Renaissance-Rhetorik / Renaissance Rhetoric [Reprint 2012 ed.] 9783110857184, 9783110135671

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Renaissance-Rhetorik Renaissance Rhetoric

Fig. 1: Albrecht Dürer, Bildnis des Erasmus von Rotterdam [1526],

Renaissance-Rhetorik Renaissance Rhetoric Herausgegeben von Edited by

Heinrich F. Plett

W DE

_G Walter de Gruyter · Berlin · New York 1993

Gedruckt mit Unterstützung der Universität Essen

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Cataloging-in-Publication

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Renaissance-Rhetorik / herausgegeben von Heinrich F. Plett — Renaissance rhetoric / edited by Heinrich F. Plett. p. cm. German, English, and French Papers presented at an international colloquium held June 27 - 29, 1990, Universität Essen. Includes bibliographical references and index. ISBN 3-11-013567-1 1. Rhetoric 1500-1800 - History Congresses. 2. European literature — Renaissance, 1450-1600 — History and criticism — Congresses. I. Plett, Heinrich F. II. Title: Renaissance rhetoric. PN173.R4 1993 808'.09031 - dc20 92-38320 CIP

Die Deutsche

Bibliothek

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CIP-Einheitsaufnahme

Renaissance-Rhetorik = Renaissance rhetoric / hrsg. von Heinrich F. Plett. - Berlin ; New York : de Gruyter, 1993 ISBN 3-11-013567-1 NE: Plett, Heinrich F. [Hrsg.]; PT

© Copyright 1993 by Walter de Gruyter & Co., D-1000 Berlin 30. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Druck: Werner Hildebrand, Berlin Buchbinderische Verarbeitung: Lüderitz Sc Bauer-GmbH, Berlin

Vorwort

Die vorliegende Darstellung geht von der Prämisse aus, daß die Kultur der Renaissance in vielfältiger Weise durch die Rhetorik geprägt ist. Im Gegensatz zu solchen Arbeiten, die vorwiegend rhetorische Einzelphänomene (z.B. literarische Rhetorik) behandeln, stellt sie gerade Interdisziplinarität und Supranationalität der Renaissance-Rhetorik heraus. Sie enthält daher Beiträge aus klassischer Altertumswissenschaft und modernen Philologien, aus Philosophie und Pädagogik, aus Musik- und Kunsttheorie sowie aus Medizin- und Mediengeschichte. Der geographische Raum, der von ihnen durchmessen wird, reicht von Italien bis England, von Spanien bis weit nach Osteuropa hinein. Der zeitliche Beginn dieser Rhetorik-Renaissance liegt im 14. Jahrhundert; ihr Ende oder vielmehr: ihre Transformation fällt zusammen mit der Genese von Barock und Klassizismus. Die Struktur dieses Bandes besteht aus einem einleitenden Überblicksartikel, einer abschließenden Auswahlbibliographie der Forschungsliteratur sowie drei Abteilungen mit Beiträgen zu folgenden Themen: I. Rhetorik und Humanismus Darstellungsinhalt ist die Ausbreitung des rhetorischen Humanismus in den Ländern Europas. Im Gegensatz zu früheren Publikationen wird hier nicht Italien als das Ursprungsland der Renaissance-Rhetorik einseitig favorisiert, sondere andere Schauplätze der europäischen Kulturgeographie rücken stärker ins Blickfeld: Frankreich, die Niederlande, Spanien, die slawischen Länder Ost- und Südosteuropas. Im Zentrum steht mit Erasmus von Rotterdam ein Humanist von europäischem Format, dessen rhetorische Werke und Vorstellungen in jeder Hinsicht grenzüberschreitend gewirkt haben. Ein Porträt dieses Archirhetors ist daher diesem Band als Frontispiz vorangestellt. II. Rhetorik und die Disziplinen Die Rhetorik verwandelt in der Renaissance die Wissenschaften in praktische, angewandte Disziplinen mit einer oft detailliert beschriebenen Kommunikationsleistung: etwa die Theologie im Hinblick auf die Verkündigung, die Philosophie im Hinblick auf die Topik, die Medizin im Hinblick auf die Therapeutik. Erheblichen Anteil an dieser Entwicklung besitzt die humanistische Bil-

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Vorwort

dungskonzeption, die der Rhetorik einen signifikanten Stellenwert zuweist. Mit der Zunahme der Literalität erlebt auch die Epistolographie einen Aufschwung. Entscheidende Bedeutung kommt jedoch der Erfindung des Buchdrucks zu. Durch sie werden für die Verbreitung von Theorie und Praxis der Redekunst völlig neue Voraussetzungen geschaffen. Die Gutenbergsche Revolution ermöglicht es den Adagia des Erasmus wie auch den Streitschriften der Reformatoren, eine geradezu universale Wirkung zu entfalten. Zum erstenmal in ihrer Geschichte zeigt sich die vielberufene Ubiquität der Rhetorik. III. Rhetorik und die Künste Die Rhetorik transformiert Literatur in eine ästhetisch vollendete Persuasionskunst. Aber auch in Musik und Malerei richtet sie sich ein. Dies belegen die Traktate und Werke dieser Künste. Ihre Wirkungsästhetik beruht letztlich auf dem rhetorischen Darstellungskonzept der enargeia. Es bildet den Mittelpunkt eines umfassenden Theatrum Rhetoricum, das den Redner als Schauspieler des schönen Scheins interpretiert: auf der realen Bühne des Theaters, der simulierten der Gesellschaft, der imaginären der poetischen Invention. Eine solche Vorstellung von Rhetorik und Redner kulminiert in Spätrenaissance und Barock. Noch der französische Klassizismus kennt diese Auffassung. Freilich tritt in ihm auch eine gegenläufige Tendenz auf, die sich im 17. Jahrhundert auch in anderen Ländern ausbreitet: die Anti-Rhetorik. Die Sammelbandbeiträge, die diese Themen erörtern, gehen im wesentlichen auf die Vorträge eines internationalen Kolloquiums zurück, das vom Zentrum für Rhetorik- und Renaissance-Studien in der Zeit vom 27.-29. Juni 1990 an der Universität Essen veranstaltet wurde. Relevante Aspekte der RenaissanceRhetorik, die das Kolloquium nicht erörterte, behandeln die Aufsätze von Debora Shuger und Götz Pochat. Für ihre spontane Bereitschaft, das rhetorische Panorama zu vervollständigen, sei ihnen herzlich gedankt. Dank gebührt auch der Universität Essen, die nicht nur die Mittel zur Durchführung des Kolloquiums bereitstellte, sondern auch die Finanzierung der Druckkosten mit einem nennenswerten Betrag förderte. Die Gesellschaft von Freunden und Förderern der Universität sorgte für einen ansprechenden Rahmen des Kolloquiums. Die Herstellung eines druckfertigen Manuskripts wäre ohne die Unterstützung meiner Mitarbeiter nicht möglich gewesen. Bei dieser Aufgabe bewährten sich Frau A. Dietrich-Strölau und Herr B.P. Aust, M.A. Herrn Dr. H.-P. Mai aber gebührt das Verdienst, die Vielfalt divergierender Vorlagen in die einheitliche Gestalt eines Buches überführt zu haben. Essen, im Herbst 1992

H.F.P.

Inhaltsverzeichnis

Vorwort Abbildungsverzeichnis HEINRICH F. PLETT

Rhetorik der Renaissance - Renaissance der Rhetorik

I. Rhetorik und Humanismus PETER L. SCHMIDT

Zur Rezeption von Ciceros politischer Rhetorik im frühen Humanismus RICHARD J.SCHOECK

"Going for the Throat": Erasmus' Rhetorical Theory and Practice FRANK-RUTGER HAUSMANN

Französische Renaissance-Rhetorik: Das Wechselspiel von praktischer Redekunst und poetologischer Reflexion MARUKE SPIES

Developments in Sixteenth-Century Dutch Poetics: From 'Rhetoric' to 'Renaissance' DIETRICH BRIESEMEISTER

Rhetorik und Humanismus in Spanien Jlftí KRAUS

European Contexts of Czech and Slavic Rhetoric in the Renaissance

Π. Rhetorik und die Disziplinen DEBORA SHUGER

Sacred Rhetoric in the Renaissance

VIH

Inhaltsverzeichnis

JUDITH RICE HENDERSON

On Reading the Rhetoric of the Renaissance Letter

143

THOMAS O.SLOANE

Rhetorical Education and Two-Sided Argument

163

WILHELM SCHMIDT-BIGGEMANN

Über die Leistungsfähigkeit topischer Kategorien - unter ständiger Rücksichtnahme auf Renaissance-Philosophie

179

NANCY S.STRUEVER

Rhetoric and Medicine in Descartes' Passions de l'âme: The Issue of Intervention

196

HELMUT SCHANZE

Gedruckte Renaissance: Mediengeschichtliche Überlegungen zur Transformation der Rhetorik von 1500-1700

213

ΙΠ. Rhetorik und die Künste WOLFGANG G. MÜLLER

Ars Rhetorica und Ars Poetica: Zum Verhältnis von Rhetorik und Literatur in der englischen Renaissance

225

PERRINE GALAND-HALLYN

De la rhétorique des affects à une métapoétique: Évolution du concept d'enargeia

244

GÖTZPOCHAT

Rhetorik und bildende Kunst in der Renaissance

266

KLAUS WOLFGANG NIEMÖLLER

Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in Musik und Musikanschauung der Renaissance

285

A. KIBÉDI VARGA

Le classicisme français et la rhétorique

316

HEINRICH F. PLETT

Theatrum Rhetoricum: Schauspiel - Dichtung - Politik

328

Bibliographie

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Register

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Abbildungs verzeichni s

1. Albrecht Dürer, Bildnis des Erasmus von Rotterdam [1526],

Π

2. Wappen der Rhetorikkammer Helighe Gheest, Brügge [1539] (aus: Gentse speien van 1539, vol. I, p. 86).

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3.

Rhetorica (aus: Matthijs de Castelein, De const van rhetoriken, 1555, pp. *4V & 251).

77

4. Johann Arndt, Paradiesgärtlein [1605] (zit. Ausgabe Nürnberg, o.J. [1720], nach p. 40).

183

5.

6.

Sandro Botticelli, Die Verleumdung des Apelles [um 1490] (Offizien, Florenz; Archiv des Kunsthistorischen Instituts der Universität Graz).

nach 272

Albrecht Dürer, Jesus unter den Schriftgelehrten [1506] (Sammlung Thyssen-Bornemisza, Lugano; Archiv des Kunsthistorischen Instituts der Universität Graz).

vor 273

HEINRICH F. PLETT

Rhetorik der Renaissance - Renaissance der Rhetorik Thence to the famous Orators repair, Those ancient, whose resistless eloquence Wielded at will that fierce democracy. John Milton, Paradise Regained IV.267-269.

0. Von der Anti-Rhetorik zur Renaissance-Rhetorik "Renaissance der Rhetorik" - seit etwa zwei Jahrzehnten ist diese Formel im Gespräch.1 Was sie bezeichnet, ist die Wiederbelebung des Frageinteresses an einer Disziplin, die, wenigstens in Europa, seit zweihundert Jahren praktisch tot war. Die Verantwortung für diese Situation trug die idealistische Philosophie und Ästhetik, welche die Redekunst als eine Technik der bloßen Zweckmäßigkeit und des täuschenden Scheins verurteilte. So schreibt Immanuel Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (§ 53): Beredtheit und Wohlredenheit (zusammen Rhetorik) gehören zur schönen Kunst; aber Rednerkunst (ars oratoria) ist, als Kunst sich der Schwächen der Menschen zu seinen Absichten zu bedienen (diese mögen immer so gut gemeint, oder auch wirklich gut sein, als sie wollen), gar keiner A c h t u n g würdig.2

Als Konsequenz aus diesem negativen Verdikt zog sich die Rhetorik weitgehend aus Philosophie, Literatur und Wissenschaft zurück. An den Universitäten verlor sie ihr angestammtes Heimatrecht; an den Schulen verkümmerte sie zur Stilistik. Die Möglichkeiten ihrer öffentlichen Wirksamkeit wurden nur noch selten reflektiert. Aus Rhetorikverachtung entstand allmählich Rhetorikmißachtung. So mußte der ehemals mächtigen Disziplin schließlich das schmählichste aller Schicksale widerfahren: das Vergessen.

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Cf. Florescu (1973), bes. Kap. I, X-XI; Schanze (1974), 7-16; Folena (1975); Plett (1977), 922; Vickers (1982), 13-39; Kopperschmidt (1990-1991), I: 1-31, II: 1-33. - Die amerikanische Situation erfaßt differenziert Kinneavy (1983). Kant (1913), 328. - Zum Niedergang der Rhetorik in Deutschland cf. Jens (1972).

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Der Grund, weshalb die Rhetorik heute wiederum aktuell erscheint, ist die Erkenntnis, daß sie als eine Kunstlehre (ars) des wirksamen Redens und Schreibens gleichermaßen soziale wie auch wissenschaftliche Relevanz besitzt. Diese Erkenntnis hat bislang nicht zu einer Reinstitutionalisierung der Rhetorik als einer akademischen Disziplin geführt, die sie seit den Tagen der Sophisten mehr als zweilausend Jahre hindurch gewesen war. Jedoch hat sie diesen institutionellen Machtverlust dadurch ausgeglichen, daß sie ihre Frageinteressen in viele Wissenschaftszweige hineingetragen hat: in Linguistik und Literaturwissenschaft, in Philosophie und Theologie, in Kommunikationsund Rechtswissenschaft, in Kunst- und Musikhistorie. Statt wie früher eine Disziplin zu sein, ist sie heute interdisziplinär. So nimmt es nicht wunder, daß Walter Jens schon 1969 die Rhetorik als das feiern konnte, was ihre Anhänger seit jeher fordern, "als alte und neue Königin der Wissenschaften"3. Die gegenwärtige Rhetorik-Renaissance ist nicht die erste und wird vermutlich auch nicht die einzige bleiben. Denn als periodisch rekurrentem Kulturphänomen ergeht es der Rhetorik wie anderen vergleichbaren Erscheinungen: sie verschwindet zu gewissen Zeiten nahezu völlig, um in anderen Zeiten überraschend wieder aufzutauchen - in Rhetorik-Renaissancen wie etwa der römischen unter Cicero, der patristischen unter Augustinus, der karolingischen unter Alkuin, der hochmittelalterlichen unter Johannes von Salisbury ... bis hin zur schottischen Rhetorik-Renaissance von Hugh Blair, George Campbell oder Lord Kames im 18. Jahrhundert. Die heutige Rhetorik-Renaissance unterliegt ebenso dem Rhythmus dieser typologischen Rekurrenz wie die vorhergehenden. Alle diese Rhetorik-Renaissancen (im Sinne Erwin Panofskys4) lassen sich intertextuell und interkulturell - zueinander in Beziehung setzen, miteinander vergleichen sowie in ihren Gemeinsamkeiten und Unterschieden interpretieren. Letzter Bezugspunkt ist dabei die griechische Rhetorik: die des Aristoteles vor allem, aber auch jene der Sophisten, des Isokrates, des Hellenismus - ein komplexer Architext, der im Laufe der Jahrhunderte ständig weiter fortgeschrieben wurde. In dieser aurea catena rhetorica ist die Renaissance-Rhetorik zunächst eine typologische Rekurrenz unter anderen. Nicht mehr und nicht weniger. Dergestalt verfährt die typologische Perspektive der Forschung. Die historische Perspektive setzt den Akzent ganz anders. Demnach ist die RenaissanceRhetorik nicht eine unter mehreren Rhetorik-Renaissancen, sondern die Rhetorik-Renaissance schlechthin. Nach dieser Auffassung kommt der Rhetorik in einem Zeitraum, der von der Mitte des 14. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts reicht, eine Bedeutung zu, die sie seit dem klassischen Altertum nicht wieder erlangt hat. Die Zeitgenossen waren der gleichen Ansicht. Das belegen zahlreiche ikonographische Darstellungen. Eine unter vielen findet sich in Gregor 3 4

Jens (1972), 32. Panofsky (1970).

Rhetorik der Renaissance

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Reischs enzyklopädischem Werk Margarita Philosophica (1504). Ein Holzschnitt zeigt dort die personifizierte Rhetorik als prächtig gekleidete Herrscherin, thronend inmitten der antiken Repräsentanten von Naturphilosophie (Aristoteles), Ethik (Seneca), Poesie (Vergil), Geschichte (Sallust) und Jurisprudenz (Justinian). Der Vordergrund des Bildes stellt eine Gerichtsszene dar: Ciceros berühmte Verteidigung des Milo vor Senat und Volk in Rom.5 Während das Porträt des römischen Redners auf den antiken Ursprung des rhetorischen Humanismus verweist, verdeutlicht die allegorische Konfiguration den universalen Geltungsanspruch der Rhetorik in der Renaissance. Sie erstreckt sich nicht nur auf das Rechtswesen, die klassische Domäne der Redekunst, sondern auf alle studia humanitatis. So zahlreich sind die Texte und Bilder, die diesen Gedanken variieren, daß Leonid M. Batkins Formulierung berechtigt ist: "Die 'Sprechkunst' ist aus der Sicht des Humanisten gleichbedeutend mit der Kultur schlechthin als dem ewigen und substantiellen Wesen des Menschen, seinem höchsten ontologischen Privileg."6 In drei Punkten soll diese Äußerung konkretisiert und differenziert werden.

1. Rhetorik und Humanismus Wenn man James J. Murphy glauben darf, so gibt es "tausend vernachlässigte Autoren", die vom Beginn des Buchdrucks bis zum Jahr 1700 als Verfasser von Lehrbüchern der Rhetorik hervorgetreten sind. 7 Seine bahnbrechende Bibliographie Renaissance Rhetoric aus dem Jahre 1981 scheint diese kühne Behauptung zunächst Lügen zu strafen; denn sie führt nur 867 Autoren auf, darunter auch klassische, deren Werke in der Renaissance ediert, kommentiert und in die einzelnen Volkssprachen übersetzt wurden.8 Doch inzwischen, nachdem mehr als ein Jahrzehnt verstrichen ist, wurde Murphys These eindrucksvoll bestätigt. Weitere bibliographische Recherchen haben ergeben, daß die Zahl Tausend wohl eher zu niedrig als zu hoch angesetzt ist. Die Bibliographie, die der Verfasser 1985 zur englischen Renaissance-Rhetorik veröffentlicht hat, registriert etwa zweihundert Autoren von neulateinischen oder volkssprachlichen Lehrbüchern, Traktaten, Kommentaren und anderen Werken zur Theorie der Beredsamkeit; das bedeutet für ein Sprachgebiet, in dem Rhetorikkenntnisse bis

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Abbildung und Interpretation bei Stolt (1974), 79-83; Plett (1975), 150-151. Batkin (1981), 179. - Apel (1963) spricht aus diesem Grund von "Sprach-Humanismus"; dazu kritisch: Oesterreich (1990), 29-33. Murphy (1983), 20-36: "One Thousand Neglected Authors: The Scope and Importance of Renaissance Rhetoric." Murphy (1981). - Rezensionen u.a. von Brian Vickers in Quarterly Journal of Speech 69 (1983), 441-444; 70 (1984), 335-338 und H.F. Plett in Wolfenbutteler Renaissance Mitteilungen 8 (1984), 142-145.

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etwa 1550 nahezu ausschließlich aus Buchimporten kontinentaleuropäischer Veröffentlichungen gewonnen wurden, eine außerordentlich hohe Zahl.9 Geht man davon aus, daß viele Rhetoriker mehrere Werke verfaßt haben und diese in verschiedenen Publikationsformen - als selbständige Darstellung, als Bestandteil eines Sammelbandes, in ausführlicher, kommentierter oder in kurzer, tabellarischer Version, im (neu-)lateinischen Original oder in volkssprachlicher Übersetzung - erschienen sind, so läßt sich unschwer vorstellen, daß die Zahl der publizierten Titel seit dem Ende des 15. Jahrhunderts sprunghaft zugenommen hat. Die Höhe und Stückzahl der verschiedenen, z.T. recht umfangreichen Auflagen ist dabei nicht einmal eingerechnet. Bibliographisch weitgehend erschlossen sind heute nur die Rhetorica solch prominenter Bibliotheken wie der Bodleian Library in Oxford oder der Herzog August-Bibliothek in Wolfenbüttel. Die rhetorischen Schätze anderer Bibliotheken sind eher bruchstückhaft bekannt. Der von Adam Skura veröffentlichte Katalog10 der Poetik- und Rhetorikbestände der Universität Wroclaw (Breslau) vermag eine vage Vorstellung davon zu geben, welche Entdeckungen in Universitäts-, Stadt-, Kloster-, Schul- oder Privatbibliotheken noch möglich sind. Daß dies nicht nur für gedruckte Bücher, sondern auch für Manuskripte gilt, führen zwei jüngere Veröffentlichungen vor Augen: die der russischen MakarijRhetorik und die der berühmten Oxforder Rhetorik-Vorlesungen von John Rainolds." Im übrigen sieht sich der Rhetorikforscher bei seinen Recherchen auf alphabetische Listen von Rhetoriklehrbüchern12, bibliographische Anhänge in wissenschaftlichen Abhandlungen13 oder allgemeinere Hilfsmittel wie etwa den amerikanischen National Union Catalogue verwiesen. Einmal fündig geworden, hat er eine dreifache Aufgabe zu bewältigen: den Text seiner rhetorischen Entdeckung zu identifizieren, zu edieren und zu kommentieren. Dazu bedarf es der Zusammenarbeit in einer internationalen Gelehrtenrepublik - heute noch mehr als zur Zeit der Renaissance. Der humanistische Philologe besaß gegenüber seinem antiken und mittelalterlichen Vorgänger den Vorteil, daß er seine Forschungsresultate verhältnismäßig schnell einer größeren Leserschaft zugänglich machen konnte. Dies bewirkte die Erfindung des Buchdrucks.14 Die Druckereien des Aldus Manutius in Venedig oder des Johannes Froben in Basel waren nicht nur Handwerksbetriebe, 9

Plett (1985). - Rezensionen u.a. von L.R.N. Ashley in Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance 50 (1988), 167-168, Brian Vickers in Wolfenbütteler Renaissance Mitteilungen 13 (1989), 75-80 und Wolfgang Weiß in Archiv 226 (1989), 470. 10 Skura (1987). - Shuger (1988), 116 registriert die Bestände der kontinentaleuropäischen Rhetoriken in verschiedenen Oxforder College-Bibliotheken. 11 Lachmann (1980), Green (1986). - Cf. Vomperskij (1988), Kap. I-V. 12 Z.B. Ong (1958a); Breuer/Kopsch (1974); Stanford (1980); López-Grigera (1983). 13 Dyck (1969), 180-197; Barner (1970), 456-487; Bayley (1980), 185-298; Fumaroli (1980), 708-794. 14 Cf. Eisenstein (1979).

Rhetorik der Renaissance

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sondern zugleich Stätten philologischer Gelehrsamkeit. Hier wurden die rhetorischen Werke des Altertums und ihrer humanistischen Exegeten sorgfältig gesetzt, bevor sie den Weg zu ihrem Publikum fanden: Wissenschaftler, Pädagogen, Künstler, Sammler. Auf diese Weise wurden Ciceros Traktate, Reden und Briefe verbreitet, mehr noch: selbst der Streit um das richtige Ciceroverständnis, der sog. Ciceronianismus. Durch das Printmedium avancierten die Adagia des Erasmus zum ersten rhetorischen Bestseller der frühen Neuzeit.15 Kontroversen über Wesen und Ziel der Rhetorik konnten dazu führen, daß ein neuer Lehrbuchtyp einen etablierten verdrängte. So geschah es im Gefolge der Reformideen des Petrus Ramus: Die ganzheitliche Rhetorik der quinqué partes artis mußte einer zweiteiligen, aus elocutio und actio bestehenden Redelehre weichen.16 Weitere Faktoren, die den rhetorischen Buchmarkt beeinflußten, sind: die rege Korrespondenz der Humanisten untereinander, der Zugriff der staatlichen Zensur, nicht zuletzt die Gebote und Verbote der kirchlichen Autoritäten. Eine Mediengeschichte der Renaissance-Rhetorik sollte über Auflagen und Distribution der gedruckten Titel eingehend unterrichten. Im 20. Jahrhundert haben Facsimile-Reprints, Microfiches und Mikrofilme17 viele Rhetoriken des 15. bis 17. Jahrhunderts wieder zugänglich gemacht. Kaum genutzt werden gegenwärtig noch die Möglichkeiten der elektronischen Datenverarbeitung. Moderne kritische Texteditionen und Kommentare bleiben eine Seltenheit. Wer zu einer zeitgemäßen Ausgabe von derart gewichtigen Traktaten wie Joannes Susenbrotus' Epitome Troporum ac Schematum oder auch Thomas Farnabys Index Rhetoricus greifen will, sieht sich auf maschinenschriftliche amerikanische Dissertationen verwiesen.18 Gründe für solche Defizite sind mangelnde Kenntnisse der klassischen Sprachen und eine Fehleinschätzung der neulateinischen Literatur. Offensichtlich besteht eine Diskrepanz zwischen medientechnischem Fortschritt und wissenschaftlicher Editionspraxis.

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Cf. Phillips (1964). Cf. Howell (1956); Ong (1958b), bes. Kap. XII. 17 Beispiele: Scholars' Facsimiles & Reprints (Gainesville, Fla.: Scholars' Facsimiles & Reprints, repr. Delmar, N.Y.); English Linguistics, 1500-1800 (Menston, England: Scolar Press); The English Experience (Amsterdam/New York: Theatrum Orbis Terrarum/Da Capo Press); Scriptor Reprints (Kronberg/Ts.: Scriptor Verlag); Anglistica & Americana (Hildesheim/New York: Olms). Nicht alle diese Reihen enthalten ausschließlich Facsimile-Reprints von Rhetoriken. - Eine Microfiche-Kollektion bedeutender Rhetoriktraktate aus der Bodleian Library, Oxford, wurde unter dem Titel Renaissance Rhetoric: Key Texts, A.D. 1479-1602 (Fairview Park, Elmsford, N.Y.: Pergamon Press) von James J. Murphy herausgegeben. - Schon früher sind zahlreiche rhetorische Werke, die im englischen Sprachraum verlegt wurden, durch die University Microfilms der in den Short-Title Catalogues von A.W. Pollard/R.G. Redgrave (W.A. Jackson/F.S. Ferguson/K.F. Pantzer) und D. Wing verzeichneten Titel wieder zugänglich gemacht worden. 18 Brennan (1953); Nadeau (1950). 16

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Rhetoriken oder rhetorisch relevante Texte der Renaissance scheinen im Kontext der Poetik von besonderem Interesse zu sein. Nur so erklärt sich ihr häufiges Auftreten in Anthologien zur Literaturtheorie. Die Spanne reicht zeitlich von den Elizabethan Critical Essays, die G. Gregory Smith 1904 vorstellte, bis hin zu den 1990 von Michel Simonin edierten Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance.19 Als besonders verdienstvoll muß die mehrbändige Reihe Trattati di poetica e retorica del Cinquecento gelten, in der Bernard Weinberg z.T. entlegene Texte versammelt.20 Allen diesen Anthologien liegt implizit ein literaturwissenschaftliches Konzept von Rhetorik zugrunde. Es besagt, daß die Rhetorik eine ancilla poeseos, d.h. eine relativ krude Vorstufe der Poetik darstellt und im wesentlichen einen bestimmten Sektor derselben abbildet, die Stilistik. Eine derartige Wiedervereinigung der beiden Wortkünste, die seit der Romantik getrennte Wege gingen, schafft allerdings einen falschen Eindruck vom Wirkungspotential der Renaissance-Rhetorik. Sie reduziert es auf die sprachästhetische Dimension der Tropen und Figuren und tradiert damit hinlänglich bekannte Vorurteile. Die Vielzahl der Aspekte, die Gregor Reischs Rhetorikallegorie verbildlicht, bleibt außer acht. Schon Ben Jonson, selbst ein herausragender poeta orator der ausgehenden Renaissance, warnt in seinem posthum veröffentlichten Commonplace Book Timber: or, Discoveries (1641) vor Fehleinschätzungen der Redekunst: Eloquence is a great, and diverse thing: Nor did she yet ever favour any man so much, as to become wholly his. Hee is happy that can arrive to any degree of her grace. Yet there are, who prove themselves Masters of her, and absolute Lords: but I beleeve, they may mistake their evidence: For it is one thing to be eloquent in the Schooles, or in the Hall; another at the Barre, or in the Pulpit. There is a difference betweene Mooting, and Pleading; betweene Fencing, and Fighting. To make Arguments in my Study, and confute them, is easie; where I answer my selfe, not an Adversary. So, I can see whole volumes dispatch'd by the umbraticall Doctors on all sides: But draw these forth into the just lists; let them appeare sub dio, and they are chang'd with the place, like bodies bred i' the shade; they cannot suffer the Sunne, or a Showre; nor beare the open Ayre: [...].21

Diese Äußerung, die einen Passus aus den Controversiae (iii, praefatio 11-13) des älteren Seneca übersetzt und paraphrasiert, betont die Schwierigkeit und Komplexität, besonders aber den praktischen Charakter der Beredsamkeit. Die humanistischen Theoretiker an Schule und Universität erscheinen als realitätsfeme Stubengelehrte, die vor den vielfältigen Redesituationen der Lebenswirklichkeit versagen. In der Tat frönten manche Adepten der studia humanitatis einem rhetorischen Narzißmus, der sich am Drechseln schöner Phrasen und der Erfindung ingeniöser Fazetien erschöpfte. Die moderne Erforschung der Renais19 20

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Smith (1904); Spingarn (1908-1909); Simonin (1990). Weinberg (1970-1974). In I: 546-548 finden sich erhellende Ausführungen des Herausgebers zu seiner (literarischen) Rhetorikauffassung. Jonson (1925-1952), VIII: 576-577 (Text), XI: 225-226 (Kommentar). In Spingarns (19081909) Ausgabe von Timber (I: 17-64) fehlt bezeichnenderweise dieser Passus.

Rhetorik der Renaissance

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sance-Rhetorik leidet zuweilen an einer vergleichbaren Symptomatik, dem Akademismus: Philologen beschäftigen sich mit den Werken früherer Philologen. Die öffentliche Wirksamkeit, welche die Redekunst auf der Kanzel, bei Gericht oder im Parlament entfaltet hat, gelangt dabei nicht in ihr Blickfeld. In der Renaissance sieht sich der Rhetor jedoch nicht bloß als der "Hieronymus im Gehaus", wie Dürer Erasmus porträtiert hat22, söndern er tritt aus seiner Studierstube hinaus, um das ihn umgebende Leben nach seinen Vorstellungen zu gestalten.

2. Rhetorik und Gesellschaft Der philologischen Wiederentdeckung rhetorischer Werke des Altertums folgt ihre gesellschaftliche Rezeption. Überwölbt wird diese Rezeption von der humanistischen Kulturidee, die, in Anlehnung an das I. Kapitel von Ciceros Frühschrift De inventione, in der Einheit von eloquentia (oratio) und sapientia (ratio), von Redner und Philosoph das Telos des homo vere humanus erblickt ein Ideal, das die theoretischen und praktischen Zeugnisse der Redekunst unablässig postulieren.23 Im Lichte dieses Ideals erscheint der Rhetor als Ebenbild des christlichen Schöpfergottes, der aus dem Chaos des homo homini lupus einen wohlgeordneten Kosmos sozialer Harmonie entstehen läßt. Sein mythischer Archetyp ist seit der Antike der Hercules Gallicus, der die barbarischen Gallier nicht mit der Gewalt seiner Keule, sondern den goldenen Ketten seiner Beredsamkeit bezwingt.24 Als Begründer der menschlichen Zivilisation verkörpert er symbolhaft die Genese der Kultur aus dem Geiste von Rhetorik und Philosophie. Mit der mythischen Gestalt des Hercules Gallicus verbindet sich nicht die vita contemplativa des Philologen, der die rhetorischen Werke der Alten wiedererstehen läßt, sondern vielmehr eine handlungsorientierte vita activa, deren Ziel darin besteht, mit den theoretischen Postulaten der Rhetorik die Praxis sozialer Diskurse zu gestalten. Diese Möglichkeit eröffnete sich den Humanisten durch die einflußreichen Ämter, die sie nicht selten bekleideten: Poggio Bracciolini war päpstlicher Sekretär und Kanzler von Florenz, Johann Sturm wirkte als Reformpädagoge in Straßburg, Nicolas Caussin stieg zum Beichtvater und Ratgeber Ludwigs ΧΙΠ. auf. Die Liste der Berufe, welche die Rhetoriker ausübten, ist lang: Rechtsanwalt, Notar, Priester, Professor, Regierungsbeamter, Kanzlist, Höfling, Prinzenerzieher, Schulleiter, Mediziner, Historiker, Schriftsteller, Künstler. Zu den angesehensten und einflußreichsten rhetorischen 22 23 24

Cf. das Frontispiz und den Beitrag von Helmut Schanze in diesem Band. Cf. Seigel (1968); Vickers (1983a). Cf. Jung (1966), Kap. III; Steadman (1984), 146-163; Varwig (1987). - Die politisch-ideologische Signifikanz des Mythologems erörtert beispielhaft Vivanti (1967).

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Sozialrollen zählen der Rechtsanwalt, der Geistliche und der Pädagoge, und dies nicht ohne Grund.25 Denn sie greifen unmittelbar in gesellschaftliche Prozesse ein und erhalten somit Gelegenheit, das Ideal des Redner-Philosophen zu praktizieren oder doch wenigstens zu lehren. Richtet man den Blick auf die eine Seite dieses Ideals, die Beredsamkeit, so gewärtigt man einen beispiellosen Kult der Sprache. Erhoben wird das Postulat der imitatio auctorum, der Nachahmung klassischer Vorbilder.26 Denn nur so erhofft man die Bereicherung (copia), Regulierung und Verfeinerung der eigenen Sprache. Die Folgen sind: Sprachakademien werden gegründet, Wörterbücher und Grammatiken werden geschrieben, rhetorische Stillehren haben Konjunktur. Schulen und Universitäten bemächtigen sich der rhetorischen Sprachidee, erproben sie in verschiedenartigen Übungsformen und geben sie an praktische Berufe weiter.27 Auf diese Weise setzt sie sich - über die artes epistolandi und Briefsteller 28 - in öffentlichen und privaten Schreibstuben fest, bahnt sich über die artes concionarteli und Predigtsammlungen29 - den Weg auf die Kanzeln der Gemeinden und dringt nicht zuletzt - über rhetorisierte Poetiken und Klassikerkommentare - in das Allerheiligste des Wortes ein, die Literatur. Die Vermittlung dieser Sprachidee geschieht stets auf drei Wegen, die zu einem einzigen Ziel führen: durch ars = Kunstlehre, imitatio = Nachahmung vorbildlicher Beispiele (exempla) und exercitatio = Übung (Redepraxis, Schreibpraxis). Das gemeinsame Ziel ist der vollkommene Redner (bzw. Schreiber). Allerdings wurde dieses Ziel nicht immer erreicht. Sklavische Nachahmung führte zum Verlust der sprachlichen Kreativität, exzessiver Gebrauch der rhetorischen Stilmittel zum Bombast. Die Ciceronianismus-Debatte um 150030 ist Anzeichen einer Stilkrise, die Anti-Rhetorik des piain style um 160031 Signal einer Stilwende, die im 17. Jahrhundert allmählich greifen sollte. Betrachtet man die zweite Komponente des rhetorischen Kulturideals, die Philosophie, so ist die Relevanz der Ethik nicht zu übersehen. Als Maßstab

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In Rabil (1988) finden sich Beiträge dazu in den Sektionen IV.A: "Humanist Pedagogy" (Nr. 27-28) und IV.C: "Humanism and the Professions" [Jurisprudenz, Theologie] (Nr. 34-37). Zur soziopolitischen Relevanz der humanistischen Rhetorik in Italien cf. etwa Cantimori (1937); Herde (1965); Baron (1966); Struever (1970); Witt (1983); Rabil (1988), Sektion II.A: "Humanism in the Major City-States of Quattrocento Italy". Cf. Cave (1979), 35-77; Fumaroli (1980), I. Teil; Greene (1982); Kablitz (1985-1986). Cf. Watson (1908); Baldwin (1944); Garin (1949); Grafton/Jardine (1986); Poel (1987). Überblicksdarstellung: Worstbrock (1983); zur englischen Entwicklung: Hornbeak (1934); Robertson (1942). Darstellung der englischen Predigtrhetorik u.a. bei Richardson (1928); Mitchell (1932); Herr (1940); Blench (1964); White (1972); Shuger (1988). - Bibliographie: Ashley (1981-1982). Außer den klassischen Studien von Remigio Sabbadini, Thaddäus Zielinski, Izora Scott und Walter Rüegg cf. dazu neuerdings die Monographie von Mouchel (1990). Die jüngere Diskussion über das Thema findet sich u.a. in den Arbeiten von Adolph (1968), Vickers (1985), Hüllen (1989).

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gilt der vir bonus dicendi peritus. An ihm orientieren sich die Vorschriften für Prediger und Politiker, Höflinge und Anwälte, zuweilen selbst für Schauspieler und Literaten. Dennoch ist die geforderte Einheit von Eloquenz und Moral brüchig - nicht nur in der Lebenspraxis, sondern bereits in der Theorie. Baidassare Castigliones Traktat II Cortegiano macht durch sein sprezzatura-Konzept, das auf dem rhetorischen celare arím-Theorem basiert, den Höfling zu einem Schauspieler, der seine (verbale und non-verbale) Verhaltenskunst so gekonnt verbirgt, daß sie ihm geradezu angeboren - als seine zweite Natur - erscheint.32 Von der Dissimulation der Sprachkunst ist es nur ein kleiner Schritt zur Dissimulation des Charakters. Niccolò Machiavelli, der im berühmten 18. Kapitel von II Principe dem Politiker rät, zur Durchsetzung seiner Absichten "den Fuchs zu spielen", degradiert die Rhetorik zum Instrument von Heuchelei und Verstellung. Aus der ratio des Humanisten wird die raison d'état des Karrieristen, aus der sittlichen virtus die zweckorientierte virtù. Die ausschließlich erfolgsbezogene Instrumentalisierung der Redekunst macht jede Frage nach einer sittlichen Norminstanz überflüssig. Shakespeares Schurken sind ebenso Machiavellisten des Wortes wie der Tat, Schauspieler einer Rhetorik, die eine Perversion des Hercules Gallicus-Ideals darstellt. Zu ihnen zählen Marc Antony, Richard III., Iago und Edmund.33 Historischer Anfang und humanistisches Ende dieser Dissimulationsrhetorik ist Satan, die Paradiesesschlange der Genesis und von Miltons Paradise Lost. Hier zeigt sich der vir malus dicendi peritus in seiner archetypischen Gestalt. Demonstrieren solche Entwicklungslinien Triumph und Niedergang der rhetorischen Kulturidee des Humanismus, so sichert sich die Rhetorik eine dauerhafte Stellung in den Künsten und Wissenschaften. Im Bereich von Inventio und Dispositio findet zunächst ein Verschmelzungsprozeß von Rhetorik und Dialektik statt (Rudolph Agricola), bis dann beide von der Rhetorik gelöst und der Dialektik zugewiesen werden (Petrus Ramus).34 Seither gibt es zwei Rhetoriktraditionen: eine stärker argumentativ-logisch orientierte, die über Descartes bis Perelman reicht, und eine eher elokutionell-literarisch orientierte, die sich bis Lausberg fortsetzt. Die Memoria-Lehre verselbständigt sich zu umfangreichen mnemotechnischen Kompendien, welche die Konstruktionspläne für Thesauri und andere Gedächtnishäuser ausbreiten, die unvollkommenen Vorläufer 32

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Neuere Literatur: Böninger (1985). - Italienische Kontexte: Hinz (1992). - Englische Kontexte: Javitch (1978); Plett (1983a); Whigham (1984). - Deutsche Kontexte: Braungart (1988). Cf. u.a. die Analysen von Müller (1979), 127-149 [Marc Antony]; Müller (1984); Plett (1982); Plett (1991). - Grundlegend für das rhetorische Verständnis der politischen Rede bei Shakespeare ist die Abhandlung von Wolfgang G. Müller (1979). Cf. die bahnbrechenden, z.T. umstrittenen Studien von Howell (1956); Ong (1958b); Vasoli (1968). - Neuerdings zur ramistischen Rhetorik: Meerhoff (1986), III. Teil und Sharratt (1987), zu Agricola: Akkerman/Vanderjagt (1988). - Die philosophische Rhetorik italienischer Humanisten behandeln vor allem die Arbeiten von Ernesto Grassi (1980; 1986) und seiner Schule.

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moderner elektronischer Datenbänke.35 Auch die Actio-Lehre löst sich aus dem Verbund der fünf rhetorischen Phasen der Textproduktion und entwickelt sich zur Schauspiellehre und Zeichensprache für Taubstumme, allgemein: zur Theorie non-verbaler Kommunikation.36 Musik- und Maltheorie partizipieren, jede auf ihre Weise, an System und Terminologie der Rhetorik.37 Joachim Burmeisters Musica Poetica (1606) markiert zusammen mit anderen Traktaten einen musikalischen Humanismus, der noch in Johann-Sebastian Bachs Inventionen seinen rhetorischen Ursprung offenbart. Leon Battista Albertis Traktat Deila pittura (1436) bürgert rhetorische Kategorien in der Malerei ein und bildet den Ausgangspunkt für eine Theorie und Praxis, die sich dem Axiom des ut rhetorica pictura verpflichtet weiß. Kurzum, es gibt kaum einen Sektor in Wissenschaft und Kunst, der nicht von Kategorien und Verfahren der Rhetorik durchdrungen wäre. Zum Teil stellt die Rhetorik, angesichts des Fehlens einer differenzierten Metasprache (z.B. in Malerei, Musik), erst die Voraussetzungen für eine systematische Theoriebildung zur Verfügung, zum Teil (z.B. in der Poetik) interpretiert sie vorhandene Konzepte rhetorisch, d.h. wirkungsbezogen, um. Über die Theorie findet sie Eingang in eine Praxis, die bis ins 18. Jahrhundert rhetorisch determiniert ist.

3. Rhetorik und Poetik Theorie und Praxis der Rhetorisierung der Künste zeigen sich am deutlichsten im Sprachkunstwerk. In ihm manifestiert sich in der Renaissance ein neuer Typus des Schriftstellers, der poeta orator, der sein Handwerk nicht nur bei den Dichtern, sondern auch den Rednern erlernt hat.38 Dazu gehört mehr als die Kenntnis einiger technischer Vorschriften, wie sie etwa die hochmittelalterlichen poetriae novae hinsichtlich des Stils und der Prosodie erlassen haben. Im Gegenteil, die rhetorische Ausbildung des literarischen Autors ist allumfassend. Sie umschließt nicht nur Produktionsschema, Gattungssystem und Strukturtypologie der Rede, sondern auch differenzierte Komnunikationsmodelle, eine ausgefeilte Psychagogie und ein subtil abgestuftes soziales Decorum für den persuasiven Sprechakt. Auf diese Weise wird das rhetorische Modell zum Sub35

Cf. Rossi (1960); Yates (1966); Plett (1981a); Plett (1989). - Die Tradition reicht noch bis zur Goethezeit: Schanze (1989). 36 Cf. Kapp (1990) mit weiterer Literatur. 37 Überblick bei Kristeller (1965), II: 163-227: "The Modern System of the Aits" (1951/52) und Vickers (1988), Kap. VII: "Rhetoric and the Sister Arts." - Zur musica poetica und zum Verhältnis von Rhetorik und bildender Kunst cf. die Beiträge und Bibliographien von Klaus Wolfgang Niemöller und Götz Pochat in diesem Band. 38 Beiträge zu einer rhetorischen Poetik liefern u.a. die Studien von Clark (1922); Crane (1937); Tuve (1947); Doran (1954); Tateo (1960), 203-289; Bariiii (1969); Dyck (1969); Plett (1975); García Berrio (1977-1980).

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strat eines poetologischen Verfahrens, das zugleich struktur- und wirkungsästhetisch definiert ist. Die Redeteile, vom Exordium bis zur Peroratio, dienen fortan als Grundlage für die Konstitution literarischer Texte.39 Die rhetorischen Genera, vor allem die Epideixis40, nehmen Einfluß auf die literarischen Gattungen, die sie in Theorie und Praxis transformieren. Tropen und Figuren richten sich in den Poetiken ein, wo sie jeweils charakteristische Stilkonzepte ausformulieren.41 Im Verhältnis von Regeln (praecepta) und Beispielen (exempla) setzen sich freilich immer mehr die letzteren durch. Autoren wie John Milton legen zwar selbst Sammlungen ihrer Lesefrüchte an; häufiger greifen sie jedoch zu den im Buchhandel erhältlichen Thesauri von Klassikerexzerpten: Sentenz;en, Sprichwörter, Concetti, Fazetien, Phrasen, Gleichnisse, Epitheta.42 Diese Kompendien, die im 16. Jahrhundert an Zahl und Umfang ständig zunehmen, bilden poetische Inventionskammern zum Au/Tinden - nicht frfinden - von bereits Vorgefundenem. Als gedruckte Memoria begründen sie eine materielle Topik, die für die Realisierung des imitatio auctorum-Konzepts unverzichtbar ist. Unabhängig davon, ob ein literarischer Text auf der Basis von Regeln oder Topoi oder beidem konstituiert ist, stets dominiert die Idee der persuasiven Wirkung: sei es als Effekttrias von docere, delectare und movere, sei es als rhetorische Affektpsychologie.43 Getragen von dieser Leitidee, tritt die Rhetorik ihren Siegeszug durch die Poetik und Poesie an. Am nachhaltigsten macht sie sich in der Gattung des Dramas und auf dem Theater bemerkbar. Auf den Bühnen der niederländischen Rederijker erscheint Rhetorica zuerst in Person und nimmt einen Ehrenplatz ein.44 Im Drama beherrscht sie die verschiedenartigen Redesituationen, das Ethos und Pathos der Figuren, das Decorum und Indecorum des sozialen Handelns.45 Die nicht-dramatische Literatur wird durch sie dramatisiert. Als Darstellungs- und Stilmittel fungiert dabei das rhetorische Konzept der enargeia oder evidentia, das Gegenstände und Ereignisse so anschaulich vor Augen stellt, daß es den Zuhörer gleichsam zum Zuschauer eines fiktiven Hand-

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Cf. z.B. Kennedy (1942); Kibédi Varga (1970); Stolt (1974); Müller (1979). - Sir Philip Sidneys An Apology for Poetry (1595) ist konzipiert in der Aufbaustruktur einer klassischen Verteidigungsrede (defensio)·, in George Puttenhams The Art of English Poesy (1589) imitiert die Sequenz der drei Bücher die Phasen des rhetorischen Produktionsschemas: I. "Of Poets and Poesy" (= inventio), II. "Of Proportion" (= disposino), III. "Of Ornament" (= elocutio). Cf. Hardison (1962); Cain (1978); Plett (1981b); Vickers (1983b). Cf. Dyck (1969), Kap. III; Plett (1983b). - Zur Stiltopik cf. Müller (1981), Kap. II. Cf. Lechner (1962); Verweyen (1970); Schmidt-Biggemann (1983). Cf. Rotermund (1968); Stolt (1974); Plett (1975). Kernodle (1944), Kap. III (+ Abb. 43, 44, 46) und der Beitrag von Marijke Spies in diesem Band. Cf. u.a. Clemen (1955); McDonald (1966); McAlindon (1973); Müller (1979).

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lungsgeschehens macht. 46 Dies heißt zum einen: Die Renaissance-Literatur leitet ihr Fiktions- und Illusionspotential weitgehend aus den energetischen Kodierungsverfahren der Rhetorik ab. Und zum anderen: Je theatralischer sich die Literatur, gerade auch die nicht-dramatische, gebärdet, desto stärker befindet sie sich im Bannkreis einer rhetorisch interpretierten Poetik. Seit dem 17. Jahrhundert teilt sich das rhetorische Literaturkonzept in zwei divergierende Entwicklungsstränge. Der erste Strang verstärkt die Rhetorisierung durch die Zunahme der figuralen Komplexität und, damit verbunden, die Steigerung der intendierten Affektwirkung. Die Repräsentanten dieser Richtung - John Donne, Baltasar Gracián, Emanuele Tesauro, Jakob Masen - benutzen Begriffe wie argutia, acutezza, ingegnolwit, concetto/conceit, inopinato oder stupore, um ihr spezifisches Kunstwollen zum Ausdruck zu bringen.47 Die Kulturepoche, der sie zugerechnet werden, trägt den Namen Manierismus oder Barock. Der zweite, gegenläufige Strang hingegen dämpft die Rhetorisierung. Anlaß für dieses Vorgehen bieten die vielfach kritisierte Exuberanz, Obskurität und Irrationalität der poetischen Sprache. Als Ursachen dafür gelten das Mißverhältnis von res und verba, die Unscharfe der tropischen Diktion, der Gefühlsappell der Affektrede. Demgegenüber postulieren die Stilreformer die Ökonomie, Klarheit und Sachlichkeit des piain style. Seine Wurzeln liegen in der Naturphilosophie Francis Bacons und dem Programm der Royal Society, der Logik von Port-Royal und dem Cartesianismus, nicht zuletzt der Rhetorikkritik radikaler protestantischer Richtungen. Die geistigen Strömungen, denen sie zuzurechnen sind, heißen Empirismus, Rationalismus und Literalismus. Der Tod der Affektrhetorik besiegelt das Ende des Sprachhumanismus des Renaissancezeitalters. Sein geistesgeschichtlicher Ausgangspunkt ist die postulierte Einheit von Weisheit und Eloquenz, symbolhaft verkörpert in der mythischen Gestalt des Hercules Gallicus. Dieses Ideal, sofern es überhaupt jemals annähernd verwirklicht wurde, gerät durch das (abzusehende) Autonomiestreben der Sprache zunehmend in eine Legitimationskrise. Die ethische Suada des Humanismus weicht dem Kult der schönen Worte. Sie können - im amplifizierten Periodenstil des Euphuismus oder in den logischen Subtilitäten des Konzeptismus - die Sinne des homo literarius betören oder verwirren; sie vermögen andererseits aber auch - in der raffinierten Argumentationstaktik des Machiavellisten - , den homo politicus zu täuschen und zu überlisten. Kein Wunder daher, daß eine neue Einheit über die 'Sachen' und die Vernunft angestrebt wird. Die Antirhetorik, die dieses Bestreben leitet, besagt indes nicht die Absage an jegliche Art von Rhetorik, wie sie etwa die Sprachästhetik des deutschen Idealismus kennt. Vielmehr bedeutet sie lediglich einen Wechsel innerhalb des Rheto46

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Plett (1975) und der Beitrag von Perrine Galand-Hallyn in diesem Band (mit weiterer Literatur). Cf. u.a. die Studien von Castelli (1955); Friedrich (1964), 593-672; K.-P. Lange (1968); H.-J. Lange (1974); García Berrio (1977-1980), II; Schröder (1985); Sloane (1985); Bauer (1986).

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rik-Paradigmas: von der humanistischen zur empiristischen bzw. rationalistischen Sprachidee.

4. Von der Renaissance-Rhetorik zur Renaissance-Kultur Die heutige Forschung tendiert dazu, die nationalen Eigenentwicklungen der Renaissance herauszustellen. So erscheinen Bücher zur italienischen, deutschen, englischen oder französischen Renaissance - zu Recht, wenn man die verschiedenartigen politischen, religiösen, ökonomischen und literarischen Entwicklungen berücksichtigt. Was in solchen Studien, selbst noch bei Peter Burke und Leonid M. Batkin, regelmäßig zu kurz kommt, ist die Rhetorik. Sie ist trotz regionaler und nationaler Unterschiede eine einheitsstiftende kulturelle Kraft, die sich in der Renaissance supranational und interdisziplinär entfaltet.48 Dies zeigt sich in besonderer Weise bei den frühen Humanisten, die sich zu einer respublica literaria, einer Republik des Geistes, zusammenschließen. Ihre Kommunikationsform ist der Dialog, deren wichtigstes Medium der Brief, der selbst die entfernten Regionen der damals bekannten Welt erreichte. Die umfangreiche Korrespondenz des Erasmus von Rotterdam legt davon ein beredtes Zeugnis ab. Für den Humanisten sind Cicero und seine rhetorischen Schriften geradezu Zeitgenossen. Zwischen einem Advokaten im Florenz der Medici und einem Schulmeister der St. Paul's School im elisabethanischen London mochten noch so viele Unterschiede bestehen, dennoch - in rebus rhetoricis herrschte ein Grundkonsens. Der posttridentinische französische Jesuit von der Art eines Nicolas Caussin und der puritanische Zelot vom Schlage eines William Perkins konnten noch so sehr in Glaubensfragen, noch so sehr hinsichtlich der Rhetorikkonzeption differieren, über eines war jeder Zweifel ausgeschlossen: Die Rhetorik ist Grundlage der homiletischen Kommunikation. Gleiches zeigt sich analog in der Musikpraxis zwischen Caccini und Monteverdi einerseits und Bach und Telemann andererseits, ferner in der Malerei zwischen dem Florentiner Giotto, dem Flamen Rubens und dem französischen Wahlrömer Nicolas Poussin. Die Wanderwege der Rhetoriker der Renaissance - gleich ob sie als Sekretäre, Theologen, Politiker, Höflinge, Universitätslehrer oder Musiker unterwegs waren - führten weit. Sie durchkreuzten das ganze damals bekannte Europa: von Süden nach Norden, von Westen nach Osten. Für die heutige Forschung ist es wichtig, die missio rhetorica dieser Männer, die häufig auch eine missio politica oder missio theologica war, zu verfolgen. Ihre Akteure sind universal gebildete Kosmopoliten wie Erasmus von Rotterdam oder Juan Luis Vives aus 48

Als richtungsweisend für zukünftige Arbeiten sind die Studien von Doran (1954), Kristeller (1961-1965) und Burger (1969) zu werten.

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Valencia, heimatlos und doch überall zu Hause. Eine solche Rekonstruktion der Propagierung und Ausbreitung der Rhetorik muß chronologische, geographische und soziale Parameter verwenden. Gleichzeitig sind supranationale und interdisziplinäre Betrachtungsweisen gefordert. Nur so dürfte es gelingen, die Rhetorik als kulturelles Substrat der europäischen Renaissance umfassend auszuweisen. Die Renaissance - eine rhetorische Kulturepoche? Diese These scheint die rhetorische Forschungsliteratur, die in den letzten Jahren sprunghaft angestiegen ist, immer deutlicher zu belegen. Freilich handelt es sich hierbei in der Regel um SpezialStudien, die sich Einzelfragen zuwenden; eine rhetorische Synopse scheint in weite Ferne gerückt. Dennoch - mit jedem Beitrag gewinnt das Mosaik der Renaissance-Rhetorik an Profil: Konturen schälen sich heraus, Zusammenhänge werden sichtbar, die noch vor kurzem nicht erahnt wurden. Der Versuch eines Panoramas der rhetorischen Kulturphänomene ist es wert gewagt zu werden, selbst um den Preis seiner Korrektur- und Ergänzungsbedürftigkeit. Wissenschaft, auch die Wissenschaft von der Rhetorik, ist kein in sich abgeschlossenes Ereignis, sondern ein ständiger Prozeß von Visionen und Revisionen.

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L Rhetorik und Humanismus

PETER L. SCHMIDT

Zur Rezeption von Ciceros politischer Rhetorik im frühen Humanismus Von dem Spiritus rector unseres Colloquiums gebeten, etwas zum Thema 'Ciceronianismus' beizusteuern, habe ich bei mir erwogen - saepe et multum hoc mecum cogitavi, um es ciceronisch zu sagen (mv. 1.1) - , welcher nicht ganz kommune Aspekt diesem ja nicht unbekannten und unbehandelten Problemkomplex abgewonnen werden könne. Die Frage des Ciceronianismus im eigentlichen Wortsinn, d.h. der seit der Kontroverse von Valla mit Poggio und zumal von Polizian mit Cortesi grundsätzlich umstrittene Normcharakter der klassischen, insbesondere ciceronischen Latinität bis hin zu Erasmus' Dialog von 1528, der den Begriff endgültig fixiert und die Debatte auf den Begriff gebracht hat, dieser generell sprach- und bildungsgeschichtliche Streitpunkt also ist seit Sabbadini, Norden und Izora Scott mehrfach angegangen und im grundsätzlichen geklärt worden. Für die neuen Parameter dieser Kontroverse seit dem späten 16. Jahrhundert haben etwa Barners Barockrhetorik und Kühlmanns Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat bzw. Barbara Bauers Jesuitische 'ars rhetorica' die entscheidenden kultur- und sozialgeschichtlichen Vorgaben aufgearbeitet und ausgewertet. Was nun spezieller die Rezeption der - immer noch pauschal gesprochen - ciceronischen Rhetorik in Humanismus und Renaissance des 14.16. Jahrhunderts angeht, so sind ebenfalls - etwa durch Seigels Untersuchungen zum ciceronischen Ideal des orator perfectus, zur Relation also von Rhetorik und Philosophie von Petrarca bis Valla - zentrale Gebiete zur Erforschung gekommen. Das Gewicht von Ciceros Rhetorica für Bildungs- und Geistesgeschichte des Humanismus - De inventione gemeinsam mit dem Auetor ad Herennium für die praktischen Fragen des rhetorischen Systems, De oratore für die prinzipielle, man möchte fast sagen ideologische Optik, der Brutus nach seiner Entdeckung 1421 für die Kenntnis der römischen Rhetorikgeschichte - kann in der Tat nicht hoch genug angesetzt und eingeschätzt werden, bleibt aber in seiner Omnipräsenz und Ubiquität, wie es den Anschein hat, diffus und als Anfrage an eine Rezeptionsgeschichte, die auch an den Schwierigkeiten bei dem Transfer eines unter so ganz anderen historischen Umständen generierten Systems interessiert sein müßte, zunächst schwer konturierbar. Wenn wir es - und das gilt ganz allgemein - bei systematischen oder historischen Fragestellungen nicht mit einem undifferenzierten Begriff von Rhetorik genug sein lassen wollen, der

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Bildung und - politische wie juristische - Praxis, Theorie und konkrete Beredsamkeit ungeschieden umfaßt und fast beliebig von einem dieser Aspekte zum anderen hin- und herpendelt, müssen wir uns - und dafür gibt gerade unser Kongreß ein gutes Exempel - um Spezifität und Prägnanz des auszuleuchtenden Problemhorizonts mühen. Übertragen auf die Rezeption der ciceroni'schen Rhetorik könnte dies bedeuten, daß man sich beispielsweise die Wirkung der ciceronischen Reden - einzeln oder in Gruppen - vornimmt, und hierzu haben die Beiträge von Classen Grundlagenarbeit geleistet. Ciceros Orationes bieten sich ja dem modernen Leser - und das dürfte sich im 15. Jahrhundert grundsätzlich kaum anders verhalten haben - in ihrer historisch fremden, politisch Position ergreifenden oder gar komplizierten juristischen Substanz als durchaus sperrige, potentiell eigene Stellungnahmen des Rezipienten provozierende Dokumente einer weit zurückliegenden Vergangenheit dar - vielleicht Pro Archia ausgenommen, das wegen seiner zwar anläßlich der Verteidigung eines Intellektuellen durchaus taktisch gemeinten, aber relativ leicht ablösbaren generellen Erwägungen zur Unabdingbarkeit der studia sich damals und bis heute besonderer Beliebtheit als Schultext erfreute. Zu fragen wäre also etwa, ob Ciceros Reden - abgesehen von den an ihnen ablesbaren, von ihnen ablösbaren technisch-rhetorischen Regeln oder Sentenzen bzw. moralischen Maximen - , sofern historisch-politisch profiliert, vor dem Horizont eines Geflechts von teils mehr monarchisch, teils eher republikanisch organisierten und regierten Stadtstaaten des italienischen Humanismus auch als historische Testimonia oder politische Exempla gesehen, rezipiert oder gegebenenfalls auch abgelehnt worden sind. Eine solche gezielte Frage könnte vielleicht auch der von Baron proponierten These eines Florentiner Bürgerhumanismus (civic humanism), der in der politischen Geistesgeschichte allmählich fast kanonische Geltung gewinnt1, etwas mehr Präzision und Farbe verleihen. Daß das moderne Interesse an System und Geschichte der Rhetorik sich gesellschaftlichen und politischen Impulsen und Interessen, etwa dem neuzeitlichen Demokratieverständnis, verdankt, ist wohl kaum zu bestreiten. Daß dies für die Cicero-Rezeption insbesondere gegenüber dem 19. Jahrhundert eine Kehrtwendung um 180 Grad bedeutet, ergibt etwa das Gegenbild, das Landfester zeichnet: [...] für die meisten Humanisten und Gebildeten jener Zeit [gab es] keine Alternative zur Monarchie. Die Demokratie als Staatsform übte in der Regel keine Versuchung aus. [...] Zunächst einmal war es alte Lehre, daß Demokratie [...] nur in kleinräumigen politischen Gebilden möglich sei [...]. Diese historischen Erfahrungen bildeten dann die Grundlage für die geschichtsphilosophische Konstruktion von Friedrich Schleiermacher, nach der die

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Cf. Pollock (1975), 52 ff.

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Demokratie eine Primitivform der Verfassung sei, während 'Staaten höherer Ordnung' nur eine monarchische Verfassung haben könnten. 2

Daß mit der dadurch gegebenen Geringschätzung der Rhetorik als einer notwendigen Voraussetzung von demokratischen oder republikanischen, d.h. auf relativ freie Konsensbildung angewiesenen Staatsformen auch Ciceros Reden negativ betroffen waren, versteht sich von selbst. Man braucht nur an Mommsens berühmte Philippica zu erinnern, der seine Abwertung des Redners Ciceros mit einigen doch wieder halb zurückgenommenen Konzessionen an das delectare einleitet, dann aber dem invektivischen Pathos ungehemmt die Zügel schießen läßt: Werden aber schon die eben bezeichneten Vorzüge dem ernsten Richter als Vorzüge sehr zweifelhaften Wertes erscheinen, so muß der absolute Mangel politischen Sinnes in den staatsrechtlichen, juristischer Deduktion in den Gerichtsreden, der pflichtvergessene, die Sache stets über dem Anwalt aus den Augen verlierende Egoismus, die gräßliche Gedankenöde jeden Leser der Ciceronischen Reden von Herz und Verstand empören. 3

Umgekehrt hatte bekanntlich unter entgegengesetzten politischen Vorzeichen die französische Revolution den Redner Cicero wiederentdeckt. Mirabeau etwa beschwichtigte im Juni 1789 das erregte Volk mit einer Rede, die sich die zur Ruhe mahnende zweite Catilinarie zum Vorbild nahm, und als der König seine Truppen in der Nähe von Paris zu konzentrieren begann, zitierte er den Anfang der Miloniana, wie lästig es für die Versammlung sei, unter Waffengeklirr ihre Sitzungen zu halten.4 Eine weniger bekannte Adaptation einer politisch zentralen Rede Ciceros stellt (wiederum in der politischen Gegenrichtung) im Jahre 1710 Jonathan Swifts Beitrag in der konservativen Zeitschrift The Examiner dar, wo der Earl of Wharton unter dem Etikett des Verres attackiert wird und diese exemplarische Analogie als bewußt gesucht bekannt wird; er habe - so formuliert Swift einleitend - in der Geschichte nachgeschaut "for some Character bearing a Resemblance to the Person we would describe".5 Drei Fragen bedürfen allerdings, um zum Humanismus zurückzukommen, vorab der Klärung: 1. Wie ist es mit der Zugänglichkeit der ciceronischen Reden als einer notwendigen Voraussetzung ihrer Kenntnis, Rezeption und Wirkung im italienischen Humanismus bestellt? Im Zeitalter des handschriftlich vervielfältigten Buches darf ja die Präsenz eines Textes nicht als allzeit und überall gegeben angenommen werden. 2. Sind die ciceronischen Reden überhaupt nach ihrem Sitz im Leben differenziert befragt worden? Und 3. ließ die historische Bewußtheit der Epoche, analog dem Swiftschen historia docet, überhaupt eine Beziehbarkeit der ursprünglichen historisch-politischen Funktion zu? 2 3 4 5

Landfester (1988), 74 f. Mommsen (1976), V:285. Zielinski (1929), 257 ff. Cf. Rogers (1975), 71.

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Was die Überlieferungsgeschichte der ciceronischen Reden vom Mittelalter zum frühen Humanismus angeht, so sehen wir dank den Materialien bei Münk Olsen 6 , die eine Statistik bis zum 12. Jahrhundert erlauben, und der Synthese von Rouse und Reeve jetzt deutlich weiter. Daraus resultiert, daß im Mittelalter die Verbreitung der Orationes hinter den Rhetorica (etwa De inventione mit der Herennius-Rhetorik) oder den Philosophica (zumal De officiis mit De amicitia, De senectute und den Paradoxa) auffallend zurücksteht. Klammern wir von den bei Münk Olsen 592 beschriebenen Cicero-Codices die einzig bekannteren Catilinarien, die Caesarianae (Pro Marcello, Pro Ligarlo, Pro rege Deiotaro) und die Philippicae aus, so liegt die Zahl der im Volltext, in Fragmenten und Florilegien erhaltenen Reden-Codices des frühen und hohen Mittelalters unter 25. Ein weiteres kommt hinzu: Hatte das frühe Mittelalter in der Kontinuität der spätantiken Archetypi die Reden-Corpora von den anderen Schriftengruppen noch separat tradiert, so werden sie seit dem 12. Jahrhundert - etwa in dem berühmten Cicero-Corpus aus Corvey7 - zwischen rhetorische und philosophische Schriften eingespannt, figurieren also in bezeichnender Weise als Belegmaterial für rhetorische Regeln bzw. als Repertorium philosophischer Maximen. Dieser mittelalterliche Grundbestand wurde im 14. Jahrhundert zunächst durch Petrarca mit der 1333 in Lüttich gefundenen Rede Pro Archia8, 1355 durch Pro Cluentio (von Boccaccio erhalten9) und wohl noch später durch Pro Fiacco und Pro Quinctio erweitert.10 Poggio schließlich entdeckte 1415 während des Konstanzer Konzils fünf Reden in Cluny, darunter Pro Murena und Pro Sexto Roscio Amerino, und später weitere sieben in Köln - sein Autograph ist erhalten - einschließlich Pro Rabirio Postumo, Pro Rabirio perduellionis reo und Pro Roscio comoedo." Mit dieser bis heute abschließenden Vervollständigung des Repertoires im 15. Jahrhundert geht ein Prozeß einher, der seit Petrarca mit einer (indirekt erschließbaren) Zusammenstellung von 13 Reden12 eingeleitet worden war, nämlich die erneute Herauslösung der Reden aus dem Kontext anderer Ciceroniana, 6

Münk Olsen (1982), 135 ff.; eine knappe Auswertung bei Schmidt (1983). Berlin, Staatsbibl. lat 2°252; cf. Münk Olsen (1982), 148 ff. 8 Cf. sen. 16.1: "cum Leodium pervenissero [...] comitesque detinui, donec unam Ciceronis orationem manu amici, alteram mea manu scripsi, quam postea per Italiam effudi"; fam. 13.6.22 f.; Rouse/Reeve (1983), 85 ff.; De Angelis (1985), 67 f., 83 f. Daß es sich bei der ersten damals gefundenen Rede kaum um Pridie quam in exilium irei gehandelt haben kann, begründet Rizzo bei Feo (1991), 13 f.; cf. auch die Frage bei Rouse/Reeve (1983), 59, Anm. 20. Eine mögliche Antwort ergibt sich aus Anm. 25 (p. red. in sen. statt exil, in Lüttich gefunden?). 9 Cf. fam. 18.4; Billanovich (1946), 102 ff.; Rizzo (1979), 26 ff.; Cicero (1991), 10 ff.; bei Feo (1991), 14 ff.; Rouse/Reeve (1983), 86 f. 10 Cf. Billanovich (1946), 101 ff.; Rouse/Reeve (1983), 87 f. 11 Cf. Rouse/Reeve (1983), 88 ff. 12 Cf. Ornato (1985) zu Billanovich (1946), 97 f.; zustimmend Rizzo in Cicero (1991), 11 f. 7

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die sie nun als Texte sui generis zur Anschauung brachte. Diese Separierung bestimmt dann auch die Kombination mit den anderen - ihrerseits nunmehr autonomen - Werkgruppen in einer handschriftlichen Gesamtausgabe, die sich auf den Florentiner Verleger Vespasiano da Bisticci zurückführen läßt13 und die dann im späten 15. Jahrhundert das weitergehende Bedürfnis nach einer chronologischen, also historischen Anordnung provozierte (cf. Test. 1). Für die Beantwortung der zweiten Frage (nach den Kriterien funktionaler Differenzierung) genügt es, auf die Kategorien in Brunis Cicero novus (Test. 2)14 zu verweisen: Er differenziert nach politischen (publicae), im besonderen Senats- und Volksreden, und forensischen, d.h. privaten (Gerichts-)Reden. Und schließlich ist für den Humanismus das Bestreben nach überhistorischer Applizierbarkeit ganz selbstverständlich, ja die Grundkategorie seines Verhältnisses zur Antike überhaupt. Anders aber als das Mittelalter, das im Verständnis eines additiven, linearen Bildes der Geschichte als Heilsgeschichte der Antike zwar den Rang einer Prähistorie zugebilligt, indes wegen des hermeneutischen Druckes einer Beziehbarkeit der okkupierten Schätze paganer Weisheit sich mit einer historischen Reduktion begnügt hatte, mußte der Humanismus gerade historisch genauer fragen, um Kessler zu zitieren: Das Reservoir möglicher Erkenntnisgegenstände ist daher immer die Vergangenheit in ihrer Vergegenwärtigung als Erfahrung des einzelnen Menschen wie als in der historia überlieferte Erfahrung der Menschheit insgesamt. Die aus dieser Wendung zur Vergangenheit gewonnene Erkenntnis hat jedoch [...] den Mangel, daß sie nur unter der Voraussetzung für die Gegenwart Gültigkeit haben kann, daß [...] die Erinnerung bzw. Überlieferung richtig ist [...]. Diesem Mangel entspricht das Sicherungsbedürfnis dieser neuen Wissenschaft. So ist es nur folgerichtig, daß Petrarca und die ihm folgenden Humanisten die philologisch-historische Methode zur Sicherung historischer Fakten entschlossen auszubauen bemüht sind. 15

Der Hauptteil unserer Darlegungen 16 soll sich vor diesem allgemeineren Horizont an vier Punkten orientieren, 1. der ambivalenten Haltung Petrarcas gegenüber den politischen Reden Ciceros, 2. der partiellen Korrektur dieser Position durch Coluccio Salutati, 3. der Bewertung der Reden in der biographischen Tradition (Bruni, Barzizza, Polenton) und 4. den Aspekten ihrer Behandlung in der Schule des 15. Jahrhunderts. Der Stellenwert Ciceros für den Humanismus Petrarcas, neben Vergil eines der "occhi de la lingua nostra" (Trionfo della Fama 3.21), ist bekannt genug. Diese allumfassende Wertschätzung wird in der ebenfalls geläufigen, offensichtlich fiktiven Anekdote, Petrarcas Vater habe bei der Verbrennung einiger von dem unbotmäßigen Sohne heimlich gesammelter Texte einzig Vergil und Ciceros De inventione ausgenommen, symbolisch auf die ciceronische Rhetorik 13 14 15 16

Cf. Schmidt (1974), 319 ff. Danach die Liste bei Barzizza; cf. Pigman (1981), 148 f. Kessler (1978), 180 f. Cf. dazu neben Classen (1968) einiges bei Rüegg (1982), 283 ff. (mit den Einschränkungen der Diskussion, 312 f.) und Baron (1988), 113 ff.

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bezogen: "Subito duos libros paene iam incendio adustos eripuit et Virgilium dextra tenens, laeva Rhetoricam Ciceronis, utrumque flenti mihi subridens ipse porrexit" (sen. 16.1).17 Natürlich figurieren Ciceros Invektiven (Verrinen, Catilinarien, Philippiken) sowie die orationes communes unter den libri peculiares, Petrarcas Kanon der 1330er Jahre.18 Ihr Stellenwert wird indes dadurch bezeichnet, daß sie - offenbar mit den Rhetorica eine Art von Supplement19 dort hinter den Philosophica postiert sind, und daß sie in der zweiten, stark reduzierten Liste (die von Cicero nur die Philosophica enthält) ganz fehlen. Von Petrarcas Entdeckungen war bereits die Rede, und nicht wenige erhaltene Codices stammen aus seinem Besitz oder lassen sich auf seine Exemplare zurückführen, bezeugen also seine intensive, teils bibliophil, teils textkritisch interessierte Sammeltätigkeit: im Harleianus 4927 20 aus dem 12. Jahrhundert erscheinen die Reden - wie in dem umfangreichen Corpus Troyes 552 (14. Jh.)21 - in mittelalterlicher Manier mit anderen Ciceroniana kombiniert. Der Parisinus 5802 (12. Jh.)22 enthält nur Philippicae 1-4; indes kannte Petrarca auch den vollständigen Text, ebenso von den Verrinen die Actio 2, Reden 2 und 3 in einem verlorenen Codex. 23 Seine Kopie von vier Reden (Manil. Mil. Plane. Sull.), die er 1351 von seinem Florentiner Freunde Lapo da Castiglionchio erhalten24 und durch Pro Archia ergänzt hatte, spiegelt sich in mehreren postumen Kombinationen25; an einer norditalienischen Kombination26, 17 18

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Von dieser Kernstelle geht Rüegg (1946), 7 ff. aus. Cf. Ullman (1973), 118 ff., der Invective kaum überzeugend auf die beiden Deklamationen (Pseudo-Sallust gegen Cicero und dessen - ebenfalls natürlich fiktionale - Antwort) bezieht; cf. aber Salutati, epist. 3.15, wo ebenfalls Verr., Catil. und Phil, zusammenfassend den Invektiven Petrarcas gegenüberstehen. M. tullii steht im Zentrum der ersten geschweiften Klammer, die nur die philosophischen Schriften umgreift; cf. die Umzeichnung bei Ullman (1973), 118. Nur hier unter den erhaltenen oder erschließbaren Reden-Exemplaren Petrarcas der Block der Orationes post reditum (dom., Vatin., Cael., Balb., har. resp., prov., Ses!.). Cf. Billanovich (1946), 100 f., Pellegrin/Billanovich (1954), Rouse/Reeve (1983), 59 f. und allgemein zu Ciceros Reden bei Petrarca: Nolhac (1907), 251 ff., Billanovich (1946) und Rouse/Reeve (1983), 94. Cf. Nolhac (1907), 226 ff.; Schmidt (1974), 179 ff. Cf. Nolhac (1907), 246 f. Cf. Rouse/Reeve (1983), 69. Der Brief Var. 45 schlägt ein do (sc. Pro Archia) ut des vor; fam. 7.16.6 bedankt sich für den Erhalt des Quartetts, und 18.12 entschuldigt sich für die verspätete (§ 1: "Cicero tuus quadriennio et amplius mecum fuit") Rückgabe. Zum Pal. Lat. 1820 cf. Billanovich (1946), 88 ff.; zum Laurentianus XXIII sin. 3, der auf ein Exemplar Lapos zurückgeht, Billanovich (1946), 98 ff., Rouse/Reeve (1983), 82, 85 f. und zuletzt Rizzo bei Feo (1991), 9 ff.; gegen die Vermutung, es könne sich um das Buch selbst handeln, das Lapo Petrarca so lange (1351-1355, cf. noch fam. 12.8 und vorige Anm.) zur Verfügung gestellt hatte, spricht neben den von Rizzo beigebrachten Argumenten auch die Tatsache, daß das Quartett hier nach Manil. durch Arch, und exil./p. red. in sen. unterbrochen wird, die ebenfalls - wie Arch. - von Petrarca stammen mögen. Es wäre also zu untersuchen,

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die gegen Ende Petrarcas späteste Erwerbungen (Cluent. Quinci. Flacc.) übernahm, orientiert sich der Kommentar Antonio Loschis, von dem noch zu sprechen sein wird. Die autographen oder indirekt erhaltenen Marginalien dieses beachtlichen Bestandes27 scheinen allerdings isoliert wenig aussagekräftig und sollten einmal als Corpus mit Petrarcas Zitaten aus den Reden konfrontiert und korreliert werden. Natürlich gilt für die ciceronischen Reden in besonderem Maße, was Petrarca nach der zitierten Epistola sen. 16.1 an Cicero seit früher Jugend besonders angezogen hatte, die verborum dulcedo quaedam et sonoritas, weshalb er ihn - wie Vergil für die Poesie - als Vorbild für seinen Prosastil heraushebt, "ut esset et quem solutis et quem frenatis gressibus preeuntem sequeremur, quem loquentem, quem canentem miraremur" (fam. 24.4.5). Und doch fordert auch gegenüber Cicero seine fast modern anmutende Bemühung um eine genauere Rekonstruktion der Antike, um niedere und höhere Kritik, um Quellenkritik und historische Erklärung, um biographische Vollständigkeit ihren Preis. Der erste Totenbrief 28 an den Arpinaten (fam. 24.3) motiviert zwar die tiefe Enttäuschung über Ciceros Persönlichkeitsbild mit Vorwürfen, die sich aus den 1345 entdeckten Atticus-Briefen ableiten, seine psychische Nachgiebigkeit in Widrigkeiten und Fährnissen, die unstete Haltung gegenüber Freunden und Verwandten etc. Petrarcas eigentlicher Unmut richtet sich indes dagegen, daß Cicero seine Rolle in der res publica falsch eingeschätzt habe und sich als seneχ sinnlos in die militärisch-politischen Auseinandersetzungen seiner jüngeren Zeitgenossen eingelassen habe, statt in der Abgeschiedenheit des Landlebens einem wahrhaft philosophischen otium zu frönen. Dies bezieht sich zunächst auf den in den Philipppischen Reden inkarnierten Kampf gegen Antonius, doch werden auch Konsulat und Catilinarische Reden von der generellen Kritik mit betroffen (§ 7): "Ah quanto satius fuerat, philosopho presertim, in tranquillo rure senuisse, [...] nullos habuisse fasces, [...] nullos inflasse animum tibi Catilinas." Hatte noch der jüngere Petrarca bis zur Krönungsrede von 1341 in seiner Wiederentdeckung des republikanischen Rom, einer positiven Haltung gegenüber der vita activa und einem offenen Bekenntnis zur stimulierenden Wirkung allgemeiner Anerkennung (gloria) keine Schwierigkeiten mit Ciceros politischer Rolle, so schlägt die spirituelle Krise ab 1342 auf das Cicero-Bild schon

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wie sich in Calil. (Pal., Laur.), dem Invektiven-Paar Sallust-Cicero (Pal., Laur.), exil., p. red. in sen. und ad Quir. (so in Harl. 4927, nur die ersten beiden in Pal., die letzten beiden in Troyes und der norditalienischen Kombination) und den Caesarianae Petrarcas ältere Exemplare zu den potentiellen Abschriften verhalten. Cf. Anm. 12. Cf. Billanovich (1946), Rizzo (1975) (zu dem Lapo-Quartett und Arch.) und Rizzo (1979), 27 ff., 34 ff., 125 ff. (Cluent.). Cf. Schmidt (1978).

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in den Rerum memorandarum libri durch und setzt sich in die Totenbriefe der 50er Jahre hinein fort, als sich der Dichter mehr denn je als notwendig weitabgewandter Philosoph zu stilisieren begann.29 Als weitaus erstaunlicher muß gelten, daß auch bei Coluccio Salutati Ciceros Reden nicht die Position einnehmen, die sich aus des Florentiner Kanzlers (seit 1375) administrativ-politischer Rolle gleichsam von selbst zu ergeben scheint. Er dürfte weniger als Petrarca besessen haben, zitiert aus elf Reden bzw. Redencorpora30 (Catil., der Invektive gegen Sallust, p. red. in sen. und ad Quir., exil., den Caesarianae, Phil. 1-4, Arch, und Verr.) und hat auch Mil., wenn auch nur ganz bruchstückhaft, gleichsam gar nicht, besessen. 1379 bittet er also in einem Brief an Lombardo della Seta31 um Kopien des Lapo-Quartetts, weiß also z.B. von der Existenz des Harleianus mit (u.a.) der Reden-Reihe post reditum und auch von Petrarcas späten Erwerbungen wie Pro Cluentio, Pro Quinctio und Pro Fiacco nichts. Die jene Wunschliste einleitende Skepsis angesichts von Petrarcas Nachlaß, der sich bereits zerstreut hatte, erwies sich also als prophetisch: "De Ciceronis voluminibus miror quod plures [sc. libri] non sint apud vos."32 Einerseits heißt Salutati wegen seiner Bemühungen um einen ciceronischen Prosastil in Filippo Villanis Biographie halbspöttisch simia, Nachäffer Ciceros33. andererseits erweist sich sein kräftiges, durchaus modernes Selbstbewußtsein für die Qualität der neuen Renaissancekultur und -literatur gerade darin, daß der Florentiner es wagen kann, seine persönliche Verehrung für Petrarca in einen Vergleich mit Cicero (epist. 3.15 von 1374) umzusetzen, bei dem der Aretiner dem Arpinaten Werk für Werk überlegen ist, also z.B. die Invective in medicum über Ciceros Invektiven, d.h. hier Verrinen, Philippiken und Catilinarien stehen, "pace Arpinatis nostri dictum velim"34. Im Rahmen einer humanistischen Periodisierung der lateinischen Literaturgeschichte (epist. 9.9 von 1395), die mit der (zumal rhetorischen) Blüte des antiken priscum saeculum einsetzt und über Kaiserzeit, Spätantike und Mittelalter bis in die Gegenwart hineinführt, in der die Studien sich ein wenig, wie es hier vorsichtiger heißt, erhoben haben35, spannt sich ein Bogen von Cicero zu Petrarca. Symptomatisch ist, was nun die Benutzung und Bewertung der Reden angeht, zunächst die wiederholte Hervorhebung der Rede Pro Archia als dem Ba29 30

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Schmidt (1978), 34. Nicht spezifiziert bei Ullman (1963), 222 f.; von seinen Reden-Codices ist bisher nachgewiesen nur Paris, Nouv. acq. lat. 3070 mit (u.a.) Phil. 1-4; cf. Ullman (1963), 196 f.. 224. 4.19, cf. Salutati (1891-1911), I:330f., hier zu Mit. (332): "[...] quam [...] habeo adeo corruptam et inexpletam, quod dici potest me illam penitus non habere." Salutati (1891-1911), 1:331. Salutati (1891-1911), IV.2:491. Cf. Salutati (1891-1911), 1:179 f. Salutati (1891-1911), 111:80 ff., hier 84: "Emerserunt parumper nostro seculo studia litterarum."

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sistext des literarischen Humanismus, der Betonung also der studia litterarum (humanitatis). Eine Einsicht in Spezifität und Bedingtheit der eigenen Epoche, wie auch immer akzentuiert, zeigt sich weiter in Salutatis Feststellung (Test.3)36 - wiederum in einem Preis Petrarcas - , daß oratorische Vehemenz in der Gegenwart nur von Predigern verlangt werde, während Rechtsfälle in den Händen von Juristen lägen, deren Funktion offenbar jenen ruhigeren, nach Salutati von Petrarca bevorzugten Redestil nahelegte. In ähnlicher Weise bedient sich Salutati zur Verteidigung Petrarcas gegenüber Poggio Bracciolini (Test. 4) der Kategorie der historischen Relativität, um den Anspruch der Majestät des klassisch-ciceronischen Stiles gegenüber der zeitgenössischen consuetude zu dämpfen. Dabei hätte es für ihn vielleicht nahe liegen können, seine öffentlichen Briefe als die seiner Epoche adäquaten rhetorischen Produkte auszugeben. 37 Ob dies zutrifft bzw. welche Bedeutung die ciceronische Redekunst für Salutatis Missive besitzt, könnte erst eine zusammenfassende Bewertung der bisher überwiegend unpublizierten Stücke zeigen. Gleichfalls sehr viel differenzierter, als es eine klischeeartige Verwendung der Kategorie 'Bürgerhumanismus' vermuten lassen würde, stellt sich Salutatis Position zu dem Verhältnis Cicero-Cäsar in der 1400 verfaßten Schrift De tyrannoiS dar, wobei wiederum die politischen Aussagen einiger Reden im Spiele sind. Die Schrift, gedacht als Verteidigung von Dantes Entscheidung, die Cäsar-Mörder Brutus und Cassius in der tiefsten Hölle schmoren zu lassen, entscheidet sich zugunsten von Cäsar und muß es deshalb in Kap. III ("De principatu Cesaris, et an ipse possit et debeat inter tyrannos rationabiliter numerari") mit Cicero aufnehmen. Ausgangspunkt ist De ofßciis, wo Cicero als "nimius defuncti Cesaris insectator"39 auftrete. Dies sei indes nicht als allgemein gültiges Urteil zu werten, sondern Cicero habe als Anhänger der Akademie gelernt, aus der Situation heraus zu reden, nicht nur in einer bestimmten Lage verschiedene, sondern sogar im Verlaufe der Zeit ganz konträre Standpunkte einzunehmen. Insgesamt überwöge in seinem Gesamtwerk die Quantität der Anerkennung die negative Kritik, sei Tadel und Lob fast immer gemischt. 36

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Diese Einschränkung der laus Ciceronis gilt allerdings nur für die eloquentia, nicht für die Moralphilosophie, cf. Salutati (1891-1911), 1:340: "solus nobis sufficit ad intentum" - aber: "Sit itaque Cicero unicum et splendidissimum eloquentie sidus, fuerit in magna maximorum oratorum copia singularis et fori et curie moderator et, quod fateri oportet, eloquentie certissimus auctor et nedum fora personaverit, sed quietum illud dicendi genus, in quo noster Petrarca plurimum valuit, fuerit elegantissime prosecutus, certe hoc nostro Fiorentino affìrmaverim non esse maiorem." Cf. Witt (1976), 32, 30: "[...] Salutati neglected to mention the domain of diplomatic correspondence where he himself had acquired such a brilliant reputation for his oratorical powers." Zur humanistischen Formung der Missive cf. Witt (1976), 38 f.; De Rosa (1980), 19, zu Cicero-Zitaten 26, Anm. 47 und Langkabel (1981), 29 ff. (Cicero-Zitate), 47 ff. Dazu cf. Witt (1983), 368 ff., speziell 378 ff. Salutati (1913), XXIII.

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Dies wird dann, differenziert nach den Phasen vor, in und nach dem Bürgerkrieg, im wesentlichen aus den Briefen belegt und dann erneut geschlossen (Test. 5), daß zumal auch in den Reden nach dem Sieg Cäsars sein Preis mit Händen zu greifen sei. Auch bei der Frage von Kapitel IV, ob der Mord an Cäsar als Tyrannenmord seine Rechtfertigung finden könne, kommt der Florentiner Kanzler auf die mit der Gegenposition Ciceros gegebene Frage zurück und setzt sich zumal mit der zweiten Philippica auseinander (Test. 6), wobei sich die Argumentation in typisch humanistischer, den Kontakt mit dem historischen Gegenüber gleichsam unmittelbar suchender Weise zu einer Art von kleinem Dialog entwickelt und erneut auf Pro Marcello rekurriert wird. Man mag bemängeln, daß Salutati hierbei die Zwangslage Ciceros nach Cäsars Sieg und die taktischen Aspekte der vor Cäsar gehaltenen Verteidigungsreden für ehemalige Gegner des Diktators nicht berücksichtigt habe. Im Grunde war er sich der historischen Sachlage, wie die gewundene Argumentation und die erregte Beschwörung zeigen, sehr wohl bewußt, konnte hier aber seine eigene moderne Einstellung, für die eine Entscheidung zwischen Republik und Monarchie relativ wenig bedeutete40, nicht so ganz reinlich wie in der Frage des zeitgemäßen Stils der Rhetorik von dem Einfluß des verehrten Vorbildes frei machen. Letztlich hat auch in den Augen Salutatis die Geschichte gegen Cicero entschieden (Test. 7). Immerhin hatte auch er sich, ganz anders als Petrarca nach der Auffindung der Atticus-Briefe, einige Jahre vor De tyranno und in einer unmittelbaren Reaktion auf die Entdeckung von Ciceros Familiares im Jahr 1392 für dessen republikanische Sicht einnehmen lassen: "Vidi [...] bellorum civilium fundamenta, et quid caput illud orbis terrarum de übertäte populica in monarchie detruderit servitutem."41 Diese Begeisterung des Moments hat dann - gemeinsam mit einem Totenbrief, den Francesco Zabarella im eigenen Namen an Petrarca geschrieben hatte42 - auch auf den Norditaliener Pier Paolo Vergerio abgefärbt, der um 1394 in Florenz Zivilrecht studierte und offenbar unter dem Einfluß

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Zur Ambivalenz von Salutatis Position gegenüber Cäsar cf. Witt (1983), 372 ff., zur Verteidigung von Ciceros Haltung im Bürgerkrieg auch episl. 9.3 (Salutati [1891-1911], 111:25 f.) von 1392-94. Baron (1966), 146 ff. hält demgegenüber im Rahmen eines biographischen Entwicklungskonzepts die Stellungnahme von De tyranno für ein "reversal" von Salutatis älterer, republikanischer Grundeinstellung. Epist. 8.7, cf. Salutati (1891-1911), 11:386 ff., hier 389, in seiner grundsätzlichen Bedeutung wohl überschätzt von Baron (1966), 121 ff. Cf. auch Witt (1969), 464 ff. (abgeschwächt Witt [1983], 373 f.), der den spontanen Charakter von Salutatis Reaktion - gegenüber der Annahme einer kontinuierlichen biographischen Linie (cf. die Kritik an Baron [1966], 464, 1 1 1 ) - z u Recht betont. Cf. Sottili (1973), 35 ff. (zur literarischen Zusammenarbeit von Zabarella und Vergerio), 38 (zur Abhängigkeit Vergerios von Zabarella in unserem speziellen Fall). Cf. auch Schmidt (1973), 30, 36 f.

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Salutatis im Namen Ciceros eine Antwort auf Petrarcas Totenbrief verfaßte43, in dem nun e contrario Ciceros Kampf für die Republik, mithin auch seine Caülinarischen und Philippischen Reden aufgewertet erscheinen.44 Der momentane und personale Charakter einer politischen Sicht der in Betracht kommenden Cicero-Reden im 14. Jahrhundert, ob mit dem Standpunkt der Urteilenden im Einklang oder nicht, wird in der Biographik und der scholastischen Traktierung des 15. Jahrhunderts - beide Aspekte lassen sich hier kürzer abhandeln - zugunsten einer die politische Sperrigkeit glättenden, die historische Autorität Cicero unter dem Aspekt ihrer literarisch-stilistischen Vorbildlichkeit homogenisierenden Behandlung abgelöst. Leonardo Brunis Cicero Novus von 141545, auf der Basis Plutarchs die erste eigentlich humanistische Cicero-Biographie, geht auf die Reden zuerst an der Stelle ihrer biographisch-politischen Bedeutung ein. Die Werkliste, im antiken biographischen Schema nach den Taten obligatorisch, wird hier (sachlich konsequent) in der Phase von Cäsars Diktatur und nach Ciceros Rückkehr aus dem Bürgerkrieg komprimiert eingeschoben46; die Reden werden dann noch einmal einzeln nach ihren rhetorischen Qualitäten kurz charakterisiert und gewürdigt47, eine Detailkritik fehlt. Diese Hervorhebung entspricht indes zugleich der Grundtendenz von Brunis Einschätzung, die an Cicero die gelungene

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Vergerio (1934), 436 ff.; zu dieser nur punktuellen und, wie wir nach Sottiii sehen können, partiell derivativen Stellungnahme, die nicht als grundsätzliche Positionsbestimmung von Vergerios politischen Ansichten oder Aktivitäten generalisiert werden darf, cf. Robey (1973), 5 ("could it not be, therefore, that he [i.e. Baron] overestimates the significance for Vergerio of his experience of Florentine republicanism?"), 8 ("politically the defence of Cicero is unique in the whole of its author's work"), 17, 20 ff., 30, 32. Die Neubearbeitung von Barons Cicero-Aufsatz ([1988], 120 f.), in der Fassung von 1938 grundlegend für Barons entsprechende Ausführungen der Crisis ([1966], 126 ff.), übergeht bei der Erwähnung von Vergerios Totenbrief sowohl die literarische Antezedenz (Zabarella) als auch die ans Prinzipielle rührenden, ebenso gut dokumentierten wie schlüssig argumentierenden Einwände von Robey (1973). Eine Verweigerung einer Diskussion neuen Materials und wichtiger ergänzender bzw. modifizierender Aspekte kann indes der Anregungsqualität des geistesgeschichtlichen Ansatzes nur abträglich sein. Cf. etwa Zabarella (Sottiii [1973], 56 f.): "Tu Cathiline meditatam patrie iamque proximam ruinam unus comperisti, summo studio permaxima detexisti solercia et impavido periculorum animo compressisti [...]. Quid quod alium Cathilinam, Publium Clodium nequicie potentissimum, tuis sermonum frenis in perniciem plurimorum desevire prohibuisti: adeo rei publice inimicus nemo amicus ut esset tibi, non fuisti passus unquam." Neben der - letzten vollständigen - Edition von 1817 cf. die Auszüge in Bruni (1928), 113 ff., englische Exzerpte in Bruni (1987), 184 ff. (dort 393 ff. auch eine nützliche BruniBibliographie). Speziell zum Cicero Novus cf. Fryde (1983), 42 f. (zu Ciceros Reden als Quellen), 51 (zur Berühmtheit der - etwa bei Plutarch fehlenden - Werkliste). Bruni (1817), c.53 ff., hier: c.57; cf. Test. 2. Bruni (1817), c.60ff.

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Vereinigung von vita activa und vita contemplativa herausarbeitet.48 Auf Brani greift des berühmtesten Ciceronianers der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, Gasparino Barzizzas wenige Jahre später als Accessus zu De officiis entstandene Vita zurück49, die sich gleichwohl an der politischen Laufbahn ihres Helden relativ desinteressiert zeigt und ihn nunmehr überwiegend als Schriftsteller, nach seinen literarischen Qualitäten also, konturiert. Hier erscheint deshalb auch die Werkliste gegen Anfang und in den Zusammenhang mit den studia der Jugend vorgezogen. In der ausführlichsten Lebensbeschreibung des 15. Jahrhunderts, den Scriptores illustres Latinae linguae50 des Paduaners Sicco Polenton - sieben (10-16) der achtzehn Bücher dieser zwischen 1426 und 1437 entstandenen Biographiensammlung sind Cicero vorbehalten - , ist die Kontroverse des späten 14. Jahrhunderts um die politische Rolle Ciceros auf der Linie des Brunischen Kompromisses reformuliert und gleichsam kodifiziert worden.51 Die mehr oder weniger institutionalisierte Behandlung der Cicero-Reden findet ihren ersten deutlichen Ausdruck in dem Kommentar des Vicentiners Antonio Loschi, der wie Vergerio, und zwar 1386/87, in Florenz weilte, um von dem Kontakt mit Salutati zu profitieren.52 Dieser hat ihn denn auch vor 1392 der Protektion des Mailänder Hofes empfohlen. Loschis Kommentar zu einem Corpus von elf Reden, das im wesentlichen der postumen norditalienischen Kombination von Petrarcas Cicero-Exemplaren entspricht53, entbehrt aus diesem Grunde nicht einer gewissen Zufälligkeit, und auch Loschis Aktivität im Rahmen eines eher monarchisch regierten Gemeinwesens legt eine genauere Verifizierung der Position von Classen nahe: Doch dem Praktiker geht es hier nicht um Einzelheiten der Schulregeln: er gehört wie auch Salutati zu jener Gruppe früher Humanisten, die politische und gelehrte Tätigkeit miteinander zu verbinden wissen, und so bemüht er sich, Cicero für die politische Beredsamkeit der eigenen Zeit unmittelbar fruchtbar zu machen.54

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Bruni (1817), c.59; cf. auch c.54. Im Übergang zu der Behandlung von Ciceros Charakter ("vita moresque", c.65 ff.) wird auch Ciceros Selbstlob entschuldigt. Zur Datierung (um 1420) cf. Pigman (1981), 133 ff., Text 146 ff. So stammt etwa die Werkliste im Kern aus Bruni; cf. Test. 2 und Pigman (1981), 148 f., zur bei Barzizza gegenüber Bruni (und Plutarch) weiter abgemilderten Kritik an Details von Ciceros Charakter auch Pigman (1981), 142. Polenton (1928), 265 ff.; zum Aufbau Viti (1976), 151, Anm. 9, dort auch zu Konsulat und catilinarischer Verschwörung; zu Bruni als Quelle Viti (1976), 149, Anm. 3 und Fryde (1983), 36. Viti (1976), 150: "Nel Polenton [...] le 'idee fiorentine' su Cicerone come cittadino e sulla respublica romana arrivarono ormai formulate e codificate." Cf. allgemein Girgensohn (1987), 4 ff., 15 f.; Witt (1983), 292 f., zum späteren (1403) Streit mit Salutati Witt (1983), 387 ff., 435 ff. S.O.S. 28-29. Zu Loschis eigenem Exemplar mit 21 Cicero-Reden cf. Sabbadini (1915), 308 f. Classen (1968), 205; zum Kommentar auch Girgensohn (1987), 68 ff.; zur Entstehung Sabbadini (1971), 19 ff.

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Loschis Kategorienraster geht jedenfalls, an die mittelalterlichen Accessus erinnernd, ganz scholastisch vor und traktiert jeweils Punkt für Punkt: 1. den Kontext (argumentum), 2. den Redetyp (genus causae), 3. den Streitpunkt (natura status), 4. den Aufbau (dispositio), 5. die Argumentation in den einzelnen Redeteilen und schließlich 6. den Stil (elocutio). Eine Senkung des historischen wie theoretischen Anspruchsniveaus55 bedeutete jedenfalls die Ergänzung dieses Kommentarbestandes durch Sicco Polenton, der 1413 eine knappe Erläuterung von Reden im wesentlichen aus der Epoche nach Ciceros Verbannung, der Jahre 57/56 also, bietet. Von der RedenVorlesung Barzizzas aus dem Jahr 1420 ist hingegen nur eine - naturgemäß verkürzte - und noch nicht vollständig publizierte Mitschrift von 15 Reden erhalten56, die uns also kein vollständiges Bild von Barzizzas Akzenten vermittelt. Nach dem Urteil Pigmans repräsentieren diese argumenta "the type of rhetorical commentary which Loschi made popular"57, wo allerdings das Allerweltswort 'rhetorisch' einer noch genaueren Qualifikation bedürfte. Bezeichnend scheint ganz allgemein der Prozeß von Kanon- und Traditionsbildung, der hier Gestalt gewinnt: Zwei der von Barzizza behandelten Reden (Pro lege Manilia, Pro Milone) stammen aus dem Loschi-Corpus58, zehn sind von Polenton angeregt, und wiederum drei (Pro Sestio und De lege agraria 1/2) berücksichtigen Funde Poggios. Deutlicher stehen uns zwei von Classen antithetisch herausgearbeitete Typen der Reden-Auswertung gegenüber, einmal durch den Rhetorikprofessor Georgius Trapezuntius in seiner als Apologetik gegen Attacken Guarinos von Verona angelegten Analyse von Pro Ligaría (1432), wo die politische Rede in ihren Elementen erläutert und exemplarisch ausgewertet wird für eine "Zeit, in der die Formen des politischen wie des geistigen Lebens nicht Schuldeklamationen oder spitzfindige dialektische Übungen erfordern, sondern echte Reden und echte Briefe (sei es im diplomatischen Verkehr der Städte, sei es im innenpolitischen Kampf der Republiken, sei es auf den Konzilien oder im Streit der Gelehrten)"59. Das philologisch-stilistische Paradigma macht sich demgegenüber bemerkbar in dem Kommentar des einflußreichen Lehrers Guarino von Verona zu der Rede Pro Roscio Amerino, in dem "eine dogmatische Form der Belehrung in 53 56 57 58 59

Cf. Classen (1968), 205 f. Sabbadini in Guarino (1915-1919), 3, 126 f.; Pigman (1981), 130 ff. Pigman (1981), 132. Cf. Pigman (1981), 130 f. Classen (1968), 206; cf. jetzt Monfasani (1976), 38 f., 46 f., 266 f. Cpolitical conception of rhetoric'); zu den in Georgius' Rhetorik bevorzugten Reden (Mil., Verr., Manil.) cf. 289 ff., zur Fehlzuschreibung eines Philippica-Kommenlais 230 f. Auch in der Rede De laudibus Ciceronis (1421, in Trapezuntius [1984], 343 ff.; cf. dazu Monfasani [1976], 14, 257 f.) wird gegenüber dem philosophus der Cicero orator et dux gepriesen; zur Benutzung von Brunis Cicero-Biographie cf. Monfasani (1976), 42.

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sprachlichen und stilistischen Einzelheiten" hervortritt, "die einer engherzigen imitatio den Weg bereitet"60. Doch wir brechen hier ab. Im späten 15. Jahrhundert61. gekennzeichnet durch die frühen Drucke auch der Cicero-Reden62 und Zunahme wie Systematisierung der Kommentierung, tritt neben das politische, praktisch-rhetorische, sprachlich-stilistische immer mehr das historische Paradigma der Rezeption und zugleich der aus der umfassenden und tiefgreifenden Erarbeitung der ciceronischen Eigenart abgeleitete normative Anspruch des Ciceronianismus.63 Da gleichwohl an der Fiktion einer möglichen Applikation der republikanischen Beredsamkeit anachronistisch festgehalten, der Anspruch also des Historismus an die Gegenwart nicht aufgegeben wurde, eine angemessene Sprach- und Stilform auch für die moderne Rede darzustellen, muß sich der Ciceronianer in Erasmus' Dialog, der an dieser Stelle die Brücke zu Salutati schlägt, die spöttische Frage gefallen lassen (Test. 8), wozu denn die an Cicero orientierte Eloquenz heutzutage noch von Nutzen sei, in Gerichten unter Formaljuristen, in Ratsversammlungen, wo Französisch oder Deutsch gesprochen werde, in Volksversammlungen ohne politische Funktion, wo man die Sprache Ciceros doch nicht verstehe, in der Kirchengemeinde, wo dieser Stil gänzlich unpassend sei? Überhaupt fielen die eigentlichen Entscheidungen im kleinen Kreis des Kabinetts, so daß eigentlich nur die legationes für den Sitz im Leben übrig blieben. Zum Schluß möchte sich der Verfasser nach dem antiken Aperçu mit einem Wegweiser vergleichen, der auch nicht selbst dahin geht, wohin er zeigt: Eine umfassende Behandlung der Rezeption von Ciceros Reden im Humanismus un60

Classen (1968), 207. Zur Beschäftigung Guarinos mit Ciceros Reden cf. Guarino (19151919), 1:152 (dazu: 111:68), 211 f., 384 f. (111:155), 451 f. (111:173), 457 f.; und Sabbadini (1896), 110, zum Kommentar 90 ff.; zur Polemik von Georgius Trapezuntius gegen Guarino cf. Monfasani (1976), 264 f.; cf. auch die Angaben der vorigen Anm. und Trapezuntius (1984), 395 f. Zur Kontroverse Poggio-Guarino, in der dieser für Cäsar und gegen Cicero Position ergriffen hatte, cf. Walser (1914), 164 ff. und Baron (1966), 66 ff. mit Anm. 41 ff. (478 ff.). Der Text der abschließenden Schrift Poggios jetzt bei Crevatin (1982); dort ist - im Unterschied zu Salutati (s.o.S.31f.) - der taktische Charakter von Ciceros cäsarischen Reden wohl begriffen (Crevatin [1982], 315): "Laudat noster Cicero Caesarem restituto M. Marcello [...] laudat item cum Q. Ligarium regemque Deiotarum defendit. At vero eas laudes non protulit Veritas, sed temporum nécessitas extorsit".

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Cf. Classen (1968), 210 ff. Die Asconius-Ausgabe von H. Squarzaficus (Venedig 1477, G W 2 7 3 9 ) enthält bezeichnenderweise am Ende noch Georgius Trapezuntius' Pro Ligario-Kommentar, Loschis Inquisitio und Polentons Argumenta. Dessen Beginn im engeren, dogmatischen Sinn erst mit der Kontroverse Valla-Poggio (Scott [1910], 10 ff.) bzw. noch genauer mit der Diskussion Polizian-Cortesi (1489) angesetzt werden sollte; zu Barzizza, der allgemein als erster Ciceronianer gilt (cf. Zielinski [1929], 181 ff.; Classen [1968], 207 f.), was in seiner professionellen Position nur zu verständlich wäre, cf. indes Pigman (1981), 124 f. Zum Ciceronianismus allgemein cf. Sabbadini (1885), 12 ff.; Norden (1918), 773 ff.; Classen (1968), 213 ff. und zum 16. Jahrhundert etwa Gagliardi (1967).

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ter den angedeuteten Aspekten, im einzelnen oder in Gruppen, müßte von der Textgeschichte ausgehen, wofür die Untersuchungen von Silvia Rizzo als vorbildlich gelten können. Solche Resultate müßten dann mit Marginalien in Codices, mit Zitaten und Kommentierungen verglichen und zusammenfassend ausgewertet werden. Dabei sollte indes nie vergessen werden, daß die unmittelbare, politische Applikation von historisch so tief verwurzelten Texten wie der Reden Ciceros bald auf eingestandene oder uneingestandene Grenzen stößt, daß das historia docet, wenn auf diesem Felde überhaupt möglich, einer erheblichen Bemühung der Glättung und Reduktion des historisch Redundanten bedarf, um die Lücke zwischen der als exemplarisch empfundenen Geschichte und der zeitgenössischen Realität allenfalls annähernd zu schließen.

Testimonien 1. Notiz eines Lesers in der Edition der Reden durch den älteren Filippo Beroaldo, Bologna 1499 (cf. Rouse/Reeve [1983], 95): "Vide quam ineptissimus fuerat Beroaldus, qui has orationes cunctas pervertit nec ullam in suo ordine posuit." 2. Bruni (1817), 287 f., c.57 (cf. auch Bruni [1928], 116): "Publica vero et forensia eius opera orationibus continentur, quanim eas, quae in senatu vel ad populum habitae sunt, publicas, quae vero privatam alicuius defensionem impugnationemque iudiciariam continent, eas forenses privatasque inpraesentiarum vocamus. Publicas igitur reliquit De lege Manilla [...]. Forenses vero sunt Pro P. Quinctio [...]." 3. Salutati (1891-1911), 1:341, epist. 4.20 (von 1379): "vehementiam autem illam oratoriam, que in actione consistit, in qua plurimum valuisse Ciceronem credimus - quia civiles illas questiones, que vim totam eloquentie deposcebant, non ab oratoribus, sed a iuris civilis pnidentibus viris, sumptis ex legibus argumentis, nostro more tractantur - , in aliquo nisi forsitan in predicatoribus hoc nostro tempore non requires." 4. Salutati (1891-1911), IV.1:142, epist. 14.19 (von 1405): "Et quoniam, ut vult fons eloquentie Cicero, omnis dicendi ratio in medio posita communi quodam in usu atque in hominum more et sermone versatur et in dicendo vitium vel maximum est a vulgari genere orationis atque a consuetudine communis sensus abhorrere, non inscitissime facitis tu et ille et omnes alii, qui maiestatem illam eloquii tam anxie desideratis in modérais, ut, nisi vincant vel saltem redoleant vetustatem, adeo mordaciter condemnetis? Reprehenditis eos, quod máximo vitio, quod imposuit. Tullius a vulgari genere orationis discedentibus, non tenentur. Si nulla mutatio ab Ennianis temporibus facta fuisset - quod accuratissime fecit, sero licet, Cato Censorius, fecenint et alii multi post eum, ut L. Crassus, M. Antonius, M. Varrò, M. Tullius, C. Cesar, Hortensius et ahi plures, qui Romanum eloquium velut agrum frugiferum coluerunt - , adhuc vetus illa ruditas permaneret."

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5. Salutati (1913), XXV ff. (De tyranno, c.III): "Mihi vero cuneta cogitanti videtur Cicero Cesarem semper, dum viveret, multis laudibus affecisse, non solum ante bella civilia, sed postquam lilis quinqué triumphis finis armis impositus est. Lege, si placet, orationes eius pro Marcello et Q. Ligario [...] (Marc.25), ut statum illum rei publice, qui resedit in Cesare, non ad tyrannidem, sed ad rem publicam per Li nere vir libertatis avidissimus iudicarit. Nec dissimilem conditionem rerum futuram sensit, si triumphasset Pompeius [...]. Nunc [...] Dei dispositione factum est, ut victor Cesar fuerit. Qui quidem, quod nemo negaverit, mira dementia teterrimum bellum ac arma civilia, quibus nihil potest esse crudelius, compensavit [...] ut inquit Cicero (Marc. 31) [...] de cuius felicitate benignaque natura non dubitavit Arpiñas dicere (Marc. 17)." 6. Salutati (1913), XXX ff.: "Que cum ita fuerint, miror Ciceronem meum in tantam rabiem contra memoriam dictatoris accensum, quod ipsum non solum dixerit iure cesum, sed etiam omnes bonos mortem eius vel procurasse consiliis vel optasse votis vel sententiis approbasse. Sic enim disceptans cum Antonio secunda Philippicarum affirmai. An mors dictatoris placuit [...] o Cicero? [...] Quid mihi, Cicero, verba iactas [...]. Sed inquies [...]. Volo tecum parumper, mi Cicero, super hoc, si placet, rationis examine disputare. Responde, precor, Cicero [...]. An recordaris, Cicero, quod et tu ipse dixisti (Marc. 23 f.)." 7. Salutati (1891-1911), IV.1:129, epist. 14.19 [cf. Test. 4]: "Celeber est Cicero Philippicis, utpote quibus nichil addi possit artis, ingenii, vehementie vel omatus. Sed quid auctorì prodest, postquam ex his indignatione concepta triumvirum sententia proscriptus indigna et ingrata manu cesus occubuit?" 8. Erasmus, "Ciceronianus", Opera 1.2 (Amsterdam: North-Holland, 1971), 654: "Verum ut olim fuerit utilis eloquenza Ciceronis, hodie quis est illius usus? An in iudiciis? Ibi res agitur articulis ac formulis, per procuratores et advocatos quidvis potius quam Ciceronianos, apud iudices, apud quos barbarus esset Cicero. Neque multo tnaior usus in conciliis, ubi singuli paucis aperiunt, quod videtur, idque Gallice aut Germanice. Maximae vero res hodie per consilium, quod arcanum vocant, conficiuntur. Ad id vix tres homines adhibentur, illiterati fere; reliquis licet consultare. Iam etiam si res agerentur hodie Latine, quis ferret Ciceronem ea perorantem, quae dixit in Verrem, in Catilinam, in Clodium, in Vatinium testem? Quis senatus (am otiosus, tam patiens, ut perpessurus sit orationes, quas dixit in Antonium, cum in his tarnen senilior sit, minus redundans, minus exultans eloquentia? Itaque cui tandem usui paramus hanc operosam Ciceronis eloquentiam? Num contionibus? Vulgus Ciceronis linguam non intelligit, et apud populum nihil agitur de re publica. Sacris vero contionibus minime congruit hoc dicendi genus. Quis igitur superest usus, nisi forte in legationibus?"

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RICHARD J. SCHOECK

"Going for the Throat" Erasmus' Rhetorical Theory and Practice In an age in which every schoolboy knew a good deal of rhetoric and in which eloquence was elevated by most humanists into a supreme civic virtue, Erasmus was the master rhetorician.1 To say this is not to claim that Erasmus was a great systematizer, for he left neither rhetorical nor theological systems that were original. Yet Erasmus clearly knew the entirety of the classical literature then accessible to him, and he knew the whole of the classical systems of rhetoric most thoroughly; within that interest and within his achievement in many individual works and editions, his major contribution was in his emphasis upon style and in providing a model of a new humanistic Latin style.2 This style was founded originally upon the teaching received from Hegius and others at Deventer and then enlarged greatly by his own discovery of Lorenzo Valla, for Erasmus the preeminent humanist among Filelfo, Vittorino da Feltre, Poliziano and a few others.3 Erasmus aimed first at a sound knowledge of the

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Paul O. Kristeller (1979) has identified characteristics of sixteenth-century rhetoric and distinguished that rhetoric from classical and medieval antecedents. There are traces of medieval rhetoric in Erasmus, naturally, and his familiarity with medieval poetics is manifested by references as early as 1489 to the Poetria nova of Geoffrey of Vinsauf, which he followed late-fifteenth-century usage in putting on a level with Horace's Ars poetica·, see his reference in Epistle 26 (Erasmus [1906-1947], 1:117). One point that needs further study also is the theory of dilation in medieval homiletics as reinforcing his classically-derived theory of copia (see note 13 below). Ernesto Grassi (1980) has argued persuasively for the view that rhetoric can be related significantly to philosophy; and his associate in Munich, Hanna-Barbara Gerì (1974), has developed still further the way in which Lorenzo Valla even placed rhetoric above or in the place of philosophy. Rhetoric is a continuing theme in R.R. Bolgar (1954); Renaissance Eloquence, a collection of papers edited by J.J. Murphy (1983), is broader than its title suggests and covers nearly every phase of Renaissance rhetoric. T.W. Baldwin (1944) demonstrated convincingly the rigorous rhetorical training of a Tudor grammar school (one greatly influenced by Erasmus) and suggested the kind of intellectual atmosphere such a training produced. It was with this training and atmosphere in mind that C.S. Lewis ([1954], 61) wrote for an audience, largely lacking in both, that "Rhetoric is the greatest barrier between us and our ancestors." 2 The standard study of Erasmian rhetoric is now that of Jacques Chomarat (1981). Furthermore, there are two essays of relevance here: Binns (1970), and Thomson (1970). 3 The early education of Erasmus was not essentially humanistic, but he encountered the teaching of Alexander Hegius at Deventer that was influenced in some ways by the Agricolan

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Latin language and, with that knowledge under the control of a superb memory, then he aimed at the writing of a Latin that was above all flexible: capable of serving the needs of a range of situations and for a variety of audiences.4 At least as early as his Paris years (that is, from 1495 onwards, when he was about 28), Erasmus began to teach rhetoric; and all, I think, of his later rhetorical works had their roots in this Paris period. Thus I can best begin by enumerating the important publications of Erasmus in the field of rhetoric, beginning with his treatise on letter-writing, De conscribendis epistolis·, and going on to his immensely influential treatise on copia, or abundance: De duplici copia rerum et verborum; and concluding with his massive treatise on preaching of 1535, Ecclesiastes sive de ratione concionandi, which pulled together a lifetime of thinking about preaching and its place in religious studies, and indeed spirituality, with its reversing of the medieval tradition of preaching theory and returning, not surprisingly, to classical rhetorics and homiletics. All of these merit individual attention, of course, and I shall refer at least passingly to them. But at the outset it would be well to observe and at least comment on the phenomenon of the printing press and its impact upon rhetoric during the lifetime of Erasmus. As his editor P.S. Allen has perceptively commented: His merit was to perceive that the invention of printing had brought in a new era of critical study, when a text once well and truly fashioned to embody the sum of existing knowledge could become a tool for hundreds of scholars, identical and invariable, on which each could rely, knowing that his friend was using precisely the same; also a standard by which newfound manuscripts could be tested. And thus the quest of critical accuracy moved at one bound to a higher plane. 3

Before 1453 and the Gutenberg Latin Bible, rhetoric had been largely and fundamentally an art with the end in view of oral delivery, although there are

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wave at the end of the fifteenth century: see Schoeck (1988a), 31 ff. ("The Early Erasmus"), and IJsewijn (1975). One telling passage by Erasmus on his own composition is to be found in a late letter (Erasmus [1906-1947], XI:207, Ep. 3043): "By nature I am both inclined to extemporize and extraordinarily loth to revise; and you know how hard it is to fight against one's nature. [...] Also, the famed beauties of Cicero's style are not suited to the needs of those who are connected with the conduct of education or involved in the business of the Church. [...] Religious topics call in fact for its own kind of style." (I quote from Thomson's translation in the work cited above, but I have modified his "an austere kind" in the final sentence to "its own kind".) - It must be remarked that Erasmus had an extraordinary vocabulary (far exceeding, as Thomson notes, that of Cicero) and a well-nigh incredible range of reading. In terms of technique, Erasmus often broke "the monotony of the more laborious periods by ellipses, asyndeton, anacoluthon, trusting much to the intelligence of his reader. His aim is to show, to tell, not to hammer a point home by logical argument; to exemplify, rather than to prove" (Thomson [1970], 116, 120). Thus P. S. Allen (1934), 4-5. These are matters much more fully investigated by a newer generation of scholars - see Anthony Grafton's survey essay (1988).

