Poszukiwanie realności. Światopogląd polskiej prozy modernistycznej

Citation preview

Jerzy Franczak POSZUKIWANIE REALNOŚCI. ŚWIATOPOGLĄD POLSKIEJ PROZY MODERNISTYCZNEJ

Kraków 2007

I.

POSZUKIWANIE REALNOŚCI Antynomie modernizmu

1. Odwrócenie porządków

Bohater Snów Marii Dunin opowiada wizję senną, w której znajduje się w proscenium teatru, przed próbą nieznanego przedstawienia. Zwabiony urodą dziewczyny, której głowa wyłania się zza kotary, podąża za nią w głąb kulis, w labirynt ciemnych korytarzy. Głowa dziewczyny, pozbawiona reszty ciała, sunąca w ciemnościach, zatrzymuje się wreszcie, by wypowiedzieć „słowa zawierające jakąś głęboką myśl”1. To z kolei powoduje, że śpiący uświadamia sobie, że śni – i widzi samego siebie jak gdyby z boku, aby wkrótce się zbudzić. Rankiem śmieje się ze swoich nocnych rojeń; zdrowy rozsądek każe mu zbagatelizować senny majak. Natychmiast zagarniają go codzienne troski; próbuje przypomnieć sobie zasłyszane we śnie słowa – nadaremno. Wkrótce okaże się, że sen był zapowiedzią niezwykłej i niewiarygodnej przygody, która postawi naszego bohatera na granicy światów. Rzeczywistość została

1

K. Irzykowski, Pałuba. Sny Marii Dunin, BN I 240, Wrocław 1981, s. 3-4. Dalej jako „P”. Na oznaczenie pozostałych pism Irzykowskiego używam następujących skrótów: S – Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber. Studia nad nowszą myślą literacką w Polsce, Kraków 1976; Dz I – Dziennik, t. I 1891-1897, Kraków 2001; Dz II – Dziennik, t. II 1916–1944, Kraków 1998; L – Listy 1897–1944, Kraków 1998; N – Nowele, Kraków 1979; WB – Walka o treść. Beniaminek, Kraków 1976; Cz – Czyn i słowo oraz Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności, Lemiesz i szpada przed sądem publicznym, Prolegomena do charakterologii, Kraków 1980; A – Alchemia ciała i inne szkice oraz aforyzmy, Wrocław 1996; X – X muza. Zagadnienia estetyczne kina, Warszawa 1960.

8

I. Poszukiwanie realności

– by użyć określenia Jorge Luisa Borgesa – „skażona snem”, i od tej pory nic już nie będzie takie, jak się wydaje. Otwierający nowelę Karola Irzykowskiego opis snu jest metaforycznym streszczeniem i antycypacją całości Snów Marii Dunin; ta z kolei stanowi swojego rodzaju partyturę Pałuby (jak pisze autor: „Pałuba jest wykonaniem programu, wypełnieniem ram mglisto zarysowujących się w Marii Dunin”; P, s. 466). W tym niepozornym opisie marzenia sennego skupiają się kluczowe wątki myśli Irzykowskiego i jego współczesnych. Wyrażają się one tutaj przy pomocy szeregu znanych motywów: zwróćmy uwagę na teatralną sztuczność, przełamaną wejściem za kulisy, na labiryntowe przestrzenie, dwuznaczny erotyzm oraz motyw tajemnej mowy, będącej nośnikiem ukrytych, niewysławialnych prawd, wreszcie na samoświadomość, która jest funkcją nabierania dystansu. Sny Marii Dunin to partytura powieści, stojącej, jak postaram się wykazać, u źródeł pewnego myślowego i artystycznego paradygmatu. Uważam, że w tej małej nowelce zawiera się zarówno zarys utopii poznawczo-estetycznej, jaka ożywiała naszą nowoczesność, jak i zakreślenie jej nieprzekraczalnych granic. Ten bagatelizowany wielekroć wstęp czy pendent Pałuby jest jednym z pierwszych na gruncie polskim tak wyrazistych świadectw nowoczesnego doświadczenia – zmieniającego się rozumienia świata i człowieka. Splatają się tu dwa wątki: zaświatowej miłości tytułowej bohaterki i Bractwa Wielkiego Dzwonu, tajnej organizacji, odpowiedzialnej za kontrolowanie kontaktów między naszym światem,a tym, co poza jego granicami. Gdy bohater–narrator opowiadania podczas spaceru nawiązuje rozmowę z piękną nieznajomą, dochodzi do spotkania dwóch odmiennych światów: świata dziennego – uporządkowanego, zdroworozsądkowego, mieszczącego się w racjonalnych kategoriach – i domeny nocy, chaosu i nieświadomości. „Jestem postacią kontrastową do Marii Dunin – stwierdza protagonista – ja jestem życiem, ona śmiercią, ja dniem, ona nocą” (P, s. 23). Niezwykła choroba Marii polega na odwróceniu porządków jawy i snu: to, co większość ludzi zwykła brać za nieistotne majaki, pierzchające pod naporem twardej rzeczywistości, dla niej jest bardziej realne niż przypadkowy kształt naszego świata. Niezwykła

1. Odwrócenie porządków

ciągłość i intensywność sennych widziadeł każe jej uznać wszystkie dzienne sprawy za rodzaj fantasmagorii; wszystko, co dla innych jest rzeczywiste, nabiera właściwości iluzji, która pierzcha wraz z końcem dnia. W snach Maria Dunin spotyka się z mężczyzną, który jest zarazem jej kochankiem i przewodnikiem po „światach halucynacji, obłędu i dziwów” (P, s. 12). Ich uczucie, „pełne grozy i szaleństwa”, przekracza wszelkie ograniczenia fizykalne, biologiczne i moralne. Przestrzeń i czas pokonują siłą woli, przechodzą zadziwiające metamorfozy – potrafią na przykład „zamieniać swoją płeć dla zabawki” (P, s. 13). Osiągają absolutną pełnię i jedność; są „echem i szukającym głosem, spragnionym podróżnym i źródłem tryskającym nagle na pustyni” (P, s. 13). Ich miłość ma iście kosmiczne wymiary, dlatego wolna jest od fałszu mowy: „rozmawiali zaś o takich rzeczach, o jakich ludzie nawet pojęcia nie mają – Marii brakło słów na ich określenie” (P, s. 12-13). Zakochany w Marii narrator musi rywalizować z fantasmagorycznym kochankiem. Aby zdobyć jej wzajemność, próbuje przeniknąć, zrozumieć i zniszczyć ten drugi, obcy mu wymiar jej życia. Stoi po stronie zdrowego rozsądku – wspólnego sensu (sensus communis), a więc samonarzucającej się oczywistości i naturalności tego, co w istocie kulturowe, a także – po stronie socjolektu jako społecznie uwarunkowanej ekspresji. Maria zaś przynależy dziedzinie szaleństwa, anarchii metafory i nieprzetłumaczalnego własnego sensu, który wyraża się w niepowtarzalnym idiolekcie. „Mając zamiar wkroczyć w labirynt, gdzie Minotaur więził swoją ofiarę, musiałem przede wszystkim wziąć ze sobą nitkę przewodnią – rozsądku” (P, s. 19-20). Rozsądek podpowiada mu, aby wyjaśnić tajemnicę spirytystycznymi, somnambulicznymi i psychiatrycznymi teoriami. Sny Marii są więc albo tworem egzaltowanej fantazji, albo można im przypisać pewną obiektywność – np. telepatycznej korespondencji z rzeczywiście istniejącym kochankiem. Gdy próby te spełzają na niczym, postanawia włączyć ten niepojęty fenomen w obręb kultury; publikuje serię artykułów, w których nagłaśnia przypadek Marii Dunin, oswajając tym samym niezwykłość (w ślad za nimi idzie seria innych artykułów i odczytów), a tajemnicę zmieniając w anegdotę (historia ta staje się kanwą komedii). Sytuację odmienia nadesłany egzemplarz dziwnej książki o końcu świata – falsyfikat średniowiecznego manuskryptu, w którym apokalipsa powią-

9

10

I. Poszukiwanie realności

zana jest z biciem Wielkiego Dzwonu. Maria – przekonana, że autor książki jest kochankiem z jej snów – odwraca się od świata żywych. Jej dzienny kochanek, a wkrótce już narzeczony, musi odgrywać miłosną farsę. „To nie tak łatwo udawać miłość, jak się zdaje; powoli zapala się serce i w komedię wkłada się, ba, musi się wkładać część kapitału szczerości” (P, s. 27). Granice światów ulegają zatarciu: protagonista nie potrafi już oddzielić odgrywanej roli od naturalności, rywalizuje przy tym z umarłym kochankiem Marii, nawiedzającym ją we śnie, nie mogąc oprzeć się wrażeniu, „że człowiek jest zamaskowanym trupem” (P, s. 24). Równoległy wątek wiąże się z osobą ojca Marii, panem Acheronta Movebo. To niezwykłe imię i nazwisko zaczerpnął Irzykowski z Eneidy Wergiliusza (ks. VIII, w. 312: „flectere si nequeo superos, Acheronta movebo”, „Gdy niebo mi oporne, piekło wzruszę do dna”; warto zauważyć, że właśnie ten wers posłużył za motto w Traumdeutung Zygmunta Freuda). Pan Acheronta Movebo jest członkiem Bractwa Wielkiego Dzwonu, czyli poszukiwaczy lub nawoływaczy ideału. Za uświęcone miejsce spotkań służy im Hala Manometrów, gdzie nasłuchują dźwięku Dzwonu. W głębi ziemi bowiem znajduje się olbrzymi dzwon, którego bicie kiedyś, przed wiekami, było słyszalne; działy się wówczas cuda, a ludzi łączyły tajemne więzi. Ale dziś bicie dzwonu, będącego esencją pierwotności, burzy sztuczny, kulturowy ład naszego świata i powoduje, iż ludzie szaleją i dopuszczają się okrucieństw. Toteż rola członków Bractwa jest wyjątkowo skomplikowana; poszukują oni „takiego dzwonu, którego nie było i nie ma” (P, s. 34) – jak gdyby nie wierzyli w jego istnienie. Nie są przeto „sternikami okrętu, lecz utykaczami szpar” (P, s. 34), przez które statek mógłby pójść na dno. To odwrócenie tradycyjnej topiki wydaje się wymowne. Zatykanie szpar służy utrzymaniu statku na powierzchni; dialektyka powierzchni i głębi odgrywa tutaj kluczową rolę. Bractwo, wierząc w głębszy porządek, w podziemny nurt życia, w pierwotną esencję świata – stoi zarazem na straży powierzchniowego ładu, przyziemnych spraw i wtórnej, sztucznej natury rzeczywistości. Swoimi działaniami przeczy istocie tego, w co wierzy. Zagadkowa rota przysięgi, którą powtórzyć musi każdy nowy członek Bractwa, niewyjawiona w tekście opowiadania, rozszyfrowana zostaje w Wyjaśnieniu „Snów Marii Dunin”. Brzmi ona tak:

1. Odwrócenie porządków

„1) Masz szukać Dzwonu. 2) Nie wierzyć w jego istnienie. 3) Cofać się w ostatniej chwili przed możliwością odszukania go i zatykać szpary, którymi by się mogły przedostać powiewy z tamtej strony” (P, s. 464). Poszukiwanie pierwotnej esencji, absolutnej realności ustępuje więc przed koniecznością utrwalania porządku świata ludzkiego. Poszukiwanie Dzwonu przemienia się w parareligijny obrządek. Noc Marii Dunin ustąpić musi blaskowi rytualnych pochodni. „Zajmują się oni szukaniem Dzwonu niby na serio – komentuje Irzykowski – ale tak bardzo w istnienie owego Dzwonu przecież nie wierzą. Mimo niewiary jednak miota nimi wciąż obawa: A nuż jest ów Dzwon?” (P, s. 464). Dwuznaczność i paradoksalność powołania Bractwa łagodzi kultywowana samoświadomość, przeradzająca się w karnawałowy śmiech, głęboka ironia, przechodząca w beztroską błazenadę. Oto podczas jednej z ceremonii ktoś „ciągnie za długą, gdzieś w górze zaczepioną taśmę, naśladując ruchy kogoś zawzięcie dzwoniącego, a członkowie Bractwa pokładają się ze śmiechu” (P, s. 33). Wszyscy członkowie Bractwa („Bracia Głuchmani”) mają na sobie błazeńskie czapki z dzwoneczkami, a w oracji pana Acheronta Movebo na pierwszy plan wysuwa się „głęboka ironia tej błazeńskiej przemowy” (P, s. 34). Maria Dunin, porzucona przez narzeczonego, zdradzona przez Bractwo, zostaje skazana na śmierć i wkrótce potem umiera. Wszak była ona łącznikiem między światami, co groziło zachwianiem wyrazistego rozdziału, gwarantującego trwałość świata życia codziennego. Wyparcie się miłości do niedawnej kochanki związane jest z przystąpieniem do Bractwa i z odrzuceniem wszystkiego, co nie mieści się w przyjętych schematach poznawczych: „W moim umyśle zapisują się tylko te wypadki, które przystają do moich zasad, a wyrobiłem w sobie podziwienia godną zdolność odrzucania wrażeń niewygodnych” (P, s. 41). Ta podziwienia godna skłonność sprawia, iż przejście między światami zamyka się, a doświadczenie kontaktu z inną realnością zastyga ostatecznie w spetryfikowanym kształcie dziwacznego rytuału, którego pielęgnowanie ma charakter cyrkowej rozrywki. O Snach Marii Dunin pisano w kontekście prefreudyzmu, oniryzmu i mistycyzmu. Rzeczywiście, otaczająca bohaterów „noc pełna gwiazd, przepaści i skaczących cieni” (P, s. 32), wypełniona

11

I. Poszukiwanie realności

12

zmysłowymi i okrutnymi snami, przywodzi na myśl Freudowskie Nieświadome, zaś teoria prehistorycznego, śpiącego w głębi ziemi Dzwonu ma odcień mistyczny. Ale, po pierwsze, opowiadanie Irzykowskiego posiada wydźwięk głęboko ironiczny (sam pomysł Wielkiego Dzwonu – jak przyznaje autor – podsunęło mu ironiczne niemieckie wyrażenie „Die Sache an die grosse Glocke hängen”; P, s. 462) i lekko parodystyczny (opisy snów Marii Dunin uznać można za parodię młodopolskich egzaltacji). Po drugie, mgławicowość, wewnętrzna niespójność i konturowość snów Marii czy teorii Bractwa każe traktować je jako pars pro toto szerszego zagadnienia. Pamiętamy, że Maria nie była w stanie opowiedzieć swoich snów, nie potrafiła streścić swoich rozmów z fantasmagorycznym kochankiem. Ironiczne i błazeńskie wypowiedzi Poszukiwaczy Ideału maskują nieadekwatność języka, czyniąc zeń przedmiot śmiechu. Ich doświadczenie sprowadza się w pewnym sensie do kontaktu z niewyrażalnym. Nawiasowe zdanie narratorskiego komentarza – iż w opisanych sytuacjach „działała (…) głupia, brutalna, nadludzka siła” (P, s. 24) – przywodzi na myśl określenie Hofmannsthalowskiego lorda Chandosa, iż świat nasz przenikają siły „bardziej boskie, bardziej zwierzęce” [göelichetierischer2], a więc tajemne, trudne do nazwania, z pewnością jednak nie-ludzkie. To znamienne przekonanie, że istnieje inny, bardziej realny wymiar świata, czy też pewien rudymentarny, umotywowany istotą rzeczy porządek wiąże się ściśle z odkryciem konwencjonalności i umowności tego, co bierzemy za realność. Taką zależność uruchamia dialektyka: jeżeli realność istnieje gdzie indziej, to, co jest nam bezpośrednio dane, musi być nierzeczywiste; jeżeli istnieje język prawdy, mowa rzeczy, to system znaków, którymi się posługujemy, ma charakter czysto arbitralny i alienuje nas z naturalnego porządku świata. Nowoczesność, zwłaszcza w tej postaci, jaką przybiera w modernizmie3, próbuje na różne sposoby poradzić 2

3

H. von Hofmannsthal, List, w: idem, Księga przyjaciół i szkice wybrane, Kraków 1997, s. 30. Pojęcia modernizmu i nowoczesności stosuje się niekiedy wymiennie, oznaczając w ten sposób paradygmat kulturowy, którego początki sięgają dwóch lub trzech ostatnich dekad wieku XIX. Modernizm/nowoczesność sytuuje się wówczas na rozległym tle filozoficznej nowożytności. Zob. np. W. Welsch, Na-

1. Odwrócenie porządków

sobie z tym rozwarstwieniem doświadczenia, w którym przeczucie jakiejś absolutnej realności nie pozwala się uzgodnić z jej konwencjonalnym obrazem. Zależnie od rozstawienia akcentów, rozmaite kierunki filozoficznego namysłu kładą nacisk bądź na aspekt umykającej, lecz osiągalnej realności, bądź na konwencjonalność konstruowanego w akcie poznania obrazu świata. Niemniej żadne ostateczne rozwiązanie nie wydaje się satysfakcjonujące, dlatego myśl jawi się jako nieustający ruch, a dzieło określa gra sprzecznych fragmentów. Autentyczność stanowi dla modernizmu najwyższą wartość, a tropienie sztuczności to nadrzędny imperatyw. Irzykowski, ten „czciciel Rzeczywistości”, ten „niezmordowany poszukiwacz wewnętrznej prawdy, która w końcu zawsze okazywała się niepraw-

sza postmodernistyczna moderna, Warszawa 1998, s. 92-120. Wedle przyjętej przeze mnie terminologii nowoczesność oznacza okres, który kiełkuje w XVII stuleciu, a następnie dojrzewa wraz z Oświeceniem i rozwojem społeczeństwa przemysłowego. To porządek posttradycyjny, domena myśli krytycznej, opartej na wątpieniu. Refleksyjność, odrywająca życie społeczne od gotowych wzorców i ustalonych praktyk, staje się źródłem niepokoju egzystencjalnego mieszkańców nowoczesności. Postępująca instytucjonalizacja zasady radykalnego powątpiewania owocuje wielością (wykluczających się niekiedy) autorytetów, wiedza przyjmuje postać hipotez, otwartych na rewizję. Równocześnie na płaszczyźnie namysłu społecznego ujawniają się dążności wyzwoleńczo-utopijne. Modernizm wyrasta z nowoczesnych dylematów, radykalizując je i zarazem pełniąc wobec nich funkcje krytyczną. Rozwija utopię całościowości – wyjaśniania świata w obrębie uniwersalnych, skończonych i autonomicznych systemów – a zarazem, odkrywając jej utopijność, podważa ją. Kultywuje utopie społeczno-polityczne, a równocześnie rozwija ich krytykę. Poszukuje gorączkowo adekwatnego wyrazu, a jednocześnie dociera do największego bodaj w historii Zachodu kryzysu reprezentacji. W tej perspektywie modernizm określają wewnętrzne sprzeczności, rozziew między racjonalnością i nierozumem, optymizmem i rozpaczą, całością i fragmentem. Przyjmując taką wizję modernizmu, sprzeciwiam się tym samym jego uproszczeniom wizerunkom, eksponującym idee ładu, uniwersalności i postępu. Uproszczenia te służą, jak sądzę, wyrazistemu zarysowaniu (przez kontrast) postmodernizmu, który przeciwstawia przekroczonemu paradygmatowi wieloznaczność, chaos i pluralizm. Zob. np. M. Calinescu, Five faces of modernity: Modernism, Avantgarde, Decadence, Kitch, Postmodernism, Durham 1987; T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, przeł. P. Rymarczyk, Warszawa 1998; Z. Bauman, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, Warszawa 1995.

13

I. Poszukiwanie realności

14

dą”4, narzucił sobie swoisty dyktat autentyczności. „Czy wszystko to, co piszę, szczerze piszę?” – zapytuje się w dzienniku (Dz I, s. 77). Jego teorie bezimienności zjawisk i stanów psychicznych oraz następczego świata zjawisk stanowiły teoretyczną podstawę walki wydanej pojęciowym schematom. Jak jednak uniknąć „kontrabandy psychicznej”? Jak ujrzeć absolutną nagość w „garderobie duszy”? Jak dotrzeć do „bezimiennych atomów” zjawisk? Co odsłoni się po „zdarciu ze świata skorupy nomenklatury” i w jaki sposób podda się opisowi? I wreszcie – czy opis nie stanie się początkiem nowej nomenklatury? Skoro niemożliwe jest „niewinne spojrzenie”, oczyszczone z kulturowych zapośredniczeń, czy którekolwiek z tych pytań ma sens? Totalną w swoim maksymalizmie myśl Irzykowskiego przenika zmysł krytyczny, co czyni z niej swego rodzaju samozwrotny mechanizm. Uwaga Stanisława Brzozowskiego, iż Pałuba przynosi „rozkład wszelkich wartości bezwzględnych i wszelkich światopoglądów oraz tęsknotę za czymś wyższym, czystym”5, dałaby się uogólnić i odnieść do myśli modernistycznej in toto. Tęsknota za czymś wyższym grozi w każdej chwili zastygnięciem w gotowy światopogląd i przez to ona również podlega dialektyce negacji i przyzwolenia. Podobnie jak członkowie Bractwa Wielkiego Dzwonu, moderniści poszukują „ideału”, wątpiąc jednocześnie w jego istnienie. Jedynie istotny pozostaje dla nich sam ruch myśli, poszukującej granic poznania i granic sztuki. A ponieważ każde wytyczenie takiej granicy byłoby arbitralnym usankcjonowaniem pewnej „wartości bezwzględnej”, unoszą oni granicę w sobie jako pieczęć autentyczności. Przerwijmy na chwilę lekturę Snów Marii Dunin, aby przyglądnąć się splątanym wątkom myślowym późnej nowoczesności, tworzącym tło tej opowieści. Tu bowiem zaczyna się opowieść o filozoficznych i artystycznych poszukiwaniach, w których utopia poznawcza i estetyczna łączy się z krytyczną świadomością i wszechogarniającym wątpieniem.

4

5

B. Winklowa, Karol Irzykowski. Życie i twórczość, t. 1, Kraków 1987, s. 115, 265. Ibidem, s. 288-289.

2. Zerwany kont(r)akt

„Z pokolenia na pokolenie utrzymuje się tradycja, że w głębi ziemi, na której mieszkamy, znajduje się olbrzymi dzwon” (P, s. 36) – poucza nowego członka Bractwa Acheronta Movebo. Ten dzwon ma przemożny wpływ na nasze zachowania; gdy rozlega się jego (niedosłyszalne dla ucha) bicie, „hulamy, mordujemy się wzajemnie i podpalamy nasze domy, a kiedy minie chwila szału, wracamy do spokojnego życia i kochamy się jak króliki” (P, s. 36). Dzwon symbolizuje więc pewien ukryty porządek, utajoną przyczynę zmienności naszego świata; założenie jego istnienia sprawia, że chaos nieprzystających do siebie elementów wydaje się głęboko umotywowany jakimś nierozpoznanym, a domagającym się rozpoznania systemem. W Snach Marii Dunin, podczas ceremonii przyjęcia w nowicjat, to, co za dnia było niepozornym placem, otoczonym przez przypadkowo porozrzucane domy, okazuje się tajemniczą świątynią o regularnej budowie, a dopiero specjalne różowe okulary pozwalają w szukających Dzwonu robotnikach rozpoznać szacownych członków Bractwa (P, s. 33, 37). To bardzo charakterystyczna postawa, polegająca na interpretowaniu zjawisk jako epifenomenów głębszego porządku. To, co rzeczywiste, przemieszcza się w domenę kulturowej konwencjonalności, tracąc tym samym swoją oczywistość i ulegając problematyzacji. Innymi słowy, wszystko, co miało społeczną sankcję realności, okazuje się upraszczającym i ograniczającym schematem. A kiedy oswojony, pojmowalny świat, w którym zadomowił się człowiek,

I. Poszukiwanie realności

16

staje się problematyczny, poczyna odsyłać do nieobecnej (źródłowej) realności. Antropologia opisała ten mechanizm, oparty na grze konwencjonalizacji i naturalizacji. Wzory kultury, niosące ze sobą gotowe schematy percepcyjne i klisze interpretacyjne – dotąd niedostrzegalne, nieujawniające swojej mediacyjności – naraz postrzegane są jako konwencjonalne. Dzieje się tak wówczas, kiedy, skonfrontowane z wzorami innych kultur, rozpoznają swój przypadkowy kształt. Jednak naszą współczesność cechuje intensyfikacja tego rodzaju przemian; jak zauważa Ruth Benedict, „różne światy, które w kulturach pierwotnych oddzielone są przestrzenią, w nowoczesnej historii Zachodu następują w czasie bezpośrednio po sobie”, przez co „nasza cywilizacja ma do czynienia i z wzorami kulturowymi, które giną na naszych oczach, i z nowymi, które dopiero wyłaniają się na horyzoncie”6. Oznacza to, że ginące wzory, aspirując nadal do miana uniwersalnie ważnych, nie są w stanie ukryć swojej arbitralności. Zrazu osądzane są one jako sztuczne, a następnie zwalczane i odrzucane w imię „nowej naturalności”. Ta nowa naturalność staje się zaś podstawą dla nowych wzorów, które szybko się konwencjonalizują. Skoro jednak mamy do czynienia z tak dobrze znanym mechanizmem, na czym miałaby polegać wyjątkowość przełomu modernistycznego? Dlaczego mielibyśmy, jak czyni to George Steiner, uznać lata 1870-1930 za okres „jednej z niewielu rewolucji ducha w historii Zachodu, określającej naszą współczesność”?7 Na (dość oczywistą w gruncie rzeczy) odpowiedź naprowadzi nas refleksja nad kierunkami nowoczesnych „poszukiwań realności”. Pierwszy z nich, inspirowany odkryciami współczesnej fizyki oraz matematyki (teoria względności, fizyka subatomowa, teoria

6

7

R. Benedict, Wzory kultury, Warszawa 2002, s. 370. Zob. też A. Gehlen, O kulturze, naturze i naturalności, w: idem, W kręgu antropologii i psychologii społecznej. Studia, Warszawa 2001, s. 124-144; St. Czarnowski, Kultura, Warszawa 1958, tu rozdz.: Przejęcie kultury obcej i Opory kultury. Florian Znaniecki, powołując się na Ruth Benedict i jej „idealno-typologiczne” pojęcie wzorów kultury, używał terminu „ideologicznego systemu wzorców i norm”; F. Znaniecki, Nauki o kulturze. Narodziny i rozwój, przeł. J. Szacki, Warszawa 1971, s. 468 i nast. G. Steiner, Zerwany kontakt, Warszawa 1994, s. 47.

2. Zerwany kont(r)akt

ruchów Browna, teoria nieoznaczoności, teoria zbiorów rozmytych, geometria nieeuklidesowa), wskazywał na istnienie wymiaru świata wymykającego się naszemu oglądowi. Posługując się terminem Richarda Shepparda, można by rzec, iż zdano sobie sprawę z istnienia nielinearnego, nieregularnego i nieciągłego „metaświata”, który rozsadził „pośrednią sferę doświadczenia”8. Podobnie rozumieć można doniosłość „odkrycia nieświadomości”, residuum irracjonalnych i amoralnych popędów, czy wreszcie „odkrycie” w epifenomenach społecznych i kulturowych ukrytych relacji ekonomicznych oraz gry władzy. Wszystkie te kierunki poszukiwań nasuwają podobny problem: jak przesuwanie granic poznania skorelować z adekwatnym opisem? Jak zbiory rozmyte i systemy nieoznaczone opisać przy pomocy konwencjonalnego systemu znaków? Jak w sposób jasny oddać mroki nieświadomości? Jak niejawne stosunki wyrazić w języku, który je petryfikuje? Docieramy do kwestii kluczowej dla późnej nowoczesności: do świadomości mediacyjnej funkcji języka, który nie jest już postrzegany jako nienacechowany poznawczo zbiór znaków. George Steiner istoty tej „jednej z niewielu rewolucji ducha w historii Zachodu”9, jaka przypadła na przełom wieków, również skłonny jest upatrywać w radykalnej odmianie stosunku do mowy, którą to odmianę pojmuje jako zniszczenie porządku logocentrycznego. Zdaniem amerykańskiego badacza doszło do zerwania związku między słowem a światem, tego szczególnego, obustronnego związku odpowiedzialności (odpowiedniości połączonej z etycznym nakazem dialogu). We wcześniejszych epokach nawet najdalej posunięty sceptycyzm zakładał, że w pełni możliwe jest uzyskanie czytelności i adekwatności, nie kwestionował władzy języka. Logos i kosmos spotykały się U podstaw doświadczenia tego kontaktu leżało założenie, że istnienie jest ze swej natury wypowiadalne i że znajduje swoje odzwierciedlenie w mowie. Istniała więc podstawowa korespondencja między ludzkim dyskursem a niezależną i uprzednią względem niego rzeczywistością. Począw8

9

R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Kraków 1998, s. 92-97. G. Steiner, op. cit., s. 47.

17

I. Poszukiwanie realności

18

szy od idei mowy Adamowej, gdzie dopasowanie słowa i rzeczy było doskonałe, poprzez idealizm Platoński, gdzie dyskurs dialektyczny „unosił intelekt ludzki ku archetypom czystej formy, których odbiciem są słowa”, poprzez Kartezjańską „korespondencję między wyartykułowaną świadomością a materią naszej percepcji i intelektu” i Heglowską odyseję ducha podróż człowieka ku światu odbywała się w mowie i poprzez mowę. Około siódmej dekady XIX wieku10 doszło do złamania przymierza między słowem a światem; upadek Logosu zapoczątkował epokę epillogue’u, „poSłowia”. Moderniści musieli przyjąć rzeczywistą nieobecność świata, którego miejsce zajął autoreferencyjny i samoregulujący kosmos dyskursu: Pierwsza faza, która rozciągała się od początków pisanej historii i wypowiedzi twierdzącej (u presokratejczyków) do późnego dziewiętnastego wieku jest materią „Logos”, wypowiedzi bytu – twierdzi Steiner. – Druga faza przychodzi później. Decydujące konfiguracje i zasadnicze odmiany naszej moralnej, filozoficznej, psychologicznej kondycji, naszej estetyki, zasadniczych relacji między świadomością a tym, co przedświadome, relacje między ekonomiką potrzeb i pożądania z jednej strony i społecznych ograniczeń z drugiej, należy rozumieć jako następstwa „po-Słowia”. Zwulgaryzowany szybolet śmierci Boga jest płodnym, lecz jedynie częściowym artykulatorem tego pokłosia11.

Trudna do przyjęcia wydaje się uogólniająca teza Steinera o swojego rodzaju „ontologicznym nihilizmie”, cechującym modernistyczną myśl. Zanegowanie korespondencji między słowem a przedmiotem nie oznacza unicestwienia samego przedmiotu. Dialektyka powierzchni (znaku, słowa, przedstawienia) i głębi (praw-

10

11

Ta umowna siłą rzeczy periodyzacja modernistycznej formacji kulturowej przebiega w wielu wariantach; jedni proponują za datę graniczną uznać rok 1885, inni – jak Spears, Sheppard czy Steiner – rok 1870, co pozwala uwzględnić przełomowe pisma Rimbauda i wczesnego Nietzschego. Dla Steinera najistotniejszymi symptomami rewolucji są Mallarmiańska krytyka językowej referencji oraz Rimbauda rozbicie podmiotu. Zob. M. K. Spears, Dionysus and the City: Modernism in Twentieth-Century Poetry, New York 1970; H. R. Jauss, Proces literacki od Rousseau do Adorna, w: Odkrywanie modernizmu…, Kraków 1998. G. Steiner, op. cit., s. 47.

2. Zerwany kont(r)akt

dy, istoty, ładu) uległa w modernizmie modyfikacji. Powierzchnia poczęła skrywać głębię, zamiast do niej odsyłać. Obrazuje to schemat Jeana Baudrillarda, ilustrujący kolejne fazy ewolucji obrazu (będącego tutaj metonimią wszelkiej reprezentacji). Najpierw obraz jest odbiciem głębszej rzeczywistości, potem – rzeczywistość tę przesłania i wynaturza, aby następnie przesłaniać jej brak. W punkcie wyjścia mamy kryzys przedstawienia, „kryzys referentu”; przy czym, jak się wydaje, diagnoza obydwu tych kryzysów jest dziełem modernizmu. Dlatego „ontologiczny nihilizm” można by uznać raczej za jeden z biegunów, między którymi rozpięta jest myśl tej niejednolitej i wewnętrznie niespójnej formacji kulturowej. Idea nieadekwatności języka nie oznacza po prostu refleksji nad nieprecyzyjnością i stylizacyjnym charakterem wszelkiego wysłowienia. Nie chodzi też o odwieczny topos niewyrażalnego, lecz o radykalny zwrot od poczucia zadomowienia w języku do wizji języka jako więzienia, o odrzucenie uogólnionego autorytetu mowy12. Modernistyczni artyści akcentują dobitnie nieadekwatność języka i niewystarczalność konwencji wypowiedzeniowych, snują rozważania nad fałszywym charakterem wszelkich uogólnień (Ford Madox Ford) i nad „bezdenną przepaścią”, oddzielającą rzeczywistość i sztukę (Thomas Mann13). Logika ludzka „nie ma nic wspólnego z ciemnymi sprawami życia rzeczywistego”, a wszelka werbalizacja niszczy swój przedmiot, „poddając człowieka rozczłonkowaniu i fałszując życie” (François Mauriac). Przeciwstawienie życia i opowieści konotuje po jednej stronie chaos i przygodność, po drugiej – sztuczny ład i konstrukcję, co najdobitniej akcentuje wypowiedź Roberta Louisa Stevensona z 1884 roku: „Życie jest 12

13

Negacja ta ma swoje zaplecze tak w refleksji językoznawczej, jak i filozoficznej – chociażby w Bergsonowskiej tezie o bezwładności i automatyzmie zachowań językowych czy w genealogii Nietzschego. „Koncepcja brakującego słowa” Steinera nie trafia w sedno, sugeruje raczej problemy z ekspresją, niż problematyczność samej referencji. G. Steiner, Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu, Kraków 2000, s. 250-254. M. H. Levenson, A Genealogy of Modernism. A study of English literary doctrine 1908–1922, Cambridge University Press 1984. Korzystam tutaj ponadto z zestawienia Henryka Markiewicza – do niego odsyła większość przytoczonych cytatów, chyba że podano inaczej. H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995, s. 185-238.

19

I. Poszukiwanie realności

20

potworne, nieskończone, nielogiczne, poszarpane i dręczące; dzieło sztuki jest kształtne, skończone, zawarte samo w sobie, racjonalne, płynne i zubożone”. Odkrycie owej „bezdennej przepaści” skłania w pierwszym rzędzie do próby przerzucenia nad nią kładki i eksploracji „ciemnej dziedziny życia” (Paul Bourget), „ciemnej sfery anonimowych sił nieświadomości” (Herman Broch), czy wreszcie chaotycznego charakteru doświadczenia (Virginia Woolf). Poczucie nieadekwatności języka i konwencjonalności form popycha więc prima facie do poszukiwań nowych form i konwencji, lepiej przylegających do życia. Możemy w tym wypadku mówić o kryzysie pewnych mechanizmów reprezentacji i o próbach stworzenia nowych, które lepiej by odsyłały do owej głębszej rzeczywistości, której uprzedniego i niezależnego istnienia się nie neguje. Za sprawą doświadczenia nieadekwatności języka wczesny modernizm (zwłaszcza w nurcie symbolistycznym) rozwinął ideę porozumienia pozajęzykowego, którą Jan Prokop nazwał „utopią pozakodowej komunikacji, pełnego porozumienia dusz z wyłączeniem alienującej maski słów”14. Utopia ta, przyjmująca rozmaite kształty myślowe i literackie wcielenia, była transpozycją mitu mowy Adamowej, Ur-Sprache – prajęzyka, w którym dopasowanie słowa i rzeczy było doskonałe. Próby stworzenia jej poetyckiego ekwiwalentu kończyły się jednak fiaskiem; pierwotną energię mowy zastępowała dekoracyjność, a niedosiężny Logos maskowała Logorea. Jak pisze Ryszard Nycz, „uciekając przed alienującą władzą form praktycznego komunikowania, popadli moderniści w dotkliwszą bodaj jeszcze postać wyobcowania, w jakiej zamknął ich język, stworzony przez nich przecież dla wyrażania kontaktu z tym, co rzeczywiste”15. Trudno przyznać rację Prokopowi, wedle którego Młoda Polska wierzyła w parole naiwną, ale lądowała w stereotypie langue, przez co „ważna problematyka lingwistyczna literatury rozmy-

14

15

J. Prokop, Żywioł wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskiego, Kraków 1978, s. 42. R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002, s. 72.

2. Zerwany kont(r)akt

ła się w otchłani nagiej duszy”16. A raczej: trudno przyznać całkowitą rację tej lokalnie słusznej obserwacji, aspirującej do rangi uogólnienia. Z jednej strony bowiem mamy utwory, których kształt określa „problematyka duszoznawcza”, połączona z wiarą w moc i wagę żywiołowej i indywidualnej ekspresji, z drugiej jednak – dzieła,ogniskujące się wokół problematyki poznawczej i językowej, świadome owej „alienującej maski słów”, czyli ponadindywidualnych reguł, którym podlega mówiący. Są one odpowiedzią na alienujące użycia języka w praktyce społecznej. Poprzez konsekwentny autotematyzm czy eksponowanie odchyleń od reguł językowych i konstrukcyjnych mają wzbogacić czytelnika o rodzaj samowiedzy. To, co Steiner opisuje jako upadek Logosu, skłonny byłbym sprowadzić do doświadczenia rozpadu kodu centralnego i całościowego, bankructwa reguł normatywnych. Doświadczenie to stymuluje, po pierwsze, próby wypracowania nowego kodu. Awangardowe poszukiwanie konsekwentnego neologizmu wydaje się daleką pochodną mitu języka Adamowego oraz funkcją marzenia o niepowtarzalnym idiolekcie, przeciwstawiającym się socjolektowi jako źródłu społecznych mitów i metafizycznych fikcji. Uderzający jest optymizm poznawczy niektórych wczesnomodernistycznych deklaracji, gdzie odmieniona, wyzwolona z pęt konwencji sztuka ma dotrzeć do nieogarnionego chaosu zjawisk i zapewnić wgląd w ciemne zakamarki natury ludzkiej. Optymizm ten wypisze na swoich sztandarach Wielka Awangarda, której rozliczne oddziały przypuszczą szturm na instytucję literatury w imię zrównania sztuki z życiem (tutaj wyjątkiem byłby dadaizm17).

16 17

J. Prokop, op. cit., s. 42. Posługuję się tutaj pojęciowym uproszczeniem, koniecznym przy próbie dookreślenia odrębności modernizmu. Binarne opozycje, oparte na logice albo-albo, ukazują swoją problematyczność przy analizie projektów awangardowych. Dążeniu do zasypania przepaści między sztuką a życiem towarzyszy potrzeba przemyślenia na nowo samego doświadczenia, historyczności i nieesencjonalności jego momentów. Awangarda bada granice doświadczenia jako zdarzenia, aby sprawdzić, czy w warunkach technologicznego świata pozwala się ono w pełni wytłumaczyć przy użyciu metafizycznego projektu. Zob. K. Ziarek, The Historicity of Experience. Modernity, the Avant-Garde, and the Event, Northwestern University Press Evanston, Illinois 2001.

21

I. Poszukiwanie realności

22

Istnieje jednak inna możliwość, gdzie niewiara w stworzenie nowego całościowego kodu każe celebrować nieprzystawalność słowa i rzeczy, dramatyzować niewspółmierność opowieści i świata. Rysują tutaj dwie możliwe postawy: jedna z nich wiąże się ze względną ufnością w skuteczność mechanizmów reprezentacji i z apoteozą nowego ładu, nowej konstrukcji, druga zaś – z melancholijnym poczuciem nieodwracalności rozpadu, ze świadomością niezbywalności zapośredniczeń i z krytycznym dystansem do językowej mediacji jako takiej. Właśnie ta druga postawa w obrębie modernizmu (w niektórych ujęciach, np. u Ibscha i Fokkemy, utożsamiana z modernizmem jako takim) będzie przedmiotem mojego zainteresowania. Jej znakiem szczególnym jest problematyzacja zagadnień epistemologicznych, poznania literackiego zaś w szczególności. Bada ona – czego Pałuba zdaje się być najlepszym przykładem – nieprzywiedlność języka i świata, inkongruencję między schematem pojęciowym a rzeczywistością. Nieufna względem wszelkich łatwych recept, stara się osiągnąć prawdę metodą przybliżeń – stąd samoświadomość i autotematyczna refleksja nad warunkami własnej sensowności. Żadna z modernistycznych odpowiedzi na kryzysowe doświadczenie nie legitymizuje, jak sądzę, apokaliptycznej wizji Steinera18. Dlatego zamiast o upadku Logosu, wolę mówić o rozpadzie Kodu; zamiast o „zerwanym kontakcie” (który to kontakt miałby polegać

18

Steiner kończy swój esej pytaniem o kondycję hermeneutyki, która nie może być „czytelna, odpowiedzialna wobec faktów egzystencjalnych, jeśli nie implikuje, jeśli nie zawierają postulatu transcendencji”. Wbrew tytułowi tekstu, jego przedmiotem jest w gruncie rzeczy odradzająca się bez końca wiara w „tamtą stronę” dyskursu – wiara odrzucana, ośmieszana i dekonstruowana wiele razy i tyleż razy powracająca w odmienionej postaci. Wszak o to, co pozasłowne, zapytujemy słowami, zmienia się jedynie kontrakt, regulujący metaforyczność naszych pytań, kontrakt, o którego kształcie decyduje konwersacja, ale który nieodmiennie dąży do owej utopijnej konfrontacji z tym, co pozasłowne. Zarzuty pod adresem dekonstrukcjonistów, którzy „tworzą chaos, podważają fundament europejskiej cywilizacji”, opartej na aksjomatycznym charakterze Słowa, które było na Początku, stoją w sprzeczności z twierdzeniem, iż „niepowstrzymana nieskończoność możliwych do pomyślenia twierdzeń i zdań wywołuje logikę próżni i nihilizmu”. Logika nihilizmu okazuje się immanentną cechą języka i jest skazana na dialog z logiką Logosu.

2. Zerwany kont(r)akt

na „spotkaniu Logosu z kosmosem”), wolę mówić o „zerwanym kontrakcie”, który oznacza zmianę reguł przepływu sensów i radykalne przeformułowanie funkcji poznawczych literatury.

23

3. Bieguny modernizmu

Utwory głównego nurtu modernistycznego opisują proces dyslokacji sfery znaczeń i świata, badają ograniczenia dyskursu, na plan pierwszy wysuwając własną sztuczność i pośredniość. Dążeniu do oczyszczenia percepcji z naleciałości kulturowych, idei czystego, niezapośredniczonego widzenia moderniści centralni przeciwstawiają analizę historycznego uwarunkowania percepcji i odsłanianie zapośredniczeń kulturowych. Dlatego też, miast odcinać się od tradycji, traktują ją jako magazyn struktur i mitów, który należy wykorzystywać na własną rękę (w tym sensie modernizm uskutecznia „strategię konserwacji, nadzorowania spuścizny”19). Równocześnie, w nadziei na odnalezienie śladów realności, niszczą odziedziczone formy ekspresji, uznając je za niewystarczające. Dlatego nieobcy im jest impuls awangardowy. Stoimy tu przed zawiłymi kwestiami natury terminologicznej – czy wyodrębniać pod osobną nazwą kanon modernistyczny („główny nurt”), jak określić relacje między modernizmem a awangardą. Istnieje wiele konkurencyjnych teorii. Niektóre z nich (Douwe Fokkema, Elrud Ibsch, Peter Bürger, Charles Russel) rozgraniczają wyraziście te dwa zjawiska, przeciwstawiając awangardowej negacji, zaangażowaniu społecznemu i ambicjom reformowania świata modernistyczny estetyzm, przekonanie o autonomii sztuki 19

G. Steiner, w: Po wieży Babel…, s. 621.

3. Bieguny modernizmu

i ambicję zreinterpretowania kultury. U Fokkemy modernizm skojarzony zostaje z określonym typem prozy (Gide, Mann, Proust, Joyce, Woolf, Musil, Huxley, Pirandello), utrzymanej w konwencji epistemologicznej wątpliwości i operującej metajęzykowym komentarzem. Twórcy modernistyczni staliby w opozycji względem awangardzistów; wychodząc z założenia, że adekwatna ekspresja jest w ogóle niemożliwa, nie widzą oni powodów, aby włączać się w lingwistyczne eksperymenty futurystów, ekspresjonistów, czy surrealistów20. Istnieje również tendencja do nadmiernego rozszerzania pojęcia awangardy (tak, iż obejmuje ono nie tylko dzieła Joyce’a, Kafki czy Prousta, ale nawet twórczość romantyków) czy skłonność do zamiennego używania określeń awangarda, modernizm i nowoczesność (Renato Poggioli). Jednak większość badaczy tego zjawiska (Malcolm Bradbury, James McFarlane, Ihab Hassan, Matei Calinescu) podkreśla pokrewieństwo awangardy i modernizmu. Awangardowe radykalne zerwanie z tradycją mieści się w obrębie szerszej formacji modernistycznej. Cały ruch modernistyczny bowiem ożywiał duch eksperymentu; potrzeba autentyczności realizowała się bądź w próbach znalezienia własnego wyrazu, bądź w eksponowaniu sztuczności literackiego medium. Astradur Eysteinsson, zastanawia się, w jaki sposób uzgodnić dążenia awangardowe z osobną pozycją Prousta, Joyce’a, Kafki, Manna, Eliota czy Pounda (to samo pytanie można by odnieść do polskich programowych awangardzistów i takich pisarzy, jak Irzykowski, Witkacy, Schulz czy Gombrowicz). Odpowiedź znajduje jedynie w odpowiednio szerokim rozumieniu modernizmu, jako kulturowego paradygmatu, w obrębie którego funkcjonuje również awangarda. Inspirująca rola tej ostatniej jest nie do przecenienia – niektóre utwory, zaliczane dziś powszechnie do modernistycznego kanonu (np. Ulisses), są zarazem awangardowe21. 20

21

D. W. Fokkema, Historia literatury. Modernizm i postmodernizm, Warszawa 1994, s. 18-25. A. Eysteinsson, Awangarda jako/czy modernizm?, w: Odkrywanie modernizmu…, s. 155-199; R. Poggioli, The Theory of the Avantgarde, transl. G. Fitzgerald, Cambridge–Massachusets 1981; I. Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Litterature, The University of Wisconsin Press 1982.

25

I. Poszukiwanie realności

26

Monografistka tego zagadnienia, podążając śladami Eysteinssona, opisuje modernizm jako odpowiedź na wyalienowanie sztuki ze społecznej praxis i jako próbę przełamania projektu nowoczesności. Ruch ten objawia swoje wewnętrzne pęknięcie: Jest poszukiwaniem nowych, odmiennych i niezainfekowanych środków porozumienia, spełnia misję odnalezienia nowego, lepszego porządku bez represji i wyzysku. (…) Pomimo iż oddala się przy tym od społecznej praktyki, przyznaje sobie prawo wpływania na nią, kształtowania nowego jej obrazu. Jest więc zawsze rewolucyjny i nieuleczalnie awangardowy, ze swoją krytyczną diagnozą norm społecznych i z wiarą w możliwość ich całkowitego odnowienia22.

Modernizm kreśli obraz świata fragmentarycznego, wizję podmiotu rozdartego i zdehumanizowanego, niepoddającego się prostemu rozumieniu. Modernistyczne dzieło sztuki podlega daleko posuniętej defamiliaryzacji; pogrążony w poczuciu nieautentyczności podmiot dąży do adekwatnej reprezentacji tego stanu oraz do jego zmiany. Negatywnym punktem odniesienia pozostają ograniczające wzorce, podsunięte przez tradycję. Negacji podlegają nade wszystko praktyki iluzjonistycznego realizmu oraz stojące za nimi mocne tezy filozoficzne (a dotyczy to zarówno dzieł awangardowych, jak i utworów z głównego nurtu modernizmu). Modernizm to paradygmat postrealistyczny. Odrzucenie realistycznego iluzjonizmu leży u podstaw wszystkich – wielekroć rozbieżnych – kierunków przemian literatury modernistycznej. Realizm rzekomo pokazuje rzeczywistość wolną od aksjologicznych obciążeń w stylu doprowadzonym do przezroczystości; właśnie ta pozorna przezroczystość i neutralność poznawcza stała się głównym zarzutem w modernistycznym akcie oskarżenia. Oskarżono realistyczny iluzjonizm o utrwalanie izolacji człowieka od autentycznego świata, o umacnianie systemu funkcjonalnego racjona-

22

J. Orska, Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków 2004, s. 156-157. W marksistowskim ujęciu Petera Bürgera awangarda to proces samokrytyki sztuki w społeczeństwie mieszczańskim; takie ruchy, jak dadaizm, poddają krytyce samą instytucję sztuki (jej autonomiczny status, aparat dystrybucji i oceny), dążą do zniesienia sztuki w praktyce życiowej. P. Bürger, Teoria awangardy, przeł. J. Kita-Huber, Kraków 2006.

3. Bieguny modernizmu

lizmu, o utwierdzanie klasowych, rasowych i płciowych stereotypów, wreszcie – o konserwowanie moralnego i kulturalnego konformizmu. Krótko mówiąc, realizm uprawomocnia fałszywą ogólność partykularnego, historycznie wytworzonego świata wartości i naturalizuje świat społeczny wraz z całą jego niesprawiedliwością. Wspiera się przy tym uroszczeniem transparentnego języka i tranzytywnej formy. W oczach modernistów „dom ze szkła” obrócił się w gabinet krzywych luster. To, co uznawano za metodę obiektywnego odwzorowania świata stosunków społecznych, stało się w oczach modernistów powierzchowną, tendencyjną i niebezpieczną doktryną23. Realizm odrzucony zostaje jako pewien „system oznaczania”, podający się za okno na świat, wykorzystujący opowiadanie, które ma racjonalnie uporządkowane związki między wydarzeniami i bohaterami oraz ukrywający autorstwo i maskujący proces produkcji tekstu24. System ten spokrewniony jest ze świeckimi i racjonalnymi formami wiedzy, wypracowanymi przez oświecenie. Oświeceniowa myśl bazuje na optymistycznej wierze, że istota ludzka potrafi adekwatnie odwzorowywać zarówno obiektywny świat, jak i subiektywność ludzką. Tym samym modernizm, demaskując realizm, wieńczy potężny nurt krytyczny, rysujący się wyraziście wewnątrz nowoczesności od czasów Rousseau. Co innego jednak wydaje się tutaj istotne. Otóż (zgodnie z mechanizmem przemian wzorów kulturowych) realizm okazuje się nieprzydatną konwencją i zostaje odrzucony… w imię dążenia do realności. Moderniści uważali bowiem, że „rzeczywistość”, zarówno materialna, jak i psychiczna, jest nieuchwytna, złożona, wieloraka i niestabilna, ale wciąż wierzyli, że celem ich sztuki jest danie wyrazu tej nieuchwytności. Ich spór z realizmem miał charakter zarówno estetyczny, jak i epistemologiczny. Innymi słowy, modernizm to projekt wtórnie i negatywnie mimetyczny, który ożywiają 23

24

M. Bradbury, J. McFarlane, The Name and Nature of Modernism, w: Modernism 1890–1930, red. M. Bradbury, J. McFarlane, Harmondsworth 1976. Zob. też przegląd stanowisk badawczych: E. Możejko, Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, „Teksty Drugie” 1994, nr 5-6, s. 2645. N. Abercrombie, S. Lash, B. Longhurst, Przedstawienie popularne: przerabianie realizmu, w: Odkrywanie modernizmu…, s. 387-391.

27

I. Poszukiwanie realności

28

poszukiwania bardziej adekwatnych sposobów prezentowania rzeczywistości. Jego stosunek do realizmu jest dialektyczny: projektuje sztukę antymimetyczną i „realistyczną” zarazem (w dalszej części pracy omówię próby redefinicji realizmu, podjęte przez Irzykowskiego, Gombrowicza i Schulza). „Dopiero ostateczne przeniknięcie owej rzeczywistości, w którą wierzył wiek XIX umożliwiło rzeczywistości tej likwidację, zdemaskowanie jej jako subiektywnej iluzji” – pisze Richard Brinkmann25. Niezłomne przekonanie o ostatecznym przeniknięciu „rzeczywistości”, wymownie ujętej w cudzysłów, o jej demaskacji i likwidacji w imię prawdziwości wskazuje na przełomowy moment przemiany paradygmatu i na wiarę w postępujące zbliżenie literatury do życia. Dla pisarza modernistycznego realność stanowi inicjalny brak, a zadaniem pisarza jest – mówiąc słowami Sartre’a – „odzyskać ten świat, dając go ujrzeć takim, jakim jest”26. Aby to uczynić, należy zdyskredytować dorobek przeszłości i nabrać dystansu, czemu służyć mają strategie autotematyczne, zabiegi uniezwyklenia, efekty obcości. Estetyka i epistemologia muszą współdziałać w niekończących się poszukiwaniach realności. Ale równocześnie modernizm to oparta na radykalnych gestach zerwania kontynuacja, gdzie jedną „subiektywną iluzję” zastępuje inna, a w miejsce zlikwidowanej „rzeczywistości” instaurowana jest nowa rzeczywistość. I znowuż tym, co w sposób szczególny wyróżnia modernistyczny przełom, jest narastająca świadomość iluzoryczności wszelkich rozwiązań. Destrukcji świata pozorów w imię głębszych znaczeń towarzyszy bowiem narastająca destrukcja sfery znaczeń; moment odrzucenia tej dialektyki to furtka w postmodernizm. „Odkrycia”, o których mówiliśmy – odkrycie nieświadomości, czy też niejawnych stosunków władzy i produkcji – to część procesów odrealniania się kulturowo usankcjonowanej realności. Na jej miejsce instaurowane są nowe systemy znaczeń, motywowane ekonomicznie lub biologicznie, zyskujące sankcję nauki czy filo-

25

26

R. Brinkmann, W sprawie pojęcia realizmu w literaturze narracyjnej XIX wieku, „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 3, s. 352. Zob. też P. Morris, Realism, London–New York 2003. J.-P. Sartre, Czym jest literatura, Warszawa 1968, s. 202.

3. Bieguny modernizmu

zofii. Z tego też powodu pisano o modernistycznej „przemocy interpretacji” oraz o „samotnym uniwersum człowieka totalitarnego, wykluczającego wszystko, czemu nie może dzięki swej świadomości nadać sensu symbolicznego”27. Jednak modernista jest świadomy pułapek, które sam na siebie zastawił. Wie, że to, co „głębinowe”, „ciemne” czy „nieludzkie” – jeśli to nazwać, usystematyzować, włączyć w obieg kultury – ulega konwencjonalizacji. Świadomość tego mechanizmu jest podstawą autorefleksyjnych i samokrytycznych praktyk modernizmu. Praktyki te z kolei prowadzą do absolutnej destrukcji sfery znaczeń – która to destrukcja stanowi o końcu fundującego ją paradygmatu. Innymi słowy, modernistyczne rozwianie złudzeń i wprowadzenie na ich miejsce świata znaczeń – poprzez własną świadomość krytyczną – wiedzie ku rozwianiu sfery znaczeń. Z jednej strony mamy do czynienia z daleko posuniętą problematyzacją istoty i władz poznania, z drugiej zaś – z problematyzacją samego przedmiotu poznania. Jeżeli nowoczesność – jak chce Jean-François Lyotard – niezależnie od epoki, „nie może istnieć bez naruszania przekonań i bez odkrycia odrealnienia rzeczywistości, związanego z odkryciem rzeczywistości innego rodzaju”28, to odrealnienie się sfery znaczeń jest naturalnym następstwem ich ustanowienia. Następstwem, które nie jest bynajmniej dziełem postmodernizmu, lecz które łatwo odnaleźć w modernistycznej filozofii, sztuce i literaturze. Niemal wszelkie cechy przypisywane postmodernizmowi odnaleźć można, w różnym natężeniu, w modernizmie i właśnie to napięcie, to wewnętrzne rozdarcie stanowi o specyfice modernistycznej literatury. Tutaj uwyraźnia się różnica między modernizmem a awangardą. Joanna Orska postrzega awangardę jako najdalej posuniętą konsekwencję modernizmu, jego chorobową radykalizację. Optymistyczna wiara, motywująca do krytyki Dawnego przez Nowe, „szybko gaśnie w smutku epoki, która rozpoznaje w samej sobie owo Dawne, jako znak koniecznej nieadekwatności”29. Awangarda, przeczy

27 28

29

Słowa Richarda Wassona. Cyt. za: A. Eysteinsson, op. cit., s. 220. J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 55. J. Orska, op. cit., 72; 168.

29

I. Poszukiwanie realności

30

z czasem wierze, która ją zrodziła; wytraca się jej impet rewolucyjny, zanika impuls nowatorski. Awangardowy bunt ustatecznia się, a ruiny starej formy stają się wzorem nowej (wyjątek, powtórzmy, stanowi dadaizm, którego doktryna zakłada permanentną rewolucję, celebrowanie momentu anarchicznego w nieskończoność). Jednocześnie utwory głównego nurtu modernizmu (pozostaję przy tym neutralnym określeniu, rezygnując z wartościujących pojęć modernizmu klasycznego, wysokiego czy antylirycznego), jeszcze w czasach przed-awangardowych, dokonują melancholijnego rozpoznania Dawnego w Nowym. Dlatego właśnie moderniści nie absolutyzują innowacyjności i żywią zaufanie do sztuki jako drogi prowadzącej ku nowej ontologii czy metafizyce. Instrumentalistyczne podejście awangardzistów (odrzucanie starych i wynajdowanie nowych form ujmowania rzeczywistości) ustępuje miejsca podejściu rewelatorskiemu (szukanie bezpośredniego dostępu do realności)30. Specyfikę tej ambiwalencji doskonale opisał Robert Musil: „sztuka jest wprawdzie wyzwoleniem z formalizmu zmysłów i pojęć, ale stan ten nie daje się rozciągnąć do rozmiarów totalności. (…) Tym samym zapadł wyrok w sprawie istoty optymistycznych prób wyzwoleńczych”31. Wyrok zapadł; optymistyczne próby wyzwoleńcze wierzą w zrównanie literatury z życiem, żywią się utopią adekwatnej formy i Adamowego języka. Literatura modernistyczna, wolna od takowych złudzeń, opisuje nieprzystawalność życia i opowieści. Czyni rozpad Kodu nie tylko punktem wyjścia („wesołe ruiny” jako „przedmiot do wesela duchowego”32), ale i przedmiotem dociekań. Przepaść między życiem a opowieścią okazuje się nieusuwalnym, ontologicznym rozziewem, a niewiara w stworzenie nowego kodu walczy z wiarą w opisanie rzeczywistości samej w sobie, z wiarą w uchwycenie „źródłowego materiału”, niegotowego, wiecznie stającego się życia, chaosu i nieumotywowanej przygodności. Takie utwory, jak Pałuba, Opowieści mania30 31 32

R. Nycz, op. cit., s. 36. R. Musil, Człowiek matematyczny i inne eseje, Warszawa 1995, s. 84. „Było walenie się, ruiny, à la longue wesołe ruiny, rozumiesz, przedmiot do wesela duchowego, bo tu można właśnie coś nowego zbudować, to jest wielka niewiadoma, podróż w niewiadome” – wspomina Aleksander Wat, w: Mój wiek. Pamiętnik mówiony, cz. I, Warszawa 1990, s. 26.

3. Bieguny modernizmu

ków, Sklepy cynamonowe, Jedyne wyjście, czy Ferdydurke ogniskują się wokół pytań epistemologicznych: jak dotrzeć do świata poprzez słowo? na ile poznaję prawdy, a na ile je tworzę? czy dotarcie do rzeczywistości in crudo jest możliwe? Wokół tych pytań krystalizuje się światopogląd polskiej prozy modernistycznej. Pojęcie światopoglądu prozy z pewnością domaga się wyjaśnienia. Jak dowodzi Stanisław Eile światopogląd, czyli zespół przekonań o świecie, wyrażany jest w powieści bezpośrednio (w narracji) i pośrednio (w konstrukcji świata przedstawionego). Wszelkie reguły kompozycyjne odzwierciedlają prawidłowości pozaliterackie – na przykład narracja auktorialna, oparta na arbitralnej selekcji i hierarchizacji faktów, na logicznym i teleologicznym układzie zdarzeń, odzwierciedla wiarę w ład i celowość świata. Ewolucja powieści (ku narracji personalnej) odzwierciedla przemiany czasów, upadek autorytetów i narastanie sceptycyzmu poznawczego33. Rzeczywiście, przejście od autoironicznego narratora autorskiego w Pałubie (skrajny, przejściowy model), poprzez oscylację ról narratora u Schulza (kreowany narrator o obniżonej wiarygodności, oraz narratorzy personalni), po wszechobecność (z jednym wyjątkiem) narracji personalnej w Pamiętniku z okresu dojrzewania Gombrowicza to wyraziste signum temporis. Wykład profesora Mmaa proponuje natomiast przewrotny powrót do tradycji, ironiczne powtórzenie realistycznych konwencji, które wydaje się wymierzone zarówno w realizm, jak i w modernizm. Tego rodzaju analizę uzupełniać muszą jednak inne badania, do światopoglądu prozy bowiem odsyłają nie tylko modulacje głosu narracyjnego i określone zabiegi kompozycyjne, ale wszystkie płaszczyzny dzieła – od warstwy brzmieniowej, poprzez wielkie metafory, po wybory gatunkowe. Równie znaczące wydają się stylistyczna asceza i wielosłowie, parodia i pastisz, groteska i patos, gatunkowość i hybrydyczność. Uważna lektura, jak sądzę, pozwala dookreślić stojące za wyborami estetycznymi ideologie mimesis oraz warunkujące je rozumienie świata i człowieka. Wybór czterech nazwisk i czterech prozatorskich całości musi wydawać się gestem arbitralnym, posiada on jednak swoje rozliczne motywacje. Pierwsze dzieła wielkich modernistów (Sanato33

St. Eile, Światopogląd powieści, Wrocław 1973, zwł. s. 243-246.

31

I. Poszukiwanie realności

32

rium pod klepsydrą, mimo że wydane później, powstało częściowo przed Sklepami cynamonowymi, zaś Wykład profesora Mmaa” jest pierwszą powieścią Themersona) to wyraziste gesty artystyczne, w których skupiają się modernistyczne antynomie. Spośród wielu innych wybitnych dzieł prozatorskich (Berenta, Micińskiego czy Jaworskiego) wyróżnia je daleko posunięta samoświadomość i dyskursywność, maksymalizm poznawczy, sceptycyzm myślowy i pluralizm estetyczny, a filozoficzne ambicje łączą się w nich z przeświadczeniem o specyfice powieściowego poznania. Przede wszystkim zaś, wszystkie te dzieła zachowują kluczową dla modernizmu ambiwalencję, która interesuje mnie szczególnie w tej pracy. Witkacy, największy nieobecny niniejszego wywodu, dawał wyraz tęsknocie za filozoficzną summą, potrzebie sformułowania „systemu ogólnej, niezaprzeczalnej ontologii”34. W końcowym etapie swojej drogi zaufał sformalizowanemu językowi filozofii i przyznał jej uprzywilejowany status w walce z relatywizmem, pragmatyzmem i intuicjonizmem w imię poszukiwania Prawdy Absolutnej35. Można by powiedzieć, że w kluczowym momencie zamordował w sobie Marię Dunin, aby dotrzeć do jednoznacznego rozwiązania nierozwiązywalnych dylematów. Jeżeli stosukowo często, w zastępstwie terminu światopogląd, używam pojęcia światoobrazu, to dlatego, że sugeruje on niesystemową i niezwerbalizowaną syntezę poznawczą. Zestawianie deklaratywnie formułowanych poglądów na świat z ukrytym światoobrazem implikowanym przez formę narracyjną wydobywa na jaw sprzeczność, którą nazywam rozwarstwieniem modernizmu. Modernizm problematyzuje kwestie epistemologiczne, wpisując je w szereg antynomii. Rozłączność porządków życia i opowieści staje się źródłem autotematycznych refleksji nad nieskutecznością słowa i atrofią opowieści. Opowieść nie może dosięgnąć życia, czyni do niego aluzje i dramatyzuje własną niemoc. Irzykowski w Pałubie 34

35

J. Leszczyński, St. Witkiewicz, Spór o monadyzm. Dwugłos polemiczny, Warszawa 2002, s. 34. Zob. np. M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976; M. Soin, Filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1995; E. Dąbrowska, Witkacy wielkim modernistą był?, w: Życie i sztuka. Estetyka modernistyczna „Jedynego Wyjścia” Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 2005.

3. Bieguny modernizmu

daje wzór tego typu powieści, żywotny co najmniej po lata sześćdziesiąte XX wieku – aż po późne utwory Macha, Brandysa czy Andrzejewskiego. Rządzi nimi dyktat szczerości, powiązany z kontrowersjami tożsamościowymi, a podstawą jest zachowana opozycja życia i opowieści. Dla zamkniętego w słowie człowieka rzeczywistość in crudo pozostaje nieosiągalna. Równolegle jednak problematyzowana jest sama rzeczywistość. Modernizm od początku zawiera w sobie potężną dawkę zwątpienia: a nuż nie ma czegoś takiego jak życie nieopowiedziane, jak realność, niezinterpretowany chaos zjawisk? Idea „materiału źródłowego” od początku – od Pałuby – podlega dekonstrukcji. Dzieje się tak również u Schulza i Gombrowicza, dylemat ten powraca wyraźnie w prozie Themersona, Parnickiego czy Lema. Krótko mówiąc, tam, gdzie spodziewaliśmy się odnaleźć rzeczywistość in crudo, natrafiamy na tradycyjne danie, przyrządzone według tradycyjnych receptur. Można by rzecz jasna uznać, iż utwory zorientowane na tego typu refleksję antycypują postmodernizm. Kiedy jednak, miast sugerować stosunek następstwa, skupimy się na równoległości tych wątków, na rozwarstwieniu modernizmu, widzimy, że różne rozstawienie akcentów odsyła bezustannie do wspólnego wzorca, do prymarnej antynomii. Dopiero odrzucenie/dekonstrukcja tej antynomii sprawia, iż refleksja ta traci na znaczeniu: Literatura najszerzej pojętego modernizmu zawdzięczała swoją tożsamość nieustannemu aktualizowaniu wyzwań, które na progu epoki podyktował kryzys reprezentacji. Ponawianie pytań o wiarygodność i prawomocność artystycznych konwencji znakomicie służyło estetycznej wielości modernizmu, jak i wysiłki zorientowane na odnowę tradycyjnych struktur. Postmodernizm zrodził się nie tyle z wyczerpania kreacyjnego potencjału takich pytań, ile z rozpoznania ich nierozstrzygalności36.

Powyższy cytat celnie ujmuje ów samogenerujący się mechanizm niszczenia starych struktur i tworzenia nowych, kwestionowania fikcji w imię zbliżenia do życia i produkowania nowej fikcji. Trudno mi jednak zgodzić się z tezą, że dopiero postmodernizm 36

K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza po utwory najnowsze, Katowice 1999, s. 146.

33

34

I. Poszukiwanie realności

rozpoznał aporetyczność wynikłych z kryzysu reprezentacji dylematów. Rozpoznanie nierozstrzygalności kluczowych pytań towarzyszy pisarzom modernistycznym bezustannie, niczym Jungowski cień, a dziełem postmodernizmu jest swego rodzaju seans psychoanalityczny, podczas którego wydobywa się na jaw to, co dotąd stłumione i zepchnięte w nieświadomość.

4. Życie i opowieść

Wróćmy na chwilę Snów Marii Dunin, a właściwie do otwierającego nowelę snu narratora. Rojąc o tajemnym przejściu za kulisy teatru i rewelacji niewysławialnej prawdy, zyskuje on świadomość siebie jako śniącego. Opuszczenie widowni teatralnej (przestrzeni ustanowionej na mocy umowy społecznej) i zapuszczenie się w głąb kulis (sferę niejawnych mechanizmów rządzących grą i nadających jej iluzję realności) kontrastuje ze zdystansowanym oglądem, który wszelkie głębokie znaczenia, odkrywane w tej wędrówce, ukazuje jako projekcje, stworzone przez śniącego. Objawienie okazuje się urojeniem; wędrówką bohatera rządzi zasada odwlekania epifanii i odkrywania kolejnych zapośredniczeń. O wewnętrznej dynamice modernizmu zadecydowała dialektyka mitu bezpośredniości i świadomości zapośredniczenia. Mit bezpośredniości żywi się utopią poznania naiwnego, powrotu do człowieka naturalnego oraz przylegającego do rzeczy prajęzyka. Kultura jawi się tutaj jako czynnik alienujący; postępujące wyobcowanie wzrasta w miarę jej wewnętrznej komplikacji. Leśmian opisał trójetapową dynamikę tego procesu, przebiegającego od głębokiego związku tworów człowieka z pierwotną, autentyczną rzeczywistością, poprzez stabilizację form zbiorowej działalności, ich obiektywizację i usamodzielnienie się od twórczego życia, po powstanie „wtórej rzeczywistości”, trwale pośredniczącej między człowiekiem a życiem. W efekcie tego procesu dla współczesnego

I. Poszukiwanie realności

36

społeczeństwa kontakt z autentycznym życiem jest zagrożeniem; pozwala ono zaistnieć na trwałe tylko takim ideom, które petryfikują jego kształt37. Tkwiąca u podstaw tej koncepcji Bergsonowska krytyka rozumu – jako władzy poznania unieruchamiającej i atomizującej świat, mechanizującej i relatywizującej – wskazuje na podstawową opozycję stałości i procesualności. Opozycja ta wydaje się znamienna dla przełomu XIX i XX wieku, który cechuje stopniowe odchodzenie od myślenia w kategorii substancji, bytu i stałości. Kategoria „życia” – wedle George’a Simmela tak podstawowa dla tamtych czasów, jak wcześniej „byt”, „przyroda”, „Bóg” czy „Ja” – stanowiła swojego rodzaju hasło bojowe do walki w imię autentyczności ,walki z wszystkim, co zamknięte w sobie, ustanowione, skostniałe, a więc z nienaturalną dychotomizacją, rozumową analizą, będącą efektem wtórnej wykładni pierwotnego doświadczenia, blokującą bezpośredni dostęp do świata38. Mowa, te „zakrzepłe obrazy świata płynącego” (Ernst Mach)39, jeśli używać jej bezrefleksyjnie, współuczestniczy w procesie alienacyjnym, współtworzy iluzoryczny obraz świata. Wielkie zadanie sztuki i literatury polega na dezautomatyzacji naszej percepcji i zbliżeniu nas do bezpośredniego doświadczenia życia. Sztuka, jak pisze Bergson, „odrzuca wszystko, co zasłania oczom naszym rzeczywistość, aby nas właśnie postawić oko w oko z tą rzeczywistością”40. Mówiąc krótko, sztuka, odrzucając to, co wtórne, nieautentyczne, schematyczne i trwałe, powinna dostarczać doświadczenia kontaktu z owym „światem płynącym”. Zwróćmy w tym miejscu uwagę, że spotkanie z tym, co pozaludzkie, opisywane jest głównie przy pomocy antropomorfizmów. Człowiek, postawiony w obliczu, oko w oko czy twarzą w twarz z rzeczywistością, musi zadać sobie pytanie, czy ma przed sobą szy37

38

39

40

J. Zięba, Bolesława Leśmiana światopogląd nowoczesny, Kraków 2000, s. 85107. H. Schnädelbach, Filozofia w Niemczech 1831–1933, Warszawa 1992, tu: rozdział Życie, s. 216-247. E. Mach, Charakter ekonomiczny badań przyrodniczych, w: idem, Odczyty popularno-naukowe, przeł. S. Kramsztyk, Łódź 1899. Cyt. za: R. Nycz, op. cit., s. 65. H. Bergson, Śmiech, przeł. St. Cichowicz, Kraków 2000, s. 72.

4. Życie i opowieść

bę, czy lustro, czy rzekome poznanie świata nie jest w istocie wieczystym samopoznaniem. Od krytyki kultury i języka, od krytyki sztucznego porządku niezwiązanego z rzeczywistym chaosem tylko krok bowiem do krytyki idei chaosu i naturalności. W ten sposób postulat oddania nieuporządkowanego, nie-znaczącego amalgamatu zjawisk przechodzi w rozpoznanie utopijnego charakteru samego postulatu; miast usiłować oddać rzeczywisty chaos, stwierdza się abstrakcyjny charakter samego pojęcia „chaosu”. Krytyka kultury wielekroć przechodziła tę drogę, przemieniając poszukiwania pierwotności w opis kulturowego charakteru doświadczenia – wystarczy wspomnieć filozofię kulturalistyczną (Abramowskiego, Nałkowskiego, Krzywickiego, Dobrowolskiego, Znanieckiego). Jej źródeł należałoby szukać we wspólnej dla całej epoki potrzebie rekonstrukcji obrazu świata wolnego od metafizycznych zapośredniczeń. Wedle Znanieckiego jedyną rzeczywistością, o jakiej można sensownie mówić, jest rzeczywistość kultury, jako że doświadczeniu nie przysługuje, wbrew obiegowym poglądom, cecha bezpośredniości. „Otóż czyste doświadczenie – pisze on w Myśli i rzeczywistości – jest zupełnie niemożliwe do osiągnięcia. Nasze życie jest przepojone refleksją powstałą na gruncie praktycznym: każda świadoma działalność nowe światło rzuca na przedmioty”. „Świata naprawdę nie ma – dopowiada gdzie indziej. – Nasza to myśl poznawcza sama wytwarza jedność w różnych dziedzinach doświadczenia”41. Znaniecki – jak wszyscy kulturaliści – występował więc przeciwko rzekomej bezpośredniości doświadczenia i przeciwko idei pierwszych elementów, „atomów” rzeczywistości, będących w gruncie rzeczy abstrakcyjną formą, utworzoną ze względu na selektywność naszego postrzegania. Dostrzeżenie tej selektywności uruchamia mechanizm stałej ucieczki od rzeczywistości w to, co przed- lub pozakulturowe, a co ostatecznie również okazuje się produktem kultury. Chaos nieodmiennie okazuje się kosmosem, a odkryta pierwotność – nową konwencją. Odrzucenie kulturo-

41

F. Znaniecki, „Myśl i rzeczywistość” i inne pisma filozoficzne, Warszawa 1987, s. 41, 209. Zob. też G. Godlewski, Lekcja kryzysu. Źródła kulturalizmu Floriana Znanieckiego, Warszawa 1997.

37

I. Poszukiwanie realności

38

wej kliszy i restytucja tego, co pierwotne, przypomina ostatecznie zamianę ogrodu francuskiego na angielski. Należałoby się tutaj odwołać do filozoficznych źródeł kryzysu poznania, nade wszystko zaś do Nietzschego, rozwijającego refleksję nad wieczystym i nieuniknionym zapośredniczeniem, będącym istotą ludzkiej kondycji. Nietzsche podjął i rozbudował znaną wcześniej kwestię i selektywności rozumienia oraz niemożności dotarcia do źródeł. Poznajemy bowiem w rzeczywistości to, co do niej wnosimy; nasza episteme ma charakter społeczny i tropologiczny – w związku z czym prawdy jawią się jako ruchliwa armia metafor, metonimii, antropomorfizmów, krótko, sumą ludzkich stosunków, które zostały poetycko i retorycznie wzmocnione, przetransponowane i upiększone (…) złudami, o których zapomniano, że nimi są, metaforami, które się zużyły i utraciły zmysłową siłę wyrazu, monetami, których powierzchnia się starła i które teraz są traktowane jak metal, nie jak monety42.

Faktem pierwotnym jest interpretacja. Dlatego, zamiast składać hołdy chimerze źródeł, należy uciec się do praktyki genealogicznej, obnażającej kulturę jako narosły nad tekstem świata wtórny tekst, odsłaniającej jego strukturę, reguły funkcjonowania i intencje. Genealogia ma za zadanie zdemistyfikować kulturę przez naświetlenie historycznej względności instytucji i praktyk oraz ujawnienie ich bezpodstawnych roszczeń do ponadczasowości i pozaperspektywiczności. Ma ukazać powstawanie świata jako przedstawienia, aby „na chwilę wynieść nas ponad cały ten proces”. Genealogia nietzscheańska – znajdująca swój daleki odpowiednik w strategii krytycznej Irzykowskiego czy krytyce paleontologicznej Brzozowskiego – to strategia destabilizująca „wtórny świat”, polegająca na reinterpretacji struktur kulturowych działających z instytucjonalną poręką. Służy ona uwidocznieniu systemów postrzegania i porządkowania zjawisk, pełniących w danej kulturze rolę dominującą i tym samym czyniącą pewne wymykające się jej wymiary rzeczywistości niedostępnymi. Zakwestionowa-

42

F. Nietzsche, Pisma pozostałe 1862–1875, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 189.

4. Życie i opowieść

niu podlega więc nie tylko istnienie niezależnej względem poznającego podmiotu rzeczywistości, ale także możliwość adekwatnego ujęcia tejże rzeczywistości w dyskursie.43 Uświadomienie „antropomorficznego błędu”, zasadzającego się na identyfikacji praktycznych konstrukcji intelektu z samą rzeczywistością, określa się niekiedy mianem inwersji platonizmu. Rzeczywistość utożsamiona zostaje z przepływem sensorycznych doznań, nieredukowalnym do żadnego umysłowego porządku. Świadomość sztuczności i kreacyjności poznawczych konstruktów sprawia, iż refleksja filozoficzna porzuca ideę czystego, bezpośredniego poznania i ogniskuje się na nowo wokół doświadczenia uwarunkowanego społecznie, kulturowo, językowo. Towarzyszy temu refleksja nad tropologicznym charakterem języka, który skazuje wszelki dyskurs – w tym również dyskurs filozoficzny – na metaforyczność. Wyjściowa opozycja życia i opowieści poczyna się powoli zacierać, jako że pierwszy z jej członów wyrugowany zostaje poza sferę poznawalności. Czy oznacza to, że wszystko, co stanowi przedmiot poznania, jest konstrukcją? Cały modernistyczny namysł ogniskuje się wokół tego zasadniczego pytania; wystarczy przyglądnąć się pobieżnie równoległym dociekaniom filozofii, językoznawstwa i semiotyki. Próbę opisu modernistycznego „przewartościowania wszelkich wartości” rozpoczęliśmy od podkreślenia inspirującej roli nauk przyrodniczych. Nauka modernistyczna z jednej strony zrezygnowała z prawdy transcendentalnej i zwróciła się ku naturalnemu i neutralnemu konkretowi, wygrzebanemu spod nawarstwiających się na nim metafizycznych fikcji, z drugiej zaś – badała konwencjonalny charakter poznania. Działała tutaj potrójna inspiracja (empiriokrytycyzm, konwencjonalizm, pragmatyzm), dzięki której następowało przeformułowanie modelu nauki. Empiriokrytycyzm cechowało myślenie genetyczne – dociekanie pochodzenia wiedzy. Służyło ono nadrzędnemu celowi, oczyszczeniu doświadczenia z „naleciałości kulturowych”, dotarciu do człowieka ogołoconego z „cywilizacyjnych sztuczności”. Należy 43

M. P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków 1997, s. 239293.

39

I. Poszukiwanie realności

40

więc – jak postulował Richard Avenarius – usunąć wszystko, co bierzemy za prawdę, a co jest efektem ekonomizujących tendencji ludzkiego umysłu (np. dualizm podmiotu i przedmiotu) oraz wyeliminować metafizykę. „Rzecz sama w sobie”, jak dowodził z kolei Mach, to zbędna, niczym nieumotywowana hipoteza; z założenia bowiem nie możemy mieć do niej dostępu, jako że nasza systematyzacja doświadczenia ma charakter symboliczny i konwencjonalny. Krytyka wiedzy bezpośredniej, ożywiająca w tym czasie również myśl Whiteheada, zmierza ku uznaniu „czystego doświadczenia” za idealny postulat. Neguje ponadto prawomocność wszelkich uogólnień. Jak wiadomo, już Hume zdeprecjonował wartość jakiegokolwiek stwierdzenia wykraczającego poza konstatację jednostkowego faktu. Pozytywiści to, co nieobserwowalne, przesunęli poza obszar poznania i poza język, sprowadzając transcendencję do świadomości granic poznawalności. Tendencje te kulminują w konwencjonalizmie, rozwijającym koncepcję wiedzy umownej, opartą na odrzuceniu „faktów pierwszych”. Henri Poincaré i Edouard Le Roy dowodzą, iż motywacją nauki nie jest prawda, lecz użyteczność – podległa ludzkiej praxis poręczna schematyzacja i systematyzacja faktów. Podobny wydźwięk ma teoria praktycznej sensowności wiedzy Charlesa Sandersa Peirce’a czy teoria wiedzy instrumentalnej Williama Jamesa. Wedle pragmatyzmu dla nauki wiążąca jest zgodność z doświadczeniem nie zaś, z rzeczywistością. Rzeczywistość poznajemy bowiem tylko o tyle, o ile możemy ją umieścić w obrębie naszego doświadczenia, które nieuchronnie ma charakter językowy i społeczny. Poznanie docierające do „rzeczy samej w sobie” jest doświadczeniem z natury mistycznym, ponieważ każda prawda zależna jest od ludzkich zabiegów i od interesów konstytuujących poznanie44. Ogólnie rzecz ujmując, to, co brano za czyste doświadczenie, okazuje się kulturowo, społecznie i językowo zdeterminowane. A skoro percypowana rzeczywistość zawsze jest już ustrukturo44

Zob. Poszukiwanie pewności i jego postmodernistyczna dyskwalifikacja, red. J. Such, Poznań 1992. L. Kołakowski, Filozofia pozytywistyczna. Od Hume’a do Koła Wiedeńskiego, Warszawa 2003.

