Resistencia y poder: teatro en Chile 9783964563507

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Resistencia y poder: Teatro en Chile Heidrun Adler, George Woodyard (eds.)

TEATRO EN LATINOAMÉRICA Editado por la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica Yol. 8

Resistencia y poder: Teatro en Chile

Editado por Heidrun Adler y George Woodyard

Vervuert • Iberoamericana 2000

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Resistencia y poder : teatro en Chile / ed. por Heidrun Adler y George Woodyard. Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 2000 (Teatro en L a t i n o a m é r i c a ; T h e a t e r in L a t e i n a m e r i k a ; Vol. 8) Dt. Ausg. u.d.T.: Widerstand und M a c h t : Theater in Chile ISBN 84-95107-94-5

(Iberoamericana)

ISBN 3-89354-328-7 (Vervuert) Depósito Legal: Z-2371-2000

© Iberoamericana, Madrid 2000 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 2000 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Michael Ackermann Ilustración: Somos pro de Ulrich Weiss, Chile Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en España por INO Reproducciones, S.A.

índice Prólogo Juan Villegas

Discursos teatrales en Chile en la segunda mitad del siglo XX Jacqueline E. Bixler

El juego del poder y la parálisis político-existencial en el teatro de Egon Wolff María de la Luz Hurtado

Isidora Aguirre: al trasluz de la historia George Woodyard

Jorge Díaz, y el teatro chileno desde la otra orilla Laurietz Seda

¿Quién vigila a los vigilantes?

La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio de la Parra Pedro Bravo Elizondo

Juan Radrigán, la dictadura y su teatro Oscar Lepeley

Avatares del teatro chileno contestatario durante los primeros años de la dictadura militar Heidrun Adler

La cabeza de Medusa Dos obras dramáticas de Ariel Dorfman Ramón Griffero

El teatro chileno al fin del siglo Elsa M. Gilmore

Reiteration, Reproduction and Reinscription: Sergio Arrau's Vallejo

Nieves Olcoz

La emoción de la imagen: Dramaturgia chilena de nueva generación Bibliografía

La sociedad democrática mantiene al teatro como foro de debate y corrección de su propia práctica y como instrumento de objeción contra sí misma. Peter Iden 1

Prólogo Desde antaño el teatro ha sido un escenario de crítica social, un medio al servicio del análisis de temas contemporáneos: describe, desafía, destaca lo uno, indaga en las consecuencias de lo otro, toma partido. Engendrar opinión pública, he ahí su función desde el primitivo ritual religioso hasta el performance posmoderno. Su crítica tiene diferentes grados y formas, muestra tramas generales, rupturas, distanciamientos y nuevas estéticas. En su descripción no sólo entra en conflicto con el público sino también con lo descrito, repercutiendo así en las situaciones. A este proceso dialéctico entre el teatro y la opinión pública alude el título de este tomo: Resistencia y poder: Teatro en Chile, que acompaña a la antología Theaterstücke aus Chile, sexto proyecto de la serie Moderne Dramatik Lateinamerikas.2 El título no es Poder y resistencia, lo cual daría al teatro una dirección unilateral contra un poder dominante o bien aludiría a su arreglo con ese poder. Nuestro título ha de subordinar ambos conceptos al teatro, al teatro en Chile: la antología recoge piezas de los años 1968-1999. A guisa de ensayo piloto, las distintas imágenes de los chilenos creadas por el teatro chileno en estos años vienen como quien dice a corroborar la definición del teatro como „medio de reconstrucción social" acuñada por Erich Fromm.3 Chile tiene aproximadamente 14 millones de habitantes, la mitad de los cuales no rebasan los veinte años de edad. El 70% de la población son mestizos; el 1 2

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Theater als Widerspruch. München 1984, p. 46. Hasta ahora aparecieron: 1. Theaterstücke aus Argentinien, eds. Hedda Kage, Halima Tahán. St. Gallen, Berlin, Säo Paulo 1993. 2. Theaterstücke aus Mexiko, eds. Heidrun Adler, Víctor Rascón Banda. Ibid. 1993, con anexo: Materialien zum mexikanischen Theater, eds. Heidrun Adler, Kirsten Nigro. Berlin 1994. 3. Theaterstücke aus Brasilien, eds. Henry Thorau, Sábato Magaldi. Berlin 1996. 4. Theaterstücke lateinamerikanischer Autorinnen, eds. Heidrun Adler, Kati Röttger. Frankfurt/Main 1998, con anexo: Performance, pathos, política - de los sexos (Adler, Röttger 1998). 5. Kubanische Theaterstücke, eds. Heidrun Adler, Adrián Herr. Frankfurt/Main 1999, con anexo: De las dos orillas: teatro cubano (Adler, Herr 1999). Erich Fromm: Haben und Sein. Stuttgart 1976.

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Prólogo 25%, blancos; el 2%, indios; y el 3% restante, asiáticos. Pese a reiteradas crisis políticas internas, desde mediados del siglo XIX los chilenos habían disfrutado de un relativo bienestar. El país alcanzó temprano un alto grado de integración sociocultural. No obstante, también Chile conoce la polarización entre la ciudad y el campo, el crecimiento de las villas miserias alrededor de las ciudades a causa del abandono masivo de los campos. En 1970 asume la presidencia del país Salvador Allende, quien con su „experimento socialista" trata de hacer frente a los crecientes problemas sociales. Como consecuencia se producen huelgas y disturbios que en 1973 culminan con el golpe de Estado militar del general Augusto Pinochet, quien detentaría el poder durante casi 17 años. Durante largo tiempo imperan el estado de sitio y de excepción; torturadores y escuadrones de la muerte forman parte de la vida cotidiana; los disidentes desaparecen en las cárceles y los campos de prisioneros. Bajo la consigna de „nacionalismo, disciplina y economía mercado", se estabiliza la economía chilena a mediados de los años 80. Sin embargo, de ello sólo se beneficia la mitad de la población. En 1987 casi 6 millones de chilenos se cuentan aún entre los pobres. En 1989 unos comicios libres traen consigo el fin de la era Pinochet. Balance: 100.000 torturados, 1.000 desaparecidos. Un gran problema para los gobiernos democráticos subsiguientes son los partidarios del general, que en gran número siguen influyendo en el Parlamento y en los cuerpos armados. 4

Juan Villegas traza un panorama introductorio de cómo el teatro chileno desarrolló los más disímiles discursos en los años de gobiernos conservadores, durante la época de Salvador Allende, bajo la dictadura militar de Pinochet y posteriormente. Villegas muestra cómo el teatro reacciona de inmediato ante los cambios políticos y la diversidad y complejidad de estas reacciones. El teatro ejerce su influencia por medio de las imágenes que da de la gente. Cada espectador puede hacer su valoración particular, pero el teatro adopta una postura por la cual se puede medir la propia, ya sea por aprobación o reserva, por consternación o contraste. Los ensayos de Jacqueline E. Bixler, María de la Luz Hurtado, George Woodyard, Laurietz Seda y Heidrun Adler analizan autores y obras que abordan, en primer término y partiendo del contenido, las dislocaciones de las fuerzas políticas y el consecuente clima en la sociedad. Son autores y obras que oponen resistencia a la represión psíquica, al olvido y la fuerza de la indiferencia, al miedo y la costumbre. En El juego del poder y la parálisis político-existencial en el teatro de Egon Wolff, Jacqueline E. Bixler muestra cómo Wolff - quien antes del interregno de Allende dramatizó la mala conciencia de los ciudadanos chilenos 4

Mai's Weltführer 17: Chile. Dreieich 1999, pp. 39-45.

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como un escenario de pesadilla - describe en los años 80 a esos mismos ciudadanos como personajes impotentes y absurdos chapoteando en las ruinas de su pasado. Los juegos de simulación de los personajes wolffianos reflejan el clima imperante en el país. La disolución de la familia se corresponde con la descomposición de la sociedad en un Chile desgarrado por radicales contradicciones políticas y postrado por el miedo. María de la Luz Hurtado presenta con Isidora Aguirre a una autora que ha puesto su arte dramático explícitamente al servicio de la resistencia política: formalmente, con un teatro didáctico de obvia tendencia socialista; por su contenido, con piezas que retratan a grupos marginales de la sociedad chilena a fin de conferirle una clara orientación al pensamiento político de sus espectadores. Por su parte, Aguirre lleva a las tablas a los pobres y desheredados de Chile, incluyendo a los indios mapuches, conscientemente marginados bajo Pinochet. Juan Radrigán elabora escenarios similares. Pedro Bravo Elizondo subraya el hecho de que este autor ancla su discurso en los hechos concretos de la historia más reciente. Mientras que Wolff se ocupa de la dignidad de la burguesía, Radrigán tematiza la de los humildes. Ambos autores señalan un problema fundamental de aquellos años, pues tan desastrosa es la pérdida de la dignidad para una clase como para la otra. En el teatro se concentran ejemplos del bien y del mal, de excesos o de inacción, en „el segmento abarcable y, en tanto que pensamiento devenido en imagen, poseen la fuerza de convicción del paradigma". (Iden, 1984: 66). Sin embargo, hoy día ya apenas es posible asumir unos puntos de vista tan claros como los de Aguirre y Radrigán. Ciertamente subsiste en Chile esa crasa contradicción social que hace productiva su postura crítica, pero política y moralmente las posiciones distan mucho de ser tan obvias. ¿Quién es víctima, quien es victimario? En su análisis de La secreta obscenidad de cada día, obra de Marco Antonio de la Parra, Laurietz Seda pone sobre el tapete el problema del cambio de roles, tan típico de nuestra época. Freud y Marx, dos iconos occidentales, de burgueses y proletarios, aparecen en el escenario como exhibicionistas y terroristas. Este inusual abordaje del tema de la época no admite ninguna delimitación del bien y del mal. El extraordinario encanto sensual que emana de la constante alternancia de roles entre ambos personajes compele al espectador a entrar en insólitos juegos mentales y cuestionamientos acerca de la responsabilidad. Contra el trasfondo del acontecer político en una sociedad desorientada, Seda destaca el carácter dudoso de las posturas rotundas.

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Prólogo

Cómo se siente a Chile desde fuera, desde el exilio, nos lo describe George Woodyard en su ensayo Jorge Díaz, y el teatro chileno desde la otra orilla, partiendo del ejemplo de las piezas más recientes del autor. Díaz quien en los años 60 adquirió renombre con obras de teatro del absurdo acerca de la incomunicación en la familia burguesa - aborda ahora la psiquis de los exiliados. Woodyard destaca la perspectiva positiva que Díaz da a sus personajes. Aunque profundamente heridos por la tortura, marcados por la nostalgia y la pobreza, los individuos que Díaz pone en escena no se resignan. En sus personajes y en lo que hacen se reflejan las concepciones que tenemos de nosotros mismos. Sin embargo, el conocimiento directo no es tan importante como los presentimientos, las asociaciones que el drama despierta en nosotros. En la transformación teatral encontramos un reflejo de la realidad. Díaz pinta un cuadro optimista: „La vida continúa", proclama el teatro. Pero ¿qué hacer con las vivencias „inexpresables"? La tortura y la muerte no fueron prodigadas por un poder abstracto que se esfumó de la vida chilena a raíz de las elecciones de 1989. Las mismas personas que ahora están sentadas en el teatro participaron en los hechos como criminales, cómplices o víctimas. A la complicidad de todos aluden las obras de teatro de Ariel Dorfman. El autor pone en tela de juicio la neutralidad del espectador, presentándole al público un espejo e involucrando así a todo el mundo en la acción. En Avatares del teatro chileno contestatario durante los primeros años de la dictadura militar, Oscar Lepeley aborda el fenómeno de EL ALEPH, el teatro de Oscar Castro en los distintos campos de prisioneros políticos. En este caso, más que los temas, ocupa el primer plano el teatro como tal. Aquí la resistencia está en el recuerdo de sí mismo, en la reconstrucción de la creatividad artística. Tanto en los actores como en los espectadores el teatro crea vivencias compartidas que engendran solidaridad pero, en primer lugar, engendran resistencia contra el olvido, la supresión de la individualidad y la pérdida de la dignidad y de la esperanza en un campo de prisioneros. En El teatro chileno al fin del siglo, un ensayo sobre su propia labor teatral, Ramón Griffero desarrolla para „el teatro posterior" una nueva teoría que se desembaraza de los paradigmas europeos y utiliza exclusivamente parámetros chilenos. Su objeción a la actualidad chilena no se expresa en duros juicios apodícticos propios de quien observa el país cuasi desde fuera; Griffero se siente más bien copartícipe: „Seguimos conviviendo aquí." Y hace hincapié en que las exigencias existenciales de los chilenos plantean exigencias técnicas al drama. Por tanto, la recons-

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trucción formal del teatro debe hacerse a partir de la reproducción de las relaciones humanas después del „apagón cultural". Griffero describe explícitamente su labor teatral como „necesidad y resistencia". EL TROLLEY, su teatro clandestino en los años 80, no sólo era un punto de encuentro para manifestaciones artísticas prohibidas de voces disidentes; sus textos y puestas en escena buscaban otra estética, una „poética política que pudiera volver a remecer a los espectadores en medio de realidad estremecedora" (p. 136). Griffero es más radical que todos los demás en la formulación de sus visiones. Demuestra con lucidez el desarrollo de un lenguaje teatral que no sólo opone resistencia frente al abuso del poder político. Dos ensayos, de Elsa M. Gilmore: Reitemtion, Reproduction and Reinscription: Sergio Arrau's „Vallejo", y de Nieves Olcoz: La emoción de la imagen: Dramaturgia Chilena de ,nueva generación', dan prueba de la concepción teatral desarrollada por Griffero. Gilmore describe las técnicas de Arrau - yuxtaposición de textos de distintos géneros - al desmontar los clichés narrativos alrededor de un icono latinoamericano, el poeta peruano César Vallejo, y pone de relieve los impulsos del teatro para revalorar la cultura latinoamericana a través de un individualismo extremo. Olcoz muestra de qué manera el dramaturgo Juan Claudio Burgos desarrolla su perfomance partiendo de un cuadro, Las Meninas de Velázquez, por ejemplo, exponiendo la fragilidad del cuerpo frente a la palabra y a la vez su fuerza de desacreditarla. Las descripciones que hacen Griffero - de su búsqueda de una „dramaturgia del espacio" - y tanto Olcoz como Gilmore - de „la destrucción del proyecto social y el vacío de concepción para una nueva arquitectura del tiempo" - remiten al título de este tomo. Es una confirmación de que el teatro chileno moderno constituye también un poder que exige memoria, exhorta a la dignidad individual y colectiva, y libera al teatro mismo del tutelaje de la dramaturgia europea. Arte no quiere decir: acentuar alternativas sino enfrentarse sin otro medio que su forma al curso del mundo que eternamente pone la pistola sobre el pecho de la gente.

Theodor W. Adorno 5

Traducción Jorge A. Pomar

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Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur III. Frankfurt/Main 1969, p. 114.

Juan Villegas

Discursos teatrales en Chile en la segunda mitad del siglo XX Las transformaciones del teatro no se explican por una evolución inmanente ni por cambios de una década a otra, sino por acontecimientos históricos que marcan radicalmente la percepción del mundo, los intereses políticos, la concepción del teatro y de la cultura tanto de los productores como de los potenciales espectadores. En el caso del teatro chileno a partir de los años cuarenta, varios factores histórico-sociales son determinantes de sus tendencias claves. La transformación de los años cuarenta coincide con movimientos semejantes en América Latina y corresponde a un proceso de modernización vinculado con el ascenso al poder de los sectores medios, fundados en proyectos nacionales de democracia representativa con participación activa de los sectores populares, énfasis en la nacionalización o defensa de los valores nacionales, el estado como el orientador de la cultura, la cultura como contribuyente al cambio social. La cultura legitimada del proyecto se funda en la cultura centroeuropea, la que se considera como „universal". La pugna por el poder de las dos fuerzas políticas más importantes del período - el socialismo marxista y la democracia cristiana - explica muchos de los rasgos culturales del período. Este proyecto nacional hace crisis hacia 1970 con la elección de Salvador Allende, en que el Estado se inclina fuertemente por el sistema socialista marxista dando origen a una fuerte reacción de los otros sectores del país. En el plano de la cultura y el teatro, el nuevo período se caracteriza por la radicalización política y la necesidad de ver todos los objetos artísticos desde la óptica de su contribución o rechazo del proceso „revolucionario". El Golpe de Estado de las Fuerzas Armadas en 1973 detuvo este compromiso político de las actividades culturales, pero dinamizó la antítesis dictadura/democracia. Esta antítesis constituye el núcleo de las actividades políticas y culturales desde el año 73 hasta 1990. Tanto la dictadura como las políticas de mercado y libre empresa impuestas por el régimen autoritario afectaron profundamente las actividades culturales. La emergencia de fuerzas democráticas y los primeros síntomas de relajación del poder del gobierno militar hacia los años 1983-84 dio origen a una cultura y a un teatro de protesta más directa que la de los años anteriores. El retorno a la democracia hacia 1990 transforma sustancialmente las manifestaciones artísticas. En esta instancia, se tiende a eliminar las connotaciones políticas e intensifi-

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car los factores económicos como determinantes en la producción. El sistema de libre empresa y la comercialización, el enorme desarrollo de los sistemas de comunicación, la apertura de la televisión a los canales internacionales - cable - dan origen a un receptor artístico o potencial espectador teatral impregnado de nuevas tendencias artísticas sin connotaciones políticas o no funcionales a un proyecto social, pero sí alerta a las transformaciones formales, los recursos del „marketing" y las técnicas internacionales. Esta competencia de la libre empresa, la intertextualidad cultural con las tendencias transnacionales, el atenuamiento del proyecto nacional enfatizador de lo nacional, por otra parte, fomentan las tendencias artísticas transnacionales y validan la emergencia de grupos culturales en los que lo nacional no se constituye en su elemento definidor. En el caso del teatro, afirma un discurso de énfasis en lo formal o representativo de grupos de la marginalidad cultural. La modernización del teatro y los proyectos nacionales modernizadores: 1940-1970 Para muchos historiadores del teatro, el teatro „moderno" en Chile comienza hacia los años cuarenta con la creación del TEATRO EXPERIMENTAL DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE (1940) y del TEATRO DE ENSAYO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA (1943). Ambos grupos teatrales corresponden, sin embargo, a la tendencia cultural asociada con la modernización e industrialización nacional producto del ascenso de los sectores medios al poder político y cultural. La clave del proyecto teatral de estos dos grupos se resume en la expresión modernización, la que, en este caso, significaba sustituir las formas teatrales „anquilosadas" - de raigambre realista - y las formas de actuación y dirección vinculadas con la tradición española. Por otra parte, se trataba de educar a un nuevo espectador capaz de entender y disfrutar de las nuevas formas teatrales propuestas. Esta modernización, en el caso del teatro, consistía fundamentalmente en la utilización de las tendencias „modernas" - léase „europeas". En el plano político, en íntima relación con el proyecto nacional de modernización se dio el de la nacionalización, el cual en el plano del teatro correspondió al estímulo de la producción nacional por parte de autores nacionales con temas nacionales.1

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María de la Luz Hurtado: „Teatro y sociedad chilena. La dramaturgia de la renovación universitaria entre 1950 y 1970". (1986: 96-107)

Discursos

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El discurso teatral hegemónico en Chile durante el período se constituyó por el discurso producido por los sectores medios cultos y destinado a los mismos sectores. Estuvo marcado por la pugna ideológica entre la Democracia Cristiana y la conjunción de partidos políticos que constituyeron la Unidad Popular. Pese a sus coincidencias con respecto a la necesidad del cambio social, ambas tendencias, debido a su sustrato ideológico, proponían respuestas diferenciadas a los problemas nacionales y proclamaban procedimientos distintos para la consecución de los propósitos. Desde el punto de vista teatral, sin embargo, coincidían en la utilización de códigos teatrales y retóricos considerados como „estéticamente" realizados dentro de la cultura dominante de occidente. El modelo de „buen teatro" era el teatro europeo y aun las incursiones dentro de un llamado „teatro nacional" tendían a utilizar procedimientos del discurso teatral o de las tendencias culturales consagradas en la cultura de occidente. Los procedimientos del teatro épico o del teatro del absurdo constituyeron parte significativa del discurso teatral hegemónico chileno hasta 1973 y los críticos destacaron cómo las obras más significativas del período a aquellas que se podían insertar dentro de estas tendencias. La importancia política de los sectores marginales, por otra parte, condujo a que los dramaturgos de una u otra ideología aspiraran a representara dichos sectores sociales. Tanto la Democracia Cristiana como los partidos de fundamentación marxista representaron los sectores marginales desde su perspectiva y de modo funcional a la ideología y a los proyectos nacionales específicos. Este proceso de modernización del teatro en función de proyectos nacionales específicos alcanza hasta fines de la década de los sesenta, momento en el cual se intensifica la polaridad marxismo-democracia cristiana, que culmina con la elección de Salvador Allende en 1970. El período 1970-1973 constituye una instancia diferente al período anterior y del todo distinto al período que le sigue.2 Algunos de los dramaturgos reconocidos a nivel nacional e internacional del período fueron Jorge Díaz, Egon Wolff, Isidora Aguirre, quienes han continuado produciendo hasta el presente, y se han constituido en los clásicos del teatro chileno moderno. Otros dramaturgos del período son Luis Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic, María Asunción Requena. Varios temas recurrentes en el teatro de la época y sugeridores de los problemas nacionales del momento funcionan en el mundo imagina2

Ver Villegas: „Los marginados como personajes: Teatro chileno de la década de los sesenta". (1986: 85-95)

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rio del drama. Uno de ellos es el abandono de los campos y el aumento de los sectores poblacionales marginados, con grandes contingentes de mano de obra no especializada. Isidora Aguirre es reconocida inicialmente por Los papeleros (1963), obra que utiliza los procedimientos del teatro épico e implica una visión optimista de la revolución en que los marginales acceden al poder. Se centra en personajes del margen social. La acción se ubica en un basural, donde la explotación de los dueños hace aún mas difícil la vida de los habitantes. Los marginados inician una protesta contra los patrones, la que termina con la quema de la casa del representante del patrón. Un aspecto nuevo lo constituye que el liderato de la revolución corresponde a una mujer que, como madre, quiere construir una sociedad mejor para su hijo. Jorge Díaz, durante este período, se destacó por El cepillo de dientes (1961), obra que se ha considerado como manifestación del llamado teatro del absurdo. El énfasis es la familia burguesa, pero el discurso teatral evidencia la imposibilidad de la comunicación a nivel individual porque el lenguaje carece de esa potencia comunicativa. El ser humano es un ente en soledad. Jorge Díaz, sin embargo, también se enfrentó directamente al problema social del momento en Topografía de un desnudo (1968), en la cual describe el espacio de la marginalidad social, aunque el proyecto de renovación social es claramente asociable al proyecto de la Democracia Cristiana. Egon Wolff adquirió prestigio internacional especialmente con Los invasores (1963) y Flores de papel (1970). El mundo representado también es el de los sectores medios, pero se muestra su potencial conflictividad con el de los sectores de la marginalidad. En Los invasores se trata de la alta burguesía económica, cuyo egoísmo personal o comportamiento da origen a la protesta del representante del sector obrero transformado en marginal. La solución al mal social se funda en la transformación moral del individuo capitalista, no necesariamente en la eliminación del capital como sistema de producción. El antagonismo social es construido a nivel individual en Flores de papel. Eva, mujer de la burguesía, soltera, que vive sola, acepta en su departamento al Merluza, hombre de sector marginal, quien progresivamente se apodera de la casa, destruye los objetos de la misma y se apropia de la voluntad de Eva. Aunque son varios los niveles de lectura posibles, uno muy evidente es la representatividad de clases sociales y la aniquilación de la burguesía por los sectores del lumpen. 3 3

Sobre los niveles de lectura ver José Varela (1987).

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El período de la Unidad Popular: 1970-1973 Pese a que durante el período de la Unidad Popular (1970-1973) se intensificaron las tensiones sociales y se definieron aún más radicalmente los sectores en pugna, los discursos teatrales no experimentaron un cambio radical. La radicalización nacional dio origen a la necesidad de un teatro aún más comprometido con los proyectos nacionales. Uno de los textos estrenados en el período es Chiloé cielos cubiertos (1972) de María Asunción Requena. Como otros textos de la autora, Chiloé cielos cubiertos conforma la sociedad de la marginalidad geográfica Chiloé - la necesidad de trabajo, el abandono de las mujeres y las familias por parte de los hombres que salen a buscar trabajo a otras tierras. La respuesta social en esta obra es el colectivismo y las cooperativas, lo que asocia su mensaje a los proyectos nacionales propuestos por la Democracia Cristiana. Probablemente, el rasgo nuevo fue la intensificación de la preparación de „monitores" o „gente de teatro" capaz de salir de sus propios espacios - generalmente universitarios - para formar políticamente sectores marginales o poblaciones. Del mismo modo, se intensificó el desarrollo y el apoyo de grupos teatrales que desplazaron sus actividades hacia los sectores poblacionales. Por otra parte, se intensifica y legitima la práctica del „teatro colectivo". En el período, en términos generales, se siguen representando los mismos autores del período anterior. Los discursos teatrales del período autoritario: 1974-1990 El golpe militar de 1973 constituye el factor determinante de la vida cultural chilena. Alteró las relaciones de poder dentro del país, desplazando el poder cultural del período anterior a una posición de oposición al poder político, conservando e intensificando, sin embargo, su presencia en la esfera de la cultura. Este poder cultural, política y económicamente marginado, utilizó los instrumentos a su alcance, aún forzando las condiciones de posibilidad, para contrarrestar la presencia y la autoridad del nuevo poder político. Hizo uso de su prestigio para legitimar y valorar los discursos culturales deslegitimadores del poder político.4 4

Para un análisis del efecto del golpe militar en el imaginario social chileno y sus efectos en la cultura nacional, ver José Joaquín Brunner: Un espejo trizado, (1988), especialmente el capítulo „Entre la cultura autoritaria y la cultura democrática", pp. 79-104 y „Políticas culturales de la oposición en Chile", pp. 105-132.

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El discurso teatral chileno del período 1973-1990 se constituye por una variedad de discursos, tanto dentro de los sectores culturalmente hegemónicos como marginales. Todos ellos, sin embargo, marcados por la experiencia de un gobierno autoritario, con restricciones ideológicas y presiones tanto directas como indirectas. El ejercicio del poder político sobre las producciones culturales mediatizó tanto la producción de discursos teatrales como su recepción, aunque afectó de modo diferente a los discursos dirigidos a los sectores de la marginalidad social y a los sectores de la hegemonía cultural. El régimen político afectó la práctica teatral de modos diversos. Por una parte, dio origen a la salida del país de numerosos actores y directores, incluso grupos teatrales. Algunos de estos grupos o teatristas se radicaron en países de América Latina o Europa y otros recorrieron diversos países. Dentro del país, el sistema autoritario determinó la existencia de discursos teatrales polarizados - a favor o en contra del régimen -, obligó a lenguajes oblicuos o simbólicos en el escenario, y contribuyó directa o indirectamente a la canonización de dramaturgos por parte del discurso crítico nacional e internacional, quienes fueron evaluados desde la perspectiva de su capacidad de denunciar el régimen establecido. Por otro lado, el sistema económico de la libre empresa, el auge del „marketing" como instrumento de comercialización, la intensificación del uso de la televisión y los espectáculos transnacionales dio origen a espectáculos teatrales en que el énfasis se daba en lo espectacular, la entretención sin compromiso político. En términos más generales, desde el punto de vista político y su relación con las producciones culturales y teatrales es posible advertir dos instancias significativas, constituyéndose en el año 1983 el momento clave de las transformaciones. En 1983 se producen las primeras grandes protestas masivas contra el régimen, especialmente en Santiago. La aparente apertura política del gobierno y la intensificación de las protestas, llevó a varios grupos a hacer más evidente la crítica o la denuncia. En el teatro se manifiesta con la incorporación de temas que preocupaban especialmente a los sectores de oposición. Dentro de estas líneas generales es necesario establecer varios distingos. El discurso teatral hegemónico continúa siendo el de los sectores culturales medios, quienes producen textos destinados a espectadores tradicionales del teatro nacional llamado culto. Estos discursos tienden a la utilización de los códigos teatrales y estéticos legitimados en su coincidencia con las tendencias culturales internacionales. Dentro de los discursos de los sectores culturalmente dominantes, se puede distinguir una tendencia fundada en los principios políticos y culturales proclama-

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dos por el discurso político oficial - sistema teatral del autoritarismo - y otra que se asigna la función de cuestionar el régimen político - discursos ideológicamente alternativos. Coexiste con estos discursos dirigidos a los sectores medios, otros discursos dirigidos predominantemente a los sectores populares o marginales. El sistema del discurso teatral del autoritarismo corresponde a los discursos teatrales que de una manera u otra apoyan el poder político en el país. Este discurso teatral no cuestiona los fundamentos ni la legitimación de los sectores en el poder político y sustenta un canon fundado en un supuesto arte „universal", sin referencias a la contingencia nacional o sin posibilidad de interpolar una potencial interpretación de los acontecimientos del país. Es interesante destacar que algunos de los intelectuales del poder político tenían plena conciencia de la necesidad de desarrollar este discurso teatral.5 El instrumento más importante de este discurso fue el TEATRO NACIONAL. Este se formó como heredero del INSTITUTO DEL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE y su grupo teatral que actuaba en el TEATRO ANTONIO VARAS. El cambio de las autoridades políticas transformó lo que había sido un bastión de la izquierda teatral en un espacio de la no disidencia y la defensa del teatro „universal". Se representaron predominantemente „los clásicos" del teatro de Occidente, tanto españoles como no españoles, y textos con énfasis en problemáticas consideradas por el discurso político hegemónico como „universales" o no contingentes. La descripción de Juan Andrés Piña caracteriza bien esta tendencia: El teatro de evasión sube numéricamente en el primer período del gobierno militar, sumándose a la progresiva ascensión del café-concert y lo que después sería el teatro del gran espectáculo, al estilo del Casino Las Vegas y los montajes del actor Tomás Vidiella. Al revés de lo que pudiera pensarse, la cartelera en ese período tiene abundancia de obras, aun cuando ellas oscilan entre el teatro infantil, la comedia musical al estilo del peor Broadway, y los teatros de bolsillo donde matar un sábado en la noche. (Piña 1996:140)

Varios grupos teatrales, especialmente, con orientación comercial, siguieron esta línea. En el caso de reposición de ciertos „clásicos" chilenos se tendió a despolitizarlos o transformarlos en la visión televisiva de la realidad. Este es el caso evidente en el reestreno de Chiloé cielos cubiertos, de María Asunción Requena. La crítica social, los problemas econó5

Un aspecto poco estudiado con respecto al régimen militar chileno es su proyecto cultural. Es sugerente el informe sobre la representación de Tres Marías y una Rosa. Ver Hans Ehrmann. (1989:155-161)

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micos de los sectores pobres de la isla de Chiloé, propuesta colectivista desaparecen.6 La versión de 1988, en cambio, diluyó el problema político, intensificó la dimensión folklórica - cantos y bailes - acentuó la coreografía televisiva del „espectáculo" y transformó el elemento mágico supersticioso en material cómico o sentimental.7 El sistema productor del autoritarismo no produce un número apreciable de textos teatrales dirigidos a los sectores sociales y culturales marginales. Su mensaje político, ideológico y cultural utiliza preferentemente la televisión como instrumento espectacular orientado a sectores populares. Frente al discurso del autoritarismo emerge un sistema de los discursos teatrales alternativos, también producido por los sectores culturales medios y en competencia con el del autoritarismo con respecto a un mismo sector del público. Se caracteriza por ser contestatario del poder político. Este discurso experimentó diversas medidas de silenciamiento, las que oscilan desde la censura implícita o indirecta, la presión económica, el exilio político o económico, o la reinstitucionalización de compañías teatrales. Es el sistema teatral que atrajo la mayor atención del discurso crítico, tanto nacional como internacional. La distinción de las dos etapas que hemos propuesto se manifiesta con la mayor claridad en este discurso. La mayor parte de estos discursos alternativos, en cuanto autores nacionales y extranjeros, posee una línea semejante a las descritas: textos de connotación política, alusivos a la condición nacional del momento, y textos de pretensión universalista, con problemática más allá de las fronteras y las condiciones sociales y políticas nacionales.8 Los espectadores tradicionales del discurso teatral por su parte buscaron predominantemente textos teatrales con evidente o potencial significación de protesta, transformándose de este modo en espectadores cómplices y forzando los textos a ser leídos como textos de protesta o denuncia. Este discurso no es uniforme ni sincrónica ni diacrónicamente. Antes de 1983, mostró un caracter más combativo de oposición al régimen militar, con mayor énfasis en la alusión, la elipsis, o críticas al régimen en su dimensión económica. Durante esta instancia los discursos tea6 7

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Villegas: „María Asunción Requena: éxito teatral e historia literaria". ( 1 9 9 5 : 1 9 - 3 8 ) Esta visión fue reforzada por varios programas de televisión en los años anteriores en que se enfatizaban los bailes y canciones de Chiloé. N o nos referiremos a este discurso en este ensayo. H a y varios textos de autores importantes dentro de este tipo. U n o de ellos es Un oscuro vuelo compartido de Jorge Díaz, estrenado también por el Teatro de la UC. Ver el texto en APUNTES 97 (1988: 48-81).

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trales llegaron a ser un instrumento esencial de disidencia. Bajo la presión de un sistema político autoritario, controlador directo o indirecto de las manifestaciones de esa disidencia, los productores de discursos teatrales manipularon tanto el significado como el significante de los discursos. Rodrigo Cánovas, por ejemplo, afirma un cambio hacia 1980: Entre 1973 y 1980, el teatro profesional independiente genera un discurso alternativo al modelo cultural autoritario. Su función crítica es de innegable valor, ya que en esos años no había aún espacios públicos donde se expresase la oposición (nos referimos a la prensa y radio disidentes, a movimientos sindicales y estudiantiles, a partidos políticos operando con efectividad).

Con respecto al teatro producido en este momento Hurtado y Ochsenius destacan un teatro que llaman „Teatro testimonial de la contingencia", cuya „función de crítica contingente es más directa". 9 Una intención preponderante de estas obras es poner de relieve la situación de exclusión del sistema económico-social vigente que sufren vastos sectores de la sociedad chilena, a raíz de o acentuados por el carácter del Estado autoritario y de las medidas económicas impulsadas por éste. (1982: 34)

El discurso teatral alternativo durante esta instancia enfatizó la crítica de los aspectos económicos, no apuntó a la legitimidad del régimen ni al estado de persecución o terror que se destacó en la segunda época. Hay que destacar que en los periódicos de la época, la única crítica al gobierno era del mismo modo. Un ejemplo es Lindo país con vista al mar (ICTUS 1979) de la Parra, Gajardo y Osses, en el cual hacía una fuerte crítica a la ideología del mercado. Dentro de la misma orientación es Renegociación de un préstamo relacionado, bajo fuerte lluvia en cancha de tenis mojada de Julio Bravo (Co-producción con ICTUS en el TEATRO LA COMEDIA 1983). En este último el énfasis es en la sátira de los jóvenes economistas que impulsaban el modelo económico conocido como „la escuela de Chicago". Otro ejemplo que alcanzó cierta difusión internacional es Tres Marías y una Rosa (1979) de David Benavente como ejemplo de la representación de los marginados, especialmente mujeres. 10 La acción gira en torno a mujeres que se organizan y comienzan a hacer „arpilleras". Aun9

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„Transformaciones del teatro chileno en la década del 70". (Hurtado, Ochsenius 1982) Ver un breve análisis en Boyle. (1992: 78-84)

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que hay ligeras referencias que un lector cómplice puede entender como alusiones al régimen dictatorial, las causas del mal y las soluciones son económicas: la capacidad de la mujeres para organizarse en cooperativa y la habilidad para el „marketing" de sus productos. El cambio de 1983 se manifestó en el teatro por una mayor claridad en la crítica a los derechos humanos y la denuncia de la violencia utilizada por el gobierno. Los textos dirigidos a los sectores medios presentan abiertamente algunos de los candentes temas políticos del momento: el exilio forzado, el regreso de los exiliados, la condición de los sectores poblacionales, la violencia de las llamadas „fuerzas del orden". Las discusiones que le seguían se constituyeron en los foros de discusión de los grandes temas de la oposición. Se representaron tanto obras nacionales como extranjeras con estos temas o temas relacionados.11 Aunque son varios los grupos teatrales que se transformaron en símbolos de la oposición al régimen, el ICTUS y el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA (TEUC) se constituyeron en los más representativos. Este último, vinculado con la Iglesia Católica - vigorosa fuerza opositora. Entre los textos representados por el TEUC uno de los más agresivos al régimen militar fue Pachamama (1988) de Ornar Saavedra Santis, dirigida por Raúl Osorio.12 El espectáculo describe un estado de dictadura, identificable con la situación nacional del momento y con personajes asociables a las fuerzas en el poder. Para la mayor parte de los espectadores había una clara relación entre la situación chilena y el espacio y el mundo representado en el escenario. El tema es el de un pueblo gobernado por un dictador quien decide permitir la construcción de una barca - de acuerdo con un modelo muy antiguo. El texto muestra un espacio definido por la supresión de la libertad y la legitimización del ejercicio de la violencia a quienes se oponen. La obra parodia las relaciones internacionales y la participación de científicos extranjeros.13 El símbolo más importante es el del mar - en este caso, símbolo de una creencia que había sido prohibida por decreto del padre de Quinto Chasán - el que representa la libertad, lo que está dentro de sus posibilidades arquetípicas de significación. Otros símbolos son el viaje, la nave. El motivo de la construcción de la barca constituye el núcleo de la 11

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Es interesante notar que se representaron especialmente autores argentinos del período del Proceso, entre ellos Roberto Cossa y Griselda Gambaro. Ver APUNTES 97 (1988). Observar que este texto es escrito por un chileno residiendo en Alemania oriental. Por lo tanto, su visión de los italianos puede ser interpretada en esta dirección.

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acción dramática, ya que el avance en la misma aproxima a los campesinos hacia la realización de lo que aparece como el deseo de viajar hacia el mar. Se evidencia que Quinto Chasán, desde el punto de vista del poder, se ha equivocado en derogar el decreto que prohibía el mar. Finalmente el asesinato de Quinto Chasán permite establecer la dictadura en toda su potencia y prohibir por decreto la existencia del mar. La obra concluye con la revuelta de los campesinos, quienes dan muerte a los nuevos dictadores y a quienes lo apoyan. La denuncia de la dictadura en cierto momento se lleva a cabo utilizando especialmente los clásicos de la cultura teatral de Occidente. Estos no fueron elegidos ni representados sólo por su valor „cultural" sino por su potencialidad de significación política. Héctor Noguera, actor, director y profesor de la Escuela de TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA, al referirse a los textos clásicos representados, observa: „En Chile, a partir del golpe de estado, se recurrió al,teatro clásico'." Luego, se refiere a las obras elegidas: Por otra parte y en menor medida o en una medida más coyuntural, era una manera de decir lo que estaba vedado, protegido por la autoridad del clásico (con todo durante mucho tiempo nadie se atrevía a dar Fuenteovejuna). Así es que el teatro de la UNIVERSIDAD CATÓLICA en el año '74 montó La vida es sueño de Calderón de la Barca, con la dirección de Eugenio Dittborn, donde destacaba la lucha de Segismundo por su libertad; luego también con Dittborn El burgués gentilhombre de Molière, el arribismo llevado a la locura. Con la dirección de Raúl Osorio se hizo Hamlet de Shakespeare, centrado principalmente en la ilegitimidad del poder de Claudio. (Noguera 1988:111-112)

El I C T U S por su parte puso en escena uno de los textos nacionales más osados con respecto a la mostración de una sociedad nacional bajo la presión del miedo y la continua presencia de las fuerzas de opresión. Está en el aire, de Carlos Cerda, con Roberto Parada haciendo el papel del protagonista, Exequiel Soto, constituyó la denuncia de los métodos de opresión, la inconsciencia de ciertos sectores sociales que se negaban a creer o ver la violencia del sistema político. 14 El espectáculo toca el tema de los desaparecidos, evidencia a ciertos sectores la existencia de una policía secreta y sigue el proceso de desaparición, tortura y muerte de un personaje. 14

Roberto Parada fue actor de larga tradición, miembro del Partido Comunista y, lo que en este caso adquirió enorme importancia política, el padre de uno de los profesores asesinados durante el régimen.

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Otro aspecto que adquiere importancia en el discurso alternativo es la desconstrucción de la historia nacional y en muchos casos la evidencia de una clase dirigente insatisfactoria. Dentro de las obras con esta orientación, una de las de mayor resonancia en el país fue Lo crudo, lo cocido, lo podrido de Marco Antonio de la Parra, estrenada en octubre de 1978. No hay referencia directa a la dictadura. Su estreno, sin embargo, fue suspendido por orden de las autoridades superiores de la UNIVERSIDAD CATÓLICA „tanto por su lenguaje como por la irrespetuosidad de su contenido". 15 El documento agrega a lo que el Rector de la Universidad Católica acotó: „El libreto de la obra me pareció vulgar y grosero a mi juicio no está a la altura de la que debe ofrecer al público una Universidad." Con este texto el autor se dio a conocer y comenzó su carrera de dramaturgo irreverente de los sectores medios. La acción de la obra acontece en un restaurante tradicional llamado „Los Inmortales" en el cual tres garzones - al parecer últimos sobrevivientes de la sociedad de la Garzonería Secreta - esperan llegadas de clientes en un proceso de continuas peleas, flagelamientos mutuos, castigos. Se supone que estos son los residuos de una poderosa organización que manejaba los destinos del país. Por otra parte, los garzones no pueden salir del local. Se recrean los ritos de la sociedad secreta. Llega el político Ossa Moya, al parecer último representante de un sistema „democrático" que se funda en el chanchullo, el fraude y la política engañadora. Este político, viejo y borracho, muere. El desenlace abre la posibilidad para los garzones salir del espacio de la opresión implícita. 16 El texto, sin embargo, puede ser leído como apoyo a las proclamaciones del Gobierno militar en cuanto a la corrupción de los políticos y las clases dirigentes nacionales de las épocas democráticas. Este mismo carácter ambiguo puede pensarse para otra obra de éxito de Marco Antonio de la Parra, La secreta obscenidad de cada día (1978) en la cual se satiriza por igual a dos „lecturas maestras" de occidente: Freud y Marx. Ambos aparecen como pedófilos exhibicionistas y finalmente como terroristas. En el desarrollo del diálogo, sin embargo, hay evidentes referencias negativas al régimen dominante en el país. Otro de los motivos que apareció en el teatro después de los ochenta es el del exilio y el retorno. Uno de los autores que enfatizó esta dimensión fue Jaime Miranda, quien comenzó su carrera de autor teatral en el

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Cita tomada de la reproducción del documento en EL SUR de Concepción, del 1 de julio de 1978, p. 2. J. A. Piña considera que se hace un teatro que se aleja del realismo „para proponer una dramaturgia expresionista y absurda." (1978: 45)

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extranjero (Venezuela) donde circuló internacionalmente con el grupo de Los CUATRO presentando su texto. Miranda llevó al teatro nacional un tema que constituía el foco de atención de, en su mayor parte, los sectores medios: el exilio y la injusticia de forzar a chilenos a vivir fuera de su patria. En su primera obra ubica a los chilenos fuera del país, centrando la acción en el aeropuerto de Caracas. El motivo de la espera - como motivo de la acción - lleva a los personajes que esperan a confesar sus sentimientos de nostalgia, las dificultades por las que han pasado y una visión romántica del país sin gobierno militar. Su Regreso sin causa se estrenó en Santiago por el grupo LA TAQUILLA en noviembre de 1984. Este espectáculo no sólo mostraba los problemas del exiliado en el exilio sino que además los problemas con los cuales se encontraba al volver al país. Jorge Díaz también toca el tema de las consecuencias del exilio en Ligeros de equipaje, estrenada por el grupo TEATRO DEL ALMA en 1 9 8 7 , y Dicen que la distancia es el olvido ( 1 9 8 7 ) . 1 7 En ésta última enfatiza las consecuencias de la dictadura en la psicología y la vida personal de quienes fueron afectados por la tortura. Dentro del planteamiento político de la izquierda y de la Iglesia Católica la participación de los sectores de la marginalidad constituía un factor indispensable en la denuncia y superación del régimen militar. En el teatro se manifiesta en numerosos textos en los cuales se representan los sectores marginales o cuyo mensaje está dirigido a estos sectores como potenciales espectadores. La importancia de los sectores llamados marginales en la lucha contra el poder político autoritario condujo a un cambio significativo en su representación. Se trata de numerosos textos en los cuales personajes de los llamados sectores de la marginalidad se constituyen en protagonistas o el núcleo de la acción acontece en un espacio de la marginalidad social. 18 En muchos casos, la única salvación contra la opresión en el espacio ficticio del teatro es la defensa de la libertad llevada a cabo en el espacio de los marginales. Consideramos que esta visión utópica, idealizada, obedece al reconocimiento por parte de los sectores medios de la intensa participación de los sectores marginales en la protesta cotidiana contra el gobierno. Un ejemplo de este procedimiento es el TALLER DE INVESTIGACIÓN TEATRAL, dirigido por Raúl Osorio - profesor de la ESCUELA DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA: con participación de estudiantes y egresados 17 18

Ver GESTOS 2 , 3 (abril 1987). Ver „Los marginados como personajes" (Villegas 1986: 85-95) y „La no marginalidad de la marginalidad". (1989:187-201)

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de la misma escuela, representó obras como Los payasos de la esperanza (1977)19 y Tres Marías y una Rosa. La primera - Los payasos de la esperanza se centra en dos payasos que se preparan para su presentación. Mientras ensayan hablan de la vida y los espacios que les circundan y evidencian el espacio de la pobreza, la marginación social y, especialmente, los temores que experimentan frente a unas posibles visitas. Estructuralmente, el texto se asocia con Esperando a Godot. La selección del lenguaje y expresiones lo hace indiscutiblemente un texto para espectadores de los sectores populares. En cuanto a la representación de los sectores marginales, Juan Radrigán es el autor más destacado por la crítica internacional, la que considera que su obra es un indicio de las condiciones sociales de estos sectores durante el período autoritario. En esta representación Radrigán se transformó para algunos críticos en el símbolo del cuestionamiento de la política oficial. Desde el punto de vista técnico, sin embargo, el teatro de Radrigán se orienta predominantemente a satisfacer los códigos estéticos y teatrales de los espectadores nacionales cultos. En Testimonio de las muertes de Sabina (1980) presenta un diálogo entre dos esposos: Rafael y Sabina, con algunas referencias a otros personajes que no aparecen en escena, entre los cuales figuran los dos hijos de la pareja y el Turnio, amante de Sabina antes del matrimonio. La visión de mundo es la de unos seres humanos insatisfechos, tanto por la presión de un sistema social que no entienden y que los oprime como por la incomprensión e incomunicación que se produce entre ellos. Además del abandono por parte de los hijos. Lo que se describe es en esencia una soledad existencial, la que se hace consciente y se verbaliza en Sabina, pero de la cual Rafael no se hace eco o reacciona con agresividad, el chiste o el cinismo. El texto es crítico del sistema social en cuanto evidencia la injusticia del mundo y la existencia de un sistema social injusto e incomprensible, con sus ciegos agentes de la autoridad. El discurso teatral chileno también representó textos con problemática no fácilmente asociable a la dictadura, aunque el mayor interés de los espectadores nacionales estaba en la denuncia. En algunos casos, con poca atracción de público y, en otros, a medida que diminuía la tensión del sistema autoritario, alcanzando a mayores sectores del público. Aún más podría decirse que estas tendencias no dominantes a comienzos de la década se hacen más importantes a finales de los ochenta y anticipan los discursos teatrales de la post-dictadura. 19

Ver la interpretación de Boyle. (1992: 70-78)

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Los temas de índole personal, existencial, no resultaban los más atractivos para los espectadores nacionales en este momento. Un ejemplo interesante es Oscuro vuelo compartido (1988) de Jorge Díaz y representado por el TEUC. Se enfrenta a un tema casi ausente de los escenarios chilenos: el de la droga-adicción, sus consecuencias individuales, las angustias y la otra clase de sumisión y dictadura. Aquellas que vienen de la dependencia de la droga. La acción se enfoca en tres personajes Ana, quien vive en la pieza de Martín, músico fracasado, y Rafael - un policía que llega en búsqueda de Ana - y una serie de extrañas relaciones entre los personajes. Ausencias largas de Ana, estadías en lugares cerrados, violaciones, lo que no queda totalmente claro si se trata de realidades o imaginaciones de Ana. En la unión de Martín y Ana, la superación momentánea del deseo de la droga por parte de Ana, la salida de Martín del subterráneo, tal vez, cierta esperanza en Martín de volver a tocar, hacen que se termine con cierto optimismo o nota de esperanza.20 Durante este período, la significación política y de movilización social de los sectores marginales alcanza una enorme importancia debido a que las formas tradicionales de la protesta y participación de la democracia burguesa habían sido anuladas o destruidas. Los partidos políticos marginalizados del poder, la activa participación de la Iglesia Católica y la despreocupación e insensibilidad social del gobierno, dieron origen a una zona de ataque en los sectores sociales de los aledaños de Santiago o en los barrios de mayor pobreza. Los sectores de la marginalidad social adquirieron una extraordinaria importancia política como instrumentos de oposición directa al régimen militar. Esta significación política, creemos, acentuó el interés de los sectores medios en la representación de los espacios poblacionales y en la búsqueda de los procedimientos para comunicarse con ellos o en los procedimientos para redirigirlos. Los sectores de oposición comprendieron la eficacia del teatro como instrumento de comunicación de masas y lo utilizaron como instrumento alternativo a los instrumentos oficiales en manos del poder político, tales como la televisión y los periódicos. De este modo, el teatro se desarrolló en los sectores poblacionales en varias dimensiones. Una de las más significativas es el apoyo de la iglesia a grupos - especialmente 20

Uno de los fenómenos teatrales en Chile poco estudiados es la interrelación entre algunos autores, su continua presencia en los escenarios nacionales y su estar incluidos en los Programas de Educación Secundaria. Uno de estos autores es Jorge Díaz de quien se han representado muchas de sus obras, algunas para el público juvenil. He examinado limitadamente el tema en „La reescritura de la historia del teatro y los programas de educación secundaria". (Villegas 1992: 37-42)

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jóvenes - dentro de las poblaciones para formar grupos teatrales y desarrollar formas teatrales. Muchas veces los textos producidos son „creados" por los mismos integrantes de los grupos, a modo del teatro colectivo. Su destinatario es naturalmente el mismo sector poblacional. Otro procedimiento es el envío o formación de „monitores" quienes, habiendo sido previamente estrenados en los procesos teatrales, forman y dirigen grupos teatrales en las poblaciones. Este fenómeno dio origen a una extraordinaria floración de grupos y actividades teatrales en los sectores marginales de Santiago y diversos espacios de provincia. 21 Diego Muñoz apunta dos aspectos que interesa reforzar: Emerge en la capital un teatro popular producido y consumido por sectores social y culturalmente excluidos de los supuestos beneficios del modelo de sociedad propugnado por el régimen militar. Hacia 1978 ya existen numerosos grupos de teatro constituidos por jóvenes estudiantes, cesantes, trabajadores y dueñas de casa, quienes, reunidos inicialmente en torno a un soporte de la Iglesia Católica comienzan a hacer representaciones y divulgar „teatralmente" problemas contingentes de sus respectivas comunidades. [...] Señalemos desde un comienzo que estamos en presencia de una práctica cultural de sectores sociales marginales que a través de la representación dramática de su quehacer cotidiano buscan un modo de organización y concientización que les permita constituirse en sujetos sociales con proyectos de transformación de la sociedad. (1987:11-12)

Aunque algunos de los grupos poblacionales han adquirido prestigio fuera de su círculo inmediato, la mayor parte tuvieron una existencia transitoria, ya sea por la no profesionalidad de sus integrantes como por la falta de recursos al no contar con apoyo institucional permanente. Su presencia dentro de la cultura nacional es casi invisible y sus estrenos y, en algunos casos, sus festivales reciben poca atención de la crítica o el periodismo nacional. Algunos de los grupos, sin embargo, han partido de la experiencia poblacional o en sectores espaciales y culturales marginales y han logrado reconocimiento fuera de su propio espacio, aunque ello no siempre signifique permanencia o profesionalización.