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exceptions to and some modifications needed for this generalization.6 To call attention to a single example: the medieval commentary - that largely neglected genre of medieval scholarship, which is second only to the scholastic lecture and disputation as a characteristic form of medieval learning7 - had its special rhetoric, "cabin'd, cribb'd, confin'd, bound in" (Macbeth III.iv.23) though it was; for commentaries had their audience, albeit a limited one, and they were often copied and later printed separately. But to a very considerable extent, we may agree, among humanists rhetoric becomes consequently a literary rhetoric after the advent of printing - and that notion requires further analysis and discussion not possible here.8 It therefore does not contribute to the serious examination either of Erasmus' intellectual development or of rhetoric in the Renaissance to speak dismissingly of Erasmus' as being merely a literary rhetoric. Very rapidly after 1500, culture itself became increasingly print-oriented rather than largely oral as it had been throughout the age of the manuscript.9 Let us not, however, lose sight of the fact that there was an overlap of perhaps a century of manuscript and printed book.10 This overlap calls our attention first to the modes and aims of teaching and learning rhetoric and then to the new potentialities that printing and its consequent changes contributed to. Erasmus' own compendium on rhetoric, Compendium rhetorices (1544), straddles the two ages and its appropriateness as a summary for teaching in the 1490s no longer applied to putting it into print in the later years of his life."

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I follow here the emphasis of Helmut Schanze (1983), esp. 108. John Monfasani (1988) admirably surveys recent scholarship on humanist rhetoric; but he treats only the D e conscribendis epistolis and Ecclesiastes, ignoring the other rhetorical works of Erasmus. The literary' aspect of humanistic literature can be, and often has been, stressed at the expense of the oral. Kristeller ([1983], 12-13) has made the point that "the speeches of the humanists have been less studied and edited than their letters and treatises, and they need much more research and investigation." 7 On the commentary in general see Kristeller (1979), 119, 279 & passim·, and Buck/Herding (1975). As a model investigation of one aspect of rhetorical commentary, see Ward (1983). The importance of the commentaries and glosses on canonical Latin writers is at the heart of A. J. Minnis' (1988) important work. 8 Most recently Schanze (1983) has discussed the notion of a literary rhetoric. We may enlarge and préciser these observations by considering the extent to which the canon of rhetoric changed during the lifetime of Erasmus; cf. Schoeck (1988b). 9 Two foundation-studies are those of Chaytor (1945) and Febvre/Martin (1958). There are further studies by McLuhan, Ong, Eisenstein and others in this rapidly growing field of study. 10 Cf. Hellinga/Härtel (1981) and Trapp (1983). More technical aspects are presented and discussed in Hellinga/Goldfinch (1987). 11 There are other considerations, of course, among them Erasmus' life-time commitment to the editing of the Greek New Testament. But it must be recognized that the publication of a number of Erasmus' rhetorical writings was unauthorized and this precipitated Erasmus' revision or expansion of that unauthorized text for a subsequent printing. Such was not the

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In turning now to the theory and practice of Erasmus I shall first be descriptive and talk about the different kinds of books Erasmus wrote in the general field of rhetoric and say something about their popularity. Then I want to indicate how Erasmus extended the horizons of rhetoric in works like The Praise of Folly, the Adagia, and the Colloquia, as well as his remarkable letters. Above all I shall want to call attention to the importance of style for Erasmus, both theoretically and in application. Finally, I shall glance at Erasmus' general theory of rhetoric, looking to his Compendium for my concluding section. Going for the throat - the phrase Iugulum oportet petere occurs in Erasmus' Compendium rhetorices (1544) and it echoes Quintilian (VIII.vi.51), who wrote that "those hackneyed phrases of forensic pleading, 'to fight hand to hand', 'to attack the throat' [iugulum petere] or 'to let blood' are all of them allegorical, although they do not strike the attention: for it is novelty and change that please in oratory, and what is unexpected always gives special delight."12 Such a "hackneyed phrase of forensic pleading" as "going for the throat" would doubtless have been an appealing one for Erasmus in teaching rhetoric to young students during the 1490s; but one can only wonder whether he would have continued that phrase in a more mature and expanded revision of his Compendium rhetorices in the later years of his life. Not that Erasmus became more tactful, or cautious, but that his view of rhetoric changed. But let us now turn to his individual works and take them up seriatim. D E DUPLICI COPIA RERUM ET VERBORUM

Erasmus' book on copia is not first chronologically, but it is one of the most famous of his rhetorical works and it takes us into the heart of the matter. In book X of Quintiliano Institutio two kinds of abundance are identified: abundance of matter or ideas, and abundance of words - "being able to express one's meaning in a variety of ways."13 Erasmus' title, De duplici copia rerum et verborum, or De utraque verborum ac rerum copia, calls attention to his two-part division - the concept is touched on by that learned and thorough writer Quintilian in a number of places, as Erasmus writes. In the first book Erasmus takes up the abundance of words, achieved chiefly by means of tropes and figures; and here Erasmus brilliantly illustrates the principle by giving one hundred and fifty ways to say "Your letter pleased me mightily" (tuae litterae me magnopere delectarunf, I.33)14 followed by two hundred and fifty ways to say "Always, as long as I live, I shall remember you" (semper dum vivam tui

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case with the Compendium rhetorices which was posthumously printed in 1544: see Erasmus (1906-1947), X, appendix xxii. Quintilian (1969), 111:330-331. Erasmus (1978), 297, Unes 11-12. Erasmus (1978), 348 ff.

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meminero). Book I, thus, is a handbook for all writers. Book II deals with abundance of thought, and for this Erasmus gave ten methods of enrichment. With its 150 ways to say "Your letter pleases me" and 250 ways to write "I shall remember you as long as I live", Erasmus was to some moderns perhaps giving in to the temptation of overkill or information overload, but this is precisely what "going for the throat" means: the writer of a treatise like De copia brings to bear all weapons and strives for the maximum effect. The student or user of the handbook needs only to be convinced of the principle of abundance or copiousness and to be able to achieve selected effects in his own writing. First published in 1511 and expanded in three revised editions, then reprinted a total of more than sixty times by 1536, with many more by the end of the sixteenth century, the De copia was still being reprinted in the seventeenth and eighteenth centuries. It was clearly recognized as having great utility for the teaching of composition, and it received a number of commentaries, keyed in with its use in teaching. In his work entitled The Cornucopian Text: Problems of Writing in the French Renaissance, Terence Cave has analyzed in a most penetrating and stimulating challenging way Erasmus' De copia as "the rhetorical matrix of French learned humanism."15 DE CONSCRIBENDIS EPISTOLE

Next, among major contributions by Erasmus to rhetoric, was his treatise on letter-writing, De conscribendis epistolis, discussed by Judith R. Henderson.16 The fuller treatise on the writing of letters was preceded by the doubtlessly unauthorized Conficiendarum epistolarum formula, which was printed three times in 1520, in Erfurt, Leipzig, and Mainz, then reprinted in Basel in 1521 all, it would seem, based upon a manuscript that has now disappeared ("as a sixteen-leaf school-book easily could", Mynors observes).17 In 1522 an authorized version appeared (following the appearance the year before of another spurious edition); and Erasmus informs us that he had begun the writing of this work thirty years previously in Paris - during the period that he was tutoring a number of students and quite obviously thinking about the art of the letter. Erasmus' own letters from the Paris period may provide examples and guidelines. In Epistle 69 to Thomas Grey (February 1498) Erasmus asked that his letters to Grey be returned so that he could make a 15

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Thus Marc Fumaroli (1983), 263n. That analysis needs to be applied to the English Renaissance as well. Henderson (1983). Mynors in Erasmus (1985), 257. The printing-history of De conscribendis epistolis, which includes the predecessor Conficiendarum epistolarum formula, is recounted by Mynors in Erasmus (1985), 256-257; but for a fuller account see Ferdinand Vander Haeghen (1893).

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copy. In his letters to the Nonhoff brothers, members of a Lübeck merchant family, Erasmus is not only practicing letter-writing, he is also being inventive and pushing back the frontiers of the genre. Epistle 70 (also of 1498) heaps up a catalogue of insulting names, inspired by Plautus, reproaching Christian Nonhoff for not writing him. Epistles 96 to 100 are letters to and from Fausto Andreiini (all doubtless May 1499) exchanging riddles and even inventing words (aenigmatista or enigmatist), demonstrating the potential of the letter-form for play. Epistle 61 (1497) to Heinrich, or rather, a letter for Heinrich to send his brother Christian, Erasmus having composed the letter, is a miniature example of copia and it becomes in part a mock-encomium of Erasmus ipse (in a way anticipating the inverted encomium of the Moriae a decade later). In a fuller study of Erasmus and the art of letter-writing I would urge a detailed analysis of individual letters as exercises or explorations in the genre; and this recommendation is obviously linked with the question of Erasmus' reasons for preserving some of his early letters rather than others. (I have devoted a chapter to the question of interpretation of the letters in Erasmus Grandescens.y8 Other related works followed: De recta latini graecique sermonis pronuntiatione dialogus (1528), De pueris statim ac liberaliter instituendis declamatio (1529), De civilitate morum puerilium (1530) - we note the variety of genre in dealing with these closely related subjects. And as Sowards, the editor of the appropriate volume in the Collected Works of Erasmus remarks, "it is eloquent testimony to the importance Erasmus attached to education and to literature that he should have found time for these works - and two are of monumental size and complexity - in this decade, the busiest and most tumultuous period of his life."19 But education in the large mattered greatly to Erasmus, and he might well be considered "the greatest man we come across in the history of education", as R.R. Bolgar has flatly claimed.20 Let us therefore turn briefly to the method of study Erasmus proposed in De raíione studii ac legendi interpretandique auctores, first published in an abridged form in late 1511, thereafter revised and frequently reprinted.21 Coherently describing the scheme of humanistic learning in secondary schools with its reliance upon Cicero and Quintilian, it has a concern for the moral dimensions of

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Schoeck (1988a), 79-87. Erasmus (1985), ix. Erasmus (1985), xli; see Bolgar (1954). The claim is sweeping, and Erasmus himself would point to the importance of Plato, among others. But Erasmus' immense contribution to education remains. Erasmus (1978), 662.

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education.22 His is a fairly traditional - in humanistic terms - approach to studies, and it is rhetorical to the core. [...] given youths who are not totally incompetent intellectually, I would with less trouble, and within fewer years, bring them to a creditable degree of eloquence in each language than those notorious instructors who force their charges into their own stammering form, or rather lack, of expression. 23

In this concluding passage of the De ratione studii we may see, obviously, the end view of eloquence, but there is also a concern for preserving the vitality of Latin as a living language. I now urge consideration of Erasmus' original writings that are so strongly, even remarkably, rhetorical. PANEGYRICUS

This rather curious composition was written as a panegyric or congratulations to Philip the Handsome on the occasion of his triumphal return to the Netherlands and was delivered in the ducal palace of Brussels on 6 January 1504 before a distinguished audience. It is notable as a ceremonial oration, and by its nature it follows a conventional pattern of exaggerated eulogy. Erasmus disliked flattery, but this occasion and this form demanded fulsome praise; yet there are passages which underscore the proper use of political power in the hands of a Christian ruler.24 The Panegyricus was several times reprinted, and after 1516 Froben printed a further revision with the Institutio principis Christiani, thereby reinforcing the themes in the Panegyricus concerning the use of power by and the necessity for virtue in the Christian prince. Erasmus was not at ease in writing this work: he complained more than once about being pressed for time and having to fill out the speech. But surely a large part of Erasmus' uneasiness is to be found in his being uncomfortable with the high style of such an oration. Yet it remains as still another example of the rhetorical as well as thematic range of Erasmus' work, and it is noteworthy that during the period that Erasmus was working on this panegyric he was also studying Greek intensively and had just completed his first edition of Cicero, an edition with commentary of the De officiis. When we think of Erasmus' distaste for the flattery he was compelled to express in the Panegyricus, we are not surprised that not only did he warn against flattery in the Institutio and turn to speak without hyperbole in advising the Christian prince in that work of 1516, but that he should have played ironically with the form of encomium in the Moriae encomium of 1509 et seq. 22 23 24

Craig R. Thompson in Erasmus (1978), xlv. Erasmus (1978), 691. Erasmus (1986a), 2-5.

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ADAGIA (1500) Like the Colloquies and so many other works of his, the Adages demonstrate Erasmus' notion of the growing book. First published in 1500 as a modest collection of 818 adages or proverbs (proemia), with 20 added in a subsequent edition, this work was greatly revised and enlarged in 1508 as the Chiliades adagiorum - quite literally, thousands of adages: 3260, growing to 4251 adages at the time of Erasmus' death, many of them the length of small books. Some of the individual adages were printed separately: Dulce bellum inexperto, auris botava, e.g. But not including these individual adages, there were about 150 editions, epitomes and translations by the end of the sixteenth century. Generically, one might add, the adages prepared for the Renaissance prose essay. A very large pebble thrown into the European pond, Phillips has called the Adages: They stem from a work highly representative of a century so passionately addicted to devises - in which Marguerite de Navarre embroidered Ubi spiritus ibi libertas on her hangings, and Montaigne had only to raise his eyes to the rafters of his study to find his own choice of proverbs [...] But behind the adages themselves is the warm love of the classics and especially of poetry, the quickening of the transfusion already begun of the life-blood of Greek thought. And behind this wealth of literature and historical detail is Erasmus's own brand of quizzical reflection, his impatience with pomposity, superstition and graft, his belief in the right of the individual soul to bypass systems and meet the simple truth.25

In simplest terms, and in the words of Phillips again, "the book was a treasurehouse of style."26 MORIAE ENCOMIUM

To speak to rhetoricians about the Praise of Folly as a work of rhetoric is to carry coals to Newcastle - or as Erasmus put it in Adage I.ii.ll, wood to the forest, water to the sea, or owls to Athens. The Praise of Folly grew from its conception in 1509 through revisions in 1511 and 1514; M.A. Screech has admirably unfolded the significances of these changes. Between 1511, the year of first publication, and 1536, the year of Erasmus' death, there were 36 Latin editions with seven major revisions, and it was translated into Czech, French and German. Translation into other European

25

26

I quote from her splendid work that has taught us so much about Erasmus' growing book, Phillips (1964), 165. Phillips (1964), 55-56.

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languages followed in the second half of the sixteenth century, and it has been reprinted hundreds of times since. It is indubitably a Renaissance classic.27 The Praise of Folly is of course a satire, despite modest disclaimers, and a most successful one; but even more it is a work of multifaceted and multivalent ironies. Generically it looks back to the classical mock-encomium, but it subverts that genre by having it be Folly that praises herself. Thus it manifests the openness of genre theory in the Renaissance along the lines made clear by the late Rosalie Colie in her posthumous book on The Resources of Kind.29 Above all, the Praise of Folly is a brilliant kind of declamatio, a rhetorical exercise in which countless schoolboys from the time of Quintilian to the Renaissance, and beyond, have been schooled in the more advanced techniques and potentialities of rhetoric. It must be counted one of the supreme achievements of Renaissance letters; no one but a master rhetorician could have written it. COLLOQUIA

First published in 1524, the Colloquia were bom in the Formulae familiarium colloquiorum of 1518, an octavo volume of eighty pages, recommended in the publisher's blurb to "anyone who wants to learn to speak Latin quickly."29 These early exercises in speaking Latin can be dated back to the Paris period of 1497-8. Many of the idioms and some of the names in the early Formulae are taken from Terence, who was always central to Erasmus' concept of an idiomatic and informal Latin. There were 87 or more editions of the Formulae by the year of Erasmus' death in 1536. We find, for example, Formulae On First Meeting, or Forms of Wishing Well. And as a sub-heading under these there are greetings to a pregnant woman, with this wonderful example: "Heaven grant whatever this burden you carry, it may slip out with no more trouble than it slipped in."30 Other headings are: Farewell at Parting, Other Greetings and Forms of Inquiry, Domestic Conversation, Expression of Thanks, Have you received a letter? plus some longer conversations. Developed from the formulaic form of 1518 into the fuller conversations of 1522 and later, the colloquies became a generic form that provided Erasmus with a medium and opportunity for commenting informally and very freely on any customs or events that interested him. The modern editor of the Colloquies, Craig R. Thompson, has commented that 27

28 29

30

See Erasmus (1986a), and Screech (1980). I have put forth a rhetorical reading of The Praise of Folly in Schoeck (1988a), 127-135. Colie (1973). Thus Craig R. Thompson in the introduction to his translation of the Colloquies of Erasmus (1965), xxiii. Erasmus (1965), 560.

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R.J. Schoeck a few colloquies are rhetorical tours de force no longer capable of amusing or impressing. This is only what we would expect in so large a collection. More striking is the number of colloquies that can still give pleasure and bring the sixteenth century to Ufe for us. The pages of Erasmus permit us to know that epoch as well as we can now hope to know it through a single witness. They take us through words into that milieu made familiar to us by Brueghel, Holbein, Dürer, Cranach, and Metsys, whose pictures are the ideal companions to the Colloquies.31

The book was indeed a book for all seasons, and it was read by a wide range of readers for enjoyment. But above all it became a textbook in humanistic curricula, for it moved beyond the level of competent Latin grammar into an advanced skill in reading and speaking colloquial, but correct, Latin. It became a book that every educated man was expected to know, and Rabelais, Webster, Nashe, Ben Jonson and others borrowed freely from it; much later, it still provided scenes for Walter Scott and Charles Reade. Q C E R O N I A N U S : SIVE DE OPTIMO DICENDI GENERE

The subtitle indicates that it is a dialogue on the ideal Latin style. But more: it is a quite light-hearted dialogue, one that "puts the case against Cicero-worship with comic exaggeration"32 and then moves to a serious discussion of the best way to relate to classical models. Imitatio, as I have written elsewhere, was the fundamental theoretical question of Renaissance literature.33 But literal-minded contemporaries saw the dialogue as a direct attack upon Cicero, or upon classical Latinity, when rather Erasmus was resisting all attempts to impose any kind of purism on the current use of Latin. He wanted, and I quote again from Margaret Mann Phillips, to restore "the elegance and versatility of Latin, in order to make it fit for all modern purposes as a universal tongue."34 The picture of Nosoponus - who was once the life of the party but now is wasted away from years of devotion to the text of Cicero, in order to insure that there will be no breach of Ciceronian principles or linguistic proprieties - is Erasmus at his satiric best. For his friend Bulephorus replies to his exposition of his methodology, indexes, and all: If I were to start giving that amount of attention at night to Cicero, my wife would break down the door, tear up my indexes, and burn all my papers with Cicero exercises on them. Worse than that, while I was giving my attention to Cicero, she would invite in a substitute husband to give her a little attention in place of me. And so, while I was aiming to make myself the image of Cicero, she would produce a child who was anything but the image of Bulephorus. 3S

31 32 33 34 35

Erasmus (1965), xxvi. Phillips (1970), 24 See Schoeck (1983). Phillips (1970), 23. Erasmus (1986b), 352.

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There was indignation in Italy and furore in Paris, and many attacks, with war between Erasmus and the Ciceronians continuing for the rest of his life. As well as for its expression of reservations about Ciceronianism as a stylistic ideal, the work makes an important statement about Latin as a living language. As dialogue it exhibits great skill (and I quote from Betty Knott's introduction): The argument is presented in leisurely and flexible fashion, but in spite of its length the dialogue holds the reader's attention by the skillful changes of tone, by the wealth of ideas presented through the interweaving conversation of the three very different characters [...]. Above all, the wit, the satirical approach, and the deliberately provocative remarks give vividness and individuality to what could have been a fairly uncontroversial contribution to a long-standing literary debate. 36

ECCLESIASTE! At the end of his life Erasmus wrote a treatise on preaching, the Ecclesiastes sive de ratione concionandi. Except for his edition of Origen, it was Erasmus' last major work, and it was his longest. It is vastly erudite and at the same time strikingly original. Over the years a number of friends had urged him to write on preaching; and although he worked on it off and on for a number of years, he seems to have lacked incentive, energy or time to finish it until the year that he moved back to Basel, in the months before his death in July 1536. This very large work had an initial printing of 2,600, and it sold in nine other editions. Chomarat, Kleinhans, Weiss and O'Malley have studied this neglected work in recent years,37 and I can therefore treat it very briefly. Given Erasmus' central concept of the philosophia Christi it is not surprising that Erasmus was drawn to the homily rather than the more formal medieval sermon, the thematic sermon of the scholastics that he had rejected. Nor is it surprising that Erasmus was filled with admiration for the preaching of the Church Fathers from Origen to Bernard. Yet he also had the conviction, as O'Malley has stressed, that "the literary techniques and even the oratorical forms of classical rhetoric had application to Christian preaching." 38 We may well echo OMalley's summary evaluation: It is a major monument in the long history and continuing influence of the classical tradition in western culture. Above all, it is a major monument - perhaps the major monument - in the history of sacred rhetoric. Its only rival is the De doctrina Christiana of Augustine. To that

36 37

38

Erasmus (1986b), 327. For Chomarat, see note 2 above. See O'Malley (1985), citing the dissertation of Kleinhans (1969), which I have not seen, and James Weiss (1974). O'Malley (1985), 28.

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R.J. Schoeck extent, the Ecclesiastes is no less than what we would have expected from the pen of Desiderius Erasmus of Rotterdam. 39

Conclusion At the heart of the impact of humanism upon western Europe there is rhetoric; quite simply, Renaissance humanism is quintessentially rhetorical. We see this in the rediscovery of the resources of classical rhetoric and of the concept of imitatio, and the progressive building up of the energies of discovery, invention, and style from a widening study of classical - that is, Greek as well as Latin - rhetoric. The canon of rhetorical texts widened, and in this development Erasmus of Rotterdam was a major figure.40 Surely the most international of humanists by virtue of birth and early school in the Netherlands, study in Paris, extensive visits to England and Italy, and a life of scholarship in Louvain, Basel, and Freiburg, he quite rightly called himself a citizen of the world. In escaping from his vocation as an Augustinian canon or monk committed to a life in one monastery - escaping, it must be said, by due process of canon law - Erasmus did not run away from his religious vocation, for he remained an Augustinian, and a priest, all his life. But he had the intelligence to discover and the courage to forge his own formulation of a vocation: that of one who served the advancement of learning and made it serve the Christian religion, bridging classical culture and Christianity by means of his concept of philosophia Christi. His life-theme was in fact that philosophia Christi with its simple revival of Christian piety, a theme that he had perhaps caught from Rudolph Agricola (who had spoken briefly of it much earlier) but the development of which owed much to Thomas à Kempis and the Brethren of the Common Life. Erasmus' rhetorical heritage must be seen as integrated with his theology, and what may sometimes appear to be a preoccupation with style is rather an expression of an interior equilibrium or harmony. For Erasmus there was always the moral dimension in life and for him style was (to borrow from Whitehead) the ultimate morality of mind.41 But unlike Agricola Erasmus made 39 40 41

O'Malley (1985), 29. See Schoeck (1988b). Valla's Elegantiae, which Erasmus paraphrased (or wrote an epitome of) at an early age, can be read as a number of things; but unmistakably it is also a treatment of prose style. As I have observed in ch. 4 of Erasmus of Europe, "Erasmus was always enormously concerned with style", and language becomes an essential part of the teleology of Erasmian thought: "language not only expresses order, but it becomes, in its proper functioning, a means to retrieve a sense of order and to strive towards higher goals." (Schoeck [1990], 65) In the modern world Hazlitt has put it succinctly, and his statement of the end of the familiar style might serve (substituting only Latin for his English) as a brief characterization of Erasmus' ideal style in his letters especially, but elsewhere as well: "To write a genuine familiar or truly

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style far more than secondary in his scheme of the liberal arts, and this surely is the influence of his other fifteenth-century master, Lorenzo Valla.42 The list of Erasmus' rhetorical writings is impressive, and the variety of genres is dazzling in its virtuosity. Even if the posthumously published Compendium rhetorices is only an early sketch or outline, it suggests at least a well-rounded concept of rhetoric - yet one might still wish for a fully developed rhetoric from the pen of Erasmus. In all of Erasmus' writings there is the mark of an unusually clear mind, and out of his joyful inventio a rhetorical elegance shines through. But above all there is that quality which makes Erasmus unique: he goes straight to the fundamentals of whatever he writes about. That quality, of going for the throat, if you will, succeeds with the help of all of the rhetorical tools at his command. But the tools are always the means, never the end. We have religious rhetoric in the Ecclesiastes, however, and perhaps after all Erasmus might say after 1500 that this was the only rhetoric that mattered, for in his life-commitment to the philosophia Christi his major life-work became the editing of the Greek New Testament and the writing of his Paraphrases. Even in a conference on Renaissance rhetoric it may be necessary to be reminded of the presence of Erasmus everywhere in Europe. Not simply the example of his rhetorical works, though I trust you now agree that the range and the interlocking of these works is impressive; but the model of his marvellous Latin style, and the example of the humanist at work (as we see him in those remarkable, almost iconic, portraits by Metsys, Holbein and Dürer): tirelessly writing countless letters, making connections of works and ideas and friends, producing a staggering number of editions, and of course creating those new Renaissance genres or mixed-genres of the adage-essay, the colloquy, and the complex work of irony that is the Praise of Folly in all its rhetorical glory. For all of this, influence is too vague, too flabby a term: presence at least calls attention to the fact that in the first third of the sixteenth century one was aware, one had to be aware, of Erasmus the prince of humanists at work in Leuven, or Basel, or Freiburg - wherever his books were.

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English style, is to write as any one would speak in common conversation who had a thorough command and choice of words, or who could discourse with ease, force, and perspicuity, setting aside all pedantic and oratorical flourishes." (Hazlitt [1970], 474) Erasmus was in nearly every sense of the word a disciple of Valla, who first guided him towards a sense of genuine Latin style and then provided him with the principles for editing the Greek New Testament. See my 1991 lecture on Valla and Erasmus, to be published in the Erasmus of Rotterdam Society Yearbook.

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FRANK-RUTGER HAUSMANN

Französische Renaissance-Rhetorik Das Wechselspiel von praktischer Redekunst und poetologischer Reflexion Hans Staub zum 27.02.91

In den Statuten und der Geschäftsordnung der Académie Française vom Februar 1635 heißt es kurz und bündig in § 26, wo die zukünftigen Aufgaben der Akademie beschrieben werden: "Il sera composé vn Dictionnaire, vne Grammaire, vne Rhétorique et vne Poétique sur les observations de l'Académie."1 Jeder weiß, daß die Akademie diesen Aufgaben bis heute nur recht unvollkommen entsprochen hat: Ein Wörterbuch hat sie zwar erstellt; 1986 erschien die 9. Auflage. Für die Grammatik benötigte sie immerhin bis 1933. Die übrigen Manuale ist sie der Öffentlichkeit bis heute schuldig geblieben! Uns interessiert in diesem Zusammenhang jedoch etwas anderes, daß nämlich Rhetorik und Poetik hier selbständig nebeneinander aufgeführt werden, womit offiziell eine Trennung zwischen première und seconde rhétorique vollzogen ist, d.h. zwischen der für die Gebrauchsprosa, die Oratorik, entwickelten "ersten Rhetorik" bzw. der für die Dichtung, zumal die Versifikation verantwortlichen "zweiten Rhetorik".2 Diese Trennung kannte das Mittelalter nicht wirklich, wo fast ausschließlich secondes rhétoriques, artes versificandi oder rhétoriques métrifiées, verfaßt wurden (auch arts poétiques gebeißen), normative Poetiken oder Metriken also, wie wir heute sagen würden.3 Rhetoriken im eigentlichen Sinn waren Fachrhetoriken, und da das Mittelalter seine wichtigen Reden in Kirche, Justiz, Verwaltung, Universität, bei Hof usw. lateinisch verfaßte, konnte man auf die bewährten Muster der Antike von Cicero bis Quintilian oder das, was man davon kannte, zurückgreifen und brauchte keine eigenen zu erstellen. Dies ändert sich erst mit Pierre Fabri, der 1521 seinen Grand et vrai Art de pleine Rhétorique vorlegt, und wenn er gleich zu Eingang schreibt, "Rethorique est donc science politique"4, dann ist ein grundlegender Wandel eingetreten, hat

1 2 3 4

Baum (1984), 11. Langlois (1902), U l i . Übersicht in Heitmann (1972); Hausmann (1975). Fabri (1969), 15.

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sich ein humanistisches Bewußtsein herausgebildet, das unmittelbar an die Antike anknüpft. Wir wollen im folgenden fragen, wie es zu diesem Wandel kommen konnte. Da es jedoch im ganzen 16. Jahrhundert nicht mehr als zehn französische Rhetoriken (auf französisch für das Französische) gibt, die diesen Namen auch wirklich verdienen5 - im folgenden Jahrhundert sind sie Legion - , halten wir eine ausführliche Methodenreflexion, wie sie jüngst Rudolf Behrens mustergültig für das "siècle classique" vorgenommen hat6, für entbehrlich. Fragen also der Nonnbildung, der Theorienkonkurrenz, der Divergenz von Normativität und Diskursivität, der argumentativen Konsensherstellung oder auch der Interdependenz von rhetorischen Vorschriften und literarischen Gattungen usw. brauchen uns wegen des Fehlens aussagekräftiger Vergleichsmaterialien nicht zentral zu beschäftigen. Was die Poetiken angeht, so läßt sich ohnehin feststellen, daß sie in Frankreich, anders als in Italien, meist erst verfaßt wurden, als die literarischen Werke, die sie beeinflussen sollten, bereits geschrieben waren und vorlagen. So ist Du Beilays Deffense et illustration de la langue françoyse (1549) auch eine Rechtfertigung seiner gleichzeitigen petrarkistischen Sonettsammlung Olive, und von hier aus läßt sich ein Bogen schlagen zu Boileaus Art poétique (1674), der Bestandsaufnahme ist, nicht die klassische Literatur und ihre Meisterwerke beeinflussendes normbildendes Regelwerk. Ähnliches gilt auch für die Rhetoriken: Es sind Zweifel angebracht, ob sie den mündlichen und schriftlichen Stil wirklich nachhaltig unmittelbar beeinflußt haben. Was wir z.B. von der Theologen- und Juristenausbildung wissen, um von den Dichtern zu schweigen, spricht nicht dafür. Der zukünftige Jurist studierte beispielsweise sieben Jahre in einem der vielen Universitâts-Collèges. Er verbrachte hier seine Zeit mit dem Studium der lateinischen Grammatik, der Geschichte, Mathematik, Dialektik und Rhetorik, was aber bedeutete, daß er die Werke der Alten (Philosophen, Historiker, Dichter und Redner) las und exzerpierte. Im letzten Jahr verfaßte er dann lateinische Aufsätze, in die seine Lesefrüchte verarbeitet wurden. Auf den Universitäten Bourges, Orléans oder Paris Schloß sich ein Jahr Pandekten an, auch ein wenig Gewohnheitsrecht (droit coutumier). Danach konnte der licencié plädieren und erwarb sich fachliche Kenntnisse in der Zusammenarbeit mit einem erfahrenen und versierten Anwalt Sodann durfte er sich selber niederlassen.7 Die Rhetoriken wurden vermutlich von Fachleuten gelesen, ihre Vorschriften nur sehr "verdünnt" und verallgemeinert in den jeweiligen Unterricht umgesetzt.

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Überblick bei Cioranescu (1959), 63 (Nr. 1913-1934). - An älteren Arbeiten sind zu nennen: Zschalig (1884), Rucktäschel (1889). Behrens (1982). Holmès (1967).

Französische Renaissance-Rhetorik

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Dennoch, im 16. Jahrhundert wurde im Rahmen der Wiederbelebung der Antike auch auf die lateinische Rhetoriktradition zurückgegriffen, und andere Faktoren traten hinzu, so daß Rhetoriken für die Volkssprache in Angriff genommen wurden. Die Reformation, die in Frankreich etwa ab 1530 erfolgreich war, bestärkte einen volkssprachlichen Logozentrismus, eine Wortfreudigkeit, die sich in Bibelübersetzungen, Liturgiereform (Kirchenlied, Psalmenübersetzungen) und Schriftauslegung kristallisierte und natürlich auch eine französische Homiletik entstehen ließ. - Der sich herausbildende Absolutismus unter Franz I. und seinen Nachfolgern war zentralistisch und bedurfte zur Durchsetzung seiner Verwaltungs- und Gesetzesreformen einer einheitlichen Sprache. Es darf hier die Trennung in den okzitanischen Süden und den französischsprachigen Norden nicht außer acht gelassen werden. Die berühmte Ordonnance de Villers-Cotterêts aus dem Jahr 1539 legte daher im § 111 fest, daß das Latein als Verwaltungssprache durch das Französische ersetzt werden solle: Nous voulons que doresnavant tous arrestz ensemble toutes aultres procedures soient de nos cours souveraines ou aultres subalternes & inférieures, soient de registres, enquestes, contractz, commissions, sentences, testamens & aultres quelconques actes & exploits] de justice, ou qui en dependent soient prononcez, enregistrez & délivrez aux parties an langage maternel francois, & non aultrement. 8

Die Ordonnanz zielte nicht nur auf das Latein, sondern machte auf Dauer auch allen Dialekten den Garaus, denn der Höfling, der honnête homme, dessen Ideal sich im Gefolge der Rezeption von Baidassare Castigliones Cortegiano ab 1539, dem Datum der ersten französischen Übersetzung, auch in Frankreich Bahn bricht9, soll das Französisch des Hofs sprechen.10 Die Buchdruckerkunst, die seit 1470 in Paris und seit 1473 in Lyon etabliert ist, liefert schon bald Lesestoffe in beliebigen Mengen, denn von 15001599 werden insgesamt 40 000 Bücher in beiden Städten - in lateinischer und französischer Sprache - gedruckt." Das Parlement de Paris, welches das Recht hat, die königlichen Gesetze zu registrieren (sog. Remonstranzenrecht) und damit eine der wichtigsten politischen Zwischeninstanzen der französischen Monarchie darstellt, bequemt sich spätestens seit der Ordonnance de Villers-Cotterêts dazu, die feierlichen Eröffnungsreden in der Volkssprache halten zu lassen 8 9 10

"

Lough (1978), 34. Klesczewski (1966). "Ma in somma non bastaranno ancor tutte queste condizioni del nostro cortegiano per acquistar quella universal grazia de' signori, cavalieri e donne, se non ara insieme una gentil ed amabile manera nel conversare cottidiano; e di questo credo veramente che sia diffìcile dar regola alcuna per le infinite e varie cose che occorrono nel conversare, essendo che tra tutti gli omini del mondo non si trovano dui, che siano d'animo totalmente simili. Però chi ha da accomodarsi nel conversare con tanti, bisogna che si guidi con suo giudicio proprio e, conoscendo le differenzie dell'uno e dell'altro, ogni di muti stile e modo, secondo la natura di quelli con chi a conversar si mette" (zit. nach Behrens [1982], 14). Lough (1978), 31.

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und das lateinische Plädoyer abzuschaffen, was der rhétorique du barreau, der französischen Gerichtsrede, äußerst förderlich ist. Im Jahr 1529 hatte der französische Drucker Geoffroy Tory (1480-1533) in seinem Typographie- und Orthographietraktat Champfleury für die Verwendung der Nationalsprache als Wissenschaftssprache gefochten, denn auch die Franzosen könnten in ihrer Sprache "rediger et mettre bonnes sciences et arts en memoire et par escript". Der Mediziner Ambroise Paré (1517-1590), der Theologe Calvin (1509-1564) und der Plutarchübersetzer Jacques Amyot (1513-1593) bedienten sich ebenfalls der Volkssprache, und selbst die Professoren des von Franz I. begründeten Collège-Royal, dem heutigen Collège de France, das zuvörderst dem Unterricht der alten Sprachen diente, verschmähten es nicht, in der Muttersprache zu dozieren.12 Das Interesse an der Nationalsprache läßt französische Grammatiken entstehen, die die Kategorien der griechischen und lateinischen Grammatik auf das Französische applizieren. Zwar ist die erste Grammatik des Französischen das Verdienst eines Ausländers, des Engländers Robert Palsgrave (1530), aber bereits ein Jahr später erscheint die erste Grammatik eines Franzosen für das Französische, wenngleich dem Usus der Zeit entsprechend auf Latein, von Jacques Dubois (Sylvius). Sie bemüht sich, im Französischen alle grammatischen Kategorien des Lateins wiederzufinden.13 Viele der bisher aufgezeigten Tendenzen gehen im übrigen auf eine Konkurrenz der Franzosen mit den Deutschen zurück, wie sie nicht zuletzt in der Gegenkandidatur von Franz I. gegen Karl V. um die Kaiserwürde zum Ausdruck kommt. Da die translatio imperii bereits von den Deutschen als den vermeintlichen Sachwaltern des Heiligen Römischen Reichs belegt ist, soll wenigstens eine translatio studii einen französischen Primat festschreiben. So wird etwa von Jean Lemaire de Beiges das Französische in einer gewagten Ableitung zur ältesten post-diluvianischen Sprache erhoben (These vom Noë françoys), und auch die Dichterschule der Pléiade läßt sich von ähnlichen Impulsen leiten, wie gleich zu Beginn der Deffence et illustration de la langue françoyse (1.2) zum Ausdruck kommt14: Ces raisons me semblent suffisantes de faire entendre à tout équitable estimateur des choses que notre langue (pour avoir été nommés barbares ou de nos ennemis ou de ceux qui n'avaient loi de nous bailler ce nom) ne doit pourtant être déprisée, même de ceux auxquels elle est propre et naturelle, et qui en rien ne sont moindres que les Grecs ou Romains. 15

In diesem Manifest lassen sich zudem andere wichtige Gedanken für unseren Gegenstand finden, z.B. die Gleichstellung von Dichter und Redner, "pource que le poète et l'orateur sont comme les deux piliers qui soutiennent l'édifice de

12 13 14 15

Sergijewskij (1979), 124-133; dort auch das Tory-Zitat. Dubois (1971). Goez (1958). Du Bellay (1967), 206 ff.

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chacune langue"16. Auch Du Bellay gibt zu erkennen, daß neben Poetiken volkssprachliche Rhetoriken vonnöten seien. Wenn sich also im Mittelalter die seconde aus der première rhétorique entwickelt hatte, so trägt sie diese Dankesschuld in der Renaissance reichlich ab: Die volkssprachlichen Fachrhetoriken, die jetzt langsam das Licht der Öffentlichkeit erblicken, werden von den Poetiken angestoßen und beziehen ihre Muster vorzugsweise aus den Werken der Schriftsteller. Zwar wird Vaugelas in seinen 1647 veröffentlichten Remarques sur la langue française den "bon usage" aus politischen Gründen als die "façon de parler de la plus saine partie de la cour" definieren, aber die guten Autoren antizipieren auch für ihn die sprachlichen Normen.17 Es soll hier natürlich nicht unterschlagen werden, daß die französischen Humanisten des 15. Jahrhunderts (Pierre d'Ailly, Gerson, Nicolas de Clémanges, Jean de Montreuil) bereits eine Schwäche für die Redekunst hatten und über jeden Gegenstand trefflich zu diskutieren und zu debattieren wußten. Und Petrus Ramus (1515-1572), der ab 1543 in Paris den Aristotelismus bekämpfte, wird mit seiner verbesserten Logik, die diese mit der Rhetorik verbinden soll (Institutio ne s didacticae), der Rhetorik einen festen Platz im französischen Wissenschaftssystem verschaffen, worauf noch Descartes aufbauen kann, aber alle diese Bestrebungen sind und bleiben zunächst latein-orientiert, und ohne die vorerwähnten - "nicht-rhetorischen" - Initiativen zugunsten der Volkssprache hätte es keine nennenswerte französische Rhetorik gegeben. Es ist das Verdienst des Humanismusforschers Paul Oskar Kristeller und seiner Schüler, darauf hingewiesen zu haben, daß die studia humanitatis, das Lehrgebäude der Humanisten, durchaus auch auf den mittelalterlichen artes aufbauen: Die Rhetorik ist die Synthese und Krönung von Grammatik und Dialektik, weil sie gleichermaßen auf Verstand und Emotion wirkt. Im Unterschied zum Mittelalter stehen die artes aber nicht mehr als Propädeutik im Dienst der Theologie, sondern haben eine allgemeine pädagogisch-anthropologische Bildungs- und Entwicklungsaufgabe. Man lese in diesem Zusammenhang, was Angelo Poliziano in seiner Oratio super Fabio Quintiliano et Statii Sylvis1* zum Lob der Rhetorik sagt, und dies gilt auch für die ersten französischen Humanisten wie Budé, Lefèvre, Rabelais u.a.: Aber auch wenn wir nie auf das Forum, die Rednertribüne, vor das Gericht oder in die Volksversammlung gehen, was gibt es Erfreulicheres in der Muße und dem Privatleben, was Angenehmeres und dem feinen Geschmack Angemesseneres, als sich einer Redeweise zu bedienen, die mit Sentenzen versehen, durch Worte geschmückt, durch drollige Einfalle und feine Witze geziert ist, die nichts Rohes, Unpassendes und Wildes an sich hat; eine Redeweise, in der alles mit Artigkeit, Würde und Lieblichkeit zusammengefügt ist? Dies nur hat die zerstreut lebenden Menschen zuerst innerhalb der Mauern einer Stadt zusammengeführt,

16 17 18

Du Beilay (1967), 231. Sergijewsldj (1979), 162. Buck (1987), 165 f., 520 (Anm. 127).

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F.-R. Hausmann hat die in Uneinigkeit Lebenden miteinander ausgesöhnt, sie durch Gesetz, Sitte und überhaupt durch eine menschliche und bürgerliche Erziehung miteinander verbunden.

Bis zur Wiederbelebung der antiken Rhetorik durch die Humanisten hatte also die Rhetorik im mittelalterlichen System der artes überlebt, da die altfranzösische Literatur der Hochblüte versifiziert war. Wir müssen uns deshalb zunächst, wie gesagt, mit den arts de seconde rhétorique, den Metriken, kurz beschäftigen, die M. Ernest Langlois 1902 zum ersten Mal systematisch untersucht hat: Von den sieben von ihm ausgewerteten Traktaten führen sechs den Terminus "rhétorique" im Titel, da die Metrik als fester Bestandteil der Rhetorik galt: "[La science] des choses rimées est dicte seconde rhetorique pour cause que la premiere est prosayque."19 Aber die Adjektive "laie", "vulgaire" statt "seconde" unterstreichen noch einmal, daß sie sich auf das Versemachen in der Muttersprache ("en langaige rommant") bezieht, wohingegen die première rhétorique dem lateinisch Gebildeten vorbehalten ist. Diese Trennung gilt noch bis tief ins 16. Jahrhundert hinein, denn der vorerwähnte Pierre Fabri schreibt im Titel seiner großen Rhetorik: Cy ensuyt le grant et vray art de plaine rethoricque, utile profitable et necessaire, a toutes gens qui desirent a bien elegantement parler et escripre, compile et compose par tres expert scientificque et vray orateur Pierre Fabri, en son vivant cure de Meray, et natif de Rouen; par lequel ung chascun, en le lisant, pourra facilement et correctement composer et faire toutes descriptions cestassavoir en prose: comme oraisons, lettres missives, Epistres, sermons Recitz collations et requestes. A toutes gens, et de tous estatz. Item en Rithme, Chantz royaulx, Ballades, Rondeaux, Virelays Chansons. Et generalement de toutes sortes tailles et manieres de composition. 20

Und noch 1539 definiert Gratien du Pont in seinem Art et science de rhétorique métrifiée: "Il y a deux manieres de rhetoricque vulgaire. L'une est dicte rhetoricque prosaïque, l'aultre rhetoricque metrifiée, c'est a dire rithme, la quelle se faict par vers et mettres."21 Wichtiger ist aber, daß Fabri als einziger zu seiner Zeit ebenfalls die Prosa behandelt, wenngleich er hier noch ganz pragmatisch im Bann mittelalterlicher Formelbücher und -Sammlungen steht. Die arts de seconde rhetorique sind, wie gesagt, keine umfassenden präskriptiven Poetiken, sondern Manuale der Verslehre, in denen alle möglichen Versarten, Gedichtformen und Wortspiele analysiert und gelehrt werden. Diese Metriken werden an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert von einer Dichtergruppe besonders geschätzt und gepflegt, die man lange als uninspirierte Formalisten gescholten und verkannt hat; wir meinen natürlich die "Rhétoriqueurs", die die Rhetorik im Sinne der seconde rhétorique als abqualifizierendes Etikett aufgedrückt bekommen haben. Eine positivere Würdigung dieser Schule setzte erst vor wenigen Jahren mit der Studie von Paul Zumthor22 ein, ohne daß man bis19 20 21 22

Langlois (1902), i. Hecq/Paris (1978), 10 ff. Zit. bei Langlois (1902), üi. Zumthor (1978).

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her wirklich ihre Intentionen völlig eikannt oder die Dankesschuld des 16. Jahrhunderts ihnen gegenüber ausgelotet hätte. Ihre hypertrophen Wortspiele sind nicht Selbstzweck oder freies Spiel, wie der unbefangene, d.h. uninformierte Leser meinen könnte. Der wichtigste Theoretiker der Rhétoriqueurs, Jean Molinet aus Valenciennes (gest. 1507), leistet diesem Irrglauben zwar mit seinem Lart et science de Rethoricque23 vermeintlich noch Vorschub, denn er schreibt in der Widmung: Que prouffiteront dont mes Rimes emprez vostre vive eloquence. Ce sera paille emprez pur grain, plomb emprez fin or, eaue emprez vin, et obscure face de lune emprez resplendissant soleil [...] De laquelle rhetorique [...] se cest chose qui gaires vaille, vous prendrez en gre, sil vous piaist, tant la fleur comme la farine, tele que vostre treshumble et petit molinet a sceut tourner entre ses meules [...],

und auch sein Schüler Henry de Croy argumentiert ähnlich24, aber Molinets interpretatio nominis - hier die kleine Mühle, die feines Mehl und Kleie zwischen ihren Steinen mahlt - belegt, daß diese Techniken und Verwendungen alle einen tieferen Sinn haben (Mehl und Kleie sind Metaphern für sprachliche Ausdrucksweisen, cf. ital. Accademia della Crusca). Eine Erklärung, die dies alles als Spieltrieb abtut oder es als adäquaten poetischen Ausdruck der raffinierten flandrischen und burgundischen Hofkultur einstuft, wo die meisten Rhétoriqueurs in Amt und Würden standen, greift nicht tief genug. Die Rhétoriqueurs überwinden, vielleicht unwissentlich noch und ohne dies wirklich zu wollen, den alten Gegensatz von Nominalismus und Realismus, da bei ihnen Individuelles und Allgemeines stets in eins fallen: Wörter sind zugleich Abbild, Träger von Dingen, und schaffen ihrerseits selber Realitäten. Da der göttliche Logos Fleisch wird, der fleischgewordene Geist die Welt in Gang setzt und erhält und durch seine Inkarnation die Welt sogar erlöst, der Mensch seinerseits ein Ebenbild Gottes ist, hat auch jedes menschliche Wort schöpferische Qualität. Phonetik und Semantik sind ihrerseits untrennbar, aber auch der Schriftkörper ist nicht zufallig: Sous le voile du mot l'essence se repose. Vrayement les Noms certains ne sont point composés Par opinion d'homme, & par homme imposés: Mais Nature a caché dessous leurs Caractère Ne sçay quelle vigueur pleine de grans Mystères (Guy Lefèvre de la Boderie, Encyclie des Secrets de l'Eternité)}5

Letztlich wird hier die mittelalterliche Exegese weitergedacht: Das visibile et audibile verweisen auf ein dahinter liegendes göttliches invisibile et inaudibile. Da die Welt aber in den Augen Gottes "närrisch" ist und Gottes Weisheit den Menschen Narretei dünkt, kann im Sinne eines sprachlichen Piatonismus allein 23 24 25

Zit. nach Hecq/Paris (1978), 10 ff. Hecq/Paris (1978), 11 ff. Zit. nach Defaux (1987), 46.

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eine komische, heitere, exuberante, bizarre und lustige Sprache der Abbildung der Welt gerecht werden. Rabelais hat dies auf den Spuren der Rhétoriqueurs und Erasmus' im Bild des Silens am treffendsten zum Ausdruck gebracht, wie noch zu zeigen sein wird. Dies mag, wie gesagt, den Rhétoriqueurs noch nicht in allen Einzelheiten bewußt gewesen sein, aber ihre Wortfreudigkeit wird von vielen protestantisch oder evangelisch-erasmianisch beeinflußten Denkern aufgegriffen und zu einem absoluten Logozentrismus weitergebildet, für den vor allem Clément Marot einsteht. Auch Rabelais hat dies sehr gut verstanden, denn in einem berühmten Kapitel ("Énigme en prophétie", Kap. 58) des Gargantua hat er ein Gedicht des Rhétoriqueur Mellin de Saint-Gelais, das eine Partie Federball beschreibt ("Jeu de paume"), als eine Allegorie des Kampfes zwischen den Anhängern der Evangelischen und den verblendeten Parteigängern der Orthodoxen interpretiert. Calvin hat seinerseits in seiner Polemik gegen Rabelais dessen Namen von "rabie laesus" abgeleitet und ihn durch diese interpretatio nominis zum Tollwütigen abgestempelt. Eine solche Sprachauffassung, die wir mit der gebotenen Vorsicht als "protestantisierende Rhetorik" bezeichnen möchten, weil sie noch hinter dem Trivialsten einen theologisch definierten "plus hault sens" als Abglanz des Göttlichen vermutet, basiert wesentlich auf der polyvalenten copia verborum26, die die (lateinische) Renaissance-Rhetorik auszeichnet Es handelt sich aber der Intention nach nicht um eine willkürliche Rhetorik, sondern eine Rhetorik des Herzens (lat. pectus·, ingeniutn), wie ein bekanntes Erasmus-Zitat belegt: Natura voluit orationem esse speculum animi. Habet animus faciem quamdam suam in oratione velut in speculo relucentem. Mendax erit speculum nisi nativam mentis imaginem refer at; & ridicula res sit mendax speculum, aut assentatrix imago [...].27

Vor einem sophistischen, sprich willkürlichen Entgleiten der Rhetorik in diabolische Spiegelfechtereien kann nur der Glaube schützen; die "wahre" Rhetorik liegt damit aber auch quer zu scholastischer Kategorisierbarkeit und ciceronianischer Strenge, und es ist deshalb kein Wunder, wenn sie in der Folgezeit, spätestens aber mit der Dogmatisierung und dem bald folgenden Ende des französischen Protestantismus in der Bartholomäusnacht 1572, unterging. Rabelais und andere (z.B. Des Périers, Henri Estienne) setzen in die Volkssprache um, was Erasmus für das Latein in zahlreichen Schriften, vor allem dem Ciceronianus sive de optima genere dicendi (1528), herausgearbeitet hatte28, und der Silen, dem Erasmus eines seiner berühmtesten Adagien (III.3.1) widmet, wird zur Chiffre dieser Sprachauffassung. Diese schmerbäuchige, glatzköpfige und trunkene Gestalt im Gefolge des Weingottes Dionysos ist 26 27 28

Cave (1979). Erasmus, Ciceronianus, 1021 E-F-1022. Fumaroli (1984), 92 ff.

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figura Christi, denn in Wirklichkeit verbirgt sie tiefsinnige Weltgeheimnisse und schmückt daher rechtens die pharmakopischen Gefäße der Heilkundigen dieser Zeit. Rabelais greift dieses Bild in seinem zentralen Gargantua-Prolog auf. Jedes Wort wird unter seiner Feder zum ambivalenten risibile, das bei näherer Betrachtung die arcana der Welt entschlüsseln hilft.29 An anderer Stelle erklärt Frère Jean, Rabelais' Alter ego (Gargantua, Kap. 40), seine gotteslästerlichen Flüche für "Schmuck und Würze" seiner Rede, denn "das ist halt so ciceronischer rhetorischer Redeschmuck".30 Daß derartige Überlegungen jeglichem "Attizismus" fernstehen, liegt auf der Hand! In Erasmus' Ciceronianus-Dialog wird die Art des Sprechens folgerichtig zum Problem der imitatio. Die Vorbilder der Alten sollen nur die geistige Identität des Nachahmenden erschließen helfen, ihm jedoch nicht seine sprachliche und gedankliche Eigenheit rauben: Enfin j'approuve l'imitation qui ne se limite pas à un seul auteur, dont on n'ose pas s'écarter d'un pouce, mais qui rercherche dans tous les auteurs ou du moins chez les principaux, ce qu'il y a de meilleur en chacun et ce qui s'adapte le mieux à ton propre caractère; qui n'utilise pas sur le champ tout ce qu'elle a pu recueillir d'élégant mais le conserve longtemps dans l'âme comme la nourriture est conservée dans l'estomac pour être assimilé dans les veines, au point d'apparaître comme le fruit spontané de ton esprit dont elle exprime la vigueur et le naturel. 31

Wort- und Schriftgebrauch sollen vor allem moralischen, erkenntniskritischen und religiösen Zwecken dienen, und erst Frömmigkeit schafft wahre Eloquenz. Erasmus' Ziel ist der "vir Christianus dicendi peritus". Auch der christlich inspirierte Redner soll belehren (docere), erfreuen (delectare) und bewegen (fiectere), und das sozusagen "sub specie religionis". Dieses christlich-evangelische Element in der Rhetorik, das eigentlich schon eine Abwendung von der Antike bzw. eine patristische Umwertung der Antike bedeutet, ist von Etienne Dolet am genauesten erkannt und folglich am erbittertsten bekämpft worden. Dieser Rigorismus wird vielleicht durch sein Freidenkertum erklärbar, für das er später mit dem Tod auf dem Scheiterhaufen bezahlt. In seiner Streitschrift De imitatione Ciceroniana (1535) tritt er gegen Erasmus für eine Trennung von Rhetorik und Glauben ein: Bien que je loue [...] par dessus toutes les qualités de l'orateur la confiance qu'il inspire, bien que j'embrasse de tout mon zèle l'intégrité morale, je suis néanmoins convaincu que l'innocence et la probité des moeurs n'ajoutent rien à l'art du discours, non plus d'ailleurs qu'à toute autre connaissance. Je refuse cette illusoire définition de l'orateur qui lui prescrit d'être un homme vertueux. Ce n'est pas la bonne foi qui rend éloquent, ni les bonnes moeurs qui dénouent la langue, ni l'intégrité morale qui rend disert et docte. Ce qui donne la faculté

29

30 31

Wir geben hier sehr verkürzt den Inhalt eines ersten Silen-Aufsatzes wieder (Hausmann [1991]), dem andere folgen werden. Rabelais (1979), 1:239. Zit. nach Fumaroli (1984), 103.

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F.-R. Hausmann d'être éloquent, et l'aptitude aux sciences, c'est un heureux génie naturel, un travail illimité, un exercice intense. 32

Dolet und andere haben mit dieser EntChristianisierung der Rhetorik erstaunlicherweise Erfolg gehabt und die rhetorische Diskussion in Frankreich wieder zum Ciceronianismus zurückgeführt. Aber gerade diese Aufwertung Ciceros hat paradoxerweise eine erhebliche Stärkung der Volkssprache bewirkt, denn Cicero hatte sich ja seinerseits vom griechischen Modell abgesetzt, indem er das Latein, allerdings ein am Griechischen bereichertes Latein, für selbstmächtig erklärte, und dies wird jetzt auf das Französische übertragen. Der letzte Rhetoriker von Rang, der auf den Spuren von Erasmus wandelt, ist Pierre de la Ramée (1515-1572), wohl der bedeutendste Rhetoriker der zweiten Jahrhunderthälfte, der 1562 zum Kalvinismus übergetreten war und in der Bartholomäusnacht sein Leben lassen mußte. Seine Attacken gegen Cicero und Quintilian werden zwar im Ciceronianus (Paris, 1557) auf Latein und um das Latein geführt, aber wie Kees Meerhoff jüngst gezeigt hat33, begreifen der Autor und seine Leser schnell, daß die imitatio Ciceroniana auf die Dauer das Gegenteil erreicht und zur Pflege und Hochschätzung der Muttersprache führen muß. So stammt die erste französisch geschriebene ("erste") Rhetorik nach Fabri konsequenterweise von Ramus' Weggefährten Antoine Fouquelin (La Rhétorique françoyse [1555]). Zwar baut sie auf der lateinischen Rhetorik des Ramus-Freundes Omer Talon (1548) auf und ist komplementär zu Ramus' Dialectique vom gleichen Jahr zu lesen, aber ihre Eigenständigkeit liegt darin, daß die Pflege der Volkssprache Eingang in den Ramismus gefunden hat. Es sei nebenbei angemerkt, daß dies ohne Du Beilays Deffense et illustration nicht möglich gewesen wäre, so daß erste und zweite Rhetorik im Grunde genommen hier bereits miteinander verschweißt werden. Ramus hatte inventio, dispositio und memoria bekanntlich aus der Rhetorik ausgegliedert und der Dialektik übertragen, so daß der Rhetorik elocutio und actio verblieben.34 Die Gründe für diese Trennung sind methodologischer Art und können und müssen hier nicht vertieft werden. Die ersten drei Teile sind für Ramus rationale Operationen und gehören daher mit der natürlichen Logik oder Dialektik zusammen. Diese Trennung hat jedoch starke Auswirkungen auf die nachfolgenden Rhetoriklehren gehabt, denn sie insistiert einseitig auf der Sammlung von Gemeinplätzen und Zitatensammlungen. Wenn somit der Sieg der Volkssprache de facto um die Mitte des 16. Jahrhunderts erkämpft ist und alle wichtigen Schlachten geschlagen worden sind, bewirken die Religionskriege (1562-1598) eine erhebliche Verzögerung ihrer Verbreitung, da das wirtschaftliche, politische und kulturelle Leben Frankreichs während dieser Unruhen fast völlig zum Erliegen kommt. Vom Triumph des 32 33 34

Fumaroli (1984), 113. Meerhoff (1986). Cf. das System bei Meerhoff (1986), 315.

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Französischen zeugt jedoch, sozusagen als krönender Abschluß des Jahrhunderts, Guillaume du Vairs De l'Eloquence françoise et des raisons pourquoy eile est demeurée si basse (1595). Der Verfasser glaubt noch unerschütterlich an die zukünftige Rolle der Parlamente und damit der Parlamentsadvokaten. Als Redeideal erkennt auch er eine eher nüchterne Rhetorik an, die mit Beispielen und Figuren arbeitet und vor allem Cicero ihre Reverenz erweist: Une oraison parfaictement élaborée ornée de graves et sages sentences, embellie de belles paroles où la raison et la vérité illustrées par leur propre et plus riche ornement reluisent en une splendeur admirable. 35

Dies ist jedoch ein Abgesang, die Rhetorik wird sich schon bald andere Felder erschließen müssen! Zwar hat die aus der Parlamentsrhetorik hervorgegangene allgemeine Rhetorik in der zweiten Hälfte des Siècle classique auch die Dichtkunst geprägt, denn wie A. Kibédi Varga schreibt, les deux cherchent les sujets illustres et méprisent les sujets bas, les deux ont des préoccupations morales, les deux préfèrent le général au particulier, les deux se proposent d'embellir 'La Nature'. On pourrait facilement continuer l'énumération,

aber mit der Festigung des Absolutismus war für die Parlamentsrhetorik als die unserer Meinung nach wichtigste Fachrhetorik kein Platz mehr, da sie letztlich konstitutionellem Geist entsprang. Da sie jedoch auch bereits cartesianischen Geist atmete, ließ sie sich gut dafür verwenden, gegen barocke und manieristische Einbrüche von Gascognem, Italienern und Jesuiten das Ideal der sprachlichen Einheitlichkeit und Nüchternheit durchzusetzen. Dennoch - wenngleich im 17. Jahrhundert viele Rhetoriken geschrieben wurden, die französische Literatur der Klassik haben sie, wie wir bereits andeuteten, nur indirekt bestimmt. "Les traités de rhétorique contiennent aussi bon nombre de réflexions qui reposent sur les lieux communs de la pensée de l'époque. Les écrivains les connaissaient, les apprenaient au collège"36, aber mehr auch nicht. Ihr Wert liegt eher darin, daß sie Dichter und Literaten ständig an den Gedanken einer Normierung und Reglementierung gewöhnten, nicht anders als die Poetiken auch, und erste und zweite Rhetorik haben hier das gleiche Ziel im Auge, das sie nur mit anderen Mitteln zu erreichen suchen. Es setzt jedoch bereits die Lehre von goût und génie ein, die Konzeption von individueller Originalität, die die Aufklärung und die Romantik dominieren werden, und sie erweisen sich im Ringen mit Norm und Regel als stärker und zukunftsträchtiger.

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Kibédi Varga (1970), 125. Kibédi Varga (1970), 124.

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MARUKE SPIES

Developments in Sixteenth-Century Dutch Poetics From 'Rhetoric' to 'Renaissance' 1. Introduction Few treatises on the art of rhetoric and poetry are found in sixteenth-century Dutch literature. One 'Art of Rhetoric' in the tradition of the French arts de seconde rhétorique and two small introductions to Ciceronian rhetoric are known. But that is all there is. However, several texts do exist in which rhetoric and poetics are dealt with less formally, and which concentrate on a few basic principles. These include laudatory or defensory poems, a number of plays, a handful of introductory remarks 'to the reader' in certain publications, and one speech. These sources differ greatly in scope, nevertheless they do form a corpus which may reveal much about the nature and aims of rhetoric and poetry, and the relation between these two arts. My analysis will trace some of the ideas underlying sixteenth-century Dutch literature and especially the way in which it evolved and changed; developments, indeed, which mark the transition from 'rhetoric' to 'Renaissance'. The material analyzed may be divided into four parts. Firstly, a number of texts in praise of or in defence of rhetoric from the last quarter of the fifteenth and first half of the sixteenth century. Secondly, two formal treatises, published in the 1550s, one on Ciceronian rhetoric and the other on the poetical seconde rhétorique of the so-called 'rhetoricians', marking the high point in this literary stream. However, shortly after, in the 1560s when the rhetoricians' poetry was still blossoming everywhere - and it would continue to do so for at least another fifty years - the first signs of what we know as the 'Renaissance conception of literature' appeared. Two collections of poems written under the influence of Marot, Sebillet and the authors of the Pléiade were published in this period. In the introduction to one of these some theoretical remarks are made on the relation between poetry and rhetoric, too. All this took place in the southern Netherlands. The last section will concentrate on the northern provinces, which lagged behind until the 1580s, when military, economic and political developments resulted in the gradual displacement of the cultural centre. As early as the 1560s members of the Amsterdam chamber of rhetoric already took a different stand from their southern colleagues in the field of literature. Their position eventually resulted in a two-way antag-

Developments in Sixteenth-Century Dutch Poetics

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onism: towards the traditional rhetoricians, but soon also towards the Renaissance conception of poetry epitomised by some poets connected to the new university at Leyden. Of course, this is not the place to deal with all the details of these texts. Nor will I be able to compare their theoretical and critical remarks with actual examples from literature, other than incidentally. What follows is, however, a broad outline of what one might call the self-consciousness of Dutch vernacular literature in the period covered. In my opinion this self-consciousness may be regarded as one of the major sources for information on the development of literature.

2. Poems in Praise and in Defence of Rhetoric, c.1480 - c.1530 There are five known poems written before the 1530s in praise or in defence of rhetoric. The oldest is by Anthonis de Roovere and is dated before 1482, the year of the author's death. The most recent is by Anna Bijns, dated 1528.' They are all generally similar: all are written in the popular form of a 'refrain', four of them directed explicitly and one implicitly against the ignorant abusers of rhetoric, and all five expressing the same general ideas about what rhetoric is. Rhetoric, one of the seven liberal arts, is a gift from the Holy Ghost, and as such is learned, but cannot be learned. This conception seems to me to be fundamentally Augustinian and must have come down by way of the artes praedicandi and the sermons of the Middle Ages, on which the famous fourth book of Saint Augustine's De doctrina Christiana exercised such a profound influence.2 The theme does not seem to appear in secular medieval rhetorical texts.3 On the other hand the similarities between De Roovere's poem and a fifteenth-century Dutch vernacular sermon on the Pentecost miracle supports the connection.4 This indication of religious influence is seen in other texts too. In fact it appears to turn up in all texts on rhetoric up to 1550. But we also find it in the names and arms of the organizations from which these texts originate, i.e. the chambers of rhetoric. The Bruges chamber was called the Helighe Gheest (Holy Ghost), as were the chambers of Nieuwkerke and Audenaerde. Besides these 1

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De Roovere (1955), 131-133; Mariken van Nieumeghen (1982), 94-97/v. 490-555; Van Stijevoort (1930), I:108-110/no. 57, and II:63-67/no. 166; Bijns (1886), 282-284/no. 77; cf. Roose (1968), 116-123. Murphy (1974), 47, 57-62; Caplan (1970), 53-56; Miller (1974), 183; cf. also Warners (1975), 20. Shuger (1988), 51. Braekman (1968), 117-118. Besides, as my colleague Prof. Dr. H. Pleij informs me, inspiration by the Holy Ghost is often invoked in the prologues of medieval religious narrative texts.

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three, no less than seven other chambers of the nineteen which attended a festival in Ghent in 1539 bore the sign of the Holy Ghost on their arms. 5 Apparently the chambers of rhetoric of the Netherlands may have been connected with the spiritual revival of the fifteenth century.

Fig. 2: Blason of the Brugge chamber As with the artes praedicandi,6 the effects of this holy gift of eloquence are emotional as well as religious in character. Rhetoric offers peace and harmony. As for the religious side, apart from De Roovere, who cites the Pentecost miracle, one of the other texts cites Genesis, David and Solomon, and also the annunciation, the transubstantiation and the seven sacraments.7

5

6 7

Gentse spelen (1982), passim. As for the blazon of the Bruges chamber, cf. figure 2 (taken from: Gentse spelen [1982], 1:86). Shuger (1988), 52. Van Stijevoort (1930), 11:66.

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This last poem, however, also offers us a taste of Ciceronian and Quintilian rhetoric as it was known in the Middle Ages.8 Man is superior to animals because of his rationality which is expressed in language. Indeed, society, marriage and justice, and even virtue all owe their existence to eloquence, a sentiment which is found in Quintilian's Institutio oratoria (11.16) and Cicero's De inventione (I.ii).9 One of the other poems, that written by Anna Bijns, makes a connection with the art of music rather than with Ciceronian rhetoric.10 So, despite their general similarity, these texts illustrate the two different tendencies which were already manifest in the medieval tradition,11 and which continued to direct the development of literature: a more rational, Ciceronian one; and a more emotional one, the latter characterised by the so-called 'musical' aspects of eloquence, such as rhyme and other sound-effects.

3. Mid-sixteenth Century, Jan van Mussem (1553) and Matthijs de Castelein (1555) The first book of Ciceronian rhetoric to be published in the Dutch language was Jan van Mussem's Rhetorica. It was a small book, printed in Antwerp in 1553 and probably intended for the classroom.12 As Jan F. Vanderheyden has amply demonstrated, Van Mussem's rhetoric is an amalgamation of passages taken from Ad Herennium, Cicero's De inventione and Quintilian's Institutio oratoria, interspersed with examples from Erasmus's De conscribendis epistolis and De copia rerum ac verborum.n This is certainly a typically humanist school textbook, similar for instance to Thomas Wilson's The Arte of Rhetorique. Not that it uses texts that were unknown in the Middle Ages - on the contrary, all of these texts were well known. But it does use the texts themselves and that is something of a difference. Indeed, it is hard to imagine the poem mentioned above, in which Cicero and Quintilian are paraphrased, not having had some humanist antecedent. Be that as it may, with Van Mussem's booklet we have a first example of a classical rhetorical textbook in the vernacular, advertised on the title page as "a must for all young rhetoricians, poets, advocates, secretaries, notaries, orators and others." In the introduction Van Mussem inveighs against ignorant poets, 8

Murphy (1974), 109-130. Cf. Van Stijevoort (1930), 11:64, 67. 10 Bijns (1886), 283. 11 Minnis (1984), 129-131; cf. Caplan (1970), 82. 12 A reprint was issued in Gouda in 1607. This last edition was used here. About the author cf. Vanderheyden (1952) and Vanderheyden (1975). 13 Vanderheyden (1975), 44-52; Vanderheyden (1952), 937-944. 9

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who think rhetoric is just rhyme and whose texts demonstrate a lack of wellordered content.14 The obscure verbiage makes it hard to work out exactly what the writer means. As we have seen, invectives against the ignorant abusers of rhetoric had by then become a stock in trade with the 'rhetoricians' - as I will continue to call the members of the chambers of rhetoric - too. Given the character of the book, however, it seems probable that the author in fact directed his polemic against these rhetoricians, who indeed more often than not indulged in beautiful rhymes at the cost of clarity. Indeed, rhyme and ornate elocution were the most distinctive features of those poets who considered themselves to be 'rhetoricians'. In French literature the art of versification had split away from the medieval artes poeticae and versificandi at the end of the fourteenth century. Questions regarding content disposition, invention, and even most aspects of elocution - came under première rhétorique. The techniques of rhyme and rhythm were discussed in tracts known as arts de seconde rhétorique,'5 According to Jacques Legrand, author of one such tract published in 1405, rhyme is one of the rhetorical colores, but because of its diversity deserves nevertheless separate treatment.16 In the majority of these tracts verbal versification is considered a 'natural' form of music.17 "Natural' because, according to Eustache Deschamps in his Art de dictier (1392), it requires a natural disposition. But being music, it is also an 'art', a science, and subject to principles and rules.18 A century later the same idea is still found in Jean Molinet's Art de rhetorique vulgaire (1493): Rethorique vulgaire est une espece de musique appelée richmique, laquele contient certain nombre de sillabes avec aucune suavité de equisonance, et ne se puet faire sans diction, ne diction sans sillabes, ne sillabe sans lettres.19

This is precisely what the arts de seconde rhétorique were about. They all contain more or less similar material, concerning vocals and elision, the number of syllables allowed in a verse, acceptable and inadmissable rhymes, and the different forms of verse and strophes. It is clear from an examination of the versification of the Dutch poems mentioned above that, despite the quotations from Cicero, this was the sort of 'rhetoric' with which these authors were concerned in the first place. The whole structure depends on subtleties of rhyme and elocution, to such an extent, in14

Van Mussem (1607), 8. Patterson (1935), 1:68-163; Rigolot (1982), 26-37. Texts in Langlois (1902). Cf. also: Lubienski-Bodenham (1979). 16 Langlois (1902), viii and 1: "Ryme peult estre nombrée entre les couleurs de rethoricque, toutesfois je l'ay separée comme celle laquelle requiert plus grant exposición, car rymes se font en pluseurs et diverses manieres." 17 Patterson (1935), 1:87-88 (Eus. Deschamps, 1392), 1:145 (Jean Molinet, 1493), 1:192 (Jean Le Maire de Belges, before 1525), 1:206 (Gratien du Pont, 1539). 18 Dragonetti (1986), 57. 19 Langlois (1902), 216. 15

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deed, that sometimes the meaning is lost, as Van Mussem suggests. However, the first to introduce the theory of the seconde rhétorique into Dutch vernacular literature was Matthijs de Castelein, whose Const van rhetoriken (Art of Rhetoric) was written in 1548 and published in 1555 (Figure 3

Fig. 3: Rhetorica The title pages themselves indicate how different Jan van Mussem's rhetoric was from that of Matthijs de Castelein. While Van Mussem announces his intention to discuss how to treat a particular subject in an orderly and eloquent way, Castelein promises "all sorts and forms of verses, as well as everything else regarding the art of poetry." He was obviously inspired by the French

20

De Castelein (1986), *4 V /251. About Castelein cf. Coigneau (1985). An extensive analysis of the text is given by Iansen (1971).

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rhetoricians. Indeed, he names Molinet as one of his influences,21 and as far as his technical instructions are concerned the same topics are discussed as appear in the arts de seconde rhétorique. Here too we find the principles of rhyme, all sorts of rhyming schemes and different forms of strophes and lyrical genres. Moreover, allusions to opinions of Molinet and his colleagues are constantly made.22 But the differences between the French tracts and Castelein's impressive study are striking. Not only is his discussion of these subjects more elaborate than Molinet's and often more critical, more actual questions, as for instance on purism, are dealt with, too. Moreover, a far greater quantity of examples is given to illustrate the various forms of strophes. As a result, about three-quarters of the book can be regarded as a collection of verses. For the most part the subject matter is biblical, mythological and historical, i.e. 'fiction', or, as it was known at the time, poetrie. Jacques Legrand writes in 1405: "Poetrie est science qui aprent a faindre et a fere ficcions."23 And, like everybody else, Castelein is of the same opinion: "Rhetoricians", he says, "are called 'poets' when they invent something."24 Indeed, poetrie comes under invention and is part of the première rhétorique. To quote again Legrand: [...] et est ceste science moult necessaire a ceulx qui veulent beau parler, et pour tant poetrie, a mon advis, est subalterne de rethorique. 25

But independent collections of fiction, mostly mythological, called fabularies or poetries, also existed. In French humanist and rhetoricist circles of around 1400, a poet who used this sort of subject matter was known as novellus poeta, poète moderne.26 Castelein presents himself, or is presented by his editor, as an "excellent modern poet", and this was what was meant by the information on the title page: "everything regarding the art of poetry." His art of rhetoric contains not only an ars versificatoria, but also a poetrie, i.e. everything a rhetorician would need to know from the première and seconde rhétorique, for, as he writes further on in his work, "rhymesters, i.e. rhetoricians, are musicians and poets."27 Still more important, however, is the way Castelein links this to classical rhetoric. The Const van rhetoriken contains 239 theoretical strophes. Of these, 139 are devoted to technical matters of the sort referred to in the arts de seconde rhétorique and it is in these strophes that references to Molinet cum suis oc-

21 22 23 24 25 26 27

De Castelein (1986), 5/str. 15. Cf. Iansen (1971), 92-161. Langlois (1902), viii. For other examples cf. Jung (1971), 55-61. De Castelein (1986), 24/str.72. Langlois (1902), viii. Jung (1971), 55-56. De Castelein (1986), 43/str.l27. See Coigneau (1985), 453-454.

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cur.28 Incidentally there are also references to Cicero's De oratore, Quintiliano Institutio oratoria and Horace's Ars poetica.™ Of the remaining 100 strophes, the first 28 and the last 7 offer a rather extensive poetical introduction and a short peroration to the work. But nearly all the others - no less than 65, that is between a third and a quarter of the theoretical part of the book - are formed by the way of quotations from De oratore, the Institutio oratoria and the Ars poetica, which are in their turn interwoven with references to the art de seconde rhétorique,30 Together these strophes form three uninterrupted passages. The first, immediately after the introduction, deals with what I call the 'general philosophy' of elocution: the existence of different styles (sweet, subtle, sharp, strong, difficult, clear), the labour involved, etc. Then, after a long series of technical questions, a second, rather short passage follows about pronunciation. And towards the end, after another sériés of technicalities, there is a third, even shorter passage with some final remarks. Castelein obviously knows his classics. However, this is not a manual of classical rhetoric. What he offers the reader here is a handbook for the modern poet in the context of classical theories about elocution. For this he has selected passages from classical texts according to their relevance to his literary conceptions. This can be seen from the choices he makes. The passages from Quintilian are taken from book VIII on elocution, book XI on pronunciation and books I, II and XII on the education and personality of the orator, and the passages from Cicero's De oratore from books II and III on the same subjects. This also applies to Horace's Ars poetica, from which passages are taken mainly on the labour the poet puts into his work and a few thoughts on the question of decorum. Virtually nothing on disposition, invention, or argument, nothing also on technical aspects of elocution. As a matter of fact, Castelein says as much when he writes: Here you will find no exordiums, positions, divisions, narrations, argumentations, egressions, signs, partitions, ornations, examples, amplifications, sententiae, conclusions or imitations.31

Even, as we have seen, the classical precepts concerning elocution are not found here, because as soon as it comes to technique, Castelein turns to the principles of the seconde rhétorique, of versification. These principles traditionally embrace all sorts of genres, including tragedies, comedies and epic poems.32 These are also discussed from the point of view of style and versification, or otherwise as poetrie, i.e. fiction, the only 28 29 30

31 32

De Castelein (1986), 28/str.83; 58/str.l74; and 61/str.l82; 242/str.227. Iansen (1971), 263-265. De Castelein (1986), 10/str.29; 28/str.82; 58/str.l75; 61/str.l81 and 247/str.228; 248/str.232. Cf. Iansen (1971), 263-265. De Castelein (1986), 19/str.55. Cf. e.g. Murphy (1974), 179 (John of Garland), Zumthor (1978), 172 (Jacques Legrand).

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really structural remark being that the grammarians traditionally held that comedies should have a happy ending and tragedies should be about disasters.33 Nowhere does Castelein's intention to place his art of versification within the classical tradition achieve more startling results than in his discussion of the minor genres. According to him, ballads should be equated with the epigrams of Martial, Virgil's eighth eclogue is an example of a refrain and the odes of Horace offer a model for the rondel.34 All this shows, I think, that Castelein calls upon the classical tradition to shore up the status of modern poetry, but not to find out what modern poetry should be. Things change, he says several times, and something new is invented each day.35 As a modern poet, he feels that the essence of poetry which he calls rhetoric - lies in an eloquence which may be defined in classical Ciceronian terms,36 but in fact exists by the grace of the 'musical' strength of versification. In my opinion, this point, which is stressed in the introduction, is the essence of the whole work. Castelein opens with a story about Mercury, who appears to him in a dream and urges him to write his book. Mercury, however, besides being the god of eloquence is also the messenger of the gods. He comes, not on his own behalf, but is sent by Apollo, who presides over the Muses and lives on Mount Parnassus.37 Further on, this theme is taken up as Castelein exclaims "O joyful rhetoric, descended from heaven", and again when he writes "God sends the Ghost for all our sakes." In between he specifies the philosophical content of this 'rhetoric' as, in Cicero's words, an all-pervading virtue holding everything together.38 From the above one would be forgiven for thinking that Castelein based his ideas on the Platonic theory of inspiration. This is far from unlikely since traces of this theory can also be found in the French humanist and rhetoricist circles. 39 He, however, links this theory to the traditional idea of the Holy Ghost as the inspirer of rhetoric. Possibly, the influence of Erasmus, who was one of the first to equate the two forms of inspiration, can be detected here.40 Castelein makes this combination only once. I think that for him Apollo was a more suitable foster-parent of poetry than the Holy Ghost.

33

De Castelein (1986), 25/str.73, 55/str.l63, 56/str.l68. De Castelein (1986), 57/str.l70, 55/str.l64, and 54/str.l62; see for all of this Coigneau (1985), 465-467. 35 De Castelein (1986), 18/str.54. 36 De Castelein (1986), 16/str.46. 37 De Castelein (1986), 7/str.20. 38 De Castelein (1986), 14/str.41; 17/str.49; and 16/str.46, respectively. 39 Jung (1971), 52-53 (Regnaud le Queux 1501, Guillaume Télin 1534). 40 Shuger (1988), 59-64. Cf. also the reference made in 1561 by the chamber of Diest on this point to Erasmus (note 48). 34

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Matthijs de Castelein's book is certainly impressive and unique. His conception of poetry is not new, it is the well known recipe of versification and fiction, flavoured with a dash of inspiration, i.e. the latest fashion in seconde rhétorique. What is new is the way in which he conceives the 'art' of poetry. He joins the principles of the arts de seconde rhétorique and the fictional material of the poetries with the classical philosophy of eloquence in an all-embracing handbook for the modern poet. He himself was deeply aware of this uniqueness. "It is all mine," he writes towards the end of his work, "I have not stolen anything. Like Hercules I play with my own stick."41 And in doing so he clearly filled a need, for up to 1616 no fewer than six editions of his work were published, the two last editions (1612 and 1616) in the northern Netherlands. 42 Nevertheless his influence was limited to the lesser reaches of literature. For again and again new developments eclipsed the sort of poetry he dealt with. It is ironic that as early as the first - posthumous - edition of his work, the editor introduces the book listing the famous French rhetoricians, including Du Bellay and Ronsard.43

4. The 1560s: Eduard de Dene (up to 1561), the Antwerp Plays (1562) and Lucas D'Heere (1565) During the first decade following the publication of Castelein's book not much seemed to change. Poems and plays in praise and in defence of rhetoric continued to be written. For example in Eduard de Dene's Testament rhetoricael, a huge work completed in 1561, we find nine long and short poems on rhetoricians, rhetoric and the like. In some of these the influence of Castelein is clearly traceable, despite a somewhat stronger emphasis on 'poetry' and Ciceronian rhetoric, and a somewhat lesser on versification. The texts are not explicit enough, however, to allow many conclusions to be made.44 The poems themselves are typical of the art de seconde rhétorique. In 1561, fifteen chambers of rhetoric met in Antwerp - however, few new ideas came of this. The chambers had been invited to give in their plays an answer to the question, "What is it that most arouses man to the arts?' All the

41

De Castelein (1986), 250/str.237. Iansen (1971), 23-24. 43 De Castelein (1986), p. *2V. 44 De Dene (1976/77), 47-53. See also Coigneau (1985), 465. The same goes for a poem in defence of rhetoric from about 1566 published by Roose (1964/65), 125-128. Besides this there are also a number of plays in manuscript on the same subject which I have not yet been able to see (Hummelen [1968], 32/nos. 1D7, lP2and 106/1P3, 111/1P17, 113/1R1). 42

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plays were published the following year by the Antwerp bookseller Willem Sylvius.45 Of the fourteen plays submitted - the organizing chamber did not compete - no less than ten were quite conventional: God, by way of the Holy Ghost, had created the seven liberal arts, incorporating rhetoric, which included medieval Christian rhetoric as well as poetry.46 This was the medieval conception, dating from before the time that the poets of the seconde rhétorique so closely linked poetry and music.47 Of these ten plays, only the chamber the Christusooghen (Eyes of Christ) of Diest made any acknowledgement to more recent developments by ascribing the opinion about the Holy Ghost to Erasmus and Plato.48 But on the whole even the references to Ciceronian rhetoric are often so general that one hesitates to ascribe them to first readings. The influence of the artes praedicandi still seems to dominate. An only slightly divergent opinion is formulated by the chamber of Zout-Leeuwen. This play defines poetry as the practical realization of rhetorical speculation, an idea that goes back to the Aristotelian philosophical terminology of the Middle Ages 49 Only three plays might be called modem. The Lischbloeme (Water flag) of Mechelen also saw poetry as the practical result of rhetorical theory, but it combined this idea with a quite modern Platonic theory of inspiration, in which the passionate love for beauty and truth induces man to poetry, while poetry itself is seen as the art which embraces all other arts.50 Plato and Lucian are mentioned. Here also one would expect to find the source material in the works of Erasmus. A similar although less elaborate conception of inspiration was formulated in the play by another Antwerp chamber, the Goubloeme (Marigold), written by Cornells van Ghistele.51 This play is the only one of the whole collection which includes a theory of poetry as seconde rhétorique, together with one of rhetoric as Ciceronian rhetoric. The two are sharply distinguished. Van Ghistele's description of rhetoric as the faculty by which rationality and virtue are realised on earth, as well as his conception of the rhetor doctus, are expressis verbis derived from De oratore?1 Poetry on the other hand is defined as a form of music, aroused by divine inspiration. Here Philo and Ovid are referred

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Spelen (1562). Cf. Roose (1970), 91-108. This applies to the plays of the Antwerp chamber the Olive-branch, the Mechelen chamber the Peony-flower, both chambers of Diest, and the chambers of 's Hertogenbosch, Bergen op Zoom, Vilvoirde, Brussels, Lier and Louvain (which won the first prize). Curtius (1954), 47, 50-55. Spelen (1562), Yy.ir- V . Spelen (1562), Nn.l v . Cf. Curtius (1954), 156; Jung (1971), 61. Spelen (1562), i.2r-1.3r. Roose (1970), 103. Spelen (1562), Q.l r " v .

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to.53 Finally, the Herentals chamber bluntly stated that rhetoric and poetry were two completely different things and that success in either form was a question of natural talent. Cicero was never successful in poetry, nor Virgil in rhetoric.54 In the event the theme of the competition failed to produce any exciting new opinions, and being the centre point of a gigantic public festival, it was probably never meant to do so. The fact that the Roose (Rose) of Louvain won the first prize with a highly conventional solution, supports the theory that other qualities were decisive.55 The plays written to welcome and to bid the guests farewell by Willem van Haecht of the organizing chamber, the Violieren (Violets), do not do much to change this impression. They are less formal in their argumentation, but they seem to represent an opinion close to Castelein's, in which rhetoric, poetrie and music are fused. Thus far nothing more modern than a slight tendency towards the emancipation of poetry and the citing of Platonic inspiration as its prime cause has been found. Even Van Ghistele, known from his translations of several classical plays, does not much more than defend the position taken by Castelein, although he does separate rhetoric and poetry more rigorously. There is, however, one text yet to be discussed. This has a more progressive appearance. It is the so-called 'description' of the grand entrance of the chambers into Antwerp featured in the edition of 1562. The text is anonymous and may have been written by Willem van Haecht, or, perhaps by the publisher himself, Willem Sylvius. 56 It is not so much a description as a manifesto, proclaiming the excellence and prosperity of Dutch poetry on the Parnassus of Antwerp, where now the Castalian fountain plays and the Muses live. Moreover, it expresses the hope that soon we too will have our Petrarch and Ariosto, Marot and Ronsard. 57 It is not so much the Apollinian metaphors, as the names of the famous Italian and French Renaissance authors which may have served here as a clarion call for a new era. If indeed it was ever intended and recognised as such. After all, that remains the problem, nothing is explained and how are we to know which associations were attached to these names?58

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Spelen (1562), Q.2 r " v . Spelen (1562), C . l v . Spelen (1562), C.l r . Roose ([1970], 95), attributes it to Van Haecht. However, I see no reason to do so. All the other contributions by Van Haecht are signed. Spelen (1562), B.2V. The final words of this text still link poetry to rhetoric, which may, however, have been just a generalization. A second introductory text, also anonymous, offers a short history of the theatre, taken from Cassiodorus and others, and includes notes on the history of the chambers of rhetoric in the Duchy of Brabant.

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However, three years later the new French literary fashion, not of Ronsard but of Marot and Sebillet, was well known to Lucas D'Heere. In the preface to his collection of poems Den hofen boomgaerd der poè'sien (Garden and Orchard of Poetry, 1565) D'Heere cites Cicero's De Archia on divine inspiration.59 He claims to imitate Latin, French and German authors and stresses that poetry should be separate from rhetoric. He then continues with a passage in defence, not of rhetoric, but of the chambers of rhetoric, which he sees as institutions for the encouragement of the use of the vernacular. But this is quite a different point. 60

5. The Northern Netherlands: Amsterdam Versus Leyden The relation between poetry and rhetoric is subject to two parallel, yet connected developments: poetry emancipating from rhetoric and rhetoric reassuming its original Ciceronian content. It is remarkable that the more poetry was conceived of as an independent entity, the more it made use of the insights of this classical, highly argumentative form of rhetoric.61 The paradox is only superficial. For there are of course two, or even three versions of rhetoric here: first, the art of versification as a part of medieval rhetoric; second, its offshoot, the art de seconde rhétorique; and third, the Ciceronian rhetoric of the humanists. This distinction is not always sufficiently realised. For example, when Sebillet or Du Bellay says that rhetoric pervades a poem as it does an oration, this cannot be said to indicate that the old fashioned rhetoric was still alive.62 The contrary is true. But then, there is a difference between using rhetorical techniques and proclaiming rhetoric to be the essence of poetry. This is what happened in the northern Netherlands, where some authors renounced the growing independence of literature in the name of the new Christian-Ciceronian rhetoric as developed by humanists such as Agricola, Erasmus and Melanchthon.63 In the vernacular, one of the first, if not the first, was D.V. Coornhert.64 As early as 1550, in the introduction to his first play, the Comedie van de rijckeman (Comedy about the Rich Man), Coornhert put forward his own intention to teach nothing but the truth against the 'poetic' (i.e. mythological)

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60 61 62 63 64

D'Heere (1969). About him cf. Eringa (1920) and Waterschoot (1964/65). On the influence of Marot, Sebillet and other French poets, see Waterschoot (1964/65), 89-105. D'Heere (1969), 3-4. Cf. Spies (1989). Cf. Castor (1964), 18-21. Kuiper (1941), passim; Klifman (1983), 159-163. His plays can be found in Coornhert (1955); about him cf. Bonger (1978); Fleurkens (1989).

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fabrications of the rhetoricians, or rhymesters, as he calls them.65 Much later on, probably in the 1580s, he was to formulate his opinion in an even more antagonistic way. Again he refused to use mythology, "the pomp of today's rhymesters" as he called it, but now he rejected all the rules of the seconde rhétorique on rhyme and rhythm, the fixed number of syllables, the verbiage, the artful forms of strophes. Real skill is to use words that fit that which they are meant to represent, and to teach virtue in doing so. This is the only way in which to be a sincere rhymester, for there is no reason to disapprove of rhyme as such.66 Elsewhere he says that rhetoric is about how to express oneself as succinctly, clearly and truthfully as possible, and does not consist in useless ostentatious verbosity.67 Coornhert was the first Dutch writer to promote the use of humanist rhetoric in poetry, and by actually doing so himself he had a profound influence on the poets of the Amsterdam chamber, the Eglentier (Eglantine).68 Contacts between Coornhert - who was born in Amsterdam, but had always lived elsewhere from the age of seventeen - and the Amsterdam poets were only established after the 1580s. Long before that, however, sometime in the 1560s the new, Christian-Ciceronian conception of rhetoric seems already to have been expressed by the chamber's leading poet at the time, Egbert Meynertsz.69 It appeared in a refrain in defence of rhetoric, which should be placed in the same tradition as the poems of De Roovere and others, discussed earlier. Meynertsz's text even bears a close resemblance to the one I mentioned in that context. Here too a paraphrase is given of what Quintilian said on the emancipating role of rhetoric in the social development of mankind in his Institutio oratoria 11.16. And here too this classical conception is combined with a Christian one, visualising rhetoric as a gift of God which enflâmes the heart. The difference lies in a somewhat more argumentative explanation of the way in which this divine rhetoric works. It informs people and in doing so leads them to regret their sins and to atone for them. Moreover, it teaches us about the rationality that underlies most of God's commandments. Meynertsz also makes an allusion to theatre plays when he says that rhetoric moves the heart by actually showing living persons. All things together give one the impression that Meynertsz' poem is to be placed in the movement of Christian rhetoric as propagated by Erasmus - and a fortiori by Melanchthon, who also placed comedy in a rhetorical perspective - , rather than in the tradition of the medieval sermons and artes praedicandi. As 65

Coornhert (1955), 18. Coornhert (1955), 156-158; cf. Fleurkens (1989), 84-85. 67 Peeters (1990), 68. 68 Spies (1986), 44-47; Peeters (1990), 63, 73-75. Mrs. Fleurkens is preparing a Ph.D. dissertation in which the rhetorical structure of all Coornhert plays will be analyzed. 69 To be found in Ruelens (1881), 11:35-38; about him cf. Mak (1957). 66

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Debora Shuger has shown, in this movement the Ciceronian conception was combined with the Augustinian idea of rhetoric as a ray of the Holy Ghost which inflames the heart.70 In the southern provinces we saw traces of this idea in Castelein's work and in the play by the chamber of Diest at the festival in Antwerp. But in the poem by Meynertsz - a pious Protestant who eventually died in prison for his convictions - this position seems to be held more as a principle. We know that this new rhetoric was highly regarded in Dutch humanist circles, especially in the northern provinces and more especially even in Amsterdam, where by the 1530s close contacts already existed with the Erasmian movement, as well as with the Protestant school of Germany.71 Be that as it may, in the 1580s the influence of this Christian rhetoric on the poets of the Amsterdam chamber is evident. In 1578 Amsterdam finally chose sides with the Prince of Orange in the insurrection against the Spanish king and soon the city also made a definitive choice of Protestantism. The local chamber of rhetoric, which had been proscribed since 1567, was reopened. From then on it assigned itself the role of providing humanist education for those who had no Latin. Taking up Lucas D'Heere's cue, it described itself as "a public school for vernacular teaching", and in a short time it published a grammar (1584), a dialectic (1585) and a rhetoric (1587) in Dutch.72 All these testify to the patrimony of northern European Christian humanism, the book on rhetoric being a short but truly Ciceronian rhetoric.73 The specific sources of this second Dutch rhetorical textbook are not at issue here. More important in the context of my research is its connection to poetry. This connection is explicitly stated in a small verse on the verso side of the title page: "You rhetoricians, if you want to rhetorise, buy me and be artful, for instead of shooting without a target, you'll find here the kernel of the art."74 These are virtually the same words as those used by Jan van Mussem in 1553 in his Dutch rhetoric. Apparently, during the high tide of the art de seconde rhétorique there had been an undercurrent of truly rhetorical literature, of which Van Mussem and Coornhert are representatives. And Coornhert in his turn was also deeply committed to this undertaking of the Eglentier.15 At that time the figurehead of the Amsterdam chamber, Hendrik Laurensz Spiegel - a close friend of Coornhert and the presumed author of the chamber's trivium publications76 - also wrote a refrain in the now well-known tradition 70 71 72 73 74 75

76

Shuger (1988), 61-68. Kölker (1963), passim; Trapman (1990), 32, 38-41. Spiegel (1962). The quotation in the introductory letter to the Amsterdam magistracy, p. 4. Kuiper (1941), 364-367; Klifman (1983), 155-167. Spiegel (1962), 180-181. He wrote an introduction to the project as a whole, which was printed in the first publication, the grammar from 1584 (Spiegel [1962], 6-8). Peeters (1990), 40-50.

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of poems in defence of rhetoric. It is the chamber's New-year song for the year 1580. 77 All the same points are repeated again: rhetoric is a divine gift and a ray of the Holy Ghost, it combines wisdom and eloquence, was known by Moses and David, as well as the other pillars of the church, the Romans erected theatres in its honour, it is a torch of truth, a living picture and it encourages virtue. As with Meynertsz's text, this poem should also be placed in the humanist Christian tradition. But a far more explicit allusion to Erasmus seems to be made than in the earlier poem when Spiegel identifies rhetoric as the kind of wisdom which has the appearance of foolishness. It is this statement which forms the gist of a 204-line poetical treatise, T'lofvan rethorica (In Praise of Rhetoric) by Spiegel's friend and fellow chamber member Roemer Visscher. 78 Visscher's aim is to argue that poetry and rhetoric are one and the same, and on the whole he builds his argument on the same themes contained in Spiegel's New-year song. The traditional ones, already known from the beginning of the century, are: rhetoric is the root of all other arts, is of divine origin, was known to Moses, Isaiah, Solomon, Job, David and others, as well as to the classical authors, it is the light of truth and it teaches virtue. But there are also the Erasmian themes: it unmasks hypocrisy and speaks up against tyrants; and: rhetoric is to be compared to Jesus Christ, for just as Jesus died to save us, which certainly was the wisest instance of foolishness that ever took place, rhetoric has to become a fool to make us 79

wise. The most remarkable aspect of this poem, is the way Visscher connects rhetoric to this Pauline and Erasmian foolishness. He introduces the personage of Momus, the diminutive, irritating critic of the gods, here, however, not presented in his negative role, but as the personification of critical rationality, who unveils deceit and serves truth. Visscher took this Momus from Pandolfo Collenuccio's fable Alitheia, which he himself translated and published in Dutch. 80 But the connection with rhetoric is Visscher's own, and nothing perhaps indicates more clearly the Ciceronian, or even Agricolian, quality of this Christian rhetoric as favoured by the Amsterdam chamber. Visscher may have written this text to provide an alternative to what was traditionally looked upon as rhetorical poetry, i.e. the poetry of the rhetoricians. And he might have done this in defence of his chamber's position. For a few years earlier an attack had been launched against the rhetoricians by one of his friends, the city-secretary of Leyden, Jan van Hout. In a satirical text writ77 78 79

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In: Spiegel (1723), 206-208. Van der Laan (1923), 36-42. Cf. Erasmus, Apophthegmata (tyranny), in: Erasmus (1703), col. 227 C ; and Moriae encomium (hypocrisy and Pauline foolishness), in: Erasmus (1703), col. 405-503 (cf., too, Erasmus [1979]). In: Van der Laan (1923), 62-70. Cf. Arens (1960).

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ten around 1578 and mainly directed against a popular Roman Catholic priest, Van Hout had argued that poetry and rhetoric were two different things, and with heavy irony he had mocked the rhetoricians' way of rhyming complicated, incomprehensible and often scandalous verses.81 Some time later he repeated his opinion in a speech directed to what he referred to as, "the supporters of Latin and Dutch poetry at the new Leyden university."82 This second text contains an elaborate historical argumentation concerning the difference between the two disciplines, and it concludes with a declaration that he himself would go on writing psalms, odes, sonnets, epitaphs, epigrams and love-poems as he had been doing now for two years. Indeed, Van Hout was one of the first Dutch admirers of the new Renaissance poetry, as was D'Heere in the southern provinces, whose work he claimed to know. In one of the few poems of his hand left to us, he invokes the complete Renaissance canon: Petrarch, Boccaccio, Dante, Ariosto, Bembo, Cavalcanti, Sannazaro, as well as Ronsard, De Baïf, Des Autels, Desportes, Peletier du Mans, Jodelle and Garnier.83 These attacks were most probably not directed against the humanist conception of poetry so favoured by the Amsterdam poets. For instance, in the poem mentioned above van Hout names southerners such as Peter Heyns, Willem van Haecht and Lucas D'Heere, but is also positive about Coornhert. However, to Visscher, being a member of the Eglentier, Van Hout's opinions may well have represented a challenge. Up till then the rhetorico-poetical ideas of the Eglentier had not been formulated as such. Perhaps it was thought time to express them in a more explicit way. * The translation of this text has been made possible by a grant from Philips-International B.V.

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DIETRICH BRIESEMEISTER

Rhetorik und Humanismus in Spanien In der frühneuzeitlichen Nationalcharakteristik wird den Spaniern ein besonderes Verhältnis zur Sprachkunst und Rhetorik nachgesagt: sie gelten als Meister des Wortes. Schon Agrippa von Nettesheim definiert in seinem Schema der Unterscheidungsmerkmale: "Hispani in oratione culti, sed iactabundi" gegenüber "Italiani in oratione graves, sed versuti" und den "einfachen" (simplices) Deutschen.1 Verbositas und grandiloquentia sollten allerdings umgekehrt auch jahrhundertelang zu den negativen Erkennungszeichen und Nationalfehlem der Spanier zählen. Eine englische Streitschrift warnt vor "these colours of Castillian Rhetorick"2, eine deutsche Sprichwörterkompilation überliefert die Einschätzung, "Daß ein Spanier und Rhodomont oder Großsprecher Termini convertibiles seyen"3. Redetaktische Verfremdung, Wortverfälschung und Verstellungskunst (simulatio, dissimulatio, nicht univoke Sprechweise, aequivoca) galten als gefürchtete Mittel diplomatischer Verhandlungsführung, politischer Täuschungsmanöver, Schönrednerei und Überredungstechnik der Spanier. Der Hallenser Philosophieprofessor Nikolaus Hieronymus Gundling faßt in seiner aus der alten Temperamentenlehre abgeleiteten Wesenskunde nur gängige Gemeinplätze zusammen, wenn er dem Spanier sowohl "durchdringenden" Verstand, (mehr iudicium als ingenium) und "ziemliche Memorie" als auch besondere Begabung für die "abstrakten" und "subtilen" Wissenschaften wie Jurisprudenz und Moralkasuistik zuschreibt. Damit verbindet sich ein eigentümliches Verhältnis zur Sprache und Rhetorik. Freilich "Ihre Oratorie gehet auf Steltzen", weshalb bei ihnen "ein Redner aber meistentheils ein Wäscher ist"4. Das Spanische erschien weithin als eine "kurtze und iudiciöse" Sprache. "Lingua illorum acuta, efficax, brevis, propria, gravis, plena proverbiis, argutiis metaphoris et amphibologiis", so beschreibt sie Johannes de Laet in seiner Landeskunde.5 Das sind der klassischen Redelehre entnommene Merkmale - wobei der Hinweis auf acutezza/agudeza besonders auffällt - , die gleichzeitig aber auch oft als moralische Werte und Vorzüge dem 1 2

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Agrippa von Nettesheim (1536), cap. LIV, kIV r . Henry III (King of France). A Comparison of the English and Spanish Nation. Trans. R. A(shley). London: J. Wolfe, 1589, p. 22. Noua Nova Antiqua Continuationis Der Newen Zeytungen, o.O. 1621, Bi r · Gundling (1706), Theil 1, 50. Laet (1629), 78 f.

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spanischen Wesen zugeschrieben wurden. An der Sprache erkenne man den Menschen. Christian Heinrich Postel bringt in seiner Abhandlung De linguae Hispanicae difficultate, elegantia et Militate meletema6 ein Lob auf das Spanische aus, dessen Überlegenheit über andere Sprachen "in cultu et selectu verborum, in phraseologia suavi et copiosa, in styli divitiis et majestati", vor allem aber "in troporum felici audacia et sublimitate" bestehe. Als Belege werden dafür berühmte Wortkunstwerke der spanischen Literatur angeführt. Die Ablehnung spanischer Dichtung wegen der "öden, gedankenkahlen Erhabenheit des Bilderschwulstes, der pomphaft aufgebauschten Phraseologie, jener inhaltsnackten, von afrikanischen Gluthwinden umwehten Perioden-Plateau's des spanischen Sprachstyls"7 stützte sich jedoch ebenfalls auf deren rhetorische Gestaltung und reicht in Deutschland bis weit in das 19. Jahrhundert hinein. Andererseits beruft sich auch die spanische Selbstdeutung und Sprachbetrachtung schon lange auf römisches Erbe. Im 16. Jahrhundert tritt das Spanische die Nachfolge der Sprache Roms als Weltsprache an und nimmt selbstverständlich den ornatus des Lateinischen an. Bereits im frühen 13. Jahrhundert hatte Diego Garcia den aus Córdoba gebürtigen Seneca als berühmten Spanier avant la lettre ("noster Seneca") neben Lukan, Quintilian, dem Rhetor Porcius M. Latro, Isidor und Leander8 beansprucht. Es ist bemerkenswert, daß Erasmus seine Kritik gerade gegen Senecas Sprachstil richtet und ihm vorhält, er bediene sich zu reichlich und aufdringlich rhetorischer Effekte (argutiae sophisticae) und theatralischer Übersteigerung, was zur grandiloquentia und declamatoria affectatio führe. Das erasmianische Verdikt "Non placet Hispania" geht jedoch auf andere Beweggründe zurück. Angesichts dieser widersprüchlichen Überlieferungsstränge der Selbst- und Fremdeinschätzung bezüglich des Verhältnisses der Spanier zur Rhetorik überrascht es, daß der spanische Kulturraum mit einer zumal im "Goldenen Zeitalter" von der Rhetorik tief geprägten Bildungs- und Literaturgeschichte in George A. Kennedys 9 Überblick überhaupt nicht erwähnt wird. James J. Murphy berücksichtigt in der Microfiche-Sammlung von Schlüsseltexten auf dem Gebiet der Renaissance Rhetoric (1455-1600) mit mehr als 50 Titeln nur zwei Werke aus dem iberischen Bereich, den Jesuiten Cipriano Suárez (De arte rhetorica libri tres, Sevilla 1569) und Diego Valadés (Rhetorica Christiana, Perugia 1579). Obwohl die Entwicklung der Rhetorik und ihre Wirkung ein aufregendes Kapitel in der frühneuzeitlichen Geistesgeschichte Spaniens darstell-

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Postel (1704), 118. Klein (1874), 6. Garcia (1943), 181. Sogar Aristoteles wurde als Spanier vereinnahmt (cf. Rico [ca. 1985]). Rodrigo Sánchez de Arévalo spricht von "noster Quintiiianus", der auch als "sabio orador Castellano" bezeichnet wird; weitere Belege bei Blüher (1969), 88, 128, 130 u.ö. Kennedy (1980).

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ten, ist das Land in der ausländischen Forschung und Gesamtdarstellung der Rhetorik allzusehr vernachlässigt worden.10 Die Auseinandersetzung um die Aneignung der Rhetorik verläuft in Spanien seit dem späten 15. Jahrhundert in zwei spannungsvollen Bewegungen: (1) in der Reform der Grammatik und des Lateinunterrichts, die Antonio de Nebrija ins Werk setzte; (2) in der Ausformung der Redelehre zur Anwendung sowohl in der Volkssprache als auch im Lateinischen und in ihrer Christianisierung, vor allem in Predigt und poetischer Praxis. Nachdem 1403 erstmals ein Lehrstuhl für Rhetorik in Salamanca mit Bartolomeo Sanzio da Fermi besetzt worden war, Poggio Bracciolini 1416 die erste vollständige Quintilian-Handschrift und Gerardo Landriani 1421 Ciceros rhetorische Schriften (De oratore, Orator und Brutus) entdeckt hatten, übersetzte der converso Alfonso de Cartagena (1384-1456), Bischof von Burgos, bereits in den zwanziger Jahren neben Ciceros De officiis, De amicitia und De senectute auch De inventione. Aber bei aller Hochschätzung für die oratorische Autorität Ciceros gilt dennoch die eigentliche Zuneigung des Theologen dem "Landsmann" Seneca. Im Streit um das rechte Verständnis zwischen eloquentia und sapientia entscheidet sich Cartagena für die Philosophie = Seneca, den er wegen der Verbindung von "estilo elocuente" oder "polido estilo" (schöne Sprache) mit "reglas de virtud" (moralische Belehrung) Cicero für überlegen hält Seneca vermittle doctrina in weniger rhetorisierter Gestalt, schreibe einfacher und sei daher für eine breite Leserschaft besser verständlich. Manche Schriften der Alten überlieferten nämlich "sciençias so la dulçura de la elocuencia", andere böten nur "eloquencia sin conclusiones o con pocas conclusiones"11. Das Vorbild für die Verbindung von "estilo dulce e retorico" mit geistlich-sittlicher Belehrung im christlichen Humanismus geben die Kirchenväter, die die Beredsamkeit in den Dienst der Heiligen Schrift gestellt haben.12 Für den Florentiner Leonardo Bruni, mit dem Cartagena 1430/31 eine heftige Fehde austrug, liegt eben in der wiederherzustellenden Verbindung von Rhetorik und Philosophie der Schlüssel zum neuen humanistischen Bildungsideal. Daher kann er auch Cartagenas Unterscheidung zwischen einem Cicero orator und einem Cicero phibsophus nicht nachvollziehen. Bei Cartagena bricht der Konflikt zwischen Rhetorik und Moralphilosophie in einer für die weitere spanische Entwicklung exemplarischen Weise auf. Für den Bischof stellt die Sprache das wirksamste Mittel dar, die sittlichen und politischen Ziele einer Gemeinschaft zu fördern. Rhetorik hat es mehr mit dem richtigen Handeln als mit bloßer Ästhetik des Wortes zu tun. 10 11

12

Überblicksdarstellungen geben Rico Verdú (1973) und Marti (1972). Cartagena (1501), f.ij v . Zu Cartagenas Streit mit Leonardo Bruni, der um 1416 eine biographische Abhandlung programmatisch Cicero Nävus betitelte, cf. Birkenmajer (1922) sowie Seigel (1968), 99 ff; Briesemeister (1980); Di Camillo (1976), 203-226; Lawrence (1990). Kohut (1977), bes. 194 ff.

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Sie gibt vielmehr ein Werkzeug ab für die Wahrung der Gerechtigkeit und den Schutz der institutionell geordneten Gemeinschaft. Dank der argumentativen und persuasiven Wirkweisen der Rhetorik vermag etwa der Richter Gerechtigkeit wiederherzustellen. Die Menschen lassen sich mit rhetorischen Mitteln zu edlen Taten anspornen und zu Wahrheit, Tugend, Frömmigkeit geneigt machen. Um das zu erreichen, darf die Sprache jedoch nicht dunkel sein, sondern muß einfach und verständlich klingen. Die Schönheit der eloquentia beruht weder auf sprachlich-gedanklicher Spitzfindigkeit noch auf blinder Nachahmung römischer Diktion und Syntax, sondern auf Gültigkeit, Weisheit und Klarheit der ausgesprochenen Gedanken. Die Rhetorik wird damit bei Alfonso de Cartagena zum Kernstück eines großangelegten Bildungs- und Erneuerungsprogramms. Trotz aller theologischen Vorbehalte gegenüber der antiken Literatur bleibt er darauf bedacht, zwischen Rhetorik und Moralphilosophie Einklang zu bewahren unter Anerkennung der Vorbildlichkeit der antiken eloquentia für die 'schöne Rede'. Das Bemühen um die Aneignung der klassischen auctores findet in Spanien seinen Niederschlag in einer umfangreichen Übersetzer- und Kommentatorentätigkeit 13 , für die die Bibliothek des Marqués des Santillana eindrucksvoll Zeugnis ablegt. Spanische Dichter des späteren 15. Jahrhunderts, die im Wettstreit mit den antiken Musterautoren ihre Muttersprache als ausdrucksarm und ungelenk empfanden, versuchten allerdings, eine elitäre Kunstsprache zu kultivieren, die wegen ihrer Neologismen, Hyperbata und gewaltsamen Latinisierung kaum noch verständlich war. Diese Angleichung an das Lateinische sollte der jungen Volkssprache Würde und copia, Ausdrucksreichtum, verleihen.14 Der Wettstreit zwischen Latein und dem daraus entstandenen romance vulgar hat die rhetorische Sensibilität der Spanier bis in den Culteranismo des 17. Jahrhunderts hinein nachhaltig geprägt. Conceptismo und Culteranismo stehen für das dichtungsästhetische Programm des spanischen Manierismus in seiner Hochform. Sie beruhen auf dem Versuch, die dichterische Aussage möglichst geistreich, scharfsinnig und spitzfindig zu veriätseln durch die gehäufte Verwendung rhetorischer Figuren und Tropen, insbesondere durch gesuchte, dunkle Metaphern, Wortspiele und verfremdende Paradoxa sowohl in Gedanken als auch in der Sprache ("Pointen-Stil"). Durch Anspielungen, Verweise, Abwandlungen, Verknüpfungen und Vergleiche nimmt der poeta doctus virtuos Muster und Bildungsgut aus der Antike auf und erschafft damit ein kompliziertes, komplexes und im wahrsten Sinne intertextuelles Wortkunstwerk, das den Leser durch seine Kühnheit überrascht und verblüfft, zugleich aber mit dem intellektuellen Vergnügen auch Beifall herausfordert. Dies führt letztlich allerdings zu einer "Überfunktion des Stils" (Hugo Friedrich).

13 14

Schiff (1905); Round (1962); Russell (1978), 207-239; Russell (1985); Lawrance (1986). Briesemeister (1969).

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Sprachvergleich und Klagen über den Zustand der Lateinkenntnis führen um die Mitte des 15. Jahrhunderts zu einer verstärkten Hinwendung zur Rhetorik. Der unbekannte Autor eines Vokabulars aus der Escorial-Bibliothek räumt beim Vergleich der Lautentwicklung des Spanischen und Italienischen mit dem Lateinischen zwar ein, daß sowohl die Italiener wie die Spanier die "verdadera lengua suya latina" infolge der geschichtlichen Veränderungen verloren hätten, daß sich aber das Spanische trotz der "verderblichen" arabischen Einflüsse weit weniger von der gemeinsamen Wurzel des Lateins entfernt habe als das Italienische; lengua castellana und lengua romana o latina sind für den Vokabulisten gleichbedeutend, weil die kastilische Sprache "ymitadora de la gramatica latina" sei. Wenn diejenige Sprache als beste zu gelten habe, welche dem Latein am nächsten steht, dann sei das Kastilische dem Italienischen klar überlegen. 15 Damit stimmt auch ein anderer anonymer Traktat aus dem Escorial überein, der das Kastilische verteidigt, indem er es eng mit dem Latein als einer der drei Hauptsprachen verknüpft und seine sprachliche Reinheit aus einem betont patriotischen Impuls (amor de la Nazion) wiederherzustellen versucht mit einem Regelwerk, das die "polizia de el hablar", die "polida i dulze elocuencia" unter Berufung auf "el sabio orador Castellano Quintiliano" durchaus im Sinne der antiken Rhetorik gegenüber dem Sprachgebrauch des ungebildeten Volkes16 verteidigt. Der legitimierende Nachweis der Verwandtschaft mit dem Lateinischen sowie die Vorstellung der contentio de primatu linguarum unter den romanischen Sprachen werden das Sprachdenken bis weit in das 16. Jahrhundert hinein beschäftigen und führen sogar zu kuriosen Versuchen, beide Sprachen in einem lateinisch-spanischen Kauderwelsch17 in Einklang zu bringen. Die wichtigste enzyklopädische Darstellung des Wissenschaftssystems der artes liberales verfaßte Alfonso de la Torre zwischen 1430/1440. Seine Vision delectable wendet sich in Form einer Traumallegorie gegen die Vernachlässigung der Wissenschaften, vermittelt aber Wissensinhalte ausschließlich durch Aufarbeitung alter Quellen (Isidor von Sevilla, Martianus Capeila, Alain de Lille). Für Ernst Robert Curtius belegt diese bis in das 17. Jahrhundert hinein gelesene und nachgedruckte Kompilation eindrucksvoll Spaniens kulturelle Verspätung, da der Autor "so gut wie alles ignoriert, was die europäische Literatur, Wissenschaft und Philosophie seit 1200 produziert hat, - also nicht nur den Thomismus, sondern auch den Humanismus und die italienische Frührenaissance" 18 . Entendimiento besucht die einzelnen Wissenschaften in ihren Häusern und erhält dort in allegorischen Szenen Belehrung. Das Wesen der 15

Webber (1962/63). Der anonyme Autor stützt sich auf Guarinos berühmte Epistel De linguae Latinae differentiis (1449). 16 Artigas Ferrando (1935), 47-51; Huarte Morón (1951). 17 Briesemeister (1986). 18 Curtius (1954), 525; Crawford (1913); Text in Biblioteca de autores españoles 36 (1850), 339-402; Kohut (1978).

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Rhetorik wird in der Verbindung der "dulces et delectables palabras"19 mit der Moralphilosophie gesehen. Die Rhetorik erhält die Aufgabe, die wirkungsvolle Darstellung der Philosophie zu sichern. Seltsamerweise soll die Rhetorik aber auch die Geheimnisse der Wissenschaften vor dem gemeinen und unwissenden Volk verbergen. Rhetorik wird damit zur Hüterin der Wahrheit mit geradezu esoterischem Anspruch ("fablar secretado et apartado del vulgo"20). Als Meister der rhetorischen Kunst werden etwa "los elegidos profetas y sabios"21, Vergil und Cidonio aufgeführt (wahrscheinlich Apollinaris Sidonius, ein gallorömischer christlicher Autor des 5. Jahrhunderts, dessen Dichtungen in preziösem Stil durch Wortspiele, gesuchtes Vokabular und verschlüsselte Gedanken gekennzeichnet sind). Als Antonio Nebrija 1473 von seinen Studien aus Italien zurückkehrte, war er erfüllt von den Prinzipien der neuen humanistischen Philologie und fest entschlossen, diesen gegen seine im eloquio latino unbedarften Salmantiner Lehrer ("en dezir sabían poco!"22) Geltung zu verschaffen. Der Latinist war von der Neuartigkeit seines Unterfangens ebenso überzeugt wie von seiner eigenen Bedeutung. In erhabenen Tönen kündigen die Vorreden zu seinem spanisch-lateinischen Wörterbuch und zur spanischen Grammatik (1492) jene von ihm ausgehende Erneuerung der Sprachenpflege an. Im Prolog der den Katholischen Königen gewidmeten Gramática castellana wird die Volkssprache im Jahr der Entdeckung Amerikas programmatisch zu einem Instrument der politischen Machtergreifung Spaniens erklärt: "La lengua compañera del imperio."23 Die spanischer Herrschaft unterworfenen "barbarischen Völker und Nationen mit fremdartigen Sprachen" müssen die Gesetze der Sieger annehmen und daher "unsere Sprache"24 erlernen. Die Grammatik bietet die kodifizierte Grundlage für die einheitliche Belehrung. Sie stiftet die sprachliche Einheit als Voraussetzung für die politische, religiöse und kulturelle Einheit. Als verbindliche Norm gewährleistet sie den Fortbestand der Sprache auf dem "jetzt" erreichten Gipfel ihrer Entwicklung. Nebrijas spanische Grammatik sollte getreu dem Vorbild der lateinischen nicht nur die Dauerhaftigkeit und Unveränderlichkeit festschreiben, sondern zusammen mit den Introductiones (1481) und deren spanischer Fassung (um 1487) auch die Erlernung des Lateins erleichtern. Nebrija sah sein Ziel darin, "ut latine lingue auctores iam multis ante seculis ab hispania exules patrie amisse possessioni quasi longo postliminio restituerem"25. Dieses politisch-national zu verstehende Sendungsbewußtsein schwingt in der Sprachbetrachtung und Dichtung der Spanier lange nach. "Hoc mihi tribuatur, quod la19 20 21 22 23 24 25

Torre (1484), 346. Torre (1484), 347. Torre (1484), 347. Nebrija zitiert nach Olmedo (1942), 71. Nebrija (1492a), f. l r (Widmung an Isabela die Katholische). Nebrija (1492a), f. 3 V . Nebrija (1492b), Widmung an Juan de Stúñiga.