4. Życie i opowieść

wana, należy badać charakter tejże struktury. Skoro bezpośrednie doświadczenie jest niemożliwe, trzeba określać rodzaj społecznego i kulturowego zapośredniczenia naszych relacji ze światem. Prymarnym i najważniejszym spośród systematyzujących nasze poznanie klisz jest język – nic dziwnego, że stał się on ośrodkiem rozważań filozofii, antropologii, psychologii i literaturoznawstwa. Wszystkie te kierunki zgodnie podkreślały konstruktywną rolę języka w poznaniu. Ten nurt myśli, który wywieść by można z Leibnizowskiej koncepcji języka jako medium determinującego myśl oraz z Kantowskiej krytyki metafizyki, kulminuje w pismach Wilhelma von Humboldta, Edwarda Sapira i Benjamina Lee Whorfa, w późniejszej post-heideggerowskiej hermeneutyce i strukturalizmie. Znajdujemy się na „poziomie zero” naszych rozważań. Aktywna rola języka w poznaniu to punkt wyjścia, dogmat i truizm nowoczesnych nauk humanistycznych. Istnieją jednak dwa różne punkty dojścia, dwa wnioski końcowe i dwie możliwe wizje świata. Obrazuje to najlepiej spór semiologów, zorientowany wokół dwóch koncepcji znaku: diadycznej, wywiedzionej z lingwistyki Ferdinanda de Saussure’a, oraz triadycznej koncepcji Peirce’a. Pierwsza z nich stwierdza konwencjonalność i arbitralność znaku, który odsyła jednak do desygnatu – do nieznakowej rzeczywistości. W modelu tym stosunek znaczące – znaczone (signifiant – signifié) jest niezmienny, trwale narzucony przez konwencję. Natomiast triadyczny model znaku Peirce’a uwzględnia, oprócz przedmiotu i reprezentamenu, czyli desygnatu, interpretant, a więc znaczenie znaku i inny znak zarazem. Interpretant łączy się zarówno z przedmiotem, jak i z uniwersum semiotycznym, w którym proces interpretacji nie ma końca. W ten sposób proces semiozy zamyka człowieka w swoim uniwersum. Teoretyk diady stwierdzić może, że „język najpierw wpływa na poznanie, co z kolei ma wpływ na percepcję” (Whorf–Sapir) lub, w skrajnym przypadku, że cały system odniesień jest efektem przemocy systemu symbolicznego (jean Baudrillard). Teoretyk triady dostrzeże w tych koncepcjach błąd przekonania o wiedzy bezpośredniej; dla niego widzieć, słyszeć i czuć oznacza zawsze wnioskować i interpretować. Rzeczywistość dociera do człowieka już zinterpretowana, interpretacja obecna jest we wszystkich rzeczach

41

I. Poszukiwanie realności

42

poznawalnych już ze względu na ich poznawalność. Idea Ding-anSich okazuje się wewnętrznie sprzeczną hipotezą: „rzecz” nie istnieje uprzednio względem pojęciowych siatek, bo, będąc pojęciem, już odzwierciedla strukturę poznania; jako „rzecz” posiada strukturę formalną – strukturę rzeczy. Oznacza to, że „absolutnie nienazywalne nie istnieje” (Peirce), gdyż przez sam akt nazwania staje się częścią poznawalnego świata45. Mamy więc wspólne przekonanie, że interpretacja jest sposobem bycia w świecie człowieka, który postrzega rzeczy w całokształcie powiązań: już postrzegając coś jako coś, dokonujemy interpretacji, a więc każde „proste predykatywne widzenie” to już rozumienie. Różnica leży w założeniu istnienia niezależnego od interpretacji świata. Tego rodzaju spór, postawiony w centrum zainteresowania przez modernistyczną humanistykę, toczy się we wszystkich jej dziedzinach po dzień dzisiejszy46.

45

46

W. Kalaga, Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001, zwł. rozdziały Interpretacja i ontologia oraz Metaparadygmat i ekologia poznania. Przywołam dość nieoczywisty przykład: spór narratologów o charakter doświadczenia. Sprowadza się on do następującego dylematu: albo człowiek wytwarza narracje i narzuca je na bezładny potok zdarzeń psychicznych, albo procesy mentalne mają już kształt narracji. Narracja jest więc albo strukturą tekstu kulturowego, albo strukturą naszej episteme. Reprezentujący to pierwsze stanowisko (Paul Ricoeur, Alasdair McIntyre, Kenneth J. Gergen, Hayden White) podtrzymują wyrazisty rozdział niezależnego od ludzkiego poznania świata i narracji jako formy strukturyzującego dyskursu o charakterze kulturowym i językowym. Narracja jest w ich ujęciu kodem kulturowym, nadającym prostej sekwencji zdarzeń „formę, porządek i ukierunkowanie” (Ricoeur), systemem symbolicznym, umożliwiającym (samo)poznanie. Dla innych (Barbara Hardy, David Carr, Carlos Gonzales Prado) narracja to prymarny akt umysłu, przeniesiony do sztuki z życia – to podstawowa struktura rozumienia, względem której cała kultura jest wtórną sublimacją. W tej perspektywie zanika opozycja fakt/fikcja, zniesiona przez wszechogarniającą narrację, prymarną, konstytutywną i jedynie dostępną w porządku doświadczeniowym; „śnimy narracją, marzymy narracją (…) nienawidzimy i kochamy według jakiejś narracji” (Hardy), „tkamy narracje i mieszkamy w nich” (Prado). Cyt. za: A. MacIntyre, Dziedzictwo cnoty, Warszawa 1996, s. 377; A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków 2001, s. 116. Zob. też: K. Rosner, Narracja, tożsamość, czas, Kraków 2003; Narracja jako sposób rozumienia świata, red. J. Trzebiński, Gdańsk 2002; G. Grochowski, Historia i historie, w: Praktyki opowiadania, red. B. Owczarek, Z. Mitosek, W. Grajewski, Kraków 2001.

4. Życie i opowieść

Zależnie od przyjętej optyki, przeformułowaniu podlegają funkcje poznawcze literatury – jej przedmiotem jest odpowiednio świat realny lub zakodowane w strukturach poznawczych ludzkie doświadczenie i interpretacja. Pierwsze z tych rozwiązań opiera się na korespondencyjnej teorii prawdy, drugie zaś odsuwa ją jako model skażony represyjnością. Łatwo zauważyć, że opisana tu kontrowersja nakłada się na nieostrą granicę między modernizmem a postmodernizmem. O ile modernizm próbuje osiągnąć dystans i z pozycji zewnętrznej, spoza kultury, zdobyć się na całościową wizję rzeczywistego świata, postmodernizm uznaje świat za społeczny lub retoryczny konstrukt. Charakterystyczna dla modernizmu świadomość nieuchronności uwikłania w język, upośredniającego nasz kontakt ze światem wewnętrznym i zewnętrznym prowadzi – jak pisze Ryszard Nycz – do odkrycia „jego ideologicznej i alienującej władzy, płynącej z odgrywanych przez język ról: stronniczego pośrednika oraz współkonstruktora obrazu społecznej rzeczywistości”47. Te dwa bliskie sobie określenia sugerują pewien kierunek rozwoju refleksji nad językiem; jedno z nich wskazuje na zachwianie mediacyjnej funkcji, drugie na aktywną „światotwórczą” moc. Mimo wszystko jednak pozostaje on pośrednikiem (choć „stronniczym”) między człowiekiem a światem i człowiekiem a nim samym; nadal jest jedynie współ-konstruktorem rzeczywistości. Modernistycznego kryzysu reprezentacji nie można utożsamiać z jej negacją. Przedmiotem przedstawienia stają się zmienne i wielostronnie uwarunkowane formy organizacji doświadczenia. Odkrycie „smutnej prawdy kultury” – „prawdy przeładowanego a pustego magazynu” (A, s. 154), skłania bądź do prób wyzwoleńczych (spalić magazyn, uwolnić się od sztuczności), bądź do postaw krytycznych (ukazać pustkę przepełnionego magazynu, zdemaskować sztuczność). Wiara w „tamtą stronę” dyskursu ożywia próby wyrażenia niewyrażalnego, odkrycia głębszego porządku i uchwycenia tego, co rzeczywiste. Te absolutystyczne dążenia napotykają jednak raz za razem na rozwiniętą krytyczną świadomość. Opowieść próbuje dosięgnąć życia, ale ilekroć to się udaje, życie okazuje się opowieścią. A to z kolei oznacza, że właściwe ży47

R. Nycz, op. cit., s. 57.

43

I. Poszukiwanie realności

44

cie musi być gdzie indziej – gdzieś głębiej. W ten sposób poznawcza utopia sama się uśmierca i odradza się raz za razem. Odkrycie złudnej dosłowności znaków jest dobrem wspólnym epoki, częścią jej horyzontu myślowego. W oczach modernistów dyskursy nieświadome własnej nieprzezroczystości stabilizują alienujące formy potocznych wyobrażeń – dotyczy to wszelkich tego rodzaju dyskursów, od dziennikarskich po naukowe i filozoficzne. Tym więc, co miałoby wyróżniać literaturę pośród innych form wyrażania doświadczenia, byłby większy stopień samoświadomości i autorefleksywności. Pisarz, wedle określenia Rolanda Barthes’a, „inscenizuje niejako język, popychając go na drogę nieskończonej refleksywności”48. Literatura odrzuca złudną dosłowność znaków i demistyfikuje własne roszczenia do prawdziwości. Prozie powieściowej przypadła w tej misji rola szczególna.

48

R. Barthes, Wykład, „Teksty” 1979, z. 5, s. 14.

5. Powieściowe zwątpienie

Przekonanie, że „powieść jest stałym poszukiwaniem realności”, wydaje się nieodrodnym dzieckiem epoki, która je zrodziła; sugeruje problemy z realnością albo wręcz poczucie jej inicjalnego braku. Równocześnie przeformułowuje rolę literatury: nie służy ona już opisowi realności, ale niejako jej lokalizacji. Wydaje się oczywiste, że aby odnaleźć realność, należy odrzucić i zburzyć wszystko to, co ją przesłania – łącznie z konwencjami i normami ekspresji. Dlatego, prawdziwa powieść zaczyna się od Nie wobec powieści”49. Ten podwójny gest przekraczania granic – granic światoobrazu i granic formy literackiej – decyduje o niezwykłej roli, jaką pełni powieść w naszej nowoczesności. To znamienne, że powieść nie wytworzyła żadnego nadrzędnego zbioru reguł konstrukcyjnych. Co więcej, wydaje się, że w swoim dążeniu do ogarnięcia złożoności świata przełamuje wytworzone konwencje, zanim te zdołają na dobre okrzepnąć; istnieje w stanie permanentnego kryzysu, z którego raz za razem wychodzi odmieniona. Nie jest bez znaczenia, że u jej źródeł leży parodystyczny gest Cervantesa, a także – jak pisze Milan Kundera – rozpad pewnej wizji świata: 49

Słowa Lionella Trillinga i Paula Thibaudet. Cyt. za: H. Markiewicz, Teorie powieści…, s. 221; M. Głowiński, Powieść jako metodologia powieści, w: idem, Porządek, chaos, znaczenie, Warszawa 1968.

I. Poszukiwanie realności

46

świat, pod nieobecność Najwyższego Sędziego, objawił się nagle w przerażającej wieloznaczności; boska Prawda, prawda jedyna, rozpadła się na setki prawd względnych, którymi podzielili się ludzie. Tak oto narodził się świat Czasów Nowożytnych, a wraz z nim, na jego wzór i obraz powstała powieść50.

Dlatego „duch powieści” zasadza się na wieloznaczności, względności, wątpieniu, pytaniu i marzeniu o podboju bytu. Jednym z jego kolejnych wcieleń jest nurt powieści dwudziestowiecznej, nazwany „modernizmem antylirycznym, sceptycznym”, do którego Kundera zalicza m.in. Kafkę, Musila, Brocha, Gombrowicza, Becketta i Ionesco. Zrodzona z podszytego parodią gestu śmiechu, z przemieszania i konfrontacji odmiennych stylów, powieść zawdzięcza swoją żywotność zbawiennemu dystansowi, obcości względem światopoglądowych gotowców i językowych matryc. Zrazem jej negacja nigdy nie ma charakteru absolutnego; ponawiany gest zerwania oparty jest na kontynuacji (tak jak „Don Kichot” wpisuje się w tradycję romansu rycerskiego51). Można by rzec, że symbiozie zwątpienia i marzenia o podboju bytu odpowiada odrzucenie zastanych wzorów połączone z ich adaptacją. I jeżeli powieść „jak żadna inna forma artystyczna powołana jest do wyrażania intelektualnych treści epoki” (Musil52), to zapewne właśnie przez swoją anty-konwencjonalność. Służąc nadrzędnym celom poznawczym, problematyzuje równocześnie kwestie estetyczne, takie jak niemożność oddzielenia treści wypowiedzi od warunków wypowiadania. Podlega liryzacji, dramatyzacji i eseizacji, staje się wielojęzyczna, dostrzega mity tam, gdzie rzekomo mamy do czynienia z czystą bezpośredniością. Przypomina Penelopę, która „pruje każdej nocy to, co utkali poprzedniego dnia teolodzy, filozofowie i inni ludzie uczeni”53. Powieść stanowi doskonałe medium dla wątpiącej myśli, która podważa wszystko, łącznie z samym medium. Już we wczesnych fazach modernizmu trwa proces rozbijania formy powieściowej, 50 51 52 53

M. Kundera, Sztuka powieści, Warszawa 1991, s. 13. Zob. V. Nabokov, Wykłady o Don Kichocie, Warszawa 2001, s. 59-87. R. Musil, op. cit., s. 150. M. Kundera, Człowiek myśli, Bóg się śmieje, „Kultura Niezależna” 1985, nr 15, s. 51.

5. Powieściowe zwątpienie

jej fragmentaryzacji, połączony z renesansem krótszych form prozatorskich. Trudno nie zauważyć, że przedmiotem mojego zainteresowania będą w niniejszej pracy powieści (Pałuba, Wykład profesora Mmaa) i zbiory opowiadań (Pamiętnik z okresu dojrzewania, Sanatorium pod klepsydrą). Te ostatnie jednak będę czytał jak quasi-powieściowe, wielowątkowe całości, złożone z mniejszych elementów, które spaja obrana poetyka i stylistyka, miejsca wydarzeń i osoby bohaterów (w przypadku Schulza), a nade wszystko: filozoficzny namysł, rozwijający się według własnej dramaturgii. Opowiadania stanowią tutaj fragmenty większej całości (poetykę fragmentu można rozumieć jako metonimię pokawałkowanego świata), ale zarazem odrębne całostki, poddane uspójniającej narracji. Z kolei powieści Irzykowskiego i Themersona to dzieła hybrydyczne, wielowątkowe i wewnętrznie rozwarstwione, jakby sklejone z niezależnych („quasi-nowelistycznych”) epizodów. Złamanie konwencjonalnych kodów percepcji zmienia każdorazowo nasze widzenie świata. Można by tu powołać się na słynny paradoks Oskara Wilde’a, iż przed Whistlerem w Londynie nie było nigdy mgły – ponieważ nikt jej nie dostrzegał54. Czy oznacza to, że Whistler „odkrył” mgłę, czy też „stworzył” ją jako fakt społeczny? Dowody na rzecz pierwszej z tych odpowiedzi znaleźlibyśmy w koncepcji sztuki jako dziejów „odkryć” – odchodzenia od sztucznych konwencji w stronę widzenia bliskiego, a wreszcie tożsamego z patrzeniem jako czynnością fizjologiczną. Argumenty na rzecz drugiej opcji odnajdziemy w nurcie refleksji wypływającym z krytyki Lessingowskiej koncepcji znaków naturalnych w malarstwie, podkreślającym jeżeli nie arbitralność, to z pewnością umowność tych znaków. Analogicznie, za przedmiot literatury uznać można bądź rzeczywistość, bądź mowę jako zespół praktyk społecznych. Realistyczny iluzjonizm odrzucił zastane konwencje w imię postulatu wiernego kopiowania rzeczywistości. Modernizm uznał, iż w realizmie kopiowaniu podlegały jedynie utarte sposoby ujmowania rzeczywistości. Sposoby te należy zastąpić innymi – stworzyć nowy, akcydentalny ład, będąc świadomym jego iluzoryczności, tymczasowości i nieadekwatności. 54

Do paradoksu tego wielokrotnie odwoływał się Irzykowski; zob. R. Nycz, op. cit., s. 161-163.

47

I. Poszukiwanie realności

48

Istnieje, rzecz jasna, literatura oparta na zaufaniu do języka, stabilizująca środki wyrazu i potoczne wyobrażenia55. Obok niej jednak, w głównym nurcie modernizmu, rozwija się literatura problematyzująca i tematyzująca zagadnienia epistemologiczne oraz własne mediacyjne struktury. Opiera się ona na mimesis krytycznej, osiąganej przy użyciu technik cytatu, cudzysłowu, parodii i ironii. Mimesis krytyczna „artykulacji świata uwikłanej w powtarzanie zużytych form i stereotypów myślowych przeciwstawia zdystansowane naśladowanie tych form. Nie tyle powiela, co pokazuje świat omówiony”56. Przedmiotem dzieła literackiego stają się zarówno rodzaj zapośredniczenia między człowiekiem a światem, jak i wielorakie zależności tekstu od konwencji; zarówno działanie nawyków poznawczych, jak i przedstawieniowych. Właśnie tego rodzaju literatura – a właściwie jej najwybitniejsze utwory – będzie przedmiotem mojego zainteresowania. Niniejsza praca to opowieść o destrukcji form w imię kontaktu z bezformiem oraz o równoległym odkrywaniu formy, która rodzi się pod spojrzeniem. Zerwanie Kontraktu, zakwestionowanie uroszczeń poznawczych iluzjonistycznego realizmu, wiąże się z odrzuceniem pewnego modelu reprezentacji. Posługując się dużą generalizacją,

55

56

Oczywiście tradycyjny realizm przetrwał modernistyczny kryzys reprezentacji i ma się jak najlepiej. Przetrwało też pojmowanie powieści jako obiektywnego odwzorowania rzeczywistości, któremu daje wyraz po dzisiejszy dzień spore grono krytyków i historyków. W przejaskrawionej, karykaturalnej postaci daje mu wyraz Mihaly Sűkősd Nie stroniąc od ferowania ocen, zestawia on realistyczny „świat powieściowy będący naśladowaniem pełni świata zewnętrznego” z modernistyczną powieścią, która „przestaje być odbiciem obiektywnego świata zewnętrznego” – oferuje wycinek zamiast całości, „kawałki rozbitego zwierciadła zamiast zwierciadła”. Znamienne też wydaje się traktowanie instytucji literatury jak Akademii Francuskiej, zrzeszającej twórców namaszczonych na zawodowych pisarzy. Stąd teoria modernistycznych „wielkich amatorów”, którzy łamią literacki savoir-vivre kulturalnego obcowania z czytelnikiem, ponieważ brak im odpowiedniego przygotowania zawodowego (chodzi o takich pisarzy, jak Kafka, Proust, Musil, Joyce: „wszyscy oni popełniają takie błędy techniczne, takie elementarne niezręczności, jakie przeciętnych pisarzy przejęłyby zgrozą. Nie są w stanie odpowiednio komponować, układać elementów akcji, bo po prostu brak im zawodowego przygotowania, sprawności rzemiosła”). M. Sűkősd, Wariacje na temat powieści, Warszawa 1975, s. 23, 42, 50-51, 116-118. Z. Mitosek, Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997, s. 137-138.

5. Powieściowe zwątpienie

można by powiedzieć, że mimesis tradycyjna opierała się, na przekonaniu, iż doświadczenie jest ze swej natury wysławialne. Mimesis krytyczna, zamiast powielać oferowane przez kulturę scenariusze, dąży do ukazania jej nomenklatury, do opisania mechanizmu reprodukcji zastanego doświadczenia językowego. Taką reakcją absolutną na nierzeczywistość kultury była już Pałuba. Wedle Irzykowskiego prawda osiągalna jest jedynie drogą przybliżeń, a jej warunkiem pozostaje samoświadomość – stąd nakaz literackiego antyiluzjonizmu i porządkowania zjawisk o tyle, o ile pozwala to dostrzec inkongruencję między schematem pojęciowym a rzeczywistością. Krytyka poznania i języka nie prowadzi Irzykowskiego do proklamacji bankructwa słów, lecz do „doskonałej świadomości ich względności”. Poszukuje on nowatorskich środków wyrazu w imię postulatu uczynienia z powieści prawdziwego narzędzia poznania. Podobnie dzieje się w grotesce Jaworskiego, Wata czy Witkacego, gdzie degradacja formy jest funkcją zakwestionowania jej uroszczeń do bezpośredniości i przezroczystości. Służy ona „rehabilitacji życia zgnębionego pod maską pojęć” (Witkacy). Gombrowicz sugeruje, iż „życie” – tę hipotetyczną, absurdalną i nieopisywalną „mieszaninę wszystkiego” – można uobecniać jedynie poprzez rozluźnienie formy. Rzeczywisty chaos poddaje się bowiem naszej potrzebie rozumienia, która go niweczy i dopiero mimesis krytyczna pozwala ukazać przepaść między doświadczeniem a jego werbalizacją. Mocna antynomia życia i opowiadania, prawdy rzeczy i kłamstwa słów, naturalnego chaosu i sztucznego ładu zachowuje swoją moc w całej modernistycznej literaturze, aż po lata siedemdziesiąte XX wieku. Jednym z dominujących wątków pozostaje niemoc literatury, „zastanawiające niedopasowanie” między życiem a opowieścią (Kazimierz Brandys). Powstaje nurt powieści, będącej wyrazem uwikłania w przedstawienie, gdzie opowiadanie staje się usiłowaniem opowiadania, eksponentem narracyjnych działań. Pisarze przeprowadzają swoisty „demontaż fikcji” jako domeny fałszu; znosi się ją przy pomocy dokumentaryzacji i praktyk autotematycznych. Wilhelm Mach stwierdza, iż pisarzowi „choremu na uczciwość poznania” pozostaje opowieść o „kompleksie nieidentyczności”, literatura „sublimująca dramat wykluczających się alternatyw”.

49

50

I. Poszukiwanie realności

Co jednak wydaje się szczególnie istotne, powieść modernistyczna, trwając przy powyższej antytezie i wywodząc z niej swoją problematykę, kwestionuje równocześnie życiowe źródła opowieści, kompromituje „utopię materiału”. Życia jako takiego nie można zarejestrować, bo każda próba rejestracji jest już zniekształceniem. To bardzo ważna refleksja, nieobca już Gombrowiczowi czy Schulzowi, których twórczość balansowała pomiędzy ukazaniem nierzeczywistości kultury, języka i opowieści a poczuciem bycia na tę nierzeczywistość skazanym, pomiędzy poszukiwaniem realności a przekonaniem, że „realność” jest zaledwie hipotezą, obdarzoną przywilejem prawdziwości. W punkcie dojścia, u granic modernistycznego projektu, znajdujemy próby unieważnienia tej źródłowej antynomii, próby przekroczenia „dramatu wykluczających się alternatyw” i uleczenia literatury ze źle pojętej „uczciwości poznania”. Jak sądzę – a co będę starał się udowodnić w partiach analitycznych niniejszej pracy – na ślady podobnej refleksji natrafić można z pewnością u Schulza i Gombrowicza, a nawet wcześniej, bo już u Irzykowskiego. Dowodzi to, iż linia podziału przebiega wewnątrz twórczości poszczególnych pisarzy. Ta niewyraźna granica oddziela dramatyczne pytanie: „Jak dotrzeć poprzez opowieść do realności?” od melancholijnego (lub radosnego) stwierdzenia: „Wszystko jest opowieścią”. Nie pokrywa się ona z granicami formacji modernistycznej. Po jednej stronie odnajdujemy refleksję, że jesteśmy „w niewoli mitów”, że pokutując na granicy literatury i życia, niszczymy rzeczywistość, odtwarzamy ją i żałujemy zniszczonego (Mach), po drugiej – znacznie wcześniejsze deklaracje Schulza, iż „mit leży w elementach i poza mit nie możemy wyjść”. Modernizm postrzegam jako formację aporetyczną, scaloną przeciwieństwami. To ruch, który sam siebie neguje; jest „tęsknotą do prawdziwej obecności”, i nie może pogodzić się z „rzeczywistą nieobecnością świata”. Postmodernizm natomiast zażegnanie modernistycznego kryzysu osiąga poprzez odrzucenie „realności” jako pojęcia skażonego represyjnością. W tym sensie postmodernizm przeważa szalę na korzyść koncepcji, która w modernizmie pojawiała się pod postacią pytań i wahań. Zakwestionowanie podziału na fakt i fikcję w przekonaniu, iż prawdy są tworzone, a nie odkrywane, stało się najpierw udziałem wielkiej modernistycznej

5. Powieściowe zwątpienie

literatury, potem podstawą refleksji postmodernistycznej. Twierdzenie, że nie ma żadnej „tamtej strony” dyskursu egzystowało niejako w podświadomości sztuki modernistycznej, przyczyniając się do jej wewnętrznie sprzecznego charakteru. Z pewnością istnieje historyczny moment przesilenia, związany z radykalnym odrzuceniem wszystkich paradygmatów jako paradogmatów57, ale przesilenie to następuje wielokrotnie wewnątrz projektu modernistycznego i przydaje mu niezwykłej dramaturgii. Przesilenie takie zarysowuje się szczególnie wyraziście w twórczości Themersona, który, jak sądzę, dociera do granic modernistycznego projektu. Uciekając się do fabularnej spekulacji, dowodzi on fikcyjności „nagich faktów”; żyjemy w świecie dyskursów podszytych fikcją. Wykład profesora Mmaa to swojego rodzaju odpowiedź na wszelkie utopie poznawcze. Irzykowskiego, Schulza i Gombrowicza zajmowała głównie problematyka teoriopoznawcza oraz antropologiczna. Themerson inscenizuje (przy pomocy figur fabuły) modernistyczny dramat poznawczy, aby (w eseistyce) przesunąć akcenty – z epistemologii na etykę. Naszkicowane tutaj zagadnienie próbuje na swój sposób rozstrzygnąć koncepcja „drugiej tradycji modernistycznej”, wedle której moderniści centralni – świadomi, że dawny obraz świata legł w ruinie i przedstawia się jako „stos pokruszonych obrazów” (Eliot) – próbują go mimo wszystko pojąć w obrębie jakiegoś ogólnego sensu i uniwersalnego porządku, czego dowodzi totalność takich zamierzeń literackich, jak Ulisses Joyce’a czy Pieśni Pounda. Drugi modernizm natomiast podważył ogólnoludzkie sankcje i uniwersalne kategorie, które pozwalałyby wpisać tę katastrofę światoobrazu w jakiś humanistyczny ład. Celebrował on podstawową nieprzywiedlność świata do języka, niemożliwość znalezienia ich wspólnego mianownika, konflikt tematu i sposobów ujęcia. Jego linia rozwojowa miałaby prowadzić z jednej strony od Nietzschego po Bataille’a i Blanchota, z drugiej – od Hölderlina po Roussela, Jarry’ego i nadrealistów58.

57

58

Określenie Josefa Mitterera, w: idem, Tamta strona filozofii, Warszawa 1966, s. 9. M. P. Markowski, Poezja i nowoczesność, „Res Publica Nowa” 2001, nr 8.

51

I. Poszukiwanie realności

52

Czy jednak to odcięcie języka od rzeczywistości i staranne podkreślanie niewspółmierności obu porządków nie jest cechą charakterystyczną modernizmu w ogóle? Warto zauważyć, że w tej koncepcji modernizm centralny charakteryzowany jest poprzez swoje tendencje totalistyczne, a więc w podobny sposób, w jaki sami moderniści charakteryzowali swój negatywny punkt odniesienia (realistyczny iluzjonizm). Oto jak o modernistach centralnych mówi Andrzej Sosnowski: Mamy tutaj do czynienia z wejściem w pewną nowoczesność i natychmiastowym wycofaniem się z niej w celu odbudowania jakichś podstaw tradycyjnych (metafizycznych, politycznych, społecznych, etc.). Chłopcy wskakują do basenu na głęboką wodę i od razu rozglądają się za deską59.

Późna nowoczesność jawi się tutaj jako wyzwanie, które moderniści rozumieją, które podejmują, ale któremu nie są w stanie sprostać z racji trwania przy pewnych „podstawach tradycyjnych”. Totalność centralnego modernizmu polegała na próbach odnalezienia głębszego porządku i odbudowania utraconego ładu, co prowadziło do groźnych w skutkach ideologicznych następstw (czyli wprost do totalitaryzmu): Wydaje mi się, że tak zwana ponowoczesność – mówi dalej Sosnowski – jest pomysłem na kontynuację modernizmu, ale pomysł ten czerpie energię ze wszystkich niespójności, które obecne są w samej nowoczesności60.

To właśnie, co Sosnowski nazywa „niespójnościami”, pojmuję jako rdzeń modernistycznego projektu. Wydaje się, że o ile właśnie nowoczesność czerpie energię z tych niespójności, ponowoczesność niweluje je. Zamiast walczyć z upiorami głębi i mirażami źródeł, zbywa je ostentacyjnym, wymownym wzruszeniem ramion. Nowoczesność, jak pisze Baudrillard, to radykalne zburzenie po59

60

Big bang, jak to się czasem mówi. Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Grzegorz Jankowicz, w: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowicz, Kraków 2003, s. 186. Ibidem, s. 191.

5. Powieściowe zwątpienie

zorów, odczarowanie świata i wydanie go na pastwę przemocy interpretacji; zjawiska interpretowane są jako epifenomeny głębszego porządku, np. podświadomości lub ekonomii. Tymczasem ponowoczesność to proces destrukcji znaczenia, równy wcześniejszej destrukcji pozorów61. Z tak pojętej nowoczesności miałaby się wyłamywać druga tradycja modernistyczna. Tymczasem wydaje się, że pisarze zaliczani do modernizmu centralnego, wbrew takim uogólniającym charakterystykom, nie tylko podporządkowują świat przemocy interpretacji, ale podważają własne interpretacje, niszcząc stworzone przez siebie sfery znaczeń. Istotę modernizmu określa bowiem ta podstawowa sprzeczność między pragnieniem ostatecznego sensu a krytyczną dezawuacją samego pragnienia. Będę starał się prześledzić równoczesność dwóch momentów w modernistycznej myśli: krytycznego namysłu, który niszczy sferę pozorów i wstawia w jej miejsce sferę znaczeń oraz metakrytycznej refleksji, w której zabieg ten jawi się jako „przemoc interpretacyjna”. Następują tu po sobie lub nakładają się na siebie moment rewelacji ukrytego wymiaru realności i moment uznania jej za kolejną fikcję; ruch zwątpienia, który odkrywa pod powierzchnią głębię i ruch wysłowienia, który przemienia głębię w powierzchnię. Stefan Szymutko, kreśląc swoją niezwykle sugestywną wizję nowoczesnej literatury, odnajduje jej istotę w przeświadczeniu, że rzeczywistość, nawet gdy doświadcza się jej w języku, nie jest tożsama z językiem. To znamienne przekonanie o niezależności świata zdarzeń i rzeczy łatwo skolacjonować z „oddzieleniem słów od rzeczy” w klasycyzmie czy ze „skłóceniem języka z rzeczywistością” w romantyzmie, jednak właściwym źródłem modernistycznego paradygmatu jest myśl Nietzschego, który wyznacza kierunek rozwoju filozofii i od razu poddaje go krytyce: Czytający może więc znaleźć w pismach Nietzschego zarówno argumenty przemawiające za językowością doświadczenia rzeczywistości, jak i za tezą, że rzeczywistość jest niepowątpiewalna, nieuzasadnialna, istniejąca, jedyna, wszechobecna, prawdziwa i niewyrażalna”62. 61

62

J. Baudrillard, O nihilizmie, w: Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 190-191. S. Szymutko, Rzeczywistość jako zwątpienie w literaturze i literaturoznawstwie, Katowice 1998, s. 18.

53

I. Poszukiwanie realności

54

Nietzsche, jak wielu myślicieli epoki, odkrywa niedostępność i niewyrażalność świata, ale nie tłumi problematyki bytu. Odrzuca prawdę jako armię metafor (prawdę opartą na kryterium słuszności i pewności), by wywieść to, co prawdziwe ze zwierzęcej natury człowieka. Twierdzi, że żyjemy w świecie zinterpretowanym, ale zarazem pragnie kontaktu z pozainterpretacyjnym, poszukuje „czegoś trwałego, co nie zostaje wchłonięte przez żadną interpretację”63. Następnie, stwierdzając nierozstrzygalność tak postawionego zagadnienia (niewyrażalne nie może pojawić się w wyrażalnym), Nietzsche przenosi problematykę w inną dziedzinę – nie jest ona już zagadnieniem poznawczym, lecz kwestią postawy wobec świata. Do rzeczywistości można się odnieść jedynie w wątpieniu: Nietzsche bezkompromisowo domaga się uznania niedostępności i niewyrażalności rzeczywistości, ale zarazem, nie pozostawiając człowieka sam na sam z językiem, ukazuje, że można zagrać z niedostępnym i niewyrażalnym, choć owa gra jest ostatecznie grą ze śmiercią (także: ze śmiercią Boga)64.

Rzeczywistość zostaje więc wyrugowana poza wszelką wyrażalność, a człowiek może zbliżyć się do niej jedynie w wątpieniu i poprzez grę. Ale jego filozofia również wydaje się pełna wewnętrznych sprzeczności. Projektując przejęty przez modernistów sposób myślenia, Nietzsche wikła się w antynomie, które próbuje raz za razem przekroczyć. Rzeczywistość jawi się w jego pismach i jako niepowątpiewalny, choć niepoznawalny fundament, i jako efekt pracy mechanizmów retorycznych. Jest filozofem życia i perspektywistą zarazem65. Te wewnętrzne sprzeczności, będąc w moim rozumieniu istotą modernistycznego projektu myślowego, zaznaczają się głównie na płaszczyźnie epistemologii, a w przypadku refleksji pisarskiej dotykają zagadnień wartości poznawczych literatury. Badacze tematu próbują na różne sposoby rozwikłać te sprzeczności, rozdzielić czy też rozsunąć w czasie niezgodne dążenia – co dzieje się kosztem uproszczeń i uogólnień: 63

64 65

F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1996, s. 82. S. Szymutko, op. cit., s. 23. Zob. M. P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji..., s. 68 i nast.

5. Powieściowe zwątpienie W twórczości Irzykowskiego (chodzi o Pałubę) czy Witkacego widać jeszcze modernistyczne przekonanie o możliwości reprezentacji świata czy w ogóle adekwatnego używania języka, mimo programowego odrzucenia schematów. Granica między tą epistemiczną wiarą a jej przeciwieństwem gdzieś więc istnieje, tym bardziej że są to też utwory akcentujące epistemologiczną niepewność66.

Przekonanie o możliwości reprezentacji świata i adekwatnego używania języka zostaje tu przypisane Irzykowskiemu (pod pewnymi względami pochopnie) i Witkacemu (nieco na wyrost). Wyraźny rozdział epistemicznej wiary i niewiary zmusza do stwierdzenia, że granica między nimi gdzieś musi istnieć – np. może ona rozdzielać postawy Irzykowskiego i Jaworskiego czy Witkacego i Schulza. Lecz istnieje jeszcze inna możliwość: granica takowa istnieje wewnątrz dzieł tych pisarzy. Wiara lub niewiara w dotarcie do niezapośredniczonego poziomu rzeczywistości, do tego, co absolutnie rzeczywiste, splatają się ze sobą, co owocuje utworami wewnętrznie sprzecznymi i dialogicznie rozwarstwionymi. Poszukiwaniu realności nie ma i nie może być końca, gdyż wszechogarniające zwątpienie każdej odnalezionej realności odmawia miana ostatecznej.

66

D. Korwin-Piotrowska, Problemy poetyki opisu prozatorskiego, Kraków 2001, s. 51. W odniesieniu do literatury polskiej istnieją, jak się wydaje, dwie mocne wizje modernizmu. Wedle propozycji Ryszarda Nycza (której wiele zawdzięcza przyjęta przez mnie perspektywa) kluczowym doświadczeniem nowoczesności (terminy modernizm i nowoczesność używane są wymiennie) było odkrycie problemu mowy, językowego uwarunkowania poznania. Początki polskiego modernizmu sięgają 1910 r., paradygmat ten wyczerpuje się w latach 60. Wedle Włodzimierza Boleckiego polski modernizm krystalizuje się wokół zagadnień społecznych, filozoficznych, religijnych, etycznych i obyczajowych. Pierwszy jego początek wiąże się z odrzuceniem tradycji dziewiętnastowiecznego mimetyzmu, drugi zaś, późniejszy – z odrzuceniem romantyzmu. Paradygmat modernistyczny, pozostający w konflikcie z nowoczesnością, trwa z powodzeniem do dziś. R. Nycz, op. cit.; W. Bolecki, Modernizm w literaturze polskiej XX wieku, „Teksty Drugie” 2002, nr 4.

55

56

I. Poszukiwanie realności

6. Sen o Wielkim Dzwonie

Splatające się ze sobą w Snach Marii Dunin wątki zaświatowej miłości tytułowej bohaterki oraz Bractwa Wielkiego Dzwonu łączy aura tajemniczości oraz motyw związku z realnością wyższego rzędu. Za klucz interpretacyjny mogą tu posłużyć teorie mistyczne czy wykładnie symboliczne; mogą one wytłumaczyć treść zagadkowych snów Marii, niejasne powołanie Członków Bractwa, ich tajemnicze obrządki i ezoteryczne przemowy. Sam Dzwon symbolizowałby kontakt z wyższym wymiarem, prawibrację bytu, egzystencjalne odbicie potęgi Boga lub bezpośrednią z Nim rozmowę. We wszystkich wykładniach symbolicznych dzwon konotuje harmonię dźwięków, która wynosi ponad doczesność ku temu, co absolutnie realne. Ten niewielki utwór podatny jest na rozmaite odczytania, co więcej – sam je sugeruje. Ale nie podsuwa żadnej spójnej wykładni, nie sugeruje wspólnego mianownika, do którego sprowadzić by można rozsiane w tekście tropy. Wierne i dosłowne odczytywanie rozproszonych sensów może zwieść na interpretacyjne manowce, a klucz do rozumienia utworu może okazać się wytrychem. To bowiem, co początkowo bierzemy za drogowskazy, okazuje się zastawioną na nas pułapką, głębia – złudzeniem trompe l’oeil, a oryginał – palimpsestem. Fakt opowiadania jest od początku jawny: personalny narrator ulega namowie towarzystwa zebranego w salonie państwa X-ów i rozpoczyna swoją historię „szczerze, czyniąc, acz niechętnie, zadość wezwaniu” (P, s. 3). Deklarowana szczerość każe mu szcze-

gółowo relacjonować nie tylko swoje przygody, ale i sny. Wszystko jednak w tej szkatułkowej strukturze podlega coraz dalszym zapośredniczeniom. Opowiadana historia jest zamierzona i niejako obliczona na zgromadzonych słuchaczy, żądnych „opowieści ze sfer mistycznych” – podlega więc od początku wyraźnej konwencjonalizacji. Narrator czerpie ją z „biblioteki swoich wspomnień”; metafora ta sugeruje, jakoby to, co odchodzi w przeszłość, nieuchronnie zmieniało się w anegdotę. Historia Marii Dunin odkształca się, przechodząc barierę wysłowienia; jest na tyle niespójna, że domaga się dopełnienia: „Aby uniknąć chaotycznych wyrażeń mojej kochanki, opowiem sam wszystko” (P, s. 11) – deklaruje narrator i przechwytując opowieść Marii z pozycji autorytetu, przekłada ją na gotowe wyrażenia i wzorce fabularne, a także celowo koloryzuje i przekłamuje „fakty”. Czyni to zgodnie ze wskazaniami Bractwa – wszak sam jest „najznakomitszym z Bractwa Wielkiego Dzwonu” (P, s. 41). Przypomnijmy paradoksalną rotę przysięgi BWD: 1) Masz szukać Dzwonu. 2) Nie wierzyć w jego istnienie. 3) Cofać się w ostatniej chwili przed możliwością odszukania go i zatykać szpary, którymi by się mogły przedostać powiewy z tamtej strony (P, s. 464).

Czyż rota ta nie jest metaforycznym wyrazem świadomości uwikłania w słowa i niewiary w wierne odwzorowanie rzeczywistości? Bracia Głuchmani są doskonale świadomi paradoksalności swojego powołania i przemieniają je w nader szczególne obrządki, w zbiorową, rytualną błazenadę. Czyż nie podobnie czyni pisarz odsłaniający swój warsztat w celu zrelatywizowania efektów poznawczych i ujawnienia fikcyjności opowieści? Z kolei błazeńskie rytuały tak mają się do absolutnych idei Bractwa, jak groteskowa forma noweli do jej poważnych filozoficznych i artystycznych zamierzeń. Wiara w istnienie Dzwonu jest fingowana („zajmują się oni szukaniem Dzwonu niby na serio, ale tak bardzo w istnienie owego Dzwonu przecież nie wierzą”), a przekonanie, że Dzwon nie istnieje, wydane na łup wątpliwości („Mimo niewiary jednak miota nimi wciąż obawa: A nuż jest ów Dzwon?”; P, s. 464). Opowieść

I. Poszukiwanie realności

58

ma się tak do Dzwonu, jak kopia do autentyku, a że w Snach... nakłada się na siebie kilka różnych opowieści, nowelka ta upodabnia się do palimpsestu: Maria Dunin jest palimpsestem, to znaczy tyle, co mistyfikacją (…) Autor wypowiada oficjalnie przekonania, pod którymi należy dopatrywać się innych jego przekonań, wręcz przeciwnych tamtym. Ponieważ zaś przy końcu autor nawet i te drugie przekonania ujmuje w cudzysłów, przeto można powiedzieć, że Maria Dunin jest palimpsestem do kwadratu (P, s. 457).

Cała opowieść nie ma pozaperspektywicznego charakteru, jej kształt zależy od intencji mówiącego. Jeżeli pod oficjalnymi, czyli odpowiednio wymodelowanymi przekonaniami można dopatrywać się innych, wręcz przeciwnych tamtym, to również i te ostatnie, rzekomo nieoficjalne i prawdziwe, należy ująć w cudzysłów. Każda opowieść zależy od zamierzeń i interesów mówiącego, zawiera w sobie swoją własną interpretację. W jaki sposób zatem odnosi się ona do świata? Ten wątek Snów… to zapowiedź ważnej kwestii, rozwijanej w Pałubie: czy posługiwanie się kategoriami prawdy i fałszu ma jakikolwiek sens, czy jedynie prowadzi do paradoksów? W słynnym paradoksie kłamcy zachodzi sprzeczność performatywna między treścią zdania a nim samym (zdanie „wszystkie prawdy są względne” odnosi się do niego samego). Mnożenie zastrzeżeń („wszystkie prawdy są względne, z wyjątkiem tej prawdy, że wszystkie prawdy są względne”) przemienia logiczną sprzeczność w regressum in infinitum. Irzykowskiego nie interesują drogi wyjścia z paradoksu kłamcy; postanawia on odrzucić kategorie prawdy i fałszu jako części składowe „skorupy nomenklatury”. Idea palimpsestu (takie określenie „gatunkowe” widnieje już w podtytule noweli) nasuwa na myśl późniejsze teorie intertekstualne, zwłaszcza zaś tę Gérarda Genette’a. Palimpsest pozostaje w nich umownym znakiem tekstualnego zapośredniczenia (teksty nadpisują się nad hipotekstami, do których nawiązują i nad architekstami gatunkowymi67). Istnieją różne stopnie ogólności tej teoretycznoliterackiej refleksji: od kwestii relacji między teksta67

G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris 1982, s. 7-25.

6. Sen o Wielkim Dzwonie

mi, poprzez relacje tekst – system, aż po nawiązania tekstu do nieograniczonego horyzontu kultury. Zależnie od stopnia ogólności palimpsestowość może opisywać bądź pewną szczególną praktykę literacką, bazującą na technice cytatu, aluzji, pastiszu i parodii, bądź istotę pisarstwa, czyli niemożność oddzielenia własnego tekstu od intertekstu kultury i utrwalonego w nim doświadczenia językowego68. Sny Marii Dunin proponują grę z architekstem, z konwencjami literackimi i stylami językowymi, a zarazem prowadzą ku refleksji nad (nie)możliwą oryginalnością absolutną i koniecznością samej gry. Stosują techniki aluzji i parodii, przez co są palimpsestem, czyli „tekstem drugiego stopnia”. Zarazem problematyzują ów „drugi stopień” tekstualności – i w tym sensie są „palimpsestem do kwadratu”. Przejście od refleksji nad formą wypowiedzi do metarefleksji nad warunkami sensowności odbywa się niepostrzeżenie w obrębie tych samych całostek narracyjnych. Spójrzmy, jaki opis tytułowej bohaterki proponuje nam narrator: Była prześliczną. Bardzo młoda osoba. Mniej więcej w tym wieku, kiedy dziewczyna zaczyna dojrzewać i pojmować, co to znaczy być kobietą. Podziwiałem kształty jej ciała, które widocznie wypełniały się i piękniały pod wpływem własnego jej wzroku, pod wpływem marzeń gorących o rozkosznych ustępstwach miłości. A to jej ciało, w swej niedbałej pozycji, przysłonięte kratą gałęzi zielonych, wciągało mnie od razu w jakiś czar zmysłowy, czar, który jednak raz na zawsze wyklucza prawdziwą miłość. Takie było moje pierwsze wrażenie i dopiero znacznie później, bo po kilku miesiącach zacząłem krytykować tę rzekomą piękność, obserwując skład jej czaszki, formę nosa i połączenie rysów. Przekonałem się, że poszczególne piękne rysy były jakby stworzone przez naturę do wywołania chwilowej złudy, bo nie było w nich właściwie nic pięknego w prawdziwym znaczeniu tego wyrazu, a fizjognomista, umiejący, że tak powiem, czytać między liniami, dostrzegłby w twarzy tej damy nawet ogólne tło brzydoty (P, s. 5-6).

W powyższym opisie na pierwszy plan wysuwa się absolutna względność. Piękna młoda dziewczyna, jaką jest Maria Dunin, oka-

68

St. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 38-52.

59

60

I. Poszukiwanie realności

zuje się ostatecznie brzydka. Ta względność jest być może pochodną ogólnikowości opisu; detale są pomijane albo zacierają się i toną w ogólnikowych refleksjach. Widzialne kształty przesłania tu niemal zupełnie narzucona im wykładnia – miast samotnej dziewczyny na łące widzimy dorastającą kobietę, marzącą o „ustępstwach miłości” itd. To, co obserwowane, z dużą łatwością dostosowuje się do zestawu obiegowych terminów i wartości, jest natychmiast organizowane przez podręczne porównania i przenośne przenośnie. Drugi akapit przynosi jednak zmianę: odwołuje charakterystykę, stanowi palinodię lirycznego, lekko egzaltowanego opisu. Narrator motywuje to upływem czasu, który był konieczny, aby wypracować trzeźwe spojrzenie. Drugi akapit zawiera beznamiętną, frenologiczno-fizjognomiczną analizę wyglądu Marii. W twarzy Marii, co znamienne, można dostrzec „ogólne tło brzydoty”, jeśli czytać ją między liniami. Czy chodzi tu o linie (rysy) twarzy? Nieprecyzyjne użycie tego słowa wskazuje na jego inne znaczenie: to nie twarz Marii czytana jest w drugim akapicie, lecz opis jej twarzy z pierwszego akapitu. Relekturze podlega nie tyle uroda bohaterki, co konwencjonalny sposób jej odwzorowania. Następuje utekstowienie referentu, a druga część opisu nabiera charakteru samozwrotnego. Środki retoryczne, użyte do opisu Marii, są niczym jej rysy: stworzone „do wywołania chwilowej złudy”, pozbawione prawdziwego piękna, w rzeczywistości zadają kłam prawdzie. Czy jednak oznacza to, że Maria naprawdę jest brzydka? Czy, analogicznie, drugi akapit zacytowanego fragmentu jest wolny od zwodniczej iluzyjności? Odpowiedź twierdząca wpędziłaby pisarza w ślepy zaułek paradoksu kłamcy. Jedynym wyjściem wydaje się porzucenie krępujących swobodę ruchu kategorii: Nie chcę jednak, aby mnie posądzano o niechęć przeciw Marii Dunin, i dlatego dodaję, że ta nawiasowa uwaga nie znosi poprzedniego opisu, bo owszem, pierwsze wrażenie było rzeczywiście bardzo silne (P, s. 6).

Uwaga ta przesuwa tok opowieści poza kategorie prawdy i fałszu – w imię niewymiernej i wewnętrznie sprzecznej prawdy o człowieku.

6. Sen o Wielkim Dzwonie

Podczas przejażdżki łódką po jeziorku, jaką odbyła para narzeczonych, Maria „zachowywała się zupełnie apatycznie, patrząc to na mnie, to w nieruchomą a przezroczystą toń wody, jakby sprawdzała, czy moje odbicie się w wodzie jest zupełnie prawidłowe” (P, s. 10). Jak widać, dla bohaterów zwykłe odbicie jest czymś wątpliwym, jego wiarygodność wydaje się niegodna zaufania. Podobną nieufność zachowuje Irzykowski względem tradycyjnych technik mimetycznych. Konstrukcja całej noweli stoi w jawnej sprzeczności z regułami realistycznego iluzjonizmu. Sprzeczność ta wynika z postawy myślowej Irzykowskiego, a jej ostentacyjna jawność jest stawką literackiej gry. W całej noweli Irzykowski mnoży efekty realności – tylko po to, by następnie je zdyskredytować. Kredyt zaufania czytelnika, inwestowany zwykle w prawdomówność narratora i iluzyjność świata przedstawionego, topnieje w miarę lektury. To, co czytelnik bierze za zwierciadło, zrazu okazuje się niespokojnym lustrem wody, a na koniec złudzeniem, wywołanym fajerwerkami retoryki. Wszystkie efekty realności obnażają swoją sztuczność (np. opis nieistotnego detalu staje się przesadnie precyzyjny) i podporządkowują się czytelnym konwencjom fabularnym (miłość osób o skontrastowanych charakterach). Ich miejsce zajmują wędrowne motywy (starożytny zamek zamieszkany przez ostatnich potomków wymierającego rodu) i obiegowe odwołania kulturowe (Maria przyrównywana jest kolejno do driady, Brunhildy, Walkirii i Sybilli). Narrator odsyła do innych dzieł, dopowiadających pewne szczegóły historii – co stanowi zabieg uwiarygodniający, popularny od czasów romansów rycerskich: Opisowi jej [świątyni Bractwa przyp. J.F.] poświęciłem osobny ustęp w moim znanym dziele etnograficznym, do którego odsyłam moich czytelników (P, s. 33).

Iluzyjne techniki, wysunięte na plan pierwszy, tracą przezroczystość. Postaci są przerysowane, konwencje przejaskrawione i raz za razem konfrontowane z deziluzyjnymi sygnałami. Sygnałem takim jest już zastosowanie parodii, która obiera sobie za przedmiot drwin stylistyczną egzaltację i łatwą tajemniczość, tworząca pozory głębi (np. zderza się ze sobą stylistyczną emfazę i trzeźwą rze-

61

I. Poszukiwanie realności

62

czowość albo ezoteryczną mowę Bractwa z jej nader prozaiczną wykładnią69). W efekcie tej gry powstaje dzieło, do którego klucza nie ma i być nie może – „rebus spiętrzonych zagadek”, „wielka szarada znaczeń głębszych i ukrytych”70. Określenia te pochodzą z niewielkiego tekstu Berenta, osnutego wokół bajki Goethego. Berent przywołuje wiele różnych odczytań (narodowo-polityczne, okultystyczno-teozoficzne, alchemiczne, panteistyczne), sam dodaje komentarz Janusi, naiwne odczytanie dziecka, trzymające się literalnego znaczenia tekstu, tudzież sugeruję lekturę estetyczną (bajka jako „arabeska dla arabeski”). Stwierdza, że żadna z tych interpretacji nie jest ani bezpodstawna, ani właściwa, gdyż znaczenie ma charakter relacyjny i każda interpretacja jest w jakiejś mierze alegoryczna. Istotą znaczeniotwórczej aktywności tekstu pozostaje „niezdecydowane oscylowanie” między różnymi aspektami symboliczności. Nadmiar znaczeń, ich nieokreśloność i nieuchwytność wywołują krążenie sensu między tekstem a interpretacją. Tak właśnie dzieje się w Snach…, Pałuba zaś wysuwa na pierwszy plan problematykę interpretacji, czyli odkrywania/projektowania znaczeń w odmiennym kontekście. Maria Dunin, jak sugeruje sam autor w Wyjaśnieniach…, to symbol pierwiastka odśrodkowego, rozsadzającego każdą spójną budowlę światopoglądową. Jej przeciwieństwem byłby pierwiastek dośrodkowy, który utożsamić można ze zdrowym rozsądkiem i instynktem samozachowawczym ludzi. Nakazuje on w decydującym momencie zabić Marię Dunin w sobie:

69

70

Nagrobek, jaki Bractwo wystawiło Marii, można pojmować jako kpinę z idei mowy Adamowej, w której przyległość słów i rzeczy jest absolutna, a język, działający niczym zaklęcie, posiada moc sprawczą: „Diritto pe blek, fa geniosa ilia? Usol mi cortu, pajto beni filia. To znaczy: Oderwana od białości, nie urodzona prawie… (Tu następuje zwrot pogardliwy, nie dający się przetłumaczyć na polskie) … córka niemego zła” (P, s. 40). Wykorzystane tutaj rdzenie praindoeuropejskie sugerują znaczenia odmienne od podanych (blek – czarna; beni – dobro), co rozumieć można jako kompromitację poszukiwań prajęzyka; z góry założone sensy projektowane są na lingwistyczne i „znaleziska”. W. Berent, Niezgłębione tajemnice pewnej bajki, w: Pisma rozproszone. Listy, oprac. R. Nycz, Kraków 1992, s. 220-229. Zob. też uwagi Ryszarda Nycza, w: Wstęp, ibidem, s. 20-21.

6. Sen o Wielkim Dzwonie W człowieku klapa bezpieczeństwa działa na dnie jego sumienia, jest to jego sanctissimum, w którym szachruje niepostrzeżenie. A zwłaszcza ludzie, którzy najwięcej biją we Wielki Dzwon, więc myśliciele (tacy jak Nietzsche, Ibsen, Schopenhauer) i poeci – u tych funkcjonuje klapa bezpieczeństwa najwybitniej. W rozstrzygającej chwili cofają się oni przed konsekwencją i mordują Marię Dunin w sobie (P, s. 462-463).

Członkowie Bractwa, świadomi istnienia i walki tych dwóch pierwiastków, demaskują mechanizmy „szacherki psychicznej” i „klapiarstwa”. Jednakże demaskacja klapiarstwa również jest nim samym: Pomimo iż demaskuję klapiarstwo, pomimo pozoru największego przemytnictwa, przecież sam jestem klapiarzem, sam niejako przez to zdradzenie tajemnicy wypraszam dla siebie dyspensę. Przyznaję się tedy, że i ja należę do Bractwa, przed którym w ogóle nie ma ucieczki (P, s. 464).

Ostatnia fraza – dźwięcząca znajomo w końcowych akapitach Ferdydurke – wieńczy misterną konstrukcję Snów Marii Dunin. Nadświadomość, którą opisuje, nie pozwala opowiedzieć się po stronie żadnego z pierwiastków: ani po stronie zdrowego rozsądku, ani po stronie absolutu „wziętego na serio i doprowadzonego do końca”. Ani po stronie mimetycznego odwzorowania, ani po stronie wyzwoleńczej inwencji formalnej. Pozycja taka oznacza jednocześnie świadomość pustki, jaką niesie ze sobą kultura i porażki, na jaką skazany jest absolutyzm poznawczo-estetyczny. Te dwa pierwiastki niosą ze sobą dwa sprzeczne impulsy: jeden każe zbliżyć się do realności absolutnej, pisząc Księgę, drugi – przemienia Księgę w Palimpsest a metafizykę w metatekst. Droga pośrednia – droga Bractwa – przebiega pomiędzy próbami zbliżenia opowieści do życia istniejącego niezależnie i uprzednio a przekonaniem, że nie ma życia nieopowiedzianego. Tym samym zasadza się na nieusuwalnej sprzeczności. Członkowie Bractwa nie są w stanie wyrzec się Snu o Wielkim Dzwonie, ale jednocześnie nie wierzą weń: Widzieli siebie samych śpiących w jakichś zamknięciach i świadomi byli tego śnienia swojego, leżąc jakby w marmurowych trumnach

63

I. Poszukiwanie realności

64

na dwóch krańcach świata i czekając dnia zmartwychwstania, który im miało zwiastować uderzenie wielkiego dzwonu (P, s. 14).

Nie do przeoczenia wydaje się religijny podtekst tego fragmentu: przynosi on wizję zmartwychwstania, kładącego kres doczesnej alienacji. Wizja ta traci swój charakter absolutny, gdyż pozostaje „tylko snem”, którego świadomi są śniący. Zmartwychwstanie, przejście do ostatecznego wymiaru, które można rozumieć jako osiągnięcie absolutnej realności, pozostanie niespełnionym marzeniem. Te coincidentia oppositorum zawiera już sen narratora, do którego nawiązałem na samym początku. Obrazuje on niewiarę w prawdę powierzchni i poszukiwanie głębszego sensu, zderzone ze świadomością iluzoryczności wszelkiego sensu. Śpiący uświadamia sobie, że śni i budzi się, aby zbagatelizować ów sen, po czym na jawie spotykają go najbardziej nieprawdopodobne przygody, którym trudno dać wiarę. Przygody te również domagają się jakiegoś wyjaśnienia, a każde wyjaśnienie – będąc niewystarczającym i nieostatecznym – podważa realność jawy. Tak działa mechanizm szukania sensu i nabierania dystansu, któremu nie ma końca na żadnej z jaw. Fikcyjność rejestracji pierwotnego residuum semantycznego – zauważa Ryszard Nycz – iluzja utrwalenia źródłowego chaosu odkrywa mityczny sens poszukiwania genezy jako regresu w nieskończoność – powrotu, który nie przekracza wszelako granic poznawalności, granic kultury71.

Poszukiwanie źródłowego chaosu i odkrywanie jego iluzyjności, ów regres w nieskończoność, to esencja ruchu myśli modernistycznej. Upartemu dążeniu do tego co przed-słowne towarzyszy intuicja zamknięcia w granicach kultury. Jak pisał Irzykowski, zły pisarz markuje w swoim dziele wielkie odkrycie: z oznakami zdumienia i z gestami triumfu odkopuje to, co sam wcześniej zakopał (Cz, s. 467-468). Rzetelny pisarz dąży do rozszerzenia horyzontów poznawczych. Jego „poszukiwania

71

R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996, s. 27.

6. Sen o Wielkim Dzwonie

realności” przebiegają od zwątpienia do niepewnych, przeczących sobie odpowiedzi. Że opowieść nie przylega do życia i że „życie” jest częścią opowieści. Że opowieść wyobcowuje nas z realności i że tylko to, co opowiedziane, nabiera cech realności. I żadna inna realność nie jest nam pisana.

65

II.

INKONGRUENCJA Karol Irzykowski – Pałuba. Studium biograficzne

1. Rozbita skorupa nomenklatury

Na dzieło zwane Pałubą składa się kilka powiązanych ze sobą tekstów: Sny Marii Dunin, Pałuba. Studium biograficzne, Uwagi do „Pałuby” oraz Szaniec Pałuby. Od czasu pojawienia się studium Kazimierza Wyki, który dostrzegł przełomową rolę powieści Irzykowskiego, zwykło się łączyć te teksty w jedną całość, wyróżniając w niej trzy warstwy – fabularną, analityczną i autotematyczną. Autor Modernizmu polskiego podzielił tekst Pałuby na „powieść właściwą” (dzieje dwóch małżeństw Strumieńskiego), „quasi-powieść analityczną” (traktat odautorski na temat tej powieści) oraz „quasi-powieść o powieści” (książka warsztatowa o pisaniu utworu)1. Obydwa te gesty wydają się nieco problematyczne. Z jednej strony między Snami…, Studium…, Uwagami… i Szańcem… toczy się polilog; Irzykowski zamiast upraszczać, mnoży trudności i komplikacje, multiplikuje rzeczywistości i konfrontuje je – niczym gospodarz, który chce „dać się wykłócić” niezgodliwym gościom2. Z drugiej strony uznanie potrójnego rozwarstwienia powieści izoluje w sposób sztuczny i laboratoryjny organiczną całość, wyrosłą ze wspólnych założeń filozoficznych. Wszystkie te założenia 1 2

K. Wyka, Modernizm polski, Kraków 1968, s. 381. Parafrazuję tu krytyczny fragment artykułu Na Giewoncie formizmu, wycelowanego w teorię wielości rzeczywistości Chwistka: „Autor postępuje ze swoimi rzeczywistościami jak z niezgodliwymi gośćmi: zamiast dać się im wykłócić, każdego zamyka w osobnym pokoju. W tym jest jakaś kompromisowość, uchylanie się od istotnych zagadnień” (S, s. 116).

70

II. Inkongruencja

są jawne, analizowane i roztrząsane na kartach powieści, a te spośród nich, które presuponuje samo Studium, w sposób dyskursywny ujmują Uwagi…. W punkcie wyjścia odnaleźć można przekonanie, że język fałszuje rzeczywistość. Oznacza to, że jest on, jako system oznaczania, nieadekwatny, przez co zamiast wskazywać na rzeczywistość, przesłania ją; nadając rzeczy imię – czyni ją niewidoczną („nazwa bywa grobem kwestii”; P, s. 352). Tu rodzi się nakaz docierania do „bezimiennych atomów” zjawisk – do tego, co wymyka się językowi. Aby to stało się możliwe, należy „zedrzeć ze świata skorupę nomenklatury”, ukazać arbitralność naszych schematów pojęciowych i ich związki z „fałszem psychicznym”. W Pałubie narzędziami demaskacji są zarówno satyra i karykatura, jak i oryginalny aparat pojęciowy. Parodystyczne przerysowanie stylu, groteskowa deformacja i przemieszanie elementów świata przedstawionego, a także zarzucenie teleologicznego rozwoju fabuły współtworzą dzieło prowokacyjnie niezborne, ostentacyjnie mal fait. Oryginalność Pałuby wynika nie z programowego nowatorstwa, lecz z przyznania nadrzędnej roli powieściowemu poznaniu, z podporządkowania estetyki epistemologii: Ja np. w Pałubie starałem się o jak największą prostotę, jasność i popularność, mimo to spotykają mnie zarzuty, że Pałuba jest niezrozumiała, ciężka, że nie ma nikogo, co by ją cierpliwie do końca przeczytał – komentował po latach Irzykowski. – Brak prostoty zaś pochodzi właśnie wskutek konieczności zbijania tych myśli dotychczasowych, asekurowania nowej myśli tysiącem zastrzeżeń, czyli jak powiadam w Pałubie: czym głębiej się kopie, tym większy nasyp, a teraz powiem: każda nowa myśl wyraża się trupami swych poprzedniczek (L, s. 46).

Te czytelne metafory wskazują na destrukcyjny aspekt metody pisarskiej Irzykowskiego: każda myśl, będąc dialogicznie splecioną ze swoimi poprzedniczkami, musi do nich odsyłać, a jeżeli jest nowa – musi je unieważnić. Ale destrukcja nosi w sobie konstrukcyjny potencjał: nowa myśl, odnosząc się krytycznie do swojej poprzedniczki, przekształca ją, pochłania i unosi w sobie, zapewniając jej trwanie w uniwersum znaków.

1. Rozbita skorupa nomenklatury

Irzykowski tak projektuje swoje dzieło, aby stało się ono narzędziem poznania, aby stało się wehikułem poszukiwań realności. Kluczowa dla jego projektu jest antynomia ładu i chaosu, konstrukcji i przypadku. To, co rzeczywiste, a co wymyka się nazwaniu, jawi się jako chaos, absurdalna mieszanina wszystkiego. W jaki sposób można oddać jej istotę w opowieści? Irracjonaliści – odpowiadał Irzykowski już w roku 1898 – wybierali, kierując się rozumem, błędną zasadę mimetyczną w dostosowywaniu tego rozumu do rzeczywistości: ponieważ ona jest chaosem, więc poznający rozum w swej strukturze powinien być chaotyczny3.

Idea naśladowania chaosu wynika z błędu logicznego stawiania znaku równości między poznaniem i utożsamieniem. Chaosowi należy przeciwstawić konstrukcję, narzucić mu organizację. Należy nie tylko stwierdzić „bezimienność” rzeczy, ale wystąpić przeciwko niej. Wykrycie błędów w opisie psychologicznym, polegających np. na użyciu nazw absolutnie nieadekwatnych do zjawisk (miłość, wierność, zazdrość itp.), nie odsyła tu do żadnej źródłowej niewyrażalności, lecz staje się bodźcem do tworzenia i ciągłego korygowania prowizorycznego systemu narzędzi, służących badaniu psyche. Liczy się tutaj skuteczność tych narzędzi, nie zaś (niemożliwa do osiągnięcia) adekwatność. Analogicznie, aby uczynić sztukę pisarską narzędziem poznania, należy wystąpić przeciw bezimienności aktu twórczego; odmitologizować postać autora i bezustannie analizować rodzące się dzieło. To zaś wymaga wspięcia się na pewien metapoziom – stąd konsekwentny autotematyzm Pałuby, sytuujący się na pograniczu metodologii i psychologii twórczości. „Może prawdziwa szkoda, jaka wynika z błędnych pojęć, polega na przedziwnym związku tego, co rzeczywiste, z tym, co nierzeczywiste”4 – zastanawiał się Hofmannsthal. Ów „przedziwny związek” intrygował też Irzykowskiego. Uniemożliwia on prosty rozdział, odrzucenie tego, co nierzeczywiste i wyodrębnienie tego, co

3

4

W. Głowala, Sentymentalizm i pedanteria. O systemie estetycznym Karola Irzykowskiego, Wrocław 1972, s. 38. H . von Hofmannsthal, Księga przyjaciół…, s. 235.

71

72

II. Inkongruencja

rzeczywiste. Sprawia, iż dotarcie do „prawdy” pozostaje wiecznie żywym postulatem, którego nie sposób zrealizować: Więc gdzie jest prawda? Zgadzając się na razie na ten wyraz, powiem, że za prawdę uważam przybliżanie się do niej, uwzględnianie i wyliczanie coraz to nowych okoliczności i relacji zacieśniających pole prawdy (P, s. 354).

Tym, co z reguły marginalizowano w interpretacjach Pałuby, jest połączenie utopii poznawczej z wszechogarniającym krytycyzmem i relatywizmem, które przemienia problematykę powieści w swoiste perpetuum mobile. Rozwinięty zmysł krytyczny Irzykowskiego działa przeciwko metodzie, której stał się podstawą. Triumf „nowej myśli” na pobojowisku, usłanym „trupami poprzedniczek”, okazuje się problematyczny – to, można by powiedzieć, parodia triumfu. Pierwszy krok („zdarcie skorupy nomenklatury”) okazuje się poniekąd ostatnim, dalej bowiem rozciąga się sfera bytów idealnych i postulowanych, negowanych już w punkcie wyjścia. Rzekome rozwarstwienie Pałuby na fabułę, analizę i metatekst ulega w tej perspektywie unieważnieniu. Jeżeli chodzi o rozdział „powieści właściwej” i „quasi-powieści analitycznej” (korzystam z terminologii Wyki), należy zauważyć, że ta pierwsza opowiadana jest nie tyle w jednostkach fabularnych, co w jednostkach „kompleksów psychicznych”; ostentacyjnie marginalizowana fabuła nie może stanowić właściwego rdzenia powieści. Granicę między „quasi-powieścią analityczną” a „quasi-powieścią o powieści” unieważnia użycie tych samych narzędzi i tej samej terminologii do analizy powieściowego bohatera i do autorskiej autoanalizy; ponadto, rozdzielenie tekstu od metatekstu wydaje się niemożliwe. Co więcej, jawna fikcjonalność świata przedstawionego, jego wielokrotnie podkreślana zależność od autorskich decyzji i kaprysów, wiąże ów metapoziom z poziomem fabuły. Tę wielokrotnie złożoną powieść scalają jednolite założenia filozoficzne i nadrzędne, poznawcze i artystyczne, cele. Swojego rodzaju „uchwytem jednolitości” jest oryginalna autorska terminologia, stosowana konsekwentnie do opisu niejawnych procesów psychicznych. W odpowiedzi na bezimienność zjawisk powstaje słownik nowej psychologii – akcydentalny porządek, ufundowa-

1. Rozbita skorupa nomenklatury

ny na koncepcyjnej spójności. Systematyczne ujęcie tej terminologii (którego nikt dotąd nie próbował) pozwoli dokładniej prześledzić rozliczne i złożone zależności myśli Irzykowskiego, a także rozpoznać autoregulujący/autodestrukcyjny charakter tej koncepcji myślowej. Oto próba takiego ujęcia: Atomy bezimienne – zobacz atomy bezproblemowe. Atomy bezproblemowe – zobacz atomy bezimienne. Bezimienność rzeczy – fenomen polegający na tym, iż „wielka część słów, zwłaszcza w dziale zjawisk psychicznych, jest nie tylko niewystarczająca, lecz często fałszywa. Gdyby to nie było aforystyczną przesadą, można by powiedzieć ładnie: N a z w a j e s t g r o b e m k w e s t i i (…) Wymieniając nazwę, niejako naciska się w mózgu (duszy) pewną sprężynę, za której pociśnięciem ma wyskoczyć pewien szereg obrazów, jakaś panorama, lecz jak wiadomo, najczęściej wystarcza zamazane poczucie zbliżania się tej panoramy. Jeżeli się jednak zacznie porównywać na serio to, co życie przynosi, z nazwami zaczerpniętymi ze skarbnicy słów, natenczas okazują się liczne ułamki, niedokładności, fałsze. Życie, płynne życie na każdym kroku rozsadza konwencję słów i wykazuje ich nierównoległość. (…) Gdy idzie o rzeczy psychiczne lub skomplikowane stosunki, powstałe z krzyżowania się działań wewnętrznych z zewnętrznymi, wówczas powstają dowolności, kontrabandy, żeglowanie pod cudzymi flagami” (P, s. 352-353). Bezimienność rzeczy jest więc pochodną nieadekwatności języka, który nie przylega do rzeczywistości w ogóle, zwłaszcza zaś do rzeczywistości psychicznej. Działanie „demona bezimienności” (P, s. 197) objawia tajemnice, wymykające się wszelkiemu rozumieniu; jest ono przejawem interwencji pierwiastka pałubicznego. Istnieją ponadto domeny w sposób szczególny skazane na bezimienność – „domeny, które myśl ludzka nierównie chętniej odwiedza niż słowo”, takie jak „dziedzina szczegółów zmysłowych rozkoszy, przyrodzony materiał miłości. Jakże trwożliwie cofają się słowa przed tą przepaścią! – z jakiej przyczyny? Oficjalnie wymija się to ogólnikami lub metaforami: szczęście, rozkosz, przepaść, utonęli w niebie, wreszcie licząc na fantazję czytelników, daje się dyskretne kropki …… szczęścia samego się nie maluje. Miłość – to słowo jest ob-

73

74

II. Inkongruencja

szerną skrzynią, w której się trzyma rozmaite zwierzątka. Gdyby ono nie było takim liczmanem, lecz za każdym razem przypominało całą treść swoją, byłoby może zakazane. Od słowa miłość przelećmy z zamkniętymi oczami ponad pewną bezimienną okolicą, a znajdziemy napisy brutalnego cynizmu – bo na szczegóły szczęścia zwykłych nazw nie ma, tylko albo urzędowe, naukowe, albo cyniczne” (P, s. 113). Egoizm intelektualny – podstawowa pobudka ludzkich działań, przejawiająca się w potrzebie bezustannej autokreacji. „Ponad inne popędy ludzkie, głód, miłość i instynkt samozachowawczy, górą idzie egoizm intelektualny, ten zwłaszcza, który objawia się w chęci przeprowadzenia komedii swego charakteru” (P, s. 281). Taką komedią była dla Strumieńskiego historia jego pierwszego małżeństwa. „Wskutek fałszywych nauk etycznych ludzie w sposób zabobonny prawie boją się przyznawać do myśli, zachcianek i podszeptów egoistycznych, których by się właściwie wstydzić nie potrzebowali, ponieważ są to przeważnie myśli musowe, wynik niezależnego od nas mechanizmu poddającego nam pewne gotowe już wyobrażenia i myśli” (P, s. 174-175). Egoistyczne pobudki znajdują sobie rozmaite sankcje, aby objawić się w przebraniu (w płaszczyku), czyli w postaci rozpoznawalnych i akceptowalnych motywów. Faza – określony etap biografii, wydzielony na podstawie spreparowanych (świadomie lub półświadomie) przełomów psychicznych. Strumieński „we wszystkim, wbrew usiłowaniom, zachował swój charakter i może tylko przesunął nieznacznie to, co dla tego charakteru było typowym. Nie ma tzw. (w dramacie) przełomów psychicznych, walk, nawróceń, są tylko kotłowania zewnętrzne, których program nawet jest prawie z góry przygotowany” (P, s. 338). Pod koniec życia „mniemał, że widział rzeczy, o których filozofom i poetom się nie śniło, a ponieważ, jak wielu, ulegał szablonowej potrzebie dzielenia życia ludzkiego na fazy, epoki, twierdził więc sobie, że oto dla niego teraz nadszedł wiek dojrzały, który cechuje się właśnie upokorzeniem człowieka na wszystkich punktach” (P, s. 392-393). Hierarchiczne uporządkowanie faz życia prowadzi do stworzenia prywatnej historiozofii życia. Garderoba duszy – jedno z kilku kluczowych pojęć, określające dziedzinę niejawnego, nieoficjalnego i na wpół świadomego

1. Rozbita skorupa nomenklatury

życia duchowego, uprzedniego i pierwotnego względem świadomie odgrywanej komedii charakteru. „Garderobą duszy nazywam miejsce, w którym się kryją wpół świadome, wpół musowe myśli z dziedzin kompromitujących, zanim się przebiorą w szatę, w której mogą się pokazać światu – w tzw. płaszczyk” (P, s. 174). Dotarcie do tej dziedziny życia psychicznego jest utrudnione z dwóch powodów. Po pierwsze – brakuje odpowiednich narzędzi poznawczych; „podczas gdy bada się ruchy najdalszych gwiazd (…) o ile dotyczy spraw międzyludzkich, praktycznych, [człowiek] pozostawiony jest na pastwę najdowolniejszej fuszerki” (P, s. 431-432). Po drugie, w efekcie szacherki psychicznej treści z dziedziny garderoby duszy ulegają daleko posuniętemu zafałszowaniu i ostatecznie pozostają niewidoczne. „Chłopskie motywy wybierają sobie w garderobie duszy płaszczyk, czerwone domino – miłość, to wygodne pojęcie, które w duszy od razu zaprowadza stan wyjątkowy. (…) A więc miłość gra tutaj rolę sojusznika przywołanego po to, żeby dał swoją firmę; najważniejszym jednak jest to, że z sojusznika robi się wspólnik, miłość staje się szczerą, nieodpartą” (P, s. 176). Historiozofia (tematowość) życia – mechanizm oparty na potrzebie symetrii i analogii, polegający na łączeniu kolejnych faz życia w spójną całość, na wytworzeniu ex post wykładni, której podporządkowuje się kolejne momenty biografii. Strumieński „uwiedziony nadzwyczajną, chociaż pozorną tylko symetrycznością zdarzeń, łączył ich punkty szczytowe liniami, tworzył historiozofię własnego życia, doszukiwał się w nim pseudozwiązków, którymi się upajał” (P, s. 395). Tworzenie historiozofii życia jest instynktowną działalnością sensotwórczą, mającą zażegnać poczucie absurdu istnienia; opiera się ono na rozmaitych zaokrągleniach, na stosowaniu reguł literackich itp. zabiegach fałszujących, tj. dążących do tzw. „poezji” kosztem prawdy. „Łączenie faktów dowolnymi liniami, byle z tych linii utworzyła się jakaś figurka, jest zabawką, której dlatego nie chcę nazwać poetyczną, żeby nie robić wstydu poezji” (P, s. 453). Klapa bezpieczeństwa, klapiarstwo – rodzaj instynktu samozachowawczego, sprawiającego, że nie bierzemy „ideału”, wzorca życiowego, na serio. „W człowieku klapa bezpieczeństwa działa na dnie jego sumienia, jego to jego sanctissimum, w którym on szachruje niepostrzeżenie” (P, s. 462). K. b. działa niepostrzeżenie,

75

76

II. Inkongruencja

nawet (zwłaszcza) tam, gdzie z pozoru mamy do czynienia z czystym idealizmem: „ludzie to klapiarze, a idealiści między nimi to hiperklapiarze” (P, s. 464). Komedia charakteru – określenie zbiorcze, „tymczasowy schowek na pewne dość różnorodne objawy”, oznaczające właściwie wszelkie stałe predyspozycje ludzkiej psychiki, czyli „pewne typowe, stalsze zachcenie umysłu, aby rzeczy, zajścia i stosunki tak a tak pojmować” albo „rdzeń myśli, z którym jakiś człowiek tak się zżyje, że potem mimo podejrzeń, iż może się myli, nie chce się go pozbyć: za wiele trudu i bólu sprawiłoby rozpleść, rozmiękczyć ów rdzeń czy guz” (P, s. 441-442). K. ch. to efekt intelektualnego lenistwa i egoizmu; w psychice, będącej bezustannym procesem, wytrącają się niewzruszone punkty oparcia, wymagające następnie obrony przed naporem potoku doświadczenia. Kontrabanda psychiczna – mechanizm polegający na „przemycaniu” pragmatycznych i zdroworozsądkowych pobudek pod przykrywką ideału; i tak „nawet w najidealniejszych pragnieniach Strumieńskiego zachowany był przecież praktyczny tok sprawy” (P, s. 241). Kwas niwelujący – pierwiastek obecny w „rzeczywistym życiu”, pomniejszający wszystko, co absolutne i ekstremalne: „nie tylko rozcieńcza i znosi znajdujące się w życiu poetyczne szczyty, ale także zmniejsza i łagodzi, i przytępia antagonizmy” (P, s. 121). Motywy popędowe – motywy działań, wynikające z popędów biologicznych, zwanych też „egoizmem zmysłowym” (P, s. 123). Nie występują one w stanie czystym, lecz łączą się z pobudkami natury intelektualnej, wyższymi „ponad inne popędy ludzkie, głód, miłość i instynkt samozachowawczy (P, s. 281)” – np. pożądanie splata się z miłością własną, z egoizmem intelektualnym itp. Powstają tzw. „punkty rozmysłu wśród afektu” (P, s. 302), innymi słowy, motyw popędowy włączony zostaje w nadrzędny scenariusz komedii charakteru. Za przykład mogą posłużyć dzieje romansu Strumieńskiego z Berestajką (P, s. 262-275). Motywy przybrane – rzekomo spontaniczne pobudki postępowania, w rzeczywistości spreparowane na potrzeby sytuacji. Wykorzystywane w szacherce psychicznej. M.p. preparowane są półświadomie, na poczekaniu albo – najczęściej – ex post. „Technika

1. Rozbita skorupa nomenklatury

wypadków jest taka, że właściwych decyzji zwykle nie ma, jest tylko kalejdoskopiczne wirowanie zewnętrznych okoliczności, które pozwala woli skoczyć na punkt dogodny. Dopiero po decyzji wyłaniają się różne współmotywy, które ją przedtem poza progiem świadomości poparły, albo też są to spóźnione sojuszniki, które się do owej decyzji ex post wciela i z nią harmonizuje” (P, s. 237238). Następcze życie duszy – stany uczuciowe i całe kompleksy psychiczne wynikające z błędnego utożsamiania słów z rzeczywistością. „Kto wie, czy pewna część najsubtelniejszych może uczuć nie zawdzięcza swego istnienia właśnie wytworzeniu się i pokomplikowaniu wielu formułek (następcze życie duszy), a chociaż oparta na nich, nie mniej jest konkretna i żywa, nie mniej dolega”? (P, s. 114-115). Na przykład nazywanie „miłością” splotu zjawisk psychicznych, zachodzących między dwojgiem ludzi, jest fałszującym i idealizującym uogólnieniem, z którego jednak wynikają rzeczywiste emocje. Gdy Strumieński nazywa swoje ostatnie zbliżenie z Angeliką „gwałtem”, budzi się w nim autentyczne poczucie winy. „Co do sposobu ukrywania się owej tajemnicy w duszy Strumieńskiego, zauważyć trzeba, że dopiero samoistne następcze życie duszy uczyniło z niej rzecz tak monstrualną” (P, s. 316). Następczy świat zjawisk – sfera fenomenów, których istnienie zasadza się na hipostazie. Ten błąd logiczny polega na przypisywaniu słowom realnego istnienia, podczas gdy słowa nie mają odpowiedników w świecie rzeczywistym. Wynika z tego równocześnie teoria bezimienności rzeczy (nienazwana rzeczywistość), jak i teoria następczego świata zjawisk (odrębna i samoistna rzeczywistość, będąca tworem językowym i psychicznym). „Słowa i pojęcia, kombinując się w mózgu ze sobą i z nowymi wyobrażeniami, wytworzyły odrębny następczy świat zjawisk, z którym się liczyć trzeba. Błędy występują tu jako fakta, zjawiska rozradzające się, mające własne sposoby krystalizacji, których wykrywanie jest ogromnie trudne” (P, s. 354). „Niektóre słowa zakorzeniają się w mózgu, utrwalają, otaczają pewną melodią. (…) choćby miłość jako coś jednolitego nie istniała, to jednak istnieje ta płytka i jej ton jako rzeczy realne, tylko innego gatunku – może nawet wywierać szczere skutki” (P, s. 354-355). N.ś.z. weryfikowany jest

77

78

II. Inkongruencja

przez doświadczenie (interwencja pierwiastka pałubicznego), ale i na odwrót: kształt doświadczenia zależy od n.ś.z. To proces naprzemiennego retuszowania ideału i idealizowania życia, burzenia symetrii konstrukcji myślowych i dopasowywania rzeczywistości do owych „wzorków” (P, s. 122), porządkujących nasze rozumienie świata. „Przy pewnych słowach stracono ewidencję ich genezy, z narzędzi stały się one panami, tak że teraz do słów doszukuje się pojęć i treści, jakby koniecznie chcąc dać posady tym ubogim, ale majestatu pełnym arystokratom” (P, s. 355-356). Słowa usamodzielniają się i uświęcają w swojej wsobności – tak powstają „słowa–postulaty, słowa–potwory, jakby spadłe ze słońca, takie idées fixes wielu ludzi: piękno, sztuka, poezja, prawda, miłość itd.” (P, s. 356). Tym samym petryfikują się całe „zespoły błędnych mniemań”, w rodzaju idei owej „zaziemskiej, transcendentalnej, matematycznej estetyki” (P, s. 217-218), której podległy ma być sprowadzony do roli medium twórca. N.ś.z. tworzą nie tyle słowa, co mowa, czyli – wedle późniejszego określenia Irzykowskiego – „nie tylko słownik wyrazów, lecz słownik pojęć, ideałów, orientacji, wartości, rozmów, obiegający w pewnej epoce w danym społeczeństwie” (Cz 479-480). „Prawie tę samą rolę co słowa grają w życiu umysłowym całe zdania, aforyzmy, szablony, symetryczności, całe sposoby zachowania się, role, problemy, teorie, przysłowia, dualizmy (kobieta–mężczyzna, natura–nienaturalność, forma–treść, istota–pozór, myśl–czyn, uczucie–rozum, pierwotność–kultura), kontrasty, paradoksy, dwutypowości” (P, s. 356). Niepoprzebijane ścianki – mechanizm rozdzielania i separowania niezgodnych treści psychicznych. „Każdy, przyciśnięty do muru, umie pogodzić swoje logiczne sprzeczności, na zawołanie wypełniając jako tako człony pośrednie. Subiektywnie nie czuje się sprzeczności, bo ma się w swoim ja jakby ciemne źródło wszelkich pogodzeń” (P, s. 415). Bohater Pałuby „czuł, że nowe rzeczy, do których lgnął, są poniekąd w sprzeczności z poglądami, które dopiero niedawno na sobie wymusił. (…) Otóż jakiś czas tolerował Strumieński u siebie i starego, i nowego gościa (niepoprzebijane ścianki), odkładał załatwienie tej dwoistości na później, a tymczasem nie walczył z sobą, lecz oddawał się upodobaniom secesyjnym” (P, s. 186).