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Sin duda el trabajo más completo sobre estas formas teatrales es el volumen editado en 1987 por Hernán Vidal Poética de la población marginal. El teatro poblacional chileno: 1978-1985. Hernán Vidal comenzó este trabajo con su Teatro chileno de la crisis institucional, 1973-1980: Antología crítica. (Vidal; Hurtado; Ochsenius 1982)

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Los discursos teatrales de la nueva democracia: 1990-1999 Como indicamos anteriormente, a finales de la década de los 80 había disminuido el número de piezas con tema central de denuncia del sistema político en el poder. Las elecciones democráticas de 1990, la armonía social buscada por las nuevas fuerzas en el poder político - la Concertación Nacional - dieron origen a un fuerte cambio en los discursos teatrales nacionales, validando algunas de las tendencias teatrales no dominantes de los ochenta. Aunque aún se conservan textos en que se cuestiona el régimen militar y sus secuelas, las tendencias dominantes apuntan a direcciones del todo diferentes, la mayor parte de ellas en busca de un teatro silenciador del conflicto nacional, pero con fuertes inclinaciones hacia lo espectacular, la innovación formal y la deshistorización de la historia. Por otra parte, aumenta el número de representaciones de obras de autores extranjeros, continúan en el escenario nacional algunas de las figuras tradicionales desde los años sesenta y se reponen algunas de las obras clásicas. Jorge Díaz continúa como uno de los autores más representados, tanto sus obras clásicas como nuevas. Lo mismo sucede con Egon Wolff y Luis Alberto Heiremans. También sigue en cartelera Juan Radrigán. Aún más que en el período anterior, actores y actrices se incorporan a programas de televisión y participan en telenovelas, lo que les da gran visibilidad y mayor estabilidad económica. Una de las tendencias nuevas es dar espacio a la aparición de sectores cuya marginación no había sido cuestionada en la cultura nacional, tales como mujeres, homosexuales o lesbianas. El tema de los sectores marginales sociales - lumpen, por ejemplo - aún sigue, pero con connotaciones diferentes a su representación en el período anterior. La experimentación teatral y la búsqueda de nuevos lenguajes Juan Andrés Piña, al referirse al teatro chileno de los 80, señala que una de las tendencias es la superación del teatro realista y verbalista: Aquí se bucean las distintas posibilidades del teatro como escenario, como lugar de acción, la imaginería visual, la música, la yuxtaposición de elementos escenográficos, los diversos estilos de actuación y el maquillaje, se convierten en recursos tan válidos como el diálogo hablado. (Piña 1990/91: 85)

Son varios los dramaturgos que buscan esta experimentación. Uno de los más activos ha sido Ramón Griffero, cuyas obras se han representado en espacios teatralmente marginales. Griffero empezó en la épo-

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ca de la dictadura y, en cierto modo, anticipó las búsquedas formales posteriores. Su formación teatral es inicialmente en el extranjero. Sale de Chile en el año 7 3 , estudia en Inglaterra, entra en la ESCUELA DE CINE de Bruselas y luego en el CENTRO DE ESTUDIOS TEATRALES de Lovaina. Regresó a Chile en 1982 y desde entonces ha escrito una serie de obras cuyo rasgo común es la experimentación formal. Eduardo Guerrero caracteriza su obra: El teatro de Ramón Griffero es un teatro de imágenes, aunque éstas finalmente se apoyan en la palabra; a su vez, un teatro que está en continua preocupación de transgredir sistemas lingüísticos que van perdiendo fuerza expresiva a causa, muchas veces, de un uso plano y reiterado... un teatro que desea experimentar y encontrar un nuevo lenguaje teatral... (Guerrero 1993:129)

Uno de sus textos de mayor impacto es Cinema-Utoppia (1985). Según Eduardo Guerrero aquí „la escena teatral se vuelve fílmica. En efecto, estamos ante la presencia de lo que podríamos llamar ,teatro dentro del teatro dentro del cine'."(1993:132) Uno de los grupos contemporáneos de mayor éxito en esta búsqueda de lenguajes escénicos es LA TROPPA, el cual ha tenido éxito tanto a nivel nacional como internacional. Teatralmente constituyen uno de los grupos más originales en el país. Es un teatro de actores y marionetas, en el cual se integran los códigos de ambas tendencias. Los mismos actores intercambian funciones. A veces actúan como marionetas e incluyen marionetas como personajes. Su Gemelos (1999) se centra en el tema del holocausto, desde el cual se construye una imagen del mundo destructora de los seres humanos, pero a la vez que muestra su capacidad de supervivencia. Muestra los efectos de la guerra y cómo los niños adquieren prácticas masoquistas para resistir la crueldad de los adultos. Teatralmente, el escenario está constituido como una especie de casa de muñecas en que los actores son demasiado grandes para el espacio, creando un ambiente de mundo infantil cruel y desolador. Este escenario refuerza el texto que, a su vez, recurre a motivos, personajes y referencias de cuentos infantiles.22

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Sobre

ver especialmente Hurtado: „Recorrido a través de 109 (1995).

L A TROPPA

APUNTES

L A TROPPA",

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La deshistorización de la historia Una de las tendencias más evidentes, especialmente en los últimos tres o cuatro años es la de la representación de un pasado nacional ausente de conflictividad social. A juicio de María de la Luz Hurtado esta tendencia representa un regreso ,,a nuestra realidad, a partir del reciclaje de obras, géneros y temas tradicionales". (1996: 22) 23 Esta tendencia coincide con la política oficial. La filosofía de la CONCERTACIÓN NACIONAL ha tenido como consecuencia silenciar los conflictos del período dictatorial y buscar en el pasado aspectos no conflictivos. En el teatro, una de sus consecuencias es la representación del pasado nacional diluyendo las causas históricas y sociales de los conflictos. Por otra parte, construye unos espacios en los cuales predomina lo sentimental afectivo, se estereotipa los sectores sociales de manera folklórica, el escenario se llena de elementos musicales del folklore tradicional - canciones, bailes - y el espectador es sumergido en espacios utópicos en que los males del mundo provienen de fuerzas individuales o abstractas. El mensaje es siempre optimista. Esta tendencia tuvo su más claro ejemplo inicial con el espectáculo basado en un texto de Roberto Parra, con la colaboración de Andrés Pérez, y titulado La Negra Ester.24 Pérez ha ejercido un fuerte impacto en el modo de hacer teatro en Chile. Andrés Pérez, formado teatralmente en Francia, tuvo entrenamiento teatral con Mnouchkine y el circo teatro. Regresó al país y su primer espectáculo fue La Negra Ester. Para varios críticos el impacto de este espectáculo en la escena nacional ha sido enorme. María de la Luz Hurtado afirma „sigue siendo un fenómeno cultural que rompe las barreras del público seguidor del teatro para pro-

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En „La identidad en el teatro chileno actual" Hurtado apunta que en esta línea de la chilenidad hay que incluir El desquite, de Andrés Pérez, el reestreno de La pérgola de las flores, de Isidora Aguirre, El zorzal ya no canta más (1996) de Gustavo Meza, Río abajo de Ramón Griffero y La pequeña historia de Chile de Marco Antonio de la Parra. Representado por la COMPAÑÍA GRAN CIRCO TEATRO, primero en la Plaza O'Higgins de Puente Alto en diciembre de 1989, y luego en Cerro Santa Lucía de Santiago, con recorridos por ciudades del sur de Chile, en el año 1989 realizó una gira por Canadá, Europa y Estados Unidos. En 1990 visitó Estados Unidos con gran éxito. Ver APUNTES 98 (otoño -invierno 1989) en la cual se incluye el texto y lo que llaman un „Reportaje a La Negra Ester." Ver también Sergio Pereira Poza: „Prácticas teatrales innovadoras en la escena nacional chilena". (1993:115-126)

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yectarse a la sociedad entera". (1996: 22) Por su parte, Sergio Pereira Poza apunta: Debido a ello, se comenzó a hablar en el país del período „post La Negra Ester" para referirse a todas aquellas realizaciones escénicas que, desde sus particulares metas artísticas, intentaban variar las formas canónicas de representación y comprensión de la realidad... (1993: 115)

A nuestro juicio, su impacto no sólo se refiere a sus innovaciones formales. En lo formal, se incorporan elementos de la teatralidad circense, se transforma el escenario, se enfatiza la dimensión de ser espectáculo con uso de procedimientos metateatrales, la incorporación de la música y el baile folklórico, personajes de la marginalidad no vistos como figuras trágicas y una fuerte dosis de melodramatismo. Su influencia también apunta a su lectura de la historia. Sus rasgos deshistorizadores más definidos, sin embargo, se dan en El desquite, también dirigida por Andrés Pérez.25 El motivo central es propio del melodrama y del teatro social de comienzo de siglo: la explotación sexual de la joven campesina por el dueño del fundo. La puesta en escena, sin embargo, se aproxima a lo posmoderno en el ritmo, la actuación, la construcción y disposición del escenario. El escenario largo constituye una especie de síntesis del Chile folklórico: tinajas, ponchos, guitarras, etc. Aún más evidente es este modo de leer la historia en La reina Isabel cantaba rancheras, de Hernán Rivera Letelier, la cual se ambienta en un pequeño pueblo, probablemente sólo enclave minero, en el norte del país, en tiempos de la explotación del salitre. El énfasis, una vez más, es en las vidas melodramáticas de las prostitutas; pero no en las posibles conflictividades sociales que era el modo característico de representar el espacio de las minas o del salitre en los períodos anteriores. Semejante es la representación de la realidad nacional en El membrillar es mío (me lo quieren quitar), obra colectiva de TEATRO APARTE, con la dirección de Rodrigo Bastidas, puesta en escena en 1998. La diferencia básica es que la acción aquí se ubica en un pueblo del centro del país, con una escenografía acumulativa en la que se captan todos los grupos sociales en torno a la plaza. El tema es la reconstrucción económica del pueblo transformándolo en lugar de visitas de turistas. La acción termina bien, con fiesta colectiva, bailes y motivos folklóricos. 25

Ver Alicia del Campo „Retrato de familia: lo popular como espejo narcisista de lo nacional en El desquite." (1997: 137-148)

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Otro de los aspectos importantes del período es el contar „la historia de Chile contada desde los márgenes" 26 , los que incluyen la voz de mujer, lesbianas y homosexuales, los asociales o el lumpen. Aunque no constituye un discurso dominante en el panorama nacional es importante apuntar la emergencia de un discurso asociable con tendencias feministas de fuera del país. Claudia Echenique, directora actriz de Cariño malo afirma que la experiencia de su puesta implicó „comprender qué significa el hecho de ser mujeres y asumir creativamente aquello que nos es propio y original". Agrega: „nuestras motivaciones estuvieron siempre ligadas a la búsqueda de nuestra identidad y a un deseo de auto-afirmación."(1990/91: 8) Inés Stranger ha escrito varias obras en que el énfasis podría considerarse en un modo diferente de representar la mujer, desde la mirada de la mujer. Ella también ha buscado incluir un grupo étnico marginal no representado tradicionalmente en el teatro chileno: los indígenas. Cariño malo, puesta en escena por el grupo teatral de la UNIVERSIDAD C A TÓLICA, en la descripción de Juan Andrés Piña, es „un desborde expresivo y fracturado de los avatares afectivos de un múltiple protagonista femenino". (1990/91: 86) Según el mismo crítico está „inspirada en las experiencias afectivas y personales de las siete mujeres que participaron en su montaje". (87)17 En Malinche (1993) integra su preocupación por la representación de la mujer con la de los indígenas, aunque su versión de estos últimos es sumamente idealista y simbólica. Otra tendencia, de poca extensión, es aquella en la cual se incorporan seria y respetuosamente al escenario el espacio de la marginalidad erótica, representado en travestís, lesbianas y homosexuales. La manzana de Adán (mayo, 1990), basada en textos de Claudia Donoso y versión teatral de Alfredo Castro, por ejemplo, se enfrenta al tema de los travestís. Según la descripción del director, Alfredo Castro: En esos textos-testimonios, reelaborados por Claudia Donoso, los travestís relatan su lucha diaria por sobrevivir y nos hablan crudamente del amor, la política, la vejez, la represión, el sexo, etc., pero desde la mirada de aquellos (como dicen sus autoras), que no participan de la gran teleserie nacional. (1990/91: 45)

El espacio de la marginalidad popular ha sido un tema recurrente de las obras de Luis Rivano. Su primera obra reconocida, Te llamabas Ros26 27

Frase de Alfredo Castro al hablar de La manzana de Adán. (1990: 45) Sobre Cariño malo ver el núm. 101 de APUNTES (Primavera 90-Verano 91) en el que se incluye el texto y varios ensayos sobre el texto y la puesta en escena.

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icler ( 1 9 7 6 ) , fue puesta en escena por el grupo I M A G E N y dirección de Gustavo Meza. Luego vino ¿Dónde está la Jeanette? ( 1 9 8 4 ) . En 1 9 9 1 , estrena El rucio de los cuchillos, dirigida por Silvia Santelices. Rivano recurre a personajes de la marginalidad popular, delincuentes, cafiches, prostitutas, etc. y los hace hablar de modo naturalista, a veces con elementos jocosos, la mayor parte con rasgos melodramáticos. Esta descripción general deja fuera numerosos matices y aspectos del teatro chileno. Deja fuera nombres de grupos, directores, actores. Silencia la gran variedad y el enorme esfuerzo de los grupos y los individuos que han llevado a cabo su labor teatral en provincias. Evidencia, sin embargo, la íntima relación entre los cambios del teatro chileno, las transformaciones históricas y el conflicto de poderes de los distintos grupos sociales y políticos que participaron en la búsqueda de la hegemonía ideológica del país. Sugiere, por otra parte, la complejidad de un intento de descripción totalizadora, evidencia la pluralidad de factores por tener en cuenta y, sobre todo, lleva a considerar que no debería privilegiarse una tendencia sino la variedad fundada en las variantes ideológicas de los productores, los distintos tipos de espectadores y la interrelación conflictiva entre los códigos ideológicos y teatrales de los textos y las transformaciones del poder político.

Obras citadas Boyle, Catherine M.: Chilean Theater: 1973-1985. Marginality, Power, Selfhood. Cranbury 1992. Brunner, José Joaquín: „Políticas culturales de la oposición en Chile", en Un espejo trizado. (1988), pp. 105-132 : „Entre la cultura autoritaria y la cultura democrática", en Un espejo trizado. (1988), pp. 79-104. Campo, Alicia del: „Retrato de familia: lo popular como espejo narcisista de lo nacional en El desquite", en Del escenario a la mesa de la crítica, ed. Juan Villegas. Irvine 1997, pp. 137-148. Cánovas, Rodrigo: „ICTUS y Radrigán: mejorando al hombre", en Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago de Chile 1986. Castro, Alfredo: „Vagando por los márgenes", en APUNTES 101 (primavera 90-verano 91), pp. 45-49. Cossi, Enzo: „Political Theatre in Present-Day Chile: A Duality of Approaches", en New Theatre Quarterly VI, 22 (may 1990), pp. 119-127. Diaz, Jorge: „Un oscuro vuelo compartido", en APUNTES 97 (primavera-verano 1988), pp. 48-81. Ehrmann, Hans: „Pedro, Juan, María y Rosa. Memorandum oficial sobre Tres Marías y una Rosa", en GESTOS 4, 8 (noviembre 1989), pp. 155-161.

Discursos teatrales

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Juan Villegas: Director de The Irvine Hispanic Theater Research Group en la University of California, Irvine. Fundador y director de G E S T O S . R E V I S T A DE T E O R Í A Y P R Á C T I C A D E L T E A T R O H I S P Á N I C O . Profesor Honorario de la Universidad de Chile. Trabaja en las áreas de teoría literaria, especialmente cultura, teatro y poesía. Publicaciones: La interpretación de la obra dramática (1971,1986); La estructura mítica del héroe (1973), Estructuras míticas y arquetipos en el Canto general de Neruda (1976); Interpretación de textos poéticos chilenos (1977); Estudios sobre poesía chilena (1980), Interpretación y análisis del texto dramático (1982); Teoría de historia literaria y poesía lírica (1984); Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina (1988); Nueva interpretación y análisis del texto dramático (1991); Para un modelo de Historia del teatro (1997). Novelas: La visita del presidente o adoraciones fálicas en el valle del Puelo (1983); Las seductoras de Orange County (1989); Oscura llama silenciada (1993). Más de ciento treinta ensayos sobre literatura española e hispanoamericana, teatro español y latinoamericano, poesía hispanoamericana y española.

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El juego del poder y la parálisis político-existencial en el teatro de Egon Wolff Los chilenos vivieron bajo la dictadura por casi diecisiete años, durante los cuales sufrieron una parálisis general en términos políticos y económicos. Esta parálisis se debía a múltiples factores, entre ellos el golpe militar, la represión concomitante y una recesión económica que dio miedo a los burgueses a la vez que quitó el trabajo a miles de pobres. Esta parálisis política y económica pronto dio paso al deterioro de las relaciones personales cuando la gente tuvo que retirarse de los espacios comunitarios a los rincones de su casa, donde comenzó a atacarse entre sí. Según el dramaturgo y psiquiatra Marco Antonio de la Parra: Our history was halted and put between parentheses. [...] Fear and inability to face the truth made Chileans create tiny islands inside their houses and communities. (Constable, Valenzuela 1991: 142)

En efecto, el no saber qué decir del régimen ni cómo decirlo contribuyó a lo que se ha denominado el „apagón cultural" que dominaba el escenario chileno durante los primeros años de la dictadura. En vez de arriesgarse a la censura, el exilio y hasta la muerte, la mayoría de los dramaturgos prefería reflejar lo que ocurría al nivel nacional en un microcosmos metafórico, que normalmente consistía en un pequeño grupo de personajes que se pasaba todo el día jugando y / o peleándose. 1 Si el paralelo entre lo personal y lo político no está muy delineado es porque, como explica Catherine Boyle, no hacía falta subrayarlo ya que todo el mundo conocía las circunstancias: 1

Aunque muchos de los artistas teatrales se encontraron en la lista negra del gobierno y tuvieron que exiliarse, el teatro en general gozaba de más libertad expresiva que la televisión, el cine y los otros modos de comunicación. Según Boyle, ,,it is perhaps paradoxical that theater, with its long commitment to portraying Chilean reality, has been allowed such freedom of expression and has used this space since 1973 in such a way as to express overt dissent. The relative freedom from repression of the theater has been explained in terms of the perception of its impact on society, which is deemed to be minimal." (Boyle 1992: 191) Citando de un memorandum oficial, Juan Andrés Piña explica que el gobierno sabía que censurar el teatro sólo serviría para atraer más al público: „Cualquier acción represiva tendría el efecto de despertar vivo interés nacional e internacional en la obra, con su consiguiente amplia difusión." (Piña 1992: 79)

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If the reasons for the lower-caste, the characters' immobility, their lack of purpose, and the senselessness of their existence are not explained, it is because, generally, that is not necessary, for the other codes and references to contemporary circumstances inevitably place the drama in the present period and indicate the cause of the protagonists' state. (1992:193)

Atrapados dentro de las cuatro paredes de su casa, los personajes sufren el terror, la inmovilidad y la desilusión ocasionados por un régimen que queda sin mencionarse. En su libro, The Theatre of Revolt, Robert Brustein explica que durante los años 70 un teatro de revuelta existencial sustituyó el teatro popular, mesiánico de los años 60: „It is the revolt of the fatigued and the hopeless, reflecting - after the disintegration of idealist energies - exhaustion and disillusionment." (1984: 27) El héroe de antes fue sustituido por el anti-héroe: „usually a tramp, a proletarian, a criminal, an old man, a prisoner, confined in body and spirit, and deteriorating in his confinement." (32) Es precisamente la rebelión individual de este ser viejo, pobre, desilusionado y desesperado que Egon Wolff presenta en las obras que escribió durante el régimen militar. Cuando ocurrió el golpe el 11 de septiembre de 1973, Egon Wolff ya se había establecido como uno de los dramaturgos más importantes y prolíficos del país.2 Sin embargo, el golpe llegó durante un largo período de silencio de parte del dramaturgo, quien atribuye este lapso no al cambio político sino a la violencia de su propia obra, Flores de papel (1970). En 1976, Wolff explicó: [Flores] fue una catharsis demasiado violenta para mí, c o m o un estado febril. D e s d e entonces no he p o d i d o escribir más teatro. M e angustia demasiado. (Otano 1 9 8 5 : 1 9 )

No obstante, Wolff volvió al teatro en 1977 con Kindergarten, y luego, en rápida sucesión, produjo Espejismos (1979), José (1980), Álamos en la azotea (1981), El sobre azul (1983), La balsa de la Medusa (1984), y Háblame de Laura (1986). Pero la angustia que le había producido Flores de papel no parece haberse disminuido sino exacerbado, como observa Juan Andrés Piña: „Con Kindergarten, la mirada de Wolff se vuelve escéptica, irónica e incluso desesperanzada." (1985:111) 2

La producción dramática de Egon Wolff incluye las obras siguientes: Mansión de lechuzas (1957), Discípulos de miedo (1958), Parejas de trapo (1959), Niñamadre (1960), Esas 49 estrellas (1962), Los invasores (1963), El signo de Caín (1969), Flores de papel (1970), Kindergarten (1977), Espejismos (1979), fosé (1980), Álamos en la azotea (1981), El sobre azul (1983), La balsa de la Medusa (1984), Háblame de Laura (1986), Invitación a comer (1993), Cicatrices (1994), y Claroscuro (1995).

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Aunque Wolff nunca se ha proclamado dramaturgo político ni se ha metido directamente en la política chilena, uno no puede dejar de notar que los dos períodos silenciosos del dramaturgo (1970-1977 y 1986-1993) corresponden a los dos momentos de mayor transición política: la caída de Allende y el fin de la dictadura de Pinochet. Es como si Wolff mismo, al igual que los personajes que creara durante el régimen, estuviera paralizado por los cambios radicales que ocurrían en su país. Como explicó en aquel entonces Jorge Díaz: Los dramaturgos chilenos están mudos en estos momentos porque se encuentran en un período de transición, porque tiene que aparecer gente nueva o porque la gente antigua tiene que tomar conciencia de una serie de fenómenos de clases que son inéditos. (Boyle 1992: 49) '

Durante el régimen militar Wolff escribió poco teatro que pudiera clasificarse como „político" en forma o intención. Sin embargo hay una clara tendencia hacia un teatro lúdico que refleja el terror, el odio, la desilusión, la pobreza y el decaimiento moral que permeaban la sociedad chilena durante los años 70 y 80.4 En una entrevista de 1978, Wolff explicó que sus obras seguían siendo „políticas", pero de una manera más implícita: Antes había en mis obras una intención de crítica social que se sobreponía al conflicto y al desarrollo del tema; ahora he dejado que la situación surja de los personajes mismos y que ellos la resuelvan. (Piña 1981: 65)

Ahora, la cuestión del poder no tiene tanto que ver con los distintos grupos socio-económicos, como se había visto en Los invasores y Flores de papel, sino con las relaciones interpersonales. Observa George Woodyard:

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Hay varios estudios de la producción teatral chilena durante los años del régimen militar, pero los más completos en términos de la contextualización política, económica y social de esta producción son los de Hurtado, María de la Luz, Ochsenius, Carlos: „Transformaciones del Teatro Chileno en la década del 70", en Hurtado (1997); y el arriba mencionado libro de Catherine M. Boyle. Las obras más abiertas respecto a su significado político-económico son fosé y La balsa de la Medusa, que han sido ampliamente estudiadas por Juan Andrés Piña: „El retorno de Egon Wolff", en LATR 14, 2 (1981), pp. 61-64; Pedro Bravo Elizondo: „Reflexiones de Egon Wolff en tomo al estreno de José", en LATR 14, 2 (1981), pp. 65-70; Catherine M. Boyle: „Egon Wolff's La balsa de la Medusa: Is the Bourgeoisie Waving or Drowning?", en LATR 21,1(1987), pp. 43-52.

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Jacqueline E. Bixler Muchos de sus personajes están obsesionados con el poder; lo usan y lo maltratan para explotar y abusar de otros personajes en su ámbito, especialmente dentro de círculos familiares. (Wolff 1990: xvii)

Encerrados dentro de la casa y dentro de su pobreza económica y moral, los personajes recurren al juego. Este juego no es el juego inocente y entretenido de los niños, sino un juego intenso y violento que refleja un vaivén más amplio al nivel nacional entre el poder y la parálisis políticoexistencial. Las obras que mejor lo ejemplifican son Kindergarten (1977), Álamos en la azotea (1981) y Habíame de Laura (1986).5 Cada obra presenta una relación interpersonal familiar en la que unos personajes viejos, en un ambiente reducido y muy venido a menos, se juegan todo por defender el orgullo y mantenerse en control del destino propio. En las tres piezas, el juego es lo único que da sentido a la vida de los personajes, brindándoles la sensación, aunque transitoria, de dominar sus circunstancias y de salir de su parálisis existencial. En términos tradicionales, el conflicto dramático produce un cambio en el orden (o el desorden) pre-existente, pero en estos tres dramas el conflicto lúdico se combina con una atmósfera ritualista para comunicar una existencia repetida y obsesiva en la cual no hay, ni puede haber, cambio duradero. Como explica María de la Luz Hurtado, Wolff elabora tipos humanos „ritualizados mediante juegos de simulación para poder resistir su vacío existencial". (1997: 202) Aunque los personajes se refieren repetidamente a su actividad diaria como un „juego", éste es en efecto una parte repetida, íntegra, y necesaria de su existencia. Por un lado, esta parálisis total del individuo se puede equiparar con el régimen militar, cuya base es el orden y la estabilidad. Por otro, refleja el cinismo del mismo dramaturgo, quien habló en 1987 de su „propia pérdida de fe en el hombre y en su capacidad de cambiar". 6 Entonces, a todos los niveles posibles - personal, económico y político - el juego ofrece el único escape de una existencia estancada. 5

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Hay que señalar que estas tres obras no son las únicas obras lúdicas de Wolff. También se podría incluir El sobre azul y La balsa de la Medusa. En ambas domina el juego, pero a las dos les falta el ambiente doméstico y familiar. El sobre azul es la única farsa que ha escrito Wolff, y parece ser más bien un ejercicio metateatral y juguetón; lleva el subtítulo „Farsa en dos actos inútiles, sobre el inútil acto de escribir farsa". Tampoco se incluye en el estudio presente La balsa de la Medusa donde el objetivo político del juego es mucho más explícito, ya que se ha comentado por varios críticos. Citado de una charla presentada por Egon Wolff sobre su propio teatro el 29 de diciembre 1987, en San Francisco, en el congreso de la Modem Languages Association.

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En un tratado ya clásico sobre el ludismo, Johan Huizinga subraya la semejanza intrínseca entre el conflicto dramático y la naturaleza conflictiva del juego: ,Playing together' has an essentially antithetical character. Tensión and uncertainty are among the general characteristics of play. They increase enormously when the antithetical element becomes really agonistic. (1950:47)

Aunque el conflicto entre los personajes de Wolff ha adquirido a través de los años un carácter más lúdico, más juguetón, esto no quiere decir que estas obras sean frivolas.7 Al contrario, como explica Huizinga: „The consciousness of play being ,only pretend' does not by any means prevent it from proceeding with the utmost seriousness." (1950: 9) Los juegos que transcurren entre los personajes de Wolff llevan un propósito sumamente serio, ya que están en juego el orgullo y la dignidad de los mismos jugadores. Mientras que el diálogo y las situaciones de Wolff contienen una fuerte dosis de humor, los juegos en sí son serios en el sentido de que representan la incapacidad del hombre de cambiar, su continua inhumanidad hacia el prójimo, y su necesidad desesperada de escapar, o por lo menos disfrazar, su verdadera pobreza y desesperanza. A pesar de las connotaciones infantiles del título, Kindergarten presenta una batalla juguetona y ritualizada entre tres hermanos sesentones. Mico y Toño se pasan la vida insultándose y arrancándose la piel, pero hoy es un día especial ya que ha llegado su hermana Meche, quien ha caído del cielo después de una larga ausencia. Con la presencia de ella, el rito diario de asalto mutuo entre los hermanos se convierte en un ménage a trois y una mezcla confusa de juego/seriedad, cariño/crueldad, y mentira/verdad, en tanto que cada partícipe trata de ganarle al otro en este cruel pasatiempo verbal. Aunque los dos hermanos dicen que el juego es sólo para hacer más tolerable la existencia, es obvio que el último objetivo es el dominio. Viejos y marginados del mundo exterior, lo único que les queda es dominar la situación que existe dentro de las cuatro paredes. Desde el principio, Wolff hace patente el hecho de que se trata de tres hermanos de la antigua sociedad santiaguina, que hoy viven en la trastienda de una paragüería. Wolff crea todo un ambiente de vejez y estancamiento:

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El concepto del juego dentro del teatro se ha discutido más a fondo en dos ensayos míos: „Los juegos crueles de Egon Wolff: ¿Quién juega?", en ALBA DE AMÉRICA 7,12-13 (1989), pp. 245-261; y „Games and Reality on the Latin American Stage", en LATR 12, 2 (1984), pp. 22-35.

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Puesta con la sofocante meticulosidad con que se decoran las habitaciones cuando sólo se cuenta para ello con recuerdos familiares y objetos heredados, luce muebles antiguos de variados estilos [...] y mucho olor a hembra vieja, a esperma, a moho y tabaco rancio. (1990: 355)

Los paraguas, aparentemente inocuos, se relacionan desde el comienzo con cuestiones de poder y represión. Toño describe los paraguas como „símbolos fálicos reprimidos, acaso... Con la punta eréctil" (1990: 359), para luego extender el símil al nivel político cuando cita del periódico, que anuncia que va a haber una gran sequía y que el gobierno en prevención de lo que pueda acontecer, ha promulgado un decreto que prohibe el uso, exhibición y venta de paraguas [...] y todos los otros ornamentos fálicos. (1990: 358)

Aunque ésta es la única referencia explícita al gobierno de la época, sirve para relacionar la impotencia física de estos viejos con su impotencia política. El esfuerzo patético de los dos hermanos por preservar la dignidad frente a lo que es obviamente una vida de miseria se presenta de forma dolorosa en su apariencia física tanto como en el escenario. Como observa Frank Dauster: „Los tres hermanos representan una burguesía tan desvencijada como su casa." (1983: 10) Toño mantiene los aires de un catrín ocioso: De un poco más de 60, luce, sin embargo un físico cuidado. Dentro de la pobreza de su pijama viejo, su bata de satén deshilachada, sus zapatillas deformes, se ha afeitado con esmero y engominado su escaso pelo. Hay algo de peripatético en la manera como trata de conservar permanentemente dignidad y compostura. (1990: 355)

Mico, dueño de la paragüería y amo de la casa, le sirve a Toño de contrapunto dramático. De expresión y modales ascéticos y remilgados, y de tono pomposo y piadoso, Mico es el blanco fácil y constante de los comentarios mordaces y escatológicos de Toño. Esta decadencia física de los personajes sirve como metáfora para la decadencia de la clase a la cual pertenecen o, mejor dicho, a la cual pertenecían. En un momento, Meche exclama: „¡Oh, el tiempo! Dios mío, ¿qué ha hecho con nosotros?" (1990: 367) El juego se inicia desde el momento que se levanta el telón y Toño trata en vano de encontrar el azúcar: „¿Qué? ¿Nos levantamos con ganas de jugar esta mañana?" (1990: 356) Poco después de que los hermanos entran en el juego diario, aparece Meche bajo una peluca rubia, un negligée gastado, y una capa gruesa de polvo y crema. Al principio, Meche se limita al papel de público, pero pronto se une al grupo y se muestra

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adepta a lo que ellos llaman „el sarcasmo de los Sánchez Uñarte". Mientras se intensifica la batalla verbal, los dos hermanos se pelean por ganar el apoyo exclusivo de Meche. Llegan al punto que ni ellos ni los espectadores pueden distinguir entre el juego y la „realidad." A pesar de esta determinada confusión de vida y teatro, lo que sí es cierto es que mientras más se intensifica este juego de „arrancarse la piel", más se vislumbra la situación verdadera de este extraño trío. No sólo juegan para divertirse, sino también para arrancarle al otro la máscara y así forzarle a confesar y confrontar su realidad verdadera, la presente tanto como la pasada. Sus afirmaciones de infortunio e injusticia poco a poco se desacreditan mediante la exposición dolorosa y humillante de los errores y perversiones pasados. Es Toño, el más despiadado de los tres, quien se ve peor cuando Meche y Mico le arrancan la máscara de superioridad y despreocupación, así dejando desnudo al donjuán patético y perdedor crónico en el juego de la vida. El último golpe a su falso orgullo ocurre cuando se ve forzado a confesar que unos tipos le están sacando dinero por unas fotos comprometedoras de él y una joven. La presencia, aunque no visible, de los chantajistas representa la amenaza constante de un mundo exterior, hostil, aterrador. Aunque Mico acepta salvar a su hermano, no terminan allí las luchas. El telón cae a medio insulto, lo cual subraya la naturaleza ritualista e infinita de estos juegos como modo de supervivencia. Sólo al final se puede aceptar la verdad de la declaración aparentemente irónica de Toño de que este pasatiempo despiadado „hace más llevadera la vida". (1990: 365) Si bien parece cruel y aun sádico, el juego es la única manera de entretenerse y de sobrellevar la parálisis existencial causada por su pobreza y su orgullo. Como dice Mico: „Tenemos que pelear para poder seguir adelante." (1990: 363) Tanto la „sofocante meticulosidad" del escenario como la apariencia desgastada de los personajes son signos de una clase social venida a menos que se aferra vanidosamente a un pasado glorificado. Durante esta época política de pocas esperanzas, era común que los personajes dependieran del pasado: Dialogues are littered with nostalgic recollections of times past. They relate to a time of relative strength, of a well-established identity, of participation in making decisions about their own lives. They take the shape of childhood memories, of times of security in a safe family unity when there was hope in the future. (Boyle 1992: 85)

Bien conscientes de su „caída", sólo el juego y la mentira les permiten a Meche, Toño y Mico sobrevivir. Más que individuos, son representantes de toda una clase decadente y decaída que se aferra desesperadamente a los últimos vestigios de su dignidad.

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A primera vista, Álamos en la azotea parece ser una obra anómala dentro de la producción wolffiana, una comedia sin grandes implicaciones sociales y políticas. En efecto, es una pieza que no ha recibido ninguna atención crítica, a pesar del humor mordaz y el diálogo sumamente ingenioso que ofrece. Es de suponer que los críticos no lo han estudiado a fondo por el mero hecho de ser comedia, un género que se tiende a despreciar ya que implica una falta de objetivo serio. Sin embargo, como señala el dramaturgo Sergio Vodanovic, es a veces la comedia el género que mejor comunica el ambiente de represión: La evolución de la producción creativa de un dramaturgo latinoamericano coincidirá siempre con la evolución política de su país - esto es, más o menos de acuerdo al nivel de libertad o represión que en él exista. Y sólo examinando la historia política de estos países se puede comprender los silencios, radicalizaciones y frivolidad aparente de los autores. Hay épocas en que la aparición de una comedia liviana, inofensiva, y sofisticada es un mejor índice del nivel de represión política que rige en un cierto país, que la pieza más inflamatoria de teatro revolucionario. (Hurtado 1997: 27)

Aunque Álamos en la azotea parece pertenecer a lo que se ha llamado el „teatro light", un análisis cuidadoso muestra muchas de las mismas técnicas y preocupaciones de Kindergarten: un número reducido de personajes; la pugna constante entre seres que en el fondo se quieren; el sadismo verbal; y el enfoque temático en la vejez, la marginalidad y la pérdida de la dignidad. Como en Kindergarten, los personajes son de la misma familia. Moncho, de 65 años, es un ex-peluquero que vive solo, pobre y marginado en „una habitación en la mansarda de una casa de pensión, en un barrio residencial venido a menos, en la periferia cercana al centro de la capital." (1990: 525) Vive separado desde hace trece años de su esposa, Wanda, quien sigue de peluquera, mientras que Moncho apenas se gana la vida recortando servilletas de papel que luego vende en la calle. Todos los sábados vienen a visitarlo su nuera, Angela, un ángel de verdad que trata de resolver las diferencias entre Moncho y Wanda, y Roberto, su hijo, quien se desespera con las pretensiones y el orgullo obstinado de su padre. En su aspecto físico tanto como sus costumbres y personalidad, Moncho recuerda mucho al Toño de Kindergarten: „Bordea los 65. Con una bata deshilachada y vieja sobre el pijama, un par de pantuflas en los pies desnudos y una frazada echada sobre los hombros."(1990: 526) Como Toño, Moncho se niega a admitir su estado miserable, manteniendo la fachada de „Valentín" el gran peluquero. Cuando vienen visitas, no abre la puerta hasta después de esconder las servilletas, ponerse un fumoir de raso y un pañuelo de seda, peinarse, echarse colonia, y cubrir la

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mesa con un gran plano de construcción para un centro comercial, aunque todos saben que lo construyeron hace muchos años y que ya tiene „álamos en la azotea". Cada vez que vienen a visitarlo, Angela y Roberto se desesperan con sus pretensiones de prosperidad, comodidad y vitalidad: ROBERTO Papá, usted corta estas horribles servilletas de papel y las vende por ahí, en restaurantes y cafés, porque no tiene un peso. ¡Se muere de frío en esta covacha y no come lo suficiente, porque no es más que un viejo pelotudo, muerto de un orgullo enfermizo! [...] Se pone esa chaqueta sólo cuando venimos nosotros, porque es la única ropa decente que le queda. [...] ¿Cuándo nos vamos a dejar de jugar jueguitos? MONCHO conmovido Eso no es enteramente cierto. Vivo del arriendo de esa cité... (1990: 534)

Se rompe este „orden" de trece años cuando Ángela le explica a Moncho que Wanda quiere que él regrese al salón. Presionada por Ángela, Moncho revela una por una las razones ridiculas por qué se separó de Wanda. Para comenzar, ella decía que el pelo „culebreaba" en vez de que „ondulaba". No le permitía a Moncho hervir hojas de eucalipto para impedir el asma. Ella veía el trabajo como un negocio, mientras que, según Moncho, él lo veía como un arte. Finalmente, lo peor para él, ella tenía una manera de lavarse las manos que le volvía loco: Edelmira se lava las manos, se para el mundo... Toma posición frente al lavatorio como si enfrentara un toro... Echa atrás los codos, se arremanga la blusa, larga el chorro como si fuese el Niágara, agarra el jabón, y se pone a lavar los brazos hasta el hombro, como si fuese lo más importante que sucede en el mundo... Es una manía. (1990: 540)

La triste verdad es que Moncho no puede ni controlar su propia vida diaria. Se muere de frío en una „lucha" inútil con el disco que marca la electricidad, no permitiendo que el disco le „gane" ni un centavo. También hace una guerra constante contra su vecino de abajo, golpeando el suelo con un tarro de café para que el otro le conteste con golpes en el techo. Le gusta la idea de que Wanda lo necesite porque le ofrece la posibilidad de ponerse en control absoluto del „juego". Así que exige que Wanda venga a su casa para pedírselo con sus propias palabras. Cuando Ángela protesta las condiciones ridiculas que Moncho impone, éste le dice simplemente: „Son las reglas del juego, niña." (1990: 541) A pesar de la triste realidad en que vive, Moncho sigue dominando a su familia con la terquedad, las mentiras y los insultos verbales. No obstante sus armas verbales, resulta que Moncho ha perdido no sólo la juventud, la salud y el bienestar económico sino también sus ta-

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lentos profesionales. Después de una prueba desastrosa con el pelo de Angela, se encuentra obligado a admitir la derrota: Oh, niña, qué estúpidos somos; nos aferramos un poco a nuestro pobre orgullo, y creemos que podemos vivir con eso [...] No soy más que un viejo sentimental, varado en un mundo que fue, y que ya no puede ser [...] Estoy fuera de este mundo, niña, y, lo que es peor, me parece que el mío era más hermoso, más... inocente, ¿me entiendes...? Estoy fuera; tengo que aceptarlo... (1990: 560-561)

Atormentado por una úlcera y sin posibilidades profesionales, Moncho termina aceptando la proposición de su familia de que se vaya a vivir con Wanda a su quinta, donde le ayudará a podar las rosas. Pero antes de resignarse a este plan, Moncho insiste en ganar la última victoria que le queda posible y así preservar algo de su dignidad. Les obliga a todos a golpear el suelo con algún objeto, mientras Moncho grita feliz las últimas palabras de la comedia: „¡Le ganamos! ¡Le ganamos al desgraciado!" (1990: 568) Esta victoria nos parece mínima, pero para Moncho es símbolo de un triunfo existencial más amplio que le queda fuera del alcance. Aunque las relaciones con el contexto político-histórico no son tan obvias aquí como en Kindergarten, se puede observar en Álamos en la azotea el mismo enfoque en lo viejo y decrépito, la misma decadencia económica, el mismo falso orgullo, y la misma lucha patética por sentirse todavía en control del destino propio. El ahogo existencial en que vive Moncho se puede extender a toda una nación que, según Catherine Boyle: „lived awaiting the moment of resolution of a prolonged period of stalemate." (1992: 18) Pero la vida real no siempre termina como las comedias, así que no todos podían soñar con la posiblidad de retirarse a podar rosas. En Habíame de Laura, Wolff deja atrás la comedia y vuelve al humor negro y los temas de perversión y sadismo que fueron tan notables en Kindergarten. En lugar de la relación fraternal o matrimonial, retrata la relación extraña y poco ortodoxa que existe entre Alberto, viudo de edad mediana y dependiente en una zapatería, y Cata, su madre viuda y ama de casa para ambos. Mientras Toño y Mico jugaban a decirse cosas para desgarrar la imagen ya andrajosa del otro, Cata y Alberto matan el tiempo gastándose bromas pesadas y a veces crueles en un esfuerzo desesperado por escapar de la monotonía diaria de una existencia sin sentido. Entre bromas producen una mezcla fascinante de banalidades, expresiones de cariño, insultos, chistes, anécdotas y recuerdos de mejores tiempos. Como en las piezas ya comentadas, todo tiene lugar en un espacio estrecho, en este caso:

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una sala de estar de departamento puesto de cualquier manera, desordenada, desganadamente. Cosas que la vida ha ido acumulando sin ton ni son, más bien para sobrevivir que c o m o resultado de un proyecto estético de existencia. (1990: 623)

Al igual que en Kindergarten, esta colección de cachivaches sirve de signo visual de lo poco que han logrado los personajes en la vida y su nostalgia de días más prósperos y felices. Pero Cata y Alberto no se ponen el disfraz de prosperidad y bienestar como Mico y Toño, sino muestran el mismo descuido en su persona como está presente en su medio ambiente. Cata, sesentona y fofa, sale en cada escena en la misma bata deshilachada y pantuflas viejas y con un cigarrillo apagado entre los labios. Alberto, de unos cuarenta años, es „algo gordo, blando, desaliñado." (1990: 623) Al nivel visual, el desorden de ambiente y de persona comunica desde un principio una falta de orgullo y de ánimo. Además, el hecho de que las tres escenas ocurran a la misma hora en tres días consecutivos, al regresar Alberto del trabajo, sugiere que ésta es una rutina inalterable en una situación igualmente inmutable. La entrada de Alberto al comienzo de cada escena desencadena el juego diario, el cual empieza repetidamente en forma de una broma pesada y pueril. En la primera escena, por ejemplo, Cata le sirve a Alberto una taza de salmuera caliente después de jurarle que es de chocolate. Para vengarse Alberto monta sus propias bromas, como cuando pretende salvar a Cata de un incendio que él mismo empezó en un brasero fuera de la puerta. Aunque son sumamente infantiles, estas bromas adquieren un carácter ritualista por medio de la repetición en cada escena y la dependencia de ellas como parte integral de su existencia diaria. Cuando no se están gastando bromas ridiculas, Cata y Alberto se dedican a un diálogo banal y a un intercambio de anécdotas. La meta de éstas es conmover al oyente y hacer que las acepte como verdad. Pero mientras Cata cuenta historias eróticas de su juventud y chismes de los vecinos, el cuentista principal es Alberto. El enfoque de sus historias es su trabajo aburrido y humillante como vendedor de calzados. Muy pronto, sin embargo, salta desde la historia admisible del ataque epiléptico de un compañero de trabajo hasta el cuento progresivo de cómo la zapatería se quemó, cómo el patrón Lozada trató de violarlo con un destornillador, cómo el mismo Lozada trató de estrangular a su propia hija, y por fin cómo él, Alberto, violó a la hija. Cuando estas patrañas dejan de conmover, convencer, o aun entretener a Cata, Alberto se pone más y más violento, mórbido y sádico. En un estado de excitación creciente que no termina hasta el telón final, Alberto le cuenta de cómo, después de violar a la muchacha, él violó a la hija del cobrador de gas,

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luego a un saltamontes, y finalmente un colibrí. George Woodyard ha sugerido que „las últimas imágenes enfocan pájaros y otros elementos voladores que comunican su deseo de escapar." (1990: xvii) El tema repetido de la violación subraya la falta de control y de poder sobre su propio destino y su deseo fervoroso de que pase en su vida algo fuera de lo común. A su vez, la creciente violencia de las narraciones sugiere que tendrá que pasar algo de gran violencia para sacarlo de su parálisis constante. En este sentido, Alberto nos recuerda al hablante angustiado de Neruda y su poema „Walking Around" cuando lamenta: ¿Sabes que hoy, al volver a casa por el mismo camino de siempre, me vino un mareo? Años, viviendo en este mismo departamento, y nunca, jamás, me he vuelto a casa por otro camino [...] ¿Sabes que a veces, hasta he corrido, para ver si corriendo puedo romper con la predestinación, y algún día, tal vez, algún día, vieja... la lavandería no esté ahí? ... Pero siempre está. Y las paredes, como si se rieran en mi cara... (1990: 635)

Margaret Sayers Peden ha sugerido que „fear, possibly, is the key word in a study of Wolff's theater." (1976: 197) Mientras que en las obras tempranas de Wolff reinaba un miedo del cambio (Los invasores, Flores de papel), lo que le atormenta a Alberto no es la pobreza en que vive o su trabajo en la zapatería, sino lo predecible e inmutable de su existencia. Para hacer más aguantable esta existencia, Alberto inventa realidades nuevas, como la existencia de Laura, cuyo nombre surge de repente y de manera despreocupada en la segunda escena: ALBERTO Laura piensa lo mismo. CATA

¿Y quién es Laura?

