Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968-1982 [1 ed.] 8324237682, 9788324237685

Citation preview

dr hab. Monika Talarczyk, prof. PWSFTviT w Łodzi

Książka Sebastiana Jagielskiego, będąca nie tylko pracą filmoznawczą, ale też fascynującą wiwisekcją pewnego brzemiennego w skutki czasu w polskiej kulturze, dowodzi, iż jest pracą w yemanc yp owaną w tym sensie, że swobodnie korzystając z inspiracji z wielu dziedzin humanistyki, proponuje własny oryginalny język i ważkie ogólnokulturowe rozpoznania rozwijane w oparciu o partykularną dziedzinę historii kina polskiego. Kino służy jako znakomity materiał do ukazania szerszych procesów, życia kultury, zmiennej gry jej znaczeń i wartości. Książka Przerwane emancypacje stanowi udaną, brawurową próbę zaproponowania nowej optyki oraz nowego języka opisu dla istotnego (po lekturze książki Jagielskiego rzec można, znacznie istotniejszego niż pierwotnie się wydawało) okresu historii kina polskiego. dr hab. Marcin Adamczak, prof. UAM

Sebastian Jagielski

Przerwane emancypacje Sebastiana Jagielskiego mają szansę stać się wydarzeniem, zważywszy na ich polemiczny charakter i komentarze do wątków żywo dyskutowanych we współczesnej debacie publicznej: historii ludowych, prześnionych rewolucji, emancypacji kobiet w socjalizmie, relacji polsko-żydowskich. Przekonuje on, że w latach 1968–1982, a więc między Marcem 1968 roku a „Solidarnością”, dwiema rewolucjami konserwatywnymi, wyłaniała się nowa struktura odczuwania, która niosła ze sobą potencjał emancypacyjny (kobiet, chłopów i robotników, Żydów, homoseksualistów), autonomiczny względem wartości narodowych i religijnych, ale został on odrzucony, powściągnięty, niezrealizowany. Trafnie dostrzega freudowskie „wiązanie” nierozładowanego emancypacyjnego potencjału prześnionej rewolucji z energią kontestacji na Zachodzie. Przerwane emancypacje są zatem tyleż pracą akademicką, co manifestem metody i politycznej wrażliwości.

PRZERWANE EMANCYPACJE

23

RYZONTY HO

KINA

Sebastian Jagielski

PRZERWANE EMANCYPACJE Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968–1982

Książka dostępna także jako e-book

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

universitas ##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

www.universitas.com.pl

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

PRZERWANE EMANCYPACJE

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

RYZONTY HO

KINA

Komitet redakcyjny: Małgorzata Radkiewicz, Krzysztof Loska, Tadeusz Lubelski (przewodniczący)

23

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Seria TAiWPN Universitas Horyzonty Kina służy zapoznawaniu czytelników z tą częścią współczesnej humanistyki, której głównym przedmiotem zainteresowania jest kino, szeroko rozumiane. Prace polskie i tłumaczone, nowe opracowania historycznofilmowe i książki teoretyczne ukazujące miejsce kina w kontekście mediów elektronicznych, monografie autorów i zjawisk filmowych, ale także rozważania metodologiczne – celem serii jest przedstawienie refleksji nad filmem w całej jej aktualnej wszechstronności.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

Sebastian Jagielski

PRZERWANE EMANCYPACJE Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968–1982

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Kraków ##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

Publikacja dofinansowana przez WydziałZarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego

© Copyright by Sebastian Jagielski, 2021 © Copyright for the Polish edition by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2021

ISBN 978-83-242-3768-5 e-ISBN 978-83-242-6592-3 TAiWPN UNIVERSITAS

Redakcja naukowa prof. dr hab. Tadeusz Lubelski

Recenzje dr hab. Marcin Adamczak, prof. UAM dr hab. Monika Talarczyk, prof. PWSFTviT im. L. Schillera w Łodzi

Opracowanie redakcyjne Jolanta Stal

Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray

Na okładce Kadr z filmu Trzecia część nocy Andrzeja Żuławskiego

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

www.universitas.com.pl

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Grzegorzowi

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

Spis treści

Wprowadzenie. ODCHYLENIE, WYKRĘCENIE, ODRUTYNIZOWANIE

9

Ciało w ruchu 9 Eksces jako nowa struktura odczuwania 18 Obrazy-wybuchy 39 Część I: KONTRWSPÓLNOTA 55

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

57 63 69 77 81 85 87 98 102 120 129 129 139 144 150

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 Socjalistyczny przedmiot pożądania Nagonka antysemicka Długi cień wstrętu Widzom prosto w oczy 2. Na peryferiach kontrkultury Trauma, patos i reparacja Nowy moment Grotowski, Kościół i ekstaza Przebite ciało, pobudzone społeczeństwo 3. Oczyścić naród Walka z wpływem Patriotyczny seryjny morderca Ciało tańczące Wykręcony świat

 Spis treści Część II: KŁOPOTLIWY FEMINIZM 161 1. Eksces emancypacji Rozproszone genealogie Polityki przyjemności „Czy tej sceny stuszować nie można?” 2. Obce ciało Gwiazda w remizie Atrapa kobiecości Turbo awans 3. Szok seksualny Lucy Zucker się klei Zniewala czy wyzwala? Porzucone narracje

163 165 171 178 183 183 192 204 213 213 229 245

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

1. Powrót wypartego Melodramat egalitarystyczny? Klasowe niesamowite Polityczna nieświadomość 2. Rebelia niewolników „Nie do przyjęcia” „Oni chcą zająć nasze miejsce” Trans jako opór 3. Awans i rewanż Koniec marksizmu Wieś jako skamielina Trupy PRL-u

257 263 266 274 277 277 290 307 313 313 324 339

Podziękowania Nota bibliograficzna Bibliografia Summary Indeks filmów Indeks nazwisk

355 357 359 381 387 393

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Część III: NIESAMOWITY LUD 255

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie

Ciało w ruchu Agnieszka nie traci czasu. Wciąż jest w ruchu, gdzieś biegnie, czegoś chce, czegoś się domaga. Bohaterka Człowieka z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy realizuje finansowany przez telewizję film dyplomowy o przodowniku pracy, zdegradowanym bohaterze z okresu stalinowskiego, Mateuszu Birkucie. Ale szybko okazuje się, że temat jest niecenzuralny. Musi więc walczyć. Wciąż niespokojna i w nieustannym oczekiwaniu: śpi w salce projekcyjnej albo w roburze, nie traci czasu na jedzenie (w drodze przegryzie jabłko albo kanapkę, albo wypije kawę montażystce), ma tylko worek, w którym trzyma cały dobytek, bo tak, jak mówi, łatwiej robić filmy. „Trochę wymyślona – ale jako córka kolejarza z małego miasteczka musi siebie jakoś wymyślić, żeby w ogóle zaistnieć w tym niełatwym świecie. Dlatego jest sztuczna, agresywna, zmanierowana, zawzięta” – mówił Wajda po premierze filmu. Co istotne, Wajda wiąże jej sposób bycia, jej drapieżny styl z pochodzeniem, z awansem społecznym: wywodząca się z małego miasteczka córka kolejarza kończy studia reżyserskie i niczego się nie boi. Działa, tworzy i inicjuje. A nadawca obrazów nie może oderwać od niej wzroku: tylko nią się interesuje i tylko za nią podąża. Albo przed nią, jak w słynnej

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, rozm. Krystyna Nastulanka, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991, s. 113.

10 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie scenie inicjalnej rozgrywającej się na korytarzu TVP. Korytarz okazuje się (za) długi i (za) ciasny. Ciągnie się niemal w nieskończoność: mnóstwo pokoi, dziesiątki ludzi siedzących przy biurkach, każdy zna swoje miejsce. I ruch ciała Agnieszki rozsadza tę klaustrofobiczną rzeczywistość. Naznacza ją innym rodzajem doświadczenia afektywnego i nową cielesną ekspresją. Bohaterka przekonuje sceptycznego redaktora telewizji odpowiedzialnego za film, żeby ten pozwolił jej go zrealizować. On, że temat lat 50. „to są kolosalne kłody, potrzaski, sto różnych pułapek, sprawy niewyjaśnione, zbyt ciemne”, a my doskonale wiemy, że te przeszkody, kłody i potrzaski to coś w sam raz dla naszej superbohaterki. „Ja muszę to zrobić – krzyczy – ja nie mogę zrobić innego filmu”. Twierdzi, że lata 50. to młodość jej ojca, że wie o tej epoce absolutnie wszystko. Potem okaże się, że w istocie wiedziała niewiele, ale to nie ma żadnego znaczenia. Ważne, że jej anarchistyczna energia, niekontrolowana cielesna intensywność zakłóca obowiązujące status quo, niesie ze sobą transformacyjny potencjał i rozsadza narrację wspólnotową (choć ta ostatecznie, po 1981 roku, zawłaszczy i ciało Agnieszki, i sam film). Wajda, realizując Człowieka z marmuru, przeczuwał, że ta dziewczyna okaże się zapowiedzią nieuświadomionej jeszcze przez społeczeństwo polskie przyszłości: „Młoda widownia z dala od wielkich centrów zobaczy w niej dziewczynę przyszłościową. Mnie się wydaje, że w niej naprawdę zmaterializował się nieuświadomiony jeszcze typ współczesnej dziewczyny. Widownia czasem po prostu ulega pewnej energii, sile, emanującej z ekranu”. Wcielająca się w rolę Agnieszki Krystyna Janda nie odmawia – jak Lucyna Winnicka w Grze (1968) Jerzego Kawalerowicza – bycia reżyserowaną, jej po prostu nie da się reżyserować. Wajda wysyłał ją na plan Niedzielnych dzieci (1976) Agnieszki Holland, żeby podpatrywała reżyserkę przy pracy i dawał jej odważne rady: „Amerykanie robią filmy z samymi mężczyznami – wspominała po latach Janda – i zapytał, czy wobec tego nie mogłabym zagrać mężczyzny?”. A tak mówił o tym sam reżyser: „Ona ma męski temperament. (...) Krysia Janda gra jak Nicholson. Zaryzykowałbym twierdzenie, że jest najzdolniejszym chłopcem,

 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 W pierwszej wersji, tej z pierwszej połowy lat 60., protagonistka miała być wzorowana na Agnieszce Osieckiej. Dziesięć lat później inspiracją dla Wajdy okazała się już inna Agnieszka – Agnieszka Holland.  Krystyna Janda, Bożena Janicka, Gwiazdy mają czerwone pazury, W.A.B., Warszawa 2013, s. 57.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 11

z jakim się zetknąłem od czasów Zbyszka Cybulskiego”. Janda w Człowieku z marmuru łączy w sobie męski temperament Jacka Nicholsona, queerowy szyk Davida Bowiego (buty na koturnach i wzorzysta podkolanówka) i gwiazdorską aurę Jane Fondy (chociaż ubrana jest w kostium Marii Schneider z Ostatniego tanga w Paryżu, Ultimo tango a Parigi, 1972, reż. Bernardo Bertolucci). Ta wiązana przez niektóre feministyczne krytyczki z mizoginią płciowa ambiwalencja budziła w latach 80. opór: esencjalizujące kobiecość autorki zarzucały Wajdzie, że nie kreuje on kobiety, lecz – jak ujmuje to Maria Kornatowska – „młodzieńca w damskim przebraniu” albo, jak chce Bożena Umińska: „młodego wojownika” performującego „powinność moralną”. Inaczej zobaczyły Agnieszkę dopiero badaczki polskiego kina kobiet w pierwszych dekadach XXI wieku, które broniły jej przed zarzutami o antyfeminizm. Przykładowo Monika Talarczyk uważa ją za ważne ogniwo historii kina kobiet w PRL-u. Nie tylko analizuje ją jako środkowoeuropejskie echo drugiej fali feminizmu, lecz przede wszystkim jako figurę wiążącą doświadczenia różnych pokoleń kobiet reżyserek w okresie PRL-u (Agnieszka Osiecka, Barbara Sass, Agnieszka Holland). I ta feministyczna figura – jak sądzę – niesie ze sobą rebeliancki – by nie rzec: queerowy – potencjał, ale nie pomimo swojej płciowej niejednoznaczności, a właśnie ze względu na nią. W owym łączeniu tego, co kobiece i męskie, aktywne i pasywne tkwi siła Agnieszki, której nie sposób pochwycić w żadne stereotypowe i normatywne ramy. W sekwencji inicjalnej, opuściwszy gmach telewizji, staje ona na długich, rozstawionych szeroko nogach – nogach w butach na  Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, dz. cyt., s. 113.

 Maria Kornatowska, Eros i film, Krajowa Agencja Wydawnicza, Łódź 1986, s. 178.  Bożena Umińska, Kwiat, zero, ścierka, „Kino” 1992, nr 4, s. 9–10.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Warto dodać, że w tak ujętej historii kina kobiet rola inspiratora przypada – zdaniem Talarczyk – figurze Ojca. A jest nią Andrzej Wajda (Monika Talarczyk-Gubała, Ewa vs. Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78, s. 282–297). Na feministyczny potencjał Agnieszki zwracają uwagę także: Elżbieta Ostrowska, Krystyna Janda: The Contradictions of Polish Stardom, w: Poles Apart: Women in Modern Polish Culture, red. Helena Goscilo, Beth Holmgren, Indiana University Press, Bloomington 2006, s. 37–64, i Ewa Mazierska, Agnieszka and Other Solidarity Heroines of Polish Cinema, w: Ewa Mazierska, Elżbieta Ostrowska, Women in Polish Cinema, Berghahn Books, New York– Oxford 2006, s. 92–98.  Ową płciową ambiwalencję pozytywnie waloryzowała też Urszula Kurnik. Nie łączyła jej jednak z queerowością, lecz z figurą androgyne (Agnieszka z „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy – androgyn ze skazą, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 173–190).

12 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie koturnach – ręce trzyma pewnie na biodrach, co kamera przedstawia z żabiej perspektywy, dodatkowo ją monumentalizując i uniezwyklając, i pokazuje prowokacyjnie w stronę TVP „wała”. W tym samym momencie na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa elektroniczne, nasycone pulsującym, niespokojnym rytmem disco Andrzeja Korzyńskiego z ekstatyczną i erotyczną wokalizą Alibabek (wydechy i okrzyki). To jest bunt. Ale nie bunt normatywny, patriotyczny czy romantyczny, a bunt kontrkulturowy10. Jeśli domeną Agnieszki jest ruch, to zdecydowanie jest to ruch skierowany przeciw. Ale nie tylko, a nawet nie przede wszystkim przeciw władzy komunistycznej, jak zwykle się go ujmuje, lecz przeciw normom, granicom i skostniałym hierarchiom. Wajda mówił po premierze filmu: „Chciałbym przez tę postać powiedzieć młodym: starajcie się być tacy jak ona! Zbudźcie się!”11. Szybkiego ruchu Wajdzie od dawna w kinie polskim brakowało. Kilka lat wcześniej, tuż po powrocie z Jugosławii, gdzie kręcił Bramy raju (Gates to Paradise, 1967) i gdzie zachwycił się młodymi, grającymi energicznie aktorami angielskimi, narzekał na polskich, niepotrafiących grać intensywnie aktorów: Nasi aktorzy nie znają tego podniecenia, tej umiejętności zaczynania od razu maksymalnie wysoko. Tamci (...) nadają od razu swojej postaci pewien rytm, który jest czymś innym niż tak zwana naturalność. Ta naturalność zabija nasze aktorstwo. Przecież naturalność nie jest żadnym środkiem artystycznym. Naturalność jest tylko bezradnością wobec postaci, którą się gra, wobec świata12.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

10 Preferuję pojęcie „kontrkultura” zamiast „kontestacja”, ponieważ pojęcie to nie odsyła tak wyraźnie do masowego buntu młodych ludzi z lat 60. i 70. wymierzonego przeciwko dominującej i dysfunkcyjnej cywilizacji industrialnej, lecz akcentuje na bardziej ogólnym poziomie sprzeciw grup mniejszościowych wobec dominujących w społeczeństwie opresyjnych norm i wartości. Pojęcie „kontrkultura” mocniej kładzie też nacisk na postawy nienormatywne wewnątrz danej kultury, określonego społeczeństwa, a nie pomiędzy różnymi kulturami i społeczeństwami, i zwykle bywa stosowane do różnych okresów historycznych (por. Konrad Klejsa, Filmowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec kultury protestu przełomu lat 60. i 70., Wydawnictwo Trio, Warszawa 2008). 11 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, dz. cyt., s. 112. 12 Tenże, Obsesja historii. Tradycja romantyczna, rozm. Bolesław Michałek, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 51. Bliski temu, co Wajda mówi o „naturalności” gry aktorskiej, jest namysł Jerzego Grotowskiego nad aktorem nienaturalistycznym czy aktorem kompozycji: „Człowiek w stanie uniesienia, duchowego maksimum, zaczyna tworzyć znaki, tańczyć, rytmicznie artykułować, śpiewać: to znak, a nie potoczna naturalność jest właściwą nam elementarną ekspresją” (Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu,

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 13

Wtórował mu inny orędownik dynamicznego ruchu (raczej zapętlonego niż linearnego) – Andrzej Żuławski: w Polsce bardzo powoli wszyscy grali. Polska żyła [w latach 60. – S.J.] w zwolnionym rytmie. PRL był, o czym zapominamy dzisiaj, krajem wolnym, bo wszystko toczyło się bardzo wolno. Grali powoli, był czas na wszystko, w kolejce się stało, w restauracji się siedziało trzy godziny. (...) W komunizmie panowały zupełnie inne rytmy niż na świecie. I mnie ten rytm potwornie irytował13.

I Wajda, i Żuławski – wróciwszy do kraju z zagranicy – jako pierwsi zerwali z powolnością i statycznością rodzimego kina. A na Zachodzie wtedy wrzało: ruchy rewolucyjne w Trzecim Świecie i dekolonizacja, protesty przeciwko ograniczaniu wolności słowa i przeciwko wojnie w Wietnamie, ruch na rzecz praw obywatelskich Afroamerykanów w USA, druga fala feminizmu i zamieszki w Stonewall Inn, pigułka antykoncepcyjna i wolna miłość, rozkwit sztuki zaangażowanej, nowych fal i kultury popularnej. Żuławski i Wajda wsłuchiwali się w te rebelianckie nastroje uważnie. Ale przyspieszenie, jakie pojawia się w ich filmach na przełomie lat 60. i 70., ma źródło nie tylko w praktykowanym na Zachodzie kontrkulturowym oporze, lecz także w lokalnym kontekście. Innymi słowy, impuls energetyczny przyszedł wprawdzie z Zachodu, ale związany został z polskim doświadczeniem, polską tradycją i dziedzictwem, i to w Polsce został zdetonowany. Widać to wyraźnie także w Człowieku z marmuru, filmie opowiadającym o dwóch rewolucjach, dwóch najbardziej dynamicznych okresach PRL-u: stalinizmie (odbudowa kraju, ogromne migracje ze wsi do miast, rozwój przemysłu itd.) i epoce Gierka (rozszczelnienie granic, podniesienie stopy życiowej, rozbudzanie aspiracji konsumpcyjnych itp.). Otwierające Człowieka z marmuru czarno-białe kadry Polskiej Kroniki Filmowej, którym towarzyszą optymistyczne słowa socrealistycznej piosenki, następują po sobie w szybkim tempie. Ujęcia uśmiechniętego Mateusza Birkuta (Jerzy Radziwiłowicz), układającego energicznie na budowie cegły, przemawiającego na wiecu i dumnie pozującego do rzeźby, zderzono z dynamicznymi obrazami ludu maszerującego w pochodzie pierwszomajowym, dźwigającego ogromny portret Stalina

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

w: tegoż, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek i inni, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 247). 13 Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 166.

14 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie i wiwatującego na widok radosnego Bieruta. Ten ciąg kadrów zamyka ujęcie przedstawiające robotników zdejmujących ze ściany kamienicy podobiznę Birkuta. Wtedy akcja przenosi się do współczesności: czarno-białe zdjęcia zostają wyparte przez zdjęcia barwne, a posągowy Birkut przeobraża się w Agnieszkę w dżinsowych szwedach. Symptomatyczne, że epoka stalinowska została przez Wajdę skojarzona z szybkim montażem, co odsyła nas do radzieckiej szkoły montażu, podczas gdy lata 70. z popularnym wtedy w kinie amerykańskim i zachodnioeuropejskim długim travellingiem. Jeśli w formie filmu rzeczywiście materializuje się duch czasu, to co o stalinizmie mówi szybki montaż, a co o latach 70. długa jazda kamery? W przypadku tego pierwszego ruch ciała wewnątrz kadru jest ograniczony: oglądamy zwykle drobne poruszenia, trudne do uchwycenia przesunięcia. Widz odnosi wrażenie, że ciała zostały w tych nieruchomych kadrach uwięzione, nie mogąc się z nich wydostać. Przypomina to skonwencjonalizowane socrealistyczne przedstawienia ukazujące bohaterów zaklętych w statyczne pozy. Jak gdyby każdy ich gest był dyktowany przez opresyjną władzę14. Jeśli zatem szybki montaż podporządkowuje sobie ciało, bo nie pozostawia zbyt wiele czasu na jego ruch, to długi travelling owo ciało uwalnia. Mobilność Birkuta okazała się pozorna, bo była kontrolowana i ograniczana przez system (jak w przypadku montażu: ruch od kadru do kadru zależy od decyzji reżysera czy montażysty), podczas gdy mobilność Agnieszki wydaje się niczym nieograniczona. To ruch jej ciała determinuje ruch kamery, a nie odwrotnie. Brian Massumi rozróżnia dwie koncepcje ruchu: pierwsza rejestruje zmianę położenia ciała między początkową i końcową pozycją (Birkut), druga z kolei wskazuje, że ciało w ruchu w żadnej pozycji, przez którą przechodzi, nie jest bardziej obecne niż w innej; nigdzie nie jest trwale usytuowane, nieustannie rozwijając swój potencjał zmiany (Agnieszka)15. Ciało Agnieszki, będąc w ruchu, przemieszcza się – inaczej niż unieruchomione (w kadrze i w systemie) ciało Birkuta – po-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

14 Dokładnie taki rys epoki stalinowskiej i sztuki socrealistycznej wydobył w swoich eksperymentalnych filmach Wojciech Wiszniewski (Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy, 1973; Wanda Gościmińska, włókniarka, 1975). Wajda zapytany w czasie spotkania w DKF „Kwant” pod koniec lutego 1977 roku, czy realizując Człowieka z marmuru, nie inspirował się filmami Wiszniewskiego („czy nie czuje zależności”), odparł, że widział „film o Bugdołach”, ale spojrzenie Wiszniewskiego, „opętanego” polskim socrealizmem, „jest inne”, gdyż uważa on, że w latach 50. ukryta jest „jakaś tajemnica”. Wajda zaproponował Wiszniewskiemu, by pełnił na planie Człowieka z marmuru funkcję asystenta. Ten jednak odmówił (maszynopis w Archiwum Andrzeja Wajdy). 15 Brian Massumi, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham–London 2002, s. 1–21.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 15

między pozycjami; nie mogąc więc ustalić jego trwałego miejsca, nie sposób pochwycić je w ideologiczne ramy, binarne kategorie czy normatywne schematy. Ciało w ruchu to ciało, które otwiera się na zmianę, które – uruchamia zmianę. Sekwencja inicjalna Człowieka z marmuru kończy się w Muzeum Narodowym, dokąd Agnieszka przyjeżdża z ekipą filmową, żeby zarejestrować na taśmie filmowej pomnik Birkuta ukryty w magazynie. Bohaterka z ekipą i pracownicą muzeum pokonują w pośpiechu kolejne sale wypełnione portretami, pejzażami – niczym, co mogłoby przykuć uwagę kamery. Zmiana prędkości – spowolnienie – następuje dopiero wtedy, gdy docierają do magazynu wypełnionego zakazaną sztuką soc­ realistyczną. Strażniczka archiwum nigdy nie pozwoli, by reżyserka zrealizowała tam zdjęcia. Staje się więc blokującą ruch przeszkodą. Jak archonci z Gorączki archiwum Jacques’a Derridy, będący strażnikami dokumentów. To oni, dysponując władzą nad archiwum, decydują, co może się w nim znaleźć, kto ma do niego dostęp i jak należy zgromadzonych tam dokumentów używać. Gdy rzeczy, dokumenty, dzieła sztuki trafią do archiwum, natychmiast podlegają „udomowieniu oraz uwięzieniu”16. Co ciekawe, Wajda w niesamowity sposób uchwycił owo uwięzienie rzeczy: Agnieszka wchodzi do środka i nagle rozlega się dźwięk sławiących socjalizm pieśni oraz aplauz ludu. Patrzy na porzucone pomniki, ale i one patrzą na nią (efekt ten reżyser osiąga, umieszczając kamerę po obu stronach metalowej siatki oddzielającej bohaterkę od marmurowych posągów). Tym samym zamknięte pomniki wzywają ją do ich uwolnienia albo chociaż uwolnienia ich zapomnianych historii. Superbohaterka idzie za tym wezwaniem. Wytrychem zrobionym ze spinki do włosów włamuje się pod nieobecność strażniczki do magazynu, gdzie znajduje się posąg Birkuta, i nielegalnie go filmuje. Gdy pracownica muzeum wraca, Agnieszka złośliwie pyta ją, czy może w tym miejscu zrealizować zdjęcia. „Zdjęcia? Tutaj?” – dziwi się kobieta. I dodaje, że dyrektor zabronił wpuszczać kogokolwiek do tego magazynu. Jeśli rację ma Derrida, pisząc, że instytucja archiwum umacnia system patriarchalny, że bez patriarchatu „żadne archiwum nie mogłoby się pojawić ani w ogóle zdarzyć”17, to jak rozumieć fakt, że na straży tej instytucji w Człowieku z marmuru stoją kobiety (pracownica muzeum, montażystka)? To one pilnują dokumentów, żeby prawda o stalinowskim systemie nie wyszła na jaw. Ale też – trzeba przyznać – nie zajmują się tym nazbyt gorliwie.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

16 Jacques Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, tłum. Jakub Momro, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 10. 17 Tamże, s. 12.

16 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie Na owo naruszenie szczelności archiwum w pewien sposób przyzwalają: pracownica muzeum pozwala, by dźwiękowiec odwrócił jej uwagę, a Agnieszka w tym czasie wykradła wizerunek Birkuta; montażystka tymczasem najpierw jest rozdrażniona niesforną pozą debiutantki, ale potem – widząc jej zaangażowanie – nie tylko otwiera przed nią magazyny telewizji (udostępnia najciekawsze materiały), lecz także staje w jej obronie w starciu z decydentami. Ostatecznie strażniczki „wyrażającego prawo”18, stabilizującego porządek patriarchalny archiwum umożliwiają Agnieszce wydobycie z niego niedostępnych obrazów i wyprowadzenie z nich nieznanych dotąd znaczeń19. Napięcie między ciałem w ruchu (zmiana) a logiką archiwum (prawo, norma, porządek) każe nam szukać nowych konstelacji (obrazów) i pozycji (ciał)20. Znaczące wydają mi się dwie figury, jakie przybiera ciało Agnieszki – ciało, które się odchyla, i ciało, które się rozpycha – figury umożliwiające sformułowanie kilku pytań służących za wstępne dyrektywy badawcze. Po pierwsze, Agnieszka patrzy na rzeczywistość z nowej perspektywy. W scenie w archiwum stary operator każe jej umieścić kamerę na statywie, ona bierze ją jednak do ręki i dosiada ogromnego, leżącego na posadzce posągu. Trzymając kamerę na ramieniu, odchyla się do tyłu. Następnie z jej punktu widzenia widzimy, jak twarz Birkuta powoli się przybliża. Nagłe szarpnięcie i krótki, choć głęboki wydech kończy filmowanie. Agnieszka, kręcąc, odchyla się, a odchylając się, widzi inaczej (niż gdyby filmowała na przykład ze statywu). Co widać i jak widać, gdy przyglądamy się obiektom z tej perspektywy? Czy widzimy więcej, bo patrzymy szerzej? A może odchylamy się, gdyż jesteśmy za blisko oglądanego obiektu i nie możemy już dostrzec czegokolwiek? Owo inne – odchylone – spojrzenie pozwala zobaczyć to, czego wówczas – w interesujących nas tu latach (1968–1982) – nie sposób było w pełni dostrzec, doświadczyć, rozpoznać czy prawidłowo nazwać. Po drugie, Agnieszka to bohaterka, która nie mieści się w kadrze. W scenie rozgrywającej się w telewizyjnej salce projekcyjnej, czyli tam, gdzie oglądała materiały archiwalne o Birkucie, opiera nogę o futrynę drzwi, a łokieć 18 Tamże, s. 11.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

19 O archiwum w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza (1981) pisze Maureen Turim w tekście dotyczącym retrospekcji historycznej (Pamiętanie i demontaż: retrospekcja historyczna w filmach Andrzeja Wajdy, tłum. Tomasz Misiak, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003, s. 85–97). 20 O związkach ciała (jako szczątków historii) i archiwum pisze Dorota Sajewska, Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 17

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Ciało, które się odchyla; ciało, które się rozpycha. Krystyna Janda jako Agnieszka w Człowieku z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy.

18 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie trzyma na kolanie. Ta ekwilibrystyczna poza sprawia wrażenie, jakby umieszczona w ramie (futrynie) bohaterka próbowała ową ramę – jak kadr – przesunąć czy rozepchać. Tym samym Birkut zamknięty został w statycznym kadrze jak w systemie, który go ostatecznie pochłonął, podczas gdy Agnieszka ów kadr, jak rzeczywistość, rozpycha. Warto więc zapytać: w jaki sposób polskie kino w latach 1968–1982 poszerzało i przekraczało ówczesną (normatywną) rzeczywistość? Jak ciała w ruchu – znajdujące się nieustannie między pozycjami – „rozpychały” tę rzeczywistość? I jak szukały dla siebie więcej miejsca?

Eksces jako nowa struktura odczuwania Co widzimy na pewno? Na pewno widzimy ruch. Wyzwalający, zmysłowy, przepełniony młodzieńczą witalnością i radością bieg Daniela (Daniel Olbrychski) wśród koni. To znak odrodzenia. Sam Wajda zauważył, że finał Wszystko na sprzedaż (1968) wyprowadza film „z mrocznej atmosfery w stronę światła”21. W stronę energii i życia. Ale to nie wszystko. Ostatnie ujęcia ukazują bowiem w zwolnionym tempie szamoczącego się w ciasnych kadrach Daniela. Jakby został złapany w sieć albo tonął. Jakby ktoś chciał go pochwycić i usidlić. Niby jest w ruchu, ale tkwi w miejscu. Widzimy ciało, które – jak w efekcie stroboskopowym – rozmazuje się na tle nieba. Ciało zdeformowane, nieostre, niczym na obrazach Francisa Bacona. Efekt ten celnie uchwycił sam reżyser: „On sam [Daniel – S.J.] w oczach reżysera rozpływa się, znika, nie widać go, tylko cień kogoś, kto ni to się rodzi, ni to ginie... i tak kończy się film, jak urwana w aparacie projekcyjnym taśma filmowa”22. Dlaczego w chwili największego nasycenia obrazu euforią, optymizmem i energią Wajda sadystycznie obraz ten rozbija, otwierając widzów na traumę, wzbudzając w nich poczucie dyskomfortu, a nawet grozy? Dlaczego blokuje nadmiernie pobudzone ciało w ciasnym kadrze? Dlaczego to uwolnione ciało podlega radykalnej fragmentaryzacji, deformacji, separacji i alienacji? Na razie pewne jest jedno: ujęcia te to wizualny, afektywny i cielesny eksces. A eksces to w teorii filmu znak nadwyżki, czyli wszystko to, co przekracza potrzeby narracji filmowej. Mamy z nim do czynienia – po pierwsze – na poziomie fabuły, gdy niektóre sceny, ujęcia czy bohaterowie wydają się czymś zbędnym, nadmiernym, nie pełnią bowiem wyraźnej 21 Andrzej Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Znak, Kraków 2013, s. 119.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

22 Tamże.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 19

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Obraz-efemeryda. Z(a)nikające ciało Daniela Olbrychskiego we Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy.

20 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie funkcji fabularnej i w niewielkim tylko stopniu – jeśli w ogóle – wiążą się z centralnym elementem diegezy. Po drugie, eksces ujawnia się także na poziomie formy, za sprawą niekonwencjonalnej pracy kamery, rzucających się w oczy stylów, ekstrawaganckiej mise-en-scène23. Tym samym eksces to znacząca tekstowa „awaria”, luka lub rozerwanie tkanki narracji filmowej. Owe punkty tekstowych pęknięć i szczelin, punkty zakłócające narrację świadczą o tym, że kontrola nad narracją i znaczeniem w nią wpisanym wydaje się słabnąć. Co istotne, koncepcja ta pozwala skoncentrować się na tych strategiach analizy, które związane są z negocjowaniem24 tekstu, gdyż w chwili, w której dominujące narracje, struktury opowiadania, reprezentacje i konwencje stylistyczne ulegają destabilizacji, tekst ujawnia swoją heterogeniczność, umożliwiając tym samym eksplozję znaczeń. Koncepcja ekscesu pojawiła się w teorii filmu w latach 70. za sprawą tekstu Rolanda Barthes’a Trzeci sens. Analizuje on w nim kilka fotogramów z Iwana Groźnego (Iwan Groznyj, pierwaja sierija, 1944) Siergieja Eisensteina25. Trzeci sens oznacza to, co nadmierne i dodatkowe. Jest to – jak pisze Barthes – „pewne zgęszczenie szminki u dworzan”26. To znaczenie jednocześnie uchwytne i nieustannie się wymykające, dlatego też prowokuje – wciąż od nowa – do „czytania pytającego”. Jak ujął to Barthes: To oczywiste, że sens otwarty jest (...) kontropowiadaniem: rozproszony, odwracalny, przywiązany do własnego trwania, może zaoferować (jeśli się za nim pójdzie) tylko pewien odmienny rodzaj rozcięcia. Jest to rozcięcie planów, sekwencji i syntagm (technicznych lub narracyjnych), rozcięcie nieoczekiwane, przeciwlogiczne i jednocześnie „prawdziwe”27.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

23 Por. Brett Farmer, Spectacular Passions. Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorships, Duke University Press, Durham–London 2000, s. 81. 24 „Wartość negocjacji jako pojęcia analitycznego polega na tym, że pozostawia ona miejsce na podmiotowość i tożsamość odbiorców oraz na doznawanie przez nich przyjemności” (Christine Gledhill, Negocjacje przyjemności, tłum. Fryderyk Serafimowicz, w: Gender w kinie europejskim i mediach, red. Elżbieta Ostrowska, Rabid, Kraków 2001, s. 56). I dalej: „Jako model tworzenia znaczenia negocjacje zawierają pojęcie wymiany kulturowej jako krzyżowania procesów produkcji i odbioru, w których działają nakładające się, ale nie pasujące do siebie determinanty. Znaczenie nie jest ani narzucane, ani biernie przyswajane, ale powstaje w wyniku walki lub negocjacji między rywalizującymi ramami odniesień, motywacji i doświadczenia” (tamże, s. 50). 25 Szybko, bo zaledwie rok po publikacji w 1970 roku, przetłumaczono Trzeci sens na język polski (tłum. Roman Wyborski, „Kino” 1971, nr 11, s. 37–41). 26 Tamże, s. 37. 27 Tamże, s. 40.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 21

Tropem tym podążyli w latach 70. teoretycy filmu, zastępując wszelako nieadekwatne – ich zdaniem – pojęcie „trzeciego sensu” terminem „nadmiar” (excess). Wizualny nadmiar podważa jednorodność struktury opowiadania i schematów reprezentacji. Destabilizuje te kody, które mają na celu usystematyzowanie i uporządkowanie kina głównego nurtu. Innymi słowy, kino mainstreamowe dąży zwykle do niwelacji i osłabienia wizualnego nadmiaru, będącego tym, co leży poza zunifikowanymi strukturami tekstu. Stephen Heath i Kristin Thompson, szukając w wizualnym ekscesie alternatywy dla jednorodnej organizacji narracji filmowej, piszą o przemieszczeniach gry tekstualnej, jej przesunięciach, procesualnych poślizgach oraz nieuchronnych stratach i niepowodzeniach, co generuje luki, rozdarcia i sprzeczności28. Trop ten pojawia się już u Barthes’a, gdy zauważa on, że „problemem a k t u a l n y m jest nie zniszczenie opowiadania, lecz jego przestawienie”29. Barthes, Heath i Thompson byli zgodni, że owe luki i nieciągłości nie poddają się łatwo interpretacji. Thompson twierdziła arbitralnie, że nie można zrobić nic więcej, jak tylko wskazywać30. Analizując obie części Iwana Groźnego, rozpoznaje wizualny eksces w eksplozji koloru w scenie tańca opryczników, w wydłużonych ujęciach (jak ujęcie namiotu Iwana na wzgórzu w Kazaniu), w teatralnych gestach aktorów i ekstrawaganckiej mise-en-scène (jak barokowy obraz Iwana stojącego na tle klęczącego przed nim na śniegu orszaku). Intuicje te wywiedzione zostały z tekstu Barthes’a, w którym autor wprost zauważa, że na przekraczający „psychologię i anegdotę, funkcję i (...) konkretne znaczenie”31 nadmiar można – owszem – wskazać, ale nie można go zinterpretować. Sens otwarty – jak akcent – „nie markuje nawet jakiegoś poza sensu (...), ale go udaremnia, obala nie treść, lecz praktykę sensu”32. Wizualny nadmiar blokuje zatem każdy wysiłek analityczny, gdyż nie sposób go wyartykułować, a tym samym włączyć do interpretacji. Thompson twierdzi, że teoria nadmiaru umożliwia destabilizację konwencjonalnych struktur narracji kina głównego nurtu oraz zaprasza do innego sposobu widzenia i słuchania filmu, ale czyni

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

28 Stephen Heath, Film and System: Terms of Analysis, Part 1, „Screen” 1975, t. 16, nr 1, s. 7–77; Kristin Thompson, The Concept of Cinematic Excess, „Ciné-Tracts” 1977, nr 2, s. 54–63. 29 Roland Barthes, Trzeci sens, dz. cyt., s. 40. 30 Kristin Thompson, The Concept..., dz. cyt., s. 62. 31 Roland Barthes, Trzeci sens, dz. cyt., s. 38. 32 Tamże, s. 40.

22 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie to za cenę „częściowego rozpadu spójnej lektury”33. Ucieczka od interpretacji w stronę solipsystycznej lub idiosynkratycznej zadumy nad formą sprawiła, że teoretykom nadmiaru nie udało się sformułować przekonujących pytań dotyczących krytycznego i politycznego wymiaru wizualnego ekscesu. Stał się on – jak za Paulem Willemenem pisze Eugenie Brinkema – „ogólnym określeniem dla każdego oporu wobec systematyczności (...), elastyczną abstrakcją, która «nie robi niczego poza wyznaczeniem czegoś, co (...) ucieka z istniejących sieci krytycznego dyskursu i ram teoretycznych»”34. A zatem eksces okazał się negatywną ontologią badań nad filmem, ponieważ został uznany – obok takich pojęć, jak emocje, uczucia i afekt – za „wykluczony i odrzucony przez hegemoniczną teorię filmu”35. Pojęcie wizualnego nadmiaru, które inicjowało w teorii filmu zdecentralizowane poststrukturalistyczne sposoby analizy, koncentrujące się na tym, czego nie sposób zredukować do zunifikowanych struktur narracyjnych, wróciło do filmoznawstwa wraz ze zwrotem afektywnym w humanistyce36. Afekt to intensywność, rezultat pobudzenia, działania 33 Kristin Thompson, The Concept..., dz. cyt., s. 57.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

34 Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects, Duke University Press, Durham–London 2014, s. 30–31. 35 Tamże, s. 31. 36 Zwrot afektywny w humanistyce datuje się od momentu ukazania się w 1996 roku dwóch kluczowych dla teorii afektów tekstów: Autonomia afektu Briana Massumiego (tłum. Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 111–134) i Wstyd w czasie cybernetycznej analogii. Czytając Silvana Tomkinsa Eve Kosofsky Sedgwick i Adama Franka (tłum. Anna Barcz, w: Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014, s. 23–61). Teksty te wyznaczyły dwie drogi, którymi podążają badacze zajmujący się teoriami afektów: z jednej strony są to analizy zainspirowane koncepcjami Silviana Tomkinsa, z drugiej natomiast – Gilles’a Deleuze’a (por. Gregory J. Seigworth, Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, w: The Affect Theory Reader, red. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth, Duke University Press, Durham 2010, s. 1–26). W historii teorii filmu cezura przed zwrotem afektywnym i po nim trudna jest do wyznaczenia. Zanim pojawiła się w latach 90. XX wieku afektywna teoria filmu, badacze kina i sami twórcy wielokrotnie podejmowali kwestie emocji, uczuć, trzewi i ekstazy: od skoncentrowanych na psychologicznym wpływie kina na emocje i percepcję widzów prac Hugo Münsterberga, przez namysł Jeana Epsteina nad fotogenią, a Siegfrieda Kracauera nad kulturą masową, po poświęcone problematyce szoku, patosu i ekstazy dociekania Siergieja Eisensteina. Współczesne badania nad afektami w kinie są niezwykle zróżnicowane: od prac inspirowanych Deleuzjańską lekturą Spinozy, przez zainteresowanie kognitywistów emocjami, po psychoanalityczne, fenomenologiczne, feministyczne i queerowe rozważania skoncentrowane na ciele (także ciele filmu), dotyku, skórze i haptyczności. Ujęcie afektu jako siły amorficznej pozwoliło zmierzyć się z dominacją paradygmatu reprezentacjonistycznego, umożliwiło odzyskanie ignorowanego przez he-

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 23

i wzajemnego wpływania na siebie ciał. Jak ujęli to Melissa Gregg i Gregory J. Seigworth: afekt znajduje się w tych intensywnościach, które przechodzą z ciała na ciało (ludzkie, nie-ludzkie, częściowo-cielesne i inne), w tych rezonansach, które krążą wokół, pomiędzy ciałami i światami, czasami się ich trzymając, oraz w samych przejściach lub wariacjach pomiędzy tymi intensywnościami i samymi rezonansami37.

Definicja ta odsyła nas do poświęconych pracom Barucha Spinozy rozważań Gilles’a Deleuze’a nad afektem oznaczającym siłę, której nie sposób zredukować do stanu wewnętrznego doznawanego przez indywidualny podmiot. Afekt to „ślad jednego ciała przed drugim”, stan ciała, w jakim doznaje ono działania innego ciała38. Ciało – definiowane jako „stosunki ruchu i spoczynku, przyspieszenia i spowolnienia” – „pobudza inne ciała i samo jest przez nie pobudzane”39. Zdaniem Deleuze’a to sztuka – literatura, malarstwo, film – pozwala na pobudzenie i wytworzenie afektu, na uchwycenie, jak pobudzone ciało przechodzi z jednego stanu w drugi, jak odchyla się i odbija, jak za sprawą przeszkód i kolizji zmienia prędkość, uwalniając jednocześnie zmienność ruchów i gestów. W tym ujęciu afektami nie są uczucia, emocje czy nastroje, lecz siły działające same na siebie, autonomiczne potencjalności lub czyste możliwości. Teoretycy afektów próbowali wyraźnie odróżnić afekty od emocji: te pierwsze wiązano z siłą preindywidualną i przedwerbalną, podczas gdy te drugie ujmowano jako społecznie opracowane efekty działania afektów, jako kulturowe reprezentacje czy interpretacje doświadczeń cielesnych i psychicznych40. Emocje to – jak uczy Brian Massumi – „sposób na (...) włączenie intensywności w obręb seman-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

gemoniczną teorię filmu zmysłowego wymiaru kina oraz somatycznej i haptycznej recepcji (por. np.: Steven Shaviro, The Cinematic Body, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 1993; Murray Smith, Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford University Press, Oxford 1995; Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham–London 2000; Jennifer M. Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2009). 37 Gregory J. Seigworth, Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, dz. cyt., s. 1. 38 Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, tłum. Daniel W. Smith, Michael A. Greco, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, s. 138. 39 Tenże, Spinoza. Filozofia praktyczna, tłum. Jędrzej Brzeziński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 198. 40 Por. The Affect Theory Reader, dz. cyt.

24 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie tycznie i semiotycznie ukształtowanej progresji (...), w obręb funkcji i znaczenia”41, podczas gdy afekty – bardziej złożone i wymykające się interpretacji – są autonomiczne i nie sposób nad nimi zapanować. Przekraczają emocje będące ich niepełną ekspresją. Szybko zaczęto jednak rozmywać granice między afektami, emocjami, uczuciami itd., ujmując zwrot afektywny jako pole afektywnych praktyk czy działań mocno zakorzenionych w tkance życia społecznego, co zaowocowało prężnie rozwijającymi się badaniami nad afektami społecznymi czy uczuciami publicznymi. Afekty – jak mogłoby się zdawać – odróżniają się wyraźnie od tego, co społeczne: Polityka i uczucia są rzeczami bardzo różnymi: sfera publiczna jest duża, uczucia są małe; życie społeczne dzieje się na zewnątrz, życie psychiczne gdzieś wewnątrz; czas publiczny jest zbiorowym czasem mierzonym przez zegar, natomiast w życiu psychicznym pociągi rzadko kiedy przyjeżdżają na czas. Takie problemy skali, lokalizacji i tymczasowości zwyczajnie mają nam przypominać, że sfera publiczna i afekty są różnymi pojęciami; jako takie mają różne historie i krytyczne ramy i wymagają różnych rodzajów odpowiedzi42.

Tymczasem to, co afektywne, z tym, co społeczne, krzyżuje się i wpływa na siebie w wieloraki sposób. Marksistowski teoretyk kultury Raymond Williams ukuł – i od 1958 roku, gdy ukazała się jego Culture and Society, rozwijał w kolejnych swoich pracach – wpływową koncepcję „struktur odczuwania”, podważając jednocześnie binarny podział na afekty i myśli, życie psychiczne i życie publiczne. Pojęcie to cechuje kontrast: „struktura” kojarzy się z układem, zbiorem i całością, podczas gdy „uczucia” odsyłają do tego, co osobiste, co w codzienności okazuje się trudne do uchwycenia. Williams – żeby mocniej wydobyć wpisaną w tę koncepcję sprzeczność – nie użył bardziej formalnych terminów w rodzaju „ideologia” czy „światopogląd”, lecz odwołał się do ryzykownego, bo nasyconego emocjonalnie, „odczuwania”. Mówimy (...) o charakterystycznych elementach impulsu, powściągliwości i tonu, o swoiście efektywnych elementach świadomości i kontaktów. Mówimy nie o odczuwaniu, które jest przeciwstawne myśli, ale o odczuwanej myśli oraz o pomyślanym uczuciu, czyli o praktycznej świadomości 41 Brian Massumi, Autonomia afektu, dz. cyt., s. 116.

42 Heather Love, Feeling Backward. Loss and the Politics of Queer History, Harvard

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

University Press, Cambridge (Massachusetts) – London 2007, s. 11.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 25

uobecniającej się tu i teraz w żywej i spójnej ciągłości. Pojęciem struktury zatem określamy te elementy, a raczej ich zbiór powiązany określonymi wewnętrznymi zależnościami, które splatają się ze sobą zachowując właściwe sobie napięcia. A jednak dostrzegamy tutaj pewne doświadczenie społeczne w trakcie powstawania, któremu nie przyznaje się wartości społecznej, lecz uznaje się je za prywatne, idiosynkratyczne i nawet wyizolowane. To ono właśnie podczas analizy (rzadko inaczej) ujawnia swoje innowacyjne, integrujące i dominujące właściwości, swoje specyficzne hierarchie43.

Przyglądając się różnym formom życia społecznego: obyczajom, stylom, modzie, architekturze, ale także sztuce czy literaturze, możemy odkryć doświadczenie społeczne w działaniu. Struktury odczuwania pozwalają – zdaniem Williamsa – uchwycić kształt relacji społecznych, które nie zostały jeszcze uformowane, nie przybrały stabilnego wyrazu w postaci instytucji czy formacji społecznych. Umożliwiają one rozpoznanie wyłaniających się dopiero w społeczeństwie formacji kulturowych, nowych sposobów bycia we wspólnocie (choć często – dodaje badacz – są one tylko modyfikacją czy trawestacją form dawnych). Nie tyle odzwierciedlają stan świadomości wspólnoty w danym czasie, co pozwalają uchwycić wyłanianie się nowych form, połączeń i napięć prowadzących nierzadko do zmiany społecznej. Struktury odczuwania mogą więc nieść ze sobą wywrotowy potencjał: nowe sposoby odczuwania i doświadczania mogą przerodzić się w sprzeciw wobec kontrolujących instytucji, dominujących formacji, a nawet obowiązujących systemów społecznych. A procesy te znajdują swoją artykulację przede wszystkim w sztuce (Williams pisze o literaturze, ale koncepcja ta znalazła szersze zastosowanie: w teatrologii, performatyce, historii sztuki oraz filmoznawstwie). Bo to właśnie w sztuce „prawdziwa treść społeczna w znacznej liczbie przypadków wyraża się w sposób zaktualizowany i afektywny”44. To teksty kultury stają się często pierwszym zwiastunem wyłaniania się nowej struktury. To w nich zmagazynowano i przechowano „elementy społecznego i materialnego (...) doświadczenia”, znajdujące się „poza rozpoznawalnymi gdzie indziej elementami systemowymi”45. W pobliżu takich wydarzeń historycznych jak Marzec ’68, atak wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację i wydarzenia na Wybrzeżu

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

43 Raymond Williams, Marksizm i literatura, tłum. Antoni Chojnacki, Edward Kas­ perski, PWN, Warszawa 1989, s. 219. 44 Tamże, s. 220. 45 Tamże.

26 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie w grudniu 1970 roku wyłania się w społeczeństwie polskim nowa struktura odczuwania. Wniknięcie w nią i zbadanie jej kształtu okazuje się kłopotliwe tym bardziej, że nigdy nie została w pełni wyartykułowana i nigdy – co ważne – nie została rozpoznana jako doświadczenie społeczne. Ufundowana była bowiem na tym, co prywatne, afektywne, cielesne i seksualne. Tą nową strukturą odczuwania, czego będę starał się dowieść na przykładzie kina polskiego, był eksces (emancypacji). Jeśli angielskie słowo excess oznacza przede wszystkim nadmiar, to „eksces” w języku polskim wiąże się niemal wyłącznie z destabilizacją normy. Pochodzący od łacińskiego excessus (zboczenie, odstąpienie od obowiązku) „eksces”, zgodnie z definicją zawartą w Słowniku wyrazów obcych z 1971 roku, oznacza „naruszenie porządku publicznego, zakłócenie spokoju; wybryk, wyskok, wykroczenie”46. W słowie „eksces” nie tyle słyszymy zatem echo trzeciego sensu, punctum47 czy nadmiaru z poststrukturalistycznych tekstów Barthes’a, Heatha i Thompson, ile wszystko to, co narusza i przekracza normy społeczne. Jasne jest więc, że pojęcie to kieruje nas bardziej w stronę kontekstu niż tekstu. Jego krytyczny gest nie wyczerpuje się – jak w przypadku wizualnego ekscesu48 – wyłącznie w strategii rozbijania struktur narracji filmowej jako sposobu na podważenie dominującej ideologii. W ujęciu, które tu proponuję, eksces oznacza strategię politycznego oporu. Uwidacznia za sprawą tego, co nadmiernie intensywne, nadmiernie cielesne, szokujące czy prowokujące, różne zerwania i pęknięcia wewnątrz dominujących struktur (ideologicznych, kulturowych, społecznych, politycznych), ujawniając zarazem to, co owe struktury tłumią, ukrywają i wykluczają. Ale nie idzie tu tylko o zaburzenie i destabilizowanie systemów i podmiotów, lecz także o transformację i tworzenie innych form i nowych praktyk społecznych. W tym punkcie eksces zbieżny jest z pojęciem „queer” w ujęciu Eve Kosofsky Sedgwick. Termin ten – jej zdaniem – odnosi się do „otwartej sieci możliwości, luk, nałożeń, dysonansów i rezonansów, uchybień i ekscesów znaczeniowych, kiedy nie są (lub nie mogą być) tworzone żadne konstytutywne 46 Słownik wyrazów obcych, red. Barbara Pakosz i inni, Wydawnictwo Naukowe

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

PWN, Warszawa 1993 [1971], s. 220. 47 Barthes rozwinął koncepcję trzeciego sensu w pracy nad fotograficznym punctum: „punctum to (...) użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie – ale również rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu c e l u j e we mnie (ale też uderza mnie, miażdży)” (Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 52). 48 „Obalenie opowiadania oznacza obalenie sposobu, w jaki porządek społeczny tworzy ideologiczne uzasadnienia” (Todd McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, tłum. Kuba Mikurda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 52).

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 27

elementy czyjejś płci, czyjejś seksualności”49. Chociaż badaczka umieszcza homoseksualność w centrum definicji queero­wości, to jednak owo pojęcie rozwija w taki sposób, żeby pozwalało na uchwycenie rozpadu wszystkich – nie tylko seksualnych – kategorii tożsamości. Przypomina to rozważania Michaela Hardta i Antonia Negriego poświęcone rewolucyjnym politykom tożsamości dążącym do „samozniesienia się tożsamości”. Ruch ten jednak nie oznacza negacji, lecz proces transformacji i „samoprzekształcania”. Proletariat stanowi pierwszą prawdziwie rewolucyjną klasę w historii ludzkości, ponieważ nakierowany jest na swoje własne zniesienie jako klasy. (...) głównym celem walki klas nie jest zabicie kapitalistów, ale zburzenie społecznych struktur i instytucji, które utrzymują ich przywileje i władzę zwierzchnią, co jednocześnie oznacza zniesienie warunków podporządkowania proletariatu50.

Mechanizm „samozniesienia się tożsamości” Hardt i Negri rozszerzają na inne grupy podporządkowanych – kobiety, czarnych, gejów – które buntują się przeciwko strukturalnej i instytucjonalnej hierarchii, przemocy i segregacji. Ów proces – emancypacji czy wyzwolenia – nie prowadzi do afirmacji, a więc wzmocnienia tożsamości (klasowej, genderowej, rasowej, seksualnej), lecz do jej destabilizacji, przekształcenia i w końcu zniesienia. A zatem: eksces, będący uchwyconą w kinie polskim lat 1968–1982 nową strukturą odczuwania, niesie ze sobą potencjał emancypacyjny. Nigdy jednak niewykorzystany. W ekscesie można zatem dostrzec symptom niezrealizowanego nowego pola symbolicznego, tworzonego tuż po wojnie z dala od wartości narodowych i religijnych. Powojenny projekt emancypacji został w okresie odwilży i w okresie gomułkowskim upolityczniony i zanegowany, czego dobrą ilustracją jest opisana przez Małgorzatę Fidelis w książce Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce historia robotnic Zambrowskich Zakładów Przemysłu Bawełnianego51. W okresie odwilży pisano o kombinacie w Zambrowie jako o siedlisku moralnej degrengolady, lubieżnej kobiecej seksualności 49 Eve Kosofsky Sedgwick, Queer and Now, w: tejże, Tendencies, Routledge, London

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

1994, s. 7. 50 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, tłum. „Praktyka Teoretyczna”, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 449. 51 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, tłum. Maria Jaszczurowska, W.A.B., Warszawa 2015.

28 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie i cielesnych ekscesów. „Przezwisko «szpule», jakim obdarza się każdą robotnicę [w Zambrowie – S.J.], oznacza niepiękne słowo na literę «k»” – notowała w „Sztandarze Młodych” działaczka młodzieżowa52. Alarmowano na łamach prasy, że młode prządki uprawiają z przebywającymi w zambrowskiej jednostce wojskowej żołnierzami przygodny seks, że zaczepiają ich na ulicach i zaciągają do hoteli robotniczych. Co więcej, nie wstydzą się tych praktyk i czerpią z nich przyjemność. Tymczasem w odwilżowej narracji historie kobiecej niezależności i przyjemności zostały zredukowane do opowieści o niemoralnych i rozwiązłych drapieżnicach. Fidelis próbuje dociec, co stało za moralną paniką rozpętaną wtedy w mediach. Władza kreowała jej zdaniem obraz moralnego chaosu, degradacji rodziny i zniszczenia „naturalnych” ról płciowych przez emancypujące się robotnice, żeby ustabilizować niepewną sytuację w kraju i zyskać poparcie dla postalinowskiego reżimu. Aktywność seksualną kobiet ujmowano więc jako produkt polityki państwa i stalinowskiej industrializacji: w hotelach robotniczych i zakładach pracy – pisano – kobiety nie miały szans realizować swoich „naturalnych” ról żon i matek, dlatego dochodziło do tak rzekomo nagannych zachowań. Odwilż miała zahamować ten niepokojący i niekontrolowany eksces. Ale historia robotnic z kombinatu w Zambrowie jest przykładem nie tylko paniki moralnej okresu odwilży, lecz także tego, że emancypujące się po wojnie kobiety czerpały przyjemność z podważania tradycyjnych ról żon i matek, wprowadzania w życie „własnej definicji «emancypacji»” i rzucania wyzwania „całemu socjalistycznemu projektowi”53. Czy zatem w latach 1968–1982 nie mamy w kinie polskim do czynienia z powrotem wypartego: „niesamowitym” powrotem do powojennego, przerwanego i niedokończonego, projektu zmiany społecznej? Andrzej Leder w słynnej Prześnionej rewolucji argumentował, że polska rewolucja społeczna lat 1939–1956 odwoływała się albo do radzieckiej symboliki narodowo-komunistycznej, albo do polskiej symboliki narodowej (lub: nacjonalistycznej). „Nie pojawiło się nic – pisał – co byłoby autentycznym tworem rewolucji polskiej, jej symbolem. To właśnie wiąże się z niepodmiotowym, «prześnionym» sposobem jej doświadczania”54. Czy twórcy zainspirowani zachodnią kontrkulturową 52 Hanna Kaltenbergh, Po co Zambrów owijać w bawełnę. Kto za to odpowiada?,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

„Sztandar Młodych”, 26.04.1956. Cyt. za: Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 144. 53 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 144, 146. 54 Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 172.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 29

rewolucją – Andrzej Wajda i Jerzy Kawalerowicz, Walerian Borowczyk i Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz i Tadeusz Junak – nie próbują w latach 70. budować na podstawie narracji emancypacyjnych nowego pola symbolicznego, odrzucając zarówno ideologię komunistyczną (ale nie marksizm), jak i wartości narodowe i katolickie? Twierdzę zatem, że skompromitowana, ideologicznie sterowana rewolucja powojenna wraca w latach 1968–1982 w formie ekscesu („wybryk, wyskok, wykroczenie”) emancypacji. Okazuje się niecenzuralna, musi być blokowana. Ten emancypacyjny projekt upomina się o naznaczone płcią, rasą, klasą i seksualnością ciała, obrazy, performanse czy zdarzenia – mniej lub bardziej nienormatywne i nierzadko perwersyjne – niemające dotąd swojej reprezentacji w polskiej sferze publicznej. Kontrkulturowa energia dotarła pod koniec lat 60. do polskiego kina z Zachodu za sprawą tych twórców, którzy albo mieszkali czasowo (jak Żuławski) lub na stałe (jak Borowczyk) za granicą, albo też często tam przebywali (jak Wajda czy Kawalerowicz). Różnorodne reprezentacje transgresyjnej i wyzwolonej cielesności trafiają wtedy na Zachodzie do kultury głównego nurtu. Linda Williams ukuła pojęcie „na-scena”, żeby opisać proces, „za pomocą którego kultura wprowadza na scenę publiczną te same narządy, akty, ciała i przyjemności, które dotychczas odnosiły się do obscenów funkcjonujących poza sceną, poza polem widzenia”55. Tak oto ekrany kin Paryża, Londynu czy Nowego Jorku zapełniły się zakazanymi dotąd obrazami uwolnionej cielesności, nienormatywnej seksualności czy pornograficznej obsceniczności. Ciekawe wydaje się to, że na owe kontrkulturowe, krytyczne wobec tradycyjnego i konserwatywnego systemu wartości, wpływy uwrażliwieni byli w Polsce – inaczej niż na Zachodzie – nie twórcy młodzi (ci przyglądali się tym przemianom raczej z lękiem), lecz artyści urodzeni w latach 20. i na początku lat 30. Najszybciej reagują Wajda i Kawalerowicz. Ten pierwszy żałował, że w Bramach raju nie opowiedział o krucjacie lat 60., o młodzieży uciekającej z domów i mówiącej „nie”: „Robiłem Bramy raju w 1967 roku, kiedy te wydarzenia wzbierały, toteż gdybym w porę zrozumiał, jaki ten film powinien być, miałby on sens przepowiedni w momencie masowych buntów młodzieży”56. Kontrkulturową energią wyraźnie podszyte będą za to kolejne filmy Wajdy: od Wszystko na sprzedaż po Człowieka

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

55 Linda Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, tłum. Justyna Burzyńska, Irena Hansz, Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 303. 56 Andrzej Wajda, Spojrzenie wstecz. O wcześniejszych filmach – w sierpniu 1981, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 162.

30 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie z marmuru. Z kolei Jerzy Kawalerowicz i Lucyna Winnicka wracają w Grze do tworzonego po wojnie, choć nieprzepracowanego przez polskie społeczeństwo, projektu społecznej emancypacji kobiet. Zainspirowani zachodnią kontrkulturą tworzą projekt destabilizujący hierarchie, umacniające tradycyjny porządek społeczny (jak małżeństwo), i walczą o nowe – nieoparte na stosunkach własności – formy budowania więzi. To pokoleniowe pęknięcie wydaje się niezwykle znaczące. Otóż estetyka i polityka ekscesu pojawiają się w filmach Wajdy (rocznik 1926), Kawalerowicza (1922), Waleriana Borowczyka (1923), Jerzego Hoffmana (1932) czy Jerzego Gruzy (1932)57, nigdy natomiast w filmach „młodych” należących do kina młodej kultury i kina moralnego niepokoju (chyba że jako negatywny punkt odniesienia, jak w Palcu Bożym, 1972, Antoniego Krauzego, albo jako konserwatywna imitacja ekscesu, jak w Przesłuchaniu, 1982, prem. 1989, Ryszarda Bugajskiego). Symptomatyczne, że rozlegające się na kontrkulturowym Zachodzie wołanie o wyzwolenie zostało usłyszane głównie przez tych, którzy w czasie wojny i później, w okresie stalinowskim, doświadczyli tak traumy, jak i emancypacji. Nie twierdzę, że eksces jako struktura odczuwania to zjawisko pokoleniowe (mimo że Raymond Williams pisał, iż każde pokolenie ma własną strukturę odczuwania)58, lecz tylko, że ruchy kontrkulturowe obudziły i spotęgowały potencjały emancypacyjne zwłaszcza w tych twórcach, którzy mieli w swoich biografiach doświadczenie wojny oraz stalinizmu. Owe potencjały emancypacyjne z lat 1939–1956 zostały wprawdzie zdyskredytowane w okresie odwilży i w okresie gomułkowskim, ale przecież wciąż pozostawały żywe i rezonujące. Chociaż monografistka kina moralnego niepokoju, Dobrochna Dabert, przekonywała o pokoleniowym sojuszu między „młodymi” a „mistrzami” w walce przeciw komunistycznej władzy, o łączącym ich buncie wobec „zakłóceń w moralnym porządku świata”59, to chyba nie o pokoleniowej zgodzie powinniśmy w tym przypadku mówić, lecz o ewidentnej pokoleniowej niezgodzie. Do kina moralnego niepokoju nie przyłączył się żaden – prócz Wajdy – reżyser starszego 57 Estetyka ekscesu pojawia się w tym czasie także w filmach innych twórców szkoły

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

polskiej, w Jak daleko stąd, jak blisko (1971) Tadeusza Konwickiego (rocznik 1926) i Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Wojciecha Jerzego Hasa (rocznik 1925). 58 Kino ekscesu tworzyli także twórcy urodzeni w latach 40. i 50. – Andrzej Żuławski, Tadeusz Junak, Grzegorz Królikiewicz, Ryszard Czekała, Wojciech Wiszniewski – ale nie należeli oni ani do kina młodej kultury, ani do kina moralnego niepokoju. Przeciwnie: uważali to kino za fałszywe. Dla wielu z nich – Żuławskiego czy Junaka – punktem odniesienia były filmy szkoły polskiej. 59 Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 19.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 31

pokolenia. Wielu z nich – jak Wojciech Jerzy Has, Janusz Morgenstern czy Henryk Kluba – było wobec tych filmów bardzo krytycznych. Zresztą nawet kazus Wajdy wydaje się problematyczny: kino moralnego niepokoju to kino konserwatywnych wartości, podczas gdy Człowieka z marmuru – zwłaszcza wątek współczesny – wypełnia kontrkulturowa energia. Innymi słowy, zawarta w tym filmie wizja lewicowego oporu została przechwycona przez wyznające wartości narodowe i katolickie środowiska opozycji demokratycznej. Przemiana Agnieszki rebeliantki w Agnieszkę matkę Polkę w Człowieku z żelaza jest najlepszą ilustracją tego zawłaszczenia. Mamy tu zatem do czynienia z zaskakującym odwróceniem: cechujący kontrkulturę konflikt pokoleń, zgodnie z którym młodzi odrzucają konstytutywne dla ich rodziców tradycyjne wartości, w przypadku kina polskiego wyraźnie się komplikuje, ponieważ to starsze pokolenie zwróciło się w stronę kontrkultury, podczas gdy generacja „młodych” tworzących kino młodej kultury i kino moralnego niepokoju kultywowała i stabilizowała to, co konserwatywne. Przykładowo: „w czasach (...), kiedy kino światowe odkrywało (...), że można zerwać wszystkie więzy, wyrzec się wszystkich zobowiązań i powiedzieć sobie: «Jestem wolna»”, Krzysztof Zanussi postanowił stawić opór tej „powszechnej (...) pogoni za wolnością”60. W takich filmach, jak Bilans kwartalny (1974) czy Barwy ochronne (1976), próbował – jak to ujął – „pokazać język” tym, którzy „budowali teorię antykultury”, dowodząc, że „pokonanie instynktu jest dopiero tą prawdziwą wolnością”61. Relację między „kinem normy” (czyli kinem moralnego niepokoju i antycypującym go kinem młodej kultury62) a kinem ekscesu (Wajda, Kawalerowicz, Bo-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

60 Krzysztof Zanussi, Sylwetka artysty, rozm. Iga Czarnawska, Oficyna WydawniczoPoligraficzna „Adam”, Warszawa 2008, s. 170. 61 Tamże, s. 171, 178. 62 W ramy kina młodej kultury wpisuję filmy młodych, debiutujących na przełomie lat 60. i 70. twórców zainteresowanych problematyką społeczną i etyczną – od Struktury kryształu (1969) Krzysztofa Zanussiego przez Ocalenie (1972) Edwarda Żebrowskiego po Personel (1975) Krzysztofa Kieślowskiego. Warto dodać, że nazwa „kino młodej kultury” zaczerpnięta została od tytułu krakowskiego kwartalnika „Młoda Kultura”, który jeszcze przed wypuszczeniem pierwszego numeru został zablokowany przez cenzurę. A manifestem nurtu okazała się książka Świat nieprzedstawiony Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, w której autorzy domagali się rozpoznania i ukazania rzeczywistości pozostającej dotąd – zgodnie z tytułową formułą – nieprzedstawioną. Twórca powinien wobec tego świata (a właściwie wobec komunistycznej rzeczywistości) pozostać nieufny (por.: Mariola Jankun-Dopartowa, Fałszywa inicjacja bohatera. Młode kino lat 70. wobec założeń programowych Młodej Kultury, w: Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, red. Mariola Jankun-Dopartowa, Mirosław Przylipiak, Arcana, Kraków

32 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie rowczyk, ale też niektórzy „młodzi” nienależący jednak do kina normy, jak Andrzej Żuławski, Ryszard Czekała czy Tadeusz Junak) dobrze ujmują słowa Hardta i Negriego dotyczące sprzężenia między kontraktem a konfliktem społecznym: Wieloletni podział w historii teorii społecznej – przypominają – przeciwstawia główny nurt, ujmujący kontrakt społeczny jako podstawę instytucji, nurtowi mniejszościowemu, który za ich fundament uważa społeczny konflikt. Podczas gdy główny nurt dąży do utrzymania społecznej jedności przez wyrzucenie konfliktu poza społeczeństwo – twoja zgoda na kontrakt oznacza zrzeczenie się prawa do buntu i walki – nurt mniejszościowy akceptuje konflikt jako wewnętrzny i stały fundament społeczeństwa63.

Kino ekscesu rozjątrza uśpione konflikty społeczne, a kino normy je ukrywa w imię porozumienia społecznego. Kino ekscesu tworzy utopijne projekty zmiany społecznej, podczas gdy kino normy opowiada o etycznych zobowiązaniach i moralnych nakazach. Kino ekscesu manifestuje brak zaufania do norm, a kino normy upomina się o kodeks. Kino ekscesu – wrażliwe na różnicę – walczy o społeczną wielość, podczas gdy kino normy agituje za społeczną jednością. Kino ekscesu to kino wypartych antagonizmów społecznych, podczas gdy kino normy to reportażowe filmy konsensusu społecznego. Kino ekscesu burzy dawne i testuje nowe relacje społeczne, kino normy chce powrotu do

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

1996, s. 89–121; Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Universitas, Kraków 2015, s. 342–363). Z kolei kino moralnego niepokoju postrzegam jako kontynuację, rozwinięcie i zwieńczenie nurtu młodej kultury. Kino to tworzą realistyczne, uważane za dysydenckie filmy zrealizowane w latach 1977–1981 (od Barw ochronnych Zanussiego do Człowieka z żelaza Wajdy). Podejmują one kwestię ówczesnych problemów społecznych i norm etycznych: warunków socjalnych, oportunizmu i konformizmu, niemoralności relacji międzyludzkich zdominowanych przez układy, korupcję, strach i manipulację (por. Czesław Dondziłło, Kino moralnego niepokoju, w: tegoż, Młode kino polskie lat 70., Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1985, s. 82–106; Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju..., dz. cyt.; Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego..., dz. cyt., s. 410–448; a ostatnio np.: Marcin Maron, Głowa Meduzy, czyli realizm filmów Kina Moralnego Niepokoju, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 75–76, s. 122–148). Określenie „kino normy” łączy obydwa nurty i uwidacznia ich – często przeoczany – konserwatywny, tradycjonalistyczny, normatywny i wspólnotowy potencjał. 63 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita..., dz. cyt., s. 474. Por. też: Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007; Chantal Mouffe, Polityczność, tłum. Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 33

uniwersalnych prawd. Kino ekscesu szokuje i prowokuje, kino normy poucza i rozgrzesza. Kino ekscesu przygląda się ludzkiej cielesności („daj mi więc ciało”, jakby powiedział Deleuze), a kino normy przed nią ucieka. Co istotne, to wzywające do rygoryzmu moralnego kino normy było reakcją na rodzące się dopiero, a już wzbudzające sprzeciw kino ekscesu. W 1973 roku Czesław Dondziłło snuł na łamach „Filmu” apokaliptyczną wizję, zgodnie z którą w ówczesnych filmach polskich mieliśmy do czynienia z „kompletnym wyjałowieniem moralnym, nihilizmem, zeszmaceniem bohaterów”64. Przypuszczał, że reżyserzy tworzyli filmy w taki sposób, jakby polski widz „był ponad wszelkie normy moralne lub stał obok nich”: „A więc jeśli swoboda obyczajowa, to bez pamięci, szał ciał i żadnych kaców. (...) A to nieprawda, a to fałsz, do łóżka z cudzą żoną nie wchodzi się jak do tramwaju. Powstawały więc filmy dla jakiejś wyimaginowanej publiczności, pseudonowoczesnego, a i socjalistycznego przy tym Lechistanu”65. Toteż młodzi twórcy i krytycy postanowili zapobiec zagrożeniu i podjęli akcję powstrzymania fali „sztuki zdegenerowanej” na polskich ekranach za sprawą dzieł i tekstów wzywających do powrotu do wartości etycznych. Oto – cieszy się krytyk – nadszedł czas odnowy: „najmłodsi przedstawiciele pokolenia upomnieli się o kodeks”. Krzysztof Zanussi w Strukturze kryształu, Marek Piwowski w Rejsie (1970), Edward Żebrowski w Ocaleniu i Antoni Krauze w Palcu Bożym sprzeciwiają się „anarchii, nihilizmowi moralnemu i dezintegracji”, wypełniających filmy starszego pokolenia66. Konstruowanie wspólnoty etycznej to – jak uczy Jacques Rancière – tworzenie wspólnoty bez polityki. Zwrot etyczny w polu sztuki zawsze oznacza destabilizowanie i osłabianie tego, co polityczne i estetyczne67. Tymczasem powszechnie uważa się, że kino moralnego niepokoju było – chociaż w sposób niejawny – kinem politycznie zaangażowanym. W tym ujęciu filmy te pełniły funkcję demaskatorską, bo za maską opisu socjologicznego i umoralniającej tezy taiły krytyczne wobec PRL-u przesłanie. Twórcy ci – przekonani, że „zło tkwi immanentnie w systemie komunistycznym”68 – rozpoznali, ukazali i obnażyli „zsowietyzowaną”, jak mówiła Agnieszka Holland, rzeczywistość okresu „propagandy suk-

64 Czesław Dondziłło, Nowy ton moralny, „Film” 1973, nr 31, s. 15. 65 Tamże.

66 Tamże, s. 3.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

67 Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007. 68 Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju..., dz. cyt., s. 19.

34 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie cesu”. „Demaskatorskiej” sile tych obrazów nie dała się uwieść Maria Kornatowska: Filmy moralnego niepokoju nie były ani odkrywcze, ani obrazoburcze. Pokazywały wszem i wobec to, co widzowie znali z własnego doświadczenia, o czym doskonale wiedzieli. (...) Posługując się pozytywistyczno-socrealistyczną optyką upraszczały obraz świata, unikając zręcznie zagadnień i przypadków skomplikowanych. (...) Lękały się władzy, ale jeszcze bardziej widowni (...) Kokietowały publiczność, utwierdzały w jej postawach, pragnąc zdobyć sobie bezwzględną aprobatę na zasadzie „wspólnoty narodowych przekonań”. Najchętniej odwoływały się do uczuć patriotycznych. Dlatego też nie stawiały widzom pytań, które mogłyby zburzyć ich wewnętrzny spokój, poczucie komfortu psychicznego, płynące z przeświadczenia, że to na „nich”, a nie na „nas” ciąży wina za zło, jakie się dzieje69.

Kornatowska przenikliwie zauważyła konstruowanie przez twórców kina moralnego niepokoju wspólnoty zjednoczonej w sprzeciwie wobec „onych”, wspólnoty ufundowanej na wartościach narodowych (i – dodajmy – katolickich). Kino moralnego niepokoju nie chciało wstrząsać widzami ani ich niepokoić, lecz schlebiać im i mówić to, co chcieli usłyszeć. Kino to w istocie projektowało i wytwarzało mieszczańsko-obywatelską sferę publiczną. W Strukturalnych przeobrażeniach sfery publicznej Jürgen Habermas twierdził, że wyłaniająca się w XVII i XVIII wieku, czyli w okresie rodzącego się kapitalizmu, mieszczańsko-obywatelska sfera publiczna to przestrzeń manifestowania się dyskursu krytycznego wobec władzy publicznej i swobodnej wymiany poglądów (także w formie zapośredniczonej przez media). Teoria sfery publicznej zakłada zniesienie różnic statusu społecznego i stabilny podział na społeczeństwo obywatelskie i władzę publiczną70. W tym ujęciu z pola widzenia znikają te podmioty (kobiety, czarni, robotnicy), które nie mają do tak zdefiniowanej sfery dostępu. Wielu badaczy zwracało uwagę na to, że koncepcja Habermasa ma charakter normatywny i oparta została na strukturalnych wykluczeniach. Nancy Fraser sformułowała teorię podrzędnych przeciwpubliczności, czyli publiczności, które tworzą i rozwijają opozycyjne wobec mieszczańsko-obywatelskiej sfery publicznej dyskursy, umożliwiające im artykułowanie własnych, mniejszościowych tożsamości. W tym ujęciu twórcy

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

69 Maria Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990, s. 173. 70 Jürgen Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 35

Własnoręcznie wykonana przez Klub Przyjaciół Andrzeja Wajdy kartka pocztowa – przykład PRL-owskiej abiektalnej sfery publicznej (ze zbiorów Archiwum Andrzeja Wajdy).

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

kina moralnego niepokoju konstruowaliby za sprawą swoich filmów stabilną publiczność obywatelską, podczas gdy artyści posługujący się estetyką i polityką ekscesu – uwrażliwieni na odmienność grup podporządkowanych (kobiet, klas ludowych, Żydów, homoseksualistów) – tworzyliby płynne i niestabilne nienormatywne przeciwpubliczności. Jednocześnie te dwa odmienne projekty wyłaniają się w państwie, w którym cenzura blokowała swobodną komunikację, odbywającą się w krajach kapitalistycznych w przestrzeni publicznej, na łamach prasy, w radiu czy telewizji. PRL-owska sfera publiczna łączyła przekazy oficjalne i nieoficjalne, wyostrzając granicę między tym, co prywatne i publiczne. Interesują mnie w tej książce przede wszystkim nieoficjalne przekazy nieoczyszczone zarówno przez władzę, jak i – zwłaszcza po 1989 roku – przez środowisko opozycji demokratycznej. Te nieoficjalne kanały komunikacji to plotki, listy, anegdoty, reportaże, biografie, wywiady, porzucone w archiwum prywatne zapiski, ale też przecież zapiski cenzury czy kolaudacje. Z tych zanieczyszczających oficjalną sferę publiczną przekazów wyłania się wibrująca (często negatywną) energią abiektalna sfera publiczna, którą i władza, i opozycja chcieli

36 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie ukryć. Abiektalna sfera publiczna przypomina zdefiniowane przez Williamsa struktury odczuwania, ponieważ również kładzie nacisk na życie prywatne i osobiste, i właśnie w tym, co nie do końca społeczne, dostrzega potencjał zmiany. Co istotne, to właśnie abiektalna sfera publiczna ujawnia silne publiczne oddziaływanie dyskursów emancypacyjnych: z jednej strony zainteresowanie nimi (np. do redakcji „itd” w ciągu trzech lat dotarło 1560 listów w sprawie porad seksuologicznych), z drugiej zaś manifestowanie obrzydzenia, nienawiści i wstydu wobec tych, które naruszyły normę (np. ataki na Elżbietę Czyżewską, Kalinę Jędrusik, Grażynę Długołęcką). Oczywiście z kina moralnego niepokoju cała ta abiektalna – tętniąca energią (nawet jeśli często negatywną) – sfera została usunięta. Twórcy tego nurtu nie chcieli się jej przyglądać, nazbyt komplikowała im bowiem obraz świata – woleli szablony: konformista–nonkonformista. Kino moralnego niepokoju (antycypowane przez kino młodej kultury) proponowało publiczności kontrakt oparty na społecznej jedności pod znakiem wartości etycznych (niepostrzeżenie przedzierzgniętych w wartości narodowe i religijne). A kino ekscesu kładło nacisk na konflikt, spór i niezgodę jako strategię politycznego oporu. Jako „niezgodę” ujmuje politykę Rancière. Ważkie wydają się w tym kontekście jego słowa o reakcji policji na polityczną manifestację: „Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!”. Policja oświadcza, że nie ma w tym miejscu [w przestrzeni ruchu ulicznego – S.J.] co oglądać i należy się rozejść. Polityka chce zamienić to miejsce w przestrzeń manifestowania się jakiejś podmiotowości: ludu, robotników, obywateli. Polega [ona – S.J.] na rekonfiguracji przestrzeni i tego, co można w niej robić, widzieć i nazywać. Jest sporem opierającym się na dzieleniu postrzegalnego. (...) Istotą polityki jest dyssens. Nie jest on jednak konfrontacją interesów lub opinii. Jest takim rozchyleniem w tym, co postrzegalne, które manifestuje się sobie samemu. Polityczna manifestacja sprawia, że dostrzegamy to, czego wcześniej nie było powodu widzieć71.

Podobnie myślę o estetyce i polityce ekscesu w kinie polskim lat 1968– 1982. Eksces okazuje się tu „manifestacją polityczną”, sposobem na uwidocznienie i wyrażenie podporządkowanych przeciwpubliczności. Tacy artyści, jak Wajda i Kawalerowicz, Żuławski i Borowczyk, Elżbieta Czyżewska i Lucyna Winnicka, Violetta Villas i Kalina Jędrusik, Kry71 Jacques Rancière, Na brzegach politycznego, tłum. Iwona Bojadżijewa, Jan Sowa,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 29, 31.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 37

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

styna Janda i Wojciech Pszoniak, Junak i Czekała eksplorowali wtedy w swoich utworach i praktykach artystycznych odrębność (różnicę zatem, a nie jedność) wykluczonych – wyemancypowanych kobiet, chłopów jako niewolników, Żydów, seksualnych Innych. I w ten sposób nie tyle nawet poszerzali, co próbowali przetworzyć dominującą sferę publiczną, przekształcić ją w oparciu o te obsceniczne ciała, obrazy i afekty, których „wcześniej nie było powodu widzieć”. Słowa policji z książki Rancière’a – „Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!” – dobrze ujmują reakcję widzów, krytyków i decydentów na nadmierną widoczność owych potencjałów emancypacyjnych. Co szczególnie ważne, zanim eksces emancypacji w pełni wyartykułowano, zanim owe impulsy trafiły na publiczną scenę, zostały nagle wstrzymane i zablokowane. Diabeł (1972, prem. 1988) Żuławskiego trafił na kilkanaście lat na półkę; Gra została fatalnie przyjęta przez wszystkich – kolaudantów, cenzorów, krytyków i widzów – i ślad po niej zaginął; Piłat i inni (Pilatus und Andere, 1971) Wajdy tuż po polskiej, spóźnionej premierze został zdjęty z jedynego warszawskiego kina, gdzie był wyświetlany, bo „obrażał uczucia religijne”; szokującej sceny w pociągu z Ziemi obiecanej (1974) cenzura wprawdzie nie usunęła (choć uważnie się jej przyglądała), ale blisko trzydzieści lat później zrobił to sam Wajda (tym razem – co oczywiste – nie z lęku przed komunistami, lecz przed hierarchami Kościoła katolickiego); Dzieje grzechu (1975) Borowczyka i Tańczący jastrząb (1977) Królikiewicza – chociaż dobrze przyjęte w czasie kinowej premiery – w okresie rewolucji konserwatywnej zostały głęboko ukryte, niczym posąg Birkuta w Człowieku z marmuru, w piwnicach archiwum (wróciły dopiero na przełomie pierwszej i drugiej dekady obecnego stulecia na fali zainteresowania surrealizmem w kinie polskim, chociaż to nie surrealizm sprawił, że do owych historycznofilmowych piwnic trafiły); o Płomieniach (1978) Ryszarda Czekały i filmach Tadeusza Junaka – Pałacu (1980) i Grach i zabawach (1982) – nikt chyba nie słyszał od czasu ich realizacji (ten drugi zresztą nigdy nie miał swojej premiery). Znikały – albo czasowo zanikały – nie tylko filmy, ale i artyści: Elżbieta Czyżewska została zmuszona w 1968 roku do opuszczenia Polski; Żuławski po tym, jak zatrzymano Diabła, uciekł do Paryża; o Borowczyku nie pisano inaczej – jeśli w ogóle pisano – niż jako o pornografie; rola w Grze okazała się ostatnią główną rolą Lucyny Winnickiej w kinie polskim (Kawalerowicz następny obraz zrealizował w kraju dziewięć lat później); u szczytu powodzenia blokowano kariery Kaliny Jędrusik i Violetty Villas; o Grażynie Długołęckiej, gwieździe Dziejów grzechu, i o Monice Niemczyk, zakonnicy z Diabła, kino (i widzowie) zapomniało na lata.

38 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie Owe blokady, zniknięcia i wymazania to nic nowego. Reinhart Koselleck zauważył, że wprowadzanie prawnych aktów emancypacji zawsze napotykało w historii na przeszkody72. W Polsce na blokady napotykało już samo ukazanie (bo „na scenę” filmy te często nie zdążyły trafić) szokujących czy obscenicznych obrazów emancypacji. Postrzegane jako obce, narzucone z zewnątrz i niezakorzenione w tkance społecznej były zagłuszane, izolowane i cenzurowane73. Opowiadam tu historię owego z(a)nikania obrazów (i potencjałów) emancypacji. Ich wypychania ze sfery publicznej. Próbuję wniknąć w to, co zostało w tych obrazach zapisane i co w nich zostało w latach 70. zobaczone; co zostało zobaczone, ale co musiało zostać stłumione (czy wyparte). Przyglądam się z bliska74 temu, czego nie można było rozpoznać, ale co pozostawiło w tekście materialny ślad; co wydaje się trudno uchwytne, ale też „niesamowicie” obecne. Analizuję to, co musiało mieć wtedy ogromną siłę rażenia, a czego nie potrafiono wyartykułować i nazwać, bo nie mieściło się w dostępnych społeczeństwu językach czy ustalonych sposobach komunikacji. Przekładając nowe struktury odczuwania – metafory doświadczeń społecznych – sztuka pozwala zbliżyć się do „specyficznych odczuć,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

72 Reinhart Koselleck, Przesuwanie się granic emancypacji. Szkic historii pojęcia, w: tegoż, Dzieje pojęć. Studia z semantyki i pragmatyki języka społeczno-politycznego, tłum. Jarosław Merecki, Wojciech Kunicki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009, s. 210. 73 Tak o kłopotach polskiego społeczeństwa z nowoczesnością pisał Jan Sowa: „Negatywną konsekwencją modernizującej kastracji dokonanej przez wrogów I Rzeczypospolitej stało się trwałe powiązanie nowoczesności z obcością wraz z towarzyszącym temu przekonaniem, że nowoczesność jest zagrożeniem dla tradycyjnej polskiej tożsamości, która dostarcza nie tylko innych, ale lepszych wzorów organizacji społecznej, politycznej i gospodarczej niż obca nowoczesność” (Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011, s. 429). 74 Ważną dyspozycją badawczą są dla mnie rozważania Eugenii Brinkemy dotyczące strategii close reading. Zwrot afektywny w humanistyce – jej zdaniem – nie wymazał problemu formy, reprezentacji i bliskiego czytania, afekt bowiem „nie jest miejscem, gdzie coś natychmiastowego, automatycznego i odpornego odbywa się poza językiem”, tym samym „afekt nie jest tam, gdzie interpretacja nie jest już potrzebna” (The Forms of the Affects, dz. cyt., s. xiv). Brinkema argumentuje, że „siła afektywna przerabia formę, (...) formy są automatycznie afektywnie naładowane i (...) afekty kształtują się w specyficznych konkretnych formach wizualnych i strukturach czasowych” (tamże, s. 37). Autorka wyróżnia dwie strategie: strategię metodologiczną „lektura dla formy” i będące interwencją teoretyczną „odczytywanie afektów jako posiadających formy”. „Odczytywanie formy pozwala na specyficzność, złożoność i wrażliwość na tekstualność, która zaginęła w badaniach afektów (...) Odczytywanie afektów jako posiadających formy obejmuje oduprzywilejowanie modeli ekspresyjności i wewnętrzności na korzyść traktowania afektów jako struktur działających poprzez środki formalne (jak linia, światło, kolor, rytm itd.)” (tamże).

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 39

specyficznych rytmów”75, które – mimo że mają charakter społeczny i materialny – nie mogą, jak się okazuje, zostać inaczej wyartykułowane, jak tylko w postaci efemerydy. Właśnie o tym opowiada ostatnia scena Wszystko na sprzedaż. Ten wykluczony z systemów reprezentacji obrazślad otwiera nas na inne patrzenie. Właśnie dlatego, że nam się wymyka, że się rozmywa i go nie widać, możemy go w ogóle zobaczyć. Tak patrzę na obrazy i ciała i tak czytam afekty w tej książce. Szukam śladów po ciałach, zdarzeniach, doświadczeniach i praktykach, które zanikają albo których nie widać już wcale.

Obrazy-wybuchy Rzyg transcendentalny Egzorcysty [The Exorcist, 1973, reż. William Friedkin – S.J.], rzyg fizjologiczny Wielkiego żarcia [La grande bouffe, 1973, reż. Marco Ferreri – S.J.] i rzyg seksualny Ostatniego tanga, przyprawione rozhulanymi satanizmami Zakonnika [Le moine, 1972, reż. Adonis Kyrou – S.J.] i Diabłów [The Devils, 1971, reż. Ken Russell – S.J.]. Zupełnie jakby świat postanowił urządzić sobie totalny wyrzyg, na kilku obszarach ludzkiej egzystencji naraz. Odchodząca kultura rozpaczliwie wymiotuje wszystkim, co stworzyła, nagle zagubiona w gwałtownym, chaotycznym biegu mikroorganizmów myślowych i duchowych, który sama sprowokowała: doprowadzona do histerycznej desperacji wysokim napięciem pola elektromagnetycznego, które sama wokół siebie zaindukowała; przerażona niespodziewanymi zdarzeniami, jakie w stosunkach między ludźmi i między czasami, i między elementami kultury dawnej i współczesnej nieświadomie zdopingowała76.

Tak Grzegorz Musiał pisał w Stanie płynnym o filmach, które zobaczył w Londynie na początku lat 70. Podobne odczucia – erupcji i uwolnienia, a zarazem niepokoju z tym związanego – towarzyszyły także Bolesławowi Michałkowi, czemu dał wyraz – w bardziej powściągliwy sposób – w opublikowanym w 1972 roku felietonie: Film w ostatnich latach bardzo się zekstremizował, piszemy to w kółko, wiedzą o tym już wszyscy, nawet bileterki warszawskich kin studyjnych. Zekstremizował się obyczajowo: przekroczył wszystkie dawne granice, pogwałcił prawie wszystkie tabu, między nimi te nieliczne, które jakoś się zachowały przez parę tysięcy lat, jak np. tabu stosunków kazirodczych77. 75 Raymond Williams, Marksizm i literatura, dz. cyt., s. 221. 76 Grzegorz Musiał, Stan płynny, WL, Kraków 1982, s. 146.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

77 Bolesław Michałek, Spazmy modne, „Kino” 1972, nr 3, s. 60.

40 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie

„Kino powinno wstrząsnąć widzami”. Karmiciel wszy w Trzeciej części nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego.

Fakt, że na przełomie lat 60. i 70. pojawiły się filmy tak odważne obyczajowo, jak jeszcze nigdy wcześniej (i – być może – nigdy później), jest znany powszechnie. Ciekawsze wydaje się to, że „wszyscy” już wtedy o tym wiedzieli. Nawet bileterki w gierkowskiej Polsce. Cielesne i seksualne transgresje opuściły na Zachodzie piwnice, ciemne zaułki i podejrzane lokale, trafiając na szeroko otwartą i gotową wchłonąć każde przekroczenie i każdą inność scenę publiczną78. Michałek zwrócił uwagę i na wymiar społeczny owej fali filmowego ekstremizmu („chyba nigdy dotąd w historii kina nie było tylu filmów wzywających do rewolty”), i na tworzony w tych utworach nowy porządek estetyczny („równie agresywny, krańcowy, co tematy”), i na poważne zachwianie „standardami dobrego smaku” (zamiast „rozważnych proporcji, wyrównanego rytmu, jest (...) nieumiarkowanie, rozdęcie efektów”). Na Zachodzie zatem „spazmy i wibracje” („dwa modne określenia!” – zauważa dystansująco krytyk), a w Polsce? Czy kino polskie w dekadzie Gierka dopuściło na publiczną scenę wyzwoloną seksualność? Czy w polskiej abiektalnej sferze publicznej pojawiły się wtedy wywrotowe obrazy

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

78 Rewolucja seksualna lat 60. i 70. objawiła się – jak ujął to Eric Schaefer – jako rewolucja w mediach (por. Sex Scene: Media and the Sexual Revolution, red. Eric Schaefer, Duke University Press, Durham–London 2014).

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 41

wzywające do rewolty albo chociaż do cielesnej rebelii? Michałek nie ma żadnych wątpliwości, że powszechną odpowiedzią rodzimych filmowców na dominujące w kinie światowym transgresje jest obojętność. Tam „totalny wyrzyg”, by raz jeszcze posłużyć się formułą Musiała, a tu: „wspaniały spokój”. „Zamiast gwałtownej sztuki – pisze dalej Michałek – otrzymujemy knajacką zaczepność”: przemoc, przekleństwa i „goliznę” („bo erotyzmem to nie jest”)79. I dodaje, że jest tylko jeden film: Trzecia część nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego. Żuławski użył skrajnej estetyki (gorączkowy rytm kamery, wzbudzająca dyskomfort nowoczesna muzyka Andrzeja Korzyńskiego, narracyjne zapętlenia itd.), żeby opowiedzieć o traumie historycznej i doświadczeniu wojennego szoku. Podlegający etycznej kontroli temat hitlerowskiej okupacji opowiedział obrazami ukazującymi okrucieństwo, wstrząsane konwulsjami ciała, wydzieliny, wszy i naturalistycznie uchwycony poród. Wzbudziło to wśród publiczności ogromne emocje, czego dobrym świadectwem jest emocjonalna recenzja krytyka „Tygodnika Powszechnego”: Jak pięknie tryska ten mózg! Jak efektownie brzmi charkot konania! (...) Jest to estetyka wywodząca się raczej z mody niż ze zmian perspektywy. Chociaż brzmi to brutalnie, nie wahałbym się nazwać jej mianem „galanterii okrucieństwa” – tak wysoko dziś w pewnych kręgach notowanej estetyki sadyzmu, koszmaru, narkotycznej maligny. (...) Żuławski nie cofa się przed niczym, co wywołać może upragniony szok80.

Widzowie nie posłuchali jednak krytyka, który odradzał im wizytę w kinie. Ten eksces chcieli zobaczyć na własne oczy. Wszystkie trzy świadectwa gwałtownego oddziaływania kultury ekscesu na publiczność początku lat 70. mówią o podobnym zjawisku: szoku wywołanym nagłym wyładowaniem spiętrzonej w społeczeństwie energii (Musiał wprost pisze o „wysokim napięciu pola elektromagnetycznego”). Autorzy różnią się co do oceny tych zjawisk: od świętego oburzenia i nagłego odsunięcia się od nazbyt intensywnego obrazu recenzenta „Tygodnika Powszechnego” do ekscytacji nagłym „wyrzygiem” nagromadzoną przez lata (konserwatywną) kulturą u Musiała. Michałek z jednej strony jest zdystansowany wobec zachodnich „spazmów i wibracji”, ale z drugiej żałuje, że ich w Polsce nie ma. Są więc to opowieści o tym, jak histeryczne, straumatyzowane i pokawałkowane ciała destabilizują

79 Bolesław Michałek, Spazmy modne, dz. cyt., s. 61.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

80 Jan Józef Szczepański, Trzecia część nocy, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 5.

42 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie porządek społeczny, zarazem antycypując nowe sposoby bycia i odczuwania w świecie. To właśnie te niespokojne ciała – ciała rzucone zdezorientowanemu widzowi prosto w twarz – ujawniają dokonujące się wtedy nagłe zerwanie społecznej ciągłości. Z jednej strony wstrząśnięty widz okazuje się – jak w „teatrze okrucieństwa” Antonina Artauda – biernym obiektem agresywnego ataku ze strony kina, z drugiej natomiast za sprawą szokujących reprezentacji filmowe obrazy uświadamiają mu paradoksalnie jego sprawczość. Pierwszy gest – jak twierdzi analizująca kino Fassbindera za pomocą Artauda Elena del Río – przypomina tortury, podczas gdy drugi czyni „z okrucieństwa akt miłości”. Ów akt oznacza „zaufanie do zdolności publiczności do myślenia i odczuwania”: „Tylko wtedy, gdy uczucie przestaje być pustym frazesem, a zamiast tego staje się zdezorganizowane, a nawet przejmujące, może uwolnić swoje gwałtowne i paradoksalnie uzdrawiające moce”81. Idzie tu zatem o kino, które leczy poprzez szokujące i perwersyjne obrazy. Kino, które nie tylko może, a nawet powinno zadawać publiczności rany. Kino, które za sprawą subwersji obnaża opresyjne mechanizmy władzy, ale i otwiera publiczność na nowe potencjalności. Wydaje się, że ta ryzykowna strategia – używana przez tak różnych reżyserów, jak: Pier Paolo Pasolini, Dušan Makavejev czy Shūji Terayama – nie miała na celu osłabienia, lecz paradoksalnie wzmocnienie pozycji publiczności. Tak o roli sztuki myśleli w latach 70. także polscy artyści: Wajda, Żuławski, Borowczyk, Junak czy Królikiewicz. Na przykład Andrzej Żuławski podczas kolaudacji Diabła mówił, że „kino powinno (...) wstrząsnąć” widzami, wyrwać ich z martwoty82. Z martwoty intelektualnej chciał wyrwać widza także Grzegorz Królikiewicz poprzez eksperymentalne wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej, będącej swego rodzaju zakłóceniem prowokującym widza do uruchomienia wyobraźni, na którą filmy realistyczne – sprowadzając się do tego, co w kadrze – nie pozostawiają już miejsca (warto dodać, że reżyser przestrzeni pozakadrowej używa przede wszystkim w scenach przemocy, jak w scenie morderstwa w Na wylot, 1972, czy pobicia ciężarnej żony w Tańczącym jastrzębiu)83. Artyści ci stosowali efekt szoku, żeby widz przestał czuć się wygodnie 81 Elena del Río, Deleuze and the Cinemas of Performance: Powers of Affection, Edin-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

burgh University Press, Edinburgh 2008, s. 104. 82 Andrzej Żuławski, „Diabeł”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 czerwca 1972, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 27, s. 7. 83 Grzegorz Królikiewicz, Off, czyli hipnoza kina, Łódzki Dom Kultury, Łódź 1992.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 43

we własnym (i zarazem społecznym) ciele. Te konfrontacyjne strategie zaczerpnęli – jak Wajda, Żuławski czy Junak – w dużej mierze z ówczesnego – często eksperymentalnego – teatru. Tak Samuel Weber pisał o „niemal-dyktatorskiej” roli, jaką odgrywało wielu najbardziej nowatorskich reżyserów i reżyserek teatralnych XX wieku (Artaud, Tadeusz Kantor, Pina Bausch i in.): „uprzestrzennieniu medium teatralnego musi towarzyszyć przemoc (...), o ile zakorzenione jest w nieredukowalnym n a r u s z e n i u: naruszeniu wszystkiego, cokolwiek zostało uświęcone konwencją jako naturalne, organiczne i zawarte-w-sobie”84. Co ciekawe, kino polskie nigdy nie przecinało się z teatrem na tak wielu polach, jak w latach 70. Zwłaszcza kino ekscesu, które zainteresowane było spektaklem, a nie narracją, materialnością cielesności, a nie niematerialnością rozumu (ducha), sztucznością bardziej niż odzwierciedlaniem rzeczywistości. Teatr lat 60. i 70., korzystając z kontrkulturowego przekroczenia, otworzył się na takie formy jak happening czy performance art. Kino polskie idzie odważnie za tymi impulsami. Filmowcy oddają „scenę” niezwykłym performerkom, które zacierają granicę między sztucznym a prawdziwym, życiem a sztuką, gdzie trudno dociec, czy tylko grają, czy są po prostu sobą (Villas, Czyżewska85); inscenizują w przestrzeni publicznej happeningi, jednocześnie bacznie rejestrując reakcje widzów (Piłat i inni), albo powtarzają we własnych filmach obrazy, gesty czy pomysły inscenizacyjne zobaczone wcześniej w teatrze (wpływ Grotowskiego na Wajdę i Żuławskiego, a Swinarskiego i Tomaszewskiego na Junaka). Będę w książce wracał do tych intermedialnych zbieżności i przecięć, rozważając nie tylko, co te sztuczne ciała, obsceniczne performanse i teatralne obrazy znaczą, lecz także jak działają. Albo raczej: jak działały w latach 70. na zróżnicowanych pod względem płci czy klasy społecznej odbiorców. Co szczególnie ważne, ten wybuch spotęgowanej energii na przełomie lat 60. i 70. zrodził się – jak sugeruje Grzegorz Musiał – z napięcia między przeszłością a teraźniejszością, między kulturą dawną a współczesną. Nowe – szokujące – narracje nie zapominają o historii, nie uciekają od niej, próbując ją ująć w nowoczesny sposób. A to budzi opór. Jak pisał Jan Józef Szczepański: „Trzecia część nocy (...) stanowi jawne zerwanie umowy pokoleniowej lojalności wobec historii. Tu po raz pierwszy względy

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

84 Samuel Weber, Teatralność jako medium, tłum. Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 193. 85 Najbardziej radykalnym przykładem takiej strategii jest performans Anny Prucnal w filmie Dušana Makavejeva, Sweet Movie (1974), zwłaszcza improwizowane sceny rozgrywające się w komunie jednego z wiedeńskich akcjonistów – Ottona Muehla.

44 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie estetyki zyskują całkowitą autonomię, spychając doświadczenia i fakty do roli literackich pretekstów”86. Szczepański upiera się, że Żuławski źle opowiada Historię. On wie, jak należy ją opowiedzieć, albo raczej – jak na pewno nie należy jej opowiadać. W finale recenzji krytyk poucza (a jest w tym niestrudzony) i uczy posłuszeństwa: „Myślę, że trzeba trochę pokory, aby zdać sobie sprawę z nietaktu robienia apokaliptycznego cyrku z czegoś, co ludzie przeżywali, jako rzeczywistą Apokalipsę”87. Ale to właśnie ten „apokaliptyczny cyrk” uświadamia nam, że estetyka i polityka ekscesu – naruszając estetyczny dystans oddzielający widza od obrazu i ignorując antagonizm między nazbyt intensywnym ciałem i wysoko waloryzowanym rozumem – pozwala pobudzić inny sposób odczuwania i/lub rozumienia historii oraz podważyć jej tradycyjne modele. Ulrich Baer, idąc za rozważaniami Ulricha Raulffa, przeciwstawił dwa wzajemnie sprzeczne i wykluczające się wyobrażenia o czasie historycznym: z jednej strony model „historii-jako-narracji”, czyli czasu przepływającego jak rzeka, z drugiej natomiast przeciw-model ujmujący czas historyczny jako migotliwy moment czy niespodziewany wybuch88. Jednym słowem, czas historyczny jako ciągłość i przepływ kontra czas historyczny jako chwila i eksplozja. Ujęcie czasu jako wybuchu zmusza nas do innej konceptualizacji historii (także historii kina polskiego): zamiast linearnej opowieści – ciąg pojedynczych, zapętlonych momentów, zamiast całości – szczegół, zamiast narracji – zanikające, efemeryczne zdarzenia. Szukam w przeszłości zaskakujących powrotów (do zaprzepaszczonych rewolucji), nagłych wybuchów i blokad (emancypacji), czasowych zerwań i niewidocznych powiązań, szukam tego, co ewidentnie anachroniczne, a zarazem ewidentnie nowoczesne. Niektóre obrazy pojawiają się tu tylko na chwilę, inne – jak Wszystko na sprzedaż – wracają raz po raz w różnych miejscach książki i w różnych odsłonach. Nie snuję tu przyczynowo-skutkowych opowieści (bo te rwą się i nie łączą), nie szukam spójnych genealogii (bo te okazują się hybrydyczne i nieciągłe), lecz nagłych momentów, kontrastowych scen i szokujących zdarzeń, które rozrywają „jednorodny i pusty” czas chronologiczny89, umożliwiając dostęp do innego sposobu rozumienia i odczuwania historii (również historii kina polskiego). Z tych scen, obrazów i performansów wyłaniają 86 Jan Józef Szczepański, Trzecia część nocy, dz. cyt. 87 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

88 Ulrich Baer, Ku spojrzeniu demokrytejskiemu, tłum. Katarzyna Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015, s. 175–208. 89 Walter Benjamin, O pojęciu historii, tłum. Adam Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 320.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 45

się nowe montaże i konstelacje, powiązane mniej lub bardziej widocznymi sieciami. Co ciekawe, wszystkich bohaterów tej książki łączy jedna postać – Andrzej Wajda, który w latach 1968–1976 tworzył z wielkim rozmachem kontrkulturowy projekt emancypacji społecznej: Żuławski był uczniem Wajdy, a Czyżewska zagrała samą siebie we Wszystko na sprzedaż; Borowczyk studiował przez chwilę z Wajdą w krakowskiej ASP, a w „Kadrze” Kawalerowicza Wajda zrealizował najważniejsze swoje wczesne filmy (z Kanałem, 1956, i Popiołem i diamentem, 1958, na czele); Janda zajęła w uniwersum Wajdy miejsce Cybulskiego i Olbrychskiego, a Kalina Jędrusik wystąpiła w jego Ziemi obiecanej, odbierając rolę Violetcie Villas; Beata Tyszkiewicz, była żona Wajdy, zagrała u Królikiewicza w Tańczącym jastrzębiu, a Junak w Pałacu zrobił to, na co Wajda nie zdobył się w Weselu (1972); nawet Trędowatą Mniszkówny moglibyśmy powiązać z Wajdą, bo zamierzał ją kiedyś przenieść na ekran, ale – jak mówił – zabrakło mu odwagi. Wyłaniają się tu także inne – można by rzec: poboczne – połączenia i przecięcia: Trędowatą (1976, reż. Jerzy Hoffman) i Diabła łączy odtwórca głównych ról w tych filmach – Leszek Teleszyński; Lucyna Winnicka, z którą Kawalerowicz zrealizował swoje najwybitniejsze filmy, występowała w filmach Królikiewicza; w kierowanym przez tego ostatniego Zespole „Aneks” Junak i Czekała realizowali swoje filmy; a Jędrusik i Villas wspólnie zagrały w Dzięciole (1970) Jerzego Gruzy, co więcej, mąż tej pierwszej, Stanisław Dygat, napisał scenariusz do Trędowatej (choć później wycofał swoje nazwisko z czołówki), a ta druga miała zaśpiewać do tego filmu piosenkę (ale nie zaśpiewała). Jak pisał Walter Benjamin, „Fustel de Coulanges radzi historykowi, że jeśli chce przeżyć na nowo pewną epokę, powinien wybić sobie z głowy wszystko, co wie o późniejszym biegu dziejów. To metoda wczucia. (...) w kogo właściwie wczuwa się historyczny dziejopisarz. Odpowiedź brzmi nieuchronnie: w zwycięzcę”90. Oczywiste jest, że historię po 1989 roku napisali zwycięzcy. Dominującą po upadku komunizmu narrację historyczną wyznaczają dychotomiczne podziały: komunizm oznacza nieodmiennie antypolskość i obcość, podczas gdy antykomunizm to swojskość ufundowana na wartościach narodowo-katolickich. Komunizm waloryzowany jest jednoznacznie negatywnie, podczas gdy antykomunizm zawsze pozytywnie. Ta dualistyczna narracja sprawia, że z pola badań historycznych znikają te ujęcia, które próbują komplikować i różnicować tę statyczną i jednorodną narrację. Krytykowane są

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

90 Tamże, s. 314–315.

46 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie zwłaszcza dyskursy wprost odwołujące się do tradycji lewicowej, czego ślad możemy znaleźć także na gruncie filmoznawstwa i krytyki filmowej91. W tym ujęciu polska tożsamość narodowa musi być wyraźnie odseparowana od zagrażającej jej tradycji lewicowej i innych strategii emancypacyjnych. O tej konserwatywno-antykomunistycznej narracji tak pisał Bartłomiej Starnawski: Jest jeden „naród” (...), nie ma więc miejsca na „społeczeństwo”, czyli zasadnicze spektrum roszczeń i różnice w formułowaniu interesów przez rozmaite grupy społeczne, ich rozwarstwienie na drobne byty w sferze mentalnej i materialnej ani też – na osobną p a m i ę ć h i s t o r y c z n ą w perspektywie takiej opowieści92.

W Historii jako polu bitwy Enzo Traverso zauważył, że upadek muru berlińskiego i rozpad ZSRR nie oznaczał tylko krachu „systemu władzy z jego rozgałęzieniami międzynarodowymi”, lecz wydarzenia te pociągnęły ze sobą „na dno utopie, które towarzyszyły jego rozkwitowi, a po części też historii”93. Włosko-francuski historyk argumentuje, że od trzydziestu lat, od upadku komunizmu, wraca się do tego systemu wyłącznie w jego wymiarze totalitarnym. Pozbawienie wieku XX jego horyzontu oczekiwań, wymazanie konstytutywnych dla niego utopii i narracji emancypacyjnych sprawiło, że ujmowany może być on już tylko jako „wiek wojen, totalitaryzmów i ludobójstw”94. Toteż miejsce utopii – pisze dalej Traverso – zajęła figura ofiary: „Pamięć Gułagu zatarła pamięć o rewolucjach, pamięć Szoah zastąpiła pamięć o antyfaszyzmie, pamięć o niewolnictwie zaćmiła pamięć o antykolonializmie; wszystko

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

91 Nie mam tu zresztą na myśli tylko dyskursu etnonacjonalistycznego, lecz także krytyków postępowych: atak Michała Oleszczyka na „czołobitną książkę o prominentnej reżyserce stalinowskich gniotów” autorstwa Moniki Talarczyk, która – jego zdaniem – „litowała się” nad Wandą Jakubowską jako „nad idealistką «oszukaną» przez komunizm”, byłby tu szczególnie symptomatyczny. Książek o artystach zaangażowanych w komunizm pisać więc nie należy, a już na pewno nie z empatią (Czy warto rozumować liczydłem?, „Krytyka Polityczna”, 21.07.2016, https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/czy-warto rozumowac-liczydlem-polemika (dostęp: 29.03.2021)). 92 Bartłomiej Starnawski, „Tu stoję, inaczej nie mogę...”. Wokół „Listu otwartego do Partii” oraz pojęcia „rewizjonizmu” w perspektywie analizy retorycznej dyskursu o opozycji politycznej lat 60. w Polsce, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944–1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 422–423. 93 Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, tłum. Światosław Florian Nowicki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2014, s. 295. 94 Tamże, s. 302.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 47

odbywa się tak, jakby wspomnienie o ofiarach nie mogło współistnieć ze wspomnieniem o ich walce, o ich zdobyczach i porażkach”95. Jego zdaniem nie sposób sprowadzić przeszłości do dualistycznej narracji, zgodnie z którą kaci postawieni są naprzeciwko ofiar. Przeszłość jest bowiem złożona, zwłaszcza ta wypełniona utopiami, które zbankrutowały. Chociaż przegrane rewolucje wymazano z historiografii (a historiografia kina polskiego nie jest tu wyjątkiem), to warto do nich wracać wciąż od nowa. Rewolucja społeczna lat 1939–1956 pozostała poza granicami widzialności życia zbiorowego. Praktyki społeczne w powojennej Polsce uległy całkowitej transformacji, zanegowano dawne normy moralne i tradycyjną obyczajowość, ale przekształcenia te nie zostały przez społeczeństwo uświadomione i przepracowane. „Polska świadomość obyczajowa – pisała Iwona Kurz – nie wyemancypowała się naprawdę, jeśli przez emancypację rozumieć zmianę zachowań, która idzie w parze z przebudową systemu myślenia i wartości”96. W latach 1968–1982 do tej rewolucji wracają – poprzez obrazy – filmowcy i podejmują próbę przepracowania jej złożonego i kłopotliwego dziedzictwa. Ukazują – czasami tylko w formie migotliwych reminiscencji albo efemerycznych aluzji – charakterystyczne dla okresu wojennego i stalinowskiego potencjały emancypacyjne i/lub ich współczesne rezultaty. Co ciekawe, ta wyparta przeszłość konfrontowana jest nieustannie z inną rewolucją, tą, która właśnie toczyła się na Zachodzie. Pamięć o projektach równouprawnienia kobiet i klas ludowych z okresu tużpowojennego nakłada się w owych obrazach na docierające z Zachodu postulaty nieredukowalnej emancypacji grup podporządkowanych: kobiet, proletariatu, czarnych czy gejów. Te emancypacyjne narracje łączą się ze sobą i jednocześnie się wykluczają: łączą się, ponieważ obie wyrastają z idei Oświecenia, zgodnie z którymi władza człowieka nad innym człowiekiem powinna zostać zniesiona, a wykluczają, gdyż komunistyczne polityki emancypacji zrodziły się – inaczej niż ruchy kontrkulturowe z lat 60. i 70. – na antyliberalnym gruncie społecznym i politycznym. Mimo to kino polskie w latach 70. w złożony sposób odzwierciedla to nawarstwianie się różnych – przeszłych i obecnych – rewolucji, rewolucji niedokonanych, ale też niemożliwych do zrealizowania. Mamy więc do czynienia z ciekawym zapętleniem (czasów i przestrzeni), nałożeniem się na siebie odmiennych, wewnętrznie skonfliktowanych dyskursów i impulsów i związaniem ich w nieoczywisty węzeł. Proces ten dobrze 95 Tamże, s. 303.

96 Iwona Kurz, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kul-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

turze polskiej lat 1955–1969, Świat Literacki, Warszawa 2005, s. 58.

48 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie opisuje Freudowskie pojęcie „wiązania”. Oznacza ono „działania zmierzające do ograniczenia swobodnego przepływu pobudzeń”, ale termin ten ma też swój przeciwny biegun – rozwiązanie będące „procesem wyzwalania, gwałtownego uwalniania energii”97 (przykrości albo przyjemności, rozkoszy seksualnej albo afektu lęku). Elizabeth Freeman, która przywołuje to pojęcie w podobnym – kontrkulturowym – kontekście, definiuje je jako zarządzanie ekscesem (excess)98. Tym samym owo wiązanie – przeszłości i teraźniejszości, rewolucji komunistycznej i kontestacyjnej – budziło ogromny niepokój: nierozładowana energia emancypacyjna z okresu „prześnionej rewolucji” mogła bowiem nałożyć się na rebeliancką energię zachodnich ruchów kontestacyjnych. A tego procesu nie da się już wyhamować. Czy nie dlatego wyzwolonych, przesyconych duchem kontrkultury obrazów i praktyk kulturowych tak bardzo obawiała się zarówno władza, jak i hierarchowie Kościoła katolickiego? Czy nie dlatego ocenzurowano Grę, a na półki odesłano Diabła? W kinie polskim te rewolucyjne impulsy, emancypacyjne projekty znajdują swoje odbicie w formie pojedynczych obrazów-wybuchów, którymi decydenci, krytycy i widzowie byli zdezorientowani i których się obawiali. Nie tworzą one spójnej narracji, tendencji czy nurtu. Przeciwnie: niepokojąco „wystają” i nie pozwalają się łatwo wtłoczyć w dyskursy wspólnotowe (niektórym – jak filmom Wajdy – to się udało, ale już filmom Żuławskiego czy Borowczyka niekoniecznie). W książce tej próbuję rozpoznać i przemyśleć owe wydobywające się nagle w obrazie i między obrazem a widownią swobodne napięcia i pobudzenia, które albo zmierzają w sposób niepohamowany do erupcji, albo zostają pochwycone i rozładowane. Widzę w nich szansę na nowe ujęcie historii kina polskiego, które wymykałoby się dualistycznym podziałom i tworzyłoby alternatywę dla wykluczających i hierarchicznych ujęć wspólnotowych. Perspektywa, jaką tu proponuję, każe nam spojrzeć w inny – afektywny, nienormatywny, zawsze więc jakoś perwersyjny – sposób na his­ torię kina polskiego. Historia ta zdominowana została dotąd przez dwa ujęcia: tradycyjne i nowohistoryczne. To pierwsze – linearne i przyczynowo-skutkowe – opowiadało o arcydziełach, autorach i oryginalnych stylach, czyli wszystkim tym, co ma dla wspólnoty wyobrażonej znaczenie i wartość, i utożsamiane było z kanonem (w tym ujęciu uprzywilejo-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

97 Jean Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, tłum. Ewa Modzelewska, Ewa Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s. 352–353. 98 Elizabeth Freeman, Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Duke University Press, Durham–London 2010, s. xvi.

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 49

wywano zwłaszcza filmy walczące z komunizmem)99, podczas gdy drugi model – odrzucając kanon jako narzędzie stabilizowania dominującej ideologii – zwracał się ku rzeczywistości instytucjonalnej (okolicznościom produkcji, recepcji krytycznej), kontekstowi społeczno-kulturowemu i drobiazgowej pracy archiwalnej, mającej przynieść odpowiedzi na wszelkie nurtujące badaczy pytania100. W pierwszym modelu najważniejszy był tekst jako dzieło autonomiczne, w drugim – zewnętrzne okoliczności produkcji i recepcji101. Proponowany tu projekt kontrhistoriografii afektywnej upomina się o obrazy emancypacji, a zatem te narracje i ciała, które w dominujących, uprzywilejowujących wspólnotę narodową dyskursach historycznofilmowych zostały albo odrzucone (Żuławski, Borowczyk, Junak, Czekała), albo – częściej – zawłaszczone (Wajda, do czego sam się zresztą wydatnie przyczynił). Pytam w tej książce o ciała na ekranie i przed nim, o ruch ciał (odchylenie, wykręcenie), a zatem o zmianę. Toteż „temporalna dezorientacja” – by raz jeszcze przywołać Sedgwick – zastępuje logikę reprodukcji i edypalnej powtarzalności, a ryzykowne nawarstwianie się historii i przeszłości zajmuje miejsce statycznych, zamkniętych, uporządkowanych i przewidywalnych ujęć opartych na logice ciągłości. Ramy czasowe książki wyznaczają dwie daty: 1968 i 1982. W tym pierwszym roku miały miejsce „wydarzenia marcowe”, nagonka antysemicka i antyinteligencka – to w Polsce, bo na świecie to epicentrum

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

99 Model ten realizuje do pewnego stopnia klasyczna, syntetyczna Historia kina polskiego 1895–2014 Tadeusza Lubelskiego (dz. cyt.), z tym jednak zastrzeżeniem, że autor dużą wagę przykłada do zewnętrznych uwarunkowań produkcji i recepcji filmów. Bliskie jest mu myślenie o kanonie kina narodowego, ale bynajmniej nie zatrzymuje się na tekście. Por. też: Historia kina polskiego, red. Tadeusz Lubelski, Konrad J. Zarębski, Fundacja Kino, Warszawa 2007. 100 Por. Alina Madej, Historia filmu dzisiaj: wątpliwości i nadzieje, w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców, red. Andrzej Gwóźdź, Śląsk, Katowice 1999; Piotr Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013; Karol Jachymek, Film – ciało – historia. Kino polskie lat 60., Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016. 101 Warto dodać, że te ujęcia są wciąż poszerzane, rozwijane i przełamywane: por. np.: Polska nowa fala. Historia zjawiska, którego nie było, red. Łukasz Ronduda, Barbara Piwowarska, Instytut Adama Mickiewicza, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008; Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim, red. Kamila Wielebska, Kuba Mikurda, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. Andrzej Gwóźdź, Margarete Wach, Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa–Kraków 2017; Miłosz Stelmach, Przeczucie końca. Modernizm, późność i polskie kino, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2020.

50 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

„dekady protestu”, którego najbardziej rozpoznawalnym symbolem stał się paryski Maj. Te dwa przełomowe wydarzenia mają duży wpływ na bohaterów tej książki: Marzec ’68 to erupcja negatywnych społecznych afektów, z kolei procesy kontrkulturowe na Zachodzie kierują twórców w stronę radykalnej estetyki i wyzwolonej zmysłowości. To w tym właśnie roku Andrzej Wajda realizuje Wszystko na sprzedaż, a Jerzy Kawalerowicz Grę, filmy, które wprowadzają do kina polskiego inną energię, inny język, inne ciała i inną ekspresję. Obaj byli świadomi, że nienormatywne modele życia społecznego muszą zostać wykute w alternatywnej formie (improwizowanej, nielinearnej, hybrydycznej, eksperymentalnej). Nie idzie im więc w tych filmach o odzwierciedlanie, lecz przekształcanie rzeczywistości za sprawą ekscesu emancypacji. Zamknięcie materiału tematycznego książki to rok 1982. Rok wcześniej premierę miał Człowiek z żelaza, film-symbol, który wyznacza definitywny kres kontrkulturowej rewolucji i emancypacyjnych nadziei. Wajda dowodzi w nim, że Kościół katolicki jest gwarantem integralności narodu, a wyzwolenie możliwe jest tylko dzięki sojuszowi inteligencji i klasy robotniczej na podstawie wartości narodowych i religijnych. Ten konserwatywny zwrot nie był wyłącznie polską specyfiką: w 1979 roku wybory w Wielkiej Brytanii wygrali konserwatyści, a na czele rządu stanęła Margaret Thatcher; wtedy też przywódca rewolucji islamskiej w Iranie, ajatollah Ruhollah Chomejni, proklamował rząd islamski, a rok później, w 1980, Ronald Reagan wygrał wybory prezydenckie w USA. Datę graniczną książki przesuwam jednak do 1982 roku, by uwidocznić resztki rewolucji kontrkulturowej w centrum rewolucji konserwatywnej. Wtedy to zostały zrealizowane dwa filmy-efemerydy: opowiadający o emancypacji kobiet Bluszcz Hanki Włodarczyk i diagnozujące porażkę wyzwolenia klas ludowych Gry i zabawy Tadeusza Junaka. Ten pierwszy pojawił się w kinach dwa lata później, ale niemal nikt nie zwrócił na niego uwagi, po czym zniknął na lata, podczas gdy drugi nigdy nie był – poza jednym pokazem w 2009 roku – prezentowany w kinach czy telewizji. Widmowy status tych filmów jest więc materialnym świadectwem ostatecznego unicestwienia kontrkulturowego projektu emancypacji społecznej. Krótko mówiąc, granice książki tworzą dwie rewolucje konserwatywne, pomiędzy którymi mamy do czynienia z eksplozją – szybko jednak zablokowanych – potencjałów emancypacyjnych. Proponowana tu kontrhistoriografia nie skupia się na dziejach ofiar i antykomunistycznej opozycji, lecz właśnie na historii emancypacji. Stawia pod adresem analizowanych obrazów pytania zarówno o afekty negatywne (Płomienie), jak i pozytywne (Dzięcioł), dyskursy paranoiczne (Diabeł) i reparacyjne (Wszystko na sprzedaż), polityki traumy (Pałac)

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 51

i polityki przyjemności (Gra). Bo historia wcale nie oznacza, a na pewno nie musi oznaczać – jak chciał Fredric Jameson – tylko tego, co boli102, lecz może być również tym, co ekscytuje, zaciekawia, rozpala zmysły czy po prostu sprawia przyjemność103. Zresztą nie sposób kategorycznie oddzielić afektów pozytywnych od negatywnych, bowiem – jak przypomina Eve Sedgwick – aktywne szukanie przyjemności rozpoczyna się dopiero wtedy, gdy podmiot znajduje się w pozycji depresyjnej104. Wtedy to właśnie – zdaniem Freeman – „możemy sobie wyobrazić siebie nawiedzanych przez ekstazę, a nie tylko utratę”. Tym samym „resztki pozytywnego afektu (idylle, utopie, wspomnienia dotyku) mogą być dostępne dla queerowej kontr- (lub para-) historiografii”105. Innymi słowy, odsłaniającą nowe konfiguracje ciał, historii i czasu kontrhistorię możemy rozpoznać i doświadczyć jej właśnie za sprawą przyjemności. Badaczka zauważa, że zwrot ku negatywności, cierpieniu i stracie w badaniach queer okazał się przedwczesnym odwrotem od pozornie przestarzałych (bo uwikłanych – zdaniem niektórych – w dominujący system czy kojarzonych z kompensacją) polityk przyjemności. Ból w teorii queer rzeczywiście jest „biletem wstępu do świadomości historycznej”, ale ból ten „musimy mozolnie przepracowywać w przyjemność, jeśli mamy mieć jakąkolwiek przyjemność w ogóle”106. Tym samym polityki przyjemności każą nam szukać w przeszłości nie traumy, lecz ekstazy, nawet tam, gdzie na pierwszy rzut oka widać tylko poniżenie, utratę i negatywność. To właśnie w queerowych politykach przyjemności Sara Ahmed rozpoznaje szansę na polityczną zmianę. „Odmieńcza polityka wiąże się – pisze – również z radością, gdzie «nie» daje nadzieję i tworzy możliwość innego sposobu zamieszkiwania ciał”107.

102 Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Routledge, London–New York 2002, s. 88. 103 Elizabeth Freeman, Time Binds. Queer Temporalities..., dz. cyt., s. 117. 104 Eve Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, tłum. Magda Szcześniak, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, s. 17, http://widok.ibl.waw.pl/index. php/one/article/view/184/299 (dostęp: 12.11.2020). Tym samym nie tylko skoncentrowane na uprzedzaniu cierpienia praktyki paranoiczne, lecz także oparte na dostarczaniu przyjemności praktyki reparacyjne ufundowane są na głębokim pesymizmie (choć obie różnią się od siebie zasadniczo). 105 Elizabeth Freeman, Time Binds, or Erotohistoriography, „Social Text” 2005, nr 84–85, s. 57–68. 106 Tamże. 107 Sara Ahmed, Odmieńcze uczucia, tłum. Sławomir Królak, „Dialog” 2018, nr 10, s. 71.

52 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie Badacze queer coraz częściej sytuują w obrębie refleksji queer wszystkie te podmioty, praktyki czy doświadczenia, które destabilizują normy społeczno-obyczajowe. Wychodząc z założenia, że seksualność przecina się z innymi rodzajami różnicy, a nie jest od nich odgrodzona, zaczęto postrzegać queer jako metaforę polityczną niesprowadzającą się wyłącznie do tożsamości seksualnych i płciowych108. W tym ujęciu teoria i polityka queer staje się krytycznym narzędziem pozwalającym na równoczesne uchwycenie działania rasizmu i homofobii, mizoginii i klasizmu109. Badania queer mocno zatem akcentują przecinanie się dyskursów, nakładanie się na siebie różnych form wykluczenia społecznego czy opresji społecznej, a jednocześnie wskazują drogę wiodącą do zmian w społeczeństwie. Zdaniem Hardta i Negriego każde „wydarzenie biopolityczne”, destabilizujące reżimy dyscyplinarne i wytwarzające nowe podmiotowości, jest wydarzeniem queerowym: „wywrotowym procesem upodmiotowienia, który, roztrzaskując panujące normy i formy tożsamości, ukazuje związek między władzą i wolnością, inaugurując tym samym alternatywną produkcję podmiotowości”110. W pracy tej często szukam w teorii i polityce queer inspiracji: i wtedy, gdy piszę o przeszywanym włócznią męskim ciele w Piłacie i innych, i wtedy, gdy interpretuję „amerykańskie” ciało Violetty Villas, i nawet wtedy, gdy przyglądam się zbuntowanemu chłopu-niewolnikowi w Pałacu111. Bliskie są mi zwłaszcza dwa ujęcia: koncepcja Sary Ahmed mówiąca o wykręconych podmiotach, ciałach i narracjach oraz sformułowana przez Sedgwick koncepcja „queerowej chwili” jako dezorientującego odrutynizowania. W książce Queer Phenomenology Ahmed przypomina „etymologię słowa «queer», które pochodzi od indoeuropejskiego słowa «skręcać» (twist)”. Queer jest więc – pisze – „terminem przestrzennym, który następnie

108 Por też: David L. Eng, Judith Halberstam, José Esteban Muñoz, What’s Queer abo-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

ut Queer Studies Now?, „Social Text” 2005, t. 23, nr 3–4 (84–85), s. 1–17. 109 Tavia Nyong’o, Punk’d Theory, tłum. Anna Nacher, Magdalena Zdrodowska, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 3, s. 218–232. 110 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita..., dz. cyt., s. 152. 111 Pojęcia „queer” używa także Justyna Jaworska w książce o kinie polskiego sockonsumpcjonizmu. Spolszczone pojęcie „kłir” wiąże intuicyjnie (bo nie wprowadza czytelnika w teorię queer) z estetyką i polityką peryferii, z rehabilitacją porażki, nieudolnością i słabością. Nigdy (sic!) z nienormatywną płciowością i seksualnością. To zastanawiający ruch. Z jednej strony Jaworska „queer” otwiera na inną nienormatywność, słabość, marginalność, ale z drugiej szczelnie zamyka: dzieli i oczyszcza z seksualnych konotacji w geście uniwersalizacji (pełnym pruderii, dodajmy), z tego zatem, co stanowiło dotąd jego wywrotową siłę („Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, Universitas, Kraków 2019).

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie 53

został przetłumaczony na wyrażenie seksualne, określenie wykręconej (twisted) seksualności, która nie podąża za «linią prostą» (straight line), seksualności, która jest zagięta i przekrzywiona”112. Proponuję z tej perspektywy spojrzeć na historię kina polskiego – alternatywną historię ciał, seksualności, zmysłów, obrazów, porzuconych (lub zapomnianych) projektów emancypacji czy zaprzepaszczonych rewolucji, historię, która nie toczy się po „linii prostej”, lecz wciąż się zapętla, skręca i zawraca, historię, która pełna jest luk i zerwań, ale też afektywnych powiązań i niekończących się powtórzeń. Kolejnym – obok odchylenia i wykręcenia – ważnym w tej książce pojęciem jest odrutynizowanie. Tak pisze o nim Sedgwick przy okazji definiowania „queerowej chwili”: „składa się [ona – S.J.] z mnóstwa fenomenologii uporządkowanych wokół dwóch osi: z jednej strony z seksualnego, płciowego, rasowego [i klasowego – S.J.] odrutynizowania, z drugiej strony, odrutynizowania dezorientującego i nieprzewidywalnie tymczasowego rodzaju”113. Odrutynizowanie, które dezorientuje. Odrutynizowane spojrzenie – jak eksces – pozwala zerwać z ujęciem historii kina polskiego jako narracji normatywnej i wspólnotowej, która pochowała różnicę. Odrutynizowane spojrzenie każe zatem oddać głos podporządkowanym Innym (kobietom, klasom ludowym, Żydom, gejom i lesbijkom), którzy z tej wspólnoty albo są wypychani, albo się z nią nie identyfikują. Sedgwick pisze, że queerowa identyfikacja „przebiega poprzez płeć, nie mniej toczy się poprzez seksualności, poprzez «perwersje». I poprzez ontologiczną szczelinę pomiędzy żyjącymi i umarłymi”114. Owa szczelina między teraźniejszością a przeszłością każe nam wrócić do tego, co rozrywa „jednorodny i pusty” czas chronologiczny. Queerowe koncepcje czasu wskrzeszają „zasadę nadziei”. Na subwersywny (a więc również polityczny) potencjał utopii115 zwrócił uwagę José Esteban Muñoz, pisząc o „queerowym utopizmie”116, czyli „wielkiej

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

112 Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Duke University Press, Durham–London 2006, s. 67. 113 Cyt. za: Steven M. Barber, David L. Clark, Regarding Sedgwick, Routledge, New York 2002, s. 4. 114 Tamże. 115 Muñoz odwołuje się do rozumienia utopii wypracowanego na gruncie niemieckiego idealizmu (zwłaszcza – co istotne – do mających duży wpływ na ruchy kontrkulturowe lat 60. i 70. prac Ernsta Blocha i Herberta Marcusego), zgodnie z którym utopia jest narzędziem krytyki dominującego porządku (Jak w niebie. Queerowa sztuka utopijna i wymiar estetyczny, tłum. Jan Burzyński, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, s. 6, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/181/288 (dostęp: 29.03.2021)). 116 Queerowy utopizm „nie sprowadza się do seksualności gejowskiej lub lesbijskiej,

54 Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie odmowie zaakceptowania powszechnego dyktatu «tu i teraz»”117. Zwrot w stronę utopii nie oznacza, jego zdaniem, projektowania jednostkowej przyszłości, lecz – wyobrażanie sobie potencjalnych relacji społecznych, „przyszłościowości kolektywnej”. Co ciekawe, queerowe projekty utopii głęboko zakorzenione są w ciele. To znowu każe nam wrócić do Człowieka z marmuru. Agnieszka łączy w sobie to, co kobiece, i to, co męskie (stała się w Polsce ikoną i lesbijek118, i gejów); jest jednocześnie „córką” pożądającą „ojca” (Birkuta) i aktywnym „synem” odbywającym z pasywnym „ojcem” (Birkutem) akt seksualny w muzeum119; jest nowoczesną, wyemancypowaną dziewczyną, która wszędzie wejdzie i wszystko zdobędzie, a jednocześnie oglądaną z monumentalizującej ją żabiej perspektywy „olbrzymką” z socrealistycznych posągów (tyle że pełną wdzięku i seksapilu). Więc w ciele Agnieszki zmieszane zostały płcie i seksualności, klasy społeczne i style bycia, czasy i przestrzenie, rewolucje i emancypacje. Jej ciało wcale nie jest „ciałem”, lecz figurą relacji między przeszłością i teraźniejszością. Niespójne i hybrydyczne staje się afektywnym medium badania historii. W ostatniej scenie filmu Agnieszka z synem Birkuta, Maćkiem Tomczykiem, przemierza korytarz siedziby TVP, otwierając drzwi, jak rzekłby Muñoz, do przyszłościowości, a na ścieżce dźwiękowej słyszymy, jak współczesne disco Korzyńskiego zagłusza socrealistyczne pieśni. Z tego połączenia przeszłości i teraźniejszości – nałożenia się ciała Birkuta na ciało Tomczyka (obie postaci gra ten sam aktor – Jerzy Radziwiłowicz), ciała Agnieszki na ciało Tomczyka (są tak samo ubrani), pieśni ludowych z epoki stalinowskiej na współczesny, ekstatyczny funk – rodzą się nowe afektywne konstelacje albo chociaż ich potencjalności120.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

lecz obejmuje różne eksperymentalne formy miłości, seksu i nawiązywania relacji” (tamże). 117 Tamże, s. 3. 118 Por. Ewa Mazierska, Agnieszka and Other Solidarity Heroines..., dz. cyt., s. 98. 119 O ukazanej w Człowieku z marmuru queerowej interwencji w tradycyjną, fundującą porządek symboliczny strukturę edypalną pisał Grzegorz Niziołek: „Agnieszka musi stać się mężczyzną, aby móc odsłonić nowy porządek symboliczny, ale musi ostatecznie na nowo stać się kobietą, aby móc go przypieczętować i zamaskować wcześniejsze queerowe zamieszanie” (Awans społeczny i polityczna nieświadomość: „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy i „Tańczący jastrząb” Grzegorza Królikiewicza, w: Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość, red. Roma Sendyka, Tomasz Sapota, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 322). 120 Asynchroniczny queerowy czas – zdaniem Elizabeth Freeman – to „coś odczutego na ciele, ciałem lub jako ciało, coś doświadczonego jako tryb różnicy erotycznej lub nawet jako środek wyrażania lub stanowienia sposobów bycia i łączenia, które jeszcze się nie pojawiły albo też nigdy się nie pojawią” (Introduction, „GLQ” 2007, t. 13, nr 2, s. 159).

Część I

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Kontrwspólnota

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

1. Transnarodowe ciało w roku 1968

W latach 1967–1968 w niemal 700 miastach Stanów Zjednoczonych odbywały się demonstracje i walki z policją. Wielotysięczny marsz na Pentagon przeciwko wojnie w Wietnamie, w którym udział biorą zarówno biali, jak i Afroamerykanie; strajki czarnych studentów w Chicago i Santa Barbara; okupacja Uniwersytetu Columbia, która spotyka się z brutalną interwencją policji (622 aresztowanych, 102 studentów rannych), co wywołuje z kolei protesty przeciw represjom i kolejne starcia z policją; antywojenne wielorasowe manifestacje w Nowym Jorku i San Francisco zakończone atakami policji; zamach na Martina Luthera Kinga wywołuje protesty i zamieszki w 125 miastach, w wyniku których ginie 46 osób, ponad dwa tysiące zostaje rannych, a dwadzieścia tysięcy osób jest aresztowanych; w Berkeley studenci budują barykady, na co policja odpowiada zatrzymaniami, a władze uniwersytetu – wydaleniami z uczelni. I z tego kraju ogarniętego falą protestów przeciwko wojnie w Wietnamie i dyskryminacji rasowej, przeciwko segregacji i podziałom społecznym, przeciwko ekonomicznym i politycznym mechanizmom umacniającym hegemonię systemu kapitalistycznego, wraca do Polski na początku 1968 roku Elżbieta Czyżewska. Wraca, żeby wystąpić we Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy, gdzie ma zagrać żonę zaginionego Aktora. Ale – jak się okaże – grać będzie tylko siebie.  Dane podaję za: Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, PIW, Warszawa 1975.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Rola Czyżewskiej w tym filmie okazała się w historii kina polskiego przełomowa. Z jednej strony symbolicznie zamyka lata 60., z drugiej zaś otwiera nową dekadę: jej aktorstwo – improwizowane i intensywne – jest z epoki, która miała dopiero nadejść (ekspresję tę odnajdziemy później w aktorstwie Krystyny Jandy).