1. Rozbita skorupa nomenklatury

Naturlauty (niem. Naturlaut – głos, dźwięk naturalny) – „mimowiedne wybuchy szczerości”, zdradzające czyjś stan emocjonalny czy poglądy, wypaczające wszelką autokreację i wprowadzające ją w „stadium śmieszności” (P, s. 144). Pierwiastek konstrukcyjny – zjawisko opierania rozległych konstrukcji myślowych na pojętym absolutnie znaczeniu słów, inwestowanie „kapitału szczerości” w następczy świat zjawisk. „Plan wysnuty ze słów wierność i miłość jak z niewzruszonych podstaw o stałym zakresie treści, bez rewizji ich jako pojęć. Zarówno Strumieński, jak Angelika brali miłość dosłownie, wytknęli plan a priori, niejasno i jakby nie na serio, upajając się tylko jego atmosferą – dali się unieść pierwiastkowi konstrukcyjnemu, a nie uwzględnili pałubicznego” (P, s. 351). Pierwiastek pałubiczny, pałubizm – zjawisko niedopasowania słów i rzeczy, wyobrażenia i rzeczywistości, „inkongruencja (nieprzystawanie) obrazu w duszy, myśli, fantazji, teorii z odnośną rzeczywistością. Aby głębiej odczuć działanie pierwiastka pałubicznego, trzeba ustosunkować się do życia, wybiegać poza nie myślą, mieć plany pojmowania lub kształtowania go, wyrosłe czasem do tzw. idées fixes lub mieć chociażby jakieś żywiej, osobiściej odczute szablony – wtedy nawiedza nas ten gość skryty, niepożądany, wyrzucany za drzwi, gość, którego biletu nie kładzie się na tacy” (P, s. 208). P.p. przeczy adekwatności konstrukcji myślowych; to jego rola destrukcyjna – stąd nazwany zostaje również „pierwiastkiem destrukcyjnym” (P, s. 196). Ale zarazem jest „czymś niespodzianym, czymś swoim” (P, s. 243), „rozchwiewaniem się symetryczności w życiu” (P, s. 304); to jego rola konstrukcyjna, ponieważ zmusza do rewizji „szablonów”, „wzorków”, „skorupy nomenklatury”. Jest epifanią tego, co pozasłowne, sprowadza rzeczy do atomów bezimiennych, w tym sensie pozostaje „wysłańcem Bogini Rzeczywistości” (P, s. 193). Płaszczyk – „upozorowanie”, mające na celu ukrycie egoistycznych pobudek; maskując egoizm intelektualny, równocześnie go obnaża. Jako rodzaj łącznika między nieświadomym a świadomym życiem duszy, stanowi znakomity przedmiot do analizy. „Na wszystkie wybryki egoizmu znajdzie się płaszczyk. O tym wie każdy. Ale może nie każdy wie o tym, że w tych płaszczykach, tj. upozorowaniach, tkwi zwykle więcej racji, niż się na pozór wydaje, nie

79

80

II. Inkongruencja

ma w nich nic śmiesznego, jest, owszem, nieraz logika i słuszność najlepszego rodzaju; tylko trzeba każdy taki płaszczykowy argument z osobna ożywić i wmyślić się weń. Za to nie ma tam zupełnej racji, uwzględnienia wszystkich czynników, nie ma autokrytyki i szczerego śledzenia konszachtów między układaniem się wyuczonych słów, frazesów i poglądów a nieświadomym życiem duszy” (P, s. 147-148). Punkt fałszywy – mechanizm „sfałszowania, a raczej umyślnego zaniedbania prawdy” (P, s. 52); polega on na tym, że egoistyczne treści psychiczne przywdziewają płaszczyk. P.f. wynika z potrzeby zatajenia tego, co nieświadome i wyeliminowania tego, co nieprzewidywalne. „Punkt fałszywy jest to świadome albo zwykle nieświadome zamilczenie prawdy, uchylenie pierwiastku pałubicznego, wyminięcie tego, co jest dla naszego dobrobytu intelektualnego w pewnej chwili niewygodnym” (P, s. 431). Za rozbudowany przykład p.f. posłużyć mógłby opis nieudanej próby samobójczej Gasztołda, podczas której „instynkt samozachowawczy działał przeciwko zamiarowi” – szereg zaniechań, wmówień i półśrodków stanowi w tej terminologii „stek punktów fałszywych” (P, s. 212). Punkt wstydliwy – mechanizm bagatelizowania i tajenia niewygodnych treści psychicznych, „motywów na pozór drobnych i sztubackich, którym się nie chce przypisywać znaczenia dlatego, ponieważ wydają się być niegodnymi poziomu sprawy” (P, s. 173). Na przykład dla Gasztołda p.w. jest myśl, iż u źródeł jego nastrojów samobójczych stoi nie mizantropia, lecz choroba (P, s. 210). Por. też wątek „zachcianek artystycznych” Strumieńskiego, analizowany w Uwagach do Pałuby (P, s. 430-431). Motywy składające się na p.w. mają charakter świadomy lub półświadomy; niekiedy są one w większym stopniu niejawne i zatajone, niż logika życia podziemnego. Na przykłąd pochowanie Angeliki w rodzinnym grobowcu, „tak jak przystało na pana Strumieńskiego, jak należało uczynić, żeby sąsiedzi, przyszedłszy na pogrzeb, nie szeptali sobie do ucha o jego dziwactwach” – to „podziemne życie podziemnego życia” (P, s. 206-207). Reguły literackie – przeciwieństwo reguł rzeczywistości, domena uschematyzowanych przedstawień i zaokrągleń. R.l. nakazują przemianę żywych postaci w charaktery i typy, harmonizację niezgodnych treści i chronologiczne uporządkowanie faktów, najle-

1. Rozbita skorupa nomenklatury

piej na zasadzie następujących po sobie faz. „Były w nim [w przebiegu żałoby – przyp. J.F.] fazy (można by ich naliczyć 7 lub 9 nawet) stopniowania, jedna faza była oddzielona od drugiej, a druga ukazana jako następstwo logiczne poprzedniej, chociaż w rzeczywistości takie fazy mogły się odbywać dość współcześnie i komplikować się ze sobą jeszcze bardziej. Ja wyprułem niejako różnokolorowe nici z kanwy i pozwijałem każdą w osobny kłębek” (P, s. 99). Reguły rzeczywistości – bliżej nieokreślone zasady rządzące bezimienną rzeczywistością. Docieranie do nich tożsame jest z dążeniem do prawdy. Ich istnienia dowodzą interwencje pierwiastka pałubicznego. Reszta w charakterze – odmiana pierwiastka pałubicznego; „coś, czego nie da się określić” (P, s. 66), część charakteru, która nie daje się wyodrębnić w cechę, wymyka się wyobrażeniu o kimś. Samorząd chwilowych okoliczności, samorząd faktu – odmiana pierwiastka pałubicznego, polegająca na dominacji przypadkowych faktów zewnętrznych nad determinantami psychicznymi. Może to być „konsekwencja okoliczności i terenu” (P, s. 324) lub „warstewka najbliższych wrażeń i spostrzeżeń, które często same dla siebie człowieka absorbują, a często wydobywają zeń raz tę, raz ową część nagromadzonego materiału wybuchowego i to nawet w sprzeczności z tłem ogólnym” (P, s. 299). Skorupa nomenklatury – system pojęć, wyobrażeń i ideałów, nad którym nadbudowuje się następczy świat zjawisk. System ten, oderwany od „płynnego nurtu życia”, wewnętrznie spójny i niesprzeczny, narzuca uogólniony i zafałszowany obraz świata. S.n. staje się widoczna podczas interwencji pierwiastka pałubicznego; „życie rozsadza konwencję słów” (P, s. 353). Cała Pałuba ma za zadanie przedarcie się poprzez s.n. do atomów bezimiennych; „rozbijam tylko skorupę nomenklatury” (P, s. 354). Szacherka psychiczna – szeroko pojęte zjawisko samooszukiwania się, w którym posłużenie się motywem przybranym ma na celu wyparcie pewnych niewygodnych treści, stojących w sprzeczności z egoizmem intelektualnym. Motyw przybrany ulega tutaj swoistej naturalizacji. Oto dwa spośród wielu podanych przez Irzykowskiego przykładów: „ – Pani, która przychodzi na zebranie towa-

81

82

II. Inkongruencja

rzyskie w nadziei, że na nim będzie błyszczeć, tymczasem zjawia się inna osoba, która ją przyćmiewa; wówczas owa jejmość sugeruje sobie ból głowy i odchodzi do domu – z rzeczywistym bólem głowy. – Panny bez szans wyjścia za mąż mówią czasem i po części wierzą w to, że nie mają w sobie powołania do zamęścia lub że dałyby kosza mężczyźnie, który by im się oświadczył, lub że nie wierzą w miłość” (P, s. 176). Sz.p. może mieć charakter świadomy lub półświadomy. „U pewnych ludzi o bardzo nieodpornym umyśle proces w garderobie duszy odbywa się tak prędko i z siłą tak nieprzepartą, że preparat, który wychodzi, przekonuje ich samych, inni natomiast tolerują dość świadomie te szacherki swojego umysłu. Wielką rolę gra tu zapewne instynkt samozachowawczy, który nie dopuszcza, by jakaś kontrabanda umysłowa odbyła się na otwartej scenie świadomości. (…) Więc też ów instynkt ukrywa chwilę przebierania się motywów, ukrywa ją w ciemnych zakamarkach duszy, a sumienie zachowuje się tak, jakby dostało łapówkę” (P, s. 178-179). Wentyl – mechanizm fałszowania treści psychicznych, mniej świadomy od przebierania niewygodnych motywów w płaszczyk. Na przykład Gasztołd „zaczął wątpić w swój talent malarski. Stało się to na wpół dla pozy, przyjęto bowiem za pewnik, że w życiu każdego prawdziwego artysty musi być jedna taka epoka. Ale poza ta właściwie ratowała go na razie od zbyt silnego odczuwania tragedii w sobie (wentyl), bo miał on rzeczywiście powody do powątpiewania w swe uzdolnienie” (P, s. 209). Wieżyczki, wieżyczki nonsensu – określenie nieomal synonimiczne względem pierwiastka konstrukcyjnego, jednak o bardziej ogólnym znaczeniu. Psycholog, jak twierdzi Irzykowski, skrytykowałby idealistyczny punkt wyjścia Strumieńskiego i Angeliki – ale tylko po to, „aby sprowadzić ich do bezimienności, a potem budowałby jakieś silniejsze wieżyczki nonsensu, czyli ideały bardziej przystosowane do rzeczywistości” (P, s. 351). W.n. to każda teoria, która rości sobie pretensje do prawdziwości – konstrukcja oparta na błędzie utożsamienia słów i wyobrażeń z rzeczywistością. „Każda teoria jest jedynie przybliżeniem, więc w ostatecznej instancji poezją, wieżyczką” (P, s. 360). Poezja oznacza tu złudną zgodność wyobrażenia, słowa i rzeczy, która zdaje się eliminować pierwiastek pałubiczny. „A zresztą na czymże właściwie polega poezja?

1. Rozbita skorupa nomenklatury

(…) Może na tym, że i tu są punkty wstydliwe i ukryte części pałubiczne, ale wyjątkowa łatwość ich przezwyciężania wywiera taki urok, jakby chwilowe zawieszenie prawa ciężkości” (P, s. 246). Zaokrąglenia – zjawisko łagodzenia życiowych niespójności i niesymetryczności, dopełnianie kształtów, upodobnianie ich do znanych figur (P, s. 422). „W życiu nie ma zaokrągleń” (P, s. 159); na z. opierają się wszelkie reguły literackie. Zjawiska tego dotyczy spora część rozsianych w powieści autotematycznych passusów, np. „Uwagi takie, jak postanowił, wpadł na myśl itp. należy brać nie dosłownie, lecz według zwyczaju jako skrócenia, służące do odbudowania sobie toku myśli i uczuć nieświadomych, których zygzaki – gdy się je chwyta na papier – wydłużają się w jedną prostą linię” (P, s. 415). Życie podziemne – całokształt niejawnych zjawisk psychicznych, określenie zbliżone do garderoby duszy, akcentujące jednak nie tylko nieświadomy charakter tych procesów, ale również ich ciągłość i wewnętrzną logikę. Ż.p. Strumieńskiego był jego kult Angeliki. Dostęp do ż.p. można uzyskać dzięki introspekcji; poddaje się ono rozumieniu i opisowi. Irzykowski deklaruje potrzebę „wydobycia na jaw podziemnego życia psychicznego, ale nie w znaczeniu metafizycznym, tj. nie tak jak je pojmuje np. Przybyszewski. Dotychczasowym błędem było, że sięgano albo za płytko, albo – przeskakując całe życie następcze – za głęboko, tj. tam, gdzie już nic być nie może, i robiono rzekome wizje kosmiczne zamiast uprawiać introspekcję” (P, s. 361). Tropologiczna warstwa tego słownika odsyła do różnych sfer znaczeniowych. Z jednej strony terminy quasi-naukowe (reguły, atomy, pierwiastki) sugerują jakoby w grę wchodziło rozpoznawanie obiektywnych prawideł, podlegających weryfikacji lub falsyfikacji; podobną funkcję pełnią określenia odwołujące się do geometrii (punkty, zaokrąglenia) czy do architektury (wieżyczki, ścianki, podziemia). Z drugiej strony, obok pojęć zaczerpniętych z obiegowego słownika psychologicznego (motywy, egoizm) odnajdujemy szereg metafor odwołujących się do teatru i maskarady (garderoba, płaszczyk) oraz do oszustwa (szacherka, kontrabanda). Te różne gniazda znaczeniowe wiążą się z różnymi wizjami i koncepcjami psychiki ludzkiej – odpowiednio jako maszyny/ budowli, teatru oraz oszustwa/ wmówienia.

83

II. Inkongruencja

84

Wizję psychiki jako maszyny, budowli czy teatru łatwo skojarzyć z kolejnymi Freudowskimi modelami psychiki, a „następcze życie duszy” przywodzi na myśl następcze usprawiedliwienie istnienia Nietzschego5. Irzykowski, łącząc intuicyjnie innorodne pojęcia i mieszając terminologie, kodyfikuje intuicje ówczesnej filozofii i psychologii. Podkreśla przy tym prowizoryczny i metaforyczny charakter stworzonego przez siebie słownika. O pojęciu „pierwiastka pałubicznego” pisze: niech na razie niewyraźność nazwy sama charakteryzuje niejasne, zduszone, zmącone występowanie tego pierwiastka w duszy (P, s. 196).

Związki myśli Irzykowskiego z poprzedniczkami również wydają się niejasne i zmącone, opierają się na pozornej negacji, niewiernym przyswojeniu i swobodnej rearanżacji. Spróbuję wydobyć na jaw jej podziemne życie.

5

F. Nietzsche, Aforyzmy, oprac. S. Lichański, Warszawa 1973, s. 36-37

2. Łańcuch myśli6

Terminologia, jaką operuje Irzykowski, opiera się na przejrzystych polaryzacjach: fałsz – prawda, upozorowanie – istota, konstrukcje myślowe – życie, literatura – rzeczywistość, przy czym pierwsze człony tych dychotomii nacechowane są pejoratywnie, przeciwko nim obraca się cała skomplikowana maszyneria Pałuby. Z jednej strony mamy wysiłek idealizacyjny człowieka, mechanizmy fałszujące dane doświadczenia w imię spójności światoobrazu (motywy przybrane, zaokrąglenia, płaszczyki itd.), z drugiej – ingerencje rzeczywistości, które przeczą wszelkim konstrukcjom. Sprzeczność tych dwóch procesów stanowi właściwy temat utworu; jej istnienie to właśnie „pałubizm”, zjawisko ujawniania się „samorządu okoliczności”, wstydliwych i fałszywych punktów oraz rozmaitych „reszt” w charakterze. Uprawiana bezustannie przez bohaterów „szacherka” czy „kontrabanda psychiczna” ma ów pałubizm wyeliminować. Co wydaje się w koncepcji Irzykowskiego istotne, to, po pierwsze, próba dookreślenia świadomego lub/i mimowolnego charakteru owych wysiłków idealizacyjnych, po drugie zaś – rozpoznanie nieautentyczności nie tylko zachowań, ale i wszelkich proce-

6

W tytule tym nawiązuję do późnego aforyzmu: „Tzw. łańcuch myśli nie jest przykuty do żadnego muru, lecz zależy w nieskończoność od innych łańcuchów”. Aforyzm ten akcentuje powiązania każdej nowej myśli ze swoimi poprzedniczkami.

II. Inkongruencja

86

sów psychicznych. Pierwszy z tych wątków wskazuje na analogie psychoanalityczne (sygnalizowany wielekroć prefreudyzm czy preadleryzm Pałuby7), w drugim dopatrzyć się można refleksji kulturalistycznej, pokrewnej pofreudowskiej psychologii humanistycznej. Obydwa natomiast, poprzez dążenie do tropienia ukrytych pobudek i zamiarów za deklarowanymi motywami i celami, wpisują się w szeroko pojętą hermeneutykę podejrzeń; Irzykowskiego nazwać by można „siewcą podejrzeń, bezlitośnie zrywającym zasłony i maski”8. Pisząc o Szkole Podejrzeń Marksa i Nietzschego, Paul Ricoeur twierdził, że doszukuje się ona pod sferami „ducha” czy „sensu” warstw głębszych, kompromitujących te idealistyczne pretensje, związanych często ze zmysłowością i fizjologią. Podobnie postępuje Irzykowski, twierdząc, iż „ludzie stykają się ze sobą tylko niższymi regionami, a nie szczytami swoimi, nie aureolami” (P, s. 114). Problematyka antropologiczna zawarta w Pałubie ma swoje antecedencje w młodzieńczych dziennikach Irzykowskiego, których znaczna część poświęcona jest rozważaniom nad „mimowolnym”. Pierwsze zapiski na ten temat, wcześniejsze od Pałuby o blisko dziesięć lat, przynoszą wyrazy zachwytu nad nieznaną dotąd dziedziną ludzkiej psyche, która czeka na przybycie pierwszych eksploratorów i zdobywców:

7

8

Zob. np. K. Wyka, op. cit., s. 373-379; R. Zengel, Pałuba po latach, „Twórczość” 1958, nr 11, s. 128; A. Sobolewska, Psychologiczna problematyka w literaturze polskiej XX wieku, psychologizm, w: Słownik Literatury Polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 888-889; P. Dybel. Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000, s. 9. Irzykowski deklarował: Freuda poznałem w dwa, trzy lata po wydaniu książki i dobrze, że nie pierwej, bo przy mojej ówczesnej manii wplatania wszelkiej lektury w tok swych rozumowań byłbym sobie książkę jeszcze bardziej popsuł”; L, s. 216). Zob. też artykuł Freudyzm i freudyści, gdzie rozdziela wyraziście pomysły wiedeńskiego geniusza interpretacji od plagiatowych pism jego następców, podążających za modą intelektualną. Pisma rozproszone, t. 1, 1987–1922, oprac. J. Bahr, Kraków 1998. P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s. 204. Zob. też W. Mackiewicz, Nietzsche, prawda, fałsz i szczerość w „Pałubie” Karola Irzykowskiego, „Edukacja Filozoficzna” 1988, vol. 4.

2. Łańcuch myśli Cywilizacja nasza bliską jest chwili odkrycia duchów tajemniczych: jak górnicy kopiący tunel słyszą pukania towarzyszy pracujących po drugiej stronie. Das Unbewüste liebtt uns und lässt sich entdecken [nieświadome lubi nas i pozwala się odkrywać] (Dz I, s. 162).

Ta radosna proklamacja nowo odkrytej terrae incognitae wpisuje się doskonale w klimat duchowy końca XIX stulecia; współbrzmią z nią dziesiątki innych, podobnych stwierdzeń. Przywołajmy w tym miejscu słowa Maurice’a Maeterlincka: Jakiś nieznajomy, zda się, puka na zewnątrz, a jest on bardziej nieznany, niż sobie to wyobrażamy, niebędący mieszkańcem tego świata, który stanowi sferę naszej niewiedzy, której to sfery ziemia stanowi jeno prowincję. Obcy przybysz przychodzi ze świata innego, jest to gość nieoczekiwany, który natrętnie mąci spokój pełen zadowolenia, jakim ukołysała nas pewna i czujna ręka wiedzy klasycznej9.

Autor Gościa nieznanego rzutował swoje odkrycie na zjawiska paranormalne, spirytualizm i psychometrię, premonicję i prekognicję, przywoływał korowody „duchów tajemniczych”, pląsających na granicy oddzielającej naszą wiedzę od nieznanego. Irzykowski nie wyrzekł się prymatu poznania rozumowego, co więcej, miast szukać potwierdzenia swoich intuicji w paranaukowych sensacjach, stwierdził, iż „już dawno musieli to wszystko gdzieś odkryć” (Dz I, s. 148) i rozpoczął poszukiwania filozoficznych antecedencji swojego odkrycia. Odnalazł je w myśli Schopenhauera, którą krytykował za irracjonalizm i fałszywy dualizm, ale nade wszystko bliska wydała mu się w koncepcja innego „klasyka pesymizmu”, Eduarda von Hartmanna (Ich bin ein Freund Hartmanns – zanotował w 1891 roku; Dz I, s. 147). W filozofii Hartmanna spodobała się Irzykowskiemu próba połączenia Hegla z Schopenhauerem, pogodzenia racjonalizmu z irracjonalizmem. Autor Philosophie des Unbewussten (1869) pragnął przy pomocy metody indukcyjnie przyrodniczej dotrzeć do owego duchowego podłoża wszystkich zjawisk, które nazywał „Nieświadomym”. W planie kosmogonicznym Stwórca jawi się jako narzę9

M. Maeterlinck, Gość nieznany, Warszawa 1993, s. 9. Por. zbieżność sformułowań Maeterlincka i Irzykowskiego: P, s. 208.

87

II. Inkongruencja

88

dzie nieświadomej woli, co rozwiązuje problem teodycei (zło jest dziełem Boga, ale mimowolnym). W planie antropologicznym życie ludzkie przedstawia się jako efekt działania pierwotnej siły Nieświadomego – i jako bolesny proces poznawania jej ślepoty i okrucieństwa10. Irzykowski, zafascynowany współbrzmieniem własnych słów ze słowami Hartmanna, zmuszony był do obrony swoistości własnej propozycji: Napisać wczoraj chciałem, że zasmucił mnie Hartmann, że nie jest akuratnie tym samym, co ja (…). Gdyby był tym samym, uciąłbym sobie rękę. Dziś mówię sobie: Choć tym samym on nie jest, bo nie praktykuje poezji, ale co dotyczy badania duszy, już cię uprzedził (Dz I, s. 149).

Idee te były na przełomie wieków częścią „klimatu idei”. Irzykowskiego wyróżniał z pewnością konsekwentny racjonalizm. I właśnie za sprawą niebywałej konsekwencji w stosowaniu tej metody na horyzoncie pojawił się inny problem: odkrycie mimowolnego czy nieświadomego przy jednoczesnym odrzuceniu wszelkiego mistycyzmu, przy akceptacji metody rozumowej jako jedynej drogi (samo)poznania, sprawia, iż między narzędziami a przedmiotem badania zachodzi strukturalna różnica. Na płaszczyźnie samopoznania, którego uprzywilejowane źródło stanowi introspekcja, innorodny charakter przedmiotu i narzędzi poznania sprawia, że prawdziwe ja człowieka ulega wyobcowaniu. „Jest jeden pan się, na którego wszystko składamy” (Dz I, s. 458) – stwierdza aforystycznie Irzykowski. To „się”, przywodzące anachronicznie na myśl Heideggerowskie „Man”, jest znakiem wszystkiego, co wydarza się poza kontrolą rozumu, a tym samym poza jakąkolwiek poznawalnością. Równocześnie jednym z najlepszych sposobów dotarcia do owego głębokiego ja jest twórczość artystyczna: Jeżeli co kiedy piszę, mam uczucie jakby się jakieś drzwi otwarły, coś wyszło i drzwi znowu się zamknęły (Dz I, s. 225). 10

O popularności Hartmanna końcem XIX wieku świadczą poświęcone mu monografie: H. Goldberg, Filozofia zasady bezwiedzy, Warszawa 1873; S. Smolikowski, Filozofia wyzwolenia, Warszawa 1883.

2. Łańcuch myśli

Pisarz pełni niejako rolę mediatora między różnymi poziomami psychiki, a akt tworzenia stanowi impuls, wyzwalający treści nieświadome, w inny sposób niedostępne. Taka wizja procesu twórczego przywodzi na myśl wczesną koncepcję Freuda, w której treści psychiczne przepływają z otchłani nieświadomego na poziom świadomości. Koncepcja ta wiąże się z jego pierwszym modelem psychiki ludzkiej, w której aktywny poznawczo podmiot może wydobywać na powierzchnię świadomości treści progowe, przedświadome, podczas gdy treści nieświadome nie poddają się tego rodzaju zabiegom. Te ostatnie wyrażają się jedynie w nerwicach, czynnościach pomyłkowych, snach i twórczości artystycznej. Oparta na tym modelu teoria oniryczna procesu twórczego kładzie nacisk na rolę nieświadomości. W wieńczącej ów trójetapowy proces fazie reintrojekcyjnej (dwie poprzednie to fazy schizoidalna i maniakalna), która wiąże się z momentem artykulacji, dzieło zyskuje autonomiczny byt, a jego twórca postrzega je jak rzecz obcą, jakby zrodzoną we śnie. Poprzez dzieło – podobnie jak w przypadku marzeń sennych – wyrażają się treści nieświadome. Począwszy od pracy Das Ich und das Es Freud zarzuca pierwszy model psychiki (nieświadome – przedświadome – świadome) na rzecz drugiego (id – ego – superego), o którego dynamice decydują napięcia między pierwotnymi impulsami i popędami, kontrolującą je świadomością i autoprojekcjami, czy też między zasadą przyjemności, zasadą rzeczywistości i normami społecznymi oraz wzorcami kulturowymi. W opartej na tym modelu teorii procesu twórczego id i superego dostarczają materiału (inspiracji), ale silne ego sprawuje niezmiennie kontrolę nad procesem twórczym11. Wizja procesu twórczego, wyłaniająca się z dzieła Irzykowskiego, wydaje się bliska pierwszemu modelowi we wczesnych pismach (pierwsze lata zapisków dziennikowych, Czym jest Horla?), w Pałubie natomiast wykazuje wiele podobieństw z drugim, egoicznym modelem. Czym jest Horla? Rodzaj programu nawiązuje do jednej z ostatnich nowel Guy de Maupassanta, której treścią jest historia opętania człowieka przez demona – istotę z innego świa11

A. Warmiński, Psychoanalityczna koncepcja sztuki, w: Estetyki filozoficzne XX wieku, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2000, s. 67-71; Z. Rosińska, Psychoanalityczne myślenie o sztuce, Warszawa 1985, s. 175 i nast.

89

II. Inkongruencja

90

ta imieniem Horla. Opętanie to burzy kruchą granicę, oddzielającą nasz oswojony świat od niezbadanych zaświatów; człowiek zostaje postawiony wobec tajemnicy, o którą dotąd jedynie się ocierał. „Jesteśmy bliscy odkrycia jednej z najważniejszych tajemnic tej ziemi…” – pisze Guy de Maupassant w typowej dla takich deklaracji stylistyce12. Nowela ta, odczytywana przez Miriama jako traktat spirytystyczny, przez Przybyszewskiego jako przypowieść o wyklętych artystach13, została przez Irzykowskiego włączona w refleksję nad istotą literatury: Świat jest właściwie cudem, a fenomen ów nazwijmy wedle jego najbardziej jaskrawego objawu: Horla. Celem świata jest powrót do cudu, poezja ilustruje ten cel, osiągając go zarazem w ten sposób chwilowo (N, s. 84).

Proces przywracania światu jego pierwotnej cudowności odbywa się na trzech płaszczyznach – wyróżnić tu można akt twórczy poety, istotę „dzieła samego w sobie” i ślad pozostawiony w duszy czytelnika. Na dnie każdego dzieła – niezależnie od kruchości idei, wad techniki literackiej czy usterek stylu – pozostaje „nieświadoma i nieobliczalna energia autora, wypływ metafizycznego pierwiastka woli”. Ta energia sprawia, iż dzieło samo w sobie dąży nie tyle do fotograficznej wierności („oddania zagięć natury”), co do widzenia syntetycznego i istotowego („do oddania jej tętna”). Ta energia autora i tętno dzieła z kolei udzielają się czytelnikowi i wywołują w nim powtórzenie stanu twórczości. „I to jest także wola” (N, s. 85). Owa „wola” nie stanowi przy tym deklaracji schopenhaueryzmu; wydaje się raczej jedną z wielu możliwych nazw (szybko zarzuconą) na określenie tego, co pierwotne i irra-

12

13

Mam na myśli aurę niedookreśloności połączoną z euforyczną świadomością wielkiego odkrycia i figurę „gościa nieznanego” (Maeterlinck), „silniejszej od człowieka istoty, jego następcy na tym świecie” (Maupassant). G. de Maupassant, Horla i inne opowiadania, Warszawa 1961, s. 173. „Horla! Horla! – pisał Przybyszewski. – Horla, który Edgarowi Poe od alkoholu, Baudelaire’owi od haszyszu, Maupassantowi od eteru zginąć kazał”. S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche, w: idem, Wybór pism, BN I 190, Wrocław 1966, s. 19.

2. Łańcuch myśli

cjonalne, a tym samym bezimienne – na określenie niedocieczonej zagadki świata. Koncepcja aktu twórczego, jaką zrekonstruować można na podstawie wczesnych pism Irzykowskiego, wykazująca wiele zbieżności z onirycznym modelem estetyki psychoanalitycznej, zostaje szybko przez autora Pałuby zarzucona na rzecz innej koncepcji. Istota tej przemiany sprowadza się do znamiennego przesunięcia akcentów – z zagadki bezimiennej rzeczywistości na wielość nadawanych jej imion; z tajemniczej obecności Gościa Nieznanego na ruchliwy i gadatliwy tłum lokajów i kamerdynerów, próbujących zaprzeczyć jego istnieniu. W Pałubie tym, co definiuje Nieznane, pozostaje jego bezimienność. Bezimienność, która jednak, aby być poznaną, przybliżoną czy uobecnioną, domaga się nadania jej imienia. Stąd naczelna ambicja tego dzieła, jaką jest ulepszenie, zróżniczkowanie, spotęgowanie aparatu słów, tak aby można było mówić faktami, sygnalizować sobie wzajemnie całe kawały duszy. (Poetycznie: symfonie szczerości zamiast poszczególnych dźwięków.) Wówczas by może zaczęły się wyrównywać przepaście psychiczne między ludźmi. Cóż jest do tego potrzebne? W pierwszym rzędzie wydobycie na jaw podziemnego życia psychicznego, ale nie w znaczeniu metafizycznym, tj. nie tak, jak je pojmuje np. Przybyszewski (P, s. 361).

W tym credo artystycznym uwidaczniają się dwa najważniejsze momenty myśli Irzykowskiego: założenie niepojętości świata i tajemnicy duszy, które, mimo iż wymykają się językowi, są poznawalne oraz (tutaj ledwie zasugerowana w nawiasowej uwadze) moment sceptyczno-prześmiewczy, obnażający utopijność wyjściowej koncepcji. W efekcie tego drugiego momentu sama szczerość okazuje się rodzajem pozy (P, s. 362), a dążeniu do wyzbycia się fałszu nie może być końca. Każdemu kategorycznemu stwierdzeniu natury ogólnej towarzyszą krytyczne uwagi, podważające jego kategoryczność lub dekonstruujące jego ogólność: Tak się chce być od siebie samego mądrzejszym, krytykuje się (nb. po swojemu) swoją ostatnią myśl, kopie się pod nią, oblega się własne miasto (P, s. 363).

91

II. Inkongruencja

92

Podobnie jak w egoicznym modelu procesu twórczego, silna świadomość, inspirując się nieświadomym (a także obierając je sobie za przedmiot analizy), kontroluje przepływ sensów. Odrzucenie wizji kosmicznych à la Przybyszewski i wybór introspekcji jako metody badawczej to naturalne następstwo takiej koncepcji twórczości. Należałoby jednak zadać pytanie, na ile w ogóle rozwijanie tych analogii jest uprawomocnione? Na ile słuszne jest mówienie o prefreudyzmie Pałuby? Można by zadowolić się w tym miejscu stwierdzeniem zastanawiającej koincydencji; sam Irzykowski deklarował, iż „Freuda poznał dopiero w dwa, trzy lata po wydaniu książki…” (L, s. 216). Mielibyśmy więc do czynienia z różnym rozwinięciem idei, które „wisiały w powietrzu”. Ale bardziej szczegółowe porównania skłaniają do wniosku, że wyłaniająca się z Pałuby koncepcja psychiki ludzkiej jest stosunkowo odległa od rozpoznań autora Die Traumdeutung. Jak zauważa Wojciech Głowala, związki Pałuby z freudyzmem ograniczają się do rozpoznania bardzo skomplikowanej stratyfikacji świadomości. Podświadome (czy nieświadome, w młodzieńczych Notatkach zwane mimowolnym, np. w r. 1891) u Irzykowskiego bardziej chyba ma charakter świadomie nieświadomego niż to jest u Freuda14.

Irzykowski traktuje nieświadomość jako domenę treści psychicznych wypartych ze świadomości – jako garderobę teatru, w którym inscenizujemy własne życie. Dlatego, wzorem Głowali, można mówić paradoksalnie o świadomie nieświadomym, co wskazuje zarazem na „punkty rozmysłu w afekcie”, jak i na „przedświadomy”, „progowy” charakter tych treści, które – przy odpowiednio analitycznym nastawieniu – dostępne są w introjekcji. Innymi słowy, stanowiąca istotę naszego życia wewnętrznego „szacherka psychiczna” to proces psychiczny zachodzący na granicy świadomości i nieświadomości, a uwidaczniający się dzięki autorefleksji. Proces ten odbywa się nieświadomie, lecz kto nie jednoczy się na ślepo z tym, co mu podsuwa mechanizm jego duszy, lecz chwilami podpatruje ją na 14

W. Głowala, op. cit., s. 88.

2. Łańcuch myśli gorącym uczynku, ten może niejako czuć to dziwne, a pod względem moralnym zatrważające skręcenie w swoich myślach (P, s. 177).

Zarówno w Pałubie, jak i w późniejszych pismach Irzykowskiego popęd libidalny jawi się jako impuls znacznie słabszy i podrzędny względem potrzeby zaspokajania egoizmu intelektualnego. Erotyka nie istnieje w stanie czysto popędowym, jest zawsze otoczona kulturą, uzależniona od nadrzędnej komedii charakteru i ten właśnie splot zależności znalazł się w centrum zainteresowań pisarza, zgodnie z prowokacyjną deklaracją: O wielcy augurzy! Jeśli zechcecie i mnie spalić na stosie za to, że „babrzę” w rzeczach płciowych, to raczcie przynajmniej zważyć, że ja tajemnice intelektualne traktuję – staram się traktować z jeszcze większą bezczelnością, bo zaiste mózg (dusza) ma daleko więcej części miejsc, niż ciało (P, s. 235).

Stosunek Irzykowskiego do Freuda miał więc charakter krytyczny. Krytyka ta obejmowała panseksualizm i możliwość fałszowania introspekcji. Po pierwsze więc w grę wchodziło ośmieszenie biologizmu freudowskiej psychoanalizy; w ten sposób rozumieć by można aforystyczną uwagę, iż „Freud z duszy zrobił jakby nowe ciało, kawałek ciała” (Dz II, s. 229). Inny aforyzm: „Freud niech wytłumaczy, dlaczego kelner myli się zawsze na niekorzyść gościa” (Dz II, s. 161), wskazuje na kulturowe uwarunkowania czynności pomyłkowych, uwypukla ich świadomy charakter, sprowadzający się do swoistego wyrachowania. Owa „umyślna nieumyślność, sztuczna naturalność” (A, s. 112) sprawia, iż wyniki introspekcji, brane przez psychoanalityka za dobrą monetę, mogą podlegać świadomym fałszerstwom. Warto zaznaczyć, iż znajdujemy się na antypodach krytyki, przeprowadzanej z perspektywy tradycyjnej psychologii, negującej wiarygodność psychoanalitycznych źródeł i rzetelność metody. Postrzegane z takiej perspektywy, psychozy są tylko smutną przypadłością chorobową o podłożu czysto biologicznym, twórczość artystyczna rządzi się niezależnymi prawami estetyki, czynności pomyłkowe dowodzą jedynie czyjegoś zmęczenia i roztargnienia, a sen, jako niezależny od śpiącego, nie może mieć żadnego sen-

93

II. Inkongruencja

94

su. Freud popełnił błąd, polegający na podporządkowaniu wyników badań empirycznych interpretacji, ukierunkowanej na z góry założony cel15. Irzykowski wydaje się jak najdalszy od bagatelizowania badanych przez Freuda czynności pomyłkowych czy snów; przypisując im wielkie znaczenie jako znakom „podziemnego” życia psychicznego, doszukuje się w nich równocześnie śladów ingerencji świadomości. Zdaje się natomiast podzielać przekonanie Freuda o pozytywnych (terapeutycznych) skutkach rozpoznania objawu: uświadomienie sobie nieświadomych procesów likwiduje objaw16. Regulatywna utopia „cywilizacji szczerości” opiera się przede wszystkim na wzmożonej świadomości niejawnych procesów psychicznych. Irzykowski pozostaje tutaj dzieckiem swojej epoki – epoki, w której, by przywołać słowa Brzozowskiego, „osobliwy twór, na wpół maska szablonów społecznych, na wpół dzieło niedoczłowieczonych impulsów, zajęło miejsce człowieka”17. Swoistość Irzykowskiego polega na szczególnie mocnym podkreśleniu roli owych szablonów społecznych, na które składają się tyleż reguły współżycia międzyludzkiego i wzorce osobowe, co mowa jako słownik pojęć, ideałów i wartości. Uprawiana w Pałubie „atomistyka codziennego życia duszy”18 jest poniekąd próbą rozdzielenia impulsów biologicznych od kulturowych i językowych masek. Wynik tej próby ma, jak się wydaje, charakter negatywny: nie istnieją siły czysto popędowe, wszystkie one są wynikiem interferencji czynników biologicznych i kulturowych. Diagnoza „biologii człowieczych kłamstw”19 wypada rzecz jasna najefektowniej tam, gdzie szczególna bliskość międzyludzka powoduje „ulepszenie, zróżniczkowanie i spotęgowanie” mechanizmów, odpowiedzialnych za maskowanie i fałszowanie wstydliwych sta-

15

16

17 18 19

W. Szewczuk, Wstęp do anty-psychoanalizy, Warszawa 1973; H. K. Wells, Zmierzch psychoanalizy, Warszawa 1968. Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1982, s. 350-351. Cyt. za: R. Nycz, Język modernizmu…, s. 100. K. Wyka, op. cit., s. 351. H. M. Dąbrowolska, O Karolu Irzykowskim. Wspomnienie biograficzne i komentarze do dzieł oraz Karola Irzykowskiego część niewydanych rękopisów, Łódź–Wrocław 1947, s. 136.

2. Łańcuch myśli

nów i myśli. Na plan pierwszy wysuwa się rozbudowana analiza małżeństwa Strumieńskiego i Oli. Tutaj szczególnie wyraziście widać cichą walkę, jaką toczą ze sobą autentyczne przeżycia z „wzorkami”, w które muszą się wpasować, aby objawić się światu. Przy czym, co istotne, nie mogą się one wyrazić inaczej, niż poprzez te wzorki. Mieszkańcy Wilczy podczas tzw. „kłótni małżeńskich” roztrząsali różne szczegóły z przeszłości, demaskowali się wzajemnie, psuli sobie i targali „piękne wspomnienia”, ale ostatecznie, zatruwszy sobie zupę, jedli ją razem dalej, to znaczy: pogodzili się jakoś, bo on był „szlachetnym” a ona miała „dobre serce” (P, s. 184).

Analizę przeszłości i demaskację postaw wieńczy ostatecznie osunięcie się we frazes, który, będąc najprostszym narzędziem służącym do „zaokrągleń”, stwarza iluzję harmonii. Wynika to po części z lenistwa (jak pisał Irzykowski w młodzieńczych notatkach, „człowiek nie chce się do rozwiązywania zagadki świata posługiwać kluczem i używa wytrycha”; Dz I, s. 42), po części zaś – z egoizmu intelektualnego, którego żywiołem są przetasowania pustych pojęć, nie zaś docieranie do wewnętrznej prawdy. Pojęcie „miłości” – najczęściej w Pałubie poddawane logicznej rozbiórce – ujawnia swój fałszujący charakter wówczas, gdy między współtworzącymi treść tego pojęcia uczuciami i popędami zachodzą rozbieżności. Oto na przykład po wizycie kuzynki Oli, niejakiej Mossorowej, za której sprawą Strumieńskiemu po raz pierwszy przyszła do głowy myśl o zdradzie małżeńskiej, „miłość” rozpadła się na swoje części składowe (popęd, ambicja, potrzeba twórczości, ciekawość psychologiczna, energia w regulowaniu swego stosunku do innych ludzi itd.) (P, s. 173).

„Miłość”, wymownie ujęta w cudzysłów, to pojęcie–worek, w którym zamykamy różnorodne i często sprzeczne treści; jak wynika z powyższego wyliczenia, składają się na nią, oprócz popędu, pobudki natury intelektualnej. Co istotne, ani najtajniejsze wątki życia podziemnego, ani najwstydliwsze zjawiska z dziedziny garderoby duszy, ani jakiekolwiek punkty wstydliwe – nic z tego nie podważa autonomii rozumu, jego władzy absolutnej. Jak zauważa

95

II. Inkongruencja

96

Wojciech Głowala, mamy tu do czynienia z dointelektowymi redukcjami, tak naprawdę bowiem „świadomość ludzka to kierowane myślenie, nie zaś niejasnego pochodzenia i celowości procesy zwane potocznie uczuciami, intuicjami, instynktami, i one bowiem – nazwy tych procesów, są tylko pseudonimami myślenia, używanymi w bardzo różnych interesach”20. Nic dziwnego, że gdy po bliższym badaniu rzekomy prefreudyzm Pałuby okazywał się dość odległą analogią, próbowano doszukiwać się w powieści Irzykowskiego pierwiastków „preadlerowskich”. Punkt odniesienia miałaby tu stanowić psychologia indywidualna Alfreda Adlera, silniej niż freudyzm podkreślająca rolę świadomego, poddanego dyktatowi żądzy wyższości: dążenia do władzy, do przewagi, czy – w ogólności – do potęgi. Rzeczywiście, relacje bohaterów Pałuby opisywane są często w kategoriach (para)militarnych lub w terminach związanych z handlem i posiadaniem. Strumieński namawia Angelikę do powrotu z Włoch i zamieszkania w jego posiadłości, pragnąc „mieć ją na swoim terenie, aby nad nią lepiej panować” (P, s. 67), a ich „wzajemność ma charakter podstępu i wyłudzania” (P, s. 67). Drugie małżeństwo nazwane jest „nabyciem Oli” (P, s. 116), zaś rzekome podziemne życie Strumieńskiego to w istocie „pretekst do rozszerzania swoich wymagań” (P, s. 143) względem Oli: Między najbliższymi sobie osobami wrą ciche walki (…), a zasada homo homini lupus na terenie psychicznym święci największe tryumfy, bo tu nie ma ochrony państwowej, mowa zaś ludzka jest gąszczem, w którym można z najniewinniejszą miną swego bliźniego obić i obłupić (P, s. 121).

Adleryzm Pałuby miałby przeto polegać na wyeksponowaniu roli świadomego w relacjach międzyludzkich, których istota sprowadza się do bezustannej walki o (społeczną, intelektualną, moralną) przewagę. Krytycy tradycyjnej psychoanalizy zarzucali Adlerowi odwrotny względem Freudowskiego redukcjonizm, który polega na zamianie jednego wytrycha na drugi: zamiast nieświadomości jako residuum amoralnych popędów w mianowniku swo20

W. Głowala, op. cit., s. 34.

2. Łańcuch myśli

jej wszechogarniającej wykładni umieścił Adler świadome cele i zamierzenia, których źródłem jest sfera międzyludzkich interakcji. „Interpretacja Freudowska redukuje fantazję do kazualnych elementarnych procesów popędowych – pisał Carl Gustav Jung. – Natomiast pogląd Adlerowski redukuje ją do elementarnych celowych zamiarów ego”21. Postawa Irzykowskiego nie jest tak jednoznacznie redukcyjna, jakby sugerowała analogia z Adlerem. Człowiek nie sprowadza się tu do sumy swoich zamierzeń; trudno zgodzić się z tezą, iż dla Irzykowskiego „ja to świadomość i jej stałe predyspozycje”22. Świadomość jest warunkiem poznania, które może mieć wyłącznie rozumowy charakter – jego przedmiotem natomiast jest zarówno sfera nieświadomego, jak i ograniczenia samej episteme. Można by powiedzieć, iż „ja” to splot niejasnych impulsów i pobudek, który można, przy odpowiednim nakładzie świadomości, rozsupłać i wyjaśnić (tutaj wyraźnie antropologiczna diagnoza łączy się z poznawczą utopią). Nasuwa się pytanie, jaki jest status owej nieświadomości – i jaka wizja człowieka nadbudowuje się nad tak pojętym nieświadomym? Według Szymona Wróbla w refleksji filozoficznej na ten temat wyróżnić można dwa konkurencyjne sposoby interpretacji bezwiednych procesów psychicznych. Pierwszy z nich, rozwijany m.in. przez Gustawa Theodora Fechnera, Hypilite’a Taine’a, Pierre’a Janeta i Alfreda Bineta nazwać by można ilościowym. Nieświadome procesy psychiczne stanowią w nim peryferyczny odpowiednik tych samych zjawisk zachodzących w świadomości. Nieświadomość jest więc domeną chwilowej niedostępności śladów 21

22

C. G. Jung, Rebis czyli kamień filozofów, Warszawa 1989, s. 78. Nb. Freud zakładał istnienie zbiorowej nieświadomości, jednak główny akcent kładł na indywidualne uwarunkowania. Zob. Sz. Wróbel, Odkrycie nieświadomości. Czy destrukcja kartezjańskiego pojęcia podmiotu poznającego?, Wrocław 1997, s. 132 i nast. Zob. też popularyzatorski odczyt Irzykowskiego nt. adleryzmu, w którym pojawia się ciekawe, choć ryzykowne, przeciwstawienie: freudyzm miałby rzekomo wyrażać ideologię hedonistycznego kapitalizmu, adleryzm zaś – doktryny socjalizmu i katolicyzmu. „Adleryzm: w kulturze dzisiejszej, w: Pisma rozproszone, t. 3, 1932-1935, oprac. J. Bahr, Kraków 2000. A. Królica, Postawa wychowawcy a postawa klerka. Stanisława Brzozowskiego i Karola Irzykowskiego spór o światopoglądowe podstawy krytyki literackiej, Opole 2000, s. 95.

97

II. Inkongruencja

98

pamięci dla introspekcji. Drugi sposób interpretacji, powiązany z nazwiskami Carusa, Karla Fortlage’a i Eduarda von Hartmanna, akcentuje różnicę jakościową między poziomem świadomego i nieświadomego. W pierwszym nieświadomość pozostaje jeszcze świadomością (treści nieświadome to te wyparte ze świadomości), w drugim natomiast jest systemem psychicznym transcendentnym względem świadomości, opierającym się na własnych prawach, pierwotnym i niezależnym23. Irzykowski, ten zadeklarowany „przyjaciel Hartmanna”, powinien, jak się wydaje, eksplorować jakościową różnicę między świadomym a nieświadomym. Jednocześnie, o czym była już mowa, tropi on świadome działające pod przebraniem nieświadomego – ów „chaos myśli obradujących w kostiumie uczuć” (P, s. 282). Wzajemna przekładalność różnorodnych treści psychicznych oraz dostępność treści nieświadomych w introspekcji sugerują ilościową interpretację bezwiednych procesów. Opisy tych ostatnich w Pałubie utrzymane są w terminach bliskich poetyce negatywnej: Przebieg myślenia zagmatwanego, skaczącego, pełnego raczej wyobrażeń niż myśli, raczej poczuć myśli, szemrzących pod skorupą świadomości, niż samego myślenia (P, s. 318).

Nieświadome jest tutaj negatywnym odpowiednikiem świadomego, jego dalekim, zniekształconym echem. Być może jednak winę ponosi sam język, niezdolny do wyrażania tego, co poza-rozumowe? Wszak „dotychczas nie stworzono aparatu do oddawania stanów nieświadomych, więc też, o ile one wyglądają jakby świadome, o tyle robią wrażenie komiczne” (P, s. 412). Pytanie o tradycję filozoficzną myślenia o nieświadomym – nie tak proste, jak by sugerował Hartmannowski kontekst – przekłada się na pytanie o destrukcję podmiotu kartezjańskiego, tego podmiotu epistemicznego, zdolnego do racjonalnego poznawania rzeczywistości, oraz o destrukcję nadbudowanego nad nim porządku antropocentrycznego, gdzie tym, co realne, jest przede wszystkim samo myślenie, strumień „cogitationes”. Irzykowski jawi się tutaj jako myśliciel czuły na wszelkie poruszenia epoki, a jednocześnie 23

Sz. Wróbel, op. cit., s. 12-24.

2. Łańcuch myśli

nader zachowawczy i daleki od radykalizmu. Odchodzi od myślenia o podmiocie jako statycznym i niezmiennym substracie na rzecz myślenia dynamicznego i procesualnego; podmiot to miejsce, w którym spotykają się różnorodne procesy psychiczne, to zaś, co uznajemy za jego stałe cechy, wynika z powtarzalności pewnych procesów. Autor Pałuby wychodzi więc od radykalnego antyesencjalizmu, uznając duszę za „urojony substrat wszystkich naprawdę dostrzeganych zjawisk psychicznych” (P, s. 405). Mówienie o podmiocie (o „duszy”) jako o samoistnym eidos jest efektem hipostazy, przypisywania tworom językowym realnego bytu: dusza jest znakiem konwencjonalnym, którego się używa dla skrócenia, gdy ktoś chce zaznaczyć, że mówi o sumie zjawisk psychicznych. Nie ma bowiem „duszy”, są tylko zjawiska psychiczne (aforystycznie powiedzmy: nie ma rzeczownika, jest tylko czasownik), czyli pewnego gatunku „elementy”. Tu trzymam się Macha (P, s. 406).

W Uwagach do „Pałuby” (skąd zaczerpnięty został powyższy cytat), chcąc znaleźć solidną podbudowę dla swojej konstrukcji myślowej, powołał się Irzykowski na Ernsta Macha, jednego z twórców empiriokrytycyzmu24. Z pism wiedeńskiego filozofa zaczerpnął nade wszystko dwa wątki: krytykę dualizmu oraz krytykę fikcji metafizycznych. Mach odrzucił kantowski aprioryzm poznawczy i przypuścił szturm na przesłaniające czyste doświadczenie fikcje metafizyczne (Irzykowski nawiązuje explicite do pierwszego rozdziału rozprawy Macha, zatytułowanego Antymetafizyczne uwagi wstępne). Do fikcji metafizycznych należą nie tylko systemy filozoficzne, wszystkie idee od „Absolutu” po „Ding an sich”, ale i nauki przyrodnicze i humanistyczne. Cała wiedza i filozofia skażone zostały wtrętami antropomorficznymi i timatologicznymi (te ostatnie polegają na rzutowaniu na rzeczy ocen etycznych i estetycznych). Nauka i filozofia, oferując całościowy, uspójniony obraz świata, dopuszczają się symbolicznego gwałtu; to w istocie skrótowa i zapośredniczona systematyzacja 24

Końcem XIX wieku ukazały się w języku polskim Odczyty popularno-naukowe (Łódź 1899), a wkrótce monografia B. Ehnera, Filozofia E. Macha (Kraków 1901). Najważniejsze dzieło filozofa, Analyse der Empfindungen (1885), znane było Irzykowskiemu z lektury w języku oryginału.

99

100

II. Inkongruencja

doświadczenia. Krytyka fikcji metafizycznych wiąże się u Macha z odrzuceniem dualizmu ciała i duszy, podmiotu i przedmiotu oraz z wprowadzeniem na jego miejsce ogółu wrażeń. Ten „monizm najoczywistszy” (P, s. 406) uznaje jedynie „naturalny obraz świata”, który tworzą elementy różniące się między sobą nie tyle istotą, co funkcją. Tym samym tracą sens odwieczne pytania o ontyczny status doświadczanej rzeczywistości. Niemożliwe też okazuje się ukonstytuowanie trwałego podmiotu, który nieuchronnie rozpada się na sumę wrażeń. W Pałubie czytamy: Słowo „charakter”, tak jak go używam, nie oznacza nic jak tylko pytajnik, otwarcie trudnej kwestii, jest tymczasową nazwą tego, co by tłumaczyło pewne wspólności w życiu umysłowym każdego człowieka (P, s. 357).

Wydaje się bardzo istotne, że Irzykowski pozostaje przy poetyce negatywnej: charakter nie jest samoistnym bytem, a jego efemeryczna natura pozostaje zagadką. Filozofia Macha przywołana zostaje jakby z myślą o obronie przed spodziewanymi atakami; tak naprawdę w wielu miejscach bliski jest Irzykowski krytykom empiriokrytycyzmu (takim jak Husserl, który krytykował zaprzepaszczenie wartości, na których opiera się kultura, czy Bergson, ubolewający nad rozkładem podmiotu). Rozpoznanie ejdetycznego podmiotu jako fikcji metafizycznej – „hipostazji jednolitego, transcedentalnego ja zamiast ja empirycznego, złożonego” (P, s. 321) – łączy Irzykowskiego tyleż z Machem, co ze wspólnym dla całej epoki pragnieniem powrotu do naturalnej wizji świata. Dla postawy Irzykowskiego kluczowym jest sprzężenie krytycyzmu i utopii poznawczej; dlatego ujął on w cudzysłów zarówno „atomy”, których fikcyjnego charakteru dowodził Mach, jak i postulowane przez niego pierwsze „elementa” (P, s. 406). Podmiot jest sumą procesów psychicznych i jako taki nie mieści się w żadnych unieruchamiających formułach. Jak pisze Halina Maria Dąbrowolska. „w żadnym prawie momencie prawda nie jest jedna i czujący ludzie: są oni podwójni, potrójni, wielokrotni. Zachodzą tu prawie chemiczne związki i Irzykowski ukazuje,

2. Łańcuch myśli

jak człowiek nie da się wydzielić – jednolity”25. Irzykowskiego interesuje badanie tego zwielokrotnienia, nakładania się na siebie i przenikania impulsów, motywów i projekcji. Pytanie o podmiot zostało zawieszone w imię „prawdy”, zagadnienie teoretyczne odsunięte na rzecz prac doświadczalnych w laboratorium fikcji powieściowej. Zgodnie z deklaracją, iż „dla pociągu do psychologii począł wątpić w dogmata” (Dz I, s. 55), jego poszukiwania bliższe są psychologii niż filozofii poznania. Różnica między psychologią a epistemologią sprowadzałaby się tutaj do różnicy między faktem i normą; psychologia bada pojedyncze, konkretne uwarunkowania poznawcze, podczas gdy epistemologia ustala normy określające zdobywanie wiedzy prawomocnej. Ta ostatnia opiera się na uogólnieniu, które stoi w sprzeczności ze zmysłem krytycznym Irzykowskiego oraz z jego zamierzeniem artystycznym, aby „docierać do tych warstw życia, gdzie ono abstrakcji urąga, spod uogólnień się usuwa i objawia się jako trudne do rozwikłania, rozpaczliwe, wyjątkowe” (P, s. 151). Wizja człowieka, jaka wyłania się z Pałuby, wpisana jest w pewną utopię poznawczą, czy wręcz – cywilizacyjną. Przekonanie, iż „kiedyś będzie się opisywać charakter za pomocą przybliżeń w rodzaju formuł matematycznych” (P, s. 357), konotuje optymistyczną wiarę w rozwój narzędzi i metod poznawczych. A skoro nasz aparat poznawczy doskonali się, punktem kulminacyjnym tego rozwoju będzie doskonała poznawalność i, co za tym idzie, absolutna szczerość. Utopijna idea kultury szczerości przewija się wielekroć przez karty powieści: Należałoby też rozpocząć jakąś kulturę szczerości, aby sobie uświadamiano jak najszerzej własne procesy myślowe i uczono się rozumieć i demaskować różne kłamstwa (P, s. 179).

Taka kultura szczerości, pozwalająca przezwyciężać wszelkie nieporozumienia (P, s. 299), byłaby zarazem zalążkiem rozwoju nowych, bardziej subtelnych kłamstw – ciężkie, grubymi nićmi szyte kostiumy, wiszące obecnie w garderobie duszy, zastąpiłyby zwiewne i półprzezroczyste przykrycia: 25

H. M. Dąbrowolska, op. cit., s. 135.

101

102

II. Inkongruencja Nastaną wtedy może nowe formy kłamstewek, bardziej skomplikowane, np. takie, w których szczerość stanie się wybiegiem lub w których człowiek zanadto cieszy się własną szczerością i odkrywa w sobie różne podłostki, a przecież jest dobrym itd. (P, s. 179).

Utopia ta nie ma więc charakteru profetycznego, nie projektuje żadnej duchowej Atlantydy; ma ona charakter regulatywny. Pozostaje ideą – nierealizowalną, ale weryfikowalną intelektualnie, niemożliwą, ale wewnętrznie spójną – ideą, która określa tryb myślenia i kierunek poszukiwań (warto zwrócić uwagę na korespondencję między wyznacznikami utopii a postulowanymi przez Irzykowskiego zasadą komplikacji, myślą projektującą i merytoryzmem). Moment utopijny to postulat, aby podjąć wyzwanie rozjaśnienia mroków ludzkiej duszy, aby sprostać trudowi rozwiązywania węzłów gordyjskich (albowiem „rozcięte – odrastają”; A, s. 122; P 422): Jest tyle ważnych spraw między ludźmi, które usuwają się spod kompetencji zwykłych sądów, a badane mogłyby być chyba przez jakieś utopijne trybunały psychologiczne. Z jakim nakładem świadomości odbywa się to zaspokajanie swego egoizmu krętymi drogami, to by była ważna kwestia, w której tkwi nawet moment etyczny (P, s. 175).

Trybunały psychologiczne przypisane są sferze utopii; przedmiotem ich dochodzenia miałaby być między innymi kwestia nakładu świadomości, z jakim zaspokajany jest intelektualny egoizm. W tym miejscu postulat doskonalenia narzędzi poznania i rozwijania kultury szczerości odsłania ukryte założenia filozoficzne – poznawalności i ogólnej rozstrzygalności zagadek niejawnego życia psychicznego oraz wielkiej roli świadomego w rzekomo nieświadomych, a naprawdę bezrefleksyjnych procesach psychicznych. W gruncie rzeczy Irzykowskiego interesuje nieostra granica między świadomym i nieświadomym, zamącenie wyrazistego rozdziału tych porządków i, co za tym idzie, ich potęgująca się nieokreśloność. Penetruje on tę sferę, w której toczy się bezustanna walka między konkretem i abstrakcją, wyjątkiem i szablonem, odruchem i zamierzeniem (ta walka stanowi istotę „pałubizmu”) – sferę, której granice wyznaczają nieznośna nieprzejrzystość mowy i niemożliwa czystość utopii.

2. Łańcuch myśli

Tak zamierzone „studium biograficzne” ogarnia jednak, zgodnie z zasadą komplikacji, coraz to nowe obszary. Badanie szacherki psychicznej pociąga za sobą (wbrew naukom Macha) pytania o status ontyczny doświadczanej rzeczywistości i przeradza się w badanie szczelin i rozstępów w języku i kulturze, przez które wdziera się to, co jednostkowe i rzeczywiste. Próba ucieczki od przemocy formy napędza parodię i groteskę, zaś próba zapisu niezrozumiałej mowy faktów przemienia „rzeczywistość” w Rzeczywistość jako przedmiot kultu. Wszystko to sprawia, iż dla niniejszych rozważań niewystarczające jest tradycyjne zarysowanie tematu i problematyki Pałuby, chociażby takie jak w klasycznym studium Wyki: „Cała Pałuba – pisał – rozgrywa się na terenie poprawek, wykrętów, uzupełnień, zdemaskowań, którymi konkretyzacja życiowa wdziera się w dążenia idealizmu”26. Wedle zaproponowanej tu interpretacji, tematem powieści Irzykowskiego jest nie tyle „idealizm”, co wszelkie myślenie i postrzeganie; nie „konkretyzacja” życiowa, lecz doświadczenie rudymentarnej nieprzystawalności porządków życia i opowieści; nie „klęska idealizmu”, lecz poszukiwanie realności – poza dogmatami. Próbując w tym podrozdziale poddać analizie antecedencje myśli Irzykowskiego, celowo unikałem jednoznacznych rozstrzygnięć, choć analogie bywają znaczące. Zresztą, umocowanie tej myśli w konkretnej tradycji filozoficznej mogłoby być trudne – wystarczy zdać sobie sprawę z kłopotliwego sąsiedztwa Freuda i Macha, przynależnych do różnych tradycji myślenia o nieświadomym (Mach rozwijał myśl Fechnera), a także z dość swobodnych w gruncie rzeczy powiązań tych systemów z asystemową myślą Irzykowskiego. Pozwolę sobie na chwilę wrócić do sygnalizowanej już przemiany tropologicznej w terminologii Freuda; chodzi o przejście od metafory maszyny – sugerującej istnienie mechanizmów działających automatycznie, na mocy wewnętrznej przyczynowości – do metafory teatru, która włącza w obręb refleksji takie zjawiska, jak zamysł i intencja czy reprezentacja. Przejście to bywa postrzegane jako moment rozszczelnienia pierwotnej teorii, czy też ot26

K . Wyka, op. cit., s. 373.

103

104

II. Inkongruencja

warcia na mnogość interpretacji – interpretacji, które zmierzają ku badaniu nieświadomości kolektywnej i ukrytych w niej archetypów czy przedanalitycznej „myśli nieoswojonej”. Wykorzystanie w Pałubie zarówno jednej, jak i drugiej topiki wskazuje na ambiwalencję myśli Irzykowskiego, dążącej do opisania mechanizmów nieświadomości jednostkowej i zbiorowej, a zarazem do odkrycia w niej figur świadomego. Jeżeli chodzi o analogie z Machem, autor Pałuby przejął od niego nade wszystko pankrytycyzm, który rozciągnął na pisma samego filozofa, uznając jego „elementy” za kolejną hipostazę. Ten pankrytycyzm, nakazujący rewidować metody badawcze i ujmować wyniki badań w cudzysłów, nie dosięga przy tym nadrzędnej regulatywnej utopii. Z utopii, ocalonej na mocy arbitralnego gestu, wyrasta idea swoistego kapłaństwa, którego regułą jest analityczna (samo)świadomość, obrządkiem parodia znanych rytuałów, a obowiązującym wyznaniem wiara – w możliwość dotarcia do prawdy ukrytej pod skorupą nomenklatury: Skalpel powinien zawierać moc leczniczą, badanie samo powinno być kapłaństwem, które by nikogo nie oszczędzało – nawet samego badania. (…) Sądzę, że szczerość bez narzędzi szczerości odniesie taki sam skutek jak wyprawa krzyżowa dzieci. Kompleks, a, b, c… to nie taka łatwa historia, jak się z zewnątrz wydaje; wiadomość o prawach nim rządzących wejść musi najpierw w krew ogółu – i dlatego może za jakie tysiąc lat Pałuba naprawdę wyjdzie w szkolnym wydaniu, jako próba psychologii z kamiennej epoki ludzkości (P, s. 433).

3. Człowiek bez skóry

Koincydencje myśli Irzykowskiego z psychoanalizą, hermeneutyką podejrzeń czy empiriokrytycyzmem należy, zgodnie z zaleceniem autora Pałuby, nie tyle przeciąć, co rozwiązać. Jak dotąd starałem się głównie dotrzeć do tego, co wspólne – do tego, czym podszyte są te odmienne dyskursy. A wspólne wydaje się dążenie do rekonstrukcji obrazu świata wolnego od metafizycznych zapośredniczeń oraz pragnienie uzyskania „naturalnej”, poza-kulturowej i poza-językowej pozycji obserwacyjnej. Wspólne jest pytanie o to, co naprawdę realne, a co wymyka się wszelkim porządkującym schematom. Odpowiedzi swoich współczesnych Irzykowski kolejno odrzucał i dyskredytował. Po pierwsze sproblematyzował kategorię „życia”, której destrukcyjna siła, neutralizująca tradycyjne systemy metafizyczne, przyczyniła się z pewnością do jej ogromnej popularności, ale która przemieniła się z czasem w liczman. Ilekroć używa się tego pojęcia, „tam dzieje się jakieś wielkie świństwo, oszustwo, a przynajmniej eskamotaż intelektualny” (A, s. 120). Analogicznie, pojęcie „natury” (oraz naturalności i bezpośredniości), przeciwstawianej „kulturze” (sztuczności, fałszującej mediacji) stało się pustym frazesem, hasłem bojowym tych, którzy nie mają odwagi doprowadzić swojej myśli do ostatecznych konsekwencji, szyboletem tyleż radykalnych, co powierzchownych krytyków kultury. Irzykowski podjął się dzieła obrony sztuczności jako rzeczy arcyludzkiej; ukazywał, w jaki sposób to, co „naturalne”, przynale-

106

II. Inkongruencja

ży do sfery kultury, już samo uznanie bowiem czegoś za „naturę” jest kulturowym w swej istocie gestem nadawania znaczenia i systematyzacji. „Naturę” wykorzystuje się zwykle w walce z niepożądanymi wartościami, które uznaje się za kulturowe, czyli fałszujące i alienujące, wartościom promowanym przypisując właśnie cechy pierwotności i naturalności. Zamysł krytyczny Irzykowskiego obrócił się przeciwko większości modnych kierunków myślowych i artystycznych przełomu wieków – przeciwko myśleniu utopijnemu i rewolucyjnemu, idei nieograniczonej ekspresji i symbolizmowi, neofranciszkanizmowi i chłopomanii: Tzw. powrót do natury byłby szczytem subtelności, mógłby być osiągnięty chyba przy pomocy bardzo trudnego alembiku, i że tzw. ludzie prości, ludzie posiadający tzw. chłopski rozum, mają w głowie więcej zakrętasów niż ludzie wyrafinowani, są kłamliwsi, posługują się grubszymi, bardziej niezrozumiałymi (chociaż popularnymi) abstrakcjami, jednym słowem, nie są wcale naturalni (P, s. 188-189).

Hipotetyczny powrót do natury byłby najsubtelniejszym dziełem kultury, podobnie jak tzw. naturalność wymaga dużego nakładu wyrafinowanej gry aktorskiej. Ów „bardzo trudny alembik” to metafora separowania, rozdzielania niełączliwych substancji psychicznych (określenie w pewnym sensie synonimiczne względem „niepoprzebijanych ścianek”). Działaniom nakierowanym na restytucję naturalności towarzyszy ciągłe ukrywanie sztuczności całej procedury. Podobnie, zdaniem Irzykowskiego, czyni psychoanaliza, odkrytej przez siebie domenie nieświadomego przypisując charakter nie-kulturowy, a także ukrywając (lub też: „wypierając”) świadomość językowej mediacji. Libidalny destylat – ów pojęciowy twór, wypracowany w warunkach laboratoryjnych – niczego nie tłumaczy; potrzebne jest bezustanne rozwijanie samoświadomości, praca analityczna i nieufność względem narzędzi, jakimi się dysponuje. Fabuła Pałuby inscenizuje przyrodzoną nieprzezroczystość psyche; składają się na nią kolejne nieporozumienia, których Strumieńscy jako ludzie nie idący za wskazówkami zdobyczy psychologicznych, jako ludzie, którzy się jeszcze nie wykształcili na Pałubie i podobnych jej dziełach – przezwyciężyć nie mogli tym bardziej, że byli opętani bez-

3. Człowiek bez skóry pośredniością swych uczuć i wydając czas na ich wyżycie się, nie mieli czasu na ich analizowanie (P, s. 299).

Bezpośredniość uczuć może przybierać rozmaite wcielenia. Bohaterowie Irzykowskiego opętani są przez demona absolutnej czystości uczuć (Angelika), przez demona naturalności (jedna z faz Strumieńskiego) lub demona natchnienia i ekspresji totalnej (Gasztołd). Tymczasem nie jest możliwe ani wyrażenie siebie w słowie (ponieważ podlega regułom literackim), ani czystość uczuć (dochodzi bowiem do bezustannych mariaży motywów popędowych z przybranymi). Samo słowo nienaturalność „jest tylko obłudnym wynalazkiem przeciętniaków i świętoszków, wiadomo bowiem, że nieraz w nienaturalnościach natura lepiej się wypowiada, niż w swoich pospolitych przejawach” (P, s. 349). Wizja człowieka poddanego wszechogarniającej kulturowej sztuczności nasuwa pytanie o status rzeczywistości. Jedna z późniejszych odpowiedzi Irzykowskiego, sformułowana na marginesie rozważań nad teorią Leona Chwistka, redukuje zagadnienia ontologiczne do kategorii doświadczenia: rzeczywistość to wszystko, co dane jest w doświadczeniu, „wszystko, co w jakiś sposób wraca ku człowiekowi jak bumerang – jest ruchomą ścianą, płaszczyzną walki, klęski lub zwycięstwa” (S, s. 116). Odpowiedź ta przesuwa pytanie o ontologiczny status rzeczywistości w kategorię nierozstrzygalników. Wszystkie próby sformułowania „twardej” ontologii Irzykowskiego – podejmowane przez niektórych egzegetów – napotykają na ten sam problem: rozstrzygają (niekiedy z zadziwiającą łatwością) problematykę, którą Irzykowski zakreślił jako nierozstrzygalną. Przemieniają centralną Tajemnicę w zagadkę i rozwiązują ją. Ignorują otwierającą się przepaść lub zabudowują ją wieżyczkami nonsensu. Przyjrzyjmy się dwóm takim definicjom: Rzeczywistość, świat [to] ta część kultury, która pozostaje po odjęciu poznającego rozumu, a więc pozajednostkowe uniwersum interakcji i instytucji. (…) To, co się dzieje w tzw. rzeczywistości, jest najdosłowniej chaosem i dzieje się na dziko. To, co się akurat rodzi, najczęściej pozbawione jest jeszcze znaczeń i wydaje się w gruncie rzeczy niezrozumiałe27. 27

W. Głowala, op. cit., s. 37-38.

107

II. Inkongruencja

108

Irzykowski w odróżnieniu od postmodernistów, zdaje się więc mimo wszystko wierzyć w istnienie rzeczywistości niezależnej od języka28.