CATA

NO, n u n c a m e h a b l a s t e .

ALBERTO ¿Nunca te hablé de la chiquilla nueva que entró a la tienda? ALBERTO

M e a c u e s t o c o n ella.

(1990:637-638)

Como todos los cuentos de Alberto, éste comienza de forma creíble, pero pronto adquiere un carácter lúgubre y perverso. Aunque Cata insiste en saber si es verdad o mentira, para Alberto la verdad es lo de menos y más vale olvidarla que buscarla: „¿Para qué quieres la verdad? ... La verdad es lata. Sólo la mentira es excitante y entretenida." (1990: 630) En esta situación inmutable, las mentiras le permiten a Alberto soportar la vida al ofrecerle una tregua, un escape, y una oportunidad de crear. Como El Merluza de Flores de papel, hace esfuerzos „creativos" que culminan en la destrucción y la perversión, pero en este caso los actos mismos no llegan a realizarse.

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Como los hermanos de Kindergarten y los maridos de Álamos en la azotea, Alberto y Cata comparten una relación voluble de dependencia mutua y de amor/odio. Los intercambios cariñosos se alternan constantemente con observaciones mordaces tanto de la cobardía como de la impotencia profesional de Alberto y el decaimiento físico de Cata. En vez de consolar a su hijo, Cata le echa sal a las heridas, regañándolo por no atreverse a pedir un aumento de sueldo y refiriéndose constantemente a mejores tiempos. Aunque Alberto no comete ningún acto de violencia de que se pueda estar seguro, uno no puede dejar de preguntarse hasta qué extremo lo pueden empujar antes que estas historias atroces de violación y asesinato se conviertan en realidad. Tal como la parálisis existencial de Alberto, Habíame de Laura termina sin resolución. Al bajar el telón, Cata y Alberto están, como siempre, abrazados frente al televisor, comentando los atributos físicos de las actrices: CATA Bonita la muchacha, ¿no crees? ALBERTO

Mh...

CATA Boquita de fresa...

ALBERTO M h . . . M e gustaría... CATA ¿Sí?

ALBERTO Me gustaría ver cómo la viola un puerco espín.

La sombra de los peces nadando en su prisión traslúcida, se proyecta contra el muro de enfrente, iluminada a contraluz por el reflejo azul de la pantalla del televisor. La pareja permanece abrazada, viendo la tele, mientras cae el telón. (1990: 658-659)

Según Boyle, la televisión es una de las armas que el régimen militar utilizaba para controlar a las masas: This was the ideal médium for a modem authoritarian government: it kept peopie home, created a direct link between the individual and the state, filtered reality through an appealing prism, and encouraged consumption instead of thought. (1992: 155)

En este sentido, no hay gran diferencia entre la pantalla del televisor y el acuario transparente de los peces. Desprovistos de una existencia auténtica y libre, Alberto y Cata están en su propia „prisión traslúcida", mirando por la pantalla un mundo que está fuera de su alcance. Igual que los peces, madre e hijo nadan en la nada, atrapados en la pesadez miserable e inmutable de su rutina diaria. Por ahora, lo único que pueden hacer en este ambiente monótono y paralizante, es hablar y jugar. Hay que notar en estos tres dramas que aunque la forma dramática varía de una obra a otra, el enfoque es básicamente el mismo: un pequeño grupo de personajes, normalmente de la misma familia y de una

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edad avanzada, que luchan por conservar la dignidad, el orgullo y el control. Como ha observado Boyle: „This decaying family has been seen as an allegory for the demise of the old aristocracy and for the social stagnation that afflicts the country." (1992: 192) Aunque Wolff mismo pertenece a la burguesía chilena, se ha destacado desde los años 50 como un crítico despiadado de esa clase social (50).8 En Kindergarten, Alamos en la azotea y Habíame de Laura, Wolff sigue atacando a la burguesía, pero no son los burgueses de hoy sino los de antes, los que, ahora viejos, usan la máscara, la nostalgia, la mentira y el juego para mantener la dignidad y una fachada de bienestar. Ya no es la revolución popular de Los invasores y Flores de papel lo que los amenaza y paraliza, sino su propia pobreza y su negativa de ver la realidad. En vez de temer un cambio en su vida, lo que temen es la posibilidad de que no haya ningún cambio. Como explica Piña: „La única posición vital es la anquilosada, decrépita, falta de vitalidad, condenada ya irremisiblemente." (1985: 30) Lo único que poseen en este mundo reducido y estancado son el juego y el lenguaje, que les permiten fantasiar y crear nuevas realidades en las que sí tienen control. La parálisis existgncial de los personajes y su lucha por el poder se pueden relacionar con las teorías de Michel Foucault sobre el poder y el conocimiento. En cada caso, como veremos, los personajes usan su conocimiento de los detalles más minuciosos y humillantes de la existencia del prójimo para establecer y mantener su dominio. Este dominio a su vez, determina la conducta y hasta la personalidad del dominado: The individual, with his identity and characteristics, is the product of a relation of power exercised over bodies, multiplicities, movements, desires, forces. (1980: 74)

Foucault extiende este concepto del poder desde el individuo hasta la nación cuando afirma: Power is that concrete power which every individual holds, and whose partial or total cession enables political power or sovereignty to be established. (1980: 88) 8

Es importante notar que Wolff no pretende escribir para los sectores marginados. Como explica Juan Villegas: „Estos no son textos destinados a los sectores marginales, sino que a la burguesía nacional y sectores medios. [...] Tal como ha demostrado la crítica, desde el punto de vista del mensaje es un llamado de atención a los sectores medios nacionales." (1983: 193) De ahí podemos concluir que Wolff quiere que el público vea su propia parálisis existencial en estos personajes estancados.

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Es decir, que el individuo que deja de tener el poder al nivel personal permite que otros se apoderen de él. De ahí se puede proponer que el juego por el poder que ocurre entre estos viejos empobrecidos sirve como visión microcósmica de una lucha por el poder y la dignidad que una clase media deshilachada libraba al nivel nacional chileno. Wolff siempre ha trabajado de una manera independiente. Como ingeniero químico, una profesión que aún ejerce, no ha podido dedicarse totalmente al teatro, lo cual lo ha mantenido un poco al margen del mainstream teatral. Tampoco se ha afiliado con los grupos teatrales más conocidos (e.g., el grupo IMAGEN, el DETUCH, ICTUS). Como explica Piña, su marginalidad ha sido tan personal como social y profesional: Wolff no encaja en el mundo de sus amistades, por ser un acervo crítico de la vida burguesa en sus obras, ni en el ambiente teatral santiaguino. Sus obras molestan, pues golpean la conciencia oculta, sumergida o dormida de una clase social siempre cuestionada en el ámbito literario nacional. (1981: 66)

Su marginalidad es también política ya que no admite ninguna afiliación política, lo cual ha dado lugar a las dudas y discusiones apasionadas en cuanto al „mensaje" de obras como Flores de papel y La balsa de la Medusa.9 Aunque produjo una cantidad de obras dramáticas durante el régimen militar, el autor insiste en que no escribió ni a propósito ni a causa del régimen. Según él, sus inquietudes van más allá de los conflictos político-económicos o del conflicto entre los pobres y la burguesía. Refiriéndose a sus obras más recientes, Wolff mantiene que ninguna refleja una problemática derivada del gobierno de Pinochet, porque mi teatro actual está más preocupado con problemas que trascienden la contingencia. H a y un umbral de problemas en Chile, cuyas motivaciones se propagan mucho más allá de la eventualidad política y eso ocupa mi inquietud. Pinochet no los amainó ni amplió. Es para mí un mero accidente, aunque doloroso, de la historia triste de mi patria. 1 0

No obstante esta insistencia de parte del autor en despolitizar su teatro post-golpe, es difícil pasar por alto el enfoque repetido en seres viejos, empobrecidos, marginados, y paralizados tanto por el temor como por el orgullo. ¿Cómo no relacionar esta parálisis existencial con el régimen, la recesión económica y las otras medidas represivas como el exilio, el toque de queda, las listas negras y la censura? En su libro, A Na9

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Véanse, por ejemplo, los estudios de Catherine M. Boyle sobre La balsa de la Medusa y el de Diana Taylor sobre Flores de papel. Carta personal, 3 marzo 1999.

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tion of Enemies, Pamela Constable y Arturo Valenzuela describen el Chile del régimen militar como un país „divided by hatred and frozen by fear" y explican que „by September of 1973, the façade of civility had fallen away, exposing society's most primitive fears and permitting democracy to degenerate into a screaming match." (1991: 141) Atrapados dentro de las cuatro paredes de sus viviendas desvencijadas, los personajes - Mico y Toño, Moncho y Wanda, Alberto y Cata - se ponen a atacarse entre sí y así arrancarse esa fachada pretenciosa de bienestar tanto moral como económico, para revelar al público la realidad verdadera de su existencia. Ya que no pueden romper con el ahogo existencial, lo único que sí pueden hacer es jugar a dominar a los familiares que los rodean. La lucha constante entre Moncho y Wanda, Mico y Toño, Alberto y Cata es el pan diario, ya que es lo único que les brinda la sensación de estar vivos y en control de su destino. Como explica Boyle: On one level [the games] are infantile, the pastimes of those who have no contribution to make to society. But, on another level, and deriving from this, games are the last remaining vestige of their role. (1992:116-117)

En su teatro de los años 50 y 60, Wolff ofrecía retratos realistas y psicológicos de una clase acomodada que temía perder su posición en la sociedad santiaguina. En estas piezas de los años 70 y 80, se observa una clase media venida a menos que, ya desprovista de esa posición social, lucha por preservar la poca dignidad que le queda. Ni la familia ha quedado intacta; ninguna de las tres „familias" que se presentan aquí se podría clasificar como „funcional". La descomposición del núcleo familiar refleja una descomposición de la sociedad, la cual refleja a su vez una nación dividida por el odio y paralizada por el miedo. La amenaza, que antes venía de otro grupo social, ahora surge dentro de la misma clase, y a veces hasta irrumpe de la misma familia. El hecho de que casi todos estos personajes son viejos simplemente subraya los conceptos de la decrepitud, la marginalidad y la desilusión. En fin, ellos representan una clase social que se ha hecho tan obsoleta como ellos mismos. Aunque Wolff mantiene que su teatro post-golpe no es político, es innegable que estos personajes mezquinos y patéticos - Toño, Moncho, Alberto - representan toda una sociedad desgastada, aterrorizada y paralizada personal, social y políticamente. El deterioro físico del escenario deshecho y venido a menos - y de los personajes - viejos, fofos y patéticos - sirve de metáfora de un trasfondo igualmente deshilachado. Con gran humor e ironía, y su cinismo de siempre, el Wolff de los 70 y 80 utiliza estos dramas agridulces, conflictivos y lúdicos para expresar su filosofía personal de que el hombre es incapaz de cambiar. También los usa

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como arma para criticar el juego de poder y parálisis que estaba transcurriendo a un nivel mucho más amplio, en una nación que, como Toño, Moncho y Alberto, inventaba ficciones para preservar la dignidad propia y evadir una realidad agobiante y aterrorizadora.

Obras citadas Bixler, Jacqueline E.: „Games and Reality on the Latin American Stage", en LATR 12, 24 (1984), pp. 21-35. : „Language i n / a s Action in Wolff's Habíame de Laura", en LATR 23, 1 (1989), pp. 49-62. : „Los juegos crueles de Egon Wolff: ¿Quién juega?", en ALBA DE AMÉRICA 7, 1213 (1989), pp. 245-261. Boyle, Catherine M.: Chilean Theater, 1973-1985. Marginalità, Power, Selflìood. Cranbury 1992. : „Egon Wolff's La balsa de la Medusa: Is the Bourgeoisie Waving or Drowning?", en LATR 21,1 (1987), pp. 43-52. Bravo Elizondo, Pedro: „Reflexiones de Egon Wolff en torno al estreno de José", en LATR 14,2 (1981), pp. 65-70. ed.: La dramaturgia de Egon Wolff. Santiago de Chile 1985. Brustein, Robert: The Theatre of Revolt. Boston 1984. Constable, Pamela y Arturo Valenzuela: A Nation of Enemies. Chile under Pinochet. New York 1991. Dauster, Frank: „Concierto para tres: Kindergarten y el teatro ritual", en CARAVELLE. Cahiers du monde hispanique et lusobrésilien 40 (1983), pp. 9-15. Foucault, Michel: Discipline and Punishment. The Birth of the Prison. New York 1979. : Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings 1972-1977. New York 1980. Huizinga, Johan: Homo Ludens. A Study of the Play Element in Culture. Boston 1950. Hurtado, María de la Luz: Teatro chileno y modernidad: Identidad y crisis social. Irvine 1997. ; Ochsenius, Carlos; Vidal, Hernán: Teatro chileno de la crisis institucional: 19731980. Antología crítica. Minneapolis 1982. Otano, Rafael: „Egon Wolff: un dramaturgo entre el nacimiento y el suicidio", en La dramaturgia de Egon Wolff (Bravo Elizondo 1985), pp. 13-22. Piña, Juan Andrés: „El retorno de Egon Wolff", en LATR 14,2 (1981), pp. 61-64. : „Evolución e involución en la obra de Egon Wolff", en La dramaturgia de Egon Wolff (Bravo Elizondo 1985), pp. 105-115. : „Teatro chileno en la década del 80", en LATR 25, 2 (1992), pp. 79-85. Sayers Peden, Margaret: „The Theater of Egon Wolff", en Dramatists in Revolt. The New Latin American Theater, eds. Leon F. Lyday, George W. Woodyard. Austin 1976, pp. 190-201. : „Kindergarten, a New Play by Egon Wolff", en LATR 10,2 (1977), pp. 5-10. Taylor, Diana: Theatre of Crisis. Drama and Politics in Latin America. Lexington 1991. Villegas, Juan: Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina. Minneapolis 1988.

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Wolff, Egon: Teatro completo. Boulder 1990. Woodyard, George: „Prólogo", en Teatro completo (Wolff 1990), pp. vii-xviii. Jacqueline E. Bixler: Doctorado de la Universidad de Kansas 1980. Catedrática en el Virginia Polytechnic Institute y State University, enseña Literatura y Cultura Latinoamericanas. Publicaciones: Convention and Transgression: The Theatre of Emilio Carballido. Lewisburg 1997. Numerosos ensayos sobre dramaturgos latinoamericanos.

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Isidora Aguirre: al trasluz de la historia Es Isidora Aguirre sin duda una mujer comprometida con las causas de su tiempo. No tiene dificultades en declarar que muchas de sus obras las realizó con una actitud militante, ligada a los requerimientos de organizaciones sociales y políticas. Hacer un teatro de servicio a los más pobres y excluidos del bienestar y la justicia ha sido en ella una orientación certera a través de las cuatro décadas en que se ha desenvuelto especialmente como drama turga, y ocasionalmente como directora y diseñadora. No le interesa la escritura dramática para volcar explícitamente su propia intimidad, para proyectar las contradicciones de su subjetividad. La pintura, la danza, la música y ocasionalmente la novela (su autobiografía ficcional Doy por vivido todo lo soñado y Carta a Roque Dalton) son para ella vehículos más adecuados para la expresión de esos planos de sí misma: „escribo novelas para desahogarme".1 Al teatro lo busca en cuanto arte total, en el cual puede volcar sus diversas capacidades artísticas que han rodeado su vida desde la niñez.2 Pero del teatro le atrae especialmente su capacidad de acoger y movilizar colectivos humanos, de dignificar a los excluidos y marginados del sistema imperante, de encender la llama de la rebeldía y de la acción para transformar las condiciones de vida de los desposeídos. Si bien ha sido muy exitosa en el teatro profesional institucional, del cual participó en especial en los inicios de su vida autoral, a medida que la vida política de Chile y de Latinoamérica fue entrando a una lucha de poder que enfrentó diversos proyectos totalizantes de sociedad, ella optó por alinearse en las filas del comunismo y, más globalmente, de la causa del socialismo. Acompañó, entonces, este proceso desde la escritura y también desde el teatro realizado en la base de la sociedad. Se transformó en una activista social a través del teatro, incorporándose a la campaña presiden1

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Entrevista p o r A n a M. Larraín en „Suplemento Revista d e Libros", en El Mercurio (7 d e octubre 1990), p. 1. Isidora A g u i r r e nació y creció en m e d i o d e u n a familia d e artistas d o n d e la m ú sica, la pintura, la danza, el cultivo de las letras era una forma habitual d e vida. En ella, las mujeres s i e m p r e tuvieron u n a participación activa y abierta, e Isidora fue e s t i m u l a d a d e s d e niña en este sentido, s e g ú n relata en „ E n c u e n t r o c o n E s t u diantes" del c u r s o Teatro Chileno C o n t e m p o r á n e o d e María d e la L u z H u r t a d o en la ESCUELA DE TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA, registrado en video, 1995, transcripción de Francisco Albornoz.

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cial del candidato de la UNIDAD POPULAR Salvador Allende, y durante su gobierno siguió recorriendo fábricas, sindicatos, campamentos poblacionales para hacer un teatro de y con la gente. Al cambiar rotundamente la situación por el Golpe de Estado Militar que derrocó ese gobierno instaurando una dictadura, Isidora Aguirre permaneció en el país y continuó con su trabajo de apoyo a los más perjudicados por esta situación: a las víctimas de los derechos humanos, a los que sufrieron el dolor de ver morir a sus seres queridos en esa guerra desigual, y a los pueblos indígenas que vieron profundizada su condición de pueblo sometido. Se desplegó también por América, llevando su teatro y su palabra a los exiliados chilenos que necesitaban manifestar su duelo y solidaridad, y a los grupos sociales que en sus respectivos países luchaban por causas similares. Así, en la vasta obra de más de veinte piezas originales de Isidora Aguirre de distintos géneros escritas desde 1955 a la fecha3 hay una serie de ellas que nos dejan vislumbrar, desde su particular perspectiva, el ethos sociocultural y la experiencia vital dominante en nuestros países americanos durante las décadas más conflictivas de los 60 a los 90, en las cuales se vivió de modo muy polar el proceso de cuestionamiento de una primacía burguesa durante los 60, el impulso y pugna por la instauración de un estado socialista en los 70 y luego la supresión y conversión radical de este proyecto en uno de corte neoliberal, apoyado por un estado dictatorial militar en la segunda mitad de los 70 y a través de los 80. Y luego, en esta última década del siglo, la transición a la democracia a través de un conglomerado de centro izquierda (la Concertación de Partidos por la Democracia) mantiene el modelo neo-liberal, aspirando paralelamente a paliar sus efectos discriminatorios sobre los más pobres y a cautelar los derechos humanos. El interés de esta veta teatral de Isidora radica, no obstante, en su capacidad para plantearse con una mirada de largo alcance que, a la par que focaliza un tema o una realidad neurálgica de la contingencia, la atraviesa por una red de asociaciones y transparencias que la proyectan a 3

Obras: Pacto de media noche (1954), Carolina o la eterna enmascarada (1955), Entre dos trenes (1956), Las pascuales (1957), Dos más dos son cinco (1957), La micro (1957), Las sardinas o La supresión de Amanda (1958), Población Esperanza (1958, con Manuel Rojas), La pérgola de las flores (1959, con Francisco Flores del Campo), Los papeleros (1963), La dama del canasto (1965), Maggi ante el espejo (1968), Los que van quedando en el camino (1969), ¿Quién tuvo la culpa de la muerte de María González? (1970), En aquellos locos años veinte (1974), Lautaro (1982), Federico Hermano... (1986), Retablo de Yumbel (1987), Diálogos de Fin de Siglo (1989), Bolívar y Miranda (1993).

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claves profundas de la historia e identidad chilena y latinoamericana. En ese distanciamiento parece manifestar su convicción de que las grandes contradicciones y desafíos de la conciencia y de la experiencia están profundamente enraizadas en el colectivo, en la cultura, en las formas de organización de nuestras sociedades, y también, en las formas de resistencia a los sistemas establecidos, en una dialéctica permanente entre utopía y dominación, entre valores humanitarios e imperio del abuso y la violencia. Es por ello que rara vez la obra de Isidora Aguirre se sitúa en un aquí y un ahora y tampoco cuestiona actitudes y valores sociales preponderantes (sociedad de consumo, arribismo, individualismo, etc.), sino que traslada el tiempo de la acción a otros periodos de la historia, y en ellos, realiza una reconstrucción de las grandes fuerzas en juego, de las estructuras que sustentan el accionar de los sujetos más que el sólo nivel de sus aspiraciones y orientaciones. Pero no por eso postula un estructuralismo determinista: tiene muchas veces una fina capacidad para explorar en los recovecos de la conciencia, en las zonas oscuras y en las iluminadas de sus personajes. No antagoniza necesariamente los conflictos en categorías éticas de los buenos versus los malos. Aunque deja en claro cuál protagonista sostiene su propia causa, ya que suelen ser héroes históricos, también penetra en la intimidad de los antagonistas y explora en ellos sus propias fundamentaciones humanas. En este aspecto, su obra tiene variaciones interesantes, ya que indican la evolución de la autora y de ciertos grupos culturales a los que ella está asociada respecto a la manera de encarar el conflicto social y el choque de las grandes fuerzas en pugna. Los 60: burguesía vs. sujetos populares La obra que le ha dado más popularidad a Isidora Aguirre es La Pérgola de las Flores, uno de los mayores éxitos de público del teatro chileno de todos los tiempos (cerca de 500 mil espectadores en su primer montaje del TEATRO DE ENSAYO d e la UNIVERSIDAD CATÓLICA, 1960), la q u e h a

sido repuesta por muchos elencos diferentes, siendo la última versión la del destacado director Andrés Pérez en 1996. La pérgola de las flores es una comedia musical con música de Carlos Flores del Campo, y su estructura dramática es típica del saínete. La trama principal es la historia de la joven campesina Carmela que viene de un pueblo a la capital. La oposición campo-ciudad reproduce el arquetipo de campo/pureza, vida y sentimientos sanos/corrupción física y mo-

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ral, identidad nacional/extranjerización, en defintiva, tradición/modernidad. El recorrido dramático de la Carmela es el de orientarse en los usos y costumbres de la ciudad, en su lenguaje, vestimenta, comportamiento, etc. Pero, en especial, en el amor: un joven aristócrata la corteja y la incorpora a su ambiente social de lujos, fiestas y apariencias. Pero al final descubre que ese no es su lugar, renuncia a sus disfraces de niña bien y le da su amor a un joven campesino inmigrante como ella, con quien podrá desenvolverse en la confianza de compartir sus raíces y valores honestos. Hasta aquí, equivale a cientos de zarzuelas y saínetes similares. Sin embargo, el aporte de La pérgola de las flores es su contextualización histórica. Situada en los locos años 20, época de rudos contrastes entre la vida lujosa de las élites y la pobreza torturante de los demás, en la que empezaba a emerger la organización popular. Carmela juega un rol importante en la estrategia de sus parientes para defender su derecho al trabajo. Basada en un hecho histórico, Isidora reconstruye la lucha de las pergoleras (vendedoras de flores) de la principal avenida de la ciudad por evitar que la modernización urbanística las expulse de su lugar tradicional de asentamiento. Ellas simbolizan el respiro afectivo de la gran ciudad, con sus frágiles y perfumadas flores contrastando con el cemento, el ruido y la contaminación del tráfico abrumador, y con su idiosincracia de ingeniosas mujeres de raigambre campesina que se opone a la siutiquería afrancesada de la oligarquía. Las pergoleras planean persuadir al alcalde para que no apruebe el proyecto urbanístico. La fórmula para acceder a ese mundo social vedado para ellas, donde se toman las decisiones políticas en medio de la fiesta, es la Carmela. Así, con el acuerdo de su grupo social Carmela accede a ese mundo y enamora al aristócrata. Finalmente, las pergoleras logran su objetivo y Carmela de paso ha aprendido una lección. De este modo, la verdadera oposición dramática es entre la oligarquía y la clase política adscrita a ella y el pueblo, siendo la sátira el arma esgrimida para evidenciar las falsedades y contubernios de la clase dirigente. Sin embargo es un humor amable, que permite el lucimiento de caracteres tipo queribles por sus rasgos reconocibles, los que finalmente dejan que sus buenos sentimientos afloren al dar la razón a la causa de las pergoleras. Se da así en la obra una típica relación de un Estado de compromiso, en que las diferentes clases sociales tienen la capacidad de negociar sus diferencias y llegar a acuerdos que permiten la participación de cada grupo en ciertos beneficios del Estado redistributivo. Los grupos subalternos se sienten finalmente partícipes de un gran conglomerado nació-

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nal, y legitiman la negociación y la presión organizada como fórmula válida para lograr una mayor justicia social. Hay una razón de equidad a la que aún se puede apelar, y es posible encontrar apoyos en otras fuerzas del Estado; en este caso, un policía que es llamado por las mujeres oligarcas a apresar a la Carmela empatiza con la causa popular e intenta por el contrario apresar a las mujeres adineradas. Un tono más duro tiene Población Esperanza (1959, escrita con Manuel Rojas), obra también emblemática por haber quebrado con una dominancia en la escena chilena de obras de „living room", que escudriñan en las contradicciones interiores de la burguesía, asumiendo que esta clase representa la totalidad social. Población Esperanza retoma una vertiente que prevaleció alrededor de 1920, cuando la agitación popular puso en el tapete la cuestión social y el teatro tomó como protagonistas a los campesinos, los obreros, los habitantes postergados de la gran ciudad. En ese entonces, la organicidad política del teatro lo vinculaba al anarquismo y a diferentes formas de socialismo antiburgués, teniendo un fuerte sustrato naturalista en su visión de mundo. Población Esperanza retrata las miserables condiciones de vida de un grupo de pobladores que apenas subsisten, expuestos a las enfermedades por la falta de alimentación y techo, a la soledad por la imposibilidad de construir familias y parejas armoniosas en ese contexto, a la violencia por la caída rápida en la delincuencia, en la prostitución, en el alcoholismo. La trama central es la de una asistente social (Isidora Aguirre lo fue en esa época) que se enamora de un joven poblador e intenta redimirlo, a él y al joven huérfano que él protege. Sin embargo, tras diversas peripecias en que pareciera que este ángel providencial podrá salvarlo, el hombre es asesinado por la mafia de la que intentó alejarse. Con él, muere la esperanza de los demás; no hay destino de salvación dentro del circuito de eterno retorno de la pobreza. El drama era impactante porque hace una descarnada radiografía de ese grupo social postergado. La cercanía afectiva con que se trata ese mundo, la veracidad del retrato de sus debilidades y propias lacras, los momentos poéticos de revelamiento de ciertas verdades y angustias existenciales de estos personajes, provocó una empatia escena-público conmoviendo a este último. Los antagonistas aquí no son las otras clases sociales; son las condiciones de vida a que la sociedad en su conjunto (la estructura de empleo, salud, educación, justicia, seguridad social, etc.) ha ido sometiendo a estos pobladores, y que ellos luego reproducen y empeoran al no tener a qué asirse.

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El mensaje o tesis de la obra era claro: estos pobladores no se pueden salvar solos, necesitan la intervención solidaria y firme de grupos sociales no sólo con formación cultural y base humanista sólida (como la asistente social) sino con recursos de inyección económica, de educación y asistencia social sistemática desde la niñez que sólo puede aportar una política de Estado. En tiempos de la Alianza para el Progreso impulsada desde Estados Unidos para incorporar a América Latina a una dinámica de desarrollo técnico-capitalista, la obra adquiere sentido. Pero no sólo allí; también queda abierta a otras propuestas desarrollistas vigentes en esos tiempos de progresiva conciencia de la enorme brecha entre ricos y pobres, de la debilidad de estados llamados democráticos que dejan fuera justamente a los más necesitados porque no tienen como las clases medias capacidad de presión política frente al Estado. Isidora Aguirre desarrolla su trama central al modo del realismo psicológico, pero comienza en esta obra a desagregar escenas, a romper el eje dramático para insertar cuadros o episodios que recrean el mundo de diferentes personajes. Incluye tipos humanos y relatos que ha investigado y conocido directamente en ese medio social. Igual método ocupa en la creación de Los Papeleros (1963), pero en esta última la innovación dramática es más radical. El medio social que ahora enfoca es el de los recolectores de papeles en tarros de basura y basurales, gente que vive entre los deshechos de la sociedad industrial capitalista. Indaga en cómo se fue produciendo su declive desde un mundo precario hasta alcanzar la situación de indigentes, de parias sociales. Aún así, tienen estos personajes un patrón: un personaje inhumano, un ser de tal frialdad que nunca aparece corpóreamente sino sólo se relaciona con ellos a través de su voz metálica propalada por un parlante. Este patrón, un especie de „capo" mafioso, les cobra el derecho a tener sus pobres tienduchas en su basural y exije participación de sus escuálidas ganancias. Hay entonces en Los Papeleros un nuevo elemento: un antagonismo radical entre estos seres en extrema pobreza y necesidad y este explotador de su miseria. Tras conocer algo de las vidas, frustraciones, ansiedades de estos personajes, y seguir especialmente la historia de uno de ellos, la Guatona Romilia, el conflicto se centra en la rabia y frustración que les provoca el incumplimiento del patrón de su promesa de darles casa. Impulsada por su amor de madre, ya que quiere salvar a su hijo del espiral degradante de la pobreza, Romilia se transforma en una dirigenta social, organiza a los papeleros y los insta finalmente a la rebelión activa: prende fuego al basural mientras los azuza: ahora, que ya no tienen ni sus

Isidora Aguirre

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míseras chozas, están obligados a pelear y tomarse* los sitios. La autora deja, sin embargo, en la ambigüedad si los papeleros siguen finalmente a esta dirigenta: hay otras influencias paralelas que también invaden sus conciencias y voluntades: un predicador que proclama la justicia de Jehová, y el propio patrón que los insta a través del parlante a que vuelvan al trabajo. Tal cual ocurre, por ejemplo, en la obra dramática de Jorge Díaz de esta época (El lugar donde mueren los mamíferos, 1963, Topografía de un desnudo, 1965), la antagonización burguesía/grupos sociales extremamente desposeídos es aguda. En ambas obras de Díaz, en otras de Egon Wolff (Los invasores, 1963) los protagonistas son justamente papeleros y habitantes de basurales. Mientras Wolff intenta indagar en la racionalidad de cada grupo que participa del enfrentamiento, tanto Díaz como Aguirre dotan de humanidad a los personajes populares en tanto se la niegan rotundamente a los representantes de la burguesía, al reducirlos a entes unidimensionales en su carácter de fríos y abusivos explotadores. Aguirre, al igual que Wolff, plantea la posibilidad del alzamiento popular contra esta clase. En los episodios que configuran Los Papeleros, Aguirre da cabida a delirios cuasi oníricos que calan grotescamente en el horror tosco y brutal de esas vidas de condena. Hay una escena, por ejemplo, en que los papeleros revuelven una sopa de zapatos viejos mientras exponen su situación en términos absurdos. La autora se va acercando a un realismo épico, aunque declara aún no conocer nada de Brecht sino actuar por sola intuición en este plano.5 También, Isidora trabaja con formas semejantes a la „lira popular", volantes de poesía que se repartían en las calles y mercados con satíras a las clases dominantes o reivindicando usos y costumbres de los sectores populares. Por ejemplo, incluye poemas como el siguiente: ROMILIA (exponiendo la ideología del derrotado): A los que anden con andrajos ya ni Dios los favorece la miseria a los de abajo

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5

En esta época hubo en Chile una ola de agitación social y de „tomas" o apropiación ilegal de terrenos urbanos, dando origen a las llamadas „poblaciones callampa" (porque aparecían de un día para otro, como las callampas silvestres tras una lluvia), base de la periferia poblacional de Santiago. El primer montaje de Brecht realizado en Chile es Madre Coraje, en 1953, por el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE.

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nos ha vuelto muy herejes; cuando nos tienden la mano somos bichos tan ariscos ¡Que en lugar de dar las gracias les plantamos el mordisco!

Iniciando los '70: apoyo a la lucha de sujetos sociales organizados Cuenta Isidora Aguirre que fue el poeta Pablo Neruda quien le sugirió que escribiera una obra sobre la lucha y posterior represión sangrienta de campesinos ocurrida en la localidad chilena de Ranquíl en los años 30. 6 Isidora nuevamente se sumergió en la historia, fue al lugar de los hechos, conversó con los sobrevivientes y testigos y desde allí urdió Los que van quedando en el camino, obra en que por primera vez realiza un juego de transparencias más explícito entre historia y presente. La escribe Isidora en 1969, año de la álgida batalla presidencial en que se enfrentan en Chile tres proyectos de sociedad totalizantes y antagónicos.7 En ese contexto, equipara el gobierno en que ocurrieron los sangrientos hechos de 1934 con el gobierno de ese momento, el de la Democracia Cristiana, que ya estaba implementado una extensiva Reforma Agraria y que sin duda era una alternativa refórmista frente al proyecto revolucionario que la obra sustenta. Es la ideología y análisis histórico del presente la que organiza la información y la perspectiva del pasado. El título está extraído de Pasajes de la guerra revolucionaria del Che Guevara, y la obra se cierra con una canción tomada de la II Declaración de La Habana, de Fidel Castro. En el prólogo y el epílogo se equipara lo ocurrido en 1934 con lo que ocurre en ese 6

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El episodio de Ranquíl se había tornado en ejemplar acerca de la represión surgida por las organizaciones sociales durante la campaña previa y manifestaciones durante el gobierno de Allende, al igual que la matanza a principios de siglo de los mineros en Santa María de Iquique, sobre la cual el grupo musical QUILAPAYÚN compuso una cantata que también se convirtió en una referencia insoslayable en este periodo de fuerte imbricación política-arte Alessandri representando a la derecha tecnocrática, Tomic representando a la Democracia Cristiana con un proyecto socialdemócrata de centro y Allende representando a la izquierda con un proyecto socialista. Estaba en el gobierno E. Frei M., democratacristiano, que gobernaba con una aplastante mayoría y había impulsado reformas sociales importantes como la Reforma Agraria y la chilenización del cobre, principal rubro económico del país. El trabajo de promoción Popular de la democraciacristiana se había dirigido en especial a los pobladores de la periferia urbana y a los campesinos, siendo éste su principal capital político.

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1969 y se establece la tesis de la obra mediante enunciados de los actores (fuera de su rol de personajes). A cada aseveración y denuncia un coro acota: Igual que hoy. En síntesis, se plantea que un gobierno „progresista" 8 de los años veinte prometió la tierra a los campesinos pobres. Alentados por esto y confiados en la ley, reclamaron sus derechos. Los dueños de la tierra se unieron para conservar sus privilegios. La pobreza y la injusticia siguió en los campos. Las leyes que dicta la clase dominante no le sirven a la clase dominada. Entonces los campesinos se alzan en la „ilegalidad".

Y aquel gobierno „progresista que los había alentado a pelear por sus derechos, ¡respondió con la sangre!" Y a los campesinos de 1969 también se les responde con violencia: Hoy, el gobierno „vuelve" a prometer la tierra a los campesinos pobres... pero el hambre siguió en los campos... el hambre no tiene paciencia... hoy menos que ayer... ¡Mañana, menos que hoy!

Es este teatro de resonancias brechtianas un teatro heroico y melodramático, en que los polos del bien y del mal son previos a la acción y no se ven modificados en su esencia por ésta: la crítica a unos provoca la afirmación de otros. A la vez, la manera de ser, creer y hacer de los protagonistas son ejemplares, llamándose a su imitación. El protagonista es tanto el pueblo campesino como una mujer, Lorenza, anciana sobreviviente de la matanza de Ranquíl quien relata su historia a su sobrino-nieto, avivado su recuerdo al ver pasar una marcha cansada y doliente de campesinos que se dirigen a la ciudad para presionar por sus derechos. Al igual que en Los Papeleros, esta mujer popular tiene una gran fuerza combativa, dispuesta al sacrificio en pro de la causa de su clase. Trabaja codo a codo con los hombres (sus hermanos, su novio) a los cuales no se somete, y sabe respetar a la madre, mujer criada en un modo de vida tradicional. No desprecia el trabajo manual del campo, el que equilibra con la necesidad de educarse y afinarse intelectualmente (el líder es Juan Leiva, profesor, comprometido con esta causa). Lorenza valora su libertad para participar de la lucha, poniéndola por encima de sus necesidades afectivas: LORENZA refiriéndose

a la tierra que quiere ganar con sus hermanos

Y a e c h a m o s raí-

ces, y ese es el amor que uno tiene... Hay cosas que importan más que una fecha de casamiento.

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Las comillas corresponden al texto original.

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Está bien, Lorenza; queda entendido, usted y yo estamos casados en esta pelea por la tierra ¡y ni con hacha nos apartan!

ROGELIO

Aún cuando rechaza el matrimonio, Lorenza cumple con su rol materno criando un niño huérfano dentro de su familia campesina, la que tiene una cultura propia que les permite actuar con seguridad y orgullo. Pero ésta no basta: la escuela, el sindicato y el partido político destacan como órganos que favorecen la lucha por la emancipación.9 hermana de Lorenza ¡Soy comunista!... Eso es... pelear firme, para que cada niño que nace, cualquiera sea la cuna, tenga pan y escuela y se le venga facilito el porvenir. Y si lo dice Juan Leiva, será bueno pa'l pueblo ¿verdad hermana? L O R E N Z A Y O creo en lo que es justo, no me importa el nombre. DOMINGA

Los antagonistas al triunfo de la lucha campesina son tanto los rasgos interiorizados como clase dominada (ignorancia, miedo, desunión) como instituciones externas controladas por la clase dominante (burocracia, las fuerzas represivas, el poder judicial, etc.) Se aprecia en esta obra de Isidora Aguirre una aproximación totalizadora a la sociedad, poniendo en funcionamiento todos sus sectores, clases e instituciones, propio de un análisis materialista histórico muy difundido en la izquierda latinoamericana en esta década, cosa que no ocurría en Los Papeleros por ejemplo. En cuanto a la forma de lucha, los campesinos de la obra privilegian la vía legal, pero enfrentados a condiciones inhumanas de subsistencia por el incumplimiento del estado, propician la vía revolucionaria o armada. Dice Lorenza refiriéndose a su sufrimiento tras la expulsión de sus tierras por la fuerza pública: [ L O que nos hacen] no es menos crimen porque no se ve correr la sangre... Si no fuera por mis hermanos que me lo prohiben, ¡juro que me salgo de noche a robar en la casa de los ricos! Tanto pan perdiéndose. ¿No tendrán conciencia, digo yo?

LORENZA

Tras esta legitimación de la insurrección campesina, un hermano de Lorenza asalta a dos carabineros: uno de ellos muere, al otro lo apresan. Ha empezado el enfrentamiento armado y se habla de revolución. 9

Ver el desarrollo de este tema en una anterior publicación mía: Sujeto social y proyecto histórico en la dramaturgia chilena actual. Constantes y variaciones entre 19601973. Santiago de Chile 1983.

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NÚÑEZ ¿Revolución? ¿No serán muy grandes esas palabras? ROGELIO Mire, compañero: si en la „legalidad" nos van a matar por hambre, mejor alzarse y morir peleando. Usted, a eso dele el nombre que guste. Yo lo llamo revolución.

Los campesinos se alzan. „En la capital, lo único que se supo fue el miedo de los terratenientes." Mandaron policías y militares, los rodean, matan y torturan. Mueren, entre otros el líder Juan Leiva y Rogelio, el novio de Lorenza. LORENZA Y ahí quedó, como una estampa, con su alegría y su revolución en la boca... ¡Su revolución, que era la más linda, por la fe que le tenía! se quiebra su voz. No sé cómo fue su muerte, ni dónde, ni cuándo... sólo sé que me lo mataron, a él, que era el sol que me alumbraba... ROGELIO La muerte no existe, Lorenza, si uno tiene su idea y pasa con ella a la eternidad, sonríe ¿Eso nunca se lo dije?

La evocación de las terribles muertes de la familia se mezcla con el grito de los obreros: „¡Vivan los heroicos campesinos que pelearon en Ranquíl!" Vuelven a hoy, mismo grito en apoyo a los campesinos que marchan en 1969 a la ciudad. Así la obra es una incitación activa a la apropiación de la tierra por parte de los campesinos, a la lucha por ella en todos los planos. Al decir del escritor Volodia Teitelboim en el prólogo de su publicación en 1970: „Es un drama social realista y crítico... agitador y político. [...] Mediante un arte de la auto-conciencia de la propia situación y del deber de actuar." Los requerimientos de montaje de la obra son simplísimos, incluso la iluminación se puede reemplazar por paneles cuyos colores simbolizan lugares y atmósferas dramáticas: puede ser representada en cualquier espacio no acondicionado para teatro. Manifestando la amplitud de ese Estado al que se critica tan fuertemente, fue estrenada por el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE en 1969, es decir, por el principal

centro de educación estatal del país. Al igual que la UNIVERSIDAD CATÓLICA conducida por los impulsores de la Reforma, quienes auspician la obra que critica y desautoriza su gestión: Nos tomamos la Universidad, de Sergio Vodanovic, ese mismo año. Una vez logrado el triunfo de la UNIDAD POPULAR, Isidora Aguirre se dedica completamente al teatro de apoyo a la lucha política, orgánica a su partido: „hice política teatralizada" 10 . Realiza un teatro didáctico10

„Hice política teatralizada sobre ,las medidas'(10 proyectos base de apoyo social) de Allende, que se montaba sobre los camiones que participaban en la campaña

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formativo y de educación contingente, a partir de una dramaturgia esquemática, de rasgos gruesos, ya sea con un grupo semi-profesional (LOS CABEZONES DE LA FERIA, de m u ñ e c o s estilo BREAD AND PUPETT) O con

miembros de organizaciones políticas de base: pobladores, obreros, jóvenes, campesinos. También, escribe libretos para actos de masas, como Historia de las Juventudes Comunistas en 1972, montada por varios grupos teatrales, con coreografía de Patricio Bunster y dirección de Víctor Jara." Teatro político bajo la dictadura en la década del 80 En el duro contexto represivo del gobierno militar, entre 1973 y 1989, Isidora Aguirre permanece en Chile. Dice haber gozado de la „inmunidad" de la Pérgola de las Flores, ya que la policía política no la molestó por ser autora de esta obra enclavada en el corazón de la gente.12 En este tiempo hizo lo que muchos grupos que deseaban seguir haciendo teatro en un contexto de fuerte censura sin dejar de manifestarse contra los excesos de ese gobierno, manteniendo vigente un ideario humanista: se volcó a los llamados clásicos, en especial a los que tuvieran una palabra más directa sobre la justicia y la violencia política; adapta y estrena, entre otros, Fuenteovejuna de Lope de Vega y Ricardo III de Shakespeare. Sólo en 1980 retoma Isidora Aguirre la creación de obras dramáticas de largo aliento, suspendida hace una década; entre ellas, quiero destacar Lautaro (1981), Retablo de Yumbel (1986) y Diálogos de fin de siglo (1988). La transparencia historia-presente es de nuevo el juego: en Lautaro, escrita a solicitud de organizaciones mapuches que se oponen a una ley que consideran lesiva a su ya escaso dominio de tierras, se proyecta la autora a los inicios de la guerra de conquista; en Retablo de Yumbel, „teatro de presidencial, y d e s p u é s con m u c h a c h o s d e población trabajé obras e s q u e m á t i c a s sobre noticias que dejaban en evidencia la explotación. T e n g o un libro d e cien páginas sobre esas experiencias." Encuentro con Isidora Aguirre, 1995. Es este u n m o m e n o d e agitación revolucionaria en el país en el cual el teatro p a s ó a las „ t r i n c h e r a s " o d i r e c t a m e n t e a las calles; el d e sala comercial, que frecuentem e n t e también realizaba un teatro anti-burgués t u v o g r a n d e s crisis d e público. Incluso, g r u p o s c o m o el ICTUS, tradicionalmente de teatro político, decidieron m o n tar u n a obra c o n t e m a s ausentes en el debate público: el tema elegido fue el a m o r , s e g ú n lo vivían distintos g r u p o s sociales (Tres noches de un sábado). A u t o r e s jóvenes c o m o M a r c o A n t o n i o d e la P a r r a confesaron l u e g o que en ese t i e m p o d e la UNIDAD POPULAR era imposible cuajar un texto dramático; la vida corría demasiad o aprisa, c o n estímulos fuerte p e r m a n e n t e s . En una s o c i e d a d que vivía la vida c o m o d r a m a diario, el teatro d r a m á t i c o se convertía en redundante. 12 E n c u e n t r o c o n Isidora Aguirre, 1995.