58 Część I. Kontrwspólnota Andrzej Kostenko mówił, że: po powrocie z Nowego Jorku „aktorstwo Elki było bardzo niekonwencjonalne. Dla mnie to była tajemnica, skąd ona to umie. Bo przecież tego w szkole nie uczyli”. Czyżewska wnosi do polskiego kina i polskiej przestrzeni publicznej energię kontestacji, siłę sprzeciwu. Ona w tym filmie się nie mieści: jej gesty są ostrzejsze, sposób poruszania intensywniejszy, a mimika bardziej wyrazista. Ewidentnie stawia na improwizację. Zgodnie zresztą z duchem czasu. W 1968 roku ma premierę ikoniczny dla ruchu kontestacji Paradise Now Living Theatre, doprowadzający improwizację do ekstremum: nadzy aktorzy, mieszając się z publicznością, wzywają do anarchistycznej rewolty i poszukiwania innego – utopijnego – świata. Również kino nigdy nie było tak wyczulone na spontaniczność i niepewność, jak w latach 60. i 70. Najpierw francuska Nowa Fala (z Godardem na czele), potem kino amerykańskie: i to niezależne (spod znaku „Fabryki” Warhola), i to hollywoodzkie (spontaniczną ekspresję wprowadzają na plan aktorzy wywodzący się z Actors Studio: Al Pacino, Robert De Niro czy Jack Nicholson). Improwizacja w sztuce oznacza „zawieszenie korzystania z ustalonych form na rzecz poszukiwań (...) Koniecznym warunkiem improwizacji jest więc umiejętność spontanicznego tworzenia nowych form”. Czyżewska więc uparcie szuka nowej ekspresji, odmiennej zmysłowości i innych afektywnych połączeń ze światem, który ją odrzuca, który jej nie chce i który ją wypycha poza własne granice. Wajda uważnie się temu zderzeniu przygląda (jednoznacznie – dodajmy – stając po stronie wykluczanej aktorki). W scenie inicjalnej rozgrywającej się na peronie Elka plącze się między ekipą filmową. Każdemu chce opowiedzieć o wieczorze spędzonym z zaginionym Aktorem. Nikt jej jednak nie słucha, wszyscy wiedzą, że konfabuluje. Ale ona uparcie zaczepia innych, jest natrętna, czasami agresywna, ale też zawiedziona, że wszyscy ją ignorują. Czyżewska w tej scenie – ukazującej infantylizm i naiwność jej bohaterki – właściwie nie ma co grać. A ten brak paradoksalnie przekuwa w swoją siłę. Innymi słowy: ów brak uwidacznia, rozświetla jej charyzmę. Zamiast grać – performuje siebie. A kamera naprawdę jest ciekawa wyłącznie jej. Beata (Beata Tyszkiewicz) tylko snuje się po planie. Zachwyca się przed kamerą swoją urodą i wyniosłym sposobem bycia. Trochę jest o Elkę zazdrosna, zerka pożądliwie na Daniela, ale wszystko to jakby leniwie, ospale, bez cienia zaangażowania. Ciało Elki  Iza Komendołowicz, Elka, WL, Kraków 2012, s. 154.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Curtis L. Carter, Improwizacja w tańcu, tłum. Weronika Szczawińska, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki, Łódź 2013, s. 53–54.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 59

jest inne: niespokojne, gorączkowe, histeryczne, pasywno-agresywne. To ciało szukające intensywnych interakcji, potrzebujące zmiany. Wygląda to tak, jakby Elka za wszelką cenę chciała wstrząsnąć tą rzeczywistością, tą przestrzenią, jakby zamierzała wyrwać ją z bezruchu. Ci, którzy piętnują i wykluczają, nie zmieniają swoich pozycji, wciąż tkwią w tym samym miejscu (kobiety na bankiecie), podczas gdy ciało Elki się nie zatrzymuje: biega wokół karuzeli, tańczy i śmieje się (raczej rozpaczliwie niż szyderczo). Zygmunt Kałużyński – podkreślając, że Wajdę zawsze interesowała „kasta” – zauważył, że we Wszystko na sprzedaż są „samochody, tranzystory, stare meble z «Desy», i gust wysokiej klasy, zaś śliczna haleczka różowa, którą nosi Czyżewska, też zdaje się nie pochodzi z CDT-u. Co odpowiada prawdzie”. Tak z kolei zapamiętała powrót Czyżewskiej do Polski Ewa Morelle: „Świetnie wyglądała, dobrze uczesana, ładnie ubrana. Miała trzydzieści lat, była w najlepszym okresie dla kobiety. Poza tym wtedy Zachód [a] Polska to była przepaść, zjawiła się jakby z innego świata”. Przemianę – i obcość – Czyżewskiej rzeczywiście zobaczyli wszyscy. I to zbuntowane, naznaczone energią rewolty ciało zderza się – niemal dosłownie – z Polską. Owo zderzenie jest sednem Wszystko na sprzedaż: Czyżewska padła w Marcu ’68 ofiarą nagonki antysemickiej, zarówno ze strony ludu (listy publikowane na łamach „Walki Młodych”), jak i środowiska artystycznego (mówiła po latach o ostracyzmie ze strony innych aktorek i aktorów, co potwierdziły akta zgromadzone w IPN). Performans Czyżewskiej ucieleśnia i zastępuje niemożliwą wtedy do wypowiedzenia prawdę o ówczesnej sytuacji społecznej. Owa sytuacja nieustannie nawiedza przestrzeń filmową, wnika w nią w formie efemerycznych obrazów i gestów. „Wydarzenia marcowe” zwykle ujmowane były przez historyków jako incydent polityczny umożliwiający władzy – za sprawą narracji antysemickiej – wewnątrzpartyjne rozgrywki. W polskim społeczeństwie nie widziano więc aktywnego uczestnika tych wydarzeń, lecz wspólnotę bierną, bezwolną i obojętną. Tymczasem wydaje się, że „lud” nie był wtedy ani uśpiony, ani ślepy, lecz nadmiernie pobudzony, nadmiernie żywy. W istocie w Marcu ’68 mieliśmy do czynienia z erupcją negatywnych społecznych afektów: wstrętu, resentymentu, pogardy, które ujawniły i obnażyły wspólnotową przemoc. Marcin Zaremba – pisząc o nastro Zygmunt Kałużyński, Rozterki artystów, „Polityka” 1969, nr 4.  Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 222–223.

 Grzegorz Niziołek, Krajobraz po wstręcie. Los metafory, „Didaskalia” 2015, nr 126,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

s. 11–18.

60 Część I. Kontrwspólnota jach, jakie w owym czasie dominowały w społeczeństwie (a właściwie wśród chłopów i robotników) – zauważa, że klasy ludowe albo stanęły po stronie władzy w konflikcie ze studentami i opozycyjnie zorientowaną inteligencją, albo też pasywnie wsparły władzę, uczestnicząc w organizowanych przez nią wiecach. Analizowane przez Zarembę partyjne i milicyjne raporty nie pozostawiają złudzeń: zdecydowana większość społeczeństwa potępiła podważanie systemu i wyraziła poparcie dla komunistycznych władz rozprawiających się z osobami „inspirującymi ekscesy”10. Tym samym jeśli na Zachodzie (np. we Francji) robotnicy popierali protesty studenckie, a ci z kolei wsparli strajki robotników przeciwko systemowi służącemu interesom grup uprzywilejowanych, to w Polsce klasa robotnicza jednoznacznie opowiedziała się po stronie opresyjnej władzy („nie pozwolimy atakować władzy ludowej”, „partia zawsze może na nas liczyć”11). W marcu 1968 roku system komunistyczny okazał się więc stabilny, gdyż dysponował społeczną legitymizacją w przestrzeni wartości narodowych. Nie widziano w nim – jak miało to miejsce w okresie stalinowskim – systemu obcego, antypolskiego, siłą zainstalowanego przez żydowskich komunistów, lecz system, którego przed żydowskimi „wichrzycielami” trzeba bronić12. Wpływ na reakcję społeczeństwa miała także bez wątpienia bierna postawa Episkopatu i samego prymasa: Wyszyński wprawdzie sprzeciwił się w liście do premiera Cyrankiewicza stosowaniu represji wobec studentów, ale nie zaprotestował przeciwko represjom wobec Żydów, gdyż – jak zauważył

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Inteligencja stanowiła niewielki ułamek społeczeństwa polskiego końca lat 60. Jak przypomina Marcin Zaremba: „W 1970 procent osób z wyższym wykształceniem w Polsce wynosił 2,7” (Biedni Polacy 68. Społeczeństwo polskie wobec wydarzeń marcowych w świetle raportów KW i MSW dla kierownictwa PZPR, w: Marzec 1968. Trzydzieści lat później, t. 1, red. Marcin Kula, Piotr Osęka, Marcin Zaremba, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 145).  Być może jednak przekonanie o studencko-inteligenckim charakterze Marca ’68 nie oddaje całej prawdy o tym wydarzeniu, gdyż – jak pisze Irena Grudzińska-Gross – wśród zatrzymanych przez milicję było znacznie więcej młodych robotników niż studentów. Toteż o Marcu ’68 należałoby mówić, jej zdaniem, jako o ruchu pokoleniowym („pokolenie 1968”), łączącym inteligencję i robotników (1968 in Poland. Spoiled Children, Marxists, and Jews, w: Promises of 1968: Crisis, Illusion and Utopia, red. Vladimir Tismaneanu, Central European University Press, Budapest–New York 2011, s. 45). 10 Marcin Zaremba, Biedni Polacy 68..., dz. cyt., s. 150–153. Por. Marcin Zaremba, Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm. Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Wydawnictwo Trio–Instytut Studiów Politycznych PAN, Warszawa 2001. 11 Tenże, Biedni Polacy 68..., dz. cyt., s. 152. 12 Tamże, s. 168–169.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 61

w czerwcu 1968 roku na posiedzeniu Komisji Głównej Episkopatu – „społeczeństwo polskie na ogół jest przeciwko Żydom i to trzeba mieć przed oczyma”13. Zaremba podkreśla, że powszechne wtedy żądanie usunięcia z życia społecznego „syjonistów”, owszem, zostało zaprojektowane przez komunistyczną władzę, ale miało ogromne społeczne poparcie. Zwraca też uwagę na znikomą ilość świadectw solidarności z osobami oskarżonymi o syjonizm, usuwanymi z pracy, a potem z kraju. Historyk kończy swój tekst przywołaniem obrazu Polaków kręcących się w kwietniu 1943 roku na karuzeli i przyglądających się, jak płonie getto. W marcu 1968 roku w podobny – zdystansowany – sposób patrzyli oni na wykluczane z przestrzeni społecznej, a następnie pozbawiane obywatelstwa i wypędzane z kraju osoby pochodzenia żydowskiego. Obraz karuzeli powrócił w kontekście marcowym także we Wszystko na sprzedaż. Witold Sobociński opowiedział na planie historię o kręcącej się w kółko zepsutej karuzeli i Czyżewska namówiła Wajdę na włączenie do filmu takiej właśnie sceny14. O świcie artystyczna i intelektualna elita wsiada na karuzelę, którą uruchamia Elka. Najpierw wszyscy dobrze się bawią, śmieją się i chichoczą pijani. Zorientowawszy się, że Elka nie zatrzyma huśtawki, krzyczą, klną, wymiotują. I przeobrażają się w martwe maski. Ich nieruchome ciała sprawiają wrażenie wewnętrznie wydrążonych. Ktoś tylko zasłania płaszczem twarz, jakby w poczuciu wstydu. Wajda umożliwił Czyżewskiej symboliczny rewanż. Aktorka biega wokół wirującej karuzeli i nie potrafi opanować histerycznego śmiechu. Ciało Czyżewskiej – uwolnione, rozedrgane i przepełnione niezgodą – odzwierciedla zderzenie dwóch odmiennych rewolucji: rozgrywającej się na Zachodzie rewolucji kontestacyjnej i dziejącej się w Polsce rewolucji konserwatywnej. Przez Zachód przetoczyła się potężna fala ruchów studenckich, wyrażających sprzeciw wobec dominującego porządku społecznego. Działalność ta jednoczyła ruchy pacyfistyczne i antyrasistowskie. Tworzyły i radykalizowały się nowe grupy: ruch Women’s Liberation z hasłem personal is political czy zainicjowany zamieszkami w gejowskim barze Stonewall Gay Liberation Front. Towarzyszyły temu przemiany w sferze obyczajowej: nowe style życia (hipisi, komuny, ekologia), nowe praktyki seksualne (wolna miłość) i nowe pozarozumowe doznania zmysłowe (marihuana i LSD). W Polsce tymczasem protest studentów przeciwko realnemu socjalizmowi – zainicjowany zdjęciem z afisza narodowowyzwoleńczych Dziadów Mickiewicza w inscenizacji Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym w Warszawie z 1967 roku – 13 Andrzej Leon Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, WL, Kraków 2011, s. 353.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

14 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 165.

62 Część I. Kontrwspólnota

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Odwet Elżbiety Czyżewskiej na wykluczającym ją społeczeństwie we Wszystko na sprzedaż.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 63

został wykorzystany przez władze przede wszystkim do walki frakcji partyjnych. Marcowa kampania – niezależnie od manipulacji władz – obudziła jednak groźne siły społeczne, które ujawniły swój antysemicki, ksenofobiczny i nacjonalistyczny charakter. Marzec ’68 był – jak pisze Marcin Kula – „kampanią nienawiści” wznieconą w celu „przeniesienia agresji oraz jednoczenia ludzi przeciw wspólnemu (...) wrogowi”15. Na Zachodzie marsze i manifestacje łączyły ludzi różnych ras, różnych klas i różnych pokoleń w sprzeciwie wobec represyjnej cywilizacji przemysłowej, a w Polsce jednoczyły wspólnotę narodową przeciwko etnicznemu obcemu. Animatorka kultury Maria Berny zapamiętała wiece protestacyjne przed Komitetem Wojewódzkim we Wrocławiu i transparenty z hasłami: „Mońki do domu” czy „Żydzi do Izraela”16. Naznaczone kontestacyjną energią wyzwolone ciało Czyżewskiej znalazło się więc w państwie szalejącego nacjonalizmu, kraju walczącym o Polskę całkowicie monoetniczną i jednowyznaniową. Efekt był taki, jak gdyby wyemancypowane ciało – ciało rewolucji seksualnej – wdarło się do przednowoczesnego, zamkniętego i skrajnie tradycjonalistycznego społeczeństwa. Jaki był więc rezultat tego zderzenia? „To był dla mnie szok”17 – powie aktorka po latach.

Socjalistyczny przedmiot pożądania Nie tylko była najbardziej fascynującą aktorką swojego pokolenia („rzucała się w oczy. (...) – powiadał Andrzej Kostenko. – W naszym [aktorskim – S.J.] środowisku czuło się jej niezwykłość”18), lecz także szybko zyskała status gwiazdy („jedyna aktorka po wojnie, która w tak krótkim czasie osiągnęła tak wiele”19 – mówił Leon Łochowski). W latach 1960– 1966 nie schodziła z planu, grała w kilku filmach rocznie, występowała też w teatrze i telewizji. Kalina Jędrusik w liście do męża, Stanisława Dygata, w roku 1963 – nie bez zazdrości i wrodzonej przesady – pisała: „Czyżewska kręci podobno w pięciu filmach równocześnie pięć głównych ról, a scenarzyści piszą dla niej już na rok 1970 wspaniałe role”20. 15 Marcin Kula, Naród, historia i... dużo kłopotów, Universitas, Kraków 2011, s. 348.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

16 Maria Berny, Wieża radości. Wspomnienia, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2011, s. 30. 17 Elżbieta Czyżewska, Życie aktora jest ciągłą wędrówką, rozm. Magda Huzarska-Szumiec, „Gazeta Krakowska”, 22.05.1994, nr 16. 18 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 149. 19 Tamże, s. 87. 20 Dariusz Michalski, Kalina Jędrusik, Iskry, Warszawa 2010, s. 240.

64 Część I. Kontrwspólnota Wszyscy chcieli z nią pracować: reżyserzy kina autorskiego (Wojciech J. Has, Tadeusz Konwicki, Jerzy Skolimowski) i popularnego (Stanisław Bareja, Tadeusz Chmielewski, Stanisław Lenartowicz). Publiczność ją uwielbiała: w plebiscycie „Expressu Wieczornego” na najpopularniejszych aktorów telewizyjnych dwukrotnie, w 1963 i 1964 roku, zdobyła Srebrną Maskę, a w 1965 – Złotą. Tego samego roku została wybrana najlepszą aktorką dwudziestolecia PRL (najlepszym aktorem okazał się Zbigniew Cybulski). Była największą kobiecą gwiazdą kina polskiego lat 60., choć – jak zauważała po latach – „czucie się gwiazdą było [wtedy – S.J.] błędem ideologicznym”21. W ramach państwowej kinematografii wyrażanie dominującej ideologii przedkładano nad realizację oczekiwań publiczności. Nie przyjemność wydawała się istotna, lecz cele wychowawcze, nie rozrywka, a społeczne zaangażowanie. Nie dziwi zatem, że władza nie koncentrowała się wtedy na produkcji gwiazd22. Gwiazdy w PRL-u – zdaniem Iwony Kurz – wcale nie miały być niezwykłe i wyjątkowe, przeciwnie – podkreślano ich swojskość i tutejszość. Fenomen gwiazdora, polegający na przekraczaniu nie tylko ram spektaklu, ale i ram życia codziennego, na „wypełnianiu obu i niemieszczeniu się w nich zarazem”, odsłaniał mimowolnie – pisze dalej Kurz – lęk przed „egzystencją prywatną, oraz lęk przed tym, że ów żywioł mógłby przyciągnąć i skupić na sobie marzenia i tęsknoty widzów”23. Fenomen ten okazał się kłopotliwy również dlatego, że w dyskursie oficjalnym skojarzono go ze „zdegenerowanym” burżuazyjnym Zachodem. W Polsce – inaczej niż na Zachodzie, a zwłaszcza w Hollywood – nie istniała olbrzymia machina promocyjna tworząca osobowości gwiazdorskie, co więcej, media nieszczególnie interesowały się u nas życiem prywatnym aktorów i aktorek (plotka była głównym medium rozpowszechniania tych wiadomości). Nie znaczy to jednak, że gwiazd w PRL-u nie było. Niektórzy sądzą nawet, że dzięki temu, iż gwiazd było wtedy niewiele, to ich moc oddziaływania okazywała się silniejsza niż współczesnych celebrytów24. 21 Elżbieta Czyżewska, Jestem gwiazdą kina niemego, rozm. Bohdan Gadomski, „An-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

gora” 2003, nr 30. 22 Por. Anita Skwara, Film Stars Do Not Shine in the Sky Over Poland: The Absence of Popular Cinema in Poland, w: Popular European Cinema, red. Richard Dyer, Ginette Vincendeau, Routledge, London 1992, s. 220–231; Iwona Kurz, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955–1969, Świat Literacki, Warszawa 2005. 23 Iwona Kurz, Twarze w tłumie..., dz. cyt., s. 130. 24 Aleksandra Szarłat, Celebryci z tamtych lat. Prywatne życie wielkich gwiazd PRL-u, Znak, Kraków 2014.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 65

Szczególnym blaskiem gwiazdy świeciły właśnie w latach 60. Gwiazdy w kinie PRL-u oczywiście nie pojawiły się dopiero w latach 60., by przywołać choćby blask Danuty Szaflarskiej i Jerzego Duszyńskiego, ale dopiero wtedy po raz pierwszy w powojennej kinematografii sytuują się w samym centrum dominujących tendencji. Jeśli szkoła polska czy kino moralnego niepokoju to nurty ufundowane na postaci autora-reżysera, to kino polskie lat 60. kojarzone jest przede wszystkim z kulturą popularną i osobowościami gwiazdorskimi. Pod koniec lat 50., w okresie odwilży politycznej, w parze z którą szła – przynajmniej do pewnego stopnia – także odwilż obyczajowa, krytycy zaczęli upominać się o unikalnie polską (kobiecą) gwiazdę filmową. Do krótkotrwałego rozkwitu „peerelowskiego systemu gwiazdorskiego” przyczyniło się kilka różnych czynników. Po pierwsze, w 1958 roku „Film” oraz Zespół Autorów Filmowych – zachęconych powodzeniem konkursu na odtwórczynię głównej roli w komedii Ewa chce spać (1957, reż. Tadeusz Chmielewski) – ogłosili akcję Piękne dziewczęta na ekrany, która miała za zadanie, jak twierdzili ówcześni krytycy, wypełnić brak młodych i pięknych dziewcząt na polskich ekranach. Akcja ta była w istocie „nieśmiałą próbą erotyzacji rzeczywistości”25. Po drugie, w tym samym czasie media promowały figurę „nowoczesnej dziewczyny”26. Wizerunek ten – jak twierdzi Małgorzata Fidelis – odzwierciedlał „próby zdefiniowania narodowych i socjalistycznych tożsamości w powojennym polskim społeczeństwie” oraz „zbudowania pozytywnego obrazu nowoczesności w wersji komunistycznej”27. Historyczka, analizując wypowiedzi młodych czytelniczek „Nowej Wsi” i „Filipinki” z początku lat 60., zauważyła ze zdumieniem, że opowieści te „nie pasują do obiegowej wizji życia codziennego kobiet w systemie komunistycznym – przepracowanych matek obarczonych podwójnie: pracą w domu i poza domem, lecz uwidaczniają rozmaite przyjemności związane z kobiecością” (moda, kultura konsumpcyjna czy muzyka popularna)28. Po trzecie wreszcie, w latach 60. władza – dzięki ukrywanej przed środowiskiem filmowym Uchwale Sekretariatu

25 Iwona Kurz, Twarze w tłumie..., dz. cyt., s. 119.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

26 Jak twierdzi Kurz, termin „dziewczyna” utrwalił się w codziennym obiegu w latach 50. Słowo to wypiera popularniejsze dotąd określenia „panienka” czy „koleżanka”, jest bowiem „stosunkowo neutralne społecznie, zawiera kwalifikację płciową i wiekową, ale nie określa ani stanu cywilnego («panienki»), ani przynależności do określonego kręgu towarzyskiego lub zawodowego («koleżanki»)” (tamże, s. 125). 27 Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną? Młode Polki a kultura konsumpcyjna w latach 60., tłum. Anna Rogulska, „Teksty Drugie” 2015, nr 2, s. 306, 321. 28 Tamże, s. 304.

66 Część I. Kontrwspólnota KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku29 – kieruje się w stronę kina gatunków („wehikułu gwiazd”), by wykorzystać jego perswazyjną moc do własnych celów. Filmy te – komedie (także muzyczne), filmy milicyjne czy melodramaty – miały być hymnami na cześć Polski Ludowej. I często rzeczywiście nimi były. Wizerunek polskiej kobiecej gwiazdy nie miał być, jak w hollywoodzkim systemie gwiazd, oparty na związku z rynkiem (star system jako sprzedaż towarów), lecz – jak w Związku Radzieckim – z ideologią komunistyczną. Socjalistyczny typ gwiazdy, jak pisze Oksana Bułgakowa, definiowany był poprzez przynależność społeczną i narodową oraz przeciwieństwo wobec modelu zachodniego, „burżuazyjnego”. Gwiazda w ZSRR nie służyła sprzedaży perfum czy biżuterii, lecz miała „funkcjonować jak motor energii, jak bodziec do działania. Z tego powodu zamiast bukietów róż otrzymuje tłoki silnika”30. Rodzimych gwiazd takimi prezentami nie obdarowywano, co nie znaczy, że ich wdzięku i energii nie używano w celach propagandowych. Wizerunek socjalistycznej gwiazdy musiał być pozbawiony tych atrybutów, które tworzyły kobiecą gwiazdę w systemie hollywoodzkim – budzących pożądanie splendoru i seksapilu. Z jednej strony poszukiwano polskiej Brigitte Bardot, czyli rodzimej seksbomby, z drugiej natomiast wizerunek ten był sprzeczny z purytańską kobietą polską (matka Polka) i równie purytańską kobietą socjalistyczną (socrealistyczna superkobieta). Tym samym kobiece gwiazdy mogły być na ekranie samodzielne i przebojowe (co pełniło funkcję emancypacyjną), ale ich ekspresja cielesna i seksualna musiała ulec stłumieniu. Władza w ciele i seksualności dostrzegała destrukcyjne, irracjonalne i niepozwalające się kontrolować czynniki wstrzymujące rozwój socjalizmu. Na pruderię władzy – w Polsce mniej restrykcyjną niż w Związku Radzieckim31 – nałożyła się u nas dodatkowo pruderia Kościoła katolickiego. Te sprzeczne zamówienia – publiczności i władzy – brawurowo realizowała Czyżewska. Jej bajkowa kariera nie wzięła się znikąd. Z jednej

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

29 Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, w: Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. Tadeusz Miczka, Alina Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1994, s. 27–34. 30 Oksana Bułgakowa, Gwiazdy i władza, tłum. Tadeusz Szczepański, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 49–50, s. 49, 56. 31 Izabela Kalinowska, Seks, polityka i koniec PRL-u: o cielesności w polskim kinie lat osiemdziesiątych, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 68–69.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 67

strony talent, brawura, przebojowość, charyzma i autentyczność, z drugiej zaś ucieleśnienie socjalistycznego typu gwiazdy. Na socjalistyczną gwiazdę nie mogła zostać wykreowana ani dekadencka, ekscentryczna i seksowna Kalina Jędrusik, ani arystokratyczna i wyniosła Beata Tyszkiewicz, ani nawet delikatna i nieodgadniona Ewa Krzyżewska. Czyżewska – której urodę określano jako proletariacką i słowiańską, a jej pochodzenie uznawano za słuszne – miała stać się idealnym ucieleśnieniem „socjalistycznego przedmiotu pożądania”. Wszyscy się nią zachwycali: dziennikarze przeprowadzali z nią wywiady „w marszu” (między festiwalem w Moskwie a festiwalem w Sopocie), uczniowie łódzkiego liceum, którzy powołali do życia Związek Miłośników Elżbiety Czyżewskiej32, zabiegali o jej wizytę, a młode Polki widziały w postaciach przez nią kreowanych – Hance z Żony dla Australijczyka (1963), Joannie z Małżeństwa z rozsądku (1966, oba w reżyserii Stanisława Barei) czy Marysi z Giuseppe w Warszawie (1964, reż. Stanisław Lenartowicz) – swój wymarzony autoportret: Pamiętam takie zdarzenie z początków mojej pracy aktorskiej – wspominała aktorka w jednym z wywiadów – przyszła do mnie dziewczyna z pięknym bukietem i powiedziała, że kwiaty te są od niej i koleżanek, które właśnie dzisiaj zdały maturę. Zapewniła mnie także, iż wszystkie dziewczęta w klasie chcą wyglądać tak jak ja33.

Aspirujące do bycia „nowoczesną dziewczyną” czytelniczki „Filipinki” mogły się identyfikować z niepokornymi, dynamicznymi i ironicznymi dziewczynami Czyżewskiej. W istocie jednak jej gwiazdorski wizerunek był pełen sprzeczności, usiłowano tu bowiem pożenić propagandę komunistyczną z wpływami zachodniej kultury popularnej34. Ale Marysia z Giuseppe w Warszawie, Marusia z Gdzie jest generał (1963, reż. Tadeusz Chmielewski) i Hanka z Żony dla Australijczyka nie przypominają kobiecych „maszyn pełnych energii i optymizmu” z filmów radzieckich czy polskich filmów socrealistycznych. Bliżej im

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

32 Elżbieta Czyżewska, Z Elżbietą Czyżewską wywiad w marszu, rozm. Henryk Walenda, „Głos Robotniczy”, 13.08.1964, nr 275. 33 Taż, Uroda zeszła na mnie z ekranu, rozm. Jolanta Lenard, „Film” 1987, nr 13, s. 18. 34 Odsyłające do społecznych znaczeń i wartości wizerunki gwiazd – pisał o hollywoodzkim „systemie gwiazd” Richard Dyer – ujawniają, rozwiązują, integrują lub kamuflują ideologiczne sprzeczności obecne w danym społeczeństwie i kulturze (Stars, Palgrave Macmillan, New York 1998, s. 20–32).

68 Część I. Kontrwspólnota do gorliwie wypełniających swe obowiązki „dziewczyn z sąsiedztwa” Doris Day. Te najpierw walczą z „trutniami” (w których role zwykle wcielał się Rock Hudson), by w końcu się w nich zakochać. Na przykład w filmie Barei bogaty Polak z Australii (Wiesław Gołas) wraca do ojczyzny, by kupić sobie żonę. Ale Hanka – w której się zakochuje i którą porywa, po czym więzi w willi będącej konsumpcyjnym rajem – nie dość, że nie jest łatwym łupem (inteligentna, ironiczna, racjonalna), to jeszcze skłania go, żeby osiadł po ślubie w Polsce. Początkowo – jak bohaterki Day – wydaje się niesentymentalna i rzeczowa („chcesz mnie albo nie, szanuj czas swój i cudzy”), ale później ulega zalotom „owładniętego szałem erotycznym” „trutnia”. Zrzuca kostium zespołu Mazowsze, którego jest wokalistką, i przeobraża się w szykowną damę z „burżuazyjnego” filmu35. Jak pisała Miriam Hansen o popularności kina amerykańskiego na obcym (radzieckim) gruncie: „Nie chodzi o to, co te filmy przedstawiały i co wnosiły do optycznej świadomości. Ważne jest to, w jaki sposób otwierały one pomijane dotąd tryby percepcji zmysłowej i doświadczenia”36. Komedie z Czyżewską, te eskapistyczne i kompensacyjne fantazje okazały się tak atrakcyjne dla publiczności nie tylko dlatego, że oferowały antidotum na posępność okresu „małej stabilizacji”, lecz także dlatego, że dostarczały wskazówek, jak być nowoczesnym/nowoczesną w modernizującej się (socjalistycznej) rzeczywistości. Jej dziewczyny odwoływały się do emancypującej się „nowej kobiety” z lat 30., symbolizującej na Zachodzie „najgłębsze niepokoje związane z nowoczesnością”37. Marysia, Hanka czy Joanna – jak „nowoczesne kobiety” – odnajdują swoją emancypację przede wszystkim w obcisłych bluzkach i krótkich spódnicach, w aktywności i swobodzie (przemieszanie ról płciowych38), w zabawie – raczej niewinnej – swą

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

35 Nie tylko schemat fabularny Bareja zaczerpnął z komedii Day, również czołówka Żony dla Australijczyka, pozornie wywiedziona z rodzimej tradycji ludowej (Mazowsze), jest wierną kopią tej z Kochanku wróć (Lover Come Back, 1961, reż. Delbert Mann). 36 Miriam Bratu Hansen, Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. Tomasz Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 265. 37 Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną?..., dz. cyt., s. 321. 38 Motyw ten pełnił nie tylko funkcję propagandową („identyfikacja poprzeczna”), lecz także emancypacyjną („nowoczesna kobieta”). W Stanach Zjednoczonych wizerunek „nowoczesnej kobiety” z lat 30. zaowocował oskarżeniem kobiet o „zniszczenie norm relacji heteroseksualnych, zatarcie granic między płciami i doprowadzenie do nagłego upadku amerykańskiego modelu męskości” (Gaylyn Studlar, The Perils of Pleasure? Fan Magazine Discourse as Women’s Commodified Culture in the 1920s, „Wide Angle” 1991, t. 13, nr 1, s. 15, cyt. za: Laura Mulvey, Zbliżenia i towary, tłum. Iga Noszczyk, w: tejże,

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 69

cielesnością i seksualnością. Marysia, by zdobyć karabin Włocha, nie zawaha się użyć swego seksapilu, toteż brana jest – najpierw przez Giuseppe, później również przez Niemców – za prostytutkę. Ale prawdziwa, a nie ideologicznie sterowana emancypacja czekała na Czyżewską gdzie indziej.

Nagonka antysemicka Wspierany przez władzę obraz „królowej lat 60.”39, by odwołać się do słów Andrzeja Łapickiego, rozpada się po tym, jak Czyżewska wychodzi za mąż za „Amerykanina z Pulitzerem”, czyli korespondenta „The New York Timesa”, Davida Halberstama. W kwietniu 1965 roku dziennikarz opublikował tekst o powszechnym i popieranym przez władze antysemityzmie w Polsce, a kilka miesięcy później na tych samych łamach ukazał się jego artykuł o Polsce jako narodzie „wybitnie prozachodnim”, o wyalienowanym polskim społeczeństwie i partii komunistycznej, która „nawet dwadzieścia lat po wojnie, kiedy to została zainstalowana w kraju przez zwycięską Armię Czerwoną, jest słaba na gruncie wewnętrznym”40. Na reakcję nie trzeba było długo czekać: najpierw pojawiły się w „Kulturze”, „Życiu Warszawy”, „Trybunie Ludu” czy „Stolicy” teksty potępiające Halberstama, a na początku 1966 roku został on umieszczony na indeksie osób zastrzeżonych. Czyżewska – również po wyjeździe męża – była podsłuchiwana i nieustannie śledzona. W końcu władza uznała, że jej obecność w kraju – nawet wtedy, gdyby postanowiła rozwieść się z dziennikarzem – nie jest dłużej możliwa 41. Aktorka

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Korporacja Ha!art, Kraków–Warszawa 2010, s. 155). Warto rozważyć, czy recepcja „nowoczesnej dziewczyny” w wydaniu socjalistycznym była zbieżna z owymi zachodnimi tendencjami. Czy komedie z przełomu lat 60. i 70. eksplorujące motyw „walki płci” (Sublokator, 1966, reż. Janusz Majewski; Człowiek z M-3, 1968, reż. Leon Jeannot; Polowanie na muchy, 1969, reż. Andrzej Wajda; Dzięcioł, 1970, reż. Jerzy Gruza) nie są aby reakcją na „nowoczesną dziewczynę”? U Majewskiego, Wajdy czy Gruzy emancypacja kobiet doprowadza mężczyzn do obłędu i paranoicznego wyczerpania. 39 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 30. 40 Filip Gańczak, Filmowcy w matni bezpieki, Prószyński i S-ka, Warszawa 2011, s. 75. 41 „SB zakłada (...), że najbardziej korzystne będzie pozbycie się Czyżewskiej z Polski: «Jednym z dość istotnych powodów jest pozbawienie propagandy zachodniej argumentu o trudnościach obywateli polskich w otrzymaniu paszportów. (...) Gdyby Czyżewska chciała pozostać w Polsce i w perspektywie rozwieść się z Halberstamem, zawiadomić ją, że w konkretnej sytuacji jej zostanie jest sprawą niemożliwą»” (tamże, s. 88).

70 Część I. Kontrwspólnota wyjechała z Polski w pierwszych miesiącach 1967 roku. Rok później wróciła, żeby wystąpić we Wszystko na sprzedaż, i padła ofiarą nagonki antysemickiej. Symbolizowała bowiem wszystko to, co w okresie wydarzeń marcowych okazało się politycznie najbardziej podejrzane: wyszła za mąż za Amerykanina żydowskiego pochodzenia, wpisując się tym samym w antysyjonistyczną i antyamerykańską obsesję propagandową 1968 roku. Włodzimierz Stępiński w kwietniu 1968 roku opublikował na łamach „Walki Młodych” list otwarty do Andrzeja Wajdy, domagając się, żeby reżyser nie obsadzał Czyżewskiej w swoim filmie. Wydaje mi się – pisał – że są w naszym kraju aktorki dorównujące talentem p. Czyżewskiej-Halberstam, a jeśli uważa Pan, że aktorsko wszystkie są od niej gorsze, to jest na pewno ogromna liczba takich, które bohaterkę Pańskiego przyszłego filmu przewyższają o całą głowę tym, co zwykliśmy nazywać uczciwością42.

Żeby list Stępińskiego mógł odnieść skutek, czyli doprowadzić do wykluczenia i wydalenia aktorki uznanej za niebezpieczną i zanieczyszczającą narodowe ciało, „Walka Młodych” powtarzała obecne w jego tekście napiętnowanie, publikując listy czytelników i czytelniczek, którzy nie życzyli sobie, by obsadzano ją w polskich filmach: Pragnę Panu przypomnieć – pisała jedna z czytelniczek – że nie jest Pan [Andrzej Wajda – S.J.] właścicielem Przedsiębiorstwa „Film Polski”, a tym samym nie produkuje Pan filmów za swoje, lecz za n a s z e, m.in. moje pieniądze. A ja, Szanowny Panie, po prostu nie chcę oglądać tej Pani w p o l s k i c h filmach. Niech sobie dalej reklamuje w amerykańskiej Telewizji kosmetyki itp. akcesoria, a może w przyszłości uda się Jej (przecież ma podobno wielki talent) zostać gwiazdą w tym „wolnym i demokratycznym kraju”!43

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

42 Włodzimierz Stępiński, Do reżysera Andrzeja Wajdy list otwarty, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 225, pierw. „Walka Młodych”, 14.04.1968, s. 1, 10. Marta Bryś, komentując ów list, zauważyła, że „choć Stępiński nie używa w swoim apelu antysemickiej retoryki, to dopisywanie Czyżewskiej nazwiska Halberstam, którego na co dzień nie używała, wydaje się w tym kontekście dość wymowne, mające na celu podkreślenie jej związków ze szkalującym ówczesny ustrój Żydem” (Brak i nadobecność. O obrazie polskiego doświadczenia Marca ’68 w filmach Andrzeja Wajdy, „Didaskalia” 2015, nr 126, s. 34). Warto dodać, że czytelnicy i czytelniczki, piszący do „Walki Młodych” w sprawie listu otwartego Stępińskiego, często posługiwali się wyłącznie nazwiskiem męża Czyżewskiej („pani Halberstamowa”). 43 W sprawie listu otwartego do reż. A. Wajdy i nie tylko, „Walka Młodych”, 16.06.1968, nr 636.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 71

Z kolei autor o inicjałach „A.H.” ubolewał, że Stępiński nie zastanowił się nad drugą stroną poruszanego przez siebie zjawiska, mianowicie, stosunku aktorów do współpracy z p. Halberstam. Czy nie wydaje się redakcji zastanawiające, że ani jedna spośród zaangażowanych przez A. Wajdę osób, ani jedna aktorka czy aktor nie zaprotestowali przeciw współpracy z p. Halberstamową. (...) część aktorskiego środowiska w Polsce to reprezentanci obyczajowego i politycznego kołtuństwa, dla którego jedyną wiarą jest wiara w pieniądze. Stąd dwulicowość, nieprzebierające w środkach karierowiczostwo i pogarda dla „tego kraju”, „tego rządu” i „tej partii” oraz jej przedstawicieli44.

Atak na intelektualne oraz artystyczne elity kontynuował czytelnik z Lublina, dziękując „Walce Młodych”, że odkrywa prawdę o „farbowanych lisach”, „żerujących na naszym społeczeństwie (...) wielkich do nie tak dawna gwiazdach polskiego filmu, telewizji”: dla wielu czytelników „obie te panie [Elżbieta Czyżewska i Barbara Kwiatkowska 45 – S.J.] już dawno samookreśliły się – wychodząc za mąż za określonych «typów», i dla nich [publiczności – S.J.] przestały się one od tego momentu liczyć!”46. Widzowie, którzy wyrażali nadzieję, że nigdy już nie zobaczą Czyżewskiej i Kwiatkowskiej „ani w filmie, ani w kraju”47, dostrzegli w niegdysiejszych gwiazdach – w czym dziennikarze „Walki Młodych” wydatnie im pomogli – „zdrajczynie polskości”: obie pochodziły z ludu (więc to Polsce Ludowej zawdzięczały swój uprzywilejowany status48) i obie wyszły za mąż za podejrzanych cudzoziemców: pierwsza za Amerykanina żydowskiego pochodzenia, druga za Austriaka, chociaż wielu chciało w mężu Kwiatkowskiej widzieć Niemca 49. Mimo że czytelnicy i czytelniczki łączyli sprawy obu aktorek ze sobą, to ich sytuacja była 44 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

45 Czytelników rozwścieczył wywiad, jakiego Barbara Kwiatkowska udzieliła Telewizji Polskiej na lotnisku Okęcie, kalecząc język polski. „Pani zachowanie na lotnisku jest brakiem kultury i obraża nas wszystkich Polaków, a w szczególności Pani Matkę i Pani Rodzinę. (...) Pani nie jest godna być Polką, Pani nie jest godna być naszą Siostrą, grać w naszym filmie” – pisała jedna z czytelniczek „Walki Młodych” (tamże). 46 Tamże. 47 Tamże. 48 „W kraju, w którym wychowała się i żyła, gdzie po prostu miała wszystko, «wybiła się», dzisiaj wstydzi się języka. Dobrze, że nasze państwo nie robi trudności w wyjazdach za granicę takim jak Kwiatkowska. Nie podoba się – proszę bardzo! Ale powrotu nie ma! Bo cóż ona za Polka?” – pisała inna czytelniczka „Walki Młodych” (tamże). 49 Kwiatkowska pochodziła ze wsi Patrowo położonej w województwie kujawsko-pomorskim. A „wrogiem narodowym” okazał się Karlheinz Böhm, austriacki aktor znany

72 Część I. Kontrwspólnota różna. Barbara Kwiatkowska przebywała na Zachodzie już od prawie dziesięciu lat, tam najpierw próbowała robić karierę aktorską, a potem skoncentrowała się na życiu rodzinnym, o czym prasa w kraju informowała dotąd bez agresji (np. że mieszka w Szwajcarii, że kupiła swoim rodzicom „spod Mławy” dom na Saskiej Kępie itd.). Tymczasem los Czyżewskiej został całkowicie zdeterminowany przez „sprawę Halberstama”, która sprawiła, że została zmuszona – jak wcześniej jej mąż – do opuszczenia Polski50. Postać cudzoziemca (tu: Żyda i Amerykanina) to figura innego, dzięki któremu wspólnota narodowa scala i stabilizuje własną tożsamość. Tożsamość opartą na różnicy i opozycji. Tym samym cudzoziemiec jako wykluczony ze wspólnoty narodowej Inny okazuje się niezbędny, by wspólnota – zwłaszcza w czasach kryzysu – mogła precyzyjnie zdefiniować granicę tego, co narodowe, swojskie i znane. Czyżewska – jako żona „żydowskiego imperialisty”, autora „obrzydliwych paszkwili na nasz kraj”, który „szkalował (...) nasz naród” – okazała się Polką „niegodną Polski, niegodną władać polskim językiem”51. „Obrzydliwe” teksty Halberstama sprawiły, że sam Halberstam stał się „obrzydliwy”, infekując następnie swoją żonę. Bo to, co „obrzydliwe”, klei się, jest lepkie52. Sara Ahmed argumentowała, że „[n]azwać coś obrzydliwym (...) jest performatywem. (...) [M]ówiąc, że coś jest obrzydliwe, «coś się tworzy». Tworzy się zestaw konsekwencji, które potem przylegają jak obrzydliwy przedmiot”53. Tak oto idealne dotąd ciało narodowe (i socjalistyczne) zostało przekształcone w transnarodowe antyciało, które narusza stabilność i jednorodność wspólnoty narodowej. Obrzydzenie – jak pisze dalej Ahmed – jest jednakowoż wysoce ambiwalentne, gdyż wiąże się

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

z serii filmów o Sissi, który był mężem polskiej aktorki od 1963 roku. Dopiero jednak w 1968 roku „niemieckość” Böhma zaczęła rodakom przeszkadzać. 50 Warto dodać, że nieliczni czytelnicy stanęli w obronie Czyżewskiej. Albo zauważali, że to w końcu nie aktorka pisała teksty szkalujące „naród polski” („Poniósł on [Halberstam – S.J.] niewspółmiernie niską karę w stosunku do krzywd, jakie wyrządził naszej ojczyźnie. (...) Ale nie zgadzam się z praktyką sprowadzania do jednego mianownika p. Czyżewskiej z jakimś tam Jankesem”), albo też upominali dziennikarzy „Walki Młodych”, by nie pchali się z butami do cudzego łóżka („Uważamy, że sprawy między dwojgiem ludzi, czy to będzie królowa Elżbieta i Essex, czy radomska praczka i kominiarz, dotyczą wyłącznie ich dwojga”) (tamże). 51 Tamże. 52 „Nie chodzi o to – pisała Sara Ahmed – że przedmiot, który napotykamy, cechuje jakaś przyrodzona mu obrzydliwość, ale że przedmiot staje się obrzydliwy w wyniku kontaktu z innymi przedmiotami, które (...) uznano za obrzydliwe” (Performatywność obrzydzenia, tłum. Anna Barcz, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 176). 53 Tamże, s. 183–184.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 73

z tymi samymi przedmiotami czy obiektami, które wcześniej wzbudzały pożądanie czy fascynację54. Te sprzeczne afekty wzbudzała nie tylko – co oczywiste – Czyżewska, lecz także przystojny i bogaty „Jankes” z Nowego Jorku. Listy pisane przez czytelników i czytelniczki do „Walki Młodych” pełne są zawiści. Wciąż wraca w nich kwestia pieniędzy i luksusów, w jakich Czyżewska żyje na Manhattanie. Jak gdyby czytelnicy stygmatyzowali i wykluczali aktorkę za to tylko, że pobudza pragnienie niemożliwe w Polsce Ludowej do zaspokojenia. Konsekwencją nazwania aktorki „zdrajczynią” i powiązania jej z tym, co „obrzydliwe” (dla „narodu polskiego”), jest przymus rozpoznania przez nią społecznej definicji, „rozpoznania swojego miejsca w pozycji podporządkowania”55. Jednak – jak pisze Judith Butler – „raniące wezwanie może wydawać się przygniatające lub paraliżujące adresata, lecz może również wywołać nieoczekiwaną i otwierającą nowe możliwości odpowiedź”56. Właśnie z niezgody na akceptację narzuconej jej pozycji podległości zrodziła się Elka z Wszystko na sprzedaż, filmu, w którym Czyżewska – korzystając z ochrony, jaką daje filmowa fikcja – „jest” sobą, performuje siebie57. Zarazem nie tyle mamy tu do czynienia z odbiciem, co z rozproszeniem. Czyżewska wprawdzie gra żonę zaginionego Aktora, Elkę, ale od pierwszych scen jasne jest, że mówi we własnym imieniu. Po pierwsze, sporo tu aluzji do jej biografii: partnerów – wspomina, że studiowała ichtiologię, jak Leszczyc z Rysopisu (1964) Jerzego Skolimowskiego, współczesną poezję angielską (Halberstam), tylko z boksu zrezygnowała (znowu Skolimowski) – i problemów z alkoholem („nogi mi puchną od wódki”). Po drugie, wiele scen narusza tekstualne granice, jak w pozornie tylko związanej z fabularną tkanką filmu scenie rozgrywającej się po bankiecie: „Ale bankiecisko było nieudane” – mówi jeden z imprezowiczów. „Małżeństwo Elki jest bardziej nieudane i co z tego” – zauważa inny. „A to już nie nudy, lecz dramat, a nam dramatów nie potrzeba” – konkluduje warszawski „niebieski ptak” o świcie. Czyżewska gra u Wajdy tak, jak jeszcze nigdy nie grała. Jest histeryczna, teatralna i autentyczna zarazem. Dla Daniela Olbrychskiego jasne było, co stało za nowym tonem w jej aktorstwie:

54 Tamże, s. 171.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

55 Judith Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, tłum. Adam Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 27. 56 Tamże, s. 10. 57 Jak mówił Wajda: „Ona potrafiła tak dobrze opowiedzieć o sobie na ekranie (...) Ona grała siebie” (Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 165).

74 Część I. Kontrwspólnota Ona musiała czuć się zaszczuta, (...) przez cały czas była śledzona. Niemniej grała jak w natchnieniu. (...) Ta jej skomplikowana sytuacja osobista, ale też sytuacja na ulicach Warszawy – to był przecież okres wydarzeń marcowych – dodawały jej odwagi i przekory. (...) Ona jakby walczyła o siebie, wspaniale improwizując58.

W okresie kontestacji improwizacja – także improwizacja taneczna – stała się nie tylko sposobem walki ze statycznymi i zużytymi konwencjami artystycznymi, lecz także z opresyjnym systemem politycznym czy z ograniczającą ludzką ekspresję tradycją. Wiązana była i przez twórców, i przez widzów z tym, co anarchiczne, subwersywne i polityczne59. Taką właśnie funkcję pełni w legendarnej scenie tańca na bankiecie, będącej narracyjnym ekscesem, nie sposób bowiem włączyć jej w tkankę narracyjną utworu. Zjawienie się Elki wzbudza ogromne emocje: „Patrz, Elka idzie”, „Ania, patrz, kto przyszedł” – słyszymy. A ta zaczyna tańczyć – spontanicznie, nieprzewidywalnie, agresywnie. Rzuca włosami na wszystkie strony i mocno zaciska zęby, co przypomina gest warczącego psa. Jakby chciała rzucić się do gardeł tych wszystkich, którzy ją wykluczają. Wajda zobaczył ten agresywny taniec na warszawskim przyjęciu, taniec będący jej „protestem przeciwko całemu towarzystwu”, i postanowił włączyć go do swojego filmu60. To akt nieposłuszeństwa, niesubordynacji, akt wolności. Odgrywany jest z myślą o publiczności zebranej na bankiecie (i w sali kinowej, dodajmy). Reżyser – z jednej strony – rejestruje zawistne spojrzenia, miny i grymasy salonu, z drugiej zaś używa modnych wówczas zoomów, dzięki którym twarz aktorki gwałtownie się przybliża (pragnienie) i równie gwałtownie się oddala (odrzucenie). Ruch obiektywu oddaje coś z reakcji środowiska na nieskrępowaną ekspresję Czyżewskiej, środowiska, które syci swe spojrzenia fascynującym i ekscytującym obrazem, a zarazem izoluje i drwi. To właśnie opozycja ruch–bezruch wyraźnie podkreśla różnice między Elką a salonem. Ciało Czyżewskiej wciąż zmienia swoją pozycję, sytuuje się pomiędzy pozycjami, podczas gdy ciała przyglądających się jej kobiet są nieruchome. Oglądamy w zbliżeniu ich misternie ułożone fryzury, czarne kreski na powiekach i błyszczące sukienki. Widać, że świetnie orientują się w tym, co nosi się na londyńskich ulicach. Ale ich ciała są statyczne, zblazowane i niezdolne do indywidualnego 58 Tamże, s. 42.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

59 Cynthia J. Novack, Kilka rozważań nad improwizacją w tańcu, tłum. Weronika Szczawińska, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy..., dz. cyt., s. 49. 60 Andrzej Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Znak, Kraków 2013, s. 119.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 75

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Ciało rewolucji kontrkulturowej zderza się z Polską. Bunt Elżbiety Czyżewskiej i pięt­ nujący ją gapie we Wszystko na sprzedaż.

76 Część I. Kontrwspólnota gestu. Mogą tylko mechanicznie powtarzać cudze gesty – także gesty piętnujące i upokarzające Innego. A szczupłe i napięte ciało Elki wyraża sprzeciw: gotowe do ataku, odwetu czy gwałtownej interwencji. W filmie Wajdy nie ma, rzecz jasna, mowy o „sprawie Halberstama”, dzięki czemu uwaga koncentruje się na samym środowisku filmowym i teatralnym. Chociaż czytelnik „Walki Młodych” ubolewał, że żaden aktor czy aktorka nie odmówili współpracy z Czyżewską podczas realizacji Wszystko na sprzedaż, to jednak spotkała się ona – na długo zanim opuściła Polskę – z ostracyzmem środowiska artystycznego. Już w połowie 1965 roku – donosił jeden z informatorów SB – „[w] teatrze wszyscy aktorzy i pracownicy ogrodzili ją murem potępienia. Inaczej się o niej nie wyrażą jak «ta kurwa»”61. Jakby Halberstam był zaledwie pretekstem do zemsty za to, że „usunęła (...) w cień inne aktorki”62. „Gdybym wtedy nie wyjechała, to p r z y z w o i c i ludzie nie pracowaliby ze mną w teatrze. Politycznie byłam spalona w Polsce”63 – powie po latach. Jak pisała Butler: „Robimy rzeczy słowami, wytwarzamy skutki za pomocą języka (...) Język jest (...) tym, co wywołujemy, aktem i jego następstwami”. Nagonka w prasie sprawiła, że jeszcze przed zakończeniem zdjęć do Wszystko na sprzedaż Czyżewska dostała nakaz natychmiastowego opuszczenia Polski64. Na lotnisku poddana została upokarzającej rewizji osobistej. Potraktowano ją jak (transnarodowy) odpad wydalony przez narodowe ciało, wykluczony poza swe granice. Aktorka okazała się podejrzana nie tylko jako żona Amerykanina żydowskiego pochodzenia, lecz także jako symbol „nowoczesnej dziewczyny”, który w owym czasie upolityczniono, wiążąc z konsumpcyjną kulturą kapitalistycznego Zachodu. „Epoka biustu minęła, (...) biustu wedle wymiarów Lollobrigidy” – pisał krytyk „Walki Młodych”65. Atak na Czyżewską na łamach „Walki Młodych” poprzedzony został publikacją tekstu Jakimi nie chcemy być, drwiącego z akcji Piękne dziewczęta na ekrany i potępiającego propagatorów pojęcia „nowoczesnej dziewczyny”. „Powoli krytyka błędnego pojmowania nowoczesności – pisała Fidelis – przekształca się w atak na intelektualne oraz artystyczne elity, które rzekomo były odpowiedzialne za propagowanie zachodnich trendów wśród młodzieży”66. Stąd już tylko

61 Filip Gańczak, Filmowcy w matni bezpieki, dz. cyt., s. 63. 62 Tamże, s. 71.

63 Elżbieta Czyżewska, Jestem gwiazdą kina niemego, dz. cyt. 64 Judith Butler, Walczące słowa..., dz. cyt., s. 16.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

65 Jakimi nie chcemy być, „Walka Młodych”, 28.01.1968, s. 8, cyt. za: Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną?..., dz. cyt., s. 318. 66 Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną?..., dz. cyt., s. 318.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 77

krok do tak zwanej kampanii antysyjonistycznej, ponieważ „podobnie jak zwolennicy nowoczesnej dziewczyny, tak i polscy Żydzi – rzekomi syjoniści knujący przeciwko socjalistycznej Polsce – byli oczerniani (...) jako agenci zachodniego imperializmu”67. W wizerunku „nowoczesnej dziewczyny” nikt już nie szukał tego, co socjalistyczne, lecz tego, co obce, socjalizmowi zagrażające (konsumpcjonizm i seks). Szybko więc pojawił się – choćby właśnie na łamach „Filipinki” – nowy wzorzec młodej kobiety: tym razem to pochodząca ze wsi studentka Uniwersytetu Warszawskiego, której nie w głowie moda, randki i bigbit, lecz – haftowanie, prasowanie i gotowanie. Czyżewskiej jednak już to nie dotyczyło. „Nasza” dziewczyna – ucieleśniająca niedawno (np. w Gdzie jest generał) miłość polsko-radziecką – wybrała Zachód, „zachodniego imperialistę”. Mamy tu do czynienia z „erotyczną zdradą władzy”. Władza jawi się niczym zazdrosny kochanek, który karze wiarołomną za niewierność, co nie dziwi, gdy zdamy sobie sprawę z roli, jaką gwiazdy odgrywały w Związku Radzieckim, gdzie „więzi między gwiazdami a władzą wpisywały się w tradycyjny model patriarchalny”. Tatiana Okuniewska i Zoja Fiodorowa trafiły do obozów za romanse z cudzoziemcami, a po projekcji Wołgi, Wołgi (1938) Stalin miał ostrzec reżysera, a zarazem męża Orłowej, Grigorija Aleksandrowa, że „straci głowę, jeżeli coś się stanie z tymi nogami”68. Nogami Orłowej, oczywiście. Jean Baudrillard w książce O uwodzeniu zapytuje: „Czy chodzi nam tylko o zemstę za urok, jaki inny na nas wywiera?”69. Elżbieta Czyżewska musiała zapłacić za to, że uwiodła władzę i że uwiodła publiczność – a ta zawsze chętnie przygląda się upadkom tych, którzy rzucili na nią swe czary70.

Długi cień wstrętu Amerykański etap kariery Czyżewskiej został useksualniony i skojarzony z „popędem śmierci”. W latach 60. dostrzeżono w niej gorączkę życia, orzeźwiającą ironię i dystans, od lat 80. natomiast ci, którzy 67 Tamże.

68 Oksana Bułgakowa, Gwiazdy i władza, dz. cyt., s. 56.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

69 Jean Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. Janusz Margański, Sic!, Warszawa 2005, s. 121. 70 Warto dodać, że w 1972 roku władza kontaktowała się z Jerzym Skolimowskim, z którym Czyżewska była związana w pierwszej połowie lat 60., m.in. w celu sprowadzenia jej do Polski – zamierzano propagandowo wykorzystać powrót „córy marnotrawnej” (Filip Gańczak, Filmowcy w matni bezpieki, dz. cyt., s. 209). Aktorka na stałe do Polski nigdy jednak nie wróciła.

78 Część I. Kontrwspólnota śledzili jej losy, wiązali ją już tylko z upadkiem, klęską, rozkładem i niemocą. Najpierw nadmiar energii, talentu, sukcesów, później – brak. Jej ciało – zniszczone przez alkohol i narkotyki – zostaje tyleż przez samą aktorkę, co przez publiczność jej spektakli wykreowane na ciało-skandal, ciało-eksces. Dobrze rozpoznanie to ilustrują dwa wspomnienia. W pierwszym – pochodzącym z dokumentalnego filmu o Czyżewskiej pt. Aktorka (2015, reż. Kinga Dębska, Maria Konwicka) – Adam Holender opisał zdarzenie z czasów, gdy była ona jeszcze żoną Halberstama: podczas wystawnego przyjęcia odbywającego się w ich domu aktorka „rozebrała [się – S.J.] do naga w kuchni i przebiegła przez ten cały tłum znajomych. Zatkało to wszystkich. Wszyscy to zrozumieli, bo to było wtenczas w «Vogue’u», ale nie mieli pojęcia, że coś takiego może się zdarzyć w salonie. David miał z tego świetną zabawę”. W ujęciu Holendra nie mamy tu do czynienia z nonkonformistycznym performansem, lecz gorszącym – acz wzbudzającym zainteresowanie – ekscesem. Czyżewska odsunięta od aktorstwa przekształca własne życie w transgresyjny teatr, ale salon – zwłaszcza z polskiej perspektywy – nie wydaje się odpowiednim miejscem na inscenizowanie (i obnażanie) siebie. Drugie wspomnienie pochodzi z planu filmowego Debiutantki (1981) Barbary Sass, na którym Czyżewska spotkała Dorotę Stalińską. Wspomnienie to z jednej strony jest mocniej naznaczone agresywną seksualnością, z drugiej natomiast mieszczańskim oburzeniem: Robiła rzeczy (...) – twierdziła Stalińska – [n]iegodne kobiety, aktorki, artystki. Wszyscy zastygali z przerażenia. A jej jakby właśnie o to chodziło. Za wszelką cenę chciała skupić na sobie uwagę. Namiętnie obnażając publicznie swoje pomarszczone ciało (...) Czułam się tak potwornie zażenowana tymi zachowaniami71.

Stalińska – która „robiła wszystko, żeby dać bezpardonowo do zrozumienia, że czasy Eli minęły bezpowrotnie, że teraz ona jest tą największą polską gwiazdą”72 – mówi o starym, „pomarszczonym” ciele, podczas gdy Czyżewska liczyła wtedy zaledwie czterdzieści trzy lata. Wspomnienie Stalińskiej przywodzi na myśl scenę bankietu z Debiutantki: pijana architektka, Maria (w tej roli Czyżewska), oddaje się przypadkowemu mężczyźnie na oczach gości, a Ewa (Dorota Stalińska), wstydząc się za nią, usiłuje ich rozłączyć, co powoduje histeryczne spazmy i agresję Marii. Bohaterka nieznośnie wrzeszczy, tupie nogami, jak dziecko, 71 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 235.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

72 Barbara Sass, Nowojorska kariera Halinki, „Kobieta i Życie” 1991, nr 41.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 79

wyklina „wszystkich skurwysynów” i ucieka w stronę morza, w którym próbuje utopić nie tyle siebie, co Ewę. Monika Talarczyk zauważyła, że scena ta przypomina buntowniczy taniec Elki we Wszystko na sprzedaż (u Sass – jak u Wajdy – aktorka tańczy w obecności mistrza, w rolę którego – znowu – wcielił się Andrzej Łapicki). W tamtym dynamicznym i niepokornym performansie była jednak wolność i opór, tu jest już tylko, zdaniem autorki, „wstydliwy masochizm”. Wajda przyglądał się Elżbiecie z zachwytem, podczas gdy spojrzenie Sass okazuje się zimne, bezwzględne, bez cienia współczucia73. W spojrzeniu tym jest, jak się zdaje, tylko sadystyczna satysfakcja z wystawienia wykrzywionego w histerycznym spazmie agresywnego kobiecego ciała na widok publiczny (widzów na bankiecie i w sali kinowej). Naznaczone wstrętem ciało Czyżewskiej staje się figurą „straumatyzowanej podmiotowości”: bezkarnie można się tym życiem dzielić i dowolnie go używać. Jak to zrobili Janusz Głowacki, pisząc zainspirowaną losem Czyżewskiej sztukę Polowanie na karaluchy; Agnieszka Osiecka, publikując opartą na listach aktorki Białą bluzkę; a przede wszystkim Yurek Bogayevicz, realizując w 1987 roku film Anna, opowiadający o spotkaniu Czyżewskiej z Joanną Pacułą w Nowym Jorku74. Czyżewska wprost przyznała: reżyser „ukradł moje życie”75. Te kłusownicze praktyki sugerują, że życie,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

73 Monika Talarczyk-Gubała, Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2013, s. 193–198. Po latach Sass spojrzy na Czyżewską raz jeszcze. W opublikowanym na początku lat 90., ale nigdy niezrealizowanym „scenariuszu amerykańskim”, Rywalka, stworzyła ona dwie postaci wzorowane na aktorce. Z jednej strony uzależniona od alkoholu „aktorka w czarnej sukience”, która za puszkę piwa sprzedaje swoją prywatność, z drugiej zaś doświadczona dziennikarka, Anna, przygarniająca młodą Polkę, która wykorzystuje ją, niszczy i okrada – to, oczywiście, dalekie echo relacji łączącej Czyżewską i Joannę Pacułę (Rywalka. Scenariusze amerykańskie, Twój Styl, Warszawa 1993, s. 5–99). 74 Aktorka opowiedziała Bogayeviczowi historię swojego spotkania z Pacułą, ten z kolei zapewnił ją, że w filmie osnutym wokół tej historii zagra ona główną rolę. Czyżewska miała zapewne nadzieję, że powtórzy i rozwinie strategię ze Wszystko na sprzedaż, że znowu będzie przed kamerą sobą. Reżyser jednak szybko wycofał się z obietnicy, obsadzając w głównej roli Sally Kirkland, która za tę rolę zdobyła Złoty Glob i nominację do Oscara. Zdaniem Agnieszki Holland, autorki scenariusza Anny, Czyżewska sama doprowadziła do tego, że „tego filmu nie można [było – S.J.] robić razem z nią”. Zachowywała się, jak Anna, autodestrukcyjnie, agresywnie, pogrążając się w alkoholowym delirium, jakby zdając sobie sprawę, że „film kradnie jej życie” (Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 269). 75 Ellen Hopkins, The Real „Anna”: The Truth Behind the Hit Film, „New York Magazine”, 4.01.1988, s. 24–29.

80 Część I. Kontrwspólnota które publicznie powiązano z tym, co „obrzydliwe”, a co na trwałe do niego przywarło, nie jest życiem godnym szacunku i ochrony. Afekty wstrętu i wstydu płynnie przepływają między aktorką a jej widownią. Zawstydzenie jest tu reakcją na jej ekshibicjonistyczną, otwartą cielesność. Więcej jednak mówi o wstydzie tych, którzy zawstydzają innego („Wstydź się!”, „Co za wstyd!”), gdyż projektują go na innego, by zanegować własny wstyd. Tymczasem Czyżewska ostentacyjnie lekceważy zawstydzenie, co wywołuje zażenowanie u widzów spektaklu (Holender, Stalińska, Ewa, bohaterka Debiutantki), narzucających zawstydzanej kobiecie pozycję podległości: wyuzdanej wariatki, staczającej się alkoholiczki, wulgarnej histeryczki itd. Spektakle Czyżewskiej – zarówno w życiu, jak i w kinie – przeniknięte są wstydem, ale nie poddają się łatwo unieruchomieniu. Mamy tu do czynienia z subwersywną strategią, którą Eve Kosofsky Sedgwick określiła „queerową performatywnością”. To strategia „wytwarzania znaczeń i bytu, związana z afektem wstydu i z późniejszym, połączonym z nim napiętnowaniem”76. Wstyd jest pierwszym i trwałym elementem strukturyzującym tożsamość, dlatego też genezy podatności podmiotu na zawstydzenie badaczka szuka w dzieciństwie naznaczonym piętnem: płciowym, seksualnym, rasowym i klasowym. Dzieciństwo Czyżewskiej, do którego niechętnie później wracała, nie było łatwe: pochodziła z biednej rodziny, wychowywała się bez ojca, a matka oddała ją na kilka lat do domu dziecka. Afekt wstydu – tyleż produkujący, wytwarzający tożsamość queer, co ją zamazujący i destabilizujący – niesie ze sobą także społeczne możliwości transformacyjne dotyczące takich konstrukcji społecznych, jak: płeć, seksualność, klasa, rasa, sprawność czy wygląd77. Owe możliwości wstydu ściśle wiążą się z performansem: Wstyd (...), który przekształca, to (...) przedstawienie. Performans przenika wstyd, będąc czymś więcej niż jego wytworem czy sposobem na odegranie go, choć z pewnością jest także i tym. Wstyd to afekt lokujący się w prześwicie między introwersją i ekstrawersją, między fascynacją i teatralnością, między performatywnością i... performatywnością78.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

76 Eve Kosofsky Sedgwick, Wstyd, teatralność i queerowa performatywność: sztuka powieściowa Henry’ego Jamesa, tłum. Joanna Bednarek, „Teksty Drugie” 2016, nr 4, s. 239. 77 Tamże, s. 241–242. 78 Tamże, s. 238. Sedgwick idzie zarówno o performatywność jako wywodzącą się z teatru ideę przedstawienia, jak i o performatywność dotyczącą teorii aktów mowy i dekonstrukcji.

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 81

Dawny mistrz tytułowej Anny w filmie Bogayevicza mówi: „Jesteś aktorką, umrzesz, jeśli nie będziesz grać”. Trudno było dociec, gdzie kończy się występ, a zaczyna życie. „Ona była osobą, dla której teatr był najważniejszą sprawą – mówiła Ewa Zadrzyńska. – Ale teatr w takim sensie, że gdyby ona tu była, to dla niej ten pokój też byłby sceną (...) Wszystko musiało być przedstawieniem”79.

Widzom prosto w oczy We Wszystko na sprzedaż Elka patrzy nam prosto w oczy. I mówi: „Dlaczego nikt mnie nie kocha? Kochaj mnie! Tak, tak, tak, ty mnie kochaj. Nie chcesz? Niech on mnie kocha. Niech mnie wszyscy kochają”. Aktorka w scenie tej zrzuca własne ubranie i zakłada cudzą sukienkę. Jakby dawała do zrozumienia, że tylko gra, że słowa, które wypowiada, nie są „jej” słowami. Jak w sekwencji rozgrywającej się na planie zdjęciowym, tej, w której choreografia ciał Beaty i Elki przywodzi na myśl sceny z Persony (1966) Ingmara Bergmana. Pierwsza ni stąd, ni zowąd mówi: „Wydaje mi się, że przegrałaś”, po czym ta druga wpada w płacz, a przyjaciółka podsuwa jej butelkę wódki. Widz ma odnieść wrażenie, że to tylko film, w istocie jednak maska (plan zdjęciowy, peruka, cudzy kostium) okazuje się sposobem dotarcia do autentycznego doświadczenia. Co istotne, wyznanie w pierwszej z przytoczonych scen wypowiedziano wprost do kamery, co – znowu – ostentacyjnie łamie ramy spektaklu. To moment szczególny: „Jeśli mówiący zwraca swoje ciało ku tej lub temu, do kogo mówi, to udział w tym ma nie tylko ciało mówiące, lecz również ciało adresata/adresatki. (...) ciało tego, kto mówi, obnaża ciało, do którego się zwraca”80. Tym samym wyznanie Czyżewskiej, będące świadectwem kryzysu, braku bezpieczeństwa i własnego miejsca w rzeczywistości, włącza widzów w ramy spektaklu i to przede wszystkim ich obnaża. „To był dla mnie szok! Tak jakby konia zatrzymać w trakcie wyścigu”81 – powie aktorka po latach. Niedawno jeszcze wygrywała plebiscyty publiczności, uznawana była za najzdolniejszą aktorkę, najbardziej lubianą, największą gwiazdę. Teraz ta sama widownia – już nafaszerowana propagandowymi frazesami o „zdrajcach narodu” – zarzuca jej dwulicowość, karierowiczostwo i pogardę dla „tego kraju”. Piętnuje, 79 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 309.

80 Judith Butler, Walczące słowa..., dz. cyt., s. 21.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

81 Elżbieta Czyżewska, Życie aktora jest ciągłą wędrówką..., dz. cyt.

82 Część I. Kontrwspólnota upokarza i wpędza ją we wstyd. Zarówno piętno, jak i wstyd są – przypomina Sedgwick – „formą komunikacji”82. I właśnie o zerwanej komunikacji opowiada scena, w której Czyżewska prosi, by wszyscy ją kochali. Upokorzona aktorka nie potrafi już wzbudzić w swojej publiczności entuzjastycznej reakcji na swój występ. Wie, że nikt nie odwzajemni jej spojrzenia. Wyzywająco jednak patrzy im – swoim widzom – w oczy, czym wpędza ich we wstyd. Obnaża ich zdradę, ale i zawiść: „Publiczność może nie pamiętać, iż jeszcze wczoraj leżała u czyichś nóg, może nie odczuwać wstydu albo udawać, że nie odczuwa, publiczność to kurwa, której nikt jej kurestwa nie bierze za złe, zdrada to jej stały przymiot”83 – pisał dwa lata po wydarzeniach Marca ’68 w recenzji z innego utworu Wajdy, spektaklu Play Strindberg (1970) według sztuki Friedricha Dürrenmatta, będącej wariacją na temat Tańca Śmierci Augusta Strindberga, pisarz żydowskiego pochodzenia Adolf Rudnicki (swoją drogą, Czyżewska zagrała tytułową rolę w filmowej adaptacji jego Niekochanej, 1965, reż. Janusz Nasfeter). Publiczność to „kurwy”: nie odwzajemnią już spojrzenia swojej gwiazdy. Ale wstyd-upokorzenie, który stoi za performansem Czyżewskiej, odsyła nas do jeszcze innego zerwania. Tego, które stało się udziałem społeczności żydowskiej zmuszonej do opuszczenia Polski, porzucenia swojego dotychczasowego życia, swoich mieszkań, zajęć i przyjaciół. Wszyscy oni – upokorzeni, napiętnowani i zawstydzeni – stali się obcymi, wyrzuconymi poza granice wspólnoty narodowej. Judith Butler zauważyła, że „ofiara [mowy nienawiści – S.J.] staje się osobą bezpaństwową”84. „Elżbieta była bezdomna w swoim własnym kraju”85 – mówił Omar Sangare. Jej bycie – z punktu widzenia dominującego w społeczeństwie ideału „normalnego życia” – jawi się jako zmarnowane, przegrane i chybione. Jest życiem odmieńczym, a to – zdaniem Sary Ahmed – wiąże się z niemożnością sprostania społecznym oczekiwaniom, z porażką w reprodukowaniu społecznych ideałów86. Co istotne jednak, 82 Eve Kosofsky Sedgwick, Wstyd, teatralność..., dz. cyt., s. 237.

83 Adolf Rudnicki, Wczoraj wieczorem, „Teatr” 1970, nr 11. Szerzej o spektaklu Waj-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

dy i recenzji Rudnickiego pisze Grzegorz Niziołek, Zły teatr i afekty, w: Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym, red. Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, Agnieszka Dauksza, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2015, s. 467–480. 84 Judith Butler, Walczące słowa..., dz. cyt., s. 87. 85 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 291. Por. też: Bruce Weber, Elzbieta Czyzewska, Polish Actress Unwelcome in Her Own Country, Dies at 72, „The New York Times”, 10.06.2010 (http://www.nytimes.com/2010/06/18/arts/18czyz.html?_r=0 (dostęp: 29.03.2021)). 86 Sara Ahmed, Odmieńcze uczucia, tłum. Sławomir Królak, „Dialog” 2018, nr 10,

1. Transnarodowe ciało w roku 1968 83

odmieńcze bycie może wywoływać negatywne skutki (lęk, depresję, wstyd), ale może także otwierać się na poszukiwania, na nowe nieznane dotąd możliwości. Elżbieta Czyżewska w swoich ekshibicjonistycznych i teatralnych performansach – pełnych odwagi i agresji, dumy i niemocy – wciąż od nowa podejmowała próbę przekucia upokorzenia w siłę. Patrząc widzom prowokacyjnie prosto w oczy.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

s. 53. Badaczka definiuje odmieńczy podmiot szeroko: „Osoby odmieńcze nie zakładają rodzin, nie wchodzą w związki małżeńskie, nie grzęzną w bezmyślnym związku, nie rodzą ani nie wychowują dzieci, nie biorą udziału w straży osiedlowej ani nie modlą się za naród w czasie wojny. Każde z tych działań «wspierałoby» bowiem ideały, które tego rodzaju życie ujmują jako odmieńcze, zmarnowane i przede wszystkim niegodne tego miana” (tamże, s. 58).

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

2. Na peryferiach kontrkultury

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Jest 3 lutego 1968 roku, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Andrzej Wajda w kożuchu stylowo przepasanym grubym paskiem wydaje polecenia: „dajcie wózeczek, kamerkę postawmy”. Andrzej Łapicki na powitanie całuje w rękę Beatę Tyszkiewicz (wówczas wciąż jeszcze żonę Wajdy), która właśnie zjawiła się na planie. Elżbieta Czyżewska w czarnym płaszczu, z torebką pod pachą poprawia makijaż i cierpliwie czeka na kolejne ujęcie. Wajda tymczasem radzi Łapickiemu, żeby nie był w roli reżysera nazbyt pasywny. Wydaje się spokojny i pewny tego, co robi: „Ładnie nikną [Czyżewska, Tyszkiewicz i Małgorzata Potocka – S.J.] w tej czeluści. Czuję, że to jest dobrze” – mówi. 5 marca, Racot pod Poznaniem. Daniel Olbrychski szuka zakopanego w śniegu kubka należącego do zaginionego Aktora. Czyżewska podważa koncepcję Wajdy, by przeforsować swoją: rzuca się histerycznie na wyskakującego z pociągu Olbrychskiego. „To jest absurdalne zupełnie, nic nie znaczy” – narzeka Wajda. Olbrychski idzie za spontaniczną ekspresją aktorki: „Jej pretensja jest słuszna, ona z pazurami do mnie”. 22 kwietnia, Teatr Ateneum. Wajda chce, żeby Elżbieta Kępińska zagrała mu histerycznie. Żeby była „zgraną” aktorką, która nie potrafi – jak telefonistka siedząca w centrali – zapłakać po śmierci Aktora prawdziwymi łzami. Nie potrafi, bo w każdy wieczór między 19.00 a 22.30 płacze na zamówienie w teatrze. Kępińska i Łapicki próbują. Bez powodzenia. Na twarzy Wajdy rysuje się grymas niezadowolenia. Pali, dużo, coraz więcej: „Cholera, brak jest, trzeba na coś postawić” – mówi. Szuka „drażliwego momentu”, czegoś ekspresyjnego i intensywnego. Kępińska dostaje sztuczne łzy. A Wajda powiada z rezygnacją: „[To] ja będę – zdaje się – płakał na końcu filmu prawdziwymi łzami”.

86 Część I. Kontrwspólnota Takie oto sceny podpatrzył Jerzy Ziarnik, realizując reportaż z planu zdjęciowego Wszystko na sprzedaż. Reportaż ten Wajda zamierzał początkowo włączyć do swojego filmu. Z pomysłu jednak się wycofał, ponieważ zrealizowany na taśmie czarno-białej dokument rozbiłby spójność (nie tylko stylistyczną) utworu, wprowadziłby chaos, a widz nie potrafiłby „przebić [się – S.J.] przez tę gęstwinę”87. A może Wajda przestraszył się wyłaniającego się z tych kadrów obrazu reżysera w impasie. Sam wymowę Na planie ujął bardziej dosadnie: jest to film „o człowieku złapanym we własną pułapkę, o tym, że ja nie umiem tego filmu wyreżyserować”88. Ziarnik – owszem – uchwycił twarz reżysera nieusatysfakcjonowanego i zniechęconego („mętne to wszystko, mętne, nie czuję żadnej prawdy w tym” – narzekał Wajda), ale i poszukującego. Reżyser wszedł na plan właściwie bez przygotowania, licząc na kreatywność i inwencję współpracowników. Andrzej Kostenko, asystent reżysera przy tym filmie, wspominał: „Do dziś podziwiam Andrzeja, że przy tak ogólnym pomyśle na film, że to będzie o Cybulskim, zdecydował się rozpocząć zdjęcia. Miał jak zwykle olbrzymią odwagę”89. Ryzyko, jakie podjął Wajda, stając w pierwszych miesiącach 1968 roku przed kamerą, okazało się sposobem przezwyciężenia przestoju, w jakim znalazł się w latach 60. Projekty, na jakich najbardziej mu wtedy zależało (jak Przedwiośnie), nie zostały skierowane do produkcji, a te, które zrealizował (od Lotnej, 1959; przez Niewinnych czarodziejów, 1960; po Bramy raju, Gates to Paradise, 1967), sam uważał za nieudane. Realizując Wszystko na sprzedaż, niczego nie był pewny. Wiedział tylko, że musi zerwać z tym, co istniało dotąd – z konwencjami rodem z „filmów salonowych”. Statycznością i stagnacją. Że musi szukać tego, co nowe i świeże. O tym gorączkowym poszukiwaniu „rzeczy niemożliwych” mówił Adolf Rudnicki w recenzji ze spektaklu Play Strindberg według sztuki Friedricha Dürrenmatta wystawionego przez Wajdę w 1970 roku w Teatrze Współczesnym w Warszawie: Nowe ręce – Andrzeja Wajdy – którym T.Ł. [Tadeusz Łomnicki – S.J.] oddał się dzisiejszego wieczoru, to ręce szalone, które same wymagają uwagi i opieki. A.W. nigdy dokładnie nie wie, czego chce – zarówno w filmie, jak i w teatrze – ale zawsze chce rzeczy niemożliwych, chce „coś zrobić”, „coś

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

87 Andrzej Wajda, Wyprzedaż z pełną odpowiedzialnością, rozm. Stanisław Janicki, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991, s. 59. 88 Tamże, s. 58. 89 Iza Komendołowicz, Elka, dz. cyt., s. 153.

2. Na peryferiach kontrkultury 87

innego, nowego”, nie wie co, bo gdyby wiedział, nie byłoby to ani nowe, ani nieznane90.

We Wszystko na sprzedaż Wajda realizuje film o strukturze luźnej, otwartej i niespójnej. Inspiruje się pop-artem i każe aktorom eksperymentować, stawać się przed obiektywem kamery wciąż od nowa i mówić to, co sami „chcą opowiedzieć”91. Tym samym antidotum na depresję i impas reżyser szuka w gwałtownym ruchu, w intensywności i traumatycznym zerwaniu. Warto najpierw rozważyć, z czym Wajda właściwie zrywa, a jednocześnie do czego w pewien sposób nawiązuje, gdyż w kinie polskim to on jako pierwszy odkrył – przede wszystkim w Popiele i diamencie (1958) oraz Lotnej – eksces.

Trauma, patos i reparacja Styl jego filmów krytycy usiłowali rozszyfrować, odwołując się zwykle albo do polskiego malarstwa, albo sztuki i kina zachodnioeuropejskiego – np. Pokolenie (1954) wiązano z neorealizmem, Kanał (1956) z ekspresjonizmem, Popiół i diament z barokiem, Lotną z surrealizmem, a Niewinnych czarodziejów i Wszystko na sprzedaż z francuską Nową Falą. Struktura formalna i afektywna siła klasycznych scen z filmów Wajdy odsyłają także, co być może zaskakujące, do teorii i kina Siergieja Eisensteina. Krytycy w Polsce rzadko kojarzyli styl polskiego reżysera z twórczością Eisensteina, co nie znaczy, że tropy te w dyskursie krytycznym w ogóle się nie pojawiały. W czasie premiery Popiołu i diamentu można było natrafić na opinie, że film ten jest „polskim Pancernikiem Potiomkinem”92, a niedawno Krzysztof Kornacki w książce poświęconej temu utworowi zauważył, że „silnie patronuje [mu – S.J.] radzieckie kino montażowe (osiągnięcia Kuleszowa, Eisensteina i Pudowkina), tyle że częściowo ukryte pod maską Wellesowskiej koncepcji głębinowej inscenizacji”93. Co istotne, w 1952 roku, na samym początku drogi twórczej, ukazał się na łamach „Kwartalnika Filmowego” artykuł Konrada Nałęckiego i Andrzeja Wajdy Kompozycja obrazu w filmach

90 Adolf Rudnicki, Wczoraj wieczorem, dz. cyt.

91 Andrzej Wajda, Kino i reszta świata..., dz. cyt., s. 119.

92 Jerzy Falkowski, Polonez tragiczny, „Współczesność” 1958, nr 27.

93 Krzysztof Kornacki, Popiół i diament Andrzeja Wajdy, słowo/obraz terytoria,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Gdańsk 2011, s. 282.

88 Część I. Kontrwspólnota dźwiękowych Eisensteina94. Tekst ten koncentruje się na kompozycji plastycznej: malarstwie bizantyjskim i gotyckim w Aleksandrze Newskim (Aleksandr Niewskij, 1938) oraz barokowym w Iwanie Groźnym (Iwan Groznyj, pierwaja sierija, 1944)95. Tym jednak, co łączy Eisensteina i Wajdę, wcale nie są inspiracje malarskie, lecz sposób postrzegania formy i afektów. Radzieckiemu reżyserowi szło przede wszystkim o „filmową retorykę afektów, która (...) ma wywoływać w widzu określone stany afektywne”96. Słowa te korespondują z rozpoznaniem samego Wajdy z końca lat 50.: „wartości emocjonalne cenię najbardziej. Filmy intelektualne nie trafiają do widza, są w gruncie rzeczy bezwartościowe. Jest to przede wszystkim sprawa formy (...) Środki muszą być emocjonalne – by oddziaływać, bohaterowie – by wzruszać”97. Tym samym zarówno u Wajdy, jak i u Eisensteina forma (u tego pierwszego głównie inscenizacja, a u drugiego – montaż98) nie ma na celu naśladowania czy reprodukowania rzeczywistości, lecz wytwarzanie emocji (czy raczej: afektów). Kwestie te najtrafniej ujmuje, zdaniem reżysera Pancernika Potiomkina (Bronienosiec Potiomkin, 1925), pojęcie „patosu” czy „ekstazy”

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

94 Na początku 1960 roku Jerzy Toeplitz, ówczesny rektor Szkoły Filmowej w Łodzi, poparł prośbę Wajdy, by artykuł o filmach Eisensteina i debiutanckie Pokolenie zostały uznane przez szkołę za jego pracę dyplomową (kopia dokumentu w zbiorach „Kwartalnika Filmowego”). 95 Autorzy pomijają drugą część Iwana Groźnego – Spisek bojarów (Iwan Groznyj, wtoraja sierija – Bojarskij zagowor, 1945, prem. 1958) – zauważając, że „autorska koncepcja postaci Iwana, jako człowieka o szczególnie skomplikowanej, chorobliwej psychice (...), doprowadziła do (...) zupełnego załamania osiągnięć artystycznych” (Konrad Nałęcki, Andrzej Wajda, Kompozycja obrazu w filmach dźwiękowych Eisensteina („Aleksander Newski i „Iwan Groźny” cz. I), „Kwartalnik Filmowy” 1952, nr 8, s. 26). Na potwierdzenie swej oceny Nałęcki i Wajda przywołują Uchwałę KC WKP(b) krytykującą Eisensteina za to, że „człowieka o silnej woli i charakterze uczynił istotą chwiejną, pozbawioną woli, jakimś Hamletem” (tamże). Swoją drogą, psychologia drugiej części Iwana Groźnego rzeczywiście mogła Wajdę irytować, jego twórczość jest bowiem zasadniczo antypsychologiczna. Inna sprawa, że w tekście nie brakuje życzliwych słów pod adresem realizmu socjalistycznego i złośliwości wobec zachodniego kina i zachodnich teoretyków filmu, co dowodzi, że negatywna ocena Spisku bojarów mogła być uwarunkowana ideologicznie. 96 Sylvia Sasse, Patos i antypatos. Formuły patosu u Siergieja Eisensteina i Aby’ego Warburga, tłum. Paweł Piszczatowski, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 6, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/213/356 (dostęp: 29.03.2021). 97 Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969, s. 35. 98 Ciekawe, że swą fascynację montażem Eisenstein wywodzi z miłości do inscenizacji (Siergiej Eisenstein, Autoportret, tłum. Tadeusz Szczepański, w: Eisenstein – artysta myśliciel, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 11).

2. Na peryferiach kontrkultury 89

(terminami tymi posługuje się on wymiennie). Eisensteinowski patos nie ma wszelako nic wspólnego ze „starym patosem” pojmowanym jako wyrażający się w gestach i mimice patos teatralny (reżyser ilustruje go sceną przepełnionej lamentem procesji błagalnej ze Starego i nowego, Staroje i nowoje, 1929). „Nowy patos” tworzony jest za sprawą „kompozycyjnych środków wyrazu, a nie – aktorskiej egzaltacji bohaterów”99, to patos „ukinowiony”, a nie czysto przedstawieniowy, patos formy, a nie treści. Więcej nawet, patetyczny temat – jak np. w przypadku Pancernika Potiomkina – przeszkadza zdaniem radzieckiego reżysera w odkrywaniu „ekstatycznej struktury”, gdyż ją przesłania. Czym jest zatem „ukinowiony” patos? Ów „nowy patos” to „ciągły stan uniesienia, nieustanne «wychodzenie z siebie», permanentne przechodzenie każdego poszczególnego elementu lub rysu utworu z jakości w jakość”100. Proces przechodzenia z jednego stanu emocjonalnego w drugi prowadzi do spiętrzenia napięcia i raptownego rozładowania, co Eisenstein ilustruje niepozorną, jak mogłoby się zdawać, sceną z centryfugą w Starym i nowym, którą zamykają erotyzowane „fajerwerki mleka”. Z opartym na narastaniu napięcia i nagłym rozładowaniu patetycznym efektem mamy do czynienia także we wczesnych filmach Wajdy, zwłaszcza w widowiskowych sekwencjach cierpienia i śmierci. Jak w scenie zabicia Szczuki (Wacław Zastrzeżyński) przez Maćka (Zbigniew Cybulski) z Popiołu i diamentu, którą sam Wajda uważa za „znaczeniowy kod DNA całego filmu”101. Szczuka opuszcza hotel, a Maciek podąża za nim, po czym chodzi – wyraźnie zdenerwowany i niezdecydowany – tam i z powrotem. Następnie wyprzedza mężczyznę, idzie wzdłuż płotów, odwraca się i strzela do swej ofiary, która pada w jego ramiona. Szczuka kona w objęciach Maćka, a scena ta trwa dłużej, niż wymagałyby tego względy filmowej narracji. Niepokojącą pauzę przerywa w końcu gwałtowny i nieoczekiwany wybuch sztucznych ogni, pełniących funkcję eisensteinowskiego wyładowania. Krzysztof Kornacki zauważa, że bardzo szybkie i nierytmiczne tempo wprowadza w tej scenie „odbiorczy dyskomfort”. Wajda wcześniejsze długie ujęcia (montaż wewnątrzujęciowy i mobilna kamera) zestawia tu z – jak ujmuje to autor – „króciutkimi montażowymi «wybuchami»” (jedno z ujęć ma długość 0,15 99 Siergiej Eisenstein, Patos, w: tegoż, Nieobojętna przyroda, tłum. Mieczysław Ku-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

morek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 56. 100 Tamże, s. 51. 101 Krzysztof Kornacki, Popiół i diament..., dz. cyt., s. 238. Skądinąd to dosyć nieoczekiwane wyznanie, moglibyśmy się bowiem spodziewać, że reżyserowi bliższa jest słynna scena ze „spirytusowymi zniczami”.

90 Część I. Kontrwspólnota metra, czyli trwa 0,3 sekundy). Kornacki zapytuje następnie: „Może o taką nerwowość, «histeryczność» montażu twórcom chodziło? Ale w takim razie kolejne ujęcie w planie ogólnym – oczekiwanie Cybulskiego i Zastrzeżyńskiego w jego ramionach na wizualną puentę, czyli wystrzały rac – ciągnie się zbyt długo”102. Owo zderzenie „histerycznego” montażu z wyczekiwaniem na widowiskowy finał kojarzy się z Eisensteinowską „figurą narastania” i „ekstatyczną eksplozją”103. Jak w orgiastycznej i erotycznej scenie z centryfugą ze Starego i nowego: z jednej strony długie i niepokojące oczekiwanie, z drugiej zaś raptowne i niespodziewane wyładowanie. Dominique Fernandez, analizując patos w Pancerniku Potiomkinie kluczem psychoanalitycznym, zapytuje: „czy istnieje jakiekolwiek inne przeżycie, które bardziej nieuchronnie zmusza człowieka do przejścia z jednego stanu w drugi, do wyjścia z siebie, aby przeskoczyć w przeciwną jakość, aniżeli przeżycie erotyczne?”104. Eisenstein, który – począwszy od lektury w wieku dwudziestu lat Leonarda da Vinci wspomnień z dzieciństwa Freuda, pracy, w której odnalazł, jak sam przyznał, „wspomnienia z własnego dzieciństwa” – był pod ogromnym wpływem psychoanalizy (warto dodać, że w latach 20. freudyzm cieszył się dużym powodzeniem w ZSRR)105, w liście do Wilhelma Reicha z początku lat 30., prosząc o jego książkę o orgazmie, zauważa, że „sztuka ma wiele wspólnego z centralnym problemem istoty żyjącej, z orgazmem”106. Chociaż Wajda, jak sam mówił, o Freudzie dowiedział się „za późno, żeby móc to spożytkować jako własną siłę”107, to w swoich wczesnych filmach usiłował stworzyć terapeutyczny język psychoseksualny, mający podobny do freudowskiego status108. Tym samym zarówno Eisenstein, jak i Wajda obrazy, które mają wyrazić gwałtowne, sprzeczne i nieprzystające do siebie afekty: zazdrość i pożądanie, miłość i niena-

102 Tamże, s. 241.

103 Siergiej Eisenstein, Patos, dz. cyt., s. 186.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

104 Dominique Fernandez, Eisenstein: drzewo i korzenie, tłum. Maria Szczepańska, „Film na Świecie” 1991, nr 1, s. 76. Por. też: Andrew Britton, Sexuality and Power, or the Two Others, w: Britton on Film. The Complete Film Criticism of Andrew Britton, red. B. Keith Grant, Wayne State University Press, Detroit 2009, s. 287–311. 105 Tadeusz Szczepański, Eisenstein i psychoanaliza, „Kino” 1979, nr 11, s. 27–28. 106 Korespondencję Siergieja Eisensteina i Wilhelma Reicha opracował i przełożył Tadeusz Szczepański, „Kino” 1979, nr 11, s. 28. 107 Andrzej Wajda, Nowy film..., rozm. Bolesław Michałek, „Kino” 1968, nr 1, s. 42. 108 Por. Christopher Caes, Widowiska katastroficzne. Trauma historyczna i męska podmiotowość we wczesnych filmach Andrzeja Wajdy, tłum. Christopher Caes, Zbigniew Batko, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003, s. 141–178.

2. Na peryferiach kontrkultury 91

wiść, jouissance i rozpacz, opierają na formule „ekstatycznej eksplozji”, która przywodzi na myśl orgazm. Rozważaniami Eisensteina podszyty jest nie tylko Wajdowski „efekt ekstazy”, lecz także obsesyjne powracanie i odtwarzanie sytuacji szokowych (druga wojna światowa czy śmierć bliskich: ojca, Andrzeja Wróblewskiego czy Zbigniewa Cybulskiego). Formuła patosu – wiążąca się z nanizywaniem następujących po sobie elementów, które wyłaniają się z innych lub przechodzą w inne, prowadząc do ekstatycznego wyładowania – ma także swój rewers czy, jak ujmuje to Eisenstein, „pasywną stronę”. Rozdzielenie formy i treści oraz połączenie ich w sposób „nienaturalny”, zaskakujący i niestosowny wywołuje efekt szoku. „A sam «szok» – pisał radziecki reżyser – jest jak gdyby odbitym w krzywym zwierciadle skokiem w nową jakość, kiedy w pewnej chwili «rozpada się domek z kart» i przewraca ustalony «porządek rzeczy», ład, który wydawał się być niewzruszony i odwieczny”109. Te filmy Wajdy, które zostały oparte na metodzie swobodnego nanizywania kontrastujących ze sobą obrazów, a zwłaszcza obiektów w żaden sposób ze sobą niekorespondujących, niepowiązanych tematycznie ani niewynikających z siebie nawzajem, ukazują świat po katastrofie, gdy dawny ład został obrócony wniwecz. Odwrócony krzyż w kaplicy podczas rozmowy kochanków, nieumotywowane pojawienie się białego konia i śmierć Maćka na śmietniku (Popiół i diament); pokruszone antyczne posągi i stukający kopytami koń w magnackim pałacu, łapiące oddech, zdychające w kuchni ryby (nawiązujące – dodajmy – do przepołowionych ryb z obrazu Wróblewskiego), które później – antycypując los ułanów – zostaną zjedzone przez kota, wreszcie welon panny młodej zahaczony o trumnę i trumna wypełniona jabłkami (Lotna). Struktura wczesnych filmów Wajdy opiera się na eisensteinowskim antypatosie, destabilizującym filmową narrację i wzbudzającym zarazem niepokój. Nie dziwi więc, że filmy te okazały się dla wielu widzów wstrząsem. Krytycy pisali o prowokacji, nie tylko ze względu na ich krytyczny wobec narodowej przeszłości potencjał, lecz także z uwagi na atakujące zmysły widzów zagęszczenia, napięcia i kontrasty. Za egzemplifikację może posłużyć głośna recenzja Alicji Helman z Lotnej. Filmoznawczyni stylistycznym („wrzeszcząca” symbolika), tematycznym („ponure jatki Wajdy”) i afektywnym („fizyczna odraza”) ekscesem tego filmu była zniesmaczona.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

109 Siergiej Eisenstein, Patos, dz. cyt., s. 68.

92 Część I. Kontrwspólnota W Lotnej znajdujemy symbolikę tanią, jaskrawą, jednoznaczną (...) Symbole natrętnie już nie podpowiadają, a... wrzeszczą. Sprawy, które powinny być ledwo zasugerowane w podtekście – stają się wulgarne, nie do przyjęcia. (...) Już w Popiele i diamencie wyrafinowane okrucieństwo kilku scen budziło niesmak i zmuszało do zastanowienia, jak długo jeszcze mogą one uchodzić za zjawisko artystyczne? (...) W Lotnej okrucieństwo staje się ornamentem, istnieje nie dla efektu nawet, lecz dla samego okrucieństwa. Wajda, chętnie przyznający się do Salvadora Dali i Luisa Buñuela (jako prekursorów jego stylu filmowego), zrealizował film „pod znakiem” sadyzmu twórcy „płonących żyraf”. Okrucieństwo Buñuela, wywodzące się z surrealizmu i uzasadnione właśnie surrealizmem – Wajda transponuje na język naturalizmu, nie wywołując zamierzonego szoku, a raczej wstręt i obrzydzenie, które nie wywodzą się z przeżyć natury artystycznej. Panorama po trupach, z długo wytrzymanymi, „wysmakowanymi” (brr!) zbliżeniami zakrwawionych twarzy, rozpłatanych koni, wyrwanego z ran mięsa, czołg najeżdżający zwłoki, „nadziany” na krwawą pikę Niemiec (...) – oto okazowe egzemplarze ponurych jatek Wajdy. Ahumanizm tego typu „środków wyrazowych” budzi tylko fizyczną odrazę, która nie przemawia do uczuć i intelektu. (...) Lotna (...) jest filmem zimnym i pozostawia widza w całkowitej obojętności. A gdy z drzew sypią się liście i jabłka – symbol zmierzchu pięknego, iluzyjnego świata – to jest już taki banał, że razi brakiem smaku na równi z krwawym mięsem110.

Helman natarczywymi, skondensowanymi obrazami, na jakie zdecydowanie nie była przygotowana, jest wyraźnie zdezorientowana: z jednej strony pisze, że film budzi „fizyczną odrazę”, że wywołuje „wstręt i obrzydzenie”, z drugiej zaś upiera się, że „pozostawia widza w całkowitej obojętności”, że nie wywołuje „zamierzonego szoku”. A jednak trudno nie odnieść wrażenia, że filmem została głęboko poruszona. Czy źródeł tego niepokoju należy szukać w lęku przed zanieczyszczeniem narodowej sztuki perwersyjnymi obrazami zainspirowanymi zachodnią awangardą (bo jedne intertekstualne nawiązania – jak neorealizm włoski – były wtedy entuzjastycznie przez krytykę witane, podczas gdy inne – jak surrealizm – namiętnie, jak tu, zwalczane)? Być może autorka – jak inni krytycy w owym czasie – oczekiwała tradycyjnej, wiernej historycznej rekonstrukcji wydarzeń historycznych, podczas gdy reżyser postawił na atakujący zmysły widzów afektywny skrót (a afekty postrzegano tradycyjnie jako sprzeczne z obiektywnymi i racjonalnymi badaniami historycznymi)? Czy też niepokój autorki miał swoje źródło w wydźwięku tych obrazów, gdyż znaczenia w nich zaszyfrowane

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

110 Alicja Helman, Sarmata na płonącej żyrafie, „Ekran” 1959, nr 42, s. 3.

2. Na peryferiach kontrkultury 93

(kastracja lub impotencja męskiego podmiotu polskiego, rozpacz i/lub rozkosz jako reakcja na upadek przedwojennej Polski) miały wzbudzać w widz(k)ach skrajne afektywne reakcje? Amerykański slawista Christopher Caes, odpowiadając po latach na recenzję Helman, zauważył: „zamiast ogłaszać film klęską artystyczną, czy nie lepiej byłoby przetworzyć własne wartościowanie, aby nie odrzucać, ale próbować dojść celu takiej estetyki?”111. Genealogii afektywnych struktur Wajdowskiego języka filmowego, estetycznego ekscesu, szokujących połączeń, nanizywania kontrastujących ze sobą elementów, które przyczyniły się początkowo do odrzucenia niektórych jego filmów (Lotnej czy Popiołów, 1965), szukać powinniśmy w traumie – osobistej i zbiorowej, prywatnej i historycznej. Trauma to reakcja psychiki na nagłe, zaskakujące i przytłaczające zdarzenie. Świadomość nie potrafi – w czasie, gdy się ono wydarza – w pełni go rozpoznać i przyswoić, dlatego też wydarzenie to dręczy później podmiot przez wielokrotne powtórzenia, reminiscencje i koszmary senne112. Nieprzepracowane traumy z okresu drugiej wojny światowej powracają po latach, w okresie odwilży, czyli wtedy, gdy po raz pierwszy można było podjąć wcześniej przemilczane bądź zniekształcane przez propagandę PRL-u tematy (np. zagłada Żydów, wojna obronna we wrześniu 1939 roku czy powstanie warszawskie). Swoją drogą, wydaje się, że decydujące znaczenie w wyłonieniu się szkoły polskiej miały nie tylko czynniki polityczne, które wymusiły na twórcach opóźnienie w próbie opisania traumatycznych wydarzeń, lecz także zjawisko posttraumatycznej „inkubacji”, gdyż szokujące zdarzenie ujawnia swój urazowy charakter dopiero z czasowego dystansu. Owa zwłoka okazuje się więc niezbędna do psychicznego opracowania traumy. Co istotne, impuls reparacyjny – jak pisała Eve Kosofsky Sedgwick – wiąże się z „pragnieniem przyrostu i nawarstwienia”113. Tym samym to właśnie oparta na „przyroście” i „nawarstwieniu” estetyka ekscesu – niczym kamp z tekstu amerykańskiej badaczki – pełni u Wajdy funkcję terapeutyczną. Połączenie dwóch rozbieżnych modeli freudowskich:

111 Christopher Caes, Widowiska katastroficzne..., dz. cyt., s. 163.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

112 Cathy Caruth, Traumatyczne przebudzenia (Freud, Lacan i etyka pamięci), tłum. Katarzyna Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015, s. 40, przypis 12. 113 Eve Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, tłum. Magda Szcześniak, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, s. 30, http://widok.ibl.waw.pl/index. php/one/article/view/184/299 (dostęp: 29.03.2021).

94 Część I. Kontrwspólnota „modelu traumy kastracyjnej” (symbolizacja) i „modelu neurozy traumatycznej” (opóźnienie), pozwala zdaniem Paula Coatesa pojąć współwystępowanie w filmach Wajdy m.in.: szoku wojennego, surrealizmu, praktyk adaptacji literackiej (ekranizowanie utworów starszych od reżysera mężczyzn – zastępczych ojców) i deklarowanego braku satysfakcji z własnych dzieł114. Poprzez eksces, wstrząs i prowokację – fabularną (Kanał, Lotna, Popioły), ale przede wszystkim estetyczną (Popiół i diament, Lotna) – wczesne kino Wajdy podjęło próbę przepracowania traumatycznych wydarzeń historycznych, traum zbiorowych, ale i jednostkowych – urazów samego Wajdy. Trauma bowiem niweluje granicę między psychicznym a społecznym, jednostkowym a zbiorowym, między tym, co wewnętrzne, a tym, co na zewnątrz. Innymi słowy, trauma „pochodzi z wewnątrz”, ale w wyniku nagłego wtargnięcia „czegoś z zewnątrz”115. Osobiste traumy Wajdy, które w jego wczesnych filmach zostają, choć nie wprost, powtórzone (np. śmierć ojca czy Andrzeja Wróblewskiego), odsłaniają traumatyczne doświadczenia zbiorowości. A za sprawą ponownego wspólnotowego odtwarzania i przeżywania szoku dokonać miała się w sferze publicznej (sali kinowej) kolektywna żałoba, mająca na celu pogodzenie się (albo chociaż jej próbę) z bolesną przeszłością. We Wszystko na sprzedaż Wajda wraca i do tematu traumy, i do estetyki ekscesu, ale proponuje w tym filmie zupełnie inną – niż w filmach z okresu szkoły polskiej – politykę żałoby. Trafnie ujmują ją słowa Davida L. Enga i Davida Kazanjiana: owa polityka okazuje się twórczym, a nie negatywnym czy patologicznym, „procesem pośredniczącym w (...) związku straty i historii”, jest „bardziej aktywna niż reaktywna, raczej prorocza niż nostalgiczna, raczej obfita niż wybrakowana, raczej społeczna niż solipsystyczna, raczej bojowa niż reakcyjna”116. Żałoba ujmowana jest tu jako proces kreatywny, będąc sposobem na przezwyciężenie zastoju czy blokady, nawet wtedy, gdy ten ruch wydaje się tylko ruchem wstecz, ku przeszłości. Wajda we Wszystko na sprzedaż zarówno

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

114 Paul Coates, Wajdowska wyobraźnia katastroficzna. Trauma wojenna, sur­realizm i kicz, tłum. Tomasz Misiak, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, dz. cyt., s. 99–118. Tego, że Wajda bywał – czasami niesłusznie – rozczarowany własnymi filmami, najlepiej dowodzą jego – podszyte narcyzmem – słowa z okresu realizacji Wesela (1972): „Siedziałem ścierpnięty i zdrętwiały ze zgrozy, że do tego doprowadziłem swój w końcu niemały talent” (Andrzej Wajda, Kino i reszta świata..., dz. cyt., s. 141). 115 Mark Seltzer, Kultura rany, tłum. Agnieszka Rejniak-Majewska, w: Antologia studiów nad traumą, dz. cyt., s. 323. 116 David L. Eng, David Kazanjian, Introduction: Mourning Remains, w: Loss. The Politics of Mourning, red. David L. Eng, David Kazanjian, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–California 2003, s. 2.

2. Na peryferiach kontrkultury 95

opowiada o traumatycznym wydarzeniu, jak i w traumatycznym okresie film ten realizował (zdjęcia przypadły na pierwsze miesiące 1968 roku). To utwór, po pierwsze, o Zbigniewie Cybulskim, który zginął tragicznie pod kołami pociągu w 1967 roku (trauma), a po drugie, o reżyserze w kryzysie (Andrzej Łapicki), bezradnym wobec realizowanego właśnie filmu (żałoba). W psychoanalizie pokonywanie pozycji depresyjnej czy żałoby odbywa się za pomocą odtworzenia utraconego obiektu. Zdaniem Melanie Klein jednostka „poprzez pracę żałoby odtwarza nie tylko ten, ale też wszystkie swoje kochane wewnętrzne obiekty, które (...) utraciła”117. W ślad za utratą idzie reparacja118: „[u]możliwia ona zwrócenie się ku własnym zasobom w celu złożenia na nowo lub «naprawy» morderczych obiektów częściowych, zamiany ich w pozorną całość”119. Podmiot jest w stanie uciszyć niepokój dzięki umiejętności przemieszczenia pozytywnych uczuć (miłości) do utraconej osoby na inne obiekty. Innymi słowy, idzie o „transfer miłości, zastąpienie (...) kochanej osoby innymi ludźmi lub rzeczami”120. Mechanizm ten dobrze oświetla Wajdowskie kino traumy, którego genezy należy szukać w żywionym przez reżysera poczuciu winy, co jest tym bardziej znaczące, że to właśnie ten pobudzający sublimację oraz sprzyjający kreatywności i twórczości stan jest zdaniem Klein impulsem reparacji121. Już wojenne filmy z okresu szkoły polskiej tworzył Wajda w przeświadczeniu, że ukazane na ekranie losy powinny być częścią jego życia. Ze względu na młody wiek nie uczestniczył czynnie w wojnie, zarazem podkreślał, że w 1942 roku skończył szesnaście lat i osiągnął wiek poborowy. Poczuciem winy mocniej jeszcze podszyte jest Wszystko na sprzedaż, film, którego geneza wiąże się ze słowami Cybulskiego – „Powiedz mu [Wajdzie – S.J.], że jeszcze za mną zatęskni” – które aktor miał wypowiedzieć rok przed tragiczną śmiercią

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

117 Melanie Klein, Żałoba i jej związek ze stanami maniakalno-depresyjnymi, w: tejże, Miłość, poczucie winy i reparacja oraz inne prace z lat 1921–1945, tłum. Danuta Golec, Anna Czownicka, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2007, s. 356. 118 Kleinowska teoria relacji z obiektem oraz pojęcie „reparacji” w refleksji nad kinem pojawiły się głównie w analizach koncentrujących się na filmowych widzach: kobiecym (Suzy Gordon, „Breaking the Waves” and the Negativity of Melanie Klein: Rethinking the Female Spectator, „Screen” 2004, t. 45, nr 3, s. 206–225) czy gejowskim (Brett Farmer, The Fabulous Sublimity of Gay Diva Worship, „Camera Obscura” 2005, t. 20, nr 2, s. 164–195). W kontekście estetyki sytuuje ją m.in. Davina Quinlivan, Film, Healing and the Body in Crisis: A Twenty-first Century Aesthetics of Hope and Reparation, „Screen” 2014, t. 55, nr 1, s. 103–117. 119 Eve Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne..., dz. cyt., s. 7. 120 Melanie Klein, Miłość, poczucie winy i reparacja, w: tejże, Miłość, poczucie winy i reparacja..., dz. cyt., s. 321. 121 Tamże, s. 330–332.

96 Część I. Kontrwspólnota do ich wspólnego znajomego122. Zresztą poczucie, że Wajda „porzucił” Cybulskiego, powszechne było także wśród zwykłych widzów. Tak pisał w liście do reżysera jeden z nich: Pan wyniósł go [Cybulskiego – S.J.] tak wysoko, a potem zostawił (...) Zrobił Pan ze Zbyszka symbol, uszlachetnił go, nas, widzów, w nim rozkochał, a potem zostawił. I jego, i nas. Nie wiem, czy często wraca Pan myślami dzisiaj do tej wielkiej miłości. Wierzę, że Wszystko na sprzedaż było tym głębokim echem wyrzutów (...) sumienia. (...) Najlepszy przyjaciel nie zostawia własnemu losowi przyjaciela, który przeżywa swoją pierwszą, wielką i trudną miłość. Bo chyba Polacy, ci Polacy, co oglądali z zachwytem Popiół i diament, byli pierwszą wielką miłością Zbyszka123.

We Wszystko na sprzedaż proces żałoby dokonuje się – jak chce Klein – zarówno za sprawą strategii uwewnętrznienia utraconego, kochanego obiektu (Zbigniew Cybulski), jak i odtworzenia innych utraconych obiektów (Andrzej Wróblewski). Albo – jak ujmuje to za Freudem Judith Butler – wskutek aktu utożsamienia, dzięki któremu utracony obiekt miłości znajduje „schronienie w strukturze psyche”, co nie prowadzi do melancholii, lecz – skutecznej pracy żałoby124. We Wszystko na sprzedaż rozbity, pokawałkowany podmiot po katastrofie (wzorowany na samym Wajdzie Reżyser) zostaje scalony poprzez identyfikację z obiektami żałoby. Wróblewski i Cybulski, w których twórczości temat śmierci był jednym z motywów wiodących, mieli decydujący wpływ na wczesną twórczość Wajdy: pierwszy miał swój udział w decyzji o porzuceniu przez niego malarstwa (reżyser, zobaczywszy pierwsze z Rozstrzelań, zdecydował się „szukać dla siebie innej drogi”), drugi z kolei upewnił go – dzięki sukcesowi Popiołu i diamentu – w słuszności obranego kierunku125. Tadeusz Lubelski, analizując Wszystko na sprzedaż jako historię wewnętrznej metamorfozy reżysera, zauważa, że „dręczenie się 122 Andrzej Wajda, Kino i reszta świata..., dz. cyt., s. 109.

123 List Andrzeja Płonki do Andrzeja Wajdy z 6 kwietnia 1970 roku (Archiwum An-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

drzeja Wajdy). 124 Judith Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 134. Zdaniem Freuda charakterystyczny dla melancholii mechanizm uwewnętrznienia nie jest sprzeczny z pracą żałoby. Jest to jedyny sposób, by „miłość, wskutek swej ucieczki do «ja», usunęła się (...) likwidacji” (Żałoba i melancholia, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009, s. 158). 125 Por. Tadeusz Lubelski, „Mówi do nas”. Wyobrażenie Autora w filmach Andrzeja Wajdy, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, dz. cyt., s. 25.

2. Na peryferiach kontrkultury 97

pytaniem «kim naprawdę byli» [Wróblewski i Cybulski – S.J.] jest dla autora filmu sposobem zdobycia recepty na to, jak stać się na powrót jednym z nich”126. Utożsamienie – odwołując się do języka freudowskiej psychoanalizy – oznacza praktykę działań naśladowczych, mających na celu uwewnętrznienie utraconego obiektu („atrybutów innego”) przez „ja” tego, który doznał straty127. Właśnie poprzez strategię uwewnętrznienia utracone obiekty podtrzymywane są we Wszystko na sprzedaż przy „życiu”, przywracając zarazem życie samego Reżysera: z jednej strony idzie on za śladami pozostawionymi przez nieobecnego Aktora i szuka „takiego samego aktora” jak on (histerię Cybulskiego zobaczy w witalności Olbrychskiego), z drugiej zaś głęboko przeżywa wystawę Rozstrzelań Wróblewskiego: obrazy te nie dają mu spokoju, nawiedzają go w formie nagłych przebitek-reminiscencji w scenie podróży samochodem za Warszawę. W swoich filmach Wajda wciąż będzie powracał do uwewnętrznionych utraconych obiektów: histerycznego ciała Cybulskiego z Popiołu i diamentu będzie szukał u Elżbiety Czyżewskiej, Olbrychskiego, Wojciecha Pszoniaka czy Jandy, a wykręcone martwe ciała z cyklu Rozstrzelań powrócą dwa lata później w Krajobrazie po bitwie (1970). Proces reparacji dokonuje się – zgodnie z interpretacją Klein – nie tylko za sprawą uwewnętrznienia utraconych obiektów, lecz także poprzez wybór nowego obiektu. Podobnie we Wszystko na sprzedaż. Beata, żona Reżysera, w rolę której wcieliła się ówczesna żona Wajdy, Beata Tyszkiewicz, prosi go, by do niej wrócił, gdyż jest on, jak mówi, „z nim” (Aktorem-Cybulskim), „ze zmarłymi”. Ale to nie ona okaże się substytutem utraconego obiektu, nie na nią przemieszczone zostaną uczucia, co zapowiada już scena rozgrywająca się przed galerią sztuki, podkreślająca oddzielenie Reżysera od Beaty: nie wchodzi ona na wystawę Wróblewskiego, bo obrazy te wydają jej się zbyt „okrutne”. Daniel, idący za przedmiotami pozostawionymi przez mitycznego Aktora (kubek, skórzana kurtka), jest tu pasowany na jego następcę, ale przede wszystkim na kolejny przedmiot pragnienia reżysera. „Myślisz, że nie potrafię się zakochać drugi raz?” – zapytuje Daniela reżyser. A ten odpowiada: „Może, jeśli się pan drugi raz ożenił”. W rozgrywającym się na planie filmowym finale, powtarzającym szokową reakcję Elżbiety i Beaty na śmierć Aktora, widzimy Daniela, który źle się czuje w cudzej roli, roli Aktora. W pewnej chwili dostrzega stado galopujących koni i biegnie w ich stronę (popęd). Zrzuca kożuch i rozkłada ręce w geście wolności.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

126 Tamże, s. 24, 27. Por. tenże, Rozstrzelania Wróblewskiego i Wajdy, „Ekrany” 2016, nr 1, s. 54–57. 127 Judith Butler, Uwikłani w płeć..., dz. cyt., s. 134.

98 Część I. Kontrwspólnota Asystent radzi Reżyserowi, by skierował na niego kamerę, ten – choć wydaje się sceptyczny („tak, rób to dalej sam”) – nie odwraca od aktora wzroku. Spojrzenie to jest znaczące: ciało Olbrychskiego będzie odtąd funkcjonowało w filmach Wajdy jako erotyczny przedmiot, fetysz idealny, łączący w sobie falliczną siłę i „kobiecy” wdzięk. Analizująca publiczne oraz prywatne, społeczne i indywidualne aspekty depresji Ann Cvetkovich postuluje przedzierzgnięcie smutku w siłę, tak, by mógł on służyć za źródło transformacji128. Heather Love pisała z kolei, że „centralnym paradoksem każdej krytyki transformacyjnej jest to, że jej marzenia o przyszłości opierają się na historii cierpienia, stygmatyzacji i przemocy”129. Innymi słowy, nie sposób wyobrazić sobie polityki transformacyjnej bez takich afektów i emocji, jak smutek, żal i rozpacz, które mogą być postrzegane pozytywnie jako zalążek zmian w społeczeństwie. Zarazem zarówno Love, jak i Cvetkovich podkreślają, że nie idzie tu o pielęgnację nadziei w obliczu rozpaczy, o prostą wymianę rozpaczy na nadzieję. Zadaniem, jakie stawia sobie Cvetkovich, jest depatologizacja depresji i zwrot w kierunku utopii, nieoznaczający jednak prostego oddzielenia od siebie uczuć pozytywnych i negatywnych. Często to złe uczucia fundują dobrą politykę: depresja może prowadzić do apatii i inercji, ale może też być siłą kreatywną, może inspirować nowe formy przywiązań i przynależności, stymulować działania polityczne i tworzenie nowych wspólnot130. Impas, w jakim znalazł się Wajda, realizując w okresie „wydarzeń marcowych”, w czasie nagonki antysemickiej i antyinteligenckiej, Wszystko na sprzedaż, prowadzi go z jednej strony do radykalnego zerwania i gorączkowego poszukiwania nowego obiektu pragnienia, nowej formy i nowej ekspresji, z drugiej zaś każe mu szukać innego – bardziej cielesnego, intensywnego i prowokacyjnego – kontaktu z widownią.

Nowy moment Między 1968 a 1976 rokiem – między Wszystko na sprzedaż a Człowiekiem z marmuru (1976) – tworzył Wajda kontrkulturowy projekt

128 Ann Cvetkovich, Depression: A Public Feeling, Duke University Press, Durham–

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

London 2012, s. 3. 129 Heather Love, Feeling Backward. Loss and the Politics of Queer History, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) – London 2007, s. 1. 130 Ann Cvetkovich, Depression..., dz. cyt., s. 1–3. Por. Heather Love, Feeling Back­ ward..., dz. cyt., s. 163.

2. Na peryferiach kontrkultury 99

emancypacji społecznej. Konstruował – jak ujął to Grzegorz Niziołek – „niezwykły i pozbawiony precedensu projekt badania przestrzeni społecznej przez sztukę”131. Stąd pomysł, by zarejestrować na celuloidowej taśmie Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego i Umarłą klasę Tadeusza Kantora, czyli spektakle, które odbierane były przez widownię w kategoriach „silnego wstrząsu”. Fascynacja Wajdy – pisał Niziołek – „wiązała się (...) z głębią doznanego afektu jako zdarzenia na pograniczu społecznego i indywidualnego doświadczenia, jako wstrząsu tektonicznego odsłaniającego warstwy najnowszych i archaicznych dziejów zbiorowości”132. Reżyser szukał więc inspiracji w spektaklach niosących ze sobą „potężny impuls libidynalny związany z wizją zbiorowości w stanie radykalnego kryzysu i przebijający się z impetem przez pozory powojennej stabilizacji”133. W filmach zrealizowanych w latach 1968–1976 Wajda ujawnia z jednej strony cenzurowane i wypierane obszary polskiego doświadczenia zbiorowego: Holokaust w Krajobrazie po bitwie, konflikt klasowy w Weselu czy stalinizm w Człowieku z marmuru, z drugiej zaś próbuje uchwycić – za sprawą ekscesu emancypacji – wyłaniające się w społeczeństwie nowe struktury odczuwania (Wszystko na sprzedaż; Piłat i inni, Pilatus und Andere, 1971; Ziemia obiecana, 1974; Człowiek z marmuru). „W sztuce – pisał Brian ­Holmes – szukamy odmiennego sposobu życia, nowej szansy na współistnienie. W jaki sposób powstaje ta szansa? Ekspresja wyzwala afekt, on zaś jest tym, co nas dotyka”134. Holmes ukuł pojęcie „afektywizm” na określenie artystycznego aktywizmu prowadzącego do przeobrażenia mapy społecznej „na podobieństwo zmian, jakie w naturze wywołują osunięcie ziemi, powódź czy erupcja wulkanu”135. Nowe połączenia w społeczeństwie można ustanowić tylko za sprawą wcześniejszego zerwania. Tym samym Wajda, realizując swoje dwa najbardziej radykalne (formalnie) filmy – Wszystko na sprzedaż i Piłata i innych136 – zdawał sobie spra-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

131 Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 434. 132 Tamże. 133 Tamże. 134 Brian Holmes, Manifest afektywistyczny, tłum. Piotr Juskowiak, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy..., dz. cyt., s. 249. 135 Tamże, s. 250. 136 Wajda łączy ze sobą te dwa filmy: Piłat i inni „to mój film najbardziej «artystyczny», jeżeli przyjmiemy, że sztuka jest umownością: nie ukrywaniem warsztatu, lecz chwaleniem się nim. Próbowałem to robić w filmie Wszystko na sprzedaż, to jest ta sama linia moich poszukiwań” (Andrzej Wajda, Wariacje na znany temat, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 84).

100 Część I. Kontrwspólnota wę, że dawne języki się wyczerpały, należy więc szukać odnowy w tym, co niewiadome, zmienne, intensywne i niepokojące. Odrzuca więc tradycyjne, klasyczne rozwiązania dramaturgiczne, inscenizacyjne i narracyjne i odważnie odmienia własne kino: szuka nowego kierunku. A ten nowy kierunek wiedzie nie tylko przez eksperymentalny teatr (Grotowski, Kantor), lecz także przez pop-art. Sam mówił, że „nowego momentu” w kinie powinniśmy szukać w „sztuce z łachmanów”, „rzeźbie z klozetowego papieru, rzeźbie ze szmat, rzeźbie wyciśniętej w plastyku”137. To w „podziemnych” filmach amerykańskich (Warhol), które okazały się, jego zdaniem, fundamentalne dla „filozoficznej, myślowej strony pop-artu”, a nie – jak powszechnie się sądzi – we francuskiej Nowej Fali, szukał inspiracji. Widać to zwłaszcza w Piłacie i innych, gdzie – jak sam zauważył – zamierzał wykreować aurę „dziwności i niepokoju”138. Film pełen jest wizualnych zanieczyszczeń i zakłóceń: ukrzyżowany Chrystus na wysypisku śmieci i czarne parawany na dziedzińcu hitlerowskiego amfiteatru; Bach i Leibniz; kontrasty kolorystyczne i zgiełk ulicy; lejąca się strumieniami krew w rzeźni i lejące się strumieniami piwo podczas festynu; kampowy chasydzki kapelusz Kajfasza i kampowa zbroja centuriona Marka Szczurzej Śmierci; wzięty z Felliniego drżący klaun i wzięta z Cocteau (Krew poety, Le Sang d’un poète, 1930) para w loży. Co ciekawe, Wajdowski eksces emancypacji jako strategia politycznego oporu podszyty jest wyraźnie krytyką marksistowską. Na Zachodzie – inaczej niż w Polsce – kino Wajdy często wiązano z marksizmem: „Nie wiem, co z tego jest własnością Wyspiańskiego, a co Wajdy – pisał w recenzji z Wesela Jacques Demeure – ale wiem – i to od czasów Pokolenia – że Wajda utrzymuje kontakt z pewnym brodaczem nazywającym się Karol Marks”139. Niedawno Paul Coates przypominał, że „Wajda przez znaczną część swojej pracy twórczej” był wyznawcą „idei socjalistycznych”140. Więc nie ma się co dziwić, że komuniści szybko spostrzegli, że Ziemia obiecana wyraża idee marksistowskie, ukazuje bowiem wyzysk klasy robotniczej i solidarność kapitalistów. Władza postanowiła więc wykorzystać fakt, że Wajda „opowiedział się klasowo”, co miało w konsekwencji oddalić go od środowisk opozycji politycznej 137 Roman Polański, Andrzej Wajda, Reżyser filmowy i świat współczesny, „Kino”

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

1972, nr 2, s. 35. 138 Andrzej Wajda, Wariacje na znany temat, dz. cyt., s. 81. 139 Jacques Demeure, „Positif” 1974, nr 156 (Archiwum Andrzeja Wajdy). 140 Paul Coates, To być może Jezus. O Chrystusie i figurach Chrystusa, tłum. Teresa Rutkowska, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 45, s. 32.

2. Na peryferiach kontrkultury 101

i zbliżyć do komunistów. Wyraźnie jednak podkreślano w zapisach cenzury, że nie należy kreować Wajdy na „barda marksizmu”141. O tym, że reżyser, pracując nad Ziemią obiecaną, myślał w kategoriach marksistowskich, świadczy także i to, że zamierzał wpleść w fabułę filmu cytaty z Manifestu komunistycznego. Jak pisał w styczniu 1974 roku w liście do Jana Lenicy, któremu zaproponował przygotowanie wstawek graficznych z fragmentami manifestu Marksa i Engelsa: „To, jak mi się zdaje, może nadać temu opowiadaniu pewien sens szerszy i bardziej uniwersalny”142. Tropy marksistowskie nie dają Wajdzie spokoju nawet wtedy, gdy przyłącza się on do poszukującego wartości kina moralnego niepokoju: w grudniu 1978 roku, będąc w Zagrzebiu, zanotował na postrzępionej kartce: „Dravić, reżyser i rysownik filmów animowanych, zamierza narysować Kapitał. Trzeba w jednym z nowych filmów poprosić go do współpracy”. Natomiast w sierpniu 1981 roku na tej samej kartce dopisał z kolei: „To byłby dobry pomysł do Ziemi obiecanej”143. Źródeł powrotu Wajdy do marksizmu pod koniec lat 60. szukać być może powinniśmy – po pierwsze – w działalności pierwszej jawnej opozycji z drugiej połowy lat 60., opozycji o statusie socjaldemokratycznym, której manifestem programowym stał się List otwarty do Partii Karola Modzelewskiego i Jacka Kuronia, a konsekwencją – zainicjowany przez „komandosów” – studencki opór z 1968 roku. W ujęciu autorów listu rząd Gomułki miał prawicowy i reakcyjno-konserwatywny charakter, a język marksistowski służył władzy tylko za kamuflaż144. Toteż rewizjoniści zamierzali przechwycić monopol na marksizm i uwolnić klasę robotniczą z rąk autorytarnej władzy. Czy echo tych postulatów nie pojawia się aby w Człowieku z marmuru? Po drugie z kolei Wajda wraca do marksizmu pod wpływem inspiracji płynących z opanowanego przez kontrkulturo-

141 Zapisy cenzury, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 91.

142 List datowany na 25 stycznia 1974 roku (Archiwum Andrzeja Wajdy). 143 Odręczna notatka (Archiwum Andrzeja Wajdy).

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

144 List wymierzony był w establishment partyjny: „Jest to oskarżenie władzy, która przez nieudolność w dziedzinie ekonomiczno-gospodarczej wpędza społeczeństwo w nędzę i letarg niedecyzyjności (...), a z lęku przed rządzonymi i ich roszczeniami powraca częściowo do stalinowskiego wzorca centralizmu i opresji, nie dopuszczając robotników i innych obywateli do konstruktywnego dialogu oraz współdecydowania zgodnie z oficjalną, konstytucyjną literą prawa państwa socjalistycznego i z duchem pierwotnego marksizmu” (Bartłomiej Starnawski, „Tu stoję, inaczej nie mogę...”. Wokół „Listu otwartego do Partii” oraz pojęcia „rewizjonizmu” w perspektywie analizy retorycznej dyskursu o opozycji politycznej lat 60. w Polsce, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944–1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 393–394).

102 Część I. Kontrwspólnota wą i kontestacyjną energię Zachodu. Zachodni intelektualiści w latach 60. i na początku lat 70. czytają Lukácsa, Althussera, odkrywają prace Gramsciego i prace szkoły frankfurckiej z lat 20. i 30. (Benjamin). W kinie inspiracji w marksizmie szukają wtedy tak różni twórcy, jak: Pasolini i Makavejev, Godard i Fassbinder. Wajda – zawsze tak uważny na to, co działo się w kinie na świecie – nie mógł tego przeoczyć. Między 1968 a 1976 rokiem – między Wszystko na sprzedaż a Człowiekiem z marmuru – Wajda staje się sojusznikiem emancypacji. Zapra­ sza do Polski Elżbietę Czyżewską i daje jej na planie filmowym wolność, umożliwiając jednocześnie wzięcie odwetu na piętnującym ją środowisku artystycznym. W Ziemi obiecanej opowiada o męskiej homospołecznej przyjaźni, realizującej się poza granicami etnicznymi, narodowościowymi i seksualnymi. Odwołuje się przy tym do tych amerykańskich filmów, na których odcisnęła swe piętno kontestacja (buddy film). Ale wydaje się, że najważniejszym doświadczeniem, które ugruntowało wiarę Wajdy w emancypacyjny projekt, było doświadczenie realizacji w RFN Piłata i innych. Tak sam o tym mówił: „Wyrwałem się z kraju od kłopotów osobistych145 i obrzydliwych napaści, jakie organizowały na mnie i film Krajobraz po bitwie różne partyjne instancje146. (...) Czułem się w tych tygodniach pracy nad Piłatem naprawdę wolnym człowiekiem i tej wolności osobistej i artystycznej nigdy już nie zapomnę”147. To właśnie poczucie wolności wypełnia kadry jego filmów z lat 70.

Grotowski, Kościół i ekstaza Maj 1970 roku. W sali Teatru Laboratorium we Wrocławiu Wajda ogląda Apocalypsis cum figuris. Spektaklem jest poruszony. Szybko wpada na pomysł, by zrealizować dwa filmy: dokumentalny, będący zapisem spektaklu, oraz fabularny – oparty na jego motywach. Ale spektaklom 145 Wajda ma zapewne na myśli rozwód z Beatą Tyszkiewicz.

146 Po Krajobrazie po bitwie atakowały Wajdę nie tylko „partyjne instytucje”, lecz tak-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

że publiczność. Jedna z widzek, Irena Kępa, pisała w liście do reżysera: „To skandal! Ukazuje Pan Polaków jako bandę zbirów, złodziei i wszelkiego rodzaju mętów. (...) Jeżeli się Panu naród nasz nie podoba, to proszę wyjechać za granicę. (...) Jeździ Pan sobie spokojnie do Cannes z Krajobrazem po bitwie i zamiast spalić się ze wstydu, szczyci się jeszcze bezczelnie owym «pseudo-dziełem filmowym». W ten sposób urabia Pan ładną opinię o naszym kraju. A właściwie kim Pan jest? Polakiem? Nie można tego zauważyć oglądając film” (Archiwum Andrzeja Wajdy). 147 Wypowiedź reżysera filmu „Piłat i inni” Andrzeja Wajdy (maszynopis w Archiwum Andrzeja Wajdy).

2. Na peryferiach kontrkultury 103

Jerzego Grotowskiego przyglądał się uważnie już wcześniej. W 1963 roku nawiązał korespondencyjny kontakt ze Zbigniewem Cynkutisem, najbliższym wtedy współpracownikiem Grotowskiego, żeby zaproponować mu rolę Krzysztofa Cedry w przygotowywanych właśnie Popiołach. W czasie pierwszych próbnych zdjęć aktor pokazał Wajdzie praktykowane w Teatrze Laboratorium ćwiczenia aktorskie. Ostatecznie Cynkutis roli nie dostał (gdy rolę Olbromskiego powierzono zaledwie dziewiętnastoletniemu Olbrychskiemu, jasne stało się, że Cynkutis – starszy od Olbrychskiego o siedem lat – nie może zagrać Cedry, będącego w wieku Olbromskiego), ale Wajda pozostanie pod wpływem charyzmatycznego reżysera przez następne lata. Z zamiarem zrealizowania filmu o Apocalypsis cum figuris nosił się przez blisko osiem lat. Grotowski nie był zdecydowany, nadal w drodze, na listy Wajdy odpowiadał z kilkumiesięcznym opóźnieniem. A ten nie rezygnował, powtarzając Grotowskiemu, że „ważne jest, aby ten film (...) szedł przez świat, mówiąc, że w naszym kraju można zrobić coś niezwykłego”148. W liście z 5 października 1970 roku niestrudzony notował: „Czuję potrzebę oddać się filmowi, którego cel nie będzie tak oczywisty. Myślę, że jestem nawet do niego przygotowany przez intensywny okres ostatni, kiedy zrealizowałem tyle filmów”149. Dwa miesiące później dodawał z kolei: „Czuję w sobie potrzebę i nawet możliwość zrobienia czegoś prawdziwego”150. Wajda przez następne lata ponawiał swoją propozycję wielokrotnie. Gdy jednak w 1978 roku w obliczu ciężkiej choroby jednego z odtwórców głównych ról, Antoniego Jahołkowskiego, współpracownicy Grotowskiego zwrócili się do niego z prośbą, żeby sfilmował spektakl, ten odmówił. Zaproponował na swoje miejsce Andrzeja Brzozowskiego. Ostatecznie spektakl zarejestrował na początku 1979 roku Ermanno Olmi, kilka miesięcy wcześniej nagrodzony Złotą Palmą w Cannes za Drzewo na saboty (L’albero degli zoccoli, 1978). Oficjalnym powodem rezygnacji Wajdy był negatywny odbiór sfilmowanej wtedy przezeń – sfilmowanej świetnie przecież – Umarłej klasy (1976) Tadeusza Kantora. Przyczyn wycofania się z projektu szukać powinniśmy zatem gdzie indziej. Otóż Wajda odrzuca Apocalypsis cum figuris w czasie, gdy jego kino zmienia się diametralnie: rewolucja kontrkulturowa – którą podszyta była jego twórczość od Wszystko na sprzedaż (a może nawet od Bram raju) do

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

148 Zbigniew Osiński, Niezrealizowane projekty filmów Andrzeja Wajdy o Teatrze Laboratorium, w: tegoż, Jerzy Grotowski, t. 2: Źródła, inspiracje, konteksty. Prace z lat 1999–2009, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 279. 149 Tamże, s. 270. 150 Tamże.

104 Część I. Kontrwspólnota Człowieka z marmuru – zostaje w tym czasie zastąpiona przez rewolucję konserwatywną (Człowiek z żelaza, 1981). Rację ma jednak Zbigniew Osiński, pisząc, że teatr Grotowskiego, a zwłaszcza Apocalypsis cum figuris, odcisnął swe piętno na teatralnej i filmowej działalności Wajdy w okresie od Piłata i innych do Człowieka z marmuru i od Biesów (1971) Dostojewskiego wystawionych w Starym Teatrze do przygotowanej na tej samej scenie Nastazji Filipownej (1977) – improwizacji na motywach Idioty Dostojewskiego. Gdzie jednak szukać powodów tak niezwykłej fascynacji (a później równie gwałtownego wyparcia się owego zachwytu)? Dlaczego to właśnie teatr Grotowskiego okazał się w tym czasie dla Wajdy źródłem niewyczerpanej inspiracji? Żeby odpowiedzieć na te pytania, warto sięgnąć do teatralnych manifestów autora Księcia Niezłomnego. Jak w Ku teatrowi ubogiemu pisał Grotowski: teatr przez namacalność, cielesność, fizjologiczność niemal, od dawna kojarzył mi się z miejscem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez to i widzowi (czy też widzowi, a przez to i sobie), z naruszeniem przyjętych stereotypów widzenia, odczuwania, osądzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, że właśnie modelowanym w organizmie ludzkim, w oddechu, ciele, impulsach wewnętrznych151.

Teatr powinien zatem dążyć do wywołania w widzu wstrząsu za sprawą „ogołoconych” ciał, ciał nadmiernie pobudzonych i doznających ekstazy. Musi on, zdaniem Grotowskiego, szokować, drażnić zmysły widza, atakując obowiązujące w społeczeństwie tabu i uświęcone tradycją rytuały społeczne. W strategię tę wpisana jest potrzeba bluźnierstwa, konfrontacji i przekroczenia dominujących w społeczeństwie wartości narodowych i religijnych. Jak w zainspirowanym twórczością Stanisława Wyspiańskiego Studium o Hamlecie (1964), gdzie reżyser konfrontuje widzów ze skandalicznymi, od dawna „niepamiętanymi” obrazami ukazującymi powstańców warszawskich plujących Hamletowi-Żydowi w twarz. Albo jak w Tragicznych dziejach doktora Fausta (1963) według Christophera Marlowe’a, w których ukazuje on katolicyzm jako system totalitarny152. Co istotne, w teatrze tym publiczny akt prowokacji i profanacji dokonuje się poprzez cielesny, wręcz fizjologiczny eksces. Ów eksces w prologu Apocalypsis cum figuris uobecnia się za sprawą bluź-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

151 Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, w: tegoż, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek i inni, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 251. 152 Por. Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, dz. cyt., s. 309–333.

2. Na peryferiach kontrkultury 105

nierczego połączenia tego, co w rodzimej kulturze najświętsze (ciało Syna Ojca), z tym, co najniższe (seksualność): Jan (Stanisław Ścierski), mówiąc o spożywaniu ciała i krwi Syna Człowieczego z Ewangelii według św. Jana, masturbuje się i zlizuje z dłoni własne nasienie; chwilę później Maria Magdalena (Elizabeth Albahaca) wyrywa mu bochenek chleba – z którym kopulował – i dźga chleb nożem zapamiętale – a ciosy te mężczyzna odczuwa tak, jak gdyby to w jego ciało były wymierzone. Sceny te – wyraźnie naruszające kulturowe tabu – okazały się dla teatralnej widowni szokujące. Eksces w teatrze Grotowskiego dotyczy bowiem nie tylko aktora, ale i widza, gdyż ten ostatni, świadomie lub nieświadomie, przyjmuje tego rodzaju akt ze strony aktora jak wezwanie do siebie, by odpowiedzieć w taki sam sposób; wywołuje to najczęściej sprzeciw i oburzenie, jako że wszystkie nasze poczynania w życiu służą zazwyczaj do ukrywania prawdy, nie tylko przed innymi, lecz także przed samym sobą153.