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tini sermonis officinam primus aperui."26 Nebrija beansprucht, die sprichwörtliche Unbildung (barbaries, ignorantia) aus Spanien vertrieben zu haben: Seine Introductiones hätten "grammatistas ac litteratores"27 gründlich ausgerottet. "Quodque si apud nationis nostre homines Romane lingue quicquam est, id totum mihi acceptum referri debet."28 In den so durch Regelwerke gefestigten Sprachen soll eine neue Dichtung geschrieben werden. Dieser ehrgeizige Anspruch blieb freilich in den kommenden Auseinandersetzungen über die Unterrichts- und Bildungsreform auf das Verständnis der Rhetorik in Spanien nicht unumstritten. Bereits die in Spanien tätigen italienischen Humanisten kritisierten heftig den Zustand der studia humanitatis und der Lateinkenntnis, nicht zuletzt natürlich, um ihre eigene Stellung und Wirkung hervorzuheben. Aber auch Spanier selbst sparten nicht mit Vorwürfen. So bedauerte Fernando Manzanares in De dicendi venustati, de verborum sententiarumque coloribus, de componendis epistolis (um 1490 gedruckt) die Geringschätzung der Wortkunst unter den Spaniern. Sogar die Lehrer schämten sich nicht ihres fehlerhaften Lateins, so daß die Schüler die Unbildung bereits mit der Muttermilch aufnähmen und in ihrer Verachtung für klassische Bildung auch noch stolz darauf seien, schlechtes Latein zu sprechen.29 Die in- und ausländische Kritik am Rückstand der Latein- und Rhetorikkenntnisse wurde durch eine von dem Exilspanier Miguel Servet ausgelöste Polemik weiter geschürt: Inquietus est et magna moliens Hispanorum animus, felicis ingenii, sed infeliciter discunt. Semidotti, iam se doctos putant, sapientiam majorem quam habeant simulatone ac verbositate quadam ostentan!, sophisticen plus satis diligunt, lingua hispanica plus quam latina in Academiis loqui gaudent, quia etiam Maurorum vocabula plurima usurpant. Ingenii sui monumenta in posteros et circum vicinas gentes ob linguae defectum raro producunt et ipsi semper aliunde libros emendicant. 30

Das 16. Jahrhundert bringt in Spanien einen einzigartigen Aufschwung der Rhetorik hervor in der systematischen Grundlegung durch Humanisten wie Vives, durch die didaktische Umsetzung in den Schulen der Jesuiten, durch die pastorale Anwendung der Redelehre auf die Predigt und schließlich durch die Ausbildung einer Rhetorik für die Volkssprache in der Epoche ihrer glanzvollsten literarischen Entfaltung. Seit alters wird beim Lob der Rhetorik auf deren öffentliche Wirkung und Bedeutung hingewiesen, doch in kaum einem anderen Land und zu anderer Zeit läßt sich die politisch-gesellschaftliche Breitenwirkung der Rhetorik eindrucksvoller erfassen als im Spanien des Siglo de Oro, und zwar im religiösen Bereich ebenso wie in der Literatur, in Bildungseinrichtungen und im Zeremoniell. In der Oratio ad complutensem universitatem ha26 27 28 29 30

Nebrija (1492b), Widmung an Juan de Stúñiga. Nebrija (1481). Rico (1978); García de la Concha (1983); Cañera de la Red (1988). Zitiert nach Olmedo (1942), 46. Vorrede zur Ausgabe von Ptolomaeus (1535).

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bita handelt Juan de Brocar von der alle menschliche Dinge umfassenden "politischen" Notwendigkeit der Rhetorik gleichsam als Waffe und Rüstung: "quemadmodum naues clauo, sic homines eloquentia gubernantur, et ut Demetrius Phalereus dicere solebat: eloquentia in urbibus tantum ualet quantum in bellis ferrum. Hanc nobis sermo latinus suppeditabit."31 Nebrija selbst hatte sich der Rhetorik nicht ausdrücklich angenommen. Seine Art is rhetoricae compendiosa coaptatio (1515) ist eine späte, formlose Zusammenstellung aus Aristoteles, Cicero und Quintilian. Erst Juan Luis Vives (1492-1540), ein Valencianer jüdischer Herkunft, Freund von Erasmus, Budé und Thomas Morus sowie Professor in London, Oxford und Löwen, unternahm es, artes und Rhetorik zu verbessern aufgrund einer umfassenden kritischen Bestandsaufnahme (De causis corruptarum artium, 1531 - darunter auch De corrupta rhetorica).32 Nach dem sprachkritischen Angriff Aduersus pseudodialecticos (1519) gegen den formalistischen Leerlauf der Schulphilosophie prangert Vives die Gründe für den Verfall der Wissenschaften an und entwirft zugleich als Gegenmittel einen faszinierenden Bildungsplan. Ergänzend dazu entwickelt er im Traktat Rhetorica, siue de recte dicendi ratione (Löwen 1533) eine systematische Darlegung der Rhetorik und ihrer Einordnung in den Unterricht. Sie wendet sich vehement gegen jene zeitgenössischen litteratores und retoristas, die die Rhetorik in der Praxis ohne das Leitprinzip der sapientia mißbrauchen. Die Bemühung um die Erneuerung der Pädagogik und, damit verbunden, um den Sitz der Rhetorik im geistigen Leben gipfelt in dem großen Humanisten Francisco Sánchez de las Brozas (1523-1600), der an der Universität Salamanca Rhetorik lehrte. Er scheiterte jedoch bei seinem Versuch, die Schulrhetorik zu erneuern, nicht nur am Widerstand seiner Universität und ihrer Monopolstellung, sondern auch am Heiligen Offizium, das ihm wegen philologischer Fragen der Bibelexegese den Prozeß machte. Auch Vives, Arias Montano und Erasmus scheiterten in Spanien am Mißtrauen der kirchlichen Obrigkeit gegenüber den Humanisten. Welche Bedeutung die von Spaniern eigenständig formulierte humanistische Stil- und Redelehre hätte erreichen können, mögen der Dialogtraktat des Sebastián Fox Morzillo (1526-1560) De imitatione, seu de formandi styli ratione (gedruckt Antwerpen 1554), die Institutions Rhetoricae (Löwen 1553) des Fadrique Furiò Ceriol sowie die Rhetoricorum libri quatuor des Benito Arias Montano (Antwerpen 1569) zeigen, die bezeichnenderweise in den spanischen Niederlanden herauskamen und von Männern verfaßt wurden, die etwa im Gegensatz zum rhetor primarius der Universität Alcalá, Alfonso García Matamoros (De ratione dicendi, Alcalá 1548), und Juan Pérez (tl545), ebenfalls Rhetorikprofessor in Alcalá, nicht in den akademischen Lehrbetrieb einge-

31 32

Brocar (1521), fol. 8 r . Cf. auch Strosetzki (1987); Gil Fernández (1981). I n Vives (1531).

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bunden waren. Auch die Valencianer Schule mit Lorenzo Palmireno (15141580), Pedro Juan Nuñez (1525-1602), Andrés Sempere (fl572) und Vicente Blas Garcia (1551-1616) steht in der Entfaltung der Rhetorik und Unterrichtspraxis im spanischen 16. Jahrhundert für sich. Mit der Gründung zahlreicher Ordensniederlassungen und Lehranstalten gewannen die Jesuiten ab 1546 schnell Einfluß auf Erziehung und Unterricht in den Städten der Iberischen Halbinsel. Die hochgespannte paideia-Konzeption auf der Grundlage einer ethisch verstandenen Rhetorik als lebendiger Mitte enzyklopädischer Bildung verlockte mit der Aussicht, durch Wissen und akademische Titel in die weltlichen und geistlichen Führungsschichten aufzusteigen. Was die Beredsamkeit betrifft, so übernimmt die Gesellschaft Jesu das humanistische Bildungsideal, für das Quintilians Institutio oratoria das Leitprogramm bietet. Fast vorbehaltlos wird der Ciceronianismus vertreten. Wer Cicero als orator et philosophus schlechthin nachahmt, lernt nicht nur Schmuck und Anmut der Redekunst kennen, sondern nimmt auch mit dem Wissen zugleich sittliche Belehrung auf. In diesem Zusammenhang ist es aufschlußreich, wie Juan Bonifacio in De sapiente fructuoso33 den Gedanken der "Renaissance" und des Wettstreits mit Italien in sein christliches Erziehungs- und Menschenbild einbaut und die "kulturelle Verspätung" Spaniens gegenüber den italienischen Humanisten erklärt. Von eifrigen Nachahmern Ciceros sei vor etwa zwei Generationen in Italien die alte Beredsamkeit wieder zu neuem Glanz gebracht worden. Diesem Beispiel folgend, eigneten sich die Völker des Nordens den Stil Ciceros um so reiner im Ausdruck an, je größer die Unterschiede zwischen der Muttersprache und dem Latein waren. Die guten oratores seien in Spanien etwas später zu Ehren gelangt. Von ferne jedoch habe die sprachliche Schönheit und das neue Ideal der Beredsamkeit auf "unser Volk", auf "unsere Spanier" Eindruck gemacht, so daß sogar der König von Portugal redegewandte Männer (jesuitische Lehrer) zur Ausbildung der Studenten nach Coimbra berief. Viele Spanier seien trotz der veralteten Unterrichtsmethoden durch Studium, Fleiß und Scharfsinn Cicero bereits sehr nahe gekommen. Die Ebenbürtigkeit oder gar die Überlegenheit gegenüber Italien, die im damaligen Spanien immer deutlicher beansprucht wurde, wagt Bonifacio allerdings noch nicht zu behaupten. Doch sieht er aufgrund des spanischen Nationalcharakters die günstigsten Voraussetzungen gegeben für den anhaltenden Aufschwung lateinischer Sprachkultur. Grammatik und Rhetorik werden in den Jesuitenschulen gepflegt, um diejenigen, die nach diesen Kenntnissen verlangen, zu einem guten Leben anzuleiten und sie im rechten Glauben zu unterweisen. Jene, die am gelehrtesten und feinsten schreiben und reden, werden auch die Geschicktesten sein, um die Väter der Irrlehren erfolgreich zu widerlegen. Das jesuitische Bildungskonzept beruht auf der Überzeugung von der zentralen Wichtigkeit des Wortes und der Sprache als Mittel 33

Bonifacio (1589), über I, ep. 2, f,15 v -16 v .

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der Erkenntnis wie auch der Einwirkung auf andere Menschen. Wissen wird bestimmt als Vervollkommnung der Person durch Erkenntnis des Wahren und Guten sowie als Förderung der Gemeinschaft durch die Pflege und rechte Anwendung der Wissenschaft. Je besser jemand mit der Sprache umzugehen versteht, desto wirkungsvoller wird er seine Umwelt prägen. Bildung und Wissenschaft stellen arma spiritualia dar. Grammatik und Rhetorik sind daher nicht formaler Selbstzweck, sondern Mittel und Anleitung, um menschliche Berufung zur sittlichen Vervollkommnung zu entfalten. Cipriano Suárez S.J. (ti593) stellte in seinem international verbreiteten und unzählige Male aufgelegten bzw. bearbeiteten Lehrbuch De arte rhetorica das technische Repertoire zusammen, auf dem dieses Ideal der virtus litterata aufbaute. Im Zusammenhang mit den Reformmaßnahmen des Tridentiner Konzils entwickelte sich die Kanzelberedsamkeit34 sowohl in lateinischer als auch in spanischer Sprache. Die pastorale Erneuerung des Kirchenvolkes sollte wesentlich durch die Predigt befördert werden. Zur Verbesserung der Homiletik und des Predigeramtes wurden neue Redeanleitungen notwendig. Dominikaner und Jesuiten, zwei von Spaniern begründete Orden, widmeten der Ausbildung ihrer "Diener des Wortes' besondere Aufmerksamkeit. Es entstanden zahlreiche theoretische und praktische Anleitungen für die ars concionandi (De ratione praedicandi, De sacris concionibus formandis). Die Rhetorik wird damit "christianisiert". Die Aufmerksamkeit richtet sich so stark auf die geistliche Redekunst, daß diese als Kunst der Rede schlechthin galt. Luis de Granada macht Aristoteles und Seneca nutzbar für die Ecclesiastica rhetorica (Lissabon 1576). Die Rhetorik erreicht damit eine Würde und Wirkung, die der weltlichen eloquentia bislang verschlossen geblieben war. Sie dient dazu, die Sache Gottes öffentlich überzeugend darzustellen und zu vertreten, die Menschen mit heiligem Eifer und Gottesliebe zu erfüllen, sie vom Laster zur Tugend zu überreden. Es gab allerdings auch Stimmen, die meinten, wegen des heiligen Gegenstandes dürfe die Predigt nicht den Regeln des Heiden Quintilian unterworfen werden. Doch schon die erste Rhetorica en lengua castellana (1541) von Miguel de Salinas, einem Geistlichen, stellt die Bedeutung der rhetorischen Technik und Regeln für den Erfolg der christlichen Verkündigung heraus. Der Prediger führt weiter, was vor Christus der orator tat, nur auf einem anderen Gebiet und mit einem viel erhabeneren Gegenstand. Auch die Autos sacramentales sind nach der Bestimmung ihres größten Dichters Calderón, eines Geistlichen, "in Vers gebrachte Predigten"35. Sie übersetzen dogmatische Lehraussagen und heilsgeschichtliche Vorgänge in allegorische Bilder, die mit einem eindrucksvollen Aufgebot an Bühnentechnik (mit Musik, Gesang, Tanz, Maschinen, Lichteffekten, Emblemen u.a.) in symbolischen Handlungen dramatisch vorgeführt

34 35

Smith (1978). Calderón (1967), 425.

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werden. Die Bühne als Schule der Nation stellte in hochrhetorisierter, stilisierter Form die abstrakten Glaubensinhalte, moralischen Werte und christlichen Verhaltensmuster sinnenfällig dar. Die Übertragung der klassischen Redelehre auf die volkssprachliche Literatur ist eine wesentliche Voraussetzung für die einzigartige Entwicklung der spanischen Dichtkunst im Goldenen Zeitalter. Der Hieronymitenmönch Miguel de Salinas (tl577) verfaßte den ersten Rhetoriktraktat in spanischer Sprache (Rhetorica en lengua castellana en la quai se pone muy en breve lo necessario para saber bien hablar y escreuir y conoscer quien habla y escriue bien, Alcalá 1541), "una manera para poner por exercicio las reglas de la Rhetorica", wie der Titel weiterhin verkündet. Dieses praktische Handbuch ist im wesentlichen für den Prediger bestimmt und als Versuch beachtlich, unter Anwendung des klassischen rhetorischen Instrumentars die Ausdrucksfähigkeit in der Muttersprache zu heben, eine Absicht, die auf die Bestätigung der Gleichrangigkeit von Latein und Spanisch hinausläuft. Der Rhetorikprofessor Ambrosio de Morales entwikkelt im Discurso sobre la lengua castellana (1546)36 ein imposantes Programm der illustration et défense der kastilischen Sprache und Literatur vor dem Hintergrund sowohl des klassischen Altertums als auch des humanistischen Italiens. Er streicht dabei die Bedeutung der Rhetorik für die künstlerische Verfeinerung der Volkssprache als notwendige Ergänzung zur Grammatik besonders heraus. Eloquentia ist nicht nur auf das Griechische und Lateinische, sondern gerade und vor allem auch auf das Spanische anwendbar. Bernardo José de Aldrete ruft ähnlich wie Bartolomé Jiménez Patón 1604 in dem Traktat Del origen y principio de la lengua castellana ô romance que oi se usa en España (Rom 1606) ebenfalls seine Landsleute auf, die römische Rhetorik auf die Muttersprache zu übertragen, um so das Lateinische schließlich noch zu übertreffen. Für Morales gibt erst die umsichtige Verwendung der Rhetorik die Gewähr, daß sich das Kastilische zur Literatursprache verfeinert und weiterentwickelt: "La causa de no acertar a dezir bien, ni differenciar lo bien dicho en el Castellano, esta principalmente en no aplicar a el arte de la eloquencia en lo que ella enseña mejorar la habla."37 Weniger das Fehlen guter Grammatiken als vielmehr die Vernachlässigung der Rhetorik hat den Rückstand an "elegancia y fineza" im Spanischen zur Folge. Was der berühmte Gräzist Baltasar de Céspedes in seinem Discurso de las letras humanas (1608) entwarf, blieb das unerreichte Wunschbild enzyklopädischer Gelehrsamkeit eines "Humanisten", der die lateinische und griechische Sprache sowie die Rhetorik vollendet beherrschen soll und das Lateinische so pflegt wie einst die gebildeten Römer die griechische Sprache.38

36 37 38

Morales (1546), f.bjj v ff. Morales (1546), f.bvV. Andrés (1965).

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Spanien war nicht nur durch Jesuitenschule, Predigt, Dichtung und Theater, sondern auch durch den Hof und die Politik der Habsburger zu einem europäischen Zentrum der Beredsamkeit geworden. "Überall, wo es einen Hof gab, hat es das Gesetz des Gutsprechens und damit auch das Gesetz des Stils für alle Schreibenden gegeben" - diese Beobachtung Nietzsches 39 bewahrheitet sich natürlich auch im Blick auf die spanische Monarchie. Rhetorische Bildung stellt einen unerläßlichen Bestandteil und die Legitimation des höfischen Menschen schlechthin dar. Der Hofmann wird exemplarisch aus der Gesprächsfertigkeit heraus bestimmt (Konversation, "Höflichkeit", Diplomatie als Kunst der politischen Gesprächsführung, Brief, Stellung des "Sekretärs"), eine gesellschaftliche Rollenbestimmung, die bei Gracián in der Lehre des Discreto (1646) gipfeln sollte. "Spanien ist der Mund Europas" 40 , so lautet ein im 17. Jahrhundert beliebter Spruch aus einer langen Reihe von Vergleichen, welche die Welt als Körper verstanden und dessen Gliederfunktionen auf die verschiedenen Völker der Erde verteilten. Die Metaphorik ist freilich doppeldeutig und spielt an auf die Schreckvorstellung vom gefräßigen Spanien, das sich die Niederlande, Amerika einverleibt und die Weltherrschaft anstrebt. Andererseits verkörpert aber der Mund als Organ des Wortes sinnbildlich auch die Macht des Geistes, die Redekunst und Sprachgewalt, die den Spaniern gemeinhin nachgesagt wurde und deren geistliches und weltliches Schrifttum im damaligen Europa allgegenwärtig war. Die Renaissance der Rhetorik hatte für Spanien in der Epoche seiner größten Machtgeltung, kulturellen Leistung und europäischen Ausstrahlung eine ungeheure Bedeutung. Die Wiedergewinnung der Rhetorik ist eingebettet in umfassende Entwürfe für den Menschen in seinem Verhältnis zu Gott und Welt. Einerseits beschränkt sich die Rhetorik in nachtridentinischer Zeit immer mehr auf die homiletische Funktion als ein Hilfsmittel der missionarischen Veikündigung und Heilslehre, andererseits gewinnt sie aber auch in Poetik und Dichtung des Goldenen Zeitalters einen neuen schöpferischen Freiraum und eine außerordentlich fruchtbare Wirkung.

Bibliographie Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius. De incerlitudine et vantiate rum. O.O., 1536. Aldrete, Bernardo José de. Del origen y principio de la lengua castellana ò que oi se usa en España. Rom, 1606.

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Die fröhliche Wissenschaft, § 101. Wander (1963), IV:647.

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JIRÍ KRAUS

European Contexts of Czech and Slavic Rhetoric in the Renaissance Quintilian's Institutio Oratoria and other classical woiks had such a strong and unifying influence on rhetoric in late antiquity and in the Middle Ages that it is hardly possible to establish the exact boundaries of influence between different periods as well as regions. The dynamics of the tradition of eloquence is, after all, not to be deduced from the norms it propounded, but from their practical application. From its very beginnings, rhetorical education, based both on Latin works and their translation into national languages and adaptation to national cultures, was marked by the effort to remove regional and ideological boundaries and to live up to the best classical representatives of the studia humanitatis - philosophers, poets, orators, philologists and, last but not least, editors of scholarly and literary works. In the following exposition I will sketch the development of rhetorical works and their cultural impact in the Slavic countries from the period of early humanism to the beginnings of the Age of Enlightenment.

1. Bohemia Humanistic ideas came to Bohemia for the first time through visits of such outstanding personalities as Petrarca and Cola di Rienzi in the time of the founder of Prague University, King Charles IV, and of Enea Silvio Piccolomini, who later became Pope Pius II, before the period of the Hussite Wars. At the same time famous propagators of humanism resided in Prague, for example the Italian Hieronymus Balbus and the German Konrad Celtis, who lectured rhetoric (epistolography) at the faculty of arts. This inspiring influence was taken up by the gradually growing number of humanists of Czech origin, who came to Prague from the universities in Basel, Vienna, Cracow, Bologna, Ferrara and Padua, as well as from the Academy of Strasbourg. Many of them were active members of humanistic circles, together with the best representatives of European culture and scholarship - for instance, Erasmus of Rotterdam, Johann Frobenius and Philipp Melanchthon. Having returned to Prague, the Czech humanists did their best to disseminate the ideas of these scholars at

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home and to emulate them in the content and form of their own works, most of which were written not only in Latin, but also in Czech. From its beginnings, Czech humanism was more or less under the influence of the Reformation movement. The Reformation which due to the political character of Hussitism penetrated all strata of Czech society, shaped the development of the ethical, educational, critical and national aspects of Czech humanism. The Hussite believers cared little for the beauties of earthly life and for the heritage of Greek and Latin antiquity, which the church reformers often identified with paganism. Nevertheless, humanism as a renaissance of antiquity and the Reformation as a renaissance of early Christianity had many features in common. They both stressed the need for a careful understanding and interpretation of texts, for education, and the power of the persuasive word. This emphasis is in line with the tradition of classical rhetoric, which was introduced to Bohemia at the end of the thirteenth century. At that time the representative of Bolognese rhetoric, Henricus of Isemia, came to the court of King Premysl Otakar II at Prague. He established a school for scribes at VySehrad cathedral and began to work as a royal notary.1 In the year 1278, this Italian, deeply steeped in Czech culture, prepared the first manual of rhetoric in Bohemia, called Epistolare dictamen.2 Its influence continued during the reign of Charles IV through the activity of a humanistic circle headed by Bishop Jan of Stfeda, which compiled some manuals on the artes dictaminis. The most important of these manuals was Viaticus dictandi, written by Mikulás Dybin.3 In this work, the author adopted the elaborate diplomatic style of Henricus of Isemia. The intense humanist activity during the reign of Charles IV is distinguished by the following features: a modern style of Latin (novitas moderna), the imitation of auctores classici, richly figurative language and the birth of new literary genres characterized by a syncretism of a scientific and artistic view of the world. However, the roots of humanism in Czech culture during the fourteenth century influenced not only the Prague Studium generale but also the prospering of belles lettres as well as such outstanding projects as the building of gothic cathedrals. The development of humanist ideas was interrupted by the long-lasting Hussite Wars. In the field of rhetoric at Prague's arts faculty, the manuals of artes dictaminis were of prime importance. The Czech language with its rather elaborate terminology was represented in Ars dictandi, a Latin-Czech manual written by Prokop, the historiographer and professor at Prague University.4 Rhetoric in Bohemia was taught much more in the medieval, Aristotelian spirit - as a 1 2

3 4

Cf. Trßka (1987); Kraus (1981). Cf. Trßka (1987), 163-174; the Czech translation of this text can be found in Henricus of Isernia (1972). Cf. Jaffe (1974); Szklenar (1981); Doskocil (1948). Cf. Mares (1900).

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theory and practice of persuasion - than with the humanistic stress on the literary, artistic aspects of speech. The idea of persuasion, pistis, manifested itself above all in university disputations, in combative preaching, and in Hussite manifestoes, which, from a stylistic and ideological angle, were considered outstanding examples of European political prose. 5 Rhetoric in Bohemia between the fifteenth and the seventeenth centuries was fully subordinate to the Reformation, and from the seventeenth century to the Counter-Reformation, kérygma was less important than dogma. The preeminence of Hussite rhetoric is evident in an admiring letter from Poggio Bracciolini to Leonardo Aretino, in which the author praises the courage and oratorical mastership of Jerome of Prague, who along with Jan was condemned to the death at the stake. Jerome's brilliant apology in refined Latin gready impressed the audience at the Council of Constance. The most prominent representative of Czech rhetorical humanism was a member of the educational branch of the Unity of Brethren (Unitas Fratrum), Jan Blahoslav (1523-1571). 6 Two of his scholarly interests were rhetoric and Czech grammar. During his studies in Wittenberg he became acquainted with Melanchthon and during his short stay in Basel in 1549 he was influenced by the thoughts of Erasmus of Rotterdam; 7 he found access to them through a Czech member of Erasmus's humanist circle, Zikmund Hruby-Gelenius. A third important inspirational source for Blahoslav was the outstanding humanist and reformer Joachim Camerarius. Blahoslav's humanism may be defined as philological, critical, historical and, above all, ecclesiastical, rather than philosophical. It inspired a strong current of Neo-Utraquist educational thinking, which culminated in the pansophy of Jan Amos Comenius and which laid the foundations of Czech classicism. The philological part of Blahoslav's work involves a grammar of Czech, a work which contains many passages on stylistics and rhetoric. Rhetoric is treated in Vitia concionatorum, a work written in Czech for the priests of the Unity of Brethren. 8 Even if Blahoslav had been acquainted with classical models of rhetoric through his studies in Wittenberg and in Basel, his own work is highly idiosyncratic. It is a rich collection of materials, documenting the most frequent errors which occurred in sermons. Undoubtedly, Blahoslav was a good psychologist because he had a sense of appropriate style and delivery. His work contains many examples of errors which are to be avoided. The section on tropes and figures is illustrated by many proverbs and quotations. Also, some useful remarks concerning the composition of speech can be found. The study's

5 6 7 8

Cf. Molnár (1986); Pe¿írková (1966), 83-93. Cf. Janá¿ek (1966). Cf. OdloZilík (1971); íervenka (1971); Kopecky (1988). Cf. Blahoslav (1905), 191-192, 195-196; excerpts also in Janácek (1966).

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aim is to teach good style and sober delivery, in contrast to the exaggerations so often to be found in the speeches of Blahoslav's contemporaries. The fact that in Blahoslav's works the respect for scholarship prevails over the Renaissance sense for the values of poetry is not only typical of him and of his Czech contemporaries. In early sixteenth-century Germany Erasmus and Johann Agricola were the dominant authorities. While there were many scholars such as Reuchlin, Melanchthon, and Rudolph Agricola, the real literati such as the poet Fischart or the prose writer Jörg Wickram are of a later date. A similar situation can be found in English literature, where the early Tudor period is characterized by a majority of works in which poetry is subjected to the scholarly view on reality (poetria docta). The same holds true for the Netherlands of this period, where the learned literature of the rederijkers dominates. The beginning of the Renaissance period in Bohemia coincides with inauspicious political developments which end with the defeat at the White Mountain (1620) and the subsequent arrival of the Habsburgs. This caused a mass emigration of Utraquist intellectuals. As a result a body of literature emerged which was written in exile. It attained its highest quality in the work of Comenius, in his Neo-Platonist concept of paideia (with its corresponding Latin expressions humanitas, cultura animi). These terms imply the teaching and conscious cultivation of human virtues by means of dialogue, i.e. the common seeking of answers to such questions as are commonly raised. The grammatical works of Comenius and his Czech rhetoric Zprâva a nauëeni o kazatelství (Report and Manual on Preaching) of 1651,9 which influenced Czech books on rhetoric until the nineteenth century, play an important role in the elaboration of such a dialogue. Even the Jesuit Bohuslav Balbin, Comenius's CounterReformational antipode,10 expressed his respect for the latter's work. Balbin himself wrote widely disseminated manuals on rhetoric" and an educational treatise, Verisimilia humaniorum disciplinarum (1666), in which he contemplates the extent and contents of contemporary education and the role of rhetoric in the upbringing of young people (as well as the semiotics of symbols and emblems).12 The connections to another important centre of northern humanism, the Academy of Strasbourg, and its main representative, the educator Johann Sturm (Johannes Sturmius), are demonstrated in the activities of the Czech translator and jurist Jan Kocín (Cocinus). Kocin studied in Strasbourg between 1568 and 1577. After returning to Bohemia, he published, with Sturm's permission, the latter's commentaries on the rhetorical works of Aristotle and Hermogenes. In the year 1570, the first of these works appeared both in Greek 9

Cf. Komensky (1983); Bednár (in press). Cf. Kucera/Rak (1983); Kraus (in press). 11 Balbin (1677); Balbin (1688). 12 Cf. Balbin (1969). 10

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and Latin as Aristotelis rhetoricorum libri III in latinum sermonem conversi, with many of Sturm's and Kocin's scholia. Also published in the same year was the volume Hermogenis Tarsensis, rhetoris acutissimi, De ratione inveniendi oratoria libri III, latinitate donati et scholis explicati a J. Sturmio. In its preface, Kocin urges his compatriots to reform the school system according to the principles of Sturm. In an elaborate dedication, Kocin criticizes the nobility for not listening to educators' complaints that the children of poor people have few chances to study and that teachers are of a low-level competence. One year later, in 1571, Kocin published the two remaining books of Hermogenes, De dicendi generibus libri and De ratione tractandae gravitatis occultae liber Ρ Both volumes are dedicated to the most prominent representatives of Czech nobility and written for teachers and students of the Prague Academy, with the aim to supplement the existing textbook of Leipzig author Matthäus Dresser: Rhetorica, inventionis dispositionis et elocutionis exemplis sacris et profanis quam plurimis illustrata. These texts were used in Protestant schools, while the textbook written by Suarez was used in Jesuit schools. In the eighties of the sixteenth century, the first manual of rhetoric written in Czech appeared. It follows Audomarus Talaeus, a disciple of Ramus. The author, Gelenius Susicky, borrows his examples from classical literature and, to a certain extent, from religious texts. An inventory of dichotomically ordered terms is provided at the end of the manuscript. The humanist positions were defended by the Slovak Vavrinec Benedikt of Nedozersky, an admirer of Ciceronian rhetoric, who is the author of a very good synchronic grammar of Czech, Grammaticae Bohemicae libri duo (1603). The book stressed the importance of teaching a good vernacular style and called for the study of Czech books as well as the cultivation of the Czech language: "Neque tam ego hie eos ad Bohemicam linguam cogo, sed ad exercitationem et culturam ipsorum idiomatis invito."14 The need for a cultivation of language, also felt by many future European Enlightenment scholars, and the study of rhetoric are central themes in Nedozersky's speech at the graduation ceremony of April 27, 1612, Oratio therapeutica continens modum curandae Pragensis academiae. This speech is a prime example of Czech humanism.

2. Poland From its very beginning, the spread and teaching of rhetoric in Poland is closely tied to rhetorical studies at the Charles University in Prague. During the Hussite Wars, many teachers of a Counter-Reformation bent, e.g. Stanislaw of 13 14

Cf. Kraus (1981), 108-109; Winter (1901). Nedoíersky (1603).

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Skarbimierz,'5 left Prague to seek peaceful conditions for their pedagogical and scholarly pursuits. They went to Cracow University, founded in 1364, where logic was strongly emphasized in the framework of the trivium. As in the Bolognese model, the ars notaría and the ars praedicandi were also taught. The Cracovian rhetoric was characterized by two orientations. The first, an Aristotelian one based on Moerbecke's Latin translation of the author, interpreted Aristotle's Rhetoric as a textbook of practical philosophy, applied ethics and politics. The second orientation, a Ciceronian one, considered rhetoric - in line with Bessarion and Enea Silvio Piccolomini - as ars artium, i.e. a discipline which comprehends and regulates the principles of language communication as a whole: "Rhetorica est scientia considerans de sermone ornato et inornato."16 The medieval ars dictaminis was transformed into an ars epistolandi due to Renaissance literary influences. During the fifteenth century many Polish manuals of rhetoric appeared celebrating the eloquence of public speeches and public letters. The most popular work in this respect was De vi elegantiae by the Cracovian notary Jan Stoll of Glogow (tl450), following Cicero's style and the commentary on Cicero's speeches written by Gaius Marius Victorinus.17 The humanist rhetorical style influenced the works of "the father of Polish literature", Mikolai Rei of Naglowice, who served as a model for Czech humanists in spiritual poetry, bible paraphrases and theological and educational works. Another outstanding Polish humanist was the historiographer Jan Dlugosz, author of the Historia Polonica, who combined humanistic form with passionate religious feeling. In Poland the pronounced influence of Sturm's lecturing activity at the Academy of Strasbourg is evident. At the Studium particulare in Gdansk rhetoric was taught by Sturm's disciple Bartholomaeus Keckermann, author of manuals on logic and rhetoric (e.g. Systema rhetoricae, Hanover 1608). Among other texts, Jan Martini's Institutiones rhetoricae (1634) and Jan Mochinger's Orator atque rhetorista (1641) are well known. Catholic teachers influenced by a textbook written by the Spanish Jesuit Cyprian Suarez followed the precedent of these Protestant authors. They were Jan Kwiatkiewicz (1630-1703), whose Phoenix rhetorum is a specimen of precepts for a baroque style, and Michael Radau of Braniew (1615-1687) with his work Orator extemporaneus. Both of them were also well known in Bohemia.18 They are, for instance, cited by the Czech Jesuit historiographer Bohuslav Balbin. The close contacts between Czech and Polish rhetoric19 are evident in the work of a Czech nobleman of Polish origin, Bartolomiei Paprocki of Hloholy, who pre15 16 17 18 19

Cf. Chmielowska (1988); Chmietowska (1979). Cf. Markowski (1988), 96. Cf. Markowski (1988). Cf. Rynduch (1967). Cf. Kopecky(1968), 19-30.

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pared a Latin extract from Aristotle's Rhetoric Aristotelis de arte rhetorica (1622).

by the title of

113 Epitome

3. Russia Rhetoric began to develop in Russia apart from this tradition. An isolated instance of information on the discipline exists in a short treatise, O obrazèch (On Tropes), which is a part of the so-called Sviatoslav's volume of 1073 - an Old Slavonic adaptation of the Byzantine author Georgos Kherobosk. 20 A Russian translation of the work Ars magna, written by the Spanish mystic Raymundus Lullus, gives evidence of the medieval approach to the world. The book called Velikaia i predivnaia kniga kabalisticheskaia velikogo i bogom preosviaschennogo Raimunda Lullia tries to visualize the elements of rhetorical figures and arguments by means of concentric circles combining various subjects and predicates. Copies of the book have been preserved both in a complete version and in an abbreviated form compiled by Andrei Denisov, a fervent partisan of the sect of the so-called Old Believers. This sect of the Orthodox Church represented a strong opposition to the reformist movement headed by Patriarch Nikon. The Nikon party made an effort to establish a centralized, church-supported state and proclaimed the slogan "Moscow - the third Rome."21 Contrary to that, the Old Believers insisted on following the old tradition, i.e. they defended the sanctity of liturgical ceremonies which consisted in an endless repetition of lengthy prayers. An outstanding representative of the Old Believers, Priest (protopop) Avvakum (1621-1681), criticized in his biography all forms of "external wisdom", above all philosophy and rhetoric, as well as attempts to replace the Old Slavonic language with Latin. ("The Lord does not exhort us to speak Latin, Greek or Hebrew or any other foreign language." 22 ) Avvakum believed that the church congregation had to be persuaded by a deeply felt faith and by easily understood words. He sharply criticized rhetoric because "neither orator nor philosopher could be a Christian."23 Consequently the Old Believers refused Ukrainian and Old Slavonic educational efforts which promoted western cultural values together with those of Greek and Roman antiquity. In the period preceding the reign of Czar Peter the Great, rhetoric as one of the liberal arts (svobodnye iskusstva) was taught in various regions, above all in Moscow monasteries, in the Kyev-Mohyliansk Academy, in Tchernigow

20 21 22 23

Cf. Anonymous (1955). Cf. Likhacov(1967); Mathauserová (1979); Mathauserová (1986). Cf. Avvakum (1930). Avvakum (1930), 71.

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and in the northern centres, i.e. Novgorod, Vologda etc.24 The first manual of rhetoric in Russia was written in the years 1617 to 1619 by the metropolitan Makarii using the Moscow redaction of Old Slavonic language. The origin of the work, recently edited by Renate Lachmann,25 is rather uncertain; by now it is believed to be compiled according to an unknown Polish source going back to some Latin model. Makarii's rhetoric is written in the form of a dialogue between a teacher and his pupil - the teacher asks, the pupil answers. The replies are short so that the reader can learn them by heart. The text is divided into two chapters. The first chapter, Invention (O izobretenii del), contains 39 hand-written pages, the second chapter, Elocution ( 0 ukrachenii slova), 27 pages. The usual examples were augmented by some Russian proverbs and original notes. No doubt, the book was very popular, for it was adapted several times. The author of the expanded version of 1699 is Mikhail Usacev. In it he points out three stylistic strata in the Russian language (tri vida glagolania), which were later, in the period of classicism, elaborated by M. V. Lomonosov in detail. In the seventeenth century some other manuals on rhetoric appeared. The first Latin manual was written by Czar Peter's councillor Feofan Prokopovió (1681-1736), called De arte rhetorica libri X, of 1706.26

4. Southern Slavic Languages Humanist rhetoric in southern Slavic languages exhibits many specific features. The most favourable conditions for the blossoming of the Renaissance spirit existed in Dubrovnik. After the Latin name for Dubrovnik - Ragusa the term Ragusian literature is used in the fifteenth and sixteenth centuries, in which Latin, Italian and Croatian languages coexisted. Many Croatian authors who were famous both at home and abroad demonstrate a thorough education in the seven liberal arts. A member of Erasmus's humanist circle, Iurai Dragichió, wrote on rhetoric and a theory of argumentation in his work Artis dialecticae praecepta Vetera et nova (Rome 1520). Faust Vranchió is the author of manuals on logic, ethics and rhetoric (Logica nova, Ethica Christiana, 1616). Garbitius Illyricus (Matii Grbié) taught Greek and rhetoric at the university of Göttingen. Efforts to cultivate Latin are evident in the works and speeches of Bernardo Zane, bishop of Split, whose Oratio habita in prima sessione concila Lateranensis was highly esteemed for its elegantia latinitatis. The Dalmatian Renaissance is documented in a famous speech of Bernardin Frankopan, Oratio pro Croatia, which was delivered at a German congress in 24 25 26

Cf. Graudina/Mis'kevic (1989); Kraus (1981); Vomperskij (1970a). Lachmann (1980). Cf. Rrokopovic(1982); Vomperskij (1970b).

Czech and Slavic Rhetoric in the Renaissance

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Nuremberg in 1522. Yet unfavourable political developments on the Balkan peninsula put an end to the Renaissance not only in Croatia but also in other southern Slavic countries - Slovenia, Serbia, Bulgaria. It also meant the end of vernacular rhetoric (govornichtvo) in Croatia. The development of the early Renaissance in Bulgaria was rather unique. Here close contacts with the Byzantine culture predominated. In the period between the ninth and the fourteenth centuries humanist ideas found expression in the works of Photios, Mikhail Psellos, Iohannes Italos, Barlaam, Visarion of Nikaia and others. Some of them were well-known in Bulgaria and influenced the activities of philologists in Preslav and Tarnovo, particularly the encyclopedic studies of one outstanding humanist, loan Exarkh. Nevertheless, in contrast to the rich Dalmatian towns in which all genres of humanist literature flourished, the influence of Byzantine culture in Bulgaria was restricted to some individuals and monasteries.27 In conclusion, I would like to specify my introductory statement. There is nothing like an isolated Czech, Polish, Croatian, Russian or Slavic rhetoric as such. Instead we find a strong current of humanist elements in the rhetorics of Bohemia, Slovakia, Poland, Russia, Croatia, Slovenia, Serbia, and Bulgaria. The manuals on rhetoric and rhetorical genres such as public speeches, letters, or administrative documents were written both in Latin and in the vernacular. Old Slavonic was used as well in Russia, Serbia and Bulgaria. Although some specific humanist features were suppressed in the Slavic countries due to the Reformation and Counter-Reformation movements, it can be said that rhetoric there had lively contacts with European humanism. More than that, humanist rhetoric flourished in the Slavic region, especially in the field of national languages and literatures.

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27

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π. Rhetorik und die Disziplinen

DEBORA SHUGER

Sacred Rhetoric in the Renaissance The consolidation of centralized monarchies in the European states of the Renaissance entailed the loss of a political arena for public oratory on themes of communal significance, thus destroying the early humanist vision of rhetoric as the instrument of social renewal and reform.1 The emergence of print culture intensified this loss insofar as texts (which, in an age of restricted literacy, were generally accessible only to an elite audience) took over the subject matters of ancient, oral, political discourse. As contemporary observers noted, the new monarchs encouraged ornamental and elegantly refined styles, preferring "to maintain clever men among these games of eloquence (eloquentiae ludi) than to open the obstructed way to public speeches and popular tumult."2 By the late sixteenth century, it seems to have been generally recognized that sacred rhetoric remained the sole surviving arena for serious popular oratory addressed to a mixed audience. In 1582 Muretus thus noted this connection between absolutism and sacred rhetoric in rather elegiac tones: Eloquence, as if the privilege of age had won for it a sort of retirement, must content itself with our dusty scholastic disputes, with the holy sermon, the only one that has a popular audience, and, from time to time, with acknowledgments to Princes, and with their funeral orations. 3

Three-quarters of a century later, the same observation prefaces the sacred rhetoric of Johann-Henricus Ursinus: In the schools we honor rhetoric, but for what purpose? [...] That political eloquence used by princes' counselors, ambassadors, and by princes or secular rulers themselves, does not endure subjection to rules and to be forced under the laws of school-teachers [...]. Unless our rhetoric shapes the minds and lips of the aspiring preacher [...] it remains the superfluous study of a superfluous and ivory-towered (umbraticus) scholar.4

1

2

3 4

Gray (1968); for a fuller discussion of these topics, see Shuger (1988), of which this essay is a condensed version. Caussin (1630), 9: "qui malebant homines ingeniosos inter hos eloquentiae ludos alere, quam obstructam ad publicas conciones, & populares fluctus, viam aperire." - Unless otherwise noted, all translations are my own. Fumaroli (1983), 258. Ursinus (1659), preface: "Ac Rhetoricam sane in Scholis complecti solemus, sed quem in usum? [...] Politica illa facundia, qua Principum Consiliarii, aut Legati, quaque Principes ipsi Rerumve publicarum praesides utuntur, non patitur se redigi in ordinem, & cogi sub leges magistrorum, non dicam, pedatiorum [sic], [...] Denique nisi animum & Linguam futuri

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For both Muretus and Ursinus, Classical deliberative oratory has shrunk to an academic exercise, leaving the sermon as the only living form of rhetorical praxis. This, in turn, helps account for the remarkable efflorecence of sacred rhetoric from the mid-sixteenth century to the late seventeenth;5 whereas secular rhetorics often dwindle to Ramist lists-of-ornaments or catenas of Classical dicta, the sacred rhetorics show considerable theoretical originality and development. It is not easy to define the scope of sacred rhetoric - a problem evident in its earliest exemplification, Augustine's De doctrina Christiana, which treats (according to our classification of things) theology and hermeneutics as well as rhetoric, and furthermore, the sections recognizably on rhetoric (Book 4) focus exclusively on style. Of the five principal parts of Classical rhetoric, that is, disposition, delivery, and memory are marginalized, while invention merges with theology proper, thus foregrounding only issues of style. This emphasis continues in the Renaissance, where sacred rhetorics likewise center on problems of style - but style considered in its broadest sense, that is, style considered in relation to its theological, psychological, and historical bases.6 Hence this essay will focus on stylistic questions understood in this extended sense. While some sacred rhetorics are simply lists of biblical tropes and figures, the central texts in this tradition treat both the relation between language (style) and culture and that between the specific nature of Christian discourse and ancient rhetorical precepts. In particular, Renaissance sacred rhetorics locate the problem of Christian style in the context of 1) the revival of Augustinian psychology; 2) Aristotle's analysis of the relation between imagination and cognition; 3) theological issues connected to the Reformation, especially the contrast between law and gospel, the Nominalist rejection of a scientia Dei, and the new biblical hermeneutics; 4) the recovery of the full corpus of ancient rhetoric, including the late hellenistic treatises of Demetrius, Longinus, and Hermogenes. The study of sacred rhetoric therefore cannot restrict itself to internal, formalist matters but must consider the interplay between rhetorical theory and other branches of knowledge, the impact of Classical models, and

5

6

Ecclesiastae praeparet Rhetorica nostra [...] otiosi alicuius & umbratici hominis otiosum negotium est." James J. Murphy's (1981) invaluable short-title catalogue provides a rough estimate of the publication figures for sacred rhetorics. Not including titles only loosely connected to rhetoric per se (e.g., pamphlets pertaining to the learned-minister controversy), I count 14 works for the period 1500-1549, 45 for 1550-1599, 52 for 1600-1649, and (surprisingly) 71 for the final half of the seventeenth century. Style in these texts also has important political ramification, but because these vary according to the sites of textual production and consumption (and are therefore different not only for every text but for every culturally-specific use of every text) they cannot be treated in a general survey. For a brilliant discussion of the politics of sacred rhetoric in France, see Fumaroli (1980).

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the origins - via both biblical hermeneutics and hellenistic rhetoric - of a proto-Romantic aesthetic privileging sublimity, self-expression, and sensuous vividness. *

Since sacred rhetorics have long since vanished from the enkuklios paideia of scholarship, I want to begin by sketching their history and classifications. Strictly speaking, such a history is an a posteriori construction, since different countries and confessions have different rhetorical traditions. Nevertheless, the major sacred rhetorics consistently cross-referenced each other and circulated widely across national and denominational borders, and therefore there are both internal and external connections among these texts that make a comprehensive account historically legitimate. The reader, however, should be aware that my own work has focused on sacred rhetoric in England - that is, both English vernacular rhetorics and the numerous continental rhetorics known to have been used (or at least available) in England during the Renaissance. Renaissance sacred rhetorics can be divided into two main traditions, the liberal and conservative. The conservative rhetorics develop out of the medieval artes praedicandi and their formulation of a stylistic ideal at once plain and passionate. 7 Like the medieval artes, the conservative sacred rhetorics thus sever the connection between language and affect; the power of discourse derives from extra-linguistic factors, primarily the holiness, sincerity, and passion of the preacher himself. This, of course, is not the Classical genus tenue, which is never passionate, but rather a post-Augustinian fusion of the intention (officium) of the grand style with Christian anxieties about art and ornament. Although neither exclusively English nor exclusively Protestant, this conservative tradition dominates English vernacular rhetorics, gradually mutating after the Civil War to a rationalist variant, emphasizing argumentative rather than passionate plainness. While indebted to (unacknowledged) medieval models, the conservative rhetorics significantly modify this inherited material to reground rhetorical theory on Reformation theology. Melanchthon is a seminal figure here.8 His often brief and fragmentary sacred rhetorics (written between 1529 and 1552) divide sermons into two categories: those that teach dogma and those that arouse the emotions to "fear of God or faith, or a related emotion, such as patience or

7 8

Caplan (1970), 41, 53. Melanchthon's fragmentary sacred rhetorics include De modo et arte concionandi (15371539), De officiis concionatoris (1529), De ratione concionandi (1552), and Quomodo concionator novitius concionem suarn informare debeat (1531-1536); these are reprinted in the Supplemento Melanchthoniana (Melanchthon [1929/1968]). O'Malley (1983) discusses the implications of Melanchthon's genus didaskalikon for sacred rhetoric.

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love."9 Two points emerge here. First, for Melanchthon, faith is an emotion in fact, precisely because it is an emotion it cannot be freely "chosen"; we cannot choose our feelings. But therefore faith falls under rhetorical affect, which thus (Spiritu Sancto adiuvante) includes the spiritual movements of the heart in its inward relation to God. Second, Melanchthon's emphasis on fear and faith suggests an additional theological basis of his homiletic theory. Preaching of the law awakens terror, a terror only consoled by faith in the promises of Christ. The Protestant antithesis of law and gospel thus structures affective preaching, grounding dispositio in doctrina. A similar impulse appears in William Perkins' Art of Prophesying, where the doctrine-and-use format he recommends parallels the Puritan emphasis on the sequential ordering of justification and sanctification. In general, the conservative Protestant rhetorics follow Melanchthon and Perkins in their interest in theological dispositiones, their rejection of elocutio, and their emphasis on passion and expressivity. The liberal tradition is more complex, its multiple strands partially woven together only in the great scholarly rhetorics of the seventeenth century. Despite this variety, all the rhetorics considered here may be grouped as "liberal" in virtue of their concern with how language creates specific emotional and aesthetic effects; that is, they reintroduce style (elocutio) to sacred discourse, borrowing freely from the whole range of Classical rhetoric. The first major text in this tradition is Erasmus' Ecclesiastes of 1535, but some fifteenth-century rhetorics touch on themes important for the later tradition. Most significant among these are Trebizond's Rhetoricorum libri V, first published in 1433/34 and running through at least seven Renaissance editions, and Brandolini's De ratione scribendi libri tres, dating from the late fifteenth century although not published until 1549 (four sixteenth-century editions). Trebizond's basically Classical/secular rhetoric bears on the history of sacred rhetoric because it introduces Hermogenes to the West, and in particular the subsequently crucial link between "solemnity" (semnotes - the first subdivision of Hermogenes' idea of grandeur) and sacred discourse, a link which transforms the Roman understanding of grandeur as forensic vehemence by associating it with an oracular, mystic allegoresis adumbrating the nature of God and the divine attributes - the sacral solemnity of the Platonic myths. Although not visibly influenced by Greek sources, Brandolini moves in the same direction, describing Christian oratory in terms of an epideictic grandeur arousing wonder, admiration, and celebratory joy. 10 Thus like Trebizond, Brandolini is moving toward formulating a distinctively religious concept of style, different 9

10

Melanchthon (1968), 33; 51: "In omni concione cuiuscunque generis dirigenda est oratio ad aliquem affectum, videlicet ad timorem Dei aut fidem, aut cognatum aliquem affectum, videlicet patientiam aut dilectionem etc." O'Malley (1979), 39-49, 70-71.

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from anything available in the Roman rhetorical tradition but quite close to the humanist preaching at the papal court in the heady years before the Reformation and the sack of Rome. Erasmus' Ecclesiastes is the first comprehensive sacred rhetoric and one of the first full-length rhetorics since antiquity. Published in 1535, it went through twelve additional editions in the next twenty years. Although retaining a fair amount of medieval influence, it differs radically from its predecessors by offering a serious exploration of the theological foundations of Christian rhetoric, based largely on Augustine's De doctrina. Significantly, most of this theological frame pertains to a defense of passionate preaching. Erasmus probes the interrelation between the Holy Spirit, the preacher's own ardent expressivity, and affective discourse." He distinguishes the forensic emotions of pity and fear from Christian joy, hope, sorrow, and love, like Augustine insisting upon the affective nature of spiritual experience.12 Furthermore, he connects his psychological and theological analysis of the sources and functions of passionate preaching with an extensive treatment of elocutio that covers the various stylistic means for moving the emotions. He also surveys the history of Christian rhetoric in a thoroughly unmedieval fashion, criticizing both the schematic preaching of the Latin Fathers as well as the histrionics of late medieval popular sermons - squirting fake blood from crucifixes and the like.13 As an alternative to verbal play and vulgar histrionics, Erasmus emphasizes the figures of thought, vivid depiction of biblical scenes, dramatization, and imagery,14 characteristics that remain central in sacred rhetorics through the seventeenth century. He thus reconnects the theological and artistic aspects of sacred eloquence, like Classical rhetoric balancing the awareness that one can move others only if moved oneself with the recognition that certain figurai tactics produce reasonably predictable emotional responses. This integration of theology, psychology, and elocutio forms the core of the liberal tradition in Renaissance sacred rhetoric, running from Erasmus through the Catholic ars praedicandi to the seventeenth-century general and Protestant rhetorics. The age of the great, scholarly sacred rhetorics runs from Erasmus to the mid-seventeenth century. These can be divided into three groups: the ars praedicandi (both Catholic and Protestant), the general rhetorics, and biblical rhetorics. The Roman Catholic preaching rhetorics may be considered first, since these are the only ones not influenced by hellenistic sources. The most important date from the decade following the Council of Trent: Diego Valades' Rhetorica Christiana (four editions between 1574 and 1578), Luis de Granada's Ecclesiastica rhetorica (eleven editions between 1576 and 1698), and Diego de 11 12 13 14

Erasmus Erasmus Erasmus Erasmus

(1962), (1962), (1962), (1962),

772-74, 790, 835, 982. 799, 951, 976-977. 680, 857, 979,986-987, 1000. 983-999.

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Estella's De ratione concionandi (twelve editions between 1576 and 1635). Ludovico Carbo's Divinus orator (1595) probably also belongs in this group, although it does rely heavily on Hermogenes. Like Erasmus' Ecclesiastes these are full-length rhetorics, running from from two to five hundred pages. A summary of the finest of them, de Granada's Ecclesiastica rhetorica, will give some idea of their shape and content. The first book deals with general questions about the origins and function of sacred rhetoric and the character of the preacher. Book two treats invention; book three, amplification, the emotions, and the figures that arouse emotion. Book four discusses different kinds of sermons and dispositio. Book five is on elocutio, including the four virtues of style, tropes and figures, and the genera dicendi. Book six briefly covers pronunciation and delivery. The Classical origins of this organization are obvious, but it is also significant that de Granada breaks up the fivefold ancient pattern by adding a book on amplification and emotion, while dropping compositio and memory. These changes indicate a movement away from the Ciceronian emphasis on aural rhythm and periodicity toward a greater stress on emotional expressiveness - a movement found throughout Renaissance sacred rhetoric. In general, these Catholic preaching rhetorics draw sacred rhetoric into the orbit of the grand style. They stress the importance of passionate preaching. The figures traditionally associated with the grand style become the basis for all Christian preaching and are defined to illuminate their spiritual role; for example, hypotyposis serves the mind's need to visualize the supernatural in order to be moved by it. (One notes that these figures rest on the same psychological assumptions informing Ignatian meditation.) Like Erasmus, they distinguish the forensic emotions of Classical oratory from sacred passions like love and hope (again the rhetoricization of the theological virtues), thus presupposing the Augustinian view of the emotions as dispositions of the will as opposed to irrational perturbations - propelling the soul's journey back to God.15 As we shall see, this Augustinian psychology authorizes sacred rhetoric by legitimating passionate response, whereas the intellectualist premises of Classical rhetoric had tended to leave the moral and cognitive status of emotion exposed to suspicions of pragmatic expediency. Beginning with Andreas Hyperius' Practise of Preaching (Latin edition, 1553; translated 1577), a similar liberalization enters Protestant rhetoric. The Practise is rather dull, but does suggest a new interest in Classical elocutio and the relation between language and affect Like all the sacred rhetorics, Hyperius stresses vividness and passion. A couple of English rhetorics also show liberalizing tendencies, particularly Richard Bernard's The Faithfiil Shepherd (1607) and John Prideaux's Sacred Eloquence (1659), but the best of the Protestant 15

Carbo (1595), 45-48; Estella (1732), 8; Granada (1582), 29-30, 160-161; Valades (1579), 159-160; Valiero (1732), 45-48.

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artes praedicandi is the Rhetoricae ecclesiasticae (1600, at least four additional editions by 1614) of the enormously influential Bartholomew Keckermann, a German Reformed scholar who wrote on just about everything and was a standard university author in both England and New England. Keckermann follows the traditions of sacred rhetoric laid down by his predecessors, citing Erasmus, de Granada, de Estella, and Valiero, as well as Cicero, Quintilian, Augustine, and Aristotle. From these, he derives an appreciation for Classical decorum with its interrelation of language, subject, and effect; a focus on the linguistic bases of passionate oratory; and an aesthetic of vividness, drama, and expressivity. He thus includes a discussion of sacred emotions, laying particular weight on the "supernatural passions" of wonder, joy, and love, and argues that the preacher must strive to move the emotions not by rational analysis but amplification and hypotyposis, since the will is "moved more by sense than intellect." The preacher should thus dramatize biblical scenes - "introduce God and Christ speaking and commanding", and place the subject before our eyes "surrounded with various striking details and circumstances [...] so that the listener, carried outside himself, seems to behold the event as if placed in its midst." 16 Along with prosopopoeia, dialogue, and hypotyposis, Keckermann recommends the expressive and dramatic figures of thought: the preacher should speak to Christ and, turning to his congregation, plead with them, question them, pouring out all the desires of his soul, sometimes halting abruptly as if transgressing the boundaries of human speech.17 The second category of what I have called liberal sacred rhetorics comprises the general rhetorics - the great, scholarly compilations treating both secular and sacred oratory and drawing on the full range of Greek and Latin rhetoric, which flourished in the early seventeenth century, although Johann Sturm's Hermogenic De universa ratione elocutionis rhetoricae (1575) is an early and severely disorganized example. At least in England, these were standard university texts, mentioned in most college library catalogues and curricular surveys. Most of them deal with sacred rhetoric only in passing, but it comes up in predictable and significant contexts. Beginning with Sturm, one finds the connection between specifically Christian discourse and the hellenistic notions of grandeur, solemnity, and sublimity. For Sturm, God and Christ form the two main topics of solemnity. He uses Christ's pastoral imagery (e.g., "I am the good shepherd") to illustrate how allegory drawn from small matters can add dignity and authority. Paul's "O altitudo" exemplifies the mystic spirituality of 16

17

Keckermann (1614a): "id hominibus proprium sit, ut sensu magis quam intellectu afßciantur" (27); "ut Deum & Christum introducat loquentem & mandantem" (26); "Ex descriptione amplificano fit, cum rem non summatim tantum ob oculos ponimus, sed accumulatione variorum illustrium accidenüum & circumstantiarum [...] ut auditor quasi extra se positus, rem in medio collocatam videre sibi videatur" (29). Keckermann (1614a), 39.

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semnotes, as does the sacred allegory of Canticles.18 Christ's powerfully authoritative manner is also solemn.19 The identification of sacred and solemn discourse takes on additional interest because solemnity blends into epideixis, an association Sturm emphasizes by treating splendor (also part of Hermogenic grandeur) immediately afterward. Solemnity and splendor both concern praise and blame, so that in the chapter on laudatio Sturm thus speaks of the splendor and solemnity of Gregory of Nazianzus' sermon on the Trinity.20 Sturm's association of Hermogenic solemnity and sacred discourse recurs in Gerhard Vossius' erudite and influential general rhetoric, the Commentariorum rhetoricorum (1606, probably ten editions before 1700), but with the crucial additions of the Longinian passage on the sublimity of Genesis and the section from Demetrius describing grandeur in terms of the Mystery initiations.21 The connection between Hermogenic solemnity, Longinian sublimity, and sacred discourse proved particularly influential, reappearing in all the general rhetorics and surviving into the poetics of the eighteenth century. One might also note that Longinus was thus a significant figure in the rhetorical tradition threequarters of a century before he was "discovered" by Boileau. Of the other general rhetorics, Keckermann's Systerna rhetoricae (1606) follows Sturm and Vossius, while Johann-Heinrich Alsted's Orator, sex libris informants (1612) resembles Keckermann (although both cite numerous contemporary and Classical sources). They are also all Protestant texts. Probably the greatest (certainly the longest) of the general rhetorics, however, is the De eloquentia sacra et humana (published 1617, ten further editions by 1660) by the Jesuit Nicholas Caussin. Unlike the other general rhetorics, Caussin devotes two books specifically to sacred rhetoric. De eloquentia begins with the division of all oratory into the divine, the heroic, and the human. The first is the inspired eloquence of the Bible, the second the sacred oratory of the Church Fathers, and the last is secular oratory. The first thirteen books deal primarily with this latter category and features common to all three kinds of discourse and include a detailed study of the emotions based on Aristotelian, Platonic, patristic, and contemporary sources. The chapters on the genera dicendi, comprising most of book two, rely on Hermogenes and Longinus. From the latter he borrows sections on the imagination (also in Vossius), on the greatness of soul, and on sublimity. Following the tendency of these late hellenistic treatises to sacralize the grand style (and conversely to elevate sacred discourse), Caussin exemplifies this genus with the ancient cosmologica] piety of Plato and Cicero.22 18 19 20 21 22

Sturm (1576), 574-575. Sturm (1576), 606. Sturm (1576), 762-763. Vossius (1974), 11:446,451. Caussin (1630), 134-135.

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Books fourteen through sixteen are devoted to sacred eloquence. Book fourteen argues against the sophisticated and apparently neo-Stoic distaste for the lowliness of the Bible - too many carpenters and tent-makers - fervently claiming that sacred themes are lofty and fittingly treated in the most excellent and exalted style. Book fifteen then turns to a vigorous attack on florid, artificial preaching, Caussin insisting that sacred oratory should be sublime, agonistic, and passionate, not ornamented with pseudo-Classical frippery. He then distinguishes several kinds of sermons, preeminently the university sermon (either scholastic or philological); the gravis sermon, characterized by an austere, powerful vehemence; and the majestic sermon with its contemplative, mystical splendor. The last two types (similar to those mentioned by Keckermann) derive from Hermogenes' division of the idea of grandeur into deliberative and epideictic sub-types: one involving vehemence, asperity, and vigor, the other solemnity and splendor. The gravis preacher, exemplified by Athanasius, "teaches acutely, fights fiercely, and triumphs powerfully." He is concise, harsh, and severe but uses powerful figures of thought, hammering hearts with a lightning-like intensity. Majestic preaching, exemplified by Gregory of Nazianzus and the pseudo-Dionysius, is fuller and more celebratory, arousing the mind to a contemplative wonder at the mysteries of God. 23 Despite the fact that Caussin's secular rhetoric is ardently Ciceronian, his chapters on Christian eloquence are grounded in late Greek theory and praxis - the main sources of sacred aesthetics in the Renaissance. De eloquentia ends with a tribute to Chrysostom as the model for Christian eloquence. The third category of liberal sacred rhetorics are the biblical rhetorics. The vernacular ones - Barton's The Art of Rhetorick (1634), Clarke's Holy Oyle (1630), Smith's The Mysterie of Rhetorique Unvail'd (1657), and Lukin's An Introduction to the Holy Scripture (1669) - mostly confine themselves to listing scriptural figures. The neo-Latin texts, however, are strikingly original and sophisticated. The seminal work here is Matthias Flacius Illyricus' Clavis scripturae sacrae (1562, at least twelve editions before 1719), closely imitated in the Philologia sacra of Salomon Glassius (1623, seven editions before 1700, reprinted up to 1795). These are comprehensive studies of biblical language, including historical philology and hermeneutics as well as rhetoric. The authors do not hesitate to analyze the Bible as a literary text and explore how its distinctive effects arise from particular verbal configuration. Significantly, Flacius begins his chapter on biblical style by remarking: "With the exception of the historical books, the language of the Bible seems [...] great, sublime, and elevated."24 The analysis of this biblical grand style rests

23 24

Caussin (1630), 966-969. Flacius (1695), 11:459: "Sermo sacramm Literarum, exceptis historicis libris, videtur [...] majori ex parte grandis, sublimis, aut magniloquus, esse."

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on Hermogenes and Demetrius. Especially in Flacius, this preference for hellenistic sources entails a sharp anti-Ciceronianism. He frequently compares the Bible to the compact brevity and jagged harshness of Thucydides and Sallust, contrasting this mode to the prolixity of Cicero.25 The Bible compacts many res into few verba, yet the result is anything but the lucid, denotative plainness this formula suggests to post-Baconian ears. Following his Greek models, Flacius perceives dense brevity as powerful, lofty, and darkly evocative. The "violent compression" of scriptural figures, tropes, ideas, and allusions creates a difficult suggestiveness and coiled force, using intertwined tropes, parables, maxims, and types to compress the greatest number of ideas into the fewest words. Besides brevity, the two preeminent features of biblical style are efficacia and evidentia, or power and vividness. The latter creates emotional power by using imagery, dialogue, personification, and hypotyposis, and resembles both drama and sacrament.26 While the same emphasis on drama, power, and vividness appears in most sacred rhetorics, the stress on a difficult, evocative brevity and figurai density is distinctively Flaccian. His originality appears sharply in the contrast between Classical and biblical style personified as two female figures: Latin sentences proceed like young women adorned by their garments; but Hebrew like women not only adorned (ornatae) but weighed down (oneratae), so that ornaments cling to every part of her body [...]. Thus from the over-abundance of matter to be explained and the simultaneous desire for brevity, individual thoughts and passages are loaded down, oppressed, and obscured; thus the whole fabric of the discourse swells and seems pregnant with densely packed ideas. 27

The image of an overdecorated garment goes back to Cicero and Quintilian, where it signifies the flashy ostentation of declamatory rhetoric. Flacius inverts the evaluation implied in the original contrast: the young woman glittering from head to toe is a positive image for the Bible's evocative density, "dark with excessive bright." The Clavis offers an aesthetic of written prose, which is thus more extreme than that found in the preaching rhetorics, but it may thus have provided the basis for certain characteristic developments in seventeenth-century prose and poetry. *

I will discuss the late seventeenth-century decline of sacred rhetoric at the end of this essay. I want now to turn from this historical survey to look at the the25 26 27

Flacius (1695), 11:4, 462-463,494, 498, 500. Flacius (1695), 11:475-482, 488. Flacius (1695), 11:423-424: "díceres, Latinas sentential incedere, veluti ornatas suis vestibus puellas; Hebraeas vero, veluti ornatas: & quidem ita oneratas, ut in omni paite corporis aliquid oneris haereret. [...] Sicut vero hac ratione, ob nimiam rerum discendarum copiam, & simul brevitatis Studium, singulae sententiae aut orationes onerantur, gravantur, & obscurantur: ita etiam totus contextus sermonis quasi turget, & veluti gravidus est, confertis sententiis."

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oretical grounds of these rhetorics - what I have loosely called the relationship between culture and language - and their connection to Classical rhetorical traditions. I think without exception, the sacred rhetorics align along the central axis of Classical rhetoric in stressing the opposition between c«//«j/play/refinement and passion/power: the opposition between the Isocratean genus medium, which evokes a detached aesthetic response to its verbal artistry, and Demosthenes' passionate genus grave. Caussin's strikingly Christianized version of this contrast deserves quotation, although the same point could be made from any number of sacred rhetorics: The Hebrew women are not as the Egyptian; whereas the latter bore children on ivory couches among vain luxuries, the former lightened their womb in the sun and dust (sol, & pulvis), even among their burdens [...]. But we by whom the heat of the day and its weight must be borne, we who must preach the cross, the cross, who must arouse, prick, thunder against all sinners sunk in perfidy by their crimes, what have we in common with these luxuries [...]. Who could fight against sins if tied and bound by the laws of rhythmic speech? What energy and vehemence will he have who plays with circular periods? [...] He does not come to fight, he comes to show off. Do you expect him to contend? He plans to dance. 28

Implicit here is a contrast between aural figures (the schemata verborum and concinnitas) - the "laws of rhythmic speech" - and those which create force, usually identified with the expressive figures of thought and with various types of vividness (enargia). That the primary distinction in the sacred rhetorics lies between ornament and passion, rather than between plainness and eloquence (the latter including both ornament and force) has important theoretical ramifications, since it suggests the inadequacy of standard analysis of Renaissance rhetoric in terms of the conflict between the philosophic and rhetorical intentions of language as well as its post-structuralist variant contrasting sophistic play to philosophic logocentrism. In order to grasp the project of the sacred rhetorics, one must instead come to grips with their consistent emphasis on the necessity of emotional power - an emphasis not found in Classical rhetoric, which regards passionate oratory (the grand style) as only one of several genera, ideas, or characters. Put simply, the stress on the affective intentions of discourse belongs to the Renaissance revival of Augustinean psychology; that is, the sacred rhetorics incorporate a radically unclassical understanding of the emotions, 28

Caussin (1630), 945: "Non sunt Hebraeae, sicut Aegyptiae mulieres; hae siquidem in lectulis eburneis inter stultas delicias pariebant; illae in sole, & pulvere, pene inter ipsa onera partu se levabant. [...] At nos quibus aestus diei & pundus ferendum est, quibus crux, cmx (inquam) praedicanda, quibus toti perfidiae criminibus immersi peccatores excitandi, pungendi, fulminandi, quid habemus cum istis deliciis commune? [...] Qui posset enim pugnare cum vitiis, qui totus vinctus est, & adstrictus legibus numerosae orationis? quos impetus & emissiones habebit, qui ludit in circulis? [...] non venit ad pugnam, ad pompam venit, expectatis ut dimicet? venit ut sähet."

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derived largely from Augustine, which alters the significance of rhetorical affect. The intellectualistic bias of Classical thought tends to oppose reason to emotion, with the result that passionate oratory is perceived as a technique for bypassing rational argument. This is not merely a Stoic prejudice; even Aristotle and Quintilian view moving the emotions as a way to deceive the judges. 29 The defense of passionate oratory in antiquity is generally practical: it works. In Books 9 and 14 of De civitate Dei, however, Augustine radically modifies this intellectualist paradigm by (oversimplifying for a moment) treating the Platonic eros as an emotion - something Plato never does. More precisely, Augustine replaces the ancient hierarchical faculty psychology with a more unified picture of mental activity in which willing, knowing, and feeling are all interrelated. In a related move, he virtually identifies emotion and volition (voluntas), treating emotion not as a bodily perturbation but as the subjective experience of willing itself. The concept of emotion thus opens upward, as it were, to include love of God, penitential grief, longing for eternal life, and so forth. Finally, for Augustine, love and knowledge are tightly interconnected, since the noetic quest is born out of love for its object, yet we can only love that which, in some sense, we already know. Hence, rather than undermining rational judgment, love wings the mind's search for truth: "My weight is my love; wherever I am carried, it is my love that carries me there."30 This Augustinian analysis authorizes sacred rhetoric in the Renaissance by linking passionate discourse to the supernatural telos of human existence. This authorization is explicit; that is, the sacred rhetorics, especially the full-length ones, incorporate Augustinian psychology. This is wonderfully instanced in Alsted's revision of the Platonic tripartite soul in his Orator (1612). Alsted starts out like Plato, dividing the soul into intellective, irascible, and concupiscible components - Plato's charioteer, white horse, and black horse (Phaedrus 253-254). The passage begins Classically enough: the intellective faculty possesses wisdom and prudence. But then the analysis takes a surprising turn. Plato's appetitive horse had been "crooked of frame, a massive jumble of a creature [...] hot-blooded, consorting with wantonness and vainglory; shaggy of ear, deaf, and hard to control with whip and goad." But for Alsted the concupiscible part of the soul contains the love of God and men, love of virtue, and zeal for divine glory and the salvation of all men. The irascible part, which Plato associates with courage and honor, now includes hope, faith, and fear of God. 31 That is, in the process of Christianizing Plato's model of the soul, Alsted has totally disregarded Plato's rationalism and mind/body dualism. If we might call Plato's model of the psyche, with its hierarchical subordina-

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Quintilian (1920), 6.2.5-6; Aristotle (1924), 1.1.4-6, 3.1.5-6, 3.7.4-5. Augustine (1963), 13.9: "Pondus meum amor meus; eo feror, quocumque feror." Alsted (1616), 208-209.

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tions, polytheistic, then Alsted's Augustinian anima is Trinitarian - three coequal faculties subsisting in a single nature. Furthermore, most Renaissance sacred rhetorics also follow Augustine in mitigating the distinction between the will and emotions. Melanchthon thus argues, "love, hate, joy, sadness, envy, ambition, and the like - pertain to the will [...]. For what is will if it is not the fount of the affections? And why do we not use the word 'heart' instead of 'will'?"32 While the Catholic rhetorics tend to preserve the Thomistic distinction between will and passion, although in a rather attenuated form, the Protestant ones assimilate "moving the emotions" to "converting the will", thus eliding the officium of the grand style with the end of Christian discourse. Sacred rhetoric converges with the grand style precisely as movere approaches metanoia. Finally, again following Augustine, the sacred rhetorics do not sever emotion from cognition; knowledge and love entail each other and hence the philosophic intentions of discourse cohabit with a rhetorical psychagogia.33 As Keckermann puts it, "reason and will should be implicit in emotion, and the emotions resolve into knowledge and understanding [...]. Will and emotion derive from reason and understanding."34 The valorization of passionate discourse in the sacred rhetorics is thus grounded in larger cultural assumptions about the mind. This "psychologization" of rhetoric leads, by the late sixteenth century, to the annexation of extensive material on the emotions. For the first time since Aristotle, rhetorics include lists of the passions, at times quite detailed lists; to cite an extreme case, Caussin's discussion of love (amor) summarizes material from Augustine, Ficino, Aquinas, Seneca, and Aristotle.35 Even the less erudite lists, however, differ from their Aristotelian model by deemphasizing the forensic emotions (fear, pity, anger) and adding both religious and epideictic affects. That is, they relocate the theological virtues in the emotions and, here often following hellenistic rhetoric, also include wonder, awe, exultation -

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Melanchthon (1969), 27-29. This integration of the noetic and affective functions of discourse is also probably indebted to Rudolph Agricola's immensely popular De inventione dialéctica libri tres (37 editions between 1480 and 1589). Agricola splits dialectic from rhetoric, by associating the former with teaching (docere), the latter with moving (movere) - thus virtually identifying rhetoric and the grand style; but then, instead of opposing teaching to moving. Agricola insists on their fundamental similarity. Both use the same loci of invention, the same lines of argument; in fact, Agricola generally considers emotional power as an aspect of invention rather than style ([1967], 192-204). Many sacred rhetorics argue for a similar fusion of teaching and moving in Christian discourse. Keckermann (1614b), 1612: "Ac primo quidem id inprimis attendendum est, ne moveatur affectus sine argumentis; sed ut semper affectus subsit aliqua ratio atque voluntas, & affectus resolvatur in intellectum & notitiam. [...] voluntas & affectus pendeat a ratione & notitia." Caussin (1630), 484-495.

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emotions associated with an ornate middle style in Roman rhetoric, but in Greek with solemnity and sublimity.36 Concomitantly, they tend to privatize affect by treating emotion not in the context of the communal response to political events but in terms of the solitary self coram Deo. (The simultaneous development of the subjective religious lyric is probably not fortuitous.) One witnesses in these texts, then, the construction of a rhetorical subjectivity grounded in a vastly enlarged concept of the emotions - a subjectivity closer to Pascal's reasons of the heart than to Aristotle's ethos. In specific as well as general ways, the emphasis on emotion in the sacred rhetorics determines stylistic canons. As noted above, these texts reject the schemata verborum precisely because they stimulate a detached, aesthetic pleasure rather than passion. Instead of the schemata, the rhetorics posit two main stylistic sources of emotion: the conjunction of the excellent object with a sensuously vivid rendering and the passionate articulation of the speaker's own feelings via the figures of thought. I want here to look only at the first, trying to explicate the delicate strands linking particular stylistic preferences with their epistemic, theological, and psychological premises, once again in order to show how conceptions of style derive from larger cultural axioms and therefore how stylistic choices imply a historically specifiable range of attitudes and intentions.37 Beginning in the mid-sixteenth century, one runs across a recurrent formula connecting emotional power with the vivid representation of an excellent object. De Granada thus writes, "emotions are quickened (as philosophers say) both by the excellence of the objects and by placing them vividly before the eyes of the audience."38 Virtually the same phraseology appears in Valades, Carbo, Alsted, and Keckermann. The latter's version is effectively concise: "The emotions are moved in two ways, by magnitudo and praesentia.''^9 This seems relatively technical. But de Granada's parenthetical "as philosophers say" appears to relate this conjunction of magnitudo and praesentia to a central premise of Aristotelian epistemology, which, following Wesley Trimpi, I will call the ancient dilemma of knowledge and representation.40 What the "philosophers say", in turn, will clarify what the rhetorics mean.

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Cicero, Part. orat. 21, 32; Longinus, On the Sublime, 35-36; Demetrius, On Style, 60, 77. Although I disagree with Croll's (1966) association of Baroque prose with an Attic/philosophic plain style, his effort to trace historically specific links between formal syntactic/figural preferences and ideology still seems a line of inquiry eminently worth pursuing. Granada (1582), 158: "Affectus enim (ut Philosoph! aiunt) partim magnitudine rerum, partim earundem praesentia oculis subiecta concitantur." Keckermann (1614a): "Moventur affectus duplici ratione, magnitudine & praesentia" (18); "moventur rei magnitudine & rei praesentia atque imagine ob oculos posita" (29). Trimpi (1983), 87-129.

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As Trimpi has shown, the contrast between magnitudo (the excellence of an object) and praesentia (its closeness to us) stems from Aristotle's distinction between two types of knowability. According to Aristotle, things can be knowable either to us or naturally and in themselves. While the concrete objects of sensation are most knowable to us, that which is clearest and most knowable in itself lies furthest from perception (Post Anal 1.2.71b-72a). But it is not merely a question of knowability. For Aristotle, those things most distant from us are also more excellent than what we can perceive close at hand. Thus in the Parts of Animals he observes: Of substances constituted by nature some are ungenerated, imperishable, and eternal, while others are subject to generation and decay. The former are excellent and divine, but less accessible to knowledge [...] whereas respecting perishable plants and animals we have abundant information, living as we do in their midst [...]. [Yet] the scanty conceptions to which we can attain of celestial things give us, from their excellence, more pleasure than all our knowledge of the world in which we live; just as a half-glimpse of persons that we love is more delightful than an accurate view of other things, whatever their number and dimensions (1.5.644b).

There thus exists an inverse relation between the excellence of an object and the accuracy of our knowledge of it; this is the ancient dilemma - that which has magnitudo lacks praesentia, and vice versa. The problem then becomes to find a way to bring that which is remote and yet most worth knowing into some kind of relationship with what we can more accurately grasp - and it is this epistemic problem which informs the rhetorical formula cited above. The ancient dilemma seems to enter Christian epistemology via Saint Thomas; in Renaissance theology it bears particularly on the Incarnation and the sacraments. A few quotations from Donne will help illustrate the parallelism between the rhetorical and theological formulations of the dilemma. Rhetorique will make absent and remote things present to your understanding. 41 [The sacraments bring Christ] nearer in visible and sensible things. 42 [Christ] could not have come nearer, then in taking this nature upon him [...] [He is] the image of the invisible God, and so more proportionall unto us, more apprehensible by us. 43

The visible body acts as the sign of the remote, excellent object, thus negotiating the poles of the ancient dilemma; praesentia, or spatial proximity (nearness), is thus convertible with "bodiliness", or the ability to be seen. The equivalent to the Incarnation and sacrament in rhetorical theory is the verbal representation of this visible body, i.e., hypotyposis, imagery, metaphor, and the related techniques for making things seem close/visible generally grouped under enargia or vividness. As de Granada remarks, vividness "brings its object before the eyes, so that he who speaks seems not to speak but to paint, and he 41 42 43

Donne (1953-1962), IV:87. Donne (1953-1962), V:144. Donne (1953-1962), IV:125,11:320.

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who hears not to hear but behold [...]. For as Aristotle says, we naturally proceed from things which are known and perceived by the senses to those which are less known and grasped by the intellect."44 Vividness thus brings the excellent object "near" the beholder, making it available not only to knowledge but also emotion, because (again according to Aristotle) feeling as well as thinking requires images, or as a seventeenth-century psychological treatise puts it, "it is necessary for the first working of Love, that the Object have some manner of Presence with the Affection."45 Hence the sacred rhetorics instruct the preacher to use vivid description so that the hearer "seems to see for himself the affair as if placed in its midst. The Greeks call this hypotyposis, [...] likewise energia or vividness [...]. This has a wonderful power in moving the emotions."46 The invisible things of God can only be known or loved by being made flesh. As philosophers say, the conjunction of magnitudo and praesentia - what the rhetorics call hypotyposis elicits emotion by making the excellent but remote object present to the senses and imagination. The epistemic contexts of the rhetorical image significantly influence the understanding of the tropes, especially metaphor. Classical treatments of metaphor are generally not very satisfactory; metaphor either supplies a term when a proper (literal) term is lacking or creates a pleasing variety. But in the Renaissance, particularly in the late fifteenth and late seventeenth centuries, metaphor comes to be seen in relation to problems of religious epistemology related to the ancient dilemma. Thus the Florentine humanist, Coluccio Salutati, argues that "since we do not know [God], lacking a concept, words also are lacking by which we could say something in the proper way." Therefore all religious discourse must have recourse to "metaphors, figures, tropes, metaplasms and allegories, as well as tropology and parables."47 The distant objects of faith can only be represented by rhetorical figures; these are not ornamental but epistemically necessary. So the late seventeenth-century dissenter, Robert Ferguson, defends the old sacred rhetoric against the new rationalism by analyzing the epistemic function of metaphor: I can very well allow that in Philosophy, where the Quality and Nature of things do not transcend and over-match words, the less Rhetorical ornaments, especially the fewer Metaphors [...] the better. But in Divinity, where no expressions come fully up to Mysteries of Faith, and 44

45 46

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Granada (1582), 332: "Eae nanque rem oculis ita subiiciunt, ut qui dicit, non dixisse, sed pinxisse, & qui audit, non tam audisse, quam inspexisse videatur. [...] Est enim, ut Aristoteles ait, innatum nobis, ut ex notoribus, & iis, quae sensu percipiuntur, ad ignotiora, & quae intellectu comprehenduntur, procedamus." Reynolds (1650), 97. Keckermann (1614a), 29: "ut auditor quasi extra se positus, rem in medio collocatam videre sibi videatur. Graeci vocant hypotyposin [...] item èvépyeuav, id est, evidentiam. [...] Habet autem hoc genus amplificationis mirificam vim in movendis affectibus." Quoted in Trinkaus (1970), 1:62-63.

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where the things themselves are not capable of being declared in Logical and Metaphysical Terms; Metaphors may not only be allowed, but are most accommodated to the assisting us in our conceptions of Gospel-mysteries. 48

Both the fifteenth-century humanists and Ferguson reflect the nominalist denial of a theological scientia and the consequent shrinkage of rational knowledge to empirical investigation. To a greater or lesser degree, they accept the impossibility of a theological science, of a discursive negotiation between the poles of knowability; in place of that discursive movement, they claim that through metaphorical adumbrations one can attain the maximal awareness of God possible in this life. Thus rhetoric is not simply an instrument of popular persuasion, but the discipline best able to traverse the distance between man and God in both its cognitive and affective aspects. Having discussed, however briefly, the philosophical premises of vividness, it remains to look at what the sacred rhetorics understand by "vividness." Somewhat surprisingly, what they do not mean is ecphrasis or pictorial description. Rather, their notion of vividness is consistently and explicitly theatrical. This is particularly evident in the Protestant rhetorics. Keckermann thus advises the preacher to dramatize biblical scenes "as in a theater." 49 Prideaux describes how the Bible brings a character "in upon the stage speaking as if he were present."50 For Flacius, Holy Scripture resembles a "comic drama beheld by the theater of the universe."51 Glassius describes the second Psalm as a miniature play, with a prologue, three characters, and an epilogue. 52 The figures of thought emphasized in the sacred rhetorics likewise dramatize "the commotions and violent agitations of the Mind, in our passions [...] [for] the Passions have a peculiar Language, and are expressed only by what we call Figures." 53 According to Keckermann, apostrophe spontaneously turns to address Christ;54 in de Granada, the conjunction of exclamatio and apostrophe "bursts out from the greatness of desire [...]. The immense ardor of longing expresses itself in this figure."55 As hypotyposis dramatizes the scriptural text, so the figures of thought dramatize inwardness. Given the well-known Protestant hostility to the drama - and the Renaissance association of the theater with illusion and role-playing - this sacred theatricality seems odd; at least it suggests that we need to enlarge our understanding of theatricality in the Renaissance. The sacred rhetorics themselves are not very helpful in explaining 48 49 50 51 52 53 54 55

Ferguson (1675), 279-280. Keckermann (1614a), 19-20. Prideaux (1659), 68-70. Flacius (1695), 11:486. Glassius (1705), 289. Lamy (1676), 1.34, 92. Keckermann (1614a), 115-116. Granada (1582), 168: "ex desiderii magnitudine expressa vox [...] hanc quidem vocem ingens desiderii ardor expressit."

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the reasons for this emphasis on dramatic vividness and expressivity, but we may gather something concerning its significance by noting the parallel between these rhetorical precepts and the sacred lyrics of the seventeenth century, which rely heavily on hypotyposis and the expressive figures of thought (apostrophe, objurgation, imprecation, prosopopoeia). In other words, these texts may provide an important theoretical account for what Lewalski has called Protestant poetics. *

After the mid-seventeenth century, the traditions of the sacred rhetorics are slowly transformed. There are no important neo-Latin sacred rhetorics after 1630, although two French rhetorics - The Art of Speaking (1675) by Bernard Lamy and Dialogues on Eloquence (c. 1679) by François Fénelon - are in fact excellent restatements of the premises of the earlier tradition. In England, not surprisingly, one notes a shift towards rationalism beginning in John Wilkins' Ecclesiastes (1646), which resembles the conservative Protestant rhetorics of the previous century, but with greater emphasis on argumentation, clarity, and "edification." However, the emergence of Anglican rationalism seems to have sparked an ideological reversal among its opponents, so that the defense of grandeur and passion in late seventeenth-century England belongs to the dissenting community, particularly Robert Ferguson's The Interest of Reason in Religion (1675) and Henry Lukin's An Introduction to the Holy Scripture (1669). But in general, the traditions of the sacred rhetorics gradually faded, largely because of a new understanding of language and emotion characterizing both rationalism and empiricism. The earlier Ramist tendency to divorce words from things gained strength from the seventeenth-century scientific preoccupation with physical objects isolated from culturo-linguistic contexts. For Bacon and his successors, words possessed a natural inclination to distort reality by imposing an interpretive grid between the mind and the external world of things. Rhetoric seemed particularly suspect because it muddied objectivity with emotion. Locke thus argues, "If we would speak of things as they are, we must allow that all the art of rhetoric, besides order and clearness, [...] are for nothing else but to insinuate wrong ideas, move the passions, and thereby mislead the judgement."56 Rationalism reinforced this Lockean bias by denying the Aristotelian premise that all thought depends on imagination; Descartes' clear and distinct ideas are not images. But if the image is no longer essential for cognition, then the epistemic function of sacred rhetoric disappears, its vividness no longer necessary to negotiate the ancient dilemma. Along with these changes, a new conception of personhood challenged the assumptions of the sacred rhetorics. In part this involved a revival of Stoicism with its distrust of 56

Locke (1968), 3.10.34.

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the emotions, in part a new conception of an autonomous self constituted by reflexive awareness rather than by love. Stoicism and reflexive individualism both found expression in the plain style epistle and essay, not in passionate and communal preaching. Finally, the shift from communal to private was reinforced by the gradual dominance of the printed text over oral modes. Print culture emphasized the analytic functions of language at the expense of the psychagogic and affective, thus marginalizing the cultural role of preaching. Yet the premises of the sacred rhetorics did not disappear but, by a curious cultural alchemy, seem to have filtered into poetics and then (to put it boldly) transmuted into Romanticism. John Dennis may have been the chief alchemist here. Dennis' essays on poetry echo themes central to the sacred rhetorics, which he would probably have studied during his time at Cambridge in the 1670's. "The Advancement and Reformation of Modern Poetry" (1701) and "The Grounds of Criticism in Poetry" (1704) resemble the sacred rhetorics in several key features. Dennis identifies poetry with passionate discourse, "Greater Poetry" with "great Passion" - and by "greater poetry" Dennis means the traditional grand style genres of tragedy, epic, and ode. Moreover, for Dennis, true poetic passion requires a religious subject. As in the rhetorics, this connection between sacred subject, emotional intensity, and grandeur rests on hellenistic theory and Augustinian psychology. Dennis thus supports his claim that sacred themes create passionate grandeur by turning to the same hellenistic passages found in the general rhetorics - Longinus on Genesis and Hermogenic solemnity. To this he adds the Augustinian argument that as the Reason rouzes and excites the Passions, the Passions, as it were, in a fiery Vehicle, transport the Reason above Mortality, which mounting, soars to the Heaven of Heavens, upon the Wings of those very Affections. 57

Therefore sacred discourse is passionate and "the Design of True Religion and Poetry are the same."58 Dennis' comments on style likewise show the influence of the sacred rhetorics, especially his demand for animated and vivid imagery, a demand which he interprets in the terms of the ancient dilemma: "Reveal'd Religion [...] speaks to the Senses, brings the Wonders of another World more home to us, and so makes the Passions which it raises the greater."59 Hence, even as poetics appears to sever its ancient ties to rhetoric in the eighteenth century, it quietly annexes theoretical and stylistic assumptions first articulated in the scholarly neo-Latin sacred rhetorics to its own expanding domains. The Renaissance ars praedicandi is thus naturalized and absorbed in a new ars poetica. We see here intimations of a process Matthew Arnold would analyze retrospectively almost two centuries later: the transfer of the cultural

57 58 59

Dennis (1939-1943), 1:260-261. Dennis (1939-1943), 1:251, 337. Dennis (1939-1943), 1:363-364.

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function of religion to literature. It is therefore not without interest that Dennis was the one eighteenth-century critic admired by both Wordsworth and Coleridge.

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JUDITH RICE HENDERSON

On Reading the Rhetoric of the Renaissance Letter During the past three decades, scholars engaged in editing the letters and letter collections of Renaissance humanists have become increasingly uneasy about the principles their nineteenth- and twentieth-century predecessors have followed. The modern critical edition has customarily been a collection of all the published and unpublished letters to and from a certain author, dated, annotated, and arranged in chronological order for the convenience of historians and biographers, who have used letters as a documentary record of events as they were lived.1 Letter collections compiled by the author himself may be an important source for the modern editor.2 Other sources in manuscript or print may include collections of the author's correspondence edited by a relative, friend, or secretary, the letter collections of the author's correspondents, anthologies of contemporary letters and model letter collections, textbooks on letter-writing, dedicatory or commendatory letters in the works of the author or his friends, letters published as independent treatises, and, of course, individual letters preserved just as they were sent. Comparing letters from such varied sources produces some surprises. Humanists who edited their own correspondence or that of their contemporaries for circulation in manuscript or print showed little respect for letters as biographical and historical documents. They seldom arranged a collection in chronological order and were not above changing or deleting the dates of letters. They might also delete or add paragraphs or even combine or divide letters or readdress them as they revised them for a collection. Not only did they carefully select letters, omitting any that did not suit their purposes, but they might write new letters that they had no intention of sending in order to expand a collection. Jozef IJsewijn has examined this process in the Epistolae of Marc-Antoine Muret, ninety-seven letters published at Paris in 1580, long after Muret had fled France to escape charges of being a Huguenot and Sodomite, indeed toward the end of his brilliant career in Italy as Latin orator and professor at the Sa1

2

A particularly fine example is Erasmus (1906-1958). For assessments, see Halkin (1985); Estes (1989). On Erasmus' collections, see Allen (1906); Bietenholz (1977); Halkin (1983). I shall use the masculine pronoun without apology throughout this paper, since humanism in the Renaissance was, with rare exceptions, a male prerogative; see Ong (1971).

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pienza, the University of Rome. IJsewijn observes that the collection is not arranged by chronology or by correspondents: "Muretus as a letter writer proceeds in the same way as a poet - e. g. Catullus - who sings of his love-story but carefully avoids narrating it in the prosaic order of historical development."3 The choice and order of the letters are designed to present the author as "a famous vir bonus, dicendi peritus, not in Paris, but in Rome, the undisputed capital of both the classical-humanist and the Roman catholic world."4 Muret's letter collection is "an autobiography and a self-defence, a real Apologia pro vita sua: it is the revenge of an old man, who publishes the proof of his successful career in the very town from whence he was ignominiously exiled in his youth."5 Studying such collections forces us to reconsider our approach to reading Renaissance letters. IJsewijn observes: The humanist reader considers a collection of Epistolae as a literary work of art, not really different in this respect from a collection of Carmina, of which he relishes the qualities of venustas, eruditio, urbanitas and the like. A modern scholar usually reads the letters in search of factual information, hence begrudges the absence of such essential information as a precise date or place, the vagueness of the matter treated, the stylistic flourishes which make the Latin even more difficult to his taste, etc. It is more or less the difference between someone who enjoys a painting as a thing of beauty and another one who studies it as a source of information on costumes, customs, religion or whatever subject he may be interested in. 6

IJsewijn concludes, modern editions often destroy the structure of the original publication because strictly chronological order is thought to have over-riding importance; moreover they often also destroy the carefully chosen final wording of the text and reintroduce discarded versions from manuscripts which the author forgot to burn before his death. I believe that such editions not only wrong the artist, but even prevent a correct understanding of the text as a whole. In fact, history is more than bare facts; history is also the whole cultural atmosphere and tradition in which a person lived and saw himself, or wanted himself to be seen, and all this is inevitably lost in rearranged 'scholarly' editions.7

In the past three decades, editors of humanist correspondence have increasingly reached similar conclusions. Mario Marti argued that the humanist letter collection is a work of art and urged editors to respect its integrity whenever it clearly reflects the intentions of the author.8 His arguments have had such effect, at least in Italy, that editions of humanist correspondence published subsequently have often abandoned chronological order, preserving instead the arrangements of the source collections, and have privileged the revisions of the author over his original letters as preserved by correspondents, even though the 3 4 5 6 7 8

IJsewijn (1985), IJsewijn (1985), IJsewijn (1985), IJsewijn (1985), IJsewijn (1985), Marti (1961).

186. 187. 187. 184-185. 185.

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originals would seem to be more reliable as historical documents. 9 Lucia Gualdo Rosa feels that this movement has gone too far; she argues for editorial principles that balance respect for the art of letters and letter collections against the convenience of the modern reader interested in their historical and biographical content. For instance, when a collection can be traced to the author himself, its order should be followed and a chronological table of letters provided in an appendix, but when no definitive collection exists, letters should be arranged chronologically. If the letter has been revised, the edition should allow the reader to compare all versions.10 It would be pretentious of me to join in this debate about editorial principles, but I do wish to address from a different perspective the question of how we read and how we ought to read Renaissance letters and letter collections. For some fifteen years I have been studying how letter-writing was taught in humanist schools. The original materials of my study are the surviving Latin textbooks published from the beginning of printing to the mid-seventeenth century." They must be understood in the context of the medieval ars dictaminis, a tradition they continue, modified by the imitation of classical models that begins with Petrarca. Paul Oskar Kristeller has argued that the humanists of the Renaissance were the professional successors of the medieval Italian dictatores, and inherited from them the various patterns of epistolography and public oratory, all more or less determined by the customs and practical needs of later medieval society. Yet the medieval dictatores were no classical scholars and used no classical models for their compositions. It was the novel contribution of the humanists to add the firm belief that in order to write and to speak well it was necessary to study and to imitate the ancients. 12

Subsequent scholarship has developed and modified Kristeller's theory, but his influential redefinition of the Renaissance as a movement to classicize rhetoric remains a useful starting point for an understanding of humanist epistolograPhy·13

My study of Latin textbooks of letter-writing has convinced me that we often err by approaching the humanist letter with assumptions that apply to the genre in our own day. In illustrating this point, I shall paint the canvas with the broadest strokes, but I undertake the project with some trepidation. 9

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Gualdo Rosa (1980/81); she observes that projects outside Italy to publish such humanist letters as those of Th. de Bèze, Johannes Sambucus. Julius Pflug, Justus Lipsius, and Philipp Melanchthon have continued to follow more traditional principles (387-388). On this debate, see also Harth (1978). This research, in which I have been engaged intermittently since 1975, has been funded by the Social Sciences and Humanities Research Council of Canada and by the University of Saskatchewan. It has taken me to libraries in Belgium, England, France, Germany, Italy, Spain, and the United States. The product will be, I hope, a two-volume study. Kristeller (1979), 24-25. This essay was first delivered in a lecture series at Oberlin College in February 1954 and published in Kristeller (1955). See Gray (1963); Seigel (1968); Logan (1977); Witt (1982); Tinkler (1987).

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Let me begin by offering two caveats. First, generalizations about any period, even our own, are dangerous. I take particular risk in generalizing about a historical period that extends, perhaps, from Petrarca to the end of the Thirty Years' War, encompasses much of Europe and touches North America, and involves such intellectual and social upheavals as the Reformation and Counter-Reformation. My research makes me well aware of important changes that took place in the conception, teaching, and practice of letter-writing during three hundred years of European history. To trace these changes has been, indeed, my principal effort. If I seem to ignore them here, that is because the broad outline, not the detail, is my present concern. Second, while the teaching of letter-writing is necessarily related to contemporary practice, pedagogy always lags behind. A study of textbooks can therefore supply only part of the picture of Renaissance letter-writing, and I must cite the research of other scholars to supply the rest. What, then, are the assumptions that we in the developed nations of Europe and North America make about letter-writing? Most commonly, they seem to me, the following: First, the letter appears to us as a trivial form of composition. Literacy is so much more widespread in the twentieth century than it was in the Renaissance, and postal services are usually so much more reliable, that almost everyone can and does write letters. We do not consider letter-writing a serious or difficult art, at least for those who write in their native tongues. Second, we tend to think of the letter principally as an expression of friendship or kinship. Even though we may write countless business or professional letters, if we do not write often to distant family or friends, we find ourselves apologizing, "I'm not a very good letter-writer." Third, because we think of letters as private, we consider them less formal, more intimate, more sincere than many other forms of writing. Fourth, once posted, letters are no more under our control than words spoken. We may retract or excuse them, but we may not revise them. Fifth, since letters record the present, preserving our reactions to experiences and opinions as they occur, we trust them as more accurate documents than memoirs and other reassessments of the past. Apparently Renaissance humanists did not share these assumptions. Just what was their conception of the genre? First, we must recognize that the humanists did not distinguish as insistently as we do between private and public letter-writing, the familiar and the official letter. In the late Middle Ages, even private letters, such as those written by the Paston and Cely families in England, imitated dictaminal models.14 Francesco Petrarca indeed followed the model of Cicero's "familiar letters" after his discovery in 1345 of a manuscript of Cicero's letters to Atticus, to Quintus, and to Brutus in the cathedral library

14

Richardson (1984).

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of Verona.15 These letter collections inspired Petrarca to edit collections of his own prose letters - Familiares, Seniles, Sine nomine - in addition to the Metricae in verse.16 But Petrarca wrote his letters "on Familiar Matters," as he first described them, for public circulation, beginning about 1350, when he addressed to the friend he called "Socrates," Ludwig van Kempen, the dedicatory letter to his Familiares.'7 Norman P. Zacour observes, He continued during the next several years to carry on an increasingly large correspondence, now consciously writing his letters with an eye to future publication and keeping copies of them much more carefully than he had done hitherto. [...] As the collection grew in bulk he re-ordered it, made stylistic and other changes, broke large letters up into smaller ones, included fictional letters written only for the collection, fiddled and fussed over a thousand little changes in preparation for ultimate publication. 18

His extensive revision of his letters was not without classical precedent, but Peter L. Schmidt has suggested that the process of turning miscellaneous letters into a work of literature brought the Familiares typologically closer to Pliny's collection, which Petrarca may not have known, than to Cicero's Epistulae ad Atticum.19 Other humanists, especially in Florence, followed Petrarca's lead in the late fourteenth and early fifteenth centuries. Cecil H. Clough has observed that "prior to the mid-fifteenth century at least, the self-edited letter collections of humanists were less influential than might be thought the case."20 The genre did not become truly fashionable, he argues, until the 1470's.21 Petrarca nevertheless had followers in Florence, such as Giovanni Boccaccio, Coluccio Salutati, Leonardo Bruni, and Poggio Bracciolini. The latter three were all chancellors of Florence, devoting most of their time to official correspondence. Even though Salutati claimed he would leave to his disciples the work of editing his public and private correspondence, he seems to have made selections from his letter file for posterity.22 Bruni and Poggio edited collections of their

15

Scholars are still uncertain whether Petrarca also knew Cicero's Epistulae ad familiares and the letters of Pliny the Younger. He cites neither, but he may have modelled one of his letters on Cicero's Ad fam. VII, 5, and several of Petrarca's contemporaries cited Pliny. Coluccio Salutati was perhaps the first humanist to obtain Cicero's complete Ad familiares in 1392. See Pfeiffer (1976), 9-10, 26, and Schmidt (1983), 26-27, 40-41, 46. On Petrarca's use of Cicero's Ad fam. VII, 5, Schmidt cites Kytzler (1967). 16 Wilkins (1961), 265. 17 Petrarca (1966), 15-23. 18 Zacour (1973), 19-20. 19 Schmidt (1983), 50-52. 20 Clough (1976), 38. 21 Clough (1976), 41. On this genre, cf. Marx (1983). 22 Clough (1976), 39, on the basis of the evidence collected by Ullman (1863), 19-23, 271-80. Cf. Witt (1976), 5.

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own letters.23 From her studies of Poggio, Helene Harth has concluded that the humanist letter does not fit our conception of the letter as private: In der Korrespondenz Poggio Bracciolinis, wie in der vieler humanistischer Zeitgenossen, überwiegen 'objektive' Themen und Ziele, die moralphilosophische Belehrung, der politische Appell, der gelehrte Erfahrungsaustausch oder die offizielle Grußadresse an einflußreiche Mäzene, bei weitem den Anteil persönlicher Selbstaussagen. Einige, für das heutige Verständnis zentrale Spielarten des Briefes, wie der Liebesbrief, der psychologische Bekenntnisbrief, der Brief an Frauen oder Familienangehörige, fehlen in den lateinischen Korrespondenzen des 15. Jahrhunderts weitgehend. Und auch dort, wo die Humanisten als Briefschreiber von sich selbst sprechen, von ihren Reisen, ihren Entdeckungen oder ihren Lebensumständen, vermißt man häufig jenen intimen Ton, der für den modernen Leser den spezifischen Reiz der Briefliteratur seit dem 18. Jahrhundert ausmacht. 24

In another study,25 she argues that the humanists used their professional prestige to influence political decisions by their so-called private letters. As an example of the public nature of seemingly private letters, she describes the presentation to Alfonso of Aragon in 1455 of a letter from Poggio expressing his satisfaction at the Peace of Lodi and urging the King to send a military expedition against the Turks. Poggio confided the letter to humanist friends in Naples, asking them to present it to the King. Antonio Panormita had the letter appropriately transcribed on parchment and, accompanied by Bartolomeo Fazio and Matteo Malferit, he delivered the letter as the King and his courtiers were hunting birds. Fazio, the court historian, describes in a letter to Poggio how at the King's order he himself read Poggio's epistle aloud to the royal hunting party, praising its style. Expressing his admiration and thanks, the King commanded Fazio to deliver the letter to the library.26 We might ask therefore what the humanists meant when they called a letter "familiar" after Cicero's Epistulae ad Familiares, letters to friends, or Petrarca's Familiares, letters "on Familiar Matters." In an attempt to answer this question, Jeannine Basso has surveyed vernacular letter collections and guidebooks to letter writing published in Italy in the sixteenth and seventeenth centuries. The infrequency of the word "familiari" in the collections is striking. Of one hundred fifty collections of Italian letters published from 1538 to 1662, only ten have "familiari" in the title and one has "familiarità." More frequently, letters are described as "facete," "argute," or "piacevoli," as "amorose," or as "di complimento" or "di buone feste."27 In the "tavole dei capi" that first appear in these collections in 1590, the heading "familiare" appears only twice.28 Until the late sixteenth century, theorists use the phrase "lettere familiari" most often 23 24 25 26 27 28

Clough (1976), 39. Harth (1983), 82. Harth (1985). Harth (1985), 143-144. Basso (1985), 57. Basso (1985), 60.

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in reference to the letters of Cicero or of such humanists as Poliziano, Ficino, P. Manuzio, and A. Caro. In the seventeenth century, "familiare" is usually the antithesis of "complimento." That is, "familiare" refers to a letter addressed to someone who is the social inferior or equal of the writer, "complimento" to a letter addressed to a superior.29 But the term "familiari" can mean almost anything. In the title of the 1601 collection of G.F. Peranda, for instance, the word describes letters on family matters that he wrote in the name of his employers.30 If we look back to an earlier period, we find that the Latin treatises on letter writing of the Quattrocento frequently quote Cicero's description of three types of letters, the first to "inform those at a distance if there were anything which it was important for them or for ourselves that they should know," the second "intimate [familiare] and humorous," the third "austere and serious." 31 However, when the humanists devise their own catalogues and classifications of epistolary types, they rarely mention the "familiar" letter as such. Francesco Negro's list of twenty kinds is typical: commendatitium, petitorium, munificum, demonstrativum, eucharisticum, amatorium, lamentatorium, consolatorium, expositivum, gratulatorium, exhortatorium, dissuasorium, invectivum, expurgativum, domesticum, commune, iocosum, commissivum, regium, mixtum?2 Niccolò Perotti and Niccolò Ferretti both observe that letters may discuss familiar or private affairs, but that is just one of many possible subjects.33 Of eighty kinds of letters catalogued by Giovanni Mario Filelfo, one concerns private affairs (De familiaribus negotiis). Filelfo indicates that each of these eighty kinds can be treated in one of three ways: familiarissima, familiaris, gravis. He distinguishes the three methods by the level of style (low, middle, or high) and the complexity of argument (whether limited to simple exposition or employing some or all of the devices of persuasion). This peculiar division is inspired, I suspect, by Cicero's threefold classification of letters.34 Such classifications show that the humanists taught letter-writing primarily as an exercise in rhetoric. Each letter was a miniature oration intended to persuade. In this respect, the humanists were indeed the heirs of the dictatores. The ars dictaminis had adapted the art of the oration to the letter. Like the classical 29 30 31

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Basso (1985), 61-62. Basso (1985), 58. Cicero (1927), 100-103 (Ad fam. II, 4). Basso (1985), 62-63 observes that the vernacular treatises begin to show dissatisfaction with this classification about 1580. Negro (1488). The work was reprinted under various titles. I have seen De modo epistolandi (Venice: Matteo Capeaba, 1492) in the Folger Shakespeare Library. Perotti (1473). I have seen a later edition (Venice: [Jacobus de Fivizano for] Marcus de Comitibus and Gerardus Alexandrinus, 17 Jan. 1476) in the Huntington Library. - N. Ferreti (1495). I have seen this first edition in the Bayerische Staatsbibliothek, Munich. Filelfo (1482). I have seen in the Huntington Library an edition entitled Novum epistolarium (Milan: Uldericus Scinzenzeller, 1487).

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oration, the letter was divided into parts, usually five: salutatio, exordium, narrado, petitio, conclusio. Moreover, medieval treatises described colores rhetorici and other devices, such as the prose rhythm of the cursus, for heightening the style of the letter.35 The humanists reformed the grammar and rhetoric of letter-writing, but they did not fundamentally break with this tradition.36 In Quattrocento treatises, letter-writing is generally discussed in the context of either grammar, as in Perotti's Rudimenta grammatices, or rhetoric, as in Giovanni Sulpizio's De componendis et ornandis epistolis [...] opusculum,37 Perotti concludes his grammar with a brief section on letter-writing. This consists of a sample letter and a commentary on the fine points of its grammar. Kristian Jensen offers an explanation: "The Italian Humanist grammars were neither structurally nor in detail much different from their late medieval predecessors. Much of the newly acquired knowledge of classical Latin could not be presented within the traditional framework." Thus Perotti reserves his "Humanist observations on Latin construction," such as the accusative with infinitive, for his "appendix on letter-writing."38 Sulpizio writes essentially a survey of rhetoric covering argument, organization, style, delivery, and memory, even though the last two of the traditional five divisions of rhetoric would seem inapplicable to a written genre. Sulpizio draws extensively on Cicero's Orator and other classical treatises of rhetoric rediscovered by the humanists, and he warns against excessive artificiality in letter-writing, but that the letter is a genre closely akin to the oration he has no doubt. Helene Harth has observed perceptively that since Quattrocento theory lagged behind practice, the treatises had difficulty encompassing the variety of humanist letter-writing.39 Desiderius Erasmus set out to solve this problem in his Opus de conscribendis epistolis (Basel: Johann Froben, 1522).40 There he classifies letters under the traditional causae of the oration: deliberative, demonstrative, and judicial. The scheme is his own, but it continues the medieval tradition by recognizing the letter as an exercise in persuasion. To this classification, he adds two other classes which might be said to incorporate the special contribution of the humanists: familiar letters and letters discussing issues of scholarship. The final category seems especially important, since

35 36 37

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Murphy (1974), 194-268. Henderson (1983a), (1983b). Sulpizio (1489). I have seen a later edition (Rome: Stephanus Plannck, 1491) in the Huntington Library. Jensen (1988), 513. Harth (1983), 85-92. See Henderson (1983b), 355. I have subsequently traced the complex composition history of Erasmus' treatise in Henderson (1988), Henderson (1989), and Henderson (1991). These later articles correct and clarify in some respects the argument of the first study.

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countless humanist letters survive that might be said to be the equivalent of our modem journal article.41 However, Erasmus devotes little space to these scholarly letters.42 As for familiar letters, they comprise letters narrating, informing, congratulating, lamenting, instructing, expressing gratitude, offering assistance, and joking, in short, letters that cannot be said to persuade. All other letters, including some that the modern reader might consider familiar, fall under one of the categories borrowed from rhetoric.43 The letter of consolation is deliberative, since it persuades the correspondent not to grieve.44 So too is the letter of encouragement, in which the writer will employ the topoi of praise, hope, fear, hatred, love, pity, rivalry, expectation, example, and entreaty to incite the correspondent to action.45 Even the so-called "letter of friendship" is primarily deliberative, although Erasmus also describes under the familiar category one variety of the letter of friendship, "the conciliatory letter" or "that by which we insinuate ourselves into the good graces of a person previously unknown."46 He observes, "Not all letters of friendship fall into the same class. For some contain a request, others a protest, or a complaint, or coaxing, or self-justification." 47 In other words, some are deliberative while others are judicial. Notwithstanding this difficulty, Erasmus' classification struck a chord for his contemporaries. Many later textbooks of letter-writing follow his scheme closely.48 Several others modify it by classifying under the rhetorical categories as many as possible of the letters Erasmus calls familiar.49 That the purpose of the letter is persuasion and the form of the letter a work of art are thus assumptions that the humanists inherited from the dictatores. Like their predecessors, they also tended to regard letter-writing as formulaic. Dictaminal treatises provided not only general guidelines for composition but also countless formulas for opening, closing, dating, and addressing letters. These treatises were supplemented by collections of model letters for all occasions, and medieval letter-writers were not above copying such models almost verbatim. The Renaissance textbooks, drawing extensively on classical rhetoric, offered more guidance in composing original letters than the medieval artes. However, the humanists also compiled reference collections for the letter41

Giustiniani (1985). Erasmus (1985), 254. 43 Erasmus (1985), 71. 44 Erasmus (1985), 148-172. 45 Erasmus (1985), 79. 46 Erasmus (1985), 203, 246-249. 47 Erasmus (1985), 203. 48 A mere sampling of imitations and epitomes might include Hegendorff (1526); Monhemius (1539); Macropedius (1543), frequently reprinted under the title Methodus de conscribendis epislolis- Nemius (1552); Wibotius (1556). 49 For instance, Erythraeus (1573); Junius (1587); Fabricius (1593); Henisch (1593). 42

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writer. Gasparino Barzizza, for instance, wrote a collection of model letters, Epistolae ad exercitationem accommodatae, and compiled Exempla exordiorum, Exornationes et constructiones, a florilegium of maxims and proverbs, probably Sinónima Ciceronis, and several wordlists.50 His De compositione concludes with a list of epithets appropriate to praising persons of different social ranks.51 Barzizza's student Stephanus Fliscus (Stefano Fieschi) followed suit with several collections.52 Fliscus' Sententiarum variationes sive Synonyma, an Italian-Latin phrase book arranged under the divisions of the oration or letter, was sometimes reprinted under the title De componendis epistolis. In some editions, other vernacular languages were substituted for Italian.53 Another Quattrocento collection is Johannes Gabriel's Ciceronis clausulae ex epistolis familiaribus excerptae (Siena, 1489), which arranges the clausulae under a classification of letter types. Such humanist efforts to compile references for the writer continued throughout Europe in the sixteenth century, ranging from Erasmus' collections of Adagia, Parabolae sive similia, and Apophthegmata to the collections of words and phrases made by the more ardent Ciceronians. Thus letter-writing was not always expected to be wholly original. Indeed, it might not be original at all. The modern reader may sometimes be surprised to find the same letter under the names of different writers. A treatise on letterwriting by Hannardus Gamerius Mosaeus offers an extreme example. The second half of the work incorporates much of Francesco Negro's textbook with little acknowledgement, and Gamerius (van Gameren) often substitutes the names of persons and places in the Low Countries and Germany for the Italian names in Negro's model letters.54 Although such outright plagiarism is unusual, humanists frequently sent the same letter to different correspondents. For instance, to three different patrons the English royal secretary Roger Ascham sent gifts of a book - Hieronymus Osorius' De nobilitate civili libri II. Eiusdem de nobilitate Christiana libri III (Florence 1552) - with almost the same covering letter praising each as the embodiment of the true nobility Osorius describes.55 Of course, the form letter is not unknown in the twentieth century, but we 50

Mercer (1979), 65-69, 96-99. Barzizza (1723), 1-14. 52 Mercer (1979), 66; Mazzuconi (1981). 53 Deutsche Staatsbibliothek zu Berlin (ed.), Gesamtkatalog der Wiegendrucke, vol. 8 (Stuttgart: Anton Hiersemann, 1978), 479-496 (no. 10000-10037). The editors suggest that Fliscus' Sententiarum variationes sive Synonyma must have been published by 1457/59, since Albrecht von Eyb used it for his Artis rhetoricae praecepta (GW 8: cols. 186, 479). They record one edition (10029) with the title De componendis epistolis (Venice: Damianus de Gorgonzola, 30 August 1494), and I have seen several later Venetian editions under this title (Christopherus de Pensis, 1501, 25 June 1505; Melchior Sessa, 1526; in aedibus Francisci Bindoni ac Maphei Pasini sodi, June 1534). 54 Gamerius (1566). 55 Ryan (1963), 208-209. 51

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usually individualize such apparently personal praise. It is tempting to imagine a scene in the English court in which Ascham's three patrons compared his letters, as Mistress Ford and Mistress Page compare Falstaff s identical love letters in Shakespeare's comedy The Merry Wives of Windsor, Il.i. But if they did so, they may have been less surprised and offended than we think. Flattering three patrons with the same letter was much more acceptable in Renaissance England than trying to seduce two wives. The medieval and Renaissance formulas of address that I have mentioned recall another assumption that the humanists shared with their predecessors, that letters must observe the etiquette of social hierarchy. The ars dictaminis specified the titles and epithets appropriate to persons of all ranks and professions. In the medieval salutation, the writer humbled himself and flattered his correspondent when he was writing to anyone of equal or higher rank. As a sign of respect, he placed the name of his correspondent first in the salutation and addressed him in the polite plural, vos, in the body of (he letter. The greeting and farewell were amplified with poetic flourishes. The humanists, struck by the simplicity of classical salutations, mocked these customs. In their comically inept letters, the "obscure men" sent to their friends "greetings as many as are the blades of grass in a goose's supper" or "as there be fleas and midges begotten in a year."56 In the Opus de conscribendis epistolis, after devoting several chapters to a protest against old-fashioned flattery, Erasmus parodies, To the most perspicacious lord, golden candlestick of the seven liberal arts, shining peak of theologians, ever-gleaming lantern of religion, morning star of the Dominican order, treasury of both Testaments, hammer of heresiarchs, brightest mirror of all virtues heroic and unheroic, my most worthy lord, lord preceptor, the most humble pupil and most worthless servant of his lordship kisses your feet in greeting. 57

Nevertheless, the humanists could not change social customs overnight. As chancellor of Florence, Coluccio Salutati briefly experimented with addressing correspondents tu rather than vos, but he abandoned this attempt at reform after only two months. 58 In his office of papal secretary, Poggio Bracciolini followed the medieval tradition in addressing a letter to the English cardinal Henry Beaufort. Only when he revised the letter for publication did he write as if he and the Cardinal were social equals.59 Renaissance treatises continue to list the 56 57

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Epistolae obscurorum virorum (1909), 361, 366. Erasmus (1985), 53. - Erasmus (1971), 282-283: "Perspicacissimo domino, Septem artium liberalium candelabro aureo. Radianti theologorum apici. Religionis lucemae semper fulgenti. Dominicalis ordinis lucifero. Vtriusque testamenti gezophylacio. Haeresiarcharum mal leo. Omnium virtutum heroïcarum et non heroïcarum, speculo limpidissimo. Dignissimo domino meo, domino praeceptori, humillimus dominationis suae discipulus, et vilissimus seruitor, oscula pedum pro salute." Witt (1976), 25-26. Harth (1983), 93.

