Re-Visionen: Zur Aktualität von Kunstgeschichte 9783050079332, 9783050035970

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RE-VISIONEN Zur Aktualität von Kunstgeschichte

RE-VISIONEN Zur Aktualität von Kunstgeschichte Herausgegeben von Barbara Hüttel, Richard Hüttel und Jeanette Kohl

Akademie Verlag

Titelbild: Andrea del Verrocchio, Dame mit Sträußchen, Rückenansicht Gedruckt mit Hilfe der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Ein Titelsatz für diese Publikation ist bei Der Deutschen Bibliothek erhältlich ISBN 3-05-003597-8

© Akademie Verlag GmbH, Berlin 2002 Das eingesetzte Papier ist alterangsbeständig nach DIN/ISO 9706. Alle Rechte, insbesondere die der Ubersetzung in andere Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieses Buches darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Photokopie, Mikroverfilmung oder irgendein anderes Verfahren reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsmaschinen, verwendbare Sprache übertragen oder übersetzt werden. Layout und Satz: Petra Florath, Berlin Druck und Bindung: Druckhaus »Thomas Müntzer« GmbH, Bad Langensalza Printed in the Federal Republic of Germany

Inhaltsverzeichnis

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LEO STEINBERG

With Perrig in Mind 3

W O L F G A N G KEMP

Kommunikative Distanz Zu den Anfängen der Fassade am Beispiel des Trierer Doms 25

HANS-JOACHIM KUNST

Die Stiftskirche St. Viktor in Xanten und die Bischofsarchitektur in Köln, Trier, Bremen und Magdeburg 33

NORBERTO G R A M A C C I N I

Was bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung? 49

JEANETTE KOHL

Splendid Isolation Verrocchios Mädchenbüsten - eine Betrachtung 77

JOCHEN STAEBEL

Navis Ecclesiae Militantis: Zur Schiffsallegorie in der emanuelinischen Baukunst 97

ROBERTO ZAPPERI

Raffaels Bildnis Papst Leos X. mit zwei Kardinälen 123

CHRISTINA RIEBESELL

Giulio Clovio (1498-1578) als Hofkünstler

VI

Inhaltsverzeichnis

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HORST BREDEKAMP

Die Erkenntniskraft der Linie bei Galilei, Hobbes und Hooke 161

BARBARA U N D RICHARD HÜTTEL

Meeressterne, Hühnereier und Schildkröten Zur Zeichenhaftigkeit barocker Grundrisse 177

URSULA HARTER

Die Geburt aus dem Meer Odilon Redon und Jules Michelet 195

MONIKA WAGNER

Linie - Farbe - Material Kunsttheorie als Geschlechterkampf 209

PETER RAUTMANN

»Ich fühle Luft von anderem Planeten« Ein Schönberg-Konzert und Kandinskys »Impression III (Konzert)« von 1911 229

RENATE BERGER

Gentlemen never grow old Zur Formung des Latin Lover im amerikanischen Stummfilm der zwanziger Jahre 247

JÖRG JOCHEN BERNS

Liebe & Hiebe Unvorgreifliche Gedanken zur mnemonischen Kraft christlicher Schmerzikonographie 263

WERNER H O F M A N N

»Deutsch oder teutsch, du wirst nicht klug.« 277

NACHWORT

279

ABBILDUNGSNACHWEIS

283

NAMENVERZEICHNIS

Leo Steinberg

With Perrig in Mind

Reading Perrig - but reading without impatience - can be a conversion experience. What had seemed pointed one way redirects or reverses itself, and the viewer's outlook regains its curiosity. Quattrocento perspectives, for instance. Everyone knows how these vistas simulate space: in measured progress, receding from the picture plane inward into feigned depth. But Perrig's »Sinn der Zentralperspektive« no longer lets the modern term »vanishing point« channel and stint our perception. We perceive instead that the space represented may either recede or else arrive in expansion, flaring out hitherward, out from the infinite bourne of the centric point. Henceforth, this latter alternative must be kept ever open, whereas Fluchtpunkt legislates sens unique. Mountains, too, are no longer inert. Perrig's attention to the history of the earth as imaged by Ambrogio Lorenzetti or Leonardo makes the petrified rocks of a Renaissance wilderness newly eventful. Mountainscapes come to be seen under causation, emergent and de profundis. It is Perrig's gift to trace visual data back to their antecedents, tracking the motivations that give images their appearance. Why, he asks, over and over; why, for instance, do compositions break out of their frames, and so on? Throughout his work, whether the subject is medieval or recent, Villard de Honnecourt or Gustave Moreau, Perrig discovers unnoticed transparencies. His findings are answers to novel questions - questions, some feel, that should not have been raised. Hence, I think, the resistance to his heretical observations on, say, Diirer's Apocalypse, and the vehement repudiation of his chief enterprise, his lifelong engagement with the graphic oeuvre of Michelangelo. Though his essays on the subject deliver plentiful information (which seems an acceptable service), they offend in the implication that the rest of us have not been attentive enough. Under Perrig's eyes, Michelangelo's drawings undergo minute scrutiny, as does their provenance - often with alarming results. The frontal assault Perrig launched almost a lifetime ago on the corpus of Michelangelo drawings was repulsed by its defenders - at least, to their own satisfaction, and so in the common view. But Perrig has not lifted the siege; he has turned sapper, diverting his operation to mining and undermining. Regardless of a drawing's prestige and the glamour of its present location, he probes for the underground. The assurance that a certain »Michelangelo« sheet now at Windsor, Oxford, or the British

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Leo Steinberg

Museum was once in a Roman or Neapolitan palace, or even at the Casa Buonarroti in Florence, does not suffice. If the drawing seems other than autograph, Perrig asks how and when this sheet entered its former cache. H e wants us to know how its upgrading to Michelangelo status was engineered. Under what circumstances and in whose grasping hands did it leave that palazzo, that casa? Which owner, robber, or seller invented the Michelangelo attribution? In short, what exactly lurks beneath modern provenance claims? T h e investigation leads through paths that have long been offlimits, trails of unconscionable shenanigans that conveyed a mix of genuine and spurious treasure to where its inflated gross is now celebrated. As for the eminent prices commanded by newfound or newly released »Michelangelo« drawings, they function like the reliquaries that formerly glorified the relics of saints. A tooth or a fragment of bone; but its authenticity was guaranteed by the costliness of the casing. We owe it to Perrig if the dazzle of an auctioneer's estimate and the eclat of a winning bid leaves us, where the drawing fails, unimpressed. I do believe that the wisdom and the precision of Perrig's probing will prevail - in the long ran. His vindication will come when the market calms down; when reason overrules pride of possession; when further monetary inflation will have made retrospectively negligible the fierce millions now vying for Michelangelo's name; when connoisseurship matures to acknowledge that such pretenders as the British Museum's Bather or the Brinsley Ford Risen Christ study should be cleared of imposture and honored for the diligent copies they are. T h e day will come when a new generation of scholars reviews Perrig's critique of the Michelangelo corpus without vertigo, without partipris. In real time that day may be distant, but some who live even now in its immanence salute Perrig as its leading champion.

Wolfgang Kemp

Kommunikative Distanz Zu den Anfängen der Fassade am Beispiel des Trierer Doms

Die Fassade ist eine Erfindung des späteren 11. Jahrhunderts. Dieser etablierten Meinung wird hier nicht widersprochen; es werden aber mit dem Blick auf den Trierer D o m ein nicht angemessen gewürdigtes Objekt und eine frühere Zeitstufe anvisiert. Wenn die Forschung, vor allem die französische, die »facade harmonique« um 1080 in Nordfrankreich entstehen sieht, so übersieht sie die äußerst anspruchsvolle Konzeption des Trierer Westbaus. 1 Aber es geht hier nicht um Prioritäten. Es wird auch nicht behauptet, daß Trier entscheidenden Einfluß auf die weitere Entwicklung genommen hat. Noch ist und bleibt das Spektrum der »Westlösungen« verwirrend vielfältig. 2 Aber eine erneute Betrachtung des Trierer Ensembles kann die Grundfragen einer Bauaufgabe klären helfen und die Faktoren und Motive studieren, die zur Genese der Fassade führten. D a wir also von Anfängen sprechen, werden wir Widersprüchlichkeiten in Kauf nehmen müssen. Gleichwohl läßt sich die Trierer Domfassade ohne Zwang unter eine allgemeine Definition dieser Bauaufgabe bringen, die folgendermaßen lauten könnte: 1. Eine Fassade ist in Umfang, Aufbau und Artikulation ein eigener, aber kein selbständiger Bauteil, der in seiner Gänze und unverstellt wahrgenommen werden will. Die Fassade hat eine Eigenlogik, sie bildet einen überschaubaren Zusammenhang aus Ästhetik und Sachgesetzlichkeit, der sich auch in seinen bescheidensten Ausprägungen als Komposition darbietet. 2. Ihrer Funktion nach ist die Fassade die Mitderin zwischen Innen- und Außenbau und zwischen Bau und Umgebung des Baus. Ein Bauwerk mit Fassade hat und braucht Raum. Diese reflektiert den Raum hinter ihr, und sie reflektiert auf den Raum vor ihr. Die Funktion des Vermitteins zwischen Innen und Außen drückt sich mediengerecht

Zur Fassade im Mittelalter vgl. zuletzt den Sammelband: La Facade Romane. In der Reihe: Cahiers de civilisation medievale 34, 1991, H . 3/4. 1

2 Siehe dazu zuletzt den Kongressbericht von Werner Jacobsen in: Kunstchronik 52,1999, S. 564ff. Kubach und Verbeek unterscheiden in ihrem Handbuch (wie Anm. 7) »wenigstens zehn verschiedene Arten des Westabschlusses«.

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Wolfgang K e m p

Abb. 1

Trier, Dom, Westbau

darin aus, daß die Fassade eine raumhaltige Zone eigener Zuständigkeit ausbildet. Ihre bevorzugte Artikulationsform ist das mehrschichtige Relief, das in - wörtlich verstanden - komprimierter und oft auch in symbolischer Form über diesen speziellen Bau, seinen Auftrag, aber auch über Architektur generell spricht. Ich benutze hier das Wort »reflektieren«, um das Wort »repräsentieren« zu vermeiden, das an dieser Stelle regelmäßig fällt. Es hat ebenfalls seine Meriten, aber seine Verwendung hat die Sicht auf die Leistung einer Fassade verengt. Panofsky sieht der »Idee« nach die Fassade, in diesem Fall die Kirchenfassade, »erst da ganz rein verwirklicht, [...] wo der sachlich und ästhetisch bedeutendste Teil des ganzen Bauwerks, das Langhaus, im Westbau seine eigene Stirne zeigt«, seine »Antlitzseite», »in der sich Mittelschiff und Seitenschiffe gewissermaßen selbst nach außen kehren«, wo also die Vorderseite das Langhaus »repräsentiert«. 3 Das ist eine verkürzte, vom Ideal einer Form-Inhalt-Entsprechung eingegebene Auffassung der Fassade. 3

Erwin Panofsky: D e r Westbau des D o m s zu Minden. In: Repertorium für Kunstwissenschaft 42, 1920, S. 74, jetzt auch in: Deutschsprachige Aufsätze. Hrsg. von Karin Michels und

Kommunikative Distanz

5

• igg^jyi" II Abb. 2

Trier, Dom, Westbau, Rekonstruktion (nach

Kubach/Verbeek)

Ich halte andere Möglichkeiten und Aspekte für genauso wichtig, so die vage formulierte Option, daß die Fassade etwas über das Bauwerk als ganzes und nicht nur über seinen Innenraum aussagt - Colin Rowe bezeichnet sie in diesem Sinn als »eine metaphorische Schnittfläche zwischen dem Auge des Betrachters und dem, was ich die >Seele< des Bauwerks zu nennen wage«4

oder den im zweiten Teil des Defini-

tionsversuchs angelegten Gedanken, daß die Fassade zwischen zwei Räumen vermittelt und als »Ausgleichsprodukt« selbst raumhaltig ist. Solche Ansätze befreien uns von der zu starren Alternative Fassade = Projektion des Innenraums vs. Fassade = »eigengesetzliche bildhafte Formgelegenheit« (Lorenz). Im Anschluß an Roberto Venturis Maxime: »Architektur entsteht da, wo die internen und die externen Wirkungsresultanten aus Nutzung und Raum sich treffen« 5 , hat Fritz Neumeyer eine De-

Martin Warnke. Bd. 1. Berlin 1998, S. 5ff. Zur Ästhetik der Fassade vgl. die Ausführungen im R D K , s. v. Weiterhin hilfreich in der Abklärung grundsätzlicher und typologischer Fragen: Hellmut Lorenz: Zur Architektur L. B. Albertis: Die Kirchenfassaden. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte X X I X , 1976, S. 65ff. Die wichtigste neuere Veröffentlichung stammt von Herrmann Schlimme: Die Kirchenfassade in Rom. >Reliefierte Kirchenfronten< 1475-1765. Petersberg 1999, an der eigentlich nur der Titel zu beanstanden ist, denn >reliefiert< ist nicht nur gemäß der oben gegebenen Definition eine so generelle Eigenschaft der Fassade, daß man schwerlich ein bestimmtes Vorkommen mit diesem Wort ausreichend charakterisieren kann. 4

Colin Rowe/James Stirling: A Highly Personal and Very Disjointed Memoir. In: James Stir-

ling. Buildings and Projects. New York 1984, S. 22. 5

Robert Venturi: Komplexität und Widerspruch in der Architektur. Braunschweig 1978,

S. 135.

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Wolfgang Kemp

finition der Fassade gegeben, die sich weitgehend mit dem hier Gesagten deckt, wobei wir in dem folgenden Zitat Wand durch Fassadenwand oder durch »Wand mit öffentlichem Bewußtsein« (Neumeyer) ersetzen müssen: »Wand, nicht verstanden als banale Oberfläche, die lediglich ein Inneres widerspiegelt, sondern Wand als ein raumhaft gestaltetes Gebilde, das in sich Tiefe birgt und deshalb von Außen als Repräsentant der Körperlichkeit eines Bauwerks gelesen werden kann, mit der es in den öffentlichen Raum tritt und ihm darin Gesicht und Profil, also Charakter gibt.« 6 Dendrochronologische Untersuchungen haben gezeigt, daß der heutige Westbau des Trierer Doms schon 1042 begonnen und bis zu Erzbischof Poppos Tod 1047 so weit hochgefiihrt wurde, daß wir ihn im Konzept zur Gänze und im Bestand zu zwei Dritteln als das Ergebnis seines Episkopats betrachten können (Abb. 1, 2).7 Einige Jahrzehnte zuvor, in ottonischer Zeit, hatte es bereits einen neuen baulichen Vorstoß nach Westen gegeben. Die wenigen, umstrittenen Befunde kann man dahingehend interpretieren, daß seine Stützenreihe enger stand und weiter nach Westen fortschritt. Der Bau Poppos stellte also eine Verkürzung dar, und dies gleich in dreifacher Hinsicht: Das neue Langhaus konnte nicht mit der Erstreckung der antiken Anlage mithalten, deren Westabschluß auf dem Areal des heutigen Marktes zu suchen ist; es fiel gegenüber der ottonischen Planung zurück und reichte nicht so weit wie der Parallelbau der Südkirche. Zwar können wir nicht angeben, wo deren westlicher Abschluß um 1000 lag, aber daß sie erst mit dem Neubau der gotischen Liebfrauenkirche auf die Fluchtlinie des Doms zurückgenommen wurde, dürfte feststehen. Wenn wir das imposante Westmassiv in seiner Ausladung von 52 Metern und die Qualität seiner Ausführung betrachten, gewinnen wir nicht den Eindruck einer Notmaßnahme, sondern eher eines Statements, dem in architekturgeschichtlicher Hinsicht die Bedeutung eines Evolutionssprungs beikommt. Auf der Grundlage des antiken Doms stehend, bricht der mittelalterliche Trierer Dom mit dem Dispositiv des antiken Baus, und das ist das Dispositiv des »ewigen Hellenismus«: die Komplexanlage aus linear (und hier auch parallel) aufgereihten baulichen Einheiten, also jenes Modell, das die konstantinischen Kirchenbauten für die großen Kirchen der Christenheit verbindlich gemacht hatten und das in verwirrenden Neugruppierungen und Varianten die Realität des nachantiken Kirchenbaus weiterbestimmte (Abb. 3)8 - auch

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Fritz Neumeyer: Die öffentliche Seite der Architektur: Wände mit städtischem Bewußtsein. In: Jahrbuch der Bayerischen Akademie der Schönen Künste 11, 1997, S. 151. 7 Die wichtigsten Darstellungen der Baugeschichte mit der älteren Literatur: Jochen Zink: Die Baugeschichte des Trierer Doms von den Anfängen im 4. Jahrhundert bis zur letzten Restaurierung. In: Der Trierer Dom. Jahrbuch des Rheinischen Vereins für Denkmalpflege und Landschaftsschutz 1978/79, S. 17ff.; Hans Erich Kubach/Albert Verbeek: Romanische Baukunst an Rhein und Maas. Bd. 2. Berlin 1976, S. 1085ff. 8 Zur antiken »Doppelkirche« aus neuerer Sicht und als Korrektur der Rekonstruktionen von Kempf vgl. Winfried Weber: Der »Quadratbau« des Trierer Domes und sein polygonaler Einbau - eine »Herrenmemoria»? In: Der heilige Rock zu Trier: Studien zur Geschichte und Verehrung der Tunika Christi. Hrsg. von Erich Aretz u.a. Trier 1996, S. 915ff. Danach ist an den

Kommunikative Distanz

Abb. 3

7

Trier, Dom, antike Komplexanlage in Luftbild eingetragen (nach Kempf, westliche

Abschnitte nicht gesichert)

in der d e u t s c h e n G r o ß a r c h i t e k t u r der J a h r t a u s e n d w e n d e . So setzten die B a u h e r r e n der K o n k u r r e n z d o m e in M a i n z u n d K ö l n weiter auf das lineare Schema.'' In K ö l n sah es in der zweiten H ä l f t e des 11. J a h r h u n d e r t s so aus, daß nach d e m Portalbau zur H o h e n Straße ein langgestrecktes Atrium auf die doppelchörige D o m k i r c h e vorbereitete, auf die ein zweites Atrium u n d die Vor- o d e r » H i n t e r « - K i r c h e St. M a r i e n g r a d e n folgte, die nach O s t e n hin den ca. 270 M e t e r langen K o m p l e x abschloß (Abb. 4). D e r M a i n z e r W i l l i g i s - D o m , der im J a h r 1009 n i e d e r b r a n n t e , hatte als G e s a m t a n l a g e eine L ä n g e von 165 M e t e r n erreicht; der Bardo-Bau, der 1036 eingeweiht wurde, folgte i h m in Disposition u n d L ä n g e n e r s t r e c k u n g als ein E n s e m b l e aus einer Maria geweihten Vorkirche, einem O s t a t r i u m u n d d e m D o m . Es bedarf keiner längeren E r l ä u t e r u n g , daß Bauten des linearen Schemas keine Fassaden haben, z u m i n d e s t keine H a u p t f a s s a d e n . M a n k ö n n t e sagen, sie h a b e n detachierte Fassaden an ihren Atrien u n d Vorkirchen, Fassaden, die in zwei oder m e h r Phasen h i n t e r e i n a n d e r geschaltet werden: In Fulda, Köln, M a i n z , auch in L o r s c h u n d später in C l u n y kann m a n dieses P h ä n o m e n studieren. W a s wir in Trier an Stelle des linearen Dispositivs vorfinden, ist die so entwicklungsträchtige T e n d e n z zum Bauindividuum, z u m Solitär. D a ß diese T e n d e n z die

Plänen K e m p f s u.a. die W e s t f o r t s e t z u n g der K i r c h e n durch Atrium und N a r t h e x zu streichen. Es bleibt aber bei der Tatsache der Komplexanlage aus n e b e n - und h i n t e r e i n a n d e r gruppierten, offenen und geschlossenen Teilräumen im o b e n skizzierten und vom H e l l e n i s m u s bis zu den g r o ßen K i r c h e n b a u t e n des h o h e n Mittelalters gültigen Sinne. ' Siehe zu Köln und M a i n z zuletzt die praktische U b e r s i c h t bei Frank G. H i r s c h m a n n : Stadtplanung. Bauprojekte und Grossbaustellen im 10. u n d 11. J a h r h u n d e r t . Stuttgart 1998, S. 14ff.

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Wolfgang Kemp

Abb. 4

Köln, Alter Dom, Rekonstruktion 2. Hälfte 11. Jahrhun-

dert (nach Hirschmann)

Entwicklung der Fassade fordert, braucht nicht erläutert zu werden. Im Sinne einer Umpolung von horizontaler Vorbereitung zu vertikaler Voraussetzungslosigkeit sind die Bauten mit Westwerk wichtige Stationen auf diesem Weg. Sie haben zwar auch keine Fassaden, da sie aus der »Vorstellung eines Gruppenbaus hervorgegangen sind« und da das Westwerk »zum Langhaus hinzuftritt], statt es zu repräsentieren« (Panofsky). Anders - im Sinne unserer Definition - gesagt: Das Westwerk macht Front, übernimmt aber keine Mittlerfunktion für das bauliche Gefiige selbst und für das Verhältnis von Bauganzem und Umraum. Der Trierer Westbau ist kein Westwerk, er besetzt eine Übergangsposition zwischen den kompakten Schildbauten der früheren und den aufgeblendeten Fassadenschirmen der späteren Zeit. Der Westbau ist nachwievor ein Bau-Körper - das kann man gut von der Seite erkennen, wo ihn Strebepfeiler und andere Hilfskonstruktionen von der geradlinigen Anlage der Langhauswände absetzen (Abb. 5). Der Westbau ist aber auch dem Innen dienstbar gemacht, also tendenziell integriert: »Seine Mauern sind Außenwände von Langhaus und Westapsis. Auch sind hinter den Portalen keine Vorhallen ausgebildet; man steht sofort im Langhaus.» 10 Am 1(, Kubach/Verbeek(wieAnm. 7), S. 1092. Die Autoren kommen in ihrem Handbuch an zahlreichen Stellen in Bd. 4 auf den Westbau des Trierer Doms zu sprechen, z.T. mit deutlich von ihrer Gesamtbeschreibung abweichendem Tenor, vgl. etwa die wichtigen Beobachtungen S. 140 und S. 181.

Kommunikative Distanz

Abb. 5

Trier, Dom, Ansicht von Süd-Westen

Abb. 6

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Trier, Dom, Grundriß (helle

Teile Poppo-Bau)

deutlichsten ist die Integration an der Tatsache abzusehen, daß die Türme an der Fassaden· und Seitenwand auf vollem Außenmauerwerk aufruhen, nach innen aber auf zwei Seiten über den Arkadenwänden des Langhauses stehen, also jeweils ein Joch der Nebenschiffe überbauen (Abb. 6). Nicht nur aus statischen Gründen hätte man früher diese heikle Anordnung verworfen, ein Denken und Formen in Teilräumen hätte die Gelegenheit einer zusätzlichen Abschnürung im Inneren niemals ausgeschlagen. Ebenso aussagefähig ist die Art und Weise, wie der Standort für den westlichen Abschluß gefanden wurde. »Poppo ging also vom [spätantiken] Quadratbau aus, deutet ihn in einen Längsbau um und legte dessen innere Proportionen und Maße dem Erweiterungsbau zu Grunde: die in der Ost-West-Richtung ablesbare Rhythmisierung der Joche >kurz - lang - kurz< greift er auf und extrapolierte sie nach Westen, indem er ein langes und ein kurzes Joch anhängte. So entstand jene merkwürdig rhythmisierte Form des Schiffes: kurz - lang - kurz - lang - kurz (Α - Β - Α - Β - A), die den Trierer Dom im Hinblick auf seine Raumform zu einem absoluten Unikum machte.« 11 Die neue Front entsteht also dort, wo die Baukunst des 11. Jahrhunderts ihre Gestaltgesetze in einer minimalen, aber eindrücklichen Version erreicht hat: Aus dem Zentralbau wird ein Längsbau, aus der symmetrischen Komposition wird eine rythmisch fortschreitende Folge.

" Franz Ronig: Der Trierer Dom und sein Verhältnis zur Antike. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 44, 1990, S. 119.

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Wolfgang K e m p

Das Vertikale und Additive des mittelalterlichen Gruppenbaus, die »Kontrastwirkung der richtungsbestimmten Massen«, wie Beenken sagt, richten sich an die Fernwahrnehmung und die Gesamtansicht, die beim Umschreiten entsteht. Ein Bau mit Fassade, haben wir gesagt, richtet sich an die Adresse des Raumes vor ihm. Von dieser Voraussetzung ausgehend bietet es sich an, die Analyse mit den Türmen zu beginnen, die das Moment der allseitigen Fernwirkung wie kein anderes Element verkörpern und deswegen als erste zusätzliche oder alternative Beanspruchungen zu erkennen geben. In Trier sind die Treppentürme die Indikatoren einer neuen Baugesinnung. Im Rückblick kann man summierend feststellen, daß flankierende Treppentürme wie in San Vitale und im Westbau des Aachener Münsters mit dem Eingangsbau zu einer funktionalen Gruppe eng zusammengefaßt werden; in Aachen werden sie zusätzlich durch den mittleren Einturm vertikal überformt. Eine ähnliche unfreie Stellung und Wirkung hatten vielleicht die Turmpaare der Hauptkirchen von Frankfurt und St. Denis. Diese Türme können sich weder eigenständig artikulieren, noch tragen sie zur Gestaltung der Eingangssituation bei. Ein anderes Bild bietet die ottonische Baukunst. Sie behandelt die Treppentürme durchaus als Körper eigenen Rechts und strukturiert sie durch horizontale und vertikale Untergliederung, macht sie also »anschlußfähig«. Andererseits zieht sie die Türme so weit von der Eingangssituation ab, daß ein dialogischer Zusammenhang zwischen Aufwärts und Einwärts nicht entstehen kann. Es gibt sogar die Möglichkeit, sie vom Hauptkomplex abzutrennen und mit dem Entree der Vorkirche zusammenzufassen, wie das in Cluny II (1000-1010) der Fall war. Der Mainzer Dom, der für Trier ein wichtiger Vorläufer und Konkurrent war, zeigt noch heute ottonische Treppentürme, die an die Schmalseiten des östlichen Querbaus mittig angeschoben stehen.(Abb. 7) Vergleichbar ist die Disposition in St. Michael in Hildesheim. Kompositionsgeschichtlich wäre dies der Stand der Zeit nach 1000: Die Positionierung dieser Türme ergibt sich aus einem dem Bau immanenten Koordinatensystem. Als selbständig erhaltene plastische Körper stehen die Trierer Treppentürme weiter in der Tradition des gruppierenden Bauens, aber ihre Position vor den Ecken der Westanlage macht sie unabhängig von den inneren Schwerelinien des Hauptbaus. Diese Umstellung drückt der Baumeister auch in der Positionierung der Zwillingsfenster im obersten Geschoß aus: Er hat die Öffnungen in den Diagonalen eingelassen.1-' Das verrät ein sicheres Gefühl sowohl für das Volumen, als auch für den anderen Richtungssinn der Rundtürme. Ein frontal eingesetztes Fenster würde einem so schlanken Zylinder eine Ausrichtung und Ansichtigkeit geben, die er im Vergleich mit dem breiten Halbrund der Apsis nicht verdiente. Die Diagonalstellung der Fenster nimmt aber vor allem die analoge Positionierung der Türme auf und setzt sie als eigene Richtung gegen die Axialität des Hauptbaus durch. Es versteht sich, daß die Fen12 Ihr oberstes Geschoß aber, das sich in Zwillingsfenstern öffnet, ist leer, ist reiner Aufsatz das Szenographische, das unabdingbar zur Fassade gehören wird, deutet sich mit diesem Scheingeschoß an.

Kommunikative Distanz

Abb. 7

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Mainz, Dom, Ostseite

ster der vergleichbaren Türme in Hildesheim und Mainz mit den Achsen der Gesamtanlage koordiniert sind. Die Trierer Türme werden also ganz anders in Stellung gebracht: nämlich nach vorne und auf einen begrenzteren Wahrnehmungsraum bezogen. Diese Anordnung übereck und nach vorne gerichtet bewirkt für den Fassadeneffekt dreierlei: Erstens verdecken die Türme die Seitenansicht der Kirche und arbeiten damit gegen den Gedanken, der die mittelalterliche Großarchitektur bestimmt, daß die Baugestalt nämlich in toto nach außen wirken solle. Es steht jetzt eine Schauwand vor uns, die den Rest der Gesamtanlage tendenziell vergessen läßt. Zweitens verlagert sich der Beitrag, den diese Komponenten zum Ganzen leisten. In Mainz und Hildesheim gehören die Treppentürme zur Gesamtkonzeption eines wägend gegliederten und vielförmigen Ganzen; in Trier tragen sie nach plastischer Grundform und Binnengliederung vor allem zum Aufbau der Fassade bei. Wenn sie also dank ihrer »Umstellung« doppelt wirksam werden: nach vorne und zur Mitte hin, so stärken sie jene konstitutiven Merkmale der Bauaufgabe Fassade, die wir oben als Orientierung und

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Wolfgang Kemp

Eigengesetzlichkeit beschrieben haben. In diesem letzten Sinne sind die Türme auch Rahmenelemente; sie steuern damit drittens zur Komposition das unabdingbare Element der Begrenzung bei. Der Schritt, der hier getan wird, ist so kühn, daß man versucht ist, von einer »kritischen Form« zu sprechen. Die Türme werden nämlich so weit aus der sicheren Seitstellung herausgerückt, daß ihre funktionale Anbindung an den Kernbau nur dank eines kleinen Durchgangsbaus möglich ist, der in den Winkel zur Außenmauer der Seitenschiffe eingestellt ist. Beschreitet man den so erschlossenen Aufstieg, dann ergibt sich folgendes: Man erreicht zuerst die oberen Arkaden des Mittelbaus, die durch einen Gang verbunden sind, der um die Apsiskalotte herumfährt. So eröffnet sich, vom Westchor ausgehend und in ihn zurückkehrend, ein Rundweg, der möglicherweise für Prozessionen und Schaustellungen genutzt wurde (bestimmt war?) - Quellen, die uns das bestätigen würden, fehlen. Von den oberen Arkaden kann man in die unteren hinabsteigen oder man gelangt in die Haupttürme, von denen aus ein Gang ins das Dach über den Seitenschiffen führt. Das heißt also, daß die Flankentürme auf dreifachem Wege Funktionen und Bauteile des Westbaus bedienen. Und nur einmal und sehr vermittelt erschließen sie das Langhaus. Kommen wir zur Gesamtkonzeption. »Der Westbau«, schreiben Kubach und Verbeek, »verkörpert als komplexes architektonisches Gebilde eine ganze Reihe von Elementen: der quergelagerte, durch das Pultdach abgeschlossene Unterbau ist Fassade des Hallenlanghauses, auf das der Giebel hinweist; die beiden Türme über den Westjochen der Seitenschiffe bilden eine Zweiturmfront und verklammern den Organismus des Langhauses mit dem Westbau; sie sind ursprünglich sicher als Glockentürme gedacht, deren der Dom bis dahin anscheinend ermangelte. Die Apsis läßt den Westchor der doppelchörigen Anlage erkennen; ebenso wie die übereck gestellten Treppentürme gibt sie dem Bau plastische Akzente und macht ihn zur >kubischen Fassade< (Dehio); die beiden seitlichen Portale weisen auf die Eingangsfunktion; schließlich bringen die tiefen Blendbögen über den Portalen und die zweigeschossigen Galerien darüber hinaus das Element der Zweischalengliederung hinzu, das so außerordentlich zukunftsträchtig erscheint.«13 An dieser Beschreibung ist zunächst auffällig, daß die Autoren, die das Phänomen Trier in eine eigene Kategorie, »Westbau« oder »Westchorbau« genannt, einordnen wollen, den Komplex im Sinne des Panofskyschen Fassadenideals analysieren, als Abbild eines dreischiffigen Langhauses, hier einer Halle. Drei Komponenten wollen sie auf eine »repräsentative« Funktion verpflichten. Vom »Unterbau», der aus welchen Gründen auch immer diesen Namen verdient, also von den geraden Zwischenjochen sagen sie, sie dienten als »Fassade« dem Hallenlanghaus; von den Haupttürmen heißt es, sie würden sich über den Seitenschiffen erheben und als »Zweiturmfront« Langhaus und Westbau »verklammern», und schließlich würde der Giebel als »Zeichen« auf das Langhaus hinweisen. I!

Kubach/Verbeek (wie Anm. 7), S. 1092.

Kommunikative Distanz

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Zu retten ist an dieser Passage wenig, außer der korrekten Aufzählung der beteiligten Elemente. Die Verwirrung bzw. analytische Schwäche ist eine direkte Folge der Weigerung, sich auf den Fassadencharakter des Gebildes einzustellen. Dafür muß man konsequent zwei Schichten anerkennen. Das fällt nicht leicht, wie das folgende Zitat deutlich macht: »In die der Westfront des Domes im Bereich der Turmuntergeschosse vorgelegten dicken Wände sind sowohl die riesigen Portalnischen, als auch die darüberliegenden >Laubengänge< [...] eingebaut (besser aus ihr ausgespart).« 14 Hier wird also ein Baukörper auf eine Mauer reduziert, 15 offenbar um das Davor in enger Abhängigkeit von dem Dahinter zu halten. Der Bearbeiter des Dom-Inventarbandes, Nikolaus Irsch, hat den Sachverhalt viel klarer gesehen: »Eine hintere, glatte Schicht bezeichnet den Westabschluß des Innenraums. [...] Ungebrochen und unverhüllt zeigt sie sich aber erst von der Höhe des Dachgesimses der Apsis an nach oben. In den mittleren Teilen der Fassade schaut sie durch die über den Portalen liegenden Loggien wie durch Vorhänge hervor; in der untersten Zone erscheint sie dann wieder ohne Hülle in den großen, die Portale einrahmenden Bogenflächen.« 16 Der Westbau ist also eine zweiteilige und eine zweischichtige Anlage. Es gibt den Kernbau der Kirche, der für gewöhnlich hinter der Fassade verschwindet und dort ein funktionales Eigenleben führt. In Trier aber »scheint« er durch die Fassade »durch« und ragt über ihr auf, und dort, in der Höhe, entfaltet er eine ebenso eindeutige wie zeichenhafte Präsenz: mit Türmen und Giebel, dreiteilig, elementar, wie man es sich als Prägung eines Siegels vorstellen kann. Und es gibt die Fassade, die als eine vielteilige Komposition vor und neben der Front des Langhauses aufgezogen wird. Es ist zugegebenermaßen etwas unglücklich, zwischen Front und Fassade so scharf zu trennen, da beide zusammen einen Komplex, eben den Westbau bilden, aber andererseits kann man deutlich zeigen, daß der Fassadenvorbau seine eigene Reichweite und Artikulationsbasis besitzt. Wir haben schon kurz die Tatsache gestreift, daß die Flankentürme nicht nur befestigende und abschirmende Körper sind, sondern daß sie auch zur Mitte hinwirken, indem ihre gekrümmte Grundform und ihre Flächengliederung mit dem Mittelstück der Fassade, mit der Apsis, korrespondieren. Ein Rhythmus der Form a b A b a wird aufgebaut, eine fünfteilige Sequenz wie im Inneren, diesmal aber eine mit betonter Mitte. Rhythmisch gestalten will dieser Architekt - das läßt sich auch eine Gestaltungsebene tiefer ablesen. Während die Pilaster die Turmzylinder in gleichem Abstand umstehen, wechseln am Apsisrund schmale und breite Felder miteinander ab, 14

Ronig (wie Anm. 11), S. 122. Kubach/Verbeek schreiben in diesem Sinnein Bd. 4, S. 181 von »einer vorgelegten Mauerschicht«, wenn sie die Zwischenjoche meinen. 16 Nikolaus Irsch: Der Tom zu Trier. (Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz). Düsseldorf 1931, S. 92. In Bd. 4, S. 136 schließen sich Kubach/Verbeek dieser Sehweise an: »Die Laufgänge [...] machen es in Trier deutlich, daß die Außenmauer der Fassadenseitenteile in zwei Schichten zerlegt ist: die Portale sitzen in der Rückwand von zwei hohen und tiefen Bogenblenden. Diese Rückwand bildet weiter oben auch die Rückwand der Galerien, und über deren Pultdach die Außenwand der Türme. Der dazwischenliegende Giebel sitzt in der gleichen Ebene.» 15

14

Wolfgang K e m p

wobei an den Türmen ein Pilaster und an der Apsis ein breites Intervall die Stirnposition einnehmen. Letztere Entscheidung ist Resultat einer bekannten Stilgesetzlichkeit, deren bewußte Anwendung gleichwohl an dieser Stelle beachtenswert ist. Rhythmus geht in letzter Instanz immer über Symmetrie, auch in dieser Situation, in der die »Macht der Mitte« eine gegebene Sache zu sein scheint. Aber genausowenig wie auf einer unteren Gestaltungsebene die Bögen Schlußsteine haben, wird die Zentralität (an) der mächtigen Apsis verabsolutiert. Ihre drei Stockwerke legen die Mittelachse verschieden und widersprüchlich aus. Und wenn sich die Elemente zur Reihe schließen, wie im obersten Geschoß, dann sagt das eben ganz deutlich, daß quergelesen, daß der Fassadenverband berücksichtigt werden muß. Würde das mächtige Halbrund allein aus der Front hervorstehen, müßten wir konzedieren, daß sich hier das Innere mit seinem wichtigsten Teil durchsetzt. Im Dreierverband aber gibt die Konche einen Teil ihrer innenbestimmten Motivation an das Gesamtbild der Fassade ab. Daß die Rundtürme kein bedeutendes Inneres repräsentieren, ist evident, daß sie dennoch der gleichen Auszeichnung für würdig befunden werden wie die Apsis, die das Allerheiligste umbaut, verweist in dieselbe Richtung: Hier wird komponiert, nicht abgebildet. Man darf auch nicht übersehen, daß die Halbkuppel der Apsidenwölbung sich nicht nach außen mitteilt, sondern hinter dem obersten Geschoß verschwindet, das hinter (ursprünglich) offenen Rundbogenfenstern um die Wölbung herumführt und die oberen Laufgänge miteinander verbindet.17 Hier wird mit anderen Worten eine bedeutende Position des Inneren für die Zwecke des Äußeren überformt. Was den Treppentürmen im Vergleich mit der Apsis an Volumen fehlt, machen sie zum Teil durch die ihnen wesenseigene Dimension der Höhe wieder wett. Dabei zeigt sich der zusätzliche Aussagewert des Gliederungssystems, das der nahen Antike (Porta Nigra) abgeschaut ist und ohne das die vor- und nachgotische Baukunst nicht mehr auskommen will. Die formale Detaillierung aus Geschossteilung und Pilastergliederung führt nicht nur zusammen, was der Grundform nach zusammengehört, sondern ermöglicht auch wahlweise Anschluß oder Separierung eines Bauglieds. Zwei Etagen der T ü r m e sind mit den mittleren Jochen und mit der Apsis koordiniert. Im dritten Absatz reichen die T ü r m e deutlich über den zurückbleibenden Mittelbau und sein Pultdach hinaus. Daß sie sich hier unabhängig machen, wird auch im Wechsel des Grundrisses deutlich, der vom Kreis ins Polygon überfuhrt wird. Das offene Dachgeschoß und die Kegeldächer überragen die Spitzen der Dächer von Apsis und Langhaus, womit noch einmal auf andere Weise deutlich gemacht wird, daß die Türme beides »verkörpern»: Sie existieren als Elemente eigenen Rechts und als Komponenten eines abgestimmten Ganzen. 17

Inwieweit diese Vorrichtungen als Heiltumsfassade zu interpretieren sind, soll hier unerörtert bleiben. Es ist bekannt, daß der heilige Rock erstmals 1512 ausgestellt wurde. W a r u m man es bei den gegebenen baulichen Strukturen für nötig fand, einen eigenen hölzernen Aufbau auf die Dachspitze der Westapsis zu stellen, ist schwer verständlich,vgl. Irsch (wie Anm. 16), S. 17, S. 43, S. 140; Der heilige Rock (wie Anm. 8), passim.

Kommunikative Distanz

Abb. 8

Trier, Dom, Ansichten von Nordwesten

Abb. 9

15

Trier, Dom, Rekonstruktion des

Inneren des Poppo-Baus (nach Zink)

Was wir bisher erarbeitet haben, spricht für eine Fassade als Schaufront und als Komposition und nicht als Abbild des Kircheninneren. Die Flankentürme sind auf letzteres funktional sogar nur indirekt bezogen; die Apsis folgt zwar der Breite des Mittelschiffs, »repräsentiert« es aber nicht. Für die Auszeichnung beider Bauteile werden »Außenmotive« entwickelt oder übernommen; folgt man den Rekonstruktionen, so ist das innere Halbrund des Chores nicht analog dem äußeren ausgestaltet worden. W i e verhält es sich dann mit den beiden geradlinigen Fassadenjochen, den Positionen b im Rhythmus a b A b a, von denen Kubach und Verbeek sagen, sie würden als Fassade für das Langhaus stehen? »In Trier bilden dagegen die Seitenschiffjoche einen mächtigen Querbau«, heißt es bei ihnen an einer anderen Stelle. 18 Irsch wiederum hat die Sache ganz anders gesehen. Er stellt fest, daß zwischen Eckturm und Apsis und vor die westliche Abschlußwand »ein die Portale überspannender, triumphbogenartiger Zwischenbau gelegt« wurde. " J e d e Schrägansicht (Abb. 5, 8) kann klarmachen, warum die Auffassung von Irsch bei einer werkgerechten Analyse den Vortritt haben muß. Auch die geraden Joche sind »Vorbauten«. Sie beanspru-

18

Kubach/Verbeek ( w i e A n m . 7 ) , S. 140.

19

Irsch (wie A n m . 16), S. 87.

16

Wolfgang Kemp

chen eine annähernd vergleichbare Teilautonomie im Verband der Fassade wie die anderen Körper auch - gruppierendes Komponieren in Spätform. Die geraden Stücke nur in dienend-abbildender Funktion zu lesen, geht also nicht an. Die Referenz müßte präziser ausfallen. Und sie ist es auch. Bei Poppos Anbau an das spätantike Quadrum wurde nicht nur die Unterscheidung zwischen kurzen und langen Jochen aufgegriffen, auch die Höhe der römischen Bögen wurde übernommen und die entsprechenden Differenzen zwischen den Bögen in den langen und den kurzen Abschnitten wurden zugunsten der letzteren durch »Emporbögen« ausgeglichen (Abb. 9), so daß wir dort einen zweigeschoßigen Aufriß antreffen: über einer hohen Durchgangsarkade eine vierteilige Öffnung unter Uberfangbögen. Diese Disposition kommt uns bekannt vor - Irsch hat es ausgesprochen: »der riesige Bogen mit den loggienartigen Durchbrüchen darüber wurde aus dem Innern auf die Fassade übertragen«, 20 was als Aussage doch in einem Widerspruch zu seiner anderen Feststellung zu stehen scheint, die von einem »triumphbogenartigen Zwischenbau« spricht. Die Zwischenbeziehung, die den Bauteil im Querverband der Fassade unterbringt, steht gegen die Beziehung, die das Innere nach Außen kehrt. Ich meine nicht, daß wir es hier mit einem wirklichen Widerspruch zu tun haben. Wenn wir die eingangs gegebene Definition ernst nehmen, leistet die Raumhaltigkeit der Fassade die Vermittlung zwischen dem Innen- und dem Außenraum. Das heißt aber, daß die Ansprüche von drei beteiligten Größen hier bewältigt werden müssen: die Ansprüche des Innen, des Außen und der Fassade selbst. In letztgenannter Hinsicht läßt sich zeigen, daß die Zwischenjoche - bei aller Bindung - eine eigene Ordnung formaler Artikulation stellen. Diese Ordnung arbeitet mit den Mitteln: Fläche, Farbe, Tiefenschichtung. Die Mauer der rund vortretenden Elemente ist unauffälliges Mauerwerk aus kleinformatigen Kalksteinen, das mit ziemlicher Sicherheit verputzt war und das einen neutralen Grund für die Pilasterauflagen bietet. Dagegen stehen die geradlinigen Bauteile mit ihrem sorgfältig gehauenen Großquaderwerk und dem Schichtwechsel verschiedenfarbiger Steine in den Bögen. (Allerdings ist das atektonisch-teppichhafte Ornament, das die Bogenfelder der Portale bedeckt, ein Einfall der Restauratoren des 19. Jahrhunderts.) So wie die vortretenden Elemente durch vortretende Glieder geschmückt werden, so ist den zurückliegenden Partien eine zweite Wand hinterlegt. Was in der einen Ordnung plastisch ausgeformt erscheint, wird in der anderen ausgeschnitten und zu optischer Wirksamkeit gebracht. Ein Dualismus von Auswärts und Einwärts, von Entgegentreten und NachInnen-Leiten, das ist der einfachste und stärkste Ausdruck der zweifachen Orientierung der Fassade. Und was noch genauer deren Innenbezug angeht, so stellen wir fest, daß er in abbildhafter Konkretion in den Partien hergestellt wird, die nicht nur im Verband zurückstehen, sondern selbst Tiefe haben, die also eine doppelte Rezession darstellen. Der transparente Sinn ist somit nur dank eines positionalen Sinns zu haben.

20

Ebd.

Kommunikative Distanz

Abb. 10

17

Trier, Porta Nigra, Säulen- und

Bogenstellung

Damit haben wir noch nicht alle differentiellen Merkmale der zweiten Ordnung erfaßt. Mit den vortretenden Partien sind die Wandfelder durch die Gesimse verbunden. Diese laufen durch, aber sie werden nicht durch die Pilasterreihen struktiv erklärt wie außen und in der Mitte. Im anderen Umfeld werden sie neu bestimmt. Am auffälligsten geschieht das im ersten Abschnitt, wo das Gesims, das nebenan die Geschosse trennt, hier zum Ansatz genommen wird, die Geschoßteilung zu überwinden. Aus dem trennenden Band wird ein Auflager für den großen Blendbogen. Und im Inneren der Portalöffnung, wo es weiterläuft, teilt es das große Motiv nach Rechteckund Kreisform, in die beiden Grundelemente also, welche Aufriß und Grundriß bestimmen. Das Rundmotiv tritt hier im Zusammenhang mit dem Dispositiv der übergreifenden Form auf. Der Blendbogen überfängt das Bogenportal, und in der Höhe legt sich ein Entlastungsbogen über die oberste Galerie und zieht sich seitlich weiter nach unten, so daß man sich eine entsprechende Rahmung auch der darunterliegenden Galerie vorstellen kann. Das ist zwar nicht konsequent durchgeführt, aber optisch tritt der gewünschte Effekt ein. Während sich die Flächengliederung der vorwölbenden Partien aus Abschnitten aufbaut, die additiv und parataktisch gefügt sind, wird in den geradlinigen Stücken die Variation über das Thema der übergeordneten Form angefangen - Neben- und Überordnung treten als Komplemente auf. Die Baukunst des 11. Jahrhunderts, die »romanische«, hat das nicht von der römischen gelernt, deren Kennzeichen die Uniformität war. Das zeigt ein Blick auf die Porta Nigra (Abb. 10). Am römischen Stadttor ist nach dem Muster des Kolosseums

18

Wolfgang Kemp

das alles bestimmende Motiv die Rundbogenöffnung, die von kleiner Fenster- und großer Geschoßgliederung zweifach gefaßt wird - dieser Formenverband taucht im Äußeren wie im Inneren, an den vorspringenden und an den geraden Partien in serieller Konformität auf, insgesamt 144mal. Der Baumeister der Domfassade zerlegt diese Komposition und verteilt ihre Elemente auf die beiden Ordnungen. Die gerundeten Elemente Turm und Apsis zeigen geschoßbetonende Pilastergliederung und haben entweder keine Fensteröffnungen oder rundbogige Fenster, die auch ohne Abstimmung mit der Wandgliederung eingesetzt werden können. Die geraden Zwischenbauten haben die Öffnungen als Hauptmotiv, aber ohne trennende und rahmende Pilaster-Ordnung. Den Abschnitt zusammenfassend kann man sagen: Alles spricht für eine Bewertung der geraden Joche als Trägern einer eigenen Ordnung und des Fassadenganzen als einer Komposition aus zwei komplementirren Modi. Was die Gewinnung dieses syntaktischen Analogons zur Gliederordnung der Antike für das nachantike Architektursystem und speziell für den Bereich der Fassadengestaltung bedeutet, kann an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden. Baukünstlerisches Komponieren heißt ab jetzt nicht mehr nur Arbeiten mit der Kubatur, mit dramatischen Gestaltgefällen zwischen schierer Wand und exquisiten Zonen hoher bauplastischer Verdichtung. Komposition bedeutet jetzt Operieren mit Großformen der Präsentation wie Gruppenbau, Front und Fassade, bedeutet Verfügen über Körper, Wand und Schicht (sprich: Relief- und raumhaltige Schicht), bedeutet Anwendung von Kontrastmodi, die in Analogie- und Differenzbeziehungen komplementär aufeinander abgestimmt werden müssen. Die Art, in der die Ordnungen der plastischen und der geraden Teilformen kontrastreich kommunizieren, kann man durchaus mit dem Gebrauch der architektonischen Elemente vergleichen, die im Echternacher Diptychon des späten 10. Jahrhunderts die Zustände »unter dem Gesetz« und »unter der Gnade« bezeichnen (Abb. II). 21 Eine Gebäudeabbreviatur aus Säulen und Giebel steht links für den Tempel des Alten Bundes; sie greift auf das institutionell verbürgte Bild von Architektur zurück. Die Rundnische der Gegentafel nimmt ihre Signifikanz von der Gegebenheit, daß sie einen baulichen Reim auf die überwölbende und umfassende Geste des Körpers Christi bildet, welcher der Neue Tempel ist. Die Nische ist also eine immanent abgeleitete Form, nicht anders als die Apsis der Fassade, die sich vom inneren Chorrund herleitet. Aber so wie die Apsis, die anscheinend selbstevidente Exponentin des Inneren, als Strukturelement in eine exogene Gesamtkomposition, eine Fassade, eingebaut wird, so gewinnt die Nische ihren differentiellen Sinn erst im Verweisungszusammenhang der Doppeltafel. Ich komme noch einmal zu dem Vergleich des romanischen und des römischen Architektursystems zurück. Wenn das kompakte Formmodul, wie es an der Porta Nigra vorkommt, in die Baumotive der Rundbogenöffnung und der Pilaster- und 21

Vgl. Wolfgang Kemp: Christliche Kunst. Ihre Anfänge, ihre Strukturen. München 1994, S.217ff.

Kommunikative Distanz

Abb. 11

19

Berlin, Kunstgewerbemuseum, Thomas-Moses-

Diptychon

Geschoßgliederung aufgeteilt wird, dann bedeutet das auch den Wegfall einer inneren Proportionslogik. Es bleibt auf der Seite des subordinativen Gestaltens das Verhältnis der Formentsprechung übrig: großer Uberfangbogen legt sich über Bogengänge, großer Blendbogen über Bogenportal. Wie aber nun die Größenrelationen neu bestimmt werden, das ist von höchstem Interesse für die Frage nach der Außenwirkung einer Ordnung, die wir soweit in ihrer Innenbezüglichkeit und in ihren Beitrag für das Fassadenganze analysiert haben. Und schon beim ersten Nachdenken über diese Frage werden wir wiederum darauf verwiesen, daß Formentscheidungen nur als Abstimmung möglich sind. Das komplementäre Verhältnis der beiden Modi ist nämlich auch durch die Übertragung von Grundriß- in Aufrißformen gekennzeichnet. Mit 13 Metern Höhe sind die Blendbogenportale das größte Einzelelement an der Fassade. So werden die beiden flachen Joche gegen den gewaltigen Vorstoß der Apsis stark gemacht - bei Übernahme von deren Grundform und bei Wahrung einer gebührenden Rangstufung. Das vorspringende Element wird in der Dimension des Aufgehenden kompensiert, das Raummaß übersetzt sich in Aufmaß. Aber es geht jetzt nicht mehr nur um interne Prozesse des Ausgleichs und der Arbeitsteilung. Die neue Maßstäblichkeit, die mit dieser Transposition ins Spiel kommt, ist das rezeptionsästhetische Äquivalent jenes Gerichtetseins, das wir bei den vortretenden Partien finden. Ohne auf eine innere proportionale Ra-

20

Wolfgang Kemp

tio Rücksicht nehmen zu müssen, disponiert das neue, adressierende Formdenken Maße, Relationen und Wirkungsformen auf einen konkreten Wahrnehmungsraum hin. Von diesem ist schließlich zu reden. Daß Bischof Poppo sich dafür entschied, das richtungsindifferente Quadrat des antiken Hauptbaus wiederum in westliche Richtung, aber jetzt mit anderen Mitteln zu erweitern, war eine programmatische Entscheidung. Im Osten hätte man sich ebensogut und liturgisch sinnvoller ausbreiten können, aber die Westtendenz war die attraktivere im wörtlichen Sinne, weil sich dort ein Gegenüber zu formieren begann - der Markt, die bürgerliche Ansiedlung, die Stadt. Die Doppelkirchenanlage der Römer war selbst Stadt; sie füllte deren Planrechtecke aus und erfüllte in sich das Ideal von Stadt als einer Komplexanlage aus gedeckten oder offenen Höfen und Säulengängen. Die Auflösung der römischen Urbs in eine »Archipelstadt« führte im frühen Mittelalter zu einer Bildung verstreut liegender Kerne, meist Siedlungszellen, die sich um einen heiligen Ort herumlegten und das neue Strukturmuster, das konzentrische Schema, idealtypisch vorführten. 22 Für den Trierer Dombezirk galt diese Entwicklung zunächst auch. Da er seine antike Längserstreckung nicht halten konnte, arrondierte er sich wie die anderen Siedlungskerne auch. In der Domfreiheit oder Immunität waren und sind der Dom, das Liebfrauenstift, der Bischofspalast, das Stiftsgebäude und der Kreuzgang der Domkanoniker sowie die Kurien derselben angesiedelt. In jeder Beziehung und damit auch in architektonischer war dies ein 10 ha umfassender Sonderbezirk, äußerlich als solcher durch die Mauer ausgewiesen, die als Holz-Erde-Befestigung vermutlich schon im frühen Mittelalter stand und endgültig unter Erzbischof Ludolf um 1000 in Stein (unter Benutzung römischer Spolien) aufgerichtet wurde, um auf diese Weise, wie es in den »Gesta Treverorum« heißt, »vom Volk auch der Wohnung nach diejenigen zu scheiden, die durch die Religionsausübung geschieden sind.» 23 Das gemeinsame Leben und Wohnen der Domherren bestand schon im 9. Jahrhundert nicht mehr und konnte auch durch die Reformbemühungen mehrerer Bischöfe, zuletzt Poppos, nicht wiederhergestellt werden. »Die Kurien der Domherren lagen zum größten Teil an der Immunitätsmauer und umgaben nahezu ringförmig die monumentale Baugruppe von Dom, Liebfrauenkirche und Bischofshof.» 24 Was die Ausgräber aus den baulichen Überresten rekonstruieren konnte, weist auf hohe Wohntürme mit Hauskapellen und Hofanlage hin (Abb. 12). Dieses geradezu idealtypisch komplette und autarke Gebilde wurde nach dem Normanneneinfall von 882 in ein neues Kräftefeld eingeordnet. Erzbischof Heinrich 22 Zur Stadtentwicklung Triers vgl. die bei Hirschmann (wie Anm. 9), S. 257ff. verarbeitete Literatur und besonders Hans Hubert Anton: Trier im frühen Mittelalter. Paderborn 1987. 25 M G SS VIII, 118. 24 Erich Herzog: Die ottonische Stadt. Berlin 1964, S. 140. Zur Domimmunität vgl. zuletzt Hirschmann (wie Anm. 9), S. 272f. mit der älteren Literatur und daraus wiederum Rudolf Holbach: Beiträge zu Geschichte und Topographie von Trierer Domkurien und Domfreiheit im Mittelalter. In: Kurtrierisches Jahrbuch 20, 1980, S. 5ff.

Kommunikative Distanz

21

Vtertcljahrobll. ta, 1941

Α Markt II Sterol! 1*9· C tonMM D Gf*t*n>ira0* ίί l*»l«»t»l!*te I' rtreil« 5 C. t;kxk»f»UaU* II fUifcicrMtraD« J Wtbwbith

Abb. 12

Trier, Dombezirk (nach Kubach/Verbeek)

Abb. 13

Trier, Marktkreuz

I. hatte 958 das Marktrecht erworben und an der Westseite der Domburg einen neuen Markt angelegt, »dessen dreieckiger Grundriß sich an dieser Stelle aus der Gabelung einer von Norden durch die Porta Nigra kommenden Straße zur Moselbrücke und zum alten Südausgang der Stadt ergab.[...] Es muß allerdings offenbleiben, ob >anlegen< ein siedlungstechnischer oder nicht eher in institutioneller Vorgang war, der eine bereits entwickelte städtebauliche Situation nur fixierte.»25 An diesen Akt der Marktgründung, der einer Stadtgründung gleichkam, erinnert bis heute das damals errichtete Marktkreuz (Abb. 13).26 Es stellt im kleinen Maßstab

25 Cord Meckseper: Kleine Kunstgeschichte der deutschen Stadt im Mittelalter. Darmstadt 1982, S. 51. 16 Zum Marktkreuz vgl.: Ansprachen und Reden zur Jahrtausend-Feier des Marktkreuzes zu Trier. Trier 1958; Hans Eichler/Richard Laufner: Hauptmarkt und Marktkreuz zu Trier. Trier 1958.

22

Wolfgang Kemp

eine typisch trierische Adaptionsleistung dar. So wie es an einer Kreuzung aus einem antiken und einem mittelalterlichen Verkehrsweg steht, so ist es selbst zusammengesetzt: Eine römische Granitsäule wird von einem ottonischen Palmettenkapitell und einem Kreuz samt Gründungsinschrift bekrönt. Typisch ist dabei nicht nur das Kombinieren, sondern auch der Modus der Aneignung - zumindest für diese frühe Zeit. Die Ressourcen, die materiellen wie die formalen, stellt nach wie vor die Antike. Aneignung ist im zweiten Schritt Umsignierung: Die Macht der christlichen Zeichen überwindet und transformiert die Materie der paganen Zeit. Und im dritten Schritt ist Aneignung Setzung - Setzung eines Mals und einer Visierstange zugunsten einer neuen Raumordnung und einer Zusammenhangserfahrung, die für die nachantike Stadt konstitutiv ist. Der Standort des Marktkreuzes ergibt sich nämlich nicht nur aus dem Zusammentreffen zweier Straßenachsen, sondern auch aus der verlängerten Mittellinie des Domes: Die Koordinaten der Kirche machen sich also auch außerhalb der Domimmunität geltend und markieren das Zentrum der Stadt in gleichberechtigter Zusammenarbeit mit den profanen Umgebungsfaktoren (Abb. 14). So erhält die Domburg, die am Rand des antiken Trier lag und in der nachantiken Stadt nur eine von mehreren »Burgen« war, ein Gegenstück. Stadt und Dom als Gegenüber, das heißt nun nicht, um einen erwartbaren Einwand vorwegzunehmen, daß der Marktbezirk auch der politische Widerpart des Dombezirks war. Seit dem 10. Jahrhundert hatten die Bischöfe die grafschaftliche Gewalt inne und gaben sie nicht wieder ab - auch in späterer Zeit haben sich die Trierer Bürger nicht wie die Kölner oder Mainzer von der bischöflichen Hoheit befreien können, allen, auch gewaltsamen Versuchen zum Trotz. Wenn also Markt und Marktsiedlung durchaus Herrschaftsbezirke des Bischofs waren, so repräsentieren sie doch in struktureller und sozialer Hinsicht das Andere, auf das sich die neue Domfassade in kommunikativer Distanz beziehen kann. Kommunikative Distanz 27 herrscht zwischen zwei Größen, wenn eine dominante Ausrichtung und eine Reziprozität gegeben ist und wenn die mittlere Distanz, also nicht die intime Nähe oder die trennende Ferne ausgelegt wird. Die Trierer Domfassade ist vielleicht die erste architektonische Schöpfung in der deutschen Baukunst, die auf eine mittlere Sicht hin konzipiert ist. Nähe und Ferne bleiben als Reichweiten natürlich erhalten: So ist der Anspruch der Ferne durch die Höhe und die Staffelung der bewegten Baugruppe, aber auch durch die signethafte Eindrücklichkeit der Front gesichert. Was aber die mittlere Distanz angeht, so ist die Versuchung groß, diese Annahme konkretisieren und die Blicksituationen aus verschiedenen relevanten Punkten vergegenwärtigen zu wollen: etwa von der Position eines aus Westen Kommenden, der den Markt betritt, vom Standort des Marktkreuzes aus, beim Durchgang durch das zu rekonstruierende Tor der Dommauer etc.