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contribución o de militancia" 13 a un grupo teatral en cuya región (Yumbel), cruza la dolorosa historia de detenidos-desaparecidos de esa zona con la del mártir cristiano San Sebastián, patrono de Yumbel, en tiempos de la persecución de los cristianos del Imperio Romano, mientras Diálogos de Fin de Siglo, montada luego en una versión por I C T U S , concentra la acción en la Revolución Civil de 1891, la más sangrienta en la historia chilena, y en especial en la figura del Presidente Balmaceda quien, al igual que Salvador Allende casi un siglo después, se suicida tras ser derrotado. Todas estas obras tienen en común la exploración de la difícil disyuntiva que enfrenta el héroe, alguien con una entereza y un compromiso fuerte con una causa, cuando seguir adelante con su guerra de emancipación (Lautaro), su fe y evangelización (San Sebastián) o su causa política (un joven seguidor de Balmaceda) lo enemista a muerte con quien más quiere: Lautaro, líder de las huestes mapuches, se enfrenta a su padre simbólico, nada menos que el conquistador español Pedro de Valdivia (del cual fue sirviente desde niño); Felipe, joven Balmacedista, a su padre antibalmacedista; San Sebastián, a su más cercano amigo y otrora compañero de armas, el Emperador Dioclesiano. Claramente, el tema de la confrontación fratricida que implica toda guerra civil (como la que soterradamente existía en Chile al estallar el conflicto armado y continuar en violencia tras el Golpe Militar de 1973) es la que motiva la reflexión de Isidora: ¿es legítimo empuñar las armas cuando puede significar dar muerte a nuestros propios padres y hermanos? ¿Qué ideales lo justifican y cuáles no? ¿Qué ocurre cuando una de las partes está armada y tiene todo el poder (Dioclesano - los militares que apresaron y asesinaron a los detenidos desaparecidos) y la otra son luchadores cuya sola arma son sus ideales y convicciones religiosas y / o políticas (San Sebastián, los campesinos asesinados en Yumbel; Felipe, el idealista pro Balmaceda)? Esta disyuntiva fundamental la expresa y resuelve Lautaro cuando, ya hombre, conversa con el espíritu de su padre ya muerto:

LAUTARO ¡ H á b l a m e , C u r i ñ a n c u ! ¡ H á b l a m e c o n la v o z del trueno! [ . . . ] apasionado ¡ M í r a m e a h o r a ! ¿ N o c o m p r e n d e s ? Si s o y leal a Valdivia, traiciono a m i pueblo. Si soy leal a mi pueblo, t e n d r é q u e m o r d e r la m a n o del que día a día m e dio el a l i m e n t o y... el cariño. Pausa El a m a nuestra tierra, respeta n u e s t r a raza, s u e ñ a c o n un i m p e r i o n u e v o , d e leyes justas que h e m o s d e f o r m a r uni-

13 Ibíd.

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María de la Luz Hurtado dos. Pausa Mi pueblo desea su muerte. Y yo... con emoción contenida ¡le quiero como a un segundo padre...!

Curiñancu le abre la mente y el espíritu a la lealtad y defensa de su pueblo ancestral, ya que tras hacer que Lautaro reconozca todas las ofensas y sacrificios que les impone el español, le dice: „Hijo mío, ve con los tuyos y ¡muéstrales el camino! El padre-Dios te proteja. Curada está tu alma." La obra había apoyado desde un comienzo la legitimidad de esa batalla: en el prólogo, el coro recrea el paraíso idílico de una América sin españoles y afirma: „En esta tierra nosotros siempre estuvimos." Luego, relata esta pérdida por causa de los extranjeros, relato que se ancla en la pervivencia de una tradición oral con que se conecta la autora y sus personajes mapuches: „esto lo oí de mi padre, que lo oyó del suyo/ cuando, cantando/ me fue hablando de la infancia/de la edad temprana del pueblo mapuche..." 14 Esta epopeya humaniza el conflicto al explorar en otras zonas de la experiencia de Lautaro: sus amores, su relación con su padre, con el mismo Valdivia, etc. También a Valdivia se le reconocen sus propios ideales; no es un antagonista a la manera de los burgueses o las fuerzas policiales de las obras de Aguirre de los 60. Sin embargo, la resolución es irrevocable: la lucha por la libertad del propio pueblo, sea quien sea al que haya que enfrentar, es un imperativo. Y los antepasados y sus héroes son la guía que alumbra el camino; en 1969, en Los que van quedando en el camino se convocaba al Ché Guevara, ahora, con un grito de guerra, se convoca a Lautaro. Y lo hacen ya no los personajes sino que los actores-hombres y mujeres de hoy: CORO DE LOS ACTORES Cada uno va diciendo un parlamento y al decirlo se va quitando lo que lo caracterizaba, pelucas, cintillos, cascos, barba, etc., para representar a los actores de hoy. Hablan sin alzar la voz, turnándose. Coro, cantando la estrofa de „Indio Hermano" de Illapu. Sobre parte instrumental, recitado: De ti aprendí, hermano querido indio de aquí de ti aprendí yo a resistir cruel opresión./ No cambiaré, mi destino es resistir esa civilización de poder y de ambición. No cambiaré, porque no puedo ya vivir

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Isidora Aguirre convivió con familias mapuches en la zona de la Araucanía al trabajar Lautaro: descubrió allí, cuenta, que la tradición oral de ese pueblo está viva. Encuentro con Isidora Aguirre, 1995.

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engañado, solo, esclavo, triste y sin amor./[...] No me importa el hambre, la cárcel ni el dolor soy un hombre y no una pieza más de esta cuestión. Indio hermano, tú, tú has ayudado a revivir en mi pecho la llama de la liberación. Lautaro lanza el grito de guerra mapuche y los actores corean.

El montaje realizado en Chile en 1982 (en dirección de Abel Carrizo y protagonizado por Andrés Pérez) resaltaba esta asociación sin equívocos: los españoles de Valdivia en la escena final empuñaban metralletas en vez de rifles y usaban anteojos oscuros, imagen estereotipada de los aparatos de seguridad militares de 1980.15 En fin, el juego de transparencias que vincula en El retablo de Yumbel a San Sebastián con los detenidos desaparecidos de Yumbel es que en unos y otros sus asesinos fueron personas cercanas a ellos, de su misma condición, realizado sin juicio previo. A ambos los ultrajan abusivamente primero en sus cuerpos, despedazándolos, y luego los entierran y desentierran (en este caso, la venerada imagen del santo en Yumbel) muchas veces, a modo cada vez de un nuevo ocultamiento y una nueva resurrección de la verdad. Igualmente, su martirio, aunque provocó tristezas inconmensurables en sus seres más cercanos, también inspiró la continuidad de la lucha por su causa. C HINCHINERO Es una representación que narra el martirio cruel de Sebastián el doncel. MADRE 2 ¡Es verdad, y no es ficción! MADRE 3 ¡Hay abuso y no hay sanción! C HINCHINERO Se notará en la ocasión que este mundo sigue igual: JULIANA Tranquilo está el criminal. MADRE 2 Y el inocente en prisión. LAS TRES ¡Hay abuso y no hay sanción! Caja y platillos.

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Durante la dictadura militar hubo una polémica a nivel de las dirigencias políticas respecto a si la lucha contra el régimen se debía llevar por los caminos de la presión y negociación política (la que en definitiva triunfó, desembocando en la pactada transición a la democracia de los 90) o si se debía implementar la lucha armada. Justamente, uno de los principales comandos guerrilleros operantes en esa época fue el GRUPO LAUTARO.

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En esta obra se usa el mecanismo del teatro dentro del teatro; un grupo de la Iglesia de Yumbel ensaya la presentación de la vida del santo a modo de un retablo lleno de colorido de feria que, enraizado en el folklore americano, aprovecha la ingenuidad y fantasía del teatro de plazo o de guiñol. Los actores se ciñen caballitos de trapo a la cintura en la escena de los soldados romanos; actúan en una tarima de un retablo con tres arcos para los episodios romanos; ángeles dorados cuelgan en la escena, los actores se ponen y sacan máscaras, antifaces y vestuario frente al público, pasando con naturalidad fantástica de uno a otro personaje y época, etc. La luz y el sonido son esenciales en los cambios de ambientación y época. (Hurtado 1998: 33-43) Toda la parte referida a la teatralización de la vida del santo está dicha en verso popular - décimas -, y en el descanso de los ensayos, los actores van comentando sus vidas actuales, siendo muchos de ellos parientes en busca de los cuerpos y la justicia para sus detenidos desaparecidos. El leitmotiv de la obra es que no permita nadie que lo ocurrido caiga en el silencio, caiga en el olvido, para impedir que la historia se repita. Los 90: en la crisis de los proyectos utópicos Durante la última década del siglo, las principales obras de Isidora Aguirre siguen explorando en la historia fundante de Chile y América, tanto de la conquista española - Diego de Almagro - como de las gestas de la Independencia respecto al colonialismo español: Bolívar y Miranda. En ellas, sigue en el tema de la enemistad y asesinato de rivales políticos que, en un tiempo, compartieron una causa y una tradición con hermandad: Almagro, primer descubridor español de Chile, muere en prisión española en Perú, apresado por Pizarro, con quien compartió gloria y aventura. Igual ocurre con Miranda, ideólogo y gran luchador por la independencia de América, quien es mandado matar por su compañero Bolívar. La pregunta central para Isidora Aguirre a estas alturas es: ¿toda causa tiene en su seno el germen de la corrupción, aún cuando en momentos fue capaz de encender los mejores ideales y un espíritu fraterno? ¿La causa americana está teñida desde sus raíces de una historia de utopías seguidas por el desencanto? ¿El destino de los luchadores es estar condenados a una vejez solitaria, incomprendida, de sobrevivientes de gestas que ya nadie apoya ni a nadie interesa? Coincide quizás con su propio ánimo: sus obras de los 90 no han sido escenificadas profesionalmente, y siente que el postmodernismo cultural actual y la corriente im-

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perante en la juventud de teatro que ella llama subjetivo o de proyección de problemáticas individuales (en oposición al teatro de servicio a una causa) la pone en una situación de ajenidad recíproca. La conclusión para esta autora no es sin embargo de desesperanza total ni se ve en la necesidad de cuestionar sus propias utopías y visión de mundo; piensa que, aún cuando este sino histórico cierne una amenaza persistente sobre las causas revolucionarias, éstas no deben flaquear: siempre podrá haber un relevo heroico en quienes persisten, a pesar de todo, en proclamarlas. En este espíritu concluye su Bolívar y Miranda: Bolívar, ya también derrotado y en su lecho de muerte, se reconcilia internamente con su antiguo compañero de armas e ideales, mientras regresa en una alucinación a sus tiempos utópicos recitando su encendida Declaración de Jamaica, de 1815. Sus últimas palabras, son: „General Miranda... ¡yo tomé su puesto! ¿Quién tomará el mío?" Sin duda, la propia Isidora Aguirre en primer lugar, quien transmite a las jóvenes generaciones su propuesta: „Creo que el teatro es un arma de lucha que nosotros (la gente de teatro), que no somos capaces de tomar un arma o pelear en política, podemos usar con mucha eficacia." 16 Pero dicha arma, para ella, ha de tener una proyección que no se agote en el inmediatismo; ha de „mirar el futuro con los pies en las raíces". 17 Obras citadas Aguirre, Isidora: La Pérgola de las Flores. 1986. : Población Esperanza. Libreto inédito. : „Los Papeleros", en MAPOCHOll, 1 (1964). : Los que van quedando en el camino. Santiago de Chile 1970. : „Lautaro", en APUNTES 89 (1982). : El Retablo de Yumbel. Concepción 1987. : Diálogos de Fin de Siglo. Santiago de Chile 1989. : Bolívar y Miranda. Santiago de Chile 1993. : Almagro. Libreto inédito, 1995.

María de la Luz Hurtado: Licenciada en Sociología en 1975 en la Pontifica Universidad Católica de Chile. Se especializó en teoría e historia de la cultura chilena y latinoamericana. Actualmente, es Profesora Titular de la Universidad Católica y directora del Departamento de Investigación y Experimentación Teatral; directora de la revista Apuntes.

16 17

Encuentro de Isidora Aguirre, 1995. Ibid.

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Publicaciones: Teatro y sociedad chilena: la dramaturgia de la renovación universitaria entre 1950 y 1970. Santiago 1986; El melodrama y el saínete: Transformaciones del teatro chileno en la década del 70. Santiago 1986; Historia de la televisión en Chile. Santiago 1989; „Influencia de Grotowski en el teatro latinoamericano", en APUNTES 99 (1990), pp. 97-104; „Transformaciones y rupturas de lenguaje en el teatro chileno frente al autoritarismo y la democracia", en Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile, eds. Garretón, Sosnowski, Subercaseaux. México 1993, pp. 71-87; „Itinerario: La mujer en el teatro chileno", en APUNTES 108 (1994), pp. 96-107; „Chile. De las utopías a la autoreflexión en el teatro de los 90", en APUNTES 112 (1997), pp. 13-30.

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Jorge Díaz, y el teatro chileno desde la otra orilla Desde su salida de Chile en 1965 hasta su regreso definitivo en 1994, Jorge Díaz mantuvo su residencia en Madrid aunque siempre seguía ligado al movimiento teatral de Chile. Como hijo de padres españoles que llegaron a Chile en 1934, la sangre española que corría por sus venas sin duda le producía cierta disposición hacia la madre patria. Cuando la situación con ICTUS llegó a ser molestosa para él, buscó refugio en Madrid. El cambio desde una democracia libremente elegida 'a una dictadura represiva resultó irónico cuando pocos años después se impuso en Chile uno de los regímenes más fuertes de toda la América Latina. En el teatro español la censura todavía existía pero uno podía buscar cierta acomodación, como señalaba Buero Vallejo, dentro de lo que él llamaba „el teatro de lo posible". Por otro lado, la represión que se experimentaba en Chile después del golpe militar era tan sofocante, e incluso peligrosa, que muchos teatristas se sintieron obligados a salir del país. En otros ensayos de esta colección se han comentado con profundidad los elementos políticos de Chile y su desarrollo teatral durante los años de Pinochet. Aquí basta observar que el fenómeno respecto a Jorge Díaz es bastante diferente por su aislamiento relativo. Mientras mantenía buenas relaciones con los del ICTUS, ya había comenzado a meterse en el ambiente madrileño, desarrollando lo que ha sido caracterizado como una „esquizofrenia teatral" (Woodyard 1992) Al manipular dos códigos culturales y lingüísticos, le era posible mantener un ritmo dramático que correspondía a los dos mundos, aunque él mismo admitía sus errores después de cierto tiempo de ausencia. (Sobre el montaje de Piel contra piel en Santiago, por ejemplo, Díaz mismo dice: „bastó que estuviera diez años afuera para que al volver metiera la pata en forma estrepitosa, por falta de ese contacto necesario con la experiencia inmediata." (Epple 1986: 151) Que yo sepa, hay pocos ejemplos de este fenómeno al nivel mundial, porque lo más común es que una vez que un individuo se separa de su ambiente, le es difícil mantenerse al corriente con su tierra de origen. (Un caso extraordinario es el de José Triana que sigue escribiendo como cubano aunque vive separado de su Cuba nativa por 20 años.) También se ha observado que el teatro de Díaz, desde sus primeras obras siempre caracterizado por el juego lingüístico y una técnica verbal deslumbrante, ha sido un teatro comprometido con la vida y con su am-

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biente social. Después de trasladarse a España, Díaz aumenta el énfasis sobre el aspecto socio-político, enmascarado dentro de un lenguaje más recóndito como se ve en la obra extravagantemente elaborada, La orgástula (1969-70), la cual marca el final de una época. A partir del año 1970, se nota una inversión más sólida y práctica en un teatro comprometido, concluyendo con obras como, por ejemplo, Mear contra el viento (1974), que se destaca por su visión amarga de la intervención norteamericana en Chile por medio de la ITT. Lo que propongo con este ensayo es mostrar cómo el teatro de Díaz enfoca problemas relacionados con la crisis de la represión política en Chile. Muchos chilenos buscando la seguridad relativa de otro país hispanoparlante llegaron a España donde intentaban encontrar empleo y un equilibrio en la vida. Pero no pasó necesariamente así, por lo difícil que era adaptarse al nuevo ambiente. Como dice Díaz mismo: Al llegar a España uno se encuentra con un m u n d o confortable y acogedor. Pero cuando se intenta penetrar y echar raíces realmente en el medio, esa imagen inicial resulta periférica y superficial, porque lo que aparece es un orden muy diagramado y muy duro, frente al que el sudamericano se siente confuso y perdido. (Epple 1986:147)

El trauma que sufre el llamado „sudaca" en Madrid en estos años es materia prima para muchas de las piezas bajo nuestra consideración.1 El problema esencial radica en dos expresiones del poder: el poder hegemónico del estado, y el poder psicológico del individuo. En el caso del estado, es obvio el ejercicio del poder en épocas de dictadura, cuando una sola línea ideológica toma control de la sociedad operante. Los que manejan las armas pueden, si quieren, manejar los medios masivos de comunicación, el transporte internacional (y muchas veces nacional), las artes, los sistemas educativos y otros aspectos socio-culturales, sea dentro de una dictadura derechista, como el caso chileno, o izquierdista, como el caso cubano. El poder interpersonal es un fenómeno más complicado, y hasta puede aplicarse al poder interno, o la falta del mismo, cuando el individuo se siente aislado y abnegado de sus fuentes tradicionales de control. Michel Foucault ha escrito mucho sobre este fenómeno: „Power is not an institution, a structure, or a certain forcé with 1

,Sudaca' „es una palabra que tiene una connotación peyorativa en el medio español. Un compositor y cantante argentino, Alberto Gambino, montó hace poco un espactáctulo musical al que denominó Sudaca, apropiándose del término para defender la identidad de esta comunidad exiliada." (Epple 1986:146-47)

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which certain people are endowed; it is the ñame given to a complex strategic relation in a given society." (1980: 236) Como veremos a continuación, el poder está invertido en ciertos personajes, y notablemente ausente en otros, lo cual produce conflictos extraordinarios en los contextos y discursos dramáticos. Todas las piezas a considerarse en este ensayo están basadas en dos fenómenos: la tortura y / o el exilio. Sobre la tortura, y en particular la tortura en Chile, la documentación es amplia y asombrosa. Un informe de Amnistía Internacional publicado en 1983, por ejemplo, documenta varios casos investigados con tortura física y mental, incluyendo el plazo de tiempo del detenido y las violencias sufridas: golpes a varias partes del cuerpo, la tortura llamada „teléfono" 2 , descargas eléctricas, „la parrilla", quemaduras, suspensiones, agotamiento físico, asfixia, amenazas a parientes, violaciones sexuales y una gran cantidad de otros horrores. La documentación escalofriante establece la base verídica de los episodios dramatizados en los textos de Jorge Díaz, quien personalmente no sufrió ninguna tortura directa aunque la encontró constantemente en su interacción con exiliados que llegaban desde Chile en los peores años de la represión militar.3 El exilio es otro fenómeno bien documentado dentro del mundo hispano, aun antes del reino de los Reyes Católicos y que llegó a cifras impresionantes después de sus edictos de expulsar primero a los musulmanes y más tarde a los judíos. Con esta época infame, a nombre de purificar la sangre del país (una manifestación temprana de „ethnic cleansing"), España comienza una marcha que culmina en el siglo XX con la migración masiva producida por la Guerra Civil. 4 En este ensayo se utiliza la palabra „exilio" 5 para hablar de este fenómeno, aunque Díaz mismo se refiere al „desarraigo" e incluso al „multiarraigo". Homi Bhabha, en el prólogo al libro de Hamid Naficy nos advierte lo siguiente:

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,E1 teléfono' consiste „en golpear simultáneamente ambos oídos con las palmas abiertas repetidas veces, lo que ocasiona agudos dolores de cabeza y pérdida del sentido del equilibrio." (Amnistía 1983:15) Uno de los estudios más asombrosos es el libro de Hernán Vidal sobre el caso de Sebastián Acevedo. Ver el libro de Ramón Gómez Molina para los ínfimos detalles. Según el Pequeño Larousse Ilustrado, „destierro". Hay que distinguir entre estas dos y „expatriado", términos que llevan el sentido de „irse", de „ser separado" de la „tierra" o la „patria".

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It is time, I think, to activate an archaic root of the „exilic". If, in everyday speech and writing, we consciously read „exile" as enforced displacement and dislocation, then it is worth remembering that the term also carries within it, invisibly, unconsciously, its Latin root, salire: „to leap". It is the ethical „leap" that requires us [...] to revise our knowledge of some of the „ s a v a g e " discourses of power, possession, knowledge and belonging. (1999: xii)

Lo que impresiona siempre es el aspecto involuntario del exilio - los personajes no son „expatriados" por haber buscado una vida mejor en otro ambiente, sino más bien son víctimas de un destino cruel, arrancados de su ambiente natural y obligados a establecerse en otro lugar. Como indican Elba Andrade y Walter Fuentes en la introducción a su libro: La profundidad con que el período dictatorial afectó la vida nacional en Chile tuvo sin duda todos los signos de los grandes traumas históricos... Durante las casi dos décadas (1973-1990) de gobierno militar, la consciencia colectiva de los chilenos fue impactada por una fuerza de terror que se dedicó de manera sistemática al „exterminio" físico y psicológico de seres humanos... En este paradigma de miedo y terror no hay que olvidar el éxodo masivo de chilenos al exterior; o los efectos de la persecución, la censura, la presión psicológica ante la indefensión creada por un orden negador de los más elementales derechos del ser humano. (1994:15-16)

La trayectoria teatral de Jorge Díaz abarca casi 40 años, desde sus inicios con ICTUS en Santiago hasta el momento actual. Una de las primeras piezas principales que escribe con la temática indicada es Toda esta larga noche, poco después del golpe militar. Escrita en Madrid en 1976 y estrenada en Alemania en 1981, es una obra que dramatiza la vida de cuatro mujeres encarceladas en una prisión política. Más que detenidas, son esencialmente desaparecidas, personas, como muchas, que se esfumaron durante los momentos más duros de la represión en Chile. La imagen que se presenta resulta estremecedora para un lector/público no acostumbrado a las acciones dentro de los campos de concentración. Jorge Díaz armó este espectáculo a base de un encuentro, dice él, „con cuatro actrices chilenas que coincidieron en Madrid a finales de 1976. [...] Recibí un esquema y unos diálogos que desarrollé y di forma dramática." (1996: 214).6 En los tres actos se desarrolla una interacción entre las cuatro mujeres que abarca las razones y las emociones de su de6

Las cuatro actrices eran Inés Moreno, Gloria Laso, Eliana Vidal y Gabriela Hernández.

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tenimiento. El poder aquí funciona en por lo menos dos niveles: el más obvio es la relación entre las mujeres y los que manejan la cárcel. Estos son figuras invisibles que funcionan como voces descorporizadas; llegan a las celdas para meter o sacar a una de las mujeres. Ladrando órdenes como animales, no sólo intimidan a las mujeres sino también al público porque lo que no se ve puede inculcar más terror que lo visto. Entre las mujeres mismas se ve cómo el ambiente produce actitudes de dudas y sospechas, de querer saber, de no querer saber, y lo más difícil, de buscar a alguien en quien se pueda confiar. Las cuatro representan todas las combinaciones posibles: las clases sociales desde la más baja hasta la oligarquía, la identidad desde lo anónimo hasta lo famoso, la política desde la más ingenua hasta la más comprometida. El caso más deprimente es el de la inocente Jimena que muere dando a luz en la prisión después de ser torturada. El ambiente de represión es palpable - el aislamiento y la separación de la familia y de los amigos. Díaz manipula la tensión dramática con la entrada y salida de las mujeres durante diferentes momentos de la acción, aumentando la posibilidad de sufrir más amenazas y torturas. Los efectos acústicos de puertas metálicas inspiran terror aunque los parecidos platos metálicos de los otros presos representan un acto de solidaridad. Oksana Bauer observa también el tremendo efecto dramático alcanzado con el silencio (1999: 143). Las goteras que caen desde el techo en un día lluvioso de otoño hacen hincapié en el estado psíquico de las mujeres - como si se estuvieran volviendo locas. El elemento intertextual con poesías de Pablo Neruda sacadas de Las alturas de Macchu Picchu, gran poema de solidaridad con la gente marginada, ayuda a que la pieza vuele como una paloma. Efectivamente, el subtítulo de la pieza es „Canto subterráneo para blindar una paloma." 7 A la recién nacida de Jimena le ponen el nombre de Paloma, símbolo de la esperanza de sobrevivir este horror. También las citas de Gabriel García Márquez señalan la oposición legendaria del autor colombiano frente a cualquier limitación sobre la libertad humana. Otra pieza, Ligeros de equipaje (1982), es esencialmente un monólogo. Díaz dice que la obra se basa en las experiencias de dos amigas actrices: Montserrat Julio, que se fue de niña a Chile en el Winnipeg, el barco fletado por Neruda, cuya historia apa1

No es nada raro encontrar un segundo título para las piezas de Díaz. Oksana Bauer nos lo explica así: „A Jorge Díaz le gusta reescribir sus obras, y si la reescritura llega a cambiar el carácter hasta tal punto que el título original ya no resulta adecuado, la rebautiza." (1999: 2)

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rece en la primera parte; y en la segunda parte Carla Cristi, también de origen catalán, que emigró a Chile y luego se vino a España después del golpe militar en 1973. (Epple 148)

En la misma entrevista, Díaz dice: En mis últimas dos obras, Ligeros de equipaje (1982) y Dicen que la distancia es el olvido (1986), desarrollo una situación dramática que no había intentado antes: el problema latinoamericano o chileno localizado en España: es presentar en una misma obra Latinoamérica y España. (Epple 146)

El personaje principal es Mara, una actriz preparándose para una función teatral. Mientras sufre un ataque de nervios por su intervención tardía en este montaje, experimenta las memorias de su pasado atormentado. (Otro personaje nombrado es El Regidor pero casi no entra en el escenario.) Mara mantiene un „diálogo" con él y „otros personajes" como voces en off o re-creaciones de su imaginación. A lo largo de varias intervenciones, mientras Mara se prepara para el montaje, se revela la historia de ella desde su niñez durante la guerra en Barcelona hasta irónicamente la llegada a Chile donde más tarde sufre las mismas ignominias. La torturan por haber escondido a un amigo; ni su inocencia ni su fama como actriz la salvan. Las escenas diegéticas recrean en toda su brutalidad las infamias que sufre con sus torturadores, siendo el más subversivo el que pretende „ayudarla" al pedir su confesión para así salvarla de los otros. El ser „ligero de equipaje", sacado de un verso de Antonio Machado que sirve de epígrafe (junto con otros de Daniel Sueiro y T. S. Eliot), es una expresión útil para referirse a lo transitorio de esta existencia sin raíces. Díaz mismo ha comentado sobre el fenómeno: Durante m u c h o tiempo m e apropié de la palabra ,desarraigo', pensando que ella daba la clave del problema. Es decir: y o soy un desarraigado, esta ha sido mi condición siempre, y lo que p u e d o hacer es reconciliarme con ese desarraigo. A pesar de que ya tengo escritas muchas cosas sobre e l , d e s a r r a i g o ' , y o ahora postulo el concepto del ,multiarraigo', porque creo que el ser h u m a n o es capaz y tiene el derecho a echar raíces en muchas partes. (Epple 1 9 8 6 : 1 4 7 )

Dicen que la distancia es el olvido (1985), al comienzo, no aparenta tener nada que ver con el ambiente político de Chile. La escena inicial presenta a una mujer de edad mediana con un chulo de 20 años, vistiéndose después de un acto sexual en Madrid, pero lentamente se revelan los elementos de su pasado político y sus estados psicológicos y emo-

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cionales. La pieza se basa, según nos cuenta Oksana Bauer, „en un caso verídico que conoció [Díaz] por la prensa, de una joven montonera argentina que vivió una relación amorosa con su torturador mientras estuvo presa". (1999:159) Claudia, victimizada por el régimen brutal de Pinochet, delató a sus amigos. Le mataron a su marido Diego por no tener datos, y a ella la torturaron para sacarle información. Ella llega a sentirse con un complejo de dependencia en Martín, su torturador, porque es su único lazo con el mundo exterior. Ella describe un sueño en que se encontraba unida a una cápsula por una manguera... y la manguera se cortaba. Y o m e alejaba, entonces, lenta pero inexorablemente de toda forma de vida, de los otros. La frágil m a n g u e r a es el torturador. Si se rompe, sólo queda el vacío infinito. (Díaz 1 9 8 7 : 1 9 6 )

Después, ella se casa con Martín quien luego la abandona, llevando consigo a su hija Ana. Los efectos de la tortura y la denuncia le han dejado como una mujer destrozada e inútil. Su marido español es un compasivo hombre importante, irónicamente, en el Comité de Derechos Humanos, pero ella lo rechaza, prefiriendo sus encuentros sucios e ilícitos con un chulo que la maltrata y la viola. La obra es una re-construcción de la victimización de Claudia. Con dificultad la víctima de una tortura institucional, política, organizada por un estado agresivo, logra un equilibrio psíquico en una época posterior. La tortura produce un efecto tan traumático que el mismo torturador puede llegar a ser el salvavidas.8 En el caso de Claudia, sus relaciones extramaritales le satisfacen porque refuerzan sus propias nociones de inutilidad. Como dice ella: „Yo lo que busco es castigarme, castigar mi soledad." (178) Su marido la irrita porque, como ella observa: „No soporto verme como víctima, y él hace verme así!"(186) En su lugar, Claudia prefiere „alguien que me desprecie, no que me quiera". (186) El marido entiende de derechos humanos pero desde una perspectiva más abstracta, más intelectualizada. Nunca ha experimentado la tortura en un nivel personal como Claudia. El le dice:

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Diana T a y l o r , c o m e n t a n d o c a s o s p a r e c i d o s d e la t o r t u r a en A r g e n t i n a en Disappearing Acts, identifica el fenómeno c o m o el „Stockholm S y n d r o m e " . (1997: 3) La documentación publicada p o r Amnistía Internacional incluye lo siguiente: „Dijo, entre otras cosas, que habían descubierto a r m a s y que ahora el detenido debía decirlo todo porque si no lo hacía, él... no podría impedir que lo maltratasen nuevamente los otros." ( 1 9 8 3 : 1 2 0 )

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George Woodyard Estoy cansado de atribuir todas tus neurosis al exilio y la tortura, sin que eso explique nada. No creo que la tortura cree necesariamente neurosis ni creo que el exilio sea tan decisivo para destruir la vida de una pareja. (196)

A lo cual ella le contesta: Tú eres el especialista en exilios y torturas, brillante abogado defenso de los derechos humanos. [...] ¿Sabes, Andrés? Lo que uno dice en esos testimonios nunca es real, a pesar de que uno quiere decir la verdad, pero la verdad es una herida tan atroz, tan enloquecedora, que no se puede hablar de ella. El psiquiatra y tú no sabéis nada de esto. Nunca lo sabréis. (196)

Efectivamente, la obra es un estudio clásico en cuestiones del poder en cuanto a las relaciones interpersonales. Claudia se siente totalmente sin poder y por ende se rinde frente a todos los que quieren ayudarla, no sólo a su marido sino incluyendo a la pareja que llega de Chile insistiendo en que ella vuelva para reclamar a su hija. Hasta su amiga Nina quien le ofrece su casa para sus „citas" se siente frustrada. A fin de cuentas, la tortura es una experiencia tan deshumanizante que la deja destrozada como individuo. Sólo al final, cuando Claudia toma su valija para volver a Chile, puede apreciarse la magnitud de su sufrimiento y el esfuerzo heroico que ella hace para recobrar la esencia de su ser. Jorge Díaz con esta obra nos mete en un mundo difícil de comprender. Para la persona „normal" parece un fenómeno tan alejado de la vida cotidiana que es casi imposible concebir, aunque, como dice Nina: „Normal. Bueno, yo odio la palabra ,normal'. Todos somos anormales." (180) No se puede olvidar que miles de personas en Chile y Argentina padecieron horriblemente durante los años de sus „guerras sucias", víctimas de una política de erradicar a los no-conformistas con la política del estado. Era (y es) una realidad que sigue impactando por las vidas destrozadas, y por el gran sismo psicológico que dejó en la población. Lo que más se destaca en esta obra es la manera en que Díaz mantiene el efecto dramático. La obra hace una declaración política, pero es más que nada una pieza teatral armada con un diálogo efervescente, típico de los juegos lingüísticos de Díaz. En las acotaciones preliminares Díaz explica la necesidad de mantener los acentos chilenos, peruanos, y españoles, según las clases sociales, lo cual le da a la obra un sabor internacional y legítimo. El autor observa que „Madrid ha sido siempre la cloaca a donde llegan todos los acentos marginales del mundo. En Madrid no existen los madrileños" (172), un comentario hiperbólico que

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hace hincapié en la mezcla de exiliados. El único madrileño de la pieza es Paco, para quien la vida es simple: „No hay más realidades que el sexo y el dinero." (173) Como chulo, se ha aprovechado de su capacidad sexual para sobrevivir. Todos los otros sufren los efectos del desarraigo. No sólo es significante el acento sino también el lenguaje mismo, un tema que Díaz trabajó mucho en sus piezas tempranas. Resulta, simplemente, que el lenguaje no sirve bien para expresar las necesidades humanas. Cuando Claudia y Andrés no compaginan, Claudia responde: Impaciente Dios, las palabras son una mierda! No significan lo mismo para ti que para mí. Deseo es para mí una cuchillada, un vértigo y para ti es una inquietud psicológica. Andrés, dejemos de hablar de esto. Necesitaríamos inventar otro idioma. (194-195)

La otra orilla es otra pieza que versa sobre el exilio desde una perspectiva española. Escrita en noviembre de 1986 cuando la situación en Chile ya mostraba signos de una abertura positiva, la obra capta las múltiples variaciones del estado de ánimo del exiliado, sus frustraciones y los parámetros de su estado psíquico. Como se ha visto en obras anteriores, el lugar de la acción mimética es Madrid pero por extensión se comenta el impacto emocional (o tal vez, más bien la historia) de Chile, Argentina e incluso las regiones de España. Con un epígrafe de Mario Benedetti, se establece desde el comienzo la emoción desgarrada del exilio: „Lo raro, lo increíble, es que a pesar de mi desamparada expectativa, no sé qué dice el viento del exilio..." (Díaz 1996: 277) Como personajes esparcidos por el viento en un espacio desconocido o por conocer, todos sufren los vástagos de una privación emocional. Más tarde en la pieza, un personaje cita otra vez al mismo famoso escritor y exiliado uruguayo: „estar sin nadie es un desorden blanco/un malogro del fueguito privado." (306) Todos los personajes se ven desprovistos de la solidaridad humana y la comodidad que produce el compañerismo constante y leal. Por razón de sus situaciones políticas todos han sido obligados a refugiarse. Son sólo cinco personajes, pero cada uno lleva las cicatrices en el alma. En forma escueta, los personajes son los siguientes: Benigno, el abuelo de 72 años, que nació en Mieres (España) donde trabajaba como minero hasta las huelgas de la Guerra Civil cuando abandonó el país, llevando a su hijo Manuel (ahora con 52 años) que sobrevivió a la madre durante el parto cuando los fascistas la golpearon hasta matarla. Con el golpe militar en Chile, regresaron a Madrid, trayendo a la hija de Manuel (ahora con 17 años), sin la madrastra de ella quien abandonó la fa-

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milia en pro de un hombre fascista que irónicamente se responsabilizó por la dimisión de Manuel de su puesto universitario. El personaje extrafamiliar es Trotsky, un argentino también refugiado de la guerra sucia de su propio país, que sirve de agente motor en la acción dramática. Casado con una catalana, él cumple el papel de unir los hilos de cada historia personal. El también se siente fracasado; como el Trotsky histórico, es un exiliado político con mucho bagaje personal. Cuando su esposa lo abandona al final, hace sus planes para quedarse en Madrid, cuando todo a su alrededor está en plena desintegración. Trotsky es el camaleón perfecto - escribe una columna anónima para mujeres, y se mete en el mundo gay con otra revista -, un hombre sin valores propios. Trotsky observa que el „Atlántico es un pasillo abarrotado de refugiados en las dos direcciones" (299) y queda satisfecho por la molestia: „Pobres españoles! Los sudacas los tenemos desorientados. Ya no saben si venir de allá es ser facha o subversivo." (299) Siguiendo la pauta de una política de poder, según Foucault, se ve la transformación de estas vidas como víctimas del poder absoluto, así como del poder personal. En el nivel macro, todos son víctimas del poder masivo y represivo que cambió radicalmente la línea política en tres países: España, Chile y Argentina. Para uno que no haya experimentado los efectos perjudicadores de la tortura o el exilio, es difícil imaginar o apreciar el profundo sentido de impotencia que ellos pueden producir. En el nivel personal, los juegos internos de la pieza son igualmente alarmantes y exigentes. La hija, Camila, resiste las presiones del padre de regresar a Chile con él porque no quiere seguir corriendo de un lugar a otro. Quiere establecer sus raíces para proteger al hijo que lleva en su vientre (a pesar de no estar casada). La intervención de Cecilia, quien llega desde Chile con su nuevo marido buscando donde invertir la plata que éste ha llevado (¿robado?) del país, abre otros caminos para criticar la sociedad chilena que se valió de la dictadura para enriquecerse. La amenaza que ella trae, sin embargo, queda truncada por el sentido de rechazo que todos sienten para con ella con sus aires de „clase", sus intentos superficiales de ternura para los abandonados, y su política sospechosa y denigrante. Al final Jorge Díaz presenta soluciones aceptables para todos: Benigno se va a su región natal, llevando su enfermedad mortal y manteniendo sus costumbres tabacaleras que le dan una esperanza falsa de una vida larga. Manuel se prepara para regresar a Chile a buscar a una mujer, recién reaparecida, también víctima de la represión gubernamental. Camila parece tener posibilidades de reunirse con el padre de su hi-

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jo. Sólo la recién llegada madre queda fuera de este círculo, víctima de su propio oportunismo. Manuel le explica: ,,A tu manera, también sufrirás el exilio." (303) Los demás, si no se quedan unidos en una entidad familiar, por lo menos se separan con sentimientos amistosos. Díaz otra vez se muestra maestro de un diálogo ágil y rápido, que fluye sin barreras de un episodio a otro, entre un personaje y otro, entre un país (diegético) y otro. La incorporación de la música típica (por ejemplo, de „Quilapayún" o „Intillimani") ayuda a crear fluidez entre escenas mientras establece un ambiente apropiado. Los conceptos psicológicos los ha incorporado en otras piezas, pero los enfoca aquí con referencias a „la otra orilla", que abarca significados desde el exilio hasta la muerte. Manuel se acuerda de su niñez: Yo tenía cuatro años y creía que toda la tierra era España y que el agua que veía era un río. Pensaba que desde la otra orilla íbamos a poder agitar los brazos y saludar a los que se habían quedado. (309)

La otra orilla lleva connotaciones de la ingenuidad hasta la esperanza utópica, de encontrar la felicidad en otro terreno, otro país, otro mundo. Lo bonito de esta pieza es que todos los personajes encuentran, cada uno en su propia manera, un camino para enfrentarse con las desilusiones de la vida. No son personajes totalmente desamparados, sino más bien seres humanos que han aprendido a adaptarse a nuevas circunstancias y nuevas realidades ocasionadas por circunstancias fuera de su control. El poder, en manos de gente corrupta y descarriada, es una maldad capaz de cambiar, o destruir, la vida de miles de inocentes, como vimos en el caso de Chile y Argentina en los años setenta. Los del otro lado querían insistir en que los medios eran necesarios para equilibrar un desajuste político extremadamente fuerte en aquel momento, pero siempre hay que preguntar si los medios represivos tan fuertes justifican el final. Jorge Díaz, quien ha aportado constantemente al teatro durante cuatro décadas, es uno de los escritores más conocidos de toda la América Latina. Aun cuando vivía en España y quería afiliarse con el teatro madrileño, no se sentía aceptado por su acento, por sus diferencias, a pesar de ser hijo de españoles. Ha observado que en Madrid hay una intolerancia racial, en el escenario, a los ,acentos'. [...] En el escenario, un actor o una actriz con ,acento' tiene problemas grandes. [...] Lo absurdo de esta intolerancia es que España es el país que tiene más acentos regionales en Europa: es casi un conjunto de países. [...]

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George Woodyard Cuando voy a Chile me dicen que ya no hablo como chileno, pero cuando estoy aquí tampoco hablo como español. Basta pedir un billete en el metro para que, con esas dos palabras, se sepa que no eres de este país. Esto hace que te vayas sintiendo en una tierra de nadie, y eso hace que por una parte se te reafirmen algunas claves de identidad. (Epple 1986:147) 9

Hay otra pieza brevísima que también trata el exilio. Muero, luego existo (1986) es una obra que resuena al Jorge Díaz de su época absurdista. Es el caso del exiliado Zoilo quien observa que „cuando me detuvieron en Chile, nadie me defendió." (1986: 32b) Luego, „llegué aquí con la mujer y los chiquillos. Primero, los abrazos de solidaridad y luego, el hambre. La María se volvió y yo arrinconé a los chiquillos." (34b) Ahora, muñéndose de hambre, acucie al hospital para vender sangre para poder comprar comida para los chicos. Al hacerle el interrogatorio sobre sus enfermedades posibles, se enteran de que bajo otro nombre está vendiendo sangre con demasiada frecuencia, y le rechazan la „donación". Al mismo tiempo, atentos a su dilema, le ofrecen la oportunidad de vender ciertos órganos „innecesarios" a precios exagerados (piel, dedos, intestino, un riñon, un pulmón, un ojo, un testículo, un brazo, etc.). Al final, cuando le ofrecen dinero por su cuerpo entero, él hunde una navaja en su vientre (a cambio de tres millones de pesetas) para poder comenzar a vivir. „Sé que la María se va a poner contenta cuando yo vuelva a Chile... Incluso podríamos tener más hijos... Y también algún nieto lleno de mocos." (36b) En su estado desesperado ni siquiera se entera de que su muerte va a imposibilitar sus sueños de una vida familiar. Esta premisa parece igualmente absurda como el caso de El lugar donde mueren los mamíferos (1963) donde los errados valores burgueses producen resultados incomprensibles. El aspecto del exilio queda minimizado en esta pieza, pero forma parte orgánica del desarrollo temático por el esfuerzo desesperado (y últimamente fútil) de adaptarse a un nuevo ambiente. Lo que le hacen, efectivamente, es una forma de tortura legítima, bajo los códigos de la sociedad actual. Resulta, luego, que la dramaturgia de Jorge Díaz durante estos años, aunque „desarraigado" en Madrid, o para usar el término de él, „multiarraigado" en los dos lugares a la vez, evidencia una sensibilidad hacia el exiliado, tal vez por su propia formación e historia, y una intuición sensible hacia la tortura, uno de los horrores inefables de la sociedad 9

Aunque en otro momento, Díaz, algo inconsistente, afirma la hospitalidad de Madrid para el refugiado: „Yo veo Madrid como una gran playa donde vienen todos los náufragos y encuentran un espacio para rehacer sus vidas." (Epple 1986:147)

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„ m o d e r n a " . Sus c o n s t r u c c i o n e s d r a m á t i c a s i n d i c a n s u h a b i t u a l m a n e j o d e la e s t r u c t u r a conflictiva, s u t e n d e n c i a d e p i n t a r p e r s o n a j e s c o m p r o m e t i d o s c o n s u a m b i e n t e é t i c o - s o c i a l , u n a m b i e n t e t r a s t o r n a d o q u e les p r i v a d e s u s o p o r t u n i d a d e s . S i e m p r e la f u e r t e d e D í a z e s su c a p a c i d a d lingüística p a r a c a p t a r las sutilezas, la p a l a b r a e x a c t a , los t o n o s , c o n u n s e n t i d o g r a c i o s o , d e h u m o r n e g r o , d e s u s p e r s o n a j e s l u c h a n d o c o n la r e a l i d a d . L o c u r i o s o en m u c h o s c a s o s e s q u e al final, d e s p u é s d e h a b e r s e s u m e r g i d o en t o d o el l o d o posible, s a l e n c o n u n a n o t a p o s i t i v a , c o n la c a r a e n alto, m i r a n d o u n f u t u r o c l a r o y o p t i m i s t a .

Obras citadas Amnesty International French Medical Commission and Valerie Marange. Doctors and Torture. Resistance or Collaboration? London 1989. Amnistía Internacional. La tortura en Chile. Madrid 1983. Andrade, Elba; Fuentes, Walter, eds.: Teatro y dictadura en Chile: Antología crítica. Santiago de Chile 1994. Bauer, Oksana M.: jorge Díaz: Evolución de un teatro ecléctico. Ann Arbor 1999. Bhabha, Homi: The Location of Culture. London, New York 1994. : „Preface: Arrivals and Departures", en Home, Exile, Homeland: Film, Media, and the Politics of Place ed. por Hamid Naficy. New York, London 1999. Boyle, Catherine M.: Chilean Theater, 1973-1985: Marginality, Power, Selfhood. London, Toronto 1992. Diaz, Jorge: „Muero, luego existo", en LITERATURA CHILENA 10. 2, 3 (abril/septiembre 1986 [número doble]), pp. 31-36. : „Dicen que la distancia es el olvido", en GESTOS 3 (abril 1987), pp. 170-206. : Antología subjetiva. Santiago de Chile 1996. [Toda esta larga noche; Ligeros de equipaje; La otra orilla] Epple, Juan Armando: „Teatro y exilio. Una entrevista con Jorge Díaz", en GESTOS 2 (noviembre 1986), pp. 146-154. Foucault, Michel: Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings. New York 1980. Gómez Molina, Ramón: Qué son los exiliados. Barcelona 1977. Muñoz, Diego; Ochsenius, Carlos; Olivari, José Luis; Vidal, Hernán (eds.): Poética de la población marginal: Teatro poblacional chileno: 1978-1985. Antología crítica. Minneapolis 1987. Rojo, Grínor: Muerte y resurrección del teatro chileno 1973-1983. Madrid 1985. Taylor, Diana: Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina's Dirty War. Durham, London 1997. Vidal, Hernán: El movimiento contra la tortura „Sebastián Acevedo". Derechos humanos y la producción de símbolos nacionales bajo el fascismo chileno. Minneapolis 1986. Villegas, Juan: Para un modelo de historia del teatro. Ediciones de GESTOS. Colección Teoría I. Irvine 1997.

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George Woodyard

Woodyard, George: „Jorge Diaz", en Latin American Writers III, eds. Carlos A. Sole, Maria Isabel Abreu. New York 1989, pp. 1393-1397. : „The Two Worlds of Jorge Diaz", en ESTRENO XVII, 1 (Spring 1992), pp. 20-22.

George Woodyard: catedrático en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas desde hace más de 30 años. Sigue como director de la revista LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW, revista especializada que el mismo fundó en 1967. Publicaciones: con Leon F. Lyday: Dramatists in Revolt. Austin, London 1976; coeditor de 9 Dramaturgos Hispanoamericanos. Girol, 2da ed. 1998; African And Caribbean Theatre. Cambridge 1994; con Osvaldo Pellettieri: Eugene O'Neill Al Happening. Buenos Aires 1995; varias ediciones de Cambridge Guide sobre teatro latinoamericano, y tiene artículos sobre Roberto Cossa, Jorge Díaz, Ricardo Halac, Eduardo Pavlovsky, Hebe Serebrisky, José Triana, Oscar Villegas y muchos otros.

Nunca sabremos qué obras se habrían escrito si la historia de Chile hubiera tenido otro giro. Marco Antonio de la Parra Nuestra sociedad no es la del espectáculo sino la de la vigilancia. Michel Foucault

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¿Quién vigila a los vigilantes? La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio de la Parra Marco Antonio de la Parra es uno de los dramaturgos más importantes de la escena teatral chilena y su agilidad para manejar códigos lingüísticos, sexuales, culturales, estéticos y literarios lo ha colocado en un lugar de trascendencia dentro del teatro mundial. Inicia su carrera como dramaturgo en 1978, año en que se disponía a estrenar simultáneamente Lo crudo, lo cocido y lo podrido y Matatangos. La primera, la cual iba a ser representada en la UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE,1 fue censurada y suspendida cuando una comisión de la universidad asistió al ensayo general y la catalogó de ofensiva y grosera. Juan Andrés Piña ha comentado al respecto que: Se trata de una obra incómoda, de lenguaje doméstico y desinhibido, y cuyo tema apunta a develar la decadencia de ciertas mitologías nacionales. En fin, ese mundo brumoso y desgastado no podía estar presente en ese momento en una institución universitaria. (1990:158)

La sanción de Lo crudo, lo cocido y lo podrido causó que el público y la crítica se fijaran más en Matatangos, y de inmundo y procaz, De la Parra pasó a convertirse en un dramaturgo respetado gracias a los comentarios 1

Obras dramáticas: La secreta obscenidad de cada día (1983); El deseo de toda ciudadana (1987); Infieles (1988); King Kong Palace o El exilio de Tarzán (1989); Dostoyevski va a la playa (1990); El padre muerto (1991); Límites o Los cuerpos del delito (1991); Dédalus en el vientre de la bestia (1992); Penúltima comedia inglesa (1992); Tristón e Isolda (Bolero) (1993); Telémaco/subeuropa (1993); Heroína (1993); Madrid/Sarajevo (1993); El continente negro (1994); La libre empresa (1994); La pequeña historia de Chile (1994); Ofelia (1994); Lucrecia y Judith (Comedia sin cabeza) ( 1994); El ángel de la culpa (1995); La voluntad de poder (1996); Casandra insomne o la puta madre (1997); Carta abierta a Pinochet (1998); Monogamia (2000).