W pierwszej z tych definicji rzeczywistość jest częścią kultury, która istnieje niezależnie od rozumu, czyli poza poznawalnością. Wszystko w niej dzieje się na dziko, a więc poza jakąkolwiek kontrolą, jest pozbawione znaczeń, niezrozumiałe. W jaki sposób jednakże poświadczyć jej istnienie? Irzykowski, wyczulony na racjonalność wywodu, wielekroć zaznaczał, że istnienie tak pojętej rzeczywistości można jedynie postulować. Każde sformułowanie bowiem wprowadza rozumowy ład w nieład świata, każde jest ułamkiem owego kosmosu, którym otacza się człowiek. „Chaos” to tylko kolejne pojęcie, z którego można zrobić dowolny użytek. Na przykład pewien flamandzki lekarz, van Helmont, użył chaosu jako struktury modelowej do budowy neologizmu i przemienił go w „gaz”. Jak w przypadku owego siedemnastowiecznego uczonego, każdy możliwy użytek uczyniony z „chaosu” niszczy go – niszczy jego hipotetyczną obecność jako przedmiotu obserwacji, rzutując go w domenę użyteczności, poręczności. Irzykowski krąży tutaj uporczywie wokół tego samego pytania: czy, zamknięci w kulturze, mamy dostęp do tego, co poza nią? Drugi z przytoczonych powyżej passusów rozstrzyga tę wątpliwość pozytywnie. Niezależna od języka rzeczywistość jawi się w niej („mimo wszystko”) jako przedmiot wiary. Czy jednak „bogini rzeczywistości” (P, s. 380), której interwencje bohaterowie Pałuby odczuwają tak namacalnie i boleśnie, to owa nieuwikłana w znakowe mediacje rzeczywistość jako taka? Wszak jej obecność można jedynie domniemywać na podstawie pewnych zakłóceń i niespójności w opowieści, obserwując działanie przypadku i „rozchwiewanie się symetryczności”, entropię elementów ciążących ku hipotetycznemu nie-ładowi – podobnie jak astronomowie, którzy dowodzą istnienia planet w oparciu o analizę zaburzeń ruchu innych ciał niebieskich, pozostających w polu obserwacji. Irzykowski, świadom, iż żadne ostateczne rozstrzygnięcie 28

B. Pawłowska-Jądrzyk, Sens i chaos w grotesce literackiej, Kraków 2002, s. 140.

3. Człowiek bez skóry

nie będzie zadowalające, postawił znak równości między Rzeczywistością a Pałubizmem. Centralne miejsce w zrekonstruowanym przeze mnie słowniku Pałuby (a za sprawą alfabetu – prymarne) zajmują „atomy bezimienne” vel „bezproblemowe”. Są to teoretycznie pierwsze, niepodzielne i nienazywalne elementy rzeczywistości, na które naprowadza każde „ściślejsze badanie problemów”. Atomy te nie poddają się więc dalszym redukcjom, ani jakiejkolwiek werbalizacji. A skoro cechuje je niepodzielność i niepoznawalność, absolutna tożsamość i wsobność, pozostają one nie tyle nawet hipotezą, co postulatem: Przyznaję, że w toku powieści istnienie owych atomów raczej postulowałem, niż wskazywałem, ale bo też wskazywanie teorii na przykładach odbywa się zwykle przy pomocy szachrajstw i jest właściwie niemożliwe (P, s. 360).

Te bezimienne elementy są centralną tautologią myśli Irzykowskiego, co w proponowanym słowniku starałem się oddać przy pomocy pustej, samozwrotnej definicji: hasła odsyłają do siebie nawzajem na zasadzie ignotum per ignotum. To paradoksalny punkt zaczepienia nieskończonego „łańcucha myśli”. Brzozowski dostrzegł w tym miejscu „przesunięcie się po obrzeżu pewnego osobliwego mistycyzmu”29. Jednakże mistycyzm, zakładający możliwość bezpośredniego kontaktu z Bogiem czy źródłem absolutnego sensu, nie wydaje się trafnym tropem. Irzykowskiego nie interesuje dociekanie sensu ostatecznego, niedostępnej rozumowi tajemnicy świata. Być może bliżej racjonalnego słownika Irzykowskiego znalazłby się język współczesnej nauki, konstruującej Teorie Wszystkiego. Jej aparat pojęciowy w sposób bardzo spektakularny załamuje się u granic wiedzy pewnej. Współczesna astrofizyka operuje na przykład pojęciami „osobliwości” czy „osobliwości centralnej”. Opisują one zjawiska, do których nie można zastosować danej teorii (np. „osobliwością” są zdarzenia przed Wielkim

29

St. Brzozowski, Pamiętnik, Kraków 1985, s. 148-149. W innym zaś miejscu pisze: „On musi się trzymać racjonalizmu, bo w jego skrofułach jest pokusa mistycyzmu podrzędnego stopnia”, ibidem, s. 31.

109

II. Inkongruencja

110

Wybuchem, który był początkiem Wszechświata, według modelu Friedmanna, a „osobliwością centralną” jest wnętrze czarnej dziury, schowane poza nieprzenikliwym „horyzontem zdarzeń”). „Teoria bezimienności” nie jest żadną teorią, to tylko metodologia badania granic kultury, szukania w niej dziur i prześwitów. Greckie „theorein” oznacza „przyglądać się, patrzeć z dystansu”; nie można jednak przyglądać się bezimiennemu, ponieważ spojrzenie nadaje nazwy. Można więc tylko badać gramatykę spojrzenia – gramatykę, która narzuca plamom kształt rozpoznawalnych rzeczy, przemieniając bezkształt w obiekty kulturowe. Albowiem spojrzenie ma swoją fleksję, która odmienia rzeczy, nie niszcząc ich tożsamości, ma też swoją syntaksę, która w sposób systematyczny wiąże je w spójną całość. Dotykamy tutaj kwestii niewyrażalności, powiązanej nierozłącznie z zagadnieniem niepoznawalności – kwestii zarazem odwiecznej i charakterystycznej dla modernizmu, kiedy to powszechne stało się zwątpienie w językową intelligibilność. Zostawiając na boku historyczno-kulturowy wymiar problemu, wyróżnię, za Michałem Pawłem Markowskim, dwa antagonistyczne paradygmaty w sporze o niewyrażalne, z których pierwszy dowodzi niemożliwości wysłowienia tego, co poznawalne, drugi zaś – niemożliwości poznania tego, co skądinąd wysławialne. Myśl Irzykowskiego wpisuje się wyraziście w pierwszy z tych paradygmatów; apologia niewyrażalności możliwa jest za cenę „dysocjacji języka i poznania”30. Czymże innym, jeżeli nie rozdzieleniem języka i poznania, jest idea rozbicia skorupy nomenklatury? Przypatrzmy się z tej perspektywy drobnym działaniom dywersyjnym: Jeżeli mówię: czysta miłość, to mam na myśli abstraktum. Miłość nie może być ani czysta, ani nieczysta; to słowo nie ma tu zastosowania (Dz I, s. 343).

Język jest abstrakcyjny i oderwany od życia, nie przylega do kształtów doświadczenia. „Miłość” nie istnieje; istnieje jednak pe30

M. P. Markowski, O niewyrażalnym, w: Anatomia ciekawości, Kraków 1999, s. 212.

3. Człowiek bez skóry

wien kompleks psychiczny, który słowo „miłość” homogenizuje, przesłania, zastępuje i niszczy. Jeżeli podejdziemy do badania tego kompleksu z odpowiednio sceptycznym nastawieniem, możemy go poznać. Ale jednocześnie język narzuca nam pewne wyobrażenia i stwarza określone stany emocjonalne; „miłość” istnieje więc w następczym świecie zjawisk i – mimo swojej rzekomej „sztuczności” – jest nie mniej realna od uczuć nieopartych na językowej indukcji. Pierwsza żona Strumieńskiego, Angelika, po zajściu w ciążę wiedziała, że stan jej ma być dla niej błogosławionym, że powinna odczuwać radość i szczęście (…) wprawiała się więc wysiłkiem woli w usposobienie, jakie by według znanych jej szablonów posiadała każda szczęśliwa przyszła matka, i fantazją doprowadzała to sztuczne usposobienie do egzaltacji (P, s. 72).

Odpowiednia lektura Pałuby mogłaby wykazać, w jaki sposób, w miarę konstytuowania się i precyzowania myśli krytycznej, narasta ten podstawowy dramat poznawczy – dramat nieprzejrzystości. Okazuje się bowiem, że postulowane rozbicie skorupy nomenklatury jest niemożliwe. Po pierwsze, niemożliwe jest dlatego, iż nasze poznanie uzależnione jest od języka. Po drugie – nie da się już rozdzielić świata rzeczy od następczego świata zjawisk, a tym samym dotrzeć do sfery rzeczywistości niezapośredniczonej językowo. Irzykowski wielekroć powoływał się na słynny aforyzm Oscara Wilde’a: „Życie znacznie więcej naśladuje sztukę, niż sztuka życie”31. Dandyzm i artystowska poza Wilde’a były odpowiedzią na skandal niewyrażalności; jego „cudownie oszlifowane słowa” – by przywołać słowa Hofmannsthala – przeznaczone były „dla uszu owej Niewidzialnej, co go pociągała, napawając grozą, jak sfinks, o którym myślał, nieustannie, a zarazem wciąż się go zapierał, i którego imię Rzeczywistość powtarzał tylko po to, aby je wykpić i poniżyć”32. Irzykowskiemu obca była ostentacyjna sztuczność, wystudiowany cynizm i amoralność autora Portretu Doriana Graya. Zamiast „oszałamiająco błyskotliwych” i „cudownie oszli31

32

M.in. w Czynie i słowie, Walce o treść, Słoniu wśród porcelany. Zob. analizę „argumentu z Wilde’a”: R. Nycz, Język modernizmu…, s. 159-165. H . von Hofmannsthal, op. cit., s. 45-46.

111

II. Inkongruencja

112

fowanych” słów, podejmuje on próbę przezwyciężenia skandalu niewyrażalności przy pomocy „doskonałej świadomości względności słów”. Mówię prawda – pisze w jednym z listów – jednak zdanie to w tej postaci jest tak ogólnikowym, że ani prawdy, ani nieprawdy nie zawiera, jest tylko jako powiedziałem – rekwizytem (L, s. 45).

Wszelkie pojęcia są jedynie rekwizytami, których można użyć do inscenizacji prawdy. Jednak ten wszechrelatywizm, który w toku pisania studium zarysował się Irzykowskiemu, stał w sprzeczności z zadeklarowanym celem. Absolutna świadomość względności słów niweczy próby przywrócenia słowom i literaturze mocy poznawczej. Punktem kulminacyjnym Pałuby – osnutej, w tej perspektywie, wokół próby przezwyciężenia relatywizmu poznawczego – jest rozdział XIX, Trio autora, gdzie systematyzacji problematyki towarzyszy sięganie po argumenty autobiograficzne, które mają dodatkowo uwiarygodnić całość zamierzenia. Dzieje się jednak inaczej: raz uruchomiony mechanizm poddawania w wątpliwość sieje spustoszenie również w tych sferach, które – dla stabilności całej budowli myślowej – należałoby pozostawić nietknięte: Więc gdzie jest prawda? Zgadzając się na razie na ten wyraz, powiem, że za prawdę uważam przybliżanie się do niej, uwzględnianie i wyliczanie coraz to nowych okoliczności i relacji zacieśniających pole prawdy. Tak samo jak przyznałem się, że nie daję życia, przyznaję też, iż w niniejszym wywodzie nie daję prawdy, rozbijam tylko skorupę nomenklatury albo wmawiam w siebie i w innych, że to robię, nazywam to tak (P, s. 354).

Nic dziwnego, że w Uwagach do „Pałuby” Irzykowski wycofuje się, podejmując desperacką próbę umocowania całej konstrukcji w tradycji filozoficznej. Tym umocowaniem jest empiriokrytycyzm Macha. Czy jednak rzeczywiście, jak chciał Brzozowski, autor Pałuby „poprzestał na zdradzającym go poniekąd gorącym zobrazowaniu świata Machowskiego”33? Czy też słownik Macha

33

St. Brzozowski, Pamiętnik, s. 148-149.

3. Człowiek bez skóry

– te „pierwsze elementa”, „naturalny obraz świata” itd. – stanowi kolejny, poręczny zbiór rekwizytów? Brzozowskiego krytyka empiriokrytycyzmu i polemika z Irzykowskim posiadają wspólny mianownik. Pisząc o Avenariusie, autor Idei akcentował jego czysto zewnętrzne, opisowe stanowisko – pozycję widza, wysuniętego poza dobro i zło, prawdę i fałsz, piękno i brzydotę, bliską myśli Nietzschego. Avenarius wraz z innymi empiriokrytykami uznał prawdę za fikcję („bajeczkę”), wykazując, że nie jest ona elementem rozstrzygającym dany spór, lecz, przeciwnie, efektem zwycięstwa jakiegoś poglądu. Odbywa się w ten sposób „wygnanie teleologii z teorii poznania”: wprowadzenie darwinizmu w sferę życia duchowego zawiesza pytanie o rzeczywistość – tę „mozaikę elementów i charakterów”34. W swojej recenzji z Pałuby Brzozowski rzutował niejako na Irzykowskiego (idąc za sugestią autora) poglądy empiriokrytyków. Analizę kluczowego zagadnienia nieszczerości, rozdźwięku między „logiką postępków” i „logiką myśli”, oparł na opozycji „maskaradowego stroju” przekonań i „absolutnie niezależnej od niego treści życia”: Gdy uderza nas ten rozdźwięk, staramy siebie przekonać, że go nie ma, wytłumaczyć; budujemy teorie pozwalające lekceważyć nam ż yc i e, jakie pędzimy, jako nieistotne, pozorne, nie mające znaczenia. (…) Pałuba zawiera in nuce w metodzie swej krytykę wszelkich wmówień kulturalnych, tj. krytykę kultury, w której pomiędzy życiem umysłowym, duchowym człowieka a jego życiem tzw. realnym, tj. czynnościami jakie on spełnia w społeczeństwie, istnieje przedział35.

Zaczerpnięta z empiriokrytycyzmu klisza ustanawia bieguny tego dyskursu, wyznaczone przez absolutnie oderwane teorie i niezależne od nich, płynne życie, naturalny pogląd na świat i jego sztuczną konceptualizację. Wydaje mi się, że oryginalność myśli Irzykowskiego polega między innymi na problematyzacji tego rozdziału. W powyższej opinii dokonują się dwa znamienne utożsamienia. Z jednej strony mamy życie umysłowe, to znaczy ducho34

35

St. Brzozowski, Filozofia czystego doświadczenia. Ryszard Avenarius, w: Idee, Kraków 1990, s. 130-152. St. Brzozowski, Współczesna powieść i krytyka, Kraków 1984, s. 136.

113

II. Inkongruencja

114

we; a przecież dla Irzykowskiego życie duchowe to nieprzebrane marae tenebrarume, którego tajemnice należy, przy użyciu umysłu, rozjaśnić. Z drugiej strony mamy życie realne, czyli społeczne; Brzozowski dokonuje tutaj ekstrapolacji własnych poglądów, których podstawą jest uznanie za najgłębszą rzeczywistość „ojczyzny, tj. społeczeństwa mówiącego naszą mową”36. Gotowy, skończony świat jest w tej perspektywie wizją narzuconą przez fantazmaty mowy: Istota poznania to nieustanne rozwiązywanie zagadnienia, jakie formy, typy, postacie działalności, jakie działania ludzkie okażą się istotnymi wobec tego nieznanego, co jest poza ludzkością37.

Brzozowskiemu i Irzykowskiemu wspólne jest zagadnienie bezimiennej rzeczywistości, różnica leży w odmiennych sposobach ujmowania tej bezimienności. Jak zauważa Artur Królica, dla Irzykowskiego bezimienna rzeczywistość to „obiektywny byt, nie poddany porządkującym czynnościom rozumu, dla Brzozowskiego natomiast pojęcie to oznacza: a) naturę, która nie została przez człowieka wyzwolona z okowów materii i nie stała się wartością oraz b) zapomniane treści historyczne”38. W filozofii Brzozowskiego odejście od myślenia substancjalnego i relatywizacja prawdy służą utrwaleniu świata wartości (ekonomiczna teoria wartości Marksa przemienia się w podstawy aksjologii – miarą wartości jest praca, a więc fakt społeczny i nierelatywny) i uwypukleniu historyzmu ludzkiej egzystencji. Te dwa aspekty zbiegają się w ostatnich polemicznych notatkach, jakie Brzozowski sformułował pod adresem Irzykowskiego – w pisanym pod koniec życia Pamiętniku: Nie możemy odrzucić swojej epoki, nie możemy odrzucić historii – historii ludzkości, jako ostatniego i najgłębszego dzieła, gdyż nie mielibyśmy ich czym zastąpić. To t y l k o m a c z ł o w i e k. S ł o w o nie ma absolutnych pozahistorycznych znaczeń. (…) Rzeczywistość człowieka jest w z g l ę d n a, niegotowa, nieskończona, nie ma żadnej gotowej, skończonej, zamkniętej rzeczywistości. 36 37 38

St. Brzozowski, Bergson i Sorel, w: Idee, s. 263-265. Ibidem, s. 194. A. Królica, op. cit., s. 177-178.

3. Człowiek bez skóry Irzykowski widzi – stara się widzieć tylko tę wykluczającą, fałszującą stronę. Widzi, że poza granicami słowa pozostaje świat nienazwany. Niewątpliwie ma on tu słuszność, gdyby nie to, że u niego ta nienazwaność, niespójność, odpadkowość z kolei stają się wykluczającą inne postacią rzeczywistości. Nie zdaje on sobie sprawy, że utrwala zawsze to, co nie stało się jeszcze myślą, lub nią być przestało: odpadki, skostnienia, niedojrzałości składają się na ten świat, jego zdaniem, prawdziwszy39.

Człowiek, skazany na historycznie uwarunkowane słowo, musi odnosić się do historii jako najgłębszego dzieła ludzkości. Świat wartości, w przeciwieństwie do samej rzeczywistości, nie jest względny i płynny, i to on powinien stanowić punkt odniesienia wszelkiego namysłu. Nie chce tego dostrzec Irzykowski, który jest „ślepy i glupio zły”, który uprawia „nudne i wstrętne muchołapstwo duszy” i któremu w ogóle obca jest wola prawdy40). Ten dwojaki zarzut – relatywizacji świata wartości i niedostrzegania wymiaru historycznego – może być zrozumiały tylko na gruncie antropologii Brzozowskiego. Człowiek jest zanurzony w historii i skazany na nią, istnieje i wyraża się jedynie poprzez nią; każda introspekcja filozoficzna to „próba systematyzacji wytworów historii”. Tymczasem „studium biograficzne” Irzykowskiego to właśnie ahistoryczna introspekcja filozoficzna. Co jest przedmiotem tej „introspekcji”? Czy rzeczywiście „obiektywny byt, nie poddany porządkującym czynnościom rozumu”, ukryty pod „skorupą nomenklatury”? Czy może tajniki ludzkiej psychiki, owa „garderoba duszy”, uniwersum porządkujących czynności rozumu, poddanego presji egoizmu intelektualnego? Są to dwie sfery tajemnic o różnym stopniu przenikalności – tajemnic zarówno domagających się odkrycia: Życie wre wewnątrz od wyjątkowych wypadków i tajemnic na różnych tłach, lecz sieć nazw, nieszczerość ludzka wobec drugich i siebie, trudność dowiedzenia się i zgromadzenia rozstrzygających szczegółów zakrywają to, co by mógł odsłonić chyba diabeł Lesage’a (P, s. 153).

39 40

St. Brzozowski, Pamiętnik, s. 65, 148-149. Ibidem, s. 132-133.

115

116

II. Inkongruencja

Diabeł Irzykowskiego również widzi przez ściany, ale ukazuje ludzi odartych nie tylko z szat, ale i ze skóry (P, s. 363).

4. Ośle mosty

Fabułę Pałuby można by streścić w kilku zdaniach. Powieść ta jest – jak głosi podtytuł – „studium biograficznym” Piotra Strumieńskiego. Ten zubożały szlachcic o skłonnościach artystycznych żeni się z egzaltowaną malarką, Angeliką Kauffman, z którą wiąże go namiętność i potężne uczucie o mistyczno-romantycznym rodowodzie, którego owocem jest pisana wspólnie Księga Miłości. Przedwczesny połóg i utrata dziecka wywołują jednak w Angelice rozstrój nerwowy, zakończony samobójczą śmiercią. Strumieński, osamotniony, kosztuje „tzw. słodyczy cierpienia”, budując w samym centrum swojego majątku ziemskiego muzeum Angeliki, gdzie otacza zmarłą religijnym bez mała kultem. Wkrótce żeni się ponownie – z ładną, sympatyczną i prozaiczną Olą. Przedmiotem drugiej części powieści są rozmaite, luźno ze sobą powiązane wydarzenia z ich wspólnego życia – począwszy od sporów o muzeum Angeliki, od rywalizacji z malarzem Gasztołdem i jego nieudanej próby samobójczej, poprzez romans Strumieńskiego z Berestajką, jego próby pisania autobiografii, aż po tragiczną śmierć ich synka, Pawełka. Fabuła ta nie prowadzi donikąd; wszystkie zamierzenia bohaterów, poddane presji pałubicznego z natury życia, rozpadają się ujawniając swoją pokraczność i absurdalność. Protagonista Pałuby zaznaje raz za razem „rozchwiewania się symetryczności w życiu” (P, s. 304), czyli niezborności między schematem pojęciowym a rzeczywistością. Strumieński, który miał „dyspozycje ku ostatecznościom idealnym” (P, s. 91), absolutyzuje

II. Inkongruencja

118

swoje ideały, odcinając je tym samym od życia. Karol Ludwik Koniński, jeden z najoryginalniejszych recenzentów powieści, twierdził, iż to właśnie przyjęcie abstrakcyjnego ideału jako idei regulatywnej staje się powodem katastrofy, podczas gdy kwestia Angeliki powinna włączyć się w jakiś „życiowo produktywny mit”41. Koniński uporządkował w ten sposób materię powieści – przy pomocy „grubego dualizmu”. Tymczasem rzekoma „katastrofa wierności” nie jest katastrofą, bo w biografii tak naprawdę nie ma punktów zwrotnych czy przewrotów (kata-strophé), i nie o wierność tu chodzi, lecz o wybiegi, służące autokreacji. Podczas pisania pamiętnika i nawrotu tęsknoty za Angeliką Strumieński na dnie miłości i uwielbienia znajdował coś jakby zdanie nawiasowe zaopatrzone pytajnikiem, takie zastrzeżeńko myślowe, które tę drugą edycję żałoby czyniło do pewnego stopnia przybraną rolą, wytworem dowolnym fantazji, artyzmem (P, s. 195).

Jego cierpienie miłosne to w istocie precyzyjnie przygotowany kompleks psychiczny, oparty na spreparowanych czy też sprowokowanych emocjach. Kolejne edycje żałoby i miłości podlegają coraz to nowym korektom i retuszom, obliczonym na określony efekt. Rzekomo spontaniczne uczucia są „dość świadomie nieszczere” (P, s. 195), stanowią część koncertu egotycznego, w którym pierwsze skrzypce gra nie pamięć, lecz fantazja – i nie wierność, lecz artyzm. Reżyseria naturalności i spontaniczności napotyka na opór – gdzieś w głębi, „na dnie”, mnożą się wątpliwości, niczym zdania nawiasowe zaopatrzone pytajnikiem, które wprowadzają zakłócenia w płynny tok wypowiedzi/autokreacji. Te „zastrzeżeńka myślowe” albo stają się udziałem bohaterów, albo pozostają w gestii narratora. Właściwie jednym z podstawowych zadań narratora Pałuby jest mnożenie takich zdań nawiasowych, które tworzą kontrapunkt dla tekstu głównego – fundamentu fabuły i analizy. Najprostszym zabiegiem pozostaje nawiasowe wtrącenie ze znakiem zapytania, podważające adekwatność lub precyzję sformułowań,

41

K. L. Koniński, „Katastrofa wierności”. Uwagi o „Pałubie” Karola Irzykowskiego, w: idem, Pisma wybrane, Warszawa 1957.

4. Ośle mosty

np.: „jego własny egoizm zmysłowy szedł w parze z potrzebą (?) czy nakazem (?) kontynuowania kultu Angeliki” (P, s. 123), obnażające pustkę frazesów, np.: „wiodła ją kobieca (?) potrzeba obrócenia kota ogonem” (P, s. 275), a także wprowadzające akcenty ironiczne, jak w przypadku aforyzmów Gasztołda, np.: „geniusze muzykalni to wulkany, przez które wybucha ukryta (?!) we wszechświecie ogólna harmonia” (P, s. 222). Zdania nawiasowe tworzą na przestrzeni całej powieści swoją własną – „podziemną”, by tak rzec – logikę. Gdy zdanie główne jest wehikułem fabuły, wtrącenia nawiasowe przynoszą jej analizę; gdy analiza mieści się w zdaniu głównym, parentezy wycofują się na metapoziom, przynosząc analizę drugiego stopnia. Oto znakomity przykład: A w duszy szemrała mu [Strumieńskiemu – przyp. J.F.] zapowiedź roztoczenia przed Olą pawich piór swojego życia podziemnego, swoich ekstaz i ostatnich ostatków tajemnicy… Czekaj – szeptało mu tam do Oli – przygniotę cię ja moją spowiedzią (przesadzał jej znaczenie), upokorzę cię. Więc Ola, przeczuciem (na podstawie jego tonu i analogii z dawnymi podobnymi scenami) odgadując jego zamiar, rzekła: – Ale przerażasz mnie, co ja ci mam przebaczać i rozgrzeszać (…) Widzisz, to to skwarne popołudnie tak działa i tobie także tak oczy świecą. (To znaczy: to nie z duszy ci idzie, ale z ciała ten zapał, więc nie wzbijaj się w dumę i nie tumań mnie) (P, s. 291).

Po pierwsze więc – w sferze pobudek – nieświadome czy półświadome motywacje („s z e p t a ł o m u”) podlegają dalszej rozbiórce. Po drugie – w sferze słownych interakcji – rekonstruowany jest pragmatyczny sens wypowiedzi („t o z n a c z y...”). Parentezy mają jednak w powieści także inną, zgoła odmienną rolę: zestawiają neutralne, mogłoby się wydawać, wyrażenie z językową kliszą, obnażają tym samym fikcyjność wszelkiej stylistycznej neutralności, wskazują na decydującą rolę językowego medium: latała dużo i śpiewała („napełniała dom świergotem”) (P, s. 122).

Jak pałubizm zasadza się na „poczuciu inkongruencji” (P, s. 391), tak „właściwa powieść” pisze się na granicy zdań głównych i zdań nawiasowych, wykorzystując sprzeczności między tymi dwoma

119

120

II. Inkongruencja

poziomami, śledzi ów (sens), powstający na styku form poznania z tym, co pozaludzkie. Między tymi dwoma poziomami istnieje stałe napięcie (zdania przynoszą dopowiedzenia, ale stanowią też rodzaj przekładu sensu dosłownego na sens pragmatyczny, a także komentarza, tworzonego na zasadzie stylistycznego kontrastu) i żaden z poziomów nie posiada, za sprawą tego napięcia, charakteru rewelatora prawdy absolutnej; każdy objawia swoją dwuznaczną nieprzezroczystość i eksponuje własne ograniczenia. Co właściwie dzieje się podczas wymiany zdań Strumieńskiego z żoną, której to wymiany fragment przytoczyłem powyżej? Pod pozorami oględnej konwersacji kryje się właściwa rozmowa. Zresztą, czy to jest rozmowa? Może lepiej nazwać ją walką? Zwiadami i działaniami dywersyjnymi, podporządkowanymi zmieniającej się z chwili na chwilę taktyce? Uporczywym przedzieraniem się ku sobie i równoczesnym okopywaniem na swoich pozycjach? A może lepiej nazwać to komedią, wpisaną w mglisty scenariusz wymianą monologów? Ciągłą maskaradą, bezustanną zmianą ról i zabawą w „qui pro quo” (zgadnij, z którym mną w tej chwili rozmawiasz)? Jakiejkolwiek by topiki tutaj użyć, nadrzędne zamierzenie Irzykowskiego jest czytelne: obnażyć grę pozorów i dotrzeć do tego, co za nią się kryje. Jak Lesage pozwalał czytelnikowi widzieć na wskroś przez ściany domostw, tak Irzykowski pragnie prześwietlić pojedynczego człowieka, by zniszczyć jego wewnętrzną maskaradę i dotrzeć do ostatecznej nagości. Ale czy nagość jest możliwa, czy pozostaje w sferze bytów idealnych? W postawie Irzykowskiego dostrzegam przede wszystkim wahanie. Uważam, że Pałuba wychodzi od opartych na micie bezpośredniości ideałów poznawczych, ale ostatecznie podaje je w wątpliwość, dekonstruuje i niweczy. Czytam Pałubę jako traktat o wieczystym zapośredniczeniu jako istocie kondycji ludzkiej. Jako opowieść o odysei ducha poprzez szablony kulturowe i maski urobione w języku. Przyglądnijmy się opisowi zalotów Strumieńskiego do Oli. Jest on przygotowany przez refleksję o dualizmie, dwutypowości w pojmowaniu kobiet; mężczyźni postrzegają je poprzez podręczne szablony i wzorce, takie jak Balladyna–Alina, Telimena–Zosia, Aza–Motruna, Lilla–Roza, Basia–Krzysia itd. itp. … „i do szablonów tych mimo woli naginają rzeczywistość” (P, s. 103). Gdy Strumieński zaczął interesować się Olą, miała już ona swojego adora-

4. Ośle mosty

tora w osobie Gasztołda. Jego miłość była „jedną z wielu wariacji wzoru, który dał niegdyś Mickiewicz w Tuhanowicach, kochając się beznadziejnie w Maryli” (P, s. 104). Ola rozumiała dobrze swoją rolę Maryli i chociaż traktowała Gasztołda tylko jako swego satelitę, przecież ułożyła sobie anticipando takie zachowanie się, jakby z drżeniem serca zgodziła się być ofiarą (poszła za wdowca – to tak brzydko brzmiało) i jakby zadawano gwałt jakimś jej młodzieńczym marzeniom – gwałt, przeciw któremu ona walkę swą bardziej zaznaczała, niż toczyła, zawsze bowiem uważała, że powinna zrobić świetną partię (P, s. 104).

Strumieński „miał przed Gasztołdowym zakochaniem się troszeczkę respektu i nie bardzo się kwapił do roli Puttkamera” (P, s. 105). Każde z tej trójki znajduje się w niewoli jakiegoś szablonu, musi odgrywać obcą sobie rolę w poczuciu jej niestosowności. Czy życie zweryfikuje te szablony, czy obnaży aktorstwo, czy „rozsadzi konwencję słów i ukaże ich nierównoległość” (P, s. 352)? Czy ktokolwiek z tego trójkąta przełamie rolę (i poczucie roli) w imię naturalności? Nie. Wszyscy przyjmują na siebie nowe role: Gasztołd – tragicznego artist maudit, a Strumieński – melancholijnego wdowca, także dla Oli „na widmo Puttkamera była prosta rada: wyrugowała je, nadając Strumieńskiemu inną, wygodniejszą dla niej wartość literacką, mianowicie Ohnetowskiego Właściciela kuźnic”, czyli zarządcy hut, podle urodzonego, lecz szlachetnego, pracowitego i szczerze miłującego (P, s. 106). Jeden wzorzec zostaje zastąpiony innym i do innego nagina się obraz rzeczywistości. Podobnie jak tego rodzaju wzorce osobowe, funkcjonują inne szablony kulturowe, pojęcia i idee, całe klisze myślowe i schematy fabularne. Są to pewnego rodzaju gotowce – bryki, sprowadzające skomplikowaną materię rzeczywistości do uproszczonych formułek. To „ośle mosty” (pons asinorum; P, s. 110), którymi można przejść ponad chaosem zjawisk. To także w pewnym sensie duchy opiekuńcze, jak „geniusz życia” Strumieńskiego, który „uchronił go przed przepaściami” (P, s. 77). Bohaterowie, niezdolni do wnikliwej autoanalizy, wpisują się w gotowe schematy zachowań (np. cierpiąc podług jakichś „szablonów żalu”; P, s. 347), przyjmują czytelne pozy (np. pozy podróżnika – „ typ łagodnego Słowianina”

121

122

II. Inkongruencja

i „ typ kulturalnego Europejczyka”; P 59), realizują wreszcie wzorce osobowe i ideały, które narzucają się ze swoją pozorną oczywistością: Ideał takiej miłości, wyszedłszy ku niemu z książek, zastąpił mu drogę życia, jako rzecz zbędna wprawdzie, jednak mająca być urzeczywistnioną w imię pewnej wyższej konsekwencji – jako postulat, który na wzór kategorycznego imperatywu zawiera sam w sobie rację swego bytu i rozkazu (P, s. 57-58).

Ideały, schematy, „wzorki” same w sobie znajdują rację bytu, niczym Kantowski imperatyw kategoryczny, będący odmianą sądu syntetycznego a priori, a więc sądu, który powstaje w oderwaniu od danych doświadczenia. Taki samouzasadniający, aprioryczny postulat „zastępuje drogę życia”. Proste przeciwstawienie „ideału” i „życia” nie daje się jednak utrzymać, jako że „życie” jest przesłonięte i przesiąknięte „ideałem”. W gruncie rzeczy mylne tropy podsuwa zaproponowana przez Irzykowskiego i podjęta przez interpretatorów terminologia; nie chodzi wszak ani o „życie” w sensie Schopenhauerowskim, Bergsonowskim czy Diltheyowskim, podobnie jak nie chodzi o żaden idealizm. Materia doświadczenia ginie w procesie kategoryzacji i zanika w toku werbalizacji: W jej [Oli – przyp. J.F.] miękkim mózgu wszystkie takie frazesy i szańce chwilowe zaraz przybierały cechę słuszności i prawdopodobieństwa (P, s. 231). Jest to umysł wychowany eklektycznie, niesamodzielny, nie produkuje, nie przetwarza, ale tylko reaguje na zewnętrzne wrażenia, mając na większą część wypadków w świecie już gotowe, okrągłe sposoby mówienia, mnie więcej na kształt rozmówek w podręcznikach dla osób podróżujących w obce kraje (P, s. 120).

„Ideały” (czyli całościowe wzorce i schematy), „frazesy” (spetryfikowane mniemania) i „chwilowe szańce” (racje czerpiące swoją siłę z aktualnej sytuacji) stają się natychmiast prawdopodobne i jedynie słuszne. Proces poznawczy sprowadza się w tym przypadku do aktywizacji odpowiednich formuł, na kształt rozmówek,

4. Ośle mosty

oferujących iluzję komunikacji za cenę uproszczenia i rzeczywistego niezrozumienia. Te gotowe struktury trwają między ludźmi, w tradycji i obyczaju, w literaturze i sztuce, ale nade wszystko zostawiają one swoje ślady w języku. I dlatego sam język stanowi jeden z głównych przedmiotów badania Irzykowskiego. Czym jest język? Według jednej odpowiedzi, „słownikiem pojęć, ideałów, orientacji, wartości, rozmów, obiegającym w pewnej epoce w danym społeczeństwie” (Cz, s. 479-480), czyli miejscem czasowej petryfikacji schematów poznawczych, norm aksjologicznych i obyczajowych. Gdzie indziej pisze Irzykowski: „Jesteśmy zamknięci w akwarium; rozbijanie swoich nosów o jego ściany to mowa ludzka” (S, s. 598). Zależnie od przyjętej perspektywy, język jawi się jako najbardziej wysunięta część kultury, dotykająca granic poznawalnego – lub jako skrywająca świat zasłona fałszów i hipostaz. Tak czy siak – mowa ujawnia swoją mediacyjną rolę; narzuca sposób rozumowania i postrzegania, zaciera unikalność i zmysłowość doświadczenia. Język to twór ułomny, arcyludzki. Irzykowski krytykował skłonność do tworzenia języka absolutnego, do słowa totalnego, izolującego język od mowy celowej42 (począwszy od parodyjnych passusów z Pałuby po demontaż idei awangardowych). Dążenie takie pomija przyrodzoną nieadekwatność mowy oraz jej prymarnie komunikacyjny, a nie opisowy (poznawczy) charakter. Irzykowski nie zbliża się przy tym do pragmatystycznego rozumienia języka. Odrzuca łacińską zasadę falsa demonstratio non nocet; fałszywe oznaczenie przedmiotu szkodzi, nawet jeśli strony wiedzą, o jaką rzecz idzie. Fałszywe nazwanie staje się bowiem zalążkiem poznawczych fikcji. Język zawiera w sobie fikcjotwórczą moc, czyni z doświadczenia „mitologię”43. Według Irzykowskiego wszystkie ludzkie zdarzenia charakteryzuje rozwój do-słowny, tj. dążenie do werbalnej krystalizacji. W języku wszystko jest treścią – również to, co nazywamy formą. Treść to językowo dostępna część doświadczenia, to wartości ułożone

42

43

Nawiązuję tutaj do znanych tez Hugona Friedricha. Zob. Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, przeł. E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 162 i nast. R. Nycz, Język modernizmu…, s. 57-61.

123

124

II. Inkongruencja

hierarchicznie i ustrukturowane; formą natomiast zwiemy te treści, które stanowią wartości nienazwane i nieujęte w inwentarzu kultury. Upowszechnienie się jakiejś treści i jej zadomowienie w języku objawiałoby się więc niedostrzeganiem jej (jako) formy. W X Muzie Irzykowski objaśnia ten mechanizm obrazowo: W kulturze są zjawiska, które można przyrównać do interpretowania kleksów. Przypadkowa plama z tynku, wilgoci lub atramentu na ścianie jest podobna do różnych przedmiotów według widzimisię i wyobraźni widza (X, s. 142).

Kleks to forma wystawiona na dowolność interpretacji. Od kaprysu interpretatora zależy, jakie treści mu się przypisze. Czy oznacza to, że kultura przypomina gigantyczny test Rorschacha? Irzykowski odpowiada, rozciągając tę metaforę na zagadnienie mowy: Rozwój mowy przynosi wciąż nowe słowa-kleksy, które się potem nabożnie tłumaczy. Słowo wyprzedza pojęcie. Najpierw jest słowo, potem się szuka jego sensu. Powstają problemy fikcyjne, które jednak skądinąd są cenne i płodne (X, s. 143).

Nasza aktywność językowa polega nie tyle na szukaniu odpowiedniego wyrazu czy tworzeniu nowych, lepiej oddających istotę rzeczy określeń, co na dopasowywaniu i przystosowywaniu danych doświadczenia do istniejących niezależnie słów. Nie mamy do czynienia z „brakującym słowem”, ze słowem odpadającym od rzeczy, lecz z bezustanną pogonią rzeczy za słowem. Jednocześnie ze słów „powstają problemy fikcyjne”, całe zespoły powiązanych ze sobą pozornych zagadnień, tworzących odrębny, spójny („następczy”) świat zjawisk. Życie człowieka, zamkniętego w tym urojonym świecie, polega na urzeczywistnianiu frazesów. Frazesy regulują relacje człowieka z przyrodą (Strumieński „jako tzw. inteligentny człowiek wiedział, że ją trzeba kochać i rozumieć”; P, s. 81) oraz człowieka z drugim człowiekiem: Między obojgiem panowała cudowna harmonia myśli, mieli nawet wspólny język frazesów. Harmonia – już w tej eufemistycznej nazwie mieściło się znaczenie niezgodności, a więc dysharmonii, co zaś do wspólnego języka, to rzeczywiście nazwy były wspólne, ale każde łączyło z nimi nieco inne wyobrażenia (P, s. 67).

4. Ośle mosty

Cudzysłowy wskazują na użycie obcej mowy. Irzykowski przywołuje tu i w wielu innych passusach młodopolską religię miłości – jedności przeciwieństw, androgynicznej syntezy. Młoda Polska wypracowała fatalny „sposób helleński pisania o miłości” (Tetmajer) i „wizje fantastyczne” (Przybyszewski; P, s. 435); należy zniszczyć imaginarium epoki, aby naświetlić biopsychiczne i kulturowe korzenie irracjonalnych wizji44. Zauważmy jednak, że narrator Pałuby dysponuje jedynie parodystycznie przerysowanymi, ironicznie zdyskredytowanymi wzorcami stylistycznymi. Brakuje jakiegokolwiek wzorca pozytywnego, własnego języka, który przylegałby do wyobrażeń. Bo zarówno wyobrażenia, jak i sama percepcja zależą w pewnym stopniu od języka. Całe kompleksy zjawisk rodzą się ze słów, zwłaszcza zaś z pojęć abstrakcyjnych, z tych czeków bez pokrycia: „Miłość” – to słowo jest obszerną skrzynią, w której trzyma się rozmaite zwierzątka. Gdyby ono nie było takim liczmanem, lecz za każdym razem przypominało całą treść swoją, byłoby może zakazane. (…) Prawie wydaje się, że słowa należące do tego zakresu to tylko żywopłot odstraszający, groteskowy, zazdrośnie otaczający raj, w którym myśl ludzka przebywa tym bardziej samotnie i tajemniczo – nawet mimo wspólnika (P, s. 113-114).

Niemniej „miłość” staje się faktem, gdyż wmawianie sobie uczuć prowadzi do tzw. szczerości, a cudze idee i ideały stają się najbardziej własnymi. Strumieński „w czasie, w którym się rzucił w brudne uciech rzeki (Mickiewicz), gdy Venus Vulgivaga otwierała mu swe skalane łono, ukuł sobie teorię, że spółkowanie jest święte” (P, s. 57). Frazesy wcielane są w życie w sposób systematyczny i celowy, przy dużym nakładzie świadomości, tak, aby życie dopasowało się do z góry przyjętych szablonów. Żywot Strumieńskiego miałby być, jak chcą niektórzy komentatorzy, „katastrofą wierności”, dramatem wynikłym z „predyspozycji ku ostatecznościom idealnym”. Jednak uważna lektura Pałuby przeczy takim hipotezom interpretacyjnym. Po pierwsze, powieść ta jest historią oraz systematyzacją niekonsekwencji i uchybień 44

W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1997, tu rozdz. Wielkie polemiki – Karol Irzykowski, s. 304-310.

125

II. Inkongruencja

126

w procesie podporządkowywania płynnego życia wyobrażeniom – niekonsekwencji i uchybień psychologicznie nieuniknionych, a społecznie koniecznych. Po drugie, dzieło to przynosi wstępny szkic pewnej ogólniejszej diagnozy; przybliża mechanizm samoregulacji kultury, który sprawia, iż żadna maksymalna dyrektywa nie jest realizowana w działaniu. Gdyby posłużyć się słownikiem Irzykowskiego, można by rzec, iż działa tutaj społeczny odpowiednik „wentyla”, czyli „klapa bezpieczeństwa”. Ludzie (zwłaszcza zaś pisarze, artyści i myśliciele) są klapiarzami, ponieważ niszczą w sobie to, co przypadkowe i ciemne, co wymyka się wszelkiemu rozumieniu. Umożliwia im to specjalny, ukryty podsystem, wpisany w oficjalną kulturę, służący kanalizacji tego, co przez nią represjonowane. W tym miejscu Irzykowski wydaje się być bliski Freudowi, wedle którego kultura, posługując się systemem powiązanych ze sobą metod, służy ograniczaniu popędów człowieka. Kultura stanowi sprzeciw wobec pierwotnej natury człowieka, którą rządzą popędy libidalne, chęć władzy i anarchii, próżność itd.45, a jednocześnie wypracowuje liczne mechanizmy kompensacyjne. Pisarstwo Irzykowskiego ma być w zamierzeniu pewnego rodzaju programem ozdrowieńczym. „Kultura ma w płucach mnóstwo zwapnionych komórek” (S, s. 566), a literatura ma diagnozować tę niedostrzegalną martwicę. „Wszelka kultura pewnego dnia pokazuje swą smutną prawdę – prawdę przeładowanego a pustego magazynu” (S, s. 589), zaś pisarstwo powinno przynosić rewelację pustki, maskowanej złudną pełnią. Powinno być, wedle określenia Ewy Szary-Matywieckiej, „przywróceniem taksonomii i nomenklatury kultury”46, tzn. powinno reinterpretować sferę wartości i artykulacji. Pałuba, będąc studium bio-graficznym skupia się na procesie tworzenia literatury („grafia”) z materii życia („bio”). Warto zauważyć, że główny bohater Pałuby sam przystępuje do pisania autobiografii. Chce on uspójnić swoją przeszłość, uchwycić jej nadrzędny sens. Zamiast tego jednak upiększa mało literackie wspo-

45

46

Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, w: Człowiek, religia, kultura, Warszawa 1967, s. 282-286. E. Szary-Matywiecka, Książka – powieść – autotematyzm. Od Pałuby do Jedynego wyjścia, Warszawa 1979, s. 29.

4. Ośle mosty

mnienia (powstają „zaokrąglenia” i „symetryzacje”), porządkuje niepowiązane ze sobą sekwencje zdarzeń i wiąże je przyczynowoskutkowym łańcuchem (tworzy „historiozofię życia”), a wszystko dlatego, że „myśli w kierunku jakiegoś z góry już upatrzonego rezultatu”. Rezultatem tym ma być napisanie książki i przekucie własnego życia w dzieło sztuki: był odważnym tylko przy wymienianiu i opisywaniu tych faktów, które mógł połączyć z jakimś gotowym już albo do sporządzenia łatwym chaosem i hałasem poetyckim, takim szum-bum, takimi skrzydłami, takim poetyckim balonem, który odrywał brzydki fakt od ziemi i unosił go pod niebiosa (P, s. 202).

Zmieniając swoje wspomnienia w „poetyczny balon”, Strumieński pomijał fakty „brzydkie” – te, które nie dorastały do gotowych schematów. Gdyby jednak tylko o to chodziło, mielibyśmy do czynienia ze zwykłym retuszem i stylizacją faktów. Tymczasem Strumieński, ujmując swoje życie w słowa, czuł, że dopuszcza się fałszerstwa: chociaż z estetyki nauczył się lekceważyć życie jako coś chaotycznego, był przecież na tyle wrażliwym, że czuł z pewną zazdrością, iż ono jest bogatsze, lepiej napisane, że tragiczne momenta wychodzą w nim inaczej, że ono, lubo napisane nieporządnie, ma przecież swoje odrębne, nienaruszalne kryterium (P, s. 217).

Odczuwał więc odrębność życia, fałszującą naturę wszelkiego wysłowienia, miał świadomość wszystkich przesunięć znaczeń, wszystkich przemilczeń i przeinaczeń, jakie zachodzą podczas przekładu tzw. materii rzeczywistości na tzw. materię dyskursu. W istocie Strumieński myślał według mnóstwa utartych wzorów, służących do stylizowania zdarzeń, wzory te zaś zdawały mu się ostatecznymi, bo innych nie znał ani nie mógł sobie wyobrazić. A tu tymczasem zamiast powierzchownych tajemnic, które miał zamiar mówić (…) – zamiast tego wystąpiły inne tajemnice, które mu pokazywał demon bezimienności. Ponieważ zaś Strumieński „pojmować” ich nie umiał, bo go nie objaśniały o tym żadne powieści ani poezje, ani nauki, więc nie ruszał ich, nie wiedząc nawet, czy je choćby stwierdzać wypada (P, s. 197).

127

128

II. Inkongruencja

Jego pojmowanie świata – a na mocy uogólnienia, jakie proponuje Irzykowski, w ogóle ludzkie pojmowanie świata – uzależnione jest od „utartych wzorów”, stanowiących coś w rodzaju sieci „oślich mostów”. Tam natomiast, gdzie działa demon bezimienności, tam, gdzie objawiają się zagadki i tajemnice niepojmowalne, ponieważ nieujęte w żadnym z owych wzorów, uruchamia się mechanizm narzucania znaczeń, wczytywania sensów, które pozwalają oswoić chaos zdarzeń, sprowadzić go do tego, co znane. Stwierdzenie „chaosu zasad” i „braku łączności między tym coś [co jest wewnątrz człowieka – przyp. J.F.], a tym, co się wydarza na najkrzykliwszych pobojowiskach życia” skłania go tylko do prób zakamuflowania wszelkich nieciągłości i dziur, i do dalszego „łatania życia” (P, s. 168). Działanie pierwiastka pałubicznego powinno przerwać to autystyczne zamknięcie, dzieje się jednak inaczej. Oto po tragicznej śmierci swojego syna, Pawełka, Strumieński uczuł dotknięcie bogini Rzeczywistości. Przeżywał coś, wobec czego czuł się bezbronnym i poniżonym jak dziecko, chwilę, która zachwiewała posadami jego człowieczeństwa (P, s. 380).

Pawełek zginął, zrzucony przez narowistego konia – jego śmierć objawiła absurd egzystencji, nie mieściła się w żadnej znanej logice. Kiedy w wiele lat później Irzykowskiemu dane będzie przeżyć podobną tragedię – śmierć córki (sam zauważył, że historia Strumieńskiego to prefiguracja jego własnych losów; D II, s. 99), napisze: „Życie było i życia już nie ma – tego nie można w żaden sposób zrozumieć, to przerywa wszystkie łańcuchy logiczne” (D II, s. 113-114). Podobne doświadczenie staje się udziałem Strumieńskiego; niemożliwa do wytłumaczenia, do zracjonalizowania, tragiczna śmierć Pawełka to ingerencja „przypadku, tego mistrza nihilisty, wyszłego z łona natury, który wszystkie zdarzenia na świecie sprowadza i zobojętnia do jedynie prawdziwego mianownika bezimienności” (P, s. 394). Ale Przypadek i Bezimienność, stanowiące część świty Bogini Rzeczywistości, zostają szybko wyrugowane ze świadomości i przegnane ze świata, w którym swą pozorną władzę sprawują Celowość i Imię. Desperacką próbą ocalenia pozorów jest stworzenie analogii między imieniem Angeliki a nazwą konia (Angelo):

4. Ośle mosty O, te runy na grobach wzajemnie się uzupełniające! O, tu był wir nie dopowiedzianych, pozostawionych na krańcach możliwości cudów, wir objawień i dalekich znaków, w którym jego umysł kąpał się i tonął z rozkoszą, tu był początek jakiejś szalonej i wzniosłej orgii wszystkich ze wszystkimi (P, s. 396).

„Orgia wszystkich ze wszystkimi”, absolutna dowolność łączenia znaków i kombinowania znaczeń, pozostaje do końca jedyną ojczyzną człowieka. Przypadek sprowadza wszystko do mianownika bezimienności tylko na chwilę, wszak podważa tym samym fundamenty człowieczeństwa. Człowiek, którego myślenie ma charakter teleologiczny, buduje na nowo jakąś wszechogarniającą konstrukcję, tworzy zawiłe równania których zadaniem jest ukryć niewiadomą. Wszystko, co ludzkie, okazuje się komedią (a to, co nieludzkie, natychmiast zostaje sprowadzone do scenicznego motywu); komedia jest „niezbędną częścią działania ludzkiego”, a odgrywającemu ją „musi towarzyszyć uczucie roli” (P, s. 347). Ta „komedia ludzka”, pojmowana w całkiem odmienny od Balzakowskiego sposób, jest przedmiotem powieściowego „studium”. Zawarta w tym podtytule kwalifikacja gatunkowa zapowiada rozprawę o charakterze teoretycznym, sugeruje nadrzędną rolę systematyzującego dyskursu i daleko posuniętą ascezę literacką. Sam utwór nie spełnia tych wymogów; Irzykowski był świadomy, że do frazesów zdystansować się można tylko przez zastosowanie parodii, że działanie przypadku – mistrza nihilisty oddać można tylko kosztem zarzucenia tradycyjnie pojętej fabuły, a kulturową sztuczność człowieka uwypuklić kosztem odrzucenia realizmu. Był świadomy wreszcie, że komedię charakteru i promiskuityzm sensów najlepiej ukazać przy pomocy groteski, i że gwarancją rzetelności poznawczej utworu jest osadzenie go na gruncie autobiograficznym, a najlepszym sposobem rozwijania świadomości krytycznej jest użycie zabiegów autotematycznych. Forma literacka Pałuby odsyła do treści nienazwanych, wymykających się inwentarzowi kultury. To ona właśnie ma umożliwić zejście z pontis asinorum i dotarcie do realności.

129

5. Reakcja absolutna

Pałuba jest, by tak rzec, powieścią nowatorską mimochodem – przy okazji nadrzędnych celów poznawczych. Jej innowacyjna forma wynika z założeń epistemologicznych. Trudno zgodzić się z twierdzeniem Wyki, jakoby Irzykowski nawoływał do konsekwentnego eksperymentu, bez względu na jego charakter, że „w mniejszym stopniu obchodziły go merytoryczne i ideologiczne racje”47. Wręcz przeciwnie, w swojej literackiej i krytycznej „walce o treść” przyznawał eksperymentowi rolę podrzędną względem merytorycznego uzasadnienia formy. Narzędziem służącym prymarnemu zadaniu „rozbicia skorupy nomenklatury” jest parodia. Jej przedmiotem stają się, po pierwsze, współczesne Irzykowskiemu maniery językowe, a więc przede wszystkim młodopolska egzaltacja stylistyczna: w czasie jej [powodzi – przyp. J.F.] srożenia się było mu tak, jakby ten smutek wystąpił z brzegów wylał się z jego własnego serca, a raczej z duszy, a duch jej unaszał się ponad wodami, zaś po uspokojeniu się nawałnicy było mu tak, jak gdyby ta woda pokrywała jakieś krajobrazy jego duszy (P, s. 99).

Cudzysłów jest tu wyraźnym znakiem dystansu względem obcej maniery stylistycznej. Innym razem wystarczy drobna sugestia, naprowadzająca na trop parodiowanego stylu:

47

K. Wyka, Syntezy i likwidacje młodej Polski, w: Łowy na kryteria, Warszawa 1965, s. 180.

5. Reakcja absolutna Rosa była na kwiatach (niby łzy?). Szli. (Tu mam sposobność popisania się talentem poetyckim – ale nie bardzo mi się chce robić nastroików, wskażę tylko miejsca, gdzie bym mógł udoić „poezję”, a wypełnię je może kiedyś później w popularnym wydaniu Pałuby (P, s. 294).

Opis osuwa się w parodię, a kończy wymownym praeteritio – poniechaniem zarówno naśladownictwa, jak i przejaskrawienia; to znak dystansu względem języka jako takiego. Obiektem ironiczno-parodystycznych zabiegów są bowiem również – to po drugie – rozmaite style funkcjonalne i socjolekty, przysłowia i frazeologizmy, wszelkie wreszcie automatyzmy językowe („tak zwana polska droga”; P, s. 45). Te demaskatorskie zabiegi mają służyć „przekłuwaniu baniek mydlanych” poprzez śmiech i szyderstwo, bowiem „dowcip ma swój pociąg do bytu, wskutek czego gmatwa brutalnie iluzje, poluje na niedomówienia, sekrety” (P, s. 120-121). Parodia (para-odos) musi odsyłać do wzorca negatywnego, do „pieśni”, przeciw której powstaje. Tą pieśnią jest w przypadku Pałuby każde bezrefleksyjne użycie języka. Czy jednak mamy jeszcze do czynienia z parodią, skoro przedmiotem jej prześmiewczych zabiegów staje się wszystko, co w języku mimowolne? Owszem, jeżeli parodię pojmuje się odpowiednio szeroko, nie jako nazwę gatunkową czy odmianę stylizacji, lecz jako kategorię estetyczną, która wprowadza jednocześnie refleksję epistemologiczną i metarefleksję artystyczną48. Linda Hutcheon powiązała parodię z autorefleksywnością nowoczesnej sztuki. To nacechowane ironiczną inwersją „powtórzenie z krytycznym dystansem”, paradoksalna strategia „powtórzenia jako źródła wolności” (strategy of repetition as a source of freedom)”49. Rekontekstualizujące użycie rozmaitych wzorców stylistycznych pozwala osiągnąć względem nich ironiczny dystans i to ten dystans właśnie staje się źródłem wolności. U Irzykowskiego rozszerzenie przedmiotu parodii na wszelkie przejawy językowego automatyzmu sprawia, iż cały tekst przesycony jest ironicznym dystansem do wzorców – nawet tych, które sam realizuje. Tutaj parodia sprzymierza się z groteską. 48

49

R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 200-209. L. Hutcheon, A Theory of Parody. The Teaching of Twentieth-Century Art Forms, New York 1985, s. 10.

131

II. Inkongruencja

132

Groteska bowiem działa również za sprawą krytycznego i niekiedy – jak w przypadku groteski modernistycznej – ironicznego dystansu względem zdrowego rozsądku (fantastyka, alogiczność, potworność), norm estetycznych (karykatura, deformacja, niejednolitość) i konwencji literackich (łamanie decorum, niejednorodność, innowacyjność). Włodzimierz Bolecki zwraca uwagę na współdziałanie deziluzji (głównie narracyjnej, polegającej na kwestionowaniu samej zasady opowiadania i mnożeniu dygresji metanarracyjnych), parodii (ujawniającej intertekstualny status literatury) i groteski. W sztuce modernistycznej, jak pisze, „prawie w całości groteskowej” nastąpiła „synteza niemal wszystkich mimetycznych form ekspresji”50. W Pałubie obecność elementów groteskowych jest jednak dyskretna, utajona, a także oryginalnie motywowana. Nie dostrzegają tego ci badacze, którzy włączają powieść Irzykowskiego w szereg utworów groteskowych i sprowadzają do roli przykładu ilustrującego teorię. Naczelnym zamierzeniem tego projektu artystycznego jest tropienie owego „pierwiastka destrukcyjnego, pewnej autoanalizy, która leży w rzeczach samych – drugiego cienia, który rzucają rzeczy” (P, s. 196). Estetyką groteskową Irzykowski posługiwał się (nad wyraz oszczędnie) w celu ukazania samorzutnej i arbitralnej kombinatoryki słów i wyobrażeń. Przemieszanie i odkształcenie elementów świata przedstawionego obnaża ich sztuczność i umowność, odsyłając na zasadzie negatywnej do tego, co „bezimienne” i „bezproblemowe”. Trudno zgodzić się z tezą, że Pałuba to historia samozafałszowania, opowiadająca o niefortunnych zmaganiach bohatera z przypadkowością, chaotycznością i nieprzewidywalnością istnienia, kreśli obraz rozpaczliwej walki człowieka o usensownienie beztematycznej rzeczywistości51.

Owszem, samozafałszowanie stanowi bez wątpienia jeden z głównych wątków i najważniejszych przedmiotów analizy, ale 50

51

Wł. Bolecki, Od potworów do znaków pustych, w: Pre-teksty i teksty, Warszawa 1991, s. 124, 116. Nt. powinowactw parodii i groteski zob. A. Bereza, Parodia wobec struktury groteski, w: Styl i kompozycja, red. J. Trzynadlowski, Warszawa 1965. B. Pawłowska-Jądrzyk, Sens i chaos…, s. 106.

5. Reakcja absolutna

bohaterowie bynajmniej nie toczą „rozpaczliwej walki” o usensownienie chaosu rzeczy i zdarzeń. Nadawanie sensów odbywa się samoczynnie i nie ma dla niego alternatywy. „Beztematyczność” rzeczywistości objawia się z rzadka i zostaje natychmiast przesłonięta przez instaurowane w jej miejsce sensy, „tematy” i „problemy”. Brygida Pawłowska-Jądrzyk utożsamia pałubizm z groteskowością: Irzykowski upatruje bowiem w pierwiastku pałubicznym, podobnie jak Bachtin w grotesce, odrodzicielskiej siły degradacji, która poprzez szyderczą detronizację sztucznych wartości zbliża do identyfikacji właściwych związków między zjawiskami, a przez to do całościowego zespolenia z życiem52.

Degradacja wartości sztucznych miałaby więc zbliżać do odkrycia „właściwych związków”, naturalnych relacji między zjawiskami. Myślę, że Irzykowskiemu – temu obrońcy sztuczności – obce było takowe założenie. Gdzie leży natomiast podobieństwo do Bachtinowskiej wyzwoleńczej i odrodzeńczej groteski, która, eksplorując „drugi świat i drugie życie” – świat cielesności i życie codzienne – opiera się na degradacji, transpozycji tego, co duchowe, idealne i abstrakcyjne na plan ziemi oraz ciała53? Jak wynika z deklaracji Irzykowskiego, odrodzenie literatury nastąpić miało za sprawą udoskonalenia jej aparatu pojęciowego, nie zaś poprzez karnawałowy śmiech, niosący ze sobą echo najpierwotniejszych form kultury. Nawet rozwijany przez dwudziestowieczną groteskę motyw „tragedii marionetki”, oparty na „wyobrażeniu obcej, nieludzkiej siły rządzącej człowiekiem” (P, s. 104), znajduje połowiczne zastosowanie. Tytułowa Pałuba nie daje się jednoznacznie interpretować jako metafora wpływu obcych sił na człowieka – wszak to również lalka, manekin stworzony przez człowieka na własny wzór i podobieństwo. W swojej współczesności rozróżnił Bachtin groteskę modernistyczną (Jarry, surrealiści, ekspresjoniści) i realistyczną (Mann, 52 53

Ibidem, s. 109-110. M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, oprac. S. Balbus, Kraków 1975, s. 62, 80.

133

II. Inkongruencja

134

Brecht, Neruda)54. Ponieważ żadna z tych kategorii nie nadaje się do opisu Pałuby, Brygida Pawłowska-Jądrzyk proponuje hybrydyczny termin „realizm pałubiczny”, utworzony na wzór „realizmu groteskowego”. Badaczka twierdzi ponadto, że w Pałubie zespoliły się ze sobą Bachtinowski i Kayserowski aspekt groteski. Ten ostatni podkreśla nieobliczalność, grozę i irracjonalność świata. Wedle Kaysera cechą strukturalną groteski jest „ujawnienie zawodności kategorii naszej orientacji w świecie”. Groteska ukazuje rozkład hierarchii, przemieszanie sfer odrębnych, „naruszanie równowagi, utratę identyczności, niszczenie naturalnych proporcji”, a także „zniesienie kategorii przedmiotu” i „rozpad pojęcia osobowości”. Groteskowość to „świat, który stał się obcy” [die entfremdete Welt]55, wyraża się poprzez nią kryzys epistemologiczny lub rozpad światoobrazu. Stanowi ona „najgłośniejszy i najdobitniejszy protest przeciwko wszelkiemu racjonalizmowi i wszelkiej systematyzacji myślenia”, a twórca groteski nie może i nie powinien podejmować prób usensowienia56. Irzykowski wypisuje się z Kayserowskiej groteski zamaszystym gestem; wszak „bezsens jest za ciasny”, a chaosowi możemy przeciwstawić jedynie nasze racjonalne myślenie. Innymi słowy, „jeżeli chce się wyrazić wszelką irracjonalność czy bezsens życia, trzeba się posiłkować narzędziem zapożyczonym od racji, narzędziem nierównie niebezpieczniejszym niż nonsens” (S, s. 157). Groteskowości Irzykowskiego nie można sprowadzić ani do ekspresji obcości świata, ani do cielesnej degradacji. Ani do metafizycznej trwogi, ani do karnawałowego śmiechu. W Pałubie groteskowy jest świat ludzki, skontrastowany z powagą drugiego planu – z niewzruszoną obojętnością świata rzeczy. Groteskowość to jedynie pierwiastek współwystępujący wraz z innymi, w stosunkowo niewielkim nasileniu. Swój naczelny cel Irzykowski definiuje (zgodnie z kwalifikacją zawartą w podtytule) w kategoriach rozprawy naukowej:

54 55

56

Ibidem, s. 111. W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, w: Groteska, red. M. Głowiński, Gdańsk 2003, s. 24-25 Ibidem, s. 29; 26.

5. Reakcja absolutna Idzie o to, aby być w ustawicznym zetknięciu z rzeczywistością i co chwila próbować, czy moje streszczenie można zamienić na powrót na fakta – jest to przynajmniej moim dążeniem. I ta moja nudna metoda podawania przekrojów, myślenia przed czytelnikiem, zamiast urządzania przed nim teatru, nie jest wcale tylko dowolnym złamaniem przyjętego zwyczaju, lecz naśladowaniem najzwyklejszej, najnaturalniejszej formy, w jakiej każdy człowiek przedstawia sobie prawdziwe zdarzenia (P, s. 180).

Groteska stanowi jeden z wielu sposobów demistyfikacji automatyzmu myślenia i pisania – obok satyry, parodii i analitycznej rozbiórki. Można by powtórzyć za Jeanem Onimusem, że groteska to „wtórny stan świadomości, dogłębnie krytyczny”, który „zjawia się jako konsekwencja porównania rzeczy takich, jakimi są w głębi, z takimi, jakimi wydają się nam na powierzchni”57. Irzykowski jednakże, w swoim nadrzędnym zamyśle udoskonalenia mechanizmów poznania literackiego, musiał użyć kontrastowego względem groteski zabiegu: musiał ujawnić dyskursywność dzieła. Dlatego sięgnął po zabiegi metatekstowe i autotematyczne. O ile groteska, oddając tę „wzniosłą orgię wszystkich ze wszystkimi”, wprowadza znaczące modyfikacje i odkształcenia na poziomie signifiant, autotematyzm zatrzymuje się na poziomie signifié. Z jednej strony mamy przemieszanie elementów świata przedstawionego, z drugiej – refleksję nad sensotwórczym aspektem pisarstwa. Nad warstwą fabularną i studium psychologicznym nadbudowuje się konsekwentnie przez całą powieść metatekstowy komentarz. Legitymizują go, jak łatwo się domyślić, cele poznawcze, co dobrze oddaje taka oto diarystyczna notatka:

57

J. Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, w: Groteska…, s. 73. Istnieje odosobnione ujęcie interpretacyjne, oparte na „pustej” koncepcji Santayany. Groteska nie posiada w niej żadnych wyznaczników; to stan pośredni między początkowym brakiem zrozumienia przez odbiorcę nowej formy a jej ostatecznym zrozumieniem. Formy, uchodzące za groteskowe, muszą zostać oswojone. Niezrozumienie Pałuby to rzeczywista przyczyna uznania jej za groteskę. K. Obremski, „Pałuba”, groteska i pytania wokół koncepcji Santayany, „Przegląd Humanistyczny” 1982, nr 11, s. 59-94.

135

136

II. Inkongruencja Tak głębokim nie jest (moim zdaniem) żadne dzieło, by autor po napisaniu jego miał prawo, oddawszy je światu, z założonymi rękami słuchać milcząco, co świat mówić będzie i uśmiechać się pobłażliwie. Powinien napisać, co chciał i jak chciał, i wtedy dowie się także o wadach swego dzieła. Przez to wprawdzie ginie tajemniczość, ale świadomość zyskuje (Dz I, s. 693-694).

„Tajemniczość”, „fatałaszki nastrojowe i poetyczne” (P, s. 299), „reguły literackie” – wszystkie te wartości zostają złożone na ołtarzu poznania powieściowego, które wymaga krytycznego dystansu, w tym również warsztatowej samoświadomości. Autotematyzm Pałuby sprzymierza się z autobiograficznym świadectwem, będącym ostateczną rękojmią rzetelności pisarskiej. W jednym z wczesnych dziennikowych zapisów można przeczytać: Książka dobrze napisana powinna sprawiać takie wrażenie, jakby spod każdej kartki wyskakiwał autor i uderzał czytelnika pałką po głowie, a potem chował się pod następną (Dz I, s. 551).

Irzykowski postępuje właśnie w ten sposób – bawi się z czytelnikiem w chowanego. Czai się za niemal każdym zdaniem, by, raz za razem, ujawniać swoją obecność. Rozsiane w tekście wzmianki o procesie pisania Pałuby stanowią dodatkowy materiał analityczny; na przykład przy opisywaniu garderoby duszy, obok przykładów fikcyjnych, przytoczona zostaje autobiograficzna relacja (o pozornie życzliwej, a w istocie zawistnej reakcji kolegi po piórze na decyzję Irzykowskiego o porzuceniu zajęć zarobkowych w okresie ostatecznego opracowywania powieści; P, s. 178-179), gdzie indziej za materiał dowodowy służą anegdoty z życia towarzyskiego (P, s. 418-419). Artystyczna koncepcja utworu również zyskuje swoje autobiograficzne umocowanie (np. w uwagach o intymizmie, rozwijanym wspólnie z Womelą i Grossem; P, s. 364365, 413). O procesie powstawania powieści można by napisać drugą Pałubę – „powtórzyć rozdział XII [satyryczny opis przygód literackich Gasztołda – przyp. J.F.] w odniesieniu do siebie” – a tym samym „dotrzeć do granic osobistych”, aby je „przekroczyć, raptownie otworzyć drugi horyzont nad pierwszym i pobujać w nim” (P, s. 365).

5. Reakcja absolutna

Jak przedstawiają się więc relacje między mówiącymi podmiotami? Czy mamy do czynienia z multiplikacją fikcyjnych podmiotów mówiących, czy z odautorskim komentarzem? Alina Budrecka, analizując status zdań fikcjonalnych w Pałubie, rozróżnia zdania w sensie logicznym (sądy), wypowiadane nie przez fikcyjnego narratora, lecz przez samego autora, oraz zdania fikcjonalne, wypowiadane przez wszechwiedzącego narratora (P, s. XXI-XXXVII). Ale takie rozróżnienie nie może obronić się w obliczu ironicznych konceptów Irzykowskiego. Oto któryś z mówiących podmiotów stosuje do autora przewrotne wezwanie: Bo cóż sądzisz ty sam, szanowny autorze? Czy chcesz się kryć pod swoje dzieło jak inni poeci, udawać wszechmądrego, wmawiać w nas, że opowiadasz rzeczywiste wypadki, imponować nam swoimi subtelnościami psychologicznymi, które sam nieraz cofasz i takim niepewnym, szukającym tonem wypowiadasz? (P, s. 346).

To gra w otwarte karty, nieznana w literaturze, gdzie gra się nawet kartami fałszywymi (P, s. 365). Ostatecznie „nie z figlów (…), ale z konieczności wytwarza się w Pałubie ciągły kontakt między autorem a czytelnikiem” (P, s. 472). Z konieczności, ponieważ nie ma końca osiągającej kolejne metapoziomy egzegezie, a raz uruchomiony aparat krytyczny anektuje coraz to nowe obszary, w tym również osobę i biografię autora, podległego, tak jak fikcyjne postaci, działaniu pierwiastka pałubicznego. Autotematyzm stanowi jedną z części składowych oryginalnej strategii myślowej Irzykowskiego. Strategia ta opiera się na utopii regulatywnej „kultury szczerości” oraz na idei metodycznego wątpienia. Utopia wyznacza kierunek działań demistyfikatorskich, wątpienie zaś podważa utopijny punkt wyjścia i efekt tych działań. Stąd to, co nazywamy „autotematyzmem”, stanowi logiczne następstwo postawy filozoficznej i strategii artystycznej Irzykowskiego. Autotematyzm definiowany jest tradycyjnie jako obecność w utworze wypowiedzi o pisaniu tego utworu, tematyzacja procesu pisania lub włączenie w warstwę dyskursywną utworu problematyki pisarstwa jako takiego. Takie ujęcie zaproponował już Artur Sandauer, kreśląc ahistoryczną wizję autotematyzmu jako absurdalnego „samosłowa” i „samotreści”, jako nowoczesnego (choć

137

II. Inkongruencja

138

mające swoje starożytne antecedencje) kultywowania braku i pustki58. Tymczasem autotematyzm, w swojej nowoczesnej postaci, jest wyrazem uwikłania w przedstawienie; „niegotowość” utworu ma uwolnić go od tyranii szablonów konstrukcyjnych i pomóc w utrwaleniu źródłowego chaosu. Skupiając uwagę czytelnika wokół konwencji, sprawia, iż przekształcanie zdarzeń fabularnych w całości tematyczne jest jawne, a praca języka odbywa się na pierwszym planie. Autotematyzm Pałuby z pewnością uznać by można za wyraz refleksji w sytuacji kryzysu kodu kulturowego, rozpadu współpojmowanego świata sensów, użyczającego określonych wartości desygnującym go znakom językowym. Nie jest jednak żadną próbą zażegnania kryzysu, stanowi część dużego i konsekwentnego projektu. Część, można by powiedzieć, testującą przydatność pałubicznych teorii na płaszczyźnie komunikacji literackiej, wysuniętą w stronę czytelnika i autora. Jak słusznie zauważył Andrzej Werner, autotematyzm w Pałubie jest „narzędziem korygującym aparat poznawczy utworu literackiego”; wiąże się z uwypukleniem roli autorskiej decyzji, przez co przemienia dzieło w poznawczą hipotezę59. W szerokiej perspektywie historycznoliterackiej autotematyzm Pałuby jawi się jako następstwo diagnozy rozpadu wartości i wyobcowania oraz narzędzie krytyki kultury. Krytyka powieści, zawarta w Pałubie, oznacza nade wszystko zakwestionowanie/modyfikację realizmu. Trudna, epizodyczna narracja wysuwa na pierwszy plan proces generowania zdań i struktur powieściowych, a jej przedmiotem jest niedająca się zracjonalizować, obca rzeczywistość. Jednak, jak słusznie zauważają badacze zagadnienia

58

59

A. Sandauer, Samobójstwo Mitrydatesa, w: Liryka i logika. Wybór pism krytycznych, Warszawa 1969, s. 372-382. Autotematyzm opisuje się raz jako cechę konstytutywną powieści, innym razem jako nowoczesne zjawisko, związane z załamaniem się wspólnoty komunikacyjnej, z kryzysem aparatu językowo – poznawczego. Zob. M. Głowiński, Powieść jako metodologia powieści, w: idem, Porządek, chaos, znaczenie, Warszawa 1968; D. Danek, O polemice literackiej w powieści, Warszawa 1971; E. Szary-Matywiecka, op. cit. A. Werner, Człowiek, literatura, konwencje, w: Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. I, red. J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, Warszawa 1965, s. 359.

5. Reakcja absolutna większość modernistycznych powieści i dramatów, pomimo że są nierealistyczne, wciąż usiłuje ukazać to, co można by nazwać światem realnym. Często to, co można zobaczyć, jest nierealne, zagmatwane i ukryte, a funkcją sztuki jest obnażenie zasady działania tego systemu60.

Innymi słowy, odrzucenie/modyfikacja iluzjonistycznego realizmu odbywa się w imię mimetyczności literatury. Traktowanie powieści jako „domu ze szkła”, niedostrzeganie roli języka i konwencji, staje się przedmiotem krytyki. „Okno na świat”, za jakie uchodził realizm, ukazuje swoją mediacyjność. Realista, miast naśladować rzeczywistość, naśladował jej kulturowe surogaty – teksty kultury; mnożył efekty realności i powielał znaczenia, jakie przedmiotom świata realnego nadało doświadczenie społeczne. Powszechne staje się przekonanie, że twórca–realista nie naśladuje rzeczywistości, lecz kod ciągnących się w nieskończoność odwzorowań. Wiara w możliwość przełamania łańcucha odwzorowań i dotarcie do rzeczywistości – czymkolwiek ona jest i jakkolwiek głęboko należałoby jej szukać – była spiritus movens modernistycznej literatury. Przede wszystkim, należy odnieść się nieufnie do poznania pojęciowego: Nowa filozofia i nowa sztuka – pisze Ryszard Nycz – kwestionując obiektywność poznania pojęciowego – jako utrwalonej dzięki mowie abstrakcji, fikcji czy konwencji użytecznej w sferze „rzeczywistości” praktycznej za cenę przesłonięcia i zdeformowania istotnej rzeczywistości – doprowadziły do generalnego kryzysu kategorii reprezentacji61.

Irzykowski, chcąc dotrzeć do „istotnej rzeczywistości”, zabiera się do systematycznej rozbiórki przesłaniających ją konstrukcji językowych. Nie chodzi mu jednak o analizę pojęć, jak zauważa, „sama chęć takiej analizy już by byłą błędem; skoro bowiem miłości nie ma, analizować można tylko zdarzenia” (P, s. 354). Radykalny nominalizm polega tutaj nie tylko na negowaniu obiektywnego bytu pojęć ogólnych, ale jakichkolwiek pojęć wykraczających 60 61

N . Abercrombie, S. Lash, B. Longhurst, op. cit., s. 394. R. Nycz, Język modernizmu…, s. 66.

139

II. Inkongruencja

140

poza sferę „rzeczywistości” praktycznej. Ich fikcyjność chce Irzykowski zdemaskować, aby dotknąć samych zdarzeń i zjawisk. Realizm jako doktryna artystyczna opierał się na zamaskowanym realizmie filozoficznym. Pisarz realistyczny przejmuje wraz z obraną techniką pewną wizję świata. Potraktowany z odpowiednim dystansem i ujęty w cudzysłów, realizm wydaje się nieocenionym narzędziem krytyki uwewnętrznionego światoobrazu. Jak sądzę, ambiwalentny stosunek do realizmu (i naturalizmu) jest jednym z najważniejszych punktów oryginalności artystycznej Pałuby i sytuuje ją równie daleko od zawziętych tradycjonalistów, co od zagorzałych eksperymentatorów. Wydarzenia z biografii Strumieńskiego nie układają się w spójny ciąg fabularny. Fabuła Pałuby należy do gatunku tych, które Arystoteles uznał za „najgorsze” i nazwał „fabułą epizodyczną”, gdzie „epizody nie łączą się wzajemnie na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności”62. „Gdyby to nie było aforystyczną przesadą” (P, s. 352), można by powiedzieć, że pałubizm jest odwrotną stroną fabularności. Koleje losu bohaterów, którymi rządzi przypadek, ten „mistrz nihilista”, przebiegają dziwacznie i kapryśnie. Rozsiane w tekście odsyłacze, wiążące ze sobą na zasadzie analogii problemowej odległe partie tekstu, dodatkowo zaburzają linearność i spójność fabuły. Jednakże zarzucenie klasycznej postaci fabuły nie oznacza negacji fabularności w ogóle; bez wątpienia Pałuba, osnuta wokół szeregu nader dramatycznych wydarzeń (niechciana ciąża, samobójcza śmierć, trójkąt miłosny, tragiczny wypadek…), neguje również estetykę powieści niefabularnej, która niebawem doczeka się niezwykłej prosperity. Już początek powieści – będący, jak wiadomo, miejscem wyeksponowanym i semantycznie uprzywilejowanym – nasuwa ciekawe wnioski. Pierwszy akapit przynosi opis miejsca akcji („W pewnym powiecie w Galicji…”) oraz zdawkową prezentację bohatera, po czym narrator czyni następującą uwagę: Zanim przystąpię do rzeczy, uważam za stosowne opisać najpierw pokrótce teren wypadków, mianowicie dwór w Wilczy i jego otocze-

62

Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989, s. 32, 35-44.

5. Reakcja absolutna nie. Czynię to raz dlatego, żeby potem do tej materii nie wracać, po wtóre, żeby czytelnik umiejscawiał sobie opisane wypadki natychmiast we właściwy sposób, a nie posługiwał się w tym względzie – jak to zwykle mimo woli bywa – miejscowościami, które kiedyś utkwiły mu w pamięci (P, s. 45).

Opis miejsca akcji zyskuje podwójne uzasadnienie: konstrukcyjne (już w tym miejscu proces konstruowania powieści staje się jej tematem) i teoretycznoliterackie, związane z psychologią odbioru (chodzi o to, aby nie mylić tego dworu z jakimkolwiek innym). Inicjalne zdania opisowe („młody las, pełen leszczyny, która gałęziami muska po twarzy jadącego…”) łudzą podobieństwem do analogicznych punktów wyjścia powieści realistycznej. Znaki podobieństwa szybko jednak ustępują miejsca polemicznemu dialogowi z konwencją. W jaki sposób opisać jak najwierniej i jak najdokładniej miejsce akcji? Rysując jego mapkę; i rzeczywiście, w Uwagach do „Pałuby” odnaleźć można „szkic miejscowości” (P, s. 399). Spodziewany opis z początku powieści zmienia się natomiast w legendę do tej mapki, przez co dysfunkcjonalizuje się i rozmywa swoje cechy deskryptywne: D oznacza drogę, naprzeciw której leży front domu z gankiem (G). Koła przed gankiem oznaczają gazon (B), w pośrodku którego wznosi się ogromna stara lipa. Kto chciał z fantazją zajechać przed bramę (C), objeżdżał wedle jakiegoś tam tradycyjnego zwyczaju trzy razy ów gazon naokoło (P, s. 45).