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titles and epithets appropriate to different ranks and professions well into the seventeenth century. Even Erasmus, who railed against flattery, distinguished the epithets appropriate for churchmen, princes, magistrates, and kindred.60 Alexander Dalzell, comparing Erasmus' practice with his precepts, observes, moreover, that he sometimes breaks his own rules. For instance, "It was common practice in salutations to honour the higher clergy by doubling the word dominus. Erasmus attacked the practice, but we find it in his letters not infrequently."61 The rules of rhetoric applied to letter-writing in humanist treatises are at odds with the definitions of the letter they quote from classical authorities. Whatever might be said of ancient practice, Greek and Roman theorists insisted that the letter is a conversation with an absent friend. Cicero, Quintilian, Seneca, and "Demetrius," author of the treatise On Style, all distinguished between the informal style or sermo of the letter and the formal style or contentio of the oration.62 Petrarca repeated this distinction to "Socrates" in the opening letter of his Familiares: There is no great force of eloquence in the letters, for that is not natural to me, and if it were, it would be out of key with my style. Cicero himself, who possessed that faculty most eminently, did not put it into his letters or into those books characterized by, as he has it, "an equable and temperate form of speech." But in his orations he displayed an extraordinary force, pouring forth a bright and rapid flood of eloquence. [...] But I am inexpert in this kind of thing, for I have avoided public responsibilities [...]. So I have rejected the oratorical style, which I don't need and which I don't do naturally. (Even if it overflowed in me I have no occasion to use it.) You will then read this middling, domestic, familiar style benevolently, as you do everything, and you will not jib at a style appropriate to the ideas we express in ordinary conversation. 6 3

Wolfgang G. Müller has traced from the classical period through the eighteenth century the topos that the letter reflects the soul, which, he says, has been closely linked with the notion that the letter should be written in a plain style.64 The locus classicus of this topos is the discussion of the letter by 60 61 62 63

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Erasmus (1985), 57-59. Dalzell (1989), 259. Henderson (1983a), 90-91. Petrarca (1966), 17-18. - Petrarca (1978), 50: "Nulla hic equidem magna vis dicendi; quippe que nec michi adest, et quam, sì plane afforet, stilus iste non recipit; ut quam nec Cicero ipse, in ea facúltate prestantissimus, epystolis suis inseruit certe, nec libris in quibus est 'equabile' quoddam, ut ipse ait, 'et temperatum orationis genus'; eximiam illam vim lucidumque et rapidum et exundans flumen eloquentie in orationibus suis exercuit. [...] quod quidem genus inexpertum michi est; nam et a reipublice muneribus abfui [...]. Omissa ilia igitur oratoria dicendi vi, qua nec egeo nec abundo et quam, si exuberet, ubi exerceam non habeo, hoc mediocre domesticum et familiare dicendi genus amice leges, ut reliqua, et boni cónsules, his quibus in comuni sermone utimur, aptum accomodatumque sententiis." Müller (1980).

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"Demetrius," in his section on the plain style: "The letter, like the dialogue, should abound in glimpses of character. It may be said that everybody reveals his own soul in his letters. In every other form of composition it is possible to discern the writer's character, but in none so clearly as in the epistolary.'"55 Müller finds echoes of this topos in the treatises on letter-writing of Erasmus, Juan Luis Vives, and Justus Lipsius, as well as in the works of several English writers of the Renaissance.66 He acknowledges, however, that even in antiquity the notion that the letter mirrors the soul was little more than conventional, that the genre was essentially rhetorical, and that the same must be said of the letter in the Renaissance.67 Hermann Funke is less careful when he considers the same topos in a study of Erasmus' Opus de conscribendis epistolis. The notion that the style of the writer expresses his character is, he claims, pre-Socratic in origin. When Gorgias and others formulated rhetoric, they reduced style in most literary genres to rules. Letter-writing remained the one genre in which the writer could still express his own character. Observing Erasmus' thorough application of the principles of rhetoric to letter-writing in the Opus de conscribendis epistolis, Funke concludes that Erasmus "überträgt [...] Regeln und System der ars oratoria auf das genus epistolare und rhetorisiert damit auch noch denjenigen Teil menschlichen Ausdrucks, der, wenn irgendeiner, ein Reservat individuellen Persönlichkeitsausdrucks in einer wiederbelebten und damit umso mehr der Gefahr der Künstlichkeit ausgesetzten rhetorisierten Prosa hätte sein können."68 This argument completely ignores the fact that Erasmus' medieval and Renaissance predecessors all taught letter-writing as an exercise in rhetoric. The twentieth-century reader can hardly escape an urge to read humanist letters through the anachronistic lenses of Romanticism and psychology as expressions of personal feeling and revelations of character, but Funke's accusation against Erasmus illustrates the futility and frustration of approaching Renaissance literature with such modern conceptions of genre. The humanist did not bare his soul in his letters, even when he quoted the classical topos. Instead he presented an image, an ethos, of himself as he wished readers present and future to see him. If this fictionalization of one's own personality seems false to the modern reader, even more startling is the Renaissance indifference to the distinction that we hold dear between "real" letters (those actually sent) and invented letters. When the invention is obvious, we can accept it as literary convention. Thus we can recall without cringing Petrarca's letters to dead authors and to posterity. But often invented letters can be mistaken for "real" letters. 65 66 67 68

Demetrius (1932), 441 (On Style IV.227). His argument has been examined rather critically by Neuhausen (1986). Müller (1980), 143-144. Funke (1987), 98.

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Renaissance letter-writers were not dishonest, I would argue. They were simply less interested in distinguishing fact and fiction in letter-writing than we are. What mattered to them was not whether or not the letter was "real" but whether or not it was art. One indication of this attitude, or perhaps one cause of it, can be found in the textbooks of letter-writing, where both the teacher's models and the students' assignments are frequently fictional.6' In the Opus de conscribendis epistolis, Erasmus encouraged teachers to assign exercises in fictional letter-writing, on the model of Ovid's Heroides: W e could have a letter from Phoenix to [Achilles] advising him to make peace with Agamemnon and to rescue the Greeks in their peril; or a letter from Antenor persuading Priam not to hesitate to restore the abducted Helen to her husband Menelaus, arguing that this would be just in itself, and that it would be the mark of a very stupid king to allow so many brave heroes to enter the fray and to expose the lives and fortunes of so many peoples to extreme peril for the sake of the shameful passion of Paris, a dissolute youth hardly past the threshold of manhood. [...] We could represent Linus exhorting Hercules, uncertain about which of the two goddesses he should follow, to despise pleasure and embrace virtue; or Menelaus charging Paris with abusing his hospitality; Amphion encouraging his brother toward the study of music; and him in turn inviting Amphion to his own calling. 70

In sixteenth-century schools such exercises in fictional letter-writing were often taught in close association with the late classical progymnasmata described by Theon, Hermogenes, Aphthonius, and Nicolaus, which include such exercises as the fictional speech called prosopopoeia or ethopoeia.11 They had a long, perhaps even an unbroken, history before the Renaissance. The progymnasmata were adopted by Roman educators: Quintilian describes twelve exercises (Inst. or. II.4). George Kennedy observes, Latin literature shows signs of progymnasmatic compositional blocks as early as the Augustan age. The Heroides of Ovid are versified prosopopoeiae, and the Metamorphoses is in a sense a stringing together of myths, prosopopoeiae, narratives, comparisons, and ekphraseis. Among Greek writers of the First Century, Dio Chrysostom probably best exemplifies the adaptation of progymnasmata to extended composition, but the Parallel Lives of Plutarch contain the most famous examples of synkriseis.72

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Barzizza's collection of letters provides an early example of fictitious models. See Clough (1976), 37, 40; Mercer (1979), 97. Erasmus (1985), 24-25. - Erasmus (1971), 232-233: "Si Phoenix eidem [sc. Achilli] scribat, vt cum Agamemnone redeat in gratiam et periclitantibus Graecis subueniat. Aut si Antenor Priamo suadeat ne grauetur raptam Helenam suo Menelao reddere, vel quia per se iustum sit, vel quia stultissimi regis sit, committere vt ob turpissimum effoeminati iuuenis et vix viri Paridis amorem, tot fortissimi viri dimicationem suscipiant, tot populorum fortunae, simul et vita, in extremum discrimen pertrahantur. [...] Aut si Linus Herculem duabus conspectis deabus, vtram potius sequatur haesitantem, ad voluptatis contemptum, et virtutem amplectendam extimulet. Aut si Meneläus Paridi violatum hospitium exprobret. Si Amphion fratrem ad musices Studium adhortetur, contra ille ad suum inuitet." Kennedy (1983), 55-56. Kennedy (1983), 56.

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These exercises were known in the Middle Ages through Priscian's Latin translation in the sixth century of Hermogenes, the Praeexercitamenta ex Hermogene,73 They enjoyed a resurgence in the Renaissance. Latin translations of the Progymnasmata of Aphthonius by Rodolphus Agricola and Joannes Maria Catanaeus became popular sixteenth-century textbooks.74 The Elementa rhetorices (Basel: J. Oporinus, 1541) of Joachim Camerarius describes and illustrates school exercises closely modeled on the progymnasmata. Camerarius includes letter-writing under ethologia or ethopoeia (sometimes called prosopopoeia), "when a fictitious speech is attributed to a known person, for example, a lamentation to Hercules after he had killed his children, or to Andromache, on the death of Hector."75 Donald Lernen Clark observes, "Camerarius edited a Greek text of Theon adorned with model themes from Libanius together with a Latin translation of the exercises and the themes in 1541,"76 that is, concurrently with the Elementa rhetorices. Kennedy says that Theon and Nicolaus both mention letter-writing: "The latter notes that ethopoeia is a useful exercise for all three species of oratory and for 'the epistolary character,' since letters should portray the mind of the sender and the recipient."77 Theon's comment that letters are a kind of ethopoeia is cited by Pedro Juan Nuflez in his Progymnasmata (Saragossa: M. X. Sanchez, 1596), a reprint of the first part of his Institutiones rhetoricae (Barcelona: P. Malus, 1578) but accompanied in the 1596 edition by his Ratio brevis et expedita conscribendi genera epistolarum illustriora.™ Letter-writing was also closely associated with the progymnasmata in the pedagogy of the Spanish Jesuit Bartolomé Bravo. His Progymnasmata, based on Aphthonius, was published with his Liber de conscribendis epistolis (Pamplona: T. Porrales, 1589). Their school training in fictional letter-writing may help to explain why the humanists did not always clearly distinguish fiction from fact in their letters, why they published letters in their collections that they did not send, why

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Clark (1952), 259. The most popular Latin edition of Aphthonius combined the two translations with scholia by Reinhard Lorichius. See Clark (1952), 261. Camerarius (1545), 169-170: "[...] cum personae notae attribueretur ficta oratio, ut Herculis post interfectos a se liberos lamentatio, aut Andromaches, occiso Hectore" (edition available on microfilm in the series British and Continental Rhetoric and Elocution [Ann Arbor, Mich., 1976], Reel 10, No. 102; the translation is my own). Clark (1952), 261. Kennedy (1983), 70-71. Nuñez (1596), sig. d8 v , is here defending his position that Cicero's letters offer material for exercise in ethopoeia·. "[...] non deerit nobis copia ethopoeiarum ex epistolis M. Tullii ex quibus poterunt induci commendantes alios, gratias agentes, gratulantes, & c. praesertim cum Theon epístolas sub ethopoeiis contineri arbitretur." I quote from the copy in the Biblioteca de Palacio Real, Madrid, III/1850. The Biblioteca Nacional, Madrid, has several editions of Nuñez' Institutiones rhetoricae.

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they were not even above distorting history as they revised for publication. To the humanists, letters were not trivial or informal or personal or even necessarily honest. Like other genres which they favored - orations, dialogues, poems - letters were art. From their so-called "private" as from their official letters, they looked for enduring fame. Their attitudes about letter-writing, especially their failure to distinguish sharply, as we do, between actual letters and epistolary fiction, make problematic our use of their letters as historical and biographical sources. If w e read the humanists' letters in this way - and I suppose w e must - w e should do so with extreme caution, recognizing that their assumptions about letter-writing were very different from our own.

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THOMAS O. SLOANE

Rhetorical Education and Two-Sided Argument One of Erasmus's most famous letters was written, he claimed, for the amusement of his young pupil and patron, his "Maecenas", he called him,1 Lord Mountjoy. The letter urges the young Englishman to marry, for all the stock reasons - companionship of a woman, perpetuation of the family name, fulfillment of God's command. But reading it today we cannot fail to wonder if perhaps the communication had a veiled purpose. After all, this largely advisory epistle, however much it was designed for amusement, is highly disputatious. In fact, one of its most prominent figures is prolepsis, anticipatory refutation. Erasmus seems to be doing battle with an opponent, some stronger opposition to marriage than a young man's enjoyment of his bachelorhood stronger even, perhaps, than the author's dissatisfaction with his own "wife", poverty.2 When the letter was eventually published, in 1518, it outraged a large group of theologians, who claimed that Erasmus had attacked one of their most cherished beliefs. Erasmus's title was seemingly innocuous (Declamatio in genere suasoria de laude matrimonii) - he called it a suasoria, literally the less controversial of the two major forms of declamation. Unlike the controversia, which is adversarial and legalistic, the suasoria is a gentler, advice-giving form of argument But certain theologians of the time found the letter intentionally threatening and censured it heavily. As early as 1519 the vice-chancellor of the University of Louvain judged it a weighty attack on the blessedness of celibacy. The letter was to reappear several times, nonetheless, usually under its more popular (and more pointed) title, the Encomium matrimonii, and for at least a decade it was both admired by readers and formally condemned by the Church.3 Against his contemporary theologians, Erasmus always had a singular defense: they were notoriously unreliable interpreters, he argued, because they were also notoriously unsympathetic to the classical world and its rhetoric. This defense - which, obviously, thrusts as well as parries - appears in his apologies for the Moria and for his Paraphrases of Paul, among other pieces, 1 2 3

Erasmus (1977), 249. Erasmus (1977), 103. For a brief review of the conflict, see Charles Fantazzi's note to his translation of the epistle (Erasmus [1985b], 528-529).

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and in his 1519 apologia for his encomium on matrimony. The epistle to Mountjoy was, he claimed, simply a rhetorical exercise. He noted that, as proper in such exercises, he had also written a counter-argument against matrimony. Finally, pressing the point once more against a seemingly impenetrable obtuseness, he advised that one should always get down to cases and understand arguments in terms of their contexts: consider, he said, not simply the speech but the speaker, the occasion, the audience, and the examples. But this is not a simple defense. Nor are its implications simple, particularly in regard to that profession dear to the heart of Erasmus, the education of the young. For, as I shall argue, what Erasmus in fact offers young students is exactly what he usually counterpoises against his attackers, a rhetorical cast of mind. Some of its chief elements we have already noted: an abhorrence of depersonalized argument, an insistence that one get down to cases, and - above all - a lawyerly willingness to argue both sides of a question. Constituted of these elements, the preferred if not habitual discourse of this rhetorical cast of mind is by nature often ironic or, better, duplex in tone, in intention, and even in audience - like Erasmus's letter. It is significant that when Erasmus himself republished the letter, in his De conscribendis epistolis in 1522, he also published his counter-argument immediately following it. Here, however, the refutation is designed not so much to retract the arguments in favor of marriage as to inculcate in the minds of his pupils the habits of rhetorical debating. Such inculcation, he argues, is the way to achieve richness in inventio. The lesson is not about "deconstruction" but about inventiveness through dialectical split-focus. In simplest terms, one matter, one statement, one argument always presupposes its opposite, as in dialectic. However, "dialecticians", as he says in his famous work on rhetoric, De copia (Cap. L), "confuse the different significations of words" - not only because their Latin is bad but also because they ignore speakers, audiences, and occasions. They ignore, that is, that meaning is not formalist or presumptive but context-driven. Otherwise the two arts - dialectic and rhetoric - are coordinate arts of disputation, of two-sided argument. On the practical educational level, the Erasmian lesson seems clear: because rhetoric achieves its inventive fullness when linked, or married, to two-sided argument, training in debate is essential to training in rhetoric. The more complicated matter, the rejection of dialectical formalism, is to be accomplished through rhetoric's inherent emphasis on personality and circumstance. But and here the qualification becomes a caveat aimed more at our contemporaries than at Erasmus's - unless training in rhetoric also actually includes training in debate, any student's rhetorical cast of mind could miss a vital element: a lawyerly willingness to argue both sides of the question. This willingness, coupled with rhetoric's anti-formalism, provokes a challenge to dogmatism and

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invites a skeptical stance toward truth, the very rationale of Ciceronian and humanist disputatio in utramque partem. The caveat has less force for Erasmus's contemporaries than for ours, because they lived in an age suffused with disputation, both in school (as I shall note later) and out - a highly fractious age, in which almost every public statement initiated or responded to a debate, and virtually no statement was neutral. Even that long and complex disquisition which Erasmus eventually produced arguing that matrimony is as blessed a choice as celibacy, the Institutio christiani matrimonii, was regarded as being suspiciously Lutheran4 - though it was history, not the author, which gave that work its final and thoroughly Erasmian irony or duplexity: it was dedicated to Catherine of Aragon. True, the age was fractious and in turmoil, and the New Philosophy as well as the New Politics were calling all in doubt. Nonetheless, a significant point remains: that is the sort of age in which rhetoric flourishes, and revivals of rhetoric, particularly in America, have done as little to acknowledge its lifegiving linkage to fractiousness and turmoil as to recognize its educational dependence on disputation. "In practice," Richard Lanham has recently reminded us, "rhetorical education is education in two-sided argument, argument where the truth is decided by the judge or jury, where truth is a dramatic criticism handed down on the forensic drama which has been played out according to the rules laid down, finally, by a rhetorical education."5 But this tradition has been largely abandoned in America, leaving behind an acknowledged and bewildering impoverishment in our theories of inventio6 - to say nothing for the moment at least of the impoverishment of what passes for public debate in America - leaving behind, too, very little of the humanist sense of rhetoric as a means of skeptical inquiry. Nor has that sense been fully revived in the critical or philosophical rhetoric proposed in our own age by either Kenneth Burke (1969) or Chaim Perelman (1969), simply because neither is wedded to disputation: Burke is married to symbolic action, Perelman to the epideictic with its universal audience. But it is not Burke or Perelman that I would do battle with. It is, rather, those theorists and historians who are merely synecdochists of our tradition who, like the Ramists in the sixteenth century or Brian Vickers (1988) in our own, identify the whole of rhetoric with an archaic vocabulary that does little more than name stylistic fragments in the speaker's own mind. The ancient alliance of rhetoric and two-sided argument is historically unmistakable. For that matter, when the humanists revived Ciceronianism - even though their preferred mode of argument was suasoria, advice-giving, and their

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Cf. Erasmus (1988), xxxiii-xxxiv. Lanham (1988), 600. 6 That modern theories of inventio are impoverished is argued forcefully in Dietz (1986). 5

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preferred manner of writing was the easy conversational style known as sermo - they revived a rhetoric whose conceptual model is the criminal trial with its two sides, prosecution and defense, forming a triangle with the third point, the judge.7 It is this kind of triangulation8 which best illustrates the use of rhetoric as a means of skeptical inquiry: disputation refined through personality and social context into a multiplex argument, aimed at judgment but predicated less on the immutability of truth than on the possibility of human concord, that possibility Gilmore calls "the essential heritage of Erasmian thought in the sixteenth century." 9 1 should like to pursue some of these characteristics by looking at the close connection between rhetoric and two-sided argument in the educational system most receptive to Erasmian ideas, the English. Having pursued these characteristics I shall return at last to Erasmus's letter and offer some suggestions for interpreting other documents in the English Renaissance. The remainder of my proposal, my antiquarian argument for a renaissance of Erasmian, or humanist, rhetoric in America, I shall defer to a later occasion, for which the present essay is prolegomenous. 1.

Let us begin with some commonplaces on the disputatio in utramque partem. According to Aristotle (Rhetoric 1.1), a prime similarity between rhetoric and dialectic is that each generates arguments indifferently on both sides of the question. In the antecedent tradition, Plato's Phaedrus was itself a masterpiece of two-sided argument - as Erasmus well realized, when he advised boys to construct letters modelled on the opposing views of Socrates and Lysias.10 Cicero's own masterpiece was a conscious imitation of the Phaedrus, his De oratore, in which it is assumed that pro and con argumentation is at the heart of rhetoric, a matter never in dispute by either Crassus or Antonius. Of these documents, the most important one for identifying the spirit and intellectual method of humanism is De oratore. At the beginning of the Renaissance, it was the first book printed in Italy; later it became the work "most frequently referred to by English writers of the sixteenth century."11 Centering in a debate between two lawyers and statesmen, the dialogue is a veritable demonstration

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Vico, perhaps the last great humanist, offers an extreme instance. Vico defined "jurisprudence" as "the knowledge of all things human and divine" - and in doing so he believed he was following his master Cicero (cf. Mooney [1985], 159). As Mooney notes, "for Vico, as for Cicero, the forensic is paradigmatic" ([1985], 71). 8 This process of triangulation is well explained by Kinney (1976). 9 Gilmore (1971), 82. 10 Erasmus (1985a), 44. 11 Baldwin (1944), 11:62.

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that controversia - the battle of attack and defense - is the very heart of rhetorical invention.12 Further, in the tradition descending from Cicero, Seneca, and Aphthonius, controversia and suasoria overlapped - not the result, I would argue, of a conceptual untidiness on the part of the classical rhetoricians, but, rather, a reflection that two-sided argument inheres in both. Battle lines are of course more neatly drawn in controversia, where two sides are targeted, as in a case at law. But even in the advisory suasoria when no opponent is manifest the speaker must still refute unspoken objections in his hearers' minds - and rhetorical education trained him to do that by training him to play his own opponent's role, requiring him to give voice to those objections through arguing the other side of the case in a dissuasoria.13 This centrality of disputatio in utramque partem is made abundantly clear by Quintilian, who claims that there is only one almost exclusively inventive activity, debate.14 It was made equally clear centuries later by Erasmus in his treatise on letter-writing: The students' skill in invention will be improved if they practise recantations, arguing against what they have just proposed; what you have previously lauded to the skies, you dash down to the depths with violent denunciation; or first advocate something, then urge its avoidance. 15

In the intervening period, between Quintilian and Erasmus, disputation continued to be practiced, but on rather different grounds and with rather different questions. Medieval disputation was pre-eminently dialectical, the grounds were formalist, and the questions were theological and scientific. Among the many ways of describing the passage of Western culture from the Middle Ages to the Renaissance - such as the philosophical shift from a view of God as the conditio sine qua non of epistemology16 to an obsession with that being who was supposedly created in God's image and likeness17 - a crucial one for rhetoric may be the semantic shift described by Waswo, from the "referential", which regarded language as a "transparent vehicle", to the "relational", which regarded language "as a creative agent that constructs its own protean meanings.'"8 For that matter, however, both shifts, philosophical as well as semantic, seem correlative to the rise in prominence of rhetoric as a

12

Cf. Sloane (1989). On this point, with specific reference to the tradition Erasmus inherited, see Bainton (1969). 14 Institutio oratoria, VI.iv.1. Little wonder that he urges students to attend criminal trials and prepare speeches of their own on both sides of actual cases (see X.v.19-20). 15 Erasmus (1985a), 43; Erasmus (1971), 263: "Caeterum ad inuentionis facultatem pertinebit, vt palinodiis exerceantur, vt quod modo suaserint, rursus dissuadeant; quod in coelum laudibus tuleris, id vituperando ad inferos deiicias; ad quod sis adhortatus, rursum ab eo deterreas." 16 Cf. Colish (1983). 17 Cf. Trinkaus (1970). 18 Waswo (1987), 21-22. 13

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mode of thought. They seem correlative, too, to the renovated professions involved in this rise, law and pedagogy. Many humanists, including those most active in educational reform, had received training in civil law. Indeed, the establishment of law as a major career pursuit along with medicine and theology must take its place alongside other cultural phenomena, such as the rise of the bourgeoisie and a new social mobility, as a determinant of the unique character of Renaissance education and of humanism itself. At the upper reaches of the curriculum, this new career pursuit, itself an appendage of rhetoric, was either a precursor or fellow traveller of humanism as it spread from Italy to Germany to France to England, as William J. Bouwsma (1973) and Richard J. Schoeck (1983) have shown, and as such it necessarily conditioned the very foundations of humanist reform. A commonsensical view, concerning humanism's initial base in centers of power - that as it spread northward from Italy to Germany, France, and England, it "gained acceptance first in secular courts and bourgeois urban centers, then gradually in the universities"19 - would seem to pertain mostly to the Kristeller view of humanism, the revival of the studia humanitatis (grammar, rhetoric, history, poetry, and moral philosophy). But if one centers humanism in rhetoric as a kind of surrogate philosophy (Grassi [1980]) or paideia (Lanham [1988]) and above all if one links humanism with the rising profession of law, then another kind of gradualism must be taken into account: the attempted liberation of dialectic, for centuries held in thrall to formalized procedures and highly speculative, especially theological, questions. A common thread in humanism is not so much the revival of the liberal arts, a thread that gets easily interwoven into that doubtfully humanist fabric known as the Age of Enlightenment, but the abhorrence of scholastic disputation and its displacement by rhetorical - that is, personalized - debate.20 Valla struck a keynote of this effort in his early attempt actually to incorporate dialectic into rhetoric. A correlative movement, aimed at rhetoricizing dialectic - if only to give its inventio the primacy it has in rhetorical composition - was carried on by such distinguished pedagogues in humanism's northward sweep as Vives, Sturm, Melanchthon, and Agricola. To this movement Erasmus, too, belongs. He did less, I would argue, to revive the studia humanitatis than to rhetoricize inventio as part of his larger effort to create a new epistemology and hermeneutic. At root, a rhetoricized inventio allows a subject to be inquired into and disputed not simply according to the rule of reason (or even, pace Augustine, the rule of charity) but according to the rule of reason and the moving of the will. Thus Erasmus would have schoolboys understand 19 20

Kimball (1986), 85. Tinkler (1988) has a succinct discussion of humanist vs scholastic dialogue, with implications for similar distinctions in disputation. The importance of ethos in Ciceronian disputation is well discussed by May (1988).

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that rhetoric is a kind of logic, too, whose "chief points" are not only rational ones, like "propositions" and "the grounds of proof', but also emotional ones, like "figures of speech" and "amplifications" (De ratione studii).2' "Histories make men wise," Bacon wrote in his essay on the learned arts, but logic and rhetoric together make them "able to contend."22 By the time of Bacon, the tradition had been reborn and established: rhetoric was not merely ornamented logic but a coordinate art of contentio, of inquiry and disputation. The instrument had come easily to hand for the pedagogues of England, who among all Northern Europeans gave Erasmus his greatest reception.23 Thus, whether the English student was guided by regulations based on De ratione studii or simply by his own desire to enter law, medicine, theology, or the arts, he seldom escaped the explicit commingling of rhetoric and dialectic, and he never escaped trial by disputation. The temper of the age, particularly at Cambridge, was well captured in Master Holdsworth's "directions" for his students at Emmanuel College in the early seventeenth century: controversies (that is, private, in-house disputations) in the first year centered on logic and in the second year on logic, ethics, and physics; these gradually opened up to allow in the third and fourth years "controversies of all kinds"; meanwhile his students, already grounded in logic, got progressively heavy doses of Cicero's letters and, among other writings, De oratore, De officiis, De fìnibus, and finally the orations. "Logic without oratory is dry and unpleasing," Holdsworth wrote, "and oratory without logic is but empty babbling."24 Logic, that is dialectic, continued to be taught but along with rhetoric; together they fulfilled inventio, by making it a mode of inquiry actively applied in educational disputation.25 Disputation - a lingering medieval practice whose implications for rhetoric we have slighted - was the major instrument of Renaissance pedagogy.26 The 21 22 23

24 25

26

Erasmus (1978), 670. Bacon (1861), 498. "In the treatise De ratione studii by Erasmus is the fundamental philosophy of the grammar school in England. On these general principles it was organized and by these methods it was taught. What is more, the strategic textbooks in the system were suggested, prepared, or approved by Erasmus" (Baldwin [1944], 1:94). Note, too, Schoeck (1988), 121: "the teaching of Erasmus is the underpinning of the Tudor public schools." White (1967), 6. In this respect, an especially useful study is Lisa Jardine's (1974), which shows that dialectic moved into the center of the curriculum at Cambridge 1560-1590 and that this central dialectic was humanist: it was the study of practical argumentation, drawing widely on literary materials, and it was virtually identical with rhetorical inventio with the possible exception that rhetoric seemed to go farther in its insistence upon circumstance. Among the other works I have consulted, in addition to those cited throughout this study, are such primary sources as Roger Ascham, The Scholemaster (1570) and Toxophilus (1545); John Brinsley, Ludus Literarius (1612); Francis Gement, The Petie Schole with an English Orthographie (1587); Thomas Elyot, tr. (Plutarch) The Education or Bringing Vp of Children

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ineluctable prominence of educational disputation was, I believe, a most significant context within which the humanists revived Ciceronian rhetoric. In the grammar schools the disputations were on the subject of grammar. Formally they were less like debates than catechisms, or, better, that type of oral combat once prevalent in American education, the spelling bee. Although correctness was the point, winning was the supreme point. In the universities, besides partaking in frequent "controversies", the student beyond his second year became a "sophister" and was required to take part in a stated number of disputations, both in college and in public, as a means of demonstrating not simply mastery of subject matter but also skill in dialectic and rhetoric. Undergraduates in their third or fourth year and for their baccalaureate degrees often treated philosophical questions. For the MA the questions could become timely: whether a college education will get you ahead in politics [...] whether women should have a liberal education [...] whether there is any certain knowledge of things [...] [whether] the power of the sword is the prince's alone [...] [whether] All change in the commonwealth is dangerous. 27

When Elizabeth I visited Cambridge in 1564, she heard public disputations on propositions that were topical, current, indeed quite close to Elizabeth herself: whether the authority of Scripture is better than the authority of the Church, and whether the Civil Magistrate has authority in matters ecclesiastical.28 A decision for the affirmative may have been expected; but if the debates were to be anything other than farcical, before a monarch who herself had been schooled by one of her country's leading humanists, opposing arguments had to be rigorous and attended to with respect. Moreover, Elizabeth, as we know, was subjected to all sorts of entertainment as she made her famous "progresses" through the countryside. But that debaters would be trotted out and required to perform for a grave and powerful head of state must strike us as curious indeed. At the very least, it is a reminder that disputation was a prominent educational activity in that year of Shakespeare's birth - and remained so, at least through the age of Milton. The form was variable, but it usually included only one proposer and several opposers, thereby complicating the simple binary divisions of pro-con

27 28

(1533); Gabriel Harvey, Ciceronianus (1577) and Rhetor (1577); Richard Mulcaster, The first part of the Elementarie (1582); Richard Rainolde, The Foundation of Rhetorike (1563) - and such secondary sources as Clark (1948) and (1952); Costello (1958); Fletcher (1961); Freedman (1986); Grafton/Jardine (1986); Grendler (1989); Hackett (1970); Moran (1985); Mulder (1969); Nadeau (1952); Orme (1973) and (1981); Simon (1966); Smith (1948); Thompson (1959a); Wallace (1936); Watson (1908). Thompson (1959b), 27. Curtis (1959), 169.

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analysis or of the affirmative-negative split Procedures consisted of cross-examinations, refutations and rebuttals. Sometimes the form became overtly triangular and included a Moderator, who resolved the dispute.29 Sometimes, too, the form included a "varier" or "prevaricator." Not exactly one of the disputants, the "varier" took the fool's part in public debates by playing verbally upon the question under dispute. One varier, for example, in a dispute on whether celestial bodies are the causes of human actions averred that all dons present may be called stars: after all, stars are the denser parts of the heavens, and dons are the denser parts of the academic world. As Costello has shown in his study of Cambridge in the early seventeenth century, variers had a field day in disputes on such medieval-sounding questions as whether gold can be produced by chemical art or - the question disputed before James in his 1614 visit - whether dogs can make syllogisms. 30 This fun-loving "prevaricating" spirit, exercising something of that virtuosity the humanists called "wit", bears interesting and favorable comparisons with certain present day Oxford debates and even with modern American "off-topic" debating. Finally, public debates were usually marked with elaborate ceremony - and occasionally with fights and riots. Educational disputation, moreover, was oral, a characteristic which underscores a certain irony: it was most likely the humanists who gradually undercut the importance of orality in education - who in placing a new premium on literacy gave us textbooks, term-papers, and, in place of disputations, written finals. It was, in short, most likely the humanists who, all inadvertently, lessened the likelihood that their own revived rhetoric would succeed by weakening its most natural habitat, oral modes of composition and communication, a natural habitat particularly congenial to the insistence that all arguments should be attached to sources and purposes, to speakers and occasions. At the outset, orality pervaded humanist instruction in writing, with no consideration that writing and speaking may be disparate skills. Humanists even taught letter-writing as if letters were a kind of conversation. Again, Erasmus is a superb example. Like other humanist epistolographers, he challenged the formalist approaches of the earlier dictatores by moving oral disputation to the center of the inventional process. Speaking on both sides of a question, he believed, is precisely the way to perform that pedagogically invaluable function of making the student a rhetorical virtuoso - the goal cited over and over again by humanist pedagogues as the proper function of teaching two-sided argument even to the younger students. Erasmus is specific 29

Note Sidney's question, "Nowe, whom shall wee finde (sith the question standeth for the highest forme in the Schoole of learning) to bee Moderator [between the claims of history on the one hand and philosophy on the other]?" ("An Apologie for Poetrie", in Hardison [1963],

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Costello (1958), 24-31.

110).

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in his advice, as well as in his practice, as in this passage from his textbook on epistolography that not only conflates writing with speaking but, not surprisingly, advocates sophistry: The teacher should [...] criticize [the pupils'] arguments, and then tell them to write a recantation. Sometimes, to sharpen their wits, he should propose disagreeable subjects. One might be asked, for instance, to defend poverty, exile, ingratitude, illness, contempt of study, neglect of language, or tyranny, or to argue that an old man should marry an old woman, or bring home a lewd wife. For nothing is so inherently good that it cannot be made to seem bad by a gifted speaker. B y such practice both fluency and readiness in speaking on any topic will be acquired. 31

As I have suggested from the beginning of this piece, even letter writing was a slice of disputation, which for the humanists almost invariably veered off into their preferred mode of argument, the suasoria, and into their preferred manner of composition, the sermo. Both mode and manner, however, as I have also suggested, were profoundly oral and equally profoundly sophistical - as was the Ciceronian rhetoric the humanists revived, with its lawyerly emphasis on virtuosity. Therefore, the chief characteristics of humanist writing might best be revealed through keeping these points in mind: to listen, that is, for the sounds of disputation in the lively flow of conversational writing, and above all to recognize that the discourse bespeaks a rhetorical cast of mind. Let us return to my initial example. 2. The tradition in which Erasmus composed his letter on marriage, subsequently published as an encomium, was a standard suasoria, based on a conventional question offered for schoolboy disputation: an ducendo sit uxor, whether a man 31

Erasmus (1985a), 145-146 (Cap. XLVIII: "De Genere Dissuasorio"); the excellent translation is by Fantazzi. Erasmus (1971), 429: "[...] didascalus [...] illorum [sc. puerorum] inuenta castiget, mox palmodiam scribere iubeat. Nonnunquam etiam acuendi ingenii gratia, infames materias proponat. Veluti si quis suadeat paupertatem, exilium, ingratitudinem, aegrotationem, contemptum studiorum, neglectum linguanim, tyrannidem, vt vetulus vetulam ducat, vt domum ducat vxorem improbam. Nihil enim est ita natura bonum quin ab ingenioso oratore deprauari possit. Hac exercitatione tum copia, tum promptitude quaedam quauis de re dicendi parabitur." - The sophistical practice Erasmus advocates is of course deeply related to the period's absorption with paradox. My own view would add a pedagogical emphasis to the history so well traced by Colie (1966). For example, Anthony Munday's translation of Ortensio Lando's Paradossi (The Defense of Contraries, 1593) is offered to English readers in the period not simply to make "truth" more apparent through opposition but also (in unspoken accord with major educational practices of the day) to "exercise" the reader's "witte" (Munday [1969], fol. A4V) - and he offers brief disquisitions on such perverse propositions as "That it is better to be poore than Rich", "That it is better to be fowle than faire", "That ignorance is better than knowledge."

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should marry. One could center an entire history of two-sided debate on this question and find a host of examples, extending from the suasoria of Seneca and the classroom exercises of Aphthonius down to dense relics of the tradition, such as Ben Franklin's letter on the advantages of having a mistress rather than a wife. Erasmus's rhetorical skill in this long tradition is shown in his adaptation to context: he bends stock arguments, the perpetuation of the family for example, to fit the case at hand, such as the urgency for Lord Mountjoy to marry and not follow his sister into the religious life (she had joined a convent upon the death of her parents). On the other side, the argument against marriage, which he published along with this letter in his textbook on epistolography, becomes one of devoting one's life to learning and so finding one's "sons" through teaching, not through procreation. Alas, dogmatics - in this case, the theologians - can apparently take only one argument at a time and imagine only one context, not specific to the intention or purposes of the rhetor. Thus, because their interpretation is dialectical not rhetorical, they cannot fully understand the letter. Nor, of course, are they content to admire Erasmus's skill in argumentation. Any isolated argument against celibacy, viewed abstractly, becomes a potential threat. Such, at least, was the Erasmian defense. On the other hand, Erasmus, like any skillful rhetor, was surely aware of the extratextual confrontation his letter would provoke when first published and, I daresay, he just as surely enjoyed it, not so much because the letter attacked priestly celibacy but because, like most Erasmian discourse, it offended dogmatism, the bête noire of humanist optimism and chief obstacle to Erasmian concord. Those rhetoricians who followed in his wake, with much the same cast of mind, often had different aims. When Thomas Wilson, for example, translated and reprinted Erasmus's letter in his famous Arte of Rhetorique in 1553, there could be little doubt that he was aware of its anticlerical thrusts. In his companion volume on dialectic published two years earlier he had used many of the letter's stock arguments in favor of marriage to poke syllogistic fun at clerical celibacy. But in the rhetoric book, Wilson put Erasmus's letter to a rather different use, having nothing to do with either anti-dogmatism or his own brand of dogmatic anti-clericalism. He used it, rather, to show his Protestant and newly arrived middle-class audience what a well-written "oration" looks like and, implicatively, how such a letter can be an important access to the rich and powerful. Like most humanists, Wilson found rhetoric overlapping dialectic. Although he shows that dialectic always moves toward general application and rhetoric toward specific circumstance, he also shows that what makes an argument effective in dialectic is exactly what makes any "oration" - such as a letter - rhetorically efficacious: one should always keep the opposition in view, including any opposing or unfavorable emotion. "Wariness" Wilson calls it

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and insists that it is ever thought great wisdom. His traditional appearing book on rhetoric, too easily read today as a Schoolbook, is more nearly a demonstration of wary eloquence as an avenue to power - as taught and exemplified by a successful practitioner. In such wariness lies the doubleness, or duplexity, I have touched on in this essay. Therein, too, lies an important principle: rhetorical inventio in the humanist tradition I am discussing relies not simply on processing ideas through the topics, but on generating arguments with one eye on the opposition. And, in educational practice, on actually developing ideas on both sides of the question. Thus schoolboys in Elizabethan England, immersed in disputation, were advised by their humanist schoolmasters to prepare "copybooks" listing arguments pro and con. Erasmus upholds the practice in his De copia, and Francis Bacon shows very clearly how it was done. Bacon brings me back to that ancient schoolroom debate on whether a man should marry. Bacon's famous essay "Of Marriage and Single Life" begins: "He that hath wife and children hath given hostages to fortune [...]."32 In the "copy" or "promptuary" book in Bacon's De augmentis scientiarum that very statement is listed on the con side. The next statement in the essay begins, somewhat grudgingly, to move toward the pro side: "for they are impediments to great enterprises, either of virtue or mischief." The essay proceeds through a thicket of prolepses, in which pro and con arguments are lifted directly out of the copybook and strung, sometimes violently, together, all leading to a nonconclusion and producing the effect of a preliminary brief that could take the debate in either direction. But even in its ambivalence the essay is an affront to absolutism. I am never comfortable with calling Bacon a humanist. There is a certain meanness of spirit and, in many of his writings, a drive toward indisputable certainty, better suited to inquisitions than to the kind of pursuits most humanists engaged in.33 Nonetheless, structurally his essays reveal those characteristics I associate with humanism, Erasmian humanism particularly. Irony, duplexity, and ambivalence, I have suggested, are effects coincident with the split focus of two-sided argument. So is the effect of keeping two or more audiences in mind. Like triangulation, the effects are born of humanist optimism: readers and hearers have minds capable of entertaining possibilities. The author's purpose is always to engage those minds either, as Bacon does, in a demonstration of rhetoric as a mode of two-sided, skeptical inquiry or in a move actually to secure collaboration and assent

32 33

Bacon (1861), 391. Another way of putting my point is to note the thoroughly anti-Eras mi an reform of language in which Bacon was engaged; see Waswo (1987), 50-51.

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I am convinced, too, that it was the commingling of sermo and disputado which produced the distinctive characteristics of humanist writing. Sermo, the easy ebb and flow of good conversation, the preferred humanist genre, was both the very motive of the written dialogue and, as Judith Henderson (1983) notes, the category within which humanists fit their epistolography. As a consequence of its commingling of sermo and disputation, most humanist prose is often desultory but always many voiced, as if the author were casting a wide net for truth while at the same time attempting to preserve the integrity of each disputant's view. Like good conversation, the discourse can be irresolute: it does not necessarily move toward closure. It can end in a volteface, or display an ostensible and at times even baffling inconsistency that readers have found in such pieces as De contemptu mundi and the Moria. Nonetheless, the practice allows us to grasp a certain ideal: the best communication, in this view, though conversational remains as rhetorically duplex as two-sided debate. Thus Ascham in Toxophilus demonstrates pedagogy and rhetoric while his personae talk about archery, Puttenham shows courtiers how to dissemble while teaching them poetry, Wilson demonstrates middle class mobility and access to power while englishing the theory of rhetoric. And Erasmus impugns churchly dogmatism while advising an English aristocrat to marry. John Donne makes the strategy explicit, opening one of his sermons by talking about how the epideictic oration of praise may be used to blame - to chastise and correct - a person in power. Donne calls the strategy by an appropriately legalistic term, "collaterali increpation."34 The point is to capture an audience, or an opponent for that matter, and it is - like the enriched inventio on which it is based - a legacy of the marriage of rhetoric and disputation. But this marriage of rhetoric and disputation, so familiar in humanist education, has become gradually dissolved, particularly in America. There are undoubtedly a host of causes - Ramism, the new science, even Romanticism with its emphasis on "sincerity", on being true to one's inner self, all intellectual currents in the founding of American education. Perhaps we are now ready to entertain a proposal that American rhetoric with its infertile inventio needs to renew its long annulled alliance with debate. The metaphor I have used - marriage - may seem far-fetched, for my proposed union comprises verbal battles. The metaphor, however, is the sort Renaissance rhetoricians loved, the sort they called catachresis, a joining of ostensibly (only ostensibly) disparate and inharmonious elements - itself the difficult pursuit of an age that, like ours, was aware of the fragmentary nature of knowledge and experience and of the perplexing gaps between language and thought, words and things, what the rhetoricians then called verba and res. Erasmus's lesson about words - not that they can be "deconstructed" but that 34

Donne (1962), 200.

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they are wrapped in their own historicity and circumstance, that their meaning arises functionally from person, situation, and motive, and inheres not so much in the things they represent as in the often multiplex points of view from which they are spoken - this is a lesson which, reborn, might assist our efforts not only to understand the tonal and intentional complexities in the discourse of the past but to revivify rhetorical education itself. Erasmus's letter to Mountjoy, like any published discourse, marries language to a world of realities, a marriage made possible, or at least a little less uneasy, Erasmus believed through copiousness and through an imagination stretched over both sides of almost every argument. The lesson is utterly humanist and was itself reborn in the Renaissance union of rhetoric and disputation: language is first and foremost centered in personality and social context, and is instrumental, evanescent, quotidian - that is to say, oral - its meaning the provisional outcome of a never-ending dispute.

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Über die Leistungsfähigkeit topischer Kategorien - unter ständiger Rücksichtnahme auf Renaissance-Philosophie Gliederung I. Inventio und philosophia perennis a) Metaphern des Inventionsrepertoires b) Der "Ort" der Geschichte c) Philosophia perennis als natürliche Theologie II. Die Methode der historischen Invention und ihre metaphysisch-kategorialen Voraussetzungen a) Historie als Verfahren b) Topoi und Kategorien

Eine Definition vorweg: Topische Kategorien leisten Erfahrungshilfe in der philosophia perennis. Zusätzlich eine terminologische Feststellung: Erfahrung läßt sich fürs 16. und 17. Jahrhundert wahrscheinlich besser mit inventio als rsäiexperientia übersetzen. Es ergeben sich aus diesen Bemerkungen zwei Themenbereiche, die ich eher rhapsodisch - behandeln möchte: I. Inventio und philosophia perennis II. Versuch, die Frage zu beantworten, was topische Kategorien sind und leisten. I. Inventio und philosophia perennis a) Metaphern des Inventionsrepertoires Ich beschreibe nichts Neues. Das geht auch gar nicht. Denn wenn das Neue wirklich neu wäre, nähme man es nicht wahr. Nimmt man es dagegen wahr, ist es eo ipso nicht neu. Deshalb - auch im Sinne der philosophia perennis nichts Neues. Zu behaupten, man sage etwas Neues, wäre frivol: Wenn - wie für die philosophia perennis vorausgesetzt - alles in der Weisheit des Schöpfers, der Schöpfung und der Offenbarung vorhanden ist, wie sollte es da Neues geben? Wir finden nur Altes, aber für uns ist es neu. Eine Offenbarungswelt hat Sinn, ihr Sinn zeigt sich als Mitteilung. Die Metapher der Offenbarungskommunikation ist das Buch; und so ist der Sinn der

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Offenbarung in drei Büchern aufgeschrieben, sie sind der Schatz der Erfahrung, in ihnen zeigt sich das Theatrum Rerum. Das Reden von Büchern, Theater und Schatz ist metaphorisch. Aber gerade in dem Sinn, der sich in Metaphern zeigt, zeigt sich auch der Sinn von Topik. 1. Die Bücher der Welt liegen uns in drei verschiedenen Fassungen vor Augen: Das Buch der Offenbarung ist das wichtigste. Das Buch der Natur wird seit dem späten Mittelalter immer wichtiger.1 Das Buch der heidnischen und christlichen Weisheit wird vor allem in der Renaissance gelesen, ein Buch, das Gnomoi, hermetische und allgemeinzugängliche Weisheiten enthält, ein Buch, das allemal die Moral von der Geschieht' liefert. Die Bücher sind miteinander eines durchs göttliche Wort, durch ihre Sprachförmigkeit. Durchs göttliche Wort, durchs Fiat, wurde die Welt.2 Diesem gött1

2

Curtius (1984), Kap. 16; Sabundus (1966); Philipp (1957); Blumenberg (1981), vor allem Kap. V und VI; Rothacker (1979). Zur Interpretation des Fiat: Jacob Böhme, De incarnatione verbi, oder Von der Menschwerdung Jesu Christi (1620), 1.20; De tribus prineipiis, oder Beschreibung der drey Principien göttliches Wesens (1619), 14.27; Von der Gnaden wähl IV. 11-14, in Böhme (1966), 37: "Dasselbige einige wesen des götlichen gewürckes / welchs von ewigkeit Je gewesen ist / hat Gott mit der Szientz seines ungrüntlichen willens gefasset / und beweget / und ins wortt seines sprechens in gefasset / und aus dem Ersten prineipij der peinlichen finstern feuer weit / und aus der heiligen licht flammenden liebe weit aus gesprochen / als eine für modlung der Innern Geistlichen weite / Und das ist Nun die euser sichtbare weit mit Sternen und Elementen / Nicht zu verstehen / das es vorhin sey in einem greifflichen wesen in untter scheide gewesen / es ist das Misterium magnum gewesen / da alle ding in der Weisheit in geistlicher form in der Szientz des feuers und lichtes in einem ringenden liebe spiel gestanden ist / nicht in Creaturlichen Geistern / sondern in der Szientz solcher in modlung / da die Weisheit also mit sich in der krafft gespilet hatt / Die selbe in Modlung hatt der einige wille ins wortt gefasset / und die Szientz aus dem einigen willen frey gehen lassen / das sich eine Jede krafft in der Scheidung in eignen willen in der frey gelassenen Szientz in eine form ein führe / nach seiner eigentschaft / solches hat das götliche schuff / als die begürde der ewigen Natur / welche das fìat der kreffte heisset / in gefasset / Als in eine Compaction der eigentschafften / So spricht nun Moses / Gott habe im anfang / als in der selben in fassung des Misterij mangnj / himel und Erden geschaffen / und gesaget / Es sollen allerley Creaturen herfürgehen / ein Jedes nach seiner eigentschafft / Das ist uns Nun zu verstehen / das in dem verbo fíat ist das misterium magnum gefasset worden in ein wesen / als aus dem Innern geistlichen wesen in ein greiffliches / Und in der begreiffligkeit ist die Szientz des lebens gelegen / und solches in zwo eigentschafften / als in einer mentalischen und Entalischen / das ist / in einer recht lebendigen / aus dem gründe der ewigkeit / welche stehet in der Weisheit des worttes / und in einer aus grünender aus des wesens selb eigner in sich erborner Szientz / welche das wachsthum ist / darinen das wachsende leben stehet / als das stume leben." Clemens von Alexandreia (1937), 202-203 (V.99.3): "Und überhaupt, wenn Pythagoras und Sokrates und Piaton behaupten, eine Stimme Gottes gehört zu haben [Apol. 31 D, Xenophon Mem. I 4], und erkennen, daS der Bau des Weltalls von Gott sorgfaltig geschaffen wurde und ununterbrochen erhalten wird [Xen. Mem. IV.3.13], so haben sie Moses sagen hören: 'Er

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liehen Wort entspricht der Logos des Vaters, der sich in der Heilsgeschichte, in der jüdisch-christlichen Offenbarung zeigt Und die Menschen haben durch das Licht der Vernunft und die Tradition die Gabe, die Weisheiten der Alten als die durchs Wort offenbarte menschliche Sicht der göttlichen Weisheit zu begreifen. So verweist die Welt in ihren drei Ebenen auf ihren theologischen Sinn. Sinnenfällig wird das als ihre emblematische Struktur. Jedes Ding der Natur hat deshalb auch einen moralischen Sinn, jedes Ding hat auch einen geistlichen Sinn. In Johann Arndts Paradiesgärtlein, einem der schönsten Erbauungsbücher des 17. Jahrhunderts, ist das aufs klarste dargestellt: Sinnliche Natur, geistlicher Sinn und philosophische Weisheit sind verschränkt.3 Ein Beispiel: In der Mitte ein Emblem - die Sonnenstrahlen lassen die Rose sich öffnen. Das Motto: "Non nisi de super." Die Subscriptio: "Komt nicht ein Gnadenstrahl / von oben her geschossen, / so bleibt das Hertz verstockt, / die Blume zugeschlossen." So ist die Welt nicht einlinig, sie ist immer auch geistig, die sinnliche Ebene ist immer nur zugleich begreifbar mit den beiden anderen Sinnebenen, mit der Ebene der Weisheit (die Kontingenz der Welt: "Non nisi de super") und der der Gnade. Emblematik besteht im Verschränken der Sinn-Ebenen von Erfahrung.

3

sprach und es geschah' [Gen. 1.3 und öfter], womit er zum Ausdruck brachte, daß das Wort Gottes schon eine Tat sei." - Cf. Eusebius (1974), XIII. 12.3: "Δεύ γάρ λαμβάνειν τήν θείαν φωνήν ού ¿ιητόν λόγον, άλλ' έργων κατασκευάς, καθώς και. bJx της νομοθεσίας ήμ£ν δλην την γένεσυν xoö κόσμου -θεού λόγους εΐρηκεν 6 Μωσης: συνεχώς γάρ φησι,ν έφ έκάστου: Και. είττεν 6 θεός, και. έγένετο. (Car il faut prendre la voix divine non pas comme une parole proférée, mais comme des productions d'oeuvres, de même que dans la législation Moise nous a dit en paroles de Dieu toute la genèse du monde; aussi bien il proclame constamment à chaque création: 'Dieu dit, et ce fut fait'.)" Philo (1929), 12 ("Über die mosaische Schöpfungsgeschichte"): " Έ ξ 6è ήμέραι,ς δημυουργηθηναί φησι τον κόσμον, ούκ έιτ&δή ττροσεδ&το χρόνων μήκους ό irouSv - &μα γαρ ττάντα δράν εικός Θεόν, ού ιτροστάττοντα μόνον άλλώ και δοανοούμενον -, άλλ' έττβ-δη τοις γυνομένους έδει, τάξεως. (He says that in six days the world was created, not that its Maker required a length of time for His work, for we must think of God as doing all things simultaneously, remembering that 'all' includes with the commands which He issues the thought behind them.)" Dazu: Longinus (1809), IX.9: "Ταύτη και. ό των Ιουδαίων θεσμοθέτης, ούχ ó τυχών άνήρ, èira-δή τήν του θείου δύναμυν κατά τήν άξίαν θώρησε κάξέφηνεν εύθυς έν τη είσβολή γράψας των νόμων 'eDirev ό Θεός' φησί' τί; 'γενέσθω φως, καί έγένετο' γενέσθω γη, καί. έγένετο.' (Ergo et Iudaeorum legislator, non contemnendus scriptor, cum numinis potentiam animo digne complexus esset, earn etiam statim in initio legum his verbis demonstrauit. Dixit Deus, inquit. Quid? Fiat lux, et facta est. Fiat Terra, et facta est.)." Möglicherweise handelt es sich um einen späteren Einschub, aber das unterstützt das Argument von der Wirkkraft des "Fiat". Cf. auch Jacob (1934), 30 f. Johann Arndt, Paradiesgärtlein - zuerst Frankfurt 1605; zit. Ausgabe Nürnberg o.J. [1720] nach S. 40 (Fig. 4).

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2. Theater: Auch das Theater ist emblematisch. Theater ist nicht Schauspiel, sondern Schaustellung.4 Das Theater ist, wie das spätere Theatrum Anatomicum, ein stehendes Theater - eine Art Paradiesgärtlein mit stehenden Bildern und Gnomoi, ohne Zeitindex - es zeigt sich alles gleichzeitig. Auch die Struktur des Theaters ist emblematisch. Es enthält alle Sprachen: die des gesprochenen Worts, die der Bilder, die der Offenbarung. In der Festlichkeit des Theaters zeigt sich auch die Herrlichkeit der Schöpfung.5 3. Schatz der Weisheit: Das ist die Schatzkammer, mit Schätzen, die nicht von Rost und Motten verzehrt werden. Das ist einerseits die Sammelstelle6 für Gnomoi und praecepta, für Sprichwörter und Lesefiiichte, für Exzerpte und Einfälle. Das ist das Scheunen-Buch des Invenierten, die Rüstkammer, das Buch Παρασκευαστικός in Morhofs Polyhistor.1 Leibniz hat in seinem Vorschlag zu einer wissenschaftlichen "Societät in Deutschland" angeregt, eine eigene Bibliothek, "so nichts als Kern und realität sey, aufzurichten"8; das war die Sammelstelle der göttlich offenbarten und menschlich invenierten Weisheiten, ein "Amphitheatrum sapientiae aeternae"9, ein Kuriositätenkabinett von Wissenswertem, das mit Gottesfurcht in den Büchern der Offenbarung, der Natur 4

5

6

7

8 9

J. Bodin, Theatrum naturae, Frankfurt 1597, Ep. dedicatoria: "Et quidem Naturae Theatrum aliud nihil est quam rerum ab immortalitatè Deo conditanim quasi tabula quaedam sub uniuscuiusque occulis subiecta, ut ipsius auctoris maiestatem, potentiam, bonitatem, sapientiam, atque etiam in rebus maxi mis, mediocribus, minimis admirabilem procurationem contemplemur et amemus." - Curtius (1984), Kap.7 § 5; Schöne (1964); Bamer (1970). Enthält das Theater auch die Sprache der Musik? Gibt es eine Metaphysik der Oper? Etwa den Orfeo? Wie ist es bei den Festen? Jedenfalls ist für Musik klar, daß sie wie göttliche Sprache ohne Begriffe ist, wesentlich für ihre Entwicklung: Vom Quadrivium, das ja mathematisch und auf Zahlenverhältnisse aus ist, wird sie immer stärker zur Disziplin, die wie das Trivium - also sprachlich ist, die wird behandelbar und nicht nur beschaubar. Aber ihre Begriffe sind nicht semantisch festlegbar wie Worte. Zur Metaphysik der Musik cf. Leinkauf (1991), 43 ff.: "Discors concordia". Cf. z.B. Ringelberg (1967), 571 ("Chaos"): "In hunc libellum res uarias congeßimus, titulumq; feci mus Chaos, quod olim erat quaedam rerum omnium sine ulla forma confusio. Quare si quis miretur hic uaria connecti, neq; ea cohaerere, illi ante oculos uersentur, Ouidij uersus: Rudis indigestaq; moles, Nec quicquam nisi pondus iners, congestaq; eodem Non bene iunctarum discordia semina rerum. Speramus tamen Chaos nostrum neq; inutile, neque iniucundum fore, quanquam ea luce, quam requirit communis scribendi ratio caret." (Cf. Ringelberg [1967], 480-515: "Chaos Mathematicum"). Morhof (1970), 559-714 (Lib. III: Παρασκευαστικός). Fur die Poetik haben die inventiones den Charakter der ϋ λ η , cf. Morhof (1970), 666-702 (Cap. 12: "Hyle inventionum poeticarum"); dort werden nach "quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando" alle Formen der Gelegenheitsgedichte behandelt. Leibniz (1971), 539. Kuhnrath (1595); cf. Gilly (1986), 32-40.

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und Geschichte gefunden wurde. Und am Ende war immer - auch das galt für den Schatz der Weisheit - die Furcht des Herrn der Weisheit Anfang (Ps. 111.10).

Fig. 4: Johann Arndt, Paradiesgärtlein (1605) 4. Historia: Der Begriff "Historia" reicht einerseits hinein in die metaphorische Topik von Buch, Theater, Scheunen und Schatzkammern. Er ist zugleich Begriff für das Verfahren von Topik. ίστωρύα hängt mit όράω, sehen, zusammen. Historia ist Sehen dessen, was da ist.10 So wird dann Historie zur magistra vitae

10

Das ί,στ von ίστωρία kommt vom ρ bei p\.ò, das sich zu ' bei ί-στ verändert.

11

Kosellek (1979).

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Diese Bestimmung zeigt eine prinzipielle Doppeldeutigkeit beim Begriff der Historia: 1. hießen die praecepta, die "Örter", die Moral von der Geschieht', Historie, 2. hieß auch das Verfahren von Invention und Disposition, die Disciplina, Historie. b) Der "Ort" der Geschichte Die Topik setzt die Einheit des Erfahrungsraums Geschichte voraus. Diese Einheit bestand in der Homogenität der praecepta, der Lehren aus der Geschichte. Das war die merkwürdige Einheit eines Erfahrungs-, Historien- und Inventionsbereiches, eines Bereiches von Erfahrung, in dem Selbstgesehenes und literarisch überlieferte Beobachtungen, mythologische Geschichten12 und philosophische Argumente, Naturgeschichte und Astronomie, Kabbala und Astrologie in eins gehen. In dem phantastischen Theater des Giulio Camillo findet sich das alles aufs schönste versammelt.13 Memoria - Gedächtnis - lieferte die zugehörige Erkenntnis- und Dispositionspsychologie zum Bereich der Erfahrung. Memoria war zugleich das Vermögen, das alle Topoi als Gedächtnisinhalte homogen und infolgedessen kompatibel, kombinierbar und disponierbar machte.14 Das, was uns als ein Sammelsurium aus verschiedensten Ebenen erscheint, wurde dadurch homogen und einheitlich, daß es von den Sinnen aufgenommen, durch den sensus communis verbunden, durch die Vernunft in Begriffe umgesetzt und so im Gedächtnis gespeichert wurde. Dort lagerte es, topisch disponiert, bis es in einem Rückholensvorgang entweder begrifflich oder durch die Phantasie als sinnlicher Schemen vergegenwärtigt werden konnte.15 Welche Konstituentien prägten den Bereich der Geschichte, der der Bereich der Invention war? Geschichte wurde theologisch begründet als Weisheit Gottes 1. in der Natur, 2. in der biblischen und 3. in der paganen historischen Offenbarung. Die natürliche Offenbarung wurde ergänzt durch die antediluvianische vorsintflutliche - Offenbarung, die für Juden, Christen und Heiden gleichermassen galt. Denn nur was von der göttlich offenbarten adamitischen und paradiesischen Weisheit durch Noah über die Sintflut gerettet wurde, war der mögliche Rahmen des jüdisch-christlichen und paganen Wissens von Gott. Alles Wissen kam schließlich von ihm. Über alle Weisheit, die von Gott kam, hatte die sündhafte Geschichte seit der Vertreibung aus dem Paradies den Schleier gebreitet. Deshalb konnten rückwärts aus der Historie Lehren gezogen werden, die ur12

Dazu Grävenitz (1987); dort vor allem: "Die 'topische' Überlieferung: Die Mythologie der Mythographen" (45-89). 13 Dazu Morhof (1970), 1:372-374 (II, VI, 25-32). - Yates (1966), Kap. VI, Abb. nach p. 144. 14 Locus classicus für alle memoria: Augustinus, Confessione s, Buch X, 8-26. Die Literatur zu unserem Zusammenhang bei Morhof (1970), Buch II, Cap. VI: "De memoriae subsidiis". 15 Z.B. mit Architekturschemata; cf. Plett (1990).

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sprünglich, paradiesisch beieinander gewesen waren. Die Historia, die so christianisiert magistra vitae geworden war, war deshalb ein Schatz von Wissen ohne Zeitindex, also potentiell gleichzeitig, weil das Wissen Gottes von der Welt immer instan tan bei IHM war. Die Geschichte der Gelehrsamkeit bestand darin, diesen Schatz des Wissens immer vollständiger zu erfassen. "Ad fontes" war die Parole des Fortgangs = Rückgangs zur "Sapientia veterum", zu den Alten, die näher bei der göttlichen Offenbarung waren. Wie ägyptische Hieroglyphen und homerische Epen zeigten, war diese Weisheit allegorisch verhüllt. Die Entschleierung und Entschlüsselung der alten Dichtungen zielte deshalb auf Weisheiten, Gnomoi, praecepta, die immer unter dem Schleier des Geheimnisses überliefert waren. Wegen der Verdunklung der göttlichen Weisheit durch die menschliche Erbsünde verloren die Weisheiten ihren Arkancharakter auch in der Wissenschaft nicht völlig. So waren die Weisheiten in Natur und Geschichte ewig und unveränderlich16; nur der Fortschritt unseres Wissens hatte einen Zeitindex. Die Weisheiten aber waren zu allen Zeiten gleich, deshalb konnten sie keiner Epoche als Signatur zugeeignet werden, sondern sie mußten sämtlich als zeitlich gleichberechtigte loci communes aufgefaßt werden. Es gab deshalb keine bevorzugten Quellengattungen. Dichtungen wurden nicht als die frühesten Zeugnisse der göttlichen Weisheiten angesehen, sondern sie verschleierten eine ursprünglich theoretische Offenbarung; denn theologische Offenbarungen wie der Pentateuch, die orphischen und hermetischen Schriften, auch die Chaldäischen Orakel, galten als die ältesten Urkunden göttlicher Weisheiten. Menschliches Wissen aus der Historie hatte also den homogenen Charakter von Weisheit und von philosophisch-theologischen Wahrheiten, war philosophia perennis. c) Philosophia perennis als natürliche Theologie Diese philosophia perennis war Natürliche Theologie und Geschichtstheologie in eins: Natürliche Theologie, theologia naturalis, war die Verbindung von Philosophie und Theologie, die aus den geschaffenen Dingen der Natur den Schöpfer mit Sicherheit erkennen zu können glaubte. Diese Verbindung von Philosophie und Theologie war als eine philosophisch-theologische Einheitswissenschaft konzipiert, die die Weisheit Gottes als die Voraussetzung aller Weisheit begriff, die also sowohl mystisch als auch vernünftig argumentierte. Der Grund dieser Weisheit war allemal die Gnade Gottes; und in der Gnade Gottes wissen zu können, bot die Möglichkeit, menschliches Wissen und göttliche Gnade miteinander zu verbinden. Voraussetzung war allemal die Harmonie von Vernunft und natürlicher Offenbarung. 16

Typisch und für den Zusammenhang epochal begriffsbildend: Steuchus (1972).

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Die Theorie einer solchen Harmonisierung ist - durchaus in Übereinstimmung vor allem mit der thomistischen Tradition - im Spätmittelalter und in der italienischen Renaissance versucht worden. Marsilio Ficinos neuplatonisches Programm, das er in der Theologia Platonica formulierte, ging von einer Einheitsphilosophie aus, die sich natürlich und historisch aus der einen göttlichen Weisheit speiste und sich sowohl in der griechisch-platonischen Philosophie als auch in der biblischen Offenbarung zeigte. Pico della Mirandola erweiterte den Kanon der Weisheit um alle erreichbaren Bereiche mystischer und spiritualistischer Frömmigkeit, er integrierte Thesen von Nicolaus von Cues17, auch Traditionen aus Mystik und Kabbala18 zu einer einheitlichen Offenbarungsphilosophie, die von dem vatikanischen Bibliothekar Augustinus Steuchus ihren Namen bekam: philosophia perennisi Die philosophia perennis war die eine Weisheitslehre, die Gott von Beginn an der Welt offenbart hatte und die gleichermaßen in allen heidnischen und christlichen Weisheiten beieinander war, die eine Wahrheit - und wie hätte es verschiedene Wahrheiten geben können - , die allen Menschen nach der natürlichen Vernunft zugänglich war. "Wie es nur ein Prinzip aller Dinge gibt," beginnt Steuchus sein Hauptwerk, das Leibniz als bestes Buch nach der Bibel schätzte, so hat es, wie die Vernunft vieler Völker und die literarische Überlieferung bezeugt, bei allen nur eine und dieselbe Wissenschaft gegeben. Diese ist zum Teil mit dem ersten Ursprung der Menschen entstanden und durch alle Zeiten den Nachkommen überliefert worden. Zum Teil ist sie aus der Betrachtung der Vielheit der Dinge entstanden, unter dem Namen "Philosophie" war sie immer berühmt. DaB diese Wissenschaft bei den ersten Menschen vereint, daß sie absolut war, wird dadurch aufs deutlichste bewiesen, daß die Menschen, als sie entstanden, annahmen, daß Gott sie geschaffen habe und daß sie sahen, was von Ihm vorher gemacht worden war: Himmel und Erde und Meer waren aus nichts geworden, auch Tiere, Sterne und die Früchte des Feldes. Kaum daß sie entstanden waren, ergötzten sie sich an Gottes Rede und Anwesenheit. Und auch als sie einige Zeit nach der Schöpfung aus dem Paradies gestoßen wurden, hatten sie Kenntnis von wunderbaren Dingen. Es ist kein Zufall, daß sie dieses Wissen ihren Nachkommen hinterließen. Aber es ist auch nicht wahrscheinlich, daß der erste Mensch seinen und den Anfang der Welt nicht mehr gewußt und seinen Kindern mit erhobener Stimme wissend nicht mitgeteilt hat, daß das ganze Leben zerfallen sei und er sich an die früheren Ereignisse nicht erinnerte.20 17

Meier-Oeser (1989). Reinhardt (1989). 19 Schmitt (1966). 20 Steuchus (1972), 1: "Vt unum est omnium rerum principium, sic unam atque eandem de eo scientiam semper apud omnes fuisse ratio multarumque gentium ac literarum monimenta testantur. Haec partim nata à prima hominum origine, per omnes aetates deuoluta est ad posteros: Partim ex multiplici rerum consideratione parta, Philosophiae nomine semper Celebris fuit. Hanc quidem scientiam in primis hominibus cumulatam, absolutamque fuisse, ea res clarissimè probat, quòd dum nascerentur, à Deo se creari cernerent: & ab eo paulo antè omnia condita perspicerent: Coelum, ac Terras, & Mare è nihilo parta: Animalia, Sydera, Camporumque uiriditates. Nati autem, colloquio Dei, & praesentia fruebantur: & quicquid 18

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Das also war der Raum der Erfahrung, der Raum, in dem inveniert wurde. Erfahrung konnte im Abbild der prinzipiell bei Gott gleichzeitigen Gedanken gemacht werden: im Buch der Natur, der Offenbarung der philosophia perennis. Das Ziel: Weisheit - und gerade der "Philosoph" "erfuhr" die Weisheit als seinen Anteil an der Weisheit Gottes.

II. Die Methode der historischen Invention und ihre metaphysisch-kategorialen Voraussetzungen a) Historie als Verfahren Wie nun wurde man der Weisheit inne? Offenbar nicht durch Kontemplation, sondern durch Handlung; durch invenierende Erfahrung. Als Verfahren entsprach die Disziplin Historie keinem strengen Wissenschaftsbegriff, sie war weder kontemplativ und axiomatisch noch argumentierte sie streng syllogistisch. Historie war rhetorisch ausgerichtet. Diese Ausrichtung war eingebaut in die ciceronianische Fassung der Topik: Man ging mit der Historie um, man benutzte sie, indem man in der Historie invenierte und die gefundenenpraecepta beurteilte und disponierte: "[...] omnis ratio diligens disserendi duas [habet] partes: unam inveniendi, alteram iudicandi".21 So möchte ich Topik als Verfahren fassen. Inventio ist der Beginn methodischen, geordneten Wissens, das für historische Wissenschaft und für rhetorische Verwendung schlechterdings unentbehrlich ist. Freilich geht historische Invention nicht allein auf axiomatisch sicheres Wissen, ihr Feld ist auch das Wahrscheinliche. Zweck historischer Invention ist auch praktische Argumentation, sie ist auch tauglich zur Überredung, nicht allein zu notwendigen Argumentenfolgen. Aber auf Argumente ist inventio immer aus. Pseudo-Cicero: "Inventio est excogitado rerum verarum, aut verisimilium, quae causam probabilem reddant."22 Das ist die Tradition der ciceronianischen Topik, in der auch Rudolph Agricola argumentiert: "Inueniendi pars [dialecticae] ea est, quae certos quosdam ostendit locos, è quibus uelut thesauris quibusdam, in rem quamuis confirmandam refellendamue argumenta ducantur."23 temporis à creatione ad eos pulsos è Paradiso exactum est, mirabilium rerum fuit cognitio: fas autum non est, tantarum rerum memoriam posteris eos non reliquisse. Neque uerò probabile est, primum hominem suum, mundique ortum ignorasse, scienterque filijs suis exerta uoce non praedicasse: totaque uita casum, resque priores suas non commemorasse." Zu Steuchus cf. Freudenberger (1935). 21 Cicero, Topik 2.7. 22 Rhetorica ad Herennium I.ii.3. 23 Agricola (1976), bJ ("Argvmentvm Operis").

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Bei Petrus Ramus lautet die entsprechende Definition: "Inventio est pars Dialecticae de inveniendis argumentis. Argumentum est quod ad aliquid arguendum affectum est; quales sunt singulae rationes solae & per se consideratae".24 Inventio ist Auffinden im Feld des Wissens, im Theatrum, ist Erfahrung als Prozeß.25 Erfahrung eröffnet Raum, Erfahrung konstituiert den Raum dessen, was erfahren wird in seiner Räumlichkeit. Experten kennen ihre Gegenden. Das Kontinuum des Sinns wird erfahren im Prozeß der Invention. Von Beginn an ist der Experte der Erfahrene, der sich in seinem Gebiet auskennt. Raum ist die Metapher von Sinn. Topik zeigt das. Experiri / έμττεψί,α / ccttelpoç / άττορί,α sind Wegemetaphern, hängen mit πόρος, Furt, Weg zusammen. Wer sich in Wegen auskennt, der ist erfahren, findet Vorfindliches. So liegt am Ziel der experientia - έμτταρόα die inventio: eupeotç. Deshalb ist inventio nicht Erfinden von Neuem, sondern Auffinden von Vorfindlichem. Ziel der inventio ist das Finden von Sinneinheiten, Sprichwörtern, Sachen, Sachverhalten, Gesetzen, Argumenten. Topos ist schließlich alles, was man im kontinuierlichen Erfahrungsraum identifizieren kann. Das Sinnkontinuum dieses Erfahrungsraums ist für die Renaissance durch die Weisheit Gottes grundgelegt und in die "Realität", das ist ins Gedanken-Sein oder in das äußere Sein entlassen = geschaffen. Der Prozeß der Invention zeigt so Rastplätze und Aussichtspunkte in der philosophia perennis. b) Topoi und Kategorien. Von welcher Art sind nun die Topoi, die Rast- und Aussichtsplätze in der philosophia perennis, und was leisten sie? Agricola hat locus so definiert: "Ein locus ist also nichts anderes als ein bestimmtes Meikmal, das eine Sache mit einer anderen gemein hat und durch dessen Anleitung aufgefunden werden kann, was an jedweder Sache glaubhaft ist."26 Agricola geht von Merkmalen aus, die eine Sache mit anderen gemeinsam hat, diese Merkmale werden isoliert und als Argumente zur Glaubwürdigkeit (probabilitas) begriffen. So hatte er auch schon Invention gefaßt: Die Invention zeigt Örter, aus denen, wie aus Schatzkammern, Argumente geschöpft werden.27 Das sind zwei Prozesse, die hier zusammengebracht werden: ein theoretischer und ein praktischer. Zunächst muß das Vorgefundene isoliert und identifi24 25 26

27

Ramus (1572), 5 (Cap. 2). Gründer (1982). Agricola (1976), 8: "Non ergo aliud est locus, quam communis quaedam rei nota, cuius admonitu, quid in quaq; re probabile sit, potest inveniri." Cf. Agricola (1976), b r ("Argvmentvm Operis").

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ziert, das beißt in seinem Sinn erkannt, danach muß es als tauglich für ein praktisches Argument befunden werden. Ziel dieser topischen Argumentation ist nicht Erkenntnis, sondern Benutzung, es kommt nicht auf das an, was man vorfindet, sondern auf das, was man damit will. Deshalb sind auch nicht die Konstitutionsbegriffe von etwas gefragt, sondern immer nur benutzbare Argumente, die den praktischen Charakter des umzu haben. Gerade weil die Erkenntnisse der topischen Invention als Argumente aufgefaßt werden, also zweckgerichtet sind, können die Begriffe, die die Argumente erst möglich machen, nicht in den Blick kommen: Für logisch-metaphysische Konstitutionsbegriffe sind die invenierten Inhalte blind. Die Bedingungen des eigenen Fragens kann eine pragmatische Topik nicht mehr erfragen. Wo es um Argumente mit Finalitätscharakter geht, kann die Frage, was denn ein Zweck selbst sei, nicht mehr pragmatisch, sondern nur theoretisch gefragt werden. Die Frage nach den passiones erais, den Kategorialbegriffen von Sein, läßt sich nicht in historischer Erfahrung invenieren, sondern konstituiert diese Erfahrung selbst. Der Akt der Invention wird selbst nicht historisch inveniert, und die Kombination von Topoi, die Ähnlichkeiten, also Identität und Differenz erscheinen läßt, ist schlechterdings spontan. Alles, was Topik leistet, ist die Ordnung von historischen Erfahrungen mit historischen Erfahrungen, also die Ordnung von Topoi in Disziplinen, in Lehrund damit Benutzungszusammenhängen. Die zweite Hauptkategorie der Topik, Disposition, leistet nur die disziplinare Verortung der Topoi, sofern sie erfahrungsabhängig, topisch bleibt. Was die Inventio leisten kann, ist allein die Isolierung der Topoi; die Disposition leistet deren Verortung im System der Disziplinen. Das genau tut Agricola: Er ordnet die Inventio der Grammatik, der Rhetorik und der Dialektik gleichermaßen zu. Und alles wird jetzt zum praktischen Argument. Tria ergo constat in omni oratione esse oportere, eum qui dicit, eum qui audit, & rem de qua habetur oratio: tresque proinde in dicendo observationes, ut percipi possit, quid sibi velit qui dicit: ut cupide audiat, cui dicitur: ut probabile sit habeaturque fides ei, quod dicitur. Primum grammatice docet [...]. Proximum rhetorice [...]. Quod reliquum igitur est, videbitur sibi dialectice vendicare [...]. 2 8

Mehr als disziplinare Einordnung in Schul-Zusammenhänge ist historisch-erfahrungsorientiert gar nicht möglich. Denn die Frage, was die Ordnung zur Ordnung macht, kann nicht erfahrungsabhängig diskutiert werden. Wesentlich für die praktische Abzweckung der Topik: Aus der theoretischen Erkenntnis wird ein praktisches Argument. Das von der Sache abstrahierte Prädikat wird isoliert, als praktisch, d.h. in finale Zusammenhänge, uminterpretiert und zur Erzeugung von psychologischer Glaubwürdigkeit benutzt. Das Verhältnis von Theorie und praktischer Topik besteht darin, die sachbezogene

28

Agricola (1976), 154.

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Abstraktion zur Psychagogik zu verändern. Agricola definiert ein Argument rein über die Glaubwürdigkeit - also wirkungspsychologisch, nicht theoretischkategorial. Damit wird nicht das Konstituens einer Sache, sondern die Geglaubtheit eines Arguments wichtig. Nicht wahr - falsch, d.h. so ist es oder so ist es nicht, ist das Kriterium der Wahrheitstafel, sondern das glaube ich oder das glaube ich nicht. Diese Uminterpretation hat philosophische Implikationen: Der Wahrheitsbegriff wird aufgehoben in Akzeptionsbereitschaft. Das heißt, die Wahrheit verliert ihren absolut zwingenden Charakter, sie kann auch abgelehnt werden: Wahrheit hängt auch mit dem Willen zusammen. Diese Willensabhängigkeit des Für-wahr-Haltens hat theologische Valenzen: Wahrheit und Geglaubtheit fallen zusammen. Offenbarung - der Gegenstand des Glaubens - ist deshalb für topische Argumentationen prinzipiell vom selben psychischen Status wie andere Realitäten.29 Weil "Realität" und Offenbarung denselben Stellenwert haben, ist die Topik, die Lehre von den loci communes, für die biblische Offenbarungs-Theologie akzeptabel: Die biblischen Glaubensvoraussetzungen können von der Topik her nicht in Frage gestellt werden, denn die Topik liefert keine Möglichkeit einer kategorialen Unterscheidung zwischen Glaube und Wissen. Topische Kategorien sind immer historisch. Sie können gar nicht nach der Bedingung ihrer Erfahrung fragen. Deshalb setzen sie die Erfahrung - sei es Glaubenserfahrung, sei es erfahrene Realität - voraus. Da sie nicht nach der begrifflichen Bedingung der Glaubwürdigkeit fragen, da die Wahrheitsfrage zur Wahrscheinlichkeit verändert worden ist, geht es ihnen nicht darum, ob theologische Fragen univok, äquivok oder analog zu beantworten wären, ob die theologischen Fragen sich der menschlichen Begrifflichkeit überhaupt fügen. Dadurch ist ein ganz entscheidender Teil der Gefährdung der biblischen Religion durch Logik und Metaphysik ausgeschaltet. Diese Topik paßt mit Offenbarungs-TTieologie, philosophia perennis und philosophia mosaica zusammen. Die topische philosophia perennis geht nicht von den Konstitutionsbegriffen von Welt aus, sie geht nicht von den extremi actus intellectus aus, nicht davon, was die Vernunft- und Weltstrukturen sind, sondern setzt diese Ordnung ungefragt, glaubend voraus und disponiert sie fürs Lernen. Das macht die theologische Verträglichkeit und die potentielle Frömmigkeit der Renaissancephilosophie verständlich. Wenn ein Topos eine identifizierbare Einheit im Erfahrungszusammenhang ist, dann läßt er sich von dem, was ein Erfahrungsbegriff ist, gar nicht unterscheiden. Es zeigt sich aber in der Analyse der historischen Erfahrung, daß Begriffe in ihr vorausgesetzt werden müssen, die Erfahrungen erst denkbar machen. Welchen Status haben diese vorausgesetzten Begriffe? Man kann den Sta29

Das ist im übrigen das Argument, das F.H. Jacobi 1784 auf David Hume angewandt hat (cf. Jacobi [1976]).

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tus dieser metaphysischen Konstitutionsbegriffe klären mit der mittelalterlichen Unterscheidung zwischen primären und sekundären Intentionen und einer kurzen Betrachtung von dem, was Kategorien heißt. Primäre Intentionen sind Allgemeinbegriffe von äußeren Dingen.30 Sekundäre Intentionen sind Begriffe von Begriffen von äußeren Dingen. Kategorien sind eine bestimmte Art sekundärer Intentionen. Die Diskussion um erste und zweite Intentionen war Teil des logischen Topos vom ens rationis.31 Da die skotistische Schule die logische Diskussion der Renaissance mitgeprägt hat und - mehr als die nominalistische - für die Folge schulbildend wirkte32, nehme ich die Definition der sekundären Intentionen, die ich analysieren möchte, aus Scotus: "[...] intentio secunda est relatio rationis [...] pertinens ad extremum actus intellectus componentis et dividends vel saltem conferentis unum ad alterum [...]."33 Wesentlich an dieser Definition zunächst: "Extremus actus intellectus". "Extremus" heißt unhintergehbar, "letztlich". Diese letztlichen Begriffe haben wegen ihrer Letztlichkeit auch den Charakter, daß die Realität durch sie logisch aufgebaut wird, weil Realität ohne sie nicht denkbar ist. Das meint "componentis et dividentis". Die letzten Begriffe sind konstitutiv, also solche, aus denen zusammengesetzt ist und analysiert werden kann, was zur Realität gehört: Wo, Wann, Wie, Substanz, Akzidenz, Haben etc. - dem entspräche dann formalitas, Form der Realität überhaupt.34 Praedicamenta, die Kategorien, sind eine besondere Gruppe der intentiones secundae35: "Praedicamenta dupliciter possunt considerali: - uno modo inquan-

30

Duns Scotus (1959), V:360 (Ord. I, Dist. 23): "Omnis enim conceptus est intentionis primae qui natus est fieri immediate a re, sine opere vel actu intellectus negotiantis [...]." 31 Cf. etwa Cursus philosophic· ex doctrina sapientissimi Mag. Fr. Dominici de Soto ord. praed. collecti per Cosmam De Lerma. Tomus secundus: Universam logicam comprehendens (Romae 1659), Lib. II, Ν. 2, p. 217: "Intentio autem tam prima quam secunda, prout pertinet ad intellectum alia est formalis, alia obiectiua. Prima intentio formalis est primus conceptus, quem intellectus de aliqua re habet id est, conceptus, quem intellectus habet de re, secundum id quod rei ex se ipsa competit. Secunda autem intentio formalis est conceptus, quem intellectus habet de aliqua re secundum illud quod rei competit non secundum se, sed secundum statum quem habet in intellectu. Et quia hic conceptus formalis supponit primum quem intellectus habet de rebus secundum illud, quod eis à parte rei competit, dicitur secundus conceptus, seu secunda intentio formalis. ftima autem & secunda intentio obiectiua nihil aliud sunt, quam obiecta formaliter vt obiecta primae & secundae intentionis formalis." 32 Siehe dazu: Hieronymus de Feraris, Repertorium locupletissimum Tarn Librorum Sententiarum, quam Quolibetorum Doct. sublilis Iohannis Duns Scoti (Venedig 1588). 33 Duns Scotus (1959), V:352 (Ord. I, Dist. 23). 34 "Conferens unum ad alterum". Diese sekundären Intentionen konstituieren kein Ganzes, sondern sie sind Begriffe, die dann kein Ganzes, sondern eine Art Herde bilden. Es ist der Aktus - secunda intentio -, der zusammenstellt, ohne Einheit zu haben. 35 Nach Fernández García (1974), 535.

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tum sunt entia. - Alio modo inquantum considerantur a ratione, sive inquantum aliqua proprietas ab intellectu causata eis attribuitur."36 Diese beiden Gruppen der Prädikamente sind extremi actus intellectus, sekundäre Intentionen. Die erste Gruppe ist von der Art der aristotelischen "Kategorien". Hier fragt man: τί, κατά τυνός und erhält Substanz, Akzidenz, Quantität, Qualität, Relation, Wo, Wann, Lage, Handeln, Leiden, Habitus. Die zweite Gruppe sind Rationalkategorien. Das sind Begriffe, die nicht in den Dingen, sondern in der Vernunft vorgefunden werden. Diese Kategorien finden sich bei logischen Operationen und sind Indizien von actus mentis, von Seelen-Tätigkeiten, von aktiver Vernunft: Die "synkategorematischen" Begriffe Negation, Position, Relation, auch Univozität, Äquivozität, Analogizität, das scheinen Begriffe der Rationalität zu sein, die an die Sachen herangetragen werden - also Prädikamente im zweiten skotistischen Sinn. Zu diesen Rationalkategorien (im skotistischen Sinne), die schlechterdings vorausgesetzt werden müssen, gehören auch solche Begriffe, die eher platonisch anmuten, aber auch bei Aristoteles vorkommen: Identität und Differenz, alle natürlichen Zahlen, Ganzes und Teil, etc. Es scheint so, als ob diese Rationalkategorien nicht nach dem Schema tu κατά -π,νός funktionierten, sondern von der Vernunft, die dann den Charakter der neuzeitlichen Subjektivität hat, an die Dinge herangetragen würden, den Dingen attribuiert und also schlechterdings vorausgesetzt werden müssen - im übrigen durchaus analog den Kantischen Kategorien. Erweiterung auf Moral: Zu diesem zweiten Bereich der Rationalkategorien ("inquantum considerantur a ratione, sive inquantum aliqua pioprietas ab intellectu causata eis attribuitur") kann man auch moralische Begriffe zählen: das ist ein τι. κατά tlvôç bei Handlungen. Handlungen sind nur als praktische begreifbar, wenn Begriffe wie gut, gerecht, nützlich, auch Tugend und deren Gegenteil auf sie anwendbar sind. Denn die Maßstäbe der Ethik, warum man Gutes tun und Böses lassen soll, lassen sich nicht mehr topisch beschreiben. Warum? Was man für gut hält, wird material selbst historisch erfahren. Aber warum man das Gute tun soll, ist nur noch semantisch, nicht mehr historisch zu begreifen. Keine Erfahrung, nur die formale Analyse der Handlungen kann die Bedingung dafür liefern, warum man Gutes tun soll. Handlungen unterscheiden sich von Dingen durch ihren finalen Charakter. Die Finalität jeder Handlung impliziert ein Finis. Das ist das warum der Handlung. Dabei zeigt sich eine doppelte Bewegung: Der Grund, weshalb ich etwas tue (aktiv), ist das Gute, das im Ziel steckt. Das Ziel normiert mich umge36

Der zweite Teil für synkategorematische Begriffe wichtig und für das Subjekt "ab intellectu causata".

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kehrt, ich bin passiv, weil das Gute des Ziels mich wegen seines Gut-Seins affiziert. Und so zeigt sich in der zirkulären Logik einer jeden Handlung der Normcharakter des Guten: Das Gute muß getan werden, muß aus der projektierten Möglichkeit zur Realität gebracht werden. Das heißt sollen. Der Formalcharakter des Guten ist also das Sollen, der Anspruch. Auch das Sollen hat einen eigenen Bereich sekundärer IntentionalitäL Gegenüber diesen sekundären Intentionen, den Kernbegriffen der allgemeinen Metaphysik und Moral, sind topische Kategorien nach dem Muster von Agricola und Ramus nur disziplinare Gruppierungskategorien von Topoi. Topische Kategorien arbeiten nicht nach analytischen Mustern, nicht nach dem Muster τι. κατά τυνός, sondern nach τί, συν tlvC. Metaphysisch setzt diese Art von Gruppenbildung immer schon die Gleichartigkeit in irgendeiner Weise voraus. Erst diese Gleichheit - die ramistische Homogenität - macht die Verbindung in solchen Nestern denkbar. Sie wird in der Historie vorausgesetzt, ehe diese als topischer Lernstoff aufgefaßt wird. Topoi im Sinn der RenaissanceTopik sind die Erfahrungen aus erster, zweiter und göttlicher Hand, aus den drei Büchern der Natur, die alle sinnhaft und sprachförmig sind. Die Gruppierung - das ordnende iudiciutn - erfolgt dann nach den Wissensfeldern - und die sind selbst wieder historisch: institutionell disziplinar (wenn es um Wissensdisposition und Enzyklopädie geht, also um Theatrum Rerum bzw. um das Buch der Erfahrung, der Geschichte oder der Offenbarung), oder sie sind nach anderen externen Zielen geordnet: für rhetorische oder poetische oder theologische oder didaktische Zwecke. Ihre Disposition hat also den Charakter, in Ordnung und damit verfügbar zu halten. Dann hat die Ordnung selbst Orientierungscharakter. Aber auch Orientierung ist Erfahrung. In der Topik kommt man eben aus der Historie nicht heraus. In summa: Topoi sind primäre Intentionen, haben den Charakter von Erfahrungsbegriffen. Kategorien sind sekundäre Intentionen und damit geistige Handlungen oder actus mentis. Von den Topoi bis zu den Kategorien gibt es drei Ebenen: Topoi selbst sind vorgefundene Rastplätze und Aussichtspunkte in der philosophia perennis. Sie haben empirischen Charakter. Topische Kategorien sind die geistigen Maßstäbe, die aus der Erfahrung stammen und diese Erfahrung ordnen. Diese Maßstäbe liefern die Konventionen für die Einordnung der Topoi in Disziplinen - gemäß ihrer psychologischen Akzeptanz; sie werden im Gedächtnis nach Dispositionsordnungen gespeichert. Der Struktur des Gedächtnisses entsprechen die Schul-Disziplinen, die die Gedächtnisinhalte als Lernstoffe präsentieren. Der Charakter dieser topischen Kategorien ist empirisch-regulativ. Darüber gibt es Begriffe, die selbst keine äußere Realität mehr haben, es sind absolute Begriffe von Metaphysik und Moral. Sie konstituieren die Erfah-

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rung. Diese Rationalbegriffe werden auf die Realität appliziert, sie beschreiben die Denkbarkeit der Realität Diese Kategorien sind keine historischen oder Erfahrungskategorien, denn sie machen Erfahrung allererst denkbar, also möglich, und werden deshalb überall in ihr angetroffen. Beispiele: Negation, Gleichheit, Zahlen, Relation. Zu diesen Rationalkategorien gehören auch moralische Kategorien. Moralische Kategorien werden durch die Form der Handlung intern normiert. Diese dritte Gruppe, die absoluten Begriffe von Metaphysik und Moral, kann nicht mehr topisch gefaßt werden. Diese Kategorien haben ihre eigene Semantik - ihre Evidenz drängt sich auf, sie bedürfen keiner Invention.

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NANCY S. STRUEVER

Rhetoric and Medicine in Descartes' Passions de l'âme The Issue of Intervention The two dominant strategies for the historical definition of rhetoric are both strategies of comparison, and both are unsatisfying. First, the quarrel, or at least the dialogue, of rhetoric and philosophy has sponsored a great deal of research as well as invective; second, the place of rhetoric in the Trivium, as independent of or dependent on grammar and logic, has been the organizational metaphor for much of the history of rhetoric as institution and of rhetorical pedagogy. However, the first tactic simply demonstrates that rhetoric is not a hegemonic mode of inquiry into the structure of thought and reality, while the second does not address rhetoric as interventionist, as involved in the cure of the body politic. But "cure" suggests a different comparative strategy, a dual history of rhetoric and medicine. And certainly in the Renaissance the analogies between rhetoric and one of Ian Hacking's "low sciences", medicine, seem quite piquant. Both, I shall argue, are rather shaky empirical sciences; both rest their claims to certainty on control of certain methods, but both are beset by the uncertainties of empirical observation: by inadequate methods of reading and reacting to multiple and diffuse, manifest or occult signs. Beset by uncertainty, both are obliged to be interventionist - in the cure of the body or of the body politic - ; and, the interventionist discourse of both attracts opprobrium. Their interventionist nature is both their strength and their vulnerability. In the tradition, rhetorical intervention can signal seduction and manipulation, malevolent power; the attitude towards medical intervention is more complicated, but Renaissance literature is full of ambivalence and distrust: consider Francesco Petrarca's Invective contra medicum.

1. The Problematic of the Passions Most intriguingly, they share a difficult topic: the recalcitrant, fractious domain of the passions, for appeal to the passions is the special competence of the rhetorician, while the passions are central to holistic cure in pre-modern medicine. What I shall argue is that the most important issue confronting the historian of rhetoric and medicine in the late Renaissance is the peculiar, and

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innovative involvement of both disciplines in the redefinition of the passions. The redefinitions not only change the possibilities of eloquence and cure, but serve as the submerged but powerful context of the attitudes toward physical and moral interventions in modernity. In the late Renaissance/Early Modernity there is an exemplary expression of this disturbingly vital issue. The text of Descartes' Les Passions de l'âme (1649) is of extreme interest since it attempts to address the most fundamental metaphysical issues of soul/body (or mind/body in our terms) relations by a strategy of defining the passions. And, in his prefatory letter Descartes claims he speaks as a physician; it is precisely the physiological perspective which is needed.1 Descartes most certainly is aware of the novelty of his treatise; he claims he is the first to attempt a complete taxonomy of the passions, and he also claims a "distance" between his effort and all previous efforts to classify (Art. 1, 68).2 The structure of the treatise is simple: Book I deals with the basic mechanism, with the relation of soul/body, passions/animal spirits. Book II defines the "Primitive Passions", which are six in number: Wonder, Hate, Love, Desire, Joy and Sadness; only Wonder is purely intellectual. Book III deals with the nature, function, and signs of the particular passions, which are species of the primary ones. Yet behind the Cartesian text is not only William Harvey and the new anatomists, but classical medical and rhetorical texts on the passions as well. These classical accounts have many resemblances, shared points of view. An archetypical rhetorical account of the passions can be found in Quintilian's Institutio oratoria. Books VI and XI; while I am making no claim that Descartes consulted this text, it is certainly the case that it summarises very

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I must note that G. Rodis-Lewis, in her edition of the Passions (Decartes [1964a]), insists that Descartes means "en Physicien" as "Physicist." Taking the various prefatory statements together, however, we can triangulate the positions more precisely; the First Letter, probably by Descartes, describes physics as explaining the body and its remedies and illnesses to the Physician, and claims that theology and the practice of medicine have been wrongly divorced from Physics. And in Descartes' reply to the Second Letter he explicitly disavows the role of rhetor or philosopher, while he certainly does not claim to be a medical practitioner. Yet, Descartes' usage is not incompatible with the historical usage of "Physician" as referring to a medicus with pretensions, with interests in natural philosophy or physics. Descartes is, I would argue, recapitulating the speculative ambition of Medieval and Renaissance academic medicine, the very ambition that motivates the English usage of "Physician." Art. 1: "[...] toutefois ce que les anciens en ont enseigné est si peu de chose, et pour la plupart si peu croyable, que je ne puis avoir aucune espérance d'approcher de la vérité qu'en m'éloignant des chemins qu'ils ont suivis. C'est pourquoi je serai obligé d'écrire ici en même façon que si je traitais d'une matière que jamais personne avant moi n'eût touchée." And Art. 68: "[...] je sais bien que je m'éloigne de l'opinion de tous ceux qui en ont ci-devant écrit [...]." Very useful for the context of this claim is Depnin (1988). All references to the Passions of the Soul in the text are to the article numbers.

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well the rhetorical privileging of the passions.3 Quintilian states flatly that the rhetorician's capacity to "move" depends on the capacity to imitate, represent the passions. In the transition between Books V and VI, the transition between argument and passionate appeal, Quintilian claims that while the philosophers would prefer not to deal with the passions, to deal only with reason, this is not a possible option in the legal practice of the courts. Moreover, Quintilian's distinction between ethos as mild, gentle feelings and pathos as violent feelings exacerbates the point: the rhetor must use violence, force: he must perturb the audience. To be sure, while his stipulation that the orator must first experience the passions himself demands a kind of symmetry which can pass for sincerity, the rhetorician self-consciously functions in the domain of fiction, phantasy, vivid imagination as the sources of feeling. Vividness, vitality, "fire" are the things he must communicate to the judge. But the mention of "fire" invokes the Hippocratic elements, humors, temperaments; the discussion turns on the physical as well as the imaginative. The strong connection in Book XI is between the task of moving, the passions as object, and the body as domain. It is to the delivery, pronuntiatio, that the audience responds: "ut audit, movetur" (XI.iii.2). Our voice is dependent on the strength, robustness, moisture of our lungs; our memory is dependent also on our physical condition. Quintilian recalls that gesture, actio, is most important to Cicero; in his own treatment Quintilian goes into extremely fine detail about gesture and deportment as communicating - or not - passion and fire. He appeals to the case of the actors to demonstrate the enormous difference between poetry heard and poetry read. But the overarching rhetorical criterion, missing in drama, is decorum, appropriateness: voice, gesture, argument all must be entirely suited to the nature of the defendant; and, the orator's capacity is itself dependent on his own nature - a personal decorum which supports his strategies of decorum. Again, while making no claim that Descartes consulted this text, the parallel account in classical medical literature is Galen's On the Passions and Errors of the Soul* The intertwining of moral wisdom and ars bene dicendi is a topos of Quintilian; the intertwining of moral philosophical instruction and medical cure is a Galenic topos. Passion, as an internal, violent force acting ir the 3

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Quintilian (1960), VI.ii.5: "ubi vero animis iudicum vis adferenda est et ab ipsa veri contemplatione abducenda mens, ibi proprium oratoris opus est." Where Levi (1964), esp. chapters 9 and 10, emphasises the philosophical sources, the rhetorical case for the centrality of the passions, in my view, resembles more the Cartesian, with its stress on the ineluctability, rather than the anti-rationality, evil of passion. It is precisely the question-begging moral categories, such as "concupiscible/irascible", that Descartes evades. Galen (1963); the original text is in Galen (1937). Like the Cartesian account, Galen emphasises inferiority: "Can you not take and tame this thing which is not some beast from outside yourself but an irrational power within your soul, a dwelling it shares at every moment with your power of reason?" (Galen [1963], 46).

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body, can be the source of error. Pervasive in his account is the metaphor of disease; both passion and error are described as operable or inoperable cancers, needing surgery, or beyond surgery. The goals of cure are embedded in this view of the functionality of every part of body and spirit in regard to the whole; this telic notion embeds in tum the rules of "complexion", harmony, natural bent, balance; his doctrine integrates the four elements with the four humors with the four temperaments. Suggestively "rhetorical" is the Galenic stipulation of "decorum" as canon; complexion, harmony, balance are a physical appropriateness; each individual is to attempt correction and cure according to his own natural propensities; each must achieve his own proper complexion. And, error in Galen's account represents another doubling of interest and investment. The domain of rhetoric is the domain of beliefs; errors of the soul, for Galen, are inadequate believing practices: not simply false and reckless assent but weak assent, a failure to affirm what one's training authenticates, e.g. the failure of an elderly geometer to assent to Euclid's theorems. Then, in his discussion of cure, Galen connects moral-philosophical, medical, and discursive moments: the primary resource for the ordinary, self-loving individual is the counsel of others; since we are blinded by egocentricity, Galen insists on the necessity of a mentor and and the mentor's interventionist discourse as enabling both diagnosis and cure. Indeed, Galen's positive account of the good mentor is not all that different from Quintilian's praise of the mature orator. In the Classical programs the diagnosis of passions by the mentor is central to cure, and the representations of the passions constitute the core of the orator's power. In the Renaissance texts which provide the context of Descartes' Passions of the Soul the intrication of passions and errors, cure and correction is pervasive. Again, health becomes a moral choice, error is like disease, discourse is the instrument of cure. For example, a very simple rhetorical and poetic expression of the program is the topos of poetry as a sweetener of bitter medicine (Sir Philip Sidney uses Montaigne's rhubarb as example), or, the topos of eloquence itself as the medicine for the soul.5 And, certainly the continuities between Classical program and Cartesian are many. Descartes' descriptions of the passions recall Classical literary and dramatic usages, recall, indeed, the rhetorical injunctions of pronuntiatio his accounts are standard, derived. Yet his passions are not only "literary" but locatable, physical. The Cartesian insistence on the door or valve-like function of the pineal gland to connect body and soul is very like the stipulation in medieval Arabic medical texts of the function of the vermis, a worm-like door or 5

See the discussion in Plett (1975); he cites Sidney's Apology for Poetry (134) and Harington's Brief Apologie of Poetrie (128) on this issue.

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valve that gave or denied access to the various ventricles of the brain; the point in both accounts was to concretise, to render physical, the initiation of mental acts.6 Descartes' passions are truly placeable; they are the "perceptions, sentiments and emotions of the soul" which manifest themselves in flushing, heat, cold, trembling, contractions of the heart. Descartes certainly speaks as a physician, but his descriptions are those of the orator's actio, and of the defendant's feelings the orator must imaginatively present in his actio. Yet, I would also argue that the Cartesian formulations show signs of strain, of a sharp discontinuity with the Classical, an intervening episode of great revisionary force. We must not forget that there is no simple, direct link between Classical medicine and rhetoric and Descartes' applications of early modern anatomical discoveries; we must confront the interventions of Christian anxiety. Peter Brown's The Body and Society: Men, Women, and Sexual Renunciation in Early Christianity remarks the "metaphysical ferocity" of the late antique Christian intellectual; horrified by the pervasive decay and death of the "world" around them, the Christian theorists make the Paulinian assertion of the opposition of Flesh and Spirit into the basis for a radical program of metaphysical transformation. 7 The Stoic sage, surely the model for Galen's mentor, is warped, distorted in their Spiritualist mirror. But at the same time, the Christian elite, intrigued, like the non-Christian intelligentsia, by doctoring and medical speculation, addicted to medical reading, specifies the body as site of conflict; the notion of the error of the passions is radicalised, and sexual purity, continence becomes the key strategy of liberation from the dying world and decaying flesh. The sub-text of Brown's book is, I would argue, that the survival and triumph of the Christian sect owes in great part to its deliberate selection of the body as the domain for the strategies of radical differentiation of Christian identity and truth. While I would not claim that virginity is a metaphysical gesture for Descartes, it is the case that, exacerbated by another episode of Christian "metaphysical ferocity", the almost intractable soul/body issue becomes the site of major metaphysical confrontation once again in the late Renaissance and Early Modernity. The debate pushes the implications of mind/body linkages to an almost vertiginous edge, drives the debate to the articulation of "metaphysical horror", Descartes' horror. The thesis of L. Kolakowski's stimulating essay on this horror is that the strenuous search for an ultimate ground, 6

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Harvey (1975), 15, describes the vermis from Haly Abbas, The Royal Book, tr. Stephen the Philosopher (Venice, 1492). Brown (1988); a continuous strategy of Brown is to footnote the involvement of spiritual interests and bodily preoccupations by means of intermingled references to medical and devotional texts; he will also describe Tertullian as "a Stoic, and like so many of his contemporaries, a voracious reader of medical literature" (77); Gnosticism is, of course, a "cure" (108).

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an absolute meaning for the physical universe is simply the obverse side of an intense experience of human fragility. He also notes that desperate metaphysics enables science; certainly the contemplation of the relation of material to spiritual raises the issue of cure in a fundamental way.8 And, of course, the description of the passions is a means of confronting the mind/body problem. In Descartes' text on the passions there are very troubling boundaries, very questionable limits assigned to body and soul. Perhaps Gilbert Ryle's metaphor for the Cartesian model, the "ghost in the machine", should be revised as "the ghost trapped in the machine"; or, "the ghost caught in the gears of the machine."9 Descartes recognises no parts in the soul (Art. 68), but his premise of the indivisibility of the soul entails that the soul is truly joined to all the body (Art. 30). And, in a peculiar phrase, he claims that there is "no subject" which acts more immediately against our soul than the body to which it is joined (Art. 2).10 Further, the machine is dominated by two very different kinds of moving parts: the soul's passions and the bodily spirits are intricated with each other, and their normal functioning can create untoward as well as toward effects in morality and health. The "passions of the soul" are the perceptions, sentiments, or emotions which, while they relate particularly to the soul, are caused, entertained, and fortified by the movement of the "spirits" (Art. 27), defined as "air" or "wind", the most live and subtle parts of the blood (Art. 7, 10)." The passions are thus invested in the whole body, and they are given to the soul only to incite the soul to consent and contribute to actions, in the main, for the sake of the body (Art. 40, 47, 137). The will, the only actio of 8

Kolakowski (1988), 13, 15. Ryle (1969), ch. 1: "Descartes' Myth" (11 f.). But Galletti (1989) discounts the commonplace notion of Cartesian dualism (76; 83, fn. 1); she argues that dualism is not Cartesian, but an invention of his followers; she presents a much more complicated notion of union/distinction: union - the experiential rapport of the subject with reality - is combined with distinction - an analytic category for philosophy. 10 It is precisely in response to the scholastic distinction concupiscible/irascible that Descartes claims: "[...] je ne connais en l'âme aucune distinction de parties [...]" (Art. 68). In Art. 30, he states that "[...] il est besoin de savoir que l'âme est véritablement jointe à tout le corps, et qu'on ne peut pas proprement dire qu'elle soit en quelqu'une de ses parties à l'exclusion des autres, à cause qu'il est un et en quelque façon indivisible [...]." And in Art. 2: "[...] nous ne remarquons point qu'il y ait aucun sujet qui agisse plus immédiatement contre notre âme que le corps auquel elle est jointe, et que par conséquent nous devons penser que ce qui est en elle une passion est communément en lui une action [...]." Here Descartes reiterates Lorenzo Valla's point about the reversibility of passion/action constructs (Valla [1982], 1:96, 154; 11:445); this is a powerful tactic in revising ethical theory, and therefore the possibility of intervention. 9

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The definition of the passions in Art. 27 stipulates them as "des perceptions, ou des sentiments, ou des émotions de l'âme, qu'on rapporte particulièrement à elle, et qui sont causées, entretenues et fortifiées par quelque mouvement des esprits." Animal spirits in Art. 10 are "[...] ces parties du sang très subtiles [...]"; in Art. 7 "[...] un certain air ou vent très subtil [...]."

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the soul, does not have the power to incite the passions; the passions are absolutely dependent on the body (Art. 41), thus the soul is not entirely in control of the passions (Art. 46).12 The confusion is compounded in that the actions of the soul can cause movements of the very spirits which, in turn, cause, entertain and fortify the passions of the soul. Descartes' passages on the evocation, dissimulation and the uses of the passions for health or illness could be taken straight from any rhetorical text; but the classical accounts of the passions are embedded in accounts of involuntary physical actions. It is a moral Moebius strip, a continuous loop of reversible relations of body and soul, the physical and moral. Descartes' text, then, attempts simplification, tidiness, but produces difficulties. The new anatomy, especially Harvey's contribution, lends precision and detail to the account of bodily process. But the contributions of rhetoric remain very strong; the orators, in claiming the passions as their peculiar competence, had made the case, the case Descartes uses, for the centrality of the passions in the economy of action. Certainly it is the case that rhetorical interests are rooted in the passionate body in a way logical interests are not.13 But the new medical material proves a bizarre, distorting environment for the Classical material; it distorts, in particular, the concepts of moral intervention. The extraordinarily thick description of the intrications and untowardnesses throughout the text tends to make Descartes' claim that it is possible for the soul to gain "absolute empire" over all the passions sound like whistling in the dark (Art. 50). Then, to name "generosity" as the key virtue is intriguing; but the definition seems to stipulate a very weak virtue; the description is of a habit or disposition to firmness, resolution in the will to regulate desire (Art. 144, 153, 161).14 But weakness of will is precisely that which is at issue in the Christian ethic Descartes engages. Indeed, the Paulinian metaphor of the struggle of the Flesh against the Spirit and the Spirit against the Flesh finds a new expression in Descartes. For, particularly at the site of the pineal gland, we find locked in combat the body and its spirits with the soul and its will. Here the energy in combat comes from the passions, which arm the soul, even arm the soul against the soul employing its "indigenous" arms of judgement, 12

Art. 41 defines the actions of the soul as the acts of the will, and in its power, while the passions "[...] dépendent absolument des actions [of the body] qui les produisent, et elles ne peuvent qu'indirectement être changées par l'âme, excepté lorsqu'elle est elle-même leur cause." Art. 46 insists that the passions "[...] sont non seulement causées, mais aussi entretenues et fortifiées par quelque mouvement particulier des esprits." Deprun ([1988], 410) makes the strong point that Descartes' theory is not so much "psychosomatique" as "somatopsychique." 13 This, of course, is the argument of Books VI and XI of Quintilian's Institatio oratoria. 14 Generosity is defined as consisting in part "[...] en ce qu'il [un homme] connaît qu'il n'y a rien qui véritablement lui appartienne que cette libre disposition de ses volontés [...] et partie en ce qu'il sent en soi-même une ferme et constante résolution d'en bien user [...]" (Art. 153).

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premeditation, industry (Art. 47-48). 15 And, in a further complication, useful intrusions of judgement or reason are explained at other points in the argument as enabled by the entertainment and fortification of the passions, in turn, of course, fortified by the spirits (Art. 203,206, 211). Descartes in effect proffers two scenarios: a good plot of tranquillity (Art. 190), the mark of virtue (Art. 180), and a bad plot of violence (Art. 148).There are passages which recall the Quintilianesque contrasts of gentle emotions, ethos, with violent passions, pathos, for there are points at which Descartes describes the tranquillity of the soul, in its interior emotions, undisturbed by the violence of the passions carried by the spirits (Art. 46, 147-148). In these plots the body intrudes at almost every junction, more or less, and the soul is continuously agitated, more or less. To be sure, the indivisibility of the soul requires that the body intrudes at all points and levels, particularly in moral events (Art. 57, 71, 137, 147). When I employ the Moebius strip as model for the description of the tight, interactive relation of passions/spirits, I am also invoking Saussure's metaphor of the relation of signifier/signified as two obverse sides of the same sheet or strip of paper. The tightness of the relation is the source of confusion and obscurity of our knowledge of our passions (Art. 28). Difficulty is everywhere: with the soul joined to the whole body (Art. 30), and with no distinctions, divisions in the soul (Art. 68), Descartes describes complete vulnerability. And, recall that he notes the haphazard, careless, betraying activity of the animal spirits in imaginations, dreams, illusions as well (Art. 21,26). Indeed, indistinct good and evil can make their impression in the brain without any intervention of the soul (Art. 93); passions can be excited by good and evil which regard only the body (Art. 94). Vices can be passions (Art. 160), but virtues may share the same passion with vices, since virtues are simply well-formed thoughts, and the same movement of spirits can fortify well- or ill-formed thoughts (Art. 160 f.).16 The Cartesian arguments tend to reify dangerous liaisons; the connections of thoughts to corporal actions, once made, are hard to change (Art. 136); it is difficult to separate movements of blood and spirits from thoughts (Art. 211).17 15

In describing this contest in Art. 48 Descartes insists "[...] qu'ils [certains hommes] ne font jamais combattre leur volonté avec ses propres armes, mais seulement avec celles que lui fournissent quelques passions pour résister à quelques autres. Ce que je nomme ses propres armes sont des jugements fermes et déterminés touchant la connaissance du bien et du mal [...]." 16 1 do not see the "optimism" which Pulcini (1989), 91 detects in the Cartesian program. Levi notes strain when he claims that the separation of intellectual from moral interests in Descartes' Discours has the purpose of overcoming the moral irresolution which would attend a general methodic doubt (Levi [1964], 246). 17 In regard to these dangerous liaisons Descartes insists that "[...] il y a telle liaison entre notre âme et notre corps, que lorsque nous avons une fois joint quelque action corporelle avec quelque pensée, l'une des deux ne se présente point à nous après que l'autre ne s'y présente

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There is, indeed, an almost Freudian emphasis on the absolute importance of very early experience, for Descartes resorts to some late Renaissance arguments about the influence of even pre-natal experience (Art. 136). Then, the remedies for excessive passion carried by the spirits are rather lamely described as resorts to memory, imagination, to mental diversions, as well as to the "resolution" which has been problematised by the full account (Art. 211). And memory also is problematised. Consider the rhetorical definitions of memory as orator's capacity: in the Classical texts memoria is a matter of technique, a rational program employing available tactics in continuous exercise; in the Cartesian account memory itself is hostage to the passions (Art. 41, 74-75). Similarly, where in Quintilian fantasy and the imagination are means exploited to represent the passions, techniques of persuasion, in the Cartesian formula dreams, reveries - the imaginations produced by "fortuitous agitations of the spirits" (Art. 21) - , take their place as causes alongside the perceptions of the senses of the body. But the Cartesian account represents a strong revision of the notions of physical intervention, of medical cure as well. Interdependence is a kind of double jeopardy; from the double definitions, rhetorical and medical, comes a double hazard, rhetorical and medical. And, Harvey's governing metaphor of circulation, unending motion, underlines and is reinforced by the continuous agitation, movements of the passionate soul. If, on the one hand, his uses of the rhetorical prescriptions are intertwined with his uses of the anatomists' descriptions of involuntary physical behavior, on the other hand, his uses of rhetorical notions of how to influence moral action modify accounts of physical phenomena in a way which must necessarily not only limit moral action, but prejudice health. Thus he uses the prescriptions of rhetorical actio and pronuntiatio for the proper display of emotions to define the exterior signs in the body of passions, e.g., of anger (Art. 199), of envy (Art. 184), and astonishment (Art. 73), passions which invest, intensify moral actions, but which invest, intensify bodily functions as well. The five principal passions - love, hate, desire, joy, sadness (Art. 69) - are involved with the heart, blood, liver, etc., unlike the neatly brain-located intellectual admiration. Thus good and evil are accompanied by changes in the heart and blood, while the pure "connaissance" of admiration stays in the brain; indeed, the passions functioning within moral scenarios are described as useful for health, or causes

aussi [...]" (Art. 136; cf. Art. 107). And in touching on ethical difficulty in Art. 211, Descartes claims that "[...] ces mouvements excités dans le sang par les objets des passions suivent d'abord si promptement des seules impressions qui se font dans le cerveau et de la disposition des organes, encore que l'âme n'y contribue en aucune façon, qu'il n'y a point de sagesse humaine qui soit capable de leur résister lorsqu'on n'y est pas assez préparé."