Eksces okazuje się zatem strategią służącą wyrwaniu widza z przestrzeni komfortu i wrzuceniu go w stan niepewności, co doprowadzić ma do „zdarcia maski”. Wajda zawsze dążył do tego, by jego filmy poruszały widzów, żeby zarażały ich swoją afektywną intensywnością. I u Eisensteina154, i u Grotowskiego szukał odpowiedzi na podobne pytanie: jak wywołać szok? Jeśli u tego pierwszego odnalazł strategię „ukinowionego” patosu czy ekstazy, strategię opartą na przechodzeniu z jednego stanu emocjonalnego w drugi, co prowadziło do spiętrzenia napięcia i raptownego rozładowania, to u tego drugiego zobaczył eksces ciała – metodę agresywnego wpływania na widzów, prowokowania i drażnienia ich za sprawą niepohamowanej ekspresji drżącego i szukającego wyładowania (zwykle męskiego) ciała. Teatrem Grotowskiego, a zwłaszcza Apocalypsis cum figuris, najmocniej podszyty jest Piłat i inni155. W filmie tym Wajda podejmuje podobny temat, eksponuje podobne rekwizyty156, a w jednej z głównych

153 Jerzy Grotowski, Aktor ogołocony, w: tegoż, Teksty zebrane, dz. cyt., s. 258.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

154 Warto dodać, że teoria montażu sformułowana przez Eisensteina miała wpływ także na Grotowskiego. 155  Początkowo film miał być zatytułowany: Jesus komm (Chryste, przybywaj), Piłat lub Film na Wielki Piątek. Dopiero tuż przed emisją filmu w telewizji zachodnioniemieckiej zdecydowano się na ostateczny wariant. 156 Nóż u Wajdy przeszywa męskie ciało w uniesieniu, jak u Grotowskiego wnikał w chleb. Już scena zdobycia noża może kojarzyć się z prologiem Apocalypsis cum figuris:

106 Część I. Kontrwspólnota ról, w roli Mateusza, zamierzał obsadzić gwiazdę Teatru Laboratorium, Ryszarda Cieślaka, któremu występy w Księciu Niezłomnym (1965) według Calderona–Słowackiego i Apocalypsis cum figuris zapewniły międzynarodową sławę. Chociaż do realizacji filmu o Chrystusie Wajda przymierzał się od kilku lat (wstępny szkic projektu, jeszcze w 1966 roku, przygotował zainspirowany Ewangelią według świętego Mateusza, Il vangelo secondo Matteo, 1964, Piera Paola Pasoliniego), to prace nabrały tempa dopiero po tym, jak w 1970 roku zobaczył ostatni spektakl Teatru Laboratorium. W tym samym jeszcze roku nawiązał współpracę z niemieckimi producentami (najpierw z Manfredem Durniokiem, a potem z drugim programem telewizji niemieckiej ZDF w Moguncji) i gorączkowo szukał scenariusza. Te, które przygotowali dla niego Ireneusz Iredyński i Janusz Głowacki, nie spełniły jego oczekiwań, toteż sam napisał scenopis na podstawie apokryfu Ewangelii z właśnie wydanego w Polsce Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa157. Zarówno Ewangelia, jak i Bułhakow stanowiły dla Wajdy wyłącznie alibi: schował się za nimi, ale tylko po to, by na ich podstawie opowiedzieć inną, kontrkulturową historię158. W historii Jezusa zobaczył idola kontrkultury, buntownika, który – jak w Apocalypsis cum figuris – gromadzi wokół siebie wykolejeńców: homoseksualistów, sutenerów i (męskie) prostytutki. Wanda Wertenstein, rozmawiając z Wajdą o tym filmie w 1975 roku, wspominała, że widziała kiedyś u niego plakat przypominający list gończy: „Poszukiwany Jezus Chrystus, podejrzany o włóczęgostwo i podburzanie do obalenia porządku”. Wśród materiałów, jakie służyły reżyserowi za inspirację, znalazły się także zdjęcia: Che Guevary, Kory i Marka Jackowskich z dzieckiem na ręku („Święta Rodzina” – zanotował Wajda pod fotografią) oraz grupy niemieckich studentów, w których reżyser dostrzegł Jezusa przemierzającego wraz z apostołami ulice współczes­ nego miasta. Już te luźne, kontrkulturowe pomysły i inspiracje każą nam sądzić, że Wajda myślał o planowanym filmie w – bliskich Grotowskiemu – kategoriach ekscesu i prowokacji.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Mateusz widzi w witrynie piekarni nóż wbity w bochenek chleba, kradnie go i wyobraża sobie, jak dźga nim Jeszuę dogorywającego na krzyżu. 157 Losy tego projektu rekonstruuję na podstawie maszynopisu Wypowiedź reżysera filmu „Piłat i inni” Andrzeja Wajdy (Archiwum Andrzeja Wajdy) i biografii Wajda Tadeusza Lubelskiego (Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006, s. 129–133). 158 Wprost mówił o tym Wajda po latach: „Postanowiłem nakręcić opowieść, której punktem wyjścia jest myśl: «A co by się stało, gdyby Chrystus pojawił się dzisiaj? Jakby przebiegała akcja? Kogo by spotykał?». Oczywiście, ten pomysł brał się też z fali odrodzenia, jaką był ruch hipisowski” (Andrzej Wajda, Powieść jak zbawienie, rozm. Marek Mikos, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 144, s. 15).

2. Na peryferiach kontrkultury 107

Wajda – po pierwsze – opowiada historię Jeszui-rebelianta, „wichrzyciela ludu Jerozolimskiego”, tego, który namawia lud do buntu przeciwko cesarzowi i głosi, że każda władza – nie tylko cesarska – jest „gwałtem zadanym ludziom”. Po drugie zaś opowiada o sadomasochistycznej ekstazie, o męsko-męskim pożądaniu i niemożności spełnienia tego pragnienia. Jeszuę Ha-Nocri (Wojciech Pszoniak) – jak Ciemnego (Ryszard Cieślak) w Apocalypsis cum figuris czy Gościa (Terence Stamp) w Teoremacie (Teorema, 1968) Piera Paola Pasoliniego159 (obydwie postaci ujmowane były jako personifikacje Chrystusa) – pożądają wszyscy mężczyźni: Mateusz (Daniel Olbrychski), Piłat (Jan Kreczmar), a nawet Judasz (Jerzy Zelnik), co nie dziwi, gdy weźmiemy pod uwagę, że Chrystus to nie tylko symbol kontrkultury, lecz także ukryta homoseksualna ikona160. Historię jego spotkania z Mateuszem i Judaszem poznajemy w formie retrospekcji w trakcie przesłuchania przez Piłata. Mateusz był sutenerem (a może i męską prostytutką?), ale – zobaczywszy Jeszuę – porzuca swoje dotychczasowe zajęcie i podąża za nim, notując odtąd wszystkie jego słowa na kozim pergaminie. Jest w ich pierwszym spotkaniu coś niepokojącego: spotykają się nocą w ciemnym zaułku, gdzie prostytutki czekają na klientów. Jeszua patrzy wyzywająco na Mateusza. A ten rzuca prostytutce trzymane w dłoni pieniądze i oczarowany idzie za prorokiem. Na pierwszy rzut oka znaczenie wpisane w tę scenę wydaje się oczywiste: Mateusz, odrzucając pieniądze, odrzuca dotychczasowy styl życia, sprawy materialne i doczesne nie będą już dla niego istotne. Reżyser jednak wyraźnie gra na dwuznaczności tego obrazu, który odsyła do praktyk gejowskiego cruisingu, poszukiwa-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

159 To intertekstualne skojarzenie podsunął sam Wajda. Reżyser świadomy był, że ekranizacja Mistrza i Małgorzaty to zadanie karkołomne. Byłaby możliwa tylko jako kolektywny projekt, w obrębie którego poszczególni reżyserzy adaptują wybrane wątki i rozdziały: „wszystko, co się dzieje w Moskwie – mówił – mogliby wyreżyserować jedynie Ałow i Naumow, to, co w piekle, i całą historię z diabłami – wyłącznie Fellini, a wątek Piłata, jak mi się zawsze wydawało, mógłby wyreżyserować tylko Pasolini” (Andrzej Wajda, Wariacje na znany temat, dz. cyt., s. 80). Zdumiewające, że Wajda nie wybrał wątku, jaki zainteresowałby – jak mu się zdawało – Felliniego, wówczas ulubionego (obok Kurosawy) jego reżysera, lecz wątek Piłata, który celnie skojarzył z Pasolinim. Ta nieoczekiwana identyfikacja z prowokacyjnym włoskim reżyserem – marksistą i homoseksualistą – nie jest pozbawiona znaczenia, w Piłacie i innych pojawiają się bowiem echa nie tylko jego Ewangelii według św. Mateusza, lecz także filmów przesyconych homoerotycznym pragnieniem (zwłaszcza właśnie kontrkulturowego Teorematu). 160 Swoją drogą, Wajda miał wtedy obsesję na punkcie motywu pięknego mężczyzny pożądanego zarówno przez kobiety, jak i przez innych mężczyzn (Bramy raju, Brzezina, 1970, Ziemia obiecana). Piszę o tym w: Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Universitas, Kraków 2013.

108 Część I. Kontrwspólnota nia partnerów seksualnych w miejscach publicznych. Z kolei noc przy świecach z Judaszem przypomina gejowską romantyczną randkę161. Spotykają się przed salonem gier o nazwie Las Vegas. Elegancko ubrany Judasz staje przed Jeszuą w wyzywającej pozie, tak jakby chciał go uwieść. Jest atrakcyjny, więc Jeszua nie zastanawia się długo. W czasie kolacji młody rebeliant gładzi brodę Judasza i zwierza mu się ze swoich antysystemowych przekonań. Scenę tę oglądamy zza szyby, jak gdyby ktoś ich podglądał. Intuicja ta potwierdzi się, gdy Judasz – wydobywszy od Jeszui słowa podważające władzę cesarza Tyberiusza – złoży na niego donos. A z automatu telefonicznego wysypie się trzydzieści srebrników. Co istotne, Jeszua spotyka obu mężczyzn nocą w miejscach publicznych, ale tylko w takich, w jakich – jak się zdaje – liczyć może na szybki, niezobowiązujący seks. Komunikują się oni bez słów, rozpoznają się za sprawą spojrzeń, które każą im ślepo podążyć za nieznajomym. To zresztą w kinie Wajdy nic nowego: sceny erotyczne w jego filmach często rozgrywają się w miejscach publicznych, co uwypukla ich przygodny, ulotny i nietrwały charakter (Popiół i diament, Krajobraz po bitwie, Ziemia obiecana itd.)162. Nowe w Piłacie i innych okazało się jednak to, że w tym filmie znika z pola widzenia możliwość seksu heteroseksualnego, w filmie bowiem – prócz dwóch epizodycznych prostytutek – nie pojawiają się postaci kobiet. Ten – sugerowany przez Wajdę – gejowski cruising czy – szerzej – performans publicznego seksu okazuje się prologiem do kontemplacji przepełnionych erotyczną ekstazą obrazów męskiej agonii (zwłaszcza, choć nie tylko, agonii Jeszui). Obrazy te przywodzą na myśl rozpoznanie Christophera Caesa, który twierdził, że męskie ciało u Wajdy „jest najbardziej ponętne wtedy, kiedy zostaje zranione lub okaleczone”163. W Piłacie i innych mamy do czynienia z obsesyjną multiplikacją widowiskowych scen cierpienia i śmierci. Męskie ciało wije się w nich z bólu tak, jak gdyby doznawało seksualnej rozkoszy. W obstawie policji Jeszua wieziony jest przez ulice Frankfurtu nad Menem na miejsce ukrzyżowania. Zdarzeniu przyglądają się nie tylko mieszkańcy miasta (zdziwieni, zaniepokojeni), lecz także filmowy Mateusz: najpierw widzimy w zbliżeniu otwierający się scyzoryk, by następnie zobaczyć, jak mężczyzna przebija ciało (krocze?) Jeszui. Z jego ust płynie strużka 161 Zwróciła na to uwagę Monika Kwaśniewska, ...i inni. Homoerotyzm i sentymenta-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

lizm jako figury społecznego nieposłuszeństwa w filmie „Piłat i inni” Andrzeja Wajdy, „Didaskalia” 2015, nr 126, s. 46. 162 Por. Elżbieta Ostrowska, Niebezpieczne związki. Dyskurs miłosny, erotyczny i narodowy w filmach Andrzeja Wajdy, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, dz. cyt., s. 193–210. 163 Christopher Caes, Widowiska katastroficzne..., dz. cyt., s. 157.

2. Na peryferiach kontrkultury 109

krwi. I powoli – uśmiechnięty – osuwa się w ramiona swojego ucznia-mordercy. Ten z kolei, mówiąc, że jest jego jedynym wyznawcą, wbija nóż również w swoje ciało i wtula się w martwego proroka. Scenę tę oglądamy w zwolnionym tempie, a w tle słyszymy podniosłą Pasję wg św. Mateusza Bacha, co dodatkowo obraz ten monumentalizuje i uniezwykla. Zdroworozsądkowa, podsuwana przez reżysera interpretacja – każąca w geście Mateusza zobaczyć ratunek, jaki niesie on cierpiącemu ciału Jeszui – nie uwzględnia wpisanej w tę scenę ekstazy. Twarze mężczyzn nie wyrażają przerażenia, lecz – rozkosz164. Rozkosz doznawaną w chwili naruszenia granic ich ciał, wdarcia się do ich wnętrza fallicznego przedmiotu. Leo Bersani, pisząc o Trzech rozprawach z teorii seksualnej Freuda, w których psychoanalityk usiłował odkryć „esencję” przyjemności seksualnej, zauważył, że „seksualne ujawnia się jako jouissance przekroczonych granic, jako ekstatyczne cierpienie, w którym nurza się przez moment ludzki organizm, «uciskany» powyżej progu własnej wytrzymałości”165. Właśnie o „ekstatycznym cierpieniu” opowiada w Piłacie i innych Wajda, eksponując otwierane i penetrowane (nożem, scyzorykiem czy włócznią) przez innych mężczyzn męskie ciało. Naruszenie cielesnych granic męskości w kulturze patriarchalnej postrzegane jest jako najgłębsze zagrożenie dla stabilności płci. Męskie ciało – inaczej niż kobiece – powinno być szczelnie zamknięte, gdyż każda próba wniknięcia w jego otwory grozi utratą stabilności i koherencji fallicznego (patriarchalnego) podmiotu166. Wątek ten podejmuje 164 Por. Monika Kwaśniewska, ...i inni. Homoerotyzm i sentymentalizm..., dz. cyt.,

s. 46.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

165 Leo Bersani, Czy odbytnica jest grobem?, tłum. Michał Abel Pelczar, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 773. 166 Opublikowany w „October” w 1987 roku tekst Leo Bersaniego Czy odbytnica jest grobem? zainicjował „zwrot analny” (rectal turn). W tym ujęciu badacze nie przyglądają się męskiej podmiotowości przez pryzmat fallogocentryzmu, lecz – analności, zwracając uwagę na to, co otwiera, a tym samym podważa hegemoniczną męskość. Z tej perspektywy interpretowano m.in. filmy Hitchcocka (D.A. Miller, Anal „Rope”, „Representations” 1990, nr 32, s. 114–133; Lee Edelman, „Rear Window’s” Glasshole, w: Out Takes: Essays on Queer Theory and Film, red. Ellis Hanson, Duke University Press, Durham 1999, s. 72–96), Almodóvara (Lee Edelman, Learning Nothing: „Bad Education”, „Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies” 2017, t. 28, nr 1) czy Felliniego (Filippo Trentin, The Queer Underside of „La Dolce Vita”: Towards an „Anal Theory” of Looking, „Screen” 2020, t. 61, nr 4, s. 545–567). Na rodzimym gruncie o „zwrocie analnym” pisali bodaj tylko literaturoznawcy: Krystyna Kłosińska (Feministyczna krytyka literacka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010, s. 645–650) i Tomasz Kaliściak (Płeć

110 Część I. Kontrwspólnota Wajda w scenie morderstwa Judasza. Wydając na niego wyrok śmierci, Piłat radzi Afraniuszowi (Andrzej Łapicki), komendantowi tajnej policji, żeby uderzył w jakąś jego słabość. Ten wprawdzie odpowiada mu, że słabością Judasza są pieniądze, ale dalszy rozwój akcji dowodzi, że nie o tę „słabość” w istocie mu szło. Młody chłopak, Mały, przebiera się za rzekomą przyjaciółkę Judasza, Izę, i zostaje podstawiony na jej miejsce. Spotykają się nocą na zatłoczonej ulicy w czasie miejskiego festynu. Judasz zarzuca jej/jemu, że go unika. Ta/ten tłumaczy się, imitując – nieudolnie – kobiecy tembr głosu, po czym szeptem, ale już „po męsku”, zaprasza go do palmiarni, dodając, że nikt nie powinien ich widzieć razem. Jasne jest dla wycierającego chustką spoconą twarz Judasza, że to nie z Izą rozmawiał. Obraz jego oblanego potem ciała – z niepokoju czy z ekscytacji? – otwiera kolejną scenę: zanim podejdzie do Małego, wytrze mokre ręce, tak jakby nie wiedział, co go czeka. Działanie Judasza przypomina łowy: nim ruszy do ataku, obserwuje uważnie spomiędzy rozłożystych liści swoją ofiarę. Gdy wreszcie wyjdzie z ukrycia, chłopak rzuci się – choć to tylko pozór – do ucieczki. Bohater obejmuje od tyłu tors Małego, co budzi skojarzenia z analną penetracją. W chwili, gdy Judasz całuje go w usta, ten otwiera scyzoryk i ostro wbija go w jego ciało tak, jak gdyby wbijał go w jego anusa. W jakim celu Wajda kontempluje kaleczone, kłute i przebijane nożem męskie ciało? W ukazanej w Piłacie i innych „homoseksualnej miłości” Monika Kwaśniewska dostrzegła „figurę społecznego nieposłuszeństwa”. Jej wywrotowa siła wiąże się – zdaniem teatrolożki – z samym podjęciem tematu homoseksualizmu: w Polsce lat 70. kwestia ta – inaczej niż na Zachodzie, gdzie stała się wtedy częścią rewolucji kulturowej – wciąż stanowiła tabu i funkcjonowała w podziemiu, poza granicami społecznej widzialności, toteż samo pokazanie na ekranie homoseksualnego pożądania niosło ze sobą ładunek subwersywny. Ta interpretacja, chociaż trafna, nie wyjaśnia jednak wszystkiego. Homoseksualni mężczyźni bowiem – owszem – zagrażają patriarchalnemu systemowi i destabilizują go, odmawiając udziału w heteronormatywnych rytuałach, ale mogą też kształtować i umacniać patriarchalny porządek za sprawą aktywnego współtworzenia mechanizmów dominacji. Bo fallocentryzm, jak ujął to Leo Bersani: „to nie tyle odmowa przyznania kobietom władzy (choć oczywiście prowadzi także i do tego), ile pozbawienie jakiejkolwiek w a r t o ś c i bezsilności tak u kobiet, jak i u mężczyzn”167. Toteż

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Pantofla. Odmieńcze męskości w polskiej prozie XIX i XX wieku, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 170–222). 167 Leo Bersani, Czy odbytnica jest grobem?, dz. cyt., s. 772.

2. Na peryferiach kontrkultury 111

Gejowski performans publicznego seksu. Piłat i inni (1971) Andrzeja Wajdy.

rewolucyjna energia Piłata i innych wiąże się, jak sądzę, nie tyle – jak sugeruje Kwaśniewska – z samym ukazaniem homoseksualnego pożądania, ile z anarchistycznym, radykalnie masochistycznym „samoroztrzaskaniem” (self-shattering) podmiotu dokonującym się za sprawą (homo)seksualnej ekstazy. Jak seksualność może przenikać się z władzą („j a, które rozbija to, co seksualne, zapewnia zarazem podstawę dla seksualności związanej z władzą”168), tak może też ją podważać poprzez masochistyczną rozkosz. Bersani odczytuje sformułowaną przez Freuda definicję seksualności jako „zdolność do pokonania władzy przez przyjemność, potencjał podmiotu ludzkiego do jouissance, w której podmiot ten jest na chwilę wycofany”169. Jouissance „zostaje osiągnięta wtedy, gdy organizacja j a (self) zostaje chwilowo zaburzona przez wrażenia i afekty «spoza» or-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

168 „J a (self) nabrzmiewa z podniecenia, gdy pojawia się myśl o byciu na górze” (tamże, s. 774). 169 Tenże, Homos, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) 1995, s. 100.

112 Część I. Kontrwspólnota ganizacji psychiki”170. Innymi słowy, jouissance to w ujęciu Bersaniego „samoroztrzaskanie”, ponieważ „zakłóca ona spójność ego i powoduje rozpad jego granic”171. „Samoroztrzaskanie” jest zatem „zagrożeniem dla stabilności i integralności samego siebie – zagrożeniem, którego być może tylko masochistyczna natura przyjemności seksualnej pozwala, abyśmy przeżyli”172. I w owym „samoroztrzaskaniu” podmiotu, w masochistycznej jouissance tkwi rewolucyjna siła filmu Wajdy. Ciało Jeszui, dalekie od normatywnego obrazu męskości, okazuje się ciałem dla innych, ciałem rozpiętym na krzyżu, porzuconym na wysypisku śmieci, rozżarzonym promieniami słońca, ciałem przebitym, sączącym się, oblepionym muchami, obnażonym i sprofanowanym. Moim zdaniem to sprzeczna z celebracją władczej męskości i prowadząca do kryzysu fallicznej męskości masochistyczna jouissance, a nie sam homoseksualizm, staje się w filmie Wajdy figurą społecznego nieposłuszeństwa. Zwłaszcza że przedstawione tu homoseksualne więzi zarówno podważają dominujący porządek (Jeszua), jak i go ugruntowują i stabilizują (Piłat). Symbolizujący nowe, radykalne pokolenie Jeszua nie godzi się na współpracę z Piłatem. Głośno wypowiada podczas przesłuchania swoje nieposłuszeństwo: „Wszelka władza jest gwałtem zadawanym ludziom”. I sposób kadrowania daje nam do zrozumienia, czyj punkt widzenia reżyser każe nam przyjąć: Jeszua ukazywany jest z monumentalizującej go żabiej perspektywy, podczas gdy dysponujący władzą instytucjonalną rzymski prefekt Judei – stary i schorowany – kadrowany jest z góry, co go degraduje i ośmiesza. Ale relacja ich łącząca wcale nie jest jednoznaczna. Piłat to kolejna w kinie Wajdy figura ojcowska. W Popiele i diamencie symboliczny syn morduje „ojca”, podczas gdy w Piłacie i innych to symboliczny ojciec skazuje – nawet jeśli na polecenie mającego prawo wyboru przewodniczącego sanhedrynu – zbuntowanego i nieposłusznego „syna” na widowiskową śmierć na krzyżu. Unicestwia ciało, którego skrycie pożąda. Mężczyzna, już po śmierci Jeszui, nie może o nim zapomnieć, wciąż powraca do niego w – przesyconych sentymentalizmem – marzeniach sennych: w słoneczny dzień Jeszua w opasce na głowie wychodzi z jeziora w białej szacie, pod którą ukrywa znoszone dżinsy – jak gdyby został wyjęty z Hair (1979) Miloša Formana albo, bliższego tematycznie, Jesus Christ Superstar (1973) Normana Jewisona – i bierze Piłata, wystrojonego i uśmiechniętego, pod rękę. „Teraz 170 Tenże, Czy odbytnica jest grobem?, dz. cyt., s. 773. 171 Tenże, Homos, dz. cyt., s. 101.

172 Tenże, Tbe Freudian Body: Psychoanalysis and Art, Columbia University Press,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

New York 1986, s. 60.

2. Na peryferiach kontrkultury 113

zawsze będziemy razem. Tam gdzie ja, tam i ty” – wyznaje prokurator. W przypadku Piłata męsko-męskie pożądanie wspiera państwową i patriarchalną rzeczywistość. A Jeszua nie zamierza stać się jej częścią. Wybiera masochistyczne niebycie, a akt ten – odmowy i niezgody – ma siłę anarchistycznej prowokacji. Czy jednak Wajda w poszukiwaniu przestrzeni rebelii w ekscesie nie okazuje się koniec końców reakcyjny? Wątpliwości budzić mogą przede wszystkim niepokojące sceny ukazujące kobiety jako meble. Świat przedstawiony Piłata i innych został całkowicie niemal wyczyszczony z postaci kobiecych, a te, które są, sprowadzone zostały do roli mebli służących Mateuszowi do siedzenia. W finale filmu Piłat zaprasza go do swojej biblioteki, żeby spisał prawdy głoszone przez Jeszuę. Znajdują się tam reprodukcje prowokacyjnych rzeźb Allena Jonesa z 1969 roku, ukazujące figury kobiet w skórzanych, perwersyjnych strojach i erotycznych pozach. „Stół” przedstawia kobietę na czworakach, w butach do kolan, lateksowych rękawiczkach i gorsecie odsłaniającym jej ogromne piersi. Przykręcony do jej pleców szklany blat czyni z niej uprzedmiotowioną niewolnicę. Z kolei „Krzesło” przedstawia kobietę – znowu w butach do kolan i długich rękawiczkach – leżącą na plecach z nogami uniesionymi do góry (jakby czekającą na penetrację), nogami, na których umieszczono poduszkę. Ten mizoginiczno-seksistowski wątek filmu Wajdy odsyła nas do Apocalypsis cum figuris: w ukazanym przez Grotowskiego męskim homoseksualizmie Agata Adamiecka-Sitek dostrzegła element stabilizujący, a nie podważający patriarchalny porządek, gdyż męska wspólnota zostaje w spektaklu scalona kosztem zniewolenia postaci kobiecej, jakiej – wypadając z ekonomii pożądania – przypada w udziale rola abiektu173. A jednak film Wajdy raczej nie okazuje się mizoginiczny i reakcyjny, mimo że powstał w czasie, gdy reżyser chętnie inscenizował sceny otwarcie wymierzone w kobiety (np. Polowanie na muchy, 1969, czy Brzezina) i równie chętnie wypowiadał mizoginiczne uwagi (np. „u nas wciąż ideałem jest kobieta tłusta, leniwa, powolna i sentymentalna”174). Dlaczego zatem Grotowski reprodukuje „patriarchalną matrycę”, a Wajda – choć umieszcza w filmie jawnie mizoginiczne obrazy – ją destruuje?175 Figury kobiet – jawiące się jako przedmioty istniejące tylko po to, by używali ich mężczyźni – ulokowane zostały

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

173 Agata Adamiecka-Sitek, Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „człowieczego dramatu”, „Didaskalia” 2012, nr 112, s. 94–105. 174 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, rozm. Krystyna Nastulanka, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 113. 175 Monika Kwaśniewska również broni finału filmu Wajdy przed zarzutami o mizogi-

114 Część I. Kontrwspólnota w przestrzeni negatywnie waloryzowanego Piłata, mężczyzny stojącego na straży patriarchalnego porządku. Wierny myśli Jeszui Mateusz nie potrafi odnaleźć się w świecie męskiej dominacji (choć wcześniej – będąc stręczycielem – rzeczywistość tę umacniał) i w ostatniej scenie filmu idzie poboczem autostrady, daleko od przestrzeni Piłata, niosąc oparty na wózku krzyż. Ale historycy kina polskiego nie seksualny eksces zobaczyli w filmie Wajdy, lecz pojedynek między „diabelskimi siłami państwa” (Afraniusz) a bezsilnością buntującego się społeczeństwa (Mateusz)176. Jeśli zatem Piłat i inni rzeczywiście opowiada tradycyjną historię walki niewinnej jednostki z autorytarnym (komunistycznym) systemem, to dlaczego tak rozzłościł wiernych i hierarchów Kościoła katolickiego? Chociaż Wajda po 1981 roku często i chętnie podkreślał swoje przywiązanie do tradycji religijnej, to słusznie jednak zauważył Paul Coates, że „sacrum pozostaje (...) czymś, co nie mieści się w ognisku jego [Wajdy – S.J.] zainteresowania”177. Reżyser – jak się zdaje – zazdrościł Jerzemu Kawalerowiczowi Matki Joanny od Aniołów (1960) i od wielu lat nosił się z zamiarem realizacji filmu antyklerykalnego. Z jego krytycznym spojrzeniem na katolicyzm i rodzimą religijność mamy do czynienia już w debiutanckim Pokoleniu. Potem ta perspektywa wraca wielokrotnie: w Kraj­ obrazie po bitwie, w wystawionych w Teatrze Ateneum w 1963 roku Demonach Whitinga, czy w filmach – co oczywiście nie jest pozbawione znaczenia – zrealizowanych za granicą: w jugosłowiańsko-brytyjskich Bramach raju i właśnie w wyprodukowanym w RFN Piłacie i innych. Jerzy Bossak, w którego Zespole Filmowym pierwszy z filmów miał powstać, obiecywał, że będzie to utwór o „religijnym fanatyzmie”, a Wajda przekonywał, że „scenariusz legitymuje się bardziej jawnie materialistyczną filozofią i moralnością niż np. Matka Joanna od Aniołów”178. Losy rozgrywającego się w średniowieczu projektu o krucjacie dziecięcej decydowały się na początku maja 1966 roku, czyli w czasie kulminacji kościelnych obchodów milenijnych oraz świeckich uroczystości z okazji rocznicy Tysiąclecia Państwa Polskiego, co każe Krzysztofowi Kornackiemu w antyklerykalnej retoryce Wajdy i Bossaka dostrzec wyłącznie podstęp. Antyklerykalizm miał być, jego zdaniem, tylko koniunktural-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

nię. Obraz ten jest, jej zdaniem, „tak absurdalny, ostentacyjny i teatralny, że wydaje się wręcz autoironiczny” (...i inni. Homoerotyzm i sentymentalizm..., dz. cyt., s. 48). 176 Paul Coates, To być może Jezus..., dz. cyt., s. 32. 177 Tenże, Wajdowska wyobraźnia katastroficzna..., dz. cyt., s. 116. 178 Krzysztof Kornacki, Kino polskie wobec katolicyzmu (1945–1970), słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 222.

2. Na peryferiach kontrkultury 115

nym gestem umożliwiającym realizację filmu, który „więcej będzie miał wspólnego z gorzką parabolą o degradacji zbiorowych mitów (w tym (...) komunistycznego) niż atakiem na katolicyzm”179. Pewne jest wszelako, że w latach 60. i w pierwszej połowie lat 70. Wajdzie nie było po drodze z Kościołem, a Kościołowi z Wajdą (czego świadectwem choćby krytyczne słowa prymasa Wyszyńskiego o Weselu). W Piłacie i innych reżyser przechwytuje historię Chrystusa i wydobywa z niej kontrkulturowy – polityczny zatem, a nie teologiczny – potencjał. „Interesowała mnie – stwierdził – materialna, a nie duchowa strona tego zdarzenia, nie czułem żadnej potrzeby sfilmowania Wielkiego Piątku”180. Film był pokazywany w Polsce w jednej tylko kopii trzy lata po swojej premierze w Niemczech zachodnich (żeby go obejrzeć, należało albo stać w długiej kolejce, albo uciec się do pomocy konika). I choć miał w Polsce świetne recenzje (nawet Zygmunt Kałużyński pisał: „jest to film piękny, oryginalny i zastanawiający”181), szybko został zdjęty pod pretekstem anonimowego listu „wiernych zasadom idei świata chrześcijańskiego”, listu, któremu historycy kina, co znamienne, nie poświęcili dotąd zbyt wiele uwagi. Film ukazuje – czytamy – satyryczną interpretację pisma św. i Ewangelii, gdy Chrystus ukrzyżowany umiera na wysypisku śmieci, wśród grona wariatów artystów scen polskich! (...) trzeba przyznać, że jest to film (...) bijący szyderstwem w uczucia wierzących. (...) Czego tam w tym filmie nie ma? Św. Mateusz przedstawiony jest jako sutener, (...) Daniel Olbrychski zabija Chrystusa-Mesjasza nożem. (...) Potem na zakończenie (...) jeszcze trochę pornografii i koniec arcydzieła Andrzeja Wajdy, bezceremonialnego handlarza taniej szarej śmierci człowieka-Boga oraz nicości Jego idei. (...) Aż nie chce się wierzyć, że film polski i jego wykonawcy tak nisko upadli, angażując się do scenariusza niniejszego filmu za jedyne 300 tysięcy złotych na łebka182.

List zamyka odezwa do twórców: „Bydlaki! Nikt wam nie przeszkadza w realizacji podobnych filmów propagandowych, ale nie mieszajcie do tego wszystkiego Stwórcy. (...) Jeżeli jednak już kręcicie taki film, to czyńcie to z godnością i poszanowaniem kultu religijnego”183. Anonim

179 Tamże.

180 Andrzej Wajda, Wariacje na znany temat, dz. cyt., s. 84.

181 Zygmunt Kałużyński, Wajda o Jezusie, „Polityka” 1975, nr 6.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

182 Anonim zaadresowany do Piotra Jaroszewicza datowany na 1 lutego 1975 roku (Archiwum Andrzeja Wajdy). 183 Tamże.

116 Część I. Kontrwspólnota został złożony na ręce premiera Piotra Jaroszewicza 1 lutego 1975 roku, a dwa tygodnie później wprowadzono zakaz informowania o filmie na innych łamach niż specjalistyczne pisma filmowe. Niedługo potem utwór został zdjęty z ekranów kin studyjnych, co bez wątpienia jest dowodem istnienia niejawnego sojuszu między Kościołem a komunistyczną władzą w okresie rządów Edwarda Gierka. Wtedy to mamy do czynienia z próbą wypracowania nowych, bardziej pojednawczych relacji między władzą i Kościołem. Władza w tym czasie nie zamierzała, jak w okresie Wielkiej Nowenny184, zwalczać Kościoła, prowokować zadrażnień na linii Episkopat – PZPR, czego świadectwem było choćby przyznanie Kościołowi w 1971 roku praw własności do użytkowanych przezeń nieruchomości na ziemiach poniemieckich czy zwiększenie w pierwszej połowie lat 70. liczby pozwoleń na budowę nowych kościołów (warto dodać, że w tym czasie nagminnie budowano kościoły także bez zgody władz). Jednym z obszarów, na jakim w latach 70. przecinały się interesy Kościoła i władz PRL, była walka z utworami „deprawującymi” społeczeństwo (zwłaszcza młodzież) i rozbudzającymi w nim kontrkulturowe tęsknoty. Rok po tym, jak list w sprawie Piłata i innych, w którym autorzy zarzucali twórcom obrazę uczuć religijnych, dotarł do kancelarii premiera, hierarchowie Kościoła zaatakowali trzy inne, a bliskie Wajdzie, utwory – przywoływane już Apocalypsis cum figuris, Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza i Raport Piłata Janusza Głowackiego. Spektakl Grotowskiego zamierzał Wajda sfilmować, dramat Różewicza planował wystawić w teatrze, co ostatecznie udało mu się dwa lata później, ale nie w Polsce, lecz w Yale Repertory Theatre, a Raport Piłata Głowacki przygotował na podstawie scenariusza I.N.R.I., napisanego z myślą o planowanym przez Wajdę filmie o Jezusie. W pierwszych dniach 1976 roku arcybiskup Bronisław Dąbrowski, sekretarz Episkopatu Polski, podczas tajnego spotkania z kierownikiem Urzędu ds. Wyznań, Kazimierzem Kąkolem, stanowczo zaprotestował przeciwko tym trzem – „bluźnierczym” i „graniczącym z pornografią”185 – utworom. Minister Kąkol zgodził się

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

184 Czas ogłoszonej przez kardynała Stefana Wyszyńskiego Wielkiej Nowenny (1957– 1966), poprzedzający uroczyste obchody millenium chrztu Polski, to okres współzawodnictwa o symboliczną władzę nad polskim społeczeństwem między Kościołem a państwem. Rząd na program Wielkiej Nowenny odpowiedział programem „Tysiąclecia państwa polskiego” (por. np.: Jerzy Eisler, Marzec 1968. Geneza – przebieg – konsekwencje, PWN, Warszawa 1991). 185 Peter Raina, Rozmowy z władzami PRL. Arcybiskup Dąbrowski w służbie Kościoła i narodu, t. 1: 1970–1981, Wydawnictwo „Książka Polska”, Warszawa 1995, s. 234.

2. Na peryferiach kontrkultury 117

z zastrzeżeniami biskupa, zauważając, że utwory te rzeczywiście „szkodzą zdrowiu moralnemu Narodu”: „Sztuka Grotowskiego jest apoteozą homoseksualizmu. Sztuka Różewicza (...) jest ohydna i świńska”186. Jednocześnie zachęcał Dąbrowskiego do złożenia protestu na ręce Józefa Tejchmy, odpowiedzialnego w tym czasie za resort sztuki, oraz do walki z tymi „nadużyciami”: „pomożecie nam w ujarzmieniu awangardzistów o ciągotach zachodnich”187 – konkludował minister. Dzień później biskup „w służbie Kościołowi i narodu” spotkał się z sekretarzem Stanisławem Kanią – odpowiedzialnym wtedy w Komitecie Centralnym PZPR za sprawy wewnętrzne – i wniósł zażalenie na działalność cenzury zezwalającej na rozpowszechnianie pornografii. Kania na przywołane przez biskupa utwory Grotowskiego, Głowackiego i Różewicza odpowiedział trzy razy „nie”. I radził: Reagować ostro na bluźnierstwa w pismach i z ambony. Chłostać bez miłosierdzia wszystko, co pornograficzne i panseksualistyczne. Macie do dyspozycji ambonę. Piszcie do odpowiedzialnych za ten stan rzeczy w rządzie m o c n o, będziemy waszymi sprzymierzeńcami. Dobro Narodu tego wymaga. O jedno tylko proszę: nie utożsamiajcie tych wybryków z ideologią partii188.

Z kolei w słynnym kazaniu wygłoszonym 9 maja 1976 roku na Skałce w Krakowie prymas kardynał Stefan Wyszyński powiadał: Bóg nam przywrócił wolność, a co my z niej czynimy? (...) Czy to ma być tylko wolność picia i upijania się, alkoholizmu i rozwiązłości, wolność wystawiania obrzydliwych sztuk teatralnych? Jak gdyby naszych artystów nie było już stać na nic lepszego, tylko na jakieś tam Białe małżeństwo, czy Apocalypsis cum figuris. Obrzydliwości, które się drukuje, wystawia się potem w teatrach, a Polacy, chociaż mówią o tych przedstawieniach – „to prawdziwe świństwo” – ale idą na nie, płacą pieniądze, siedzą i spluwają. Czy na to odzyskaliśmy wolność?189 186 Tamże. 187 Tamże.

188 Tamże, s. 242.

189 Stefan Wyszyński, Trzy wieżyce nad Polską. Kraków–Skałka, 9 maja 1976, w: te-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

goż, Z królewskiego Krakowa, Wydawnictwo im. Stefana Kardynała Wyszyńskiego „Soli Deo”, Warszawa 1992, s. 65. Tak kazanie Wyszyńskiego interpretuje Marta Kufel: Słowa te – wypowiedziane, dodajmy, kilka miesięcy przed strajkami w zakładach pracy w Radomiu i w Ursusie pod Warszawą – „wyrażają przekonanie, że naród polski jest wolny, porządek polityczny ustabilizowany, a należy zatroszczyć się przede wszystkim o kwestie

118 Część I. Kontrwspólnota Chociaż Kościół potępiał wszelkie praktyki seksualne nieprowadzące do prokreacji, to prymas, mówiąc o „świństwach” i „obrzydliwościach”, miał na myśli przede wszystkim homoseksualizm, co potwierdzają omówione wyżej sprawozdania z tajnych rozmów toczących się między hierarchami Kościoła a władzami PRL. Pewne jest zatem, że homoseksualizm w ostatnim spektaklu Grotowskiego został przez władzę państwową i kościelną zobaczony, co – przynajmniej częściowo – podważa tezę Agaty Adamieckiej-Sitek, której zdaniem udało się „zbiorowo przeoczyć ten niebywały u progu lat 70. polski coming out homospołecznego patriarchatu”190, udało się go przeoczyć, gdyż Grotowski – zdaniem badaczki – posłużył się strategią „niewidzącego widzenia”, strategią pozwalającą „widzom odreagować wyparte pragnienia i zarazem wygasić wszelki krytyczny potencjał tego doświadczenia”191. Zobaczone zostało jednak także homoerotyczne napięcie w Piłacie i innych, gdzie – podobnie jak u Grotowskiego – uobecnia się ono w sposób niejawny i aluzyjny. Nie umknęła uwadze krytyków zwłaszcza scena morderstwa Judasza, scena niemal otwarcie homoseksualna i – co istotne – negatywnie przez nich waloryzowana. Są też (...) [w filmie Wajdy – S.J.] rozwiązania ryzykowne – pisał Andrzej Drawicz – na które ten i ów z nas pewnie wewnętrzną zgodę cofnie; dla mnie była to na przykład sekwencja zabójstwa Judy – doceniam przewrotny smak tego chaotycznego, niezręcznego, ledwie spełnionego aktu, wydaje mi

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

obyczajowo-społeczne. Wyszyński wypełnia tu szablonowo rolę ojca polskiego Kościoła, który, owszem, niejednokrotnie krytykuje władzę, ale równocześnie na poziomie symbolicznym wykonuje pracę utwierdzania status quo i pielęgnowania infantylnej postawy mas”, a czyni to za sprawą „kontroli nad seksualnością, a dokładniej napiętnowania homoseksualizmu” (Polskie powroty Chrystusa, w: Teatr a Kościół, red. Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 230). 190 Agata Adamiecka-Sitek, Grotowski, kobiety i homoseksualiści..., dz. cyt., s. 101. 191 Zdaniem Adamieckiej-Sitek strategia „niewidzącego widzenia” to strategia konserwatywna i kompensacyjna. W tym ujęciu Apocalypsis cum figuris stało się „dla widzów przestrzenią bezpiecznej, bo pozaświadomej konfrontacji z tym, co stłumione” (tamże). Kategoryczne tezy badaczki, która odmawia reprezentacji homoseksualności w spektaklu Grotowskiego jakiegokolwiek potencjału wywrotowego, podała w wątpliwość Marta Kufel, twierdząc, że ukazane w nim tłumione napięcia seksualne mają swoje źródło w polskiej rzeczywistości politycznej: „aktorzy w Apocalypsis kreują grupę wykluczonych (homoseksualiści, nierządnice, ułomny) i kierowanych negatywnymi impulsami ludzi zastępujących rzeczywistość wyobraźnią – fantazją o Chrystusie. (...) Rewolucja wykluczonych [jednak – S.J.] nie śni się polskiemu Kościołowi, a jeśli już, to jako nocny koszmar i upiór z przeszłości” (Marta Kufel, Polskie powroty Chrystusa, dz. cyt., s. 227, 231).

2. Na peryferiach kontrkultury 119

się, że rozumiem wytyczony tor skojarzeń, ale brak mi, wyznam, prostej pewności – po co192.

Alicja Iskierko w „Głosie Pracy” dostrzegła w tym „zbędnym ekscesie” bonus: „zbytnio «unowocześniony» przebieg zabójstwa Piłata [autorce szło zapewne o Judasza – S.J.] to coś w rodzaju zbędnej dawki pikanterii przeznaczonej zapewne jako nagroda dla widzów, którzy zdobędą się na to, by posłuchać z uwagą dramatycznego dialogu toczącego się między Jezusem a Piłatem”193. W ujęciu Drawicza homoerotyczna scena okazała się niemającym wprawdzie żadnego znaczenia, ale jednak ryzykownym ekscesem, z kolei Iskierko dostrzegła w niej nadmierną nowoczesność i ekscentryczność, będącą tylko atrakcją dla tych, którzy wytrwają uczone dywagacje protagonistów. Początkowo zatem homoerotyzm filmu wzbudzał niepokojącą dezorientację. Ta jednak ustąpiła z czasem kojącej pewności: „Nacisk, jaki Wajda kładzie na urok emanujący z młodego Jezusa, staje się w rezultacie zaszyfrowanym aneksem do trenu, jaki w całej swojej twórczości układał dla upamiętnienia wojennego męczeństwa swojego pokolenia”194. Wszystko jest już jasne: naznaczone homoerotyzmem męskie ciało nie mogłoby być tym, czym w istocie jest. Znaczenie może zyskać tylko wtedy, gdy okaże się apoteozą męczeństwa narodu polskiego. Jako znak homoseksualizmu nie liczy się wcale. Ale w latach 70., jak się zdaje, liczył się – dla hierarchów Kościoła na pewno. Homoseksualizm symbolizował dla nich zagrożenie, jakie dla tradycyjnego i konserwatywnego porządku społecznego niosła ze sobą kontrkulturowa rewolta. Oznaczał niebezpieczną energię afektywną, nową, wyzwoloną kulturę odczuwania i przeżywania. Cel był jeden: zatrzymanie docierających – niezbyt przecież intensywnie – do Polski z Zachodu od końca lat 60. przemian obyczajowych i kulturowych. Wydaje się, że i „wiernym zasadom idei świata chrześcijańskiego”, i hierarchom Kościoła z prymasem Wyszyńskim na czele towarzyszył lęk przed zanieczyszczeniem katolickiego społeczeństwa burzycielską – seksualną, zmysłową, cielesną – energią rewolty. W prywatnym liście do Gomułki z sierpnia 1970 roku prymas Wyszyński oczekiwał wsparcia państwa dla programu „odnowy moralnej narodu”: „Na treść polskiej racji stanu składa się na pewno zachowanie i rozwój biologiczny wartości Narodu, które są podstawą bytu Narodowego i dziś,

192 Andrzej Drawicz, Afraniusz, Mateusz i inni, „Film” 1975, nr 5, s. 6–7. 193 Alicja Iskierko, Piłat i inni, „Głos Pracy”, 29.01.1975, nr 24.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

194 Paul Coates, To być może Jezus..., dz. cyt., s. 32.

120 Część I. Kontrwspólnota i w przyszłości”195. Piętnował następnie nowoczesną politykę seksualności: ustawę o przerywaniu ciąży, propagowanie środków antykoncepcyjnych czy edukację seksualną w szkołach. Kościół szukał w komunistycznych władzach sojusznika w niwelowaniu wywrotowego wpływu ruchów kontrkulturowych na rodzime społeczeństwo, a zwłaszcza na młodzież rzekomo oddającą się „wyuzdanym zabawom”196. Marta Kufel twierdzi jednak, że powodem ataku Wyszyńskiego na spektakl Grotowskiego nie była tylko „demoralizacja narodu”: Kościołowi trudno było choćby częściowo zrezygnować z monopolu na Chrystusową wyzwolicielską narrację na rzecz rozwijających się ruchów kontrkultury i dzieł tak znaczących artystów jak Jerzy Grotowski czy Andrzej Wajda. (...) artyści, tworząc dzieła oparte do pewnego stopnia na ewangelicznych inspiracjach, stanowili dla Kościoła istotną konkurencję w budowaniu zbiorowego wyobrażenia już nie tyle o religijnym doświadczeniu, ile o jego polityczności197.

Niepokój potęgowało dodatkowo to, że polityczność tego doświadczenia miała w ujęciu Wajdy i Grotowskiego charakter prowokacyjnie wywrotowy.

Przebite ciało, pobudzone społeczeństwo Ciało Jeszui to ciało kłute i przebijane. A rany te znaczą. Mark Seltzer w ranie, cięciu na powierzchni ciała dostrzegł miejsce, w którym przestrzeń prywatna zderza się ze sferą publiczną, a ciało jednostki z ciałem zbiorowym. „Podmiot może – pisze – doświadczać tego, co społeczne, tylko jako interwencji lub inwazji przychodzącej z zewnątrz – jako nieustającego najazdu”198. Tym samym rozdarte ciało Jeszui każe nam zapytać o to, co społeczne. Sfera publiczna wdziera się w narrację już od pierwszych ujęć Piłata i innych. Sceny przesłuchania Jeszui zostały zainscenizowane w zrujnowanym amfiteatrze, Kongresshalle, w Norymberdze, gdzie odbywały się zjazdy partii NSDAP. W amfiteatrze

195 Andrzej Leon Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, dz. cyt., s. 354. 196 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

197 Marta Kufel, Piłat i inny mesjanizm negatywny, „Didaskalia” 2017, nr 137, s. 87. Figura powracającego Chrystusa – dodajmy – odsyła do początków chrześcijaństwa, czyli do rewolucyjnej religii wykluczonych i uciskanych, buntujących się przeciwko Rzymowi. 198 Mark Seltzer, Kultura rany, dz. cyt., s. 336.

2. Na peryferiach kontrkultury 121

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

będącym zatem symbolem zarówno ekspansji III Rzeszy, jak i jej upadku (procesy norymberskie). Sceny tam się rozgrywające przypominają teatralny spektakl. Pośrodku monumentalnego stadionu usytuowano (teatralną) scenę, na której Piłat przesłuchuje Jeszuę. Tym jednak, co najmocniej łączy Piłata i innych z teatrem, okazuje się umieszczenie w diegezie filmu widzów-świadków. Sąd nad Jeszuą obserwuje z jednej strony obojętna, usytuowana w loży pod łukami budowli mieszczańska para w strojach wieczorowych, przyglądająca się zdarzeniu przez lornetkę, z drugiej zaś skulony i drżący z niepokoju (o los Jeszui?) klaun. Kim jest widz wpisany w świat przedstawiony? Kim jest zbiorowość, która patrzy? Wydaje się, że widzami idealnymi filmu Wajdy są współcześni Niemcy, którzy muszą rozliczyć się z nazistowskimi zbrodniami: wskazują na to zarówno sceny zainscenizowane w ruinach III Rzeszy w Norymberdze, jak i rozmowa z baranem-kapo (w rolę wywiadowcy wcielił się sam Wajda) nadzorującym ubój owiec w rzeźni. Film nawiedzany jest jednak przez obrazy, ciała i zdarzenia odsyłające nas do innego doświadczenia, czasu i zbiorowości: Jeszua zostaje ukrzyżowany na śmietniku, gdzie konał w spazmach Maciek Chełmicki; na tym samym śmietniku rosną maki przywodzące na myśl wojenny utwór Czerwone maki na Monte Cassino śpiewany w Popiele i diamencie przez Grażynę Staniszewską; w Piłacie i innych ciemne okulary nosi reprezentujący totalitarną władzę szef tajnych służb, Afraniusz, czyli postać negatywna, a nie bohater pozytywny, jak w przypadku Chełmickiego; ugodzony nożem Judasz biegnie tak, jak postrzelony Cybulski biegł w finale Popiołu i diamentu; w obu filmach pojawiają się także sztuczne ognie (w obu zresztą niosą ze sobą podtekst homoseksualny): w Popiele i diamencie w scenie zabójstwa Szczuki, a w Piłacie i innych w scenie miejskiego festynu w Norymberdze, gdzie dochodzi do zabójstwa Judasza. Znaki te pełnią w Piłacie i innych funkcję pośrednika: wiążą nieokreśloną przeszłość z teraźniejszością, przywracają pamięć, ale jej nie konkretyzują, odkrywają coś, co istniało w przeszłości, ale co nie może się uobecnić ani czego nie można w pełni zastąpić. Proces ten przypomina namysł Josepha Roacha nad performatywną surogacją. W książce Cities of the Dead analizuje on praktyki, które umożliwiają społeczeństwom wokółatlantyckim odtwarzanie, przywracanie i odkrywanie na nowo przeszłości, pamięci społecznej czy tożsamości kulturowej. Autor posługuje się pojęciem „surogacja”, by opisać proces zapełniania luk, szczelin i pęknięć spowodowanych śmiercią, wygnaniem czy innego rodzaju utratą. Wymazane czy tłumione tradycje kulturowe wracają w surogatywnej formie. A są transmitowane przez różne formy performansów:

122 Część I. Kontrwspólnota od przedstawień teatralnych, karnawałów, ceremonii religijnych, po nieuchwytne rytuały życia codziennego. To w tych formach i poprzez te formy ucieleśnia się pamięć określonego miejsca i czasu. Performować w ujęciu Roacha oznacza zarówno uobecniać, manifestować i transmitować, jak i odkrywać, choć w sposób niejawny, coś na nowo. To w substytutach nieobecnego ciała, zapamiętanych i powtarzanych gestach i ruchach tworzy się od nowa i przekształca życie społeczne199. Jakie luki i pęknięcia wypełnia mechanizm surogacji w Piłacie i innych? Jakie wyparte doświadczenia wracają w tym filmie za sprawą inscenizowanych przez Wajdę performansów? Jakie gesty i obrazy odtwarzają czy odkrywają na nowo? Reżyser zainscenizował na ulicach Frankfurtu nad Menem happening z dźwigającym krzyż Pszoniakiem-Jeszuą. Widzami tego performansu są mieszkańcy miasta. Bo – jak mówił reżyser – „tylko w ten sposób mogłem osiągnąć efekt, którego nie jestem w stanie wyreżyserować z tysiącem statystów: kiedy ubiorą się w kostiumy, nie są już prawdziwym tłumem, lecz tłumem z opery, (...) przestają myśleć tak, jak myśli i reaguje przechodzień”200. To ważne: reżyserowi zależało na żywym tłumie, na autentycznych afektywnych reakcjach tłumu. Mieszkańcy zatrzymują się zdumieni, żeby zobaczyć Jezusa eskortowanego przez rzymskich żołnierzy i współczesną policję. Łączą się w grupy i przyglądają się nieufnie, choć z zaciekawieniem. Wychodzą na dachy budynków, by mieć lepszy widok. To obraz zbiorowości ożywionej nadmierną energią, społeczeństwa gapiów, które syci swoje spojrzenia obrazem zranionego i cierpiącego ciała. Ciała poniżanego i dręczonego. Jeśli proces performatywnej surogacji przekazuje, a nie wymazuje, stłumione doświadczenia społeczne, to jakie zdarzenia przywraca zainscenizowany podczas codziennego ruchu na ulicach Frankfurtu nad Menem happening? O jakich reakcjach afektywnych nam przypomina? Ewokuje on nie tyle, jak sądzę, zbiorową pamięć o doświadczeniu niemieckiego społeczeństwa, doświadczeniu bycia uczestnikiem eksterminacji Żydów, co reaktywuje wypartą pozycję polskiego świadka Zagłady. „Kultura polska – argumentował w Polskim teatrze Zagłady Grzegorz Niziołek – rozwijała się w społeczeństwie świadków (obserwatorów, ofiar, sprawców), w przestrzeni nasyconej indeksalnymi znakami Zagłady, w ramach zakontraktowanej ideologicznie niepamięci”201.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

199 Joseph Roach, Cities of the Dead. Circum-Atlantic Performance, Columbia University Press, New York 1996. 200 Andrzej Wajda, Wariacje na znany temat, dz. cyt., s. 83. 201 Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, dz. cyt., s. 77.

2. Na peryferiach kontrkultury 123

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Społeczeństwo gapiów syci swoje spojrzenia obrazem cierpiącego Jeszui-rebelianta (Wojciech Pszoniak) w Piłacie i innych.

124 Część I. Kontrwspólnota W teatrze to zwłaszcza Grotowski (i Kantor) usiłował rozbić ową zmowę społecznego dystansu. Grotowski zaszczepił w teatrze formy stłumionej komunikacji społecznej, jaką wytworzyła powojenna rzeczywistość polityczna. Co więcej, czynił z niej radykalny użytek artystyczny – zagospodarowywał stan skumulowanej pod wysokim ciśnieniem energii społecznej. Bez straumatyzowanej i pozbawionej głosu społeczności jego teatr nie mógłby sformułować własnych założeń dotyczących konfrontacyjnej strategii względem widowni: prowokowania i szokowania, wytwarzania w przestrzeni scenicznej agresywnej libidinalnej nadwyżki202.

Również kino Wajdy w dużej mierze oparte zostało na niemożliwym do wyartykułowania w przestrzeni społecznej, ale intensywnie oddziałującym na podświadomość zbiorową polskiego społeczeństwa doświadczeniu Zagłady, czego najlepszym świadectwem są nie tylko filmy zrealizowane (np. Samson, 1961), lecz także pomysły zablokowane: ocenzurowana scena z trzymanymi w worku przez Cybulskiego odciętymi żydowskimi głowami w Pokoleniu203 czy przygotowywany pod koniec lat 60. pierwszy projekt – urzeczywistnionej ostatecznie w połowie lat 90. – adaptacji Wielkiego Tygodnia Jerzego Andrzejewskiego. Z podobnego doświadczenia wyrasta także Piłat i inni. Jeszua na ulicach Frankfurtu nad Menem, po pierwsze, ożywia zbiorową pamięć o nieprzepracowanym przez polskie społeczeństwo doświadczeniu bycia świadkiem eksterminacji Żydów, po drugie zaś wyraźnie zostaje wpisany w ówczesny horyzont doświadczeń społecznych: wydarzenia Marca ’68 sprawiły, że uśpione w społeczeństwie negatywne emocje – wstręt, nienawiść, pogarda – eksplodowały ze wzmożoną afektywną

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

202 Tamże, s. 320. Namysł Niziołka nad strategią „libidinalnej nadwyżki”, której źródło może zostać ujawnione tylko pod postacią symptomu lub sublimacji, odsyła do innego jeszcze – niż wyparta pozycja obojętnego świadka eksterminacji Żydów – kontekstu: pogrzebanej i nigdy niezrealizowanej homoseksualności. Eksces w teatrze Grotowskiego i w kinie Wajdy rodzi się – jak się zdaje – tyleż ze stłumionej siły doświadczenia społecznego (Zagłada), ile stłumionego doświadczenia osobistego (homoseksualność). Słowa Niziołka: „Nie chodziło mu [Grotowskiemu – S.J.] o to, aby widz «rozumiał» sceniczny obraz, ale o to, żeby poddawał się jego afektywnej mocy” (tamże, s. 340), równie dobrze możemy odnieść do obrazu Żyda opluwanego przez polskich powstańców (Studium o Hamlecie), jak i do emanujących z filmów Wajdy (Lotna, Popioły, Bramy raju, Brzezina, Piłat i inni, Ziemia obiecana) i spektakli Grotowskiego (Akropolis, Książę Niezłomny, Apocalypsis cum figuris) obrazów męsko-męskiego pożądania. 203 Tamże, s. 465.

2. Na peryferiach kontrkultury 125

siłą. Pewien ksiądz z Warszawy liczył, że skoro wygnano już Żydów, to będzie mógł wybudować kościół, wierzono, że teraz władza obniży ceny mięsa, a robotnicy otrzymają podwyżki. Innymi słowy: „Skoro Żydzi uosabiający całe zło zostali przegnani, to powinna nastąpić odczuwalna poprawa”204. Ze zniknięciem Żydów wiązano – jak w trakcie wojny i po niej, gdy Polacy zajęli pożydowskie domy i zakłady – nadzieje na poprawę sytuacji materialnej. Społeczeństwo – jak niegdyś – nie zdobyło się na gest solidarności czy empatii wobec wykluczanego Innego. Wajda zauważył, że w Piłacie i innych „najbardziej (...) interesowało [go – S.J.] pokazanie, jak straszna jest obojętność tłumu wobec wszelkich ważnych wydarzeń”205. Jeszua zostaje ukrzyżowany na – imitującym Golgotę – wysypisku śmieci obok autostrady pod Wiesbaden. Ludzie, widząc go przez okna swoich samochodów, nie podejmują żadnego działania. Ktoś tylko zrobił pośpiesznie zdjęcie. W czasie festynu mieszkańcy wyszli na ulice miasta, są głośni i szczęśliwi, a w tle rozbłyskują sztuczne ognie. Czy to Niemcy bawią się na trupach zagazowanych Żydów? Czy też w ujęciach tych powinniśmy raczej dostrzec powidoki Polaków świętujących wydalenie sąsiadów poza granice kraju? Kampanii antysemickiej przyglądano się przecież nie tylko z niepokojem i współczuciem, lecz także z ekscytacją i radością. Wajda eksponuje nie tylko obojętność, lecz także witalność tej zbiorowości, podkreślając zarazem, że na ruinach / cmentarzysku / śmietniku wciąż trwa życie. Wydaje się, że w tym właśnie tkwi zagadka prowokacyjnego nałożenia – trudno dociec, na ile świadomego – obrazów społeczeństwa niemieckiego i surogatywnych obrazów społeczeństwa polskiego, społeczeństwa sprawców drugiej wojny światowej i społeczeństwa jej ofiar. W tym ujęciu Piłat i inni okazuje się szokującą afektywną odpowiedzią na agresję społeczeństwa polskiego w Marcu ’68. Innymi słowy, Wajda w sposób niejawny podsuwa Polakom i Polkom do identyfikacji społeczeństwo niemieckie (a czyni to tuż po tym, jak nastroje antyniemieckie zostały dodatkowo spotęgowane przez Gomułkowską władzę). W latach 1968–1976 bohaterowie Wajdy pokazywali Bogu, władzy, a w końcu też kinowej publiczności „wała”: Mateusz w Piłacie i innych, stojąc na dachu wraku samochodu na złomowisku, kieruje ten gest w stronę nieba; kilka lat później ten sam gest wykonuje Agnieszka z Człowieka z marmuru, z tą wszelako różnicą, że tym razem zwraca go w stronę gmachu rządowej telewizji. Bohaterowie Wajdy nie schlebiali wtedy widowni i nie mówili jej tego, co chciała usłyszeć. We Wszystko na 204 Marcin Zaremba, Biedni Polacy 68..., dz. cyt., s. 169.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

205 Andrzej Wajda, Wariacje na znany temat, dz. cyt., s. 82.

126 Część I. Kontrwspólnota sprzedaż reżyser konfrontuje kontrkulturowe ciało Elżbiety Czyżewskiej z wykluczającym i piętnującym ją salonem (społeczeństwem); w Piłacie i innych zderza kłute, przebijane i cierpiące ciało Jeszui-rewolucjonisty (także rewolucjonisty seksualnego) najpierw z ucieleśniającym normę Piłatem, a potem z tłumem nieempatycznych gapiów (społeczeństwem). W obu przypadkach wypierane i tłumione doświadczenia społeczne – antysemityzm, fundamentalizm religijny, homofobia – wracają w surogatywnej formie, w formie zastępczej, substytutowej: performansu Czyżewskiej na bankiecie, będącego aktem buntu przeciwko wykluczeniu, oraz happeningu Pszoniaka-Jeszui oglądanego przez nadmiernie pobudzony tłum. Innymi słowy, performans Czyżewskiej i happening Pszoniaka w pewien sposób zastępują i jednocześnie odkrywają zamazany i trudny do uchwycenia obraz rozwibrowanego społeczeństwa przeżywającego swoją kontrrewolucję. W latach 1968–1976 kino Wajdy stało więc po stronie kontrkulturowych ciał sprzeciwiających się nacjonalistycznej wspólnocie. To naznaczone rebeliancką energią transformacji społecznej kino sugerowało, że zmiana społeczna może dokonać się tylko poprzez eksces. Chwilę później jednak, pod koniec lat 70., Wajda – niczym wzorcowy bohater kina moralnego niepokoju – przejrzy na oczy i zostanie orędownikiem rewolucji konserwatywnej. „Kiedyś – powie – robiłem filmy, które raczej burzyły wyobrażenie o naszej przeszłości, a ostatnio chciałbym umocnić i utrwalić pewne polskie stereotypy myślenia o historii, ponieważ w nich właśnie znajduję poczucie tożsamości narodowej, które teraz jest najważniejsze”206. Odtąd syn już nie wypowie – jak w Ziemi obiecanej – posłuszeństwa ojcu, a transgresyjna dotąd Agnieszka rzuci w kąt buty na koturnach, by stać się idealnym ucieleśnieniem mitu matki Polki (Człowiek z żelaza). Odtąd kadry jego filmów wypełniać będą moralny rygoryzm (np. Pierścionek z orłem w koronie, 1992), konserwatywne i tradycyjne wartości (Katyń, 2007) i bogoojczyźniany kicz (np. Pan Tadeusz, 1999). Czy może nas zatem dziwić, że tuż przed realizacją Człowieka z żelaza Wajda porzuca pomysł sfilmowania Apocalypsis cum figuris? Musiał zdawać sobie przecież sprawę, że w czasie narodowo-religijnego wzmożenia – które nabiera na sile po tym, jak Karol Wojtyła zostaje papieżem – nie zdoła zbudować więzi z widownią na napiętnowanym przez kardynała Wyszyńskiego, bluźnierczym i szokującym spektaklu o powrocie Chrystusa207. W czasie długich lat

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

206 Tenże, Prawda i wyobraźnia, rozm. Jerzy Jedlicki, Stefan Meller, „Mówią Wieki” 1986, nr 5, s. 2. 207 Swoją drogą, Apocalypsis cum figuris udało się niektórym teatrologom przechwy-

2. Na peryferiach kontrkultury 127

jedności pod znakiem krzyża Wajda zapomni o wieloletniej fascynacji teatrem Grotowskiego. Zapomni też, że wiele ich łączyło: skłonność do cielesnego ekscesu, prowokacji i szokowania, do ukazywania tłumionych i wstydliwych obszarów polskiego doświadczenia społecznego oraz do namiętnego obnażania i erotyzowania męskich ciał (kosztem marginalizacji postaci kobiecych). W liście do Osińskiego zauważy, że spisane przez teatrologa listy w sprawie realizacji Apocalypsis cum figuris czyta po latach ze „zdziwieniem”. W końcu było to tylko jedno z wielu planowanych przezeń wtedy przedsięwzięć. „Półka w archiwum krakowskim – doda – przekracza liczbę dwustu takich niezrealizowanych projektów”208. Badacz powinien więc zainteresować się bardziej zajmującymi – niż rejestracja Apocalypsis cum figuris – niezrealizowanymi przez niego projektami. Coś nam to przypomina: w Człowieku z marmuru pracownica muzeum w piwnicach Muzeum Narodowego, gdzie zgromadzono sztukę socrealistyczną, zapewnia Agnieszkę – która wszędzie chce wejść i wszystko zobaczyć – że „tam nie ma nic ciekawego, tam nic nie ma”. Gdy bohaterka wskazuje rzeźbę Birkuta, strażniczka archiwum powiada: „Szczególny gust. Są przecież tutaj dzieła lepszego dłuta”.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

cić i wpisać w chrześcijańsko-narodową narrację (Por. np. Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010). 208 Zbigniew Osiński, Niezrealizowane projekty..., dz. cyt., s. 259.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

3. Oczyścić naród

Walka z wpływem „Zawodziłem go nie po raz pierwszy, zawód był niejako trzpieniem moich stosunków z Andrzejem Wajdą”209 – mówi narrator, porte-parole Andrzeja Żuławskiego w Litym borze. Książka ta opowiada o środowisku szyderczo nazywanym przez Zbigniewa Cybulskiego księstwem warszawskim, czyli o snobistycznym salonie tworzonym w okresie PRL-u przez uprzywilejowane elity artystyczne i intelektualne. Salon z jednej strony zapatrzony był w płynące z Zachodu (zwłaszcza z Paryża) mody i trendy, z drugiej zaś nie mógł być ślepy na oczekiwania i potrzeby władzy. Owe „kawiarniane elity” funkcjonowały w ciągłym napięciu między konformizmem a niezależnością, lojalnością a oporem210. Ich aktywność koncentrowała się – po pierwsze – na tworzeniu giełdy talentów, propagowaniu tego, co w kulturze nowoczesne, po drugie zaś na produkowaniu plotek czy na niekończących się łóżkowych roszadach. Role genderowe były w salonie precyzyjnie zdefiniowane: mężczyźni mieli głos, a kobiety – ciała. Koniecznie: atrakcyjne. Chociaż centrum księstwa warszawskiego stanowiły najmodniejsze wówczas kawiarnie warszawskie, to na pewien czas elita przeniosła się, zdaniem Żuławskiego, do kupionego przez Wajdę po ślubie z Beatą Tyszkiewicz dworu w Głuchach. Tam właśnie narrator Litego boru, scenarzysta 209 Andrzej Żuławski, Lity bór, Polska Oficyna Wydawnicza BGW, Warszawa 1991,

s. 21.

210 Joanna Krakowska, PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Ra-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

szewskiego, Warszawa 2016, s. 492–494.

130 Część I. Kontrwspólnota filmowy, opowiada mistrzowi swoją powieść Belzebub. Celowo omija jednak fragmenty ukazujące „Andrzeja Wajdę” i jego żonę w krzywym zwierciadle. Mistrz jest powieścią żywo zainteresowany, prędko chce ją ekranizować, ale tylko do czasu, gdy wreszcie ją przeczyta. Po lekturze nie będzie chciał mieć z „Andrzejem Żuławskim” nic wspólnego. Wycedzi tylko przez zaciśnięte zęby: „dlaczego ty nas wszystkich tak nienawidzisz?”211. Belzebub, jak twierdzi Żuławski, to w rzeczywistości powieść Kino, którą pisał on w latach 1966–1967, a która miała ukazać się w 1968 roku w wydawnictwie Czytelnik. Jej druk został jednak wstrzymany przez kierownika Wydziału Kultury KC Wincentego Kraśkę. Mało jednak prawdopodobne, żeby Wajda – jak jego literacki odpowiednik w Litym borze – zapoznał się z nią pod koniec lat 60., gdyż był to czas niezwykle intensywnej przyjaźni i dynamicznej współpracy obu twórców: w 1967 roku pracowali wspólnie – na zamówienie Jeffa Selznicka, syna producenta Davida Selznicka – nad hollywoodzką adaptacją Jądra ciemności Josepha Conrada; potem – razem z autorem pierwowzoru literackiego, Jerzym Andrzejewskim – nad ekranizacją Wielkiego Tygodnia (nie przeczuwając wcale, że kampania antysemicka wisi w powietrzu), a w samym 1968 roku pomagał Żuławski pisać Wajdzie dialogi do Wszystko na sprzedaż. Żuławski był w latach 60. ulubionym uczniem Andrzeja Wajdy. Zaskakujące są meandry tego edypalnego związku łączącego – by odwołać się do pojęć Harolda Blooma – prekursora i efeba. W wywiadzie-rzece Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej Piotr Marecki i Piotr Kletowski przytomnie zauważają, że centralną postacią tej książki – obok oczywiście samego Żuławskiego – okazała się właśnie postać Wajdy212. Żuławski wielokrotnie mówił o tym, że wiele mu zawdzięcza „pod każdym względem: ludzkim, męskim czy politycznym”213. Wajda „w jakimś stopniu mnie wychował. (...) był dla mnie starszym bratem, pół-ojcem właściwie. To był bardzo bliski mi wtedy człowiek, którego kochałem w bardzo czysty sposób”214. Mistrz z jednej strony pozostanie dla ucznia niedościgłym wzorem, z drugiej zaś – niepokojącym przeciwnikiem. Warto zatem zapytać: jak działa wpływ Wajdy na ucznia? Żuławski obejrzał debiutanckie Pokolenie (1954), mając czternaście lat. Ten film 211 Andrzej Żuławski, Lity bór, dz. cyt., s. 20.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

212 Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 10. 213 Andrzej Żuławski, Ostatnie słowo, rozm. Renata Kim, Czerwone i Czarne, Warszawa 2011, s. 134. 214 Tamże, s. 143.

3. Oczyścić naród 131

naznaczył – jak sam przyznał w liście do Wajdy z 2005 roku – całe jego życie. Kolejny – Kanał (1956) – uznał za najwybitniejszy film wszech czasów i poświęcił mu pracę kończącą jego edukację w IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques) w Paryżu. Nie dziwi zatem, że zapragnął poznać swojego ulubionego reżysera. Najpierw wysłał mu pracę o Kanale wraz z listem, w którym zanotował, że byłby szczęśliwy, mogąc go spotkać. Ostatecznie to Roman Polański – którego poznał dzięki swojemu ojcu, Mirosławowi Żuławskiemu, pełniącemu wtedy funkcję radcy kulturalnego w paryskiej ambasadzie – pomógł mu nawiązać kontakt z Wajdą. Tak pisał o tym spotkaniu w Litym borze: Owego letniego poranka siedzieliśmy w kilkoro przy stoliku w ogródku kawiarni Hotelu Europejskiego215, i wskazując mnie palcem Romek Polański powiedział do Andrzeja Wajdy: to będzie twój następny. Andrzej Wajda wpatrywał się we mnie tym spojrzeniem, jakim patrzył na młodych i ładnych i szacował ich młodość, urodę i użyteczność; patrzył odchylając głowę do tyłu, to znaczy patrzył niejako wzdłuż nosa, mrużąc oczy i uśmiechając się216.

Żuławski sugeruje, że Wajda, będący już wtedy na szczycie, zainteresował się nim tylko dlatego, że był „młody i ładny”217. Że „młodzi i ładni” byli mu potrzebni, żeby tworzyć. Najpierw otaczał się on starszymi od niego mężczyznami, zastępczymi „ojcami” (Aleksander Ford, Jerzy Andrzejewski), później natomiast zastępczymi „synami”218, zawsze wszelako te męskie homospołeczne relacje naznaczone były pragnieniem będącym siłą pobudzającą działania twórcze. Z jednej strony zatem zmysłowa obecność „młodych i ładnych” uwalniała energię potrzebną do tworzenia (nagłe olśnienia, wybuchy talentu), z drugiej zaś pragnienie homoerotyczne sublimowało w zapał pedagogiczny. Tak oto Andrzej Żuławski prosto z Paryża trafił na plan zdjęciowy Samsona (1961). Pełnił tam funkcję asystenta, pomagał odnaleźć się w polskiej rzeczywistości francuskiemu aktorowi, Serge’owi Merlinowi, wcielającemu się w główną rolę. Sam zresztą zagrał w tym filmie epizodyczną, nieuwzględnioną w napisach końcowych, choć istotną, postać studenta przypadkiem zabitego na dziedzińcu uniwersytetu. Później

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

215 W rzeczywistości spotkali się w Café de Flore na Saint-Germain (Aleksandra Szarłat, Żuławski – Szaman, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2019, s. 120). 216 Andrzej Żuławski, Lity bór, dz. cyt., s. 23. 217 Tamże, s. 9. 218 Rzadziej „córkami”: Agnieszka Holland jest tu wyjątkiem.

132 Część I. Kontrwspólnota Wajda zaprosił go na plan nowelowej Miłości dwudziestolatków (1962), by w końcu powierzyć mu odpowiedzialną funkcję drugiego reżysera przy realizacji Popiołów (1965). Praca z Wajdą okazała się dla Żuławskiego szkołą reżyserii, fascynującą młodzieńczą przygodą i okresem wzajemnej – nie tylko artystycznej – fascynacji219. Następnie reżyser Kanału pełnił funkcję opiekuna artystycznego przy jego pełnometrażowym debiucie – Trzeciej części nocy (1971)220. Rzekomo to brak linearności opowiedzianej w tym filmie historii, poszarpana, chaotyczna narracja rozsierdziły Wajdę. Radził więc Żuławskiemu, by zmontował film od nowa, ale ten nie posłuchał, jak gdyby przeczuwając, że musi walczyć o własną odrębność i niezależność. „Po raz pierwszy poczułem, że nie mówimy tym samym głosem”221 – powie po latach Żuławski. Konfrontacja z wszechpotężnym „ojcem” z jednej strony wydaje się koniecznością, by uniknąć losu imitatora mistrza (stał się on udziałem np. Zbigniewa Kamińskiego czy Jerzego Domaradzkiego), z drugiej zaś niesie z sobą groźbę kastracji222. Choć Trzecia część nocy nie przypadła Wajdzie do gustu, to później zaprosił jej autora do kierowanego przez siebie Zespołu Filmowego „X”. W nim to właśnie Żuławski wyreżyserował zatrzymanego na szesnaście lat przez cenzurę Diabła (1972, prem. 1988) i powtarzał potem wielokrotnie, że Wajda nie walczył o jego film. Na posiedzeniu komisji kolaudacyjnej mówił wprawdzie: już „materiał przeglądany w trakcie realizacji wydał mi się (...) porywający”223. A film – przekony-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

219 Michał Komar zapamiętał taki obraz z planu: „Nie jestem gejem, ale Żuławski był oszałamiająco piękny! A we dwóch byli piękni w dwójnasób. Czuło się, że istnieje między nimi jakieś niezwykłe porozumienie, wzajemne zauroczenie” (Aleksandra Szarłat, Żuławski – Szaman, dz. cyt., s. 139–140). Andrzej Krakowski wspominał z kolei, że Żuławski rywalizował o względy Wajdy z Andrzejem Brzozowskim, pełniącym na planie Popiołów, jak on, funkcję drugiego reżysera (tamże, s. 136). 220 Nad tym filmem unosi się nie tylko duch symbolicznego ojca, lecz także tego biologicznego – Mirosława Żuławskiego, którego wojenne wspomnienia posłużyły za kanwę fabuły debiutu. Ojciec Żuławskiego w czasie drugiej wojny światowej, jak bohater filmu, pracował w – niosącym swym pracownikom, zwykle naukowcom i artystom, schronienie przed gestapo – Instytucie Weigla we Lwowie. 221 Andrzej Żuławski, Robię bawełniane filmy, rozm. Ewa Czeszejko Sochacka, „Polityka”, 24.01.1987, nr 4. 222 Anna Szczepańska w książce o Zespole „X” przytacza wiele przykładów negatywnego wpływu Wajdy na młodych, debiutujących w jego Zespole reżyserów (Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972–1983), tłum. Elżbieta Lubelska, Universitas, Kraków 2017, s. 107–110). 223 Andrzej Wajda, „Diabeł”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 czerwca 1972, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 27, s. 9.

3. Oczyścić naród 133

wał dalej – może liczyć na szeroką publiczność, na co wskazuje sukces frekwencyjny Trzeciej części nocy, która znalazła się – jak twierdził – na drugim miejscu wśród najchętniej oglądanych polskich filmów roku, tuż za Perłą w koronie (1971) Kazimierza Kutza (ta jednak „była niezwykle intensywnie reklamowana”, dodawał224). Diabeł został jednak odesłany na półkę, o czym Wajda dowiedział się podobno z opóźnieniem. Wysłał wprawdzie telegram do Naczelnego Zarządu Kinematografii, prosząc o wyjaśnienie, dlaczego kolaudacja nie została przyjęta, oraz wskazanie „kierunku, jaki trzeba podjąć, aby film ten wprowadzić na ekrany”225, ale nie wydaje się, by sprawa ta szczególnie go angażowała. Dlaczego Wajda nie walczył o film Żuławskiego, dla którego był postacią quasi-ojcowską, który wielokrotnie pomagał mu przy jego projektach226 i – co może tu najważniejsze – którego film wydał mu się – jak sam mówił – „porywający”? Jeszcze prawie dekadę później zachwycał się nim podczas kolaudacji Pałacu (1980, reż. Tadeusz Junak227). Skąd zatem ta obojętność i brak zaangażowania? Najbardziej oczywista, ale przesłaniająca rzeczywisty powód, odpowiedź brzmi: Wajda był skoncentrowany na własnej karierze i nie zamierzał ryzykować dobrych wówczas stosunków z decydentami dla innych twórców228. Trop ten uwierzytelniają historie innych filmowców należących do kierowanego przez niego Zespołu „X”: Juliusz Machulski czy Barbara Sass odeszli z jego Zespołu, gdyż Wajda ich nie wspierał i nie bronił ich projektów

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

224 Tamże, s. 8. Trzecią część nocy zobaczyło ponad osiemset tysięcy widzów, co dało filmowi piąte, a nie drugie, miejsce wśród najchętniej oglądanych polskich filmów 1972 roku: http://boxoffice-bozg.pl/1972-2 (dostęp: 29.03.2021). 225 Kopię tego telegramu zamieszczono w tomie Filmowcy. Polskie kino wg jego twórców, red. Bożena Janicka, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Warszawa 2006. 226 Żuławski wspierał Wajdę w tym, w czym Wajda nigdy nie czuł się pewnie – pisał dialogi do realizowanych filmów (Popioły, Wszystko na sprzedaż), przygotowywał scenariusze kolejnych (pierwszą wersję Bram raju, Wielki Tydzień) i dzielił się cennymi intuicjami: to Żuławski – obejrzawszy wiosną 1967 roku krótkometrażowy film Leszka Skrzydło Pałace ziemi obiecanej (1967) – podsunął mu pomysł adaptacji powieści Władysława Reymonta, którą Wajda zekranizuje w 1974 roku. 227 Jak mówił Wajda w czasie kolaudacji Pałacu: w filmie Junaka „nie ma (...) żadnej wizji plastycznej, (...) dla mnie przykładem wizji plastycznej jest film Żuławskiego Diabeł” (Andrzej Wajda, „Pałac”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 21 maja 1980, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 230, s. 4). 228 „Aż do powstania «Solidarności» wisiał u niego [Wajdy – S.J.] na ścianie list gratulacyjny, własnoręcznie podpisany przez Gierka” – mówił Żuławski w wywiadzie dla francuskiego czasopisma „Télérama” (J.-L. Douin, Wajda, czyli polski los, „Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15/16, s. 192).

134 Część I. Kontrwspólnota przed kierownictwem kinematografii. Ale sprawa Diabła okazuje się bardziej złożona. Wydaje się, że Wajda – po pierwsze – dostrzegł, że Żuławski uwewnętrznił jego sposób rozumienia kina jako ekscesu, a po drugie zauważył, że przejął tworzony przez niego wtedy kontrkulturowy projekt emancypacji społecznej. W Trzeciej części nocy i w Diable Żuławski inspirował się zwłaszcza Lotną (1959) i Popiołami229, czyli filmami uważanymi przez krytyków, widzów i samego Wajdę albo za mniej udane (Popioły), albo za całkowicie nieudane (Lotna). Szukał więc inspiracji w jego mniej cenionych, uszkodzonych czy niespełnionych filmach ufundowanych na wizualnym ekscesie i niosących ze sobą demitologizujące i krytyczne spojrzenie na polską historię. Przejmował fabularne motywy i tropy inscenizacyjne, powtarzał pomysły obsadowe (np. histerycznego Pszoniaka wziął z Wajdowskich Biesów) i konkretne sceny (np. koń w klasztorze z Diabła przypomina scenę z Lotnej, tę, w której tytułowa Lotna pojawia się w magnackim pałacu). Co więcej, ową opartą na wizualnym ekscesie formę wypełnił wątkami transgresyjnymi i emancypacyjnymi, które Wajdę wtedy szczególnie interesowały, ale których bardzo się obawiał i koniec końców albo z nich rezygnował, albo osłabiał ich znaczenie. Przywołajmy tylko trzy przykłady. Po pierwsze, na planie Niewinnych czarodziei (1960) Tadeusz Łomnicki zasugerował mu, że tylko uczynienie Bazylego homoseksualistą może wyjaśnić jego niemożność pożądania Pelagii. „Dziewczyna i chłopak o skłonnościach homoseksualnych. Zaostrzyłoby to konflikt, nadałoby całości charakter autentycznego dramatu (...) ale zabrakło mi siły decyzji”230 – mówił Wajda. Po drugie, żałował, że nie dostrzegł w Demonach, dramacie Johna Whitinga według Diabłów z Loudun Aldousa Huxleya, które wystawił w 1963 roku w teatrze Ateneum, „tej piekielnej ostrości”, jaką z historii tej wydobył w Diabłach (The Devils, 1971) Ken Russell231. Po trzecie, pod koniec lat 60. zauważył, że Wesele Wyspiańskiego warto byłoby zrealizować dla jednej tylko sceny – obrazu rzezi dokonanej przez chłopów na panach, jednak kilka lat później, gdy doszło do realizacji filmu, nie odważył się na tak radykalne rozwiązanie. Trzy wielkie emancypacyjne tematy – homoseksualność, walka z Kościołem i konflikt klasowy – wciąż wracają w filmach Wajdy z tego okresu, ale niemal za każdym razem cofał się on przed najbardziej rewolucyjnymi i radykalnymi gestami.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

229 Warto dodać, że Żuławski odwołuje się w Trzeciej części nocy również do sceny zabójstwa Jasia Krone (Tadeusz Janczar) z Pokolenia. Wróci zresztą do niej po latach, realizując Opętanie (Possession, 1981). 230 Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, dz. cyt., s. 62. 231 Tadeusz Lubelski, Wajda, dz. cyt., s. 98.

3. Oczyścić naród 135

A Żuławski nie cofał się przed niczym. Recepcja Trzeciej części nocy musiała dać Wajdzie do myślenia. Film wzbudził w Polsce wielkie emocje i został bardzo dobrze przyjęty za granicą: miał świetne recenzje we Francji, na festiwalu w Wenecji filmu gratulowali Żuławskiemu Fellini i Visconti, Zurlini i Schlesinger232, a gwiazda kina europejskiego Romy Schneider – obejrzawszy film w Paryżu – zdecyduje się kilka lat później wystąpić u niego w Najważniejsze to kochać (L’important c’est d’aimer, 1975). Tymczasem nowe filmy Wajdy – Polowanie na muchy (1969) i Krajobraz po bitwie (1970) – nie cieszyły się takim powodzeniem. Co więcej, wszyscy – tak w Polsce, jak i za granicą – powtarzali, że Żuławski to „drugi Wajda”. Tak pisał o tym Gilles Jacob: „Żuławski – to drugi Wajda. (...) to Wajda chorobliwy, którego barbarzyński chaos, przejmujące wizje, szczególny sposób burzenia porządku rzeczy trzeba przyjąć en bloc. Tak, trzeba to albo zaakceptować w całości, albo w całości odrzucić. Akceptujemy”233. Jeszcze pod koniec lat 80. dziennikarka „Polityki” w wywiadzie z Żuławskim sugerowała, że na przełomie lat 60. i 70. niepokojąco przypominał on Wajdę: „złośliwi mówią, że nawet fizycznie zaczął się pan upodabniać do Mistrza”234. Wajda nie mógł nie zauważyć, że ma sobowtóra. Przede wszystkim jednak nie mógł nie zauważyć, że wyostrzenie jego pomysłów formalnych (eksces) i tematycznych (wątki emancypacyjne), ujęcie ich w bardziej radykalne ramy sprawiło, że kino Żuławskiego wzbudziło ogromny rezonans wśród polskiej i zagranicznej publiczności. Diabeł trafił na półkę, Wajda nic nie zrobił (inna sprawa, że być może niewiele mógł zrobić), ale wyciągnął z tego lekcję (także lekcję kina): jego kolejne filmy – Ziemia obiecana, Człowiek z marmuru (1976) – są odważniejsze, bardziej niepokorne, szybsze i bardziej intensywne. Filmy Żuławskiego będą nieobecne na polskich ekranach przez szesnaście lat, a cenzura aż do lat 80. będzie blokować w prasie jakiekolwiek informacje o odesłanym na półkę obrazie. Co na to wszystko Żuławski? Żuławski – inspirujący się filmami Wajdy, fascynujący się tymi samymi artystami i utworami co on (Dostojewski, Żeromski, Chopin235),

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

232 Andrzej Żuławski, Jaki będzie film po grudniu, rozm. Stefan Drabarek, „Kurier Polski”, 9–10.10.1971, nr 237. 233 Cyt. za: TEM, Jeszcze o Żuławskim, „Kierunki”, 30.03.1975, nr 13, s. 10. 234 Andrzej Żuławski, Robię bawełniane filmy, dz. cyt. 235 Wajda odniósł sukces, inscenizując w 1971 roku w Starym Teatrze w Krakowie Biesy Dostojewskiego, które po latach, w 1988 roku, przeniósł – tym razem bez powodzenia – na ekran. Biesy przenikają także wiele filmów Żuławskiego, a wprost użyte zostały w Kobiecie publicznej (La femme publique, 1984). Co więcej, Wajda zrealizował Popioły według Żeromskiego i marzył przez lata o realizacji Przedwiośnia, podczas gdy Żuław-

136 Część I. Kontrwspólnota uwewnętrzniający cechujące go wzorce zachowań – zdobywa się na ojcobójstwo. Walczy z Wajdą na kilku frontach. Po pierwsze, podważa jego wpływ – niewątpliwy przecież – na swoje kino: jestem zaszokowany porównaniem z Wajdą, choć właściwie nie powinienem się dziwić. (...) to Wajda jest reżyserem, który w naszej kinematografii uprawia kino najbardziej szokujące. Nic dziwnego więc, że ilekroć pojawi się u nas film o żywszym oddechu, natychmiast będzie porównywany do twórczości Wajdy236.

Żuławski dziwi się, że ktoś mógłby przypuszczać, że jego filmy zostały zainspirowane kinem Wajdy – w końcu jedyny łączący ich wspólny mianownik to „żywszy oddech”. Pozwala to uczniowi odseparować się od uwewnętrznionego mistrza i zanegować wpływ tak mocny, że aż niepokojący. Po drugie, Żuławski wprost krytykuje Wajdę za koniunkturalizm i konformizm: „Ja – nigdy nie dążąc do zdobywania władzy – mam jeden film zatrzymany i książkę, a Wajdzie, jeśli coś zatrzymano, to na dwa tygodnie. Co, oczywiście, świadczy nie o jego słabości, ale o jego sile. On umie coś, czego ja nie umiem. Ale ja nie chciałbym tego umieć”237. Po trzecie wreszcie, Żuławski zarzuca Wajdzie łamanie cudzych karier, zapędy cenzorskie i odbieranie filmów kolegom. Reżyser Kanału miał blokować ciekawe projekty, ale tylko tym twórcom, których nie cenił i wątpił, by potrafili zrealizować dobry film. Warto przywołać choćby dwa przykłady cenzorskich działań Wajdy z lat 60.: Krajobraz po bitwie według noweli Tadeusza Borowskiego miał początkowo realizować Stanisław Brejdygant238, a adaptację Przedwiośnia Żeromskiego zamie-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

ski nakręcił krótki film telewizyjny według opowiadania Żeromskiego Pavoncello (1967) i przymierzał się do ekranizacji jego Dzienników. W 1972 roku francuski producent Albert Barillé zaproponował Wajdzie zrealizowanie polsko-francuskiego serialu o Chopinie. Jeden z siedmiu odcinków miał realizować Żuławski (pozostałe: Jerzy Kawalerowicz, Jerzy Gruza, Janusz Morgenstern, a nawet François Truffaut). Z serialu nic nie wyszło, ale film o Chopinie nakręci blisko dwadzieścia lat później Żuławski. 236 Tako rzecze Żuławski, „Szpilki”, 13.02.1972, nr 7 (pierw. „Ekran” 1972, nr 3). 237 Andrzej Żuławski, Robię bawełniane filmy, dz. cyt. 238 „Wajda miewał w zwyczaju odbieranie filmów kolegom, których uważał za mniej zdolnych (...), odebrał w ten sposób film Krajobraz po bitwie według noweli Tadeusza Borowskiego reżyserowi Brejdygantowi, który w wyniku tego odebrania nie zrobił nigdy później żadnego filmu” – pisał Żuławski w Litym borze (dz. cyt., s. 199). 12 czerwca 1969 roku dyrektor Zespołu Programowego i Rozpowszechniania Filmów Naczelnego Zarządu Kinematografii, Jan Zbigniew Pastuszko, wysłał na ręce Wajdy telegram o następującej treści: „Wiceminister Czesław Wiśniewski wyraził zgodę na przejęcie tematu opracowanego przez St. Brejdyganta, wg opowiadania T. Borowskiego” (Archiwum Andrzeja Wajdy).

3. Oczyścić naród 137

rzał nakręcić dla telewizji Jerzy Antczak 239. W pierwszym przypadku Wajda przejął cudzy temat, w drugim wstrzymał realizację utworu, do którego sam od dawna się przymierzał240. Był rzeczywiście nienasycony: Żuławski w Litym borze drwi, że Wajda chciał realizować nawet Hubala. Pewne jest wszelako, iż przymierzał się do... Trędowatej. Związane z miłością i twórczym pobudzeniem pozytywne afekty charakteryzujące początkowy etap znajomości Wajdy i Żuławskiego przeradzają się w niekontrolowany, zaskakująco intensywny wybuch tego, co negatywne i destrukcyjne. Choć Wajda publicznie nie krytykował Żuławskiego (przeciwnie: wspominał, że w latach 60. korzystał z jego inspirujących pomysłów i że młody asystent recenzował mu wtedy to, co widział na francuskich ekranach)241, to jednak w prywatnej korespondencji – zwłaszcza wtedy, gdy pozycja reżysera Opętania straciła na znaczeniu – nie oszczędzał dawnego ucznia. Tak Żuławski pisał do Wajdy w 2005 roku, czyli w czasie, gdy od pięciu lat nie zrealizował żadnego filmu, a ostatni sukces odniósł dwadzieścia lat wcześniej: „Lata pracy z Tobą były szkołą i zaszczytem. (...) Jesteś wielkim, skomplikowanym, złożonym artystą, i – w miarę dorastania – coraz rzadziej się z Tobą zgadzałem. To i dobrze. Synowie, zwłaszcza marnotrawni, muszą się stawiać (...) swym duchowym ojcom, zwłaszcza wielkim”242. Wajda natychmiast mu odpowiedział, wspierając się Weselem Wyspiańskiego: Jak rozumiesz, każdy z nas niesie bagaż swoich dokonań, ale i ten znacznie cięższy – tego, co niedokonane. I jak mówił drogi poeta Stanisław Wyspiański: „Raz wraz wstaje wielka postać, że ino jej skrzydeł dostać, rok w rok w każdym pokoleniu i raz wraz przepada, gaśnie, jakby czas jej przepaść właśnie”. Taki nasz los. Pomyśl o naszych filmach niezrealizowanych, nie tylko z powodu cenzury (...) Mogłeś być francuskim reżyserem filmowym, tymczasem: 239 Tadeusz Lubelski, Historia niebyła kina PRL, Znak, Kraków 2012, s. 138.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

240 Nie inaczej działał Wajda po 1989 roku, by wspomnieć choćby o tym, że wstrzymał realizację filmu o Katyniu, do którego przymierzał się Robert Gliński, i zablokował przygotowywaną w 2001 roku przez Kazimierza Tarnasa ekranizację Zemsty. Oba filmy powstały później w reżyserii Wajdy. 241 „Nigdy nie słyszałem, żeby Wajda mówił źle o Żuławskim. Wprost przeciwnie. Natomiast Żuławski szalał na temat Andrzeja...” – twierdzi Andrzej Seweryn (Aleksandra Szarłat, Żuławski – Szaman, dz. cyt., s. 400). 242 List datowany na 30.05.2005. Wystawa Wajda w Muzeum Narodowym w Krakowie, 6.04–15.09.2019, kurator: Rafał Syska.

138 Część I. Kontrwspólnota „lecę, jak mnie konie niosą – od miesiąca chodzę boso, (...) pod spód więcej nic nie wdziewam, od razu się lepiej miewam”. To Ci zaszkodziło, ale czy mogłeś się temu oprzeć? Jeśli tak, żałuj. Nie było pomiędzy nami wielu, którzy mieli taki jak Ty wybór w życiu...243

Żuławski pisze w liście do Wajdy o kształtowaniu się jego podmiotowości pod wpływem wielkiego artysty. O tym, że to Wajda uczynił z niego reżysera filmowego („szkoła i zaszczyt”). Ale też o potrzebie pójścia własną drogą, szukaniu własnego języka i artystycznego wyrazu, co musiało wiązać się z konfrontacją i separacją („syn marnotrawny”). Żuławski właściwie pisze do Wajdy list miłosny, podczas gdy ten każe mu żałować zmarnowanego talentu. Odpowiedź ta wpisuje się w rozpoznany w Litym borze schemat: uczeń zawodzi mistrza – wciąż bardziej i bardziej. Żuławski zawsze – nawet w czasie największych sukcesów we Francji – podkreślał, że jest polskim reżyserem i gdyby tylko mógł, realizowałby filmy w Polsce. Wajda tymczasem pisze, że zaprzepaścił szansę na bycie „francuskim reżyserem filmowym”. Dlaczego francuskim? Dlaczego nie polskim? Znamienne to przesunięcie. „Ojciec” ma władzę: jest najważniejszym reżyserem w kraju. Rozbudza talent w „synu” – również dlatego, że ten talent może przydać się także „ojcu”. Gdy spostrzega, że „syn” jest na tyle silny, by tworzyć własne dzieła, dystansuje się od niego, a następnie stara się wskazać mu pole – inne niż pole „ojca” – na którym „syn” powinien się realizować (kino francuskie). Ale „syn” jest niepokorny i nie idzie za radami „ojca”, ten z kolei nie zamierza dzielić z nim zdobytego przez siebie pola. „Syn” rzuca mu więc wyzwanie, co przypłaca wygnaniem244.

243 List datowany na 12.06.2005. Wystawa Wajda w Muzeum Narodowym w Krako-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

wie, 6.04–15.09.2019, kurator: Rafał Syska. 244 Swoją drogą, niemal wszyscy utalentowani twórcy, którzy zaczynali swoje kariery u Wajdy, opuszczali kraj: Roman Polański, Jerzy Skolimowski czy Agnieszka Holland. Żaden uczeń nie mógł zagrozić pozycji mistrza. Ciekawe, że zrobił to dopiero ktoś z zewnątrz: Paweł Pawlikowski. Jednak Ida musiała czekać rok na zgłoszenie do oscarowej nominacji, gdyż w 2013 roku, kiedy miała premierę, do Oscara został zgłoszony Wałęsa. Człowiek z nadziei. Rok później Ida – film, który odwołuje się do tradycji szkoły polskiej, ale nie do tej wajdowskiej, lecz modernistycznej (Has, Kutz, Konwicki) – zdobyła pierwszego w historii polskiej kinematografii Oscara.

3. Oczyścić naród 139

Patriotyczny seryjny morderca Diabeł postrzegany jest dzisiaj jako jeden z najciekawszych horrorów w historii kina polskiego. Ale film ten nie tyle z horroru się wywodzi, co z tradycji literackiego gotyku245. Jednocześnie gotyckie inspiracje nie sprowadzają się tu do powielania należących do gatunkowej rekwizytorni obrazów-klisz. W Diable nie zobaczymy zasnutych mgłą opuszczonych zamczysk na wzgórzu, ciężkich drewnianych drzwi samoczynnie się zamykających, wzniosłych krajobrazów czy ciemnych chmur przesłaniających księżyc w pełni. Analogie sięgają tu głębiej: film Żuławskiego – jak gotyk – ufundowany został na zasadzie ekscesu i transgresji (społecznej, płciowej, seksualnej itd.)246 oraz na lęku przed tym, co nadprzyrodzone, a zwłaszcza podświadome (związanym tu z seksualnym przekroczeniem). W opowieściach gotyckich, jak w Diable, niepokój budzą, po pierwsze, główni bohaterowie: cierpiący na rozdwojenie jaźni szaleńcy, immoraliści i zbrodniarze, po drugie, nawiedzające ich i prześladujące diabły, duchy i wampiry, po trzecie, monstrualna i złowroga rzeczywistość, z której nie ma ucieczki (posępne zamki, domy w ruinie czy głuche lasy-labirynty), po czwarte w końcu, nieszczelne i chwiejne granice (społeczne, narodowe, cielesne i seksualne). Żuławski sięgnął zatem po estetykę burzącą jednoznaczność i naturalność rzeczywistości, pozbawiającą zakorzenienia i poczucia bezpieczeństwa – nie tylko postaci na ekranie, lecz także widzów, reagujących na owe obrazy tyleż przerażeniem, co fascynacją. Ukazaną w Diable wizję obróconej w zgliszcza Polski tuż po podpisaniu traktatów przesądzających o drugim rozbiorze kraju filmoznawcy łączyli dotąd niemal wyłącznie z tradycją romantyczną: świat przedstawiony jawił im się niczym w Horsztyńskim Słowackiego, a forma skoja-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

245 W literaturoznawstwie termin ten określa powieści grozy napisane przez angielskich pisarzy między 1750 a 1820 rokiem. Oczywiście nie wszystkie horrory są gotyckie, ale pewne jest, że główne formalne wyznaczniki tego gatunku mają swój rodowód w literaturze gotyckiej. Co istotne, chociaż w kinie wciąż pojawiają się gotyckie obrazy, motywy, symbole i style, to gotyk nigdy nie przerodził się w odrębny gatunek filmowy. W refleksji filmoznawczej i krytycznej możemy – owszem – natknąć się na takie pojęcia, jak „film gotycki” czy „kino gotyckie”, ale zjawisko to ujmowane jest zwykle jako podgatunek horroru („horror gotycki”). 246 Wprowadzenie do swojej książki Gothic Fred Botting zatytułował: Gothic Excess and Transgression (Routledge, London 1996). Janion – a za nią badacze piszący o Diable – woli mówić w tym kontekście o frenezji romantycznej (Demony, wampiry, potwory, „Kino” 1975, nr 7, s. 41–47).

140 Część I. Kontrwspólnota rzona została z frenetyzmem odsyłającym do czarnego romantyzmu247. To nazbyt oczywisty trop. Oparta na rozszczepieniach i podwojeniach struktura utworu kieruje nasze spojrzenie nie tylko w stronę gotyku, ale i teatru: nie tylko w stronę Hamleta Szekspira (odniesienie jawne), lecz także Ślubu Gombrowicza (odniesienie ukryte), czyli sztuki będącej w opinii samego Gombrowicza „parodią Szekspira”248 (a zarówno Gombrowicza, jak i Szekspira – dodajmy – wiązano przecież z gotycyzmem). Żuławski idzie wiernie za Ślubem – po pierwsze – ukazując degradację i rozpad rodziny: w tym właśnie dramacie Gombrowicza „niszczenie rodziny jest może najbardziej drastyczne”249 – pisał Jan Błoński. Po drugie zaś, nasycając świat przedstawiony nieokiełznanymi popędami i transgresyjnym erotyzmem (albo – jak chce literaturoznawca – „seksualnym rozpętaniem i upodleniem”250), będącym erotyzmem zamaskowanym, ujawniającym się w odbiciach, podstawieniach i rozszczepieniach. Po trzecie wreszcie, świat Ślubu to „świat wiecznej gry, wiecznego naśladownictwa, sztuczności i mistyfikacji”251, a w Diable – świecie aktorów, cyrkowców i perwersyjnych performerów – wszyscy teatralizują swoje bycie, coś imitują, żeby coś innego ukryć. Wszystko to – gotyk i sobowtóry, Hamlet i Ślub – potrzebne było Żuławskiemu, żeby opowiedzieć o „wykręconej” i „zamaskowanej”, jak chce Gombrowicz, rzeczywistości, o ukrywającej własną dezintegrację traumie historycznej. Pozostaje tylko zapytać, o jaką zamaskowaną rzeczywistość reżyserowi idzie. Co te sztuczne ciała i abiektalna obsceniczność zastępują, co transmitują i manifestują? Pewne jest wszelako, że reakcją na to „zaszpuntowanie” i „zakneblowanie” (to znowu Gombrowicz) może być tylko eksplozja (ulubiony inscenizacyjny chwyt Żuławskiego). Uwolniony z klasztornego więzienia wskutek porozbiorowych przemian Jakub (Leszek Teleszyński) wraca – jak Henryk w Ślubie – do rodziców i narzeczonej. I przeżywa szok: ojciec od dwóch tygodni leży w łóżku martwy; matka (Iga Mayr) prowadzi ekskluzywny dom publiczny i organizuje orgie, w których główną atrakcją jest jej upośledzony syn, owoc romansu z ambasadorem obcego mocarstwa; siostra (Anna Pa-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

247 Marcin Maron, „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego: historia, zło i romantyczna gnoza, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 96, s. 137–155. 248 Witold Gombrowicz, Ślub, w: tegoż, Iwona, księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka, WL, Kraków 1996, s. 102. 249 Jan Błoński, „Ślub” jako tragedia psychoanalityczna, w: tegoż, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Znak, Kraków 1994, s. 124. 250 Tamże, s. 129. 251 Witold Gombrowicz, Ślub, dz. cyt., s. 102.

3. Oczyścić naród 141

rzonka) czerpie masochistyczną przyjemność z nierządu, a narzeczona (Małgorzata Braunek) wychodzi za mąż za jego najlepszego przyjaciela (Maciej Englert). To, co ważne w narodowym imaginarium – wartości rodzinne, patriotyczne i religijne – uległo rozkładowi, degradacji i deformacji. Ale jasne jest, że za tym rozpadem nie stoją (a na pewno nie przede wszystkim) zaborcy: Żuławski przyczyn upadku Rzeczpospolitej szuka w wewnętrznych (szlachta), a nie zewnętrznych (przemoc zaborców) uwarunkowaniach politycznych252. Sławiąca potęgę szlacheckiego państwa sarmacka ideologia miała przesłonić zainicjowaną śmiercią Zygmunta II Augusta, ostatniego dziedzicznego króla Polski i Litwy, dezintegrację kraju. Ów rozpad będącego rzekomo kolebką demokracji i wolności państwa związany był z takimi długofalowymi procesami, jak ograniczanie władzy królewskiej, zniewolenie chłopów, konsekwentne osłabianie miast czy walka z kupiectwem. Jan Sowa ujął to tak: „Demokracja szlachecka z centralną dla niej koncepcją «źrenicy wolności» (...), czyli wolną elekcją króla, jako pretekst i okazja do stanowienia prawa wbrew prawu, była (...) nadmiarem rozkoszy”. Ów nadmiar szlacheckiej rozkoszy płynął z „posiadania po śmierci Króla/Ojca pełni władzy, której jednak zgodnie z prawem/Prawem posiadać się nie powinno”, czego rezultatem okazało się istnienie państwa-fantomu253. Żuławski osadza akcję Diabła w momencie, gdy ten fantazmatyczny twór zwany Polską rozpada się, a na jego terytorium instalują się obce wojska. Jeśli jednak Gombrowicz rozkład państwa oddaje za pomocą obrazu poniżenia ugruntowujących porządek symboliczny ojców, to Żuławski czyni to za sprawą ich braku. Jak gdyby odpowiedzialni za upadek państwa ojcowie, zaślepieni władzą i płynącą z niej rozkoszą, popełnili zbiorowe samobójstwo. Ojciec Jakuba strzelił sobie w głowę – niczym Jan Potocki – srebrną, odkręconą z cukiernicy kulą. Był to ojciec występny, amoralny i zdeprawowany (wykorzystywał seksualnie własną córkę), co symbolizować ma degenerację i zepsucie rządzącej Polską szlachty. Żuławski ukazuje zatem świat po śmierci ojca i ojczyzny. A reakcją na destrukcję opartych na ojcowskim autorytecie patriarchalnych ram okazuje się „pozycja paranoidalna”254 (warto dodać, że reżyser w trak-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

252 Wprost mówił o tym reżyser: „Gdyby Polska nie była jedną, wielką, spróchniałą podszewką, to by nie straciła niepodległości. Przecież to nie oni nas rozebrali, tylko myśmy to spowodowali swą totalną niezdolnością do rządzenia się” (Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski..., dz. cyt., s. 183). 253 Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011, s. 393–394. 254 Ukute przez Melanie Klein pojęcie „pozycji paranoidalnej” dotyczy najwcześniej-

142 Część I. Kontrwspólnota cie realizacji Diabła jeździł do Tworek, „żeby obserwować zachowanie psychopatów, schizofreników i epileptyków”255). Jakub w patriotycznym geście miał targnąć się na życie króla, będącego królem „grzesznym, koronkowym”. Na tron polski został wybrany tylko dlatego, że był „kochankiem carycy”, co każe nam w figurze tej dostrzec Stanisława Augusta Poniatowskiego. Zabójstwo króla miało przysporzyć Jakubowi największej chwały, ale – jak porwanie Poniatowskiego przez konfederatów w 1771 roku – zakończyło się porażką: kadet zemdlał na progu królewskiej komnaty. Trafił następnie do więziennych lochów, gdzie był torturowany. Jednak zamieszanie związane z utratą przez Polskę niepodległości sprawia, że zostaje uwolniony i wraca w rodzinne strony, gdzie witany jest tak, jakby właśnie wstał z grobu. Wciąż słyszy zewsząd, że jest chory, obłąkany i szalony. Powrót ten oznacza dla niego konfrontację z serią sytuacji szokowych. A jak pisze Eve Kosofsky Sedgwick: „Pierwsze przykazanie paranoi brzmi: «Nie może być żadnych złych niespodzianek»”256. Tymczasem w świecie Jakuba złe niespodzianki wybuchają raz za razem: seks ciężarnej narzeczonej z najlepszym przyjacielem, obraz martwego ojca z przestrzeloną głową, awanse czynione mu przez Herza (Wiktor Sadecki) itd. Paranoja – zdaniem Freuda – wiąże się, po pierwsze, z urojeniami wielkości, po drugie zaś – z manią prześladowczą257. A megalomania i mania prześladowcza tworzą – zdaniem Jana Sowy – „trwały sztafaż polskiej kultury narodowej258. Już Adam Mickiewicz pisał o wpływie utraty niepodległości na emocjonalną niestabilność społeczeństwa polskiego. Rozbiory przyczyniły się do niesamowitej multiplikacji patriotycznych szaleńców: od konfederatów barskich aż po ludzi powstania listopadowego. Wzorcowym paranoikiem, czy – jak woli Maria Janion – „patriotą-wariatem”, okazał się Tadeusz Rejtan: w jego legendzie romantyzm – gloryfikujący „szaleństwo jako stan jasnowidzenia prawdy” – „uwielbił patriotyczne poświęcenie, wyrażające się

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

szych fantazji dziecka – chociaż mogą one powracać także w dorosłym życiu – o prześladowaniu przez „złe obiekty” częściowe. Obiekt (np. pierś matki) zostaje rozszczepiony na „dobry” i „zły”. Ten pierwszy wiązany jest z zaspokojeniem, ulgą, ukojeniem, czyli z niwelacją lęku prześladowczego, podczas gdy drugi – z frustracją, nienawiścią, zazdrością i agresją, czyli z potęgowaniem owego lęku (Jean Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, tłum. Ewa Modzelewska, Ewa Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s. 239). 255 Andrzej Żuławski, Ostatnie słowo, dz. cyt., s. 92. 256 Eve Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne..., dz. cyt. 257 Jean Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, dz. cyt., s. 204. 258 Jan Sowa, Fantomowe ciało króla..., dz. cyt., s. 407.

3. Oczyścić naród 143

w zapamiętaniu – aż do samozatracenia”259. Sakralizacja narodu odzwierciedlała się tym samym w „świętym” patriotycznym szaleństwie. Pisząc o snutej przez Mickiewicza legendzie Rejtana, Janion zwraca uwagę na pewną charakterystyczną dla Polaków prawidłowość: „tych, których stronnictwo rozsądku nazwało «szalonymi», naród uznawał za wielkich”. I z Rejtana kpiono i drwiono, tułał się po ulicach, szukał schronienia w ruinach i lasach, ale potem – notował Mickiewicz – „imię jego stało się święte”260. Święty jest także Jakub. Jego przyrodni brat, Ezechiel (Michał Grudziński), który chce stworzyć Kościół narodowego braterstwa, wieszczy mu chwałę. Widzi w nim zbawcę: „Jesteś święty. Nad twoim imieniem będą przelewać łzy pokolenia”. Diabeł (Wojciech Pszoniak) z kolei wmawia mu, że jest Jezusem. Ma „ognisty miecz”, powinien więc oczyszczać. Wkłada mu do ręki „świętą brzytwę” i każe oczyścić naród ze zdrajców, wykolejeńców i „zboczeńców”. Tak oto Jakub staje się seryjnym mordercą: zabija wszystkich, którzy stają na jego drodze. Z szafy wypadają kolejne trupy: brata, siostry, matki, kurtyzany, aktorów czy uczestników patriotycznej konspiracji. Bohater staje się patriotycznym mścicielem, wymierza brzytwą sprawiedliwość zdrajcom Polski. Strukturyzowany przez opozycje binarne (swój/obcy) patriotyzm okazuje się ogromną afektywną siłą, którą można dowolnie manipulować w zależności od potrzeb. Ezechiel powtarza, że trzeba „wyplenić niepolskość pod sztandarami Matki Boskiej”. I Jakub – przepełniony obrzydzeniem wobec innych – sumiennie wyplenia, oczyszcza w imię „świętego” patriotyzmu. Trudno nie odnieść wrażenia, że ta abiektalna rewolucja przywraca pamięć o niedawnej, toczącej się w Polsce rewolucji nacjonalistycznej, w czasie której także oczyszczano kraj ze zdrajców i wichrzycieli. Charakterystyczne dla polskiej narracji patriotycznej urojenia wielkości, podsycane w Jakubie przez Ezechiela i Diabła, łączą się z manią prześladowczą. Bohater paranoicznie wyczulony jest na zagrożenie, jakie zewsząd, jak mu się wydaje, na niego czyha. Co ciekawe, niebezpieczeństwo to ma seksualny charakter: Jakub widzi w innych mężczyznach swoich seksualnych prześladowców. Roi sobie, że wszyscy mężczyźni pożądają go i chcą go posiąść. Najpierw Herz – niegdyś właściciel królewskich teatrów, teraz przywódca grupy uciekinierów błąkających się po lasach – rozpoznaje w nim niedoszłego królobójcę i usiłuje go uwieść: „Jesteś piękny, paniczu. Nie ma wśród nas chłopców tak pięknych”. Klę-

259 Maria Janion, Patriota-wariat, w: tejże, Wobec zła, Verba, Chotomów 1989, s. 17.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

260 Tamże, s. 13–14.

144 Część I. Kontrwspólnota ka przed nim, jakby się do niego modlił, ale w rzeczywistości idzie mu o fellatio. Rozpina jego spodnie, ale Jakub w porę reaguje na te awanse. Na tym jednak nie koniec. Oglądany z paranoicznej perspektywy świat pełen jest seksualnych oprawców. Kolejnym okazuje się jego najlepszy przyjaciel, który ma wykonać na oskarżonym o zdradę Jakubie wyrok. Ale zamiast się z nim rozprawić, pokrywa go swoim ciałem i całuje w usta. Mania prześladowcza ujawnia się więc tu pod postacią lęku przed homoseksualizmem: Jakub ścigany jest przez innych mężczyzn, którzy chcą go uwieść i posiąść. Święty mściciel musi więc się bronić. Najlepiej brzytwą. Paranoiczna wyobraźnia ujmuje homoseksualne pożądanie jako to, co dewiacyjne i patologiczne, a jednocześnie zagrażające systemowi patriarchalnych i narodowych więzi. Wydaje się więc, że mania prześladowcza okazuje się w Diable reakcją na katastrofę szlacheckiego świata. Przestrzeń publiczna, tradycyjnie zarezerwowana dla mężczyzn, została wtedy przejęta przez zaborców, którzy pozbawili polskich mężczyzn części władzy i społecznego prestiżu (choćby za sprawą ograniczenia rekrutacji Polaków na wyższe stanowiska administracyjne)261. Tym samym lęk przed seksualnymi prześladowcami, którzy chcą wykastrować Jakuba z męskości, odsłania niepokój związany z utratą uprzywilejowanej w społeczeństwie pozycji. Osobną jednak kwestią pozostaje namysł nad tym, dlaczego ów lęk w przypadku Jakuba przybiera tak skrajną, wręcz chorobliwą formę.

Ciało tańczące Kino Żuławskiego roi się od postaci ulegających podwojeniu czy rozszczepieniu: np. w Trzeciej części nocy Helena jest sobowtórem żony (obie postaci gra Małgorzata Braunek), a w Opętaniu nauczycielka syna okazuje się sobowtórem Anny (w obu rolach wystąpiła Isabelle Adjani). Co więcej, same utwory Żuławskiego funkcjonują jako sobowtóry 261 Elżbieta Ostrowska przywołuje liczne opinie z epoki (tak cudzoziemców, jak i Po-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

laków) wskazujące na to, że w Polsce porozbiorowej na skutek czynników natury historycznej i politycznej mieliśmy do czynienia z zatarciem definiowanej patriarchalnie różnicy między płciowymi rolami społecznymi. To kobiety odznaczały się wówczas cechami stereotypowo przypisywanymi mężczyznom, podczas gdy mężczyźni okazywali się słabi i zniewieściali. Źródeł tego stanu autorka szuka w utracie państwowości pod koniec XVIII wieku, co doprowadziło do wyraźnego osłabienia struktur patriarchalnych w kulturze polskiej (Matki Polki i ich synowie. Kilka uwag o genezie obrazów kobiecości i męskości w kulturze polskiej, w: Gender. Konteksty, red. Małgorzata Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004, s. 215–227).

3. Oczyścić naród 145

innych: np. Diabeł to sobowtór Popiołów, a Lity bór jest sobowtórem Diabła. Co ciekawe, rozdwojenie ma decydujące znaczenie także dla kina Wajdy. Jak pisał Paul Coates: „Ponieważ podstawowe strategie samozachowawcze Wajdy ewoluują w okresie, który zwiększał niebezpieczeństwo wyborów wykraczających poza te oficjalnie usankcjonowane, rozdwojenie (status innego jako przedstawiciela niewybranej ścieżki losu) jest zawsze ukryte”262. Żuławski, którego debiut przypada na okres kolejnej odwilży: osłabienia represji, inwigilacji i nadzoru państwa, swobodniej niż jego mistrz posługuje się jawnym rozdwojeniem. Co znaczące jednak, u Wajdy zwykle pełni ono funkcję reparacyjną, jest świadectwem twórczej witalności i afektywnej otwartości, podczas gdy u Żuławskiego odsyła niemal wyłącznie do paranoicznego wyparcia. Wajda potrafił opóźnienia i frustracje przekształcić w swój atut: „podwójna czasowość przyczyniła się do zwiększenia (...) autoreferencyjności, autorefleksyjności i samoświadomości” takich filmów, jak Popiół i diament (wchłaniający w siebie wątki z niezrealizowanego Jesteśmy sami na świecie) czy Człowiek z marmuru (pierwsza wersja z początku lat 60. została uzupełniona w połowie lat 70. o film o młodym pokoleniu szukającym prawdy o epoce stalinowskiej)263, podczas gdy u Żuławskiego rozdwojenia potęgują lęk przed tym, co zduszone i stłumione, a co szuka ujścia w dynamicznym ruchu, w wyostrzonym geście i w drżącym ciele. Trudno dociec, czy owo „podwojone ja” oznacza u niego paranoiczne prześladowanie, czy jednak – nienormatywne pożądanie. W scenie inicjalnej z kłębów dymu wyłania się sylwetka ubranego w czarną pelerynę i czarny kapelusz tytułowego Diabła. Zmierza na koniu do zniszczonego klasztoru, gdzie w lochach przetrzymywany jest Jakub. Diabeł – idąc za reżyserską eksplikacją – okazuje się pruskim agentem dążącym do rozbicia patriotycznej konspiracji264. Ale scena ta swoją niejednoznacznością zasiewa niepokój: po tym, jak po raz pierwszy widzimy twarz Diabła, następuje cięcie montażowe i ukazuje się kilkusekundowe zbliżenie twarzy Jakuba, na tle której pojawia się tytuł filmu. Czy zatem mamy do czynienia – jak zauważył podczas kolaudacji filmu wyraźnie rozdrażniony Czesław Petelski – z multiplikacją diabłów: diabłem-agen-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

262 Paul Coates, Wajda i inni, tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, w: Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2019, s. 164. 263 Tamże, s. 158. 264 Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski..., dz. cyt., s. 183.

146 Część I. Kontrwspólnota tem i diabłem-patriotą?265 Czy może reżyser daje nam do zrozumienia, że właściwym diabłem wcale nie jest „pruski agent”, lecz – polski patriota? A może zespolenie za sprawą cięcia montażowego tych dwóch bohaterów sugeruje, że to jedna i ta sama postać? Diabeł w czarnej pelerynie zawsze zjawia się w odpowiednim miejscu i odpowiednim czasie: albo wtedy, gdy Jakubowi grozi niebezpieczeństwo, albo wtedy, gdy chce, żeby sięgnął on po brzytwę i oczyszczał kraj ze zdrajców i odmieńców. To właśnie Diabeł objawia mu świat, wskazuje miejsce, w które ma się udać, obiekt, na jaki ma spojrzeć, gest, który ma wykonać. To on manipuluje niedoszłym królobójcą i potęguje jego paranoiczne lęki: przyglądając się z ukrycia przyjaciołom w czasie weselno-żałobnego tańca, powtarza mu, że chcą go zabić; wmawia mu też, że narzeczona jest w ciąży z jego przyjacielem, mimo że ojcem dziecka jest król, któremu kobieta została oddana, żeby ratować Jakuba przed szubienicą. Co więcej, Diabeł wciąż podkreśla, że są identyczni: „Jesteś taki, jak ja” – mówi. Wszystko więc wskazuje na to, że Diabeł jest sobowtórem Jakuba. A motyw ten odsyła nas do powieści gotyckich często opowiadających – jak dowodziła Eve Sedgwick w analizach paranoicznego gotyku – o mężczyźnie będącym w bliskim, zwykle morderczym związku z innym mężczyzną. Okazuje się on jego sobowtórem, znającym – jak w Diable – wszystkie myśli protagonisty266. Jeśli zatem sobowtór – jak Freudowskie „niesamowite” – ucieleśnia to, co stłumione, to co odsłania sobowtór Jakuba? Zwierciadło odbijające wyidealizowany obraz Polski szlacheckiej zostało w Diable rozbite i świat objawił swoje zdeformowane oblicze. Bohaterowie rozszczepiają się na inne postaci i przeglądają w cudzych twarzach. Żuławski idzie tu śladem nie tyle Ślubu, co przede wszystkim Hamleta, wprost wpisując go w tkankę narracyjną utworu267: sztukę tę na dziedzińcu zamku odgrywa teatralna trupa Herza. Co istotne, główni bohaterowie mają swoje odpowiedniki w słynnym dramacie: odbiciem Jakuba okazuje się aktor wcielający się w spektaklu w postać Hamleta; sobowtórem matki jest Turczynka (Bożena Miefiodow) odgrywająca

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

265 „Jest tutaj jakieś wmieszanie patriotyzmu do tych wszystkich rzeczy i mnie to osobiście przeszkadza. (...) Gdyby ten film sprowadzał się do jednego diabła, który byłby nawet pełen ekspresji, to mógłbym go przyjąć, ale już tego diabła narodowego przyjąć nie mogę” (Czesław Petelski, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5–6). 266 Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley 1990, s. 186. 267 Żuławski wspominał, że Hamlet Laurence’a Oliviera z 1948 roku to jeden z tych filmów, które wywarły na nim w młodości największe wrażenie (por. Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski..., dz. cyt., s. 38).

3. Oczyścić naród 147

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Szokująca obsceniczność: kazirodczy seks z matką (Iga Mayr) i martwe ciało jej sobowtóra (Bożena Miefiodow) w Diable (1972, prem. 1988) Andrzeja Żuławskiego.

148 Część I. Kontrwspólnota w przedstawieniu rolę Gertrudy; podwojeniem ojca okazuje się Herz wykonujący w spektaklu rolę Ducha zamordowanego ojca; a Ofelia zostaje rozszczepiona na dwie postaci: siostrę Jakuba i narzeczoną. Owo „niesamowite” rozmnożenie odbić, prawdziwe rozpętanie podwojeń pozwala Żuławskiemu prześwietlić seksualne uwikłania w szlacheckim domu. Kazirodcze uczucia zostają przeniesione na aktorów wcielających się w role szekspirowskich bohaterów. Incest strukturyzuje relacje łączące Jakuba z Turczynką jako sobowtórem matki oraz z Herzem będącym sobowtórem ojca. Za sprawą obiektów zastępczych próbuje on realizować związek z rodzicami. Pragnąc zająć miejsce ojca, usiłuje uwieść najpierw substytut matki, a następnie także ją samą. Gdy wysiłki te kończą się porażką, Jakub po raz pierwszy sięga po brzytwę. Ciekawe, że związek z „rodzicami” rozpoczyna się jak wizualizacja pozytywnego kompleksu Edypa (chłopiec identyfikuje się z pozycją ojca i wchodzi z nim w rywalizację o ciało matki), a kończy się wariacją na temat wariantu negatywnego (chłopiec identyfikuje się z pozycją matki i wchodzi z nią w rywalizację o ciało ojca). Po tym, jak Jakub morduje Turczynkę, Herz rzuca go na siano, obnaża i usiłuje zgwałcić. Wydaje się jednak, że Jakub morduje aktorkę tylko po to, by ową karę sprowokować. Choć mógłby jednym ruchem odepchnąć drapieżnego homoseksualistę, to nieoczekiwanie opada z sił. Nie może nic zrobić. Na odsiecz przybywa jednak Diabeł, który morduje Herza, nie mogąc dopuścić do tego, by ciało Jakuba należało do innego mężczyzny. W jednej z najbardziej tajemniczych scen filmu, tej rozgrywającej się w pałacu, bohater w towarzystwie Diabła podgląda, jak jego narzeczona uprawia seks z najlepszym przyjacielem. Wywołany tym widokiem szok sprawia, że mężczyzna dostaje epilepsji. A Diabeł pokrywa go swoim ciałem. „Nienawidzę tego, co z tobą robię. To ohyda, przejmująca ohyda” – mówi. Scena heteroseksualnego seksu zostaje zatem podwojona w układzie ciał Jakuba i jego prześladowcy: Diabeł leży na mężczyźnie i wkłada mu palce do ust, a w tle słyszymy odgłosy rozkoszy doznawanej przez heteroseksualną parę, co dodatkowo zabarwia obraz dwóch mężczyzn erotyzmem. Diabeł wkłada Jakubowi do ręki brzytwę, ale ten – konfrontując się z dawną narzeczoną – nie robi z niej użytku. Diabeł wpada więc w gniew, który kulminuje w scenie pościgu: bohaterowie biegną na oślep przez las, obijają się o drzewa i szamoczą w liściach. Sedgwick zastanawiała się, czy relacja łącząca dwóch mężczyzn w powieściach gotyckich, gdzie jeden ucieka, a drugi go goni, ma charakter morderczy czy miłosny268. Stłumione abiektalne pragnienie 268 Eve Kosofsky Sedgwick, The Coherence of Gothic Conventions, Methuen, New

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

York 1986, s. ix.

3. Oczyścić naród 149

skutkuje w przypadku Jakuba nie tylko paranoiczną podejrzliwością wobec innych mężczyzn (swój pozna swego), lecz także powrotem wypartego. Performujący w narodowym teatrze rolę romantycznego spiskowca Jakub musiał stłumić to, co w nim inne, gdyż nieheteroseksualnego pożądania nie sposób pogodzić z zaborczym dyskursem narodowym. Ale to, co wyparte, wraca w czasie kryzysu, destrukcji systemu psychicznego i społecznego, wraca i straszy od wewnątrz. Przerażony tym powrotem paranoiczny podmiot musi się bronić (pięściami, brzytwą, czymkolwiek). Tym, co wyparte, okazuje się u Żuławskiego ów ścigający Jakuba po lasach, nękający go i nakłaniający do zbrodni tańczący Diabeł. „Jesteś taki, jak ja. Oddaję ci się” – powtarza Diabeł. A w słowach tych rozpoznajemy echa manifestów Jerzego Grotowskiego, mającego wtedy duży wpływ nie tylko na Wajdę, lecz także na artystyczne poszukiwania Żuławskiego269. Grotowski pisał o akcie „oddawania się” aktora, a proces ten – skrajny i niebezpieczny – wiązał z „zupełnym ogołoceniem, odsłonięciem swojej intymności”. Mówił o „technice «transu» i integracji wszystkich władz duchowych i fizycznych aktora, wzbierających jakby od strefy intymno-instynktowej do «prześwietlenia»”270. Wydaje się, że Żuławski zachęcał Wojciecha Pszoniaka, którego obsadził po tym, jak zachwycił się nim w Biesach Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie, do podobnych poszukiwań. W scenie, w której Jakub pyta Diabła, czy świat naprawdę jest taki wstrętny, czy tylko taki mu się wydaje, ten – nie potrafiąc wyrazić w słowach swojego zachwytu – wyraża go za sprawą tańca: ostrego, rwanego i niewygładzonego. Taniec stereotypowo wiązany jest z „kobiecością”. I taką – stereotypową – funkcję ma do spełnienia u Żuławskiego: Diabeł – Wojtek Pszoniak, który tak samo jak Kinski ma fizyczność i psychikę bardzo obojniacką, również płacze. (...) uderzyło mnie, z jaką łatwością on w to wchodził, również jak tańczy, odtańcowuje świat. Inni moi mężczyźni raczej nie odtańcowują świata, ale te graniczne przypadki pomiędzy jednym a drugim, owszem271.

Idealni mężczyźni Żuławskiego – będący jego wyidealizowanym odbiciem (zawsze obsadzał w tych rolach aktorów podobnych do siebie,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

269 „Absolutnie mnie urzekło to, jak potrafił [Grotowski – S.J.] powodować, że aktorzy sami z siebie wykonują takie rzeczy na scenie, co to człowiekowi dech zapiera” (Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski..., dz. cyt., s. 175). 270 Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, dz. cyt., s. 246. 271 Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski..., dz. cyt., s. 178.

150 Część I. Kontrwspólnota zawsze musieli być przystojni i męscy: Leszek Teleszyński, Fabio Testi, Sam Neill) – nie tańczą. Tańczą tylko odmieńcy (stereotyp geja-tancerza). Te dwa porządki – kobiecości i patriarchalnej męskości – dzieli w kinie Żuławskiego nienaruszalna granica. Wszędzie, ale nie w Diable. Jeśli wzorcowym bohaterem powieści gotyckiej jest paranoik, a idealną gotycką bohaterką okazuje się histeryczka272, to w Diable paranoja cechuje „męskiego” Jakuba, a histeria – jego „kobiecego” sobowtóra. Tym samym wszystko się miesza i nakłada na siebie: męskość i kobiecość, hetero- i homoseksualność, histeria i paranoja. Diabeł jako sobowtór Jakuba ucieleśnia jego potworne, bo kojarzone przez niego z regresem i patologią, nienormatywne pragnienie. A owa abiektalna odmienność manifestuje się przede wszystkim w ekspresji nadmiernie pobudzonego, tańczącego ciała.

Wykręcony świat Dlaczego Diabeł został odesłany na półkę? Józef Tejchma, minister kultury i sztuki w latach 1974–1977, w dzienniku zanotował enigmatycznie, że film ten został zatrzymany, bo „wywołał oburzenie naszych czynników oficjalnych”273. Co ciekawe, na posiedzeniu komisji kolaudacyjnej, jakie miało miejsce 30 czerwca 1972 roku, nic nie wskazywało na to, że utwór nie trafi do dystrybucji. Wszyscy – bez względu na ideologiczne różnice – docenili reżyserski kunszt Żuławskiego: „film jest pod względem reżyserskim i operatorskim wspaniały i nie ma co sobie pod tym względem prawić duserów, ani nie ma też powodu do kopnięć w kostkę”274 – mówił Ryszard Kosiński. Z kolei Aleksander Ścibor-Rylski dodawał: „niewątpliwie jest to film wybitny, niepodobny do innych, wręcz świadczący o nieprawdopodobnym talencie reżysera­”275. Nawet Czesław Petelski przyznawał: „widać tu wielki talent reżysera”276. Uważna lektura stenogramu pozwala jednak dostrzec, co tak naprawdę w filmie uwierało (niektórych) kolaudantów. Otwierający dyskusję Kosiński porównał Diabła do właśnie („kilkanaście dni temu”) święcących triumfy w Londynie Wajdowskich Biesów. Zauważył, że w recenzjach podkreś­

272 Eve Kosofsky Sedgwick, The Coherence of Gothic Conventions, dz. cyt.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

273 Józef Tejchma, Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974–1977, Oficyna Cracovia, Kraków 1991, s. 136. 274 Ryszard Kosiński, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 1. 275 Aleksander Ścibor-Rylski, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 3. 276 Czesław Petelski, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5.

3. Oczyścić naród 151

lano, iż adaptacja Wajdy różni się od adaptacji Camusa. W tej pierwszej dostrzeżono „więcej bałaganu tak bardzo charakterystycznego dla słowiańszczyzny”, podczas gdy ta druga była „bardziej precyzyjna”. Tymczasem u Żuławskiego – mówił – „zabrakło czegoś camusowskiego, mimo że są tam rzeczy bardzo piękne. (...) Jako widz zdaję sobie sprawę z obsesji reżyserskiej, ale chyba za dużo tam jest przyciśniętego pedału, za bardzo dochodzi do głosu obsesja plastyczna i trzeba byłoby w pewnym momencie zastosować hamulce”277. Czy aby na pewno Kosiński „obsesję plastyczną” miał na myśli? Zdaniem Petelskiego „nadmierne naciśnięcie pedału prowadzi w konsekwencji do znużenia”278, a Jerzy Jesionowski dodawał, że „nadmiar wszelkiego rodzaju elementów (...) powoduje wrażenie przesytu”279. Estetyki nadmiaru bronił natomiast zdecydowanie Tadeusz Konwicki: „To jest film szalenie przejmujący (...) Mogą być nawet zarzuty, że reżyser (...) wszystkiego ukazał za dużo, ale trzeba pamiętać o tym, że (...) interesowało go kino dynamiczne, brutalne”280. Kolaudanci obawiali się nadmiernie „dociśniętego pedału”, ale nie precyzowali, co przez owo dociśnięcie rozumieją. Czy zaproponowaną przez Żuławskiego krytyczną i przekorną dekonstrukcję kluczowych dla polskiej tożsamości narodowej wyobrażeń? Czy liczne sceny perwersji i transgresji: gwałtu i histerii, orgii i okrucieństwa, incestu i matkobójstwa? Czy może estetykę abiektalną, estetykę ekscesu, na którą polski widz – jak sądzili – nie był przygotowany (choć sukces frekwencyjny Trzeciej części nocy temu przeczy)? Ścibor-Rylski wprawdzie obawiał się konfrontacji Diabła z publicznością, ale nie miał wątpliwości, że utwór powinien trafić na ekrany: „film będzie wzburzać, przerażać, ale (...) dobrze się stało, że taki film u nas powstał, mimo że część widowni zostanie tym filmem podrażniona”281. Co istotne, w trakcie kolaudacji nikt nie domagał się zakazu rozpowszechniania filmu. Decyzję o zatrzymaniu Diabła i skrupulatnym usuwaniu przez następnych kilkanaście lat wszelkich informacji na jego temat podjęło kierownictwo NZK. Co zatem tak oburzyło „nasze czynniki oficjalne”? Zresztą nie tylko nasze, gdyż – zdaniem reżysera – film rozdrażnił również sowiecką minister kultury, Jekatierinę Furcewą, która przebywała wtedy w Warszawie i podobno obscenicznością filmu była oburzona. 277 Ryszard Kosiński, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 1–2. 278 Czesław Petelski, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 6.

279 Jerzy Jesionowski, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5.

280 Tadeusz Konwicki, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 4.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

281 Aleksander Ścibor-Rylski, „Diabeł”. Stenogram..., dz. cyt., s. 3.

152 Część I. Kontrwspólnota Pewne jest, że Diabeł padł ofiarą nie tylko cenzury ideologicznej, lecz także – obyczajowej. Mało prawdopodobne, by ktokolwiek dostrzegł – jak twierdził Żuławski – w tytułowym diable Mieczysława Moczara282. To „nihilizm polityczny i moralny”, jak informowano w sprawozdaniu GUKPPiW za rok 1972, przyczynił się do zatrzymania filmu283. Ale utworem oburzeni byli nie tylko cenzorzy. Daniel Olbrychski, którego reżyser chciał obsadzić w roli Jakuba, tak relacjonował po latach przebieg specjalnego pokazu Diabła dla filmowców i dziennikarzy w wytwórni na Chełmskiej: „Akcja się toczy (...), a w pewnym momencie na ekranie zaczynają się lać hektolitry krwi, obraz eskaluje brutalnością, jakimś zboczeniem z taką częstotliwością, że przy kolejnych scenach sala wybucha śmiechem”284. Podobnie projekcję tę zapamiętał Andrzej Korzyński: „Krzyczeli, jakieś wulgarne słowa latały w powietrzu. Mówili, że chyba [Żuławski – S.J.] zwariował, że powinien się leczyć psychiatrycznie, że jest zakałą środowiska. Chcieli go rozszarpać”285. Reakcją na nagromadzenie scen przemocy i seksu („zboczenie”) okazują się agresja i wybuch śmiechu286. Ale nie wyzwalającego, niesfornego, lecz właśnie kneblującego i potępiającego. Co zatem ową publicznością – elitą – tak wstrząsnęło? Francis Fergusson w klasycznym tekście poświęconym Hamletowi zauważył, że centralną strukturą organizującą narrację w tym dramacie jest analogia: analogiczne działania postaci, analogiczne układy (ojciec– syn itd.) oraz analogia między Danią a Anglią (Hamlet przekracza ramy fikcyjnej opowieści, „opuszcza «świat Danii»” i wskazuje na miejsce i czas, w jakim żyli „jego widzowie”287). Na podobnej strukturze – odbić, analogii i zwierciadeł – oparł swój film Żuławski: nie tylko Jakub przegląda się w Hamlecie, matka w Turczynce/Gertrudzie, narzeczona w siostrze, obie z kolei w Ofelii, lecz także gomułkowska Polska powinna przejrzeć

282 Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski..., dz. cyt., s. 183.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

283 Aleksander Pawlicki, Kompletna szarość. Cenzura w latach 1965–1972. Instytucje i ludzie, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2001, s. 156–157. 284 Aleksandra Szarłat, Żuławski – Szaman, dz. cyt., s. 193. 285 Tamże, s. 194. 286 Śmiała się nawet Maria Kornatowska: „Nagromadzenie efektów grozy ociera się chwilami o śmieszność. (...) Wszystko wydaje się widowiskiem zaaranżowanym gwoli zabawienia gawiedzi” (Wodzireje i amatorzy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990, s. 148). Mało prawdopodobne, by lud chciał się bawić przy filmach Żuławskiego. 287 Francis Fergusson, „Hamlet, królewicz duński” – analogia działania, tłum. Jerzy Strzetelski, w: Sztuka interpretacji, t. 1, wybór i oprac. Henryk Markiewicz, Ossolineum, Wrocław 1971, s. 44, 20.

3. Oczyścić naród 153

się w Polsce z okresu rządów Stanisława Augusta. Paralele między latami 1956–1970 a konfederacjami barską (1768–1772) i targowicką (1792) na pierwszy rzut oka dotyczą wyłącznie reprezentacji elit artystycznych i intelektualnych. Księstwo warszawskie ma się przejrzeć w ukazanym na ekranie obrazie lubieżnej szlachty. Trop ten uwierzytelnia Lity bór będący współczesną repliką ukazanych w Diable wydarzeń. Oto portret snobistycznego księstwa warszawskiego, polskiej opiniotwórczej inteligencji w PRL-u, który nie sprowadza się do rozmów Andrzejewskiego, Brandysa i Konwickiego przy stoliku w Bristolu o polityce Gomułki (z drwiną) czy nowej literaturze francuskiej (z uznaniem)288. W centrum opowieści szalonego, wzorowanego na Żuławskim, głównego bohatera Litego boru znajdują się – jak w Diable – kolaboracja, zdrada i seks: „Beata Tyszkiewicz” w kosztujących majątek perłach zdradza „Andrzeja Wajdę” i wyrzuca go z domu; „Ewa Frykowska” „przerabia całą delegację urzędników z Radomska (...) Po kolei i grupowo”289; nieustannie pijany „Jerzy Andrzejewski” włóczy się po Warszawie z coraz młodszymi chłopcami; a wzorowany na Adamie Pawlikowskim Jurek – regularnie donoszący na swoich przyjaciół – popełnia samobójstwo. Znaczenie analogii między przeszłością (zabory) a ówczesną teraźniejszością (okres gomułkowski) nie wyczerpuje się jednak w środowiskowym odwecie. Jak pisał Fergusson: zasadniczym „działaniem” Hamleta jest próba „zidentyfikowania i oczyszczenia ślepego wrzodu, który zagraża życiu Danii”290. „Działaniu” Jakuba przyświeca podobna idea, z tą wszelako różnicą, że owo schorzenie jest projekcją jego chorej świadomości: będący na granicy paranoicznego wyczerpania oczyszcza w imię narodu. Wycina brzytwą za namową Diabła kolejne „zdegenerowane” i „wykolejone” osoby. Diabeł okazuje się więc szokującą reakcją na agresję społeczeństwa polskiego w Marcu ’68. Obrazy te są substytutami czy surogatami „wydarzeń marcowych”. Afektywnym przeniesieniem agresji, nienawiści i resentymentu ówczesnego polskiego społeczeństwa na obrazy przeszłości. Są pośrednikami, które zmuszają widownię do konfrontacji za sprawą odtworzenia, a nie wymazywania, niewygodnych obrazów i odczuć.