27 Der Begriff »kommunikative Distanz« wurde für einen ganz anderen Zusammenhang von dem Archäologen Wolfgang Schindler geprägt, vgl. u. a.: Der Doryphoros des Polyklet. Gesellschaftliche Funktion und Bedeutung. In: Der Mensch als das Maß der Dinge. Hrsg. von Reimar Müller. Berlin 1976, S. 219ff.

Kommunikative Distanz

Abb. 14

23

Trier, Markt und Dom, Situationszeichnung von

Gerhardt Nauen 1571 (Staatsarchiv Koblenz)

Wenn hier auf die Mitteilung durchaus plausibel erscheinender Beobachtungen verzichtet wird, dann aus grundsätzlichen Erwägungen: Die Rezeptionsvorgaben der mittelalterlichen Bauten haben eine pragmatische und oft eine potenzierende Qualität; sie sind nicht ausgerechnet und nicht auf menschliches Maß bezogen. Vom Gedanken an Perspektivität müssen wir uns ohnehin freimachen; eine Setzung, wie sie das Marktkreuz darstellt, definiert einen Schwerpunkt und mit ihm ein Schwerefeld, aber niemals einen Aussichtspunkt. Es sind die vorgeometrischen Gestaltqualitäten, die wirken. Die symmetrische Anlage der Fassade wirkt stark, dagegen ist die Symmetrieachse nicht zwingend ausgebildet. Soweit sie das Weichbild der beiden Urbanen Komplexe durchzieht, ist sie Schwerelinie (Rauda), aber nicht ausregulierender Faktor. Und so kann man fortfahren. In dieselbe Klasse von Wirkungsfaktoren gehören die Tatsachen des Gerichtet-Seins auf einen Zielraum, der unübersehbaren Breite des Fassadenkomplexes, der Großformen, welche die mittlere Distanz optisch überbrükken, und der Analoga der haptischen Nutzung (die Eingangstore, die Bogengänge), die das faktisch tun. Alles andere ist Einladung und Vorankündigung, ist Bestätigung des Nähertretens, so der Grad der formalen Detaillierung, der für diese Zeit ganz ungewöhnlich ist, das Auftreten von Mikrorelationen, das Arbeiten mit Schichten und Modi. Sehr viel mehr soll mit den Begriffen der kommunikativen Distanz und der Auslegung der mittleren Reichweite nicht festgemacht werden. Von »Wand mit öffentlichem Bewußtsein« zu sprechen, wie es Fritz Neumeyer in dem eingangs aufgerufenen Kontext tut, geht sicher zu weit. Aber »Wand mit Bewußtsein« könnte stehenbleiben, wenn wir uns darunter das Form gewordene Bewußtsein eines bestimmten Gegenübers vorstellen, also die architektonische Gewährleistung jener Potentialität, die nach Philippe Boudon heißt: »ein Gebäude [...] muß diese verschieden entfernten Blicke in sich vorsehen, muß die verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung, die sich

24

Wolfgang Kemp

dem erschließen, der sich dem Gebäude nähert, als Möglichkeit in sich tragen« 28 . Die Fassade ist damit und mit den Begriffen der Phänomenologie eine Weise möglicher Aufgefaßtheit durch ein Gegenüber. Kommunikative Distanz setzt die Anerkennung des Anderen voraus. Sie baut konzeptionell auf das so entstehende Spannungsfeld, sie baut in einem pragmatischen Sinne nicht vor. Auf eine architektonische Mitgestaltung des Zwischenraums wird verzichtet: Das antike Atrium, das andernorts bei einer Kirche dieses Rangs weiterhin für unabdingbar gehalten wurde (siehe Aachen, Köln, Mainz, Fulda), wird durch den Platz vor dem Dom, der durch das Ohr des Immunitätstores in den Marktplatz überging, ersetzt - im Grunde entsteht so die erste Doppelplatzanlage der nachantiken Urbanistik. Dieser Schritt wird aktiv getan; die uns so vertraute Situation der »Domfreiheit« entsteht nicht auf dem Wege späterer Amputationen und auch nicht auf dem Wege ersatzloser Vornahme. Was das Atrium in der Horizontalen leistete, wird jetzt in der Senkrechten und in der Höhe absolviert. Die Flankentürme sind senkrechte Wege, die Galerien der Zwischenjoche und der Apsis fungieren als übereinander geschichtete und eingebaute waagerechte Gänge. Ersatz durch Internalisierung bedeutet natürlich auch ein höheres Maß an Kontrolle: Die Bewegung durch diese Gänge war ein exklusiver Akt; der Gewinn an Schauwert kommt einer Arbeitsteilung, einem Verlust an Partizipation gleich. Aber das ist ein neues Thema. Gesagt werden sollte zum Abschluß nur noch, daß die Fassade an ihren Anfängen nicht nur auf ein neues Außen reflektiert, sondern auch ein altes Außen absorbiert und es in ihre Dimensionalität übersetzt. So gesehen hat sie ein historisches und ein aktuelles Bewußtsein.

28

Philippe Boudon: D e r architektonische Raum: Ü b e r das Verhältnis von Bauen und Erken-

nen. Basel 1991, S. 82.

Hans-Joachim Kunst

Die Stiftskirche St. Viktor in Xanten und die Bischofsarchitektur in Köln, Trier, Bremen und Magdeburg

Der Jubilar, dem ich diesen Beitrag zur Vollendung seines 70. Lebensjahres widme, hat sich in der kunstgeschichtlichen Forschung dadurch einen Namen gemacht, dass er »Heilige Kühe« der Kunstgeschichte nicht wie die Inder verehrt, sondern geschlachtet hat. Dank seines unbestechlichen Blickes für formale, ikonographische und historische Sachverhalte hat er seinen Freunden und Schülern aber auch seinen Gegnern ein Beispiel dafür gegeben, sich nicht allein auf die Ergebnisse einer tradierten Kunstgeschichtsschreibung zu stützen, sondern vor allem den eigenen Augen und dem eigenen Verstand zu vertrauen. Dem Autor dieser Zeilen, der sein Leben als Hochschullehrer der Kunstgeschichte gelebt hat, ist eine Lehrmeinung aus der Schulzeit haften geblieben, die etwa so lautet: Im Mittelalter war die wissenschaftliche Forschung spekulativ ausgerichtet, sie habe seit altersher geprägte Lehrmeinungen rezipiert und weitertransportiert, dagegen sei es ein Verdienst der Renaissance gewesen, der empirischen Forschung den Vorrang gegeben zu haben, um in der sichtbaren Natur den unsichtbaren Geist zu erkennen. Den eigenen Augen zu trauen und den common sense der Geschichte zu begreifen, diesem Vorsatz versuchte ich immer wieder zu folgen und werde es auch in diesem kurzen Beitrag tun. Die Uberschrift meines Beitrages muß verwundern. Was hat denn der Dom in Bremen mit der Stiftskirche Sankt Viktor in Xanten zu tun? Bisher hat die Forschung, die sich immer wieder mit diesem Bauwerk auseinandergesetzt hat, keine Formen und keine Formkonstellationen entdeckt, die es mit der im 11. Jahrhundert errichteten und in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts umgebauten erzbischöflichen Kathedrale in Bremen verbinden könnten. Man wird auch vergebens eine schriftliche Quelle suchen, die einen solchen Bezug politisch-historisch begründet. Sicher, die formalen Voraussetzungen des Bremer Domes und seines Umbaues liegen in der »rheinischen« und darüber hinaus »westfälischen« Kirchenarchitektur. So verweisen die Grundrissstruktur und das Arkadengeschoss des Bremer Domes auf den frühmittelalterlichen Dom in Köln, während das noch erhaltene südliche Seitenschiff auf die Kirchen der Familie des Bauherrn, der Edelherren von Lippe, wie etwa die Marktkirche in Lippstadt ausgerichtet und somit als eine landesherrliche Architektur zu betrachten ist. Im Unterschied dazu haben der Obergaden und die sechsteiligen Gewöl-

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Hans-Joachim Kunst

Abb. 1

Xanten, Stiftskirche St. Viktor. Nordseite des

Chores, Obergaden mit Laufgang

be des Mittelschiffes in den kölnischen Kirchen des ersten Viertels des 13. Jahrhunderts ihre Vorbilder. Deshalb ist die Annahme erlaubt, daß sich damit der Bremer Erzbischof dem Kölner Kirchenherren, der nach dem Sturz Heinrich des Löwen der mächtigste Territorialherr in Nordwestdeutschland wurde, als ebenbürtig darzustellen trachtete. Dass sich aber die Xantener Stiftskirche hinsichtlich der Gestaltung der inneren Obergadenwand mit ihrem Aquaeduktsystem (Abb. 1) sowohl auf den Bremer Dom als auch auf die Liebfrauenkirche in Magdeburg bezieht, der Xantener Dom somit als ein »Schul«- Bau des Bremer Domes anzusehen ist, also eine norddeutsch-spätromanische Architektur zum Vorbild für eine rheinisch-hochgotische wurde, muß zunächst absurd erscheinen. Das liegt also ganz jenseits des kunsthistorischen Erwartungshorizontes. Die Stiftskirche Sankt Victor in Xanten ist wie die bedeutenden Stiftskirchen des Rheinlandes, Sankt Gereon in Köln, Sankt Cassius in Bonn, Sankt Quirin in Neuss aber auch wie der Magdeburger Mauritius-Dom einem Angehörigen der Thebäischen Legion und darüber hinaus zwei weiteren Soldaten dieser Legion geweiht, weshalb man um 838 das Stift mit der zugehörigen Ansiedlung Ad Sanctos - Xanten genannt haben soll. Ohne auf die verschiedenen früh- und hochmittelalterlichen Bauphasen einzugehen - sie sind für unsere Fragestellung nicht von vorrangiger Bedeutung - ist festzuhalten, daß der Grundstein zum Bau der heutigen Stiftskirche, in die Teile der zwischen 1180/90 und 1213 erbauten Doppelturmfassade integriert wurden,

Die Stiftskirche St. Viktor in Xanten

Abb. 2

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Xanten, Stiftskirche St. Viktor. Mittelschiffswand

am 22. August 1263 von Friedrich von Hochstaden gelegt wurde. 1 Er war der Bruder des Kölner Erzbischofs Konrad von Hochstaden, der das Gleiche bereits 1248 für den Kölner Dom tat. 2 Hat der Xanter Dom mit der Kölner Kathedrale die Fünfschiffigkeit, die Pfeilerform und vor allem die Kleinformen wie Fenstermaßwerk, Fialen und Kapitelschmuck gemeinsam, so verweisen der Chorgrundriß mit seinem Fünfzehntelschluß, dem davorgelegten Halbjoch und den schräggestellten Seitenkapellen und das zweigeschossige Fenstersystem des Mittelschiffs auf die Liebfrauenkirche in Trier, deren Bauherr 1234 Erzbischof Dietrich von Wied war, der übrigens auch bei der Grundsteinlegung der Elisabethkirche in Marburg 1235 zugegen war.3 1 Die Literatur zum Xanter Dom ist zahlreich. Nur einige wichtige Monographien und Abhandlungen seien genannt. Stephan Beissel: Die Bauführung des Mittelalters- Studie über die Kirche des Hl. Victor zu Xanten. Freiburg i. Br. 1889. Richard Klapheck: Der Dom zu Xanten und seine Kunstschätze. Berlin 1930. Georg Dehio: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Nordrhein-Westfalen 1. Bd. Rheinland. München 1967, S. 649ff. Walter Bader: Sechzehnhundert Jahre Xantener Dom. Köln 1964. Ders.: Der Dom zu Xanten. 1. Teil. Kevelaer 1978. Hans Peter Hilger: Der Dom zu Xanten. Königstein i. T. 1984. 2 Arnold Wolff: Der Kölner Dom. Stuttgart 1974, S. 11. 5 Leonard Helten: Streit um Liebfrauen: Eine mittelalterliche Grundrißzeichnung und ihre Bedeutung für die Liebfrauenkirche zu Trier. Trier 1992, S. 41.

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Hans-Joachim Kunst

Doch ist der Obergaden des Xantener Doms mit seinem Aquaeduktbogensystem (Abb. 1, 2) nicht der Kölner Kathedrale und der Liebfrauenkirche in Trier verpflichtet. Die bisherige Forschung - so zuletzt Hans Peter Hilger - führt ihn auf Vorbilder in der Champagne zurück. Welche Bauten aber als direkte Vorbilder anzusehen sind, wird allerdings nicht gesagt. Damit folgt Hans Peter Hilger einer langen Wissenschaftstradition, die der Frage nach dem Vorbild eines Baues oder einer prägenden Großform innerhalb eines Baues keinen großen Stellenwert beimißt. 4 Nehme ich den Hinweis Η. P. Hilgers ernst, so kann ich diese in der Champagne gelegenen Vorbilder für Xanten nicht ausfindig machen, höchstens das Aquaeduktsystem der Seitenschiffe der Kathedrale von Reims, das seinerseits zum Vorbild für den Obergaden der Kathedrale von Toul, den der Stiftskirche Saint Vincent in Metz und für den der Chorpolygone der Trierer Liebfrauenkirche gewählt wurde. 5 Doch warum in die Ferne schweifen? Das Xantener Aquaeduktsystem könnte ja als eine »gotische« Ubersetzung des zweischaligen Wandsystems »romanischer« Kirchen des Rheinlandes verstanden werden. Selbst im Westteil des Xantener Domes hat sich ein solches aus der Zeit zwischen 1180/90 und 1213 erhalten. Dieser »massive Querriegel« zeigt innen eine Abfolge rundbogiger Wandnischen im Untergeschoß und eine zweischalige Wandgliederung im durchfensterten Obergeschoß. Doch unterscheiden sich beide Aquaeduktsysteme in radikaler Weise voneinander: Ist das zweischalige System in der Westvorhalle des Xantener Domes so gestaltet, dass Wand - bzw. Fensterfelder durch eine in voller Höhe geöffnete Wandzunge getrennt worden sind, so verbindet im gotischen Chor und Mittelschiff des Langhauses der gotischen Kirche nur ein niedriger Tunnel in den Wandzungen die einzelnen Fensternischen miteinander. Uberhaupt erscheint das Aquaeduktsystem in Deutschland meines Wissens zum ersten Mal im Langhaus der einschiffigen St. Viti-Benediktinerinnenkirche in Zeven bei Stade (Abb. 3), die zwischen 1141 und 1158 errichtet worden ist.6 Ihr gratgewölbtes Langhaus ist zweigeschossig angelegt, wobei das Untergeschoss sich mit zwei von einer stämmigen kurzen Säule getragenen Rundbögen zu einer Wandnische öffnet. Der Fensterwand im Obergarden ist ein Laufgang vorgelegt, der ähnlich wie in Xanten die Zungenwände tunnelartig durchbricht. Dieses Wandsystem ist zu dieser Zeit in Norddeutschland völlig ungewöhnlich, weshalb die Forschung das Langhaus der Kathedrale in Angers als Vorbild angesehen hat, zumal das Langhaus der

4

Hilger (wie Anm. 1), S.12 Zu Toul vgl. Rainer Schiffler: Die Ostteile der Kathedrale von Toul und die davon abhängigen Bauten des 13. Jahrhunderts in Lothringen. Köln 1979; zu Metz vgl. Christoph Brachmann: Gotische Architektur in Metz unter Bischof Jacques des Lorraine (1239-1260). Der Neubau und seine Folgen. Berlin 1998. s

6

Urs Boeck: Die St. Viti-Kirche in Zeven. München 1973 (Große Baudenkmäler. Heft 268). Martin Schuback: Die mittelalterliche Baugeschichte der ehemaligen Klosterkirche in Zeven. Marburger Magisterarbeit 1990, S. 56ff. Ob der Bremer D o m des 11. Jahrhunderts bereits einen Laufgang über den Mittelschiffsarkaden besaß, konnte nicht nachgewiesen werden.

Die Stiftskirche St. Viktor in Xanten

Abb. 3

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Zeven bei Stade, Benediktinerinnenkirche St. Viti.

Inneres nach Westen, Zustand 12. Jahrhundert

Kirche in Zeven von kuppligen Gewölben überspannt wird, die aber bereits für frühe Gewölbebauten in Westfalen charakteristisch sind. Die Frage, ob dieses Laufgangsystem bereits im salischen Bau des Bremer Domes vorgeprägt war, kann leider nicht beantwortet werden. Doch drängt sich eine solche Vermutung auf, da das Laufgangsystem der Zevener Stiftskirche - freilich in abgewandelter Form - in dem unter Erzbischof Gerhard II. (1219-12 5 8) umgebauten Bremer Dom wieder erscheint (Abb. 4), im heute verschwundenen Dom in Hamburg, im Chor der Marienkirche in Lübeck sowie in der ebenfalls heute zerstörten Jakobikirche in Rostock und in der Petrikirche in derselben Stadt rezipiert worden ist.7 7

Hans-Joachim Kunst: Die Marienkirche zu Lübeck - Die Präsenz bischöflicher Architekturformen in der Bürgerkirche. Worms 1986. Siehe auch Manfred Finke: Die Baugeschichte der Lübecker Marienkirche im neuen Licht? - Bemerkungen zu einem Büchlein von H.-J. Kunst. In: Der Wagen - ein lübeckisches Jahrbuch, 1988, S. 53ff. Die Kritik trifft nicht den von mir dargestellen Sachverhalt, da der Autor nicht zwischen Stil und Typus zu unterscheiden vermag. Typologisch gesehen sind die Lübecker Marienkirche, die Petrikirche in Buxtehude, die Liebfrauenkirche in Magdeburg und das Langhaus des Havelberger Doms Rezeptionsbauten des Bremer Domes, stilistisch sind sie von ihm sehr verschieden. Eine ausführliche wissenschaftliche Untersuchung über die Rezeptionsbauten des Bremer Domes steht noch aus. Werner Uffing: Anmerkungen zur Frage nach der ursprünglichen Gestalt des frühromanischen Domes in Bremen in: Bremisches Jahrbuch, 59, 1981, S. 109 ff. hat versucht nachzuweisen, daß unter Erzbischhof Lieman (1072-1101) der Dom partiell eingewölbt wurde.

30

Hans-Joachim Kunst

Abb. 4

Bremen, Dom. Langhaus, südliche Mittelschiffs-

wand mit Obergaden

Da der unter Gerhard II. umgebaute Dom in Bremen auch für die Neugestaltung der Mittelschiffswand der Liebfrauenkirche in Magdeburg um die Mitte des 13. Jahrhunderts vorbildlich war (Abb. 5),8 die ihrerseits die Gestaltung des Wandaufrisses im Langhaus des Domes in Havelberg um 1275 bestimmte, 9 liegt es nahe, den in der niederrheinischen Architekturlandschaft singular auftretenden zweizonigen Wandaufriß

8

Zur Liebfrauenkirche in Magdeburg neuerdings: Premontre des Ostens - Das Kloster Unser Lieben Frauen Magdeburg vom 11. bis 17. Jahrhundert. Katalogbuch Magdeburger Museen, 1996; ferner: Kloster Unser Lieben Frauen Magdeburg - Stift. Paedagogium. Museum. Oschersleben 1995. In der früheren Forschung wurde als Vorbild für die um die Mitte des 13. Jahrhunderts entstandene sog. Courtain- Wall des Mittelschiffes und die Gewölbe des Langhauses, Chores und Querhauses der Liebfrauenkirche in Magdeburg die Kirche St. Aposteln in Köln angesehen, eine Kirche, die auch als Vorbild für die Umgestaltung des Bremer Domes unter Erzbischof Gerhard II. gilt. Doch wies bereits Bernd Nicolai: »Libido Aedificandis«. Walkenried und die monumentale Kirchenbaukunst der Zisterzienser um 1200. Braunschweig 1990 daraufhin, daß für Magdeburg wohl der Bremer Dom als Vorbild in Frage komme. 9 Alfred Schirge/Winfried Wendland: Dom in Havelberg 1170-1970. Berlin 1970.

Die Stiftskirche St. Viktor in Xanten

Abb. 5

31

Magdeburg, Liebfrauenkirche. Mittelschiff des

Langhauses von Südwesten

der Xantener Stiftskirche mit dem der Liebfrauenkirche in Magdeburg in Verbindung zu bringen. Doch sind in Xanten die romanischen Arkaden eliminiert worden. Das Xanten - Trier - Bremen - Magdeburg verbindende Moment aber ist der Prämonstratenserorden, der von Norbert von Xanten gegründet worden ist.10 Dieser begann seine geistliche Laufbahn im Stift in Xanten, gründete das Kloster Praemontre bei Laon, kehrte nach Deutschland zurück und schuf nach einem Aufenthalt in Cappenberg in Westfalen in Magdeburg, wo er von 1126-1134 das Amt des Erzbi10

Zur Geschichte der Kirchenbauten der Praemonstratenser vgl. Matthias Untermann: Kirchenbauten der Praemonstratenser - Untersuchungen zum Problem einer Ordensbaukunst im 12. Jahrhundert. Köln 1984. Matthias Untermann hebt in seiner Dissertation hervor, daß es keine formalen Gemeinsamkeiten in den im 12. Jahrhundert errichteten Praemonstratenserkirchen gibt. Sie bleiben traditionellen Bauformen verhaftet. Er verweist auf die Zisterzienserarchitektur, die im Unterschied zu jener der Praemonstratenser einem Baukanon verpflichtet war. Doch werden auch in ihr Zitate bischöflicher Kirchen oder Kirchen anderer Institutionen installiert. Man denke nur an die bekannte Zisterzienserkirche in Haina, deren Mittelschiff dem der Elisabethkirche gleicht, während die Seitenschiffswände hinsichtlich ihrer Form auf die Kirche des Mutterklosters Altenberg bei Köln verweisen.

32

Hans-Joachim Kunst

schofs bekleidete, im dortigen Liebfrauenkloster die bedeutendste Niederlassung der Prämonstratenser im Reich. In dieser Kirche ist er auch begraben worden. Einer seiner wichtigsten Begleiter und auch Förderer des Prämonstratenserordens war der Gründer des bekannten Prämonstratenserstiftes Jerichow bei Tangermünde, Graf Hartwig von Stade, Domherr in Magdeburg, später Erzbischof von Bremen (1148 bis 1168). Er förderte auch in seiner Diözese die Prämonstratenser des Domstiftes in Ratzeburg und des schon von seinem Bruder gegründeten Klosters Sankt Georg in Stade (1132), dessen Kirche zur Grablege des Bremer Erzbischofs Gottfried von Bremen (gest. 1363) wurde. Die neuere Forschung zur Geschichte des Xantener St. Viktorstiftes hat die Rolle der Prämonstratenser für ihre Kirche sichtlich unterschätzt. Es ist fast vergessen oder für nebensächlich gehalten worden, dass Norbert als Erzbischof von Magdeburg vom Xantener Kapitel eingeladen worden war, am 2 2. Juli 1128 den fertiggestellten romanischen Vorgängerbau zu weihen. 11 Somit können wir folgende Feststellung treffen: Als 1263 mit dem Bau der neuen Stiftskirche in Xanten begonnen wurde, vereinigte man in diesem Bau Zitate derjenigen Kirchen, die auch für die Geschichte der Prämonstratenser von höchster Wichtigkeit waren. Zum einen die zeitgenössische Architektur des Kölner Domes schließlich gehörte das Xantener Stift zur Kölner Erzdiözese - , zum anderen die Liebfrauenkirche in Trier, deren Neubau von dem Prämonstratenserorden nahestehenden Erzbischof Dietrich von Wied nach dem Vorbild der Prämonstratenserkirche von Saint Yved in Braine konzipiert worden ist. Schließlich tritt als weiteres Vorbild die Grabeskirche des heiligen Norbert - die Liebfrauenkirche von Magdeburg - hinzu, deren Neugestaltung im 13. Jahrhundert dem Vorbild des Bremer Domes folgte. Einer der bedeutendsten Bremer Erzbischöfe wiederum war Hartwig von Stade, ein Schüler Norberts und Widersacher Heinrichs des Löwen. Nach Aristoteles unterscheidet sich kunstreich Gemaltes von Wirklichem dadurch, daß das vielfach Zerstreute in Eines versammelt ist. 12 Dieses Dictum kann aber auch auf die Baukunst übertragen werden. Im Xantener Dom sind also die »zerstreuten Schönheiten«, die seine Geschichte prägen - die bedeutenden bischöflichen Kirchen wie die Liebfrauenkirche des Erzbischofs Dietrich von Wied in Trier, der Dom in Bremen, die Liebfrauenkirche in Magdeburg als Grabeskirche des Erzbischofs Norbert von Xanten und schließlich der Kölner Dom als die für Xanten zuständige Kathedrale - durch ihre Zitate vertreten. Ob somit die gotische Stiftskirche in Xanten als ein Memorialbau für Norbert von Xanten anzusehen ist, muß allerdings eine offene Frage bleiben, da ikonographische Hinweise wie Stand- und Wandbilder des erst 1582 zu Ehren der Altäre erhobenen Ordensgründers fehlen.13 Aber wie so oft in der Architekturgeschichte verbildlicht sich im Kirchenbau nicht ein politischer Istsondern Sollzustand. 11

Hilger (wie Anm. 1), S.6.

Erwin Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Hamburg 4 1982, S. 2. 12

" Zur Geschichte Norberts von Xanten siehe Kaspar Elm (Hrsg.): Norbert von Xanten Adliger, Ordensstifter, Kürchenfürst. Köln 1984.

Norberto Gramaccini

Was bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung?

Die Zeichnung eines Löwen in Villard de Honnecourts Bauhüttenbuch um 1230 (Paris, Bibl. nat., MS. franf. 19093, fol. 24 v, Abb. 1) nimmt unter den Tierzeichnungen des Mittelalters, neben dem Falkenbuch Friedrichs II. (nach 1250) und einem Elefantenportrait von Matthew Paris (1255), einen prominenten Platz ein.1 Es ist nicht nur das grösste Tierportrait unter den von Villard festgehaltenen Lebewesen, sondern auch dasjenige, das den Betrachter aufgrund der Art der Darstellung am meisten fesselt. Wie sollte man sich nicht von dem frontalen Löwenkonterfei angesprochen und den Blick der Bestie auf sich ruhen fühlen? Denn während die meisten anderen Tiere in Profiloder Schrägansicht wiedergegeben sind und als blosse Spezies im Kontext einer vom Zeichner inszenierten Demonstration erfasst werden sollen, tritt hier ein Löwenindividuum aus dem systematischen Zusammenhang heraus und verlangt Aufmerksamkeit um seiner selbst willen. Villard hat diesen Selbstbezug in einem beigefügten Text hervorgehoben. Unter dem Wort LEO rechts oben steht sein in gotischer Minuskel verfasster Kommentar: Ves ci .i. lion si com on le voitp(ar) devant; et sacks bien q(u) 'ilfti contrefais al w/(»Seht hier einen Löwen, so wie man ihn von vorne sieht; und wisset wohl, dass er nach dem Leben abgezeichnet wurde«).2 Was auf den ersten Blick lapidar erscheint, erweist sich bei näherem Hinsehen als Rätsel. Denn Villards Aussage, mit diesem Löwen, »wie man ihn von vorne sieht«, ein »nach dem Leben« gezeichnetes Abbild geliefert zu haben, stimmt mit dem Bild selbst nicht überein. Nicht nur ähnelt dieser Löwe keinem wirklichen Raubtier, das Villard in einem Zoo gesehen haben könnte - die Klauen gleichen einem Vogel, die Brustfalte ist frei erfunden und der Kopf weist menschliche Züge auf auch die geometrische Fixierung von Kopf und Leib des Löwen mittels eines Zirkels widerspricht der herkömmlichen Vorstellung, Villard könnte sich »mit Zeichenbuch und Bleistift vor einen Löwenzwinger gesetzt haben,

1 Francis Klingender: Animals in Art and Thought to the End of the Middle Ages. Hrsg. von Evelyn Antal und John Harthan. London 1971, S. 449.

Hans R. Hahnloser: Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr 19093 der Pariser Nationalbibliothek (1934). Graz 2 1972, S. 147. Vgl. Alain Erlande-Brandenburg/R. Pernoud/f. Gimpel/R. Bechmann: Carnet de Villard de Honnecourt, d'apres le manuscrit conserve a la bibliotheque nationale de Paris. Paris 1986. 2

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N o r b e r t o Gramaccini

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Abb. 1 Villard de Honnecourt, Bauhüttenbuch, Löwe und Stachelschwein, Paris, Bibliotheque Nationale, MS. franc. 19093, fol. 24 ν

Was bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung?

Abb. 2

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Albrecht Dürer, Löwe, Wien, Albertina

um dessen Einwohner im Hinblick auf eine entsprechende Musterbuchzeichnung abzuskizzieren«. 3 Auch wer die »geistigen Wurzeln« (Hahnloser) und die »stilistische Konvention« (Sauerländer) des mittelalterlichen Naturverständnisses als Brechungsfaktor hinzurechnet, kommt nicht umhin, hinter Villards monumentalem L E O etwas anderes zu vermuten, als die Sensation einer tatsächlichen Löwenbegegnung, wie sie beispielsweise Albrecht Dürer fast dreihundert Jahre später (1521) anlässlich seines Besuches im Zoo von Ghent zeichnerisch festgehalten hat (Abb. 2).4 Zwar kann nicht ausgeschlossen werden, Villard sei in einer der fiirsdichen Tiermenagerien seiner Zeit ebenfalls eines lebendigen Löwen ansichtig geworden - was ihn im Unterschied zu Dürer in erster Linie beschäftigte, war indes nicht das sinnliche Erscheinungsbild der Raubkatze, sondern die »Verbildlichung einer durch Sinneseindrücke aktualisierten Wesenserkenntnis [...] kein >SehbildKunst und Wissenschaft^ In: Musagetes. Festschrift für Wolfram Prinz zu seinem 60. Geburtstag. Berlin 1991, S. 105. 4 Hahnloser (wie Anm. 2), S. 148; Willibald Sauerländer: Das Jahrhundert der großen Kathedralen, 1140-1260. München 1990 (Universum der Kunst, Bd. 36), S. 143. Zu Dürer vgl. Colin Eisler: Dürer's Animals. Washington/London 1991, S. 161. 5 Perrig (wie Anm. 3), S. 106.

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Norberto Gramaccini

zum Verschwinden zu bringen« zu den wichtigen Eigenschaften einer Löwennatur gezählt wird, deuten die züngelnden Haare über der Stirn auf die seit der Antike, von Aelian und anderen bemerkte Kopfhitze, und verweist das imposante Enface mit demonstrativ blossgelegtem »Klötzchengebiss« auf Passagen in der Enzyklopädie Isidors von Sevilla (ca. 560-633), die den Sitz der herausragenden Löwenstärke in der Brust und im Kopf angeben (Virtus eorum in pectore,firmitasin capite) und zugleich die legendäre Gutmütigkeit des Löwen trotz seines hitzigen Temperamentes rühmen.6 Perrig schloss daraus, Villards Löwenbild stelle der Selbstbehauptung seines Autors zum Trotz das Gegenteil einer naiven Tierdarstellung im Sinne des neuzeitlichen Naturbegriffes dar: »Als Versuch einer integralen, auf die Lehrsätze der Naturwissenschaft gestützten bildlichen Wesensdefinition entspricht es dem damaligen Trend zur Verwissenschaftlichung der überkommenen Weltsicht und dokumentiert darüber hinaus den Anspruch des Architekten, nebst der Architektur auch die bildende Kunst in der Weise einer >scientia< zu betreiben.«7 Und dennoch - man wird fragen müssen, warum auf das Gesehene (comme on le voit) und Lebenswirkliche (al vif) gleichwohl so grosser Wert gelegt wurde, dass Villard dies hervorzuheben für wichtig befand, wenn es ihm doch primär darum ging, die Befindlichkeit nicht eines einmaligen Löwen, sondern die Wissenschaftlichkeit des Löwenbegriffs an sich zu demonstrieren? Gibt es einen Ausweg, um die Gegensätze miteinander zu versöhnen? Dieser könnte darin liegen, den Widerspruch als solchen herunterzuspielen: Wissenschaftlichkeit bedürfe in dieser Zeit der grösseren Naturnähe - Naturnachahmung sei nicht anders als in mittelalterlich-zerebraler Umdeutung denkbar. Man ist nicht weit damit gekommen. Es könnte aber auch sein, dass sich Villards Äusserungen auf ein Tertium Comparationis beziehen, das mit den blossen Extremen Natur oder Theorie nur unscharf erfasst wird, weil es selber eine spezifische Mischung aus beiden aufweist. Ich möchte im folgenden zeigen, dass der eigentliche Bezugspunkt von Folio 24 ν eine gut hundert Jahre ältere Zeichnung im Liber Floridus gewesen ist (um 1120), die unter Anleitung des Kanonikus Lambertus der Kollegiatskirche SaintOmer möglicherweise von einem ansonsten unbekannten Zeichner namens Petrus Pictor verfasst wurde (Ghent, Univ. Libr., MS. 92, f. 56 v, Abb. 3).8 Dort handelt es 6

Perrig (wie Anm. 3), S. 110-114.Man vergleiche die wesentlich präzisere und spätere(um 1256) verfasste Löwenbeschreibung von Vinzenz von Beauvais (Speculum Maius, Speculum Naturale, cap. LXVI), wo beispielsweise im Unterschied zu Villards Löwen, der auf drei Krallen balanciert, die Fünfkralligkeit korrekt angegeben wird. 7 Perrig (wie Anm. 3), S. IIS. 8 Leopold Delisle: Notices sur le manuscrit du >Liber Floridus< de Lambert de Saint-Omer. In: Notices et extraits des manuscrits de la Bibliotheque Nationale et autres bibliotheques XXXVIH, 1906, S. 577-791; Fritz Saxl: Illustrated Medieval Encyclopedias. In: Lectures I. Warburg Institute. London 1957, S. 242-245. Hanns Swarzenski: Monuments of Romanesque Art. T h e Art of Church Treasures in North-Western Europe. 1967, PI. 114, No. 260; Miriam Gombini: >Liber Floridus Lamberti Canonici^ Appunti per una ricerca sul codice 92 di Gand. In: Critica d'Arte LIX, 1996, S. 65-74. Der Diskussion, inwieweit es sich bei dem Illuminator um einen gewissen >Petrus Pictor< handeln könnte, wird hier nicht weiter nachgegangen (Carl Nordenfalk: Recent Publications on Illuminated Manuscripts. In: Burlington Magazine CXVII, Sept. 1975, S. 611).

W a s bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung?

Abb. 3

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Lambert de Saint-Omer, Uber floridus, Löwe und Stachelschwein, Ghent, Univer-

sitätsbibliothek, MS 9 2 , fol. 5 6 ν

sich ebenfalls um einen aus dem Bild blickenden Löwen. Und wie in Villards Zeichnung begleitet auch diesen ein winziges Schwein. Dass beide Darstellungen zusammenhängen, liegt auf der Hand.9 Es sind meines Wissens die einzigen mittelalterlichen Darstellungen, die die ungleichen Tiere in dieser Weise, losgelöst von jeglichem Kontext, nebeneinander aufführen. Was aber bedeutet dies? Dieser Frage ist nie gründlich nachgegangen worden, und auch Perrig hat das Stachelschwein als quantite negligeable erachtet. Dabei hätte er es als Beleg für seine These heranziehen können. Denn dass kein wirkliches Schwein in einem realen Löwenkäfig gemeint ist, dürfte einleuchten. Was sollte es dort zu suchen haben - und warum wäre einer derart absurden, falls wirklich zufälligen Begegnung gleich zweimal Rechnung getragen worden? Handelt es sich aber um kein Abbild, sondern um die gedankenreiche Weiterführung eines Wesensbildes, was war dann der Anlass für die kuriose Gegenüberstellung? Man könnte meinen, im Schwein liege der Schlüssel zum Verständnis des Ganzen. Villard hatte das Vorbild des Lambertus offenbar aus der Erinnerung reproduziert. Sein eidetisches Gedächtnis funktionierte bekanntlich ausgezeichnet. Der Im9

Die Verwandtschaft an sich ist der kunstgeschichtlichen Forschung keineswegs entgangen.

Hanns Swarzenski: Comments on the Figural Illustration. In: Liber Floridus Colloquium. Papers read at the International Meeting held in the University Library Ghent on 3 . - 5 . September 1967. Hrsg. von Albert Derolez, S. 23 und Anm. 17, geht in der Deutung am weitesten, indem er auf Aesop (Geschichte vom Löwen und der Maus) als Ursprung verweist. Vgl. Roland Recht: Sur le dessin d'architecture gothique. In: Etudes d'art medieval offertes ä Louis Grodecki. Straßburg 1981, S. 234.

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Norberto Gramaccini

puls war konzeptueller Art. Denn die Begegnung von Löwe und Schwein gehörte in den Zusammenhang jener weiteren didaktischen Löwen-Episoden, die sein Skizzenbuch aufführt. Man kann sich leicht vorstellen, dass er längere Zeit recherchiert hatte, um die Vorbilder aus unterschiedlichen Quellen zusammenzutragen. Die Schwein-Episode komplettierte seine Demonstration der komplexen Natur des Löwen und nahm zugleich eine Sonderstellung ein. Während nämlich die beiden anderen Zeichnungen der Erziehung des Löwen (fol. 24 r) und der Löwenkämpfe (fol. 26 v, 27 r) den Herrscher der Tiere einem Handlungszusammenhang unterordnen, wo er mehr Akteur statt Typus ist, verlangte Folio 24 ν eine andere Form der Repräsentation. Der Löwe ist ganz er selbst und wird allein durch das Tierchen neben ihm spezifiert. Die Aufgabe stellte sich anders. Lag die künstlerische Herausforderung bei den Handlungsbildern in der Ausrichtung des Löwen an einen Bewegungsablauf, um sein Kuschen, Kämpfen und Parieren zu vermitteln, so fokussierte das Portrait auf die beruhigte Form. Es geht um den Löwen als solchen. Die Autorität der ikonographischen Vorgabe besass folglich ein anderes Gewicht als dort, wo es Villard um anschauliches Erzählen ging und der Imagination ein breiter Spielraum zugestanden war. Jede Abweichung vom Löwen des Lambertus war gut zu begründen. Denn dass Villard dieses Modell nicht schlichtweg wiederholen konnte, lag auf der Hand. Der Stil des Liber Floridus, Ausdruckspotential einer vom Synkretismus der Gotik überwundenden Epoche, widersprach seiner Auffassung allzusehr. Villard fühlte sich berechtigt, gewisse Klärungen vorzunehmen. Und das Resultat gab ihm recht. Man erkennt auf einen Blick, dass sein Löwe viel überzeugender ist als derjenige, den der Kanonikus Lambertus entworfen hatte. Müssen nicht auch die schriftlichen Eintragungen im Sinne der bildichen Korrekturen auf diesen Paragone bezogen werden? Schon für das romanische Vorbild war die Unterscheidung der Frontalität des Löwen und der Lateralität des Schweines wichtig. Der riesenhafte Löwe soll sich nach aussen wenden, das Miniaturschwein nach innen. Die anschaulichen Möglichkeiten aber geraten gegenüber den didaktischen Zwängen ins Hintertreffen. Der kreisförmige Löwenschädel löst sich allzu abrupt vom Körper, der bildparallel erfasst ist, um mit dem Betrachter kommunizieren zu können, während das Schwein, mehr Körper als Kopf, unter ihm kauert und in lächerlicher Ergebenheit nach oben blickt. Offenbar wird etwas erzählt, indes mit krummen Mitteln. Das veranlasste Villard zu einer Klärung. Schwein und Löwe wirken in ihrer Gegensätzlichkeit dadurch gesteigert, dass der Löwe ganz Fassade ist und das Schwein ganz Nebensache. Auf jegliche Ablenkung wird verzichtet. Das lockenumzüngelte Haupt sitzt überzeugend auf den in kräftigen Konturen gezeichneten Unterkörper und weist in der äusseren Umfassung durch die Hervorhebung von Backenknochen und Maulpartie leoninere Züge auf. Ves ci. i. lion si com on le voit par devant sollte im Sinne dieser Verbesserungen verstanden werden. Wie Villard es zeigt, sei Frontalität darzustellen! Um die innere Löwenphysiognomie war ihm weniger zu tun. Dort stimmt er mit seinem Vorbild weitgehend überein. Ohren, Augen, Nase und Maul sind durchaus ähnlich gebildet. Das gleiche friedfertige Lächeln, wenn auch bei geschlossenem Mund, hatte Lambertus seinem Löwen verliehen. Erst in der Mähne treten wieder markante Unterschiede auf. Lambertus

Was bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung?

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zeigt ein kurzhaariges Exemplar. Villard sah darin ein Manko. An der Mähne offenbare sich des Löwen feuriges Naturell! Diese Einsicht könnte ihm der Anblick eines echten Löwen durchaus eingeflösst haben. Naturbeobachtung und Bildung treffen erst jetzt zusammen. Der dadurch erzielte Fortschritt ist beträchtlich. Seine verbesserte Version kam nicht nur der Theorie, sondern auch der Wirklichkeit näher. Auf diese Weise liess sich die Richtigkeit des wissenschaftlichen Denkens beweisen. Villards Stolz und sein Wunsch, den Erkenntnisgewinn zu betonen, sind nachvollziehbar. Er spricht den Betrachter direkt an (etsaciez bien), damit dieser auf die Vorteile des Bildes aufmerksam werde. Sein Löwe, besagt er auch dasselbe, ist ein nach dem Leben gezeichnetes Exemplar, nicht ein künstliches Konstrukt. Dem Epitheton alvif wird ein Teil seiner Schärfe genommen. Wirklich ist dieser Löwe vornehmlich in Hinblick auf das Untier des Liber Floridus. Auch das Schwein im Pariser Bauhüttenbuch ist von anderem Kaliber als sein Gegenüber im Ghenter Codex. Zartgestrichelt, auf schwachen Beinchen, nähert es sich dem posierenden Löwen, der es nicht einmal bemerkt, und deutet mit dem Kopf eine höfliche Verbeugung an. Villard hat wiederum einen Text beigefugt: Ves ci. i. porc espi; c'est une biestelete q(u)i lance se soie, qant ele (est) corecie (»Seht hier ein Stachelschwein; es ist dies ein Tierchen, das seine Stacheln aussendet, wenn es zornig ist«).10 Uber den Zusammenhang mit dem Löwen verlautet nichts. Villard äussert sich nur darüber, dass das in Rage gebrachte Stachelschwein den Angreifer mit seinen Stacheln traktiert. Das wusste bereits Aristoteles: »Das Tier, welches Stachelschwein heisst, hat statt Haare Stacheln [...], die es gleichsam als Waffen gebraucht und mit denen es den Angreifer quält«.11 Aber weder er, noch die zahlreichen Autoren, die sich auf ihn beziehen, Plinius d.Ä., Oppian, Solinus, Timotheus, Hieronymus und Vincenz von Beauvais, haben diese Eigenschaft in irgendeine Beziehung zum Löwen gesetzt, indem sie etwa die Rage des Kleineren und Schwächeren mit der Beherrschtheit des Königs aller Tiere verglichen.12 Und auch Villard kann eine solche Beziehung nicht herstellen. Folio 24 ν zerfällt mithin in zwei Referenzbereiche. Der textuelle gehört dem Bereich der Bildung an und hat mit der eigentlichen Darstellung nichts gemein, während der visuelle auf das Bild des Lambertus Bezug nimmt, ohne dafür eine theoretische Rechtfertigung zu liefern. Die kunsthistorische Forschung ist auf diese Dualität der Referenzen nicht eingegangen und hat infolgedessen den Unterschied zwischen Folio 24 ν und den anderen Konfrontationen von Tieren auf einem Blatt, wie sie das Bauhüttenbuch mehrfach aufweist, nicht deutlich genug herausarbeiten können. Bei diesen war die Verbindung formaler und nicht inhaltlicher Art. Denn Pelikan, Schleiereule und Elster (fol. 1 r), Bär und Schwan (fol. 4 r), Heuschrecke, Katze, Fliege, Libelle, Krebs und Hund (fol. 7 v), Eber und Hase (fol. 9 r), Pferd, Hund, Schaf, Adler und Strausse (fol. 18 v) sowie Fische und Eber (fol. 19 v) sind nur nach zufälligen Beziehungen der äusseren Gestalt vereint (Abb. 4). Probleme der Kunstpraxis ste10

Hahnloser (wie Anm. 2), S. 148f. Zit. nach Hahnloser (wie Anm. 2), S. 149. 12 Vgl. ebd. 11

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Abb. 4

Norberto Gramaccini

Villard de Honnecourt, Bauhüttenbuch, Paris, Bibliotheque Nationale, MS. fran?.

1 9 0 9 3 , fol. 18 ν

Was bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung?

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hen im Vordergrund und nicht wissenschaftliche, moralische oder sonstwie an Tieren exemplifizierbare intellektuelle Hintergründigkeiten. Villard selbst nannte sein Verfahren art de ieometrie.n Die geometrischen Schemen, die er auf diese Körper projizierte, bewältigten das Manko einer »unvernünftigen« Tiergestalt, dessen Beherrschung bis weit in die Neuzeit den Künstlern Kopfzerbrechen bereitete. 14 Hier wollte er keinesfalls die geistige Potenz eines besonders herausgehobenen Tieres enthüllen, dessen geradezu menschliche Eigenschaften und vermeintliche Noblesse der Phantasie seit Urgedenken Nahrung geliefert hatten, sondern nurmehr die Reduktion eines untergeordneten visuellen Phänomens auf leicht handhabbare Formprinzipien demonstrieren. Im Unterschied zur Löwenzeichnung lassen sich folglich in Villards anderen Tierbildern keine Referenzen benennen, wenn nicht die, die aus der lebendigen Natur und den Ordnungszwängen des kunsttheoretisch dilettierenden Architekten selbst hervorgegangen waren. Man muss auf das Vorbild aus Saint-Omer zurückgehen, um zu beweisen, dass es sich bei Löwe und Schwein um ein aussagekräftiges Gleichnis handelt, das entschlüsselt werden kann. Glücklicherweise hat auch Lambertus seiner Zeichnung Texte beigefügt. Auf Folio 56 ν heisst es zunächst mit Bezug auf den LEO REX BESTIARUM: »Leo rotarum timet strepitus, sed magis ignes, et cum dormit eius uigilant oculi. Circa hominem leonum natura est, ut nisi lesi nequeant irasci. Captivos obuios repatriare permittunt«. 15 Die Quelle sind die Etymologiae des Isidor von Sevilla, in denen Eigenschaften des Löwen wie die Furchtsamkeit bei Lärm und Feuer, das Schlafen mit offenen Augen oder seine Barmherzigkeit (misericordia) gegenüber Exilanten behandelt werden. 16 Es folgt ein weiteres Zitat, in dem die Wachheit des Löwen im Tiefschlaf mit der Auferstehung Christi gleichgesetzt wird: »Est in potestate leonis apertis oculis eius dormitio, qui cum voluerit excitatur a sonno, significans dormitionem Christi dicentis: Potestatem habeo ponendi animam meam et iterum sumendi eam. Et alibi: Ego dormiui et somnum cepi, et exsurrexi sicut volui.« 17 Diese Hintergrundsinfor-

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Hahnloser (wie Anm. 2), Nr. 2b, S. 11.

Cennino Cennini (um 1390) empfiehlt das Abgussverfahren und die Verwendung toter Tiere, »weil sie den natürlichen Verstand nicht haben, noch die Ausdauer, ruhig und gehörig zu stehen«. Cennino Cennini: Das Buch von der Kunst. Hrsg. von Albert Ilg. W i e n 1888 (Quellenschriften zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Bd. 1), Nr. 185, S. 135. 14

Lamberti S. Audomari canonici Liber Floridus: codex autographus Bibliothecae Universitatis Gandavensis auspicis eiusdem Universitatis in commemorationem diei natalis editus curante Alberto Derolez. Gent 1968 (Faksimile Ausgabe), S. 114, Nr. XLV. 15

16 Isidorus Hispalensis: Sancti Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum Libri XX. Liber duodecimus: De animalibus. Cap. II: De bestiis. In: Patrologia Latina. Hrsg. Migne. Bd. LXXXII, col. 434. 17 Physiologus Bernensis. Voll-Faksimile-Ausgabe des Codex Bongarsianus 318 der Burgerbibliothek Bern. Hrsg. von Ch. Steiger und O. Homburger. Basel 1964, S. 52. Vgl. Isidor (wie Anm. 16), col. 737,5: »Sic omnipotens Pater suscitavit tertia die Unigenitum suum«; Rabanus Maurus: De Universo Libri Viginti Duo. Liber Octavus. Cap. I: De Bestiis. In: Patrologia Latina. Hrsg. Migne. Bd. CXI, col. 217.

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mationen aus dem Kreis der antiken Bildung erlauben es, bestimmte Qualitäten des Löwenportraits zu deuten - vorzüglich die weitaufgerissenen, geradezu magnetisch strahlenden Augen (nach Plinius) und das liebenswürdige Lächeln als Ausdruck seiner Zuvorkommenheit (Isidor).18 Man erkennt, dass Lambertus noch gründlicher als Villard de Honnecourt darum Sorge getragen hat, sich wissenschaftlich abzusichern. Seiner Gründlichkeit ist es zu verdanken, dass er links oben auf Folio 56 ν auch das tatsächliche Verhältnis der Tiere zueinander zu erklären wünschte. Der Text dient als Einleitung zum Verständnis des Ganzen: Leo quotannisfebricitat et cumporcello et catulo iocando febres amittit. Cum leena parit catulum, tribus diebus et tribus noctibus catulus dormire fertur; deinde patris fremitu et rugitu tremefactus cubilis locum, adiens dicitur suscitare catulum dormientem. Cauda sua destruit vestigia ne eum uenator inueniat (»Wenn der Löwe alljährlich fiebert, entledigt er sich des Fiebers, sei es indem er mit dem Schweinchen, sei es mit dem Hündchen spielt. Wenn die Löwin ein Junges gebiert, bringt dies mit sich, dass das Junge drei Tage und drei Nächte schläft; dieses wird dann durch das Getöse und Brüllen des Vaters erschreckt, der, wenn er sich dem Nest nähert, das schlafende Junge, wie behauptet wird, wieder zum Leben erweckt. Sein Schweif verwischt die Spuren, so dass ihn kein Jäger finden kann«). Der zweite Teil bezieht sich wiederum auf die bekannten Auslegungen Isidors und steht mit der Zeichnung in keiner Beziehung. 19 Weder die Löwin noch ihre Jungen stellt das Liber Floridus dar. Nur der erste Satz ist von Belang, demzufolge der alljährlich in Hitze geratende Löwe sich seines Fiebers entledigt, wenn er sich mit dem Schweinchen einlässt. Darum geht es. Sobald der Löwe läufig wird - die unter dem Schwanz hervortretenden Testikeln mögen es anzeigen - , wendet er sich an das willige Schweinchen, das ihm dabei hilft, seine übergrosse Hitze loszuwerden. Offensichtlich passiert etwas ähnliches wie im Falle der Catulus-Legende, von Villard umseitig auf Folio 24 r abgebildet, wo der Anblick eines von Menschenhand gezüchtigten Hundes den Löwen zur Raison bringt (»Der Zorn des gefangenen Löwen wird auf folgende Weise besänftigt: ein Hund wird in seiner Gegenwart geschlagen, und alsdann glaubt jener, er müsse nach seinem Beispiel den Menschen furchten, der sich in der Hundbändigung so gewaltig erweise«, Abb. 5).20 Bewirkte der Hund beim zornerglühten, weil in Gefangenschaft gehaltenen Löwen die fällige Abkühlung - auch darauf nimmt Lambertus Bezug {et cum porcello et catulo iocando febres amittit) - , so trat das Schweinchen in freier Wildbahn in Aktion, wenn nämlich beim Löwen einmal im Jahr die Liebesglut aufloderte. Man fragt sich, wie es dazu angesichts seiner untergeordneten Stellung wohl imstande war. 18 Plinius: Naturalis Historia VIII, cap. XXI, zit. nach Perrig (wie Anm. 3), S. 113, Anm. 23; Isidor (wie Anm. 16), col. 434: »Circa hominem leonum natura est benigna, ut nisi laesi nequeant irasci.«

Isidor (wie Anm. 16), col. 434,5: »Cum genuerit catulum, tribus diebus et tribus noctibus catulus dormire fertur; tunc deinde patris fremitu, vel rugitu tremefactus cubilis locus, suscitare dicitur catulum dormientem«. Ebd., col. 757: »... et cauda sua operit vestigia ut non possint eum venatores sequi«. 19

20

Hahnloser (wie Anm. 2), S. 134f., S. 402.

Was bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung?

Abb. 5

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Villard de Honnecourt, Bauhüttenbuch, Löwe und Hund, Paris, Bibliotheque Nationale,

MS. franc. 19095, fol. 24 r

Während die Gzia/zw-Legende durch Thomas von Cantimpre, Vincenz von Beauvais und Albertus Magnus gut belegt ist und die Episode im Kontext kommunaler Kunst eine wichtige Rolle spielte, fehlen in diesem Zusammenhang autoritative Belege für die Leo-Porcellus- Variante. Weder in den naturwissenschaftlichen Specula noch unter den antiken Tierfabeln kommt sie vor. Undenkbar aber ist, dass Lambertis sich die Geschichte aus freien Stücken hätte einfallen lassen sollen. Bildungsgut und Schulwissen, wenn auch aus anderen Quellen genährt, dürften wiederum eine Rolle gespielt haben, und es ist denkbar, die Anregungen im gelehrten Ambiente der Bibliothek von Saint-Bertin zu vermuten. 21 Ich möchte im folgenden darlegen, dass die Referenz aus dem Bereich der theologisch-medizinischen Abhandlungen stammt, wo von den Säften und den Temperamenten gehandelt wird. Die in der Antike von den Pythagoräern vorgebildete humorale Charakterlehre verzeichnete in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts, als das Liber Floridus entstand, eine ausserordentliche Blüte.22 Ihr lag die Vorstellung zugrunde, dass der Mensch und die Welt, Mikrokosmos und Makrokosmos, von tetradischen Systemen beherrscht werden, die verschieden gewichtet sind und idealerweise in einem ausgeglichenen Verhältnis zueinander

21

Diese These vertreten bei Gombini (wie Anm. 8), S. 66ff. Raymond Klibansky/Erwin Panofsky/Fritz Saxl: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst (1964). Frankfurt a.M. 1990, S. 39-101. 22

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stehen. Grosser Scharfsinn wurde auf die Relationen im Einzelnen verwendet. Den vier Elementen Wasser, Feuer, Luft und Erde entsprechen die Qualitäten warmfeucht, warm-trocken, kalt-trocken und kalt-feucht, diesen die vier Säfte, das Blut, die Gelbe Galle, die Schwarze Galle und das Phlegma, ihnen die Temperamente in Gestalt des Sanguinikers, des Cholerikers, des Melancholikers sowie des Phlegmatikers, und jenen wiederum die Jahreszeiten (Frühling, Sommer, Herbst, Winter), die Planeten Jupiter, Mars, Saturn, Mond), die Farben (rot, gelb, schwarz, weiss) und anderes mehr.23 Auch die Tierwelt wurde in die Temperamenten- und Säftelehre eingebaut. Für unseren Zusammenhang von besonderer Bedetutung ist die Temperamentenlehre des chartresischen Gelehrten Wilhelm von Conches (um 1080-1154). 24 Bei ihm folgten die Tiere in der Schöpfung, nachdem Feuer und Wasser zurückgetreten waren und sich erdhafte Inseln {maculae) gebildet hatten. Das animalische Leben, das dort entstand, war bedingt durch die in verschiedener Dichte vorherrschenden Konzentrationen des Luftigen, Feurigen, Wässrigen und Erdhaften. Diese liessen unvollkommene, weil aus nur drei der insgesamt vier Elementen gesättigte Temperamente enstehen: den cholerischen Löwen, dessen Feueranteil besonders hoch war, das melancholische Rind, vornehmlich der Erde verbunden, und das phlegmatische Schwein, bei dem der hohe Wasseranteil den Ausschlag gab {et si in aliqua plus abundaverit ignis, cholerica nata sunt animalia ut leo; si terra, melancholica, ut bos et asinus; si vero aqua, phlegmatici utporci).2S Nur dort, wo die Mischung aus allen vier Elementen gleich war, und das Luftige mit dem Feurigen, Erdhaften und Wässrigen in einer glücklichen Dosierung zusammentrat, konnte der Mensch entstehen. Sein Temperament ist das des Sanguinikers. Doch die rechte Mischung ging auch ihm infolge des Sündenfalls verloren - folglich teilte er sich in die niederen Temparemente auf. Albrecht Dürers Holzschnitt zur Kleinen Passion (1508, Abb. 6) zeigt diesen Augenblick - in dem Moment, da Eva den Apfel von der Schlange entgegennimmt und ihn Adam reicht, wagen sich die Repräsentanten der unvollkommenen Temperamente aus dem Dickicht hervor - das phlegmatische Schwein, der cholerische Löwe und der melancholische Ochse - und zeigen den Urmenschen ihr künftiges Schicksal, das ihnen nach Verlust des sanguinischen Idealzustandes bevorsteht.26 Denn die Entbehrungen des Erdendaseins bewirkten, dass der von Natur aus warme und feuchte Mensch entweder an Feuer (Wärme) oder an Wasser (Feuchtigkeit) oder an beidem verlor und daher den Tieren entsprechenden Entartungsformen ausbildete, als da sind das warm-trockene (cholerische), kalt-trockene (melancholische) oder kalt-feuchte (phlegmatische) Temperament. Dass dabei die eigentlichen Antagonisten Löwe und 23 Jean Seznec: The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art (1940). Princeton 1972, S. 47. 24 Die >Philosophia< des Wilhelm von Conches wurde unter diversen Namen gedruckt (Beda, Wilhelm von Hirsau, Honorius von Autun), bis Charles Jourdain 1838 den wahren Autor entdeckte. Vgl. Klibansky u. a. (wie Anm. 22), S. 172. 25 Honorii Augustodunensis Opera Omnia. In: Patrologia Latina. Hrsg. Migne. Bd. CLXXII, cap. XXIII, col. 53. 26 Eisler (wie Anm. 4), S. 54.

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Abb. 6

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Albrecht Dürer, Sündenfall, Kleine Passion

Schwein waren, die auf den Erdenmenschen Einfluss nahmen, scheint bereits Wilhelm von Conches klargewesen: »Der Mensch ist von Natur warm und feucht und nach den vier Qualitäten harmonisch abgestimmt. Aber da seine ursprüngliche Natur verdorben ist, geschieht es, dass bei gewissen Individuen gewisse Qualitäten sich steigern oder abschwächen. Wenn sich nun bei einem Menschen die Wärme steigert und die Feuchtigkeit abschwächt, wird er cholerisch genannt, das heisst warm-trocken. Wenn dagegen die Feuchtigkeit gesteigert ist und die Wärme sich abschwächt, heisst er phlegmatisch. Ist aber die Trockenheit gesteigert und die Wärme abgeschwächt, nennt man ihn melancholisch. Wenn aber die Qualitäten in gleicher Stärke vorhanden sind, heisst er sanguinisch«.27 Die Vorstellung von der ausserordentlichen heissen Natur des vornehmen Löwen war, wie Perrig gezeigt hat, ein bekannter naturkundlicher Topos, der auch in Villard de Honnecourts Löwenbild eingeflossen ist: »Leones, ut inquiunt, calidissimi 27

Zit. nach Klibansky u. a. (wie Anm. 22), S. 173.