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of illness (Art. 97 f.). 18 The passion of desire affects general physical competence: renders the senses more acute, the parts of the body more mobile (Art. 101); and, there is a differential of utility to the soul and body with both sadness and joy (Art. 141). Joy, in regard to the soul, cannot be bad; sadness cannot be good; but joy as well as sadness can be, in regard to the body, unhealthy, if too violent and immoderate. The passions not only infiltrate but encase, enclose the body and body functions. "Aesthetic" refers to the external and its impingement on the bodily senses; in so far as the soul is touched more strongly by the senses than by that which is represented to it by reason, the aesthetic is more significant. Aesthetic passions are the most violent; "horror", repugnance for the ugly is more powerful than the reaction to good and evil (Art. 85). Then, while Descartes speaks of a "pure" devotion to God, or a "pure" intellectual joy, he also makes clear that the soul, in effect, receives no other fruit of the goods it possesses than passion, joy (Art. 91, 216). All passions, as passionate, are physical; the exceptional privilege of intellectual joy does not disguise its exceptional nature. This pure joy is estranged, isolate. Cartesian passions, in other words, are formidable beyond even the classical passions. It is as if the introspective program enforces a weighty, untoward self-concern.

2. Cartesian Passions and Intervention in Intellectual History The Passions of the Soul is of intrinsic interest for the historians of rhetoric, ethics, and medicine, then. Certainly the Renaissance rhetorics do not stipulate that rhetorical talent, per se, is productive of ethical relativism; rather, they describe a talent which engenders a sensitivity to real options, genuine choices. And, Renaissance/classicist cure comprises a wide ranging if naive program of useful psycho-somatic intervention. But the voluntary talent which is the resort of the Cartesian subject seems totally inadequate to its task of moral and physical healing; the continuous bodily movement and passionate agitation prejudice the Cartesian program in some fundamental way. And, of course, the "publicity" of the rhetorical program is lost; because the combat is internal, solitary, there is precious little the monologic rhetoric can do for civility; because the intrication of body and soul is so strict, medicine's interventions are similarly hedged, constrained. There is, to be sure, both gain and loss. On the one hand, Descartes' theory counters Christian/Aristotelian orthodoxy, which 18

For example, in Art. 97, "[...] je remarque en l'amour, quand elle est seule, c'est-à-dire, quand elle n'est accompagnée d'aucune forte joie, ou désir, ou tristesse, que le battement du pouls est égal et beaucoup plus grand et plus fort que de coutume; qu'on sent une douce chaleur dans la poitrine, et que la digestion des viandes se fait fort promptement dans l'estomac, en sorte que cette passion est utile pour la santé."

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emphasises the unnatural, immoderate nature of the passions: the two varieties, concupiscible/irascible, are straightforwardly two varieties of sin (Art. 68). On the other hand, public evidence and public dialogue give way to introspection as the only evidence; the interior monologue is the only genre of inquiry into the passions.19 This is a considerable warpage of the context for rhetorical and medical work. Kolakowski claims that the metaphysical search was a response to a sense of human fragility; the Cartesian metaphysical horror also intensifies fragility. Descartes' Passions of the Soul represents a concatenation of ill-sorted elements: Christian metaphysical anxiety, the new medicine, the old classical rhetoric and medicine; this revisionary work on the passions provides not simply notions of intervention, of medical and rhetorical cure, but the context for cure: a difficult context, a pickle. For, the most troublesome Cartesian legacy is, perhaps, its pervasive solipsism. Descartes' use of Harvey gives a specific, processual structure to a physical isolation totally subversive of the old, interpersonal Galenic and rhetorical moments. Descartes' struggle to describe the sources of passion and his particular emphasis on "interior" moments simply underline his difficulty in articulating introspective evidence; the accounts produce a heavily textured solipsism, a solipsism that serves to question and diminish communication and communitarian issues. In modernity, community medicine and communitarian rhetoric struggle for identity in this damaging environment. For the most important trait exhibited by this peculiar moral/physical effort is that the scenarios are, irrevocably, private. Civility seems to be defined as a simple extension of egoist, solitary interests to "someone else" (Art. 64 f., 154 f., 193 f.). Cure addresses a lonely combat, inside the skin. Harveian circulation reinforces functional and dysfunctional movement. Medical cure is intensely personal, a cure of the self; it must take account of or be thwarted by the intimate relations of passions and body. And think of the Cartesian obsession with the "reality" of dreams - "so interior, so close, so remarkable" (Art. 26) - ; the obsession is a significant piece of the deep background of Freudian cure, perhaps. Then, for the rhetorician, the model produces no interesting arguments for civility, no basis for civil interventions; and, rhetorical eloquence may call itself the medicine of the soul, but the verbal effects of eloquent interventions must play themselves out in a machine. Thus the mind-body issue shaped not only the medical debate, but the very notion of debate or counsel itself. Rhetorical as well as medical capacity is at stake.

19

Consider Levi's citation of Descartes' letter to Elizabeth, September 1, 1645: "[...] tout nostre contentement ne consiste qu'au tesmoignage intérieur que nous avons d'avoir quelque perfection" (Levi [1964], 292); here the person is voyeur of the self.

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The very ground shifts beneath the feet of orator and physician. For, ascertaining the limits of soul and body of course ascertains the limits of spiritual and bodily intervention. The holistic assumptions which had funded both Galen's and Quintilian's programs continue to invest this late Renaissance inquiry. Granted the premises of holistic medicine, the adjustments, then, define cure; briefly, the greater the interest in the "spiritual", the "psychic", the greater the faith in psychotherapy, and in particular, in discourse as cure, therapeutic counsel. We have, in short, early versions of the modern materialist confrontations with psychoanalysis. Interestingly, Descartes manages to pursue both materialist and psychic arguments at once. The 17th century consideration is not simply the relation of language, mind, and reality, an epistemological issue, but the relation of language, mind, and the body as experienced reality. The vector pursued is succinctly indicated in Digby's aphorism: "where philosophy leaves off, medicine begins."20 Indeed, what I have been suggesting for intellectual historians is just such a shift of focus: instead of considering the Cartesian program as context for modern speculation of an epistemological or metaphysical bent - the philosophical range of interests most frequently addressed in modern historiography - , the historian might well consider the Cartesian program as context, not for modern theory, but for modern practice: context for the interventionist disciplines of medicine - obliged to therapy, cure of the body - , and rhetoric - obliged to therapy, cure of the body politic. And, of course, as a gloss on modernity, it is a comment on the Renaissance as well. By attending to the Cartesian text on the passions one refocusses the difficult problematic of intervention, for the passions are crucial both for medicine, in so far as it is Galenic, holistic, intricating mind and body in cure; and for rhetoric, since the passions are the peculiar source of the rhetorician's special competence. The Cartesian treatment of the passions goes a considerable distance to illumine the difficulties of modern interventionist acts. For Descartes' Passions of the Soul shifts the parameters. It is over-simplified, reductive, but basically correct to maintain that the classical and Renaissance moments produced a cheerful, open attitude toward human interference, friendly counsel, and towards the work of the mentor in both the rhetorical and medical domains. But the Cartesian program makes a constricted, dubious situation for interventions, particularly discursive ones. There are only two defining traits of a passion, Descartes claims: it is useful (Nature meant the passions to be of use to the body), and it has an internal cause, the body and its animal spirits are its source.21 It is one thing, however, 20

21

Digby (1579), 374: "Ilia medicinam informat ubi namque desinit Philosophus ibi incipit Medicus." Thus in Art. 52:"[...] l'usage de toutes les passions consiste en cela seul qu'elles disposent l'âme à vouloir les choses que la nature dicte nous être utiles [...]"; cf. Art. 74: "[...] l'utilité de toutes

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to use the circulatory metaphor to define a body machine with, essentially, two moving parts, the spirits in the blood and the passions; it is another to claim the spirits are like a "wound watch" (Art. 16); the tension, the movements are intractible. The soul's difficulty in control of its passions is a lack of capacity to unwind the spring.22 Then, in Article 44, Descartes promulgates the two principles of preservation of health; there is only Nature, an innate Moebius strip, and only Habit: habituation, conditioning may alter, after a time, the innate constitution. His notion of Nature supports a determinism of the constitution of both mind and body, and his notion of Habit subverts the possibility of radical change - significant, novel interference. The determinism of Nature, which he insists is benign, forces him to resort to appeals to Providence in fateful situations (Art. 145-146); the resort to Habit (Art. 44, 50), surely a scholastic strategy, describes intervention as psychological conditioning. Descartes, I have argued, funds both sides of the materialist/psychic opposition we note as aroused by the psychoanalytic movement in modernity; but he funds as well not only the thesis of absolute linguistic creativity of Noam Chomsky, but the radical behaviorist conditioning of Chomsky's arch-enemy, B.F. Skinner. Nature and Habit, in turn, are hedged by two factors: 1) the persistence, durability of contingent, fortuitous connections between passions and spirits once made; 2) the isolation of the mechanism. The machine and its motions, the evidence it utilises, and its responses - all are introspective, private, solitary, and circumscribe the humane goals as private, solitary; autonomy is goal (Art. 140, 154, 156); inner contentment is value (Art. 148). Radical contingency surrounds a solipsist project marked by determinism and modified by conditioning and Providential interventions. The mechanism supports, then, only a very limited therapy program. Article 211 speaks of the soul as needing to "attempt" to separate the movements of the blood and the spirits from our thoughts, and "to take warning" from the falsity of all presentations involving the imagination - two very lame tactics.23 Indeed, it is impossible not to take note of the decline in effort and result in Book III of the text; there is a slide into lame moralism, a moralism which lacks the specificity and positivity of Renaissance accounts. Further, as

les passions ne consiste qu'en ce qu'elles fortifient et font durer en l'âme des pensées [...]"; cf. 137. Then, in Art. 207, he argues that impudence is not a passion "[...] parce qu'il n'y a en nous aucun mouvement particulier des esprits qui l'excite [...]"; cf. 172, 175, 194. 22 In Art. 16 he compares the manner of movement of the spirits to the way in which "le mouvement d'une montre est produit par la seule force de son ressort et la figure de ses roues." 23 Descartes notes how few are capable of such a separation; dubious as well is the strategy of "[...] se souvenir que tout ce qui se présente à l'imagination tend à tromper l'âme [...]" (Art. 211).

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Gouhier points out, for Descartes shared training, shared history, shared memory provide flawed conditioning. Education is not the solution but the problem; Descartes laments the tenacity of infant school prejudices, and erudition is useless. In general, a memory filled with remembrances is a great danger; memory renders the intelligence anemic. The only source of truth is primary, intuitive evidence; thus the sadness which is only of the soul is always "true", always well-founded.24 Then, it is intriguing to observe what Descartes does not bother to rethink. The novelty he claims lies to a great extent in the use of Harvey's circulatory model, where his account of the interaction of body and soul becomes an account of an obdurate mechanical process. But the descriptions of the external signs and the functions of the passions are classical. The uses and the harm of the passions are from classical rhetoric, medicine, and ethics; the bodily visible signs are rhetorical and medical; and, surely, the notion of the possible conscious control of the external signs of visage and eyes is oratorical (Art. 112113). He still uses Galenic notions of temperaments, complexions to describe different human constitutions (Art. 36, 134, 184, 199), but, interestingly, he splits the Galenic concept: there is a constitution of mind, and a constitution of body (Art. 134). The persistence of this classical material attests the effectiveness of Descartes' Jesuit schooling, perhaps. Garin is undoubtedly correct in emphasising the influence of Descartes' philosophical and rhetorical training at La Flèche; Garin is also astute in noting Descartes' equivocation about the Jesuits, for Descartes claimed La Flèche provided superb teaching of absolutely flawed doctrines. 25 What the Passions of the Soul demonstrates is that the Jesuits taught so well that, while Descartes discarded, or replaced, their system, he simply embedded (if this does not connote too much stability) the elements of their system in his circulating machine. There are, I think, two very important aspects of the Cartesian use and abuse of classical/Renaissance rhetoric. First, Gouhier is accurate when he refers to the "Revenge of Rhetoric." Descartes, he argues, found himself unable to do without rhetoric; rational demonstration was not enough; he felt the need to obtain his interlocutor's assent, the need to convince the "Other."26 This the Cartesian methodiser found peculiarly hard to do: the method is to produce the experience of the self as true inventor, the "Other", in grasping the method, is to replicate the originary experience of self-invention, the first, startling, intuitive grasp of the evidence.

24 25 26

Gouhier (1955), 87 f. Garin (1985), 7 f. Gouhier (1955), passim.

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But, the interlocutor, as capable of such naive, pure appropriation, is not there. The Cartesian Other is the "false adult", the grown-up steeped in the history, the memories, the schooling of his post-natal life (Art. 90). Cartesian methodic address, his primary intervention, simply assumes an addressee Descartes does not believe exists. Worse, the false adult has been developed by dialectic and rhetoric, both of which Descartes rejects as arts of words, of only trivial interest, incapable of mastery of the issues of Cartesian knowledge.27 Second, Cartesian dysfunction is precisely in the range of interventionist acts, in the domain of civil cure, in activities of dialogue and counsel. The very basis of discursive intervention has been eroded by 1) the dominant mode of proceeding as silent, internalised, introspective; 2) by loss of faith in counsel, in other people's learning.28 The interior monologue is the discourse of cure; throughout the text there is no mention of counsel, no figure of the mentor. It is a self-administered cure, self-therapy. There is not a civil bone in the body of the Cartesian argument. True, there are some unmotivated, unexpected appeals toward the end of Book III to convivial pleasures (Art. 64 f., 193 f.). But Descartes' fear and loathing of rhetoric, memory and history deprives discursive moral intervention of its material, its issues; and Descartes' appropriation of the medical figure, the anatomy of circulation, places the therapist outside of the cure, a voyeur of external signs of internal movements, and an observer of introspective talents. The dual focus on rhetorical and medical interests in the Cartesian text, then, suggests a relocation of a fundamental problematic. It usefully describes a complication of medical and rhetorical interventions when it describes the constraints on ethical and rhetorical and medical programs of the intense interactions invested in the notions of the passions of the soul. The Cartesian argument offers a peculiar justification of anti-rhetorical attitudes and supports prejudices against certain aspects of medical therapy. Curiously, it is the very thick intrications of body and mind, not a neat dualism, which supports these negative moments. At the same time, while rhetorical and medical moments are overridden by this program, the attempt and the mode of their subordination is of real significance for the Cartesian statements of pre-modem issues. It is not original to claim that Descartes has a pivotal place between Renaissance

27

28

Recall the tone of the isolate that pervades Descartes' "Praefatio ad lectorem" in Decartes (1964b), 7 f.; especially 9 : "[...] nullum vulgi plausum, nullamque Lectorum frequentiam expectem [...]." Kolakowski (1988, 25) deplores Descartes' "[...] abstractly concocted doctrine of collective solipsism [...]." And, of course, this is precisely the point at which C.S. Peirce takes issue with the anti-pragmatism of Descartes' program: Peirce postulates that 1) we have no power of introspection; 2) we have no power of intuition; 3) we have no power of thinking without signs; 4) we have no conception of the absolutely uncognizable (Peirce [1984], 11:213). This is, of course, a strong "rhetorical" program.

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and modernity; but here his interference marks the end of Renaissance strategies in a most specific and conclusive way. It is not that his "rationalism" confutes Renaissance optimistic rationalism; rather, there is a reciprocity of impediment in his medical metaphor and his defiance of rhetorical/historical competence. The linkage of rhetorical and medical interests illumines the change in the notion of capacity for action and the possibility of bodily and political health. On the one hand, the linkage exposes a general problematic; on the other hand, it underlines the constraints on rhetorical program in post-Cartesian thought. Finally, I am arguing for a different posture towards the use of the history of rhetoric in intellectual history, and for the intrinsic interest of this focus for the mapping of intellectual-historical projects. An account of rhetoric as a literary/aesthetic phenomenon is useful and good; the use of rhetorical analysis of high-cultural texts warns us about stylistic seduction in these texts. But consider another use: the tendency of the history of philosophy to emphasise the epistemological difficulties of the Cartesian program as they impinge on modern philosophy simply inspires rather dispiriting academic debates. But the rhetorical/medical agenda depicts Cartesianism as context for practical interests; in so doing, it indicates that the history of rhetoric has not yet realised its potential in general intellectual history.

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HELMUT SCHANZE

Gedruckte Renaissance Mediengeschichtliche Überlegungen zur Transformation der Rhetorik von 1500-1700 1. Einleitung Wenn die Renaissance-Rhetorik nicht erst seit heute eine Renaissance erlebt, so mag dies vielfältige Gründe haben. Sprechen wir jedoch von einer Rhetorisierung des Gedankens in der sog. "Postmoderne", ist dies doch der Versuch, sich der Gebundenheit alles Denkens an Sprache zu versichern. Theodor W. Adorno hat dieses sprachphilosophische Axiom gegen die geläufige Trennung der res von den verba, gegen die allgemeine Aufforderung, endlich doch zur "Sache" zu kommen, bereits in seiner Negativen Dialektik von 1966 ausgesprochen. Kommen wir also zur Sache, und das heißt beim vorliegenden Thema, zur Sprache. Auch bei der notwendigen Konkurrenz von Grammatik, Logik und Rhetorik um die Basiskonzepte von "Sprachlichkeit" und "Sprachliches Handeln" gilt für den Humanismus doch die Kunst der Rhetorik als Krönung und vollendender Abschluß der Bildungstrias. Hier folgen die Humanisten dem Lehrplan des Abendlandes. Ernesto Grassi hat stets auf den genuin rhetorischen Aspekt des Renaissancedenkens hingewiesen: "Philosophie als Philologie" ist seine Formel für diesen Ansatz.1 Heinz Otto Burger ging in seiner Epochendarstellung2 in dieser Hinsicht noch weiter: Sei es doch die rhetorische "Süßigkeit der Wörter" gewesen, die den Humanisten inspiriert hätten. Geht man aber davon aus, daß das Werkzeug mitarbeite am Gedanken, wie dies Nietzsche, der Rhetoriker des 19. Jahrhunderts, formulierte, so wird eines nicht zu übersehen sein: Der Paradigmenwechsel des 15. Jahrhunderts besteht nicht nur in der "Entdeckung der Welt und des Menschen" (J. Burckhardt), in' der Erkenntnis der Sprachgebundenheit des Denkens, sondern auch in der Konstruktion einer unübersehbaren "Bücherwelt". Aufgebaut wird eine neue, künstliche Memoria durch das Medium des Drucks. Das neue Medium verändert die Bedeutung der herkömmlichen literarischen Aktivitäten. "Der Buchdruck und die Erkenntnis, daß literarische Erzeugnisse, welcher Art immer, Meinungen festigen und Stimmung bilden können, bedingen die zunehmende literarische 1 2

Grassi (1989). Burger (1969).

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Produktion."3 Die Neudefinition ist jedoch nicht nur eine quantitative. Ein neues System der Produktion, Distribution und Rezeption von "Wissen" entsteht. Gutenbergs epochale Erfindung datiert von 1440. Vollständig ist sie 1450 nachweisbar. 1456 war die 42-zeilige Bibel, das Druckwerk aller Druckwerke, fertiggestellt, komponiert und kombiniert aus 299 Buchstaben: ein perfektes Imitat der mittelalterlichen Kunst der Handschrift. Gutenberg, Gensfleisch zur Laden, 1397/1400-1468, steht, rein zeitlich gesehen, mit Petrarca am Beginn der Renaissance. Auch er schafft Voraussetzungen. Noch zu seiner Lebenszeit, und dies ist die Zeit der "Frührenaissance", diffundiert die "schwarze Kunst" durch Europa. Die Parallelität der Druckdiffusion mit der "Blüte" des Renaissancedenkens ist unübersehbar. Die Antike ersteht neu im Druckwerk, gedruckte Bücher werden die Grundlage für den "gelehrten Unterricht", seine Regulierung und seine Verbreitung. Renaissance ist unübersehbar "gedruckte Renaissance", bei aller Faszination der "Persönlichkeit". Ein scheinbar nebensächliches, aber bis heute schaubares Detail mag dies bestätigen. 1470 führt der französische Drucker Jenson die Antiqua ein. Diese Druckschrift ist in doppelter Hinsicht ein Produkt der "Renaissance". Ihre Kleinbuchstaben gehen zurück auf die karolingische Minuskel und deren Wiederaufnahme in der humanistischen Schreibschrift. Ihre Großbuchstaben dagegen nutzen die Formen der römischen Kapitalschrift, die Schrift also auf den Denkmälern des römischen Altertums. Diese gedoppelte Renaissance schlägt sich bis heute nieder in unserem Zweibuchstaben-Alphabet Eine immense literarische Produktion kennzeichnet den humanistischen Gelehrten. Seine Werke sind zumeist unmittelbar (oder mittelbar, wie der humanistische Brief wegen seines Vorbildcharakters) zur Drucklegung bestimmt. Die "literarische" Rede wird printmedial verbreitet und gespeichert. Was nicht im Buch ist, ist in Zukunft nicht mehr in der Welt. Mit dem Renaissancehumanismus setzt eine unübersehbare Verbuchung des Wissens im Druck ein, so weitgehend, daß man damals meinte, Manuskripte seien dann wertlos, wenn sie abgedruckt worden seien. So handelte selbst noch die Goethezeit. Und die Rhetorik der Renaissance wird wesentlich eine "literarische". Form und Formel werden ubiquitär. Das Geheimwissen der Hofkanzleien, das Formularwesen, wird dispers, wie dies für das erste der Massenmedien und seinen Publikumsbezug noch heute gelten kann.4 Dabei ist diese Entwicklung ebenso einschneidend wie schleichend, zunächst eine stille Revolution des Imitats. Hierin gleicht sie der postmodernen Entwicklung der Digitalmedien, die auch, ganz bescheiden, als "Schreibtischpublikationen" auftreten: Der Gelehrte, heute mehr nolens als volens, entdeckt 3 4

Newald (1962), 288. Zur Bedeutung der gedruckten Formulare cf. Schanze (1983a) und Schanze (1983b).

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wieder seinen eigenen print shop - wie weiland Erasmus seinen Froben in Basel. Epochenparallelen sind gewagt und in der Regel auch falsch. Der Fluß der Geschichte erlaubt keine einfachen Wiederholungen. Doch strukturelle Parallelen können systematisch aufschlußreich sein, sie erklären, gerade als Mißverständnisse, das Interesse an Vergangenheit. Wenn Wissenschaft von einem "Vorurteil" ausgehen kann, das sie zu berichtigen strebt, so kann sie sich hier, beim Interesse der Postmoderne an der Renaissance und ihrer Rhetorik, bewähren. Hier ergibt sich, damals wie heute, ein Paradox: Medialisierung, Digitalisierung steht auf der Agenda. Mündliche Rede, deren Theorie die Rhetorik doch primär sein soll, wird (so scheint es) verdrängt. Gerade aber der Zentralbereich kulturtheoretischer Reflexion wird rhetorisiert, wird erinnert an den Ausgang der Sprache von der Mündlichkeit. Die Frage also wäre, was hinter der forcierten Rhetorisierung des Renaissancedenkens stecken mag, wenn doch das neue Dominanzmedium damals wie heute ein "digitales", "schriftliches" war. Und die These könnte lauten: Es war die Druckrevolution selber, die den verstärkten Bedarf an "Mündlichkeit" auslöste, ja ihn als "poetischen" Gegenstand überhaupt entdecken ließ. Die Selbstverständlichkeit der "Mündlichkeit" der Rede wird durch den Druck überhaupt erst zum Problem. Sicherung durch Drucklegung stellt die "alten" Memorialkünste in Frage. Natürlich muß in diesem Zusammenhang der Name von Elizabeth Eisenstein fallen. 5 Sie hat die Druckerpresse als den eigentlichen "Agenten des Wandels" kulturhistorisch beschrieben. Fallen muß auch der Name von Frances Yates, welche die Krise der mittelalterlichen Memorialsysteme dargestellt hat, und damit des Teils der rhetorischen Lehre, auf dem sich mündliche Rede, wenn nicht einfach der "Aufsatz" vorgelesen werden soll, abstützen muß. Bei Yates ist der Gedanke einer Medienrevolution implizit dadurch enthalten, daß sie, abrupt fast, ihre Darstellung im 16. Jahrhundert enden läßt, obwohl doch die Tradition der Mnemonik, nun aber als literarische Inventionstheorie, zumindest bis in die Goethezeit Geltung behält und selbst noch im romantischen Paradigma, der eigentlichen "literarischen Rhetorik", wirksam ist. Zu nennen ist ferner, um einen Forschungsstand nur anzudeuten, der Sammelband von James J. Murphy, Renaissance Rhetoric, mit seiner Auswahlbibliographie sowie eine Vielzahl von Einzelstudien, die unsere Kenntnis von der Rhetorik der Renaissance in den letzten Jahren erheblich erweitern und verbreitern konnten.6

'Eisenstein (1979). 6 Cf. Schanze (1974); Murphy (1983).

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2. Ein Bild: Erasmus im Gehaus Beginnen wir unsere Überlegungen mit einem Bild. Von Dürer, Holbein und Quentin Metsys sind "Bilder" des großen Humanisten Erasmus Roterodamus überliefert, die damals auch mit seinen Werken verbreitet wurden. Die Kunstgeschichte weist auf das "Urbild" dieser Darstellungen hin: Es ist dies der auch von Dürer realisierte Bildtyp des "Hieronymus im Gehäus".7 Erasmus, geb. 1469 (1466/67?), der schon der zweiten Generation des "Gutenberg-Zeitalters" angehört, wird dargestellt wie der Heilige, in der Abgeschiedenheit seiner Studierstube. Im Vordergrund, quasi als Attribute und Hinweis auf seine Medien: die Feder, der Brief, die Bücher.8 Sind es bereits "gedruckte" Bücher oder noch die Handschriften des Mittelalters? Der dargestellte Buchtyp spricht für das gedruckte Buch, obwohl auch hier das Gesetz des Imitats gelten muß. Hieronymus-Erasmus erscheint im Gehäus als Büchernarr, bei der Tätigkeit: Bücher im Regal, Bücher im Vordergrund (Fig. 1). Erasmus' geistige Leistung im neuen medialen System ist die der Transformation und Selektion: die Adagia 1500 sind eine Sammelleistung, das Novum Testamentum Graecum 1516 eine editorische Leistung. Er arbeitet direkt in der Druckerei, bei Froben und Amerbach in Basel. Die Drucke der Inkunabelzeit, vorzüglich die Ausgaben, die Übersetzungen, die Sammlungen, schaffen, ausgehend vom rhetorischen Begriff, eine neue Form der copia rerum et verborum. Der materiale Kernbestand der Rhetorik (die Inventorik) wird nun ins Druckmedium transformiert. Die Mechanisierung der copia, die Möglichkeit, eine sekundäre Memoria zur Hand zu nehmen, verändert den Begriff. Kopieren meint nun nicht mehr nur "reich machen", sondern nun auch schlicht "nachmachen". Mit dem Entstehen der modernen Massendrucktechniken und der Erweiterung des lesefähigen Publikums im 18. Jahrhundert kommt der doppelte Kopiebegriff in eine Krise.9 Die von den Humanisten so hochgeschätzte Topik verkommt zum "Gemeinplatz": eine Spätfolge der Drukkerei, eine Folge des Massendrucks. Die These, daß Erasmus mit seinen Werken die fortwirkende Grundlage für Theorie und Praxis der "gedruckten Rhetorik", des "Redens wie gedruckt" legte, ist zwiespältig. Indem Erasmus seine Funde und Sammlungen der lesenden Öffentlichkeit präsentierte, verbreitete er zunächst die Kenntnis des antiken Kanons, gab die Grundlage für die Schulübungen, die "Progymnasmata", die ja, 7

Zu Dürer cf. Knappe (1964), 32, Β 102. ' D a n k b a r bin ich für den Hinweis auf Alpers (1983). Gern nehme ich auch den mündlichen Hinweis von Wilhelm Schmidt-Biggemann auf den (nur) bei Dürer zu findenden Blumenstrauß auf dem Tisch (Maiglöckchen, Zweig) auf. Könnte es sich doch auch hier um einen Hinweis auf die Tätigkeit des Humanisten, des Sammeins in der "Anthologie", dem "Florilegium", handeln? 9 Cf. Schanze (1989), 15.

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zumindest dem Programm nach, auf eine firma facilitas der mündlichen Rede zielten. Dauerhaft aber blieb sein "literarisches" Werk. Seine "Rhetorik", durchaus nachträglich wieder systematisierbar, wird von der Wirkungsgeschichte quasi zerlegt in ihre Elemente. Die Adagia können auch als Sprichwörtersammlung gelesen werden, und nicht nur als copia. Rhetorisch sind die Parabolae durchaus, aber können auch sie nicht "einzeln" rezipiert werden? Die "Lobrede" auf die Torheit stellt nicht nur das Genus ironisch in Frage (wenn sie es auch bestätigt in meisterhafter Erfüllung seiner Gesetze), sie ist auch nicht mehr auf "Aktion" angelegt. Gerade die Figur der Ironie, sparsam gebrauchbar in der mündlichen Rede, dem unmittelbaren Mißverständnis wie kaum eine andere Figur ausgesetzt, zielt letztlich auf das Buch. Dort kann sie, wie in der romantischen Theorie, zum Kanon werden. "Rhetorisch" gesehen problematisch ist auch die Form der Diatribe, die Erasmus in De libero arbitrio (1524), auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung um die Reformation, wählte. Von ihrer Herkunft her ist die Form "populär", unsystematisch, in gewisser Hinsicht, als bloßer Zeitvertreib, dem für die Zeit wichtigsten Gegenstand unangemessen. Ihr ironischer Einsatz ist Voraussetzung für ihre Eignung in der reformatorischen Auseinandersetzung. Luthers grober Keil (De servo arbitrio, 1525) auf die erasmianische Subtilität ist indirekter Beleg für die These, daß sich Erasmus schon von der Form her von einer öffentlich-mündlichen Diskussion verabschiedet hat. Erasmus macht nachdenklich, Luther vereinfacht und kommt "zur Sache". Gedruckte Rede aber praktizieren beide.

3. Der gedruckte Glaube: Lutherais Ereignis der Rhetorikgeschichte Birgit Stolt und Klaus Dockhorn haben den Rhetoriker Luther entdeckt: "Rhetorica movet" sei seine Devise. Der neue Glaube könne, so Dockhorn, nur im Lichte des rhetorischen Begriffs der "Überzeugung" gedeutet werden.10 Paradox genug jedoch ist: Der große Prediger und Sänger wirkt vor allem durch seine Bücher. Selbst seine berühmten Tischgespräche wirken erst durch die Verbreitung in Druckform. Medienhistorisch gesehen ist der Sprung von der Inkunabelzeit (bis 1500) zur Reformationszeit ein quantitativer. Die Zahl der deutschen Drucke steigt 1516-1519, in den für die Reformation entscheidenden Jahren, auf das Neunfache: "Luther selbst war daran mit mehr als 2000 Ausgaben beteiligt." "Ein jeder wollte zur ganzen Nation sprechen, wenn auch anonym, selbst gelehrte und gebildete Verfasser."11 Die Reformation braucht

10

Stolt (1969); Dockhorn (1972); Stolt (1991); Gutzen (1991). " F u c h s (1955), 51.

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das neue Medium; es wirkt allerdings auch, an der Metaphorik der Reformatoren ablesbar, auf sie zurück. Der quantitative Sprung ist auch ein qualitativer. Luther klebt seine Wahrheit in Marburg unter den Tisch, fixiert sie quasi: "Das Wort sie sollen lassen stahn, und keinen Gedank daran han." Luther pflegt unübersehbar den Gedanken des "vesten Buchstabs", in Analogie zum gegossenen Alphabet. Das reformatorische Schriftprinzip ist durchaus auch ein nach dem Modell des Drucks vorzustellendes. Die LJbersetzungsgeschichte des Neuen und des Alten Testaments ist vor allem Druckgeschichte. Das Neue Testament entsteht "unter der Presse", unter dem Zwang, den Nachdruckem zu entgehen. Dies gilt, nun im Sinne eines neuartigen, auf Autorität und Technik ruhenden Monopols, auch für das Alte Testament, das die besondere Tradition der Wittenbergischen Drucke, quasi als Markenzeichen, begründete. Das gedruckte Buch ist endzeitliche Predigt, wie es im Schlußbericht an den "Christlichen Leser" der Gantzen Heiligen Schriffi Deudsch, der Wittenberger Bibel, heißt. Die Vermehrung der Lektüre sei ein "gewis anzeichen", daß der frölich vnd selig tag vnser Erlösung nicht fern mus sein. Denn auch Christus zeuget / Das kurtz vor dem ende der Welt das Euangelium sol geprediget werden. Vnd der Engel spricht zu Daniel / Dan. 12. Das in der letzten Zeit / vber sein Schrifft / die so lang verborgen vnd versiegelt solt bleiben / viel komen werden / vnd grossen verstand drin finden. 12

Von Luther wird nicht nur der Gebrauch gefordert, sondern auch der Mißbrauch des neuen Mediums "vermahnt": "ABer das mus ich klagen vber den Geitz / Das die geitzigen Wenste vnd reubische Nachdrücker mit vnser Erbeit vntrewlich vmbgehen."13 Das gedruckte Buch ist eine "Erbeit", eine geistige Leistung, die den Autor und den Drucker verbindet. Der Begriff der geistigen Arbeit (der "luthersche", der Arbeitsbegriff der Neuzeit) ist demnach untrennbar verbunden mit der Mediengeschichte der frühen Neuzeit, mit der Erfindung des Drucks. Protestantismus ist, abgekürzt formuliert, nicht zuletzt "gedruckter Glaube", er vereinigt das alte rhetorische Prinzip des "Glaubens" mit dem neuen Medium und seinen Möglichkeiten der gesicherten, "vesten" Verbreitung. Die Fixierung der Rede im Druck setzt Kodierungskonventionen voraus. Sie können nicht mehr als Schreiberkonventionen gehandhabt werden. Ein Beispiel für die Problemlage hat Birgit Stolt14 für Luther und seine Drucker ausgeführt: die Terminologie und Zeichensetzung im Bereich von Perioden und Kola, heute unter dem Begriff der "Kommaregeln" sattsam bekannt.15 Es sind rhetorische Regeln, die Luther anwendet und einsetzt. Deren grammatikalische Umformulierung ist erst zum Ende des 19. Jahrhunderts praktisch vollzogen, 12 13 14 15

Luther (1972), 11:2514. Luther (1972), 1:6. Stolt (1991). Stolt ([1991], 208) weist in diesem Zusammenhang auch auf die frühe volkssprachige deutsche Rhetorik, das Formularbuch Riederers und auf Steinhöwel hin.

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mit Problemen bis heute.16 Gleiches gilt für die Orthographie; auch hier ist die Drucktechnik der Vorreiter für die umfassenden, vereindeutigenden und damit "unrhetorischen" Regelwerke vom Typ des "Duden", der zunächst als Druckerhandbuch konzipiert war.

4. Der gedruckte Krieg: Von der Höflichkeit zu den handfesten Argumenten 1618 kommt die Epoche von Renaissance, Humanismus und Reformation auf dem Kontinent an ihr abruptes Ende mit dem Beginn des Dreißigjährigen Krieges. An seinem Beginn steht ein symbolisches Ereignis, das in die Geschichte der Unkultur gehört: der sogenannte "Prager Fenstersturz". Ex positivo wird diese Einschnürung der Renaissance und des Humanismus durch den Vergleich vor allem mit der französischen und englischen Kulturgeschichte und ihren Kontinuitäten deutlich. Der "Fenstersturz" ist, aus sprachlich-rhetorischer Sicht, eine handfeste Unhöflichkeit in einer dem Formularwesen verpflichteten Zeit, eine "sinnfällige Handlung".17 Formulare, die Höflichkeiten, waren das rhetorische Haupterzeugnis schon der Inkunabelzeit. Daß die Verletzung des Protokolls nicht nur eine Randerscheinung war, sondern absichtlich und geplant, der Tritt in den Hintern als Politik, mag als Arabeske der Geschichte gewertet werden. Aber hier siegen die handfesten Argumente über die rational-politischen im Tagesgeschäft. Mit der Komplimentiererei war es faktisch aus, auch wenn sie in der Folge nur immer noch abusiver, "barocker" geführt wurde. Die rhetorischen Regeln des höfischen Zeitalters und seine Höflichkeiten wären ein eigenes Kapitel, das über unseren Zeitraum hinausreicht. Georg Braungart hat davon eindrucksvoll gehandelt.18 Manifest wird die Entkopplung von Wort und Sache. Entscheidend für die Zeit vor dem Kriege ist dies: Der Krieg der Waffen wurde, auch und nicht zuletzt, als Krieg der Druckereien "angezettelt" und geführt Die Militanz der frühen Drucke ist auffallend. Der Wahrheit muß mit der Waffe des Wortes zu Hilfe gekommen werden. Ist Rhetorik Wortkampf, der eben die handfesten "Argumente" ersetzen soll, so kann bereits in der Kriegsrhetorik des beginnenden 17. Jahrhunderts eine antirhetorische Tendenz festgehalten werden. Schon der Bauernkrieg war ein blutiger Flugschriftenkrieg. Die "Grobheiten" beider Seiten kennen keine Grenzen. Luther und seine Gegner waren keineswegs zimperlich in der Wahl des "Stilus". Die politische Publizistik um die Frage "Heiliges Reich oder Fürstenbund" nimmt Ergebnisse des Westfälischen Friedens vorweg: den Abbau des Reichs-

16 17 18

Cf. Zinke (1974). Fuchs (1955), 135. Braungart (1988).

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gedankens und den Aufbau der Souveränitätslehre in Anlehnung an Jean Bodins Sechs Bücher von 1576. So wird der moderne Territorialstaat zuerst in Rhetorik und Poetik modelliert, als sprachliche Lösung der Fragen nach Macht und Gewissen. Die Ermüdung der handfesten Argumente setzt "Rhetorik" in einer bestimmten geschichtlichen Gestalt, als "bloße Rhetorik", in Funktion. Hier dürfte der Ausgangspunkt des Phänomens "Barockrhetorik" zu suchen sein, ein Grund zugleich für die progressive Erschöpfung der "alten" Rhetorik in einem neuen System politischer Handlungsräume des Bürgertums im 18. Jahrhundert.

5. Schlußüberlegungen Von Erasmus bis zum Prager Fenstersturz: Zunehmend wird der Autor ein gedruckter Autor, Publikation bedeutet Druck, das "moderne" Literatursystem entsteht Gegenüber der Mündlichkeit wird die Revolution als "Fixierung" und "Formatierung" begriffen. Für das große Buch wird gesammelt und selegiert. Im Buch stehen die Vorlagen, die Muster. Rede wird zur Mustererfüllung. Ständige Lektüre zur Memorialschulung wird zwar noch beibehalten, aber es tritt eine künstliche Memoria in Form der Florilegien, Anthologien, der Musterbücher hinzu. Gesammelte Werke, sorgfältig angeordnet, gelten den großen Autoren, die in Konkurrenz zu den Klassikern (der Antike) treten. Nationale Klassiker entstehen. Im sprachlichen Bereich bringt der Druck den Sieg der Muttersprache. Im poetischen Bereich zeigt sich der Einfluß der Druckfixierung in der Entstehung des ersten Gattungskanons. Die ideale Folge der Werke richtet sich nicht nach Biographie, sondern nach der Erfüllung der Gattungsgesetze, die selbst wieder Ausfluß der Stilhöhenlehre sind. Deren Einfluß schwindet Ende des 18. Jahrhunderts, mit Entstehen des historisierenden Konzepts der "Nationalliteratur", welche die Welt der Bücher scheinbar antirhetorisch nach dem Modell der Geschichte ordnet. Dessen Krise fällt zusammen mit dem Dominanzwechsel zu den visuell-kinetischen Medien am Ende des 19. Jahrhunderts. Die Geschichte des Verfalls der Rhetorik, bis zu ihrer scheinbaren Auslöschung im 19. Jahrhundert, ist begleitet von zunehmender Formularisierung und Formalisierung, eine Tendenz, die in ihr selbst angelegt erscheint. Aus der Höflichkeit des Formularbuchs kann die bloße Höflichkeit werden, die im Umschlag, in der Durchbrechung der Regel, zur banalen, handfesten Unhöflichkeit werden kann. Der Druck befördert die Lösung der res von den verba, schafft Distanz, ein literarisch positiver, rhetorisch jedoch problematischer Fortschritt. Die Diskussion dieser Thesen jedoch würde den Rahmen der vorliegenden Überlegungen sprengen. Epochenparallelen schärfen den historischen Blick. Über die Mediengeschichte der Frühmoderne, den revolutionären Einfluß des ersten Massenmedi-

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ums, werden wir indirekt aufgeklärt durch die zweite der großen Digitalrevolutionen, durch das Ende des "Gutenberg-Zeitalters". Vom Manuskript zum Buch, vom Buch zum Digitalmedium: die Frühmoderne kann die Postmoderne insofern belehren, daß die lange Geschichte der Moderne eine Aufforderung sein könnte, nicht mehr bedingungslos dem hastigen Atem ihrer Spätphase, dem "Bilderzeitalter", zu folgen.

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HL

Rhetorik und die Künste

WOLFGANG G. MÜLLER

Ars Rhetorica und Ars Poetica Zum Verhältnis von Rhetorik und Literatur in der englischen Renaissance 1. Einleitung: Rhetorik und Poetik in der Renaissance In der Renaissance beeinflußten sich Rhetorik und Poetik gegenseitig so intensiv und verbanden sich so eng miteinander, daß die beiden Disziplinen, die sich schon in der Antike einander stark angenähert hatten, vielfach kaum noch unterscheidbar waren. Ein Beispiel für die Rhetorisierung der Poetik aus der englischen Renaissance ist George Puttenhams The Arte of English Poesie (1589), eine Poetik, deren dritter, längster und wichtigster Teil - "Of Ornament" - den Stil behandelt, also dasjenige Gebiet, das sich Rhetorik und Poetik seit eh und je teilen. Diese Poetik ist auch insofern rhetorisch konzipiert, als sich für Puttenham die Dichtung durch eine unvergleichliche persuasive Kraft auszeichnet, durch eine Wirkungsmächtigkeit, die sogar die der Rhetorik übertrifft. Seine berühmte Formulierung lautet: "So as the Poets were also from the beginning the best perswaders and their eloquence the first Rhetoricke of the world."1 In seiner Verteidigung der Berechtigung rhetorischer Figuren in poetischer Rede bezieht sich Puttenham - dessen Gattungspoetik doch "konsequent auf den epideiktischen Textfunktionen aufgebaut ist"2 - auf die forensische Rhetorik3 und identifiziert den Dichter mit einem Anwalt ("pleader"), der eine Rechtssache ("cause") vertritt und das höfische Publikum als seine Richter ("judges") durch das Mittel wirksamer Rede ("efficacy of speach") zu überzeugen ("dispose") versucht: [...] our maker or Poet is appointed [...] for a pleader, and that of pleasant & louely causes and nothing perillous [...] ; and before iudges neither sower nor seuere, but in the eare of princely dames, yong ladies, gentlewomen and courtiers [...] and that all his abuses [i.e. the use of rhetorical figures as "trespasses in speach"] tende but to dispose the hearers to mirth and sollace by pleasant conueyance and efficacy of speach [...].4

1 2 3 4

Puttenham (1936), 8. Plett (1981), 225. Schäfer (1978), 54-55. Puttenham (1936), 154-155.

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Für Puttenham ist die Dichtung der Rhetorik überlegen; sie stellt quasi eine höhere Rhetorik dar5, weil sie das intensiver zu leisten vermag, was die eigentliche Aufgabe der Rhetorik ist, nämlich die Einwirkung auf die Hörer durch den Gebrauch des Wortes. Die Betonung des Wirkungskriteriums ist es auch, welche Sidneys Poetik An Apology for Poetry in die Nähe der Rhetorik stellt. Sidney spricht "den Dichter zwar im Gegensatz zu den Vertretern der anderen Künste und Wissenschaften von der Bindung an die Natur los"6 und beharrt auf dem Fiktionscharakter der Dichtung - die Dichtung sei "another nature", im Gegensatz zur "ehernen" ("brasen") eine goldene ("golden") Welt7 - , aber was das Wirkziel der Dichtung betrifft, läßt sich doch eine deutliche Übereinstimmung mit der Rhetorik feststellen. Bezüglich ihrer Funktion setzt Sidney, wenn er die Wirktrias von docere, delectare und movere auf die Dichtung anwendet, Rhetorik und Dichtkunst gleich. Ja, er behauptet sogar, der Dichter könne diese drei Wirkziele besser verwirklichen als die Vertreter der anderen Wissenschaften und Künste: Nowe therein of all Sciences [...] is our Poet the Monarch. For he dooth not only show the way [docere], but giueth so sweete a prospect into the way [delectare], as will intice any man to enter into it [movere]. 8

Sidney steht hier in einer Tradition der Renaissance-Poetik, die sich besonders konzis in Minturnos Forderung an den Tragiker ausdrückt, er müsse beweisen, unterhalten und bewegen - "ut probet, ut delectet, ut moveat"9 - , eine Formulierung, die sich direkt an Ciceros "ut probet, ut delectet, ut flectat"10 anschließt. Von größter Bedeutung für Sidneys rhetorische Dichtungskonzeption ist die Tatsache, daß für ihn von der Wirktrias das movere als diejenige Komponente mit dem höchsten rhetorischen Wirkungsgrad - allerdings immer im Zusammenspiel mit den beiden anderen Funktionen - die erste Stelle einnimmt." Er betont ausdrücklich, daß das movere über dem docere steht: "moouing is of a

5

Brian Vickers ([1983], 420) spricht von "a form of super-rhetoric"; cf. auch Plett (1975a), 83. Uhlig (1978), 80. 7 Sidney (1904), 1:156. Sidney folgt an dieser Stelle offensichtlich Scaliger, der die Dichtung als eine zweite Natur (altera natura) bezeichnet hatte (Scaliger [1964], 3). Großen Wert auf den Fiktionscharakter der Dichtung legt W.S. Howell ([1975], bes. 121), der scharf zwischen rhetorischer, d.h. nichtfiktionaler, und dichterischer, d.h. fiktionaler, Literatur unterscheidet. Die durchgängige massive Präsenz der Rhetorik in der Poesie der Renaissance macht eine strikte Abgrenzung der beiden Literaturbereiche jedoch problematisch. 8 Sidney (1904), 1:172. 9 MÍ η tur no (1559), 179-180. Zu Minturnos rhetorischem Dichtungsverständnis u.a. Weinberg (1961), 11:739-740, Plett (1975a), 113-115. 10 Cicero (1975), 56 (Abschnitt 21). " Sidney (1904), 1:171. 6

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higher degree then teaching".12 Und ein wichtiger Aspekt des movere ist für Sidney, daß es ein dynamisches, ins Handeln wirkendes Prinzip ist. Unter Bezug auf Aristoteles sagt er: "[...] it is not Gnosis but Praxis must be the fruit. And howe Praxis cannot be, without being mooued to practise, it is no hard matter to consider."13 Man würde das Rhetorik- und Dichtungsverständnis der Renaissance gründlich verkennen, wenn man die praktische, handlungsbezogene Funktion der persuasiven dichterischen Rede nicht berücksichtigte, wie sie John Rainolds emphatisch rühmt: O inexplicable power of poetry! O never sufficiently praised force! [...] This, this certainly is that famous Persuasion which spurs on the pleasure-loving to danger, the indolent to combat, and the cowardly to seek death boldly.14

Untersuchungen zur Rolle der Rhetorik als einer prägenden Fonnkraft in der Dichtung der Renaissance müssen die Auffassung der Theoretiker und Dichter der Epoche berücksichtigen, daß die Dichtkunst sui generis einen eminent rhetorischen Charakter, eine persuasive, ins Handeln wirkende Macht besitzt. Die rhetorische Dichtungskonzeption drückt sich besonders deutlich in den allegorisch-rhetorischen Deutungen des Orpheus-Mythos aus, die sich an Horaz' Ars Poetica, V.391-393 anschließen.15 Henry Peacham erläutert die Horaz-Stelle in The Garden of Eloquence so, daß mit den Tigern und Löwen, die Orpheus mit seinen Liedern bezauberte, Menschen gemeint seien und zwar barbarische, tierhafte Menschen, die durch die Macht der weisen Beredsamkeit zu wahren Menschen gemacht und zivilisiert worden seien: "which notwithstanding by the mightie power of wisdome, and prudent art of perswasion were conuerted from that most brutish condition of life, to the loue of humanitie & pollitique gouernment."16 Der Dichter ("Poet") wird von Peacham als Rhetor ("Orator") gedeutet. Hier zeigt sich die charakteristisch renaissancistische Vereinigung von Dichter und Redner, das Ideal des poeta-orator. Ganz drastisch erscheint die Umdeutung des Sänger-Dichters Orpheus in Thomas Wilsons ciceronianischer Rhetorik The Arte ofRhetorique (1560), wo der Musiker (Musition) und Dichter (Minstrell) Orpheus, der mit seinen Liedem die Steine zum Erweichen gebracht habe, mit großer Selbstverständlichkeit als Allegorie für den weisen Redner interpretiert wird, der in Unzucht lebende Männer zum Gesetz und zur Ehe zurückgerufen habe: Orpheus the Musition and Minstrell, did stirre and make soft with his pleasaunt melodie, the most harde Rockes and stones. And what is their [the poets'] meaning herein? Assuredly nothing else, but that a wise and well spoken man, did call backe harde harted men, such as

12

Sidney (1904), 1:171. "Sidney (1904), 1:171. 14 Rainolds (1940), 39. 15 Cf. Pieu (1975a), 176-181. 16 Peacham (1954), sig. ABiijv.

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liued abrode like beastes from open whoredome, & brought them to liue after the most holy lawes of Matrimonie. 17

In dieser allegorischen Deutung bleibt, anders als in Peachams Interpretation, nichts mehr von dem Sänger und Dichter Orpheus übrig. Die Vorstellung vom poeta-orator war dem in der Cicero-Tradition stehenden Wilson fremd. Wir müssen also das Kompositum poeta-orator mit Vorsicht verwenden. Dennoch ist auch diese Stelle ein Beleg dafür, wie weit verbreitet das Verständnis des Dichters als eines Rhetors in der Renaissance war. Nur deshalb kann Wilson den Sänger-Dichter so einfach in den Redner umfunktionieren. In der Renaissance gab es zwar keinen Demosthenes und keinen Cicero, aber die Epoche hat Dichter hervorgebracht, die mit den beiden antiken Rednern auf eine Stufe gestellt wurden. William Webbe etwa vergleicht in A Discourse of English Poetrie John Lyly, dessen Euphues-Romane reich mit Tropen und Figuren versehen und mit Reden, Briefen und Selbstgesprächen der Romanfiguren im judizialen, deliberati ven und epideiktischen Genus ausgestattet sind, mit Demosthenes und Cicero: Whose workes, surely in respecte of his singuler eloquence and braue composition of apt words and sentences, let the learned examine and make tryall thereof thorough all the partes of Rethoricke, in fitte phrases, in pithy sentences, in gallant tropes, in flowing speeche, in plaine sence, and surely, in my iudgment, I thinke he wyll yeelde him that verdict which Quintilian; giueth of bothe the best Orators Demosthenes and Tully, that from the one nothing may be taken away, to the other nothing may be added. 18

Der Dichter wird hier als herausragender Rhetor gewürdigt." Ebenso charakteristisch ist für die Renaissance, daß die Literatur reich an großen Rednern ist, vor allem in der Gestalt spektakulärer Bühnenfiguren wie der Welteroberer Tamburlaine in Marlowes Tamburlaine the Great, der nicht nur mit der Waffe, sondern auch mit dem Wort, der großen oratio. Erstaunliches leistet. Sein Gegner Theridamas, den er durch seine zauberische Beredsamkeit "bewegt1 und besiegt hat, vergleicht ihn mit Hermes, dem Gott der Rede: "Not Hermes Prolocutor to the Gods, / Could use perswasions more pathetically."20 Große Redner bei Shakespeare sind u.a. der Erzbischof von Canterbury in Henry V, der mit seiner Rede über den Gehorsam ("obedience") die ideologische Grundlage für den Angriffskrieg gegen Frankreich liefert (I.ii. 183-220), oder Ulysses in Troilus and Cressida (I.iii.75-137), der wortgewaltig die Notwendigkeit der hierarchischen Welt- und Gesellschaftsordnung ("degree") begründet und den Griechen klarzumachen versucht, daß sie wieder stark sein werden, wenn jeder 17

Wilson (1909), 47. Webbe (1904), 1:256. 19 Es besteht auch die Möglichkeit, daß Webbe Lyly hier nur als Rhetoriker und gar nicht als Dichter versteht. Dieser Meinung ist Schäfer (1978), 59. 20 Zitiert nach The Complete Works of Christopher Marlowe, ed. Fredson Bowers, vol. 2 (Cambridge: Cambridge UP, 1973), I.ii. 128-129. Zum "Herculean hero as orator" cf. Waith (1962), 65-66. 18

Ars rhetorica und ars poetica

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an der ihm gebührenden Stelle seine Pflicht tut. Die herausragenden Rhetoriker im Drama der englischen Renaissance sind jedoch jene Rednerpersönlichkeiten, die das Wort als Mittel des Betrugs, der Täuschung und der Heuchelei benutzen, etwa Shakespeares Richard, Duke of Gloucester (Richard III), Antonius (Julius Caesar) und Iago (Othello) oder Ben Jonsons Tiberius (Sejanus) sowie Volpone oder Mosca (Volpone). Über die Möglichkeit der Perversion des Ideals der Rhetorik hatten die englischen Rhetoriker weitgehend geschwiegen. 21 Thomas Wilson etwa bekräftigte das aus der Antike ererbte, von Cicero und besonders Quintilian eloquent formulierte Ideal des Redners als eines guten Mannes (vir bonus) noch einmal: "[...] the good will not speake euill: and the wicked can not speake wel."22 In der vielfaltigen literarischen Gestaltung des Mißbrauchs der Rhetorik drücken sich spezifische Erfahrungen der Renaissance aus, etwa die zunehmend intensiv empfundene Erfahrung der moralischen Verderbtheit der höfischen Gesellschaft und die Einsicht in die Notwendigkeit der Verstellung und Heuchelei im politischen Leben, die sich im Machiavellismus und später Tazitismus Bahn brach. In dieser Hinsicht sind die Rhetoriken und Poetiken traditioneller als die literarischen Werke. Die Rhetorik geht in der Literatur vielfach eigene neue Wege. Phänomene der Massenbeeinflussung durch das Wort wie die 'Demagogie' und die 'Indoktrination' sind in der Literatur erstmals in größerem Maße dargestellt worden, erstere besonders in Shakespeares Julius Caesar, letztere besonders in Shakespeares Coriolanus und Ben Jonsons Sejanus. Eines ist jedoch sicher: Der große Redner, ob als Verkörperung eines Ideals oder als dessen Perversion, tritt in der Literatur der Epoche markanter in Erscheinung als in der gesellschaftlichen und politischen Wirklichkeit der Epoche, wenn auch Puttenham von großen Reden spricht, die in Parlament und Star Chamber gehalten wurden, und Sir Nicholas Bacon als großen Rhetor rühmt23 und man also die in der Zeit tatsächlich praktizierte Redekunst nicht unterschätzen sollte.24 Jürgen Schäfer sieht in der Vielzahl großer Redner im Drama der Zeit einen Beleg dafür, daß "poeta und orator in der Tat eins geworden" seien.25 Man muß allerdings fragen, wer hier mit der Bezeichnung poeta-orator gemeint ist, die Dramatiker, die Redner wie Tamburlaine, Antonius und Ulysses auf die Bühne brachten, oder diese Rednerfiguren selber. So griffig und bequem die Formel vom poeta-orator auch sein mag, sie stellt uns, wenn sie schon in der Rhetorik und Poetik der Renaissance nicht unproblematisch ist, in der Literatur der Epoche vor sehr schwierige Fragen. Die Renaissance postulierte eine große Gemeinsamkeit von Redner und Dichter und von Rhetorik und Dichtung. William Webbe nahm einen gemeinsamen Ursprung der beiden Künste an, als 21 22 23 24 25

Cf. Vickers (1983), 421-423. Wilson (1909), 222. Puttenham (1936), 13; cf. hierzu Müller (1979), 13. Cf. Plett (1990), 170-172. Schäfer (1978), 54.

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er "Poetry" und "Rhetoricall Eloquution" als "Zwillinge durch Geburt" - "by byrth Twyns"26 - bezeichnete. Historisch argumentiert auch Puttenham, der die Dichter die ältesten Redner ("from the beginning the best perswaders") und ihre Eloquenz "the first Rhetoricke of the world" nannte.27 Dennoch wird eine totale Identifikation von Rhetorik und Dichtung bei den Theoretikern der Renaissance, wenn sie auch mitunter die Dichtung als persuasiver als die Rhetorik bezeichnen, nicht angenommen. Für die Kritik ergibt sich die Aufgabe, die Literatur darauf hin zu prüfen, ob man von einer Identität von Dichter und Rhetoriker sprechen kann oder nur von einer Verbindung beider. Und konkret auf die Dichtung bezogen stellt sich die Frage: Sind Dichtung und Rhetorik in der Renaissance gleichzusetzen? Und wenn nicht: Wo hört die Rhetorik auf? Und wo fängt die Dichtung an? Oder umgekehrt: Wo hört die Dichtung auf? Und wo fängt die Rhetorik an? Ist die Dichtung in der Renaissance ars poetica oder ars rhetorical Oder ist sie beides zugleich? Diese hier aufgeworfenen Fragen sollen im folgenden anhand von exemplarischen Texten aus dem Drama der Renaissance erörtert werden.

2. Die Forumsreden in Shakespeares JULIUS CAESAR und das Problem von Vers und Prosa in der Poetik der Renaissance Die Tatsache, daß die Rede, die Brutus in Julius Caesar auf dem Forum hält, in Prosa geschrieben ist, ist aus drei Gründen bemerkenswert. Erstens spricht hier Brutus zum ersten und einzigen Mal in diesem Drama nicht in Versen; es handelt sich also um eine Abweichung von der Norm des Stücks. Zweitens durchbricht Shakespeare damit eine Bühnenkonvention, da er wie andere Dramatiker seiner Zeit seine wichtigeren Figuren große Ansprachen grundsätzlich in Versen halten läßt. Und drittens polarisiert er Prosa und Vers insofern in besonderem Maße, als er auf die Prosarede des Brutus die in Versen gesprochene Rede des Antonius folgen läßt. Das Kriterium des gesellschaftlichen Rangs der Redner, das in der Opposition der Prosarede des First Citizen und der Versrede des Menenius Agrippa in der ersten Szene von Shakespeares Coriolanus von Bedeutung ist, spielt in der Forumsszene keine Rolle. Der rhetorische Triumph des Antonius über Brutus ist deutlich als ein Sieg des Verses über die Prosa gekennzeichnet. Das heißt, in der Forumsszene ist diejenige Rhetorik, die sich der gebundenen Sprache als eines der Dichtung zugehörigen Mittels bedient, deijenigen Rhetorik überlegen, die auf dieses Mittel verzichtet. Dieses Phäno-

26 27

Webbe (1904), 1:228. Puttenham (1936), 8.

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men ist vor dem Hintergrund der Debatte über Vers und Prosa in der Poetik und Rhetorik der Renaissance zu sehen.28 In der Renaissance wurden Vers und Prosa vielfach als Mittel der Unterscheidung von Dichtung und Rhetorik (sowie anderer Disziplinen, insbesondere der Geschichte - historia) benutzt, obwohl der bedeutendste poetologische Text der englischen Renaissance, Sir Philip Sidneys An Apology for Poetry, dieses Kriterium als irrelevant zurückgewiesen hatte.29 Scaliger führt das Wort poeta auf die Tatsache zurück, daß der Dichter Verse schreibe: "Poetae igitur nomen non à fingendo vt putarunt, quia fictis vteretur: sed initiò à faciendo versu ductum est."30 Eine große Rolle spielt das Kriterium von Vers und Prosa in der höfischen Poetik von George Puttenham, The Arte of English Poesie, wo ein Unterschied zwischen dem Redner, der sich der Prosa bedient ("the oratour or writer in prose"), und dem Dichter, der sich des Verses bedient ("[the writer] in verse"), gemacht wird.31 Nun ist Puttenham aber der Ansicht, daß die Versform persuasiver und damit rhetorischer als die Prosaform ist, die das eigentliche Medium der Rhetorik darstellt.32 Es lohnt sich, seine Argumentation im vierten Kapitel der Arte of English Poesie näher zu betrachten. Er geht davon aus, daß die Sprache dem Menschen von der Natur als Mittel der Überredung anderer, d.h. als rhetorisches Mittel, gegeben ist ("Vtterance also and language is giuen by nature to man for perswasion of others"). Großen Wert legt er darauf, daß die dem Menschen angeborene Sprache nur einen Ur- oder Ausgangszustand darstelle ("the firste abilitie to speake"); die Sprache sei künstlich ("artificiali"), und je wohlgefälliger ("the more pleasing") der Mensch sie forme, um so mehr erfülle sie ihren eigentlichen Zweck, den der Überredung. Am stärksten sei dies bei metrisch gebundener Sprache ("speech by meeter") der Fall, die aufgrund ihrer Musikalität dem Ohr sehr angenehm sei ("a musicali speech or vtterance, which cannot but please the hearer very well"). Die gebundene Sprache sei auch kürzer, gedrängter und memorierbarer als der weitschweifige Periodenbau der Prosa. Darüber hinaus sei die metrische Rede eloquenter und rhetorischer als die gewöhnliche Prosa ("more eloquent and rhetoricall then the ordinarie prose"), weil sie mit Redeschmuck verziert sei, der das Urteilsvermögen des Menschen bezaubere und seine Meinung und Affekte beliebig beeinflusse:

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Einer der wenigen Kritiker, die sich eingehender mit dem Problem von Vers und Prosa in der Forumsszene auseinandergesetzt haben, ist Fuzier, der Brutus' Prosarede in einem Zusammenhang mit seiner Charakterisierung als Stoiker sieht - "prose is indeed the choicest medium for a Stoic orator" - und in Antonius' Versrede "the incantatory power of poetry" verbunden mit "a deceptively prose-like simplicity" findet (Fuzier [1974], 54). 29 Sidney (1904), 1:182. 30 Scaliger (1964), 3. 31 Puttenham (1936), 76. 32 Fuzier ([1974], 27) bezeichnet mit Bezug auf die Brutus-Rede die Prosa als "the natural medium of oratory".

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because it [speech by meeter] is decked and set out with all manner of fresh colours and figures, which maketh that it sooner inuegleth the iudgment of man, and carieth his opinion this way and that, whither soeuer the heart by impression of the eare shalbe most affectionatly bent and directed.

Die Prosa dagegen sei nicht so wirkungsmächtig wie die gebundene Sprache: "The vtterance in prose is not of so great efficacie [...]." Der entscheidende Unterschied zwischen Vers und Prosa wird von Puttenham rhetorisch bestimmt. Die Wirkung - worunter Puttenham vor allem die Affektbeeinflussung versteht - ist in der Verssprache aufgrund ihrer Musikalität und ihrer intensiveren Verzierung durch rhetorische Figuren größer als in der Prosarede. Daran schließt sich die bereits zitierte Äußerung, nach der die Dichter von Anfang an die besten Rhetoren und ihre Beredsamkeit die erste Rhetorik gewesen sei - "the Poets were also from the beginning the best perswaders and their eloquence the first Rethoricke of the world" - folgerichtig an. Von der Wirkung her gesehen, ist für Puttenham die Verssprache und damit die Dichtung rhetorischer, als es die Rhetorik in ihrem eigentlichen Medium, der Prosa, ist. Eine ähnlich große rhetorische Wirkung schreibt William Webbe der Dichtung zu33, als deren Zwillingsschwester er die Rhetorik bezeichnet. Unter Berufung auf Piaton sagt er, der Rhythmus beeinflusse die Hörer nach Belieben - "drawing as it were by force the hearers eares euen whether soeuer it lysteth" - und in ihm liege eine Zauberkraft, die die Hörer zu allem überrede, ob sie es wollten oder nicht, "an inchauntment, as it were to perswade them anie thing whether they would or no". Durch die Kraft der metrischen oder melodischen Sprache ("by the force of this measurable or tunable speaking") seien die Menschen von der Barbarei zur Kultur und Zivilisation geführt worden.34 Als ein Gegenbeispiel sei Coluccio Salutati erwähnt, der den Redner über den Dichter stellt: "magnum, fateor, versus scribere, sed maximum, crede mihi, prosaico stilo cum laudibus plenisque sententiis exundare. quantum flumen a pelago differt, tantum carmina prosis credito foie minora."35 Die Forumsszene in Shakespeares Julius Caesar scheint die zeitgenössischen Auffassungen über die hohe Wirkungsmächtigkeit der Verssprache im Vergleich zur Prosarede zu bestätigen. Die Brutus-Rede ist, wenn auch reich an rhetorischen Figuren wie steigernden Triaden und Tetraden sowie Antithesen und Chiasmen 36 , und wenn auch unbestreitbar zunächst ein Erfolg beim Publikum37, ein Redestück, wie es prosaischer kaum sein könnte. Dies ergibt sich nicht nur aus dem Verzicht auf den Vers, sondern auch aus der gänzlichen

33 34 35 36 37

Webbe (1904), 1:228. Webbe(1904), 1:231. Zitiert nach Struever (1970), 56. Analysen der Brutus-Rede u.a. bei Wickert (1949), Plett (1975b), Müller (1979). Die Analyse von Vickers ([1968], 241-245) geht von der Erfolglosigkeit der Rede aus. Anders argumentiert Müller (1979), 126-127.

Ars rhetorica und ars poetica

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Vermeidung von Tropen. Brutus verwendet so gut wie kein Wort im übertragenen Sinne. Seine Sprache ist bildleer. 38 Shakespeare hat den Prosacharakter dieser Rede scharf akzentuiert und auf affektische Mittel konsequent verzichtet. Er präsentiert hier eine Rhetorik, die sich im denkbar größten Gegensatz zur Sprache der Dichtung befindet. Ganz anders stellt sich die Antonius-Rede dar. Hier bedient sich Shakespeare des laut zeitgenössischen Poetiken wirkungsmächtigen, vor allem pathoserregenden Mittels des Verses, eines dichterischen Mittels, das zwar in anderen großen Reden in Shakespeares Dramen auch verwendet wird, dessen poetischer Charakter hier aber gerade durch den Kontrast zu Brutus' Prosa hervorgehoben wird. Und was Puttenham von metrischer Rede sagt, nämlich daß sie vielfältig mit rhetorischem ornatus versehen sei, trifft auch auf die Antoniusrede zu, in der sich, anders als in Brutus' tropenloser Prosa, Tropen und ins Poetische reichende Bilder finden. Vor allem an den Höhepunkten seiner Rede verwendet Antonius Bilder von großer emotionaler Eindringlichkeit, etwa wenn er Cäsars Wunden zu "armen stummen Munden" metaphorisiert, die er sozusagen als Zeugen an seiner Stelle sprechen läßt. Die Wirkung dieses Bildes wird durch Wiederholungen auf der Wort- und Lautebene verstärkt: "I tell you that which you yourselves do know; / Show you sweet Caesar's wounds, poor poor dumb mouths, / And bid them speak for me." (III.ii.226-228) 39 Die intensive Bildlichkeit und Musikalität dieser Verse zielt auf die Affektbewegung. Es ist wichtig, daß der in Rede stehende Teil von Antonius' Ansprache im Dienst der enargeia steht, die hier ein eindringliches Phantasiebild vor Augen stellt, das die Affekte der Hörer erregen soll. Am deutlichsten zeigt sich diese Technik in dem Teil der Rede, in dem Antonius den Hörern mit Hilfe von Cäsars blutigem, von Dolchstichen durchlöchertem Mantel den Tathergang noch einmal schildert: Look, in this place ran Cassius' dagger through: See what a rent the envious Casca made: Through this the well-beloved Brutus stabb'd; And as he pluck'd his cursed steel away, Mark how the blood of Caesar follow'd it, As rushing out of doors, to be resolv'd If Brutus so unkindly knock'd or no; (IH.ii.176-182)

Mit diesem Hinweis auf jedes einzelne Loch in dem Mantel, auf jeden Dolchstoß und dessen jeweiligen Urheber stellt Antonius seinen Zuhörern den Mord an Cäsar plastisch vor Augen. Die steigernd gereihten Imperativsätze, die sich an das Sehvermögen wenden ("Look", "See", "Mark") gipfeln in einem Bild, das mit höchster Eindringlichkeit an das Mitgefühl appelliert. Antonius sagt, 38

39

"It is also significant that Shakespeare gives Brutus no imagery in prose" (Vickers [1968], 244). Zitiert nach Julius Caesar, ed. T.S. Dorsch (London: Methuen, 1955).

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das Blut sei aus Cäsars Wunde herausgestürzt "wie aus einer Tür", um zu sehen, ob es Brutus gewesen sei, der so grausam zugestoßen habe. Antonius fiktionalisiert seine Darstellung des Tathergangs mit Hilfe poetischer Mittel, um die Wirkung der rhetorischen enargeia zu verstärken. Überhaupt ist die Fiktion, insbesondere die lügnerische Fiktion, ein zentrales Mittel in Antonius' Rhetorik. Auch hierin unterscheidet sich Antonius als Rhetor von Brutus, in dessen Rede keine Ansätze zu einer Fiktionalisierung seines Kasus zu erkennen sind. Bis zu einem gewissen Grade lassen sich die beiden Reden auch unter diesem Gesichtspunkt analog zur Unterscheidung von Rhetorik und Poesie der Renaissance sehen. Die Rhetorik wurde von den Theoretikern vielfach durch das Fehlen der Fiktion, die Poesie durch die Präsenz der Fiktion charakterisiert. W.S. Howell sagt in diesem Sinne: "[...] the oration conveys its delights and its persuasions by the methods of statement and proof, the poem, by the methods of fiction."40 Sir John Harington spricht von "that principali part of Poetrie, which is fiction and imitation".41 Oft wurde der Fiktionscharakter der Dichtung auch in Opposition zur Geschichte (historia) herausgestellt. Scaliger sagt: "[...] altera [poesis] aut addit ficta veris, aut fictis vera imitatur." 42 Eine Betrachtung der Reden des Brutus und des Antonius im Lichte der Opposition von Nicht-Fiktion und Fiktion in der Poetik der Renaissance muß behutsam vorgehen. Es bleibt festzuhalten, daß Antonius die Situation fertig vorfindet. Er braucht seinen Stoff nicht zu erfinden. Das zeigt sich besonders am Anfang der Rede in der Widerlegung (refutatio) von Brutus' Hauptargument, Cäsar sei ehrsüchtig gewesen 43 , wo es zu keinem Übergang ins Fiktionale kommt. An den pathoshaltigen Stellen finden sich aber später in der Rede solche Übergänge. Markant tritt die Tendenz zur Fiktionalisierung im letzten Teil der Rede hervor, als Antonius sich selbst, den genialen Demagogen, dissimulierend als einen ehrlichen, ungeschliffenen Menschen - "a plain blunt man" (220) - darstellt, dem jede rhetorische Fähigkeit abgehe, und seinen Gegner Brutus simulierend als den geborenen Rhetor, als jemanden, der in der Kunst der Lüge und Verführung durch das Wort geübt sei. Am Höhepunkt der Rede malt Antonius in mitreißenden enjambierenden Versen aus, was Brutus mit seinem rhetorischem Talent aus der Situation machen würde, daß er sogar "die Steine Roms" zum Aufruhr bewegen würde: [...] But were I Brutus And Brutus Antony, there were an Antony Would ruffle up your spirits, and put a tongue

40 41 42 43

Howell (1975), 107. Harington (1904), 11:204. Scaliger (1964), 1; ähnlich auch Sidney (1904), 1:185. Cf. Müller (1979), 130-132.

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In every wound of Caesar that would move The stones of Rome to rise and mutiny. (III.ii.228-232)

Die letzte Entfesselung der Volksmenge zum Aufruhr erfolgt ausgerechnet durch das absolut imaginäre Bild von Brutus als einem "Erzrhetoriker"44, dem Inbegriff des Demagogen. Es ist Antonius' Strategie an dieser Stelle, sein eigenes Wesen als demagogischer Rhetor in den Gegner zu projizieren. Auch hier wird die affektive Kraft der Rede durch metaphorische (das Bild von den Zungen in den Wunden und das von den bewegten Steinen), klangliche (Assonanz, Alliteration) und metrische (Enjambements) Mittel verstärkt. Shakespeare stellt in der Forumsszene zwei Arten der Rhetorik gegenüber: die Rhetorik des Brutus, die von der Dichtung dissoziiert ist, was sich am deutlichsten in ihrer Prosaform und dem radikalen Verzicht auf die tropische Diktion manifestiert, und die Rhetorik des Antonius, die der Dichtung nahekommt, was sich am deutlichsten in ihrer Versform und affektbetonten Bildern ausdrückt. In Übereinstimmung mit der Theorie Puttenhams ist die poetisierte Rhetorik des Antonius wirkungsmächtiger als die prosaische Rhetorik des Brutus. Man würde freilich zu weit gehen, wenn man Antonius insgesamt als Dichter und Rhetoriker in Personalunion bezeichnete, als den poeta-orator (poet-orator, poète-orateur), der in der Renaissance und der Literatur über die Renaissance immer wieder beschworen wird. Denn er ist von Shakespeare eindeutig als Redner konzipiert, der in einem machtpolitischen Kontext ein ganz bestimmtes praktisches Ziel erreichen will und sich zur Aufwühlung der Affekte seiner Hörer außer raffinierten Dissimulations- und Suggestionsstrategien auch poetischer Mittel wie des Verses und der Bildersprache bedient. Ein tatsächliches Transzendieren der Rhetorik in die Poesie läßt sich in der Rede nicht erkennen, wenn Antonius sich auch zeitweise wie ein Dichter verhält und dichterische Mittel verwendet, um die Wirkung seiner Worte zu steigern. Ähnliches läßt sich in Shakespeares Othello beobachten, wo Iago, der insgesamt gewiß wenig mit einem Dichter gemein hat, das Mittel der prätendierten, ins Poetisch-Fiktive gesteigerten Evidenz gebraucht: er malt obszöne Bilder von Cassio, den er belauscht habe, wie er im Traum stöhnend und seufzend von seiner angeblichen Liebesbegegnung mit Desdemona gesprochen habe. Dabei handelt es sich, wie Heinrich F. Plett darlegt, um die Figur der Pragmatographia (descriptio rei), die Puttenham englisch durch "the Counterfeit action" wiedergibt45, eine Übersetzung, welche die dieser Figur eigene Fiktionalisierungstendenz schön zum Ausdruck bringt. Ein in der Renaissance vielzitiertes Beispiel für einen Rhetor, der sich zum Zweck der Überredung der Dichtung bediente, ist Menenius Agrippa, der das Hunger leidende römische Volk durch das Erzählen der Fabel vom Bauch und den Gliedern beruhigt habe. Sir

44 45

Cf. Fuzier (1974), 41. Cf. Plett (1982), 8-9; das Puttenham-Zitat findet sich in Puttenham (1936), 239.

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Philip Sidney kommenden diese rhetorische Strategie mit den Worten: "[...] forsooth he behaues himselfe like a homely and familiar Poet."46 Daß der Rhetor poetische Mittel benutzen und gleichsam in die Rolle des Dichters schlüpfen kann, ist den Theoretikern der Renaissance, wie die Zitate von Puttenham und Sidney zeigen, durchaus geläufig. Man sollte Antonius als Rhetor jedoch nicht zu sehr in die Nähe des Dichters rücken. Die poetischen Elemente in seiner Rede sind nämlich strikt rhetorisch funktionalisiert und in seine übergreifende rhetorische Strategie eingefügt. Seine Verwendung poetischer Ausdrucksformen stimmt andererseits mit der in der Renaissance weit verbreiteten Auffassung überein, daß die Dichtung die Affekte stärker bewegen könne, als es die Rhetorik vermöge. Die Forumsszene mit ihrer Opposition von Vers und Prosa ist in diesem Zusammenhang ein bedeutendes Zeugnis. Darin, daß der der Dichtung gemäße Vers mit seinem inkantatorischen Potential und seiner Ausstattung mit pathoshaltigen Tropen und Figuren rhetorisch über die der Rhetorik gemäße Prosa triumphiert, spiegelt sich die von Puttenham und Webbe emphatisch vertretene Auffassung, daß die gebundene Rede rhetorischer sei, d.h. beim Publikum mehr bewirke als die Prosarede. Die Opposition der beiden Forumsreden in Julius Caesar kann also nur vor dem Hintergrund der Diskussion, welche die zeitgenössische Rhetorik und Poetik über das Verhältnis von Prosa und Vers und von Redekunst und Dichtung führte, angemessen gewürdigt werden. Über unser eigentliches Thema - die Verwendung von Vers und Prosa in der Forumsszene von Julius Caesar - hinaus hat unsere Analyse eine wichtige Erkenntnis vermittelt oder vielmehr bestätigt, nämlich daß es gerade die in Antonius' Rede im Zusammenhang mit der Verssprache gebrauchten Mittel der energeia sind, in denen sich die Affinität der Rhetorik mit der Dichtung manifestiert. Es ist eine seit der Antike bekannte Tatsache, daß der Redner, wenn er sich der energeia bedient, dem Dichter nahekommt. Das läßt sich in der Rede des Antonius innerhalb eines fiktionalen Werks mit exemplarischer Deutlichkeit erkennen. Immer dann, wenn Antonius seine Rede anschaulicher, bildkräftiger, sinnlich wirkungsmächtiger macht, läßt sich ein Übergang ins FiktionalPoetische feststellen, bei dem auch klanglich-metrische Effekte eine Rolle spielen. Grundsätzlich scheint es, daß die energetischen Mittel eine Brücke zwischen Rhetorik und Dichtung bilden.

46

Sidney (1904), 1:174; weitere Belege zur Verwendung der Fabel des Menenius in Müller (1979), 167-174.

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3. Simulationsrhetorik und Poesie in Shakespeares RICHARD III und MACBETH Als zweites Textbeispiel sollen zwei Passagen dienen, in denen sich zwei der bekanntesten Schurkengestalten Shakespeares der Simulationsrhetorik bedienen. Die erste Passage entstammt der großen Werbungsszene aus Richard III, in der der verkrüppelte Schurke Richard, Herzog von Gloucester, um die Hand von Lady Anne wirbt, deren Ehemann und Schwiegervater er umgebracht hat. Shakespeare steigert das Groteske der Situation, indem er den Schurken am Sarg des Opfers um die Witwe freien läßt. Auf der Bühne gelingt es Richard innerhalb einer Viertelstunde, Lady Annes rasenden Haß umzukehren und sie zur Annahme seines Heiratsantrags zu bewegen. Einen Wendepunkt in der Szene bildet der Moment, in dem es Richard gelingt, seine Kontrahentin in eine rhetorische Auseinandersetzung, in ein Wortgefecht zu verwickeln, in dem sich die beiden Gegner rhetorische Figuren teilen.47 Als sich Lady Anne einmal auf das Spiel eingelassen hat, ist sie verloren, obwohl sie selber beachtliche rhetorische Fähigkeiten hat. Die Handlung vollzieht sich in dieser Szene ganz auf der rhetorischen Ebene, und andere, etwa psychologische, Aspekte sind demgegenüber sekundär. Am Höhepunkt seiner rhetorischen tour de force täuscht Richard die selbstmörderische Verzweiflung des zurückgewiesenen Liebenden vor. Er bittet Lady Anne, sie möge ihn mit seinem Schwert erstechen. Als sie das nicht tut, fordert er sie auf, ihren früheren Wunsch zu wiederholen, er möge sich selber töten: Speak it again, and even with the word This hand, which for thy love did kill thy love, Shall for thy love kill a far truer love; (I.ii.192-194)48

Das wichtigste sprachliche Element dieser rhetorisch intensiv durchgestalteten Verse49 ist die Metonymie. Richard substituiert das Wort "love" für zwei Personen, für Annes getöteten Ehemann und für sich selbst. Er bekräftigt diese rhetorische Strategie argumentativ durch die ebenfalls wiederholte kausale adverbiale Bestimmung "for thy love". Als Grund für seine mörderischen Taten gibt Richard seine Liebe zu Lady Anne an. Es handelt sich dabei um das argumentum a causa. Diese Stelle veranschaulicht, welche große Bedeutung Tropen, hier die Metonymie, als Überredungsmittel haben können. Wenn Richard seinen eigenen Namen durch das Wort "love" ersetzt, wenn er sich anstatt auf seine Person auf die Qualität der Liebe bezieht, schlüpft er in die Rolle des Liebenden. Sprachlich realisiert sich die Simulation von Liebesgefühlen in diesem Fall im Gebrauch tropischer Diktion. Richards Sprachverwendung befindet

47 48 49

Cf. Knights (1986), 8. Zitiert nach King Richard III, ed. Antony Hammond (London: Methuen, 1981). Cf. Müller (1984), 43.

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sich in nahezu völliger Übereinstimmung mit George Puttenhams Erläuterung der tropischen Diktion in seiner rhetorischen Poetik The Arte of English Poesie. Nach Puttenham muß ein Höfling, der seine Rolle in dem allgemeinen Rollenspiel, das für die höfische Kultur charakteristisch ist, erfolgreich spielen will, Tropen wie Metapher, Metonymie, Ironie und Allegorie benutzen. Diese bilden das Medium höfischer Kommunikation. Sie tragen wesentlich dazu bei, den schönen Schein - fair semblant bei Puttenham - hervorzubringen, den der Höfling in seinem gesamten gesellschaftlichen Verhalten präsentieren soll. Nicht umsonst nennt Puttenham die Allegorie, die für ihn den Inbegriff der höfischen Rhetorik darstellt, "the Courtly figure Allegoria", die höfische Figur.50 Er definiert sie an einer Stelle seiner Poetik als die Figur des falschen Scheins - "the figure of false semblant"51 - und an einer anderen als den Höfling oder die Figur des schönen Scheins - "the Courtier or figure of faire semblant".52 Richard zeigt sich in seiner Überredungskunst, wenn man so will, als ein gelehriger Schüler Puttenhams. Er setzt die tropische Diktion, hier nicht in der Form der Allegorie, sondern in der der Metonymie, mit müheloser Eleganz als Mittel eines persuasiven Rollenspiels ein. Ein entscheidender Unterschied zwischen Puttenhams höfischem Rhetorikverständnis und Richards Verwendung der höfischen Rhetorik liegt darin, daß letzterer sich der Sprache des höfischen Liebeswerbens zum Zwecke des Betrugs und der Heuchelei bedient. Puttenham weiß zwar um die Möglichkeit des Mißbrauchs der Rhetorik, wie sich in seiner Opposition von "schönem" und "falschem Schein" ("faire semblant", "false semblant") ausdrückt, und er verdammt die bei Hofe verbreitete Praxis der Verstellung und Heuchelei53, aber es bestehen keine Zweifel daran, daß sich die zitierten Worte Richards qua Rhetorik - besonders in ihrer Verwendung der tropischen Diktion - mit dem rhetorisch-ästhetischen Ideal Puttenhams decken. Hier kann geradezu von einer totalen Übereinstimmung von dichterischem und rhetorischem Ausdruck gesprochen werden. Richard erscheint in dem in Rede stehenden Moment der Szene tatsächlich als poeta-orator. Die Sprache der Liebesdichtung der Zeit wird hier als höchstes Persuasionsmittel verwendet. Die untersuchten Verse sind vollkommen im Sinne des rhetorisch geprägten Stilverständnisses der Renaissance gestaltet. In ihnen bezeugt sich die hohe affektische Wirksamkeit, die in dem Zeitalter gerade den Tropen und Figuren zugesprochen wurde.54 So ist es durchaus folgerichtig, daß diese Verse den entscheidenden Stimmungswandel in Lady Anne hervorrufen. Einen aufschlußreichen Gegensatz zu Richards Simulationsrhetorik bildet die Stelle in Shakespeares Macbeth, in der der Protagonist, nachdem er seinen 50 51 52 53 54

Puttenham (1936), 186. Puttenham (1936), 186. Puttenham (1936), 299. Puttenham (1936), 300-302. Cf. Plett (1975a), passim; Vickers (1988), 278-335.

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Gast und König heimtückisch ermordet hat, vor dem Hofstaat zu einer heuchlerischen Klagerede ansetzt: Had I but died an hour before this chance I had liv'd a blessed time; for, from this instant, There's nothing serious in mortality; All is but toys: renown, and grace, is dead; The wine of life is drawn, and the mere lees Is left this vault to brag of. (II.iii.91-96)55

In dieser lamentatio des Mörders über den Tod seines Opfers handelt es sich ohne Frage um Simulationsrhetorik, um einen ungeheuerlichen Akt der Heuchelei. Zugleich trägt die ins Poetische gesteigerte Sprache die Merkmale persönlicher Betroffenheit. In Macbeths Klage mischen sich perfide Verstellung und authentische Gefühle der Sinnlosigkeit und Nichtigkeit der Welt. Das Bewußtsein der Leerheit und des Abgestumpftseins, das sich in diesen Versen so intensiv ausdrückt, deutet auf die "nihilistische Anagnorisis"56 in Macbeths späterem großen Monolog "To-morrow, and to-morrow, and to-morrow" (V.v. 19-28) voraus. Nie zuvor hat Shakespeare einen Heuchler sich mit solcher Sprachgewalt ausdrücken lassen, weder den Meister des trügerischen Rollenspiels Richard in Richard III noch den Insinuations- und Suggestionskünstler Iago in Othello. Shakespeare hat den Heuchler in Macbeth in seiner inneren Zerrissenheit offenbart und seine Sprache über das mit den Kategorien Puttenhams Beschreibbare hinaus ästhetisiert und ins Poetische gesteigert. Shakespeare transzendiert in Macbeth die rhetorische Darstellungsweise mit ihrer konkreten Wirkungsbezogenheit. Die Wirkungsabsicht bleibt in der zitierten Passage aus Macbeth zwar erhalten, der Dichter geht aber über das rein Persuasive, das in Richards Simulationsleistungen stets dominiert, hinaus. Auf der Grundlage der Rhetorik stößt Shakespeare in neue Gebiete des sprachlichen Ausdrucks vor. Macbeth erscheint zwar auch als ein ins Verbrecherische transponierter poeta-orator - eine Perversion des poeta-orator, wenn wir so wollen - , bei ihm läßt sich aber die Tendenz feststellen, vom wirkungsbezogenen rhetorischen zum existentiellen poetischen Ausdruck überzugehen, zu einer sprachlichen Form also, deren Funktion die Seelendarstellung ist.

4. Ergebnisse Die Frage nach dem Verhältnis von Rhetorik und Dichtung in der Renaissance erweist sich in der Praxis der Textanalyse als wesentlich schwieriger, als es zeitgenössische poetologische Theoreme vermuten lassen, die einen Zusammenfall von Ziel und Vorgehensweise in den beiden Künsten postulieren. Eines 55 56

Zitiert nach Macbeth, ed. Kenneth Muir (London: Methuen, 1971). Unterstenhöfer (1988), 154.

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ist unbestritten: Es gibt in der Renaissance keinen Widerspruch zwischen dem rhetorischen und dem poetischen sprachlichen Ausdruck. Die Rhetorik hat, was ihre Hauptteile, die Findungs-, die Gliederungs- und die Stillehre betrifft, einen prägenden Einfluß auf die Dichtung der Epoche ausgeübt. Die Dichtung konstituiert sich in hohem Maße durch die Anwendung und Weiterentwicklung rhetorischer Verfahren. In der konkreten Textbetrachtung stellt sich die Frage nach dem Anteil der Rhetorik an der Dichtung und der Art der Verbindung der beiden Künste allerdings immer neu. Ein aufschlußreiches Beispiel ist in diesem Zusammenhang die Forumsszene in Shakespeares Julius Caesar, eine rein politische Szene, die von dem Dramatiker ganz und gar als Wiedergabe eines rhetorischen Wettstreits konzipiert ist, in dem, so würde man annehmen, für das Poetische kein Raum ist. Es ist nun erstaunlich, daß diese Szene in der Opposition von Brutus' Prosa und Antonius' Versen die persuasive Überlegenheit einer Rhetorik veranschaulicht, die sich der Verssprache und anderer poetischer Mittel bedient, gegenüber einer Rhetorik, die sich radikal prosaisch gibt und auf die tropische Diktion geradezu ostentativ verzichtet. Das Poetische tritt in die Rede des Antonius auf dem Weg über die energeia ein. Durch den Gebrauch energetischer Mittel kommt es zu Fiktionalisierungen innerhalb der Rede. Als poeta-orator sollte man Antonius zwar nicht bezeichnen, weil das Poetische in seiner Rede nur an deren Höhepunkten konzentriert hervortritt und auch dort strikt rhetorisch funktionalisiert ist, aber darin, daß sich die persuasive Kraft von Antonius' Rede zu einem guten Teil aus seiner Verwendung poetischer Ausdrucksmittel herleitet, spiegeln sich poetologische Auffassungen der Renaissance. Von einer fast völligen Kongruenz von rhetorischer und poetischer Gestaltung läßt sich dagegen in der Simulationsrhetorik des Protagonisten in Shakespeares Richard III sprechen. Im virtuosen Rollenspiel und im Gebrauch des ornatus, vor allem der Tropen, verhält sich Richard wie der Höfling Puttenhams. Er befolgt der Form nach die Lehren Puttenhams, verstößt aber gegen ihren Geist, indem er als Heuchler, als Perversion der Trinität von Höfling, Dichter und Rhetoriker auftritt. - Anders stellt sich der Protagonist in Shakespeares Macbeth dar, der sich auch der Simulationsrhetorik bedient, dessen Heuchelei aber in den genuin poetischen, d.h. nicht mehr unmittelbar wirkungsorientierten, sprachlichen Ausdruck übergeht. Das Transzendieren der Rhetorik ins Poetische erfolgt hier allerdings auf der Basis der Simulation, also eines rhetorischen Verhaltens, und da Macbeth zumindest in dem zitierten zweiten Akt des Dramas dem Hofstaat gegenüber seine Rolle weiterspielt und die Maske nicht fallen läßt, kann man auch ihn als eine Erscheinungsform des poeta-orator bezeichnen, der jedoch in seiner tragischen Zerrissenheit von ganz anderer Art ist als Richard. Was die angeführten Texte eindringlich zeigen, ist, daß die Rhetorik von den Dichtern der Renaissance nicht als starres System von Regeln und Vor-

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Schriften verwendet wurde, sondern als ein Formenbestand, über den sie unter Ausnutzung der Möglichkeiten der Weiterentwicklung und Umgestaltung frei verfügten. Wir wollen den Unterschied zwischen der Rhetorik, wie sie in den im engeren Sinne rhetorischen, den nichtfiktionalen Gattungen der öffentlichen Rede, der Predigt oder des Briefes auftritt, und der Dichtung als dem Bereich fiktionaler sprachlicher Gebilde nicht leugnen, nur läßt sich für die Renaissance feststellen, daß selbst die herausragenden poetisch-fiktionalen Schöpfungen auf der Grundlage der Rhetorik entstanden, ein Phänomen, das sich vielleicht am eindrucksvollsten bei Shakespeare manifestiert, von dem ein Kenner wie George Kennedy sagt, "[his] works are in a very concrete way perhaps the greatest achievements of classical rhetoric".57

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FERRINE GALAND-HALLYN

De la rhétorique des affects à une métapoétique Évolution du concept d'enargeia

1. L'enargeia chez les rhéteurs antiques 1.1. Image et émotion Le terme grec ένάργβ,α, que Cicéron traduit par les vocables latins euidentia, illustration relève de la rhétorique des affects. A l'origine, apparentés aux adjectifs άργός et αργής 2 , le mot - et l'adjectif qui lui correspond: εναργής connotent l'aspect particulièrement net et brillant d'un objet qui serait "mis en lumière", comme par exemple une apparition divine dans un songe.3 Passé dans le lexique philosophique, le terme recouvre chez les Stoïciens la notion d'évidence absolue dans la théorie de la représentation, c'est-à-dire de la formation d'une "image mentale" ou φαντασύα.4 D'autre part, la philosophie stoïcienne, comme du reste l'Epicurisme, relie à ces images mentales la naissance des émotions. L'on trouve des traces de l'influence stoïcienne dans les scholies d'Homère, qui mettent déjà en rapport la poétique homérique des images et les effets psychologiques recherchés par le poète grec. Selon P. Schryvers, c'est par ce canal que la critique poétique transmettra à la rhétorique la théorie de la persuasion par l'enargeia5, effet descriptif très particulier qui consiste à imposer à l'auditeur ou au lecteur l'image d'un objet ou d'un être absent. La formule consacrée qui, chez la plupart des rhéteurs antiques, rend compte de cette technique, est la suivante: "placer devant les yeux", ùrr' οψι,ν

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Sur l'enargeia rhétorique en général, cf. Kroll/Wissowa (1940), suppl. VII: 1059; Lausberg (1960), §§ 810 et s.; Schryvers (1982); sur les sources philosophiques de l'enargeia, cf. Bundy (1927), 105 et s.; pour l'enargeia à la Renaissance, cf. Plett (1975); Cave (1979), 27 et s.; Dubois (1984a) et Dubois (1984b); Hallyn (1987); Galand (1987a) et Galand (1990); Meerhoff (1987). Cf. Chantraine (1968-1970), II:345b (έναργής) et 1:104-105 (άργός et ses dérivés). Ainsi Homère, Iliade, XX.129-131 et Odyssée, IV.840-841. Cf. Cicéron, Premiers Académiques, II.6.17. Schryvers (1982), 53.

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αγα,ν [το δηλούμενον], ante oculos ponere.6 Le pseudo-Longin rattache cette capacité illusionniste de l'orateur ou du poète à la production du sublime.7 1.2. Φαντασία et rhétorique C'est Quintilien qui développe le plus longuement l'étude du processus.8 Reprenant l'un des thèmes de la philosophie hellénistique, le rhéteur évoque le contrôle que peut exercer la volonté sur l'imagination et conseille à celui qui veut émouvoir son public de provoquer au préalable, en lui-même, un état émotionnel artificiel; pour cela, il lui faudra utiliser ses propres obsessions, hantises ou espoirs, en cherchant à faire naître en lui les images mentales les plus exactes possible. Ce type de méditation peut être rapproché des arts de mémoire, qui visent pareillement à susciter des imagines agentes, pourvues d'une forte valeur affective et auxquelles l'orateur pourra rattacher les principaux points de sa plaidoirie.9 Cet "enthousiasme" d'un nouveau genre, qui marie onirisme et lucidité, est complété par l'usage d'une technique rhétorique précise, qui permet à l'orateur de traduire en mots ses visions. Un arsenal de procédés descriptifs sera mis en oeuvre: peinture du tout par les parties10, soulignée, dans la syntaxe, par l'isocolon et la distribuito, mention de circonstances accidentelles, usage du présent verbal, de déictiques, d'indicateurs spatiaux, établissement d'un lien (par le biais de commentaires internes, par exemple) entre le descripteur et la scène qu'il décrit", entre le réel et la fiction. Par la suite, la vertu d'enargeia, que Quintilien considère tantôt comme participant de l'ornatus, tantôt comme une qualité de la narratio, sera systématiquement associée à la technique de l'ekphrasis, l'art de la description détaillée, si particulièrement cultivé par les rhéteurs de la Seconde Sophistique. Hermogène de Tarse, par exemple, en donne la définition suivante: L'ekphrasis est un discours descriptif détaillé, "vivant" (έναργής) et mettant sous les yeux ce qu'il montre. On réalise des ekphraseis de personnes, d'actions, de circonstances occasionnelles, de lieux, de saisons, et de beaucoup d'autres sujets. [...] Les vertus de Yekphrasis sont principalement la clarté (σαφήνεια) et 1' "illusion de vie" (ένάργΈυα).12

6

Cf. la liste des rhéteurs traitant de Venargeia donnée par J. Cousin dans son édition de Quintilien (1978), V:287. Cf. également Lausberg (1960). 7 Du Sublime, ch. 15. 8 Voir notamment Quintilien, IV.2.63 et 123-124; VI.2.28-30; VIII.3.61-72. 9 Ad Her., III; Cicéron, Part, or., VII; De fin., 11.32; De or., H.86-88; Quintilien, XI.2; sur les arts de mémoire dans l'Antiquité et à la Renaissance, cf. Yates (1975), ch. 1 et 2, et Rossi (1958). 10 Quintilien, VIII.3.68-69. 11 Cf. Lausberg (I960), §§ 810 et s. 12 Hermogène (1913), 22-23.

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1.3. De la rhétorique à la poétique: illusion-désillusion Les théoriciens antiques, on le voit, qu'il s'agisse des premiers orateurs, visant d'abord à l'efficacité et à la persuasion, ou bien des maîtres de déclamation, plutôt soucieux de prouver leur virtuosité, présentent toujours Venargeia comme la faculté d'atteindre à la transparence du signe. Utilisée par les rhéteurs, Venargeia demeure avant tout soumise à un critère d'utilité: elle doit procurer une re-présentation crédible d'éléments attenant à la cause, apte à émouvoir le juge, et soutenir, en tant qu'argument psychologique, la logique persuasive de 1 'oratio. D'autre part, elle doit, pour être efficace, tirer sa force des passions mêmes de l'orateur, de son imaginaire et de sa créativité, soutenues par une technique rigoureusement mise au point La rhétorique de la vive représentation oscille donc dangereusement, même dans son application utilitaire initiale, entre la nécessité d'une transparence objective garantissant sa crédibilité, et celle d'une subjectivité porteuse d'opacité, mais aussi d'une émotion contagieuse. Lorsque la notion émerge à nouveau13 dans le domaine de la poétique antique, on observe un renversement fonctionnel qui semble rattacher cette fois Venargeia aux critères de gratuité et d'irréalisme. L'ekphrasis littéraire, qu'elle soit utilisée en poésie ou dans l'écriture romanesque, tend généralement à s'affranchir des contraintes narratives, pour devenir digression.14 Il faut songer aux descriptions homériques (comme l'hypertrophié bouclier d'Achille) qui firent école dans le genre épique, même chez un poète dit "classique" comme Virgile, ou encore aux ekphraseis qui parsèment la poésie bucolique et élégiaque d'inspiration alexandrine. Plus tard, avec le développement, du temps de la Seconde Sophistique, des écoles de déclamation - qui instaurent Vekphrasis parmi leurs exercices favoris - l'écriture descriptive s'épanouit avec des oeuvres comme celle de Philostrate ou encore les romans grecs. Déclamateurs, poètes, romanciers demeurent officiellement les tenants de l'illusionnisme: le degré suprême de l'art consiste toujours à imiter la Nature, à confondre les mots et les choses dans la réalité unique de l'image. Cet illusionnisme est celui que Pline l'Ancien célèbre chez les peintres15, évoquant ces tableaux en trompe-l'oeil où les fruits peints attirent les oiseaux réels, où un spectateur abusé cherche à écarter un faux rideau; toutefois, pour que la virtuosité de l'écrivain soit pleinement reconnue, il est nécessaire que l'illusion soit, tôt ou tard, dévoilée.16 C'est ce que figurent plaisamment les anecdotes de Pline qui mettent en scène l'ahurissement, puis l'admiration, du public trompé 13

En fait, comme on l'a vu, tout a déjà commencé avec Homère. Sur la tendance générale de la description à devenir digression, cf. Hamon (1981), 8 et s.; voir aussi Sabry (1989). Quant à ce phénomène dans la poésie antique et renaissante, cf. Galand (1987b). 15 Histoire naturelle, XXXV.65. 16 Cf. Hallyn (1987), 43. 14

La rhétorique des affects

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par les artistes. L'enargeia littéraire, de la même façon, devient exhibitionniste, ce que facilite sa libération progressive à l'égard de la narration. La théorie même de la "vive représentation" prévoit sa propre dénonciation en tant qu'artifice17, puisque l'auteur, on l'a dit, doit intervenir dans son texte, établir un lien personnel avec le sujet traité. Le plus souvent, cette intervention prend la forme d'un éloge ou d'un blâme portés par le descripteur sur l'objet décrit. Issue de l'épidictique, Yekphrasis, comme le souligne M. Baxandall, "n'est jamais neutre'"8. Ce procédé ambigu a pour double effet d'accentuer et de dénoncer simultanément l'illusion de présence, tout en privilégiant finalement la phantasia au détriment de la mimésis.19 La description, reléguant la logique narrative au second plan, apparaît désormais comme un tout autonome, sorte de "morceau d'anthologie", et cette autonomie acquise envers l'exigence réaliste favorise sa fonction auto-représentative. 1.4. Une application: l'améthyste d'Héliodore Citons pour exemple le passage bien connu des Ethiopiques d'Héliodore, où le romancier décrit le chaton d'une bague; sur l'améthyste finement gravée, le joaillier a figuré une scène pastorale: La gravure représentait un jeune pâtre en train de garder ses moutons; il était debout sur une pierre basse, pour mieux les voir; il faisait paître son troupeau au son de la flûte oblique et les moutons semblaient lui obéir et accepter de régler leur façon de brouter sur le rythme de la flûte. On aurait cru que leur toison était lourde d'or, non que ce fut là un effet voulu par l'artiste, mais la teinte ardente de l'améthyste mettait ces reliefs dorés sur leur dos. On avait aussi représenté les bonds légers des agneaux, dont les uns, en groupe, escaladaient la pierre et les autres décrivaient fièrement des cercles autour du berger, et faisaient ressembler la pierre où il était perché à un théâtre rustique; d'autres, éclairés comme par le soleil par le feu de l'améthyste, grattaient, en sautant, le rocher de l'extrémité de leurs sabots. Les plus âgés d'entre eux, et les plus hardis, semblaient vouloir bondir hors du chaton, mais on eût dit que l'artiste les avait retenus en plaçant, comme une barrière d'or, un jonc d'or autour d'eux et de la pierre. Et la pierre était réelle et non figurée, car l'artiste avait simplement entouré une partie du bord de la gemme et représenté ainsi véritablement ce dont il voulait donner l'image, jugeant superflu de donner, sur une pierre, l'imitation d'une pierre. Tel était cet anneau. 20

Comme toute ekphrasis d'oeuvre d'art, ce texte qui, en somme, décrit une description, tend à faireressortirà la fois l'habileté de l'artiste évoqué et celle de l'écrivain lui-même. L'art du joaillier est mis en relief par plusieurs procédés; le 17

Hallyn (1987), 48. Baxandall (1989), 113. 19 A propos de la substitution de la phantasia à la mimésis à l'époque hellénistique, cf. Schweitzer (1934) et la suite de cet article Schweitzer (1967); Panofsky (1968) suit l'évolution des deux concepts depuis Platon. 20 Ethiopiques, V.14. Nous utilisons la traduction de P. Grimai (1958), 637, qui rend bien compte des modélisations internes du texte. 18

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début du passage - qui fait du pâtre le sujet grammatical de deux verbes: "il était debout" (έφεστώς), "il faisait paître" (έττοίμαι,νε) - confère au personnage une autonomie conforme au principe de l'enargeia; le texte insiste sur la matérialité de l'objet décrit21: allusions à la "teinte ardente" (έράθημα), "au feu de l'améthyste" (φλογύ), au "jonc d'or" (μάνδραν) qui cerne la bague; il passe minutieusement en revue les détails de la scène: l'attitude du pâtre, la flûte, le rocher, la barrière, les mouvements variés des agneaux, bonds, escalades, cercles, sabots qui grattent; ces mouvements suggèrent, de surcroît, les sons, ou du moins les rythmes de la musique du berger: "régler leur façon de brouter au rythme de la flûte" (την bè νομήν τη άγέλη ττλαγί,ους αύλήμασυ δυατάττων). Néanmoins, cette mimesis est inlassablement perturbée par les interventions de l'auteur, qui ne se contente pas de louer le travail de l'artiste, mais révèle au lecteur certains de ses procédés. Une série de termes connotant l'illusion rappelle sans cesse qu'il ne s'agit pas d'une scène réelle, mais seulement d'une reproduction du réel: "les moutons semblaient obéir" (τα 6è έττεί/θετο, ώς έδόκευ), "on aurait cru" (eurev αν tlç), "semblaient vouloir bondir" (ύττεράλλεσθαυ βουλομένους [...] έφκεσαν), "on eût dit" (ώσττερ eí. [...]), etc.; des termes techniques évoquant la mimesis apparaissent même en clair à la fin du passage: "figurée" (μίμημα), "donner, sur une pierre, l'imitation d'une pierre" (λί/όον έν λί.-&ψ σοφύζκτ&αΟ. Les techniques du joaillier sont dévoilées: la teinte dorée des toisons est obtenue grâce aux reflets naturels de la pierre; la barrière d'or est figurée par la monture qui enserre le chaton; pour restituer le rocher du pâtre, le graveur s'est contenté de laisser brut le relief même de l'améthyste. Le réalisme et la vie de la scène pastorale sont bien le fruit d'un art. Outre ces commentaires techniques, Héliodore apporte aussi ses impressions personnelles: le berger s'est perché sur son rocher "pour mieux voir"; les moutons sont dotés d'une psychologie: ils sont dociles à la flûte, fiers, ou hardis; l'image du pâtre surélevé, entouré de ses agneaux, suggère au commentateur une comparaison avec les acteurs et le choeur d'une pièce de théâtre. Enfin, le romancier se fait le porte-parole des intentions de l'artiste: "non que ce fut là un effet voulu par l'artiste", "l'artiste [...] avait représenté ainsi véritablement ce dont il voulait donner l'image, jugeant superflu de donner, sur une pierre, l'imitation d'une pierre". Ces interventions répétées ont pour résultat de déconstruire non seulement la mimésis en abîme, celle de la scène pastorale, mais aussi celle du bijou luimême: l'enargeia de la description (son effet de présence) est brouillée par la superposition constante de deux temporalités: le présent, où la bague apparaît comme un résultat fini, et le passé où s'est déroulé son processus de 21

Debray-Genette a souligné, peut-être à l'excès, I'"effet de réel" du passage dans son article (1980), 293 et s.

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fabrication. Maître de ces alternances temporelles, détenteur des "secrets" de fabrication de la bague et donc lecteur privilégié de la scène qu'elle reproduit, le romancier suggère une assimilation possible entre lui-même et le joaillier, d'une part en raison de la hiérarchie habituelle romancier-personnage, d'autre part, en raison de l'analogie facile à établir entre l'art de graver et celui de décrire.22 L'étude du réalisme à l'intérieur du texte autorise à son tour l'analyse de l'enargeia du passage, qui trahit, du même coup, son propre illusionnisme. De même que le pâtre et ses moutons, si vivants, ne sont en réalité que des ornements gravés par un habile ciseleur, de même, la bague à l'améthyste est d'abord un texte, qui atteste la virtuosité descriptive d'Héliodore. Cet exemple des Ethiopiques montre que, dès l'Antiquité, toute "mise en lumière" d'un objet par une rhétorique descriptive porte en soi, paradoxalement, les germes d'un certain narcissisme. Cette tendance ne cessera de se développer dans la poésie antique, puis chez certains auteurs médiévaux, favorisée par les deux constantes fondamentales de la littérature latine au long des siècles: la permanence de topiques, de thèmes identiques à la fois préservés et modifiés de poète en poète, et la pratique consciente et subtile d'une imitation-émulation, qui permet aux auteurs de se définir par rapport à leurs prédécesseurs, considérés comme modèles et rivaux. Transmise par le relais conjoint des arts poétiques médiévaux et de l'érudition byzantine, héritière des Progymnasmata d'Hermogène23, la notion d'enargeia émerge à nouveau à la Renaissance, dotée d'un éclat tout particulier.

2. ¿'enargeia à la Renaissance 2.1. Les théoriciens Il n'entre pas dans notre propos de donner une liste exhaustive des théoriciens humanistes de Y enargeia.2* La plupart des rhétoriques et des poétiques de la Renaissance qui traitent de la vive représentation reprennent le discours de Cicéron et Quintilien sur la persuasion par l'émotion, non sans marquer parfois quelque défiance à l'égard des dangers que comporte la séduction par l'image. Nous nous limiterons à quelques exemples tirés d'auteurs du Quattrocento, au moment où, à la suite des efforts de Dante et de Pétrarque, poétique et rhétorique, réhabilitées, mises au service de la morale et du bien public, fusionnent à nouveau.

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Voir plus loin, §2.2.2. Cf. Farai (1971); sur la tradition byzantine de Yekphrasis, cf. entre autres Baxandall (1989), 110 et s. Consulter à ce sujet l'ouvrage de Plett (1975).

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250 2.1.1.

Enea Silvio Piccolomini

Enea Silvio Piccolomini, futur pape Pie II, a laissé, à défaut d'un véritable art poétique, plusieurs lettres dans lesquelles, fort de son expérience personnelle, il définit les fonctions de la poésie et la place du poète dans l'Etat.25 Dans l'épitre 10426, après avoir souligné les buts communs à la poésie et à la théologie (louer les vertus, dénoncer les vices, chanter l'éloge de Dieu) et réfuté les critiques - d'ordre moral - qui sont généralement dirigées contre les poètes, Enea Silvio entreprend d'exposer les raisons qui expliquent l'absence de vrais poètes parmi ses contemporains. La première de ces explications est que, pour être poète, il faut posséder un savoir encyclopédique: "multa et uaria scire opportet eum qui fit poeta"27. Cette conception cicéronienne de la poétique est directement liée à la notion même d'enargeia: En effet, puisque la tâche [du poète] est d'écrire le déroulement des guerres, puisqu'il lui faut mettre sous les yeux des hommes (ante oculos hominum ponere) les tempêtes, les saisons, l'emplacement des lieux, la condition des personnages, l'étendue de la mer, puisqu'il doit louer les vertus et blâmer les vices, qui ne voit que, pour bien traiter ces sujets, il a besoin de nombreux arts? Or, ils sont peu nombreux ceux qui pratiquent de nombreux arts, voilà pourquoi les poètes aussi sont peu nombreux.28

Si, fidèle à la tradition cicéronienne, Piccolomini rattache la vive représentation à la connaissance des artes, il n'en suggère pas moins le caractère visionnaire du phénomène, lorsqu'il énumère les sujets traditionnellement considérés comme propres à susciter l'enargeia29: la mention des "guerres, tempêtes, saisons, lieux, personnes", et l'image finale de 1' "étendue de la mer" confèrent au poète un regard surnaturel, capable d'embrasser la réalité humaine dans sa totalité spatiale et temporelle. Ce regard est pareil au regard de Dieu, ce que souligne Enea Silvio lui-même, en rappelant immédiatement que la poésie est un don divin, accordé à peu de mortels: Personne ne peut être poète à moins que ne lui ait été transmis d'en-haut ce don singulier [...]. La poésie en effet, comme le dit Cicéron dans son discours Pour Archias, est un Don de Dieu

Pour Piccolomini, la vive représentation apparaît donc comme la toute première finalité de la poésie, dont elle atteste à la fois le savoir terrestre et l'inspiration divine.

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Piccolomini (1967), 500 et s. Voir en particulier les lettres 102, 104, 105, 111. Sur Pie II poète, cf. entre autres Hausmann (1973); Charlet (1991); Galand (1991). Piccolomini (1967), 594. Piccolomini (1967), 599. Piccolomini (1967), 599. Cf. Lausberg (1960), § 811. Piccolomini (1967), 599.

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251

2.1.2. Ange Politien Dans la seconde moitié du Quattrocento, Ange Politien, professeur d'art poétique et oratoire au Studio de Florence, étudie Homère, Hésiode, Virgile, Stace et d'autres écrivains de l'Antiquité dans plusieurs praelectiones dont la somme constitue un véritable art poétique.31 Le concept d'enargeia apparaît, chez lui aussi, déterminant. L'auteur le plus représentatif, selon Politien, de cette faculté majeure de la rhétorique poétique, est Homère.32 L'humaniste, grand helléniste dont les travaux ont magistralement contribué à promouvoir les lettres grecques en cette première Renaissance33, voit en effet - à la suite de Quintilien et d'autres - Homère comme la source de toute science et, en particulier, de l'éloquence. Dans son Oratio in expositione Homeri, Politien présente ainsi le poète grec: [...] dans la poésie d'Homère, nous pouvons voir les exemples de toutes les vertus et de tous les vices, les germes de toutes les disciplines, l'image (simulacra) et la représentation (effigies) de toutes les choses humaines, et ces choses-là elles-mêmes, il les a imitées (expressa) pour nous, il nous les a dévoilées (exprompta), les plaçant devant nos yeux (ante oculos constituent), alors que, de ses propres yeux, il ne les avait jamais vues. 34

L'art de la représentation est ici, comme chez Piccolomini, lié à la fois au savoir universel et à la révélation d'une morale. Le caractère visionnaire de cette mimésis poétique est, de plus, accentué par le rappel de la cécité mythique d'Homère, qui faisait de l'aède un aveugle "voyant" comparable aux devins, comme Tirésias par exemple.35 Plus loin dans 1 Oratio, Politien revient sur la qualité mimétique de l'oeuvre homérique et touche à la question de l'émulation entre poésie et peinture, débat ouvert par Plutarque et qui sera fondamental au XVIème siècle36: Eh bien, si nous appelons ce même [Homère] maître et fondateur (magistrum autoremque) de la peinture aussi, nous ne mentirions pas, je pense? surtout alors que l'on rapporte le mot du sage qui dit que la poésie est une peinture parlante, de même qu'à l'inverse la peinture elle-même est appelée poésie muette. Et si, d'aventure, cela semble à quelqu'un absurde ou encore trop pompeux, qu'il lise (légat), de grâce, le fameux travail de ciselure (coelaturam illam) effectué sur le bouclier d'Achille ou bien, si cela le fatigue, qu'il considère du moins attentivement le passage [qui peint] la vieille Euryclée reconnaissant Ulysse à une cicatrice; assurément l'apparence, 1' attitude, le comportement de cette femme, il me semble non tant

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Cf. Branca (1983); Politien (1987); Bettinzoli (1990). A propos de l'étude que Politien fait de Xenargeia chez Suétone, cf. Lounsbury (1987). Cf. Galand (1987a). Cf. Galand (1989a). Politien (1546), 63. Cf. Galand (1989a), 18. Selon Plutarque, Simonide avait comparé la peinture à une poésie "muette" (De gloria Athen., 3). Voir sur toute cette question Barocchi (1971).

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les percevoir par mes oreilles (accipere auribus) que les voir pleinement de mes propres yeux (ipsis plane oculis uideor usurpare).37

L'humaniste revendique clairement ici la transparence du signe poétique; l'expression, volontairement inadéquate, légat [...] coelaturam, "qu'il lise [...] la ciselure", mime en raccourci le processus de reception de Yenargeia: stimulée par les mots et leurs sonorités poétiques, l'imagination (la phantasia: uideor) du lecteur transforme l'écriture et sa musique en sensations variées: coelatura évoque autant la vue que le sens du toucher. L'effort d'attention que Politien réclame du destinataire: diligenter consideret fait écho aux considérations de Quintilien sur la concentration nécessaire à celui qui crée l'effet à'enargeia.1* La vive représentation implique une sorte d'échange télépathique, qui vient suppléer à l'imperfection du langage. 2.1.3. Pomponius Gauricus A la différence de Léonard de Vinci qui, dans son Paragone, prend le contrepied de la tradition et affirme la supériorité de la peinture, "poésie muette", sur la poésie, "peinture aveugle", le padouan Pomponius Gauricus essaie, après Alberti (Della Pittura), de réconcilier rhétorique, poétique et art plastique. Dans le De Sculptura, traité dédié à Hercule de Ferrare (1504)39, Gauricus assimile l'inspiration du sculpteur à celle des poètes. Il cite presque littéralement Quintilien (VI.2) à propos de l'enargeia, en le contaminant avec Horace: Il faudra qu'il [le sculpteur] soit encore doué d'imagination (εύφαντασίωτος) au plus haut degré, surtout pour se représenter (imaginetur) l'aspect de l'homme dans la douleur, le rire, la maladie, la mort, le danger et ainsi de suite à l'infini - ce qui est bien nécessaire aussi aux poètes, aux mimes et aux orateurs. Mais que ce soit seulement dans la mesure où l'objet le demande, "pour ne pas produire des fictions vaines, pareilles aux songes d'un malade"' 401 [...] En outre, le sculpteur doit être compréhensif ( κ α τ α λ η κ τ ι κ ό ς ) , c'est-à-dire embrasser et représenter les formes de tout ce qu'il conçoit et veut exprimer. 41

On retrouve les topoi de la théorie de la vive représentation: la puissance de l'imaginaire humain, évoquée par le terme stoïcien εύφαντασίωτος, doit être soigneusement contrôlée par la volonté afin d'éviter l'incohérence du délire. La vocation humaniste au savoir encyclopédique, déjà affirmée par Piccolomini et par Politien, reparaît ici avec l'emploi de l'adjectif καταλητττίχός, d'origine également stoïcienne, dans un sens tardif 2 : le sculpteur doit être capable de se représenter toute forme vraisemblable, et Gauricus compare plus loin cette 37 38

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Politien (1546), 90. "[...] celui qui saura parfaitement se figurer des objets, des voix, des actions semblables à la vérité: or, cela, si nous le voulons, nous y parviendrons facilement" (Inst. or. VI.2.30). Gauricus (1969). Horace, A.P., 7-9: "uelut aegri somnia, uanae / Fingentur species [...]" Gauricus (1969), 58, 60. Gauricus (1969), 60, n. 85.