288 „Andrzej Żuławski był klasycznym wychowankiem, ba! prymusem szkoły Księstwa

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Warszawskiego. Jest cały jego wykwitem. Podrasowanym parysko jego produktem. Dziś Żuławski obnosi się ze swoim wstrętem do Księstwa, ponieważ kiedyś chyżo i pilnie korzystał z jego nauk” (Krzysztof Mętrak, Anty-Wajda, „Film” 1991, nr 34, s. 4). 289 Andrzej Żuławski, Lity bór, dz. cyt., s. 286. 290 Francis Fergusson, „Hamlet, królewicz duński”..., dz. cyt., s. 38.

154 Część I. Kontrwspólnota W 1965 roku ma w Starym Teatrze w Krakowie premierę Nie-Boska komedia Krasińskiego w reżyserii Konrada Swinarskiego. W rolę diabła wcielił się Antoni Pszoniak. Wydaje się, że Żuławski, pisząc scenariusz filmu o diable, będący „tkanką cytatów”, musiał znać tego najgłośniejszego polskiego diabła lat 60.291 A nawet jeśli nie widział Nie-Boskiej komedii, to obejrzał ją z pewnością jego Diabeł, czyli Wojciech Pszoniak, młodszy brat Antoniego i ukochany wtedy aktor Swinarskiego. Tym bardziej że nosi on u Żuławskiego podobny kostium (pelerynę, tylko z rogów zrezygnował) i używa podobnych sfeminizowanych gestów. Warto rozważyć to kolejne – po Gombrowiczu, Hamlecie i gotyku – odniesienie. U Swinarskiego diabłem jest Żyd. Reżyser postawił przed widzami krakowskiego Starego Teatru, dobrze przecież pamiętającymi zagładę, figurę diabła zbudowaną z antysemickich klisz: „Żyda-bogobójcy, diabła zawsze spragnionego chrześcijańskiej krwi i przedstawiciela mitycznego spisku żydokomuny”292. I ta figura stała się mistrzem ceremonii, władcą teatralnego imaginarium. Gest Swinarskiego, zdaniem Agaty Adamieckiej-Sitek, wymierzony był – czego wtedy nie dostrzeżono – „w oparte na resentymentach wspólnotowe mechanizmy polskiego społeczeństwa”293. Tym samym i u Swinarskiego, i u Żuławskiego diabeł pełnił podobną funkcję: okazał się figurą groźnego Innego, który włada światem (albo chociaż umysłem paranoicznego patrioty). W spektaklu to Żyd kierujący tajną sektą Przechrztów, przygotowującą żydowską rewolucję, podczas gdy w filmie – seksualny Inny, sobowtór polskiego patrioty, zmuszający go podstępnie do zdrady. Odmienności te – etniczna i seksualna – w wielu punktach się przecinają. W stereotypowych wyobrażeniach Żyd – jak homoseksualista – był wybrakowanym mężczyzną: słabym, tchórzliwym i zniewieściałym. W kulturze polskiej zarówno Żydzi, jak i homoseksualiści pełnili funkcję złych obcych. Przykładowo: w Polsce drugiej połowy lat 30. – jak w Niemczech, gdzie tuż przed dojściem Hitlera do władzy nazistowska propaganda piętnowała Żydów jako homoseksualistów – faszyzujące prawicowo-narodowe środowiska utożsamiły Żydów z homoseksualistami. Alfred Łaszowski na łamach „Prosto z mostu” nazywał homoseksualizm „zboczeniem za-

291 Wskazuje na to choćby to, że oko Boga, które usytuowane zostało przez scenografkę,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Krystynę Zachwatowicz, w centrum sceny spektaklu Swinarskiego, powraca w nieomal identycznym kształcie w finale Trzeciej części nocy. 292 Agata Adamiecka-Sitek, Dzieje grzechu. „Nie-Boska komedia”, Żydzi i doświadczenie estetyczne, „Didaskalia” 2015, nr 126, s. 25. 293 Tamże, s. 23.

3. Oczyścić naród 155

konspirowanym w czterech ścianach żydowskiego domu”294. Żuławski jednak zaciera granicę: trudno dociec, czy Diabeł jest tylko projekcją homofobicznego społeczeństwa, czy owa widzialność staje się już formą emancypacji. Bo widzialność produkuje i wzmacnia tożsamość, ale też wzbudza lęk i agresję. Rok po tym, jak Diabeł został odesłany na półkę, jego los podzielił inny kontrkulturowy, ufundowany na ekscesie film z Pszoniakiem w roli głównej – Przeprowadzka (1972, prem. 1982) Jerzego Gruzy. Aktor wcielił się w nim w rolę homoseksualnego inżyniera Andrzeja przechodzącego załamanie nerwowe i próbującego wyzwolić się z małżeńskiej stabilizacji oraz konsumpcyjnej monotonii295. Winą za „porażkę” obu filmów obarczono w czasie kolaudacji filmu Gruzy abiektalne ciało Pszoniaka. Jerzy Passendorfer, w którego Zespole film został zrealizowany, mówił: „Najbardziej na filmie zaciążyła obsada aktora, który grał główną rolę w Diable. To jest postać histeryczna, (...) ten bohater jest odpychający, niesympatyczny”296. Mirosław Chrzanowski z kolei dodawał, że „na planie został zgromadzony zespół ludzi reprezentujących anormalne postawy, ich zachowanie odbiega od normy. (...) To jest identyczna sytuacja jak w Diable”297. W jednej z pierwszych scen 294 Alfred Łaszowski, Panowie wolą panów, „Prosto z mostu” 1939, nr 2, s. 2.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

295 O wątkach homoseksualnych w Przeprowadzce piszę w Maskaradach męskości..., dz. cyt., s. 292–296. 296 Jerzy Passendorfer, „Przeprowadzka”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 19 października 1973, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 50, s. 7. 297 Mirosław Chrzanowski, „Przeprowadzka”. Stenogram..., dz. cyt., s. 4–5. Nawet sam Gruza przyznał, że Pszoniak – „przedramatyzowując i przeczerniając” swoją rolę – pchnął film ku przepaści (tamże, s. 5). Kolaudanci pytali natomiast, jak to możliwe, że ten film został zrealizowany. „Przecież nie możemy z ramienia Zespołu kierować ruchami kamery i wtrącać się do interpretacji aktorskiej” – bronił się Passendorfer. Gruza wyjaśniał, że początkowo film miał być komedią, a w głównej roli planowano obsadzić Bogumiła Kobielę. Zmiany w scenariuszu wynikały z dwóch powodów: po pierwsze, w 1969 roku w wyniku obrażeń odniesionych w wypadku samochodowym zmarł Kobiela i rolę Andrzeja powierzono Pszoniakowi, po drugie, już w trakcie realizacji filmu na ekrany kin wszedł film Janusza Zaorskiego Uciec jak najbliżej (1972), gdzie pojawiły się wątki i rozwiązania narracyjne podobne do tych, które planował Gruza (np. motyw filmu drogi), dlatego też na bieżąco na planie modyfikowano scenariusz. Wyjaśnienia Gruzy niewiele pomogły, kolaudanci uznali, że „pokazanie tego filmu byłoby wielką krzywdą dla kinematografii i dla samego Gruzy” i zdecydowali o odesłaniu go na półkę (Czesław Petelski, „Przeprowadzka”. Stenogram..., dz. cyt., s. 2). Ciekawe, że dziesięć lat później, w czasie drugiej kolaudacji wszyscy – od Żukrowskiego po Kuśniewicza – chwalili Gruzę i Pszoniaka. Z wyjątkiem Janusza Kijowskiego, który dowodził, że „jest coś denerwującego w grze aktorskiej” Pszoniaka i protestował przeciwko uznaniu tego filmu za nowatorski. Reżyser Indeksu (1977) zażądał od Gruzy „zastosowania cięć”, bo – jak mówił – „film zrealizowany przed

156 Część I. Kontrwspólnota Przeprowadzki widzimy robotnika granego przez Wiesława Dymnego malującego sobie paznokcie u nóg czerwonym lakierem, innym razem demonstruje on koledze, na czym polega orgazm, a Andrzej zwierza się, że zawsze chciał być kobietą. Odesłanie Przeprowadzki na półkę spowodowane było tyleż ukazanymi w niej skutkami propagandy sukcesu i przedstawieniem w krzywym zwierciadle ideologii „dynamicznego rozwoju”, co reprezentacją nienormatywnej seksualności i histerycznej męskiej cielesności. Owo zaskakujące podstawienie – zniewieściały odmieniec seksualny w miejsce zniewieściałego Żyda – tylko pozornie zatem nie odsyła do żadnych doświadczeń będących udziałem polskiego społeczeństwa przełomu lat 60. i 70. Po tym, jak władza rozprawiła się – przy cichym wsparciu Kościoła298 – z mniejszością żydowską, prymas Wyszyński podsuwał Gomułce w sierpniu 1970 roku – cytując zresztą Hamleta – kolejne trawiące od wewnątrz ówczesną Polskę „schorzenie”: „Wróg się ukrył i działa w środowisku rodzinnym podstępnie, ale skutecznie. Oczekujemy, że Pan Sekretarz ujawni tego wroga i wezwie obywateli do trzeźwości, odpowiedzialności i ofiar z egoizmu osobistego, bo tego wymaga «być albo nie być» Narodu”299. Kościół znalazł w rządzie sprzymierzeńca w blokowaniu wywrotowego wpływu ruchów kontrkulturowych na polskie społeczeństwo, a partia musiała odwdzięczyć się hierarchom Kościoła za zachowanie biernej postawy wobec „wydarzeń marcowych”, co pomogło jej ustabilizować napiętą sytuację w kraju. Toteż na początku lat 70., wraz z zainstalowaniem się nowej ekipy rządzącej, głos hierarchów Kościoła w sprawach kultury brzmiał niezwykle doniośle. Jeszcze w lutym 1968 roku, czyli już po obchodach millenium chrztu Polski, które zaogniły i tak napięte relacje między partią a Kościołem, Wydział Kultury KC PZPR sporządził pismo W sprawie przeciwdziałania reakcyjnej działalności kleru, w którym postulowano przygotowanie listy filmów

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

wieloma laty nie może pójść na ekrany w takim kształcie, jak był zrobiony” („Przeprowadzka”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 23 lutego 1981, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 254, s. 5). Tym samym w czasie pierwszej kolaudacji Przeprowadzka rozdrażniła komunistycznych urzędników i partyjnych reżyserów, a w czasie drugiej – sztandarowego twórcę kina moralnego niepokoju. 298 Hierarchowie Kościoła zdawali sobie sprawę – zdaniem Andrzeja Ledera – że niechęć do Żydów jest „kluczem do serc ludu”, że to Żyd, a nie rosyjska autokracja, jest prawdziwym, bo wewnętrznym, wrogiem narodowym (Marzec 1968 przez pryzmat rewolucji 1905 roku, w: 1968/PRL/teatr, red. Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016, s. 58). 299 Andrzej Leon Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, dz. cyt., s. 354.

3. Oczyścić naród 157

antyklerykalnych, by móc ponownie wprowadzić je na ekrany300. Tym samym jeszcze na początku 1968 roku władza oczekiwała od filmowców nowych, jawnie antyklerykalnych filmów (w rodzaju Drewnianego różańca, 1964, reż. Ewa i Czesław Petelscy), podczas gdy kilka miesięcy później – po Marcu ’68 – blokowała i cenzurowała już wszystko, co mogłoby rozdrażnić hierarchów Kościoła301. Nie tylko zatem filmy otwarcie antykatolickie, lecz także te, które zrywały z purytańskim podejściem do ludzkiej cielesności i seksualności (jak Gra, 1968, reż. Jerzy Kawalerowicz, czy właśnie Przeprowadzka). W 1987 roku, gdy Diabeł wciąż był jeszcze zakazany, Żuławski mówił rozgoryczony: Podobno Kościół nie chciał się zgodzić na Diabła. Przepraszam bardzo, dlaczego Kościół ma się zgadzać na kino? Co on ma do mojego filmu? Kościół może mieć coś do mojego sumienia, jeżeli ja sobie tego zażyczę. Ale nie uważam, by Kościół był znawcą kinematografii polskiej, światowej, i miał cokolwiek do decydowania w tej sprawie302.

Diabeł oczywiście musiał budzić niepokój Kościoła. Scenami seksu i przemocy. Ale nie tylko – także porównywaniem seryjnego patriotycznego mordercy do Jezusa czy bluźnierczym wizerunkiem zakonnicy (Monika Niemczyk), przypominającym bohaterki Diabłów Russella303: u Żuławskiego nie pojawiają się tak odważne sceny, jak u angielskiego reżysera (np. słynna scena orgii, w której zakonnice gwałcą figurę Jezusa), ale i polskiej zakonnicy nieobcy jest orgazm (na śniegu czy na koniu).

300 Por. Krzysztof Kornacki, Kino polskie wobec katolicyzmu..., dz. cyt., s. 299–300.

301 Za egzemplifikację może służyć opisany przez Krzysztofa Kornackiego przypadek

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Bolesława Śmiałego (1971) Witolda Lesiewicza. Opowiadający o konflikcie między królem a biskupem Stanisławem Szczepanowskim film miał ilustrować tezę o Kościele katolickim jako instytucji utrudniającej rozwój polskiego państwa. Mimo że cenzura osłabiła i tak niezbyt ostatecznie krytyczną wobec Kościoła wymowę filmu (usunięto „jedną z drażliwych scen”), to film i tak trafił do wybranych kin (wyłącznie w miastach wojewódzkich i miastach powyżej 35 tysięcy) dopiero półtora roku po tym, jak został skierowany do rozpowszechniania (w maju 1971 roku, a premiera odbyła się w grudniu 1972 roku) (tamże, s. 302–305). 302 Andrzej Żuławski, Człowiek swoich filmów, rozm. Bogusław Szostkiewicz, „Razem”, 22.02.1987, nr 8, s. 18–19. 303 Swoją drogą, nie dziwi, że kolaudanci porównywali Diabła do Matki Joanny od Aniołów (1960), filmu odważnie przedstawiającego Kościół katolicki jako instytucję totalitarną.

158 Część I. Kontrwspólnota

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Euforia po zamordowaniu Ojca. Queerowanie konserwatywnej rewolucji w Diable.

3. Oczyścić naród 159

W Ślubie „wszystko jest okropnie męczące, bo jest wykręcone, (...) zaszpuntowane i zakneblowane, tak, zakneblowane... i zamaskowane...”304. U Żuławskiego to, co zamaskowane i zakneblowane, ulega niepokojącemu odchyleniu i właśnie „wykręceniu”. Reżyser nie tylko ujawnia abiektalność konserwatywnej rewolucji, lecz także ją przekracza i queeruje. W twórczy chaos łączy obsceniczne, nadmiernie pobudzone afektem wstrętu i resentymentu obrazy reakcyjnego społeczeństwa i motywy kontrkulturowego wyzwolenia. I chociaż sam owym „wykręceniem” jest, jak się zdaje, przerażony, bo świat po patriarchacie, po śmierci Ojców, oznacza dla niego katastrofę, to w słowie tym tkwi wywrotowy i wyzwalający potencjał. Queerowe badaczki przepisały niedawno pojęcie „skręcać”, wydobywając z niego nienormatywne i afirmatywne znaczenia. Sara Ahmed pisała o „wykręconej” (twisted) wrażliwości, która nie jest zgodna z normatywnymi orientacjami, nawykami i tendencjami305. Natomiast Eve Kosofsky Sedgwick ze „skrętem” (torsion) skojarzyła performatywność queer jako odchylenia od tego, co tekst wyobraża jako „odniesienie”, i tego, na co się powołuje poza swoimi ograniczeniami306. Wykręcona lektura każe nam inaczej spojrzeć na finał Diabła. Otóż w świecie rządzonym bachtinowską logiką odwrotności wszystko okazuje się tymczasowe, ale zarazem otwarte na zmianę i odnowę. Na zgliszczach dawnego, antynowoczesnego porządku, będącego zespoleniem sarmackiej bezkarności, bigoterii i pańszczyzny, musi wyłonić się porządek nowy. Puste po Ojcach miejsce musi zostać wypełnione. Nikt – prócz straumatyzowanego, ogarniętego przez śmiertelną jouissance spiskowca i Ezechiela – nie rozpacza po upadku ojczyzny. Trwa karnawał: radosna matka gra w ogrodzie ze swoimi podopiecznymi w ciuciubabkę, siostra bawi się na huśtawce, narzeczona i najlepszy przyjaciel Jakuba tańczą na swoim weselu-pogrzebie. Wszyscy chcą świętować. „Teraz wszystko wszystkim wolno. Nie spotkaliśmy się w słodszym życiu” – mówi Herz. Oto euforia po zamordowaniu Ojca (ostatni gnije we własnym łóżku z kulą w głowie). Odrzucone zostały obowiązujące dotąd normy i zakazy, a z dna społecznego upadku – pod nieobecność skompromitowanych Ojców – wyszły na powierzchnię pogardzane potwory, odmieńcy i dziwaki: aktorzy, cyrkowcy, niepełnosprawni, homoseksualiści i prostytutki. Ci zatem, którzy znajdowali się poza prawem, którzy w dyskursie narodowym 304 Witold Gombrowicz, Ślub, dz. cyt., s. 120.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

305 Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Duke University Press, Durham–London 2006. 306 Eve Kosofsky Sedgwick, Queer Performativity: Henry James’s „The Art of the Novel”, „GLQ” 1993, t. 1, nr 1, s. 2.

160 Część I. Kontrwspólnota pełnili rolę wyklętych abiektów. Żuławski z jednej strony kreuje wizję euforycznego wyzwolenia się społeczeństwa z niewoli gnijącej przeszłości, sugerując, że zabory oznaczały dla Polski „cywilizacyjną zmianę”307, z drugiej zaś wizją świata po patriarchacie jest przerażony, dlatego też ubiera ją w katastroficzny kostium i każe nam spojrzeć na świat przedstawiony przez pryzmat paranoicznego bohatera. W finale Diabeł zabija Jakuba, po czym sam ginie z rąk zakonnicy, którą wcześniej usiłował zgwałcić. Zamienia się następnie w wilka, a nad jego trupem – trupem „złego” – triumfalnie tańczą zakonnica i niepełnosprawny brat Jakuba. Paranoiczny seryjny morderca pozostawił przy życiu tylko przegranych, poniżonych i upodlonych: wciąż przeżywającą w towarzystwie Jakuba seksualną rozkosz, modlącą się za „morderców i pomylonych, za słabych i pokonanych” niemą zakonnicę oraz upośledzonego brata z piórami na kroczu, którego matka trzymała w klatce jak zwierzę i używała jako seksualnej atrakcji podczas orgiastycznych spektakli (uprawiał seks z tą kobietą, którą wybrała w drodze głosowania sarmacka publiczność). Chociaż żaden kontrkulturowy projekt zmiany społecznej u Żuławskiego – inaczej niż u Wajdy – nie ma szans w pełni zaistnieć, to w finale filmu – ukazującym świat po patriarchacie – wyłania się, w pewien sposób wbrew intencjom reżysera, projekt alternatywnej, wykręconej przyszłości. W końcu to właśnie głupcy i błaźni, znajdujący się w sferze przejściowej: między życiem i sztuką, okazywali się często – jak przekonywał Bachtin308 – nosicielami energii odnowy.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

307 „Na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej kastracyjna rola zaborów uwidocznia się w fakcie, że nowoczesność – uprzemysłowienie i ukapitalistycznienie gospodarki, budowa kolei, zniesienie pańszczyzny, wprowadzenie systemu powszechnego opodatkowania, stworzenie administracji państwowej, upowszechnienie szkolnictwa itp. itd. – przyszła do Polski wraz z zaborcami” (Jan Sowa, Fantomowe ciało króla..., dz. cyt., s. 428–429). 308 Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tłum. Andrzej i Anna Goreniowie, WL, Kraków 1975.

Część II

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Kłopotliwy feminizm

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

1. Eksces emancypacji

Andrzej Leder zwracał niedawno uwagę na brak „znaków emancypacji” w kulturze polskiej. Opowieści emancypacji „nie funkcjonują w zbiorowym dyskursie, nie zamieniają się w scenariusze organizujące zbiorową wyobraźnię. Nie są znaczącymi w takim sensie, że nie organizują samoreprezentacji podmiotu”. Leder upomina się o reprezentację emancypacji społecznej: klasowej i rasowej, ale całkowicie pomija – jakby w ogóle nie był ich świadomy – emancypacje genderowe i seksualne. A przecież jasne jest, że tożsamości nieustannie krzyżują się ze sobą i wzajemnie przecinają: projekty emancypacji klasowej często wzmacniają hierarchie genderowe, a te rasowe stabilizują hierarchie seksualne. Rozpoznanie to odsyła nas do koncepcji polityki rewolucyjnej Michaela Hardta i Antonia Negriego. Wszystkie rewolucyjne polityki tożsamości zmierzają – ich zdaniem – do odrzucenia czy zniesienia tożsamości (klasowej, rasowej, genderowej, gejowskiej itd.). Kobiety, robotnicy, czarni, geje dążą do uwolnienia się od strukturalnych i instytucjonalnych form hierarchii, które każą im rozpoznać swoje miejsce w pozycji podporządkowania. Innymi słowy, afirmacja tożsamości (robotniczej, genderowej, rasowej) nie przyniesie wyzwolenia, wyzwolenie może przynieść tylko destabilizacja i ostateczne zniesienie opresyjnych tożsamości. Co istotne, proces ten nie prowadzi do „uczynienia wszystkich jednakowymi”, do destrukcji różnicy, lecz do proliferacji różnic, ale „różnic nie­pociągających (...) za sobą społecznych hierarchii”. Badacze

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Andrzej Leder, Nienapisana epopeja. Kilka uwag o zapomnianym wyzwoleniu, „Teksty Drugie” 2016, nr 6, s. 226.  Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, tłum. „Praktyka Teoretyczna”, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 455.

164 Część II. Kłopotliwy feminizm przesuwają tym samym akcent z tożsamości na pojedynczość, której istotą jest „stawanie się inną”. W tym ujęciu moment rewolucyjny nie jest już rozumiany w terminach negatywnych (samozniesienie tożsamości), lecz w kategoriach mnogości, wielości i metamorfozy. Warto w tym kontekście przemyśleć nieobecne w przestrzeni kultury polskiej obrazy emancypacji, czy – jak chcieliby Hardt i Negri – obrazy wyzwolenia. Historie emancypacji albo nie zostały nigdy (wcześniej) opowiedziane, albo zostały głęboko ukryte w historii. Również w his­torii kina polskiego. To przypadek filmu Gra Jerzego Kawalerowicza z 1968 roku. Kawalerowicz był wówczas u szczytu reżyserskiej kariery. Dwa jego wcześniejsze filmy osiągnęły sukces międzynarodowy: Matka Joanna od Aniołów (1960) zdobyła Srebrną Palmę na festiwalu w ­Cannes, a Faraon (1965) – nominację do Oscara. Gra tymczasem została odrzucona przez wszystkich: decydentów, cenzurę, krytyków i widzów. Reżyser ponownie stanął w Polsce przed kamerą dopiero dziewięć lat później (w międzyczasie zrealizował jeden film za granicą – Magdalenę, Maddalena, 1971, w koprodukcji jugosłowiańsko-włoskiej), a dla Lucyny Winnickiej rola w Grze okazała się ostatnią główną rolą w kinie polskim. Film został uznany za niedorzeczny, a tym, co go dyskwalifikowało, a następnie skazało na zapomnienie i usunięcie z historii kina polskiego, był chybiony – zdaniem decydentów i krytyków – obraz emancypacji. Kawalerowicz wraz z Winnicką wracają w tym filmie do tworzonego po wojnie, choć nieprzepracowanego przez polskie społeczeństwo, projektu emancypacji społecznej (przede wszystkim genderowej i seksualnej), łącząc inspiracje płynące ze Wschodu (projekt nieudanej bolszewickiej „rewolucji seksualnej” z lat 20.) i z Zachodu (ruchy kontrkulturowe i kontestacyjne z lat 60.). To w kobiecej emancypacji dostrzegli oni ważny element budowania nowoczesności. Rzucają wyzwanie polskiej tradycyjnej obyczajowości i skostniałym hierarchiom społecznym (odwracają wzrok od Kościoła, narodu i normatywnej rodziny), szukając jednocześnie alternatywnych sposobów bycia we wspólnocie. Rozpoznając możliwości nienormatywnej przyszłości, zderzają różne porządki czasowo-przestrzenne, mnożą przypadkowe zdarzenia i tropy, łączą ze sobą zaprzepaszczone rewolucje i te, które właśnie toczą się gdzie indziej. Co więcej, Kawalerowicz odrzuca konwencjonalną narrację i eksperymentuje z filmową formą, zgodnie z założeniem, że nie sposób opisywać alternatywnych modeli życia społecznego w tradycyjnym, zużytym i skompromitowanym języku. Włącza więc w tkankę narracyjną

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Tamże, s. 457.

1. Eksces emancypacji 165

alternatywne warianty scen, wplata w fabułę luźno związane z diegetycznym jądrem filmu sceny „wykładu” dotyczącego siatkówki oka czy wyuczonego kazania księdza o miłości małżeńskiej (któremu – dodajmy – kamera przygląda się przez kraty), zakłóca synchronię dźwięku i obrazu, łączy sceny realistyczne z sennymi majakami, zapętla narrację i utrudnia widzowi jej zrozumienie. A wszystko to czyni nie po to, żeby opisywać i komentować ówczesną rzeczywistość, lecz żeby ją zmieniać i na nowo kształtować. Z jednej strony niszczy – charakterystyczną dla narracyjnego kina głównego nurtu – odbiorczą przyjemność, z drugiej zaś ustanawia nową: ryzykowną i wywrotową. „Nie możemy pozwolić na to, by nieudane rewolucje na zawsze odeszły w przeszłość” – pisał José Esteban Muñoz. Idąc za tym wezwaniem, wracam do sformułowanego w Grze – i szybko porzuconego – projektu kobiecego wyzwolenia, destruującego hierarchie i instytucje umacniające tradycyjny porządek społeczny (jak małżeństwo) i walczącego o nowe – nieoparte na stosunkach własności – formy budowania więzi. Co istotne, Gra każe nam przemyśleć, po pierwsze, złożoną, hybrydyczną i nieciągłą genealogię kobiecej emancypacji w Polsce, po drugie, subwersywny potencjał – grożącego systemowi demontażem – cielesnego ekscesu i wreszcie, po trzecie, wrogość cenzorów, krytyków i widzów, z jakim ten emancypacyjny projekt pod koniec lat 60. się spotkał.

Rozproszone genealogie Czesław Petelski podczas kolaudacji Gry narzekał, że film ten nie może być lustrem, w którym Polacy mogliby się przejrzeć. Kawalerowicz bowiem – jego zdaniem – wykreował „świat egzotyczny”, a bohaterów wystylizował na figury z Felliniego. Toteż – konkludował – „odprysków prawdziwego życia, naszych kłopotów” odnaleźć w tym filmie nie sposób. Zgodził się z nim wiceminister kultury i sztuki Czesław Wiśniewski. On również szukał na ekranie Polski. Lustro, które Kawalerowicz przed widzami postawił, okazało się „zbyt ekskluzywne”. Film adresowany jest do „pewnego grona publiczności” (elit? nowego

 José Esteban Muñoz, Jak w niebie. Queerowa sztuka utopijna i wymiar estetyczny,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

tłum. Jan Burzyński, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, s. 6, http:// pismowidok.org/index.php/one/article/view/181/288 (dostęp: 29.03.2021).  Czesław Petelski, „Gra”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 2 listopada 1968, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audio­wizualnego, sygn. A-329 poz. 11, s. 19.

166 Część II. Kłopotliwy feminizm mieszczaństwa? inteligencji?) i lud się w nim nie odnajdzie, lud bowiem – twierdził dalej – nie ma tak wydumanych problemów jak bohaterowie ukazani na ekranie. Zachęcał więc reżysera, by mocniej osadził przedstawioną historię na tle społecznym i tak przemontował film, żeby widz mógł zorientować się, „o co ci ludzie walczą”. Tematem filmu zdezorientowani byli także krytycy. Andrzej Werner kpił na łamach „Filmu”: „Opory budzić (...) może wybór środowiska żyjącego w tak bardzo niecodziennych warunkach. Wprawdzie owemu high socjety brakuje jeszcze co nieco do standardu bohaterów Nocy [La notte, 1961, reż. Michelangelo Antonioni – S.J.], tym niemniej pozostaje ono wyjątkiem w naszych warunkach jeszcze bardziej jaskrawym”. Wtórował mu Rafał Marszałek w recenzji zatytułowanej Na księżycu, zauważając, że „nikt po latach nie odczyta” z opowieści o realizującym się zawodowo i żyjącym w materialnym dostatku bezdzietnym małżeństwie „niczego o polskiej rzeczywistości anno 69”. Kawalerowicz, zdaniem krytyka, nie wyczuł ducha czasu: na krótko przed Grudniem ’70 drażnił i frustrował masy obrazem elit trwoniących czas na „samochodowe wycieczki, hotelowe sjesty” i „dygnitarskie polowania”, co – dodajmy – koresponduje z uwagami cenzury, która po wydarzeniach Marca ’68 obawiała się, że film może podsycać nastroje antyinteligenckie: robotnicy, oglądając film, „wyciągną wnioski, że inteligencja nic nie robi, żyje w doskonałych warunkach materialnych, a nadmiar czasu i pieniędzy sprzyja kształtowaniu się określonej moralności”10. Powodów rozminięcia się Gry z widownią szukał Marszałek w czerpaniu przez Kawalerowicza inspiracji z niewłaściwych źródeł (reżyser wpatrzony był w Godarda, a powinien – zdaniem krytyka – wpatrywać się raczej w czechosłowacką Nową Falę), a przede wszystkim w braku wrażliwości reżysera na nieakceptowaną przezeń i nieznaną mu polską codzienność11. Czy rzeczywiście Kawalerowicz w Grze stracił Polskę z oczu? Czy naprawdę nie znał i nie akceptował polskiej codzienności? Wydaje się raczej, że jej nie akceptował właśnie dlatego, że dobrze ją

 Czesław Wiśniewski, „Gra”. Stenogram..., dz. cyt., s. 20–21.  Andrzej Werner, Dialog bez partnera, „Film” 1969, nr 22.

 Rafał Marszałek, Na księżycu, „Współczesność” 1969, nr 11.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Tenże, Film fabularny, w: Historia filmu polskiego, t. VI: 1968–1972, red. Rafał Marszałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994, s. 111. 10 Marta Fik, Z archiwum Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (6). Październik – grudzień 1968, „Kwartalnik Filmowy” 1995, nr 11, s. 129. 11 Rafał Marszałek, Film fabularny, dz. cyt., s. 111–112.

1. Eksces emancypacji 167

przejrzał. To nie ucieczka od rzeczywistości, lecz mocna – zdecydowanie liberalna – w tę rzeczywistość interwencja. Kawalerowicz wraz z Winnicką poszukują w Grze genealogii emancypacji kobiet w powojennej Polsce. Nie opowiadają jednak spójnej historii, nie snują linearnej narracji kobiecego wyzwolenia, nie proponują fabularnej rekonstrukcji zdarzeń i nie odsyłają nas do dokumentalnych świadectw. Przeciwnie: mnożą tylko efemeryczne ślady, przypadkowe – jak mogłoby się zdawać – obrazy, widmowe ciała i afektywne pobudzenia. Zamiast syntezy i poszukiwań źródła i korzeni, proponują rozproszenie i szczegół. Genealogia bowiem – jak pisał Michel Foucault – musi (...) utrwalać jednostkowość zdarzeń ponad każdą monotonną skończonością, czyhać na nie tam, gdzie najmniej się można ich spodziewać, i w tym, co nie uchodzi już za historię – w uczuciach, miłości, sumieniu, instynktach; dostrzegać ich powrót, nie po to wszak, ażeby śledzić powolną linię ewolucji, lecz by odkrywać rozmaite sceny, na których odgrywały one przeróżne role; musi określać nawet miejsce ich nieobecności, moment, w którym jeszcze się nie dokonały12.

Zamiast szeregu następujących po sobie wydarzeń historycznych genealogia śledzi wielość niepowiązanych ze sobą zdarzeń; zamiast szukania genezy rozpoznaje ona niezliczone początki. Strategia Kawalerowicza wydaje się podobna: ucieka on od wielkiej historii i eksponuje zerwania, pęknięcia i efemeryczne wiązania. Ta sieć wizualnych i dźwiękowych połączeń pozwala mu rozpoznać dynamikę gwałtownych – minionych i obecnych – wibracji społecznych. O tym, co efemeryczne i zarazem społeczne, pisał w tekście Ephemera as Evidence José Esteban Muñoz. Analizując efemeryczne aspekty specyfiki kultury, podkreślał, że nie można ich ujmować poza doświadczeniem społecznym i szerszym pojęciem społeczności. Efemeryda, a zwłaszcza efemeryczne działanie struktur odczuwania, jest mocno zakotwiczona w e w n ą t r z tego, co społeczne. Efemeryda zawiera w sobie ślady przeżytych doświadczeń i spektakli przeżytych doświadczeń, podtrzymując empiryczną politykę i naglące konieczności na długo po tym, jak te struktury odczuwania zostały przeżyte13.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

12 Michel Foucault, Nietzsche, genealogia, historia, w: tegoż, Filozofia, historia, polityka. Wybór pism, tłum. Damian Leszczyński, Lotar Rasiński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa–Wrocław 2000, s. 113. 13 José Esteban Muñoz, Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts, „Women & Performance: A Journal of Feminist Theory” 1996, nr 8, s. 10–11.

168 Część II. Kłopotliwy feminizm Muñoz – odwołując się do „struktur odczuwania” Raymonda Williamsa – pisał o ukrytej queerowej historii, historii śladów po ciałach, działaniach, praktykach i aktach. Na granicy widzialności wciąż zagrożonych zniknięciem. Wykluczone z systemów reprezentacji efemerydy to – jak twierdzi – „specyficzność i opór wobec dominujących systemów klasyfikacji estetycznej i instytucjonalnej”14. Niosą więc ze sobą transformacyjny i emancypacyjny potencjał. W Grze okazują się biletem wstępu do alternatywnej historii kobiecego wyzwolenia. Kawalerowicz gromadzi w Grze niejasne, więc łatwe do przeoczenia, obrazy odsyłające do drugiej wojny światowej: kobieta u kosmetyczki opowiada o ojcu, który przeżył obóz koncentracyjny; w środku Warszawy robotnicy wyburzają zniszczoną (zapewne w czasie powstania warszawskiego) kamienicę; dźwięk wystrzału w czasie polowania doprowadza bohaterkę, Małgorzatę (w tej roli właśnie Lucyna Winnicka), do ataku histerii; nawet zachód słońca nad Wisłą wydaje się – jak w realizowanym w tym samym czasie Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy – widmem powstania. Reżyser wraca do doświadczeń wojennych także za sprawą odkrytych w latach 60. rysunków Edmunda Monsiela15, który w 1942 roku – po tym, jak Niemcy zamordowali jego szwagra z córką – zapadł na schizofrenię. „Zaczął się bać i tworzyć”, informuje nas komentarz z offu. Żył w izolacji i rysował przeniknięte strachem oczy. Te rozproszone efemerydy wojny, znaki traumy wciąż oddziałującej afektywnie na polskie społeczeństwo, funkcjonują w filmie przede wszystkim jako ślady zdarzenia otwierającego powojenne emancypacyjne doświadczenia i praktyki polskich kobiet. Są może przypadkowymi, ale jednak wyraźnie obecnymi znakami wyłonienia się początku. Wojna podważyła bowiem odwieczne role przypisywane kobietom: wykonywały one prace w męskich zawodach, utrzymywały rodziny, brały udział w działaniach militarnych (np. walczyły w Armii Krajowej podczas powstania warszawskiego czy w Ludowym Wojsku Polskim). Po wojnie natomiast nie godziły się na ponowne wtłoczenie ich w tradycyjne role żon i matek. Środowiska kobiece przystąpiły wtedy do kreowania „nowej kobiety”: aktywnej, działającej na rzecz kolektywu (a nie tylko na rzecz własnej rodziny), kobiety skupionej na pracy i zdobywaniu nowych umiejętności i kwalifikacji16. Aktywność tę wspierały komunistyczne władze. 14 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

15 Swoją drogą, gest Wajdy we Wszystko na sprzedaż był podobny: to awangardowy cykl Rozstrzelań Andrzeja Wróblewskiego ewokował czas wojny. 16 Por. Agnieszka Mrozik, „Bo dziewczyna to ludzie”. Projekty i polityki emancypacji kobiet w powojennej Polsce, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944–1989, red. Ka-

1. Eksces emancypacji 169

Zwłaszcza w czasie realizacji planu sześcioletniego proces emancypacji kobiet przybrał radykalny kształt: wprowadzono możliwość zatrudniania kobiet na nocnych zmianach i pod ziemią, zniesiono podział na zawody kobiece i męskie, rozwinięto sieć żłobków, przedszkoli i stołówek17. Co istotne, masowe migracje kobiet ze wsi do miast i przejęcie miejskiego stylu życia, a przede wszystkim niezależność ekonomiczna sprawiły, że młode kobiety (zwykle, choć niewyłącznie, pochodzące ze wsi) wymykały się często spod kontroli władzy (państwowej, kościelnej czy patriarchalnej). Dyskusje dotyczące równouprawnienia kobiet prowadzone na łamach „Przyjaciółki” czy „Mody i Życia”, działalność Ligi Kobiet i hasła równości musiały odcisnąć swój ślad także na bohaterce Gry i wcielającej się w nią aktorce. Obie na przełomie lat 40. i 50. były studentkami: ta pierwsza studiowała architekturę, druga zaś ukończyła prawo na Uniwersytecie Warszawskim (w 1950 roku) i studia w PWST w Warszawie (w 1953 roku). Wydaje się, że to wtedy wykuwała się ich odwaga decydowania o sobie i praktykowania emancypacji po swojemu. Winnicka okazuje się w Grze swoistą łączniczką między „nową kobietą” dążącą na przełomie lat 40. i 50. do niezależności a emancypującą się w latach 60. „nowoczesną dziewczyną”. Te dwa okresy dzieli odwilż, w czasie której emancypację kobiet władza przedstawiała jako zamach na „naturalne” role płciowe, by ustabilizować niepewną sytuację w kraju i zyskać poparcie dla postalinowskiego reżimu18. Choć feministyczne badaczki zauważają, że powojenna polityka emancypacji kobiet nie została przerwana w 1956 roku, to cele i oczekiwania władzy i społeczeństwa uległy jednak diametralnej zmianie: zlikwidowano jednostki odpowiedzialne za „sprawę kobiecą” (Wydział Kobiecy Centralnej Rady

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

tarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 185–224. 17 Por. Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, tłum. Maria Jaszczurowska, W.A.B., Warszawa 2015, s. 77–188. W Polsce – inaczej niż w Związku Radzieckim – stalinizm nie był „konserwatywną reakcją”. W latach 30. Stalin wycofał się z liberalnych transformacji społecznych wdrożonych przez bolszewików dekadę wcześniej i wprowadził surową kontrolę cielesności obywateli i realizowanych przez nich praktyk seksualnych (np. zakaz homoseksualizmu i aborcji, kara więzienia za posiadanie i produkcję literatury pornograficznej, ograniczenie dostępu do rozwodów czy rozwiązanie Żenotdiełu, wydziału kobiecego w partii bolszewickiej). Ideałem odtąd była seksualna abstynencja i monogamiczne, podporządkowane interesom państwa małżeństwo. W Polsce tymczasem – pisze Fidelis – „Stalin nie musiał wycofywać liberalnej ustawy o aborcji, tak jak to zrobił w Związku Radzieckim w 1936 roku, bo w międzywojennej Polsce obowiązywało restrykcyjne prawo aborcyjne” (tamże, s. 26). Tym samym stalinizm nie kojarzył się w Polsce z „konserwatywną reakcją”, lecz z rewolucyjną transformacją. 18 Tamże, s. 20.

170 Część II. Kłopotliwy feminizm Związków Zawodowych, Wydział Kobiecy KC PZPR), przywrócono podział na zawody męskie i kobiece, wzmocniono „różnicę” między płciami, silniej zaakcentowano przynależność kobiet do sfery prywatnej, odsunięto kobiety od polityki itd.19 Mimo to doświadczenie powojennej emancypacji nie zostało całkowicie zaprzepaszczone. Kolejne początki wyłaniają się w latach 60., czemu sprzyjało rozszczelnienie granic, podniesienie stopy życiowej czy rozbudzenie aspiracji konsumpcyjnych w społeczeństwie. Ale te nowe projekty nie pojawiają się pod wpływem inspiracji płynących ze Wschodu, lecz z wstrząsanego kontrkulturowym oporem Zachodu. Chociaż lata 60. wiązane są w Polsce z Różewiczowską metaforą „małej stabilizacji”, to w Grze „małej stabilizacji” jednak nie zobaczymy. Zobaczymy za to społeczeństwo dynamicznie się modernizujące, praktyki kulturowe wyrażające doświadczenie nowoczesności (moda, muzyka, design, przestrzeń miejska) i alternatywne style życia (nienormatywne praktyki seksualne). Na weselu u „badylarza” goście bawią się przy granej z magnetofonu szpulowego muzyce Novi Singers, panna młoda (Jolanta Lothe) ma na sobie ślubną sukienkę mini i, upiwszy męża, uprawia seks z młodszym od niego o dwadzieścia lat chłopakiem. Ewa Szykulska wystylizowana została na Twiggy – będącą wtedy synonimem nowoczesności – bo przecież także w Polsce końca lat 60. „everyone wants to be Twiggy”20. Kobiety szyją sobie sukienki według fasonów wyszukanych w zagranicznych katalogach z modą, korzystają z usług kosmetyczek, a tabletki uspokajające zastępują hydroterapią. Podobny – nowoczesny – obraz tęsknot młodych kobiet wyłania się z teks­ tu Małgorzaty Fidelis, w którym analizuje ona wypowiedzi czytelniczek „Nowej Wsi” i „Filipinki” z początku lat 60. Nowoczesne dziewczyny nie o budowie socjalizmu oraz politycznym aktywizmie wtedy rozmyślały, lecz o podróżach do Paryża; nie w głowie były im ślub, rodzina i dzieci, a nowe trendy w modzie, randki i rock’n’roll („najbardziej lubię słuchać (...) rocków Elvisa Presleya i Tommy Steela” – pisała jedna z czytelniczek „Filipinki”)21. Tak oto wyzwalająca się spod męskiej dominacji Lucyna Winnicka, Małgorzata Braunek agresywnie awanturująca się na ulicy, Jolanta Lothe w roli rozwiązłej panny młodej i Ewa Szykulska jako polska Twiggy 19 Agnieszka Mrozik, „Traktorzystka to nie kobieta”. Polska polityka płci w okresie

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Odwilży, w: Przełom Października ’56, red. Paweł Dybicz, Fundacja Oratio Recta, Warszawa 2016, s. 133–162. 20 To tytuł sesji Melvina Sokolsky’ego z 1967 roku. 21 Małgorzata Fidelis, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną? Młode Polki a kultura konsumpcyjna w latach 60., tłum. Anna Rogulska, „Teksty Drugie” 2015, nr 2, s. 313.

1. Eksces emancypacji 171

przywracają (czy raczej konstruują) w Grze pamięć o hybrydycznej i niespójnej genealogii społecznej emancypacji kobiet w powojennej Polsce. A tę nieciągłość (mnożenie początków, impasów i kolejnych zerwań) Kawalerowicz odzwierciedla przede wszystkim w eksperymentalnej (efemerycznej) formie i narracji. Co więcej, (re)konstruuje na podstawie widmowych śladów, afektywnych resztek czy zamazanych świadectw to, co wcześniej musiało pozostać poza kadrem: cielesną niesubordynację, seksualną przyjemność i w końcu – kobiecą autonomię. Koniec lat 60. to pierwszy moment w historii kina polskiego, kiedy eksces kobiecości mógł zostać ujawniony.

Polityki przyjemności W latach 60. i 70. nastąpiła na Zachodzie radykalna zmiana społeczna: zniesienie zakazów cenzuralnych doprowadziło do „eksplozji erotycznej”, a jedną z jej najważniejszych konsekwencji okazało się przeniknięcie filmowych reprezentacji erotyki, seksu i nagości nie tylko do kina głównego nurtu, lecz szerzej – do sfery publicznej. Radykalnie podważono rozróżnienie na to, co publiczne i prywatne. Damon R. Young argumentuje, że w latach 60. i 70. kinowe, kulturowe, polityczne i technologiczne procesy „upublicznienia” seksu wyparły „epistemologię ukrycia”, organizującą dotąd za sprawą dychotomii wiedza/niewiedza, ujawnienie/ukrycie dyskurs dotyczący seksualności22. Różnorodne reprezentacje seksu i seksualności – niemające dotąd wstępu do sfery publicznej – trafiają w czasie rewolucji seksualnej na coraz bardziej otwartą publiczną scenę (jak pornografia hard core czy filmy sexploitation). To właśnie „obsceniczna”, wyzwolona i nienormatywna wrażliwość w dużej mierze kształtuje wtedy kinowe ciała, narracje, konwencje, uczucia i przyjemności. Kino ucieleśnia ekscesywne praktyki, orientacje i doświadczenia, każąc widzom odczuć sprzeczne afekty: od ekstazy do obrzydzenia i z powrotem. Mimo że polscy twórcy praktykowali wtedy przyjemność przede wszystkim na Zachodzie (Andrzej Wajda w RFN na planie Piłata i innych, 1971; Jerzy Kawalerowicz we Włoszech na planie Magdaleny; a Walerian Borowczyk we Francji,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

22 Damon R. Young, Making Sex Public and Other Cinematic Fantasies, Duke University Press, Durham 2018. Jak argumentowała Eve Kosofsky Sedgwick, która ukuła pojęcie „epistemologii ukrycia”, tajemnica w kulturze zachodniej niezmiennie wskazuje na seksualne, a zwłaszcza homoseksualne ukrycie (Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley 1990, s. 73).

172 Część II. Kłopotliwy feminizm

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Lucyna Winnicka buntuje się przeciwko nadzorującemu spojrzeniu kamery/męża w Grze (1968) Jerzego Kawalerowicza.

1. Eksces emancypacji 173

realizując Opowieści niemoralne, Contes immoraux, 1974, czy Bestię, La bête, 1975), to owe kontrkulturowe inspiracje docierały także do Polski. Wszyscy chcieli wtedy opowiadać o ciele, które się wyzwala. W tekście o Harlot (1965), pierwszym dźwiękowym filmie Warhola, Ronald Tavel pisał, że „nowe kino amerykańskie zamiast zdjąć, założyło maskę. (...) Dusze istot, które oglądamy, zostały powiększone, prawie że wychodzą z roli i aż mrugają do kamery; jeszcze chwila i zaczną do nas machać”23. Ciekawe, że podobnym ujęciem zamierzał Kawalerowicz zamknąć Grę. Na marginesie scenariusza zanotował odręcznie: „Reżyser uśmiecha się i macha ręką do widzów. Wyciemnienie”24. Ostatecznie w kadrze się on nie pojawia, ale i tak wciąż zakłóca iluzję filmowego spektaklu. Zapowiada to już dynamiczna i trwająca dłużej, niż wymagałaby tego ekonomia filmowej narracji, scena inicjalna. Kamera z góry, pionowo przygląda się idącej wzdłuż drewnianego mola Małgorzacie. Za sprawą użycia wysokiego punktu widzenia kamery odnosimy wrażenie, że ktoś nieustannie ją obserwuje. W końcu odwraca się, patrzy wprost w kamerę, przecząco kiwa głową i uśmiecha się drwiąco. Odbiorcą tego widowiska okazuje się mąż (Gustaw Holoubek). Oglądamy go teraz z jej punktu widzenia: wyraźnie gestykuluje, coś wykrzykuje, ale ani bohaterka, ani my, widzowie, go nie słyszymy. Nie ma już na nią, na jej postępowanie żadnego wpływu. Punkt widzenia kamery wiąże się tu z władzą i zniewoleniem, a trudny do opanowania eksces pijanej kobiety zapowiada sprzeciw wobec owego kontrolującego i opresyjnego spojrzenia. Bo Gra to filmowy manifest oporu wobec małżeństwa jako instytucji opartej na własności. Jerzy Kawalerowicz i Andrzej Bianusz, autorzy scenariusza oryginalnego filmu, wielokrotnie powtarzają na jego kartach, że mąż ogląda żonę „jak swoją własność”25. „Żyjemy w świecie stosunków własności”26 – pisała w latach 20. Aleksandra Kołłontaj, bolszewicka rewolucjonistka, komisarka ludowa ds. społecznych i założy-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

23 Ronald Tavel, The Banana Diary: The Story of Andy Warhol’s „Harlot”, w: Andy Warhol: Film Factory, red. M. O’Pray, British Film Institute, London 1989, s. 77–78, cyt. za: Douglas Crimp, Co za wstyd, Mario Montezie!, tłum. Tomasz Basiuk, Bartosz Żurawiecki, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2009, s. 790. 24 Andrzej Bianusz, Jerzy Kawalerowicz, Schody do nieba (Gra). Scenariusz filmowy, Muzeum Kinematografii w Łodzi, nr MKŁ/HK/I/6927, s. 71. 25 Tamże, s. 11. 26 Aleksandra Kołłontaj, Stosunki między płciami a walka klas, tłum. Mariusz Turowski, „Codziennik Feministyczny” 25.11.2013, http://codziennikfeministyczny.pl/stosunkimiedzy-plciami-walka-klas (dostęp: 12.11.2020).

174 Część II. Kłopotliwy feminizm cielka Żenotdiełu27. Tezę Marksa i Engelsa z Manifestu komunistycznego, zgodnie z którą teorię komunistyczną można zawrzeć w sformułowaniu: „zniesienie własności prywatnej”28, aplikowała ona w swych tekstach i książkach do rozważań na temat płci, seksualności i (rewolucyjnej) miłości. Własność nie jest tylko kategorią ekonomiczną, toteż dążenie do jej zniesienia powinno być realizowane w możliwie wielu obszarach życia społecznego. Także w miłości. W przednowoczesnym społeczeństwie europejskim – argumentuje Kołłontaj – dominowała idea zawłaszczenia kobiet przez mężczyzn, ale tylko w wymiarze fizycznym (seksualnym i ekonomicznym), a nie psychicznym czy emocjonalnym (umysł, dusza). Inaczej w społeczeństwie burżuazyjnym: To burżuazja doprowadziła do pojawienia i umocnienia się ideału absolutnego zawładnięcia „kontraktowym partnerem” – zarówno jego emocjonalnym, jak i fizycznym „ja” – w wyniku czego nastąpiło rozszerzenie znaczenia praw własności na świat duchowy i emocjonalny drugiej osoby. (...) Moralność indywidualistycznego posiadania (...) jawi się jako paraliżująca i tyrańska29.

W Grze kulminuje ona w scenie małżeńskiego gwałtu, która koncentruje się na ujętych w ekstremalnych zbliżeniach twarzach bohaterów. Żona jednak nie potrafi – jak się początkowo zdaje – uwolnić się od męża, a właściwie: od jego uwewnętrznionego przez nią spojrzenia. Im jest bardziej niezależna i „niemoralna”, tym częściej i uporczywiej wracają w planie psychicznym obrazy jego oczu oglądanych w wielkim zbliżeniu. One widzą wszystko. Przebitki na oczy męża dowodzą, jak trudno bohaterce „wyjść z siebie”, porzucić te role i te normy, w których trwała ona od zawsze. Ale zmiana społeczna jest możliwa. Tak sądziła Aleksandra Kołłontaj i – przynajmniej pod koniec lat 60. – Winnicka wraz z Kawalerowiczem. Odrzucenie ograniczających i krzywdzących zarówno kobiety, jak i mężczyzn „tradycyjnych form zachowania i obowiązujących «przepisów etycznych»”30 to dla Kołłontaj tylko wstęp do całościowego prze-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

27 To między innymi dzięki jej zaangażowaniu udało się wprowadzić w dobie rewolucji w Rosji takie zmiany, jak: zrównanie pozycji kobiet i mężczyzn w społeczeństwie, zalegalizowanie aborcji, dekryminalizacja homoseksualizmu czy ułatwienie dostępu do rozwodów. 28 Karol Marks, Fryderyk Engels, Manifest komunistyczny, Książka i Wiedza, Warszawa 1976, s. 93. 29 Aleksandra Kołłontaj, Stosunki między płciami a walka klas, dz. cyt. 30 Tamże.

1. Eksces emancypacji 175

budowania relacji społecznych. Jak stworzyć różnorodne i trwałe więzi społeczne (oparte na seksie lub nie), które nie byłyby ufundowane na stosunkach własności? Otóż ludzie powinni – jej zdaniem – otworzyć się na mnogość relacji, powinni tworzyć różnorodne rodzaje więzi (seksualne, przyjacielskie itd.) z wieloma różnymi osobami. Kołłontaj postulowała zastąpienie monogamicznego, opartego na podporządkowaniu małżeństwa wolnym, luźnym i otwartym na zmianę związkiem cywilnym, co definitywnie pogrzebałoby, jak sądziła, instytucję rodziny ufundowaną na kobiecej podległości. To Kołłontaj – jak twierdzą niektórzy – ukuła ideę „szklanki wody”, zgodnie z którą potrzeby seksualne są czymś naturalnym i w taki właśnie sposób powinny być realizowane. Nie są bardziej skomplikowane niż wypicie wody. Uważała, że aktywność seksualna – zarówno hetero-, jak i homoseksualna – nie powinna być postrzegana jako coś wstydliwego czy grzesznego, nie powinna zatem podlegać nakazom moralnym31. W idei „szklanki wody” – jak ujmuje myśl Kołłontaj Michael Hardt – wcale nie idzie o niepohamowane realizowanie popędu seksualnego, lecz o pozbawienie seksu wyjątkowości: swobodne realizowanie seksualności uwalnia od trosk związanych z seksem, co pozwala skierować uwagę na inne zagadnienia, choćby te związane z polityką czy ze sprawami socjalnymi32. Seks czy miłość nie powinny być zatem oparte „na ślepej fizjologii”, lecz na „twórczych zasadach przyjaźni i wzajemności”33. Ten nowy typ relacji społecznych postrzegała ona – jak pół wieku później Foucault – w kategoriach „troski o siebie”34. Skojarzenie to wydaje się tym bardziej zasadne, że echo pomysłów Kołłontaj, choć dalekie, odnajdujemy współcześnie w queerowych praktykach seksualnych i miłosnych. Wizję nowej kolektywnej przyszłości, nowej rozkoszy

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

31 Idea ta niepokoiła wielu bolszewików, w tym samego Lenina. W rozmowie z niemiecką socjalistką Clarą Zetkin zauważył, że zaspokajanie pragnienia jest naturalną funkcją organizmu, ale czy „normalny człowiek w normalnych warunkach powinien leżeć w rynsztoku i pić z kałuży lub ze szklanki o brzegach tłustych od wielu warg?” (Clara Zetkin, Reminiscences of Lenin, International Publishers, New York 1934, s. 49, cyt. za: Michael Hardt, Red Love, w: Red Love. A Reader on Alexandra Kollontai, red. Maria Lind, Michele Masucci, Joanna Warsza, Konstfack Collection, Sternberg Press, Tensta konsthall, Stockholm–Berlin–Spånga 2020, s. 72). Poglądy Lenina na temat seksualności – zdaniem Michaela Hardta – nie różniły się jednak zasadniczo od teorii snutych przez Kołłontaj. Choć jego słowa zdradzają paniczny lęk przed „zanieczyszczonymi” kobietami, to w miłości – jak Kołłontaj – widział przede wszystkim głęboko społeczną, kolektywną emocję (Michael Hardt, Red Love, dz. cyt., s. 72). 32 Michael Hardt, Red Love, dz. cyt., s. 69–73. 33 Aleksandra Kołłontaj, Stosunki między płciami a walka klas, dz. cyt. 34 Na zbieżności między refleksją Kołłontaj a Michela Foucaulta zwrócił uwagę Michael Hardt (Red Love, dz. cyt., s. 82–84).

176 Część II. Kłopotliwy feminizm i nowego porządku społecznego queerowi badacze zobaczyli w utopijnej jouissance publicznego seksu: troska o siebie pociąga tu za sobą troskę o innych. Jest miłosnym „byciem dla innych”35. Wolność od męskiego nadzorującego spojrzenia każe bohaterce szukać innych sposobów bycia w świecie. „Wyjście z siebie” prowadzi ją do testowania odmiennych pragnień i angażowania się w relacje nieokreślone i otwarte. W pracowni architektonicznej na tle czerwonych drzwi prosi kolegę z pracy, Stefana, żeby ją pocałował. Gdy ten całuje ją po przyjacielsku w policzek, zawiedziona mówi: „Nie tak”. I całuje go namiętnie w usta. Przecież – dodaje – od dawna chciał to zrobić. W scenie u kosmetyczki z kolei bohaterka, opowiadając o śmierci ojca, wpatruje się w biust robiącej jej manikiur młodej dziewczyny. W scenariuszu czytamy, że Małgorzata pomyślała wtedy „o czymś nieprzyzwoitym” i że „dziwnie działały na nią takie dziewczyny”36. W filmie myśli te zostały wyrażone za sprawą gry spojrzeń: dziewczyna, zdejmując fartuch, wiedziała, że jej ciało odbija się w lustrze, w którym Małgorzata się przegląda. Otwarcie prowokuje kobietę, a ta na ową prowokację odpowiada: zatrzymuje wzrok na jej obnażonym biuście przez dłuższą chwilę. Wymiana spojrzeń z nieznajomymi podszyta jest erotyzmem także w innych scenach, jak choćby w tej rozgrywającej się na lotnisku. Bohaterka czeka w poczekalni lotniska na przylot męża z Paryża. W tym czasie młody mężczyzna wgapia się w nią intensywnie. Wydaje się, że to on próbuje ją uwieść, tymczasem – jak sugerują autorzy scenariusza – to Małgorzata, zorientowawszy się, że jest oglądana, „unieruchamia” go spojrzeniem, tak, że nie może uciec od niej wzrokiem. Potem trafia ona na wesele do „badylarza”. Panna młoda o bogatym doświadczeniu seksualnym (z dumą powiada, że miała już trzydziestu kochanków i po ślubie nie zamierza na tym poprzestać) spędza noc poślubną w szklarni pełnej goździków z osiemnastoletnim kochankiem. Małgorzata przyłącza się do nich z Frankiem. W decydującym momencie ucieka jednak przerażona w stronę pociągu. Intymnych relacji, w jakie się angażuje, jest zresztą więcej i przybierają one odmienne kształty: flirt z przyjaciółką, seks z młodym chłopakiem na skuterze, nieodwzajemniona romantyczna miłość Joachima itd. Tkwiący w Grze potencjał queerowy 35 José Esteban Muñoz, Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

New York University Press, New York–London 2009. Por. też np.: Tim Dean, Unlimited Intimacy. Reflections on the Subculture of Barebacking, University of Chicago Press, Chicago 2009. 36 Andrzej Bianusz, Jerzy Kawalerowicz, Schody do nieba (Gra). Scenariusz filmowy, dz. cyt., s. 8.

1. Eksces emancypacji 177

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Emancypacja według Lucyny Winnickiej i Jerzego Kawalerowicza, czyli walka o nowe i płynne formy tworzenia relacji i więzi.

178 Część II. Kłopotliwy feminizm ujawnia się nie tylko w lesbijskich pragnieniach bohaterki, lecz także w jej oporze przeciwko hierarchiom i instytucjom stabilizującym normatywny porządek społeczny (jak małżeństwo) oraz w eksperymentalnych, otwartych formach nawiązywania przez nią relacji i sposobach budowania więzi37.

„Czy tej sceny stuszować nie można?” W scenie inicjalnej Kawalerowicz łączy za sprawą szybkiego montażu zbliżenia i plany ogólne: oglądane w ogromnym powiększeniu oczy przechodniów z widzianymi w szerokich planach obrazami ulicy. Ludzie idą gdzieś w pośpiechu, ulice zapełniają się samochodami, ale co i rusz ktoś lub coś zasłania nam widok: przypadkowe postaci wchodzą w kadr, a tramwaje zalewają ekran czerwonymi plamami. Reżyser

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

37 Wyzwolenie w Grze nie dotyczy tylko bohaterki, lecz także aktorki – Lucyny Winnickiej. Temat miłości jako własności przenika się tu z prywatnym doświadczeniem Winnickiej i Kawalerowicza. To nie tylko ostatni wspólny utwór reżysera i jego żony, lecz także zapowiedź końca ich małżeństwa. Wciąż powracają w nim ujęcia czy słowa, które nie są zakorzenione w tkance narracyjnej obrazu, lecz odsyłają do ich życia prywatnego. Jak choćby w scenie, w której Małgorzata chwali się mężowi, że jej projekt został doceniony w konkursie architektonicznym, co ten otwarcie bagatelizuje. „Co z tego, że jakiś profesor pokiwa głową nad makietą, pod którą – na samym dole, na końcu – jest twoje nazwisko?” – pyta. „Gdzie ma być moje nazwisko? Pod twoim?” – odpowiada kobieta. Jasne jest, że siła roli Winnickiej bierze się z przemieszania rzeczywistości i fikcji, zatarcia granicy między rolą a postacią. Zapisana w Grze relacja łącząca Winnicką i Kawalerowicza przywodzi na myśl uchwycony w Żyć własnym życiem (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962) związek łączący Godarda z jego ówczesną żoną Anną Kariną. Godard włącza do filmu fragmenty Portretu owalnego Poego, opowiadającego o malarzu, który portretuje swoją żonę i „w ten sposób kradnie jej życie. Godard – zauważa Kaja Silverman w rozmowie z Harunem Farockim poświęconej filmom francuskiego reżysera – (...) mówi nam, że także on ujmuje swoją żonę w ramy takiej uśmiercającej reprezentacji” (Rozmowy o Godardzie, tłum. Paulina Kwiatkowska, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2014, s. 43). W Grze tymczasem Winnicka sprzeciwia się tego rodzaju „uśmiercającej reprezentacji”. Chociaż staje się na ekranie fascynującą maską, to jednak czyni to na własnych warunkach. Za sprawą ekscesu, dystansu i ironii zakłóca spójność własnego performansu. Jak w prologu filmu. Najpierw mąż w mroku opowiada o swojej samotności i o tym, że żona nie potrafi go zrozumieć. Następnie w zbliżeniu widzimy twarz Małgorzaty, na której rysuje się delikatny grymas, po czym spuszcza ona wzrok i odwraca głowę – od męża, ale i od nas, widzów. Kobieta – pomimo bliskości – nie zaprasza nas do identyfikacji, odsuwa się, buduje dystans. U Godarda to on mówi, a Karina tylko słucha, on filmuje, a ona jest filmowanym przedmiotem. Winnicka w Grze nie zgadza się na bycie reżyserowaną, na bycie jedynie filmowanym przedmiotem. Ustanawia siebie – od pierwszej do ostatniej sceny – w sprzeciwie wobec nadzorującego spojrzenia kamery.

1. Eksces emancypacji 179

usiłuje uchwycić napięcie między tym, co zostało na ekranie ukazane, a tym, co pozostawiło tylko trudno dostrzegalny ślad. A ślad – choć jest rodzajem dowodu – zawsze jest złudny, migotliwy i niewiarygodny. Zmusza nas do nowego – rzec można: nienormatywnego – patrzenia; patrzenia na przekór temu, że ktoś lub coś wciąż zasłania nam widok (np. cenzorzy, krytycy). I to właśnie owo napięcie między obecnym a niezobaczonym zdeterminowało recepcję Gry. Nikt w Polsce pod koniec lat 60. nie był ani na taki film, ani na taką bohaterkę, ani na takie pragnienie i taką przyjemność przygotowany. Choć w filmie nie spotkała bohaterki kara za jej cielesną niesubordynację, to kara za ukazanie kobiecego wyzwolenia, za przedstawienie jej ucieczki od nadzorującego patriarchalnego spojrzenia spotkała sam film. Przyjrzyjmy się bliżej scenom, które padły ofiarą ingerencji cenzury. Po interwencji kolaudantów skrócono scenę lesbijską, pierwszą tak wyraźną w historii kina polskiego. Małgorzata i jej przyjaciółka wybierają z katalogu nowy fason sukienki. Upinając na jej nagim ciele materiał, bohaterka zauważa, że ma „ładne piersi”. W scenariuszu Małgorzata przyznaje, że zawsze podobały jej się kobiece piersi („nawet więcej”38 – dodaje), podczas gdy w filmie mówi o przyjemności czerpanej z przyglądania się atrakcyjnym kobietom. „Myślisz, że to normalne?” – pyta przyjaciółkę. A ta – podzielając jej odczucia – zachęca ją, by je dotknęła. Małgorzata nie dotyka ich, lecz je całuje. W filmie jednak sceny tej nie zobaczymy. Pocałunek zakryto przebitką na oglądane w zbliżeniu oczy męża. Widz odnosi wrażenie, że przygląda się on kobietom z ukrycia. O spojrzeniu nadzorcy nie ma w scenariuszu mowy, co każe nam przypuszczać, że ujęcie to zostało dodane dopiero po kolaudacji filmu. Wincenty Kraśko zastrzegł wprawdzie, że „Kawalerowicz nie przekracza granicy dobrego smaku”, ale zażądał jednak, żeby „stuszował” scenę lesbijską39. Warto dodać, że w scenariuszu ma ona ciąg dalszy: „A wiesz, że to może być całkiem przyjemne” – mówi Małgorzata. I dodaje: „On też kiedyś mnie o to pytał... Czy mogłabym... Myślę, że chyba tak... Większość kobiet mogłaby...”40. Ocenzurowano także scenę przygodnego seksu z chłopakiem na skuterze. Rozgrywa się ona po weselu u „badylarza”. Małgorzata opowiada mężowi o seksie panny młodej wśród goździków, a ten odnosi wrażenie, że sama chętnie znalazłaby się na jej miejscu. Kobieta wybie-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

38 Andrzej Bianusz, Jerzy Kawalerowicz, Schody do nieba (Gra). Scenariusz filmowy, dz. cyt., s. 32. 39 Wincenty Kraśko, „Gra”. Stenogram..., dz. cyt., s. 8. 40 Andrzej Bianusz, Jerzy Kawalerowicz, Schody do nieba (Gra). Scenariusz filmowy, dz. cyt., s. 32.

180 Część II. Kłopotliwy feminizm ga na ulicę i wsiada na skuter właśnie przejeżdżającego – dwadzieścia lat od niej młodszego – chłopaka. Kiedyś już zapraszał ją do swojego mieszkania. Wtedy tylko się do niego uśmiechnęła. Scena erotyczna nie przedostała się jednak na ekran. Pozostały tylko wizualne i słowne ślady: długie ujęcie Pałacu Kultury oglądanego zza szyby mieszkania, szybka jazda kamery ukazująca jego nagie ciało i kobietę w pośpiechu zakładającą szpilki, jej spuszczony wzrok i słowa, że nie przyjdzie już do niego. Inaczej scena ta wygląda w scenariuszu: „Czuła w sobie zimno i pustkę, a chłopak był czuły i wdzięczny za wszystko, za to, że była obok niego, że dotykała jego ciała, że wybrała go tak od razu. Był dumny i zupełnie jej obojętny. Pozwalała się całować, pocałowała go też”41. Scena ta zaniepokoiła kolaudantów. Jerzy Bossak nalegał, by usunąć ją w całości. Żeby po tym, jak bohaterka wsiada na skuter, „postawić kropkę”. „Nie wiem, czego może być nam tutaj szkoda” – mówił, zapewniając jednocześnie, że kieruje nim troska o estetykę filmu, a nie pruderia, „o którą – dodawał – nie chciałbym, żeby mnie posądzano”42. Kawalerowicz przyznał, że, montując film, myślał o osłabieniu tych „drażliwych” scen, ale zależało mu, by „te sprawy dotarły do widza”43. Obiecał jednak złagodzić te „drastyczności”. Kolaudanci – mężczyźni – dostrzegli w Grze głównie seks. Innymi słowy, tylko seks w Grze ich uwierał. Co stało za tą wrogością? Lęk przed kobiecym (także seksualnym) wyzwoleniem? Lęk przed seksualną niestabilnością i innością? Zazdrość o to, czego sami musieli się być może wyrzec? Od scen seksu zaczęli swe rozważania także pracownicy Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk: W filmie tym (...) jest wiele drażliwych, a nawet wulgarnych scen erotycznych, m.in. aż pięć stosunków seksualnych: w samochodzie, w szklarni, scena sugerująca miłość lesbijską, nagi mężczyzna itp. Film ten jest bardziej przesycony erotyzmem niż filmy kinematografii zachodniej, które bardziej dyskretnie ukazują sceny erotyczne44.

Wszystkie stosunki seksualne zostały skrupulatnie policzone, choć ostatecznie seksu w filmie otwarcie nie pokazano. Z erotyką w filmach realizowanych wtedy na Zachodzie cenzorzy nie byli z pewnością na bieżąco, za „dyskretne” bowiem nie sposób uznać scen erotycznych 41 Tamże, s. 60.

42 Jerzy Bossak, „Gra”. Stenogram..., dz. cyt., s. 10.

43 Jerzy Kawalerowicz, „Gra”. Stenogram..., dz. cyt., s. 18.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

44 Marta Fik, Z archiwum..., dz. cyt., s. 129.

1. Eksces emancypacji 181

w Jestem ciekawa – w kolorze żółtym (Jag är nyfiken – en film i gult, 1967, reż. Vilgot Sjöman), perwersji w Piękności dnia (Belle de jour, 1967, reż. Luis Buñuel), orgazmów Jane Fondy w Barbarelli (1968, reż. Roger Vadim) czy seksualnych transgresji w eksperymentalnych filmach Andy’ego Warhola. Cenzura skojarzyła Grę z kinem zachodnim nie tylko przez rzekome ujawnienie seksu, ale także za sprawą voyeuryzmu („Kawalerowicz każe nam podglądać swoich bohaterów”45 – pisali), a voyeuryzm był sprzeczny z estetyką socjalistyczną. Cenzura nie miała więc żadnych wątpliwości: Propozycje takiej moralności nie powinny być popularyzowane, ponieważ są szkodliwe, a nawet niebezpieczne dla dużej części widowni kinowej. Dla ogromnej większości naszego społeczeństwa na pewno bliższe i bardziej do zaakceptowania są zasady moralności głoszone przez kościół katolicki niż postawa prezentowana w filmie Gra46.

To ważny passus: w 1968 roku bliższa była dla komunistycznej władzy doktryna Kościoła katolickiego niż pochwała kobiecej – seksualnej, ale i społecznej – emancypacji w duchu bolszewickiej rewolucjonistki. Po pierwsze, gomułkowska władza widziała w ciele i seksualności destrukcyjne, irracjonalne i niepozwalające się kontrolować czynniki wstrzymujące rozwój socjalizmu, po drugie, bierna postawa Kościoła wobec wydarzeń Marca ’68 sprawiła, że władza – niedawno jeszcze zachęcająca twórców do realizowania filmów otwarcie antyklerykalnych – cenzurowała lub blokowała na przełomie lat 60. i 70. te filmy, które mogłyby za sprawą wywrotowych reprezentacji cielesności i seksualności rozdrażnić hierarchów Kościoła. Cenzura uznała więc Grę za film niebezpieczny, wymierzony był on bowiem w obowiązujące normy społeczne, obyczajowe i ideologiczne: „wymowa ideowo-polityczna filmu – pisano – jest sprzeczna z naszymi założeniami wychowawczymi”47. To, co ujmowano dotąd jako obsceniczne i wykluczano z polskiej sfery publicznej, miało szansę w 1969 roku, kiedy film trafił na ekrany, stać się obecne. Tak się jednak nie stało: nie mógł zostać zaakceptowany film, który – po pierwsze – jest pochwałą kobiecej wolności i niezależności; po drugie, odważnie reprezentuje nienormatywne i eksperymentalne formy miłości i seksu; po trzecie wreszcie, ignoruje istnienie norm

45 Tamże.

46 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

47 Tamże.

182 Część II. Kłopotliwy feminizm moralnych („oboje mają kochanków, wiedzą o tym i w pełni akceptują taką sytuację”48 – notowali cenzorzy). Nie tylko cenzorzy i kolaudanci, ale i krytycy zadbali o to, żeby film publicznych dyskusji nie wywołał. Ośmieszany, zniekształcany i fałszowany trafił w próżnię. Żaden z krytyków i żadna z krytyczek nie zdobyli się na to, żeby się z nim zmierzyć. Jak pisała w czasie premiery filmu Alicja Helman: Kawalerowicz, ten polski Renoir, który kocha i rozumie kobiety, zrobił tym razem film mizoginiczny. (...) Nie było bowiem w naszym filmie, niebogatym przecież w portrety kobiet, bohaterki podobnie denerwującej i głupiej (...) jest to film zrobiony ze starych klisz, na których utrwalono odpychające obrazy z życia strasznych mieszczan. Gwoli przerażeniu i przestrodze49.

Eksperymentalna estetyka okazała się „starą kliszą”. To, co feministyczne, określone zostało jako mizoginiczne. Nowoczesna i emancypująca się kobieta jawiła się jako „denerwująca i głupia”. A reprezentacje alternatywnego stylu życia okazały się „odpychającymi obrazami z życia strasznych mieszczan”50. Owo pomieszanie dyskursów i języków dowodzi, jak trudny był w Polsce do zaakceptowania przez władzę, społeczeństwo, a nawet liberalną inteligencję radykalny projekt emancypacji kobiet, projekt destruujący tradycyjne role przypisywane kobietom i walczący o nowe i różne – niebazujące jednak na stosunkach własności – formy tworzenia relacji i więzi.

48 Tamże.

49 Alicja Helman, Gra zwana małżeństwem, „Kultura” 1969, nr 22.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

50 Współcześnie w postaci tej filmoznawczynie dostrzegają figurę feministyczną. Paulina Kwiatkowska widzi w niej „kobietę «po przejściach», próbującą znów odzyskać siebie już nie wobec mężczyzny czy wobec problemu miłości, ale wyłącznie dla samej siebie” (Rytmy somatograficzne – Lucyna Winnicka w filmach Jerzego Kawalerowicza, „Kwartalnik Filmowy” 2013, nr 83–84, s. 95).

2. Obce ciało

Gwiazda w remizie Jedno jest pewne – przekonywał Jerzy Eljasiak na łamach „Sztandaru Młodych”51 – nowa polska komedia filmowa pt. Dzięcioł [1970, reż. Jerzy Gruza – S.J.] zdobyła przebojem publiczność. (...) Chyba od czasów Pana Wołodyjowskiego [1969, reż. Jerzy Hoffman – S.J.] przed kasami kin wyświetlających polskie filmy nie było takich kolejek jak te, które od rana ustawiają się przed stołeczną „Moskwą”52.

Za sukcesem tym stoi, zdaniem autora, znakomita obsada. W rolach głównych, drugoplanowych, a nawet epizodycznych wystąpił bowiem – jak złośliwie zauważyła krytyczka „Walki Młodych” – „cały gwiazdozbiór polskiego aktorstwa, niemal pół SPATIF-u”53: Wiesław Gołas i Alina Janowska, Kalina Jędrusik i Joanna Jędryka, Zdzisław

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

51 Jerzy Eljasiak, Słomiany wdowiec z supersamu, „Sztandar Młodych”, 26.05.1971, nr 124. 52 Film zobaczyło ponad milion widzów. W porównaniu z widownią Potopu (1973– 1974) Jerzego Hoffmana (27 milionów widzów) czy W pustyni i w puszczy (1973) Władysława Ślesickiego (30 milionów widzów) niewiele, ale w 1971 roku, roku frekwencyjnych sukcesów Winnetou w Dolinie Śmierci (Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten, 1968) Haralda Reinla, był to trzeci najpopularniejszy film polski – tuż za Nie lubię poniedziałku (1971, reż. Tadeusz Chmielewski) i Motodramą (1971) Andrzeja Konica (http:// boxoffice-bozg.pl/1971-2 (dostęp: 29.03.2021). 53 Alina Reutt, Wycinanka z kolorowych pism (zachodnich), „Walka Młodych”, 18.07.1971, nr 29.

184 Część II. Kłopotliwy feminizm Maklakiewicz i Edward Dziewoński, Marian Kociniak i Bohdan Łazuka, Krystyna Feldman i Wiesław Michnikowski, Ewa Krzyżewska i Adam Pawlikowski, Irena Kwiatkowska i Barbara Ludwiżanka. A „prosto z Rzymu”, gdzie właśnie kręcił serial telewizyjny FBI – Francesco Bertolazzi Investigatore (1970, reż. Ugo Tognazzi), na plan Dzięcioła trafił Mitchell Kowal, hollywoodzki aktor polskiego pochodzenia54. W istocie kolejki do kin ustawiały się jednak nie po to, by obejrzeć „pół SPATIF-u” czy nawet tryskającego testosteronem Amerykanina o polskim nazwisku, lecz żeby zobaczyć nowe ciało Violetty Villas. „Zaangażowałem ją – mówił Jerzy Gruza, który w Dzięciole powierzył jej rolę mecenasowej Tylskiej55 – bo była w Polsce jedyną gwiazdą. (...) Ludzie (...) wariowali na jej punkcie. Stali w kolejkach do kin od ósmej rano, żeby ją oglądać. A pokaz był dwie godziny później”56. Żadna gwiazda nie wzbudzała w Polsce na początku lat 70. tak skrajnych emocji jak Villas: od zachwytu i uwielbienia po obrzydzenie i lęk. Każdym gestem, każdym zatrzepotaniem sztucznymi rzęsami (a właściwie kilkoma ich warstwami), każdym zalotnym mruknięciem demonstrowała, jak to

54 Rog, Mitchell Kowal zagra w filmie J. Gruzy „Dzięcioł”, „Express Wieczorny”,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

22.05.1970, nr 120. W jednym z epizodów miała nawet wystąpić Mieczysława Ćwiklińska, ale Gruzie nie udało się ostatecznie jej pozyskać (tamże). 55 Być może Gruza wpadł na pomysł, by obsadzić Villas w roli mecenasowej Tylskiej, słysząc jej – wyssane z palca – opowieści o dynamicznie rozwijającej się karierze w Hollywood. „Właśnie w Las Vegas – powiadała w wywiadzie z 1970 roku – usłyszał mnie znany amerykański producent filmowy, Joe Pasternak. Nazwał mnie «polską Marilyn Monroe z głosem ery atomowej». I koniecznie z długimi włosami, których – broń Boże – nie wolno mi było obcinać. Występowałam w filmach muzycznych produkowanych przez Pasternaka, m.in. u boku Judy Garland” (Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., Świat Książki, Warszawa 2011, s. 91). Warto dodać, że Garland ostatni raz pojawiła się na ekranie w filmach Dziecko czeka oraz I dalej będę śpiewać, a było to w 1963 roku. Fabryka Snów poznała się na Villas – zdaniem polskiej piosenkarki – nie tylko na jej wyjątkowym stylu (włosy), ale też i na aktorskim talencie: miała wystąpić w roli „francuskiej dziewczyny” w Niebie z pistoletem w reżyserii... Sandroniego z Glennem Fordem w roli głównej. W komedii Czy znasz mój uśmiech z Bobem Hope’em wcieliła się rzekomo w „dziewczynę obdarzoną seksem”, a po powrocie do USA miała zagrać główną rolę w Dolce vita in Las Vegas. Konfabulacjom Villas nie było końca. W 1969 r. Lee H. Katzin (a nie... „Sandroni”) zrealizował western Heaven with a gun z Glennem Fordem w roli głównej, ale – rzecz jasna – bez Villas, której nazwisko nie pojawia się nawet wśród statystów. Pozostałe tytuły są już wymysłem bujnej wyobraźni piosenkarki. Villas, opowiadając o swojej karierze w Las Vegas, często rozmijała się z prawdą, a dziennikarze ślepo jej wierzyli. Rewelacje o znakomicie zapowiadającej się karierze w Hollywood uwierzytelniała VV zdjęciem, na którym pojawia się w towarzystwie Glenna Forda. Jednym słowem, dolce vita in Las Vegas (tamże). 56 Tamże, s. 138.

2. Obce ciało 185

wspaniale jest być nią – zniewalająco seksowną (jak się jej zdawało) i bajecznie bogatą (jak się zdawało innym). Wszyscy chcieli zobaczyć spektakularne, „amerykańskie” ciało Villas, dlatego też to ona właśnie zdeterminowała sposób dystrybucji, praktykę projekcyjną i odbiorczą Dzięcioła: widzowie – jak mówili Gruza i Eljasiak – stali w kolejkach do kin od rana, a krytycy rozpisywali się o „zapierającej (...) dech w piersiach”57 zmysłowości Villas, o jej oszałamiającym wykonaniu Oczu czarnych („perłą samą w sobie są Oczy czarne brawurowo odśpiewane przez (...) mecenasową”58) czy o „widowiskowo bezbłędnej” sukni, w jakiej utwór ten na ekranie wykonała59. „Przyjechała! Czekali na nią baletmistrz czechosłowacki, reżyser rosyjski i cały zespół naszych kamerzystów. VV nakręca w studio warszawskiej wytwórni film telewizyjny dla programu drugiego telewizji”60 – ekscytował się lektor Polskiej Kroniki Filmowej. I rzeczywiście: ten powrót wzbudził sensację. Villas w Polsce na początku lat 70. to moment afektywny, moment cielesnej intensywności rozrywający – a na pewno naruszający – jednolitą, siermiężną tkankę życia społecznego. Warto spojrzeć na owo zjawienie się jak na fenomen społeczny. Ekscytacja, którą wtedy – po latach „małej stabilizacji” – wzbudzała, związana była z nieoczekiwanym transferem przedmiotów, praktyk i doświadczeń z kultury amerykańskiej do polskiej, zwłaszcza że ów transfer był wówczas pilnie przez władzę nadzorowany. Jak mobilność Villas oddziaływała na polską sferę publiczną? Jak jej nowe ciało otwierało widzów na inne doświadczenia cielesne, zmysłowe i seksualne? Jak przywiezione z Ameryki przedmioty rezonowały w zmieniającej się wtedy rzeczywistości? Żeby odpowiedzieć na tak postawione pytania, należy wpierw rozważyć dosłowne, materialne znaczenie ruchu i przepływu, gdyż – jak twierdzi Stephen Greenblatt – bez zbadania fizycznych czy instytucjonalnych uwarunkowań przemieszczeń i wymian kulturowych nie sposób pojąć ich metaforycznego wymiaru61.

57 L.K., Film tygodnia – „Dzięcioł”, „Głos Wybrzeża”, 8–9.05.1971, nr 108. 58 Jerzy Eljasiak, Słomiany wdowiec z supersamu, dz. cyt.

59 Alicja Helman, Niedźwiedź i suknia Violetty Villas, „Fakty i Myśli”, 28.08.1971,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

nr 17. 60 Idzie o film Śpiewa Violetta Villas (1970). Rosyjski reżyser to Konstanty Ciciszwili, a „zespołem naszych kamerzystów” kierował Mieczysław Jahoda. 61 Stephen Greenblatt, Manifest badań nad mobilnością kulturową, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 106, s. 47.

186 Część II. Kłopotliwy feminizm Świetnie wyglądała – mówił Jerzy Gruza – zupełnie inny człowiek. Włosy, cycki, dupa, noga. Cała była zrobiona. Mówiła do mnie: Zobacz (biorąc się za pierś) – jest cycowo? Jest? No jest! A wcześniej miała naleśniki. Poczuła się po tej zmianie lepiej, pewniej. I to było bardzo ludzkie. Mentalnie też się zmieniła. Miała gest, mówiła z obcym akcentem. Amerykanka przy­jechała62.

Wszystkiego w jej wizerunku było za dużo: nie tylko włosów, chociaż ich przede wszystkim, ale też ciała („cycki, dupa, noga”), cekinów i tuszu do rzęs. Sztab stylistów, fryzjerów, makijażystów i chirurgów plastycznych w Las Vegas przekształcił jej ciało w ciało seksbomby, ale raczej w stylu Mae West niż Marilyn Monroe (choć Villas oczywiście zdawało się inaczej). „Wiele osób zapytywało: czy to wszystko prawdziwe? Zapewniamy – wszystko. Violetta nigdy nie nosi peruki” – uspokajał widzów lektor Polskiej Kroniki Filmowej. Zainteresowanie budziło nie tylko nowe ciało gwiazdy (włosy nade wszystko), lecz także przywiezione ze Stanów szykowne stroje: „O czym publiczność dyskutuje po obejrzeniu Dzięcioła? – pytała na łamach „Faktów i Myśli” Alicja Helman. – Tematem nr jeden jest suknia Violetty Villas. (...) Violetta (i jej suknia) była widowiskowo bezbłędna, czego nie można powiedzieć o aktorstwie Gołasa i reszty”63. Ciekawe, że krytycy zobaczyli w Dzięciole przede wszystkim rzeczy. Rzeczy kupione za granicą za dolary: czerwoną, plisowaną suknię, która wzbudziła zachwyt Helman (sam film już niekoniecznie), czy białego mercedesa: „bohater (...) traci siły męskie nie tylko wobec bujnych i śmiało eksponowanych wdzięków Violetty Villas, ale na widok ochraniającej ją karoserii mercedesa 280SL”64 – konstatował krytyk (rodzaju męskiego). Co więcej, nieludzkie ciało, będące dziełem amerykańskich fachowców od chirurgii plastycznej, i białe norki nie dziwiłyby może na scenie czy nawet na ulicach Las Vegas, ale w polskim, wypełnionym stosami konserw supersamie – i owszem. Wtargnięcie tego niesfornego ciała na monotonne warszawskie ulice czy do remizy strażackiej, co zarejestrowały kamery Polskiej Kroniki Filmowej, wprawiało obserwatorów w konfuzję. Janusz Ekiert odczucie to ujął tak: „Kto na nią [Villas – S.J.] spojrzał, stawał jak wryty. Świetnie pokazał tę «wrytość» Jerzy Gruza w filmie Dzięcioł”65. Sło-

62 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia...,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

dz. cyt., s. 96. 63 Alicja Helman, Niedźwiedź i suknia Violetty Villas, dz. cyt. 64 Rafał Marszałek, Film fabularny, dz. cyt., s. 152. 65 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 96.

2. Obce ciało 187

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Sensacja ’70 roku: nowe ciało Violetty Villas i jej przywieziony z Ameryki biały mercedes na ulicach Warszawy. Dzięcioł (1970) Jerzego Gruzy.

188 Część II. Kłopotliwy feminizm wa Briana Massumiego dotyczące tego, co afektywne, dobrze oddają to wrażenie: „To stan zawieszenia (...), jakby temporalny wir, dziura w czasie. (...) nie jest to stan bierny, wypełnia go bowiem ruch, wibracja i rezonans”66. Gwiazda, oczywiście, doskonale wiedziała, jak wprawić widzów w euforyczny stan wibracji: ciała strażaków, których Violetta Villas – w wieczorowej, wydekoltowanej i podkreślającej jej bujne kształty sukni – odwiedziła w remizie strażackiej, są (dosłownie) poruszone: ktoś unosi kciuk do góry, by wyrazić swoją aprobatę, ktoś inny szarpie kołnierzyk ciasno zapiętej koszuli, jak gdyby nie mógł zaczerpnąć powietrza (z wrażenia), inni uśmiechają się porozumiewawczo (acz dosyć nieśmiało). Zanadto speszony nie był za to operator Polskiej Kroniki Filmowej, wgapiając się – o czym mogliśmy się przekonać za sprawą zbliżeń – w poszczególne fragmenty jej ciała: biust, pośladki, włosy i jeszcze raz, i od nowa. Tym samym odmienione ciało gwiazdy niespodziewanie wtargnęło w zastaną sferę publiczną, naznaczając ją innym rodzajem doświadczenia afektywnego, nową cielesną i seksualną ekspresją. Przemieszczenia Villas, jej intensywna mobilność doskonale – jak mogłoby się zdawać – wyrażały ducha czasu, gdyż to właśnie wzmożony ruch, przepływy z Zachodu do Polski i z Polski na Zachód najlepiej oddają klimat pierwszych lat rządów ekipy Gierka. W grudniu 1970 roku podczas VII Plenum KC PZPR na I sekretarza wybrano Edwarda Gierka. Doszedł on do władzy po krwawym stłumieniu przez ekipę Gomułki – zainicjowanych podwyżką cen żywności – strajków robotniczych na Wybrzeżu. Symbolicznie rządy te zostały zainagurowane słynnym pytaniem: „Pomożecie?”, które w styczniu 1971 roku padło z ust Gierka pod adresem strajkujących robotników Stoczni Gdańskiej. Twierdzącą odpowiedź niektórych strajkujących propaganda partyjna przedstawiła później jako powszechną i entuzjastyczną67. Napięcia społeczne udało się nowej ekipie rozładować za sprawą rezygnacji z podwyżek cen i utrzymania podwyżek płac. Po latach ascezy zafundowanej Polakom przez Gomułkę nowy I sekretarz kusił społeczeństwo reformą gospodarczą, poprawą standardu życia i wizją Polski zliberalizowanej i otwartej na Zachód. Z obrazem tym korespondował kreowany przez rządowe media wizerunek Gierka jako przywódcy nowoczesnego, otwartego i skracającego dystans między elitą władzy a zwykłymi ludźmi (np. prezentowane w kronikach fil-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

66 Brian Massumi, Autonomia afektu, tłum. Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 114. 67 Andrzej Leon Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, WL, Kraków 2011, s. 382.

2. Obce ciało 189

mowych i dziennikach telewizyjnych wizyty w fabrykach i zakładach pracy). Postawił on – inaczej niż Gomułka – na (nadzorowaną wprawdzie) mobilność68: w 1972 roku otwarto granicę z NRD, wtedy również zniesiono wizy między Polską i Austrią. Europa Zachodnia – zgodnie z propagandowym hasłem – miała być odtąd osiągalna dla Polaków i Polek za jedyne „sto dolarów”. I Polacy z tych otwierających się przed nimi nowych możliwości chętnie korzystali: w 1972 roku do NRD wyjechało dwieście tysięcy obywateli, podczas gdy rok później było ich już ponad dziewięć milionów69. Wzmożona cyrkulacja ludzi, dóbr i pieniędzy była możliwa dzięki większej niż w okresie Gomułki i zwróconej w przeciwną stronę aktywności dyplomatycznej nowej ekipy: w 1972 roku oficjalną wizytę złożył w Polsce, bezpośrednio po pobycie w Moskwie, Richard Nixon, dwa lata później Gierek gościł w Białym Domu na zaproszenie ówczesnego prezydenta USA, Geralda Forda, który to rok później przyleciał z kolei do Polski. Te i inne międzynarodowe podróże miały na celu przede wszystkim uzyskanie relatywnie tanich kredytów zagranicznych (stopy procentowe na początku lat 70. utrzymywały się na stosunkowo niskim poziomie) i licencji (np. na produkcję samochodów czy coca-coli) oraz spotęgowanie obrotów handlowych (zwłaszcza między PRL a USA). Nie dziwi zatem, że w pierwszych latach rządów ekipy Gierka mieliśmy do czynienia z ożywieniem gospodarczym i poprawą nastrojów społecznych: rosły pensje (w 1970 roku zarabiano przeciętnie ponad dwa tysiące, a trzy lata później blisko cztery tysiące złotych) i rosła konsumpcja (np. mały fiat „dla każdego” i luksusowe towary w Peweksie). Czy tym samym mobilność Villas nie była swego rodzaju odpowiedzią na rozpoczynający się w Polsce proces modernizacji? Czy widzialne atrybuty, na których obraz gwiazdy został ufundowany, wspierały i uwierzytelniały, czy może obnażały i kompromitowały gierkowski projekt „drugiej Polski”? Choć w telewizji – cieszącego się zaufaniem Gierka – Macieja Szczepańskiego wciąż powtarzano, że „Polak potrafi”, a Polska jest dziesiątą gospodarczą potęgą świata, to Villas swoimi materialnymi oznakami sukcesu podpowiadała rodakom, że nowe możliwości – owszem – otwierają się, ale raczej nie w Polsce. To nie mercedes miał stać się symbolem skoku cywilizacyjnego, lecz coca-cola, której produkcję w PRL-u właśnie z fanfarami rozpoczęto. Mimo że Villas akceptowała obowiązujący w Polsce ustrój (w swoim mono-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

68 Pochodzący z rodziny robotniczej Edward Gierek bardzo dobrze znał francuski. Młodość spędził we Francji i Belgii, gdzie – jako górnik – zainteresował się ruchem komunistycznym (tamże, s. 379). 69 Tamże, s. 401.

190 Część II. Kłopotliwy feminizm logu – usuniętym ostatecznie przez cenzurę – mówiła: „mój ojciec był (...) komunistą, a co myślicie, że ja nie jestem komunistką?”70), mimo że zgodziła się na współpracę z bezpieką (ta jednak nie miała z niej pożytku), to okazała się dla ówczesnej władzy niebezpieczna, rozbudzała bowiem pragnienia, konsumpcyjne nadzieje i społeczne oczekiwania, których władza nie była w stanie zaspokoić. Zdaniem Richarda Dyera rozrywka nie tylko dostarcza ludziom tego, czego od niej oczekują, lecz także kształtuje ich pragnienia. Żeby znaleźć rozwiązanie autentycznych problemów społecznych, władza musi najpierw je rozbudzić. Utopijna kultura masowa igra zatem z ogniem, ale tylko z takim, który władza jest w stanie ugasić71. Tymczasem Villas spróbuje – jak zauważyli biografowie wokalistki – przeszczepić rewiowe wzorce w państwie, w którym (...) jeździło się „kieszonkowymi” samochodami, bo nie starczyło życia, żeby zarobić na mercedesa. Dla spracowanych robotników i tkaczek Villas uosabiała zachodni dobrobyt, którego nie mogli mieć. Ale chcieli oglądać i snuć marzenia. A kiedy naród marzy – staje się niebezpieczny dla władzy. Dlatego Violetta zacznie uwierać partyjnych kacyków jak niewygodny but72.

Villas pobudziła wyobraźnię i pragnienia społeczeństwa (zwłaszcza ludowej jego części), a tych nie sposób już kontrolować. Jeśli ma rację Andrzej Leon Sowa, pisząc, że „zapoznanie się przez Polaków z warunkami życia w krajach kapitalistycznych było najskuteczniejszą propagandą antykomunistyczną, jaką można było sobie wyobrazić”73, to wzbudzająca w polskim społeczeństwie tęsknoty i pragnienia, ale też frustrację i chciwość, mobilność Villas niosła ze sobą moc zakłócania i destabilizowania ówczesnego porządku. Po spektakularnym wtargnięciu w polską sferę publiczną Villas znika z telewizji, z sal koncertowych i z rozgłośni radiowych74. Tę marginalizację zapowiadała już recenzja z Dzięcioła pióra Aliny Reutt na łamach „Walki Młodych” (przypominająca – dodajmy – ataki na Elżbietę

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

70 Sprawozdanie Zespołu Widowisk, Radia i TV z ingerencji dokonanych w 1976 r., Archiwum Akt Nowych, sygn. 3569. 71 Richard Dyer, Entertainment and Utopia, w: tegoż, Only Entertainment, Routledge, London–New York 2002, s. 19–35. 72 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 133. 73 Andrzej Leon Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, dz. cyt., s. 403. 74 W zatrzymaniu dynamicznego ruchu Villas mieli udział nie tylko krytycy i decydenci, lecz także sama artystka – nieznośna, chimeryczna i kapryśna.

2. Obce ciało 191

Czyżewską sprzed zaledwie trzech lat). Autorka piętnuje z jednej strony przeszczepioną z Zachodu kulturę konsumpcyjną („alkohole, cool-jazz, światła i bardzo dużo spleenu prościutko z importu”, „garsoniera wycięta z zagranicznego żurnala”), z drugiej zaś stamtąd też zaadaptowaną na rodzimy grunt rozwiązłość seksualną („same lwice i playboye”, „jakieś panie wdzięcznie wabią zadkiem”)75. W tym przepływie Reutt dostrzega potężne zagrożenie dla wartości narodowych i socjalistycznych. Zainfekowanie ciała narodowego zachodnimi, nowoczesnymi wartościami może mieć, jej zdaniem, destrukcyjny wpływ na polską kulturę, polskie rytuały i polskich... mężczyzn. Agentką ideologii zachodniej konsumpcji i zachodniej lubieżności okazała się „rozparta w śmietankowym mercedesie (...) najjaśniejsza gwiazda znad Wisły na firmamencie Las Vegas”, która „wabi blond kosą, wprowadza prostaczka w świat high-life’u”76. Trzeba więc się strzec, tym bardziej że polska Mata Hari w śmietankowym mercedesie ma polskich „prostaczków” czym wabić. „Amerykańskie” ciało (i mercedes) drażniło Reutt, bo mimo że nie było z tego świata, to przecież nie było też obcym obrazem. Było stąd, choć obce; znane, choć niepokojące. Charakterystyczna jest ta trajektoria: najpierw przyśpieszenie i zaskoczenie tym nagłym przyśpieszeniem, a potem zator i zastój. W końcu to władza albo potęguje, albo ogranicza mobilność swoich obywateli. A Villas – byt anarchistyczny – nie dała się ujarzmić. Jej ruch ze względu na swój transkulturowy charakter, na bycie pomiędzy (narodami, kontynentami, klasami, tożsamościami, stylami), wzbudzał strach nie tyle nawet przed demonizowanym przez Reutt zachodnim imperializmem, co przed tym, co nowe, przed podważeniem tego, co tradycyjne, narodowe i swojskie, przed nadciągającymi z Zachodu zmianami dotyczącymi płciowości i seksualności. Ale mobilność kulturowa wiąże się – jak argumentuje Greenblatt – zarówno z jawnymi przepływami ludzi, rzeczy czy idei, jak i z ukrytymi, usuniętymi z pola widzenia. Autor pisze o mobilności nieświadomej albo świadomie przesłoniętej, niejawnej, będącej często konsekwencją cenzury czy represji77. Co zatem ukrywa ruch Villas? Czego jest on symptomem? O czym chce nam powiedzieć? Innymi słowy, jeśli jej znakiem rozpoznawczym stały się monstrualnie długie i gęste włosy, kaskady loków, których strzegła jak oka w głowie, to koniecznie trzeba zapytać: co pod nimi schowała? Co pod nimi ukryła?

75 Alina Reutt, Wycinanka z kolorowych pism..., dz. cyt. 76 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

77 Stephen Greenblatt, Manifest..., dz. cyt.

192 Część II. Kłopotliwy feminizm

Atrapa kobiecości Magnesem jest Violetta Villas – pisał w recenzji z Dzięcioła krytyk „Trybuny Robotniczej” – obecnie, jeśli się nie mylimy, znów występująca w Las Vegas, piosenkarka-pieśniarka nader kontrowersyjna, jednak nie da się ukryć, że jedna z jakże nielicznych u nas, jeśli nie jedyna w ogóle, która zdolna jest (...) wystąpić z własnym „show”78.

Krytycy i dziennikarze wciąż powtarzali – pełni podziwu albo pełni drwiny – że Villas jest w Polsce „jedyną gwiazdą”. Dlaczego jedyną? Gwiazdorstwo istnieje na rynku komercjalnym i zostało wymyślone przez ludzi zajmujących się „handlem żywym towarem” – zauważył w jednym z wywiadów Zbigniew Cybulski. – Gwiazda to istota niedotykalna, niezwykła, niepodobna do innych. Po to, by taką była – organizowane są te niezliczone skandale, miłości, rozwody, ekstrawagancje. Gwiazda musi być ciągle atrakcyjna – by publiczność chciała ją oglądać. Nie wolno więc dopuścić do zejścia z piedestału, do „bratania się” z widzem. (...) Niech żyje na firmamencie niebieskim. Niech nie chodzi po ziemi79.

Aktor kojarzy gwiazdorstwo z kinematografiami zachodnimi, z systemem kapitalistycznym przekształcającym artystów i artystki w towary. Gwiazdy są programowane i produkowane, gdyż to one gwarantują zysk i stabilność przemysłu filmowego („handel żywym towarem”). W Polsce – twierdzi dalej Cybulski – nie ma gwiazd, ale są aktorzy popularni, a różnica koniec końców sprowadza się do ekonomii: „Nie jest to aktor przemykający białym kabrioletem przez luksusowe kurorty ani spędzający weekendy w odciętej od świata, niedostępnej willi – ale ktoś, kogo można spotkać w restauracji czy barze mlecznym, kto nie ucieka od spotkań z widzami i nie unika dyskusji, kto bierze udział w ruchach społecznych”80. Zdaniem Cybulskiego mniej istotne okazuje się to, że nie istniała w Polsce ogromna machina promocyjna mająca na celu wykreowanie nowej gwiazdy, niż to, iż artyści pozbawieni byli wówczas pełnych splendoru rekwizytów charakterystycznych dla hol-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

78 Zed [Zbigniew Dutkowski], Dzięcioł – Jaskółka..., „Trybuna Robotnicza”, 8.06.1971, nr 134. 79 Zbigniew Cybulski, W stronę gwiazd, rozm. Stanisław Janicki, „Kino” 1966, nr 1, s. 47. 80 Tamże.

2. Obce ciało 193

lywoodzkich idoli81. Brak ten okazywał się kłopotliwy głównie wtedy, gdy rodzimi artyści pojawiali się na międzynarodowych festiwalach. Przykładowo w 1957 roku peerelowskie media z zakłopotaniem informowały, że Teresa Iżewska, która wraz z twórcami Kanału (1956, reż. Andrzej Wajda) reprezentowała polską kinematografię na festiwalu w Cannes, nieustannie opowiadała tam o swojej trudnej sytuacji materialnej82. Jeśli – idąc za Cybulskim – gwiazdę definiowały wyłącznie gwiazdorskie atrybuty: biały kabriolet czy odcięta od świata willa, to Villas zdecydowanie była w Polsce lat 70. „jedyną gwiazdą”. W kraju gospodarki niedoboru jeździła ona – jak w Dzięciole – białym mercedesem i zaszywała się w „odciętej od świata, niedostępnej willi” (w Magdalence pod Warszawą). Jak pisali biografowie wokalistki: Jeśli przyjąć, że gaża była miarą sukcesu na scenach Las Vegas, to Violetta była raczej gwiazdką niż gwiazdą pierwszej wielkości. (...) Inaczej wygląda to z polskiej perspektywy. Nie tylko z punktu widzenia ówczesnego przelicznika dolarowego. Sam fakt, że artystka z bloku wschodniego występowała na scenach Las Vegas, był niezwykły83.

Villas instynktownie czuła, że gwiazdy nie mogą być jak inni. Nie zamierzała więc być żadną swojską i zwykłą wokalistką, taką, która stołuje się w barach mlecznych. Ona musiała być ekscentryczną supergwiazdą. „Utwory przeciętne, zwyczajne, nie interesują mnie. Przeciętność w ogóle mnie nie interesuje” – mówiła w 1985 roku w materiale pt. Violetta Villas w Teatrze Syrena. Wiedziała, że prawdziwe gwiazdy, te, których wizerunki ufundowane były na budzących pożądanie splen-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

81 Intrygujące, że w Związku Radzieckim gwiazdy – jak np. Lubow Orłowa, której dacza wzorowana była na willach Douglasa Fairbanksa i Mary Pickford, a jej domową służbę tworzyli szofer, kucharka, pokojówka, masażysta i kosmetyczka – żyły jak gwiazdy hollywoodzkie, mimo że w kinie wcielały się w role kobiet w waciakach i chustkach (por. Oksana Bułgakowa, Gwiazdy i władza, tłum. Tadeusz Szczepański, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 49–50, s. 52). 82 Barbara Giza, Ku transnarodowości. Sukcesy polskiego kina na festiwalu w Cannes w latach 1946–1966 w korespondencjach publikowanych przez magazyn „Film”, w: Kino polskie jako kino transnarodowe, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2017, s. 148. Nic zatem dziwnego, że przy okazji kolejnych edycji festiwalu rodzima prasa będzie podkreślać gwiazdorską, „światową” oprawę naszych aktorek (np. Aleksandry Śląskiej w czasie pokazów Pasażerki, 1963, Andrzeja Munka w Cannes). 83 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 90.

194 Część II. Kłopotliwy feminizm dorze i seksapilu, są tylko w Ameryce. Toteż zapragnęła być gwiazdą w hollywoodzkim stylu. Nie dziwi zatem, że efektowny, uchwycony w Dzięciole czy w muzycznym dokumencie Śpiewa Violetta Villas, styl Villas stanie się na początku lat 70. wizytówką Ameryki (seks i mercedes). To ona będzie wtedy ucieleśniać marzenie o amerykańskim śnie. Dostrzegł to w recenzji z filmu Gruzy – odporny na wszystko, co niskie w kulturze – Krzysztof Mętrak: „Wynajmie się koleżankę Villas, która jest bóstwem barbarzyńskiej Ameryki, ale która nawet w kulturalnej Polsce zadziwi rozmachem złego smaku. Wszystko to sprawia, że film idzie przy akompaniamencie uwagi: «Cesiek, ale bym ją zwyobracał», «Co za ubaw»”84. Zły gust Villas ekstrapoluje na całą „barbarzyńską” kulturę amerykańską, skojarzoną z tym, co łatwe, wulgarne i komercyjne. Mętrak wskrzesza tradycyjną dychotomię między niskim smakiem zmysłów (kultura amerykańska) a wysokim smakiem intelektualnej refleksji (kultura europejska), ale dychotomia ta niewiele nam wyjaśnia, a na pewno nie tłumaczy zachwytu Polaków i Polek z PRL-u nad tym, co amerykańskie. W tekście Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego Miriam Hansen analizuje klasyczne kino amerykańskie jako powszechnie rozpoznawalny na świecie globalny dialekt, który zyskał międzynarodowy charakter nie ze względu na – jak zwykle się sądzi – używanie uniwersalnej matrycy narracyjnej, lecz dlatego, że mediował on między różnymi, często wykluczającymi się, dyskursami kulturowymi skoncentrowanymi na nowoczesności. Globalny sukces amerykańskiej kultury masowej związany był z celebracją przez nią świeżości, obfitości i nieograniczonych możliwości. Tym samym jej recepcja w lokalnych kontekstach – jak w przypadku służącego Hansen za przykład kina sowieckiego, które za sprawą procesu amerykanizacji (np. zaadaptowanie planu amerykańskiego czy fascynacja niskimi gatunkami) wyzwoliło się z poetyki kina rosyjskiego – nie tyle prowadziła do unifikacji czy standaryzacji rodzimej kultury, ile podważała normatywne konwencje społeczne i cielesne. Kultura amerykańska – a zwłaszcza Hollywood ze swoją koncentracją na ruchu, tempie, suspensie, na emocjach i afektach, na materialnych i zmysłowych powierzchniach (ciała gwiazd, kostiumy, krajobrazy) – stała się „potężną matrycą dla wyzwalających impulsów nowoczesności”85. Wizerunek Villas okazuje się w tym ujęciu fascynują84 Krzysztof Mętrak, Dzięcioł puka, licznik stuka, „Film” 1971, nr 24.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

85 Miriam Bratu Hansen, Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. Tomasz Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 259.

2. Obce ciało 195

cym świadectwem tego, w jaki sposób kultura amerykańska (gwiazdy) była przekładana i przyswajana w lokalnych kontekstach (PRL), wpływając na zmianę tradycyjnych relacji społecznych, płciowych, seksualnych czy afektywnych. Zanim jeszcze wylądował na polskiej ziemi samolot z nowym, gwiazdorskim ciałem Villas, przykładem podobnego kulturowego transferu było ciało Kaliny Jędrusik. Z pomocą męża, Stanisława Dygata, aktorka wykreowała siebie na ikonę seksu: blond włosy przefarbowała na ciemny kolor, oczy podkreśliła mocnym makijażem i założyła opinające jej ciało sukienki z głębokim dekoltem, „aż do granic możliwości” (bez względu na to, czy dekolt był z przodu czy z tyłu). Kazimierz Kutz, który nazwał ją „pierwszą madonną PRL-u”, zauważył, że Dygat uwielbiał kino amerykańskie i jego żona okazała się ucieleśnieniem tej fascynacji: „Była jego zrealizowanym snem o Hollywoodzie, snem o zniewalającym, amerykańskim fenomenie banału”86. Kino amerykańskie uwielbiała też Jędrusik, choć Kutz upiera się, że miłość Dygata do Hollywood była żarliwsza: „Staś zamykał się często w domu, gdy szedł dobry film amerykański, by móc wyszlochać się do woli. Kalina robiła to samo, ale także na filmach radzieckich”87. Dygat i Jędrusik okazali się idealnymi widzami klasycznych filmów hollywoodzkich, w których zobaczyli – by odwołać się do rozpoznania Hansen – transnarodowy idiom nowoczesności: destabilizujący tradycyjne, dominujące normy społeczne, płciowe i seksualne i otwierający odbiorców na nowe style kulturowe, nową zmysłowość i podmiotowość88. A ucieleśnieniem nowoczesności w latach 50. było ciało Marilyn Monroe – jednocześnie nadmiernie seksualne i niewinne, sztuczne i autentyczne. Monroe została wykreowana na globalny symbol seksu. Stała się wizytówką Ameryki jako „demokracji splendoru” i konotowała „szczytowy moment systemu gwiazdorskiego”89. To wyrażające i jednocześnie rozbrajające napięcia związane z seksem i seksualnością ciało szybko przekroczyło amerykańskie granice. Jej zdjęcie wisiało także na ścianie w pokoju Dygata. Jędrusik miała stać się polską Monroe90. 86 Kazimierz Kutz, Kalina, ta, której już nie ma, w: tegoż, Portrety godziwe, wybór

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

i oprac. Jan F. Lewandowski, Znak, Kraków 2004, s. 70. 87 Tamże. 88 Miriam Bratu Hansen, Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego..., dz. cyt., s. 257–258. 89 Laura Mulvey, Zbliżenia i towary, tłum. Iga Noszczyk, w: tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Korporacja Ha!art, Kraków–Warszawa 2010, s. 163. 90 Analogii między polską gwiazdą a Monroe Dariusz Michalski szuka przede wszystkim w życiu prywatnym obu aktorek, np. małżeństwo Dygatów porównuje do związku

196 Część II. Kłopotliwy feminizm Nie tylko ona zresztą. Villas z dumą przez lata powtarzała, że w Ameryce nazywano ją „polską Marilyn Monroe z głosem ery atomowej”. Obie artystki były w Monroe zapatrzone. Ale przeniesienie wizerunku seksbomby i gwiazdy w stylu glamour na peerelowski grunt budziło opór. Ponieważ hollywoodzka gwiazda w okresie kina klasycznego odsyłała do ostentacyjnego luksusu i wyrafinowanej elegancji, czyli do nieograniczonej konsumpcji, co w kontekście gospodarki niedoboru było równie nierealne, jak nierealne, bezcielesne było ciało kobiety glamour91. Transfer figury hollywoodzkiej gwiazdy do Polski Ludowej budził niepokój również dlatego, że wizerunek ten oparty był na mechanizmie wzbudzania wśród zafascynowanych nią widzów (i widzek) pożądania, podczas gdy seksapil Jędrusik i Villas – inaczej niż kojący i bezpieczny erotyzm Monroe – okazywał się drapieżny, nadmierny i nazbyt intensywny92.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Monroe i Arthura Millera (Kalina Jędrusik, Iskry, Warszawa 2010, s. 361–376). Agata Łuksza, analizując spektakl Kalina z Katarzyną Figurą w roli Jędrusik (Teatr Polonia w Warszawie, reż. Małgorzata Głuchowska), wskazuje z kolei na podobne źródło hiperbolicznej kobiecości obydwu gwiazd: „Norma Jeane przeżyła (...) aborcje i poronienia, doświadczenie macierzyństwa nie było jej dane – została Marilyn Monroe. Kalina traci dziecko, traci macicę – będzie ikoną seksu” (Agata Łuksza, Glamour, kobiecość, widowisko. Aktorka jako obiekt pożądania, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016, s. 174). 91 O gwieździe w stylu glamour szczegółowo pisze Agata Łuksza, Glamour, kobiecość, widowisko..., dz. cyt. 92 Czy ową drapieżność zobaczył w Villas Andrzej Wajda? Rolę uwodzącej i doprowadzającej Karola Borowieckiego do bankructwa bogatej Żydówki w Ziemi obiecanej (1974) ostatecznie zagrała Kalina Jędrusik, ale początkowo w roli tej Wajda widział właśnie Villas. Oficjalnie to kaprysy gwiazdy ostudziły zapał Wajdy: „Umawia się [Wajda – S.J.] z nią w kawiarni. Villas przyjeżdża spóźniona białym mercedesem, w białych norkach. Oświadcza, że sama uszyje sobie stroje. Wajda się nie zgadza” (Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 139). Któż odważyłby się stawiać Wajdzie tak absurdalne warunki? Villas wszędzie chciała być przede wszystkim sobą. Ale jasne było, że w filmie historycznym, adaptacji powieści o akcji rozgrywającej się pod koniec XIX wieku, nie mogła być sobą. Wydaje się jednak, że problemem okazały się nie tylko stroje. Villas wyraźnie unikała reżysera. Tadeusz Lubelski w biografii Wajdy zamieścił jej telegram, w którym wyjaśnia, dlaczego nie mogła dotrzeć na spotkanie: „Panie Andrzeju, moje milczenie było spowodowane bolesną tragedią, po której nie miałam władzy nad sobą, ale mimo wszystko codziennie moje myśli biegły do Pana. Nie umiem prostymi literami opisać tego, co czułam i myślałam, gdyż byłoby to za ubogie. Wierzę, że nie zwątpi Pan we mnie, dlatego gorąco przepraszam za swoją nieobecność i brak wiadomości. Będę bardzo szczęśliwa, jeśli Pana dzisiaj zobaczę” (Tadeusz Lubelski, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006, s. 150). Ale telegramów było więcej i więcej było też wyjaśnień – coraz bardziej niedorzecznych: „Wczoraj dwie godziny przed wyjazdem skradziono mi mercedesa i nie miałam czym przyjechać. Razem z MO ścigałam złodzieja. Odnalezione auto było uszkodzone i zniszczone. Całą noc siedziałam w warsztacie bez je-

2. Obce ciało 197

Z gwiazdorskim wizerunkiem Villas od początku był problem. Jej kobiecość była kobiecością niewiarygodną. Krystyna Sienkiewicz w reportażu telewizyjnym Violetta Villas: Życie po życiu (2012, reż. Monika Jargot, Leszek Wasiuta) powiedziała, że w Polsce nie produkowano lalek Barbie, lecz – Violetki. Ufundowane na amplifikacji kobiecych atrybutów nowe ciało Villas okazało się ostentacyjnie sztuczne, od początku do końca wymyślone i sumiennie odgrywane. Podawano więc w wątpliwość jego prawdziwość, a właściwie: prawdziwość niektórych jego fragmentów (włosy, biust, usta). Maskaradę tę prześwietliła swoim paranoicznym okiem w recenzji z Dzięcioła krytyczka „Walki Młodych”: „Robociarz w saloniku divy szeleszczącej szyfonem, garsoniera wycięta z zagranicznego żurnala, i ta śmieszna, prowincjonalna atrapa kobiecości!”93. Autorkę uwierały z jednej strony odniesienia do kuszących, skojarzonych z Zachodem, rzeczy (suknia, garsoniera, żurnal), z drugiej zaś śmieszył ją obraz wymyślonej, hiperbolizowanej i udawanej kobiecości. Villas rozbawiła także krytyka „Kuriera Szczecińskiego”, ale jego śmiech – inaczej niż dziennikarki „Walki Młodych” – nie był ani szyderczy, ani napastliwy: Kilka osobnych słów poświęcić trzeba pierwszej poważniejszej roli naszej eksportowej seks-piosenkarskiej-bombie Violetcie Villas. (...) nikt inny nie potrafiłby zaśpiewać tak jak ona Oczu czarnych w intymnych scenach z panami Gołasem i Kowalem. Gdy pani Villas wyrzuca z siebie jak Etna „Najpierw ty mienia, patom ja tiebja...” mamy do wyboru – pękać ze śmiechu lub zalewać się łzami94.

Villas jest wyjątkowa („nikt inny nie potrafiłby (...) tak jak ona”), ale ta wyjątkowość wprawia w odbiorczą konfuzję: krytyk nie wie już, czy „pę-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

dzenia, aby tylko zrobili. Bardzo gorąco przepraszam, że mój przyjazd jest opóźniony i wyjeżdżam dzisiaj godz. 13.00. Resztę opowiem już osobiście. Brak mi w ogóle sił i słów, aby to wytłumaczyć. Tylko modlitwa była moją wiarą, że dojadę szczęśliwie. (...) Przyjeżdżam prosto do wytwórni na Łąkową” (Archiwum Andrzeja Wajdy). Konfabulacje Villas były piramidalne („ścigałam złodzieja”), ale zaskakuje to, jak dobrze była ona zorientowana w planach produkcji, gdyż Ziemię obiecaną rzeczywiście realizowano w mieszczącej się na ulicy Łąkowej 29 Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi. Czyżby na tak zaawansowanym etapie Wajda brał ją jeszcze pod uwagę? Dlaczego zatem Villas go unikała? Czyżby obawiała się porażki? Że nie udźwignie dramatycznej roli? A może obawiała się, że zostanie na ekranie uprzedmiotowiona, że będzie tylko „mechaniczną lalką”, o której – słowami Agnieszki Osieckiej – sama śpiewała. 93 Alina Reutt, Wycinanka z kolorowych pism..., dz. cyt. 94 Marek Szymczyk, Triumf mecenasowej Tylskiej, „Kurier Szczeciński”, 25.05.1971, nr 121.

198 Część II. Kłopotliwy feminizm kać ze śmiechu”, czy też „zalewać się łzami”. Na performatywny status kobiecości Villas zwracał uwagę też Jan Józef Szczepański. Wprawdzie szydził z filmu Gruzy, ale dodawał jednocześnie, że „tylko Violetta Villas zdolna jest zafrapować widza swą parodią hollywoodzkiej sex-bomby z lat 50.”95 (inna sprawa, że jedynie wzięcie owego występu w bezpieczny nawias parodii pozwoliło mu docenić jej ekstatyczny performans). Co istotne, nikt nie przeoczył tego, że ten wizerunek jest imitowany, że jest groteskowy, a nawet że jest fałszywy („atrapa”). I że jest niedzisiejszy. Lata 70. to nie był czas gwiazdorskiego splendoru. Aktorki nie wpatrywały się już w Marilyn Monroe. W nowym kinie ciało nie miało być – jak w estetyce glamour – stylizowane, odgrywane i perfekcyjnie opakowane, lecz – naturalne i codzienne. Twórcy kierują wtedy kamerę w stronę ciała powszedniego, swobodnego i nieskrępowanego, podczas gdy wizerunek Villas to królestwo sztuczności, ekscesu i maskarady. Cóż właściwie robi Villas? Przechwytuje najbardziej stereotypowe, wypracowane na odmiennym gruncie kulturowym obrazy i kody kobiecości, zwłaszcza te dawno już przebrzmiałe (seksbomba i gwiazda glamour z lat 50.), i sytuuje je w nowym kontekście społecznym i kulturowym (PRL), dodatkowo owe kulturowe kody płci hiperbolizując, przejaskrawiając i przeginając. Tak diwa została zobaczona tuż po powrocie z Las Vegas: Kiedy się ruszała, nerwowo gestykulując, dzwoniły niezliczone łańcuchy na biuście i ramionach, pokrywające jakieś koronki, wstążki, kokardki, broszki i naszyte wszędzie cygańskie cekiny. Błyszczały i dźwięczały także we włosach, rzucanych to tu, to tam, zamaszystymi, charakterystycznymi dla niej ruchami. Włosy opadały na całe jej ciało, tak ich było dużo. Przesłaniały kapiące od tuszu, przyklejone, niemożliwie długie rzęsy, trzepoczące pod złotymi powiekami, na które przyklejone były jeszcze srebrne gwiazdki. W jej imaginacji była światową gwiazdą. Mogła sobie pozwolić na wszystko. Gdyby tak wyglądała w dzisiejszych czasach! Ale wtedy, w Peerelu, to był cyrk...96

Próba idealnego odegrania seksbomby z lat 50. czy ekscentrycznej gwiazdy pełnej splendoru kończy się spektakularną porażką (obserwator demaskuje ją jako podróbkę „światowej gwiazdy”), jednak to właśnie w porażce idealnego odegrania najbardziej stereotypowych 95 Jan Józef Szczepański, Dzięcioł, „Tygodnik Powszechny”, 9.06.1971, nr 23.

96 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia...,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

dz. cyt., s. 129.

2. Obce ciało 199

obrazów kobiecości tkwi rebeliancka moc. Ciało Villas to ciało, które prowokuje (ruchem, gestem i nadmiarem dodatków), budzi niepokój (rzucanymi włosami i dźwięczącymi łańcuchami) i oślepia masy (nie tylko cygańskimi cekinami). Co więcej, ten oparty na anachronicznych, niemodnych i zapomnianych wzorcach obraz okazał się w polskim kontekście obrazem nowoczesnym: otwierającym społeczeństwo na nowe doświadczenia, aspiracje i fantazje. W latach 70. ta „atrapa” kobiecości „to był cyrk”. A dzisiaj niejedna drag queen odnalazła w tym kampowym wizerunku swój idealny, wymarzony autoportret97. Kontekst występów drag queens, które współcześnie tak często wcielają się na scenie w Villas, pozwoli nam rozważyć, po pierwsze, co właściwie Villas odgrywa, po drugie, gdzie w tym obrazie szukać potencjału subwersywnego i, po trzecie, dlaczego jej performans budził tak skrajne emocje (odrazę i zachwyt). Antropolożka Ester Newton w opublikowanej w 1972 roku książce Mother Camp. Female Impersonators in America, poświęconej występom drag queens, mężczyzn wcielających się na scenie w role kobiet ( female impersonators), przywołuje tekst Parkera Tylera o Grecie Garbo, w którym pisze on, że gwiazda w swoich najbardziej olśniewających, zwykle miłosnych, scenach draguje. I dodaje: „Tu wszystko jest wcieleniem – bez względu na to, czy ukryta pod spodem płeć jest prawdziwa, czy nie”98. Newton rozważa, co skłoniło Tylera do określenia gry Garbo „dragowaniem”. Dragować oznacza zarówno „odgrywać rolę”, jak i „kostium”. To właśnie powierzchnia okazuje się istotą dragu: rola płciowa tworzona jest za sprawą widocznych, zewnętrznych akcesoriów, elementów stroju i gestów, które przynależą do określonej płci, ale w przedstawieniu

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

97 Villas jest również częścią queerowego dziedzictwa, wstydliwym znakiem pikietowej przeszłości i elementem współczesnego gejowskiego folkloru (drag queens). Violettę i gejów łączy miejsce, które przyszło im zająć: poza wszelkimi granicami. Czesława Cieślak całe życie (przesadnie) grała Violettę Villas, jak homoseksualiści (przesadnie) wcielali (wcielają?) się w heteroseksualnych mężczyzn. Wszyscy oni funkcjonowali w fantazmatycznym świecie pozoru. W okresie PRL-u homoseksualiści chętnie szukali pod jej „płaszczem włosów” schronienia. Wszystkie zdegenerowane „cioty” z Lubiewa, te wszystkie Lukrecje, Gizele i Paule, które są głęboko zanurzone w peerelowskiej kulturze popularnej, mogłyby należeć do jej fanklubu. Kochają to, co niskie, w złym guście, co wyklęte przez kulturę wysoką, a Villas to kobieta-monstrum, która przez arbitrów dobrego smaku uznana została za odpad. Tym łatwiej więc „ciotom”-odpadom przyszło zobaczyć w niej siebie (szerzej pisałem o tym w innym miejscu: Performatywne identyfikacje, „Kwartalnik Filmowy” 2013, nr 83–84, s. 59–79). 98 Ester Newton, Wzorce ról, tłum. Przemysław Czapliński, w: Kamp. Antologia przekładów, red. Przemysław Czapliński, Anna Mizerka, Universitas, Kraków 2012, s. 484.

200 Część II. Kłopotliwy feminizm drag zostają przechwycone przez płeć przeciwną. Drag, argumentuje badaczka, kwestionuje (...) „naturalność” systemu ról płciowych; jeśli zachowań związanych z określoną rolą płciową może dopracować się osoba z płcią „niewłaściwą”, to logiczne będzie, że osoba z płcią „właściwą” w istocie również owych zachowań nie dziedziczy, lecz się ich dopracowuje. (...) Świat gejowski mówi poprzez drag, że zachowania związane z rolą płciową to wygląd – „zewnętrzność”, którą można manipulować do woli99.

Myśl tę po latach rozwinie Judith Butler, zauważając, że role genderowe nie są czymś naturalnym, lecz są performatywnie konstruowane, odgrywane i wytwarzane przez rytuały „cielesnych znaków”. Innymi słowy, efekt kulturowej płci jest wynikiem stylizacji ciała, „zbiorem aktów powtarzanych w wyjątkowo sztywnych ramach regulatywnych, które z czasem zastygają, tworząc (...) pozór pewnego rodzaju naturalnego bytu”100. Efekt ten wiąże się z powtarzaniem norm (nie tylko płciowych, ale i seksualnych, klasowych, rasowych), tworzących „figurę ciała”, będącą „morfologicznym ideałem wyznaczającym standard, który reguluje występ”101. Jeśli zatem powtarzanie jest przymusowe, to co dzieje się, gdy podmiot nie potrafi albo nie chce dostosować swego ciała do wyznaczonego przez normę ideału? Przekroczenie wyznaczonej przez normę granicy wiąże się z ostracyzmem, karą czy przemocą, ale może też prowokować do oporu. Tym samym performatywność płci, z jednej strony, oznacza poddawanie podmiotu uniformizacji, wywieranie na niego wpływu za sprawą norm wdrażanych przez instytucje prawne i/lub medyczne, z drugiej zaś to, co performatywne, opisuje także możliwe praktyki subwersywne, destabilizujące nieodwołalność nakazu. Innymi słowy, tożsamość płciowa jest tyleż produkowana, co zakłócana w czasie performatywnego powtórzenia. „Jaki rodzaj – pyta Butler – wywrotowego powtórzenia może podać w wątpliwość regulatywną praktykę tożsamości jako takiej?”102 Oparte na cytatowości normy genderowe można destabilizować – jej zdaniem – poprzez praktyki polegające na „inscenizowaniu różnorakich kulturowych płci,

99 Tamże, s. 477.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

100 Judith Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 94. 101 Taż, Gender Is Burning. Dylematy przywłaszczenia i subwersji, tłum. Iwona Kurz, „Panoptikum” 2004, nr 3, s. 148. 102 Taż, Uwikłani w płeć..., dz. cyt., s. 254.

2. Obce ciało 201

ich namnożeniu”, dzięki czemu płcie kulturowe jawić się mogą jako „radykalnie niewiarygodne”103. W czasie performansu podmiot może zerwać z mechanicznym powtarzaniem wyuczonych gestów i zachowań, odchylić się od prawomocnych nakazów, rozrywając „cytatowe łańcuchy płciowej normatywności i stwarzając miejsce dla nowych form upłciowionego życia”104. Spektakularne zjawienie się Villas w Polsce na przełomie lat 60. i 70. pozwala nam odejść od butlerowskiej abstrakcji i zwrócić się w stronę spektaklu i ciała w performansie, gdzie nadmierna cytatowość performatywności miesza się z wolicjonalną, celową teatralnością. Performatywny eksces Villas podważa i przekształca normatywne formy tożsamości i praktyki społeczne w siły o transformacyjnym, emancypacyjnym potencjale, czego dobrą ilustracją jest scena wykonania Oczu czarnych w Dzięciole. Stefan (Wiesław Gołas), korzystając z okazji, że żona (Alina Janowska) wyjechała na zawody strzeleckie, próbuje uwieść mecenasową Tylską. Czeka w pobliżu salonu Pollena, gdzie bohaterka bywa w czwartki między szóstą a siódmą. Czeka wraz z Edkiem (Mitchell Kowal), umięśnionym robotnikiem, który koniecznie chce mu opowiedzieć fabułę filmu o szeryfie. W końcu jest i ona: oczywiście w białych norkach i białych, długich rękawiczkach. Stefan wsiada do mercedesa, a Edek dodaje mu otuchy. Villas nie może jednak odpalić. „Niech pani otworzy maskę” – mówi stanowczo Edek. Diwa mierzy go wzrokiem, zatrzymując się na dłużej na jego odsłoniętym torsie. A kolejne ujęcia – podnoszącej się maski, karoserii i mknącego przez ulice Warszawy mercedesa – następują po sobie w zawrotnym tempie. Akcja przenosi się następnie do garsoniery Tylskiej i narracja zastyga. Scena ta przerywa rozwój fabuły i wydaje się – z punktu widzenia ekonomii narracji – zbędna. Pełni funkcję tekstowej luki i narracyjnego zakłócenia. Uwaga widzów (tych diegetycznych i tych przed ekranem) koncentruje się wyłącznie na performansie diwy o nadkobiecych atrybutach, które uległy tu niesłychanej hiperbolizacji: duży biust i powiększone usta, kaskady włosów i zbyt mocny makijaż. W scenie tej Villas jest w ciągłym ruchu: nie porusza się jednak naprzód, lecz wiruje, co okazuje się tym bardziej niepokojące, że performans ten został zainscenizowany w ciasnej, klaustrofobicznej garsonierze. Rzuca ona zamaszyście włosami i plisowaną, czerwoną suknią na wszystkie strony. A ekran zalewają raz za razem czerwone plamy. Występ dynamizują dodatkowo szybki montaż (zbliżenia jej twarzy zderzane są z plana103 Tamże, s. 263, 254.

104 Taż, Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, tłum. Joanna Bednarek, Wy-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

dawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016, s. 59.

202 Część II. Kłopotliwy feminizm mi amerykańskim i ogólnym) i zaskakujące ustawienia kamery (kobieta oglądana jest zwykle z żabiej perspektywy, co ją uwzniośla i monumentalizuje). Widz zostaje pochwycony przez ekstatyczny taniec-wir Villas i przez „szaleństwo montażu”, jakby powiedział Eisenstein. W scenie tej Elżbieta Ostrowska dostrzegła socjalistyczny odpowiednik dzikiego tańca Dorothy Malone (Marylee Hadley) z filmu Douglasa Sirka Pisane na wietrze (Written on the Wind, 1956): z jednej strony obraz kobiecego ciała – jak ujęłaby to Mulvey – przerywa wątek, wstrzymuje narrację w chwili erotycznej kontemplacji, z drugiej zaś nie jest on tylko statycznym obrazem, lecz – jak w filmie Sirka – ma moc deformowania i przekształcania cielesnego, estetycznego i ideologicznego wymiaru filmu105. Tym samym scena transgresyjnego performansu Villas to afektywna chwila, w której cielesny i stylistyczny eksces podważa sztywną trajektorię narracji i dominującej ideologii (komunistycznej czy katolickiej). Co jednak istotne, subwersja tej sceny nie wyczerpuje się tylko w hiperbolizowanej cielesności Villas i w radykalnym zakłóceniu linearnej narracji. Ważne okazuje się także to, czego scena ta dotyczy. Mamy tu bowiem do czynienia z eksplozją energii seksualnej. Energia seksualna – jak w klasycznym musicalu – zostaje przemieszczona w sferę tańca i śpiewu. Znaczenie tej sceny stanie się dla nas oczywiste, gdy zestawimy ją z wcześniejszą inscenizacją Oczu czarnych, tą z dokumentu Śpiewa Violetta Villas. Z wozu, odsyłającego do cygańskiego taboru, wysypuje się stado krzepkich, półnagich i entuzjastycznych młodzieńców. W jego drzwiach, u szczytu schodów, staje Villas w wieczorowej, podkreślającej sylwetkę, a zwłaszcza biust, sukni (właściwie w dwóch: białej i czarnej). Błyszczy (cała tonie w biżuterii, kryształach i cekinach), uwodzi (mruży oczy, uśmiecha się zalotnie, zagryza wargę i dotyka – z atencją – kopuły swoich blond włosów) i śpiewa: „Oczy czarne, oczy dziwne / Oczy straszne i piękne / Jak ja kocham was, jak boję się was / Zobaczyłam was w niedobry czas”. Zmierza następnie w kierunku szalejących za nią mężczyzn, którzy ścielą się u jej stóp. Nadmiar energii znajduje swoje ujście – jak w Dzięciole – w niepowstrzymanym wirowaniu – tym razem nie gwiazdy, lecz tancerzy. Oni wirują, a Villas przybiera nieruchome pozy. Wreszcie wyczerpana opada z sił. Młodzieńcy wnoszą ją na szczyt schodów, a ta rozkłada ręce w zapraszającym geście. Śpiew i taniec są tu metaforą aktu seksualnego. Grupowego, dodajmy. Adresatem miłosnych słów piosenkarki są przecież mężczyźni w liczbie mnogiej. Cóż zresztą innego

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

105 Elżbieta Ostrowska, Unruly (Female) Bodies in Polish Communist Cinema, nieopublikowany referat przedstawiony na konferencji The Body in Eastern European and Russian Cinema pod auspicjami University of Greenwich, Londyn, 21–22.06.2013.

2. Obce ciało 203

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

„To był cyrk”. Eksces Violetty Villas w Dzięciole: od zachwytu do odrazy i przerażenia.

204 Część II. Kłopotliwy feminizm mogłoby robić kilkunastu półnagich mężczyzn i wzdychająca z rozkoszy gwiazda w ciasnym wozie? Villas w obu scenach – i w tej z Dzięcioła, i w tej ze Śpiewa Violetta Villas – nie jest jednak biernym przedmiotem pożądania. Sceny te nie są (tylko) męskimi fantazjami o kobiecej pasywności. To Villas w nich dominuje, to ona ma nad mężczyznami władzę (seksualną): trzyma kluczyki do symbolizującego męską potencję mercedesa (Dzięcioł) albo agresywnie odrzuca młodych mężczyzn z taboru (Śpiewa Violetta Villas). Co istotne, w obydwu przypadkach – mimo różnic gatunkowych (Dzięcioł to komedia, a Śpiewa Violetta Villas to dokument muzyczny) – kluczowa okazuje się wizualizacja – podejrzanej w polskim kontekście – przyjemności. Ekstaza – i jako nadmiar rozkoszy, i jako „wychodzenie z siebie” – odsyła w tych performansach do cielesnego ekscesu, który rozrywa (tkankę narracyjną) i zakłóca (strategie odbioru). Villas liczyła, że nadmiar (ciała, przyjemności, rozkoszy) wprawi odbiorców w stan euforii. Częściej jednak budził przerażenie.

Turbo awans Jeśli rację ma Barbara Creed, pisząc, iż „każde ludzkie społeczeństwo posiada własną, odrębną koncepcję potwornej kobiecości, tego, co w kobiecie szokujące, przerażające, groźne, abiektalne”106, to miano polskiej kobiety potwornej bez wątpienia należy się Villas. W kulturze polskiej Villas to ucieleśnienie Inności, to „odrażający” eksces. Symptomatyczne są zwłaszcza dwa wspomnienia z wczesnego okresu jej kariery. Zapamiętałam Czesię ze szkoły, choć właściwie się nie znałyśmy – opowiada Alina Baranowska-Liese. – Już wtedy wyglądała dość ekstrawagancko. To było 50 lat temu, ale do dziś pamiętam, że nosiła wspaniały, ogromny warkocz. Niesamowity! Natomiast na grzywce miała zrobioną trwałą i wyglądało to na czole jak szczotka. Była zima 1959 roku, siermiężne czasy, a ona wkroczyła do szkoły w fantastycznym futrze. Mało kto miał takie futro. Poza tym uczniowie czegoś takiego nie nosili. I jak ona weszła, to wszystkim opadły szczęki. Poza tym miało się wrażenie, że, idąc, zajmuje sobą bardzo dużo miejsca. Tak zamaszyście się poruszała. Zwracała na siebie uwagę nietuzinkowym sposobem bycia107.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

106 Barbara Creed, Potworna kobiecość, tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 526. 107 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 39.

2. Obce ciało 205

I jeszcze wspomnienie Anny Boskiej, pierwszej żony Witolda Fillera, późniejszego dyrektora teatru Syrena: Był potworny upał. Siedziałam na rogu biurka i trzymałam filiżankę z kawą. I w tym upale weszła do pokoju jakaś przedziwna osoba. Była dość okrąglutka i miała na głowie potworną ilość włosów, na które włożyła czarny, filcowy, zimowy kapelusz. A na bosych stopach – złote pantofle na olbrzymich obcasach. Jak to zobaczyłam, to mi ta filiżanka z kawą wyleciała z ręki108.

Villas jawi się w tych wspomnieniach jako monstrum wdzierające się w zastany, oswojony i bezpieczny porządek109. Wszystko, co towarzyszy pojawieniu się „przedziwnej osoby”, jest niepokojące („potworna ilość włosów”, „zajmuje sobą bardzo dużo miejsca”) i wyjątkowe („fantastyczne futro”, „niesamowity warkocz”). Nawet aura jest szczególna („potworny upał”). Wystarczy na nią tylko spojrzeć, a filiżanki z kawą same wypadają z rąk. Nikt bowiem nie jest przygotowany na obraz, który poraża, szokuje i oślepia (niekoniecznie cekinami). Kpiono z jej odpustowego gustu, jarmarcznej fryzury, predylekcji do falbanek, tasiemek, koronek i kokardek. Ale kto właściwie śmiał się jej kosztem? Ciało Villas zawsze było ciałem naznaczonym pochodzeniem i klasą społeczną. I wtedy, gdy była dziewczyną z Lewina Kłodzkiego ze szpecącym jej twarz szerokim, perkatym nosem, który zoperuje w 1965 roku, i wtedy, gdy wróci z Ameryki i w upalny dzień będzie paradować w białych norkach po Warszawie. Ciało wulgarne i wstrętne, ciało budzące niesmak zobaczyła w Villas przywiązana do klasowych dystynkcji inteligencja. Czesława Cieślak-Gospodarek odgrywała (idealnie, jak jej się wydawało) gwiazdę glamour, żeby ujść za kogoś innego. I Czesława Cieślak zrobiła naprawdę wiele, żeby stać się Violettą Villas i żeby nikt w Violetcie nie zobaczył już śladu Czesławy. Dlatego nie wystarczyła jej tylko jedna para sztucznych rzęs – musiało być ich kilka. Villas musiała mieć pewność, że wszyscy zauważą jej „luksusowy” szyk (i rzeczywiście: nie sposób było go przeoczyć). Ale im więcej na siebie wkładała i nakładała, tym śmiech elity był głośniejszy. Ten śmiech i ten ostracyzm mówiły jedno – Villas wciąż gra źle i wciąż pozostaje tylko odpusto108 Tamże, s. 58.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

109 „Jak wskazuje łacińska etymologia określenia monstrum, potwór pojawia się, objawia, przypomina, ale też ostrzega i gwałtem wdziera w zastany naturalny porządek, nie przestaje wzbudzać trwogi, grozy, zdziwienia, zachwytu czy obrzydzenia, a przy tym dążenia do ogarnięcia rozumem tego, czego ogarnąć się nie da” (Anna Kowalcze-Pawlik, Obietnica potworności, w: Teorie wywrotowe..., dz. cyt., s. 489).