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positivos y entusiastas que recibió esta obra. Es necesario señalar que no sólo el sabor de lo prohibido atrajo gente al teatro. La dramaturgia de este autor rompía con el realismo que permeaba la escena teatral para entonces. De la Parra echaba mano a letras de boleros, personajes de opereta, protagonistas de la historia del mundo, ceremonias y rituales, seres extraídos de otras novelas o de otras obras, insertándolos en situaciones totalmente diferentes a las que fueron concebidos. (Piña 1990:160)

Por ejemplo, en el caso de Matatangos aparece la figura de Gardel, en La secreta obscenidad de cada día, los protagonistas son Sigmund Freud y Carlos Marx y en King Kong Palace, están presentes Tarzán, Jane y Mandrake el mago, personajes de comics de los años 50, además de valerse de intertextualidades de Macbeth, El rey Lear, Hamlet, Romeo y Julieta, Otelo y Edipo Rey. En las obras mencionadas los intertextos relacionados tanto con la literatura y la cultura popular, como con la literatura y la cultura de élites, le sirve al dramaturgo para desarticular y socavar los mitos nacionales. Aunque de la Parra ha sido considerado por los críticos como un dramaturgo posmoderno, éste no se afilia a dogmas ni a escuelas teóricas sino que se aprovecha de todos los signos, incluyendo códigos sexuales, que le son útiles para expresar sus preocupaciones en cuanto a la situación política chilena y latinoamericana de la época sin caer en panfletarismos binarios ni maniqueos. 2 Como es sabido su generación vivió los años más difíciles de la historia chilena con la dictadura de Augusto Pinochet que duró de 1973 a 1990. Con el ambiente de violencia y prohibición que se estableció durante esos años fue necesario buscar diversas maneras de expresión literaria. De ahí que la ambigüedad pasase a ser, según el mismo de la Parra, „el requisito de todo verdadero pensamiento". (1988: 39) Partiendo del concepto del doble código y del desarrollo de la idea del panóptico propuesta por Michel Foucault en su libro Vigilar y castigar, en este trabajo se presenta al cuerpo como signo que oscila entre lo sexual y lo político para socavar la problemática del poder que se nutre de la capacidad de vigilancia de los individuos. En otras palabras, se demuestra que el poder que se intenta mantener me-

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Ver por ejemplo los artículos de Jacqueline Bixler y Juan Andrés Piña. Referirse además a mi tesis doctoral titulada, De Cortés al Mago de Oz: Estrategias posmodernas en el teatro latinoamericano actual (1980-1992).

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diante la vigilancia es vulnerable e inestable porque los vigilantes pueden fácilmente convertirse en los vigilados. La secreta obscenidad de cada día se estrenó en mayo de 1984.3 En ella se presenta el encuentro de dos figuras significativas de la sociedad moderna, Carlos Marx y Sigmund Freud, frente a un colegio de señoritas. Lo que invita a la primera carcajada es que ambos están disfrazados como caricaturas de exhibicionistas y que se encuentran frente al liceo disputándose un banco en el cual van a localizarse para cometer su „acto perverso". En el transcurso de la obra estos dos personajes se pelean por el banco, conversan, discuten, se desdoblan en diversos personajes y finalmente se convierten en cómplices y amigos. La pieza termina cuando salen del colegio unos ministros que se encontraban en una ceremonia oficial mientras Freud y Marx abren sus abrigos y quedan inmóviles apuntando a los ministros con armas de fuego. El doble sentido constante de las palabras en el texto crea humor, ambigüedad y pospone la resolución del enigma hasta el final, donde se descubre que estos personajes no son realmente exhibicionistas sino dos hombres que luchan en contra de un régimen de poder. De la Parra disfraza el carácter acusador y político de la obra bajo la ambigüedad que le provee el lenguaje y la parodia como bien han señalado Jacqueline Bixler, Elsa M. Gilmore y Juan Andrés Piña. La secreta obscenidad de cada día, es una obra que exige una reevaluación de lo visto o leído una vez se llega al final y se descubren los enigmas presentes en ésta. De la Parra sabe jugar muy bien con las expectativas de su público lector y espectador por lo que pospone el desciframiento del enigma para hacer la obra más interesante. Como ha señalado Peter Brooks en Readingfor the Plot: Design and Intention in Narrative, los textos más difíciles de leer son aquellos que posponen la resolución del enigma final4 To speak of „binding" in a literary text is thus to speak of any of the normalizations, blatant or subtle, that forcé us to recognize sameness within difference,

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La obra fue estrenada en la sala Camilo Henríquez en Santiago de Chile. El mismo autor fue el director de la obra y fue quien representó el personaje de Sigmund junto a León Cohén quien hizo el papel de Carlos. Brooks estudia el concepto del deseo del lector analizando Beyond the Pleasure Principie (1920) de Sigmund Freud. De la Parra escribe la obra entre octubre de 1983 y marzo de 1984, el libro de Brooks se publica en 1984, y de la no habrá leído su teoría. Pero este dramaturgo también es psiquiatra, por lo que ha tenido contacto cercano con los textos de Freud en los que se basa la teoría de Brooks.

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or the very emergence of a sujet from the material of fabula. As the word binding suggests, these normalizations and the recognitions they provoke may in some sense be painful: they create delay, a postponement in the discharge of energy, a turning back from inmediate pleasure, to ensure that the ultimate pleasurable discharge will be more complete. The most effective or, at least, the most challenging texts may be those that are most delayed, most highly bound, most painful. (101-102)

Es al final de La secreta obscenidad de cada día cuando los lectores y espectadores toman plena conciencia de todas las claves que se han ido develando en el transcurso de la pieza. El dramaturgo juega inteligentemente con los códigos dobles que le provee la problemática de lo prohibido y del vigilar y ser vigilado. El cuerpo, mediante la ambigüedad que permea en el texto, oscila entre cuerpo sexual y cuerpo político puesto que nos encontramos frente a dos exhibicionistas que terminan siendo realmente dos terroristas. El significado doble que le ofrecen términos como cañón y calibre en el contexto del exhibicionismo contribuye a que se desvíe la mirada de lo político a lo sexual. Marco Antonio de la Parra se aprovecha del doble sentido y de las posibilidades que le brindan las insinuaciones sexuales, del lenguaje armamentista y en muchas ocasiones de los silencios o las frases sin terminar para mantener la mirada en movimiento y de esta manera socavar la problemática del vigilar. Como ha señalado Foucault para ejercer el poder policiaco la vigilancia debe ser permanente, exhaustiva, omnipresente, capaz de hacerlo todo visible, pero a condición de volverse ella misma invisible. Debe ser como una mirada sin rostro que transforma todo el rostro social en un campo de percepción: millares de ojos por doquier. (1990: 217)

En La secreta obscenidad de cada día se observa (como se explicará más adelante) que el sistema de poder que se mantiene mediante la vigilancia no es perfecto ni monolítico, sino más bien vulnerable e instable debido a que el vigilante puede pasar a ser también el vigilado. Como es sabido los años en que se escribe la obra son los más difíciles dentro de la historia chilena. Gracias a la brutal y continua represión política no era posible decir abiertamente lo que se pensaba. Ya Marco Antonio de la Parra había experimentado la censura en 1978 por lo que opta ahora por socavar los dogmas entre líneas, como lo hace aquél que se siente vigilado por un ojo omnipotente. El dilema del dra-

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m a t u r g o y de la sociedad chilena está e x p r e s a d o en boca de los protagonistas de La secreta obscenidad de cada día: Si el país estuviese cagado, ¿hay que decirlo o no hay que decirlo? ¡Hay que decirlo! CARLOS No, no hay que decirlo, cuidadito, shitt... SIGMUND Hay que decirlo, le digo... Mire, yo le voy a explicar a usted lo que pasa; es que está sumido en lo que es el dilema hamletiano del hombre chileno de nuestro tiempo: ¿Hay que decirlo o no hay que decirlo?... Pues yo digo que hay que decirlo... ¿O nos vamos a andar haciendo los curados para decir lo que uno piensa? ¿O los payasos a ver si nos sale una risita? ¿O los místicos? (93) CARLOS

SIGMUND

M a r c o Antonio de la Parra dice lo que le pasa a su país, p e r o oblicuamente, entre líneas, con códigos dobles porque él m i s m o es víctima de ese „dilema hamletiano" al enfrentarse a la posibilidad de la censura y la represión. Michel Foucault en Vigilar y castigar explica c ó m o funciona el esquem a panóptico desarrollado por J. Bentham. A u n q u e el panóptico es un edificio arquitectónico F o u c a u l t señala c ó m o trabaja este sistema de vigilancia para m a n t e n e r el control, la disciplina y el p o d e r sobre los seres humanos, siendo su efecto m a y o r el de inducir en el individuo „un estado consciente y p e r m a n e n t e de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del p o d e r . " (1990: 2 0 4 ) 5 E n otras palabras, es necesario que el individuo se sienta y se sepa vigilado constantemente porque de esta m a n e r a reproducirá por su cuenta las coacciones del p o d e r haciéndolas actuar espontáneamente sobre sí mismo, cosa que ocurre en los gobiernos dictatoriales c o m o el que vivió el dramaturgo. E n La secreta obscenidad, desde que los personajes entran a escena se percibe un ambiente de vigilancia. Sigmund, quien es el primero en aparecer, mira con cautela a todos lados c o m o si buscara a alguien. Claro 5

La arquitectura del Panóptico es la siguiente según Foucault: En la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar. Por el efecto de la contra luz, se pueden percibir desde la torre, recortándose perfectamente, las pequeñas siluetas cautivas en las celdas de la periferia. (203)

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está, con la mirada inocente de quien no conoce el desenlace de la pieza, este acto no parece nada sospechoso debido a que como el personaje se encuentra vestido de exhibicionista se asume que no quiere ser visto al cometer su acto. Más adelante, la noción de la vigilancia, cuando Sigmund abre su impermeable de espaldas al público y le muestra su „calibre" a Carlos, se acentúa: que con ese calibre señala un espacio pequeñísimo entre pulgar e índice. ¡No diga eso!... susurra alarmado Tienen micrófonos de largo alcance... Incluso es posible que nos estén observando... lo mira asustado ... ¿O es acaso usted uno de ellos? [...]

CARLOS

SIGMUND

ES

saltando bruscamente

¡SI YA LO DESCUBRI! Vamos, pégueme con un palo, métame en un saco, tortúreme, espóseme, dinamíteme, degüélleme. ¿Que están usando ahora? ¿Ah? ¡Ya lo descubrí! Ustedes se creen muy astutos pero lo descubrí inmediatamente, todo era un disfraz, una treta. ¡Venga! ¡Satisfaga su perversión quizás mucho más inmoral y sádica que la mía! ¡Vamos! ¡Si ya sé que usted es de ellos! (71)

El vocabulario armamentista („calibre") utilizado por Carlos en su parlamento para referirse a lo que el público asume es el órgano sexual de Sigmund, provoca la risa en el lector y espectador, pero una reacción de sospecha del que se siente vigilado en Sigmund. En su reacción se observa lo que ha señalado Foucault en cuanto a la función del panóptico como sistema que induce al individuo a pensar que se es vigilado constantemente garantizando así el funcionamiento automático del poder. Sigmund, además de sentirse vigilado, al pensarse expuesto, primero censura a Carlos y luego, sospechando que Carlos es parte del sistema de poder, le indica exactamente lo que debe hacer con él por haberlo descubierto, instigando en sí mismo la coerción del poder. En Sigmund y en Carlos se encuentra la sospecha de que el uno puede estar vigilando al otro pero a la misma vez ambos se sienten vigilados por ojos externos. Así el poder resulta ser inverificable puesto que no saben si se les mira, pero están seguros de que siempre están siendo observados. Incluso como señala Foucault, „cuanto más numerosos son esos observadores anónimos y pasajeros, más aumenta [...] el peligro de ser sorprendido y la conciencia inquieta de ser observado." (1990: 205-206) Por este medio constante de sentirse vigilados y de no poder precisar la localización del centro de poder, Carlos y Sigmund, recurren a representar diversos papeles cada vez que pasa un auto por

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donde ellos se encuentran. En diferentes ocasiones Sigmund simula saltar a la cuerda, saca un perrito de peluche, hace de vendedor callejero y de payaso, mientras Carlos juega algún juego infantil, alimenta palomas imaginarias, hace de vendedor de electrodomésticos taiwaneses, artículos de ocasión y de presentador de circo. Este juego metateatral o de máscaras que llevan a cabo los personajes funciona a manera de cajas chinas, donde cada personalidad va dando paso a otra diferente por miedo a que sus intenciones sean descubiertas. También cada personaje menciona las diferentes facetas por las que ha pasado en el transcurso de su vida: torturados, torturadores, trabajadores, desempleados y revolucionarios. Incluso al final se crea una posible ambigüedad en cuanto a las verdaderas identidades de los personajes. Mientras se descubre un enigma se produce otro. ¿Son realmente esos dos hombres Carlos Marx y Sigmund Freud? ¿Son dos terroristas con nombres falsos? ¿O son dos locos que creen ser Marx y Freud? Este nuevo misterio sugiere una relectura de la pieza. Sin embargo, quizás no sea tan importante descubrir las verdaderas personalidades de ambos. Por el contrario, si los personajes son dos locos, entonces no existe ninguna amenaza al poder por lo que la obra puede pasar desapercibida ante los ojos de la censura. Por otro lado, uno de los autos que pasa frente a Marx y a Freud les hace levantar sospechas nuevamente de que los están vigilando. Asumen que en este auto va Evaristo Romero, un camarero del restaurante de Los Inmortales, personaje de la pieza teatral Lo crudo, lo cocido y lo podrido, del mismo autor. Para que no quepa duda de que este Evaristo Romero es el mismo de Lo crudo, lo cocido y lo podrido De la Parra pone en boca de Sigmund la siguiente pregunta: „¿El que trabajaba de garzón en el restaurant donde encontraron los cadáveres en los reservados?" (83) Con la mención de este personaje se destapa una caja de Pandora en el mundo ficticio de La secreta obscenidad. Primero, para el público que está familiarizado con la carrera dramatúrgica de Marco Antonio de la Parra, reconoce que Lo crudo, lo cocido y lo podrido fue censurada por ser considerada ofensiva. Segundo, mediante la mención de un personaje de otro texto del mismo autor se enfatiza en el caracter ficcional de La secreta obscenidad de cada día para que la pieza pase desapercibida ante la censura. Sin embargo, esta mención intertextual es de carácter burlón porque De la Parra intenta desviar la mirada de la censura haciendo alusión a una obra suya previamente condenada. Esto funciona entonces como un guiño al público lector y espectador, y como un desafío implícito a la censura. Tercero, con la mención del mesero Evaristo Romero, el dramaturgo propone que cualquier individuo puede ser capaz de con-

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vertirse en un ser represivo. Esta idea se enfatiza cuando se sugiere que Sigmund y Carlos aprendieron a torturar bajo la tutela de Romero: CARLOS SIGMUND CARLOS SIGMUND CARLOS SIGMUND CARLOS SIGMUND CARLOS SIGMUND

A mí m e enseñó Romero... ¿ C ó m o ? ¿A usted también? También. Y no m e diga que también... También ¿Y también? También. O sea, que usted también fue colega mío... Lo somos ahora también, ¿no? ¿Y también usó la...? Gestos que miman una picana eléctrica. (87)

La reiteración de la palabra también hace pensar que no se dice nada, cuando en realidad se dice todo con los gestos que alcanzan su momento climático al hacerse alusión a la picana eléctrica, como elemento de tortura. Romero, (a quien se alude, pero quien no aparece en escena), Sigmund y Carlos son ejemplos claros del „mundo al revés" en donde el torturado pasa a ser el torturador o el vigilado se convierte en el vigilante. De esta manera se enfatiza la idea de que el poder es vulnerable en su inestabilidad. Dentro de esa visión de „mundo al revés", el banco, único elemento de la utilería, tiene una función primordial debido al carácter polifacético que adquiere en la escena. El banco apoya la idea de los códigos dobles y de las cajas chinas en el sentido de la variedad de funciones que adquiere. Por ejemplo, de banco de plaza se convierte en diván de psicoanalista y en equipo de interrogatorio y de tortura. Al final de la obra aparece otra dimensión de ese mundo carnavalesco en donde los papeles están cambiados. La pieza termina cuando ambos personajes anuncian que los ministros han salido del liceo y se disponen a apuntarles, uno con una pistola pequeña y el otro con una magnum o una parabelum grande y potente. Sin embargo, en lugar de apuntar a los ministros quienes nunca aparecen en escena, los personajes apuntan al público. De esta manera como señala Elsa M. Gilmore, „se sitúa al público de la pieza en un espacio físico definido por la obra de arte que le niega al espectador el papel de observador pasivo y que exige su participación equívoca e ineludible."(1994: 14) La observación de Gilmore es importante si se toma en consideración que Marco Antonio de la Parra pretende socavar la idea del panóptico al hacerlo vulnerable puesto que se insinúa que esa omnipotencia del poder y del vigilante

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sólo es aparente porque todos los que vigilan no se escapan de ser vigilados. De esta manera se añade una nueva dimensión a la obra si se toma como premisa que el teatro funciona como una especie de panóptico en donde los actores se saben observados por el público y el espectador asume su papel de vigilante. Con la acción final de Marx y Freud, de apuntar al público, rompiéndose de esta manera la concepción de la cuarta pared, se le hace consciente al espectador de que su poder es frágil y perecedero. Ese „acto perverso" que cometen Carlos y Sigmund al final de la obra no es sólo el apuntar a los ministros, sino señalarle al espectador la inconsistencia de su situación de poder en cuanto a su papel de vigilante, porque él también está siendo vigilado. El público, que ha ido a „vigilar" a estos actores no se da cuenta sino hasta el final de que su posición privilegiada es inestable. Ese cuerpo sexual, que ha sido presentado al público y al que se ha estado aludiendo constantemente en la obra, se convierte en el cuerpo político que genera el poder del vigilante. El sentido doble de cuerpo sexual/cuerpo político se percibe desde el título mismo de la pieza que en un primer nivel tiene connotaciones sexuales. Por otro lado, el título también evoca el „conocido verso del paternóster y el homónimo ,pan nuestro de cada día'" (Gilmore 1994: 7), condenando implícitamente la cotidiana inmoralidad de la vigilancia en un régimen de poder que necesita nutrirse de la censura y de la represión para mantenerse vivo. Aunque la palabra obscenidad tiene que ver con lo ofensivo al pudor, si se toma en consideración el contenido político de la obra y el doble código de cuerpo sexual/cuerpo político, podría preguntarse, ¿Al pudor de quién se ofende? ¿Al de las señoritas o al de los ministros? ¿Al de los políticos? ¿Al del público? 6 Esa secreta obscenidad no sólo se refiere a los males (torturas, violencia, corrupción, prohibición, censura y muerte) que aquejan a la sociedad chilena del momento, sino al descubrimiento de que dentro de esa misma sociedad, todo, incluyendo el teatro, los actores y espectadores a la misma vez que funcionan como vehículo de vigilancia no pueden evitar ser vigilados.

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Jacqueline Bixler ha comentado que un reseñista de la obra señaló que „la noche del estreno era gracioso ver a sectores del público claramente de izquierda ovacionando y quedar súbitamente callados mientras comenzaba a aplaudir el sector derechista. Es que de la Parra no respeta a nadie." (1995: 304)

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Obras citadas Bixler, Jacqueline: „Kitsch and Corruption: Referential Degeneration in the Theatre of Marco Antonio de la Parra", en SIGLO XX/XX1 Century (1993), pp. 11-29. : „From Indecency to Ideology: Sociosemiotic Subversion in Secret Obscenities", en The Theatre of Marco Antonio de la Parra, ed. por Charles Philip Thomas. New York 1995. Brooks, Peter: Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York 1984. De la Parra, Marco Antonio: La secreta obscenidad de cada día. Santiago de Chile 1988. : „Obscenamente (In)fiel o una personal crónica de mi prehistoria dramatúrgica", en La secreta obscenidad de cada día. Santiago de Chile 1988. Foucault, Michel: Microfísica del poder. Madrid 1992. : Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. México 1990. Gilmore, Elsa M: „Contigüidad y ambigüedad en La secreta obscenidad de cada día", en LATR 2 8 , 1 ( 1 9 9 4 ) , p p . 7 - 1 5 .

Piña, Juan Andrés: „Pastiche y tragedia contemporánea en las obras de Marco Antonio de la Parra", en King Kong Palace/ Dostoievski va a la playa. Santiago de Chile 1990.

Laurietz Seda: Puerto Rico. Estudió en Rutgers University. Se doctoró 1989 en la Universidad de Kansas, especialidad en teatro latinoamericano. Actualmente es profesora de literatura latinoamericana en el Departamento de Lenguas Clásicas y Modernas de la Universidad de Connecticut. Publicaciones: Artículos y reseñas sobre teatro puertorriqueño, cubano, chileno y argentino en revistas de Estados Unidos, España y Latinoamérica. También ha dictado charlas sobre diversos dramaturgos y aspectos del teatro latinoamericano en Estados Unidos, Canadá, Puerto Rico, Cuba, México, Venezuela, Argentina, Alemania y Francia.

„Los pobres siempre están solos, como el cielo, la piedad y los perros." Juan Radrigán

Pedro Bravo Elizondo

Juan Radrigán, la dictadura y su teatro En 1982 realicé una de mis visitas periódicas al Chile del autoritarismo militar. La obra más comentada en los círculos teatrales era Hechos consumados de un tal Juan Radrigán, estrenada en septiembre de 1981. La vi en el patio de una entidad cuyo nombre no recuerdo. La mayoría de los asistentes eran jóvenes. El autor estaba presente y al solicitarle una entrevista me pidió que la hiciéramos en su casa, en la Avenida La Paz. La frase del encabezamiento es de él.1 El hombre y el autor Equivocado está quien piense que Juan Radrigan brotó, surgió a la literatura como las callampas después de una lluvia - no me refiero a las poblaciones, sino al hongo. En el primer número de QuiLODRÁN (1960), la revista dirigida por Luis Rivano y cuyo nombre es un homenaje a Nicomedes Guzmán, el autor de La sangre y la esperanza, publica su cuento El nacimiento del miedo. Allí está presente el tema que permeará su dramaturgia, la vida de los seres humildes, de Los olvidados de Luis Buñuel, y la lucha contra la miseria tanto material como espiritual del ser humano. Juan Radrigán Rojas nace en Antofagasta el 23 de enero de 1937. A los seis años empieza una larga existencia de profesiones o pegas que van desde el hacer cajones en la Vega (el mercado), a pintor de brocha gorda, carpintero, desabollador, obrero textil y librero. A su volumen de cuentos Los vencidos no creen en Dios (1962), le siguen las novelas El vino de la cobardía y Queda estrictamente prohibido o La ronda de las manos ajenas (1968). Poeta por inclinación, pero dramaturgo por la ncesidad de expresar sus pensamientos, no es de extrañar que en 1975 publique su poemario El día de los muros. Por la obligación de tener que decir algo en el Chile que lo ha dejado cesante desde 1973 (era obrero textil), empieza su producción dramática que tiene la vertiginosidad de un río desbordado.2 1

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„El dramaturgo de Los olvidados: Entrevista con Juan Radrigán", en LATR 17, 1 (1983), pp. 61-63. Interesante y morosa entrevista con Juan Radrigán es la de Marina Pianca en Testimonios de Teatro Latinoamericano. Buenos Aires 1991, pp. 183-196. Véase el catálogo de sus obras al final del presente trabajo.

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Recientemente publicado en GESTOS (1998) está El príncipe desolado3 al cual me referiré más adelante. Esta sed de escribir en Juan Radrigán encontró el resquicio adecuado en el momento histórico en cuestión. Al producirse el golpe militar, cuando dramaturgos y teatristas debieron optar por el exilio (se olvida que Ecuador, Costa Rica, Honduras, México, Argentina, Perú, Venezuela, Canadá, Estados Unidos y Europa recibieron a teatristas exiliados) y otros permanecieron en el país - cesantes -, quedó el espacio para aquellos que como Radrigán y Luis Rivano pudiesen presentar sus producciones dramáticas, basadas en la vida de los que en las estadísticas figuran como personas sin trabajo. Para la crítica de la ciudad metropolitana, son el lumpen, prostitutas y en el mejor de los casos, marginados. Notable es el caso de Gustavo Meza y Tennyson Ferrada con su grupo IMAGEN ( 1 9 7 4 ) quienes dan cabida a ambos autores, con piezas donde los protagonistas son los descritos anteriormente: Te llamabas Rosicler (1976) y un episodio de Radrigán en ¡¡¡Viva Somozaü! ( 1 9 8 0 ) , coautor Gustavo Meza. El bagaje existencial y cultural vivido desde su infancia le permiten observar a su alrededor, juntar experiencias, contar historias. Autodidacta por antonomasia, piensa que si hubiese estudiado teatro formalmente, sería más analítico y demagogo. Al tener algo que decir, y en los tiempos del pinochetismo había bastante, evitó lo fácil, pues lo panfletario es de momento nada más. Su experiencia teatral son las lecturas, término bastante ambiguo. ¿Sabe el lector/a lo que un exlibrero conoce de la literatura nacional y universal? Si hubiese un doctorado en este campo, ellos lo obtendrían sin mayor esfuerzo. En la entrevista publicada en el número de GESTOS ya mencionado, responde así a la pregunta de por qué escribió El príncipe desolado. En todo caso, los únicos posibles antecedentes que encuentro en mi largo pasado, son mis desencuentros con aquellos filósofos con complejo de teólogos que se leían en mi juventud, todos de acuerdo en lo que la mala acción procede de la libertad del hombre, Schelling, Kant, Fichte, y sobre todo Leibniz y su patéticamente acomodaticia Teodicea. (130)

Y en este respecto pienso que Radrigán escondió un as en la manga de su camisa al no mencionar a Papini y El Diablo, muy popular en la década de los cincuenta, pero ya es otro tema. Y de aquí surge otra realidad que circunscribiré a Chile, la idea peregrina que un obrero/a si no tiene acceso a la enseñanza secundaria y universitaria, no puede discutir de obras que pertenecen al canon literario universal. Caso contrario, ¿por 3

Juan Radrigán: „El príncipe desolado", en GESTOS 1 3 , 2 6 (1998).

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qué llama tanto la atención un escritor como Juan Radrigán, y otros, cuando se hacen presente en el círculo privilegiado de los intelectuales? Observe esta nota, en la revista citada. Tengo, sin embargo, m u y claras dos cosas: que a pesar de la Biblia, El Capital, Don Quijote y de los poetas, no v a m o s a arreglar el m u n d o escribiendo, y que sin la existencia del arte, ese m u n d o que no p o d e m o s arreglar, sería gris, m u d o y vacío. (131)

El contexto histórico Hernán Vidal da en el mero clavo cuando afirma, Radrigán no ancla su discurso en lucubraciones metafísicas de un esencialismo humano ahistórico, sino en las consecuencias más concretas de la historia chilena reciente (50) . 4 Pero tal aseveración deja de ser válida, cuando Radrigán incursiona en la esencia humana ahistórica y metafísica, como lo veremos al comentar El príncipe desolado. Al referise a los pobres, en especial durante el régimen militar, Radrigán sostiene que la dignidad está más pura y prístina, en el sentido de claro y primitivo. Y luego agrega una idea que ha sido explotada por la crítica oficial, o hegemónica: „Ellos no tienen problemas de incomunicación ni todo eso. Ellos tienen el problema del HAMBRE." Si juntamos las dos ideas, la de la dignidad y el hambre, tendremos el entorno del Chile de aquellos años. Pasado el estupor y el miedo que en los estratos sociales medios y bajos demostró su garra en los funerales de Pablo Neruda 5 el pueblo reacciona con un teatro producto inmediato de las monitorias y labor realizada por el llamado teatro aficionado a través de la Asociación Nacional de Teatro Aficionado de Chile (ANTACH), vinculada a la Central Unica de Trabajadores (CUT) 6 , durante el gobierno de Salvador Allende. La otra arma contestataria fue el canto popular, a los que debemos agregar la poesía. Juan Radrigán era un asiduo asistente e invitado a tales eventos y el cual tiene un buen repunte en 1976. Sus obras se representaban de preferencia en sindicatos, poblaciones, escuelas y, en general, 4

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María de la L u z Hurtado, Juan Andrés Piña y Hernán Vidal (eds.): Teatro de Juan Radrigán. Santiago de Chile 1984. Mis comentarios de las obras provienen del texto referido. Juan González: „El entierro de N e r u d a " , en Literatura Chilena en el Exilio 4 (1977), pp. 31-32. Para otra visión del golpe militar, leer la relación de Carlos Orellana en ¿Qué hacía yo el 11 de septiembre de 1973? Santiago de Chile 1997, pp. 179-192. Pedro Bravo Elizondo: „Reseña Actual del Teatro en Chile", en Literatura Chilena en el Exilio 4 (1977), pp. 14 - 15. Sobre el tema, Diego Muñoz, Carlos Ochsenius, J. L. Olivari y Hernán Vidal (eds.): Poética de la población marginal. El teatro poblacional chileno: 1978-1985. Antología crítica. Minneapolis 1987.

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lugares tradicionalmente periféricos a las salas céntricas del teatro profesional. (Andrade, Fuentes 1994: 63) Cuando en aquellos sitios se realizan los foros y discusiones, la complacencia del autor y su identificación con los pobladores no llega al extremo de aceptar o incorporar sus ideas a los dramas. El público opina, expresa opiniones, reacciona y no se siente alarmado ante la temática o asunto, pues la realidad sobrepasa los avatares personales de su existir. En las disquisiciones filosóficas del discurso teatral, en que se debe considerar el contexto para verificar la interrelación entre ideología y texto teatral, no resulta arriesgado sostener que Radrigán nos muestra un Chile, desde la otra orilla del río, pero que no por tal disposición el mensaje o contenido y visión de mundo no alcance a los otros estratos sociales de la nación chilena. La prueba fue la entusiasta recepción a sus obras en los circuitos teatrales del Santiago metropolitano. Testimonios sobre las muertes de Sabina Dos personajes, una sobria escenografía conforman la visión de mundo de ésta su primera pieza. La pareja Rafael y Sabina es un matrimonio de viejos, fuertes aún, que poseen un puesto de frutas en que trabajan hace más de treinta años. La tónica del diálogo está dada desde los comienzos, discuten sin enojo sobre sus vicisitudes con el sistema burocrático imperante y lo que han alcanzado y logrado en su magra existencia. La conversación gira alrededor de sus dos hijos y menciones a El Turnio, amante de Sabina en su juventud. El optimismo (¿o cinismo?) de Rafael, contrasta con la visión de Sabina insatisfecha de la vida que han sobrellevado. Radrigán mantiene el balance del diálogo, insertando chistes, acotaciones que identifican de inmediato al público o destinario de sus obras, con sus propias experiencias. SABINA sin hacerle caso Soñé que me venía a ver. RAFAEL ¿Que te venían a ver? Pucha, tiene que ser otra cuestión rara. Voh too el tiempo andai soñando p u r a s cabezas de pescao. U n a s veces ti'andan siguiendo y no podís correr, otras veces te caí a un h o y o y no llegai nunca abajo. ¿Por qué no soñai que te sacai la Polla Gol mejor? Suéñate algo encachao po; apuesto que ahora soñaste otra cuestión enredá. SABINA NO, no es ná enredá; soñé que m e aparecía y o misma a mí RAFAEL ¿NO vis? ¿Qué testaba diciendo? Igual que'sa vez que soñaste que'stabai soñando. (78)

Al mundo interno de Sabina, sus frustraciones al darse cuenta al final de su existencia que jamás ha tenido o logrado una vida plena, sino el mero sobrevivir agudizado por la amenaza latente del sistema, se

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añade una culpa no existente que se hace presente al final de cada acto, y va en crescendo. I: Se escuchan, lejanos, los pasos de alguien que se acerca; II: Se escuchan pasos que se acercan, ahora de dos o tres personas; III: Se escuchan pasos que se acercan, recios, amenazantes.

Los protagonistas manifiestan verbalmente, lo que las acotaciones refuerzan. Ha pasao un mes ya; un mes que no poímos ni dormir tranquilos... sombrío Eso es lo pior, no hay con quien peliar; no sabimos de aonde los están apretando el cogote; no sabimos ni qué hicimos... (82)

SABINA

RAFAEL

Comentar a Kafka en este contexto, sería banal. Ese es el Chile del tiempo histórico, el que permite las diferentes muertes de Sabina que no tiene dónde acogerse, sino al mundo de los sueños, de los anhelos. El pensamiento de Radrigán es muy claro. Lo más nefasto del quehacer teatral durante la dictadura, fue el de pintar de rosado el sufrimiento (97).7 En el programa de mano de Hechos consumados sostuvo que aun cuando en sus piezas presentaba un mundo en ruinas, era porque desde allí (es) donde debemos empezar a reconstruir. Cuestión de ubicación El tercer episodio de ¡¡¡Viva Somozaü! de Gustavo Meza, Cuestión de ubicación, corresponde a nuestro dramaturgo. Tuve ocasión de verlo en la sala que fue del teatro de la UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL ESTADO. Esta pieza no se comenta con la misma intensidad de las restantes en los círculos teatrales. Sin embargo, en mi opinión nos da la clave en cuanto a la sinceridad del autor al retratar el mundo de los seres marginados como el mismo Radrigán los autodenomina. Los protagonistas son Domitila y Emeterio, los padres de Elizabeth y Cristián. Todos viven en un cuartucho de tablas con piso de tierra. El mobiliario se reduce a un camastro, un camarote de dos literas, una mesa debilucha, una cómoda y algunas sillas (102). Elizabeth es una joven enferma, y su hermano piensa que tiene anemia o tuberculosis. Ella arguye: No sé po; el viejo del seguro dijo que'staba desnutría, pero mi mamá dijo que cuando termináramos de pagar la tele íamos a ir donde un doctor gueno... Pucha, pero ahora se jueron a meter en esa otra...

ELIZABETH

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Elba Andrade y Walter Fuentes, eds.: Teatro y dictadura en Chile. Antología Santiago de Chile 1994.

crítica.

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CRISTIÁN

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llás ya. (103)

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que los hace falta una a color: las en blanco y negro tan muy tri-

Aquí descansa el nudo del asunto: la apertura hacia la importación desenfrenada desatada por los Chicago Boys y su teoría del libre mercado, alcanza al estrato más bajo de la población. Los padres llegan a la casa con un televisor a colores, pero se presenta un problema insoluble, dónde colocarlo: arriba de la mesa (es muy debilucha), arriba de la cama (la Eli estos días tiene que llevarse tendiendo), la cómoda (es muy angosta), juntar dos sillas (las sillas tienen las patas malas). Mientras sucede toda esta algarabía, Elizabeth es completamente ignorada. Describe su estado con una hermosa frase: „Parece que m'estuviera cayendo, pero cayendo por dentro. No quiero dormir... No quiero caerme." (117) Los padres son los más empeñados en colocar la nueva televisión a colores, ¡hecha en Hong Kong!, en un lugar destacado para causar la envidia de sus vecinos. Tienen como lo sostiene Emeterio, un problema de ubicación, que metafóricamente es la situación de estos marginados en lo social y político. No aceptan a Genaro, el novio de Elizabeth por ser un cargador y a quien el padre define como extremista. La defensa de Elizabeth es notable: „¡Pero si él no ha ío nunca a la iglesia!" Recuerde el lector/a el papel decisivo que jugó la iglesia en la defensa de los derechos humanos durante la dictadura y entenderá lo implícito. Emeterio, muy orgulloso de sus conocimientos, lanza una perorata que refleja perfectamente lo que Radrigán anotara, en cuanto a que la gente se transformó, „se ubicó". a Domitila No, déjala que discuta no más, pa ir aclarándole las dudas, a veces es gueno tener una conversación así, pa que después no le metan el deo en la boca: el tal Genaro será cargaor, mijita, pero no'sta ubicao donde le corresponde, no se sabe ubicar bien dentro del contesto histórico; es intrínsecamente perverso. (109)

EMETERIO

Cuando Cristián y Elizabeth no entienden la frase final, Domitila saca del entuerto a su marido aclarando: „Los que están contra el gobierno, po, si lo dijo bien claro tu padre." (109) Para los que no recuerden, intrínsecamente perverso era la frase favorita del régimen para catalogar las aspiraciones políticas y sociales de sus opositores. La muerte de Elizabeth se produce cuando los padres y Cristián escuchan alborozados las noticias del supuesto triunfo de Somoza en Estelí, Nicaragua. De las piezas de Radrigán es la que más me emociona, por retratar vividamente los efectos alienantes de la sociedad de consumo en nuestros países todavía en vías de desarrollo y que Teatro ICTUS representara tan bien en los relatos de Marco Antonio de la Parra, Darío

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Osses y Jorge Guajardo en Lindo país esquina con vista al mar (1980). En otro aspecto nos muestra el arribismo, típico no sólo de la clase media chilena. Los nombres de los padres, por antonomasia „puro pueblo" diría un nacionalista exacerbado, se contraponen a los apelativos de ,middle class' que dan a sus hijos: ¡Elizabeth and Christian! La pareja que escoge Radrigán en Testimonios de las muertes de Sabina y ésta de Cuestión de ubicación, son los estratos de la nacionalidad separada, opuesta, dividida en la que se sumió el país que buscaba su destino en la otra vía pacífica hacia el socialismo. Años más tarde, Radrigán pondría en perspectiva el Chile del militarismo dominante: Antes de 1973 hubo en el país otras fechas terribles, pero ninguna nos sacudió hasta los cimientos como ésta. [...] Tranquilos vecinos demostraron que podían convertirse en atroces torturadores, grises ciudadanos se tornaron en despiados asesinos y muchos, muchos buenos hombres se dedicaron a traficar con la angustia y el dolor, gente en fin, conocida se transformó en desconocida, en enemiga declarada o potencial. (Andrade, Fuentes 93)

Hechos consumados La obra que produce el llamado fenómeno Radrigán o lo que Grínor Rojo denomina el gran descubrimiento en el teatro chileno desde 1979 a 1982 es la pieza aludida. Continúo: En la huella del teatro chileno de los pobres, el de Acevedo Hernández, Elizaldo Rojas, Isidora Aguirre y Víctor Torres (agregaría Luis Emilio Recabarren, Rufino Rozas, a comienzos de siglo) aún cuando hurtándole el cuerpo a las soluciones estéticas naturalistas de Acevedo y de Rojas, a las brechtianas de Aguirre y a las grávidamente sociológicas de Torres, y de otra parte con parentescos beckettianos admitidos, especialmente en lo que toca al diseño de los personajes - marginales, subproletarios, seres que han retrogradado desde un estado anterior de mayor entereza -, no encontramos a ningún dramaturgo que pusiera como Radrigán sobre las tablas la situación límite hacia la que están siendo arrojados un porcentaje cada vez más alto de los trabajadores de Chile. (1986: 129)

La cita la justifico por dos razones: el único dramaturgo que los críticos en Chile en aquel momento citan y re-citan es Antonio Acevedo Hernández, „escritor proletario". No debiera extrañarnos, quienes lo sostienen son los representantes del discurso hegemónico. La otra razón es la denominación de teatro de los pobres, que ha sido definido en varias ocasiones como teatro panfletario por los críticos santiaguinos o Ciudad Letrada, como los definiera Angel Rama, en especial cuando se refieren al teatro obrero de comienzos de siglo en el Norte Grande.

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Obra en un acto, con cuatro personajes fundamentales, Marta, Emilio, Miguel y Aurelio, al que podría denominarse peyorativamente en la jerga chilena como el loco de los tarros, la acción se desarrolla en „un sitio baldío en los extramuros de la ciudad. Piedras, malezas, algunos papeles, etc." (275). Emilio ha rescatado a Marta de las aguas de un canal, donde se sospecha la echaron ellos al decubrir que ha visto sus acciones y sabe demasiado. Desde el sitio eriazo observan una multitud que camina en determinada dirección. El leitmotiv se repetirá a lo largo de la acción dramática. El aparecimiento de Aurelio, quien emerge de la noche y se transforma con tal sintagma en un ente sobrenatural, por sobre la dura realidad de Emilio y Marta. Detengámonos en el giro poético tan radriganiano, Los harapos que viste son inclasificables; en realidad no son harapos, hay una sutil diferencia entre lo que gasta el tiempo y lo que demuele el roce, el uso cotidiano: su ropa está gastada por el tiempo. Cuelgas de tarros vacíos, no muchas sobre el cuerpo. (280)

Aurelio es el portador de una energía y fuerza proveniente de ese tiempo eterno que representa. Véase su discurso: El viento de la injusticia vuelve a sonar de nuevo... ¿Hasta cuando? ¿Por qué? Pausa Suena y resuena... ¿Qué busca ahora? ¿Hasta cuando? Pausa ¿Dónde está el pan y el trigo? ¿Qué fue de la cósmica alegría de tener un hijo? ¿Fueron en vano los sudores que sudamos? [...] En su cuerpo suena un tarro como por casualidad. Queda inmóvil, escuchando, sus expresión cambia, se torna alegre. Los hace sonar. ¡Viene de blanco y sonriendo: la muerte viene sonriendo! Claro, lo que cae renace purificado!... ¡Dios, por fin te decidiste a mantener en alto al ser humano! (282)

La última frase resume el contenido y mensaje de la obra: la dignidad del ser humano que es la motivación de la inquebrantable marcha de la multitud y la causa de la muerte de Emilio. Su último parlamento conlleva la intensidad de su certeza al dirigirse a Miguel, el cuidador o sereno: Pero entiéndame: son muchas veces ya las que me han obligao a dar dos pasos. Muchas veces que he tenío que decir Sí, cuando quiero decir No; son muchas veces ya las que he tenío que elegir no ser ná. (315)

En esta obra podemos observar claramente la idea que Radrigán mencionara: „tranquilos vecinos demostraron que podían convertirse en atroces torturadores." Es el siniestro legado del pinochetismo. Sostuve en alguna ocasión que Radrigán es a los pobres, lo que Egon Wolff, Sergio Vodanovic, Fernando Cuadra, son a la burguesía y clase media chi-

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lenas en la dramaturgia nacional. Todos ellos son fieles a sus clases, y tal fidelidad les permite representar grandezas y miserias de sus vidas. Una nota interesante en la dramaturgia de Radrigán, es el uso de la picardía en el lenguaje. Aun en las situaciones más dramáticas, está el equívoco, la mueca, la sonrisa, la malicia. Sabina dice a Rafael: „Es como cuando los cabros se empezaron a enamorar, había que esperar, esperar nomás pa quear sola" y éste responde, „Chis, ¿cómo qué sola? ¿Y yo toi pintao en la muralla?" Cuando ella le pregunta si ha arreglado la cocina, Rafael responde: „Lógico, por algo soy diplomao en cocinas a parafina." Elizabeth en Cuestión de ubicación, cuando su hermano le pide que vaya a buscar a Renato para que lo ayude, argumenta: „Chis, córrete; ése es más lanzao que un peñascazo; primero tira el agarrón y después pregunta que querís." En Hechos consumados, Emilio lleva la voz cantante en este aspecto, al insistir Marta que a ella sólo le interesa la vida, éste retruca: ,,¿Y por qué te queríai matar entonces? ¿De puro contenta porque te había llegao el auto nueo?" Marta inquiere: „Ya po, dime aonde'stamos." Emilio responde: „Aonde te gusta a voh; en la vía. Pero no al medio, al lao." Lo cual en sí es un sarcasmo pero al mismo tiempo la realidad de sus existencias. Otro de los aspectos notorios en los dramas, es la presencia/ausencia de un El o Ellos, el Patrón, los pasos amenazantes. Catherine Boyle se refiere a tal manifestación como ,,the ubiquitous" El8: Radrigán explores this world as it relates to a perpetual spiral of deprivation and worsening social conditions, and in terms of the nature of h u m a n relationships in such poverty. [...] W h y does this happen? W h o is to blame? Can they blame anyone apart from an impersonal being they can only refer to as „El" and who, in his most extreme expression, may be God? (1992:139)

En referencia a esta última afirmación, Emilio interrumpe a Marta cuando ella sostiene: „Pucha, Dios debiera...", y afirma: „No lo metai a él. El no reparte las cosas, a lo sumo las hizo; son otros los que las reparten." (286) El autor fue tajante en la respuesta que dio a José Miguel Varas 9 cuando inquirió: „¿Cuál dirías tú que es el contenido fundamental de estas obras?" Básicamente todas las obras están dirigidas a resaltar la dignidad humana frente a un hecho como el que nos sucedió a nosotros. Frente a este régimen. N o es

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Catherine Boyle: Chilean Theater, 1973 - 1985. Marginality, Power, Selfhood. London, Toronto 1992. „Juan Radrigan: teatro de la dignididad y de la marginalidad", en ARAUCARIA DE CHILE 31 (Madrid 1985), pp. 153-163.

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que no la tengamos. Es que la fuerza de este poder nos abrumó a todos y nos hizo perder algunas cosas. Sí, perdimos un poco la dignidad. (157)

Queda claro que el innombrable en las obras no es Dios, sino un aprendiz de dios o de brujo al que no se podía aludir directa ni explícitamente en aquellos momentos. De ahí los silencios, los sobreentendidos, los símbolos, la complicidad de la audiencia. En 1984 se estrena en Santiago Las voces de la ira, que según Radrigán en la misma entrevista, fue un fracaso, pues era „demasiado directa. Porque es sobre un dictador, el opositor, los muertos. Es la única obra de la que nadie dijo nada en la prensa, ni en la radio." (158) El temor, el miedo, aún estaban presentes, vivitos y coleando. Podría decirse de la obra: „tras la paletada, nadie dijo nada, nadie dijo nada" - versos de Carlos Pezoa Véliz. Finalmente deseo comentar lo último que conozco de Radrigán, en orden a sentar cierta constante o preocupación fundamental del autor de marras. Milán Kundera sostuvo que toda creación literaria podía resumirse en una palabra. ¿Dignidad por sobre miseria, marginalidad? Veamos el caso. El príncipe desolado Luzbel y su moribunda esposa en los oscuros, helados Páramos de la Desolación.