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et siccissimi sunt natura«.28 Schon die antiken Autoren wussten, dass die Hitze dem König der Tiere so sehr zu schaffen machte, dass seine Knochen und das Knochenmark dadurch in Mitleidenschaft gezogen wurden.29 Vor allem im Kopf und in den Augen trat die Hitzigkeit des Löwen hervor. Die wie ein Feuerrad kreisenden Augen und die züngelnd über der Stirn emporstehenden Haare zeigen in der Tat »eine beträchtliche Kopfhitze« an.50 Villards Löwe aber ist ein Paradoxon - denn er ist gleichzeitig zornig und friedlich, wütend und gutmütig, zähnefletschend und lächelnd. Er verdankt diese Ausgeglichenheit, auch wenn sie komisch wirken mag, der Verbindung mit dem Schweinchen, dem phlegmatischen Gegenpol des Cholerikers. Das Wasser, das dieses ihm zuträgt, löscht das innere Feuer. Es würde zuweit gehen, die kaskadenartig herabfallende Mähne als wassergetränkten Gegensatz zu den vom Feuer erfassten hochlodernden Kopfhaaren zu deuten. Für Lambertus indes, der mit seiner Überschrift »Leo [...] cum porcello [...] iocando febres amittit« ins Herz der LöweSchwein-Thematik trifft und den das Ideal der Naturnachbildung wenig kümmerte, war die optische Umsetzung dieses Glaubenssatzes überaus wichtig. Bei seinem Löwen fällt eine eigenartige Farbigkeit auf. Die Grundfarbe ist gelb, durchzogen von roten Flecken, die im Hals- und Nackenbereich ihre höchste Konzentration aufweisen. Nur das uns anblickende Gesicht des Löwen ist vollkommen weiss. Die Humorallehre des frühen Mittelalters gibt auch dafür eine Erklärung. Gelb nämlich, bedingt von der Gelben Galle, ist die dem Feuer und dem Choleriker zugewiesene Farbe; dieser steht, wie es seinem Naturell entspricht, unter dem Einfluss des Planeten Mars. Die Farbe Weiss hingegen folgt dem Phlegma und der Farbe des Wassers es kennzeichnet das Temperament der im Zeichen des Mondes stehenden Phlegmatiker. Rot schliesslich meint die Farbe des Blutes und bezeichnet den Sanguiniker.31 Die Löwenzeichnung des Liber Floridus veranschaulicht die Geburt des Sanguinikers aus dem Zusammentreffen des Cholerikers und des Phlegmatikers im Sinne einer dialeketischen Gleichung. These und Antithese ergeben eine Synthese. Zum echten Sanguiniker, Sinnbild der Perfektion und des Herrschaftlichen schlechthin, kann der warm-trockene Löwe durch die Begegnung mit dem kalt-feuchten Stachelschwein allerdings nur partiell werden - daher die wechselnde Farbigkeit seines Leibes. Der sanguinische Reinzustand war allein dem ersten Menschen vorbehalten. Was das Tiergleichnis trotz allem zeigt, ist die Voraussetzung zur Wiedererlangung dieser Vollkommenheit. Denn so wie der Löwe sein Fieber am Schwein stillt, muss auch der Mensch darum Sorge tragen, die infolge des Sündenfalls vererbte Einseitigkeit seiner Säftekonzentration durch die Berührung mit Gegensätzen auszugleichen. Dies hätte man als Aufforderung zu sexueller Enthaltsamkeit ausdeuten können, und in der Tat

28

Alexander Neckam: De naturis rerum libri duo, zit. nach Perrig (wie Anm. 3), S. 114, Anm. 25. 29

Aelian: D e natura animalium, zit. nach ebd., S. 114, Anm. 25. Perrig (wie Anm. 3), S. 114. Zu den Augen vgl. Plinius (wie Anm. 18), Bd. VIII, cap. XIX, zit. bei Perrig (wie Anm. 3), S. 113, Anm. 23. 30

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Vgl. die Tabelle von Seznec (wie Anm. 23), S. 47.

Was bedeutet das Schwein neben dem Löwen in Villard de Honnecourts Zeichnung?

Abb. 7

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Hans von Kulmbach, Heilige Familie mit Löwe und

Schwein, Altarriss, Wien, Albertina

scheint der Löwe monogam gelebt zu haben - doch ist darüber nichts näheres bekannt. Und wie für den Löwen so durfte auch für den Phlegmatiker die Aufforderung gegolten haben, sich mit seinem Gegenpol, dem cholerischen Temperament aufzumischen - man sieht in der Tat das den Löwen anbetende Schwein des Liber Floridus im Bereich des Rückgrats rot aufglimmen - , um nicht in elende Passivität zu verfallen. Immer dann, wenn die beiden Elemente Feuer (Löwe) und Wasser (Schwein) ihre alte Ausgewogenheit (aequalitas) wiedererlangten, weil es gelang, sie im gleichen Umfang abzuschwächen, entstand ein Typus, der dem sündenlosen Adam wenn nicht gleich, so doch ähnlich war: der homo sanguineus. Löwe und Schwein sind daher mehr als nur ein Erklärungsmodell für die sublunare Dekadenz - sie vertreten ein eschatologisches Programm. In Jesus sollten die Hauptqualitäten des Feurigen und des Wässrigen zu ihrem ursprünglich intendierten Mischungsverhältnis zurückfinden und das Heilsversprechen offenbar werden. In einem früher Dürer, jetzt Hans von Kulmbach zugeschriebenen, um 1508 datierbaren Altarriss in Wien (Albertina) sind es tatsächlich Löwe und Schwein, die statt Rind und Esel zuseiten des neugeborenen Kindes stehen (Abb. 7).32 Dieser Versuch, eine extravangante Ikonographie zu neuem Leben zu erwecken, konnte nur fehlschlagen. Welcher Gläubige hätte die Anspielung noch ver32 Friedrich Winkler: Hans von Kulmbach. Leben und Werk eines fränkischen Künstlers der Dürerzeit. Bayreuth 1959 (Die Plassenburg. Schriften für Heimatforschung und Kulturpflege in Ostfranken. Bd. 14), T f . 46.

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standen - und wenn er es tat, war es nicht Blasphemie? Das mag der Grund gewesen sein, warum das Altargemälde nie realisiert wurde. Die Zeit war gekommen, die Inkarnation der Ausgleichstheorie woanders zu suchen, in neuzeitlichen Fürstenspiegeln mit ihren ausgefeilten Verhaltenskodizes zum Beispiel, statt in den christozentrischen Humorallehren des frühen Mittelalters. 1528 hatte das Ideal des wohltemperierten Menschen seine definitive Prägung in Baidassare Castigliones Buch II cortegiano erhalten. Der Typus des Hofmannes, wie er dort beschrieben ist, war der säkularisierte homo sanguineus schlechthin. Castigliones Regeln zeitigten bekanntlich bis in die Gegenwart Wirkung. Denn es blieb die vordringliche Aufgabe des modernen Gentleman, die in den Urtieren Löwe und Schwein angelegten Extreme zu vereinen und auszubalancieren, ohne sie ganz zu unterdrücken. Auf die richtige Dosierung kam es an. Das besagen auch die Löwenzeichnungen des Liber Floridus und des Bauhüttenbuches von Villard de Honnecourt. Sie veranschaulichen daher nicht nur naturkundliche Spekulationen über das Wesen der Tiere, sondern sind Ausdruck eines die Menschheit selbst betreffenden Zivilisationsideals.

Jeanette Kohl

Splendid Isolation Verrocchios Mädchenbüsten - eine Betrachtung ... se

rispondersavesse

a'dettimiei.1

Als Girolamo Savonarola in den Jahren nach dem Sturz der Medici-Herrschaft in Florenz die Bevölkerung mit eindrucksvollen Endzeitvisionen des hereinbrechenden Strafgerichts in seinen Bann zog, setzte er bekanntlich eine der umfangreichsten Säuberungsaktionen der frühen Neuzeit in Gang. Dem asketischen Fanatismus des Dominikanermönchs, der Suggestionskraft seiner flammenden Reden, fiel eine bis heute nicht genau zu ermessende Zahl von Kunstwerken zum Opfer. Der folgenschwere Eitelkeitsverdacht des Predigers traf vor allem zahllose Bildnisse schöner Florentiner Bürgerinnen. Dem ersten Scheiterhaufen der Eitelkeiten (1497) fielen laut Beschreibung des Pseudo-Burlamacchi neben vielen anderen Luxusgütern und Ausstattungsgegenständen zahlreiche Skulpturen zum Opfer, »figure scolpite di donne antiche bellissime et in formositä excellente, romane e fiorentine, da gran maestri di sculture ritratte, come di Donatello et simili«. Der darauf folgende, zweite große Akt pyrotechnischer Kunstvernichtung forderte nach Auskunft des gleichen Zeugen »teste di scultura di donne antiche et famose di bellezza, come verbigratia la bella Bencia, la Lena Morella, la bella Bina, la Maria de'Lenzi, scolpite in marmi di gran prezzo et da famosi scultori fabricate«. 2 Der ehemals fulminante Bestand weiblicher Büstenporträts des 15. Jahrhunderts schrumpfte - dies ist anzunehmen - auf einen Ausschnitt zusammen, der nur ahnen läßt, wie groß das Spektrum der Ausdrucksmöglichkeiten und Formvarianten gewesen sein mag.

1»...

ach daß sie mir doch Antwort geben könnte!« Originaltext zit. nach Francisci Petrarcae Opera. Basel 1541. Bd. III (Reprint Ridgewood u.a. 1965), o. S. Übersetzung nach Francesco Petrarca: Der Canzoniere auf das Leben und den Tod der Monna Laura. Ubersetzung v. B. Geiger. Zürich/Leipzig/Wien 1937, S. 11 Of. 2 La vita del Beato Ieronimo Savonarola scritta da un anonimo del sec. X V I e giä attribuita a Fra Pacifico Burlamacchi. Florenz 1937, S. 133.

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Abb. 1

Andrea del Verrocchio,

Mädchenbüste, Frick Collection, New York

Unerreichbar nah Zwei Mädchenbildnissen von besonders beeindruckender Wirkungskraft blieb der Weg zum Scheiterhaufen aufgrund glücklicherer Fügung erspart. Die beiden Damen sind sich auf merkwürdige Weise ähnlich und unähnlich zugleich (Farbabb. 1 und Abb. 1). Namenlos wie die meisten ihrer marmornen Geschlechtsgenossinnen,3 faszinieren sie beide den Betrachter gerade durch die ihnen eigene Spannung zwischen Anonymität und Präsenz, Ferne und Nähe, historischer Unbestimmbarkeit und physischer Porträtpräzision. Das Fehlen der Fakten nährt Fiktionen. Gerade im Nicht-Wissen um die Person wen stellen diese Bildnisse dar, wen »meinen« sie, wer »sind« sie - liegt der eigentümliche Reiz ihres Abbilds. Wüßten wir, daß es sich bei der einen um Ginevra de' Benci, Angebetete Lorenzo de' Medicis, handelte und daß die andere die mädchenhaft ver-

J

Nur wenige der weiblichen Bildnisbüsten des 15. Jahrhunderts sind namentlich bezeichnet, die meisten der männlichen Porträts jedoch schreiben die Identität des Dargestellten mit inschriftlichen Angaben des Namens und des Entstehungsdatums fest, ein Umstand, der auf die Memorialfunktion der Büstenporträts verweist. Der Umgang mit antiken Büsten und deren - den Zeitgenossen des 15. Jahrhunderts sicher irritierenden - Anonymität wird das Bedürfnis nach Festschreibung des Namens mit motiviert haben. Vgl. auch John Pope-Hennessy: Italian Renaissance Sculpture. London 1958, S. 55.

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storbene Medea Colleoni, Tochter des venezianischen Condottiere, darstellte, wären zwar Bild und historische Figur ineinander geführt, Absentes im Präsenten konkretisiert. Ihr Reiz aber wäre geschmälert. Mit der Erfüllung des wissenschaftlichen Ehrgeizes (der Identifizierung) gerät das »offene« Bild zu einem geschlossenen, gerinnen Möglichkeiten zu Fakten, werden Wunschbilder zu Abbildern. Dennoch: Gerade so, als könne man die Damen durch Benennung erobern - oder gar erwecken -, haben sich die Kunsthistorikerinnen des 19. und 20. Jahrhunderts mit ungebremstem Eifer an die Lüftung des Arkanums begeben. Ahnlich wie im Falle der nicht endenwollenden Deutungsvorschläge zu Botticellis Primavera zeichnet sich die Forschimg auch hier vor allem durch eine nachhaltige - und eine leider ansteckende Identifizierungwut4 aus, die weniger den Objekten selbst gilt als vielmehr der Suche nach dem verschwundenen Individuum oder einem dem Bild zugrunde liegenden Text.5 Die Frage, wer denn nun in den beiden Marmorbüsten dargestellt sei, soll hier nicht generell ausgeklammert werden. Sie ist aber nicht Hauptzweck der angestellten Überlegungen. Diese kreisen vielmehr um die für eine »Betrachtung« primäre Frage: How is this a portrait}6 Wie »funktionieren« diese Porträtbildnisse und wie »funktionierten« sie für den zeitgenössischen, in aller Regel männlichen Betrachter, der zugleich ihr Besitzer war? Wohl wenige Bildgattungen sind derart deutlich auf ein »Tete-ä-tete« und taktile Berührung hin angelegt wie jene der weiblichen Büsten, von denen eine Vielzahl für den privaten Umgang und das intime Zwiegespräch geschaffen wurde. Ihre qua Gattung festgelegte physische Präsenz im Raum (im Unterschied zum gemalten Porträt) erzeugt eine Ästhetik der Berührbarkeit. Die - je nach ausführendem Künstler - mehr oder weniger minutiös gestalteten Porträtzüge, die Details der Oberfläche, dazu die Gestaltung in Lebensgröße sowie bisweilen farbliche Kosmetik: all dies unterstützt die »Illusion« eines realen Gegenübers im pars-pro-toto. Das in der künstlerischen Demonstration der Kunstfertigkeit generierte Versprechen, in der Abbildung so nahe 4

Vgl. hierzu die von Georges Didi-Huberman diagnostizierte »passion for identifying« in ders.: T h e portrait, the individual and the singular. Remarks on the legacy of Aby Warburg. In: T h e Image of the Individual. Portraits in the Renaissance. Hrsg. von Nicolas Mann und Luke Syson. London 1998, S. 155-188, S. 166. 5 Eine Ausnahme stellen die detaillierten Beobachtungen von Alexander Perrig dar, die Anlaß zu meiner eigenen Betrachtung gaben. Alexander Perrig: Mutmaßungen zu Person und künstlerischen Zielvorstellungen Andrea del Verrocchios. In: Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Hrsg. von Herbert Beck, Maraike Bückling und Edgar Lein. Frankfurt a.M. 1996, S. 81-101, S. 90-92. 6 Didi Huberman (wie Anm. 4), S. 166 hebt die Bedeutung genau dieser Fragestellung für eine andere Renaissance-Büste hervor, deren Identifizierung nicht faktisch geklärt ist: das Terracotta-Porträt eines antik gewandeten Mannes, bekannt als Bildnis Niccolö da Uzzanos: »They [die Kunsthistorikerinnen] have preferred to look beyond the physical evidence, seeking in absentia a person whom one can be sure has really disappeared, rather than addressing the object which clearly has not yet disappeared and which will always have some new aspect to reveal to us, if we are prepared to keep looking with fresh eyes«.

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am Bild einer Angebeteten zu sein, daß Verlebendigung sich einstellen könnte, wird sich nicht einlösen - dies ist und war dem intelligiblen Betrachter freilich klar. Die Berührbarkeit des Marmors und die vom Künstler demonstrierte Fähigkeit der Erzeugung maximaler Ähnlichkeit generieren ein Illusionspotential in und an den Kunstwerken, das sich zugleich als uneinlösbar herausstellt. In dieser Hinsicht thematisieren die Büstenbildnisse immer auch die Aporie der Belebbarkeit von Objekten, die ganz grundsätzliche, aber eben grenzgängige Differenz zwischen Kunst und Leben. Der Auftraggeber des 15. Jahrhunderts mag aus dieser Spannung von Nähe und Ferne, von Körperlichkeit und stummer Verschlossenheit, vor allem einen intellektuellen, topisch motivierten Reiz gezogen haben. Die Ambivalenz mag aber gleichwohl auch als erotischer Stimulus, als Stimmungserreger, fungiert haben. In Joseph von Eichendorffs romantischer Erzählung Das Marmorbild (1817) vollzieht sich ganz exemplarisch ein solch männlicher Blick auf ein marmornes Frauenbild. Ich erwähne die Episode, weil sie das ambivalente Empfinden einem weiblichen Marmorbildnis gegenüber auf den Punkt bringt. Der Spannungsbogen des - hier romantisch inszenierten - Doppelprinzips von genußvoll erlebter Täuschung und erotischer Hoffnung einerseits sowie der Erkenntnis der Unbelebtheit des toten Materials und der folgenden Ent-Täuschung andererseits wird präzise beschrieben. Die Handlung der Erzählung führt auf das zentrale Erlebnis des jungen Edelmanns Florio hin, der in einem Park außerhalb der Stadt Lucca unverhofft auf eine weibliche Marmorstatue trifft. »Florio stand wie eingewurzelt im Schauen, denn ihm kam jenes Bild wie eine lang gesuchte, nun plötzlich erkannte Geliebte vor, wie eine Wunderblume, aus der Frühlingsdämmerung und träumerischen Stille seiner frühesten Jugend heraufgewachsen. Je länger er hinsah, je mehr schien es ihm, als schlüge es die seelenvollen Augen langsam auf, als wollten sich die Lippen bewegen zum Gruße, als blühe Leben wie ein lieblicher Gesang erwärmend durch die schönen Glieder herauf. Er hielt die Augen lange geschlossen vor Blendung, Wehmut und Entzücken. - Als er wieder aufblickte, schien auf einmal alles wie verwandelt. Der Mond sah seltsam zwischen den Wolken hervor, ein stärkerer Wind kräuselte den Weiher in trübe Wellen, das Venusbild, so fürchterlich weiß und regungslos, sah ihn fast schreckhaft mit den steinernen Augenhöhlen aus der grenzenlosen Stille an. Ein nie gefühltes Grausen überfiel da den Jüngling. Er verließ schnell den Ort ,..« 7 Das Kunstwerk setzt Begehrlichkeiten frei, verspricht aber immer mehr, als es einlösen kann. Im Marmorbilde metaphorisiert sich die Gedankenfigur der unerreichbaren Geliebten, der Sehnsucht, die so süß und schmerzlich ist, gerade weil sie sich nicht erfüllt.

7 Joseph von Eichendorff: Das Marmorbild. In: Ders.: Werke in fünf Bänden. Hrsg. von Wolfgang Frühwald u.a. Bd. III. Frankfurt a.M. 1985, S. 385-428, Zit. S. 397.

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Ungleiche Schwestern Die beiden Verrocchio-Büsten faszinieren durch einen Realismus der Gestaltung, der den fragmentierten Körpern eine starke physische Präsenz verleiht und sie von den eher typisierten Damenporträts Francesco Lauranas und Desiderio da Settignanos trennt. 8 Auf den ersten Blick muten sie wie ein Schwesternpaar an, die Haartracht ist nahezu identisch, die ausgeprägten Physiognomien der eher flächigen Gesichter sind sich ähnlich, die gerade Haltung der Oberkörper fast gleich. Ein ganz grundsätzliches Faktum aber unterscheidet beide: Während die ältere, im allgemeinen auf 1469/70 datierte Büste in der Frick Collection (Abb. 1) mit 48cm Höhe zwar vergleichsweise groß ist, aber dennoch im Rahmen des üblichen bleibt, schießt die Mädchenbüste des Bargello (Farbabb. 1) mit 61cm Höhe über alle Vorgaben hinaus.9 Im Unterschied zu ihren erhaltenen Artgenossinnen wird dieser Büste ein ganz besonderes Privileg zuteil: die Benutzung ihrer Arme und Hände. Die Büste ist nicht, wie üblich, knapp unterhalb der Schultern oder in der Mitte der Oberarme beschnitten, sondern in Höhe des Bauchnabels, so daß uns ein voller Oberkörper entgegenzutreten scheint.10 Verrocchio inauguriert mit dieser Bildidee einen ganz neuen Typus der Porträtbüste als Halbfigur. Doch er beläßt es nicht bei einer bloßen Erweiterung der Körperdarstellung. Vielmehr agieren die Hände, sie scheinen in Bewegung begriffen und tragen ein kleines Sträußchen, das der Figur - in Ermangelung eines gültigen Personennamens - Bezeichnungen wie dama del mazzolino, Dame mit dem Blumensträußchen oder auch lady with primroses eintrug. Um 1475 vermudich im Umfeld der Medici entstanden, weist die Marmorbüste keine Spuren farbiger oder goldener Faßarbeiten auf - ebenso wenig die Büste der Frick Collection. Zwar waren die meisten der Marmor- und Terracotta-Porträts des Quattrocento bemalt, mithin weitaus »lebensechter« konzipiert, als die wieder erbleichten Stücke heute vermuten lassen; in kompletter Ermangelung von Hinweisen fiir eine solche Kosmetik der Verrocchio-Büsten kann hier aber nicht sicher von einer Bemalung ausgegangen werden." 8 Verrocchio muß insofern als Protagonist eines neuen Porträttyps gelten, als seine Büsten nicht nur auf Frontalansicht hin ausgerichtet sind, sondern in ihrer starken Plastizität und allseitigen Ausarbeitung fiir verschiedene Betrachterstandpunkte konzipiert sind. Vgl. auch PopeHennessy (wie Anm. 3), S. 61. 9 Eine konzise Zusammenfassung des Zustandes und des Forschungsstandes zur Büste allgemein bei Andrew Butterfield: The Sculptures of Andrea del Verrocchio. Yale 1997, S. 217f. Auch die Büste Giuliano Medicis von Verrocchio mißt exakt 61cm in der Höhe. Ob sie als Pendant zur Mädchenbüste gedacht war, muß einstweilen offen bleiben. 10 Die Miteinbeziehung der angewinkelten Arme gibt die Erweiterung bis auf Bauchhöhe vor. Eine Betrachtung der Rückseite der Büste zeigt daher einen aus diesem Blickpunkt unmotiviert wirkenden Abschluß, der sich nicht, wie hier formal zu erwarten wäre, unterhalb des um den Bauch geführten Schleiergürtels befindet, sondern erst knapp 10cm tiefer, wodurch der vertikale Faltenwurf nach unten hart beschnitten erscheint (Abb. 2). 11 Zum Fehlen jeglicher Bemalung vgl. Butterfield (wie Anm. 9), S. 217. Die Behauptung von Schuyler: »Although the bust was originally painted, no definite color remains on the face« ist daher in Frage zu stellen. Jane Schuyler: Florentine Busts: Sculpted Portraiture in the Fifteenth Century. Diss. New York/London 1976, S. 183.

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Abb. 2

A n d r e a del Verrocchio, Dame mit Sträußchen,

Rückenansicht

Das Bildnis der Dame mit dem Sträußchen zeigt eine noch jugendliche Frau mit zeitgenössischer Haartracht und Kleidung.12 Die Gesichtsbildung ist im Vergleich zu den etwa zeitgleichen Porträtköpfen Lauranas oder Desiderios eher grob, mit breiten Wangenknochen und einer großflächigen Wangenpartie, einer ausgeprägten, etwas fleischigen, aber geraden Nase, einem ebenfalls breiten Unterkieferknochen und etwas gedrungenem Hals. Das Haar, exakt in der Mitte gescheitelt, ist an den Seiten in üppige - um 1470/75 modische - Schläfenlocken onduliert und wird am Hinterkopf von einer schleierdünnen Haube - c u f f i a - zusammengehalten. Auffällig sind die großen, länglichen und weit auseinander stehenden Augen und die dichten, minutiös aus-

12 Schuyler, ebd., S. 192 spricht vage von einem »ancient costume«. Butterfield (wie Anm. 9), S. 218 identifiziert die Bekleidung als akkurates Abbild der zeitgenössischen Florentiner Sommermode, wenngleich hier mit Perrig (wie Anm. 5), S. 92 eingewandt werden muß, daß das Obergewand ungewöhnlicherweise keinen Saum hat. Diese Art von Gewand findet sich allerdings auf mehreren Madonnendarstellungen Sandro Botticellis, besonders ähnlich bei der betenden Muttergottes mit Kind der National Gallery, Washington, Samuel H. Kress Collection und der Muttergottes mit Kind und acht Engeln (Raczynski-Tondo) der Gemäldesammlung der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin (Abb. 3); vgl. Ronald Lightbown: Botticelli. Leben und Werk. München 1989, PI. 87, S. 216f. und PI. 61.

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Abb. 3

Sandro Botticelli, Madonna mit Kind

Abb. 4

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Dame mit Sträußchen, Detail

und 8 Engeln (Raczynski-Tondo), Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldesammlung, Berlin

gearbeiteten Brauen.13 Der Kopf ist insgesamt leicht seitlich geneigt, so daß der Eindruck aufmerksamer Nachdenklichkeit entsteht. Mit merkwürdig dünnem Unter- und Obergewand - ähnlich der zeitgenössischen camicia und cotta - bekleidet, wiegt die Dame ein kleines Blumensträußlein vor sich an der Brust (Abb. 4). Die Gewänder sind zart, fast transparent, das Unterkleid in der Mitte mit einem winzigen Knopf geschlossen, der den schleierartigen Stoff fest zusammenspannt. Das dünne, ungesäumte und lose getragene Obergewand, das sich spielerisch in gegenläufigen Faltenschwüngen um den Körper schmiegt, enthüllt mehr, als es zu verbergen vermag. Fast wie ein Nachthemdchen, wirkt es kindlichunschuldig und in seiner weichen Anschmiegsamkeit zugleich hoch erotisch.14 Ebenso wie die Dame selbst so ist auch ihr Sträußlein in hauchzarten Stoff gewickelt. Die sorgfältig gewundene Ecke eines Schleiers faßt die Blümchen zu einem kleinen Bukett zusammen, das mit der linken Hand sachte an die rechte Brust gedrückt wird. Der

1! Der Grad des Realismus der Gesichtsdarstellung - gerade in der Wiedergabe der nahezu unweiblich ausgeprägten Augenbrauen - übertrifft alle erhaltenen weiblichen Büstenporträts, die in der Regel stärker idealisiert sind. Vor allem Lauranas höfische Porträts muten trotz der ihnen eigenen Eleganz und Feinheit der Darstellung wie schematisierte Larven an, die auch in ihrer vereinheidichten Haltung eher abstrakte Qualitäten entfalten. 14 Zur erotischen Inszenierung der Figur vgl. insbesondere Perrig(wie Anm. 5), S. 92, der die Gespanntheit des Unterkleides im Gegensatz zur Dehnbarkeit der cotta hervorhebt, aber auch die Lenkung des Blicks auf die»vaginaförmige(n) Schlitze«, die sich an der Unterseite der Ärmel befinden.

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übrige Schleier verläuft in der Art eines losen Gürtels um den Rücken der Figur herum, seine Enden quellen zwischen rechtem Unterarm und dem Bauch der Dame hervor (Farbabh. 1). Wie um den Schwall des Stoffes einzudämmen, ist die rechte Hand in graziler Bewegung vor den Körper geführt, gegenläufig zu der haltenden Linken, so daß insgesamt der Eindruck lockeren Umarmens entsteht. Durch das Herumfuhren des Schleiers um die gesamte Figur wird ihr der darin geborgene kleine Strauß gleichsam einverleibt, werden Bedeutung, Umschlingung, Intimität suggeriert. Die Feinheit der Hände, die Grazie ihrer Haltung, die suggerierte Zufälligkeit einer momentanen, unbewußten Bewegung des Haltens und zugleich Liebkosens, die Raffinesse der Stoffdarstellung und Plissierung, all das verleiht der Büste sehr lebendige, reizvolle Qualitäten. Die delikate erotische Inszenierung und Lenkung des Blicks gerät im Bild gerade dort ans Ziel, wo das Mädchen träumerisch seinen kostbaren kleinen Schatz birgt: Fast wie zufallig weist der Mittelfinger ihrer Blumen tragenden Hand auf die deutlich erkennbare Brustwarze hin, mit kaum merklichem Druck legt er sich auf das Fleisch der sich abzeichnenden, jugendlichen Brust. Die Erweiterung des tradierten Büstentypus um Arme und Hände und die Bereicherung der Figur um das Attribut des Blumensträußchens heben sie über ihren Status als bloßes Abbild einer historischen Person hinaus. Die in der flüchtigen Bewegung des leichten, nur angedeuteten Festhaltens angelegte situative Komponente belebt die der Gattung sonst anhaftende Starre. Die umschleierten Blumen, die Charakterisierung der Hände als bergende und zeigende, die situativ motivierte Gestik all dies konstituiert die grundsätzlich narrative Ausrichtung der Figur. Sie offeriert uns eine kleine Geschichte in Andeutungen, deren Inhalt wir nur allzu gerne erführen. Die momenthafte Präsenz der dama delmazzolino, das Transitorische ihrer Geste, steht dabei in scharfem Gegensatz zum gewählten Material - nicht Wachs, nicht Terrakotta oder Stuck, sondern Marmor, der härteste und haltbarste Stein. In ihrer Haltung thematisiert sie zugleich die Ambivalenz von Verschleiern und Enthüllen, die sich am sorgsam umwickelten Sträußchen realisiert, das den Blick auf die Blüten nicht verbirgt, sondern ihn rahmt und in Szene setzt. Was für die Blumen gilt, dies gilt auch für die Figur selbst: In ihrer zarten Hülle zeigt sie sich erst, die Transparenz ihres Kleides entbietet ihre Reize. Der Strauß ist mithin nicht rein attributiv aufgefasst, sondern markiert die ambivalente Struktur, die dem Bildkonzept dieser Büste zugrunde liegt.15 Zeigen und Verbergen sind die zentralen Punkte dieser Struktur von »Übergängigkeiten«16, zu der auch die Gestik der Hände zwischen Festhalten und Fallenlassen, die »Bewegung« der Arme zwischen Offnen und Umschließen gehören.

15

Vgl. hierzu Perrig (wie Anm. 5), S. 91f. Gundolf Winter: Zwischen Individualität und Idealität. Die Bildnisbüste. Studien zu T h e ma, Medium, Form und Entwicklungsgeschichte. Stuttgart 1985, S. 134. Die von Winter in extenso betriebene Beschreibung der Büste, deren lcunstphilosophisch behaftete Begrifflichkeit einen enormen Überbau zu konstruieren scheint, führt andererseits kaum zu erkenntnisrelevanten Ergebnissen. 16

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Der transparente Stoff, der Schleier als objet du passage, fungiert dabei als Mittel der Inszenierung, aber auch als Signet dieses Prinzips. Die nur wenige Jahre vor der dama del mazzolino entstandene Bildnisbüste einer Unbekannten in der Frick Collection steht ihrer prominenten Schwester in künstlerischer Hinsicht in nichts nach (Abb. 1). Dennoch wirkt und »funktioniert« sie auf ganz andere Weise. Der Zuschnitt ihres Gesichts ist feiner, weniger herb, die Konturen von Nase, Augen, Lippen sind schmaler, zarter, das Gesicht wirkt geglättet, idealisiert. Die merkwürdig hervortretenden, das Auge in fast exotischer Form umschliessenden Lider erzeugen einen eigentümlich unbestimmten, fast somnambulen Blick, der aufgrund einer leichten Neigung des Kopfes zur Seite geht. Trotz dieser Auflokkerung wirkt die Büste deutlich weniger präsent, ist in sich gekehrter, kontemplativer angelegt. Dem entspricht die Präsentationsweise des unterhalb der Brust gekappten Oberkörpers, der eine geschlossene, gerade Haltung evoziert. Die schöne Unbekannte, deren Haar aufwendig gedreht und mit Schmuckbändern versehen ist, wurde zweifelsohne in ein konventionelleres Bildkonzept übersetzt als die Dame mit dem Sträußchen. Auch in der Kleidung könnte der Kontrast kaum größer sein: dort das völlig unverzierte, bewegte, schmiegsame Hemdchen, das der Weiblichkeit der Trägerin schmeichelt, hier ein schwerer, reich verzierter Stoff des Oberkleides, der die Körperformen negiert. Das fast mantelschwere Kleid wird von einer riegelartigen Brustspange züchtig zusammengehalten, der Ausschnitt zeigt darunter ein fest verschnürtes Leibchen. Dominierte bei der dama del mazzolino der Eindruck von Privatheit, Grazie und erotischer Spannung, so signalisiert die Schöne der Frick Collection Distanz, Haltung und Keuschheit. Das intellektuelle Konzept der Bargello-Büste thematisiert spielerisch die Grenze zwischen Symbol und Wirklichkeit, die Büste deutet wie nebenbei die Möglichkeit an, »tatsächlich eine Grenze zwischen Symbol und Wirklichkeit überschreiten«17 zu können, kann sie aber nicht einlösen; die Büste der Frick Collection formuliert diesen Anspruch nicht. Sie will als in sich geschlossenes Gegenüber, als zeitloses Abbild und als Sinnbild weiblicher virtus wahrgenommen werden.18

17 Ernst H. Gombrich: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Stuttgart/Zürich 1986, S. 80. Diese Überschreitung der Grenze bezieht Gombrich auf die Gattung der Wachsfiguren sowie auf unser Unbehagen diesen »Grenzgängern« gegenüber. 18

Gombrich thematisiert die menschliche, konventionelle Vertrautheit mit dieser Grenze zwischen Symbol und Wirklichkeit am Beispiel der Betrachtung von Büsten wie folgt: »Wenn wir zum Beispiel vor einer Büste stehen, wissen wir sofort, worum es sich handelt. Wir werden normalerweise nicht den Eindruck haben, hier sei ein abgeschnittener Kopf dargestellt. Wir erfassen die Situation und verstehen, daß der Kopf vor uns zu der Einrichtung [...] der Büsten gehört. [...] Wenn man, wie die meisten von uns, gewöhnt ist, Marmorstatuen weiß zu sehen, empfindet man eher ein Gefühl des Befremdens beim Anblick leicht farbig getönter Marmorbüsten. Ein solches Bildwerk wird oft geradezu als lebensnah empfunden, als ob es gleichsam eine unsichtbare Schranke überschritten hätte, die die Symbolwelt der Kunst von der wirklichen Welt trennt«, ebd. S. 81f. Was für die Abweichung der Farbigkeit gilt, gilt für die Bargello-Büste in ihrer

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Jeanette Kohl

D i e Beobachtung am Objekt läßt in der einen ein - inoffizielles - Geliebtenporträt, in der anderen ein - offizielles - Brautbildnis vermuten.

Anonymität - Identität D i e Bestrebungen, die beiden Büstenbildnisse vermittels historischer N a m e n aus ihrer Anonymität herauszuführen, beherrschen die Forschungsliteratur. 19 Besonders spärlich sind die Informationen zur Büste der Frick Collection: D i e Provenienz vor 1847 ist ungeklärt, die Zuschreibung an Verrocchio allein auf stilistischer Basis möglich, Auftraggeber und Dargestellte sind unbekannt. 20 D i e jüngere Forschung geht davon aus, daß sie während Verrocchios Reise ins Veneto 1469 entstanden sein könnte. 21 Als Auftraggeber käme Bartolomeo Colleoni in Frage, der ebenso wohlhabende wie berüchtigte venezianische Condottiere. Colleoni hatte dem i m September 1466 aufgrund seiner anti-mediceischen Umtriebe aus Florenz exilierten Diotisalvi N e r o n i in seiner Residenz Zuflucht geboten. 2 2 Diotisalvi wiederum hatte bis zu seiner Vertreibung in jener Kommission des Tribunale della Mercanzia gesessen, die sich mit der Vergabe des Auftrags für die Christus-Thomas-Gruppe an Or' San Michele zu befassen hatte. D i e Wahl für das bildhauerische Großprojekt war n o c h i m selben Jahr - bekanntlich - auf Andrea del Verrocchio gefallen. 23

Abweichung von der Konvention an den Armen beschnittener Büsten. Die Gestik der Hände irritiert, nicht nur weil sie unserer Erwartunghaltung nicht entspricht, sondern weil sie die Büste der »Wirklichkeit« annähert. 19 Eine Zusammenfassung der divergierenden Standpunkte der Forschung findet sich bei Butterfield (wie Anm. 9), S. 203 und S. 217f. 20 Sie wurde 1847 von Eugene Piot in Venedig erworben, gelangte danach in die Sammlung Gustave Dreyfus, von dort in die Sammlung joseph Duveen. 1961 wurde sie von John D. Rockefeiler, Jr. für die Frick Collection erworben. 21 Piero Adorno: II Verrocchio. Nuove proposte nella civiltä artistica del tempo di Lorenzo il Magnifico. Florenz 1991, S. 62f. Zur Reise nach Venedig und Treviso vgl. Dario A. Covi: Verrocchio and the >Pallropttrdtmum dentin: tin m ßrι tjuHtut bona tibi G iempttm. i'fihe%tf; aettyfi Malta ιιιψ as I sumpta φ ad (thtrium tbalamm in qitt rex return fttUott fedctfilm f ? - F i T / i c m S ' w n Cipir.,ium I i.C.. ifirtnarafum, «Vtn «mwr] ßnmßamt ftmtlttir requiem; it in I HtirufaUm pottftas mea K.-Dpe I fronaj^t . Ρ ιήϊιια tfigntna ttt | ubtji mü-MProprma brttrdixit j nJtui mtttrmm ynetlnfix >1 C linjfr ekifitn Kme lUifon. -v. I D tmm txaudi eruitnm meant j •K.'. i" t (lunar mou ad η urtn.it i I nut (aUttis oraot I i-i-J trtrmt bratr lUua tum I KtMtJetunitt, '?·mam renmi'm

G i u l i o Clovio, Farnese-Stundenbuch, fol. 3 2 v - 3 3 r , A l e x a n d e r der G r o ß e und

A l e s s a n d r o Farnese, N e w York, Pierpont M o r g a n Library, M s . 6 9

Abb. 3

Cassetta Farnese, Bodenrelief, A l e x a n d e r d e r G r o ß e d e p o n i e r t d i e Schriften des H o m e r

in d e r C i s t a d e s D a r i u s , N e a p e l , M u s e o e G a l l e r i e N a z i o n a l i d i C a p o d i m o n t e , I n v . N r . 1 0 5 0 7

Giulio Clovio (1498-1578) als Hofkünstler

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nur dies hat irrtümlich dazu verleitet, die Cassetta als sein Behältnis anzusehen. 23 Das Bodenrelief zeigt den Kardinal als Mäzen: der Auftraggeber Alessandro Farnese identifiziert sich mit Alexander dem Großen als Bewahrer des kulturellen Erbes und läßt seine beiden mäzenatischen Hauptleistungen, Stundenbuch und Cassetta, verbildlichen. 24 Clovio und Salviati zusammen schafften es wie kein anderer, die Ambitionen ihres Auftraggebers in Bildformeln zu übersetzen und im Medium der Kleinkunst darzustellen. Cassetta und Stundenbuch stellen zusammen das Persönlichste dar, was je für Alessandro Farnese geschaffen wurde. Geht aus dem Gesagten der äußerst individuelle Charakter des Stundenbuchs und der Dialog mit dem Auftraggeber hervor, verwundert es um so mehr, daß dieser es erst sehr spät in Besitz genommen haben soll. Warum befand sich das Stundenbuch noch 1577 in den Händen des altersschwachen Miniators? Eine mögliche Antwort wäre, daß er vom Kardinal keine angemessene Vergütung erhalten hatte. Clovio stand in festen Diensten mit einer monatlichen Provision von zehn, später elf Scudi, darüberhinaus ein Pferd, Wohnung und freier Tisch für sich und zwei Diener. Das ist ein guter Durchschnitts-, kein exeptioneller Lohn. 25 Seine Konditionen sind uns bekannt aus einem Brief, den Francesco Babbi am 11. August 1544 an Pier Francesco del Riccio, den Sekretär Cosimo de Medicis, nach Florenz schrieb. Der Brief enthält darüber hinaus die Bedingungen, zu denen Clovio bereit wäre, seinen Brotherrn zu wechseln und in die Dienste Cosimos I. zu treten. Er forderte Extrabezahlung für seine Werke und ein Amt oder eine Pfründe. Lag die erste Forderung im Bereich des Üblichen, war die zweite ein seltenes Privileg, welches der Miniator jedoch schon bei Kardinal Marino Grimani genoß, der ihm im August 1536 die Einkünfte der Kirche San Bartolomeo a Castel Rigone (Perugia) von etwa vierzig Golddukaten jährlich übertragen hatte. 26 Clovio war ambitiös und scheint mit seinen Bedingungen nicht zufrieden gewesen zu sein. Seine Korrespondenz enthält zahlreiche Briefe an den Kardinal mit Klagen über seinen Notstand, rückständige Zahlungen, Extraforderungen für Medizin oder Kleidergeld. Auch bemängelte er, daß die Extravergütungen für seine Werke ausblieben. 27 Angeblich soll sich sogar Vittoria Colonna für ihn verwendet haben.

23

Aldo D e Rinaldis: II cofanetto Farnesiano del Museo di Napoli. In: Bollettino d'Arte 3, 1923-4, S. 145-165, S. 150; Guerriera Guerrieri: II mecenatismo dei Farnese. In: Archivio Storico per le provincie parmensi, n.s. 1, 1945-48, S. 59-119, S. 72 und danach zahlreiche andere nahmen an, daß die Cassetta zur Verwahrung eines Manuskriptes geschaffen wurde. 24

Riebeseil 1995 (wie Anm. 21), S. 66.

25

Die Provision der Humanisten betrug 8 - 1 0 Scudi, die desTaddeo Zuccari 16,5 Scudi monatlich: Neapel, Archivio di Stato, Archivio Farnesiano, busta 1849, Juni 1562. 26

Ivan Golub: Nuove Fonti su Giulio Clovio. In: Paragone31,1980, S. 121-140,S. 136-139. Amadio Ronchini: Giulio Clovio. In: Atti e memorie delle R. R. Deputazioni di storia patria per le provincie modensi e parmensi 3, 1865, S. 259-270. Eine Zusammenstellung der publizierten Briefe über Ronchini hinaus befindet sich neuerdings bei Milan Pelc: Fontes Clovianae. Zagreb 1998. 27

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Christina Riebesell

Doch sind diese Briefe wohl durchaus nicht ganz wörtlich zu nehmen. Sein klagender Ton scheint Teil seiner Persönlichkeit gewesen zu sein, die rückständigen Zahlungen beziehen sich auf Zeiträume, in denen er nicht in Rom weilte und Kleidergeld, Zuwendungen für Arzneien und ähnliche Sachleistungen wurden üblicherweise extra gefordert und gezahlt.28 Wie ein Vergleich mit seinem Zeitgenossen und ebenfalls sehr berühmten Kollegen ergibt, waren seine Bedingungen eher überdurchschnittlich: Vincent Raymond, Clovios Äquivalent am päpstlichen Hof, ist der einzige Miniator, für den das ganze Pontifikat des Farnese-Papstes Paul III. hindurch, von 1535 bis 1549, Zahlungen belegt sind. Raymond und Clovio haben sich sicher gekannt. Der Franzose erwarb 1538 ein Haus in der Via Giulia, also in unmittelbarer Nachbarschaft zu Clovio. 1549 wird er noch kurz vor dem Tode Pauls III. zum päpstlichen Miniator auf Lebenszeit ernannt.29 Seine Provision betrug acht Scudi monatlich. Sie wurde nach dem Tod des Farnese-Papstes fortgezahlt und stieg 1555 auf neun Scudi monatlich. Clovio hatte also nicht nur ein höheres Monatseinkommen, sondern auch ein wesentlich höheres Gesamteinkommen, wenn man Francesco Babbi Glauben schenken darf, der berichtet, Clovio koste dem Kardinal Farnese 200 Scudi jährlich. Raymonds Bezüge beliefen sich über den Zeitraum von 14 Jahren jedoch nicht einmal auf 2000 Scudi.30 Cosimo de Medici war 1544 nicht interessiert, die Verhandlungen mit dem Miniator überhaupt fortzufuhren. Seine Vorstellungen überstiegen weit die des Herzogs. Einschränkend muß aber gesagt werden, daß Clovio sich nicht an den Florentiner Hof beworben hatte. Er hätte wohl auch kaum das Stundenbuch unvollendet lassen wollen. Vielmehr waren es die Agenten des Herzogs, die damals auf Talentsuche waren. In diesem Kontext müssen die Verhandlungen mit Clovio auch gar kein persönliches Interesse Cosimos an dem Miniator widerspiegeln.31 Erst als er seinem Kardinal 1551 ins Exil nach Florenz folgte und einige Miniaturen für Cosimo ausführte, lernte dieser ihn schätzen, so daß Vasari sagen konnte: »und wenn es nicht aus Respekt zu Farnese gewesen wäre, hätte er ihn nicht wieder von sich ziehen lassen«.32 Tatsache ist, daß er bis zu seinem Tode, also etwa vierzig Jahre in den Diensten des Farnese-Kardinals stand, der im Testament des Miniators als »eius unicum dominum et patronem«33 bezeichnet wird und seine immense Zeichnungensammlung von fast fünfhundert Blatt erbte. Der Miniator gehörte zu den Famiiiares des Kardi-

28

Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1985, S. 164-169. 29 Nello Vian: Disawenture e morte di Vincent Raymond miniatore papale. In: La Bibliofilia 60,1958, S. 356-360, S. 358. 30 31

Leon Dorez: Psautier de Paul III. Paris 1909, S. 15-21. Meloni (wie Anm. 7), S. 91.

32 »e se non fusse stato il rispetto che ha havuto a Farnese, non l'arebbe lasciato da se partire«. Vasari VII (wie Anm. 5), S. 566f. 33

Antonio Bertolotti: D o n Giulio Clovio. Principe dei miniatori. In: Atti e memorie delle R. R. Deputazioni di storia patria dell'Emilia 7, 1882, S. 259-279, S. 266.

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nals. Er nahm ihn mit auf Reisen, ins Florentiner wie ins Parmenser Exil, und gewährte ihm Unterstützung in Krankheitsfällen. Das Pferd, welches Alessandro Farnese ihm zur Verfügung stellte, soll zu den schönsten Roms gehört haben. Eine wesentlich wahrscheinlichere Erklärung für den Verbleib des Stundenbuchs in den Händen des Miniators ist, daß seine Identifizierung mit seinem Hauptwerk nicht zuließ, sich davon zu trennen. Kunstwerke galten Mitte des 16. Jahrhunderts auf kunsttheoretischer Ebene durchaus schon als unbezahlbar. Vasari sagt über das Stundenbuch, daß »man es sozusagen mit keinem Preis je bezahlen könne.«54 Auch El Greco, der Protege Clovios, äußerte in einem Prozeß, daß Werke der Malerei eigentlich nicht verkäuflich, sondern nur ausleihbar seien.35 Und so sah er sich vielleicht als rechtmäßiger Verwahrer des Stundenbuchs an, das er, wie aus seinem Testament hervorgeht, dem Kardinal geschenkt hatte.36 Die Selbstidentifizierung des Miniators mit seinem Hauptwerk und sein Wunsch, es stolz vorzeigen zu können, spiegelt sich auch in dem Portrait, das El Greco nach 1570 bei seinem Romaufenthalt von ihm anfertigte (Farbabb. 5). In diesem Jahr war er Gast im Palazzo Farnese, und es war kein anderer als Don Giulio Clovio, der den jungen Griechen dem Kardinal anempfohlen hatte.37 In dem Gemälde scheint Clovio einen fiktiven Besucher zur Besichtigung des Stundenbuchs einzuladen, in dem er die Handschrift geöffnet in der einen Hand hält und mit der anderen daraufhinweist. Das Büchlein ist auf fol. 59-60 mit der Darstellung der Erschaffung der Gestirne und der Heiligen Familie geöffnet. Die Auswahl dieser Szenen soll möglicherweise auf Schöpfungskraft, auch künstlerische Kreativität und religiöse Andacht verweisen, also auf die zwei Hauptaspekte, die Clovio in dem Stundenbuch realisiert hat. El Grecos Portrait zeigt sein Meisterwerk nicht nur als »Attribut« des Miniators, sondern es zeigt einen realen Tatbestand: Es befand sich de facto in den Händen Clovios. Auch die Tatsache, daß es mit seinem provisorischen, einfachen Pergamenteinband dargestellt ist, findet eine neue Erklärung darin, daß Clovio es seinem Herrn bis dato nicht übergeben hatte, und der Zeigegestus ist ja schon immer mit Vasaris Bericht in Zusammenhang gesehen worden, demgemäß Clovio jedem, der ihn aufsuchte, gerne seine Werke zeigte.38 Die Bildquelle und die Textquelle zusammen bilden einen Hinweis auf den vom Miniator gewünschten Offentlichkeitscharakter des Werkes.

34 Vasari VII (wie Anm. 5), S. 563: »che non si potrebbe, per modo di dire pagare quest'opera con alcun prezzo giammai.« 35 Julius Meier Graefe: Die doppelte Kurve. Berlin 1924, S. 99. 36 S. Bertolotti (wie Anm. 33). Zum »Schenken« vgl. Warnke (wie Anm. 28), S. 191 f. 37 Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Inv. Nr. 83948. Elizabeth Du Gue Trapier: El Greco in the Farnese Palace Rome. In: Gazette des Beaux Arts 51, 1958, S. 73-90. 38 Vasari VII (wie Anm. 5), S. 569. Zum Prachteinband des Antonio Gentile vgl. Christina Riebeseil: Die Sammlung des Kardinal Alessandro Farnese. Ein »studio« für Künstler und Gelehrte. Weinheim 1989, S. 121.

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Christina Riebeseil

Das Stundenbuch galt als vorbildliches Kunstwerk und Kompendium des Formenschatzes der Hochrenaissance. Clovio hatte in ihm viele Zitate und Stilelemente Michelangelos und Raffaels, aber auch Tizians, Breughels und vieler anderer zusammengefügt. Er ist wesensmäßig Eklektizist, und seine Kunst geht vor allem von einer bereits existierenden Kunst, weniger von der Natur aus. Darüberhinaus ist das Stundenbuch selbst eine Sammlung, eine Anthologie: Neben den Szenen aus dem Alten und Neuen Testament enthält es zuhauf Naturstudien, Landschaften, Portraits und Ereignisse des täglichen Lebens sowie eine Überfülle von ornamentalen Erfindungen. In diesem Sinne war es Sehenswürdigkeit und Studienobjekt zugleich, genauso wie die römischen Antiken. Milanesis Vasariausgabe verdanken wir den Hinweis auf eine Quelle, gemäß der das Stundenbuch 1577, kurz vor Clovios Tod, genauso berühmt war wie diese und einem Florentiner Rombesucher wärmstens zur Ansicht empfohlen wird. 39 Zu Ende seines Lebens war auch Alessandro Farnese davon überzeugt, daß das Stundenbuch, dessen Bestimmung nie die private Andacht gewesen zu sein scheint, als Sehenswürdigkeit zum festen Bestandteil des Palazzo Farnese zu gehören habe. Als er in seinem letzten Testament die Sammlung mit einem Fideikommeß belegte, fiel das Stundenbuch explizit darunter. In seinem ersten Testament von 1574 hatte er es noch seiner Schwester Vittoria zugedacht. 40 In der Tat wird das Stundenbuch auch in vielen Romfuhrern des 17. Jahrhunderts unter den absoluten Hauptwerken der Farnese-Sammlung lobend hervorgehoben. Tiburtio Burtio, der letzte Maggiordomo Kardinal Alessandros, erwähnt es in seiner Beschreibung der Casa Farnese und steigert noch Vasaris Lob: nicht nur, daß es nichts gleiches gibt, sondern in dem Glauben, daß es auch zukünftig nichts gleiches geben werde. 41 Raffaello Borghini schreibt 1584 in seinem Riposo42, daß Clovios Werke sich in Händen von Signoriparticolari befänden, und daß es deshalb nicht leicht sei, sie zu sehen. Besonders die mangelnde Zugänglichkeit der Miniatur- und Kleinmalerei muß Clovio zeitlebens gestört haben, auch wenn Francisco de Hollanda ihn in seinen Gesprächen über die Malerei sagen läßt, daß über die Malerei zu reden genauso nützlich und schön sei wie die Bilder anzuschauen.43 Das Stundenbuch wurde ein Kunstwerk von exzeptionellem Bekanntheitsgrad, weil Clovio es selbst bekannt machte, und zwar nicht nur, indem er es jedermann gerVasari VII (wie Anm. 5), S. 564, Anm. 1. Wolfgang Lötz: Antonio Gentile ο Manno Sbarri. In: Art Bulletin 33, 1951, S. 2 6 0 - 2 6 2 , S. 262. 39

40

41 Tiburtio Burtio: Narratione compendiosa.,.1627. Biblioteca Apostolica Vaticana. Chigi F V I I 1 7 7 , fol. 53r: »del pregiatissimo et singolarissimo Fra Giulio Clovio miniatore, il quale minio un offitio della Santissima madre di dio con tanta eccellenza, che non si trova cosa pari a quello et con credito anco, che non possa trovarsi per lo awenire chi lo aguagli.« Publiziert bei Riebeseil 1989 (wie Anm. 38), S. 203. 42 43

Raffaello Borghini: II Riposo, in cui della pittura e della scultura si favella. Florenz 1584, S. 531. Francisco de Hollanda (wie Anm. 6), S. 135.

Giulio Clovio (1498-1578) als Hofkünstler

Abb. 4

Giulio Clovio, Farnese-Stunden-

Abb. 5

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Cornells Cort nach Giulio Clovio,

buch, fol. 38v, Anbetung der Könige,

Anbetung der Könige, Stuttgart, Staatsgalerie,

N e w York, Pierpont Morgan Library, Ms. 6 9

Graphische Sammlung, Inv. Nr. A 2 2 5 8 9

ne zeigte, wie Vasari sagt, sondern auch weil er begonnen hatte, dessen ganzseitige Miniaturen im Stich zu verbreiten. In seinem Nachlassinventar werden zahlreiche Zeichnungen und Aquarelle erwähnt, die mit Stundenbuchkompositionen identisch sind.44 Einige davon sind uns überliefert. Die Komposition der Anbetung der Könige auf fol. 38v (Abb. 4) ist von Cornells Cort gestochen worden. Der Stich ist nach einer Kreidezeichnung in Windsor, einer gezeichneten Miniatur, angefertigt worden, die mit 308 χ 215 mm nicht nur fast die doppelte Größe der Miniatur (173 χ 110 mm) und nahezu identische Maße wie der Stich (309 χ 215 mm) aufweist, sondern darüber hinaus kleine Abweichungen von der Stundenbuchkomposition aufweist, die für die Anpassung an das graphische Medium als notwendig erachtet wurden. Es darf somit als sicher gelten, daß Clovio die Zeichnung nach dem fertigen Stundenbuch für den Stich ausführte. Vom Stich existiert ein Zustand, der die Zeichnung exakt im Gegensinn reproduziert (Abb. 5) sowie ein zensierter Zustand mit bekleideten Ignudi.45

44

Bertolotti (wie Anm. 33), S. 271. J.C.J. Bierens de Haan: L'oeuvre grave de Cornells Cort graveur hollandais. La Haye 1948, S. 56-58 und Milan Pelc: Prints after Giulio Clovio. Zagreb 1998, S. 30f. 45

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Christina Riebeseil

Zwei weitere gezeichnete Miniaturen Clovios in Auckland,45 lavierte Federzeichnungen, stellen Jesaja mit König Ahaz und die Heimsuchung dar. Es handelt sich um getreue Reproduktionen von fol. 5 und 17v des Stundenbuchs. Sie sind mit 350 χ 230 bzw. 220 mm noch etwas größer als die Windsor-Zeichnung. Für beide lassen sich aber keine Stiche nachweisen.47 Sie scheinen nicht mehr zur Ausführung gekommen zu sein. Clovios Projekt der graphischen Reproduktion des Stundenbuchs geht indirekt auch aus seinem Testament hervor: Die »designa extracta per ipsum naturaliter ex officio donato Ill.mo. Cardinali Farnesio« überläßt er seinem Schüler Claudio Massarolo,48 wohl damit dieser das Begonnene weiterführt. Clovio war also auch über seinen Tod hinaus um die Verbreitung seiner Kompositionen besorgt. Er ist der einzige mir bekannte Miniaturmaler, der seine Miniaturen selbst im Stich verbreiten ließ. Vor allem Cornells Cort, aber auch Diana Mantova, Philippe de Soye und später Agostino Carracci kupierten die Inventionen Clovios ab.49 Clovio hat bei Alessandro Farnese auch die Funktion eines Portraitmalers gehabt. In der Beschneidung Jesu des Stundenbuchs (Abb. 6) sind neben Paul III. als Hohepriester50 nach Vasaris Bericht auch zwei damals in Rom berühmte Schönheiten, Settimia und Faustina, dargestellt. Die Portraits der Gentildonne Settimia Jaccovacci und Faustina Mancina sind Ausdruck nicht nur des privaten, wenn nicht gar intimen Charakters des Stundenbuchs, sondern auch des vertraulichen Verhältnisses, welches zwischen dem Kardinal und Clovio bestanden haben muß. In einem Brief vom 25. April 1543 berichtet Clovio seinem Herrn, daß er ohne Unterlass am Stundenbuch arbeite, und im Postscriptum fügt er hinzu, daß er die Faustina aufgesucht habe, um sie zu portraitieren, daß sie sich aber kapriziere. Settimia Jacovacci hingegen hätte er nur heimlich vom Fenster aus beobachten können. Sie habe noch unglaublich an Schönheit gewonnen.51 Dieser Brief belegt, daß Clovio nicht nur Portraits nach Vorlagen in seine Werke einfügte, sondern die gewünschten Personen auf Wunsch auch dal vivo portraitierte. Von Varchi und von Molza existieren Bildgedichte, die sich direkt auf Clovios Lapiszeichnung der Faustina beziehen. Diese, damals hochgerühmte und heute verscholle-

44

Publiziert in: Auckland Bulletin 18, 1961, S. 6. Nicht nachgewiesen bei Bierens de Haan (wie Anm. 45) und nicht bei Pelc 1998 (wie Anm. 45). 47

48

Bertolotti (wie Anm. 33), S. 266.

49

Kukuljevic Sakcinski (wie Anm. 12), S. 61-45 und Bradley (wie Anm. 12), S. 359-367 fähren insgesamt 45 Graphiken auf. Neuerdings Ausstellungskatalog von Pelc 1998 (wie Anm. 45). Leider wird in allen drei Publikationen nicht zwischen Inventions- und Reproduktionsgraphik unterschieden. so Auch in dem Altarbild der Cappella del Pallio, einer auf Schiefer gemalten Anbetung der Hirten, fügte Salviati Farnese-Portraits ein. Paul III. figuriert hier als Joseph und der Kardinal selbst barhäuptig als anbetender Hirte, der aus dem Bild herausguckt. 51

Robertson (wie Anm. 1), S. 291.

Giulio Clovio (1498-1578) als Hofkünstler

Abb. 6

Giulio Clovio, Farnese-Stunden-

Abb. 7

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Giulio Clovio, Auferstandener Christus

buch, fol. 34v, Beschneidung Christi, New

mit Kreuz, Valencia, Privatsammlung. Reprofoto

York, Pierpont Morgan Library, Ms. 69

nach Domenech 1988

ne Zeichnung hat sich später in der Sammlung Fulvio Orsinis, in einem Nußbaumrahmen in seiner Bibliothek befunden.52 Einzelportraits der beiden Edeldamen sind darüber hinaus in der farnesischen Gemäldesammlung nachweisbar.53 Im Fresko in Caprarola, das die Hochzeit Ottavio Farneses, Herzog von Parma, mit Margarete von Österreich, einer natürlichen Tochter Karls V., von 1539 darstellt, gedenkt der Kardinal 25 Jahre später seiner Jugendleidenschaften. Die beiden Schönheiten fungieren hier als Hofdamen der Herzogin.

52

Nr. 91 in Orsinis Inventar seiner Gemälde und Zeichnungen. Pierre De Nolhac: Une galerie de peinture au XVIe siecle - les collections de Fulvio Orsini. In: Gazette des Beaux Arts 29, 1884, S. 427-436, S. 435. Michel Hochmann: Les dessins et les peintures de Fulvio Orsini et la Collection Farnese. In: Melanges de l'Ecole Francaise de Rome 105, 1992, S. 49-91, S. 87. S! Identifizierungsvorschläge für die in den Inventaren erwähnten Portraits: Pierluigi Leone de Castris. In: Museo e Gallerie Nazionali di Capidimonte. La Collezione Farnese 2. Neapel 1995, S. 96-97 möchte das Jacopino del Conte zugeschriebene Portrait einer Unbekannten im Museo di Capodimonte mit Settimia Jacovacci identifizieren. Michel Hochmann: La collezione di dipinti di Palazzo Farnese di Roma secondo l'inventario del 1644. In: I Farnese (wie Anm. 21), S. 108-121, S.117 möchte dieselbe in dem Budapester, traditionell Tizian zugeschriebenen und als Vittoria Farnese identifizierten Portrait der FarneseSammlung erkennen.