Powieść, rozpoczęta wedle „starożytnego zwyczaju”, szybko okazuje się tego zwyczaju inwersją i degradacją. Drugi rozdział przynosi rozbudowaną historię stosunków rodzinnych i dzieciństwa protagonisty. Co ciekawe, fragment ten nie podlega jeszcze aparatowi analitycznemu, przez co żywo przypomina części wstępne sag rodzinnych. Postaci zostają włączone w znane czytelnikowi kategorie (klasy społeczne, typy charakterologiczne), a narrator, korzystając z przywileju wszechwiedzy, nie szczędzi szczegółów zdarzeń. Jedne z tych szczegółów są mocno sfunkcjonalizowane i ich celowość ujawni się nieco później (odgrywanie roli naturalnego syna w rodzinnej komedii to pierwszy i bardzo ważny „punkt fałszywy” w biografii Strumieńskiego), inne swoją dysfunkcjonal-

141

II. Inkongruencja

142

nością zdają się służyć ugruntowaniu realności świata przedstawionego. Imiona postaci uznać można za znaczące; nazwisko Strumieńskiego utworzone zostało od strumienia (życia?), Angelika Kauffman to nieziemska istota, która sprzedaje swoje piękno (ostatecznie jest malarką, na dodatek imienniczką szwajcarskiej malarki z przełomu XVIII i XIX wieku; P, s. 404) itd., itp. Użycie imion znaczących można również uznać za zabieg konstytuujący efekt prawdziwości, umacniający realność fikcji63. Rozwój fabuły sugeruje możliwość rozwinięcia kilku obiegowych wątków – bądź co bądź Strumieński to typowy „wysadzony z siodła”, zawieszony między sferą chłopską i szlachecką (P, s. 55), a także między dawną i nową miłością. Wszystkie te zapowiedzi to fałszywe tropy: narrator prezentuje rozmaite „fatałaszki literackie” tylko po to, aby je następnie odesłać do lamusa. W narracji Pałuby uderza zachwianie tradycyjnych proporcji między relacją i sceną, między telling i showing. W klasycznej powieści realistycznej zdarzenie „zerowe” wymaga prezentacji scenicznej, tutaj zaś zostaje zrelacjonowane. Przewaga relacji ustanawia szczególną optykę, w której wszystkie motywy dynamiczne przynależą do teraźniejszości minionej, zarejestrowanej i zrozumianej. Pałuba stanowi w tym względzie odosobniony przykład na tle powieści młodopolskiej, która preferowała powieść personalną kosztem auktorialnej, showing kosztem telling. Zjawisko to Michał Głowiński określił mianem „teatralizacji” (zadaniem powieściowej sceny było uzyskanie sugestii, że porządek w powieści przypomina porządek życia) i aktualizacji (scena należy do przeszłości, ale dzieje się jakby teraz). Charakterystyczne dla tamtych czasów „nastawienie na cudzą mowę” (określenie Bachtina) zaowocowało modelem „powieści w mowie pozornie zależnej”, wedle zasady „A voit B agir”64. 63

64

Imiona znaczące, zdaniem Riffatere’a, rozumiane są sylleptycznie; potęgując tautologiczny wymiar opowiadania, narzucają zarazem efekt prawdziwości. Zob. A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków 2001, s. 145146. Pośród dominujących cech powieści młodopolskiej Głowiński wymienił ponadto „fenomenalizm”, czyli koncentrowanie uwagi na samym zjawisku, bez wprzęgania sceny w ciąg przyczynowo-skutkowy (co już samo w sobie jest interpretacją, podobnie jak aprioryczny komentarz narratora). M. Głowiń-

5. Reakcja absolutna

Irzykowski deklarował, że praktykuje metodę „podawania przekrojów, myślenia przed czytelnikiem, zamiast urządzania przed nim teatru”, po to, aby być „w ustawicznym zetknięciu z rzeczywistością” (P, s. 180). Przyjął więc nader oryginalną i niemodną taktykę, która w każdym swoim punkcie przeczy rozpowszechnionemu modelowi powieści: dyskursywna analiza i syntetyczna relacja zamiast prezentacji i sceny; eseizacja zamiast teatralizacji; dystans czasowy zamiast aktualizacji; monofoniczność i przewaga przytoczeń w mowie zależnej zamiast polifoniczności i dominacji mowy pozornie zależnej; narrator-autorytet zamiast narratora-„rozdawcy ról”; włączenie porządku fabularnego w porządek interpretacyjny zamiast „fenomenalizmu”. Pałuba to dzieło buntownicze, napisane przeciwko dominującemu modelowi powieści. Sam Irzykowski pisał o niej po latach jako o „pierwszym antybebechowym buncie w naszej literaturze, zwróconym między innymi, tak samo skrycie jak u Witkiewicza, przeciw Żeromskiemu” (WB, s. 120). W tym sensie dzieło to nazwać można za Kazimierzem Wyką „reakcją absolutną”65. Jednocześnie jest ono wysiłkiem konstrukcyjnym bardziej niż destrukcją, bardziej afirmacją (rozumu, powieści) niż negacją. Wspólne Irzykowskiemu i jego współczesnym wydaje się uczynienie z języka przedmiotu refleksji. Irzykowski, podzielając ten wspólny punkt wyjścia, znajduje własną drogę, która przebiega równie daleko od realizmu, co od kształtującego się podówczas modelu powieści. Nie zarzuca poetyki realistycznej, lecz operuje nią tak, aby ujawnić jej schematyczność. Równocześnie odrzuca model powieści Berenta czy Przybyszewskiego. U źródeł tego gestu dopatrzyć się można zarówno dążenia do oryginalności (wszak każda moda jest „zbiorowym plagiatem”), jak i obrony racjonalizmu. Parodia młodopolszczyzny wielekroć przepoczwarza się w Pałubie w satyrę na mody umysłowe, zwłaszcza zaś na irracjonalizm i pociąg do wszystkiego, co chore i wynaturzone. Satyra wymierzona jest właściwie w całą epokę, w której „ludzie subtelni

65

ski, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997, zwł. s. 107-221. Podczas gdy Próchno jest „reakcją związaną”. K. Wyka, Modernizm polski, s. 349.

143

II. Inkongruencja

144

i czuli zaczęli zazdrościć półgłówkom, zaczęli szukać ożywczych soków, bredzić o kwietyzmie, chorobliwości, wybujałościach cywilizacji” (P, s. 154). Podobnie Strumieński, ulegając dyktatowi mody, „uwziął się badać, czy nie jest zwyrodniałym, neurastenikiem. Albowiem, jak cała ta epoka, wierzył teraz święcie w fizjologię” (P, s. 155). Gwałtowny sprzeciw Irzykowskiego budzą wszelkie upraszczające schematy i dwutypowości, w tym „dualizm modernistyczny”, który „dzieli zjawiska duszy ludzkiej na dwie odmienne dziedziny: na mądre, pierwotne uczucie i głupi, pochodny rozum” (P, s. 156). Odkrycie aktywnej roli języka stymuluje Irzykowskiego do systematycznej analizy i krytyki zawartych w języku „wmówień kulturalnych”, „odkrycie chaosu”– do przeciwstawienia mu odnowionej racjonalności. W ten sposób udaje mu się umknąć ograniczającym dualizmom (uczucie-rozum, konstrukcja-destrukcja, całość-fragment itp.). Dualizmy te doskonale wyraża manifest Hugona Hofmannsthala: Pragnęliście uciec od rozbitego stanu tego świata i znowu znaleźliście rozbicie. (…) Znaleźliście w tych księgach samą atomizację, to samo rozcząstkowanie bytu ludzkiego na pierwiastki, dezintegrację tego, co skupione razem wyniosłego tworzy człowieka, a chcieliście przecież w czarodziejskie spojrzeć zwierciadło, w którym by chaos wydał się skończoną budową, w którym by to, co umarło, zabłysło życiem, to, co się rozpadło, wieczystym zakwitło kwiatem66.

Hofmansthal przedstawia następującą alternatywę: albo artysta fałszuje obraz rozbitego i zakażonego śmiercią świata, przedstawiając go jako całość i życie, albo daje świadectwo jego atomizacji i agonii. Irzykowski uchyla się tej alternatywie: ani nie szuka ukojenia w starej formie, ani nie dąży do jej zniszczenia, zamiast powielania proponuje przekształcanie, zamiast destrukcji – rekonstrukcję. Podejmując lustrzaną metaforę, można by rzec, iż w obliczu atomizacji świata należy stłuc zwierciadło, a następnie spróbować je złożyć w inną całość. Dlatego Irzykowski – pierwszy tłumacz Listu Lorda Chandosa – uznał go za dokument epoki minionej 66

H . von Hofmannsthal, Poeta i nasze czasy, w: Z. Makowiecki, Młoda Polska, Warszawa 1981, s. 139-140.

5. Reakcja absolutna

i przezwyciężonej, gdyż – jak pisał – „dziś nie stając na stanowisku dualizmu, nie potrzebujemy tęsknot monistycznych”67. Strategia Irzykowskiego definiuje się w opozycji do Żeromskiego, Przybyszewskiego i Berenta oraz – do realizmu. Realizm zostaje odrzucony wraz ze swoimi implikacjami filozoficznymi. To, opisywany już przeze mnie, moment wspólny dla wszystkich pisarzy modernistycznych – doświadczenie nieprzezroczystości starych wzorów kulturowych i poszukiwanie nowych: świat życia codziennego, w którym realiści widzieli świat prawdziwy – pisze Ryszard Nycz – dla modernistów stał się wcieleniem schematyzmu i nieautentyczności, przesłaniającym jego kształt właściwy: chaosu i zmienności, który artyści tego czasu opisywać zwykli najczęściej w stylistyce nietzcheańskiej, bergsonowskiej czy empiriokrytycznej68.

Dialektyka powierzchni i głębi, pozoru i prawdy, istoty skrytej pod złudną szatą, dyktowała modernistom projekty nowego języka, który miał umożliwić dostęp do tego, co ukryte (Irzykowskiemu, rzecz jasna, najbliżej było do stylistyki empiriokrytycznej, choć trudno mi się zgodzić z tezą, że empiriokrytycyzm był dla niego podówczas „teorią rozwiązującą wszelkie problemy”69). Niejednoznaczny i ambiwalentny stosunek autora Pałuby do konwencji iluzjonistycznych kulminuje w znacznie późniejszej obronie realizmu i naturalizmu: Nie jest więc prawdą, żeby naturalizm był bierną postawą ducha. Nie jest taką już choćby dlatego, że t o s i ę t y l k o t a k w y d a j e, j a k o b y r z e c z y w i s t o ś ć m o ż n a b y ł o k o p i o w a ć n i e w o ln i c z o (S, s. 109). Pobić Meduzę jej własnym obrazem! Przeciwstawić bestii bestię! Nazwać bezimienną po imieniu! Ileż w naturalizmie jest chytrości, ironii, zemsty. Cały dyszy walką – sielankowego, biernego nie ma w nim

67

68 69

Cyt. za: R. Nycz, Język modernizmu…, s. 163. Zob. też idem, Literatura jako trop rzeczywistości, tu: podrozdział „Niewidzialna aureola zwykłych rzeczy”. Motywy hofmannsthalowskie w pisarstwie Karola Irzykowskiego, s. 100-114. R. Nycz, Język modernizmu…, s. 161. Ibidem, s. 163.

145

II. Inkongruencja

146

nic. Z naturalizmu rzeczy nieruchomych zaczął on już przechodzić w naturalizm dusz ludzkich… (S, s. 112).

Linia obrony naturalizmu okazuje się szybko szańcem strategii artystycznej Irzykowskiego. Po pierwsze, naturalizm nie był biernym, niewolniczym kopiowaniem rzeczywistości, to ostatnie bowiem w ogóle nie jest możliwe. Po drugie, wobec bezimiennej rzeczywistości należy podjąć trud nazywania, jej przerażające oblicze zwyciężyć za pomocą lustra. Po trzecie wreszcie, naturalizm począł zmieniać przedmiot swojej penetracji z rzeczy martwych na ludzkie dusze, kierując się przy tym niejako „mistycyzmem homeopatycznym” (S, s. 112). Określenie „naturalizm duszy”, jak się zdaje, doskonale już pasuje do praktyki pisarskiej samego Irzykowskiego, nakierowanej na badanie „biologii człowieczych kłamstw” i „mechaniki duszy”. Spojrzenie Irzykowskiego jest jak zwykle syntetyczne i ahistoryczne. Naturalizm rozpoczął się od mordu założycielskiego, którego ofiarami padli realiści. Zawołaniem bojowym było zniszczenie kłamstwa i wierne odwzorowanie rzeczywistości. Oto jak początki naturalizmu opisywał jego polski rzecznik, Antoni Sygietyński: „Odtąd powieść przestała być wiązanką kłamstw. Nadzwyczajność i wyjątkowość, przesada i sentymentalizm, zmysłowość i dziwaczność ustąpiły miejsca ścisłości w notowaniu wypadków i logicznemu ich porządkowaniu”70. Jak bliska tej idei wydaje się Pałuba ze swoją pedanterią i aparatem logicznym, i jak zarazem odległa w swojej dziwacznej aurze i w tropieniu nadzwyczajności! Irzykowski, rozumiejąc naturalizm na swój własny sposób, brał w obronę również zwalczany przez naturalistów realizm. Przy czym realizm pojmował jako formę, umożliwiającą kontakt z bezimienną realnością – formę odkrywczą i demaskatorską – przynoszącą, poprzez rewelację rzeczy zapomnianych, przesłoniętych rutyną postrzegania, zdumienie światem: „to jest poczucie dziwności bytu – chodzić po ziemi jak po obcej planecie. Oto realizm jako forma” (WB, s. 178).

70

A. Sygietyński, Gustaw Flaubert, w: idem, Pisma krytyczne wybrane, Warszawa 1932, s. 72-73.

5. Reakcja absolutna

Irzykowski, mianowawszy się „czcicielem Rzeczywistości”, porządkuje zjawiska o tyle, o ile pozwala to dostrzec inkongruencję między schematem pojęciowym a rzeczywistością. Mając „zmysł tylko dla kilku chropowatości” (Dz I, s. 38), bada nieprzystawalność prawdy i fikcji, powierzchni i głębi, hiatus między słowem a rzeczą. Prawda osiągalna jest tylko drogą przybliżeń; uwikłana w język, uczestniczy w jego kłamliwości. Dlatego „nie można żadnej prawdy powiedzieć, nie pożyczając czegoś od kłamstwa” (S, s. 587). Dlatego – jak dobitnie wyraża to wczesny aforyzm (jego autorem jest osiemnastolatek) – „cała mądrość świata i prawda leży w aforyzmach i paradoksach, a nawet kłamstwach. Bo prawdy nie ma, jest tylko dialektyka” (Dz I, s. 15). Wojciech Głowala zwraca uwagę na kontekst myślowy, jaki stanowi estetyka Benedetta Croce i wpisana w nią teoria wewnętrznej sprzeczności błędu. Błąd objawia się dwutorowo: potwierdzając i fałsz, i prawdę; aby odnaleźć prawdę, należy badać składniki fałszu, prawda wyrasta zatem na glebie fałszu. „Wskutek tak ścisłego powiązania prawdy z błędem – pisze Croce – dochodzenie do prawdy jest zawsze walką, w której prawda się wyzwala, przechodząc z błędu w błąd”71. Z tego względu Irzykowski godzi się na „błąd”, jakim jest wykorzystanie wytartych wzorców powieściowych. Popełnia ten błąd świadomie i ostentacyjnie, aby poddać go analizie:

71

B. Croce, Zarys estetyki, Warszawa 1961, s. 26; W. Głowala, op. cit., s. 55. W tej perspektywie tłumaczy się nie tylko tropienie pałubiczności, uparte drążenie fałszów psychicznych i błędów językowych, ale i potrzebę sporu, „życie polemiką i przeciwstawieniem”, które dla innych – np. dla Brzozowskiego – było odwrotnością woli prawdy. Por. następujący zapis w pamiętniku tego ostatniego: „Staraj się żyć modlitwą, a nie polemiką i przeciwstawieniem. Siła ginie w tem starciu i nie rodzi się pewne światło” (St. Brzozowski, Pamiętnik, s. 7). Także w innym miejscu, przy okazji sporu z Irzykowskim, czytamy: „Trzeba ignorować – ignorować, jakby nigdy nie istniał ów brzuchomówczy, świegotliwy element Tersytowski. (…) Nie polemizować. Pisać w stylu konstatowania i kształtowania rzeczywistości, zupełnie nie dostrzegając Biegeleiseniady, Irzykowszczyzny, Zofii Nałkowskiej i tutti quanti”, ibidem, s. 134. Niechętni Irzykowskiemu krytycy dostrzegali w postawie zagorzałego polemisty drugorzędne cechy umysłowości – „małostkowość, pedanterię, brak słuchu (…) spekulatywną niekonkretność i wreszcie zawistną sofisterię”. T. Burek, Irzykowski w okruchach, w: Żadnych marzeń, Polonia Book Fund, Great Britain 1987, s. 125.

147

148

II. Inkongruencja Wyłamać się z tych szablonów zupełnie jest naturalnie rzeczą bardzo trudną i ja też raczej zaznaczam u siebie to wyłamywanie się, jak żebym go naprawdę dokonał (P, s. 411).

Szablony są wykorzystywane, a następnie zaznacza się do nich dystans. Czyni się to w Pałubie na wiele rozmaitych sposobów. Najprostszym z nich są autotematyczne komentarze, np. Opis żałoby w poprzednim rozdziale zrobiłem nie według reguł rzeczywistości, ale po literacku, przejrzyście (P, s. 99). „Podam tylko dla zaokrąglenia (w życiu nie ma zaokrągleń!)…” (P, s. 159).

Paradoks niemożliwej wolności, wpisany w każdy akt twórczy, obrazują próby literackie Strumieńskiego i Gasztołda. Ten pierwszy, pisząc swoją autobiografię, mimo woli „ubierał wspomnienia w ładne formy, posypywał poetycznym cukrem, rugował to, co mu się wydawało przypadkowym, niepotrzebnym, stwarzał całość, sprzęgał z sobą fakta wyrwane luźno z kontekstu” (P, s. 190), czyli fałszował własne wspomnienia, dopuszczając się stronniczej selekcji, deformacji i stylizacji, rekontekstualizacji i uspójnienia. Z kolei Gasztołd, uważający się za poważnego artystę, miał styl, a „styl to człowiek”. Rzeźbił, cyzelował, drążył, malował, śpiewał. Ten styl był dla niego rękojmią talentu, zdawało mu się, że wylewa on się z jakichś nie znanych mu rezerwoarów jego duszy – a to po prostu były odtłoczone przez lekturę foremki, przez które przepływały słowa, tworząc mniej więcej te same melodie (P, s. 221).

Irzykowskiemu obca jest z pewnością stylistyczna egzaltacja; dystansuje się do niej poprzez parodię lub poprzez wyrazisty gest zaniechania – aposiopesis i praeteritio przerywają narrację w tych miejscach, które, jak choćby opisy miłosnego upojenia, domagają się liryzacji: Czar i „poezję” tych scen muszę zostawić discrétion czytelnika. (…) Nie lubię takich epizodów poetycznie wyzyskiwać i tam, gdzie kto inny może na moim miejscu roztoczyłby wachlarz stylu, ja poprzestaję na napisaniu: itd. (P, s. 246).

5. Reakcja absolutna

Co się tyczy dylematów Strumieńskiego–autobiografisty, są one Irzykowskiemu dobrze znajome; boleśnie odczuwaną „niezgodność opisu z rzeczywistością” (P, s. 191-192) czyni głównym swoim tematem. Tropi więc odstępstwa od schematów, mnożąc znaki dystansu, a tam, gdzie fabuła staje się schematyczna, zastrzega się, że i to jest dziełem przypadku: Nie nastąpiło więc coś, co „koniecznie” tak być musiało, na wzór dramatów naśladujących Sofoklesa – chyba że mówimy o tej wspólnej wszystkiemu konieczności, tak wspólnej, że już nie jest koniecznością, bo znosi się we wszechświecie. Ot, przyszły nowe fakta i sprawa – skrystalizowała się? wybuchła? zagmatwała się? Powiedzmy, naśmiewając się z autora: spałubiła się (P, s. 262).

Daleko posunięta autoironia powyższego fragmentu wskazuje na ważny element tej myślowo-literackiej maszynerii: swego rodzaju metaświadomość – świadomość opisywanych przeze mnie mechanizmów. Pierwszym elementem, wprawiającym w ruch perpetuum mobile pałubicznej narracji, byłaby poznawcza utopia: dążenie do zarejestrowania surowego materiału faktograficznego, drugim – świadomość konwencjonalności literatury i nieadekwatności wszelkiego wysłowienia. W początkowym zamyśle Irzykowski zamierzał podzielić powieść na dwie rozdzielone kreską części, z których jedna opisywałaby „suche fakta”, a druga „psychologiczne uwagi autora o tych faktach” (P, s. 470). Jakkolwiek ostatecznie porzucił ten zamysł, mocna i łatwo wyczuwalna opozycja faktów (materiału) i uwag (interpretacji) pozostała szkieletem całego wywodu: Ideałem byłoby właściwie opisywać bezpośrednią rzeczywistość, w czasie teraźniejszym, ze wszystkimi szczegółami – i na takim materiale dopiero wypowiadać swe spostrzeżenia i uwagi. Ale uważam to zadanie za niesłychanie trudne, tym trudniejsze, że dotychczasowa metoda powieściopisarska, polegająca na kreśleniu fałszywych wycinków z życia, przeważnie rozmówkowa lub nastrojowa, przyzwyczaiła nas do tylu formułek i sposobów upraszczania rzeczywistości, z których trudno się otrząść, że prawie zatarasowała nimi widok na ogromne, nietknięte obszary (P, s. 151).

149

150

II. Inkongruencja

Ideałem byłaby czysta rejestracja faktów, poprzedzająca jakąkolwiek interpretację. Ale zadanie to okazuje się trudne ze względu na zły wpływ fatalnej metody powieściopisarskiej. Problematyczna okazuje się zarówno czysta rejestracja (odzwierciedlenie słowne nie jest zwierciadlanym odbiciem, nie ma „niewolniczego kopiowania rzeczywistości”), jak i idea materiału (zjawiska podlegają schematom pojęciowym i poznawczym już podczas ich percepcji). Dlatego Irzykowski zarzucił pierwotny pomysł dwutorowej narracji, tej „mechanicznej równoległości”, której „nie można by przeprowadzić bez naciągania już to faktów, już to objaśnień” (P, s. 470). Tę wyjściową dwudzielność oddają również aktualizowane w powieści biegunowo sprzeczne konwencje – studium psychologicznego i apokryfu. Pierwsza z nich, sugerowana w podtytule i wymieniana wielekroć w tekście jako nazwa gatunkowa, podkreśla nieliterackość, naukowość metody i prawomocność wniosków końcowych. Druga wprowadza powieść w domenę literackości, wskazuje na jej fikcyjny i retoryczny aspekt, uruchamia też grę intertekstualną między kolejnymi częściami Pałuby (Strumieńscy czytają Sny Marii Dunin, których dwudzieste wydanie ponoć właśnie ujrzało światło dzienne; P, s. 193). Irzykowski połączył opis faktów z uwagami na ich temat, a oscylacja między jednym a drugim poziomem powieści stała się kolejnym jej tematem i trzecim elementem konstrukcyjnym całości. Połączenie studium z apokryfem dało również ciekawy efekt: nadmierna iluzyjność kreowanego świata mogłaby podważać siłę rozpoznań natury ogólnej, podczas gdy jego demonstracyjna papierowość sprowadza całą fabułę do roli użytecznego egzemplum. Powstała nie tyle forma pośrednia, co całkiem nowa, trzecia jakość, którą wyróżnia samoświadomość i autoironia. Na styku reguł rzeczywistości i reguł literackich zrodziły się reguły artystyczne Pałuby, a wraz z nimi problematyka poetologiczno-estetyczna. Balansowanie między teorią bezimienności a teorią „skorupy nomenklatury” samo w sobie mogłoby okazać się poznawczo jałowe; jako temat okazało się wątkiem niezwykle płodnym. Dualistyczny model osiąga w pewnym momencie „stadium parodii” i sam staje się przedmiotem analizy. Z jednej strony pankrytycyzm i pasja analitycznej rozbiórki prowadzą do retorycznego pytania-metarefleksji: „czy dobrze odegrałem rolę wyracho-

5. Reakcja absolutna

wanego, łamiącego wszystkie przeszkody myśliciela?”. Z drugiej strony (w obliczu groźby patosu bez pokrycia), gdy rzeczywistość staje się Boginią, analiza form jej przejawiania się – opisem paruzji, a paranaukowy wywód ekstatycznym hymnem, proces ten zostaje szczegółowo naświetlony: I oto obecnie nawet moja ostrożność, kulminująca w wykrywaniu pseudozwiązków między faktami i w teorii bezimienności, ma swoją pozę, swoją melodię, a sam jej nastrój uroczysty jest oznaką związku. Czy związki–związki czy związki–niezwiązki? Żądając mówienia faktami, mam pyszałkowate uczucie, żem zdarł ze świata skorupę nomenklatury, że plamom, które dotychczas łączono liniami w figurki lub zdarzenia, teraz na nowo przywracam ich pierwotne znaczenie plam (…) Gdyby tę filozofię namalować symbolicznie, to chyba jako człowieka, nie nagiego jednak, lecz odartego ze skóry, lub jak świat wiruje, szumi i huczy przerażeniem, przelewa swe soki, tony i barwy… coś z Sądu Ostatecznego, coś z tego. Oto moja analityczna synteza, mój twór potworny (P, s. 363).

Każda powaga kończy się osunięciem w śmieszność, każde absolutne dążenie podminowane jest swoim przeciwieństwem. Tę utajoną antynomiczność oddaje dobrze oksymoron: contradictio in adiecto analizy i syntezy, metaforyczne napięcie między patosem całości i ironią fragmentu oraz figura etimologica, w której twórczość i potworność łączą się w jeden niesamowity twór. Między tymi przeciwieństwami odbywa się bezustanny ruch – i właśnie ten ruch jest duchem Pałuby. Ten sam ruch, który stanowi istotę człowieka i pierwszą zasadę rzeczywistości.

151

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

Pałuba stanowi jedno z najbardziej wyrazistych w polskiej literaturze świadectw nowoczesnego doświadczenia. Doświadczenie to ufundowane zostało na poczuciu płynności wszelkich hierarchii, niestałości tego, co wydawało się trwałe, procesualności ludzkiego „ja”. Protagonista powieści stwierdzał na każdym kroku chaos zasad, mały zakres tego, co zdziałać można, wreszcie brak łączności między tym coś, co w nim podobno było, a tym, co się wydarzało na najkrzykliwszych pobojowiskach życia. (…) Z przyzwyczajenia łatał życie dalej, żeby zaś zatrzeć ową łataninę w swoich czynach, wymyślił sobie rodzaj oportunizmu życiowego, potem nawet przybrał sobie dobrze brzmiącą nazwę artysty życia (P, s. 168).

Diagnoza Strumieńskiego ogarnia szereg zagadnień: kryzys wszelkich zasad i chaos aksjologiczny, niewiarę w możliwość zmiany tego status quo i wyobcowanie, rozdział domniemanej istoty człowieka i sfery doświadczenia, które nabiera przygodnego charakteru. Strumieński nie umie jednak zwerbalizować swojego odkrycia i dokonuje nieświadomego samooszustwa, dopuszcza się „łataniny”, która ma zakryć rozstępy i dziury w jego, jak dotąd spójnym, światoobrazie. Na czym polega doświadczenie Strumieńskiego? Na odkryciu chaosu, tajemnicy świata skrytej pod powierzchnią fenomenów,

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

czy na diagnozie nieprzydatności dotychczasowych sposobów kategoryzacji świata? Pierwszej odpowiedzi przeczy nieświadomość samego Strumieńskiego i jego plan, aby „żyć tylko powierzchnią” (P, s. 150); tę drugą potwierdza dominujące w jego życiu psychicznym poczucie niedopasowania słów i rzeczy, rugowana świadomość owej „łataniny”, czy wreszcie – interwencje pierwiastka pałubicznego. Można by powiedzieć, że stare wzory kultury utraciły swoją przezroczystość, ale nie zostały zastąpione przez nowe wzory, stąd poczucie zawieszenia w chaosie bytów. Bohaterowi Pałuby dane jest jedynie niejasne poczucie zużycia się dawnych wzorów, rozszczelnienia spójnej dotąd wizji świata. To narrator–autor dokonuje rozpoznania prześwitującej przez szczeliny głębi, to on próbuje ją nazwać i zrozumieć (tą głębią jest, jak wiadomo, nieświadome). Równolegle rozpoznaje autonomiczną siłę mowy (to rozpoznanie również niedostępne jest bohaterowi powieści) i jej aktywną rolę w procesie poznania. Z przeciwstawienia niewiedzy bohatera i wszechwiedzy narratora wynika intelektualne napięcie, będące niewidzialnym centrum filozoficznej konstrukcji powieści. Protagonista nie wie, co mu się przydarza, a narrator próbuje tę wiedzę zdobyć (dlatego nie jest on narratorem personalnym, lecz auktorialnym – autorytetem, który przechwytuje mowę postaci i włącza ją w nadrzędny język interpretacyjny72). Cała koncepcja artystyczna Pałuby wynika z nadrzędnego celu Irzykowskiego: przywrócić literaturze funkcję poznawczą. Aby to stało się możliwe, należy przeciwstawić rzeczywistemu chaosowi konstrukcję. Naśladowanie chaosu (tak w młodopolskim irracjonalizmie, jak i w późniejszej awangardowej dekompozycji i fragmentaryzacji) to następstwo braku idei i programu, który to brak jest „objawem małoduszności” (S, s. 18). Rezygnacja z programu (poznawczego lub artystycznego) znajduje swoje uzasadnienie w Bergsonowskiej antytezie „świętej intuicji i chaosu” oraz „przeklętego mechanizmu i… porządku!”. Tymczasem program jest dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane (…), jest także antycypacją „życia nieobliczalnego” w materiale „obliczalnego”, tak jak dosko72

M. Głowiński, Powieść i autorytety, w: Porządek, chaos, znaczenie…, passim.

153

154

II. Inkongruencja nałość boska przecież jakoś określa się słowami ludzkimi. Program jest skokiem oka naprzód. Program jest pociskiem wystrzelonym w Marsa – kto by żądał, żeby taki pocisk robić tylko z materiałów znajdujących się na Marsie, a nie z materiałów ziemskich, popełniłby praktyczną petitio principii (S, s. 20).

Chcąc opisać to, co intuicyjne i chaotyczne, trzeba nolens volens posłużyć się rozumem i porządkiem. To, co boskie (czy szerzej: nie-ludzkie), określa się słowami ludzkimi. Rakieta wyekspediowana w nieznane zbudowana jest siłą rzeczy ze znanych materiałów. Te wszystkie próby zobrazowania nieodzowności programu zakładają istnienie tajemnicy i możliwość jej poznania, ale zakładają też niemożność poznania przez utożsamienie, ale jedynie przez przeciwstawienie. Jaki jest program Pałuby? Zbudować jednolite, wewnętrznie spójne i oryginalne studium biograficzne, raz za razem konfrontując je z życiem, by ujawnić nie(d)ostateczność proponowanych w nim diagnoz. Wewnętrzna sprzeczność tego programu stanowi rękojmię jego prawdziwości, opartej na autokorygującym mechanizmie. Praca filozofa polega na konstruowaniu sztucznego, wewnętrznie logicznego systemu – modelu idealnego, przeciwstawionego chimerze chaosu, domenie demona przypadku (tu warto przywołać zamiłowanie Irzykowskiego do zamkniętych systemów, jak szachy czy esperanto). Praca artysty zasadza się natomiast na zderzaniu tego modelu z życiem, które „rozsadza konwencję słów i wykazuje ich nierównoległość” (P, s. 352). Program Pałuby w sensie artystycznym wychodzi od negacji realistycznego i naturalistycznego paradygmatu – tego Perseuszowego heroizmu, który nakazuje pobić meduzę jej własnym obrazem – a także od odrzucenia pokusy nowatorstwa absolutnego; próbuje szukać drogi pośredniej między nakazem naśladowania rzeczywistości a imperatywem oryginalności. W wiele lat po opublikowaniu Pałuby Irzykowski wrócił do zagadnień oryginalności i nowatorstwa w szeregu artykułów poświęconych awangardowym ruchom początku wieku (dadaizmowi, futuryzmowi, Awangardzie Krakowskiej), przy czym, jak się wydaje, jego stanowisko w tej kwestii nie uległo znaczącej zmianie. Poddał krytyce usilne dążenie do nowatorstwa; ceną, jaką awangarda płaci za swoją innowacyjność, jest upośledzenie funkcji komunikacyjnej literatury. Roz-

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

wój kultury to „pochód od muzyki ku słowu, jako momentowi wyzwolenia. Obecnie upatruje się zbawienia w kierunku odwrotnym: od słowa ku muzyce, ku chaosowi” (S, s. 153). Ta droga prowadzi donikąd, ponieważ nowatorem językowym można być tylko do pewnej granicy, póki działa kontrastowe tło języka dotychczasowego, po czym, po kilku próbach nonsensolalii, nawet najbardziej lewicowy dadaista wraca wygłodzony i znudzony. Nie można bowiem powiedzieć zupełnych nonsensów, zawsze one będą szczątkami lub ruinami pewnych sensów (S, s. 101-102).

Sens pozostaje jedynym punktem odniesienia bez-sensu; jest celem każdego aktu słownego. Stąd wywodzi się teoria nieuchronnej zrozumiałości dzieła literackiego i komunikacyjnego przeznaczenia literatury. Awangardziści, ignorując fakt, iż „mowa jest więzią społeczną” (S, s. 102), absolutyzują rolę czystej formy i radykalizują użycie pewnych chwytów literackich, defunkcjonalizując je („Mówił mi raz ktoś: Jest w jednej sonacie Szopena prześliczna pauza – ale jakżeż tę pauzę zagrać s a m ą?; S, s. 150), a także, przeceniając walory formy utrudnionej, celowo komplikują materię poetycką (na tym polega „szkoła szczekających bocianów”; S, s. 40 i nast.). Gdzie indziej Irzykowski deklaruje wprost: „Uznać mogę tylko takie poszukiwania formalne, które by były wyrazem nowego patrzenia na rzeczy” (WB, s. 214). Każda artystyczna nowość musi być więc motywowana odmiennością spojrzenia, które dezautomatyzuje naszą percepcję i rozumienie świata. Postulatem Irzykowskiego jest nowy realizm – rozumiany jako wierność rzeczywistości, jako ekspresja „poczucia dziwności bytu” (WB, s. 178). Rzeczywistość nie jest bowiem „modelem, który pozuje” (taki pogląd imputuje Irzykowski Witkacemu): nie istnieje rzeczywistość czystej krwi w znaczeniu ściany kończącej wszystko, jest tylko regres badającej myśli w nieskończoność. Dlatego realizm jest formą twórczą, która jednak tak samo podlega skostnieniom i łatwiznom jak inne (WB, s. 176).

Realizm w postaci postulowanej przez autora Walki o treść opiera się na konwencjonalnych formach, poddawanych bezustannej rewi-

155

156

II. Inkongruencja

zji. Jak najdalszy od prostodusznej wiary w możliwość wiernego kopiowania rzeczywistości, rozwija odmianę mimesis krytycznej, gdzie zamiast artykulacji świata sprowadzającej się do powtarzania zużytych form, naśladuje się je z dystansem. Chaosu nie należy i nie można naśladować, sam dostęp do niego zapośredniczony jest przez mowę, która zmienia go w kosmos, czyli (fikcyjny) ład: Wyraz jest rodzajem rezygnacji z pełni chaosu, dobrowolną degradacją, wybraniem jednej wąskiej uliczki. To jest jasność. (…) Jasność jest fikcją, zrobioną z materiału chaosu (S, s. 76).

Podobnie, ponad dwie dekady wcześniej, pisał w Pałubie: człowiek tylko dla drugich robi pewną sugestię jasności, sam sobie zaś zostawiony udaje się nad tę krawędź i zaczyna na serio myśleć, tj. gubić się w przestrzeniach, które zabudowuje wieżyczkami nonsensu (P, s. 363).

Jasność, będąca efektem automatycznego i bezrefleksyjnego użycia języka („dla drugich”), okazuje się fikcją, gdy zacząć myśleć „na serio” („samemu sobie”). Wtedy objawia się nieopisywalny chaos, w obliczu którego każda myśl wydaje się nonsensem. Wtedy rozpoczyna się „regres badającej myśli w nieskończoność”. Ta bardzo modernistyczna postawa, oparta na fuzji absolutyzmu i sceptycyzmu, osiąga już w pierwszej (i jedynej) powieści Irzykowskiego pełną dojrzałość. W pismach krytycznych Irzykowski rozwijał zasadę komplikacji, nakazującą nie tyle usuwać konflikty, co mnożyć je. Zasada ta służy rozwikłaniu splotu znaczeń, jakie nawarstwiają się na każdym zagadnieniu. Wymierzona jest przeciwko radykalnym działaniom o charakterze destrukcyjnym: Kto szuka na gwałt skrótów ekspresjonistycznych, ten woli brzytwę; kto woli komplikację i jej przypisuje większą siłę emocjonalną, ten woli prawdę, ale nie jako jeden wyraz, lecz jako zajście złożone, jako kompleks (S, s. 114).

Wybór drogi na skróty, prowadzącej do z góry założonego celu, oddala od prawdy. Brzytwa jako narzędzie służące upraszczaniu

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

(czyli okaleczaniu) wydaje się metaforycznym ekwiwalentem miecza Aleksandra Wielkiego (który przeciął węzeł gordyjski, zamiast go rozwiązać). Przywodzi ponadto na myśl brzytwę Ockhama, metodę bez wątpienia obcą Irzykowskiemu. Zasada nie mnożenia bytów pojęciowych ponad potrzebę ufundowana została na przekonaniu o bezpośredniej łączności między poznającym umysłem a rzeczywistością – przekonaniu, które stoi w jawnej sprzeczności z modernistycznym „odkryciem języka”. Mnożenie pojęć może być tu funkcją nieufności względem słowa, przeświadczenia, że żadne z nich nie jest adekwatne i ostateczne73. Pozwala uniknąć częstej w różnych dyskursach „aprioryczności końcowych wyników, do których się wszystko dociąga i naciąga” (S, s. 301; w tym przypadku dotyczyło to marksistów). Krytyczna strategia Irzykowskiego – strategia obcości artystyczno-krytycznej – opiera się, wedle Ryszarda Nycza, na „odkrywczych walorach formy utrudnionej, która poszerza, nie przekracza, możliwości rozumienia”74. Forma Pałuby rozwija się bezustannie, szukając nowych możliwości rozumienia i nie ocierając się przy tym o niezrozumialstwo. Anektuje ona, w miarę swego rozwoju, coraz to nowe obszary tematyczne i ostatecznie przekracza materię, na którą została zakrojona. Problematyka Pałuby ulega tak daleko posuniętej komplikacji, że, śmiem twierdzić, wymyka się pierwotnemu autorskiemu zamysłowi, który z kolei wymaga obrony (przeprowadzonej w Uwagach… i Szańcu…). Przedstawiona przeze mnie na początku niniejszego rozdziału próba systematyzacji siatki pojęciowej Pałuby miała charakter prezentystyczny – jej celem była pozbawiona komentarzy rekonstrukcja autorskiej koncepcji. Uważna lektura tego quasi-słownika prowadzi do ciekawych wniosków. Składające się nań pojęcia nie tylko dublują się i rozmywają swoje zakresy znaczeniowe, ale i wzajemnie się znoszą i neutralizują. Jedna część terminologii ma stanowić narzędzie, służące rozbiciu „skorupy nomenklatury” oraz, ogólnie rzecz ujmując, przedarciu się przez sferę pozorów do prawdy – do

73

74

Taką perspektywę badań stylistycznych ustanowił Michał Głowiński w szkicu o Witkacym–Pantagrueliście, w: Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973, s. 252-268. R. Nycz, Język modernizmu…, s. 81.

157

158

II. Inkongruencja

dziedziny stłumionych treści psychicznych, niejawnych motywacji i egoistycznych pobudek. Oficjalne życie psychiczne zostaje zdemaskowane jako szacherka psychiczna, oszustwo, mające usunąć w cień nieoficjalne, podziemne życie duszy. To, co dzieje się w garderobie duszy dociera do nas w postaci zniekształconej i niepewnej, niczym plotka zza kulis. Egoizm intelektualny ukazuje się wyłącznie w przebraniu, podobnie jak wszystkie „myśli z dziedzin kompromitujących” (P, s. 174), paradujące w za ciasnych płaszczykach. Motywy popędowe i motywy przybrane mieszają się ze sobą, nie wchodząc w żadne konflikty („niepoprzebijane ścianki”). Punkt wstydliwy wykreśla się na podstawie punktu fałszywego. Reszta w charakterze jest zaledwie efektem ubocznym operacji scalania osobowości. Wszystko zostaje włączone w komedię charakteru, będącą „niezbędną częścią działania ludzkiego” (P, s. 347). Wszystkie krawędzie podlegają zaokrągleniom, a reguły rzeczywistości – regułom literackim. Właśnie „reguły rzeczywistości” odsyłają do drugiej strony dyskursu: do tego, co nieludzkie i niewyrażalne, do atomów bezimiennych vel bezproblemowych. Istnienie tych zjawisk nie sposób stwierdzić, można je jedynie postulować, można też tak grać tym, co ludzkie i wyrażalne, aby sprowadzić je do pierwotnego „mianownika bezimienności”. W tej perspektywie wszystko, co pojawia się w słowie, to „wieżyczka nonsensu”, konstrukcja arbitralna i absurdalna. To „grób kwestii”(P, s. 352) – i wydawałoby się, że nic więcej nie pozostaje do dodania. Skoro „każda teoria jest jedynie przybliżeniem, więc w ostatecznej instancji poezją, wieżyczką” (P, s. 360), dlaczego teoria pałubizmu miałaby wymykać się tej zasadzie? Irzykowski umykazarzutom sprzeczności performatywnej, ponieważ rozsnuwaną na kartach Pałuby teorię szacherki psychicznej równolegle relatywizuje, podważa i demontuje. Rozpadanie się teorii jest kolejnym (i chyba najistotniejszym) przejawem pałubizmu. Można by rzec, że również do swego Homera zakradł się „ten gość skryty, niepożądany” (P, s. 208). Za sprawą jego wizyty legła w gruzach budowana mozolnie teoria – paradoksalnie, jej rozpad stał się rękojmią prawdziwości. Teoria ta nie została „wysnuta ze słów (…) jak z niewzruszonych podstaw o stałym zakresie treści, bez rewizji ich jako pojęć” (P, s. 351), dlatego tworzące ją pojęcia same obnażają

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

swoją umowność i niedoskonałość. Jej droga do prawdy realizuje się na drodze ciągłego samobójstwa. „Nie daję prawdy, rozbijam tylko skorupę nomenklatury” (P, s. 354). Skorupę tę rozbija się po to, aby zastąpić ją nową, bardziej elastyczną siatką pojęciową, i nie dopuścić do jej petryfikacji. Gdyż prawda, której osiągnięcie pozostaje nadrzędnym maksymalistycznym celem całego przedsięwzięcia, nie mieści się w żadnym pojęciu czy teorii; uchwycić ją można tylko w ruchu. Rzeczywistość ma procesualny charakter, dzieje się bezustannie i dlatego właśnie wymyka się wszelkim próbom statycznego ujęcia: „Dla mnie rzeczywistość jest czasownikiem: zajściem, zdarzeniem, raczej filmem, niż obrazem” (S, s. 116). Godni potępienia są wszyscy „klapiarze”, czyli ci, którzy cofają się w decydującym momencie, hołdując instynktowi samozachowawczemu, i uśmiercają w sobie to, co nieprzewidywalne i niepojęte. Ibsen, Schopenhauer, a nawet Nietzsche – w ich postawach, zdaniem Irzykowskiego, bierze ostatecznie górę pierwiastek dośrodkowy, ich zwątpienie staje się metodyczne, a myśl nabiera cech systemowych (P, s. 462463). W jednym z ostatnich udzielonych wywiadów Irzykowski określił to zjawisko mianem „kompleksu barykady”: Wołają, żeby koniecznie stanąć po którejś stronie barykady, przyznać się do jakichś przekonań. A ja właśnie szukam ludzi bez przekonań. (…) Bez przekonań, a nie poniżej przekonań. Ludzi o twórczych wątpliwościach (P, s. 328-336).

Wznoszenie barykad wprowadza łatwe polaryzacje, podczas gdy twórcze są jedynie wątpliwości. Zresztą już w Uwagach do „Pałuby” w podobny sposób dyskredytuje Irzykowski wszelkie jednostronne – ideowe czy artystyczne – zaangażowanie: Pierwotniaki, siłacze, subtelniaczki, górale, bramini – maskarada; wszystko niby spontaniczne, a wszystko ma w tajemnej ostatniej instancji korzenie, tj. filozoficzne uzasadnienie za granicą (P, s. 428).

Maskarada sankcjonuje nieautentyczność jako sposób bycia. W jaki sposób jednak osiągnąć autentyczność, skoro wszystko jest komedią? Autentyczność nie oznacza tutaj naturalności czy porzucenia gry, lecz oryginalność i niezależność myślową albo rodzaj

159

II. Inkongruencja

160

metaświadomości, zapewniającej dystans do wszelakich ograniczających i zniewalających formułek: Dla mnie kwestia arystokracji, demokracji itp. nie istnieje, póki jest powleczona warstwą innej kwestii, mianowicie kwestii blagowania o kwestiach, która uniemożliwia czystość rachunku (P, s. 402).

Skrajny indywidualizm postawy Irzykowskiego – postawy widza, wysuniętego poza ciasne dualizmy – wspiera się na strategii rozszerzenia perspektyw poznawczych przez mnożenie punktów widzenia oraz na założonym z góry sceptycyzmie wobec zajmowanego aktualnie stanowiska. W odróżnieniu od innych przykładów powieściowej krytyki kultury – np. Ofiary królewny Jana Lemańskiego – Pałuba nie hołduje żadnej nadrzędnej idei, odseparowanej od satyryczno-ironicznych zabiegów. W bajkowo-utopijnym utworze Lemańskiego groteskowa wizja „automatyzmu pożytku” w państwie króla Ćwieczka i „bezmyślności użycia” w królestwie Gwoździka, interpretowana jako krytyka utylitaryzmu i hedonizmu, służy uwypukleniu idei indywidualnej wolności. Zadaniem Wezyra – powieściowego rezonera – jest zbudowanie mocnego fundamentu tejże wolności w postaci idealizmu ontologicznego i spirytualizmu. Satyra i groteska, w asyście niby-filozoficznych wywodów, prowadzą wprost do parafrazy biblijnej przypowieści o Samsonie i wieńczącej całość alegorii: „Na wzgórzach brzegowych oliwne drzewa szeptały liśćmi jak DUSZE. A ponad morzem, ponad mewami i ponad drzewami przeczystym oddechem lazurowym tchnęła SWOBODA”75. W Pałubie każdy sąd, wywiedziony w toku narracji, poddawany jest krytycznej rewizji. Metodę tę postulował Irzykowski już u zarania swojej drogi pisarskiej, w młodzieńczych notatkach diarystycznych, gdzie sformułował dewizę: „Nie miej nigdy sądu! Jeśli go masz, to go rozpłaszcz! Mieć sąd – to dla ciebie za pospolite, tyś przestał sądzić i zacząłeś widzieć!” (Dz I, s. 21). Metoda ta nie wyklucza zaangażowania, wręcz przeciwnie, zakłada zaangażowanie w najważniejsze zagadnienia współczesności i pozwala zadeklarować się po stronie utylitaryzmu, specyficznie 75

J. Lemański, Ofiara królewny, Kraków 1985, s. 167.

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

jednak rozumianego („oświadczam się również za utylitaryzmem w literaturze, lecz widzę go gdzie indziej, niż go dotychczas widywano”; S, s. 253). Pozytywistyczna zasada utylitaryzmu, ufundowana na ideach scjentyzmu, praktycyzmu i produktywności społecznej, zostaje przenicowana w modernistycznym dziele rozbiórki języka pojęciowego i systemów myślowych, a nobilitacja intelektu w niczym nie przypomina pogodnej racjonalności opartej na zaufaniu do nauki. Tu intelekt jest „władzą żrącą, atomizującą, rozdzielającą”76. Literatura (podobnie jak malarstwo) to sztuka par excellence filozoficzna, która chce „wwidzieć w świat rzeczy nowe, zaludnić, zabudować go stworzeniami niebywałymi” (S, s. 100), która dąży do „reaktywowania widzialności przedmiotów”. Aby to uczynić, musi poddać w wątpliwość dotychczasowe wzorce postrzegania, w rewolucyjnej zmianie paradygmatu przebudować aparat pojęciowy, przez pryzmat którego ludzie postrzegają świat i w ten sposób zmienić sam świat. Pisarstwo ma służyć podważeniu dominującego paradygmatu postrzegania na rzecz indywidualnej optyki, ma być dziełem dywersyjnym, wymierzonym w niewidzialną tyranię consensus omnium. Innowacyjność dzieła literackiego to naturalne następstwo takiego rozumienia pisarstwa. Jak trafnie zauważa Wyka, „jeśli przedmiotem kultu jest rzeczywistość, a nie wmówienie jej dotyczące, dla tego kultu nie ma liturgii raz na zawsze ustalonej”77. Cześć oddawana „Bogini Rzeczywistości” nie znosi żadnej ceremonialnej obrzędowości. Tam, gdzie inni wycofują się w ostatniej chwili, aby oznajmić „gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna wmówienie”, Irzykowski postuluje „regres badającej myśli w nieskończoność”. Tam, gdzie inni chcą obnażyć wmówienie, aby ukazać rzeczywistość (jako Ducha Swobody, Siłę Popędu czy Mechanizmy Historii), Irzykowski konsekwentnie ujmuje wszystko w cudzysłów. „Celem moim nic nie jest, lecz właśnie rozkrawanie tego nic” (Dz I, s. 705) – deklaruje. Opozycję rzeczywistości i wmówienia uzupełnia trzeci element – element krytyczny – i przemienia ją w pozorną opozycję „rzeczywistości” i „wmówienia”. Gdybym miał sięgnąć po jedną z me76 77

K. Wyka, Modernizm polski, s. 359. Ibidem, s. 385.

161

II. Inkongruencja

162

tafor Irzykowskiego, powiedziałbym, że przemienia on zamknięty okrąg w spiralę, przez co powrót do danego zagadnienia zastaje je już w innym miejscu, przemieszczone. Ewa Szary-Matywiecka twierdzi, że „pozytywem negatywnie kwalifikowanych dualizmów nie jest monizm, lecz dialektyka”78. Wydaje mi się, że w myśleniu Irzykowskiego przekroczona zostaje również klasyczna dialektyka, w której każdej tezie odpowiada antyteza, a z połączenia obydwu powstaje synteza (ta zaś staje się tezą i wytwarza swoją antytezę). Teza i antyteza bowiem w samym procesie krystalizacji i w samym ruchu wysłowienia tracą swój antynomiczny charakter, zmieniają się, przemieszczają i metaforyzują. W wyniku zmącenia tych kategorii nie dochodzi do dialektycznego zniesienia sprzeczności; pojęcia nie przebywają etapu szczególności i nie osiągają momentu jednostkowości – pozostają w sferze ogólności, objawiając swoją pustkę. „Myśl moja znika i wraca, i znowu znika i wraca mam nadzieję wzmocniona, i te cząstki razem stanowią całość”79 – deklaruje Irzykowski. Nieprecyzyjność i migotliwość terminologii, jakiej używa, wydaje się efektem nie tyle jego artystycznego temperamentu, co zanegowania dialektycznej drogi dochodzenia prawdy. Niesystemowa, dygresyjna i eseistyczna myśl Irzykowskiego biegnie poza abstrakcjami, odrzuca samozadowolenie i samowystarczalność myślenia systematycznego, ucieka się do paradoksu i aforyzmu; to „filozofowanie na próbę, filozofowanie w zawieszeniu, stawianie problemów bez ambicji ujmowania ich w jakiś jeden system wyjaśniający”: Nieobecność układu odniesienia w myśli prowadzi zwykle do równorzędnego uznania wielu prawd, do przyjęcia teoretycznych stanowisk relatywizmu i konwencjonalizmu. Natomiast protest przeciwko systemom dokonuje się w obrębie stanowisk filozofii modernistycznej w imię prawdy pełniejszej niż cząstkowe racjonalizacje prawdy: myśliciel przeciwstawia tu prawdę przeżytą, pragmatyczną, jak powie Irzy-

78 79

E. Szary-Matywiecka, op. cit., s. 38-39. K. Irzykowski, Otwarte sekrety… Z mojego warsztatu literackiego, „Kronika Polski i Świata”, 1938, nr 14. Cyt. za: H. Markiewicz, Strategie krytycznoliterackie Karola Irzykowskiego, w: Dopowiedzenia. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Kraków 2000, s. 267.

6. Rzeczywistość jest czasownikiem kowski, różnego rodzaju metafizycznym hipostazom umysłu, przeciwstawia ruch dialektyczny myśli – jej absolutyzacjom i skostnieniu80.

Celna wydaje się konstatacja Czesława Dondziłły, że „w modernizmie fascynuje Irzykowskiego rodzaj stawianej problematyki: znane-nieznane, jawne-ukryte, świat-zaświat, odrzuca tylko drogę, jaką moderniści owo poznanie realizowali”81. Moderniści – tutaj, rzecz jasna, w wąskim rozumieniu tego terminu – rozstrzygali tę problematykę na ogół na rzecz tego, co nieznane, ukryte i zaświatowe, eksplorując świat nadprzyrodzonej transcendencji, co budziło niechęć i żywy protest autora Pałuby. Jego ostentacyjna rezygnacja z metafizyki wiązała się oczywiście z krytyczną oceną wartości młodopolskich82, ale miała swoje głębsze uzasadnienie w niechęci do wszelkich pozaludzkich sankcji, do tego „imaginacyjnego świata transcendentalnego, który niekoniecznie ma się składać z bóstw, bo mogą to być także szatany, liczby albo potwornie nowoczesne idee w rodzaju das Ding an sich” (S, s. 506). Polemika z Przybyszewskim przynosi skrócony inwentarz obiegowych zagadnień: „materia i duch, świat i zaświat, spojrzeć przez szczeliny, znane i nieznane, jawne i ukryte, przy czem akcent ważności jest zawsze położony na to, co nieznane (choć mogłoby być także inaczej)”83. W tej marginesowej uwadze Irzykowski sugeruje przesunięcie akcentów: z tego, co duchowe czy zaświatowe, a w każdym razie nieznane i ukryte, na to, co znane i przez swoją pozorną 80

81

82

83

T. Burek, Krytyka literacka – Odmiany i rozbieżności wielkiej krytyki, w: Literatura polska 1918–1932, Warszawa 1975, s. 175. Cz. Dondziłło, Próba wyjaśnienia sprzeczności estetyki kina Karola Irzykowskiego, „Kultura i Społeczeństwo” 1968, nr 3, s. 64. Zob. L. Wiśniewska-Rutkowska, Koncepcja człowieka twórczego w młodopolskim okresie twórczości Karola Irzykowskiego, Kielce 2002, s. 38-70. To próba systematyzacji poglądów Irzykowskiego, ujętych w wąskim, młodopolskim kontekście. Ciekawie rzecz ujął Kazimierz Wyka, dopatrując się już w Horli nie tyle negacji, co przekroczenia horyzontu myślowego epoki: „był to program nie tyle antymodernistyczny, chociaż ujawniły się w nim elementy sprzeciwu wobec modernizmu, ile – postmodernistyczny”. K. Wyka, Modernizm polski, s. 167. Adam Ważyk opisywał Irzykowskiego jako „myśliciela literackiego” pozostającego nieodmiennie „w strefie granicznej”. A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976, s. 26-29. K. Irzykowski, Pierwszy bilans Przybyszewskiego i jego autorehabilitacja, cyt. za: Cz. Dondziłło, op. cit., s. 64.

163

II. Inkongruencja

164

jawność wzgardzone. W tej sugestii rysuje się iście modernistyczna (tym razem już w szerokim rozumieniu terminu) koncepcja sztuki jako badania zapośredniczeń między człowiekiem a światem oraz między człowiekiem a nim samym. Modernistyczny kryzys reprezentacji opisywałem we wstępnym rozdziale, za Georgem Steinerem, jako upadek Logosu, który zainicjował epokę po-Słowia. Liczne deklaracje modernistycznych pisarzy – od symbolistów, poprzez awangardzistów, po modernistów właściwych – opisywały istnienie „bezdennej przepaści między słowem a światem”. Ten stan świadomości wyraża się w formule „życie albo opowieść”/„realność albo fikcja”. Akcentuje się rozdzielność i nieprzywiedlność dwóch porządków. Irzykowskiego zdaje się najbardziej interesować owo „albo” – paradoksalny łącznik, który jest znakiem rozłączności i ruchu między przeciwieństwami. Nic dziwnego, że swoiste podsumowanie problematyki powieści przyjmuje postać serii paradoksów i autozaprzeczeń: Pałuba jest symbolem wszystkiego, co łamie urojoną linię wypadków od zewnątrz lub od wewnątrz, w formie brutalnej i niebezpiecznej albo wstydliwej i zawstydzającej, wszystkiego, co w człowieku jest wątpliwością i niepewnością, wyrzutem sumienia i poczuciem inkongruencji, grzechem przeciw Duchowi Świętemu i jego głosem zarazem, zleceniem z wieży egoizmu w potworną przepaść szczerości, przecięciem nerwu z sobą samym, a uczuwaniem nerwu świata – to symbol tych chwil, kiedy umysł traci grunt pod nogami, najlepszych i najbardziej wartościowych w życiu, chwil największej przykrości i największego skupienia, chwil nagłego rozszerzenia horyzontu, chwil rozczarowania jako źródła nowych czasów, chwil hiperemocji i hiperoryginalności (P, s. 391).

Czego symbolem jest więc Pałuba? W pierwszym kręgu znaczeniowym: przekroczenia egoizmu i wykroczenia w stronę świata – lub też przeciwko światu (upadek z wieży w przepaść szczerości symbolizuje ukaraną pychę84). Pałuba opisuje ciemne zaka-

84

Wiąże się to zarówno z mitem o wieży Babel, jak i z szesnastym arcanum tarota, obrazującym ukaraną megalomanię, gonienie za chimerami i ciasny dogmatyzm. Zob. hasła „Wieża” oraz „Wieża rażona piorunem” w: J. E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2000, s. 449-450.

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

marki psychiki, gdzie grzech przeciw świętości jest jej wolą, gdzie egoizm walczy z innymi popędami (lub też: „walkę swą zaznacza”; P, s. 104). W drugim kręgu symbolika Pałuby odnosi się do przełamania urojonej linii wypadków – linii, łączącej arbitralnie różnorodne zdarzenia w fantasmagoryczną całość; tutaj otwiera się doświadczenie inkongruencji, nieprzystawalności, przemieszczenia sfer. Te dwa kręgi znaczeń symbolicznych pokrywają się z nadbudowanymi nad warstwą fabularną powieści studium psychologicznym oraz quasi-traktatem filozoficznym i teoretycznoliterackim. Wszystko zostaje zakorzenione w „rozczarowaniu jako źródle czasów”, które przywodzi na myśl formułę nowoczesnego „odczarowania świata”. Pałuba, ta najoryginalniejsza powieść okresu Młodej Polski, wyrasta z problematyki dominującej w swoich czasach, aby ją przekroczyć i unieważnić. Jak twierdzi Kazimierz Wyka, Pałuba doprowadza kluczowe zagadnienia epoki do dojrzałości, której następcy nie podejmą i nie mogą podjąć. Ta dojrzałość bowiem jest z ducha zwalczanego czasu, tylko wówczas, przez kontrast i opór, zjawiskiem koniecznym dla wyzwolenia tego typu stawały się pałubiczność w konstrukcji powieści i atomistyka w analizie psychologicznej, rozbijająca zupełnie strukturę osobowości85.

W tej optyce powieść Irzykowskiego wyraża sprzeciw wobec „ducha zwalczanego czasu” – a duchem tym jest, rzecz jasna, Młoda Polska. Czy jednak rzeczywiście mamy do czynienia z odosobnionym ekscesem literackim, z dziełem, którego problematyki nikt nie może podjąć? Wydaje mi się, że jest wręcz przeciwnie. Owszem, Pałuba nie stała się zaczątkiem żadnej szkoły ani wzorem metody twórczej, niemniej określiła na długi czas istotną problematykę filozoficzną i literacką. W bliskiej historycznoliterackiej perspektywie można przypisać jej „antymodernistyczny” charakter (czyli „antymłodopolski”), z perspektywy modernizmu jako rozległego paradygmatu kulturowego jawi się ona jako jedno z pionierskich i fundatorskich dzieł (i to nie tylko na gruncie polskim). Należałoby więc włączyć Irzy85

K. Wyka, Modernizm polski, s. 361.

165

II. Inkongruencja

166

kowskiego, wraz z Brzozowskim, w pokolenie Prousta, Manna, Hessego, Musila, Joyce’a, Woolf i Kafki, odnajdując wspólną im diagnozę rozpadu wartości i wyobcowania oraz krytykę kultury86. Wnikliwa lektura literatury polskiej pierwszej połowy XX wieku przeczy tezie Marii Delaperrière, jakoby „obca była (…) polskim modernistom zarówno nietzscheańska dekonstrukcja metafizyczna (kiedy kartezjańskie ja myślę przekształca się w to mnie myśli), jak i syndrom mallarmeański znajdujący się u podłoża współczesnej hegemonii językowej”87. Właśnie literatury dotkniętej rimbaudowską dekonstrukcją podmiotowości i syndromem mallarmeańskim dotyczy niniejsza praca – literatury, u której początku odnaleźć można powieść Irzykowskiego, a której rozwój wyznaczają nazwiska Jaworskiego, Witkacego, Gombrowicza, Schulza i wielu innych. Różnorodne, niekiedy skrajnie odmienne propozycje artystyczne tych pisarzy łączy wyjściowe zagadnienie: problematyzacja realności świata i podmiotu. Koncepcje roli pisarza czy wybór określonych technik literackich (sylwiczność, skłonność do ironii, persyflażu, groteski) to następstwo takiego punktu wyjścia, w którym nakaz docierania do absolutnej realności pociąga za sobą konieczność demistyfikacji tego, co konwencjonalnie „realne”. Z kolei każda odszukana i opisana realność objawia swój znakowy charakter. W kolejnych rozdziałach niniejszej pracy podążał będę tropem pisarzy, którzy tworzyli niejawną wspólnotę (coś w rodzaju Bractwa Wielkiego Dzwonu?). Nie twierdzę, powtórzę raz jeszcze, jakoby Gombrowicz, Schulz czy Themerson byli bezpośrednio spadkobiercami Pałuby. Uważam jedynie, że powieść Irzykowskiego to „plagiat przez antycypację”88 całej literatury modernizmu w jego głównym nurcie. Przy czym interesować mnie będą odmienne metody poszukiwań, ich konteksty i konsekwencje, mniej zaś świadomość wspólnoty myślowej i artystycznej (choć, muszę przyznać, pozostaje niezwykle ciekawym i nieopisanym zagadnieniem siła wzajemnych inspiracji i zapożyczeń, a także sposób ich ujawnia86

87 88

T. Burek, Arcydzieło niedokończone, w: Dalej aktualne, Warszawa 1973, s. 60. M. Delaperrière, Dialog z dystansu. Studia i szkice, Kraków 1998, s. 55. Nawiązuję tutaj do pojęcia „plagiats par anticipation”, które pojawia się w oulipijskich tekstach (np. u François le Lionnais) na oznaczenie wielkiego poprzednika.

6. Rzeczywistość jest czasownikiem

nia się89). Moją ambicją pozostanie śledzenie dalszych losów zagadnień i pytań, które po raz pierwszy z taką siłą zostały sformułowane w Pałubie. Siła i żywotność tych pytań wynika z ich absolutnego charakteru: prowadzą one do wszechrelatywizmu, któremu przeczą samym swoim istnieniem i presuponowanymi twierdzeniami. „Relatywizm a tragizm korespondują ze sobą” (Dz II, s. 215), tragiczna bowiem jest niemożność docieczenia czy ustalenia trwałych sensów. Irzykowski od samego początku swojej pisarskiej drogi z równie niezwykłą konsekwencją wzbraniał się przed relatywizmem, co przed łatwymi odpowiedziami – z konsekwencją, która pozwoli mu powtórzyć pod koniec życia: „mój Bóg jest Bóg wątpliwości” (Dz II, s. 205).

89

Wszak Gombrowicz, bohater kolejnej części mojej rozprawy, nie napisał o Irzykowskim ani słowa, raz tylko zdarzyło mu się zaprzeczyć, jakoby Pałubę czytał (Gombrowicz – walka o sławę. Korespondencje, cz. 1, oprac. J. Jarzębski, Kraków 1996, s. 212). Tymczasem lista myślowych pokrewieństw i koincydencji, gdyby takową sporządzić, byłaby niezwykle długa. Jan Jakóbczyk wylicza: polemika i prowokacja, kompromitacja i autokompromitacja, rytuał nicowany ironią i szyderstwem, skłonność do demistyfikacji, analityczna pasja skojarzona z syntetyzującymi skłonnościami, wrażliwość i drażliwość. Z jednej strony ogromna ilość zbieżności sprawia, iż trudno je uznać za przypadkowe, z drugiej poszukiwanie w literackich świadectwach rzeczywistych wpływów i zapożyczeń wydaje się przedsięwzięciem jałowym. Należałoby też dociec przyczyn milczenia, jakim Irzykowski–krytyk zbył dwie pierwsze książki Gombrowicza. Zob. J. Jakóbczyk, Szachy literackie? Rzecz o twórczości Karola Irzykowskiego, Katowice 2005, tu rozdz.: Gombrowicz w szkole Irzykowskiego?, s. 194-213; H. Markiewicz, Nazwanie „bezimiennego dzieła”, „Pamiętnik Literacki” 2003, z. 1, s. 62.

167

III.

THEATRUM MUNDI Witold Gombrowicz – Pamiętnik z okresu dojrzewania

1. Doba powszechnego nadwątlenia formy

Wiele odkryć w Pałubie właściwie nie jest odkryciami – pisał w jednym z listów Irzykowski – lecz intuicyjnym uzupełnieniem i oryginalnym zabarwieniem pewnych ziarn myślowych, zapewne pozytywistycznych, będących dawno w obiegu (L, s. 43).

Refleksja ta stanowi dokument niezwykłej przenikliwości i samoświadomości autora Pałuby. Rzeczywiście, powieść Irzykowskiego rozwija główne wątki myślowe pozytywizmu, zwłaszcza w jego późnej, empiriokrytycystycznej, fazie – rozwija je i konsekwentnie doprowadza do końca, tam gdzie dwubiegunowość i antytetyczność tego światopoglądu przeobraża się w dramatyczną aporetyczność. Ta dynamika bywała wielekroć opisywana jako ewolucja powiązanych ze sobą idei, które radykalizują się i wchłaniają własne przeciwieństwa. Można by powiedzieć, że modernizm jest zwieńczeniem tej ewolucji, ostatnim stadium tego procesu. Warto w tym miejscu powołać się na ciekawą intuicję Czesława Miłosza, sformułowaną w 1976 roku: Prawdziwy kryzys Moderny, tj. dogłębne przeżycie pozytywizmu i biologicznego ewolucjonizmu (bo poprzednio polscy pozytywiści łagodzili moralistyką i rozwodnioną religijnością), początkowo nie mógł się skutecznie ujawnić z powodu myślowego albo językowego niedowarzenia i znajduje pełniejszy wyraz dopiero u autorów, którzy oficjalnie do Moderny nie są zaliczani: u Leśmiana, Schulza, St. Ign. Witkiewicza i Gombrowicza1.

1

Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 48-49.

III. Theatrum mundi

172

Irzykowski do tak rozumianej Moderny też zaliczany być nie może. Jego dzieło, niezłagodzone żadną moralistyką, jak najdalsze od jakiegokolwiek doktrynerstwa i z pewnością językowo „dowarzone”, stoi u początku polskiej prozy dojrzałego modernizmu. Modernistyczne doświadczenie, nazwane przez Czesława Miłosza kryzysem, wyraża się w Pałubie explicite (we wpisanym w tekst psychologicznym i literaturotematycznym traktacie) oraz implicite (poprzez stosunek do formy powieściowej). Diagnozując ów kryzys, Irzykowski podważa poznawczą wartość eksperymentu artystycznego à la Zola: Kryzys: człowiek, który nie rozumie symboliczności i fikcyjności wszelkich instytucyj (które są czymś, jak esperanto i puryzm, tylko na wielką skalę), nie rozumie, że także złą miarą można dobrze mierzyć (Dz I, s. 167).

Jedynie zdobywając się na dystans wobec formy, można zbliżyć się do rzeczywistości. Sztuka powinna przejść ponad własnym kalectwem, powinna mówić o świecie językiem świadomym własnej ułomności. Wydawać by się mogło, że dla Gombrowicza, pojmującego dobrą książkę „jako przeżycie, jako ostry kontakt z samym życiem, trudnym i wyłamującym się z szablonów”2, Pałuba winna stanowić ważny punkt odniesienia. Tak się jednak nie stało – a w każdym razie nieznane są żadne świadectwa dokumentujące takową lekturę. Irzykowski zresztą również, choć bardzo aktywny jako krytyk literacki, nie wypowiadał się na temat prozy Gombrowicza3. To wzajemne niezrozumienie obu pisarzy nie przeszkadzało krytyce doszukiwać się licznych podobieństw między ich utwo2

3

Czytelnicy i krytycy. Proza, reportaże, krytyka literacka, eseje, przedmowy, Kraków 2004, s. 179. Dalej jako „Cz”. Do pozostałych dzieł Gombrowicza odsyłają następujące skróty: B – Bakakaj, Kraków 1987; F – Ferdydurke, Kraków 1994; Ldf – List do ferdydurkistów. Wywiady, odpowiedzi na ankiety, listy do redakcji czasopism, Kraków 2004; D – Dziennik, t. I-III, Kraków 1997; T – Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków 1996; WP – Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie, Kraków 1996. Omówił jedynie (a i to zdawkowo) Iwonę, księżniczkę Burgunda. Świadectwo ich kawiarnianych sporów daje A. Łaszowski w: Literatura i styl życia. Szkice, wspomnienia, rozmowy, Warszawa 1985.

1. Doba powszechnego nadwątlenia formy

rami. Wacław Kubacki już w 1938 roku na marginesie recenzji z Ferdydurke zauważył, że Gombrowiczowska „oboczność intelektualizmu i fantastyki, literatury i dokumentu, autokontroli i bezpośredniości, wielowarstwowość dzieła, skomplikowane przekroje – znajdują w Pałubie wzór wysokiej miary”4. Tym tropem poszło wielu literaturoznawców, którzy opisywali (niestety, nader zdawkowo) zbieżność pałubizmu i ferdydurkizmu, hegemonii „wzorków” i tyranii Formy, wspólną dla obu autorów kwestię nieautentyczności człowieka, problem „jaźni odzwierciedlonej” i „wmówień kulturalnych”. Krystyna Dąbrowska podkreślała podobieństwo myślenia o człowieku, który realizuje się jedynie poprzez „komedię charakteru”; bohaterowie Irzykowskiego i Gombrowicza, pozbawieni jakiejkolwiek spontaniczności, wywołują w sobie uczucia, motywy dostosowują post factum do czynów. Autorzy przyjmują podobną postawę, opartą na ciągłym wietrzeniu mistyfikacji i fałszu – na nobilitacji „niszczącej, destruktywnej samoanalizy, gwarantu autentyczności”. Zachodzi ponadto ścisła analogia między destrukcyjnym pierwiastkiem pałubicznym, tym „pierwiastkiem ironii i autoironii wyrażającym się w rzeczach nieprzewidzianych, nagłych, wstydliwych” a Gombrowiczowskim „pierwiastkiem deformującym, śmiesznym, mętnym i dysharmonijnym”. W gruncie rzeczy, zdaniem Dąbrowskiej, Irzykowski dochodzi jako pierwszy do bliskiej Gombrowiczowi egzystencjalistycznej formuły, iż egzystencja poprzedza esencję. Ostrożniejszy nieco we wnioskach Ryszard Zengel poprzestał na powiązaniu ze sobą „pierwiastka konstruk4

W. Kubacki, Na temat „ferydurkizmu”, w: Lata terminowania. Szkice literackie 1932-1962, Kraków 1963, s. 152-153. W dalszym ciągu tego zestawienia odwołuję się do nast. tekstów: J. Błoński, Gombrowicz a literatura dwudziestolecia, w: Forma, śmiech i rzeczy ostateczne, Kraków 1994; H. Kirchner, Nałkowska – prolegomena do Gombrowicza, w zbiorze: Gombrowicz i krytycy, wybór i oprac. Z. Łapiński, Kraków 1984; K. Dąbrowska, „Pałuba” – Gombrowicz – Sartre, „Twórczość” 1962, nr 11; R. Zengel, „Pałuba” po latach, „Twórczość” 1958, nr 11; W. Bolecki, Metaliteratura wczesnego modernizmu: „Pałuba” Karola Irzykowskiego, „Arkusz” 2003, nr 3; A. Sandauer, Witold Gombrowicz – człowiek i pisarz, w: Liryka i logika. Wybór pism krytycznych, Warszawa 1969; J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982; Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke, Kraków 1997; M. Głowiński, Gombrowicz i nadliteratura, Kraków 2002.

173

III. Theatrum mundi

174

cyjnego” Irzykowskiego, fałszującego i manierującego człowieka, z Gombrowiczowską Formą. Włodzimierz Bolecki podkreślał deziluzję aktu opowiadania, analogie stylistyczne i programowe, niechęć do symbolizmu i skłonność do neosemantyzmów, a nade wszystko zainteresowanie podmiotowością człowieka i zdobyczami nowej psychologii. Rysuje się tutaj dwojaka, ideowa i artystyczna, łączność: z jednej strony ciągłość procesu psychologizacji prozy (intymizm – psychologia głębi – fizjologizm) na linii Irzykowski – Gombrowicz i „choromaniacy”, z drugiej zaś – rozwój nowej formy powieści („powieść–worek” – „antypowieść egzystencjalistyczna” – „self-conscious novel”) na linii Irzykowski – Witkacy – Gombrowicz5. Znamienna dla tej świadomości, a zarazem pomocna w dookreśleniu różnic i podobieństw między postawami i strategiami artystycznymi obu autorów, jest opinia Ignacego Fika z 1939 roku (z tomu Dwadzieścia lat literatury polskiej): Pałuba, stosująca samodzielnie, na długo przed wielką falą psychoanalizy, wiwisekcję duszy ludzkiej, była rzeczą odkrywczą i pożyteczną. Autor włożył kij w mrowisko obłud i kłamstw, zagnieżdżonych w duszy mieszczańskiego człowieka.(…) Robota Irzykowskiego jest interesująca i precyzyjna, ale przypatrujemy się jej jak pokazom prestidigitatora, który zabawia nas sztuczkami. Racja Irzykowskiego jest logiczna, nie życiowa. Wynika to z tego, że wyprowadzona jest na materiale oderwanym od gleby i atmosfery społecznej.6

Krytyk podkreśla odwagę zamierzenia Irzykowskiego i precyzję wykonania, deprecjonując całość z pozycji rzecznika rewolucyjnej lewicy społecznej. Niewielką wzmiankę o Gombrowiczu zamieszcza natomiast w rozdziale „fantastyka”, w podrozdziale „fantastyka intelektualna”, gdzie łączy jego nazwisko z Aleksandrem Watem. Ten ostatni wyszydza i demaskuje współczesną kulturę, ale „niestety sens tej roboty jest dość nihilistyczny. – Do podobnej, ale bardziej pustej zabawy służą Gombrowiczowi różne te5

6

W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1996, s. 32-56. I. Fik, 20 lat literatury polskiej (1918–1938), Kraków 1949, s. 23.

1. Doba powszechnego nadwątlenia formy

zy psychoanalityczne”7. Słowem, rysuje się tu wyraźna opozycja: z jednej strony powieściowe poznanie, poważna, choć nieosadzona w „glebie społecznej” propozycja myślowa Irzykowskiego, z drugiej – czysta i „pusta” zabawa, żonglerka modnymi bzdurami, zaproponowana przez Gombrowicza. Opinia Fika wskazuje na obie sfery łączności między Irzykowskim i Gombrowiczem; podkreśla zarówno bliskość artystyczną (żonglerka i zabawa), jak i myślową (psychoanaliza i nihilistycznokwietystyczna postawa). Zarazem wskazuje na dwie istotne różnice. Pierwsza z nich polega na stosunku do metajęzyka. W Pałubie narracja zostaje oddzielona od partii dyskursywnych, podczas gdy w utworach Gombrowicza ta sama problematyka została przełożona na jednostki fabuły, przez co w oczach krytyka „precyzyjna robota” zmienia się w „zabawę”. Druga różnica, ściśle z powyższą powiązana, to rozdźwięk między prekursorską „wiwisekcją duszy ludzkiej” a wykorzystywaniem gotowych, modnych „tez psychoanalitycznych”. Gombrowiczowska wizja świata – „wizja ponura, eroto-zmysłowa i wręcz potworna” (Cz, s. 408) – rzeczywiście wykazuje wiele koincydencji z psychoanalizą; koincydencje te jednak okazują się raczej powierzchowne. Sam Gombrowicz w (ostatecznie wycofanej z druku) przedmowie do Pamiętnika z okresu dojrzewania stwierdzał, że przewaga „czynnika seksualności” wynika „z ducha czasu, który, niestety, coraz silniej akcentuje związek sfery płciowej ze sferą duchową” (Cz, s. 408). Oprócz wyraźnych powinowactw myślowych i artystycznych, Irzykowskiego i Gombrowicza łączy podobne rozumienie roli pisarza i literatury – jako swoistej misji. Co prawda odrzucona zostaje młodopolska idea wysokiego powołania i autonomii literatury, ale utrzymuje się przekonanie o jej katartycznej sile; podważone zostają metafizyczne wartości sztuki, ale nie jej walory poznawcze. Misja literatury miałaby polegać na odkrywaniu „czułych i jak dotąd niedostatecznie zwentylowanych punktów naszej psychiki” (Cz, s. 235; por. „wentyl” u Irzykowskiego), na wypowiadaniu niemych jak dotąd prawd, „gdyż wszystko, co żyje, domaga się głosu – a także dla oczyszczenia atmosfery” (Cz, s. 23).

7

I. Fik, op. cit., Kraków 1949, s. 23, 135.

175

176

III. Theatrum mundi

Zadanie literatury polega, po pierwsze, na „udzielaniu głosu” samemu życiu – w imię ideału szczerości i przejrzystości: Problemat powyższy nie został jak dotąd jasno i wyraźnie postawiony. A przecież nie ma nic gorszego, niż problematyka utajona, nie dopowiedziana i kryjąca się po kątach duszy (Cz, s. 236).

Literatura wydobywa utajoną problematykę na jaw – wydobywa ją z ciemności niewysłowienia, w której kryją się rozmaite ludzkie i „niedoludzkie” treści. Gombrowicz, podobnie jak Irzykowski (a nawet w bardzo podobnych terminach), formułuje swego rodzaju program ozdrowieńczy: Czy jednak nie jest powołaniem literatury tropić wszelki nietakt i niesmak podobnie jak lekarz tropi chorobę lub policja goni za zbrodniarzami – przecież od tego ostatecznie ona jest, aby nadać społeczną formę temu, co w nas jeszcze jest dzikie, nieobyczajne i nieokrzesane (Cz, s. 316).

Opisany przez Irzykowskiego fenomen „bezimienności rzeczy”, skrywającej rozmaite wstydliwe, popędowe i egoistyczne, treści, zdaje się być od początku kluczowym problematem myśli Gombrowicza. Przełamywanie tej bezimienności to gest sui generis kulturowej przemocy, polegającej na konfrontowaniu sfery sensu jawnego i oficjalnego z rejonami treści stłumionych i prywatnych – w celu zhumanizowania niedoludzkich obszarów: Pragnęlibyśmy, owszem, skonfrontować ze sobą wszystkie dziedziny, nie zapominając zwłaszcza o tych najbardziej prywatnych i tajemnych. Nie znoszą one światła, a więc dalejże wywlekać je na światło dzienne (Cz, s. 203).