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faculté à "la connaissance universelle" du philosophe (rerum cunctarum cognitio). En outre, la finalité morale de la sculpture, comme des autres sciences (philosophie, médecine ou droit) réside dans l'amélioration de l'homme.43 On peut lire chez Erasme44, chez Vida (1527) 45 et dans les poétiques italiennes postérieures 46 , chez Scaliger (1561) 47 comme dans les écrits théoriques de Peletier (1555), Du Bellay et Ronsard48, de semblables éloges de la vive représentation, considérée comme l'une des vertus majeures du poète. Pour résumer, nous dirons que le discours habituel - légué par l'Antiquité - sur l'enargeia comme art de la transparence du signe, offre aux défenseurs de l'art poétique un double avantage. D'une part, dans le débat sur la hiérarchie des arts, il pose le uates, le poète "voyant", presque comme un second démiurge, émule de Dieu 49 , capable de restituer la matérialité d'un référent dans toutes ses dimensions. D'autre part, ainsi que nous avons tenté de le montrer ailleurs en mettant en évidence les liens qui unissent l'enargeia et le songe30, il offre aux humanistes, à propos de la problématique de l'inspiration, un moyen-terme commode, qui permet de concilier la théorie néo-platonicienne du furor poeticus et la laus de la technè humaine, l'image du uates et celle du poeta doctus. 2.2. La pratique de /'enargeia Revenons sur l'ambiguïté fondamentale de la vive description, déjà évoquée à propos d'Héliodore. Sa qualité paradoxale de signe transparent, donc 43 44 45 46 47

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Gauricus (1969), 60. De copia, II.5; cf. l'analyse de Cave (1979), 27 et s. Qui suit Horace et aussi Politien. Trissino (1529); Daniello (1536). Cf. Plett (1975), 107 et s. Scaliger (1561), III (¡dea), ch. 24: demonstratio, descriptio, effictio et IV (Paraskeuè), ch. 1: enargeia, claritas, perspicuitas. J. Peletier évoque, parmi les ornements, "l'expression vive des choses par les mots", s'attachant surtout aux techniques de l'harmonie imitative (analysée par exemple chez Homère par Denys d'Halicarnasse, La composition stylistique, VI.20.8-22), la mimésis phonique des choses, réalisée grâce aux procédés comme les allitérations, etc. Il rapproche l'harmonie imitative de lliypotypose, telle que la définit Quintilien (IX.2.40), "une représentation des choses advenues, laquelle les donne à voir quasi mieux qu'à ouïr" (Art poétique, IX: "Des Ornements de Poésie", dans Goyet [1990], 276-277); Du Bellay (1949), 35 confond, sous le vocable "energies", Yenargeia de Quintilien et Venergeia (la représentation des personnages en actes) d'Aristote (Rh., III. 11.2-4); Ronsard insiste en plusieurs de ses écrits sur l'art de "tirer au vif' un sujet: dans l'Abrégé de l'Art poétique français, "De l'élocution" (Goyet [1990], 474), et surtout dans les Préfaces à la Franciade de 1572 et 1587. Cf. entre autres, Hallyn (1987), 44, notamment à propos de M. Ficin; cf. aussi dans une perspective tout autre, à propos de l'explication que Scaliger donne de la mimésis chez Virgile, qu'il voit comme le créateur d'une altera natura, d'un "second univers", Balavoine (1986). Cf. Galand (1990).

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démiurgique, et qui pourtant se donne nécessairement à voir comme signe, pour mieux souligner sa performance, engendre, dans la pratique, des phénomènes textuels complexes. 2.2.1. Un lumineux signal L'enargeia, "mise en lumière" de l'objet descriptif, sans doute en raison de son étymologie, de son application première aux claires visions homériques ainsi que de sa fonction ornementale51, reste indissolublement associée aux notions de clarté, de scintillement. Le plus souvent, les topoi traités sont eux-mêmes des objets lumineux et chatoyants52: scènes de guerre où les armes reluisent, incendies de villes53, tempêtes fulgurantes, prodiges célestes ou encore armures, boucliers, objets d'orfèvrerie, tissus brodés, prés émaillés de fleurs des loci amoeni, et la beauté féminine elle-même, particulièrement blanche et dorée depuis les élégiaques et Pétrarque. Dans un passage célèbre de la Préface à la Franc iode de 1687, Ronsard, peut-être à l'imitation de l'incendie dépeint par Quintilien 54 , définit la description comme une explosion verbale née d'une étincelle, la démultiplication d'un terme (ou d'un motif) en une profusion d'images éclatantes: [...] [les poètes] d'une petite scintille font naistre un grand brazier, et d'une petite cassine font un magnifique palais qu'ils enrichissent, dorent et embellissent par le dehors de marbre, jaspe et porphire [...].55

Cette thématique de la lumière entraîne, par une iconicité presque spontanée, la formation d'un style qui lui est approprié.56 Ainsi Scaliger, à partir du concept 51 52

53

54 55 36

Cf. supra, §§ 1.1.-1.3. Voir les thèmes relevés par Erasme chez Homère, Virgile, Horace, Ovide, Sénèque, Pline, Lucain, Stace, Plutarque, Claudien, Oppien, Philostrate (De copia, II.5): tourbillons, tempêtes, naufrages, épidémies, famines, prodiges, éclipses, neige, pluie, éclairs, tonnerre, tremblements de terre, incendies, inondations, armures, combats navals, enlèvements, combats singuliers, banquets, noces, funérailles, triomphes, jeux, cortèges, cérémonies, rites magiques, animaux variés, objets d'art, personnages, allégories, lieux, saisons, etc. Cf. les descriptions empruntées à Claudien, Silius Italicus et Politien dans Galand (1987a). Cf. aussi les conseils de Ronsard au poète épique (1950), 1027 ("Au lecteur apprentif'): "Tu n'oublieras aussi la piste et le battement de pied des chevaux, et représenter en tes vers la lueur et la splendeur des armes frappées de la clarté du soleil [...]." Cf. le beau texte de Quintilien (1978), qui doit illustrer la description d'un tout par les parties, VIII.3.68-69: "Si l'on ouvre ce qui était enfermé dans un seul mot, apparaîtront alors les flammes qui se répandent par les maisons et les temples, les toits qui s'écroulent avec fracas, les cris divers qui se fondent en une rumeur unique [...]." Voir note précédente. Ronsard (1950), 1024. Cf. Hermogène, Progymnasmata, 10: "Il est en outre indispensable que le langage s'accorde bien à l'objet décrit: si l'objet est fleuri que les paroles le soient aussi; si l'objet est sec, que les paroles aient une sécheresse approchante." (Cité et traduit par Baxandall [1989], 111).

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de σαφήνβ,α chez Hermogène57, essaie de préciser les notions de claritas d'une part (l'élégance brillante du texte, en sa surface), de perspicuitas, enargeia, euidentia (la transparence du signifiant), d'autre part. Un bon discours doit réunir ces deux vertus (elles-mêmes rattachées, sur un autre plan, à la puritas linguistique). Scaliger use de deux métaphores pour définir cette écriture idéale: la surface du texte, si le choix et l'assemblage des termes (compositio uerborum) sont judicieux, ém[et] une lumière comparable à celle que produisent les armes elles-mêmes que l'on a frottées pour en ôter la saleté ou la rouille.38

Cet éclat (que Scaliger nomme aussi nitor ou splendor) ne fait pas obstacle à l'intelligibilité (perspicuitas, enargeia) du texte, que l'humaniste compare, en recourant à la théorie aristotélicienne de la lumière, au "diaphane", qui n'est pás visible en soi mais permet de rendre visible les corps colorés59: Dans le discours transparent (perspicua), rien ne fait obstacle à notre esprit, au contraire [le texte] appelle sa force pénétrante jusqu'à l'objet lui-même.

Cette analyse, qui développe également celle que donne Hermogène du style de l'ekphrasis*0, met en évidence les deux fonctions de Yenargeia. Dans un premier temps, la brillance de la surface textuelle attire l'oeil, éclaire et délimite le champ de la digression descriptive. Dans un second temps, ce lumineux signal laisse entrevoir, une fois dissipé l'éblouissement causé par le signifié et Velocutio signifiante, des profondeurs qui abritent un autre signifié plus complexe. 2.2.2. Un narcissisme en profondeur L'émulation. Le narcissisme inhérent à toute illusion mimétique prend en effet une forme de plus en plus construite, au fur et à mesure que s'amoncellent, dans la tradition, les "variantes" de tel ou tel topos, inauguré souvent par les grands prédécesseurs, Homère ou Virgile, par exemple, puis récrit par leurs émules successifs. La Renaissance, époque de l'émergence de l'individuel dans l'universel, privilégie particulièrement l'auto-représentation, qui envahit non seulement le paratexte, "mais le corps même des textes qui se donnent constamment le spectacle de leur propre énonciation"61. En matière de description, la mimésis, certes, reste encore un paramètre indispensable de l'émulation avec le passé. Le poète doit s'efforcer de jouer, même pour une part minime, le jeu du réalisme qui atteste son pouvoir démiurgique. Mais, 57 58 59 60

61

Dans son traité sur les lôécti. της λέξεως, les qualités du style. Scaliger (1561), IV (Paraskeuè), ch. 1. Alistóte, De anima, II.7.418 b. Dans les Progymnasmata, 10, les deux qualités de Yekphrasis mentionnées par Hermogène sont aussi la σαφή veta et l'èvàpyeux; cf. supra, § 1.2. Perrier (1989), 29.

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dorénavant, le véritable enjeu de la peinture d'un bouclier, du printemps ou d'une belle femme, réside surtout dans la reconnaissance de son originalité personnelle que l'écrivain saura imposer au lecteur. L'objet décrit n'existe plus seulement en tant qu'élément d'un décor ou d'une action (fonction intradiégétique), en tant que trompe-l'oeil démontrant la force illusionniste du langage (fonction mimétique); il devient le révélateur, le point de confrontation, qui permet au lecteur d'évaluer les choix poétiques de l'auteur, dont la rhétorique de l'éloge ou du blâme trahit nécessairement les préférences esthétiques. La métapoétique. Ces choix sont révélés selon deux voies différentes qui, le plus souvent, ne s'excluent pas l'une l'autre. La première est celle de l'analogie. Depuis Homère, en passant par les lyriques grecs62, les Alexandrins, Virgile et les élégiaques63, puis leurs émules de la latinité d'argent, poètes et rhéteurs ont développé, pour les diverses phases du travail scripturaire, une série de métaphores du texte.64 Celles-ci relèvent de registres extrêmement variés. Les éléments naturels, envisagés séparément ou sous forme de paysage, sont régulièrement comparés au texte: la source évoque l'inspiration, les cours d'eau, ruisselet aride ou torrent impétueux, les genera dicendi, les arbres la matière à traiter, les astres et les fleurs l'ornatus; la culture offre toute une gamme de comparaisons avec la pédagogie ou la production du texte. Les activités humaines: guerre, sports, chasse, navigation et surtout les arts tels qu'architecture, peinture, sculpture, orfèvrerie, tissage, broderie, sont aisément assimilables à la création poétique. Enfin, le corps humain, et principalement le corps féminin, ses proportions, sa démarche, ses parures et ses fards, se prêtent également fréquemment à des analogies avec la structure et Yornatus d'un texte. Ces métaphores sont utilisées dans des ouvrages purement théoriques (traités de rhétorique, par exemple), mais apparaissent aussi chez nombre de poètes qui glosent, plus ou moins explicitement, dans leur oeuvre même, leur propre pratique poétique. C'est le cas par exemple chez les élégiaques latins, qui ont transmis aux poètes humanistes leurs pratiques autoreprésentatives. La similitude entre le traitement de ces métaphores de l'écriture - parfois longuement filées - et celui de certaines digressions ekphrastiques, intégrées de façon apparemment anodine au sein d'une épopée ou d'une élégie, peut être troublante. Très fréquemment, une étude de détail du texte indiquera qu'il s'agit d'une véritable mise en abîme de l'acte d'écrire, des difficultés rencontrées par le 62 63 64

Cf. Auger (1987). Cf. Thill (1976). Voir le relevé de ces images chez Quintilien par Assfahl (1932). Cf. également, parmi d'autres travaux, les articles de Simonin (1987) et Galand (1987b). Nous préparons actuellement un ouvrage sur les fonctions autoreprésentatives de la description, dans lequel nous retraçons l'évolution de certaines de ces métaphores depuis Homère.

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poète, de l'école stylistique qu'il a choisie. C'est ainsi que Théocrite, en insérant dans les Dioscures (ΧΧΠ), poème rattaché à la légende des Argonautes et dont le motif et le ton restent relativement conformes à l'épopée, un locus amoenus intempestif, affirme - à la manière de Callimaque - son rejet du long poème continu au profit des formes courtes de la pastorale. De la même façon, on observe fréquemment, dans l'épopée latine empreinte d'alexandrinisme65, le report sur des objets plus pacifiques (tels que portails, vases, coupes, manteaux) des motifs classiquement hérités du bouclier d'Achille. La différence de support et de traitement symbolique de ces motifs indique la volonté du poète de se démarquer, par des innovations personnelles, du genre épique originel. Ces révélations, fondées sur un symbolisme connu, largement diffusé par les théoriciens, sont complétées, à un autre niveau, par la pratique de l'intertextualité. Parallèlement aux modifications thématico-symboliques que nous avons mentionnées, la réécriture signifiante des topoi s'opère au niveau de l'elocutio même. Par des jeux d'imitation (ou au contraire de déformation ou de contamination) suffisamment reconnaissables, l'écrivain est à même d'indiquer au lecteur les choix critiques qu'il a effectués parmi les modèles qui se proposaient à lui.66 Le fonctionnement de l'intertextualité prend un relief tout particulier lorsqu'il s'agit des topoi descriptifs, dont la codification est extrêmement serrée. 2.2.3. Un exemple: l'antre du Sommeil dans la Franciade Au livre II de la Franciade, Ronsard utilise un des vieux ressorts67 de l'action épique: une divinité (Cybèle en l'occurrence) va trouver le dieu Sommeil pour le charger d'endormir ou d'envoyer un songe au personnage qu'elle souhaite influencer (ici le roi Dicaee). Cette péripétie fournit au poète l'occasion de décrire le séjour du dieu des songes.68 Le Dieu vieillard qui aux songes préside Morne habitoit dans une grotte humide: Devant son huis maint pavot fleurissoit, Mainte herbe à laict que la Nuict choisissoit Pour en verser le jus dessus la terre Quand de ses bras tout le monde elle enserre: Du haut d'un roc un ruisseau s'écouloit Oblivieux, qui rompu se rouloit

65 66 67 68

Virgile, Ovide, Silius Italicus, Stace, Claudien. Cf. Toumon (1989). Cf. Homère, Odyssée, XIV.231 et s.; Ovide, Met., XI.592 et s.; Stace, Théb., X.84 et s. Vv. 381-394.

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Par les cailloux, invitant d'un murmure A sommeiller en la caverne obscure. Le coq qui aime à saluer le jour, L'oye, le chien n'y avoient leur séjour, Sans plus la Nuict, l'horreur & le silence En tel logis faisoyent leur demeurance. 69

En choisissant de traiter ce topos fameux, à la suite d'Ovide et de Stace70, Ronsard lance un défi, ou, du moins, propose clairement à son lecteur d'établir une comparaison entre les poètes latins et son propre texte. Le thème descriptif est celui du locus amoenus, dont on retrouve les éléments obligatoires 71 : grotte, fleurs, rochers, ruisseau cascadant sur des cailloux et murmurant. Du point de vue de la symbolique rhétorique72, l'évocation d'un paysage coïncide fréquemment avec la représentation du genus dicendi et de l'ornatus qui lui convient. Nous admettrons donc que l'objet de la description ronsardienne est non seulement un lieu fictif - le séjour des Songes est même le symbole par excellence de la fiction et de l'imaginaire! - , mais aussi et surtout, en raison de sa célébrité, un thème particulièrement propre à révéler les qualités (ou les défauts) d'une écriture poétique; deux actualisations de ce thème avaient été proposées dans l'épopée latine; il importait au poète de l'épopée française de surpasser ces deux prédécesseurs, tout en donnant à connaître, par différence, ses méthodes personnelles de création. C'est bien, en l'occurrence, par la différence que se marque surtout l'imitatio ronsardienne. De Stace, d'abord, que l'humaniste compte pourtant au nombre des poètes épiques qui ont "suivi la vray-semblance"73, il n'est guère de trace.74 Cette absence est en elle-même signifiante. Une étude comparée, très récente, des descriptions d'Ovide et de Stace montre que l'auteur de la Thébaïde, amplifiant le texte des Métamorphoses, donne du séjour du Sommeil (qu'il semble explorer de l'intérieur) une vision presque fantastique 75 ; Ovide, au contraire, garde toujours un certain recul par rapport aux lieux qu'il décrit, ce qu'atteste son souci de ne pas exploiter à fond certains éléments oniriques ou de les traiter avec humour. Ronsard, en ne retenant qu'Ovide comme modèle, 69 70

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73

Ronsard (1952), 113. Homère ne décrit pas le séjour du Sommeil, mais il peint le pays des Cimmériens (Odyssée, XI. 14), qui sert de modèle à Ovide. Virgile décrit la noyade de Palinure, abusé par le Sommeil, mais n'évoque ni l'habitation, ni l'apparence du Sommeil (En., V.838-861). Cf. Curtius (1973), 191 et s. (ch. 10). Cf. par exemple Quintilien, XII.10.60-61. Ronsard (1950), 1023. Tout au plus pourrait-on penser que la présentation globale du lieu, résumée par l'expression initiale "grotte humide" (v. 381), correspond à l'insistance particulière de Stace sur les vapeurs et les brouillards qui s'élèvent de la terre et du dieu lui-même; Stace, toutefois, ne fait là qu'amplifier un motif déjà présent chez Ovide. Del ame (1990), 11:857 et s. L'auteur applique à Stace la notion freudienne d"'inquiétante étrangeté" (870).

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semble donc déjà s'orienter dans le sens d'une relative sobriété. Son travail de réécriture consiste ensuite à réduire et réorganiser l'ekphrasis ovidienne. Le poète humaniste ne traite que la description de l'extérieur de la demeure, éliminant la peinture ovidienne du dieu allongé sur un lit tendu de noir et entouré des Songes. Ce dernier tableau est simplement condensé dans le vers initial, annonciateur du thème traité: Le Dieu vieillard qui aux songes préside [...].76

Pour le reste, Ronsard choisit d'élaguer, d'alléger les motifs qu'il décide de conserver. La description, ramenée à des proportions plus modestes, entrave moins le cours de la narration, se pliant ainsi aux exigences de la rhétorique "classique". En outre, la dispositio apparaît, elle, radicalement inversée. Chez Ovide, Vekphrasis progresse de l'extérieur vers l'intérieur: le poète détaille le "pays des Cimmériens", son obscurité, son absence de bruits, la roche d'où sourd le ruisseau au murmure soporifique, l'entrée de la grotte, les pavots dont la Nuit verse les sucs sur le monde, puis faisant franchir le seuil au lecteur, lui découvre le centre de la caverne et ses habitants. Chez Ronsard, au contraire, le regard part du dieu et de sa "grotte humide" pour explorer les environs, le seuil, les pavots, la Nuit versant son philtre sur la terre, le roc, le ruisseau qui murmure, l'absence de bruits. On connaît l'importance qu'attache Ronsard à la disposition dans son Abrégé de l'art poétique françois. Elle y apparaît comme la garantie d'une puissance imaginative (inuentio) qui, pour être très vaste, n'en doit pas moins demeurer saine et différente (comme le veut Horace) des songes d"'un patient tourmenté de la fièvre, à l'imagination duquel [...] se présentent mille formes monstrueuses sans ordre ni lyaison."77 En s'éloignant ici à la fois du texte d'Ovide et des figures chimériques qu'abrite la caverne, Ronsard préserve une certaine vraisemblance sans altérer le mystère, préférant la puissance suggestive de la litote (classique) au pittoresque de la profusion descriptive (baroque). Cependant, si l'on excepte les deux premiers et les deux derniers vers de Vekphrasis, le texte ronsardien demeure très proche, dans son expression, de celui d'Ovide; il lui arrive même de frôler la traduction.78 Cette proximité, qu'exige précisément l'émulation, a pour conséquence de faire ressortir le pouvoir d'enargeia de la langue française. Ronsard a su par exemple retrouver et

16

77 78

Le verbe "présider", envisagé en fonction de son étymologie, peut faire image et rappeler le Sommeil d'Ovide, qui domine de sa couche élevée ("torus sublimis", v. 610) les Songes étendus sur le sol. Ronsard (1990), 472-473. Ainsi "Ante fores antri fecunda papauera florent / Innumeraeque herbae, quarum de lacte soporem / Non legit et spargit per opacas umida terras" (605-607) est rendu par "Devant son huis maint pavot fleurissoit, / Mainte herbe à laict que la Nuict choisissoit / Pour en verser le jus dessus la terre [...]" (383-385).

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amplifier l'harmonie imitative obtenue par l'allitération des liquides r et / 79 , grâce à laquelle Ovide avait exprimé le jaillissement de la cascade: [...] saxo tamen exit ab imo Riuus aquae Lethes, per quem cum murmure labens Inuitat somnos crepantibus unda lapiilis. (vv. 602-604) Du haut d'un roc un ruisseau s'écouloit Oblivieux, qui rompu se rouloit Par les cailloux, invitant d'un murmure A sommeiller en la caverne obscure, (vv. 387-390)

Ronsard, enfin, non content de remodeler ponctuellement le texte ovidien, modifie la tonalité générale du passage. La breuitas suggestive obtenue par la réduction du modèle permet au texte d'accéder au sublime. Virgile émerge au sein des réminiscences ovidiennes, avec une évocation à la fois maternelle et cosmique de la nuit: "Quand de ses bras tout le monde elle enserre" (v. 386).80 D'autre part, encadrant l'imitation d'Ovide, les vers liminaires donnent au passage un caractère mystérieux, sacré et mélancolique qu'on ne trouve pas chez le poète latin. Au début, l'adjectif "morne", en rejet, indique la coloration générale du tableau; il est renforcé par les connotations négatives des expressions "Dieu vieillard" et "grotte humide"81. De même, en guise de conclusion (vv. 393-394), Ronsard impose au lecteur sa propre vision des lieux: seuls régnent ici l'obscurité ("la Nuict"), l'"horreur", c'est-à-dire un sentiment de crainte respectueuse, qui donne le frisson, et le silence. Nous voici presque ramenés à la sombre clarté qui baigne, chez Homère, le pays des Cimmériens, et qu'Ovide avait entièrement métamorphosée: Ce peuple vit couvert de nuées et de brumes, que jamais n'ont percées les rayons du Soleil, ni durant sa montée vers les astres du ciel, ni quand, du firmament, il revient à terre: sur ces infortunés, pèse une nuit de mort. 82

Ecartant Stace, réduisant, simplifiant, contaminant, intensifiant le texte plus diffus d'Ovide, Ronsard ne s'arrête qu'un instant à Virgile, pour remonter finalement à la simplicité essentielle de l'épopée homérique. Il accomplit en cela la démarche créatrice inversée que décrit F. Rigolot: d'abord s'effectue "l'élaboration des matériaux, selon les règles de Yinuentio, de la dispositio et de Yelocutio. Ensuite prend place l'acte créateur par excellence [...] qui vient a 79

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Dans la seconde Préface à la Franciade, Ronsard ([1950], 1030), fait l'éloge de l'harmonie imitative et principalement des "rr, qui sont les vrayes lettres Héroïques", puis, citant Virgile en exemple, il conseille au lecteur: "Tu en pourras faire en ta langue autant que tu pourras." Ce vers en effet ne rend pas celui d'Ovide: "Nox legit et spargit per opacas umida terras" (v. 607) mais bien plutôt l'Enéide, H.250-253: "[...] ruit Oceano nox / Inuoluens umbra magna terramque polumque [...] / [...] sopor fessos complectitur artus". Beaucoup plus négatives que celles du qualificatif "senior" (v. 646) qui indique, chez Ovide, que le Sommeil est le père des Songes et des allusions ovidiennes aux brouillard qui s'élèvent de la terre près de la caverne (vv. 595-596) Odyssée, XI.15-19; Homère (1946), 11:81-82.

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posteriori redonner une origine au nouveau texte"83. Ronsard affirme ici sa maîtrise de la poétique antique, dont il sait assumer, puis dépasser les techniques, pour aboutir à une triple "illustration": celle de sa propre vision du topos, celle d'une poétique équilibrée entre le sublime et le floride, celle de la langue française enfin.

3. Redéfinition de /'enargeia Ce bref survol de quelques déviations de Γenargeia à la Renaissance doit inciter à une tentative de redéfinition partielle du concept. De l'enargeia, telle qu'elle est analysée par Quintilien, subsiste une constante: l'art de "mettre en lumière", "d'éclairer" un objet par une écriture "diaphane", c'est-à-dire à la fois visible et invisible, qui s'efface elle-même pour faire ressortir la "couleur" de l'objet. L'élément variable est précisément la nature de cet objet: à l'origine, il s'agit d'un réfèrent réel (circonstance de la cause) dans le discours judiciaire, vraisemblable (chose, lieu, personne ayant trait à la diégèse) dans la fiction littéraire classique; puis il devient rapidement - dès l'Antiquité - intéressant en tant que reflet textuel (révélé par des modélisations internes) de ce réfèrent initial ou idéal, toujours différemment virtualisé (et procède déjà, à ce stade, du maniérisme littéraire).84 Enfin - et cette évolution est particulièrement perceptible à la Renaissance où se multiplient les strates intertextuelles - cet objet textuel mis en valeur par une enargeia virtuose, n'apparaît plus seulement comme le résultat d'une poétique, mais va jusqu'à donner à voir (par les niveaux symbolique ou intertextuel du langage descriptif) les mécanismes sousjacents de celle-ci (déformations thématiques et stylistiques des modèles à la fois transmis et trahis). Si l'on passe en revue l'histoire littéraire, cette "illustration" d'une écriture s'avère particulièrement manifeste dans trois cas: 1. lors de "révolutions" poétiques, comme l'avènement de l'Alexandrinisme callimachéen; la fusion, chez les élégiaques latins, du maniérisme héllénistique avec la "gravité" romaine; les "renaissances" de l'Antiquité (au Xllème siècle, avec Dante, avec Pétrarque, au Quattrocento et au XVIème siècle); la promotion de la langue française par la Pléiade85, etc. 2. au cours des différentes étapes de la Renaissance, la redécouverte, la transmission puis l'exploitation des textes anciens sont assumées comme les phases d'une "résurrection" par les humanistes.86 La dimension intertextuelle de 83

Rigolot(1987), 174. C'est l'exemple d'Héliodore. 85 Cf. la Deffence et "illustration" de Du Bellay. 86 Sur cette image que Politien applique à la philologie et à la redécouverte des modèles antiques, à propos du mythe d'Esculape remembrant Hippolyte, cf. Greene (1982), 147 et s. 84

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Yenargeia fait de celle-ci également une "remise au jour" de textes jusqu'alors engloutis dans les ténèbres de l'oubli. Ainsi, ce rappel à la lumière, sous forme de traduction ou d'imitation, est clairement assimilé par Du Bellay à l'art de la "vive représentation": "comme un peintre peut représenter l'ame avecques le cors de celuy qu'il entreprent tyrer après le naturel".87 Le poète français qui, du reste, dans la Deffence, estime une telle re-présentation des anciens impossible, ne l'a pas moins tentée dans son oeuvre latine.88 3. Pour les poètes d'inspiration religieuse, l'écriture descriptive peut apparaître comme une source possible d'"idolâtrie" 8 ', puisqu'elle risque d'interposer la séduction de ses propres signes entre le lecteur et le réfèrent divin. La rhétorique de l'enargeia, écriture visionnaire par excellence, s'avère capable de produire, en surface, une brillante image, signe approchant une réalité partiellement ineffable, et, en profondeur, une exploration de son propre fonctionnement, donc de ses imperfections, qui rétablit l'écart nécessaire entre signifiant et signifié. A la fois sujet et objet de son propre espace descriptif, la pratique de l'enargeia atteste finalement la tentative humaniste de préserver un harmonieux équilibre entre le technique et l'impondérable, entre l'humain et le divin.

Bibliographie Assfahl, Gerhard. Vergleich und Metapher bei Quintilian. Stuttgart: Kohlhammer, 1932. Auger, Danièle. "De l'Artisan à l'athlète: Les Métaphores de la création poétique dans l'épinicie et chez Pindare." Le texte et ses représentations. Éd. M. Constantini et al. Paris: Presse de l'Ecole normale supérieur, 1987, pp. 39-56. Balavoine, Claudie. "La Poétique de J.C. Scaliger: Pour une mimésis de l'imaginaire." La Statue et l'empreinte: La Poétique de Scaliger [Actes du colloque du Centre d'Études Supérieures de la Renaissance de Tours, 1983]. Éd. Claudie Balavoine/ Pierre Laurens. Paris: J. Vrin, 1986, pp. 107-130. Barocchi, Paola (éd.). Scritti d'arte del Cinquecento. Vol. 1. Milano: R. Ricciardi, 1971.

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89

(eh. 8: "Poliziano: the Past Dismembered"). Sperone Speroni, puis Du Bellay, réutiliseront, au contraire, le mythe d'Hsculape pour montrer l'impossibilité de redonner pleinement vie au passé (Du Bellay [1949], 79-80). Du Bellay (1949), 41. "Salut, ô cendres, salut, poètes sacrés que la glorieuse Rome compte comme ses prophètes. Qu'il me soit permis, à moi qui suis français, de rouvrir vos sources " (l'expression "recludere fonteis" - dont nous modifions légèrement la traduction - est de Virgile, G., 11.175), Eleg. ¡I dans Du Bellay (1984), 44-45. Sur la question de l'idolâtrie dans le domaine de l'écriture poétique, cf., entre autres, Rieu (1990) et Galand (1989b).

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GÖTZ POCHAT

Rhetorik und bildende Kunst in der Renaissance Der Einfluß der Rhetorik auf die bildende Kunst im Zeitalter der Renaissance kann in rudimentärer Form in der Kunstbetrachtung und in den Anfängen der neuen Gattung der Kunstgeschichtsschreibung nachgewiesen werden, obwohl die Grenzen zwischen den mittelalterlichen artes dictaminis und artes dicendi und dem philologisch-historisch und moralisch ausgeprägten Schrifttum der Humanisten des 14. Jahrhunderts nach Kristeller eher fließend sind.1 Diente bei Dante die Kunst in erster Linie als ethischer Kommentar2, so traten bei Petrarca und Boccaccio verstärkt die mimetische Fähigkeit des Künstlers und sein individuelles Ausdrucksvermögen in den Vordergrund. "Giotto war ein so hervorragend schöpferischer Geist, daß die Natur [...] nichts entstehen läßt, welches er nicht so gut abmalen konnte, daß es nicht nur ähnlich, sondern gar dasselbe zu sein schien [...]", sagt Boccaccio in seinem Decamerone (VI.5).3 Der Primat des "modernen" Künstlers wurde demnach in seiner Fähigkeit gesehen, den Figuren Leben einzuhauchen und die Welt der sichtbaren Dinge täuschend nachzuahmen. Stand dem Dichter das Vorbild der klassischen Literatur und der in der Poetik und Rhetorik vorgegebenen Regeln vor Augen, so sah sich der bildende Künstler vor die große Lehrmeisterin der Natur gestellt, gleichsam "mittelbar" zu Gott, um Dantes Bezeichnung des Künstlers als nepote di Dio zu paraphrasieren. Der Vergleich und die Spannung der neuzeitlichen Dichtung im Verhältnis zur Antike waren natürlich nicht neu. Schon im 12. Jahrhundert bemühte man sich um ein Gleichgewicht zwischen Autoritätsglauben und Selbstbewußtsein der eigenen Zeit. Hatten die antiken Autoren ihre Erzählungen mit Vergleichen, rhetorischen Figuren und Abschweifungen überhäuft, so zeichneten sich die Modemen nach Matthäus von Vendôme durch "Kürze" aus.4 Die beliebte Metapher der Zwerge, die auf den Schultern von Riesen stünden und deshalb weiter als jene sehen könnten, erfreute sich seit der Erwähnung derselben bei Johannes von Salisbury allgemeiner Beliebtheit.5 1

Kristeller (1961). Ein Ansatz einer Kunstentwicklung macht sich allerdings auch bei Dante in dessen Vergleich zwischen Cimabues Errungenschaften und dem illusionistischen Fortschritt bei Giotto bemerkbar - Purg. XI.94-96. 3 Cf. Krautheimer (1929), 49 ff.; Nachod (1965). 4 Ars Versificatoria, um 1175 - cf. Farai (1924), 181; Buck (1968), 79 ff.; Curtius (1967), 467, 481 ff. 5 Merton (1980). 2

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Stärker als Kristeller hebt August Buck freilich den von den Humanisten im 14. Jahrhundert empfundenen zeitlichen Abstand zu der Antike hervor; die Vorstellung einer ununterbrochenen Kontinuität wurde nun vom Bewußtsein der zeitlichen Kluft, die sich zwischen der Gegenwart und dem Zeitalter der Antike auftat, verdrängt. Nur auf dem Wege eines neuen historischen Selbstverständnisses und einer philologisch-kritischen Sichtung der Quellen fühlten sich die Humanisten imstande, es den Alten gleichzutun und sie in mancher Hinsicht gar zu übertreffen.6 Der Rangstreit der Künste, der in der Renaissance den Charakter einer literarischen Stilübung der Humanisten annahm, läßt sich im Prinzip bis in die Scholastik zurückverfolgen. Dem dictum des Aristoteles und des Horaz gemäß wurde der Vergleich nicht nur unter den artes liberales und verschiedenen Gattungen der Dichtkunst vorgenommen, sondern auch zwischen Poesie und Malerei (ut pictura poesis). Dementsprechend heißt es dann in Boccaccios und Filippo Villanis Vergleich der künstlerischen Leistung Petrarcas mit jener Giottos: wie der erste Apoll wieder in sein Heiligtum eingeführt, so habe Giotto die Malerei wieder zum Leben erweckt7 Die lebendige Wirkung der Figuren (Boccaccio) und ihr illusionistischer Eindruck (Filippo Villani) dienten demnach als ein Urteilskriterium, das die humanistisch gesinnten Kunstbetrachter zweifelsohne aus verstreuten Äußerungen in der klassisch-römischen Literatur entnehmen konnten und das im 15. Jahrhundert dann mit der zunehmenden Kenntnis einschlägiger Schriften wie der Eikones Philostrats und der Äußerungen Plinius' des Älteren (Hist. Nat. XXXIV-XXXVI) seine Bestätigung fand. Das Vokabular zur Charakteristik dieses mimetischen Urteils wurde zunächst der Rhetorik entnommen. In seinem Buch Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350-1450 hat Michael Baxandall diesen Zusammenhang schon bei Petrarca nachweisen können.8 Eine bedeutsame Stellung in der Geschichte der Kunstkritik nimmt der griechische Gelehrte Manuel Chrysoloras, der Nestor des Griechenstudiums in Italien zu Beginn des Quattrocento, ein. In einem Brief aus Rom an den Bruder Demetrios in Konstantinopel im Jahr 1411 versucht Chrysoloras das "Kunstschöne" prinzipiell von dem "Naturschönen" zu unterscheiden und die Eigenart des Kunstwerkes und der "ästhetischen Betrachtungsweise" herauszustellen. Trotz eines Mangels an mimetischer Exaktheit wird dem Kunstwerk der Vor6

Weitere Textbelege und Literaturhinweise unter besonderer Berücksichtigung der bildenden Kunst und der frühen Kunsttheorie in Panofsky (1970), Kap. 2.; Buck (1969). Zum Begriff der "Moderne" cf. Pochât (1987a); zu den Begriffen imitatio und superatio cf. Pochât (1987b). 7 Panofsky (1970), 19. 8 Baxandall (1971), 46 ff., 51 ff., 66 ff. So wird etwa ein gewisser Maler "Stefano" von Filippo Villani als ein simia naturae apostrophiert - eine Bezeichnung, die allerdings schon bei Alanus von Lille in bezug auf die bildende Kunst angewandt wird. Zur Affenmetapher siehe die einschlägige Studie von Janson (1952).

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rang vor der Natur eingeräumt. Dies beruht auf der Ausdrucksqualität, die dem Werk innewohnt und die geistige Vorstellung seines Urhebers wie in einem Spiegel zum Vorschein kommen läßt. Zugleich wird aber auch das Vermögen des Künstlers, Leben vorzutäuschen und eine künstlerische Fiktion zu schaffen, gerühmt. Über die Wahrnehmung und die vom Schein des Werkes angeregte Vorstellungskraft des Betrachters entwickelt Chrysoloras in zukunftsträchtiger Weise eine Affektenlehre, sowohl was die Wirkung des Kunstwerkes auf die Seele des Betrachters als auch was die täuschende Darstellung eben dieser Affekte selbst betrifft. Er "greift zwar in Anlehnung an Aristoteles auf die Metapher des Wachsklumpens zurück, um die Verschränkung von Wahrnehmung und Einbildungsvermögen zu verdeutlichen, benutzt aber gleichzeitig den Begriff der phantasia in jenem umfassenderen Sinn, den er in der antiken Rhetorik und ekphrasis vorfand"9. Am Ende seiner Betrachtung verweist Chrysoloras auf die Analogie des Künstlers zu Gott, dessen Geist wir in allen Dingen bewundern. Hier mögen sowohl neuplatonische wie stoische Schriften als Anregung gedient haben; schon in der jüdischen und frühen christlichen Tradition finden wir den Vergleich zwischen Gott und Künstler, so etwa bei Philon und Basilios dem Großen.10 Die kurze, aber grundsätzliche theoretische Kunstbetrachtung des Chrysoloras weist eine größere Spannweite als die kunstkritischen Ansätze der frühen italienischen Humanisten auf. Platonische und neuplatonische, aristotelische und stoische Gedanken zum Kunstschaffen, zur Wahrnehmung und zum menschlichen Einbildungsvermögen sind dort eingeflossen. Die Vielfalt der Gesichtspunkte läßt den Verweis auf eine Quelle oder einen Autor als unzulässig erscheinen. Vielmehr dürfen wir vermuten, daß dem Gesagten ein Schatz antiker und auch frühchristlicher Autoren zugrundeliegt, der in Konstantinopel nie ganz verschüttet gewesen ist, wiewohl dies von Krumbacher in seiner magistralen Übersicht Ende des vorigen Jahrhunderts bestritten wurde." Die Wirkung, die von Manuel Chrysoloras auf die zweite Humanistengeneration in Italien während des 15. Jahrhunderts ausging, ist von Georg Voigt, Eugenio Garin und anderen gewürdigt worden.12

9 Pochat (1989), 213. Die ersten Studien zu Manuel Chrysoloras bei Baxandall (1965); Mango (1972), 255. Eine deutsche Übersetzung von Chrysoloras' drittem Brief in einem Appendix zu Pochat (1989), 219. Prinzipiell zum künstlerischen Schöpfertum Kris/Kurz (1980). 10 Philon, De opificio mundi 69-71; Basilios der Große, Homilía in Hexaëmeron IV, c. 33 Migne, Patrologia Graeca 29, c. 80. Siehe Tatarkiewicz (1970), 14 ff., 23 ff. Zu Basilios cf. Pochat (1986), 96 f.; Pochat (1989), 216 f. Zum Topos des Schöpfergottes cf. Rüfner (1955); Tigerstedt (1968). 11 Krumbacher (1897), 500 ff., 505 ff. 12 Voigt (1960), 222 ff.; Garin (1947b).

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Leon Battista Alberti zählt zu den repräsentativen universalen Begabungen, bei denen die künstlerische Tätigkeit zugleich mit der Reflexion verbunden war und bei denen neben der Praxis auch ein theoretisches Lehrgebäude entstand, das die späteren Maler und Architekten nachhaltig beeinflußt hat. Eine wichtige Rolle, insbesondere in seiner früheren Schrift De Pictura (1435), die 1436 in italienischer Fassung (Della Pittura) erschien, spielte bei Alberti die Rhetorik, mit der er sich während seiner Studien in Bologna in den 1420er Jahren intensiv auseinandersetzte. Die Rhetorik lieferte ihm ein Begriffsvokabular, mit dessen Hilfe er den Aufbau, den Charakter und die Funktion der Malerei zu beschreiben suchte. Im ersten Teil von Della Pittura geht es um den formalen Aufbau des Bildes und die Konstruktion der Zentralperspektive, mit deren Hilfe die Gegenstände der sichtbaren Welt einem Betrachter so täuschend wie möglich vor Augen geführt werden. Diese Fiktion dient dazu, die Figuren und die Handlung (istoria) als "real" erscheinen zu lassen. Mit circonscrizione bezeichnet Alberti im zweiten Buch die Umrandung der einzelnen Dinge im Raum, mit composizione die Zusammenstellung der einzelnen Teile. Dem kompositioneilen Aufbau von Fläche, Glied, Körper und ganzen Gruppen entspricht der logische Satzbau der Rhetorik in Wort, Gefüge, Satz und Abschnitt.13 Wichtiger als solche Analogien systematischer Natur erscheint jedoch die Forderung Albertis, daß die Ausformung jeder Figur nach Typus und Habitus ihrem Charakter und ihrer Rolle im Bilde entsprechen sollte, dem prepon oder aptum der klassischen Rhetorik entsprechend, mit der Alberti durch die Lektüre Ciceros und Quintilians vertraut war. Die Geschichte sollte Würde, Vielfalt, Zurückhaltung und Glaubwürdigkeit aufweisen (dignità, varietà, modestia, verisimilitudo). Der antiken Tragödie und Komödie gemäß müßten neun oder zehn Figuren ausreichen, um der istoria jene Qualitäten zu verleihen, die den Betrachter in angemessener Weise ansprechen und seine Seele in derselben Weise läutern, wie der jeweilige Stil der Architektur Anspruch und Wirkung des Bauwerks in der Gesellschaft zum Ausdruck zu bringen hatte. Die Wirkung des Kunstwerks auf einen Betrachter oder Zuhörer entspricht einem Grundgedanken nicht nur der Dramentheorie des Aristoteles, sondern natürlich auch der Rhetorik, mit all den problematischen Konsequenzen, derer man sich von Anfang an bewußt gewesen war.14 Im zweiten Buch von Della Pittura werden auch unterschiedliche Affektdarstellungen der antiken Maler dem zeitgenössischen Künstler als Vorbild vor Augen geführt - die Bewegungen der Seele finden in den Körperbewegungen ih13 14

Cf. hierzu Baxandall (1974); Alberti (1975). Verwiesen wurde in diesem Zusammenhang auf Cicero, De Amicitia XIV.50; Horaz, Ars Poetica 101-103. Zum grundsätzlichen Unterschied der Aufgabenstellung von Rhetorik und Dramentheorie (oder Poetik) cf. House (1964). Allgemein zur Rhetorik in der Antike bzw. der Renaissance: Clark (1957); Clark (1963).

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ren entsprechenden Ausdruck in ähnlicher Weise, wie nach Cicero die Körpersprache dem Rhetor als zweites, wesentliches Mittel sprachlicher Kommunikation dienlich sein sollte.15 Dieselbe Differenzierung der Gemüts- und Ausdrucksbewegungen findet sich in der erbaulichen Literatur des 14. und 15. Jahrhunderts sowie in den Anweisungen zur Textanalyse und zur Predigt, so etwa in dem Zardino de Oration von 1454 oder in den Prediche vulghare des Wanderpredigers Fra Roberto Caracciolo.16 Nach diesen Vorgaben und entsprechend dem großen Interesse, das in der bildenden Kunst, der erbaulichen Literatur und der angewandten Rhetorik den Gemütsbewegungen und ihrer Darstellung entgegengebracht wurde, hat sich später insbesondere Leonardo diesem Aspekt zugewandt und in seiner Malerei sogleich zu höchster Meisterschaft entwickelt. So ist es kein Zufall, daß gerade im Zeitalter des Barock und während der inmitten des 17. Jahrhunderts einsetzenden Leonardo-Rezeption (sein Trattato wurde 1651 in Paris ins Französische übersetzt und diente fortan als Unterrichtsbuch in der Akademie) Leonardos Affektenstudien etwa für Charles Lebrun in dessen Traktat Méthode pour apprendre à dessiner les passions (ca. 1668-1678, gedruckt Paris 1698) oder für Henri Testelin in seinen Sentimens des plus habiles peintres sur la Pratique de la Peinture (1680) große Bedeutung erlangten.17 Die Aufgabe der Malerei sei es, so Alberti im dritten Buch von Della Pittura, nach größtmöglicher Illusion in der Darstellung der Körper und der istoria zu streben, um so dem Betrachter das menschliche Thema und die moralische Botschaft wirkungsvoll vor Augen zu führen und ihm zugleich nach dem dictum des Horaz Vergnügen zu bereiten. Wie der Redner, so sollte auch der bildende Künstler eine umfassende Ausbildung in den artes liberales erhalten. Alberti leistet in seinem Diskurs einen wesentlichen Beitrag zu dem, was man die "Emanzipation der bildenden Künste" im Sinne eines weiteren, der Dichtung und den übrigen "freien Künsten" ebenbürtigen Tätigkeitsfeldes nennen könnte, wobei der Künstler nicht als Handwerker, sondern als ein frei schaffender Geist erscheint (an einer Stelle wird der Maler sogar mit der alten Metapher als Quasi un Iddio apostrophiert). Diese für die weitere kunsttheoretische Entwicklung so bedeutsame und zugleich charakteristische Frage nach dem Rang der Künste, die sog. Paragone15

16 17

Zu den von Spencer, in Alberti (1975), 126-127, angeführten antiken Textvarianten, die Alberti vor Augen standen, gehören: Plinius, Nat. Hist. XXXIV.xix.77; über Euphranors ParisStatue cf. Alberti, Vatikan, Cod. Ottoboniani Latini 1424, fol. 16 v : "Laudatur Euphranor qui in Alexandre Paride vultus et faciem effecerit in qua illum et iudicem dearum et amatorem Helene et una Achillis interfectorem possis agnoscere." - Weiters Plinius, Nat. Hist. XXXV.xxxvi.96-100; Quintilian, Inst. or. 11.13.13; Cicero, Orator XXII.74; Plinius, Nat. Hist. XXXV.xxxvi.73-74. Baxandall (1974), 48 ff. Pochat (1986), 250 f., 339 f.

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Frage, erhielt nicht zuletzt durch Albertis rhetorisch geformte Anschauungen einen entscheidenden Anstoß.18 Bei der Planung und der Ausführung der istoria mit Vorzeichnungen und Rasternetz sollte der Maler nach Alberti in ähnlicher Weise wie der Redner und Schriftsteller vorgehen, die auf Exzerpte und Sammlungen von Maximen zurückgreifen konnten. Entwurf und Auswahl sind demnach der methodische Weg einer Nachahmung, die sich die Praxis und die einschlägigen exempia der Alten zunutze zu machen hatten.19 Diente aus formaler Sicht die Natur dem Maler als unerschöpfliches Vorbild, so mußte die istoria dem Beispiel der Alten folgen. Auf eine ekphrasis Lukians zunickgreifend {De Calumnia, 5) beschreibt Alberti im dritten Buch das fiktive Gemälde, welches zweifelsohne später Botticelli in seinem bekannten Uffizienbild als Vorbild gedient hat (Fig. 5).20 Auch die Architekturtheorie Albertis blieb nicht von der Rhetorik unberührt. Im Vorwort zur Schrift De re aedifìcatoria, die 1443-1452 entstand, aber erst 1485 gedruckt wurde, ist von dem erwünschten weiten Bildungshorizont des Architekten die Rede, der ihn erst in den Stand setzt, eine adäquate Baukunst nach den Regeln der Alten und den praktischen Bedürfnissen des Lebens zu verwirklichen. Gemäß der rhetorischen Triade von ingenium, ars und exercitatio ist auch bei Alberti von dem Verstand und der Begabung des Architekten die Rede, von den Regeln und der praktischen Erfahrung. Oberste Instanz bleibt die Natur. Die Selektion und Auswertung der Eindrücke erfolgt mittels der memoria, so daß dem Bau eine Ordnung verliehen wird, die der natürlichen Schönheit und den eingeborenen Prinzipien des menschlichen Intellekts entspricht.21 Die zusätzliche Schönheit des Bauwerks (ornamentum) sieht Alberti in der Anwendung der antiken Säulenordnungen, deren Stil über Charakter und Funktion des Bauwerks Aufschluß gibt. Die bewußte Anwendung dieser unterschiedlichen Stile (modi) führt zu jener Tradition einer "sprechenden Architektur" 0architettura parlante), die fortan das Gesicht der abendländischen Architektur bis ins ausgehende 19. Jahrhundert bestimmen sollte. Noch stärker tritt rhetorisches Gedankengut in den Zehn Büchern über Architektur von Vitruv hervor, den Alberti zwar rezipiert, aber dessen Begriffe er nicht direkt übernommen hat. Die erste Edition Vitruvs von Sulpizio Veroli

18

Weiterführende Literatur zur Paragonefrage: Leonardo (1949); Panofsky (1954), 1 ff.; Larsson (1974), bes. 54 ff.; Mendelssohn (1982); Hecht (1984). Zu Leonardo siehe Anm. 26; ferner Buck (1968), 243; Panofsky (1970), 18 ff. 19 Cf. Alberti (1975), 135 Anm. 18.

20

21

Lukians Beschreibung war den Humanisten wohlbekannt: schon Guarino Guarini von Verona rekurriert 1408 darauf, Filelfo 1428 und Lapo di Castiglionchio 1435, also im selben Jahr wie Albertis Traktat - cf. Alberti (1975), 90, 131 Anm. 2. De re aedificatoria, lib. IX.iv: "animis innata quaedam ratio." Über Zahl, Beziehung, Anordnung und Ebenmaß, jene concirmitas, die den Kern von Albertis Ästhetik ausmacht, cf. Alberti (1988), 491 ff.

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G. Pochât

erschien 1486 in Rom und leitete die lange Serie der Vitruvausgaben im 16. Jahrhundert ein.22 Bei Vitruv werden die rhetorischen Begriffe ζ. T. direkt übernommen: Diathesis bezieht sich auf die Anordnung der einzelnen Teile im Hinblick auf den Gesamtbau - dispositio rerum apta conlocalio. Die angenehme Wirkung, die aus der Zusammensetzung der einzelnen Teile und deren Maßverhältnissen entsteht, wird umschrieben als eurythmia - venusta species commodusque in compositionibus membrorum aspectus - , das festgelegte Maßverhältnis mit dem griechischen Begriff symmetria. Der angebrachte Stil, den herkömmlichen modi entsprechend, wird mit decor umschrieben; weiters beruht das decorum auf Gewohnheit (consuetudine) und Tradition. Als letzte Kategorie wird die Planung und Verwendung von Materialien besprochen - oikonomia, distributio, die ebenfalls den sozialen Aspekt des Bauwerks sowie des Auftraggebers berücksichtigt. Das Natürliche und Angebrachte der Architektur verbindet sich nach Vitruv mit der Zweckmäßigkeit derselben, die von den rhetorischen Begriffen prepon oder aptum abgedeckt wird.23 Von besonderer Wirkung und Tragfähigkeit erwies sich die in der antiken Rhetorik entwickelte Lehre von den drei Stilarten, die nicht nur auf Dichtung und Theater im Mittelalter und in der Renaissance, sondern, wie erwähnt, auch auf die Malerei und den Architekturstil entscheidend eingewirkt hat. So wie der würdevolle, mittlere und niedere Stil die Wortwahl und Perioden der Rede und der Dichtung sowie ihre Metaphorik prägten - als einschlägiges Beispiel sei die rota Virgilii in der mittelalterlichen Poetik genannt - , so hat diese Stil- und Moduslehre hinfort ihre Bedeutung als Ausdrucksträger und auch inhaltliche Rahmenbedingung in der bildenden Kunst der Neuzeit beibehalten.24 Dem mittleren Stil des ethisch ausgerichteten Tatsachenberichts steht in der Rhetorik der gehobene der Pathos erheischenden Rede gegenüber. Wie stark das Vokabular der frühen Kunstkritik und die Charakteristik der Künstlerpersönlichkeiten gegen Ende des 15. Jahrhunderts von der Rhetorik geprägt gewesen ist, geht aus einer kurzen Analyse eines Abschnitts in Cristoforo Landinos Vorwort zu Dantes Divina Commedia 1481 hervor: "Masaccio war ein sehr guter Nachahmer der Natur", heißt es dort, "mit einer großzügigen, zusammenfassenden Plastizität (rilievo) seiner Figuren; gut in der Komposition und rein (puro), ohne Verschönerungen (ornato), weil er sich nur der Nachahmung der Wahrheit und dem Relief seiner Figuren widmete. Er war sicher so gut wie irgendjemand in der Darstellung der Perspektive zu dieser Zeit; die Arbeit ging ihm leicht von der Hand (facilità) in Anbetracht, daß er so jung war 22 23

24

Vitruvius (1981). Zu dem rhetorischen Stellenwert dieser Begriffe nach Ciceros Orator und der Rhetorica ad Herennium cf. Pochât (1986), 72 ff. Farai (1924), 87; Curtius (1967), 71-88; Pochât (1986), 133 Fig. 10; Bialostocki (1981).

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und schon mit 26 Jahren verstorben ist. Fra Filippo Lippi war gefällig und ausschmückend (gratioso und ornato) und außerordentlich technisch versiert; er beherrschte die Komposition sehr gut und mit großer Variation (varietà), so auch die Farbigkeit und den plastischen Effekt (colorire, rilievo) und insbesondere jede Art von Ausschmückung, ob der Wirklichkeit nachgebildet oder nur erfunden. Andrea del Castagno war ein großer Zeichner und verlieh seinen Figuren großartige Plastizität; er liebte das Schwierige (difficoltà) in der Kunst und Verkürzung, sehr bewegte und unmittelbare Ausführung (prompto) und alles mit Leichtigkeit ausgeführt [...]. Fra Angelico war milde, gottesfürchtig, sehr ausschmückend und mit der größten Virtuosität (facilità) begabt."25 Im 15. Jahrhundert haben die Künstler selbst oft in Traktaten zu theoretischen und praktischen Fragen Stellung genommen. Genannt seien hier Alberti, Ghiberti, Uccello, Piero della Francesca, Leonardo und Dürer. Zweifelsohne trugen ihre theoretischen Werke auch dazu bei, das Selbstvertrauen der Künstler und ihre soziale Position zu stärken - aus dem Stand des nur ausführenden Handweikers traten die Meister nun den Dichtem und Literaten als ebenbürtige Gesprächspartner zur Seite, die das geistige Rüstzeug von auch in den artes liberales Versierten mitbrachten. Nicht selten wird dabei auch das Autodidaktentum der künstlerischen Begabung betont, die ihnen wie den Dichtern ein naturgegebenes, kreatives Vermögen zugesteht. Dies mag der Grund sein, warum Alberti in der Einleitung zu Della Pittura immer wieder betont, er spreche nur "als Maler" und nicht als Wissenschaftler, obwohl er sehr wohl in vielen Bereichen der artes liberales, der Jurisprudenz und auch der Rhetorik zu Hause war, oder warum Leonardo sich bewußt als einen "omo sanza lettere", d.h. einen Menschen ohne klassische Bildung bezeichnete, was ohne Zweifel einer Tiefstapelei gleichkommt 26 Die Initiative auf dem Gebiet der Ästhetik, dem allgemeiner kunsttheoretischer Überlegungen, der Biographie und der frühen Kunstkritik lag aber zunehmend in den Händen der humanistischen Schöngeister. In erster Linie ging es um Fragen allgemeiner oder literarischer Natur, die aber durchaus auch auf die bildenden Künste übertragen werden konnten und auf die Theoriebildung derselben entscheidenden Einfluß genommen haben. Zwei Beispiele müssen hier ge25

26

Landino über die Künstler: Fiorentini excelienti in pictura et sculptura, comento di Christophoro Landino Fiorentino sopra la comedia di Danthe Alighieri. Florenz 1481, p. VIII r ; cf. Molisani (1953), 267; Baxandall (1974), 118 f. Siehe hierzu Leonardo (1938). Die Paragonefrage, d. h. der Rangstreit der Künste, darf als eine Parallelerscheinung zu der von den Humanisten verstärkt geführten disputò delle arti gesehen werden - insbesondere nach der Ausweitung der traditionellen Trivialfacher durch Geschichte, Poetik und Moralphilosophie. Siehe insbesondere Garin (1947a), (1947b). Einschlägige Literatur zur Paragonefrage, die im 16. und 17. Jahrhundert immer heftiger, aber mit verschiedenen Schwerpunkten erörtert wurde, bieten: Leonardo (1949); Leonardo (1964), 121 ff. Siehe auch Leonardo (1970), I-II; bes. 1.6 ff., 13-30 unter der Rubrik "Introduction to the Paragone: The Rivalry of the Arts" (cf. auch Anm. 18).

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niigen, um diese Einflußnahme seitens der Humanisten (und dementsprechend auch die der Rhetorik) zu veranschaulichen: Die Frage der Naturnachahmung war bei den bildenden Künstlern von jeher mit jener der Selektion verbunden gewesen. So rekurriert etwa Alberti bei seiner Interpretation der sog. "Zeuxislegende" auf einen Passus in Ciceros De inventione (II.i.1-3), nach dem Zeuxis die fünf schönsten Jungfrauen Krotons ausgewählt hatte, um ein vollkommenes Bild einer Hera schaffen zu können.27 Wohl wird das Problem der künstlerischen Idee dadurch nicht gelöst - es mag sowohl im platonisch-idealistischen als auch im empirischen Sinne auszulegen sein. Bei Alberti entsteht die ideale Norm aus dem Studium der Natur selbst, aus der Schönheit ihrer Teile und dem mittleren Maß. Etwa fünfzig Jahre später, etwa bei Raffael oder Dürer, ist von einer certa idea die Rede, die gleichermaßen mit einer Vorstellung des Künstlers gleichgesetzt werden kann; bei Michelangelo schließlich ist wiederholt von einem "inneren Bild" (concetto) die Rede, das der Künstler im Geiste hegt und das ihn dazu befähigt, die plastische Gestalt aus dem Block zu befreien: Non ha l'ottimo artista alcun concetto, Ch'un marmo solo in se non circoscriva Col suo soverchio; e solo a quello arriva La man che ubbidisce all'intelletto.28

Grundsätzlich bewegt sich das Konzept der Naturnachahmung in der Kunsttheorie von der rein empirischen Mimesis der Natur zur Vergegenwärtigung eines vom Künstler erschauten, inneren Bildes. Dies gilt auch für die Rezeption der Antike (vornehmlich der Plastik), wobei ihre Plastiken eher dem Prinzip nach als paradigmatisch galten und von einer sklavischen Kopistentätigkeit nicht die Rede sein kann. In ähnlichen Bahnen verlief die Auseinandersetzung der Humanisten mit der Imitation der Alten. Nach Paolo Cortesi stellte die Nachahmung der Alten den einzigen Weg dar, um der zeitgenössischen Barbarei zu entgehen. 29 Gegen ihn wandte sich Poliziano, der sich wider eine mechanische Nachahmung aussprach und statt dessen die göttliche Inspiration, wie sie von Plato im Ion beschrieben wurde, befürwortete. Dieser Streit zwischen Cicero-Nachfolgern und "Modernen" setzte sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts fort. Entscheidend trat Gianfrancesco Pico für ein

27

Die Zeuxislegende wird auch von Plinius überliefert (Nat. Hist. XXXV.xxxvi.64). Zur theoretischen Problematik der Selektionsprinzipien siehe Pochat (1986), 63. 28 Über den aristotelischen Grundgedanken dieses Gedichts, das den neuplatonisch anmutenden 29 Gedanken doch modifiziert, siehe Panofsky (1960), 66-68. Zwischen einer nominalistischen Naturbeobachtung und einer literarischen Selektion scheint aber nach Paolo Cortese charakteristischerweise eine Analogie zu bestehen. Er sagt: "Ogni sapere nasce da precedenti conoscenze e niente è nella mente che prima non sia stato percepito dai sensi; perciò ogni arte è imitazione della natura, e l'imitazione offre l'unica possibilità di difesa contro l'insorgere della barbarie." - Zitiert bei Santangelo (1962), 35.

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von Cicero unabhängiges rhetorisches Ideal ein. Wichtiger als dispositio und elocutio sei für die Redekunst die inventio des Urhebers. Als Kontrahent Gianfrancescos hat Kardinal Pietro Bembo das Problem der Imitation auf die Ebene des Stils gehoben, wobei es um die totale Struktur (l'intera forma) des literarischen Vorbilds ging. Jene diente als zündender Funke des Künstlergeistes (spinta liberatrice dell'ingegno). Anhand von einigen der Rhetorik entlehnten Begriffen wird die Stilimitation von Bembo erläutert: invenzione con la misura, creazione con lo stile sowie die Variation eines ausgesuchten Vorbildes - unico e ottimo modello?0 Der Begriff maniera wurde in den verschiedensten Zusammenhängen als Charakteristik für den persönlichen Stil, die Virtuosität und Vervollkommnung verwendet, sowohl auf literarischem als auch auf bildkünstlerischem Gebiet ja, Shearman hat in diesem Zusammenhang auch auf die noch weitgreifendere Beschreibung des Lebensstils eines sozialen Ideals verwiesen, das von Baidassare Castiglione in seinem Hofmann als Überlegenheit des gebildeten und weltgewandten Menschen, als Freiheit von Regeln und Zwang zum Ausdruck gebracht wurde.31 Die umfangreiche literarästhetische Tradition im 16. Jahrhundert, die sich mit dem Problem der Imitation, der Tradition und der künstlerischen Eingebung auseinandergesetzt hat, ist u. a. von Ulivi, Weinberg und Buck erörtert worden. Zu den einschlägigen Traktaten zählen Bartolomeo Ricci, De imitatione libri tres, 1541; Giovanni C. Delminio, Due trattati, l'uno delle materie che possono sotto lo stile dell'eloquente; l'altro della imitatione, 1544; Federico Patrizi, Discorso della diversità de'furori poetici, 1554 und A. Lionardi, Dialogi della invenzione poetica, 1554. Auf den Höhepunkt wurde diese Entwicklung durch die große Poetik Julius Caesar Scaligere 1561 gebracht. Die Auswirkung Scaligers auf die Theoriebildung des Spätmanierismus und des Frühbarock ist beträchtlich gewesen. Scaliger spricht etwa von Vergil als einer "zweiten, gereinigten Natur". Implizit geht auch er von der Annahme aus, daß die Natur des Menschen, die als Hauptgegenstand auch der bildenden Kunst zu gelten hat, in ihrem Kern unveränderlich sei. Die Dichter der Antike hätten die ideale Gestalt des Menschen am besten zu schildern gewußt. Nach dem Horazischen Diktum ut pictura poesis konnten die Regeln der Dichtkunst - Stil- und Gattungsbegriffe in der Dichtung und der Rhetorik, die Rolle der Metapher etc. - durchaus auch auf die Malerei übertragen werden. Neben Scaligere sieben poetischen Büchern sind auch Castelvetros italienische

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31

Pico della Mirandola/Bembo (1954); Santangelo (1962), 42-54; Elwert (1958); grundsätzliche Arbeiten zum Problem der Imitation: Gmelin (1932); Ulivi (1959). Der Brückenschlag der Begriffe lingua und stile in bezug auf die bildenden Künste wird von Fiocco (1958), 181 vorgenommen; in neuerer Zeit: Kauffmann (1980). Siehe hierzu Shearman (1967).

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Übersetzung der Poetik des Aristoteles und Vidas Retorica 1576 besonders hervorzuheben.32 Zusammenfassend heißt es bei Buck: "Nahezu alle Theoretiker sehen die Lösung des Problems in einer Verbindung der Forderung nach Imitatio mit einem sich ständig weiter differenzierenden Regelkodex; ein Kompromiß, der durch die Überzeugung gerechtfertigt erschien, daß die kanonisierten Autoren der Antike den für alle Zeiten gültigen, im Wesen der Dichtung begründeten Regeln gefolgt sind."33 Eine ähnliche Entwicklung wie in der Poetik und Rhetorik läßt sich auch in der Theorie der bildenden Künste feststellen, die sich verstärkt auf ein klassizistisches Ideal zubewegt. Das Augenmerk wird nunmehr nicht auf die Natur allein gerichtet, sondern auch auf die paradigmatischen Werke der antiken Plastik. Dies gelte auch für den Maler, dem ja eigentlich die Möglichkeit fehlte, die von Plinius und anderen erwähnten Meisterwerke der antiken Malerei zu sehen. Auch ihm diene nach Lodovico Dolce in seinem Dialogo della Pittura 1557 die antike Plastik als exemplum, denn in ihr komme jene Vollendung zum Ausdruck, die nur von der Kunst zustande gebracht werde.34 Ziel der Kunst sei es, den Menschen nach Aristoteles so zu schildern, wie er sein sollte. Der zweite Weg, eine Auswahl aus der Natur gemäß der erwähnten Zeuxislegende zu treffen, stünde nach Dolce dem Maler auch offen, aber die Auffassung der Klassizisten, daß diese Auswahl schon einmal und in einer vorbildlichen Weise vorgenommen worden sei, blieb vorerst und zunehmend maßgeblich für die Kunsttheoretiker. Die Plastik der Antike und die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts schon als "Klassiker" eingeschätzten Werke der Meister der Hochrenaissance konnten demnach den Künstlern als Vorbild dienen; aus ihnen wurden eben jene Regeln abgeleitet, die jedem weiteren Schaffen zugrundezuliegen und die Entwicklung in rechte Bahnen zu leiten hatten. In diesem Sinne sind die Ausführungen von Giambattista Armenini zu verstehen, der auch eine Liste paradigmatischer Werke und Meister erstellte, die den "modernen" Künstlern als Leitbilder dienen konnten (De' veri precetti della pittura, 1587).35 Wie konnte der Künstler angesichts der Größe und Vorbildlichkeit der antiken Werke und der Klassiker in der Neuzeit dennoch seine schöpferische Kraft und ein gewisses Maß an Freiheit bewahren? Das Problem stellt sich dem Klassizismus schlechthin, sei es auf literarischem Gebiet, sei es auf dem der 32

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35

Cf. die Zusammenfassung der manieristischen Kunsttheorie in Schlosser-Magnino (1964), 381-403; Pochat (1986), 294 f. Zu der Tradition der Sentenz ut pictura poesis siehe Lee (1940). Buck (1968), 212. Dolce (1960), 176: "Perciochè le cose antiche contengono tutta la perfezion dell'arte, e possono essere esemplari di tutto il bello." Siehe Schlosser-Magnino (1964), 383 ff.

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bildenden Kunst und der Architektur. Die Regeln selbst waren nach Auffassung der gebildeten Literaten auf Grund der Konstanz der maßgeblichen Werke und der menschlichen Natur unveränderlich, allzeit gültig - ihre Handhabe, freilich, bildete gleichsam jene Rahmenbedingungen, innerhalb derer sich die Begabung des Künstlers zu bewähren hatte. Die Moduslehre, die insbesondere durch Alberti im 15. und durch den Vitruvianismus im 16. Jahrhundert maßgeblich zur korrekten Anwendung der antiken Säulenordnung führte, erhielt durch die Istituzioni harmoniche (1558) des führenden Musiktheoretikers der Zeit, Giuseppe Zarlino, nicht nur einen hohen Stellenwert in der Musiktheorie, sondern auch in der Architekturtheorie und während des Barocks ebenfalls in jener der Malerei.36 Eine gewisse Freiheit versprach auch in dieser Zeit der in Eklektizismus ausmündenden Renaissance der zu Ehren gekommene Begriff des künstlerischen Einbildungsvermögens, idea, kraft dessen der bildende Künstler nicht nur in der Lage sei, die Natur nachzuahmen und das Beste aus ihr auszusuchen, sondern auch ihre "Fehler" zu korrigieren (imitare). Der zweite Weg, der sich nach Vincenzio Danti anbot, war jener schon von Lodovico Dolce angewiesene - die genaue Nachbildung jener Weike, die schon den höchsten Grad der Vollendung erreicht hatten (ritrarre).37 Dem Weg zum Eklektizismus wurde dadurch freilich das Tor geöffnet, eine Entwicklung, die von den Theoretikern zu Beginn des 17. Jahrhunderts (Agucchi, Mancini u. a.) angeprangert und der durch die neue Losung "Zurück zur Natur" entgegengewirkt wurde. Als weiteres Gegengewicht zu einer allzu sklavischen Abhängigkeit diente die metaphysische Tendenz in der Kunsttheorie des Spätmanierismus, nach der die Schönheit (grazia) und die künstlerische Eingebung (disegno interno) als gottgegeben zu verstehen seien.38 Einen Vorgriff auf diese Vorstellung der Kreativität und Inspiration des Künstlers bekommen wir in der umfangreichsten und bedeutendsten Künstlermonographie der Zeit, Giorgio Vasaris Viten der italienischen Architekten, Maler und Bildhauer, die 1550 zum ersten Male und 1568 in einer revidierten Fassung erschienen.39 In der Charakteristik der einzelnen Zeitepochen - Tre-, Quattro- und Cinquecento - kommen wiederholt Begriffe zum Tragen, die der Rhetorik entstammen. Auf die steife Manier des Tre- und Quattrocentos folgt ein erhöhtes Maß an Ordnung, Qualität und Stil (ordine, misura, disegno und maniera). Die 36 37

38 39

Siehe hierzu wieder Bialostocki (1981), 23. Danti (1960), 263: "E così quell'artefice, che col mezzo di queste due strade camminerà nell'arte nostra, cioè nelle cose, che hanno in se imperfezione e che harebbono à essere perfette, col imitare, e nelle perfette col ritrarre, sarà nella vera e buona via del disegno." Der Passus wird zitiert von Panofsky (1960), 103; desgleichen in Pochat (1986), 297 und Pochat (1987b), 329. Panofsky (1960); Pochat (1986), 298-304. Schlosser-Magnino (1964), 289-346.

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Annäherung an die Naturwahrheit - vornehmliches Ziel für Vasari - geschieht auf dem Wege der Selektion des Naturschönen. Über die Regeln desselben hinaus soll nach ihm auch eine gewisse Freiheit vom Regelzwang (licenzia), eine fruchtbare Einbildungskraft (invenzione copiosa), eine gewisse zusätzliche Schönheit (più ornamento), die über die rein meßbare hinausgehe (una grazia che eccedesse la misura), vorherrschen. Hatte Raffael das Niveau der antiken Künstler erreicht, so übertraf Michelangelo dank seines göttlichen ingegno die Meister der Antike. Mit Begriffen wie industria, disegno, arte, giudizio, grazia und perfezione sucht Vasari das Genie Michelangelos zu umschreiben, das ihn, der letzten Endes alle Regeln hinter sich ließ, aus der Entwicklungsreihe heraushob. Benedetto Varchi, der Florentiner Historiker und Philologe, hielt 1546 vor der florentinischen Akademie zwei Reden über Michelangelo, in denen es um das künstlerische Einbildungsvermögen und den Rangstreit der Künste ging; dabei kam der Gelehrte auf den Begriff des concetto zu sprechen, der eine zentrale Rolle in der Kunstanschauung des Meisters selbst spielt. Gemeint ist jene innere Vorstellung, die der Künstler im Geiste hegt und die als zündender Funke für den weiteren Schaffensprozeß dient. Die griechische Entsprechung für concetto sei idea, das römische exemplar und das neuzeitliche modello. Wie schon hervorgehoben, zielte der Begriff aber nicht so sehr auf den metaphysischen Ursprung der Schönheit und der künstlerischen Eingebung ab, wie es später in der spätmanieristischen Kunsttheorie der Fall war, sondern eher auf einen inneren Impuls oder eine auslösende Idee (eidos), die wie gesagt jenem formgebenden Prinzip entspricht, welches nach Aristoteles durch das Kunstwerk ins Leben gerufen wird und den Übergang vom Möglichen zum Wirklichen bewerkstelligt. Unbeschadet dieses der platonischen Terminologie entstammenden Begriffs wird hier demnach eher der aktualisierte Wirklichkeitscharakter desselben hervorgehoben, "jene Form oder Vorstellung, die von einigen als Absicht bezeichnet wird, die wir in der Phantasie von all dem hegen, das wir zu machen gedenken oder sagen wollen; das Vorstellungsbild ist geistig [...] und dient als Ursache dessen, was man sagt oder macht. Desgleichen sagt der Philosoph im siebten Buch seiner ersten philosophischen Abhandlung" (gemeint ist das VII. Buch von Aristoteles' Metaphysik): "Die tätige Form besteht demnach, in Hinblick auf das Gesagte, in dem Geist des Künstlers."40 Die Frage nach dem Wirklichkeitscharakter und dem Ausdrucksvermögen des Bildes bzw. des in Worte gekleideten Gedankens ist ein Problem, das alle Künste gleicherweise betrifft, die bildenden wie auch die Dichtung und Rhetorik. Aktualisiert und angefacht wurde die Auseinandersetzung im Zeitalter der Reformation und der Gegenreformation sowie in deren Fortsetzung zu Beginn 40

Varchi zitiert von Panofsky (1960), 68; vgl. auch Varchi (1960), 23 ff.; zum Kontext der Kunsttheone Michelangelos siehe Pochat (1986), 267 ff.

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des 17. Jahrhunderts. Insbesondere ging es in der Gegenreformation um die didaktische Funktion der Bilder. Die ganze Konzentration des Betrachters solle sich nach Ignatius von Loyola auf den dargestellten Gegenstand oder das Geschehen richten, um vom Gesichtssinn über die Reflexion zum Gehörten und Gefühlten emporzusteigen. Das Endstadium sei schließlich die mystische Vereinigung des Subjekts mit dem Gegenstand seiner Verehrung. Das Wunder der Erlösung und die beispielhafte, didaktische Funktion der Bilder, die auf dem Wege der Mimesis dem Betrachter den religiösen Inhalt zu vermitteln hatten, entsprechen in etwa jener affektbetonten Rede in der Rhetorik, dem Pathos des Redners in der gehobenen Rede, mittels der er die Herzen des Publikums zu gewinnen trachtet. So wird etwa in dem einschlägigen Traktat Gabriele Paliottos (Discorso intorno alle imagine sacre e profane, Bologna 1582) die affektive Wirkung der Rede und der Stilmodi auf das Publikum und die bildende Kunst übertragen. So führen die der Rhetorik entstammende instrumentale Funktion der Kunst und die damit im Zusammenhang stehende Stillehre - jenes decorum, das seit Alberti und den Vitruvnachfolgern Einstellung und Ausdruckslage auch der bildenden Künste und die Anwendung der Architekturordnungen bestimmt hatte - zu einer Ausdruckslehre, die maßgeblich die Einstellung zur Malerei um 1600 prägen sollte. In der Übersetzung von Aristoteles' Rhetorica wird die ebenfalls von Horaz vorgebrachte Doktrin vertreten, Aufgabe der Kunst sei es, zu lehren, zu bewegen und zu erfreuen. Desgleichen wird die Aufgabe des Redners von Cicero umrissen: "Der beste Redner ist deijenige, der durch seine Rede den Geist der Zuhörer zu erwecken vermag, sie unterhält und bewegt. Es ist Pflicht zu lehren, Ehre zu erfreuen und notwendig zu bewegen."41 Schon von Beginn an ist diese Zielsetzung der persuasio und des permovere im Kern der barocken Kunst enthalten, wie Giulio C. Argan in seinem Beitrag zum Kongreß Retorica e Barocco 1955 betont hat.42 Mit allen ihr zur Verfügung stehenden Mitteln sucht sie den Zuhörer oder den Betrachter in ihren Bann ziehen. Die suggestive Wirkung der Kunst ist zugleich von der Bereitschaft des potentiellen Publikums abhängig, "sich von den üppigen Kadenzen der Sätze und der malerischen Metapher, den fiktiven Wanddurchbrüchen und schwindelerregenden Perspektiven der Deckenfresken, den bewegten Figuren und fließenden Übergängen in der Malerei, der Dynamik der Formen und der Macht des Helldunkels mitreißen zu lassen"43. Jene kommunikative Situation, die von der Rhetorik als Ganzes erörtert wurde - die Situation der Rede und die Absicht des Redners, der Aufbau der Rede nach den Regeln des decorum und ihre Wir41

42 43

Cicero, De opt. gen. oral. 1.3: "Optimus est enim orator, qui dicendo ánimos audientium et docet et delectat et permovet. Docere debitum est, delectare honorarium, permovere necessarium." Argan (1955). Pochat (1986), 309.

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kung - , konnte auch auf die bildenden Künste übertragen werden: Auftraggeber, Künstler, Werk und Publikum waren allesamt in einem Prozeß miteinander verbunden, der im Zusammenspiel von Ratio und Gefühl letztlich die Bewegung der Affekte, die perturbatio animi, zum Ziel hatte. Zu einer charakteristischen Verschmelzung von Wort und Bild kam es in der Emblematik, die nach dem Vorbild der Überredungskunst, der persuasio der Rhetorik, ebenfalls zu einer neuen Einsicht seitens des Betrachters führen sollte. Die Impresa gehörte nach Form und Funktion zu den "sublimsten und genialsten aller symbolischer Ausdrucksmittel" (Tesauro). In den sichtbaren Zeichen kommt die Ähnlichkeit mit dem betreffenden Thema zum Vorschein. Es durften dabei keine menschlichen Figuren vorkommen - die Sichtbarmachung des Geistigen erwächst aus dem Zusammenspiel von Impresa und zusammengesetztem Bild. Das Motto wiederum sollte in einer fremden Sprache abgefaßt sein, so daß eine gewisse Distanz zum Betrachter-Leser geschaffen werde. Der Witz und die Präzision, mit denen der Grundgedanke so zum Ausdruck gebracht wird (cum argutezza ingegnosa), entsprechen der Prägnanz und Suggestivität der poetischen Metapher. Nach Ansicht vieler Theoretiker, allen voran Emanuele Tesauro, gibt es nichts, was das Wort und das dazugehörige symbolische Emblem nicht zum Ausdruck bringen könnten.44 Im Gegensatz zu dieser der aristotelischen Logik und Beweisführung verpflichteten Auffassung, die wohl von den meisten Rhetorikem geteilt wurde, gab es freilich auch einige Theoretiker, die den Primat des letztlich immer vieldeutigen, suggestiven Bildes vertraten - eine Tradition, die sich bis zu der Bildauffassung der Hieroglyphik und der Neuplatoniker im 15. Jahrhundert zurückverfolgen läßt.45 Die hier vorgenommene zeitliche Grenzüberschreitung in den Barock hinein erscheint unumgänglich. Die theoretischen Positionen fußen allesamt auf der Entwicklung im 16. Jahrhundert, sei es auf dem Gebiet der frühen Emblematik, der Auseinandersetzung über den Vorrang der Künste, der Frage nach Norm und Freiheit, Vorbild und schöpferischer Eigenleistung. Die Rhetorik hat Entscheidendes zu diesem Diskurs beigetragen - nicht nur indem hier ein ganzes Arsenal von Stilbegriffen übernommen und bei den Beschreibungen bildkünstlerischer Phänomene eingebracht wurde, sondern auch in rein grundsätzlicher Weise. Geht es doch um die Instrumentalisierung der Kunst und die Absicht, durch Selektion des Naturschönen und Imitation paradigmatischer Vorbilder, durch die Einhaltung gewisser unverzichtbarer Normen und das daraus erwach44

45

Emanuele Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico. Venedig 1656; siehe Vasoli (1955). Zu Tesauro siehe auch Gombrich (1975). Weitere Literaturverweise zu Wind, Wittkower und anderen in Pochat (1986), 325-330. Zur Hieroglyphik etwa Wind (1967), 1-16; Gombrich (1975); zur Verbindung mit der Emblematik cf. Pochat (1986), 326 f. sowie die Bibliographie zu Renaissance und Barock mit den Arbeiten von D. L. Clark, L. Foster, Κ. Giehlow, A. Henkel/A. Schöne, M. Praz, L. Volkmann, R. Wittkower und F. A. Yates.

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sende decorum eine starke Wirkung zu erzielen. Bildende Kunst und Architektur sollen, analog zur Dichtung und Redekunst, die Seele des Betrachters rühren. Der direkte Brückenschlag zu der "imaginativen Bildlichkeit" des rhetorischen Pathos, wie sie von Quintilian entwickelt worden war, scheint schon von dem Plastiker und Theoretiker Pomponius Gauricus zu Beginn des 16. Jahrhunderts vorgenommen worden zu sein. Über die korrekte Schilderung des Sachverhalts und die Charakterisierung der Personen in dem genus medium, dem moderaten Sprachstil der Gerichtsrede gemäß, komme das ethos des Sprechers zum Ausdruck (Fig. 6). In dem Plädoyer der affektbetonten Rede hingegen, dem genus grave, gehe es darum, die Leidenschaft des Publikums zu erwecken. War nach der jüngst erschienenen Studie von Norbert Michels das decorum im 15. Jahrhundert, wie es etwa von Alberti in bezug auf die bildende Kunst verstanden und praktiziert wurde, in erster Linie auf jene mittlere Stillage, das Ethos des Urhebers ausgerichtet gewesen, so trat im Laufe des 16. Jahrhunderts verstärkt das Pathos des Redners bzw. des bildenden Künstlers in den Vordergrund.46 Dieser These von Michels darf im Prinzip zugestimmt werden. Aristotelisch geprägten, immer wieder aus der Rhetorik schöpfenden kunsttheoretischen Begründungen ist mindestens ebenso großes Gewicht beizumessen wie vormals der neuplatonischen Tradition. Zur Untermauerung und Verstärkung dieser These sei auf Robertello verwiesen, der vielleicht als erster den Begriff des "Erhabenen" durch die gleichnamige Schrift des Pseudo-Longinus in Umlauf brachte und so entscheidend für jenes Pathos eintrat, das später für die Wirkungsästhetik des 18. Jahrhunderts so charakteristisch wurde, zu der demnach auch die Rhetorik einen nicht unwesentlichen Beitrag geleistet hat.

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46

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KLAUS WOLFGANG NIEMÖLLER

Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in Musik und Musikanschauung der Renaissance Als im Jahre 1950 das kleine Büchlein von Arnold Schmitz mit dem Titel Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.S. Bachs erschien, wurde die musikalische Rhetorik, deren Behandlung zuvor mehr theoretisch erschien1, schlagartig ins breite Licht der Musikforschung versetzt. Daß die Figurenlehre bereits bei Heinrich Schütz ein zentraler Bestandteil der Kompositionslehre, der musica poetica, war, hat Hans Heinrich Eggebrecht 1959 in seinem Schütz-Buch nachgewiesen. Mit Bach und Schütz wurde zugleich auch deutlich, daß insbesondere in Deutschland die Figurenlehre im Barock relevant war.2 Über den zusammenfassenden Artikel "Rhetoric and Music" von J. Buelow 1980 im New Grove Dictionary of Music hinaus3 hat Amo Forchert in einem grundlegenden Artikel "Musik und Rhetorik im Barock" ein Resumée der bisherigen Forschungen gezogen. Immerhin war es die Musikwissenschaft, die sich seit einem Aufsatz von Arnold Schering aus dem Jahre 1908 mit dem Titel "Die Lehre von den musikalischen Figuren" wohl noch früher als die literaturgeschichtlichen Disziplinen konkret mit dem Verhältnis zur Rhetorik beschäftigte. Daß es auch in der Musik eine Renaissance der Rhetorik gab, insbesondere hinsichtlich ihrer Wirkungsabsicht auf den Hörer, läßt 1552 Adrian Petit Coclico in seinem Compendium musices erkennen, wenn er von der Absicht spricht, jene Musik, die er "musica reservata" nennt, wieder ans Licht zu bringen. Dieses "rursus [...] in lucem revocare" spielt offensichtlich auf die Wiederbelebung der wunderbaren Wirkungen antiker Musik an.4 Bei Coclico ist daher das Kennzeichen der musica reservata eine besonders intensive Wortausdeutung. Der zentrale Kristallisationspunkt der musikwissenschaftlichen Befassung mit dem Thema "Musik und Rhetorik" ist die Lehre von den musikalischrhetorischen Figuren, wie sie erstmals der Rostocker Cantor Joachim Burmeister mit einer aus der Rhetorik übernommenen Terminologie in seinen Traktaten um 1600 vorgestellt hat.5 Entsprechend den von der normalen Rede abweichenden Redefiguren heben sich diese musikalischen Figuren aus dem einfachen 1 2 3 4 5

Unger (1941); Gurlitt (1966). Dammann (1967), 136. Dazu Dahlhaus (1986a). Meier (1974), 3. Ruhnke (1955).

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Tonsatz heraus, durch ungewöhnliche melodische Bildungen, Wiederholungen, Dissonanzen usw.. Burmeister exemplifiziert sein System u.a. an einer Motette von Orlando di Lasso "In me transierunt."6 M. Ruhnke hat an Lassos Motette "Exaudi, Domine, vocem meam" die Gültigkeit von Gliederung und besonderen Kunstmitteln der Wortausdeutung gemäß den Regeln der musikalischen Rhetorik in einer detaillierten Analyse nachgewiesen. 7 Hier sei am Beispiel einer anderen Motette von Orlando di Lasso, dem nachgelassenen sechsstimmigen Spätwerk "In hora ultima"8 kurz aufgezeigt, wie rhetorische Gesichtspunkte für die Gestaltung maßgeblich sind (Notenbeispiel 1). Zunächst ist eine deutlich hörbare dispositio vorgenommen. Der Musiktheoretiker Gallus Dressier, der 1563 in seiner Musica poetica Lassus zur höchsten Klasse der vorbildhaften Komponisten zählt, lehrte wohl als erster für die Musik eine solche von der Rhetorik abgeleitete dispositio nach exordium, medium und finis.9 Sie ist in der Lasso-Motette angewandt. Deutlich ist das exordium schon im generellen Notenbild von dem eigentlichen Hauptteil, der narratio, abgesetzt. Die apokalyptische Vorstellung der "letzten Stunde" wird in ruhiger Akkordik, die durch Scheinpolyphonie belebt ist, vorgetragen. Das "peribunt omnia" wird als Sentenz durch die musikalisch-rhetorische Figur des Noema: eine straffe deklamatorische Zusammenfassung aller Stimmen, hervorgehoben. Der anschließende Hauptteil kontrastiert nun durch ein aufgelockertes Stimmenbild, das den konzertierenden Stil vorausnimmt. Wesentlich ist hier die inventio der Motivik als Ausprägung der HypotyposisFigurenklasse, der bildhaft ausdeutenden Figuren.10 Die Darstellung von Instrumenten und menschlichen Äußerungen der Freude ist unmittelbar in der Motivik anschaulich gemacht. Das unbeholfene Wechseltonspiel der tuba (Posaune) hebt sich von der glatten Melodiebildung der tibia (Flöte) ab. Die cythara (Harfe) wird durch Verzierungsfiguren der sogenannten Diminution charakterisiert. Zu "jocus" erklingt eine "spielerische" rhythmische Verwirrung, "risus" erfolgt als stoßweises realistisches Lachen von oben nach unten, "saltus" wird durch eine gespannte rhythmische Form abgebildet und "cantus" wird in einer Art Koloraturbildung nach Art der virtuosen "passagi" apostrophiert. Die varietas der Wortbedeutungen wird so durch eine varietas der bildhaften Motivik rhetorisch einprägsam gestaltet. Eine conclusio in Form einer ausgeweiteten Klauselbildung rundet die rhetorische Gesamtform ab. Bereits 1565 ist diese rhetorische Absicht für Lassos Bußpsalmen (psalmi poenitentiales) ausdrücklich belegt. Durch die in der Prachthandschrift für Her6 7 8

9 10

Burmeisters Analyse ist ausführlich durchgeführt bei Palisca (1972), 41. Ruhnke (1983), 103. Lasso (1903), 151. Dressier (1563/1914-15), cap. 12: "De fingendis exordiis"; cap. 13: "De medio constituendo"; cap. 14: "De constituendo fine". Buelow (1980), 798; cf. Leuchtmann (1959).

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zog Albrecht von Bayern 1565 angebrachten Miniaturen von Mielich wird schon auf die Bildlichkeit in der Vermittlung der Psalmtexte durch die Musik hingewiesen. Vollends wird der zugehörige Kommentar des Humanisten Samuel Quickelberg zu einem Hinweis auf rhetorische Absichten, wenn er unter Anspielung auf Quintilians Institutio oratoria (IX.2.40) Lassos perfekte Fähigkeit hervortiebt, verschiedene Affektgehalte bildhaft in der Musik auszudrücken: "rem quasi actam ante oculos ponendo"11. Daß sich für den neuen frühbarocken Stil der seconda prattica in Italien etwa bei den expressiv-irregulären Dissonanzen Monteverdis nur eine partielle Erklärungsebene aus der deutschen Figurenlehre anbietet, hat Carl Dahlhaus nachgewiesen.12 In Italien hatte sich jedoch seit der Mitte des 16. Jahrhunderts eine Wort-Ton-Kunst entwickelt, die durchaus mit rhetorischen Wirkungsabsichten verbunden ist: das Madrigal. Hierzu paßt vielleicht die Forderung von Gioseffo Zarlino in seinen Istitutioni harmoniche von 1558, "un perfetto musico" nach Art des "perfekten" Orators gemäß Cicero zu bilden.13 Amo Forchert hat jüngst dem Verhältnis von Madrigalismus und musikalisch-rhetorischer Figur eine aufschlußreiche Studie gewidmet.14 Namentlich Bildlichkeit und Affektausdruck im Sinne der figurae sententiae prägen die Musik im Verhältnis zum Text. Das Madrigal war diejenige Gattung, die alle musikalischen Möglichkeiten und Mittel in den Dienst des Wortes stellte, eine Forderung, die Franchinus Gaffurius bereits 1496 in seiner Practica musicae in Italien erhoben hatte.15 Pietro Pontio spricht in seinem Traktat Ragionamento di musica 1588 von "seguir le parole"16. Pontio ist Schüler von Cyprian de Rore, der, in der Mitte des 16. Jahrhunderts wirkend, fast 200 Madrigale komponierte. Auf Kompositionen von Rore verweist noch 1607 Giulio Cesare Monteverdi, der Bruder von Claudio Monteverdi, wenn er in einer "Dichiaratione" zu dessen Scherzi musicali für die satztechnischen Freiheiten seines Bruders auf den Neuerer Rore verweist, der diese bereits in den Dienst des Textes stellte.17 Eines der von ihm ge-

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Meier (1976), 2: "[.··] qui [sc. Lasso] quidem adeo apposite lamentabili et querula voce, ubi opus fuit, ad res et verba accommodando, singulorum affectuum vim exprimendo rem quasi actam ante oculos ponendo, expressif, ut ignorali possit: suavitasne affectuum, lamentabiles voces, an lamentabiles voces, suavitatem affectuum plus decorarint." Cf. Quintilian (1975), 286 (IX.2.40): "Illa vero, ut ait Cicero, sub oculos subiectio tum fieri solet, cum res non gesta indicatur, sed ut sit gesta ostenditur." 12 Dahlhaus (1986b), 141. 13 Gallo (1963), 44, Anm. 58: "[...] formai, a guisa dell' Oratore perfetto di marco Tullio Cicerone, un perfetto musico." Zum Thema 'Zarlino und die Rhetorik' cf. Harrán (1988), 137-173. 14 Forchert (1989). 15 Harrán (1986), 366: "Studeat insuper cantilenae compositor cantus suavitate cantilenai verbis congruere: ut quum de amore vel mortis petitione aut quavis lamentatione fuerint verba flébiles pro posse sonos (ut Veneti soient) pronunciet et disponat." 16 Pontio (1588/1959), 148. 17 Monteverdi (1607/1973).

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nannten Madrigale Rores ist "Crudele acerba inexorabil morte" nach Petrarca aus dem Jahre 155718 (Notenbeispiel 219). Bereits die Vertonung der ersten drei Zeilen zeigt die musikalischen Mittel einer rhetorischen Wirkung. Das exordium verwendet die seit Josquin in der Motette typische paarige Imitation, jedoch springt dabei die jeweils obere Stimme in die große Sexte, ein dissonantes melodisches Intervall, das die "Grausamkeit" des Todes eindrücklich versinnbildlicht, zumal durch das Auflösungszeichen die Modalität verletzt wird. Im Kontrast zu diesem polyphonen Beginn werden für die 2. Zeile "Cagion mi dai..." die Stimmen zu einer eindrücklich geschlossenen Deklamation im Sinne eines Noemas zusammengefaßt. Die dritte Zeile mit dem Wort "pianto" am Ende versinkt klanglich in der Tiefe der drei untersten Stimmen, zudem entfällt der Discant. Dies entspricht der pronunciatio eines traurigen Affekts. Schließlich wendet Rore für den Anfang der 4. Zeile "E i giorni scuri..." das Mittel der Chromatik in Melodie und Klang an. Der Ton As im Baß verschiebt den Klang gegenüber der vorhergehenden Kadenz auf A. Betrachtet man den Zeitpunkt, zu dem Burmeister seine Lehre von den musikalisch-rhetorischen Figuren entfaltete, so ist das Jahrzehnt um 1600 das der Spätrenaissance, des Manierismus, und zugleich das der Entstehung der Nuove musiché, des Frühbarocks, d.h. das in der Renaissance wieder verstärkt erwachte Interesse an der Rhetorik findet in dieser ausgeprägten Form für die Musik erst sehr spät systematische Formen, und das nur in Deutschland. Die Frage ist, gab es denn nicht doch schon früher einen Einfluß der Rhetorik auf das musikalische Denken und Komponieren? Bereits 1935 hat Heinz Brandes versucht, die von Burmeister aufgelisteten musikalisch-rhetorischen Figuren in Werken des 16. Jahrhunderts nachzuweisen. 20 Der Nachweis bleibt unbefriedigend, weil einerseits das Vorkommen etwa der verschiedenen Wiederholungsfiguren lediglich satztechnisch aufgezeigt wird, der Charakter einer "Figur" als einer vom Konventionellen abweichenden Gestaltungsweise im Zusammenhang mit Text und Textsinn jedoch nicht vermittelt wird. Andererseits wird aus den Beispielen deutlich, daß solche Gestaltungsweisen bei bedeutenden Komponisten seit Josquin als Vorbilder dienen konnten. Noch 1941 schrieb Hans-Heinrich Unger: "Will man die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik, die sich uns im 17. und 18. Jahrhundert so deutlich und klar darbieten, zurückverfolgen und etwa den Zeitpunkt bestimmen, an dem sie zuerst auftreten, so wird man bald erkennen, daß sich diesem Vorhaben ein wahrer Rattenkönig von ungelösten Fragen und Problemen entgegenstellt."21 Fragt man nach der Bedeutung der Rhetorik für die Musik v o r Burmeister, so ist zunächst daran zu erinnern, daß Burmeister seine Nomenklatur an Werken 18 19 20 21

Ehrmann (1989), 26 und La Via (1990), 67. Neudruck in Einstein (1949), 114. Brandes (1935). Unger (1941), 20.

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von Orlando di Lasso demonstrierte. Das heißt aber, daß schon Jahrzehnte vor Lassos Tod 1594 Prinzipien und Techniken einer musikalischen Rhetorik präsent waren und angewandt wurden. Bei der methodischen Frage, wie und unter welchen Vorzeichen es möglich sein mag, Rhetorisches in der Musik vor Burmeister anzunehmen und gegebenenfalls zu untersuchen, muß zunächst auf Grundlegendes verwiesen werden. Während Musiker im 17./18. Jahrhundert sich bei Musiktheoretikern über Grundregeln einer Anwendung der Rhetorik auf die musikalische Komposition informieren konnten, muß für das späte 15. und das 16. Jahrhundert angesichts des Bildungsstandards der Komponisten mit Selbstverständlichkeit davon ausgegangen werden, daß sie die Rhetorik im Rahmen des Unterrichts an Lateinschulen und Universitäten aus den Quellen selbst, d.h. von Cicero und Quintilian kannten. Immerhin steht in Quintilians Darstellung der propädeutischen Fächer die Musik nächst der Grammatik an zweiter Stelle. Der Notwendigkeit, die Musik zu beherrschen, widmet er ein ganzes Kapitel (I.10).22 Neben dem gemeinsamen Streben nach Wirkung hebt Quintilian hervor (1.10.23-24), daß auch in der Rede "compositio et sonus" wie in der Musik dem Sachverhalt der Aussage anzupassen seien.23 Die zahlreichen Drucke, die Quintilians Werk seit 1468 erfuhr, belegen seinen Einfluß ebenso wie die zunehmende Nennung des Faches Rhetorik in den Lektionsplänen der Artistenfakultäten und höheren Lateinschulen. Für die Möglichkeit, Quintilians Lehre unmittelbar, d.h. ohne musiktheoretische Vermittlung auf Aufbau und Gestalt eines Musikwerkes zu beziehen, sei hier auf die entsprechende Arbeit von Ursula Kirkendale über das Musikalische Opfer von J.S. Bach hingewiesen.24 Die Antwort auf die Frage, ob es vor 1600 Ansätze zu einer musikalischen Rhetorik gab, sei in Form einer Frage gegeben: "num convenit excellenti musico ihetorem esse?" Die entschiedene Bejahung dieser Frage ("Ita certe opinor") findet sich bereits 1496 in der musiktheoretischen Schrift von Matthäus Herbenus in Maastricht De natura cantus ac miraculis vocis.25 Wie das Prooemium

des 2. Buches zeigt, ist Herbenus Humanist und widmet das Werk dem Humanisten Johannes Dalberg, der seit 1482 Bischof von Worms war. Die Erwähnung der zeitgenössischen italienischen Musiktheoretiker Tinctoris und Gafur weist auf den Ursprung des Gedankengutes hin. Herbenus studierte in Italien und kehrte erst 1482 nach Maastricht zurück. Das erinnert daran, daß Tinctoris bereits 1477 in seiner Kontrapunktlehre als Begründung für einen rationalen

22

Pietzsch (1932), 5; Machabey (1935-1936); Wille (1967), 447.

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Quintilian 1.10.24: "namque et voce et modulatione grandia elate, iucunda dulciter, moderata leniter canit totaque arte consentit cum eorum, quae dicuntur, adfectibus." Kirkendale (1980). Herbenus (1957), 42.

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und maßvollen Dissonanzgebrauch die "figurae rationabiles" (der Grammatik) als (rhetorisches) Ornamentum bezeichnet.26 Herbenus meint 27 , wenn die Musik schon mit einer anderen Disziplin verbunden werden solle, dann vor allem mit der Rhetorik. Denn der Gesang soll nicht nackt und trocken sein, sondern ausgeschmückt und angefüllt, indem man ihn mit geeigneten Worten schmückt und mit Sentenzen anreichert, wozu keiner so in der Lage sei wie ein Rhetoriker. Daraus schließt er als Grundforderung, daß der Komponist es verstehen muß, die Gesänge den Worten gebührend anzupassen. Insbesondere gilt das für die Wahl der Tonarten, denn eine jeweils andere Art erfordere ein Carmen der Freude, der Trauer, der Klage oder des Zornes, wobei er sich auf Ovid beruft: "Laeta quidem laetis cecini, cano tristia tristis." Ziel ist es, die "humani affectus" gemäß der Art des Textinhaltes zu erregen und auszudrücken. Nicht von ungefähr ist die Zeit, in der Herbenus seine Schrift verfaßte, auch die Zeit, in der die zentrale Motettenkunst etwa bei Josquin ein engeres Verhältnis von Wort und Ton anstrebt. Diese sind jetzt bestimmt von der Korrespondenz "zwischen Textstruktur und musikalischer Disposition, zwischen Wortakzent und rhythmischer Deklamation, zwischen Aussage und Darstellung der Musik"28. Sieht man bei Herbenus, daß unter Berufung auf Cicero und Quintilian 29 eine ganze Musikabhandlung gemäß rhetorischen Gesichtspunkten angelegt ist, so darf man in anderen Schriften auch nur kurze Andeutungen in ihrer grundsätzlichen Relevanz nicht mehr unterschätzen, etwa wenn der Humanist Johannes Cochlaeus 1511 in seinem Tetrachordum musices den Unterschied zwischen dem gelehrten Musicus und dem Cantor als reinem Praktiker an dem Unterschied von Rhetor und Orator erläutert.30 In diesem Zusammenhang ist auch erwähnenswert, daß Erasmus von Rotterdam Rhetor und Musicus - gemeint ist der Komponist - in ihrer Aufgabe, den Text deutlich und verständlich vorzutra26

Tinctoris (1975b), 140: "sicut figurae rationabiles a grammaticis ornatus necessitatisve causa." Cf. Sachs (1984a), 249.

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Herbenus (1957), 42: "Cui si aliquam extraneam disciplinarti adiungendam putemus, enimvero multas, haec ipsa praecipue Rhetorica est. Non qua utatur veluti orator in foro aut poeta in scholis ac silvis, sed quia cantus non debet esse nudus ñeque ieiunus - alias enim nihil differret a garritibus avium - , sed vestitus atque refertus, ut hunc aptis verbis exornet, sententiis expleat; quod in nullius magis quam rhetorici credimus esse potestate." Just (1975), 253. Herbenus (1957), 19: "Cum igitur ñeque summi oratores neque ingeniosissimi poetae intentum finem assequi nequeant sine ministerio vocis, quid mirum si ut illam illustrarent, M. Cicero ac F. Quintilianus eloquentiae duo clarissima fulmina omnes ñervos suos intenderunt? summaque ope incubuerunt? Enimvero testatur Cicero neminem ante se de voce diligenter satis perscripsisse, quod omnes putarent de ea vix dilucide posse conscribi." Cochlaeus (1514/1970), 1.5; Bl. A.3 V : "Veruntamen inter Cantorem et Musicum id interesse volunt, quod inter Oratorem et Rhetorem. Cantor namque in actu deducit musices praecepta, quae musicus docet. Quemadmodum et Orator in actum orandi progreditur ex praeceptis rhetorices, quae rhetor ipse docet."

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gen, in einem Atemzug nennt.31 So überrascht nicht, daß schließlich 1588 Gioseffo Zarlino entschieden fordert, der Komponist habe stets dem rhetorischen und nicht dem grammatischen Akzent zu folgen.32 Ist so durch einzelne Quellen die Bedeutung der Rhetorik für die Musik bis um 1500 zurückzuverfolgen, so bleibt die Frage, wie diese Ansätze systematisch verfolgt werden können. Wenn man, wie es Ruhnke formulierte 33 , von einer "Grundlageneinheit" von Musik und Rhetorik ausgeht, so können begriffsgeschichtliche Untersuchungen vielleicht einen Beitrag zur Genese dieser Verbindung leisten34, vor allem, wenn man davon ausgeht, daß "Rhetorik" kein starres System ist, sondern Prinzipien und Schemata für Gestaltung und Darstellung methodisch variabel zur Verfügung stellt. Wie fruchtbar die Untersuchung einzelner Termini der Rhetorik im musikalischen Kontext ist, hat bereits 1963 Alberto Gallo für den Terminus pronuntiatio, den letzten Teil der Rhetoriklehre, erwiesen, den er vom Mittelalter ansetzend im musiktheoretischen Schrifttum verfolgt. 35 Dabei ist aufschlußreich, daß auch Burmeister die pronuntiatio in direktem Bezug auf Quintilian (Institutio Oratoria XI.3) behandelt. 36 Im Spannungsfeld zur schriftlichen Fixierung der Musik, zur Notation, insbesondere bei älterer Musik, ist der jeweilige Vortrag nicht nur an bestimmte Situationen und Gegebenheiten gebunden, die nicht ohne weiteres zu rekonstruieren sind, sondern läßt auch Interpretationen offen, deren Qualität sich noch 1752 nach J.J. Quantz an dem guten Vortrag eines Redners orientiert.37 Um der Genese einer ausformulierten musikalischen Rhetorik näher zu kommen, bedarf es zunächst einer kontextualen Perspektive. Zu einem solchen Kontext ist die beginnende poetologische Begriffsbildung zu rechnen, genauer gesagt, die Bildung des Begriffes "musica poetica", womit im deutschen Musikschrifttum des 16. Jahrhunderts die Kompositionslehre gemeint ist. Er entstand in Anlehnung an die durch Quintilian verbreitete dreifache Unterscheidung von theoretischem, praktischem und poetischem Tun38 und der neuen humanistischen Ideen Verbindung eines Parallelismus von musica und poetica.39 Die enge Verbindung von Rhetorik und Musik erfolgte auch über die Poesie als einer Art von Rhetorik40, wie es etwa in Frankreich der Dichter Pontus de Tyard 31

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Fleinghaus (1984), 143, 149. Zarlino (1588/1967), 325: "[...] nelle sue Compositioni debbe sempre seguire l'accento Rhetorico; nella materia del Tempo; et non il Grammatico: percioche non è al proposito." Ruhnke (1955), 96. Gallo (1981). Gallo (1963). Ruhnke (1955), 94-97. Quantz (1752/1953): Hauptstück "Vom guten Vortrage". Cf. Danuser (1989). Eggebrecht (1967), 599. Niemöller (1957); Niemöller (1983). Vossler (1900), 69-70.

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1552 in seiner Schrift "Solitaire Second ou Prose de la Musique" dargelegt hat.41 War die Poetik so gleichsam eine seconde rhétorique, so könnte man die musica poetica auch als eine troisième rhétorique bezeichnen. Coclico, der 1552 den Begriff der "musica reservata"42 einführte und damit auch eine besondere rhetorisch-bildhafte Textausdeutung meinte43, hat in seiner Einteilung der Musiker in vier Gruppen den Wandel der Musikanschauung deutlich gemacht, indem er Komponisten des 15. Jahrhunderts als Theoretiker oder "mathematici" benennt, die bedeutendsten Komponisten seit Josquin als die wahren Musiker und Poetici bezeichnet.44 Zugleich sah er die Musik zwar weiter nicht außerhalb der artes liberales, jedoch verglich er sie in der Methode des Lernens mit der Rhetorik.45 In der Gegenüberstellung der am numerus orientierten rationalen Musikvorstellung und der dem sensus zugeordneten Wahrnehmungs- und Wirkungsauffassung46 vollzieht sich der Wandel zum affektiven Musikverständnis, das mit rhetorischen Mitteln realisiert wird.47 Als seit 1500 auch an den deutschen Universitäten die Musik in ihrer spekulativ-mathematischen Auffassung im Rahmen des Quadriviums als Lehrfach mehr und mehr verschwand und an die Stelle der zahlengesetzlichen Betrachtungsweise eine neue Zuordnung zu den sprachlichen Disziplinen des Triviums erfolgte48, gewannen der Text und der Textsinn an maßgeblichem Einfluß auf die konzeptionelle Gestaltung der Musik selbst. Die Textdeklamation bestimmte zunehmend den melodisch-rhythmischen Duktus, die syntaktische Struktur in periodus, colon usw. erfährt ihre musikalische Entsprechung in Satzperioden, abschließenden Klauseln und Kadenzen. Auf dem Hintergrund solcher allgemeinen Voraussetzungen für eine engere Verbindung zwischen Musik und Rhetorik seien im folgenden einige gemeinsame Begriffsfelder näher untersucht, die wesentliche Gesichtspunkte betreffen. Es sind folgende Termini: affectusleffectus, ornatus, varietas und imitatio.

1. Ajfectusleffectus Bei Quintilian konnte jeder nachlesen, daß eine der grundlegenden Gemeinsamkeiten von Rhetorik und Musik darin bestand, bei den Zuhörern die verschie41 42 43 44 45

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Sloan (1990), 21. Meier (1976). Beispiele bei Crevel (1940), 35. Coclico (1552/1954), Bl.IV r " v : pars I: "De musicorum generibus." Coclico (1552/1954), B1.B.2V: "Nec Musica extra liberalium artium numerum posila est, ideo eadem quoque via, qua vel Rhetorica, vel alia ars addiscitur: arte nimirum, excercitatione et imitatione." Plett (1983), 55. Niemöller (1992). Niemöller (1987).

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densten Affekte zu erregen.49 Namentlich die sich aus der Verbindung von Text und Musik ergebenden Fragen einer affektiven rhetorischen Wirkung sind hinsichtlich ihrer genetischen Relevanz nur auf dem komplizierten historischen Hintergrund einer solchen Entwicklung zu beurteilen. Seit 1986 gibt das umfassend angelegte Werk von Don Harrán darüber eingehenden Aufschluß.50 Als erster Theoretiker hat 1533 Giovanni Maria Lanfranco in seinen Scintille di Musica auf der Grundlage der strukturellen Analogie von Text und Musik diese Probleme abgehandelt. Freilich ist der gesamte Bereich der musikalischen Wirkungen bereits im Mittelalter häufig Gegenstand der Erörterung. Im Zusammenhang mit den wundersamen Wirkungen der Musik, wie sie in der Bibel (David) sowohl wie aus der Antike (Orpheus) überliefert sind, werden im Anschluß an Aristoteles immer wieder die Wirkungen von Musik erwähnt, die Musiker wie Hörer ergreifen.51 Fritz Reckow hat in einem Aufsatz über die Idee des movere ánimos52 die rhetorischen Dimensionen in der Musikanschauung des Mittelalters eingehend diskutiert. Insbesondere wurden den acht Kirchentönen (modi, tropi, toni) bestimmte Charaktere und Haltungen (habitus) zugesprochen.53 Wie die Affektcharakteristik der Kirchentöne auch in den mehrstimmigen Kompositionen des 15./16. Jahrhunderts bis in die Wortausdeutung hinreicht, hat Bernhard Meier nachgewiesen.54 Die Tonarten sind demnach nicht nur ein Moment der dispositio, sondern mehr und mehr des affectus. Während des ganzen Mittelalters wurde als Autorität das Dictum von Isidor von Sevilla tradiert, nach dem der Musik die Fähigkeit zugesprochen wird, auf die Gefühle und Sinne einzuwirken: "Musica movet affectus, provocai in diversum habitum sensus."55 Bereits in der Musica enchiriadis, mit der im ausgehenden 9. Jahrhundert die europäische Kompositionsgeschichte beginnt, wird nachgewiesen, daß die gregorianischen Melodien die im Text enthaltenen affectus imitieren und in ent-

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Wille (1967), 453. Hairán (1986). Engelberl von Admont - um 1300 - (1784/1931), 342: "[...] secundum Aristotelem in Problematibus parte XVIII. motus quo cantus movet animum & affectum cantantium & audientium ad lieti ti am & tristitiam, & ad delectationem vel horrorem, sequi tur naturam motus compositi ex motu naturali & violento." Reckow (1991). Der Verfasser dankt Herrn Kollegen Reckow für die Einsicht in das Manuskript. Hermannus Contractus - um 1050 - (1931), 148: "Quo nomine vero cuiusque tropi habitum expresse nominet [...] - Eodem modo si generaliter pro naturali ratione hypodorium suavem, hypophrygium modestum vel morosum, hypolidium lamentabilem, hypomixolidium iocundum vel exultantem, dorium gravem vel nobilem, phrygium incitatum vel saltantem, lidium voluptuosum, mixolidium garrulum nominavero." Cf. Abert (1905), 235 ff. Meier (1974), u.a. 369, 392, 399. Isidor von Sevilla (1784/1931), 20.

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sprechende musikalische effectus umsetzen.56 Ein entsprechender Passus im berühmten Micrologus von Guido von Arezzo57 sorgte für eine langdauernde Überlieferung. Es verwundert nicht, daß 1380 der Karthäuser Heinrich Eger von Kalkar in seinem Cantuagium, einer Chorallehre, über die oben erwähnten Affektcharaktere der Kirchentöne hinausgeht und im einzelnen darlegt, wie kunstvoll die Gesänge die geistigen Vorstellungen, die inhaltlichen Haltungen und die Gesinnung der Sänger auszudrücken in der Lage sind58, denn er ist auch Verfasser des Loquagium sive de rhetorica liber 1,59 In zahlreichen Beispielen belegt er, wie die Wirkungsabsicht einer Textverdeutlichung und Textintensivierung in den Gesängen "sprechend" umgesetzt wurde60, woraus sich durchaus Abweichungen (Vitium) von der gängigen Gestaltung der Melodien erklären und rechtfertigen, "si devotio denotetur specialis, si exclamatio, si dolor, si laetitia vel aliquid simile." Dazu gehören ungewöhnliche Wiederholungen "ad designandum dolorem vel laetitiam" oder melismatische Gestaltungen als Ausdeutung von "Umhüllungen" (involutiones) "multis notis super unam dictionem vel syllabam cohaerentibus." Der Begriff des "effectus" in der Musik wird erstmals um 1470 in einer eigenen Schrift thematisiert, im Complexus effectuum musices von Johannes Tinctoris.61 Was sonst in den Prooemien der Musiktraktate aus Geschichte und Mythologie herangezogen wird, die Wirkung der Musik bei Saul oder Orpheus, wird hier systematisch in zwanzig "Effekten" zusammengestellt, die zwischen den Grundaussagen "Musik erfreut Gott" und "Musik erfreut die Menschen" bereits auch bestimmte Affekte wie Trauer oder Ekstase anspricht.62 Tinctoris hat als erster Musikschriftsteller dabei mehrere Stellen aus Quintilians ¡nstitutio oratoria herangezogen.63 Auch wenn schon aus diesen ausgewählten Beispielen hervorgeht, daß das ganze Mittelalter über die affectus im Blickfeld der gebildeten Musiker waren, ist erst in Renaissance und Humanismus daraus die rhetorische Forderung abgeleitet worden, bereits in der Komposition selbst bestimmte Affekte darzustellen, also "affectus exprimere"64. Es sind Kompositionen von Josquin, nament56

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Musica et Scolica Enchiriadis (1981), 58: "Nam affectus rerum, quae canuntur, oportet, ut imitetur cantionis effectus: ut in tranquillis rebus tranquillae sint neumae, laetisonae in iocundis, merentes in tristibus." Guido Aretinus (1955), 174. Eger von Kalkar (1952), 58-60: "quam artificialiter cantus illi a sanctis doctoribus compositi mentium exprimant conceptiones, rerum habitudines et cantantium voluntates." Reckow (1984), 15-16. Eger von Kalkar (1952), 57: "quid verbis vel sententiis innuitur, cantus quasi loqui et exprimere videatur." Tinctoris (1975a), 165. Seidel (1985), 1; Schmid (1986), 121. Bernhard (1990), 84. Hortschansky (1989b), 79.