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Christina Riebesell Es ist noch ein weiterer Fall bekannt, in dem D o n Giulio um die Portraitskizze

einer Favoritin Farneses, einer gewissen Angela gebeten wird, deren Züge Tizian einer Schönen in einem Gemälde verleihen wollte, welches für den Kardinal bestimmt war. 54 D i e Bedeutung Clovios als Portraitmaler am Farnese-Hof scheint sich anfänglich vor allem auf die diskreten Aufträge bezogen zu haben." Er hat seinen Herrn mit schwer zu erheischenden Bildnissen bedient, die dann teilweise von berühmten Künstlern wie Tizian oder Taddeo Zuccari in großem Maßstab ausgeführt wurden. D e r zweite bedeutende Codex, den Clovio für den Kardinal schuf und mit Portraits ausstattete, ist das sog. Towneley Lectionary, heute in der Public Library in N e w York. s6 D i e Forschung hat sich sowohl mit der Identifizierung als auch mit der Datierung des Werkes, dessen Provenienz streckenweise im Dunkeln liegt, schwergetan. Es handelt sich aber eindeutig u m das »librum evangelistarium miniatum et ornatum a q. Julio Artificis«, welches Alessandro Farnese sehr wahrscheinlich erst nach seiner Priesterweihe 1564 in Auftrag gab und testamentarisch dem Kardinalskollegium zur Aufbewahrung in der Sixtinischen Kapelle vermachte: 57 ein Spätwerk Clovios mit sechs ganzseitigen Miniaturen, von denen Vasari bereits zwei in seinen Viten erwähnt. 58 Das Jüngste Gericht wird als Virtuosenstück hoch gelobt: Eine so große M e n g e an Personen auf so kleinem Raum unterzubringen, galt als Hauptleistung des Miniators. Das andere Blatt mit der Darstellung Christus unterweist die Apostel (Farbabb. 6) scheint auf den ersten Blick mit dem Jüngsten Gericht wenig gemeinsam zu haben. D i e Anzahl der Figuren ist erheblich reduziert und folglich in größerem Maßstab wieder54

Brief Giovanni della Casas, des päpstlichen Nuntius bei der Serenissima an den Kardinal. Publiziert bei Charles Hope: A Neglected Document about Titian's Danae in Naples. In: Arte Veneta 31,1977, S. 188f. Roberto Zapperi: II Cardinale Alessandro Farnese: riflessi della vita privata nelle committenze artistiche. In: I Farnese (wie Anm. 21), S. 48-57, S. 51-55 hat jene Angela in dem Neapler Portrait aus der Sammlung des Kardinals erkennen wollen, das bis dahin als Tizians Tochter Lavinia galt. Die gleichen Portraitzüge möchte er auch in der vom Kardinal in Auftrag gegebenen liegenden Schönen erkennen, die mit Tizians berühmter Danae, heute in Capodimonte, zu identifizieren ist. 55 In den fünfziger Jahren scheint er während seines Florenz-Aufenthaltes die Medici-Prinzen portraitiert zu haben. Vgl. Catherine Monbeig Goguel: Giulio Clovio »nouveau petit MichelAnge«. In: Revue de l'art 80, 1988, S. 37-47. 1569 wünschte auch Ottavio Farnese sein Portrait von Clovios Hand, vgl. Ronchini (wie Anm. 27), S. 268f. 56 Jonathan J.G. Alexander: The Towneley Lectionary. Illuminated for Cardinal Alessandro Farnese by Giulio Clovio. The New York Public Library. Astor, Lenox and Tilden Foundations Manuscript 91. New York 1997. 57 Riebeseil 1989 (wie Anm. 38), S. 121. Das Testament ist publiziert in: Documenti inediti per servire alia storia dei Musei d'Italia. Pubblicati per cura del Ministero della Pubblica Istruzione. Bd. IV. Florenz 1880, S. 397-398. Mirella Levi d'Ancona: Illuminations by Clovio lost and found. In: Gazette des Beaux Arts 37bis, 1950, S. 55-76, S. 66f hat das Testament Alessandro Farneses in ihrer Untersuchung nicht berücksichtigt und somit die Provenienz nicht klären können. 58 Vasari VII (wie Anm. 5), S. 568. Von den sechs ganzseitigen Miniaturen sind nur vier eigenhändig. Aus Altersgründen wird Clovio die Ausführung der letzten zwei Blätter einem Schüler überlassen haben. Alexander (wie Anm. 56), S. 19 möchte sie Claudio Massarolo zuschreiben.

Giulio Clovio (1498-1578) als Hofkünstler

13 7

gegeben, der Aufbau einfach und ohne Raffinesse. Diese Merkmale haben dazu geführt, der Miniatur die Eigenhändigkeit abzusprechen.59 An Clovios Autorschaft zu zweifeln, schließt aber allein schon die lobende Erwähnung des Blattes in Vasaris Vita des Miniators aus. Das Befremdliche liegt vielmehr darin begründet, daß - von der Forschung bisher kaum beachtet - die Komposition eine beachtliche Anzahl von Portraits aufweist,60 die nach der gleichen Versatzstücktechnik eingesetzt sind, derer sich Taddeo Zuccari in Caprarola bediente. Handelt es sich bei den Portraitvorlagen nicht um Originalstudien, sondern um Kopien von Bildnissen, die in einem anderen Kontext entstanden sind, kommt es unvermeidlich dazu, daß diese, zumindest teilweise, nicht die von der Komposition geforderte Kopfhaltung aufweisen. In Clovios Christus unterweist die Apostel blicken acht von den 26 Dargestellten aus dem Bild heraus den Betrachter direkt an. Die Identifizierung der Portraits, erschwert durch die ungeklärte Datierungsfrage, ist leider noch nicht gelungen, doch scheint m. E. hier eine Versammlung des Farnese-Hofs dargestellt zu sein. Es handelt sich um die einzige Komposition des Evangeliars, die direkt auf Alessandro Farnese Bezug nimmt und im Rahmenwerk sein Wappen trägt. Sie bezieht sich aber auf seinen Hof, seine offizielle Vita und nicht auf sein Privatleben. Das Evangeliar war nie für Farneses private Zwecke bestimmt. Während hier seine männliche Entourage, wahrscheinlich seine Sekretäre, Humanisten, Antiquare und auch Künstler, dargestellt sind, werden die Gentildonne ausnahmslos in dem nicht für fremde Augen bestimmten Stundenbuch piaziert. Das Bildnis Clovios suchen wir jedoch in beiden Werken vergeblich. Im Medium der Buchmalerei hat er sich nicht selbst dargestellt. Clovio war kein Buchmaler, sondern ein Kleinmaler. Schon Vasari nannte ihn nicht »miniatore«, sondern »dipintore di cose piccole«. In der Renaissance war Größe nicht nur eine Frage des Maßstabs, und wer jene im Kleinen zu erzeugen verstand, erntete auch Vasaris Lob.61 In einem Brief an Vicino Orsini, der in Bomarzo einen 59 Bradley (wie Anm. 12), S. 256. Silvana Pettinati: Giulio Clovio, principe dei Miniatori e i suoi allievi. In: Grandi Pittori per Piccole Immagini nella Corte Pontificia del '500. Alessandria 1998, S. 29-50, S. 38 siehtin der Miniatur neben der Hand Clovios auch einen Mitarbeiter beteiligt. 60

Robert B. Simon: Giulio Clovio's portrait of Eleonora di Toledo. In: Burlington Magazine 131.2, 1989, S . 4 8 1 - 4 8 5 , S. 484 scheint dies zuerst aufgefallen zu sein. Seine Identifizierung der Person mit dem schwarzen Hut als Vittoria Farnese ist jedoch keineswegs bewiesen. Pettinati ebd., S. 3 8 stellt die Existenz der Portraits jedoch schon wieder in Frage, wenn sie schreibt: »Ogni personaggio e concepito come un ritratto.« Kürzlich hat jetzt auch Ivana Prijatelj Pavicic: Julije Klovic. Zagreb 1999, S. 111-120 die Portraits des ersten Farnese-Herzogs Pierluigi und seiner vier Söhne Alessandro, Ottavio, Ranuccio und Orazio sowie seiner Tochter Vittoria in der Miniatur erkennen wollen. Die Ähnlichkeit der Dargestellten mit den bekannten Farnese-Portraits reicht jedoch m. E. für eine Identifizierung nicht aus. 61

Die fur disegno und invenzione scheinbar nicht so bedeutende Miniaturmalerei nimmt in Vasaris Oeuvre einen geringen Platz ein. Nur drei seiner Künstlerviten sind Miniatoren gewidmet. Clovio ist einer von ihnen. Zu dem Thema vgl. Giuliana Righi/Elisabetta Landi: II contributo del

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Gigantensaal ausstatten lassen wollte, äußerte Annibale Caro: »wenn er gut über die Werke Clovios im Bilde sei, würde er wissen, daß die Miniatur mit kleinsten Figuren Giganten darstellt«. 62 Die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts favorisiert den Topos der großen Wirkung des Kleinen, des umgekehrt proportionalen Verhältnisses von Maßstab und Wirkung. Diese Fähigkeit, kombiniert mit seiner technischen Perfektion, brachte Clovio größten Ruhm ein. Clovio ist einer der ganz wenigen, wenn nicht der einzige Miniator in Italien, der neben Buchilluminationen auch eine große Anzahl von unabhängigen Kabinettminiaturen schuf. Der Prozeß der Anerkennung der Zeichnung als autonomes, »zweckfreies« Kunstwerk unter Michelangelo und der Emanzipation der Miniatur von der Buchseite unter Clovio findet gleichzeitig statt, gleichzeitig auch mit der Anerkennung des Kleinformats durch die Kunstkritik.63 Beide Gattungen werden somit zu heißbegehrten Sammelobjekten, und ihre Ausstellung in Rahmen ist seit der Mitte des 16. Jahrhunderts Praxis. Besonders der exklusive Charakter der kleinformatigen Kabinettminiatur prädestiniert diese als ideales diplomatisches Geschenk. Vasari nennt eine lange Liste von Miniaturen, die Clovio für Alessandro Farnese, aber auch für andere Auftraggeber zu dem Zwecke anfertigte, von diesen an Karl V., Philipp II. und verschiedene Mitglieder des spanischen Hofes als Geschenk übersandt zu werden. Geschenksendungen mit Clovio-Miniaturen erreichten auch die Höfe von Wien und München. 64 Im Gegensatz zu den zahlreichen Einzelblättern scheint Clovio in seiner fast vierzigjährigen Dienstzeit bei Farnese nur zwei Codices für seinen Herrn angefertigt zu haben. Der Kardinal bediente sich seines Miniators also in erster Linie für politische und diplomatische Zwecke. Als allererstes Werk für Farnese, noch vor dem Stundenbuch, schuf er ein Madonnenbildnis mit Kind und vielen Heiligen (verschollen), das Karl V. nach Spanien gesandt wurde. Die Miniatur enthielt ein Portrait Pauls III., der zu Füßen der Madonna kniete, und trotz des Kleinformats so lebendig wirkte, daß es den Kaiser in Erstaunen setzte.65 Ein wenig bekanntes Beispiel ist der signierte Auferstandene Christus mit Kreuz (Abb. 7) einer Privatsammlung in Valencia, den Clovio für Alessandro Farnese nach Michelangelos berühmtem Vorbild in Santa Maria sopra Minerva schuf. 66 Der Marmor-Christus war 1521 am nördlichen Chorpfeiler vor einer Aedikula aufgestellt worden. Die Miniatur ist eines der wenigen Beispiele, für die Clovio ein konkret nachVasari alia storia della miniatura italiana. In: II Vasari storiografo e artista. Atti del congresso internazionale nel 4 centenario della morte. Firenze/Arezzo 1974. Florenz o.J. (1976), S. 395-403. Annibal Caro: Lettere familiari. Hrsg. von Aulo Greco. Bd. III. Florenz 1961, S. 2 1 6 . Webster Smith: Giulio Clovio and the »maniera« di figure piccole. In: Art Bulletin 46, 1964, S. 3 9 5 - 4 0 1 , S. 397; Riebesell 1989 (wie Anm. 38), S. 120. 64 Vgl. Vasari VII (wie Anm. 5), S. 564 und Michelangelo Gualandi: Nuova Raccolta di Lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura. Bd. I. Bologna 1844, Nr. 53. 62 6J

Vasari VII (wie Anm. 5), S. 560. Vasari VII (wie Anm. 5), S. 568. Identifiziert von Fernando Benito Domenech: En torno a Julio Clovio y Espana. In: Archivo Espanol de Arte 243, 1988, S. 3 0 7 - 3 1 2 . 65

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weisbares statuarisches Vorbild verwendete. Das nur 9 χ 13 cm große Bildchen erzielt trotz seines Kleinformats eine monumentale Wirkung. Clovio heroisiert die Darstellung, indem er sie mit klassischen Requisiten des Herrscherportraits, Pilaster, Säule und Vorhang ausstattet, während Dornenkrone und Heiligenschein des Christus wohl die Tribute an den Geist der Gegenreformation darstellen. Die offene Arkade am linken Bildrand gibt den Blick auf eine Landschaft mit antikem Tempel frei. Sie bringt unmißverständlich den bewußt erhöht gewählten Standpunkt des Erlösers zum Ausdruck. Vier Clovio-Miniaturen sind in den Inventaren des Escorial nachweisbar und bei der Besetzung Spaniens durch die französischen Truppen 1808 geplündert worden: eine Kreuzabnahme (verschollen), Johannes in der Wüste (verschollen), David und Goliath und eine Heilige Familie mit Elisabeth.61 Die monumentale Komposition mit David und Goliath, (heute Stiftung Wildenstein, Musee Marmottan) hatte Alessandro Farnese seiner Schwägerin Margarete von Osterreich überlassen. Die Herzogin ließ dann von Clovio ein Pendantbildchen Acr Judith ausführen und schenkte beide, allerdings im Abstand von 4 Jahren, ihrem Bruder Philipp II. Der König wiederum vermachte den David dem Escorial; von der Judith, deren Komposition in einer Zeichnung und einem Nachstich von Soye überliefert ist (Abb. 8), hat sich jede Spur verloren.68 Mit dem Ergebnis dieser Arbeit zeigte Clovio sich ganz besonders zufrieden. Das geht aus dem Begleitschreiben an die Herzogin vom 11. September 1561 hervor, welches Annibale Caro für ihn aufgesetzt hatte. Er erklärt der Herzogin, daß er nicht glaubt, sich in seinem Urteil zu täuschen, denn die Miniatur sei schon von vielen in Rom gesehen und bewundert worden.69 Die Judith ist in den Inventaren des Escorial nicht nachweisbar. Also haben die beiden Pendant-Miniaturen nie zueinander gefunden, obwohl sie sicher auch eine Anspielung auf die beiden siegreich für den Katholizismus kämpfenden Geschwister selbst enthalten. Verschollen ist auch der nackte Johannes in der Wüste, von dem Alessandro Farnese eine Fassung für sich und eine für Philipp II. anfertigen ließ, während die Heilige Familie mit Elisabeth, die Farnese 1556 dem mächtigen Minister Ruy Gomez da Silva übersandte, seit neuestem mit einem Bildchen des Museums Läzaro Galdiano identifiziert wird.70 67

Vasari VII (wie Anm. 5), S. 564; Levi d'Ancona (wie Anm. 57), S. 60f.; Maria Cionini Visani: Giorgio Clovio. Zagreb 1993, S. 94—97. 68 Zur Entstehungsgeschichte der Miniaturen vgl. Almudena Perez de Tudela y Gabaldon: Giulio Clovio y la corte de Felippe II. In: Felipe II y las Artes. Actes del congreso international. 9-12 diciembre de 1998. Departimento de Historia del Arte il Moderno. Madrid 2000, S. 167-183, S. 170-174, mit zahlreichen neuen Dokumenten aus dem Staatsarchiv Parma. Zum Stich von Soye vgl. Bierens de Haan (wie Anm. 45), S. 42; Pelc 1998 (wie Anm. 45), S. 102-105. 69 Annibal Caro: Lettere CXXVII del commendatore Annibal Caro. Raccolte da G. B. Tomitano. Venezia 1791, S. 131f. 70 Ronchini (wie Anm. 27), S. 262. Elena de Laurentiis: Miniaturas devocionales, entre el manierismo y la contrarreforma, en el Museo Läzaro Galdiano. In: Goya 262, 1998, S. 88-98, S. 88-90.

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Clovios Erfolg am spanischen Hof war Ende der sechziger Jahre so groß, daß es verwundern würde, wenn Philipp II. ihn nicht auch eingeladen hätte, an der Ausstattung der zahlreichen Chorbücher für den Escorial mitzuwirken. Es wäre der Höhepunkt in Clovios Karriere gewesen, doch konnte er sich aus Alters- und Gesundheitsgründen nicht mehr aus Rom wegbegeben, und so unterstützte er das Unternehmen durch Lieferungen von Pergament und Zeichnungen, die als Muster dienen konnten.71 Die Rolle Giulio Clovios, der sein halbes Leben am Hofe Kardinal Alessandro Farneses zubrachte, ist weit über die eines Miniaturmalers hinausgegangen. In der Tat stand er im aktiven Dialog mit den anderen Künstlern des Farnese-Kreises, aber auch mit den Humanisten, wie Annibale Caro und dem Antiquar Fulvio Orsini. Er wurde als Gutachter zu Rate gezogen, empfahl mit Erfolg viele Künstler an den FarneseHof, deren Werke sich dann in der farnesischen Sammlung und der des Antiquars Fulvio Orsini nachweisen lassen. Durch Clovio und Caro soll Francesco Salviati den Auftrag für die Cappella del Pallio in der Cancelleria erhalten haben.72 Clovio und Salviati arbeiteten in den vierziger Jahren gemeinsam für den jungen Kardinal. Große Ähnlichkeiten im Stilistischen, im Dekorativen wie im Ikonographischen deuten auf eine gegenseitige Beeinflußung und fruchtbare Zusammenarbeit hin. So weisen die Heimsuchung und Justizia umarmt den Frieden aus dem Stundenbuch (Abb. 1) Versatzstücke aus Salviatis Heimsuchung in San Giovanni Decollati von 1538 auf, während typische Randleisten der Manier Clovios in den Bordüren von Salviatis Teppichentwürfen zu finden sind.73 Nach Taddeo Zuccaris plötzlichem Tod 1566 war es wiederum Clovio, der den Kardinal darauf aufmerksam machte, sich dessen Bruder Federico nicht entwischen zu lassen.74 Er empfahl Bartholomeus Spranger, der drei Jahre (von 1567-70) in Farnese-Diensten tätig war und auch Clovios berühmte Bekehrung des Saulus kopierte, heute in der Pinacoteca Ambrosiana.75 1570 bat der Brügger Gelehrte Domenicus Lampson Clovio, den Kardinal für die Unterstützung des Projekts zu erwärmen, die ganze Cappella Sistina, einschließlich des Jüngsten Gerichts von Cornells Cort, mit dem Clovio ja bereits erfolgreich zusammengearbeitet hatte, im Stich reproduzieren zu lassen, in einem Buch zu publizieren und Philipp II. zu widmen.76 Seine prominente-

71

Fourier Bonnard: U n Hote du Palais Farnese. D o n Giulio Clovio Miniaturiste. Rome/ Paris 1929, S. 64. Vgl. auch Vasari VII (wie Anm. 5), S. 569; Bradley (wie Anm. 12), S. 188-190 und Perez de Tudela (wie Anm. 68), S. 177. 72

Vasari VII (wie Anm. 5), S. 30f. Robertson (wie Anm. 1), S. 33f; Pettinati (wie Anm. 57), S. 33. 74 Ronchini (wie Anm. 27), S. 269. 73

75

Riebesell 1989 (wie Anm. 38), S. 122; Cionini Visani (wie Anm. 67), S. 46. U g o da Como: Girolamo Muziano. Bergamo 1930, S. 180-182. Zu den Reproduktionsgraphiken, die seit den 1540er Jahren nach der Cappella Sistina herausgegeben wurden vgl. den Ausstellungskatalog: La Sistina riprodotta. A cura di Alida Moltedo. Rom 1991. 76

G i u l i o C l o v i o ( 1 4 9 8 - 1 5 7 8 ) als H o f k ü n s t l e r

Abb. 8

Philippe d e S o y e n a c h Clovio, Judith, W i e n , G r a p h i s c h e S a m m l u n g Albertina,

I n v . N r . H B 20.1., f o l . 12

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ste Empfehlung aber betraf, wie bereits oben erwähnt, El Greco,77 der ebenfalls 1570 aus Venedig nach Rom kam. Wir wissen von Clovios Beratertätigkeit beim Erwerb von Zeichnungen und Gemälden. Insbesondere in den siebziger Jahren, als seine Schaffenskraft schon nachzulassen begann, scheint er seinem Kardinal auf diesem Gebiet gedient zu haben. 1573 schätzte er die Sammlung des Conte Ludovico Todesco, die Farnese dann erwarb. Wiederholte Male begutachtete er zum Verkauf stehende Gemälde und erwarb sie im Namen seines Herrn. 78 Clovio muß mit dem Farnese-Antiquar Fulvio Orsini beim Aufbau der Farnese-Sammlung eng zusammengearbeitet haben. Letzterer scheint sich im fraglichen Zeitraum fast ausschließlich um die Antikensammlung bemüht zu haben. Darüberhinaus muß er aber auch dem Antiquar selbst beim Aufbau seiner Sammlung vermittelnd zur Seite gestanden haben. Zwei berühmte Künstler, die Clovio sehr nahestanden, Sofonisba Anguissola und El Greco, sind nicht nur in der Farnese-Sammlung, sondern mit je vier und sieben Werken auch in der Sammlung des Antiquars vertreten. 79 Besonders im Falle der Cremoneserin Sofonisba kann dies als ein seltenes Privileg gelten. In Orsinis Sammlung befand sich sogar ihr berühmtes Selbstportrait am Spinett.m Ihre Selbstportraits waren hochgeschätzt und schwer erhältlich. Selbst der Farnese-Sekretär Annibale Caro hatte sich 1558 vergeblich bemüht. Nachdem der Vater der Malerin ihm bei seinem dritten Gesuch endlich ein Exemplar übersandt hatte, wurde es ihm wieder entzogen, da dies den Neid der Fürsten erregt hatte. Ihre Werke seien »da principi«, war die offizielle Begründung für die Rückforderung. 81 Der Vater sah die Aufgabe der Tochter darin, an die Höfe und nicht an Humanisten zu liefern, und die Nachfrage bestätigte ihn. 1559 wurde sie sogar Hofdame Isabellas von Spanien. Clovio lernte Sofonisba 1556 in Parma kennen, wohin er seinem Kardinal ins Exil gefolgt war. Wahrscheinlich war sie seine Schülerin und hat von ihm die Miniaturmalerei erlernt. Zeugnis ihrer Bekanntschaft ist das Portrait aus der Sammlung Federico Zeris,82 in dem sie ihre Zuneigung und Dankbarkeit zum Ausdruck bringt. Durch ihre Freundschaft zu Clovio müssen auch ihre Werke zu Orsini gekommen seien.

Ronchini (wie Anm. 27), S. 270. Allerdings ist es bis jetzt nicht gelungen, auch nur ein einziges dieser Werke zu identifizieren. Vgl. Riebeseil 1989 (wie Anm. 38), S. 65f und 124. 77 78

79 Die Nummern 2, 3, 39, 4 3 - 4 5 , 51, 113 des Inventars der Sammlung Fulvio Orsini: De Nolhac (wie Anm. 52), S. 431^136; Hochmann (wie Anm. 52), S. 72, 7 9 - 8 1 , 91. 80 Neapel, Museo e Gallerie di Capodimonte, Inv.Nr. Q 358. Vgl. Rossana Sacchi. In: Sofonisba Anguissola e le sue sorelle. Ausst. Kat. Cremona 1994, S. 202f. 81 Brief Annibale Caros an Amicale Anguissola, 14. Juli 1559: Caro (wie Anm. 62), Bd. II., Florenz 1959, S. 333. 82 Zum Clovio-Portrait von Sofonisba, ehemals Sammlung Federico Zeri, vgl. Sacchi (wie Anm. 80), S. 194.

Giulio Clovio ( 1 4 9 8 - 1 5 7 8 ) als Hofkünstler

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Das gleiche ließe sich für El Greco sagen. Auch er scheint in seinem Portrait des Miniators (Abb. 4) seinen Dank für dessen Vermittlung an den Farnese-Hof und seine tiefe Freundschaft zum Ausdruck gebracht zu haben. Es ist von untergeordneter Bedeutung, ob Greco sein Portrait aus eigenem Antrieb, auf Wunsch Clovios oder im Auftrag des späteren Besitzers Fulvio Orsini malte. Das Bild bringt die mäzenatischen Verflechtungen und die Offenheit des geistigen Klimas am Farnese-Hof um 1570 deutlich zum Ausdruck: Maler, Besitzer und Dargestellter waren in gleichem Maße Günstlinge des Kardinals und gemeinsam für ihn tätig. Die zahlreichen Kontakte und Anregungen, der geistige Austausch und die fruchtbare Zusammenarbeit mit den Kollegen, Humanisten und Antiquaren wird Clovio bis zu seinem Tod an seinem Dienstverhältnis bei Alessandro Farnese geschätzt haben. Er nutzte seine Position und hat seinen Einfluß beim Kardinal sowohl in Bezug auf bestimmte befreundete Künstler als auch in Bezug auf den Erwerb bestimmter Kunstwerke geltend gemacht.

Horst Bredekamp

Die Erkenntniskraft der Linie bei Galilei, Hobbes und Hooke

Galileo Galileis Teleskopbilder In seinem großen Essay »Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen« hat der Schriftsteller Durs Grünbein mit beredten Worten den Prozeß von der anschaulichen Erkenntnis zum reinen Denken, vom Auge zur Kritik des Sehens beschrieben. Mit jedem der Denkschritte Galileis »trennen sich Denken und Anschaulichkeit - bei enormen Gewinnen, enormen Verlusten für beide Seiten. An jeder Biegung treten die Dinge und die Abbilder weiter zurück.«1 Grünbein hat mit seiner Dichtung eine Art Trauerarbeit über die hiermit verbundene Trennung von Naturwissenschaft und Kunst verfaßt. Er konnte sich auf wissenschaftsgeschichtliche Literatur stützen, die nicht müde geworden ist, die Erblindung Galileis als Metapher für einen Erkenntnisprozeß zu sehen, der von der Anschauung zur Formel, von der Sinneswahrnehmung zur Abstraktion geht. Der hier ausgesprochene Konflikt zwischen Anschauung und Denken gehört jedoch, und dies gerade in Bezug auf Galilei, zu den Legenden der Wissenschaftsgeschichte. Er erscheint vor allem aus dem Grund so problematisch, weil er in den basalen Ausdrucksform des Visuellen bereits aufgehoben war. Zeichnung, Aquarell, Kupferstich und Radierung können filigrane, äußerst feine Konstruktionen bilden, die an die immaterielle Formung eines Gedankens heranreichen, zugleich aber eine denkbar unmittelbare Wiedergabe der Gegenstände erlauben. Von dieser Doppelstellung des Visuellen haben sich drei Forscher des siebzehnten Jahrhunderts inspirieren lassen, denen die Sichtbarmachung der Oberfläche des Mondes (Galileo Galilei), des Dominiums des Staates (Thomas Hobbes) und der Welt des Mikroskopischen (Robert Hooke) gelungen ist. Zumindest bei diesen Erkundern des Stellaren, des Politischen und des Mikrobischen löst sich die Trennung von »Denken und Anschauung« in eine spannungsvolle Symbiose auf. Als der im Jahre 1564 geborene Galilei sein Medizinstudium in Pisa mit 21 Jahren ohne Examen abgebrochen hatte, um Mathematik zu studieren, zog es ihn zu

' Durs Grünbein: Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen. Frankfort a. Μ. 1996, S. 93.

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Ostilio Ricci, der an der Florentiner Kunstakademie Mathematik unterrichtete. Dort erhielt er 1585 im Haus des Architekten und Ingenieurs Bernardo Buontalenti gemeinsam mit dem angehenden Maler Lodovico Cigoli Unterricht in den Lehren Euklids, Archimedes und Albertis, dessen »Ludi Matematici« als Grundlage für den Perspektivunterreicht verwendet wurden.2 Die lebenslange Freundschaft, die Galilei mit Cigoli verbinden sollte, hat in diesen Seminaren ihre Wurzel, und sein andauerndes Interesse für alle Fragen der Perspektive und des praktischen Ingenieurswesens, aber auch für die Praxis und Kritik der bildenden Kunst wurde hier befestigt.3 Vincenzio Viviani, Assistent und Biograph Galileis, berichtet aus dieser Zeit, daß sich dieser »mit großem Vergnügen und mit wunderbarem Erfolg in der Zeichenkunst (beschäftigte), in der er ein so großes Genie und Talent hatte, daß er den Freunden später zu sagen pflegte, daß, wenn er in jenem Alter die Macht gehabt hätte, sich den Beruf selbst zu wählen, (...) er absolut die Malerei gewählt hätte« 4 . Auch nach seiner Ausbildungszeit, so Viviani, habe er sich »eine natürliche und eigene Neigung zur Zeichenkunst« bewahrt.5 Allein schon die Durchsicht von 13 Manuskriptbänden Galileis aus der Biblioteca Nazionale Centrale von Florenz hat eine Reihe von Zeichnungen erbracht, die Vivianis Aussagen bestätigen.6 So zeigen zwei aus der Zeit von Galileis astronomischen Entdeckungen von 1609/10 stammende, schmale Flußlandschaften einen geradezu lässig sicheren Stil, der einen eindrucksvollen Beleg für das zeichnerische Talent Galileis bietet. Der obere Streifen erinnert offenbar an die Lagune Venedigs, der untere wahrscheinlich an einen Uferabschnitt des Po (Abb. 1). Die hingeworfenen Gebäude, die mit leichter Hand skizzierten Segel und die mit präzisem Strich erfaßte Uferszene bieten das Fluidum jener zeitlosen Modernität, die Zeichnungen immer wieder eine transhistorische Unmittelbarkeit zu vermitteln scheint. 2

Biblioteca Nazionale Centrale, Florenz, Ms.10, fol. lr-16r; vgl. Thomas B. Settie: Ostilio Ricci, a Bridge between Alberti and Galileo. In: Actes du XIIe Congres International d'Histoire des Sciences, Paris 1968. Paris 1971. Bd. III B, S. 122-126. ! Leonardo Olschki: Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur. Vaduz 1927. Bd. III: Galilei und seine Zeit, S. 141-155; Settie (wie Anm. 2); Zygmunt Wazbinski: L'Accademia Medicea del Disegno a Firenze nel Cinquecento. Idea e Istituzione. Florenz 1987. Bd. I, S. 283. Allgemein: Erwin Panofsky: Galileo as a Critic of the Arts. In: Isis XLVII, March 1956, S. 3-15. 4 »Trattenevasi ancora con gran diletto e con mirabil profitto nel disegnare; in che ebbe cosi gran genio e talento, ch'egli medesimo poi dir soleva agl'amici, che se in quell'etä fosse stato in poter suo l'eleggersi professione, averebbe assolutamente fatto elezione della pittura« (Vincenzo Viviani: »Racconto istorico della vita del Sig. Galileo Galilei«. In: Galileo Galilei. Le Opere. Edizione nazionale. Hrsg. von Antonio Favoro. 20 Bde. Florenz 1890-1909. Bd. XIX, S. 597-646, S. 602). 5 »Ed in vero fu di poi in lui cosi naturale e proria l'inclinazione al disegno, et acquistowi col tempo tale esquisitezza del gusto, che Ί guidizio ch'ei dava delle pitture e disegni veniva preferito a quello de' primi professori da' professori medesimi« (ebd.). 6 Einige von ihnen sind an verschiedenen Stellen publiziert worden; zuletzt in: Horst Bredekamp: Gazing hands and blind spots: Galileo as draftsman. In: Science in Context, Bd. 13, 2000 N m . 3-4, S. 423-462.

Die Erkenntniskraft der Linie bei Galilei, H o b b e s und H o o k e

Abb. 1

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Galileo Galilei, Zwei Landschaften, Tuschzeichnung, Florenz, Biblioteca Nazionale

Centrale, MS. Gal. 48, fol. 54v.

Abb. 2

Galileo Galilei, Skizze einer Stadt, Tuschzeichnung,

Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, MS. Gal. 50, fol. 61 v.

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Abb. 3

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Galileo Galilei, Sechs Phasen des Mondes, Aquarellzeichnung, 1609, Florenz,

Biblioteca Nazionale Centrale, MS. Gal. 48, fol. 28r.

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Denselben Eindruck erweckt die Ansicht einer burgähnlichen Stadt, die sich auf zwei Höhenebenen entwickelt (Abb. 2). Die starke, von links oben kommende Beleuchtung führt den Effekt der räumlichen Erscheinung von Licht- und Schattenbildungen auf eine markante Weise vor. Die Darstellung ist daher in erkenntnistheoretischer Hinsicht mit den etwa zur selben Zeit getuschten Mondbildern des »Sidereus Nuncius« zu vergleichen, die zu den kostbarsten Dokumenten der Astronomiegeschichte gehören (Abb. 3). Beim Blick durch das von ihm konstruierte Fernrohr hat Galilei offenbar sofort erkannt, daß die Licht- und Schattengebilde des Mondes ein Produkt von dessen unebener Oberfläche waren. Seine Zeichnungen bestechen nicht nur hinsichtlich ihrer Genauigkeit,7 sondern auch in der Technik, diese plastische Struktur mit den Mitteln des Pinsels wiederzugeben. Die Kreise, deren Durchmesser zwischen 57 und 59 Millimetern betragen, sind mit Federzirkeln gezogen; ihr Mittelpunkt ist jeweils durch einen winzigen braunen Punkt bezeichnet. Die besondere Qualität der Zeichnungen Galileis verdankt sich aber der Verwendung der'braunen Tusche, die, in unterschiedlicher Dichte aufgetragen, Modulationsmöglichkeiten von einem tiefen, verschatteten Ton bis zu einem fast in Weiß sich aufhellenden Beige ermöglicht. Die erste Zeichnung nutzt die Grundfarbe des Papiers für die helle, sonnenbeschienene Fläche (Abb. 4). In der Mitte dieser Region schiebt sich eine wolkenförmige Fläche nach rechts, die an ihrem rechten Rand eine leichte Eintrübung bildet. In der Mitte der »Wolke« laufen, kaum merklich sich über die erste Schicht legend, Farbtupfer als zweiter Eintrag von links oben nach rechts unten, so daß sie sich zu einer eigenen Farbschicht steigern. Eine zweite Ausbuchtung weist in der oberen Abb. 4 Mondphase, Detail Hälfte der sonnenbeschienenen Fläche nach rechts, aus Abb. 3 und auch hier sind ähnliche Flecken und Tupfer eingetragen. Nach links hin bräunt die Farbe in drei Schichten jedoch stärker ein. Links darüber ist ein waagerecht liegender Fleck um eine Nuance stärker eingetrübt, und eine weitere Insel, die in die dunkle Mondseite überläuft, verliert nochmals um einen 7

Aufgrund von Vergleichen mit Photoaufnahmen der jeweils entsprechenden Mondphasen, die sich an den sichtbaren Erhebungen der Grenzlinien zwischen Licht und Schatten und nicht unbedingt an der Ausdehnung der Sichel orientierten, konnten alle Darstellungen auf Tag und Uhrzeit genau auf den Zeitraum vom 30. November 1609 16 U h r bis zum 18. Dezember 7 U h r früh bestimmt werden: Ewan A. Whitaker: Galileo's Lunar Observations and the Dating of the Composition of »Siderius Nuncius«. In: Journal of the History of Astronomy, Bd. 9,1978, S. 155-169; ders.: Selenography in the seventeenth Century. In: T h e General History of Astronomy. Hrsg. von Michael Hoskin. Cambrigde. Bd. 2, S. 119-143; William R. Shea: Galileo Galilei: An Astronomer at Work. In: Nature, Experiment and the Sciences. Essays on Galileo and the History of Science in H o n o u r of Stillman Drake. Hrsg. von Trevor H . Levere und William R. Shea. Dordrecht/Boston/London 1990, S. 51-76.

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weiteren Grad an Helligkeit. Das Dunkel der Nachtseite weist bis auf den Grund gehende Aufhellungen auf, zeigt aber auch Schlieren weiterer Abschattierungen. Rechts unten markieren tachistisch hingesetzte Tupfer einen Fleckenteppich von noch erleuchteten Erhebungen und bereits verdunkelten Absenkungen. Die helle Sichel der zweiten Kugel (Abb. 5) sticht mit der ganzen Finesse des caravaggesken Chiaroscuro vom dunklen Grund ab, als würde das volle Sonnenlicht hier geradezu explodieren. Nach der grell beleuchteten Sichel und der schroff kontrastierten Trennlinie der Mondnacht setzt sich die Lichtführung auf eine unerhört raffinierte Weise aber in einer Aufhellung des Dunkels fort, die den Lichtreflex der Erde wiedergibt. Der linke Rand des Mondes ist daher Abb. 5 Mondphase, Detail schwächer abgedunkelt als die Zone des Uberganges aus Abb. 3 zwischen Licht und Schatten, so daß eine besonders stark eingetragene Kreislinie nötig ist, um ihn gegen den Nachthimmel abzusetzen. Schillernd leuchtet der Erdtrabant sowohl mit seiner hellen wie seiner dunklen Seite im Weltraum auf. Die Wiedergabe des himmlischen Lichttheaters der sechsten Scheibe verleiht dem Wandern über die Oberfläche eine fast haptische Qualität (Abb. 6). Im rechts unten getuschten Kraterfeld werden die Vertiefungen und Erhebungen durch die sich durchdringenden Lichtflächen und Dunkelzonen inszeniert. In den Darstellungen der Sonnenflecken des August 16128 hat Galilei die Licht- und Schattenregie des Himmels schließlich noch unmittelbarer umgesetzt (Abb. 7). Abb. 6 Mondphase, Detai Er ließ das Sonnenlicht durch eine stark getönte Scheiaus Abb. 3 be auf eine Papierfläche fallen, so daß sich die über die Oberfläche der Sonne wandernden Flecken abzeichneten. Galilei aquarellierte diese Flecken auf dem Papier im wesentlichen in zwei Farbschichten: auf dem Grund ein mattes Braun, über dem er tief dunkle, gegen schwarz tendierende Flächen auftrug. Mit großer Sorgfalt hat er durch dieses variable System die Metamorphosen der Flecken festhalten können. So hat er auf einem der Folgeblätter gezeigt, wie die nach rechts unten wandernde Eindunkelung kompakter wird, schärfer gegen die helle Umgebung absticht und wie eine Art schwarzes Atoll aus einem Feuermeer auftaucht (Abb. 8). Der sich verkleinernde Fleck verkürzt sich perspektivisch zum Kreisrand hin nochmals (Abb. 9). Galilei vermochte die unebene Mondoberfläche sowie die Flecken auf der Sonne nicht etwa nur aus dem Grund zu erkennen, daß er über ein Fernrohr verfügte; vielmehr war es sein künstlerisch geschultes Auge, das ihn sofort begreifen ließ, was er 8

Galileo, Opere (wie Anm. 4). Bd. V, S. 439-451.

Die Erkenntniskraft der Linie bei Galilei, H o b b e s und H o o k e

I

Abb. 7

/

r

G a l i l e o Galilei, Sonnenflecken,

F e d e r - u n d Tuschezeichnung, 1612, Florenz, Biblioteca N a z i o n a l e Centrale, M S . G a l . 57, fol. 1 0 4 Abb. 8

W i e A b b . 7, fol. 1 0 5

Abb. 9

W i e A b b . 7, fol. 110

« Λ *

. (

s

151

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A b b . 10

Galileo Galilei, Stereometrische

Z e i c h n u n g , M a r g i n i a l e im Brief a n M a r k u s W e l s e r , 1. D e z . 1 6 1 2 , F l o r e n z , B i b l i o t e c a N a z i o n a l e Centrale, M S . G a l . 57, fol. 3 5 r .

sah, und es war seine künstlerisch ausgebildete Hand, die ihm die Fähigkeit vermittelte, das Begriffene zu objektivieren und sinnlich auch für Zeitgenossen festzuhalten, die dem Teleskop nichts abgewinnen konnten.9 Die Zeichnungen erhielten eine Art statthalterhafte Repräsentanz einer Realität, die mit der normalen Ausstattung des Sinnesapparates der Menschen nicht korrespondierte. Und da die Handzeichnung zugleich ein Instrument und ein Beweis der Erkenntnis bildete, entschied die Fähigkeit, wie ein Künstler zu sehen und zu zeichnen, über den Rang als Naturwissenschaftler. Galileis Malerfreund Cigoli hat in einer höchst aufschlußreichen Weise ausgeführt, daß auch die Mathematik auf die Fähigkeit zum Zeichnen angewiesen sei. Ein Mathematiker, so Cigoli, könne so groß sein wie er sein wolle, wenn er aber nicht über »disegno« verfüge, sei er »nicht nur ein halber Mathematiker, sondern auch ein Mensch ohne Augen« 10 . Cigolis Polemik suggeriert, auch in Galileis geometrischen und trigonometrischen Skizzen einen eigenen, künstlerischen Stil zu erkennen, der nicht als Gegensatz zu dem seiner übrigen Zeichnungen, sondern als dessen Fortsetzung auf anderem Feld erachtet werden kann (Abb. 10). Seine trigonometrischen Randzeichnungen stellen als Umsetzungen von Messungen visualisierte Formeln dar. 9

Samuel Y. Edgerton: Galileo, Florentine »Disegno«, and the »Strange Spottedness« of the Moon. In: Art Journal, Bd. 44, Nr. 1, S. 225-232, S. 226ff. 10 »(...) ne ci trovo altro ripirgho in sua difesa, se non che un matematico, sia grande quanto si vole, trovandosi senza disegnio, sia non solo un mezzo matematico, ma ancho un huomo senza ochi« (Cigoli, Brief vom 11.8.1611. In: Galileo, Opere [wie Anm. 4], Bd. XI, S. 168).

D i e Erkenntniskraft der Linie bei Galilei, Hobbes und H o o k e

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Sie fallen damit in jenen erweiterten Begriff der Zeichnung, der die gesamte Spanne von der Naturnachahmung bis zur Geometrie und zur technischen Konstruktion umfasste.11 Alle Annahmen einer Dichotomie zwischen Anschauung und Denken verkennen, daß die Zeichnung beide Seiten enthalten konnte.

Thomas Hobbes Staatsraum Der 1588, eine Generation nach Galilei geborene Thomas Hobbes besaß eine ähnlich enge Beziehung zur Zeichnung. Thomas Hobbes war politischer Philosoph, und er war nicht nur von der Bedeutung von Bildern überzeugt, sondern war auch stolz auf seine zeichnerischen Fähigkeiten.12 Hiervon zehrt das Frontispiz des »Leviathan« von 1651, der Grundschrift der modernen Staatstheorie (Abb. 11). Hobbes hat die Zeichnung, die der Druckfassung voranging, nicht selbst geschaffen, aber es kann kein Zweifel daran bestehen, daß er das riesige, sich über den Horizont erhebende Gebilde des Staates, dessen Inneres die Bürger ausfällen, inspiriert hat.13 Wie die Zeichnung auf dem Nichts des weißen Blattes entsteht, so hat sich der Staat, und dies ist seine höchste Aufgabe, gegen das soziale Nichts durchzusetzen, das im Naturzustand alle Menschen zu Wölfen macht. Da er, jenseits aller Partikularinteressen stehend, gegen alle Formen der Vorteilsnahme verteidigt werden muß, bilden die Elemente des Leviathan die neutral und unangefochten gültigen Gesetze der Geometrie. Es ist für Hobbes das einzige Regelwerk, das die Welt der Natur und des Menschen interesselos zu umfassen vermag. Die Regel, daß die drei Winkel eines Dreieckes zwei Winkeln eines Rechteckes entsprechen, ist für niemanden bedrohlich, und aus diesem Grund ist die »Lehre der Linien und Figuren« kein Gegenstand der Kontroverse.14 Linien sind für Hobbes ein Mittel für die Beseitigung des wölfischen

11 Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. In: Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. 19, 1974, S. 219-240; vgl. Gerhard Wolf: Gestörte Kreise. Zum Wahrheitsanspruch des Bildes im Zeitalter des Disegno. In: Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, Spur. Hrsg. von Hans-Jörg Rheinberger, Michael Hagner und Bettina Wahrig-Schmidt. Berlin 1997, S. 39-62. 12 So schreibt er in Bezug auf eine der Karten seiner Ubersetzung von Thukydides »Peloponnesischem Krieg«: »I was constrained to draw one (as well as I could) my selfe, (...) not without hope to have it accepted« (Thomas Hobbes: Eight Books of the Peloponnesian Warre, London. London 1629, S. al r f). 13

Vgl. allgemein: Horst Bredekamp: Thomas Hobbes visuelle Strategien. Der Leviathan: Das Urbild des modernen Staates. Werkillustrationen und Portraits. Berlin 1999. 14 »(...) which is the cause, that the doctrine of Right and Wrong, is perpetually disputed, both by the Pen and the Sword: Whereas the doctrine of Lines and Figures, is not so; because men care not, in that subject what be truth, as a thing that crosses no mans ambition, profit, or lust. For I doubt not, but if it had been a thing contrary to any mans right of dominion, or to the interest of men that have dominion, That the three Angles ofa Triangle, should be equall to two Angles of a Square; that doctrine should have been, if not disputed, yet by the burning of all books of Geometry suppressed, as fare as he whom it concerned was able« (Thomas Hobbes: Leviathan. Hrsg. von Richard Tuck. Cambridge 1991, XI, S. 74).

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A'üti

Abb. 11

ejt

Abraham Bosse, Leviathan, Radierung, Frontispiz von Thomas Hobbes, Leviathan,

London 1 6 5 1

Naturzustandes. Das Auge ist dem Ohr daher an Klarheit überlegen: »Einen Menschen, oder irgend etwas anderes durch die Hand dem Auge zu bezeichnen (designe) ist weniger Anlass zum Mißverständnis, als wenn es durch Namensnennung dem Ohr geäußert wird«. 15 In seiner Literaturtheorie hat Hobbes im selben Sinn betont: »Dichter sind Maler: Ich würde sehr gern einen (...) Maler sehen, der (...) nichts nutzen würde als reine Linien, ohne die Hilfe auch nur des geringsten unschönen Schattens«. 16 Schließlich entspricht Hobbes Definiton der Klugheit der erwähnten Polemik Cigolis, daß ein Mathematiker, der nicht zeichnen könne, nur ein halber Mathematiker und halb blind sei. Für Hobbes ist nur derjenige wirklich intelligent, der einen 15 »And to design a man, or any other thing, by the hand to the eye is less subject to mistake than when it is done to the ear by name« (Hobbes [wie Anm. 14]. X L I I , S. 376). 16 »Poets are Paynters: I would faine see another Painter draw so true perfect and natural a Love to the Life, and make use of nothing but pure lines, without the helpe of any the least uncomely shaddow as you have done« (Thomas Hobbes: T h e Answer to Sir Will. D'Avenant's Preface Before Gondibert. In: Sir William Davenant's »Gondibert«. Hrsg. von David F. Gladish. Oxford 1971, S. 45-55, S. 50; vgl. Quentin Skinner: Reason and Rhetoric in the Philosophy of Hobbes. Cambridge 1996, S. 383).

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Entwurf, eine Zeichnung besitze: »that has a designe in hand« 17 . Damit nimmt er die Bestimmung des disegno auf, der sowohl den Sinn von »Ziel« und »Bestimmung« wie auch von »Zeichnung« haben konnte.18 Daß Hobbes Galilei verehrt und ihn im Jahr 1636 auch besucht hat, ist nur eine biographische Fußnote, und die Welt des Mondes und das Reich des Staates scheinen sich zunächst in nichts zu berühren. Der Erkunder und Propagandist der unebenen Mondoberfläche und der Konstrukteur des modernen Staatsgebildes treffen sich aber darin, daß beide die Zeichnung in ihrer doppelpoligen Bedeutung nutzten. Die Zeichnung erlaubte den Spagat zwischen Naturbeobachtung und Schöpfung aus dem Nichts.

Robert Hookes Mikroskopbilder Hobbes war Mentor und väterlicher Freund des 1635 geborenen Robert Hooke, jenes großen Naturforschers und Experimentators, der nicht ohne Grund die Verkörperung der »Hände und Augen« der Londoner Royal Society genannt wurde.19 Obzwar weitaus weniger bekannt als Galilei, hat er die Vorstellung der modernen Welt nachhaltig dadurch geprägt, daß er die bis dahin unsichtbare Welt des Kleinsten mit Hilfe des Mikroskopes erschloß und in berückenden Illustrationen verbreitete. Stark vergrößerte Darstellungen kleiner und kleinster Insekten, die von einem unbekannten Stecher nach seinen Zeichnungen radiert wurden, liessen in der im Jahre 1665 publizierten »Micrographia« urplötzlich eine bislang ungeahnte Kleinstwelt aufscheinen. Wie Galilei hat Hooke seine zeichnerischen Fähigkeiten unablässig geschult. Er kam zunächst etwa ein Jahr bei dem Maler Peter Lely in die Lehre, um dann durch die Schule des Mathematikers Christopher Wren zu gehen, dessen Zeichenkunst er voller Ehrerbietung charakterisiert hat: »Ich muß gestehen, daß man seit den Tagen des Archimedes (...) keinen Mann antreffen konnte, der eine solche Perfektion erreichte, solch eine mechanische Hand, und einen so philosophischen Geist« 20 . Durch die Klarheit ihres Zeichenstiles waren Wren wie Hooke dazu prädestiniert, auch als Architekten hervorzutreten. Beide hatten als Baumeister einen so hohen Ruf, daß sie beauftragt wurden, die City of London zu erneuern, als diese durch den großen Brand des Jahres 1666 zu drei Vierteln in Flammen aufgegangen war. » W h e n the thoughts of a man that has a design in hand, running over a multitude of things, observes how they conduce to that design, or what design they may conduce unto; if his observation be such as are not easy, or on much experience, and memory of the like things and their consequences heretofore« (Hobbes [wie Anm. 14]. VIII, S. 52). 17

Vgl. Anm. 11. Michael Aaron Denis: Graphic Understanding: Instruments and Interpretation in Robert Hooke's Micrographia. In: Science in Context, Bd. 3, Nr. 2, 1989, S. 309-364, S. 310. 18 19

20 »of him it must affirm, that since the Time of Archimedes·, there (...) never met in one Man, in so great a Perfection, such a mechanical hand, and so philosophical in mind« (Parentalia, or, Memoirs of The Familiy of the Wrens. Hrsg. von Christopher und Steven Wren. London 1701, S. 212).

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Wren wurde durch den König, Hooke durch die Stadt in das Gremium zum Wiederaufbau entsandt. Damit begann für beide eine höchst erfolgreiche Architektenkarriere, aber die Nachwelt hat sie höchst unterschiedlich wahrgenommen. Hooke ist darin eine exemplarische Gestalt, als die historische Forschung einseitig nur seine Rolle als Experimentator erforscht und festgehalten hat. Während Wren heute als einer der bedeutendsten Architekten Englands gilt, blieb für Hooke lediglich der Nachruhm als Naturwissenschaftler und Experimentator. 21 Der Grund liegt im modernen Vorurteil, daß, wer Naturwissenschaftler geworden sei, nicht zugleich oder gar als Voraussetzung auch als Künstler hervorgetreten sein könne. Hooke war für mehr als dreitausend Gebäude verantwortlich, deren Grundrisse er freilegte und deren Besitzverhältnisse er erschloß. Er hat zudem zahlreiche Gebäude, wie etwa das voluminöse, in drei Risaliten vorspringende Bethlehem Hospital von Moorfields, das in den Jahren 1674-76 errichtet wurde, entworfen. Die Entwurfszeichnung offenbart hier wie auch in Bezug auf das Theater des Royal College of Physicians einen scharf akzentuierten Stil, der sein Markenzeichen war.22 Derselbe Stil prägt auch den Entwurf von Denkmalssäulen, die an den großen Brand erinnern sollten.23 Seine bei Wren erlernten Fähigkeiten kamen ihm für seine Mikroskopstudien nicht weniger zugute als in der Architektur. Wren hatte bereits im Sommer 1661 für König Charles II. eine Reihe von Zeichnungen angefertigt, in denen er seine Blicke durch das Mikroskop festgehalten hatte. Die Blätter sind verloren gegangen, aber sie müssen nach dem Zeugnis von Hooke, der sie »one of the Ornaments« der königlichen Sammlung nannte, von hoher Qualität gewesen sein.24 Uber die Illustrationen von Hookes »Micrographia« ist Wrens »mechanical hand« zumindest indirekt zu erschließen. Eines der Insekten, ein Floh, repräsentiert die klare, ohne jede Überhöhung präzisierte Linienführung, die sich darauf beschränkt, das bislang Unsichtbare authentisch wiederzugeben (Abb. 12).2S Gerade in '2I So etwa findet Hookes Karriere als Architekt in Steven Shapins inspiriertem Artikel »Who was Robert Hooke« nur in den Worten Erwähnung: »we know how lucrative Hooke's architectural work was« (Stephen Shapin: Who was Robert Hooke? In: Robert Hooke. New Studies. Hrsg. von Michael Hunter und Simon Schaffer. Woodbridge 1989, S. 253-285, S. 274). In einer Publikation der Royal Society of London über Hooke hieß es kürzlich treffend: »his work as Surveyor for the City of London remains largely ignored« (M.A.R. Cooper: Robert Hooke's Work as Surveyor for the City of London in the aftermath of the Great Fire. Part one: Robert Hooke's first Surveys for the City of London. In: Notes and Records of the Royal Society of London, Bd. 51, Nr. 2, 1997, S. 161-174). 22 Rob Iliffe: Material doubts: Hooke, artisan culture and the exchange of information in 1670s London. In: The British Journal of the History of Science, Bd. 28, Nr. 98, 1995, S. 285-318, Abb. 1,2. 23 Ebd., Abb. 3a, 3b. 24 Robert Hooke: Micrographia or Some Physiological Descriptions of Minute Bodies (...). London 1665, S. xxvii; vgl. Denis (wie Anm. 19), S. 317 und John T. Harwood: Rhetoric and Graphics in Micrographia. In: Cooper (wie Anm. 21), S. 119-147. 2! Hooke (wie Anm. 24), S. iv; vgl. Denis (wie Anm. 19), S. 323.

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Abb. 12

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Floh, in: Robert Hooke, Micrographia, London 1965,

Taf. 34

der Präzision der Zeichnung wurden die unscheinbarsten und zunächst als widerwärtig erachteten Bewohner der Welt des Kleinsten in ihrer Funktionalität und Differenziertheit rehabilitiert. Als Hooke die nach seinen Zeichnungen gefertigten Radierungen veröffentlichte, war die Sensation kaum geringer als nach Galileis »Sidereus Nuncius« von 1610. Das Mikroskop lieferte den Zeitgenossen den Beweis, daß diese »kleinen widerlichen Lebewesen, wie Fliegen und Motten, die wir gebrandmarkt haben mit verächtlichen Namen, indem wir sie als Ungeziefer bezeichnen, ebenso gestaltet sind, wie größere und bemerkenswerte Lebewesen, wie zum Beispiel Vögel«26. In seinem Vorwort bekundete Hooke in demselben Uberschwang, mit dem Galileis Sternenblick als Eroberung neuer Räume gesehen wurde, die Verbesserung des Mikroskopes als Möglichkeit, »neue Welten und Terrae Incognitae« zu erschließen.27 Indem der Mensch mit Hilfe von Instrumenten die Grenze der visuell erfahrbaren Räume immer weiter hinauszuschieben schien, brachte er sich selbst um die Illusion, daß die Natur auf ihn und seine Sinneswahrnehmungen zugeschnitten sei: »Je stärker wir das Objekt vergrößern, desto mehr Exzellenzen und Geheimnisse treten zu Tage; umso stärker aber empfinden wir die Unvollkommenheit unserer Sinne, und die Allmacht und die unendliche Perfektion des großen Schöpfers«28. Damit hielten die Zeichnungen einerseits die demütigende Erkenntnis fest, daß das menschliche Sehvermögen den Maßstäben der Natur keinesfalls genüge; da sie andererseits aber neu gewonnene Kontinente des Kleinsten zu erfassen vermochten, wurden sie zum Instrument des plus ultra und der triumphalen Überwindung natürlich gegebener Grenzen.

26

Hooke (wie Anm. 24), S. 198. »(...) producing new Worlds and Terra-Incognita's« (Hooke [wie Anm. 24], Perface, S. d2v). 28 » T h e more we magnify the object, the more excellencies and mysteries do appear; And the more we discover the imperfections of our senses, and the Omnipotency and Infinite perfection of the great Creatour (Hooke [wie Anm. 24], S. 8). 27

158

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Abb. 13

Kopf einer Nadel, in: Robert Hooke, Micrographia,

London 1965, Taf. 2

Derselbe Zwiespalt tat sich im Vergleich von Natur- und Menschenwerk auf. So offenbarte etwa eine Nadelspitze, die mit bloßem Auge als ein Wunderwerk der Perfektion erschien, unter dem Mikroskop bizarre Aufwerfungen und Schraffuren (Abb. 13). Die Augen einer Fliege dagegen zeigten keine Unregelmäßigkeiten und Fehlerstellen (Abb. 14). In der weiteren Vergrößerung des Fliegenauges gelangte Hooke zum nicht weniger erstaunlichen Ergebnis, daß die wie eine glatte Hemisphäre wirkende Oberfläche aus vielen einzelnen Erhebungen bestand, die je für sich die Außenwelt, hier das Doppelfenster von Hookes Zimmer, reflektierten (Abb. 15)29. Damit traf Hooke auf dasselbe Problem, das Galilei mehr als ein halbes Jahrhundert

29

Mary B. Campbell: Wonder and science: imagining worlds in early modern Europe. Ithaca/London 1999, S. 198f.

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159

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A b b . 14

A u g e einer Fliege, in: Robert

H o o k e , M i c r o g r a p h i a , London 1 9 6 5 , Taf. 21

A b b . 15

Zellen eines Fliegenauges mit

Reflektionen der Fensterkreuze von H o o k e s Arbeitszimmer, in: Robert H o o k e , M i c r o g r a p h i a , London 1 9 6 5 , Fig. 3 von Taf. 2 3

Rj^

A b b . 16

Die Pleijaden, in: Robert

H o o k e , M i c r o g r a p h i a , London 1 9 6 5 „ Taf. 3 8

160

Horst Bredekamp

zuvor angesichts der Oberfläche des Mondes bewegt hatte, und aus diesem Grund beendete er seine Mikroskopbilder mit einem Blick durch das Fernglas (Abb. 16). Die Serie von Überraschungen, die sich durch die Bewaffnung des Auges mit dem Mikroskop ergab, begründete für Hooke den Zwang zur äußerst akkuraten Wiedergabe des Gesehenen. Idealiter sollten die Zeichnungen und Reproduktionen mit dem dargestellten Objekt zusammenfallen. Der Titel seines Werkes, »Micrographia«, konnte sich daher sowohl auf sein eigenes Verfahren wie auch darauf beziehen, daß der Schöpfergott durch das Mikroskop »in his most mysterious designs«, die er den Dingen und Wesen eingezeichnet hatte, beobachtet werden konnte. 30 Die äußerste Genauigkeit der Zeichnung war für Hooke daher eine Art wissenschaftlicher Gottesdienst, Bestandteil einer physikotheologischen Verehrung der Natur, die sich auf ikonodule Weise den Produkten eines als Künstlergott visionierten Schöpfers näherte.31 Als wolle er seinen väterlichen Freund Hobbes ansprechen, der im Frontispiz des »Leviathan« das Abstraktum des Staates verbildlicht hatte, übereignete Hooke seinen »design« der »kleinsten aller sichtbaren Dinge« dem König. Er widmete die »Micrographia« Charles II., jenem »mächtigen König, der ein Empire über das beste aller unsichtbaren Dinge dieser Welt, den Geist der Menschen, errichtet hat« 32 . Die Visualisierung der unsichtbaren Welt des Kleinsten wurde mit diesen Worten zu einer Bekräftigung des sichtbaren Wirkens des Souveräns über die verborgenen Geister der Bürger. Ob in der Astronomie, der Staatstheorie oder der Mikroskopie - Galilei, Hobbes und Hooke verdeutlichen, daß eine Unterschätzung des Anschaulichen abwegig gewesen wäre, weil im disegno das Begriffliche und das Visuelle, Demut und Machtgewinn verwoben waren.