Tą strategią artystyczną rządzi podwójna reguła ciągłego kontaktu z życiem i krytycznego dystansu względem tradycji. Dzieło realizujące się bez reszty w gotowych formach, podsuwanych przez tradycję, lub spełniające się w apriorycznych założeniach „nie służy życiu, ale (…) osłabia je” (Cz, s. 179), umacnia zależność życia od schematów poznawczych. Należy zrzucić z pleców „zbyt obfity bagaż obowiązków, ciężarów, kanonów i zasad, których pisarz

1. Doba powszechnego nadwątlenia formy

współczesny tyle na siebie nałożył, że już prawie nie może się poruszać” (Cz, s. 294). Należy podjąć próbę „przerzucenia się na zewnątrz”, „znalezienia formy własnej” (F, s. 16), poza spektrum zużytych form, wypracowanych przez kulturę. Tu jednak czai się niebezpieczeństwo nowinkarstwa, groźba awangardowego snobizmu, bałwochwalczego kultu oryginalności, który zastępuje kontakt z życiem. Paradoksalnie, ci, którzy zapamiętali się w pogoni za nowością, okazują się mocno zależni od tradycji; którzy dążyli za wszelką cenę do oryginalności, nie są w stanie już mówić o swoim prywatnym świecie; którzy dążyli do nowego, trudniejszego piękna, zabrnęli w obezwładniający kicz. Awangardowy pisarz, serwujący zmanierowanemu czytelnikowi wyrafinowane dania, przyrządzane według najmodniejszych recept, to zwyczajny tandeciarz: Tandeciarz taki – kompiluje z Szekspira i Caillaveta, przekłada Maxem Brodem, Gogolem i Zolą, rozcieńcza parodią Słowackiego, Monteskiusza, Descartesa, przecedza Chestertonem i 9apkiem, dolewa parę kropel Meyerholda, Piscatora i Leona Schillera, zaprawia popularnym freudyzmem i gazuje ultralewicowym frazesem rewolucyjnym. I zadziera nosa, że niby taki nowoczesny, reprezentatywny, niespokojny, tragiczny i wyrafinowany. A w domu co? A życie jakie? A własna, osobista rzeczywistość jaka? (Cz, s. 176).

Pod mylącymi hasłami zbliżenia sztuki do życia dokonuje się cały czas proces alienacyjny, w którym stare, ograniczające i fałszujące schematy zastępuje się nowymi, a pozory komplikacji kryją życiowe uproszczenia. Tymczasem poszukiwania formalnie estetyzujących awangardzistów są niczym w porównaniu z wysiłkiem tysięcy ludzi, dla których znalezienie właściwej formy artystycznej, kulturalnej, towarzyskiej stanowi po prostu kwestię duchowej egzystencji (Cz, s. 223).

Autor Pamiętnika z okresu dojrzewania od początku bardzo świadomie szuka dla siebie miejsca pomiędzy nurtem nowatorsko-awangardowym a tradycyjno-humanistycznym. Waha się między postawą mediacyjną i radykalną, między częściową akceptacją tradycji a niezupełnym, świadomym swoich ograniczeń buntem. W recenzji z Ulissesa Jamesa Joyce’a pisze: „Doceniając w pełni

177

III. Theatrum mundi

178

kościec tradycji, bez którego nic się nie ostoi, trzeba przyznać, że zbytnie skostnienie w tym kośćcu nie jest ani zaszczytne, ani też przyjemne” (Cz, s. 227). Ta iście modernistyczna koncepcja literatury wznosi się na nierozwiązywalnej sprzeczności między postulatem oryginalności a przekonaniem o nieuniknionym zakorzenieniu w tradycji. Michał Legierski, rozpatrując dzieło Gombrowicza w perspektywie europejskiego modernizmu, w ten sposób charakteryzuje stanowisko pisarza: Stanowisko Gombrowicza można ująć następująco: odrzucanie zasad i norm odbierze utworom komunikatywność, z kolei nie naruszane schematy kostnieją, chodzi więc o zachowanie równowagi między obu skrajnościami8.

Warto zwrócić uwagę na powracające kategorie schematu/formy i (nie)zrozumiałości. Schemat, czyli zastygłą formę, której wymyka się życie, należy przełamać, ośmieszyć i wykorzystać przeciwko niemu samemu, nie popadając jednak w niezrozumiałość. Wyczuwalna po raz kolejny bliskość myśli Irzykowskiego – zawziętego krytyka tradycjonalistów i polemisty z „niezrozumialcami” – opiera się na ideale szczerości, przejrzystości i naturalności, ideale sformułowanym wprost przez Irzykowskiego, u Gombrowicza niezbędnym jako ukryte założenie. Nie oznacza to bynajmniej, że Gombrowicz kontynuuje dzieło Irzykowskiego; sądzę, że natrafiamy na ślady ciągłości pewnej formacji myślowej. Gombrowicz, wedle trafnej diagnozy Miłosza, „nie sądził, że ludzkość zmierza ku gorszemu [jak Witkacy – przyp. J.F.] i spodziewał się, że raczej ku lepszemu, to znaczy bynajmniej nie ku szczęściu, jedynie ku rozszerzeniu świadomości”9. Miłosz pisze o nieszczęściu Gombrowicza, jakim była znajomość filozoficznych otchłani, nad którymi swoje pałace wzniosła cywilizacja i kultura. Pierwotne doświadczenie Gombrowicza to doświadczenie otchłani, chaosu bytów i wartości. Jakkolwiek doświadczenie to przyjmuje bardzo indywi-

8

9

M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza. Wybrane zagadnienia, Stocholm 1996, s. 51-52. Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, s. 37.

1. Doba powszechnego nadwątlenia formy

dualny kształt, pozostaje jako takie wyraźnym dziedzictwem późnej nowoczesności. Dzieło Gombrowicza bywało rozpatrywane na tym tle, bywało też, jak w książce Michała Pawła Markowskiego, odrywane od swego historycznego kontekstu. „Filozoficzna otchłań” Gombrowicza, która dla Miłosza była ściśle powiązana z „szaleństwem wieku”, to dla autora Czarnego nurtu otchłań „nie mająca nic wspólnego z rozmaitymi otchłaniami modernistycznymi, gdyż będąca, jeśli ująć rzecz w kategoriach psychoanalitycznych, jednostkową traumą, z której wypływa pisarstwo”10. Sam Gombrowicz wielokrotnie podkreślał dogłębny związek swojej twórczości z czasem, w którym przyszło mu żyć – z epoką „gwałtownych przemian i przyspieszonego rozwoju, w której dotychczas ustalone formy pękają pod naporem życia” (Cz, s. 261), „epoką, która co pięć minut zdobywa się na nowe hasła i grymasy i konwulsyjnie wykrzywia oblicze swe” (F, s. 14), z „dobą powszechnego nadwątlenia formy” (Cz, s. 235), kiedy to „stary Bóg umierał, kanony, prawa, obyczaje, które stanowiły dorobek ludzkości, znalazły się w próżni, pozbawione autorytetu” (T, s. 55). Kształt twórczości i kształt samego autora zależy więc nie tylko od tego, co prywatne – od „incydentu z kotem” i „uporczywego nieżytu szczytów” (Cz, s. 149) – ale i od wydarzeń politycznych („mój sposób patrzenia miał bezpośredni związek z ówczesnymi wypadkami: hitleryzmem, stalinizmem, faszyzmem…”; L, s. 116), czy ogólnej sytuacji kulturowo-cywilizacyjnej. Opisując swoje czasy jako epokę upadku „dawnych tysiącletnich ideałów” (Cz, s. 215), Gombrowicz wyraża powszechne wówczas przekonanie o ogólnym kryzysie wartości – o niespotykanym dotąd chaosie idei i zagubieniu współczesnego człowieka – przekonanie wyrażane przez czołowych intelektualistów dwudziestolecia międzywojennego (Miłosz, Stempowski, Wyka, Napierski, Fryde, Fik i in.). Gombrowicz, jak wiadomo, „anteny miał wrażliwe”11, odbierał poruszenia epoki i przekładał na swój prywatny język. Dlatego, jak chcą niektórzy badacze, był egzystencjalistą, strukturalistą, marksistą, a nawet postmodernistą avant la lettre. Dlate10

11

M. P. Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Kraków 2004, s. 18-19. Cz. Miłosz, op. cit., s. 31.

179

III. Theatrum mundi

180

go z taką łatwością można odnaleźć w jego dziele rozmaite koincydencje filozoficzne i literackie – od Sartre’a po Lévinasa i Bubera, od Jarry’ego po Bataille’a, od Nietzschego po teatr absurdu i od Joyce’a po nouveau roman. Trafnie ujął to Konstanty Jeleński: zanim kiedykolwiek przeczytał Marksa, Gombrowicz wiedział, że największym kłamstwem są ideologie, a jeśli dziś walczy z marksizmem, to dlatego, że marksizm przerodził się w ideologię, przestając być otwartym, żyznym polem rzeczywistości. Zanim usłyszał o Kierkegaardzie, Heideggerze, Sartrze, Gombrowicz wiedział, że nie ma innej wiedzy o człowieku jak poszukiwanie tego, czym się człowiek bez przerwy staje, że ważna jest egzystencja, a nie jakże problematyczna esencja12.

Ale równocześnie wiadomo, że Gombrowicz to artystyczny odludek i skrajny indywidualista, pisarz osobny, genialny prześmiewca, prowokator i burzyciel – twórca, którego można co najwyżej postawić w szeregu z innymi outsiderami, Witkacym i Schulzem. Taka drużyna – trzech wariatów, trzech spiskowców, trzech muszkieterów – obrazuje trzy różne odpowiedzi na trzy potworności epoki: „cynizm intelektu, brutalność seksu i potworność absurdu”13. W gruncie rzeczy to, co Gombrowicz pisał o Witkacym daje się odnieść do niego samego: „Bezsilny wobec bezsensu świata, zrozpaczony, oburzony, doprowadza w sobie absurd do absurdu: jeśli wszystko jest zwariowane, to i ja z siebie zrobię wariata” (Cz, s. 399). Gombrowiczologia eksploruje konsekwentnie te samonarzucające się, odmienne, a czasem krańcowo różne perspektywy, metody i ujęcia: perspektywę historycznoliteracką, a nawet pokoleniową14 oraz perspektywę ahistoryczną, podkreślającą absolutną 12

13

14

K. Jeleński, Bohaterskie niebohaterswto Gombrowicza, w: Gombrowicz filozof, s. 157-158. Zob. też D I, s. 148. W. Bolecki, Witkacy – Schulz – Gombrowicz, w: Polowanie na postmodernistów (w Polsce), Kraków 1999; Sz. Wróbel, Trzej muszkieterowie: Witkacy – Schulz – Gombrowicz, „Twórczość” 2005, nr 9. J. Tomkowski, Pokolenie Gombrowicza. Narodziny powieści XX wieku w Polsce, Warszawa 2001. Twórców pokolenia Gombrowicza, takich jak Breza, Andrzejewski, Choromański, Rudnicki, Ciompa, Buczkowski, Kuśniewicz, Stryjkowski czy Haupt, łączyć miałaby pewna postawa intelektualna (pacyfizm i

1. Doba powszechnego nadwątlenia formy

osobność i zjawiskowość tego dzieła15. Stosowano metodę dialektyczną, która ujmuje dzieło w imadło klarownych antynomii oraz metodę opartą na jednorazowych systemach operacyjnych (kategoria gry, interakcjonizm symboliczny); wąskie ujęcie literaturoznawcze (intertekstualne) oraz ujęcie eseistyczne, będące próbą ucieczki z normatywnych wskazań teorii. Lektura pierwszej książki Gombrowicza, którą pragnę zaproponować w niniejszym rozdziale, opiera się na sprzeciwie wobec wszelkich jednostronności. Jej bezpośredni kontekst (szeroka koncepcja modernizmu, lektura Pałuby i Sanatorium pod klepsydrą) pozwala dotrzeć do tego, co wspólne w światoobrazach tych utworów i zarazem lepiej określić ich wyjątkowość. Michał Paweł Markowski, proponując (za Hanjo Beressemem16) do opisu dzieła Gombrowicza język Lacana, postrzega je jako „intensywną uprawę potworności, celebrację nonsensu”. Świat Gombrowicza – będący nie substancją, lecz zbiorem relacji – bywa nawiedzany przez kosmos. Człowiek – „wytrącony ze świata i wtrącony w kosmos” – odkrywa, że sens jest podszyty bezsensem, że wszystko zarażone jest wsobnością, czyli Kierkegaardowskim demonizmem. Świat naiwnych i niewinnych relacji (codzienność) staje się światem wytrąconym z siebie samego, czyli kosmosem (demoniczność), ten zaś przekształca się w świat niesamowity (niesamowitość), w którym „poprzez nieregularne szpary gładkiej powierzchni wdziera się niezręczność tego świata, wszystek jego zamęt”17. To odczytanie ogniskuje się wokół traumatycznego włamywania się Realnego – tego, co nie daje się zsymbolizować, a co symbolizacji się domaga, gdyż inaczej jest nie do zniesienia – włamywania

15

16

17

neutralność, pociąg do wszystkiego, co osobliwe, poczucie nieautentyczności i alienacji) oraz artystyczna (zanegowanie finalizmu, atrofia tematu, kariera monologu). „U nas wszyscy się na kogoś oglądają. A Gombrowicz nie oglądał się na nikogo i robił swoje dzieło”. Michał Paweł Markowski w rozmowie z Januszem Margańskim i Jerzym Jarzębskim: Czarny nurt Gombrowicza, „Tygodnik Powszechny” 2004, nr 19 (9 maja), s. 13. H. Beressem, Lines of Desire: Reading Gombrowicz’s Fiction with Lacan, Northwestern University Press, Evanston 1999. Dystans względem tej pracy polega na niewątpliwym odformalizowaniu wywodu i twórczej niewierności względem Lacana. Zob. M. P. Markowski, Czarny nurt…, s. 53, przypis 53. Ibidem, s. 37-39.

181

III. Theatrum mundi

182

się, które umozliwia jedynie język i System Symboliczny. Tematem dzieła Gombrowicza okazuje się świat posttraumatyczny, alienacja podmiotu w radykalnie zewnętrznej sieci znaczących oraz jego ucieczka przed Realnym, czyli przed Traumą. W punkcie dojścia Markowski przeciwstawia tezę terapeutyczną Freuda („ja” popędowe powinno przekształcić się w samoprzejrzystą strukturę podmiotu) – tezie Lacana oraz Gombrowicza (spekulatywny podmiot ma zostać zdetronizowany, a jego miejsce zajmie „ja” pożądające)18. W moim odczytaniu młody Gombrowicz pozostaje wierny Freudowi, a raczej duchowi epoki, która Freuda zrodziła; dociera do granic pewnego projektu. Wyjściowa teza terapeutyczna, oparta na metodzie narratywizacji doświadczenia i osnuta wokół ideału (samo)przejrzystości, objawia swój utopijny, „nieżyciowy” charakter. Nie może jednak zostać obalona, gdyż wiąże się z niezbywalną potrzebą ostatecznego sensu. Omawiając Wstęp do psychoanalizy, Gombrowicz stwierdził: Nie tyle literatura współczesna jest z Freuda, ile Freud z epoki (…) Kierunek jest taki, po tej linii odbywa się ewolucja – po linii demaskowania, obnażania, rozbijania fasady, po linii słowem – oszpecania, a nie – upiększania (Cz, s. 183).

Celem demaskowania jest odkrycie twarzy, celem obnażania – dotarcie do nagości, a ruiny fasadowych upiększeń to konieczna cena w dążeniu do prawdy. Co więcej, taki stan rzeczy to kolejny etap ewolucji, która wiedzie ku coraz większemu rozumieniu, ku poszerzonej świadomości – ewolucji, której bieguny tworzą rozumienie niepełne, widzenie w zagadce i rozumienie zupełne, poznanie twarzą w twarz. Ta biblijna topika (por. 1 Kor 13, 12-13) tylko z pozoru wydaje się nie na miejscu. Gombrowicz łączy demaskatorskie tendencje współczesnej myśli z pytaniem o absolutną i ostateczną instancję, sceptyczne spojrzenie z chorobą na sens. Wedle Stefana Chwina Gombrowicz to pisarz–ateista, który w wieku socjologii z niebywałym talentem – i moralnym wyczuciem chrześcijanina – umiał bez żadnej litości poka-

18

Ibidem, s. 367.

1. Doba powszechnego nadwątlenia formy zać w groteskowym ujęciu spazmy duszy spragnionej sensu, która żyje w bezbożnej pustce, ale nie potrafi przestać zadawać sobie pytań metafizycznych, od których przechodzą dreszcze po plecach19.

„Bezbożna” pustka oznacza tu nieobecność sensu, związaną z nieobecnością najwyższej instancji W sytuacji „śmierci Boga” żywa pozostaje potrzeba ostatecznego sensu. Mimo epokowej „zapaści mesjanizmu”20 nadzieja na nastanie nowego, lepszego świata u kresu ziemskiej czasowości nie daje się w żaden sposób stłumić. Freud, funkcjonujący w pismach Gombrowicza jako synonim demaskatorskich zapędów epoki, podsuwa kilka pytań, pomagając w rozbiciu fasady, za którą kryją się nieznane moce psychiczne i społeczne. Jednak odpowiedzi, jakie proponuje, nie mogą wystarczyć. To „pragnienie sensu” jest zarazem „pragnieniem wysłowienia”, potrzebą ogarnięcia rzeczywistości dyskursem (czyli zarówno rozumem, jak i słowem). Sytuacja artysty zmieniła się radykalnie w epoce podejrzeń: Krytycyzm wzmógł się niesłychanie, mechanizm twórczości został ujawniony, spojrzenie czytelnika stało się podejrzliwe i sceptyczne, pisarz nie jest już posągiem, ale odkrytą maszynerią. Artysta, nowymi zdobyczami psychologii, jak freudyzm, adleryzm, i nowym spojrzeniem czytelnika jest wypierany z dotychczasowych pozycyj i musi obnażać, gdyż sam został obnażony (Cz, s. 184).

Przymierze zdobyczy psychologii i techniki powieściowej wypiera pisarza z dotychczasowych pozycji, zmuszając go do ujawnienia kulisów procesu twórczego oraz samych mechanizmów literatury, czyli do uczynienia zarówno świata przedstawionego, jak i osoby autora przedmiotem gry. I w efekcie to właśnie gra pozostaje świadectwem doświadczenia „filozoficznych otchłani”, wyrażając je w sposób wieloznaczny i przekorny. Pominięcie samej gry

19

20

S. Chwin, Nie być sobą, „Tygodnik Powszechny” 2004, nr 19 (9 maja), s. 11. Jean-Pierre Salgas dostrzega w całej twórczości Gombrowicza wątek katastrofy (śmierci Boga i Człowieka), podszyty innym, psychotycznym i intymnym. J.-P. Salgas, Witold Gombrowicz lub ateizm integralny, Warszawa 2004, s. 18. G. Steiner, Gramatyki tworzenia, przeł. J. Łoziński, Poznań 2004, s. 13-15.

183

III. Theatrum mundi

184

pozwala szybko „zajrzeć za kulisy” (D II, s. 173) i dotrzeć do tego, co gra rzekomo wyraża – np. do istoty teatralnych, ludycznych czy agonicznych relacji międzyludzkich. Tak dzieje się w pismach badaczy, chcących stworzyć syntezę i systematykę filozofii Gombrowicza oraz wśród egzegetów „czarnego” Gombrowicza. Wiąże się z tym groźba opisanego przez Miłosza błędu Brixa – amerykańskiego filologa, który, wywodząc myśl Gombrowicza z Schopenhauera, opisywał jego twórczość jako „ponurą wizję, drwinę jadowitą wymierzoną we wszystko, co czyni nas ludzkimi”, a tym samym oddzielił Gombrowicza „od jego formy, od igrania z nią, od zabawy, od śmiechu”, od „radości gry, radości słowa”. Tymczasem „jest w samym Gombrowiczu dwoistość i podczas gdy tonacja jego pisarstwa jest jasna, pełna energii, radośnie przyświadczająca formie, tonacja jego intelektu jest mroczna”21. Tę dwoistość właśnie chciałbym wydobyć na jaw w mojej lekturze Pamiętnika z okresu dojrzewania22 – (pozorną) sprzeczność między powagą i zabawą, między projektem poznawczym i eksperymentem artystycznym. Między ruchem myśli, który odkrywa filozoficzne otchłanie, odbierając światu widzialnemu realność, i ruchem wysłowienia, który przemienia głębię w powierzchnię.

21

22

Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, s. 48-60. Zob. też krytyczną recenzję Jerzego Jarzębskiego: Czarny Gombrowicz, w: Natura i teatr. 16 tekstów o Gombrowiczu, Kraków 2007. Przedmiotem mojej lektury będzie Pamiętnik z okresu dojrzewania w swojej przedwojennej wersji, tj. bez opowiadań Na kuchennych schodach, Szczur oraz Bankiet, które autorską decyzją włączone zostały w 1957 roku do tomu Bakakaj. Do późniejszych tekstów, takich jak Dziennik, Testament czy Wspomnienia polskie, odwołuję się wyłącznie wówczas, gdy Gombrowicz poddaje swoją debiutancką książkę interpretacji. Korzystam jedynie z tekstów przedwojennych – głównie z recenzji i polemik, ale także z urywków reportaży i felietonów. Zob. Z. Mali, Felietony literackie Witolda Gombrowicza, przeł. W. Krzemień, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 4; M. Bielecki Literatura i lektura. O metaliterackich i metakrytycznych poglądach Witolda Gombrowicza, Kraków 2004, s. 47-176.

2. Wielkie Nic

Debiutancki zbiór opowiadań Gombrowicza doczekał się wielu różnych wykładni. Sam tytuł sugeruje możliwość autobiograficznego odczytania. Mimo że w żadnym z opowiadań nie odnajdujemy jawnie autobiograficznych sygnałów, mimo, że tylko jedno z opowiadań (Pamiętnik Stefana Czarnieckiego) podejmuje pamiętnikową formę, całość zbioru można odczytać jako tekst bardzo osobisty – niemal jako zakamuflowane wyznanie. Pamiętnik… jawi się wówczas jako „rodzaj autobiografii, napisanej w konwencji oniryczno-bajkowej”, „pamiętnik jednej dojrzewającej istoty” czy „ukryta biografia”. W ten sposób rzeczywista osoba pisarza ujawnia się poprzez szereg masek, za pośrednictwem najbardziej nawet nieprawdopodobnej fikcji. Zranienia i natręctwa bohaterów Gombrowicza tworzą jego fikcyjną biografię, odtwarzają jego własne resentymentowe zaszłości23. 23

Janusz Margański w bardzo subtelny sposób wywodzi z (auto)biograficznych śladów impulsy, które wyzwoliły aktywność literacką Gombrowicza – impulsy gry, samotności, wstydu, wstrętu i snobizmu. J. Margański, Geografia pragnień. Opowieść o Witoldzie Gombrowiczu, Kraków 2005. Zgoła inaczej to biograficzne świadectwo wygląda w karykaturalnym ujęciu szkolnego kolegi pisarza, Tadeusza Kępińskiego, gdzie wszelką oryginalność dzieła Gombrowicza tłumaczy się ograniczeniami jego umysłu (np. niechęć do abstrakcji to „jedna z podstawowych trudności w pracy jego umysłu – brak zdolności do abstrakcyjnego myślenia”) i wypaczeniami charakteru (np. wizja świata jako theatrum mundi wyrasta z jego agorafilii – z głodu teatru, woli mocy i słabości do arystokracji). T. Kępiński, Witold Gombrowicz. Studium portretowe, Kraków 1988.

III. Theatrum mundi

186

Działają tutaj dwie sprzeczne tendencje, z których pierwsza polega na uznaniu Pamiętnika… za najbardziej „wsobny” utwór Gombrowicza, tworzony z wiarą w napisanie dzieła własnego, przerzucenia się na zewnątrz, druga zaś – na podkreślaniu literackiego, parodystycznego charakteru poszczególnych opowiadań. W przypadku pierwszej tendencji przedmiotem zainteresowania pozostaje specyficzny (patologiczny) charakter wrażliwości. Świadczy o tym dobitna uwaga Stefana Kisielewskiego: Doszedłem do wniosku, że pisarze jak Witkacy, Kafka, Gombrowicz, Schulz (…) są patologicznie nadwrażliwi, psychopaci, wobec czego wszystko przeżywają silnie, prędzej, sugestywniej, stąd są w swoim pisaniu tak intensywni, odczuwają świat mocniej i głębiej, bo boleśnie, tragicznie24.

Kluczem interpretacyjnym najczęściej stosowanym przez współczesnych książce recenzentów były dewiacje psychiczne; Pamiętnik… to w ich zgodnej niemal opinii książka o „urazowcach” (ta wykładnia okazuje się zresztą atrakcyjna do dziś25). Stąd, oparte na tym elementarnym nieporozumieniu, zarzuty – sformułowane najmocniej przez Juliusza Kadena-Bandrowskiego, wedle którego autor co prawda rozumie konflikty, uznaje ich wagę, nie może jednak wobec nich zająć „własnego stanowiska”. Pisarz wszak powinien „we własnym sumieniu sprawy przesądzić, jedne potępić, drugie nagrodzić”, tymczasem z prozy debiutanta przebija „niemoc moralna” i „brak siły przeświadczenia”, przez co są to w większości utwory „zupełnie nieistotne, raczej umyślnie przez autora snute dość bezsensowne wątki”26. Mniej dogmatyczni i apodyktyczni krytycy sięgali po klucz oniryczny, przywołując nazwiska Poego, Hoffmanna, Roussela, Blake’a. Książka przedstawia rzeczywistość zjawisk sennych, gdzie „zasada przyczynowości jest nonsensem

24 25

26

Cytaty pochodzą z prac: A. Stawiarska, Gombrowicz w przedwojennej Polsce, Kraków 2001, s. 223; E. Graczyk, Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Witolda Gombrowicza w okresie międzywojennym, Gdańsk 2004, s. 8, 9. St. Kisielewski, Dziennik, Warszawa 1996, s. 691. St. Gębala, Czytanie Gombrowicza, w: Odpowiedzialność za słowo. Felietony i szkice, Bielsko-Biała 1993. J. Kaden-Bandrowski, Z okresu dojrzewania, w: Gombrowicz i krytycy, s. 3031.

2. Wielkie Nic

i brednią”, a zdarzenia łączą się wedle jakiejś „suprakazualnej” zasady27; takie stwierdzenie neutralizuje zarzuty „nieistotności” czy „bezideowości”. Ogólnie rzecz biorąc, podstawową wadą większości odczytań Pamiętnika… – oprócz marginalizowania tego dzieła i traktowania go jako prefiguracji stylu, postaw i idei znanych z twórczości późniejszej – jest jednostronność, tj. skłonność do poszukiwania jednej wyrazistej dominanty, czy byłaby to parodystyczność, intertekstualność, freudyzm, homoerotyzm, czy autobiografizm. Tymczasem, jak sądzę, wszystkie te elementy odsyłają do siebie bez końca i żaden z nich nie może posłużyć za interpretacyjny punkt archimedesowy. Dominantą jest sama ruchliwość i migotliwość tekstu. Centralnym zagadnieniem Pamiętnika…, wokół którego ogniskują się główne wątki wszystkich opowiadań, jest poszukiwanie realności. Nie chodzi przy tym o przeciwstawienie kłamstwa kultury – obiektywnej rzeczywistości28. Kruchej i arbitralnej, powstającej pomiędzy ludźmi formie przeciwstawia Gombrowicz brak formy, nieludzki chaos. Spróbuję doprecyzować tę myśl metodą przybliżeń, odwołując się do dwóch znakomitych interpretacji dzieła Gombrowicza. Pierwsza z nich, pióra Janusza Margańskiego, przedstawia opowiadania z Pamiętnika… jako historie niefortunnych, niewczesnych, nieudanych bądź zaniechanych inicjacji. Inicjacja ma na celu przemianę porządku egzystencji; neofita staje się kimś innym, niż był dotąd – w pewnym sensie rodzi się ponownie, a jego nowa tożsamość jest wyrazem afirmacji status quo świata: Kolejne inicjacje to zagłębianie się w kolejne kręgi rzeczywistości – poprzednie odrzeczywistniają się, waloru rzeczywistości nabierają za27

28

T. Breza, O wyobraźni, humorze i urazach. Z powodu pewnej nowej książki, w: Gombrowicz i krytycy, s. 23-26. Taką niefortunną opozycją posłużył się chociażby Gustaw Herling-Grudziński, który wyróżnił (w recenzji z Ferdydurke) ukrytą, prawdziwą rzeczywistość, czyli świat obiektywnych wartości, oraz domenę fałszu, wydaną na łup przypadku i gry pozorów. G. Herling-Grudziński, Zabawa w „Ferdydurke”, „Orka” 1938, r. 1, nr 2. Ryszard Nycz, analizując ten tekst, dąży do wydobycia różnic między Herlinga-Grudzińskiego epifanią epistemologicznej nieprzejrzystości a Gombrowicza epifanią ontologicznej niestabilności: Literatura jako trop… s. 217-219.

187

III. Theatrum mundi

188

światy jeszcze nie zdobyte, te, do których się dopiero wkracza. W ten sposób bohater w serii kolejnych przemian kontynuuje swoją wędrówkę do mitycznego centrum.

Rytuał inicjacyjny, który niósł ze sobą obietnicę włączenia we wspólnotę (a więc i we wspólne pojęcie rzeczywistości), nie spełnia swojej roli, okazuje się nieskuteczny, bo nie odsłania nowej rzeczywistości, a nowicjusz nie wchodzi w świat. Ta interpretacja zostaje przez Margańskiego uogólniona: Gombrowicz właściwie w całej swojej twórczości przedstawia sytuację kryzysu rzeczywistości, chętnie też takie kryzysy przyspiesza, prowokuje – wprowadzając postaci niedostosowane do otoczenia, reżyserując gesty, które naruszają obyczajowe decorum, a tym samym odsłaniają dziurę, pęknięcie w rzeczywistości, nierzeczywistość, inność29.

Mitycznym centrum myśli Gombrowicza jest realność (świata, własnego „ja”) i do niej właśnie zmierzają wszyscy bohaterowie Pamiętnika…. Rozpoznanie kryzysu „rzeczywistości” lub jego sprowokowanie, odkrycie „nierzeczywistości, inności” to jednak zaledwie pierwszy krok, kolejnym zaś jest podważenie własnego rozpoznania, odkrycia czy efektu prowokacji. Nierzeczywistość podlega humanizującej formie i tym samym odrealnia się, realne bowiem pozostaje tylko to, co nie-ludzkie. W efekcie zamiast inności Gombrowicz opisuje uporczywy powrót tego samego. Zaproponowana tutaj interpretacja Pamiętnika z okresu dojrzewania ujmuje go nie jako encyklopedię stylów, trawestacji i parodystycznych przekształceń, nie jako zakamuflowane autobiograficzne świadectwo czy próbę poradzenia sobie z osobistą traumą, lecz jako opis różnych sposobów przebicia się poprzez nierzeczywistość ku temu, co realne, i rozmaitych krytycznych dezawuacji pozyskanych w ten sposób realności. Interpretacja ta zawdzięcza najwięcej propozycji Ryszarda Nycza (choć w nikłym tylko stopniu dotyczy ona tekstu Pamiętnika…). Autor Sylw współczesnych podkreśla rolę ekscesów i prowokacji, które „naruszając normę zarazem ujawniają ją i kwestionują jej władzę”, wywołują „doznania

29

J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, Kraków 2001, s. 88.

2. Wielkie Nic

obcości rzeczy, nietożsamości podmiotu, mediumicznych właściwości języka”. Norma – za sprawą świadomej działalności reżyserskiej podmiotu – ujawnia się, objawiając swoją dowolność i nieoczywistość, czego efektem jest rozpad tożsamości doświadczenia, rozwarstwienie podmiotu i kryzys referencjalności języka: Rozluźnieniu ulega związek między przedmiotem a układem odniesienia, świat oswojony staje się obcy i zagadkowy, obiektywna stałość rzeczy okazuje się być efektem zestandaryzowanej subiektywności, zwykłość zaś ich i naturalność – odmianą czy przejawem wszechogarniającej sztuczności kulturowej natury człowieka30.

To rozluźnienie osiąga Gombrowicz przy pomocy parodii, będącej narzędziem krytyki języka. W istocie bowiem „wysiłek reprezentacji” zastąpiony zostaje „próbą przedstawienia krytycznego doświadczenia języka, inscenizacji jego możliwości i w końcu prezentacji siebie jako tekstu”31. Dzieło Gombrowicza istnieje w stale ponawianym w ruchu: od poczucia swojskości, naturalności i tożsamości do doświadczenia obcości, odkrycia sztuczności i nietożsamości oraz, dalej, od prawdy tego odkrycia do odkrycia nieprawdy języka, w którym wszystko zostało wyrażone i z którego ulepione jest samo doświadczenie. Według świadectwa biograficznego w jednej z wcześniejszych redakcji Pamiętnika… zamiast przedmowy zamieścił Gombrowicz anagram (na dodatek niedokładny), który po odszyfrowaniu ułożyć się miał w zdanie „TO WCALE NIC NIE ZNACZY”32. Tak właśnie filozoficzna otchłań rodzi nihilizm, który ją unieważnia, tak przerażenie zmienia się w śmiech, a „poszukiwanie realności” staje się przedmiotem wyrafinowanej gry. Cały Pamiętnik z okresu dojrzewania – jak w tym nieistniejącym anagramie – podszyty jest nicością, która „skrada się jak kot ku fabryce metafor, aby ją pożreć”. A jednocześnie tylko za sprawą celowej produkcji dziwnych, ekscentrycznych metafor można przekradanie się tej nicości wyrazić:

30 31 32

R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 85-86. Ibidem, s. 102. T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat …, s. 293.

189

III. Theatrum mundi

190

Sama degradacja formy jest tedy prostą konsekwencją zakwestionowania jej uroszczeń do naturalności, a to znaczy przede wszystkim do tranzytywności (bezpośredniości, przezroczystości), wyłączności, adekwatności jako środka przekazu – pisze dalej Ryszard Nycz. – Forma, rzec można, podaje się za formę rzeczy – parodia zaś demaskuje ją jako formę doświadczenia. Tak więc to, co brano za terytorium, okazuje się być tylko mapą, w której treść i forma, fakt i jego interpretacja splatają się w znajome oblicze świata33.

Parodia, demaskując „formę rzeczy” jako „formę doświadczenia”, powoduje nałożenie się na siebie dwóch sfer: kulturowo współkonstytuowanego doświadczenia i pozakulturowego świata rzeczy. Bohaterowie Gombrowicza odkrywają, niczym kartografowie Cesarstwa w nowelce Borgesa, że mapa pokrywa całe terytorium, że zamiast po ziemi, stąpają po jej odwzorowaniu, czyli schematycznej interpretacji. Tym tokiem podążać będzie moja interpretacja, w której (zamiast metafory mapy) mam zamiar podjąć i poddać reinterpretacji metaforę teatru. W obliczu fiaska kolejnych poszukiwań realności, Pamiętnik… koncetruje się wokół doświadczenia zamknięcia w kulturze, w języku i w formie jako ogólnej kategorii humanizującej – w ludzkim świecie, który przypomina teatr. Kolejne opowiadania to relacje z coraz to innych prób znalezienia wyjścia z tego sztucznego uniwersum – to opisy labiryntowych przestrzeni teatru, gdzie nic do końca nie jest sobą, gdzie kulisy okazują się częścią sceny, a „garderoba duszy” to pusta rekwizytornia.

33

R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 87.

3. Podwójne wyobcowanie

Otwierający tom Tancerz mecenasa Kraykowskiego to opowieść bohatera podwójnie wyobcowanego: ze wspólnoty komunikacyjnej i z intersubiektywnie definiowanej „normalności”. Przyczyną pierwszej alienacji jest jego samotność, brak przynależności do jakiejkolwiek grupy społecznej, środowiskowej czy towarzyskiej, źródłem drugiej natomiast – szczególna przypadłość chorobowa, epilepsja. Oba te rodzaje alienacji współdziałają w planie fabularnym, odsyłając równocześnie do różnych form racjonalności i różnych wizji człowieka. Tropem pierwszej z nich podąża Zdzisław Łapiński. Bohater opowiadania, przypomnę, zostaje upomniany w kolejce do kasy w operze przez niejakiego mecenasa Kraykowskiego, co ustanawia między nimi dziwną więź: zbesztany publicznie mężczyzna składa mecenasowi hołdy, mnoży „oznaki kultu” (B, s. 10) – kłania mu się, rzuca mu ukradkiem fiołki pod nogi, reguluje za niego rachunki w cukierni i w publicznym szalecie – a wreszcie usiłuje wyreżyserować romans między mecenasem a doktorową przy pomocy różnych, głównie listownych, machinacji. Będąc świadkiem potajemnej schadzki mecenasa i doktorowej w parku, przeżywa potężny napad epilepsji, ten jednak, jak się okazuje, tylko wzmacnia dziwną, perwersyjną więź między mężczyznami. W interpretacji Łapińskiego, podążającego tropem Goffmanowskiego interakcjonizmu symbolicznego, ta więź wynika z naruszenia norm komunikacyjnych.

III. Theatrum mundi

192

Interakcjonizm symboliczny w swojej klasycznej, pragmatystycznej postaci, skodyfikowanej przez H. Blumera, koncentruje się na analizie procesów interakcji, rozumianych jako wymiana symboliczna znaczeń między świadomymi partnerami oraz na opisie psychologicznych i socjologicznych konsekwencji tych procesów. Na tym tle niezwykłość propozycji Erwina Goffmana polega na bardzo konsekwentnym rozwinięciu metafory teatralnej. Według Goffmana nasze życie, podległe różnym mniej lub bardziej jawnym regułom, przypomina grę. W toku tej gry popełniamy dwa fałszywe utożsamienia: uważamy za trwałą, substancjalną osobowość to, co jest odgrywaną rolą oraz bierzemy za rzeczywistość to, co w istocie jest akcją sceniczną. Tymczasem nie istnieje żaden tożsamościowy substrat, uprzedni względem odgrywanych ról; osobowość to rodzaj wieszaka na role społeczne. Każda jednostka jest zarazem wykonawcą, „udręczonym wytwórcą wrażeń, zaangażowanym w realizację arcyludzkiego zadania: inscenizowania przedstawienia” – oraz postacią, wizerunkiem, który to przedstawienie ma stworzyć. Chcemy żyć w zgodzie z wygłaszanymi opiniami, chcemy wierzyć w religie, jakie wyznajemy i kształtując się według tych zewnętrznych kryteriów (gdyż środki służące wytwarzaniu osobowości znajdują się na zewnątrz wykonawcy) – stajemy się maskami. Nie istnieje żadna rzeczywistość niezależna od przedstawienia, a człowiek ma do wyboru przekonanie, że zainscenizowana iluzja rzeczywistości jest samą rzeczywistością lub dystans wobec własnej roli34. Koncepcja ta faktycznie okazuje się bardzo przydatna jako klucz do świata Gombrowicza, który tworzą bezustanne „zmagania się ceremoniałów”35. Zaludniające ten świat postacie odczuwają na przemian mękę niedopasowania do roli oraz poczucie fałszu i pustki wewnętrznej. Bohater Tancerza… to samotna jednostka, żyjąca poza siecią relacji społecznych; to urlopowany aktor, odsunięty od przedstawienia i przyglądający mu się z nieskrywaną zazdroś34

35

E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981. Zob. Polemikę z Goffmanowsko-Sartre’owską „likwidacją osobowości”: A. MacIntyre, Dziedzictwo cnoty, Warszawa 1996, rozdział Cnota, tradycja, jedność życia ludzkiego, s. 365-401. A. Falkiewicz, Polski kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu, Wrocław 1996, s. 105.

3. Podwójne wyobcowanie

cią. Próbując pominąć kolejkę do kasy, narusza on zasadę kolejności. Złamanie reguły interakcyjnej zmienia go w „komunikacyjnego poszukiwacza” (communication exploiter), wystawiającego z premedytacją na szwank reguły gry, tworzące iluzję rzeczywistości. W dalszej kolejności łamie on zasady towarzyskiego współżycia (narzuca się nieznajomemu), narusza sferę poufałości (prosi o podwiezienie taksówką), prywatności (śledzi go i reguluje za niego rachunki) oraz intymności (ingeruje w sferę uczuć). Stara się też naśladować swoją ofiarę, czyni to jednak w absolutnej pustce interakcyjnej, poza porządkiem społecznym – jak w restauracji, gdzie, siedząc przy sąsiednim stoliku, obserwuje mecenasa, zamawia te same potrawy i powiela jego gesty. Kolejne najścia na obwarowane konwenansami przestrzenie społeczne tworzą dziwaczną więź, w której łączą się przedrzeźnianie i hołd – więź, będącą sui generis parodią „normalnych” (czyli respektujących zasady gry) relacji międzyludzkich36. Gombrowicz, kontynuując na wiele sposobów paradoks Wilde’a o „scenie prawdziwszej niż życie”37, podkreślał, iż „skłonność do udawania, naśladowania, maskowania się i przebierania jest wrodzona naszej naturze” (Cz, s. 310). Interesował go żywioł intersubiektywności, którym konstytuuje osobowość i rzeczywistość. Zaludnił cały Pamiętnik… postaciami, które są złymi aktorami lub z jakichś powodów wypadają z roli, posiadając świadomość reguł gry i własnej alienacji. Biorą więc udział w owej „komedii charakteru” w złej wierze (jak bohater Tancerza…) lub podejmują się stworzenia własnego, alternatywnego przedstawienia. Znakomitym dopełnieniem myśli Goffmana jest koncepcja upadku człowieka publicznego, sformułowana przez Richarda Senneta. Charakteryzuje on „aktorską kulturę ancien régime”, w której występowanie na scenie było naturalne i autentyczne; gracz zachowywał powagę uczestnictwa niczym dziecko, traktujące poważnie reguły zabawy i równocześnie świadome, że bierze udział w zabawie. Mecenas reprezentuje jeszcze ową ogładę (civility), która każe „nie czynić się ciężarem dla innych ludzi”, pod36 37

Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke, s. 20-39. O. Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. M. Feldmanowa, Warszawa 1976, s. 87.

193

III. Theatrum mundi

194

czas gdy tancerz reprezentuje model „ciasnej tożsamości” oparty na intymności i uwewnętrznieniu, na dążeniu do absolutnej autentyczności. Jest wzorem człowieka nowoczesnego, niezadomowionego w zrytualizowanych stosunkach społecznych, przeżywającego mękę niedostosowania i obcości. „Kultura osobowości”, która wypiera dawną „kulturę aktorstwa”, okazuje się źródłem cierpień, zahamowania bowiem, popędy i kompleksy, nie mogą się dobrze zapośredniczyć w aktorskiej ekspresji38. Posiłkując się takim kluczem interpretacyjnym można zbudować atrakcyjną, choć bardzo jednostronną, wizję człowieka, jaka wyłania się z tego opowiadania. Byłby to człowiek zależny od zewnętrznych sił, od innych, mogący określić się tylko w odniesieniu do tego, co względem niego zewnętrzne. Taki allogeniczny model człowieka, w którym jednostka postępuje odpowiednio do uwarunkowań zewnętrznych, to zaprzeczenie modelu działania racjonalnego, w którym jednostka jest istotą aksjologicznie i epistemologicznie autonomiczną i przezroczystą dla samej siebie39. Sądzę, że żadna teoria interakcyjna nie ogarnia zawiłości i wewnętrznej sprzeczności człowieka Gombrowiczowskiego. „Poczucie nietożsamości ze społecznym obrazem – pisze Ryszard Nycz – odsłania zasadniczy brak oparcia, wykorzenienie podmiotu, który staje się ruchliwym punktem przecięcia anonimowych sił”40. Charakter i źródło tych sił nie daje się sprowadzić do zewnętrznej, interakcyjnej sfery. Jaka jest druga postać sił, zmieniających podmiot w pozbawioną autonomii zmienną, pochodną złożonych funkcji? Drugi aspekt alienacji bohatera, który nazwałem wyobcowaniem z intersubiektywnie definiowanej „normalności”, ma swoje źródło w niezwykłej chorobie, jaką jest epilepsja. Z medycznego punktu widzenia jest to choroba ośrodkowego układu nerwowego, która objawia w postaci napadów (grand mal), poprzedzonych często tzw. aurą, powiązanych z utratą przytomności (absence), a także z sensacjami słuchowymi lub wzrokowymi. W kulturach ar-

38

39

40

R. Sennett, The Fall of Public Man, ,Cambridge University Press, London 1974. Taką wizję człowieka wywodzi z pism Gombrowicza Leszek Nowak w książce Gombrowicz. Człowiek wobec ludzi, Warszawa 2000. R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 91.

3. Podwójne wyobcowanie

chaicznych epilepsję uważano za ślad ingerencji bóstwa, a dotkniętego nią człowieka za opętanego lub nawiedzonego; jego zachowanie podczas ataku spokrewniało się z wyobrażeniami medium, które w ekstatycznym uniesieniu nawiązuje kontakt z transcendencją. W miarę wypierania religijnego światoobrazu przez racjonalność nauki, epilepsja poczęła jawić się jako przejaw potęgi fizjologii, głos ciała, które poprzez potajemną aktywność gruczołów przywraca człowieka światu zwierzęcemu. Za epilepsją stoją więc dwa żywioły – zewnętrzny i wewnętrzny, niematerialny i cielesny. Łączy je niewidzialność i niewytłumaczalność, nie-ludzkość, zarówno bowiem kontakt z bóstwem, jak i zniewolenie fizjologią wyrzucają jednostkę poza ramy oswojonej, zhumanizowanej rzeczywistości. Jednostka taka jest zależna tyleż od wnętrza, co od zewnętrza, a obie te domeny pozostają nie do końca uczłowieczone, są, by przypomnieć stwierdzenie Hofmannsthala, „bardziej boskie, bardziej zwierzęce”41. Bohater Tancerza…, nie będąc z pewnością animal rationale, nie jest też ani człowiekiem reaktywnym, ani człowiekiem popędowym. Figura epilepsji zostaje przez Gombrowicza unowocześniona: nie odsyła już do transcendencji i fizjologii, lecz do sfery interakcji i domeny popędów, gdzie obie te sfery upodabniają się do żywiołu. Prześladowca mecenasa Kraykowskiego pozostaje tworem pośrednim, bytem podwójnie zniewolonym, ale zarazem, paradoksalnie, dzięku temu wolnym. Jedna niewola bowiem obraca się przeciwko drugiej: epilepsja chroni go przed sztywnym rygoryzmem i okrucieństwem stosunków międzyludzkich, te zaś pozwalają zapomnieć o chorobie, za którą czai się śmierć. Ta podwójna alienacja i podwójne wywłaszczenie sprawiają, że przyjmuje on pozycję widza, zdystansowanego wobec odgrywanej przez innych rzeczywistości. Pozycja ta jest kwintesencją wolności, od której sam bohater pragnie uciec. Jak zauważa Maria Janion, bohaterowie Pamiętnika… są wyodrębnieni: jest to rodzaj wyodrębnienia, opętania, transu, może nawet osobliwej charyzmy jednostkowej, pozwalającej widzieć to, czego inni nie wi-

41

H. von Hofmannsthal, List, w: Księga przyjaciół…, s. 30.

195

III. Theatrum mundi

196

dzą, oraz rozumieć sygnały dla innych niezrozumiałe albo niemające znaczenia42.

Postaram się prześledzić dwojaki charakter tego wyodrębnienia, które, będąc opętaniem, transem czy charyzmą, ma równocześnie swoje społeczne oblicze. Od początku opowiadania figura podwójnego, znoszącego się wyobcowania wysuwa bohatera na pozycję „widza, ubawionego dziwnością istnienia” (Cz, s. 140). Gdy w pierwszej scenie zostaje skarcony za próbę pominięcia kolei, odczuwa konieczność społecznego uzasadnienia swojego czynu i obrony wizerunku przed agresją symboliczną: Wszyscy spojrzeli na mnie – i musiałem coś powiedzieć. – Czy to pan był łaskaw? – spytałem tonem może ironicznym, może nawet złowróżbnym, lecz ponieważ nagle osłabłem, spytałem za cicho (B, s. 5).

Spojrzenie innych stwarza przymus autokreacji, któremu bohater nie jest w stanie podołać. Sytuacja ta mogłaby posłużyć za doskonały przykład Cooleyowi, Goffmanowi, czy Meadowi; oto jednostka, wrzucona w nietypową sytuację społeczną, wypadła z roli. Scenariusz, który na ogół dostarcza odpowiednich kwestii dla wszystkich dramatis personae, tutaj staje się nieprecyzyjny. Dlatego jednostka ta, pozostawiona samej sobie pośrodku sceny, nie wie, jak się zachować i, co za tym idzie, nie wie, jaką (którą) tożsamość odegrać. Wszystkie dostępne modele tożsamości tworzone są i potwierdzane społecznie, w tej sytuacji nie ma zaś żadnej grupy, która mogłaby którąś z nich potwierdzić i podtrzymać. Odczuwane bardzo dotkliwie wykluczenie i chwilowa nagość, która polega na niemożności dopasowania żadnej maski/roli/tożsamości do sytuacji, każe się wycofać: Ze czterdzieści par oczu i rozmaitych twarzy – serce biło mi, głos zamarł, skierowałem się do wyjścia – w ostatniej chwili (błogosławię ją, tę chwilę) – coś przesunęło się we mnie i wróciłem (B, s. 6).

42

M. Janion, Od cierpienia do nudy – i z powrotem, w: Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001, s. 117.

3. Podwójne wyobcowanie

W tym momencie sytuacja przestaje być bóstwem; zewnętrzny, społeczny układ odniesienia przestaje być istotny, jego miejsce zajmuje wewnętrzna, ruchoma sieć chwilowych, kreowanych powiązań: Podziwiając lekko falisty ruch jego pleców, rozkoszowałem się tym, że nie wie o niczym, że to moje, wewnętrzne. (…) Wydawało się niemożliwością uzyskać z nim jakieś zbliżenie. Lecz i na to znalazła się rada! Postanowiłem: jeśli skręci w lewo, kupisz sobie książkę Przygodę Londona… (B, s. 7).

Ten nagły odwrót od świata interakcyjnych konieczności ku swobodzie tworzenia urojonych zależności gorzej poddaje się wykładni interakcjonizmu symbolicznego. Lepiej pasuje do niej język psychoanalizy; wszak mamy tu do czynienia w gruncie rzeczy z działaniem nieświadomego mechanizmu obronnego psychiki – z represją, czyli wyparciem myśli o upokarzającym niepowodzeniu interpersonalnym (incydent przy kasie), z próbą kompensacji obudzonego nagle poczucia niższości i z sublimacją (tworzenie pseudozwiązków). Te uwewnętrznione mechanizmy kompensacyjne43 okazują się nieskuteczne; „tancerz” pragnie na powrót przerzucić na zewnątrz swoje resentymentowe zadrażnienia i postanawia naśladować mecenasa. Wybiera się do tej samej restauracji i siedząc przy sąsiednim stoliku, zamawia to samo, co on: – Zakąski, kawior… majonez… pularda… Ananas na wety – czarna kawa, pommard, chablis, koniak i likiery. Zadysponowałem. – Kawior – majonez – pularda – ananas na wety – czarna kawa, pommard, chablis, koniak i likiery (B, s. 8).

Stosunek tancerza do mecenasa zostaje po raz kolejny uzewnętrzniony, ale tylko z pozoru osiąga płaszczyznę społeczną,

43

Janusz Margański opisał protagonistę Tancerza… jako klasycznego „niewolnika”, który tkwi w resentymentowym układzie podszytym dewiacyjną erotyką, wyrażającym urazy klasowe, erotyczne i historyczne – jako nowoczesnego „człowieka z lochu”. Zob. J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, s. 74-79.

197

198

III. Theatrum mundi

w istocie gesty mecenasa powtarzane są w zupełnej interakcyjnej próżni. „Tancerz” przyjmuje rolę błazna: powielając gesty króla, dekontekstualizuje je i pozbawia znaczenia. Naśladowanie, sprowadzające się do reprodukcji pozorów, do powielania zewnętrznej, fasadowej części wizerunku mecenasa, zostaje rychło zarzucone i zastąpione inną metodą. Metoda ta opiera się na mnożeniu „oznak kultu, czci i służby”, którego celem jest „skuć nieznacznie potworną więzią” prześladowcę i ofiarę. Jest to „śmieszne, słodkie i dzikie”, czyli nieprzewidywalne, niesamowite i trudne do wysłowienia: „Nie będę tu opisywał wszystkiego, bo zresztą, czyż można opisać wszystko? To było morze – od rana do wieczora, a także często i w nocy” (B, s. 10). Ta „potworna więź” między dwojgiem obcych ludzi, przypominająca żywioł – potężną siłę, w której można się zatracić – wiedzie nas ponownie w stronę „transu” czy „opętania”. Protagonista opowiadania staje się strażnikiem „świętych spraw elementarnych” (B, s. 12), takich jak wdzięk mecenasa i konieczność potwierdzenia tego wdzięku przez kobiecy podziw. Wiąże się z tym kolejna jego misja: ma zamiar wyreżyserować romans mecenasa z doktorową, zrazu przy pomocy anonimowych listów, ostatecznie – techniką hipnozy. Motywy jego postępowania stają się coraz bardziej niejasne. Czy należy tutaj dopatrywać się anomalii psychicznych? Czy działania mechanizmów kompensacyjnych? Czy dążenia do trójkowej konstelacji erotyczno-voyeurystycznej? Odwołam się w tym miejscu do autorskiego komentarza: bohater Tancerza… „jest zbyt bezsilny, aby mógł przeciwstawić własną rację istnienia żywotności mecenasa. Potwierdza on mecenasa, ponieważ nie może go zniszczyć” (Cz, s. 405). Ta zagadkowa autointerpretacja, rzucona jakby od niechcenia, niczym truizm, prowokuje do postawienia nowych pytań. Dlaczego tancerz musiał szukać racji własnego istnienia? Dlaczego pragnął zniszczyć mecenasa? Czy stosunki międzyludzkie mają charakter agoniczny? Czy relacje społeczne zasadzają się wyłącznie na współzawodnictwie? Tu pozwolę sobie na niewielką dygresję. Spośród wielu odpowiedzi podsuwanych przez współczesną myśl (odpowiedzi koncentrujących się wokół zagadnień natywizmu oraz istoty i genezy kultury), skupię się przez chwilę na pewnym wątku myśli Freuda. Jego wizja kultury jako gigantycznego systemu represji wspiera się na fundamencie mitu genezy kultury, wedle którego wyjściową

3. Podwójne wyobcowanie

sytuacją egzystencjalną człowieka była nieograniczona wolność. Ów stan naturalny jednak, określony przez popędy seksualne i kanibalistyczne oraz agresję, doprowadził do zantagonizowania ludzi i powstania Hordy Pierwotnej, w której najsilniejszy samiec sprawował władzę absolutną, popartą prawem incestu. Do zmiany tej formacji w Klan Braci, gdzie zakaz kazirodztwa przerodził się w system egzogamii, doprowadził zbiorowy mord, jakiego synowie dopuścili się na ojcu. Ze wspólnotowej formacji klanowej wyłoniła się następnie Formacja Despotyczna, która stanowiła powtórzenie Hordy, respektujące ustanowione prawa. Ta z kolei ewoluowała w stronę modeli partnerskich. Kultura jawi się tutaj jako mistyfikacja – jako twór ideologiczny, który oferuje człowiekowi ideały zastępcze, aby ten zaakceptował własne wyrzeczenia, zapominając, co utracił. Stan naturalny, w którym prym wiodą erotyczno-tanatyczne instynkty, to w gruncie rzeczy piekło gwałtu i mordu. Zwraca na to uwagę Paweł Dybel, który – podobnie jak Ricoeur, Lacan czy LéviStrauss – odrywa tę ideę od antropologicznego kontekstu i traktuje ją jedynie jako dialektyczne przeciwieństwo dla Hordy Pierwotnej, jako psychoanalityczny mit, produkt kultury, będący swoją własną negacją. Idea pierwotnej popędowej wolności to projekcja niezrealizowanych pragnień w mityczną przeszłość: Na tym właśnie polega głęboki paradoks sytuacji człowieka w kulturze. To, co wyobraża on sobie jako utracony raz na zawsze Raj popędowej wolności, w rzeczywistości nigdy nie istniało, ale stanowi jedynie samoznoszącą się projekcję wstecz samej kultury. To, niejako, projekcja ex post jej własnego antyobrazu, będąca rodzajem reakcji na ograniczenia i wynaturzenia, jakie narzuca ona człowiekowi44.

Drugi ciekawy moment to ów mord ojca, który wyraża najskrytszą fantazję – marzenie o uwolnieniu się od wszelkich rygorów kultury. Ten wątek dał początek pofreudowskiej myśli o tendencjach anarchistyczno-wyzwoleńczych, w których (jak u Marcuse’a) mit całkowitej negacji kultury przeobraził się w ideologię sprawiedliwości społecznej, wspieranej przez nierepresyjną kulturę i opartej na wyzwolonych popędach. 44

P. Dybel, Freuda sen o kulturze, Warszawa 1996, s. 141-142.

199

200

III. Theatrum mundi

Antropologia Gombrowicza, której pierwszy szkic wyłania się już z omawianego opowiadania, rzeczywiście interpretuje kulturę jako gigantyczne superego, powodujące nieustanne frustracje człowieka. Nie ma w niej jednak miejsca na mit pierwotnego stanu wyzwolonych instynktów. Rozpoznanie kulturowego i społecznego charakteru ludzkiego istnienia nie dopuszcza do powstania takiego mitu, nawet jako dialektycznego przeciwieństwa, albowiem człowiek nieuspołeczniony i ogołocony z kultury nie byłby po prostu człowiekiem. Mało tego, instynkt i popędy nie istnieją w stanie czystym, zawsze interferują z czynnikami pozabiologicznymi (tu rysuje się kolejna zbieżność z myślą Irzykowskiego). Gombrowicz podejmuje się swoistej reinterpretacji psychoanalizy; sens ukryty, schowany pod podszewką sensu jawnego, nie przynależy całkowicie do rzeczywistości popędów, lecz zawiera społeczne i kulturowe elementy. Chęć „zniszczenia” mecenasa wynika tyleż z wrodzonej agresji, co z dynamiki relacji międzyludzkich, przy czym jedno i drugie – zarówno mroczna sfera popędów, jak i nieobliczalne uniwersum interakcji – to żywioły, które przeczą powszechnie przyjętym formom racjonalności. W mecenasie pociąga jego wielbiciela-antogonistę wszystko to, co normalne, a więc dla niego samego odmienne: jego tężyzna fizyczna i uroda, żywotność i łakomstwo, towarzyskość i ogłada, tudzież widoczne atrybuty władzy (majętność, przywileje i prestiż). Kraykowskiemu – „birbantowi, lampartowi, biboszowi” (B, s. 9), osobnikowi doskonale zakorzenionemu w ludzkim świecie – przygląda się chorowity, bliski śmierci odludek, obcy tej społecznie wytworzonej rzeczywistości niczym przybysz z innej planety. Przygląda się najzwyklejszym czynnościom mecenasa niczym akrobacjom; każdy jego gest wydaje się prawie niemożliwy, niczym salto mortale (wszak „normalność jest linoskoczkiem nad otchłanią nienormalności”; F, s. 235). Próba ingerencji w ten obcy, arcyludzki świat kończy się nieco dwuznacznie. Czy schadzka mecenasa i doktorowej to efekt reżyserii narratora-bohatera, czy też w zakończeniu obserwujemy triumf jegourojeń? Czy on sam ponosi klęskę, czy triumfuje, a może to jedynie „parodia triumfu” (T, s. 37)? Choroba „tancerza” była „jedynym jego zajęciem” i odgradzała go od świata ludzi zajętych swoimi drobnymi obowiązkami – zamiast tego miał „od rana do wieczora dzień wolny, niezatrudnio-

3. Podwójne wyobcowanie

ny, jakby nieustające święto” (B, s. 9). To nieustające święto kulminuje w zakończeniu, w obłędnym bachicznym tańcu: Ach, to było kosmiczne, nie wytrzymałem – jakby wszystkie moce świata spięły się we mnie świętym szaleństwem, jakby potworny stos, stos elektryczny, stos pacierzowy czy stos ofiarny, użyczył mi straszliwego wstrząsu (…) A mnie złapało raz, drugi, trzeci, ścięło mnie z nóg i zatańczyłem, jak jeszcze nigdy, z pianą na ustach, w drgawkach i konwulsjach – bachiczny taniec (B, s. 15).

Ten taniec jest objawieniem pierwiastka kosmicznego w człowieku, nie dającego się opisać nawet w mieszaninie języka religii, anatomii i techniki. To eksplozja wszystkich tajemnych mocy świata, które na co dzień śpią w ukryciu. Towarzysząca mu utrata przytomności jest objawieniem nieistnienia (wszak „nieprzytomność” to nieobecność, absence). Epileptyczny grand mal, poprzez ból, przybliża ku śmierci. Czyżby jedynym wyzwoleniem z kultury była śmierć? Przeczucie jej bliskości („Istniały dane, że wynędzniały mój organizm nie wytrzyma długo”) przechodzi w jej przywoływanie („Ach, przybądź wreszcie – śmierci!”; B, s. 9). Czy jednak śmierć rzeczywiście przynosi wyzwolenie? Mogę skonać nagle na ulicy, pod płotem, a w takim razie – trzeba napisać karteczkę – niech trupa mego odeślą pod adresem mecenasa Kraykowskiego (B, s. 15).

Śmierć nie kładzie kresu rozgrywce, jest tylko żetonem w grze – bo gra nie zna wartości absolutnej i relatywizuje wszystko do własnych wewnątrzsystemowych elementów, którymi można dowolnie manipulować. Trup „tancerza”, odesłany na adres mecenasa, to figura, którą życie i normalność mają zaszachować szaleństwo i śmierć. Pierwsze opowiadanie Pamiętnika okresu dojrzewania przynosi wstępną diagnozę uwikłania człowieka – w kulturę i społeczeństwo oraz w fizjologię i nieświadomość. Pomiędzy tymi przemożnymi siłami, niczym między superego i id, słaba, wydana na ich pastwę jaźń próbuje określić swoją istotę. I nieodmiennie stwierdza, że jej istotą jest kondycja, czyli samo uwikłanie. Diagnoza tej podwójnej alienacji koresponduje z modernistycznym światopoglą-

201

III. Theatrum mundi

202

dem, w którym człowiek jawi się jako „istota o miriadach żywiołów”, byt uzależniony od biologii i kultury, „mieszanina zwierzęcia i ducha, zlepek krwi opętanej przez słowa”45. Bohater Tancerza…, przyjmując pozycję widza „ubawionego dziwnością istnienia”, pozornie realizuje Goffmanowski ideał „dystansu do roli”. Teatralizacji podlega tutaj jego wnętrze, w którym ścierają się przeciwstawne impulsy. Podejmując próby zainscenizowania własnego przedstawienia, objawia potrzebę wejścia na scenę, wzięcia udziału w grze, zaakceptowania jej reguł i wyrażenia się przy pomocy dostępnych środków ekspresji. Objawia potrzebę przemiany w aktora. Ta przemiana stanie się udziałem bohatera kolejnego opowiadania.

45

Określenia te zapożyczyłem odpowiednio od Wilde’a i Brzozowskiego. O. Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. M. Feldmanowa, Warszawa 1976, s. 150; St. Brzozowski, Sam wśród ludzi, opr. M. Wyka, BN I 220, Wrocław 1979, s. 176.

4. Paradoks o aktorze

Pamiętnik Stefana Czarnieckiego posiada swoje pendant w cyklu zatytułowanym Z diariusza Hieronima Poniżalskiego. Jego protagonista to w pewnym sensie brakujące ogniwo między widzem a aktorem, między „tancerzem” a Stefanem Czarnieckim. Waha się on między zdystansowanym oglądem a potrzebą uczestnictwa. Deklaracje ogólnokulturalnego desintéressement: Cóż mogą obchodzić mnie kategorie, platformy i płaszczyzny kulturalne, gdy stoję na platformie i płaszczyźnie pozakulturalnej? (Cz, s. 24)

przeplatają się z narzekaniami na nieżyczliwość świata, który stwarza zbyt wiele przeszkód na drodze do pełnej autokreacji: Ciasno jest, ciasno, źle, nieprzychylnie jakoś, niewygodnie, o, co za świat, ile brudu, ile terroru, ile strasznych, raniących słów! (Cz, s. 27).

Buntownicze proklamacje ideowej niezależności, wolności od mód i idei, którą zapewnia posługiwanie się orężem absurdu: Gdyby mnie starym nałogiem nagabywano o ideę, misję, o gwoli etc., to odpowiadam po prostu: Marchewka i w tym ważkim słowie zawieram całe szczęście wyzwolenia spod terroru, wszystką radość z odzyskanej równowagi (Cz, s. 24).

204

III. Theatrum mundi

zostają złagodzone refleksją nad schizofrenicznym rozdwojeniem osobowości ludzkiej na jej wymiar prywatny i publiczny: O, życie nasze obfituje w potworne paradoksy i wydaje się, jakby w każdym tkwiły dwie osoby: jedna – prywatna, druga – publiczna, przy czym publiczna tak bardzo dławi, ogranicza, uszczupla prywatną, że nic dobrego z tego wyniknąć nie może, chyba że śmierć. Dlaczego śmierć? Dlatego, że tak mi się napisało (Cz, s. 21-22).

Osobą prywatną był z pewnością bohater Tancerza…; w swojej publicznej egzystencji odgrywał bez zahamowań własne kompleksy, lęki i zadrażnienia. Hieronim Poniżalski czuje się rozszczepiony i zniewolony swoją publiczną egzystencją, a wyzwolenia upatruje w absurdzie, fantazji i pełnym dezynwoltury wysławianiu się. Stefan Czarniecki (do pewnego przynajmniej momentu) chce i próbuje być osobą publiczną, składając jej w ofierze siebie jako osobę prywatną. Sprzeczność między publicznym i prywatnym aspektem życia nurtowała Gombrowicza, czemu dawał wielokrotnie wyraz w swojej publicystyce. „Życie publiczne idzie swoim torem, a życie prywatne swoim” (Cz, s. 213) – stwierdzał w jednej recenzji, gdzie indziej deklarował: „Pragnąłbym pozostać w życiu publicznym człowiekiem prywatnym” (Cz, s. 151). W polemice z artykułem Jerzego Andrzejewskiego, który atakował rozprzężenie i upadek ducha pokolenia „choromianiaków”, podjął się przewrotnej obrony prywatności: Pewien incydent z kotem, którego byłem świadkiem w roku 1917tym, o wiele więcej zaważył na mej psychice, niż zjawiska natury kosmicznej, które w tym samym czasie zachodziły. Również powojenna atmosfera o wiele mniejszy wpływ na mnie wywarła, niż przyjaźń z Kowalskim oraz niezbyt groźny, ale uporczywy nieżyt szczytów, którego przez nieostrożność się nabawiłem (Cz, s. 149).

Drobne incydenty, mające znacznie większy wpływ na kształtowanie osobowości, bywają przemilczane, gdyż niełatwo stają się wartością podzielną, podczas gdy przecenia się rolę wielkich wydarzeń, które „przerastają naszą chłonność” (Cz, s. 213). Ten dylemat staje się również udziałem Stefana Czarnieckiego.

4. Paradoks o aktorze

Syn matki Żydówki i ojca „doskonałej szlachetnej rasy” (B, s. 16; jak wynika z napomknień – aryjskiej), wychowuje się w atmosferze wzajemnych niechęci i urazów. Odraza, „bezmierne obrzydzenie” ojca do matki wywołuje w niej kompulsywną religijność, już nie żarliwość, lecz „żarłoczność postu, modlitwy i dobrych uczynków” (B, s. 18). Wiara stanowi rodzaj odciążenia, pozwala zneutralizować upokorzenia doznawane w życiu doczesnym – wszak Sąd Ostateczny zrównuje wszystkich bez względu na ich pochodzenie. Wychowując się wśród wrogich sobie uprzedzeń i groźnych stereotypów, Stefan Czarniecki pozostaje „szczurem, zrodzonym z czarnego samca i białej samicy” – „szczurem bez barwy, bez koloru” (B, s. 19). Bycie osobnikiem bez barwy oznacza brak przynależności i wyobcowanie, dlatego Stefan Czarniecki będzie usilnie dążył do odnalezienia jakiejś (jakiejkolwiek) przynależności, która zapewni mu społeczną tożsamość. Przechodząc przez kolejne kręgi wyobcowania, które tworzą dom, szkoła, narzeczeństwo i wojsko, szuka dla siebie miejsca wśród ludzi. Zewsząd otaczają go ciasne, skąpe, niewydarzone ideały, w które ludzie wierzą – rasizm, płytki polonocentryzm i fałszywy patriotyzm, absurdalne poczucie honoru żołnierskiego i waleczności, komunizm. Stefan Czarniecki nadaremnie usiłuje przyjąć którąś z tych idei za swoją, bezskutecznie dąży do przejęcia jednej z przewidzianych w scenariuszu ról i odegrania jej na scenie: Szczur neutralny! Oto los mój, oto moja tajemnica, oto czemu zawsze mi się nie wiodło i, biorąc udział we wszystkim, nie mogłem w niczym wziąć udziału (B, s. 23).

Bohater poddawany jest torturom na prokrustowym łożu ideologii, będącym dziełem speców od historii, ideologów, polityków, uczonych i reformatorów społecznych. Łatwo wyczuwalne przerażenie wojennym absurdem dyktuje słowa pozornie bliskie powojennemu pacyfistycznemu klimatowi: Wojna rozszalała się na całym świecie, a w raz z nią – Tajemnica, ludzie pakowali sobie w brzuch bagnety, nienawidzili, brzydzili się i pogardzali, kochali i wielbili, gdzie przedtem wieśniak spokojnie młócił zboże była kupa gruzu. I ja wraz z nimi! (B, s. 26).

205

III. Theatrum mundi

206

Dlaczego ta bliskość wydaje się „pozorna”? Jesteśmy bardzo daleko od Remarque’a, Barbusse’a czy Wittlina za sprawą mnożących się w tekście znaków dystansu. Po pierwsze, idea pokoju nie jest w żaden sposób uprzywilejowana – zajmuje swoje miejsce obok pozostałych idei, na tej samej płaszczyźnie. Wyraża się w ten sposób równouprawnienie wszystkich wartości, będące pochodną zewnętrznej pozycji „nierasowego” (czyli „nieideowego”) bohatera. Po drugie, obraz wojny wydaje się nadzwyczaj sztampowy, sprowadzony do kilku charakterystycznych rysów, schematyczny jak na ilustracjach poglądowych w podręczniku historii. Jakby narrator zbyt dobrze wiedział, jak należy opisać wojnę, a zarazem nie mógł odnaleźć w rzeczywistości odpowiednika tych opisów: Ach, te wielkie fantastyczne dni wrześniowe! Pachniały one, jak wyczytałem w książkach, wrzosem i miętą, były zwiewne, gorzkie, palące i nierzeczywiste. (…) Nigdy przedtem, jeśli wierzyć artystom, kobiety nie były tak cudne (B, s. 24, podkr. Moje – J.F.).

Zarówno idee leżące u źródeł wojennego konfliktu, jak i książkowe, poetyckie wyobrażenia samej wojny odbierane są przez bohatera-narratora jako coś obcego. Realność doświadczona (czy realność doświadczenia) ginie w natłoku przedstawień, a im bardziej porażające samo doświadczenie, tym skrzętniej skrywane pod zestandaryzowanymi odwzorowaniami. Doświadczenie tego, co nieludzkie (absurdu śmierci) wywołuje niemotę. Paradoksalnie, wyjaławia się samo doświadczenie: zastępują je klisze, pod którymi przyczaiło się bezsłowne zdumienie46. Przerażenie wojną wiąże się ze zdumieniem żywiołem historii, jego wszechmocą i nieobliczalnością. Historia przemienia jednostkę w część tłumu, w trybik potężnego mechanizmu, jest „ciemna”

46

Por. słowa Waltera Benjamina: „Czy w końcu wojny nie zauważono, że ludzie z pól bitewnych wrócili oniemiali? Nie bogatsi, lecz wręcz ubożsi w bezpośrednie doświadczenia. (…) Pokolenie, które jeździło do szkoły tramwajem konnym, znalazło się pod gołym niebem pośród krajobrazu, w którym nic nie pozostało bez zmiany, oprócz chmur, a pod nimi w polu zniszczenia i śladów eksplozji małe, kruche ciało człowieka”. W. Benjamin, Narrator. Rozważania o twórczości Mikołaja Leskowa, przeł. K. Krzemieniowa, w: Anioł historii, Poznań 1996, s. 244.

4. Paradoks o aktorze

i „pozaludzka”. Takie refleksje snuł Gombrowicz w Wiedniu, końcem 1938 roku: Jaka ciemność! Ileż przypadkowości! Ile dziwnych i pozaludzkich sił! Niepojęte jest dla mnie, w jaki sposób tyle ahistorycznej indolencji i ociągliwości poszczególnych jednostek wiedeńskich mogło w ciągu paru zaledwie tygodni przetworzyć się w żywiołowy wybuch tłumów i w wolę Narodu niemal jednomyślną (Cz, s. 118).

W Pamiętniku… to zdumienie i przerażenie wyraża się w typowy dla Gombrowicza sposób – poprzez parodię i groteskę. Tutaj Gombrowicz okazuje się bliski Witkacemu jako powieściopisarzowi czy Aleksandrowi Watowi. Ten ostatni w zbiorze opowiadań Bezrobotny Lucyfer podjął się wolteriańskiego w duchu oskarżenia całokształtu kultury, jej anarchicznej dezawuacji, którą sam po latach określił mianem „intelektualnego chuligaństwa”47. Porównanie Pamiętnika Stefana Czarnieckiego z jednym z opowiadań Wata pozwoli, jak sądzę, dotrzeć do sedna specyfiki przedwojennej nowelistyki Gombrowicza. Akcja Żyda Wiecznego Tułacza obejmuje kilka stuleci – od roku 1935 aż po początek XXX wieku. Gdy Europa przeżywa potężny polityczno-gospodarczy kryzys (bankructwa całych państw) powiązany ze społeczno-kulturalnym regresem (przypadki kanibalizmu), pewien żydowski bankier, baron Gould, najbogatszy człowiek na świecie, postanawia zmienić bieg historii. Pomaga mu w tym Natan, najzdolniejszy uczeń zebrzydowskiego jeszybotu, który opracowuje system „marksizmu neokatolickiego” lub „teokracji komunistycznej”. Przez połączenie katolicyzmu i komunizmu, „tych dwóch potężnych rzek, wyrywających się z prastarego potoku koczującego plemienia chanaańskiego”, można bowiem jego zdaniem skonstruować społeczeństwo szczęśliwe. A ponieważ tylko naród żydowski nadaje się do wypełnienia tej dziejowej roli, należy przejść na katolicyzm. Opowieść rozwija się w wielkich skokach czasowych; w 1965 r. Natan zostaje papieżem i prowadzi odrodzoną cywilizację europejską do walki z hordami tatarskimi i Chińczykami, zadając im druzgocącą klęskę nie gdzie indziej, tylko w Zebrzydowie. Dzięki temu zwycięstwu złożone z czystych ra47

A. Wat, Mój wiek. Pamiętnik mówiony, Warszawa 1990, t. 1, s. 77.

207

208

III. Theatrum mundi

sowo Żydów papiestwo opanowuje Azję, Afrykę i Amerykę. Wciąż istnieje jednak potężny przeciwnik – antysemici, którzy wytrwawszy w nienawiści do synów Izraela, wyrzekli się katolicyzmu; mało tego, w 2320 r. przyjęli judaizm, odnajdując w nim obraz własnych prześladowań. Od 2270 r. działa bowiem nowa Inkwizycja; starozakonni antysemici giną męczeńską śmiercią na stosach całej Europy. „Tak prześladowca stał się prześladowanym, a prześladowany prześladowcą”. Do czasu, aż w 2900 r. w Zebrzydowie pojawi się pewien zdolny uczeń, którego rodzice – antysemici – zginęli w pogromie… Tak właśnie historia w przeciągu tysiąclecia zatoczy pełne koło. Opowiadanie Wata, uznawane przez badaczy jego dzieła za najlepsze w całym dorobku, opiera się na spiętrzeniu nieprawdopodobieństw. Jego celem jest kompromitacja rozmaitych idei na zasadzie reductio ad absurdum. Ośmieszone zostają mit postępu, cywilizacyjny optymizm i utopijny wizjoneryzm, mieszczańskie mity katastroficzne spod znaku Oswalda Spenglera i obawy przed zaborczą armią Wschodu, stereotypowe prioprietas nationis i teorie spiskowe o ponadnarodowym porozumieniu Żydów. A wszystko to dzieje się w planie fabularnym; groteskowa futurologia i katastrofizm buffo mogą przy bliższym oglądzie okazać się powiastką filozoficzną, o czym świadczą schematyzm fabuły i skrajna typizacja rysunku postaci, które stają się marionetkami w ręku wszechmocnego autora. Karykaturując swoją współczesność i demaskując kulturę jako wartość pozorną, Wat podejmuje pesymistyczno-mizantropijny wzorzec powiastki, wypracowany przez Jonathana Swifta. W krainie Liliputów toczą się wojny o wysokość obcasów albo sposób jedzenia jajka. W minipowiastce Wata antysemityzm – irracjonalna wrogość względem innego narodu – okazuje się ważniejszy od przyjętego wyznania. I ten fanatyzm jest motorem dziejów, spiritus movens Historii, w której nie ma postępu, a jedynie pozorny ruch i wieczny powrót do punktu wyjścia. Realne okazuje się tylko nieśmiertelne zebrzydowskie błoto, w którym rodzą się i giną rewolucyjne idee: Pod zewnętrznym impetem przemian – stwierdza Włodzimierz Bolecki – czai się zawsze redukcja do form bardziej prymitywnych, w której to, co niesie teraźniejszość i przyszłość – mimo zewnętrznych

4. Paradoks o aktorze oznak oszałamiającego ruchu i zmian – okazuje się naznaczone rozpadem, śmiercią, bezsensem48.

Mimo jawnie fikcyjnego charakteru utworów, mimo wykorzystania poetyki kreacyjnej i prześmiewczego stylu, obydwa opowiadania bywały odczytywane jako autobiograficzne świadectwa. Natana brano za alter ego autora, który zresztą sam o sobie mówił jako o Ahasverusie, współczesnym Homo Viator. Pamiętnik Stefana Czarnieckiego miałby być, analogicznie, zakamuflowanym wyznaniem samego Gombrowicza, który skrywał przeżycia dzieciństwa, „pod wyjątkowo parodystycznymi maskami”49. Cała literacka maskarada miałaby wynikać ze wstydu, ze zranionej wrażliwości, która wypowiada się mową ezopową: Pod tą maską (błazna, histriona, clowna) kryje się prawdziwa twarz człowieka wrażliwego i emocjonalnie reagującego na wszystkie ludzkie wzruszenia – można by powiedzieć, że nic co ludzkie nie było mu obce50.

Rzecz jasna Gombrowiczowski problemat maski i twarzy nie sprowadza się do humanistycznych ogólników, podobnie jak błazeństwo nie jest listkiem figowym pierwotnej naturalności, spontaniczności i szczerości. Co więcej, każda tego rodzaju próba sprowadzenia złożonej problematyki do prostej sentencji musi sama demaskować swoją słabość; wszak zapoznany tu został pierwotnie ironiczny sens maksymy Terencjusza, tudzież fakt, że najprawdopodobniej powtórzył on ją za Meandrem. Tym samym okazuje się, że nawet prosta, „ludzka” prawda to maska histriona; nawet u źródeł najsłynniejszej humanistycznej dewizy kryje się powtórzenie i podwójne kodowanie, gra i dystans.