Con este trasfondo se inicia la obra que insiste en el tema de la marginalidad, pero ahora desde „un mundo irreal, imaginario", lo que se denomina constructo en literatura. Y el personaje protagónico, central, es el „más vilipendiado, despojado y perseguido: Luzbel. El inmortal más lleno de muerte, el trágico por esencia: el marginado." (Radrigán 130) Luzbel busca desesperadamente salvar la vida de su esposa Lilith. El Edén es la solución. El amor por ella sobrepasa la pena impuesta por su rebeldía, el no retorno. Lilith trata de persuadirlo pues Edén es „ahora un lugar de agresión para nosotros" (134), además su viejo cuerpo no resiste más. „Qué atroz condena te dieron al hacerte inmortal, todo amor, toda compañía, será siempre fugaz para ti." (135) mantiene Lilith. Las resonancias de Giovanni Papini en la obra ya mencionada, se observan desde la distancia. ¿Qué dios es aquel que todo amor niega a su hijo predilecto, por Rebelde, el perdón por los siglos de los siglos? Luzbel replica a Yalad, uno de sus hijos: ¡Calla, desconoces todo goce de la vida, abominas de tu padre, condenas a muerte a tu propia madre, y todo lo haces en nombre del bien! ¿Qué doctrina es esa, que transforma lo horrendo en benéfico? (138)

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El parlamento de otro de sus hijos, Sélem, nos permite leer la obra al nivel de lo acontecido en 1973, fácil de entender cuando el autor prosigue hablando de marginalidad: ¡No hubo masacre, un orgullo necio y trágico te perdió en tortuosos laberintos, fuerza era alejarte a ti y a los que envenenaste para mantener limpio y puro el camino hacia el orden y el bien final! (139)

El nivel lingüístico, la estructura formal de la tragedia, con la utilización de coros - de los muertos de Edén y de los sitiadores - las disquisiciones filosóficas, la alcurnia de los personajes, la demostración analítica del pasado, es una transgresión a ciento ochenta grados en la escritura de Juan Radrigán, el autor de los sin voz, de los pobres, de los pobladores, de los perseguidos, en aquellos duros años en que se necesitaba más que nunca un hálito de esperanza y de justicia, pero sostengo que subyace el tema de la dignidad, el de los inicios de su producción literaria.10 ¿Y en este Chile de cuasi democracia institucional qué hace el autor? En informaciones periodísticas recientes, se informa de la labor del taller de dramaturgia para actores que dirige Juan Radrigán, quien sostiene que en Chile „faltan dramaturgos y que hay pocos muy pocos que tengan continuidad". Cuenta que „predominan (en el taller) las narraciones que expresan soledad y desamparo."11 Lo que importa subrayar es que el hombre y el autor permanecen fieles a un ideario, en una sociedad donde la llamada „crisis de las ideologías" excusa a la mayoría de adoptar una posición decidida frente a la existencia de un país en que la solidaridad, el entendimiento y el compromiso son palabras de un pasado muy remoto. Pero tendrán que abrirse las cerradas puertas de la comprensión y el entendimiento y Radrigán prosigue en tal esfuerzo con sus obras y su enseñanza.

Obras citadas Andrade, Elba; Fuentes, Walter, eds.: Teatro y dictadura en Chile. Antología crítica. Santiago de Chile 1994. Bravo Elizondo, Pedro: „Reseña Actual del Teatro en Chile", en Literatura Chilena en el Exilio 4 (1977), pp. 14 - 1 5 .

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N o piense el lector/a que dejo a un lado a otros dramaturgos de tal período como David Benavente e ICTUS con Pedro, Juan y Diego (1976), Raúl Osorio y Mauricio Pesutic con el TALLER DE INVESTIGACIÓN TEATRAL, Los payasos de la esperanza (1977), Sergio Vodanovic e ICTUS con ¿Cuántos años tiene un día? (1978), Benavente y el TIT con Tres Marías y una Rosa (1979), para mencionar algunos. Sobre la misma etapa, véase Hurtado, Ochsenius, Vidal 1982. La Tercera. Sección Cultura (Noviembre 21,1998).

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: „El dramaturgo de Los olvidados: Entrevista con Juan Radrigán", en LATR 17, 1 (1983), pp. 61-63. Boyle, Catherine: Chilean Theater, 1973-1985. Marginality, Power, Selfhood. London, Toronto 1992. González, Juan: „El entierro de Neruda", en Literatura Chilena en el Exilio 4 (1977), pp. 31-32. Hurtado, María de la Luz; Ochsenius, Carlos; Vidal, Hernán, eds.: Teatro Chileno de la Crisis Institucional: 1973-1980. Antología Crítica. Minneapolis 1982. ; Pifta, Juan Andrés; Vidal, Hernán, eds.: Teatro de Juan Radrigán. Santiago de Chile 1984. Muñoz, Diego; Ochsenius, Carlos; Olivari, J. L.; Vidal, Hernán, eds.: Poética de la población marginal. El teatro poblacional chileno: 1978-1985. Antología crítica. Minneapolis 1987. Orellana, Carlos: ¿Qué hacía yo el 11 de septiembre de 1973? Santiago de Chile 1997, pp. 179-192. Pianca, Marina: „Entrevista con Juan Radrigán", en Testimonios de Teatro Latinoamericano. Buenos Aires 1991, pp. 183-196. Rojo, Grinor: Muerte y resurrección del teatro chileno, 1973-1983. Madrid 1986. Varas, Miguel: „Juan Radrigán: teatro de la dignidad y de la marginalidad", en ARAUCARIA DE CHILE 31 (Madrid 1985), pp. 153-163. Obras 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1993 1995 1996

estrenadas de Juan Radrigán Testimonios sobre la muerte de Sabina. ¡a Viva Somozaü! Co-autor Gustavo Meza. Redoble fúnebre para lobos y corderos (Dos monólogos y un diálogo). Hechos consumados (Mejor obra, premio del Círculo de Críticos de Arte). Las brutas. El toro por las astas (Premio Municipal de Literatura). Informe para indiferentes, Las voces de la ira, El loco y la triste. Made en Chile, Pueblo de mal amor. Los borrachos de la luna. La contienda humana. Balada de los condenados a soñar. Piedra de escándalo. Islas de porfiado amor. El encuentramiento. Opera. Parábola de los fantasmas borrachos.

Obras publicadas Cuestión de ubicación, Isabel desterrada en Isabel, Sin motivo aparente, El invitado, La felicidad de los García, El príncipe desolado. Obras inéditas Volarán sueños esta noche, Muertito que andai penando, Crónica del amor furioso, Medea mapuche, La cantautora y Los profetas mudos. En diciembre 1998, Juan Radrigán me anunció por carta que: „Los profetas mudos la estamos montando. Desafortunadamente pienso que, la obra que te envié - El príncipe desolado - no será posible montarla en Chile, dicen que es contra la iglesia, contra los milicos, contra el Bien, contra demasiadas cosas. Así que por lo menos, léela. Se

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Juan Radrigán, la dictadura y su teatro

vuelve nuevamente a las tinieblas. ¿O se ha permanecido en ella gracias al dios supremo de las armas, el Capitán General, el innombrable?" Pedro Bravo Elizondo: Ph.D. de la Universidad de Iowa; es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Wichita. Es miembro del Consejo Editorial de l a r e v i s t a LATÍN AMERICAN

THEATRE

REVIEW.

Publicaciones: Teatro hispanoamericano de critica social. Madrid 1975; Teatro documental latinoamericano. Antología. México 1982; La dramaturgia de Egon Wolff. Santiago 1985; Teatro y cultura obreros en Chile 1900-1930. Madrid 1986. Numerosos artículos sobre teatro latinoamericano.

Oscar Lepeley

Avatares del teatro chileno contestatario durante los primeros años de la dictadura militar La naturaleza misma del género dramático, el hecho de que el texto teatral impacte al público mediante su representación, aparentemente hizo que la voluntad de censura al teatro se viera dificultada para la autoridad militar chilena. Este hecho fue decisivo para el desarrollo de la actividad de creación dramática, pues al parecer las autoridades, no previendo este detalle, no pudieron exigir que se sometiera el texto dramático a una censura previa - en lo que se puede calificar como un feliz descuido que más tarde fue imposible de reparar para la autoridad militar. Se podría hablar también de una excesiva confianza en que el mecanismo de la autocensura funcionara correctamente aquí, que la gente de teatro sería lo suficientemente „juiciosa" y no sorprendería al orden establecido con algo „inapropiado". Razones había de sobra en la atmósfera de miedo y terror que había provocado la represión. No se podía concebir que la disidencia pudiera expresarse más o menos abiertamente en una sala pública, a plena voz, frente a una cantidad de personas, cuando se sabía que la fuerza pública, o agentes del estado, podía ingresar al lugar y arrestar a actores y espectadores en cualquier momento. Fuertes señales había emitido la dictadura a los intelectuales y artistas en orden a tenerlos bajo control. Listas negras se habían distribuído para prohibir el trabajo en los medios de comunicación de una gran cantidad de actores y gente de teatro. Ya en diciembre de 1973 el sindicato de actores de teatro, radio y televisión, SLDARTE, constataba que el 90% de los actores chilenos estaban cesantes y que el 25% se habían ido al extranjero ( L A S Ú L T I M A S NOTICIAS, 2 7 de diciembre, 1 9 7 3 ) . Muchos fueron encarcelados - Pancho Morales, Marcelo Romo, Coca Rudolphy, Iván San Martín, Hugo Medina son algunos de los que recuerda Alejandro Sieveking (Sieveking 1980: 106). Héctor Lillo, presidente oficialista de SlDARTE, declaraba en 1 9 7 5 que „un 9 6 % de los actores chilenos están cesantes" (Bravo Elizondo 1977: 15). Sieveking acusaba a Lillo de cometer delación de sus compañeros frente a las autoridades militares, señalando así otro aspecto de la inseguridad en que vivía la gente de teatro. El mismo Sieveking, dramaturgo e integrante del TEATRO DEL ANGEL, denuncia cómo su teatro fue allanado dos veces, pese a que estaban presentando una obra inofensiva como Espectros de

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Ibsen; en la primera ocasión, dice, arrestaron a Marcia Maiocco y en la segunda fueron sólo „para ver la obra". (Sieveking 106) Los teatros universitarios y las escuelas de teatro sufrieron drásticas reestructuraciones. El Departamento de Teatro de la UNIVERSIDAD DE CHILE fue clausurado por seis meses, procediéndose a la expulsión de la mayoría de los académicos, actores y estudiantes y rebautizado como TEATRO NACIONAL CHILENO e n 1 9 7 6 . E n la UNIVERSIDAD CATÓLICA l a E S -

fue cerrada en 1 9 7 6 , procediéndose a congelar la matrícula en la escuela de teatro, siendo reemplazada por la ESCUELA DE TEATRO, CINE Y TELEVISIÓN. El teatro de la Universidad de Concepción fue cerrado en 1976. La misma suerte siguió el teatro de la Universidad Técnica del Estado, TEKNOS. Gente de teatro había desaparecido o había sido asesinada en manos de agentes del estado, entre ellos Juan McLeod, actor del TEATRO ALEPH; Víctor Jara, actor, director y cantante; Sergio Leiva, profesor y actor; Ana María Puga, actriz del TEATRO DEL NUEVO EXTREMO; Alberto Ríos, profesor de la Escuela de Teatro de la UNIVERSIDAD DE CHILE (Rojo 1 9 8 5 : 3 1 ) . CUELA DE ARTES DE LA COMUNICACIÓN

El caso de

EL ALEPH

La compañía que realizó el primer intento de teatro crítico sufrió una represión inusitada. El teatro E L ALEPH, como relata su director Oscar Castro, se propuso en marzo de 1974 representar una obra de calidad y en la línea del teatro cuestionador e irreverente que había siempre explorado dicha compañía - y como una manera también de responder al superficial teatro de vaudevilles que se había impuesto tras el golpe de estado. Prepararon así una obra basada en textos de la Biblia, del Quijote y de El principito; en octubre de ese año y bajo el nombre de Y al principio existía la vida, la estrenaron y la representaron por casi un mes. En una reciente entrevista con María de la Luz Hurtado, Castro medita acerca de la obra „nosotros habíamos pensado que era verdad, los militares pensaron que no." (1998: 79) La reacción de la dictadura fue fulminante: fue detenido Castro, torturado y enviado a campos de detenidos, para después de dos años ser finalmente expulsado del país hacia el exilio. También fueron tomados presos el actor de la compañía Juan McLeod, la hermana de Castro y su madre, quien fue detenida cuando fue a visitar a su hijo al campo de concentración. Juan McLeod fue asesinado y declarado desaparecido. Castro, en una entrevista con Ariel Dorfman, recuerda cómo pudo ver por última vez a McLeod con vida en el cuarto de tortura:

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Me mandaron a buscar, me meten en una pieza y están dos tipos interrogando a Juanito, que está con los ojos vendados. Entonces me muestran unas fotos para ver si reconocía a alguien. Justo delante del McLeod, y entonces, no pues, volví a decir que no.

Castro recuerda cómo los torturadores, frenéticos por obtener información de las actividades políticas de los miembros del grupo teatral amenazaron con asesinar a su madre y a McLeod. ,... si vos no hablái, vamos a matar a este huevón y a tu mamá.' Me lo dijeron así, tal cual. Imposible, tu no puedes pensar que van a llegar a hacer tal cosa... A mí me volvieron a libre plática y al Juanito se lo llevaron y no apareció más. (Dorfman 1979:121)

Desdichadamente los agentes cumplieron su palabra, y su madre - que era una dueña de casa, cerca de sus setenta años, nunca involucrada en política e incluso había apoyado al candidato derechista en las elecciones presidenciales - y el actor McLeod integran la larga lista de detenidosdesaparecidos de la época. La obra que desató tal reacción contenía una escena en la cual se veía a un capitán de un barco que naufragaba con toda su tripulación; antes de naufragar arengaba a la gente a que no se dejara amedrentar por ese accidente y que la lucha debía seguir. La alegoría que se establecía con los últimos momentos del presidente Allende dirigiéndose por radio por última vez a los chilenos fue demasiado evidente y produjo la respuesta implacable que hemos descrito. El final de la obra contenía también un mensaje similar: matan al profeta mientras él promete que esa lucha continuará „que la verdad por último no muere con él sino que continúa." (117) Ahora Oscar Castro reconoce: „la obra era, creo yo, de repente un poco evidente, un poco osada" (Hurtado 1998: 79), pese a que declara que „después del golpe partió la autocensura." (78) El director del ALEPH, Oscar Castro, testimonia la paradoja de un dramaturgo que se siente sin censura y en casi completa libertad creadora siendo un preso político en los campos de detenidos de la dictadura. „Nunca me censuraron" confiesa (Dorfman 1979: 133), pese a haber mantenido por unos dos años - los que duraron su propia detención una desenfrenada labor teatral en prisión. Recuerda que en el campo de concentración de Chacabuco representó, junto a otros presos, las obras El pirata, El lejano Oeste, y Fútbol, también la obra musical Caldos Bill. En Tres Alamos: Navidad en la cárcel, Antígona, Un hombre es un hombre, y El Señor Comendador. En Puchuncaví: El Señor Comendador, El principito y

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Juan Salvador Gaviota. En el Estadio Chile: La Cenicienta. En la cárcel de Los Angeles: Destino de diez hombres. En la Cárcel Pública y Anexo Capuchinos de Santiago: Los sordos y el gotoso y La defensa de la defensa - estas dos últimas fueron prohibidas antes de representar. Las declaraciones de Castro respecto a sus actividades teatrales en los campos de concentración demuestran los caprichos de la censura en los primeros años de la dictadura. En la prisión sentía que no debía esconder nada, que todos lo conocían y sabían cuál era su posición política, de manera que se sentía más libre que si hubiera estado en cualquier teatro de Santiago. Castro recuerda que los militares procedían a leer las obras cuando se enteraban que el autor era miembro del campamento, para así tratar de ubicar los posibles mensajes ocultos. Decidieron entonces en una ocasión inventar nombres de „dramaturgos extranjeros". Estando en el campamento de prisioneros de Melinka inventaron el nombre de un tal Emil Kan, y le contaron al comandante que era un dramaturgo polaco que había estado preso en los campos de concentración nazis y que residía en Buenos Aires; entonces, era un judío argentino y la obra había sido escrita en 1956. El militar contestaba „del año 56 y polaco, pueden darla no más, pero de todas maneras yo la voy a ver antes."(Dorfmanl979: 133) De esa manera la obra no era leída previamente sino observada en una función que Castro tomaba como un ensayo general, cuidándose de no remarcar lo que sí se acentuaría en el momento de la actuación. El militar ni siquiera sospechó que Emil Kan era un anagrama de Melinka, el mismo campo de detenidos. Lo más paradójico fue que se le permitió representar la obra Al principio existía la vida en el campo de prisioneros de Puchuncaví - obra por cuya representación en Santiago precisamente se encontraba prisionero a tal punto que llega a calificar esa representación como la mejor que se ha hecho [...] con un actorazo y un conjunto que jamás volveré a tener, con orquesta, y con la música de Angel Parra, que la había hecho clandestinamente para el estreno de la obra. (133)

Castro relata que el comandante del campo censuró la palabra „compromiso" en una frase citada de los Evangelios en la cual Jesús hablaba de „el compromiso mío es estar siempre con los pobres." Pese a que le mostraron el pasaje de la Biblia el militar insistió en que ese término era político y que de todas maneras tenían que cambiarlo. Es decir, censuró la Biblia.

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Estando en el campamento de prisioneros de Ritoque para la Navidad representaron una obra en la cual un fragmento decía „Nace el Salvador". El comandante no aceptó que le pusieran Salvador seguramente por la alusión al nombre del Presidente Allende, „Póngale Jesús, mi hijo, póngale Cristo, pero Salvador sí que no" (134); de manera que tuvieron que cambiar el nombre. En otra ocasión representaban El Zoo de Albee; en cierto pasaje un personaje dice „la pata de perro estaba roja", el comandante aquí censuró la palabra „roja", „póngale colorado, pero no le pongan rojo" recuerda Castro que le dijo el militar. (132) Ese espacio de libertad que Castro percibía dentro de la prisión era entonces muy relativo, y fue conquistado duramente, poco a poco, aprovechando la circunstancia que la junta militar estaba siendo condenada internacionalmente por el atropello a los derechos humanos; también que los campos de prisioneros en que le tocó estar eran reconocidos oficialmente; que la Cruz Roja Internacional tenía acceso a ellos y que existían listas de detenidos - cosas que no existían en los primeros meses de la dictadura. El caso de Hojas de Parra Otra fuerte señal enviada por la dictadura a la gente de teatro y a la intelectualidad disidente en general, en lo que se podría denominar censura „de facto", es el incendio intencionado del teatro-carpa L A F E R I A en marzo de 1977. Allí L A F E R I A presentó por unas dos semanas la obra Hojas de Parra, basada en textos de Nicanor Parra, la mayoría de los cuales ya habían sido publicados como textos poéticos. Luego de seis días de exitosas representaciones y tras un furibundo ataque del diario oficialista LA SEGUNDA, el cual la denunciaba como una obra antigobiernista, el recinto en el cual se representaba - una carpa de circo - fue clausurada por funcionarios del Servicio de Higiene Ambiental del Servicio Nacional de Salud, declarándose el lugar como „insalubre". Para nadie fue un secreto que la obra estaba siendo censurada, aunque el propio actor José Manuel Salcedo trató conciliatoriamente de presentar en un principio la situación como un exceso de celo por parte de los funcionarios de higiene ambiental y que a „las autoridades que les corresponde juzgar" en la materia teatral no habrían objetado la obra desde el punto de vista político cuando asistieron a la función. (QUÉPASA, 17 de marzo de 1977, pp. 24-27) Al lograr que se levantara esta clausura le siguió de inmediato una nueva, esta vez por parte de la autoridad municipal, la cual finalmente coincidió con la drástica e inapelable quema de la carpa

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a través de manos desconocidas que actuaron con toda impunidad en horas de toque de queda nocturno. Este hecho causó comprensible conmoción en el medio teatral y artístico chileno, más aún cuando se tiene en cuenta que había habido por esos días una serie de atentados contra locales en que artistas disidentes intentaban reiniciar sus actividades artísticas públicas después del golpe. Algunos elementos que debieron desatar la furia de las autoridades militares en Hojas de Parra, aunque no reconocidos oficialmente, es que la obra debió haber sido considerada como que rompía el receso político impuesto por el régimen. El irreverente estilo de Parra parodiaba, por ejemplo, lemas que habían tenido una fuerte gravitación en la vida política de Chile - al comienzo de la obra se desplegaba un lienzo con la leyenda „La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas." Había una parodia de una campaña electoral presidencial cuyo candidato era „Nadie". El lugar en que se representaba la obra era una carpa de circo que se suponía estaba ubicada al lado de un cementerio; de pronto la carpa se iba llenando de cruces pues el cementerio estaba últimamente recibiendo muchos difuntos. Todas estas alusiones a la historia reciente del país, en un momento en que toda actividad política estaba vedada, trajo las consecuencias que se han descrito, en uno de los más impactantes actos de fuerza que se cometieron para acallar a la disidencia en el terreno de lo teatral. El IVA y el teatro chileno Otro aspecto que afectó gravemente el desarrollo del teatro chileno de la época fue la ampliación de la medida de aplicar el Impuesto al Valor Agregado (IVA) a las actividades teatrales. Este gravamen, que había sido implementado como una medida para financiar las arcas fiscales, afectaba a todos los bienes de consumo y servicios con un veinte por ciento de impuesto. En el terreno de la actividad intelectual fue conocido con el nombre de „impuesto a la cultura" y tuvo un efecto devastador. Los libros, ya difíciles de adquirir por la crisis económica que atravesaba el país, vieron elevados sus precios en el monto indicado; la consecuencia fue una caída pronunciada de las ventas, de la actividad editorial en general y por lo tanto de los hábitos de lectura de los chilenos.1 Sin duda que esta medida fue una de las causantes del fenómeno 1

En efecto, Chile hacia 1978 se había convertido en uno de los países latinoamericanos con menos edición de libros. Según una investigación realizada por la Uni-

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que se llamó „apagón cultural" por el cual Chile atravesó por aquellos años. En el caso del teatro, el gobierno había permitido eximir del pago de un impuesto del 22 por ciento a aquellas obras que alguna universidad o embajada extranjera calificara como „cultural". Desde agosto de 1980 el Decreto Ley 3454 dictaminó que los e s p e c t á c u l o s q u e n o f u e r a n a p r o b a d o s p o r el DEPARTAMENTO DE EXTENSIÓN CULTURAL DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN t e n d r í a n q u e p a g a r el 2 0 p o r c i e n t o ,

igual que cualquier mercadería. (HOY, 14 de enero de 1981, p. 43)

Esta medida pudo ser tomada como un auspicio a la actividad cultural, pero su aplicación era una facultad discrecional entregada al organismo oficial mencionado, el cual aprobaba o rechazaba la solicitud que debía presentar la compañía teatral que postulaba a tal beneficio. En efecto, el director del Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, Germán Domínguez, había dicho: Todo esto es arbitrario; parto reconociéndolo: es arbitrario; depende de criterios absolutamente personales. No existen normas precisas para determinar cuándo una obra es artística y cultural. A mí me han entregado esa responsabilidad y trato de ser lo más honesto posible, (ibíd.)

Pero finalmente confiesa que sus propios criterios son que una obra, para ser auspiciada debe contener „,valores positivos' y no atacar al régimen. Que haya crítica está bien, pero no crítica subvencionada", subrayando así el criterio político que contenía esta medida. Se procedía entonces a emitir un juicio político, en una „apreciación enteramente subjetiva", como lo reconoce el mismo Domínguez, acerca de la obra presentada a consideración. Esto permitió la paradoja que la obra de I d u s Lindo país esquina con vista al mar, que había sido calificado como „cultural" por el INSTITUTO DEL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE, y en esa calidad se había estado representando por cerca de un año, perdiera de pronto dicha calidad al pasar a consideración del MINISTERIO

versidad Católica de Santiago y la dirección de Bibliotecas Archivos y Museos, coordinada por Pablo Huneus, denominada La situación del libro en Chile, en 1959 se editaban en el país 1.227 títulos anuales, en 1978 sólo 330. Las librerías especializadas en ventas de libros habían bajado de 331 a 30. Más de la mitad de los chilenos no estaba leyendo ningún libro y un tercio no recordaba el título del último libro que había leído. Ver información en Hoy 24 al 30 de diciembre de 1980, pp. 43-44.

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declara

y se viera en la obligación de pagar el IVA. El funcionario

que en este caso tuvo una clara y determinante influencia la intencionalidad política de las obras presentadas por el ICTUS, lo que me hizo denegar el auspicio. (Benavente 1989: 312)

Está claro entonces que este mecanismo se usó como una forma de censura al teatro disidente. El ya bajo poder adquisitivo de la población no estaba en condiciones de tolerar fácilmente un aumento del precio de las entradas a los espectáculos teatrales; la dictadura estaba castigando de esta manera a la actividad teatral alternativa. El IVA no es censura - se defendía el gobierno - lo cierto es que quienes no tengan el auspicio del M I N I S T E R I O DE E D U C A C I Ó N para eximirse de su pago, pueden presentar sus obras libremente, como en el hecho ocurre, (ibíd.)

Refutaba el actor Nissim Sharim que no sólo se censura cuando se prohibe la representación de una obra sino que también „cuando se colocan toda clase de obstáculos para su expresión" y agregaba: en el plano teatral ésta ha sido la astucia con que ha procedido la dictadura: no hay normas restrictivas expresas para censurar pero si uno se equivoca puede terminar con la sala incendiada, (ibíd.)

sintetizando de esta manera el problema que enfrentó la gente de teatro en Chile en los años del gobierno autoritario. Frente a los hechos relatados es difícil aceptar la idea de que no hubo censura al teatro en Chile. El dramaturgo Juan Radrigán, por ejemplo, declaró en una entrevista que se estaba desaprovechando la oportunidad de decir lo que se debía decir directamente por cuanto „no hay censura para el teatro" (Varas 1985: 161), mostrándose incluso contrario a ejercer „ninguna clase de autocensura". Ya se ha visto cómo Castro se siente con plena libertad creadora dentro del campo de prisioneros, declarando que nunca tuvo problemas y que nunca lo censuraron - aunque en seguida procede a describir los mecanismos de autocensura por los cuales esa ilusión de libertad fue posible. Por lo demás, es obvio que esas declaraciones deben tomarse como la decidida intención de continuar la práctica del teatro en las adversas condiciones que supone la prisión política - a la cual se había llegado precisamente por esa misma práctica. Creemos haber establecido con hechos concretos la actitud represora y

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de intimidación a que sometió el gobierno militar al discurso teatral en el sentido de no permitir una actitud disidente. El teatro, de esta manera, corrió la misma suerte que la sociedad chilena de la época. Lo que no existió, efectivamente, fue la censura previa para las obras de teatro, lo que diferencia el caso chileno con el de la España de Franco. Las razones pudieron haber sido el desconocimiento de los mecanismos de la práctica teatral por las autoridades militares, o la excesiva confianza en las medidas represivas ejercidas sobre los medios de comunicación social y sobre la sociedad en general en cuanto a no permitir la emergencia de una voz disidente. Hubo por lo tanto una excesiva confianza en que funcionara el mecanismo de la autocensura de una manera natural e incontrovertible. Pero hubo también la tendencia por parte del oficialismo a menospreciar el poder de influencia que tiene el teatro sobre la opinión pública, de manera que, cuando las obras teatrales fueron progresivamente atreviéndose a cuestionar la realidad contingente, se encontraron que ya era imposible proceder a ejercer medidas de censura directa sin afectar la propia imagen del gobierno. Este dilema queda al descubierto a través de la filtración de un memorándum secreto de la Central Nacional de Informaciones que se refería a la obra Tres Marías y una Rosa. El Memorándum secreto de la CNI La filtración de un memorándum secreto de la CENTRAL NACIONAL puso de manifiesto la lucha interna que se libró en los sectores de gobierno respecto al destino del teatro disidente en Chile en 1979. La dictadura debió reconocer que la disidencia había logrado establecer un firme movimiento teatral crítico al gobierno, cuya calidad era incuestionable y frente al cual toda medida de fuerza para acallarlo sería, a esas alturas, contraproducente para el propio régimen. El memorándum fue provocado por la enorme significación que alcanzó la obra Tres Marías y una Rosa de David Benavente y el TALLER DE INVESTIGACIÓN TEATRAL ( T I T ) . El propio Benavente relata cómo a la semana de haber estrenado la obra y habiendo ya obtenido la exención del IVA fueron abruptamente citados, él y los miembros del taller, al Ministerio de Defensa, a través de la COMANDANCIA EN JEFE DE LA GUARNICIÓN MILITAR DE SANTIAGO. La citación fue originada - igual que el caso de Hojas de Parra - por una malintencionada información del vespertino oficialista LA SEGUNDA acerca del contenido de la obra, ,,a que llegó directamente al escritorio del Ministro del Interior, de ahí rebotó a DE INFORMACIONES ( C N I )

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la CNI y de allí a la Inteligencia Militar." (Benavente 1989: 317) La falsedad de la información, al quedar en evidencia, obligó al periódico a rectificarse públicamente, dándose por superada la situación que significaba la in-minente clausura de la obra. El memorándum, que se filtró pocas semanas después, dejó en evidencia que se estaba discutiendo a alto nivel en el gobierno el destino del movimiento teatral alternativo. Había claramente dos posiciones: la primera era la de „asestarle un golpe de muerte en ese preciso instante", es decir, terminar con él a través de un golpe de fuerza. La otra posición, que detentaban los autores del documento, proponía una alternativa más delicada y que no significara un mayor deterioro de la imagen pública internacional del gobierno - los incidentes de E L ALEPH y de Hojas de Parra habían efectivamente ya provocado una fuerte reacción de repudio por parte de la comunidad artística internacional. El memorándum reconocía que „esta obra [Tres Marías y una Rosa] es teatralmente de buena calidad" (1989: 314), pero al mismo tiempo se daba cuenta que era „la de mayor temática política y con alusiones claras y directas" de todas las representadas hasta entonces. Por su calidad, los críticos de los medios de comunicación habían difundido comentarios favorables que incentivaban al público a asistir a su representación. El documento citaba el caso de la conocida periodista Marina de Navasal, quien emitió un juicio positivo en el prestigioso programa Teletrece del canal de la UNIVERSIDAD CATÓLICA, cosa que el documento califica como „particularmente inconveniente." (314) Se tomaba conciencia de que el movimiento artístico cultural de izquierda se había vigorizado, entre otras cosas: C o m o canalización relativamente fácil de manifestaciones de resistencia y disidencia, a través de imágenes artísticas que, de ser anuladas o rechazadas por la autoridad constituida, encuadran al régimen en un ambiente de „anticultura". (314)

Es decir, el gobierno militar quería crear una imagen de tolerancia hacia ciertas expresiones de disidencia en orden a no ser acusado de represivo en este terreno. El memorándum es aún más específico y establece claramente que las acciones represivas, ya se trate de clausura de una obra como Tres Marías y una Rosa o de medidas de fuerza contra sus realizadores son altamente contraproducentes y no debe incurrirse en ellos e ingún caso. (315)

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Las razones que se dan para no aconsejar las medidas de fuerza son altamente iluminadoras de por qué se permitió el teatro alternativo en Chile. La primera razón era: La obra no tiene ni tendrá capacidad de influencia masiva, sencillamente porque aún en las mejores circunstancias su grupo de espectadores ha de ser relativamente mínimo dentro de la masa poblacional metropolitana. (315)

Entonces, el teatro disidente se podía aceptar por no tener, según consideraban los agentes de la CNI, una efectiva fuerza concientizadora ni movilizadora de masas; su alcance sería mínimo y despreciable. Al mismo tiempo, se hacía ver que cualquier acción represiva tendría un efecto de propaganda dentro del país e internacionalmente para la obra, lo cual era „no deseado", además que de esa manera sólo se conseguiría su amplia difusión clandestina, habiendo la posibilidad cierta de que de inofensiva se volviera realmente una obra peligrosa para la imagen del régimen. Finalmente, las acciones represivas podían dar „pábulo a un recrudecimiento de campañas internas y externas sobre el,apagón cultural' y medidas fascistoides del régimen chileno." (ibíd.) En vez de represión al teatro alternativo, la CNI recomendaba un ,„Plan de Fomento extraordinario' a las expresiones artísticas de neto carácter nacional y de recuperación de valores tradicionales", (316) que contara con fondos de organismos estatales y de la empresa privada. También recomendaba ejercer efectivamente medidas de presión indirecta sobre los „organismos que cooperan indirectamente al desarrollo, proliferación y expresión" de grupos de teatro disidente. La última recomendación instaba a los organismos de gobierno a presionar a los medios de comunicación del país para „evitar o reducir el énfasis y alcance de los comentarios destinados a exaltar este tipo de manifestaciones artísticas", (ibíd.) es decir, amedrentar a los periodistas de espectáculos, comentaristas y críticos de teatro en orden a procurar una más efectiva autocensura. Por medio de la mordaza entonces se esperaba boicotear el éxito del movimiento de teatro disidente. Felizmente, la tesis de la CNI en cuanto a lo contraproducente que habría sido el reprimir al teatro, triunfó. No podría haber sido de otra manera, puesto que el teatro contestatario ya había creado un sólido corpus cuyo lenguaje se había afincado profundamente en las esperanzas, dolores e inquietudes de los más amplios sectores chilenos. Ya no era posible, a no ser con un alto costo para la imagen internacional del go-

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bierno militar, proceder a decapitar a ese sólido movimiento teatral chileno.

Obras citadas Benavente, David: „Ave Félix (Teatro chileno post-golpe)", en Pedro, Juan y Diego, Tres Marías y una Rosa. Santiago de Chile 1989, pp. 277-323. Bravo Elizondo, Pedro: „Reseña actual del teatro en Chile", en Literatura chilena en el exilio 4, (1977), pp. 15. Dorfman, Ariel: „El teatro en los campos de concentración. Entrevista a Oscar Castro", en ARAUCARIA 6 (1979), pp. 115-147. Hurtado, María de la Luz: „Oscar Castro: Pasiones y avatares del alma del A L E P H " , en APUNTES 113 (1998), pp. 73-88. Rojo, Grínor: Muerte y resurrección del teatro chileno 1973-1983. Madrid 1986. Sieveking, Alejandro: „Teatro chileno antifascista", en Primer coloquio sobre literatura chilena (de la resistencia y el exilio). México 1980, pp. 97-113. Varas, José Miguel: „Juan Radrigán, teatro de la dignidad y de la marginalidad", en ARAUCARIA 31 (1985), pp. 161.

. Oscar Lepeley: Profesor asistente de Español en The University of Toledo, Ohio, donde enseña lengua, cultura y literatura hispanoamericana. Su trabajo de investigación se ha enfocado fundamentalmente en el teatro chileno bajo la dictadura de Pinochet. Un capítulo sobre Tres Marías y una Rosa aparece en el libro Imagination Beyond Nation: Latin American Popular Culture, University of Pittsburgh Press, 1998

El espejo es un fenómeno de límite que marca los términos entre lo imaginario y lo simbólico. Umberto Eco'

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La cabeza de Medusa Dos obras dramáticas de Ariel Dorfman Ariel Dorfman es difícil de encasillar en un género. Sus obras de teatro surgen en su mayoría de textos en prosa, y sus novelas están a menudo escritas como textos de teatro.2 Salvador Oropesa interpreta este proceder, por un lado, como universalidad y, por otro, como rebelión contra sistemas ideológicos establecidos. En otras palabras: como libertad de sobreponerse a limitaciones de la propia creatividad y, de paso, tal vez conferirle a la mente fuerza para estimular modos de pensar distintos a los prescritos.3 Me propongo recurrir a esta tesis. Ariel Dorfman es un moralista.4 En todas sus publicaciones, novelas, ensayos y piezas de teatro, destaca las distintas formas de pensamiento y acción fascistas, entendiendo por fascismo la normalización del abuso del débil por el fuerte. Este abuso puede ser ejercido por individuos, sustitutos del estado, o por un ,sistema'. Dorfman da a entender que ambas formas son una y la misma. Cuando un hombre viola a una mujer, es él el culpable. Si un sistema convierte a los ciudadanos en denunciantes y conformistas, ¿quién es el culpable? Todos, responde Dorfman. El sistema somos nosotros, que lo apoyamos con nuestro consentimiento o nuestro silencio. Demostraremos esta tesis en dos obras de teatro, donde el autor aborda el pasado reciente de Chile. Varios dramaturgos latinoamericanos han abordado el tema de cómo las personas procesan la experiencia traumática de una dictadura brutal. Eduardo Pavlovsky, por ejemplo, se ocupa de la psiquis de los victimarios; Jorge Díaz, de la de las víctimas. Por su parte, Ariel Dorf-

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Über Spiegel und andere Phänomene. München 1990, p. 27. Véase, por ejemplo, Konfidenz (1995), una novela basada en conversaciones telefónicas. Salvador A. Oropesa: La obra de Ariel Dorfman: Ficción y crítica. Madrid, 1992. „Observador de las costumbres humanas (mores hominium, mores saeculi) que no establece ningún principio moral, limitándose a describir las distintas manifestaciones de la conducta espiritual y social." Definición europea desde el siglo XIX.

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man analiza la confrontación con el pasado desde el punto de vista de la responsabilidad colectiva. La muerte y la doncella Como dramaturgo, Dorfman alcanzó el éxito internacional con La muerte y la doncella. Estrenada en Santiago de Chile en 1991, la obra fue puesta en escena en Europa y Estados Unidos y llevada a la pantalla grande en 1993 por Román Polanski. En Chile había sido un fracaso. El tiempo y lugar de la acción es el Chile posterior a la retirada de Pinochet de la presidencia de la República. Los personajes son tres: Gerardo, un abogado; Paulina, su esposa; y Roberto Miranda, un médico. La obra empieza como una película policial a lo Hitchcock: Paulina espera a su marido, que se demora. Es de noche. Escucha un auto desconocido y luego voces. Echa mano del arma y aguarda en la oscuridad. Con esta introducción se presenta el miedo como trasfondo de la obra. Gerardo ha sufrido una avería en el camino y regresa a casa en el auto de un desconocido. Paulina cree reconocer en la voz del extraño al hombre que la torturó y violó varias veces en la prisión. A diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en Potestad, de Eduardo Pavslovsky, o en Dicen que la distancia es el olvido, de Jorge Díaz, y en otras obras de ambos autores, la confrontación con el pasado no tiene aquí ninguna significación individual como pars pro toto. Dorfman la usa más bien para realzar un problema literalmente insoluble: ¿es correcto sacrificar la verdad sobre los crímenes del Estado a la paz en este país? Paulina logra someter a su presunto torturador. Por fin ha llegado el instante tan ardientemente deseado en sus peores momentos. Ahora puede desquitarse del torturador. Pero entonces comienza el verdadero drama: ¿qué pretende la víctima? ¿Torturar, matar también? ¿Y qué se lograría con ello? Nombraron a Gerardo miembro de la Comisión que investigará - y, dado el caso, presentará ante los tribunales - los crímenes cometidos durante la dictadura militar. Dorfman eleva así al plano nacional el problema individual de un encuentro víctima-victimario a la inversa, extrapolando la tarea de la Comisión a un caso particular: para el victimario rige el principio de in dubio pro reo. Aquí, sin embargo, toca a la víctima probar los hechos. Pero ¿cómo demostrar la culpabilidad de los victimarios si éstos lo niegan todo y además cuentan con el encubrimiento oficial, habida cuenta de que los comitentes conservan aún todas sus prerrogativas?

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Sobre el escenario, Paulina empuña un arma y Miranda está atado a una silla. Paulina amenaza con matarlo si no confiesa lo que les ha hecho a ella y a otros. El dilema es evidente: sin la amenaza de recurrir a la violencia, Miranda jamás hablará. Pero ¿qué valor tiene una confesión obtenida a la fuerza? El derecho no puede imponerse a punta de pistola. Dorfman no deja a dudas: El fin nunca justifica los medios. GERARDO Nosotros no podemos usar los métodos de ellos. Nosotros somos diferentes. [...] PAULINA ¿Te acuerdas qué juraste hacer con ellos si los encontrabas? Silencio Dijiste: „Algún día, mi amor, vamos a juzgar a todos esos hijos de puta. Vas a poder pasear tus ojos por la cara de cada uno de ellos mientras escuchan tus acusaciones. Te lo juro." GERARDO Fue hace 15 años. (54)

Mediante un breve episodio irónico en el que su honesto defensor del derecho se deja llevar a una postura totalmente viril, Dorfman suaviza la ya casi insoportable tensión dramática. Miranda le echa en cara la clase de tipo flojo que es y le muestra el desprecio fascista por los procedimientos jurídicamente correctos: MIRANDA ...lo que haría cualquier hombre bien nacido, al que le hubieran violado la mujer, es lo que haría yo sí me hubieran violado a mi mujer... Así que dejémonos de farsas. Te cortaría las huevas. GERARDO Voy a buscar el revólver y te voy a pegar un tiro. Pausa breve, cada vez más enojado. Pero pensándolo bien, voy a seguir tu consejo y te voy a cortar las huevas, fascista desgraciado. Eso es lo que hacen los verdaderos machos, ¿no...? No como yo. Yo soy un pobre abogado maricón amariullo que defiende al hijo de puta que hizo mierda a mi mujer... (62)

La idea - teóricamente clara - de una investigación y superación crítica de los crímenes de la dictadura militar se revela en la práctica como una empresa absurda. Desde el principio la autocensura impide la aceptación de los hechos. 5 Gerardo, por ejemplo, teme consecuencias negativas para su carrera. En su disposición al compromiso llega al extremo de 5

Véase Ramón Griffero: Río abajo (1995), donde se describe la convivencia después de la dictadura. Por cierto, aquí el punto de mira no es tanto la responsabilidad por el pasado como la autocensura. „La transición a la democracia en Chile - dice Griffero - ha sido llamada reconciliación', lo que implica que se autocensuraba el pensamiento crítico, o cualquier elemento que pudiera perturbar nuestra reconciliación." En Resistencia y poder: Teatro chileno (Adler, Woodyard 2000), p. 140.

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entrar en un sucio cambalache con el victimario, al permitirle escuchar la grabación de las declaraciones de Paulina para que pueda guiarse por ellas. De esta forma se hace ya imposible una demostración impecable de los hechos. En última instancia, ya no se trata de quién ha hecho qué ni de un asunto de derecho y justicia, sino de diluir la culpa del individuo en la situación general del Estado, reestablecer el status quo ante y, concertar la paz'. „La obra muestra las dificultades morales de una transición durante la cual perdón y venganza son igualmente posibles y están igualmente justificados." 6 La escena final muestra a los tres personajes en una sala de conciertos. Mientras se escucha La muerte y la doncella, la misma música de Schubert que el torturador solía poner para realizar su ,trabajo', Paulina y Miranda se miran. Finalmente, ella desvía la vista. No se aclara si Miranda es culpable: un ardid autoral que alude a la responsabilidad colectiva, pues Miranda - médico, culto, simpático - no es un personaje lapidario. No obstante, está en condiciones de meterse en el pellejo del torturador: MIRANDA Se convierte en un juego. Te asalta una curiosidad entre morbosa y científica. ¿Cuánto aguantará ésta? [...] Puedes hacer lo que quieras con ella, está enteramente bajo tu poder, p u e d e s llevar a cabo todas las fantasías... Todo lo que te han prohibido desde siempre... (72)

Conclusión: le puede pasar a cualquiera. 7 El lector La segunda obra a la que haremos referencia aquí es El lector, una adaptación del relato homónimo de 1984. La pieza fue estrenada en Edimburgo en 1995. El protagonista es un censor que se descubre a sí mismo como personaje novelesco en un manuscrito. El reflejo literario lo confronta con su vida como funcionario de un régimen totalitario al que sacrifica la vida de su mujer y su propia libertad intelectual. Su primera reacción: prohibir el manuscrito. Pero la fascinación que ejerce el texto 6

A r i e l D o r f m a n e n THEATER HEUTE 1 0 ( 1 9 9 2 ) , p . 18.

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„Tranquilos vecinos demostraron que podían convertirse en atroces torturadores, grises ciudadanos se tornaron en despiados asesinos y muchos, m u c h o s buenos hombres se dedicaron a traficar con la angustia." Juan Radrigán, citado de Elba Andrade, Walter Fuentes, eds.: Teatro y dictadura en Chile. Antología crítica. Santiago d e Chile 1994, p. 93.

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sobre él es mayor. La segunda posibilidad de impedir que su culpa trascienda a la opinión pública sería alterar, tachar. Pero incluso esto resulta imposible. El texto cobra cada vez más vida. La figura del censor ,real' se confunde cada vez más con la del censor ,ficticio'. Los planos de acción censor-manuscrito oscilan. ¿Quién lee a quién? ¿Quién escribe/ dicta el texto? El relato realista desencadena sueños surrealistas, espejismos, desdoblamientos: el censor busca en el manuscrito el final de su propia historia. ¿Puede él influir en el desarrollo de la acción transmutándose en personaje novelesco? A nada teme tanto como al poder de la palabra escrita, que para él se convierte en realidad. El tema de El lector es también la violencia, en este caso aplicada por un sistema al que Dorfman define en la obra como un ecofascismo moralista.8 Con el argumento de que es „por su bien", el censor traiciona a su propia esposa al fingir y firmar una confesión de ella de haber violado los principios del sistema. La mujer perece en un campamento de reeducación. Con este hecho el sistema chantajea al censor y lo obliga a seguir traicionando. Llama la atención el hecho de que sean las mujeres las portadoras del discurso de la resistencia. Son ellas las que advierten al censor en sus diferentes personificaciones que no debe tener miedo. Pues el miedo es un instrumento de chantaje, de represión de la libertad individual; el miedo convierte a las personas en conformistas. Dice el director, representante del sistema: „El miedo es la raíz de toda la sabiduría." (259) Es una mujer que formula su independencia al protestar contra el argumento de que se está saliendo del tiesto, de que su resistencia no está prevista en el texto. Dice Jacqueline: „Es mi propio texto." ( 262) Las dos obras tematizan la responsabilidad colectiva. En La muerte y la doncella, historia que pudiera ocurrir tal como la vemos sobre el escenario, el pasado es sometido a una confrontación directa con el presente. Como resultado de la negativa de Miranda a tomar posición ante ese pasado, el informe de Paulina se convierte en ficción. Oímos primero la voz de Paulina y luego es la voz de Miranda la que continúa recitando el texto. ¿Es su propia confesión o el texto de Paulina lo que él repite? Las „inenarrables" experiencias de la víctima se convierten aquí en historia

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El hecho de que éste sea también presentado como una doble moral sumamente cuestionable es más una debilidad del texto que un argumento adicional contra el sistema.

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por boca del victimario. La opinión pública se distancia de su responsabilidad. En El lector el pasado se presenta como ficción y hace visible la reiteración del pasado en el presente. Plano de acción y plano de ficción alternan constantemente. Este constructo sistema/hombre/texto hace resaltar el real conflicto del individuo con su conciencia. El protagonista asiste a su propio juicio. Su evasión ante la responsabilidad por hechos como la censura y el conformismo - que no sólo admite el crimen sino que por añadidura conduce a él - se pone de manifiesto sobre el escenario en reiteradas situaciones conflictivas que tienen como denominador común el tópico del „miedo". 9 La obra cierra con esta confesión: Érase una vez un hombre que tenía miedo. Dentro del contexto de las obras de teatro y los textos en prosa de Dorfman, encontramos constantemente el juego con el doble, la máscara, la imagen reflejada en el espejo. En una metáfora inequívoca, Dorfman hace bajar en la escena final de La muerte y la doncella un espejo colocado de cara al público. En el estreno de El lector de Edinburgo, el director, Yan Brown, emplea el espejo para visualizar los distintos planos del diálogo entre el censor y su pasado. Para los textos de prosa - sobre el teatro de Ariel Dorfman, fuera de reseñas de estrenos, prácticamente no hay literatura crítica - Oropesa subraya la universalidad, libertad del autor de pensar fuera del canon. Podríamos comprender los juegos con el doble, los espejos como alienaciones, no de figuras sino de situaciones. En vez de ver a los actores, de repente el público se mira en sus propios ojos. „La interpretación de la fábula y su presentación a través de alienaciones útiles es la taréa principal del teatro," escribe Brecht y Marcuse exige una „nueva sensibilidad" estética para conseguir una óptica „liberadora". ¿Y que otra cosa hacen los juegos de Dorfman? Repiten tantas veces lo familiar hasta que resalte lo horrible. Así que Dorfman se encuentra bien en la tradición dramática occidental. Citamos Cicero: „consuetudo altera natura" y la consequencia lógica del „de ómnibus dubitandum" de los filósofos del Esclarecimiento, o Hegel: Lo conocido no reconocemos a causa de que nos es tan conocido." En El lector una situación familiar - para salvar su propio pellejo, un hombre pacta con el sistema - se repite tantas veces hasta que veamos que no se trata de un acto „particular"; que la culpa, aunque no sea más que por falta de coraje, por complicidad, no exonera a nadie de su responsabilidad. Queda igualmente claro que la contemplación de la 9

Págs. 225, 235, 237, 243, 249 y 252.