Denis (wie Anm. 19), S. 336. Ebd., S. 353. 32 »(...) to offer some of the least of all visible things, to that Mighty King, that has establisht an Empire over the best of all Invisible things of this World, the Minds of Men« (Hooke [wie Anm. 24], S. A2r; vgl. Campbell [wie Anm. 29], S. 192). 30 31

Barbara und Richard Hüttel

Meeressterne, Hühnereier und Schildkröten Zur Zeichenhaftigkeit barocker Grundrisse

Grundrißconcetti seien doch meist eine »Einbildung der Baumeister/die sich manchmahl in solchen Observationibus wunderbar divertieren,« schrieb der protestantische Architekturtheoretiker Leonhard Christoph Sturm 1712, um dabei gleichzeitig von der Kreuzform als Plan eines evangelischen Gotteshauses aufgrund ihrer katholischen Tradition abzuraten.1 Wenn auch mißbilligend, so konstatierte Sturm die Gestaltungsvielfalt und den Anspielvingsreichtum barocker Grundrisse, für die sich insbesondere die Wallfahrtskirchen des 17. und 18. Jahrhunderts als ergiebiger Untersuchungsgegenstand erweisen. Am bekanntesten sind die von Sturm genannten Viereck-, Dreieck- und Kreisformen 2 oder die Entwürfe für Jesuitenkollegien, deren Plan nach dem IHS-Monogramm gestaltet wurde; 3 sie blieben jedoch ebenso wie die verschiedenen Architekturalphabete oft spielerische Idealprojekte. 4 Daneben finden sich v. a. in den

1 Leonh.(ard) Chr.(istoph) Sturms/ Fürstl. Mecklenbl. Bau=Directoris ARCHITECTonisches Bedencken Von Protestantischer Kleinen Kirchen Figur und Einrichtung/ (...) Hamburg (...) 1712, folio A 5 a. 2 Ebd. rät er davon ab, etwa mit dem Viereck »ein Bildniß der Ausbreitung göttlicher Lehr in alle vier (...) Theile der Welt«, mit der Kreisform ein »Bildnis der Ewigkeit« oder mit Dreieck »ein Bildnis der Gottheit« evozieren zu wollen. Vgl. Ulrich Schütte: Die Lehre von den Gebäudetypen. In: Architekt und Ingenieur. Baumeister in Krieg und Frieden. Wolfenbüttel 1984 (Ausstellungskatalog Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel), S. 156-259. Neuerdings schenkt man dem Zusammenhang von barocker Kunst und Rhetorik verstärkte Beachtung. Vgl. dazu den Literaturbericht von Werner Telesko: Barocke Kunst und Rhetorik. Beobachtungen zu einem methodischen Schwerpunkt der jüngeren Kunstwissenschaft. In: Frühneuzeit Info 10, 1999, 1/2, S. 294-299. 3 Vgl. Joseph Ponten: Architektur, die nicht gebaut wurde. Stuttgart/Berlin/Leipzig 1925 und Werner Oechslin: Architektur und Alphabet. In: Architektur und Sprache. Gedenkschrift für Richard Zürcher. Hrsg. von C. Braegger. München 1982. 4 Z. B.Johann David Steingruber: Architektonisches Alphabet, 1773. Ausnahmen vielleicht die F-Grundrißform des von Kaiser Ferdinand II. angelegten Jesuitenkollegiums in Kuttenberg (Kutna Hora)/Böhmen oder die T-Gestalt des Palazzo del Te in Mantua von Giulio Romano. Vgl. Eckhard Berckenhagen: Architekturzeichnungen 1479-1979. Berlin 1979, S. 139.

162

Abb. 1

Barbara und Richard Hüttel

Joseph W a l c h , Skizzenbuch,

Ende 17. Jh., Blatt 4 1

Abb. 2

Joseph W a l c h , Skizzenbuch,

Ende 17. Jh., Blatt 2 0

Skizzenbüchern einiger Baumeister aufschlußreiche Beispiele dafür, wie allegorischsymbolische Vorstellungen den Entwurfsprozeß bestimmten: Das Blatt 41 in Joseph Walchs Skizzenbuch ζ. B. (Ende des 17. Jh.) zeigt zwei auffällige Zeichnungen für Wallfahrtskirchen (Abb. 1). Jeweils drei aneinanderstoßende Herzen konkretisieren die abstrakte Grundrißform auf eine gegenständliche Weise. Auf Blatt 20s schließen sich an ein zentrales Sechseck kleeblattförmige Kapellen, in die je drei Altäre eingetragen sind (Abb. 2). Illustriert wurde damit das zentrale Dogma der Dreifaltigkeit, das freilich nicht nur zu Entwurfsskizzen veranlaßte: Eine Reihe süddeutscher Kirchen besitzen einen trinitarischen Grundriß. In Münchsdorf (bei Landshut, 2. Hälfte 17. Jh.) und Dommelstadl (bei Passau, 1747-1751; Abb. 3) ζ. B. gehen die Konchen als seichte Altarbuchten ineinander über und bleiben trotz vorgelegtem Westturm und Sakristeianbau als Trichorum erkennbar. Die bekannteste Anlage dieser Art ist die Kirche zur Hl. Dreifaltigkeit in Kappel (Oberpfalz, 1685-1689; Abb. 4). Wie bei den meisten bildhaft konzipierten Wall5 Joseph Walch: Skizzenbuch, Blatt 4 1 , Blatt 20 unter der Nr. Bibl. 830 in der Bibliothek des Bayrischen Nationalmuseums, München. Vgl. auch Walter Boll: Ein architektonisches Studienbuch aus der Wende des 17. Jahrhunderts. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N.F. 2, 1925, S. 250-257.

Meeressterne, Hühnereier und Schildkröten

Abb. 3

G r u n d r i ß d e r Dreifaltigkeitskirche in

Dommelstadl bei Passau, 1 7 4 7 - 1 7 5 1

Abb. 4

163

G r u n d r i ß der Kirche zur Hl. Dreifaltig-

keit in K a p p e l , 1 6 8 5 - 1 6 8 9

fahrtsbauten, so ist auch hier die Planidee mit einer Legende verbunden. Georg Dientzenhofer soll an einem alten Weidenbaum, aus dessen Wurzelstock drei Stämme emporwuchsen, spontan der Einfall gekommen sein: »Drei und doch eins, die Dreifaltigkeit, der Grundriß für die Wallfahrtskirche! So will ich die Kirche bauen.« Er habe den wunderbaren Gedanken in einen wahren Zahlenmystizismus umgesetzt, der auf bezeichnende Weise über die analogistische Denkform des 17. Jahrhunderts Auskunft gibt: »Drei Rundtürme, die aus einem Grund wachsen, drei Gewölbe, die ein Dach bilden, drei Nischen, die zusammen ein Kirchenraum sind. Und drei Altäre sollen in jeder Nische stehen, doch soll an jedem der eine dreifaltige Gott gepriesen werden.« 6 Natürlich ist die inspirierende Rolle des Weidenbaumes fromme Uberlieferung, wie auch andernorts stammte die Grundrißidee vom Auftraggeber selbst. Der Pfarrer von Münchenreuth, Paul Eckhardt, wies Dientzenhofer 1684 an, das »Mysterium Sanctissimae Trinitas per omne Trinium in den Kirchenbau zu adumbrieren,« 7 wobei man auf

6

Zit. nach Karl Rauscher/Robert Treml: Kirchenführer der Kappel. Waldsassen 1986, S. 14. In der Dreifaltigkeitskirche von Stadl-Paura bei Lambach (1714-24), für die ebenfalls die Dreizahl vom Grundriß bis in die Einzelform bestimmend war, hat man sogar die Baukosten mit 333 333 fl. angegeben. Vgl. Gustav Gugitz: Österreichs Gnadenstätten in Kult und Brauch. Ein topographisches Handbuch zur religiösen Volkskunde in 5 Bänden. Bd. 5. Wien 1955, S. 58. 1

Zit. nach Alexander von Reitzenstein/Herbert Brunner: Bayern. Baudenkmäler. Stuttgart 1978 (Reclams Kunstführer Deutschland Bd.l), S. 424. Zu den teils architektur-ikonologisch motivierten Grundrißlösungen der Dientzenhofer vgl. Franz Matsche: Kostel sv. Mari Magdaleny K. J. Dientzenhofera ν Karlovych Varech. Κ üloze krizovnickeho radu jako objednavatele a ο vzatzich krnizoniku k videfikemu cisarskemu dvoru. In: Umeni 39,1991,1, S. 16-32, S. 22-25, der ebd., S. 23 auf den bislang nicht beachteten Umstand hinweist, daß Κ. I. Dientzenhofers Entwürfe für die Kreuzherrenkirche in Karlsbad mittels Kreuzgrundriß und sternförmiger Haupt8

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Barbara und Richard Hüttel

eine alte Darstellungskonvention zurückgreifen konnte: die Geometrie drei sich schneidender Ringe kannte man spätestens seit dem 14. Jahrhundert. 8 W i e den Dreipaß als Sinnbild der Trinität, 9 so hat man Vierpaßgrundrisse immer auch als Kreuzeszeichen verstanden. Für die Heilig-Kreuzkirche in Westerndorf bei Rosenheim (Abb. 5) forderte der Dekan Caspar Waldherr 1667 ausdrücklich, sie solle »in forma Cruris erpauet werden,« 10 womit das jüngere Heilig-Kreuzpatrozinium seine architektonische Bestätigung erfuhr." kuppel auf die Kreuzherren vom Roten Stern und ihr Ordenszeichen anspielen. Ebenso wie die formalen Bezüge zur kaiserlichen Architektur in Wien läßt sich dies mit historisch-politischen Intentionen erklären. 8 Das Symbol der drei verschlungenen Kreise soll laut Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. 4. Stuttgart 1958, S. 417 von Heinrich Seuse entwickelt worden sein. Es wäre auch denkbar, daß man in Kappel den Plan der nicht ausgeführten Dreifaltigkeitskirche auf dem Armesberg bei Kemnath/Oberpfalz von 1675 übernommen hat. Vgl. Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz und Regensburg. XIV: Bezirksamt Tirschenreuth. Bearb. von Felix Mader. München 1908, S. 39. Freilich existierten bereits mittelalterliche Dreipaßgrundrisse, auf die sich die Trinitätssymbolik beziehen läßt (einen Sonderfall bilden die Dreikonchenanlagen). Das bekannteste Beispiel vielleicht die Regensburger Allerheiligenkapelle (12. Jh.). Vgl. Jörg Traeger: Mittelalterliche Architekturfiktion. Die Allerheiligenkapelle am Regensburger Domkreuzgang. München/ Zürich 1980, S. 66. 9 Man denke hier auch an Legeay's Idealgrundriß einer »ROTONDE, ou EGLISE DEDIEE Α LA Ste. TRINITE,« der mit Dreiecken, Kreisen und Dreipaßformen völlig auf die Dreizahl hin konstruiert ist. Vgl. Gilbert Erouart: Architettura come pittura. Jean-Laurent Legeay un piranesiano firancese nell' Europa dei Lumi. Mailand 1982, S. 194f. und Abb. 202 und an das Sommerhaus von Rushton/Northhamptonshire (um 1595), das zu Ehren der Trinität einen dreieckigen Grundriß erhielt. Vgl. Mark Girouard: Das feine Leben auf dem Lande. Architektur, Kultur und Geschichte der englischen Oberschicht. Frankfurt a.M./New York 1989, S. 117. 10 Zit. nach Bernhard Schütz: Die Hl. Kreuzkirche in Westerndorf am Wasen. Zu ihrer Baugeschichte und architektonischen Bedeutung. In: Das Münster 28, 1975, S. 279-295, S. 284. 11 Vgl. Peter von Bomhard: Kirche Hl. Kreuz Westerndorf. München/Zürich 4 1984 (Schnell Kunstfuhrer Nr. 667), S. 3. Ein symbolischer Vierpaßgrundriß findet sich auch bei Abraham Leuthner: Grundliche Darstellung der funff Seullen. Prag 1677, Blatt 67 (Bayrische Staatsbibliothek München). Vierpaßähnlich oder über dem Grundriß eines griechischen Kreuzes zudem die Wallfahrtskirche Korona bei Passau (1640-41), die Kreuzherrenkirche in Prag (1679-89), die Wallfahrtskirche Vilgertshofen (1686-92), St. Peter in Bruchsal (1742-46). Natürlich existierten bereits in der mittelalterlichen Architektur Vierpaßgrundrisse wie ζ. B. St. Ulrich in Avolsheim/ Elsaß (nach 996), St. Johann am Geländer in Prag (1. Drittel 12. Jh., abgerissen 1896) und die Deutschordenskirche in Tartlau/Siebenbürgen (1. Hälfte 13. Jh.). Daß es in der Wallfahrtsarchitektur auch floral gemeinte Grundrisse gab, zeigt u.a. die 1668 errichtete St. Anna-Kirche in Rosenberg/Schlesien. An einen 1518 entstandenen Longitudinalbau fügte der Architekt Martin Snopek ein Hexagon an, von dem fünf Radialkapellen ausgehen. Der eigentümliche Zentralbau sollte eine sechsblättrige Rose evozieren, das Stadtwappen von Rosenberg. Vgl. Günther Grundmann: Dome, Kirchen und Klöster in Schlesien. Frankfurt a.M. 1963, S. 247. Die Rosenform existierte in der Sakralarchitektur durchaus nicht erst seit dem 17. Jh.: Der zentrale Grundriß der Liebfrauenkirche in Trier etwa wird immerhin seit dem Spätmittelalter als »Rosa mystica« bezeichnet, wobei diese Symbolisierung möglicherweise auf eine mittelalterliche Uberlieferung zurückgeht. Vgl. Die kirchlichen Denkmäler der Stadt Trier. Bd. III. Bearb. von Hermann Bunjes, Nikolaus Irsch u.a. Düsseldorf 1938, S. 135.

Meeressterne, Hühnereier und Schildkröten

Abb. 5

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G r u n d r i ß d e r H e i l i g - K r e u z k i r c h e in

W e s t e r n d o r f b e i Rosenheim,

1670

Herz, 12 Dreieck, Kreuz und Rose sind die verbreitetsten Grundrißsymbole, ihre Lesbarkeit ist relativ eindeutig, an der Abbildfunktion kaum zu zweifeln. Wahrscheinlich ist dies die Ursache dafiir, daß allein sie in der kunsthistorischen Literatur eine gewisse Beachtung fanden. Dabei ignorierte man weitgehend, daß sich damit das Motivrepertoire durchaus nicht erschöpfte, und daß die Symbolgestalt durchaus nicht immer in unmittelbarer Weise erkennbar sein muß: Blatt 33 des Skizzenbuches von Joseph Walch ζ. B. zeigt ein rechteckiges Kirchenschiff, an das sich im Westen ein quadratischer Turm und im Osten der eingezogene Chor anschließen (Abb. 6). Das Schiff, das in der Mitte querhausartig erweitert ist, wird durch drei Säulenreihen zu einem vierschiffigen Langhaus unterteilt. Trotz dieser ungewöhnlichen Raumdisposition würde man hier nicht eine bildhafte Grundrißvorstellung vermuten. Walch vermerkte jedoch in der Beischrift unzweideutig: »diese Keirchen ist gefurmirdt als wie ein Herzogsstab aufgeriesen zu Würzburg im

12 Ζ. B. im Dientzenhofer'schen Musterbuch. Vgl. Max Hauttmann: Geschichte der kirchlichen Baukunst in Bayern, Schwaben und Franken 1550-1780. München 1923, S. 124 und Reto Feurer: Wallfahrt und Wallfahrtsarchitektur. Versuch einer Vergegenwärtigung des Fragenkomplexes. Zürich 1980, S. 99, die Magdalenenkapelle auf dem Skala bei Mnisek (1692/3), vgl. ebd., S. 99 und Erich Bachmann: Architektur. In: Barock in Böhmen. Hrsg. von Karl Maria Swoboda. München 1964, S. 9-60, S. 32, ebd., S. 46 die Johann-Nepomuk-Kapelle in Strejcov bei Selcan oder die Christi-Himmelfahrts-Kapelle in Merin/Mähren. Im polnischen Wallfahrtsheiligtum Kalwaria Zebrzydowska wurden 1605 bis 1617 21 Kapellen und Stationen, u. a. eine HerzMariae-Kapelle auf herzförmigem Grundriß errichtet. Vgl. Adam Mifob§dzki: Zarys dziejow architektury w Polsce. Warschau 1968, S. 158 und S. 327. J. Szablowski: Architektura Kalwarij Zebrzydowskiej (1600-1702). In: Rocznik Krakowski 1933, S. 52f. vermutet, daß die Idee dazu von Mikotaj Zebrzydowski, dem Auftraggeber, selbst stammt, da er nachweißlich großen Einfluß auf die Gestaltung der Bauten nahm. Johanna von Herzogenberg: Kalwaria Zebrzydowska - Jerusalem in Polen. In: Imagination und Imago. Festschrift für Kurt Rossacher. Hrsg. von F. Wagner. Salzburg 1983, S. 95-101, S. 96 irrt jedoch, wenn sie den symbolischen Grundriß für diese Zeit als einzigartig anspricht. Im 1644 gegründeten Kloster Mannersdorf im Leithagebirge war laut Gustav Gugitz (wie Anm. 5). Bd. 2. W e n 1955, S. 85 sogar »die ganze Grundfläche des Klosterbesitzes herzförmig angeordnet.«

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Abb. 6

Joseph Walch, Skizzenbuch,

Ende 17. Jh., Blatt 3 3 .

frankhenland.« Nicht allein die Tatsache, daß eine Kirche »wie ein Herzogsstab« gebildet sein will, muß überraschen, sondern auch die Form. Das richtige Lesen des Grundrisses gleicht einem Vexierspiel: Walch hat die Hälfte des ersten Chorjoches als Sakristei abgetrennt und so den restlichen Teil des Chores als schmales Zwischenstück und Krümme eines Bischofsstabes" definiert. Die Chornischen entsprechen offenbar den krabbenartigen Ornamenten an der Innenseite der Krümme. Ein anderes Beispiel dieser Art stammt von Johann Martin Gumpp d.A. Er entwickelte 1677/8 zusammen mit Johann Baptist Hoffingott für die Heiliggrabkirche in Innsbruck, die sogenannte Siebenkapellenkirche, einen ungewöhnlichen Grundriß: An ein trapezförmiges Langhaus, das mit einem rechteckigen Chor endet, schließen sich auf jeder Seite je drei kleine Kapellen an. Daß man die ursprünglichen Stationen beim Neubau in das Innere der Kirche verlegt hat, erklärt nicht die eigenartige Form. Vielmehr sollte damit auf das Patriarchenkreuz 14 des lateinischen Bischofs von Jerusalem verwiesen werden - ein in der Geschichte der Jerusalemabbreviaturen einmaliges Phänomen. Die Denkform ist konkretistisch, doch die Architekturform muß nicht immer so konkret sein, daß man sofort das Darzustellende identifiziert.

" Der Würzburger Bischof war seit dem Mittelalter zugleich auch fränkischer Herzog. 14 M. Krapf: Die Baumeister Gumpp. Wien/München 1979, S. 300.

Meeressterne, Hühnereier und Schildkröten

Abb. 7

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G r u n d r i ß der W a l l f a h r t s k i r c h e in W e i h e n l i n d e n , 1 6 5 3 — 1 6 5 7

Die Kirche von Weihenlinden (Oberbayern, 1653-1657, Abb. 7), einer der großen bayrischen Wallfahrtsorte des Barock etwa, scheint von Formanalogien ebenfalls frei zu sein. Die dreischiffige, langgestreckte Basilika ist höchstens bemerkenswert durch die nördlichen und südlichen Arkadengänge, die als Ambulatorien der Pilger um den Chor geführt sind. Das aber ist ein Element der Wallfahrtsarchitektur, das allein von typologischem Interesse ist. Auch das Oktogon im Mittelschiff erscheint nur auf den ersten Blick ungewöhnlich, denn es handelt sich dabei um die 1643-1645 errichtete ursprüngliche Gnadenkapelle, die man - wie auch in anderen Wallfahrtskirchen - in den Neubau inkorporierte. Doch gerade das Oktogon ist ein typisches Beispiel barocker Grundrißsymbolik: Die Grabung eines Brunnens im Jahre 1644 wurde dabei zum folgenreichen Ereignis. Durch das Brunnenwasser nämlich fanden zahlreiche Kranke Heilung; schon ein Jahr später umfaßte das Mirakelbuch fiinfunddreißig Gebetserhörungen. 15 Es wäre naheliegend, die achteckige Brunnenkapelle in der Tradition oktogonaler Baptisterien und Taufsteine zu sehen.16 In der Eingabe der Ge-

15 Anton Bauer: Geschichte der Wallfahrt Weihenlinden 1644 bis 1657. Vom Ursprung der Wallfahrt bis zur Weihe der Wallfahrtskirche. In: Das bayrische Inn-Oberland 28. 1957, S. 45-69, S. 53, S. 57. 16 Vgl. Günther Bandmann: Acht, Achteck. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 1. Freiburgu. a. 1968, S. 42.

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Abb. 8

Emblema LV aus Georg

Stengel, Ova Paschalia, 1672

meinde Högling an die »Durchleichtigiste Churfürstin« Maria Anna 1645 findet sich jedoch eine genauere Begründung: »wie wir Nachbarn vor ainem Jar angefangen, ainen Brunnen zu dem Ende zegraben, damit wir Wasser zu dem Bauen hetten, hat es sich begeben, daß des Georg Kürchmayers Döchterl namens Barbara, bei 16 Jarn alt, in dem Grund, 4 Werchschuech dief, einen silbernen vergoldten Ring mit 2 Granaten gefunden, welichen wir zu der Capellen sondern Ehrn aufgehebt. Nachdeme nun über 8 Tag der Hochwürdig in Gott Herr Johann Chrisostimus Quardian Capuciner Ordens von Minchen unverhofft zu uns kommen, deme diser Ring gewisen worden, hat er uns bedeitet und diemietig erindert, weil diser rund und diß Orts so dief gefanden worden, so sollen wir unsern vorhabenden Bau in die Rund formiern und neben der Heiligen Dreifaltigkeit unser lieben Frauen Hilf zu einer Patronin einsetzen, welichem die Nachbarschaft folgsamb und gehorsamblich nachkommen.«17 Auch in der Polygonalität blieb er den Weihenlindenern Symbol des wundersamen Ringfundes. Gerade bei barocken Zentralbauten sind solche analogistisch-assoziativen Denk- und Verstehformen, deren individuelle Prägung jede generalisierende Bauikonologie relativieren muß, öfter nachzuweisen. Erst volkstümliche Uberlieferung, Mirakelliteratur und konkrete historische Umstände können Aufschluß über die besondere Form des Grundrisses geben. In Taxa bei Odelzhausen wird dies besonders deutlich. Die Gnadenkapelle der 1802 abgerissenen Marienwallfahrtskirche aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde - wie der Kupferstich im 1634 erstmals erschienenen Ova Paschalia des Jesuiten Georg Stengel zeigt (Abb. 8) - über einem zentralen, sternförmigen Grundriß errichtet, wobei auch das Faltdach, die Fenster und der Turmknauf auf einen Stern anspielen sollten. Dieses offenbar zentrale Motiv wird nur verständlich, wenn man die Umstände der Wallfahrtsstiftung berücksichtigt. Die Ova Paschalia Stengeis, ein Emblembuch, das hundert geistliche Auslegungen des Eies enthält, schildert den Bauanlaß so: Der Geflügelzüchter, Graf Johann Wilhelm Hund, habe im Jahre des 17

Zit. nach Bauer (wie Anm. 15), S. 45.

Meeressterne, Hühnereier und Schildkröten

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Prager Fenstersturzes 1618 beschlossen, eine Kapelle zu stiften, die der »hl. Jungfrau zum Stern« geweiht werden sollte.18 Georg Stengel ist der einzige Berichterstatter, der auf den Zusammenhang zwischen der sogenannten Defenstrierung der »hochberühmten (...) Helden« von Prag und der Kapellenstiftung zur »hl. Jungfrau vom Stern« 19 aufmerksam macht. Da Stengel der früheste und überdies der einzige Autor ist, der seine Nachrichten aus erster Hand bezog, muß seinen Hinweisen besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Daß er die Vorgänge in Prag erwähnt, ist nicht erstaunlich; Graf Hund war ein enger Gefolgsmann Kaiser Ferdinand II.,20 der nach dem Fenstersturz die Kriegsvorbereitungen koordinierte und die Liga nach Böhmen führte.21 Der Krieg der Kaiserlichen stand indes auch unter dem Kommando einer Frau, die lange Zeit nur himmlische Heerscharen führte: der Muttergottes. Seit der Seeschlacht von Lepanto 1571, bei der die katholische Liga die islamische Flotte schlug, geriet sie zur unbestrittenen Generalissima der Kaiserlichen, und durch Anordnung von Pius V. wurde seitdem das Fest Maria vom Siege gefeiert. Sie wurde zum katholischen »Kampfes- und Siegeszeichen«,22 wobei der alten marianischen Stella maris-Ikonographie der Lauretanischen Litanei nach dem Seesieg von Lepanto eine besondere Bedeutung zukam. Der Meerstern Mariens erhielt nun - nicht nur in Bayern - einen forciert politischen Zeichencharakter und war auch kein »böhmischer Sonderfall.«23 Die sehr auffallende Grundrißgestalt der Marienwallfahrtsanlage Scherpenheuvel in Belgien (Abb. 9), die der katholische Statthalter der Niederlande, Erzherzog Albrecht, zwischen 1609 und 1627 erbauen ließ, verdankt sich einer ähnlichen Absicht: Er gelobte 1602 eine Wallfahrt nach Scherpenheuvel für den Fall, daß die Stadt s'Hertogenbosch von der befürchteten protestantischen Eroberung verschont bliebe. Noch wichtiger aber war der am 20. 9. 1604 errungene Rückgewinn des Seehafens Oostende, der Albrecht zu dem Neubau veranlaßte. In der Mitte eines siebenstrahligen Bastionssystems, das die Marienstadt Scherpenheuvel umschließt, erhob sich nun

Zit. nach Robert Böck: Die Ursprungslegenden und Uberlieferungen zweier Wallfahrtsstätten im Dachauer Land. Quellenkritische Erörterungen. In: Bayrisches Jahrbuch für Volkskunde 1962, S. 77-99, S. 91. 18

Ebd., S. 90. Ebd., S. 86. 21 Vgl. Golo Mann: Das Zeitalter des Dreißigjährigen Krieges. In: Propyläen Weltgeschichte. Bd. 7.1. Frankfurt/Berlin/Wien 1964, S. 167. 22 Franz Matsche: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Karls VI. Ikonologie und Programma.tik des >Kaiserstils»steigend werden< und beißen« könne,44 galt sie (bzw. - ohne präzise Unterscheidung - Kröten ganz allgemein) als Symbol der Gebärmutter 45 Daß man darüberhinaus in ihr auch ein »gynäkologisches Heilmittel« sah, erhellt die Tatsache, daß es noch im 18. Jahrhundert üblich war, »bei Wochenbettmahlzeiten Napfkuchen in Schildkrötenform zu essen.«46 Frauen wie Männer mit ihrem vermeintlich analogen Organ, dem »Bärvater«, suchten bei Koliken und Unterleibsleiden jeglicher Art seit dem 16. Jahrhundert Marienwallfahrtskirchen auf und spendeten die sogenannten »Bärmutterkröten.«47 Die Votive waren als wächserne, hölzerne oder metallene Opfergaben (Abb. 11) der Hilfesuchenden ebenso verbreitet wie Votivbilder, die das Mariahilf-Schema auf spezifische Weise variierten (Abb. 12).48 41 Ebd., S. 194f. und Wolfgang Braunfels: Schildkröte. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 4. Freiburg u.a. 1972, S. 69. 42

Briefliche Mitteilung von Pfarrer Josef Hlozek, Obyctov. Frdl. Hinweis von Pfarrer Josef Hlozek, Obyctov. Bei der Marienstatuette handelt es sich um die Kopie einer Brunnenfigur in Saar (1251). 43

44

Klaus Beitl: Volksglaube. Zeugnisse religiöser Volkskunst. München 1978, Kat. Nr. 3 3. Vgl. Lenz Rriss-Rettenbeck: Ex Voto. Zeichen, Bild und Abbild im christlichen Votivbrauchtum. Zürich/Freiburg 1972, S. 290. Belege aus der Literatur finden sich zahlreich bei Christoph Gerhardt: Kröte und Igel in schwankhafter Literatur des späten Mittelalters. In: Medizinhistorisches Journal 16, 1981, 4, S. 340-357, besonders S. 341-344. 45

46

Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Hrsg. von E. Hoffmann-Krayer. Bd. VII. Berlin/Leipzig 1935/36, S. 1073. 47

Vgl. Britta-Juliane Kruse: Verborgene Heilkünste. Geschichte der Frauenmedizin im Spätmittelalter. Berlin/New York 1996 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 5), S. 51-54. Die Votive wurden insbesondere Maria oder dem hl. Leonhard geopfert. 48

Laut Beitl (wie Anm. 44) erstreckt sich das Verbreitungsgebiet des Votivs auf ganz Mitteleuropa einschließlich des Elsaß. In Südtirol opferte man stattdessen Stachelkugeln. Das

Meeressterne, Hühnereier und Schildkröten

Abb. 12

Exvoto, 1769.

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Schrieb man den Wallfahrtsheiligtümern »apotropäische(r) Wirkung« zu,49 so hatten Votive die Funktion, »die Macht der Heiligen« 50 zu vermitteln. Sie waren Verständigungsmittel mit einer Instanz, die wirksam zu helfen und heilen verstand. Die unzähligen Votivherzen und -ringe, die Zungen- und Krötenvotive waren plastische Zeichen der Bitte, des Dankes, der öffentlichen Bekanntgabe.51 Als »Bild des Gegenstandes, auf das sich das Opfer bezieht« standen sie »in einer urtümlich magischen Beziehung zur Sache selbst: in sacris simulata pro veris.«52 Ihnen gilt von jeher die Aufmerksamkeit der religiösen Volkskunde. Die »Mächtigkeit des Geschenkten« 53 trifft aber auch für die Herz-, 54 Dreifaltigkeits-, Meerstern- und Krötengrundrisse zu. Ob unmißverständlich lesbar oder im abstrakteren Sinne der »nicht unmittelbar hinweisenden (...) Votivtypen, die ein Zeichen mit übertragener Bedeutung verwenden«;55 sie waren durchaus nicht nur Ausdruck bizarrer Phantasie, sondern für die Besucher der Wallfahrtskirchen magische Zeichen, die die »helfende und fördernde Macht und Kraft«56 der Votive zu steigern vermochte.

schwanzförmige Endstück des Votivs wurde zum Aufstellen oder Aufhängen benutzt. Darüberhinaus trug man sogenannte Rrötenamulette auch als Fruchtbarkeitsamulette und zur Erleichterung der Geburt. Vgl. Salzburgs Wallfahrten in Kult und Brauch. Salzburg 1986 (Katalog XI. Sonderschau des Dommuseums zu Salzburg), S. 337f. mit Abbildungen. 49 Matsche 1978 (wie Anm. 22), S. 109f. 50 Lenz Kriss-Rettenbeck: Bilder und Zeichen religiösen Volksglaubens. München 21971, S. 98, S. 100. 51 Kriss Rettenbeck (wie Anm. 45), S. 100. 52 Beitl (wie Anm. 44), S. 30. 53 Kriss-Rettenbeck (wie Anm. 45), S. 300. 54 Laut Beitl (wie Anm. 44), Kat. Nr. 35 stehen die Herzvotive mit einer Weihehandlung in Verbindung, »die durch das Flammenherz in den Händen des Votanten verdeutlich wird und sich schließlich durch das abgekürzte Zeichen des verselbständigten Herzens an den (...) Wallfahrtsorten wiederholt.« 55 Ebd., Kat. Nr. 32. 56 Ebd., S. 99. In vergleichbarer Weise erfolgte übrigens laut Matsche 1978 (wie Anm. 22), S. 89f., S. 117 die Rezeption der architektonischen Casa Santa-Kopien nach 1620, die durch wörtliche Stilübernahmen bereits ein »von außen erkennbarer Kultgegenstand«, ein »Wahrzeichen« und ein »Votiv der Rekatholisierung« waren, denen eine »ikonische Bedeutung« innewohnte.

Ursula Harter

Die Geburt aus dem Meer Odilon Redon und Jules Michelet »Maler, geht, betrachtet das Meer. Ihr werdet dort die Wunder der Farbe und des Lichtes sehen, den leuchtenden Himmel.« (Odilon Redon, A soi-meme,

1867-1915)

»Ich habe eben drei Tage in der ländlichen Umgebung zugebracht, um Michelet zu lesen. Welch bewundernswerter Schriftsteller! Er ist wie der Blitzstrahl. Er schleudert Blitze. (...) Michelet... bemächtigt sich meiner und zieht mich weg von meinen Gewohnheiten. Er gehört zum anderen Stamm unserer Literatur - wie genial, leidenschaftlich, erfinderisch, voller Tiefe. Das Gegenteil des bloßen l'Art pour l'Art. Michelet ist das Pendant zu Delacroix.«1 Mit diesen knappen Worten erhebt 1909 der französische Zeichner, Graphiker und Maler Odilon Redon (1840-1916) den Historiker und Schriftsteller Jules Michelet (1798-1874) auf dieselbe Stufe wie seinen Meister von Jugend an, den Graphiker und Maler Eugene Delacroix (1798-1863) - dessen Bilder in seiner Jugend »Fieberschauer« bei ihm auslösten. Es war das höchste Lob, das Redon zu vergeben hatte. Dieser fühlte von Michelets Worten dieselbe mitreißende Kraft der Erhellung ausgehen, die er in seinem künstlerischen Leitstern verkörpert sah.

Peintre ecrivain Anfänglich »fließend« 2 zwischen Schriftsteller- und Malerberuf, hatte sich Redon 1880, nach literarischen Versuchen und Salonkritiken, die er rückblickend (1909) als »Jugendsünden« denunzierte, endgültig für die Malerei entschieden. In seinen Publi1 »Je viens de passer, aux environs, trois jours ä la Campagne, ä lire du Michelet. Quel admirable ecrivain. II est comme la foudre. II lance des eclairs. (...) Michelet cependant s'empare de moi et me tire de mes habitudes. II est dans l'autre souche de notre litterature, combien geniale, passionnee, imaginative, de fonds riche. A l'oppose de l'art pour l'art seul. Michelet fait le pendant ä Delacroix.« Brief an Andre Bonger, Paris, 26. Juillet 1909. In: Lettres inedites d'Odilon Redon ä Bonger, Jourdain, Vines ... . Hrsg. von Suzy Levy. Librairie Jose Corti 1987, S. 179.

Dario Gamboni: Odilon Redon. Das Faß Amontillado. Der Traum eines Traumes. Frankfurt a. M. 1998. Hrsg. von Michael Diers, S. 12ff. Zu Redon und seinen Schriften vgl. ders.: Redon, ecrivain et epistolier. in: Revue de l'Art. Nr. 48. 1980, S. 6 8 - 7 1 ; ders.: La plume et le pinceau. Odilon Redon et la litterature. Paris 1989; Douglas W. Druick und Peter Kort Zegers: Under a cloud, 1 8 4 0 - 1 8 7 0 . In: Odilon Redon: prince of dreams, 1 8 4 0 - 1 9 1 6 . Ausst. Kat. Chicago/Amsterdam/London/New York 1994. Hrsg. von Douglas Druick S. 2 6 - 7 2 . 2

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kationen und Briefen räsonierte er mehrfach über die Beziehungen zwischen Malerei und Literatur, über »die Grenze einer literarischen Idee in der Malerei«. Er fühlte sich darin Delacroix verwandt, dem es unter dem Einfluß gründlicher Lektüre gelungen war, Malerei zu produzieren, die die Qualität des Traumes besitzt. Wie Delacroix so hielt auch Redon gründliche und regelmäßige Lektüre für das notwendige Mittel zur vollkommenen Formung des Geistes.3 Seine Lithographie-Alben nach literarischen Vorlagen - u. a. Α Edgar Poe (1882), Edmond Picards Drama Lejure (1887), Flauberts Tentation de saint Antoine (1888, 1889, 1896), Baudelaires Les Fleurs du Mal (1890) wollte er als eigenständige »interpretations«, nicht als »illustrations« verstanden wissen. Zur Lektüre wurde Redon angeregt, ermutigt und geleitet von seinem Mentor, dem Botaniker Armand Clavaud (1828-90) aus Bordeaux, einem Verfechter der Evolutionslehre, dessen Bibliothek »Hauptwerke von Schriftstellern aller Zeiten« (Redon), auch Hindu-Literatur enthielt. Clavaud weckte nicht nur des Künstlers Interesse für die Anfänge des Lebens, das sich zunächst in Les Origines (1883) niederschlug, sondern auch seine Passion für Delacroix, »dessen Malerei damals noch auf viel Widerstand stieß«. 4 Des Malers eigene Bibliothek in seiner Pariser Wohnung in der Avenue de Wagram Nr. 129 (17. Arrondissement) war eher von bescheidenem Umfang. Sie enthielt in seinem Todesjahr die Werke von Klassikern wie Montaigne, Pascal, La Bruyere, La Rochefoucauld, Diderot und von Zeitgenossen wie Baudelaire, Poe, Flaubert (La Tentation de saint Antoine, Salammbö), Mallarme (Poesies, Vers et Prose, La Musique und Les Lettres), Paul Claudel, Joris-Karl Huysmans, Andre Gide und natürlich, nebst Schriften Eugene Fromentins (1820-76), diejenigen von Delacroix. 5 Das Beispiel dieser beiden doppelbegabten Künstlerkollegen, mag ihn zum Schreiben und zur Veröffentlichung von A soi-meme (posthum 192 2) ermutigt haben. Von Jules Michelet befand sich allerdings nur ein einziges Werk, LAmour (Vorwort von Jules Lemaitre, o. J . , chez Calmann-Levy) in seiner Büchervitrine. 6 Dieses skandalisierte Buch war 1885, nach dem Tod seiner Schwester Marie, in seinen Besitz gelangt. Dabei kannte Redon den Schriftsteller seit seiner Jugend. Er war ihm zum erstenmal im Sommer 1859, ein Jahr nach der Veröffentlichung von LAmour, in Saint-Georges de Didonne (Royan) begegnet. Manche von Michelets Schriften - u. a. La Sorciere (1862) - hatte er danach im literarischen Zirkel um den Schriftsteller Octave Giraud (1826-65) in Bordeaux kennen gelernt. Daß er auch Michelets La Mer J Odilon Redon: A soi meme. Journal 1 8 6 7 - 1 9 1 5 . Notes sur la vie, l'art et les artistes. Librairie Jose Corti. Paris 1989 (zuerst 1961), S. 48.

Ebd., S. 19. Th. Silvestre: Eugene Delacroix. Documents nouveau (1864). Katalog der Verkaufsausstellung 1864; Ph. Burty: Lettres de Eugene Delacroix. 1880. 2 Bde. (Kat. der Retrospektive von 1885). Roseline Bacou: La Bibliotheque d'Odilon Redon. In: Festschrift to Erik Fischer: European drawings from six centuries. Hrsg. von Villads Villadsen. Copenhagen 1990, S. 2 9 - 3 7 . 4

5

6 Laut freundlicher Auskunft (ohne Angabe des Erscheinungsjahres) von Mademoiselle Roseline Bacou im Juli 2000.

Die Geburt aus dem Meer. Odilon Redon und Jules Michelet

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(1861) - von Giraud 1861 als »neue Genesis«7 gelobt - kannte und schätzte, bezeugt das Pastell Fleur de sang (Farbabb. 7). Es ist vom vierten Kapitel des zweiten Buches (»Die Entstehungsgeschichte des Meeres«) inspiriert; dem Kapitel, das von der Riffkoralle mit dem poetischen Namen »Blutblüte« handelt.

Jules Michelet und La Mer (1861): Das Evangelium von 1789 Michelets La Mer ist die »andere« Naturgeschichte. Das Buch stellt eine jahrtausendalte Hierarchie auf den Kopf. Wie des Verfassers historische Schriften so erzählt es die Geschichte derer, die bislang keine Geschichte hatten. Die »große Revolution von 1789« auf das Lebendige schlechthin ausdehnend, läßt es die großen Tiere links liegen und inthronisiert stattdessen die Parias, denen bis dato der Eintritt ins naturwissenschaftliche Versailles verwehrt war: die in sozialer Harmonie lebenden, glücklichen Riffbauer, die in emsiger Tätigkeit ihrem Schöpferberuf nachgehen, und das »interessante, bescheidene Volk der arbeitenden Mollusken, jener armen kleinen Werktätigen, deren emsiges Leben den ernsten Reiz, die Moral des Meeres ausmacht.«8 Diesen Inseln und Berge bauenden unscheinbaren, schwachen Wesen, die zu den ältesten des Planeten zählen, hatte schon Zimmermann in seinem Bestseller Le Monde avant la creation de Vhomme (Die Wunder der Urwelt),9 eine bedeutendere Rolle für die Formation der Erde zuerkannt als den mächtigen und scheinbar wichtigeren Tieren. Michelet verstand ihre Botschaft als die Erfüllung des Gebotes der Brüderlichkeit und Gleichheit. Vom Sieg der Transformationslehre über die Tyrannei des Immobilismus hatte ihn Jean-Baptiste Lamarck (1744-1829) überzeugt, der Erforscher der einfachsten Organismen, der den »Altesten« der Natur ihr »Erstgeburtsrecht« zurückgab. Unter seiner Ägide glich das 1793 gegründete Museum d'Histoire naturelle in Paris einer »großen republikanischen Kirche«, regiert vom heiligen Geist der Metamorphose. Dessen »Krypta« war den »Weltenmachern« geweiht, der Korallen-Sippe.10 Am 15. Januar 1861 veröffentlicht, bildet La Mer eine Art Scharnier zwischen den Bänden VAmour (1858), Le Femme (1859) und La Sorciere (1862) die die Frau als Ret-

7

Octave Giraud: Varietes: »La Mer« par Jules Michelet. In: La Gironde, 17. April 1861, S. 3.

8

» . . .le peuple interessant, modeste, des mollusques travailleurs, pauvres petits ouvriers dont la vie laborieuse fait le charme serieux, la moralite de la mer.« Jules Michelet: La Mer. Hrsg. von Jean Borie. Editions Gallimard 1983, S. 60. 9 Das in hoher Auflage, mehrfach verlegte Buch mit dem deutschen Titel Die Wunder der Urwelt. Eine populaire Darstellung der Geschichte der Schöpfimg übersetzte L. Strens ins Französisch. Es wurde 1886 von Camille Flammarion überarbeitet und neu herausgegeben: Le Monde avant la Creation de l'Homme d'apres W. F. A. Zimmermann [d. i. Karl Gottfried Wilhelm Vollmer]. Hrsg. von C. Marpon und E. Flammarion. Paris 1886. »Dieses schöne, populäre Buch, das heute in aller Hände ist« (Michelet), verwandte Michelet für das zweite Kapitel von La Genese de la mer. Am 26. November 1860 konsultierte er es in der Bibliothek des Jardin des Plantes (Museum d'Histoire naturelle). 10

Michelet (wie Anm. 8), S. 141.

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terin feiern. Zu der in nur acht Monaten - vom 2 3. April bis 2 6. Dezember 1860 - niedergeschriebenen Meeres-Eloge wurde Michelet von seiner zweiten Frau, der fünfundzwanzig Jahre jüngeren Athena'is Mialaret (1826-99) inspiriert. D i e Idee war ihm am 3. September 1857 bei einem gemeinsamen Kuraufenthalt in Hyeres am Mittelmeer gekommen. Das Buchprojekt, das bis zum 23. April 1860 ruhte, entstand wie die naturkundlichen Abhandlungen L'Oiseau (1856), L'Insecte (1857) und später La Montagne (1867) in enger Zusammenarbeit mit seiner »petite religieuse de la nature, sceur Athena'is Michelet«. Von ihr wurde es nicht nur durch wissenschaftliche Recherche und Anfertigen von Exzerpten vorbereitet, sondern sogar über ganze Kapitel hin vorformuliert. 11 Mit welcher Kompetenz, offenbaren die unter ihrem eigenen N a m e n veröffentlichten Bücher Scenes de Nature (1872) und Les Chats (Ernest Flammarion, 1902), diesen Brüdern von L'Oiseau und L'Insecte12. Unter Athena'is' Einfluß verliebte sich Michelet ins Meer, das sich von Kapitel zu Kapitel vom Ort des Todes in den der Liebe und Fruchtbarkeit verwandelt. D i e Tiefe des Ozean, einst assoziiert mit Abgrund, wurde zur »fruchtbaren Nacht«, zur »tiefen Matrix einer Welt von Lebewesen«, zu deren »warmer und sanfter Wiege«. 1 3 Zur Mutter und permanent wohltätigen Amme. Vom Meer, dem »großen Weib des Erdballs«, 14 geht nicht nur die Gesundung aus, sondern ebenso die Wiedergeburt des Herzens und die kosmopolitische Fraternisierung:

11

»Cooperation. /La source de Castalie si pure, si feconde pour moi« schrieb Michelet am 3. Sept. 1861 ins Tagebuch. »Avec eile, je trouvai L'Oiseau, je trouvai LAmour. Des que j'avais penetre dans sa chaste et sainte personne, quand j'y avais mis mon orage et puise sa serenite, je sortais fort et inventif, dans ma lucidite complete. (...) Ainsi, le 3 juin 1857, dans un rapprochement tres tendre, de ses flottantes pensees sur la vie maritime [poissons, cetaces, coquilles], je tirai et nommai La Mer, lui proposal ce grand sujet et ce titre. Elle lut beaucoup, eile pensa encore plus, et vraiment prepara le livre. Si bien que nous eümes cet ete un degre de plus de communaute, et nous nous fondimes encore davantage. De sa parfaite immolation, du progres que je fis en eile, il me vint le violent desir de lui plaire, de lui accomplir et de lui formuler sa pensee (14 septembre 1857). Au moment oü eile m'avait donne le plaisir sans limite, sous la charmante impression de sa chair et de sa chaleur, je le lui rendis en lumiere: je lui ecrivis son plan de La Mer, toute la division de l'ouvrage. Ce qu'elle reprit si bien, avec ses patientes etudes [Lacepede, Maury, Piakeston, etc.], et tant d'observations ingenieuses, telles vues meme pleines de grandeur.« Jules Michelet Journal. Bd. III. 1861-67. Hrsg. von Claude Digeon. Editions Gallimard 1976, S. 49. 12

Madame Michelet in einem Brief an Charles Darwin, Paris, 16. Mai 1872, abgedruckt im Appendix in: Madame Jules Michelet: Les chats. Introduction et notes de Gabriel Monod, de l'Institut (Ernest Flammarion. Paris 1902). Paris 1978 (Editions d'aujourd'hui), S. 324. " »... la matrice profonde d'un monde d'etres vivants, leur tiede et doux berceau«. Michelet (wie Anm. 8), S. 68. Uber diesen Weltanschauungswandel schreibt Michelet am 21. Juni 1861 ins Journal: »Aspect tout autre de la mer. Est-ce l'amour croissant de la vie qui rend plus agreable et plus chere cette puissance vivifiante? Est-ce le contraste de la vie languissante que nous avions dans ces chaleurs ä Paris? Si j'avais eu cette disposition en 1860, peut-etre aurais-je commence La Mer d'une maniere moins triste et moins terrible.« Jules Michelet Journal, Bd. III (wie Anm. 11), S. 22. 14 »Telle est la mer. Elle est, ce semble, la grande femelle du globe, dont l'infatigable desir, la conception permanente, l'enfantement, ne finit jamais.« Michelet (wie Anm. 8), S. 113.

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»Kommet hierher, Nationen. Kommet, müde Arbeiter, kommet, ihr erschöpften jungen Frauen, Ihr mit den Lastern Eurer Väter geschlagenen Kinder - tritt näher, Du blasse Menschheit (...). Habt Erbarmen mit Euch selbst, Ihr armen Menschen des Okzidents. Helft Euch wirklich, seid auf das Gemeinwohl bedacht. Inständig fleht die Erde Euch an zu leben. Sie bietet Euch das Beste an, was sie hat, das Meer, um Euch wiederaufzurichten.«15 Odilon Redon: Geburt aus dem Ozean In Redons Leben spielt das Meer eine zentrale Rolle. In zwei Anekdoten verknüpft der Künsder seinen eigenen Ursprung mit dem Meer. So erschien seiner Mutter kurz vor Redons Geburt ein Phantom über dem Meer, als wollte es ihr etwas ankündigen.16 Seiner Confidences d''artiste (1894) zufolge hätte sich Redon bei der Rückfahrt seiner Eltern von New Orleans nach Frankreich die unermesslichen Weiten des Ozeans zur Wiege gewünscht. »Die Reisen übers Meer waren damals langwierig und gefährlich. Es scheint, daß bei dieser Rückkehr schlechtes Wetter und Gegenwinde das Schiff, auf dem meine Eltern sich befanden, beinahe von seinem Kurs auf dem Ozean abdrängten; und gern hätte ich den Zufall oder das Schicksal gehabt, durch diese Verzögerung mitten auf diesen Fluten geboren worden zu sein, die ich später so oft von der Höhe der bretonischen Felsenklippen herab betrachtet habe, mit Schwermut, mit Trauer: eine heimatlose Stätte über einem Abgrund.«17 Indes wurde Redon eine Woche nach der Ozean-Uberfahrt geboren, am 22. April 1840 in Bordeaux. Heran wuchs er auf einem kleinen Weingut in Peyrelebade fern seiner Familie zwischen zwei Ozeanen, dem öden »Ozean von Land« am Rande des fruchtbaren Medoc - für sein Gefühl gleichbedeutend mit Exil, Einsamkeit und Tod - und 15 »Venez ici, nations, venez, travailleurs fatigues, venez, jeunes femmes epuisees, enfants punis des vices de vos peres; - approchez, päle humanite, - (...)«, ebd. , S. 283. »Ayez pitie de vous-memes, pauvres hommes d'Occident. Aidez-vous serieusement, avisez au salut commun. La l e r r e vous supplie de vivre; eile vous offre ce qu'elle a de meilleur, la mer, pour vous reveler«, ebd., S. 328. Zur Entdeckung des Meeres als »therapeutische Landschaft« vgl. Fran9oise Cachin: C'est l'eden retrouve. In: Mediterranee. De Courbet a Matisse. Ausst. Kat. Galeries nationales du Grand Palais. Hrsg. von Frangoise Cachin. Paris 2000, S. 1 7 - 1 0 7 . 16 Kolportiert von Francis Jammes, der 1902 schrieb: »Vous m'avez raconte, Redon, que votre mere, avant votre naissance, vit un fantome sur la mer. Sans doute sentit-elle se lever en eile comme le pressentiment de ces beautes futures qu'elle portait en vous.« Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarme, Verhaeren ... ä Odilon Redon, presentees par A n Redon avec douze dessins et un autoportrait inedits par Odilon Redon. Textes et notes par Roseline Bacou. Paris 1960, S. 2 6 8 - 7 0 ; Gamboni 1989 (wie Anm. 2), S. 19-22. 17 »Les voyages sur mer etaient alors longs et hasardeux. II parait qu'ä ce retour le mauvais temps ou des vents contraires risquerent d'egarer sur l'ocean le navire qui portait mes parents; et j'eusse aime, par ce retard, le hasard ou le destin, naitre au milieu de ces flots que j'ai depuis contemples souvent, du haut des falaises de la Bretagne, avec souffrance, avec tristesse: un lieu sans patrie sur un abime.« A S M (wie Anm. 3), S. 11.

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der lebendigen Erhabenheit des Atlantik, dessen Stimmen er vernimmt.18 Seine Vorliebe für mythische Bildthemen wie die schaumgeborene Liebesgöttin Venus oder der auf dem Meer treibenden, mit heiligen Frauen, »Magiern und Propheten beladenen« (Redon) Barke, mögen in seinem Geburtstraum wurzeln. Wie sehr das Meer für Redon ein mythischer Ort, ein Ort der Imagination und des Traumes war, verdeutlicht eine Zeichnung im Skizzenbuch des Art Institute of Chicago. Sie zeigt einen über der Wasserfläche schwebenden Kopf, der zu schlafen scheint und ursprünglich einem zart konturierten Kissen eingebettet war. Erst im zweiten Schritt verwandelte der Künstler das Bett in eine Meeresfläche und das Kissen in Felsen.19 Auf diese Konzeption greift er in seinem Selbstporträt Tete lauree (1882) zurück, wo sein Kopf über den Wassern, an der Schwelle zweier Unendlichkeiten erscheint. Nicht mehr geflügelt, als suchender Genie des eaux (1878), sondern geschmückt mit der Aura des Erfolges - Nimbus-und Lorbeerfragment. Unweigerlich erinnert die Darstellung an den Passus aus der Schöpfungsgeschichte (Genesis 1,2): »Die Erde aber war wüst und leer. Finsternis lag über dem Abgrund, und der Geist Gottes schwebte über den Wassern.« Die schöpferisch evolutionäre Kraft des Meeres ist verbildlicht in Les yeux clos (1890, Farbabb. 8), dem ersten 1904 an ein französisches Museum (Musee du Luxembourg, Paris) verkauften Bild. Am Horizont zeichnen sich Schultern und Haupt eines aus der Tiefe des Meeres herauswachsenden Menschen ab. Dessen Erscheinen gleicht einem Geburtsvorgang. Die Augen geschlossen, den Kopf leicht geneigt befindet sich der Auftauchende im Zustand zwischen Schlaf, Traum und Meditation. Eingeschlossen im eigenen Inneren wird ihm das Meer zur lichterfüllten Nacht. Diese Wirkung wird durch das zarte Gelb hervorgerufen, das die Wasserfläche und die belichteten Partien im Gesicht und Hals vereint. Seine sanften, mannweiblichen Gesichtszüge, Zeichen der Verschwisterung der Geschlechter, künden von seiner Vollkommenkeit. Die Tiefe des Horizonts im Verein mit der Größe des Kopfes suggeriert einen Giganten, der bedeckt vom unermeßlichen, uferlosen Meer sich jeder Fixierung entzieht. Der Untergrund des Meeres wird ihm zum eigenen kolossalen visionären Raum. »Das Innere des Meeres sehen, bedeutet, das Phantasiebild des Unbekannten zu sehen. Das ist der Blick auf seine schreckliche Seite. Der Abgrund gleicht der Nacht. Auch da gibt es Schlaf, mindestens scheinbar, Schlaf des Bewußtseins von der Schöpfung.«20 Ebd., S. 12. Coastal Landscape transformed into a reclining sphinx, Zeichnung, 1880/81, 11 χ 18,5 cm, Skizzenbuch, folio 6 (The Art Institute of Chicago), abgebildet in: Odilon Redon: prince of dreams (wie Anm. 2), S. 167, Abb. 79; Stefanie Heraeus: Traumvorstellung und Bildidee. Surreale Strategien in der französischen Graphik des 19. Jahrhunderts. Berlin 1998 (Diss. 1996), S. 130, Abb. 63. 18 19

20 »Voir le dedans de la mer, c'est voir l'imagination de l'Inconnu. C'est la voir du cöte terrible. Le gouffre est analogue ä la nuit. La aussi il y a sommeil, sommeil apparent du moins, de la conscience de la creation.« Victor Hugo: Les Travailleurs de la mer. Hrsg. von Yves Gohin. (Editions Gallimard, 1980), S. 244. Vgl. dazu: Emanuela Amato: Affinitä elettive: Odilon Redon, les »Pensees« di Pascal, Les »Travailleurs de la mer« di Hugo. In: Ricerche di storia dell'arte, 40, 1990, S. 3 9 - 4 8 , S. 44ff.

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So Victor Hugo in seinem von Michelets La Mer inspirierten Roman Les Travailleurs de la mer (1866). Zur Wirkung des geheimnisvollen Ubergangs von einer Realität in die andere trägt wesentlich der dünn lasierte Farbauftrag bei, der die Textur der Leinwand durchschimmern und die aus der untergründigen, jenseitigen marinen Welt aufsteigende Gestalt zur »creation fantöme« werden läßt. Ebenso immateriell und flüchtig wie ein durch Nebel schimmerndes Bild, ebenso real wie das in Veronikas Schweißtuch eingedrückte Christus-Antlitz. Ein Träumer in einer Welt des Traumes, vermittelt er dem Betrachter eine träumerische, noch unfertige Idee von sich selbst. Wie der chaldäische Gott Oannes, dem Redon mehrere Bilder widmete, ist seine Wiege unter Wasser (Farbabb. 9). Wie dieser »Zeitgenosse der Ursprünge«, dieses »erste Bewußtsein des Chaos« aus der schöpferischen Tiefe kommend, vermittelt er den Menschen das Bewußtsein von der Schöpfung. Der somnambule Taucher wird zum Seher des Ozeans. Vor seinen geschlossenen Augen zeichnet sich eine andere Welt ab, »dieses ganze Mysterium, das wir Traum nennen, und das nichts anderes ist, als Annäherung einer unsichtbaren Realität. Der Traum ist das Aquarium der Nacht.« 21 Die Komposition evoziert andere »Ideen-Bilder« 2 2 Redons wie Suggestion (1885), Vision (1881), Le Silence (1895-1900), Le Voile (1899). Sie verschmilzt eine Vielfalt heterogener Themen - Tod, Schlaf, Traum, Geburt und Wiedergeburt - zur inneren Einheit. Redons Verfahren ist selber traum-analog. Es besteht aus der Kombination, Wiederholung, Variation und Amalgamierung naturgegebener Motiv-Bausteine. Daraufhatte bereits 1894 der Kunstkritiker Gustave Geffroy (1855-1926) hingewiesen. Er schrieb über Redons Noirs: »Betrachten Sie die einhundertundfünfundzwanzig ausgestellten Blätter von Odilon Redons Werk, untersuchen Sie diese Kombinationen, diese Assemblagen und Sie werden keine Komposition finden, bei der nicht wenigstens die Teilstücke von natürlichen Formen ausgehen.« 23 Das Leitmotiv der poetischen Assemblagen ist das Wasser: Blumen wachsen aus Sümpfen (Fleur du marecage, 1881), Wassertiere wie die Mollusken schwirren durch die Lüfte, Buddha (1895) geht hinter dem Horizont des Ozeans auf. Auf dem zweiten Blatt der Tentation de saint Antoine von 1888 - D'abord uneflaque d'eau - reihen sich unvermittelt Bilderzitate diagonal über der Horizontlinie des Wassers; die Chimäre - das Sinnbild der Evolution 24 - steigt wie Pegasus aus den fruchtbaren Gewässern der Finsternis auf; der Weltenbaumeister Oannes geht aus der schwarzen Matrix des Ozeans hervor. In Vision de

21 »(...) tout ce mystere, que nous appelons le songe et qui n'est autre chose que l'approche d'une realite invisible. Le reve est l'aquarium de la nuit.« Hugo (wie Anm. 20), S. 120.

Heraeus (wie Anm. 19), S. 55. »Regardez les cent-vingt-cinq numeros exposes de l'ceuvre d'Odilon Redon, scrutez ces combinaisons, ces assemblages, vous ne trouverez aucun ensemble dont les elements, tout au moins, n'aient ete pris dans les formes naturelles.« Gustave Geffroy: L'art d'aujourd'hui, Odilon Redon. In: La Justice, 3 1 . 3 . 1894 (o. S.). 22 2J

24 Stephen F. Eisenman: The Temptation of Saint Redon. Biography, Ideology, and Style in the »Noirs« of Odilon Redon. The University of Chicago Press 1992. Chicago/London, S. 225.