48

49 50

W. Bolecki, Regresywny futurysta, w: A. Wat, Bezrobotny Lucyfer, s. 15. Zob. też T. Venclova, Aleksander Wat, Kraków 1997, s. 146 i nast. A. Stawiarska, op. cit., s. 223. S. Żak, Autobiografia – autokreacja – legenda (próba portretu Witolda Gombrowicza), Kielce 2000, s. 73. Na przykład, zdaniem autora, portret ojca Stefana Czarnieckiego pokrywa się wiernie z portretem ojca Gombrowicza: „te informacje mają wartość dokumentalną” (s. 7).

209

III. Theatrum mundi

210

Gombrowicz świadomy był tego autoparodystycznego potencjału języka. Idylliczny styl, implikowany przez narrację pamiętnikarską, podlega natychmiast zagęszczeniu i komicznemu wyjaskrawieniu: Urodziłem się i wychowałem w domu pełnym zacności. Ze wzruszeniem myślą wybiegam ku tobie – dzieciństwo moje! (B, s. 16)

Narzucający się styl już w punkcie wyjścia nicowany jest przez parodię. W przeciwieństwie do Wata, który doprowadza język opowiadania do przezroczystości stylu sprawozdawczego, Gombrowicz wysuwa na pierwszy plan jego nieprzezroczystość. Obecność żywiołu parodii i persyflażu u Gombrowicza oraz ich nieobecność u Wata nie sprowadza się tylko do wyboru takich czy innych technik literackich, lecz wydaje się kluczowa dla wymowy całych utworów. Obydwa opowiadania przedstawiają na różne sposoby mechanizmy działania groźnych ideologii. Bohaterowie Wata, chcąc zmienić świat, tworzą rewolucyjną ideę, która ulega wynaturzeniom, przez co ostatecznie, w długiej historycznej perspektywie, ich projekt ponosi fiasko. U Gombrowicza samotny, próbujący się przystosować do otoczenia bohater, po wielu klęskach i upokorzeniach, przechodzi wewnętrzną przemianę – ale zamiast zmieniać świat, chce stworzyć odrębny antyświat, własną Tajemnicę i jej język. Niezgoda bohaterów Żyda wiecznego tułacza na świat, misja naprawy świata oraz przejęcie sprawdzonych środków, jakimi ten świat należy naprawiać (rewolucja, reforma) znajdują swoją analogię w metodzie twórczej Wata, który przeprowadza swój krytyczny projekt, nie dystansując się do narzędzi – z bezpiecznej odległości, jaką gwarantują mu przywołane konwencje literackie. Ma rację Wojciech Ligęza, gdy stwierdza, że duchowy dorobek ludzkości został zanurzony w roztworze gryzącej ironii i jawnego szyderstwa, demonstrując wszechrelatywizm współczesnego świata, poddany nihilistycznym igraszkom51.

51

W. Ligęza, Poezja jako czytanie znaków, w: Pamięć głosów. O twórczości Aleksandra Wata. Studia pod redakcją W. Ligęzy, Kraków 1992, s. 7.

4. Paradoks o aktorze

Ma rację nie tylko dlatego, że trafnie rozpoznaje postawę myślową Wata; użyta przez niego metafora trafia w sedno moich dociekań. Wat przeprowadził bowiem swój eksperyment w rękawiczkach: najpierw musiał wydzielić się z „duchowego dorobku ludzkości” i wyjść poza kulturę, następnie wydestylować „roztwór ironii i szyderstwa”, aby ostatecznie „zademonstrować” wyniki swojego eksperymentu, prowadzące do dobrze znanej diagnozy. Wat wypowiada się więc niejako z pozycji relatywisty i nihilisty – pozycji, którą musi ocalić przed własnym nihilizmem. Tymczasem Gombrowicz, wzbraniając się przed zajęciem jakiejkolwiek pozycji, pozostaje w ciągłym ruchu. Jego bohater miota się od absolutnego utożsamienia z ideą (patriotyzmu, honoru żołnierskiego, narzeczeństwa itd.), poprzez projekt stworzenia absurdalnej antyidei (radykalny projekt „komunistyczny”), do zdystansowanego leseferyzmu (żywot włóczęgi) i z powrotem („lecz czasem żal mnie chwyta za Wami, drodzy moi, Ojcze i Matko, i za tobą święte dzieciństwo moje!” B, s. 29). Jako narrator przejmuje odpowiedni, podyktowany przez zasady decorum styl, aby następnie zdeprecjonować go. Wszystkie oświadczenia są brane w nawias, a narrator wycofuje się na dalsze/wyższe stanowiska. Ruch polega na ciągłym wycofywaniu się, które odbiera ciężar słowom i wszystko – łącznie z szyderstwem i nihilistycznymi igraszkami – czyni przedmiotem gry. Różnicę między strategiami obu pisarzy łatwo uchwycić, porównując z rozpoznaniem Ligęzy dotyczącym Wata z pozoru bardzo podobną uwagę Jerzego Jarzębskiego na temat Gombrowicza: Biorąc w cudzysłów różnorodne treści kultury, a także realizacje w niej własnego ja, Gombrowicz stwierdza, że kultura nasza jest nam obca: z jednej strony przerasta nas swym ogromem, rodząc nieuniknioną frustrację, z drugiej – nie nadaje się do uzewnętrznienia naszych osobistych doznań i przeżyć. A jednak człowiek nie może się od kultury uwolnić – i to jest właśnie źródło tragizmu egzystencji52.

52

J. Jarzębski, Między chaosem a formą – Witold Gombrowicz, w zbiorze: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, red. B. Faron, Warszawa 1972, s. 195.

211

212

III. Theatrum mundi

Zdystansowanemu oglądowi podlegają nie tylko treści kultury, ale projektowane przez nią modele tożsamości (bohaterowie Wata są raczej wolni od dylematów tożsamościowych). Poza tym od kultury, mimo jej obcości, nie sposób się uwolnić; można co najwyżej brać ją bezustannie w cudzysłów – wraz z samym sobą. W tej klaustrofobicznej wizji nihilizm jest punktem wyjścia każdej myśli, a ironia – poziomem zero każdego wysłowienia. Opowiadanie rozwija się linearnie od inicjalnego poczucia nietożsamości, poprzez kolejne etapy życia bohatera – kolejne kręgi wyobcowania – aż do końcowej kulminacji, w której następuje zawieszenie dylematów tożsamościowych. Atmosfera domu rodzinnego, osnuta wokół konfliktu wyniosłej „rasowości” i gwałtownej pobożności, uzmysłowiła Stefanowi Czarnieckiemu istnienie języka tajemnicy. Tajemnicą pozostaje umiejętność realizowania się za pośrednictwem wzorów kulturowych – umiejętność utożsamienia się z jakąś ideą, postawą czy rolą, swego rodzaju dobrowolne wywłaszczenie, podporządkowanie osoby prywatnej osobie publicznej (Katoliczce, Belfrowi, Żołnierzowi itd.). Językiem tej Tajemnicy przemawia cały świat, każda jednostka przyswaja go sobie i uznaje za własny. „Czułem tylko, żem otoczony ze wszystkich stron obcą mi, wrogą, a przecież uroczą tajemnicą, której przebić nie mogę” (B, s. 20) – wyznaje Stefan Czarniecki. To tajemnica, która rodzi się po stronie patrzącego. Spojrzenie Czarnieckiego nie może się oswoić, przynosi obraz zniekształcony i wy-naturzony (w tym sensie, że niczego nie uznaje za naturalne). Takie spojrzenie nieuchronnie wyrzuca patrzącego na zewnątrz, za jakąś szklaną przegrodę, przez co pełne uczestnictwo w życiu zbiorowości nie jest możliwe: Czyż nie uroczy to i tajemniczy wierszyk: „Raz, dwa, trzy, wszystkie Żydy psy, a Polacy złote ptacy, a wychodzisz ty” – którym wywoływaliśmy się z towarzyszami podczas zabaw na podwórku? Czułem, że uroczy – deklamowałem go z rozkoszą i przejęciem, lecz czemu uroczy, tego pojąć nie umiałem i zdawało mi się nawet, że jestem zgoła niepotrzebny, że raczej powinienem stanąć na boku i przypatrywać się tylko (B, s. 20).

Jeśli więc obcy, to taki, który bardzo pragnie być swój – jak łatwo się domyślić, nadaremnie. Stefan Czarniecki, rozdarty między

4. Paradoks o aktorze

postawą widza i aktora, wybiera ostatecznie tę drugą; chce włączyć się do przedstawienia. Przyjmuje więc określone przez scenariusz role i powiela z góry przewidziane gesty, jednak brak zdolności aktorskich i wyczucia scenicznego niweczy jego zamierzenia. Z gorliwością neofity, który „przyswoił sobie język tajemnicy”, pisze wypracowanie o wyższości Polaka nad innymi narodami, ale wewnętrznie nie czuje się przekonany do swoich słów. Bierze udział w zbiorowym znęcaniu się nad żabą i chcąc umocnić swoją świeżo zadzierzgniętą więź ze wspólnotą rówieśników, przynosi kolejną ofiarę – jaskółkę, której łamie skrzydełko, aby nie mogła pofrunąć; to jednak spotyka się z wrogą reakcją kolegów. Nie dostrzegłszy różnicy między jednym a drugim zwierzęciem (różnicy między wyobrażeniami, określonymi wartościami i emocjami) daje po raz kolejny dowód swojej inności. Nie zrażając się jednak tymi niepowodzeniami i wiedząc, że tego się od niego oczekuje, zakochuje się. Ale nawet i tutaj nie traci poczucia dystansu („Miłość! – cóż za czarowny, niepojęty bezsens…”; B, s. 22) i jakby z oddalenia przygląda się sobie samemu, brnącemu w absurd narzeczeńskich tańców godowych. „Garnąłem się do miłości, gdyż w ten sposób chciałem przebić mur tajemnicy” (B, s. 22) – wyznaje Stefan Czarniecki. Dystans między nim a światem rośnie, a wraz z nim potrzeba jego przełamania: Wszystko to, przyznaję, było dziwnie urocze, dziwnie kraśne, tak – kraśne, to właśnie, ale też dziwnie nieprzekonywujące. Jednakże nie traciłem otuchy. Czytywałem wiele, zwłaszcza poetów, i przyswajałem sobie, jak mogłem, język tajemnicy (B, s. 23).

Wkrótce „świat zagadki potęguje się nagle niesamowicie” (B, s. 24) za sprawą wojny. „Tłumy, śpiewy i pochody” przesuwają się ulicami miasta niczym nowa dekoracja. „Przerażenie, szaleństwo i egzaltacja” (B, s. 24), jako obowiązujący sposób bycia, wiążą się też z zestawem nowych ról, w tym: z rolą żołnierza. W oczach matki – narzędzie gniewu Jehowy nad rozpustnikami, dla ojca – bojownik jedynej szlachetnej rasy, Stefan Czarniecki pozostaje po prostu sobą – „bezbarwnym szczurem” zaplątanym w wyłogi żołnierskiego munduru:

213

214

III. Theatrum mundi Byłem wciąż hrabią Stefanem Czarnieckim z matki née Goldwasser, jeno w butach z cholewami i malinowymi rabatami na kołnierzu (B, s. 25).

Nawet podczas odgrywania tak precyzyjnie określonej roli – nawet w bojowym szale – patrzy na siebie z kosmicznej perspektywy: Żołnierz na froncie w błocie i mięsie się babrze, choroby, liszaje i brud znęcają się nad nim, a do tego, gdy brzuch jest rozdarty pociskiem, często kiszki wyłażą na wierzch.… Więc jakże? Czemuż to żołnierz jaskółką jest, a nie żabą? (B, s. 26).

Jego spojrzenie przebija się poprzez sferę kulturowych wyobrażeń (wszak „nie masz pana nad ułana…”) i dosięga przeczących im realiów. Mimo to Stefan Czarniecki wciąż próbuje przystosować swój wzrok do bliskich i średnich perspektyw. Aż do momentu, w którym następuje ostateczna eksplozja Tajemnicy. Dzieje się to podczas zażartej bitwy o „wzgórek, na którym stało połamane drzewo”: Wtem pocisk armatni nadlatuje, pęka, wybucha, ucina ułanowi Kacperskiemu obie nogi, rozrywa brzuch, a ten z początku traci się, nie pojmuje, co się stało, a w chwilę potem też wybucha, ale śmiechem, też pęka, ale ze śmiechu! (B, s. 27)

Ten wybuch śmiechu – zupełnie nie na miejscu i nie na temat – jest znakiem dystansu do wszystkiego, co składa się na ludzką kondycję. Jakby ułan Kacperski zapomniał tekstu w najtragiczniejszym momencie przedstawienia i oczekiwany lament zamienił w „krotochwilny dyszkant” (B, s. 27). Przypadkowość ludzkiej kondycji i absurd egzystencji znajdują swój wyraz w eksplozji wesołości. Powyższy fragment opiera się na sylleptycznym skojarzeniu różnych znaczeń czasowników „pękać” (pękanie pocisku i pękanie ze śmiechu) i „wybuchać” (wybuch pocisku i wybuch śmiechu), kojarzącym śmiercionośny wybuch pocisku z żywiołowym wybuchem śmiechu (sugeruje też niedopowiedzianą więź „rozrywania się” pocisku i „rozrywki”). Syllepsis podlega niejako rozbiórce na oczach czytelnika – jej mechanizm działania zostaje ujawnio-

4. Paradoks o aktorze

ny i wysunięty na pierwszy plan. Użycie tej figury, definiowanej jako brak odpowiedniości między logiczną a gramatyczną budową wypowiedzi, podkreśla rozłączność dwóch porządków znaczeń (tragizmu i niepowagi) i egzystencji (heroizm śmierci i banał życia). Ale też ujawnia ich podskórne powiązanie (do obu porządków stosują się nich te same czasowniki). Przynosi wizję rzeczywistości, którą należy rozumieć równocześnie na dwa różne sposoby, każda powaga bowiem podszyta jest śmiechem, tak jak życie podszyte jest śmiercią: A kiedy powróciłem do domu, stwierdziłem, wciąż mając uszy pełne tego śmiechu, że wszystko, czym żyłem dotychczas, w proch się rozpadło (B, s. 27).

W tym miejscu następuje najważniejsza przemiana bohatera; Stefan Czarniecki postanawia przeciwstawić głównemu nurtowi przedstawienia (wojna, narzeczeństwo itd.) swój własny, prześmiewczy monodram. Wybuch śmiechu umierającego towarzysza broni wyzwala go ostatecznie z przymusu roli i z męki niedostosowania, a jest to wolność radykalna i dla koherencji przedstawienia wywrotowa. Gdyby przywołać w tym miejscu znane rozważania Ericha Fromma na temat „ucieczki od wolności”, okazałoby się, że bohaterowie opowiadania skrupulatnie realizują opisany przez niemieckiego psychologa scenariusz. Uciekają przed własną wolnością w autorytaryzm (wojsko), destruktywność (rodzina) i mechaniczny konformizm (szkoła), dążąc mimowolnie do rezygnacji z niezależności swego indywidualnego ja i wtopienia się w kogoś lub coś znajdującego się na zewnątrz lub do pełnego zaadoptowania tego rodzaju osobowości, który oferują wzory kulturowe, aby znikła rozbieżność między ja a światem53. Utrata wolności jest ceną, jaką trzeba zapłacić za pokonanie samotności. Stefan Czarniecki dąży ze wszystkich sił do upodobnienia się do innych, chce zamieszkać w oswojonej rzeczywistości, będącej pochodną umowy społecznej, ale pozostaje samotny i w swojej samotności – wolny. 53

E. Fromm, Ucieczka od wolności, przeł. O. i A. Ziemilscy, Warszawa 1998, s. 142; 180.

215

216

III. Theatrum mundi

Wybuch śmiechu umierającego żołnierza to eksplozja poczucia absurdalności istnienia, koniec Tajemnicy i kres ucieczki bohateranarratora przed wolnością. Gombrowicz, podobnie jak Fromm, nie poprzestaje na odkryciu potencjału wolności negatywnej, „wolności od” (od idei, roli itp.), lecz dąży do sformułowania wolności pozytywnej, „wolności do”. Wedle Fromma wolność pozytywna polega na spontanicznej aktywności całej zintegrowanej osobowości. Gombrowicz prowadzi swojego bohatera w jej stronę: Stwierdziłem – kontynuuje swoją opowieść Stefan Czarniecki – że na pustyni, która nagle się rozwarła nie pozostaje mi nic innego, jak być komunistą (B, s. 27).

Czyżby ów „szczur bezbarwny” odnalazł w sobie potrzebę spontanicznego, konstruktywnego działania, obliczonego na zmienianie świata? Oto jego autorski projekt rewolucji komunistycznej: Żądam i obstaję, ażeby wszystko – ojcowie i matki, rasa i wiara, cnota i narzeczone – wszystko było upaństwowione i wydawane za kartkami w równych i dostatecznych porcjach. Żądam i podtrzymuję to żądanie w obliczu całego świata, aby pokrajano moją matkę na kawałeczki i każdemu, kto za mało jest gorliwy w modlitwach, dano po kawałeczku i by tak samo postąpiono z ojcem w stosunku do istot pozbawionych rasy (B, s. 27).

Doktryna ta zakłada wspólnotowość doprowadzoną do ostatecznych, absurdalnych konsekwencji – do punktu, w którym przestaje się liczyć jakakolwiek indywidualność. To projekt zlikwidowania wszelkiej nierówności, projekt gwałtownie antynaturalny i skazany na niepowodzenie. Nie wydaje się owocem spontanicznej aktywności całej zintegrowanej osobowości; jedyna spontaniczność tej aktywności polega na zakamuflowanym wyrażaniu dziecięcej traumy (uśmiercenie rodziców). W istocie cechuje go skrajna destruktywność, będąca formą desperackiej obrony przed agresją świata: Z pewną przekorą opieram się na zasadzie, że wojna zniszczyła we mnie wszelkie ludzkie uczucia. A dalej twierdzę, że ja osobiście z ni-

4. Paradoks o aktorze kim nie podpisywałem pokoju i że stan wojenny – dla mnie – nie jest wcale zawieszony (B, s. 28).

Mamy więc inną, niehumanistyczną reakcję na wojenny kataklizm: zamiast obrony pewnych wartości przed zagładą – zrównanie wszystkiego ze wszystkim; zamiast dążenia do „zintegrowanej osobowości” – uczucie wyzwolenia po jej rozpadzie; zamiast skupionej rekonstrukcji – anarchiczny śmiech; zamiast „wolności do” – dowolność: Oto program. A co do metody, to polega ona przede wszystkim na piskliwym śmiechu, a także na mrużeniu oczu. (…) – Ha – zawołacie – program nierealny, a metoda głupia i niezrozumiała! Dobrze, lecz czyż wasz program bardziej realny, a wasze metody bardziej zrozumiałe? (B, s. 28).

Chodzi więc o przeciwstawienie czegokolwiek kulturze, która również zlepiona jest z przypadkowych elementów, jest całością niezrozumiałą i głupią. Tak wygląda program Stefana Czarnieckiego. Jednak każdy program – nawet taki, którego osnowę stanowi oczyszczający śmiech – grozi doktrynerstwem, przeobrazić się może bowiem w misję, ideę, w nową Tajemnicę. Dlatego śmiech rozsadza ramy samego programu: Nie upieram się zresztą ani przy programie, ani przy metodzie – a jeśli wybrałem określenie komunizm, to tylko dlatego, że komunizm jest tajemnicą równie niedocieczoną dla umysłów mu przeciwnych, jak dla mnie wasze tam dąsy i uśmieszki (B, s. 28).

„Komunizm” można by zamienić na inną, równie niedorzeczną etykietkę. Na pytanie „dlaczego komunizm?” Stefan Czarniecki mógłby odpowiedzieć słowami swego krewniaka, Hieronima Poniżalskiego: „Dlatego, że tak mi się napisało” (Cz, s. 22). Obcość bohatera Pamiętnika… opalizuje wieloma znaczeniami. Przyczynia się do niej, rzecz jasna, żywioł historii. Wszak Stefan Czarniecki jest imiennikiem słynnego wodza z XVII wieku, hetmana koronnego, postaci z narodowego panteonu, funkcjonującej w tradycji jako wzór niezłomnego i ofiarnego żołnierza – postaci, która doczekała się wzmianki w hymnie państwowym. Za-

217

III. Theatrum mundi

218

miast wskazywać na noszącego je człowieka, imię przesłania go; zamiast być „nazwą własną” – staje się narodowym symbolem, dobrem wspólnym, kwintesencją „rzeczy pospolitej”. Można by rzec po derridiańsku, że w jego imieniu (jak w każdym) następuje rozsunięcie, rozbicie obecności, które w tym przypadku potęguje dodatkowo fakt, że iterowalna, powtarzalna postać tego imienia ucieleśnia pewne ponadjednostkowe, abstrakcyjne znaczenia54. Źródeł wykluczenia bohatera ze wspólnoty można szukać w sferze kompleksów narodowych i rasistowskich uprzedzeń, w domenie zaburzonej seksualności (niemożność podołania wzorom płci kulturowej) lub w dziedzinie zadawnionych kompleksów (doświadczenie wygnania powiązane z poczuciem niższości). Można też spojrzeć na owo wykluczenie jak na część „strategii radykalnej obcości” – strategii jednostki autentycznie wolnej, przybysza, nieakceptującego wspólnoty z wyboru55. Jednak wspólnota żyje wewnątrz człowieka – nawet w kimś tak radykalnie niezadomowionym w ludzko-ludzkim świecie – i współokreśla charakter jego wszystkich wyborów, łącznie z wyborami wymierzonymi we wspólnotę. Można dopatrywać się w Stefanie Czarnieckim śladów obłędu, anomalii psychicznej, ale można też uznać go za obraz współczesnego człowieka, za kwintesencję nowoczesnej duchowości. Wówczas ten „urazowiec” i „mieszaniec” – jednostka poddana przeciwnym wpływom (ucieleśnianym przez matkę i ojca Stefana Czarnieckiego), ulepiona z przeciwności i w przeciwnościach zagubiona – okazałby się „rdzeniem współczesności”56. Taką interpretację sugerują zresztą rozsiane w przedwojennej publicystyce Gombrowicza refleksje na temat współczesnego rozpadu hierarchii, pociągającego za sobą trudności ze stworzeniem spójnej tożsamości: Trudniej jest zorganizować się człowiekowi dzisiaj, w dobie pomieszania sfer, poziomów i środowisk. (…) Jesteśmy jednocześnie mądrzy i głupi, delikatni i gruboskórni, prymitywni i skomplikowani, jak się zdarzy, jak popadnie (Cz, s. 210). 54

55 56

J. Derrida, Sygnatura znaczenie kontekst, w: Pismo filozofii, przeł. B. Banasiak, Kraków 1992, s. 236-238. R. Nycz, Literatura jako trop…, s. 77-79. M. Janion, Od cierpienia do nudy…, s. 117.

4. Paradoks o aktorze Mity nasze współczesne są złe, one to nie pozwalają nam objawiać się na zewnątrz w sposób właściwy (Cz, s. 215).

Kultura w swojej nowoczesnej postaci narzuca nam zbyt wiele nie przystających do siebie ról; jej mity są złym środkiem ekspresji. Ale tylko te mity są nam dostępne, a „objawiać się na zewnątrz” możemy tylko za pośrednictwem mitów. Tam więc, gdzie Wat oferuje dystans względem idei, które przepoczwarzają się w ideologie i względem opowieści, które obracają się w mity, Gombrowicz proponuje problematyzację zewnętrznej pozycji, z której ten dystans jest możliwy. Płaszczyzna „pozakulturalna”, na której jeszcze stał Hieronim Poniżalski, usuwa się spod stóp Stefanowi Czarnieckiemu. Wszystko, nawet to, co z pozoru poza- czy ponad-kulturalne, okazuje się wytworem kultury, a rzeczywistość – pochodną określających ją pojęć. Rzeczywistość, jak pisze Gombrowicz w noweli, która nie weszła do debiutanckiego zbioru – „mnoży się na własną rękę z płodnością króliczą, pojęcia zdradzają zbytnią skłonność do rui i poróbstwa” (Cz, s. 43). W ten sposób – okrężną drogą – wracam do wątku obcości kultury. W odróżnieniu od linearnie rozwijającej się fabuły, jego przebieg przypomina sinusoidę. W języku matematyki sinusoida oznacza wykres funkcji o kształcie nieskończonej fali, symetrycznej względem środka układu współrzędnych. W Pamiętniku… (zarówno w tym opowiadaniu, jak i w całym zbiorze) narracja przebiega naprzemiennie poniżej lub powyżej „poziomu zero” literackiego wysłowienia. Tym „poziomem zero” – a więc wartością zajmującą centralną pozycję w rozległym układzie odniesienia, tworzonym przez tradycję literacką – są realistyczny iluzjonizm i powiązana z nim przezroczystość stylistyczna. Na płaszczyźnie przywoływanych konwencji Pamiętnik Stefana Czarnieckiego oscyluje między przedrealistyczną pamiętnikarską opowieścią, rasową i zacną niczym dom głównego bohatera, a porealistyczną, modernistyczną groteską, której śmiech zrodzony jest z doświadczenia filozoficznych otchłani. Tradycja powieści przedrealistycznej, na którą Gombrowicz sam się chętnie powoływał (od Rabelais’go po Woltera), ujawnia się w konstrukcji postaci narratora, który wiąże ze sobą luźne epizody fabularne, a także w ustawieniu głosu narracyjnego, którego modulacje są jawne

219

III. Theatrum mundi

220

(liczne apostrofy i autopoprawki, aposiopesis i praeteritio). Groteskowość z kolei zasadza się na traktowaniu konwencji literackich i językowych jako znaków pustych, podatnych na dowolne przetasowania. Na płaszczyźnie stylistycznej tekst opowiadania oscyluje między tonem podniosłym i koturnową topiką (liczne archaizmy, pytania retoryczne, szyk przestawny itp.) a ich parodystycznym przerysowaniem. Pierwsze z tych odstępstw od stylistycznego „poziomu zero” (stylizacja i archaizacja) wskazuje na jego nieadekwatność, drugie (parodia) odsyła do tego, co rzekoma przezroczystość przesłania, a co pozostaje niewyrażalne. Wszelkiemu wyrażeniu wymyka się też osoba Stefana Czarnieckiego – ostatecznie w jego wciąż ponawianych autocharakterystykach królują niepodzielnie określenia negatywne (szczur bez barwy, bez koloru, bez maści). Do tego, co najistotniejsze, narrator zbliża się jedynie poprzez zaprzeczenia, negując to, co zastygło w językowo określonym kształcie. Bohater–narrator nie ma swojego języka, dlatego jego opowieść cechuje daleko posunięta sztuczność. Należy oczywiście przyznać rację tym odczytaniom, w których Gombrowicz jawi się jako burzyciel konwenansów i demaskator wszelakiej obłudy – odczytaniom, które syntetycznie wyraża opinia Józefa Wittlina: „Gombrowicz fanatycznie wielbi prawdę. W jej imię demaskuje świat, załgany na śmierć” (listownie dopowiadał: „Pan dopowiada to, co i we mnie często jest, a co wychowanie, kultura, rygory, a może czasem lęk i inne hamulce nie pozwalają mi wypowiedzieć”) 57. Mnie interesuje jednak demaskacja drugiego stopnia; nie tyle wskazywanie fałszu w imię uwielbienia prawdy, co tropienie fałszu w samej prawdzie. „Nie możemy uniknąć frazesu, możemy co najmniej tępić jeden gatunek frazesu innym gatunkiem (…) Chcemy być prawdziwi, a zapominamy, że w literaturze prawda musi być podlana sosem kłamstwa” – stwierdzał Gombrowicz w recenzji z powieści Bogusława Kuczyńskiego. Jej autor, „pełen urazów i buntu chciałby się wypowiedzieć, ale lęka się dysproporcji pomiędzy sobą a słowem” (Cz, s. 163). Tym57

J. Wittlin, Apologia Gombrowicza, w zbiorze: Gombrowicz i krytycy…, s. 87. Idem, Akademia Grydzewskiego, w: Eseje rozproszone, Warszawa 1995, s. 99.

4. Paradoks o aktorze

czasem jedynym sposobem na pełne wypowiedzenie się jest wzięcie frazesu w cudzysłów, świadome uwolnienie i spotęgowanie dysproporcji między sobą a słowem. Wszystkie opowiadania z Pamiętnika… zaznaczają bardzo mocno dystans do materii, z której są ulepione – za sprawą parodii i groteski. Groteska Gombrowiczowska jest tyleż kontynuacją prastarego błazeńskiego nurtu literatury, przeciwstawiającego się wysokiej literaturze kapłańskiej58, co nowoczesnym wyrazem przerażenia światem; próbuje znaleźć swoje miejsce pomiędzy Rabelais’em i Jarrym. W Królu Ubu zachwyciła Gombrowicza „głupota bez żadnego postscriptu, bez żadnego wyższego sensu”, „czyste i ostre powietrze prawdziwego i oczywistego błazeństwa” (Cz, s. 217, 218). Jego komentarz do tego dramatu to rodzaj manifestu, w którym krystalizują się pojęcia głupoty, dojrzałości i formy–schematu: Jakże dziecinne są często sposoby, którymi usiłujemy dochrapać się do tej upragnionej dojrzałości – pośpieszne i tanie organizowanie się i konstruowanie duchowe, gwałtowne wypracowywanie idei, zasad i światopoglądów, pakowanie się na siłę w ten czy inny schemat – jak niepoważny w gruncie jest nasz stosunek do powagi, niemądry stosunek do mądrości, do jakiego stopnia jest to podszyte najzwyklejszym utylitaryzmem! (Cz, s. 218).

Zachwyt nie oznacza wcale woli naśladowania. Zarówno Pamiętnik…, jak i Ferdydurke przenika nieoczywiste błazeństwo, głupota, której przypisuje się wyższy (demaskatorski i wyzwoleńczy) sens, głupota z filozoficznym postscriptem. Gombrowicz już w momencie swego debiutu, zdaje sobie sprawę, że nonsens nieuchronnie odsyła do sensu. To – wedle słów jednego z recenzentów – „artysta nonsensu świadomy i przezorny”, który „rozumie, że nonsens oddziałuje na wrażliwość przez kontrast – na tle sensu (a więc mimo woli nonsens respektuje i umacnia panowanie sen58

Takiej ciągłości dowodzi Stanisław Grzeszczuk, wedle którego współcześni twórcy groteski i absurdu mają swoich protoplastów wśród humorystów sowizdrzalskich (a dowodzi tego na przykładzie szkolnego epizodu Ferdydurke). St. Grzeszczuk, Błazeńskie zwierciadło. Rzecz o humorystyce sowizdrzalskiej XVI i XVII wieku, Kraków 1994, s. 8-17.

221

III. Theatrum mundi

222

su)”59. Dlatego właściwego efektu artystycznego upatruje w bezustannym balansowaniu między sensem i nonsensem. Alfred Jarry, powracający wielokrotnie w pismach Gombrowicza jako autor sztuk w jego „najbardziej osobistym guście” (Ldf, s. 364), funkcjonuje w roli pars pro toto nowoczesnego „nurtu niepowagi, prądu ku większej łatwości i lekkości, dążenia do większego uelastycznienia” (Cz, s. 85-86). Ten właśnie nurt zdaniem Gombrowicza definiuje postawę pokolenia, które weszło w artystyczną dojrzałość w latach trzydziestych XX wieku. Wyraża się w nim „epokowy” problemat: Jak sprostać naszej spółczesnej wiedzy o życiu? Wiemy, że życie jest otchłanne i bezdenne; a sami jesteśmy właściwie trzeźwymi ulicznikami (Cz, s. 211).

Aby sprostać wyzwaniu nowoczesności, trzeba wglądnąć w filozoficzne otchłanie, nie tracąc ani na chwilę „trzeźwości ulicznika”. Pomiędzy zdrowym rozsądkiem i otchłanią, między sensem i bezsensem przebiega też droga Stefana Czarnieckiego. Wiedzie ona od akceptacji „wspólnego sensu” i próby przystosowania się do tworzonej społecznie rzeczywistości do próby stworzenia przeciwidei – programu antynatury („komunizm”) i projektu kontrjęzyka: – Ja też mam własny język tajemnicy i żądam, byś nim przemawiała – mówi Stefan Czarniecki do swojej narzeczonej. – Czy widzisz tę żabę? Przysięgam na honor żołnierski, że wsadzę ci ją pod bluzkę, jeśli nie powiesz natychmiast, zupełnie poważnie i patrząc mi oko w oko, następujących słów: – ciam – bam – biu, minu – mniu, ba – bi – ba – be – no – zar (B, s. 28).

Te bezsensowne słowa nie mogą przejść przez usta narzeczonej bohatera, podważają fundamenty jej świata i doprowadzają ją do szaleństwa. Stefan Czarniecki stworzył swój własny program i język – jakby rozpoczynał akt stworzenia odmiennego świata. W tym miejscu przyklasnąć by można słowom Kijowskiego, iż „na człowieku – wedle Gombrowicza – spoczywa straszliwy obowiązek stworzenia świata od podstaw, od najprymitywniejszej biologii aż do 59

St. Kisielewski, „Ferdydurke”, op. cit., s. 44.

4. Paradoks o aktorze

Boga i jego kosmicznych planów. Język jest pierwszym zaklęciem – tajemniczym, boskim bełkotem”60. Ale ostatecznie ten „straszliwy obowiązek” to jedynie błazeński dowcip, wymierzony w tyranię zdrowego rozsądku. „Pierwsze zaklęcie” nie ma żadnej mocy stwórczej – to wcale nie boski, lecz arcyludzki bełkot. Dlatego zamiast rozwiązania problematu następuje jego spektakularne zawieszenie, w miejsce rozstrzygnięcia sporu (niczym w finale pojedynku Filidora z Antyfilidorem) – jego unieważnienie: Może i nie jestem komunistą, może jestem tylko – wojującym pacyfistą. Wałęsam się po świecie, żegluję po tej otchłani niezrozumiałych idiosynkrazji i gdziekolwiek zobaczę jakieś tajemnicze uczucie, czy to będzie cnota, czy rodzina, wiara czy ojczyzna, tam zawsze muszę popełnić jakieś łajdactwo (B, s. 29).

Przyjmując postawę życiową opartą na dystansie, Stefan Czarniecki okazuje się bliskim krewnym bohaterów powieści łotrzykowskiej. Jego wolność ma ciągle charakter negatywny – jest wolnością od cnoty, od rodziny etc. („wolność do” oznacza cały czas absolutną dowolność, czego dowodzi kształt programu „komunistycznego” i własnego „języka tajemnicy”). Świat żywi się swoją negacją i przywołuje bohatera, by wciągnąć go w swoją grę: Lecz czasem żal mię chwyta za Wami, drodzy moi, Ojcze i Matko, i za tobą, święte dzieciństwo moje! (B, s. 29).

Wezwanie świata przybiera formę nostalgii za utraconym ładem. Podniosła apostrofa do Rodziców – z początku, zdawałoby się, bliska tonom osobistego wyznania, choć już użycie dużych liter i archaizmu odbiera jej znamiona prostoty – zmienia się na przestrzeni jednego zdania we własną parodię. Bardzo szybka oscylacja między różnymi poziomami stylistycznymi potęguje przeczucie pustki, kryjącej się za wszelkim wysłowieniem. Jakby spod równego, zygzakowatego ściegu opowieści wysuwała się jej podszewka, kryjąca gdzieś w swoich fałdach ów nihilistyczny anagram: „TO NIC NIE ZNACZY”. Świat – będąc po brzegi wypełniony znacze-

60

A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, op. cit., s. 433.

223

224

III. Theatrum mundi

niami – jako całość nic nie znaczy. Jest substancją plastyczną, którą można dowolnie modelować. Jest zbiorem możliwości, z których można wyreżyserować własne przedstawienie.

5. Dramat dowolności

Opowiadanie Zbrodnia z premedytacją, uznawane często za prefigurację Kosmosu, już samym swoim tytułem sugeruje przynależność do gatunku kryminału. W jaki sposób (i czy w ogóle) realizuje tę konwencję gatunkową? Powieść kryminalna (roman policier), jak twierdzi Roger Caillois, musi spełniać kilka oczywistych warunków. Po pierwsze, jej akcja toczyć się musi w jakimś zamkniętym kręgu, w wysterylizowanym świecie, stanowiącym idealne środowisko dla zbrodni i śledztwa – w miejscu, „gdzie nic nie może sfałszować ćwiczeń inteligencji”. Po drugie, narracja nie idzie za porządkiem wydarzeń, jak np. w powieści przygodowej, lecz za porządkiem odkrycia; powieść nie jest sprawozdaniem, ale dedukcją. Detektyw „podporządkuje obserwację dedukcji, albowiem fakty kłamią, mówią tylko to, co każemy im powiedzieć”. Po trzecie, w punkcie dojścia „intelekt i doświadczenie muszą zostać zadowolone i uszanowane”. Prowadzący śledztwo przedziera się przez świat mylących pozorów, aby dotrzeć do ukrytego za nimi faktu kryminalnego. Dlatego powieść kryminalna wyraża poznawczy optymizm – to hołd złożony racjonalności. Jej zalety są natury matematycznej, a radość płynąca z lektury przypomina „przyjemność oglądania prestidigitatora, który natychmiast odsłania sekret swoich sztuczek”. Jako taki, kryminał „nie jest opowieścią, ale grą, nie historią, lecz zadaniem”61. 61

R. Caillois, Powieść kryminalna, czyli Jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy

III. Theatrum mundi

226

Opowiadanie Gombrowicza nie jest klasycznym kryminałem, choć z pozoru bardzo się do niego upodabnia. Rozstrzygnięcie tej kwestii genologicznej utrudnia wyraźny udział innych konwencji literackich (tradycja dziewiętnastowiecznego gawędziarstwa), a także oryginalny, niejednoznaczny stosunek do gatunku, czy też do formy literackiej w ogólności. Można by w tym miejscu zastosować do całej twórczości Gombrowicza trafne spostrzeżenie Stanisława Balbusa, poczynione w odniesieniu do Trans-Atlantyku: dzieło to realizuje się poprzez dystans wobec „wewnętrznego światopoglądu formy”. Światopogląd formy – czyli implikowane przez formę twierdzenia na temat rzeczywistości – jest jednocześnie realizowany i pokazywany; w utworach takich jak Zbrodnia z premedytacją lekturze poddana jest sama forma, a także jej nieadekwatność62. Wstępne warunki zostają spełnione. Akcja toczy się w zamkniętym kręgu najbliższej rodziny i służby zmarłego, w odciętym od świata dworku (motyw zamkniętego pokoju), a narracja podporządkowana jest logice dedukcji. Ale efekt końcowy w żadnej mierze nie przypomina ćwiczenia matematycznego, nie przynosi też optymistycznego poznawczo przesłania. W punkcie wyjścia kryminalnej intrygi sędzia śledczy H. przybywa z wizytą do niejakiego Ignacego K., kolegi ze szkolnej ławy. Okazuje się jednak, że gospodarz zmarł poprzedniej nocy w wyniku ataku serca. Mimo ewidentnych poszlak, wskazujących na smierć naturalną, sędzia wszczyna dochodzenie. Przeprowadza swój wywód wbrew oczywistym faktom (zmarły nie został zamordowany, o czym świadczy brak śladów przemocy na jego ciele), formułuje oskarżenie i skłania syna zmarłego, Antosia, by ten przyznał się do wyimaginowanej winy. Jak widać z tego pobieżnego streszczenia, opowiadanie to opiera się, wbrew regułom gatunkowym kryminału, na odrzuceniu prymatu intelektu i zanegowaniu świadectwa bezpośredniego doświadczenia. Fakt kryminalny wytwarza się w procesie dochodzenia.

62

w igraszki umysłu, w: Odpowiedzialność i styl. Eseje, Warszawa 1967, s. 167209. S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 387-398.

5. Dramat dowolności

W klasycznej interpretacji Kazimierz Bartoszyński analizuje proces powstawania ze słów i przysłów struktury logicznej, która powołuje do życia fakty. „Jesteśmy świadkami nie rekonstrukcji tego, co niewątpliwe, ale konstrukcji z pozorów” – pisze. Fakty, które mogłyby posłużyć za przesłanki w dochodzeniu, są zapowiedziami aktu kreacyjnego, a nie elementami przewodu logicznego. Całe opowiadanie to „historia niesamowitego triumfu formy nad czystą faktycznością” albo przypowieść „o tym, że sprawy ludzkie są wielorako zrelatywizowane i że zachodzi istotny związek między owymi relatywizacjami a ingerującymi w nie działaniami reżyserskimi”63. To traktat o nieprzejrzystości świata zdarzeń, uwikłanego w wielowykładalność. Inni egzegeci podkreślają ludyczny charakter opowiadania, opartego na ekwilibrystyce i żonglerce terminologicznej, będącego czymś w rodzaju logogryfu zbudowanego z metonimii. Rysują się tutaj dwa zagadnienia. Po pierwsze, kwestia relacji między rzeczywistością a działaniami reżyserskimi jednostki. Po drugie – zagadnienie struktury opowiadania, które upodabnia się do łamigłówki, ale też kryje w sobie zakamuflowany traktat espitemologiczny. Sędzia śledczy H. przedstawia się jako człowiek dobrze zadomowiony w świecie, niczym mecenas Kraykowski, podobnie jak on schludny i pedantyczny, dbały o dobre maniery. Tymczasem nie wysłano po niego bryczki, domownicy nie wiedzą o jego przyjeździe, wita się go jak intruza i przepędza niczym przybłędę, a następnie zwleka się z poinformowaniem o śmierci gospodarza. Powstaje dziwna sytuacja towarzyska, w której nie można nawiązać żadnego, choćby zdawkowego kontaktu. Sędzia, urażony w swej dumie, próbuje zrozumieć zachowanie domowników – póki co towarzyszą mu proste zdziwienie oraz niepewność. Podczas dziwacznej kolacji gość w zupełnej ciszy zjada z apetytem kotlety, obserwując zgorszenie domowników. Robi mu się nieswojo i reaguje złością na bezmierne zdziwienie swoich gospodarzy. Gdy w końcu dowiaduje się, że jego przyjaciel z lat szkolnych umarł poprzedniej nocy, ogarnia go zmieszanie. Reguły savoir-vivre’u, której 63

K. Bartoszyński, O nieważności tego, co było naprawdę, w zbiorze: Nowela, opowiadanie, gawęda. Interpretacje małych form narracyjnych, Warszawa 1974, s. 246-251.

227

228

III. Theatrum mundi

do tej pory stanowiły obowiązujący scenariusz ich relacji, ustępują miejsca mniej jasnym regułom rytuałów konsolacyjnych. Pogrążona w żałobie rodzina domaga się dopełnienia tych rytuałów: Chrząknąłem, szukając na gwałt odpowiedniego zagajenia, właściwego zwrotu, ale w głowie akurat, jak to znacie, zupełna pustka, pustynia, oni zaś – czekają pogrążeni w cierpieniu (B, s. 34).

Sędzia śledczy z racji swego zawodu wie, jak zachować się w przypadku „brzydkiego, przykrytego kołdrą trupa zamordowanego”, pozostaje jednak zupełnie bezradny w obliczu „szanownego zmarłego śmiercią naturalną”. Aby odnaleźć się w sytuacji, aby nadać jej sens, postanawia przemienić kłopotliwą, ceremonialną „śmierć uczciwą, przyzwyczajoną do względów, do manier”, śmierć „w całym swoim majestacie” – w śmierć nienaturalną, którą cechuje „pewna bezceremonialność” (B, s. 34) i z którą wiąże się znany zbiór zachowań, określony rytuał dochodzeniowy. Proces ten narasta przez dalszy ciąg opowiadania: rodzina zmarłego – lub też sama sytuacja? – zmusza gościa do wyrażania żalu i składania kondolencji, ten zaś czuje się coraz bardziej nieswojo, coraz częściej postrzega zachowania żałobne jako czyny wymierzone w niego, a ocalenia z tego zamętu upatruje w rozpoczęciu śledztwa. Od początku śledztwo istnieje jako możliwość, wynika z samej obecności sędziego. Najpierw, chcąc zobaczyć zmarłego, pyta „czy może ujrzeć zezwłok”, profanując w ten sposób dostojeństwo żałoby niskim określeniem z zakresu anatomii i wiktymologii – na dodatek przekręconym (jak gdyby coś można wydobyć „ze zwłok”?). Następnie, wbrew oczywistym faktom, sugeruje nienaturalną śmierć: „ – Uduszony – szepnąłem, choć wiedziałem dobrze, że atak sercowy” (B, s. 36). W końcu zaczyna „z całą bystrością łączyć łańcuch faktów, tworzyć sylogizmy, wysnuwać nici i szukać poszlak” (B, s. 39). W toku dochodzenia sędzia H. kopiuje metody Porfirego Pietrowicza ze Zbrodni i kary oraz Mikołaja Parfienowicza z Braci Karamazow. Proces wysnuwania argumentów z wątłych lub fikcyjnych poszlak opiera się na szeregu retorycznych wybiegów i paralogicznych sztuczek. Proces perswazji, czyli przekonywania domowników do kryminalnej wersji wydarzeń, to w istocie popis

5. Dramat dowolności

erystyki. Schopenhauer twierdził, że erystycznymi „sposobami fałszowania prawdy” posługuje się ten, kto dążenie do prawdy zastępuje próżnością (a przecież urażona próżność motywowała sędziego). Przeciwnikami w tym sporze są rodzina zmarłego, a także wyimaginowany Sąd oraz „adwokat, ten płatny krętacz” (B, s. 48). Rozumowanie sędziego opiera się przede wszystkim na polisemii i homonimii64: denotacja wyrazu „serce” zostaje rozszerzona i poddana grze wieloznaczności. Serce „jest terminem bardzo rozciągliwym, nawet – symbolicznym”; to „tajemny łącznik pomiędzy ludźmi, ten podziemny, zawiły korytarz pomiędzy tobą a mną, ta pompa ssąco-tłocząca, która tak doskonale umie wyssać i tak cudownie tłoczy…” (B, s. 50). Denotacja ta dopiero w drugiej kolejności obejmuje znaczenie dosłowne, w pierwszej natomiast – znaczenie metaforyczne, podczas gdy każdy słownik respektuje odwrotną kolejność (1. „mięśniowy narząd…” itd., 2. „właściwości człowieka; jego charakter, usposobienie, skłonności, typ uczuciowości”, 3. „siedlisko uczuć, wrażeń, nastrojów, głębia duszy”). Dochodzi tutaj do zastąpienia dosłownego znaczenia znaczeniem metaforycznym i w efekcie do rozmycia precyzyjnie rozdzielonych sektorów znaczeniowych (jeżeli zmarły został uduszony, to zbrodnia ma charakter duchowy, a więc dokonana została w kręgu najbliższej rodziny; jeżeli udusiło go serce, to znaczy, że zbrodniarzami są ci, którzy go kochali, czyli okazywali mu serce w tym domu, który przenika atmosfera wielkiej serdeczności, itd.). Każda dedukcja opiera się na regułach aksjomatycznych, które nakazują bezwarunkowo uznawać za prawdziwe pewne ustalone zdania, oraz regułach inferencyjnych, orzekających o prawdziwości zdania w sytuacji, gdy za prawdziwe uznane zostały zdania inne. W przewodzie logicznym sędziego H. tezami są ogólnie przyjęte prawdy, na których dopiero nadbudowuje się cała konstrukcja oskarżenia. Sędzia umieszcza akt oskarżenia w presupozycji formułowanych zdań oraz posługuje się entymematami. To wnioskowanie oparte na zatajonej przesłance (najczęściej: „K. został zamordowany”) nie pozwala stwierdzić – bez zerwania 64

A. Schopenhauer, Erystyka czyli sztuka prowadzenia sporów, przeł. J. Łoziński, Warszawa 2003.

229

230

III. Theatrum mundi

dialogu – czegoś, co tej przesłance przeczy. Przesłanki bywają też przez sędziego jasno formułowane, co nie zmienia perswazyjnego charakteru jego wypowiedzi (należałoby zaprzeczyć presuponowanej tezie): – Lecz w takim razie któż go zamordował? Bo jest zamordowany, a wyście tylko czekali, a nikt obcy nie mógł się dostać żadną miarą. Milczał. – Ależ kiedy ja rzeczywiście byłem w swoim pokoju – zamknięty – szepnął, gnąc się pod ciężarem nieodpartej logiki. – To jakaś pomyłka. – Lecz w takim razie któż go zamordował? – rzekłem pracowicie. – Któż go zamordował? (B, s. 57).

Chwiejna logika dochodzenia wynika stąd, że jego wynik jest z góry wiadomy, należy go tylko udowodnić – przy użyciu wybranych chwytów logicznych i retorycznych. Teza: „zmarły został uduszony, a uduszenie to ma charakter sercowy” pociąga za sobą dalsze twierdzenia: skoro nie ma żadnych śladów uduszenia – zbrodnia jest „par excellence – psychiczna” (B, s. 49). Aby ta teza było prawomocna, należy udowodnić, że „fizyczny kształt czynu (…) to szczegół całkiem drugorzędny, dodatek” (B, s. 49). Aby to twierdzenie miało odpowiednią moc perswazyjną, trzeba przytoczyć (lub wymyślić) szereg przykładów – rzekomych precedensów (instantia) itd. W dedukcji sędziego wszystkie dane obserwacyjne podporządkowane są rozumowaniu, nadrzędna wykładnia wchłania wszystkie fakty (wdowa przeniosła się do innego pokoju, bo planowała zabójstwo; wydaje się obrażona, jakby miała swój udział w zbrodni; dom ma charakter „wewnętrzny”, sprzyja zbrodni, a więc jest „domem morderców, domem potwornym” itd.). W rozmowach z domownikami, a także w wyobrażonych pojedynkach z adwokatem, sędzia H. korzysta obficie z takich chwytów erystycznych, jak ogólnikowość i niedopowiedzenie (B, s. 41), przyjmowanie twierdzenia wypowiedzianego w sensie relatywnym, jak gdyby było wygłoszone w sensie ogólnym (B, s. 46), retorsio argumenti (B, s. 55). Nade wszystko jednak sędzia H. – na zasadzie argumentum ad verecundiam – traktuje powszechność i popularność jakiegoś sądu ja-

5. Dramat dowolności

ko dowód, bezustannie odwołując się do zdania ogółu (stąd liczne przysłowia, mądrości ludowe, znane cytaty i parafrazy). Logika wywodu święci ostatecznie triumf nad zanegowaną faktycznością. Antoś przejmuje wersję wydarzeń stworzoną przez sędziego i przyznaje się do winy. A czyni to w sposób mechaniczny, powtarzając słowa sędziego niczym formułę magiczną: – To ja. Ja – pojechałem. – Jak to – pojechałem? – Pojechałem, mówię, bo jazda – jak pan mówił – machinalnie – jazda na całego (B, s. 58).

Mało tego, aby usunąć rozziew między faktem a opowieścią, której prawdziwość potwierdził, prokuruje ex post ślady zbrodni: zostawia odciski palców na szyi ojca. Co jest właściwie przedmiotem dochodzenia? Z pewnością nie chodzi o dotarcie do prawdy. Konkurują tu ze sobą różne wersje wydarzeń (uduszenie vs. zgon naturalny), ale mają one realność majaku (Gombrowicz dopisał na marginesie jednego z egzemplarzy: „logika, łatwość, składność snu”65). Może chodzi więc tylko o to, czyja wersja wydarzeń – i czyja wizja świata – zwycięży? Może chodzi o obsadzenie najważniejszej roli w tym przedstawieniu – roli reżysera? Sędzia H. tworzy konstrukcję myślową, która ma pełnić nade wszystko cele perswazyjne, a nie poznawcze – jej wewnętrzną wątłość rekompensuje sugestywna siła („silna myśl musi być chuda”; Cz, s. 192). Zwycięża w tej walce i tworzy interpretację obowiązującą na mocy prawa. Określa w ten sposób charakter konsensu w sprawie realności. Brak takiego konsensu pociąga za sobą zachwianie ontologii, wtrącenie świata w chaos. Może więc przedmiotem dochodzenia jest status realności? Wszak ład i sens są czymś kruchym i należy je podtrzymywać, uciekając się do różnorakich, doraźnych umów i mikroumów społecznych, a w przypadku ich braku, stwarzać takie umowy i zmuszać innych do ich akceptacji.

65

T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego młodości, s. 300.

231

III. Theatrum mundi

232

Czy jednak w Zbrodni z premedytacją rzeczywiście, jak chce Zdzisław Łapiński66, zniszczenie ładu i sensu następuje w wyniku „niedopasowania swoich zachowań do sytuacji społecznej”? Czy zwykła towarzyska niestosowność może zachwiać ontologią? Już podczas pierwszego interakcyjnego kryzysu i zarazem pierwszego zwrotnego momentu opowieści nasuwa się inny wątek interpretacyjny. Oto po przybyciu kłopotliwego gościa pogrążeni w żałobie domownicy chcą go odprawić – chcą go odesłać… „precz”? „w diabli”? – Niech pan jedzie z Bogiem – mówi nagle z cicha, jakby dojrzał jakiś znak szczególny – oczy jego uciekają w bok, ręka silniej zaciska się koło lampy. – Z Bogiem, z Bogiem, panie! Niech Bóg prowadzi! (B, s. 30).

Gospodarz, jakby dostrzegł ów znak szczególny – demoniczność gościa i świata, który on ze sobą przynosi – próbuje zapobiec katastrofie, przecząc rudymentarnym zasadom etycznym (wszak, jak mówi przysłowie, „gość w dom, Bóg w dom”). Ale gość nie odchodzi i nieświadom żałoby, zasiada do kotletów. Później, w jednej ze swoich tyrad, zapytuje retorycznie: „ale przy wszystkich pozorach, jakże – mówi Dostojewski – przyrządzić pieczeń z zająca, nie mając zająca?” (B, s. 43). Parafraza zdania Dostojewskiego urywa się w połowie – i to zaniechanie wydaje się wymowne. Bohater Biesów, Szatow, mówi: „Aby zrobić pieczeń z zająca – trzeba mieć zająca; aby uwierzyć w Boga – trzeba, aby Bóg był”67. Przemilczana połowa tego zdania to utajona, odwrotna strona opowieści: chodzi o śmierć Boga, o nieobecność sensu, związaną z brakiem Najwyższej Instancji. Nic dziwnego przeto, że Sąd Ostateczny („nadejdzie, mówi Pismo, dzień Sądu…”) toczy się na sali rozpraw (B, s. 48). Jedynym Sędzią człowieka jest on sam, a jedynym Prawem to, które on sam ustanawia. Tym tropem podąża dwóch najwnikliwszych interpretatorów opowiadania. Janusz Margański wydobywa zeń wątek Edypa – wątek pierwotnej zbrodni, która stanowi fundament kultury i która

66 67

Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke, s. 52-55. F. Dostojewski, Biesy, przeł. T. Zagórski, Warszawa 1972, s. 252.

5. Dramat dowolności

stała się przedmiotem tabu. Trup ojca potwierdza archaiczny porządek, a odszukanie winowajcy to ocalenie ładu. Potrzeba znalezienia sprawcy bierze się stąd, że śmierć po „śmierci Boga” jest czymś absurdalnym. Nieważne więc, czy sprawca jest sprawcą; istotna jest „odwodząca procedura, śledcze divertimento”68. Zgoła inaczej interpretuje opowiadanie Stefan Szymutko. Wątek edypalny podlega według niego u Gombrowicza znaczącym odkształceniom i przemienia się w rzecz o erozji patosu sytuacji tragicznych. Matka Antosia jest zarówno Jokastą, Medeą i Gertrudą z Hamleta, a H. – Tejrezjaszem, ale nikt nie może zrealizować się poprzez mit i związane z nim rytuały. Rytuały te utraciły swój społeczny charakter i objawiają martwotę treści69. Dzieje się tak zwłaszcza za sprawą kontaktu ze śmiercią, kiedy to wszystkie próby jej wysłowienia i oswojenia okazują swoją nieprzydatność. Jak ujął to Gombrowicz po śmierci Zbigniewa Uniłowskiego bolesna nieporadność i nieumiejętność nasza w wyrażaniu skomplikowanego zespołu uczuć, jakie budzi śmierć bliska, wstrząsająca, pustka i czczość owych formułek, które przywdziewać musi nasza żałoba, wskazuje raz jeszcze, jak bardzo nie umiemy mówić (Cz, s. 267).

Cudza śmierć – śmierć po „śmierci Boga” – odbiera naszym gestom i słowom wszelką potencjalną naturalność. W świecie martwej treści rytuału autentyczność przeobraża się w sztuczne zachowanie. Szymutko podkreśla działanie podwójnego impulsu: sędzia H. działa, kierując się imperatywem kulturowym, ale post factum docenia przymus biologiczności. Ów impuls biologiczny bezustannie kontrastuje ze sztucznością sytuacji i teatralnością póz. Najlepiej uwydatnia to scena przerwanej kolacji: w tym miejscu rozpoczyna się improwizowany teatr okrucieństwa – od tej pory wszystko już jest monotonną melodią graną „do kotleta”, czyli mającą przykryć skandal fizjologii. 68

69

J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, s. 84-91. Michał Legierski, analizując scenę, w której bohater miażdży w furii kołnierzyk koszuli, zauważył, że podówczas tę część garderoby nazywano jeszcze „Vatermörder”. M. Legierski, Modernizm Witolda Gombrowicza…, op. cit. S. Szymutko, Wielkość Gombrowicza. Natura i rytuał. Na przykładzie „Zbrodni z premedytacją”, w: Znanym gościńcem. Prace poświęcone profesorowi Ireneuszowi Opackiemu, Katowice 1993.

233

III. Theatrum mundi

234

Wina leży po stronie sędziego. Polega na zignorowaniu biologiczności, rzeczywistości śmierci; to swego rodzaju zbrodnia na naturze: Rzeczywistość miała zostać unieważniona (śmierci naturalnej miało nie być). Tymczasem naprawdę istnieje tylko ona. (…) Język jest tak samo sztuczny jak rytuał. Śledczy zamiast zwyciężać, doświadcza rozziewu między znaczeniem a jego materialnym nośnikiem, dowolności wszelkiego nazwania i obojętności przedmiotu względem nazwania go70.

Tradycyjne, dyktowane rytuałem postawy wobec śmierci opierały się na czci dla zmarłego oraz na poczuciu sprzeczności między godnością ludzką a faktem, że człowiek jest śmiertelny, były ponadto silnie związane z wyobrażeniami zaświatów71. W świecie, w którym tradycja traci swoją moc, a rytuał okazuje się pusty, śmierć objawia się w całej swojej brutalności. „Kiedy odsunie się na bok kulturowe sposoby łagodzenia faktu śmierci – pisze Szymutko – zmarły człowiek znaczy tyle, co zdechły karaluch”72. Bohater-narrator Zbrodni z premedytacją broni się przed doświadczeniem śmierci jako faktem natury i chce zmienić ją w nienaturalną, dlatego wysokiemu obyczajowi żałobnemu przeciwstawia swój niski rytuał dochodzeniowy. Antoni, przeciwnie, objawia rytualną niemoc i naraża się na „bezpośredni kontakt z rzeczywistością”. Jego odmowa rytuału jest nieludzka i niema, gdyż tylko wypowiedzi rytualne zachowują płynność. Obcość języka staje się dowodem winy. Antoni nie poddał się rytuałom rodzinnym – musi przeto poddać się obcym, niższym rytuałom śledczym. To poddanie się oznacza dobrowolną zamianę tajemnicy śmierci na kryminalną zagadkę. Tu jednak rodzą się pewne wątpliwości. Czy rzeczywiście „Antoś pragnie być maksymalnie wierny rzeczywistości”? Czy „język nie może go zadowolić, ponieważ nigdy nie jest adekwatny”? 70 71

72

Ibidem, s. 233. Zob. A. Toynbee, Tradycyjne postawy wobec śmierci, w: A. Toynbee, A. K. Mant, N. Smart, J. Hinton, S. Yudkin, Człowiek wobec śmierci, przeł. D. Petsch, Warszawa 1968, s. 91-107. S. Szymutko, op. cit., s. 235.

5. Dramat dowolności 73

.W punkcie wyjścia swojej interpretacji Szymutko dystansuje się względem tych odczytań, które rozpoznają nihilizm poznawczy, nieuchronność fałszowania wyników obserwacji, monizm pozorów. Istnieje – poza przesłoną kulturowych złudzeń – rzeczywistość, realność fizjologii i śmierci. W czym jednak ona się przejawia, w jaki sposób jest dostępna? Czy można do niej dotrzeć, poniechawszy słów? Czy świadczy o niej ów rozdeptany karaluch? A może i ta „rzeczywistość” przynależy do domeny pozorów? Poznawalna jedynie poprzez przemilczenia i zaniechania, staje się czymś w rodzaju dialektycznego przeciwieństwa kulturowej sztuczności człowieka. W mojej lekturze tematem Zbrodni z premedytacją jest absolutna, niepoddana żadnym prawom (do)wolność. Mnogość mitologicznych masek (Niobe, miecz Damoklesa…) i ceremonialnych określeń (Król–Ojciec, zdetronizowana królowa…) wskazuje tylko na ich nieistotność i nieprzydatność. Odrzucając je, niszcząc regulowany przez nie ład, sędzia zamierza narzucić innym własne reguły gry. Czyni to z osobistych pobudek – wszak motywem podjęcia śledztwa jest strach przed śmiesznością i urażona duma”, a także konflikty klasowe. Można by w tym miejscu stwierdzić – jak Agnieszka Stawiarska – że „Gombrowicz pokazuje, jak daleko może zapędzić się człowiek kierowany żądzą osobistej przewagi, koniecznością walki o własną pozycję”74. W moim przekonaniu opisane przez Gombrowicza śledztwo obrazuje dramat (do)wolności i jego etyczne konsekwencje. Już Kazimierz Bartoszyński zauważył, że oś opowiadania stanowi „manichejskie napięcie zła i dobra, wszechobecna dwuznaczność natury ludzkiej”75. Sformułowanie to nie trafia jednak w sedno interesującej mnie problematyki. Dramat wolności, który próbuję opisać, przebiega poza dobrem i złem, uchyla się tej antynomii. Bohaterowie żyją w świecie pozbawionym najwyższego Arbitra i poddanym arbitralności; również sfera wartości i norm postępowania zależy od ich aktywności. Bóg umarł, ale, jak wiadomo, tak dobre posady krótko wakują. Sędzia H. pragnie zostać 73 74 75

Ibidem, s. 237. A. Stawiarska, op. cit., s. 231. K. Bartoszyński, O nieważności…, s. 249.

235

III. Theatrum mundi

236

dysponentem reguł, chce powołać do życia własną, kontrfaktyczną opowieść i przemienić ją w rzeczywistość, „urodzić coś już nie z dziedziny fikcji, lecz coś rzeczywistego” (B, s. 53). W tym celu ukrywa własne pobudki, przeinacza i naciąga fakty, uciekając się do rozmaitych sztuczek sofistycznych, wreszcie manipuluje emocjami ludzi, których chce wykorzystać w swoich planach i ostatecznie doprowadza do skazania niewinnego człowieka. Upodabnia się przy tym do okrutnego Arbitra, bezlitosnego Sędziego, wysuniętego poza kwestie moralne, wolnego od ludzkich uczuć. To ciekawe, że interpretatorzy tego opowiadania tak mało uwagi poświęcali zagadnieniom etycznym. Rytuał dochodzeniowy stawia wszak pytania o status etyki, odciętej od transcendentnego fundamentu. Sędzia śledczy zdaje się stać na pozycji zewnętrznej względem dobra i zła; te relatywne kategorie zastępuje siłą i słabością. Z tej perspektywy wszystkie wierzenia i systemy myślowe są próbami nadania sensu światu, który jako taki żadnego sensu nie posiada. „Przesłona kultury”, uznana przez Nietzschego za ograniczenie („śmieć Boga” to wyzwolenie, „nowa jutrzenka” filozofów76), ma też swoją dobroczynną stronę. Będąc iluzją, „bajką” (zob. Przyszłość pewnego złudzenia Freuda) zachowuje mimo wszystko umoralniający i uspokajający wpływ. Odrzucenie kulturowych złudzeń, wraz z powiązaną z nimi etyką, stwarza dogodną sytuację dla rozrostu szalonych idei. W ten sposób dzieje nowoczesnego zła opisuje Rüdiger Safranski. Ukoronowaniem rozrostu zła jest dzieło Hitlera – człowieka resentymentu, szukającego w polityce sposobów samopotwierdzania się. Aktywność publiczna tyrana posiada cechy autoterapii; sytuację będącą źródłem upokorzenia wyjaśnia sobie konstruując obłędne systemy, w które sam się wikła. Jego pozornie mętną myśl cechuje nieubłagana konsekwencja, z jaką z kilku przesłanek wyprowadza cały system i strategię działania. „Polityka Hitlera nie opiera się na żadnej prawdzie, jest natomiast udaną próbą uczynienia prawdą obłędu poprzez realizowanie go – pisze Safranski. – Najpierw skonstruował pewien obraz rzeczywistości, następnie zaś

76

Zob. F. Nietzsche, Wiedza radosna, przeł. L. Staff, Kraków 2003, frg 343, .

5. Dramat dowolności

próbował kształtować ją wedle tego obrazu”77. Nie jest przypadkiem, że próba psychologii tyrana tak doskonale odpowiada fabule Zbrodni z premedytacją. Resentymentowy bohater Gombrowicza w świecie uwolnionym od moralnych rygorów upodabnia się w swoich działaniach do przebiegłego autarchy. Gombrowicza fascynuje filozoficzny sens zła – tego pierwiastka, który podważa sens i przez to stoi w sprzeczności z filozofią jako myślą sensowną i z literaturą jako poszukiwaniem sensu. Wydaje się przy tym daleki od jakiejkolwiek – neoplatońskiej, augustiańskiej, tomistycznej, czy kantowskiej – tradycji filozofowania o złu. Interesuje go możliwość doprowadzenia projektu nowoczesności do jego najdalszych myślowych konsekwencji. A konsekwencje te wiążą się ze skrajnym relatywizmem etycznym. „Hitler usunął ostatnie zahamowania nowoczesności – pisał Safranski. – Odtąd każdy już może się przekonać, jak otchłanna jest ludzka rzeczywistość. (…) Odtąd możemy się również domyślać, co oznacza śmierć Boga”78. Gombrowicz przy pomocy specyficznych układów fabularnych bada sytuację braku ostatecznego sensu i dociera do związanych z nią niebezpieczeństw. Zamiast dążyć do jednoznacznych wyroków, wybiera komplikację. Odkrywa nie tyle absolutny charakter zła, co jego subiektywną względność, nie tyle banalność zła, co obojętność ludzkich uczynków na wskazania etyki. Jako współpracownik „Czasu”, w 1938 roku Gombrowicz sporządził autorskie reportaże z „ogarniętych faszyzmem” Austrii i Włoch. W Wiedniu intryguje go sprzeczność między spostrzeżeniami a własnymi przedsądami i cudzymi oczekiwaniami: Ludzie przystawali – przed niemieckim biurem turystycznym i pobieżnie przyjrzawszy się licznym chorągiewkom ze swastyką, odchodzili i przechodzili. Poza tym nic zupełnie. – Co za bystrość – myślałem – tych korespondentów, którzy od razu dostrzegają to, co mają dostrzec i są zawsze na wysokości sytuacji (Cz, s. 114). 77

78

R. Safranski, Zło. Dramat wolności, przeł. I. Kania, Warszawa 1999, zwł. rozdz. XV. Cytat ze s. 249. Por. refleksje Eliasa Canettiego: „U Hitlera trudno oddzielić obłęd od rzeczywistości, gdyż nieustannie się przenikają. Ale w tym nie różni się on prawie od innych. Różnica polega na sile jego obłędu”. E. Canetti, Hitler według Speera, w: Sumienie słów. Eseje, przeł. M. Przybyłowska, I. Kania, Kraków 1999, s. 225. Ibidem, s. 255.

237

238

III. Theatrum mundi

Nie dzieje się nic, co by odpowiadało wyobrażeniom na temat „życia w państwie faszystowskim”; wewnątrz zbrodniczego systemu ludzie funkcjonują całkiem zwyczajnie. Zło jest względne, zależne od punktu widzenia i oczekiwań. Zło jest niczym – „nastawienie ducha jest wszystkim” (Cz, s. 126). Podczas pobytu w Rzymie ten nowoczesny pielgrzym nadaremnie próbuje „wycisnąć z siebie” wzruszenia i refleksje historyczne: 98 procent ludzi ma nastawioną uwagę na kwestię faszyzmu i jeśli się zdarzy zjawisko w tym sensie bardziej charakterystyczne, choć cokolwiek nadające się do rozdęcia i wyolbrzymienia, wówczas wszyscy rzucają się na nie duchem i wyolbrzymiają, póki nie przysłoni ono innych zjawisk. W ten to sposób właśnie konstruuje się rzeczywistość (Cz, s. 127).

Zjawiska percypuje się wybiórczo i stronniczo, aby z nich skonstruować obraz rzeczywistości, odpowiadający naszym (i cudzym) oczekiwaniom. Podobnie czyni sędzia H., który z racji swego stanowiska powinien reprezentować bezstronność wymiaru sprawiedliwości i bezosobowe działanie litery prawa, tymczasem snuje spisek przeciw faktyczności: Ha! oto szkopuł! – w osobie trupa, który głośno i wyraźnie stwierdza fachowemu oku, że zmarł normalnie w ataku sercowym. Wszystkie pozory, konie, niechęć, strach, ukrywanie, przemawiają za czymś niewyraźnym, a trup, patrząc w sufit, obwieszcza – ja zmarłem na serce! (B, s. 42).

Powtarzając sobie, iż nie można „dać się wziąć na lep pozorom” (B, s. 43), uznaje za fikcję każdą inną od własnej wersję wydarzeń i wizję świata. W absolutnej bezbożnej pustce tylko to jest prawdą, co się nią uczyni – i tylko to nabiera cech realności, co mieści się w przyjętym obrazie świata. Ostatecznie – prócz urazy, dumy i wściekłości – istotnym motywem rozpoczęcia śledztwa pozostaje poczucie nierzeczywistości, sztuczności, teatralności. Wszczęte przez sędziego śledztwo ma przywrócić mu poczucie realności: – Co to jest – pomyślałem z wolna – kto to tak wyreżyserował? Ja jestem człowiek zwykły, pospolity – nie nadaję się do takich wy-

5. Dramat dowolności stępów… (…) Co to jest – odkąd tu przyjechałem, wszystko we mnie wypada sztucznie i pretensjonalnie, jakby przedstawiane przez marnego aktora (B, s. 37).

Realne jest to, co ma sens, a jedyny dostępny w tej sytuacji sens wynika z roli sędziego (z jego „charakteru urzędowego”), sędzia zaś ma do czynienia jedynie ze śmiercią nienaturalną. Jak dotąd anonimowym reżyserem był obyczaj, wskazania martwego rytuału; sędzia przejmuje jego rolę i zmienia tradycyjne przedstawienie (powiedzmy, dramę mieszczańską) w teatr absurdu i okrucieństwa. A jeżeli ma skrupuły, to tłumaczy się chwilow niepoczytalnością („poczytalność moja była zmniejszona, świadomość przyćmiona wskutek doznanej urazy, jasne więc, że nie mogłem być w pełni odpowiedzialny za moje wybryki”; B, s. 39). Z jego opowieści wyłania się wizja świata jako ścierających się ze sobą subiektywności, które nie dają się sprowadzić do żadnego wspólnego mianownika. Tę „aktualną, a nawet groźną myśl, mianowicie myśl do głębi indywidualistyczną – iż każdy ma inną, własną rzeczywistość, a świat w każdym inaczej się załamuje”, odnajduje Gombrowicz w Don Kichocie Cervantesa. Tutaj też precyzuje się zadanie literatury; kiedy systemy filozoficzne roztrząsają istotę wiatrakowatości, literatura chce dotrzeć do ludzkiego wyobrażenia wiatraka; kiedy ideologie przekonują, że każdy wiatrak jest w gruncie rzeczy olbrzymem (albo na odwrót), literatura przygląda się z boku ich perswazji. „Właściwie wyrażenie tej [indywidualistycznej – przyp. J.F.] myśli stanowi kapitalne zadanie literatury – pisze Gombrowicz – przedstawić tysiące i tysiące światów, rojonych przez tysiące głów, wyrazić to coś innego, co wiatraki zamienia w olbrzymów lub też olbrzymów w wiatraki” (Cz, s. 157). Sędzia H. postępuje podobnie jak Don Kichot, choć z większą premedytacją: chcąc wcielić w życie swój obłędny plan, „jeszcze raz wysila się i atakuje trupa już z frontu, z otwartą przyłbicą”. Pokonuje „charakterystyczny upór martwego przedmiotu” (B, s. 52) i przemienia wiatrak w olbrzyma. Gombrowicz za to, zgoła odmiennie od Cervantesa, miast skontrastować postać szalonego marzyciela z trzeźwo myślącym giermkiem, pozostawia nas wewnątrz opowieści tego pierwszego. Jak zauważa Zdzisław Łapiński, w całym Pamiętniku z okresu dojrzewania pozostajemy „w zamkniętym

239

III. Theatrum mundi

240

kole wyobrażeń rozmaitych marzycieli”, a „rolę Sancho Pansy musi przejąć sam autor”79. W dziele Cervantesa „choroba umysłowa Don Kichota jest narzędziem dystansu psychicznego wobec jego szaleństw, sprawia, że ani na chwilę nie zalewa nas morze fantazji i nie stracimy gruntu pod nogami” (Cz, s. 159). Szaleństwo bohaterów Gombrowicza nie jest tak oczywiste – po części wiąże się z obłędem epoki, po części metaforyzuje się i uogólnia jako obraz (nowoczesnego) człowieka. Narzędziem dystansu jest natomiast (auto)parodystyczny wymiar opowieści. Wyjściowe rozważania na temat statusu genologicznego Zbrodni z premedytacją nabierają w tym kontekście nieco innego sensu. Nie chodzi już z pewnością o grę literacką – ani o parafrazę Kafkowsko-Joyce’owskich motywów (czy Ignacy K. to kuzyn Józefa K.?), ani o parodię kryminału, reductio ad absurdum pewnej poetyki (czy sędzia H. to krewniak Sherlocka Holmesa?). Wybór takiej, a nie innej odmiany gatunkowej podyktował wewnętrzny światopogląd formy. Roger Caillois opisał jedynie słabości klasycznej powieści kryminalnej, jej myślowe uroszczenia i artystyczne uproszczenia. Istnieje tymczasem szereg utworów, modyfikujących reguły kryminału i przekraczających jego ograniczenia, zmieniających wewnętrzny światopogląd formy. Opisują one proces dochodzenia do wiedzy o faktach kryminalnych poprzez racjonalne rozumowanie. Ale efektem tych poszukiwań może być odkrycie pierwiastka irracjonalnego, tajemnicy, szaleństwa. Poetyka kryminału stanowi w nich mniej lub bardziej wyrazisty sztafaż, ważniejsza pozostaje głęboka struktura myślowa: dążenie do prawdy, przedzieranie się przez pozory do faktów. Brian McHale uznał kryminał za gatunek par excellence epistemologiczny, w którym skupia się specyfika powieści modernistycznej. Protagoniści modernistycznych powieści „starają się za pomocą świadectw o różnym stopniu wiarygodności zrekonstruować i rozwiązać zagadkę kryminalną”80, sama opowieść zaś ogniskuje się wokół pytań poznawczych: jak mam interpretować świat, którego stanowię cząstkę? i czym w nim jestem? Kryminał pozostaje 79 80

Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke, s. 73. B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 348.

5. Dramat dowolności

w nich głęboką strukturą, nawet jeśli pytania pozostają bez odpowiedzi. Gombrowicz wykorzystuje spetryfikowaną formę gatunkową kryminału dlatego, że forma ta sama siebie kompromituje. Ośrodkiem opowiadania staje się śledztwo, którego przedmiot zostaje wykreowany. Sędzia śledczy H. winien poszukiwać prawdy, gromadząc jej świadectwa, tymczasem tworzy prawdy w przekonaniu, że nie ma niczego stałego – i przemienia się w Sprawcę: Jeżeli kształt świata został dany, powinnością sztuki jest poznanie, poznawanie i wyrażanie tego Kształtu – a powinnością narratora jest śledztwo. Jeżeli natomiast świat wiecznie się staje, powinnością sztuki jest uczestnictwo we wciąż stającym się dramacie rzeczywistości – a powinnością narratora jest sprawstwo: kształtowanie świata81.

Role sprawcy i śledzącego są wymienne, jedna przechodzi w drugą. Śledzący poszukuje w świecie jakichś prawideł i zdaje relację z kolejnych porażek swego dochodzenia. Za sprawą fiaska swoich dążeń poznawczych przemienia się w Sprawcę, ten zaś, działając, wpada na trop kierujących nim pozajednostkowych sił.

81

A. Falkiewicz, Polski kosmos…, s. 116.

241

6. Prawda o trupie

Biesiada u hrabiny Kotłubaj bywała odczytywana jako głos sprzeciwu wobec podziałów społecznych, satyra na arystokratów i plebejuszy czy rozprawa ze snobizmem w stylu Prousta82. Odczytania takie powoływały się na niektóre wynurzenia samego Gombrowicza: W wieku dziesięciu lat mniej więcej odkryłem coś ohydnego: mianowicie, że my państwo jesteśmy zjawiskiem zupełnie groteskowym i niedorzecznym, głupim, boleśnie komicznym i nawet wstrętnym… (WP, s. 14).

W wielu wspomnieniach z domu rodzinnego przewijał się wątek buntu przeciwko ziemiaństwu, jego skostniałej mentalności, moralności i obyczajowości. Bunt ów, szukając dla siebie odpowiedniego wyrazu, stawał po stronie niemej mniejszości – chłopa czy służącego. „Jakimż marksistą byłem wtedy” (T, s. 11) – wspomina Gombrowicz. Gdyby potraktować serio to wynurzenie, można by spróbować spojrzeć na opowiadania z Pamiętnika z okresu dojrzewania (zwłaszcza zaś na Biesiadę u hrabiny Kotłubaj) jako na dzieło krytycyzmu społecznego, który przełamuje narzucające się pozory poznawcze i wykracza poza tyranię faktów i zjawisk bezpo-

82

J. Jarzębski, Między chaosem…, s. 205; E. Thompson, op. cit., s. 32-33; A. Stawiarska, op. cit., s. 225.

6. Prawda o trupie

średnio danych ku poznaniu prawd esencjalnych (stosunków władzy i posiadania). Taka interpretacja, jakkolwiek ciekawa, skazana byłaby na jednostronność. Autor Biesiady…, czuły na wszelkie demaskatorskie prądy myślowe, interesował się marksizmem, zwłaszcza zaś beletrystyką o marksistowskim zapleczu ideowym. Chwalił te książki, które – jak Zaklęte rewiry Worcella – podejmowały próbę „zwentylowania tego punktu naszej psychiki”. Jednocześnie krytykował literaturę poddaną presji ideologii. Po pierwsze, pisarzowi „stojącemu nie na własnych nogach, lecz na nogach swego pochodzenia”, brakuje dystansu – stąd „brak realizmu w ich stosunku do tematu” (Cz, s. 171). Po drugie, będąc więźniem swojego pochodzenia oraz własnych przekonań, „czując się rzecznikiem pewnej klasy oraz pewnej filozofii, [pisarz ten – przyp. J.F.] w dużej mierze traci suwerenność, staje się bardziej sługą, niż panem swoich problematów” (Cz, s. 222). Ponieważ prezentacja pewnej filozofii stanowi właściwy cel przedsięwzięcia pisarskiego, twórca – to po trzecie – „prowadzi czytelnika na wysoką wieżę pojęć ogólnych w rodzaju – ojczyzna chłopska, Marks, rewolucja, wojna, byt chłopski, klasa wyzyskiwana, klasa posiadająca etc. (…) Czy jednak obraz oglądany z wieży nie sprawia raczej wrażenia mapy plastycznej, niż natury”? (Cz, s. 168). Do tych trzech zarzutów (braku realizmu, niesamodzielności i abstrakcyjności) dodaje Gombrowicz czwarty, najpoważniejszy: otóż pisarz taki w walce z burżuazją posługuje się właśnie bronią burżuazji, jest w położeniu burżuja, który wyzwałby robociarza na pięści. Gdyż ostatecznie obecne formy literackie zostały w ciągu wieków urobione przez panów – i na użytek tychże panów (Cz, s. 222).