206 Część II. Kłopotliwy feminizm wą imitacją. Pewne jest wszelako, że obraz ten musiał być tak mocny, tak ostry i tak intensywny, żeby ukryć – wstyd. Upokorzony podmiot wpędzony we wstyd przez drwiący śmiech czuje się obnażony, dlatego musi się schronić, ukryć twarz – gdziekolwiek, choćby we własnych dłoniach. Gruza, który po raz pierwszy zobaczył Villas na początku lat 60. na jednym z pierwszych festiwali w Sopocie, wspominał: „Kamera jej nie lubiła, bo nie wyglądała jak gwiazda. Gruba i brzydka, jak dziewczyna z przedmieścia, w fatalnej sukience”110. Edward Hulewicz z kolei dodawał: „Prosta dziewczyna, krzykliwie i bez gustu ubrana, raczej nieśmiała i skromna w sposobie bycia, rekompensowała to wszystko dość swobodnymi strojami”111. Janusz Ekiert, który krótko w połowie lat 60. był z Villas związany, mówił: „Koleżanki wyszydzały jej stroje, sposób bycia czy makijaż. Pytano więc, jak to jest być z kimś, z kogo wyśmiewa się cała Polska. Mnie to nie kaleczyło (...) Ale ją musiało boleć”112. Wstydupokorzenie, ten potężny afekt, destrukcyjny moment, jak ujmuje go Sedgwick, nierozerwalnie spleciony z płciowością, cielesnością czy auto­ ekspresją, decydująco wpłynął na kształt podmiotowości Villas. Teoretyczny impuls płynący z prac Sedgwick nad wstydem pozwoli nam, jak sądzę, odpowiedzieć na pytanie, po co te „niesamowite” kaskady włosów były Villas potrzebne. I dlaczego przez te wszystkie lata nie pozwoliła ich tknąć. „Dla pewnych ludzi – «odmieńców» – wstyd to zwyczajnie pierwszy, i stały, fakt strukturyzujący tożsamość, który (...) ma własne, produktywne i do głębi społeczne możliwości metamorficzne”113. Źródeł tych transformacyjnych możliwości szuka Sedgwick w dziecięcej scenie zawstydzenia, scenie odsyłającej do dzieciństwa naznaczonego piętnem (płciowym, seksualnym, rasowym, klasowym etc.). W przypadku Villas mamy do czynienia przede wszystkim z poniżeniem społecznym i piętnem klasowym. Pochodziła z ludu: jej ojciec był w Belgii górnikiem. Po drugiej wojnie światowej wrócił z rodziną do Polski i osiadł w Lewinie. Tam najpierw pełnił funkcję komendanta milicji, a potem pracował na kolei. Villas nosiła w sobie – jak sugerowali jej biografowie – kompleks prostej, słabo wykształconej dziewczyny. Rodzice, zwłaszcza matka, bufetowa w pobliskiej knajpie, nie wierzyli, że córka może w życiu coś

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

110 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 52. 111 Tamże, s. 76. 112 Tamże, s. 65. 113 Eve Kosofsky Sedgwick, Wstyd, teatralność i queerowa performatywność: sztuka powieściowa Henry’ego Jamesa, tłum. Joanna Bednarek, „Teksty Drugie” 2016, nr 4, s. 242.

2. Obce ciało 207

osiągnąć, nie akceptowali też jej ekscentrycznego stylu i sposobu bycia. Toteż gdy osiągnie sukces, stworzy sobie nową biografię. Sama Villas pogubi się w tym, czego naprawdę doświadczyła, a co zmyśliła: powtarzała, na przykład, że gdy miała siedemnaście lat, ojciec zmusił ją do wyjścia za mąż za porucznika Piotra Gospodarka, który miał być, jak twierdziła, od niej dwanaście lat starszy, podczas gdy w rzeczywistości nikt do ślubu jej nie zmuszał, a porucznik był starszy o cztery lata; albo opowiadała, że Władysław Szpilman wymyślił jej pseudonim, podczas gdy to Pankracy Zdzitowiecki i Edward Czerny trafili na „Villas”, wertując książki telefoniczne w poszukiwaniu dla niej pseudonimu. Perwersyjnie mnożyła akcesoria, dodawała falbanki i pukle włosów, mieszała style i epoki, żeby tylko zatrzeć ślady odrzuconej tożsamości. Miała nadzieję, że „amerykańskie” ciało – nowa twarz, nowy biust i te włosy, które ukryły niejedno upokorzenie – pozwoli jej pogrzebać Czesię Cieślak. Po powrocie z Las Vegas to ona miała być „jedyną gwiazdą” i to jej wszyscy mieli zazdrościć. I przez chwilę rzeczywiście zazdrościli – może nie fryzury, ale mercedesa na pewno. „Wstyd i duma, wstyd i godność, wstyd i spektakl, wstyd i ekshibicjonizm to dwie strony tego samego medalu” – pisała Sedgwick. To właśnie w performansie, w teatralności, w pozie, w spektaklu, w dragowaniu, w ekscesie i maskaradzie ujawnia się transformacyjna energia wstydu. Afekt ten – jak Douglas Crimp ujmuje myśl Sedgwick – „wytwarza tożsamość queer i powoduje jej korozję, (...) stanowi punkt zwrotny między tremą a obecnością sceniczną, między podpieraniem ściany a byciem diwą, (...) zarazem wytwarza i powoduje korozję queerowych przewartościowań godności i poczucia wartości”114. I być może tu należałoby szukać klucza do zagadki ekscesu Villas. Do tajemnicy jej potwornie gęstych i potwornie długich włosów. Co ona właściwie odgrywała? Wszyscy widzieli, że performuje diwę, nieudolnie performuje gwiazdę w stylu glamour, ale nikt nie chciał dostrzec, że tak naprawdę performowała – raz za razem – wstyd. Wstyd okazuje się w tym przypadku nie tyle afektem niszczącym, co kreatywnym: ekstremalne upokorzenie związane z byciem dziewczyną, z której śmieje się „cała Polska”, wyzwala emancypacyjną i buntowniczą energię, której produktem jest trudny do opanowania cielesny eksces. Sedgwick w tekstach o queerowej performatywności szuka tych miejsc, gdzie wstyd przecina się ze spektaklem. I zaskakująco wiele spośród nich to przestrzenie Villas: duma, SM, drag, muzykalność, bezczelność, histeria, ascetyzm, kult diwy, dewocja. Od upokorzenia do ekscesu, od

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

114 Douglas Crimp, Co za wstyd..., dz. cyt., s. 787–788.

208 Część II. Kłopotliwy feminizm nieśmiałości do ekshibicjonizmu, od „głupiej wieśniaczki” i „prostej dziewczyny” do „jedynej gwiazdy”. I znowu z powrotem: od glamouru do odrazy, od mercedesa i norek do ascezy, od seksbomby do dewocji, od rozkoszy do alienacji. Czy pogarda wobec Villas, przywracającej w latach 70. dawne dystynkcje „urodzenia” inteligencji, nie była aby związana także z niezwykłą klasową mobilnością gwiazdy? Awans Villas nie był przecież zwykłym awansem – to był turbo awans. Jednak nie u wszystkich „amerykańskie” ciało Villas wzbudzało śmiech i kpinę. Swoją gwiazdę zobaczyły w niej klasy ludowe, które właśnie o tym luksusie (w willi w Magdalence był podgrzewany basen i sauna), o kiczowatych strojach i fantazyjnych włosach marzyły115. O tym, że ciało Villas było ciałem dla klas ludowych, opowiadają filmy (choć nie tylko one116) z jej udziałem albo nią zainspirowane. Mecenasowa Tylska w Dzięciole, będącym wariacją na 115 W PRL-u arbitrzy kulturowego smaku sugerowali, że magia gwiazd działa wyłącznie

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

na „prosty lud”. Za ilustrację mogą służyć sceny z dwóch słynnych filmów z przełomu lat 60. i 70., czyli z okresu sukcesów Villas w Las Vegas i jej wtargnięcia w polską sferę publiczną. Reżyser we Wszystko na sprzedaż (1968) radzi wpatrzonej w Elkę (Czyżewska) i Beatę (Tyszkiewicz) uczennicy ze wsi (Małgorzata Potocka), by nie wiązała swojej przyszłości z aktorstwem: „Pakuj manatki i wracaj do domu. (...) Nigdy nie będziesz taka jak one. Na to trzeba siły. Popatrz, jakie one są pięknie ubrane, mądre i trochę smutne, bo za bardzo wszystko wiedzą”. A dziewczyna z prowincji – źle ubrana i źle uczesana – nie wie nic. Aktorki demonstrują tu swoje gwiazdorskie osobowości: przesłonięta ciemnymi okularami – pomimo że scena rozgrywa się w sali projekcyjnej – twarz Tyszkiewicz pogrążona jest w zadumie, z kolei Czyżewska w teatralny sposób trzyma papierosa zakończonego długim słupkiem popiołu. Obie kobiety są eleganckie, niedostępne i nieprzeniknione, podczas gdy uczennica, która włosy upięła w kok i obwiesiła się czerwonymi koralami, nie ma pojęcia, czym jest prawdziwy szyk. Villas nieraz słyszała, że „nie będzie taka jak one”, a przecież chciała być bardziej niż one. Siłę ówczesnych gwiazd, umiejętność oczarowywania widzów, kształtowania ich sposobu bycia, wpływania na to, jak się zachowują, ubierają, kim są, dobrze ilustruje także scena z kultowych Dziewczyn do wzięcia (1972) Janusza Kondratiuka. Przy kasie teatru obok tytułowych dziewcząt oraz ich absztyfikantów niespodziewanie przechodzą: nonszalancko palący papierosa Stanisław Mikulski w garniturze i muszce oraz teatralna i zblazowana Iga Cembrzyńska w czarnej sukience z głębokim dekoltem i białej etoli. Dziewczęta za sprawą „powabu” Mikulskiego i zapachu Cembrzyńskiej przeżywają doznania nieomal mistyczne. Są odurzone ich boskim splendorem. Aktorzy – w zdecydowanie gwiazdorskiej oprawie – wydają się idealni, niezwykli i niedostępni. Ucieleśniają lepszy świat pięknych, sławnych i bogatych (a przynajmniej bogatszych niż zwykli mieszkańcy Polski Ludowej), o którym dziewczęta z prowincji mogą tylko fantazjować. Rolę biletu wstępu do tej fantazmatycznej rzeczywistości, w której swobodnie mogą się realizować ich pragnienia, odgrywa zeszyt pełen fotosów gwiazd: Claudii Cardinale, Daniela Olbrychskiego, Elizabeth Taylor czy Jana Englerta. 116 W wystawionym w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 1971 roku Pogrzebie po polsku Jerzego Krasowskiego według dramatu Tadeusza Różewicza kochanką zwykłego Ko-

2. Obce ciało 209

temat filmów o walce płci, uwodzi Edka, robotnika o posturze drwala (ciało to – dodajmy – wyrzeźbione zostało nie w Polsce, lecz w USA), a lekceważy słabego inteligenta, Stefana, szukającego nieudolnie pod nieobecność żony niezobowiązującego seksu w celu potwierdzenia swojej męskości. „Ja za piękną kobietą na kolanach mogę chodzić jak ten pies” – mówi Edek. „Albo jak małpa” – drwi niemający u Villas żadnych szans Stefan. Villas wiruje wokół Edka, a ten chodzi za nią na czworakach. Tymczasem wykastrowany przez dominującą żonę Stefan chowa się za Medycyną sądową dla prawników, co sugeruje, że przypadkiem abiektalnego ciała Villas powinien zainteresować się szpital i sąd. Edek nazywa Villas „naszym szeryfem”: w końcu to ona jeździ po Warszawie konotującym męską witalność i męską seksualność mercedesem, podczas gdy Stefan przeskakuje w pośpiechu z tramwaju do tramwaju. Wątek romansowy odsyła więc do problemu klasowego. Inteligent zaprzecza, że jest o mecenasową zazdrosny, bo – jak mówi – nie ma o kogo być zazdrosny. Robotnik już zaciska pięść, już szykuje się, by wymierzyć mu cios, ale w odpowiednim momencie na odsiecz przybywa Villas. Robotnicy – sugeruje Gruza – jej pożądali (Edek), a inteligenci raczej się jej obawiali (jak ogarnięty lękiem przed kastracją Stefan). Temat Villas jako przestrzeni fantazji dla klas ludowych pojawia się także w Śnie o Violetcie (1983, prem. 1985) Pawła Pitery, pierwszej części nowelowego filmu Sny i marzenia. A śni o niej Jaś Karolak (Janusz Kłosiński), konserwator urządzeń hydraulicznych na barce wydobywającej piasek. On z różami w ręce, ona w wydekoltowanej sukni. Biegną ku sobie w zwolnionym tempie. Gdy wreszcie trafiają do celu (tj. w swoje ramiona), Jaś budzi się oszołomiony. Gruza eksponował umięśniony tors Edka, podczas gdy Pitera eksponuje już tylko brak przedniego uzębienia swojego bohatera. Jaś mieszka z matką w biednie urządzonym mieszkaniu. Nie ma żony, choć jego koledzy są już po rozwodach. Matka narzeka, że do niczego się nie nadaje, tylko „tłucze w maszynę”. „Tłucze” nocami na parapecie opowiadania o miłości do Villas. I fantazjuje o tym, jak buduje dla niej dom: on tynkuje ściany, a ona – w wieczorowej, wyszywanej cekinami sukni i długich rękawiczkach – miesza zaprawę. Cement i cekiny: codzienność (klas ludowych) i marzenie (o luksusowym życiu). W końcu opowiadanie Jasia zdobywa nagrodę w konkursie dla piszących robotników. Z tej okazji występuje w telewizji, gdzie specjalnie dla niego śpiewa Villas. „Patrz, pan, kurwa, Paryż” – mówi operator kamery. Jaś rzuca się w ekstazie na diwę, a ochrona usuwa go ze studia.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

walskiego (Witold Pyrkosz) jest wystylizowana na Violettę Villas Pralinka (Irena Remi­ szewska).

210 Część II. Kłopotliwy feminizm

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Villas fascynowała nie tylko robotników, lecz także kobiety z niższych warstw społecznych. Ci pierwsi jej pożądali (Edek, Jaś), a te drugie chciały wyglądać tak jak ona. W Bellissimie (2000) Artura Urbańskiego na Villas wystylizowana została główna bohaterka, histeryczna i drapieżna matka-monstrum, Elżbieta (Ewa Kasprzyk), która robi wszystko, by jej córka (Maria Góralczyk) odniosła sukces, realizując tym samym niespełnione ambicje i marzenia matki. Villas – w oczach Elżbiety – ucieleśnia spełniony sen o sławie: „robiła wielką karierę na Zachodzie”, którą ponoć zawdzięczała „dzianemu kolesiowi – willa z basenem, cadillaki i ona dostaje odjazd na Boga, zamknęła się w kaplicy” – mówi. I dalej: „Wróciła do Polski. Jeździ na motorze do kościoła, mnóstwo zwierząt, jakieś kozy. To jest legenda: charyzma, głos i to wszystko”. W opowieści Elżbiety plotkarskie zmyślenie miesza się z imaginacjami samej wokalistki oraz faktami, które wydarzyły się naprawdę. Villas (a raczej jej wyobrażenie) symbolizuje tu sukces: sława i bogactwo (cadillaki) łączą się z ekscentryczną osobowością (kaplica, kozy). W końcu Elżbieta, matka traumatyczna, nie tylko upodobni się do Violetty (długie do pasa blond włosy, krzykliwy makijaż i kiczowate kostiumy), ale też pójdzie w jej ślady (konwersja religijna). W finale filmu, w rozgrywającej się już po śmierci głównej bohaterki scenie, wykonuje ona w świetle reflektorów jeden z najgłośniejszych przebojów Villas Do ciebie mamo. Jest jednak tak sztuczna i przerysowana („płaszcz z włosów”, teatralny makijaż, cekiny i brokat), że odnosimy wrażenie, iż oglądamy performans drag queen parodystycznie imitującej wokalistkę. Jakby aktorka odgrywała kobietę wcielającą się w mężczyznę imitującego kobietę. Innymi słowy, Kasprzyk wcale nie imituje tu Villas, lecz drag queen odgrywającą Villas. Ucieleśniała tęsknotę robotnic i robotników (i innych zmarginalizowanych podmiotów) za innym światem (nieważne, że pułap tych aspiracji wyznaczały biały mercedes i białe norki). Choć chciała schować Czesławę Cieślak w krypcie, to właśnie Czesława uautentyczniła jej sfabrykowany wizerunek i zbliżyła ją do jej fanów z klas ludowych, pozwalając snuć fantazję o turboawansie społecznym, o mobilności klasowej, o bogactwie i przepychu. Za sprawą jej fantazyjnego wizerunku mogli oni doświadczyć tego, co było dla nich niedostępne w sferze publicznej. Pozwalała im marzyć o tych wszystkich obszytych cekinami sukienkach, norkach i mercedesach, nie zważając na niekompatybilność owych wyobrażeń do rzeczywistości społeczno-gospodarczej. A może właśnie ze względu na tę niekompatybilność jej spektakularna kreacja tak pobudzała odbiorczynie i odbiorców? Na początku lat 70. Janusz Kondratiuk zaproponował jej rolę jednej z tytułowych dziewcząt do wzięcia. Nie zgodziła się. Ona – śpiewająca razem z Frankiem Sinatrą

2. Obce ciało 211

superstar z Las Vegas – miałaby grać prostą dziewczynę ze wsi, polującą na lekarza albo kogoś „à la w podobie”? Ona, której cała Polska zazdrościła amerykańskiego sukcesu, miałaby odurzać się zapachem Igi Cembrzyńskiej? Na taką radykalną demistyfikację nie była i nigdy nie będzie gotowa. A przecież rola w Dziewczynach do wzięcia mocniej zbliżyłaby ją do jej fanów, bo marzenie Czesławy Cieślak i dziewczyn do wzięcia jest tym samym marzeniem. Marzeniem o ucieczce od własnej klasy społecznej, od determinującego całe życie pochodzenia. Wszyscy oni chcą być kimś innym („Inaczej byśmy chciały” – mówi Pućka) i wszyscy performują cudzą klasę społeczną – nieudolnie, ale uparcie, pewni, że trud się opłaci. W ekscesie, jak w kampie, tkwi potencjał podważania społecznych form, ideologicznych struktur czy normatywnych tożsamości (płciowych, seksualnych, klasowych itd.). Eksces ma wymiar polityczny, gdyż zagraża dominującemu systemowi czy trwałemu porządkowi społecznemu. Villas przez arbitrów dobrego smaku uznana została za odpad. Michael Moon i Eve Kosofsky Sedgwick, analizując fenomen queerowej drag, Divine, ukuli pojęcie „efekt boskości” (divinity-effect). Ale efekt ten nie opisuje – jak w tradycyjnym ujęciu – blasku oślepiającego oczarowane gwiazdą masy, lecz skandaliczne zderzenie „abiektu i buntu”, cechującego nadmierny i agresywny kampowy styl queerowych wykonawców w rodzaju Divine: „To połączenie abiektu i buntu często wywołuje efekt boskości w podmiocie, nieodparte przekonanie, że jest się bogiem lub nośnikiem boskości”117 . Gdy Bohdan Gadomski, rozmawiając z Villas, przytoczył fragment opublikowanej w piśmie „Jazz” krytycznej recenzji z jej płyty, usłyszał: „Po co pan mi to czyta? Znam gorsze opinie swoich wrogów, którym udało się zrujnować mój system nerwowy”118, po czym rzuciła w niego popielniczką. Ekscentryczny wizerunek splata się tu z tragiczną biografią: współpraca z SB, narkotyki, alkoholizm, obsesyjna bigoteria119, która sąsiaduje z rozbuchanym erotyzmem120, wreszcie de-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

117 Michael Moon, Eve Kosofsky Sedgwick, Divinity: A Dossier, A Performance Piece, A Little-Understood Emotion, w: Eve Kosofsky Sedgwick, Tendencies, dz. cyt., s. 214. 118 Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 132. 119 „Mądrość moja nie pochodzi ze szkół, z literatury, tylko z ducha. Cała moja siła pochodzi z wiary w Boga. (...) Dusza moja należy do Boga” – mówiła Villas w usuniętym ostatecznie przez cenzurę monologu z recitalu Violetta Villas (Sprawozdanie Zespołu Widowisk, Radia i TV..., dz. cyt.). 120 „Największa seksbomba polskiej sceny z poczucia odrzucenia i wielkiej życiowej krzywdy będzie chciała niemal zostać mniszką” (Iza Michalewicz, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., dz. cyt., s. 216–217).

212 Część II. Kłopotliwy feminizm

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

strukcyjny związek z Elżbietą Budzyńską, upadek i śmierć w nędzy. Drapieżna gwiazda Różowych flamingów (Pink Flamingos, 1972, reż. John Waters) realizował/a skandaliczne fantazje, upodabniając swoje ciało do nadmiernie wyjaskrawionej kobiecości Mae West czy Jayne Mansfield, podczas gdy Villas w swym agresywnym wizerunku łączyła to, co abiektalne, z ekscesem pojmowanym jako forma oporu, ekscesem, który podważa normatywne gesty, kody kulturowe i tożsamości poprzez ich fantazyjną hiperbolizację. Villas za sprawą przemieszania nieprzystających do siebie zachodnich, niemodnych już wtedy wizerunków z lokalnym kontekstem naruszała – choć zapewne nieświadomie – dominujące konwencje społeczne i zmysłowe, kontestowała obowiązującą politykę ciała oraz uwidoczniła nowe społeczne tożsamości i przyjemności. W tym sensie był to w latach 70., w modernizującej się Polsce, obraz nowoczesny, mimo że przecież anachroniczny, a na pewno spóźniony.

3. Szok seksualny

Lucy Zucker się klei Lucy Zucker w pociągu to był szok. To polska „scena pierwotna”121. Widzowie reagowali tak, jakby to Kalina Jędrusik w Ziemi obiecanej (1974) Andrzeja Wajdy jako pierwsza odkryła przed nimi ciało zmysłowe. Jakby to dopiero aktorka – mimo że w żadnej z dwóch scen erotycznych nie pojawia się w negliżu – „ukazała” rodakom seks. Zniesienie na Zachodzie w latach 60. i 70. zakazów cenzuralnych doprowadziło do przeniknięcia wizualnych reprezentacji seksu do sfery publicznej. Filmy soft i hard core, hetero- i homoseksualne (Głębokie gardło, Deep ­Throat, 1972, reż. Gerard Damiano; Emmanuelle, 1974, reż. Just ­Jaeckin; Chłopcy na piasku, Boys in the Sand, 1971, reż. Wakefield Poole) trafiły wtedy w USA do tradycyjnej dystrybucji, można je było obejrzeć w zwykłych kinach, a ich omówienia przeczytać w dziennikach i tygodnikach; Oscara w kategorii najlepszy film – po raz pierwszy i ostatni w historii tej nagrody – otrzymał oznaczony kategorią X Nocny kowboj (Midnight Cowboy, 1969, reż. John Schlesinger); przez kino europejskie przetoczyła się fala seksualnego ekstremizmu – od Przedstawienia (Performance, 1970, reż. Donald Cammell, Nicolas Roeg) i Tureckich owoców (Turks fruit, 1973, reż. Paul Verhoeven) po Nocnego portiera (Il portiere di notte, 1974, reż. Liliana Cavani) i Salo, czyli 120

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

121 Tym Freudowskim terminem Linda Williams opisuje filmy na ekranach amerykańskich kin, które okazały się przełomowe w historii ukazywania traumatycznych aktów seksualnych (Seks na ekranie, tłum. Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, zwłaszcza rozdział: Sceny pierwotne na amerykańskich ekranach (1986–2005)).

214 Część II. Kłopotliwy feminizm dni Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975, reż. Pier Paolo Pasolini); a japońskie Imperium zmysłów (Ai no korīda, 1976, reż. Nagisa Ōshima) natychmiast stało się filmem kultowym. Filmy opowiadające o wyzwolonych podmiotach seksualnych tworzyły sprzeczne i złożone wyobrażenia skupione wokół sfery publicznej, a nie prywatnej, bardziej wokół tego, co na zewnątrz niż wewnątrz (z jednej strony popularna Barbarella, 1968, reż. Roger Vadim, z drugiej – feministyczna Młoda dziewczyna, Une vraie jeune fille, 1976, reż. Catherine Breillat)122. A w Polsce? W Polsce – podobnie jak i w innych krajach bloku wschodniego – tama nie została zerwana, ale uwolniono obrazy, które wcześniej były cenzurowane albo wręcz zakazywane. Kobiecy akt stał się kwintesencją Gierkowskiej polityki ciała: zdobił tylne okładki czasopism, był masowo oglądany w kinie (dość przypomnieć rozbierane sceny i całe sekwencje z Haliną Golanko w Brylantach pani Zuzy, 1971, reż. Paweł Komorowski, czy w Uciec jak najbliżej, 1972, reż. Janusz Zaorski) i w galerii (składająca się z ponad dwustu estetyzowanych kobiecych aktów krakowska wystawa Venus 70 cieszyła się ogromnym powodzeniem: dziennie zwiedzało ją podobno nawet dwa tysiące osób123). Co istotne jednak, w polskiej kulturze było wtedy miejsce nie tylko na te pruderyjne i wstydliwe „szaleństwa widzialności”, lecz także na erotykę niebezpieczną i niepokojącą: widzowie byli zdezorientowani, widząc bohaterkę Sztuki konsumpcyjnej (1972–1975) Natalii LL, która wkładała sobie do ust banana i ssała go znudzona albo lubieżnie lizała; zdezorientowani byli też czytelnicy Białego małżeństwa (1978) Tadeusza Różewicza, wkraczając w obsceniczną rzeczywistość płciowej opresji, seksualnej traumy i narodowej podwójnej moralności; podobne odczucia towarzyszyły również publiczności wystawionego w 1974 roku we Wrocławskim Teatrze Pantomimy Przyjeżdżam jutro Henryka Tomaszewskiego, zainspirowanego Bachantkami Eurypidesa i Teorematem (Teorema, 1968) Pasoliniego, z tą jednak różnicą, że tym razem źródłem owej dezorientacji nie była kobieca, lecz męska frontalna nagość. Wydaje się jednak, że prawdziwy szok seksualny wywołała w Polsce w latach 70. tylko jedna scena – scena orgii w pociągu z Ziemi obiecanej. To „apogeum zgor-

122 Por. Damon R. Young, Making Sex Public..., dz. cyt.

123 Tak przynajmniej można wyczytać z materiałów prasowych wykorzystanych w Pol-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

skiej Kronice Filmowej poświęconej włamaniu na tę wystawę w maju 1970 roku i kradzieży jedenastu fotogramów. „Złodzieje aktów kobiecych” przesłali następnie do Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego, gdzie wystawa się odbywała, ich kopie (Głód sztuki. Wystawa fotograficzna aktów kobiecych „Venus 70” w Krakowie. Kradzież stulecia, PKF24B/70).

3. Szok seksualny 215

szenia” Iwona Kurz uznała za „najbardziej seksualny obraz w polskim kinie”124. Dlaczego akurat ta scena wywołała tak silny wstrząs? Seks w pociągu został zobaczony, ponieważ – po pierwsze – pojawił się w filmie jednego z najważniejszych polskich reżyserów, którego filmy były masowo oglądane (Ziemię obiecaną obejrzało w kinach blisko siedem milionów widzów125); po drugie, odegrany został przez gwiazdy: jak Jane Fonda w Barbarelli i Marlon Brando w Ostatnim tangu w Paryżu (Ultimo tango a Parigi, 1972, reż. Bernardo Bertolucci) wprowadzili Amerykanów i Amerykanki w tajniki wiedzy cielesnej126, tak w Polsce funkcję tę spełniły zmysłowe, nadmiernie pobudzone ciała Kaliny Jędrusik i Daniela Olbrychskiego. Ale to nie wszystko: orgia w pociągu została zobaczona także dlatego, że prowokacyjnie oparta została na transgresyjnym napięciu między ekstazą i odrazą, fascynacją i przerażeniem, przyjemnością i perwersją, odsłaniając nieoczekiwanie obszary ukrywane i wypierane przez społeczeństwo i kulturę oficjalną. Scena w pociągu to niezakorzeniony w tkance fabularnej narracyjny eksces. Dlatego może wydawać się – z punktu widzenia ekonomii narracji – zbędna (nie dziwi, że z taką łatwością przyszło Wajdzie usunąć ją po latach). To spektakularna tekstualna szczelina, barthes’owskie rozcięcie, punctum mające wstrząsnąć widzem, poruszyć go swoją intensywnością i gwałtownością. Mamy tu do czynienia z jednej strony z ciałem erotycznym i wystawionym na pokaz, z drugiej zaś z ciałem aktywnie pożądającym i doznającym rozkoszy. Wajda odwraca tradycyjny podział na męską aktywność i kobiecą pasywność: to Lucy Zucker jest namiętna, ekspansywna i władcza, podczas gdy Karol Borowiecki czerpie narcystyczną przyjemność z bycia idealnym obiektem kobiecego pożądania (i konsumpcji). Leży obojętnie z ręką założoną za głowę. Widzimy jego odsłonięty tors i włosy łonowe wystające spod rozpiętych spodni. A ona oblizuje się lubieżnie i rzuca żarłocznie na jego krocze. Głód seksu idzie tu w parze z niepohamowanym apetytem. W tej samej chwili Lucy łapczywie wgryza się w jego ciało i zachłannie pochłania palcami rybę. Ta cielesna ekspresja, o której Zbigniew Zapasiewicz powie: „szaleńczo odważna”127, fascynowała, ale częściej jednak bulwersowała. W ankiecie, którą w 1978 roku przeprowadzono wśród warszawskich przechodniów, wszyscy, bez względu na płeć, zwracali uwagę na jej zmysłowość, seksualność i nie-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

124 Iwona Kurz, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955–1969, Świat Literacki, Warszawa 2005, s. 153. 125 Zob. http://boxoffice-bozg.pl/1975-2 (dostęp: 29.03.2021). 126 Linda Williams, Seks na ekranie, dz. cyt., s. 202. 127 Dariusz Michalski, Kalina Jędrusik, dz. cyt., s. 322.

216 Część II. Kłopotliwy feminizm przyzwoitość. „Za bardzo wyzywająca i ta mowa...” – zwracając uwagę na „mowę” aktorki, warszawianka znaczącym ruchem dłoni wskazała na... biust. Mężczyźni walory gwiazdy postrzegali zwykle pozytywnie („Jest bardzo kobieca”). Ale nie wszyscy: „Wyłączam telewizję, radio, jeśli śpiewa. Nie lubię” – mówił jeden z nich. Widzowie (częściej: widzki) postrzegali cielesność Jędrusik w kategoriach ataku, szoku lub inwazji. Odczucia te kazały im się odsunąć i potępić „złe ciało”. Oficjalna recepcja Ziemi obiecanej, co nie jest pozbawione znaczenia, nie odzwierciedla rzeczywistego poruszenia, rzeczywistego afektu, jaki eksces w pociągu w czasie premiery wywołał. Świadectwem faktycznego wpływu zmysłowej siły tego obrazu na polskie społeczeństwo okazują się kierowane do Wajdy listy odbiorczyń oraz wypowiedzi artystów przyglądających się recepcji filmu z czasowego dystansu. Jak pisała jedna z widzek w kwietniu 1975 roku: Cóż, kiedy tak interesujący w treści (...) film, zepsuły niektóre ohydne sceny. Mam na myśli „akt” miłosny z całym realizmem wykonany przez Seweryna, obrzydliwą scenę z psami, no i trzecią w wykonaniu Olbrychskiego i Jędrusik... To już nie da się określić słowami, bo nie ma takiego wyrazu, żeby napiętnować taką scenę. Tu jest pokazane upodlenie kobiety do najgłębszego „dna”, rozwydrzenie młodego człowieka do maximum. I to ma być film dozwolony od 15 lat? Co na to cenzura, opinia kinomanów? To jest pornografia na ekranie. Dzieło wielkiego pisarza zostało sprofanowane, zohydzone tymi trzema wstawkami, które należało wykreślić ze scenariusza. Winę kładę jedynie na reżysera, który dopuścił takie sceny do wyświetlenia. Jaki to miało cel? Jeszcze raz podkreślam, że należy te sceny wyciąć z taśmy i nie gorszyć społeczeństwa, które ma zasady moralne, a przede wszystkim nie demoralizować młodzieży, która ten film ogląda128.

Widzka z Gdańska atakuje film, bo sama poczuła się przez ów film zaatakowana. Lęk przed demoralizowaniem społeczeństwa i deprawowaniem nieletnich miesza się tu ze wstrętem wobec szokujących przedstawień seksu i kopulacji psów. Reakcją na te „ohydne” obrazy, które podważają normy kulturowe i zagrażają porządkowi społecznemu, okazuje się wezwanie do cenzury (tej oficjalnej i nieoficjalnej). Trudno bowiem nie zauważyć gorączkowego pragnienia korespondentki, żeby nie widzieć i – przede wszystkim – żeby inni nie widzieli, pragnienia „wykreślania” (ze scenariusza) i „wycinania” (z taśmy). Tylko stojąca 128 List J. Sokołowskiej do Andrzeja Wajdy z 11 kwietnia 1975 roku (Archiwum An-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

drzeja Wajdy).

3. Szok seksualny 217

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Wyemancypowana Żydówka (Kalina Jędrusik) klei się do Polaka (Daniel Olbrychski). Ziemia obiecana (1974) Andrzeja Wajdy.

218 Część II. Kłopotliwy feminizm na straży norm moralnych i społecznych cenzura może, jej zdaniem, ochronić społeczeństwo przed „pornografią na ekranie”129. Innym – obok wezwania do cenzury – sposobem obrony przed przerażającymi, bo nadmiernie cielesnymi i zmysłowymi, obrazami było wykluczenie i napiętnowanie tych, którzy na przekroczenie obowiązujących w społeczeństwie norm się zdobyli. Widzowie utożsamili Kalinę Jędrusik z Lucy Zucker. Uznali, że aktorka wcale nie gra, lecz jest na ekranie sobą. A to pomieszanie potęgowało agresję. Tak mówiła o tym sama Jędrusik: Po Ziemi obiecanej (...) jakiś starszy mężczyzna, który dostrzegł mnie w supersamie, wykrzykiwał, iż nie powinnam pokazywać się wśród przyzwoitych ludzi, i nawet napluł mi pod nogi. To przykre i zarazem intrygujące, że tacy ludzie nie wierzą w siłę talentu aktora, natomiast przypisują mu cechy, których nie ma130.

O tym, że widzowie w fikcyjnej postaci dostrzegli aktorkę, opowiadali też inni. „Ludzie odtąd sądzili Lucy Zuckerową jako Kalinę Jędrusik, a Kalinę jako tamtą kobietę z jej zachowaniem. I po prostu ją skreślili z listy aktorek przyzwoitych, nawet uczciwych”131 – zauważyła Elżbie-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

129 W przypadku Ziemi obiecanej cenzura, owszem, interweniowała wielokrotnie, a za każdym razem ich zastrzeżenia dotyczyły scen erotycznych. Jeszcze w czasie kolaudacji Jerzy Bajdor, dyrektor Zespołu Programu i Rozpowszechniania Filmów Naczelnego Zarządu Kinematografii, proponował usunąć „drastyczną scenę” z Andrzejem Sewerynem, a Ryszard Koniczek scenę z Jędrusik i Olbrychskim w salonce. Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk polecił wyeliminować drugą scenę erotyczną w mieszkaniu Maksa. I Wajda usunął „drastyczności budzące wątpliwości cenzora”: użył – jak pisała Barbara Pec-Ślesicka w dokumencie wysłanym na adres Naczelnego Zarządu Kinematografii z dnia 9 stycznia 1975 roku (Archiwum Andrzeja Wajdy) – innego dubla, w którym Maks z kochanką jest najmniej widoczny. A fragment, jaki przedostał się na ekran – wyjaśnia – okazał się niezbędny, by zmontować scenę zamykającą odrębną sekwencję filmu (tamże). Cenzura cięcia te zaakceptowała, rozważając jeszcze skrócenie sceny w salonce. Co więcej, Józef Tejchma zanotował w dzienniku, że Wincenty Kraśko dostał polecenie od Gierka, by namówił Wajdę do usunięcia z filmu dwóch scen „pornograficznych” (Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974–1977, Oficyna Cracovia, Kraków 1991, s. 52). Nie precyzował jednak, które dokładnie sceny zaniepokoiły I sekretarza. Trzy lata później, w maju 1978 roku, Ziemię obiecaną ocenzurowano raz jeszcze: przed emisją filmu w telewizji do Zespołu „X” dotarła wiadomość, w której zażądano, by ze sceny orgii w ogrodach Kesslera wycięto „moment, gdy widać leżącą kobietę gołą z rozkraczonymi nogami, między którymi kopuluje pan we fraku” (Archiwum Andrzeja Wajdy). 130 Cyt. za: Jacek Szczerba, Co ja, Jezus Chrystus jestem?, „Gazeta Wyborcza” („Wysokie Obcasy”), 8.08.2009, nr 32. 131 Dariusz Michalski, Kalina Jędrusik, dz. cyt., s. 318.

3. Szok seksualny 219

ta Starostecka. A Jerzy Gruza dodawał: „Polska wtedy taka była, tak reagowała. I to jest jakiś psychologiczny załamek w Polakach, że udawanie, pozór, sztuka aktorska może doprowadzić do takiej nienawiści. Przecież Kalina grała, ona nie była sobą. A jednak była – dla tamtych ludzi oczywiście”132. Co to znaczy, że Polska wtedy tak reagowała? Gierkowska „propaganda sukcesu” i rojenia o Polsce jako gospodarczej potędze łączyły się z liberalizacją życia społecznego. Wiedza o ciele została w Polsce lat 70. włączona w horyzont doświadczeń społecznych. Dużą popularność zyskały wtedy prace seksuologów: zarówno słynna, wydana w 1978 roku (choć przygotowana w pierwszej połowie dekady) Sztuka kochania Michaliny Wisłockiej, która sprzedała się bodaj w siedmiu milionach egzemplarzy, jak i Erotyzm Kazimierza Imielińskiego z 1970 roku. Wcześniej, w roku 1967, pojawiła się na łamach „itd” stała rubryka z poradami seksuologicznymi: najpierw Imieliński, a potem Zbigniew Lew-Starowicz odpowiadali na listy czytelników. Głód wiedzy o seksie był wtedy w polskim społeczeństwie wielki: przez pierwsze trzy lata do redakcji dotarło 1560 listów133. Seks na przełomie lat 60. i 70. został zatem ujawniony, ale warto zapytać: jaki i czyj seks? I co z tej wiedzy wynika? Polscy seksuolodzy pisali o masturbacji, homoseksualizmie (jako „zakłóceniu normalnego rozwoju”) i seksie oralnym, ale dobry seks był przez nich nieodmiennie wiązany z seksem heteroseksualnym. Seks mógł być przyjemny i zdrowy, ale tylko wtedy, gdy nie odbiegał od normy. Inne praktyki seksualne liczyły się o tyle, o ile tę normę wspierały i umacniały. Przykładowo: orgazmu łechtaczkowego nie postrzegano – w przeciwieństwie do feministycznych seksuolożek na Zachodzie – jako autonomicznej formy przyjemności seksualnej, lecz jako sposób na zażegnanie kryzysu małżeńskiego, kryzysu wynikłego z seksualnego niespełnienia kobiety. Nie inaczej rzecz się miała z antykoncepcją: służyła ona – zdaniem seksuologów – rozsądnej prokreacji, a nie potęgowaniu przyjemności i wzmacnianiu niezależności oraz władzy kobiet. Pewne jest więc, że wiedza o seksie stabilizowała w polskim społeczeństwie tradycyjne role płciowe i utwierdzała stereotypy na temat seksualności134. Na jaki jednak afektywny grunt ta wiedza trafiła? Ciekawym świadectwem okazuje się reportaż Ewy Berberyusz Seks heroiczny, czyli polski. Autorka wysłała kilku osobom – seksuologom, 132 Tamże, s. 319.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

133 Agnieszka Kościańska, Płeć, przyjemność i przemoc. Kształtowanie wiedzy eksperckiej o seksualności w Polsce, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014, s. 71. 134 Por. tamże.

220 Część II. Kłopotliwy feminizm psychiatrom, literaturoznawcom – ankietę dotyczącą życia intymnego Polek i Polaków i ich odpowiedzi – nierzadko całkiem postępowe – zderzyła z przemyśleniami spotkanego na warszawskiej ulicy trzydziestoletniego mężczyzny. Zapytany o rozdzielenie seksu od uczucia mówił: „Mężczyzna musi sobie czasem «skoczyć». To jak spluwaczka... I nie uchybia żonie, którą przecież szanuje”. O tym, dla kogo jest seks: „Seks jest dla mężczyzn. Kobiecie nie pasuje. Wystarczy, jak się zgadza”. O pornografii: „Ale żeby w kioskach Ruchu rozprowadzać, jak w Szwecji, to zgorszenie dla dzieci. Cenzura obyczajowa powinna pilnować, żeby tego nie robić. Ale jak ktoś chce u siebie (...) w domu prywatnie, dla gości, jakieś slajdy, ściśle dla męskiej (bo kobietom nie pasuje) rozrywki – to proszę bardzo”135. Czy może nas dziwić, że pobudzone seksualnie ciało Lucy Zucker oburzało tak bardzo? Lucy nie jest tradycyjnym, biernym przedmiotem pożądania, lecz aktywną, wyemancypowaną kobietą głodną seksu (w różnej postaci: np. fellatio w powozie). Po pierwsze, uprawia seks, z kim chce, i czerpie z tego przyjemność, a po drugie, przechwytuje rolę (aktywną) i przestrzeń (publiczną) zarezerwowane dotąd dla mężczyzn. W nieprokreacyjnym seksie tradycyjnie widziano zagrożenie dla porządku społecznego. W latach 60. i 70. „dobry seks” wyraźnie jednak odseparowano na Zachodzie od obowiązku reprodukcyjnego. Co więcej, wyprowadzono seks z domowej izolacji i wprowadzono go na dynamicznie zapełniającą się erotycznymi przedstawieniami scenę publiczną. Emancypacja seksualna przenikała się tam z emancypacją kobiet. Ina­ czej w Polsce: mimo liberalizacji życia publicznego i otwarcia się na Zachód władza niechętnie postulowała wtedy równość między płciami i nie zachęcała kobiet do migracji i awansu społecznego. W dyskursie publicznym promowano tradycyjny wizerunek kobiety jako odpowiedzialnej za prowadzenie domu żony i matki, co związane było między innymi z polityką nastawioną na poprawę sytuacji ekonomicznej społeczeństwa oraz wzrost wskaźnika urodzeń136. Odzwierciedleniem tych zmian – odwrotu od projektów emancypacji kobiet na rzecz wspierania polityki rodziny – okazuje się także dyskurs seksuologiczny: seksuolodzy straszyli w latach 70. polskie społeczeństwo, że równouprawnienie kobiet, ich dominacja, niezależność i pewność siebie (także seksualna) „powoduje nerwice, konflikty i zatarcie się granic między płciami”137,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

135 Ewa Berberyusz, Seks heroiczny, czyli polski, w: Kto dzisiaj kocha..., wybór i red. Helena Madany, Książka i Wiedza, Warszawa 1981, s. 103. 136 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 267–268. 137 Agnieszka Kościańska, Płeć, przyjemność i przemoc..., dz. cyt., s. 117.

3. Szok seksualny 221

nieuchronnie prowadząc do kryzysu męskości i rozpadu małżeństw. Co istotne, wiedza o zgubnych skutkach emancypacji kobiet dotarła do Polski ze Związku Radzieckiego138, gdzie w latach 70. urzędnicy państwowi i lekarze walczyli o „moralną czystość” swoich obywateli i obywatelek. Za cel ataku obrali niezależne kobiety, które nie wypełniały przypisanych im przez „naturę” ról żon i matek139. Wytyczne te realizowało także kino polskie, przede wszystkim dwa nurty wiązane z opozycją antykomunistyczną: kino młodej kultury i kino moralnego niepokoju. Żony w Iluminacji (1972, reż. Krzysztof Zanussi) czy Amatorze (1979, reż. Krzysztof Kieślowski) to kobiety, które świata nie widzą poza rodziną i poza dobrami materialnymi. W pasjach swoich mężów – naukowych czy filmowych – dostrzegają jedynie zagrożenie i zdradę: w Amatorze żona Filipa Mosza, Irka (Małgorzata Ząbkowska), życzy swojemu mężowi przed wyjazdem na festiwal, żeby nie zdobył żadnej nagrody, a Małgorzata (Małgorzata Pritulak), żona Franciszka Retmana z Iluminacji, wciąż upomina się o pieniądze, co zmusza go do porzucenia studiów na Wydziale Fizyki i podjęcia pracy fizycznej. A Lucy Zucker jest inna. Nieposłuszna. Ucieleśnia nowoczesną i wyzwoloną seksualnie kobietę, która swobodnie realizuje w miejscach publicznych (salonce pociągu, wnętrzu powozu) swoje erotyczne pragnienia. To zdecydowanie nie jest bohaterka Reymonta, to jest bohaterka epoki rewolucji seksualnej. W scenie w pociągu nie idzie jednak tylko o seksualną emancypację i seksualną przyjemność. Wydaje się, że Wajda usiłował za sprawą tej sceny dotknąć ukrytych, choć intensywnie oddziałujących na ludzi, napięć społecznych. Andrzej Żuławski przenikliwie mówił podczas zorganizowanej w 1976 roku przez „Kino” dyskusji na temat popularności na Zachodzie kina erotycznego, że filmowa erotyka jest „rewelatorem tego, co kisi się w społeczeństwie”, że kino erotyczne eksploatuje to, co „życie społeczne wciska pod powierzchnię, co przeszkadza w gładkim działaniu społeczeństwa”. Tymczasem – kontynuował – dla kinematografii polskiej, polskiego życia kulturalno-społecznego kino erotyczne nie wydaje się tematem dnia, ani problemem palącym. Obserwując obyczaj społeczny dokoła nas nie widzę olbrzymich ciśnień w tym

138 Polscy seksuolodzy współpracowali wtedy głównie z seksuologami z ZSRR. Prace

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

zachodniego feminizmu nie były w latach 70. w polskim społeczeństwie upowszechniane. Z dyskursem tym Polki po raz pierwszy mogły się zapoznać dzięki antologii przygotowanej przez Teresę Hołówkę (Nikt nie rodzi się kobietą, red. Teresa Hołówka, Czytelnik, Warszawa 1982). 139 Agnieszka Kościańska, Płeć, przyjemność i przemoc..., dz. cyt., s. 124.

222 Część II. Kłopotliwy feminizm kierunku. A jeżeli widzę, to widzę jednocześnie, że znajdują one raczej swój wyraz na przykład w teatrze. (...) Vide: Białe małżeństwo Różewicza, gdzie znajdują ujście pewne nasze jady erotyczne, w śmiechu, bo polska tradycja erotyczna jest jadowita, „ubrana”, ale także surrealistyczna i zawsze bardzo śmieszna140.

Wajda w Ziemi obiecanej, a zwłaszcza w scenie orgii w pociągu, udowodnił, że Żuławski nie ma racji, mówiąc, że „u nas (...) nie istnieje problem załatwiania przez te filmy [filmy czy sceny erotyczne – S.J.] «czegoś innego»”141. Co abiektalny eksces w scenie w pociągu ujawnia? Co za sprawą niedającego się ujarzmić ciała Lucy Zucker Wajda usiłuje załatwić? Postaci Lucy i Anki (Anna Nehrebecka), narzeczonej Borowieckiego, zostały – zdaniem Elżbiety Ostrowskiej – skonstruowane na opozycjach binarnych: Wajda przeciwstawia wizerunek rozwiązłej, ćwiczącej się w sztuce manipulacji Żydówki (seksualna ekspansywność) wizerunkowi niewinnej i „czystej” Polki (redukcja seksualności do funkcji prokreacyjnych)142. Dyskurs narodowy został bowiem skonstruowany na podstawie różnic i opozycji binarnych: „czyste” są „nasze kobiety”, a rozwiązłe i złe – te obce. W dyskursie kultury polskiej figurą obcego, wokół której konstytuuje się i utrwala tożsamość narodowa, jest postać Żyda i Żydówki. Nikt chyba – a Wajda na pewno – nie spodziewał się, że to właśnie reprezentacje etniczne i narodowe okażą się w Ziemi obiecanej najbardziej problematyczne. Na Zachodzie film został uznany za antysemicki, podczas gdy w Polsce – zwłaszcza przez nacjonalistycznych krytyków z „Rzeczywistości” i ówczesnego „Ekranu” – za antypolski. Tuż po tym, jak zdobył on Złoty Medal na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Moskwie, „Jewish Chronicle” alarmował: W filmie tym podkreśla się tezę rozpowszechnioną szeroko przez propagandę hitlerowską i skrajnie antysemickie koła w Polsce przed drugą wojną 140 Erotyzm w kinie: 1975, w dyskusji udział wzięli: Andrzej Żuławski, Bolesław Mi-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

chałek, Jerzy Płażewski, Barbara Mruklik, Maria Janion, Rafał Marszałek, Stefan Morawski, „Kino” 1976, nr 5, s. 28. 141 Tamże. 142 Elżbieta Ostrowska, Obcość podwojona: obrazy kobiet żydowskich w polskim kinie powojennym, w: Gender – film – media, red. Elżbieta H. Oleksy, Elżbieta Ostrowska, Rabid, Kraków 2001, s. 133–145. O kobietach w Ziemi obiecanej jako towarze męskiej wymiany (Mada Müller, Lucy Zuckerowa) i medium męskiego zbliżenia (Anka) pisałem w: Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Universitas, Kraków 2013.

3. Szok seksualny 223

światową, że utrzymywanie kontaktów z Żydami prowadzi do „upodlenia”. Żydzi w filmie Andrzeja Wajdy – zarówno mężczyźni, jak i kobiety – przedstawieni są jako osoby o charakterze szczególnie negatywnym. Tego rodzaju obraz Żydów nie był przedstawiany w żadnym filmie od czasów antysemickich filmów nakręconych w Niemczech hitlerowskich143.

Krytyk zauważa dalej, że mimo antysemickiej wymowy film został uznany w Polsce za „niedostatecznie antysemicki”, czego świadectwem okazał się list otwarty wysłany do prasy przez związanego ze środowiskiem narodowokomunistycznym Ryszarda Filipskiego. List ten miał tak „napastliwy charakter”, że cenzura nie dopuściła go do druku. Ziemia obiecana – zdaniem Filipskiego – „jest «szkodliwa», albowiem nie jest dostatecznie antysemicka” i nie „stanowi odbicia prawdy historycznej”. Wajda – podkreśla Filipski – „służy interesom Blumsteinów i Michników”144. Podobne zarzuty sformułowała w tekście napisanym do „Ekranu” Bożena Krzywobłocka. „Jestem przeciwniczką” filmu – pisała – bo, po pierwsze, nie oddaje on treściowej i ideowej istoty powieści Reymonta, po drugie, fałszuje prawdę historyczną, gdyż to nie tyle wyzysk klasowy „gnębił robotników” w Królestwie Polskim, lecz przede wszystkim „ucisk narodowy” („wielkie rekiny kapitalistyczne na ziemiach polskich nosiły zawsze niepolskie nazwiska”), po trzecie wreszcie, kłamliwie portretuje Polaka, Karola Borowieckiego, jako ucieleśnienie „kapitalistycznego zła”145. Redakcja „Ekranu” zgłosiła się następnie do Wajdy z prośbą, by odniósł się do słów Krzywobłockiej. Ten, zaznaczając, że nie zamierza autorce odpowiadać, zauważył: dziwi mnie (...), że autorka używa tak zawiłej i okrężnej argumentacji, podczas kiedy idzie po prostu o fakt, że Reymonta Ziemia obiecana ma zdecydowanie antysemicki wydźwięk, czego nie można powiedzieć o moim filmie. Zrobiłem to całkowicie świadomie, nie zapieram się tego, ponieważ nie jestem jak przygniatająca większość polskiego społeczeństwa antysemitą146.

143 Antisemitic Film Shown at Moscow Festival, „Jewish Chronicle”, 15.08.1975 (Ar-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

chiwum Andrzeja Wajdy). W podobnym duchu wypowiadał się także Claude Lanzmann: „W tym filmie Żydzi łódzcy pokazani zostali w sposób godny karykatur «Stürmera», antyżydowskiego pisma Juliusa Streichera, najbardziej podłego z kryminalistów” (Cyt. za: Wajda: Filmy, t. 2, red. Jerzy Płażewski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1996, s. 245). 144 Cyt. za: Antisemitic Film Shown at Moscow Festival, dz. cyt. 145 Bożena Krzywobłocka, Ziemia obiecana dla filmowców (Archiwum Andrzeja Wajdy). 146 List Andrzeja Wajdy do Benedykta Nosala datowany na 19 kwietnia 1975 roku (Archiwum Andrzeja Wajdy). O liście tym pisał w dzienniku Józef Tejchma: „Nie poszedłem

224 Część II. Kłopotliwy feminizm Trudno uwierzyć, że Wajdzie, który umieszczał postaci i wątki żydowskie w filmach zrealizowanych po 1968 roku (Krajobraz po bitwie, 1970; Brzezina, 1970; Wesele, 1972), czyli w czasie, gdy było to szczególnie niecenzuralne, szło o epatowanie widzów antysemickimi kliszami. A jeśli nawet używał stereotypów narodowych i etnicznych, to warto zapytać, w jakim celu to czynił. Bo chyba jednak nie po to, by schlebiać polskiemu, w „przygniatającej większości” antysemickiemu społeczeństwu. Lucy na pierwszy rzut oka rzeczywiście stabilizuje negatywne stereotypy płciowe, narodowe i etniczne. Najpierw jest fetyszyzowanym, naerotyzowanym obiektem pożądania (w scenie w teatrze wyposażona została w atrybuty kobiety glamour: suknia z głębokim dekoltem, futro, wachlarz, brylanty i wyrazisty makijaż), by następnie stać się ciałem „niskim”, nadmiernym i wulgarnym. Scenę w salonce Wajda wzorował na scenie z Kochanków muzyki (The Music Lovers, 1970) Kena Russella. Piotr Czajkowski (Richard Chamberlain) i Antonina Milukowa (Glenda Jackson) zmierzają pociągiem do Moskwy. Z trudem utrzymują równowagę, ich ciała bowiem rzucane są pod wpływem szybkiego ruchu lokomotywy od ściany do ściany, a szampan rozlewa się po obitym bordowym pluszem przedziale. Milukowa obnaża się przed homoseksualnym Czajkowskim, a ten doznaje wstrząsu, widząc krwistoczerwoną podszewkę krynoliny, jak gdyby zobaczył wnętrze jej waginy. Ciało kobiety osacza i pochłania bohatera, co odzwierciedla gwałtownie wirująca w ciasnej przestrzeni pociągu kamera. Czajkowski przywiera do ściany, chcąc jak najdalej odsunąć się od agresywnej kobiety, a my z jego punktu widzenia oglądamy uchwycone z graficzną precyzją fragmenty jej ciała. Kobieca seksualność jawi się w Kochankach muzyki jako potworna, wzbudzając jednocześnie w (homoseksualnym) Czajkowskim paniczny lęk. W scenie orgii w pociągu Wajda podąża za abiektalnym kobiecym ekscesem z filmu Russella, ale gdzie indziej lokuje jego afektywne działanie. Bo ciało Lucy jest ciałem nie tylko naznaczonym płcią, lecz także rasą. Lucy Zucker cała się klei. A lepkość nieuchronnie kojarzy się z obrzydzeniem. Kleistość w Ziemi obiecanej nie wzbudzałaby takiego wstrętu, gdyby widz miał pewność, że jej źródłem jest wyłącznie pokarm. Jednak jasne jest, że ciało Lucy klei się nie tylko od spożywanej palcami ryby czy rozlanego szampana, lecz także od płynów ustrojowych: wydzieliny, sper-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

do redakcji «Kultury» na wręczenie nagrody dla Wajdy za film Ziemia obiecana, bo w liś­ cie do «Ekranu» napisał, że większość naszego społeczeństwa to antysemici i miał to na uwadze, gdy robił film. (...) Wajda dał się uwieść emocjom” (Kulisy dymisji..., dz. cyt., s. 78).

3. Szok seksualny 225

my czy śliny. Ta lepkość wzbudza nie tylko wstręt, lecz także lęk. Strach przed przywarciem do idealnego ciała polskiego ziemianina kleistego ciała żydowskiej kobiety, lęk przed zanieczyszczeniem Polaka nieczystą materią. Figura wyemancypowanej, zmysłowej, tajemniczej i zdradliwej kobiety żydowskiej kojarzy się z fantazmatem „pięknej Żydówki”, prowadzącej pożądających ją mężczyzn do zguby. Lucy w pierwszej scenie, w jakiej się pojawia, jest seksowną uwodzicielką: leży w samej bieliźnie na szezlongu, a kamera eksponuje jej odkryte ramiona, wyrazisty makijaż i zmysłowy głos. W scenie w teatrze z kolei wabi Karola swoimi spojrzeniami, fałszywą uległością, a przede wszystkim tajną depeszą, do jakiej dostęp mają tylko potentaci łódzkiej branży włókienniczej. To ona – bogata Żydówka – ma władzę i wpływy, a Polak musi się prostytuować – nie bez przyjemności i seksualnej satysfakcji jednak – żeby przetrwać w Łodzi. Co więcej, to Lucy doprowadza go do moralnej i finan­sowej ruiny. Nie tylko zdradza on swoją „czystą” narzeczoną, swoją rodzinę i etos szlachecki, lecz także staje się bankrutem: stary Zucker zleca podpalenie jego fabryki po tym, jak dowiaduje się, że to z nim Lucy jest w ciąży. Wajda – bardziej lub mniej świadomie147 – nasyca scenę w pociągu skrajnie mizoginicznymi i rasistowskimi fantazjami: usytuowana na zewnątrz narodowego ciała obca, nadmiernie pożądliwa żydowska kobiecość zagraża zainfekowaniem „nieczystą krwią” zdrowego ciała polskiego. Reżyser łączy za sprawą montażu równoległego naznaczone wydzielinami ciało Lucy z ujęciami kopulujących psów, które dziewicza, symbolizująca polskość Anka zaciekle usiłuje rozdzielić, jak gdyby stojąc na straży „czystości krwi”, broniąc polską rodzinę przed moralną degrengoladą. Ale co szczególnie istotne, Wajda nie odwzorowuje – jak twierdzą niektórzy148 – mizoginicznych i antysemickich stereotypów, lecz je kondensuje i nadmiernie wyostrza, by doprowadzić do ich gwałtownej kolizji i eksplozji spiętrzonej abiektalnej energii. Innymi słowy, akcent przeniesiony został z reprezentacji na afektywne

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

147 Kalina Jędrusik twierdziła, że rola została zagrana zgodnie z precyzyjnymi wytycznymi reżysera: Lucy Zucker miała być odrażająca (Dariusz Michalski, Kalina Jędrusik, dz. cyt., s. 315). Wydaje się, że wpływ na kształt tej postaci miał nie tylko Wajda, lecz także sama aktorka. Kilka lat wcześniej użyła analogicznych środków wyrazu, występując w Nosie (1971) Stanisława Lenartowicza, z tą tylko różnicą, że tam jej lubieżność wyraźnie podszyta była groteską. 148 Bożena Umińska zobaczyła w Lucy Zucker „jedną z najbardziej odrażających erotycznie i psychicznie postaci kobiecych w polskim (...) kinie” i upierała się, że intencją Wajdy było wykreowanie kobiecego typu „«kochanki» z Weiningera” (Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze od końca XIX wieku do 1939 roku, Sic!, Warszawa 2001, s. 147, 145).

226 Część II. Kłopotliwy feminizm oddziaływanie. Lepkie ciało Lucy, ciało kopulujące i łaknące, niesie ze sobą destrukcyjną energię, zagrażającą stabilnemu porządkowi społecznemu. Bo ciało abiektalne, jak ciało kampowe czy groteskowe, „z góry wyklucza domknięcie, stabilność i bezpieczeństwo, a ponadto na wiele sposobów narusza społeczne i tekstualne granice”149. Ciało Lucy jest ciałem wywrotowym, a nawet queerowym, bo rozrywa stałe tożsamości i wspólnotowe więzi, burzy jednoznaczność i naturalność rzeczywistości, doprowadzając do rozszczelnienia granic płci i rasy. Lucy Zucker nie tylko objada się rybą i oblizuje lubieżnie na widok seksownego ciała Borowieckiego, lecz także głośno się śmieje. To nie z niej się śmiejemy, to ona śmieje się z nas. Tkwi w tym dzika, burzycielska i buntownicza siła. Śmiech Lucy jest aktem oporu. Jeśli śmiech – jak twierdzi Julia Kristeva – to „sposób na umieszczenie lub przemieszczenie wstrętu”150, to na kogo, śmiejąc się sadystycznie, przemieszcza wstręt Lucy Zucker? Wajda i Jędrusik pokazują prowokacyjnie polskiemu społeczeństwu nienasyconą seksualnie Żydówkę, która klei się do Polaka i śmieje się niesfornie polskim widzom prosto w twarz. Taki obraz w społeczeństwie, które histerycznie usiłowało zapomnieć o (biernym) udziale w Zagładzie, a w 1968 roku aktywnie uczestniczyło lub tylko przyglądało się – często z satysfakcją – kampanii antysemickiej, musiał wzbudzić ogromne emocje. Wajda zapewne dostrzegał to, że za sprawą ekscesu seksualnego może nie tylko mocniej zaangażować widza w filmowy spektakl, lecz także pobudzić w nim pamięć przeszłości, a tym samym zbliżyć się do wypieranych, przemilczanych czy cenzurowanych doświadczeń społecznych151. Strategia ta trafiła na podatny afektywny grunt: sceny erotyczne, sceny przemocy seksualnej i perwersyjnej intymności ewokowały wspomnienia i odczucia traumatycznych doświadczeń wojennych, nawet w tych filmach, które wprost nie odwoływały się do tematyki wojennej. Niezwykle ciekawy wydaje się w tym kontekście list od oburzonej włókniarki z Lublińca, Heleny Rotter, która w innym filmie Wajdy z interesującego nas tu okresu, w Brzezinie, zobaczyła „polską rynsztokową

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

149 Caryl Flinn, Śmierci kampu, tłum. Marek Jastrzębiec-Mosakowski, Anna Antczak, Przemysław Czapliński, w: Kamp. Antologia przekładów, dz. cyt., s. 581. 150 Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 13. 151 Podążam tu tropem opisanej przez Grzegorza Niziołka konfrontacyjnej wobec publiczności strategii „libidinalnej nadwyżki” (Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013; por. też: Agata Adamiecka-Sitek, Dzieje grzechu. „Nie-Boska komedia”, Żydzi i doświadczenie estetyczne, „Didaskalia” 2015, nr 126, s. 22–31).

3. Szok seksualny 227

zgniliznę moralną”152. Na pierwszy rzut oka list ten podobny jest do innych. Autorka obawia się, że Brzezina może mieć negatywny wpływ na szukającą w kinie „swojej ewangelii życiowej” młodzież: „To czego należy się wstydzić i zwalczać, Wyście to podali szesnastolatkom jako wzór do naśladowania”153. Jasne jest, że widzka z Lublińca przesadza, bo w Brzezinie żadnych szokujących czy nawet eksponujących nagość scen erotycznych nie ma. Ważne jednak, że ona je tam zobaczyła. Takie piękne tło, a tak obrzydliwe treści: gdy już trzeci z kolei brał się do polskiej dzieweczki, to dużo Ślązaków dosłownie wstało z krzeseł. (...) Byłam w Hamburgu, widziałam w polskim lagrze jak w biały dzień chłopcy żonate robiły dokładnie to, co Wasi artyści w filmie Brzezina. Niemcy za to z miejsca strzelali w łeb. To była tragedia wojenna, to wykolejenie moralne, my tego nie chcemy ani widzieć, ani naszej młodzieży tak brudno wychowywać. Polska miłość musi być wysoko i artystycznie piękna, by się ludzie lepiej szanowali w tym naszym martyrologicznym narodzie154.

Sceny, w których Malina przekazywana jest z rąk do rąk przez kolejnych mężczyzn: Bolesława (Daniel Olbrychski), Michała (Marek Perepeczko) i Stasia (Olgierd Łukaszewicz), ewokują pamięć Rotter o zbiorowych gwałtach polskich mężczyzn na kobietach w czasie wojny. Autorka domaga się za sprawą owego świadectwa, żeby z kina polskiego znikły sceny seksu, a zwłaszcza przemocy seksualnej, ale wydaje się, że Wajda właśnie taką reakcję – afektywną, intensywną i gorącą – chciał przez powidoki przeszłości sprowokować. Tym samym szok, jaki eksces seksualny w jego filmach z lat 70. wywoływał (nie tylko w Ziemi obiecanej i Brzezinie, także w Piłacie i innych, 1971, czy Krajobrazie po bitwie155), nie wynikał tylko z komunistycznej i katolickiej pruderii, z konserwatywnego i tradycjonalistycznego horyzontu odbiorczych oczekiwań, lecz także, a może przede wszystkim, z wypartych i nieprzepracowanych traumatycznych doświadczeń społecznych. Strategię Wajdy dobrze ujmują wypowiedziane przy innej okazji słowa Lauren

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

152 List Heleny Rotter do Andrzeja Wajdy datowany na 6 lutego 1971 roku (Archiwum Andrzeja Wajdy). 153 „Dla nastolatków męskich film Brzezina miał być chyba nauką jak po złodziejsku [posiąść? – S.J.] kobiece ciało. A dla delikatnych nastolatek ten film chyba [miał być – S.J.] jakimś brutalnym obrzydzeniem aktu oddania się mężczyźnie” (tamże). 154 Tamże. 155 Po premierze Krajobrazu po bitwie „Klub Przyjaciół Andrzeja Wajdy” wysłał mu wykonaną własnoręcznie kartkę pocztową: „Dear Sir, gratulujemy scen rozbieranych w filmie Krajobraz po bitwie. PS. Niech żyje «Polish Sex»” (Archiwum Andrzeja Wajdy).

228 Część II. Kłopotliwy feminizm Berlant: „Te historie muszą działać jak wirus, aby ludzie obciążeni wiedzą o traumie odczuwali nieustające i nieprzyjemne cielesne echo”156. Wajda i Jędrusik, tworząc postać wyemancypowanej i nowoczesnej Żydówki w oparciu o abiektalny eksces, wskrzesili i pobudzili te negatywne afekty i emocje (obrzydzenie, nienawiść, lęk, resentyment), które w polskim społeczeństwie wciąż były żywe. Lucy Zucker, klejąc się do Polaka i śmiejąc się polskim widzom prosto w twarz, obnaża polskie, performujące niepamięć społeczeństwo. Jędrusik i Wajda, dręcząc polskie społeczeństwo „wstrętnym” ciałem Żydówki, przemieszczają wstręt na odczuwającą obrzydzenie i nienawiść wobec Obcego wspólnotę. Ale wspólnota – w „przygniatającej większości” antysemicka – nie chce wracać do mniej lub bardziej odległej traumatycznej lub tylko wstydliwej przeszłości i czuć „nieprzyjemnego cielesnego echa”. Uwolniony eksces sprzecznych uczuć i afektów – pożądania i wstrętu, zachwytu i lęku – znalazł ujście w agresji wymierzonej w Kalinę Jędrusik. To w niej widzowie zobaczyli przecież Lucy Zucker. Ostracyzm, z jakim się spotkała po premierze Ziemi obiecanej, to afektywny moment wykluczenia drażniącego Obcego przez wyćwiczoną w mechanizmach obronnych wspólnotę narodową. Wajda stąpał po grząskim gruncie. Okazało się, że w Ziemi obiecanej wzmacnia on i stabilizuje to, co rzekomo miał podważać i zwalczać. W scenie w salonce nie zobaczono prowokacyjnego obrazu obnażającego oparte na negatywnych afektach (wstręcie, nienawiści, resentymencie) mechanizmy wspólnotowe, lecz manifestację antysemityzmu i mizoginii samego reżysera. Przy pierwszej nadarzającej się okazji usunął on więc legendarną scenę z własnego filmu. Czego nie zrobiła cenzura w 1974 roku (a uważnie przyglądała się także tej scenie), zrobił sam reżyser dwadzieścia pięć lat później. Wajda był wtedy tuż po frekwencyjnym (bo przecież nie artystycznym) sukcesie konserwatywnego Pana Tadeusza (1999) i w takim też duchu postanowił poprawić, skorygować i przepisać swoją twórczość. Historia kina nie zna chyba tak rażącego przejawu autocenzury. Gdy kastrował swe dzieło z jednej z najwspanialszych i najbardziej prowokacyjnych scen w swoim dorobku, Wajdzie prawdopodobnie nie szło, a na pewno nie przede wszystkim, o antysemityzm, lecz – o seks. Z filmu usunięto bowiem wszystkie co bardziej odważne obyczajowo sceny: wycięto nie tylko scenę z Jędrusik, ale także scenę orgii u Kesslera, w tym ujęcie, w którym Moryc policzkuje i odpycha nagą kobietę; usunięto też resztki sceny seksu Maksa z przygodnie poznaną 156 Lauren Berlant, Trauma i niewymowność, tłum. Tomasz Łysak, „Teksty Drugie”

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

2018, nr 3, s. 180.

3. Szok seksualny 229

kobietą, resztki, jakie pozostawiła w filmie peerelowska cenzura. Nieokiełznany śmiech Lucy Zucker nawet dwadzieścia pięć lat po premierze prowokował i drażnił. I nie pozwalał o sobie zapomnieć.

Zniewala czy wyzwala? Walerian Borowczyk w połowie lat 70. wrócił do Polski, żeby – po sukcesie we Francji Opowieści niemoralnych (Contes immoraux, 1974) – zrealizować w kierowanym przez Stanisława Różewicza Zespole Filmowym „Tor” adaptację skandalizujących swego czasu Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego. Kilka lat wcześniej, pod koniec lat 60., zamierzał w tym samym Zespole nakręcić adaptację Mazepy Juliusza Słowackiego157, ale kierownictwo kinematografii obawiało się współpracy z emigrantem, a środowisko filmowe było niechętne reżyserowi, który – jako jedyny wtedy158 – robił karierę we Francji. Adaptację Mazepy – pod tytułem Blanche (1971) – nakręcił więc we Francji, zdobywając uznanie krytyki i Nagrodę Specjalną na festiwalu w Berlinie. Kilka lat później władze kinematografii – nie bez wahań – zgodziły się, by Borowczyk stanął w kraju za kamerą. Powrotowi temu towarzyszyły jednak nie tylko obawy („mamy wiadomości, że może zrobić porno”159 – niepokoili się urzędnicy w Ministerstwie Kultury), lecz także autentyczna ekscytacja: Walerian Borowczyk – pisał Stanisław Grzelecki – „jest dziś jedną z wybitniejszych postaci kina światowego. Bardziej znany za granicą (...) niż w kraju, zdobył sławę przede wszystkim filmami krótkiego metrażu, jak Dom czy Zabawy aniołów [Les jeux des anges, 1964 – S.J.]. (...) Ale jego filmy fabularne (...) przyniosły mu rozgłos nie mniejszy”160. Wtórował mu Zygmunt Kałużyński, zauważając, że powrót Borowczyka do kraju to „pierwszy i jedyny, jak dotąd, wypadek repatriacyjny”:

157 Miał to być pierwszy film wyprodukowany w tym Zespole.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

158 Borowczyk – po otrzymaniu w 1958 roku Grand Prix na Międzynarodowym Konkursie Filmów Eksperymentalnych w Brukseli za zrealizowaną razem z Janem Lenicą krótkometrażową animację Dom – wyjechał do Francji. A – jak mówił o tym wyjeździe Wajda – „francuskie kino było [wtedy – S.J.] dla nas zamknięte. Żaden z polskich reżyserów nie miał [przed wyjazdem Borowczyka – S.J.] tam nic do powiedzenia” (cyt. za: Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka, 2018, reż. Kuba Mikurda). 159 Stanisław Różewicz, Było, minęło... W kuchni i na salonach X Muzy, Iskry, Warszawa 2012, s. 89. 160 Stanisław Grzelecki, Gdy Ewa lubi grzech..., „Życie Warszawy”, 5.06.1975, nr 129.

230 Część II. Kłopotliwy feminizm w ciągu ostatnich lat piętnastu, różni filmowcy polscy, i to sporo ich, wzięli się do kręcenia za granicą, zaś czterech uzyskało rozgłos światowy: Polański, Lenica, Borowczyk, Skolimowski (podaję w kolejności, jak wyjeżdżali). Ostatnio słychać o Andrzeju Żuławskim (...), którego film nakręcony we Francji z Romy Schneider robi kasę na Champs Élysées161.

Kałużyński podkreśla, że Borowczyk nie wrócił do Polski na skutek niepowodzeń na Zachodzie. Przeciwnie: rozpoczął pracę nad Dziejami grzechu (1975) „u szczytu powodzenia zagranicznego, ponieważ jego Opowieści niemoralne były sukcesem paryskim sezonu 1974”162. Ekscytacja związana z powrotem Borowczyka do Polski w połowie lat 70. podważa popularną tezę, zgodnie z którą począwszy od fabularnego debiutu, Goto – wyspa miłości (Goto, l’île d’amour, 1968), przylgnęła do niego etykieta pornografa: wybitnego reżysera filmu animowanego systematycznie pogrążającego się w pornograficznym rynsztoku (wydaje się, że pornografa w Borowczyku zobaczyli rodacy – i nie tylko – dopiero w latach 80., w czasie narodowo-religijnego wzmożenia)163. W połowie lat 70. Borowczyk przyjechał do Polski z misją wprowadzenia „na scenę” – słabo w Polsce obecnego – erotyzmu, ale nie polskiego erotyzmu – raczej ociężałego, wulgarnego, a na pewno wstydliwego – lecz libertyńskiego, transgresyjnego i uwalniającego. I nie zamierzał tego dokonać bocznymi drzwiami, lecz – w blasku reflektorów, co zresztą mu się udało: premiera w Cannes, w kraju sale kinowe wypełnione po brzegi, krytycy piszący o „wydarzeniu filmowym znaczącym”164. A zadanie to wcale nie było łatwe. Żaden z jego francuskich filmów nie był w Polsce dystrybuowany. Co więcej, wizja erotyzmu, jaką proponował w swoich filmach, była obca zarówno ideologii komunistycznej, jak i doktrynie Kościoła katolickiego. Sam reżyser opowiadał na Zachodzie, że erotyzm

161 Zygmunt Kałużyński, Bibeloty oskarżają, „Polityka”, 14.06.1975, nr 24. 162 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

163 Zresztą sam reżyser dostarczył im wtedy argumentów, realizując piątą część Emmanuelle (1987). Mimo że obrazy seksu w tym filmie nie były bardziej naturalistyczne niż w niektórych polskich filmach z przełomu lat 80. i 90. (ale ich twórcom uchodziło to na sucho, bo był to seks swojski i przaśny, a nie wysokobudżetowy z Cannes w tle), to jednak film ten przesłonił wtedy wszystko, co Borowczyk dotąd zrealizował. W tym samym mniej więcej czasie zaczęto wiązać filmy Borowczyka z pornografią także na Zachodzie. Michael Richardson (Surrealism and Cinema, Berg, Oxford–New York 2006, s. 117) twierdzi, że miało to miejsce po realizacji Marginesu (La Marge, 1976) i Za murami klasztoru (Behind the Convent Walls, 1978), czyli tuż po największych sukcesach Borowczyka. 164 Krzysztof T. Toeplitz, O „Dziejach grzechu” dokładniej, „Miesięcznik Literacki” 1975, nr 8.

3. Szok seksualny 231

Reżyser i operator: Walerian Borowczyk jako Piotr Iwanycz i Zygmunt Samosiuk jako jego żona w Dziejach grzechu (1975).

to dla niego azyl wolności, że za sprawą seksu upomina się o prawo do wolności, wyraża ideę wolności. Musiało to budzić niepokój i władz państwowych, i kościelnych hierarchów. Decydenci partyjni i państwowi ostrzegali ówczesnego szefa kinematografii, Mieczysława Wojtczaka, że na erotyzmie Borowczyka „połamie sobie kości”165. Tak rozmowy z władzą wspominał z kolei Stanisław Różewicz: „Poszliśmy z Borowczykiem do szefa kinematografii. Minister był «ostrożny» – «Film będzie drogi... Borowczyk może coś wykręcić...». Przekonywaliśmy, że scenariusz jest bardzo dobry, a kosztorys filmu przeciętny, reżyser bardzo liczy się z groszem”. Hierarchowie Kościoła natomiast nie wyrazili zgody na realizację zdjęć w kościele, gdyż książka Żeromskiego była „na indeksie”, a reżyser miał opinię autora filmów o moralnie i religijnie „«dwuznacznej» wymowie”166. Co zatem za zaproszeniem Borowczyka do Polski stało? Dlaczego władza zgodziła się na realizację Dziejów grzechu? Wydaje się, że film ten miał promować na świecie pozytywny obraz Polski Ludowej jako kraju broniącego artystycznej niezależności i różnorodności. Stał się więc częścią „arsenału dyplomatycznego”. Po pierwsze, film miał pre-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

165 Mieczysław Wojtczak, Kronika nie tylko filmowa, Studio Emka, Warszawa 2004, s. 242. 166 Stanisław Różewicz, Było, minęło... W kuchni i na salonach X Muzy, dz. cyt., s. 88.

232 Część II. Kłopotliwy feminizm mierę na festiwalu w Cannes, gdzie walczył o Złotą Palmę z utworami tak wtedy kultowych reżyserów, jak Michelangelo Antonioni (Zawód: reporter, Professione: Reporter, 1975), Shūji Terayama (Wiejska ciuciubabka, Den-en ni Shisu, 1974) czy Werner Herzog (Zagadka Kaspara Hausera, Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974)167. Po drugie, oglądany był na ekranach kilkudziesięciu krajów (a wpływy z jego rozpowszechniania pięciokrotnie przewyższyły koszty produkcji168). Po trzecie wreszcie, zyskał uznanie krytyków, zwłaszcza we Francji, gdzie recenzenci „Le Nou­vel Observateur”, „Le Monde” czy „Le Figaro” prześcigali się w rozszyfrowywaniu ukrytych w utworze odniesień do „swoich” artystów (Eugeniusz Sue, Lautréamont, de Sade czy Gustave Moreau). Co istotne, polska prasa o tym skrupulatnie informowała, ale w szczególnym trybie: podkreślano przede wszystkim to, że we Francji uznano, iż film Borowczyka przysparza „chwały naszej kinematografii”169. A władzy w latach 70. – stawiającej na modernizację, ruch (na Zachód) i konsumpcję (kontrolowaną) – zależało na tym, żeby rodacy zobaczyli w polskiej kinematografii (a nie tylko w polskiej gospodarce) światową potęgę. Ambicje te – propagandowo wyolbrzymiane – uwierzytelniały znaczące sukcesy polskiego kina za granicą. Polskie filmy regularnie – co nie zdarzyło się ani nigdy wcześniej, ani nigdy później – trafiały do konkursu głównego na festiwalu w Cannes (zwłaszcza filmy Wajdy – Krajobraz po bitwie; Bez znieczulenia, 1978; Człowiek z żelaza, 1981 – i filmy Zanussiego – Życie rodzinne, 1970; Spirala, 1978; Constans, 1980) i zdobywały rok po roku, między 1975 a 1977, nominacje do Oscara (Potop w 1975, reż. Jerzy Hoffman; Ziemia obiecana w 1976; Noce i dnie w 1977, reż. Jerzy Antczak). A sukcesem Borowczyka władza mogła się chwalić z czystym sumieniem, podkreślał on bowiem, że nie wyjechał z Polski z powodów politycznych, lecz artystycznych i że władze kinematografii umożliwiły mu realizację Dziejów grzechu – z których, jak twierdził, był dumny – „bez żadnych ograniczeń”170. A zatem film Borowczyka miał dowieść, z jednej strony, że kino polskie dynamicznie reaguje na dominujące w kinie światowym tendencje,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

167 Jury pod przewodnictwem Jeanne Moreau przyznało Złotą Palmę algierskiej Kronice lat pożogi (Chronique des Années de Braise, 1975, reż. Mohammed Lakhdar-Hamina). 168 Stanisław Różewicz, Było, minęło... W kuchni i na salonach X Muzy, dz. cyt., s. 89. 169 Por. „Dzieje grzechu” we Francji, „Film” 1976, nr 19; Paryski sukces „Dziejów grzechu”, „Kurier Polski”, 30.03.1976, nr 73. 170 Walerian Borowczyk, „Dzieje grzechu”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 15 stycznia 1975, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 78, s. 14.

3. Szok seksualny 233

z drugiej natomiast, że władza uważnie wsłuchuje się w potrzeby swojego pobudzonego – nie tylko konsumpcyjnie – społeczeństwa. Film okazał się w Polsce frekwencyjnym hitem: zobaczyło go blisko osiem milionów widzów, co dało mu trzecie miejsce wśród najpopularniejszych filmów 1975 roku – tuż za Nocami i dniami i Ziemią obiecaną – a dwudzieste wśród polskich filmów o najwyższej frekwencji w okresie PRL-u171. Jasne jest więc, że Dzieje grzechu zostały przez polskie społeczeństwo zobaczone. Ale co właściwie w tym filmie widziano? Albo: czego nie widziano wcale? Jeśli kobiety – zgodnie z genderowymi stereotypami – szukały w tym filmie łez (melodramatu, postrzeganego jako porno dla kobiet), to mężczyźni – i ci należący do warstw wykształconych, i ci wywodzący się z ludu – szukali przede wszystkim seksu (pornografii). Księgowy po seansie mówił dziennikarzowi bydgoskiego „Dziennika Wieczornego”: „Wreszcie mamy to, co od dłuższego czasu obserwuje się na Zachodzie. Tam chyba nasycenie seksem jest jeszcze większe, ale pierwsze próbki mamy już za sobą. Oby tak dalej”172. Księgowemu wtórował magazynier Mariusz. Jemu także obiło się przed premierą o uszy, że Dzieje grzechu to film pornograficzny. Tymczasem – konstatował z żalem po projekcji – „to chyba przesada, nie takie sceny pokazywano przecież na ekranach”173. Chyba jednak nie na polskich ekranach. „Więcej” widział Kisiel, ale w Ameryce. W filmie Borowczyka – jak pisał – „na mój gust i ciekawość pokazano mało i niewyraźnie – w Ameryce widziałem więcej”174. Zapewne. Jeśli zwykli widzowie (rodzaju męskiego) odczuwali zawód z powodu nie dość odważnych scen erotycznych, to krytycy (również mężczyźni) z tego samego powodu odczuwali ulgę. Rafał Marszałek zauważył, że premiera Dziejów grzechu reaktywowała dwie frakcje: z jednej strony „higienistów” zamierzających uchronić społeczeństwo przed „niezdrowym urokiem seksualnych trzęsawisk”, z drugiej zaś „snobów-postępowiczów” liczących na to, że Borowczyk „wykaże się perwersyjnym immoralizmem, w myśl zasady, że najlepsze są świństwa z marką paryską”175. A zdystansowany krytyk, nienależący do żadnej z frakcji, z satysfakcją stwierdzał, że i jedni, i drudzy pozostali nieusatysfakcjonowani. Krzysztof Mętrak wyraźnie podkreślał, że film

171 Zob. http://boxoffice-bozg.pl/1975-2 (dostęp: 29.03.2021).

172 W-K, Widzowie o „Dziejach grzechu”, „Dziennik Wieczorny”, 16.07.1975, nr 155.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

173 R.G., Co nasi czytelnicy myślą o „Dziejach grzechu”?, „Dziennik Łódzki”, 26.06. 1975, nr 143. 174 Kisiel, Ruch, grzech i mózg, „Tygodnik Powszechny”, 10.08.1975, nr 32. 175 Rafał Marszałek, Niezdrowy urok trzęsawisk duszy ludzkiej, „Literatura”, 12.06.1975, nr 24.

234 Część II. Kłopotliwy feminizm „nie kryje w sobie nic skandalizującego ani bluźnierczego”. To tylko melodramat (kicz zatem) „w łagodnym, bibelotowym stylu «retro»”176. Podobnego zdania był Aleksander Ścibor-Rylski, twierdzący podczas kolaudacji filmu: „chodziły słuchy, że są w tym filmie [Dziejach grzechu – S.J.] nieprzyzwoite sceny (...), [w istocie – S.J.] są to sceny wręcz purytańskie (...) Rozumiem, że reżyser kierował się tutaj szacunkiem dla przyzwyczajeń polskiego widza”177. Wszystkie te opinie, zgodnie z którymi Borowczyk zrealizował na podstawie skandalizującej powieści film purytański, wydają się podejrzane (nawet jeśli formułowane są z różnych pozycji: zawodu albo ulgi). Recepcja filmu w niczym nie przypomina odbioru powieści Żeromskiego. Gdy ta się pojawiła – najpierw, w 1906 roku, na łamach warszawskiej „Nowej Gazety”, a dwa lata później w formie książkowej – wywołała furię. Intelektualiści odsuwali się od niej z obrzydzeniem. „Ratujcie! Talent wielki od rozkładu, społeczeństwo od zatrucia ratujcie” – oburzała się w liście do Reymonta Eliza Orzeszkowa. A ten odpowiadał z odrazą (choć nie bez zazdrości o czytelniczy sukces): „Wszystko w tej książce jest zdechłe przed urodzeniem i śmierdzi – a usiłuje udawać życie”178. Oczywiście w latach 70. Dzieje grzechu nie mogły budzić już takiego niepokoju, jak na początku XX wieku, ale faktem jest, że nie było wtedy w kinie polskim filmu, który w sposób równie perwersyjny ukazywałby sceny seksu. Trudno też uwierzyć, by drastyczna scena dzieciobójstwa, gdy Ewa Pobratyńska wrzuca niemowlę do wychodka, nie wzbudziła wśród publiczności żadnych emocji179. Obrazy te musiały wpłynąć na wiedzę seksualną polskiego społeczeństwa w latach 70. Tymczasem ani w re176 Krzysztof Mętrak, Dagerotyp, „Kultura”, 15.06.1975, nr 24.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

177 Aleksander Ścibor-Rylski, „Dzieje grzechu”. Stenogram..., dz. cyt., s. 7. Wprawdzie inni kolaudanci byli podobnego zdania, stwierdzając, że sceny erotyczne nie są „przerysowane na tyle, ażeby budziły grozę”, że „zostały dopasowane do naszej obyczajowości, do wrażliwości psychicznej odbiorców” (Mirosław Chrzanowski, „Dzieje grzechu”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5), to jednak zażądano od Borowczyka skrócenia sceny seksu Łukasza i Ewy. 178 Cyt. za: Agata Zalewska, Legenda i lektura. O „Dziejach grzechu” Stefana Żeromskiego, Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa, Warszawa 2016, s. 31. 179 Na osłabienie tych emocji wpływ miało być może zliberalizowanie pod koniec lat 50. ustawy aborcyjnej. Wcześniej dokonywano rocznie ponad trzysta tysięcy nielegalnych aborcji. Zabieg okazywał się niebezpieczny przede wszystkim dla kobiet z ludu, niemogących zwykle pozwolić sobie na przeprowadzenie go w prywatnym gabinecie lekarskim. Wszystko to doprowadziło w 1956 roku do liberalizacji ustawy aborcyjnej. Prawo do zabiegów przerywania ciąży przyznawała ona kobietom znajdującym się w fatalnej sytuacji materialnej, a o tym, że sytuacja społeczna kwalifikuje pacjentkę do zabiegu, decydował ginekolog. Cztery lata później wycofano się z tych zapisów. Odtąd to wyłącznie kobiety

3. Szok seksualny 235

cenzjach, ani w opiniach widzów po seansie nie ma po owym wpływie żadnego śladu. Widzki opowiadają o tym, że Zelnik był „dystyngowany do niemożliwości”180, a krytycy – stwierdziwszy, że Dzieje grzechu nie kryją w sobie nic prowokacyjnego – mogli już spokojnie rozpisywać się o przedmiotach, dekoracjach, modzie retro, stylach, kiczu etc. Ów film, opowiadający przecież o wyzwalającej się spod patriarchalnej dominacji przez seks kobiecie, stawał się w recenzjach królestwem eskapizmu. Skoro Borowczyk tak perfekcyjnie wsłuchał się w pruderyjne nawyki i oczekiwania polskich odbiorców i odbiorczyń, to jak wyjaśnić reakcje, z jakimi spotkała się odtwórczyni roli Ewy Pobratyńskiej – Grażyna Długołęcka? Byłam utożsamiana z Ewą Pobratyńską. „Poznajesz Długołęcką?... Miałem ją wczoraj” – słyszałam w autobusie. Przestałam jeździć. Wstydziłam i bałam się chodzić po ulicach. Obcięłam włosy na zapałkę, żeby nikt mnie nie poznał. Na drzwiach mieszkania ktoś wyrył dłutem: KURWA, a na wycieraczkę rzucane były brudne majtki181.

Świadectwo Długołęckiej przypomina do pewnego stopnia sposób, w jaki publiczność odebrała rolę Kaliny Jędrusik w Ziemi obiecanej. Gdyby Dzieje grzechu były tylko eskapistyczną zabawą w retro, jak twierdzili krytycy, to czy wzbudziłyby taką agresję? Pozostaje zapytać: czego w tym filmie nie zobaczono? Albo co nie mogło być wtedy wyrażone, bo nie było języka, żeby o tym doświadczeniu swobodnie mówić (stąd uniki, milczenie, lekceważenie)? Trzeba więc wniknąć w ukryty pod nostalgicznym retro i oszałamiającymi dekoracjami potencjał krytyczny i emancypacyjny tego rzekomo apolitycznego filmu. Śledząca odstępstwa Borowczyka od pierwowzoru literackiego Lena Magnone zarzuca mu epatowanie akcesoriami „wiktoriańskiego porno” – co kojarzy oczywiście z fetyszyzmem – oraz epatowanie masochistyczną przyjemnością. „Borowczyk obsesyjnie przejęty jest tymi elementami, które przynależą do głębokiego wieku XIX, fiksuje oko

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

miały decydować o przerywaniu ciąży (por. Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 212, 221–222). 180 R.G., Co nasi czytelnicy myślą o „Dziejach grzechu”?, dz. cyt. 181 Grażyna Długołęcka, Koszmar „Dziejów grzechu”, rozm. Jadwiga Polanowska, „Przegląd Tygodniowy” 1999, nr 15, s. 15. Warto dodać, że Długołęcka oskarżyła Borowczyka o to, że w trakcie realizacji zdjęć nie potrafił zapanować nad swoim wybujałym seksualizmem, doprowadzając ją do załamania nerwowego, podczas gdy on bronił się, powiadając, iż to aktorka, którą nazywa „androidem”, próbowała go uwieść.

236 Część II. Kłopotliwy feminizm kamery zwłaszcza na dość fantastycznie wykreowanej na potrzeby jego artystycznej wizji garderobie Ewy”, podczas gdy Żeromski „nieustannie podkreśla nowoczesność postaci Ewy i otaczającego ją świata”182. Prowadzi to Magnone do wniosku, że Borowczyk ustawia widza w pozycji voyeura-fetyszysty, czyli kolejnego – obok mężczyzn ukazanych w filmie – „dręczyciela Ewy”. Co więcej, badaczka zarzuca reżyserowi, że kreuje Ewę – inaczej niż Żeromski – na „czerpiącą rozkosz z tego, co ją spotyka, bohaterkę typu O. z Historii O. Pauline Réage”183. Warto przyjrzeć się tym kwestiom bliżej. Rzeczywiście: ciało Ewy wydaje się luksusowym produktem do oglądania. Jak w scenie powrotu z kościoła, gdy staje ona w drzwiach kamienicy, a podmuch wiatru unosi jej sukienkę do góry, odsłaniając okryte czarnymi rajstopami nogi. Widzimy w zbliżeniu, jak bohaterka powoli przesuwa dłoń po poręczy schodów. Ustawiona na ich szczycie kamera rejestruje pokonującą kolejne stopnie Ewę, ale – co ciekawe – to nie ona usytuowana jest w centrum kadru, lecz jej czarny kapelusz. W klasycznym kinie narracyjnym – o czym wiadomo od czasu słynnego, opublikowanego zresztą w połowie lat 70., tekstu Laury Mulvey o przyjemności wzrokowej – kobieta jest biernym przedmiotem (męskiej) kontemplacji, podczas gdy mężczyzna okazuje się wszechmocnym władcą spojrzenia. To męski bohater, z którym identyfikuje się (męski) widz (stąd zapewne u Magnone zrównanie dręczycieli Ewy z „dręczącym ją” widzem, rzecz jasna rodzaju męskiego), rządzi akcją filmu i posuwa narrację do przodu. Władza w kinie narracyjnym, będącym emanacją systemu patriarchalnego, nieuchronnie przysługuje temu, kto działa. A kobieta – zdaniem Mulvey – nie działa. Postać kobieca, będąca erotycznym spektaklem, nie ma dostępu do władzy. Jej moc, ewokująca w mężczyznach lęk kastracyjny, zostaje zneutralizowana przez przekształcenie jej w niegroźny, niosący męskiemu bohaterowie ukojenie fetysz184. Elena del Río, analizując ciało w melodramatach Douglasa Sirka z perspektywy afektywno-performatywnej, argumentowała, że feministyczne teoretyczki spektaklu i performatywności (na czele z Mulvey), widząc w kobiecym ciele wyłącznie bierny przedmiot pożądania, fetysz

182 Lena Magnone, Ewa Pobratyńska, w: ...czterdzieści i cztery. Figury literackie.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Nowy kanon, red. Monika Rudaś-Grodzka i inne, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 182. 183 Tamże, s. 183. 184 Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, tłum. Jolanta Mach, w: tejże, Do utraty wzroku..., dz. cyt., s. 33–47.

3. Szok seksualny 237

idealny, straciły z oczu transformacyjny potencjał cielesności185. Spektakl, owszem, przerywa i hamuje narrację, ale nie blokuje ekspresji ciała. Przeciwnie: uwalnia jego siłę, rozluźniając jednocześnie struktury narracji filmowej. Co więcej, doświadczenie opresji wcale nie musi wiązać się – jak chcą klasyczni teoretycy i teoretyczki spektaklu – z hamowaniem ekspresji, z biernością i bezruchem. Przywoływany przez del Rio Randy Martin zauważa, że ​​„zdolności ciała do walki należy szukać w historii jego represji”. W kulturze umysł jest „najbardziej oczywistym celem kontroli i dominacji przez znak językowy”, dlatego też to ciało właśnie staje się często „właściwym źródłem działania (...), miejscem oporu”. Wydarzenie-wyrażenie – argumentuje dalej Martin – świadczy o tym, że ​​„obietnica wolnościowa ciała staje się widoczna tylko wtedy, gdy pewne formy kontroli społecznej określają jej potencjał jako miejsce oporu”186. Refleksję tę Elena del Río aplikuje do rozważań na temat ciała w melodramacie, gatunek ten bowiem ponad ciała naturalne i codzienne przedkłada te sztuczne, teatralne i upozowane. „Podkreślanie gestu, typowe dla melodramatu, sugeruje, że opresja może (...) działać jako wzmacniacz ekspresji”187. Nazbyt wyrazisty gest czy eksces ciała w melodramacie zakłócają granicę między opresją i ekspresją. Koncepcja del Río pozwala, jak sądzę, nie tylko podważyć tezy tych badaczek, które – jak Magnone – widziały w filmie Borowczyka wyłącznie mizoginiczny spektakl uprzedmiotowionego kobiecego ciała, lecz także umożliwia dostrzeżenie w nim potencjału politycznego wymierzonego w „społeczeństwo dyscyplinarne”, oparte na nadzorowaniu praktyk cielesnych i seksualnych. Ilustrują to trzy sceny: spowiedzi, kłótni córki z matką i porodu. Film otwiera obraz konfesjonału i dźwięk kościelnych dzwonów. W dużym zbliżeniu widzimy ucho księdza, który uważnie słucha spowiedzi Ewy. Spogląda na młodą kobietę, a ona – zawstydzona – spuszcza wzrok. W planie amerykańskim, zachowując stały dystans, kamera rejestruje nauki księdza perorującego o tym, że dziewice są obrazem Boga. On rozprawia o grzechu, ona – słucha. Nie wolno jej czytać ani oglądać książek i obrazów „szerzących grzech”, musi unikać skierowanych w jej stronę spojrzeń mężczyzn, mogłyby one bowiem wzbudzić w niej radość 185 Elena del Río, Deleuze and the Cinemas of Performance: Powers of Affection,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Edinburgh University Press, Edinburgh 2008. 186 Randy Martin, Performance as Political Act. The Embodied Self, Bergin and Garvey, New York 1990, cyt. za: Elena del Río, Deleuze and the Cinemas of Performance..., dz. cyt., s. 36. 187 Elena del Río, Deleuze and the Cinemas of Performance..., dz. cyt., s. 36.

238 Część II. Kłopotliwy feminizm i rozkosz. Reżyser obnaża zakłamanie księdza: gdy Ewa opuszcza konfesjonał, ten odprowadza ją pożądliwym spojrzeniem. Po powrocie do domu bohaterka zasłania płaszczem wiszący na ścianie „nieprzyzwoity” obraz i sięga po Żywoty świętych Piotra Skargi przywołującego słowa św. Cypriana o kobietach: „Gubicie bliźnich, dla których niebezpieczniejszymi jesteście niż żelazo i trucizna”. Ewa jest inteligentna, szybko więc odkłada na bok otumaniającą książkę. Kolejnego dnia – pod wpływem rodzącego się uczucia do przystojnego lokatora, Łukasza Niepołomskiego (Jerzy Zelnik) – odchodzi od ołtarza, nie przyjmując komunii. Do kościoła (i Kościoła) już nie wróci, ale religijne skojarzenia będą w filmie powracać jeszcze wielokrotnie, zwłaszcza w kontekstach seksualnych. W scenie, w której prostytuująca się Ewa gwiżdże – po „męsku” – na balkonie swojego mieszkania, wabiąc kolejnego klienta, słyszymy kościelne dzwony. Z kolei scena seksu z Łukaszem przywodzi na myśl scenę spowiedzi: naga Ewa klęczy przy łóżku – jak w konfesjonale – a kamera przygląda się kochankom przez metalowe pręty łóżka, przypominające kratkę oddzielającą penitentkę od spowiednika. Odkąd Ewa – jak ująłby to Freud – „masochizm moralny” zastąpiła „masochizmem erogennym”188, musiała zostać potępiona. Albo – jak rzekłby Wilhelm Reich – odkąd po wyzwolenie od „wewnętrznego grzechu”, czyli od „wewnętrznego napięcia seksualnego”, zaczęła udawać się do mężczyzn, a nie do Boga189, została zmuszona do rozpoznania swojego miejsca wśród złodziei i bandytów. Druga z przywołanych scen rozgrywa się w domu rodziny Pobratyńskich, domu katolickim i patriotycznym (na jego ścianach wiszą obrazy przedstawiające Matkę Boską Częstochowską i Tadeusza Kościuszkę). Niemal wszystkie sceny tam się rozgrywające eksponują obraz ciasnego, zagraconego i ciemnego korytarza. Na pierwszym planie widzimy przesłaniające połowę kadru szafy, walizki i płaszcze. Widz ma wrażenie

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

188 Freud dowodził, że masochizm nie przejawia się tylko w formie pobudzenia seksualnego, w rozkoszy czerpanej z bólu (masochizm erogenny), lecz także jako „norma zachowania życiowego”, jako masochizm moralny, przejawiający się w postaci „nieświadomego poczucia winy” (Ekonomiczny problem masochizmu, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009, s. 272–273). 189 „Ekstaza religijna jest zbudowana dokładnie według tego samego wzorca co mechanizm masochistyczny: od wszechmocnej postaci Boga oczekuje się wyzwolenia od wewnętrznego grzechu, to jest od wewnętrznego napięcia seksualnego, z którym samemu nie można sobie poradzić. To pragnienie żyje dzięki b i o l o g i c z n e j energii i doświadczane jest jako «grzech». Nie można więc sobie z nim poradzić. Ktoś inny musi to załatwić nakładając karę, ułaskawiając, wyzwalając itd.” (Wilhelm Reich, Funkcja orgazmu, tłum. Natasza Szymańska, Wydawnictwo Jacek Santorski & CO, Warszawa 1996, s. 226).

3. Szok seksualny 239

Ciało w społeczeństwie dyscyplinarnym: matka (Karolina Lubieńska) próbuje opanować histerię córki (Grażyna Długołęcka) w Dziejach grzechu.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

przedzierania się przez wypełniony przeszkodami korytarz, wpadania na zabierające bohaterom przestrzeń do życia rzeczy. Jak w scenie kłótni matki (Karolina Lubieńska) i córki. Rozgrywa się ona po tym, jak Ewa, dowiedziawszy się, że Łukasz wyjechał z miasta, wpada wzburzona do mieszkania. Choreografia ich ciał przypomina precyzyjnie zainscenizowany układ taneczny. Matka próbuje nie tyle uspokoić Ewę, co opanować jej rozedrgane, krzyczące ciało, usiłuje zatrzymać jego spazmatyczny ruch. Kamera Zygmunta Samosiuka w dwóch długich ujęciach trzyma się blisko ich ciał, które obijają się o meble, wpadają na siebie i na kamerę. Nie mieszczą się w kadrze, co rusz wypadając poza jego ramy. Ewa krzyczy, że będzie Łukasza całować po rękach nawet wtedy, gdy będzie ją kopał i bił. Przerażona matka usiłuje ją uciszyć, zasłaniając jej usta ręką. Kobiety szarpią się za włosy i szamoczą, wreszcie padają sobie w ramiona wyczerpane. Matka zdaje sobie sprawę z powagi sytuacji: niczym idealny nadzorca prześwietliła Łukasza i wie, że nigdy nie dostanie rozwodu. Ostrzega więc córkę, ale ona nic sobie z tych przestróg nie robi. Co istotne, matka przymykała wcześniej oko na rodzące się między Ewą a Łukaszem uczucie, rodzina bowiem czerpała z tej relacji korzyści: mężczyzna nie tylko płacił za wynajmowany pokój, ale także załatwił ojcu Ewy intratną posadę. Tym samym hipokryzję i zakłamanie mieszczańskiego i katolickiego domu Borowczyk wydobywa na wierzch – po pierwsze – za sprawą obrazu ciasnego i dusznego mieszkania szczelnie

240 Część II. Kłopotliwy feminizm

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

wypełnionego przedmiotami, tak że bohaterowie z trudem się po nim poruszają; po drugie zaś – poprzez „taktylne” patrzenie wciągające widza w opresyjną przestrzeń, zmuszające go do odczucia histerycznego spazmu ciała i blokowania jego ruchu. Do tego rodzaju ucieleśnionej percepcji zmusza nas też scena porodu. Ekspresja kobiecego ciała jest tu – tak jak w scenie kłótni matki i córki – reakcją na traumatyczne doświadczenie. Scena ta przypomina film niemy: nie pada w niej ani jedno słowo, brak też – z jednym wyjątkiem – dźwięku diegetycznego. Treść zostaje wyrażona za sprawą obrazu (ekspresji ciała, ruchu kamery, montażu czy oświetlenia) oraz niediegetycznej muzyki Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego. Doświadczane przez bohaterkę emocje – rozpacz, strach i ból – dyskretnie transmitowane są za sprawą mise-en-scène opartej na zasadzie afektywnych kontrastów: bezruch / dynamiczny ruch, miękkość (tkaniny) / twardość (drewna), biel (koszuli nocnej) / czerń (szafy). Wpadający do pokoju przez szczelinę między ciemnymi zasłonami strumień światła odbija się od jej białej koszuli. Buduje to nastrój uwięzienia i osaczenia. Ciężarna Ewa czołga się z bólu po podłodze, a statyczna kamera eksponuje wysiłek, z jakim wykonuje każdy ruch. Ten bezruch kamery zostaje nieoczekiwanie zderzony z szybką panoramą pionową, ukazującą wiszące na ścianie zdjęcie przyglądającej się Ewie kobiety, tak jakby reżyser po raz kolejny dawał do zrozumienia, że Ewa jest przez kogoś obserwowana. Różnica prędkości – bezruch i pęd – sprawia, że obraz staje się niestabilny, nieprzewidywalny, zapowiadając chaos porodu. Oglądamy go z punktu widzenia Ewy: kamera wiruje w szaleńczym rytmie po pokoju, zatrzymując się dopiero wtedy, gdy na ścieżce dźwiękowej słyszymy płacz dziecka. Zawinięte w prześcieradło niemowlę kobieta wrzuca następnie do wychodka. Scena ta przypomina Rozalię (Rosalie, 1966), krótki film Borowczyka oparty na opowiadaniu Guy de Maupassanta. Tytułowa bohaterka, służąca w mieszczańskim domu, w poporodowym szoku zabija narodzone bliźnięta. Kamera koncentruje się na składającej zeznania w sądzie bohaterce. Ujęcie to przerywają tylko obrazy narzędzi zbrodni i fotografii ojca dziecka. Nie tylko nie był on – jak Łukasz – zainteresowany losem uwiedzionej kobiety, lecz także nie został pociągnięty do żadnej odpowiedzialności. W obu filmach Borowczyk każe nam przyjąć punkt widzenia bohaterek. I wyraźnie podkreśla brak chronionych przez prawo ojców. Krótko mówiąc, w tych trzech scenach – spowiedzi, kłótni i porodu – Borowczyk ukazuje opresję systemów – katolickiego, narodowego (mieszczańskiego) i patriarchalnego – za sprawą wizualizacji „ekspresji opresji” (eksces w klaustrofo-

3. Szok seksualny 241

bicznej przestrzeni) i „opresji ekspresji” (ograniczanie i cenzurowanie cielesności)190. Reżyser umieszcza Ewę w klatkach: konfesjonale, mieszczańskim domu czy ciasnym pokoju. A w każdej z tych klatek jej ciało i pragnienia są nadzorowane, sterowane i administrowane. Kontynuując w Historii seksualności rozważania na temat reżimów dyscyplinarnych, Michel Foucault zauważył, że ustrój monarchiczny na przełomie XVIII i XIX wieku został zastąpiony przez „administrowanie ciałami i wyrachowane zarządzanie życiem”191. Odtąd rządzącym zależało na szczegółowej wiedzy na temat ludzkiego ciała i seksualności – zdrowia, zdolności reprodukcyjnych etc. – żeby móc – za sprawą takich instytucji, jak wojsko, Kościół, szpital, szkoła czy fabryka – objąć owe ciała nadzorem społecznym. Instytucje te nie dążą do cenzurowania, lecz multiplikowania wiedzy o ciele i seksie, by tym skuteczniej kontrolować i dyscyplinować podmioty. Zarządzanie seksem – w domu, szkole, Kościele, wojsku, szpitalu – ma na celu uregulowanie go w taki sposób, by był użyteczny dla całego społeczeństwa. To wytwarzanie podmiotów przez reżimy dyscyplinarne przeciwstawia Foucault – choć tylko na marginesie głównego wywodu – strategiom oporu: mimo że ciała wciąż poddawane są rozmaitym technikom zarządzania, ujarzmiania i segregacji, to jednocześnie „wymykają się im ustawicznie”192. Kwestię wywrotowego potencjału tkwiącego we władzy nad życiem podjęli w Rzecz-pospolitej Michael Hardt i Antonio Negri. Przyjmują oni zasugerowane w pismach Foucaulta terminologiczne rozróżnienie na „biowładzę” i „biopolitykę”: pierwsza to władza nad życiem, władza wytwarzania życia za sprawą administrowania populacją, druga natomiast to władza życia do stawiania oporu193. „Biopolityka, w przeciwieństwie do biowładzy, posiada charakter wydarzenia, przede wszystkim w sensie przerywania normatyw­nego systemu przez (...) «bezkompromisowość wolności»”194. „Biopolityczne wydarzenie” potrafi – ich zdaniem – nie tylko podważyć reżimy dyscyplinarne, ale także wytworzyć alternatywne podmiotowości, nowe formy relacji zdolne do stworzenia innego świata. Tymczasem u Borowczyka – zdaniem Iwony Kurz – „wyrafinowana stylistycznie oprawa (...) służy umieszczeniu bohaterów (częściej: bohaterek) we wnętrzu 190 Elena del Río, Deleuze and the Cinemas of Performance..., dz. cyt., s. 36–37.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

191 Michel Foucault, Historia seksualności, tłum. Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant, Krzysztof Matuszewski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 96. 192 Tamże, s. 98. 193 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita..., dz. cyt., s. 146. 194 Tamże, s. 148.

242 Część II. Kłopotliwy feminizm mechanizmu, który działa poza ich wolą, mechanizmu, którego są trybem, a nie inspiratorem”195. Tym samym świat Borowczyka w tym ujęciu to świat robotów czy automatów znajdujących się w cudzych (męskich) rękach. A przecież bohaterki tych filmów zwykle uciekają z opresyjnych klatek, usiłują wymknąć się – choćby przez przyjemność – kontroli (męskiej) władzy. Moim zdaniem jest w tym kinie miejsce na „wydarzenie biopolityczne”, nawet jeśli „bezkompromisowość wolności” przychodzi w momencie największego cielesnego zniewolenia. Jak bowiem argumentowała Pensy Duncan, „jeśli główna lekcja z pierwszego tomu Historii seksualności brzmi, że w chwili, w której sądzimy, że jesteśmy najbardziej wolni, jesteśmy najbardziej podporządkowani”, to melodramaty filmowe (w rodzaju Listu od nieznajomej kobiety, Letter from an Unknown Woman, 1948, reż. Max Ophüls) uczą nas, że „w momencie, w którym wierzymy, że jesteśmy najbardziej podporządkowani, możemy być bardzo blisko naszej queerowości”196. Zdziwienie księdza i histeria w domu Pobratyńskich są reakcją na ciało, które się wymyka. Ciało Ewy było dotąd doskonale wprzęgnięte w system społeczeństwa dyscyplinarnego: pracowała dwanaście godzin dziennie, regularnie się spowiadała i pokornie uczestniczyła w codziennych rodzinnych rytuałach. W jednej ze scen widzimy obraz Maude Good­man When The Heart Is Young. Przedstawia on młodą kobietę grającą na pianinie i wyraźnie nią zainteresowanego młodego adoratora. On patrzy na nią, ona zaś na nas. Jakby prosząc, byśmy ją stamtąd zabrali. Dzieje grzechu są opowieścią o ucieczce z tego więzienia. Pod wpływem uczucia do Łukasza Ewa wyrywa się ze świata, gdzie umiera się powoli, żyjąc rodzinnym „dobrym życiem”197. Siostrze – czytającej w trakcie rodzinnego obiadu o obrazie Najświętszej Marii Panny znajdującym się w klasztorze w Kalwarii Zebrzydowskiej – rzuca okrutnie w twarz: „Gryzie cię widok, że ci już piersi obwisły, żeś już kwoka łażąca tam tylko, gdzie mąż każe”. Ewa nie chce iść w jej ślady. Zrywa z nakazem powtarzania wciąż tych samych czynności i zachowań. Nie dziwi zatem, że stojące na straży normy społeczeństwo widzi w jej losach historię kobiety upadłej. Niespełniona miłość do Łukasza sprowadza ją na drogę zbrodni. Prawo

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

195 Iwona Kurz, Ożywić ducha, wprawić w ruch ciało. Powrót Borowczyka, „Kino” 2008, nr 1, s. 22–25. 196 Pensy Duncan, Tears, Melodrama and „Heterosensibility” in „Letter from an Unknown Woman”, „Screen” 2011, t. 52, nr 2, s. 192. 197 Por. Lauren Berlant, Okrutny optymizm, tłum. Katarzyna Bojarska, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2015, nr 10, s. 1–34, http://pismowidok.org/index.php/ one/article/view/346/669 (dostęp: 29.03.2021).

3. Szok seksualny 243

do życia i prawo do zdrowia przysługują tylko tym, którzy przestrzegają nakazów i stosują się do norm. Potępiana reszta – szaleńcy, przestępcy, prostytutki i homoseksualiści – muszą rozpoznać swoje miejsce w pozycji podporządkowania198. Ale to zerwanie z „dobrym życiem” może prowokować szukanie alternatywnych potencjalności. Ewa jest w ciągłym ruchu: kolejne kraje, miasta (Włochy, Szwajcaria, Monte Carlo) i kolejni mężczyźni. Chociaż to oni – Łukasz, hrabia Szczerbic (Olgierd Łukaszewicz), Pochroń (Roman Wilhelmi) – uruchamiają jej spiętrzoną w mieszczańskim domu energię, to nie jest ona z pewnością pasywną uczestniczką zdarzeń. Ciało Ewy łączy to, co w kinie narracyjnym wiązano z kobiecością (fetyszyzm i spektakl) oraz męskością (ruch i narracja): z jednej strony jest fragmentaryzowane, uprzedmiatawiane i kontemplowane, ale z drugiej przez swój ruch napędza narrację, popycha ją wciąż w zaskakujące strony. Borowczyk uważnie rejestruje te pobudzenia i przyspieszenia: Ewa wchodzi i wychodzi z domu, wbiega i zbiega po schodach, wsiada na łódkę i wyskakuje z pociągu. Ruch jej ciała jest tyleż reakcją na opresyjną rzeczywistości (dom, Kościół), co obietnicą przełamania życia opartego na przymusowym powtarzaniu. Przekraczanie granic (prawnych, moralnych, geograficznych, cielesnych) niesie ze sobą karę, ale i perwersyjną przyjemność: dowiedziawszy się, że Łukasz ożenił się z inną kobietą, Ewa bierze sobie studenta antropologii do łóżka (a właściwie pod prysznic); uciekłszy od Pochronia, nie wraca do rodziców, lecz para się – bez pośrednictwa alfonsów – prostytucją; znudziwszy się sielską atmosferą u Bodzanty, wraca na ulicę. Więc Ewa nie wydaje się ofiarą, wręcz przeciwnie: „demonstruje nam swoją wolność”199, jak ujął to Konrad Eberhardt. Demonstruje ją przez seks. To seks – zgodnie z ideologią rewolucji seksualnej – pozwala jej na uwolnienie się od kodów represyjnego społeczeństwa. Przypomina w tym inne bohaterki Borowczyka. W zrealizowanej w tym samym czasie Bestii (La bête) – zainspirowanej opowiadaniem Prospera Mérimée Lokis – młoda kobieta udaje się do lasu w poszukiwaniu zaginionej owieczki. Na swojej drodze spotyka potwora ze sterczącym fallusem. Fallus jest ogromny, więc kobieta doznaje szoku seksualnego. Bestia-fetyszysta zrywa z niej kolejne części garderoby, a z drewnianego fallusa, którego oglądamy 198 W społeczeństwie normalizującym to świat perwersji, a nie legalna para małżeńska

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

ze swym normatywnym seksem, interesował nadzorców najbardziej. Owa multiplikacja dyskursów na temat perwersyjnej seksualności ma na celu „usunięcie wszystkich postaci seksualności, które nie podlegają ścisłej ekonomii reprodukcji” (Michel Foucault, Historia seksualności, dz. cyt., s. 33). 199 Konrad Eberhardt, Mistyka melodramatu, „Literatura”, 26.06.1975, nr 26.

244 Część II. Kłopotliwy feminizm

Filozofia jouissance według Waleriana Borowczyka.

w zbliżeniu, wciąż wycieka nasienie. W pewnym momencie gwałcona bohaterka orientuje się nie tylko, że seks z bestią jest przyjemny, lecz także, że w ten sposób może pokonać potwora. Kolejne orgazmy doprowadzają go do seksualnego wyczerpania i śmierci. A wszystko to przy akompaniamencie klawesynowej muzyki Domenica Scarlattiego, każącej wziąć całą opowieść w ironiczny cudzysłów. Borowczyk przypuszczał, że „dziewczyny będą współczuły Ewie i będą kochały się w Łukaszu albo może w... Pochroniu”200. I dalej: kobiety „wzruszą się nieszczęśliwą miłością Ewy do Łukasza, spodoba się im Łukaszewicz – hrabia Szczerbic i nabiorą obrzydzenia do Wilhelmiego – Pochronia, co zresztą wcale nie jest takie pewne i nie dziwiłbym się, gdyby było odwrotnie”201. Ciekawe, że – jego zdaniem – to nie uwodzicielski Łukasz miałby być obiektem pożądania widzek, lecz sadystyczny Pochroń. Łukasz obiecuje Ewie spełnienie fantazji o romantycznej miłości: leży naga w białej pościeli obsypana otrzymanymi od niego płatkami róż, a spoza kadru słyszymy czytane przez nią fragmenty miłosnego listu. Ale w chwili ucieczki kochanka miłość przedzierzga się w toksyczne przywiązanie. Tymczasem Pochroń nie mami Ewy romantycznymi obietnicami. Proponuje jej układ, w którym przypada jej w udziale rola przynęty. Paradoksalnie to

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

200 Walerian Borowczyk, Erotyka łagodzi obyczaje, rozm. Andrzej Markowski, „Kino” 1975, nr 4, s. 16. 201 Tamże, 15.

3. Szok seksualny 245

w tej relacji bohaterka ma większy wpływ na swój los niż tkwiąc w iluzji romantycznej miłości202. To przewrotna lekcja seksualności według Waleriana Borowczyka. „Erotyzm? To po prostu miłość, której celem nie jest prokreacja. (...) Sztuka ma prawo wkraczać w najtajniejsze rejony ludzkiego umysłu – to jest przywilej”203 – mówił w Polsce w połowie lat 70. reżyser. A na początku lat 80. w przedmowie do albumu soft porno fotografii transwestytów pisał: „Ekshibicjonizm? Narcyzm? Sport? Teatr? Dewiacja? Inwersja? Infantylizm? Rywalizacja? Duma? Powaga? Szalbierstwo? Bez wątpienia to Miłość”204. Czy ta filozofia jouissance mogła być w Polsce lat 70. usłyszana? Czy możemy się dziwić, że krytycy, pisząc o Dziejach grzechu, woleli ukryć film za modą retro, wyrafinowanym kiczem czy nawet za surrealistyczną, ale jednocześnie bezcielesną wyobraźnią, słowem: za wszystkim, co nieseksualne, nieperwersyjne, niepolityczne i nieemancypacyjne?205

Porzucone narracje W imieniu Ewy Pobratyńskiej odwet na patriarchacie bierze Grażyna Długołęcka w filmie Bluszcz (1982) Hanki Włodarczyk według scenariusza Andy Rottenberg. Znowu wciela się ona w zbrodniarkę. Jej Urszula, niewykształcona matka trójki dzieci, zabija męża tyrana. W więzieniu opowiada swojej sąsiadce, głównej bohaterce filmu Kindze (Monika Niemczyk), że chciała innego życia, ale na to inne życie nie miała szans. Ukończywszy podstawówkę, zamierzała kontynuować naukę, wszyscy jednak jej radzili, by szybko znalazła sobie

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

202 Zwróciła na to uwagę Elżbieta Wiącek: „Chwilami można nawet odnieść wrażenie, że u jego [Pochronia – S.J.] boku Ewa nareszcie żyje, potrafi bawić się i cieszyć” (Niemoralny moralista w młodopolskiej masce. Wokół „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 239– 260). Por. też rozważania Lindy Williams o Mojej siostrze (À ma soeur!, 2001) Catherine Breillat (Seks na ekranie, dz. cyt., s. 306). 203 Walerian Borowczyk, Mówi reżyser Walerian Borowczyk, „Filmowy Serwis Prasowy” 1975, nr 7, s. 7. 204 Cyt. za: Sarah Wilson, Maskarady kobiecości, tłum. Marek Wilczyński, „Artium Quaestiones” 1998, t. 9, s. 184. 205 Rok później, w 1976 roku, zamierzał Borowczyk zrealizować w Polsce komedię o Henryku Walezym. Nic z tego nie wyszło. Kryzys gospodarczy i polityczny sprawił, że zmienił się klimat i zmieniło się kino. A i przestrzeń dla twórców zainteresowanych transgresyjnym ciałem i formalnymi eksperymentami wyraźnie się skurczyła.

246 Część II. Kłopotliwy feminizm męża i pracę. I znalazła – takiego, który na podwórku wrzeszczał za nią: „Pamiętaj, suko, zrobię ci jeszcze jedno”. Inaczej Kinga. To kobieta wyemancypowana. Wychowuje samotnie kilkuletnią córkę, spełnia się zawodowo (pracuje jako dziennikarka, zajmuje się też tłumaczeniami) i prowadzi swobodne życie seksualne: ma narzeczonego, kochanka, a i z byłym mężem – w chwilach zwątpienia – trafia do łóżka. I – co ważne – w tej różnorodności doświadczeń seksualnych nie widzi niczego niewłaściwego. Te dwie kobiety – Urszula i Kinga – ucieleśniają dwa – przecięte przez różnice klasowe – modele kobiecości: wariant tradycyjny i wariant emancypacyjny. Te różnice klasowe nie są bez znaczenia, bo na polityce emancypacji skorzystały w PRL-u przede wszystkim inteligentki (a nie kobiety z klas ludowych). Co istotne, w dekadzie Gierka władza nie brała już awansu społecznego kobiet na sztandary. Ważne okazało się podwyższenie niskiego wskaźnika urodzeń, a nie idee równouprawnienia kobiet. W dyskursie publicznym dominującą rolę zaczął odgrywać tradycyjny obraz kobiet jako żon i matek. Nawet nowoczesną, służącą za wzór dla młodych Polek, Magdę Karwowską (Anna Seniuk) z Czterdziestolatka (1974–1977, reż. Jerzy Gruza) w stan uniesienia wprawić mogą tylko sukcesy męża, inżyniera budującego Trasę Łazienkowską. Z koleżankami w pracy o niczym innym nie rozmawia, przeczuwając, że wszystkie chciałyby być na jej miejscu. Anda Rottenberg, która w postaci Kingi zawarła doświadczenia własne i własnego pokolenia206, mówiła, że jej pokolenie „nie rozpatrywało pojęcia sukcesu w kontekście zamążpójścia, stworzenia rodziny. Nie to było dla nas celem życia. Owszem, świat damsko-męski był nad wyraz ważny, ale nie przesłaniał nam innych spraw. Miałyśmy swoją osobowość, zainteresowania, poglądy, ważne było to, co chcemy zrobić”207. Rottenberg opowiada o pokoleniu wyzwolonych kobiet: świetnie wykształconych, utalentowanych, wykonujących prestiżowe zawody, które nie wyszły za mąż i zwykle nie miały dzieci. To dokonujące się w latach 70. przejście od modelu emancypacyjnego do modelu tradycyjnego (choć jeszcze wciąż nie narodowo-katolickiego, jak w okresie „Solidarności”) ukazują wizerunki kobiet w kinie moralnego niepokoju. Oprócz niezbyt inteligentnych żon i matek, jakich wiele 206 Wprost mówiła o tym Anda Rottenberg: „Chciałyśmy [wraz z Hanką Włodarczyk –

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

S.J.] zanotować «smugę cienia», podsumować doświadczenie nie tylko nasze, ale naszego pokolenia kobiet już jakoś radzących sobie w życiu zawodowym, którym rozpada się świat” (Już trudno, rozm. Dorota Jarecka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 106). 207 Tamże, s. 109.

3. Szok seksualny 247

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

w tych filmach, mamy w nich do czynienia także z kobietami wyemancypowanymi. Krzysztof (Tadeusz Huk) w Aktorach prowincjonalnych (1978) Agnieszki Holland poniża żonę, Ankę (Halina Łabonarska), zauważając, że ktoś, kto gra wrony i zające w teatrze lalek, nie powinien zabierać się za Heideggera. Ta rewanżuje się mu, mówiąc o jego tchórzostwie i egoizmie. Chociaż Anka jest wykształcona, inteligentna i krytyczna, to wciąż odsyłana jest przez męża do kuchni. Gdy radzi mu, by rzucił frustrującą go pracę w teatrze, on każe jej zrobić kanapki. Mimo że Holland uderza w patriarchat, to w finale podkreśla, że miejsce żony jest przy idealistycznym mężu (w kryzysie). To także lekcja płynąca z Kung-fu (1979) Janusza Kijowskiego. Irena (Teresa Sawicka) to odważna nauczycielka używająca w szkole niekonwencjonalnych metod nauczania, co budzi niepokój i opór ciała pedagogicznego. Z jednym przyjacielem ze studiów ma dziecko, a za drugiego wyszła za mąż. Ten drugi, Witek (Piotr Fronczewski), stracił pracę po tym, jak ujawnił oszustwa dyrektora zakładu. I odreagowuje, używając wobec Ireny przemocy. Holland i Kijowski źródeł męskiej histerii szukają w niszczącym i degradującym nonkonformistów systemie. Dzisiaj widać jednak wyraźnie, że uchwycony w tych filmach kryzys męskości jest przede wszystkim reakcją na silną pozycję wykształconych i niezależnych kobiet. To one są stanowcze i stabilne psychicznie, podczas gdy mężczyźni są na skraju załamania nerwowego, płaczą i histeryzują. Emancypacja okazuje się jednak niemożliwa: żony zawsze wracają, by wspierać swoich bezkompromisowych, walczących ze skorumpowanym systemem mężów. Wyjątkiem jest Bez znieczulenia Wajdy: Ewa (Ewa Dałkowska) rujnuje życie mężowi, słynnemu dziennikarzowi Jerzemu Michałowskiemu (Zbigniew Zapasiewicz), ale ten traktował ją jak swoją własność, co zresztą sam poniewczasie przyznaje. Rozwód oznacza dla niej samorealizację (jej nowy partner jest zbyt słaby, by ją zdominować), podczas gdy dla niego – samotność i depresję. Mężczyzna przyzwyczajony do pełnienia – tak w sferze publicznej, jak i prywatnej – uprzywilejowanej pozycji, nie zdoła już nauczyć się żyć z brakiem. A zatem: chociaż kino moralnego niepokoju ukazywało wyemancypowane kobiety, to nie walczyło z patriarchatem, lecz go wspierało, ponieważ to perspektywę walczących z systemem i poniżających kobiety mężczyzn narzucało widzom. „W kontekście kina moralnego niepokoju – pisała Monika Talarczyk – załamanie tradycyjnej roli kobiety (matki, córki, żony) mogło być odbierane jako jedna z form zwyrodnienia kultury, świadectwo

248 Część II. Kłopotliwy feminizm demoralizującego wpływu opresji politycznej”208. Należało więc tę tradycyjną rolę przywrócić. Nikt nie uczynił tego tak skutecznie jak Wajda. Agnieszka (Krystyna Janda) w Człowieku z żelaza opowiada Winklowi (Marian Opania) o swojej metamorfozie. Pod wpływem przyszłego męża, Maćka Tomczyka (Jerzy Radziwiłowicz), „uspokoiła się”. Była bardzo „ambitna”, a jemu było jej „żal”. Najpierw zobaczył w niej – jak twierdził – „dziwoląga”, a potem przekształcił ją w matkę Polkę. A ona mu na to pozwoliła. On był – kontynuuje spowiedź – dojrzalszy i więcej rozumiał, więc urodziła mu dziecko i wzięła ślub w kościele. I zmieniła styl: dżinsowe spodnie i buty na koturnach zastąpiła dżinsową sukienką i butami na płaskim obcasie. Metamorfoza doskonała: nikt w tej cierpiącej matce Polce nie zobaczy już śladu zbuntowanej Agnieszki. Jej jednak wciąż się wydaje, że walczy o Sprawę. Bo wmówiono jej, że teraz rewolucja polega na wspieraniu męża w walce z komunistami i rodzeniu dzieci. „Solidarność” mówiła wprost: kobieta działa dla Sprawy wtedy, gdy zajmuje się życiem rodzinnym209. Tak oto wraz z rewolucją konserwatywną lat 80. nastały w kinie polskim czasy matki Polki. Mit matki Polki – przypomina Elżbieta Ostrowska – łączy w sobie symbole religijne i martyrologiczne. Wizerunek cierpiącej z powodu śmierci syna Matki Boskiej nakłada się w XIX wieku na obraz cierpiących z powodu utraty synów w powstaniach matek. Wyobrażenie to zostało następnie rozszerzone na symboliczny obraz umęczonej, bolejącej ojczyzny. Oczywiste jest więc, że sakralizowany wizerunek matki Polki blokuje wszelkie impulsy emancypacyjne. W XIX wieku Polka nie odczuwała zbytniej presji, by walczyć z męską dominacją, ponieważ była obiektem narodowo-patriotycznego kultu. Jednocześnie „jedyną możliwą drogą samorealizacji i potwierdzenia swej tożsamości” było dla niej „cierpienie i poświęcenie się nie tyle dla mężczyzny, ile dla ojczyzny”210. I „Solidarność” wskrzesiła i umocniła te XIX-wieczne kulturowe stereotypy kobiecości. Zgodnie z tym konserwatywnym dyskursem naród musi być wspólnotą moralnie zdrową. Toteż „Solidarność” walczyła z rzekomo

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

208 Monika Talarczyk-Gubała, Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2013, s. 187. 209 Sergiusz Kowalski, Krytyka solidarnościowego rozumu. Studium z socjologii myślenia potocznego, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 80. 210 Elżbieta Ostrowska, Obraz Matki Polki w kinie polskim – mit czy stereotyp, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 132. Por. Elżbieta Ostrowska, Filmic Representations of the Myth of the Polish Mother, w: Ewa Mazierska, Elżbieta Ostrowska, Women in Polish Cinema, Berghahn Books, New York–Oxford 2006, s. 37–54.

3. Szok seksualny 249

forsowaną przez komunistyczną władzę „polityką antynaturalistyczną”, zmierzającą do wyniszczenia rodziny, społeczeństwa i narodu. Walczyła z „erozją rodziny”, z rozwiązłością kobiet, aborcją i antykoncepcją. I proponowała antidotum: „zamiast absurdalnego przekładania papierów w biurze” kobiety powinny zająć się „macierzyństwem”, dzięki czemu „dzieci przestałyby tyle chorować”211 – pisał jeden z działaczy „Solidarności” na łamach tygodnika „Jedność”. „Solidarność” ramię w ramię z Kościołem katolickim przywróciła wartości moralne za sprawą umocnienia tradycyjnego modelu rodziny i sprowadzenia kobiet do ich „naturalnej” roli matek. Innymi słowy, i dla „Solidarności”, i dla Kościoła kobiety liczyły się o tyle, o ile spełniały funkcje macierzyńskie. To w macierzyństwie – jak nauczał Jan Paweł II – wykuwa się tożsamość kobiety, to w nim przejawia się jej poczucie własnej wartości i godności212. Był to punkt widzenia wiodących twórców kina moralnego niepokoju. Jak mówił Ryszard Bugajski w dokumencie Anny Szczepańskiej My filmujemy naród (2012), „kobieta jest lepszą postacią niż mężczyzna jako bohater takiego filmu [jak Przesłuchanie, 1982, prem. 1989 – S.J.], ponieważ z natury wydaje się apolityczna. (...) Kobieta jest od tego, żeby budować rodzinę, dbać o to, żeby życie powstawało, a nie żeby było mordowane”. W nauki Kościoła wsłuchiwał się uważnie także Wajda, czego świadectwem nie tylko metamorfoza Agnieszki, lecz także jego reakcja na film Radosława Piwowarskiego Kochankowie mojej mamy (1985). Histeryczna Krystyna (Krystyna Janda) z pewnością nie jest idealną matką: dużo pije (właściwie niemal nie trzeźwieje), ugania się w nocnych klubach za mężczyznami i sprowadza ich do mieszkania, zwykle tylko na jedną noc. To raczej kilkuletni syn (Rafał Węgrzyniak) się nią opiekuje niż ona synem, ale umie go – gdy trzeba – obronić (na przykład przed złośliwymi nauczycielkami). Film jest więc o trudnej miłości macierzyńskiej, realizującej się poza uświęconym tradycją stereotypem matki Polki. Ten kulturowy wzorzec zostaje tu rozbity i obnażony, bo widz w żadnym razie nie potępia matki alkoholiczki. Wajda początkowo zachęcał Jandę do wystąpienia w tym filmie. Ale, gdy go obejrzał, 211 Sergiusz Kowalski, Krytyka solidarnościowego rozumu..., dz. cyt., s. 80.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

212 „Niezależnie od tego, jak wiele istotnych ról może pełnić kobieta, wszystko w niej – fizjologia, psychologia, naturalna obyczajowość, poczucie moralne, religijne, a nawet estetyczne – to wszystko ujawnia i podkreśla jej postawę, zdolność i misję wydania na świat nowego istnienia” (Jan Paweł II, Katecheza Niezwykła wielkość macierzyństwa z 20 lipca 1994 roku, cyt. za: Małgorzata Chrząstowska, Nauczanie Kościoła rzymskokatolickiego o kobietach. Ujęcie społeczne, w: Godzina kobiet? Recepcja nauczania Kościoła rzymskokatolickiego o kobietach w Polsce w latach 1978–2005, red. Elżbieta Adamiak, Małgorzata Chrząstowska, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2008, s. 72).

250 Część II. Kłopotliwy feminizm zmienił zdanie: „Agnieszka z Człowieka z... podobnych postaci grać nie powinna”213. Odważna Agnieszka z Człowieka z marmuru (1976), która w Człowieku z żelaza została przekształcona w idealną – aseksualną i pobożną – matkę Polkę, nie może być nieodpowiedzialną i rozwiązłą matką neurotyczką. Bluszcz miał premierę w 1984 roku. Musiał sprawiać wrażenie, jakby był filmem z innego świata. Oto resztki rewolucji kontrkulturowej w epicentrum rewolucji konserwatywnej. I Kinga, i Urszula, chociaż pierwsza realizuje wzorzec emancypacyjny, a druga – tradycyjny, są matkami kontestującymi patriarchat. Pierwsza ostentacyjnie lekceważy tradycyjny wizerunek kobiety, a potrzeb dziecka nie przedkłada nad potrzeby własne, za co spotyka ją społeczny ostracyzm. Druga z kolei – wielodzietna mężobójczyni – nie załapała się na awans, utknęła w rodzinie (dzieci, mąż alkoholik i kryminalista, przemoc), ale widziała, że inne kobiety – jak Kinga – są niezależne. Bluszcz sprawia wrażenie, jakby był filmem z koszmaru „solidarnościowego rozumu”. Sergiusz Kowalski przywołuje taki oto passus z „Tygodnika Solidarność”: Najpierw dużo opowiadano kobietom o równouprawnieniu. O ich prawie do posiadania i nieposiadania dzieci. O prawie do przerywania ciąży. O prawie do własnego rozwoju. O prawie do pracy. O prawie do wolności, wypoczynku i rozrywki. Wyśmiewano kury domowe, gary i pieluchy. Religię ogłoszono przeżytkiem, symbolem ciemnoty i zacofania. Potem wychwalano instytucje. Żłobek, przedszkole, szkołę, świetlicę, internat, ognisko. Nawet dom dziecka. (...) Dziś przeżywamy głęboki kryzys społeczny i gospodarczy214.

Te feministyczne – choć tu ujmowane wyłącznie jako marksistowskie – postulaty realizuje Kinga: wykonuje wolny zawód, jest niezależna finansowo, dba o swój rozwój, czerpie przyjemność z różnych doświadczeń seksualnych i nie czuje żadnego związku z tradycyjnymi wartościami narodowo-religijnymi. Co więcej, dziwi się, że Urszula w tak dramatycznej sytuacji, w jakiej się znalazła, nie zdecydowała się na rozwód albo aborcję. W okresie „Solidarności” ten nowoczesny model rodziny postrzegano jako „przejaw antyspołecznej socjotechniki”215. Włodarczyk i Rottenberg uchwyciły w swoim filmie coś ważnego – zmianę sytuacji kobiet w Polsce na początku lat 80. Ale zmianę,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

213 Krystyna Janda, Bożena Janicka, Gwiazdy mają czerwone pazury, W.A.B., Warszawa 2013, s. 71. 214 Sergiusz Kowalski, Krytyka solidarnościowego rozumu..., dz. cyt., s. 81. 215 Tamże.

3. Szok seksualny 251

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Resztki rewolucji kontrkulturowej w epicentrum rewolucji konserwatywnej. Bluszcz (1982) Hanki Włodarczyk.