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Reve (1880) ragen Köpfe aus einem Tümpel; darüber geistern unzählige Kopf-, Zellen- und Samengebilde. 2S Für Redon ist Meer nicht nur die dunkle, unheimliche Welt des Abgrunds, nicht nur Melancholie und das Unendliche, welches Schrecken auslöst. Es ist auch die fruchtbare schöpferische Nacht. Um 1900 wurde es ihm zum Ort des Lichts und der Harmonie. Zum Fest fur die Augen. Zum lebendigen Paradies (Farbabb. 10). Diese neue Einstellung teilt er mit seinem Gefährten von Jugend an, Jules Michelet und dessen Gesellschaftsutopie La Mer.26

Blutblüte: Die universelle Harmonie Die Riffkoralle namens »Blutblüte« erschien Jules Michelet als das vollendete Symbol des ewig gebärenden, warmen Mutterschoßes der Natur. Sie wächst am Äquator. In dieser fruchtbaren Region erweise sich das Meer als »großer Künstler«. 27 Das Korallengewächs verkörpert die »Verschwisterung der drei Reiche«, des Pflanzlichen, Mineralischen und Tierischen und damit die universelle Harmonie der Schöpfung. Sich zu phantastischen Skulpturen und abstrakten Gemälden gestaltend, wird sie gar zum Vorbild für Künstler. »Klein«, »mild ergreifend«, »bescheiden«, bewundernswert in ihrer »Unschuld und Brüderlichkeit« gebiert »die Erstgeborene der Natur« eine ganze Republik. Odilon Redon widmete diesem natürlichen Idealkunstwerk Michelets 1895 ein Pastell auf grauem Papier (Farbabb. 7). 28 Am 17. April dieses Jahres schrieb er, die Gerüchte betreffend seine (schon 1890 einsetzende) Abkehr von der Welt der Noirs zugunsten von Farben und Licht bestätigend, an Emile Bernard: »Es stimmt, ich gebe das Schwarz allmählich auf«. 29 Dargestellt ist der »Moment des ersten Erwachens«, wo sich die Blutblüte aus dem »steinernen, kollektiven Schlaf« im Schoß des Meeres

25 Vgl. Kap. III in Ursula Harter: Die Versuchung des heiligen Antonius zwischen Religion und Wissenschaft: Flaubert, Moreau, Redon. Berlin 1998 (Diss. 1993). 26 Vgl. dazu: Ursula Harter: Brandung mit Zuschauer. Der Ozean will erfunden werden: Das Musee d'Orsay schwelgt in den Farben des Meeres. In: FAZ, Nr. 302, 28. Dezember 1999, S. 48. 27 »La mer fut lä un grand artiste. Elle donna a la terre les formes adorees, benies, ο ύ se plait ä creer l'amour. De ses caresses assidues, arrondissant le rivage, elle lui donna les contours maternels et j'allais dire la tendresse visible du sein de la femme, ce que l'enfant trouve si doux, abri, tiedeur et repos.« Michelet (wie Anm. 8), S. 123. 28 Zuerst: Ariane Durand: Odilon Redon et Armand Clavaud ou les etroits contacts entre la botanique, l'art et la philosophie. In: Revue historique de Bordeaux et du departement de la Gironde, XXIV, Bordeaux 1975, S. 1 4 9 - 1 8 2 , S. 171f.; erwähnt bei: Claudia Müller-Ebeling: Die »Versuchung des heiligen Antonius« als »Mikrobenepos«. Eine motivgeschichtliche Studie zu den drei Lithographiefolgen Odilon Redons zu Gustav Flauberts Roman. Berlin 1997 (Diss. 1996), S. 79; Harter (wie Anm. 25), S. 168. 29 »II est vrai que je delaisse de plus en plus le Noir«, zit. nach: Pierre Roumeguere: Le mystere Odilon Redon. In: La Vie Medicale, Noel 1956, S. 6 5 - 7 7 , S. 75.

Die Geburt aus dem M e e r . Odilon Redon und J u l e s Michelet

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emanzipiert, um das Konzept der »Brüderlichkeit der Reiche« ans Licht zu bringen. 30 Redons graziles weibliches Geschöpf mit langen Haaren berührt, aus Fluten steigend, mit ihrer horizontal ausgestreckten Linken eine hochgewachsene rote Seelilie, deren Blütenblättertentakel sich wie Arme ausstrecken. Ihre Gestalt leuchtet rot im Widerschein roter Blüten. Das Smaragdgrün des Grundes, welches das Wunder der Mensch gewordenen Korallenblüte umhüllt, ist gleichsam die Antwort des Wassers auf das Korallenrot. Die beiden Töne ziehen sich an, steigern sich gegenseitig zur höchsten Leuchtkraft. Sie sind Ausdruck der vollendeten Harmonie. Beschirmt wird das Wunder von einem schlangenförmigen, um einen schwarzen Kern gewundenen Leib; eine mögliche Anspielung auf die Spirale der Wiedergeburten. Ein Tier, das mit dem nach links ausgestreckten Tentakel Blüten anzusaugen scheint, um sie in den Windungen seines Leibes in neue Geschöpfe zu verwandeln. Redons Blutblüte schwankt zwischen Pubertät und Frau-Sein. Der Künstler liebte die kleinen Mädchen, weil er in ihrer blütenreinen Anmut all das ausgedrückt sah, was zukünftige Frauen auszeichnet. Ihre »Anmut verrät eine Vielfalt von Virtuositäten« und »ein Leben in Potenz, das den Charme ihres Geistes ausmacht«. 31 Diese allseitige Offenheit veranschaulicht Redon, indem er an der Grenze der beiden Reiche, Meer und Himmel, die rechte Hand aus einem lianenhaft arabesken Linienspiel hervorgehen läßt. Eine Vorstellung ganz im Geiste Michelets, der über die Analogie von Frau und Koralle meditierte: »Sie [Madame] hat recht. Beide [Koralle und Frau] sind verwandt. Wie bei der Koralle ist es auch bei Lippe und Wange das Eisen, das die Farbe hervorbringt. Es rötet das eine, und verfärbt das andere in Rosa. (...) Gewiß, doch die Koralle hier ist zart. Sie hat die Zartheit der Haut, und sie bewahrt deren Wärme. Ich habe sie [die Koral-

30 Was hier ins Poetische übertragen wurde, deckt sich mit Realität. Diese ist bei W. F. A. Zimmermann beschrieben: »In demselben Augenblick, da die verschiedenen Individuen, die verschiedenen Polypen nach oben und nach auswärts fortwachsen und sich nach allen Richtungen verbreiten und vervielfältigen, sterben die ältesten Theile, welche ihnen vereint zugehören, ab, das junge Geschlecht baut sein Haus auf dem Kirchhof seiner Eltern und strebt so stets höher und höher, bis die Oberfläche des Meeres erreicht ist und diese seinem ferneren, nach oben gehenden Wachsthum eine unübersteigliche Schranke setzt. (...) Unzweifelhaft gehören die Polypen zu den ältesten Bewohnern der Erde, da ihre Bauten bereits in den frühesten Formationen vorkommen (...) Sie bilden ganze Gebirgszüge, welche nichts weiter als frühere Riffe und Bänke sind. (...) Es sind demnach diese kleinen Geschöpfe für den Haushalt der Natur von der größten Wichtigkeit, und es dürfte hierdurch gerechtfertigt sein, daß wir denselben mehr Raum gewidmet haben, als ihre Kleinheit zu verdienen scheint; allein nicht nur sie, sondern noch tausend andere Gestalten haben an dem Bau der Erdrinde gearbeitet, und es scheint nicht uninteressant, auch auf diese einen flüchtigen Blick zu werfen.« Zit. nach: Der Erdball und seine Naturwunder. Populaires Handbuch der physischen Geographie, von Dr. W. F. A. Zimmermann. Dritter Theil: Die feste Erdrinde. Berlin 1855, S. 197f. 31 »J'aime les fillettes; je vois en elles toutes la femme sans y trouver une femme, et c'est exquis. (...) La grace est revelatrice d'infinies virtuosites et d'une vie en puissance qui fait le charme de l'esprit, par les yeux.« Redon (wie Anm. 3), S. 99f.

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Ursula Harter

le] noch keine zwei Minuten getragen und schon ist sie eins geworden mit meiner Haut und mit mir selbst. Ich unterscheide mich nicht mehr von ihr.«32 Michelet verstand die Analogie Blutblüte-Frau-Ozean nicht nur metaphorisch. In seiner Vorstellung entspricht der Blutkreislauf dem Wasserkreislauf. Das Meer ist die höchststehende Form des Blutes (Leonardo nannte es den »Blutsee«). Über die Farbe Rot ist die Koralle mit dem Blut, dem Inbegriff des Warmen, Wohltätigen, Gebärenden, Schönen und Kosmischen verbunden.33 Das Blut ist gleichsam der »Triumph des Meeres«. Michelets Logik, die alles miteinander verkettet, zufolge ist die Frau die revolutionäre Befreierin der Gesellschaft, ihr neuer Messias. Die Inkarnation der »wahren Liebe« erfüllt in der Krise des 19. Jahrhunderts die zivilisatorische Aufgabe, die Welt zu humanisieren, die »Natur« mit der »Welt des Mannes« zu versöhnen. Von ihr geht die mit der »Medication du Coeur« verbundene Wiedergeburt der neuen Gesellschaft aus. »Welches Herz ist zarter als das der Frau«, fragt Michelet rhetorisch in L'Amour. »Ihre Herzensgüte umarmt die ganze Natur. Alles was leidet oder schwach ist, Menschen, Tiere, wird von ihr geliebt und beschützt. (...) Ja sogar wenn sie befiehlt, tut sie es - und das neu und unerhört - nur, indem sie motiviert und erklärt, mit rührenden Blicken, die ich die Scham vor der Gleichheit nennen werde. (...) Das heilige Wort des neuen Zeitalters, Brüderlichkeit, sie buchstabiert es, aber sie nimmt es noch gar nicht wahr.«34 Auf diese Vision einer neuen femininen Epoche antwortet Odilon Redon, der einzig die Liebe als Gesetz gelten läßt, mit: »Die Frau ist unser höchster Verkünder!« 35

»Monsieur, il va ä mon teint. Les rubis pälissent. Celui-ci, mat et moins vif, releve plutöt la blancheur. schmutziges< Material eingesetzt. Doch die grob und schwer erscheinende Farbmaterie, die Courbet teilweise mit dem Spachtel auftrag, und die zudem 28

Zu einer frühen Kritik an der papistischen Mission von Moreaus Salome vgl. Alexander Perrig: Bemerkungen zu Gustav Moreaus (1826-98) »Salome«. In: Kritische Berichte 5, H.4/5, 1977, S. 5-25. Zu Moreaus eigenen Vorstellungen von einer Kunst der Imagination siehe auch Ursula Harter: Die Versuchung des Heiligen Antonius. Zwischen Religion und Wissenschaft. Flaubert, Moreau, Redon. Berlin 1998, besonders S. 74ff. 29

Huysmans (1888) zit. nach: Gustave Moreau Symboliste. Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich 1986, S. 296. 30

Gauguin (1889) in Oviri, zit. nach Ausst.-Kat. (wie Anm. 29), S. 293.

" Zit. nach Hans Körner: «War Schönheit nicht schon tod«. Zur Schönheit von Gustave Moreaus Salome. In: Pantheon Jg. LH, 1994, S. 140. 32

Körner (wie Anm. 31), S. 139.

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niedere Gegenstände darstellt, stand keineswegs im Verdacht, einer Verweiblichung und damit Schwächung der hohen Kunst Vorschub zu leisten; im Gegenteil, Courbets Malerei galt stets als Ausdruck vitaler »Kraft« 33 ; anstößig war sie sozial. Entsprechend wurde Courbet vorgeworfen, er gestalte das Schwein in dem zur Realismus-Trilogie gehörenden Bild »Die Rückkehr der Bauern vom Markt in Flagey« aus dem Jahr 1850 mit eben jener Materie, in der das Tier wühle. 34 Diese Schweinerei erschien für Pariser Ausstellungswände als Bedrohung durch den Vitalismus der Provinz. Als Richard Muther 1899 schrieb, »bei Millet, dem Ackersmann scheint es, als hätte er seine Bilder nicht mit Farbe, sondern mit Lehm und Dünger gemalt«, 35 stand diese Beobachtung allerdings nicht mehr im Kontext der sozialen Spannungen um 1848, sondern hatte sich als Merkmal einer einfachen, den Mythos der Ursprünglichkeit feiernden Malerei festgeschrieben. So findet sich Muthers Beobachtung von Millets Farbe auch in der kritischen Würdigung von Giovanni Segantinis Arbeit, in der das Farbmaterial - van Goghs Bildern vergleichbar - so behandelt wurde, als verwende der Künstler Farbe nicht als Medium, sondern als schweren physischen Stoff, der vom Künstler bearbeitet werden muß wie der Acker vom Bauern. Während sich die sichtbare Behandlung der Farbmaterie bei den in der akademischen Rangskala traditionell ganz unten rangierenden Sujets, bei Landschaften und Armeleutemalerei, mit dem Thema rechtfertigen ließ, mußte die materialmimetische Darstellung von Preziosen an menschlichen Figuren irritierender erscheinen. Durch die als Material niedrig eingestufte Farbe beliebige andere, in der Materialhierarchie höher bewertete Stoffe - etwa Gold oder Edelsteine - darzustellen, war zwar seit eh und je Aufgabe der Malerei - allerdings unter der Bedingung, daß die Farbe als Material zugunsten der dargestellten Erscheinung verschwindet. Demgegenüber spricht man von Imitation, wenn ein Material durch ein anderes suggeriert wird. Moreau hat für die Preziosen Farbe als Material so eingesetzt, daß Paul Leprieur in seiner Moreauschrift von 1889 schließlich meinte, »es ist die Welt der Mineralien, der er in erster Linie seinen Reichtum verdankt«. 36 Schon im französischen Akademiestreit des 17. Jahrhunderts hatte Henry Testlin ein für den Zusammenhang von Farbpigmenten und Bildfarben interessantes Argument vorgebracht, mit dem er den niederen Stellenwert der Farbe gegenüber der Zeichnung begründete: »Man muß zugeben, daß die Farbe (couleur), die in die Komposition des Bildes eintritt, Farbigkeit (coloris) und Valeurs nur dank ihrer eigenen Materialität hervorbringen kann, welche ihre Farbe selbst in sich trägt, da es weder möglich ist, ein Rot mit einer grünen, noch ein Blau mit einer gelben Farbe darzustellen; daher hängt die

53 Delacroix beschreibt Courbets Malerei mehrfach als Äußerungen von Kraft, vgl. Klaus Herding (Hrsg.): Realismus als Widerspruch. Frankfurt/M. 1978, S. 89f.

Noch 1924 heißt es bei Julius Meier-Graefe: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1924). München 1987, Bd. 2, S. 248 über Courbet: «er gehört zu der Materie, die er gestaltet«. 34

35

Muther (wie Anm. 24) Bd. I, S. 114.

36

Paul Leprieur: Gustave Moreau et son Oeuvre, Paris 1889, zit. nach Körner (wie Anm.31),

S. 140.

Linie - Farbe - Material

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Farbe ganz und gar von ihrem Material ab, sie ist daher weniger edel als die Zeichnung ...«" Testelin machte damit geltend, daß die Farbigkeit nur den Pigmenten als Materialien der Natur zu verdanken ist und daß die Farben diese ihnen von Natur aus eigene Qualität nicht ablegen können. Wenn nun Edelsteine in Moreaus Gemälden besonders materialreich auftreten, dann bedeutet dies, daß sie potentiell mit eben jenen Materialien repräsentiert werden, von denen die entsprechenden Pigmente stammen, auch wenn die Herstellung chemischer Industriefarben das Bewußtsein von der Farbherkunft im 19. Jahrhundert allmählich verblassen ließ. Charles Blanc spricht im Zusammenhang mit der unorganischen Natur von Edelsteinen, die uns »nur durch ihre Farbe erzählen ich bin ein Saphir, ich bin ein Smaragd«; er schlußfolgert daraus, daß »die Farbe also ganz speziell die niedere Natur charakterisiert, während die Zeichnung allmählich zum immer dominanteren Darstellungsmittel wird, entsprechend unserem Aufstieg auf der Stufenleiter der Geschöpfe«.38 In Blancs entwicklungsgeschichtlicher Vorstellung, in der sich immer wieder vulgärdarwinistische Anklänge finden, mußte die »Befreiung der Farbe« als Rückschritt auf der Fortschrittsleiter der Menschheit erscheinen, analog zur Frau, die in Darwins Modell auf einer tieferen, der Natur noch näheren Stufe angesiedelt ist.

Klimts »Malmosaik« 1909 zitierte Richard Muther in seiner Geschichte der Malerei Huysmans inzwischen berühmt gewordene Beschreibung der Salome von Moreau, doch nicht um die Malerei des Franzosen, sondern um diejenige Gustav Klimts zu charakterisieren. Das ist insofern bezeichnend, als Klimt trotz aller ideologischen Unterschiede zu Moreau und dessen retrospektivem Katholizismus innerhalb des Bildes dort besonders häufig mit Materialen operierte, wo es sich um Schmuck oder Waffen handelte. Klimts »wollüstige Stimmungskraft« evoziere Muther mit Huysmans: »Auf der jungen Haut blitzen strahlende Funken über ihr prunkvolles, mit Perlen besätes, gold- und silberbesticktes Gewand. Es ist ein zarter Panzer aus feiner Goldarbeit, an den Maschen mit Edelsteinen verziert, deren Feuer sich schlangenartig kreuzt«.39 Klimts »Bijoustil«, der in Wien heftig umstritten war, zeichnete sich im Unterschied zu Moreau vor allem durch die Verwendung von Gold aus. Durch dieses »Klimtsche Byzanz« verschärfte sich die Problematik des Materialbildes. Denn unabhängig davon, ob Blattgold oder ein Ersatz im Bild Verwendung fand, Gold zählte weder in den Farbordnungen der Maler noch der Physiker oder Chemiker zu den Farben, sondern zu den 37 Henry Testelin: Sentiments les plus habiles sur la pratique de la peinture et sculpture (1696). Genf 1972 (Reprint), S. 36. 38 Blanc (wie Anm. 1), S. 482. 39 Richard Muther: Geschichte der Malerei. Leipzig 1909. Bd. III, S. 584.

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Metallen. Innerhalb der Materialhierarchie der Metalle hatte es jedoch den obersten Rang inne. Eine solchermaßen bildfremde Stoffe einbeziehende Malerei erschien auch noch um 1900 als Gefährdung und Verweiblichung der »hohen« Kunst, weil sie diese in den Bereich des Kunstgewerbes und dessen Materialverständnis verwies. Mehr denn je war das Kunstgewerbe weibliches Terrain - als Einfallstür für Frauen in die Domäne der Kunst, als Lernende und schließlich sogar als Lehrende. 40 Was derartige Vorstellungen an Abwehr mobilisierten, hatte in Deutschland Wilhelm Lübke schon 1862 in einer Schrift kundgetan, die sich wie der Versuch ausnimmt, angesichts unaufhaltsamer Veränderungen zu retten, was zu retten ist: »Täusche ich mich nicht, so scheint die selbstthätige Teilnahme der Frauen an der Kunst genau in dem Maße zuzunehmen als die Bedeutung der Kunst abnimmt«. 41 Stärker noch als bei der Farbe mußte bei Materialien wie Gold, die Begehrlichkeiten weckten, jedoch aus dem profanen Bild verbannt waren, befürchtet werden, ihre Materialität werde sich dem konventionellen Verständnis der Form nicht fügen, sondern ihre eigene Geschichte erzählen. Hatte die Sorge um die Unterordnung der Farbe als genuines Material des Malers vor allem die Kunsttheorie beschäftigt, so verband das Interesse an der adäquaten Unterwerfung des Materials insgesamt (einschließlich des musikalischen oder literarischen), das sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Kunst zieht, Vertreter aller Künste mit den Philosophen. »Es ist also dem Kunstwerk wesentlich«, so heißt es noch bei Arthur Schopenhauer, »die Form allein, ohne die Materie zu geben«. 42 Der Form-Farbe-Dualität entsprechend ist auch in diese Spur die Geschlechterhierarchie eingeschrieben. Sie läßt sich von der Antike über die mittelalterliche Scholastik, den Neoplatonismus, die Aufklärung und schließlich in das 20. Jahrhundert hinein verfolgen. Goethe meinte, derjenige Künstler sei der »trefflichste, ... dessen Erfindungs- und Einbildungskraft sich gleichsam unmittelbar der Materie verbindet, in welcher er zu arbeiten hat«. 43 Schiller dagegen hielt diesen einfühlsamen Umgang mit dem Material für eine Täuschung, denn »wenn der schöne Künstler seine Hand an die nämliche Masse legt, so trägt er ebenso wenig Bedenken ihr Gewalt anzutun, nur vermeidet er, sie zu zeigen«. Denn in diesem Gewaltakt, so Schiller, »besteht das eigentliche Kunstgeheimnis des Meisters, daß er den Stoff durch die Form vertilgt«. 44 All den Varian40 Die Abkürzung für »Wiener Werkstätte« - W W - , der Inbegriff für das neue Kunsthandwerk, wurde übrigens kurze Zeit nach Gründung der Einrichtung als »Wiener Weiberkunst« interpretiert. 41 Wilhelm Lübke: Die Frauen in der Kunstgeschichte. Stuttgart 1862, S. 9. 42 Schopenhauer zit. nach Wolfgang Kemp: Material der bildenden Kunst. Zu einem ungelösten Problem der Kunstwissenschaft. In: Prisma. Zeitschrift der Gesamthochschule Kassel, H.9, Dez. 1975, S. 28. 43 Johann Wolfgang v. Goethe: Material der bildenden Kunst. In: Kunsttheoretische Schriften. Berliner Ausgabe Bd.19. Berlin/Weimar 1973, S. 76. 44 Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, mit einem Nachwort von Käte Hamburger. Stuttgart 1975, S. 13.

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ten, die sich nahezu beliebig erweitern ließen, ist trotz ihrer Verschiedenheit gemeinsam, daß sie stets dem Material den Ort verweigerten. Was zählte, war allein die Form. Grundlage dieser langlebigen Denkfigur ist eine »Materie, die sich nach der Form sehnt, wie das Weibliche nach dem Männlichen« - so Erwin Panofskys Ubersetzung von Aristoteles Version der dualistischen Materie-Form-Konzeption. 45 Für Klimt war Gold, der Inbegriff irdischer Werte - ausgestattet mit dem, was man als «forirdischen, weil vom Licht verursachten Glanz bezeichnet hat - der Einstieg in eine Ästhetik des Materials, wie sie um die Jahrhundertwende in vielerlei Gestalt auftrat und heftig diskutiert wurde. Klimt hat Gold zwar nicht ausschließlich, aber überwiegend für Darstellungen weiblicher Gestalten eingesetzt. Besonders häufig tritt es als Waffe und als Geschmeide auf. In der malerischen Gegenüberstellung von Metall und Inkarnat ließ sich das Verhältnis von der Verführungskraft nackter Haut und deren metallischer Panzerung besonders deutlich ablesen. Während er in Arbeiten wie Pallas von 1898 als Materialkontrast zum nackten Fleisch die goldene Panzerung zelebrierte, übernimmt dies in Arbeiten wie Judith (Farbabb. 13) von 190146 die Verbindung von Geschmeide und Goldgrund. Im Unterschied zu den goldenen Flächen des Grunds, in denen sich die Linie zum Ornament formt und sich dem ebenfalls golden ornamentierten Rahmen verbindet, erscheint das Inkarnat als impressionistisches Farbenspiel. Die verschiedenfarbigen Flecken erzeugen ein pulsierendes Fluidum, das sich erst im Auge des Betrachters zu einer Körperoberfläche fügt. Das goldene Ornament des transparenten Überwurfs verzahnt beide Ebenen und befestigt gewissermaßen das Gold auf der flimmernden Haut. Auf diese Weise entsteht aber nicht nur eine Tätowierung des weiblichen Körpers, sondern zugleich auch eine neue Art der Formgebung. Schon Zeitgenossen wie Karl Kurzmany haben das treffend beschrieben: Die »goldenen Damenbildnisse«, die in enger Beziehung zur Judith stehen, erschienen ihm »wie eine Einlegearbeit«. »Derart vollendet sich der Eindruck eines Mosaiks, in das der Kopf mit dem opalisierenden Teint wie aus einem zartesten Material geschnitten sich einfügt«.47 Kurzmany hat damit die beiden kontrastierenden bildnerischen Verfahren benannt, die Klimt geradezu montageartig kombinierte: das Mosaik und die fließende Farbtechnik des Impressionismus. Als habe Klimt Baudelaires Diktum vom Ewigen und Flüchtigen wörtlich genommen, hat er zwei vollkommen verschiedenen Epochen und Bildsystemen angehörende Verfahren kombiniert. Allerdings wurden die Geschlechterzuweisungen um 1900 neu codiert. Die impressionistische Fleckentechnik, die zunächst als simpler Naturabdruck erschienen war - heiter, chaotisch und weiblich wie die Natur selbst - , erfuhr im Vor-

45

Erwin Panofsky: »Idea«. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (1924). Berlin 1985, S. 13. 46 Zur Ikonographie des oft behandelten Bildes zuletzt: Daniela Hammer-Tugendhat: Judith. In: Klimt und die Frauen. Ausst.-Kat. Osterreichische Galerie Belvedere. Köln 2000, S. 220-225. 4 'Karl M. Kurzmany zit. nach Wilhelm Mrazek: Leopold Forstner. Ein Maler und MaterialKünstler des Wiener Jugendstils. Wien 1981, S. 58.

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feld der Abstraktion eine neue Bewertung. Für Adolf Hoelzel, den Protagonisten der Abstraktion, der an der Wiener Akademie Malerei studiert hatte, waren die Simultankontraste, wie sie die Impressionisten benutzt und die Neoimpressionisten systematisch untersucht hatten, um 1900 alles andere als der Ausdruck schlichter Naturwahrnehmung. Vielmehr erschienen sie ihm als Modelle für die »Durchgeistigung der Farbe«, für »die Uberwindung ihrer Materialität«. In der optischen Interaktion der konturlosen Farbflecken mit dem Betrachterauge entdeckte Hoelzel »bezaubernde Kombinationen, die das Gewöhnliche und Materielle der Pigmentfarben vergessen lassen. So ergibt sich eine immaterielle Malerei«. 48 Die hoch bewertete Entstofflichung wollte Hoelzel allerdings auf Universelleres bezogen wissen als auf nackte Frauenkörper. Entmaterialisierung war das Programm der Abstraktion, des »Geistigen in der Kunst«, ein - wie Franz Marc und Kandinsky zeigen sollten - absolut männlich konstruiertes Konzept, das von Hoelzel jedoch nicht mehr über die Linie, sondern über die »reine« 4 9 Farbe entwickelt wurde. In Klimts Gemälde steht dem trotz seiner pulsierenden Oberfläche merkwürdig entzogenen Körper der verführerischen Judith das flächige Gold entgegen. Es zeigt sich zwar von den »byzantinischen« Mosaiken inspiriert, wie Klimt sie in Ravenna bewunderte, doch wurde es nicht in ferne Sphären entrückt, sondern zum Greifen nahe eingesetzt. Die byzantinische Monumentalität schrumpfte auf die Dimension eines Schmuckkästchens, wie es die Wiener Werkstätte herstellte, in der programmatisch »die Arbeit des Kunsthandwerkers mit demselben Maß gemessen werden (sollte) wie die des Malers und Bildhauers« 50 . Die Goldornamentik entsprach jener »neue(n) Materialkunst«, die Josef August Lux der »Klimt-Gruppe« unter der Prämisse der »Materialgerechtheit« zuwies.51 An der Aufwertung des Kunstgewerbes arbeitete nicht allein die Wiener Werkstätte, sondern auch die Wiener Kunstgeschichte. Alois Riegl hatte dem Ornament eine 5000jährige Geschichte verliehen und 1901 einen Überblick über die Spätrömische Kunstindustrie publiziert. An Stelle von Gottfried Sempers materialistischer Konzeption einer aus dem Zweck hervorgehenden Form setzte Riegl das Kunstwollen. Mit diesem Begriff ließen sich Kunsthandwerk und Hochkunst - high and low theoriegeschichtlich miteinander verbinden, was eine enorme Aufwertung des Kunstgewerbes mir sich brachte. Das Mosaik wertete Riegl in seinem entwicklungsgeschichtlichen Abriß als »Spezialität der letzten, fernsichtigen Phase der antiken

48 Adolf Hoelzel: Über die künstlerischen Ausdrucksmittel und deren Verhältnis zu Natur und Bild. In: Die Kunst für alle XX, 1904, S. 140. 49 Zum »Reinlichkeitsgebot« im Zusammenhang mit Geschlechtszuweisungen an einzelne Farben vgl. Roque (wie Anm. 3). 50 Josef Hoffmann: Das Arbeitsprogramm der Wiener Werkstätte. In: Otto Breicha/Gerhard Fitsch (Hrsg.): Finale und Auftakt, Wien 1898-1914. Literatur, Bildende Kunst, Musik. Salzburg 1964, S. 209. 51 Josef August Lux (1902), zit. nach Mrazek (wie Anm. 47), S. 58.

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Kunst«. Er konstatiert noch einen »Rest taktischer Auffassung trotz des Uberganges zur optischen Aufnahme«. 52 Diesen »Ubergang« vollzieht Klimts »Malmosaik« 53 in umgekehrter Richtung in einem gewaltigen Sprung von der optischen Fleckenmalerei der Gegenwart zurück zum taktischen Gold von »Byzanz«. Gold umspielt in der Judith das Inkarnat von Gesicht und Körper. Es verbindet sich dem Halsband, das, wie oft in Klimts Malerei, den Kopf vom Körper abtrennt. Diese Fragmentierung der Körperpartien läßt Schmuck und Ornament gleichermaßen zu einem Apparat werden, der den nackten weiblichen Körper nun seinerseits wie einen kostbaren Juwel einfaßt. Unter dem Druck des Goldes wird das Inkarnat zur eigentlichen Kostbarkeit, schimmernd wie außergewöhnliche Perlen. Damit übernimmt das Material - Gold - innerbildlich sowohl die Funktion des Rahmens als auch der Form, die den impressionistischen Farbenfluß lenkt. Dem Material kommt damit eine Rolle zu, die ehemals die Linie besessen hatte. Anders formuliert: das Material der formstrengen vergangenen Kunst wird zur Regulierung der entgrenzenden Farbigkeit der Gegenwart eingesetzt. Doch das Gold wurde trotz seiner formbildenden Eigenschaften so wenig erhaben, ernst oder männlich verstanden wie die sich entmaterialisierende Farbe weiblich. Klimt stärkte jeweils gegenläufigen Eigenschaften der vertrauten Zuschreibungen. Das machte den »Traum von Juwelenkunst«, sein »Werk von absonderlicher Leckerei« 54 nicht weniger umstritten. Meier-Graefe galt der Künstler in den 20er Jahren schließlich als »Perversitätenbecker« dessen »orientalische Spezereien« nur zum »Kunstgewerbe des Dekorateurs« führten und das »geschminkte Äußere zum besten« gäben. 55 Mit den Materialien hielten jedoch neue Elemente Einzug in die Malerei, die den alten Geschlechtercode zwar nicht außer Kraft setzten, aber komplizierter werden ließen, vor allem, als es sich nicht mehr um konventionelle Stoffe wie Gold handelte, sondern Dadaisten Abfallmaterialien der Industriegesellschaft »in ihrer vollendeten Brüchigkeit« 56 in das Bild schleusten. An die Stelle der Preziosen trat nun der Müll mit seinen ebenso metamorphotischen Formen, Farben und Geschlechtszuschreibungen.

52

Alois Riegl: Spätrömische Kunstindustrie. Wien 1927, S. 240.

Ludwig Hevesi: Gustav Klimt und die Malmosaik (1907). In: Ders.: Alte und Neue Kunst. W i e n 1909. 53

54

Ebd., S. 213.

Meier-Graefe (wie Anm. 34) Bd. II, S. 697. 56 Raoul Hausmann: Dada empört sich. In: Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. Stuttgart 1977, S. 10. 55

Peter Rautmann

»Ich fühle Luft von anderem Planeten« Ein Schönberg-Konzert und Kandinskys »Impression III (Konzert)« von 1911

Ausgangssituation Am 14. Januar 1911 schreibt der Maler Franz Marc aus Sindelfingen an seinen Malerfreund August Macke nach Bonn: »Ein musikalisches Ereignis in München hat mir einen starken Ruck gegeben; ein Kammermusikabend von Arnold Schönberg (Wien). Zwei Quartette, Klavierstücke und Lieder. Es war das einzige Konzert, das ich diesen Winter besuchte, - ich roch den Braten und bewog die Vereinigung1, mitzukommen; sie hatten Übrigends auch schon einen Duft in der Nase. Das Publikum benahm sich pöbelhaft wie Schulfratzen, niesste und räusperte sich unter Kichern und Stuhlrücken, so dass es schwer war, der Musik immer zu folgen. Kannst Du Dir eine Musik denken, in der die Tonalität (also das Einhalten irgendeiner Tonart) völlig aufgehoben ist? Ich musste stets an Kandinskys große Komposition denken, der auch keine Spur von Tonart zulässt (...) und auch an Kandinskys >springende Flecken< bei Anhören dieser Musik, die jeden angeschlagenen Ton für sich stehen lässt (eine Art weisser Leinwand zwischen den Farbflecken!).« 2 Bereits am Vorabend des Konzerts, dem Neujahrsabend, den Franz Marc mit Kandinsky und Münter bei Jawlensky verbrachte, hatte man das bevorstehende musikalische Ereignis vordiskutiert, wie Marc an Maria Franck - seine spätere Frau - schreibt: »Morgen erwartet mich ... ein Ereignis: ich gehe ins Konzert von Arnold Schönberg; du weißt, jener modernste Wiener Komponist, dessen künstlerisches Programm (...) dem Katalog der Neuen Vereinigung restlos vorgedruckt sein könnte.«3 Am nachhaltigsten reagierte Wassily Kandinsky auf das Konzert. Gut vierzehn Tage später schreibt er an den ihn bis dahin persönlich unbekannten Schönberg nach Wien

1 Gemeint ist die Neue Künstlervereinigung München, der u. a. Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc, Alexej Jawlensky, Marianne von Werefkin - die alle das Konzert besuchten - angehörten; im gleichen Jahr spaltete sich »Der Blaue Reiter« davon ab. 2

Brief vom 14. Januar 1 9 1 1 . In: August Macke Franz Marc. Briefwechsel. Köln 1964, S.40.

Brief vom 1. Januar 1 9 1 1 . In: Franz Marc. Briefe, Schriften und Aufzeichnungen. Hrsg. von Günter Meißner. Leipzig/Weimar 1989, S. 38. 3

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Peter Rautmann

und damit beginnt ein intensiver Briefwechsel und eine Freundschaft zwischen dem Maler und dem Komponisten: »Sie haben in ihren Werken das verwirklicht, wonach ich in freilich unbestimmter Form in der Musik so eine Sehnsucht hatte.«4 Schönberg antwortet ihm inmittelbar nach Erhalt des Briefs am 24. Januar: » ... Ich habe mich außerordentlich gefreut. Es ist meinen Werken vorläufig versagt, die Massen zu gewinnen. Umso sicherer erobern sie sich die Einzelnen. Und ich freue mich außerordentlich, wenn es ein Künstler ist, in einer andern Kunst schaffend, als ich, der Beziehungen zu mir findet.«s Nicht nur der Briefwechsel zeugt von dem intensiven geistigen Austausch. Das Konzert hat Kandinsky auch zu einem Bild angeregt, das im Mittelpunkt meiner Untersuchung steht. Der vollständige Titel des Bildes heißt: »Impression III (Konzert)« (Farbabb. 14), ein Titel, der von Kandinsky selbst stammt. Das Bild, Ol auf Leinwand, 78,5 cm χ 100,5 cm, befindet sich heute in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München. An diesem Bild kann man besonders gut den künstlerischen Abstraktionsprozeß wie die Verarbeitung des Musikerlebnisses in der Malerei Kandinskys studieren. In der bisherigen Literatur stand entweder das Münchner Konzert mit der Analyse der Werke Schönbergs, oder eine Analyse der Bilder Kandinskys aus diesem Zeitraum im Mittelpunkt. 6 Ich möchte beide Seiten verbinden und dadurch zu einem vertieften Verständnis des Bildes und des Zusammenhangs von Kunst und Musik gelangen. Die Bedeutung der Musik für Kandinskys zur Abstraktion strebende künstlerische Arbeit kann dabei nicht hoch genug eingeschätzt werden, ist die Musik doch »schon einige Jahrhunderte die Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Erscheinungen der Natur brauchte, sondern als Ausdrucksmittel des seelischen Lebens der musikalischen Töne.« 7 Das Bild soll, dem Titel gemäß, einen Eindruck (Impression) von einem Konzert vermitteln. Die Frage ist - welche Art von Eindruck? Offenbar nicht einen abbildhaft, realistisch-gegenständlichen. Das Bild in seiner freien Entfaltung von Farbflächen und Farbakkorden, seinen linearen Verdichtungen und Weitungen wird also der zweiten Möglichkeit, der der Abstraktion, folgen. Wie ist zunächst der Begriff »Impression« näher zu bestimmen? In »Über das Geistige in der Kunst« unterscheidet Kandinsky in seinen Werken drei mögliche Formen künstlerischer Bearbeitung: »1. direkter Eindruck von der >äußeren NaturImpressioneninneren Nature. Diese Art nenne 4 Brief vom 18. Januar 1911. In: Jelena Hahl-Koch: Arnold Schönberg Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung. Salzburg/Wien 1980, S.19. 'Ebd., S.21. 6 Schönberg, Kandinsky, Blauer Reiter und die Russische Avantgarde. Ausst. Kat. Arnold Schönberg Center (9. März - 28. Mai 2000). Wien 2000, S. 87-109; Günter Brucher: Wassily Kandinsky. Wege zur Abstraktion. München/London/New York 1999, S. 279-288. 7 Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952 (Erstveröffentlichung 1912), S. 54.

»Ich fühle Luft von anderem Planeten«

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ich >ImprovisationenKompositionLitanei< eine Zusammenfassung der wichtigsten Motivbestandteile bringt. Der letzte Satz, >Entrückung was all I could say. >At least... well, I guess I never noticed it... I mean ... that he was like that.«< Eine kleine Modifikation dieser Aussage gibt es sehr viel später: »Perhaps I sort of did notice it. There was one time ... It was on my 18th birthday. I was leaving Madame's [Alia Nazimovas] house with a scarf she had given me and I met Rudy as he was coming in. Holding up the scarf I said, >Isn't it pretty? It's a birthday presents >Your birthday?< he said. >Well, then ...< and putting his arms around me, he lifted my face to his and gave me a long, lovely kiss. Then, still holding me, he said, >Happy birthday, Bambina, and here is one - how do you say - one to grow on.< And he kissed me again. Yes, I suppose you could say there was one time I noticed he was, you know ... like that.«16 Während der Dreharbeiten zu Camille machte Rambova sich nicht nur mit Valentinos Arbeitsweise, sondern auch mit seinem Wesen vertraut: »When I learned to know Rudy better I began to see, underneath all his forced gaiety, the lonely and often sad young man he really was. Being a foreigner and unknown, his way was not the easiest.« Der gemeinsame Film »gave me the first insight into the extraordinary sensitiveness and sincerity of Rudy's character, which was always to me the true secret of his success.«17 Seine Eigenart, während der Dreharbeiten auch privat nie aus der von ihm verkörperten Rolle zu fallen, strapazierte ihre Toleranz: Bei den Dreharbeiten für The Sheik hatte sie einen Araber, zur Entstehungszeit von Blood and Sand einen Torero, während der Vorbereitungen zu The Young Rajah einen indischen Prinzen im Haus. 18 Zwar war der Durchbruch zu der Position, die Valentino im kollektiven Gedächtnis seines Publikums einnehmen sollte, bereits mit The Sheik erfolgt, doch Rambova schwebte anderes und vor allem: Besseres vor.

15

S. George Ullman: Valentino as I Knew Him. New York 1926, S. 59. Ruth Patsy Miller: My Hollywood, When Both of Us Were Young. Atlantic City 1988, S. 42. 17 Rambova (wie Anm. 13), S. 15-17. 18 Ebd., S. 25f. 16

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Trotz zahlreicher Leinwandidole war dem weiblichen Teil des Publikums bewusst, dass ihm vorenthalten wurde, was Zuschauern in Gestalt attraktiver Schauspielerinnen mit Rücksicht auf maskuline Vorlieben überreich zu Gebote stand. In den Produktionsabteilungen der Studios befanden Männer über Protagonisten des eigenen Geschlechts. Sie wählten die Stoffe, Regisseure, Kameramänner, Darsteller aus, wobei sie den Geschmack von Zuschauerinnen zu kennen und zu treffen glaubten. Valentino und Rambova rührten an diesen Irrtum. Um dem Typus des Liebhabers eine überzeugende filmische Dimension zu verleihen, durften die Italianitä und virilitä Valentinos nicht unterdrückt, sondern mussten betont und verschmolzen werden. Das konnte aus der Sicht des Paares nur gelingen, wenn Film als künstlerisches Medium erprobt wurde. Was stand dem Anfang der zwanziger Jahre entgegen? Wie die Haller-, Tillerund Ziegfeld-Revuen nahm der Stummfilm mentale und motorische Anleihen beim Militär und bei industriellen Produktionsweisen - keine allzu gute Voraussetzung für den künstlerischen Umgang mit einem neuen Medium. Alles stand zur Disposition: eine Jahrhunderte währende Tradition der Menschendarstellung, als Plunderkammer betrachtete und genutzte Überlieferungen der Literatur und bildenden Künste, darüber hinaus Sinn und Kohärenz, die nicht nur von Dadaisten und Futuristen, sondern ebenso von dem Personal großer Studios in Frage gestellt wurden. Bei den Dreharbeiten ging es unruhig und lärmend zu. Gegen den Dauerkrach benachbarter Drehorte gab es für die Stars Konzentrationshilfen in Form kleiner Musikensembles; sie stellten während der Liebesszenen wenigstens einen akustischen Schirm bereit. Das Nacheinander der erzählerischen Abläufe war aufgehoben. Am Set selbst blieb wenig Raum für Experimente. Valentino schützte sich, indem er während der gesamten Drehzeit in seiner jeweiligen Rolle verblieb: »Each character to him was always a living, vibrant entity.« 19 Unter solchen, von Technik und Finanzierungsmodellen bestimmten Produktionsbedingungen ließen sich nur bedingt künstlerische Ergebnise erzielen - ein Grund mehr für Valentino, Orientierung jenseits der Studios zu suchen. Eine vage Unzufriedenheit hatte ihn erfasst, auch Angst. Im Gegensatz zum Theater begünstigte das Filmgeschäft nur in Ausnahmefällen eine kontinuierliche Entwicklung. Wer heute als Star galt, konnte sich morgen in der Komparserie wiederfinden. Substanzielle Stoffe, gute Regisseure und Partnerinnen zu bekommen, war eine Überlebensfrage. Noch agierte Valentino auf der Grundlage natürlicher Gaben (»Latin grace and adaptablity«). In The Four Horsemen of the Apocalypse konnte er seine Fremdheit als Wanderer zwischen den Welten - Argentinien und Frankreich - ausspielen und sich - was für einen Italiener im amerikanischen Kino mit seiner Gewohnheit, Südländer als heavies zu besetzen, zunächst undenkbar schien - als Liebhaber legitimieren, und er überzeugte als Tangotänzer im machistischen Stil ebenso wie als leichtlebiges Mitglied der Pariser Gesellschaft oder sterbender Soldat.

19

Ebd., S. 18.

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Was fehlte den Darstellern, die bislang im amerikanischen Film in Erscheinung getreten waren? Komiker wie Charles Chaplin, Buster Keaton, Roscoe Arbuckle kamen als Liebhaber nicht in Betracht; sowohl das herkulische Auftreten eines Francis X. Bushman oder von Westenhelden wie William S. Hart, Tom Mix als auch der hektische Aktionismus eines Douglas Fairbanks waren kaum geeignet, Kategorien für einen kultivierten Umgang mit Frauen zu entwickeln. Noch beim frühen Chaplin waren Tritte in das Hinterteil seiner Partnerinnen an der Tagesordnung. Der kraftprotzende Narzissmus, das Ganoventum oder die Salonexistenz anderer Akteure ließen jedes erotische Moment vermissen und entsprachen nur bedingt dem Geschmack der Zuschauerinnen. Valentino wollte über all das hinausgelangen - mit Hilfe seiner Frau. Sie hatte mehrfach bewiesen, dass es ihr weder an Ideen noch an Entschlossenheit fehlte. Doch worauf konnte sie sich berufen? Natacha Rambova erinnerte sich an eine Aufführung, die sie als Halbwüchsige im Februar 1913 in Covent Garden gesehen hatte: UApres-midi d'un Faune mit Vaslav Nijinsky. Wie alle Produktionen des Russischen Balletts entstand auch diese unter den wachsamen Augen Sergej Diaghilews, der den jungen Tänzer protegiert und seinem männlichen Harem einverleibt hatte. Leon Bakst übernahm die Ausstattung und gab dem Faun mit Hilfe von Maria Stepanowa ein Nacktheit suggerierendes Kostüm, dazu eine Perücke aus goldenen Haaren und goldenem Gehörn. So trat der Faun einer Gruppe von Nymphen entgegen, die nach kurzer Begegnung weiterzogen und ihn allein zurückließ. Nur ein Schleier erinnerte an ihre Anwesenheit. UApres-midi d'un Faune war Nijinskys erste eigene Choreographie und zugleich eine Absage an den sexuellen Despotismus seines Mentors. 20 Nijinskys Einfall, sich auf offener Bühne mit dem Schleier zu vereinigen, wurde als Provokation empfunden und nach Protesten und prominenter Fürsprache (u. a. vom alten Rodin) wie stets in solchen Fällen akzeptiert, ja, sie trug zum Ruhm des Russischen Balletts bei. Als zwischen Gott und Tier balancierendes Wesen gab dieser Faun seinem Begehren direkten, für manche allzu direkten Ausdruck. Noch bedurfte es eines mythologischen Vorwands, um maskuline Selbstvergessenheit zu demonstrieren - vor aller Augen.21 Mit seinen Choreographien brach Nijinsky in das Aktionsfeld der Ballerinen ein. Zartheit, Anmut wurden von Harry Graf Kessler nun auch dem Tänzer zugeschrieben. Seine Bemerkung »Nijinsky männlich, aber schön wie ein griechischer Gott« überschritt eine Grenze.22 Schön durfte aus der Sicht Homosozialer oder Homosexu-

20

Vaslav Nijinsky: T h e Diary. London 1991, S. 51. Romola Niinsky: Nijinsky. Der Gott des Tanzes. Frankfurt a. M. 1974, S. 138 ff.; Bronislawa Nijinsky: Early Memories. Durham/London 1992, S. 437 f. Richard Buckle: Nijinsky. Herford 1987, S. 182ff. Derek Parker: Nijinsky. God of Dance. London 1988, S. 44 f. 21 22

Nijinsky: T h e Diary. London 1991, S. 164 ff.; Buckle 1987, S. 184 ff.

Ursel Berger: Le Modele ideal? Nijinsky, Maillol, Rodin und Graf Kessler. In: Spiegelungen. Die Ballets Russes und die Künste. Hrsg. von Claudia Jeschke/Ursel Berger/Birgit Zeidler. Berlin 1997, S. 16.

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eller jetzt - zugegebenermaßen - auch ein Mann sein, während nur wenige Jahre später durch Pionierinnen des Ausdruckstanzes wie Mary Wigman oder Valeska Gert ein Paradigmenwechsel verleiblicht wird. Tänzerinnen entziehen sich dem Zwang, schön sein zu müssen, zugunsten des Ausdrucks. Sie schaffen den Pas de deux ab, ersetzen Anmut durch Mut. Harry Graf Kessler sah im Russischen Ballett »eine der merkwürdigsten und wertvollsten künstlerischen Erscheinungen unserer Zeit; Leidenschaft und Raffinement, wie sie sonst nicht vorkommen«. 23 Die Verschmelzung unterschiedlicher Arbeitsfelder forderte allen Beteiligten das Äußerste ab: Inhalt, Choreographie, Tanz, Bühnenbild, Kostüm, Musik - alles sollte auf nie da gewesene Art ineinander greifen. Hier gab es Parallelen zum Stummfilm. Ahnliches gilt für den Exotismus des Russischen Balletts und seiner Repräsentanten. »Ich war erstaunt, wie klein Nijinsky ist«, notiert Kessler in seinem Tagebuch. »Das Gesicht ist schmal und etwas mongolisch, die Augen schräg gestellt... und von einem tiefen, italienischen Braun ... die Art erinnerte mich an die von Japanern.« 24 In dieser Beschreibung stehen drei Elemente nebeneinander: Mongolisches, Italienisches, Japanisches. Orient und Okzident werden in Anspruch genommen, um Physiognomie und Habitus des Tänzers einzufangen. Exotismus und Erotizismus des Russischen Balletts fanden unter der Ägide Leon Baksts um so mehr Anklang, als beide durch ihre Wurzeln und Beweggründe in einem Zwischenreich des Sexus, des zeitlich und geographisch Fernen verblieben. Natacha Rambova hatte Nijinsky tanzen sehen. Vielleicht kannte sie Fotografien von Adolph De Meyer aus der Londoner Spielzeit. 25 Aus ihrer Sicht weckte die Verschmelzung göttlicher und animalischer Kräfte ein von Romola Nijinsky in Erinnerung an ihren Mann beschriebenes »Gefühl, dass Vaslav mehr sei als ein Menschenwesen. Die Ekstase, die er in der Liebe wie im Leben erschaffen konnte, hatte reinigende Eigenschaft, und es gab in seinem Wesen etwas Unberührbares, das ich nie erreichen konnte«. 26 Mochte es sich bei diesem »mehr« auch um einen Euphemismus handeln - im Starsystem des frühen Hollywood war das von Elinor Glyn propagierte gewisse Etwas (»It«) auch für männliche Darsteller Teil willkürlich erzeugter Illusionen.27 Rambova betrachtete Nijinskys zwischen Gott, Mann und Tier vermittelnde Figur, deren Reiz in ihrer Uneindeutigkeit lag, als Testfall für Valentinos Wirkung und bat ihn deshalb, als Faun zu posieren. Er kam ihrem Wunsch nach, ließ sich entsprechend herrichten und von der Fotografin Helen MacGregor aufnehmen. Rambova übernahm Baksts Körpermodellierung des Fauns, einen Entwurf, der - archaisch und

" Ebd. 24 Ebd. 2 ! Morris (wie Anm. 5), S. 35f., 102. Afternoon of a Faun - Mallarme, Debussy, Nijinsky. Hrsg. von Jean-Michel Nectoux. New York/Paris 1989 (mit Fotografien von Adolph De Meyer). 26 Nijinsky: The Diary. London 1991, S. 346. 27 Etherington-Smith/Pilcher (wie Anm. 9), S. 240ff.

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avantgardistisch zugleich - dem Mythos entsprangen, in der modernsten Tanzform realisiert worden war, und erprobte ihn im Umfeld des bewegten Bildes: der Fotografie. Offensichtlich fiel diese Probe zu ihrer - und Valentinos - Zufriedenheit aus, denn sie zeigte und kommentierte die Aufnahmen ohne Scheu im Freundeskreis. 28 Tatsächlich musste Valentino sich in den folgenden Jahren nicht nur als fremdartiger Liebhaber, sondern auch als Träger exotischer Kostüme bewähren, die jeden anderen der Lächerlichkeit preisgegeben hätten. Für The Young Rajah (1922) und Monsieur Beaucaire (1924) und das (gescheiterte) Projekt The Hooded Falcon (1924) zog Rambova allerdings nicht nur Georges Barbier und den jungen Modschöpfer Adrian hinzu, sondern bestand im Einzelfall auch auf Originalkostümen. Sie formte das Erscheinungsbild.ihres Mannes vom Raum, Kostüm, Dekor - d. h. letztlich von außen her, während Valentino mit der Lektüre des zu verfilmenden Romans bzw. Drehbuchs begann, sich in die Rolle einzuleben und mit dem Aufbau emotionaler Substanz beschäftigt war. Obwohl er als Latin Lover in die Filmgeschichte einging, scheiterten Valentino und mit ihm Rambova im Bemühen, Hollywood mit seiner »riesigen Menge von Schwindlern, Skribenten und Blendern, die so abstoßend sind, wie man es sich überhaupt nur vorstellen kann« die Verwirklichung eines künstlerischen Projekts abzutrotzen; zwischen »utter trash« und eindringlichen, dem Publikum unvergesslichen Sequenzen schwankend, verblieb ihre gemeinsame Arbeit nicht selten in der Sphäre von Camp bzw. High Camp.29 Nach Michael Morris betrachtete Rambova Valentino 1921 als »her ultimate work of art. She was his new Diahilew, and Rudy would be her Nijinsky. H e was her lusty faun, a male sex object fashioned to the dictate of her creative female soul. T h e photographs would be a visual testimony of their alliance, the wedding of his body to her mind«. 30 Eine Symbiose dieser Art brach mit Regeln, die sich bereits im frühen Hollywood - mehr oder weniger ausgesprochen - etabliert hatten: Nicht nur Frauen, auch Männer mussten sich als virtuelle Geschöpfe einer Industrie begreifen: gemacht, gesteuert von Gesetzen, die undurchschaubar blieben und wenig individuellen Spielraum zuließen. Mit Hilfe der Yellow Press, der Fanmagazine und Fachzeitschriften vermittelten Produzenten kommerzielle Forderungen als professionelle Notwendigkeiten, während Schauspielerinnen der Versuchung, solche Auffassungen in Frage zu stellen, um so seltener erlagen, als sie fast immer kunst- und bildungsfernen Milieus entstammten. Die Presse umspann sie mit einem Dickicht aus erfundenen, mit überprüf-

28

Abbildungen in: Morris (wie Anm. 5), S. 103. Alexander Walker: Rudolph Valentino. London 1976, S. 52. 29 F. Scott Fitzgerald über Hollywood in einem Brief an Maxwell Perkins. In: Turnball 1986, S. 321. Zu Camp in Ergänzung zu Susan Sontag vgl.: Ralph J. Pole. In: Ikonen des Begehrens. Bildsprachen der männlichen und weiblichen Homosexualität in Literatur und Kunst. Hrsg. von Gerhard Härle/Annette Runte. Stuttgart 1997, S. 352f. 30 Morris (wie Anm. 5), S. 103.

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Abb. 4

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Rudolph Valentino und Natacha Rama -

bova an Bord der »Aquitania«, Fotografie, 1923

baren Details durchsetzen »Nachrichten«, die es bis heute nahezu unmöglich machten, im klassischen Sinn zu verifizieren. Früh entschlossen, das Filmen ernst zu nehmen, hatte Valentino seinen von Rambova initiierten Wunsch nach substantiellen Rollen maskieren müssen, um nicht den Spott einer Umgebung auf sich zu ziehen, in der man die Kunstfeindlichkeit von Produzenten und Regisseuren fraglos übernommen hatte. Rambova gegenüber konnte er sich öffnen. Sie gab seiner anfangs noch ungerichteten Sehnsucht Profil, anfangs in nachahmender Weise, denn für die Bühne, auf der sie Nijinskys Faun als junges Mädchen bewundert hatte, galten andere Gesetze als für die Kamera. Die Kamera war ihr zweites Auge, unbestechlich (Abb. 4). Valentino schien wie kein anderer geeignet, diesem Auge zu genügen - falls es gelang zu akzentuieren, was ihn von anderen Filmliebhabern unterschied. Da war - zunächst einmal - seine Nationalität; doch dieser anfängliche Nachteil minderte sich rasch. Inzwischen wimmelte es in Hollywood von Europäern. Von Anfang an hatte Rambova Valentinos Italianita nicht als hinderlich empfanden; sie kultivierte seinen aus amerikanischer Sicht fremdartigen Reiz - erst über Kostüme, später durch ein von ihr bestimmtes Umfeld wie in Monsieur Beaucaire. Valentino blieb es überlassen, solchen Überlegungen Gestalt und Emotion zu verleihen: Uberzeugungskraft. Da er stolz darauf war, sich seiner Frau gegenüber loyal

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zu erweisen, weckte er Neid und Eifersucht bei Regisseuren, denen Rambovas Einfluss nicht verborgen bleiben konnte. Man darf allerdings bezweifeln, ob Regisseuren vom Schlage eines Philip Rosen oder Sidney Olcott überhaupt klar war, worauf das Paar hinauswollte. Eine Änderung des dürftigen und von Stereotypen geschädigten Spektrums männlicher Repräsentation lag jedenfalls nicht in ihrem Sinn. Valentino erweiterte dies Spektrum nicht nur, er veränderte es auch, indem er eine terra incognita männlicher Emotion ins Bewusstsein hob, die es jenseits von Komik, Aggression oder Aktionismus zu entdecken gab. Zwar verzichtet er nicht auf traditionelle Gesten und Artikulationsformen, doch werden sie in Gegenwart einer Frau gebrochen oder in ihrem Ausdruck differenziert und relativiert. Valentino nimmt Aggression von ihrem ursprünglichen Sinn (aggredere: herangehen, sich nähern) aus an, um sich eine faszinierende Innenwelt zu erschließen. Aggression, so betrachtet, macht kein Ende mit allem und jedem, sondern den Weg frei für neue Erfahrungen. Sein Publikumserfolg konnte nur Männer überraschen. Im Umgang mit Frauen setzte Valentino Maßstäbe, denen sich viele Amerikaner nicht gewachsen fühlten, schlimmer noch: Als Latin Lover hatte er den Filmliebhaber gleichsam entamerikanisiert. 1925 war sein Sturz nur noch eine Frage der Zeit. Auslöser war ein Presseartikel. Bereits 1922 hatte Dick Dogan sich in »A Song of Hate« nicht ohne Selbstironie Luft gemacht.31 Im Juli 1926 erschien in der Chicago Tribune ein Beitrag, der weit gefährliche Wirkung zeigte, weil er Valentino für die Feminisierung amerikanischer Männer verantwortlich machte, ihn als »Pink Powder Puff« denunzierte und in ein homosexuelles Umfeld rückte. Valentino empfand diesen Angriff als existentielle Bedrohung. Italianita und virilita schienen gleichermaßen verletzt. In einem offenen Brief forderte Valentino den in anonymer Deckung verbleibenden und von der Tribune gedeckten Verfasser des Artikels zum Zweikampf heraus. Als in vielen Sportarten versierter Darsteller hatte Valentino Jack Dempsey, den Weltmeister im Schwergewicht, als Freund und Sparringspartner gewinnen können und kein Problem, einen Boxkampf zu bestehen (Abb. 5). Sein Herausforderer verblieb im Anonymen und reagierte auch auf einen zweiten offenen Brief nicht.32 Hinzu kam, dass die Presse, allen voran Film- bzw. Fanmagazine, eine Kooperation, wie sie von Rambova und Valentino zugunsten eines neuen Leinwandtypus entwickelt und erprobt wurde, nicht einzuschätzen wusste und eine Art kollektiver Eifersucht schürte. Die Diffamierung weiblicher Ambition und maskuliner, umweglos auf Frauen bezogener Erotik durch die Presse bis hin zur Kampagne der Tribune, die Valentino als »he-vamp«, »hen-pecked husband«, »pink powder puff« und Hassobjekt amerikanischer Männer der Lächerlichkeit preisgab, trug Mitschuld an seinem frühen Tod. Valentino überlebte die Kampagne der Tribune nur um 36 Tage. 31

Dick Dorgan: Song of Hate. In: Photoplay Magazine. July 1922, S. 26. There is a new star in heaven ... Valentino. Hrsg. von Stiftung Deutsche Kinemathek. Berlin 1979, S. 105f. Morris: Madam Valentino. T h e Many Lives of Natacha Rambova. New York/ London/Paris 1991,1991, S. 181-189. 52

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Abb. 5

Rudolph Valentino bereitet sich

auf d e n B o x k a m p f mit einem Journalisten vor. A m rechten A r m trägt er das v o n N a t a c h a Rambova e n t w o r f e n e und von Tiffany in Platin ausgeführte »slave bracelet«. Fotografie, 1 9 2 6

Vorausgegangen war eine Entwicklung, die zur beruflichen und - auf Wunsch Natacha Rambovas - auch zur privaten Trennung des Paares führte. Im Frühjahr 192 5 hatte Valentino Famous Players Lasky verlassen und mit United Artists einen neuen Vertrag abgeschlossen. Im neuen Studio, für das David Wark Griffith, Charles Chaplin, Mary Pickford und Douglas die Verantwortung trugen, war man sehr wohl über Rambovas Rolle als graue Eminenz orientiert. Zwar gelang es Valentinos Agenten, lukrative Bedingungen auszuhandeln; zu einem Vertragsabschluss war man aber nur unter der Voraussetzung bereit, dass Natacha Rambovas künftig von jeglicher Mitsprache und Mitarbeit ausgeschlossen blieb und sich vom Drehort fernhielt. Man wollte den Darsteller, nicht aber die Symbiose, durch die allein der Latin Lover Gestalt angenommen hatte. Valentino war hoch verschuldet und leicht unter Druck zu setzen. Mit nunmehr dreißig Jahren träumte er von einem italienischen Familienleben bzw. einem Sohn, was die bisherige Zusammenarbeit und Mobilität des Paars außer Kraft setzen würde. Rambova, die schon als Halbwüchsige Mut bewiesen,'3 für eigene Ziele gearbeitet, ihren Mann in allen - auch juristischen - Auseinandersetzungen gestärkt, die den Kampf mit Produzenten offen aufgenommen und Valentinos Entwicklung mit Inspiration und jahrelanger Arbeit befördert hatte, sollte ihm diesen, vor der Presse geäu" Morris (wie Anm. 5), S. 63 f.