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lieh Psalm-Motetten, mit denen nach 1500 eine neue, textdarstellende und textausdeutende Tonsprache angestrebt wurde. 65 Als 1538 Johann Ott in einem Sammelband auch Josquins 50. Psalm herausgab, betonte er im Vorwort, daß diese Vertonung durch die Wiederholung des "Miserere" den Ausdruck des Textes in der musikalischen Gestaltung bis zur Erschütterung steigere. 66 Heinrich Glarean sah so 1516 die Musik mit Poesie und Malerei vereint in dem Bestreben, das Gemüt des Menschen wundersam zu affizieren. 67 Auch der Humanist Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim hat sich 1532 in seiner Schrift De vanitate et incertitudine scientiarum in den beiden der Musik gewidmeten Kapiteln ganz von der Darstellung der mathematischen Musiklehre abgewandt und den Wirkungen in der Musik zugewandt. So werden die Tonarten nicht nach ihren Intervallen, sondern nach ihren Ausdrucksbedeutungen dargestellt.68 In seiner Kritik an den schlechten Wirkungen der Musik wendet er sich gegen die Musiker, die meinten, noch mehr als die Rhetoriker die Macht zur Bewegung der Affekte zu haben: "quasi ipsi supra rhetores habeant movendorum affectuum imperium"69, und das mit der Sphärenharmonie begründeten. Für Hermann Finck, der auch an der Universität Wittenberg Vorlesungen über Musik hielt, ist 1556 die Maxime für den modernen Komponisten die Beobachtung der Affekte: "affectuum in textu observado." Der Komponist hat vor allem den Text in allen seinen Teilen zu berücksichtigen, um dann zu überlegen, welche "melodia" den Sinn und die einzelnen Affekte am besten auszudrücken vermag.70 Eingedenk der neuartigen Textausdeutung von Josquin in den Psalm-Motetten verwundert nicht, daß Finck als Vorbild für die Darstellung verschiedener Affekte in der Musik auf die Psalmtexte verweist. Auch im italienischen Schrifttum des 16. Jahrhunderts rückten die Affekte als Scopus der kompositorischen Gestaltungskriterien wie Tonart, Klauseln u.ä.m. immer mehr ins Zentrum der Erörterungen. So hat Giovanni del Lago 1540 gefordert, daß der gebildete Komponist zunächst das Ziel des Werkes betrachten müsse, d.h. "quale affetti d'animo con quella cantilena mouere deb65 66

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Finscher (1979), 57; Finscher/Laubenthal (1990), 319. Ott (1538), Bl. a.2 v : "Etsi autem in versibus possit desyderari aliquid, tamen, quis pictor eam Christi faciem, supplitijs mortis subiecti, exprimere tarn graphice potuit, quam modis eam expressit IOSQUINUS, cum tam apte repetit, hanc partem versiculi, verbera tanta pati." Cf. auch Osthoff (1965), 122. Glareanus (1516), cap. Vili, Bl. D.2 V : "Adde quod cum Poetis Symphonistae et pictores hoc communem habent, aliquid ingenióse facere, quod vel perpetuo oblectent, vel animum ipsum hominis mire afficiant." Feilerer (1959), 78. Feilerer (1959), 80, Anm. 3. Finck (1556/1971), Bl. R.l v : "Etenim Componista artificiosus compositunis aliquam cantilenarli, ante omnia textus rationem habet, hunc diligenter ex omni parte perpendit, considerans qualis illi melodia addi possit, quae apposite ad ipsum textum quadret, sensumque eius & singulos affectus orationis quam proprissime exprimat." Cf. Matzdorf (1957), 125-126.

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bino" 71 , um dazu dann die entsprechende Tonart zu wählen. Weite Beachtung fand die Aufforderung des geachteten Musiktheoretikers Gioseffo Zarlino 1558 an die Komponisten, das Gemüt zu bewegen und dazu über verschiedene Affekte zu verfügen: "muover l'animo e disporlo a varij affetti" 72 . In seinem Diskurs "Del convivio delli Alterati", den Giulio del Bene 1575 vor der Florentiner Accademia degli Alterati hielt, sah er deshalb unter den Künsten, die Geist und Seele zu verändern vermögen, Musik und Rhetorik in engster Nachbarschaft: durch Musik könne man "mouere gli affetti" nicht weniger als durch Rhetorik.73 Ludovico Zacconi hat dann 1592 nicht nur den verschiedenen "buoni effetti" der Musik ein eigenes Kapitel gewidmet 74 , sondern "gl'effetti soavi & dolci" vor allem auf die moderne Kunst des verzierten Gesanges zurückgeführt. 75 Mit dieser wirkungsorientierten Ausschmückung ist ein weiterer Bereich berührt, in dem Rhetorik und Musik verknüpft sind. 2. Ornatus Zum rhetorischen Vortrag gehört auch der Redeschmuck, "orationis ornatus" (Quintilian VIII.3.5). Wie in der Musik ist der ornatus kein überflüssiges Beiwerk, sondern dient der Verdeutlichung, Akzentuierung, Sinnbildlichkeit und entspricht damit dem Stilgenus des delectare. Welch engen Verbund der ornatus in der Musik mit der eben erörterten grundlegenden rhetorischen Wirkungsabsicht hat, ersieht man bei Coclico 1552.76 In die dritte Kategorie der eigentlichen Komponisten ordnet er diejenigen ein, die die Gesänge zu schmücken wissen und dadurch die Affekte umfassend auszudrücken in der Lage sind: "cantilenas omare, in ipsis omnes omnium affectus exprimere." Burmeister bezieht sich später ganz ähnlich auf den Vortrag (pronuntiatio), der - mit decorum verbunden - "ad affectus movendos" geeignet ist. Coclico versteht dabei das "ornate" im umfassenden Sinn eines textausdeutenden Tonsatzes. 77 Ganz ähnlich hatte bereits um 1400 Heinrich Eger von Kalkar gefordert, es seien gemäß dem Wortsinn ("in laetis/tristibus verbis") "distinctiones" zu treffen, denn: "Ornatus habet musica proprios sicut rhetorica."78 71 72 73

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Patisca (1985), 342 (Breve introduttione di musica misurale, Venedig 1540). Zit. nach Zarlino (1573), 87. Cf. auch LeCoat (1975), 18-19. Patisca (1985), 337: "al fine che noi possiamo [...] per la musica imparare ad essere ordinati, et composti bene nel animo nostro, et a mouere gli affetti non meno che si faccia la retorica [...]·" Zacconi (1592), 1.7. Zacconi (1592), III.58. Coclico (1552/1954), Bl. 4 r " v . Coclico (1552/1954), Bl. M.4 r : "Sextum quod in componista requiritur, est, ut bene ruminet textum, qualem tonum, aut harmoniam exigat, eundemque textum ornate suo loco applicet [...]·" Eger von Kalkar (1952), 57. Cf. Ruhnke (1980), 385.

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Der ornatus erstreckt sich bis hinein in strukturelle Prinzipien der Musik. Bereits im 13. Jahrhundert hat Johannes de Garlandia den Gebrauch von disconcordantiae verboten, "nisi sit causa coloris sive pulchritudinis" (X.20); der spätere Anhang - wohl von Hieronymus de Moravia - weitet diesen color-Begriff auf Ausschmückungen einschließlich Tonrepetitionen aus.79 Um 1325 spricht Marchettus von Padua bei der musica ficta, d.h. einer irregulär mit Akzidentien (Vorzeichen) versehenen Musik, lieber von einer "musica colorata" als von einer "musica falsa", denn es gäbe zur Verschönerung der Musik ebenso "colores" wie in der Grammatik "colores rhetorici" zur Verschönerung des Textsinnes.80 Auch Gobelinus Persona spricht 1417 vom "color rhetoricus", der analog der Grammatik einen normalerweise "irregulären Gesang" dennoch zuläßt.81 Folgerichtig bezeichnet Johannes Tinctoris 1477 die erlaubten Dissonanzen als "Figurae". Durch sie würde der Gesang geschmückt: "ornatur enim cantus."82 So zählt 1563 auch Gallus Dressier in seiner Musica poetica die Syncopatio zu den ornamenta musicae, ferner weitere satztechnische Gestaltungen wie Klauseln und Fugen.83 Die Kadenzen sind auch nach G. Zarlinos Istitutioni harmoniche von 1573 nicht nur zur syntaktischen Gliederung da, sondern zugleich in den mannigfachen tonalen Möglichkeiten "un grande ornamento necessario"84. Andreas Raselius führte 1589 in der Vorrede zu seinem Traktat mit Berufung auf Cicero die Eloquenz auf die Fähigkeit des "ornare" zurück und meint, dasselbe könne in der Musik geschehen.85 Coclico bringt 1552 in dem Kapitel "De Elegantia et Ornatu aut pronunciatione in canendo" auch Beispiele für ausgezierte Klauseln.86 Damit öffnet sich der große Bereich des musikalischen Verzierungswesens und wird zugleich in das rhetorische Systemdenken integriert. Coclico nimmt mit seinem Beispiel Bezug auf die sogenannte Diminutionspraxis des 16. Jahrhunderts mit ihren 79

Johannes de Garlandia (1972), 74 und 95: "Color est pulchritudo soni vel obiectum auditus, per quod auditus suscipit placentiam. Et fit multis modis: aut sono ordinato, aut in florificatione soni, aut in repetitione eiusdem vocis vel diversae."

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Marchettus de Padua (1961), 71: "[...] et quia in musica fiunt interdum colores ad pulchritudinem consonantiarum, sicut in gramatica fiunt colores rhetorici ad pulchritudinem sententiarum, ideo statim post proprietates et pontellum debuit etiam traci ari de ipsa musica colorata." 81 Persona (1907), 195: "Sicut enim contingit in grammatica, quod aliqua oratio, quae apud coni· munem usum simpliciter est incongrua, habito tarnen respectu ad intentionem auctoris non solum admittitur, sed etiam ut color rhetoricus tamquam pondus importans plerumque approbatur: sic accidit et in musica, quod aliquis cantus, qui simpliciter est irregularis, habito tarnen respectu ad rationabilem intentionem ipsius imponentis, admittitur et coloratur, sicut patet in multis." Cf. Reckow (1982), 319. 82 Tinctoris (1975b), 140. Cf. Gerritzen (1974), 179. 83 Dressler (1563/1914-15), cap. 11. Zitat nach Ruhnke (1955), 137: "Tribus ornamentis d e m e n tis cantiones maxime excellunt: Syncopationibus, vicinis clausulis et fugis." 84 Zarlino (1573), III.51. Cf. Schmitz (1954), 115; Rempp (1989), 122. 85 Raselius (1589), Praef. 86 Coclico (1552/1954), Bl. H3 V .

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"fiorituri, passagi, trilli" usw., deren Improvisation sich in der zweiten Jahrhunderthälfte zu einer festen Lehre und einer gezielten Anwendung in der Komposition verfestigte.87 Auch hier wird die Anwendung eines Kompositionsmittels immer mehr unter dem Gesichtspunkt einer rhetorischen Textverdeutlichung gesehen. Georg Quitschreiber widmete so 1598 eine kleine Schrift De canendi elegantia ganz dem ornamentum musicae,88 Der Gesichtspunkt des ornatus ist auch dazu geeignet, einen Blick auf die entsprechende Kunsttheorie der Renaissance zu werfen, deren rhetorische Wirkungsästhetik Norbert Michels 1988 herausgearbeitet hat. Begegnen z.B. doch im Trattato della pittura von Lomazzo (1584) mit dem Hinweis auf die vorbildhaften "poetiche invenzioni" von Homer und Vergil Begriffe, die ohne weiteres auf musikalische Bereiche angewandt werden können: "mille ornamenti, tutti capricci, fantasie" sowie überhaupt alle Mittel, die "soggetti" großartig und ausgeschmückt zu gestalten.89 Da einige der ornamenta der Diminutionspraxis wie passaggio oder circolo mezzo später auch als musikalisch-rhetorische Figur begegnen, ist schließlich auch auf den inneren Zusammenhang zwischen ornatus und figura hinzuweisen.90 Die Abweichung der Figur "a vulgari et simplici specie" in der Rede (Quintilian IX.1.11) oder "a simplici compositionis ratione" in der Musik91 korrespondiert in diesem Punkt durchaus mit einem "contrapunctus coloratus", der 1563 von Dressier dem "contrapunctus simplex" gegenübergestellt wird.92

3. Varietas Nicht von ungefähr erscheint bei Quintilian der Schlüsselbegriff der varietas mit einem Vergleich zur Musik.93 Es ist die "ars variandi", die die Ohren erfreut94, den Fehler der Gleichförmigkeit vermeiden hilft95 und sich auch in der

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Horsley (1963); Erig/Gutmann (1979); Bartels (1989), 170. Quitschreiber (1598), s.p.: "Addere autem colores & elegantias in cantionibus, est modus apte pronunciandi, quod in loco magnum cantui or natu m addit." 89 Michels (1988), 104: "[...] con distrezze e mille ormamenti [...] tutti capricci, fantasie e gherbizzi [...] accrescimento delle pitture ordinarie [...] tanti ornamenti, lavori, capricci, grilli e tante altre circonstanze che apresso noi altri pittori aggrandiscono et abbeliscono i soggetti delle nostre pitture non altrimenti che Omero e Vergilio, con le lor vaghe poetiche invenzioni." 90 Forchert (1989), 156-159. 91 Burmeister (1606/1955), 55. 92 Dressier (1563/1914-15), 217. 93 Quintilian IX.2.5: "quae cum adesse debent, tum disponenda atque varianda sunt, ut auditorem, quod in fidibus fieri videmus, omni sono mulceant." 94 Quintilian XI.3.44: "ars porro variandi cum graüam praebet ac rénovât aures [...]." 95 Quintilian X.2.1. 88

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"varietas figurarum"96 als Kunstprinzip wiederfindet. Bereits 1330/40 hat Jacobus von Lüttich gefordert, der Komponist solle je nach dem Affektcharakter oder den Eigentümlichkeiten der Zweckbestimmung die verschiedenen Eigenarten der Kirchentöne berücksichtigen und daraus "cantuum varietas" entfalten.97 Das Prinzip der Mannigfaltigkeit und Abwechslung gewinnt seit Johannes Tinctoris auch in der Musik mehr und mehr an Bedeutung. In seinem Liber de arte contrapuncti von 1477 verlangt er geradezu als Schlußregel varietas mit dem Hinweis darauf, daß wie in der Redekunst varietas den Hörer am meisten erfreut, daher auch in der Musik die diversitas am besten den Sinn des Hörers beeindruckt.98 Tinctoris versteht unter der varietas u.a. den Wechsel von Zeitqualitäten, Kadenzierungsformen, rhythmischen Strukturen, ferner die gezielte Anwendung von Synkopierungen, Fugen und Pausen.99 Diese Aufzählung bei Tinctoris klingt wie die musikalische Topik einer ars inveniendi.100 Wie zentral der Begriff der varietas für Tinctoris ist, ersieht man daraus, daß er namentlich Titel von Kompositionen anführt, die ihm dafür beispielhaft erscheinen.101 Im Sinne von Quintilian und Tinctoris bedeutete Pietro Aron 1529 der "canto variato" im Kontrapunkt eine unbegrenzte Annehmlichkeit für den Hörer.102 Auch für Stefano Vanneo stellt 1533 die letzte Hauptregel für den Kontrapunkt die Forderung nach varietas dar.103 Zu den schon von Tinctoris genannten Gesichtspunkten fügt Zarlino dann noch unter dem Prinzip der varietà Mannigfaltigkeit in der Harmonie wie auch Abwechslung in der Stimmenzahl an.104 Johann Ott hat daher 1539 im Vorwort seines Messen-Druckes herausgestellt, daß nichts bewundernswerter sei als die "varietas", wie sie von den bedeutenden Künstlern demonstriert wird.105 Auch Erasmus von Rotterdam, der den sprachhaften Charakter der Musik damit begründet, daß die Griechen eine cantilena metaphorisch häufig als oratio 96

Quintilian VIII.3.52. Jacobus Leodiensis (1973), 215: "Cantuum enim varietas, sive proveniat ex parte materiae de qua sunt, sive personarum et statuum de quibus sunt, sive laeti sint et lascivi, salientes et alti, sive lugubres, graves, ponderosi et maturi, ad aliquem modum reducitur." 98 Tinctoris (1975b), 155: "quod in omni contrapuncto varietas accuratissime exquirenda est [...] Quemadmodum enim in arte dicendi varietas [...] auditorem maxime delectat, ita et in musica concentuum diversitas animam auditorum vehementer in oblectamentum provocat." 99 Gerritzen (1974), 184. 100 Breuer/Schanze (1981), 9, 117, 233 u.ö. 101 Hortschansky (1989a), 114. 102 Aron (1529/1969), Bl. I r : "[...] contrapunto per il quale il canto semplice di sua natura giocondissimo artificiosamente in più modi variato molto più giocondo & soave diuiene, & infinita dolcezza agli auditori partorisce." 103 Vanneo (1533/1969), Bl. 93 v : "Varietas enim cum in omnibus rebus, tum in Musica multum affert venustatis." 104 Zenck (1930), 558. 105 "Non est autem in tota arte aliud admirabilius hac erodita varietate, qua tam varie artifices uti voluerunt." Zitat nach Sachs (1984b), 78. 97

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bezeichnen106, weiß, daß erfahrene Komponisten ständige Wiederholungen desselben vermeiden, vielmehr die Gestaltung abwechseln: "variant carminibus genus"107. Nach Hermann Finck muß eine solche Verschiedenheit im Tonsatz aus der Beachtung der verschiedenen, durch den Text vorgegebenen Affekte resultieren.108 In seinen Vorlesungen über Musik an der Tübinger Artistenfakultät, die 1553 veröffentlicht wurden, hat der Humanist und Musiktheoretiker Gregor Faber bereits betont: Wie es in der "oratio", die mit Musiknoten zu versehen sei, nicht nur einen einzigen Sinn (tenor) gäbe, verlangen die verschiedenen Worte und Gedanken immer wieder eine andere pronuntiatio und einen anderen affectus.l09 Deutlich wird hier die inventio, die varietas, aber auch die pronuntiatio von den Inhalten und Affekten des Textes im rhetorischen Sinne abhängig gemacht. Deshalb kritisiert Faber, daß es immer noch Musik gäbe, die lediglich wohllautend töne, jedoch in keiner Weise "vim atque naturam orationis exprimât", sondern ohne jede Unterscheidung (discrimen) jeden Text gleichartig vertone, ja sogar heitere Dinge durch eine traurige Harmonie ausdrücke.110

4. Imitatio Innerhalb der drei klassischen Lehrmethoden der Rhetorik: praeceptum, exemplum und imitatio nimmt letztere auch in der Musik - praktisch wie theoretisch - einen zunehmend bedeutsamen Raum ein. Coclico formulierte sie 1552 als ars, exercitatio und imitatio.'" In der Musik beruht so "ein großer Teil der Kunst auf Nachahmung"112. Quintilian (X.2.2) führt selber an: "sic musici vocem docentium [sequuntur]." Obwohl Quintilian ein ganzes Kapitel (X.2) der "imitatio" widmet, wird die rhetorische Idee der imitatio von Hans-Heinrich Unger in seinem Buch Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.18. Jahrhundert nicht erwähnt.113 Nun konvergiert aber Quintilians Empfehlung, Vorbildern Wortvorrate, verschiedene Figuren und Kompositionsmetho106 107 108

Fleinghaus (1984), 68. Fleinghaus (1984), 145-146. Finck (1556/1971), Bl. R l v : "Praecipuae autem huius varietatis causae sunt, affectuum in textu obseruatio, & iuxta hunc fugarum ac clausularum conveniens variatio."

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Faber (1553), 66: "Deinde cum orationis, quae notulis applicanda est, non unus sit tenor, sed quaedam eius verba et sententiae subinde aliam atque aliam pronuntiationem aliumque affectum postularet." Faber (1553), 67: "Videas autem plerasque cantiones ad aurium voluptatem tantum esse comparatas, nihilque in se habere, quod vim atque naturam orationis exprimat, idque authorum inscitia evenire solet, qui orationi non inservientes, absque omni discrimine quemlibet textum cuilibet modo accomodando, res hilares lugubri harmonía exprimunt, et e contrario." Siehe Anm. 45. Quintilian X.2.1: "neque enim dubitari potest, quin artis pars magna contineatur imitatione." Unger (1941).

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den zu entnehmen, durchaus mit entsprechenden - wenn auch nur vereinzelten Anweisungen in der musiktheoretischen Literatur."4 Die Vermittlung der rhetorischen Lehren forderte auch zur Nachahmung klassischer Vorbilder auf, wie es 1513 Bembo in seiner epistola "De imitatione" und Joseph Justus Scaliger getan haben.115 Der Humanismus war seinem Wesen nach auf die imitatio der griechisch-römischen Autoren abgestellt. Dies war in der Musik mangels Überlieferung musikalischer Denkmäler in direkter Form nicht möglich. Aber auch auf literarischem Gebiet wurde etwa Petrarca durch Bembo Gegenstand der imitatio, bis schließlich das Schaffen gleichgesinnter zeitgenössischer Künstler in diesen Prozeß von Modell und Nachahmung einbezogen wurde.116 Nicht ohne Belang ist daher, daß in RenaissancePoetiken nach Aristoteles die Musik mit der Poesie bzw. der Malerei in einem engeren Zusammenhang als "nachahmende" Kunst betrachtet wird." 7 Imitatio war so ein zentrales Konzept der Kunst der Renaissance überhaupt.118 Der imitatio widmete Burmeister das letzte Kapitel seiner Musica poetica. Die Formulierungen schließen sich eindeutig an die Rhetoriklehre eines Lucas Lossius (1562) an. Die Nachahmung der hervorragendsten Autoren und ihrer Carmina bezieht sich auf die "inventio sententiarum et periodorum", ihre "dispositio" und "connexio". Unter den hervorragenden Meistern, die nachzuahmen sind, wird wiederum Lasso hervorgehoben."9 Begriff und Anwendung der imitatio lassen sich bis 1477 zurückverfolgen, wenn Johannes Tinctoris in seinem Liber de arte contrapuncti die geachtetsten Komponisten der letzten vier Jahrzehnte benennt (darunter Ockeghem), aus deren Bewunderung er zur Nachahmung ihrer Kompositionsweise kommt: "approbabilem eorum componendi stilum plane imitatus sum"120. Aus welchem Geist heraus das geschieht, nämlich dem der Renaissance, offenbart er im Satz davor: Wie Vergil in seiner Aeneis von Homer mache er in seinen Werken von Vorbildern ("archetypis") Gebrauch. Damit stellt Tinctoris das literarische und das musikalische rhetorische Verfahren in unmittelbaren Vergleich. Den Zusammenhang erläutert

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Brown (1982), 8. Kirkendale (1979), 20. 116 Watkins/La May (1986), 453. 117 Kristeller (1976), 292, Anm. 92 zitiert u.a. folgende Stellen aus: Vincentius Madius und Bartholomaeus Lombardus, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes (Venedig, 1550), 40-41: "aemulantium coloribus et figuris alios, pictores inquam, voce autem alios, phonascos scilicet, aemulari, quorum pictores quidem arte, phonasci autem consuetudine tantum imitationem efficiunt." - Petrus Victorius, Commentarli in primum librum Aristotelis de arte poetarum (Florenz, 1573), 6: "cum non extet ars ulla qua tradantur praecepta imitandi cantum avis aut aliam rem voce." 118 Gmelin (1932); Pigman (1980). 119 Ruhnke (1955), 166 f. 120 Tinctoris (1975b), 12. 115

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1487 Nicolaus Burtius in seinen beiden ersten Kompositionsregeln.121 Erstens müsse man viele Werke gesehen haben, d.h. eine sehr große Zahl von Kompositionen studieren; zweitens gilt es dann, angenehme melodische Gestaltungen zu erlangen, was nur durch lange Praxis erreicht wird. Verknüpft man die beiden Regeln, so wird der Gedanke der imitatio als Methode deutlich. Eingehender wird die imitatio, die Nachahmung von Vorbildern als ein Teilaspekt der inventio, erstmals 1535 in einem Musiktraktat des Theologen und Komponisten Johannes Froschius thematisiert, in dem Abschnitt "De imitatione Authorum."122 Er sieht den Weg, Kunstfertigkeit durch "exemplis et imitatione" zu erreichen. Froschius empfiehlt, von Werken anerkannter Komponisten eine "copiam" anzufertigen, daraus die besten Melodiewendungen ("commissuras óptimas") auszuwählen und in einer Sammlung einzutragen, um sie den eigenen Gesängen einzufügen, was allein wegen der "varietas" stets angenehm bleiben werde. Zugleich sollen diese Beispiele aber auch Anregungen darstellen, selbst Neues zu erfinden: "inveniendi alia."123 Auch Dressler fordert 1563 in seiner Anleitung zum Komponieren die Anfänger auf, vorbildliche Kompositionen abzuschreiben und hinsichtlich ihrer kunstvollen Gestaltung bei Fugen und Klauseln zu studieren, um in der Nachahmung sich diese Stilmittel anzueignen.124 In diesem Sinne bezeichnet Heinrich Glarean den jungen Antoine de Fevin als Nachahmer von Josquin ("felix Jodoci aemulator").125 Die imitatio von Motiven fand ihren Niederschlag vor allem in der "Missa ad imitationem modulorum...", wie es seit 1552 in gedruckten Titeln heißt.126 Nach der - allerdings einmaligen - Bezeichnung des Verfahrens durch Jacob Paix (1573) als "Parodia" war bisher der Begriff der "Parodiemesse" gebräuchlich.127 Das erinnert daran, daß Quintilian den Terminus "Parodia", der ursprünglich aus der Musik stammte128, auf den lateinischen Begriff "imitatio" übertrug.129 Die kunstvoll-imitatorische Verarbeitung von Motiven aus dem Modell einer Motette oder eines Chansons ist seit Josquin und Isaac um 1510 nachweisbar. Der italienische Musiktheoretiker Gioseffo Zarlino hat 1589 aus121

Burtius (1487/1975), 123: "Igitur volens cantilenarli componere primo necessum est quod viderit multa, hoc est cantiones vel cantus infinitos lectitasse. Secundo: quod neumas sive reductions cantuum delectabiles sciat usurpare. Nam proculdubio bona est usurpatio in componendo cum aite tantum quoad paulatim practicam usuceperit" 122 Froschius (1535/1967), n.p. 123 Wolff (1958-1961). 124 Luther (1942), 105. 125 Glareanus (1547), 354. 126 Tomiczek-Gernez (1990), 50. 127 Lockwood (1966); Quereau (1978). 128 Quintilian IX.2.35: "incipit esse quodam modo ιταρψδή, quod nomen ductum a canticis ad aliorum similitudinem modulatis abusive etiam in versificationis ac sermonum imitatione servatur." 129 Marx (1989), 260.

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drücklich beschrieben, daß außer einem cantus firtnus auch aus Motetten solche Melodiemotive, "soggetti", "diversi modi" bearbeitet werden könnten, "ritrovandi nove inventioni e belle fantasie, imitando gli Antichi"130. Der Hinweis auf die Antike, nach deren Vorbild neue "Inventionen" zu erfinden seien, zeigt deutlich den rhetorischen Hintergrund auf. In jüngster Zeit sind solche Verfahrensweisen, die auf der imitatio eines Modells beruhen, bis in ein Chansonnier vom Beginn des 16. Jahrhunderts zurückverfolgt worden.131 Wie Martin Just kürzlich nachgewiesen hat, sind die drei verschiedenen Bearbeitungen in einer Zwickauer Handschrift (1547) von Josquins Chanson "Nymphes, Napées", die im cantus firmus-Kanon und in der Sechsstimmigkeit übereinstimmen, solche imitationes, die offensichtlich von Stück zu Stück satztechnisch weiter ausgearbeitet und verbessert wurden.132 Besonders deutlich wird die Ableitung der rhetorisch fundierten Methode der imitatio beim Madrigal. Hier ist die direkte Ableitung von literarischen Vorbildern maßgeblich für das Verfahren in der Musik, besonders anschaulich bei Vertonungen desselben Textes durch verschiedene Komponisten.133 In der Praxis der motivischen imitatio zeigt sich z.B. in der Verwendung von entsprechenden Zitaten aus den berühmtesten Madrigalen von Cyprian de Rore, daß sie stets durch eine nähere oder fernere Übereinstimmung der Textstellen herbeigeführt wurde. Bei seinen Schülern Barnaba Cervo (1574) und Alessandro Romano (1565) führte das zu Madrigalen, die ausdrücklich "ad imitationem di Cipriano" komponiert sind.134 Renaissancehaft ist also das neue Verfahren, anstelle der bisherigen Kontrapunktierung eines vorgegebenen cantus firmus aufgrund der Idee der imitatio motivisches Material und polyphone Strukturen vorbildhafter Kompositionen individuell neu auszuformen. Zieht man demnach allein die Wortgeschichte von rhetorischen Termini im Musikschrifttum heran, so scheint bereits im ausgehenden 15. Jahrhundert eine konkrete Genese musikalisch-rhetorischen Denkens im Renaissancesinn einzusetzen. Darüberhinaus zeigen durchaus nicht vereinzelte Hinweise auf rhetorische Bezüge im Schrifttum des Mittelalters, daß über die Einbindung der ars musica in das Quadrivium hinaus Verbindungen auch zu Fächern des Triviums reichen. M. Bielitz hat das für das Verhältnis Musik und Grammatik gezeigt.135 Offensichtlich hat bei den durchweg gebildeten, ja gelehrten Musikern aber auch die Rhetorik gedanklich eingewirkt. Deshalb ist auch nicht verwunderlich, daß einzelne rhetorisch interpretierbare Phänomene auch schon in der Musik vor 1500 gesehen werden. Raymond Dittrich wies jüngst darauf hin136, daß be130 131 132 133 134 135 136

Zitat nach Tomiczek-Gernez (1990), 52. Brown (1982). Just (1990). Watkins/La May (1986). Meier (1967), 4. Bielitz (1977). Dittrich (1990).

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reits in Textbezügen von Trecento-Balladen bei einzelnen sinntragenden Worten Gestaltungen auffallen, die später als musikalisch-rhetorische Figur benannt werden - etwa eine zweimalige Generalpause im Sinne einer Aposiopesis nach "per gran pianto". Ähnlich sieht Willem Eiders in einer Motette von Guillaume Dufay von 1433 in der verzierten Melodik zum Wort "ornare" oder in den durch Fermaten herausgehobenen Tönen zu den Namen von Papst Eugenius IV. und König Sigismund Mittel einer musikalischen Rhetorik.137 So erscheint der Titel eines Aufsatzes von Rudolf Flotzinger, nach dem es bereits im Notre Dame-Repertoire (um 1200) "Vorstufen der musikalisch-rhetorischen Tradition" gäbe, durchaus nicht abwegig.138 Immerhin konnte man sich im frühen 14. Jahrhundert auf Dante berufen, der Dichtung als eine "Gestaltung in Versen nach den Regeln der Rhetorik und Musik" bezeichnete139 und im Hinblick auf eine seiner Kanzonen ausdrücklich anmerkte, daß Grammatik, Rhetorik und Musik die bei der Herstellung einer Kanzone beteiligten artes seien.140 Im "Prologue" zur Sammelhandschrift seiner Weike läßt deshalb der Dichter und Komponist Guillaume de Machaut um 1370 die Allegorie "Nature" ihn auffordern, neue Werke zu schaffen, wofür sie ihn mit "Scens", "Rhétorique" und "Musique" ausstattet.141 Diese Schaffenskonzeption ist Grundlage zu einer entsprechenden rhetorischen Interpretation eines Lay, in der Gebhard Graf ganz konkret die Konsequenz aus dem Verhältnis der Poesie als seconde rhétorique zur Musik darzustellen vermag.142

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Zit. nach Graf (1989), 111: "Par Scens aras ton engin enfourmé/ De Tout ce que tu vorras confourmer;/ Retorique n'ara riens enfermé/ Que ne t'envoit en metre et en rimer;/ Et Musique te donra chans,/ Tant que vorras, divers ou deduisans [...]." Graf (1989), 108-116. Der Verfasser dankt Herrn Dr. Graf für die Möglichkeit der Einsicht.

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Musikalische Rhetorik und ihre Genese

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312

K.W. Niemöller

Notenbeispiel 1

Cantus (I). Cantus(II). (6. vox.) Altus. Tenor (I).

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313

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K.W. Niemöller

Musikalische Rhetorik und ihre Genese

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A. KIBÉDI VARGA

Le classicisme français et la rhétorique Le terme classicisme désigne une période et une attitude culturelle. En France, la période se situe approximativement dans la seconde moitié du 17e siècle mais le classicisme français continue à exercer, sous une forme laïcisée et esthétisée, un rayonnement très fort dans l'ensemble de l'Europe, tout au long du siècle suivant. C'est ce classicisme-là qui devient une sorte d'idéologie française que les autres littératures nationales cherchent à combattre, dès la fin du 18e, afin d'asseoir leur identité propre, mais dont la domination a survécu, dans l'enseignement en France jusqu'à une époque récente - Roland Barthes parlait à juste titre du "classicocentrisme" de l'histoire littéraire.1 Une telle image mythique n'a pu s'imposer que grâce à un certain nombre de simplifications. La première consiste - et c'est une faute que les historiens de la littérature commettent souvent lorsqu'ils "périodisent" - à s'appuyer sur les théoriciens de l'époque, qui proclament bien entendu la norme et l'idéal, et à privilégier par la suite dans la littérature ce qui confirme la théorie. La clarté, le naturel, l'harmonie, voici les qualités qui déterminent les règles bien connues, formulées, à la suite des Anciens, par Chapelain, par Boileau, par le père Rapin et les plus grands artisans du classicisme deviennent ceux qui pourchassent et pourfendent partout les défauts et les excès: Malherbe ceux du langage poétique, Descartes ceux de la pensée, La Fontaine ceux de la vie sociale.2 Mais lorsqu'on lit les textes classiques sans l'intention de les interpréter à la lumière des règles, on ne peut pas s'empêcher de constater des choses tout à fait surprenantes. Comme l'a fait remarquer Peter France, "for all the praise of balance and moderation which are so familiar to readers of French classical criticism, the reading of the great (and the not-so-great) works of classical literature bears out the central importance of extravagance in the poetry, drama and fiction of the time."3 L'héroïsme et la cruauté chez Corneille, la fureur passionnelle chez Racine ne sont équilibrés que si l'on confond le fond et la forme, que si l'on 1 2

3

Barthes (1971), 175. "L'esprit classique manifeste [...] sa concordance avec le cartésianisme, lorsqu'il fait de la vérité l'objet suprême de l'oeuvre littéraire, et pose comme identiques le vrai et le beau," écrit Gustave Lanson (1924), 402. Parmi les synthèses plus récentes, et plus nuancées sans doute, on citera celle de Will G. Moore (1961), de David Maland (1970) et de Fritz Nies et Karlheinz Stierle (1985). Parmi les manuels, il faut mentionner Roger Zuber et Micheline Cuénin (1984). France (1982), 249.

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accorde à la forme - la rigueur de la prosodie, la bien séance du vocabulaire - la vertu magique de la "klassische Dämpfung" dont parlait Spitzer, la force de mitiger et de cacher la violence profondément inquiétante des grands textes classiques. La vision rassurante du classicisme français se répand en Europe en particulier grâce à Voltaire, dont l'influence fut décisive et qui aura été, selon l'expression pertinente de Jürgen von Stackelberg, le grand "Kanonbildner" et "Macher der Klassik".4 Le Grand Siècle devient ainsi, non seulement le siècle vu à travers ses propres arts poétiques, mais encore le siècle de Voltaire, c'est-àdire un siècle du progrès de la civilisation laïque. Le "classicocentrisme" est d'origine voltairienne; l'histoire de Louis XIV est "l'histoire de l'esprit humain, puisée dans le siècle le plus glorieux à l'esprit humain". Cette période représente un sommet, elle ne put avoir, par conséquent, que des précurseurs et des épigones: "La route était difficile au commencement du siècle, parce que personne n'y avait marché; elle l'est aujourd'hui, parce qu'elle a été battue." Depuis la mort de Louis XIV, "la nature sembl(e) se reposer".5 Tout a été dit: ce qui attire Voltaire en particulier, ce qu'il met en relief, c'est que la littérature classique fut une littérature de la parole, une littérature répartie entre les deux grands champs de la poésie6 et de l'éloquence, c'est-à-dire une littérature qu'on écoutait (plus encore qu'on ne lisait) au théâtre, à l'église et dans les salons. La littérature classique envisagée comme une littérature de la sociabilité ne pouvait que plaire à tous ceux qui se disaient "philosophes" au 18e siècle. En outre, Voltaire note que "presque tous les ouvrages qui honorèrent ce siècle étaient dans un genre inconnu à l'antiquité" et Will G. Moore, lorsqu'il reprend cette idée au début de son essai de synthèse sur la littérature française classique, ajoute qu'il s'agit surtout de genres de l'éloquence: "Most French classical literature escapes what theorists call literature." Ses principaux titres de gloire ce sont des maximes, des lettres, des sermons, des portraits. "L'esprit de société," écrit Voltaire, "est le parlage naturel des Français [...]. La langue

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5

6

Stackelberg (1985), 422. Π est en effet très intéressant de constater que les deux autres grandes réputations de l'histoire littéraire du 18e siècle, Rousseau et Diderot, ont été beaucoup moins favorables, sinon hostiles, au Grand Siècle! Voltaire (1957), 1015. Voir aussi, un peu plus haut: "[...] C'était un temps digne de l'attention des temps à venir que celui où les héros de Corneille et de Racine, les personnages de Molière, les symphonies de Lulli, toutes nouvelles pour la nation, et (puisqu'il ne s'agit ici que des arts) les voix des Bossuet et des Bourdaloue, se faisaient entendre à Louis XIV, à Madame, si célèbre par son goût, à un Condé, à un Turenne, à un Colbert, et à cette foule d'hommes supérieurs qui parurent en tout genre. Ce temps ne se retrouvera plus où un duc de La Rochefoucauld, l'auteur des Maximes, au sortir de la conversation d'un Pascal et d'un Arnauld allait au théâtre de Corneille." (1012) La conscience d'un déclin artistique, paradoxalement parallèle au Progrès scientifique, fut très répondue au 18e siècle. Qui est en première lieu poésie dramatique.

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française est de toutes les langues celle qui exprime avec le plus de facilité, de netteté et de délicatesse, tous les objets de la conversation des honnêtes gens."7 C'est cette image du classicisme, sociable et par conséquent profondément tributaire de la rhétorique, qui a été transmise pendant des générations: poésie et éloquence se mêlent, la jeunesse lit les poètes et les orateurs pour apprendre, chez les deux, les mêmes grandes leçons de moralité publique. Encore en 1840, la baccalauréat français comprend 5 auteurs littéraires - Corneille, Racine, Molière, La Fontaine et Boileau - , contre 8 autres auteurs que j'appelerais plutôt des maîtres de l'éloquence: Pascal, Bossuet, La Bruyère, Fénelon, Massillon, Montesquieu, Buffon et Voltaire. Ceci fait au total 10 auteurs du 17 e siècle sur les 13, et en fait même 11, puisque les élèves ne lisent de Voltaire que son éloge du siècle passé, précisément!8 La grande absente, dans cette tradition voltairienne du classicisme, c'est la littérature spirituelle. Préférer les écrivains classiques aux écrivains baroques, c'était, de la part des philosophes des Lumières, un choix qui s'imposait; en outre, il s'agissait de laïciser autant que possible le classicisme même. On admet les oraisons funèbres de Bossuet, qui soulignent la grandeur majestueuse de la cour royale, on admire le Télémaque de Fénelon, qui semble critiquer les abus de l'absolutisme, mais le cardinal de Bérulle qui fut un grand écrivain, n'est pas nommé une seule fois 9 et le quiétisme n'est pour Voltaire qu' "une preuve qu'on n'avait pas encore fait assez de progrès" dans les connaissances humaines - les mystiques étant "les alchimistes de la religion".10 On peut sans doute considérer le romantisme comme un courant qui proclame, contre la sociabilité souvent opprimante du classicisme - que l'on songe à la magnificence du paraître qui fait tant souffrir les personnages de Madame de La Fayette - , les droits de l'individu: René, Lorenzaccio, Antony ont un autre rapport avec la société, partant avec l'éloquence, que Le Cid, la princesse de Clèves ou Phèdre. Mais Victor Hugo a beau déclarer la guerre à la rhétorique, la tradition littéraire française n'a jamais complètement échappé à celle-ci. Ce qui fait illusion, c'est que le 19e siècle restreint, sous l'influence de l'esthétique allemande, le champ de la littérature, des belles-lettres, aux trois grands genres lyrique-épique-dramatique et bannit hors de la littérature les genres non-fictionnels comme le plaidoyer, le sermon et l'histoire. Si nous voulons donc examiner ici la part de la rhétorique dans la civilisation française classique, il convient d'apporter, à l'image mythique que nous avons de cette période, deux correctifs: il faudra se rappeler constamment, d'une part, que le classicisme n'est pas seulement le Grand Siècle de Voltaire mais aussi de la

7 8 9 10

Voltaire (1957), 1006, 1017-1018; Moore (1961), 21. Chervel (1986), 235. II ne figure pas non plus dans le manuel de Lanson. Voltaire (1957), 1088, 1099.

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spiritualité française et, d'autre part, qu'il embrasse de nombreux genres que depuis deux siècles nous sommes tentés d'exclure du champ de la littérature. D'une manière très générale, on pourrait caractériser la rhétorique baroque comme une rhétorique épidictique et la rhétorique classique comme une rhétorique délibérative: la description fait place à l'argumentation, l'éloge à la réflexion morale." Eloge et description se trouvent indissolublement liés: pour convaincre de la grandeur d'une chose ou d'un être, il s'agit de répéter, d'amplifier en accumulant les détails. L'éloge n'argumente pas, il envahit, il triomphe par la quantité. L'un des meilleurs exemples pour étudier l'évolution des idées au 1 7 siècle, le passage progressif d'une vision baroque vers une vision classique du monde, c'est le sort réservé à la preuve de l'existence de Dieu tirée des merveilles de la nature. Les deux doctrines de la hiérarchie de la création - l'Echelle des Etres et de l'homme microcosme, appelé à contempler le macrocosme-nature, pour s'y reconnaître à d'autres échelles comme dans un jeu de miroirs, ces deux doctrines sont à la base de la démarche des exercices spirituels, jésuites et autres, mais aussi de toute théologie symbolique. Les manuels de prédication, les ouvrages si populaires de Louis de Grenade et d'Etienne Binet n'auraient pu exister sans la conviction profonde que Dieu se révèle dans la nature, qu'on admire Dieu en faisant l'inventaire élogieux des merveilles de la création. Le contemplateur se définit, dans le dictionnaire de Furetière, comme "celui qui admire avec meditation les grandeurs de Dieu et de la nature". Les textes sont innombrables, en prose et en poésie, qui invitent le lecteur à contempler ainsi les merveilles de la nature, à opérer insensiblement le passage du monde sensible vers ce qui le dépasse. Au lieu de citer les cantiques de Martial de Buves et les hymnes de Pierre Le Moyne, j'aimerais présenter un passage tiré des Morales chrétiennes (1638-1642) du Père Yves de Paris, cet admirable écrivain baroque qui reste inconnu, malgré les efforts retentissants que l'abbé Bremond avait entrepris, il y a plus de cinquante ans, pour le "réhabiliter".12 L'homme qui est la fin du monde matériel et l'image plus expresse de l'Archétype, se doit donner la jouissance de la vie, avec des tranquillités et des douceurs qui surpassent incomparablement celles de la nature. Il en a de grands sujets, car la sagesse conduit sa contemplation par l'ordre des causes jusqu'à la première, où il puise les plus solides et les plus

" Une telle mise en contraste demande, bien entendu, à être nuancée. Elle est sans doute valable lorsqu'on étudie l'évolution du style à l'intérieur d'un seul genre - le sermon par exemple, du Père Caussin au Père Bourdaloue - , mais en examinant pour une période plus limitée 1' ensemble des genres cultivés, on constate la coexistence de tendances variées. La personnalité du roi Louis XIV semble avoir joué ici un rôle considérable et éminemment ambigu: son goût pour le faste favorise les genres "baroques" (opéra, ballet, pièce à machine), son goût esthétique (peinture, architecture, horticulture) s'oppose en revanche au baroque italien. Cf. à ce sujet Beaussant (1981) et, sur un point précis: Hoog (1989). 12 Bremond (1920-1936); le passage cité ici est pris de Bremond/ Grolleau (1919), 94-96.

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innocentes voluptés en leur source; elle lui fait un spectacle continuel de toutes les merveilles de la nature. Au sortir de votre logis, vous êtes reçu d'un zéphir qui vous flatte de sa fraîcheur et qui, en fermant les pores, rend les esprits plus arrêtés aux magnificences d'un spectacle dont les feuilles commencent de vous avertir par un petit bruit d'admiration. La lumière qui remplit l'air de ses douces et toujours croissantes effusions, sans que l'on en voie le principe, vous montre par le commencement de cette journée quel était celui du monde, devant qu'il y eût des astres. Et certes, il semble que toutes choses reçoivent l'être, quand elles sortent des confusions de la nuit avec les différences de leurs figures et de leurs couleurs. Le plaisir que reçoit l'oeil de voir les grands espaces de l'air blanchir de lumière et les corps parés de différentes couleurs, le presse (le sage) de chercher l'origine de ces beautés, et sans une longue consultation, il se tourne, comme par sympathie, vers l'Orient. Là que de richesses et que de miracles! Ces petits nuages, dont l'envie n'est pas assez forte pour obscurcir l'astre du jour, se revêtent de ses livrées, et se rendent les hérauts de sa venue. Ils se frisent, ils se crespent en petites ondes de feu: ils font des trônes de cristal, de longs portiques de rubis et de diamants, des rues pavées d'agathes, des tapisseries brodées d'or et de perles, et nous représentent comme les foules d'un petit peuple lumineux qui marche devant le char de son triomphe. Il paraît enfin par un filet d'une lumière enflammée qui, en moins de rien croît en un demicercle et peu après se forme en un globe tout achevé. Ne perdez pas ces instants précieux où il vous est permis d'arrêter un peu votre vue sur ce beau soleil, lorsque toutes les vapeurs élevées à fleur de terre, depuis l'horizon jusqu'à vous, lui font un voile transparent qui l'adoucit afin de le faire voir. Admirez cette roue flamboyante dont tes extrémités plus rouges et plus supportables laissent au milieu des espaces qui se blanchissent, à mesure qu'ils s'étendent et qui se perdent dans des éloignements, des fonds, des abîmes impénétrables de lumière.

Contrairement à la poésie, qui est déictique et montre, comme quelqu'un qui expliquerait un tableau, séparément les merveilles de la nature pour les relater une à une à leur créateur13, la prose du "Platon franciscain" épouse la forme d'un récit: le sage qui contemple à l'aube les phases successives du lever du soleil et qui assiste ainsi à l'arrivée triomphale d'une lumière éblouissante est en réalité le témoin de l'histoire du monde, de ces premières journées de la création qui différencient les êtres jusqu'à ce moment ultime de l'existence humaine qui est préfiguré ici par la présence insupportable du soleil et par les "abîmes impénétrables de lumière": l'homme voit la nature et il voit Dieu. Cette rhétorique descriptive et épidictique sera abandonnée par les classiques. Non qu'ils refusent tous la preuve théologique en question, mais ils lui donnent une allure rapide, presque rationnelle, et argumentative. Ainsi Pierre Nicole distingue les preuves abstraites et métaphysiques et celles "qui sont plus sensibles, plus conformes à notre raison, plus proportionnées à la plupart des esprits". Mais la manière dont il présente celles-ci tout en les admettant,

13

C'est la démarche notamment de Martial de Brives. Pour sa Paraphrase sur le cantique des trois enfants, Benedicite opera omnia Domini Dominum, voir le commentaire de Rousset (1961), 1:266. Par ailleurs, les descriptions non-religieuses de la nature (Viau, Saint-Amant) suivent le même schéma.

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321

ressemble curieusement, après les pages innombrables que les auteurs baroques consacrent à ce sujet, à un résumé succinct et sec: La raison n'a qu'à suivre son instinct naturel pour se persuader qu'il y a un Dieu créateur de tout ce que nous voyons, lorsqu'elle jette les yeux sur les mouvements si réglés de ces grands corps qui roulent sur nos têtes: sur cet ordre de la nature qui ne se dément jamais: sur l'enchaînement admirable de ses diverses parties qui se soutiennent les unes les autres, et qui ne subsistent toutes que par l'aide mutuelle qu'elles s'entreprètent; sur cette diversité de pierres, de métaux, de plantes; sur cette structure admirable des corps animés; sur leur production, leur naissance, leur accroissement, leur mort. Il est impossible qu'en contemplant toutes ces merveilles, l'esprit n'entende cette voix secrète, que tout cela n'est pas l'effet du hasard, mais de quelque cause qui possède en soi toutes les perfections que nous remarquons dans ce grand ouvrage. 14

L'énumération rapide, qui s'insère entre "La raison n'a qu'à suivre..." et "Il est impossible que..." n'a rien d'une amplification élogieuse: elle fournit tout simplement une série de lieux, d'arguments: "mouvements réglés", "ordre", "enchaînement" et "diversité". La régularité des structures exclut le hasard, et fait appel à la raison: la rhétorique baroque de la description détaillée, sensuelle et joyeuse est remplacée par la rhétorique classique de l'argumentation serrée. D'autres auteurs sont encore plus sévères que Nicole à l'égard des preuves naturelles de l'existence de Dieu. Pascal s'en méfie: "La nature a des perfections, pour montrer qu'elle est l'image de Dieu, et des défauts pour montrer qu'elle n'en est que l'image".15 Et chez Malebranche, on trouve cette réflexion profonde, qui semble refuser définitivement la tendance qui consiste à établir des liens entre la création et Dieu: "Ce n'est pas proprement voir Dieu, que de voir en lui les créatures. Ce n'est pas voir son essence, que de voir les essences des créatures dans sa substance, comme ce n'est pas voir un miroir, que d'y voir seulement les objets qu'il représente".16 L'échelle des Etres se trouve définitivement brisée, et à l'endroit névralgique: il n'y a pas de commune mesure entre la création et Dieu, il n'y a de rhétorique, ni épidictique ni délibérative qui permette de monter des créatures à leur source. Quelle serait, dès lors, la rhétorique spécifique de l'esprit classique? Il existe sans aucun doute une rhétorique classique, Voltaire n'a pas eu tort, correspondant à l'idéal de la "conversation des honnêtes gens"; le chevalier de Méré, que Voltaire ne cite du reste pas, est considéré en général comme le principal porte-parole de l'honnête homme et le principal théoricien de la conversation. Le classicisme ressent le besoin de créer une rhétorique dialogique, à la différence des rhétoriques monologiques traditionnelles. C'est le monologisme qui caractérise aussi bien l'épidictique baroque que le délibératif classique: un seul orateur parle, il montre ou démontre. En insistant sur l'importance civilisatrice de l'art de la conversation, le classicisme crée de 14 15 16

Nicole (1970), 2. Pascal (1976), 457 (fragment no. 762). Cf. Dagens (1953). Malebranche (1972-1976), X e éclairissement. C'est moi qui souligne.

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surcroît les éléments d'une nouvelle rhétorique. Cette rhétorique de la conversation, que Christoph Strosetzki a récemment étudiée17, a un certain nombre de règles spécifiques: elle exige, selon Méré, qu'on sache "exprimer chaque chose à part", "sans avoir égard à ce qui va devant, ou qui vient après". Cet art souverainement libre, et non-hiérarchique, est résolument oral: "on peut avoir cet avantage, et ne pas sçavoir écrire un simple billet". Le chevalier se sert de la comparaison courante entre éloquence et peinture: tandis que l'éloquence monologique ressemble aux grands tableaux "où la principale beauté se montre en cela, que toutes les figures qu'on y remarque se trouvent dans une juste proportion", "la pluspart des choses qui se disent dans le monde, sont comme autant de petits portraits qu'on regarde à part et sans rapport." La conversation présuppose une rhétorique entièrement différente, qu'on n'aura pas enseignée: elle est, selon Méré, "comme une langue estrangère, où d'abord on ne comprend que peu de chose." Cette différence tient essentiellement à deux choses: sa structure paratactique, qui n'est guère d'usage dans la rhétorique monologique, et son attitude vis-à-vis du destinataire. Les personnes qui participent à une conversation se trouvent beaucoup plus directement et intensément engagés que les orateurs qui s'adresssent à une foule. La conversation exige qu'on s'intéresse de près à son interlocuteur. "Cet art semble avoir un peu de sorcellerie", écrit le chevalier de Méré, "car il instruit à estre devin, et c'est par là qu'on découvre un grand nombre de choses qu'on ne verroit jamais autrement." Cette activité fascinante qui consiste à chercher à connaître autrui peut néanmoins avoir deux buts opposés. La conversation honnête ne doit guère songer, bien entendu, "qu'à rendre heureux ceux qui l'écoutent", mais Méré n'en ignore pas pour autant les buts moins avouables: "on se plaist bien avec les personnes qui font tout ce qu'on veut."18 Celui qui engage la conversation cherche-t-il le bonheur de son interlocuteur ou le bonheur de soimême, est-il guidé, en d'autres termes, par la charité ou par l'amour-propre? Du reste, la conversation ne s'apprend pas seulement par le commerce des honnêtes gens mais aussi par la littérature, dont l'un des mérites est précisément de fournir des modèles de conduite: on lit des épîtres et on lit des romans qui contiennent des épîtres et des conversations et on assiste à des représentations théâtrales. Cette rhétorique dialogique se définit d'une part par sa nature duelle (la joute rhétorique n'implique que deux personnes) et d'autre part par ce que j'aimerais appeler son horizontalité: les deux partenaires se situent en principe au même niveau, l'agonistique est cachée, aucun des deux ne se sent revêtu de l'autorité qui caractérise l'orateur. Il faut cependant ajouter qu'une telle rhétorique,

17 18

Strosetzki (1984). Méré (1930), 11:103-107.

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horizontale, célébrée par Méré, Voltaire et tant d'autres, n'est pas la seule attitude spécifiquement classique à l'égard de la rhétorique. Il y en a deux autres. Il existe d'abord, et ceci est bien connu, une "anti-rhétorique", une volonté de démasquer l'honnête homme qui ne se pique, certes, de rien sauf de posséder l'art de la conversation. Une telle anti-rhétorique - qui est bien entendu ellemême une rhétorique, celle de la brevitas - se trouve chez La Rochefoucauld, mais elle est dans l'ensemble d'origine religieuse. Le cas de La Rochefoucauld est très curieux: ses origines et son milieu lui assignent une place de choix parmi les représentants de cet idéal de l'honnêteté laïque que, pourtant, il dénonce. Le problème de l'Hercule chrétien de la Renaissance se trouve relayé ici par celui de l'honnête homme chrétien, qui refuse le choix entre le salon et le couvent, le monde et la désert.19 Pour Pascal, en effet, la conversation est l'une des formes multiples de ce divertissement qui est la cause de tous les malheurs de l'homme. A la conversation mondaine, il en oppose une autre: "l'homme fait lui seul une conversation intérieure, qu'il importe de bien régler. Corrumpunt bonos mores colloquia prava. Il faut se tenir en silence autant qu'on peut, et ne s'entretenir que de Dieu, qu'on sait être la vérité."20 Nicole, quant à lui, s'en prend au principe même de l'honnêteté, dans ce texte sur la similarité des effets de la charité et de l'amour-propre, qui est si étrangement proche de La Rochefoucauld et que Marcel Raymond avait étudié dans un article célèbre.21 Selon Pierre Nicole, l'amour-propre suit la charité en se déguisant: "cette honnêteté, qui a été l'idole des sages païens, n'est rien dans le fond qu'un amour-propre plus intelligent et plus adroit que celui du commun du monde." Et dans un discours sur le Danger des entretiens des hommes, il arrive à la même conclusion que Pascal, il recommande le silence, qui nous permet d'effacer l'impression néfaste que les discours pernicieux produisent.22 Silence de l'oubli et silence de vérité: "l'anti-rhétorique" des jansénistes oppose à la rhétorique horizontale de l'honnête homme la même radicalité paradoxale que la rhétorique des mystiques. A la fin du parcours qui permet à l'âme d'admirer les merveilles de la nature et de s'en détacher, Yves de Paris découvre le visage de la vérité, il voit ce qui ne se voit pas: Ces délices de la contemplation ne sont que de faibles préparatifs à celles qui sont réservées dans une autre espèce de connaissance plus haute et plus divine. Car quand quelquefois l'âme, élevée au-dessus des choses matérielles, découvre le rayon de la vérité, elle se ramasse tout en elle-même et rallie toutes ses puissances pour se donner la force de la soutenir. Auparavant elle montait des effets à leurs causes ou descendait des causes à leurs effets; elle s'entretenait par les raisonnements, comme on se paît (nourrit) de discours et de 19

20 21 22

Inutile de revenir ici en détail sur l'un des problèmes majeurs discutés par tous les spécialistes de La Rochefoucauld. Pour ce problème, tel qu'il se pose chez Nicole ou Mme de Rohan, je renvoie aux études publiées dans Demorest (1984). Pascal (1976), 94, 77. Raymond (1964). Nicole (1970), 185, 357.

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peintures, à l'absence de l'objet qu'on aime; mais sitôt qu'elle découvre le visage de la vérité, elle quitte les représentations pour le naturel, elle se défait de tout ce que les sens et l'imagination lui montrent d'espèces, pour se donner tout entière à cette bienheureuse jouissance. 23

Ce que montre Yves de Paris au fidèle qui l'a suivi jusqu'au bout de sa promenade, les grands poètes mystiques du 17e siècle français essaient d'en rendre l'expérience, Hopil au début, Malaval à la fin de l'époque étudiée. Claude Hopil Solitaire hauteur, saínete horreur rauissante Silence glorieux, Beau sein des Séraphins, ombre respendissante. Douce mort de nos yeux, Extaze des esprits, iusqu'a vous ma pensee Ne peut estre eslancee. le cognois par la foy que vous estes Dieu mesme Qui ne peut estre veu, De vos pures clartez vn seul rayon supresme Ayant l'ame entreueu, En vn petit moment il se change en nuage Dans le mistique ombrage L'oeil de l'entendement, par la main de mon Ange Estant formé ie vois Par celuy de l'amour vn object qui ne change.24 François Malaval Quand je n'aurois ny precepte ny loy, J'ayme mon Dieu, je l'aime pour luy-même; Mais mon amour est un amour de Foy, Car en aimant je ne sens pas que j'aime. Non, non, mes sens ne vous en mêlez pas. Vos plus beaux feux font des feux en peinture, Dieu pur esprit surpasse vos appas; Il faut l'aimer en domptant la nature. Puisqu'il le faut, aimons sans rien sentir; Cessez raisons, conceptions, images; C'est dans Dieu seul que je veux m'engloutir, Sans m'arrêter toujours dans ses ouvrages.25 La poésie mystique consomme le refus de l'expérience sensorielle et de la théologie symbolique; en même temps, elle inaugure une autre rhétorique dialogique que, à la différence de la première, j'aimerais appeler une rhétorique verticale: le caractère duel reste, mais l'interlocuteur de celui qui parle ne se trouve pas au même niveau que lui. Ici, l'être humain qui parle cherche à établir 23 24 25

Bremond/ Grolleau (1919), 98-99. Hopil (1629), Cantique LII, strophes 1-3. Malaval (1671).

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un dialogue dont il sait dès le début qu'il est impossible, il cherche à voir sans voir, il cherche à parler pour finalement constater que les paroles lui manquent, que la seule éloquence qui convient et qui compte, qui convienne à son destinataire Dieu et qui ait, aux yeux de celui-ci, une valeur éthique, c'est celle du silence. Cet ère du silence, comme la réponse la plus adéquate de la rhétorique humaine, a été inauguré comme nous le dit un très beau texte du cardinal de Bérulle, au moment de la naissance du Christ: Le cardinal de Bérulle Qui parlerait plus dignement, plus hautement, plus divinement de choses si grandes, si profondes, si divines, que celle qui est la Mère du Verbe éternel, et en laquelle et par laquelle ces choses-là mêmes ont été accomplies, et qui est la seule personne que la Trinité a choisie et jointe à soi pour opérer ces merveilles? Et toutefois elle est en silence, ravie par le silence de son Fils Jésus. Et c'est un des effets sacrés et divins du silence de Jésus, de mettre la très sainte Mère de Jésus en une vie de silence; silence humble, profond et adorant plus saintement et plus disertement la sapience incarneée, que les paroles ni des hommes ni des anges. Ce silence de la Vierge n'est pas un silence de bégayement et d'impuissance, c'est un silence plus éloquent, dans les louanges de Jésus, que l'éloquence même. C'est un effet puissant et divin dans l'ordre de la grâce, c'est-à-dire c'est un silence opéré par le silence de Jésus, qui imprime ce divin effet en sa Mère, et qui la tire à soi dans son propre silence, et qui absorbe en sa divinité toute parole et pensée de sa créature. Aussi est-ce une merveille de voir qu'en cet état de silence et d'enfance de Jésus, tout le monde parle et Marie ne parle point; le silence de Jésus ayant plus de puissance de la tenir en un sacré silence, que les paroles ni des anges ni des saints n'ont de force à la mettre en propos et la faire parler de choses si dignes de louanges, et que le ciel et la terre unanimement célèbrent et adorent. Les anges en parlent, et entre eux-mêmes et aux pasteurs, et Marie est en silence. Les pasteurs courent et parlent, et Marie est en silence. Les rois arrivent, parlent et font parler toute la ville, tout l'Etat et tout le sacré synode de Judée, et Marie est en retraite et en silence. Tout l'Etat est ému, et chacun s'étonne et parle du nouveau roi recherché par les rois, et Marie est en son repos et en son sacré silence. 26

La rhétorique verticale des mystiques n'aboutit pas seulement au silence: elle cherche en même temps à fonder une rhétorique qui l'exprime, qui trouve les procédés stylistiques qui nous y prépare à l'hypotaxe de la rhétorique monologique et à la parataxe de la rhétorique dialogique, la voie négative des mystiques oppose une rhétorique du paradoxe et de la répétition. Chez Bérulle, le silence de Marie s'oppose à tout, à tout ce qui demande la parole: et tous ces lieux de parole paradoxalement refusés ne font que répéter le silence. Ce qui semblait d'abord un texte narratif - il s'agit de la naissance du Christ - récuse en réalité le récit, c'est-à-dire la progression dans le temps. Détruire le récit, c'est s'installer dans l'essence, dans cette zone où parole et silence deviennent indifférents et interchangeables. La rhétorique verticale est une rhétorique qui

26

Bérulle (1944), 234-235.

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oeuvre à son propre anéantissement: elle se rend superflue au moment même où toute dualité du destinateur s'efface au sein du destinataire. A moins de le situer, comme Voltaire semble l'avoir voulu, au seul niveau de l'honnêteté, il faut bien admettre que le classicisme français entretient avec la rhétorique des rapports ambigus. Il ignore, certes, l'Unsagbarkeitstopos de l'espèce romantique: il dit ce qu'il convient de dire, tout en se méfiant des dangers de la parole, mais il ne regrette pas la pauvreté et l'imperfection du discours humain, il relègue ce qui ne peut pas être dit dans le champ riche du silence. La rhétorique horizontale ne peut que s'essouffler, la rhétorique verticale ne peut que se taire: dans notre perspective, le classicisme n'est rien d'autre que ce moment ténu, précairement prolongé, de la prise de conscience d'une tension entre ces deux rhétoriques.27 L'honnêteté n'est pas encore définitivement démasquée, le silence n'a pas encore commencé.

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Cette double rhétorique dialogue du classicisme français explique sans doute le déclin, souvent remarqué et souvent déploré, de la poésie lyrique: en ne voulant retenir la parole que dans son usage socio-psychologique, la rhétorique de l'honnêteté la chasse; en revanche, la rhétorique mystique, aboutissant au silence la rend superflue. Les deux situent l'essence hors de la parole.

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Malaval, François. Poésies spirituelles. Paris, 1671. Malebranche, Nicolas. De la recherche de la vérité. 3 vols. Paris: J. Vrin, 19721976. Méré, Antoine Gombauld, Chevalier de. Oeuvres complètes. 3 vols. Ed. Charles-H. Boudhors. Paris: F. Roches, 1930. Moore, Will G. French Classical Literature. London: Oxford UP, 1961. Nicole, Pierre. Oeuvres philosophiques et morales. Ed. Charles Marie Gabriel Bréchillet Jourdain. Hildesheim/ New York: Olms, 1970 ('1845). Nies, Fritz/ Stierle, Karheinz (eds.). Französische Klassik: Theorie, Literatur, Malerei. München: W. Fink, 1985. Pascal, Blaise. Pensées. Ed. Philippe Sellier. Paris: Mercure de France, 1976. Raymond, Marcel. "Au principe de la morale de l'intérêt." Vérité et poésie. Neuchâtel: La Baconnière, 1964, pp. 61-86. Rousset, Jean (ed.). Anthologie de la poésie baroque française. 2 vols. Paris: A. Colin, 1961. Stackelberg, Jürgen von. "Voltaire und die französische Klassik (mit einem Postscriptum über Diderot und Rousseau)." Französische Klassik: Theorie, Literatur, Malerei. Ed. Fritz Nies/ Karlheinz Stierle. München: W. Fink, 1985, pp. 419439. Strosetzki, Christoph. Rhétorique de la conversation. Paris/ Seattle: Papers on French Seventeenth Century Literature, 1984 ( Ί 9 7 8 ) . Voltaire. Le siècle de Louis XIV. Paris: Gallimard, 1957. Zuber, Roger/ Cuénin, Micheline. Le classicisme. Paris: Arthaud, 1984.

HEINRICH F. PLETT

Theatrum Rhetoricum Schauspiel - Dichtung - Politik

Parler, c'est agir. Abbé d'Aubignac, La pratique du théâtre (1657)

0. Prolog: Theatrum (dis)simulationis "Totus mundus agit histrionem" - dieses Motto von Shakespeares Globe Theatre (1599) kann als ein möglicher Epochenschlüssel der Renaissance gelten. Nicht nur, daß diese Kulturepoche das Drama der Neuzeit hervorbringt; sie interpretiert auch die Realität und ihre Erscheinungsformen als Theater. Die Welt: eine Bühne, der Mensch: ein Schauspieler - diese Vorstellung beherrscht wie kaum eine andere das Zeitalter der Renaissance. In der Deutung der condition humaine umschließt sie das gesamte Spektrum der Denkmöglichkeiten - von der optimistischen in Juan Luis Vives' Fabula de homine bis zur fatalistischen in Jacques' Monolog "All the world's a stage" der ShakespeareKomödie As You Like It (II.vii.139).1 In dem einen Extrem erscheint der Mensch als ein Proteus, dessen Rollenrepertoire selbst die Maske Jupiters enthält; im anderen Extrem durchläuft er die vorgezeichneten sieben Lebensalter, bis er in seiner letzten Rolle, dem Zustand des "sans everything", endet. Das Theatrum Mundi bietet dem homo histrio viele Alternativen; Shakespeares Dramen machen dies deutlich.2 Die folgende Erörterung widmet sich den rhetorischen Ausformungen des Theatralischen. Ihnen zugrunde liegen zwei leitende Prinzipien: simulatio und

1

Zum theatrum mumft-Konzept cf. u.a. Jacquot (1957); Alewyn/Sälzle (1959); Curtius (1961), 148-154; Bamer (1970), 86-131; Vickers (1971); Link/Niggl (1981). Zu Theatermetapher und Schauspielkonzeption bei Shakespeare cf. u.a. Righter (1967); Bentley (1968); Calderwood (1971); Lengeier (1975); Laan (1978); Kernan (1979); Shapiro (1981); Bevington (1984); Donawerth (1984), Kap. II + VIII; Faas (1986), 28-51.

Theatnim Rhetoricum

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dissimulano. Simulation im rhetorischen Sinne bezeichnet das So-tun-als-ob oder ein Vorspiegeln von Nicht-Vorhandenem (res absens), die Dissimulation hingegen das So-tun-als-ob-nicht oder ein Verbergen von Vorhandenem (res praesens)? Beiden gemeinsam sind die Merkmale des Fiktiven, des Künstlichen und des Affektiven. Denn sowohl Simulation als auch Dissimulation erzeugen keine Realität, sondern bloß den Anschein derselben: Der Redner, der sich verstellt, ist ein Schauspieler. Für beide Formen des rhetorischen Scheins gilt ferner, daß sie ihren Ursprung nicht der Natürlichkeit, sondern ausschließlich der ars rhetorica verdanken: Der Redner, der ein Schauspiel inszeniert, ist im Wortsinn ein Künstler. Simulation und Dissimulation verfolgen endlich keinen Selbstzweck, sondern dienen allein der zweckgerichteten, affektiven Persuasion: Der Redner ist ein Psychagoge, sein Ziel das leidenschaftliche Pathos. Das Zusammenwirken der drei Komponenten Fiktionalität, Artifizialität und Affektivität im Akt der Verstellung begründet ein Theatrum Rhetoricum, in dem der Redner Schauspieler, der Zuhörer empathischer Zuschauer, die Darstellung dramatische Illusion, die Wirkung Pathos ist. Rhetorische Verstellung manifestiert sich in Worten und Taten, das heißt: im Medium der elocutio und der actio. Im ersten Fall findet eine Inszenierung der Sprache, im zweiten eine solche des Körpers statt. Der rhetorische Schein des Körperspiels fällt in die Zuständigkeit des Redners als Schauspieler (und umgekehrt), der des Sprachspiels in die des Redners als Dichter (und umgekehrt). Beide Aspekte werden nachfolgend ausführlich behandelt. Einige Schlußbetrachtungen gelten den Konzepten von Höfling und Politiker in der Renaissance. Hier wird das Theatrum Rhetoricum zum Schauplatz gesellschaftlichen und politischen Handelns.

1. Theatrum Actionis oder: Inszenierungen des Körpers In Shakespeares Römertragödie Coriolanus gibt Volumnia, die Mutter des Protagonisten, ihrem Sohn Anweisungen, wie er sich gegenüber der Plebs zu verhalten habe: Go to them, with this bonnet in thy hand, And thus far having stretch'd it (here be with them), Thy knee bussing the stones (for in sudi business Action is eloquence, and the eyes of th'ignorant More learned than the ears), waving thy head, Which often thus correcting thy stout heart,

3

Literatur: Buck (1981); Müller (1989); Geitner (1992), 51-106.

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Now humble as the ripest mulberry That will not hold the handling: [...]. (III.ii.73-80)4

Die hier vollzogene Gleichsetzung von "action" und Beredsamkeit hat eine mehrfache Bedeutung. Zunächst besagt "action" in der Zitatstelle "Handlung", eine pantomimische Aktion, die sich an das Auge wendet und unmittelbar, ohne jeden Gebrauch von Sprache, verständlich ist. Weiterhin ist "action" ein Fachausdruck der Rhetorik, identisch mit dem Redevortrag, der fünften Phase im Schema der rhetorischen Textproduktion. Und schließlich heißt "action" noch "Schauspiel", womit die Rolle des Demütigen gemeint ist, die der stolze Coriolan zur Täuschung der einfältigen Plebejer spielen soll. Actio(n) mit den Bedeutungskomponenten "Handlung", "Redevortrag" und "Schauspiel" bildet insofern eine semantische Einheit, als hier jedesmal eine körperliche Präsenz vorausgesetzt ist. In dieser Hinsicht grenzt sich die aktionale Evidenz von geringeren Evidenzformen ab. So schreibt Thomas Hey wood in An Apology for Actors (1612): A description is only a shadow, received by the eare, but not perceived by the eye; so lively portrature is meerely a forme seene by the eye, but can neither shew action, passion, motion, or any other gesture to moove the spirits of the beholder to admiration: but to see a souldier shap'd like a souldier, walke, speake, act like a souldier; to see a Hector all besmered in blood, trampling upon the bulkes of kinges; a Troilus returning from the field, [...]. Nil ultra, Oh, these were sights to make an Alexander! 3

Demnach gibt es eine dreistufige Skala der Evidenz: 1. die akustische (deskriptive), die sich nur an das Ohr, 2. die optische (ikonische), die sich nur an das Auge, und 3. die aktionale, die sich an beide - Ohr und Auge - zugleich wendet. Die aktionale Evidenz besitzt im Hinblick auf die Wirkung den Energieprimat. Dies gilt in besonderer Weise für die theatrale Aktion. Apologeten wie Heywood schreiben ihr eine sittliche Wirkung zu; ihre Gegner befürchten das Gegenteil.6 Einig wissen sich beide Gruppen in der Auffassung: Handlungen lösen Handlungen aus. 4

Zitate durchgängig nach dem Riverside Shakespeare von G. Blakemore Evans et al. (Boston: Houghton Mifflin, 1974). 5 Heywood (1841), 20-21. - Cf. Felltham (1628), 70: "Things acted, possesse vs more, and are too more retaineable, then the passable tones of the tongue." 6 In seiner "Widerlegung" von Heywoods Apologie attackiert I.G. [= John Greene?] (1615), 56 die schauspielerische actio folgendermaßen: The action in deede is the setting forth of all enormities, and exorbitances, with the personating of the doers of them; with false representations, lying shewes, killing, stabbing, hanging, and fighting; actiue demonstration of cosenage, whorish enticeing, all kinde of villany, and hypocrisie. Ebenso deutlich verurteilt schon Ferrarius (1559) die schauspielerische Darstellung, wobei ihm ihr Bezug zur antiken Rhetorik durchaus bewußt ist: [...] it is meruailous to consider, how that gesturing, whiche Tullie elegantlie tearmeth, the eloquence of the bodie, is able to moue any manne, and to prepare him to that which is euill,

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Volumnias Gleichsetzung von "action" und "eloquence" hebt unter den fünf Teilen der Rhetorik den letzten, pronuntiatio oder actio genannt, hervor.7 Die Signifikanz, welche die Redekunst der Vortragstechnik beimißt, erhellt auch eine bekannte Demosthenes-Anekdote, derzufolge der berühmte Redner auf ein dreimaliges Fragen nach dem wichtigsten Bestandteil der Rhetorik stets geantwortet haben soll: die actio? Der Redevortrag setzt das Vorhandensein einer oralen Kommunikationssituation voraus; daher gehen Epistolartheorien erst gar nicht auf ihn ein. Seine Theorie umfaßt in der klassischen Tradition zwei Bereiche: die menschliche Stimme (vox) und die Gestik (gestus). Im 17. Jahrhundert gibt es Tendenzen, die rhetorische Vortragslehre aus dem überlieferten Fünf-Teile-Schema herauszulösen; die englische Entwicklung kennt dafür den (irreführenden) Terminus elocution.9 Aber auch innerhalb der Vortragslehre selbst findet eine Abspaltung statt. Die Lehre von der menschlichen Stimme (pronuntiatio) geht in die Phonetik über, wie Robert Robinsons The Art of Pronuntiation (1617) deutlich macht. Aus der actioLehre entsteht eine Theorie der non-verbalen Kommunikation, die in visuelle Darstellungsformen Eingang findet. Von ihr wird noch die Rede sein.

1.1 .Der Redner als Schauspieler In Shakespeares Coriolanus ist die dritte Bedeutung, die Volumnia dem Ausdruck "action" (III.ii.76) gibt, die schauspielerische: Coriolan soll Demut heucheln, gleichzeitig aber seine wahre Natur verbergen. Dies impliziert einen doppelten Akt der Täuschung, sowohl der Simulation wie auch der Dissimulation. Mit anderen Worten, der Redner wird zum Schauspieler. Gänzlich neu ist dieser Gedanke nicht; denn ύττόκρισυς, der griechische Terminus für "Vortragskunst", bedeutet auch "Heuchelei" und "Verstellung", considering that soche thinges be bothe disclosed to the iye and eare, as might a great deale more godlilye be kepte close, & to the greater benefite of the audience (100 v ). Die puritanische Theateropposition ist dargestellt bei Fraser (1970); Kinney (1974), 1-67; und, aus umfassender Perspektive, Barish (1981), Kap. IV-VI. 7 Zur klassischen Terminologie cf. die Belegstellen bei Maier-Eichhorn (1989), 11-14. - In der Renaissance schwankt die Nomenklatur: Vossius (1630), II: 498 spricht von pronunciatici sive actio, gibt aber dem ersten Terminus den Vorzug; Butler (1598), F3V und Farnaby (1625), 30 entscheiden sich für pronuntiatio, ebenfalls Wilson (1553), 116v in der anglisierten Form pronunciation; die englische Übersetzung von Huarte Navarros Examen de Ingenios (1594) verwendet hingegen den Terminus "action" (134-135). 8 Cicero, De Or. III.56.213; id., Or. 17.56; Quintilian, inst. Or. XI.3.6. - Wilson (1553), 119r [corr.: 117Π; Hyperius (1577), 44'; Butler (1598), F3V; Felltham (1628), 71; Vossius (1630), II: 498. - Francis Bacon (1955), 35 beginnt seinen Essay XII: "Of Boldness" mit der DemosthenesAnekdote, die er als "a trivial grammar-school text" bezeichnet. 9 Cf. Howell (1971), 145-256.

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ύττοκρι,τής wie lat. actor zunächst "Schauspieler", später auch "Redner".10 Häufig weisen bereits die antiken Theoretiker darauf hin, daß der Redner vom Schauspieler lernen könne, um besser zu überzeugen. Schon Cicero äußert sich in De Oratore kurz und bündig: "Was soll ich da noch auf den Vortrag selbst eingehen? Er muß durch die Bewegung des Körpers, durch Mienen- und Gebärdenspiel, durch Ausdruck und Abwechslung der Stimme das rechte Maß erhalten; wieviel allein schon das an sich bedeutet, lehrt die schlichte Schauspielkunst und das Theater."11 Das probateste Mittel des Redners, das Ziel der Persuasion zu erreichen, ist die Simulation von Affekten; denn - so lautet ein rhetorischer Grundsatz - nur der kann andere bewegen, der selbst bewegt ist.12 Andreas Hyperius formuliert diese Forderung, in der englischen Übersetzung durch John Ludham (1577), für den protestantischen Prediger so: Before all thinges it is very necessary that hee which speaketh, doe conceyue such lyke affections in his mynde, and rayse them vpp in himselfe, yea, and (after a sorte) shewe them forth to be seene vnto others, as hee coueteth to bee translated into the myndes of his auditors. For hee that both in wordes, voyce, countenaunce, and apte gesture, declareth himselfe to lamente and bee sory either for the perill of some, or for the common misery of all men, hee alone seemeth forthwyth to prouoke the residewe to pitie and compassion. 13

Die Selbstinduktion von Emotionen ist ein schauspielerischer Akt, der nur dann gelingt, wenn alle Komponenten des Redevortrags - Sprache, Stimme, Mimik, Gestik - aufeinander abgestimmt sind. Als ein Kunstprodukt, das jederzeit wiederholbar ist, unterliegt er den Regeln der Rhetorik. Zu den Techniken der affektischen Autosuggestion zählt nach Hyperius-Ludham a vehement imagination or fantasy, when a man with most attentiue cogitation apprehendeth, and depaynteth to himselfe the formes and simylitudes of the thinges whereof hee entreateth, which afterwarde he so fixeth & setleth in his minde, as if his owne priuate cause were in handling, and as though hee shoulde perpetually muse vppon that thinge alone. 14

Der locus classicus dieser Argumentation ist Quintilians Institutio

Oratoria

(VI.2.29-36), in der ihr Autor das Entwerfen von Phantasiebildern (φανταOLOCL, visiones) empfiehlt, um Affekte heucheln zu können. Als Musterbeispiel eines εύφαντασιίωτος gilt für den Redner der Tragödienschauspieler, dem nach dem Ablegen seiner Maske noch die Tränen in den Augen stehen. Redner und 10

Belege bei Maier-Eichhorn (1989), 11-14. Cicero, De or. 1.5.18: "Nam quid ego de actione ipsa plura dicam? quae motu corporis, quae gestu, quae vultu, quae vocis conformatione ac varietate moderanda est; quae sola per se ipsa quanta sit, histrionum levis ars et scaena declarat." (Übersetzung von Harald Merklin). Weitere antike Belege: Cicero, De Or. 1.28.128, 1.34.156, III.26.102; Quintilian, Inst. Or. 1.11.12,11.10.13, III.8.51, VI. 1.26, VI. 1.52, XI.3.4, XI.3.178-182. 12 Cf. Cicero, De Or. 11.45.189; Quintilian, Inst. Or. VI.2.26-36; Horaz, Ars Poetica 102-103. Wilson (1553), 73 v ; Farnaby (1625), 30-31. 13 Hyperius (1577), 43'. 14 Hyperius (1577), 43 v . 11

Theatrum Rhetoricum

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Schauspieler kommen folglich in dem Punkt überein, daß eine innere actio die notwendige Prämisse einer effektvollen äußeren actio bildet15 Ein weiterer Rückgriff auf die zitierte Stelle aus Shakespeares Coriolanus erhellt, daß die Sprecherin Volumnia nicht nur die actio absolut setzt, sondern auch den von ihr erwähnten Gebärden jeweils ihre eigene Semantik zuweist, welche die Rede selbst überflüssig macht. Das Abnehmen des Hutes, das Niederknien auf dem Pflaster, das Beugen des Hauptes - all dies sind konventionalisierte nicht-verbale Zeichen der Demut, ja Unterwürfigkeit. Die Gebärden besitzen folglich ihre eigene 'Sprache'. Schon Cicero erkennt dies, indem er die actio "gleichsam" (quasi) als "Körpersprache" (sermo corporis [De Or. III.59.222]> und sogar als "Körperberedsamkeit" (corporis eloquentia [Or. 17.55]) bezeichnet.16 Thomas Wilson folgt ihm darin wie viele andere Theoretiker der Renaissance nach, indem er in The Arte ofRhetorique (1553) definiert: "The gesture of man, is the speache of his bodie.'"7 Eine solche anthropomorphe Metaphorisierung der actio rechtfertigt sich um so mehr, als diese eine größere persuasive Wirkung erzielt als die Sprache selbst: Atque in eis omnibus, quae sunt actionis, inest quaedam vis a natura data; qua re etiam hac imperiti, hac vulgus, hac denique barbari maxime commoventur. 18

Volumnias Worte in Shakespeares Drama scheinen Ciceros Äußerung zu paraphrasieren. Demnach stellt die actio eine natürliche Zeichensprache dar, die jedermann, selbst Ungebildeten und Sprachunkundigen, verständlich ist Daraus leitet sie ihre überlegene Persuasivität ab. Volumnia macht ihren Sohn auf die Vorteile dieser aktionalen Beredsamkeit aufmerksam. Denn einmal ist sie unmittelbar eingängig; zum anderen erspart sie dem Sprecher das verräterische Wort. Für diesen Fall fungiert sie als Instrument der Verstellung. Die Rhetorik des Vortrage umfaßt alle denkbaren Formen der Stimmführung und der Gestikulation. In ihrer Summe bilden sie eine rhetorische Handlungsgrammatik; diese wiederum gliedert sich in mehrere Teilgrammatiken, etwa für Fuß-, Hand- oder Fingerstellungen. Die ausführlichste antike Beschreibung der Körperberedsamkeit enthält Quintilians Institutio Oratoria XI.3. An sie und andere antike Quellen knüpfen die Renaissance-Rhetoriken an, wenn sie, in unterschiedlichem Umfang, aktionale 15

Das achtsprachige Wörterbuch des Ambrosius Calepinus subsumiert dieses Verfahren unter den Begriff der energia, den es folgendermaßen definiert: "Energia itaque est quaedam quasi actio & operati o interior, quae est veluti via et dux ad exteriorem corporis actum" (Dictionarivm Octolingve, Genf 1609, s.v.). Huarte Navarro (1594), 135 beschreibt die "action" als "a worke of the imagination". Cf. auch Wright (1601), 196-197. 16 Quintili an, Inst. Or. XI.3.1 zitiert beide Cicero-Stellen. - Cf. auch Vossius (1630), II: 498. 17 Wilson (1553), 118\ 18 Cicero, De Or. III.59.223 (zitiert von Butler [1598], F7 V -F8'). - Bacon (1955), 35 hält die "action" für den oberflächlichsten Teil der Redekunst, "rather the virtue of a player", und daher für ein Instrument, das menschliche Torheit beeinflußt.

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Kategorien, ihre Operationalisierung und ihre kommunikative (affektiscbe) Dynamik aufführen.19 Dabei kommt es zu immer größeren Spezialisierungen. So entwirft John Bulwer in Chironomia: Or, The Art of Manuali Rhetorique (1644) eine Quintilians Darstellung (Inst. Or. XI.3.85-124) weiterführende Handrhetorik, die sich das Natürlichkeitspostulat aneignet, um bestimmten Hand- und Fingerstellungen bestimmte emotionale Effekte zuzuschreiben. Ein Beispiel heißt: Canon XXXVII Both hands clasped and wrung together is an action convenient to manifest grief and sorrow,20

Eine ganze Reihe solcher aktionalen Schemata wird in Chirogrammen visualisiert. Der zitierte Canon XXXVII findet sich zum Beispiel auf Tafel D in Feld Y unter der Überschrift "Dolebit" anschaulich dargestellt Beispiele wie diese lehren, daß die Theorie der Körperberedsamkeit auch in anderen visuellen Kommunikationsformen verwendet werden kann. Bereits seit Leon Battista Albertis Traktat Della Pittura (1436) zeigt sich ihr Einfluß in der Kunsttheorie.21 Aber auch in der Physiognomik des 17. und 18. Jahrhunderts lassen sich ihre Spuren nachweisen.22 Derselbe John Bulwer, der als Verfasser der Handrhetorik zeichnet, veröffentlicht gleichfalls eine Chirologia: Or, The Natural Language of the Hand, erschienen im gleichen Jahr und gleichen Band wie die Chironomia. Die Topik der aktionalen Zeichen erlaubt es dem Redner, sich wie ein Maler ohne den Gebrauch von Worten verständlich zu machen. Er kann aus diesem Inventar beliebig schöpfen, verschiedenartige Rollen zusammensetzen und diese selbst nach Bedarf wechseln. Als ein solcher Rollenkünstler verwirklicht der Redner das rhetorische Prinzip der varietas; er verkörpert Proteus, den mythischen Archetyp der Metamorphose.23 In einem Gedicht, das den Titel Eloquence trägt, identifiziert Francis Thynne sowohl die Formen der Redekunst als auch die Vielfalt ihrer Wirkungen mit dieser Figur.24 Richard Flecknoe 19

Cf. Joseph (1951), Kap. I; Fumaroli (1981); Bonfatti (1983); Albert (1989); Knox (1990). Bulwer (1974 [1644]), 187. - Cf. zu Bulwer auch Lecoq (1981). 21 Cf. Spencer (1957); Lee (1967); Baxandall (1972), Kap. II.6: "The Body and Its Language"; Larsson (1990). - Der Katalogband Die Beredsamkeit des Leibes: Zur Körpersprache in der Kunst. Ed. I.B. Fliedl/Ch. Geissmar. Salzburg: Residenz, 1992 ignoriert die Rhetorik. 22 Cf. Campe (1990), 279-471. 20

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Natalis Comes deutet - unter Berufung auf Lukian - Proteus u.a. als Komödienschauspieler: "Au reste Lucían au Dialogue de la dance cuide que Protee ait esté quelque comedien & ioiieur de farces, qui sceust si bien ioiier tous personnages, que se déguisant en toutes façons il contrefis! tout ce qu'il vouloit" (Mythologie. Lyons: P. Frelon, 1607, p. 846). Thynne (1876), 34-35: But I this Proteus severall formes doe deeme, the force of Eloquence for to vnfould; for as he oft did make his shape to seeme

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feiert im Jahre 1664 Richard Burbage als "a delightful Proteus, [...] wholly transforming himself into his Part, and putting off himself with his Cloathes".25 und macht damit zugleich deutlich, worin das Proteische seine künstlerische Ausprägung erfahrt: im Schauspieler. Der Redner als schauspielernder Proteus sagt sich von sich selbst los, indem er fiktive Rollen erfindet. Dies ist der eine, der simulatorische Aspekt des rhetorischen Scheins. Sein Komplement ist die Dissimulation, das In-Abrede-Stellen der Rhetorik als Verursacherin dieses Scheins: Am I an orator, Alazon? no: Though it hath pleas'd the wiser few to say Demosthenes was not so eloquent (III.iv)

- mit diesen Worten gibt Eiron ("that, out of an itch to be thought modest, dissembles his qualities") in Thomas Randolphs The Muses' Looking-Glass vor, des Redens unkundig zu sein, obgleich ihm diese Fähigkeit in hohem Maße zu Gebote steht.26 Er praktiziert das So-tun-als-ob nicht, hier insbesondere das Prinzip: ars est celare artem, das in der Renaissance zu hoher Blüte gelangt.27 Der Redner-als-Schauspieler ist demnach in zweifacher Weise ein Ironiker als Simulationsironiker verbirgt er seine Natur, als Dissimulationsironiker seine Kunst. Modellfälle einer so strukturierten histrionischen Rhetorik enthalten verschiedene Dramen Shakespeares. Einschlägige Namen auf der Rednerliste sind etwa Marc Antony, Richard III., Iago, Edmund. Die RedeSchauspiele, die sie inszenieren, zeigen sie als Heuchler28, die ihr Rollenspiel a beast, a fowle, greene earth, or water cowlde, Soe devyne Eloquence, mens mindes doth change, Even as it lists, to like of thinges most straunge (vv.13-18). J.C. Scaliger (1561), 73 C gibt einem Vers den Namen Proteus, "cuius verba toties sedes commutare queunt: vt innúmeras pené facies ostendant: Perfide sperasti diuos te foltere Proteu". 25 Spingarn (1957), II: 95. 26 Randolph (1875), I: 235. - In Shaws Words Made Visible (1679), 116 äußert sich die personifizierte Irony zu Eclogus: "Sure I am, that both your Daughter Voice, and your Son Gesture would be very plain and homely things, were it not for some Ironical dissimulation which they have borrow'd of me." - Smith (1657), 45 setzt ironia und simulatio gleich: "[eiron] Simulator, qui aliter dicit ac sentit·, from which Ironia is taken for dissimulation, whereby one thing is thought and another spoken." Das Zitat zeigt auch, daß zwischen Simulation und Dissimulation nicht immer genau unterschieden wird. - Zur Theorie der Ironie in Mittelalter und Renaissance cf. Knox (1989). 27 Dryden (1964), I: 79. - Die antiken Belege für dieses Theorem sammelt Harry Caplan in der Loeb-Ausgabe der Rhetorica ad Herennium (ad IV.7.10; pp. 250-251). Die dissimulatio artis in den klassischen Traktaten und in Ciceros Werken erörtert Neumeister (1964), 130-155. Ben Jonson (1925-1952), VIII: 632 verlangt hinsichtlich des Stils, "to use (as Ladies doe in their attyre) a diligent kind of negligence, and their sportive freedome". - Cf. auch Anm. 68. 28 Cf. Vickers (1989) sowie zu einzelnen Dramen: Müller (1979), 126-149; Müller (1984); Plett (1982).

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perfekt beherrschen. Zwei Virtuosen dieser Kunst sind Gloucester, der spätere Richard ΠΙ., und Buckingham in Shakespeares Historiendrama: Gloucester. Come, cousin, canst thou quake, and change thy color, Murther thy breath in middle of a word, And then again begin, and stop again, As if thou were distraught and mad with terror? Buckingham. Tut, I can counterfeit the deep tragedian, Speak and look back, and pry on every side, Tremble and start at wagging of a straw; Intending deep suspicion, ghastly looks Are at my service, like enforced smiles; And both are ready in their offices At any time to grace my strategems. (Rich. Ill III.v.1-11)

Hier werden lautliche und mimisch-gestische acíio-Formen thematisiert. Jede besitzt ihre eigene Semantik: Zittern, Wechsel der Gesichtsfarbe und Stocken in der Rede bedeuten Zerstreutheit und Furcht, unsicheres Umherblicken und Zusammenfahren tiefen Argwohn usw. Die beiden adligen Schurken können sie nach Belieben variieren, um den rhetorischen Schein des "as if' zu erzeugen. Eben dies ist das Signum der Simulationsrhetorik, welche unwirkliche Wirklichkeiten vorgaukelt. Ihr Vorbild ist das Bühnenschauspiel, das sie kopiert ("counterfeit"). Aber auch die Dissimulationsironie verrät den schauspielernden Redner. Das lehrt der weitere Fortgang der zitierten Szene aus Richard III. Gloucester soll in einem coup d'état die englische Krone angeboten werden. Dazu will Buckingham "den Redner spielen": 111 play the orator As if the golden fee for which I plead Were for myself. (III.v.95-97)

Diese Worte verraten den Simulationsironiker, der eine acfio-Rolle erfindet, hier die des Bittstellers. Seinem Gesprächspartner hat er jedoch eine ganz andere Rolle zugedacht: The Mayor is here at hand. Intend some fear, Be not you spoke with but by mighty suit; And look you get a prayer-book in your hand, And stand between two churchmen, good my lord For on that ground 111 make a holy descant And be not easily won to our requests: Play the maid's part, still answer nay, and take it. (III.vii.45-51)

In einem inszenierten tableau vivant, das Gloucester als Repräsentanten der christlichen Demut zeigt, soll er den Part des Nein-Sagers übernehmen, hinter dem gleichwohl der Ja-Sager sichtbar wird. Das So-tun-als-ob-nicht ist ebenfalls eine rhetorische Maskerade; es dissimuliert Wissen, Stärke, Kunst in der Pose des ingénu, des Schwachen, des Unkultivierten. Im Gegensatz zur

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aktiven Kreativität der Simulation verhält sich die Dissimulation eher passiv ablehnend. Beide aber sind konstitutiv Für das Theatrum Rhetoricum.29 Kehren wir an dieser Stelle noch einmal zu Shakespeares Coriolanus zurück. Wie bereits dargelegt, empfiehlt Volumnia dem Protagonisten eine aktionale Schauspiel-Rhetorik zur Erreichung seines politischen Ziels, des Konsulats; mehr noch, sie spielt ihm sogar, wie die Deictica "thus" und "here" zeigen, Details der von ihm geforderten Rede-Rolle vor, die nach der Ansicht Menenius Agrippas den Erfolg garantieren. Doch Coriolan zweifelt daran, ob er den ihm aufgetragenen Part überhaupt "natürlich" spielen kann: You have put me now to such a part which never I shall discharge to thlife. (III.ii.105-106)

Schließlich malt er sich die aktionalen Details aus, die das decorum des Konsulatsbewerbers ausmachen, und gelangt zu dem Schluß, sie zu verwerfen: I will not do't, Lest I surcease to honor mine own truth, And by my body's action teach my mind A most inherent baseness. (Ill.ii. 120-123)

Das rhetorische Schauspiel der Simulation, das Coriolan aufgetragen ist, schafft notwendigerweise eine Dissoziation von Körper und Geist. Diese aber kann er ebenso wenig akzeptieren wie der Rhetoriker Thomas Wilson, der, sich auf die Autorität Ciceros berufend, hinsichtlich des Vortrags fordert: The gesture of man, is the speache of his bodie, and therfore reason it is, that lyke as the speache must agree to the matter, so must also the gesture agree to the mynde, for, the iyes are not geuen to man onely to se, but also to shewe, and set forth the meanyng of his mynde. 30

Indem Coriolan diese Maxime verwirklicht, wahrt er die Einheit des Redeaktes und die Integrität seiner Person. Gleichzeitig verstößt er damit gegen die herrschende Nonn der sozialen Kommunikation; er wird zum Volksfeind erklärt und muß ins Exil gehen. Solcherart ist das Schicksal eines vir bonus dicendi imperitus, der jede schauspielerische Aktion verschmäht, selbst die Exhibition pathetischer signa wie der im Krieg empfangenen Wundnarben.31 Damit 29

Cf. damit Bacons Essay VI: "Of Simulation and Dissimulation", der drei Intensitätsgrade des Verbergens von Individualität ("a man's self') postuliert: 1. Verschwiegenheit (neutral); 2. Dissimulation (negativ): "when a man lets fall signs and arguments, that he is not that he is"; 3. Simulation (affirmativ): "when a man industriously and expressly feigns and pretends to be that he is not" (Bacon [1955], 17-18). 30 Wilson (1553), 118v; cf. Cicero, De or. III.59.222. 31 Solche signa sind vor allem im pathoshaltigen Schlußteil der Rede (peroratio) beliebt (Quintilian, Inst. Or. VI.1.30). Cicero läßt in De Oratore 11.47.195 Antonius davon berichten, wie er bei einer Verteidigung seinem Klienten die Tunika aufriß und dessen Narben zeigte, um so das Mitleid der Richter zu erheischen. - Shakespeare ändert hier seine Quelle, die Plutarch-Übersetzung Sir Thomas Norths, entscheidend ab. Bei Plutarch folgt Coriolan der alten Sitte ohne Widerstreben: "Now Martius, following this custom, showed many wounds

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repräsentiert er den Anti-Rhetor, der sich dem Theatrum Rhetoricum als Schauplatz politischer Opportunität verweigert

1.2. Der Schauspieler als Redner In der Renaissance wird nicht nur die Rhetorik theatralisiert, sondern auch das Theater rhetorisiert. Dies zeigt sich vor allem in Ansätzen zu einer Schauspieltheorie, in Apologien der Bühnenkunst sowie panegyrischen Äußerungen über herausragende Schauspielerpersönlichkeiten. So rühmt Flecknoe 1664 Richard Burbage in einer gradatio als "an excellent Orator, animating his words with speaking, and Speech with Action"32. Etwa ein halbes Jahrhundert früher beginnt John Webster seinen "character" mit dem Titel An excellent Actor (1615) in ähnlicher Weise: Whatsoever is commendable in the grave Orator, is most exquisitly perfect in him; for by a full and significant action of body, he charmes our attention: sit in a full Theater, and you will thinke you see so many lines drawne from the circumference of so many eares, whiles the Actor is the CenterP

Hier erscheint der Schauspieler als eine theatergemäße Kopie jenes mythischen Hercules Gallicus, der die barbarischen Gallier mit den goldenen Ketten seiner Beredsamkeit fesselte. Er bedient sich dabei der gleichen Körpersprache wie der Orator. Das geht auch aus dem Vorwort zu einem anonym überlieferten Drama The Cyprian Conqueror (ca. 1633) hervor, wo es heißt: Action is a power of so much efflcatiousness that it is the eloquence of the body by which the mind has a generous impression, so that the voice, hands and eyes are made the instruments of eloquence. 34

Diese Beschreibung der schauspielerischen Aktion könnte geradezu in einer antiken oder humanistischen Rhetorik stehen. Hier wie dort gilt als Maßstab der geglückten actio der persuasive Effekt. Die Rhetorik bietet dem Schauspieler eine präskriptive Handlungsgrammatik an, der er Hinweise für die Gestaltung einer Rolle entnehmen kann. In dem zitierten Drama heißt es weiten The other parts of action is in the gesture, which must be various as required; as in a sorrowful part the head must hang down, in a proud the head must be lofty; in an amorous,

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and cuts upon his body, which he had received in seventeen years' service at the wars" (Shakespeare's Plutarch. Ed. T.J.B. Spencer. Harmondsworth: Penguin, 1964, p.319). Erst später erfolgt die Ablehnung aus staatspolitischen Gründen. Spingarn (1957), II: 95. Webster (1966), IV: 42. Cole/Chinoy (1949), 89.

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closed eyes, hanging down looks and crossed arms, in a hasty, fuming and scratching the head, etc.35

Hier werden bestimmten Affektrollen (Trauer, Hochmut, Liebe, Hast) jeweils bestimmte Körperzeichen zugeordnet. In der frühen Neuzeit gilt die weitgehende Identität von Schauspiel- und Vortragskunst als selbstverständlich. Daher kann sich selbst Thomas Heywoods An Apology for Actors mit einem kurzen Hinweis auf die Rhetorik und die, wie der Autor betont, herausragende Stellung der "action" innerhalb derselben begnügen.36 Die übliche Praxis, daß Schauspieler rhetorische acr/o-Theorien konsultieren, illustriert nicht zuletzt die polemische Äußerung eines I.G. (John Greene?) in seiner Refutation of the Apology for Actors (1615), wo es heißt: "Surely M. Actor would be esteemed for a Rhetorician, and haue Plaies become one of the seuen liberall Arts."" Erst im weiteren Verlauf des 17. und vor allem im 18. Jahrhundert entwickeln sich selbständige Schauspieltheorien, die gleichwohl ihre Genese aus der Rhetorik nicht verleugnen können.38 Noch die deutsche Übersetzung von Gilbert Austins Chironomia (1806) macht in ihrem Titel Die Kunst der rednerischen und theatralischen Declamation (1818) die Zusammengehörigkeit beider "Schwesterkünste" deutlich.39 Die kürzeste und zugleich gehaltvollste rhetorische Schauspieltheorie der Elisabethaner findet sich in Hamlets berühmter Rede an die Schauspieler (III.ii.1-45). Da sie bereits an anderer Stelle eingehend gewürdigt wurde, kann sie in der folgenden Erörterung nur eine marginale Rolle spielen.40 Vom Schauspieler wird eine Körpersprache erwartet, die den Zuschauer emotional bewegt. Diese Wirkung erzeugt eine lebensechte, lebendige Darstellung, wie etwa ein Dialog des Kaisers mit seinem Freigelassenen Epaphroditus in dem anonymen Drama Nero verdeutlicht: Nero. Come Sirs, i'faith, how did you like my acting? [··.] Did I not doe it to the life? Epaphr. The very doing never was so lively As was this counterfeyting. Nero. And when I came Toth' the point of Agripp- Clytemnestras death, Did it not move the feeling auditory?

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Cole/Chinoy (1949), 90. Cf. Fraunce (1950), 120-129; Wright (1601), 209-216. Heywood (1841), 29. 37 G [reene] (1615), 18. Der Autor hatte mit dieser Äußerung nicht einmal unrecht, wie der Parallelfall der Maler und Bildhauer lehrt. 38 Cf. Godden (1986); Barnett (1987); Kapp (1990), 40-43. 39 Facsimile Reprint: Hanau: Müller & Kiepenheuer, 1970. Als Quellen werden u.a. genannt: Cicero, Quintilian, Nicolas Caussin, Louis de Cressolles sowie die englischen 'Elokutionisten' des 18. Jahrhunderts, Thomas Sheridan und John Walker (cf. Howell [1971], 251-256). 40 Plett (1981) mit weiteren Literaturangaben zur elisabethanischen Schauspieltheorie. 36

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Epaphr. They had beene stones whom that could not have mov'd. (Ill.ii. 1, 4-9) 41

Die vollendete Schauspielkunst, die sich in dem movere des Zuschauers manifestiert, ist bedingt durch eine realistische imitatio vitae, die hier in einem Versprecher Neros ironisch nuanciert wird. 'Realistisch' heißt in diesem Kontext 'energetisch', ein Terminus der Rhetorik, den englische Dramen der Renaissance häufig ansprechen, und zwar in Wendungen wie "acted to the life" oder "lively action".42 Eine energetische Darstellung zeichnet sich nicht nur durch eine wirklichkeitsgetreue, sondern vornehmlich eine wirkungsvolle Mimesis aus. Darin besteht das Wesen des rhetorischen Realismus. Die Wirkungsweisen dieses schauspielerischen Realismus werden von Apologeten und Panegyrikern der Bühnenkunst in mannigfachen Anekdoten vorgefühlt. Am häufigsten vertreten ist folgende Geschichte: Ein Krimineller sieht sein Vergehen auf der Bühne dargestellt; zutiefst bewegt, verwechselt er Theaterillusion und Wirklichkeit und offenbart sich dem verwunderten Publikum; schließlich legt er ein umfassendes Geständnis ab. In die Reihe derartiger Anekdoten, die den Effekt einer "lebendigen" Aufführung schildern, gehört auch der Vorfall, von dem der Schaupieler Paris in Philip Massingers Drama The Roman Actor (1629) berichtet: I once observ'd In a tragedy of ours in which a murder Was acted to the life, a guilty hearer Forc'd by the terror of a wounded conscience To make discovery of that which texture Could not wring from him. (II.i.90-95)43

Sidney gibt solchen Schauspielererzählungen eine poetologische Vertiefung, indem er ein von Plutarch erwähntes Beispiel zur Illustration der tragischen Kartharsis anführt: Alexander Pheraeus, ein berüchtigter Tyrann, der vor keinem Verbrechen zurückscheute, wurde zu Tränen gerührt, als er der Aufführung einer Tragödie - "wel made and represented" - beiwohnte.44 Eine Dramatisierung dieses Konzepts findet sich in Shakespeares Hamlet. Der Protagonist, der von den Schauspieleranekdoten gehört hat, inszeniert ein Stück, dessen Inhalt den Umständen der Ermordung seines Vaters nahekommt. Wie bei Alexander Pheraeus tritt auch bei Claudius während der Aufführung dieses Dramas eine kathartische Erschütterung ein; wie dieser offenbart er sich

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Zit. nach der Ausgabe A Collection of Old English Plays. 4 vols. Ed. A.H. Bullen. Vol. I. New York/London: Blom, 1964, p. 47. Emendation von "I" zu "i'" in V.l. 42 Belege: Joseph (1964), 1 ff.; Downer (1964); Gurr (1966); Klein (1970), 211-213, 217-218. Zur energeia cf. Plett (1975), passim. 43 Massinger (1964 [1629]), 345-346. Dai Drama enthalt Elemente einer Schauspieltheorie (Plett [1981], 148-150). - Heywood (1841), 57-60 berichtet von mehreren ähnlichen Vorfällen, angezeigt durch die Randglossen: "A strange accident happening at a play." 44 Smith (1959), I: 178 (393).

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ebenfalls nicht der Öffentlichkeit - ganz im Gegensatz zu den populären Anekdoten. Redner sind actores, Schauspieler hingegen imitatores der Wahrheit - so formuliert Cicero (De Or. III.56.214) prägnant den Unterschied zwischen den Schwesterkünsten. Den imitativen Charakter der schauspielerischen Darstellung veranschaulicht Hamlet durch die Spiegelmetapher: "to hold as 'twere the mirror up to nature" (III.ii.22-23). Der Natur den Spiegel vorhalten bedeutet, sie nicht zu verunstalten. So äußert sich ex negativo John Webster in An excellent Actor: He doth not strive to make nature monstrous, she is often seen in the same Scaene with him, but neither on Stilts nor Crutches; and for his voice, tis not lower then the prompter, nor lowder then the Foile and Target.45

Damit besteht die Unnatur der Mimesis im indecorum der schauspielerischen Aktion, und dieses wiederum kann zweierlei Defiziten entspringen: entweder dem Zuwenig oder dem Zuviel der Darstellung. Das Zuwenig ist in der pronuntiatio das kaum vernehmliche Flüstern, das Zuviel das laute Schreien. Die gleichen Vortragsfehler moniert die Rhetorik des Thomas Wilson: Some speakes as thoughe they shoulde tel a tale in their sleeue. Some cries out so loude, that they would make a mans eares ake to heare them.46

Analog verhält es sich bei den vitia von Mimik und Gestik. Sie verzerren die Natur und bringen szenische Monster hervor. Die Ursache des Übels liegt darin, daß die richtige Mitte zwischen den Extremen nicht eingehalten wird. Als Wächter des rechten Maßes aber fungiert das decorum·, es achtet beim Redevortrag auf an apte orderinge bothe of the voyce, countenaunce, and all the whole bodye, accordynge to the worthines of suche woordes and mater as by speache are declared.47

Dieses decorum oder aptum koordiniert folglich die verschiedenen Bestandteile der rhetorischen actio mit den vorgetragenen verba und res. Das Gebot der Angemessenheit von Thema, Stil und Vortrag der Rede, das der Pädagoge William Kempe in ähnlicher Weise für den Rhetorikunterricht fordert48, formuliert 45

Webster (1966), IV: 42. Wilson (1553), 119v [COÏT.: 117v], - Cf. Quintilian, Inst. Or. XI.3.45; Scaliger (1561), 116 B. 47 Wilson (1553), 116v. - Cf. schon John Lydgate, The Fall of Princes VI.3347-3351 (III [1967], 764-765): An heuy mateer requereth an heuy cheer; To a glad mateer longeth weel gladnesse; Men in pronouncyng mut folwe the mateer, Old oratours kan bern herof witnesse, A furious compleynt vttrid in distresse. Cf. auch die Darstellung bei Hawes (1928), 50-52. 48 William Kempe, The Education of Children (1588), zit. in Baldwin (1956), I: 446: "Agayne, he [sc. the scholler] shall obserue not only euery trope, euery figure, aswell of words as of sentences; but also the Rhetoricall pronounciation and gesture fit for euery word, sentence, 46

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gleichfalls, mit Bezug auf die Redekunst, Thomas Heywood in An Apology for Actori*9 und Hamlet in seiner Direktive an die Schaupieler: "Suit the action to the word, the word to the action, with this special observance, that you o'erstep not the modesty of nature" (III.ii.17-19). In der Tat gewährleistet die Stimmigkeit ihrer Komponenten der schauspielerischen Aktion die Natürlichkeit. Nirgendwo tritt dieses Bedingungsverhältnis klarer zutage als in der Induktionsszene zu The Taming of the Shrew, wo der Lord sich erinnert: but sure that paît Was aptly fitted and naturally perform'd. (Ind. i.86-87)

Stimmigkeit ("fit") und Natürlichkeit ("natural") stehen zueinander im Verhältnis wechselseitiger Determination; ihr Zusammenspiel aber regelt, im Schauspiel- wie im Redevortrag, die Rhetorik. Zwei Beispiele aus Shakespeares Dramen sollen Verstöße gegen das schauspielerische decorum illustrieren. Das erste stammt aus A Midsummer Night's Dream, das zweite aus Troilus and Cressida. In dem einen Fall entsteht das indecorum durch ein Zuwenig, das Fehlen eines adäquaten Kunstverstandes. In dem anderen Fall wurzelt es in einem Zuviel, der Hypertrophie der künstlerischen Mittel. Jedesmal ist das Resultat des schauspielerischen indecorum eine Verunstaltung der Natur. In A Midsummer Night's Dream beginnt der Prolog des Handwerkerspiels von Pyramus und Thisbe mit den Worten: If we offend, it is with our good will. That you should think, we come not to offend, But with good will. To show our simple skill, That is the true beginning of our end. Consider then, we come but in despite. We do not come, as minding to content you, Our true intent is. All for your delight We are not here. That you should here repent you, The actors are at hand; and, by their show, You shall know all, that you are like to know. (V.i.108-117)

Der Prolog, der üblicherweise der captatio benevolentiae des Zuschauers dient, erreicht hier offensichtlich das genaue Gegenteil: eine Publikumsbeschimpfung. Dies geschieht durch fortgesetzte Verstöße gegen das decorum oder aptum. Schon vor Beginn der Aufführung hatte der Zeremonienmeister Philostrate gewarnt: in all the play There is not one word apt, one player fitted. (Vj.64-65)

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and affection." - Zur Theorie des decorum in der Renaissance cf. Tuve (1961), Kap. IX: "The Criterion of Decorum" (192-247); Sinemus (1978), Kap. II: "Decorum-Lehre und Stiltheorie" (53-206, 277-390 [mit weiterer Literatur]). Heywood (1841), 29: "It [sc. rhetoricke] instructs him to fit his phrases to his action, and his action to his phrase, and his pronuntiation to them both." - Cf. Marker (1970).

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Das spezifische indecorum dieser pronuntiatio besteht in der falschen Distribution der Pausenzeichen. Entsprechend kommentieren die Zuschauer: Theseus. This fellow does not stand upon points. Lysander. He hath rid his prologue like a rough colt; he knows not the stop. A good moral, my lord: it is not enough to speak, but to speak true. (V.i.l 18-121)

Wenn der Schauspieler die Interpunktion ("points", "stop"), phonetisch gesprochen, die Zäsuren nicht beherrscht, so ist seine rhetorische Ausbildung mangelhaft; denn rhetoricke [...] instructs him [sc. the scholler] to speake well, and with judgement to observe his commas, colons, and full poynts; his parentheses, his breathing spaces, and distinctions [...]

- so schreibt Thomas Heywood in An Apology for Actors.50 Das technische Unvermögen des Prologsprechers bewirkt im Handwerkerspiel eine semantische Inversion. Der ursprüngliche Sinngehalt wird gleichsam auf den Kopf gestellt. Das 'bloße Sprechen' bildet noch nicht die Wahrheit ab; im Gegenteil, es bringt vielfache Monstrositäten hervor. Die Reaktion des Publikums darauf ist Unverständnis und Gelächter.51 In Troilus and Cressida berichtet Ulysses dem Agamemnon vom Zeitvertreib des Achilles und seines Freundes Patroclus, die beide dem griechischen Heer fernbleiben: With him [sc. Achilles] Patroclus Upon a lazy bed the livelong day Breaks scurril jests, And with ridiculous and [awkward] action, Which, slanderer, he imitation calls, He pageants us. Sometime, great Agamemnon, Thy topless deputation he puts on, And like a strutting player, whose conceit Lies in his hamstring, and doth think it rich To hear the wooden dialogue and sound Twixt his stretch'd footing and the scaffolage, Such to-be-pitied and o'er-wrested seeming He acts thy greatness in; and when he speaks, Tis like a chime a-mending, with terms [unsquar'd], Which from the tongue of roaring Typhon dropp'd Would seem hyperboles. At this fusty stuff The large Achilles, on his press'd bed lolling, From his deep chest laughs out a loud applause, Cries, "Excellent! 'tis Agamemnon right! Now play me Nestor, hem, and stroke thy beard, 50 51

Heywood (1841), 29. Cf. Sidney, "An Apology for Poetry", in: Smith (1959), I: 199: "[...] laughter almost euer commeth of things most disproportioned to our selues and nature"; I: 200: "We laugh at deformed creatures, wherein certainely we cannot delight." Cicero, De Or. 11.58.236 sieht das ridiculum in turpitudo und deformitas.

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As he being dress'd to some oration." That's done, as near as the extremest ends Of parallels, as like as Vulcan and his wife; Yet god Achilles still cries, "Excellent! Tis Nestor right. Now play him me, Patroclus, Arming to answer in a night alarm." And then forsooth the faint defects of age Must be the scene of mirth; to cough and spit, And with a palsy fumbling on his gorget, Shake in and out the rivet; and at this sport Sir Valor dies; cries, "O, enough, Patroclus, Or give me ribs of steel! I shall split all In pleasure of my spleen." And in this fashion, All our abilities, gifts, natures, shapes, Severals and generals of grace exact, Achievements, plots, orders, preventions, Excitements to the field, or speech for truce, Success or loss, what is or is not, serves As stuff for these two to make paradoxes. (I.iii.146-184)

Die Rede ist von der schauspielerischen Imitation ("action"... "imitation") des Patroclus, durch die er die griechischen Heerführer verspottet. Zwei Wahrnehmungsperspektiven zeichnen sich dabei ab: die erzählende des Ulysses und die erzählte des Achilles. Aus der Achilles-Perspektive ist das Rollenspiel des Patroclus geglückte Mimesis: "'tis Agamemnon right", "'tis Nestor right". Aus der Ulysses-Perspektive hingegen besteht zwischen Nachahmung und Nachgeahmtem ein grobes indecorum, welches das Spektakel der Lächerlichkeit preisgibt: "ridiculous and [awkward] action". In der Achilles-Perspektive verwirklicht Patroclus eine rhetorische Figur, die zugleich elocutio und actio, Redner und Schauspieler zusammenführt: die Mimesis. Henry Peacham definiert sie in seiner Stilrhetorik The Garden of Eloquence (1593) in folgenderWeise: Mimesis is an imitation of speech whereby the Orator counterfaiteth not onely what one said, but also his vtterance, pronunciation and gesture, imitating euery thing as it was, which is alwaies well performed, and naturally represented in an apt and skilfull actor. 52

Der schauspielernde Redner bedarf also eines hohen Kunstverstandes, um seine Nachahmung natürlich, d.h. angemessen, zu gestalten. Gelingt ihm dies, so bereitet er einen wahren Augen- und Ohrenschmaus. Baidassare Castiglione empfiehlt in seinem Buch über den Hofmann das gleiche Verfahren, um Heiterkeit zu erzeugen.53 Auch Achilles und Patroclus kennen die rhetorische 52

Peacham (1593), 138-139. - Sherry (1550), E.iii r [69] zählt die Mimesis zu den Figuren der enargeia: "The .viii. kynd is called Mimisis, that is a folowing eyther of the wordes or manoures whereby we expresse not onlye the wordes of the person, but also the gesture." Cf. Quintilian, Inst. Or. IX.2.58. 53 Castiglione (1959), 141. - Quelle: Cicero, De Or. 11.59.241. - In beiden Fällen geht es um die Theorie der Fazetien.