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c a t a d u r a d e la p r o p i a b r u t a l i d a d , c o b a r d í a y d e s h u m a n i z a c i ó n , e s i n s o p o r t a b l e . S i e m p r e r e q u i e r e la d i s t a n c i a d e la ficción r e f l e c c i o n a d a . 1 0 N o en b a l d e P e r s e o e m p l e ó su r e s p l a n d e c i e n t e e s c u d o a g u i s a d e espejo p a r a p o d e r c e r c e n a r l e la h o r r e n d a c a b e z a a M e d u s a . Traducción de Jorge A. Pomar

Obras citadas Andrade, Elba; Fuentes, Walter, eds.: Teatro y dictadura en Chile. Antología crítica. Santiago de Chile 1994. Eco, Umberto: Über Spiegel und andere Phänomene. München 1990, p. 27. Dorfman, Ariel: La muerte y la doncella. Madrid 1995. : Reader. Edinburgh 1995. : Entrevista con THEATER HEUTE 10 (1992). Griffero, Ramón: „El teatro chileno al fin del siglo", en Resistencia y poder: Teatro chileno. (Adler, Woodyard 2000), pp. 135-145. Oropesa Salvador A.: La obra de Ariel Dorfman: Ficción y crítica. Madrid 1992.

Heidrun Adler: Doctorado de la Universität Hamburg, Hispanística y Historia. Publicaciones: Politisches Theater in Lateinamerika. Berlin 1982; Theater in Lateinamerika. Ein Handbuch, (ed.). Berlin 1991; Theaterstücke aus Mexiko, (ed. con Víctor Hugo Rascón Banda). Berlin 1993; Materialien zum Theater in Mexiko, (ed. con Kirsten Nigra). Berlin 1994; Theaterstücke lateinamerikanischer Autorinnen, (ed. con Kati Röttger). Frankfurt/Main 1998; Performance, Pathos, Política - de los Sexos, (ed. con Kati Röttger). Frankfurt/Main 1998; Kubanische Theaterstücke, (ed. con Adrián Herr). Frankfurt/ Main 1999; De las dos orillas: Teatro cubano, (ed. con Adrián Herr). Frankfurt/Main 1999. Ensayos sobre lírica, novela y teatro latinoamericanos.

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,Reflexión' en su doble sentido de acción de reflejar y de reflexionar.

Ramón Griffero

El teatro chileno al fin del siglo TEATRO DEL FIN DE SIGLO:

Un teatro de la necesidad y resistencia

En este ensayo me gustaría delinear cuatro puntos fundamentales donde se desarrolla mi trabajo escénico en los diferentes contextos exilio - dictadura - transición - democracia, ya que la escritura como el surgimiento de una poética política, está intrínsecamente ligado a estas etapas sociales desde donde surge una escritura motivada por los afectos y emociones. El punto de partida es la urgencia de manifestar un pensamiento, a través del teatro como medio autónomo, y la necesidad por ende de generar un lenguaje y una teoría teatral. Al partir tan solo de la relación de dos poéticas - aquella del espacio (la del formato teatral) y la del texto se constituye así también un discurso teatral, que se desliga tanto de los paradigmas existentes en Chile como aquellos que provienen del centro. Hoy en día los creadores emergentes ya no toman como referencia las creaciones de los centros culturales dígase Europa, E.E.U.U. etc. Se relacionan con los referentes teatrales de la generación del ochenta que emerge desde un esquema mas autoral y por ende mas autónomo. La ciencia teatral o los investigadores ya no pueden aferrarse a ciertos paradigmas teatrales y reducir todo su análisis en relación a estos. Ya no estamos frente a una teatralidad latinoamericana o chilena que se mire o se pueda desglosar desde el lugar de su no escritura 1980-1989: La creación de una autonomía y de un espacio de resistencia cultural. Luego de presentar mis primeras obras teatrales en francés Opera para un Naufragio y Altazor-Equinoccio con el teatro Universitario de Lovaina1, quedó de manifiesto que aquellas obras o esa escritura estaban dirigidas directamente contra un dictador y para el público de mi país. Era en ese contexto donde sentía que este teatro podía cumplir su función de ser efectivamente un arma de resistencia. En 1984 con un grupo de actores arrendamos un gran galpón perteneciente al sindicato 1

El autor estuvo en el exilio en Lovaina, Bélgica, 1973-1882. Fue director del Teatro de la Universidad.

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de jubilados de los conductores de Trolleys. De ahí se bautizó este espacio como E L TROLLEY. Sería la sede del grupo teatral FIN DE SIGLO ya que era en este período donde debíamos plasmar nuestra propuesta teatral y también como homenaje a la tradición teatral de comienzos de siglo. En un contexto de Dictadura éste era un espacio clandestino en el sentido que se armaba la sala sin permiso ni autorizaciones municipales ya que estas habrían sido renegadas. Al no estar inscritos no se pagaban los impuestos sobre la venta de entradas impuesta por el régimen. Era un espacio autónomo - „autónomo porque nada nos dieron ni nada les debemos, autónomo por que nos autogeneramos y nos autoconducimos" - fue la frase clave escrita en el Manifiesto para un teatro autónomo en 1985. El financiamiento y la producción de las obras se realizaba a través de eventos - fiestas que se realizaban los únicos días sin toque de queda, los viernes y sábado. Estas fiestas se transformaban en centros de disidencia política y cultural. En E L TROLLEY se vivía la libertad inexistente mas allá de nuestros muros. Era una generación que ya había nacido bajo la dictadura y por ende no temía más de ella que quien le teme a un padre autoritario, una generación que en su expresión usaba también los elementos de la ironía y el humor frente a lo sanguinario. Así grupos de música como PINOCHET BOYS, LOS PRISIONEROS, INDICE DE DESEMPLEO O FISCALES AD HOC (nombre de los jueces militares) denotaban otro discurso que surgía. E L TROLLEY se convirtió así en el espacio donde diversos creadores aislados y atomizados por la dictadura podían dar a conocer lo que manifestaban: lanzamiento de revistas, de poesía, literatura y cómic, proyección de cortometrajes, teatro danza etc. El motor de este espacio era E L TEATRO FIN DE SIGLO con sus montajes. Estaba claro que no había que hablar como ellos hablan ni representar como ellos representan. Y ellos no eran tan solo la oficialidad pero también las formas artísticas de la disidencia. El teatro de „izquierda" había perdido su verdad escénica por ende la capacidad de asombrar. Era ncesario reelaborar una poética política, que pudiera volver a remecer a los espectadores, en medio de una realidad estremecedora. 1983-1988: Montajes bajo la dictadura, el espacio teatral, su texto como manifestación de un estado del país y de nuestras sensaciones El primer montaje Historias de un galpón abandonado usó el lugar como envoltorio de la acción. Se llenó este galpón de viejos muebles abandonados y en el centro de él hubo un gran armario que tenía varios

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niveles de profundidad. Al abrirse aparecía un salón palaciego. Era el lugar donde habitaban quienes dominaban este galpón. Los habitantes de él, personajes errantes en búsqueda de reconstituir lo que se les había sustraído tanto mentalmente como físicamente; por ejemplo la profesora con su lámpara, resguardando los últimos libros; la mujer con su coche errando por los caminos en busca de su marido desaparecido. Este galpón era la metáfora de un país abandonado, o más bien de gente abandonada y a merced de las perversiones de sus dominadores que les prometían un futuro esplendor. En esta primera obra un lenguaje teatral se gestaba de elementos del kitsch latinoamericano y se entremezclaban en tanto discurso paródico, formas de la comedia musical, la ópera y el ballet. Un grotesco carnavalesco definía los personajes del ropero y un realismo „poético" simple a los habitantes que llegaban a buscar refugio a este errado lugar. Los abusos eran sexuales y psicológicos, se sometía a los habitantes a pruebas para decidir si podían ser partes de este nuevo club social. Sin embargo había un gran dominio de lo plástico y lo coreográfico, los cuerpos de los actores del galpón componiendo entre los muebles mirando el mundo a través de los vidrios de algunos de ellos y una luz que surgía desde el interior de cada objeto. Era la reconstrucción no de la vivencia eterna cotidiana, sino era la representación del estado del alma de quienes habitábamos el galpón abandonado y gigante en nuestra vida cotidiana que era Chile. El teatro era así una voz política. El público se acercaba a EL TROLLEY como a un lugar de reunión clandestina y los espectadores podían reafirmar a través de la teatralidad que no estaban solos, que sí había voces públicas sobre lo oculto, que aún no nos habían convencido cuestión que no pudiera ser evidente en un régimen de control total sobre los medios de comunicación. Luego de diez años, se llegaba a pensar que la unidimensionalidad de la dictadura habitaba todas las mentes. De ahí que la realización de este teatro surgiera de una necesidad de supervivencia vital: quienes trabajaron como actores, diseñadores, dramaturgos en el teatro de la resistencia sabían que cualquier otra fuente laboral les sería negada y que ponían en juego su existencia. La primera experiencia obligaba ir más allá. Sentíamos que era indispensable generar una posición fuerte en lo artístico para que ésta pudiese tener el mismo nivel en lo político. El panfleto era evidente en ese contexto, y trasmitir ideología en el sentido de la época era un cliché.

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Deseaba tan solo mostrar, y que la percepción fuera a través de lo emotivo y no lo racional. Quería dar una radiografía sobre la realidad, pero hecha ficción. Cinema-Utoppia En 1985 estrenamos Cinema-Utoppia. Y más allá de nuestra intención la obra se transformó en un punto de quiebra frente a la tradición del teatro chileno, tanto en su forma como en su contenido. EL TROLLEY fue transformado en una vieja sala de cine de los años cincuenta, el Teatro Valencia. Los últimos fieles espectadores venían a ver la última película. La atmósfera de los personajes-espectadores en el cine era de una nostalgia abrumadora. Estos seres atomizados y solitarios lograban al fin después de años comunicarse en la última sesión En aquel cine los personajes-espectadores también éramos nosotros, aislados y solos que veíamos como una película las atrocidades que se cometían pero que sólo sabíamos a sotto voce. En la pantalla se veían una película teatral „futurista" sobre jóvenes viviendo un exilio (que tampoco era como uno se lo imaginaba, de jóvenes barbudos y valientes, sino de jóvenes débiles y marginados viviendo sus pasiones y sus olvidos, con la amiga detenida-desaparecida, el amor gay de uno de ellos, la heroína etc.). La película que no podíamos entender era la metáfora de nuestra propia realidad. Él país era un gran cine y nosotros éramos espectadores de una película que no comprendíamos. Es a partir de este montaje que comienza mi percepción de la escritura, como de la puesta en tanto una simbiosis de dos poéticas que se unen en el espacio. Se percibe el formato escénico como un rectángulo geométrico tridimensional, como un lugar que no contiene ni modelo, ni ideología previa, como un lugar a transformar en ficción donde cada espectáculo debiera generar su propia autoría, su propio lenguaje en los códigos actorales, lumínicos etc., y donde no hay un pre-modelo a reproducir. El cine toma como formato el rectángulo, la televisión es un rectángulo, la fotografía y la plástica se dan dentro de este rectángulo, el encuadre de la escena a la italiana también es un rectángulo, nuestra visión y percepción del mundo la hemos encuadrado dentro de esa forma geométrica y desde ahí hemos construido narrativas, i.e. narrativas del espacio. De ahí que mi único paradigma sea ese rectángulo, espacio escénico que debemos transformar en un espacio de ficción. Al ser una de las últimas artes narrativas visuales, el cine genera nuevos aportes y perspectivas frente al tratamiento del encuadre. Son los elementos del

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lenguaje espacial cinematográfico que han sido la base para su aplicación a la tridimensionalidad del arte escénico, de esta manera, no es una intención de cinematificar la escena para realizar un teatro cine. (Desearía subrayar que cinematificación de la escena no es el uso real del cine o del video dentro del escenario sino que la transformación en lenguaje teatral de los códigos cinematográficos.) Entre 1985 y 1987 además de CinemaUtoppia se crean los montajes de un Viaje al Mundo de Kafka y Uugghhtt Fassbinder, un trabajo de cinematificación teatral donde se extraían extractos de diversas películas de Fassbinder que trataban el tema de la sexualidad lésbica, homosexual, heterosexual. Esto implicaba que el escenario era un set múltiple donde de Querelle se pasaba a Katzelmacher o a Petra von Kant. Era un trabajo de fragmento y planos espaciales y de una posición política frente a la sexualidad. 99-La Morgue La última obra en E L TROLLEY fue 99-La Morgue estrenada 1 9 8 7 bajo estado de sitio. El país ya era una morgue. Este universo contenía a todo el país. La obra presentaba este espacio múltiple de la morgue con su mesa de autopsia y muros de bandejas refrigeradas para cadáveres. En un primer plano había altos muros verdes que escondían otros lugares. La escenografía de Herbert Jonckers era un verdadero set cinematográfico que cambiaba de planos: los muros de la morgue se transformaban en los muros de la ciudad donde secuestraban a una mujer, las paredes de la Morgue se abrían y hacían aparecer imágenes del pasado. El esquema escenográfico hace aparecer a los actores junto a las secuencias de las escenas, evitando hacer entradas y salidas o cortes de luz. Sino una multiplicidad de fundidos La obra se inicia con el golpe de estado y la llegada del nuevo director del instituto médico legal. Así el terror de la calle llega también al lugar de los muertos. La patrona de Chile, la Virgen del Carmen, habita la Morgue y bajo la mesa de autopsia están los padres de la patria ya paralíticos. El director de la Morgue falsifica las autopsias de muerte bajo tortura como muertes accidentales y en las noches hace el amor con los cadáveres. Germán, un joven médico de práctica, percibe las anormalidades y va encontrando peces rojos al interior de los cadáveres que son signos. Un joven que resucita de sus torturas, prefiere mantenerse escondido en la Morgue que salir al terror que existe fuera de ella. Al final la demencia colectiva al interior de la Morgue confunde la realidad con la paranoia. Y el joven médico termina siendo el perturbado. La ñor-

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malidad era lo anormal y lo anormal era la más fina de las legalidades. Era una obra fuerte sobre la memoria y las distorsiones mentales. E L TROLLEY terminó su período de espacio de resistencia en 1 9 8 8 cuando se empiezan a abrir más espacios de libertad y se ganó el plebiscito contra Pinochet. Su función había sido cumplida y en los nuevos contextos ya no tenía objetivo de existencia. 1989-1993: El autismo creativo La llegada de la democracia, generó en mi y en la mayoría de los creadores chilenos un autismo creativo. La pregunta frente a las nuevas situaciones era de dónde hablar. La función o el rol de hombre de escena bajo la dictadura, me era muy clara, el objetivo de mi escritura como la pasión que me movía no había que buscarla. ¿De dónde se gestaba ahora una poética política si la anhelada democracia había llegado, dónde encontrar el nuevo motor? ¿De qué escribir ahora, que no sea representar por representar, qué rol cumplimos en una democracia que no exista hacía 17 años? Era volver a darle un sentido de vida a una profesión. Durante este período, escribí cuentos, elaboré teoría, y en 1993 volví a presentar una obra, Extasis o la senda de la Santidad. Es el camino de un joven que desea encontrar la santidad. Para eso sigue diferentes sendas: la del amor, la del mal para encontrarse con el demonio, recorre parques, se vuelve prostituto de hombres y mujeres y finalmente entra al ejército donde es obligado a asesinar. El hombre ya sin utopías colectivas centra su energía en la búsqueda de una utopía individual, la de ser santo y así de otra forma choca con un entorno que no permite la diferencia. Y sólo acepta la uniformidad (el proceso de la transición chilena ha sido llamada Reconciliación' lo que implica que se autocensuraba el pensamiento crítico o cualquier elemento que pudiera perturbar nuestra reconciliación). Éxtasis o la senda de la Santidad fue perturbador y nos encontramos ya no con la censura del autoritarismo, no con aquella marginalidad, pero sí con la censura de los medios de comunicación que informaron levemente sobre este montaje, que fue estrenado en el festival mundial de dramaturgia contemporánea, Veroli Italia. El pensamiento crítico y el arte escénico volvían a ocupar un espacio marginal, ya no en relación al uso de espacios públicos pero en relación a no tener el poder de difusión, frente a la televisión y los diarios. La obra dió un paso más en la formulación de la dramaturgia del espacio, esta vez ya no centrada en el elemento arquitectónico de la escena, sino tan

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solo en la transformación del cuerpo y el encuadre de los cuerpos en relación al los diferentes espacios que representaba. 1995-1999 El reencuentro con una escritura política bajo la Democracia se dió con el montaje realizado por el TEATRO NACIONAL Río-Abajo. Aquí el Chile post-dictadura se escenificaba en un block de departamentos de tres pisos, donde la nueva marginalidad habitaba. Primero aquellos que representan un pasado incómodo: el ex-torturador, ahora dedicado al narcotráfico, convive en este edificio con la viuda de un detenido desaparecido. Aún esperando su marido, ella representa la historia reciente. Los otros habitantes representan la juventud del Chile actual no incorporada al auge económico, o marginada por condiciones de género: La gorda del tercero, el joven gay, la hija del torturador de un arribismo desmesurado, y Waldo, el protagonista, que comparte su soledad con el río y con los fantasmas que surgen de él. Este montaje se mantuvo mas de dos años en cartelera y demostró que había una necesidad de conectarse con nuestra memoria social. La obra además se presentó en Bogotá y Argentina como en Francia bajo el nombre de A la dérive. Aquí la horizontalidad de los espacios de Cinema-Utoppia se desplazaba hacia la verticalidad: siete departamentos en vidas paralelas, múltiples fragmentos e historias que espacialmente constituyen una. En mi última obra, Brunch, recién estrenada por el TEATRO N A C I O NAL, el texto se desliga de una relación absoluta con lo escenográfico y se amplia al mundo del pensamiento de un condenado a muerte, un condenado por su pensamiento, un condenado por existir, un condenado por ser un detenido-desaparecido, un condenado por un medio que no lo puede contener. Durante la espera de su ejecución escribe cuentos que relata al guardia y que se van escenificando. La propuesta de la poética del espacio generó dos escenografías idénticas: una en primer plano, la otra en segundo plano, separadas por unos vidrios solares. Los personajes se doblan de esta manera por juego de luces. Se reproducía a veces en forma paralela, otras veces en dimensiones distintas la narrativa de la obra. Es una obra cuyo concepto textual se centra en este fin de milenio donde una sola vez podemos ver las cosas desde el fin. E L TEATRO FIN DE SIGLO llega a su término con el fin del siglo al fundarse, su propuesta fue realizar en este tiempo lo que nosotros, entonces jóvenes, considerábamos el nuestro, dar nuestra visión de un mundo, de

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un país a través del lenguaje teatral. Esperamos haber en parte cumplido nuestras primeras ilusiones. Reflexión teórica El fin de milenio nos inserta en un período de mutación donde cambian las perspectivas en la percepción de nuestro entorno, se desintegran paradigmas consagrados y se trastocan esquemas de pensamiento social. Se arguye que entramos en una nueva Edad Media donde la unidimensionalidad vuelve a reinar (el efecto de globalización), o bien que estamos en un renacimiento que recodifica todos los referentes culturales anteriores para reelaborarlos, descubriendo en todas las manifestaciones fragmentos de nuestras expresiones imaginarias. Se señala una nueva situación de autonomía frente al centro donde en las áreas del pensamiento se generan centros independientes de la hegemonía clásica de los países industriales. Indiscutiblemente se señala un cambio en el espíritu de la época. Y la escena - reflejo, abstracción, o el gran inconsciente del entorno - acusa el recibo de las oleadas de la historia. En todos los códigos y textos del lenguaje teatral y en los sentidos de los creadores, se manifiestan los ecos del fin de siglo. Dentro de la pluridimensionalidad del arte escénico uno de los efectos que se percibe es el quiebre de la „verdad" escénica de las formas heredadas como dogmas. La verdad escénica es la esencia de un paradigma, que nos entrega una metodología para la representación, es la fe en la cual se apoyaron sus discípulos y seguidores. El quiebre de la verdad escénica de un modelo va íntimamente relacionado con el quiebre de postulados ideológicos-artísticos en los cuales se sustentaba. La pérdida de verdad de los paradigmas teatrales imperantes o modelos de representar la realidad afecta a la integridad del lenguaje teatral, a la estructura narrativa del texto, a la manera de ordenar sus signos, y lo más fundamental, a la forma en que un actor debe interpretar la emoción y los jeroglíficos gestuales que éste conlleva. Desde otro ángulo la experiencia de la desintegración de las verdades ideológicas nos demuestra que el quiebre de una verdad implica el fin de un poder, de un pensamiento y de formas de hacer, en este caso el artístico. La acción teatral de la modernidad se ha centrado en la fotocopia de modelos y en el caso chileno mayoritariamente en la elaboración local de los postulados de Stanislavski, Brecht, Barba y del llamado Teatro Pobre o Popular. Los modelos se agotan al estar encerrados en principios artísticos previamente definidos. Hay que recordar que el método stanis-

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lavskiano fue una reacción a la pérdida de verdad escénica de la acción teatral precedente, el teatro de divos y los principios Brechtianos surgen como una alternativa ideológica a la verdad escénica del denominado teatro burgués. Un actor en malla negra moviendo sus brazos para imitar un árbol o un grupo de mujeres en enaguas, si alguna vez fue signo innovador, el cambio de percepción lo transforma en una manifestación ingenua, así como la voz impostada de un galán o el efecto grave y didáctico de la distanciación brechtiana, o las máscaras y zancos étnicos de un grupo dicho barbiano. Es el mismo proceso que sentimos al ver nuestras antiguas fotografías y sonreír por vernos tan inverosímilmente vestidos. ¿Dónde están los textos que enseñan a actuar y a escribir de acuerdo a la nueva verdad? Pero la verdad escénica de hoy. ¿Bajo qué modelo se encuentran? ¿Dónde está la nueva metodología para aprehenderla y reproducirla, dónde se encuentra? La verdad escénica se ha vuelto esquizofrénica al no responder ya a un ente unitario, ni a modelos orgánicamente estructurados. Se trata de un instante predilecto ya que al derrumbarse las grandes verdades desaparecen los límites que estas mismas crearon. Así se deja abierto un camino a una teatralidad centrada en la creación artística y en la verdad que existe sólo y para y en el interior del autor y creador teatral quien vuelve sus sensibilidades hacia su propia autoría teniendo como referente toda la tradición cultural en la cual está inserto, sin tener que legitimar su creación o adecuarse a un modelo imperante. Esto no niega la validez de los métodos o principios anteriores, solamente que en el nuevo contexto se desdogmatizan permitiendo su reelaboración como parte de una tradición general. La reelaboración del lenguaje escénico llevó a la preponderancia del director en tanto generador de lenguaje por su relación directa con lo espectacular, al desestructurar y reelaborar los textos dramáticos. De ahí se pensó una desvalorización del rol del dramaturgo al entrar la escritura en una crisis temática, al desaparecer las pasiones ideológicas y psicológicas y en una crisis de estructura frente al quiebre de los modelos precedentes. Pero la dramaturgia nacional emergente retoma la teatralidad a partir de este nuevo contexto. El dramaturgo se ha liberado de las exigencias de modelos preestablecidos, del compromiso social impuesto en su forma y de la obligación de ser trascendente. Hoy lo trascendente navega en el mundo invisible de los sentidos, el gran inconsciente colectivo se ha

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sumergido y fragmentado. El tema que mueve las pasiones colectivas se ha vuelto a su vez esquizofrénico. Así la teatralidad ha quedado remitida a su formato único y abstracto que es el espacio de su representación. El espacio como ente primero donde los jeroglíficos gestuales del actor, su kinésica, la manifestación de su emoción, se desarrollan en relación a la necesidad única del montaje. El espacio se lee, se piensa, se reconstruye, se representa. Es un lugar de encuentro de todas las artes y formas culturales, cine, video, danza etc. Necesariamente la estructuración de los códigos de una obra, su puesta en escena conlleva la formulación de imágenes abstractas, simbólicas, ideológicas, generando un lenguaje subtextual, pluridimensional y autoral. Potencializado con la palabra del texto escrito que es a su vez imagen, el trabajo que he realizado entre esta simbiosis de una poética del espacio en relación a la poética de su texto es lo que he denominado como una Dramaturgia del Espacio. La comprensión de lo anterior es fundamental para poder situarse frente al teatro chileno actual, verlo no desde los parámetros analíticos del centro si no percibir su emergencia desde su lugar donde se escribe y representa. En un foro en H A U S DER KULTUREN DER W E L T en Berlín, esto aún persistía de parte de los críticos y estudiosos alemanes que trataban de interpretar nuestro teatro desde sus parámetros para encontrar paternalidades propias. Comparaban nuestra dramaturgia con la suya y no podían percibir de un lado la lectura contraria, que nuestros autores tienen una autonomía. O como un reciente libro de Patrice Pavis sobre Voces e imágenes del teatro contemporáneo, donde sus modelos de percepción del teatro contemporáneo corresponden tan solo a una dramaturgia europea, desconociendo la contemporaneidad más allá de sus bordes. Para finalizar esta serie de reflexiones podemos afirmar que los cambios en la construcción escénica en este fin de milenio, generan un resurgimiento de la teatralidad, en este caso la chilena, que ya no centrará su expresión en el factor de recrear o fotocopiar los modelos A o X, sino en generar una autoría a partir de su confrontación imaginaria con el espacio y texto escénico. El paso de la fotocopia a la autoría es un instante predilecto para la reformulación de una teatralidad, posibilitando realizar profundas transformaciones en nuestras maneras de ver, pensar y transgredir, sumando su experiencia a la del teatro mundial contemporáneo.

El teatro chileno alfin del siglo

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Ramón Griffero ( 1 9 5 4 ) : Director, dramaturgo, 1 9 7 9 - 1 9 8 2 dirige el T E A T R O U N I V E R S I de Lovaina, Bélgica. Entre 1 9 8 3 y 1 9 8 8 dirige el centro cultural E L T R O L L E Y y el T E A T R O F I N DE S I G L O en Santiago de Chile. Se convierte en un innovador de la escena nacional en la década de los 8 0 . Desde 1 9 9 1 dirige el T E A T R O I T I N E R A N T E del Ministerio de Educación. Obras: Ópera para un naufragio (1981), Altazor-Equinoccio (1982), Recuerdos del hombre con su tortuga (1982), Historias de un galpón abandonado (1983), Un viaje al mundo de Kafka (1984), Uugghhtt, Fassbinder (1985), Cinema-Utoppia (1985), 99-La Morgue (1986), Fotosíntesis-Porno (1988), Éxtasis o la senda de la santidad (1993), Río abaja (1995), Brunch (1998). TARIO

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Reiteration, Reproduction and Reinscription: Sergio Arrau's Vallejo This study of Sergio Arrau's 1990 play Mi Vallejo: París ...y los caminos focuses on the biographical aspects of the dramatic text.l The analysis will rely in part on the studies of fictional biographies authored by Ina Schabert and by David Epstein. Although their original views concern a form of the narrative genre, their conclusions regarding a form of literature which utilizes biographical data and devices for aesthetic purposes are specifically applicable to a play such as Mi Vallejo: Paris ...y los caminos. It is within this context that we read Arrau's title as emblematic of the dramatic text's view of biography. As such, it is composed of two parts. The first: „Mi Vallejo: Paris" is referential, singular, specific, and value-laden. „Mi" points to issues of authenticity and cultural ownership; „Vallejo" to the identity of a literary/cultural icon; „Paris" to hegemonic culture. By contrast, ,,...y los caminos" suggests an ambiguous break. It is open, plural, and non-specific. We will contend that Arrau's text at once affirms both sets of contradictory values embedded in the title. In so doing, it attempts to rescue a Vallejo freed from the many conflicting biographical narratives produced over the decades by contemporaries who knew him personally and by literary critics, but reconciled with the multiple lyric voices which are heard in his poems. Mi Vallejo: París ...y los caminos appeared in 1990, only two years after a plethora of scholarly congresses and public „homenajes" marked the 50th anniversary of the poet's death. In contrast with the many volumes of conference proceedings and anthologies with whose issue it coincided, the dramatic text stands apart. It is a dramatic collage of fragments drawn from César Vallejo's lyric poetry and essays, as well as 1

Sergio Arrau Castillo (1928), with the election of the Alianza Popular government, he organized popular theatre groups in Santiago's poor neighborhoods and, with Orlando Rodriguez and Victor Torres, was a founding member of the ART theatre workshops. His plays Lisistrata González, Un tal Manuel Rodríguez, and Nosotros los de abajo, among others, date from this time. After the 1973 military coup, Arrau found a new home in Peru, where he has continued a successful playwriting career with such works as Santa Maria del salitre, Entre ratas y gorriones, Digo que de norte a sur corre la tierra, Bodas de plata, Mi Vallejo: París ...y los caminos, etc. His plays have received prize and honorable mention recognition in the Andrés Bello and the Casa de las Américas competitions, among many others. Arrau identifies history as an enduring personal interest which figures significantly in his plays.

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from legal records, letters, and biographies concerning his life. These alternate with brief fragmented scenes featuring the poet and other characters. The cast includes César Vallejo, played by the single actor on stage, several marionettes and large „muñecones" in the style of traditional Peruvian theatre,2 the disembodied voices of both anonymous and identifiable persons in Vallejo's life, and the looming shadow of Death. The text is arranged in linear fashion inasmuch as most of Vallejo's poems and other quoted or paraphrased materials appear in conventional, although not always easily discernible chronological sequence. For example, a reference to the ruling by judge Elias Iturry which confined Vallejo to prison in Trujillo in 1920 appears before a group of quotations from the El arte y la revolución, which belong to the post-1923 Parisian period, and these preceed most of the references to 1938's España, aparta de mí este cáliz. Another key organizing element is the musical background. It is composed of a series of easily identifiable musical pieces, which make reference to specific geographic locales and to key events, and in so doing underscore not only the chronology but also the totality of Vallejo's life. Texts and dialogue related to his early years in Santiago de Chuco are accompanied by a „huayno". The move to Lima is signified by a vals limeño; to Paris by the strains of The International; to Spain by Joaquín Rodrigo's Concierto de Aranjuez. The poet's 1934 marriage to Georgette Philippart is simbolized by The Wedding March; subsequent trips to the Soviet Union by The Volga Boatmen, and finally, his impassioned support of the Republican cause with the Spanish Civil War song Los cuatro generales. The play's generative premise is a retrospective meditation, upon the approach of death, by the already dead Vallejo. Ina Schabert has found this to be a prominent feature of fictional biographies. In the narrative genre, as in this dramatic text, the device offers the potential for the kind of dichotomous discourses which we have pointed out in Arrau's title: ...meditation at the approach of death offers the opportunity to view a life in a final retrospect and at the same time from an intimately personal angle. [...] experiences of identity which, opening out to the social life and to the life beyond, lead away from the individual core of the person, are counterbalanced by a strong centripetal force, as the awareness of subjective identity also acquires an extraordinary intensity in the moment of its anticipated anihilation. (1990: 194) 2 Please see Lucia Lockert and Lady Rojas-Trempe for commentary regarding Yuyachkani's use of masks, puppets, dress, music, etc., especially during the nineteen eighties.

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As the play opens, the stage in fact visually reenacts the first half of the duality described by Schabert. Mi Vallejo: París ...y los caminos could be a fitting caption under the first image offered to the audience's gaze: „Al centro, banca de parque [...] Sentado en la banca, con su sombrero descansando en una rodilla, César Vallejo medita." (1993: 105) Arrau's note evokes Juan Larrea's famous black and white profile of a pensive and emaciated Vallejo in Paris's Fontainebleau park in April 1926 which has been featured over the years in countless scholarly publications. That often reproduced photograph has become the icon of the Latin American poet barely subsisting on the margins of French society. However, this image and the responses customarily associated with it dissolve almost immediately, as Vallejo adjusts his posture and addresses the audience: „Me morí en París con aguacero, un día del cual, francamente, no me acuerdo. ¿Y qué importancia tiene? Uno se muere y se acabó, sea en París o en Timbuctú." (105) This bitter parody of Piedra negra sobre una piedra blanca entails a radical departure from the themes of Peruvian identity and of marginalization expressed visually in the quasi-photographic stage setting and lyrically in that most melancholy of the Poemas humanos. The shift from the original, visionary verb tenses „me moriré en París con aguacero, un día del que tengo ya el recuerdo" to the prosaic „me morí un día del cual no me acuerdo" effects a shocking reversal of the thematic repertory which has been traditionally associated with Vallejo's poetic and social identity. Arrau's Vallejo instantly deflates the audience's probable expectations regarding his self-identification as a Peruvian or a Latin American, which would justify the title's use of the possessive. Presumably, Mi Vallejo would not look indifferently upon the prospects of a burial in Paris's Montrouge cemetery (where in fact his remains are interred) or in exotic Timbuctú. In fact, Mi Vallejo would most likely prefer to rest in his native Santiago de Chuco, which is not even mentioned. The character's statement therefore counters the possibility of reducing Vallejo to a flat, black and white image such as the one adorning many academic and „homenaje" publications. Popular and scholarly views of Vallejo have been characterized by precisely such reductive tendencies. Américo Ferrari points to the great number of unidimensional Vallejos which critics have put forth over the decades since his death in 1938 and to the irreconcilable aesthetic and political chasms which separate these varied interpretations: ...no solamente muchos críticos leemos y proyectamos un Vallejo particular sino que con poco común encarnizamiento defendemos y propugnamos esa su imagen, más de una vez contra las otras [...] Nada más esa pasión de la crítica

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vallejiana tendería a probar que el poeta peruano es, en su siglo, un poeta singular. (1988: 27)

One of the most widespread of these versions of Vallejo permanently situates him „en la encrucijada del drama peruano," a position which is instantly discredited by Arrau's protagonist. The character's meditation upon impending death suggests a Vallejo whose identity is not exclusively, or even significantly defined by nostalgia for the homeland.3 Beyond the initial generative scene, the dramatic text is structured as a dual series of quotations and paraphrases of well and lesser known Vallejo works, of dramatic dialogue, etc. These two textual strands present alternate points of view regarding Vallejo. One is the insider view, expressed by the character of Vallejo; the other looks at Vallejo from the outside, and corresponds to others' view of him. This double perspective coincides with Ina Schabert's findings regarding the relationship between biographic point of view and narrative content in fictional biography. She notes that the insider view tends to yield a narrative of unmediated personal experiences, private events, anecdotes, and the like. On the other hand, outsider point of view narratives, [Tend to be] stereotyped conceptions of how [the biographee] would have thought, felt, acted. [...] The life story thus expands into a story of the afterlife in men's minds; biography as idiographic discourse becomes a narrative of the synchronic and diachronic developments of the biographee's reputation. (1990: 183)

Arrau's dramatic text juxtaposes both perspectives and illustrates each one with a variety of historic and purely dramatic sources so as to present the audience with shifting points of view regarding Vallejo's experiences in Paris. The Poemas humanos, the Poemas en prosa, the essays from El arte y la revolución, numerous articles and letters, many of them detailing his private miseries, abound in Vallejo's own presentation. On the other hand, the outsider point of view is identified with biographies, critical articles, and exegeta of the poetry which have become canonical 3

Ernesto More's Vallejo, en la encrucijada del drama peruano views the poet as the essential Peruvian cholo. In his 1980 book Al amor de Vallejo Luán Larrea argued for a metaphysical Vallejo that could only be understood as a dichotomous Jungian personality. George Lambie's 1993's El pensamiento político de César Vallejo y la Guerra Civil Española, focuses on César Vallejo as a marxist intellectual and committed communist. An article by Max Silva Tuesta in 1994's César Vallejo: Vida y Obra, edited by Roland Forgues, views the poet as a victim of a Tantalus complex and his literary work as a product of said complex. There are numerous other - and often irreconcilable - interpretations.

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texts about Vallejo's reputation. In the e x a m p l e which follows, the textual progression begins with Vallejo's subjective and even crass reflections on his initiation to life in the City of Lights. This section of the text is entirely fictional, except for the reference to the five hundred sol coin, which w a s the subject of s o m e disagreement between vallejistas A n d r é C o y n é and Juan Espejo Asturrizaga. Immediately following is a paraphrase of Ernesto More's third person account of Vallejo's desperate first years in Paris. 4 The third and final segment is a quotation from Poemas humanos' „La r u e d a del h a m b r i e n t o " , w h i c h has traditionally been v i e w e d by vallejistas as emblematizing Vallejo's desperate economic situation in the French capital. The character begins with the u n d o c u mented episode and the reference to the controversial coin: [...] Acá... no tengo dónde alojarme ni qué comer. Llegando nomás, perdí la libra de oro que me dio mi hermano Néstor. Bueno, no la perdí, me la robaron en el burdel. Fue esa Mirtho gala con olor a sobacos. Se sienta en la banca. (Shift to the paraphrase of More's text.) El Metro funciona hasta la una y media de la madrugada. Con el precio de un pasaje se está calentito durante horas, yendo de extremo a extremo, sin salir a la superficie. Después... no queda más que la banca del parque, bien arrebujado en papeles. Se acuesta en la banca. (Shift to a quotation from La rueda del hambriento) Un pedazo de pan, ¿tampoco habrá ahora para mí? Ya no más he de ser lo que siempre he de ser, pero dadme una piedra en que sentarme, pero dadme en español algo, en fin, de beber, de comer, de vivir, de reposarse y después me iré. (114)

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See the Cronología de vivencias e ideas compiled by Angel Flores and published in his Aproximaciones a César Vallejo, volume 1. The entry for June 17th, 1923, describes Vallejo's preparations for his trip to France. Flores quotes André Coyne, according to whom Vallejo carried with him „una moneda de quinientos soles de oro" (51). To this, Flores then adds a footnote with Juan Espejo Asturrizaga's discrepant view. According to the latter, „después de pagar por su pasaje, ,le quedaron [a Vallejo] 150 soles...'" The following entry, for July 13th and subsequent Friday, quotes Ernesto More: „No teniendo recursos para pagar una habitación, solía tomar el metro - para lo cual era suficiente adquirir un billete de unos cuantos céntimos - en el que podía descansar y dormir dos o tres horas, tomando conexiones, hasta la hora en que cesa el servicio: la una de la mañana en esos tiempos. Y después, era el deambular por los bulevares, el reposar en los bancos de los paseos, de los que era echado por la policía."

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The stylistic progression from prosaic, to conversational, and finally to poetic style, along with the accompanying visual shift in the character's physical posture (standing, sitting, recumbent) underscore the evolving perspectives which have over the years identified the Parisian Vallejo. The textual shifts suggest the expansion of Vallejo's life story from subject-centered to text-centered, from personal knowledge to outsider, mythic view. In another observation about fictional biographies which is applicable here, Schabert notes that over the course of a narrative, or in this case, an entire drama, such a textual evolution tells h o w the image of the other is being refashioned from [...] one of his actions to another which shows him in a different light, from one generation of critics and scholars to another ... (1990:183).

In a study entitled Recognizing Biography, David Epstein has noted another challenging duality which parallels the contradictory values implicit the title of Mi Vallejo: París ...y los caminos Epstein notes that biographical narratives characterized by virtually dematerialized biographers seldom challenge internal or external politics. There are other biographies, however, in which the focus shifts away from the presumed subject of the narrative and toward his or her chronicler. According to Epstein, texts of the latter kind perform a particular kind of distancing which threatens biographical stability: the generic frame 'recognizing the biographical subject' is a conservative force in biographical recognition, a contextual and intertextual defender of the faith. Consistently opposed to it is another generic frame, 'recognizing the biographer,' a radically destabilizing element that [...] would threaten biographical recognition itself. (1987: 81)

In Arrau's dramatic text, the dramatic character of Vallejo points to his biographical referent and identifies with him by quoting the latter's well-known dictum from El arte y la revolución: „El artista es, inevitablemente, un sujeto político." Immediately after uttering this statement, however, he proceeds to destabilize that identification by pointing his finger at Arrau as the creator of a non-authentic, metatheatrical, circumstance: ¡Vamos, señores, si se está representando esto! ¿Y qué es esto, díganme? La deshilvanada obreja de un señor X que sin permiso de nadie se ha puesto a hurgar dentro de mí; de mi producción, que es lo mismo. Ha entrado a saco. ¿Con qué derecho? ¿Quién lo ha permitido? Y eso no sería nada, sino que está desfigurando mi imagen, como en un espejo de feria. Inventa un Vallejo que no soy yo, se los aseguro. (119)

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The character's statement underscores the dramatist-biographer's domination of a space traditionally patronized by a biographical subject a n d / o r by a character patterned after that subject. Arrau is therefore accused of theft, of disfiguration, of inventing a fictitious alternate to a subject identified with Vallejo and identical with his literary legacy. The destabilization initiated by this recognition of the dramatist-biographer's frame begins a metatheatrical chain reaction that quickly destabilizes other aspects of the drama as well. There is an explicit acknowledgement of the dramatic text's collage-like mode of composition („Es un producto de la calenturienta sesera de un saqueador, que compagina fragmentos de mis escritos con una tijera mohosa, y luego se pone a vomitar traumas a través de mi boca") of the performative aspects of the drama („¡Qué digo mi boca! Si yo me morí en París con aguacero. ¡Por boca de un actor!") and of the audience itself („Esta persona puede estar muy bien o muy mal, eso lo determinarán ustedes, pero que tampoco tiene nada que ver conmigo, así trate de imitarme y aparentar que es Vallejo.") (120) Through the metatheatrical opposition of Vallejo-character on the one hand to Arrau-dramatist on the other, the dramatic text explicitly manifests what it has been insinuating all along. As it is the case in fictional biographies, such a strategy makes it clear that the text is a collection of „deficient versions of the person, tied together by the always visible string of [...] compositional devices." (Schabert 204) Over time, societies come to look upon certain narratives, characters, genres, etc. as clichés. According to Anton Zijderveld, the cliché-genic process entails a supersedure of original meaning by function, of substantial rationality by funcional rationality. (1979: 10) Through assiduous repetition, aesthetic material is deprived of what Walter Benjamin might have called its „aura" or Pierre Bourdieu its „distinction." 5 This 5

In his essay titled The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin defined aura as an effect characterizing great works of art, particularly in the preindustrial era when mass reproduction of such objects was impossible. According to Benjamin, truly great works are perceived and experienced as being endowed with a uniqueness and a distance which transcend time and endow such works with permanence. Benjamin argued that mechanical reproduction obliterates these three dimensions of aura. According to Pierre Bourdieu in his treatise Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, an individual's cultural experience and skill at deciphering artistic codes (as opposed to deriving superficial pleasure from works of art) normally correlates with his or her social class. Distinction is the quality of artworks and other cultural products and practices whose understanding beyond the most superficial or sensory level require mastery of specific cultural codes. Such objects and practices are appropriated by the higher classes precisely because they are „distinct" from art enjoyed by the masses. Distinction, therefore, is both an aesthetic and a cultural value. While Arrau's

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metamorphosis yields a double outcome: on the one hand, it voids the cliché's original distance and meaning, while on the other it renders it comfortable and accessible. Mi Vallejo: París ...y los caminos proposes that the many identities and mutually exclusive biographical frames put forth by Vallejo scholars (Vallejo the marxist working tirelessly for the Spanish Republic, Vallejo the Christian, praying devoutly a few days before his death, Vallejo the cholo, always nostalgic of the Peruvian sierra, etc.) have become the clichégenic means by which readers and theatre audiences are able to approach Vallejo's poetry, in Zidjerveld's words, „to consume and digest artistic products in a leisurely fashion and without much reflection." (1979: 12) Arrau's dramatic text goes even further, to claim that the clichégenic manipulation of Vallejo's oeuvre and biography have led to a second death, even more disturbing than physical demise, as the subject has been buried under opaque mythic and ideological discourses. Outsider biographical narratives, petrified into clichés, dominate Vallejo's efforts to speak about his life. Nowhere is this more evident than in the final scene, in which the already dead Vallejo re-intones the verses of Piedra negra sobre una piedra blanca and dies yet again. Chronic malnutrition and other effects of extreme poverty led to the biological death of César Vallejo in April 1938. At the conclusion of Arrau's text, however, the character of Vallejo who collapses on stage is less a victim of starvation than of cliché outsider views. It is these which perpetrate the supreme manipulation of the poet, „la de convertirlo en una entidad domesticada y sin fisuras que él nunca fue, sometiéndolo así a una especie de muerte postuma." (Oviedo 1989: 12) Finally, so as to leave no myth standing, Arrau's text lays bare the clichés indulged by the real Vallejo and featured in his own essays, for example. Such deconstruction of the character's own insider self-view cuts to the core of the man, of his ideology, and even of his ethics. In one of the drama's longest and most intimate dialogues, the „muñecón" playing Georgette reproaches Vallejo, while he responds in a formulaic and self-serving manner: GEORGETTE sádico, ruel No me dejaste ser madre. VALLEJO Melodramas, no, por favor. GEORGETTE

ES la v e r d a d .

VALLEJO LO hice por tu bien. GEORGETTE ¿Mi bien? Tu comodidad. play does not support canonical nor elitist views of Vallejo's poetry, it does communicate an awareness of its uniqueness, its permanence, and its technical sophistication, values which are obliterated by their subjection to the clichegenic process.

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VALLEJO „Todo militante revolucionario no puede - o no debe - tener hijos." En eso estuvimos siempre de acuerdo. GEORGETTE YO no. Cada aborto me destruía el futuro. [...] ¡Qué habilidad para tapar lo horrible con un biombo de palabras! ¡Qué gran poeta eres, Vallejo! (121)

Not only does Mi Vallejo: París ...y los caminos emblematize the deconstruction of Vallejo as a nationalist figure, without shadows or cracks, personifying particular ideological paradigms. It also demolishes the grand metanarratives of marxism and of male-worldview in which so much of Vallejo's poetry and of Vallejo scholarship are inscribed. However, insider and outsider views of Vallejo are not the only aspects which govern the economy of Arrau's dramatic text. The loss of the Vallejo proposed by those two discourses stands in contrast to the presence of poetry and prose fragments which appear troughout the text without comment or criticism. ...y los caminos suggests possibilities consistent with precisely this compositional arrangement. If insider and outsider views can be thought of as the strings of an inefficient fishing net, incapable of catching Vallejo's reality, the unaltered poetry fragments are as pieces of that elusive body which filter out through the net's openings. On the one hand, therefore, Arrau's playwriting cultivates „the reader's suspicions that the [biographical structure of the] text might, after all, be nothing but [...] a collection of holes". (Schabert 204) On the other hand, Vallejo's poems remain free and unchanged by vain at-tempts at capture. Patrice Pavis observed long ago that, in postmodern art, the subject in the literary work remains, but s/he is identified with different functions than in earlier periods: The human being appears no longer as an individual, historically placed by a radical stage treatment, by a socio-historical explanation which answers all questions. S / h e is also not a number, a cypher, an alienated being, or an absurd mode of behavior - as in the theatre of the same name - suffocated, epigonal, and finally didactic, but rather a machine for discharging text without being involved in a plausible situation. (1986:16)

More recently, speaking of postmodernism in the 1990's, Erika Fischer-Lichte has proposed that a second stage of the postmodern theatre is characterized by a return to the text but without any accompanying nostalgia for modernism's ethical and aesthetic „universals". FischerLichte further proposes that the sole protagonist of this process is the text (1996: 297), to be received and processed and recreated at will by each individual member of the audience.

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Both critics' views may be amalgamated to provide an accurate description of subject and text in Mi Vallejo: Parts ...y los caminos. By stripping Vallejo and his biography of their conventional clichés, the dramatic text in fact opens the doors (...y los caminos) to an unmediated reception of Vallejo's poetry. Those texts are not programmed through a moral filter of any particular ilk, nor embodied in biased biographical or autobiographical views. Rather, and precisely because of their fragmentation, they are freely delivered aesthetic materials. It is entirely up to the individual spectator/listener to choose how s/he will receive that contents. The same can be said about the treatment of the subject, whose identity is stripped of all myths, but who in the end, is allowed to face Death as César Vallejo. There is in fact, in the end, a move from mere deconstruction which can at best offer a negative freedom - to reconstruction. (Bertens 104) In the final scene of Arrau's play, Vallejo is not, after all, the privileged white male subject giving voice to hegemonic culture, but the lonely and brown-skinned Third World man, intoning fragments of some of the most beautiful poetry ever written in the Spanish language. „Vallejo dice hoy la muerte está soldando cada lindero ..." „Alfonso: estás mirándome, lo veo ..." „En suma, no poseo, para expresar mi vida, sino mi muerte ..." „¡Ah! desgraciadamente, hombres h u m a n o s , hay, hermanos, muchísimo que hacer..." „Madre, me voy mañana a Santiago ..." „Esta noche desciendo del caballo ..." „Quisiera escribir, pero me sale espuma ..."