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ßerten Wunsch zur Unzeit, der sie in konventionelle Lebensformen zurückstoßen wollte, nicht verzeihen. Mit seiner (schweren Herzens gegebenen) Unterschrift für United Artists besiegelte Valentino das Ende seiner Kooperation mit Natacha Rambova. Nachdem sie ihn verlassen und sich so rasch wie möglich von ihm geschieden hatte, war auch der Traum von Filmen mit künstlerischem Anspruch ausgeträumt, denn selbst dem von Künstlern geleiteten Studio United Artists fiel nichts Besseres ein, als seinen Star in einem Aufguss seines ersten, den Durchbruch bringenden Erfolgs von 1921, The Sheik, zu vermarkten, indem man einen weiteren Bestseller derselben Autorin, Edith M. Hull, zu Son of the Sheik verarbeiten ließ. Valentino musste erneut in die verhasste Rolle des Arabers schlüpfen, setzte es aber durch, wenigstens die Doppelrolle von Vater und Sohn zu übernehmen, um sich ins Charakterfach hineinzuspielen. Die Kampagne der Chicago Tribune und die Unmöglichkeit, sich Genugtuung zu verschaffen, überschattete die von Ovationen begleitete Promotionstour fur Son ofthe Sheik. Eine Hitzewelle lag über dem Land. Valentino absolvierte ein anstrengendes Programm für United Artists und versuchte gleichzeitig, an jener zweiten Front zu kämpfen, die sich so unerwartet aufgetan hatte (Abb. 5). Zwar hatte er die amerikanische Staatsbürgerschaft beantragt und vor kurzem auch erhalten; dennoch fühlte er sich als Italiener herausgefordert und auf archaische, maskuline Reaktionsmodelle zurückgeworfen. Ein unentdecktes Magengeschwür führte schließlich zum Zusammenbruch. Seine einzige Verbündete ist verloren. Als Valentino im August 1926 stirbt, hält Rambova sich bei ihren Eltern an der Riviera auf und hat als geschiedene Frau keine Handhabe, Auswüchse im Hinblick auf sein Begräbnis und die Versteigerung seines Nachlasses zu verhindern, stellvertretend für ihn jene Würde zu wahren, die beiden zeitlebens eigen war. Wie Monroe Stahr in The Last Tycoon, wie Irving Thalberg gegenüber Louis B. Mayer verlor das Paar den Kampf zwischen Kunst und Geld, wenn man es auf eine so krasse Formel bringen darf.' 4 Gut ein Jahr nach der Veröffentlichung von Goldbergs Karikatur (Abb. 1), gut einen Monat nach Erscheinen des Artikels in der Tribune wendet sich das Publikum einem Patienten zu. Niemand will und kann es zurückhalten. Valentino nimmt die öffentliche Anteilnahme nach seiner Operation noch im Fieber wahr. Auf dem Krankenbett fällt alles Angelernte, alles halb im Scherz, halb im Ernst dem amerikanischen Lebensstil Entnommene von ihm ab - ltalianitä, virilitä treten nicht länger als Bestandteile kontrollierter Imagines, sondern in ihrer gleichsam naiven Formung hervor, und der amerikanische Traum, der Rodolfo Guglielmi aus Apulien nach Amerika geführt hat, wird von Kindheitserinnerungen überlagert. Als er anfängt, Italienisch zu sprechen, wissen seine Arzte, dass das Ende nahe ist. In New York wird sein Leichnam einem entfesselten Publikum zur Schau dargeboten. Die Konfrontation zwischen Blick und Abbild, wie das Kino sie erlaubt, hat den Hunger nach unmittelbarem Kontakt ins Unermessliche gesteigert. Valentino 34

Turnbull (wie Anm. 3), S. 335.

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wird öffentlich aufgebahrt. Die Menge schiebt sich am Toten vorbei und verschlingt ihn mit den Augen. Auftritte, Ohnmächten, Selbstmorde - Inszenierungen um den sterbenden, den toten Latin Lover lassen die Nachtseite kollektiver Verführung ahn e n . " Inmitten des respektlosen Defilees in New York, schließlich, bei der Beerdigung in Hollywood, fällt die Einsamkeit und endgültige Unerreichbarkeit des Toten ins Auge. Seiner Schulden wegen war ihm anfangs nicht einmal ein Grab sicher. Erst als seine einstige Entdeckerin und Mentorin, June Mathis Balboni, ihn in ihre Familiengruft aufnimmt, findet der Weg von Castellaneta nach Hollywood, die Wandlung vom Italiener zum Amerikaner ein Ende. Es ist seine einstige Entdeckerin und Mentorin, die dem mehr und mehr in Legenden verstrickten Latin Lover den wohl stärksten, hinter all seinem Bemühen aufscheinenden Wunsch erfüllt: to belong.

35

Vgl. allgemein dazu: Elaine Showalter: Hystorien. Hysterische Epidemien im Zeitalter der

Medien. Berlin 1997.

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Liebe & Hiebe Unvorgreifliche Gedanken zur mnemonischen Kraft christlicher Schmerzikonographie1

Daß Liebe und Hiebe sich reimen - und wie! - ist ebenso bekannt wie unsäglich. Hier, an diesem solennen kunstwissenschaftlichen Ort, soll nur interessieren, wie Liebe und Hiebe, so oder so, gemeinsam in erbaulichem Zusammenhang in Bildern und durch Bilder wirken können und welche Erinnerungsleistung solchen Bildern zugedacht war. Wie also wird liebevoller Schmerz, der aus Hieben kommt, ins Bild gesetzt? Und können liebgemeinte Bilder als Hiebe wirken? Welche mnemonische Kraft können solche Bilder gewinnen? Eine skizzenhafte Beantwortung dieser Fragen soll helfen, den Trubel, den noch 1926 Max Emsts Gemälde >La Vierge corrigeant Ventfant Jesus devant trois temoins: Andre Breton, Paul Eluard et le peintre< (Abb. 1) auslösen konnte, besser zu verstehen.

Zur mnemonischen Kraft von Schmerz Nach antiker Auffassung schon ist Erinnerungsfähigkeit abhängig von Reizspuren, die im Gedächtnis - gleichviel, ob man es in Herz oder Hirn lokalisiert denkt - durch sinnliche Sensationen hinterlassen wurden. Von kunstwissenschaftlichem Interesse muß insbesondere die Frage sein, welche Erinnerungspotenz visuellen Sensationen zukommt. Prinzipiell kann gewiß jeder der fünf Sinne Erinnerungsspuren hinterlassen. Fraglich ist aber, ob denn die Spuren jedes Sinnes in gleichem Grade erinnerungsträchtig sind. Zu bedenken ist nämlich, daß jene Hierarchie der fünf Sinne, welche ihnen traditionell ob ihrer Erkenntnisleistung zugedacht wurde und die da besagte, daß der Gesichtssinn (visus) vor den vier anderen Sinnen - nämlich dem Gehörssinn (auditus), dem Geruchssinn (olfactus), dem Geschmackssinn (gustus) und dem Tastsinn (tactus) - rangiere, in Bezug auf ihre Erinnerungsträchtigkeit umgekehrt Unvorgreiflich sind die folgenden Gedanken, weil sie nicht von einem kunsthistorischen Experten, sondern von einem Dilettanten formuliert wurden, der sich gar der Pflicht entschlug, die kunsthistorische Fachliteratur zur Geschichte der christlichen Schmerzdarstellung allgemein und die zu Max Ernst insbesondere systematisch zu konsultieren. So muß er freilich gewärtig sein, daß Wissenschaftsriesen, die dann weiterblicken mögen, sich auf seine Zwergenschultern stellen. 1

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wurde: so daß dem Tastsinn ob seiner Schmerzempfindlichkeit die gravierendste Rolle zugesprochen wurde: sofern Schmerz als Extremform von Taktilität gesetzt wird. Bei Klärung der Frage, ob dem Tastsinn tatsächlich der höchste Grad von Erinnerungsfähigkeit zugesprochen werden kann, ist indes zweierlei zu bedenken: zum einen, daß die vier übrigen Sinne ebenfalls schmerzempfindlich sind, und zum andern, daß die monästhetischen Sinnesleistungen jeweils durch synästhetische Sinnesleistungen erweitert und harmonisiert werden. Daß gleißendes Licht das Auge wie Lärm den Gehörssinn schmerzen kann, daß Gestank die Nase oder verdorbene Speise den Gaumen attackieren können, beweist die Schmerzempfindlichkeit auch dieser Sinne. Hinzu kommt aber das Faktum, daß jeder monästhetische Reiz - z . B . ein Reiz des Gehörs: ein Geräusch - die Empfindlichkeit der anderen Sinne zu komplementären Ergänzungleistungen - also visuellen, olfaktorischen, gustuösen und taktilen anregt. Jeder sinnlich-monästhetische Akt wird durch den sensus communis wie durch einen Converter synästhetisiert und harmonisiert. Jean de la Rochelle hat im 13. Jahrhundert dies Interaktionsverhältnis prägnant beschrieben: »Sensus autem communis est uis ordinata in prima concauitate cerebri, recipiens per se ipsam omnes formas que imprimuntur quinque sensibus et redduntur ei. Hec autem uirtus est centrum omnium sensuum, et a qua deriuantur ut rami. Dicitur autem hic sensus formalis et communis. Communis secundum duos modos: uno modo in quantum communiter habet conuerti super actus sensuum particularium, prout dicitur: uide quod audio, et audio quod uideo; et uideo quod odoro, etc.«2 Jeder Sinnenreiz kann demnach durch den sensus communis - den man in der Stirn lokalisierte, damit in ihm alle sinnlichen Empfindungen zusammengeführt und in einem physiologisch-neurologischen Automatismus konvertiert werden können - , umcodiert werden. Alle Leistungen der fünf Sinne werden als kompatibel gedacht. Gleichwohl wurde aber über Jahrhunderte im christlichen Abendland dem taktilen Schmerz und mithin dem tactus die höchste nonrationale Erinnerungsfähigkeit zugedacht, wie dem Gesichtssinn, dem visus, in der katholischen Psychologie, und dem Gehörssinn, dem auditus (als dem für das verbum zuständigen Sinn), in der protestantischen Psychologie die höchste rationale Erinnerungsfähigkeit zugesprochen wurde. Uns müssen die pädagogischen und besonders die bilddidaktischen Konsequenzen solcher psychologischen Axiomatik - die hier freilich nur grob skizziert ist interessieren. Ist die Tiefe und damit die Dauer und Nachhaltigkeit einer Erinnerungsspur von der Affektleistung eines sinnlichen Aktes abhängig, so fragt sich, wie die Erinnerungsspur verobjektivierbar, exteriorisierbar und durch solche Auslagerung dauerhaft zu machen ist. Die ikonische Exteriorisation von Erinnerung bedient sich hinsichtlich der unterschiedlichen sinnlichen Daten unterschiedlicher Codes. Uns soll hier nur die Möglichkeit der ikonischen Speicherung und Vermittlung von Schmerz interes2 Jean de la Rochelle: SUMMA DE ANIMA. Texte critique avec introduction, notes et tables publie par Jacques Guy Bougerol, ofm. Paris 1995 (Textes Philosophiques du Moyen Age, Vol. XIX). S. 240f.

Liebe & Hiebe

Abb. 1

M a x Ernst, La Vierge corrigeant l'entfant Jesus devant trois temoins:

Andre Breton, Paul Eluard et le peintre, 1926

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sieren. Die bildliche Mitteilung von Schmerz kann grundsätzlich auf drei Weisen erfolgen: durch die neutrale Abbildung eines schmerzlichen Sachverhalts, durch die schmerzliche Abbildung eines neutralen Sachverhalts oder durch die schmerzliche Abbildung eines schmerzlichen Sachverhalts.

Schmerzpädagogik Seit der Antike gab es bis in die Frühe Neuzeit hin eine Pädagogik, die das planmäßige Zufügen von Schmerz als Lernhilfe gewertet wissen wollte. Diese wie immer liebevolle Zufiigung körperlichen Schmerzes meinte keine Strafe für begangene Missetaten, auch keine vorbeugende Abschreckung von inkriminierten Handlungen, sondern sie galt der Gedächtnisfixierung. Sie diente der physiologisch-taktilen Vertiefung der Erinnerungsspur eines Ereignisses, das per se wenig sinnliche Sensationen bot, die Eindruck hätten machen können. Es ging um Umcodierung durch Kopplung eines sinnlich schwachen Reizes mit einem willkürlich zugefügten starken Taktilreiz, einem Schmerz. Backenstreiche, Ruten- und Stockschläge wurden seit altersher zur Erinnerungsfestigung bei verschiedenen Anlässen, vor allem bei rituellen und rechtssetzenden Akten wie Totengedenken, Hochzeit, Firmung, Ritterschlag, Freilassung, Grundstücksübereignung, Belehnung, Grenzsetzung, Hinrichtung, verabreicht. Das erinnerungsfestigende Schlagen begleitete demnach vor allem Ubergangs- und Ubergabeakte. So bedeuten bei Griechen und Römern die Bezeichnungen für »schlagen« (»koptesthai«,»plangere«) zugleich auch »trauern«. 3 In früheren Jahrhunderten pflegte man Kinder angesichts von Hinrichtungen mit der Hand zu schlagen oder mit Ruten zu streichen, um ihnen die Situation einzuprägen und sie vor gleichem Schicksal zu bewahren. 4 Und Goethe berichtet: »so gab man ehemals, indem ein gränzstein gesetzt wurde, den umstehenden kindern tüchtige ohrfeigen, und die ältesten leute erinnern sich noch genau des ortes und der stelle.« 5 Es wird hier deutlich, daß es darum ging, einen rechtssetzenden Akt mit dem szenarischen und Ortsgedächtnis durch Auslösung eines taktilen Extremreizes einzubläuen. Und es ist auffällig, daß es gerade Situationen, Akte und Vorgänge waren, die keiner rationalen, psychologisch-didaktischen Anbahnung und keiner kausal einleuchtenden, verbal vermittelten Einsicht fähig erschienen, die durch solches Einbläuen erinnerlich gemacht werden sollten. Zwei Beispiele mögen das belegen: In der Manessischen Liederhandschrift zeigt eine szenische Darstellung (Abb. 2), wie der edle Minnesänger Hartwig von Raute einem Knaben, der ein Gedicht überbringen soll, den Auftrag mit einer Ohrfeige derart hart einschärft, daß dem Boten das Blut von der Wange läuft. Ein Kommentator des 20. Jahrhunderts meint dazu: »Der auf der farbenfrohen und schön verzierten Artikel Schlag, schlagen. In: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Hrsg. von Hanns Bächtold-Stäubli. Berlin/Leipzig 1936, Sp. 1100. 4 Ebd. 5 Goethe, Weimarer Ausgabe 19.115. - Vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Bd. 7. Leipzig 1889, Sp. 1261f., Lemma OHRFEIGE. 3

Liebe & H i e b e

Abb. 2

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Erinnerungsfestigung mittels O h r f e i g e im

14. Jahrhundert, M i n i a t u r des C o d e x M a n e s s e , Nr. 7 9

Kastenbank sitzende Dichter, durch Schwert und goldenen Kranz mit seinen Ritterattributen versehen, hat seine rechte Hand auf den Mund des kleinen, vor ihm stehenden Boten gelegt. Die unterhalb der Hand sichtbaren Blutspuren geben der Geste die drastisch gekennzeichnete Bedeutung einer Ohrfeige. [...] Zusammen mit der eindeutig weg von seinem Herrn weisenden Bewegung und dem gleich einen Rahmen die Handlung verdichtenden Schriftband hat der Maler die Gebärde ausdrucksvoll zentriert. Die Ohrfeige konnte im Mittelalter die Funktion einer >Gedächtnisstütze< gegenüberjüngeren bedeuten.« 6 Das mnemonische Interesse solch schockhafter Schmerzerzeugung beglaubigt eine Anekdote aus der Autobiographie Benvenuto Cellinis: »Ohngefähr in meinem fünften Jahr befand sich mein Vater in einem kleinen Gewölbe unsers Hauses, wo man gewaschen hatte, und wo ein gutes Feuer von eichnen

6 Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift. Hrsg. und eingeleitet von Ingo F. Walther unter Mitarbeit von Gisela Siebert. - Erläuterung zur Botenszene, S. 163.

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Kohlen übrig geblieben war; er hatte eine Geige in der Hand und sang und spielte um das Feuer; denn es war sehr kalt. Zufälligerweise erblickte er, mitten in der stärksten Glut, ein Tierchen, wie eine Eidexe, das sich in diesen lebhafen Flammen ergötzte. Er merkte gleich was es war, ließ mich und meine Schwester rufen, zeigte uns Kindern das Tier und gab mir eine tüchtige Ohrfeige. Als ich darüber heftig zu weinen anfing; suchte er mich aufs freundlichste zu besänftigen und sagte: Lieber Sohn! ich schlage dich nicht, weil du etwas übles begangen hast, vielmehr daß du dich dieser Eidexe erinnerst, die du im Feuer siehst. Das ist ein Salamander, wie man, soviel ich weiß, noch keinen gesehen hat. Er küßte mich darauf, und gab mir einige Pfennige.«7 Die Kopplung von Reizen ist hier besonders reich: Die Erscheinung des Salamanders im Feuer wird durch Geigenspiel evoziert, das Erscheinungsbild selbst wird durch die Ohrfeige, die wiederum durch Kuß und Münzgabe emotional kontrastiert wird, in der Erinnerung fixiert. Daß das Schlagen zwecks Erinnerungsbahnung planmäßig im Unterricht genutzt wurde, belegen auch Bildzeugnisse. Die erhabensten Kirchenlehrer und Schulmänner des Mittelalters und der Frühen Neuzeit fähren Stock oder Rute wie ein Szepter. So ist es nicht etwa despektierlich-denunziatorisch gemeint, wenn ein Kirchenvater wie Albertus Magnus durch einen Kölner Inkunabelholzschnitt des späten 15. Jahrhunderts (Abb. 3) mit einer Rute auf der Sella über seinen Studenten thronend abgebildet wird. Auch in die allegorische Bildnerei geht die Rute ein: »Auf alten Abbildungen wird die Grammatik durch Buch und Rute versinnbildlicht, gelegentlich trägt sie sogar in jeder Hand eine Rute.«8 Ein Holzschnitt des späten 16. Jahrhunderts zeigt drei verschiedene Lerngruppen (Abb. 4) in einem Schulraum: hinten links eine Gruppe, die sich im Rechnen, hinten rechts eine Gruppe, die sich musikalisch übt, vorne rechts eine Gruppe, die unter Anleitung eines rutenhaltenden Lehrers lesen lernt, und vorne links schließlich eine Züchtigungsszene: ein Lehrer holt mit hoch erhobener Rute zum Streich aus, der dem entblößten Hintern eines Schülers gilt. Die Rute wird auf dieser Graphik demnach in doppelter Funktion gezeigt: dem rechten Lehrer dient sie als insignienhaftes Mittel zur Steigerung der Aufmerksamkeit, dem linken Lehrer dient sie als Strafinstrument. Die Rutenpädagogik zielte vor allem auf die Aneignung von Basislernstoff, der durch Erklärung nicht zu vermitteln ist: auf das Memorieren grammatischer Regeln etwa, auf Flektionen und Vokabellernen. Nicht von ungefähr werden gerade die 7

Johann Wolfgang Goethe: Leben des Benvenuto Cellini. Ubersetzungen I. Hrsg. von Hans-Georg Dewitz und Wolfgang Proß. Frankfurt a. M. 1998 (Sämtliche Werke. 1. Abtlg. Bd. 11.), S. 23. - Den Hinweis auf dies Zitat verdanke ich Georg Braungart. Sein Aufsatz, den er mir schon vor der Drucklegung zugänglich machte, berührt sich in einigen Punkten mit meinen Darlegungen, geht aber auf ikonographische Fragen nicht ein; vgl. Georg Braungart: Schmerzgedächtnis - Körperschrift. In: Meditation und Erinnerung in der friihrn Neuzeit. Hrsg. von Gerhard Kurz. Göttingen 2000 (Formen der Erinnerung, Bd. 2). S. 357-367. 8 Emil Reicke: Magister und Scholaren. Illustrierte Geschichte des Unterrichtswesens. Leipzig 1901 (Nachdruck Düsseldorf, Köln 1976), S. 55.

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Grammatik und gelegentlich auch die Rhetorik - nicht aber etwa Logik, Musik oder Mathematik - in allegorischen Personifikationen mit einer Rute ausgestattet. Nicht von ungefähr besagt auch ein kindliches Graffito an der Wand eines Hauses, das man in Pompei freigelegt hat, »wer Cicero nicht möge, müsse unbedingt mit der Prügelstrafe rechnen.« 9 Noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es in Preußen eine heftige Diskussion um die »Regulativ-Pädagogik«: 1854 waren vom Kultusministerium »Regulative« erlassen worden, die eine Regulierung des »Memorirstoffs« landesweit durchsetzen sollten. Die Gratifikationen, Bezahlungen und Beförderungen der Lehrer wurden von landesweiten Evaluationsergebnissen abhängig gemacht, was dazu führte, daß viele Lehrer zwecks Vermittlung des gewaltigen Lernpensums zum Stock griffen: »der entwickelnde Unterricht mußte aufgegeben und alle Kraft auf

9

Jörg Gebhardt: Prügelstrafe und Züchtigungsrecht im antiken Rom und in der Gegenwart. Köln/Weimar/Wien 1994, S. 7.

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Abb. 4

Schulszenen mit unterschiedlichem Einsatz der Rute,

Anonymer Holzschnitt, 1592

das Auswendiglernen gerichtet werden«, das durch »unbarmherzige körperliche Züchtigung« auf physisch-mechanische Art gesichert wurde. 10 Daß solche Probleme natürlich nicht auf Deutschland beschränkt waren, zeigt eine französische Karikatur von 1820 (Abb. 5), die eine »Machine ä vapeur pour la correction celerifere des petites filles et des petits garcons« anpreist," eine dampfbetriebene Kinderhaumaschine, deren Kessel mit Spielzeug geheizt wird. Immerhin war man hier schon so weit, daß das Schlagen von Kindern lächerlich gemacht wurde. Als Korrektionsmaschine, nicht aber als Lernapparat wird diese Maschine angepriesen. Es ist aufschlußreich, dieser französischen Karikatur von einem Hauautomaten

Eduard Sack: Gegen die Prügel-Pädagogen. Braunschweig 1878, S. 45f. Im Werbetext heißt es: »Les Peres et Meres, Oncles, Tantes, Tuteurs, Tutrices, Mäitres et Mäitresses des Pensions; et generalement toutes les personnes qui auraient des Enfants parresseux, gourmans, indociles, mutins, insolens, querelleurs, rapporteurs, bayards, irreligieux, ao ayant quelque autre defaut. Sont prevenues. Que M r Croquemitaine et Mme Briquabrac viennent d'etablir dans chaque cheflieux de mairie de la ville de Paris une machine semblable ä celle represente sur cette gravure et qu'on recoit tous les jours dans leurs etablissements, depuis midi jusqu' ä 2 heures; tous les mechans Enfans qui ont besoin d'etre corriges.« Zit. nach Odile Faliu: Machines ä rever. Recueil d'inventions XVI e - XIXe siecles. Paris 1985, S. 96. 10 11

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eine Maschine (Abb. 6) vergleichend gegenüberzustellen, die rund zweihundert Jahre zuvor in Augsburg tatsächlich gebaut worden war: ein Geißelautomat des Uhrenbauers Nicolaus Schmidt d. J., der die Geißelung Christi zu erbaulichen Zwecken veranschaulicht. Alle Stunden skandierten die beiden Folterknechte durch Geißelschläge einen Akt der Passion Christi. Und der fromme Besitzer sollte so automatisch zur compassio angeregt werden. Damit wird erahnbar, daß das planvolle Zufügen von Schmerz als Mittel des Merkens und Erinnerns keine Sache war, die auf Kindererziehung und auf Schul- und Universitätspädagogik beschränkt bleiben konnte. Von Anfang an nicht und bis heute nicht. Diese Tiefendimension schmerzvermittelten Gedenkens und Erinnerns hat bekanntlich Friedrich Nietzsche in seinen Reflexionen Zur Genealogie der Moral bedacht: » W i e macht man dem Menschen-Tiere ein Gedächtnis? Wie prägt man diesem teils stumpfen, teils faseligen Augenblicks-Verstande, dieser leibhaften Vergeßlichkeit etwas so ein, daß es gegenwärtig bleibt? [...] Dieses uralte Problem ist, wie man denken kann, nicht gerade mit zarten Antworten und Mitteln gelöst worden; vielleicht ist sogar nichts furchtbarer und unheimlicher an der ganzen Vorgeschichte des Menschen, als seine Mnemotechnik. »Man brennt etwas ein, damit es im Gedächtnis bleibt: nur was nicht aufhört, wehzutun, bleibt im Gedächtnis« - das ist ein Hauptsatz aus der allerältesten (leider auch allerlängsten) Psychologie auf Erden. [...] Es ging niemals ohne Blut, Martern, Opfer ab, wenn der Mensch es nötig hielt, sich ein Gedächtnis zu machen; die schauerlichsten Opfer und Pfänder (wohin die Erstlingsopfer gehören), die widerlichsten Verstümmelungen (zum Beispiel die Kastrationen), die grausamsten Ritualformen aller religösen Kulte (und alle Religionen sind auf dem untersten Grunde Systeme von Grausamkeiten) - alles das hat in jenem Instinkte seinen Ursprung, welcher im Schmerz das mächtigste Hilfsmittel der Mnemonik erriet.« 12

Schmerzandacht Damit ist unsere Frage nach der Darstellbarkeit von Schmerz und der Schmerzikonographie auf das Feld der christlichen Andachtsbildnerei erweitert. Das Christentum als schmerzfixierte Liebes- und todfixierte Lebensreligion hat im Laufe seiner zweitausendjährigen Geschichte eine reiche Schmerzikonographie entwickelt, die den skandalösen Kern des Heiligen immer wieder freilegt, wenn er in ikonographischer Gewohnheit vernutzt zu werden droht. Das Gedenken an das Abendmahl als Mahl von Fleisch und Blut und die Erinnerung an die Passion Christi als Geschichte einer Hinrichtung wachzuhalten, bedarf es immer neuer Anstrengungen, die rollenspezifisch arbeitsteilig vorgenommen werden: es bedarf des erfinderischen Impulses (inventio) von Heiligen und Priestern, der Gliederung (dispositio) und Darstellung (elocutio) durch Fachkünstler und der meditativen Erinnerung (memoria) durch die Gläubigen. Ist die 12 Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hrsg. von Karl Schlechta. Bd. 2. München 1955, S. 302.

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Machine ä vapeur pour la correction celerifere des petites filles et des petits

Garcons, Kolorierter Einblattdruck (Radierung), Paris, 1820

Abb. 6

Geißelung Christi.

Automatenskulptur von Nicolaus Schmidt d. I.. Auasburn um 1630

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Hinrichtung des vermenschten Gottes das sakrale Skandalon schlechthin und müßte demnach das Bild des verwundeten und zutodegequälten Crucifixus das einprägsamste, erinnerungsträchtigste Bild der christlichen Welt schlechthin sein, so hat doch die kirchliche Ikonographiesteuerung mit dem Tatbestand zu kämpfen, daß standardisierte ikonische Szenare und Bildformeln durch Wiederholung zwar erst entstehen und Wiedererkennungswert gewinnen, zugleich aber ihre aufrüttelnde Kraft, ihr Affektpotential, durch Reproduktion und Rezeptionswiederholung - im eigentlichen Sinne zusehends- einbüßen. Daraus ergibt sich das Dilemma von Dogmatisierung und Innovationszwang. Das Christentum folgt bei Generierung seiner Bilder einem latenten Innovationszwang zumindest insofern, als es sein appellatives Vermögen nur durch Auswechselung von ikonischen Codes wahren kann. Heikel ist diese Auswechselung per se aber so lange, als sie kein klares und kontinuierlich gültiges Kriterium hat und somit dogmatischen Bestand gefährden kann. Der mittelalterliche Ikonoklasmus wie erst recht der frühneuzeitliche, der durch die Konfessionsspaltung praktisch radikalisiert und auch theoretisch vertieft wurde, könnte aus solcher Sicht als Extremeffekt des andachtsförderlichen Innovationszwangs gelesen werden. Das wichtigste frömmigkeitsstrategische Feld, auf welchem die Regeln von Gedächtnisoptimierung und ikonographischer Innovation in meditativem Interesse ständig neu auszuhandeln sind, ist das der Schmerzvergegenwärtigung. Die Vergegenwärtigung von Schmerz hat bei diesem Handel zwei Perspektiven: die Reaktualisierung historischer Schmerzen, nämlich der von Jesus, Maria und den Märtyrern, und die Erzeugung neuer Schmerzen durch schockierende, traumatisierende ikonische Innovationen. Die Christenheit hat in ihrer zweitausendjährigen Geschichte folglich eine Schmerzikonographie entwickelt, in der vier Szenare mit unterschiedlichen Rollenträgern als topische Komplexe deutlich unterscheidbar sind: die Passion Christi, die Schmerzen Mariens, die Schmerzen der Märtyrer und die Schmerzen der Fegefeuerund Hölleninsassen. Diese vier Schmerztypen sind ihrem Sakralitätsrang nach deutlich hierarchisiert, und sie ergänzen einander funktional bei Erzielung schmerzlicher Erinnerung, wie hier nur angedeutet werden soll: 1. Den höchsten Schmerzensrang nimmt natürlich diepassio, die Passion Christi, ein. Sie ist ikonographisch in den Szenarbildern von Ölberg, Gefangennahme, Geißelung, Kreuzigung, Beweinung und Grablegung und den Stationensystemen von Kreuzweg-, Calvarienberg-, Rosenkranz- und Arma Christi-Serien und in Einzelikontypen wie Ecce homo, Schmerzensmann, Kruzifixus, allegorisch vermittelte wie Weinkelter-Christus bis hin zur Fokussierung einzelner Wunden: der fünf Hauptwunden oder auch der Herzwunde. 2. Die Darstellung der Schmerzen Mariens geschieht im Interesse einer Mitleidsandacht, einer unüberbietbaren und darum nicht nur mustergültigen compassio. Maria ist die Schmerzensreiche schlechthin. Sie ist es, in der aller Schmerz zusammenschlägt. Doch ist das Graduierungssystem der in ihr vereinten Schmerzen so reich, daß es sich in bestimmter Hinsicht einer imitatio auch entzieht. Was heißt das aber?

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Die schmerzbetonte Marienikonographie, wie sie in Topoi der Szenarbilder >Maria unterm RreuzBeweinungPietäSalbung< und >GrablegungMater dolorosa< bis hin zu den Stationenbildern der >Sieben Schmerzen Mariens< und auch wiederum der Rosenkranz-Ikonographie greifbar ist, ist freilich doch auch nicht fur jeden Meditationswilligen gleich gut verwendbar. Denn die Schmerzen Mariens resultieren aus ihrem besonderen Verhältnis zu Jesus: es sind die Schmerzen einer Frau: einer Menschenmutter zunächst - die mögen nachfühlbar sein - , es sind aber auch die Schmerzen der Gottesmutter, und die sind nicht nachfühlbar. Und schließlich sind es die Schmerzen einer Jungfrau und Braut, die in Menschrolle - etwa von Goethes Gretchen »Ach neige, du Schmerzensreiche, ...« - nachfühlbar, in spiritueller Hinsicht aber inkommensurabel ist. Obendrein ist zu beachten, daß die Schmerzbindung der Marienikonographie allmählich gewachsen und namentlich erst im Rahmen bestimmter Frömmigkeitsbewegungen des hohen und späten Mittelalters perfektioniert worden ist. Und daß auch im 19. und 20. Jahrhundert - und somit auch zu der Zeit, da Max Ernst sein Skandalbild malte die Marienfrömmigkeit nochmalige Erweiterung und Absicherung erfuhr. 3. Die Ikonographie der Märtyrer meint keine compassio, sondern eine imitatio Christi. Sie strukturiert die Schmerzökonomie des Christen insofern, als sie seit der Mitte des 2. Jahrhunderts das Kirchenjahr, den christlichen Kalender und dessen Andachtsimpulse strukturiert: »Die Berichte über das Leiden und den Tod der Glaubenszeugen wurden in den christlichen Gemeinden jeweils an den Jahrestagen des Martyriums verlesen. Das Gedenken an die Märtyrer bildete die älteste Schicht kirchlicher Heiligenfeste. Aus den Gedenktagen entstand später der Heiligenkalender. Die Texte der Martyrologien - ζ. T. auf Gerichtsprotokollen fußend - gingen so im Lauf der Zeit ins Gedächtnis der Kirche ein. Sie wurden zum Allgemeinwissen in der Christenheit.« 13 Auch die Demonstration des jeweiligen Heiligen in Altarbildauszeichnung, in Prozession und Predigt steuerte diesen Prozeß der Schmerzensandacht. Der Schmerz rhythmisiert die Zeit. Der christliche Kalender (und damit auch unser Kalender noch) ist durch Schmerzgedenken grundiert. 4. Die Qualikonographie von Fegefeuer- und Höllenpeinen schließlich ist weder der compassio noch der imitatio Christi verpflichtet, sondern bietet ein Drohungs- und Abschreckungspotential, das zu allen anderen Formen der Schmerzandacht insofern in striktem Kontrast steht, als es einem Innovations- und Modernisierungszwang folgt, der der Anpassung an die technischen Standards von weltlichen Körperstrafen, Züchtigung und Folter genügen muß. Die Ikonographien der drei ersten Typen - der Christus-, Marien- und Märtyrerschmerzen - sind nicht modernisierbar, in der Höllenmeditation aber gehen Phantasie und Wirklichkeit, nämlich strafmechanische und kriegsmechanische Wirklichkeit, groteske und damit merkwürdige Verbindungen ein.

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Hans Maier: Die christliche Zeitrechnung. Freiburg/Basel/Wien 1991, S. 17.

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Die schlagende Jungfrau Wenden wir uns in Kenntnis der mnemonischen Tradition von Schmerz und Schmerzikonographie dem Gemälde (Abb. 1) von Max Ernst zu, so fällt dessen Deutung gleichwohl nicht leicht. Es paßt nicht recht in die Reihe. Zur Klärung der Fragen, welche Schmerzen in dem Bild einerseits thematisiert sind und welche Schmerzen es wem andererseits zufugt, läßt sich immerhin konstatieren, daß das Bild drei schmerzliche Dimensionen hat: eine pädagogische, eine frömmigkeitsgeschichtlich-blasphemische und eine resignative. Dargestellt ist hier ja zuvorderst der Schmerz eines Kindes, das geschlagen wird. Diese Schmerzdarstellung löst beim Betrachter, je nach pädagogischem Engagement, Mitleid und Entrüstung aus. Sehr viel schärfer ist der Schmerz, den das Bild bei gläubigen Katholiken entfachen mußte, da es gegen verschiedene Mariendogmen verstößt. Biographisch und zugleich ästhetikgeschichtlich belangvoll aber ist der Schmerz, den der Autor des Bildes sich selbst zufügt, indem er sich von seinem Vater und dem vom Vater zugedachten ästhetischen Verständnis, von seiner Vaterstadt Köln und von seiner eignen Kindheit trennt. Berühmt wurde das Bild durch sein blasphemisches Skandalpotential. Worin aber bestand das? Und wieso war es, noch oder gerade 1926, so groß, daß das Gemälde aus der Pariser Ausstellung des Salon des Independants aussortiert wurde, während anschließend in Köln seinetwegen gar eine ganze Ausstellung geschlossen wurde: »Die Kirche setzte die Schließung der Ausstellung durch und vor versammelten katholischen Honoratioren (unter ihnen der Vater von Max Ernst) verdammte ihn der Erzbischof, und die Versammlung rief im Chor über den gottlosen Maler ein Pfui! tiefster Verachtung.« 14 Daß es sich um eine szenische Konstellation von Maria und dem Jesuskind handelt, ist auf den ersten Blick nicht einmal zu erkennen - wäre da nicht der Bildtitel. Tatsächlich läßt sich die Szene ja weder in den Historien der Bibel noch in den Legenden der Marienvita verorten, noch läßt das Bild sich irgend ikonographiegeschichtlich situieren; es sei denn, man läse die Szene als Variante von oder Allusion auf eine pagan-mythologische Szene: Frau Venus, die den Knaben Amor züchtigt. Neben der Bildsubskription bieten indes die reifenförmigen Heiligenscheine noch deutlichen Wink: Derlei Auszeichnung wurde in der christlichen Welt ja nur göttlichen und heiligen Personen zuteil. Der Nimbus der weiblichen Züchtigerin schwebt ordnungsgemäß über deren gescheiteltem Haar und ist auch durch den Ellebogen des zum Podexschlag ausholenden rechten Arms nicht in seiner Äquilibristik bedroht; während der Goldreif des nackten Knaben, der bäuchlings quer auf den Oberschenkeln der Frau zur Züchtigung zurechtgelegt erscheint, zu Boden gefallen und im Winkel von Wand und Boden zur Ruhe gekommen ist. Daß die Züchtigung des Gottessohnes einer Degradierung gleichkäme, die nicht nur im Schlag der Muttergottes, sondern auch in der Denimbierung ihres Sohnes 14

Marcel Jean: Geschichte des Surrealismus. Köln 1959, S. 127f.

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zum Ausdruck käme, ist eine theologieimmanent schlechthin unsinnige, frömmigkeits- und dogmengeschichtlich freilich eindeutig blasphemische Vorstellung. Daß sie indes nicht ganz abwegig gewesen sein kann, sondern daß sich wohl etliche Christen im 20. Jahrhundert gefragt haben müssen, wie denn Maria das Kind Jesus erzogen und ob sie es womöglich gar geschlagen habe, ergibt sich aus der heftigen Reaktion der Ausstellungsbesucher von 1926, ergibt sich aber auch 70 Jahre später noch aus einer Erklärung des Papstes Johannes Paul II. vom 5. Dezember 1996. In einer Zeitungsmeldung15 vom 6. 12. 1996 heißt es unter der Uberschrift »Maria mußte den braven Jesus nie bestrafen«: »ROM, 5. Dezember (afp). Jesus ist nach Ansicht von Papst Johannes Paul II. als Kind von seiner Mutter Maria nie bestraft worden. Das sei nicht nötig gewesen, sagte das Oberhaupt der katholischen Kirche bei seiner wöchentlichen Generalaudienz im Vatikan vor sechstausend Gläubigen. Jesus habe zwar von seinen Eltern erzogen werden müssen, sei aber stets folgsam und »von keiner Form der Sünde betroffen« gewesen. Maria habe deshalb immer eine »positive Haltung« zu ihrem Sohn einnehmen können und nicht zu irgendeiner Form der »Korrektur« greifen müssen.« Man kann die Erklärung des Papstes zum Nikolausabend 1996, zum Fest des rutenbewehrten Heiligen, als späte, um 70 Jahre hinausgezögerte Ex-cathedra-Mißbilligung des Bildes des Kölner Surrealisten lesen. Man muß es aber nicht. Die Empörung, die Max Ernst mit seinem Bild auslöste, war nämlich durch ein eigentümliches pädagogisches und marianisches Klima bedingt: Zum einen war die Diskussion um die Prügelpädagogik gerade erst zur Ruhe gekommen, zum andern aber war die Auseinandersetzung um den Sakralitätsstatus Mariens noch auf ihrem Höhepunkt. Denn die beiden neuzeitlichen Mariendogmen - das der >Aufnahme Mariens in den Himmel< (assumptio-Dogma, 1854) und das der >Unbefleckten Empfängnis< (1950) - bilden innerhalb der Mariologie und gegenüber anderen Dogmen »ein eigene Klasse«, weil sie »sich weder auf ein direktes Schriftwort berufen, noch auf ein indirektes aus dem sie in einem einfachen Vorgang abgeleitet werden könnten«.16 Wichtig ist auch der Hinweis, »daß der unmittelbare Anlaß für die Definition nicht eine theologische Notwendigkeit war, sondern das marianische Klima der Zeit der Piuspäpste.«17 In dieser pädagogisch und marianisch aufgeladenen Klimazone gewann also Emsts Bild seine Explosionskraft. Daß die aber just in Köln stärker sein mußte als in Paris, läßt sich aus Signalen des Bildes selbst erklären. Denn man kann das Bild auch als Manifest einer ästhetischen Gruppenverortung des frühen Surrealismus und einer sozialisationsgeschichtlichen Selbstpositionierung des Künstlers Max Ernst lesen.

Frankfurter Rundschau, 6. 12. 1996. Wolfgang Beinert: Die mariologischen Dogmen und ihre Entfaltung. In: Handbuch der Marienkunde. Hrsg. von Wolfgang Beinert und Heinrich Petri. Regensburg 1984, S. 2 3 2 - 3 1 4 , Zitat S. 284. 15

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Ebd., S. 285.

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Die Tatsache, daß die Jungfrau und das Jesuskind in einem durch nackte Mauern nur lose begrenzten, nach hinten und zum Himmel geöffneten Architekturensemble piaziert sind, wie auch der Befund, daß das Jesuskind nackt ist, deuten daraufhin, daß hier die Topik des Bethlehem-Stalles gemeint sein könnte. Auch die drei männlichen Köpfe, die links in einer Fensterluke zu erkennen sind, verstärken diese Deutungsmöglichkeit, wenn man in ihnen nicht - wie der Bildtitel behauptet - drei »Zeugen«, sondern die »Magier«, die Heiligen Drei Könige sieht, von denen die Weihnachtsgeschichte (Matth. 2, 1-12) spricht und die die wichtigsten Heiligen Kölns und des Heiltumschatzes seines Domes sind. Dafür spricht etliches. Es läßt sich nämlich behaupten, daß Max Ernst sich in dieses Bild - dessen ursprüngliche inventio bekanntlich nicht von ihm, sondern von Andre Breton stammt gleich dreimal eingezeichnet hat. Und diese selbstreferentiellen Zeichen sitzen alle drei in der Diagonale, die von links oben nach rechts unten läuft. Links oben in der Fensterluke, eingekeilt von den Profilporträts seiner Freund Breton und Eluard, das Selbstporträt des Künstlers, der sich als solcher auch durch den Frontalblick, welcher die Augen des Betrachters sucht, ausweist. Links unten umzirkt vom gefallenen Heiligenschein der Namenszug, die Künstlersignatur, Max Emsts. Und dazwischen in der Mitte als Verbindungsstück das nackte blonde Kind. Was es erlaubt, diesen Rückenakt ebenfalls als eine Selbstdarstellung zu deuten, ist das Faktum, daß das Kind nach Statur und Muskulatur dem Säuglingsalter deutlich entwachsen ist und für die Szenerie des Stalls von Bethlehem eigentlich zu groß ist: ein etwa fünfjähriger Knabe. Weiß man dann aber, daß der Vater des Künstlers den fünfjährigen Max Ernst in einem süßlichen Bilde als Jesusknaben im Schmuck just jener blonden Lockenfrisur, porträtiert hat - das Bild hat sich erhalten18 - dann wird der autobiographische Allusionswitz deutlich. Dann könnte man den Rückenakt als ulenspegelschen Abkehrgestus verstehen - oder genauer noch: als Akt der R e s i g n a tion. Semantisch und zeremoniellrechtlich ist nämlich die Resignation (resignatio) oder »Abdankung« das Komplement der Designation (designatio), d. h. die Rücknahme oder Rückgabe eben jener Zeichen (und insbesondere der Insignien), die bei Investitur und Krönung des Herrschers ihm angelegt und übergeben wurden.19 Der erwachsene Künstler Max Ernst streicht alle Designationszeichen, er »resigniert« alles das, zu dem er als Knabe von seinem Vater designiert worden war. Der vom Vater als Je-

18 Vgl. Lothar Fischer: Max Ernst in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1969 (rowohlts monographien. Bd. 151), S. 13. 19 Vgl. Johann Christian Lünig: T H E A T R U M CEREMONIALE HISTORICOPOLITICUM, Oder Historisch- und Politischer Schau-Platz aller C E R E M O N I E N [...]. 2 Bde. Leipzig 1720. Besonders wichtig in Bd. II, Cap. XXIII: Vom Ceremoniel bei dem Antritt derer Regierungen/ auch Abdanckung hoher Potentaten und grosser Herren. (S. 806 ff.) - Grundlegend der Aufsatz von Markus Bauer: Das große Nein - Zum Zeremoniell der Resignation. In: Zeremoniell als höfische Ästhetik in Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Jörg Jochen Berns und Thomas Rahn. Tübingen 1995 (Frühe Neuzeit. Bd. 25), S. 99-124.

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suskind ausgezeichnete Max gibt diese Würde zurück. Er war dieser vom Vater zugedachten Würde nicht fähig. Die Resignation wird zwar öffentlich gemacht, eben durch die Ausstellungen in Paris und Köln, sie kann aber von der Öffentlichkeit, die das Vater-Sohn-Arkanum nicht kennt, nicht verstanden werden. Es ist dies vielleicht der subtilste, deshalb aber auch nachhaltigste Schmerz, den das Bild birgt und verbirgt: der des Künstlers selbst, der seine eigne gemütliche und frömmigkeitsdidaktische Herkunft aufkündigt. Resignation ist indes durchaus nicht der einzige, und kunstgeschichtlich gewiß nicht der wichtigste Impuls dieses Bildes. Denn komplementär mit der nach innen gewandten Resignation gehört eine nach außen greifende U s u r p a t i o n zu seiner Programmatik. Usurpatorisch ist die Bildinszenierung, weil der dem Jesusknaben entfallene Heiligenschein nun dem Künstler zuteil wird, indem er seine Signatur nimbiert. Der Künstler wird kein Heiliger, aber er übernimmt die Bilddefinitionsgewalt des Heiligen, wie sie einst frühchristliche und mittelalterliche Heilige - Lukas, Veronica, Gregor der Große, Franz von Assisi u. a. m. - wahrnahmen. An die Stelle der drei Magier der Weihnachtsgeschichte sind die Königsmagier des Surrealismus getreten. Sofern aber das klassische Heiligsprechungsverfahren rechtlich und zeremoniell dem Ketzerprozeß komplementär entspricht - denn heilig kann nur werden, wer den Verdacht der Ketzerei nicht scheut - , harrt Max Ernst noch seiner Heiligsprechung, da er die Verketzerung 1926 ja unbeschadet überstand.

Werner Hofrnann

»Deutsch oder teutsch, du wirst nicht klug.«

Von wem stammt das folgende Zitat - von einem Kunsthistoriker (aus der Abteilung Wesensforschung), von einem Künstler oder von einem Politiker?: »Wie grundsätzlich verschieden ist schon germanisches und romanisches Kunstschaffen. Der Romane gewinnt seine Form aus dem Objekt, aus der Naturform. Der Germane schafft die seine aus der Phantasie, aus der inneren Vision, und die Form der sichtbaren Natur ist ihm Symbol. Für den Romanen liegt die Schönheit in der Erscheinung, der andere sucht sie hinter den Dingen.« Diese Sätze schrieb Ernst Ludwig Kirchner.1 Woher kommt dieses Beharren auf dem Anders-sein, dieser Drang, sich abzusondern? Und seit wann steht das im Dienst der nationalen Selbstwahrnehmung? Zunächst zur zweiten Frage. Der Titel meines Beitrages ist der Beschluß eines Vierzeilers von Goethe: »Verfluchtes Volk! kaum bist du frei, So brichst du dich in dir selbst entzwei. War nicht der Not, des Glücks genug? Deutsch oder teutsch, du wirst nicht klug.« Das wurde am 3. Februar 1814 geschrieben und belegt Goethes Distanz zum patriotischen Uberschwang und der Deutschtümelei der Befreiungskrieger. Damals bekam das harte Τ Bekenntnisklang. Es immunisisert gegen fremde Einflüsse. Das geht so weit, daß C. D. Friedrich (an sich kein schäumender Patriot) einmal einen Stahlstich (die Technik kam damals in Mode) »bewunderungswürdig schön« und sauber nennt, aber das Mechanische daran nicht mag, weshalb er stolz bemerkt: »Ein Teutscher kann so etwas Gott sei dank nicht, und die Briten sind stolz darauf, es allein zu vermögen.« 2 Ein Nationalstolz steht gegen den anderen. Friedrichs Abgrenzung, sein trotziges » mit uns nicht!« wurzelt in dem sehr deutschen Entschluß, auf die »Äußerlichkeiten« formaler und technischer Perfektion zu verzichten. Der Wesenssucher, der hinter die Dinge blickt, hat derlei nicht nötig. Wäre die Kunst tatsächlich in den von Kirchner und anPaul Westheim: Künsderbekenntnisse. Berlin 1925, S. 232. Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. Hrsg. von Sigrid Hinz. München 1974, S. 102. 1

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Werner Hofmann

deren festgelegten Demarkationslinien verlaufen, könnten wir die Akten schließen. Zum Glück hörte sie nicht - oder nur selten - auf die Parolen der ideologischen Landvermesser. Der polemische Ton, den Goethe und Friedrich anschlagen, enthält eine erste Antwort auf die Frage: Wann begann die nationale Selbstwahrnehmung auf das Partikulare zu pochen? Wann verdrängte das Besondere das Allgemeine? Das geschah um 1800, als das harte Τ zur Waffe geschärft wurde. Das war neu. Die Künstler, die sich auf Anregung Sandrarts 1662 in Nürnberg zu einer Teutschen Akademie zusammentaten, verstanden ihr Τ nicht als Kampfansage, ebensowenig Sandrart, als er seine Ternsche Akademie der edlen Bau-, Bild- und Malereikünste 1675 zu veröffentlichen begann. Sein Vorbild war der von der Pariser Academie Royale seit 1648 verkündete Formenstandard, der seine Muster von den klassischen italienischen Meistern und deren römisch-antiken Vorbildern bezog. Diese genormte Hochsprache war universell konzipiert und hatte für ethnische Besonderheiten keinen Raum. Wer sich ihr nicht unterwarf und im Volgare eines Dialektes redete - also etwa die Holländer, mit Rembrandt angefangen - dem wurde das Partikulare (Nationale) wie ein Makel angeheftet, als Verstoß gegen die verbindliche Sprachregelung. Daraus ging 100 Jahre später Winckelmanns berühmtes Verhaltensdogma hervor: »Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.«3 Der Universalist und Verkünder des Idealschönen dachte auch an dessen Entstehungsbedingungen und kam dabei dem Besonderen auf die Spur, das schon der Abbe Dubos ins Auge gefaßt hatte, als er in seinen Reflexions (1719) jeder Nation ihre Lebens- und Denkweise zubilligte und obendrein das Klima als determinierenden Faktor heranzog. Aber heißt das nicht, daß es für einen Nordländer schier unmöglich ist, Winckelmanns Empfehlungen zu folgen und dem mediterranen Formenideal nachzueifern? Weder die deutschen noch die französischen Antikenverehrer zerbrachen sich über diese Aporie den Kopf. Unterdessen ereignete sich auf der aktuellen Kunstszene ein Paradigmenwechsel: das Universale geriet unter nationale Vorzeichen. Ein Klassizist wie David, der sich als Erneuerer des antiken Erbes empfand, sah sich unvermutet für das nationale Selbstbewußtsein in Anspruch genommen. Das geschah 1785. Seit damals wird unverhohlen patriotisch argumentiert. Als David seinen Schwur der Horatier in seinem römischen Atelier ausstellt, sprechen seine Landsleute von dem ersten Bild des Jahrhunderts. Damit habe der Franzose die italienischen Vorbilder hinter sich gelassen.4 Die leidenschaftlich ausgefochtene französisch-italienische Rivalität zeigt, daß die Zeit gekommen war, Kunstwerke als Aushängeschilder der Nation zu benutzen 'Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke der Malerei und Bildhauerkunst. Kleine Schriften und Briefe. Hrsg. von Wilhelm Senff. Weimar 1960, S. 30. 4 Uber diese Kontroverse berichtet ausfuhrlich J. J. Wilhelm Tischbein in einem Kunstbrief aus Rom. Vgl. Der Teutsche Merkur. Februar 1786. S. 169ff.

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(und zu vernutzen). Für den französischen Nationalstolz bedeutet das keine Einengung aufs Partikulare, sondern das Gegenteil: die Ausweitung französischer Maßstäbe ins Universale. Dieser Expansion wird sich wenige Jahre später der Kulturmessianismus der Revolution verschreiben.5 Am 11. Januar 1794 unterbreitete der Citoyen Gregoire dem Nationalkonvent ein Dekret zur Frage, in welcher Sprache die Inschriften auf den Denkmälern der Revolution abzufassen seien. Gregoires Plädoyer für das Französische stützt sich auf dessen Überlegenheit und kommt zu dem Schluß, das Französische werden »zweifellos einige der in Europa so zahlreichen groben Idiome wegspülen.« - »Die mit uns verbündeten Völker verschmelzen in der großen Folie, indem sie unsere Sprache und unsere Gesetze annehmen.« Bald wird ein deutscher Dichter dem Monopolanspruch der französischen Nation einen anderen universalen Sendungsauftrag entgegenhalten. Schiller ist überzeugt: »Jedes Volk hat seinen Tag in der Geschichte, doch der Tag der Deutschen ist die Ernte der ganzen Zeit.« Zwei weltumarmende Totalansprüche stehen einander gegenüber. Der französische läßt alle Nationen an der zivilisationsstiftenden Botschaft der Revolution teilhaben und zielt letztlich auf eine Universalrepublik »une et indivisible«. Dieser rational begründeten Ganzheit stellen die Deutschen ein gewachsenes Gebilde entgegen, in dem der entfaltete Weltgeist zu seiner reifen Summe findet. Etwa 100 Jahre später nahm der Wettstreit der Kulturpotenzen die Form gegenseitiger Verachtung und Herabsetzung an.6 1915 erschien in Lyon ein Pamphlet, dessen Titel Enthüllungen versprach - Enthüllungen über den Einfluß der Körperschaft (corporation) der jüdisch-deutschen Kunsthändler auf die französische Kunst. Ein Jahr darauflegte der hochangesehene Mittelalterforscher Emile Male in der Revue de Paris eine andere Abrechnung vor. Hinter dem neutralen Titel L 'art allemand et I 'art frunguis du Moyen-Age verbarg sich die These, daß die deutsche Gotik voll und ganz von der französischen abhänge. Male kam gönnerhaft zu dem Fazit: »Der deutsche Künstler ist der ehrbare Meistersinger von Nürnberg: er kennt alle Regeln der Kunst, seine Grammatik, die Syntax, das Versmaß, es fehlt ihm nur ein ganz kleines Etwas: das Genie.«7 Beide Veröffentlichungen dienten der patriotischen Flurbereinigung, beide nahmen Ausgrenzungen und folglich arrondierende Vereinnahmungen vor. Da die Deutschen nichts zur Gotik beigetragen haben, wird dieselbe reduziert auf den geschlossenen Umriß einer ganz und gar französischen Leistung. Gleichzeitig bescheinigt Male dem Nationaldenkmal der Kathedralen einen universalen Rang. Darin steckt »ein Frankreich so ers Zum Folgenden: Katharina Scheinfuß: Von Brutus zu Marat. Kunst im Nationalkonvent 1789-1795. Dresden 1973 (Fundus-Bücher 31). Dem Buch wäre dringend eine Neuauflage zu wünschen! 6 Zum Folgenden vgl. Uwe Fleckner/Thomas Gaethgens (Hrsg.): Prenez garde a la peinture. Kunstkritik in Frankreich 1900-1945. Berlin 1999 (Passagen. Hrsg. vom Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris. Bd. 1). 7 Males Text erschien als »Studien über die deutsche Kunst« in den Monatsheften für Kunstwissenschaft, Heft 11, 1916, S. 387ff. und S. 429ff., worauf deutsche Kunsthistoriker (ebd. 1917, S. 43ff.) antworteten.

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finderisch und zartsinnig wie Griechenland.« Das zähle zu den großen Entdeckungen des Viollet-le-Duc. Man denkt an Worringers Buch Griechentum und Gotik (1928), wo ähnliche Vergleiche angestellt wurden. Emile Male rannte offene Türen ein, denn niemand hielt damals in Deutschland noch an der nationalen Vereinnahmung der Gotik fest, zu der sich der junge Goethe 1772 in seiner Straßburger Huldigung an Erwin von Steinbach, den Miterbauer des Münsters, hatte hinreißen lassen. Das sei »deutsche Baukunst, da der Italiener sich keiner eignen rühmen darf, viel weniger der Franzose.« Auch eine andere Ausgrenzung diente der Eingrenzung, der Reinigung des zeitgenössischen französischen Kunsttempels von ausländischen Einflüssen.8 Man will autochthon bleiben. Diese Strategie wurde schon in den letzten Friedensjahren angewandt. Als Bilder von Matisse, Derain und Vlaminck 1905 im Pariser Herbstsalon beim Publikum Unverständnis und Gelächter hervorriefen, machte sich der Kunstkritiker Vauxcelles zum Sprecher der Entrüstung und sprach von einem Käfig wilder Tiere (cage auχ fauves). Damit war das Schlagwort - les Fauves - geboren, das sich alsbald, da Vauxcelles auch die Berliner Nationalzeitung mit seiner Kritik belieferte, auch in Deutschland einbürgerte. Als man hierzulande die Werke dieser Wilden zu sehen bekam, reagierten Publikum und Kritik kontrovers. Das konservative Lager mußte hinnehmen, daß diese Maler auch Beifall und Käufer fanden. In Frankreich sah man sich davon in seinen Vorurteilen keinesfalls widerlegt, sondern reagierte mit spöttischem Hohn. Ein Witzbold griff in der Wochenzeitung Fantasio zur Schadenfreude. Die Fauves hätten die Niederlage von 1870 wettgemacht. Der Sieger von damals wäre ihnen aufgesessen so ließen sich 5 Milliarden Franc und der Verlust der schönen Provinzen verschmerzen. Da die Fauves nicht in das französische Geschmacksmuster paßten, überließ man die eigenen Barbaren gerne den barbarischen Nachbarn, bei denen sie sich zu Hause fühlen mußten, zumal sich gerade die Maler der Dresdner Brücke als deutsche Fauves entpuppten. Das ging so weit, daß Roland Dorgeles 1910 den angeblich in Deutschland überaus erfolgreichen Matisse beschrieb als eine Mischung aus deutschem Militärattache und Herr Professor. Auch eine Physiognomie darf nicht fremd gehen. Die französische Ausgrenzungsstrategie war objektiv verbündet mit der deutschen Angst vor Überfremdung. 1911 rief der Maler Carl Vinnen zu einem »Protest deutscher Künstler« auf.9 Er griff darin die Ankäufe deutscher Museen an, die Monet, van Gogh und (»morgen vielleicht«) Matisse den einheimischen Malern vorzögen, verführt vom Berliner Snobismus, der stets Minderwertiges aus Paris in den Himmel hebe. Immerhin verwahrte sich Vinnen gegen den Vorwurf, er wolle sich hinter einer chinesischen Mauer von Schutzzöllen abschirmen. Das Reizklima, in dem hüben und drüben die zeitgenössische Kunst als Waffe benutzt oder als Fünfte Kolonne verdächtigt wurde, diese von Ranküne und Vorurteilen vergiftete Atmosphäre, war nur ein Vorspiel dessen, was sich während des Ersten 8 9

Vgl. Fleckner/Gaethgens (wie Anm. 6). Carl Vinnen: Ein Protest deutscher Künstler. Jena 1911.