252 Część II. Kłopotliwy feminizm która przez same kobiety była wspierana, realizowana, a nawet jakby oczekiwana. W rozgrywającej się w kwietniu 1979 roku scenie inicjalnej widzimy Kingę i jej przyjaciółki idące późnym wieczorem ulicą. Są bardzo modnie i niebanalnie ubrane (marynarki przewiązane paskami, krawaty i apaszki). Śmieją się, tańczą, są swobodne, widać, że bycie razem sprawia im przyjemność. Kamera przygląda się tej chwili uważnie. Wizerunki te zrywają z rozpowszechnioną antykomunistyczną narracją, zgodnie z którą kobiety w PRL-u nic nie zyskały, tylko były jeszcze bardziej umęczone i zgnębione (dwa etaty: w pracy i w domu). Bluszcz pokazuje, że ta emancypacja nie była pozorna, zwłaszcza w przypadku wykształconych kobiet. Jednakowoż w rozgrywającym się dwa lata później finale te same wyemancypowane przyjaciółki urządzają nad Kingą sąd: mówią, że jest wyrodną matką, że zaniedbuje córkę, że w mieszkaniu jest brudno i że powinna ustabilizować swoje życie seksualne. Oto żniwo konserwatywnej rewolucji: wielka pochwała życia rodzinnego. W międzyczasie widzieliśmy tłumy na procesji Bożego Ciała i wyglądający jak piknik pochód pierwszomajowy. Kinga wspomina, że uwielbiała w dzieciństwie pochody pierwszomajowe, a wszystkie dzieci płakały, gdy umarł Stalin, teraz natomiast rozważa, czy nie ochrzcić córki. Kinga zostaje sama, ale nie dlatego, że emancypacja prowadzi kobiety do samotności i izolacji, lecz dlatego, że nad Polską – nawet tą inteligencką – zatriumfowały wartości narodowo-religijne i pochłonęły inne modele i style życia. Bluszcz jest filmem ważnym z innego jeszcze powodu. To w tym utworze dwie odważne aktorki kina ekscesu – Monika Niemczyk i Grażyna Długołęcka – siedzą w więzieniu naprzeciwko siebie. Pierwsza zadebiutowała w Diable (1972, prem. 1988, reż. Andrzej Żuławski) rolą niemej zakonnicy modlącej się za „pomylonych” i przeżywającej orgazmy na koniu; druga zwróciła uwagę rolą wyzwalającej się poprzez seks z patriarchalnych ram Ewy Pobratyńskiej w Dziejach grzechu. Potem słuch o nich zaginął. Roli Niemczyk nikt nie widział, bo Diabeł szesnaście lat przeleżał na półce, a z Długołęcką nikt nie chciał po Dziejach grzechu pracować. Spotykają się w filmie Włodarczyk w więzieniu. A spotykają się być może tylko dlatego, że film był realizowany w pierwszych miesiącach 1982 roku, w czasie aktorskiego bojkotu, gdy wiele aktorek i aktorów odmawiało grania w kinie i telewizji216. Bluszcz w pewien sposób podzielił losy Diabła i Dziejów grzechu: bo chociaż miał spóźnioną premierę w 1984 roku, to wszyscy szybko o nim zapomnieli. O tym zniknięciu

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

216 Anda Rottenberg, Już trudno, dz. cyt., s. 108.

3. Szok seksualny 253

mówiła Anda Rottenberg: „Ten film się jakoś zapadł na lata, dopiero dzisiaj zostaje doceniony, uważany za jeden z pierwszych obrazów kina kobiecego”217. Czy może nas dziwić, że zapadł się na lata? Świadectwo w sferze publicznej istnieje przecież – czego świadomy był już Benjamin – przede wszystkim na mocy strategii dominującej ideologii. Przed Polską długie lata dominacji tradycjonalistycznej i konserwatywnej narracji wspólnotowej. Przestrzeni dla kobiet, które się emancypują, w tej narracji nie będzie.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

217 Tamże. Bluszcz najpierw odkryły historyczki sztuki (towarzyszył on wystawie Trzy kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, przygotowanej w 2011 roku przez Ewę Toniak w Zachęcie), a chwilę później filmoznawczynie (Monika Talarczyk-Gubała, Biały mazur..., dz. cyt., s. 265–291).

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

Część III

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Niesamowity lud

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

1. Powrót wypartego

Nie było w PRL-u głośniejszego melodramatu, melodramatu chętniej oglądanego, tak wyczekiwanego, tak kochanego i nienawidzonego, ale też zdumiewająco profetycznego, jak trzecia, a pierwsza powojenna adaptacja Trędowatej (1976) Heleny Mniszkówny w reżyserii Jerzego Hoffmana. Jak pisał krytyk: „Hoffman zrobił (...) film, na który ludzie będą biegać jak po sukienki dżinsowe do Domów Centrum”. I rzeczywiście: w listopadzie 1976 roku widownia tłumnie ruszyła na spotkanie ze Stefcią Rudecką i Waldemarem Michorowskim, ekscytując się ich miłosnymi perypetiami, wzruszając się tęsknym walcem Wojciecha Kilara i obrazem śmiertelnie chorej, lecz wciąż pełnej powabu bohaterki. Wpływ na sukces filmu (frekwencyjny na pewno) mieli także zapraszający do identyfikacji odtwórcy głównych ról: Elżbieta Starostecka, która z gracją wiruje raz to samotnie w sali balowej zamku w Łańcucie (gdzie zdjęcia do filmu były realizowane), to znowu w ramionach ordynata (nie bacząc na pełne zgorszenia miny arystokratów), za każdym razem przyjemność tę przypłacając jednak zawrotami głowy; Leszek Teleszyński z kolei wystylizowany został na Clarka Gable’a z Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, 1939) Victora Fleminga (ma „wąsik jak trzeba”) i mocno wczuł się w rolę silnego, bo bogatego, ordynata. Lud czekał na polską Love Story (1970, reż. Arthur Hiller). O tym, że  Jerzy Iwaszkiewicz, Księżna będzie łaskawa, „Express Wieczorny”, 8.12.1976, nr 277.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 Trędowatą obejrzało blisko dziesięć milionów widzów, co dało jej piętnaste miejsce wśród najpopularniejszych filmów na ekranach kin w okresie PRL-u (http://boxofficebozg.pl/wszechczasow45-89 (dostęp: 7.07.2020)).  Jerzy Iwaszkiewicz, Księżna będzie łaskawa, dz. cyt.

258 Część III. Niesamowity lud głód wielkich uczuć, głód sentymentalizmu, miłości i łez był wówczas ogromny, świadczy choćby anegdota opowiedziana podczas kolaudacji filmu przez Andrzeja Wajdę. Reżyser Popiołu i diamentu (1958) rozważał swego czasu przeniesienie powieści Mniszkówny na ekran (tak!), ale zabrakło mu odwagi. Rozmawiał jednak z reżyserką i zarazem odtwórczynią roli Stefci, która, jak twierdził, wystawiła na początku lat 70. Trędowatą w jednym z łódzkich teatrów. Początkowo – powiadał – grała Stefcię w sposób ironiczny i żartobliwy, z czasem jednak widownia „zmusiła ją do tego, aby grać tę rolę poważnie”. Nieistotne, czy rzeczywiście ktoś Wajdzie anegdotę tę opowiedział, czy też sam ją wymyślił, ważne, że Polki i Polacy nie czekali wtedy na żarty z Trędowatej, lecz – na łzy. „Sama rzewność. Same łzy. Sam tandetny lukier” – pisał w recenzji z filmu Adam Horoszczak. Łzy – zrodzone z ciała, z wnętrza – odsyłają do tego, co autentyczne, szczere i spontaniczne. Jednak to, co naturalne, przywykliśmy traktować – od czasu publikacji Historii seksualności Foucaulta – z podejrzliwością. Tym samym łzy – jak afekty, seksualność czy inne procesy fizyczne – są częścią aparatu dyskursywnego. Ma on na celu dyscyplinowanie, ujarzmianie ciał, które powinny dostosować się do obowiązujących w społeczeństwie norm. Jaką zatem funkcję pełnią łzy w i na (seansie) Trędowatej? Ta bowiem została nimi ewidentnie przepłukana. Adaptacja Hoffmana to eksplozja uczuć, egzaltacje, którym nie ma końca, i gwałtowne zmiany nastroju – od ekstazy do rozpaczy i z powrotem. I właśnie ten stylistyczny i afektywny eksces przyprawił arbitrów kulturowego smaku o mdłości, piękno bowiem – o czym przypomina Winfried Menninghaus w książce o filozofii wstrętu – okazuje się nie-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

 „Trędowata”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 23 października 1976, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344, poz. 126, s. 9.  Trędowatą, owszem, wystawiono w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi w 1972 roku, ale reżyserem nie była kobieta, lecz Ryszard Sobolewski. Jedyną kobietą, która reżyserowała na scenie powieść Mniszkówny, ale nie wystąpiła jednocześnie w głównej roli, była Stefania Domańska, która wystawiła Trędowatą w 1975 roku w Czeskim Cieszynie. Trudno więc dociec, który spektakl Wajda miał na myśli.  Adam Horoszczak, Klucz rzucony w morze..., „Film”, 19.12.1976, nr 51, s. 9.  Adama Horoszczaka (tamże) w czasie seansu mdliło na pewno: „Jak w grafomańskim wierszu pojawiają się tu inscenizowane bez cudzysłowu ironii, «upoetyzowane» landszaftowe sceny rodzajowe: «dziewicy wśród kwiecia», gruchającej pary na tle fontanny («zdrój tryskających uczuć»), «Kopciuszka w pałacu księcia z bajki» (Stefcia zwiedzająca siedzibę rodową Michorowskich); a także mocno ekspresyjne obrazy flory – drzew genealogicznych albo normalnych, ale «targanych wichrem» (rozpaczy), murów i krat dzielących dwa kochające serca”. Przykłady recenzji, w których autorzy dzielili się z czytelnika-

1. Powrót wypartego 259

rzadko środkiem wymiotnym. Jan Józef Szczepański w słynnej recenzji opublikowanej na łamach „Tygodnika Powszechnego” uznał film za kicz, ale ów kicz w osobliwy sposób definiował: kicz to fałsz wynikający z „ciasnoty horyzontów, z umysłowego prymitywizmu, z wulgarności gustów. Kicz to odwzorowanie rzeczywistości na poziomie debila”. Ta emocjonalna reakcja krytyka (choć emocjami przecież się brzydził) sprowokowała czytelników do – równie emocjonalnej – obrony Stefci Rudeckiej. Szczepański w listach do redakcji został nazwany zarozumiałym grafomanem, antyludowym kłamcą i arystokratycznym snobem10. Co widzów i czytelników tak poruszyło? Agresja występującego w roli wychowawcy społeczeństwa Szczepańskiego stała się częścią jego krucjaty przeciwko szmirze. A szmirą okazał się w tym przypadku „wyciskacz łez”. Fatalna reputacja melodramatu wynikała z jego predylekcji do ekscesu: po pierwsze, z koncentracji na pełnych patosu obrazach niepohamowanych uczuć i eksponowania ciał wstrząsanych rozkoszą i rozpaczą, po drugie zaś z bezpośredniego i intensywnego oddziaływania – jak horror czy pornografia – na ciała widzów, które powinny imitować oglądane na ekranie łzy11. Łzy w i na melodramacie destabilizowały zatem estetyczny dystans, który winien oddzielać widza od filmu, oraz naruszały fundamentalny dla kultury Zachodu (przynajmniej od czasu Kanta) antagonizm między wulgarnym zmysłowym pobudzeniem i wysoko waloryzowanym rozumem. Krytycy (zwykle płci męskiej) postanowili więc obronić społeczeństwo (a przynajmniej jego kobiecą część) przed łzami – choćby posługując się inwektywami, jak „debil” (tak nazwał Szczepański widza oglądającego Trędowatą z przyjemnością) czy „kretynka” (tak z kolei mówił o podwójnie napiętnowanej Stefci – obrzuconej

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

mi swoim obrzydzeniem (albo: poczuciem humoru) na widok „kiczu” Hoffmana, można by mnożyć.  Winfried Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, tłum. Grzegorz Sowinski, Universitas, Kraków 2009, s. 41.  Jan Józef Szczepański, Trędowata, „Tygodnik Powszechny”, 12.12.1976, nr 49, s. 6. 10 „Autorzy listów, atakujących moją recenzję z Trędowatej Hoffmana (...) poczuli się przeze mnie obrażeni, a nawet w niektórych wypadkach dotkliwie znieważeni. (...) Zostałem zwymyślany od «bezczelnych grafomanów, podnoszących rękę na narodową klasykę», od kłamców, snobów, pseudointelektualistów; wytknięto mi głupotę, zarozumiałość, a także w kilku wypadkach antyludowość i arystokratyzm”. Czytelnicy uznali, że Szczepański „podejmuje oszczercze machinacje arystokratów”, „okazuje pogardę” dla masowej widowni „powodowany elitarnym snobizmem” oraz „opowiada się za brutalnością i pornografią na ekranie” („Trędowata” – śmiać się, czy płakać?, „Tygodnik Powszechny”, 6.02.1977, nr 6, s. 1–2). 11 Por. Linda Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, w: Film and Theory: An Anthology, red. Robert Stam, Toby Miller, Blackwell, Malden 2000, s. 207–221.

260 Część III. Niesamowity lud raniącym słowem i przez arystokrację, i przez krytyków)12. Inną metodą każącą widzom zdystansować się wobec łez była gra ze wstydem. Krytycy albo zawstydzali tych, którzy losami Stefci się wzruszyli, albo przeciwnie: wzruszać się wstydzili. Aleksander Jackiewicz na przykład zarzucał Hoffmanowi w czasie kolaudacji filmu, że wstydził się ukazania na ekranie „wstydliwych sekwencji”, czyli „wielkiej miłości”13. Ten wzbudzony przez nadmiar łez (to jest wizualny i dźwiękowy eksces) niepokój mówi coś istotnego o kulturze polskiej lat 70.: uświadamia istnienie hierarchii społecznych w świecie, w którym z hierarchiami rzekomo się rozprawiono. Zdaniem Pierre’a Bourdieu pozycję klasową zajmowaną przez podmiot w strukturze społecznej odzwierciedlają nie tyle relacje ekonomiczne, ile hierarchicznie zorganizowane wybory kulturowe. A te nigdy nie są niewinne i spontaniczne. To gust, uwewnętrzniony przez jednostkę w wyniku socjalizacji, funkcjonuje jako decydujący wskaźnik klasy społecznej14. Tym samym walka ze szmirą przez negację przyjemności niższych (Mniszkówna, sentymentalizm i łzy) pełniła społeczną funkcję uprawomocniania różnic klasowych i podziałów społecznych. Odbiór Trędowatej nie pozostawia więc złudzeń: film, twierdzono, „wycisnął łzy” z oczu kobiet15 wywodzących się zwykle z klas ludowych16 i przyprawił o mdłości inteligentów płci męskiej17. Co ciekawe jednak, recepcja Trędowatej, owszem, obnażyła inteligencką potrzebę snobizmu jako elitarystycznej strategii ustanowienia i stabilizowania własnej, podszytej wyższością pozycji społecznej, ale sam film – paradoksalnie – kazał widzom tęsknić za hierarchiczną i wykluczającą kulturą szlachecką. Temat klas społecznych – decydujący 12 Jan Józef Szczepański, Trędowata, dz. cyt.

13 „Trędowata”. Stenogram z posiedzenia..., dz. cyt., s. 8–9.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

14 Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłos, Scholar, Warszawa 2006. 15 Jedna z widzek po seansie mówiła: „Film podobał mi się bardzo; spośród kreacji najbardziej byłam zachwycona Waldemarem. Takich mężczyzn dziś brakuje. W ogóle cały film potraktowałam jako bajkę dla dorosłych, a szkoda, gdyż dobrze byłoby, gdyby choć część przedstawionych na ekranie zdarzeń miała miejsce w rzeczywistości” (Sef, Casus „Trędowatej”, „Ilustrowany Kurier Polski”, 1.12.1976, nr 264). 16 Termin „klasa ludowa” obejmuje ludność chłopską, robotników oraz drobnych urzędników wywodzących się spośród ludności wiejskiej, robotników i drobnomieszczan. 17 Nikt wtedy nie przypuszczał, że przyjemność z czytania romansów i oglądania melodramatów mogą czerpać również mężczyźni. Odważny był chyba tylko autor pierwszej wersji scenariusza Trędowatej, Stanisław Dygat (bo Jerzy Hoffman zasłaniał się żoną), który uwielbiał powieść Mniszkówny i hollywoodzkie melodramaty. Warto dodać, że Dygat wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu, gdyż reżyser bez jego zgody wprowadził do adaptacji znaczące zmiany.

1. Powrót wypartego 261

w okresie socrealizmu i słabo obecny w filmach zrealizowanych w czasie rządów ekipy Gomułki – wraca do kina polskiego w latach 70. Ale wraca w zupełnie innym kontekście społecznym niż w epoce stalinowskiej: „reminiscencje Marca ’68 – pisał filozof Michał Siermiński – ewokowały obraz mas, których nacjonalistyczne emocje i resentymenty z łatwością zagospodarowuje «totalitarna» władza i które wyraźnie widzą siebie jako «narodowy blok»”18. Dlatego też inteligencja buduje w latach 70. strategie opozycyjne nie w oparciu o marksizm – na którym ufundowana była w latach 60. działalność „komandosów”, lewicowo-radykalnej formacji ideowej inicjującej na początku 1968 roku protesty studenckie – lecz opierając się na tradycji narodowej i religijnej. Reżyserzy gorączkowo szukają wtedy polskiego rodowodu klasowego: wizja marksistowska (Człowiek z marmuru, 1976, reż. Andrzej Wajda; Tańczący jastrząb, 1977, reż. Grzegorz Królikiewicz) zostaje zderzona z dyskursem narodowym (Wesele, 1972, reż. Andrzej Wajda), a temat rewolucji społecznej (Pałac, 1980, reż. Tadeusz Junak) ściera się z nostalgicznymi fantazjami o szlacheckiej przeszłości (Pan Wołodyjowski, 1969 i Potop, 1973–1974, oba w reżyserii Jerzego Hoffmana; Noce i dnie, 1975, reż. Jerzy Antczak). Minione światy klasowe i hierarchie społeczne zostają wskrzeszone także w Trędowatej. Nie jest bez znaczenia, że to melodramatyczny eksces zostaje zatrudniony do przepracowania konfliktów klasowych (i – dodajmy – stabilizowania różnic płciowych19). Christine Gledhill – rozpoznająca w melodramacie modalność organizującą system gatunkowy – twierdzi, że owa modalność melodramatyczna, odsyłająca do trybu przedstawieniowego opartego na stylistycznym ekscesie, „działa na najbardziej wrażliwych granicach kulturowych i estetycznych kultury zachodniej, ucieleśniając klasę, płeć i pochodzenie etniczne w procesie wyimaginowanej identyfikacji, różnicowania, kontaktu i sprzeciwu”20. Tym samym, pisze dalej, „modalność melodramatyczna, uosabiająca siły społeczne jako energie psychiczne

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

18 Michał Siermiński, Dekada przełomu. Polska lewica opozycyjna 1968–1980, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2016, s. 30. 19 Hoffman pod maską rozrywkowego widowiska dla mas przemycał i ugruntowywał patriarchalną politykę płci. Stefcia wciąż płacze: albo z powodu miłości do ordynata, albo w wyniku odrzucenia jej przez arystokratów. Ordynat natomiast nie płacze nigdy. Nawet po jej śmierci. Choć jest pogrążony w żałobie, choć zaniedbuje codzienną toaletę (na pogrzebie pojawia się nieogolony), to nie uroni nad jej grobem ani jednej łzy. Hoffman najpierw za sprawą Kmicica w Potopie, a następnie Stefci w Trędowatej antycypował przywrócenie w latach 80., zaburzonego w okresie PRL-u, systemu patriarchalnego. 20 Christine Gledhill, Rethinking Genre, w: Reinventing Film Studies, red. Christine Gledhill, Linda Williams, Arnold, London 2000, s. 238–240.

262 Część III. Niesamowity lud i wytwarzająca moralne tożsamości w zderzeniu przeciwieństw, jest zaangażowana w binaria, które uwidaczniają «innych» oficjalnej ideologii”21. Odbiór melodramatu – jak ujmuje słowa Gledhill Jonathan Goldberg – jest zatem złożoną mieszanką wyparcia i identyfikacji: „Estetyka i to, co społeczne, mogą się wzajemnie odzwierciedlać, ale ideologia nie jest wystarczająco bezpieczna, aby móc poskromić to, co tłumi”22. Odkrywanie w melodramacie znaczeń nie wyczerpuje się w – ograniczonym charakterem użytej konwencji – ujawnianiu materialnego świata codziennej rzeczywistości i przeżywanych doświadczeń, „wmuszaniu w estetyczną obecność tożsamości, wartości i pełni znaczenia”23, lecz wiąże się także z treściami niejawnymi, a często nawet nieuświadomionymi, szukającymi możliwości wyrażenia w pęknięciach na nazbyt sztucznej, teatralnej i spektakularnej powierzchni. Symptomy tego, co w społeczeństwie cenzurowane, tłumione i zapomniane, znajdują formę ekspresji w melodramatycznym ekscesie: intensywnościach, zagęszczeniach, dramatycznych kondensacjach i afektywnych rozładowaniach24. Jak w Trędowatej. Krytycy sygnalizowali już, że ważniejsze od błyszczącej powierzchni okazuje się tutaj to, co zostało pod nią ukryte. Zygmunt Kałużyński pisał, że Trędowata „bardziej należy do polskiej psychopatologii, niż do sztuki filmowej”25, a Iwona Kurz dodawała po latach na łamach „Dialogu”, że losy recepcji filmu Hoffmana stanowią „istotny papierek lakmusowy samo(nie)świadomości Polaków, ujawniający pewne dwuznaczności czy wstydliwości polskiej kultury”26. Perspektywę tę trzeba rozszerzyć: jakie w istocie ideologiczne sprzeczności, społeczne konflikty i traumatyczne doświadczenia próbuje Hoffman w Trędowatej, choć zapewne nieświadomie, przepracować?

21 Tamże.

22 Jonathan Goldberg, Melodrama. An Aesthetics of Impossibility, Duke University

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Press, Durham–London 2016, s. xiii. 23 Christine Gledhill, The Melodramatic Field: An Investigation, w: Home Is Where the Heart Is, red. Christine Gledhill, BFI, London 1987, s. 33. 24 Por. np. Thomas Elsaesser, Opowieści wściekłości i wrzasku: uwagi o rodzinnym melodramacie, tłum. Sławomir Bobowski, „Studia Filmoznawcze” 2008, nr 29; Geoffrey Nowell-Smith, Minnelli and Melodrama, w: Home Is Where the Heart Is, red. Christine Gledhill, BFI, London 1987; Grażyna Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Rabid, Kraków 2001. 25 Zygmunt Kałużyński, Dla mas i dla nas, „Polityka”, 18.12.1976, nr 51. 26 Iwona Kurz, „Trędowata”, czyli czego brakuje Polakom, „Dialog” 2009, nr 10, s. 149. Owe wstydliwości i dwuznaczności, zdaniem autorki, dotyczą, po pierwsze, przymusu ciężaru (przyjemność zawsze jest podejrzana); po drugie, celebracji luksusu w PRL-u; po trzecie wreszcie, miłości, czyli „wielkiego Braku kultury polskiej” (tamże, s. 153).

1. Powrót wypartego 263

Melodramat egalitarystyczny? Melodramat był w PRL-u gatunkiem podejrzanym (przez partyjnych ideologów), pogardzanym (przez warstwy wykształcone) i pożądanym (przez lud, zwłaszcza – co podkreślano przy każdej okazji – przez kobiety)27. Widziano w nim symbol znienawidzonej burżuazji. Louis Althusser, pisząc o spektaklu El nost Milan Carla Bertolazziego w reżyserii Giorgia Strehlera, zauważył: „To właśnie burżuazja wynalazła i narzuciła ludowi (za pomocą wysokonakładowej prasy i popularnych «powieści») mit melodramatyczny”, kształtując zarazem „jego świadomość w określony sposób, pożądany z punktu widzenia pewnego ideału ludu jako takiego (ludu «ocalonego», czyli poddanego, unieruchomionego, odurzonego – innymi słowy: moralnego i religijnego)”28. Zdaniem marksistowskiego filozofa świadomość melodramatyczna została narzucona uciśnionym (przedstawicielom najniższych warstw społecznych) przez burżuazję, by przesłonić ich rzeczywistą nędzną kondycję. Marne położenie ludu tuszowali także komuniści, ale z pewnością nie za sprawą wyszydzanych melodramatów. Choć nie można było Trędowatej wypożyczyć w bibliotece, została bowiem na początku lat 50. wycofana ze zbiorów bibliotecznych29, to jednak krążyła po kraju. Spragnieni mocnych doznań czytelnicy i czytelniczki przepisywali powieść ręcznie. Niektórzy przepisywali wiersz po wierszu, niektórzy pomijali opisy przyrody, inni z kolei ilustrowali najbardziej ekscytujące fragmenty. Przepisywano Trędowatą bezinteresownie (z miłości) i z wyrachowania (dla pieniędzy). Władze, widząc, jak ogromnym

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

27 Melodramat pojawił się w powojennym kinie polskim już w drugiej połowie lat 50., na fali odwilżowych przemian, ale nikt wtedy w takich filmach, jak Ostatni dzień lata (1958, reż. Tadeusz Konwicki), Pociąg (1959, reż. Jerzy Kawalerowicz) czy Jak być kochaną (1962, reż. Wojciech Jerzy Has), nie dostrzegł, że ufundowane zostały one na melodramatycznych strukturach narracyjnych, stylistycznych i afektywnych. Nietrudno było w filmach szkoły polskiej przeoczyć melodramatyczne konwencje, utwory te bowiem opierały się w dużej mierze na modernistycznej inwersji najważniejszych cech melodramatu klasycznego. W klasycznej wersji wraca on dopiero w „złotej erze Gierka”, czyli w okresie kolejnej odwilży, tym razem nie tyle politycznej, ile obyczajowej i gospodarczej. Wtedy to mają premierę i Trędowata, i Dzieje grzechu (1975, reż. Walerian Borowczyk), czyli dwa filmy zrealizowane według „powieści wyklętych”. 28 Louis Althusser, „Piccolo”, Bertolazzi i Brecht. (Zapiski o teatrze materialistycznym), w: tegoż, W imię Marksa, tłum. Michał Herer, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 167, przypis 5, c. 29 Cenzura PRL. Wykaz książek podlegających niezwłocznemu wycofaniu 1 X 1951 r., Wydawnictwo „Nortom”, Wrocław 2002, s. 77–79.

264 Część III. Niesamowity lud powodzeniem cieszy się ona wśród mieszkanek hoteli robotniczych, obawiały się jej destrukcyjnego wpływu na ideologiczne i moralne postawy młodych robotnic30. Nie dziwi zatem, że w 1950 roku J.A. Król – o czym przypomina w recenzji z filmu Hoffmana Zygmunt Kałużyński – rozważał, czy nie warto byłoby zawłaszczyć Mniszkówny do celów dydaktycznych: w końcu w negatywnym świetle przedstawia ona przedwojenne ziemiaństwo. Szybko jednak „doszedł do wniosku, że spustoszenie w mentalności czytelników, jakie by przy tej okazji mogło nastąpić, czyni ewentualną operację «Przechwycenie Mniszkówny» nieopłacalną”31. Mniszkówna zatem w okresie stalinowskim zawłaszczona przez komunistów nie została i na swoje pierwsze powojenne wydanie musiała czekać aż do 1972 roku. Z kolei na ekrany kin wyklęta powieść wraca w (nie)sławie w 1976 roku i natychmiast prowokuje sprzeczne reakcje: z jednej strony interpretowano ją jako melodramat egalitarystyczny, z drugiej zaś jako melodramat antyegalitarystyczny. Rafał Marszałek kpił, że Trędowata to krok naprzód w „dziedzinie społecznie zaangażowanego melodramatu”32, tak jakby melodramat i kino politycznie zaangażowane były pojęciami sprzecznymi i nigdy nie mogły się przeciąć. Warto jednak potraktować słowa Marszałka serio. „Klasyczny melodramat – pisał dalej – jest konserwatywny; nasz melodramat konserwatywny być nie może. Wprowadzenie ordynata do ludowego filmu kosztuje przynajmniej tyle, ile dawniej wprowadzenie guwernantki na salony ordynata”33. Stefcia, biedna nauczycielka, ukazana została w pozytywnym świetle, podczas gdy ziemianie są tępi, pazerni i nikczemni. Z wyjątkiem, oczywiście, ordynata Michorowskiego. W „ludowym filmie – notuje Marszałek – nie wystarcza ładny, lecz potrzebny jest słuszny ordynat”34. Arystokraci, owszem, mogli być w kinematografii socjalistycznej (nawet w okresie stalinowskim) pozytywnie waloryzowani, ale tylko wówczas, gdy buntowali się przeciwko własnej klasie społecznej. Jak hrabianka Maria Kalergis w Warszawskiej premierze (1950) Jana Rybkowskiego, w rolę której wcieliła się żona premiera Józefa Cyrankiewicza Nina Andrycz. Sprzeciw Kalergis przyczynił się do wystawienia na scenie Opery Warszawskiej Halki Stanisława Moniuszki, na której premierę nie zgadzał się zapatrzony 30 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

tłum. Maria Jaszczurowska, W.A.B., Warszawa 2015, s. 325. 31 Zygmunt Kałużyński, Dla mas i dla nas, dz. cyt. 32 Rafał Marszałek, Walizka z ordynatem, „Literatura”, 23.12.1976, nr 52/53. 33 Tamże. 34 Tamże.

1. Powrót wypartego 265

w opery włoskie dyrektor Siergiej Muchanow. Ordynat Michorowski z kolei grozi, że zerwie z własną sferą, jeśli ta nie pozwoli mu na małżeństwo z guwernantką. W melodramacie – co istotne – racje moralne przypisane są tym, którzy płaczą (czyli cierpią). Łzy uszlachetniają, czyniąc podmiotami tych, którzy w danym porządku społecznym na to upodmiotowienie zasługują. Ponurzy ziemianie gnębią dobroduszną i wrażliwą Stefcię, obrzucają ją piętnującym określeniem („trędowata”), które wypowiadają ze wstrętem, w końcu – używając przemocy fizycznej – przyczyniają się do jej śmierci. Choć niektórzy uważali, że Stefcia umiera za krótko, to jednak wystarczająco długo, by wycisnąć nasze łzy. W tym ujęciu łzy Stefci nie podważają, lecz raczej legitymizują socjalistyczny ustrój. Jeśli łzy Stefci symbolizują cierpienie niższych warstw społecznych, które w wyniku rewolucji społecznej lat 1939–1956 zyskały głos, to dlaczego komuniści tak długo zwlekali z odzyskaniem Mniszkówny? Innymi słowy, jeśli melodramatyczny afekt mógł zostać wprzęgnięty w walkę z klasami posiadającymi, to dlaczego Trędowata musiała tak długo czekać na swój spektakularny powrót? Widzeniu w utworze Hoffmana melodramatu społecznie zaangażowanego sprzeciwiła się Anna Tatarkiewicz: „egalitarystyczne” przesłanie Trędowatej jest parawanem dla ciągot zdecydowanie antyegalitarystycznych. Treścią Trędowatej nie jest apel o zrównanie wszelkich „inności”, lecz tylko o pewne zmodyfikowanie stosunków społecznych, o przeszeregowanie niektórych „wyjątkowych” jednostek do rzędu wybrańców, inaczej mówiąc – apel o tworzenie nowej arystokracji35.

Każdy kadr filmu Hoffmana szczelnie wypełnia luksus. Widz odnosi nawet wrażenie, że historia miłości Stefci i ordynata jest tylko pretekstem do zaprezentowania przepychu i bogactwa zamku w Łańcucie. Film zbudowany jest z lirycznych interludiów, które nie posuwają akcji do przodu. Zachwycamy się bogato zdobionymi wnętrzami i tarasami, bryczkami i karetami, kontemplujemy ogrody i krajobrazy, suknie ciotki Idalii (która na kolację w domu zakłada wieczorową suknię z długim trenem) i stoły uginające się pod ciężarem łososi, szparagów i szampana. Hoffman – jak Mniszkówna – z jednej strony piętnuje podłość, z jaką okrutni ziemianie traktują Stefcię, z drugiej zaś ekscytuje się wyższymi sferami i ich wystawnym stylem życia. „Muszę mieć taki zamek, park, tarasy – mówi Lucia, przechadzając się ze Stefcią po Głębowiczach. –

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

35 Anna Tatarkiewicz, Nowe listy na stary temat, „Polityka”, 26.03.1977, nr 13.

266 Część III. Niesamowity lud Takie życie przeznaczone jest dla mnie. Przepych, bogactwo – jak ja to lubię”. Stefcia – a wraz z nią, być może, i widz – zapewne „to” też szybko by polubiła. Krytycy byli podejrzliwi wobec szczerości jej uczuć do ordynata. Jan Józef Szczepański pisał, że „cały «klasowy» dramat Steni Rudeckiej polega wyłącznie na gorącym pragnieniu guwernantki wtargnięcia w bajeczny świat luksusu i arystokratycznych przywilejów”36. A Alicja Iskierko na łamach „Głosu Pracy” dodawała: „nie bardzo wiadomo, czy [Stefcia – S.J.] bardziej pokochała Waldemara, czy zbytek, który go otacza. Tak bowiem długo, tak niezmiernie i tak serio otaczającym ją przepychem się zachwyca”37. Bohaterki melodramatów często stosują maskaradę pasywności, która pozwala im w patriarchacie zdobyć to, czego pragną: bogatego męża albo chociaż orgazm. Trudno uwierzyć, by dziewicza Stefcia miała ochotę na seks, bardziej prawdopodobne, że ma ochotę na pałac. W czym zresztą nie jest odosobniona: widzowie podczas seansu Trędowatej „klaskali gorąco na widok uczty”38, co nie dziwi, gdy zdamy sobie sprawę z tego, że kilka miesięcy wcześniej władza wprowadziła „bilety towarowe”, tzw. kartki, na zakup cukru. Tym samym kontemplowanie luksusu w dobie kryzysu gospodarczego pełniło nie tylko funkcję kompensacyjną, lecz także, być może, opozycyjną: potęgowało frustrację i niechęć do władzy.

Klasowe niesamowite Zwiedzając Głębowicze, Stefcia trafia do zaprojektowanej w stylu klasycystycznym sali balowej. Na widok zachwycających kryształowych żyrandoli i sztukaterii wpada w euforię, co usiłuje oddać wzniosła muzyka Kilara. Szybko jednak muzyka ta ustępuje miejsca dźwiękowi pozytywki, a Stefcia przeobraża się – nie pierwszy raz zresztą – w porcelanową lalkę z uśmiechem zachwytu przyklejonym do twarzy-maski. Wiruje nieprzerwanie, a świat wokół razem z nią. Aż w końcu dźwięk złowieszczych zegarów budzi ją z tego letargu. Przegląda się następnie w ogromnym lustrze i dyga przed wyimaginowaną publicznością. Stefcia w scenie tej przywodzi na myśl Olimpię z Piaskuna E.T.A. ­Hoffmanna i z opery Jacques’a Offenbacha Opowieści Hoffmanna. Olimpia to automat, dzieło profesora Spalanzaniego, w którym zakochuje się student Natanael, porzucając zarazem swoją narzeczoną. Ale 36 Jan Józef Szczepański, Trędowata, dz. cyt.

37 Alicja Iskierko, Trędowata, „Głos Pracy”, 9.12.1976, nr 294.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

38 Jerzy Iwaszkiewicz, Księżna będzie łaskawa, dz. cyt.

1. Powrót wypartego 267

zakochuje się dopiero po tym, gdy kupuje od optyka Coppoli lornetkę i za jej sprawą podgląda mieszkającą u Spalanzaniego piękną, ale zaskakująco nieruchomą, „zanadto ściśniętą sznurówką” Olimpię. Ziemianie w liście do Stefci piszą, że ordynat jest zaślepiony jej urodą, jak gdyby oglądał ją przez lornetkę z utworu Hoffmanna. A gdy owo zaślepienie minie – piszą dalej – nigdy nie wybaczy jej tego, że rzuciła na niego urok. Ordynat – jak Natanael – nie dostrzega, że zakochał się w mechanicznej lalce. Obie są nieskazitelnie piękne i martwe w środku, obie też wirują w miejscu: Natanael, gdy przejrzy wreszcie na oczy i dostrzeże w ukochanej lalkę z drewna, każe jej kręcić się nieustannie; również Stefcia obraca się wokół własnej osi, wprawiona w ruch wyimaginowanym dźwiękiem pozytywki. Co właściwie sztuczne ciało Stefci-lalki chce nam powiedzieć? Co automatyzm ruchów, blada cera i nieautentyczny uśmiech odsłaniają? Jakie wyparte, traumatyczne wydarzenia, o których nie sposób mówić wprost, zostają na jej ciele zapisane? Figury automatów, lalek czy klonów odsyłają do koncepcji Freudowskiego niesamowitego. Niesamowite wiąże się z tym, co swojskie, lecz co jednak uległo wyparciu, powracając następnie pod postacią niesamowitego obcego. To, co bliskie i bezpieczne, przeistacza się na naszych oczach w to, co dziwne, a nawet upiorne39. Niesamowite łączy się – argumentował Nicholas Royle – z poczuciem niepewności, zwłaszcza w odniesieniu do rzeczywistości, w której się znajdujemy, i względem tego, czego doświadczamy. (...) Niesamowite (...) pociąga za sobą krytyczne zakłócenie poczucia tego, co własne (...), zaburzenie samej idei osobistej lub prywatnej własności obejmującej własność (...) tak zwanego swojego imienia, ale także imion własnych innych ludzi, miejsc, instytucji i wydarzeń40.

Problem niepewności swojej podmiotowości i pozycji społecznej dochodzi do głosu w filmie Hoffmana. Niczego nie możemy być tu pewni: z jednej strony oglądamy idealny świat ziemiaństwa, którego ramy od stuleci są stałe i niepodważalne, z drugiej zaś to świat przekrzywiony jak we śnie, świat, w którym aktorzy odgrywają cudze role i nie potrafią się w nich zadomowić, a bohaterowie udają kogoś, kim w rzeczywistości nie są.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

39 Sigmund Freud, Niesamowite, w: tegoż, Pisma psychologiczne, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 233–262. 40 Nicholas Royle, Niesamowite, tłum. Michał Choptiany, „Autoportret” 2014, nr 4, s. 17.

268 Część III. Niesamowity lud Rolę ubogiej guwernantki powierzono Elżbiecie Starosteckiej, aktorce, którą eteryczna uroda i „salonowy” sposób bycia predestynowały do wcielania się w role kobiet z wyższych sfer: przed Trędowatą grała głównie ziemianki, by przywołać choćby żonę barona Dalskiego w Lalce (1968, reż. Wojciech Jerzy Has) czy Teresę Ostrzeńską, siostrę Barbary, w Nocach i dniach. Z kolei w rolach ziemian Hoffman obsadził aktorów kojarzonych z niższymi warstwami społecznymi. Anna Dymna, która w 1971 roku zagrała w Teatrze Telewizji Pannę Młodą w Weselu Wyspiańskiego w reżyserii Lidii Zamkow i dziewczynę głównego bohatera, Marcina, marzącego o zaimponowaniu wiejskiej społeczności pontiakiem w 150 na godzinę Wandy Jakubowskiej, a kilka lat później zyskała ogromną popularność dzięki roli Ani Pawlakówny, wnuczki chłopów z Kresów Wschodnich, Pawlaka i Kargula, w Nie ma mocnych (1974, reż. Sylwester Chęciński), wcieliła się w postać hrabianki Barskiej. Z kolei rolę jej ojca, hrabiego Barskiego, powierzył reżyser Mariuszowi Dmochowskiemu. Widzowie widzieli w nim wtedy Stanisława Wokulskiego, ubogiego subiekta, a potem bogatego kupca z Lalki, a niebawem zobaczą karykaturalnego prorektora z Barw ochronnych (1976, reż. Krzysztof Zanussi). Hoffman tymi obsadowymi „pomyłkami” – nie pierwszy raz zresztą, by przywołać awanturę o obsadzenie w roli Oleńki w Potopie Małgorzaty Braunek – popsuł widzom, jak się początkowo wydaje, zabawę w kino. Pisał o tym Kałużyński: Obsadzenie w roli hrabianki Barskiej Anny Dymnej, której reżyser nie dosyć pilnował, by była dęta jak wszyscy – spowodowało nierównowagę, bo ordynat powinien rzucić się na tę dziewczynę wesołą i ponętną, nie zaś ślęczyć nad zdesperowaną Stefcią. Gdy ta wreszcie umarła, następuje ulga – ordynat połączy się z apetyczną hrabianką, a i „ordynacja”, nad której zaprzepaszczeniem martwią się ci zjednoczeni ziemianie, zostanie uratowana41.

W roli ubogiej Stefci Polacy (a Kałużyński na pewno) chcieli zobaczyć „wesołą i ponętną”, ale przede wszystkim konotującą to, co swojskie i znane, Annę Dymną, jak niegdyś w roli Baśki Wołodyjowskiej (raczej wesołej niż ponętnej) pokochali inną „dziewczynę z sąsiedztwa” – Magdalenę Zawadzką. Owych zaskakujących substytucji, roszad i przemieszczeń (góra-dół) jest zresztą w Trędowatej więcej. W czasie kolaudacji filmu Jackiewicz zauważył, że przedstawiciele arystokracji wyglądają jak sklepikarze42. Nazbyt plebejscy wydali się oni także Sta41 Zygmunt Kałużyński, Dla mas i dla nas, dz. cyt.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

42 „Trędowata”. Stenogram z posiedzenia..., dz. cyt., s. 8.

1. Powrót wypartego 269

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

„Arystokracja z awansu” odgrywa arystokrację rodową. Trędowata (1976) Jerzego Hoffmana.

270 Część III. Niesamowity lud nisławowi Grzeleckiemu: „Wielki bal (...) arystokracji – scena, z której na przykład Rosjanie zrobiliby majstersztyk – przypomina tłumną zabawę karnawałową zamożnej grupy prywatnych kupców i ogrodników. (...) A groteskowy wodzirej tych hrabiów, baronów i książąt byłby bardzo na miejscu na zabawie w remizie strażackiej”43. Nawet dania, jakie podano w czasie balu, okazały się nie dość „arystokratyczne”: to „zwykłe przystawki wykonane dla potrzeb filmu przez kucharzy hotelu Bristol”44 – żalił się Jerzy Iwaszkiewicz. Wszystko w Trędowatej jest nie na swoim miejscu. „Nasza” (Dymna) gra obcą klasowo, a w obcej klasowo (Starostecka) rozpoznajemy „naszą”. Arystokraci wyglądają jak sklepikarze i ogrodnicy, a wykwintne dania na arystokratycznym stole to nic innego, jak tylko zwykłe przystawki z Bristolu. Co te przesunięcia w istocie oznaczają? Kobieca część widowni nazywa rzecz po imieniu: „Problem jest aktualny – mówiła po seansie urzędniczka, Stefania Z. – Trędowatych pełno naokoło. Inteligent z pierwszego pokolenia za dyshonor poczytuje sobie małżeństwo córki z synem rolnika, kilkuletni mieszczuch mówi pogardliwie «wiocha» o dojeżdżających”45. Ewa R., „panna na wydaniu”, dodawała z kolei: „Czy są dzisiaj «trędowate»? Są, tylko ordynatów nie ma. Inny format: «trędowaty» jest bohater serialu TV Daleko od szosy [1976, reż. Zbigniew Chmielewski – S.J.]. Jego dziewczyna (...) ma mamę dentystkę, a ta uważa, że córka powinna damą być, a nie z byle chłopem żyć”46. Tym samym nikt w tę fantazję o przeszłości nie uwierzył, nikt w bohaterach nie dostrzegł obrazu arystokracji rodowej, która – jak się wydawało w połowie lat 70. – wymarła bez szans na zmartwychwstanie, wielu natomiast w tym transklasowym melodramacie zobaczyło film o ówczesnej teraźniejszości. Tylko Rafał Marszałek dziwił się, dlaczego ziemianie zostali w Trędowatej ukazani tak okrutnie. Okrutniej nawet niż w filmach socrealistycznych: „Rzecz szczególna, jeśli zważyć, że naówczas był to jeszcze realny problem, podczas gdy dziś przedsiębiorstwo «Film Polski» zatrudnia specjalnego konsultanta do spraw arystokracji rodowej”47. Bo przecież nie o arystokrację, a na pewno nie o arystokrację rodową, idzie tu przede wszystkim. W groteskowo zdeformowanym obrazie polskiej szlachty kobiety celnie dostrzegły nowe, wywodzące się z ludu elity, upokarzające tych, którym podobny awans nie był dany. 43 Stanisław Grzelecki, Urok starych fasad, „Życie Warszawy”, 7.12.1976, nr 291. 44 Jerzy Iwaszkiewicz, Księżna będzie łaskawa, dz. cyt. 45 Panie o Trędowatej, „Profile”, 03.1977, nr 3, s. 34. 46 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

47 Rafał Marszałek, Walizka z ordynatem, dz. cyt.

1. Powrót wypartego 271

Rewolucja społeczna lat 1939–1956 wiele w Polsce zmieniła: granice państwa przesunęły się na Zachód, a Polacy masowo zaczęli przemieszczać się ze wsi do miast. Zmieniły się formy własności i hierarchia symboliczna, ale jedno pozostało bez zmian: głęboko uwewnętrznione folwarczne wyobrażenia dotyczące relacji społecznych. Usunięcie ziemiańskich elit z miejsc, które zajmowały w przedwojennym porządku, rodziło „pustkę symboliczną”. Ta pustka szybko została wypełniona przez nowe elity: od sekretarza partii, dyrektora PGR-u, po wójta, księdza i milicjanta. „Nowa klasa” – choć oficjalnie głosiła, że Polska to kraj ludzi równych – reprodukowała tradycyjne, konserwatywne i hierarchiczne wzorce folwarczne48. Co istotne jednak, i trauma rewolucji agrarnej, i postfeudalne tęsknoty zostały ukryte w społecznej nieświadomości. W Trędowatej szukają – choć oczywiście w sposób niejawny – możliwości wypowiedzenia za sprawą figury klasowego niesamowitego. Figura ta reprezentuje powrót wypartego: potęguje afektywną niepewność związaną z rodowodami klasowymi, wzmaga lęk przed ich otwartym rozpoznaniem i zaakceptowaniem, obnażając jednocześnie klasowe przekłamania. Klasowe niesamowite wciąż przypomina, że trup nie został pogrzebany. W scenie inicjalnej, zainspirowanej ujęciami otwierającymi Lamparta (Il Gattopardo, 1963) Luchina Viscontiego, powolna panorama pozioma eksponuje bramę broniącą ludowi dostępu do pałacu Macieja Michorowskiego. Szybko ją jednak (dzięki kinu) przekraczamy, żeby skierować się w stronę znajdującego się na najwyższym piętrze okna. Wygląda z niego radosna Stefcia, po czym przegląda się w lustrze i wybiega z pokoju zwiewnym krokiem. Przemierza następnie w euforii kolejne pokoje rezydencji, w ogrodzie wącha różowe róże i kontempluje w zadziwieniu fontannę. Scena ta, trwająca dłużej, niż pozwalałaby na to ekonomia narracji, nie jest tylko wizualizacją nadmiaru rozkoszy, emanacją zachwytu nauczycielki luksusem nie z tego świata. Blada jak śmierć Stefcia zachowuje się tak, jak gdyby wróciła gdzieś, gdzie dawno jej nie było. Albo jak gdyby wróciła do domu, który jednak domu nie przypomina. Albo też jakby wstała z grobu, przebudziła się ze śmierci, szczęśliwa, że wciąż może cieszyć się życiem. Świadomie nie może jednak przypomnieć sobie wydarzenia urazowego, które pozbawiło ją – szlachciankę, choć zubożałą – dawnej pozycji i znaczenia. Dlatego też wciąż od nowa powtarza jedną tylko scenę – scenę wirowania. Jej ciało – wprawione w ruch wyobrażonym dźwiękiem pozytywki albo innymi ciałami (or48 Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnic-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

two Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 182, 116.

272 Część III. Niesamowity lud dynata czy arystokratów) – nie porusza się naprzód, lecz wokół własnej osi. To symptom tego, co w rzeczywistości społecznej zostało stłumione. Stefcia nawiedza – jako duch szlachcianki – arystokratów z awansu (pośród nich, dodajmy, ukryli się nieliczni przedstawiciele dawnych elit, jak np. grana przez Irenę Malkiewicz księżna Podhorecka), którzy zajęli puste miejsce po ziemianach, nieudolnie ich imitując. Instynktownie obawiają się oni niesamowitej lalki, przeczuwają bowiem, że, po pierwsze, może ich zdemaskować, a po drugie, że w jej ślady mogą pójść inne niepogrzebane trupy dawnych właścicieli pałaców, zamków i dworków. Lęk ten potęgowany jest przez poczucie, że ich władza jest przygodna, a zajmowane miejsce – tymczasowe. Strach przed powrotem upiornych arystokratów (umarłej klasy) rodzi agresję: najpierw nowi hrabiowie i księżne usiłują Stefcię wykluczyć z własnej sfery („Że też takie wprowadza się do towarzystwa” – mówią), by następnie uknuć spisek, który pozwoli im – tym razem skutecznie – zamknąć „trędowatą” w krypcie. Ta odsyłająca do tego, co utracone, lecz wciąż pożądane i oczekiwane, fantazmatyczna struktura idealnie realizowała w połowie lat 70. zamówienie społeczne: potrzebę odzyskania i osobliwego przywrócenia, a nie, jak dotąd, przechwycenia i ukrycia rodowodów szlacheckich. Z pomocą przyszła nie tylko Mniszkówna, ale i Sienkiewicz. Realizując Pana Wołodyjowskiego, Potop i Trędowatą, Hoffman zawładnął wtedy społeczną wyobraźnią. W obliczu nieumiejętności wykreowania mocnych socjalistycznych mitów, wokół których społeczeństwo mogłoby się zjednoczyć, władza skierowała do produkcji filmy według popularnych książek Sienkiewicza i Mniszkówny, licząc, że to właśnie w PRL-u widzowie zobaczą kontynuatorkę Polski szlacheckiej. Ale Polacy zobaczyli w tych filmach coś zgoła innego: w czasie projekcji Potopu czy Trędowatej dawni niewolnicy stawali się panami49. Oto zniewalająca siła magii kina. Chłopi przez wieki nie byli częścią polskiego narodu, bo naród oznaczał wyłącznie szlachtę. A ta swój rodowód wywodziła od obcych plemion pochodzących ze stepów Azji, które między IV a VI wiekiem podporządkowały sobie Słowian. Mit ten pozwolił szlachcie odseparować się, a następnie zdominować pozostałe grupy społeczne: umożliwił osłabienie znaczenia mieszczaństwa, a przede wszystkim przekształcenie chłopów w pańszczyźnianych niewolników50. Widzowie Trędowatej – pochodzący, jak zdecydowana większość

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

49 Por. Przemysław Czapliński, Plebejski, populistyczny, posthistoryczny. Formy polityczności sarmatyzmu masowego, „Teksty Drugie” 2015, nr 1, s. 25. 50 Por. Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011, s. 259–273.

1. Powrót wypartego 273

polskiego powojennego społeczeństwa, z ludu – nie identyfikowali się z Jacentym, lokajem, który podaje ordynatowi Michorowskiemu szparagi, lub ze służącą, która zanosi herbatę do buduaru Idalii Elzonowskiej, lecz ze Stefcią i ordynatem. To w mieszkającej w zamku szlachciance (choć zubożałej) i bajecznie bogatym szlachcicu robotnicy i robotnice się przeglądali i rozpoznawali. Egalitaryzację hierarchicznej kultury szlacheckiej realizowano w PRL-owskich adaptacjach Sienkiewicza i Mniszkówny albo za sprawą afektów patriotycznych i konwencji filmu przygodowego (Pan Wołodyjowski, Potop), albo za sprawą melodramatycznego afektu i rozbudzania aspiracji konsumpcyjnych (Trędowata). Jak w tekście o sarmatyzmie masowym pisał Przemysław Czapliński: „Kiedy animatorzy kultury w PRL-u lat 60. i 70. zaaplikowali masom wzorce kultury szlacheckiej, sądzili (...), że jest to dawka narodowego relanium, potężny ładunek uspokajający”51. Tymczasem „PRL-owskie ekranizacje Sienkiewicza pomogły zmienić robotników w sarmatów. (...) Nastąpiło (...) wyczyszczenie znaczeniowe sarmatyzmu jako kultury stanowej, elitarnej, ekskluzywnej i momentalne napełnienie jej żądaniem powszechnego udziału w stanowieniu porządku politycznego”52. Proces sarmackiego uwłaszczenia mas nastąpił, jego zdaniem, w chwili pojawienia się na horyzoncie „Solidarności”. Co istotne, i Kmicic, i Stefcia stali się figurami identyfikacyjnymi, które odzwierciedlały społeczne afekty i pragnienia. Wartości, które Hoffman wtłaczał podstępnie Polakom i Polkom do głów, były wybitnie reakcyjne. Filmy te umacniały obraz tradycyjnej, konserwatywnej, narodowej, religijnej i patriarchalnej polskości. Odsuwały społeczeństwo od tego, co nowoczesne, i kierowały w stronę wzorców ideologii szlacheckiej. To właśnie ta ideologia dostarczyła wywodzącemu się w większości z klas ludowych społeczeństwu lustra, w których społeczeństwo to chciało się przeglądać53. To te mity postrzegali jako swoje i bliskie, to te wartości i te idee chcieli kultywować. Nikt nie chciał utożsamiać się z prostackim, urodzonym „na klepisku” w podrzeszowskiej wsi Michałem Topornym z Tańczącego jastrzębia, lecz z rycerskim Kmicicem-Olbrychskim. Kmicic był „nasz” (społeczeństwo), a Toporny „ich” (władza)54. Lud odrzucił wstydliwe tożsamości 51 Przemysław Czapliński, Plebejski, populistyczny, posthistoryczny..., dz. cyt., s. 27. 52 Tamże, s. 28, 27.

53 „Czym jest (...) owa chroniona przed wszelką krytyką ideologia, jeśli nie po prostu

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

zbiorem «swojskich», «dobrze znanych» i przezroczystych mitów, w których rozpoznaje się (choć niekoniecznie: poznaje) określone społeczeństwo czy epoka?” – pytał Louis Althusser („Piccolo”, Bertolazzi i Brecht..., dz. cyt., s. 173). 54 W mentalności nie tylko opozycyjnej, lecz także potocznej zakorzenił się podział na „my” i „oni”, na „społeczeństwo” i „władzę”. Marcin Kula udowodnił jednak, jak zwod-

274 Część III. Niesamowity lud klasowe i doświadczenia rzeczywiście przeżyte – doświadczenie wykorzenienia, dynamicznych migracji, awansu społecznego okupionego nadludzkim wysiłkiem czy budowania etosu klasy robotniczej – na rzecz przechwyconych fantazji o sarmatach, szlachcie i narodowej jedności.

Polityczna nieświadomość Jan Józef Szczepański podejrzewał, że Jerzy Hoffman, realizując Trędowatą, „odpowiedział (...) na pewne, wstydliwie ukrywane «zamówienie społeczne»”55. Krytyk miał oczywiście na myśli miłość, którą nieodmiennie łączył z kiczem i głupotą. Również Bolesław Michałek na łamach „Kina” dostrzegł wśród polskiej widowni w połowie lat 70. „wielką potrzebę” sztuki emocjonalnej, opowiadającej o wielkich uczuciach: „Ale, jeżeli taka potrzeba istnieje (...) – podsumowywał – czy to znaczy, że trzeba powracać do czegoś, co minęło, co pogrzebane? Czy zaspokoić tę potrzebę można tylko ekshumacją zwłok?”56. Nie jest pozbawione znaczenia, że rozważania o prymacie uczuć w kulturze polskiej, o trupie melodramatu ilustruje ogromny, wypełniający całą stronę fotos z Trędowatej. Ale czy rzeczywiście o przyprawiającą krytyków o mdłości estetykę (kicz) tu idzie? Czy to trup melodramatu i tęsknota za wielkimi uczuciami są owym wstydliwie ukrywanym zamówieniem społecznym? Czy aby melodramat nie został tu wprzęgnięty, jak często to bywa, do realizacji innych celów? Melodramat często stabilizował tradycyjne i konserwatywne ideologie za sprawą nadmiernie wyjaskrawionej dychotomii dobra i zła. Zwrócił na to uwagę Peter Brooks, który argumentował, że ów tryb przedstawieniowy, będący reakcją na – dokonujące się wskutek rewolucji francuskiej – przemiany polityczne, społeczne i kulturowe, odzwierciedlał lęk i niepewność związane z nową rzeczywistością, w jakiej tradycyjne, przednowoczesne zasady etyczne, wartości i normy zostały podważone i zanegowane. Moralny dualizm dobra i zła, na jakim konwencja ta się opiera, sygnalizował potrzebę przywrócenia zasad etycznych obowiązujących przed katastrofą utraconego świata. Powrót do dawnych zasad moralnych ma decydujące polityczne znaczenie dla dalszego funkcjonowania wspól-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

nicze okazały się te rozróżnienia (Narodowe i rewolucyjne, Aneks, Londyn–Warszawa 1991, s. 93–149). 55 Jan Józef Szczepański, Trędowata, dz. cyt. 56 Bolesław Michałek, Melodramat jako zaklęcie, „Kino” 1977, nr 3, s. 58.

1. Powrót wypartego 275

noty57. Lęk związany z nową, niepokojącą rzeczywistością doszedł do głosu w Trędowatej w pragnieniu powrotu do szlacheckiej przeszłości, do dawno zużytych, jak się wydawało, wartości, zasad i norm. Dlatego tak użyteczną formą okazał się melodramat, gdyż pozwolił na ustanowienie moralnego dualizmu, zbudowanie afektywnej dychotomii między dobrą Stefcią (społeczeństwo) a złą arystokracją (władza). Płacząca, a następnie spektakularnie umierająca wskutek działań podstępnej arystokracji Stefcia, biedna nauczycielka i jednocześnie szlachcianka, ucieleśnia cierpienie społeczeństwa pod rządami obcej władzy. Oparta na łzach więź z widownią przyczyni się w niedalekiej przyszłości do przywrócenia zakłóconego w wyniku rewolucji 1939–1956, a ufundowanego na ideologii szlacheckiej kodeksu, na jakim oparta zostanie tożsamość wspólnoty. Kodeks ten zbudowany zostanie z patriotyzmu, katolicyzmu, uświęconej patriarchalnej rodziny, marginalizowania Innych i sarmackiej obyczajowości. Ale w tak zaprojektowanym społecznym mechanizmie, mechanizmie opartym na micie kultury szlacheckiej jako narracji łączącej wszystkich Polaków (a tym samym wykluczającym tych, którzy we wspólnotowej narracji się nie mieszczą), wciąż coś straszy. Rzeczywistość raz za razem nawiedza widmo klasowego niesamowitego. Stefcia Rudecka w filmie Hoffmana nie okazuje się, jak chcieli niektórzy, „apetyczna”, lecz – mechaniczna. Jest Stefcią-Olimpią, Stefcią-lalką, która zamiast efektu bliskości wywołuje efekt obcości. To jej niepokojące ciało zakłóca konserwatywną wymowę Trędowatej i każe nam w reakcyjnej formie dostrzec potencjał krytyczny58. Jak bowiem nie istnieją – pisał w The Political Unconscious Fredric Jameson – teksty jednoznacznie reakcyjne lub jednoznacznie wywrotowe, tak nie istnieją teksty apolityczne, bo nie istnieje odporne na wpływy tego, co historyczne i społeczne, „królestwo wolności”. Konflikty polityczne, których nie sposób świadomie rozwiązać w porządku społecznym, przepracowywane są (choć zwykle bez intencji autora) w warstwie estetycznej59. W Trędowatej to melodramatyczny eksces (narracyjne elipsy, przemieszczenia, substytucje

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

57 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University Press, New Haven–London 1995. 58 Warto dodać, że nie tylko Trędowata, lecz także PRL-owskie adaptacje Trylogii wymykają się konserwatywnym, bogoojczyźnianym interpretacjom. Za przykład takiej wywrotowej lektury może służyć świetna reinterpretacja Pana Wołodyjowskiego i Potopu w filmie Tomasza Kozaka Klasztor Inversus (2003). 59 Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, Routledge, London–New York 2002.

276 Część III. Niesamowity lud i analogie) okazuje się wyrazem politycznej nieświadomości. Oficjalnie melodramat stabilizuje i wspiera dominujący system, lecz za sprawą wizualnego nadmiaru, luk i niedopowiedzeń, koncentracji na powierzchni i na tym, co pod nią, oraz nacisku położonego na teatralność i sztuczność ról społecznych odzwierciedla napięcia społeczne i ideologiczne antagonizmy. Nieświadomość polityczna Trędowatej łączy w melodramatycznej formie sprzeczności społeczne i historyczne: z jednej strony problem zmiany społecznej, rewolucji konserwatywnej, przywracającej i stabilizującej stary, hierarchiczny i wykluczający porządek; z drugiej zaś kwestię zakłamywanej, cenzurowanej i nieprzepracowanej genealogii społecznej „nowej elity” (w dekadzie Gierka doświadczenia awansu nie wiązano wyłącznie z pozytywnymi, lecz również z negatywnymi afektami: agresją, wstydem czy upokorzeniem60). Te nieświadome treści zostają w filmie – jak w interpretacjach Jamesona – wyrażone w formie aporii: narracja krąży wokół nich, ale nie potrafi ich włączyć w ramy swojej struktury61. To idealne i zarazem upiorne ciało Stefci-lalki okazuje się najbardziej wyrazistą afektywną manifestacją wypartych antagonizmów klasowych i nierozwiązanych sprzeczności ideologicznych. To ruch jej ciała – by przywołać słowa Goldberga o melodramatycznym ekscesie – „usiłuje zarejestrować to, czego nie widać, a jednak jest”62. Dlatego też Stefcia nieprzerwanie wiruje. Wciąż obraca się wokół własnej osi, bez szans na odnalezienie ruchu naprzód.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

60 Por. takie filmy, jak: Tańczący jastrząb, Awans (1974, reż. Janusz Zaorski), Pogrzeb świerszcza (1978, reż. Wojciech Fiwek), Płomienie (1978, reż. Ryszard Czekała), Wodzirej (1977, reż. Feliks Falk), a nawet Człowiek z marmuru. 61 Por. Fredric Jameson, The Political Unconscious..., dz. cyt., s. 267. 62 Jonathan Goldberg, Melodrama..., dz. cyt., s. xiv.

2. Rebelia niewolników

„Nie do przyjęcia” „Ten film jest nieporozumieniem (...) Jest to film nie do przyjęcia”63 – upierał się Andrzej Wajda podczas kolaudacji Pałacu (1980) Tadeusza Junaka. Wszystko w tym debiutanckim filmie Wajdę drażniło: i powieść Wiesława Myśliwskiego, na podstawie której Junak zrealizował film („wydaje mi się, że na ekranie wyszło to, co jest w książce najgorsze, najsłabszą jej stroną literacką”), i zaproponowana przez reżysera koncepcja stylistyczna („mamy w tym filmie dłużyzny, (...) jest on beznadziejnie sztuczny”), i aktorzy („otrzymaliśmy pretensjonalną opowieść, w dodatku źle zagraną, bo nie podobała mi się rola głównego bohatera”), i warsztat debiutanta („niedobrze zrobione zostały postsynchrony, a więc i to świadczy o nieznajomości strony warsztatowej”)64. Atak Wajdy wprawił w konsternację jego interlokutorów. I nie tylko dlatego, że film się raczej podobał, ale przede wszystkim ze względu na cenzorską postawę Wajdy. W obronie młodego reżysera stanęli Janusz Morgenstern, w którego Zespole film został zrealizowany, Wiesław Myśliwski, a nawet Czesław Petelski. Pierwszy z nich zauważył, że stanowisko Wajdy jest „bardzo nietolerancyjne” i „absolutnie (...) fałszywe”; Myśliwski – niewątpliwie zakłopotany, że musi bronić filmu zrealizowanego na podstawie jego powieści – mówił, że film jest trudny, bo i taka jest

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

63 Andrzej Wajda, „Pałac”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 21 maja 1980, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 230, s. 4, 5. 64 Tamże.

278 Część III. Niesamowity lud powieść, ale nie sposób nie poddać się niezwykłej sile przepływających obrazów; Petelski natomiast podkreślał, że to „debiut znakomity”, a Wajda był – jego zdaniem – „zbyt surowy, niesprawiedliwy” i „maksymalnie nieobiektywny”65. Kolaudanci polecili Wajdzie, żeby porównał debiut Junaka z innymi debiutami oglądanymi podczas projekcji kolaudacyjnych, debiutami – dodajmy – niedorównującymi Pałacowi poziomem artystycznym, i uznali jego pomysł, by odesłać ten film na półkę, za niedorzeczny. Wspierał Wajdę tylko Aleksander Jackiewicz, opisując film jako sztuczny, udziwniony, nużący i epigoński. Mówił, że nie może się „zachwycać cepeliadą”, a w końcu – bezradny – uderzył w katastroficzny ton: „zdaje mi się, że zbliżamy się w ten sposób do końca polskiego kina”66. Wajda był nieugięty: im jednak bardziej upierał się, że Junak jest filmowym nieudacznikiem, że nie panuje nad formą i warsztatem, tym jego argumentacja stawała się bardziej nielogiczna i mętna. Nikogo nie namawiałem – mówił – ażeby filmu nie przyjmować, natomiast powiedziałem, że dla mnie ten film jest nie do przyjęcia. Mówię to dlatego, że nie idzie mi o samą poetykę filmu (...), ale tej poetyki w tym wykonaniu przyjąć nie mogę, bo wydaje mi się, że jest ona marna artystycznie. (...) przy oglądaniu Pałacu nie doznałem oryginalności, a wręcz odwrotnie – uważam, że jest to wykonanie nieoryginalne, (...) bo tu są tylko pozory oryginalności, jest tu jakiś rozbuchany obraz, rozbuchane kino, które pozornie jest kinem artystycznym67.

Czy nie rozbuchanym obrazem, rozbuchanym kinem były filmy Wajdy, zanim nawrócił się w drugiej połowie lat 70. na realizm? Czy jeszcze kilka lat wcześniej nie zachwycał się skrajnie sztucznym kinem i nie-

65 Czesław Petelski, „Pałac”. Stenogram..., dz. cyt., s. 3, 9.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

66 Aleksander Jackiewicz, „Pałac”. Stenogram..., dz. cyt., s. 13. Czy Jackiewicz był w tej ocenie bezstronny? Józef Robakowski jako współzałożyciel – obok między innymi Junaka – Warsztatu Formy Filmowej pisał w 1973 roku w jednym z „tekstów interwencyjnych” o „skostniałych i zastygłych” krytykach i teoretykach („z grona Jackiewicza, redakcji «Kina»”), „mówiących wciąż to samo, najchętniej o historii, o skłonnościach do heroizmu i romantycznych wyczynów”. I proponował, by rozgonić to zblazowane i bezproduktywne filmowe towarzystwo (Paszkwil na polską kinematografię, „Student” 1973, nr 3, cyt. za: Łukasz Ronduda, Warsztat Formy Filmowej. Pomiędzy sztuką a kinematografią, w: tegoż, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Polski Western, Warszawa–Jelenia Góra 2009, s. 270). 67 Andrzej Wajda, „Pałac”. Stenogram..., dz. cyt., s. 11–12.

2. Rebelia niewolników 279

realistycznym aktorstwem?68 Czy Pałac aby nie jest oparty na tych samych formułach wizualnego ekscesu, na jakich ufundowane było jego kino od okresu szkoły polskiej aż do Człowieka z marmuru (1976)? Wajda gorączkowo atakuje model kina, któremu sam był wierny, zanim stał się orędownikiem bogoojczyźnianych opowieści, umoralniających przesłań i szukania w rzeczywistości prawdy (Człowiek z żelaza, 1981). Dlaczego jednak to właśnie Pałac tak go rozdrażnił? Dlaczego za wszelką cenę chciał doprowadzić do odesłania go na półkę? Chociaż wciąż mówił o braku oryginalności i rzekomych warsztatowych potknięciach debiutanta, to jasne jest, że nie o jakość artystyczną filmu w istocie mu szło. Co zatem forma miała przesłonić? Są – moim zdaniem – trzy powody napaści Wajdy na film Junaka, choć tylko jeden z nich został wyartykułowany wprost. Po pierwsze, był to – jak się zdaje – odwet na krytykujących go od lat twórcach Warsztatu Formy Filmowej, dla których był on symbolem kina manipulującego uczuciami widzów i wyobrażeniami na temat wspólnoty narodowej; po drugie, Wajda postrzegał Pałac jako zagrożenie dla forsowanego przez siebie modelu kina opartego na realizmie i wartościach (kina moralnego niepokoju); po trzecie w końcu, proponowana przez Junaka wizja historii ufundowana na walce klas była sprzeczna z dokonującą się w tym czasie rewolucją konserwatywną, której Wajda stał się nieoczekiwanie głównym filmowym architektem (Człowiek z żelaza). „Nie oglądaj filmów Wajdy!” – tym wezwaniem Wojciech Bruszewski otwierał swój zrealizowany w 1973 roku w ramach projektu „Kinolaboratorium” krótki film. Bruszewski – obok Józefa Robakowskiego, Zbigniewa Rybczyńskiego, Pawła Kwieka, Andrzeja Różyckiego i Tadeusza Junaka69 – był współzałożycielem Warsztatu Formy Filmowej, grupy działającej od 1970 roku jako sekcja koła naukowego przy łódzkiej Szkole Filmowej. Ta afiliacja pozwalała warsztatowcom na niezależność i dużą swobodę artystyczną: z jednej strony szkoła nie ingerowała w ich program artystyczny i chroniła ich przed naciskami politycznymi, z dru-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

68 Na wstępnym etapie prac nad Weselem (1972) tak Wajda mówił Wandzie Wertenstein: „Jakie (...) są argumenty przeciw filmowaniu Wesela? Że jest sztuczne, że mówi się tam sztucznie, bo wierszem, że to obraz sztuczny, bo skrótowy, że postacie-symbole. Otóż właśnie kino idzie obecnie w tym kierunku” (Czy film „Wesele” można było zrobić wcześniej?, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991, s. 74). 69 Do grupy dołączyli później m.in.: Marek Koterski, Ryszard Lenczewski czy Krzysztof Krauze. Z warsztatowcami współpracowali także Andrzej Barański i Grzegorz Króli­ kiewicz.

280 Część III. Niesamowity lud giej natomiast pozwalała korzystać z infrastruktury technicznej, dzięki czemu swoje radykalne projekty realizowali oni na taśmie 35 mm przy pomocy profesjonalnego sprzętu. Inspiracje czerpali ze sztuki współczesnej, a nie współczesnego kina – z minimalizmu i konceptualizmu, neokonstruktywizmu i neodadaizmu. W pełnym furii geście bojkotowali kino polskie jako kino niewolniczo podporządkowane literaturze. Uważali, że kino to – koncentrując się na linearnej narracji, na fabule i anegdocie – jest archaiczne i prowincjonalne. Świadomie odcięli się od zespołów filmowych i telewizji, odrzucili zatem drogę, którą przeszli wtedy twórcy kina moralnego niepokoju (od krótkich filmów telewizyjnych po długi metraż). Buntowali się przeciwko postrzeganiu reżysera jako mistrza, pana i władcy, który rości sobie prawo do nadawania obrazom jedynie słusznego znaczenia. Co więcej, krytykowali konserwatywne i skostniałe środowisko filmowe, co sprawiło, że atakowani byli i przez reżyserów związanych ze środowiskiem narodowo-komunistycznym (Bohdan Poręba), i przez tych zdecydowanie wobec władzy zdystansowanych (Andrzej Wajda)70 . Walczyli o inne kino: kino eksperymentalne, ufundowane na alternatywnych rozwiązaniach formalnych, kino tworzące inne – otwarte, poszukujące i krytyczne – wspólnoty odbiorcze. Uważali, że odnowa kina polskiego jest możliwa tylko wówczas, gdy filmowcy i widzowie uświadomią sobie, że kino nie jest medium przeźroczystym. Niedostrzeganie ram ekranu sprawia bowiem, że widzowie podatni są na ideologiczne manipulacje, perswazję i polityczną propagandę. Za sprawą filmów i działań warsztatowcy dążyli do tego, by widz zobaczył ramy ekranu, a tym samym dostrzegł, w jaki sposób kino produkuje znaczenie, wytwarza sens, jednocześnie wspierając i umacniając dominujące ideologie (socjalistyczną, narodową, ale już nie patriarchalną, bo tej twórcy WFF chyba nie byli świadomi). Opór wobec kina narracyjnego jako maszyny do produkowania i stabilizowania – jak ujęłaby to Kaja Silverman – dominujących fikcji świetnie uchwycił Junak w filmie found footage Epizod z 1973 roku. Reżyser posłużył się końcowym fragmentem filmu Richarda Brooksa Słodki ptak młodości (Sweet Bird of Youth, 1962), żeby odsłonić mechanizmy, za sprawą których kino głównego nurtu oddziałuje na zmysły i emocje widzów, a tym samym także i na ich rozumienie filmu. Wybór Słodkiego ptaka młodości nie wydaje się przypadkowy. Zrealizowany według dramatu Tennessee Williamsa utwór to emanacja – dosyć perwersyjna – hollywoodzkiego

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

70 Łukasz Ronduda, Warsztat Formy Filmowej..., dz. cyt., s. 266–274. Por. Lechosław Olszewski, Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat 70., „Artium Questiones” 1998, nr 9, s. 111–155.

2. Rebelia niewolników 281

kina przyjemności wzrokowej, przy czym spektakularnym ciałem do kontemplowania i podziwiania nie jest tu fetyszyzowane ciało kobiety, lecz – jak to u Williamsa – ciało mężczyzny – prostytuującego się na ekranie Paula Newmana. Z towarzyszącej nam podczas oglądania filmu Brooksa przyjemności kinowej niewiele jednak u Junaka pozostało, pociął on bowiem końcowy fragment filmu i na nowo go skleił, tak by widz nie mógł utożsamić się z którąkolwiek z postaci, by nie mógł czerpać przyjemności ze śledzenia linearnej narracji czy oglądania ciał w stylu glamour. Odwrócenie narracji sprawiło, że film stał się nieczytelny, a jego magia – magia klasycznego Hollywood (bo film Brooksa przynależy jeszcze do poetyki lat 50.) – uległa rozproszeniu. Rozpad iluzji filmowego spektaklu, destrukcja kodów narracyjnych kina głównego nurtu i odbiorczej przyjemności kinowej każą nam się zdystansować wobec tego, co widzimy na ekranie. Jasne staje się wtedy, jak łatwo kino może manipulować nawykami odbiorczymi widza, wspierając i umacniając narracje wspólnotowe. Jeśli twórcy kina moralnego niepokoju chcieli odsłonić prawdę o ówczesnej rzeczywistości – tj. o złym systemie i skorumpowanym lub tylko naiwnym społeczeństwie – za sprawą swoich realistycznych opowieści, to analityczny i krytyczny film Junaka każe nam zapytać, czyją prawdę twórcy kina moralnego niepokoju chcieli odsłonić i do jakich celów owa prawda była im potrzebna. Bo ich prawda z pewnością nie była prawdą warsztatowców: jawnie kontestowali oni kino moralnego niepokoju, jego anachroniczną estetykę i konserwatywne postrzeganie kwestii społecznych. Do otwartej konfrontacji między Wajdą a dawnymi warsztatowcami – którzy trzy lata po rozwiązaniu WFF w 1977 roku utworzyli Ruch Odnowy Uczelni – doszło w czasie karnawału „Solidarności”. Odnowiciele domagali się reform w łódzkiej Szkole Filmowej i w kinematografii: zwrócenia się w stronę kina eksperymentalnego, zdystansowania się od postrzegania kina w kategoriach rzemieślniczych, otwarcia się na sztukę współczesną i usytuowania kina w obrębie szeroko pojmowanej audiowizualności i wielomedialności71. Wzbudziło to niepokój i władz Szkoły, i Stowarzyszenia Filmowców Polskich, obawiających się, że dojdzie do przechwycenia Szkoły przez artystów sztuk plastycznych. W liście z 2 grudnia 1980 roku Andrzej Wajda jako przewodniczący Stowarzyszenia Filmowców Polskich tak pisał do studentów Szkoły Filmowej:

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

71 Łukasz Ronduda, Warsztat Formy Filmowej..., dz. cyt., s. 273.

282 Część III. Niesamowity lud W tej sprawie musimy sobie powiedzieć słowa prawdy. Stowarzyszenie Filmowców Polskich popiera Ruch Odnowy Szkoły tylko o tyle, jeżeli prowadzi on do przywrócenia tej uczelni środowisku realizatorów filmowych jako szkoły kształcącej kadry dla polskiego przemysłu filmowego. (...) Przypomnijcie sobie, co było zasadą działania i sukcesów dawnej PWSF, była nią relacja Mistrz-Uczeń, i ta zasada musi obowiązywać nadal, bo to jest właśnie podstawowa struktura tej Szkoły i zniszczenie jej jest zniszczeniem tej Uczelni na zawsze. (...) Drodzy Koledzy! Przyjęliście na siebie jako grupa Odnowy Szkoły bardzo poważną funkcję. Wymaga ona od Was przede wszystkim skromności, ponieważ coś trwałego możecie zbudować tylko na autorytetach, musicie i sami je uznawać. Więcej, musicie wierzyć, że znajdują się one i w Szkole, i wśród działających czynnie twórców filmowych. Tu właśnie szukajcie realnej odnowy Waszej Uczelni. Nie wolno Wam poszukiwać autorytetów tak potrzebnych tej Szkole poza środowiskiem ludzi, którzy robią filmy i starają się je robić dobrze i uczciwie. Takie poszukiwania osłabiają też wiarę Środowiska Filmowego i Administracji w uczciwość intencji Odnowy Uczelni72.

Słowa te wypowiedział ten sam Wajda, który niezwykle szybko zdobył się na niezależność wobec własnego mistrza, Aleksandra Forda. Ten sam, który poszukiwał autorytetów poza środowiskiem filmowym (by wspomnieć choćby o podziwianym przezeń Andrzeju Wróblewskim). Ten sam, który w swoich pierwszych filmach podążał – odważnie i nieskromnie – za surrealistami, mimo że dominujące wówczas dyskursy nakazywały kroczyć za socrealistami (a potem ewentualnie za neorealistami). Teraz – jako autorytet – każe i poucza. Nawołuje (do skromności) i zabrania (szukania odnowy poza środowiskiem filmowym). Wskazuje, jakie autorytety mogą, a jakich nie wolno im uznawać. A odnowiciele mówili „nie” i Wajdzie, i ślepemu kultowi autorytetów, i kinu moralnego niepokoju. Walczyli o zmianę dyskursu społecznego i kulturowego, o nowe kino i krytyczne spojrzenie na narracje wspólnotowe. Tadeusz Junak, reżyser, który w ramach Warsztatu Formy Filmowej krytycznie rozpracowywał formę filmową jako narzędzie ideologicznej manipulacji, został oskarżony przez Wajdę o „nieznajomość strony warsztatowej”, o wtórność, pretensjonalność i brak oryginalności. „Jeżeli będziemy mieli dużo takich filmów [jak Pałac – S.J.], to one tym bardziej zaszkodzą naszej kinematografii”73 – mówił Wajda. Dlaczego

72 List Andrzeja Wajdy, „Kino” 1981, nr 5, s. 21.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

73 Andrzej Wajda, „Pałac”. Stenogram..., dz. cyt., s. 12.

2. Rebelia niewolników 283

Pałac miałby zaszkodzić polskiemu kinu? Skąd przypuszczenie Wajdy i Jackiewicza, że ten film zapowiada upadek kina polskiego? Wajda forsował w tym czasie inne kino i innych „młodych”, tych, którzy pod jego bacznym okiem realizowali kino moralnego niepokoju w Zespole „X”. Mógł więc się obawiać wejścia do kinematografii radykalnych twórców WFF, którzy od wielu lat zwalczali uprawiane przez niego kino. Agresja Wajdy wobec Junaka mogła więc wiązać się z lękiem, gdyż w tym właśnie czasie próbowali oni przejąć łódzką Szkołę Filmową. Wiedział, że Robakowski, Kwiek, Junak czy Rybczyński – jak i związany z WFF Grzegorz Królikiewicz – to osobowości, więc kolejnym krokiem mogłoby się okazać przejęcie przez nich kinematografii. Wajda mówił „tak” zmianie pokoleniowej w kinematografii, ale tylko wówczas, gdy owa zmiana jest przez niego kontrolowana. Debiutantów tworzących w ramach kina moralnego niepokoju – Feliksa Falka, Janusza Kijowskiego czy Ryszarda Bugajskiego – od warsztatowców różniło niemal wszystko. Nie tylko świadomość formy, choć ona przede wszystkim. Twórcy kina moralnego niepokoju trzymali się z dala od eksperymentów z narracją, od szukania innowacyjnych rozwiązań stylistycznych czy inscenizacyjnych, gdyż – jak pisała Dabert – „program ascetycznej powściągliwości, surowej poetyki filmów kina moralnego niepokoju współgrał z ujawnionym w tym kinie kanonem wartości etycznych. Głównym imperatywem tego kina była prawda, dlatego też poetyka tych filmów tak ściśle sprzężona była z etyką”74. Wajda dużo mówił wtedy o „prawdzie” i „moralności”: „Jeśli stawiamy sobie (...) pytanie: jaki jest podstawowy obowiązek artysty wobec polskiej rzeczywistości współczesnej? – to odpowiedź na nie może być tylko jedna: jest to obowiązek mówienia prawdy”75 – zauważył na Forum Stowarzyszenia Filmowców Polskich w Gdańsku we wrześniu 1980 roku, czyli kilka miesięcy po kolaudacji filmu Junaka. Tymczasem Pałac ukazywał inną „prawdę”, snuł inną genealogię wspólnoty, używając przy tym ostentacyjnie kodów kina ekscesu. Janusz Morgenstern szybko rozpoznał, że atak Wajdy na film Junaka jest w istocie próbą narzucenia całemu kinu polskiemu konwencji kina moralnego niepokoju. Sprowokowany przez Wajdę słowami, że takie filmy jak Pałac „nie sprawdzą się”76 u szerokiej widowni, dowodził, że pokazane w 1979 roku na 74 Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów po-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

etyki i etyki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 268. 75 Pełny tekst wystąpienia Wajdy w: Bolesław Michałek, Jak powstawał „Człowiek z żelaza”, w: Bolesław Michałek: ambasador polskiego kina. Wspomnienia i artykuły, red. Alicja Helman, Rabid, Kraków 2002, s. 240. 76 Andrzej Wajda, „Pałac”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5.

284 Część III. Niesamowity lud festiwalu w Gdańsku kino moralnego niepokoju nie wywołało wśród publiczności szczególnie żywego zainteresowania. Ta obojętność widowni wcale Morgensterna nie dziwi, gdyż filmy te są, jego zdaniem, zaledwie „sfotografowaną publicystyką”77. Za ilustrację tej tezy służy mu Kung-fu (1979) Janusza Kijowskiego: „mimo że traktuje on o problemach moralnych, to jednak namawia on nie do czego innego, jak do stworzenia drugiej kliki. I to ma być ta wielka moralność?”78. Morgenstern stanowczo stwierdza, że kino moralnego niepokoju zostało odrzucone przez widzów, bo „nie było (...) wyrazem prawdziwego kina”79, a prawdziwe kino zawsze, jego zdaniem, wiązało się z filmowością, estetyką i plastyką. Ten sposób rozumienia i praktykowania kina – dodawał – został w filmie polskim całkowicie zagubiony. Rzeczywiście, kino moralnego niepokoju zaprezentowane w 1979 roku na festiwalu w Gdańsku – jak i większość filmów tworzących ten nurt – nie cieszyło się powodzeniem wśród kinowej widowni, mimo że – jak twierdziła Kornatowska – publiczności tej schlebiało i ją rozgrzeszało. W rocznym podsumowaniu Amator Krzysztofa Kieślowskiego, laureat Złotych Lwów Gdańskich w 1979 roku, znalazł się na 38. miejscu (obejrzało go blisko 450 tysięcy widzów), Kung-fu w podsumowaniu 1980 roku zajął 34. miejsce z blisko 400 tysiącami widzów, nawet Dyrygenta (1979) Wajdy widziało niecałe 440 tysięcy widzów. Co więcej, badania Mieczysława Gałuszki z 1981 roku dotyczące recepcji kina moralnego niepokoju wśród robotników i inteligentów potwierdzają, że filmy te oglądane były niemal wyłącznie przez inteligencję80. Znaczna część przedstawicieli klasy robotniczej nie słyszała nigdy nazwy „kino moralnego niepokoju” i nie potrafiła wskazać najważniejszych filmów nurtu, podczas gdy inteligenci nie mieli z tym zadaniem żadnych problemów. Trzeba jednak zaznaczyć, że nawet oni nie przywoływali filmów Kieślowskiego czy Holland, lecz filmy Wajdy i Zanussiego, czyli utwory uznanych reżyserów, które osiągnęły w kinach dużą frekwencję: Człowieka z żelaza obejrzało ponad pięć milionów widzów, Człowieka z marmuru ponad dwa miliony, a Barwy ochronne 77 Janusz Morgenstern, „Pałac”. Stenogram..., dz. cyt., s. 8. 78 Tamże, s. 14.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

79 Tamże, s. 8. Wajda nalegał jednak: „nawet najgorszy film w oparciu o własny tekst współczesny jest lepszy niż plaga filmów o takim kierunku twórczym” (tamże, s. 5). Kina kreacyjnego i adaptacji filmowych bronił zresztą nie tylko Morgenstern, lecz także Myśliwski: „jednak najlepsze polskie filmy powstawały na gruncie literatury (...) Jako widz nie chciałbym, ażeby polskie kino było takie jak w ostatnich czasach, bo jako widz nie czuję respektu przed publicystyką kinową” (tamże, s. 10). 80 Mieczysław Gałuszka, Polski film współczesny w świadomości społecznej, „Kino” 1984, nr 2, s. 20–24.

2. Rebelia niewolników 285

(1976) – ponad milion (oczywiście, gdyby nie odgórne sterowanie dystrybucją i recepcją dwóch ostatnich tytułów, osiągnęłyby one zapewne znacznie wyższą frekwencję). Warto dodać, że kino moralnego niepokoju było za to dobrze widoczne na Zachodzie, zwłaszcza we Francji. Na festiwal do Cannes trafiały i zdobywały tam nagrody filmy Wajdy (Bez znieczulenia, 1978; Człowiek z żelaza) i Zanussiego (Spirala, 1978; Constans, 1980), ale – jak pisze Anna Szczepańska – zjednywały sobie „sympatię tylko dlatego, że przeciwstawiały się systemowi”81. Członkowie WFF – pisała Łucja Iwanczewska – zwracali uwagę w swojej praktyce artystycznej na konieczność zerwania ze „zbawianiem” i „rozgrzeszaniem” widzów przez fabularne obrazy powojenne, w tym obrazy stworzone przez Wajdę. Zbawienie i rozgrzeszenie widzów polegało, w krytyce członków Warsztatu, na oddaleniu i zasłonięciu miejsc trudnych, niebezpiecznych i traumatycznych, by uwolnić od wojennych i powojennych win większość polskiego społeczeństwa poprzez dawanie obrazów, których owa większość pragnęła82.

Skoro warsztatowcy nawoływali do nieoglądania filmów Wajdy, to prawdopodobnie sami też ich nie znali. W wielu filmach przecież – zwłaszcza zrealizowanych w okresie najbardziej dynamicznej działalności WFF – reżyser nie zasłaniał miejsc niebezpiecznych, nie rozgrzeszał w nich polskiego społeczeństwa, lecz za sprawą eksponowania stylistycznego, cielesnego i afektywnego ekscesu zmuszał to społeczeństwo – choć może nie wprost – do zmierzenia się z wypieranymi traumatycznymi i bolesnymi doświadczeniami (Krajobraz po bitwie, 1970; Piłat i inni, 1971; Ziemia obiecana, 1974 czy Człowiek z marmuru). Symptomatyczny wydaje się zwłaszcza przykład Człowieka z marmuru, antycypującego – jak chce Jan Sowa – „Solidarność”. „«Solidarność» – pisał badacz – to jakby ruch dziesięciu milionów ludzi z marmuru, Mateuszów Birkutów z filmu Andrzeja Wajdy, którzy przeżyli rozczarowanie ludową władzą, ale nie ideałami, które głosiła”83. Autor nie widzi w „Solidarności” ruchu antykomunistycznego, tj. sprzeciwiającego się wartościom charakterystycznym dla robotni-

81 Anna Szczepańska, Jak można być Polakiem? „Andrezj Wajda” w Cannes, tłum.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Ernest Kacperski, „Ekrany” 2019, nr 1, s. 19. 82 Łucja Iwanczewska, „Nie oglądaj filmów Wajdy!”. Historie małe, krytyczne i alternatywne, „Didaskalia” 2017, nr 2, s. 79. 83 Jan Sowa, „Solidarność” – wydarzenie komunistyczne, w: tegoż, Inna Rzeczpospolita jest możliwa! Widma przeszłości, wizje przyszłości, W.A.B., Warszawa 2015, s. 177.

286 Część III. Niesamowity lud czego ruchu komunistycznego, lecz „wydarzenie par excellence komunistyczne”84, gdyż strategie walki „Solidarności” z wyzyskiem i alienacją zgodne były, jego zdaniem, z ideami komunistycznymi. Tymczasem zdaniem Grzegorza Niziołka Człowiek z marmuru okazuje się w dużej mierze sprzeczny z budowanym przez opozycję polityczną projektem społeczeństwa obywatelskiego ufundowanego na – bagatelizowanych przez Sowę – kodach narodowych i religijnych. Mimo że Birkut – pisze Niziołek – wchodzi ostatecznie w konflikt z ideologiczną i polityczną przemocą państwa stalinowskiego, nie szuka oparcia dla własnego buntu w wartościach narodowych i religijnych, nie identyfikuje się z tradycyjnymi formami polskiej wspólnotowości, nie podważa także (...) sensu swojego „wykorzenienia”, ponieważ to akt zerwania z dotychczasowym środowiskiem wciąż pozostaje dla niego źródłem nie tylko rozdarcia, ale także siły i nonkonformizmu85.

Tezę Niziołka, zgodnie z którą Człowiek z marmuru nie realizuje postulatów ruchu „Solidarności” (bunt robotników pod znakiem krzyża), lecz próbuje ustanowić nowe – ale będące konsekwencją rewolucji społecznej lat 1939–1956 – pole symboliczne, uwierzytelnia dodatkowo – całkowicie sprzeczna z wizją zawartą w Człowieku z marmuru – kontynuacja losów Agnieszki i Maćka Tomczyka w Człowieku z żelaza. To sami strajkujący stoczniowcy, u których Wajda zjawił się pod koniec sierpnia, mieli zamówić u niego ten film. Co zaskakujące, z Człowieka z marmuru pozostali w Człowieku z żelaza tylko aktorzy – Jerzy Radziwiłowicz i Krystyna Janda – bo ich postaci – zwłaszcza Agnieszka – przeszły nieprawdopodobną przemianę. Agnieszka z nowoczesnej, niezależnej i dominującej superkobiety stała się niezłomną matką Polką. Mitem wyciętym z kartonów Grottgera. Wajda konstruuje w tym filmie wizję jedności narodowej za sprawą separacji i stałości: komunistyczne elity są skorumpowane, zdemoralizowane, cyniczne i wiecznie pijane, podczas gdy opozycjoniści to ludzie prawi, nieskazitelni i szlachetni. Ciało komunistyczne jest budzącym odrazę ciałem spoconym i opuchniętym (np. bohaterowie grani przez Franciszka Trzeciaka i Janusza Gajosa), podczas gdy ciało opozycji politycznej – Tomczyka czy Agnieszki – oka84 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

85 Grzegorz Niziołek, Awans społeczny i polityczna nieświadomość: „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy i „Tańczący jastrząb” Grzegorza Królikiewicza, w: Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość, red. Roma Sendyka, Tomasz Sapota, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 311.

2. Rebelia niewolników 287

zuje się budzącym zaufanie ciałem godnym i zawsze wyprostowanym. Opozycje te – „my” i „oni” – są trwałe i niepodważalne. Tym zdrowym ciałem narodu są robotnicy, ale robotnicy – co ważne – głęboko religijni. Trudno nie odnieść wrażenia, że Wajda przeniósł na ekran w formie obrazów słowa Jana Pawła II, które wypowiedział on w czasie mszy na placu Zwycięstwa, rozpoczynającej w czerwcu 1979 roku pielgrzymkę do Polski86. Papież wyraźnie powiązał dzieje narodu polskiego z chrześcijaństwem. Mówił, że Polacy nie potrafiliby zrozumieć samych siebie bez Chrystusa, a Wajda wypełnia kadry Człowieka z żelaza symbolami religijnymi: robotnicy wnoszą na teren Stoczni Gdańskiej ogromny drewniany krzyż, do którego przytwierdzają podobiznę Jezusa, a bramy Stoczni zostają obwieszone portretami Jana Pawła II i obrazami Matki Boskiej Częstochowskiej. Cała przestrzeń publiczna zostaje zdominowana przez modlitwy i uroczystości kościelne: gdy Winkel (Marian Opania) otwiera po przyjeździe do Gdańska okno w hotelu, słyszy dźwięki odbywających się przed bramą Stoczni rytuałów religijnych. Nie dziwi zatem, że tchórzliwy i konformistyczny bohater pod wpływem kontaktu z żarliwie wierzącymi i moralnie nieskazitelnymi robotnikami nawraca się i dołącza do strajkujących. Polacy – wydaje się sugerować reżyser – powinni pójść w jego ślady. Swoich tez Wajda nie mógł klarowniej wyłożyć: Kościół katolicki jest gwarantem integralności narodu, a wyzwolenie możliwe jest tylko dzięki sojuszowi inteligencji i klasy robotniczej pod znakiem krzyża. Wcześniejsze zrywy – 1968, 1970 i 1976 – skazane były na niepowodzenie, bo nie zostały one oparte na międzyklasowej, międzypokoleniowej i narodowo-katolickiej jedności: robotnicy nie przyłączyli się do buntu studentów, potem studenci nie wsparli robotników, a wszystkim im równie daleko było do Chrystusa. Symbolem zmiany stała się włączona do Człowieka z żelaza scena, w której Lech Wałęsa z różańcem na szyi podpisuje porozumienia sierpniowe biało-czerwonym długopisem z wizerunkiem papieża. Okres karnawału

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

86 Geneza ruchu „Solidarności” – zgodnie z powszechnym przekonaniem – wiąże się z wyborem kardynała Karola Wojtyły na urząd papieski i jego pielgrzymką do ojczyzny. Tak pisał o tym Andrzej Leon Sowa: „wielki ruch społeczny (nazwany później «Solidarnością») zrodził się jeszcze przed sierpniem 1980 roku. Po raz pierwszy ujawnił się on w trakcie masowych uroczystości religijno-patriotycznych, które towarzyszyły pielgrzymce Jana Pawła II” (Historia polityczna Polski 1944–1991, WL, Kraków 2011, s. 503). Zdaniem Christiana Caryla pielgrzymka do Polski to jedno z wydarzeń 1979 roku – obok rewolucji islamskiej w Iranie, wolnorynkowych reform w Chinach, zwycięstwa Margaret Thatcher w Wielkiej Brytanii i radzieckiej interwencji w Afganistanie – radykalnie zmieniających bieg historii (Strange Rebels: 1979 and the Birth of the 21st Century, Basic Books, New York 2013).

288 Część III. Niesamowity lud „Solidarności” rzeczywiście wypełniony był symbolami i uroczystościami religijnymi: przywódcy „Solidarności” prowadzili oficjalne rozmowy z hierarchami Kościoła, odprawiano msze w zakładach pracy czy święcono sztandary „Solidarności”. Trudno zgodzić się zatem z Janem Sową, który twierdził, że symboli i rytuałów religijnych używano w codziennym funkcjonowaniu „Solidarności” „w sposób instrumentalny”: święte obrazy na bramach zakładów miały być – jego zdaniem – tylko tarczą ochronną (liczono, że „polscy żołnierze nie będą mieli dość odwagi, aby strzelać do wizerunków Matki Boskiej”), a msze służyły rozładowaniu stresu i „podniesieniu morale” strajkujących87. „Świat, o jaki walczyła «Solidarność» na początku lat 80. XX wieku, nie był wcale zbudowany na zasadach państwa wyznaniowego i czerpał przede wszystkim z idei autonomicznego ruchu robotniczego”88 – pisał Sowa. Symbole i uroczystości religijne były – jego zdaniem – częścią synkretycznego charakteru „Solidarności”. Ów synkretyzm oparty był jednak – jak uważa Sergiusz Kowalski – na przechwyceniu dyskursu socjalistycznego przez dyskurs kościelny, na takim „preparowaniu wątków”, by zespolić je z tradycjonalistycznym, narodowo-katolickim dziedzictwem. Kowalski przywołuje w swojej książce następujące słowa związkowego autora cytującego Romana Dmowskiego: chociaż „Związek «Solidarność» skupia w swoich szeregach pracowników bez względu na ich światopogląd i ich przekonania polityczne”, to jednak „usiłowanie oddzielenia u nas katolicyzmu od polskości, oderwania narodu od religii i od Kościoła, jest niszczeniem samej istoty narodu”89. Jeśli legendarny dokument Robotnicy ’80 (1980, reż. Andrzej Chodakowski, Andrzej Zajączkowski) to narracja zdecydowanie emancypacyjna, eksponująca obecne w programie „Solidarności” postulaty socjalistyczne i demokratyczne (w filmie pojawia się nawet wiszący nad bramą stoczni, a odsyłający do komunistycznego dziedzictwa transparent z hasłem: „Proletariusze wszystkich zakładów łączcie się”), to Człowiek z żelaza jest już tylko wskrzeszeniem narracji mitycznej (narodowej i chrześcijańskiej). Wajda, przymierzając się do Człowieka z marmuru, wiedział, że chce zrealizować film „jasny”90, podczas gdy jego konty-

87 Jan Sowa, „Solidarność”..., dz. cyt., s. 146. 88 Tamże, s. 148.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

89 Cyt. za: Sergiusz Kowalski, Krytyka solidarnościowego rozumu. Studium z socjologii myślenia potocznego, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 154. 90 „Grotowski powiedział mi kiedyś, że pracuje właśnie nad utworem «ciemnym», żadnych szczegółów jeszcze nie jest w stanie opisać, ale wie, że będzie to utwór «ciem-

2. Rebelia niewolników 289

nuacja to – wbrew finałowemu zwycięstwu „Solidarności” – nawet nie tyle film „ciemny”, co – jak powiedziałaby Agata Bielik-Robson – „polski triumf Tanatosa”. To film z krypty. Ale nie tylko o martyrologiczną pamięć tu idzie, lecz także o autokastrację: Wajda, realizując Człowieka z żelaza, wyparł się swojego kina i swojej poetyki, ponieważ nie było na nią miejsca w narracji narodowo-katolickiej. Dynamiczny ruch, zmysłową energię i transgresyjne ciała, wypełniające jego wcześniejsze filmy, zastąpił ponury efekt grobu. Ale może poprzez ten afektywny zastój i nastrój śmierci udało się – wbrew intencjom reżysera – zarejestrować coś, z czym na początku lat 80. nie sposób było się zmierzyć. Po pierwsze, idealistyczny obraz karnawału „Solidarności”, obraz społeczeństwa ogarniętego entuzjazmem, przepełnionego poczuciem wspólnotowości, siły i godności, przesłania rzeczywiste nastroje społeczne, na które wpływ miała anarchia w życiu politycznym (z jednej strony radykalizacja przywódców „Solidarności”, z drugiej zaś opór komunistów niezamierzających oddać władzy) oraz ostry kryzys gospodarczy (wprowadzono wtedy „kartki” na niemal wszystkie produkty – od wędlin po mąkę i jajka, a żeby te przydziały zrealizować, trzeba było po wiele godzin stać w kolejkach). W prowadzonych przez OBOP od połowy lat 70. do 1989 roku badaniach opinii publicznej dotyczących jakości życia rok 1981, czyli rok „Solidarności”, został oceniony najgorzej (aż 86% badanych uznało go za zły, a tylko 2% za dobry)91. Po drugie, wezwanie do narodowej jedności pod znakiem krzyża ukrywa podporządkowanie i wykluczenie innych. Wezwanie to okazuje się siłą blokującą i unicestwiającą różnice, otwierając jednocześnie pole dla ekspansji nacjonalizmu, antysemityzmu i religijnego fundamentalizmu. Już w 1981 roku Sergiusz Kowalski pisał na łamach „Tygodnika Solidarność”: „brońmy się i brońmy innych przed nowym ideologicznym totalizmem, przed zamykającą wszelkie intelektualne horyzonty, nie znoszącą sprzeciwu powtórną syntezą «Boga» i «Ojczyzny»”92. Historia Polski Ludowej zaczyna się w Człowieku z żelaza w 1968 roku, czyli wtedy, gdy robotnicy nie przyłączyli się do studentów w walce przeciwko komunistycznej władzy. Wajda przemilcza w tym filmie, skąd

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

ny». Istnieją przecież też utwory «jasne» i coś takiego chciałem zrobić” (Andrzej Wajda, O tę ludzką dzielność nam szło, rozm. Lesław Bajer, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 107). 91 Andrzej Leon Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, dz. cyt., s. 504. 92 Sergiusz Kowalski, Polski syndrom, „Tygodnik Solidarność” 1981, nr 15, s. 5, cyt. za: Marcin Kościelniak, Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80., Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 160.

290 Część III. Niesamowity lud ci robotnicy – świadomi swoich praw – przyszli. To, co Wajda ze swojego filmu wymazał, Junak otwarcie pokazał w Pałacu. Rzeczywiście, wielkim nietaktem było w 1980 roku przypomnieć społeczeństwu, że owa jedność całego ludu ufundowana jest na zniewoleniu przodków strajkujących robotników (pańszczyźnianych chłopów), na wyzysku i przemocy, za którą nie kto inny odpowiadał, jak tylko pan i ksiądz. W Człowieku z żelaza Wajda zasłaniał „miejsca trudne, niebezpieczne i traumatyczne”, proponując bezpieczne opozycje binarne („my” – opozycja i „oni” – komuniści), podczas gdy Junak owe miejsca prowokacyjnie rozjątrzał. Nie dziwi więc, że Wajda był zaniepokojony: Pałac „to jest błędna droga dla filmu polskiego, bo naprawdę mamy o wiele więcej do powiedzenia we współczesnym polskim kinie, a w ten sposób dochodzimy do jakiegoś zaułka”93. A Wajda w czasie karnawału „Solidarności” nie chciał już zapędzać widzów do zaułka (choć niepostrzeżenie swoje kino wpędził do grobowca). Chciał ich – jak ujmuje to Iwanczewska – zbawiać i rozgrzeszać. Wiadomo, że historię piszą zwycięzcy (twórcy kina moralnego niepokoju). Wiadomo też, że z kart historii kina polskiego nie dowiemy się niczego o Pałacu i o Warsztacie Formy Filmowej. Bo ci, którzy głośno krzyczeli, by „nie oglądać filmów Wajdy”, niczego w oficjalnej kinematografii nie zrobili: Robakowski i Kwiek po tym, jak zostali zwolnieni ze Szkoły Filmowej po wprowadzeniu stanu wojennego, znaleźli dla siebie miejsce na polu sztuki; Rybczyński dostał Oscara za Tango (1980) w 1983 roku (rok po tym, jak w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny nominowano Człowieka z żelaza) i wybrał emigrację; a następny film Junaka, Gry i zabawy (1982), trafił na półkę i nigdy nie miał swojej premiery94. Pałac pojawił się na chwilę w kinach, zdobył na festiwalu w Gdańsku kilka nagród i słuch o nim zaginął.

„Oni chcą zająć nasze miejsce” Pałac – jak pisał krytyk – „trafił na zły dla siebie czas. (...) Nie ma (...) kontaktu ze współczesnością. (...) Niezdolny poruszyć widzów roku 1980”95. Bo inna rewolucja wykuwająca inną Polskę była w toku. W listopadzie 1980 roku, gdy film Junaka trafił na ekrany, nie został zo93 Andrzej Wajda, „Pałac”. Stenogram..., dz. cyt., s. 4.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

94 Warto dodać, że do dzisiaj Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny broni do niego dostępu. 95 Cezary Wiśniewski, Pałac na piasku, „Kultura”, 7.12.1980, nr 49, s. 14.

2. Rebelia niewolników 291

baczony. Recenzenci oczywiście opisywali, streszczali i interpretowali Pałac, ale w taki sposób, by jego radykalnie polityczny wymiar ominąć czy choćby przesłonić. Jakby nie było języka, za pomocą którego można byłoby ten film przemyśleć. Bo ten, który był adekwatny (tj. marksizm), został utożsamiony z władzą. Film wpadł więc w dyskursywną pustkę. Wszyscy zwracali uwagę, że realizuje znaną fantazję „z chłopa król”, nikt (z jednym wyjątkiem) nie zauważył natomiast jej wymiaru politycznego, tego, że dotyczy ona w istocie pańszczyźnianego wyzysku i dominacji szlachty z jednej strony i buntu podporządkowanych oraz ich rewolucyjnego gniewu z drugiej. W filmie tym – notowali – oglądamy „fascynację wiejskiego biedaka życiem pałacu, w cieniu którego wiódł swą szarą egzystencję”96. Albo: „W ciągu jednej nocy [chłop – S.J.] usiłuje w wyobraźni przeżyć całą egzystencję magnata”97. Ukazane w Pałacu niewygodne dla wspólnoty tworzącej projekt jedności narodowej treści – takie jak rozsadzające ją od wewnątrz sprzeczności klasowe czy rasowe – zostały przez krytyków ukryte za – po pierwsze – hermetyczną, kreacyjną formą, po drugie – za uniwersalnymi znaczeniami, po trzecie wreszcie – pod zwałami kurzu oblepiającego pokazane na ekranie eksponaty wypełniające wnętrza zamku w Łańcucie, gdzie film był realizowany. Toteż zamiast rewolucji krytycy zobaczyli tylko „gigantyczną feerię barw i kształtów”98. Odbiorczy dyskomfort wzbudzała albo jego statyczność, albo nadekspresyjność99. Sugerowali, że prawdziwym autorem Pałacu wcale nie jest reżyser, lecz – operator i scenografowie100, pouczając zarazem debiutanta, że „sztuka nie rodzi się wtedy, gdy ktoś ma sobie ochotę pokreować”101. Ci, którzy spojrzeli na film bardziej przychylnym okiem, upierali się z kolei, że należy go rozpatrywać w kategoriach uniwersalnych, że „wiejskie tło (...) jest tylko pretekstem do przedstawienia problematyki filozoficznej”102. W tym ujęciu kluczowy dla filmu konflikt między chłopem i panem rozpływał się w ogólnoludzkich, humanistycznych wartościach. Jeszcze inni drwili z Pałacu, dostrzegając w nim tylko „muzeum”: znakomity przewodnik po zabytkowych wnętrzach zamku w Łańcucie. Twierdzili, że „panoszy

96 Zenon Wawrzyniak, Pałac, „Kurier Polski”, 22.10.1980, nr 225.

97 Saturnin Sobol, „Pałac” i klęska, „Zielony Sztandar”, 1.02.1981, nr 10. 98 Maria Malatyńska, Pałac, „Echo Krakowa”, 11.12.1980, nr 267.

99 Tadeusz Rafałowski, Apoteoza rekwizytu, „Głos Wybrzeża”, 17.09.1980, nr 204. 100 Maria Malatyńska, Pałac, dz. cyt.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

101 Andrzej Tadeusz Kijowski, „Kreacji” nie będzie!, „Tygodnik Kulturalny”, 14.12.1980, nr 50. 102 Anna Błaszkiewicz, Pałac chłopski, „Film” 1979, nr 44.

292 Część III. Niesamowity lud się w nim hiper-rekwizytorstwo”. Że został zrealizowany tylko po to, by te wszystkie wypełniające wnętrza rezydencji Lubomirskich i Potockich obrazy, kontusze, sofy i komody pokazać. „Muzeum, moi panowie, proszę nie hałasować i założyć filcowe kapcie!”103 – podsumowywał recenzent „Polityki”. Krytycy robili więc wszystko, żeby nie zobaczyć – albo raczej żeby inni nie zobaczyli – tego, co w filmie najbardziej radykalne i niebezpieczne – chłopskiej rewolucji. Ciekawe, że nawet recenzentka „Naszej Trybuny”, Barbara Nawrocka-Dońska, która bodaj jako jedyna nie ukrywała rzeczywistego tematu filmu, uznała go za porażkę. Autorka liczyła, że Junak zrealizuje film o „narodzinach polskiej rewolucji”, podczas gdy on ukazał zaledwie „szereg odrealnionych, kolorowych obrazków z najważniejszej chwili życia Jakuba i każdego polskiego chłopa w 1945 roku”104. Książka Myśliwskiego – pisze dalej – „powiedziała wiele prawdy o duszy i sercu poddanego, który w ciągu godziny staje się człowiekiem”, ale Junak źle ją przeczytał i źle pokazał. „Rewolucja jest straszna, ale deptanie godności ludzkiej, które ją zazwyczaj poprzedzało, jest milion razy straszniejsze. Kto nie czuje tego problemu, w końcu problemu naszej epoki, nie powinien się brać za scenariusz i ekranizację Pałacu”105. Nie mogła Junakowi wybaczyć przede wszystkim „«rozmycia» ideowej wymowy Pałacu”. Uznała, że reżyser zmarginalizował ukazane w powieści „rozliczenie się Jakuba ze swoim życiem, ze swoim panem, ze swoim nędznym losem, który się właśnie skończył. A w szerszym planie (...) rozliczenie się mas chłopskich z jaśniepaństwem w historycznym momencie – narodzin ludowładztwa”106. Jest Pałac – jak sądzę – takim właśnie rozliczeniem się ludu ze szlacheckim dziedzictwem, z tą jednak różnicą, że rozliczenie to nie zostało ujęte w ideologiczne szablony i propagandowe ramy, lecz zostało zaszyfrowane – zgodnie zresztą z intencją samej powieści – w teatralnych i alegorycznych obrazach. Film został więc odrzucony i przez środowisko związane z opozycją polityczną, zwolenników zjednoczenia się całego narodu pod krzyżem i flagą biało-czerwoną, i przez krytyków popierających władzę, którzy mieli nadzieję, że za sprawą tego filmu będą mogli przypomnieć społeczeństwu, iż swój awans zawdzięcza nie komu innemu, jak tylko władzy komunistycznej. Ci pierwsi o walce klas i krytyce Kościoła katolickiego nie chcieli słyszeć, dlatego też zignorowali w recenzjach właściwy temat filmu, koncentrując się wyłącznie na 103 Michał Goliński, Wycieczka do muzeum, „Polityka”, 17.01.1981, nr 3.

104 Barbara Nawrocka-Dońska, Pałac, „Nasza Trybuna”, 7–9.11.1980, nr 242. 105 Tamże.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

106 Tamże.

2. Rebelia niewolników 293

formie, uniwersalnym przesłaniu i wnętrzach zamku w Łańcucie. Ci drudzy z kolei uznali, że temat rewolucji chłopskiej został nadmiernie przesłonięty wyrafinowaną i hermetyczną formą, co sprawiło, że nie sposób było wykorzystać filmu w walce ideologicznej. Żeby nikt nie miał wątpliwości, że w kinie polskim początku lat 80. nie było miejsca na chłopską rewolucję i wskrzeszanie antagonizmów klasowych, recenzenci wyraźnie podkreślali, że film został odrzucony przez publiczność, że widzowie nie byli w stanie dobrnąć do końca projekcji. „Z ekranu ziało nudą, którą przerywał jedynie trzask krzeseł stopniowo opróżniającej się widowni”107 – pisał depresyjnie recenzent „Tygodnika Kulturalnego”. Wtórował mu czujny krytyk „Expressu Wieczornego”. Wytropił on (jedyną) scenę, która „spotkała się z entuzjazmem nielicznych kibiców filmu. Kadr, w którym jeden ze zrewoltowanych kmieci kopuluje z portretem ponętnej damy”. I podsumowywał: „Doktor Wisłockiej by to do głowy nie przyszło. Pomysłowość ludu polskiego znalazła w Tadeuszu Junaku godnego piewcę”108. Trudno odmówić recenzentowi „Expressu Wieczornego” poczucia humoru i umiejętności wieszczenia: filmy ze scenami erotycznymi, raczej siermiężnymi i pruderyjnymi, okażą się w latach 80. największymi frekwencyjnymi hitami109. W scenie inicjalnej kamera zbliża się powoli do pasącego owce Jakuba (Janusz Michałowski). Na horyzoncie kłęby dymu. Kolejne pokryte strzechą budynki stają w ogniu. A dziedzic (Stanisław Frąckowiak) z jaśniepanią (Danuta Kisiel) w pośpiechu opuszczają swoją posiadłość. Zbliża się front drugiej wojny: ludzie patrzą na tę apokalipsę z niepokojem, ale i ekscytacją. Wtedy do opuszczonego pałacu wchodzi Jakub. Przygląda się ze strachem w oczach zdobiącym korytarze zamku portretom szlachciców. Patrzy na nich tak, jak gdyby mieli go zaraz skarcić albo poniżyć. W końcu rozsiada się w zamkowych fotelach, ale z tego błogiego stanu szybko wyrywa go dźwięk bijącego zegara. Co robi przerażony Jakub? Urywa wahadło. Czas ulega zawieszeniu: odtąd sceny rozgrywające się w teraźniejszości (koniec drugiej wojny światowej) będą się splatać a to z powidokami losu pańszczyźnianego chłopa, a to z imaginacjami chłopa wyobrażającego sobie, że zajął miejsce pana. Ta czasowa szczelina odsyła nas do teatru. To teatr bowiem – jak ujął to

107 Andrzej Tadeusz Kijowski, „Kreacji” nie będzie!, dz. cyt.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

108 Stanisław Wyszomirski, Przecznicą awangardy – pretensjonalność, „Express Wieczorny”, 19.02.1981, nr 35. 109 Por. np.: Widziadło (1983, reż. Marek Nowicki), Thais (1983, reż. Ryszard Ber), Seksmisja (1983, reż. Juliusz Machulski) i Och, Karol (1985, reż. Roman Załuski).

294 Część III. Niesamowity lud Samuel Weber – okazuje się przestrzenią „rozdartą czasowo”110. Trop ten podsuwa nam zresztą sam Wiesław Myśliwski, zauważając, że jego powieść została oparta na teatralnej strukturze: Z pewnego punktu widzenia można [Pałac – S.J.] (...) nawet uznać za powieść o teatrze, a właściwie za teatr w powieści. Tym teatrem jest pałac, na którego scenie Jakub odgrywa swoją i swojej klasy rolę, sam sobie będąc aktorem i widownią zarazem, i także innymi postaciami, które powołuje na scenę swoją wyobraźnią. Oczywiście jest to rola, w której nie ma powrotu do punktu wyjścia, w której trzeba ponieść wszelkie konsekwencje, w której nie ma także podziału na życie i grę, na siebie i innych111.

Tadeusz Junak idzie za tą wskazówką, realizując „teatr w filmie”. Tworzy z zamku w Łańcucie wielką scenę, na jakiej Jakub performuje własną i cudzą klasę społeczną. Szuka połączeń i zbieżności między kinem i teatrem. A był to czas, kiedy „młode” kino polskie nie pokazywało teatru i opery inaczej, jak tylko jako wylęgarnię rozmaitych patologii i nadużyć. W Palcu Bożym (1972) Antoniego Krauzego, Personelu (1975) Krzysztofa Kieślowskiego czy Aktorach prowincjonalnych (1978) Agnieszki Holland teatr i opera skojarzone zostały ze złą przestrzenią: niemoralną, hierarchiczną, obłudną i konformistyczną. Ukazani w tych filmach twórcy teatru – skorumpowani i perwersyjni – brnęli w obsceniczne eksperymenty zamiast szukać w sztuce „prawdy” o rzeczywistości112. Dla Junaka tymczasem – podobnie zresztą jak dla Wajdy i Żuławskiego – teatr okazał się niewyczerpanym źródłem inspiracji. Elżbieta Karkoszka w roli gruźliczki, będącej z panem w ciąży, przypomina błąkającą się z dzieckiem Sowę z Dziadów Konrada Swinarskiego wystawionych w 1973 roku w Starym Teatrze w Krakowie. U Swinarskiego aktorka histerycznie połyka ziarno, by nie podzielić się nim z powracającym w czasie obrzędu dziadów widmem złego pana, a u Junaka wypomina dziedzicowi, że uwiódł ją, zostawił samą z dzieckiem i nie dał za to nawet krowy. Grający w tym samym spektaklu rolę Guślarza Roman Stankiewicz wcielił się u Junaka w ojca Jakuba, który na oczach pana kosą podrzyna sobie gardło ze zgryzoty. W roli wyniosłej jaśniepani reżyser obsadził z kolei perwersyjną diwę teatru

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

110 Samuel Weber, Teatralność jako medium, tłum. Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 178. 111 Cyt. za: Barbara Kaźmierczak, Pałac, „Ekran”, 16.12.1979, nr 50. 112 W podobnym duchu teatr pojawia się także w Drzwiach w murze (1973, reż. Stanisław Różewicz) czy Punktach za pochodzenie (1982, reż. Franciszek Trzeciak).

2. Rebelia niewolników 295

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Henryka Tomaszewskiego Danutę Kisiel. Jak w kampowej, wystawionej we Wrocławskim Teatrze Pantomimy w 1972 roku Menażerii cesarzowej Filissy wysysała energię życiową z kolejnych kochanków (albo ich pożerała), tak w Pałacu przeżywa orgazm, śniąc o parobku pasącym owce. To – jak u Tomaszewskiego – rola (niemal) niema, a wszystko, co ważne, Kisiel wyraża przesadnym i mechanicznym gestem. Co więcej, w wielu scenach pojawiają się intertekstualne nawiązania do słynnych spektakli z lat 70. Przykładowo: scena, w której okryty białym prześcieradłem Jakub dobija się do sypialni jaśniepani, to ewidentne echo sceny z Nocy listopadowej Andrzeja Wajdy – wystawionej w Starym Teatrze w Krakowie w 1974 roku, a sfilmowanej w 1978 roku – sceny przedstawiającej owiniętego w prześcieradło Jana Nowickiego opuszczającego sypialnię granej przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską Joanny. Oczywiście wybór teatralnych inspiracji nie jest w Pałacu przypadkowy. W latach 70. Swinarski, Tomaszewski i Wajda myśleli o teatrze podobnie: teatr był dla nich przestrzenią cielesnego przekroczenia i afektywnego ekscesu, raczej prowokowali widzów, niż ich zbawiali; obficie i zachłannie czerpali wtedy inspiracje albo z wyzwolonej kultury kontestacji, albo z zachodniej popkultury: w Menażerii cesarzowej Filissy mamy do czynienia z cytatami z Paradise Now (1968) The Living Theatre i Swobodnego jeźdźca (Easy Rider, 1969, reż. Dennis Hopper); wystawione w 1974 roku we Wrocławskim Teatrze Pantomimy Przyjeżdżam jutro Tomaszewskiego zostało oparte na Teoremacie (Teorema, 1968) Pasoliniego; a w Dziadach Swinarskiego grająca Zosię Anna Dymna wprost cytuje nawiedzoną bohaterkę Egzorcysty (The Exorcist, 1973, reż. William Friedkin). A zatem podąża Junak w Pałacu za twórcami teatralnego ekscesu, inscenizując barokowe i przesadne obrazy. Bo tylko teatralne i alegoryczne obrazy albo – jakby powiedział Samuel Weber – tylko alegoryczna teatralność potrafi – jak się zdaje – uchwycić złożoną i nieciągłą genealogię chłopskiego wyzwolenia. Ojciec Jakuba marzył, żeby syn został lokajem, ponieważ dopiero wtedy stałby się człowiekiem. Będąc chłopem, był podczłowiekiem, niewolnikiem, zwierzęciem. Radzi więc synowi, że gdyby w trakcie przejażdżki dziedzica konie poniosły karetę, to musi rzucić się na pomoc panu, nawet gdyby konie miały go zatratować. „Lepsze to niż nasze życie” – mówi. System pańszczyźniany funkcjonował w Polsce od XIII wieku i przetrwał – modyfikowany i przekształcany – do wieku XIX. Od wprowadzenia Statutów piotrkowskich w 1496 roku chłop był trwale przywiązany do ziemi należącej do pana i nie mógł swobodnie zmieniać miejsca pobytu. Do zrównania instytucji pańszczyzny z niewolnictwem

296 Część III. Niesamowity lud doszło jednak dopiero w XVI wieku113. Chłopi – jako podporządkowani inni – byli pozbawieni władzy politycznej czy ekonomicznej. Nie istniejąc jako byt prawny – chociaż powoływano ich do wojska, chociaż płacili podatki państwu, a dziesięcinę Kościołowi – stali się cudzą własnością. Pan miał odtąd nieograniczoną nad nimi władzę: swobodnie decydował o częstotliwości odrabiania pańszczyzny (w XVIII wieku osiągała ona wymiar nawet do siedmiu i więcej dni w tygodniu, co w praktyce oznaczało, że pańszczyznę wraz z chłopem odrabiali także pozostali członkowie rodziny); mógł niemal bez ograniczeń używać wobec chłopa przemocy (za zabicie chłopa przez szlachcica we własnych dobrach do 1768 roku obowiązywała tylko grzywna); kontrolował los chłopskich dzieci, wyrażał zgody na zawieranie małżeństw i zmuszał wdowy do ponownego zamążpójścia (by wzmocnić produktywność gospodarstwa); wreszcie handlował poddanymi: od XVI wieku szlachta sprzedawała chłopów nie tylko wtedy, gdy pozbywała się ziemi, do której byli oni przypisani, lecz także całkiem dosłownie (tzw. donacje), sprzedawano albo pojedynczych chłopów (zwykle tych, którzy posiadali fach: browarników czy kowali), albo całe wsie (około 1731 roku chłop kosztował 120 grzywien, a chłopka 60 grzywien)114. Sytuacja polskich chłopów w XVI wieku uzależniona była nie od wewnętrznych reguł ustroju feudalno-pańszczyźnianego (uzależnienie pańszczyzny od możliwości spieniężenia plonów na własnym rynku), lecz od zewnętrznej logiki rynku kapitalistycznego (wzrost produkcji zboża szedł w parze ze wzrostem dochodów ze sprzedaży)115.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

113 Co istotne, pańszczyznę do niewolnictwa porównywali oświeceniowi publicyści doby Sejmu Wielkiego. Adam Leszczyński przytacza w Ludowej historii Polski opowieść Kajetana Węgierskiego z podróży w 1783 roku na Karaiby: „Nie ma chłopa, który by pracował mniej od murzyna, a są z pewnością tacy, którzy umierają z głodu lub się oddają najstraszniejszej rozpaczy, widząc swoje mienie porwane przez urzędników podatkowych (...) Czy są oni zresztą wolniejszymi niż murzyni? Ci ostatni zależą od jednego tylko pana, tamci są igraszką tysiąca tyranów” (Ludowa historia Polski. Historia wyzysku i oporu. Mitologia panowania, W.A.B., Warszawa 2020, s. 13). 114 Historię pańszczyzny rekapituluję za: Adam Leszczyński, Ludowa historia Polski..., dz. cyt.; Michał Rauszer, Bękarty pańszczyzny. Historia buntów chłopskich, Wydawnictwo RM, Warszawa 2020. 115 Na Zachodzie Europy powstaje wtedy kapitalistyczny porządek społeczno-gospodarczy, następuje utowarowienie gospodarki, produkcję rolną zaczyna wypierać najpierw handel, a potem przemysł, podczas gdy na Wschodzie pańszczyźniana produkcja i poddaństwo chłopów okazują się fundamentem funkcjonowania gospodarki. Co więcej, na Zachodzie dochodzi do wzmocnienia pozycji mieszczaństwa i osłabienia arystokracji i monarchii, w Polsce tymczasem przeciwnie: szlachta eliminuje mieszczaństwo, a co za

2. Rebelia niewolników 297

Historia szlachty i ludu to historia dominacji i wyzysku, hierarchii i niewoli, przemocy i wstydu, cierpienia i nędzy. Jak mówił ojciec Jakuba: „My przeklinający ojców naszych, że nas urodzili, i dzieci nasze przeklinający, że się urodziły. Pamiętający, że jako my ich, tak one nas przeklinać będą”. Junak swobodnie i płynnie porusza się po przeszłości. O tym, że akcja toczy się w XVI wieku albo przeniosła się do XIX czy XX wieku, dowiadujemy się za sprawą noszonych przez szlachtę kostiumów. Szlachcice noszą sarmackie kontusze, innym razem charakterystyczne dla XIX wieku fraki i cylindry. Jaśniepani ma na sobie albo typową dla XVI wieku geometryzującą sylwetkę suknię z bufiastymi rękawami i wachlarzowym kołnierzem medycejskim, albo cechującą damską modę belle époque suknię z długim trenem oraz wymyślny kapelusz z woalką. Tylko w strojach chłopów i chłopek nic się nie zmienia. Bez względu na okres mają na sobie te same znoszone, podarte i brudne ubrania. Bo ich czas jest niezmiennym i stałym czasem wiejskim. Junak eksponuje zastój i nędzę życia chłopskiego: oglądamy ciemne i ciasne izby dzielone razem ze zwierzętami (świniami, kurami, królikami), rozgrzane duże piece, na których i w których śpią dzieci, ściany obwieszone świętymi obrazami. Co istotne, reżyser nie uchyla się przed odpowiedzią na pytanie, kto za tę nędzę ponad 70% mieszkańców Polski116 był odpowiedzialny. Jakub-dziedzic słucha w towarzystwie biskupa „wzniosłego” śpiewu słowika. Zastanawia się jednak, jak ma „czuć wzniosłość”, skoro chłopi i chłopki lamentują pod oknami pałacu. Proszą dziedzica o łaskę, miłosierdzie, bo ich dzieci przymierają z głodu, bo spalił się im cały dobytek itd. Pan żali się biskupowi, że dniami i nocami tkwią tak przed pałacem, na co ten odpowiada, że u niego są „spokojniejsi”. Z okna biblioteki przyglądają się, jak ojciec Jakuba ścina kosą róże przed pałacem, a następnie podrzyna sobie gardło. Scenę imaginacji Jakuba Junak łączy ze sceną retrospekcji: pałacowy służący informuje rodzinę bohatera, że ojciec leży martwy przed zamkiem i że trzeba zabrać jego ciało, nim pan się obudzi, by nie narażać go na niemiły widok. Kondukt żałobny z jaśniepanem i jaśniepanią kroczy dostojnie przed pałacem, szybko jednak orientujemy się, że nie martwe ciało chłopa opłakują, lecz – martwego słowika. Junak wprost wskazuje na sojusz, jaki łączył szlachtę z Kościołem katolickim,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

tym idzie, model gospodarki oparty na produkcji rzemieślniczej, a potem przemysłowej (Jan Sowa, Fantomowe ciało króla..., dz. cyt., s. 126–127). 116 Między XIV a XVIII wiekiem szlachta stanowiła 5,5% ogółu ludności. Duchowieństwo (katolickie i prawosławne) obejmowało 1%, mieszczanie – 20% populacji. Chłopi to ponad 70% ogółu mieszkańców Polski (Michał Rauszer, Bękarty pańszczyzny..., dz. cyt., s. 20–21).

298 Część III. Niesamowity lud

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Genealogia chłopskiego wyzwolenia w Pałacu (1980) Tadeusza Junaka.

2. Rebelia niewolników 299

w ramach którego grupą wyzyskiwaną byli chłopi, co w okresie „Solidarności”, gdy opozycja polityczna budowała z Kościołem przymierze w walce z władzą komunistyczną, musiało wyglądać jak prowokacja. Junak nie zatrzymuje się jednak na ukazaniu nędzy i udręki pańszczyźnianego chłopa, lecz projektuje też różne formy chłopskiego buntu: mimikrę i przemoc. Obie wiążą się z rozkoszą, chociaż realizują się przez sprzeczne intencje: ta pierwsza za sprawą zaspokojenia i spełnienia, ta druga – zemsty i zniszczenia. Jakub chce stać się sobowtórem pana, chce zająć miejsce pana. W Wyklętym ludzie ziemi Frantz Fanon pisał, że każdy skolonizowany pragnie być na miejscu kolonizatora: Skolonizowanemu „marzy (...) się posiadanie. (...) siedzieć za stołem kolonizatora, spać w jego łóżku, najchętniej z jego żoną. Skolonizowany jest zawistny. Kolonizator o tym wie; przyłapuje jego ukradkowe spojrzenia i (...) stwierdza cierpko: «Oni chcą zająć nasze miejsce»”117. W Pałacu jest podobnie, ale nie idzie tu tylko o posiadanie, o to, by spać w pańskim łóżku, siedzieć przy pańskim stole czy kochać się z jaśniepanią. Dla Jakuba najważniejsze jest to, żeby nie być sobą. Żeby móc uciec od siebie i od losu danego z góry. Odmawiając identyfikacji z własną klasą społeczną, szuka odbicia w obrazie cudzej. Wprost ukazuje to scena nawiązująca do Lacanowskiej fazy lustra. To pierwsza – występująca między ósmym a szesnastym miesiącem życia dziecka – faza kształtowania się podmiotowości, w której następuje rozpoznanie przez dziecko własnego ciała – dotąd pokawałkowanego i rozczłonkowanego – jako jedności. Jakub więc patrzy na swoje naznaczone klasą chłopskie ciało odbite w lustrze. Zrazu patrzy niepewnie i pełen lęku, ale zmienia się to, gdy zamiast dziurawych spodni i postrzępionego kożucha zobaczy siebie w białym fraku i cylindrze. Ogarnia go wtedy radość. Zakochuje się w swoim wyidealizowanym odbiciu, jak dziecko, które identyfikuje własne oglądane w lustrze ciało jako odrębną od matki jedność. Jakub pisze na zakurzonym fortepianie: „Ja Jakub”, dopiero teraz bowiem zyskał podmiotowość. A zyskał ją w momencie, gdy stał się kimś innym. Mówi o tym inna scena, ta, w której ogląda on w pałacu portrety sarmatów. Na jednym z nich widzi swojego ojca jako szlachcica, co sugeruje, że jedynym sposobem dla poddanego ludu – nieposiadającego własnej historii – jest przechwycenie historii oprawcy. Jakub każe nadwornemu malarzowi przygotować własny portret. Ale nie portret chłopa, lecz pana: ma się nie mieścić w fotelu, dwa podbródki mają „wisieć nad kołnierzem”, a ręce muszą być białe i pulchne. Chce być taki jak pan, jak zobaczeni na 117 Frantz Fanon, Wyklęty lud ziemi, tłum. Hanna Tygielska, PIW, Warszawa 1985,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

s. 22.

300 Część III. Niesamowity lud obrazach sarmaci. Krótko mówiąc, nie posiadając własnej – chłopskiej – historii, musi – jak mu się zdaje – historię pana uczynić historią własną. Swoją historię może opowiedzieć tylko w języku pana, tylko poprzez los pana, ponieważ historia chłopska nigdy nie została opowiedziana, a nawet jeśli istnieją jej szczątki czy fragmenty, to zostały one ujęte w języku – i często z perspektywy – oprawcy. Jakub performuje więc cudzą klasę społeczną, odgrywa rolę pana, ale nie może jednak wymazać włas­ nej – chłopskiej – tożsamości. Obie role wciąż się przenikają i nachodzą na siebie. Jeśli – jak uważa Achille Mbembe – „podział na «oni» i «my» jest jednym z warunków odtwarzania mikroprzemocy typu kolonialnego i rasowego”118, to niemożność idealnego wcielenia się w rolę pana skutecznie zaciera ową granicę. Jakub, leżąc w swoim ogromnym łożu, pyta w liście do księcia, czy klacz się oźrebiła. Z hrabią rozprawia o żniwach i owcach. W innej scenie mówi o głodzie, o tym, że karmił się własną śliną. Każe lokajowi podać talerz makaronu, ale – przyzwyczajony do drewnianej łyżki – nie radzi sobie z widelcem. Upokorzony wykrzykuje, że widelec „wymyślili ludzie przeciwko ludziom”. W czasie wystawnej uczty wszyscy używają noża i widelca, podczas gdy Jakub – ku zażenowaniu współbiesiadników – je rękami. Braki w wykształceniu, brak znajomości arystokratycznej etykiety, brak pańskich manier sprawiają, że Jakub nigdy nie będzie autentyczny w roli dziedzica. Ale to właśnie w tej nieudolnej imitacji, w niewłaściwym przechwyceniu szlacheckich kodów i form, w pomieszaniu życia wiejskiego i pańskiego tkwi potencjał polityczny. Homi K. Bhabha argumentował, że „nadmiar bądź ześlizgiwanie się, powstałe za przyczyną d w u z n a c z n o ś c i mimikry (prawie to samo, a l e n i e c a ł k i e m), nie tylko «rozrywają» dyskurs, ale zmieniają się w niepewność ustanawiającą podmiot kolonialny jako «częściową» obecność”119. Tym samym to ufundowana na ekscesie i niewłaściwym naśladowaniu („ześlizgiwaniu się”) dwuznaczność mimikry jest największym zagrożeniem dla kolonialnej władzy. Imitowanie nigdy nie jest niewinne, bo nie sposób dokładnie powtórzyć form cudzej tożsamości. Imitacja cudzej klasy – będąc aktem przekładu, powtórzenia, a nie reprezentacji – zanieczyszcza i zawłaszcza oryginał, przemieszczając go w nieprzewidziane kierunki, co nie tylko destabilizuje dyskurs

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

118 Achille Mbembe, Apteka Fanona, tłum. Urszula Kropiwiec, w: tegoż, Polityka wrogości. Nekropolityka, Karakter, Kraków 2018, s. 134. 119 Homi K. Bhabha, Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu kolonialnego, w: tegoż, Miejsca kultury, tłum. Tomasz Dobrogoszcz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 81.

2. Rebelia niewolników 301

panów, ale niesie ze sobą szansę budowania nowych, antykolonialnych form wiedzy i władzy120. Bhabha pisał, że dyskurs kolonialny buduje dwie strategie wobec rzeczywistości zewnętrznej: „jedna z nich przyjmuje rzeczywistość do wiadomości, podczas gdy druga jej zaprzecza, zastępując ją produktem pragnienia, które powtarza i reartykułuje «rzeczywistość» jako mimikrę”121. W Pałacu owo pragnienie autentycznego (tym bardziej więc nadmiernego i teatralnego) powtórzenia roli pana ufundowane jest na wstydzie i upokorzeniu społecznym. A wstyd, jak podkreślała Sedgwick, produkuje tożsamość (i zarazem ją podważa). Transformacyjna energia wstydu objawia się, jej zdaniem, w performansie, teatralnym przedstawieniu. Performans jest zarówno wytworem wstydu, jak i możliwością jego odegrania, a może nawet i przepracowania122. To wstyd popycha Jakuba do grania. Zarówno do performatywnej identyfikacji z panem, performowania cudzej klasy społecznej (żeby uciec od własnej), jak i do odegrania na oczach innych własnego – chłopskiego – upokorzenia i poniżenia. Opowiada o tym scena, w której Jakub gra na teatralnej scenie w pałacu samego siebie: pasterza rozkoszującego się losem chłopa pasącego owce na pastwisku. Wyznaje on miłość pasterce, w której rolę wcieliła się jaśniepani. Tę sielankę przerywa jednak pojawienie się jaśniepana. Wygłasza on długi monolog o trwałym miejscu chłopa w porządku społecznym: Śmiech aż wzbiera, kiedy się pomyśli, że ktoś taki – śmierdzący owcami, zjełczałym mlekiem, nasieniem pryków, kożuchem, że ktoś taki mógłby mieć swój los. Toż to zniewaga byłaby dla losu, naigrywanie się z losu. Dzisiaj byle parobek, a los mu się marzy. Już mu nie wystarczy, że ma co żreć, jeszcze losu mu się chce. Modlić się powinien, Bogu dziękować. Nie, losu mu się chce, a to już zaczyna być groźne, drodzy państwo. W tym już pomruk słychać.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

120 Bhabha zderza mimikrę z fetyszem, gdyż jest ona – jak fetysz – „przedmiotem częściowym, który radykalnie przewartościowuje normatywy wyższości rasy, pisma i historii. Albowiem fetysz naśladuje formy autorytatywne dokładnie tam, gdzie pozbawia je autorytetu. Podobnie też mimikra reartykułuje obecność, wyrażając jej «inność», której właśnie zaprzecza” (tamże, s. 86). 121 Tamże, s. 97. 122 Eve Kosofsky Sedgwick, Wstyd, teatralność i queerowa performatywność: sztuka powieściowa Henry’ego Jamesa, tłum. Joanna Bednarek, „Teksty Drugie” 2016, nr 4, s. 238.