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Mimesis; sie glauben sogar, diese durch ihr Rollenspiel perfekt in Szene zu setzen: in Beispielen vollkommener Natürlichkeit. Anders als Achilles erblickt Ulysses in der nachäffenden Mimesis des Patroclus ein "o'er-wrested seeming", eine verzerrte Darstellung, deren Merkmal die Übertreibung ist. Die Actio-Hyperbeln tragen die Attribute des Skurrilen, Linkischen und Lächerlichen. Konkrete Gestalt nehmen sie an in dem pathetischen Bombast des einherstolzierenden Schauspielers, dessen wildes Aufstampfen und lautes Gebrüll jedes rechte Maß übersteigen. Auch Hamlet warnt in seiner Ansprache an die Schauspieler vor diesem indecorum·, als bekannte Negativbilder nennt er die landläufigen Impersonationen des Termagant und Herodes. Shakespeare orientiert sich in beiden Dramen an den Vorschriften der Rhetorik, die solche Untugenden (vitia) verbieten.54 Was Peacham als Caution zum Gebrauch der Mimesis sagt, trifft genau auf den Parasiten Patroclus zu: This form of imitation is commonly abused by flattering gesters and common parasites, who for the pleasure of those whom they flatter, do both depraue and deride other mens sayings and doings. Also this figure may be much blemished, either by excesse or defect, which maketh the imitation vnlike vnto that it ought to be [...].55

Schon Cicero (De Or. 11.59.242) verurteilt die übertreibende Nachahmung, da sie die Sache von Possenreißern und Schmierenkomödianten sei. Und Castiglione lehnt Grimassen und "antiques" ab, weil sie einem Gentleman nicht anstünden, sondern bloß einem "common jeaster".56 Dieser opinio communis schließt sich Ulysses in seinem negativen Verdikt über die mimetische Performance des Patroclus an. Eines erkennt er dabei richtig: Die heroische Welt dient Patroclus lediglich als Stoff - "to make paradoxes". Das schauspielrhetorische Verfahren besteht hier darin, eben diese Welt 'wider die (herrschende) Meinung' gleichsam auf den Kopf zu stellen, das heißt, sie zu invertieren.57 Dies aber ist die Methode von Parodie, Travestie und Satire. Der Schauspieler der Renaissance eignet sich das Zeichenvokabular der rhetorischen Actio an, um die Natur gemäß den Regeln des decorum abzubilden. Er kann diese Regeln aber auch verletzen; dann bringt er folglich ein Zerrbild der Natur hervor. Geschieht dies wider die eigene Absicht, so ist die Actio gescheitert, die Kunst nicht beherrscht. Erfolgt hingegen ein bewußter Verstoß gegen das decorum, so entsteht eine künstlerische Inversion der Mimesis. Sie ist Ausdruck einer 'paradoxen' Schauspielrhetorik, die auf kritische Innovation abzielt. Gemeinsam ist allen Formen der aktionalen 54

Cf. Wilson (1553), 119v [corr.: 117v], 118', 118v. - Gegen übermäßiges Laufen: Cicero, Or. 18.59; Quintili an, Inst. Or. XI.3.126; gegen lautes Schreien: Quintilian, Inst. Or. XI.3.45. - Cf. auch Gurr (1963). 55 Peacham (1593), 139. 56 Castiglione (1959), 142. 57 Zu dieser Funktion des rhetorischen Paradoxons cf. Plett (1992).

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Mimesis der sprachliche Text, der durch sie erst körperliche Realität erlangt. Insofern bleibt die Actio in der bisherigen Betrachtung primär sprachgebunden. Zwei weitere Formen gibt es: die nicht-sprachliche Actio und die aktionslose Sprache. Die erstere konnte hier nur kurz gestreift werden. Im Hinblick auf die letztere erhebt sich die Frage, wie diese - auch ohne die Konkretheit der Actio eine schauspielerische Realität gewinnen kann. Eine vorläufige Antwort lautet: Dazu muß die Sprache sich selbst inszenieren. Und weiter: Der Autor wird in diesem Falle zum Schauspieler, genauer, zum Schauspieler-Dichter.

2. Theatrum Elocutionis oder: Inszenierungen der Sprache Im Vorwort zu seiner Ausgabe von Philip Sidneys Astrophel and Stella aus dem Jahr 1591 lädt Thomas Nashe die Leser ein, to turn aside into this Theater of pleasure, for here you shal find a paper stage streud with pearle, an artificial heau'n to ouershadow the fair frame, & christal wals to encounter your curious eyes, while the tragicommody of loue is performed by starlight. The chiefe Actor here is Melpomene, whose dusky robes, dipt in the ynke of teares, as yet seeme to drop when I view them neere. The argument cruell chastitie, the Prologue hope, the Epilogue dispaire; videte, quaeso, et Unguis animisque fauete?*

In diesem ironischen Werbetext, der grob das "Argument" der Veröffentlichung skizziert, identifiziert der Herausgeber die Papierseiten mit einem Theater, Sidneys Sonettzyklus mit einer Tragikomödie (bzw. Tragödie) und den Leser mit einem Theaterbesucher. Er selbst sieht sich wohl in der Pose des Schauspieldirektors, der wie auf einem Jahrmarkt die Ware Literatur öffentlich anpreist. Die lateinischen Imperative besitzen in den Aufforderungen "Hereinspaziert!" und "Applaus!" ein modernes Pendant. Die theatralische Fiktionalisierung des Sprachkunstwerks und seiner Rezeption wurzelt hier in zwei Ursachen. Die erste ist medialer, die zweite generischer Art. Beide entziehen Astrophel and Stella die Energie der Unmittelbarkeit, die eine Bühnenaufführung induziert Die 'toten' Buchstaben des frühneuzeitlichen Buchdrucks zerstören die orale Rezitationskultur, welche die Basis der aristokratischen Sonettliteratur Sidneys ist. Die Zugehörigkeit zur lyrischen Gattung verwehrt den Gedichten die aktionale Präsenz der Körpersprache, in der sich das Drama im Theater verwirklicht. Demnach bildet die theatralische Metaphorisierung von Sidneys Werk durch Nashe einen kompensatorischen Akt, der auf ironische Weise dieses zweifache Energiedefizit auszugleichen sucht. Das mediale Defizit ist neueren Ursprungs, ein Produkt der Gutenbergschen Revolution, wie vielen Autoren und Verlegern der Renaissance bewußt ist. Möglicherweise erklärt sich daher, daß sie auf den Titelblättern gedruckter Ausgaben "sprechende Bilder" (picturae loquentes) als 58

Smith (1959), II: 223.

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visualisierte "Argumente" bevorzugen. Oft in einem theatralen Raum oder Rahmen lokalisiert, verkünden hier emblematische Figuren oder Konfigurationen eine Botschaft, die das Auge direkt 'anspricht'.59 Während in solchen Fällen die ikonische Repräsentanz als Substitut für die orale Präsenz fungiert, stehen die nicht-dramatischen Gattungen vor einem Problem, das die Schriftsteller seit der Antike bewegt. Es läßt sich in die Frage kleiden: Mit welchen stilistischen Verfahren lassen sich in nicht-dramatischen Texten theatralische Gegenwart, Körperlichkeit und Handlung erzeugen? Die Antwort auf diese Frage hält eine rhetorische Poetik bereit. Sie lautet allgemein: Der Dichter muß ebenso wie der Redner theatralische Akte simulieren, d.h. sich selbst in einen Schauspieler, den Leser in einen Zuschauer und den Sprach-Text in ein Sprach-Schauspiel verwandeln. William Webbes Übersetzung der Horaz-Paraphrase des Georg Fabricius formuliert entsprechend: A Poet should be no lesse skylfull in dealing with the affectes of the mynde then a tumbler or a Iuggler shoulde bee ready in his Arte. And with such pyth shoulde he sette foorth hys matters that a Reader shoulde seeme not onely to heare the thing, but to see and be present at the dooing thereof. Which faculty Fabius calleth ύτΓοτύτΓωσι,ν, and Aristotle irpò όμμάτων •θέσιν ή ττούησυν60

Gegenüber der Quelle - Horaz, ep. II.i.210 ff. - ergeben sich einige charakteristische Unterschiede: Horaz wendet das Bild eines Seiltänzers auf den dramatischen Dichter an, um dadurch dessen Schaffen von seinem eigenen abzuheben; bei Webbe-Fabricius wird das gleiche Bild in leichter Abwandlung auf jeden literarischen Autor bezogen. Entspringt es bei Horaz einer überlegenen Ironie, so flechten Webbe-Fabricius es in ein allgemeines Praeceptum ein: Der Dichter soll wie ein geschickter Akrobat oder Jongleur die Affekte bewegen. In einem synkretistischen Verfahren, wie es die gelehrten Humanisten lieben, treten nacheinander Quintilian und Aristoteles als Autoritäten für eine Darstellungsmethode in Erscheinung, die hypotyposis oder "Vor-Augen-stellen" genannt wird.61

59 Beispiele: Corbett/Lightbowm (1979). - Das Frontispiz von Francis Quarles' erotischem Epyllion Argalus and Parthenia (1629) zeigt ein klassisches Bühnenportal mit halb geöffnetem Vorhang, hinter dem eine Druckseite, das "Argument" (= Inhaltsangabe) des Werkes, sichtbar wird. In dieser Bildfiktion wird der Leser zum Zuschauer, das Epos zum Theaterstück und der Autor zum Regisseur, der dieses wirkungsvoll in Szene setzt. 60 Smith (1959), I: 299-300 (Nr. 49). Das Aristoteles-Zitat ist in der vorliegenden Form falsch; gemeint sein könnte Rhet. III. 1411 b 23 oder Poet. XVII. 1455 a 22-25. 61 Susenbrotus (1562), 86: "Hypotyposis ύττοτύιτωσις, est quando persona, res, locus, tempus, aut aliud quippiam tum scribendo tum dicendo ita verbis exprimi tur, vt cerni potius ac coram gerì, quàm legi, quàm audiri vidatur. Haec etiam έ ν ά ρ γ ε ι α Enargia, Euidentia, Illustratio, Suffiguratio, Demonstratio, Descriptio, Effictio, Subiectio sub oculos appellatur." Diese Figur erscheint also unter zahlreichen Synonyma. Puttenham (1970), 238 übersetzt die Hypotyposis mit "counterfait representation".

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Affekte kann nur derjenige bewegen, der selbst bewegt ist - dieses rhetorische Axiom, das in der Renaissance auch in der Musik- und Kunsttheorie Wurzeln schlug, war schon von Horaz (A.P. 102-4) für den Dichter mustergültig formuliert worden; in der Übersetzung Drants: If thou wouldste haue me weepe for the firste muste thou pensyfe be. Thy harmes shall hitte me, when I spye that they haue harmed the. 62

Die humanistischen Horaz-Kommentatoren, eifrig darauf bedacht, Synopsen analoger Klassikerstellen anzufertigen, stießen nicht nur auf die rhetorischen Parallelen, sondern auf die noch größere Autorität der Aristotelischen Poetik (1455 a 30-32). 63 An sie knüpft unmittelbar Antonio Sebastiano Minturno in De Poeta (1559) an, wo es heißt: Quia uerò ij maximè suopte ingenio permouent, qui perturbano», atque ita se affectos esse ostendunt, quemadmodum afficere contendunt; conandum est ut animi habitum ore, uerbisque exprimamus. Verissimè enim exagitatus exagitat, excitatque iram iratus. 64

Wie Aristoteles verlangt Minturno von dem Dichter, er solle ein Phantasiebild der dramatischen Handlung entwerfen, damit auch ein Zuhörer oder Leser sich einbilden könne, ihr gleichsam als Zuschauer beizuwohnen. Analog zum Redner agiert hier der Dichter als ein Schauspieler, dessen Kunst der Simulation im Rezipienten Phantasiebilder und Affekte erzeugt. Aber auch das Dissimulieren gehört zum Geschäft des SchauspielerDichters. Wie dies aufzufassen ist, verdeutlicht ebenfalls der schon zitierte Horaz-Kommentar von Webbe-Fabricius: Let a Poet first take vppon him as though he were to play but an Actors part, as he may bee esteemed like one which wryteth without regarde; neyther let him so pollish his works but that euery one for the basenesse thereof may think to make as good. Hee may likewyse exercise the part of gesturer, as though he seemed to meddle in rude and common matters, and yet not so deale in them, as it were for variety sake, nor a though he had laboured them thoroughly, but tryfled with them, nor as though he had sweat for them, but practised a little. For so to hyde ones cunning, that nothing should seeme to bee laborsome or exquisite, when, notwithstanding, euery part is pollished with care and Studie, is a speciali gyft which Aristotle calleth κρύψιν 65

Der Schauspieler-Dichter befolgt demnach die gleiche Maxime des celare artem, die schon in der antiken Rhetorik artikuliert wurde. Sie setzt sich in England 62

Drant (1567), A.iij v [18]; cf. Jonson (1925-1952), VIII: 311 (vv. 145-146). Quintilian (Inst. Or. VI.2.34) spricht die Forderung der Identifikation von Rolle und Darsteller deutlich aus: "Nos illi simus, quos gravia, indigna, tristia passos queremur, nec agamus rem quasi alienam, sed adsumamus parumper illum dolorem, ita dicemus, quae in nostro simili casu dicturi essemus." 63 Cf. dazu Herrick (1946), 8 f., der nachweist, daß als rhetorische Parallelen am häufigsten Cicero, De Or. 11.45, und Aristoteles, Rhet. III.vii.4, angeführt werden. 64 Minturno (1559), 261. 65 Smith (1959), I: 300-301 (Nr. 53).

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erst gegen Ende des 16. Jahrhunderts allmählich durch, nachdem vorher das Bestreben dominierte, die als unzulänglich empfundene Sprache und Literatur durch ein hohes Maß an Künstlichkeit zu kultivieren.66 Die veränderte Situation spiegelt 1589 Puttenhams Arte of English Poesie, deren letztes Kapitel die Überschrift trägt: "That the good Poet or maker ought to dissemble his arte [...]" (III.xxv).67 Puttenhams Zeitgenosse Sir Philip Sidney schränkt das celare artem nicht auf die Literatur ein, sondern erhebt es zu einem generellen Kunst- und Lebensprinzip. In seinem Roman Arcadia ist die Haartracht einer Dame hergerichtet with such a careless care, & an arte so hiding arte, that she seemed she would lay them for a paterne, whether nature simply, or nature helped by cunning, be more excellent.68

Solche Kunst ist also die vollkommenste und wirksamste, die eine altera natura bildet. Das Oxymoron "careless care" bezeichnet treffend ihr janusköpfiges Wesen, einmal die Illusion von Natur zu suggerieren, zugleich aber dem Kenner ihre Künstlichkeit zu offenbaren. Sie enthält also den Doppelaspekt von Illusion und Erkenntnis, von Schauspieler und Zuschauer. Die bisherigen Ausführungen haben gezeigt, daß der Dichter in zweifacher Weise ein Schauspieler ist: einmal als Simulator, zum anderen als Dissimulator fiktiver Literatur-Schauspiele. Durch die Einbildungskraft des Autors erzeugt, sollen diese ihrerseits in der Einbildungskraft des Rezipienten neu entstehen. Wie aber ist dies möglich? Schon Lodovico Castelvetro äußert sich skeptisch über die Möglichkeit eines solchen Phantasie-Schauspiels, da Aristoteles (Poet. XVH1455 a 24) keine konkreten Wege aufzeige, wie dies zu bewerkstelligen sei.69 Daher erhebt sich für die Wiederholung dieses imaginativen Akts im Aufnehmenden erst recht die Frage seiner Realisation. Eines ist unbestritten: Das Medium, das dieses Phantasie-Schauspiel vom Dichter zum Leser transportiert, ist die Sprache. Von ihrer Gestaltung hängt es ab, ob es überhaupt materialisiert und damit reproduzierbar wird. Seit der Antike sind zwei rhetorische Figuren bekannt, die mit dem Bühnenschauspiel in Wettstreit treten: die rhetorische Beschreibung (εκφρασι,ς, descriptio), insbesondere die Pragmatographie, und die Prosopopoiie. Beide bringen in der Renaissance Literaturformen hervor. In ihnen wird Sprache wirkungsvoll

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Cf. Jones (1974), passim. Puttenham (1970), 298. 68 Sidney (1962), I: 75. Weitere Beispiele des celare artem in Arcadia: Kunstwerke (17-18), Kleidung einer Dame (104, 376), Ritterrüstung (454), Landschaftsgarten (91-92). - Die bekannteste lyrische Darstellung dieses Kunstprinzips bildet Robert Herricks Gedicht Delight in Disorder. - Zum celare artem in der (höfischen) Poetik cf. Leimberg (1978-1979), 113 ff.; Manley (1980), 175-188; Plett (1983), 600-605. 69 Castelvetro (1570), 205 r : "Aristotele conforta bene il poeta ad imaginarsi le cose come rappresentate in atto, ma non insegna via niuna per la quale possa peruenire a questa imaginatione." (Kommentar zu Aristoteles: ο(5τω γαρ αν έναργέστατα όρων). 67

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inszeniert - mit dem Dichter als fiktiven Schauspieler und dem Leser als ebenso fiktiven Zuschauer.

2.1. Pragmatographie oder: die Theatralik der Beschreibung Ist der Autor aus irgendwelchen Gründen nicht in der Lage, Handlungen auf einer Bühne zur lebendigen Darstellung zu bringen, so bedient er sich der Beschreibung. Rhetorisch gesprochen, heißt dies: Die elocutio ersetzt die actio, das Schauspiel der Worte tritt an die Stelle des Schauspiels der Gebärden. Als elokutionelle Kategorie besitzt die Beschreibung eine lange Tradition, in deren Verlauf sie sich in zahlreiche Zuständigkeiten - als descriptio personae, rei, loci, temporis etc. - aufspaltet.70 Sie stellt nicht nur eine rhetorische Schulübung dar, sondern verwaltet auch einen besonderen Literaturtypus, die ekphrastische Poesie.71 Diese erhebt den Anspruch, es an Wirkmächtigkeit mit der Mal- und Bühnenkunst aufzunehmen. Der Grund für einen derartigen Anspruch heißt: enarg(e)ia, hypotyposis, evidentia (und deren Äquivalente) oder Anschaulichkeit.72 Aus diesem Grund kann Richard Sherry in A Treatise of Schemes and Tropes (1550) enargia und 'rhetorische Beschreibung' gleichsetzen: Energia, euidence or perspieuitie called also descripción rethoricall, is when a thynge is so described that it semeth to the reader or hearer that he beholdeth it as it were in doyng.73

Die Beschreibung stellt dem Hörer oder Leser etwas so dar, daß es sich gleichsam vor seinen Augen abspielt. Die Theatralik eines solchen Vorgangs tritt noch deutlicher in der Definition der Pragmatographia, der Handlungs- und Gegenstandsbeschreibung, hervor Pragmatographia ττραγματογραφία, rei descriptio est quum id quod fit aut factum est, omnibus fucatum coloribus ob oculos ponimus, vt auditorem siue lectorem, iam extra se positum, velut in theatro, auocet.74

Die enargeia der Pragmatographie verwandelt das Theater der Sinne in eine Schaubühne der Phantasie, den realen Zuschauer in einen fiktiven Augenzeugen, die beschriebene Handlung in eine Aktion der Einbildungskraft. Johannes Susenbrotus sieht daher diese Figur besonders häufig bei Dichtern und Historiographen vertreten. Der Dichtungstheoretiker George Puttenham teilt diese Auffassung, indem er die Pragmatographie als "counterfait action" deutet und als Illustrationsbeispiel Lord Vaux' allegorisches Gedicht über die 70

Cf. Erasmus (1573), 121'-129*; Susenbrotus (1562), 86-89; Rainolde (1563), lf-liij'; Aphthonius (1583), 181v-195r; Peacham (1593), 134-143. Zur Geschichte cf. Farai (1971), 75-84. 71 Cf. Hagstrum (1968). 72 Cf. Anm. 61; Plett (1975), passim; Willems (1989). 73 Sherry (1550), E.iv [66], - Cf. Erasmus (1573), 121r, 1271; Susenbrotus (1562), 86. 74 Susenbrotus (1562), 87. - Cf. Erasmus (1573), 121r; Peacham (1593), 139.

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Schlacht Cupidos anführt.75 Ob die Illusion einer Handlung dem Autor gelingt, hängt freilich ganz davon ab, ob er die rhetorischen "Farben", d.h. Figuren und Tropen, wirkungsvoll einzusetzen weiß. Ausdrücke wie "(es) scheint", "gleichsam" oder "als ob", die das Vorkommen von Konzepten und Phänomenen der enargeia begleiten, signalisieren, daß der Wahrnehmungsvorgang kein sinnlicher, sondern ein imaginativer Akt ist. Sie implizieren gleichzeitig, daß die sinnliche Realität der Dinge der Phantasie an Anschaulichkeit überlegen ist. Daher kann Francesco Patrizi über die dramatische Poesie schreiben, sie bringe nicht Schauspieler zu Gesicht, "als ob" sie da seien, sondern vielmehr diese in persona, so daß es keiner "Worte der Evidenz" bedürfe, um sie wahrzunehmen.76 Auf der anderen Seite gesteht Ben Jonson in seinem Maskenspiel Hymenaei (1606) ein, daß keine Einbildungskraft, erst recht keine Beschreibung die Faszination des szenischen Spektakels adäquat wiedergeben könne. Der gleiche Dichter, der sonst die zeitlose "Seele" (soul) des poetischen Wortes über den ephemeren "Körper" (body) der Inszenierung stellt, muß hier einräumen, daß er in seiner Beschreibung nur einen "Schatten" (shadow) der sinnlichen Opulenz der Aufführung vermitteln könne. 77 Demnach ist die Pragmatographie nur ein unzulängliches verbales Substitut von körperlicher Präsenz. Trotz des Einwandes von Patrizi fmdet die Pragmatographie, ja jede Art von Beschreibung Eingang in das Drama. Vor allem in seinen epischen Bestandteilen - Prolog, Botenbericht, Teichoskopie, Epilog - ist sie fest verankert, da in ihnen Abwesendes so vor Augen gestellt werden muß, als sei es unmittelbar gegenwärtig. Dies kommt treffend in einer Handlungsbeschreibung des Chores in Shakespeares Henry Vzum Ausdruck: Play with your fancies: and in them behold Upon the hempen tackle ship-boys climbing; Hear the shrill whistle which doth order give To sounds confus'd; behold the threaden sails, Borne with th'invisible and creeping wind, Draw the huge bottoms through the furrowed sea, 75

Puttenham (1970), 239-240. Hathaway (1962), 11. - Cf. damit Horaz, Ars Poetica (180-182), in der Übersetzung Thomas Drants (1567), A.vj rv [23-24]: The things reported to the eares moue not the myne so sone As lyuely set before thyne eyes, in acte for to behold. Ben Jonsons Übersetzung: Works (1925-1952), VIII: 317 (vv. 256-259). 77 Jonson (1925-1952), VII: 229. - Ähnlich Shakespeare, Henry VIII I.i.40-42; Thomas Campion, "The Lord's Masque." Works. Ed. Percival Vivian. Oxford: Clarendon Press, 1967, p. 93; Samuel Daniel, "Tethys Festival (1610)." Works. Ed. A.B. Grosart. 5 vols. New York: Russell & Russell, 1963, vol. Ill, p. 307. - Zum Paragone zwischen Ben Jonson und Inigo Jones cf. Gordon (1980). 76

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Breasting the lofty surge. 0 , do but think You stand upon the rivage and behold A city on th'inconstant billows dancing; For so appears this fleet majestical, Holding due course to Harfleur. Follow, follow! (III. Prol. 7-17)

Der Zuhörer wird hier zum fiktiven Augenzeugen, der in seiner Phantasie einen Erzählvorgang in eine gegenwärtige Handlung umsetzen soll. Die Imperative "play with your fancies", "hear", "behold" und "think" appellieren an seine Vorstellungskraft; diese hat die Aufgabe, die einzelnen Handlungsdetails zu einem bewegten gedanklichen Szenenbild zusammenzusetzen. Mehrere kinetische Metaphern tragen zu seiner Belebung bei, zum Beispiel "the shrill whistle which doth order give" (9), "creeping wind" (11), "sails, / Borne with [...] wind" (10-11) und "a city [...] dancing" (15). Am Ende des zitierten Passus fordert der Prologsprecher die Zuschauer auf, in ihrer Phantasie auf Reisen zu gehen und weitere szenische Bilder zu entwerfen. Der Grund dafür ist die Unzulänglichkeit der Bühne in der Abbildung komplexer historischer Vorgänge. Ermahnungen wie "Piece out our imperfections with your thoughts" (I. Prol. 23) oder "eche out our performance with your mind" (III. Prol. 35) zeigen: Das Schauspiel der Phantasie bildet ein notwendiges Komplement zum Schauspiel im Theater. Die Gebote des decorum und verisimile veranlassen den Bühnenautor, die körperliche Inszenierung durch die verbale zu ersetzen. Was in der Rhetorik enargeia heißt, wird von Horaz in seiner Ari Poetica (184) facundia praesens genannt. 78 Sie soll nach seinem Willen unsittliche oder unglaubwürdige Darstellungen von der Bühne verbannen. Den elisabethanischen Dramatikern war diese Maxime nicht fremd; doch vertrauten sie in der Praxis mehr der Überzeugungskraft der dramatischen Aktion als der ihrer Beschreibung. Als Gattungsregel ist Horaz' Empfehlung jedoch bei John Dryden anerkannt, der den Tod auf der Bühne verbietet und an seiner Stelle eine energetische Beschreibung fordert: The words of a good writer, which describe it [sc. dying] lively, will make a deeper impression of belief in us than all the actor can persuade us to when he seems to fall dead before us; [...]. 79

Denn der Tod gehöre zu den Vorgängen, die niemals auf angemessener Höhe nachgeahmt werden könnten; was aber unnatürlich sei, errege Gelächter. Eine Regel wie diese, die im Klassizismus kanonische Geltung erlangt, führt Shakespeare in Hamlet geradezu paradigmatisch vor. Er läßt Ophelia nicht im 78

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Cf. die Übersetzungen von Drant (1567), A.vj v [24] und Jonson (1925-1952), VIII: 317 (v. 263) sowie die Horaz-Paraphrase von Webbe-Fabricius (Smith [1959], I: 293 [Nr. 17]), die das Problem auf die Komödie einschränkt. Dryden (1964), I: 51. - Zur Diskussion bei den Italienern cf. die Textauszüge in Gilbert (1962), 222-223, 245, 257, 309, 349, 515.

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Bühnenwasser ertrinken, was wohl in einer grotesk-komischen Szene geschehen wäre, sondern Gertrude von ihrem Tod berichten (IV.vii.166-183). Ihre Schilderung ist das Musterbeispiel einer rhetorischen Beschreibung: zuerst Nennung des Themas, dann seine Amplifikation in anschaulichen Details (circumstantiae); eingangs eine Orts-, später eine Handlungsbeschreibung; darin eingeflochten anthropomorphisierende Metaphern, schmückende Epitheta und suggestive Vergleiche. Alle diese elokutionellen Mittel bilden die Wortkulisse zu einem Drama, das die Königin als mitfühlende Zuschauerin nacherlebt. Damit werden sie zugleich der Funktionsbestimmung gerecht, die Henry Peacham in The Garden of Eloquence (1593) der Pragmatographia zuweist: "This kinde of exomation helpeth much to amplifie, to declare things plainly, and none more forcible to moue pittie."80 "Pittie" aber ist der Effekt der Tragödie; er wird hier nicht durch die Actio selbst, sondern durch die enargeia ihrer rhetorischen Beschreibung erzeugt Die epische Relevanz der Pragmatographie wird in den Rhetoriken häufig betont. Der locus classicus, auf den man sich dabei zu berufen pflegt, stammt aus Quintilians Institutio Oratoria (VIII.iii.67-69). Am Beispiel der Eroberung einer Stadt wird das Konkretisierungspotential des ornatus illustriert: Während das abstrakte Nomen "Zerstörung" wirkungslos bleibt, zeitigt seine Zergliederung in konkrete Einzelheiten eine manifeste Plastizität. Die RenaissanceRhetoriken, die dieses exemplum unter der Kategorie der Pragmatographie verbuchen, werden nicht müde, für dieses Verfahren weitere Belege aus den Epen Homers, Vergils und Ovids anzuführen.81 Auf der anderen Seite macht Joshua Sylvesters Übersetzung von Du Bartas' religiösem Epos Les Semaines den Leser in Randglossen auf vorzüglich gelungene Exemplare von "lebendigen" Handlungsbeschreibungen aufmerksam: "A liuely description of the end of the World", "A liuely description of thunder and lightening", "Liuely description of people occupied in some great busines".82 Auch Sir Philip Sidneys Roman Arcadia ist voll von derartigen Beschreibungen, so daß sich weite Strecken dieses Erzählwerks wie eine Abfolge von Pragmatographien lesen. Der Stiltheoretiker John Hoskins, ein Bewunderer Sidneys, führt eine Reihe von Illustrationen an: And for actions of persons, there are many, rarely described: as a mutiny and fire in a ship (210); causes of an uproar (223, 218); the garboil (215); an armed skirmish (268, 271); policy and preparation (286); [...]. Sir Philip Sidney's course was (besides reading Aristotle and Theophrastus) to imagine the thing present in his own brain that [h]is pen might the better present it to you. Whose example I would you durst follow till I pulled you back.

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Peacham (1593), 140. Erasmus (1573), 121 v '-123 v ; Susenbrotus (1562), 87-88; Aphthonius (1583), 185r; Peacham (1593), 139-140. 82 Du Bartas (1605), 14, 54, 416. 81

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This have I written of illustration in conveyance and well gaining of the substance of a treatise. Where evident and lively descriptions are in Arcadia, you have this note, des\ where the person is aptly fitted with speech and action, dc: both these give light to the handling and grow into very pleasant acquaintance with the understanding and memory of the reader.83

Für einen Adepten der Londoner Juristenschule The Temple versieht Hoskins die 1590er Ausgabe der Arcadia mit Hinweisen auf "lebendige" Beschreibungen und Muster eines personalen Rede- und Aktionsdecorum. Die Voraussetzung der ekphrastischen enargeia bildet nach seiner Auffassung ein imaginäres Vorspielen der darzustellenden Handlung, anders gesprochen: ein PhantasieSchauspiel. Sidney selbst postuliert in An Apology for Poetry (1595), daß die Kunstfertigkeit des Künstlers sich weniger im Werk als vielmehr in der "Idea or fore-conceite" desselben offenbare.84 Allerdings schränkt er sofort ein, daß das Werk letztlich der Testfall für die Qualität der Idee sei. Sidneys eigene Werke reflektieren diesen poetologischen Prozeß, indem sie immer wieder auf die Schauspielmetapher und die Techniken des Dramas zurückgreifen: Dichtung ist Theater.85 Nashe in seinem ironischen Vorwort zu Astrophel and Stella setzt nur fort, was die Rhetorik fordert und der poeta orator praktiziert.

2.2. Prosopopoiie oder: die Theatralik der fiktiven Rolle Wenn die Handlung von Figuren nicht bloß beschrieben wird, sondern diese gleichsam in persona auftreten, so spricht die Rhetorik von ττροσωττοττοιΧα oderfictiopersonae: Fictio personae, when the person is not there, but brought in upon the stage speaking as if he were present. So a thing that is mute oft-times, is dressed up in a person, and words put in his mouth. In this, there ought to be a decorum observed, that ye dresse not the servant like the master, but that there be a respect had to the thing personated, and accordingly to be clothed with words.86

Demnach ist die Prosopopoiie eine theatralische Impersonation nach den Regeln des decorum. Ihre poetische Applikation führt zu Erscheinungsformen, welche die Literaturwissenschaft als Rollenlyrik oder dramatic monologue bezeichnet. In der Prosopopoiie legt sich der Redner oder Dichter die Verkleidung einer fiktiven Rolle an, um von einer fiktiven Bühne zu einem fiktiven Publikum zu sprechen.87 Diese Figur besitzt daher in hohem Maße 83

Hoskins (193S), 42. - Cf. die fast wörtliche Übernahme dieser Ausführungen bei Blount (1654), 37. 84 Smith (1959), I: 157. 85 Cf. Young (1958) und - für den weiteren Kontext - Lengeier (1975). 86 Prideaux (1659), 68. - Cf. Susenbrotus (1562), 68: "Etiam iam olim defunctos è sepulchris excitamus, ac velut in scenam producimus." 87 Zum "induere personam" des Redners (Dichters, Geschichtsschreibers) bei der Prosopopoiie cf. die Ausführungen von Quintilian, Inst. Or. III.8.49-54 und VI.2.36. In ihren Wörter-

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jene enargeia, die auf Phantasie und Emotionen des Rezipienten einwirkt.88 Im Rhetorikunterricht der englischen Renaissance nehmen derartige Rollenübungen nach antikem Vorbild einen so großen Raum ein, daß praktisch jeder Schüler zum Schauspieler-Dichter ausgebildet wird.89 Ein bekanntes progymnasma lautet: "What lamentable Oración Hecuba Quene of Troie might make, Troie being destroied."90 Die Tatsache, daß es sich hier um ein mythologisches Sujet handelt, verweist auf den inhärent poetischen Charakter dieser Rollenfiguren: "Haec liberius fiunt in Poëmatibus, in Tragoedijs, Comedijs, ac Dialogis."91 Die humanistischen Traktate sind den antiken darin ähnlich, daß sie die Rollenfiguren hauptsächlich nach zwei Gesichtspunkten differenzieren: Fiktionalität und Affekthaltigkeit. Die Ethopoiie stellt milde, die Pathopoiie heftige Affekte dar; folglich ist die Hecuba-Rede eine Pathopoiie. Andererseits fingiert die Ethopoiie natürliche, die Prosopopoiie hingegen nicht-natürliche Personen: As concerning Prosopopoeia, it is as Priscianus saith, when to any one againste nature, speache is feigned to bee giuen.92

Darin gleicht sie der kinetischen Metapher, daß sie Unbelebtes (z.B. Abstrakta, Gegenstände, Tote) in eine dem Menschen entsprechende Gestalt, Sprache und Handlung einkleidet. Allerdings besitzen derartige Distinktionen in der Renaissance nur eine bedingte Gültigkeit. Denn teils wird die Prosopopoiie auf alle fiktiven Impersonationen ausgedehnt, teils werden weitere Kategorien zum Zweck ihrer Spezialisierung verwendet: z.B. eidolopoiia für die Darstellung von Toten und anthropopatheia für die Darstellung Gottes.93 Eine sprechende Verkörperung dessen, was seiner Natur nach unwirklich oder unglaublich ist, verlangt vom Autor eine große Kraft der Beredsamkeit. Schon Quintilian (Inst. Or. IX.2.33) empfiehlt daher für den Gebrauch der Prosopopoiie büchern geben Rändle Cotgrave (A Dictiemarie of the French and English Tongues, 1611) und Thomas Blount (Glossographia, 31670) diese Figur mit "a disguising" wieder. 88 Sherry (1550), E.iir [67] rechnet sie unter die Figuren der enarg(e)ia, ebenso Erasmus (1573), 123 v -126 r . Farnaby (1625), 25 rubriziert sie unter den Satzfiguren "Ad affectuum concitationem". 89 a . Baldwin (1956); Johnson (1942-1943); Clark (1952); Howell (1961), 138-145. - Zur Antike: Bonner (1969). 90 Rainolde (1563), l v -lj r ; cf. Aphthonius (1583), 177M77V. 91 Susenbrotus (1562), 68. - Cf. Quintilian, Inst. Or. III.8.49; Erasmus (1573), 125v-126r; Sherry (1550), E.ii' [67]; Peacham (1593), 136; Butler (1598), E8r; Fraunce (1950), 85-93 [antike und zeitgenössische exempta]. - Scaliger (1561), 126 (Ill.xlviii: Attributio, Prosopopoeia). 92 Rainolde (1563), 1'. - Cf. Priscian § 9: "conformatio vero, quam Graeci irpoocoiroiroLCav Dominant, est, quando rei alicui contra naturam datur persona loquendi" (Halm [1863], 557558). 93 Zur eidolopoiia: Aphthonius (1583), 167', 169r v ; Rainolde (1563), xlixv-lr; zur anthropopatheia: Barton (1634), 15; Smith (1657), 204-206. - Sidney spricht in An Apology for Poetry (Smith [1959], I: 155) von Davids "notable Prosopopeias, when he maketh you, as it were, see God comming in his Maiestie".

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Suggestionsformeln wie "videtur mihi" oder "nonne videtur tibi?", um die Kühnheit der Fiktion zu mildern. Die Prosopopoiie erlangt während des 16. Jahrhunderts in der Dichtung eine derartige Popularität, daß der Italiener Francesco Bonciani 1578 eine Lezione della Prosopopea verfaßt, in der er rhetorisches mit aristotelischem Gedankengut verbindet. Daraus resultiert ihre Definition als "imitazione di cose impossibili in maniera convenevole, fatta nel modo narrativo semplice o misto o nel rappresentativo, a fine d'insegnare o dilettare o persuadere"94. Die Nachahmung des Unmöglichen wird möglich durch die Tätigkeit der Einbildungskraft, die bekannte Teile zu einem unbekannten und unnatürlichen Ganzen zusammenfügt. Allerdings sind dabei die Grenzen von decorum und verisimile einzuhalten. Während die Dichter das Vergnügen der Belehrung unterordnen, dient die Prosopopoiie dem Redner zur Überredung. Zur Illustration seiner Ausführungen verwendet Bonciani häufig Beipiele aus den Werken Dantes und Petrarcas. Im gleichen Zeitraum erscheint in England die bedeutendste Sammlung von Prosopopoiien: The Mirror for Magistrates, ein Werk, das 1559 seine Erstauflage erlebt und das in den folgenden Auflagen (1563, 1578, 1587) ständig erweitert wird. Nach William Baldwin, einem seiner Initiatoren, bildet es eine Fortsetzung von "the booke of Bochas, translated by Dan Lidgate" und verfolgt das Ziel, allen Inhabern öffentlicher Ämter "zur baldigen Besserung" den Spiegel vorzuhalten.95 Der Mirror ist demnach eine Synthese von mittelalterlicher tragedie und humanistischem Fürstenspiegel. Gegenüber seinen Vorgängern weist er freilich eine weitaus intensivere enargeia auf. John Lydgates The Fall of Princes enthält nur einige Beipiele der Prosopopoiie und des débat ; der weitaus größte Teil des umfangreichen Werkes wird von einem Erzähler wiedergegeben, der sich häufig auf "myn auctour lohn Bochas" als Autorität beruft, so daß die Erzählung trotz verschiedener Pathosmittel (z.B. exclamationes) an Lebendigkeit einbüßt. Der englische Vorgänger von The Fall of Princes, die Erzählung des Mönchs in Chaucers Canterbury Tales, enthält konsequent nur narrationes; ihr Tempus ist das Präteritum, das zwischen den Erzähler und das Erzählte eine weite Distanz legt. Der Mirror besteht hingegen aus fictiones personae, d.h. poetischen Rollenfiktionen: Tote werden zum Leben erweckt, treten vor den Leser hin und beginnen, über sich zu sprechen: von ihrer Schuld, ihrem beklagenswerten Ende, vor allem aber über den unberechenbaren Umschwung des Glücksrades. Die Rollen, die auf diese Weise lebendig werden, sind dem englischen Publikum des 16. Jahrhunderts aus den Chroniken wohlbekannt. Es handelt sich durchweg um englische Könige oder Vertreter des Hochadels, die 94 95

Bonciani (1972 [1578]), 239-240. Campbell (1960), 69, 65-66.

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Geschichte gemacht haben. Ihr Auftritt besitzt schon allein aus diesem Grund eine größere Dramatik als die von Chaucer und Lydgate erzählten "Tragödien" mythologischer oder nicht-englischer historischer Gestalten. Thomas Wilson, der in The Arte ofRhetorique die fictio personae der "Description of persone" zuordnet, hebt außer der "commelinesse" (aptum) die Lebendigkeit einer historischen Prosopopoiie aus der jüngsten Vergangenheit hervor: By this figure also we imagine a talke for some one to speake, and according to his person we frame the Oration. As if one should bryng in noble Henry the .viij. of most famouse memorie to enueigh against rebelles, thus he might order his Oration. What if Henry theight were alyue, & sawe suche rebellion in this Realme, would not he say thus, and thus? yea me thynkes I heare hym speake euen now. And so set forth suche wordes as we would haue hym to saie.96

Eine der Rolle Heinrichs VIII. angemessene Rede wird die Phantasie der Zuhörer so erregen, daß sie zu fiktiven Augenzeugen historischer Ereignisse werden. Um dies zu erreichen muß der Redner seine eigene Phantasie aufs äußerste aktivieren; dies geschieht nur dann, wenn er zum Schauspieler-Dichter wird. Daß Baldwin mit dieser rhetorischen Lehre vertraut war, geht aus seinem Bericht hervor, er und seine Mitarbeiter seien darin übereingekommen, "that I [sc. Baldwin] shoulde vsurpe Bochas rowme, and the wretched princes complayne vnto me", während es von den Mitarbeitern heißt: "[They] tooke vpon themselues euery man for his parte to be sundrye personages, and in theyr behalfes to bewayle vnto me theyr greuous chaunces, heuy destinies, & wofull misfortunes."97 Eine dramatische Fiktion wird errichtet: Baldwin schlüpft in die Rolle eines fiktiven Publikums, die übrigen Dichter jeweils in die Rolle eines tragischen Großen aus der englischen Geschichte; sie sind Schauspieler-Dichter. Die In-lusion in eine Rolle wird häufig signalisiert durch eine Formel wie: "I will take upon me the person of [...].,,98Das Gelingen einer solchen Actio löst in den Zuhörern Erschütterung aus.99 Aber es stellt sich manchmal auch Kritik ein, z.B. hinsichtlich der unebenen Metrik, in der die Rede Richards, des Herzogs von Gloucester und späteren englischen Königs, abgefaßt sei. Als Gegenargument gegen diesen Vorwurf wird indes "the cumlynes called by the Rhetoricians decorum" geltend gemacht: Wer wie Richard selbst ohne jedes 96

Wilson (1553), 95v. Im gleichen Zusammenhang erwähnt Wilson noch Henry VI. und Richard III. Puttenham (1970), 235 nennt als Beispiele für den Dialogismus ("So if by way of fiction we will seem to speake in another mans person ...") die Könige Henry VIII. und Edward III. - Die häufige Konfusion von Prosopopoiie (sprechende Person) und Prosopographie (beschriebene Person) schafft Probleme ihrer Abgrenzung in Rhetorik und Poetik: z.B. Sherry (1550), E.iv-E.iir [66-67]; Puttenham (1970), 238-239. 97 Campbell (1960), 69. 98 Campbell (1960), 71, 132, 138, 142. 99 Campbell (1960), 154: "This straunge aduenture of the good erle drave vs al into a dumpne, inwardly lamenting his wofull destynye."

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Maß sei, könne auch nicht in einem gleichmäßigen Versmaß dargestellt werden.100 Damit wird dem decorum hier ein ebensolcher Rang eingeräumt, den es auch in den Theorien Wilsons und Boncianis einnimmt. Mehr als einmal wendet sich der Schauspieler-Dichter an sein Publikum zunächst an Baldwin, dann an jeden Leser - mit dem Imperativ "Imagine ...'"01. Damit fordert er es auf, bei der Einrichtung einer Phantasiebühne mitzuwirken; er selbst liefert dazu die descriptio, etwa in dem folgenden Beispiel: And therfore imagine Baldwin that you see him [sc. Richard II] al to be mangled, with blew woundes, lying pale and wanne al naked vpon the cold stones in Paules church, the people standing round about him, and making his mone in this sort. 102

Analog zu diesem erscheint vor dem geistigen Auge des Lesers eine ganze Reihe gestellter Szenenbilder; alle halten den fruchtbaren Moment der höchsten Pathoswirksamkeit fest: in der Regel den Augenblick kurz vor oder nach einem besonders gräßlichen Tod.103 In dem angeführten Szenenbild kann man überdies eine zweifache Zuschauerperspektive unterscheiden: 1. den Zuschauer 'im Bild' ("the people standing round about him") und 2. den Zuschauer außerhalb des Bildes (Baldwin, den Leser). Die Evidenz der Prosopopoiie besteht nun darin, den zweiten Zuschauer zu bewegen, sich mit dem ersten zu identifizieren, das heißt aber: ihn 'ins Bild zu setzen'. Es kann aber auch der Fall eintreten, daß der Schauspieler-Dichter sein eigener Zuschauer wird. Der Mirror for Magistrates schildert, wie ein Autor beim Durchblättern alter Chroniken vor Müdigkeit einzuschlummern beginnt: [...] but my imaginación styll prosecutyng this tragicall matter, brought me suche a fantasy, me thought there stode before vs, a tall mans body full of fresshe woundes, but lackyng a head [...] me thought there came a shrekyng voyce out of the weasande pipe of the headles bodye, saying as followeth. 104

In der Imagination wird der Sprecher zum fiktiven Zuschauer, der die reale Welt hinter sich zurückläßt. Er ist aber zugleich auch Schauspieler; denn als Mitglied des Dichterkreises muß er die Rolle einer historischen Person übernehmen, in diesem Fall die von Richard Plantaganet, Herzog von York. Hier verbirgt sich also der Dichter in der Zuschauerrolle, um seine Rolle als Schauspieler um so glaubhafter zu gestalten. Welch starke Wirkung die Prosopopoiie auf die elisabethanische Leserschaft ausübte, zeigt sich nicht nur an der hohen Auflagenziffer des Mirror for 100

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Campbell (1960), 371 : "[...] it were agaynst the decorum of his personage, to vse eyther good Meter or order." Zum metrischen decorum cf. auch Campbell (1960), 419. Campbell (1960), 111, 205, 245, 267, 359,402; cf. 191 ("suppose"), 483 ("thinke"). Auch der Potentialis "may (lament, say,...)" tritt als Hinweisformel in Erscheinung: 101, 120, 132, 138, 142, 154,161, 170,211. Campbell (1960), 111. Campbell (1960), 120, 191, 205,211, 245,359,402,483. Campbell (1960), 181.

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Magistrates, sondern auch an seinen vielen Nachahmungen, die die gleiche Rollenfigur verwenden. Thomas Rogers verfaßt mit Leicester's Ghost (1605?, gedruckt 1641) einen dramatischen Monolog, der noch die rhetorische Herkunft verrät.105 Beliebt sind die Geister von Verstorbenen auch in Dramen des senecaischen Typs, in denen sie - wie der Geist des ermordeten Königs in Hamlet (I.v.9-91) - ihr Schicksal in einer Prosopopoiie schildern und den Zuhörer zum Handeln auffordern. Edmund Spenser überschreibt seine Fabel Mother Hubberds Tale mit Prosopopoia}06 Thomas Lodge verwendet die gleiche Bezeichnung für eine Meditation.107 Popularität erlangt diese Rollenfigur ebenfalls im Bereich der Devisen und Embleme, die damit gleichsam Dramen en miniature vorstellen. Henri Estiennes Traktat The Art of Making Devises (1646) empfiehlt die Prosopopoiie als "a certain manner of speech used by Rhetoritians, very efficacious to move and strike the mind" und kennt keine Grenzen in ihren Anwendungsmöglichkeiten: And as for the use of the Prosopopoeia, you need not feare, to cause all kind of beasts, all mechanicall instruments and other things as well naturall as artificiali to speak, though they have no Principle, faculty or organs proper to forme words; And it is in respect that Devises ought in some sort to imitate Poetry, which doth not onely introduce brute beasts, but also frequently causeth inanimate things to speak, for greater delight, to expresse the fancy better, and to perswade more powerfully. 108

Demnach läßt die Einbildungskraft des poeta orator keine Gelegenheit aus, um belebten und unbelebten Wesen, natürlichen und künstlichen Gebilden Sprache zu verleihen. Auf diese Weise wird die Welt zur großen Schaubühne, auf der der Schauspieler-Dichter in wechselnden Verkleidungen auftritt. Die gleiche Auffassung gilt nicht nur für die dichterische Produktion, sondern auch die Interpretation. So erkennt etwa Puttenham in der Aeneis "Virgil speaking in the person of Eneas, Turnus and many other great Princes, and sometimes of meaner men"109 In der Tat, der Schauspieler-Dichter scheint allgegenwärtig. Sein Instrument aber ist die elocutio, die rhetorische Inszenierung der Sprache.

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Der Epistel an die "iudiciall readers" ist zusätzlich eine Überschrift vorangestellt, die wohl den Haupttitel präzisieren soll: "A Prosopopeia of the Earle of Lecesters Ghoast." Der Geist des Earl firmiert auch als Verfasser des Widmungssonetts an König James I., in der Tat eine merkwürdige fictio personae des Schauspieler-Dichters Thomas Rogers. - Textausgabe: Franklin B. Williams. Chicago: University of Chicago Press, 1972. 106 Cf. auch E. K. zu Spensers Mai-Ekloge (v.182): "She set) A figure called Fictio. Which vseth to attribute reasonable actions and speaches to vnreasonable creatures." Er bezieht sich dabei auf die Tierfabel vom Fuchs und vom Zicklein. 107 Thomas Lodge: Prosopopeia / CONTAINING / THE TEARES OF THE / holy, blessed, and sanctified / MARIE, the Mother / of GOD. / [...] / LONDON. / Printed for E. White. / 1596. 108 Estienne (1646), 54. - Die Frankfurter Alciati-Ausgabe von 1567 enthält mehrfach die rhetorischen Bezeichnungen Prosopopo(e)ia (Embl. 121, 122) und Dialogismus (Embl. 7, 10, 69, 86, 104, 147, 185), doch sind die Beispiele recht uneinheitlich. 109 Puttenham (1970), 235.

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3. Epilog: Theatrum Aulicum Simulatio und dissimulano begründen einen rhetorischen Schein, der sich in Inszenierungen des Körpers und der Sprache manifestiert. Das Resultat ist eine Kunst, die gleichwohl den Anspruch, Kunst zu sein, in Abrede stellt. Die Gesamtheit ihrer Erscheinungsformen konstituiert ein Theatrum Rhetoricum, das den Menschen als Schauspieler begreift Spielt er seine Rolle schlecht, d.h. vergißt er über der Simulation die Dissimulation, so verfällt er dem Bombast und macht sich lächerlich. Geht er hingegen in seiner Rolle auf, d.h. vergißt er über die Dissimulation die Simulation, so gerät er in Gefahr, sein- und wesenlos zu werden. Im ersten Fall kommt der rhetorische Schein erst gar nicht zustande; im zweiten Fall droht er seinen Urheber zu überwältigen. Die via media besteht im rechten Maß (temperantia) zwischen den Extremen; dies verlangt - als Oxymoron formuliert - eine leidenschaftliche Vernunft oder eine vernünftige Leidenschaft. Ein solcher Zustand kann aber nur dann erreicht werden, wenn der homo rhetoricus nicht nur engagierter Schauspieler, sondern zugleich distanzierter Zuschauer ist. Vollendeten Ausdruck findet dieses Konzept in Baidassare Castigliones Libro del Cortegiano (1528), in dem Ciceros Philosophie des idealen Redners in kulturästhetische Reflexionen umgesetzt wird. Dieses epochale Werk, dem die Forschung seit einiger Zeit erhöhte Aufmerksamkeit widmet, interpretiert den Höfling als einen Schauspieler, der in der eleganten Lässigkeit (sprezzatura) seines Auftretens eine Anmut (grazia) an den Tag legt, welche jeder Kunstanstrengung zu spotten scheint.110 Daraus folgt - in der Übersetzung von Sir Thomas Hoby aus dem Jahre 1561 - der Schluß: Therefore that may bee saide to be a verie arte, that appeareth not to be arte, neither ought a man to put more diligence in any thing than in covering it: for in case it be open, it looseth crédité cleane and maketh a man litle set by. 111

Obgleich der Hofmann ein unermüdlicher Erfinder von Posen ist, so darf er dennoch nicht als Poseur erscheinen; sonst wird er unglaubwürdig. Dies gilt für das gesamte Spektrum der höfischen Ausdrucksformen: vor allem das Theater, aber auch Kleidung, Sport, Tanz, Gesang, Musik, Kunst, nicht zuletzt die Literatur. Bei Castiglione wird der rhetorische Schein zu einem gesellschaftlichen, bei Puttenham hingegen - unter Vermittlung Castigliones - zu einem poetischen Schein transformiert. Dadurch avanciert in The Arte of English Poesie die Allegorie, auch als "the Courtier or figure of faire semblant" bezeichnet, zur zentralen Stilkategorie.112 Als Figur des schönen Scheins führt sie eine Reihe 110 111 112

Rebhorn (1978), Kap. I: "Spectacles in a Courtly Theater" (23-51, 208-210). Castiglione (1959), 46. - Cf. Anm. 68. Puttenham (1970), 299. - Zur Allegorie in der Renaissance cf. Plett (1979); zur Tropizität der höfischen Kultur cf. Greenblatt (1980), Kap. IV; Whigham (1984).

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von Tropen an, die ein und dasselbe Merkmal teilen, die Verstellung; so zum Beispiel: Enigma, Parimia, Ironia, Sarcasmus, Asteismus, Micterismus, Antiphrasis, Charientismus, Hiperbole, Periphrasis und Synecdoche.113 Anderen rhetorischen Figuren gibt Puttenham solche englischen Namen, daß diese gleichzeitig soziale Rollen indizieren: "Metanoia, or the Penitent"; "Antenagoge, or the Recompencer"; "Auxesis, or the Auancer"; "Meiosis, or the Disabler"; "Paradoxon, or the Wondrer".114 Sowohl Dichter als auch Hofmann benutzen die Verkleidung derartiger Sprachrollen, um einen schönen Schein zu erzeugen. Dieser wiederum erreicht seine höchste Vollkommenheit, wenn er gänzlich natürlich wirkt. An diesem Punkt offenbart das Theatrum Aulicum seine tiefe Ambiguität. Denn was geschieht, wenn sich der schöne Schein der höfischen Tropizität als "falscher Schein" (false semblant) - Puttenhams Übersetzungsvariante von "Allegorie"115 - enthüllt? Wenn hinter der Maske des höfischen Dichters der Schmeichler und Heuchler, hinter der des Hofmannes der Sykophant und Denunziant sichtbar werden? Dann erweist sich der höfische Kode als identisch mit der Staatstheorie eines Niccolò Machiavelli, der im berühmten 18. Kapitel von II Principe (1532) dem Fürsten empfiehlt, sich zur Durchsetzung seiner politischen Interessen den listigen Fuchs zum Vorbild zu nehmen, dessen Fuchsnatur aber zu "übertünchen" (colorire) - "ed essere gran simulatore e dissimulatore". 116 So betrachtet, ist im Rahmen der höfischen Kultur jeder Amtsträger ein potentieller Machiavellist und jede Inszenierung der Worte oder des Körpers Hypokrisie. Den Hoftheoretikern wie Philibert de Vienne oder Lorenzo Ducci bleibt diese Möglichkeit des amoralischen Pragmatismus ebenso wenig verborgen wie den Dichtern, die sich zu Hofkritikern und Hofsatirikern entwickeln.117 Sie stellen sich damit in Gegensatz zu einer höfischen Realität, die dem ideellen Anspruch des kulturästhetischen Konzepts in keiner Weise standhält. Licht- und Schattenseiten des Theatrum Aulicum vermag nur eine umfangreiche Sozialgeschichte der europäischen Höfe adäquat abzubilden.118 Das

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Puttenham (1970), 188-196. Puttenham (1970), 215, 216, 218, 219, 226. An die Stelle der griechischen termini technici treten englische nomina agentis. Bei Samuel Shaw (1679) erscheinen die rhetorischen Fachausdrücke in Gestalt redender Posopopoiien. Puttenham (1970), 186. - Der höfische Dichter soll nach ihm nur ein "dissembler" (302) in seiner Kunst, nicht aber in seinem (moralischen) Charakter sein. Machiavelli (1971), 283. Cf. dazu neuerdings UMig (1989), bes. 205-206. Die vielfältigen Aspekte der europäischen Hofkultur behandeln außer den bekannten Veröffentlichungen von Norbert Elias und Roy Strong die von Buck et al. (1981) herausgegebenen Vorträge und Referate eines Wolfenbütteler Kongresses. Besondere Aufmerksamkeit hat in England die Regierungszeit der frühen Stuartkönige James I. und

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wahre Gesicht des cortegiano, gentleman oder honnête homme zeigt die Literatur häufig in schärferem Profil als die Geschichtsschreibung. Vor allem sind es in der Renaissance die Dramen William Shakespeares, die eindringliche Porträts höfischer Akteure - Fürsten, Ratgeber, Gefolgsleute, Emissäre, Künstler - zeichnen. Beginnend mit dem verräterischen Proteus, dem Schauspieler des falschen Scheins aus The Two Gentlemen of Verona, und endend mit der korrupten Entourage des Usurpators Antonio in The Tempest, präsentieren sie eine umfangreiche Typengalerie von höfischer Amoral und Dekadenz. Unter den großen Tragödien der Reifezeit erscheint Hamlet als Prototyp des höfisch-politischen Schauspiels. Der Protagonist, Claudius, Polonius, Rosencrantz und Guildenstern - sie alle sind Akteure des falschen Scheins, die nach der Methode des "By indirections find directions out" (II.i.63) verfahren. Polonius, der ehemalige Laiendarsteller, inszeniert kleine Enthüllungsdramen, etwa die fishmonger scene (II.ii.171-218) oder die nunnery scene (III.i.89-149); sie schlagen jedoch ohne Ausnahme fehl. Bei einem letzten mißglückten Inszenierungsversuch findet er hinter dem (Theater-)Vorhang im Gemach der Königin den Tod. Hamlet, der gebildete Humanist, übertrifft seine Gegenspieler an Virtuosität in der Erzeugung höfischrhetorischen Scheins. Als Akteur einer "antic disposition" simuliert er den Liebestollen, indem er ihn sowohl körperlich-pantomimisch (II.i.74-97) als auch sprachlich-literarisch (II.ii.109-124) in Szene setzt. Auf der anderen Seite dissimuliert er sein Wesen, indem er vor seinen Gegenspielern die Rollenfigur der "Amphibolia or the Ambiguous" praktiziert.119 Am komplexesten gerät seine actio in der Tropizität des Spiels im Spiel, das ihn zugleich als Dichter, Schauspieler und Zuschauer zeigt. Mehr noch, seine lectio ad actores (III.ii.l45) präsentiert den professionellen Regisseur, der eine rhetorische Schauspieltheorie entwickelt. Am Ende des Dramas wird freilich deutlich, daß simulatio und dissimulano des höfischen Schauspiels nichtig sind. Angesichts der Realität des Todes weicht das Theatrum Aulicum dem dance macabre, das Theatrum Rhetoricum dem Verstummen: "- the rest is silence" (V.ii.358).

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Charles I. erfahren: Parry (1981); Goldberg (1983); Smuts (1987). Die Rolle der Rhetorik wird io diesen Studien jedoch kaum in angemessener Weise gewürdigt. Puttenham (1970), 260: "[...] when we speake or write doubtfully and that the sence may be taken two wayes." Bezeichnenderweise wird diese Figur als "vicious speech", d.h. Vitium orationis, klassifiziert und mit den "falschen Propheten" des delphischen Orakels in Verbindung gebracht.

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Register

Abbas, Haly 200 Abbott, Don Paul 369 Abert, Hermann 293, 306 Adolph, Robert 8,14, 369 Adorno, Theodor W. 213 Agricola, Johann 110 Agricola, Rudolph 9,43, 54, 84, 87, 110, 133, 140, 157, 168, 187, 188, 189, 190, 193, 194 Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius 92, 103, 295 Agucchi, Giovanni Battista de Insulis 277 Ailly, Pierre d' 63 Akkerman, F. 9, 14 Alanus von Lille 96, 267 Albert, Mechthild 334, 363 Alberti, Leon Battista 10, 252, 269, 270, 271, 273, 274, 277, 279, 281, 334 Alciati, Andrea 359, 363 Aldrete, Bernardo José de 102,103 Alewyn, Richard 328, 363 Alkuin 2 Allen, P.S. 44, 56, 143, 158 Alpers, Svetlana 216, 221 Aisted, Johann-Heinrich 128,132, 133, 134, 140 Amyot, Jacques 62 Andreae, Johann Valentin 183 Andrés, Gregorio de 102,104 Apel, Karl-Otto 3,14 Aphthonius 156, 157, 167, 173, 350, 353, 355, 363 Arens, J.C. 87, 88 Aretino, Pietro 109 Argan, Giulio C. 279, 281 Arias Montano, Benito 99, 104 Ariosto, Lodovico 83, 88 Aristoteles 2, 3, 82, 93, 99, 101, 108, 110, 112, 113, 122, 127,

128, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 140, 166, 192, 205, 227, 253, 255, 267, 268, 269, 276, 278, 279, 280, 281, 293, 301, 347, 348, 349 Armenini, Giambattista 276 Arnauld, Antoine 317 Arndt, Johann 181,182 Arnold, Matthew 139 Aron, Pietro 299, 304 Artigas Ferrando, Miguel 96, 104 Ascham, Roger 152, 153,169, 175 Ashley, L.R.N. 4, 8, 14 Assfahl, Gerhard 256,262 Athanasius 129 Auger, Danièle 256,262 Augustinus, Aurelius 2, 73, 86, 122, 125, 126, 127, 132, 133, 139, 140, 168, 184 Austin, Gilbert 339 Avvakum 113,115 Bach, Johann Sebastian 10,13, 285 289 Bacon,'Francis 12, 130,138, 169, 174, 176, 331, 333, 337, 363 Bacon, Nicholas 229 Bainton, Roland H. 167, 176 Balavoine, Claudie 262 Baibin, Bohuslav 110, 112,115 Baibus, Hieronymus 107 Baldwin, T.W. 8, 14, 43, 56, 166, 169, 176, 341, 355, 363, 369 Baldwin, William 356, 357, 358 Barilli, Renato 10, 14 Barish, Jonas 331, 363 Barlaam Calabro 115 Barner, Wilfried 4,14,23, 39, 182, 194, 328, 363 Bamett, Dene 339,363

376 Barocchi, Paola 251, 262 Baron, Hans 8, 14, 24, 27, 32, 33, 36, 39 Β artel, Dietrich 306, 369 Bartels, Ulrich 298, 306 Barthes, Roland 316, 326 Barton, John 129, 140, 355, 363 Barzizza, Gasparino 27, 34,35, 36, 152, 156, 158 Basilios der Große 268 Basso, Jeannine 148,149,158 Batkin, Leonid M. 3, 13, 14 Bauer, Barbara 12,14,23, 39, 369 Baum, Richard 59, 70 Baxandall, Michael 247,249,254, 263, 267, 268, 269, 270, 273, 281, 334, 363, 369 Bayley, Peter 4,15, 369 Beaussant, Philippe 319, 326 Bednár, Miloslav 110,116 Behrens, Rudolf 60,70 Bembo, Pietro 88, 275, 283, 301 Bene, Giulio del 296 Benson, Thomas W. 90 Bentley, Gerald Eades 328,363 Bernard, Richard 126,140 Bernhard, Michael 294, 306 Beroaldo, Filippo 37 Bérulle, Cardinal de 318, 325, 326 Bessarion 112 Bettinzoli, Attilio 251, 263 Bevington, David 328, 363 Bèze, Théodore de 145 Bialostocki, Jan 272, 277, 282 Bielitz, Mathias 303, 306 Bietenholz, Peter G. 143,158 Bijns, Anna 73, 75, 88 Billanovich, Giuseppe 26, 28, 29, 39,40 Binet, Etienne 319 Binns, J. W. 43, 56 Biikenmajer, Alexander 94,104 Blahoslav, Jan 109, 110, 116 Blair, Hugh 2 Blas Garcia, Vicente 100 Blench, John W. 8, 15, 369 Blount, Thomas 354, 355, 363 Blount, William, fourth Lord Mountjoy 163, 164, 173, 176 Blüher, Karl Alfred 93,104

Register

Blumenberg, Hans 180,194 Boccaccio, Giovanni 26, 88, 147, 266, 267, 356 Bodin, Jean 182,220 Böhme, Jacob 180,194 Böninger, Lorenz 9,15 Boileau-Despréaux, Nicolas 60, 128, 316, 318 Bolgar, R.R. 43, 48, 56 Bonciani, Francesco 356, 358, 363 Bonfatti, Emilio 334, 363 Bonger, H. 84, 88 Bonifacio, Juan 100,104 Bonner, S.F. 355, 363 Bossuet, Jacques Bénigne 317, 318 Botticelli, Sandro 271 Bourdaloue, Louis 317, 319 Bouwsma, William J. 168, 176 Boyd, John D. 369 Braekman, W.L. 73, 88 Branca, Vittore 251,263 Brandes, Heinz 288,306 Brandolini, Aurelio 124,140 Braungart, Georg 9,15,219,221 Bravo, Bartolomé 157,158 Bremond, Henri 319,324, 326 Brennan, Joseph Xavier 5,15 Breuer, Dieter 4,15,299, 306 Briesemeister, Dietrich 92-106 Brinsley, John 169 Brives, Martial de 320 Bracar, Juan de 99,104 Brown, Howard Mayer 301, 303, 307 Brown, Peter R.L. 200, 211 Brueghel, Pieter 52 Bruni, Leonardo 27, 33, 34, 35, 37, 39, 94, 147 Buck, August 45, 56, 63, 70, 266, 267, 271, 275, 276, 282, 329, 361, 363 Budé, Guillaume 63,99 Buelow, George J. 285,286, 307 Buffon, Georges Louis Ledere, Comte de 318 Bulwer, John 334, 363 Bundy, Murray Wright 244,263 Burbage, Richard 335, 338 Burckhardt, Jacob 213 Burger, H.O. 13, 15, 213, 221

Register

Burke, Kenneth 165,176 Burke, Peter 13 Burmeister, Joachim 10, 285, 288, 289, 291, 296, 298, 301, 304 Burtius, Nicolaus 302, 304 Butler, Charles 331, 333, 355, 363 Buves, Martial de 319 Caccini, Giulio 13 Cain, Thomas H. 11, 15 Calderón de la Barca, Pedro 101, 104 Calderwood, James L. 328, 363 Calepinus, Ambrosius 333 Calvin, Jean 62, 66 Camerarius, Joachim 109,157, 158 Camillo, Giulio 184 Campbell, George 2 Campbell, Lily Β. 356-358, 364 Campe, Rüdiger 334, 364 Campion, Thomas 351 Cantimori, Delio 8, 15 Capella, Martianus 96 Caplan, Harry 73, 75, 88, 123, 140, 335 Carbo, Ludovicus 126, 134, 140 Caro, Α. 149 Caracciolo, Fra Roberto 270 Carrera de la Red, Avelina 98,104 Cartagena, Alfonso de 94,95,104 Cassiodorus Senator, Flavius Magnus Aurelius 83 Castagno, Andrea del 273 Castelli, Enrico 12, 15 Castelvetro, Lodovico 275, 349, 364 Castiglione, Baldassare 9, 61,275, 344, 345, 360, 364 Castor, Graham 84, 89 Catanaeus, Joannes Maria 157 Catullus, Gaius Valerius 144 Caussin, Nicolas 7, 13, 121, 128, 129, 131, 133, 140, 319, 339 Cavalcanti, Guido 88 Cave, Terence 8, 15,47, 56,66, 70, 244, 253, 263, 369 Celtis, Konrad 107 Cervenka, Jaromir 109,116

377 Cervo, Barnaba 303 Céspedes, Baltasar de 102,104 Chantraine, Pierre 244,263 Chapelain, Jean 316 Charlet, Jean-Louis 250, 263 Chaucer, Geoffrey 356,357 Chaytor, HJ. 45, 56 Chervel, André 318, 326 Chinoy, Helen Krich 338, 339, 364 Chmietowska, Boza 112,116 Chomarat, Jacques 43, 53, 56 Chomsky, Noam 208 Chrysoloras, Manuel 267, 268 Chrysostomus, Dio 156 Chrysostomus, Johannes 129 Cicero, Marcus Tullius 2, 3, 5, 7, 13, 23-42, 44, 48, 49, 52, 59, 66, 67, 68, 69, 72, 75, 76, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 94, 99, 100, 111, 112, 126, 127, 128, 129, 130, 134, 146, 147, 148, 149, 150, 154, 158, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 172, 187, 198, 226, 228, 229, 241, 244, 245, 249, 250, 269, 270, 272, 274, 275, 279, 287, 289, 290, 297, 331, 332, 333, 335, 337, 339, 341, 343, 344, 348, 360 Cimabue, Giovanni 266 Cioranescu, Alexandre 60,70 Clark, Donald Lernen 10, 15, 157, 158, 170, 176, 269, 280, 282, 355, 364, 369 Clarke, John 129, 140 Classen, C. Joachim 24, 27, 34, 35, 36, 39 Claudianus, Claudius 254,257 Clémanges, Nicolas de 63 Clemen, Wolfgang 11, 15 Clemens von Alexandria 180, 194 Clement, Francis 169 Clough, Cecil H. 147, 156, 158 Cochlaeus, Johannes 290, 305 Coclico, Adrianus Petit 285, 292, 296, 297, 300, 305 Coigneau, Dirk 77, 78, 80, 81, 89 Cole, Toby 338, 339, 364

378 Coleridge, Samuel Taylor 140 Colie, Rosalie L. 51, 56, 172, 176 Colish, Marcia L. 167, 176 Collenuccio, Pandolfo 87 Comenius, Jan Amos 109, 110, 116 Comes, Natalis 334 Contractus, Hennannus 293, 305 Coomhert, Dirck [Volckertszoon] 84, 85, 86, 88, 89 Corbett, Margery 347, 364 Corneille, Pierre 316, 317, 318 Cortesi, Paolo 23, 36, 274 Cossutta, Fabio 369 Costello, William T. 170, 171, 176 Cotgrave, Rändle 355 Cousin, Jean 245 Cranach, Lucas 52 Crane, William G. 10, 15, 369 Crawford, J. P. Wickersham 96, 104 Cressolles, Louis de 339 Crevatin, Giuliana 36, 39 Crevel, Marcus van 292, 307 Croll, Morris W. 134, 140, 369 Croy, Henry de 65 Cuénin, Micheline 316, 327 Curtis, Mark H. 170,176 Curtius, Ernst Robert 82, 89, 96, 104, 180, 182, 194, 258, 263, 266, 272, 282, 364 D'Heere, Lucas 84, 86,88, 89 Dagens, Jean 321, 326 Dahlhaus, Carl 285, 287, 307 Dalberg, Johannes 289 Dalzell, Alexander 154, 158 Dammann, Rolf 285, 307 Daniel, Samuel 351 Daniello, Bernardino 253,263 Dante Alighieri 31, 88, 249, 261, 266, 272, 304, 356 Danti, Vincenzio 277, 282 Danuser, Hermann 291,307 De Angelis, Violetta 26, 39 De Bai'f, Jean Antoine de 88 De Castelein, Matthijs 77-81, 83, 86, 89

Register

De Dene, Eduard 81,89 De Roovere, Anthonis 73, 74, 85, 89 De Rosa, Daniela 31, 39 Debray-Genette, Raymonde 248, 263 Defaux, Gérard 65,70 Delarue, F. 258, 263 Delminio, Giovanni C. 275 Demetrius Phalereus 122,128, 130, 134, 154, 155, 158 Demorest, Jean-Jacques 323,326 Demosthenes 131, 228, 331 Denisov, Andrei 113 Dennis, John 139, 140 Deprun, J. 202, 211 Des Autels, Guillaume 88 Descartes, René 63,69, 138,196212, 316 Deschamps, Eustache 76 Des Périers, Bonaventura 66 Desportes, Philippe 88 Di Camillo, Ottavio 94, 104 Diderot, Denis 317 Dietz, Jean 165,176 Digby, Everard 207,211 Dionysius Halicaraassensis 253 Dittrich, Raymond 303, 307 Dhigosz, Jan 112 Dockhom, Klaus 217, 221 Dolce, Lodovico 276, 277, 282 Dolet, Etienne 67, 68 Donawerth, Jane 328,364 Donker, Maijorie 369 Donne, John 12, 135, 140, 175, 176 Doran, Madeleine 10,13,15 Doskoíil, Karel 108,116 Downer, Alan S. 340, 364 Dragichié, Iurai 114 Dragonetti, Roger 76, 89 Drant, Thomas 348, 351, 352, 364 Dresser, Matthäus 111 Dressier, Gallus 286, 297, 298, 302, 305 Dryden, John 335, 352, 364, Du Bartas, Guillaume de Salluste 353, 364 Du Beilay, Joachim 60, 62, 63,

Register

68, 70, 81, 84, 253, 262, 263 Dubois, Claude-Gilbert 244,263 Dubois, Jacques (Sylvius) 62,70 Ducei, Lorenzo 361 Dufay, Guillaume 304 Duns Scotus, Joannes 191, 192, 194 Dürer, Albrecht 7, 52, 55, 216, 221, 273, 274 Dybin,' Mik'ulás 108 Dyck, Joachim 4, 10, 11, 15, 370 Eger von Kalkar, Heinrich 294, 296, 305 Eggebrecht, Hans Heinrich 285, 291, 307 Ehrmann, Sabine 288, 307 Einstein, Alfred 288, 307 Eisenstein, Elizabeth L. 4, 15,45, 215, 221 Eiders,' Willem 304, 307 Elias, Norbert 361 Elwert, Theodor 275, 282 Elyot, Sir Thomas 169 Engelbert von Admont 293,305 Epikur 244 Erasmus, Desiderius 5,7, 13, 23, 36, 38, 43-58, 66, 67, 68, 75, 80, 82, 84, 85, 86, 87, 89, 93, 99, 107, 109, 110, 114, 124, 125, 126, 127, 140, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 158, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 215, 216, 217, 220, 253, 254, 290, 299, 350, 353, 355, 364 Eng, Richard 298, 307 Eringa, S. 84, 89 Erythraeus, Valentinus 151,159 Estella, Diego de 126,127, 140 Estes, James M. 143, 159 Estienne, Henri 66, 359, 364 Euklid 199 Euphranor 270 Eusebius Pamphilis 181, 194 Exarkh, loan 115 Faas, Ekbert 328, 364 Faber, Gregor 300, 305

379 Fabri, Pierre 59, 64, 70 Fabricius, Georgius 151, 159, 347, 348, 352 Fantazzi, Charles 163,172 Farai, Edmond 249, 263, 266, 272, 282, 350, 364 Farnaby, Thomas 5, 332, 355, 364 Febvre, Luden 45, 56 Feilerer, Karl Gustav 295, 307 Felltham, Owen 330, 331, 364 Feltre, Vittorino da 43 Fénelon, François de Salignac de laMothe 138, 140, 318 Feo, Michele 26, 28, 39 Ferguson, F.S. 5 Ferguson, Robert 136, 137, 138, 140 Fernández García, Mariano 191, 194 Ferrarius, Joannes 330,364 Ferretti, Niccolò 149, 159 Fevin, Antoine de 302 Ficino, Marsilio 133, 149, 186, 253 Fieschi, Stephano 152 Filelfo, Francesco 43, 271 Filelfo, Giovanni Mario 149, 159 Finck, Hermann 295, 300, 305 Finscher, Ludwig 295, 307 Fiocco, Giuseppe 275, 282 Fischart, Johann 110 Flacius Illyricus, Matthias 129, 130, 137, 140 Flecknoe, Richard 334, 338 Fleinghaus, Helmut 291, 300, 307 Fletcher, Harris 170,177 Fleurkens, Anneke C.G. 84, 85, 89 Fliedl, I.B. 334 Florescu, Vasile 1,15 Rotzinger, Rudolf 304, 307 Folena, Gianfranco 1,15 Forchert, Arno 285, 287, 298, 307, 308 Foster, Leonard 280 Fouquelin, Antoine 68 Fox Morzillo, Sebastián 99, 104 Fra Angelico 273 France, Peter 316, 326

380 Francesca, Piero della 273 Franklin, Benjamin 173 Frankopan, Bernardin 114 Fraser, Russell 331, 364 Fraunce, Abraham 339, 355, 364 Freedman, Joseph S. 170, 177 Freud, Sigmund 204,206 Freudenberger, Theobald 1ό7,194 Friedrich, Hugo 12,15, 95 Froben, Johannes 4, 107 Froschius, Johannes 302, 305 Fryde, Edmund B. 33, 34, 39 Fuchs, Walther Peter 217, 219, 221 Fumaroli, Marc 4, 8, 15, 47, 56, 66, 67, 68, 70, 121, 122, 141, 334, 365, 370 Funke, Hermann 155, 159 Furetière, Antoine 319 Furiò Ceriol, Fadrique 99,104 Fuzier, Jean 231, 235, 241 G., I. [Greene, John?] 330, 339, 365 Gabriel, Johannes 152,159 Gaffurius, Franchinus 287, 289 Gagliardi, Donato 36, 39 Galand (-Hallyn), Perrine 12,244265 Galenus, Claudius 198, 199, 200, 206, 207, 209, 211 Gallo, F. Alberto 287, 291, 308 Gallotti, C. 201, 211 Gameren, Hannard van 152,159 Garbitius Illyricus s. Grbió, Matii García Berrio, Α. 10, 12, 16 Garda de la Concha, Víctor 98, 104 García Matamoros, Alfonso 99, 104 García, Diego 93,104 Garin, Eugenio 8, 16, 209, 211, 268, 273, 282 Garnier, Robert 88 Gauricus, Pomponius 252, 263, 281 Geissmar, Ch. 334 Geitner, Ursula 329, 365 Gilbert, Allan H. 352, 365 Geoffroi de Vinsauf 43

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Gerì, Hanna-Barbara 43,56 Gerritzen, Günther 297, 299, 308 Gerson, Joannes 63 Ghiberti, Lorenzo 273 Giehlow, Karl 280 Gil Fernández, Luis 99,104 Gilly, C. 182, 194 Gilmore, Myron 166, 177 Giotto di Bondone 13, 266,267 Girgensohn, Dieter 34, 39 Giustiniani, Vito R. 151, 159 Glarean, Heinrich 295, 302,305 Glassius, Salomon 129, 137, 141 Gmelin, Hermann 275, 282, 301, 308 Godden, Angelica 339,365 Goez, Werner 62,70 Goldberg, Jonathan 362, 365 Goldfinch, John 45, 57 Gombrich, Ernest H. 280, 282 Gordon, D J . 351, 365 Gorgias 155 Gouhier, H. 209, 211 Goyet, Francis 253, 263 Gracián, Baltasar 12,103 Graf, Gebhard 304, 308 Grafton, Anthony 8, 16, 44, 56, 170, 177, 370 Granada, Luis de 101,104,125, 126, 127, 134, 135, 137, 141, 319 Grassi, Ernesto 9, 16, 43, 56, 168, 177, 213, 221, 370 Graudina, Liudmila Karlovna 114, 116 Grävenitz, Gerhard von 184,194 Gray, Hanna H. 121,141, 145, 159 Grbié, Matii 114 Green, Lawrence D. 4,16 Greenblatt, Stephen 360, 365 Greene, Thomas M. 8,16, 261, 264, 370 Gregor von Nazianz 128,129 Grendler, Paul F. 170,177 Grimal, Pierre 264 Grolleau, Charles 319, 324, 326 Gründer, Karlfried 188,194 Gualdo Rosa, Lucia 145,159 Guarino Veronese 35,40,96, 271

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Guido Aretinus 294, 305 Gundling, Nikolaus Hieronymus 92, 104 Gurlitt, Wilibald 285, 308 Gurr, Andrew J. 340, 345, 365 Gutenberg, Johannes 44, 214, 346 Gutmann, Veronika 298, 307 Gutzen, Dieter 217, 221 Hackett, M.B. 170,177 Hacking, Ian 196 Hagstrum, Jean H. 350, 365, 370 Halkin, Léon-E. 143, 159 Hallyn, Fernand 244, 246, 247, 253, 264 Halm, Carolus 355, 365 Hamon, Philippe 246, 264 Hardison, O.B. 11, 16, 171, 177, 370 Harington, Sir John 199, 234, 241 Harrán, Don 287, 293, 308 Härtel, Helmar 45, 57 Harth, H. 145, 148, 150, 153, 159 Harvey, E. Ruth 200, 212 Harvey, Gabriel 170 Harvey, William 197, 202, 204, 206, 209 Hathaway, Baxter 351, 365 Hausmann, Frank-Rutger 59-71, 250, 264 Hawes, Stephen 341, 365 Hazlitt, William 55, 57 Hecht, Peter 271, 282 Hecq, Gaëtan 64, 65, 70 Hegendorff, Christoph 151,160 Hegius, Alexander 43 Heitmann, Klaus 59, 70 Heliodorus 247, 248, 249, 253, 261, 264 Hellinga, Lotte 45, 57 Henderson, Judith R. 47, 57,143162, 175, 177 Henisch, Georg 151,160 Henkel, Arthur 280 Henricus von Isernia 108,116 Herbenus, Matthäus (Trajectensis) 289, 290, 305 Herde, Peter 8,16 Herding, Otto 56 Hermogenes 110, 111, 122, 124,

381 126, 127, 128, 129, 130, 139, 156, 157, 245, 249, 254, 255, 264 Herr, Albert Fager 8,16 Herrick, Marvin T. 348, 365 Herrick, Robert 349 Hesiod251 Heyns, Peter 88 Heywood, Thomas 330, 339, 340, 342, 343, 365, Hieronymus de Feraris 191 Hieronymus von Prag 109 Hinz, Manfred 9,16 Hippokrates 198 Hoby, Sir Thomas 360, 364 Holbein, Hans 52, 55, 216 Holdsworth, Richard 169 Holmès, Catherine E. 60, 70 Homer 244, 246, 251, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 260, 264, 298, 301, 353 Hoog, Simone 319, 326 Hopil, Claude 324, 326 Horatius Flaccus, Quintus 43, 79, 80, 227, 252, 253, 254, 259, 267, 269, 270, 275, 279, 332, 347, 348, 351, 352 Hornbeak, Katherine G. 8,16, 370 Horsley, Imogen 298, 308 Hortschansky, Klaus 294, 299, 308 Hoskins, John 353, 354, 365 House, Humphry 269, 282 Houston, John P. 370 Howell, Wilbur Samuel 5, 9, 16, 226, 234, 241, 331, 339, 355, 365, 370 Hruby-Gelenius, Zikmund 109 Huarte Morón, Fernando 96,104 Huarte Navarro, Juan de Dios 331, 333, 365 Hugo, Victor 318 Hüllen, Werner 8,16 Hume, David 190 Hummelen, W.M.H. 81, 89 Hyperius, Andreas 126, 141, 331, 332, 365 Iansen, Sara A.P.J.H. 77, 78, 79, 81, 89

382 Ignatius von Loyola 126, 279 IJsewijn, Jozef 44, 57, 143, 144, 160 Isaac, Heinrich 302 Isidor von Sevilla 93, 96, 293, 305 Isokrates 2,131 Italos, Iobannes 115 Jackson, W.A. 5 Jacob, Benno 180,194 Jacobi, Friedrich Heinrich 190, 195 Jacobus Leodiensis 299,305 Jacquot, J. 328, 365 Jaffe, Samuel Peter 108,116 Jan von Streda 108 JanáCek, Josef 109,116 Janson, Horst W. 267, 282 Jardine, Lisa 8,16, 170,177, 370 Javitch, Daniel 9,16 Jens, Walter 1, 2,16 Jensen, Kristian 150,160 Jiménez Patón, Bartolomé 102 Jodelle, Étienne 88 Johannes de Garlandia 79,297, 305 Johannes von Salisbury 2, 266 Johnson, F.R. 355, 366 Jones, Inigo 351 Jones, Richard Foster 349, 366 Jonson, Ben 6,16, 52, 229, 335, 348, 351, 352, 366 Joseph, B.L. 334, 340, 366 Joseph, Sr. Miriam 370 Josquin Desprez 288,290, 292, 294, 295, 302, 303 Jung, Marc-René 7,16, 78, 80, 82, 89 Junius, Melchior 151, 160 Just, Martin 290, 303, 308 Justinian 3 K„ E. 359 Kablitz, Andreas 8,16 Kames, Henry Home, Lord 2 Kant, Immanuel 1, 16, 192 Kapp, Volker 10, 16, 339, 366, 370 Kauffmann, Georg 275,282

Register

Keckermann, Bartholomaeus 112, 127, 128, 129, 133, 134, 136, 137, 141 Kempe, William 341 Kempen, Ludwig van 147 Kennedy, George A. 93,105,156, 157, 160, 241 Kennedy, Milton Boone 11,16 Kennedy, WJ. 370 Kernan, Alvin B. 328, 366 Kernodle, George R. 11,17 Kessler, Eckhard 27,40 Kherobosk, Georgos 113 Kibédi Varga, Aron 11,17, 69, 70, 316-327, 370

Kimball, Bruce A. 168, 177 Kinneavy, James L. 1, 17 Kinney, Arthur F. 166, 177, 331, 366, 370 Kiikendale, Ursula 289, 308 Kirkendale, Warren 301,308 Klein, David 340, 366 Klein, Julius L. 93, 105 Kleinhans, Robert G. 53, 57 Klesczewski, Reinhard 61,70 Klifman, Harm 84, 86, 89 Knappe, Karl-Adolf 216,221 Knights, L.C. 237, 241 Knott, Betty 53 Knox, Dilwyn 334, 335, 366 Kocín (Cocinus), Jan 110, 111 Kohut, Karl 94, 96,105 Kolakowski, Leszek 200, 201, 206, 210, 212 Kölker, A.J. 86, 89 König, Bernhard 304,308 Kopeck?, Milan 109, 112,116 Kopperschmidt, Josef 1,17 Kopsch, Günther 4,15 Kosellek, Reinhart 183, 195 Krästev, Kiril 115, 116 Kraus, Jtfi 107-117 Krautheimer, Richard 266, 282 Kris, Ernst 268, 282 Kristeller, Paul Oskar 10, 13,17, 43, 45, 57, 63, 145, 160, 168, 177, 266, 267, 282, 301, 309, 370 Kroll, Wilhelm 244, 264 Krumbacher, Karl 268,282

Register

Ku&ra, Jan 110,116 Kühlmann, Wilhelm 23,40, 370 Kuhnrath, Heinrich 182, 195 Kuiper, Gerrit 84, 86, 89 Kurz, Otto 268, 282 Kwiatkiewicz, Jan 112 Kytzler, Bernhard 147,160 Laan, Thomas F. van 328, 366 La Bruyère, Jean de 318 La Fayette, Madame de 318 La Fontaine, Jean de 316, 318 La May, Thomasin 301, 303, 311 La Rochefoucauld, François, Duc de 317, 323 La Via, Stefano 288, 309 Lachmann, Renate 4,17,114, 116 Laet, Johannes de 92,105 Lago, Giovanni del 295 Lamy, Bernard 138,141 Landfester, Manfred 24,40 Landino, Christoforo 272, 273 Lando, Ortensio 172 Landriani, Gerardo 94 Lanfranco, Giovanni Maria 293 Lange, Hans-Joachim 12,17, 371 Lange, Klaus-Peter 12,17 Langkabel, Hermann 31,40 Langlois, M. Ernest 59, 64, 70, 76, 78, 89 Lanham, Richard A. 165,168, 177, 371 Lanson, Gustave 316, 318, 326 Lapo di Castiglionchio 271 Larsson, Lars Olof 271, 283, 334, 366 Lasso, Orlando di 286,289, 301, 305 Latro, Marcus Porcius 93 Laubenthal, Annegrit 295, 307 Lausberg, H. 244, 245, 250, 264 Lawrance, Jeremy N.H. 94, 95, 105 Le Moyne, Pierre 319 Leander, Bischof von Sevilla 93 Lebrun, Charles 270 Lechner, Sr. Joan Marie 11,17, 371 LeCoat, Gerard 296,309, 371 Lecoq, Anne-Marie 334,366

383 Lee, Rensselaer W. 276, 283, 334, 366, 371 Lefèvre de la Boderie, Guy 63,65 Legrand, Jacques 76,78,79 Leibacher-Ouvrard, Lise 326 Leibniz, Gottfried Wilhelm 182, 186, 195 Leimberg, Inge 349,366 Leinkauf, Thomas 182,195 Lemaire de Belges, Jean 62,76 Lengeier, Rainer 328, 354, 366 Leonardo da Vinci 252, 270, 271, 273, 283 Leuchtmann, Horst 286, 309 Levi, Anthony 198, 203, 206, 212 Lewalski, Barbara Kiefer 138,141 Lewis, C.S. 43, 57 Libanius 157 Lightbowm, R.W. 347, 364 Likhaôov, Dimitrii Sergeevich 113, 116 Lindhardt, Jan 371 Link, Franz 328, 366 Lionardi, Alessandro 275 Lippi, Fra Filippo 273 Lipsius, Justus 145, 155 Locke, John 138,141 Lockwood, Lewis 302, 309 Lodge, Thomas 359 Logan, George M. 145, 160 Lomazzo, Giovanni Paolo 298 Lombardus, Bartholomaeus 301 Lomonosov, M. V. 114 Longinus, Cassius 122, 128, 134, 139, 180, 195, 245, 281 López-Grigera, Luisa 4,17 Lorichius, Reinhard 157 Loschi, Antonio 29, 34, 35, 36 Lossius, Lucas 301 Lough, John 61, 70 Lounsbury, Richard C. 251, 264 Lubienski-Bodenham, H. 76, 89 Lucanus, Marcus Annaeus 93,254 Lucianus Samosatensis 82, 271, 334 Ludham, John 332, 365 Lukin, Henry 129,138, 141 Lullus, Raymundus 113 Luther, Martin 165, 217, 218, 219, 221

384 Luther, Wilhelm Martin 302, 309 Lydgate, John 341, 356, 357, 366 Lyly, John 228 Lysias 166 Machabey, Annand 289,309 Machaut, Guillaume de 304 Machiavelli, Niccolò 9, 229, 361, 366 Macropedius, Georgius 151,160 Madius, Vincentius 301 Maier-Eichhom, Ursula 331, 332, 366 Mak, J.J. 85, 90 Makarii 4, 17, 114 Maland, David 316,326 Malaval, François 324, 327 Malebranche, Nicolas de 321,327 Malherbe, François de 316 Mancini, G. 277 Mandelsloh, Elisabeth Gräfin 70 Mango, Cyril A. 268, 283 Manley, Lawrence, 349, 366 Manutius, Aldus 4 Manuzio, P. 149 Manzanares, Fernando 98,105 Marchettus von Padua 297,305 MareS, FrantiSek 108,116 Marguerite de Navarre 50 Marker, Lise-Lone 342,366 Markowski, Mieczyslaw 112,116 Marlowe, Christopher 228 Marot, Clément 66, 72, 83, 84 Martí, Antonio 94, 105, 371 Marti, Mario 144,160 Martialis, Marcus Valerius 80 Martin, Henri-Jean 45, 56 Martini, Jan 112 Marx, Barbara 147, 160 Marx, Hans Joachim 302, 309 Masaccio, Tommaso 272 Masen, Jakob 12 Massillon, Jean Baptiste 318 Massinger, Philip 340, 367 Mathauserová, Svëtla 113,117 Matthäus von Vendôme 266 Matzdorf, Paul 295, 309 May, James M. 168,177 Mazzuconi, Daniela 152,161 McAlindon, T. 11, 17

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McDonald, Charles 0 . 1 1 , 1 7 McLuhan, Marshall 45 Meerhoff, Kees 9, 17, 68, 71, 244, 264, 371 Meier, Bernhard 285,287,292, 293, 303, 309 Meier-Oeser, Stephan 186,195 Melanchthon, Philipp 84, 85, 107, 109, 110, 123, 124, 133, 141, 145, 168 Mendelssohn, Leatrice 271,283 Mercer, R.G.G. 152, 156, 161 Méré, Antoine Gombauld, Chevalier de 321, 322, 323, 327 Merton, Robert K. 266, 283 Metsys, Quentin 52, 55, 216 Meynertsz, Egbert 85, 86, 87 Michelangelo 274, 278 Michels, Norbert 281, 283, 298, 309, 371 Mielich, Hans 287 Miller, Joseph M. 73, 90 MUton, John 1, 11, 170 Minnis, A.J. 45, 57, 75, 90 Minturno, Antonio Sebastiano 226, 241, 348, 367 Mirabeau, Honoré Gabriel Riquetti, Comte de 25 Mislceviò, Galina Iustinovna 114, 116 Mitchell, William Fraser 8, 17, 371 Mochinger, Jan 112 Moerbecke, Wilhelm von 112 Molière 317, 318 Molinet, Jean 65, 76, 78 Molnár, Amedeo 109,117 Mommsen, Theodor 25, 40 Monfasani, John 35, 36, 40, 45, 57 Monhemius (Monheim), Johannes 151, 161 Montaigne, Michel Eyquem de 50, 199 Montesquieu, Charles-Louis de Secondât 318 Monteverdi, Claudio 13,287 Monteverdi, Giulio Cesare 287, 305

Register

Montreuil, Jean de 63 Mooney, Michael 166,177 Moore, Will G. 316, 317, 327 Morales, Ambrosio de 102,105 Moran, Jo Ann Hoeppner 170, 177 Moravia, Hieronymus de 297 Morhof, Daniel Georg 182,184, 195 Molisani, Ottavio 273, 283 Morus, Thomas 99 Moses 180 Mouchel, Christian 8, 17, 371 Mulcaster, Richard 170 Mulder, John R. 170, 177 Muldrow, George M. 369 Müller, Wolfgang G. 9, 11, 17, 154, 161, 225-243, 329, 335, 367, 371 Munday, Anthony 172,177 Münk Olsen, Birger 26,40 Muret, Marc-Antoine 121, 122, 143 Murphy, James J. 3, 5, 17, 43, 57, 73, 75, 79, 90, 93, 122, 141, 150, 161, 215, 221, 371 Mynors, R.Ä.B. 47 Nachod, Hans 266,283 Nadeau, Raymond Emest 5,17, 170, 178 Nashe, Thomas 52, 346, 354 Nebrija, Antonio de 94, 97, 98, 99, 105 Nedozersky, Laurencius Benedictus 111, 117 Negro, Francesco 149, 152,161 Nemius, Johannes 151, 161 Neuhausen, Karl August 155,161 Neumeister, Christoff 335, 367 Newald, Richard 214,221 Nicolaus 156, 157 Nicolaus von Cues 186 Nicole, Pierre 320, 321, 323, 327 Niemöller, Klaus Wolfgang 10, 285-315 Nies, Fritz 316, 327 Nietzsche, Friedrich 103,213 Niggl, Günter 328, 366 Nolhac, Pierre de 28,40

385 Norden, Eduard 23, 36,40, 371 North, Sir Thomas 337 Nuflez, Pedro Juan 100,157,161 O'Malley, John W. 53, 57, 123, 124, 141, 371 Ockeghem, Jean de 301 Odlozilik, Otakar 109, 117 Oesterreich, Peter L. 3,17 Olbrechts-Tyteca, L. 178 Olmedo, Félix G. 97, 98, 105 Ong, Walter J. 4, 5, 9, 17, 45, 143, 161, 372 Oppianus 254 Orígenes 53 Orme, Nicholas 170,178 Ornato, Ezio 26, 40 Osorius, Hieronymus 152 Osthoff, Helmuth 295, 309 Ott(o), Johannes 295, 299, 306 Ovidius Naso, Publius 82, 156, 254, 257, 258, 259, 260, 290, 353 Paix, Jacob 302 Paliotto, Gabriele 279 Palisca, Claude V. 286, 296, 309 Palmireno, Lorenzo 100 Palsgrave, Robert 62 Panofsky, Erwin 2, 18, 247, 264, 267, 271, 274, 277, 278, 283 Pantzer, F.K. 5 Paprocki, Bartolomiei 112 Paré, Ambroise 62 Paris, Louis 64, 65, 70 Paris, Yves de 319, 323, 324 Parry, Graham 362, 367 Pascal, Blaise 134, 317, 318, 321, 323, 327 Patrizi, Federico 275 Patrizi, Francesco 351 Patterson, Annabel M. 372 Patterson, Warner F. 76, 90 Peacham, Henry 227, 228, 242, 344, 345, 350, 353, 355, 367 Peéírková, Jaroslava 109, 117 Peeters, L. 85, 86, 90 Peirce, Charles S. 210, 212 Peletier, Jacques 88, 253, 264 Pellegrin, Elisabeth 28, 40

386 Peranda, G.F. 149 Perelman, Chaim 165,178 Pérez, Juan 99 Perkins, WiUiam 13, 124, 142 Perotti, Niccolò 149, 150, 161 Perrier, S. 255, 264 Persona, Gobelinus 297, 306 Petrarca, Francesco 23,26,27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 83, 88, 107, 145, 146, 147, 148, 154, 155, 161, 196, 214, 249, 254, 261, 266, 267, 288, 301, 356 Pfeiffer, Rudolf 147,161 Pflug, Julius 145 Philipp, Wolfgang 180, 195 Phillips, Margaret Mann 5, 18, 50, 52, 57 Philo Judaeus 82, 180, 195, 268 Philostratus, Flavius 246, 254, 267 Photios 115 Piccolomini, Enea Silvio 107, 112, 250, 252, 264 Pico della Mirandola, Giovanni Francesco 186, 274, 283 Pietzsch, Gerhard 289,309 Pigman, G.W. III. 27, 34, 35, 36, 40, 301, 310 Platon 48, 80, 82, 83, 124, 128, 132, 166, 180, 192, 232, 247, 274, 320 Plautus, Titus Maccius 48 Plett, Heinrich F. 1-20, 184, 195, 199, 212, 225, 226, 227, 229, 232, 235, 238, 242, 244, 249, 253, 264, 292, 310, 328-368, 372 Plinius Caecilius Secundus, Gaius 147 Plinius Secundus, Gaius 246, 254, 267, 270, 274, 276 Plutarch 33, 34, 62, 156, 169, 251, 254, 337 Pochat, Götz 10,266-284 Poel, Marc G.M. van der 8,18 Poggio Bracciolini, Giovanni Francesco 7, 23, 26, 31, 35, 36, 94, 109, 147, 148, 153 Polenton, Sicco 27, 34, 35, 36, 40

Register

Poliziano, Angelo 23, 36, 43, 63, 149, 251, 252, 254, 262, 264, 274 Pollard, A.W. 5 Pollock, John G.A. 24, 40 Pont, Gratien du 64,76 Pontio, Pietro 287, 306 Postel, Christian Heinrich 93, 105 Poussin, Nicolas 13 Praz, Mario 280 Prideaux, John 126,137, 142, 354, 367 Prinsen, J. 88, 90 Priscianus 157, 355 Prokop 108 Prokopoviò, Feofan 114,117 Prosser, Michael H. 90 Psellos, Mikhail 115 Pseudo-Dionysius 129 Ptolomaeus, Claudius 98, 105 Pulcini, E. 203, 212 Puttenham, George 11,175, 225, 226, 229, 230, 231, 232, 233, 235, 236, 238, 239, 240, 242, 347, 349, 350, 351, 357, 359, 360, 361, 362, 367 Pythagoras 180 Quantz, Johann Joachim 291, 306 Quarles, Francis 347 Quereau, Quentin W. 302, 310 Quickelberg, Samuel 287 Quintilianus, Marcus Fabius 46, 48, 51, 57, 59, 68, 75, 79, 85, 93, 94, 96, 99, 100, 101, 107, 127, 130, 132, 142, 154, 156, 167, 197, 198, 199, 202, 203, 204, 207, 212, 228, 229, 245, 249, 251, 252, 253, 254, 256, 258, 261, 264, 269, 270, 281, 287, 289, 290, 291, 292, 294, 296, 298, 299, 300, 302, 306, 331, 332, 333, 337, 339, 341, 344, 345, 347, 348, 353, 354, 355 Quitschreiber, Georg 298, 306 Rabelais, François 52, 63, 66, 67, 71 Rabil, Albert 8, 18, 372

Register

Racine, Jean Baptiste 316, 317, 318 Radau, Michael 112 Raffael 274, 278 Rainolde, Richard 170, 350,355, 367 Rainolds, John 4, 227, 242 Rak, Jiíí 110, 116 Ramus, Petrus 5, 9, 63, 68, 111, 165, 175, 188, 193, 195 Randolph, Thomas 335, 367 Rapin, René 316 Raselius, Andreas 297, 306 Raymond, Marcel 323, 327 Reade, Charles 52 Rebhorn, Wayne Α. 360, 367 Reckow, Fritz 293, 294, 297, 310 Redgrave, R.G. 5 Reeve, Michael D. 26, 28, 37, 40 Regnaud le Queux 80 Rei, Mikolai 112 Reinhardt, Heinrich 186,195 Reisch, Gregor 3,6 Rempp, Frieder 297, 310 Reuchlin, Johann 110 Reynolds, Edward 136,142 Ricci, Bartolomeo 275 Richardson, Caroline Francis 8, 18, 372 Richardson, Malcolm 146,161 Richter, Lukas 304, 310 Rico, Francisco 93, 98, 105 Rico Verdú, José 94, 105, 372 Riederer, Friedrich 218 Rienzi, Cola di 107 Rieu, Josiane 262, 264 Righter, Anne 328, 367 Rigolot, François 76, 90, 260, 264 Ringelberg, Joachim S. van 182, 195 Rizzo, Silvia 26, 28, 29, 37, 40 Robertello, Francesco 281 Robertson, Jean 8, 18 Robey, David 33,40 Rodis-Lewis, Geneviève 197 Rogers, Pat 25, 40 Rogers, Thomas 359 Romano, Alessandro 303 Ronsard, Pierre de 81, 83, 84,88,

387 253, 254, 257, 261, 264 Roose, L. 73, 81, 82, 83, 90 Rore, Cyprian de 287, 288, 303 Rossi, Paolo 10, 18, 245, 265, 372 Rotermund, Erwin 11,18 Rothacker, Erich 180,195 Round, Nicholas G. 95,105 Rouse, Richard H. 26, 28, 37, 40 Rousseau, Jean-Jacques 317 Rousset, Jean 320, 327 Rubens, Peter Paul 13 Rucktäschel, Theodor 60, 71 Rudelsheim, Marten 88, 90 Rüegg, Walter 8, 27, 28,40 Ruelens, K. 85, 90 Rüfner, Vinzenz 268, 284 Ruhnke, Martin 285, 286, 291, 296, 297, 301, 310 Russell, Peter E. 95, 105 Ryan, Lawrence V. 152,161 Ryle, Gilbert 201, 212 Rynduch, Zbigniew 112,117 Sabbadini, Remigio 8, 23, 34, 35, 36,41 Sabry, Randa 246, 265 Sabundus, Raimundus 180, 195 Sachs, Klaus-Jürgen 290, 299, 310 Sälzle, Karl 328, 363 Saint-Gelais, Meilin de 66 Salmas, Miguel de 101, 102, 105 Sallustius Crispus, Gaius 3, 130 Salutati, Coluccio 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 41, 136, 147, 153, 232 Sambucus, Johannes 145 Sánchez de Arévalo, Rodrigo 93 Sánchez de las Brozas, Francisco 99 Sannazaro, Jacopo 88 Santangelo, Giorgio 275, 284 Sanzio da Fermi, Bartolomeo 94 Saussure, Ferdinand de 203 Scaliger, Joseph Justus 301 Scaliger, Julius Caesar 226, 231, 234, 242, 253, 254, 255, 265, 275, 335, 341, 355, 367 Schäfer, J. 225, 228, 229, 242

388 Schanze, Helmut 1, 7, 10, 18, 45, 57, 213-222, 299, 306

Schering, Arnold 285,310 Schiff, Mario 95,105 Schleiennacher, Friedrich 24 Schlosser-Magnino, Julius 276, 277, 284 Schmid, Thomas A. 294, 310 Schmidt, Peter Lebrecht 23-42, 147, 161 Schmidt-Biggemann, Wilhelm 11, 19,179-196, 372 Schmitt, Charles Β. 186, 195 Schmitz, Arnold 285, 297, 310 Schoeck, Richard J. 43-58,168, 169, 178 Schöne, Albrecht 182, 195, 280 Schröder, Gerhart 12,19 Schryvers, P.H. 244, 265 Schütz, Heinrich 285 Schweitzer, Bernhard 247,265 Scott, Izora 8, 23, 36, 41 Scott, Walter 52 Screech, M.A. 50, 51, 58 Sebillet, Thomas 72, 84 Seidel, Wilhelm 294, 311 Seigel, Jerrold E. 7, 19, 23, 41, 94, 106, 145, 161, 372 Sempere, Andrés 100 Seneca, Lucius Annaeus (d.Ä.) 167, 173 Seneca, Lucius Annaeus (dJ.) 3, 6, 93, 94, 101, 133, 154, 254, 359 Sergijewskij, Maxim W. 62, 63, 71 Servet, Miguel 98 Shakespeare, William 9,153,170, 228, 229, 230, 232, 233, 234, 235, 237, 238, 239, 240, 241, 328, 329, 331, 333, 335-338, 340, 342, 345, 351, 352, 362 Shapiro, Michael 328, 367 Sharratt, Peter 9,19 Shaw, Samuel 335, 361, 367 Shearman, John 275, 284 Sheridan, Thomas 339 Sherry, Richard 344, 350, 355, 357, 368 Shuger, Debora 4, 8, 19, 73, 74,

Register

80, 86, 90,121-142, 372 Sidney, Sir Philip 11, 171, 199, 226, 231, 234, 236, 242, 340, 343, 346, 349, 353, 354, 355, 368 Sidonius Apollinaris 97 Silius Italicus, Tiberius Catius 254, 257 Simon, Joan 170, 178 Simonides 251 Simonin, Michel 6, 19, 256, 265 Sinemus, Volker 342, 368 Skinner, B.F. 208 Skura, Adam 4,19 Sloan, Lucinda Heck 292, 311 Sloane, Thomas O. 12, 19,163178 372 Smith,'Bromley 170, 178 Smith, G. Gregory 6, 19, 340, 343, 346, 347, 348, 352, 354, 355, 368 Smith, Hilary Dansey 101, 106 Smith, John 129, 142, 335, 355, 368 Smuts, R. Malcolm 362, 368 Sokrates 166, 180 Sonnino, Lee A. 372 Sottili, Agostino 32, 33, 41 Sowards, J. Kelley 48 Spencer, John R. 334, 368 Spenser, Edmund 359 Speroni, Sperone 262 Spiegel, Hendrik L. 86, 87, 90 Spies, Marijke 11, 72-91 Spingarn, Joel E. 6,19, 335, 338 368 Spitzer, Leo 317 Stackelberg, Jürgen von 317, 327 Stanford, C. 4, 19 Stanislaw von Skarbimierz 111 Statius, Publius Papinius 251, 254, 257, 258, 260 Steadman, John M. 7, 19, 372 Steinhöwel, Heinrich 218 Steuchus, Augustinus 185, 186, 195 Stierte, Karheinz 316, 327 Stoll, Jan 112 Stolt, Birgit 3, 11, 19, 217, 218, 222, 372

Register

Strong, Roy 361 Strosetzki, Christoph 99, 106, 322, 327, 373 Struever, Nancy S. 8,19,196212, 232, 242, 373 Sturm,'Johann 7,' 110, 111, 112, 127, 128, 142, 168 Suárez, Cipriano 93, 101,106, 111, 112 Suetonius Tranquillus, Gaius 251 Sulpizio, Giovanni 150, 161 Susenbrotus, Joannes 5, 347, 350, 353, 354, 355, 368 SuSicky, Simon Jelenius 111, 117 Swift, Jonathan 25 Sylvester, Joshua 353, 364 Sylvius, Willem 82, 83 Szklenar, Hans 108, 117 Tacitus, Cornelius 229 Talon, O m a 68, 111 Tatarkiewicz, Wladyslaw 268,284 Tateo, Francesco 10, 19, 373 Taylor, Warren 373 Telemann, Georg Philipp 13 Télin, Guillaume 80 Terentius Afer, Publius 51 Tertullianus, Quintus Septimius Florens 200 Tesauro, Emanuele 12,280 Testelin, Henri 270 Theocritus 257 Theon 156, 157 Thill, Andrée 256, 265 Thomas à Kempis 54 Thomas von Aquin 133,135 Thompson, Craig R. 49, 51, 170, 178 Thomson, D.F.S. 43, 44, 58 Thukydides 130 Thynne, Francis 334, 368 Tigerstedt, E.N. 268, 284 Tinctoris, Johannes 289, 294, 297, 299, 301, 306 Tinkler, John F. 145, 161, 168, 178 Tomiczek-Gemez, Roza 302,311 Torre, Alfonso de la 96, 97,106 Tory, Geoffroy 62 Tournon, André 257,265

389 Trapezuntius, Georgius 35, 36, 41, 124, 142 Trapman, J. 86, 90 Trapp, J.B. 45, 58 Trimpi, Wesley 134,142 Trinkaus, Charles 136, 142, 167, 178 Trßka, Josef 108,117 Trissino, Giovanni Giorgio 253, 265 Tuve, Rosemond 10, 19, 342, 368 Tyard, Pontus de 291 Uccello (Paolo di Dono) 273 Ueding, Gert 373 Uhlig, Claus 226, 242, 361, 368 Ulivi, Ferruccio 275, 284 Ullman, Berthold L. 28, 30,41, 147, 161 Unger, Hans-Heinrich 285,288, 300, 311,373 Unterstenhöfer, Marga 239,242 Ursinus, Johann-Henricus 121, 122, 142 Usa£ev, Mikhail 114 Vairs, Guillaume du 69 Valades, Diego 93,106,125,126, 134, 142 Valiero, Agostino 126,127, 142 Valla, Lorenzo 23, 36,43, 54, 55, 168, 201, 212 VanderLaan, N. 87,91 Van Ghistele, Cornells 82, 83 Van Haecht, Willem 83, 88 Van Hout, Jan 87, 88, 91 Van Mussem, Jan 75, 77, 86, 91 Van Stijevoort, Jan 73, 74, 75, 91 Vander Haeghen, Ferdinand 47, 58 Vanderheyden, Jan F. 75,90 Vandeqagt, A.J. 9,14 Vanneo, Stefano 299, 306 Varchi, Benedetto 278,284 Varwig, Freyr Roland 7,19 Vasari, Giorgio 277, 278 Vasoli, Carlo 280, 284 Vasoli, Cesare 9,19, 373 Vaugelas, Claude Favre de 63 Vaux, Lord Nicholas 350 Vergerio, Pier Paolo 32, 34,41

390 Vergilius Maro, Publius 3, 27, 29, 80, 83, 97, 246, 251, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 260, 262, 275, 298, 301, 353, 359 Verweyen, Theodor 11,19 Vickers, Brian 1, 3, 4, 7, 8, 10, 11, 19-20, 165, 178, 226, 229, 232, 233, 238, 242, 328, 335, 368, 373 Vico, Giambattista 166 Victorinus, Gaius Marius 112 Victorius, Petrus 301 Vida, Marco Girolamo 253,265, 276 Vienne, Philibert de 361 Villani, Filippo 30, 267 Visarion von Nikaia 115 Visscher, Roemer 87, 88 Viti, Paolo 34, 41 Vitruvius Pollio, Marcus 271, 272, 284 Vivanti, Corrado 7, 20 Vives, Juan Luis 13, 98, 99, 106, 155, 168, 328 Voigt, Georg 268, 284 Volkmann, Ludwig 280 Voltaire 317, 318, 321, 323, 326, 327 Vomperskij, Valentin P. 4, 20, 114, 117 Vossius, Gerardus 128,142, 331, 333, 368 Vossler, Karl 291, 311 Vranchié, Faust 114 Waddington, Raymond B. 372 Waith, Eugene M. 228, 242 Walker, Daniel Pickering 311, 373 Walker, John 339 Wallace, Karl R. 170,178 Walser, Ernst 36,41 Wander, Karl Friedrich Wilhelm 103, 106 Ward, John 0 . 4 5 , 58 Warners, J.D.P. 73, 91 Waswo, Richard 167,174,178, 373 Waterschoot, W. 84,91 Watkins, Glenn E. 301, 303, 311 Watson, Foster 8, 20, 170, 178

Register

Webbe, William 228, 229, 232, 236, 242, 347, 348, 352 Webber, Edwin J. 9 6 , 1 0 6 Webster, John 52, 338, 341, 368 Weinberg, Bernard 6, 20,226, 242, 275 Weiss, James Michael 53, 58 Weiß, Wolfgang 4 Whigham, Frank 9, 20, 360, 368 White, Eugene E. 8, 20, 169, 178 Whitehead, Alfred North 54 Wibotius (Wybo), Georgius 151, 161 Wickert, Maria 232,243 Wickram, Jörg 110 Wilkins, Ernest Hatch 147,161 Wilkins, John 138, 142 Wille, Günther 289, 293, 311 Willems, Gottfried 350, 368 Williamson, George 373 Wilson, Thomas 75, 173, 175, 227, 228, 229, 243, 331, 332, 333, 337, 341, 345, 357, 358, 368 Wind, Edgar 280, 284 Wing, Donald 5 Winter, Zikmund 111, 117 Wissowa, Georg 244, 264 Witt, Ronald G. 8, 20, 31, 32, 34, 41, 145, 147, 153, 161 Wittkower, Rudolf 280 Wolff, Hellmuth Christian 302, 311 Wordsworth, William 140 Worstbrock, Franz Josef 8, 20 Wright, Thomas 333, 339, 368 Xenophon 180 Yates, Frances Α. 10, 20, 184, 195, 215, 245, 265, 280, 373 Young, Richard Β. 354, 368 Zabarella, Francesco 32, 33 Zacconi, Ludovico 296,306 Zacour, Norman P. 147,162 Zane, Bernardo 114 Zarlino, Gioseffo 277, 287, 291, 296, 297, 299, 302-303, 306 Zenck, Hermann 299, 311

Register

Zeuxis 274, 276 Zielinski, Thaddäus 8, 25, 36,42 Zinke, Jochen 219, 222

Zschalig, Heinrich 60, 71 Zuber, Roger 316, 327 Zumthor, Paul 64, 71, 79, 91

QUELLEN UND FORSCHUNGEN ZUR SPRACH- UND KULTURGESCHICHTE GERMANISCHEN VÖLKER

DER

GERD UEKERMANN

Renaissancismus und Fin de siècle Die italienische Renaissance in der deutschen Dramatik der letzten Jahrhundertwende Groß-Oktav. XII, 382 Seiten. 1985. Ganzleinen DM 118,— ISBN 3110102765 (N.F. Band 84 [208])

JOACHIM BURKHARD RICHTER

Hans Ferdinand Maßmann

Altdeutscher Patriotismus im 19. Jahrhundert Groß-Oktav. XIV, 482 Seiten. 1 Abbildung. 1992. Ganzleinen DM 2 2 8 , ISBN 3110129108 (N.F. Band 100 [224])

ANDREAS BÖHN

Vollendende Mimesis

Wirklichkeitsdarstellung und Selbstbezüglichkeit in Theorie und literarischer Praxis Groß-Oktav. XII, 215 Seiten. 1992. Ganzleinen DM 110,— ISBN 311013685 6 (N.F. Band 101 [225])

SIGRID WIDMAIER

Das Recht im ,Reinhart Fuchs* Groß-Oktav. X, 293 Seiten. 1993. Ganzleinen DM 1 4 2 , ISBN 3110137305 (N.F. Band 102 [226])

DIETER MARTIN

Das deutsche Versepos im 18. Jahrhundert Studien und kommentierte Gattungsbibliographie Groß-Oktav. XI, 450 Seiten. 1993. Ganzleinen DM 1 , 1 0 ISBN 3110138166 (N.F. Band 103 [227]) Preisänderungen vorbehalten

Walter de Gruyter

w DE

G

Berlin · New York

Aesthetic Illusion Theoretical and Historical Approaches Herausgegeben von Frederick Burwick und Walter Pape 15,5 χ 23 cm. X, 478 Seiten. 1990. Ganzleinen DM 2 1 2 , ISBN 311011750 9 Erstes interdisziplinäres Handbuch in englischer Sprache zu Fragen der Illusion in Erkenntnistheorie, Psychologie, Kunst- und Literaturwissenschaft. ,Illusion' erweist sich in jüngster Zeit immer mehr als Schlüsselbegriff der Wirklichkeits- und Kunstwahrnehmung. Der Band, Ergebnis eines internationalen Symposions des Humanities Research Institute der University of California (1989), enthält exemplarische Untersuchungen zu Fragen der Erkenntnistheorie, Psychologie, Soziologie, bildenden Kunst, zur Mimesis-, Fiktions- und Illusionstheorie von Plato bis zum Poststrukturalismus, vor allem aber zur englischen, französischen und deutschen Literatur von der Renaissance bis zur Gegenwart. Bibliographie, Namen- und Sachregister.

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