And while the character very much serves as the mouthpiece described by Pavis and by Fischer-Lichte, he is not reduced by the dramatic text to a mere machine. His momentary éxtasis, his sorrow and his final hesitation before collapsing offer the possibility of a fresh view into the subject which the dramatic text has so assiduously deconstructed. According to Schabert, such is the ironic function of analogous fictional biographies: Beyond epistemic doubts, beyond the deconstructivist suspicion that language might be like a coarse net unfit to catch the reality of another person, and beyond the disjunctive biographical m o d e [...] traces of the [...] belief in the possibility of interpersonal knowing reappear. An indirect insight, or at least the approximation to an indirect insight, into the inner world of another person might, after all, be obtained [...] even if it be only the insight into his particular ways of trying to obtain and despairing of obtaining genuine knowledge of the self and the world. (1990: 215)

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T h e e r a s u r e of c h a r a c t e r a n d of official m e m o r y signified b y t h e first p a r t of A r r a u ' s title entails not, in o u r o p i n i o n , the e n d of the text, of the subject, or of h u m a n i t y . R a t h e r , it i m p l i e s a n o p e n i n g of n e w , u n m e d i a t e d a n d u n f a m i l i a r r o a d s t o r e c e i v e a n d t o c r e a t e m e a n i n g . It is u p t o e a c h m e m b e r of A r r a u ' s a u d i e n c e to c o n s i d e r a Vallejo inheritance w h i c h is n o l o n g e r i m p o s e d u p o n its heirs, b u t s i m p l y offered t o t h e m . It is for e a c h o n e to to u l t i m a t e l y a c c e p t , reject, or a p p r o p r i a t e the best of it. Bibliography Arrau, Sergio: „Mi Vallejo: París ...y los caminos", in GESTOS 16 (Nov. 1993), pp. 103132. Benjamin, Walter: „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", in ILLUMINATIONS. New York 1969. Bertens, Hans: „The Politics of the Postmodern", in Ethics and Aesthetics. The Moral Turn of Postmodernism ', Ethics and Aesthetics. The Moral Turn of Postmodernism, ed. by Gerhard Hoffmann, Alfred Hornung. Heidelberg 1996. Bourdieu, Pierre: Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge 1984. Epstein, William H.: Recognizing Biography. Philadelphia 1987. Ferrari, Américo: „Vallejo, Vallejos: vida y obra", in INSULA 43-501 (Sept. 1988), pp. 27-28. Fischer-Lichte, Erika: „The Return of the Text: Implied Ethics of Postmodern Theatre", in Ethics and Aesthetics. The Moral Turn of Postmodernism, ed. by Gerhard Hoffmann, Alfred Hornung. Heidelberg 1996. Flores, Angel: Aproximaciones a César Vallejo. New York 1971. Larrea, Juan: Al amor de Vallejo. Valencia 1980. Lockert, Lucía: „El teatro popular Yuyachkani: objetivos dinámicos de su integración", in ALBA DE AMÉRICA 7,12-13 (July 1989), pp. 373-379. More, Ernesto: Vallejo, en la encrucijada del drama peruano. Lima 1968. Oviedo, José Miguel: „Vallejo cincuenta años después", in HISPANIA 11, (March 1989), pp. 9-12. Pavis, Patrice: „The Classical Heritage of Modern Drama: The Case of Postmodern Theatre", in MODERN DRAMA 2 9 , 1 (March 1986), pp. 1-22. Rojas-Trempe, Lady: „Yuyachkani y su trayectoria dramática en Perú", in LATR 28,1 (Fall 1994), pp. 159-165. Schabert, Ina: In Quest of the Other Person. Fiction as Biography. Tübingen 1990. Vallejo, César: El arte y la revolución. Lima 1973. : Obra poética completa. Lima 1983. Zijderveld, Anton C : On Clichés. The Supersedure of Meaning by Function in Modernity. London 1979. Elsa M. Gilmore: Professor of Spanish and French at the U.S. Naval Academy. She specializes in contemporary Chilean and Latino theatre in the U.S., and has published many articles and reviews in GESTOS, LATR, OLLANTAY THEATRE MAGAZINE, and in other journals and critical anthologies. She is currently preparing a critical Englishlanguage edition of latino plays.

Nieves Olcoz

La emoción de la imagen: Dramaturgia chilena de nueva generación El término nueva generación con el que anuncio la propuesta de mi ponencia1 quisiera denominar el intento de una poética en base a la génesis dramatúrgica del relato como construcción de imagen en la producción de la joven dramaturgia chilena. Como muestra del amplio talento de este nuevo grupo de autores escogeré la obra ya reconocida pero de difícil distribución del dramaturgo Juan Claudio Burgos. Este teatro se caracteriza por elegir la dramaturgia como valor escénico de la escritura, por su reto a la puesta en escena a la que desafía y con la que se confabula, por su concepción de la teatralidad como género de acogida de la experimentación lingüística, por la figuración de la imagen como vehículo de la energía del lenguaje que organiza la representación; el lenguaje como itinerario del cuerpo, el compromiso material de la escritura con la ilusión escénica, la memoria como espacio material contenido en el lenguaje, la escena como contenido metamòrfico de la palabra, la dramaturgia como ciencia para la representación visitada y enajenada por el legado vertiginoso de la historia de lo visible en el cuerpo artístico y político del siglo XX. En términos de este teatro se entenderá por energía la variante tensional de sentido exigida al signo. Pasamos a lo largo de acontecimientos diferentes en escena, conforme a un tiempo explícito o una forma de sucesión donde (desarrollaremos más adelante el concepto bergsoniano) la imagen-tiempo se prolonga en una imagen-lenguaje y en una imagenpensamiento intervenida por el cuerpo. Preguntar por el sentido como pasado del lenguaje, trabajar sobre esta forma de preexistencia es la tarea dramatúrgica. Desde una disciplina del lenguaje quebrada y revisada como su tiempo. Si la posibilidad del lenguaje tiene que ver con una existencia contraída del sentido, no es posible hacer teatro sin contar la historia del cuerpo, sin entrar en la poética del cuerpo denso y residual que nos queda. La teatralidad pone la duda sobre las formas de actualización que llenan nuestro presente, sobre sus lógicas de acontecimiento y sentido. Dramaturgias comprometidas con las tramas no visibles del cuerpo, cuestionan los modos postmodernos de pasar a lo largo del acontecimiento sin remontarlo, con una ignorancia doble del espacio y el sentido, que pre1

Latin American Theatre Today. [IV Congreso de Teatro Latinoamericano]. University of Kansas, 29. 3. - 1. 4. 2000.

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tende no hacer crisis en ambos. Negando, básicamente, la historia del cuerpo. El teatro acoge pertinentes ansiedades de nuestro sistema de relatividad. Cuál es la relación del cuerpo con los espacios dañados. De qué demanda artística se hace cargo el teatro, ahora recinto de la potencia narrativa de lo deshecho, aforado, afásico. El cuerpo es a su vez arquitectura en quiebra suministrando, en energía menor, relatos desesperados. El teatro se niega a suprimir la narración y busca mejores condiciones para una duración irreversible de la imagen, una capacidad para extraer el movimiento del cuerpo movido, inspirada en las utopías pensantes de Deleuze y Guattari. La trama dramatúrgica reinterpreta la acción física, notablemente dañada, que rodea nuestro universo semántico y la dificultad del sentido para reunirse en la duración. Al enfrentar esta devalorizante del discurso, se evidencia una crisis relacional que comprende todo lo presente en la imagen. Surge el interrogante de qué hace - cómo busca su representación - un cuerpo, cómo defiende un relato confrontado a un público cautivo, con notable pérdida de identidad - sin opinión, con un consenso fácil, propaganda de compromiso efímero (la ganancia del consumo, del movimiento del otro como todo horizonte de expectativas), y profunda desestimación lingüística. La circunstancia errante del sueño colectivo, la crisis de identificación entre los ámbitos de lo público y lo privado pone en evidencia el desguarecimiento del sujeto, sujeto sin arquitecturas que ha de componer el sentido en una dinámica de la sociedad civil y de la institución política sin documentos. El cuadro, el café, secretos del espacio, identidades mixtas y relaciónales, capturadas, huecos de lo oculto, exposiciones de lo callado que permiten para Burgos ofrecer una arena de lucha al lenguaje de las representaciones, reorganizar el gesto y mantenerlo antiguo conservando su ambigüedad. La defense El gesto de materialización del imaginario en que el cuerpo es „el espacio visual de su visión" (Benjamín VI, 113f en Weigel 1999: 56) fue causa principal del texto de pequeño formato de Juan Claudio Burgos titulado La defense intervención del cuadro velazqueño de Las Meninas para convertirlo en instalación de la composición dramatúrgica. El hacer preformativo de las imágenes como teatralidad cultural por excelencia surge de la asunción estética de la comunidad de las artes. La complicidad de todas las poéticas posibles en la manipulación del objeto. El objeto privilegiado es el cuerpo. El objeto es el sujeto. Es densa la agenda de las tareas dramatúrgicas: cómo organizar el cuerpo alrededor del objeto. Cómo comprometer el cuerpo en el espacio. Limpiar, amplificar, cambiar de dinámica la relación con el otro. Escuchar el fenómeno de

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relación. Escuchar las imágenes. Rediseñar la trayectoria del cuerpo. Organizar el cuerpo en relación con su trayecto como objeto. Ver el contacto, no representarlo. Los mundos escénicos controlados suponen actitudes muy limitadas. Se trataría de no abandonar la sugerencia fundamental de nuestro tiempo, el potencial que la relación con el caos puede llegar a propiciar en el atrevimiento de la mirada. Erotismos y escatología para la representación, intervenciones que son imágenes del cuerpo presente: Cuadro 1.- La defensa de la seudoninfa en mitad del estercolero. O la defensa de la mierda ella misma, imposibilitada de desmierdarse. Si me veis que aparezca no os escondéis, os lo suplico, no os escondéis, todos vosotros, la puerca bajo el estercolero quiere aparecer, aunque yo no soy puerca ni estoy en un estercolero, que tendría que ser muy, pero muy miserable, de una miseria sin cuento, casi con nada que llevarme a la boca, todo eso tendría que llegar a ser para que ustedes, o yo misma, me considere una puerca de estercolero, pero eso no lo soy, les digo que cualquier cosa puedo ser menos una quiltra puerca cordera metida en un estercolero, quiero ser vista también, si levantáis la meca, la caca de las gallinas, de las gallinas castellanas, de los patos, de los gansos, me podréis ver la punta de la nariz, esta sombra de virgen que dios, el señor, me dio. Ah que no me veis, ah que no me veis? Les apuesto que no pueden verme. Que no tienen ojos para verme. Se los prometo. Se los prometo. (2)

Hablamos de la mutación en la escritura teatral de arquitectura y escultura como promotoras de texto. Entorno y cuerpo. Teatro que instala y compone. Diseñar un cuerpo decidido como recinto, como contenedor de un programa, asomado a los márgenes del cuento, que hoza en las materias primas, cenizas, basuras, despojos del cuerpo. La audacia de poner en relación partes normalmente no relacionadas simbólicamente en el cuerpo. Perforar las formas en función de su uso interior. Habitar lo no usual. Escuchar el espacio que se abre. Con mirada externa y mirada fija. Escuchar la movilidad. Cómo construir una ciudad invisible con un elemento simple. En este punto del cuerpo, se puede tomar texto.2 CORO DE LAS MANDILERAS

El ciego del sanatorio le dice a la niña que está en medio de la pintura, que no deje de ver al dogo que está bajo sus pies, como la niña está afanada corrigiendo la rosa que cuelga de sus pechitos planos, no escucha al ciego alegórico del sanatorio que está de pie, detrás de ella, justo a unos pocos metros de su oreja, 2

Reflexión que se hace desde la investigación escénica con Jesús Barranco, David Ojeda y Domingo Ortega.

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podría gritarle que se cuide de pisarle la pata al perro, que si llega a poner su zapatilla de cristal sobre las pezuñitas del dogo, va a sentir que las carnitas de sus piernitas van a atravesarse por los dientecillos engolosinados del dogo, del perro, del can, del perro de la casa, del lebrel de oro que lame las piernas de sus majestades cuando toman té, cuando deliberan en el salón redondo, cuando Felipe toma los pechos de su mujer, el lebrel de oro, el perro fino, el dogo, el dogo, el dogo no tiene noción de altura, carece de perspectiva, y la niña con su finura no está dispuesta a retirar su pie del hocico del can, pero allí está sentado el can, el cave canem romano, que cuida y muerde sin compasión la patita, la zapatilla de charol de Mozambique de la niña dispuesta a ser patita, la zapatilla de charol de Mozambique de la niña dispuesta a ser retratada por Velázquez y un ay estremecido hace temblar el pincel de Velázquez sobre la tela. Los reyes desfigurados o la desfiguración de los reyes. Las mandileras cogen las frutas, se los dan en la boca a la tropa de reyes ineptos, mientras babean y babean. (6-7)

El cuerpo al servicio del performance de imagen y cuerpo se pregunta constantemente qué articula el espacio, cómo se puede manipular en la medida que yo como cuerpo trabajo en él. En el espacio siempre hay una semántica. Es igualmente importante la articulación que nos hace el espacio. Cada movimiento tiene sentido, va a producir una mínima modificación, un espacio que nos articula, nos posee. También se puede trabajar en la invisibilidad, en un espacio no canónico. La obscenidad como figura de incitación al discurso. La sexualidad como „señuelo en el límite exterior de todo discurso actual" (Foucault 1999: 46-47). La conciencia del cuerpo trae la política del objeto, la especulación sobre su ley de movimiento, su ser-objeto y el ser objetivado. El cuerpoinstalación promovido por la neovanguardia del fin de siglo viene a reivindicar que yo soy ese espacio en el tiempo y, por tanto, a proporcionar una forma de temporalidad o si se quiere, en la desaparición técnica del lugar en la cultura, la forma de la temporalidad. Llevando al extremo la percepción de Kristeva de las oportunidades del arte contemporáneo (1998: 30) podríamos decir que el cuerpo-instalación me empuja a la boca de mis voces negras, a un escaparate de mis residuos donde me puedo permitir la complicidad con las propias regresiones, el terrible privilegio de ya no saber quién soy, en el extremo de mi vida física, en la tentación de mi autismo, donde emerge el cuerpo como asidero del yo y por la decisión del lenguaje, que es una acción física. En este sentido, es el cuerpo en el último teatro una gran instalación de dolor. El arte teatral nos devuelve a la experiencia del cuerpo como máxima experiencia de lo real. En un mundo que niega lo real, donde lo real no existe. El cuerpo es mi visita a lo sagrado. El espejo o el monólogo del parecer Ella misma otra, la que insiste en llamarse ninfa, ya

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sin ningún rastro de mierda en el cuerpo. Aquí dentro todo parece. Mis padres. Los espejos, cuando m e miro dentro de ellos parecen. Mi nodriza que m e coge la m a n o para que no m e vaya dentro del agua blanca de espejo, también parece. Parezco yo y voy pereciendo en este parecer perpetuo.

Una mujer, por primera vez Los mandiles sobre la mesa, señorita. Sí, ella de nuevo con una vocecita de abeja. Debo colocármelo, debo cubrirme.

Una mujer, por segunda vez Sí. La danza del silencio se reanuda. Un coro de mujeres enmandiladas visten a las niñas. Habla sólo una, la que se cree ninfa, pero pueden hablar todas, pueden llenar el estercolero. La mujeres entonan cancioncillas de letra tonta mientras enmandilan. Lo hacen unas a otras. Aparece por primera vez El Dogo, tirado sobre la alfombra mira la acrobacia de las mujeres enmandüándose, enmandilándose. (3-4)

Como experiencia del cuerpo, en esta inteligencia del teatro, el espectador tiene que abandonar la disociación idealista entre existencia y apariencia aunque resista esta categoría de percepción, con lo que el nuevo teatro del cuerpo también cuenta. La materia nunca deja de ser cuerpo en la extensión - el papel del lenguaje es fundamental en el tránsito - y arrastra todos las complejas cualidades del material. La revalorización del sujeto incide en esa soledad del lenguaje que el arte intenta acompañar. No hay una interpretación, no hay una percepción concordante, como cada cuerpo es único. Sólo puedo intentar seducirte a mi lenguaje, invitarte a mi delirio. Sin mutilación, no hay lenguaje. LOS INDOCUMENTADOS

Me dice que lo mío no es teatro. Que mi n ú m e r o es una falta de respeto al ancestral arte de la representación. ¿Dónde, señor matarife? ¿Dónde? Si aquí nadie conversa c o m o se acostumbra. Pero no, señor. Quién le dijo a usted que aquí la gente conversa. Esto no existe. Esto es ficción. (26)

No hay diálogos al uso en el teatro de Juan Claudio Burgos. El autor descalifica el estilo directo como no representable, considerado como

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metadiscurso, sin cualidad de imagen y no apto para la prueba de la representación. Sí hay voces, las voces inconsideradas, „apostrofadas por los olores", de El café o los indocumentados. La memoria es una secuencia de acción que se articula en imágenes, que se compone en energía material estructurada por el lenguaje. El espacio de la imagen es el espacio del cuerpo.3 La pieza se abre de nuevo con una propuesta plástica, Degas degenerado, Balthus inacabado. Escena de la nación de perros, metamorfosis de los niños jauría, del hombre que no puede salvar niños, del falso apóstol que habla del teatro y tiene nombre de muerte. En esta concepción escénica, el modo material es el modo político de pensar la imaginación e intervenir el sueño colectivo. Las imaginaciones y representaciones de sus actores son una generación física de ideas y acciones que confluyen en el espacio del cuerpo como generación de actualidad. El momento del cuerpo se ha tornado material, actual en el sentido de „política como representación", en el significado profundo de la legalidad barroca del discurso, como lo expresa Benjamin, para quien la representación „le concierne nada menos que transformar en signo la imagen del mundo en toda su concisión." (Weigel 1999: 38) Burgos hace una relectura materializada de los espacios de la imagen y del cuerpo hechos representación en las inervaciones corpóreas de la comunidad 4 (interpretada por una comparsa de músicos ciegos) en una realidad que se sobrepasa a sí misma. La matriz del país dañado donde la categoría misma de la representación es una instalación límite de crueldad, la radicalización de las tramas no visibles del cuerpo, del mundo que no puede tener representación. La sintaxis específica del cuerpo roto entonces como constitución de la significación. La relación expresiva entre economía de la memoria y cultura del cuerpo como materialismo lingüístico que funda la historia en relato de las imágenes de la historia, conciencia espúrea del cuerpo. El sujeto que permite la actualidad por la postura de su memoria es la puta madre, la voz material, la distorsión extrema del cuerpo de la nación, engendrando la conciencia absoluta y delirante del daño. El núcleo de esta teatralidad es una „escena de la memoria" en el sentido marcado por Benjamin, carga detonante que hará estallar en su plena actualidad el objeto de la representación. Lo que Sigrid Weigel, en 3 4

Cfr. Peter Brook: The Empty Space. London 1968. „Es decir, una corporeidad de la expresividad del cuerpo por la cual el cuerpo humano deviene una materia en imagen, pero una forma literal, no ya alegórica de la corporeidad". (Weigel 1999: 54)

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su revisión del proyecto histórico de Benjamin, denomina „el abandono del elemento épico de la historia y el desmoronamiento de la historia en imágenes" - no en „historias" (1999: 40), como las formas de ruptura del continuo discursivo, las aporías o insoslayables de la representación que revela la configuración actual de la escena de imagen y cuerpo. La actualidad del cuerpo para - son palabras de (1999: 41) - „una representación dialéctica de los estados históricos" y „para la legibilidad de las imágenes de la historia". La historia es recuperada en imágenes, citas de la memoria que desorganizan el sentido, gestan una autoridad desfigurada de las voces, un obrar político en la esfera de la imagen de lo político, una práctica derrotada que no busca oponer su propio texto pero sí actualizar lo impropio de lo único, el trabajo de apropiación con el recuerdo en peligro. MUJER

Creo que sueño esto que me pasa. No es sueño, verdad? La vida aquí no es sueño, verdad? Pero por qué no dice nada. Por qué se queda callado. Necesito darle argumentos para que me defienda. Este lugar va a ser allanado. Es un garito. Se trafica. Se venden cuerpos. A los chicos se los trae engañados. Caen en el cebo como peces. Como liebres. Detrás de las cortinas están los frigoríficos. Donde esconden a los muertos. Es el último bastión del régimen. Yo vengo porque es costumbre. No me queda otro lugar a donde ir en esta ciudad que se pudre. Venir acá pese a todo es poético. No cree usted? POETICO. (8)

El tiempo está colmado de cuerpo, sonido y movimiento insepultos, citas de la mirada política, de la mirada histórica sobre lo que ha sido, interferencias secretas que imponen al sujeto una imagen sobre su cuerpo límite, lacerado, violentamente detenido, impenetrable. El sujeto dotado de un lenguaje inorgánico, desmembrado, penetra en el espacio de la imagen, participando en él con su propio cuerpo „donde la acción misma gesta la imagen y es la imagen, absorviéndola y devorándola, donde la cercanía se mira con sus propios ojos" (Benjamin en Weigel

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1999: 50). El lenguaje es la convergencia de los territorios de la imagen y del cuerpo, la escena de emoción en que la imagen fluye en el cuerpo y „el que lee ya no puede distinguirse del que actúa, y tampoco el que descifra una imagen del que la representa o es una imagen en acto". (1999: 50) Se abren las cortinas bermejas, del retablo bermejo. Aparecen carnes colgadas en ganchos. Entra un muchacho, de la calle, desde donde hace unos minutos llovía. El matarife deslonja al muchacho. El muchacho no chilla. El muchacho es sólo un becerro. La mujer calla. Sólo bebe café. El hombre no dice ni hace nada. (6) MATARIFE

La señorita me pide los que se puedan comer. No estamos dispuestos los hombres a sacrificar con el chuchico, cuchillo, la sangre caliente. Que deben traer la cebollas, donde se puede colocar para que caiga la carne, la sangre después de degollar, la vena ahorta, la vena cava del animal? sacrificio entero esta noche, todo dicho de un momento a otro, sin dejar tiempo siquiera para prepararse. Señorita, si no sale, el vestido se le va a escurrir de sangre del animal. Que le tengo que enterrar el cuchillo en plena vena, esto es un verso señorita, lo entiende, lo entiende, lo entiende lo entiende? Que bueno que me entiendan en esta vida. No hay nada mejor que lo entiendan a uno, no cree señorita que es un privilegio saberse entendido por alguien? La señorita es alma buena, no la vendan, su alma de porcelana, soy poético, soy medio melancólico, vengo de Italia, de la zona de la baja Italia, me disprecian porque no tengo otro oficio que matar vacas, que matar toros, que matar burros, que matar gallinas, que matar la sangre con los congelados, coagulados en el sartén, donde se van cocinando las menudencias, tengo que salir y dormir un poco para poder descansar un poco, estamos listos para que nos interrogen cuando lleguen los señores policías.

La función de huella o memoria depositada de la Mujer está sesgada por la metateatralidad del Matarife en El Café o los indocumentados. El lenguaje es la forma suprema de presencia, la imagen dialéctica excelente de confluencia sin distancia, metabolismo entre materia e imagen, cercanía o actualidad de la representación sobre lo indocumentado. La palabra como escena, teatro del cuerpo, técnica de presencia, gestante perturbada de las cosas „representándolas en nuestro propio espacio (no a nosotros en el de ellas)". (1999: 52) MATARIFE

Se lo repite al hombre que hojea el periódico que la música no le sirve. Que este es un lugar donde el agua llega tarde y se entona una melodía que tampoco sirve. El hombre no responde. Toma el agua del vaso y la mujer prosigue con su monólogo. Es un monólogo interminable. Habla sólo por cinco minutos. Empieza por el tema del vaso de agua sobre la mesa. Reclama por la mala atención. Nadie viene cuando pide un poco de agua para enfriar el café, parece ser el leitmotiv de su monólogo. Ella desespera pidiendo agua. No aparece nadie. El hombre cree ver un joven de poco menos de veinticinco años acercarse a la mesa

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y traer un vaso a la mujer que grita. Los gritos de la mujer no la dejan ver al chico que se acerca a servirle un vaso de agua. Es un chico con cara de funcionario. Que ha mentido pocas veces. Que está en este puesto para mantener a su familia. Que casi no tiene familia. Que con sólo su historia puede escribirse un melodrama. El hombre de la mesa intenta mirarlo. El chico rehuye la mirada. El hombre piensa en la mujer que grita por el agua. Debe ser una mujer borracha. De seguro ha entrado al café con algunas copas en el cuerpo. Una mujer en sus cabales no habla como lo está haciendo esta mujer. El hombre resuelve el misterio de la mujer creyéndola borracha. Es una mujer mal maquillada. Su boca es un borrón de lápiz labial. Sus ojos un mancha negra. El hombre la escucha pedir a gritos el agua. El tema del agua vuelve de vez en cuando al monólogo de la mujer. No le puede colocar un nombre. Cómo puede llamar a esa mujer alcohólica que grita por agua en el café de avenida Saint Jeanne. No se atreve a preguntarle por su nombre. La mujer no deja espacio en su monólogo para que nadie le pregunte nada. Afirma. Pregunta y se responde sola. Maneja bien el diálogo. Se mueve con soltura en la frase corta. Primero la supone escritora. Autora fracasada. No menciona una pista para llegar a esta conclusión. [...] La mujer tiene oídos solo para lo que dice. Tiene ojos sólo para las imágenes que van saliendo de su boca. Es una mujer egoísta. El chico la acompaña en este juego. Sólo es capaz de seguir el relato de la mujer. Escucha piedra roja como el hombre y no se inmuta. Nada. El hombre deja el diario sobre la mesa y sigue el monólogo de la mujer. Ella en verdad no ha tomado ni una copa. Ella no bebe. En algunas palabras se puede adivinar que la mujer no es alcohólica. Pero el hombre está demasiado cansado. No tiene la sensiblidad suficiente para descubrirlo... (19)

La puta madre, la mujer que no duerme, franquea con su cuerpo el dominio interno de la ensoñación dominante, la violencia ensimismada del grupo que nadie quiere descifrar. El lenguaje es la locura del cuerpo engendrando la imagen imposible, tapada, sin visión, la cobertura donde - de nuevo con Benjamin - „la historia es el objeto de una construcción" (1999: 55). Lo percibido por la mujer penetra en su cuerpo, lucha contra el trabajo de las imágenes que quisiera impedir su diferenciación, resiste la desaparición del cuerpo compeliendo a su cuerpo a la mimesis del terror. Cuerpo y lenguaje subsumen al daño como idea de construcción del proceso artístico que compromete al proceso histórico en la intervención más honda de las representaciones. La imagen es una escena de tensión, una resistencia del cuerpo a la situación de ausencia, que anticipa la pérdida de noción de sus límites distintivos, la inmersión en la extrañeza, la negación del espacio del cuerpo en el régimen de la dictadura. De este modo hablamos del espacio del cuerpo y de la imagen como un espacio animado del obrar político, que exorciza el terror desde la muestra de la perversión visceral del lenguaje. Lenguaje del cuerpo porque lo olvidado se torna visible y articula „la extrañeza más relegada de nuestro propio cuerpo" (recordemos Benjamin leyendo a Kafka).

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La mujer La elección de la Mujer como hacedora de palabra, cuerpo e imagen en el teatro de la muerte instala el grito en la palabra. Lyotard se plantea en Reescribir la modernidad: ensayo sobre b inhumano, la constancia de un legado de discurso de mujer que „marca el sufrimiento en el percibir y el concebir", „el sufrimiento suscitado por la imposibilidad de unificar y determinar completamente el objeto en vista". (1998: 29) El deseo que sufre la obstrucción de su memoria, cuerpo para pensar el espacio-tiempo, el movimiento de la imagen. En el mapa de nuestras carencias narrativas, hay un relato con otras posibilidades de sentido, de lenguaje y de cuerpo que nos afecta. Que tiene que ver con la experiencia de la amenaza del cuerpo, con su dificultad de exilio. En este caso teatral, el de la mujer es el relato de la hipertrofia de la privacidad, de la entropía negativa. La mujer es cualquier sujeto. La sexualidad es el debate privilegiado del poder en la cultura de la intervención. El poder es el espacio del dios en el fin de siglo, la ocupación del vacío teológico de la modernidad. Diseña amplias, irreductibles geografías del cuerpo. Las consecuencias de sus procesos de producción empiezan a tener firmeza signaría, calidad de firma o renominación que decide el propio sentido de la historia y obliga al arte a contarla de nuevo, para salvarla. En esta cronotopía de la muerte de la historia, el ejercicio del artista es la reescritura moral del mito. La convocatoria del habla de mujer como categoría retórica pulsa directamente la competencia de emoción y visceralidad atribuible a su argumento. También la demonización semántica y la dificultad de las voces negras entre las trampas de estilo. La furia rescatada habla sentimentalmente espesa, mira un álbum de inquietudes de la percepción, que no se rechaza. Interesa su escisión lingüística, intriga su irresolución, se atiende su constante experiencia del desgarró. Ofrece material para más capacidades expresivas: precisión de la violencia en la violencia, de la materia en el cuerpo que explora, del país del lenguaje. En el recorrido del cuerpo del lenguaje hay una denuncia al saber letrado representado en el juego con la figura de Borges, el gran desconfiado del lenguaje que sueña las totalizaciones y deseos máximos de la palabra (el sueño de dios). La mujer puede ser estirpe borgiana que renuncia: Epílogo uno donde se intercala la confesión de la mujer MUJER

Soy una mujer joven. Me acosté con el hombre que ven muerto. Escribo cuentos. Soy profesora primaria. Trabajé tiempo en la sierra.

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Leo a Borges Mi nombre es Emma. Trabajo en una fábrica. Enseño a los obreros. Soy judía. Vivo en un cuartito de alquiler. Dormí con este hombre durante las dos últimas semanas. Llevo catorce días con este hombre en mi cama. Engañé a la casera. Nadie me vio entrar con él. Les parezco convincente? [...] No tengo vida privada. Salgo del colegio llego a la fábrica. Un empleo fácil. Dinero fácil. Para mantener a mi padre. El un inválido. Un inválido cirrótico. Mi historia le parece triste. Tengo otras peores. No le interesan. Llevo el alimento a la boca de mi padre. El viejo traga la comida. Apenas ve. Nada. El alcohol lo enceguece. Lo deja mudo. Es sólo una boca. Un intestino. Un ano. Una sola línea. [...] N o tiene sentido seguir hablando. (24)

El teatro parece defender que la escritura de mujer es conceptualmente dramática, esencialmente performativa, epistemología necesaria para cuerpos en equilibrio precario. Delata una teoría dependiente, una insostenible carencia de los bienes simbólicos. Explora la cautividad. Funciona por máximos. Como si aún tuviera una posibilidad de construcción de la voz que no está en otras posiciones o sólo en los cuerpos que vienen del otro lado: el alcohol, la sed, el sexo, la muerte, el libro. El teatro del cuerpo de mujer tiene la difícil oportunidad en el ilusionismo de poner la experiencia estética al servicio de una verdad desesperada que se cuenta desde el miedo. Al final de la dialéctica y la fascinación, hay una forma de furia, un Fausto polimorfo, una revuelta permanente del deseo. Surge entonces la opción del saber intolerable, que

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propone rescatar lo sagrado en la prospección del límite, en el vértigo o desconfianza del cuerpo. La pregunta del teatro tomado por la historia de la mujer es si somos capaces de ideologizar la desaparición donde se cumple mi sentido; si puedo con un sujeto sin respuestas, en creación permanente, gratificado en el abismo o conciencia radical de lo íntimo. Hay ganas de un sujeto de tentaciones menores, más precarias, que busque en lo inconsecuente, en lo desechable, en el tiempo perdido de la revuelta (Kristeva). El ejercicio del lenguaje que supone este teatro busca en el cuerpo la resolución entre materia y memoria, que hace posible la imagen-movimiento y la imagen-tiempo bergsoniana. Las acciones físicas son las realidades físicas del mundo de la conciencia actoral. Se rodean los dualismos de la percepción para otra gramática de la representación, que fuerza los espacios de lo supuestamente externo al cuerpo y define una posición de lectura propia de esta teatralidad, enfrentada a la antirepresentación como fenómeno epocal. Las imágenes son en escena y es lo real la vacuidad que traiciona o simula lo imaginario, pero no al revés. La imagen es el soporte del mundo y es inseparable del cuerpo. La materia y la memoria comparten tentaciones de camuflaje, tatuaje o intimidación. (Caillois 1960: 31) La imagen es la acción física entre la representación y el objeto. Es un espacio del cuerpo. Una exploración del cuerpo-pensamiento. El cuerpopensamiento explora entre la cosa y la palabra un concepto de realización. Hay un recorrido en la tensión - obsesivamente escenificada en estas piezas - entre la utilidad práctica del cuerpo como objeto y la posibilidad de trascender la condición útil de la acción, por un regreso a lo mismo como a la pura energía creativa. En el cuerpo-pensamiento de la nueva metáfora teatral, lo que se está poniendo en cuestión es la relación entre el estado analítico de la mente y la existencia esencial de la materia y la mediación que el lenguaje instrumentaliza. Bergson diría que esta relación existe y es real e íntima. Deleuze se propondría resolverla progresivamente como reorganización de lo visible y lo articulable, encontrando en el cuerpo la vinculación al estrato histórico de las prácticas no-discursivas de lo visible y siguiendo el interés de Foucault por la irreductibilidad de nuestras visibilidades. (1999: 50-62) El teatro, además, tiende a proponer intersecciones imposibles de la memoria. El teatro quiere saber lo que nuestro cuerpo hace y significa en la provocación del lenguaje hasta el final del cuerpo. Teatralmente, lo que descubre el cuerpo en el encuentro con el objeto es el nacimiento del tiempo, la operación de la memoria. El espacio es un movimiento no percibido. El Café es un no-lugar. El cuerpo de la mujer conoce una extensión de conciencia e imagen. Lo que contemplamos es el

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sujeto y el objeto cómplices de la percepción o dispuestos a la ruptura interna como primera emergencia de la historia del signo: L'aspect subjectif de la perception consistant dans la contraction que la mémoire opère, la réalité objective de la matière se confondant avec les ébranlements. Multiples et successifs en lesquels cette perception se décompose intérieurement. (Bergson 1997: 74)

No hay tiempo sin confrontación con la materia. Si de esta facultad de la memoria se deduce que la materia sólo puede ejercitar los poderes que percibimos (Bergson 1997: 74), el teatro nos devuelve el poder poético de la percepción articulada. Es un laboratorio para la teoría de la composición, donde el presente es la conciencia que tengo de mi cuerpo (153), mi acción inminente que es una forma de memoria. La materia no se encoge, se desarma y posibilita, buscando nuevas arquitecturas del tiempo entre los estratos de la función expresiva. Ahí es donde surge dramatúrgicamente la mujer como cuerpo entregado, defraudado y resistente en la memoria de la percepción. Cultura de la defensa del cuerpo y de la consecuencia del cuerpo. (Suleiman: 1995) La aplicación llega a los extremos de la poética. Sobre el vacío semántico que él mismo promueve, el cuerpo se agarra hasta el final al espacio. Esta es la complejidad de la enfermedad del olvido como espacio deseado. Parte de esta novela de la prueba cuenta la historia no-sentida del fin del siglo XX, que no se puede representar. Tiene que ver con el tenue cuerpo de Ofelia en las arquitecturas de la intervención, con la voluntad de cuerpo de Antígona frente al discurso de la guerra, con la desfiguración emblemática del teatro de mujer. Cuerpos o medidas de poder y materia. Conclusión La dramaturgia de la imagen trata con un proceso de materialización y desmaterialización del lenguaje ordenado por el cuerpo. El cuerpo es una construcción discursiva, una memoria material. Lo único capaz de hacer desaparecer el cuerpo es el lenguaje. La dramaturgia es cada vez más una llamada al cuerpo capaz de producir un materialismo contractual. El proceso del drama ahonda en los más complejos mecanismos materialistas del lenguaje, hasta la relación del cuerpo con la voz. Su primera inscripción remite a la reflexión de Elaine Scarry en Literature and Body (1988: ixxi), con la capacidad del discurso dramatúrgico para regular la aparición y desaparición del cuerpo. Antropología del espacio que en América Latina se alia al sentido político. Se incrementa la incitación a otras formaciones discursivas o capacidades de la cultura, ejercidas desde una evaluación de la singularidad que no puede ser monolítica: la biografía, la historiografía,

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el caso médico, el caso penal, la elegía. El teatro asume la investigación de las propiedades y atributos del cuerpo como actos de habla, regulando el discurso entre lo singular y lo múltiple en el registro entre la voz y el cuerpo. La decisión material en que el lenguaje hace acto de presencia. En la extenuación del performance, el cuerpo aparece registrado en su desaparición y en su máximo esfuerzo de materialidad. Teatros del habla, las piezas que nos ocupan insisten en la vulnerabilidad del contrato social, dañado por las prácticas del discurso, y la implacable memoria del cuerpo político; la fragilidad del cuerpo frente a la palabra y su poder performativo para desacreditarla; la experiencia del género o la raza como diseños del cuerpo en las hablas; la anatomización del discurso. Inventarios del dolor, fragmentación de totalidad y readquisición del cuerpo, para ingenierías del lenguaje con pérdida del sujeto. Itinerarios del cuerpo dotados de lo que Scarry denomina „its power to absorb the artifacts of culture into its own interior matter". (1988: vii) La figuración de la mujer dañada articula una derrota política y cultural de enorme desconcierto, una crisis del lenguaje sin precedentes, una indagación epistemológica sometida a la más alta exigencia y necesidad cognitiva: la pérdida del cuerpo, la destrucción del proyecto social y el vacío de concepción para una nueva arquitectura del tiempo. Hay un relato del decir de la cultura en la dificultad de vincular a la mujer con el tiempo histórico, lineal, de los procesos. La expectativa o la angustia de su temporalidad oculta, como presión de otra memoria sociocultural que puede cambiar el relato prospectivo. Quizá una forma de ruptura o recurso en esa temporalidad maciza, mediática, sin lógica de identificación en el origen, sólo en el fin y en el uso. Nos hace falta otra ontología del estado, que es lo que realmente reclamamos cuando volvemos a la sensibilidad del espacio, a la experiencia del cuerpo. El tratamiento de autoridad y programación que conocemos no nos permite una inserción en la historia. El tiempo no nos pertenece pues el espacio es una forma de belleza robada. En la frustración democrática, el cuerpo elabora un deseo femenino de ser irreductible y plural. Un deseo que es intencionadamente estético y político: un compromiso con la verdadera elaboración de los signos y la realización simbólica de los lenguajes, que comienza con la conciencia de la propia materialidad. El deseo de mi cuerpo es pensamiento. El conocimiento, lo único que me garantiza futuridad sobre la posesión del ayer. El conocimiento solvente, el cuerpo material, se basa en mi penetración de la monumentalidad del lenguaje, de las prácticas de su economía especular. Lo que intento recuperar como sujeto de la globalización política, mediática, olvidadiza, es la materialidad del cuerpo con su historia de vio-

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lencia y sus leyes de morfología, obligándome a sumirme en mi propia teatralidad como texto de cultura, en la dificultad de mi historicidad. Si tradicionalmente la nación se ha definido por el excluido, el teatro de Juan Claudio Burgos viene a denunciar la vulnerabilidad de nuestra materialización. Hay otro reto en la agencia del relato, que supone volver a una noción material del cuerpo confrontado con el sentido del lenguaje. La escena como posibilidad performativa de discutir y reintentar ese orden que me incluye en el lenguaje, desde las propias proposiciones de mi materia subjetiva. A la hora de preguntar cuál es el nuevo sacrificio del lenguaje, el abandonado del poder y del lenguaje quizá tiene otra capacidad simbólica. Fomentar el sentido de la enajenación en tiempos de vivencia extrema de la falta de sentido en el lenguaje, de la pérdida de referencia o del vacío del padre. De alguna forma, se trata de cambiar la naturaleza misma del poder, de evidenciar la invariable violencia que supone todo contrato simbólico (Girard 1983), y la posibilidad de otro espacio significante, para el análisis extenso de la necesidad del cuerpo para la práctica irreverente de la representación.

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Libros sobre el teatro en América Latina Heidrun Adler, Kati Róttger (eds.): Performance, Pathos, Política - de los Sexos. Teatro postcolonial de autoras latinoamericanas, Frankfurt/Madrid 1999, 244 p„ (Teatro en Latinoamérica, 3), ISBN 84-95107-31 -7, ISBN 3-89354-323-6 "¿Porqué publicamos un libro sobre mujeres justamente en un momento en el que se anuncia el comienzo de la era post-gender? ¿Y por qué, siendo editoras alemanas, hacemos un libro sobre autoras latinoamericanas?" No sólo estas preguntas pretende contestar el libro. Las doce contribuciones tratan del escenario como lugar de transgresiones. Las protagonistas del teatro postcolonial juegan con la diferencia de los sexos y de las culturas. Su apuesta: el pathos del cuerpo, la política de la resistencia y la performance del poder. Heidrun Adler, Adrián Herr (eds.): De las dos orillas: Teatro cubano, Frankfurt /Madrid 1999,224 p„ (Teatro en Latinoamérica, 5), ISBN 84-95107-38-4, ISBN 389354-325-2 La situación del teatro cubano es comparable en cierto sentido con la del teatro este-oeste alemán: existen dos sociedades cubanas, en Cuba y en los EE.UU., y mientras que la una se siente muy unida con la patria perdida, la otra le niega la identidad común. Para referirse hoy en día a ambas, se suele utilizar el término Cuba de las dos orillas. Con los ensayos aquí reunidos, por primera vez autores de ambos lados tienen la ocasión de hablar de temas comunes. Describen y ejemplifican cómo el teatro acompaña la historia cubana y guarda la unidad en la dualidad social y política. Beatriz J. Rizk: Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI, Frankfurt/Madrid 2000, aprox. 340 p„ ISBN 84-9510798-8, ISBN 3-89354-126-8 Este libro valiosísimo nos muestra que el campo de crítica teatral en Latinoamérica al comenzar el siglo XXI se encuentra en óptimas condiciones. La autora se lanza hasta el corazón del teatro posmoderno con sus múltiples dimensiones, terreno hasta ahora algo desatendido. Su estudio enfoca los asuntos más conspicuos, por ejemplo el feminismo, la problemática de las minorías y la gente marginada, los géneros mixtos (especialmente la danzateatro) y las cuestiones del performance, que caracterizan la riqueza de este teatro mayormente desconocido. Con las credenciales de una erudita teatral y la ventaja de haber visto infinitos montajes de teatro tradicional y experimental, Rizk diseña una tela de proporciones exquisitas tanto a base de textos canónicos como de los más experimentales. Este libro es imprescindible para poder entender el teatro latinoamericano actual. (George Woodyard)

John P. Gabriele (ed.): De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XX y su contexto. Frankfurt/Madrid 1994, 304 p., (Teoría y Práctica del Teatro, 2) ISBN 84-88906-08-0, ISBN 3-89354-352-X El tomo reúne una selección de los estudios leídos en un congreso de 1998 en The College of Wooster, Ohio. Las variadas líneas de interrogación que plantearon los congresistas comparten un solo objetivo, el de revalidar y reafirmar el perenne significado histórico y literario de la Generación del 98. El lector se dará cuenta de que los estudios no pretenden puntualizar nuevas conclusiones sino más bien sugerir nuevos caminos de investigación. Fernando de Toro: Theatre Semiotics.Text and Staging in Modern Theatre. Frankfurt/Madrid 1995, XVI + 204 p., (Teoría y Práctica del Teatro, 3) ISBN 8488906-14-5, ISBN 3-89354-353-8 En un gran esfuerzo de sistematización de los principales temas y problemas que plantea el acercamiento semiótico al teatro, el autor no hace solamente una contribución a la semiología teatral, sino también, y más específicamente, a la teoría del teatro latinoamericano. (En inglés) Alfonso de Toro/Klaus Pórtl (eds.): Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas. Frankfurt/Madrid 1996,248 p., (Teoría y Práctica del Teatro, 5) ISBN 84-88906-42-0, ISBN 3-89354-355-4 El volumen reúne textos de varios autores dedicados al teatro. Se intenta aquí juntar la teoría con la práctica, tanto tiempo inconciliables en América Latina. Henry W. Sullivan: El Calderón alemán: Recepción e influencia de un genio hispano, 1654-1980, Frankfurt/Madrid 1998,534 p., 12 ilustr., (Teoría y Práctica del Teatro, 7) ISBN 84-88906-63-3, ISBN 3-89354-357-0 El libro narra la vida postuma del gran dramaturgo del Siglo de Oro en los países de habla alemana, desde el siglo XVII hasta el presente. La alta calidad de la tradición crítica y filosófica alemana ha fomentado una apreciación mucho más grande de Calderón fuera de su España nativa que dentro de ella. Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.): Acercamientos al teatro actual (1970-1995). Historia - Teoría - Práctica. Frankfurt/Madrid 1998,256 p., (Teoría y Práctica del Teatro, 8) ISBN 84-88906-80-3, ISBN 3-89354-358-9 En 20 contribuciones especialistas del teatro se ocupan de diversas prácticas teatrales de los años 80 y 90, abriendo la vista además hacia el teatro del siglo XXI en América Latina y Europa. El volumen se abre con un capítulo sobre nuevas concretizaciones teatrales, haciendo especial hincapié en prácticas y teorías postmodernas, seguido por un capítulo dedicado a la relación entre tecnología y teatro. Se cierra con una contribución sobre teatro y comunicación.

Alfonso de Toro: De las similitudes y diferencias. Honor y drama de los siglos XVI y XVII en Italia y España, Frankfurt/Madrid 1998,708 p., (Teoría y Práctica del Teatro, 9) ISBN 84-95107-14-7, ISBN 3-89354-359-7 En el contexto de una concepción semiótico-epistemológica de la teoría de la cultura se desarrolla un amplio modelo de interpretación para los campos del drama, del honor, de la ética, de la teología moral, de la jurisprudencia y de las leyes penales de los correspondientes siglos y culturas. Sobre la base de una investigación histórico-tipológica de los géneros dramáticos en Italia y España, de Toro pretende determinar las "similitudes" y "diferencias" entre los dos sistemas: el cultural-histórico-ético-teológico-penal y el dramático en ambos países. «El trabajo corrige lugares comunes y una buena cantidad de centrales tesis sobre el tema, de tal forma que su pacto irá seguramente más allá de los campos de estudios del Hispanismo e Italianismo y será a demás de gran valor para semióticos, teóricos de la cultura y comparatistas.» (H. W. Sullivan) Fernando de Toro: Intersecciones: Ensayos sobre teatro. Semiótica, antropología, teatro latinoamericano, post-modernidad, feminismo, postcolonialidad, Frankfurt/Madrid 1999, 232 p., (Teoría y Práctica del Teatro, 10) ISBN 84-95107-33-3, ISBN 3-89354-360-0 Los radicales cambios en el campo epistemológico y, en consecuencia, en la práctica investigativa, han conducido a la desarticulación, no solamente de las barreras disciplinarias, sino también de lo que yo llamaría la nomadización del objeto de estudio, como queda establecido a partir de los estudios de semiótica hasta la post-colonialidad. Nunca antes, cambios tan profundos fueron introducidos en menos de veinte años. De la estabilidad' y 'cientifismo' del estructuralismo y de cierta semiótica, a la nomacidad, fragmentación del objeto, hemos viajado del calco, de la holografía a la cartografía, de la estructura sistemática a la rizomática. La aparente caosidad no es sino la manifestación del fin de una epistemología empirística, hoy caduca. El desafío es, entonces, pensar los objetos culturales dentro de su propia nomacidad y dejarlos hablar. Este ha sido, tal vez, nuestro objetivo más logrado. (Fernando de Toro)

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