302 Część III. Niesamowity lud Jaśnie pan rzuca Jakuba na teatralne deski, a widownia – arystokraci, biskup i lokaje – entuzjastycznie bije brawo. Bohater performuje na scenie własne zawstydzenie i upokorzenie, ale to właśnie w owym upokorzeniu odnajduje siłę do buntu. Chłopi i chłopki wpadają z widłami i kosami do pałacu. Niszczą symbole kultury szlacheckiej: portrety panów i rzeźby, ale także manifestacje bogactwa – żyrandole i lustra. Sycą swoje spojrzenia poniżonym i znieważonym panem: przywiązują Jakuba-dziedzica do fotela, ściągają z jego palców cenne pierścienie i sygnety, drwią z niego i plują mu w twarz. Jakiś chłop kopuluje na jego oczach z portretem jaśniepani, co ma wyrażać nie tylko pogardę wobec niego, lecz przede wszystkim ma – za sprawą symbolicznej kastracji – pozbawić go władzy (potencji). Atak ten kulminuje w scenie krwawej zemsty za lata krzywdy i wyzysku: chłopi urządzają w pałacu wielkie polowanie na – ubranych w odsyłające do pańszczyźnianej przeszłości kontusze – panów, urządzają rzeź pod przywództwem – przywodzącego na myśl Jakuba Szelę – Jakuba-chłopa. I rzeczywiście, sekwencja ataku na pałac wydaje się alegoryczną wariacją na temat rabacji galicyjskiej z 1846 roku123. Wtedy też chłopi – uzbrojeni w widły, cepy, kosy i szable – napadali na dwory (rzadziej na kościoły i plebanie). Plądrowali pańskie majątki, grabili pańskie dobra, dewastowali mienie, a w końcu także mordowali swoich oprawców (zabito między 1200 a 3000 przedstawicieli szlachty i ziemian). Chłopi w czasie tych najazdów mieli wołać: „Precz z Panami, precz z Księżmi, my teraz panowie [będziemy – S.J.], my urząd”124 – relacjonował pleban z Oleśna. Proboszcz z Pstrągowej miał z kolei usłyszeć: „Ssali panowie z nas krew przez lat kilkanaście, darmośmy im pracowali, choć tyla

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

123 Rauszer (Bękarty pańszczyzny..., dz. cyt., s. 207–232) genezy rabacji szuka – po pierwsze – w plotce, jakoby panowie zbroili się przeciwko chłopom, co sprawiło, iż poddani zaczęli się mobilizować i organizować ochronę wsi. W istocie szlachta przygotowywała się do powstania krakowskiego. Po drugie, bunt chłopski wiąże z klęską żywiołową: w latach 1844–1845 Galicję nawiedziły trzy fale powodziowe, które zalały ponad pięćset miejscowości. Panowie zostawili chłopów samym sobie, nie zważając na to, że ci utracili wszystkie plony i/lub dach nad głową. Jasne okazało się, że pańszczyźniany kontrakt między panem i chłopem, zgodnie z którym pan miał wesprzeć chłopa w sytuacji, gdyby zagrożony był jego byt, został po raz kolejny podważony. Po trzecie wreszcie, starosta tarnowski Joseph Breinl von Wallerstern, obawiając się powstania narodowego, a jednocześnie wiedząc o nienawiści chłopów do szlachty, wydał okólnik do ludu, w którym była mowa o tym, że gminy mogą spiskowców odstawiać do urzędu cyrkularnego, za co czeka ich pieniężna nagroda. Na reakcję chłopów nie trzeba było długo czekać, co jednak nie świadczy o tym, że rabacja była wynikiem austriackiego spisku. 124 Tamże, s. 224.

2. Rebelia niewolników 303

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Polowanie na panów w Pałacu.

304 Część III. Niesamowity lud nasza nagroda, kto co wziął”125. Chłopi na podbitych ziemiach przejęli na kilka tygodni władzę: dzielili się pańskim majątkiem, wycinali pańskie lasy, pasali bydło na pańskich polach, a nawet dzielili grunty. Mająca niewątpliwie wpływ na wprowadzenie reform we wszystkich zaborach, a w konsekwencji na zniesienie poddaństwa i nadanie chłopom wolności osobistej126, rabacja dowodziła, że masy chłopskie nie były wyłącznie bierne i bezwolne, lecz zdolne do masowego oporu i walki. „Tylko chłopi są naprawdę rewolucyjni – uważał Fanon – (...) Zdeklasowany i wygłodniały chłop pierwszy spośród wyzyskiwanych odkrywa, że tylko przemoc się opłaca. (...) Wyzyskiwany zaczyna rozumieć, że wolność to cel uświęcający wszystkie środki, łącznie z przemocą”127. W Wyklętym ludzie ziemi, jednym z manifestów krytyki postkolonialnej, Fanon formułuje projekt „radykalnej dekolonizacji”. Wiąże się ona z siłą sprzeciwu, będącą – zdaniem czytającego Fanona Achille’a Mbembe – zaczynem polityczności i podmiotu: „Podmiot polityczności (...) przychodzi na świat i rodzi się dla samego siebie w (...) inauguracyjnym geście, jakim jest zdolność do powiedzenia «nie»”128. Owo prowadzące do wyzwolenia „nie” łączy się z przemocą. Innymi słowy, skolonizowani mogą się wyzwolić tylko przez użycie siły, gdyż – zdaniem Fanona – „kolonializm (...) jest przemocą w stanie czystym i może ustąpić jedynie przed jeszcze większą przemocą”129. Więc to kolonizator podsunął skolonizowanym sposób, jaki pozwoli im zmienić porządek świata. Przemoc w ujęciu Fanona jest konieczna: scala podporządkowanych innych, nadaje im kształt i pozwala na trupach kolonizatora budować nową przyszłość. Sytuując radykalną dekolonizację między zasadą destrukcji a zasadą życia, Fanon kładzie nacisk na „odnowicielską przemoc dekolonizacji”, pozwalającą nie tylko zanegować czy usunąć opresyjny porządek, lecz także uwolnić skolonizowanego od strachu, poczucia niższości czy urojeń prześladowczych. Za sprawą „unieważnienia porządku kolonialnego i odebrania mu sprawczości” przemoc – zdaniem Mbembe – „działała jak narzędzie zmartwychwstania” i umożliwiała

125 Tamże, s. 226.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

126 Zmiany statusu prawnego i poprawy jakości życia lud nie zawdzięczał rodakom. Prawdziwe reformy, mające na celu upodmiotowienie najniższych warstw społecznych, wprowadzano w Polsce z zewnątrz. Elita – o czym przypomina Leszczyński – oddawała władzę wyłącznie w obliczu ogromnego zagrożenia (Ludowa historia Polski..., dz. cyt.). 127 Frantz Fanon, Wyklęty lud ziemi..., dz. cyt., s. 37–38. 128 Achille Mbembe, Apteka Fanona, dz. cyt., s. 135. 129 Frantz Fanon, Wyklęty lud ziemi..., dz. cyt., s. 38.

2. Rebelia niewolników 305

„powołanie do życia innej formy suwerenności”130. Pozwalała na ruinach kolonialnego świata wykształcić inne – nieoparte na niewolnictwie czy władzy absolutnej kolonizatora – formy życia. Junak idzie w Pałacu za odnowicielską przemocą de(samo)kolonizacji, ale ją zakłóca, testując możliwość korekty historii. W ostatnich scenach filmu wracamy do 1944 roku. Jakub na powrót staje się chłopem pasącym owce. Trafia na wielki bal urządzony w pałacu dla ludu (taki bal rzeczywiście odbył się w sali balowej zamku w Łańcucie po przejęciu go przez komunistów131). Lud przejął więc przestrzeń, do jakiej wcześniej nie miał wstępu. Teraz to chłopi są pełni siły i wigoru, a arystokracja wydaje się zmęczona, pasywna i wypalona. Fanon wiedział, że dekolonizacja może rozpocząć się tylko od przełamania przez skolonizowanego własnego bezruchu132. Mamy więc w Pałacu do czynienia z odwróceniem tradycyjnego przekonania o wyłącznej sprawczości elit i pogrążonych w marazmie klasach ludowych. W scenie balu arystokraci stają się zakładnikami Jakuba: nie mogą wydostać się z sali, muszą tańczyć razem z innymi, wirować aż do „niepamięci”. Powtórne przeżycie chłopskiego cierpienia pchnęło Jakuba w stronę odwetu, dzięki któremu ten „śmierdzący owcami” chłop zyska sprawczość, jakiej dotąd – jako uciemiężony poddany – był pozbawiony. Jednocześnie jednak uważa, że nadciągająca katastrofa przemieni wszystkich – nie tylko panów, ale i chłopów – w trupy. Z jednej strony mówi, że stary świat „nie może kończyć się razem z nami”, ale z drugiej, że „nie może z nami zaczynać się od nowa”. Pałac jako symbol dawnego świata staje w finale filmu w płomieniach, a wraz z nim płonie też Jakub-chłop. Wciąż powtarza, że to jego pałac płonie. „To moja pamięć” – mówi. Roch Sulima w recenzji z filmu pisał, że film opowiada o wielkiej przemianie, wielkim przeisto-

130 Achille Mbembe, Apteka Fanona, dz. cyt., s. 121.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

131 Film Junaka poprzez eksponowanie przestrzeni zamku w Łańcucie wpisuje jego historię w strukturę utworu. Henryk Słabek tak pisał o zamku w Łańcucie w czasie reformy rolnej: PKWN „wysłał brygady najpierw do tych powiatów i wsi, (...) na terenach których leżały folwarki powszechnie znanych rodów szlacheckich (...) W Rzeszowskiem (...) już 15 i 16 października 1944 roku pierwsze uderzenie (...) skierowano na majątki wielkich magnatów” (Henryk Słabek, Dzieje polskiej reformy rolnej 1944–1948, Wiedza Powszechna, Warszawa 1972, s. 81). Majątek hrabiego Alfreda Potockiego był jedną z pierwszych parcelowanych posiadłości ziemskich: „Pod pałac w Łańcucie przybyło około 500 chłopów. Przedstawiciel władzy wspiął się po drabinie ku wiszącej od 150 lat nad bramą pałacu tarczy z Pilawą. Własnoręcznie odtłukł młotkiem jeden z najstarszych polskich herbów, który od XIII wieku służył dwudziestu pokoleniom szlacheckim, a później magnackim” (tamże, s. 91). 132 Frantz Fanon, Wyklęty lud ziemi..., dz. cyt., s. 31.

306 Część III. Niesamowity lud

Kres feudalno-pańszczyźnianego świata. Martwa jaśniepani (Danuta Kisiel) na tle Zamku w Łańcucie w Pałacu.

czeniu, czyli starciu „dwu wielkich sił społecznych, symbolizowanych (...) przez przeciwstawienie tego, co pańskie, temu, co chłopskie”133. Ale w Pałacu nic nie jest bardziej konsekwentnie uwydatniane, jak właśnie przenikanie się owych sił społecznych. Chociaż światy te cechuje wzajemna przestrzenna i afektywna separacja, to są one sobą głęboko zainteresowane: to, co pańskie, okazuje się przedmiotem pragnienia klas ludowych (pragnienie bycia panem, ale i pragnienie bycia z panem, jak w przypadku Gruźliczki, która fantazjuje, że jest z nim w ciąży, ale zwleka z urodzeniem dziecka, bo obawia się, że wraz z porodem rozstanie się z panem134), a wyzwolone ciała chłopa i chłopki stają się przedmiotem pragnienia – i przemocy – arystokratów i arystokratek (jaśniepani przeżywa orgazm, śniąc o pasterzu owiec, a Jakub-dziedzic korzysta z prawa pierwszej nocy, deflorując świeżo poślubioną żonę swojego poddanego). 133 Roch Sulima, Pasterz, który przyszedł sądzić świat, „Kino” 1980, nr 12, s. 24.

134 Scena ta sygnalizuje nie tylko to, że uzależnienie od pana-właściciela wyzwala sek-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

sualne fantazje, lecz także i to, że relacja pan–chłop została przez lud uwewnętrzniona.

2. Rebelia niewolników 307

Dlaczego jednak kres pańszczyźnianej niewoli oznacza dla Jakuba kres jego świata? Dlaczego w chwili wyzwolenia chowa się w ramionach księżnej, a nie szuka swojego miejsca wśród własnej klasy? Dlaczego nowy początek ma zamienić chłopów w trupy? Ujarzmienie – argumentuje w Psychicznym życiu władzy Judith Butler – to sposób formowania podmiotu do bycia podległym wobec władzy, a jednocześnie proces stawania się podmiotem. Innymi słowy, władza najpierw jako siła zewnętrzna podporządkowuje sobie podmiot, by następnie – jako forma psychiczna – wykształcić w nim poczucie podmiotowości135. W tym ujęciu podporządkowanie podmiotu jest konieczne, by ów podmiot mógł się uformować. Jeśli – jak chce Butler – obietnica egzystencji, obietnica przetrwania wiąże się z koniecznością „egzystencji w ujarzmieniu”, to krach formacji społecznej, która ujarzmiała dotąd (i formowała jednocześnie) podmiot, rodzi strach przed własnym nieistnieniem i rozpadem. Jakub płonie razem z pałacem, symbolem jego podporządkowania. Ale świat folwarcznych zależności nie zniknął wraz z nastaniem nowego świata i wraz z usunięciem ze społeczeństwa hrabin, baronów i lokajów. Przeciwnie: przetrwał w zmienionej postaci we wciąż ponawianych i odtwarzanych aktach ujarzmiania.

Trans jako opór Po powrocie z festiwalu w Cannes Aleksander Ledóchowski wspominał na łamach „Filmu” spotkanie z pewnym zachwyconym Weselem Wajdy Afroamerykaninem. Ów Afroamerykanin miał rzec, że Wajda to jest „ktoś”, prawie Murzyn, bo Wesele ma istotne cechy kulturowe „czarnej sztuki”: przejście od realności do transu, melodyjność i wibrujący rytm (...) Potem dodał, że Wajda utknął, albo przełożył zakończenie do następnego filmu, bo brakło mu aktu wyzwolenia – zbrodni, rewolty lub pożaru, po którym coś się kończy, a nie zaczyna136.

Fascynujące to słowa: reżyser bogoojczyźnianego Człowieka z żelaza twórcą „czarnej sztuki”? Na pierwszy rzut oka słowa te – wydobywające „czarność” Wesela – wydają się niedorzeczne i każą nam stwierdzić,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

135 Judith Butler, Psychiczne życie władzy. Teorie ujarzmienia, tłum. Tomasz Kaszubski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, s. 9. 136 Aleksander Ledóchowski, Złoty cielec, w: tegoż, Ulotne obrazy, Polska Federacja DKF, Warszawa 1998, s. 57.

308 Część III. Niesamowity lud że ów widz nic z tego filmu nie zrozumiał. A jednak czujemy przecież, że przewrotnie trafiają w sedno. Odsłaniają moc – w dużej mierze zaprzepaszczoną – tego filmu, głęboko ukrytą pod wysłużonymi polonistycznymi interpretacjami, zgodnie z którymi opowiada on o jedności inteligencji i chłopów oraz niemożności zdobycia się na narodowowyzwoleńczy gest. Niedawno Grzegorz Niziołek, pisząc o Weselu jako o narracji emancypacyjnej, a nie wspólnotowej, przypomniał słowa Wajdy z 1971 roku (czyli z czasu, gdy prace nad filmem były zaawansowane) dotyczące różnicy klasowej między panami a chłopami. Żeby uwidocznić przepaść dzielącą w czasach Wyspiańskiego obie klasy społeczne, należałoby – jego zdaniem – „Murzynów ubrać w sukmany – i oto do tych Murzynów przebranych za Krakowiaków przyjeżdżają biali, panowie z miasta”137. Niziołek upiera się, by obrazu tego nie postrzegać tylko jako metafory, Wajda bowiem „konflikt społeczny w Weselu widzi na wzór konfliktu rasowego”138, czyli – dodajmy – dokładnie tak, jak Junak pokazał napięcia klasowe w Pałacu. Teatrolog dowodzi, że Wajda prowokacyjnie wpisywał wówczas – w Popiołach (1965), Krajobrazie po bitwie, Ziemi obiecanej czy w Smudze cienia (1976) – polską historię nie tyle w lokalne – sarmackie czy romantyczne – ramy, co w ramy toczących się wówczas na świecie procesów dekolonizacji. Nie inaczej stało się z dramatem Wyspiańskiego: reżyser odsunął na bok młodopolskie konteksty i wrzucił opowieść o weselu w bronowickiej chacie w historię europejskiego kolonializmu. Już w 1967 roku mówił, że zależy mu, żeby Wesele było zrozumiałe nie tylko na polskim, lecz także obcym gruncie, co łatwe oczywiście nie było, gdyż Wyspiański odwołuje się w nim do mitologii „ogromnie prowincjonalnej”139. Wajda zdawał więc sobie sprawę z tego, że dotarcie do międzynarodowej widowni może się udać tylko wówczas, gdy usytuuje dramat Wyspiańskiego na tle historii uniwersalnej. Wyraźnie podkreśla to tok jego luźnych skojarzeń: widmo Wernyhory mógłby zastąpić Kolumb, a widmo Szeli – Robespierre, co wprost odsyła nas do tematyki kolonialnej i rewolucyjnej. Na odsiecz przyszła mu także święcąca wówczas triumfy na międzynarodowych festiwalach sztuka „innych kultur”. Jasne stało się dla niego, że „z łatwością” można wpisać Wesele w estetykę nowego kina brazylijskiego 137 Andrzej Wajda, Czy film „Wesele” można było zrobić wcześniej?, dz. cyt., s. 75.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

138 Grzegorz Niziołek, Trupy, nie widma... Andrzej Wajda i wymiana scenariusza, w: Historie afektywne i polityki pamięci, red. Elżbieta Wichrowska, Anna Szczepan-Wojnarska, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2015, s. 301. 139 Andrzej Wajda, Filmy niezrealizowane, rozm. Barbara Mruklik, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 150.

2. Rebelia niewolników 309

czy kubańskiego140. Inspiracje płynące z kina latynoamerykańskiego zderzył więc ze znanym mu z filmów Kena Russella szokującym ekscesem. Jak pisał jeden z francuskich krytyków po projekcji Wesela: „Kontrolowany wir form i kolorów. Udany Ken Russell? (...) W każdym razie wielki Wajda”141. „Czarność” Wesela wynikałaby zatem z zainteresowania Wajdy kolonializmem i nową estetyką wypracowaną przez kinematografie krajów latynoamerykańskich. Ale na czym owa kulturowa „czarność” Wesela miałaby polegać? Spotkany przez Ledóchowskiego Afroamerykanin zwrócił uwagę na trans, melodyjność i wibrujący rytm, czyli wszystko to, co wiąże się z – wizualną i dźwiękową – intensywnością. Kamera wchodzi w kolorowy wir sklejonych ciał. Rejestruje ich ekstatyczne odgłosy, obrazy rozpalonych twarzy czy impulsy płynące z pobudzonego libido. Widz zostaje pochłonięty przez tę szaleńczą energię. Gdy jednak kamera wydostaje się na zewnątrz tego transu i przygląda się tym wibracjom z boku, staje się oczywistym, że tańczy wyłącznie lud. Wirujące ciało okazuje się zatem ciałem społecznym, ciałem naznaczonym klasą społeczną. Panowie tylko się przyglądają: częściej z niechęcią (jak Dziennikarz) i dystansem (jak Radczyni), rzadziej z zazdrością (jak panienki: Zosia i Haneczka czy rozbudzona Maryna, która ewidentnie ma ochotę na seks, ale raczej z Czepcem niż z Poetą). Ciała inteligentów są oddzielone od ciał chłopskich. Nie łączą się z nimi ani się nie kleją. Cyrkulacja energii między nimi zostaje zablokowana. Choć dzielą tę samą przestrzeń – bronowicką chatę – to nie wytwarzają łączącej ich intensywności. Nie tworzą w tańcu wspólnoty afektywnej. Tym samym eksces energii, nad którym nie można zapanować i który eksploduje w gorączkowym tańcu, produkuje tylko lud. Fanon pisał, że „sfera emocjonalna skolonizowanego utrzymywana jest stale w stanie zapalnym, niczym żywa rana pod działaniem odkażającego środka”, dlatego też szuka ujścia w ekstatycznym tańcu (lub erotyzmie)142. To właśnie taniec (i erotyzm) okazuje się dla podporządkowanego Innego skutecznym sposobem na rozładowanie nagromadzonej agresji, skumulowanej afektywnej energii czy stłumionego popędu. Ale to nie wszystko. Trans bowiem – jak pisze Deleuze – pozwala także na wynalezienie czy wymyślenie ludu. Trans „umożliwia akt mowy dzięki ideologii kolonizatora, mitom istot skolonizowanych i dyskursowi intelektualnemu”143. Innymi 140 Tenże, Czy film „Wesele” można było zrobić wcześniej?, dz. cyt., s. 74. 141 Gilles Jacob, „L’Express”, 14.01.1974 (Archiwum Andrzeja Wajdy). 142 Frantz Fanon, Wyklęty lud ziemi..., dz. cyt., s. 34–35.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

143 Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, tłum. Janusz Margański, słowo/

310 Część III. Niesamowity lud słowy, autor wprowadza wszystkich – lud, kolonizatorów, samą kamerę – w trans, by przyczynić się do wytworzenia ludu. Na tym właśnie polega zdaniem Deleuze’a sztuka polityczna. Wajda był temu bliski. Ale w finale cała ludowa, transowa – rewolucyjna – energia Wesela zostaje pochłonięta przez zachłanny i nigdy nienasycony dyskurs narodowy. Interlokutor Ledóchowskiego miał zatem rację: finał Wesela powinien być inny. Logiczną konsekwencją niepohamowanego tanecznego wiru, transu czy pulsującego w zamknięciu rytmu powinna być eksplozja czy rebelia. Tymczasem film porzuca temat sprzeczności klasowych (i rasowych) i zmierza w stronę narracji wspólnotowej. Zakończenie filmu powinno być inne i – co ważne – miało być inne. Tadeusz Lubelski w biografii Wajdy zamieścił fotos ze zrealizowanej, ale niewłączonej do ostatecznej wersji filmu sceny przedstawiającej Poetę (Andrzej Łapicki) z przebitym kosą gardłem144. Reżyser po latach żałował, że nie zdecydował się na finał, w którym tłum chłopów o świcie dokonuje na panach rzezi, kosami wypruwa im flaki. Zrezygnował ze sceny, dla której – jak mówił w 1967 roku – warto byłoby sfilmować dramat Wyspiańskiego145. Jedynym śladem owej chłopskiej masakry okazuje się scena rozgrywająca się o świcie. Widzimy tylko, jak chłopi trzymają kosy przy gardłach bezbronnych, leżących na stole panów. Niziołek, szukając w usuniętej scenie rzezi „wypartego wariantu narracji emancypacyjnej”, zauważa, że do owego wybuchu rewolucyjnej chłopskiej przemocy – wbrew pierwowzorowi literackiemu – zmierza logika fabularna, wizualna i afektywna filmu: konsekwentne przywoływanie pamięci rabacji galicyjskiej (Pan Młody przypomina, że jego dziadka chłopi „piłą rżnęli”, a Gospodarz, że ojca zadźgali motykami), powracający motyw kos czy potęgowanie domagającego się rozładowania „energetycznego ekscesu”. Ale Wajdzie – inaczej niż Junakowi ukazującemu w Pałacu chłopską rzeź – zabrakło odwagi. Symboliczna afirmacja wspólnoty oraz fantazmatyczny scenariusz rewolucyjnej rzezi są w filmie nie tylko sprzecznymi, ale też całkowicie odizolowanymi żywiołami. Scena rzezi (...) znajduje się wobec symbolicznego uniwer-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 439. Filozof, pisząc o transie jako strategii kina politycznego, analizuje filmy Glaubera Rochy (Bóg i diabeł w krainie słońca, Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964; Ziemia w transie, Terra em transe, 1967). 144 Tadeusz Lubelski, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006, s. 140. 145 Andrzej Wajda, Filmy niezrealizowane, dz. cyt., s. 150.

2. Rebelia niewolników 311

sum filmu w relacji – najdosłowniej – perwersyjnej: nie służy reprodukcji wspólnoty146.

I ten rewolucyjny i postkolonialny potencjał został w Weselu ostatecznie zaprzepaszczony. W odbiorze filmu konflikt klasowy i dyskurs emancypacyjny zostały zakryte jednoczącą narracją wspólnotową, a erupcję chłopskiej, pełnej transformacyjnego potencjału energii (trans) przesłonięto usypiającym – i rozgrzeszającym widzów – chocholim tańcem. Ale to, przed czym cofnął się Wajda, stało się udziałem Junaka. W czasie karnawału „Solidarności”, w okresie budowania jedności narodowej pod znakiem krzyża, wszedł radykalnie w „czarność” polskiego doświadczenia (samo)kolonizacji.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

146 Grzegorz Niziołek, Trupy, nie widma..., dz. cyt., s. 297.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

3. Awans i rewanż

Koniec marksizmu

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Jakiś mężczyzna ostrożnie stawia kroki. Tak, żeby nie zatopić butów w błocie. To pierwsze kadry zrealizowanego na podstawie powieści Edwarda Redlińskiego Awansu (1974) Janusza Zaorskiego. Ów bohater, Marian Grzyb (Marian Opania), dociera z ogromną walizką na wzgórze, z którego rozpościera się wspaniały widok: kobiety piorą ubrania nad rzeką, mężczyźni zwożą z pola siano, dzieci biegają po polnych drogach boso, a krowy pasą się swobodnie na pastwiskach. Gdy przyjrzymy się bliżej, okaże się, że ludzie mieszkają tam w chatach krytych strzechą, podpisują się krzyżykiem i czcią otaczają podejrzane znachorki. W tym świecie wszystko trzeba (i co ważniejsze: można) stworzyć od nowa. Marian to inteligent z awansu. Po dziesięciu latach spędzonych w mieście wrócił do rodzinnej wsi, gdzie – zgodnie z oczekiwaniami władzy ludowej – ma cywilizować tę „jaskinię ciemnoty”, jednocześnie spłacając państwu dług za możliwość edukacji. Usuwa z wynajmowanego u rodziców pokoju święte obrazy i rozpoczyna walkę z analfabetyzmem. „Sto lat do odrobienia” – mówi, widząc Janka – parodię bohatera noweli Janko Muzykant Henryka Sienkiewicza z 1879 roku – który gra nieudolnie na ręcznie robionych skrzypcach. Bohater chce zmienić we wsi „warunki społeczno-ekonomiczne”. Zaczyna – jak nauczyciel z Jasnych Łanów (1947) Eugeniusza Cękalskiego – od elektryfikacji. Ludzie we wsi stawiają jednak opór, boją się „postępu”. Przejrzą na oczy dopiero wówczas, gdy zobaczą amerykańskie autostrady, nowojorskie drapacze chmur i błyszczące neony. Widziane w kolorowej telewizji, „wehikule postępu”, obrazy opatrzone zostały propagandowym komen-

314 Część III. Niesamowity lud tarzem, zgodnie z którym w tym „neonowo-automobilowym labiryncie” mamy do czynienia z kryzysami, krachami, bankructwami, narkomanią, nerwicą, samobójstwami i rozwodami. Wiejska wspólnota jednak nie słucha, tylko patrzy: syci się widokiem luksusu. I choć lektor przestrzega, że w tym wyalienowanym świecie ludziom pozostaje tylko „dreptanie po magazynach mody”, oglądanie westernów i kryminałów czy „mieszczańskie randkowanie w restauracjach”, to oniemiali z zachwytu bohaterowie Zaorskiego – jak się zdaje – niczego innego nie pragną. Zwłaszcza że Marian roztacza przed nimi świetlaną przyszłość. Nie budzi ich z konsumpcyjnego snu, lecz wmawia im, że może się on zrealizować na jawie („Nasz los w naszych rękach”). Wieś niepostrzeżenie przeradza się w miejscowość turystyczną, co ma zapewnić jej trwały dobrobyt. Gdy jednak trafiają pierwsi wczasowicze, okazuje się, że nie nowoczesności potrzebują, lecz – skansenu. Wyszkoleni przez Mariana chłopi dają im więc to, po co przyszli: odgrywają wieśniaków, analfabetów i awanturników, żeby zarobić jak najwięcej. A marksistowskiego proroka przepędzają ze wsi. Ludzie na wsi najpierw skorzystali z elektryfikacji i darmowej edukacji, zainstalowali w domach pralki, sokowirówki, piekarniki i ekspresy do kawy, by następnie wyrzec się ideologii, która za „nowym” i za „postępem” stała. Rozprawiwszy się z duchem Marksa, wieś wraca do tego, co głęboko wdrukowane ma pod skórą, a co symbolizuje wielkie wiejskie wesele łączące ludową tradycję z kościelnymi rytuałami. Tym samym marksizm i nowoczesność zostały wyparte przez konsumpcjonizm, tradycjonalizm i ludową religijność. W Awansie – ukazującym trzydzieści lat Polski Ludowej w pigułce147 – udało się nieoczekiwanie zarejestrować zmianę fundamentalną. W latach 70. – pisał Michał Siermiński – do przeszłości gwałtownie i kategorycznie odszedł (...) marksizm (...) – nie tylko w postaci konkretnej ideologii, na której po Październiku ’56 wspierał się polski rewizjonizm, ale również jako holistyczna teoria społeczna czy

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

147 Sugerują to nie tylko marksistowskie hasła i propagandowe slogany, lecz także filmowe cytaty: Marian Grzyb odsyła do figury nauczyciela z Jasnych Łanów; jego ojciec kłóci się z ojcem Malwiny o miedzę, tak jak Kargul i Pawlak kłócili się o nią w Samych swoich (1967, reż. Sylwester Chęciński); Perepeczko biega po jeziorze za ubraną w białą halkę Malwiną tak, jak biegał za Maliną (również po jeziorze i również w białej halce) w Brzezinie (1970, reż. Andrzej Wajda); a Bożena Dykiel raz przypomina wiejską dziewczynę z Wesela (1972, reż. Andrzej Wajda), to znowu wyzywającą Goplanę z Balladyny (1974) Hanuszkiewicza.

3. Awans i rewanż 315

nawet zasób narzędzi teoretycznych pozwalający myśleć o (...) praktykach opozycyjnych148.

Autor próbuje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego odrzucenie marksizmu stało się w latach 70. tak definitywne. Decydujące okazały się „wydarzenia marcowe”, gdy lud nie wsparł – zainicjowanego przez „komandosów” – buntu studentów, skazując go na klęskę. Postawa polskiego społeczeństwa w 1968 roku miała kluczowe znaczenie zarówno dla porażki programu radykalnego rewizjonizmu, jak i tworzenia w oparciu o pisma Marksa praktyk opozycyjnych. Polska lewica – zdaniem Siermińskiego – zdała sobie wtedy sprawę z tego, że aplikacja marksizmu, czyli rewolucyjnej teorii zmiany społecznej, napotyka w Polsce na trudny do przezwyciężenia opór. Marzec ’68 uświadomił im, że dalsze praktyki opozycyjne nie mogą być fundowane na pojęciach marksistowskich, lecz na dyskursie narodowym potrafiącym społeczeństwo skutecznie zjednoczyć. To za sprawą użycia narodowej retoryki, reaktywowania dychotomii swój–obcy i umiejętnego potęgowania w społeczeństwie nacjonalistycznych nastrojów władza uzyskała w Marcu dla swoich działań społeczną legitymizację. Więc lud w czasie „wydarzeń marcowych” – doświadczenia formacyjnego dla lewicowych intelektualistów – dowiódł, że to naród, a nie klasa robotnicza, jest w polskim kontekście decydującym podmiotem społecznym. Odtąd „sprawa narodowa”, do której rościł sobie prawo i polski Kościół, i PZPR, miała być fundamentem budowania praktyk opozycyjnych149. W tekście o zanikaniu w latach 70. komunizmu w PRL-u Anna Zawadzka zauważyła, że w dekadzie Gierka niwelacja różnic klasowych postrzegana była przez badaczy i badaczki struktury społecznej jako przyczyna trawiących kraj patologii. Mieliśmy wtedy do czynienia z inteligencką kontrrewolucją: z jednej strony z negatywną reakcją na zacieranie dystynkcji klasowych za sprawą uruchomionych przez komunistyczną władzę mechanizmów awansu społecznego, z drugiej zaś z próbą przywrócenia pochodzeniu społecznemu dawnej – hierarchizującej i wykluczającej – funkcji150. Odtąd awans społeczny miał

148 Michał Siermiński, Dekada przełomu..., dz. cyt., s. 20.

149 Siermiński zastanawia się, w jakim stopniu przesunięcie w stronę dyskursu naro-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

dowego było wynikiem autentycznego nawrócenia lewicowych intelektualistów na wartości konserwatywne, a w jakim było ono strategią polityczną podyktowaną koniecznością uwzględnienia potężnych sił zagospodarowanych przez Kościół i PZPR (tamże, s. 30– 31). 150 Anna Zawadzka, Zanikanie komunizmu w PRL-u. Przypadek dyskursu o inteli-

316 Część III. Niesamowity lud kojarzyć się z udręką i wyzyskiem klas ludowych, a nie z rewolucyjnym gestem służącym ich upodmiotowieniu. Narzucona przez opozycję antykomunistyczną inteligencka perspektywa okazała się niezwykle trwała. Jej kolejną odsłoną jest Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego. W uruchomionym przez komunistów i ideologicznie przez nich kontrolowanym procesie awansu autor zobaczył tylko manipulację, upodlenie i wyzysk. Warto przyjrzeć się tej narracji bliżej. Więc – po pierwsze – awans jako manipulacja. Umożliwienie edukacji najniższym warstwom społecznym nie jest w tym ujęciu działaniem waloryzowanym jednoznacznie pozytywnie, gdyż działanie to – zdaniem Leszczyńskiego – miało na celu przede wszystkim stworzenie nowej i wiernej elity, która swój status zawdzięczała wyłącznie komunistycznej władzy. Tymczasem Dariusz Jarosz zauważa, że „możliwość kształcenia dzieci wiejskich i zdobycia zawodu w mieście” była postrzegana przez rodziny chłopskie jako „powód do dumy i jedna z najważniejszych wartości przemian społecznych”151. Badacz przywołuje wiele pamiętnikarskich relacji uwierzytelniających to rozpoznanie: „Najważniejsze (...), że nasze dzieci mogą się uczyć”; „Niedostępne dawniej dla wsi szkoły stały się rzeczywistością (...) Dawniej wyjątkami [byli – S.J.] na wsi studenci, (...) dzisiaj powszechnie z każdego prawie domu kształcone jedno lub dwoje ludzi”152 itd. Leszczyński przywołuje wprawdzie opinię Jarosza, zgodnie z którą dostęp do edukacji był najwyżej cenionym przez rodziny chłopskie elementem ustroju, ale szybko osłabia jej znaczenie, twierdząc, że „rządzący świadomie próbowali przyciągnąć jak najwięcej osób pochodzenia chłopskiego i robotniczego do szkół”153. Po drugie, awans jako upodlenie. Historyk przywołuje reportaże i wspomnienia inteligentów o wstrząsających warunkach życia i szokującym zachowaniu klas ludowych (zwłaszcza wyuzdanych kobiet) w hotelach robotniczych w okresie stalinowskim. Stwierdza, że „fatalne warunki życia, poczucie wyobcowania, brak perspektyw” sprawiły, że „robotnicy stanowili większość przestępców (...), a odsetki alkoholików i samobójców były w tej grupie zawodowej najwyższe”154. Warunki życia w hotelach robotniczych były rzeczywiście trudne – tłok, brudne pokoje i łazienki, kiepskiej jakości

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

gencji, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944–1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 317. 151 Dariusz Jarosz, Polityka władz komunistycznych w Polsce w latach 1948–1956 a chłopi, DiG, Warszawa 1998, s. 493. 152 Tamże, s. 493–494. 153 Adam Leszczyński, Ludowa historia Polski..., dz. cyt., s. 513. 154 Tamże, s. 516.

3. Awans i rewanż 317

posiłki w stołówkach, alkoholizm – ale kwestia ta nieco się komplikuje, gdy standard ten porównamy z warunkami życia ówczesnej wsi, skąd lokatorzy hoteli robotniczych przecież się wywodzili. Prawie dwa miliony mieszkańców wsi zajmowało w tym czasie jednoizbowe domy, dlatego też część domowników musiała spać na strychach lub w budynkach gospodarskich (nierzadko też dom mieszkalny mieścił się pod wspólnym dachem z oborą); do 1956 roku aż 64% gospodarstw wiejskich nie miało dostępu do elektryczności; w tym samym czasie tylko około 2% budynków mieszkalnych było podłączonych do sieci wodociągowej; a posiłki na wsi składały się głównie z chleba, ziemniaków i warzyw (mięso i cukier pojawiały się na stołach zwykle tylko w dni świąteczne)155. Jak pisze Fidelis: „Zdaniem robotnic z zambrowskiego kombinatu tamtejszy hotel robotniczy, chociaż brudny i nędzny, był jednak lepszym miejscem do mieszkania niż ich rodzinne, wiejskie domostwa”156. Po trzecie, awans jako wyzysk: emancypacja kobiet – zdaniem Leszczyńskiego – była pozorna i podporządkowana produktywizacji. Autor przywołuje takie oto świadectwo: „Te kobiety były strasznie zrujnowane (...), one starzały się bardzo szybko, chorowały”157 – mówił jeden z przywódców strajku w Zakładach Przemysłu Lniarskiego w Żyrardowie w 1981 roku, gdzie wybuchł strajk pracujących tam robotnic. Gdzie Leszczyński eksponuje twarze umęczonych kobiet oraz ich „zrujnowane” ciężką pracą ciała, tam Fidelis pokazuje siłę i sprawczość. Historyczka dowodzi, że protesty kobiet w PRL-u okazywały się bardzo skuteczne, gdyż wynikały z wyjątkowej pozycji zajmowanej przez kobiety, pozycji związanej zarówno z przestrzenią publiczną (fabryka), jak i prywatną (dom). Język skupiony na niedoborach konsumpcyjnych i obowiązkach rodzinnych, który cechował strajki kobiet, stał się inspiracją dla całego ruchu „Solidarności”158. Historia awansu społecznego widziana z inteligenckiej i antykomunistycznej perspektywy zmierza do przewidywalnych (i ponurych) konkluzji: „Postęp w sferze równouprawnienia (...) w PRL był niewielki i często pozorny, a poza tym dyktowany interesem ekonomicznym elity”159. Czytając Ludową historię Polski, trudno nie odnieść wrażenia, że nic gorszego jak awans społeczny – edukacja, migracja ze wsi do miast, praca w fabryce, zmiana stylu życia – nie mogło się chłopom i robotnicom przytrafić. 155 Dariusz Jarosz, Polityka władz komunistycznych..., dz. cyt., s. 483–487. 156 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 138.

157 Adam Leszczyński, Ludowa historia Polski..., dz. cyt., s. 522. 158 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 272.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

159 Adam Leszczyński, Ludowa historia Polski..., dz. cyt., s. 523.

318 Część III. Niesamowity lud W latach 70. lewicowi intelektualiści pośpiesznie wymazali ze swoich słowników takie marksistowskie pojęcia, jak: „postęp”, „reakcja”, „walka klas”, „rewolucja” czy „wyzysk”160. A wszystko po to, by ustanowić w sferze symbolicznej inteligencką dominację. Reakcją na owo przywracanie zarówno w filmach popularnych161, jak i w kinie moralnego niepokoju162 160 Michał Siermiński, Dekada przełomu..., dz. cyt., s. 20–21.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

161 Anna Zawadzka, pisząc o popularnych komediach z lat 70. i 80. (Poszukiwany, poszukiwana, 1972, reż. Stanisław Bareja; Dziewczyny do wzięcia, 1972, reż. Janusz Kondratiuk; czy Czterdziestolatek, 1974–1977, reż. Jerzy Gruza), zastanawia się, kto w tych komediach się śmieje i czyim kosztem. „Efekt komediowy uzyskują [one – S.J.] za pomocą prezentacji «świata do góry nogami» – co w tym wypadku oznacza: świata, gdzie inteligentem rządzi cham” (Zanikanie komunizmu w PRL-u..., dz. cyt., s. 309). Inteligent popada w tarapaty, musi bowiem zmagać się nie tylko z „prostakami” z awansu, ale i z wyemancypowanymi kobietami. Odsunięty od władzy i wpływów, skazany jest na porażkę, alienację i groteskowość. Zawadzka uważa, że komedie te odreagowują destabilizację po wojnie hierarchii urodzenia i płci oraz są sposobem na restytucję porządku dawnego (tamże, s. 312). O protekcjonalnym stosunku autorów komedii – Piwowskiego, Barei i Kondratiuka – do robotników i ludzi ze wsi wspomina także Ewa Mazierska w książce o pracy w kinie polskim. Bycie robotnikiem/robotnicą w komediach z lat 70. stało się haniebnym stanem, który należy jak najszybciej zmienić, dlatego też dziewczyny do wzięcia z filmu Kondratiuka szukają wyłącznie chłopaków z tytułami: jedna chce „zapoznać” doktora albo kogoś „à la w podobie”, druga inżyniera, a trzecia – najbardziej zdesperowana – kogokolwiek na stanowisku. Pogardliwe spojrzenie na klasę robotniczą – zdaniem Mazierskiej – łączy się w tych filmach (zwłaszcza u Barei) z zachwytem nad zaradnością i przedsiębiorczością inteligencji (Poland Daily: Economy, Work, Consumption and Social Class in Polish Cinema, Berghahn Books, New York 2017, s. 181–222). 162 Kino moralnego niepokoju opowiada o inteligentach i to ich punkt widzenia reżyserzy i reżyserki każą widzom przyjąć. Dobrą ilustracją są sztandarowe filmy nurtu – Wodzirej (1977) Feliksa Falka i Amator (1979) Krzysztofa Kieślowskiego – filmy ukazujące dwa – jak podkreślali krytycy: negatywny i pozytywny – warianty awansu społecznego. Bohater tego pierwszego, Lutek Danielak (Jerzy Stuhr), jest tytułowym wodzirejem, który marzy o karierze w Warszawie. Niebawem ma się odbyć ekskluzywny bal transmitowany przez telewizję. Bohater wie, że poprowadzenie tego balu mogłoby otworzyć mu drzwi do kariery, ale wie też, że liczą się w tej branży tylko znajomości i układy, więc on – plebejusz z zewnątrz – nie ma żadnych szans. Robi więc wszystko, by to zmienić: zdradza przyjaciela, upadla się, prostytuuje, idąc do łóżka z sekretarką, by zdobyć haki na rywali, sprzedaje zresztą nie tylko siebie, lecz także swoją dziewczynę. I wszystko to – handel żywym towarem, szantaże, zdrady i intrygi – doprowadza go do upragnionego celu. Istotna okazuje się tu marginalna w procesie narracyjnym, a brzemienna w znaczenia, scena odwiedzin brata Danielaka. Brat z trudem odnalazł Lutka, bo nie przekazał on rodzicom adresu przyjaciół, u których mieszka, a nie zrobił tego, ponieważ nie chciał, żeby rodzina go tam szukała. Brat przywozi mu całą torbę salcesonu, licząc, że Lutek dorzuci się do budowanej przez ojca chlewni. Ten – choć niechętnie – oddaje mu zawartość portfela, żeby tylko jak najszybciej pozbyć się przybysza przypominającego mu (i jego przyjaciołom) o jego chłopskim pochodzeniu. Reżyser sugeruje, że tylko awansujący chłop, który zrobiłby wszystko, żeby nie wrócić na wieś, mógłby działać z taką bezwzględnością. W Amatorze

3. Awans i rewanż 319

hierarchii urodzenia i starego porządku okazują się filmy podejmujące w sposób krytyczny, ale jednocześnie niejednoznaczny i złożony temat awansu społecznego. Ciekawe, że to Tańczący jastrząb (1977) Grzegorza Królikiewicza – dzisiaj sytuowany przez filmoznawców niemal wyłącznie w kontekstach nowofalowych i modernistycznych163 – sprowokował pod koniec lat 70. burzliwą debatę dotyczącą dziedzictwa awansu z okresu stalinowskiego (takiej debaty nie sprowokował Człowiek z marmuru, 1976, Wajdy, ponieważ trafił do ograniczonej dystrybucji, a jego recepcja była sterowana przez władzę)164. Film Królikiewicza – oparty na głośnej powieści Juliana Kawalca, będącej często wtedy wznawianą

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

z kolei oglądamy inny wariant Antoniego Gralaka (Jerzy Stuhr), bohatera Spokoju (1976, prem. 1980), wcześniejszego, odesłanego na półkę filmu Kieślowskiego. Spokój otwiera sekwencja, gdy więźniowie śpiewają kolędy, w innych scenach bohater zakłada na szyję medalik albo ze wstrętem patrzy na dawną dziewczynę proponującą mu seks. Marzy o żonie, dzieciach i spokoju. To pragnienie także bohatera Amatora, zaopatrzeniowca Filipa Mosza (Jerzy Stuhr). Ale jego życie odmienia się, gdy kupuje kamerę Krasnogorsk. Początkowo ma filmować córeczkę, która właśnie się urodziła, ale sprzęt ten szybko znajduje inne zastosowanie: dyrektor zleca mu sfilmowanie jubileuszu zakładu pracy. Filmowe próby Mosza wzbudzają zainteresowanie jury festiwalu filmów amatorskich, na którym zdobywa nagrodę. A szef „odcinka kultury” w zakładzie, Osuch (Jerzy Nowak), zauważa, że coś wartościowego się w bohaterze obudziło. W istocie rozpoznaje on narodziny artysty. Sztuka okazuje się dla Mosza ocaleniem. Tym samym robotnik staje się godny uwagi inteligenta (reżysera) dopiero wówczas, gdy przekracza swą klasową kondycję i wchodzi w obszar kultury i sztuki. Sztandarowe filmy „kina normy” z Jerzym Stuhrem w rolach głównych są kwintesencją zwrotu konserwatywnego i tradycjonalistycznego w kinie polskim. Ruch ciała Stuhra – blokowany w Spokoju i uwolniony w Wodzireju – nie wynika z potencjałów emancypacyjnych, lecz z wyższościowych projekcji na temat chłopskiego awansu. Trudno więc zgodzić się z opinią Dobrochny Dabert, zgodnie z którą twórcy kina moralnego niepokoju nie rezerwowali „dla siebie statusu autorytetu dysponującego wiedzą «jak żyć»” (Kino moralnego niepokoju..., dz. cyt., s. 95). 163 W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. Andrzej Gwóźdź, Margarete Wach, Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa–Kraków 2017; Miłosz Stelmach, Przeczucie końca. Modernizm, późność i polskie kino, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2020. 164 Różnie potoczyły się losy tych dwóch – wyrastających z podobnego rdzenia i dochodzących do podobnych konkluzji – filmów. Zrealizowanego w opozycyjnym „Iksie” Wajdy Człowieka z marmuru władza się przestraszyła, podczas gdy nakręconego w Zespole „Profil” Bohdana Poręby Tańczącego jastrzębia, choć przecież krytycznego wobec Polski Ludowej, uznała niemal za realizację własnej polityki kulturalnej. Za skierowanie filmu Wajdy do produkcji z funkcji szefa kinematografii usunięto wiceministra Wojtczaka, a od wicepremiera Tejchmy zażądano złożenia dymisji. Na festiwalu w Gdańsku – tym samym, na którym Tańczący jastrząb zdobył Nagrodę Specjalną Jury – Człowiek z marmuru został pominięty przez jury, otrzymując tylko nagrodę dziennikarzy (przewiązaną wstążką cegłę). Film Wajdy szybko stał się legendą, a film Królikiewicza zniknął na lata.

320 Część III. Niesamowity lud lekturą szkolną – zaakceptowali zarówno krytycy ze środowiska opozycji antykomunistycznej, jak i dziennikarze popierający ustrój. Pewne jest natomiast, że nie widzieli oni tego samego filmu. Ich interpretacje w żadnym bowiem punkcie się nie przecinają. Ciekawe, że dzisiaj to zwłaszcza recenzje pisane z perspektywy opozycji politycznej trudne są do zaakceptowania. Nic w recenzji Marii Malatyńskiej bardziej nie jest uwydatniane niż podszyte antyludowym resentymentem poczucie wyższości wobec „topornych”. Recenzentka zauważa – słusznie zresztą – że Królikiewicz nie jest „przeciwko Topornym”, ale „przeciwko Topornym” jest z pewnością sama Malatyńska. Reżyser zrealizował – pisze – „film o człowieku w świecie przedmiotów”165. Po pierwsze, mamy w filmie „krańcowo prymitywną” wiejską chatę, ale – jak sugeruje autorka – to nie chata jest prymitywna, lecz jej mieszkańcy. W domu Topornego (Franciszek Trzeciak) zamiast podłogi jest klepisko, ale Malatyńska nie zastanawia się, skąd ta nędza i kto za nią odpowiada. Po drugie, tę „prymitywną” wiejską chatę krytyczka zestawia z bogatym mieszczańskim mieszkaniem w mieście wypełnionym „pięknymi przedmiotami”. To dwa różne modele kultury – notuje dalej – ale żeby móc „swobodnie i naturalnie” czuć się w tym drugim, należy „przejść przez próg najeżony przedmiotami”. „Kultura – wyjaśnia – jest (...) świadomą konwencją, którą dostało się w spadku po pokoleniach wcześniejszych, i której się nie zmienia, a co najwyżej dopełnia własnym doświadczeniem”. Toporny nie okazuje się w tym ujęciu bohaterem, któremu nadludzkim wysiłkiem oraz ciężką i systematyczną pracą udało się wymknąć losowi danemu z góry, lecz „tragiczną ofiarą” rewolucji społecznej. Wrzuciła go ona w świat pięknych przedmiotów. A w świecie tym nie każdy potrafi się odnaleźć, gdyż umiejętność poruszania się po nim – jak precyzuje reaktywująca feudalną kategorię urodzenia Malatyńska – „nabywana [jest – S.J.] wraz z rodowodem”. Tragedia Topornego polega więc, jej zdaniem, na tym, że wyrzekł się on klepiska w wiejskiej chacie („świadomie swój rodowód zniszczył”) i sięgnął swoimi „niedomytymi łapskami” – jak mówi jego dobrze urodzona żona Wiesława (Beata Tyszkiewicz) – po przedmioty należące do wyższych sfer. Malatyńska – zbliżając się niebezpiecznie do retoryki rasistowskiej – rozpisuje się następnie o „biernym oporze rysów” twarzy Trzeciaka. I to „zwierzęce” (sic!) ciało Trzeciaka zestawia z arystokratycznym ciałem Beaty Tyszkiewicz. Uczucie Wiesławy, wnuczki ziemianina, jest tylko dreszczem wypływającym z „dotknięcia egzotycznego «zwierzęcia»”, a tym egzotycznym „zwierzęciem” – dodaj-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

165 Maria Malatyńska, Bajka o dzikim wilku, „Kino” 1977, nr 12.

3. Awans i rewanż 321

my – jest oczywiście urodzony na klepisku chłop. Malatyńska zapewnia więc czytelnika, że związek łączący Wiesławę z Topornym to nie miłość, lecz – gwałt. Cierpiący – pisze dalej – na „kompleks niższości” i stający się „nerwicą braków” chłop, który wtargnął na mieszczańskie salony, wprawiając w konsternację dawnych arystokratów, gwałci szlachetnie urodzoną piękność, żeby podporządkować sobie jej urodę i jej klasę społeczną. W tekście Malatyńskiej pojawiają się sceny jak z Narodzin narodu (The Birth of a Nation, 1915, reż. D.W. Griffith): czarny niewolnik („egzotyczne «zwierzę»”) naciera na białą niewinność („uroda” Tyszkiewicz). Recenzja Malatyńskiej – będąc dobrym przykładem tego, jak w latach 70. inteligencja przywraca esencjalizm klasowy i stosuje strategie urasowienia klasy166 – rozwścieczyła lojalnego wobec władzy Wojciecha Roszewskiego. Zaatakował on uniwersalizującą strategię krytyczki, twierdząc, że Królikiewicz wcale nie zrealizował filmu o człowieku wśród przedmiotów, lecz o „chłopie przezwyciężającym w heroicznym wysiłku ograniczoność swojej dotychczasowej egzystencji wiejskiej”167. Manewr krytyczki „Kina” – zdaniem Roszewskiego – polegał na tym, że „to, co nazywamy kulturą mieszczańską”, zidentyfikowała ona z „kulturą w ogóle”, sugerując, że na „każdą kulturę możemy popatrzeć przez pryzmat kultury mieszczańskiej, że stanowi ona coś w rodzaju pełni, odznacza się całkowitym wysyceniem”168. Choć celnie punktuje Roszewski mieszczańskie tęsknoty krytyczki i trafnie zauważa, że w Topornym nie zobaczyła ona cech ludzkich, lecz tylko zwierzęce, to jednak próbuje on tak zinterpretować film, by był zgodny z linią partii. „Toporny nie uwierzył w sugerowaną przez Malatyńską wielkość kultury mieszczańskiej, zbuntował się przeciwko niej, dostrzegł, że właściwe wartości tkwią może w formie zaczątkowej w owej wiejskiej chałupie (...) Nie uwierzył,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

166 Te strategie wciąż – jak się okazuje – są w użyciu. Piotr Kletowski, rozmawiając z Grzegorzem Królikiewiczem, rozprawia o wypełniających współczesne miasta swą „topornością” wnukach Topornych: „Obserwując to, co się dzieje na ulicach dzisiejszej Polski, gdzie mamy w tej chwili pokolenie dzieci, właściwie wnuków, tych ludzi socjalistycznych, mam wrażenie, że one nie wyzbyły się jeszcze tej «toporności»...” (Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości, red. Monika Ples, Korporacja Ha!art, Kraków 2011, s. 91). Z kolei Królikiewicz perorował o „oczyszczaniu”, usuwaniu „toporności” z Topornych: „Awans nie dokonał się hurtem, a jak to się mówi na wsi, «krew została zmieszana». Kiedyś to się oczyści – na tym polega upływ czasu i następstwo pokoleń” (tamże, s. 92). Oto „polski rasizm bez koloru”, by przywołać określenie Leszczyńskiego (Ludowa historia Polski..., dz. cyt., s. 111). 167 Wojciech Roszewski, Kule w płocie, „Ekran”, 19.02.1978, nr 8. 168 Tamże.

322 Część III. Niesamowity lud zatem musi być ukarany”169. Trudno zgodzić się również i z tym stanowiskiem, pamiętając choćby sceny, w których Toporny bez skrupułów porzuca pierwszą („wiejską”) żonę i syna, żeby związać się z wnuczką właściciela ziemskiego, albo zleca, mimo protestów mieszkańców, wyręb położonego w jego wsi lasu, co w końcu doprowadza do tragedii170. Nawet jeśli te sprzeczne i zdecydowanie chybione recenzje sytuują się obok filmu – Malatyńska widzi w zdradzającym swój rodowód Topornym neurotyczną ofiarę rewolucji chłopskiej, a Roszewski rozpoznaje w bohaterze rzekomo wiernym swoim korzeniom antymieszczańskiego buntownika – to są niezwykle ciekawym świadectwem starcia różnych perspektyw ideologicznych i pozycji życiowych. Jednak w recepcji Tańczącego jastrzębia zaskakuje przede wszystkim moc, z jaką podkreślano – chociaż głównie w czasopismach będących tubą propagandową władzy – że to właśnie Toporni, ludzie z awansu, tworzą i kształtują oblicze tej ziemi. „Gdyby Malatyńska – pisał Roszewski – wyszła raz na ulice Warszawy, Krakowa i Łodzi i spojrzała nieuprzedzonym wzrokiem na przechodniów, dojrzałaby wśród nich tysiąc Topornych, którzy nadają obecnie ton życiu tym i innym miastom”171. Los Topornego – dodawał krytyk „Sztandaru Młodych” – „reprezentuje los tej wielkiej części naszego narodu, która przeszła awans kulturowy, i która zmieniła społeczną geografię kraju”172. Wtórował mu dziennikarz „Głosu Pracy”: awans społeczny „pozwolił setkom tysięcy, może milionom, opuścić wieś, chałupy, w których jak u Topornego – glina zamiast podłogi”173. Awans społeczny kojarzy się autorom tych słów z działaniem, z ruchem, z energią, może też nawet z dumą. I czujemy, że za tymi słowami stoi osobiste doświadczenie, a nie propagandowe slogany. Mogłoby się więc wydawać, że Tańczący jastrząb opowiada o procesach doskonale wszystkim znanych i przez społeczeństwo przepracowanych. Jak jednak pisał jeden z krytyków: kwestie poruszane przez Królikiewicza „są za mało powszechnie znane, zbyt powikłane, 169 Tamże.

170 Inni trzymali się bliżej filmu. Albo pisali, że – podejmujący problem „kosztów spo-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

łecznej przebudowy” – Tańczący jastrząb przekonuje nas, iż proces „wielkiego przewarstwienia” przyniósł bohaterowi ostatecznie klęskę i samotność (Andrzej Ochalski, Tańczący jastrząb, „Ekran”, 29.01.1978, nr 5), albo też, że bilans zysków i strat tego awansu zamyka się – mimo tragicznego finału – saldem dodatnim: „kupony od tego kapitału będzie obcinać dopiero pokolenie dzieci” (Czesław Dondziłło, Do Grzegorza Królikiewicza twórcy filmu „Tańczący jastrząb” – list otwarty, „Perspektywy”, 17.02.1978, nr 7). 171 Wojciech Roszewski, Kule w płocie, dz. cyt. 172 Cezary Wiśniewski, Tańczący jastrząb, „Sztandar Młodych”, 17.01.1978, nr 14. 173 Jerzy Wójcik, Toporni, „Głos Pracy”, 12.01.1978, nr 10.

3. Awans i rewanż 323

niedopowiedziane, mętne i wciąż jakby zakazane”, dlatego też użyta przez niego forma – hermetyczna, niejasna, eksperymentalna – nie ułatwia widzom zadania, przeciwnie: „pogłębia tylko i tak dostatecznie lękliwą ciszę”174. W latach 70. doświadczenie rewolucji społecznej wciąż otaczało milczenie, a figura tużpowojennego awansu społecznego wzbudzała raczej niepokój i wstyd niż dumę. Gdyby było inaczej, władza nie przestraszyłaby się Człowieka z marmuru. Projekt „drugiej Polski” nie wracał do stalinowskiego dziedzictwa. Proponował zupełnie inny model modernizacji kraju, model oparty na konsumpcyjnych aspiracjach społeczeństwa. W jednym z odcinków Czterdziestolatka brat Magdy Karwowskiej przyjeżdża ze swoją żoną i ojcem do Warszawy kupić nowy samochód. On (Janusz Gajos) – w jasnym garniturze i z walizką pieniędzy – proponuje pracę inżynierowi Karwowskiemu (Andrzej Kopiczyński) w swoim gospodarstwie, a jego nowoczesna żona w muszych okularach zamierza robić w Warszawie doktorat. Gruza ukazuje dwa modele awansu społecznego epoki Gierka: inteligencki (Magda kończy studia, wychodzi za mąż za inżyniera, wprowadza się z rodziną do bloku z wielkiej płyty itd.) i „folwarczny” (brat rozkręca drobiowy biznes i czuje się jak pan na włościach), ale w żadnym z nich nie ma miejsca na klasową genealogię. O Topornych nikt nie pamięta i nikt nie chce pamiętać. Tę „lękliwą ciszę” próbują przełamać filmy z drugiej połowy lat 70. Wtedy, gdy środowisko inteligencji lewicowej, a zwłaszcza dawnych rewizjonistów, kategorycznie odrzuca naukę Marksa, łącząc marksizm z rosyjskim bolszewizmem, stalinowską przemocą czy „totalitaryzmem” dekady Gierka, artyści-eksperymentatorzy – którzy przeszli do fabuły a to z animacji, a to z Warsztatu Formy Filmowej – przywracają zbiorowej świadomości pamięć o rewolucji lat 1939–1956. Więc to nie twórcy inteligenckiego kina moralnego niepokoju – którzy raczej wzmacniali klasowe hierarchie, niż je problematyzowali (również w filmach antystalinowskich z początku lat 80.) – lecz twórcy, którzy zajmowali się albo animacją, albo dokumentem, albo filmem awangardowym (Wojciech Wiszniewski, Ryszard Czekała czy Tadeusz Junak), krytycznie przyglądali się wtedy figurze awansu społecznego i jej afektywnemu oddziaływaniu na tożsamość społeczeństwa polskiego lat 70. Myśleli formą, bo tylko zrywając z utrwalonymi, „przeźroczystymi”, realistycznymi konwencjami stylistycznymi i narracyjnymi, można – jak sugerują ich filmy – wypowiedzieć treści dotąd w kulturze tabuizowane, przemilcza-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

174 Mirosław Ratajczak, Tańczący jastrząb, „Wiadomości”, 16.02.1978, nr 7.

324 Część III. Niesamowity lud ne i wypierane. Ich metody były radykalne, a obrazy niepokojące. W ten sposób mocniej jeszcze manifestowali swoją odrębność od obcego im i niecenionego przez nich kina moralnego niepokoju175. Nie dziwi zatem, że wśród najmniej zdolnych reżyserów owego nurtu wywoływały panikę: „W przypadku Tańczącego jastrzębia mamy do czynienia (...) z rodzajem eskapizmu formalnego. (...) To, co sztuczne, konwencjonalne, wykreowane podług jakiejś z góry przyjętej zasady estetycznej – razi nas i irytuje. Razi swoją (...) sztucznością. Największą sztuką jawi się mówienie prawdy, odartej ze schematów, ale też odartej z konwencji”176.

Wieś jako skamielina W Płomieniach (1978) – pisał Tadeusz Sobolewski – każda z postaci powtarza przez cały czas jeden grymas. I tylko do tego jednego grymasu potrzebne mu [Ryszardowi Czekale – S.J.] są takie aktorki jak Ryszarda Hanin i Barbara Krafftówna. (...) Postacie te albo zdradzają swój pogląd na życie w jednym zdaniu, powtarzanym w kółko (...), albo nie mówią nic i tkwią przy stole jak wypchane lalki. Mam wrażenie, że Czekale, do tego, co chciał wyrazić, wystarczyłaby czysta ścieżka dźwiękowa bez dialogów, same tylko chrzęsty i stęknięcia177.

Czekała wystrzega się estetycznej „przeźroczystości”, filmowego realizmu i psychologicznej narracji, konfrontując widzów z estetyką raz to afektywnego ekscesu, to znowu haptycznego braku. Recenzja Sobolewskiego jest interesująca, bo nieoczekiwanie okazuje się zapisem odczuwania niewygody w zderzeniu z niekonwencjonalnymi i prowokacyjnymi obrazami. Wielkie aktorki – Krafftówna i Hanin – budzą niepokój, w kółko bowiem powtarzają te same gesty, a ich ciała ulegają deformacji i wykrzywieniu. Obrazy wydają się krytykowi sztucznie udziwnione, ponieważ mają – przypominającą „płaską wycinankę” – wystudiowaną,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

175 Przykładowo Wojciech Wiszniewski tak mówił o filmach moralnego niepokoju: Odzwierciedlenie problemów współczesności „w filmach moich rówieśników (...) nie wyszło poza mało istotne zagadnienie «dobrego lub złego» dyrektora fabryki. Odnoszę wrażenie, że ci, którzy zjednoczyli się pod sztandarem hasła: «kino moralnego niepokoju», utknęli na etapie szlachetnego, ale naiwnego idealizmu. Ich wiedza o świecie jest niepełna, razi histeryczny ton towarzyszący konstatacjom prawd oczywistych” (Zbyt wiele celów pozornych, „Kino” 1980, nr 3, s. 20). 176 Janusz Kijowski, Koszty własne, „Kultura”, 5.02.1978, nr 8. 177 Tadeusz Sobolewski, Pozytywny brat, „Film” 1979, nr 8, s. 10.

3. Awans i rewanż 325

graficzną i nienaturalną kompozycję. Jego dyskomfort wywołuje także fonosfera filmu: budzące odrazę „chrzęsty i stęknięcia” atakują zmysły, każąc się odsunąć. Sobolewski wprawdzie nie próbuje przemyśleć, co ten dźwiękowy nadmiar i wizualne odstępstwa od filmowej normy znaczą, ale – gwałtownie sprzeciwiając się tym obrazom – pokazuje – być może wbrew sobie – co one z nim robią (wzbudzają niechęć, drażnią itd.). Czekała proponuje widzom haptyczny kontakt z filmową rzeczywistością, bliską i cielesną interakcję z niepokojącym – bo odbiegającym od kina głównego nurtu – obrazem. Haptyczna wizualność to „taktylne”, cielesne patrzenie i poznanie, to – jak pisze Laura Marks – „widzenie dotykiem”178. Pojęcie to ukuł dziewiętnastowieczny historyk sztuki Alois Riegl, który rozróżnił obrazy optyczne i haptyczne. Wizualność optyczna ujmuje rzeczy z dystansu, zakłada separację między obserwującym podmiotem a obserwowanym przedmiotem, podczas gdy wizualność haptyczna kieruje się w stronę powierzchni (a nie głębi), skłania się bardziej ku fakturze niż różnicowaniu form, bardziej ku plamom niż konturom, bardziej ku muśnięciu wzrokiem niż wpatrywaniu się w obiekt. Obrazy haptyczne umieszczają wzrok w obrębie ciała, każą mu funkcjonować jak zmysł kontaktowy. To tak, jak gdyby „oczy funkcjonowały jak narządy dotyku”179. Dlatego też obrazy te zapraszają widza do ucieleśnionej percepcji, w jakiej udział biorą wszystkie zmysły (chociaż odsyłają tylko do wzroku i słuchu)180. Strategię Czekały dobrze ilustruje sekwencja przygotowań do pogrzebu ojca, na który przyjechali z miasta dwaj jego synowie z rodzinami. Wydaje się początkowo, że rozgrywające się w ciasnej, klaustrofobicznej kuchni sceny utrzymane zostały w wysokim kluczu oświetleniowym, co powinno nam zapewnić dobrą widoczność. Widz jednak widzi niewiele. Twarze bohaterów są rozmyte. Rozpływają się w przymglonej, szarej nie-jasności nawet wtedy, gdy oglądane są w zbliżeniu. Wiemy, kto tę przestrzeń wypełnia, ale nie możemy przyjrzeć się rysom czy konturom ich twarzy. Ciała bohaterów sytuowane są na brzegu kadru, przesłonięte futrynami, ścianami i ramami okien. Możemy zobaczyć tylko ich fragmenty: plecy, włosy, kawałki ubrań. Tym samym ciała ani nie są całkowicie niewidoczne, ani nazbyt widoczne, ani nie są w pełni w kadrze, ani w pełni poza nim. 178 Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Senses, Duke University Press, Durham–London 2000. Por. też: Marta Stańczyk, Kontakt wzrokowy. Kino haptyczne, „Ekrany” 2016, nr 3–4, s. 99–103. 179 Laura U. Marks, The Skin of the Film..., dz. cyt., s. 162. 180 Por. taż, Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media, University of Minnesota Press, Minneapolis 2002.

326 Część III. Niesamowity lud Są pomiędzy. Co zatem ta niepełna obecność w kadrze ukazuje? Na co wskazuje? Jeśli – jak twierdzi Silvan Tomkins – „«ja» żyje w twarzy, a w jej obrębie najjaśniej jarzy się w oczach”181, to co oznacza jej zatarcie lub/i przesłonięcie? To pograniczne położenie i niepełna widzialność ciał oddają, jak sądzę, doświadczenie przemieszczeń, migracji społecznych, doświadczenie bycia pomiędzy różnymi kulturami i przestrzeniami, a w żadnej z nich w sposób trwały i stabilny. Żeby opisać doświadczenie osób żyjących w wielu formacjach kulturowych, doświadczenie wspólnot diasporycznych i wygnańców, Laura Marks ukuła pojęcie „kino międzykulturowe”. Filmy te – odwołując się do eksperymentalnego stylu – rejestrują ucieleśnione doświadczenie zderzenia różnych kultur i tradycji182. Analogicznej metody użył także Czekała: i eksperymentalna estetyka (nieruchome kadry budowane z efemerycznych rozmyć, plam i szczelin), i teatralne ciało (aktorzy albo ostentacyjnie nie-grają, albo grają nadmiernie; albo brak, albo eksces, nic pomiędzy) pozwalają mu opowiedzieć o pogranicznym doświadczeniu migracji ze wsi do miasta. Kwestia awansu społecznego nie pojawia się tu w formie wspomnień czy retrospekcji, lecz wyłącznie poprzez – jak ujęła to pisząca o pamięci zmysłowej Jill Bennett – „negocjowanie teraźniejszości, mającej nieokreślony związek z przeszłością”183. Przeszłość przechowana, zakonserwowana została w ciałach bohaterów i to z ich wnętrza wydobywa się w najmniej oczekiwanych momentach. Obydwaj bracia – Edward (Bogusław Sochnacki) i Roman (Emil Karewicz) – skorzystali z powojennych przemian politycznych i społecznych. W komunizmie raczej nie zobaczyli – jak przekonuje antykomunistyczna narracja historyczna – systemu zniewalającego zmanipulowane społeczeństwo, które na owo zniewolenie biernie przyzwalało. Awans społeczny w okresie powojennym był masowy. W latach 1946–1960 około 2,5 miliona mieszkańców wsi emigrowało do miast (w dwudziestoleciu międzywojennym odpływ ludzi ze wsi do miast wynosił zaledwie 1,6 miliona). Początkowo, w latach 1946–1950, migracja wiązała się przede wszystkim z potrzebą zaludnienia miast na ziemiach zachodnich, później natomiast, w latach 1951–1960 (a zwłaszcza między 1951 a 1953 rokiem), z industrializacją kraju. Najczęściej do województw silnie uprzemysło181 Silvan Tomkins, Wstyd-upokorzenie a pogarda-wstręt: natura reakcji, tłum. Bo-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

rys Szumański, Weronika Szwebs, „Teksty Drugie” 2016, nr 4, s. 169. 182 Laura U. Marks, The Skin of the Film..., dz. cyt., s. 1. 183 Jill Bennett, Wnętrza, zewnętrza: trauma, afekt i sztuka, tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, Tomasz Bilczewski, w: Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014, s. 168.

3. Awans i rewanż 327

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Pograniczne położenie i niepełna widzialność ciał jako sposób na oddanie doświadczenia awansu społecznego w Płomieniach (1978) Ryszarda Czekały.

328 Część III. Niesamowity lud wionych migrowali mężczyźni w wieku 22–24 lat, którzy byli na utrzymaniu rodziców lub pracowali poza rolnictwem184. Co więcej, w połowie lat 50. 2/3 „pracowników umysłowych” pochodziło z klas ludowych185. Droga do tych stanowisk w przypadku mężczyzn prowadziła przez takie instytucje państwowe, jak: administracja, wojsko i milicja, podczas gdy w przypadku kobiet przez oświatę i służbę zdrowia186. Edward i Roman skorzystali z momentu, gdy granice społeczne precyzyjnie dotąd wskazujące, kim można być, zostały zniesione. Opuścili – jak Michał Toporny w Tańczącym jastrzębiu i tysiące jemu podobnych podporządkowanych innych – wieś, zrywając z własnym przeznaczeniem. Edward został lekarzem, a Roman – architektem. Zgodnie z hierarchią prestiżu zawodów wśród mieszkańców Warszawy z pierwszej połowy lat 60. lekarz znajdował się na drugiej, a inżynier na czwartej pozycji. Największym prestiżem cieszyła się w PRL-u – pomimo oficjalnie deklarowanego proletariackiego charakteru państwa – inteligencja, a najmniejszym – robotnicy niewykwalifikowani (najbardziej pogardzanym stanowiskiem okazał się robotnik w PGR)187. Już w 1950 roku redaktor tygodnika „Wieś”, Jan Aleksander Król, pisał, że na wsi dominuje pogląd, iż „rozwinąć, odznaczyć się, osiągnąć coś można tylko poza wsią”188. Tym samym masowy awans do inteligencji umożliwił po wojnie robotnicom i chłopom zmianę ich statusu społecznego. Nowa inteligencja kształcona była – z jednej strony – w poczuciu niechęci wobec starej inteligencji, kultywującej etos szlachecki, wartości narodowe i religijne, skutecznie dystansującej się od niższych warstw społecznych za sprawą klasowych dystynkcji, a z drugiej – w poczuciu edukacyjnej misji wobec najniższych warstw społecznych. Jednak awans przybrał zaskakującą trajektorię: zamiast niechęci wobec przywiązanej do systemu folwarcznego dawnej inteligencji nowa inteligencja chętnie system ten reprodukowała w nowych warunkach społeczno-politycznych189. Ludzie z awansu zamiast czerpać dumę z wymagającego ogromnego wysiłku ruchu naprzód, przekroczenia wewnętrznych i zewnętrznych ograniczeń, ukrywali własne korzenie. Z jednej strony przybysze ze wsi wstydzili się swojego

184 Dariusz Jarosz, Polityka władz komunistycznych..., dz. cyt., s. 492–493.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

185 Henryk Domański, O ruchliwości społecznej w Polsce, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2004, s. 80. 186 Dariusz Jarosz, Polityka władz komunistycznych..., dz. cyt., s. 493. 187 Włodzimierz Wesołowski, Klasy, warstwy i władza, PWN, Warszawa 1980, s. 191. 188 Jan Aleksander Król, Wiejscy zetempowcy, „Wieś” 1950, nr 33, cyt. za: Dariusz Jarosz, Polityka władz komunistycznych..., dz. cyt., s. 496. 189 Anna Zawadzka, Zanikanie komunizmu w PRL-u..., dz. cyt., s. 293–299.

3. Awans i rewanż 329

wiejskiego pochodzenia, obawiali się upokorzeń i drwin, uważali, że pochodzenie ich poniża i degraduje, dlatego też zrywali z przeszłością, by stać się „prawdziwym, to znaczy zasiedziałym mieszkańcem miasta”. Nie eksponowano więc swojego niskiego pochodzenia i upodabniano się do innych mieszkańców miasta. Z drugiej strony natomiast tendencjom do „wysferzania się” towarzyszyło poczucie wyższości wobec środowiska wiejskiego. Wyższość ta manifestowała się przede wszystkim zmianą stylu życia i statusu społecznego, ostentacyjnym odróżnieniem się od tych, którzy pozostali na wsi190. Obydwie strategie – zarówno poczucia niższości, jak i poczucia wyższości – dochodzą do głosu w Płomieniach, w najbardziej niepokojącej, ostentacyjnie zrywającej z konwencjonalnymi sposobami inscenizacji sekwencji stypy, zbudowanej ze szczelin, plam i niewidzialności. Ukazuje ona żałobników siedzących nieruchomo wokół okrągłego stołu. Rzuca się w oczy asceza scenografii. Rekwizyty zostały zredukowane do stołu, krzeseł, pustych talerzy i kieliszków wypełnionych wódką. Kamera koncentruje się – jak mogłoby się zdawać – na wujku alkoholiku i strofującej go, zawstydzonej jego niekończącym się gadaniem żonie. Ale to tylko pozór, ponieważ to nie oni znajdują się w centrum kadru. Owszem, Barbara Krafftówna i Henryk Hunko skupiają na sobie naszą uwagę, ale oglądamy ich tylko w szczelinach między siedzącymi przy stole figurami. Na pierwszym planie widzimy albo dominujące kadr czarne plamy (tyły głów czy plecy), albo rozmazane fragmenty twarzy. Więc akcja tylko pozornie kieruje nasze spojrzenie w głąb kadru, gdyż to ciemne i rozmyte plamy w istocie dominują kadr. Nadawca obrazów niemal ociera się o te ciała, przeciska się między nimi. Ta długa, statyczna, utrzymana w półmroku i wypełniona znieruchomiałymi, odrętwiałymi ciałami sekwencja przedstawia rzeczywistość ociężałą, depresyjną i zamkniętą. Przepływy energetyczne dawno zostały w niej zahamowane. Siedzących wokół stołu ludzi nic nie łączy. Nie ma między nimi żadnej więzi. Jak w słynnej animacji Czekały, Synu (1970): tam też robiący karierę w mieście syn odwiedza mieszkających na wsi rodziców. I nawet nie próbuje z nimi rozmawiać. W trakcie obiadu zasłania twarz gazetą. W obu filmach Czekała mówi z wnętrza rodzinnej – i pokoleniowej – alienacji. Komponuje martwe kadry, żeby za sprawą abstrakcyjnej estetyki (plamy, rozmycia i szczeliny) i fragmentaryzowanych ciał (wciąż powtarzających te same gesty i słowa) oddać martwotę i ciężar ukazywanej rzeczywistości. Ale pod tą wystudzoną skorupą wrze, wzbiera na190 Henryk Słabek, O społecznej historii Polski 1945–1989, Książka i Wiedza, Warsza-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

wa 2009, s. 212.

330 Część III. Niesamowity lud

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Niebezpieczna moc społecznej skamieliny w Płomieniach.

3. Awans i rewanż 331

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

gromadzona negatywna, naznaczona agresją i wstrętem siła, czekająca tylko, żeby tę milczącą przestrzeń rozsadzić od wewnątrz. Na stół trafia balia wypełniona kurczakami. Wuj rozkłada na talerze całe, niepodzielone na porcje kurczaki i wygłasza długi monolog do kury („kim ja jestem, że mam prawo ciebie jeść”). Kamera przygląda się bohaterom z wnętrza zimnej, metalowej balii, ukazuje, jak ich dłonie robią się tłuste od dotykanego mięsa. Nawet gdy próbują jeść sztućcami, jak Urszula, to tłuszcz przywiera do ich palców. W pewnej chwili do pokoju wchodzi pies. I „miastowi” zaczynają rzucać mu kawałki mięsa, coraz większe, aż wreszcie na podłogę trafiają całe kurczaki. Towarzyszą temu śmiech i okrzyki radości. A upokorzeni domownicy milczą, wpatrując się ze wstydu w blat stołu. W końcu najmłodszy brat, który pozostał w rodzinnym domu, Czesiek (Józef Duriasz), przerywa ten upiorny karnawał. Co ten niekontrolowany wybuch wstrętu (i rozkoszy) znaczy? Kurczaki w metalowej balii są obrzydliwe, tłuste i nieapetyczne tylko dla przyjezdnych. Symbolizują wieś, która – jak one – klei się, przywiera do ich ciał i nie pozwala o sobie zapomnieć. Rzucając ze wstrętem kurczaki psu, odsuwają się od tego, co zostało włączone w ich ciała, ale co postrzegają jako ohydne i zanieczyszczające. Akt odrzucenia lepkiego mięsa sprawia im przyjemność, jakby odczuwali ulgę po wydaleniu niestrawionego pokarmu. Ale im energiczniej odrzucają-wydalają, im agresywniej ciskają kurczakami, tym bliskość wsi bardziej ich przeraża. Ta szokująca manifestacja wstrętu (lepkie kurczaki, pot, wódka, pies, śmiech) podkreśla, jak trudnym, nabrzmiałym od negatywnych afektów jest wiązane z awansem społecznym doświadczenie mobilności i wykorzenienia. Chociaż bracia zdobyli się po wojnie na ruch i opuścili wieś, to przecież mentalnie uparcie trwają w tym samym miejscu. Wykonują prestiżowe zawody, dobrze zarabiają, stać ich na samochody i nowoczesne gadżety, ale są skrępowani normami, tradycją, religią i nie potrafią z tego lepszego życia skorzystać. Wolą trzymać się dawnych zachowań, przyzwyczajeń i przywiązań (Edward, Roman) albo wygodnie tkwić w bezpiecznej rezygnacji (Urszula). Urszula (Alicja Jachiewicz), żona Edwarda, uważa, że jej mąż żyje, jakby systematycznie orał ziemię. Bo „jak się ktoś urodził chłopem, to zostanie nim do końca życia” – dodaje. Uważa, że jej mąż to prostak (oglądając transmitowany w telewizji mecz, oddaje mocz przez okno, żeby nie stracić nawet chwili z toczącego się widowiska), że spędza wolny czas w pospolity sposób (karty i rozgrywki ligowe) i takie też ma potrzeby seksualne, co kobieta uzasadnia jego tradycyjnym i katolickim wychowaniem. Roman żartuje, że nie może ona wymagać od niego wyrafinowania w seksie, ponieważ na owo wyrafinowanie „składa się

332 Część III. Niesamowity lud inwencja i twórczy wysiłek szeregu pokoleń”. Choć Roman w łóżku (albo na sianie) radzi sobie lepiej niż jego brat, to horyzont jego życiowych oczekiwań nie sięga wyżej. Sądzi, że pożyteczny dla społeczeństwa jest tylko „człowiek typowy”, toteż – jako człowiek typowy właśnie – nie stara się nadmiernie. Pracuje tylko tyle, ile musi, za to ceni sobie wygodę materialną. Z kolei Urszula, która tak trafnie prześwietliła barbarzyńskie nawyki męża, nudzi się w małżeństwie i w życiu. Kiedyś marzyła, żeby zostać aktorką. Teraz drwi z pracującej w teatrze lalek żony Romana, że z własnej woli przesiedziała całe życie pod sceną. „Tak to bym wolała – dodaje – w ogóle nic nie robić”, a sztuka ta – trzeba przyznać – świetnie jej się udaje. Józef Chałasiński stwierdził pod koniec lat 50., że inteligencja z awansu jest „bezkształtna”191. Chociaż autor ową „bezkształtność” negatywnie waloryzuje (narzeka, że wywodzącej się z ludu inteligencji brak kulturowego wyrobienia), to oczywiste jest, że w bezkształtności może tkwić potencjał wywrotowy. Bohaterowie Płomieni zaprzepaścili jednak szansę na twórcze wykorzystanie włas­ nego pogranicznego i niepełnego statusu. Nie potrafili bezkształtności przekuć we własną siłę, nie próbowali nawet w owej bezkształtności szukać nowych kształtów. Ta bezkształtność – wydobyta przez Czekałę w rozmazanych kadrach ukazujących niepełne ciała – przyczyniła się paradoksalnie do wzmocnienia i ugruntowania kształtów starych, tak szczelnych, że blokujących każdą zmianę. Andrzej Leder powiedziałby, że te „dzieci wsi” nie stworzyły żadnego własnego systemu wyobrażeń, nowego pola symbolicznego, lecz tylko upowszechniły jedyny znany im – a będący kontaminacją systemu folwarcznego i mieszczańskiego – model kultury192. Awansujący syn z animacji Czekały czyta gazetę, w której pomieszczono artykuł znamiennie zatytułowany Raport z nieistniejącego miasta. Gdyby nie modne ubrania, samochody i inne gadżety, moglibyśmy pomyśleć, że miasto, do jakiego wyemigrowali bracia z Płomieni, nigdy nie istniało. Mobilność nie oznacza tu ruchu w sensie metaforycznym, lecz tylko w sensie dosłownym (przemieszczenie się ze wsi do miasta), nie narusza on bowiem ich spójnej i stabilnej, a ufundowanej na tradycyjnych i konserwatywnych wartościach i zwyczajach tożsamości (rodzina, religia i pruderia). Bohaterowie nie przekształcali i nie rozwijali nowej dla nich przestrzeni, lecz do owej przestrzeni i kultury wnieśli tylko kulturowe skamieliny. Skamielina – zdaniem Laury Marks – jest radioaktywna,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

191 Józef Chałasiński, Przeszłość i przyszłość inteligencji polskiej, Warszawa 1958, cyt. za: Anna Zawadzka, Zanikanie komunizmu w PRL-u..., dz. cyt., s. 296. 192 Andrzej Leder, Prześniona rewolucja..., dz. cyt., s. 182.

3. Awans i rewanż 333

ponieważ przywraca utraconą przeszłość, więcej nawet: obiecuje, że reprezentowana przez nią przeszłość nie jest procesem zamkniętym czy skończonym, lecz wciąż się odnawiającym193. Nie jest pozbawiony znaczenia fakt, że Płomienie otwiera scena podniesienia. W centrum kadru widzimy trzymaną przez księdza hostię. Kamera z jego punktu widzenia ukazuje, jak lud pada na kolana. Scena została tak zainscenizowana, że widz odnosi wrażenie, jak gdyby ksiądz znajdował się wiele metrów nad wiernymi. Jak gdyby górował nad nimi. Chwilę później widzimy, jak trzyma w górze kielich, ale tym razem ukazywany jest z żabiej perspektywy, co każe nam zobaczyć w nim emanację władzy. Te kontrastowo ze sobą zderzone punkty widzenia kamery – widziany z lotu ptaka lud pada na kolana i kapłan oglądany z monumentalizującej go perspektywy – przypominają słynną Pamiątkę z Kalwarii (1958) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego. Wydaje się, że Czekała świadomie odsyła nas do filmu będącego – z jednej strony – świadectwem fanatyzmu religijnego, z drugiej zaś – perswazyjnej siły religijnego spektaklu: w czasie inscenizacji drogi krzyżowej w Kalwarii Zebrzydowskiej tłumy wiernych leżały krzyżem na śniegu albo zalewały się łzami, widząc performera odgrywającego rolę Chrystusa194. Powidoki filmu Hoffmana i Skórzewskiego każą w scenie mszy w Płomieniach dostrzec podobny rodzaj energii przepływającej między księdzem a tłumem wiernych. Nie ma na wsi innej – oprócz Kościoła – władzy. U Czekały widać to wyraźnie: to Kościół katolicki, a nie PZPR, dzierży tam rząd dusz. Scena mszy i scena stypy utrzymane zostały w podobnej tonacji: w obu zastosowano niski klucz oświetleniowy i w obu świat przedstawiony przypomina społeczną skamielinę. Co więcej, w scenie pogrzebu kamera ukazuje żałobników z wnętrza grobu. Ale ten świat tylko pozornie jest martwy, tylko pozornie dominuje w nim marazm – te społeczne skamieliny wciąż są żywe, pełne wewnętrznych napięć i niewystudzonej energii. I to właśnie Kościołowi zależy na tym, by owa skamielina pozostała nienaruszona. Wydawało się, że wraz ze złamaniem politycznej 193 Laura U. Marks, The Skin of the Film..., dz. cyt., s. 81.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

194 Film trafił na półkę, gdyż władza obawiała się, że wierni mogą odczytać religijną histerię jako przejaw ogromnej mocy katolickiego misterium. W 1965 roku pokazano film wybranej publiczności w Warszawie i w Piotrkowie Trybunalskim, która w religijnym spektaklu dostrzegła „wstrząsający obraz zacofania społecznego (...) przynoszącego ujmę nowoczesnemu społeczeństwu”. Film ostatecznie wprowadzono do kin, ale wyłącznie w dużych miastach, gdyż obawiano się, że w prowincjonalnych miasteczkach ukazane w nim praktyki religijne mogą zostać odebrane pozytywnie, a nawet entuzjastycznie (Krzysztof Kornacki, Kino polskie wobec katolicyzmu (1945–1970), słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 215–217).

334 Część III. Niesamowity lud i kulturowej władzy elit urzędniczych i wojskowych związanych – choćby tylko mentalnie – z ziemiaństwem, wraz ze zmianą ustroju i zmianą struktury społecznej, wraz z rewolucją agrarną i modernizacją wsi resztki skamieliny będą odsyłać już tylko do szczęśliwie minionego dziedzictwa, tymczasem owa skamielina w tym czasie jeszcze mocniej stwardniała, zakrzepła i pokryła się kolejnymi warstwami i osadami. Gilles Deleuze widział w skamielinie obiekt „osobliwie aktywny”, wciąż żywy, ale jednocześnie szkodliwy i niebezpieczny195. W Płomieniach – jak wcześniej w Pamiątce z Kalwarii – kulturowa skamielina jest naładowana (niebezpieczną) mocą. Paradoksalnie to najmłodszy brat, Czesiek, który został w domu rodzinnym, gotowy jest do zmiany. Nie dość, że orze w polu traktorem, to jeszcze robi to w niedzielę. Gdy ojciec wysyła go do kościoła, ten idzie do klubokawiarni czytać „Politykę”. Chce zbudować nowoczesną chlewnię i rozwinąć produkcję przemysłową. Buduje murowany dom, a ten stary – drewniany, kryty strzechą – zamierza wyburzyć. Używa nawozów w polu, mimo że ojciec zabronił mu nimi „zapaskudzać” ziemię. Wzbudza to niepokój: i rodziców, którzy przywiązani są do dawnego życia, i braci, którzy przyjeżdżają na wieś, żeby pokazać dzieciom krowę i konia, a nie „betonowe fortece”. Modernizacja okazuje się więc zagrożeniem dla zastanego i wspieranego przez Kościół porządku. Matka uważa, że ci, którzy żyją bez Boga, żyją jak zwierzęta. I wspomina, jak Czesiek pięknie mówił w dzieciństwie fragmenty mszy po łacinie. Gdy nie odmawia z członkami rodziny modlitwy po śmierci ojca, wujek alkoholik robi mu awanturę: mówi, że Czesiek posiadł wszystkie rozumy, bo czyta książki i orze w polu traktorem. Za wzór do naśladowania wskazuje mu braci, którzy ukończyli „wysokie szkoły”, a wierzą w Boga i chodzą do kościoła. Czesiek sprzeciwia się tej kulturowej – opartej na głęboko w mentalności folwarcznej zakorzenionym przywiązaniu do (ludowej, a nie narodowej) religijności – skamielinie: „Ja wódki odmawiam, ale pacierza nie odmawiam. Wuj żyje na kolanach, ze zdjętą czapką, w ciągłym strachu. Wszyscy tak żyjecie, nie macie poczucia własnej wartości. Nie wierzycie, że możecie sami coś zrobić, bez błagania Pana Boga na klęczkach, ciągle na klęczkach”. Kościół w oczach Cześka to instytucja ćwicząca wiernych w toksycznym przywiązaniu, poddaństwie i posłuszeństwie. Takie praktyki dyskursywne, jak msze i ceremonie religijne, są – jak uczył Foucault – formami sprawowania kontroli nad ludźmi, którzy uwewnętrznili system dominacji i powielają go w codziennych

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

195 Gilles Deleuze, Kino..., dz. cyt., s. 337.

3. Awans i rewanż 335

praktykach. Matka, ojciec i wuj każą Cześkowi podporządkować się dyktowanej przez Kościół normie, nawołują go do uległości, jak gdyby poza tą normą istnienie nie było możliwe. A Czesiek nie chce żyć na kolanach i nie chce żyć w strachu. Buntuje się przeciwko władzy kościelnej normy i przeciwko narzuconemu przez Kościół poczuciu niższości i rezygnacji. Upór ten jest wpisany w jego ciało196. Inne podejście do pracy – walka z nędzą (w rodzinnym domu wciąż brak łazienki i bieżącej wody) i modernizacja gospodarstwa (maszyny rolnicze, nawozy itd.) – prowadzić ma do osłabienia dominacji Kościoła, a tym samym do trwałego przekształcenia relacji społecznych. W scenie pogrzebu ojca widzimy żałobników z wnętrza grobu, po czym naszym oczom ukazuje się kadr przedstawiający pusty pejzaż: wypełnia go pokryta trawą ziemia, co sugeruje, że to ciężka praca na polu wpędziła ojca do grobu. Czesiek nie chce pozwolić, by ziemia zniszczyła i pochłonęła jego ciało. Odrzuca więc ojcowski nakaz: „Własnymi łzami [a nie nawozami – S.J.] użyźniaj ziemię”. W tradycyjnej kulturze wiejskiej to ona stanowiła o statusie materialnym, prestiżu i pozycji społecznej chłopskich rodzin, dlatego uważano, że jest „święta” i nie można jej profanować197. W PRL-u ta tradycyjna, mistyczna rola ziemi została wyraźnie ograniczona, co widać także w Płomieniach: jeśli ziemia podporządkowała sobie ojca, to Czesiek podporządkowuje sobie ziemię. W jednej ze scen dominującego w kadrze Cześka widzimy z monumentalizującej go żabiej perspektywy, podczas gdy oglądany z góry, zamroczony alkoholem wuj zostaje wbity w dolny róg kadru. Chociaż więc Czekała każe nam przyjąć punkt widzenia właśnie Cześka, to nie ma on złudzeń co do możliwości jego świadomego, podmiotowego działania. W ostatniej scenie filmu płonie stodoła. Czesiek na tym tylko skorzysta, ponieważ będzie mógł na jej miejscu wybudować nowoczesną chlewnię. Ale to nie on ją podpalił. Pożar wybuchł wskutek rzuconego przez Romana na siano – na którym uprawiał seks ze swoją bratową – niedopałka. To przypadkowy ogień, a nie podmiotowe, rewolucyjne działanie mające doprowadzić do rozpadu skamieliny. Wyzwolenie znowu przynosi ktoś inny. Jak w przypadku – destruującej ukształtowane w czasie zaborów uniwersum symboliczne – „prześnionej rewolucji”, której Polacy, 196 Alexander Kluge i Oskar Negt zauważyli, że w pracę – „zdolność człowieka do ce-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

lowej zmiany materii” – wpisany jest upór, nieredukowalny element w nas, który łatwo może się przedzierzgnąć w opór. Tym samym oporu szukać powinniśmy nie tylko w sferze publicznej czy w komunikacji, lecz także we własnym ciele (History and Obstinacy, tłum. Richard Langston, Zone Books, New York 2014, s. 73). 197 Dariusz Jarosz, Polityka władz komunistycznych..., dz. cyt., s. 490.

336 Część III. Niesamowity lud świadkowie zagłady Żydów i degradacji dawnych elit, doświadczyli pasywnie, została ona bowiem dokonana cudzymi rękami (SS, NKWD)198. Czesiek w podobny sposób doświadcza spełnienia: nic teraz nie stoi na przeszkodzie, żeby mógł zrealizować swoje modernizacyjne plany. Ale wyzwolenie to – jak w przypadku transpasywnego udziału Polaków w rewolucji 1939–1956 – dokonuje się poza nim, bez jego podmiotowego zaangażowania. Ciekawe, że Tadeusz Sobolewski był wyraźnie zaniepokojony tym ludowym, sprzeciwiającym się Kościołowi buntownikiem: Pozytywny brat wprowadzony między łajdusów z miasta i ciemniaków ze wsi jest chyba największym Dziwotworem tego filmu. Ów wolnomyśliciel siedzi sobie w klubie-kawiarni przy oranżadzie i studiuje „Politykę” oraz „itd”. Dlaczego akurat tak dobrane pisma? Co to oznacza? Czy to pod wpływem tych lektur brat nawołuje do postępu? Czy miała to być parodia gazetowej mowy? Nie wiadomo199.

Wiadomo natomiast, co Sobolewski – przywiązany do kina wartości – chciał dać czytelnikowi do zrozumienia: Czesiek to reinkarnacja socrealistycznych bohaterów nawołujących do postępu. Nie zamierza on żyć „na klęczkach”. A mądrości te wyczytał z lewicowej „Polityki”. Taki Czesiek w oczach Sobolewskiego zasługuje tylko na piętnujące określenie „dziwotwór”. W końcu tylko „dziwotwór” – produkt przeprowadzonej przez komunistów rewolucji społecznej – mógłby zobaczyć w klerze ciemiężycieli i tylko „dziwotwór” chciałby rozkruszyć tę odwieczną skamielinę. Oczywiście każdy film wyobraża sobie własnego widza, tworzy przestrzeń, w której odbiorcy (i ich ciała) mogliby się odnaleźć. Wizualność haptyczna zaprasza widza w sposób szczególny do współtworzenia obrazu, wypełniania luk w obrazie i podążania za pozostawionymi przez obraz śladami. Chociaż Czekała nie skłania nas do prostej identyfikacji ze zbuntowanym Cześkiem, to wciąga widzów jako „afektywnych wspólników” w proces rozbijania – po pierwsze – dominujących kodów filmowego przedstawienia i – po drugie – społecznej, umacnianej przez Kościół skamieliny. Ale Sobolewski nie idzie za tym wezwaniem i nie daje się w tę afektywną przestrzeń wciągnąć. Pisząc o „chrzęstach i stęknięciach” i o „dziwotworze”, kategorycznie odmawia odczucia ciężaru kulturowej skamieliny i dostrzeżenia „twarzy «innego»”.

198 Andrzej Leder, Prześniona rewolucja..., dz. cyt.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

199 Tadeusz Sobolewski, Pozytywny brat, dz. cyt.

3. Awans i rewanż 337

To odmowa profetyczna. Iwona Kurz – analizując „solidarnościowy” sezon kina polskiego, od sierpnia 1980 do grudnia 1981 roku – zauważyła, że panorama uwzględnia „mych” i „onych”, wspólnotę patosu (Człowiek z żelaza, 1981) i wspólnotę śmiechu (Miś, 1980, reż. Stanisław Bareja), ale ujawnia też brak zbliżenia na „twarz «innego»”200. Tymczasem kino końca lat 70. przyglądało się tej twarzy uważnie. W złożony, a jednocześnie wyrazisty sposób opowiedział o niej nie tylko Czekała w Płomieniach, lecz także Wojciech Wiszniewski w kreacyjnym, zbudowanym z żywych obrazów, trwającym zaledwie dwanaście minut dokumencie Sztygar na zagrodzie (1978) czy Sylwester Szyszko w dynamicznym, utrzymanym w stylistyce kina stylu zerowego, Milionerze (1977). Filmy te różnią się pod względem gatunkowym, stylistycznym i afektywnym, ale łączy je jedno: krytyczne – lecz nie wyższościowe, jak w kinie moralnego niepokoju – spojrzenie na tych, którzy we wspólnotowej narracji zawsze z trudem – jeśli w ogóle – się mieścili. W filmie Wiszniewskiego odnoszący sukcesy górnik, Stanisław Mazur, wraca z rodziną do wsi, do Rydułtów Niskich, żeby tu założyć gospodarstwo i rozwinąć produkcję kiełbas. Już pierwsze sceny są niepokojące: przed spalonym domem (prawdopodobnie dawnym domem bohatera) tkwi zwrócona w stronę pogorzeliska wiejska społeczność. Kamera z jego punktu widzenia przygląda się uważnie ich twarzom, jak gdyby to oni byli sprawcami podpalenia. Mazur szybko rozwija mięsny interes, za co lokalne władze nagradzają go medalem. Nie podoba się to wiejskiej wspólnocie, która zazdrości i nienawidzi tych, którym się powidło. Anna Śliwińska uważa, że forma filmu – monumentalizacja, ironia, ludowe zaśpiewy – sugeruje, że bohater jest produktem komunistycznej propagandy i idealnie uwewnętrznił dominujący dyskurs201. Z kolei zdaniem Ewy Mazierskiej film piętnuje wady uważane w latach 70. za podstawowe grzechy Polaków: lenistwo i niechęć. Jeśli film krytycznie ukazuje socjalistyczny sposób pracy, to przede wszystkim dlatego, że społeczeństwo – niczym opisywany przez Marksa w 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte reakcyjny lumpenproletariat – nie sprostało socjalistycznym ideałom202. I w pierwszej, i w drugiej interpretacji znika z pola widzenia wieś. Tymczasem to, co

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

200 Iwona Kurz, „Zależy, jak się patrzy”. Trzy Polski sezonu Solidarności, w: Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2019, s. 199–210. 201 Anna Śliwińska, W świecie paradoksów („Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy” i „...Sztygar na zagrodzie”), w: Wojciech Wiszniewski, red. Marek Hendrykowski, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 92. 202 Ewa Mazierska, Poland Daily..., dz. cyt., s. 217.

338 Część III. Niesamowity lud w filmie Wiszniewskiego najmocniej oddziałuje afektywnie na widza, to przemoc. I nie jest to przemoc uniwersalizowana, lecz precyzyjnie zlokalizowana. To agresja zawistnej wiejskiej społeczności, która izoluje i zastrasza wyróżniających się przybyszów z zewnątrz. Wiszniewski sceny wybijania w domu Mazurów szyb czy podpalenia ich samochodu pokazuje z perspektywy wiejskich oprawców. Zaszczuta rodzina odchodzi tą samą drogą, którą półtora roku wcześniej do wsi przyszła. Cenzura narzuciła Wiszniewskiemu wprowadzenie do filmu napisów informujących, gdzie i kiedy toczy się akcja filmu, żeby widz nie odniósł wrażenia, że wszystkie polskie wsie wyglądają podobnie203. Milioner z kolei opowiada historię kierowcy w bazie transportowej (Janusz Gajos), który wygrywa w totolotka, co sprowadza na niego i jego rodzinę ostracyzm i przemoc sąsiadów. Mamy tu – jak w Sztygarze na zagrodzie – do czynienia z nastrojem pogromu: zachłanna wiejska społeczność zastrasza, izoluje, niszczy dobytek bohatera i truje jego zwierzęta. To niebezpieczny żywioł kierowany, a na pewno rozgrzeszany, przez Kościół. Winą milionera jest to, że nie chce się z sąsiadami dzielić (kupił telewizor Rubin do klubokawiarni, co wiejska społeczność odczytała jako zniewagę), a jego dziewczyna (Ewa Ziętek) zadaje we wsi szyku w białym kożuchu (w takim samym, jaki nosiła Czyżewska we Wszystko na sprzedaż, 1968). Nie wszyscy krytycy jednak zobaczyli w Milionerze film przesycony nastrojem pogromu, lecz – jak w Płomieniach – reaktywację socrealizmu: „Milioner – pisze Tadeusz Sobolewski – taki aktualny, taki zdawałoby się czarny i bezwzględny, w rzeczywistości jest bliskim krewnym Jasnych Łanów i Trudnych miłości [1953, reż. Stanisław Różewicz – S.J.]. (...) I tam też malowniczo płonęły stodoły, a przeciwnicy samotnego bohatera patrzyli pogardliwie zza płotu”. I dalej: Milioner zachłystuje się bogactwem, upokarza wieś swoimi prezentami i okazuje ludziom brak zaufania. Reakcja sąsiadów, choć prymitywna, jest więc – w filmie! – jakby usprawiedliwiona. Dopiero topienie krów przebrało miarę, matka się rozchorowała. I przy karetce pogotowia nastąpi spójnia milionera z wsią. Obie strony walczące nasyciły się: ci swoją zawiścią, a on bogactwem204.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

203 Maciej Łukowski, Wojciech Wiszniewski. Zapis faktów podstawowych. Sesja naukowa – 23.03.1983, Łódzki Dom Kultury, Wytwórnia Filmów Oświatowych, PWSFTviT, Łódź 1983, s. 15. 204 Tadeusz Sobolewski, Z biedniaka milioner, „Film” 1977, nr 37, s. 8–9.

3. Awans i rewanż 339

Otóż reakcja sąsiadów w żadnym razie nie jest w filmie usprawiedliwiona, wręcz przeciwnie: zawiść i pazerność wiejskiej społeczności jest tu obnażona i potępiana. „Spójnia milionera ze wsią” przy karetce pogotowia w rzeczywistości wygląda tak, że milioner wsiada do karetki i po prostu odjeżdża przy milczącej obecności wiejskiej społeczności. Film kończy się ujęciem, w którym jeden z sąsiadów oprawców podaje żonie milionera rękę na zgodę, ale ta nie odwzajemnia tego gestu. Skąd te przekłamania już nawet na poziomie treści filmu? Sobolewski pisał, że tematem filmu są „dzieje pioniera postępu na wsi, jego dojrzewanie do roli społecznika”205, nie dostrzegając albo bagatelizując przemoc, jakiej dopuszcza się wiejska społeczność. Dodajmy, że dla innych krytyków – nawet dla Jerzego Płażewskiego – było oczywiste, że film opowiada o „głuchej, zapiekłej i najczęściej zgoła bezinteresownej – zawiści ludzkiej”206. Krótko mówiąc, opowieści o mieszkańcach wsi palących samochody i stodoły, topiących krowy i trujących kury, wybijających szyby w oknach i niszczących traktory okazały się niewygodne i dla władzy (bo obnażały porażkę projektu nowoczesnego na – wyjątkowo odpornej na zmiany – wsi), i dla opozycji politycznej (bo wieś to przestrzeń wpływów Kościoła, więc obraz religijnej, lecz nietolerancyjnej i zawistnej społeczności nie był hierarchom Kościoła na rękę). Tym samym i dla „mych”, i dla „onych” krytyczny, złożony i niejednoznaczny obraz „innego”, obraz odbiegający od reakcyjnych wizerunków w komediach w rodzaju Samych swoich czy Kogla Mogla (1988, reż. Roman Załuski), trudny był do zaakceptowania.

Trupy PRL-u Premiera Gier i zabaw (1982) Tadeusza Junaka nigdy się nie odbyła. Gdy w latach 80. z półek zdejmowane były filmy Zespołów Filmowych „X” czy „Tor”, o wyprodukowane w „Aneksie” Grzegorza Królikiewicza Gry i zabawy nikt się nie upomniał. Więcej nawet, nikt nie wiedział, gdzie jest – jeśli w ogóle jest – kopia tego filmu. Jak mówi występująca w tym filmie w jednej z głównych ról Hanna Bieluszko, aktorzy kilka tygodni po zakończeniu zdjęć usłyszeli, że nie będą robić postsynchronów, bo film okazał się wielką katastrofą i nie zostanie ukończony. Junak z kolei był pewny, że jedyna kopia tego filmu uległa zniszczeniu207. 205 Tamże.

206 Jerzy Płażewski, Na wsi i gdzie indziej, „Kino” 1977, nr 11, s. 22.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

207 Z rozmowy z Hanną Bieluszko przeprowadzonej 21 kwietnia 2021 roku.

340 Część III. Niesamowity lud Ślad po nim zaginął. Aż do pierwszej dekady XXI wieku. Odnalazł się w Filmotece Narodowej i po dwudziestu siedmiu latach, w 2009 roku, został pokazany w łódzkim kinie Charlie z udziałem reżysera, scenarzysty Macieja Z. Bordowicza i aktorów. Twórcy liczyli wtedy, że film trafi do kin, zostanie pokazany w telewizji, ale nic takiego się nie wydarzyło. Zagadka Gier i zabaw: istnieją, a (niemal) nikt ich nie widział; leżą na półce w archiwum, ale nie można ich stamtąd ruszyć. Krążą tylko plotki: że są w tym filmie sceny nawołujące do mordowania komunistów i dlatego wciąż, blisko czterdzieści lat od realizacji, nie jest udostępniany nawet do celów badawczych. W filmie oczywiście takich scen nie ma i nigdy – jak twierdzi Bieluszko – nie zostały nakręcone. A zatem: film efemeryda. Dlaczego zniknął? Dlaczego został wykluczony z pola widzialności? Dlaczego historycy kina polskiego go dotąd omijali? Skąd jego widmowy status? Kolaudacja Gier i zabaw odbyła się w czerwcu 1982 roku. Wszyscy podkreślali, że to film chybiony, źle zrealizowany, źle zagrany, ale jasne było, że to nie wartość artystyczna zdecydowała o tym, że trafił on na półkę. Już otwierający dyskusję Kazimierz Koźniewski zwrócił uwagę na związaną z nim niebezpieczną i wywrotową energię: „jest to pozycja dolewająca oliwy do ognia, wprowadza ona elektryczność do atmosfery społecznej, która jest bardzo naładowana”208. Władza, nie potrafiąc poradzić sobie w pokojowy sposób z nadmiarem „elektryczności” w sferze publicznej, pół roku wcześniej, 13 grudnia 1981 roku, wprowadziła na terenie Polski stan wojenny. Euforia karnawału „Solidarności” została zduszona, a opozycja demokratyczna rozproszona. Wydaje się jednak, że film nie zrodził się z entuzjazmu wobec tych wydarzeń, lecz ze sprzeciwu wobec ich ujednolicającej i wykluczającej trajektorii. Junak pokazał w Grach i zabawach to, co opozycja demokratyczna chciała za wszelką cenę ukryć: sprzeczności i antagonizmy klasowe głęboko wrośnięte w strukturę społeczeństwa polskiego. Symptomatyczny jest już czas akcji filmu: 27 sierpnia 1980 roku, na cztery dni przed podpisaniem w Stoczni Gdańskiej porozumień pomiędzy Międzyzakładowym Komitetem Strajkowym i delegacją rządową. A zatem film opowiada o wydarzeniach rozgrywających się zaledwie kilkanaście miesięcy wcześniej: o tym, jak na wydarzenia w Stoczni Gdańskiej zareagowali komunistyczni prominenci (strach, ale głównie o własną pozycję w hierarchii władzy). Co istotne, wydarzenia te przedstawione zostały z wewnętrznej

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

208 Kazimierz Koźniewski, „Gry i zabawy”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 29.06.1982, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 304, s. 2.

3. Awans i rewanż 341

(komunistycznej), a nie ostentacyjnie antykomunistycznej (jak w Człowieku z żelaza Andrzeja Wajdy) perspektywy (warto dodać, że scenarzysta filmu, Maciej Z. Bordowicz, należał do partii). Koźniewski miał więc powód, by się niepokoić: film bowiem potęgował, a nie rozbrajał i niwelował antykomunistyczne napięcia społeczne. Ciekawy okazał się jednak sposób dyskredytowania tego filmu. Oprócz podkreślania, że jest on „nieprawdopodobnie płytki”, że został zrealizowany „pod publiczkę”, partyjni urzędnicy – wyraźnie przez Junaka sprowokowani – uważali, że nie mówi on niczego nowego, że ukazane na ekranie fakty dotyczące partyjnych prominentów i ich dzieci, tak zwanej „bananowej młodzieży”, są powszechnie znane, że media szczegółowo o nich informowały („nic nowego reżyser mi nie pokazał”209 – mówił Koźniewski). Słowa te oburzyły Bordowicza, który nalegał, żeby Jerzy Jesionowski – uważający, że „wszystko to powszechnie wiadomo, zostało to opisane, lepiej i bardziej szczegółowo”210 – wskazał dzieło sztuki wprost dotykające „tego krachu”211. Jesionowski tymczasem utknął w dziwnym zapętleniu: powtarzał, że „czytał o tych sprawach, że zostały one opisane, że wszyscy o tym wiedzą”212. Bordowicz jednak nie odpuszczał i wskazał znane tylko wtajemniczonym (zapewne towarzyszom należącym do partii) wydarzenia: „czy gdziekolwiek była mowa o tym, co się działo w październiku 1981 roku?”213. I przyparty do muru Jesionowski całkowicie odwrócił swoją argumentację: „Jeżeli film mówi o sprawach nabrzmiałych, o jakich mówi się na korytarzach”, to powinien wyjaśnić, czym te sprawy zostały spowodowane. Autor filmu – kontynuuje wyraźnie rozdrażniony Jesionowski – wchodzi w temat, który dotychczas nie był poruszony i robi to w taki sposób, jakby widz posiadał pełną wiedzę przyczyn tych zjawisk. (...) Przecież nie mamy żadnych danych na to, aby powiedzieć, dlaczego ta młodzież buntuje się przeciwko światu starszych. Przecież ta młodzież korzystała z prerogatyw, z jakich czerpali pełną garścią jej rodzice. Jeżeli chodzi o sprawy prominenckie, to z tego filmie wynika, że te wynaturzenia nastąpiły na przestrzeni dziesięciu lat. Reżyser nie szuka korzeni tych zjawisk214.

209 Tamże.

210 Jerzy Jesionowski, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 3. 211 Maciej Bordowicz, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5.

212 Jerzy Jesionowski, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5. 213 Maciej Bordowicz, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

214 Jerzy Jesionowski, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 6.

342 Część III. Niesamowity lud To rzadki przykład ujawnienia w czasie oficjalnego zebrania metadyskursu: tego, co może być wypowiedziane, a co musi zostać albo przemilczane, albo wyrażone tylko w prywatnych rozmowach („na korytarzach”). Zaatakowany przez Bordowicza Jesionowski przyznał – po pierwsze – że temat elity partyjnej i „bananowej młodzieży” nie był dotąd w kinie i sztuce poruszany (pod koniec kolaudacji przypomni sobie o Kontrakcie, 1980, Krzysztofa Zanussiego), a po drugie, że komunistyczni prominenci „pełną garścią” korzystali ze swoich przywilejów. I dziwił się, że dzieci „czerwonej burżuazji” buntują się przeciwko cynicznym ojcom, którzy mają usta pełne frazesów o dobru klasy robotniczej, a jednocześnie budują sobie wille z basenem215. Co więcej, otwarcie przyznał, że reżyser sugeruje, iż drastyczne różnice klasowe („wynaturzenia”) pojawiły się wraz z przejęciem władzy przez Edwarda Gierka. Ale nie potrafi dociec przyczyn tego rozwarstwienia. A przecież musiał – po pierwsze – pamiętać choćby o tym, że jesienią 1972 roku polski parlament przegłosował dekret o przywilejach materialnych najwyższych urzędników państwowych i ich rodzin. Wszedł on w życie, ale nikt nie zwrócił na niego wtedy uwagi, mimo że został ujęty w protokole z posiedzenia sejmu i ogłoszono go w „Monitorze Polskim” i „Dzienniku Ustaw”. W dekrecie tym precyzyjnie podzielono w zależności od prestiżu pełnionej służby stanowiska państwowe, partyjne i zawodowe (nauka, wojsko, milicja) i drobiazgowo określono wysokość kwoty przysługującej urzędnikowi, jego rodzinie i jego spadkobiercom216. Dekret ten był skrajnym przykładem tworzenia hierarchii społecznych i „oligarchizacji systemu”. Po drugie zaś, Jesionowski musiał zdawać sobie sprawę z tego, że drastyczne różnice dzielące lud od „właścicieli Polski Ludowej”, jak nazywano elitę władzy, związane były z upokarzającym społeczeństwo sposobem pełnienia swoich funkcji. „To państwo – pisał Marcin Kula – jakby umyślnie pokazywało, że nie zamierza się nie tylko z nikim ani z niczym liczyć, ale nawet przed kimkolwiek tłumaczyć”217. Jak w przypadku podwyżek cen mięsa (w Polsce wszelki bunt mogą wzniecić tylko niedobory żywności218), które doprowadziły do

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

215 Zresztą dziwił się nie tylko Jesionowski. Koźniewski też był zdumiony, że „ta młodzież wcale ze swego losu nie jest zadowolona” („Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 7). 216 Sławomir Magala, Walka klas w bezklasowej Polsce, tłum. Jarosław Dąbrowski, Europejskie Centrum Solidarności, Gdańsk 2012, s. 61. Por. Dekret z dnia 5 października 1972 roku o zaopatrzeniu emerytalnym osób zajmujących kierownicze stanowiska polityczne i państwowe oraz członków ich rodzin, Dz.U. nr 42, poz. 270 (https://eli.gov. pl/eli/DU/1972/269/ogl (dostęp: 27.03.2021)). 217 Marcin Kula, Narodowe i rewolucyjne, dz. cyt., s. 158. 218 Święte słowa Gomułki: „Jak zamieszać w klasie robotniczej? A no tylko przez żą-

3. Awans i rewanż 343

strajków lipcowych, a następnie do strajku gdańskiego: dyrektor „Społem” w dzienniku telewizyjnym poinformował i tak już odchudzone społeczeństwo nie tyle o podwyżce, ile przesunięciu mięsnej „masy towarowej” ze sklepów zwykłych do sklepów „komercyjnych”, mimo że w tych pierwszych przecież „od dawna już żadnej «masy» (...) nie było”219. Te klasowe „wynaturzenia” i to upokorzenie zostały w filmie Junaka pokazane i nazwane. I nie sposób było mówić o tym filmie bez tej jawności, co wyraźnie pokazała burzliwa kolaudacja filmu. Zaskoczony tym nieoczekiwanym wybuchem szczerości partyjnych towarzyszy przewodniczący komisji kolaudacyjnej, Stanisław Kuszewski, uznał, że natychmiast musi interweniować: „sprawy wewnątrzpartyjne Towarzysze będą mogli sobie wyjaśnić na zebraniu organizacji partyjnej”220. Jednak to rozszczelnienie dyskursu jest ciekawe: najpierw Jesionowski – jak przykładny towarzysz – mówi to, co może powiedzieć (czytał o „tych sprawach”, „wszyscy o tym wiedzą”, nie wie, „po co ten film został zrobiony”), a dopiero zapędzony w kozi róg ujawnia to, o czym wszyscy rzeczywiście wiedzą, ale czego nikt w oficjalnych rozmowach nie nazywa. Działanie filmu Junaka okazało się tym bardziej podstępne: nie można było o nim mówić (a już na pewno nie szczerze), używając przepełnionego hipokryzją języka dominującego porządku. Zdjęcia do Gier i zabaw rozpoczęły się we wrześniu 1981 roku, a przerwało je wprowadzenie stanu wojennego (brakujące sceny zrealizowano w marcu 1982 roku). A zatem Junak i autor zdjęć, Ryszard Lenczewski, musieli już widzieć Człowieka z żelaza. Wydaje się, że Gry i zabawy miały być otwartą polemiką z filmem Wajdy. Zresztą Junak parodiuje tu inny jego film – Popiół i diament (1958): jeden z chłopaków „strzela” z karabinu do dziewczyny granej przez Hannę Bieluszko, a ona histerycznie owija się w zdarte ze ściany norki, jak postrzelony Cybulski owijał się w prześcieradło. Na pierwszy rzut oka u Junaka – jak w Człowieku z żelaza – mamy do czynienia z podziałem na „władzę” i „społeczeństwo”, na „onych” i „mych”: z jednej strony przedstawiciele elity komunistycznej („oni”), z drugiej zaś przedstawiciele klasy ro-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

dania ekonomiczne. Tam z Dziadami nie pójdzie, tam z kulturą nie pójdzie, z tym prześladowaniem kultury, to wszystko bzdury. Tam z wolnością, demokracją, bo to bzdury dla nich, ale tam może pójść z demagogicznymi hasłami podwyżki płac (...), drożyzny, niskich zarobków, (...) tam wróg pójdzie” (Cyt. za: Marcin Zaremba, Biedni Polacy 68. Społeczeństwo polskie wobec wydarzeń marcowych w świetle raportów KW i MSW dla kierownictwa PZPR, w: Marzec 1968. Trzydzieści lat później, t. 1, red. Marcin Kula, Piotr Osęka, Marcin Zaremba, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 164). 219 Marcin Kula, Narodowe i rewolucyjne, dz. cyt., s. 158. 220 Stanisław Kuszewski, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 5.

344 Część III. Niesamowity lud

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

botniczej („my”). Pierwszą grupę bohaterów tworzy „czerwona burżuazja” i jej studiujące – prawdopodobnie socjologię – znudzone życiem w luksusowych warunkach dzieci. Drugą z kolei sfrustrowany właściciel lunaparku, więziony w okresie stalinowskim i zrehabilitowany w czasie odwilży, „Zadra” (Tomasz Zaliwski) oraz młodzież robotnicza urządzająca w pobliżu lunaparku pożegnalne przyjęcie dla powołanego do wojska Zbyszka (Arnold Pujsza). Dzieci partyjnych dygnitarzy przyglądają się spędzającym wolny czas w lunaparku robotnikom jak zwierzętom w zoo. Nie nazywają ich inaczej, jak: „robol”, „robotniczek” czy „materiał socjologiczny”. Młodzież robotnicza z kolei określa dzieci komunistycznych decydentów „arystokracją socjalistyczną”, gardzi nimi, ale oczywiście zazdrości im komfortu życia. W willi „bananowa młodzież” „torturuje” i przesłuchuje dla zabawy Zbyszka (a sceny te – dodajmy – przypominają sekwencję otwierającą Barierę, 1966, Jerzego Skolimowskiego). Drwią z jego statusu społecznego: przypuszczają, że siostra miała gruźlicę, a brat chorobę Heinego-Medina, on zaś na pewno musiał przerwać edukację, by utrzymać rodzinę. Jeden z robotników zauważa z kolei, że jego siostra ma trzydzieści lat, a wygląda jak staruszka, za co obwinia komunistyczną władzę. Ale te opozycje – kat/ofiara – nieustannie są podważane, zamazywane i rozbijane: Darek (Cezary Domagała), syn Stanisława (Leon Niemczyk), wysoko postawionego w partyjnej hierarchii urzędnika (dawnego pracownika UB), mówi, że wciąż ma możliwość odwrotu i rozważa ucieczkę do opozycji; wszyscy są świadomi tego, że powołany do wojska Zbyszek w razie zaostrzenia się konfliktu między władzą a opozycją będzie strzelał do „swoich” (robotników), a nie do „onych” (komunistów); młodzież robotnicza z jednej strony chciałaby zemścić się na „bananowej młodzieży” za doznane upokorzenia, a z drugiej jest nią zafascynowana: jeden z robotników chce umówić się na randkę z „socjalistyczną arystokratką”, lecz ta śmieje mu się w twarz (jedyne, co może mu zaproponować, to szybki seks na stole). Junak odsłania konflikt klasowy i uświadamia nam, że rzekoma jedność – jak w Człowieku z żelaza – ukrywa antagonizmy społeczne trudne do przezwyciężenia. Wyzwolenie spod komunistycznej opresji – zdaniem Wajdy – możliwe jest tylko dzięki sojuszowi inteligencji i klasy robotniczej w oparciu o wartości narodowe i religijne. Junak tymczasem komplikuje ten naiwny wzór i sugeruje, że nie sposób dociec, kto jest kim. I to raczej on, a nie Wajda, bliżej jest trudnej prawdy o ówczesnych społecznych usytuowaniach. Marcin Kula podaje wiele przykładów na potwierdzenie tezy, że „władza” i „społeczeństwo” – tak rzekomo od siebie odseparowane – wciąż się przenikały. PZPR w latach 70. liczyła 3,5 mln członków, co powiększone o liczbę członków rodzin „daje ogromną część narodu”;

3. Awans i rewanż 345

około 1/3 mężczyzn w wieku 30–40 lat pełniła funkcje kierownicze na różnych szczeblach; do „Solidarności” wstąpiło około miliona członków partii; członkowie PZPR masowo wzięli udział w strajkach w marcu i październiku 1981 roku; wielu działaczy partyjnych było głęboko wierzących itd.221 Junak nie szuka – jak Wajda – złudnego konsensusu społecznego, lecz uważnie, bez mityczno-sentymentalnego filtra, przygląda się napięciom i nierównościom społecznym. W jednej ze scen obie zantagonizowane klasy tańczą razem, ale ten taniec w każdej chwili może przerodzić się w żarliwą walkę. W centrum Gier i zabaw sytuuje się nie tylko konflikt klasowy, lecz także konflikt pokoleniowy. Analizując kwestię awansu społecznego w Człowieku z marmuru Wajdy i Tańczącym jastrzębiu Królikiewicza przez pryzmat koncepcji politycznej nieświadomości Jamesona, Grzegorz Niziołek zauważył, że „figura awansu społecznego staje się w nich prefiguracją buntu młodego pokolenia z przełomu lat 60. i 70., ujawniając jego kłopotliwą genealogię”222. Ojciec Agnieszki w Człowieku z marmuru, będący człowiekiem awansu społecznego, zachęca córkę, by się nie poddawała i odszukała Birkuta. Z kolei synowie Michała Topornego – „wiejski” i „miejski” – palą poniekąd w jego imieniu dom na wsi, dopełniając bunt ojca przeciwko miejscu jego pochodzenia. „Nie ma w obu filmach charakterystycznego dla zachodnich narracji kontrkulturowych konfliktu pokoleń, buntu dzieci przeciwko ojcom (...) Jest raczej więź, której warunkiem zaistnienia staje się jednak jej tabuizacja, afektywna, a nie symboliczna artykulacja”223. Inaczej w Grach i zabawach. Darek mówi, że „dziadek nocniki u hrabiego Potockiego czyścił”. Ale ojcowie u Junaka się skompromitowali. Ich bunt przeciwko miejscu, z którego wyszli, przerodził się wyłącznie w zaciętą walkę o ochronę własnych przywilejów, stanowisk i pozycji. Nie ma tu więc miejsca na międzypokoleniową kontynuację, lecz na trudne zerwanie. Dzieci prominentów uwielbiają luksus, są sfrustrowane i pełne agresji, a wszystko, co mają, zawdzięczają ojcom (matka powtarza Darkowi, żeby wziął się do nauki, bo ojciec nie będzie mu wszystkiego załatwiał), a jednocześnie bezbłędnie punktują ich cynizm, hipokryzję i zdradę dawnych ideałów, co odsyła nas do charakterystycznego dla narracji kontestacyjnych konfliktu pokoleń (jeden z kolaudantów porównał nawet Gry i zabawy do Mechanicznej pomarańczy, A Clockwork Orange, 1971, Stanleya Kubricka). Trop ten uwierzytelnia także i to, że Junak obsadził 221 Marcin Kula, Narodowe i rewolucyjne, dz. cyt., s. 98–109. 222 Grzegorz Niziołek, Awans społeczny..., dz. cyt., s. 314.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

223 Tamże, s. 315.

346 Część III. Niesamowity lud w głównych rolach aktorów rozpoczynających dopiero studia w szkołach teatralnych. Wydaje się jednak, że nie tyle szukał nowych twarzy, co nowej, otwartej ekspresji. Hanna Bieluszko mówiła, że w tym gronie tylko ona, Bogusława Pawelec i Małgorzata Potocka miały doświadczenie zawodowe, dlatego też sceny zbiorowe – realizowane bez wcześniejszego przygotowania – okazały się dla aktorów trudne i ryzykowne224. Junak i Lenczewski postawili więc na proces, na poszukiwanie i improwizację. A to z kolei każe nam wrócić nie tylko do kontrkultury lat 60. i 70., lecz także do studenckich protestów z Marca ’68. Co istotne, prasa atakowała wtedy protestującą młodzież jako „bananową młodzież” skupioną na zachodnich luksusowych gadżetach oraz uprawiającą rozwiązły seks225. Podkreślano również, że środowisko skupione wokół Adama Michnika i Henryka Szlajfera tworzą dzieci pochodzące z zamożnych komunistycznych rodzin, dzieci wiceministrów, dyrektorów departamentów w urzędach centralnych, oficerów LWP czy dyrektorów kierujących mediami. W 1963 roku Adam Michnik sam miał rzec: „W 70 proc. marksiści (...), w 80 proc. Żydzi, w 40 proc. synowie czerwonej burżuazji, którzy są na bakier ze swoimi rodzicami”226. Tworzący elitarną, ekskluzywną grupę „komandosi” sprzeciwiali się systemowi z lewicowych pozycji, bo nie realizował on deklarowanych ideałów. Innymi słowy, oskarżali system – jak mówił Jan Lityński – „nie dlatego, że j e s t komunistyczny, ale dlatego, że właśnie n i e j e s t”227. W filmie Junaka komunistyczna młodzież czyta podręczniki do marksizmu na kościelną melodię. Przy każdym pojawieniu się słowa „komunizm” wypowiadają zgodnie: „Amen”. To wieloznaczna scena: czy idzie im o to, że lewica zdradziła marksistowskie ideały i przejęła wartości narodowe i religijne? Czy że w Polsce żadna alternatywa wobec ogromnej siły Kościoła katolickiego z jednej strony i partii z drugiej nie jest możliwa? A może za sprawą tego anarchistycznego performansu podkreślają, że każda z tych sił się kompromituje? Albo że konflikt między Kościołem i partią jest pozorny, bo w istocie mówią tym samym głosem? 224 Bieluszko wspomina, że Junak nie omawiał z aktorami granych przez nich postaci.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Nie dawał im szczegółowych wskazówek (z rozmowy z Hanną Bieluszko przeprowadzonej 21 kwietnia 2021 roku). 225 Małgorzata Fidelis, Red State, Golden Youth: The Student Culture and Political Protest in Poland in the 1960s, w: Between the Avant-Garde and the Everyday: Subversive Politics in Europe, 1958–2008, red. Timothy Brown, Lorena Anton, Berghahn Books, Oxford–New York 2011, s. 145–153. 226 Cyt. za: Dariusz Gawin, Wielki zwrot. Ewolucja lewicy i odrodzenie idei społeczeństwa obywatelskiego 1956–1976, Znak, Kraków 2013, s. 145. 227 Cyt. za: tamże, s. 144.

3. Awans i rewanż 347

Dzieci „czerwonej burżuazji” w Grach i zabawach (1982) Tadeusza Junaka.

Kolaudanci wielokrotnie zwracali uwagę na nieustanne zderzanie scen z „bananową młodzieżą” i tych rozgrywających się podczas zebrania partyjnego. „To zderzenie (...) jest bardzo silne”228 – mówił Koźniewski, a Trepczyński mu wtórował: „Niewątpliwie to zetknięcie robi duże wrażenie”229. Podstawowa różnica dotyczy ruchu: „młodzi” wciąż zmieniają swoje pozycje, a „starzy” tkwią zastygli w jednym miejscu. Sceny z „młodymi” to ujęcia z głębią ostrości, co sprawia, że sceny te są niejednoznaczne i otwarte, podczas gdy płaskość przestrzeni w scenach rozgrywających się w komitecie podkreśla odczucie martwoty i zamknięcia. Partyjni decydenci kłębią się w ciemnym hallu, a w tle słyszymy muzykę przypominającą rojowisko. Ten dźwięk nie zniknie nawet wtedy, gdy zaczną się obrady (wśród referentów nie ma ani jednej kobiety i ani jednego mężczyzny poniżej sześćdziesiątego roku życia). Mężczyźni powtarzają w kółko te same frazesy: że władza ludowa zmodernizowała fabryki, wybudowała nowoczesne osiedla, rozwinęła instytucje kulturalne i naukowe; udowodniła, że nie jest bezsilna i potrafi zaprowadzić ład i porządek w mieście; że ideologii marksistowsko228 Kazimierz Koźniewski, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 7.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

229 Stanisław Trepczyński, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 7.

348 Część III. Niesamowity lud leninowskiej służyli ludzie o „czystych rękach” czy że „nasz dorobek to nie stanowiska i wille, ale wykonana dobrze praca dla kraju i partii”. To truizmy niezdolnych do zmiany skostniałych mentalnych starców, potrafiących tylko siłą bronić swoich przywilejów. „Wrogowie socjalizmu wdzierają się w szeregi klasy robotniczej i sieją wśród niej truciznę” – straszą z komunistycznej ambony. Sławomir Magala w książce Walka klas w bezklasowej Polsce zauważył, że w sierpniu 1980 roku klasa rządząca była zdezorientowana. Przywykła bowiem do tego, że wróg jest kimś obcym, wystarczy więc go rozpoznać i uczynić z niego kozła ofiarnego. Wyobcowana władza nie spostrzegła, że w międzyczasie pojawiła się na horyzoncie nowa klasa robotnicza. Jej genezy Magala szuka w krótkim okresie między Marcem ’68 a Grudniem ’70, kiedy nowe pokolenie robotników – urodzonych po wojnie na wsi, ale wychowanych już w pobliżu wielkich kombinatów przemysłowych – zyskuje świadomość (świetnie uchwycili to reżyserzy dokumentu Robotnicy ’80, 1980, Andrzej Chodakowski i Andrzej Zajączkowski). Dekadę później, na przełomie lat 70. i 80., pozbawiona społecznej legitymizacji władza po raz pierwszy znalazła się w mniejszości230. Junak i Lenczewski eksponują więc trupy na trybunie, ale nie opowiadają o nich z zewnętrznej, lecz z wewnętrznej perspektywy. Jak w Pałacu (1980) snuł Junak genealogię rewolucji, tak w Grach i zabawach opowiada o jej krachu i kompromitacji. Tam widzieliśmy, jak chłopskie ciała zostają wprawione w ruch, tu – jak martwieją na trybunie w bezruchu. Ale w tym grobowcu nie panuje cisza i spokój, lecz nieustanne wrzenie, co odzwierciedla uparty odgłos rojowiska. Co ciekawe, Junak z niezwykłą ostrością pokazuje degenerację rewolucji, skamielinę, która po niej pozostała, a mimo to – podobnie jak w przypadku Człowieka z marmuru czy Tańczącego jastrzębia – widz nie odnosi wrażenia, że jest to film zwalczający system komunistyczny, lecz że to krytyczna i subwersywna w ten system interwencja. Być może stąd ta przeszywająca kadry (lewicowa) melancholia. Czytający Benjamina Samuel Weber pisze, że historia pod wpływem reformacji zaczęła być rozumiana jako „pęd nieodkupionej «natury» bądź «immanencji» ku pozbawionemu znaczenia lub przynajmniej zupełnie zaciemnionemu końcowi”. Toteż barok usiłuje „powstrzymać tę postępującą falę przez stworzenie przestrzeni, która – właśnie dzięki swojej nieautentyczności – może spowolnić, jeśli nie zahamować nieodpartą siłę ciągnącą w kierunku katastrofalnego kresu”231. Tym „nieautentycznym miejscem” jest u Webera scena teatralna. Junak wie, że katastrofa 230 Sławomir Magala, Walka klas..., dz. cyt., s. 63.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

231 Samuel Weber, Teatralność jako medium, dz. cyt., s. 186.

3. Awans i rewanż 349

jest nieunikniona, obnaża hipokryzję i przemoc komunistycznych prominentów bardziej może niż ktokolwiek wcześniej, a jednocześnie za sprawą konstruowania „alegorycznej teatralności”, obrazów skrajnych, ostentacyjnych i niejednoznacznych, próbuje ten świat w pewien sposób zachować. Jak u Webera: „Widok tych obrazów ma zrekompensować zanikanie świata. Pozostają one jednak alegorycznymi maskami, a co za tym idzie, «reanimowany» przez nie świat jest raczej światem żywych trupów, duchów i upiorów niż wskrzeszonych”232.

Niezgoda na zanikanie rewolucji: Hanna Bieluszko jako łowczyni polująca na swoją ofiarę w Grach i zabawach.

Mówi o tym najbardziej zagadkowa, „niesamowita” – w ujęciu Freuda – scena tego filmu. Młodzież wpada na pomysł, by ochrzcić bohaterkę graną przez Bieluszko. Statyczna kamera ze stałego punktu widzenia ukazuje nagą aktorkę wnoszoną do wody. Na pierwszym planie widzimy Bieluszko, za nią obnażonego chłopaka podnoszącego rękę i mówiącego: „Ja ciebie chrzczę... Co ten facet mówił dalej?”, za nim inny chłopak wpada w szał, histeryzuje, przeklina wszystkich i rzuca się do wody,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

232 Tamże, s. 190.

350 Część III. Niesamowity lud a na ostatnim planie „bananowa młodzież”, oglądając ten performans, świetnie się bawi. Mamy tu do czynienia z kontrastowym zderzeniem bezruchu i nadmiaru ruchu: z jednej strony ciało aktorki niczym posąg, jakby zatrzymane w stopklatce, z drugiej natomiast histeryczne ciała chłopaków w stanie szoku. Co więcej, użyta głębia ostrości wcale nie ułatwia zadania. Rozegranie sceny na kilku planach jednocześnie powoduje zagubienie widza: nie wie on ani gdzie patrzeć, ani jakie znaczenie scenie tej nadać. Co napięte ciało Bieluszko za sprawą tego nadmiernie teatralnego i agresywnego gestu odgrywa? Co oznaczają zagubione i his­ teryczne ciała chłopców? Co ta scena, niemająca żadnego fabularnego uzasadnienia, manifestuje? Wydaje się, że jest w niej podobna energia jak w prowokacyjnym filmie Dušana Makavejeva Sweet Movie (1974). W jego komunistycznej części płynąca ku Europie – niczym upiór komunizmu – Anna Planeta (Anna Prucnal233) zabiera na pokład marynarza, „Potiomkina” (Pierre Clémenti), przybywającego – jak mówi – „z rewolucji, której się nie powiodło”. I Planeta, i marynarz mają swoje rodowody w klasycznych tekstach rewolucyjnych: pierwsza w bohaterce Tragedii optymistycznej Wsiewołoda Wiszniewskiego (utwór ten zostaje wprost przywołany: bohaterka wykrzykuje frazę „tragedia optymistyczna”,

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

233 Występ w Sweet Movie miał dla Prucnal poważne konsekwencje. Jesienią 1974 roku do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych dotarło pismo z Konsulatu Generalnego PRL w Paryżu w sprawie wpisania Anny Prucnal do indeksu osób niepożądanych w kraju. Aktorka od kilku lat mieszkała już we Francji, gdzie, będąc żoną Jeana Maillanda, przyjęła obywatelstwo francuskie. Film Makavejeva został uznany przez władze konsulatu za „wybitnie antysocjalistyczny, antypolski i antyradziecki, a przy tym w pełnym słowa tego znaczeniu pornograficzny” (Anna Prucnal, Jean Mailland, Ja urodzona w Warszawie, WL, Kraków 2005, s. 288). Obawiano się, że zachodni widz w scenach, w których reżyser demonstruje „zboczenia seksualne” i krwawą przemoc, zobaczy „zasady życia społecznego w socjalizmie” (tamże). Więcej nawet – że zobaczy w nich Polskę. Zwłaszcza że – notowano dalej – w niektórych ujęciach Prucnal występuje w polskim stroju ludowym i mówi (w rzeczywistości tylko śpiewa) po polsku. Użycie polskich rekwizytów w filmie, w którym polska aktorka morduje na ekranie kolejnych mężczyzn i uprawia seks z kim popadnie, „ośmiesza nasze tradycje ludowe i cechy narodowe” (tamże). W istocie Prucnal gra w Sweet Movie dwie odrębne postaci: z jednej strony komunistyczną rewolucjonistkę-kanibalkę, Annę Planetę, z drugiej zaś polską chłopkę śpiewającą Kocham cię, Giewoncie i wyzwalającą się w komunie Ottona Muehla. Fakt, że morduje i gwałci tylko ta pierwsza, ubrana w „szynel żołnierza radzieckiego”, dla urzędników konsulatu nie miał znaczenia. „Osobiście uważam, że w/w nie zasługuje na nasze zainteresowanie. Sprzedała siebie i ojczyznę, także socjalizm” (tamże, s. 287) – dopisał na marginesie tajnej notatki służbowej informator o kryptonimie „Luis”. Prucnal złapano w patriotyczne i patriarchalne sidła: jej perwersyjny performans skojarzono z prostytucją („puszcza się”), zdradą narodową i zdradą socjalizmu (choć we Francji postrzegano ją jako „lewicową Polkę”). Wszystko to kazało władzom PRL zamknąć przed nią granice kraju.