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Weltkriegs und unmittelbar danach zutrug. Noch vehementer wurde nun um das nationale Ansehen gekämpft. Die zuvor erwähnte Broschüre über den Einfluß der jüdisch· deutschen Kunsthändler-Korporation ist eine von vielen warnenden Stimmen. Das Engagement eines Kahnweiler in Paris, eines Herwarth Waiden in Berlin und Thannhausers in München genügte den Pariser Chauvinisten, um die kubistische Malerei zur »peinture boche« abzustempeln. 10 Mit den Worten von Camille Mauclair: unpariserisch und unfranzösisch, ein barbarisches Produkt des Münchener (!) Geschmacks. Auch andere Argumente tauchten auf. Diese Malerei sei der kartesianischen Vernunft unverständlich, da sie sich auf Kant gründe. In der Tat hatte Kahnweiler, um das intellektuelle Ansehen der Maler bemüht, hie und da mit Kant operiert. Auch in Deutschland hatten die Kubisten und ihre Verfechter keinen leichten Stand. 1913 spottete Meier-Graefe, der den Deutschen die französische peinture und deren Maßstäbe beigebracht hatte, über die taumelnden Eiffeltürme und die aus Dreiecken gemalten Köpfe." Aus der linken Ecke brach George Grosz im letzten Kriegsjahr den Stab über die französischen »Sentiment- und Flausenmaler« namens Cezanne und Picasso. Zur selben Zeit protestierte Wilhelm von Bode beim Kaiser gegen eine Ausstellung deutscher Expressionisten in der Schweiz, die der rührige Graf Kessler zusammengestellt hatte; er sprach von »übelster moderner Kunstrichtung.« Stubenreinheit also auch hier.12 Was bringt ein solcher Rückblick auf chauvinistische Gemeinplätze? Wie hinter einem Zerrbild eine tatsächliche Physiognomie steckt, geht die delirierende Rhetorik auf das Selbstverständnis der Völker zurück, das sich spätestens seit der Französischen Revolution auf Kosten anderer definiert. Was Franzosen und Deutsche umtrieb, war die Angst vor der Entmündigung, war die Sorge, Überfremdungen könnten den homogenen geistigen Umriß der Nation beschädigen. So kann nur denken, wer seiner Nation eine Sendung zuschreibt und sie zum bevorzugten (wenn nicht alleinigen) Träger bestimmter Heilsbotschaften ernennt. Es genügt, an den Sockel zu erinnern, den Thomas Mann in den Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) der deutschen Kultur errichtete. Wer ihn bestieg, durfte auf die lateinisch-französische Zivilisation herabblicken. Der politisch-ökonomische Imperialismus des 19. Jahrhunderts hatte im Kulturimperialismus sein Gegenstück, das ihm eine höhere Weihe verlieh. Beide entsprangen dem Messianismus der Französischen Revolution. Fortan werden Nationen als unteilbare und unverwechselbare Ganzheiten aufgefaßt. Dieses Konzept beruht auf Vereinfachungen, etwa der von Charles Eastlake, dem ersten Direktor der Londoner National Gallery, der sich die Kompetenzen so verteilt vorstellte: »The Germans have the mind, the English the matter of art.« 13 Die Deutschen, sie hörten es gern.

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Vgl. Paris - Berlin 1900-1933. Ausst. Kat. Centre Pompidou. Paris 1978, S. 42ff.

Julius Meier-Graefe: Wohin treiben wir? Berlin 1913, S. 106. 12 Peter Grupp: Harry Graf Kessler 1868-1937. Eine Biographie. München 1996, S. 173. 13 Zitiert nach William Vaugham: German Romanticism and English Art. N e w Häven/London 1979, S. 63.

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Hinter diesem Denken stehen Wunschbilder, die sich aus revolutionären Denkpositionen ableiten, welche nicht sehr zutreffend Historismus heißen. Damit ist einer der Janusköpfe des 18. Jahrhunderts benannt. Positiv beurteilt, haben Denker wie Herder das Verdienst, gegenüber den absolut gesetzten Wahrheitsdogmen spezifische Wahrheiten durchgesetzt zu haben. Allgemeinen, abstrakten Begriffen zogen sie das Einmalige, Konkrete und Besondere vor. Jede Epoche ist demnach ihr eigener Maßstab, so Herder in der Nachfolge von Dubos und Montesquieu. Solcherart dehnte sich das Interesse auf die ganze Vielfalt menschlicher Gesellschaften aus, auch auf abseitige Zeiten und Räume, so daß Herder prophezeien konnte: »wir werden Zeiten schätzen lernen, die wir jetzt verachten - das Gefühl allgemeiner Menschheit und Glückseligkeit wird rege werden.«14 Das Partikulare soll letztlich im Universalen aufgehen. Nun zur Kehrseite dieses Befreiungsaktes: Alsbald tauchte nämlich die ideologische Fiktion einer neuen Allgemeinheit auf, der »Charakter der Nationen« (Herder). Auch dafür wurde organische Ganzheit postuliert. Wie in der Natur »alles verbunden« ist, bilden auch die Verrichtungen eines Volkes eine verwobene Gestalt. Alle Lebensbereiche durchwirkt ein Entwurf - ob Sprache oder Kunst, Politik oder Religion. Im Handumdrehen bekam die Kunst einen neuen Auftrag zugewiesen und eine neue Autorität vorgesetzt: Im Volkscharakter verwurzelt, tritt sie als dessen Entäußerung auf. In diesem Sinne schrieb Carl Schnaase, ein Hegel-Schüler: »Kunstwerke sind das gewisseste Bewußtsein der Völker, ihr verkörpertes Urteil über den Wert der Dinge.« Dieses Zitat findet sich in Oskar Hagens Schrift Deutsches Sehen (1918/19, 2. Auflage 1923). Hagens Credo könnte auch von Schnaase stammen. Es lautet: »In seiner Kunst besitzt das deutsche Volk den getreuesten Spiegel seines Wesens. Es schaut die Welt so an, wie seine Künstler es sie anschauen gelehrt haben.« Das Volk, eine mythische irrationale Instanz, sorgt dafür, daß Künstler und Empfänger gleichermaßen »deutsch sehen.« Das wurde nach dem Ersten Weltkrieg geschrieben und stellt einen Versuch der Selbstvergewisserung dar. Immerhin verwahrte sich Hagen gegen politische Tendenzen: er wolle kein »alldeutsches Sehen« verkünden. Auf die abstrakten, deduzierten Normen ließ der Historismus vitalistische folgen. Alle auf autochthone Ganzheiten fixierten Ideologien verdanken ihm ihre Legitimation. Das ist leicht einzusehen, denn das Wunschbild homogener Stimmigkeit fordert die Ausgrenzung geradezu heraus. Alles, was sich nicht von organischen Wachstumsgesetzen rechtfertigen läßt, jeder »Fremdkörper,« jedes Symptom der Willkür, jede »Abweichung« wird diskriminiert und ausgeschieden - zuerst aus dem Kunstkörper, später aus dem Volkskörper. Wir kennen die kriminelle Logik dieser völkischen Reinheitsgebote, die Bücherverbrennungen, den Rassenwahn, das Gesetz zur Vernichtung »lebensunwerten Lebens.« Der Weg, den das ganzheitliche Denken nahm, ist allerdings länger als die fatale Perversion, zu der es - gewiß nicht ohne seine Mitwirkung - herhalten mußte. Es be14 Johann Gottfried Herder: Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. In: Werke I. Hrsg. von Wolfgang Pross. München 1984, S. 666.

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ginnt mit den Anfängen der Kunstgeschichte, in denen bereits das Ethnisch-Spezifische mit einer universal gültigen Norm verquickt wurde. Als Giorgio Vasari um die Mitte des 16. Jahrhunderts seine Geschichte der italienischen Kunst schrieb, benützte er das antike Modell der Lebensalter und sah im Kunstgeschehen die Prozesse widergespiegelt, die von der Blüte über Reife und Verfall zu Neubeginn führen. Dieses Konstrukt bekommt Ganzheitlichkeit, also Homogenität aufgeprägt, indem Vasari mit polemischer Schärfe die rinascitä abhebt von der dunklen Verfallszeit, die ihr vorausging. Wieder treffen wir auf die Strategie der herabsetzenden Ausgrenzung, denn in der mittelalterlichen Vergangenheit sah Vasari nichts als willkürliche Mißgestalten. Verwantwortlich dafür war ein Störfaktor: der Einbruch der Goten in die italienische Halbinsel.15 Die Gotik, die schlimme maniera tedesca, ist für Vasari das Produkt barbarischer Unkultur. Ihre Merkmale sind: Bauten »senza ordine, con triste disegno, con stranissime invenzioni, con disgratiatissima grazia, e con peggior ornamento.« Vasaris Mängelkatalog hält sich bis ins 18. Jahrhundert, denn noch Goethe nimmt auf diese »Mißverständnisse« Bezug, an die er selbst einmal glaubte: »Nicht gescheiter als ein Volk, das die ganze fremde Welt barbarisch nennt, hieß alles gotisch, was nicht in mein System paßte.« Jetzt weiß er sich von diesen Fehlurteilen frei. Was er früher für Willkür hielt, erkennt er jetzt als organisch und notwendig. Er nennt das Straßburger Münster »bis in den kleinsten Teil notwendig schön, wie Bäume Gottes.«16 Halten wir fest: Barbarisch heißt, was nicht in ein hochsprachliches System paßt. Dieses von der Renaissance in Theorie und Praxis institutionalisierte System reklamierte die spezifische Leistung einer Ethnie, der italianitä, für das Allgemeine, Universale, erhob sie zum Maßstab und stellte das System des Idealschönen unter die Vorzeichen des Fortschritts. Um diesem Geschichtsbild Geschlossenheit zu sichern, mußten seine Verfechter die Kategorie des Verfalls erfinden. Alles, was sich nicht der von ihnen bestimmten formalen Norm einfügte, bekam den Verfallsstempel aufgedrückt. Diese Doktrin herrschte bis ins 18. Jahrhundert. Da setzte eine Wende ein, die einen bis in unsere Tage reichenden Paradigmenwechsel auslöste. Das Barbarische wurde aufgewertet, die Verfallslehren gerieten in die Defensive und wurden als ideologische Fiktionen entlarvt. Bis dahin galt das Barbarische und Wilde als Entgleisung und Rückfall, nun verkörperte es das Ursprüngliche und wurde zum Faszinosum, das unsere Zivilisation verjüngt. Bislang hatten zwei Wertvorstellungen den Gang der Geschichte gelenkt und zielstrebig gemacht, das Allgemeine und das Besondere. Beide beruhen auf ganzheitlichen, homogenen Strukturen. In diese wunschbildliche Geschlossenheit schob sich nun die Sprengkraft einer dritten Position, die seitdem das Kunstgeschehen verwirrt. Dieser anarchischen Demontage unseres Zivilisationsstolzes schrieben Goethe und 15 Dazu immer noch erhellend: Erwin Panofsky: Das erste Blatt aus dem ,Libro' Giorgio Vasaris. Eine Studie über die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance. In: StaedelJahrbuch, VI, 1930, S . 2 5 f f . 16 Johann Wolfgang von Goethe: Von deutscher Baukunst (1772). In: Schriften zur Kunst. Hrsg. von Christian Beutler. Zürich 1965, S. 21, S. 17.

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Diderot die Grundsatzerklärung. In der Huldigung an Erwin von Steinbach folgt auf das berühmte Wort von der Kunst, die lange bildend ist, ehe sie schön ist, die Beschreibung der Arbeitsweise der Primitiven: »Und so modelt der Wilde mit abenteuerlichen Zügen, gräßlichen Gestalten, hohen Farben, seine Kokos, seine Federn und seinen Körper. Und laßt diese Bildnerei aus den »willkürlichsten Formen bestehn, sie wird ohne Gestaltsverhältnis zusammenstimmen, denn Eine Empfindung schuf sie zum charakteristischen Ganzen.« Goethe empfiehlt nicht die Nachahmung dieser grellen Sprachmittel, aber er würdigt ihre Intensität und ihren Wahrheitsgehalt. Diderot blickt tiefer in diese Faszination, und er entdeckt ein Dilemma. In seinem ebenfalls 1772 geschriebenen Supplement zur Weltreise von Bougainville fragt er: Woher kommt das Elend (la misere) des heutigen Europa? Es gab einmal den homme naturel, dem der homme artificiel eingepflanzt wurde. Seitdem lebt der Mensch in einem Dauerkonflikt. Der natürliche Mensch hat, was der künstliche sucht. Dieser gibt sich Gesetze, Regeln, Gebote und Verbote, gegen die sein anderes Ich, der natürliche Mensch, aufbegehrt. Diderot erkennt den Preis, den die Errungenschaften des Fortschritts dem europäischen Selbstbewußtsein abfordern. Daraus kommt das produktive Ungenügen an der Zivilisation, das Freud zurückhaltend als Unbehagen definieren sollte. Daraus kommt die Dauerrevolte gegen alle kanonisierten Wahrheiten, so auch gegen die bequeme Fiktion von der Kunstgeschichte als einem folgerichtigen Ablauf von Stilen, also gegen die Wunschbilder der organischen Ganzheit und inneren Notwendigkeit. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts wird also diesen homogenen, stimmigen Wertgebäuden ihre Autorität bestritten. Seitdem ist das Kunstgeschehen aus den Bahnen aller ihm aufgedrängten Abläufe herausgetreten, mochten sie universale oder partikulare Vorzeichen tragen. Seitdem lebt es von seinen Ungewißheiten, von Revokationen und Widersprüchen, seitdem ist die Affirmation der Negation gekoppelt. Das begann mit Malern, die für den akademischen Unterricht Verachtung empfanden: Blake, Runge, Friedrich. Darauf folgten die Nazarener, von denen Goethe meinte, sie kehrten in den Mutterschoß zurück;17 sein Berater Meyer prägte dafür das Wort: »kunstlos.« 18 Die Rückkehr zu den Quellen will alle Wissensbrücken hinter sich abbrechen. Das ist einer der Gründe, warum Courbet dazu aufruft, den Louvre zu verbrennen. Die Zivilisationsverachtung schlägt auch andere Wege ein: Gauguin und die deutschen Expressionisten reisen in die Südsee. Derain und Picasso gehen in den ethnographischen Museen zu den afrikanischen und ozeanischen Skulpturen. Die Futuristen verspotten das Schönheitsideal der Venus von Milo\ Duchamp und die Dadaisten betreiben die Kunst der Kunstlosigkeit; Klee bewundert die Kinderzeichnung; die Surrealisten attackieren das Insgesamt der Zivilisationslügen; Dubuffet nimmt Partei für den art brut gegen die kulturellen Künste; Arnulf Rainer stellt Bilder im Wege ihrer Zit. nach Richard Benz: Goethe und die romantische Kunst. München o.J. (1940), S. 214. Johann H. Meyer: Norddeutsche religios-(sic!)patriotische Kunst (1817). In: (wie Anm. 16), S. 722. 17 18

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Zerstörung her. Baselitz listet alle Kriterien der sanktionierten Moderne auf, mit denen er nichts zu tun haben will. Beuys führt die banalisierende Selbstauflösung der Kunst an den Punkt, wo Fetisch und Totem das Artefakt ersetzen. Diese Attacken auf den eurozentrisch verwalteten Kunsttempel, diese Ablehnung aller ganzheitlichen Ordnungsentwürfe von Vasari bis Winckelmann, diese Tabubrüche, Blasphemien und Fremdgänge spielen sich in der gesamten Topographie der Avantgarde ab, in den kontinentalen Zentren von Moskau bis Barcelona und in deren Verlängerung zur nordamerikanischen Ostküste. Wo stehen die Deutschen in dieser Umwertung aller Werte? Ihre künstlerischen Ambitionen und Möglichkeiten sind seit zweihundert Jahren polarisiert. Damals trat Goethe gesetzgeberisch für den alten, homogenen Kunstbegriff ein, der seine Universalität von antiken Normen bezieht. Für ihn war das höchste Kunstwerk frei von jeder Willkür und bloßer Einbildung - in seiner Notwendigkeit erkannte er Gott. Die Zeitgenossen haben sich ihm teils unterworfen, teils radikale neue Wege eingeschlagen. Drei Beispiele: Runge, Friedrich und die Nazarener - drei Positionen, die kein der Antike entlehntes »höchstes Schönes« vereint. Diese Maler mußten in Kauf nehmen, als partikularistisch und abseitig, also als teutsch gescholten zu werden. Heute erkennen wir ihr innovatives Potential. In der damaligen Kunstdebatte trat Goethe in der Rolle des uneinsichtigen Praezeptors auf. Wir müssen ihm jedoch zubilligen, daß er, der der deutschen Sprache das Wort Doppelleben19 erfand, für die Gegenposition nicht blind war und ihre Möglichkeiten mit Sympathie bedachte. Es gibt von ihm eine wichtige, kaum bekannte und noch nicht richtig eingeschätzte Äußerung über jene Moderne, welche nicht auf Notwendigkeit gründet, sondern ihre Strategien mit Willkür, Zufall und Revokation bestreitet. Ich beziehe mich auf eine Stelle aus Shakespeare und kein Ende (1813 bis 16), die meines Wissens noch nicht für Goethes Kunstverständnis, besonders für seine Einstellung zur Moderne herangezogen wurde. Es geht zunächst um zwei Kartenspiele. Goethe nennt das Whistspiel antik, weil es den Zufall und das Wollen beschränke, beim Lhombre finde indes das Gegenteil statt: »Hier sind meinem Wollen und Wagen gar viele Türen gelassen; ich kann die Karten, die mir zufallen, verleugnen, in verschiedenem Sinne gelten lassen, halb oder ganz verwerfen, vom Glück Hülfe rufen, ja durch ein umgekehrtes Verfahren aus den schlechtesten Blättern den größten Vorteil ziehen, und so gleichen diese Art Spiele vollkommen der modernen Denkart.« Goethe ist keine Einzelstimme. Wenn wir noch einmal in das deutsche 18. Jahrhundert zurückblicken, stellen wir fest, daß das organische Leitbild der Stetigkeit und Folgerichtigkeit selbst bei einem seiner Fürsprecher mit dialektischen Ventilen ausgestattet war. Es trägt als Widerspruch die Möglichkeit der Selbstzerstörung in sich. Diesen produktiven Widerspruch deckt Herder spontan im ersten Abschnitt seiner Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774) auf. Er sieht, wie alles wechselt - Laster und

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In dem Aufsatz über Mantegnas Triumphzug Casars (1823). In: (wie Anm. 16), S. 924.

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Tugenden, Klimaten und Vollkommenheiten wie ein Frühling von Blättern entstehen und untergehen, desgleichen menschliche Sitten und Neigungen - »kein Plan, kein Fortgang, ewige Revolution - Weben und Aufreißen - penelopische Arbeit!« Weben und wieder Aufreißen - dieser dialektische Doppelimpuls trägt die ganze Moderne, die diesen Namen verdient. Jüngst hat sich Louise Bourgeois programmatisch zu ihm bekannt: »I do - 1 undo - 1 redo.« Diese Devise empfängt die Besucher in der »Täte Modern.« Die Deutschen haben sich ihm ebenso verschrieben wie ihre Nachbarn im Westen, Süden und Osten. Dieser Doppelblick hat eine lange europäische Tradition. Wenn Novalis sagt: »Alles, was existiert, trägt seinen Widerspruch in sich,« 20 nimmt er Karl Marx 21 vorweg und knüpft an Montaigne an, der die geschlossene prädeterminierte Form auflöste und wieder verknüpfte und wieder in Abschweifungen verästelte - eine andere Penelope. Von Montaigne sagte Merleau-Ponty, er beginne mit der Behauptung, daß jede Wahrheit einer anderen widerspreche, und ende mit der Erkenntnis, daß der Widerspruch selbst die Wahrheit ist.22 Wir sollten uns davor hüten, nationale Sonderwege zu erfinden, um daraus nationale Leistungskurven zu erstellen oder ethnische Konstanten zu benennen, auf die eine Nation zwangsläufig immer wieder zurückgreift. Solche holistischen Denkmodelle in der Art Daniel Goldhagens taugen auch dann nicht, wenn man sie auf den Kopf stellt und die deutschen Maler pauschal zu Ausdruckskünstlern macht, die hinter die Dinge schauen, um ihr Wesen aufzuspüren. In solchen Kategorien dachten und denken immer noch die Ideologen des Kulturimperialismus, aus ihnen bezogen sie ihre ganzheitlichen Wunschvorstellungen. Man denke an die undifferenzierte Verfemung des Expressionismus durch die Nationalsozialisten und an die nationale Vereinnahmung desselben nach 1945. Vor einigen Jahren hieß eine deutsche Wanderausstellung in den USA Expressionism - α German Intuition. Daß der Norweger Munch daran mitwirken durfte, erhöhte das Ganze ins Germanische. (Über dieses Germanische könnte man auch mit Burckhardt streiten, der im Cicerone vom »germanischen Stil« spricht, wenn er die italienische Malerei seit Giotto erörtert.) Es liegt mir indes fern, die Künste von den Nationen zu trennen, vor deren Hintergrand sie entstehen, im Gegenteil: ich möchte die Strukturen beider miteinander verknüpfen. Dazu verhilft mir die berühmte Definition von Ernest Renan: für ihn war die Nation das Resultat einer täglich vorgenommenen Abstimmung: »un plebiscite de tous les jours.« Das läßt sich auf die Künste übertragen, wenn man ihnen nicht eine fiktive Ganzheitlichkeit unterschiebt. Denn nicht anders als durch subjektive oder kollektive Abstimmungen kommen die Ereignisse zustande, die sich in ihrer Gesamt-

20 Andre Masson fühlte sich wie vom Blitz getroffen, als er dieses Wort von Novalis las (vgl. Ausstellungsbesprechung in der FAZ vom 19.8.1998). Die Herkunft des Ausspruchs konnte ich nicht ermitteln. 21 »In unserer Zeit scheint jedes Ding schwanger mit seinem Gegenteil.« (1856) Zitiert nach Karl Löwith: Weltgeschichte und Heilsgeschehen. Stuttgart 1953, S. 41. 22 Vgl. Arnold Hauser: Der Manierismus. Die Krise der Kunst und der Ursprung der modernen Kunst. München 1964, S. 326.

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heit als Kunstgeschichte darstellen. Auch diese Fakten sind das Ergebnis von Wahlakten, Versuchungen, Verweigerungen und Ansteckungen sprich: Experimenten, die sich auf dem Spielbrett der Möglichkeiten zutragen. Kunst gerät so in überraschende Nähe zur jeweiligen Nation, wenn wir beide nicht als geschlossene, zielstrebige Ganzheiten auffassen, sondern ihre kontingenten Prozesse in Rechnung stellen. Hat Renan bei seiner Definition an die französische Republik gedacht? Wenn ja, dann widerlegte er deren rigides Ganzheitspostulat, demzufolge die Republik »une et indivisible« ist, ganz und gar von ihren Gesetzen geprägt, einheitlich, sprich homogen und homophon in ihren Erscheinungsformen. Im Grunde hätte Renan seine Definition im Ansatz wenigstens auf der anderen Seite des Rheins bekräftigt finden können, wo der Zusammenschluß zum Nationalstaat, mochte man ihn auch als historische Notwendigkeit hinausposaunen und den Weltgeist als Geburtshelfer bemühen, nicht ohne Nötigung, Willkür und diplomatische Schachzüge zustande kam. Seitdem gehört das Moderieren von zentrifugalen Eigenwilligkeiten zum täglichen Geschäft der deutschen Politiker. Mit zulässiger Vereinfachung könnte man von den Deutschen sagen, als Nation existierten sie plebiszitär auf Widerruf und lebten, was das Potential ihrer kreativen Möglichkeiten angeht, von ihren Selbstwidersprüchen, von ihren vielen Doppelexistenzen. Damit meine ich ausdrücklich auch die deutsche Kulturnation, fur die man bis vor kurzem, als Kompensation fur die staatliche Spaltung, eine Homogenität erfand, der die Tatsachen widersprechen. Auch und gerade als Kulturnation sehen sich die Deutschen seit Jahrhunderten mehreren Schwerpunkten konfrontiert, zwischen denen sie wählen können, wenn sie es dürfen. Das führt uns noch einmal zum Konflikt deutsch-deutsch, der mit einer Hartnäckigkeit diskutiert wird, zu der es anderswo in der Welt keine Parallele gibt. Dabei taucht wieder die Spannung zwischen dem Universalen und dem Partikularen auf. Die Künstler der Bundesrepublik gaben sich weltläufig, offen und universal; in ihren Augen waren die Kollegen in der DDR teutsch durch und durch, d.h. auf eine überholte Nationalsprache und deren Sonderwege eingeschworene Partikularisten. Schon 1929 zog Tucholsky einen noch immer gültigen Schlußstrich unter diese Gemengelage, als er schrieb: »Deutschland ist ein gespaltenes Land. Ein Teil davon sind wir.«23 Ich erblicke darin keinen nationalen Notstand, denn jede Nation besteht aus vielen »Wir«, keine ist ein organisches Ganzes, sondern, ich wiederhole es, wie die Künste, die sie begleiten, ein vielstimmig, oft dissonant Zusammengesetztes. Das heißt, auf die deutschen Künste bezogen: zu ihnen zählen sowohl Thoma und Liebermann, Anton von Werner und Adolph von Menzel, Beckmann und Heartfield, aber auch Heisig, Kiefer und Lüpertz, Belling und Breker. Mir scheint, daß das Talent zum Selbstwiderspruch und zum polarisierten Doppelleben in der deutschen Kunst und bei den sie prägenden Gestalten stärker ausgeprägt ist als anderswo. Konformistische

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Kurt Tucholsky: Deutschland, Deutschland über alles. Berlin 1929, S. 231.

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und non-konformistische Standpunkte werden hier bohrender und mit mehr bekennerischem Eifer verfochten als etwa von den Franzosen und Italienern. Beide, die Avantgarde und ihre Gegner, geben sich sendungsbewußt. Man hat dieses überzogene, der subjektiven Uberzeugung entspringende Pathos damit erklärt, daß es hierzulande nie eine zentrale Instanz gab - wie etwa die Pariser Akademien - , die Geschmacksmuster aufstellte und jedem zur Pflicht machte, der sich seiner Nation würdig erweisen wollte (Lohn für den Fleiß ist der französische Rom-Preis, der heute noch vergeben wird). Daß es eine solche Autorität nicht gab und nicht gibt - man betrachte die Rechtschreibreform mit den Augen der lateinischen Nachbarn - , erklärt sich indes nicht aus der deutschen Vielstaaterei, denn diese selbst ist ja eine Folge geringer zentripetaler Ambitionen. Ist das ein Defekt? Die Gewinne der partikularistischen Eigensinnigkeit liegen ebenso auf der Hand wie ihre Gefahren. Blicken wir auf die tiefstgreifende plebiszitäre Zäsur (sprich: Spaltung) der deutschen Geschichte, die Reformation, die zwei »Willensnationen« entstehen ließ. Der Widerstand gegen Rom gab dem subjektiven Glaubenserlebnis neue Tiefe und Unmittelbarkeit und eine neuzeitliche Universalität, er hat aber auch nationalistische Verengungen mit sich gebracht, die, wenn nicht zu Schlimmerem, in die kleingeistige Genügsamkeit der Gartenlaube führten, diesem Refugium vieler deutscher Partikularismen. Seit Kunst nicht mehr von den abstrakten Werthierarchien zielstrebig und homogen gemacht wird, finden die deutschen Strategien des Selbstwiderspruchs ihre Partner und ihre Legitimation in einem Kunstgeschehen, das vom vielstimmigen »penelopischen Aufreißen« lebt. Diese Strategien schließen den behutsamen Doppelblick Goethes ein, dem das Blatt des Gingo-Biloba-Baums die Frage eingab: »Fühlst du nicht an meinen Liedern,/ Daß ich eins und doppelt bin?« - eine Frage, die den Praktiker des »Doppellebens« gegenüber dem Deutschen und Teutschen hätte toleranter stimmen können - und sie reichen bis zu Nietzsches Bild vom Künstler, der »zerschlägt, durcheinanderwirft, ironisch wieder zusammensetzt, das Fremdeste paarend und das Nächste trennend.« 24 Wer solche Spaltungen in sich trägt, dem kann sich die »Moderne« nicht zu der Konstanz und Folgerichtigkeit verfestigen, die ihr etwa vom französischen Kunsturteil zugeschrieben wird. Hierzulande wird der Moderne der Selbstwiderspruch injiziert. (Vielleicht kommt das aus Luthers skeptischer Distanz zu den Künsten.) Davon empfängt sie zusätzliche Fragwürdigkeiten, die dann wieder thematisiert werden. 1917 schrieb Paul Klee in sein Tagebuch: »Neues bereitet sich vor, es wird das Teuflische zur Gleichzeitigkeit mit dem Himmlischen verschmolzen werden, der Dualismus nicht als solcher behandelt werden, sondern in seiner komplementären Einheit. - Denn die Wahrheit fordert alle Elemente zusammen.« Doch ist das ein genuin deutscher Ansatz zu einer Kunsttheologie? Wenn auch dahinter Jacob Böhme stehen mag, ist die primäre Quelle wohl die Devise, die der Russe Kandinsky einige Jahre zuvor ausgegeben hatte: »Gegensätze und Widersprüche - das ist unsere Harmonie.« 24

Uber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn (1873).

»Deutsch oder teutsch, du wirst nicht klug.«

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Gegensätze und Widersprüche: ich dehne diese zerklüftete Topographie auf die Spannungen aus, die immer noch zwischen dem Universalen und dem Partikularen ausgetragen werden. Denken wir bloß an die Schelte, die sich die ostdeutschen Maler von manchen ihrer bundesdeutschen Kollegen anhören mußten. Last und Lust der Abseitigkeit sind immer wieder anzutreffen. Auch auf diese Art wird der Kunstbegriff der Moderne hierzulande immer wieder problematisiert und revoziert. Das geschah schon mit Dürer, der Mühe hatte, sich im homogenen Umriß der Renaissance zurecht zu finden. Er trug die Risse der Lutherzeit in sich: Apokalypse und Bilderangst, italienischen Wohllaut und humanistischen Tiefsinn, Not der Bauernkriege, bürgerliches Selbstbewußtsein und Dienst am habsburgischen Kaiser. Man denke an Menzel, an dessen vielen Schichten die Kriterien eines Meier-Graefe scheiterten. Nehmen wir unsere Gegenwart:25 Polkes Doppelbödigkeit. Mit der Ironie eines Jean Paul unterläuft er die Einsinnigkeit der »Westkunst« (zu der er gerechnet wird), trivialisiert das Pathos der Avantgarde und benutzt deren Ausdrucksgesten als versetzbare Formeln. Penck reflektiert den deutsch-deutschen Januskopf aus dem Abstand eines, der sich in »Passagen« bewegt. Sein riesiges Gemälde Quo vadis Germania ist von vielsinniger Eindeutigkeit. Er läßt dem homo sapiens die Wahl zwischen zwei Formen der Animalität: »Die bürgerliche Kultur weckt den Affen. Die antibürgerliche Kultur weckt den Tiger.« Penck spricht mit der Stimme von Goethes Reineke Fuchs. Listig entlarvend geht auch Klaus Staeck in seinen Wort-Bild-Parabeln vor. Baselitz verhält sich demonstrativ abstinent gegenüber dem Vokabular der Moderne, er erteilt den Kunstgriffen der Regression, der Verzerrung und Verdichtung, den Neomorphismen und dem Zerfall eine Absage. Was bringt ihm sein Verzicht ein? »Das Bild ist bar aller Zweifel.« Wenn damit Eindeutigkeit gemeint ist, wären Zweifel anzumelden, zumal es auch den Satz gibt: »Was ich mache sind keine Bilder.« Ähnlich doppelsinnig ist auch das Credo: der Maler will zerstören und er will aufbauen. Mit Gottfried Benn nennt Baselitz die Kunst eigengesetzlich: sie drückt nichts aus als sich selbst. Mit solchen Äußerungen weist Baselitz jeden Ideologieverdacht von sich, desgleichen Vermutungen, die ihn, wegen seiner heftigen, bewußt barbarisch-ungepflegten Handschrift dem Lager der Ausdruckskünstler zuweisen möchten. Für Baselitz hat jede Tür zwei Seiten: »Durch das Schlüsselloch kann ich hineinschauen, aber auch heraus.« Das könnte Marcel Duchamp gesagt haben. Wie mit der Tür verhält es sich mit der deutschen Kunst: im Schlüsselloch kommunizieren gegensätzliche Positionen miteinander. C. D. Friedrich mit Runge, Liebermann mitThoma, Lehmbruck mit Barlach, Lüpertz mit Heisig. Man könnte das in der politischen Ikonographie fortsetzen, wobei ich an Immendorffs Cafe Deutschland (1978; Farbabb. 18) denke, das einen Bundeskanzler und einen Staatsratsvorsitzenden in der Konfrontation und auf der Suche nach einem Handschlag zeigt. Zu einem Handschlag, freilich anderer Art, wollte ich mit meinen Überlegungen Mut machen. 25

Das Folgende ist meinem Buch »Wie deutsch ist die deutsche Kunst.« (Leipzig 1998) entnommen.

Nachwort

Der vorliegende Band vereinigt - thematisch breit gefachert - Beiträge zur Kunstgeschichte der Gegenwart. Die Themenvielfalt spiegelt die Reichweite der Interessen Alexander Perrigs wider, dem dieses Buch gewidmet ist. Ob Villard de Honnecourts Stachelschweine oder Rudolfo Valentinos Leinwanderscheinung - die hier versammelten Beiträge haben eines gemeinsam: ihre Entstehung »with Perrig in mind«. Sie stammen aus der Feder von Freunden und Kollegen, die den wissenschaftlichen Lebensweg Alexander Perrigs in Hamburg, Marburg und Trier begleitet haben. Wer Alexander Perrig kennt, wird wissen, daß dieses Buch eine Herausforderung für ihn ist. Wenn die Herausgeber sich dennoch - oder vielleicht gerade deshalb - an diese Aufgabe gemacht haben, so geschah dies in der lauteren Absicht, ein Geschenk zu machen: eine Gegengabe für all die inspirierenden Lektionen, humorvollen Apergus, messerscharfen Einwände und immer aufs Neue überraschenden Einblicke, mit denen Alexander Perrig uns als Forscher und Lehrer beschenkt hat und das Fach Kunstgeschichte bereichert hat. Möge er sich am Gabentausch erfreuen! Wir danken all jenen, die zum Gelingen des Buches beigetragen haben: den Autorinnen und Autoren, dem Akademie Verlag und insbesondere Gerd Giesler für seinen ebenso umsichtigen wie unermüdlichen Einsatz bei der Realisierung des Bandes. In der vorliegenden Form möglich wurde diese Publikation erst durch die außerordentlich großzügige Unterstützung von Rolf Taschen, dessen Enthusiasmus das Vorhaben mit aus der Taufe hob. Für Druckkostenzuschüsse sei der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften sowie den Universitäten Hamburg und Trier gedankt, ebenso wie der dortigen Universitätsbibliothek. Unser Dank geht darüber hinaus an Monika Wagner für ihren tatkräftigen Einsatz sowie an alle Subskribentinnen und die zahlreichen ungenannten Förderer. Trier und Florenz, im Dezember 2001 Die Herausgeberinnen

Abbildungsnachweis

Beitrag Kemp Abb. 14 Staatsarchiv Koblenz; übrige Abb. Archiv d. Vfs. Beitrag Kunst Abb. 5 Bildarchiv Foto Marburg; übrige Abb. Archiv d. Hrsg. Beitrag Gramaccini Abb.l Kestner Museum; Abb. 2 Niedersächsisches Landesmuseum; Abb. 4, 14, 16, 18 Photo Zbinden; Abb 5 Landesbildstelle Rheinland; Abb. 7 Staatliche Museen zu Berlin; Abb. 8 Albertina Wien; Abb. 9 Öffentliche Kunstsammlung Basel; Abb. 10, 11 Akademie der Bildenden Künste Wien; Abb. 13,15 Musei Vaticani; übrige Abb. Archiv d. Vfs. Beitrag Kohl Abb. 1,2 aus: Piero Adorno: II Verrocchio. Florenz 1991; Abb. 3, 8, 11 aus: Ronald Lightbown: Sandro Botticelli. München 1989; Abb. 4 aus: Andrew Butterfield: T h e Sculptures of Andrea del Verrocchio. Yale 1997; Abb. S T h e Frick Collection, New York; Abb. 6 aus: Andre Chastel: Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und Schriften zur Malerei. München 1990; Abb. 7 aus: Kenneth Clark/Carlo Pedretti: T h e Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle. Bd. II. London 21969; Abb. 9 aus: Günter Passavant: Verrocchio. Sculptures, Paintings ahd Drawings. London 1969; Abb. 10 aus: Umberto Baldini: Der Frühling von Botticelli. Bergisch Gladbach 1986; Abb. 12 aus: Jane Schuyler: Florentine Busts: Sculpted Portraiture in the Fifteenth Century. New York/London 1976; Abb. 13 aus: Dirk de Vos: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. München 1999; Abb. 14a/b aus: Paul Williamson: T h e Thyssen-Bornemisza Collection. Medieval Sculpture and Works of Art. London 1987. Farbabb. 1 aus: Bernard Ceysson: Skulptur - Renaissance bis Rokoko. IS.-18. Jahrhundert. Köln 1996. Beitrag Staebel Abb. 1, 8 aus: Pedro Dias, Historia da Arte em Portugal: Ο manuelino. Lisboa 1986; Abb. 3 aus: Paulo Pereira, A. Simbolica Manuelina, In: Historia de Arte Portuguesa, Bd. 2 1995; Abb. 4 aus: Luis Maria Pedroso dos Santos Graca, Convento de Cristo. Lisboa/Mafra 1991; Abb. 5 aus: Heinz Schomann, Kunstdenkmäler der Iberischen Halbinsel, Bd. 1. Damstadt 1996; Abb. 6 aus: Jan Bialostocki, Propyläen Kunstgeschichte Bd. 7, Spätmittelalter und beginnende Neuzeit. Berlin 1972; Abb.7 aus: Ellen Heinemann, Lissabon, Ein Städte-Lesebuch. Frankfurt/M. 1989; Abb. 9,

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Abbildungsnachweis

10 aus: Francisco Faria Paulino (Hrsg.), Portugal e os descobrimentos, Ausstellungskatalog zur EXPO. Sevilla, 1992; Abb. 11 aus: Rafael Moreira (Hrsg.), Portugal no Mundo, Historia das Fortificacoes Portugueses no Mundo. Lisboa, 1989; Abb 2 Archiv d. Vfs. Farbabb. 2 aus: Luis Filipe Barreto / J. R. Garcia: Portugals Öffnung der Welt. Ausstellungskatalog. Lisboa 1995. Beitrag Zapperi Abb. 1 Archiv d. Vfs. Farbabb. 3, 4 Archiv d. Vfs. Beitrag Riebesell Abb. 1 - 7 Fotothek, Bibliotheca Hertziana Rom Farbabb. 5 Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte Napoli Farbabb. 6 Manuscripts and Archives Division, T h e New York Public Library Beitrag Bredekamp Abb. Archiv d. Vfs. Beitrag Hüttel Abb.l, 2, 6 aus: Walter Boll: Ein architektonisches Skizzenbuch aus der Wende des 17. Jahrhunderts. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. N.F. 2. 1925. S. 250-257; Abb. 3 aus: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz und Regensburg. XIV: Bezirksamt Tirschenreuth. Bearb. von Felix Mader. München 1908; Abb. 4, 5 aus: Max Hauttmann: Geschichte der kirchlichen Baukunst in Bayern, Schwaben und Franken. 1550-1780. 1921; Abb. 7 aus: Anton Bauer: Geschichte der Wallfahrt Weihenlinden 1644 bis 1657. In: Das bayrische Inn-Oberland. 28. Jg. Rosenheim 1957; Abb. 8 aus: Georg Stengel: Ova Paschalia (1634). München 1672. Emblema LV; Abb. 9 aus: A. Lantin: Scherpenheuvel. Oord van Vrede. Retie 1985 ; Abb. 10 aus: Stanislav Sochor: Κ symbolismus barokni architektury. In: Umeni 11. 1938 ; Abb. 11,12 aus: Lenz Kriss-Rettenbeck: Ex Voto. Zeichen, Bild und Abbild im christlichen Votivbrauchtum. Zürich, Freiburg 1972 Beitrag Harter Abb. 1, 3 Städelsches Kunstinstitut Frankfurt/M. Abb. 2 aus: Annales du Museum d'histoire Paris Farbabb. 7 Musee du Louvre Paris Farbabb. 8 Musee d'Orsay Paris Farbabb. 9 T h e Museum of Modern Art New York. Gift of the Ian Woodner Family Collection. Photograph © 2001 T h e Museum of Modern Art New York Farbabb. 10, 11 Privatbesitz Beitrag Wagner Farbabb. 12 aus: P. L. Mathieu: Gustave Moreau et le creation du tableau. In: L'information d'histoire de l'art. 1965, S. 91 ff. Farbabb. 13 Archiv d. Hrsg. Beitrag Rautmann Abb. 1, 2, 3,4, 5, 6, 7, Archiv d. Vfs. Abb. 8, 9 Fotonachweis: Arnold Schönberg Center Wien Farbabb. 14 Städtische Galerie im Lenbachhaus München. © V G Bild-Kunst, Bonn 2002 Farbabb. 15 Städtische Galerie im Lenbachhaus München. © VG Bild-Kunst, Bonn 2002

Abbildungsnachweis

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Farbabb. 16 aus: Roethel/Benjamin Kandinsky, Werkverzeichnis 1982. © VG Bild-Kunst, Bonn 2002

Farbabb. 17 Fotonachweis: Arnold Schönberg Center Wien. © VG Bild-Kunst, Bonn 2002 Beitrag Berger Abb. 1 aus: Photoplay Magazine, Vol. XXVII, No. 6, June 1925; Abb. 2,4, 5 aus: Michael Morris: Madam Valentino, The Many Lives of Natacha Rambova, New York/London/Paris 1991; Abb. 3 Archiv d. Vfs. Beitrag Berns Abb. 1 Collection Mme Jean Krebs, Brüssel. © VG Bild-Kunst, Bonn 2002 Abb. 2 aus: Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift. Hrsg. von Ingo F. Walther unter Mitarb. von Gisela Siebert. Frankfurt a. M. 1988; Abb. 3, 4 aus: Emil Reicke: Magister und Scholaren. Illustrierte Geschichte des Unterrichtswesens. Leipzig 1901; Abb. 5 aus: Odile Faliu: Machines ä rever. Recueil d'inventions XVP-XIX e siecles. Paris 1985; Abb. 6 aus: Klaus Maurice: Die deutsche Räderuhr. Bd. II. München 1976. Beitrag Hofmann Farbabb. 18 aus: Ausstellungskatalog Jörg Immendorf - Bild und Geduld. Wolfsburg 1996. © Jörg Immendorf

Namenverzeichnis

Abbe,James 235 Abraham a Santa Clara 171 Adorno, Theodor W. 222 Aelian 36 Alberti, Leon Battista 146, 200 Alexander der Große 126,127,128,129 Alciati, Andrea 174 Amadeo, Giovanni Antonio 59 Anguissola, Amicale 142 Anguissola, Sofonisba 142 Apelles 73 Aquin, Thomas von 72 Arbuckle, Roscoe 239 Archimedes 146, 155 Ariosto, Ludovico 72 Aristoteles 38, 205 Arruda, Francisco de 91,92,94 Audomarus, Lambertus 41 Babbi, Francesco 129,130 Bacou, Roseline 178 Bakst, Leon 239,240 Barbier, George 241 Barlach, Ernst 275 Baselitz, Georg 271,275 Baudelaire, Charles 178, 196, 197, 198, 205, 217,227 Beardsley, Aubrey 233 Beauce, Jean de 96 Beckmann, Max 273 Beenken, Hermann 10 Belling, Rudolf 273 Bembo, Bernado 62,63,64 Benci, Ginevra de' 50, 62, 64 Benn, Gottfried 275 Bergere, Ouida 231

Bernard, Emile 184 Besnard, Paul-Albert 187 Bibbiena, Galli da 101 Binet, Rene 187 Blache, Herbert 231 Blake, William 270 Blanc, Charles 195-200,203 Bode, Wilhelm von 267 Böhme, Jacob 274 Bonget, Andre 177 Borghini, Raffaello 132 Bosse, Abraham 154 Botticelli, Sandro 54, 55, 64, 65 Bougainville, Louis Antoine Conte de 270 Bourgeois, Louise 272 Beuys,Joseph 271 Boytaca, Diego 77, 78, 80-83, 88, 92, 94-96 Braccesi, Alessandro 64, 72 Bracciolini, Poggio 73 Brandini, Smeralda 64 Breker, Arno 273 Breughel, Pieter 132 Breton, Andre 249,261 Brucher, Gunter 217 Brutus, Marcus Junius 265 Bryant, Charles 231 Bugiardini, Giuliano 105 Buontalenti, Bernardo 146 Burckhardt, Jacob 272 Burlamacchi, Fra Pacifico 49 Burtio, Tiburtio 13 2 Bushmann, Francis X. 239 Camaino, Tino da 71 Caro, Annibale 138,139,140,142 Carracci, Agostino 134

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Namenverzeichnis

Casa, Giovanni della 136 Castiglione, Baidassare 48 Castilho, Joäo de 78, 79, 80, 91, 96 Castro, Joäo de 93 Cellini, Benvenuto 251,252 Cennini, Cennino 41 Cezanne, Paul 267 Chanterene, Nicolas de (Nikolaus von Rouen) 96 Chaplin, Charles 239,244 Charles II. 156,160 Chopin, Fryderyk 211 Cibo, Franceschetto 100,101 Cibo, Innocenzo 101,104 Cibo, Maddalena 100 Cicero 253 Cigoli, Lodovico 146, 152, 154 Clairvaux, Bernhard von 72 Claudel, Paul 178 Clavaud, Armand 178, 184 Clovio, Giulio 123-127,129-143 Coberger, Wenceslaus 170 Colleoni, Bartolomeo 58, 60 Colleoni, Medea 51,59 Colonna, Vittoria 130 Conches, Wilhelm von 44, 45 Constable, John 196 Cort, Cornells 133,134,140 Correia, Gaspar 93 Courbet, Gustave 201,202,270 Cozens, Alexander 197 Dante (Alighieri) 145 Darius 127,128 Darwin, Charles 180, 196, 203 David, Jacques Louis 264 Debussy, Claude 240 de Castro, Frei Manuel Baptista 77, 94 Degas, Edgar 201 Delacroix, Eugene 177, 178, 192-194, 197, 199,218 della Robbia (Werkstatt) 69 della Rovere, Francesco Maria 101 della Rovere, Sisto 101 de la Tour d'Auvergne, Madeleine 100 DeMille, Cecil B. 231 Dempsey,Jack 243 Derain, Andre 266, 270 Descartes, Rene 198 Desiderio da Settignano 53

Diaghilew, Sergej 239 Diderot, Denis 178,270 Dientzenhofer, Georg 163, 165 Dientzenhofer, Karl Ignatz 163,169 Dietrich von Wied 27,32 Dogan, Dick 243 Donatello (Donato di Niccolö di Betto Bardi) 49, 60, 73 Donati, Lucrezia 61 Dorgeles, Roland 266 Dreyfus, Gustave 58 Dubas,Jean Baptiste 268 Dubos, Abbe 264 Dubuffet,Jean 270 Duchamp, Marcel 270,275 Dumas, Alexandre 234 Dürer, Albrecht 1,35,44,45,47,274 Duveen, Joseph 5 8 Eastlake, Charles 267 Eckhard, Paul 163 Eichendorff, Joseph von 52 El Greco 131,142,143 Eleonora di Toledo 137 Eluard, Paul 249,261 Emanuel I. von Portugal (der Glückliche) 7784, 87,88,91,92,94-96 Ernst, Max 247,249,258-262 Euklid 146 Fabre, M. 190 Fairbanks, Douglas 231,239, 244 Farnese, Alessandro 123-126, 128, 129, 131133, 135-140, 142, 143 Farnese, Orazio 137 Farnese, Ottavio 124, 135-137 Farnese, Ranuccio 137 Farnese, Vittoria 132, 135,137 Fayet, Gustave 194 Ferdinand II. 161,169 Fernandes, Tomas 93 Ficino, Marsilio 62, 64 Fitzgerald, F. Scott 229,230,231 Fitzmaurice, George 231 Flammarion, Camille 179 Flaubert, Gustave 178, 184, 187, 191 Forstner, Leopold 205 Franck, Maria 209 Franzi. 100 Franz von Assisi 2 62

Namenverzeichnis Friedrich II. 3 3 Friedrich, Caspar David 263, 264, 270, 271, 275 Frizeau, Gabriel 190 Fromentins, Eugene 178 Gaddi, Giovanni 124 Galilei, Galileo 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 155, 157,158,160 Galle, Emile 187 Gauguin, Paul 195,197, 201, 270 Geffroy, Gustave 183 Gentile, Antonio 131,132 George, Stefan 222,223 Gerhard II. 30 Gert, Valeska 240 Ghiberti, Lorenzo 69 Ghirlandaio, Domenico 73 Gide, Andre 178 Giotto di Bondone 272 Giraud, Octave 178, 179 Glyn, Elinor 234,236,240 Goethe, Johann Wolfgang von 204, 250, 258, 263, 264, 266, 269-271, 274, 275 Gogh, Vincent van 195, 266 Goldberg, Reuben Lucius 229, 230, 231, 232, 245 Goldhagen, Daniel 272 Gombrich, Ernst H. 57 Gonzaga, Eleonora 125,126 Gottfried von Bremen 3 2 Grasse, Joseph de 231 Gregoire, Citoyen 265 Gregor der Große 262 Gregor XIII. 123 Griffith, David Wark 229, 244 Grimani, Marino 124,125,129 Grodecki, Louis 37 Gros, Antoine-Jean 197 Gros, Jean 69 Grosz, George 267 Grünbein, Durs 145 Gumpp, Johann Martin 166 Gutheil-Schoder, Marie 220 Gutmann, Emil 220 Guy, Alice 231 Hadrian VI. 102 Haeckel, Ernst 187,189 Hagen, Oskar 268

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Hahnloser, Hans R. 35 Halbe, Max 231 Hart, William S. 239 Hartwig von Stade 3 2 Hauptmann, Gerhart 231 Heartfield,John 273 Hegel, Friedrich 200, 268 Heinrich I. (Erzbischof) 20 Heinrich der Löwe 26, 32 Heinrich der Seefahrer 77, 88 Heisig, Bernhard 273,275 Herder, Johann Gottfried 268,271 Hieronymus, Hl. 39 Hilger, Hans Peter 28 Hirsau, Wilhelm von 44 Hirschmann, Frank G. 8 Hlozek, Josef 174 Hobbes, Thomas 145, 153, 154, 155, 160 Hochstaden, Heinrich von 27 Hochstaden, Konrad von 27 Hoelzel, Adolf 205,206 Hoffingott, Johann Baptist 166 Hofmannsthal, Hugo von 2 31 Hollanda, Francisco de 124,132 Homer 128 Honnecourt, Villard de 1, 33^13,45, 46,48 Honorius von Autun 44 Hooke, Robert 145,155-160 Hugo, Victor 183 Hull, Edith M. 245 Hund, Johann Wilhelm 168,169,170 Huysmans, Joris-Karl 178,201,203 Ibsen, Henrik 232, 236 II Guercino (Giovani Francesco Barbieri) 195 Immendorff, Jörg 275 Ingram, Rex 234 Innozenz VIII. 100 Irsch, Nikolaus 13,15 Isabella von Spanien 142 Isidor von Sevilla 41, 42 Jaccovacci, Settinia 134 Jammes, Francis 181 Jawlensky, Alexej 209 Jean Paul (Jean Paul Richter) 275 Johannes Paul II. 260 Jourdain, Charles 44 Julius II. 98,101

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Namenverzeichnis

Kahnweiler, Henri 267 Kandinsky, Wassily 206, 209-213,215-220, 224-228,274 Kant, Immanuel 267 Karl V. 78,135, 138 Karl VIII. 78,94,96 Keaton, Buster 239 Kessler, Harry Graf 239,240,267 Kiefer, Anselm 273 Kimball, Winifred 232 Kirchner, Ernst Ludwig 263 Klee, Paul 270,274 Klimt, Gustav 203,205,206,207 Konecny, Lubomir 173 Kosloff, Theodore 232 Kracauer, Siegfried 229 Kubach, Hans Erich 5, 12,21 Kulmbach, Hans von 47 Kürchmayer, Barbara 168 Kürchmayer, Georg 168 Kurzmany, Karl 205 La Bruyere, Jean de 178 La Rochefoucauld, Fran?ois 178 Lake, Alice 234 Lamarck, Jean Baptiste 179 Lambert de Saint-Omer 36, 37 Lambertus (Kanonikus) 36, 38, 42, 43 Lampson, Domenicus 140 Landino, Cristoforo 63 Laurana, Francesco 53 Legeay, Jean Laurent 164 Lehmbruck, Wilhelm 275 Lely, Peter 155 Lemaitre, Jules 178 Leo X. 97-102,104,105 Leonardo da Vinci 1,61,63, 186 Leprieur, Paul 202 Lesueur, Charles-Alexandre 189 Leutner, Abraham 164 Levi, Carlo 234 Liebermann, Max 273, 275 Lieman (Erzbischof) 29 Lippe, Edelherren von 25 Lomazzo, Giovanni Paolo 195 Lorenzetti, Ambrogio 1 Lübke, Wilhelm 204 Ludolf (Erzbischof) 20 Lüpertz, Markus 273,275 Lux, Josef August 206

MacGregor, Helen 240 Machiavelli, Niccolö 72 Macke, August 209 Macpherson, Jeanice 231 Magarethe von Osterreich 135,139 Magnus, Albertus 43, 2 52, 2 5 3 Maillol, Aristide 239 Male, Emile 265,266 Mallarme, Stephane 178,240 Mancina, Faustina 134 Manclair, Camile 267 Mann, Thomas 2 31, 267 Mantova, Diana 134 Marat, Jean Paul 265 Marc, Franz 206,209,215,216,220 Maria vonValois 71 Matisse, Henri 266 Martial 73 Martini, Simone 73,74 Marx, Karl 272 Massarolo, Claudio 134,136 Masson, Andre 272 Mathis,June 234,235,236,246 Mantegna, Andrea 271 Mayer, Louis Β. 245 Medici, Alessandro de' 97 Medici, Caterina de' 100 Medici, Cosimo de' 129, 130 Medici, Giuliano de' 53, 101, 102 Medici, Giulio de' 97, 101, 102, 104, 105 Medici, Lorenzo de' 50, 61, 98-102, 104, 136 Medici, Maddalena de' 101 Medici, Maria de' 102 Medici, Ottaviano de' 97 Medici, Piero de ' 58,61,100 Meier-Graefe,Julius 81,82,84,202,205,267, 275 Memling, Hans 69 Menzel, Adolph von 213,273, 275 Merleau-Ponty, Maurice Jean-Jacques 272 Meyer, Adolph de 240 Meyer, Johann Heinrich 270 Michelangelo (Buonarroti) 1,2,132,136,138 Michelet, Athenais 180 Michelet, Jules 177-180, 183-188, 191 Middeldorf, Ulrich 60 Miller, Patsy Ruth 237 Millet, Fran?ois 201,202 Mitrowitz, Vlatislav von 172

Namenverzeichnis Mix, Tom 239 Molza, Francesco Maria 134 Mondrian, Piet 198 Monet, Claude 193,266 Montaigne, Michel de 178,272 Monterchi, Francesco 124 Montesquieu, Charles de 268 Moreau, Gustave 1, 184, 200-203 Moreno, Antonio 231 Morris, Michael 241 Munch, Edward 272 Münter, Gabriele 209 Muther, Richard 202,203 Muziano, Girolamo 140 Nauen, Gerhardt 23 Nazimova, Alla 231,232, 233,234 Nepomuk, Josef von 172 Neroni, Diotisalvi 58 Neumeyer, Fritz 5,6,23 Niccolo daUzzanos 51 Nietzsche, Friedrich 2 5 5, 2 74 Nijinsky, Vaslav 239,240-242 Norbert von Xanten 31,32 Novalis (Georg Friedrich Philipp Freiherr Hardenberg) 272 Novaro, Ramon 231 Olcott, Sidney 243 Oppian 39 Orsini, Alfonsina 100 Orsini, Fulvio 135,140,142,143 Orsini, Vicinio 137 Panofsky, Erwin 4, 8, 12, 32, 205 Paris, Matthew 33 Park, Ida May 231 Pascal, Blaise 178 Passavant, Günter 67 Paul III. 127,105,130,134 Penck, A.R. 275 Perkins, Maxwell 241 Peron, Francois 189 Perrig, Alexander 1,2,35,36, 45, 51, 68 Petru, Jaroslav 172 Petrarca, Francesco 49, 73, 74, 75 Petrucci, Alfonso 101 Petrus Pictor 36 Philipp II. 138,139,140 Picard, Edmond 178

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Picasso, Pablo 267,270 Pickford, Mary 231 PiusV. 169 Plinius d. Ä. 39 Poe, Edgar Allan 178 Poliziano, Angelo 72 Polke, Siegmar 275 Polyklet 22 Poppo (Bischof) 6, 9, 15, 16, 20 Quardian, Johann Chrisostimus 168 Quirk, James F. 232 Raffael 97-100,105, 127,132 Rainer, Arnulf 270 Rambova, Natacha (Shaughnessy, Winifred) 231-234, 236, 237, 239, 240-245 Raute, Hartwig von 250 Raymond, Vincent 126, 130 Redon, Marie 178 Redon, Odilon 177,178,181-194 Rembrandt van Rijn 264 Renan, Ernest 272,273 Resende, Gargia de 91 Riario, Girolamo 101 Riario, Raffaele 101 Ricci, Ostilio 146 Riccio, Pier Francesco del 129 Ridolfi, Nicolö 102,104 Riegl, Alois 206 Ripa, Cesare 174 Rochelle, Jean de la 248 Rockefeller,John D. 58 Rodin, Auguste 239 Rodrigues Pereira, Justa 80 Rogier van der Weyden 69, 70 Romano, Giulio 161 Rosen, Philip 243 Rossi, Leonetto de 102 Rossi, Luigi de' 97, 98, 102, 104 Rothesay, Stuart de 125 Rouen,Jeande 96 Rowe, Colin 5 Rufino, Alessandro 123,124 Runge, Philipp Otto 270,271,275

Salviati, Francesco 126, 127, 129, 134, 140 Salviati, Giovanni 102,104 Sandrart, Joachim von 2 64 Sansovino, Andrea 79

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Namenverzeichnis

Santini-Aichl, Johann Β. 172-174 Santos, Reynaldo dos 86 Sanvito, Bartolomeo 125 Sauerländer, Willibald 35 Savonarola, Girolamo 49 Sbarri, Manno 132 Schatz, Nicolas 220,224 Schiller, Friedrich 204, 265 Schmidt d.J., Nicolaus 255,256 Schnaase, Carl 268 Schnitzler, Arthur 231 Schönberg, Arnold 209-211, 215, 217, 218, 220-228 Schopenhauer, Arthur 204 Segantini, Giovanni 202 Semper, Gottfried 206 Serra, Alfio Del 97,98 Seurat, Georges 195, 199 Seuse, Heinrich 164 Silva, Ruy Gomez da 139 Sixtus IV. 101 Smalley, Wendeil Philips 231 Snopek, Martin 164 Sochor, Stanislav 172 Solinus 39 Soye, Philippe de 134, 139, 141 Spranger, Bartholomeus 140 Staeck, Klaus 275 Stahr, Monroe 229,245 Stanislawski, Konstantin S. 232 Steinbach, Erwin von 266, 270 Steingruber, Johann David 161 Stengel, Georg 168-171 Stepanova, Maria 239 Stroheim, Erich 230 Sturm, Leonhard Christoph 161 Swanson, Gloria 236 Teresa von Avila 174 Terzi, Filipo 95 Testelin, Henry 202, 203 Thalberg, Irving 229, 231, 245 Thannhauser 267 Thoma, Hans 273,275 Thukydides 153 Timotheus 39 Tischbein, J.J. Wilhelm 264 Tizian 132, 135, 136 Todesco, Ludovico 142 Tornabuoni, Giovanna 73

Tornabuoni, Lucrezia 61 Tucholsky, Kurt 273 Turner, Joseph Mallord William 196 Ullman, S. George 236 Vaga, Perino del 127 Valentino, Rudolph (Rodolfo Guglielmi) 229 bis 245 Varchi, Benedetto 134,196 Vasari, Giorgio 73, 97, 100, 124, 131-134, 137,138,195,196,269,271 Vasco da Gama 77 Vauxelles, Louis 266 Vejmluva, Vaclav 172,173,174 Venturi, Roberto 5 Verbeek, Albert 5,12,21 Verne,Jules 190 Verrocchio, Andrea del 53, 54, 58, 60, 61, 68, 70,73,75 Vincenz von Beauvais 36, 39, 43 Vinnen, Carl 266 Viollet le Due, Eugene 266 Viviani, Vmcenzio 146 Vlaminck, Maurice de 266 Waiden, Herwarth 267 Waldherr, Casper 164 W a l e n j o s e p h 162, 165, 166 Weber, Lois 231 Webern, Anton 223,224 Weiser, Markus 152 Wenzel IV. 172 Werefkin, Marianne von 209 Werndorff, Etta 220 Werner, Anton von 273 Wigman, Mary 240 Wilde, Oscar 199,233 Winckelmann, Johann Joachim 2 64, 2 71 Winternitz, Arnold 220 Worringer, Wilhelm 266 Wren, Christopher 155,156 Zeri, Federico 142 Zimmermann, W. F. A. (Karl Gottfried Wilhelm Vollmer) 179,185 Zuccari, Federico 195 Zuccari, Taddeo 129,136,137,140