3. Awans i rewanż 351

szczytując w ramionach marynarza), drugi z kolei w Wakulińczuku, bohaterze Pancernika Potiomkina (Bronienosiec Potiomkin, 1925) Siergieja Eisensteina. Te wzniosłe i pełne rewolucyjnego entuzjazmu teksty Makavejev łączy z tym, co seksualne, dając do zrozumienia – jak we wcześniejszym WR – tajemnicach organizmu (W.R. – Misterije organizma, 1971) – że nie ma rewolucji społecznej bez rewolucji seksualnej. Anna Planeta mówi, że „wszyscy, których kochałam, umarli” i spogląda na fotografie Trockiego, Stalina i Lenina. Staje się krwiożerczym – i melancholijnym – potworem komunizmu: gwałci i morduje. W sukni ślubnej robi striptiz przed nastolatkami, zwabionymi na statek cukierkami. Uwodzi ich i wykorzystuje seksualnie przy dźwiękach prawosławnej muzyki liturgicznej. Z „Potiomkinem” natomiast uprawia seks w kadzi z cukrem, po czym gryzie go, jakby wysysała z niego krew, i wbija mu nóż w krocze. „Ciągły cukier” – mówi. U Junaka jest podobna energia: lewicowa młodzież najpierw czyta Marksa, a potem torturuje robotnika, a bohaterka Bieluszko kładzie się na stole i agresywnie mówi do innego proletariusza: „Bierz mnie, robolu”234. Jest tak samo seksualnie nienasycona jak bohaterka Prucnal u Makavejeva. I tak samo okrutna. Na tę agresję zwrócił uwagę Krzysztof Zanussi podczas kolaudacji. Zauważył, że film Junaka wypełniony jest „jadem” w stosunku do komunistycznej elity władzy oraz ich – nieukazywanych dotąd na ekranie – obyczajów. Wydaje się, że agresja ta bardziej niż w strategie autorskie wpisana została w świat przedstawiony, w relacje łączące bohaterów, w ich porachunki z rzeczywistością. Grzegorz Królikiewicz, w którego Zespole film został wyprodukowany, bronił tej agresywności, widząc w niej zaletę, a nie wadę filmu: „w naszym społeczeństwie nie mamy pokarmu do powstawania pożytecznych filmów i dlatego uważam, że pokazanie takich spraw, które powodują reakcje widowni w formie oburzenia, jest ze wszech miar potrzebne”235. Film, jego zdaniem, nie miałby potęgować negatywnych emocji społecznych, lecz umożliwić ich odreagowanie i rozładowanie. Napięte i agresywne ciało Bieluszko w scenie w basenie przypomina ciało łowczyni polującej na swoją ofiarę. A w tle histeryzu-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

234 Przypomina to scenę ze Sweet Movie, z tą wszelako różnicą, że u Makavejeva jej tonacja jest pogodna: „Potiomkin”, zjawiwszy się na pokładzie statku, oznajmia Annie Planecie, że będzie jej nowym kochankiem. „Zwiastowanie! Lud zgłodniały jest głodny również miłości i naładowany elektrycznością” – odpowiada kobieta. „Seksualny proletariusz”, jak nazywa go Anna Planeta, nie traci czasu: uprawia z nią seks na drabinie statku, a całemu seksualnemu performansowi przyglądają się mieszkańcy Amsterdamu. Kochankowie następnie, patrząc sobie w oczy i trzymając się za ręce, nucą radośnie rewolucyjną pieśń Bandiera rossa. 235 Grzegorz Królikiewicz, „Gry i zabawy”. Stenogram..., dz. cyt., s. 13.

352 Część III. Niesamowity lud jący chłopcy. Jest w tym prowokacyjnym performansie – jak u Prucnal w Sweet Movie – sprzeciw. Niezgoda na świat, który się wykoleił, i na zanikanie rewolucji, która zbankrutowała. Stąd ta nihilistyczna melancholia przenikająca kadry filmu Junaka (i Makavejeva). W finale Sweet Movie Anna Planeta umieszcza w oku Karola Marksa, którego twarz dumnie zdobi rufę statku o nazwie „Survival”, ogromną łzę na znak żałoby po straconej szansie na udaną rewolucję.

*** W Narodowym i rewolucyjnym Marcin Kula łączy „Solidarność” z innymi rewolucjami o motywacji narodowej, zwłaszcza tymi toczącymi się w krajach Trzeciego Świata. Szczególnie ważkie wydaje się zderzenie konserwatywnej polskiej rewolucji 1980 roku z rewolucją islamską w Iranie z 1979 roku. Oba zrywy szukały w ideologii narodowej i wartościach religijnych możliwości zmiany społecznej. Rewolucję w Iranie poprzedzał okres gwałtownych modernizacyjnych reform społecznych szacha Mohammada Rezy Pahlawiego i gospodarczego przyspieszenia. Zmiany te wiązały się m.in. z migracją głęboko religijnych mieszkańców wsi do miast, którzy w bliskich im wartościach religijnych szukali „tradycyjnych identyfikacji”236. W czasie rewolucji miliony protestujących wyszły na ulice miast na znak sprzeciwu wobec demoralizacji kultury muzułmańskiej wpływami docierającymi z nowoczesnego Zachodu, zwłaszcza z USA. Powstanie „Solidarności” (a właściwie pierwszą pielgrzymkę Jana Pawła II do Polski) z rewolucją islamską łączy także w książce Strange Rebels: 1979 and the Birth of the 21st Century Christian Caryl, ujawniając szerszy, globalny potencjał tych zjawisk. Zauważa, że kontrrewolucyjne siły uwolnione w 1979 roku – religijne (pielgrzymka papieża do Polski czy rewolucja islamska) i ekonomiczne (rozpoczęcie reform gospodarczych w Chinach, zwycięstwo Thatcher) – antycypowały kres dominujących w XX wieku wielkich utopii socjalistycznych. Jednocześnie ci dziwni kontrrewolucjoniści – Wojtyła, Chomejni, Thatcher – nie zamierzali przywracać starego porządku, lecz – wyciągnąwszy wnioski z minionych rewolucji – proponowali własny konserwatywny program, przechwytując i wchłaniając niektóre marksistowskie idee (np. zainteresowanie papieża polityką klasy ro-

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

236 Marcin Kula, Narodowe i rewolucyjne, dz. cyt., s. 257. Warto dodać, że władze komunistyczne zacieśniały przyjacielskie więzi z szachem Iranu, czego świadectwem jest np. jego pięciodniowa wizyta w Polsce w 1977 roku.

3. Awans i rewanż 353

botniczej czy koncepcje nacjonalizacji przejęte przez Chomeiniego)237. Co istotne, uruchomiony wtedy potężny zwrot konserwatywny fundamentalnie przeobraził obraz świata pod względem ekonomicznym, politycznym, religijnym i społecznym. Tym samym łza w oku Marksa w finale Sweet Movie wydaje się znacząca. Jak pisał Enzo Traverso: „Wśród tych, którzy się utożsamiali z walkami i rewoltami tego zbrojnego wieku, szerzy się nowa «lewicowa melancholia», zrodzona z interioryzacji porażki”238. W lewicowej melancholii, w rozpamiętywaniu porażek, przyglądaniu się ruinom, a jednocześnie w powrocie do utopii badacz widzi szansę na przezwyciężenie utknięcia i budowanie od nowa tego, co jeszcze nieurzeczywistnione. Wiemy, że to zwycięzcy piszą historię, ale na dłuższą metę – zdaniem Reinharta Kosellecka – „większej wiedzy historycznej dostarczają pokonani”. Zadowoleni z siebie zwycięzcy „popadają w apologetyczną wizję przeszłości, która przypisuje ich wyczyny zrządzeniu opatrzności”239. W istocie to porzucone „odpadki historii”, abiektalne ciała czy straumatyzowane podmioty, ci wszyscy, którzy kontestują oficjalny i obowiązujący porządek, którzy go nie akceptują i demontują, potrafią tworzyć nowe, nieznane jeszcze konstelacje. Jak uczył Benjamin: „Moment destrukcyjny, czyli krytyczny, objawia się w pełni poprzez rozsadzenie ciągłości historycznej, skutkiem czego dopiero konstytuuje się przedmiot historyczny”240. Idzie więc o wyrwanie z przeszłości porzuconych w archiwach obrazów, efemerycznych, zanikających ciał, niedokończonych projektów (emancypacji), tego, co z punktu widzenia historiografii tradycyjnej (zwycięzców) okazuje się zbędne, bezużyteczne i nieistotne. Ale to właśnie w tych odpadkach historii tkwi potencjał zmiany. Tak pisał o tym Benjamin: „dialektyczne przeniknięcie i aktualizacja przeszłych okoliczności (...) podpala (...) ładunek wybuchowy leżący w byłości (...) Tak też trzeba podchodzić do byłości, tj. traktować ją nie jak dotychczas, na sposób historyczny, lecz polityczny, w kategoriach politycznych”241.

237 Christian Caryl, Strange Rebels..., dz. cyt.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

238 Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, tłum. Światosław Florian Nowicki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2014, s. 331. 239 Tenże, Lewicowa melancholia, tłum. Wojciech Gilewski, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2020, s. 39. 240 Walter Benjamin, Pasaże, tłum. Ireneusz Kania, WL, Kraków 2005, s. 523–524. 241 Tamże, s. 436.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

Podziękowania

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Pierwsze fragmenty tej książki powstały w 2015 roku. Od tego czasu projekt ten skręcał w różne strony i odchylał się od wcześniej zamierzonych celów. Chciałbym podziękować tym osobom, które pomogły mi doprowadzić to przedsięwzięcie do końca. Dziękuję profesorowi Krzysztofowi Losce, ówczesnemu dyrektorowi Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, za życzliwe poparcie moich starań o roczny urlop naukowy, umożliwiający mi pracę nad książką (w tym przeprowadzenie kwerend archiwalnych). Panu Adamowi Wyżyńskiemu z Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego dziękuję za pomoc w zmaganiach z archiwaliami, a panu Mateuszowi Matysiakowi z Archiwum Andrzeja Wajdy za umożliwienie zapoznania się z wieloma cennymi i wciąż nieodkrytymi materiałami. Pani Krystynie Zamysłowskiej i panu Łukaszowi Gryglowi z Muzeum Kinematografii w Łodzi jestem wdzięczny za udostępnienie scenariusza filmu Gra, Denisowi Virenowi z Państwowego Instytutu Sztuki w Moskwie za możliwość obejrzenia Gier i zabaw, a pani Hannie Bieluszko za długą rozmowę o tym filmie. Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu dziękuję za wsparcie na różnych etapach pracy nad książką oraz za niezwykle uważną lekturę. Doktor Elżbiecie Ostrowskiej jestem wdzięczny za inspirujące rozmowy (często mailowe), które upewniły mnie, że warto tym tematem się zająć. Studentkom i studentom moich zajęć z kina polskiego dziękuję za zaangażowane dyskusje i możliwość zweryfikowania niektórych proponowanych tu pomysłów interpretacyjnych. A recenzentom, profesor Monice Talarczyk i profesorowi Marcinowi Adamczakowi, jestem wdzięczny za bardzo pomocne wskazówki.

356 Podziękowania

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Pewne jest jednak, że nie byłoby tej książki bez Grzegorza Niziołka. Dziękuję mu za niekończące się rozmowy o latach 70., za wszystkie podpowiedzi, sugestie, tropy i impulsy. Za krytyczne uwagi, które pozwoliły mi sformułować albo doprecyzować stawiane w książce tezy. Przede wszystkim jednak dziękuję mu za... zmianę.

Nota bibliograficzna

Niektóre fragmenty książki były wcześniej publikowane we wstępnych wersjach. Wszystkie zostały poprawione i znacząco poszerzone.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Zniewala czy wyzwala? „Dzieje grzechu” Waleriana Borowczyka jako film polityczny, „Kwartalnik Filmowy” 2021, nr 115. Walka klas, czyli powrót wypartego, „Didaskalia” 2020, nr 159 (https://didaskalia.pl/pl/artykul/walka-klas-czyli-powrot-wypartego). Ekstatyczne eksplozje: Wajda, afekty i reparacja, „Teksty Drugie” 2018, nr 1, s. 343–357. „Let everybody love me”. The transnational body of Elżbieta Czyżewska, „TransMissions: The Journal of Film and Media Studies” 2016, t. 1, nr 2, s. 8–22; oraz w: „Niech mnie wszyscy kochają”. Transnarodowe ciało Elżbiety Czyżewskiej, w: Kino polskie jako kino transnarodowe, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2017, s. 157–178. „A właśnie że będę niemoralna”. Gwiazdy w kinie polskim okresu PRL-u, „Pleograf” 2016, nr 4 (http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf/powrot-do-gwiazd/6/a-wlasnie-ze-bede-niemoralnagwiazdy-w-kinie-polskim-okresu-prl-u/573); oraz w: „A właśnie że będę niemoralna”. Gwiazdy, kobiecy eksces i kino polskie okresu PRL-u, w: (Nie)wi­dzialne kobiety kina, red. Małgorzata Radkiewicz, Monika Talarczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018, s. 123–141; „But Indeed, I Will Be Immoral”. Stars in Polish Communist Cinema, „Pleograf” 2019, nr 5 (https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/ artykuly/but-indeed-i-will-be-immoral-stars-in-polish-communist-cinema/715).

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Adamiecka-Sitek Agata, Dzieje grzechu. „Nie-Boska komedia”, Żydzi i doświadczenie estetyczne, „Didaskalia” 2015, nr 126. Adamiecka-Sitek Agata, Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „człowieczego dramatu”, „Didaskalia” 2012, nr 112. Ahmed Sara, Odmieńcze uczucia, tłum. Sławomir Królak, „Dialog” 2018, nr 10. Ahmed Sara, Performatywność obrzydzenia, tłum. Anna Barcz, „Teksty Drugie” 2014, nr 1. Ahmed Sara, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Duke University Press, Durham–London 2006. Althusser Louis, „Piccolo”, Bertolazzi i Brecht. (Zapiski o teatrze materialistycznym), w: tegoż, W imię Marksa, tłum. Michał Herer, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009. Antisemitic Film Shown at Moscow Festival, „Jewish Chronicle”, 15.08.1975 (Archiwum Andrzeja Wajdy). Bachtin Michaił, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tłum. Andrzej i Anna Goreniowie, WL, Kraków 1975. Baer Ulrich, Ku spojrzeniu demokrytejskiemu, tłum. Katarzyna Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015. Barber Steven M., David L. Clark, Regarding Sedgwick, Routledge, New York 2002. Barker Jennifer M., The Tactile Eye. Touch and the Cinematic Experience, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2009. Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008. Barthes Roland, Trzeci sens, tłum. Roman Wyborski, „Kino” 1971, nr 11.

360 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Baudrillard Jean, O uwodzeniu, tłum. Janusz Margański, Sic!, Warszawa 2005. Benjamin Walter, O pojęciu historii, tłum. Adam Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. Benjamin Walter, Pasaże, tłum. Ireneusz Kania, WL, Kraków 2005. Bennett Jill, Wnętrza, zewnętrza: trauma, afekt i sztuka, tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, Tomasz Bilczewski, w: Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014. Berberyusz Ewa, Seks heroiczny, czyli polski, w: Kto dzisiaj kocha..., wybór i red. Helena Madany, Książka i Wiedza, Warszawa 1981. Berlant Lauren, Okrutny optymizm, tłum. Katarzyna Bojarska, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2015, nr 10, http://pismowidok.org/index. php/one/article/view/346/669. Berlant Lauren, Trauma i niewymowność, tłum. Tomasz Łysak, „Teksty Drugie” 2018, nr 3. Berny Maria, Wieża radości. Wspomnienia, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2011. Bersani Leo, Czy odbytnica jest grobem?, tłum. Michał Abel Pelczar, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012. Bersani Leo, Homos, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) – London 1995. Bersani Leo, The Freudian Body: Psychoanalysis and Art, Columbia University Press, New York 1986. Bhabha Homi K., Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu kolonialnego, w: tegoż, Miejsca kultury, tłum. Tomasz Dobrogoszcz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010. Bianusz Andrzej, Jerzy Kawalerowicz, Schody do nieba (Gra). Scenariusz filmowy, Muzeum Kinematografii w Łodzi, nr MKŁ/HK/I/6927. Błaszkiewicz Anna, Pałac chłopski, „Film” 1979, nr 44. Błoński Jan, „Ślub” jako tragedia psychoanalityczna, w: tegoż, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Znak, Kraków 1994. Borowczyk Walerian, Erotyka łagodzi obyczaje, rozm. Andrzej Markowski, „Kino” 1975, nr 4. Borowczyk Walerian, Mówi reżyser Walerian Borowczyk, „Filmowy Serwis Prasowy” 1975, nr 7. Botting Fred, Gothic, Routledge, London 1996. Bourdieu Pierre, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłos, Scholar, Warszawa 2006. Brinkema Eugenie, The Forms of the Affects, Duke University Press, Durham–London 2014. Britton Andrew, Sexuality and Power, or the Two Others, w: Britton on Film. The Complete Film Criticism of Andrew Britton, red. B. Keith Grant, Wayne State University Press, Detroit 2009.

Bibliografia 361

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Brooks Peter, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University Press, New Haven–London 1995. Bryś Marta, Brak i nadobecność. O obrazie polskiego doświadczenia Marca ’68 w filmach Andrzeja Wajdy, „Didaskalia” 2015, nr 126. Bułgakowa Oksana, Gwiazdy i władza, tłum. Tadeusz Szczepański, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 49–50. Butler Judith, Gender Is Burning. Dylematy przywłaszczenia i subwersji, tłum. Iwona Kurz, „Panoptikum” 2004, nr 3. Butler Judith, Psychiczne życie władzy. Teorie ujarzmienia, tłum. Tomasz Kaszubski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018. Butler Judith, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. Butler Judith, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, tłum. Adam Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010. Butler Judith, Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, tłum. Joanna Bednarek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016. Caes Christopher, Widowiska katastroficzne. Trauma historyczna i męska podmiotowość we wczesnych filmach Andrzeja Wajdy, tłum. Christopher Caes, Zbigniew Batko, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003. Carter Curtis L., Improwizacja w tańcu, tłum. Weronika Szczawińska, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki, Łódź 2013. Caruth Cathy, Traumatyczne przebudzenia (Freud, Lacan i etyka pamięci), tłum. Katarzyna Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015. Caryl Christian, Strange Rebels: 1979 and the Birth of the 21st Century, Basic Books, New York 2014. Cenzura PRL. Wykaz książek podlegających niezwłocznemu wycofaniu 1 X 1951 r., Wydawnictwo, ,Nortom”, Wrocław 2002. Chrząstowska Małgorzata, Nauczanie Kościoła rzymskokatolickiego o kobietach. Ujęcie społeczne, w: Godzina kobiet? Recepcja nauczania Kościoła rzymskokatolickiego o kobietach w Polsce w latach 1978–2005, red. Elżbieta Adamiak, Małgorzata Chrząstowska, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2008. Coates Paul, To być może Jezus. O Chrystusie i figurach Chrystusa, tłum. Teresa Rutkowska, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 45. Coates Paul, Wajda i inni, tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, w: Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2019. Coates Paul, Wajdowska wyobraźnia katastroficzna. Trauma wojenna, surrealizm i kicz, tłum. Tomasz Misiak, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003.

362 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Creed Barbara, Potworna kobiecość, tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012. Crimp Douglas, Co za wstyd, Mario Montezie!, tłum. Tomasz Basiuk, Bartosz Żurawiecki, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2009. Cvetkovich Ann, Depression: A Public Feeling, Duke University Press, Durham–London 2012. Cybulski Zbigniew, W stronę gwiazd, rozm. Stanisław Janicki, „Kino” 1966, nr 1. Czapliński Przemysław, Plebejski, populistyczny, posthistoryczny. Formy polityczności sarmatyzmu masowego, „Teksty Drugie” 2015, nr 1. Czyżewska Elżbieta, Jestem gwiazdą kina niemego, rozm. Bohdan Gadomski, „Angora” 2003, nr 30. Czyżewska Elżbieta, Uroda zeszła na mnie z ekranu, rozm. Jolanta Lenard, „Film” 1987, nr 13. Czyżewska Elżbieta, Z Elżbietą Czyżewską wywiad w marszu, rozm. Henryk Walenda, „Głos Robotniczy”, 13.08.1964, nr 275. Czyżewska Elżbieta, Życie aktora jest ciągłą wędrówką, rozm. Magda Huzarska-Szumiec, „Gazeta Krakowska”, 22.05.1994, nr 16. Dabert Dobrochna, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003. Dean Tim, Unlimited Intimacy. Reflections on the Subculture of Barebacking, University of Chicago Press, Chicago 2009. Deleuze Gilles, Essays Critical and Clinical, tłum. Daniel W. Smith, Michael A. Greco, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997. Deleuze Gilles, Kino. 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, tłum. Janusz Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008. Deleuze Gilles, Spinoza. Filozofia praktyczna, tłum. Jędrzej Brzeziński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014. Demeure Jacques, „Positif” 1974, nr 156 (Archiwum Andrzeja Wajdy). Derrida Jacques, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, tłum. Jakub Momro, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016. „Diabeł”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 czerwca 1972, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 27. Długołęcka Grażyna, Koszmar „Dziejów grzechu”, rozm. Jadwiga Polanowska, „Przegląd Tygodniowy” 1999, nr 15. Domański Henryk, O ruchliwości społecznej w Polsce, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2004. Dondziłło Czesław, Do Grzegorza Królikiewicza twórcy filmu „Tańczący jastrząb” – list otwarty, „Perspektywy”, 17.02.1978, nr 7.

Bibliografia 363

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Dondziłło Czesław, Kino moralnego niepokoju, w: tegoż, Młode kino polskie lat 70., Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1985. Dondziłło Czesław, Nowy ton moralny, „Film” 1973, nr 31. Douin J.-L., Wajda, czyli polski los, „Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15/16. Drawicz Andrzej, Afraniusz, Mateusz i inni, „Film” 1975, nr 5. Duncan Pensy, Tears, Melodrama and „Heterosensibility” in „Letter from an Unknown Woman”, „Screen” 2011, t. 52, nr 2. Dyer Richard, Entertainment and Utopia, w: tegoż, Only Entertainment, Routledge, London–New York 2002. Dyer Richard, Stars, Palgrave Macmillan, New York 1998. „Dzieje grzechu”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 15 stycznia 1975, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 78. Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim, red. Kamila Wielebska, Kuba Mikurda, Korporacja Ha!art, Kraków 2010. „Dzieje grzechu” we Francji, „Film” 1976, nr 19. Eberhardt Konrad, Mistyka melodramatu, „Literatura”, 26.06.1975, nr 26. Edelman Lee, Learning Nothing: „Bad Education”, „Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies” 2017, t. 28, nr 1. Edelman Lee, „Rear Window’s” Glasshole, w: Out Takes: Essays on Queer Theory and Film, red. Ellis Hanson, Duke University Press, Durham 1999. Eisenstein Siergiej, Autoportret, tłum. Tadeusz Szczepański, w: Eisenstein – artysta myśliciel, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982. Eisenstein Siergiej, Patos, w: tegoż, Nieobojętna przyroda, tłum. Mieczysław Kumorek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975. Eisler Jerzy, Marzec 1968. Geneza – przebieg – konsekwencje, PWN, Warszawa 1991. Eljasiak Jerzy, Słomiany wdowiec z supersamu, „Sztandar Młodych”, 26.05. 1971, nr 124. Elsaesser Thomas, Opowieści wściekłości i wrzasku: uwagi o rodzinnym melodramacie, tłum. Sławomir Bobowski, „Studia Filmoznawcze” 2008, nr 29. Eng David L., Judith Halberstam, José Esteban Muñoz, What’s Queer about Queer Studies Now?, „Social Text” 2005, t. 23, nr 3–4 (84–85). Eng David L., David Kazanjian, Introduction: Mourning Remains, w: Loss. The Politics of Mourning, red. David L. Eng, David Kazanjian, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–California 2003. Erotyzm w kinie: 1975, w dyskusji udział wzięli: Andrzej Żuławski, Bolesław Michałek, Jerzy Płażewski, Barbara Mruklik, Maria Janion, Rafał Marszałek, Stefan Morawski, „Kino” 1976, nr 5. Falkowski Jerzy, Polonez tragiczny, „Współczesność” 1958, nr 27. Fanon Frantz, Wyklęty lud ziemi, tłum. Hanna Tygielska, PIW, Warszawa 1985.

364 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Farmer Brett, Spectacular Passions. Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorships, Duke University Press, Durham–London 2000. Farmer Brett, The Fabulous Sublimity of Gay Diva Worship, „Camera Obscura” 2005, t. 20, nr 2. Fergusson Francis, „Hamlet, królewicz duński” – analogia działania, tłum. Jerzy Strzetelski, w: Sztuka interpretacji, t. 1, wybór i oprac. Henryk Markiewicz, Ossolineum, Wrocław 1971. Fernandez Dominique, Eisenstein: drzewo i korzenie, tłum. Maria Szczepańska, „Film na Świecie” 1991, nr 1. Fidelis Małgorzata, Czy jesteś nowoczesną dziewczyną? Młode Polki a kultura konsumpcyjna w latach 60., tłum. Anna Rogulska, „Teksty Drugie” 2015, nr 2. Fidelis Małgorzata, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, tłum. Maria Jaszczurowska, W.A.B., Warszawa 2015. Fidelis Małgorzata, Red State, Golden Youth: The Student Culture and Political Protest in Poland in the 1960s, w: Between the Avant-Garde and the Everyday: Subversive Politics in Europe, 1958–2008, red. Timothy Brown, Lorena Anton, Berghahn Books, Oxford–New York 2011. Fik Marta, Z archiwum Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (6). Październik – grudzień 1968, „Kwartalnik Filmowy” 1995, nr 11. Filmowcy. Polskie kino wg jego twórców, red. Bożena Janicka, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Warszawa 2006. Flinn Caryl, Śmierci kampu, tłum. Marek Jastrzębiec-Mosakowski, Anna Antczak, Przemysław Czapliński, w: Kamp. Antologia przekładów, red. Przemysław Czapliński, Anna Mizerka, Universitas, Kraków 2012. Foucault Michel, Historia seksualności, tłum. Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant, Krzysztof Matuszewski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Foucault Michel, Nietzsche, genealogia, historia, w: tegoż, Filozofia, historia, polityka. Wybór pism, tłum. Damian Leszczyński, Lotar Rasiński, PWN, Warszawa–Wrocław 2000. Freeman Elizabeth, Introduction, „GLQ” 2007, t. 13, nr 2. Freeman Elizabeth, Time Binds, or Erotohistoriography, „Social Text” 2005, nr 84–85. Freeman Elizabeth, Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Duke University Press, Durham–London 2010. Freud Sigmund, Ekonomiczny problem masochizmu, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009. Freud Sigmund, Niesamowite, w: tegoż, Pisma psychologiczne, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997. Freud Sigmund, Żałoba i melancholia, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009. Gałuszka Mieczysław, Polski film współczesny w świadomości społecznej, „Kino” 1984, nr 2.

Bibliografia 365

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Gańczak Filip, Filmowcy w matni bezpieki, Prószyński i S-ka, Warszawa 2011. Gawin Dariusz, Wielki zwrot. Ewolucja lewicy i odrodzenie idei społeczeństwa obywatelskiego 1956–1976, Znak, Kraków 2013. Giza Barbara, Ku transnarodowości. Sukcesy polskiego kina na festiwalu w Cannes w latach 1946–1966 w korespondencjach publikowanych przez magazyn „Film”, w: Kino polskie jako kino transnarodowe, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2017. Gledhill Christine, Negocjacje przyjemności, tłum. Fryderyk Serafimowicz, w: Gender w kinie europejskim i mediach, red. Elżbieta Ostrowska, Rabid, Kraków 2001. Gledhill Christine, Rethinking Genre, w: Reinventing Film Studies, red. Christine Gledhill, Linda Williams, Arnold, London 2000. Gledhill Christine, The Melodramatic Field: An Investigation, w: Home Is Where the Heart Is, red. Christine Gledhill, BFI, London 1987. Goldberg Jonathan, Melodrama. An Aesthetics of Impossibility, Duke University Press, Durham–London 2016. Goliński Michał, Wycieczka do muzeum, „Polityka”, 17.01.1981, nr 3. Gombrowicz Witold, Ślub, w: tegoż, Iwona, księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka, WL, Kraków 1996. Gordon Suzy, „Breaking the Waves” and the Negativity of Melanie Klein: Rethinking the Female Spectator, „Screen” 2004, t. 45, nr 3. „Gra”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 2 listopada 1968, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-329 poz. 11. Greenblatt Stephen, Manifest badań nad mobilnością kulturową, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 106. Grotowski Jerzy, Aktor ogołocony, w: tegoż, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek i inni, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa, 2012. Grotowski Jerzy, Ku teatrowi ubogiemu, w: tegoż, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek i inni, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012. Grudzińska-Gross Irena, 1968 in Poland. Spoiled Children, Marxists, and Jews, w: Promises of 1968: Crisis, Illusion and Utopia, red. Vladimir Tismaneanu, Central European University Press, Budapest–New York 2011. „Gry i zabawy”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 29.06.1982, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 304. Grzelecki Stanisław, Gdy Ewa lubi grzech..., „Życie Warszawy”, 5.06.1975, nr 129. Grzelecki Stanisław, Urok starych fasad, „Życie Warszawy”, 7.12.1976, nr 291. Habermas Jürgen, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.

366 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Hansen Miriam Bratu, Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. Tomasz Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009. Hardt Michael, Red Love, w: Red Love. A Reader on Alexandra Kollontai, red. Maria Lind, Michele Masucci, Joanna Warsza, Konstfack Collection, Sternberg Press, Tensta konsthall, Stockholm–Berlin–Spånga 2020. Hardt Michael, Antonio Negri, Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, tłum. „Praktyka Teoretyczna”, Korporacja Ha!art, Kraków 2012. Heath Stephen, Film and System. Terms of Analysis, Part 1, „Screen” 1975, t. 16, nr 1. Helman Alicja, Gra zwana małżeństwem, „Kultura” 1969, nr 22. Helman Alicja, Niedźwiedź i suknia Violetty Villas, „Fakty i Myśli”, 28.08.1971, nr 17. Helman Alicja, Sarmata na płonącej żyrafie, „Ekran” 1959, nr 42. Historia kina polskiego, red. Tadeusz Lubelski, Konrad J. Zarębski, Fundacja Kino, Warszawa 2007. Holmes Brian, Manifest afektywistyczny, tłum. Piotr Juskowiak, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki, Łódź 2013. Hopkins Ellen, The Real „Anna”: The Truth Behind the Hit Film, „New York Magazine”, 4.01.1988. Horoszczak Adam, Klucz rzucony w morze..., „Film”, 19.12.1976, nr 51. Iskierko Alicja, Piłat i inni, „Głos Pracy”, 29.01.1975, nr 24. Iskierko Alicja, Trędowata, „Głos Pracy”, 9.12.1976, nr 294. Iwanczewska Łucja, „Nie oglądaj filmów Wajdy!”. Historie małe, krytyczne i alternatywne, „Didaskalia” 2017, nr 2. Iwaszkiewicz Jerzy, Księżna będzie łaskawa, „Express Wieczorny”, 8.12.1976, nr 277. Jachymek Karol, Film – ciało – historia. Kino polskie lat 60., Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016. Jacob Gilles, „L’Express”, 14.01.1974 (Archiwum Andrzeja Wajdy). Jagielski Sebastian, Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Universitas, Kraków 2013. Jagielski Sebastian, Performatywne identyfikacje, „Kwartalnik Filmowy” 2013, nr 83–84. Jameson Fredric, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, Routledge, London–New York 2002. Janda Krystyna, Bożena Janicka, Gwiazdy mają czerwone pazury, W.A.B., Warszawa 2013. Janion Maria, Demony, wampiry, potwory, „Kino” 1975, nr 7. Janion Maria, Patriota-wariat, w: tejże, Wobec zła, Verba, Chotomów 1989.

Bibliografia 367

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Jankun-Dopartowa Mariola, Fałszywa inicjacja bohatera. Młode kino lat 70. wobec założeń programowych Młodej Kultury, w: Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, red. Mariola Jankun-Dopartowa, Mirosław Przylipiak, Arcana, Kraków 1996. Jarosz Dariusz, Polityka władz komunistycznych w Polsce w latach 1948–1956 a chłopi, DiG, Warszawa 1998. Jawłowska Aldona, Drogi kontrkultury, PIW, Warszawa 1975. Jaworska Justyna, „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, Universitas, Kraków 2019. Kalinowska Izabela, Seks, polityka i koniec PRL-u: o cielesności w polskim kinie lat osiemdziesiątych, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009. Kaliściak Tomasz, Płeć Pantofla. Odmieńcze męskości w polskiej prozie XIX i XX wieku, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016. Kałużyński Zygmunt, Bibeloty oskarżają, „Polityka”, 14.06.1975, nr 24. Kałużyński Zygmunt, Dla mas i dla nas, „Polityka”, 18.12.1976, nr 51. Kałużyński Zygmunt, Rozterki artystów, „Polityka” 1969, nr 4. Kałużyński Zygmunt, Wajda o Jezusie, „Polityka” 1975, nr 6. Kaźmierczak Barbara, Pałac, „Ekran”, 16.12.1979, nr 50. Kijowski Andrzej Tadeusz, „Kreacji” nie będzie!, „Tygodnik Kulturalny”, 14.12.1980, nr 50. Kijowski Janusz, Koszty własne, „Kultura”, 5.02.1978, nr 8. Kisiel, Ruch, grzech i mózg, „Tygodnik Powszechny”, 10.08.1075, nr 32. Klein Melanie, Miłość, poczucie winy i reparacja, w: tejże, Miłość, poczucie winy i reparacja oraz inne prace z lat 1921–1945, tłum. Danuta Golec, Anna Czownicka, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2007. Klein Melanie, Żałoba i jej związek ze stanami maniakalno-depresyjnymi, w: tejże, Miłość, poczucie winy i reparacja oraz inne prace z lat 1921–1945, tłum. Danuta Golec, Anna Czownicka, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2007. Klejsa Konrad, Filmowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec kultury protestu przełomu lat 60. i 70., Wydawnictwo Trio, Warszawa 2008. Kletowski Piotr, Piotr Marecki, Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości, red. Monika Ples, Korporacja Ha!art, Kraków 2011. Kletowski Piotr, Piotr Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. Kluge Alexander, Oskar Negt, History and Obstinacy, tłum. Richard Langston, Zone Books, New York 2014. Kłosińska Krystyna, Feministyczna krytyka literacka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010.

368 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Kmak Aleksander, Filmowe ciała, zmysły i obrazy. Trzej mężczyźni Wajdy, „Pleograf” 2018, nr 1. Kołłontaj Aleksandra, Stosunki między płciami a walka klas, tłum. Mariusz Turowski, „Codziennik Feministyczny” 25.11.2013, http://codziennikfeministyczny.pl/stosunki-miedzy-plciami-walka-klas. Komendołowicz Iza, Elka, WL, Kraków 2012. Kornacki Krzysztof, Kino polskie wobec katolicyzmu (1945–1970), słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004. Kornacki Krzysztof, Popiół i diament Andrzeja Wajdy, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Kornatowska Maria, Eros i film, Krajowa Agencja Wydawnicza, Łódź 1986. Kornatowska Maria, Wodzireje i amatorzy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990. Koselleck Reinhart, Przesuwanie się granic emancypacji. Szkic historii pojęcia, w: tegoż, Dzieje pojęć. Studia z semantyki i pragmatyki języka społecznopolitycznego, tłum. Jarosław Merecki, Wojciech Kunicki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009. Kosiński Dariusz, Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010. Kosofsky Sedgwick Eve, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, tłum. Magda Szcześniak, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, s. 17, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/184/299. Kosofsky Sedgwick Eve, Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley 1990. Kosofsky Sedgwick Eve, Queer and Now, w: tejże, Tendencies, Routledge, London 1994. Kosofsky Sedgwick Eve, Queer Performativity: Henry James’s „The Art of the Novel”, „GLQ” 1993, t. 1, nr 1. Kosofsky Sedgwick Eve, The Coherence of Gothic Conventions, Methuen, New York 1986. Kosofsky Sedgwick Eve, Wstyd, teatralność i queerowa performatywność: sztuka powieściowa Henry’ego Jamesa, tłum. Joanna Bednarek, „Teksty Drugie” 2016, nr 4. Kosofsky Sedgwick Eve, Adam Frank, Wstyd w czasie cybernetycznej analogii. Czytając Silvana Tomkinsa, tłum. Anna Barcz, w: Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014. Kościańska Agnieszka, Płeć, przyjemność i przemoc. Kształtowanie wiedzy eksperckiej o seksualności w Polsce, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014. Kościelniak Marcin, Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80., Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.

Bibliografia 369

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Kowalcze-Pawlik Anna, Obietnica potworności, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012. Kowalski Sergiusz, Krytyka solidarnościowego rozumu. Studium z socjologii myślenia potocznego, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009. Krakowska Joanna, PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016. Kristeva Julia, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007. Królikiewicz Grzegorz, Off, czyli hipnoza kina, Łódzki Dom Kultury, Łódź 1992. Krzywobłocka Bożena, Ziemia obiecana dla filmowców (Archiwum Andrzeja Wajdy). Kufel Marta, Piłat i inny Mesjanizm negatywny, „Didaskalia” 2017, nr 137. Kufel Marta, Polskie powroty Chrystusa, w: Teatr a Kościół, red. Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018. Kula Marcin, Narodowe i rewolucyjne, Aneks, Londyn–Warszawa 1991. Kula Marcin, Naród, historia i... dużo kłopotów, Universitas, Kraków 2011. Kurz Iwona, Ożywić ducha, wprawić w ruch ciało. Powrót Borowczyka, „Kino” 2008, nr 1. Kurz Iwona, „Trędowata”, czyli czego brakuje Polakom, „Dialog” 2009, nr 10. Kurz Iwona, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955–1969, Świat Literacki, Warszawa 2005. Kurz Iwona, „Zależy, jak się patrzy”. Trzy Polski sezonu Solidarności, w: Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2019. Kurnik Urszula, Agnieszka z „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy – androgyn ze skazą, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009. Kutz Kazimierz, Kalina, ta, której już nie ma, w: tegoż, Portrety godziwe, wybór i oprac. Jan F. Lewandowski, Znak, Kraków 2004. Kwaśniewska, Monika, ...i inni. Homoerotyzm i sentymentalizm jako figury społecznego nieposłuszeństwa w filmie „Piłat i inni” Andrzeja Wajdy, „Didaskalia” 2015, nr 126. Kwiatkowska Paulina, Rytmy somatograficzne – Lucyna Winnicka w filmach Jerzego Kawalerowicza, „Kwartalnik Filmowy” 2013, nr 83–84. L.K., Film tygodnia – „Dzięcioł”, „Głos Wybrzeża”, 8–9.05.1971, nr 108. Laclau Ernesto, Chantal Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007.

370 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Laplanche Jean, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, tłum. Ewa Modzelewska, Ewa Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996. Leder Andrzej, Marzec 1968 przez pryzmat rewolucji 1905 roku, w: 1968/PRL/ teatr, red. Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016. Leder Andrzej, Nienapisana epopeja. Kilka uwag o zapomnianym wyzwoleniu, „Teksty Drugie” 2016, nr 6. Leder Andrzej, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014. Ledóchowski Aleksander, Złoty cielec, w: tegoż, Ulotne obrazy, Polska Federacja DKF, Warszawa 1998. Leszczyński Adam, Ludowa historia Polski. Historia wyzysku i oporu. Mitologia panowania, W.A.B., Warszawa 2020. List Andrzeja Wajdy, „Kino” 1981, nr 5. Love Heather, Feeling Backward. Loss and the Politics of Queer History, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) – London 2007. Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego 1895–2014, Universitas, Kraków 2015. Lubelski Tadeusz, Historia niebyła kina PRL, Znak, Kraków 2012. Lubelski Tadeusz, „Mówi do nas”. Wyobrażenie Autora w filmach Andrzeja Wajdy, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003. Lubelski Tadeusz, Rozstrzelania Wróblewskiego i Wajdy, „Ekrany” 2016, nr 1. Lubelski Tadeusz, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006. Łaszowski Alfred, Panowie wolą panów, „Prosto z mostu” 1939, nr 2. Łukowski Maciej, Wojciech Wiszniewski. Zapis faktów podstawowych. Sesja naukowa – 23.03.1983, Łódzki Dom Kultury, Wytwórnia Filmów Oświatowych, PWSFTviT, Łódź 1983. Łuksza Agata, Glamour, kobiecość, widowisko. Aktorka jako obiekt pożądania, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016. Madej Alina, Historia filmu dzisiaj: wątpliwości i nadzieje, w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców, red. Andrzej Gwóźdź, Śląsk, Katowice 1999. Magala Sławomir, Walka klas w bezklasowej Polsce, tłum. Jarosław Dąbrowski, Europejskie Centrum Solidarności, Gdańsk 2012. Magnone Lena, Ewa Pobratyńska, w: ...czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon, red. Monika Rudaś-Grodzka i inne, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016. Malatyńska Maria, Bajka o dzikim wilku, „Kino” 1977, nr 12. Malatyńska Maria, Pałac, „Echo Krakowa”, 11.12.1980, nr 267. Maron Marcin, „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego: historia, zło i romantyczna gnoza, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 96.

Bibliografia 371

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Maron Marcin, Głowa Meduzy, czyli realizm filmów Kina Moralnego Niepokoju, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 75–76. Marszałek Rafał, Film fabularny, w: Historia filmu polskiego, t. VI: 1968–1972, red. Rafał Marszałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994. Marszałek Rafał, Na księżycu, „Współczesność” 1969, nr 11. Marszałek Rafał, Niezdrowy urok trzęsawisk duszy ludzkiej, „Literatura”, 12.06.1975, nr 24. Marszałek Rafał, Walizka z ordynatem, „Literatura”, 23.12.1976, nr 52/53. Mbembe Achille, Apteka Fanona, tłum. Urszula Kropiwiec, w: tegoż, Polityka wrogości. Nekropolityka, Karakter, Kraków 2018. McGowan Todd, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, tłum. Kuba Mikurda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. Marks Karol, Fryderyk Engels, Manifest komunistyczny, Książka i Wiedza, Warszawa 1976. Marks Laura U., The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham–London 2000. Marks Laura, Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media, University of Minnesota Press, Minneapolis 2002. Massumi Brian, Autonomia afektu, tłum. Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6. Massumi Brian, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham–London 2002. Mazierska Ewa, Agnieszka and Other Solidarity Heroines of Polish Cinema, w: Ewa Mazierska, Elżbieta Ostrowska, Women in Polish Cinema, Berghahn Books, New York–Oxford 2006. Mazierska Ewa, Poland Daily: Economy, Work, Consumption and Social Class in Polish Cinema, Berghahn Books, New York 2017. Menninghaus Winfried, Wstręt. Teoria i historia, tłum. Grzegorz Sowinski, Universitas, Kraków 2009. Mętrak Krzysztof, Anty-Wajda, „Film” 1991, nr 34, s. 4. Mętrak Krzysztof, Dagerotyp, „Kultura”, 15.06.1975, nr 24. Mętrak Krzysztof, Dzięcioł puka, licznik stuka, „Film” 1971, nr 24. Michalewicz Iza, Jerzy Danilewicz, Villas: nic przecież nie mam do ukrycia..., Świat Książki, Warszawa 2011. Michalski Dariusz, Kalina Jędrusik, Iskry, Warszawa 2010. Michałek Bolesław, Jak powstawał „Człowiek z żelaza”, w: Bolesław Michałek: ambasador polskiego kina. Wspomnienia i artykuły, red. Alicja Helman, Rabid, Kraków 2002. Michałek Bolesław, Melodramat jako zaklęcie, „Kino” 1977, nr 3. Michałek Bolesław, Spazmy modne, „Kino” 1972, nr 3. Miller D.A., Anal „Rope”, „Representations” 1990, nr 32.

372 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Moon Michael, Eve Kosofsky Sedgwick, Divinity: A Dossier, A Performance Piece, A Little-Understood Emotion, w: Eve Kosofsky Sedgwick, Tendencies, Routledge, London 1994. Mouffe Chantal, Polityczność, tłum. Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. Mrozik Agnieszka, „Bo dziewczyna to ludzie”. Projekty i polityki emancypacji kobiet w powojennej Polsce, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944– 1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018. Mrozik Agnieszka, „Traktorzystka to nie kobieta”. Polska polityka płci w okresie Odwilży, w: Przełom Października ’56, red. Paweł Dybicz, Fundacja Oratio Recta, Warszawa 2016. Mruklik Barbara, Andrzej Wajda, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969. Mulvey Laura, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, tłum. Jolanta Mach, w: tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Korporacja Ha!Art, Kraków–Warszawa 2010. Mulvey Laura, Zbliżenia i towary, tłum. Iga Noszczyk, w: tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Korporacja Ha!art, Kraków–Warszawa 2010. Muñoz José Esteban, Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York University Press, New York–London 2009. Muñoz José Esteban, Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts, „Women & Performance: A Journal of Feminist Theory” 1996, nr 8. Muñoz José Esteban, Jak w niebie. Queerowa sztuka utopijna i wymiar estetyczny, tłum. Jan Burzyński, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/181/288. Musiał Grzegorz, Stan płynny, WL, Kraków 1982. Nałęcki Konrad, Andrzej Wajda, Kompozycja obrazu w filmach dźwiękowych Eisensteina („Aleksander Newski i „Iwan Groźny” cz. I), „Kwartalnik Filmowy” 1952, nr 8. Nawrocka-Dońska Barbara, Pałac, „Nasza Trybuna”, 7–9.11.1980, nr 242. Newton Ester, Wzorce ról, tłum. Przemysław Czapliński, w: Kamp. Antologia przekładów, red. Przemysław Czapliński, Anna Mizerka, Universitas, Kraków 2012. Nikt nie rodzi się kobietą, red. Teresa Hołówka, Czytelnik, Warszawa 1982. Niziołek Grzegorz, Awans społeczny i polityczna nieświadomość: „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy i „Tańczący jastrząb” Grzegorza Królikiewicza, w: Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość, red. Roma Sendyka, Tomasz Sapota, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016. Niziołek Grzegorz, Krajobraz po wstręcie. Los metafory, „Didaskalia” 2015, nr 126.

Bibliografia 373

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Niziołek Grzegorz, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013. Niziołek Grzegorz, Trupy, nie widma... Andrzej Wajda i wymiana scenariusza, w: Historie afektywne i polityki pamięci, red. Elżbieta Wichrowska, Anna Szczepan-Wojnarska, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2015. Niziołek Grzegorz, Zły teatr i afekty, w: Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym, red. Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, Agnieszka Dauksza, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2015. Nowell-Smith Geoffrey, Minnelli and Melodrama, w: Home Is Where the Heart Is, red. Christine Gledhill, BFI, London 1987. Novack Cynthia J., Kilka rozważań nad improwizacją w tańcu, tłum. Weronika Szczawińska, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki, Łódź 2013. Nyong’o Tavia, Punk’d Theory, tłum. Anna Nacher, Magdalena Zdrodowska, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 3. Ochalski Andrzej, Tańczący jastrząb, „Ekran”, 29.01.1978, nr 5. Oleszczyk Michał, Czy warto rozumować liczydłem?, „Krytyka Polityczna”, 21.07.2016, https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/czy-warto-rozumowac-liczydlem-polemika. Olszewski Lechosław, Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat 70., „Artium Questiones” 1998, nr 9. Osiński Zbigniew, Niezrealizowane projekty filmów Andrzeja Wajdy o Teatrze Laboratorium, w: tegoż, Jerzy Grotowski, t. 2: Źródła, inspiracje, konteks­ ty. Prace z lat 1999–2009, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Ostrowska Elżbieta, Filmic Representations of the Myth of the Polish Mother, w: Ewa Mazierska, Elżbieta Ostrowska, Women in Polish Cinema, Berghahn Books, New York–Oxford 2006. Ostrowska Elżbieta, Krystyna Janda: The Contradictions of Polish Stardom, w: Poles Apart: Women in Modern Polish Culture, red. Helena Goscilo, Beth Holmgren, Indiana University Press, Bloomington 2006, s. 37–64. Ostrowska Elżbieta, Matki Polki i ich synowie. Kilka uwag o genezie obrazów kobiecości i męskości w kulturze polskiej, w: Gender. Konteksty, red. Małgorzata Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004. Ostrowska Elżbieta, Niebezpieczne związki. Dyskurs miłosny, erotyczny i narodowy w filmach Andrzeja Wajdy, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003. Ostrowska Elżbieta, Obcość podwojona: obrazy kobiet żydowskich w polskim kinie powojennym, w: Gender – film – media, red. Elżbieta H. Oleksy, Elżbieta Ostrowska, Rabid, Kraków 2001.

374 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Ostrowska Elżbieta, Obraz Matki Polki w kinie polskim – mit czy stereotyp, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17. Ostrowska Elżbieta, Unruly (Female) Bodies in Polish Communist Cinema, nieopublikowany referat przedstawiony na konferencji The Body in Eastern European and Russian Cinema pod auspicjami University of Greenwich, Londyn, 21–22.06.2013. Ostrowska Elżbieta, „What Does Poland Want from Me?”. Male Hysteria in Andrzej Wajda’s War Trilogy, w: The Cinematic Bodies of Eastern Europe and Russia: Between Pain and Pleasure, red. Ewa Mazierska, Matilda Mroz, Elżbieta Ostrowska, Edinburgh University Press, Edinburgh 2016, s. 31–52. „Pałac”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 21 maja 1980, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 230. Panie o Trędowatej, „Profile”, 03.1977, nr 3. Paryski sukces „Dziejów grzechu”, „Kurier Polski”, 30.03.1976, nr 73. Pawlicki Aleksander, Kompletna szarość. Cenzura w latach 1965–1972. Instytucje i ludzie, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2001. Płażewski Jerzy, Na wsi i gdzie indziej, „Kino” 1977, nr 11. Polański Roman, Andrzej Wajda, Reżyser filmowy i świat współczesny, „Kino” 1972, nr 2. Polska nowa fala. Historia zjawiska, którego nie było, red. Łukasz Ronduda, Barbara Piwowarska, Instytut Adama Mickiewicza, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008. Prucnal Anna, Jean Mailland, Ja urodzona w Warszawie, WL, Kraków 2005. „Przeprowadzka”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 19 października 1973, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 50. „Przeprowadzka”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 23 lutego 1981, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 254. Quinlivan Davina, Film, Healing and the Body in Crisis: A Twenty-first Century Aesthetics of Hope and Reparation, „Screen” 2014, t. 55, nr 1. R.G., Co nasi czytelnicy myślą o „Dziejach grzechu?, „Dziennik Łódzki”, 26.06.1975, nr 143. Rafałowski Tadeusz, Apoteoza rekwizytu, „Głos Wybrzeża”, 17.09.1980, nr 204. Raina Peter, Rozmowy z władzami PRL. Arcybiskup Dąbrowski w służbie Kościoła i narodu, t. 1: 1970–1981, Wydawnictwo „Książka Polska”, Warszawa 1995. Rancière Jacques, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007. Rancière Jacques, Na brzegach politycznego, tłum. Iwona Bojadżijewa, Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2008.

Bibliografia 375

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Ratajczak Mirosław, Tańczący jastrząb, „Wiadomości”, 16.02.1978, nr 7. Rauszer Michał, Bękarty pańszczyzny. Historia buntów chłopskich, Wydawnictwo RM, Warszawa 2020. Reich Wilhelm, Funkcja orgazmu, tłum. Natasza Szymańska, Wydawnictwo Jacek Santorski & CO, Warszawa 1996. Reutt Alina, Wycinanka z kolorowych pism (zachodnich), „Walka Młodych”, 18.07.1971, nr 29. Richardson Michael, Surrealism and Cinema, Berg, Oxford–New York 2006. Río Elena del, Deleuze and the Cinemas of Performance. Powers of Affection, Edinburgh University Press, Edinburgh 2008. Roach Joseph, Cities of the Dead. Circum-Atlantic Performance, Columbia University Press, New York 1996. Rog, Mitchell Kowal zagra w filmie J. Gruzy „Dzięcioł”, „Express Wieczorny”, 22.05.1970, nr 120. Ronduda Łukasz, Warsztat Formy Filmowej. Pomiędzy sztuką a kinematografią, w: tegoż, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowsk, Polski Wester, Jelenia Góra–Warszawa 2009. Roszewski Wojciech, Kule w płocie, „Ekran”, 19.02.1978, nr 8. Rottenberg Anda, Już trudno, rozm. Dorota Jarecka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013. Royle Nicholas, Niesamowite, tłum. Michał Choptiany, „Autoportret” 2014, nr 4. Różewicz Stanisław, Było, minęło... W kuchni i na salonach X Muzy, Iskry, Warszawa 2012. Rudnicki Adolf, Wczoraj wieczorem, „Teatr” 1970, nr 11. Sajewska Dorota, Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016. Sass Barbara, Nowojorska kariera Halinki, „Kobieta i Życie” 1991, nr 41. Sass Barbara, Rywalka. Scenariusze amerykańskie, Twój Styl, Warszawa 1993. Sasse Sylvia, Patos i antypatos. Formuły patosu u Siergieja Eisensteina i Aby’ego Warburga, tłum. Paweł Piszczatowski, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 6, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/213/356. Sef, Casus „Trędowatej”, „Ilustrowany Kurier Polski”, 1.12.1976, nr 264. Seigworth Gregory J., Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, w: The Affect Theory Reader, red. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth, Duke University Press, Durham 2010. Seltzer Mark, Kultura rany, tłum. Agnieszka Rejniak-Majewska, w: Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015. Sex Scene. Media and the Sexual Revolution, red. Eric Schaefer, Duke University Press, Durham–London 2014. Shaviro Steven, The Cinematic Body, University of Minnesota Press, Minnea­ polis–London 1993.

376 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Siermiński Michał, Dekada przełomu. Polska lewica opozycyjna 1968–1980, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2016. Silverman Kaja, Harun Farocki, Rozmowy o Godardzie, tłum. Paulina Kwiatkowska, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2014. Skwara Anita, Film Stars Do Not Shine in the Sky Over Poland: The Absence of Popular Cinema in Poland, w: Popular European Cinema, red. Richard Dyer, Ginette Vincendeau, Routledge, London 1992. Słabek Henryk, Dzieje polskiej reformy rolnej 1944–1948, Wiedza Powszechna, Warszawa 1972. Słabek Henryk, O społecznej historii Polski 1945–1989, Książka i Wiedza, Warszawa 2009. Słownik wyrazów obcych, red. Barbara Pakosz i inni, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993 [1971]. Smith Murray, Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford University Press, Oxford 1995. Sobol Saturnin, „Pałac” i klęska, „Zielony Sztandar”, 1.02.1981, nr 10. Sobolewski Tadeusz, Pozytywny brat, „Film” 1979, nr 8. Sobolewski Tadeusz, Z biedniaka milioner, „Film” 1977, nr 37. Sowa Andrzej Leon, Historia polityczna Polski 1944–1991, WL, Kraków 2011. Sowa Jan, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011. Sowa Jan, „Solidarność” – wydarzenie komunistyczne, w: tegoż, Inna Rzeczpospolita jest możliwa! Widma przeszłości, wizje przyszłości, W.A.B., Warszawa 2015. Stachówna Grażyna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Rabid, Kraków 2001. Stańczyk Marta, Kontakt wzrokowy. Kino haptyczne, „Ekrany” 2016, nr 3–4, s. 99–103. Stańczyk Marta, Strefa dyskomfortu. W pułapce kinowej nieprzyjemności, „Ekrany” 2018, nr 5, s. 6–11. Stańczyk Marta, Zmysłowa teoria kina, „Ekrany” 2015, nr 3–4, s. 70–75. Starnawski Bartłomiej, „Tu stoję, inaczej nie mogę...”. Wokół „Listu otwartego do Partii” oraz pojęcia „rewizjonizmu” w perspektywie analizy retorycznej dyskursu o opozycji politycznej lat 60. w Polsce, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944–1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018. Stelmach Miłosz, Przeczucie końca. Modernizm, późność i polskie kino, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2020. Stępiński Włodzimierz, Do reżysera Andrzeja Wajdy list otwarty, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6 (pierw. „Walka Młodych”, 14.04.1968). Sulima Roch, Pasterz, który przyszedł sądzić świat, „Kino” 1980, nr 12. Szarłat Aleksandra, Celebryci z tamtych lat. Prywatne życie wielkich gwiazd PRL-u, Znak, Kraków 2014.

Bibliografia 377

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Szarłat Aleksandra, Żuławski – Szaman, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2019. Szczepańska Anna, Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972–1983), tłum. Elżbieta Lubelska, Universitas, Kraków 2017. Szczepańska Anna, Jak można być Polakiem? „Andrezj Wajda” w Cannes, tłum. Ernest Kacperski, „Ekrany” 2019, nr 1. Szczepański Jan Józef, Dzięcioł, „Tygodnik Powszechny”, 9.06.1971, nr 23. Szczepański Jan Józef, Trędowata, „Tygodnik Powszechny”, 12.12.1976, nr 49. Szczepański Jan Józef, „Trędowata” – śmiać się, czy płakać?, „Tygodnik Powszechny”, 6.02.1977, nr 6, s. 1–2. Szczepański Jan Józef, Trzecia część nocy, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 5. Szczepański Tadeusz, Eisenstein i psychoanaliza, „Kino” 1979, nr 11. Szczerba Jacek, Co ja, Jezus Chrystus jestem?, „Gazeta Wyborcza” („Wysokie Obcasy”), 8.08.2009, nr 32. Szymczyk Marek, Triumf mecenasowej Tylskiej, „Kurier Szczeciński”, 25.05.1971, nr 121. Śliwińska Anna, W świecie paradoksów („Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy” i „...Sztygar na zagrodzie”), w: Wojciech Wiszniewski, red. Marek Hendrykowski, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006. Tako rzecze Żuławski, „Szpilki”, 13.02.1972, nr 7. Talarczyk-Gubała Monika, Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2013. Talarczyk-Gubała Monika, Ewa vs. Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78. Talarczyk-Gubała Monika, Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2013. Tatarkiewicz Anna, Nowe listy na stary temat, „Polityka”, 26.03.1977, nr 13. Tejchma Józef, Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974–1977, Oficyna Cracovia, Kraków 1991. TEM, Jeszcze o Żuławskim, „Kierunki”, 30.03.1975, nr 13. The Affect Theory Reader, red. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth, Duke University Press, Durham 2010. Thompson Kristin, The Concept of Cinematic Excess, „Ciné-Tracts” 1977, nr 2. Toeplitz Krzysztof T., O „Dziejach grzechu” dokładniej, „Miesięcznik Literacki” 1975, nr 8. Tomkins Silvan, Wstyd-upokorzenie a pogarda-wstręt: natura reakcji, tłum. Borys Szumański, Weronika Szwebs, „Teksty Drugie” 2016, nr 4. Traverso Enzo, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, tłum. Światosław Florian Nowicki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2014.

378 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Traverso Enzo, Lewicowa melancholia, tłum. Wojciech Gilewski, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2020. Trentin Filippo, The Queer Underside of „La dolce vita”: Towards an „Anal Theory” of Looking, „Screen” 2020, t. 61, nr 4. „Trędowata”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 23 października 1976, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344, poz. 126. Turim Maureen, Pamiętanie i demontaż: retrospekcja historyczna w filmach Andrzeja Wajdy, tłum. Tomasz Misiak, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003. Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, w: Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. Tadeusz Miczka, Alina Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1994. Umińska Bożena, Kwiat, zero, ścierka, „Kino” 1992, nr 4. Umińska Bożena, Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze od końca XIX wieku do 1939 roku, Sic!, Warszawa 2001. W-K, Widzowie o „Dziejach grzechu”, „Dziennik Wieczorny”, 16.07.1975, nr 155. W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. Andrzej Gwóźdź, Margarete Wach, Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa–Kraków 2017. W sprawie listu otwartego do reż. A. Wajdy i nie tylko, „Walka Młodych”, 16.06.1968, nr 636. Wajda Andrzej, Czy film „Wesele” można było zrobić wcześniej?, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda Andrzej, Film kręcony przez życie, rozm. Krystyna Nastulanka, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda Andrzej, Filmy niezrealizowane, rozm. Barbara Mruklik, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda Andrzej, Kino i reszta świata. Autobiografia, Znak, Kraków 2013. Wajda Andrzej, Nowy film..., rozm. Bolesław Michałek, „Kino” 1968, nr 1. Wajda Andrzej, O tę ludzką dzielność nam szło, rozm. Lesław Bajer, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda Andrzej, Obsesja historii. Tradycja romantyczna, rozm. Bolesław Michałek, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda Andrzej, Powieść jak zbawienie, rozm. Marek Mikos, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 144. Wajda Andrzej, Prawda i wyobraźnia, rozm. Jerzy Jedlicki, Stefan Meller, „Mówią Wieki” 1986, nr 5.

Bibliografia 379

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Wajda Andrzej, Spojrzenie wstecz. O wcześniejszych filmach – w sierpniu 1981, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda Andrzej, Wariacje na znany temat, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda Andrzej, Wyprzedaż z pełną odpowiedzialnością, rozm. Stanisław Janicki, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Wajda. Filmy, t. 2, red. Jerzy Płażewski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1996. Wawrzyniak Zenon, Pałac, „Kurier Polski”, 22.10.1980, nr 225. Weber Bruce, Elzbieta Czyzewska, Polish Actress Unwelcome in Her Own Coun­ try, Dies at 72, „The New York Times”, 10.06.2010, http://www.nytimes. com/2010/06/18/arts/18czyz.html?_r=0. Weber Samuel, Teatralność jako medium, tłum. Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009. Werner Andrzej, Dialog bez partnera, „Film” 1969, nr 22. Wesołowski Włodzimierz, Klasy, warstwy i władza, PWN, Warszawa 1980. Wiącek Elżbieta, Niemoralny moralista w młodopolskiej masce. Wokół „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 239–260. Williams Linda, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, w: Film and Theory: An Anthology, red. Robert Stam, Toby Miller, Blackwell, Malden 2000. Williams Linda, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, tłum. Justyna Burzyńska, Irena Hansz, Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Williams Linda, Seks na ekranie, tłum. Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013. Williams Raymond, Marksizm i literatura, tłum. Antoni Chojnacki, Edward Kasperski, PWN, Warszawa 1989. Wilson Sarah, Maskarady kobiecości, tłum. Marek Wilczyński, „Artium Quae­ stiones” 1998, t. 9. Wiszniewski Wojciech, Zbyt wiele celów pozornych, „Kino” 1980, nr 3. Wiśniewski Cezary, Pałac na piasku, „Kultura”, 7.12.1980, nr 49. Wiśniewski Cezary, Tańczący jastrząb, „Sztandar Młodych”, 17.01.1978, nr 14. Wojtczak Mieczysław, Kronika nie tylko filmowa, Studio Emka, Warszawa 2004. Wójcik Jerzy, Toporni, „Głos Pracy”, 12.01.1978, nr 10. Wypowiedź reżysera filmu „Piłat i inni” Andrzeja Wajdy (maszynopis w Archiwum Andrzeja Wajdy). Wyszomirski Stanisław, Przecznicą awangardy – pretensjonalność, „Express Wieczorny”, 19.02.1981, nr 35.

380 Bibliografia

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Wyszyński Stefan, Trzy wieżyce nad Polską. Kraków–Skałka, 9 maja 1976, w: tegoż, Z królewskiego Krakowa, Wydawnictwo im. Stefana Kardynała Wyszyńskiego „Soli Deo”, Warszawa 1992. Young Damon R., Making Sex Public and Other Cinematic Fantasies, Duke University Press, Durham 2018. Zalewska Agata, Legenda i lektura. O „Dziejach grzechu” Stefana Żeromskiego, Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa, Warszawa 2016. Zanussi Krzysztof, Sylwetka artysty, rozm. Iga Czarnawską, Oficyna Wydawniczo-Poligraficzna „Adam”, Warszawa 2008. Zapisy cenzury, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991. Zaremba Marcin, Biedni Polacy 68. Społeczeństwo polskie wobec wydarzeń marcowych w świetle raportów KW i MSW dla kierownictwa PZPR, w: Marzec 1968. Trzydzieści lat później, t. 1, red. Marcin Kula, Piotr Osęka, Marcin Zaremba, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998. Zaremba Marcin, Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm. Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Wydawnictwo Trio–Instytut Studiów Politycznych PAN, Warszawa 2001. Zawadzka Anna, Zanikanie komunizmu w PRL-u. Przypadek dyskursu o inteligencji, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944–1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018. Zed [Zbigniew Dutkowski], Dzięcioł – Jaskółka..., „Trybuna Robotnicza”, 8.06.1971, nr 134. Zwierzchowski Piotr, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013. Żuławski Andrzej, Człowiek swoich filmów, rozm. Bogusław Szostkiewicz, „Razem”, 22.02.1987, nr 8, s. 18–19. Żuławski Andrzej, Jaki będzie film po grudniu, rozm. Stefan Drabarek, „Kurier Polski”, 9–10.10.1971, nr 237. Żuławski Andrzej, Lity bór, Polska Oficyna Wydawnicza BGW, Warszawa 1991. Żuławski Andrzej, Ostatnie słowo, rozm. Renata Kim, Czerwone i Czarne, Warszawa 2011. Żuławski Andrzej, Robię bawełniane filmy, rozm. Ewa Czeszejko-Sochacka, „Polityka”, 24.01.1987, nr 4.

Summary

1.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Following such traumatic historical events as March 1968, the attack of Warsaw Pact troops on Czechoslovakia and the protests of December 1970, a new structure of feeling – as Raymond Williams would put it – emerged in Polish society. It was never fully articulated and was never identified as a social experience. It was founded on the private, the affective and the carnal. That new structure of feeling was an excess of emancipation. If the primary meaning of the English word ‘excess’ is superfluity, the Polish ‘eksces’ refers almost exclusively to a destabilization of the norm. According to a definition in Słownik wyrazów obcych (Dictionary of Foreign Words) from 1971, ‘eksces’, from the Latin excessus (deviation, abandonment of duty), means ‘a breach of public order, disturbance; indiscretion, prank, misdemeanour’. As proposed by the book, excess means a strategy of political resistance. Through what is overly intense, carnal and shocking, it exposes the various ruptures within the dominant (ideological, cultural, social, political) structures while revealing what is repressed, hidden and excluded by these structures. However, the point here is not just the disruption and destabilization of systems and subjects, but also the transformation and development of different forms and new social practices. I recognize in excess a symptom of an unrealized new symbolic field, created in Poland immediately after the war away from national and religious values. The social revolution of 1939-1956 remained outside the limits of visibility of collective life. Social practices had been completely

382 Summary

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

transformed, the old norms and traditional mores had been negated, but these changes had not been identified and addressed by society. In the years 1968-1982, filmmakers returned – by means of images – to that revolution and attempted to work through its complex and troublesome legacy. They showed, sometimes only in the form of flickering reminiscences and ephemeral allusions, the emancipatory potentials characteristic of the war and the Stalinist era and/or their contemporary results. This repressed past was constantly confronted with another revolution, the one that was then going on in the West. The memory of the immediately postwar projects of equal rights for the popular classes and equal rights for women coincides in those images with Western demands for irreducible emancipation of subordinate groups: women, the proletariat, blacks and gays. These emancipatory narratives are inter­connected and mutually exclusive: they are interconnected because they both have roots in the Enlightenment idea that one’s power over another should be abolished, and are mutually exclusive because the Communist policies of emancipation were – unlike the countercultural movements of the 1960s and 1970s – grounded in anti-liberal social and political agendas. Nevertheless, the Polish cinema of the 1970s interestingly reflects this accumulation of different – past and present – revolutions. Countercultural influences, critical of the traditional system of values, struck a chord in Poland not with young artists – as was the case in the West – but with the ones born in the 1920s and early 1930s (Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Walerian Borowczyk, Jerzy Gruza). The ‘young’ were focused then on making a cinema of norms and values, whose most recognizable form was the cinema of moral anxiety. The relationship between the ‘cinema of the norm’ and cinema of excess is aptly described by the words of Michael Hardt and Antonio Negri about the link between the social contract and social conflict: the former seeks to maintain social unity by casting conflict out of society, the latter accepts conflict as the internal and constant foundation of society. The cinema of excess thus exacerbates dormant social conflicts, and the cinema of the norm conceals them in the name of social agreement. The cinema of excess creates utopian projects of social change, while the cinema of the norm tells of ethical obligations and moral precepts. In this perspective, the makers of the cinema of moral anxiety would construct through their films a stable civic audience, whereas artists using the aesthetics and politics of excess – sensitive to the differences of subordinate groups (women, the popular classes, Jews and homosexuals) – would form fluid and unstable counterpublics. At the same

Summary 383

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

time, these two different projects emerged in a state where censorship blocked free communication which in capitalist countries took place in public space, via the press, radio and television. The public sphere in Communist Poland combined official and unofficial sources, sharpening the boundary between the private and the public. My primary focus in Interrupted Emancipations is unofficial messages, not cleansed either by the Communist authorities or, especially, after 1989, by the democratic opposition. These unofficial channels of communication are rumours, letters, anecdotes, reports, biographies, interviews, film approval screenings and private notes discarded in the archives. A vibrant – often negatively so – abjectal public sphere which both the authorities and the opposition wanted to conceal emerges from these sources tainting the official public sphere. Significantly, it’s the abjectal public sphere that reveals the strong impact of emancipatory discourses: on the one hand, the interest in them (e.g. itd magazine received 1,560 letters asking for sex advice in three years); on the other, the manifestations of disgust, hatred and embarrassment towards those who infringed the norm (e.g. attacks on Elżbieta Czyżewska, Kalina Jędrusik and Grażyna Długołęcka). Importantly, before the excess of emancipation was fully articulated, before those impulses entered the public stage, they were suddenly blocked. Andrzej Żuławski’s Diabeł (The Devil; 1972, premiere 1988) was banned from screening for more than a dozen years; Kawalerowicz’s Gra (The Game; 1968) was terribly received by film approvers, censors, critics and audiences alike, and then it disappeared without a trace; after its belated Polish premiere, Wajda’s Piłat i inni (Pilatus und Andere; Pilate and Others; 1971) was removed from the only Warsaw cinema where the film played because ‘it offended religious feelings’; the censors did not cut out the shocking train scene from Ziemia obiecana (The Promised Land; 1974), but Wajda himself did it more than thirty years later; Borowczyk’s Dzieje grzechu (A Story of Sin; 1975) and Grzegorza Królikiewicz’s Tańczący jastrząb (The Dancing Hawk; 1977) were buried deep in the archives during the conservative revolution; probably no-one has heard of Ryszard Czekała’s Płomienie (Flames; 1978) and Pałac (The Palace; 1980) and Gry i zabawy (Games and Sports; 1982) by Tadeusz Junak since they were made (the latter has never premiered). My book tells the story of the disappearance of the images (and potentials) of emancipation, their expulsion from the public sphere. I try to probe into what was recorded in those images and what was seen in them in the 1970s; what was seen but had to be suppressed (or repressed). I analyze what must have had an immense impact at the

384 Summary time and what could not have been articulated or named because it did not fall within the languages available to society or established modes of communication.

2.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

The eruption of pent-up energy at the turn of the 1960s arose from the tension between the past and the present, between old and modern culture. In the book, I reject the model of history as a narrative in favour of history as an explosion. The view of time as an explosion forces me to adopt a different conception of history (including the history of Polish cinema): as a series of individual, looped moments instead of a linear story; a detail instead of a whole; vanishing, ephemeral events instead of a narrative. I search the past for surprising returns (to squandered revolutions), sudden eruptions and blockages of (emancipation), temporal disruptions and invisible connections. I do not spin stories of cause and effect, I look not for coherent genealogies (since they turn out to be hybrid and discontinuous), but for sudden moments, contrasting scenes and shocking events which disrupt the ‘homogeneous and empty’ chronological time, providing access to a different way of understanding and experiencing history. The book proposes to look at the history of Polish cinema from an affective, non-normative and, consequently, somehow perverse perspective. The proposed affective historiography calls for images of emancipation, namely those narratives and bodies (including the bodies of audiences) which the dominant historico-cinematic discourses have either rejected or, more often, appropriated. I ask about bodily movement (bending, twisting) and, therefore, about change. Hence, ‘temporal disorientation’ (Eve Kosofsky Sedgwick) replaces the logic of reproduction and Oedipal repetition, and the risky build-up of history and the past is substituted for predictable approaches based on the logic of continuity. In Interrupted Emancipations I take queer theory and politics as inspiration: when I write about the speared male body in Pilate and Others, when I interpret the ‘American’ body of Violetta Villas, and even when I look at the rebellious peasant-slave in The Palace. Working on the assumption that sexuality intersects with other modes of difference rather than is separate from them, researchers began to see queer as a political metaphor that is not limited only to sexual and gender identities. In this sense, queer theory and politics becomes a critical tool allowing one to capture the impact of racism and homophobia, of misogyny and

Summary 385

classism. Two formulations are particularly close to my interests: Sara Ahmed’s idea of twisted subjects, bodies and narratives, and Sedgwick’s concept of the ‘queer moment’ as a disorienting de-routinizing. The twisted and de-routinized perspective makes it possible to repudiate the view of the history of Polish cinema as a normative and community narrative that has buried difference. It thus gives the floor to subordinate Others (women, the popular classes, Jews, gays and lesbians), who are either being pushed out of the community or do not identify with it.

3.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

The book is divided into three parts: Kontr-wspólnota (The Counter-Community), Kłopotliwy feminizm (Troublesome Feminism) and Niesamowity lud (The Uncanny People). The first part deals with the clash of the countercultural revolt in the West and the conservative revolution in Poland (March 1968). Transnarodowe ciało w roku 1968 (The Transnational Body in 1968) tells of the anti-Semitic campaign against Elżbieta Czyżewska after her return to Poland from New York in early 1968. Her defiantly energetic performance in Wajda’s Wszystko na sprzedaż (Everything for Sale; 1968) embodies and replaces the then unutterable truth about the contemporary social situation. The next chapter uses Pilate and Others to analyze the countercultural, Marxistbased project of social change pursued by Wajda between 1968 and 1976. Part I ends with a chapter about The Devil, in which Żuławski combines obscene images of reactionary society that are excessively stimulated by the affect of disgust and resentment with motifs of countercultural liberation into a creative chaos. Part II, concerned with equal rights for women, begins with an analysis of The Game. Kawalerowicz and Lucyna Winnicka revisit the postwar project of the social emancipation of women in the film. Inspired by Western counterculture, they attempt to destabilize the hierarchies reinforcing the traditional social order (such as marriage) and advocate new forms of building bonds which are not based on ownership. The chapter on Violetta Villas examines how the star’s ‘American’ body suddenly intruded into the stagnant Polish public sphere, imprinting it with a different – excessive – kind of affective experience. Part II closes with „Szok seksualny” (Sexual Shock), which analyzes the famous sex scene on a train from The Promised Land as the Polish primal scene, situates A Story of Sin in the context of a biopolitical event, and interprets Hanka Włodarczyk’s Bluszcz (Ivy; 1982) as the remnants of emancipation at the epicentre of the conservative

386 Summary revolution of the early 1980s. Part III, dedicated to class issues, opens with a reflection on the repressed class antagonisms and ideological contradictions in Jerzy Hoffman’s Trędowata (The Leper; 1976). I argue that the problem of the conservative revolution restoring the old order based on gentry ideology is linked to the social genealogy of the ‘new elite’ (‘upstart aristocracy’). The next chapter places The Palace and Wajda’s Wesele (The Wedding; 1972) in the context of post-colonial critique (Frantz Fanon, Achille Mbembe). The book closes with a chapter on social advancement and the intelligentsia’s revenge as exemplified by such films as Flames, Games and Sports and The Dancing Hawk. The 1981 premiere of Człowiek z żelaza (Man of Iron) by Wajda, who is the central character of this book, marks the definitive end of the countercultural revolution and emancipatory hopes in Polish cinema. Wajda argues in the film that the Catholic Church is the guarantor of the nation’s integrity and liberation can only be achieved through an alliance of the intelligentsia and the working class based on national and religious values.

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Translated by Robert Gałązka

Indeks filmów

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

150 na godzinę (reż. Wanda Jakubowska, 1971) 268 Aktorka (reż. Kinga Dębska, Maria Konwicka, 2015) 78 Aktorzy prowincjonalni (reż. Agnieszki Holland, 1978) 247, 294 Aleksander Newski (Aleksandr Niewskij, reż. Siergiej Eisenstein, 1938) 88 Amator (reż. Krzysztof Kieślowski, 1979) 221, 284, 318, 319 Anna (reż. Yurek Bogayevicz, 1987) 79 Awans (reż. Janusz Zaorski, 1974) 276, 313, 314 Barbarella (reż. Roger Vadim, 1968) 181, 214, 215 Bariera (reż. Jerzy Skolimowski, 1966) 344 Barwy ochronne (reż. Krzysztof Zanussi, 1976) 31, 32, 268, 284 Bellissima (reż. Artur Urbański, 2000) 210 Bestia (La bête, reż. Walerian Borowczyk, 1975) 173, 243 Bez znieczulenia (reż. Andrzej Wajda, 1978) 232, 247, 285 Biesy (Les possédés, reż. Andrzej Wajda, 1988) 135 Bilans kwartalny (reż. Krzysztof Zanussi, 1974) 31 Blanche (reż. Walerian Borowczyk, 1971) 229 Bluszcz (reż. Hanka Włodarczyk, 1982, prem. 1984) 50, 245, 250–253 Bolesław Śmiały (reż. Witold Lesiewicz, 1971) 157 Bóg i diabeł w krainie słońca (Deus e o Diabo na Terra do Sol, reż. Glauber Rocha, 1964) 310 Bramy raju (Gates to Paradise, reż. Andrzej Wajda, 1967) 12, 29, 86, 103, 107, 114, 124 Brylanty pani Zuzy (reż. Paweł Komorowski, 1971) 214 Brzezina (reż. Andrzej Wajda, 1970) 107, 113, 124, 224, 226, 227, 314 Chłopcy na piasku (Boys in the Sand, reż. Wakefield Poole, 1971) 213 Constans (reż. Krzysztof Zanussi, 1980) 232, 285 Człowiek z M-3 (reż. Leon Jeannot, 1968) 69 Człowiek z marmuru (reż. Andrzej Wajda, 1976) 9–11, 13–17, 29–31, 37, 54, 98, 99, 101, 102, 104, 125, 127, 135, 145, 250, 261, 276, 279, 284–286, 288, 319, 323, 345, 348

388 Indeks filmów

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Człowieku z żelaza (reż. Andrzej Wajda, 1981) 16, 31, 32, 50, 104, 126, 232, 248, 250, 279, 284–290, 307, 337, 341, 343, 344 Czterdziestolatek (reż. Jerzy Gruza, 1974–1977) 246, 318, 323 Daleko od szosy (reż. Zbigniew Chmielewski, 1976) 270 Debiutantka (reż. Barbara Sass, 1981) 78, 80 Diabeł (reż. Andrzej Żuławski, 1972, prem. 1988) 37, 42, 45, 48, 50, 132–135, 139–142, 144–147, 150–153, 155, 157–159, 252 Diabły (The Devils, reż. Ken Russell, 1971) 39, 134, 157 Dom (reż. Walerian Borowczyk, Jan Lenica, 1958) 229 Drewniany różaniec (reż. Ewa i Czesław Petelscy, 1964) 157 Drzewo na saboty (L’albero degli zoccoli, reż. Ermanno Olmi, 1978) 103 Drzwi w murze (reż. Stanisław Różewicz, 1973) 294 Dyrygent (reż. Andrzej Wajda, 1979) 284 Dzieje grzechu (reż. Walerian Borowczyk, 1975) 37, 230–235, 239, 242, 245, 252, 263 Dziewczyny do wzięcia (reż. Janusz Kondratiuk, 1972) 208, 211, 318 Dzięcioł (reż. Jerzy Gruza, 1970) 45, 50, 69, 183–187, 190, 192–194, 197, 198, 201–204, 208 Egzorcysta (The Exorcist, reż. William Friedkin, 1973) 39, 295 Emmanuelle (reż. Just Jaeckin, 1974) 213 Emmanuelle 5 (reż. Walerian Borowczyk, 1987) 230 Epizod (reż. Tadeusz Junak, 1973) 280 Ewa chce spać (reż. Tadeusz Chmielewski, 1957) 65 Ewangelia według świętego Mateusza (Il vangelo secondo Matteo, reż. Pier Paolo Pasolini, 1964) 106, 107 Faraon (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1965) 164 FBI – Francesco Bertolazzi Investigatore (reż. Ugo Tognazzi, 1970) 184 Gdzie jest generał (reż. Tadeusz Chmielewski, 1963) 67, 77 Giuseppe w Warszawie (reż. Stanisław Lenartowicz, 1964) 67 Głębokie gardło (Deep Throat, reż. Gerard Damiano, 1972) 213 Goto – wyspa miłości (Goto, l’île d’amour, reż. Walerian Borowczyk, 1968) 230 Gra (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1968) 10, 30, 37, 51, 157, 164–174, 176, 178–181 Gry i zabawy (reż. Tadeusz Junak, 1982) 37, 50, 290, 339–343, 345, 347–349, 351 Hair (reż. Miloš Forman, 1979) 112 Harlot (reż. Andy Warhol, 1965) 173 Heaven with a gun (reż. Lee H. Katzin, 1969) 184 Ida (reż. Paweł Pawlikowski, 2013) 138 Iluminacja (reż. Krzysztof Zanussi, 1972) 221 Imperium zmysłów (Ai no korīda, reż. Nagisa Ōshima, 1976) 214 Indeks (reż. Janusz Kijowski, 1977) 155 Iwan Groźny (Iwan Groznyj, pierwaja sierija, reż. Siergiej Eisenstein, 1944) 20, 21, 88 Iwan Groźny – Spisek bojarów (Iwan Groznyj, wtoraja sierija – Bojarskij zagowor, reż. Siergiej Eisenstein, 1945, prem. 1958) 21, 88 Jak być kochaną (reż. Wojciech Jerzy Has, 1962) 263 Jak daleko stąd, jak blisko (reż. Tadeusz Konwicki, 1971) 30 Jasne Łany (reż. Eugeniusz Cękalski, 1947) 313, 314, 338

Indeks filmów 389

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Jestem ciekawa – w kolorze żółtym (Jag är nyfiken – en film i gult, reż. Vilgot Sjöman, 1967) 181 Jesus Christ Superstar (reż. Norman Jewison, 1973) 112 Kanał (reż. Andrzej Wajda, 1956) 45, 87, 94, 131, 132, 193 Katyń (reż. Andrzej Wajda, 2007) 126 Klasztor Inversus (reż. Tomasz Kozak, 2003) 275 Kobieta publiczna (La femme publique, reż. Andrzej Żuławski, 1984) 135 Kochankowie mojej mamy (reż. Radosław Piwowarski,1985) 249 Kochankowie muzyki (The Music Lovers, reż. Ken Russell, 1970) 224 Kochanku wróć (Lover Come Back, reż. Delbert Mann, 1961) 68 Kogel Mogel (reż. Roman Załuski, 1988) 339 Kontrakt (reż. Krzysztof Zanussi, 1980) 342 Krajobraz po bitwie (reż. Andrzej Wajda, 1970) 97, 99, 102, 108, 114, 135, 136, 224, 227, 232, 285, 308 Krew poety (Le Sang d’un poète, reż. Jean Cocteau, 1930) 100 Kronika lat pożogi (Chronique des Années de Braise, reż. Mohammed Lak­ hdar-Hamina, 1975) 232 Kung-fu (reż. Janusz Kijowski, 1979) 247, 284 Lalka (reż. Wojciech Jerzy Has, 1968) 268 Lampart (Il Gattopardo, reż. Luchino Visconti, 1963) 271 List od nieznajomej kobiety (Letter from an Unknown Woman, reż. Max Ophüls, 1948) 242 Lotna (reż. Andrzej Wajda, 1959) 86, 87, 91–94, 124, 134 Love Story (reż. Arthur Hiller, 1970) 257 Magdalena (Maddalena, reż. Jerzy Kawalerowicz, 1971) 164, 171 Małżeństwo z rozsądku (reż. Stanisław Bareja, 1966) 67 Margines (La Marge, reż. Walerian Borowczyk, 1976) 230 Matka Joanna od Aniołów (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1960) 114, 157, 164 Mechaniczna pomarańcza (A Clockwork Orange, reż. Stanley Kubrick, 1971) 345 Nocny kowboj (Midnight Cowboy, reż. John Schlesinger, 1969) 213 Milioner (reż. Sylwester Szyszko, 1977) 337, 338 Miłość dwudziestolatków (reż. Andrzej Wajda, 1962) 132 Miś (reż. Stanisław Bareja, 1980) 337 Młoda dziewczyna (Une vraie jeune fille, reż. Catherine Breillat, 1976) 214 Moja siostra (À ma soeur!, reż. Catherine Breillat, 2001) 245 Motodrama (reż. Andrzej Konic, 1971) 183 My filmujemy naród (reż. Anna Szczepańska, 2012) 249 Na planie (reż. Jerzy Ziarnik, 1968) 86 Na wylot (reż. Grzegorz Królikiewicz, 1972) 42 Najważniejsze to kochać (L’important c’est d’aimer, reż. Andrzej Żuławski, 1975) 135 Narodziny narodu (The Birth of a Nation, reż. D.W. Griffith, 1915) 321 Nie lubię poniedziałku (reż. Tadeusz Chmielewski, 1971) 183 Nie ma mocnych (reż. Sylwester Chęciński, 1974) 268 Niedzielne dzieci (reż. Agnieszka Holland, 1976) 10 Niekochana (reż. Janusz Nasfeter, 1965) 82 Niewinni czarodzieje (reż. Andrzej Wajda, 1960) 86, 87, 134

390 Indeks filmów

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Noc (La notte, reż. Michelangelo Antonioni, 1961) 166 Noce i dnie (reż. Jerzy Antczak, 1975) 232, 261, 268 Nocny portier (Il portiere di notte, reż. Liliana Cavani, 1974) 213 Nos (reż. Stanisław Lenartowicz, 1971) 225 Ocalenie (reż. Edward Żebrowski, 1972) 31, 33 Och, Karol (reż. Roman Załuski, 1985) 293 Opętanie (Possession, reż. Andrzej Żuławski, 1981) 134, 137, 144 Opowieści niemoralne (Contes immoraux, reż. Walerian Borowczyk, 1974) 173, 229, 230 Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy (reż. Wojciech Wiszniewski, 1973) 14, 337 Ostatni dzień lata (reż. Tadeusz Konwicki, 1958) 263 Ostatnie tango w Paryżu (Ultimo tango a Parigi, reż. Bernardo Bertolucci, 1972) 11, 39, 215 Palec Boży (reż. Antoni Krauze, 1972) 30, 33, 294 Pałac (reż. Tadeusz Junak, 1980) 37, 45, 50, 52, 133, 261, 277–279, 282–284, 290–292, 294, 295, 298, 299, 301, 303, 305, 306, 308, 310, 348 Pałace ziemi obiecanej (reż. Leszek Skrzydło, 1967) 133 Pamiątka z Kalwarii (reż. Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, 1958) 333, 334 Pan Tadeusz (reż. Andrzej Wajda, 1999) 126 Pan Wołodyjowski (reż. Jerzy Hoffman, 1969) 183, 261, 272, 273, 275 Pancernik Potiomkin (Bronienosiec Potiomkin, reż. Siergiej Eisenstein, 1925) 87–90, 351 Pasażerka (reż. Andrzej Munk, 1963) 193 Pavoncello (reż. Andrzej Żuławski, 1967) 136 Perła w koronie (reż. Kazimierz Kutz, 1971) 133 Persona (reż. Ingmar Bergman, 1966) 81 Personel (reż. Krzysztof Kieślowski, 1975) 31, 294 Pierścionek z orłem w koronie (reż. Andrzej Wajda, 1992) 126 Piękność dnia (Belle de jour, reż. Luis Buñuel, 1967) 181 Piłat i inni (Pilatus und Andere, reż. Andrzej Wajda, 1971) 37, 43, 52, 99, 100, 102, 104–116, 118–126, 171, 227, 285 Pisane na wietrze (Written on the Wind, reż. Douglas Sirk, 1956) 202 Płomienie (reż. Ryszard Czekała, 1978) 37, 50, 276, 324, 327, 329, 330, 332–335, 337, 338 Pociąg (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1959) 263 Pogrzeb świerszcza (reż. Wojciech Fiwek, 1978) 276 Pokolenie (reż. Andrzej Wajda, 1954) 87, 88, 100, 114, 124, 130, 134 Polowanie na muchy (reż. Andrzej Wajda, 1969) 69, 113, 135 Popioły (reż. Andrzej Wajda, 1965) 93, 94, 103, 124, 132–135, 145, 308 Popiół i diament (reż. Andrzej Wajda, 1958) 45, 87, 89, 91, 92, 94, 96, 97, 108, 112, 121, 145, 258, 343 Poszukiwany, poszukiwana (reż. Stanisław Bareja, 1972) 318 Potop (reż. Jerzy Hoffman, 1973–1974) 183, 232, 261, 268, 272, 273, 275 Przedstawienie (Performance, reż. Donald Cammell, Nicolas Roeg, 1970) 213 Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, reż. Victor Fleming, 1939) 257 Przeprowadzka (reż. Jerzy Gruza, 1972, prem. 1982) 155–157 Przesłuchanie (reż. Ryszard Bugajski, 1982, prem. 1989) 30, 249

Indeks filmów 391

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Punkty za pochodzenie (reż. Franciszek Trzeciak, 1982) 294 Rejs (reż. Marek Piwowski, 1970) 33 Robotnicy 80 (reż. Andrzej Chodakowski, Andrzej Zajączkowski, 1980) 288, 348 Rozalia (Rosalie, reż. Walerian Borowczyk, 1966) 240 Różowe flamingi (Pink Flamingos, reż. John Waters, 1972) 212 Rysopis (reż. Jerzy Skolimowski, 1964) 73 Salo, czyli 120 dni Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, reż. Pier Paolo Pasolini, 1975) 213, 214 Sami swoi (reż. Sylwester Chęciński, 1967) 314, 339 Samson (reż. Andrzej Wajda, 1961) 124, 131 Sanatorium pod Klepsydrą (reż. Wojciech Jerzy Has, 1973) 30 Seksmisja (reż. Juliusz Machulski, 1983) 293 Słodki ptak młodości (Sweet Bird of Youth, reż. Richard Brooks, 1962) 280 Smuga cienia (reż. Andrzej Wajda, 1976) 308 Sny i marzenia (1983, prem. 1985): cz.1: Sen o Violetcie (reż. Paweł Pitera), cz. 2: Do widzenia kochani (reż. Janusz Petelski) 209 Spirala (reż. Krzysztof Zanussi, 1978) 232, 285 Spokój (reż. Krzysztof Kieślowski, 1976, prem. 1980) 319 Stare i nowe (Staroje i nowoje, reż. Siergiej Eisenstein, 1929) 89, 90 Struktura kryształu (reż. Krzysztof Zanussi, 1969) 31, 33 Sublokator (reż. Janusz Majewski, 1966) 69 Sweet Movie (reż. Dušan Makavejev, 1974) 43, 350–353 Swobodny jeździec (Easy Rider, reż. Dennis Hopper, 1969) 295 Syn (reż. Ryszard Czekała, 1970) 329 Sztygar na zagrodzie (reż. Wojciech Wiszniewski, 1978) 337, 338 Śpiewa Violetta Villas (reż. Konstanty Ciciszwili, 1970) 185, 194, 202, 204 Tango (reż. Zbigniew Rybczyński, 1980) 290 Tańczący jastrząb (reż. Grzegorz Królikiewicz, 1977) 37, 42, 45, 54, 261, 273, 276, 286, 319, 322–324, 328, 345, 348 Teoremat (Teorema, reż. Pier Paolo Pasolini, 1968) 107, 214, 295 Thais (reż. Ryszard Ber, 1983) 293 Trędowata (reż. Jerzy Hoffman, 1976) 45, 257–266, 268–276 Trudna miłość (reż. Stanisław Różewicz, 1953) 338 Trzecia część nocy (reż. Andrzej Żuławski, 1971) 40, 41, 43, 44, 132–135, 144, 151, 154 Tureckie owoce (Turks fruit, reż. Paul Verhoeven, 1973) 213 Uciec jak najbliżej (reż. Janusz Zaorski, 1972) 155, 214 Umarła klasa. Seans T. Kantora (reż. Andrzej Wajda, 1976) 103 Violetta Villas: Życie po życiu (reż. Monika Jargot, Leszek Wasiuta, 2012) 197 W pustyni i w puszczy (reż. Władysław Ślesicki, 1973) 183 Wałęsa. Człowiek z nadziei (reż. Andrzej Wajda, 2013) 138 Wanda Gościmińska, włókniarka (reż. Wojciech Wiszniewski, 1975) 14 Warszawska premiera (reż. Jan Rybkowski, 1950) 264 Wesele (reż. Andrzej Wajda, 1972) 45, 94, 99, 100, 115, 134, 224, 261, 279, 307– 311, 314 Widziadło (reż. Marek Nowicki, 1983) 293 Wiejska ciuciubabka (Den-en ni Shisu, reż. Shūji Terayama, 1974) 232 Wielkie żarcie (La grande bouffe, reż. Marco Ferreri, 1973) 39

392 Indeks filmów

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Winnetou w Dolinie Śmierci (Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten, reż. Harald Reinl, 1968) 183 Wodzirej (reż. Feliks Falk, 1977) 276, 318, 319 Wołga, Wołga (reż. Grigorij Aleksandrow, 1938) 77 WR – tajemnice organizmu (W.R. – Misterije organizma, reż. Dušan Makavejev, 1971) 351 Wszystko na sprzedaż (reż. Andrzej Wajda, 1968) 18, 19, 29, 39, 44, 45, 50, 57, 59, 61, 62, 70, 73, 75, 76, 79, 81, 86, 87, 94–99, 102, 103, 125, 126, 130, 133, 168, 208, 338 Za murami klasztoru (Behind the Convent Walls, reż. Walerian Borowczyk, 1978) 230 Zabawy aniołów (reż. Walerian Borowczyk, Les jeux des anges, 1964) 229 Zagadka Kaspara Hausera (Jeder für sich und Gott gegen alle, reż. Werner Herzog, 1974) 232 Zakonnik (Le moine, reż. Adonis Kyrou, 1972) 39 Zawód: reporter (Professione: Reporter, reż. Michelangelo Antonioni, 1975) 232 Ziemia obiecana (reż. Andrzej Wajda, 1974) 37, 45, 99, 100, 101, 102, 107, 108, 124, 126, 133, 135, 196, 197, 213–218, 222–224, 227, 228, 232, 233, 235, 285, 308 Ziemia w transie (Terra em transe, reż. Glauber Rocha, 1967) 310 Żona dla Australijczyka (reż. Stanisław Bareja, 1963) 67, 68 Życie rodzinne (reż. Krzysztof Zanussi, 1970) 232 Żyć własnym życiem (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, reż. Jean-Luc Godard, 1962) 178

Indeks nazwisk

Adamczak Marcin 355 Adamiak Elżbieta 249 Adamiecka-Sitek Agata 13, 104, 113, 118, 154, 156, 226 Adjani Isabelle 144 Ahmed Sara 51, 52, 72, 82, 159 Albahaca Elizabeth 105 Aleksandrow Grigorij 77 Almodóvar Pedro 109 Althusser Louis 102, 263, 273 Ałow Aleksandr 107 Andrycz Nina 264 Andrzejewski Jerzy 124, 130, 131, 153 Antczak Anna 226 Antczak Jerzy 137, 232, 261 Anton Lorena 346 Antonioni Michelangelo 166, 232 Artaud Antonin 42, 43

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Bach Johann Sebastian 100, 109 Bachtin Michaił 160 Bacon Francis 18 Baer Ulrich 44 Bajdor Jerzy 218 Bajer Lesław 289 Banasiak Bogdan 241 Baranowska-Liese Alina 204 Barański Andrzej 279 Barber Steven M. 53 Barcz Anna 22, 72

Bardot Brigitte 66 Bareja Stanisław 64, 68, 318, 337 Barillé Albert 136 Barker Jennifer M. 23 Barthes Roland 20, 21, 26 Basiuk Tomasz 173 Batko Zbigniew 90 Baudrillard Jean 77 Bausch Pina 43 Bednarek Joanna 80, 201, 206, 301 Benjamin Walter 44, 45, 102, 253, 348, 353 Bennett Jill 326 Ber Ryszard 293 Berberyusz Ewa 219, 220 Bergman Ingmar 81 Berlant Lauren 227, 228, 242 Berny Maria 63 Bersani Leo 109–112 Bertolazzi Carlo 263 Bertolucci Bernardo 11, 215 Bhabha Homi K. 300, 301 Bianusz Andrzej 173, 176, 179 Bielik-Robson Agata 289 Bieluszko Hanna 339, 340, 343, 346, 349–351, 355 Bierut Bolesław 14 Bilczewski Tomasz 326 Biłos Piotr 260 Bloch Ernst 53

394 Indeks nazwisk

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Caes Christopher 90, 93, 108 Calderón de la Barca Pedro 106 Cammell Donald 213 Camus Albert 151 Cardinale Claudia 208 Carter Curtis L. 58 Caruth Cathy 93 Caryl Christian 287, 352, 353 Cavani Liliana 213 Cembrzyńska Iga 208, 211 Cękalski Eugeniusz 313 Chałasiński Józef 332 Chamberlain Richard 224 Chęciński Sylwester 268, 314 Chmielewska Katarzyna 46, 101, 169, 316 Chmielewski Tadeusz 64, 65, 67, 183 Chmielewski Zbigniew 270 Chodakowski Andrzej 288, 348 Chojnacki Antoni 25 Chomejni Ruhollah 50, 352, 353 Chopin Fryderyk 135, 136 Choptiany Michał 267 Chrzanowski Mirosław 155, 234 Chrząstowska Małgorzata 249 Ciciszwili Konstanty 185 Cieślak Ryszard 106, 107 Clark David L. 53 Clémenti Pierre 350 Coates Paul 94, 100, 114, 119, 145 Cocteau Jean 100 Conrad Joseph (Józef Korzeniowski) 130 Creed Barbara 204 Crimp Douglas 173, 207 Cvetkovich Ann 98 Cybulski Zbigniew 11, 45, 64, 86, 89–91, 95–97, 121, 124, 129, 192, 193, 343 Cynkutis Zbigniew 103 Cyprian z Kartaginy, św. 238 Cyrankiewicz Józef 60, 264 Czapliński Przemysław 199, 226, 272, 273 Czarnawska Iga 31 Czekała Ryszard 30, 32, 37, 45, 49, 276, 323–327, 329, 332, 333, 335–337 Czerny Edward 207

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Bloom Harold 130 Blumsztajn Seweryn 223 Błaszkiewicz Anna 291 Błoński Jan 140 Bobowski Sławomir 262 Bogayevicz Yurek 79, 81 Böhm Karlheinz 71, 72 Bojadżijewa Iwona 36 Bojarska Katarzyna 44, 93, 242 Bolesław II Śmiały, król Polski 157 Bordowicz Maciej 340–342 Borowczyk Walerian 29–32, 36, 37, 42, 45, 48, 49, 171, 229–237, 239, 240, 242–245, 263 Borowski Mateusz 185 Borowski Tadeusz 136 Boska Anna 205 Bossak Jerzy 114, 180 Botting Fred 139 Bourdieu Pierre 260 Bowie David 11 Brando Marlon 215 Brandys Kazimierz 153 Braunek Małgorzata 141, 144, 170, 268 Breillat Catherine 214 Breinl von Wallerstern Joseph 302 Brejdygant Stanisław 136 Brinkema Eugenie 22, 38 Britton Andrew 90 Brooks Peter 274, 275, 280, 281 Brown Timothy 346 Bruszewski Wojciech 279 Bryl Mariusz 173 Bryś Marta 70 Brzeziński Jędrzej 23 Brzozowski Andrzej 103, 132 Budrewicz Zofia 22, 326 Budzisz-Krzyżanowska Teresa 295 Budzyńska Elżbieta 212 Bugajski Ryszard 30, 249, 283 Bułgakowa Oksana 66, 77, 193 Bułhakow Michaił 106 Buñuel Luis 92, 181 Burzyńska Justyna 29 Burzyński Jan 43, 53, 165, 294 Butler Judith 73, 76, 81, 82, 96, 97, 200, 307

Indeks nazwisk 395

Czeszejko Sochacka Ewa 132 Czownicka Anna 95 Czyżewska Elżbieta 36, 37, 43, 45, 57–59, 61–64, 66–83, 85, 97, 102, 126, 190, 191, 208, 338 Ćwiklińska Mieczysława 184

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Eberhardt Konrad 243 Edelman Lee 109 Eisenstein Siergiej 20, 22, 87–91, 105, 351 Eisler Jerzy 116 Ekiert Janusz 186, 206 Eljasiak Jerzy 183, 185 Elsaesser Thomas 262 Elżbieta I, królowa Anglii 72 Eng David L. 52, 94 Engels Fryderyk (Friedrich) 101, 174 Englert Jan 208 Englert Maciej 141 Epstein Jean 22 Erbel Joanna 32 Essex, hrabia (Robert Devereux) 72 Eurypides 214 Fairbanks Douglas 193 Falk Feliks 276, 283, 318 Falkowski Jerzy 87 Falski Maciej 226 Fanon Frantz 299, 304, 305, 309 Farmer Brett 20, 95 Farocki Harun 178 Fassbinder Rainer Werner 42, 102 Feldman Krystyna 184 Fellini Federico 100, 107, 109, 135, 165 Fergusson Francis 152, 153 Fernandez Dominique 90 Ferreri Marco 39 Fidelis Małgorzata 27, 28, 65, 68, 76, 169, 170, 220, 235, 264, 317, 346 Figura Katarzyna 196 Fik Marta 166, 180 Filipski Ryszard 223 Filler Witold 205 Fiodorowa Zoja 77 Fiwek Wojciech 276

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Dabert Dobrochna 30, 32, 33, 283, 319 Dali Salvador 92 Dałkowska Ewa 247 Damiano Gerard 213 Danilewicz Jerzy 184, 186, 190, 193, 196, 198, 204, 206, 211 Dauksza Agnieszka 82 Day Doris 68 Dąbrowski Bronisław 116, 117 Dąbrowski Jarosław 342 De Niro Robert 58 Dean Tim 176 Dejmek Kazimierz 61 Deleuze Gilles 22, 23, 33, 309, 310, 334 Demeure Jacques 100 Derrida Jacques 15 Dębska Kinga 78 Divine (Harris Glenn Milstead) 211 Długołęcka Grażyna 36, 37, 235, 239, 245, 252 Dmochowski Mariusz 268 Dmowski Roman 288 Dobrogoszcz Tomasz 300 Domagała Cezary 344 Domańska Stefania 258 Domański Henryk 328 Domaradzki Jerzy 132 Dondziłło Czesław 32, 33, 322 Dostojewski Fiodor 104, 135 Douin Jean-Luc 133 Drabarek Stefan 135 Dravić 101 Drawicz Andrzej 118, 119 Duncan Pensy 242 Duriasz Józef 331 Durniok Manfred 106 Dürrenmatt Friedrich 82, 86 Duszyński Jerzy 65

Dutkowski Zbigniew (Zed) 192 Dybicz Paweł 170 Dyer Richard 64, 67, 190 Dygat Stanisław 45, 63, 195, 260 Dykiel Bożena 314 Dymna Anna 268, 270, 295 Dymny Wiesław 156 Dziewoński Edward 184

396 Indeks nazwisk Fleming Victor 257 Flinn Caryl 226 Fonda Jane 11, 181, 215 Ford Aleksander 131, 282 Ford Gerald 189 Ford Glenn 184 Forman Miloš 112 Foucault Michel 167, 175, 241, 243, 258, 334 Frank Adam 22 Fraser Nancy 34 Frąckowiak Stanisław 293 Freeman Elizabeth 48, 51, 54 Freud Sigmund 48, 90, 96, 109, 111, 142, 146, 238, 267, 349 Friedkin William 39, 295 Fronczewski Piotr 247 Frykowska Ewa (Ewa Morelle) 59, 153 Furcewa Jekatierina 151 Fustel de Coulanges Numa Denys 45

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Habermas Jürgen 34 Halberstam David 69, 70, 72, 73, 76, 78 Halberstam Judith 52 Halberstamowa zob. Czyżewska Elżbieta Hanin Ryszarda 324 Hansen Miriam Bratu 68, 194, 195 Hanson Ellis 109 Hansz Irena 29 Hanuszkiewicz Adam 314 Hardt Michael 27, 32, 52, 163, 164, 175, 241 Has Wojciech Jerzy 30, 31, 64, 138, 263, 268 Heath Stephen 21, 26 Heidegger Martin 247 Helman Alicja 91–93, 182, 185, 186, 283

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Gable Clark 257 Gadomski Bohdan 64, 211 Gajewska Agnieszka 109, 204 Gajos Janusz 286, 323, 338 Gałuszka Mieczysław 284 Gańczak Filip 69, 76, 77 Garbo Greta 199 Garland Judy 184 Gawin Dariusz 346 Gierek Edward 13, 40, 116, 133, 188, 189, 214, 218, 219, 246, 263, 276, 315, 323, 342 Gilewski Wojciech 353 Giza Barbara 193 Gledhill Christine 20, 261, 262 Gliński Robert 137 Głowacki Janusz 79, 106, 116 Głuchowska Małgorzata 196 Godard Jean-Luc 58, 102, 166, 178 Golanko Halina 214 Goldberg Jonathan 262, 276 Golec Danuta 95 Goliński Michał 292 Gołas Wiesław 68, 183, 186, 197, 201 Gombrowicz Witold 140, 141, 154, 159 Gomułka Władysław 101, 119, 125, 152, 153, 156, 188, 189, 261, 342

Goodman Maude 242 Gordon Suzy 95 Goreń Andrzej 160 Goreń Anna 160 Goscilo Helena 11 Gospodarek Czesława zob. Villas Violetta Gospodarek Piotr 207 Góralczyk Maria 210 Gramsci Antonio 102 Grant B. Keith 90 Greco Michael A. 23 Greenblatt Stephen 185, 191 Gregg Melissa 22, 23 Griffith David Wark 321 Grotowski Jerzy 12, 43, 99, 100, 102– 106, 113, 116–118, 120, 124, 127, 149, 288 Grottger Artur 286 Grudzińska-Gross Irena 60 Grudziński Michał 143 Gruza Jerzy 30, 45, 69, 136, 155, 183, 184–187, 194, 198, 206, 209, 219, 246, 318, 323 Grygiel Łukasz 355 Grzelecki Stanisław 229, 270 Guevara Ernesto (Che) 106 Gwóźdź Andrzej 49, 319

Indeks nazwisk 397

Hendrykowski Marek 337 Henryk (III) Walezy, król Polski i Francji 245 Herer Michał 263 Herzog Werner 232 Hiller Arthur 257 Hitchcock Alfred 109 Hitler Adolf 154 Hoffman Jerzy 30, 45, 183, 232, 257– 262, 264, 265, 267–269, 272–275, 333 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 266, 267 Holender Adam 78, 80 Holland Agnieszka 10, 11, 33, 79, 131, 138, 247, 284, 294 Holmes Brian 99 Holmgren Beth 11 Holoubek Gustaw 173 Hołówka Teresa 221 Hope Bob 184 Hopkins Ellen 79 Hopper Dennis 295 Horoszczak Adam 258 Hudson Rock 68 Huk Tadeusz 247 Hulewicz Edward 206 Hunko Henryk 329 Huxley Aldous 134 Huzarska-Szumiec Magda 63 Imieliński Kazimierz 219 Iredyński Ireneusz 106 Iskierko Alicja 119, 266 Iwan IV Groźny, car Rosji 21, 88 Iwanczewska Łucja 285, 290 Iwaszkiewicz Jerzy 257, 266, 270 Iżewska Teresa 193

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Kacperski Ernest 285 Kalinowska Izabela 66 Kaliściak Tomasz 109 Kaltenberg Hanna 28 Kałużyński Zygmunt 59, 115, 229, 230, 262, 264, 268 Kamiński Zbigniew 132

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Jachiewicz Alicja 331 Jachymek Karol 49 Jackiewicz Aleksander 260, 268, 278, 283 Jackowska Kora (Olga) 106 Jackowski Marek 106 Jackson Glenda 224 Jacob Gilles 135 Jaeckin Just 213

Jagielski Sebastian 11, 66, 145, 193, 245, 337 Jahoda Mieczysław 185 Jahołkowski Antoni 103 Jakubowska Wanda 46, 268 Jameson Fredric 51, 275, 276, 345 Jan Paweł II (Karol Wojtyła), papież, św. 126, 249, 287, 352 Janczar Tadeusz 134 Janda Krystyna 10, 11, 17, 36, 37, 45, 57, 97, 248–250, 286 Janicka Bożena 10, 133, 250 Janicki Stanisław 86, 192 Janion Maria 139, 142, 143, 222 Jankun-Dopartowa Mariola 31 Janowska Alina 183, 201 Jarecka Dorota 246 Jargot Monika 197 Jarosz Dariusz 316, 317, 328, 335 Jaroszewicz Piotr 115, 116 Jastrzebiec-Mosakowski Marek 226 Jaszczurowska Maria 27, 169, 264 Jawłowska Aldona 57 Jaworska Justyna 52 Jeannot Leon 69 Jedlicki Jerzy 126 Jesionowski Jerzy 151, 341–343 Jewison Norman 112 Jędrusik Kalina 36, 37, 45, 63, 67, 183, 195, 196, 213. 215–219, 225, 226, 228, 235 Jędryka Joanna 183 Jones Allen 113 Junak Tadeusz 29, 30, 32, 37, 42, 43, 45, 49, 50, 133, 261, 277–283, 290, 292–295, 297–299, 305, 308, 310, 311, 323, 339–341, 343–348, 351, 352 Juskowiak Piotr 99 Juszkiewicz Piotr 173

398 Indeks nazwisk

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Komorowski Paweł 214 Kondratiuk Janusz 208, 210, 318 Konic Andrzej 183 Koniczek Ryszard 218 Konwicka Maria 78 Konwicki Tadeusz 30, 64, 138, 151, 153, 263 Kopiczyński Andrzej 323 Kornacki Krzysztof 87, 89, 90, 114, 157, 333 Kornatowska Maria 11, 34, 152, 284 Kornhauser Julian 31 Korzyński Andrzej 12, 41, 54, 152 Koselleck Reinhart 38, 353 Kosiński Dariusz 127 Kosiński Ryszard 150, 151 Kosofsky Sedgwick Eve 22, 26, 27, 49, 51–53, 80, 82, 93, 95, 142, 146, 148, 150, 159, 171, 206, 207, 211, 301 Kostenko Andrzej 58, 63, 86 Kościańska Agnieszka 219–221 Kościelniak Marcin 118, 156, 289 Kościuszko Tadeusz 238 Koterski Marek 279 Kowal Mitchell 184, 197, 201 Kowalcze-Pawlik Anna 145, 204, 205, 326 Kowalski Sergiusz 248–250, 288, 289 Kozak Tomasz 275 Koźniewski Kazimierz 340–342, 347 Kracauer Siegfried 22 Krafftówna Barbara 324, 329 Krakowska Joanna 129 Krakowski Andrzej 132 Krasiński Zygmunt 154 Krasnowolski Jerzy 208 Krasuska Karolina 96, 200 Kraśko Wincenty 130, 179, 218 Krauze Antoni 30, 33, 294 Krauze Krzysztof 279 Kreczmar Jan 107 Kristeva Julia 226 Kropiwiec Urszula 300 Król Jan Aleksander 264, 328 Królak Sławomir 32, 51, 82

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Kania Ireneusz 353 Kania Stanisław 117 Kant Immanuel 259 Kantor Tadeusz 43, 99, 100, 103, 124 Karewicz Emil 326 Karina Anna 178 Karkoszka Elżbieta 294 Kasperski Edward 25 Kasprzyk Ewa 210 Kaszubski Tomasz 307 Katzin Lee H. 184 Kawalec Julian 319 Kawalerowicz Jerzy 10, 29–31, 36, 37, 45, 50, 114, 136, 157, 164–168, 171–174, 176–182, 263 Kazanian David 94 Kaźmierczak Barbara 294 Kąkol Kazimierz 116 Kępa Irena 102 Kępińska Elżbieta 85 Kieślowski Krzysztof 31, 221, 284, 294, 318, 319 Kijowski Andrzej Tadeusz 291, 293 Kijowski Janusz 155, 247, 283, 284, 324 Kilar Wojciech 257, 266 Kim Renata 130 King Martin Luther 57 Kinski Klaus 149 Kirkland Sally 79 Kisiel Danuta 293, 295, 306 Kisielewski Stefan (Kisiel) 233 Klein Melanie 95–97, 141 Klejsa Konrad 12 Kletowski Piotr 13, 130, 141, 145, 146, 149, 152, 321 Kluba Henryk 31 Kluge Alexander 335 Kłosińska Krystna 109 Kłosiński Janusz 209 Kobiela Bogumił 155 Kociniak Marian 184 Kolumb Krzysztof (Cristóbal Colón) 308 Kołłontaj Aleksandra 173–175 Komar Michał 132 Komendant Tadeusz 241 Komendołowicz Iza 58, 59, 61, 63, 69, 73, 78, 79, 81, 82, 86

Indeks nazwisk 399

Królikiewicz Grzegorz 29, 30, 37, 42, 45, 261, 279, 283, 319–322, 339, 345, 351 Krzywobłocka Bożena 223 Krzyżewska Ewa 67, 184 Kubrick Stanley 345 Kuc Kamila 69, 195 Kufel Marta 117, 118, 120 Kula Marcin 60, 63, 273, 342–345, 352 Kuleszow Lew 87 Kumorek Mieczysław 89 Kunicki Wojciech 38 Kurnik Urszula 11 Kuroń Jacek 101 Kurosawa Akira 107 Kurz Iwona 47, 64, 65, 200, 215, 241, 242, 262, 337 Kuszewski Stanisław 343 Kuśniewicz Andrzej 155 Kutyła Julian 33 Kutz Kazimierz 133, 138, 195 Kwaśniewska Monika 108–111, 113 Kwiatkowska Barbara 71, 72 Kwiatkowska Irena 184 Kwiatkowska Paulina 178, 182 Kwiek Paweł 279, 283, 290 Kyrou Adonis 39

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Łabonarska Halina 247 Łapicki Andrzej 69, 79, 85, 95, 110, 310 Łaszowski Alfred 154, 155 Łazuka Bogdan 184 Łebkowska Anna 82 Łochowski Leon 63 Łomnicki Tadeusz 86, 134 Łukasiewicz Małgorzata 34 Łukaszewicz Olgierd 227, 243, 244 Łukowski Maciej 338 Łuksza Agata 196 Łysak Tomasz 44, 93, 228 Mach Jolanta 236 Machulski Juliusz 133, 293 Madany Helena 220 Madej Alina 49, 66 Magala Sławomir 342, 348 Magnone Lena 235–237 Mailland Jean 350 Majewski Janusz 69 Majewski Tomasz 68, 194 Makavejev Dušan 42, 43, 102, 350– 352

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Lacan Jacques 299 Lach-Lachowicz Natalia 253 Laclau Ernesto 32 Lakhdar-Hamina Mohammed 232 Langston Richard 335 Lanzmann Claude 223 Laplanche Jean 48, 142 Lautréamont, Comte de 232 Leder Andrzej 28, 156, 163, 271, 332, 336 Ledóchowski Aleksander 307, 309, 310 Leibniz Gottfried Wilhelm 100 Lenard Jolanta 67 Lenartowicz Stanisław 64, 67, 225 Lenczewski Ryszard 279, 343, 346, 348 Lenica Jan 101, 229, 230 Lenin Włodzimierz (Władimir Uljanow) 175, 351

Lesiewicz Witold 157 Leszczyński Adam 296, 304, 316, 317, 321 Leszczyński Damian 167 Lewandowski Jan F. 195 Lew-Starowicz Zbigniew 219 Lind Maria 175 Lipnik Wanda 34 Lipszyc Adam 22, 44, 188 Lityński Jan 346 Lollobrigida Gina 76 Loska Krzysztof 355 Lothe Jolanta 170 Love Heather 24, 98 Lubelska Elżbieta 132 Lubelski Tadeusz 32, 49, 96, 106, 134, 137, 196, 310, 355 Lubieńska Karolina 239 Lubomirscy 292 Ludwiżanka Barbara 184 „Luis”, informator SB 350 Lukács György 102

400 Indeks nazwisk

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Mikos Marek 106 Mikulski Stanisław 208 Mikurda Kuba 26, 49, 229 Miller Arthur 196 Miller D.A. 109 Miller Toby 259 Misiak Tomasz 16, 94 Mizerka Anna 199 Mniszkówna Helena 45, 257, 258, 260, 264, 265, 272, 273 Moczar Mieczysław 152 Modzelewska Ewa 48, 142 Modzelewski Karol 101 Momro Jakub 15 Moniuszko Stanisław 264 Monroe Marilyn (Norma Jeane Mortenson) 184, 186, 195, 196, 198 Monsiel Edmund 168 Moon Michael 211 Morawski Stefan 222 Moreau Gustave 232 Moreau Jeanne 232 Morelle Ewa zob. Frykowska Ewa Morgenstern Janusz 31, 136, 277, 283, 284 Morstin-Popławska Agnieszka 11, 66, 245 Mościcki Paweł 33 Mouffe Chantal 32 Mrozik Agnieszka 46, 101, 168–170, 316 Mruklik Barbara 88, 134, 222, 308 Muchanow Siergiej 265 Muehl Otto 43, 350 Mulvey Laura 68, 195, 202, 236 Munk Andrzej 193 Muñoz José Esteban 52–54, 165, 167, 168, 176 Münsterberg Hugo 22 Musiał Grzegorz 39, 41, 43 Myśliwski Wiesław 277, 284, 292, 294 Nałęcki Konrad 87, 88 Nasfeter Janusz 82 Nastulanka Krystyna 9, 113 Naumow Władimir 107 Nawrocka-Dońska Barbara 292 Negri Antonio 27, 32, 52, 163, 164, 241

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Maklakiewicz Zdzisław 183, 184 Malatyńska Maria 291, 320–322 Malkiewicz Irena 272 Mann Delbert 68 Mansfield Jayne 212 Marcuse Herbert 53 Marecki Jarosław 38 Marecki Piotr 13, 130, 141, 145, 146, 149, 152, 321 Margański Janusz 77, 309 Markiewicz Henryk 152 Markowski Andrzej 244 Marks Karol (Karl Marx) 100, 101, 174, 314, 315, 323, 337, 351–353 Marks Laura U. 23, 325, 332, 333 Marlowe Christopher 104 Maron Marcin 32, 140 Marszałek Rafał 166, 186, 222, 233, 264, 270 Martin Randy 237 Massumi Brian 14, 22–24, 188 Masucci Michele 175 Mata Hari 191 Matuszewski Krzysztof 241 Matysiak Mateusz 355 Maupassant Guy de 240 Mayr Iga 140, 147 Mazierska Ewa 11, 54, 248, 318, 337 Mbembe Achille 300, 304, 305 McGowan Todd 26 Meller Stefan 126 Mendelssohn-Bartholdy Felix 240 Menninghaus Winfried 258, 259 Mérimée Prosper 243 Merlin Serge 131 Mętrak Krzysztof 153, 194, 233, 234 Michalewicz Iza 184, 186, 190, 193, 196, 198, 204, 206, 211 Michalski Dariusz 63, 195, 215, 218, 225 Michałek Bolesław 12, 39–41, 90, 222, 274, 283 Michałowski Janusz 293 Michnik Adam 223, 346 Michnikowski Wiesław 184 Mickiewicz Adam 61, 142, 143 Miczka Tadeusz 66 Miefiodow Bożena 146, 147

Indeks nazwisk 401

Negt Oskar 335 Nehrebecka Anna 222 Neill Sam 150 Newman Paul 281 Newton Ester 199 Nicholson Jack 10, 11, 58 Niemczyk Leon 344 Niemczyk Monika 37, 157, 245, 252 Nieśpiałowska-Owczarek Sonia 58 Nixon Richard 189 Niziołek Grzegorz 54, 59, 82, 99, 104, 118, 122, 124, 156, 226, 286, 308, 310, 311, 345, 356 Nosal Benedykt 223 Noszczyk Iga 68, 195 Novack Cynthia J. 74 Nowak Jerzy 319 Nowell-Smith Geoffrey 262 Nowicki Jan 295 Nowicki Marek 293 Nowicki Światosław Florian 46, 353 Nurczyńska-Fidelska Ewelina 16, 90 Nycz Ryszard 22, 54, 82, 286, 308, 326 Nyong’o Tavia 52

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Ochalski Andrzej 322 Offenbach Jacques 266 Okuniewska Tatiana 77 Olbrychski Daniel 18, 19, 45, 73, 85, 97, 98, 103, 107, 115, 152, 208, 215–218, 227, 273 Oleksy Elżbieta H. 222 Oleszczyk Michał 46 Olivier Laurence 146 Olmi Ermanno 103 Olszewski Lechosław 280 Opania Marian 248, 287, 313 Ophüls Max 242 O’Pray Michael 173 Orłowa Lubow 77, 193 Orzeszkowa Eliza 234 Osęka Piotr 60, 343 Ōshima Nagisa 214 Osiecka Agnieszka 10, 11, 79, 197 Osiński Zbigniew 103, 104, 127 Ostolski Adam 73 Ostrowska Elżbieta 11, 20, 108, 144, 202, 222, 248, 355

Pacino Al 58 Pacuła Joanna 79 Pahlawi Mohammad Reza 352 Pakosz Barbara 26 Parzonka Anna 140, 141 Pasolini Pier Paolo 42, 102, 106, 107, 214, 295 Passendorfer Jerzy 155 Pasternak Joe 184 Pastuszko Jan Zbigniew 136 Pawelec Bogusława 346 Pawlicki Aleksander 152 Pawlikowski Adam 153, 184 Pawlikowski Paweł 138 Pec-Ślesicka Barbara 218 Pelczar Michał Abel 109 Perepeczko Marek 227, 314 Petelska Ewa 157 Petelski Czesław 145, 146, 150, 151, 155, 157, 165, 277, 278 Pickford Mary 193 Piotrowski Piotr 173 Piszczatowski Paweł 88 Pitera Paweł 209 Piwowarska Barbara 49 Piwowarski Radosław 249 Piwowski Marek 33, 318 Ples Monika 321 Płażewski Jerzy 222, 223, 339 Płonka Andrzej 96 Podsiadło Magdalena 145, 193, 337 Poe Edgar Allan 178 Polanowska Jadwiga 235 Polański Roman 100, 131, 138, 230 Pontalis Jean-Bertrand 48, 142 Poole Wakefield 213 Poręba Bohdan 280 Potoccy 292, 345 Potocka Małgorzata 85, 208, 346 Potocki Alfred 305 Potocki Jan 141 Presley Elvis 170 Pritulak Małgorzata 221 Prucnal Anna 43, 350–352 Przylipiak Mirosław 31 Pszoniak Antoni 154 Pszoniak Wojciech 37, 97, 107, 122, 123, 126, 134, 143, 149, 154, 155

402 Indeks nazwisk Pudowkin Wsiewołod 87 Pujsza Arnold 344 Pyrkosz Witold 209 Quinlivan Davina 95

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Sade Donatien Alphonse François de 232 Sadecki Wiktor 142 Sajewska Dorota 16 Samosiuk Zygmunt 231, 239 Sangare Omar 82 Sapota Tomasz 54, 286 Sass Barbara 11, 78, 79, 133 Sasse Sylvia 88 Sawicka Teresa 247 Scarlatti Domenico 244 Schaefer Eric 40 Schlesinger John 135, 213 Schneider Maria 11 Schneider Romy 135, 230 Sedgwick Eve zob. Kosofsky Sedgwick Eve Seigworth Gregory J. 22, 23 Seltzer Mark 94, 120 Selznick David 130 Selznick Jeff 130 Sendyka Roma 22, 54, 286, 308, 326 Seniuk Anna 246 Serafimowicz Fryderyk 20 Seweryn Andrzej 137, 216, 218 Shakespeare William 140 Shaviro Steven 23 Sienkiewicz Henryk 272, 273, 313 Sienkiewicz Krystyna 197 Siermiński Michał 261, 314, 315, 318 Silverman Kaja 178, 280 Sinatra Frank 210 Sirk Douglas 202, 236 Sissi (Elżbieta Bawarska), cesarzowa Austrii 72 Sitarski Piotr 16, 90 Sjöman Vilgot 181 Skarga Piotr 238 Skolimowski Jerzy 64, 73, 77, 138, 230, 344 Skórzewski Edward 333

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Radkiewicz Małgorzata 144 Radziwiłowicz Jerzy 13, 54, 248, 286 Rafałowski Tadeusz 291 Raina Peter 116 Rajniak-Majewska Agnieszka 94 Rancière Jacques 33, 36, 37 Rasiński Lotar 167 Ratajczak Mirosław 323 Raulff Ulrich 44 Rauszer Michał 296, 297, 302 Reagan Ronald 50 Réage Pauline 236 Redliński Edward 313 Reich Wilhelm 90, 238 Reinl Harald 183 Rejtan Tadeusz 142, 143 Remiszewska Irena 209 Renoir Auguste 182 Reszke Robert 96, 238, 267 Reutt Alina 183, 190, 191, 197 Reymont Władysław 133, 221, 223, 234 Richardson Michael 230 Riegl Alois 325 Río Elena del 42, 236, 237, 241 Roach Joseph 121, 122 Robakowski Józef 278, 279, 283, 290 Robespierre Maximilien de 308 Roeg Nicolas 213 Rogulska Anna 65, 170 Rocha Glauber 310 Ronduda Łukasz 49, 278, 280, 281 Roszewski Wojciech 321, 322 Rottenberg Anda 245, 246, 250, 252, 253 Rotter Helena 226, 227 Royle Nicholas 267 Różewicz Stanisław 229, 231, 232, 294, 338 Różewicz Tadeusz 116, 117, 170, 208, 214, 222 Różycki Andrzej 279

Rudaś-Grodzka Monika 236 Rudnicki Adolf 82, 86, 87 Russell Ken 39, 134, 157, 224, 309 Rutkowska Teresa 100 Rybczyński Zbigniew 279, 283, 290 Rybkowski Jan 264

Indeks nazwisk 403

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Swinarski Konrad 43, 154, 294, 295 Syska Rafał 137, 138 Szaflarska Danuta 65 Szarłat Aleksandra 64, 131, 132, 137, 152 Szczawińska Weronika 58, 74 Szczepan-Wojnarska Anna 308 Szczepańska Anna 132, 249, 285 Szczepańska Maria 90 Szczepański Jan Józef 41, 43, 44, 198, 259, 260, 266, 274 Szczepański Maciej 189 Szczepański Tadeusz 66, 88, 90, 193 Szczerba Jacek 218 Szcześniak Magda 51, 93 Szela Jakub 302, 308 Szlajfer Henryk 346 Szostkiewicz Bogusław 157 Szpilman Władysław 207 Szumański Borys 326 Szwebs Weronika 326 Szykulska Ewa 170 Szymańska Natasza 238 Szymczyk Marek 197 Szyszko Sylwester 337 Ścibor-Rylski Aleksander 150, 151, 234 Ścierski Stanisław 105 Śląska Aleksandra 193 Ślesicki Władysław 183 Śliwińska Anna 337 Talarczyk-Gubała Monika 11, 46, 79, 247, 248, 253, 355 Tarnas Kazimierz 137 Tatarkiewicz Anna 265 Tavel Ronald 173 Taylor Elizabeth 208 Tejchma Józef 117, 150, 218, 223, 319 Teleszyński Leszek 45, 140, 150, 257 Terayama Shūji 42, 232 Testi Fabio 150 Thatcher Margaret 50, 287, 352 Thompson Kristin 21, 22, 26 Thompson Lara 69, 195 Tismaneanu Vladimir 60 Toeplitz Jerzy 88 Toeplitz Krzysztof Teodor 230

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Skrzydło Leszek 133 Skwara Anita 64 Słabek Henryk 305, 329 Słoboda Katarzyna 58 Słowacki Juliusz 106, 139, 229 Smith Daniel W. 23 Smith Murray 23 Sobociński Witold 61 Sobol Saturnin 291 Sobolewski Ryszard 258 Sobolewski Tadeusz 324, 325, 336, 338, 339 Sochnacki Bogusław 326 Sokolsky Melvin 170 Sowa Andrzej Leon 61, 120, 156, 188, 190, 287, 289 Sowa Jan 36, 38, 141, 142, 160, 272, 285, 286, 288, 297 Sowinski Grzegorz 259 Spinoza Baruch 22, 23 Stachówna Grażyna 262 Stalin Józef (Josif) 13, 77, 169, 252, 351 Stalińska Dorota 78, 80 Stam Robert 259 Stamp Terence 107 Stanisław August Poniatowski, król Polski 142, 153 Stanisław Szczepanowski, bp, św. 157 Staniszewska Grażyna 121 Stankiewicz Roman 294 Stańczyk Marta 325 Starnawski Bartłomiej 46, 101 Starostecka Elżbieta 218, 219, 257, 268, 270 Steel Tommy 170 Stelmach Miłosz 49, 319 Stępiński Włodzimierz 70, 71 Strehler Giorgio 263 Streicher Julius 223 Strindberg August 82 Strzetelski Jerzy 152 Studlar Gaylyn 68 Stuhr Jerzy 318, 319 Suchocki Wojciech 173 Sue Eugeniusz 232 Sugiera Małgorzata 185 Sulima Roch 305, 306

404 Indeks nazwisk Tognazzi Ugo 184 Tomaszewski Henryk 43, 214, 295 Tomkins Silvan 22, 326 Toniak Ewa 253 Traverso Enzo 46, 353 Trentin Filippo 109 Trepczyński Stanisław 347 Trocki Lew 351 Truffaut François 136 Trzeciak Franciszek 286, 294, 320 Trznadel Jacek 26 Turim Maureen 16 Turowski Mariusz 173 Twiggy (Lesley Lawson) 170 Tygielska Hanna 299 Tyler Parker 199 Tyszkiewicz Beata 45, 67, 85, 97, 102, 129, 153, 208, 320, 321 Umińska Bożena 11, 225 Urbański Artur 210 Vadim Roger 181, 214 Verhoeven Paul 213 Villas Violetta (Czesława Gospodarek, z d. Cieślak) 36, 37, 43, 45, 52, 184–199, 201–212 Vincendeau Ginette 64 Viren Denis 355 Visconti Luchino 135, 271

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Wach Margarete 49, 319 Wajda Andrzej 9–14, 17–19, 29–32, 35–37, 42, 43, 45, 48–50, 57–59, 61, 69–71, 73, 74, 79, 82, 85–116, 118–122, 124–127, 129–138, 145, 149–151, 153, 160, 168, 171, 193, 196, 197, 213, 215–218, 221–229, 232, 247–249, 258, 261, 277–290, 294, 295, 307–311, 314, 319, 341, 343–345, 355 Walenda Henryk 67 Wałęsa Lech 287 Warhol Andy 58, 100, 173, 181 Warsza Joanna 175 Wasiuta Leszek 197 Waters John 212 Wawrzyniak Zenon 291

Weber Bruce 82 Weber Samuel 43, 294, 295, 348, 349 Weininger Otto 225 Welles Orson 87 Werner Andrzej 166 Wertenstein Wanda 9, 29, 86, 99, 106, 279 Wesołowski Włodzimierz 328 West Mae 186, 212 Węgierski Tomasz Kajetan 296 Węgrzyniak Rafał 249 Whiting John 114, 134 Wiącek Elżbieta 245 Wichrowska Elżbieta 308 Wielebska Kamila 49 Wilczyński Marek 245 Wilhelmi Roman 243, 244 Willemen Paul 22 Williams Linda 29, 213, 215, 245, 259, 261 Williams Raymond 24, 25, 30, 36, 39, 168 Williams Tennessee 280, 281 Wilson Sarah 245 Winnicka Lucyna 10, 30, 36, 37, 45, 164, 167–170, 172, 174, 177, 178 Wisłocka Michalina 219, 293 Wiszniewski Wojciech 14, 30, 323, 324, 337, 338 Wiszniewski Wsiewołod 350 Wiśniewski Cezary 290, 322 Wiśniewski Czesław 136, 165, 166 Włodarczyk Hanka 50, 245, 246, 250–252 Wojciechowska Ewa 48, 142 Wojtczak Mieczysław 231, 319 Wojtyła Karol zob. Jan Paweł II Wojtyna Miłosz 29, 213 Wołowiec Grzegorz 46, 101, 169, 316 Wójcik Jerzy 322 Wróblewski Andrzej 91, 94, 96, 97, 168, 282 Wyborski Roman 20 Wyspiański Stanisław 100, 104, 134, 137, 268, 308, 310 Wyszomirski Stanisław 293 Wyszyński Stefan 60, 115–120, 126, 156 Wyżyński Adam 355

Indeks nazwisk 405

Young Damon R. 171, 214

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Żebrowski Edward 31, 33 Żeromski Stefan 135, 136, 229, 231, 234, 236 Żukrowski Wojciech 155 Żuławski Andrzej 13, 29, 30, 32, 36, 37, 40–45, 48, 49, 129–142, 144– 155, 157, 159, 160, 221, 222, 230, 252, 294 Żuławski Mirosław 131, 132 Żurawiecki Bartosz 173

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Zachwatowicz Krystyna 154 Zadrzyńska Ewa 81 Zagajewski Adam 31 Zajączkowski Andrzej 288, 348 Zalewska Agata 234 Zaliwski Tomasz 344 Załuski Roman 293, 339 Zamkow Lidia 268 Zamysłowska Krystyna 355 Zanussi Krzysztof 31, 32, 33, 221, 232, 268, 284, 285, 342, 351 Zaorski Janusz 155, 214, 276, 313, 314 Zapasiewicz Zbigniew 215, 247 Zaremba Marcin 59–61, 125, 343 Zarębski Konrad J. 49 Zastrzeżyński Wacław 89, 90 Zawadzka Anna 315, 318, 328, 332 Zawadzka Magdalena 268

Ząbkowska Małgorzata 221 Zdzitowiecki Pankracy 207 Zelnik Jerzy 107, 235, 238 Zetkin Clara 175 Ziarnik Jerzy 86 Ziętek Ewa 338 Zurlini Valerio 135 Zwierzchowski Piotr 49 Zygmunt II August, król Polski 141

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

W SERII UKAZAŁY SIĘ: Bartosz Kwieciński, Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady Joanna Wojnicka, Dzieci XX Zjazdu. Film w kulturze sowieckiej lat 1956–1968 Tadeusz Sobolewski, Kino swoimi słowami Magdalena Podsiadło, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji Krzysztof Loska, Nowy film japoński Iwona Sowińska, Chopin idzie do kina Sebastian Jagielski, Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym Krzysztof Loska, Mistrzowie kina japońskiego Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły Krzysztof Loska, Postkolonialna Europa. Etnoobrazy współczesnego kina Kino polskie jako kino transnarodowe, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło Piotr Pławuszewski, Po swojemu. Kino Władysława Ślesickiego Anna Szczepańska, Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972–1983) W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. Andrzej Gwóźdź, Margarete Wach Tadeusz Lubelski, Nowa fala 60 lat później. O pewnej przygodzie kina francuskiego Małgorzata Miławska-Ratajczak, Dialog w roli głównej. Polszczyzna we współczesnym kinie na przykładzie wybranych autorów Piotr Śmiałowski, Niewidzialne filmy, uparci debiutanci Jacek Ostaszewski, Historia narracji filmowej Justyna Jaworska, „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu Joanna Wojnicka, Prorocy, kapłani, rewolucjoniści. Szkice z historii kina rosyjskiego Karol Szymański, Krawiec, książę i chłopaki z brązu. Fantazmat homoseksualny w powojennym kinie czechosłowackim

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Grażyna Stachówna, Jańcioland i okolice. Filmowe światy Jana Jakuba Kolskiego

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

TOWARZYSTWO AUTORÓ W I WYDAWCÓ W PRAC NAUKOWYCH

UNIVERSITAS

REDAKCJA

ul. Sławkowska 17, 31-016 Kraków tel./fax 12 423 26 05 / 12 423 26 14 / 12 423 26 28 www.universitas.com.pl PROPOZYCJE WYDAWNICZE Kontakt: [email protected] WSPÓ ŁPRACA PROMOCYJNA Kontakt: [email protected] DRUK NA ŻYCZENIE

Kontakt: [email protected]

DYSTRYBUCJA oraz KSIĘGARNIA WYSYŁKOWA

ul. Żmujdzka 6B, 31-426 Kraków [email protected] tel./fax 12 413 91 36 / 12 413 91 25

ZAMÓ W NASZ BEZPŁATNY KATALOG tel. 12 423 26 05 / 12 418 23 75

w w w. u n i v e r s i t a s . c o m . p l WYDAWNICTWO

UNIVERSITAS

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

www.facebook.com/Wydawnictwo.Universitas

dr hab. Monika Talarczyk, prof. PWSFTviT w Łodzi

Książka Sebastiana Jagielskiego, będąca nie tylko pracą filmoznawczą, ale też fascynującą wiwisekcją pewnego brzemiennego w skutki czasu w polskiej kulturze, dowodzi, iż jest pracą w yemanc yp owaną w tym sensie, że swobodnie korzystając z inspiracji z wielu dziedzin humanistyki, proponuje własny oryginalny język i ważkie ogólnokulturowe rozpoznania rozwijane w oparciu o partykularną dziedzinę historii kina polskiego. Kino służy jako znakomity materiał do ukazania szerszych procesów, życia kultury, zmiennej gry jej znaczeń i wartości. Książka Przerwane emancypacje stanowi udaną, brawurową próbę zaproponowania nowej optyki oraz nowego języka opisu dla istotnego (po lekturze książki Jagielskiego rzec można, znacznie istotniejszego niż pierwotnie się wydawało) okresu historii kina polskiego. dr hab. Marcin Adamczak, prof. UAM

Sebastian Jagielski

Przerwane emancypacje Sebastiana Jagielskiego mają szansę stać się wydarzeniem, zważywszy na ich polemiczny charakter i komentarze do wątków żywo dyskutowanych we współczesnej debacie publicznej: historii ludowych, prześnionych rewolucji, emancypacji kobiet w socjalizmie, relacji polsko-żydowskich. Przekonuje on, że w latach 1968–1982, a więc między Marcem 1968 roku a „Solidarnością”, dwiema rewolucjami konserwatywnymi, wyłaniała się nowa struktura odczuwania, która niosła ze sobą potencjał emancypacyjny (kobiet, chłopów i robotników, Żydów, homoseksualistów), autonomiczny względem wartości narodowych i religijnych, ale został on odrzucony, powściągnięty, niezrealizowany. Trafnie dostrzega freudowskie „wiązanie” nierozładowanego emancypacyjnego potencjału prześnionej rewolucji z energią kontestacji na Zachodzie. Przerwane emancypacje są zatem tyleż pracą akademicką, co manifestem metody i politycznej wrażliwości.

PRZERWANE EMANCYPACJE

23

RYZONTY HO

KINA

Sebastian Jagielski

PRZERWANE EMANCYPACJE Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968–1982

Książka dostępna także jako e-book

universitas

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 21604453A3164386

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

##7#52#aMjE2MDQ0NTNBMzE2NDM4Ng==

www.universitas.com.pl