Literatura również ma swoje „pochodzenie klasowe”; będąc dziełem burżuazji, wyraża i petryfikuje istniejące stosunki społeczne. Naiwnością wydaje się przekonanie, iż za jej pomocą można te stosunki obnażyć lub zniszczyć. Biesiada u hrabiny Kotłubaj jest opowiadaniem nie tylko o krwiożerczości stosunków międzyludzkich, ale również o niemożliwości uzyskania neutralnego języka. Michał Głowiński określił je mianem „opowieści o nieautentyczności mówienia”, którą

243

III. Theatrum mundi

244

tworzą wymyślne zmagania różnych języków. Głównym motywem Biesiady… byłoby więc mówienie „nad stan” – stan mieszczański i stan zdarzeń – mówienie ostentacyjne i na pokaz, oparte na powierzchownym przyswojeniu sobie cudzego języka83. Bohater (i narrator) tego opowiadania to mieszczanin, który odczuwa „pociąg do spraw podnioślejszych”, „spraw pięknych i wzniosłych”. Doskonali w sobie „bezinteresowną dociekliwość, tę szlachetność myślenia, to romantyczne, arystokratyczne, idealistyczne, anachroniczne z lekka w dzisiejszej dobie nastawienie umysłu” (B, s. 61). Bierze on udział w postnych obiadach piątkowych u hrabiny Kotłubaj; idea postu stanowi rodzaj wyzwania rzuconego mięsożerności współczesnych stosunków” (B, s. 63), a zbierający się podczas tych obiadów arystokraci ducha tworzą jakby „nowe okopy Świętej Trójcy przeciw współczesnemu barbarzyństwu” (B, s. 62). Podczas jednego z takich obiadów, zamiast spodziewanych licznych gości, pojawia się zaledwie dwoje, i to bynajmniej nie najznakomitszych – stara, bezzębna markiza oraz „nierasowy” baron, obdarzony „fatalnym nosem”; podana zupa okazuje się „mizerna, wodnista i beztreściowa”, a obiad jest „zaledwie widmem obiadu” (B, s. 64). Świat pozorów zaczyna pękać, aby mogło odsłonić się to, co głęboko ukryte; zanim to jednak nastąpi, musi roztoczyć on pełnię swojego sztucznego blasku. Piątkowy obiad to tytułowa „biesiada”. Słowo to znaczy tyleż, co „uczta” (gr. sympósion); podczas piątkowych biesiad „przedstawiciele najstarszych rodów pod przewodnictwem hrabiny wskrzeszali platońskie sympozjony” (B, s. 63). W dziele Platona, jak wiadomo, kluczową rolę odgrywa opowieść Arystofanesa o trzech płciach ludzkich (żeńskiej, męskiej i androgynicznej), którą Platon rozwija w wywód o etapach drogi miłości, wiodącej od ciała, poprzez piękno duszy po piękno samo w sobie. Przebieg 83

M. Głowiński, Straszny piątek w domu hrabiny. O „Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj” Witolda Gombrowicza, w: Lektury polonistyczne. Dwudziestolecie międzywojenne, druga wojna światowa, red. R. Nycz, Kraków 1999, s. 112-132. Nt. aksjologiczno-symbolicznego porządku, nadbudowującego się nad czysto biologiczną warstwą uczty, zob. B. Bednarek, Kwalifikatory uczty. Przyczynek do sympozjologii, w: Oczywisty urok biesiadowania, red. P. Kowalski, Wrocław 1998; M. Touissant-Somet, Historia naturalna i moralna jedzenia, Warszawa 2002.

6. Prawda o trupie

sympozjonu w domu hrabiny Kotłubaj obiera dokładnie przeciwny kierunek. Wymianę kwestii na temat piękna jako takiego, wiecznego i niezmiennego na wzór platoński, rozpoczyna hrabina – pseudocytatem z Promethidiona: „Niech głębsze myśli pociekną!/ Powiedzcież mi – w czym jest Piękno?” Następuje wymiana myśli, w których Piękno wiąże się to z Miłością („Najpiękniejsza jest miłość bez wątpienia”), to znów z Litością („Tak, łza współczucia, ten dreszczyk litości / Oto sekret Piękna i szlachetności”; B, s. 65). Rola protagonisty w tej konwersacji jest szczególna. Jako wyrosła na mieszczańskiej glebie „myśląca trzcina”, próbuje stanąć na wysokości zadania i uczestniczy w tej „uczucie duchowej” z gorliwością neofity. Chce osiągnąć w swoich wypowiedziach odpowiednio wysoki poziom i w tym celu używa wielu wzniosłych ogólników, konstruuje górnolotne maksymy („Trzeba mi wzbudzać w sobie porywy, ideały, / Znicz wiecznotrwały!”), podlane patriotycznym sosem („I pamiętać zawsze – Orzeł Biały”; B, s. 66). Aby uczynić swoje słowa odpowiednio mądrymi i szlachetnymi, inkrustuje je łatwo rozpoznawalnymi „skrzydlatymi słowami”. Przytacza też lub parafrazuje różne myśli i obiegowe sentencje (Pascala, Dostojewskiego i in.), traktując je niczym bilety wstępu na salony lub walutę, którą musi okupić fatalnych przodków. Sposób funkcjonowania cytatów w tej rozmowie jest bardzo specyficzny. Jak zauważył w przenikliwym studium na ten temat Janusz Margański, Gombrowicz umieszcza kryptocytat na poziomie mowy własnej, a więc poniekąd także mowę własną umieszcza na poziomie mowy cudzej; plan treści okazuje się idealnie pusty. Takie przytoczenie – wypowiedziane przez postać i sprowadzone do salonowego bon-motu – zakłada wspólny sens, ale go nie urzeczywistnia. Ponadto, metatekstowe sygnały odsyłają do źródeł wtórnych, reprezentowanych np. przez księgi cytatów i podręczniki. Metatekstowy sygnał traci tu funkcje, jakie narzuca mu tradycja, nie odsyła do innego kodu, nie inicjuje pracy sensów w innym tekście. Projektuje natomiast coś, co można by nazwać pustą aluzją – odsyła do źródeł, które źródłami w istocie nie są84.

84

J. Margański, Co robić z cytatami u Gombrowicza?, „Pamiętnik Literacki” 1995, z. 1, s. 90.

245

246

III. Theatrum mundi

Sympozjon zmienia się w jałową licytację pustych sentencji, w recytację myśli i idei sprowadzonych do nic nie znaczących haseł („Cudownie! Litość! Św. Franciszek z Asyżu!”; B, s. 65). A wszystko to odbywa się w nader „niesprzyjających okolicznościach kulinarnych” (B, s. 66); bohater–narrator nie może pojąć zachłanności, z jaką dystyngowani goście pochłaniają mało apetyczny kąsek – postnego kalafiora. Uderza go „niesłychany i nagły obraz żarcia (…) takiego żarcia w takim domu” (B, s. 69). Daje nieśmiało do zrozumienia, że nie podziela zachwytu zebranych nad zaserwowanym daniem, czym naraża się na ich politowanie. Tymczasem w zachowaniu arystokratycznych gości następuje kolejna gwałtowna przemiana: stają się krotochwilni i bez mała wulgarni, frywolni i ordynarni. W ten sposób biesiada, odwrotnie względem platońskiej, znaczy swoją drogę od dysput o miłości jako takiej do umiłowania cielesności, wyrażającego się w zachłannym „żarciu” i dwuznacznym erotyzmie („Hrabina Podłubaj”). Wzniosłe peany ustępują operetkowej arii: „Nie to jest piękne, co piękne, ale piękne to, co smaczne./ Smak! Smak! Dobry smak! / Oto jest piękna znak!” (B, s. 72). Biedny mieszczanin, pozbawiony owego „sekretu arystokracji, tego sekretu smaku” (B, s. 76), staje się przedmiotem drwin. Wierzy on, jak prawdziwy platonik, w obiektywne istnienie wartości takich jak piękno; dla arystokratów – są one pochodną smaku, wytworem salonowej konwersacji, ich kształt zależy od obowiązującej mody i savoir-vivre’u. Dla niego świat to odbicie bytów idealnych, dla nich – wszystko jest kwestią umowy i zgody ludzi z towarzystwa. Jak dotąd opowiadanie to prezentuje się w moim omówieniu niczym wyrazista i czytelna satyra na obłudę arystokracji. Starannie jednak omijałem najtrudniejszy dla wszystkich komentatorów wątek – wątek fornalskiego syna imieniem Kalafior, który uciekł z domu i podczas gdy goście hrabiny biesiadowali, błąkał się po polach, aż zamarzł na śmierć. Na czym polega związek między kalafiorem-jarzyną, którą posilają się uczestnicy biesiady, a chłopcem–Kalafiorem, który umiera tej samej nocy? „Związek pomiędzy człowiekiem Kalafiorem a kalafiorem jarzyną – komentował Gombrowicz – jest czysto formalny i polega na brzmieniu nazwiska. (…) Tajemnicą, której tak długo nie domyśla się mój humanitarny jarosz, jest okrucieństwo wszelkiej arystokracji” (Cz, s. 406).

6. Prawda o trupie

Gdzie indziej dodawał: „Mówią mi o tej noweli, że się gubi w niejasnościach. Uważam, że tylko głupiec może tego nie zrozumieć. Teza: naturalne, wrodzone okrucieństwo arystokracji, mięsożerność arystokracji”85. Czyli – wszystko jasne: mamy do czynienia „jedynie” z grą językową. O dziwnym połączeniu losu chłopca z głównym daniem decyduje homonimia; jeśli więc kanibalizm – to „ściśle werbalny”. Bolek Kalafior zginął dlatego, że Gombrowicz obdarzył go nazwiskiem znaczącym, zginął „w języku i za jego sprawą”. Ludożerstwo ma charakter potencjalny, jest fantazmatem mieszczanina, który czuje się nie na miejscu – to na nim skupia się okrucieństwo arystokracji, on zaś zastępczo łączy je z postacią chłopca. A jednak nie wszystko wydaje się tak oczywiste. Badacze, którzy dbają o to, aby Gombrowicz nie był „naczelnym gombrowiczologiem”86, interpretują ten wątek odmiennie od jego twórcy. Interpretują go dosłownie – jako ucztę antropofagów; nieco ostrożniej – jako pożarcie „ugotowanego parobczaka lub jego idei”, gdzie biesiadników zmienia w kanibalów gazetowa wiadomość o zniknięciu chłopca; wreszcie metaforycznie, jako „zrównanie dwu pożarć, dwu kanibalizmów: społecznego, semiotycznego i religijnego (dokonywanego poprzez znaki) oraz dosłownego – kulinarnego”. Dostrzegają też tutaj parodię przemiany eucharystycznej: kalafior, będący odpowiednikiem ciała Chrystusa, czyli centralnego sakramentu chrześcijaństwa, zmienia się na koniec w realne ciało prawdziwego Kalafiora87. Być może trudno uznać dosłownie gości hrabiny Kotłubaj za kanibali, trup Kalafiora może też nie jest śladem żadnej transsubstancjacji, niemniej trudno sprowadzić wszystko do zabawy językowej. Homonimia nazwy jarzyny i imienia chłopca objawia coś, co jak dotąd pozostawało w ukryciu – cynizm udający wyrafinowanie i okrucieństwo przebrane za miłosierdzie. Ta zbieżność jest swego rodzaju potknięciem w grze czy luką w scenariuszu – czymś, 85 86

87

T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat…, s. 303. Sformułowanie J. Sławińskiego: Sprawa Gombrowicza, „Nurt” 1977, nr 2, s. 19. A. Falkiewicz, Polski kosmos…, s. 93; A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, s. 446; E. Graczyk, op. cit., s. 14; J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, s. 104-106.

247

III. Theatrum mundi

248

co obnaża rzeczywiste relacje między aktorami. Okazuje się, że aktorska trupa siłą rzeczy odsyła do rzeczywistego trupa. Prawdziwa „mięsożerność stosunków” wychodzi na jaw za sprawą tej homonimii. Biesiada miała składać się z jarzyn; jarzyny, wzrastające wewnątrz Ziemi–Matki, są kwintesencją tego, co rudymentarne i naturalne, poprzez ich telluryczną moc wegetarianizm jawi się jako filozofia życia, oparta na idei powrotu do natury. Ale wegetariański posiłek to tylko zasłona dymna; naprawdę to żywi ludzie z nizin społecznych padają ofiarą drapieżności arystokracji. Dowodzi tego odnaleziony rano „trup ośmioletniego chłopczyka, włosy płowe, nos okrągły, boso, wychudzony do tego stopnia, że można by rzec – doszczętnie pożarty – zaledwie tu i ówdzie pod brudną skórą pozostał kawałeczek mięsa” (B, s. 80). W społeczeństwie istnieje więc podział ról – pożerający i pożerani wypełniają tylko przypisane im role88. Wyjście poza ten układ jest tak samo niemożliwe, jak ponowne osiągnięcie stanu androgyniczności, by nawiązać raz jeszcze do opowieści Arystofanesa z Uczty. Narrator opowiadania to człowiek niskiego pochodzenia, jego matka była „z domu Dróbek” (B, s. 71) – można by rzec, że tak jak drób, czyli udomowione ptactwo przeznaczone na rzeź, musi on stać się ofiarą arystokratów, tych drapieżców świata ludzkiego (wszak „z arystokracją trzeba ostrożniej niż z oswojonym lampartem”; B, s. 76). Jako ofiara podczas uczty złożony zostaje – w pośredni sposób – syn fornala, ale na deser podany zostaje „zgohszony i przehażony” mieszczanin. Tej dość oczywistej w gruncie rzeczy interpretacji umyka jeden, w kontekście niniejszej pracy najistotniejszy, aspekt. Hrabina Kotłubaj i jej goście umacniają między sobą swoją wizję świata; piękno (i inne wartości) jest pochodną smaku, ten zaś wyrabia się między ludźmi. Wszystko podlega bezustannym negocjacjom, a pośredniczy w nich kultura i język, tradycja i moda. Taka wizja

88

Ewa Graczyk podejmuje się dość karkołomnego wywodu, dowodząc, iż w Biesiadzie… w zagrożeniu (w roli pożeranych) są mężczyźni; napawa ich lękiem panosząca się groźna i krwiożercza kobiecość (jej znakami są żeńskie, okrągłe przedmioty, jak półmisek, kalafior czy brzuch hrabiny, nazwisko Apfelbauma, które przywołuje jabłko itd., itp.). Op. cit., s. 15-17.

6. Prawda o trupie

świata wzbudza autentyczne przerażenie w mieszczaninie, mającym „pociąg do spraw podnioślejszych”. Obserwuje on ze zgrozą jak podczas biesiady rozsypuje się w gruzy stabilna budowla znanego mu świata. Najpierw, gdy baron de Apfelbaum w swoim kupleciku dowodzi wyższości dobrego smaku nad pięknem, protestuje („Ale zdaje mi się… że to… że to nie tak…”). Zanim hrabina powtórzy tę samą tezę („Wszystko – dobry smak! / Wszystko – dobry gust!”), pada złowrogie: „– Nikogo nie zjadamy żywcem! – Nikogo nie zjadamy, z wyjątkiem… – Ophócz…” (B, s. 72). Oczywiście domniemanym kąskiem arystokratów miałby być pozbawiony zmysłu smaku gość, ale naprawdę właśnie złożony zostaje w ofierze platoński świat idei, wraz z królującymi mu Pięknem, Dobrem i Mądrością. Miejsce stabilnego świata bytów idealnych zajmuje dynamiczny świat relacji, stwarzający się między ludźmi i zależny od wielu zmiennych czynników. Nic nie jest od tej pory tym, czym powinno być, rzeczy i ludzie ukazują swoje niesamowite, proteuszowe oblicze („nagle powiało od nich ku mnie czymś zgoła nadzwyczajnym”; B, s.75). Nieszczęsny gość hrabiny (człowiek, przypomnę, o „idealistycznym nastawieniu umysłu”) podejmuję próbę uratowania tego stabilnego świata, odzyskania go poprzez ponowne nazwanie ludzi i rzeczy: Tak, hrabina jest hrabiną, baron – baronem, a porywy wichru i wstrętna szaruga za oknami – wichrem i szarugą, a dziecinne rączki w ciemnościach i posiniaczony ojcowskim rzemieniem grzbiet pod siekącą falą dżdżu – dziecinnymi rączkami i posiniaczonym grzbietem, niczym innym… (B, s. 76).

Ale słowa zawodzą; pozostają na powierzchni rzeczy. Świat przestaje być tożsamy sam ze sobą i obraca się w nierzeczywistość. Mało tego; zebrani na biesiadzie arystokraci kontynuują dzieło swoistej rozbiórki rzeczywistości. Przedmiotem ich kontemplacji stają się zaokienne pejzaże. „Porywy wichru” i „siekąca fala dżdżu” zmieniają się w tej kontemplacji nie do poznania: – Słyszycie, jak deszcz siecze? – zasepleniła naiwnie markiza (Siecze? Zapewne, że siecze! Musiał tam doskonale posiekać). – Ach, słuchajcie tego puk-puk pojedynczych kropelek, słuchajcie tego puk, puk,

249

250

III. Theatrum mundi puk, puk, posłuchajcie, posłuchajcie-że, ja was proszę, tych kropelek! (B, s. 78).

Infantylność tej wypowiedzi, nagromadzenie onomatopej, spieszczeń i powtórzeń przemieniają obserwowany żywioł w przedmiot estetyczny, w obiekt kontemplacji. Walkę z żywiołem, podjętą przez markizę, podejmuje hrabina: – Ach, jaka okropna szaruga, jaki straszny wiatr – zawołała hrabina. – Ach, ach, ach – ha, ha, ha – jaka straszna zawierucha! Aż przykro patrzeć! Na sam widok śmiać mi się chce i dostaję gęsiej skórki! (B, s. 78).

„Ach” i „ha” tworzą coś w rodzaju fonetycznego palindromu; wyraz zachwytu to lustrzane odbicie wyrazu rozbawienia, można je odwracać, zamieniać miejscami, powołując do życia różne emocje i różne opisy świata. Śmiech i przerażenie, powaga i zabawa – wszystko jest względne, wszystko jest kwestią nazwania. Kolej na barona: – Ha, ha, ha – zawtórował baron – patrzcie, jak wspaniale wszystko ocieka! Patrzcie na rozmaitość arabesek, które kreśli woda! Patrzcie, jak to błotko doskonale się ciągnie, jak tłusto oblepia, jak ono się maże, zupełnie jak sos Cumberland (…) aż ślinka cieknie, daję słowo! (B, s. 78).

W wypowiedzi barona – również nieco infantylnej, bogatej w hipocoristica i eksklamacje – pejzaż za oknem z przedmiotu przeżycia estetycznego („rozmaitość arabesek”) przeobraża się za sprawą jednego porównania („jak sos Cumberland”) w smakowite danie, w przedmiot konsumpcji. Teraz już wszyscy podchwytują: – Dophawdy, bahdzo smaczne, bahdzo, bahdzo smakowite! – Ogromnie gustowne! – Zupełnie jak cotelette de volaille! – Albo jak fhicassé à la Heine! – Albo jak haki w pothawce! (B, s. 78).

Kulinarna retoryka, oparta na wieloznaczności słowa smak (narząd zmysłu/ gust) ostatecznie przemienia świat w przedmiot

6. Prawda o trupie

konsumpcji. Kontemplację (którą filozofia definiuje jako proces poznania biernego czy intuicyjnego) zastępuje postawa aktywna i zaborcza, nakierowana na oswojenie, uprzedmiotowienie i podporządkowanie sobie wszystkiego, co obce. Można by powiedzieć, w duchu „teorii krytycznej”, że rzeczy świata zostają zredukowane do wartości wymiennej, przez co człowiek wyobcowuje się z przyrody. Tym zaś, co ostatecznie nam się objawia, jest „panowanie nad światem jako prawda”89. Po unieważnieniu świata idei, uprzedmiotowieniu rzeczywistości i rozmyciu porządku społecznego (arystokraci zachowują się zupełnie jak plebejusze), zagubiony narrator, na ruinach świata, w którym dotąd żył, błaga o ocalenie ładu („jąłem mówić coś o litości, nieledwie – błagać o litość”; B, s. 79). Ucieka się przy tym do dwóch ostatecznych argumentów. Jako pierwszy argument podaje Litość i Miłość, podstawę humanistycznie pojętego świata międzyludzkiego. Hrabina, która wcześniej litowała się nad „biednymi, małymi dziećmi, chorymi na angielską chorobę”, którym „poświęciła starość” (B, s. 65) – teraz wyjaśnia źródła swojej filantropii: jak dawniej jeździła konno (na co zdrowie już jej nie pozwala), tak teraz jeździ sobie wesoło „na małych powykręcanych anglikach” (B, s. 79). Argument z uczucia i altruizmu musi ustąpić przed prawdą o egoizmie i „mięsożerności”. Zdesperowany obrońca ładu sięga po ostatni już i ostateczny argument: – Ależ Bóg, Bóg istnieje! – wyjąkałem w końcu, ostatkiem sił, szukając na gwałt jakiejś ostoi. (…) – A tak – odparł po chwili baron de Apfelbaum, druzgocąc mię w proch nieporównanym taktem. – Bug? Bug istnieje – i wpada do Wisły (B, s. 80).

Wołanie o absolutny gwarant ładu zostaje zbyte żartem, opartym na homonimii. I żart ten nie jest, jak chce Michał Głowiński, jedną z epizodycznych gier słów, „niewyposażoną w większe znaczenie”90; to akt neutralizacji boskiego imienia, wyznanie niewiary

89

90

M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994, s. 43. M. Głowiński, Straszny piątek…, s. 121.

251

252

III. Theatrum mundi

w jakąkolwiek transcendencję i ostatni etap rozbiórki świata, który wniósł do domu hrabiny poczciwy protagonista. Świat na zewnątrz dworku – rozmokłe pola, nad którymi szaleje „bahdzo smaczna” wichura – wydaje się nierzeczywisty. Kogoś jednak padający na zewnątrz deszcz „musiał posiekać”; jego ofiarą padł mały Bolek – dziecko (a więc istota niewinna) chłopskiego pochodzenia (a więc syn Ziemi), którego imię przypomina zniekształcone zdrobnienie „bólu”. A ból to zasada rzeczywistości, „pięta achillesowa humanistyki”, „element jedyny w całym Istnieniu… antyludzki… niemożliwy… doprawdy wyjątkowy… niesłychany… i realny, o realny” (L, s. 118). Sam Bolek – symbol tego, co realne – pozostaje przez całe opowiadanie nieobecny, pojawia się, prócz gazetowej wzmianki, raz jeden, na koniec, gdy przykleja do szyby swoją buzię „wychudłą i rozgorączkowaną”, z wyrazem „zaświatowego zachwytu” (B, s. 80), podobny do majaków z Wesela Wyspiańskiego. I ostatecznie, wraz ze śmiercią Bolka, to sama rzeczywistość pada łupem biesiadników – zostaje przez nich kulturalnie pożarta. Anty-Platoński wydźwięk Biesiady… staje się teraz jasny. Nie ma idei, które istnieją realnie jako czyste własności – istnieją tylko słowa, którymi można dowolnie manipulować. Rozumowe poznanie idei, stanowiące istotę prawomocnego poznania, zastępuje salonowa konwersacja, a koncepcja duszy nieśmiertelnej nadaje się co najwyżej na temat poetyckiej grafomanii (triolety hrabiny pt. Gędzenia duszy). Świat nie jest urządzony celowo i harmonijnie – pod nieobecność Demiurga rządzą nim ludzkie namiętności, człowiek zaś, miast dążyć do cnoty i stopniowo, poprzez dobra realne, osiągać dobra idealne, dąży do umacniania swego panowania i posiadania. Jedyna jego wiedza wrodzona to instynkt drapieżcy i tylko tej wiedzy może dostąpić w akcie anamnezy. Odnajdując w opowiadaniu ukryte i niewyraźnie polemiczne nawiązanie do Platona, oddaliłem się bardzo od autorskiej autointerpretacji. Na koniec pozwolę sobie nie zgodzić się z inną uwagą autora na temat Biesiady… – mianowicie, iż utworem tym rządzi nonsens, „zrobiony z elementów wydobytych z życia, będący karykaturą rzeczywistości”, nonsens, który „pęczniał, urastał nieubłaganą własną logiką, prowadząc ku nieprzeczuwanym rozwiązaniom” (WP, s. 94). Ten nonsens prowadzi konsekwentnie ku

6. Prawda o trupie

dobrze znanym „otchłaniom filozoficznym”. Biesiada… ukazuje wszechwładzę społecznie i kulturowo konstytuowanej „rzeczywistości”, antropocentryczne panowanie nad światem i wyobcowanie człowieka względem świata rzeczy, a czyni to w parodystycznej formie, gdyż jedynym antidotum na wyobcowanie pozostaje obcość. Narratorowi Biesiady u hrabiny Kotłubaj, oddelegowanemu w kręgi najbardziej wyrafinowanych aktorów, dane było poznać prawdę o trupie, czyli istotę relacji międzyludzkich, opartych na na wspólnictwie władzy, której znakiem jest homonimiczna bliskość śmierci.

253

7. Po drugiej stronie lustra

Dziewictwo zaczyna się od polemiki z konwencjonalnym stylem opisywania urody („Nic sztuczniejszego nad opisy młodych dziewcząt…”; B, s. 82), by następnie przeobrazić się w parodię romansu dla pensjonarek. Alicja, podobnie jak bohaterki rozlicznych romansów, od Kraszewskiego po Zarzycką, oczekuje zamążpójścia w domu rodzinnym, gdzie strzegą jej kanarek Fifi i pinczerka Bibi. Jest ona uosobieniem absolutnej niewinności i czystości, dziewictwa doskonałego, jej narzeczony zaś to marynarz, znający życie pełne trudów i niebezpieczeństw. Pewien incydent zakłóca jednak ten porządek, oparty na wyrazistym podziale ról. Alicja zostaje uderzona kamieniem przez przypadkowego włóczęgę, którego twarz wyraża „jedynie lenistwo popołudniowej sjesty, obojętność i cynizm” (B, s. 83). Ten niepojęty akt agresji wywołuje w Alicji tajemniczą reakcję i wytrąca bieg rzeczy z ustalonej koleiny. Młoda dziewczyna łamie granice dobrego smaku (chlipie, pijąc herbatę i nadeptuje na pieska) i obyczajności (kradnie łyżeczkę), niespodziewanie zaczyna też interesować się kwestią odmienności płci („dlaczego mężczyźni chodzą w spodniach, przecież i my mamy nogi?”; B, s. 84). Jej narzeczony, Paweł, to człowiek z zasadami; w jego hierarchicznie uporządkowanym świecie moralnym najwyższa ranga przypadła niewinności i dziewiczości, o których aż myśleć niepodobna, „chyba – na kolanach” (B, s. 85). Uwielbienie czystości, „idealizmu i cudów, rażąco sprzecznych ze smutną naszą rzeczy-

7. Po drugiej stronie lustra

wistością” (B, s. 86), skłania trzecioosobowego narratora do ironicznej eksklamacji: Jakże bogaty i urozmaicony jest duch ludzki! Jedni budują swą moralność na prawości, inni na dobroci serca, a u Pawła alfą i omegą, fundamentem i szczytem była dziewiczość (B, s. 85).

Paweł, rozkochany w Alicji jako idealnej dziewicy, uważa ją za istotę zaświatową, która nie wie o istnieniu mordu czy prokreacji, a defekacji oddaje się „duchem nieobecna, niejako – machinalnie…” (B, s. 86). Sam postanawia dochować wierności analogicznemu ideałowi „męskiego dziewictwa”, którego atrybutami są „honor, odwaga, godność, małomówność” (B, s. 87). Dowodzi, że „istnieją i po męskiej stronie cudne tajemnice, sprawy zamknięte na siedem pieczęci – sztandar, śmierć pod sztandarem”. Trzeba tylko „uwierzyć na ślepo i być gotowym życie oddać w ofierze” (B, s. 88), aby wznieść się ponad brudną i smutną rzeczywistość. W istocie dochodzi tutaj do odwrócenia kulturowo określonych ról: mężczyzna – marynarz jest dewotem, „męską dziewicą, zaszpuntowaną swoim ideałem” (B, s. 88), a dziewczyna trzymana pod kloszem snuje rozwiązłe fantazje. On ucieka w religię, pragnie ślepo zawierzyć porządkowi społecznemu i symbolicznemu, ona chce go przełamać, aby dotrzeć do sfery pierwotnych instynktów. Dlatego, nieuświadomiona, wymyśla od nowa erotykę, tworzy jej analogon, groteskowo zniekształcone wyobrażenie. Nie jest ona wcale typem perwersyjnym, „idealną dziewicą z prozy Sade’a”, ani tym bardziej „niewrażliwą uczuciowo masochistką o mentalności człowieka pierwotnego”91. Jej perwersja wynika z doświadczenia umowności świata, w którym przyszło jej żyć – świata, którego granice wyznaczają autorytet rodziców, nakaz tradycji, imperatyw moralności i dyktat płci kulturowej. Coś prymitywnego – coś pozakulturalnego – ledwie ukazuje się Alicji poprzez wyłom, jaki w jej świecie powstał na skutek owego dziwnego incydentu. Uderzenie kamienia, czyli doświadczenie bólu, łączy się ze 91

Cytaty pochodzą z nast. prac: E. Graczyk, op. cit., s. 21; St. Gębala, Czytanie Gombrowicza, s. 110. Nt. płciowego zróżnicowania charakteru, będącego kontruktem społecznym, zob. M. Mead, Płeć i charakter, w: Nikt nie rodzi się kobietą, przeł. T. Hołówka, Warszawa 1982.

255

III. Theatrum mundi

256

zdumieniem bezprzykładnym, absurdalnym czynem nieznajomego włóczęgi – swoistym acte gratuit, który, jak w powieści Gide’a, stawia pod znakiem zapytania cały porządek kultury, oparty na stłumieniu erotyczno-tanatycznych popędów. Do podobnych wniosków (choć inną drogą) dochodzi Janusz Margański. Bada on wykorzystanie metaforyki religijnej, odnajdując nawet parodystyczną trawestację Księgi Rodzaju, naświetla tradycję chrześcijańskiego dyskursu teologicznego (symbolika kwiatów i kolorów), a przede wszystkim śledzi parodystyczne powinowactwo Dziewictwa z Pawłem i Wirginią Bernardina de Saint Pierre oraz z tekstami René Chateaubrianda. Utwór francuskiego pisarza stanowił przypowieść na temat naturalnej dobroci człowieka, zniszczonej przez instytucje kultury, skażonej cywilizacją. W opowiadaniu Gombrowicza naturalna jest tylko sfera popędów, a sama natura to źródło gwałtu. Paweł ucieka przed jej wołaniem na statek – w jednopłciowe wtajemniczenie. Alicja podąża za głosem natury po incydencie z kamieniem, który to kamień jest substytutem erotycznego spełnienia, dotyku-kopulacji-gwałtu, i wywołuje zastępcze reakcje seksualne92. Do końca nie dochodzi do uwolnienia instynktów. „Tęsknota i szmer krwi, nieustający, jak tykanie zegarka” (B, s. 82), „szczególny niepokój” (B, s. 93) nie mają dostępu do świadomości Alicji i wyrażają się za pośrednictwem dziwnych fantazji: – Czy kiedykolwiek, wiesz – oszukałeś kogo, albo gryzłeś, albo chodziłeś… półnago, albo czy sypiałeś na murze, albo czy biłeś kogo, albo czy lizałeś, albo czy jadłeś jakieś obrzydlistwa? (B, s. 92).

Te fantazje – wyobrażenia o deprawacji i o wyzwoleniu z ciasnego gorsetu norm – odsyłają do czegoś, co nie może się w inny sposób wyrazić. Dlatego nowela ta jest „mętna, rozlewna i nieokreślona i powinna tchnąć wiosną, młodością, podskórnym nurtem przeczuć i pożądań” (Cz, s. 407). Uderzenie kamienia wytrąca Alicję poza sieć zbiorowych prawd i rojeń; nagle znajduje się ona… po drugiej stronie lustra, doświadczając porażającej niesamowitości świata. 92

J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, s. 32-48.

7. Po drugiej stronie lustra

Doświadczenie Alicji jest z gruntu nowoczesne: to doświadczenie nieprzejrzystości, nieadekwatności wyobrażeń i słów, za którymi kryje się jakiś głębszy, rudymentarny porządek: Jaki dziwny jest świat! Nikt nie odpowie na nim wprost, lecz zawsze symbolicznie. Niczego nie można się dowiedzieć. Paweł, naturalnie, opowiedział legendę. Wszędzie otaczają mnie symbole i legendy, jakby wszyscy zmówili się przeciwko mnie. Raj, Bóg… kto wie, czy i to nie zostało zmyślone specjalnie dla mnie. (…) Religia, obowiązek i cnota, a mnie się zdaje, że poza tym, jak za parawanem, istnieją jakieś ściśle określone gesty, jakieś ruchy, że każde takie podniosłe hasło sprowadza się do ściśle określonego gestu i ściśle określonego punktu (B, s. 91).

Cały świat jawi się jako zbiór znaków, tajemny szyfr, który należy złamać, aby poznać prawdę. Z przypadkowych elementów buduje się system logicznie powiązanych wyobrażeń, niepokojącą i paranoiczną wizję: Na ogół wszyscy są ubrani i zachowują się uprzejmie – ale, gdy zostaną sam na sam, mężczyźni rzucają kamieniami na kobiety, a te uśmiechają się, ponieważ boli. Następnie – kradną… (…) Kradną, chlipią pijąc herbatę, nadeptują nogi psom i w ogóle postępują na przekór i to jest miłość (B, s. 91).

Paweł, choć niekiedy zbliża się do takiego sposobu myślenia, w gruncie rzeczy broni zawzięcie klarownego rozdziału „brudów rzeczywistości” i „prawdy zawartej w czystości”, świata instynktów i popędów oraz świata ideałów, takich jak dziewictwo czy honor. Wedle tych prostych wzorów klasyfikuje całą materię swojego bogatego doświadczenia. Łatwe klasyfikacje prowadzą go do prostych polaryzacji kulturowych i etnicznych (tylko białe dziewczęta mogą dostąpić daru dziewictwa). Dziewictwo to kwintesensja cudu istnienia, którego nie sposób zrozumieć, można jedynie go kontemplować: „dziewictwo i tajemnica – to jedno, strzeżmy się więc uchylania świętej zasłony” (B, s. 90). „Bądźmy nieświadomi, żyjmy niewinnością (…) Świadomość oszpeca, nieświadomość zdobi” (B, s. 92) – pisze Paweł w liście do narzeczonej. Ta natomiast, ogarnięta fantazjami, chce za wszelką cenę uzyskać świadomość,

257

258

III. Theatrum mundi

poznać rzeczywistość wraz z jej brudami, wbrew radom Pawła – chociażby wiązało się to z oszpeceniem świata. Gombrowicz pisał o rozwoju kultury „po linii demaskowania, obnażania, rozbijania fasady, po linii słowem – oszpecania” (Cz, s. 183). Zdemaskowany i oszpecony zostaje świat, w którym żyła Alicja – świat sensowny, celowy i zrozumiały, zbudowany hierarchicznie wokół trwałych wartości i oferujący wyraziste role społeczne, związane silnie z kulturową płcią (dziewczęta powinny fryzować sobie loczki, natomiast mężczyznom nie do twarzy z długimi włosami; B, s. 84). Za sprawą incydentu z włóczęgą powstaje wyłom w murach obronnych kultury: „kamień mi podszepnął, podszepnął moim plecom, że tam za murem jest coś – i ja to zjem, obgryzę w tej kości” (B, s. 93). Co jest tam – za murem? „Coś”, „to”, które może skojarzyć się z Freudowskim „Das Es”? W zakończeniu noweli, wydrukowanym w Pamiętniku z okresu dojrzewania, a pominiętym w Bakakaju, Paweł woła do obgryzającej kość Alicji: „Co znaczy, na Boga – monstrualny ten panseksualizm!” (B, s. 199), by w końcu, wraz z ukochaną, podążyć za podskórnym nurtem przeczuć i pożądań: Byłem szalony. Duma i hardość. Więcej pokory. Wszystko jest możliwe. Wszystko jest możliwe, kamień – pieszczotą – kość – miłością. (…) teraz widzę, że nie ma granic i nie ma dziewictwa – a tylko wiecznie jedna rzecz spływa w drugą, wszystko łączy się, przenika (B, s. 200).

W ostatecznej redakcji obłęd Alicji do końca równoważy zdrowy rozsądek Pawła, który pełni w opowiadaniu rolę Sancho Pansy. Jedyny w całym Pamiętniku… narrator trzecioosobowy, nie będący jedną z postaci świata przedstawionego, zaznacza raz za razem dystans do świata przedstawionego, wplatając również znaki dystansu do wypowiedzi czy rozmyślań postaci („Dla mnie – myśli Paweł – wszystkim jest honor i sztandar – chorągiew, czyli ściśle mówiąc kolorowa szmata na wietrze”; B, s. 90). Operując zmiennym dystansem (liczne mediatyzacje, mowa pozornie zależna), ukazuje walkę instynktów i przeczuć ze zdrowym rozsądkiem oraz języka pożądania z mową oficjalną. Poprzez zahamowania językowe (wypowiedzi bohaterów upstrzone są myślnikami i wielokropka-

7. Po drugiej stronie lustra

mi), poprzez dziwne konstrukcje myślowe i perwersyjne fantazmaty wyraża się to coś, co nie mieści się w żadnym scenariuszu. W ten sposób natura powraca do ludzi zanurzonych w kulturze; wypracowana przez nich „czystość powraca brudną, rozbełtaną falą” (B, s. 199).

259

8. Bankructwo nadrealności

Opowiadanie znane jako Przygody zostało pierwotnie ogłoszone drukiem pod tytułem Na 5 minut przed zaśnięciem. Tytuł ten, przywodzący na myśl jeden z obrazów Salvadora Dali, wraz z autorską adnotacją, iż opowiadanie „zawiera parę obrazów, które mnie nawiedzały w latach młodzieńczych – w momencie zasypiania, a może nawet już we śnie” (Cz, s. 407), nasuwają skojarzenia z praktykami nadrealistów. Sam Gombrowicz – po latach – przyznał się do inspiracji nadrealizmem, choć „nie bezpośrednio, raczej w sensie atmosfery” (Ldf, s. 258, 363-365). Nadrealizm to „dyktowanie myśli wolne od wszelkiej kontroli umysłu, poza wszelkimi względami estetycznymi czy moralnymi”. Kierunek ten „opiera się na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych form skojarzeniowych dotąd lekceważonych, we wszechpotęgę marzenia, w bezinteresowną grę myśli”93. W działalności grupy André Bretona wyróżnia się trwającą od 1922 roku „epokę snów” (l’époque des sommeils); nadrealiści badali wówczas przebieg snów prowokowanych, wywoływali stany hipnotyczne, badali histerie, halucynacje i choroby psychiczne. W tych rozmaitych états seconds zerwane zostają pęta natury logicznej, moralnej i estetycznej, a biegiem myśli rządzą nie wymogi zdrowego rozsądku, lecz pragnienia. Droga oniryzmu miała prowadzić do po93

A. Breton, Manifest surrealizmu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybór i przekład A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 77.

8. Bankructwo nadrealności

znania istoty człowieka, która wymyka się jakiemukolwiek racjonalnemu oglądowi. Z kolei droga automatyzmu wiodła – poprzez przypadki obiektywne, które są znakami uniwersalnego porządku – w stronę poznania wszechświata, poddanego prawu powszechnej analogii94. Opowiadanie Gombrowicza, przynoszące szereg onirycznych wizji, zdaje się odzwierciedlać meandryczny przebieg myśli niekierowanej (pensée non-dirigée). Przywołany przeze mnie pierwotny tytuł wydaje się jednak bardzo znaczący; podczas gdy słynny obraz hiszpańskiego nadrealisty nosi tytuł Sen na plaży na 5 sekund przed przebudzeniem, opowiadanie Gombrowicza opisuje stan umysłu tuż przed zaśnięciem. Bardziej więc przypomina zapis procesu półświadomego (marzenia) niż nieświadomego (snu), opisuje raczej gaśnięcie świadomości niż mroki nieświadomego, raczej granice racjonalności niż wyzwolenie z tyranii rozumu. Już w tym błahym, zdawałoby się, przesunięciu akcentu, skłonny byłbym doszukiwać się znaku polemicznego nastawienia Gombrowicza względem nadrealistycznej doktryny artystycznej. Co do automatyzmu, autor Przygód doskonale zdefiniował go w takim oto zawołaniu: „Niech pióro wyprzedza słowo, słowo myśl wyprzedza i niechaj czytelnik nie będzie za mnie konsekwentny” (Cz, s. 81). Podobnie gdzie indziej: Pędź pióro, gdyż i ja pędzę! Dokąd? zapytacie, pędzę i dokąd pędzić ma pióro moje? Popędzany życiem, pędzę wprost przed siebie i pióro także niechaj pędzi, życiem popędzane! Czyż bowiem życie nie jest pędem i rozpędem? (Cz, s. 109).

Żywioł pisma ma korespondować z żywiołem życia, a piszącego powinien ponieść w nieznane („przed siebie”) wyzwolony z pęt pęd (notabene, w powyższym fragmencie istotną rolę zdaje się odgrywać stłumiony „popęd”, ukryty w formach imiesłowowych). Czy Przygody to owoc jakiejś autorskiej formuły écriture automatique? Wszak konwencjonalna przygodowa fabuła, opowiedzia-

94

Zob. F. Alquié, Philosophie du surréalisme, Paris 1977; K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1985.

261

III. Theatrum mundi

262

na w stylu niemal sprawozdawczym, inicjująca na dodatek pewne gry tekstowe i międzytekstowe, to nie to samo, co „święty bełkot” nadrealistów. Rzucającym się w oczy rysem takich utworów, jak Pola magnetyczne, była ich ostentacyjna niespójność, nieciągłość; wszelki dyskurs, gwarantujący wyrażeniową jedność tekstu, jako domenę rozumu i realności – egzorcyzmowano95. W Przygodach dyskursywna ciągłość tekstu pozostaje głównym spoiwem łączącym luźne epizody. Tekst Bretona i Soupault ma gęstość sennego majaku, natomiast utwór Gombrowicza błądzi po obrzeżach jawy. Zdaje się, że autor Pamiętnika z okresu dojrzewania przeczuwał niebezpieczeństwa, jakie niosła ze sobą nadrealistyczna doktryna – niebezpieczeństwo banału i nieistotności, a nawet śmieszności, oraz groźbę polityczno-społecznej utopii. W spojrzeniu krytyków nadrealizmu grupa Bretona przypomina hałaśliwy tłum racjonalistów, którzy postanowili eksplorować złoża podświadomego. Ich naukowo-badawcze ambicje niszczyły przedmiot badań i oscylowały w stronę niezamierzonej śmieszności (vide działalność Centralnego Biura Badań Surrealistycznych, które podjęło próbę dokumentacji działania przypadku obiektywnego w życiu). Epokowe cele poznawcze ustąpiły imperatywowi nowości i oryginalności, a także strategii skandalu. Nadrealiści okazali się podatni na wpływy politycznych utopii; narastał proces ideologizacji nurtu, który otwiera oda Bretona do Fouriera, a wieńczy – poemat Eluarda na cześć Stalina. Gombrowicz – wbrew tezom o „dadaistyczno-nadrealistycznym rodowodzie” jego postawy96 – zaznacza dystans względem tych kierunków. Ostatecznie, czy można mówić o związkach z nadrealizmem w przypadku tak zagorzałego obrońcy „realizmu”?97 Czy można przypuszczać zainteresowanie jakąkolwiek doktryną arty95

96

97

St. Jaworski, Doświadczenie nadrealizmu, w: idem, Między awangardą a nadrealizmem. Główne kierunki przemian poezji polskiej w latach trzydziestych na tle europejskim, Kraków 1976. S. Morawski, Wątki egzystencjalistyczne w polskiej prozie lat 30., w: Problemy literatury polskiej lat 1890–1939, seria I, Wrocław 1972, s. 476. Gdzie przez „realizm” należy rozumieć stałe wykraczanie poza własną subiektywność ku zewnętrznemu światu. Zob. J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 109-110.

8. Bankructwo nadrealności

styczną w przypadku czciciela geniuszu? Podczas gdy bliski surrealistom Brzękowski występował przeciwko Picassowi, zarzucając mu nadmierną swobodę, brak logiki rozwoju i programu, będące „wynikiem porzucenia dyscypliny na rzecz praw geniuszu” i wyzbycia się „bazy ideologicznej”98, podstawowym zarzutem Gombrowicza, formułowanym pod adresem współczesnych mu pisarzy, był brak swobody, nadmierne uzależnienie od „schematu, formułki i teorii”, tworzenie sztuki „w sensie artystycznym – pozbawionej sex appealu” (Cz, s. 206). Kultowi idei przeciwstawiał nieodmiennie kult indywidualności. Jeśli więc istnieją tu jakieś koincydencje, sięgają one wspólnego dla wielu modernistycznych fenomenów podłoża: nieufności względem rozumu i przeczucia innego, głębszego porządku rzeczy. Przygody przedstawiają odwrotność eskapistycznego marzenia, antytezę czarodziejskiej ucieczki przed gwałtem rzeczywistości, rewers fantazji o istnieniu samowystarczalnym i doskonałym. Gombrowicz określił Przygody mianem „beznadziejnej opowieści, w której okropne tortury, prześladowanie, bezkres oceanów, młodzieńczy niepokój seksualny i męczące poczucie własnej niedojrzałości splatają się w wieniec udręczeń” (Cz, s. 407). Na udręczenia te składają się machinacje białego Murzyna oraz okrucieństwo przypadku. Protagonista opowiadania wypada ze statku do morza i zostaje wyłowiony przez szkuner, którego kapitan jest „białym murzynem”. Powziąwszy bezgraniczną nienawiść do rozbitka, który „przejrzał jego tajemnicę fizjologiczną”, Murzyn skazuje go na wymyślne tortury. Pierwszą z nich jest zamknięcie w szklanej kuli, która unosi się na powierzchni wody, niesiona okrężnymi prądami; ofiara, zaopatrzona w jedzenie i picie, może przeżyć wewnątrz tego więzienia dziesięć lat, by cierpieć katusze nudy i nieokreśloności. Druga tortura (po przedwczesnym przerwaniu tamtej) polega na spuszczeniu ofiary na dno najgłębszego morskiego rowu w metalowej sondzie. Gdy i z tej opresji udaje mu się wyjść cało, wraca do domu i zaręcza się, ale jednocześnie dla rozrywki buduje balon spacerowy. Na tydzień przed ślubem balon unosi go w dalekie 98

J. Brzękowski, Przeciw Picassowi, w: Szkice literackie i artystyczne 1925–1970, Kraków 1978, s. 273.

263

264

III. Theatrum mundi

krainy – i trafia na wyspę trędowatych, skąd udaje mu się umknąć dopiero po dwóch miesiącach. Kim jest „biały murzyn”, skazujący bohatera na coraz to nowe katusze? Czy negatywowym odbiciem bohatera, jego mrocznym à rebours, demonicznym na wspak? Czy figurą losu, wcieleniem fatum? Czy okrutnym Bogiem? Warto pamiętać ostrzeżenie Gombrowicza, aby nie doszukiwać się w jego opowiadaniach żadnych symboli (B, s. 197). Załóżmy więc póki co, że postać Białego Murzyna przybywa z głębin przedrozumowych skojarzeń, z krainy nieokreśloności i przypadku. Niemniej, to jej reżyserska działalność dobywa na jaw najważniejszy wątek opowiadania. Okrucieństwo „białego murzyna” ma szczególny charakter; prześladowca kocha w swojej ofierze… własną dowolność (tak oto powraca kategoria, która pojawiła się przy okazji lektury Pamiętnika Stefana Czarnieckiego i Zbrodni z premedytacją). Uwięzienie, zamknięcie w kuli czy batysferze służy naprawdę jednemu celowi: poddany tym torturom bohater ma „sycić niewolą swoją rozpanoszoną dowolność Murzyna” (B, s. 100). Imaginacyjna przestrzeń mórz i oceanów to jedynie zewnętrzna szata, przebranie „bezmiarów dowolności” (B, s. 97), na których jeden człowiek może zrobić z drugim cokolwiek. Gdy protagonista Przygód wsiada do swojego balonu, natychmiast władanie nad sterami przejmuje potężna obca siła: „wicher mnie porwał ze wściekłą siłą (a właściwie nie był to chyba wicher, lecz Murzyn we własnej osobie”; B, s. 107). Murzyn, utożsamiony z groźną potęgą żywiołów, to wcielenie Przypadku, kosmicznego braku sensu, powiązanego z nieobecnością jego najwyższego Gwaranta. O wszystkich przygodach decyduje przypadek, a więc przygodna konfiguracja okoliczności – począwszy od pierwszego zdania, kiedy to narrator wpada do Morza Śródziemnego… i do opowieści marynistycznej. Już sam początek opowiadania zapowiada wykorzystanie określonej, dobrze znanej konwencji romansu awanturniczego czy też powieści przygodowo-fantastycznej à la Verne. Do konwencji tej należy precyzyjne dookreślenie miejsca i czasu akcji (rok 1930, Morze Śródziemne, na szlaku żeglugi do Kairu) oraz jak najszybsze wprowadzenie in medias res. U Gombrowicza taki punkt wyjścia zostaje natychmiast obnażony, a konwencja skompromitowana (statek, wracając po rozbitka, nie może wymanewro-

8. Bankructwo nadrealności

wać w miejsce, gdzie on się znajduje). Klimat opowieści przygodowej czy podróżniczej ustępuje miejsca aurze sennego koszmaru (rozpoznanie w białym kapitanie jachtu zakamuflowanego Murzyna). Kolejne zdarzenia dzieją się gdzieś na pograniczu sztuczności konwencji i nieokreśloności majaku. Szklana kula, sonda głębinowa, balon Montgolfiera przypominają, zdawałoby się, koncepty z Podróży do wnętrza Ziemi czy Pięciu tygodni w balonie. Ale koncepty te szybko ujawniają swoją umowność. Porównajmy bardzo szczegółowe, rozbudowane opisy kolejnych cudownych wynalazków („Grubość szkła wynosiła jakie 3 cm…”), dokładne opisy charakteru tortury („Murzyn pokazał mi wtedy kartę Oceanu Atlantyckiego i oznaczył położenie statku”…) i związanych z nią przeżyć ze zbyt łatwym, ostentacyjnie zdawkowym rozwiązaniem („Najechał na mnie okręt francuski Towarzystwa Chargeurs Réunis, rozbił szkło, a mnie wyłowił”; B, s. 97-99). Ten sam mechanizm wykorzystywania i porzucania konwencji można zaobserwować w przypadku następnych „przygód”: Ujrzałem, że tylny pokład okrętu ugina się pod stalową kulą (lub raczej stalowym stożkiem) z kształtu przypominającym trochę kulę armatnią. (…) [Murzyn – przyp. J.F.] powiedział, że znajdujemy się na Oceanie Spokojnym w miejscu, gdzie największa na świecie głębia sięga 17000 metrów… (…) Kula ruszyła do góry coraz prędzej i w parę minut potem, party olbrzymim ciśnieniem, wystrzeliłem jak korek w przestworza na wysokość co najmniej kilometra. Wkrótce odśrubowała mnie załoga statku handlowego Halifax (B, s. 101, 104). Powłokę [balonu – przyp. J.F.] stanowiło specjalne nieprzepuszczalne płótno wielkiej lekkości i mocy, a siłą nośną było ogrzane powietrze (…) Kiedy po wielu godzinach niepokojąco nagle podniosła się kurtyna świtu, oczom nie chciałem wierzyć – pode mną przelewało się Morze Żółte. (…) Wreszcie odkryłem przypadkowo kilka butelek nafty pochodzących z rozbitego okrętu. Udało mi się załatać balon – i odleciałem (B, s. 105, 107, 111).

Maria Janion dostrzegła tu analogię z Opowieściami Artura Gordona Pyma z Nantucket Edgara Allana Poe, gdzie pozór dokładności i realizmu również odsłania zgoła fantastyczny świat, a wszystko dzieje się na pograniczu świadomości i podświadomości. Tytuł tego opowiadania Poe widnieje na okładce książki, którą czyta tajemnicza postać z obrazu belgijskiego nadrealisty, René

265

III. Theatrum mundi

266

Magritte’a – postać, która, przeglądając się w lustrze, widzi jedynie własne plecy. Wszyscy ci artyści sproblematyzowali w swoich dziełach samo przedstawienie, samo działanie mimesis. O ile jednak Poe tworzy ponurą aurę nieprzeniknionej tajemniczości, a Magritte operuje intelektualnym paradoksem o filozoficznym wydźwięku, u Gombrowicza dominuje pierwiastek ludyczny. W Przygodach można wyczuć radość zabawy formą, która obraca się w artystyczną tandetę, w samoświadomy kicz. Kicz jest elementem świata, dlatego musi się pojawić u prawdziwego realisty99, jednak jego naśladowanie wymaga dużego wyczucia formy i dystansu; tandeta artystyczna powinna być samoświadoma, gdyż „wypowiedzieć tandetę świata można tylko wtedy, gdy ma się zupełny dystans do tandety” (Cz, s. 290). Co się wyraża poprzez te kiczowe formy? Można z pewnością uznać je za popularne przebrania odwiecznych symboli czy archetypów. Margański, zgodnie ze swoją nadrzędną wykładnią, odnajduje w tym opowiadaniu klasyczne loci opowieści inicjacyjnych: zejście do głębin i uwięzienie w brzuchu potwora. Szklana kula symbolizuje łono matki, co potwierdzają metafory jaja i embriona („miałem tyle miejsca, co embrion kurczęcia”; B, s. 97). Całe opowiadanie opisuje rodzaj eksperymentu poznawczego na „ja”, przeprowadzonego w warunkach laboratoryjnych: podmiot zostaje odcięty od wszelkich uzależnień, a świat wzięty w nawias po kartezjańsku. Eksperyment, kierowany przez Murzyna, dowodzi, iż „ja” jest fantazmatem. Kula i batysfera nie są (jak u Verne’a) narzędziami poznania świata, lecz służą poznaniu siebie samego. Przygody byłyby więc opisem wyprawy w głąb siebie – mistycznej, dantejskiej podróży wewnętrznej100.

99

Jerzy Jarzębski wyróżnił u Gombrowicza dwa rodzaje kiczu: kicz przedstawiony (reprezentowany przez takie postaci jak mecenas Kraykowski, rodzice Stefana Czarnieckiego, Paweł i Alicja czy arystokraci z Biesiady…) oraz kiczową formę artystyczną, która polega na łączeniu inspiracji wysokich i niskich (np. powieść kryminalna i Dostojewski w Zbrodni…, powieść dla młodych panienek i powieść freudowska w Dziewictwie, młodzieżowa powieść marynistyczna i fantastyka à la Poe w Zdarzeniach…) J. Jarzębski, Kicz jest w nas (Gombrowicza romans z kiczem), w: Podglądanie Gombrowicza, Kraków 2000, s. 136-150. 100 J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, s. 61-66.

8. Bankructwo nadrealności

Jednak, po pierwsze, poznanie to okazuje się pozorne, eksperyment bowiem kończy się odkryciem uwewnętrznionych innych (nawet na dnie oceanu pozostaje narzędziem fantazji Murzyna). Po drugie świat, podczas eksperymentu wzięty w nawias, po jego fiasku narzuca swoje prawa ze zdwojoną siłą. Po przerwaniu tortury szklanej bani i batyskafu, bohater wraca do rodzinnej wsi w Sandomierskiem i dobrowolnie trafia do niewoli narzeczeńskiej. Powrót na łono wspólnoty, do trybu życia dyktowanego tradycją, przywraca tożsamość rzeczom i słowom: Nigdy… ani jednego zboczenia… ani jednego zerknięcia ku temu… co ostatecznie kiedyś istniało naprawdę… ale co zapadło się. – brzoza była brzozą, sosna – sosną, wierzba – wierzbą (B, s. 106).

Ale życie w oswojonym, dobrze znanym świecie, w poddanych rutynie obrzędach, rodzi nudę – stąd pomysł skonstruowania balonu, który przynosi nadzieję na wyzwolenie. Trudno dać wiarę zapewnieniom bohatera, że „nie miał żadnych złych intencji, żadnych ukrytych pragnień” (B, s. 107), gdy postanowił wypróbować balon w burzliwą noc. Mając za przodków Odyseusza i Guliwera, podąża za głosem pragnień, a te niosą go ku coraz to nowym niebezpieczeństwom. Bezpieczny świat rodzimej wsi, swojskich rytuałów i wewnętrznej tożsamości rzeczy ustępuje miejsca egzotycznej i zagadkowej krainie, domenie absolutnej inności: Od razu zmiarkowałem, że tamtemu – koniec, a zaczęło się… znowu… i… i… czeka mię straszna jakaś chińszczyzna – i pożegnałem na zawsze brzozy, sosny, wierzby oraz lica i oczy wiadome, a natomiast ulegle otworzyłem się cały pokręconym pagodom, bonzom, bożkom, mandarynom i smokom. Gdy ostatnia kropla nafty dopalała się w lampie, kosz zanurzył się u brzegów niewielkiej wysepki. Z pobliskich zarośli wyszedł Chińczyk – krzyknął na mój widok i podbiegł, ale jąłem machać na niego, gdyż (naturalnie) był trędowaty (B, s. 107).

Dlaczego ów Chińczyk był naturalnie trędowaty? Dlatego, że wymaga tego dramaturgia opowiadania i konwencja powieści przygodowej. Ale może i dlatego, że i ta przygoda jest kolejnym etapem podróży w głąb siebie. Nie tylko straszna odmiana trądu („lepra anaesthetica” czy „lepra elephantiasis”), którą usiłują zara-

267

III. Theatrum mundi

268

zić bohatera mieszkańcy wyspy, ale i inne niezwykłe zdarzenia są dla niego „naturalne”, „oczywiste” i „wiadome”. Nic, co go spotyka, nie wydaje mu się dziwne, raczej – dziwnie znajome. Wszystko, co się wydarza, podąża za linią tajemnych przeczuć i tęsknot. Zewnętrzność, odbijająca, niczym zwierciadło, poruszenia uczuć i myśli, oferuje jedynie dręczące déjà-vu i déjà-lu: powtarza niejawne i nieświadome treści psychiczne oraz teksty kultury: Rodzaj śmierci, jaki dla mnie obmyślił, był prawie tym samym co ten, o którym roiłem, czy też śniłem, niegdyś, we wczesnym dzieciństwie (B, s. 97). Wiedziałem zresztą, na czym się skończy – na pewno nie na czymś takim, co by mi było zupełnie nieznane i nowe, lecz na czymś, o czym wiedziałem, za czym być może tęskniłem od dawna (…). Uśmiechnąłem się tajemnie kącikami warg, witając z dawna wiadome, z dawna znane, moje od dawna (B, s. 101).

Czy również morze należy w tym kontekście uznać za symbol nieodgadnionych żywiołów, drzemiących wewnątrz człowieka (wszak, gdy batysfera dotyka samego dna morza, w uwięzionym wewnątrz człowieku zachodzi przemiana: „osobowość moja wychynęła się z tej okropnej jamy podwodnej – jakże inna od tego, czym była w świetle dziennym!”; B, s. 103)? Czy ocean, zgodnie z symbolistyczną tradycją, oznacza tu „tajemnicę duszy”, „głębię serca ludzkiego”101? Podróż morska w szklanej bani to dla protagonisty Przygód doświadczenie zagubienia, utraty punktu oparcia, zatracenia jakichkolwiek miar: I nie zdołałem nigdy ustalić jakichkolwiek kolejności w mym wiecznym ruchu, nigdy nie byłem w stanie odgadnąć, czy woda podźwignie mnie, czy wgniecie, czy potrąci tylko i odrzuci (…) Nic innego tam nie

101

Por. np. Człowiek i morze Charles’a Baudelaire’a: „Równie dumni i mroczni jesteście oboje: Człowieku, nikt nie zbadał dna twego tajnicy! Morze, nikt nie zna bogactw twych skrytej skarbnicy! Tak zawistnie strzeżecie tajemnice swoje!”; inwokację do „prastarego oceanu” z pierwszej Pieśni Maldorora Comte de Lautréamonta: „Często zadawałem sobie pytanie, co jest łatwiejsze do zmierzenia: głębia oceanu czy głębia serca ludzkiego”; Cmentarz morski Paula Valéry’ego.

8. Bankructwo nadrealności było – góry i doliny, szumy i bryzgi, małe gejzery, przypadkowe bulgoty, pędzące wzburzone, prostopadłe ściany, pochyłe zbocza, niknące nie wiedzieć jak – pode mną – masy, wielkie wzniesienia, nagłe spadki, wyłaniające się precz uciekające grzbiety, widok ze szczytu i widok w dolinie, góry i doliny, góry i dolina, praca Oceanu (B, s. 99).

Ocean, podobnie jak u Comte de Lautréamonta, oznacza wieczny i nieodgadniony ruch; narratora otacza nieludzka, wszechogarniająca płynność, monotonna zmienność pejzażu, będąca efektem tajemniczej pracy żywiołu. Ale obcowanie z oceanem nie oznacza przeniknięcia tajemnicy ludzkiej psyche, lecz staje się wyrazem nowoczesnego doświadczenia płynności, procesualności świata i potęgi żywiołu (flux) oraz braku stałych fundamentów (Ab-grund). Agata Bielik-Robson, analizując doświadczenie flux, zauważa w nim „dwie różne możliwości” – ukołysanie spokojem i grozę. W Przygodach realizują się obie możliwości; miotany falami bohater waha się między przerażeniem („chciałem krzyczeć…”) a spokojem, ufundowanym na zaufaniu do żywiołu („ale zamiast krzyczeć, zacząłem śpiewać, bo żywioł morza usposabiał mię do śpiewu”; B, s. 99). „Nawet bowiem najstraszniejsze doświadczenie Abgrund – pisze autorka Innej nowoczesności – zawiera w sobie domieszkę ufności wobec żywiołu jako elementu opiekuńczego, który wprawdzie pochłania, ale też potrafi wypchnąć z powrotem na powierzchnię”102. Z kolei opis lotu „wielkim, łagodnym jak słoń montgolfierem” (Cz, s. 407), zmieniający się w wyliczenie aspektów „fizycznej rozkoszy tej jazdy” (B, s. 106), to opis innego doświadczenia „bezgruncia”, jego wariantu powietrznego – vertigo, czyli zawrotu głowy. Przeżycie grozy wydaje się jednak u Gombrowicza prymarne. Podczas gdy w Pieśniach Maldorora Lautréamonta – najważniejszego, obok Rimbauda, patrona nadrealizmu – żywioł niesie ze sobą wyzwolenie (jak pisał Breton, „zasada wiecznej zmienności opanowała przedmioty oraz idee, dążąc do całkowitego ich wyzwolenia, pociągającego za sobą wyzwolenie człowieka”103), 102

A. Bielik-Robson, Życie w strumieniu, w: Inna nowoczesność. Pytania o współćzesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 156. 103 Cyt. za: M. Żurowski, Wstęp, w: Lautréamont, Pieśni Maldorora i Poezje, przeł. M. Żurowski, Kraków 2004, s. 6.

269

III. Theatrum mundi

270

u Gombrowicza wszystko, co nieludzkie, budzi grozę. Morze pozostaje znakiem braku fundamentów, nieugruntowania, zagubienia w niestałości oraz obcości, której nie można dotknąć poprzez zasłonę kultury. W opowiadaniu zwracają uwagę dwa luźne wątki, groteskowe epizody kończące pierwszą oraz ostatnią część opowiadania – historia bolidu, który spadł w Morze Kaspijskie, to zaś wyparowało, oraz opowieść o końcu Wielkiej Wojny (narrator przerwał front niemiecki, łącząc okopy z morzem). Te dwa fragmenty ostentacyjnie wyłamują się z całości konstrukcyjnej, dystansując się do niej poprzez parodyjne użycie konwencji narracyjnych („w tym samym czasie…”; „pamiętam w 1918 roku…”), przełamanie relacji chronologicznych (opowiadanie zaczyna się w 1930 roku) oraz anegdotyczną treść rodem z powieści łotrzykowskiej. Te pozornie błahe wstawki narracyjne, operujące absurdalnym poczuciem humoru, pełnią bardzo istotną funkcję odciążającą. Narrator relacjonuje swoje sny, ubierając w fabułę własne lęki i fantazje, ale przerywa opowieść… by opowiedzieć dowcip. Swoją psychodramę przeplata komicznym intermedium. Nadrealizm zmierzał w stronę pozarozumowego, harmonijnego stopienia się z bytem; jak głosił sztandarowy utwór nadrealizmu, „nie pozostaje nam nic innego jak otworzyć dłonie i pierś, żeby stać się nagim jak ten słoneczny dzień”104. Dla Gombrowicza taka forma otwarcia się na świat i połączenia z nim pozostawała w sferze utopii, a wszelka nagość wydawała się niemożliwym kresem ludzkiej maskarady. Zarówno szklana kula i batysfera, jak i balon są metaforami nieuchronnej mediacyjności ludzkiego doświadczenia105. Niemożności stopienia się w jedno z żywiołem odpowiada niemożność uzyskania właściwej formy; uzależnieniu od jego kaprysów – zamknięcie w zaklętym kręgu zużytych form narracyjnych i stylistycznych.

104

A. Breton, Ph. Soupault, Pola magnetyczne (fragment), przeł. J. Waczków, w: Nadrealizm europejski. Antologia poetycka, oprac. J. Waczków, Warszawa 1981, s. 20. 105 Tak interpretuje te motywy Michał Paweł Markowski. Zob. Czarny nurt…, s. 194, przypis 4.

9. Natura, czyli kultura

Zdarzenia na brygu Banbury nosiły pierwotnie podtytuł: „czyli aura umysłu F. Zantmana”. Intrygujące określenie „aura umysłu” sugeruje, jakoby wszystkie zdarzenia były projekcją głównego bohatera, jakoby w całym utworze rządził niepodzielnie porządek mentalny. Gombrowicz interesująco komentuje ten utwór: Zewnętrzna rzeczywistość załamuje się w każdym z nas odmiennie, im zaś władze psychiczne bardziej zdezelowane, tym większa deformacja. Jest to dramatyczna historia umysłu, spisana za pomocą zdarzeń zewnętrznych. Jest to nieustanna praca mózgu, snującego sieć, która wreszcie dławi. Świętoszek Zantman zwariował, osaczony dowolnością, maniacką monotonią oraz esencjonalną nieprzyzwoitością groteskowych i niedorzecznych zjawisk, przedrzeźniających najskrytsze tajemnice duszy (Cz, s. 407).

Zdarzenia zewnętrzne ilustrują dramatyczną historię umysłu, ogólne „rozregulowanie” władz psychicznych. Szaleństwo bohatera, jak wynika z komentarza, jest pochodną nieadekwatności zjawisk, które zamiast wyrażać „tajemnice duszy”, przedrzeźniają je. Mamy do czynienia ze swoistym eksperymentem poznawczym, przeprowadzonym przy użyciu jednostek fabularnych. Równocześnie opowiadanie narzuca lekturę alegoryczną. Alegoria podróży morskiej jako drogi życia (navigatio vitae) zostaje poddana nowoczesnej reinterpretacji, która streszcza się w słowach, jakie Gombrowicz podobno skierował do Tadeusza Boya-Żeleńskiego:

III. Theatrum mundi

272

Widzi pan, ja jestem taki pasażer, co to siedzi na krześle; krzesło stoi na pace; paka leży na workach; worki na wozie; wóz na statku; statek na wodzie. Ale gdzie jest grunt i jaki jest ten grunt, nie wiadomo (WP, s. 47).

W motywie morskiej podróży wyraża się nowoczesne doświadczenie Ab-grunt, braku jakiegokolwiek stałego punktu oparcia. Człowiek jawi się jako przybysz, ktoś przemieszczony w bycie. O ile prastara metafora życia jako żeglugi miała swój rewers w postaci widza, który obserwował przebieg zdarzeń (katastrofę) z lądu, o tyle w nowoczesnej reinterpretacji niemożliwa jest neutralna (bezpieczna) pozycja obserwatora. O ile w tradycyjnym toposie żeglarz zmierzał pewnie do celu, gdzie mógł zakotwiczyć się „w tym, co wieczne i niezmienne”106, o tyle nowoczesna metafora navigatio vitae nie zakłada istnienia jakichkolwiek fundamentów: o jakimkolwiek stałym gruncie nie sposób czegokolwiek powiedzieć. Bohater-narrator trafia na niewłaściwy statek, w dodatku bez bagaży. Pozbawiony wszystkich swoich rzeczy, pozbawiony balastu przeszłości, rozpoczyna żeglugę. Natychmiast dopada go morska choroba. Trzydniowe mdłości (których nazwa ściśle wiąże się z nawigacją – por. łac. nausea), przywodzące na myśl szereg kontekstów filozoficznych, od Schopenhauera po Sartre’a, to w istocie proces zwymiotowania Europy – wraz z jej kulturą, filozofią, moralnością i estetyką. Uwolniony od tego balastu, Zantman osiąga wewnętrzną czystość i lekkość: „Żegnaj, Europo! Czułem się pusty, aseptyczny i lekki” (B, s. 113). Podróż jest długa, pejzaż morski monotonny, statek niewielki, a ludzka fantazja ograniczona; na Banburym panuje niepodzielnie nuda. Ma ona dwa oblicza – towarzyskie i metafizyczne. Nuda towarzyska wynika z jałowości obcowania z innym człowiekiem, nuda metafizyczna – z jałowości wpatrywania się w puste niebiosa. Świat bez Boga, wydany na pastwę ludzkich pragnień, okazuje się zadziwiająco ciasny i nieciekawy, jak tych kilka „przeklętych bajor” (B, s. 122), po których się żegluje. Nudę rozumieć też można, za Heideggerem, jako okno na bycie, otwarcie na świat jako taki.

106

Arystoteles, Zachęta do filozofii, przeł. K. Leśniak, w: Dzieła wszystkie, t. 6, fr. 50, s. 645.

9. Natura, czyli kultura

To doświadczenie poluzowania kultury i wzmożone doznanie realności świata; trudno przeoczyć synonimiczność mdłości i nudności, trudno też nie dostrzec tu wątku (pre)egzystencjalistycznego, podjętego jednak w polemicznej manierze. Nuda, swego rodzaju metafizyczny wymiar absolutnej (do)wolności, na jaką skazany jest człowiek, staje się źródłem dziwnych, a nawet dziwacznych zachowań. Narratora zdumiewa stoicyzm, z jakim marynarze szorują do czysta wyznaczoną część statku, nie troszcząc się zgoła, że zalewają brudną wodą część poprzednio oczyszczoną, a także dziwny upór, z jakim wieczorami skandują „ryby i ptaki morskie żerują za okrętem” (B, s. 116). Te recytowane całymi godzinami słowa to semantycznie puste hasła, pozbawione mocy magiczne inkantacje. Kapitan i bosman też próbują zabić czas, aby nie odczuwać jego biegu: grają w domino albo kłują się szpilkami. Jedni i drudzy cierpią z powodu nudy; jedni i drudzy odczuwają zniewolenie władzą – marynarze cierpią na brak wolności, a kapitan – na jej nadmiar. Przydając sobie iście boskie atrybuty, jest on panem życia i śmierci. Stworzony przez niego świat cechuje absolutna arbitralność, jego przypadkowy kształt zależy od kaprysów. Marynarze szorują pokład, bo kapitan „wybrał to raczej niż cośkolwiek innego” (B, s. 123), równie dobrze mogliby zwijać i rozwijać liny okrętowe. Jedyny sens ich czynności sprowadza się do potwierdzania systemu zależności. Poprzez zachowanie kapitana władza i panowanie objawiają się jako ostateczną prawdą (podobnie jak to miało miejsce w Biesiadzie…). Kapitan potrzebuje władzy, aby uchronić świat przed nierzeczywistością, tylko bowiem za pośrednictwem kogoś, nad kimś sprawuje władzę, może poczuć swoje własne istnienie: „Potrzebuję, aby mnie ktoś uczuł. Czasem czuję zwątpienie. Czasem ogrania mię zwątpienie” (B, s. 118). Kapitan Clarke wątpi, czy jest, a jedyną dostępną formułę istnienia stanowi panowanie. W jego działaniach realizuje się przewrotna formuła: Regno, ergo sum. Kapitan deklaruje przy tym potrzebę swoiście pojmowanej nagości: „Ja potrzebuję, żeby poczuł, żeby poczuł kapitana Clarke, poczuł bez listka figowego i bez żadnych dodatków, jak go Pan Bóg stworzył. (…) Ja chcę rozebrać się, chcę być goły…” (B, s. 119). Wyraża w ten sposób pragnienie pozbycia się stroju kultury, listka figowego formy, które niwelują bezpośredni kon-

273

III. Theatrum mundi

274

takt ze światem. To niemożliwe do zrealizowania pragnienie staje się źródłem cierpień. Morska choroba pana Zantmana tylko pozornie dobiega końca trzeciego dnia podróży. W istocie trwa ona bez przerwy i ogarnia cały okręt wraz z wszystkimi jego pasażerami; oczyszczająca siła wymiotów okazuje się pozorna, gdyż przeradzają się one w egzystencjalne (ale nie egzystencjalistyczne!) mdłości. Jak zauważa Michał Paweł Markowski, Sartre’owska nausée podlega tutaj odwróceniu: źródłem mdłości nie jest przygodność istnienia, lecz, przeciwnie, całkowita sztuczność, oderwana od świata w jego konkretno-zmysłowym wymiarze107. Główny bohater opowiadania cierpi klaustrofobiczne udręki zamknięcia w ciasnym, interakcyjnym układzie, w którym jest jakoś „głupio, jałowo, ciągle, bez przerwy, bez jednej chwili wypoczynku” (B, s. 128), w którym trzeba „powtarzać wciąż w kółko i to samo” (B, s. 129). To, czego doświadcza, kontrastuje z jego wyobrażeniami o morskiej podróży jako doświadczeniu, które daje uczucie wyzwolenia: Przyznam się, że wyobrażałem sobie życie na statku zupełnie inaczej. A to jakieś bajorko. Nie ma żadnego przewiewu. Liczyłem na słony zapach morza, przestrzeni etc., o ileż zdrowszy od lądowych zaduchów, a tu tymczasem, widzę, ciasno – ciasno, natrętnie i w dodatku jakieś małpowanie (B, s. 130).

Jeżeli „nie ma żadnego przewiewu”, to dlatego, że świat ludzki jest odizolowany od rzeczywistości, szczelnie zamknięty, autonomiczny i wsobny. Ma alienujący charakter, tworzy bowiem wzorce ekspresji, które uniemożliwiają pełne wyrażenie siebie. Podobnie jak kultura, tak i każda międzyludzka forma „nigdy nie jest naszą prywatną wartością, ale wytwarza się między ludźmi, jak coś w pewnej mierze niezależnego od nas” (Cz, s. 314). Człowiek, zamknięty w formie i w kulturze, próbuje jednak wyjść poza nią, aby doświadczyć „przestrzeni”, „nagości”, „wolności”. Ale doświadcza jedynie absurdalności, bezzasadności i niedostępności zewnętrznego świata, przez co tym mocniej odczuwa swoje uwięzienie. Obrazuje to rozmowa Zantmana z kapitanem: 107

M. P. Markowski, Czarny nurt…, s. 396.

9. Natura, czyli kultura – Na lądzie nudno – tramwaje, bary – nuda lądowa wypycha na morze. A na morzu co? Już pan ruszył – już pan wypłynął pod pełnym żaglem – już ginie brzeg – już pan się rozkołysał – już pieni się szlak za rufą – a tu naraz nuda, co? Morska nuda. – Natura stoi na zawadzie – mruknąłem chrząkając. – Natura jest taka (B, s. 125).

Nuda urasta tu do kwintesencji ludzkiej kondycji; nie ma przed nią ratunku, nie ma ucieczki, a winę za to ponosi – jak dopowiada narrator – natura. Wina ta polega na jej niedostępności i obcości. Ta natura denaturata wydaje się szydercza w swojej obojętności i wywołuje w człowieku poczucie wstydu („jakież widowisko dajemy z siebie – ileż upokorzenia i śmieszności, dobrze chociaż, że nie ma nikogo ze znajomych”; B, s. 140). Natura nie jest otwartą księgą, ani też pięknym spektaklem – pozostaje niepojętym zjawiskiem, a niesmaczne widowisko stanowi człowiek, budujący w zupełnej pustce (którą tutaj obrazuje bezmiar wód) swoje sztuczne universum. Nuda sprawia, że wszystkie przedmioty nabierają symbolicznego znaczenia, odsyłają do czegoś uniwersalnego i zarazem niepojętego. Okrętowa rzeczywistość staje się pansemiotyczna, każdy przedmiot i zdarzenie wiążą się z określonym systemem znaczeniowym na mocy decyzji bohatera–narratora. Znaczenia tworzą skomplikowane sieci zależności, odrębne i samowystarczalne strefy, w których główny bohater gubi się, na próżno usiłując znaleźć jakiś nadrzędny sens. W mniejszym stopniu działa tutaj społeczna konwencja, w większym zaś decyzje narratora, który w swojej potrzebie deszyfracji hieroglifów rzeczywistości posuwa się do granic paranoicznej wizji świata („Uważam, że linia grot-rei niepotrzebnie skręca się w literę S. Na literę S zaczyna się jedno słowo, które sam wymyśliłem, a którego wolałbym nie znać”; B, s. 121). Roland Barthes powiązał miłość do okrętów z gestem zamknięcia, a wyobrażenie podróży z wolą przebadania zamkniętej przestrzeni (tak można by opisać eksperyment poznawczy w Przygodach, z tym, że prowadził on do rozpoznania nieuniknionej otwartości człowieka na innych, własnego języka na cudze słowo). „Statek jest najpierw miejscem zamknięcia, później dopiero środkiem lokomocji – pisał autor Mitologii. – Otóż wszystkie okrę-

275

III. Theatrum mundi

276

ty Verne’a są wzorowymi zacisznymi kącikami: ogrom podróży dodaje jeszcze uroku rozkoszom zamknięcia, podkreśla doskonałość ludzkiego mieszkania”. Okręt Gombrowicza również stanowi miejsce idealnego zamknięcia, ale miast przypominać zaciszny kącik, upodabnia się do pływającej tajemniczej wyspy, pełnej nieznanych niebezpieczeństw. W Zdarzeniach… następuje odwrócenie tej popularnej mitologii: spokojny, kameralny charakter podróży przez „jakieś bajorka” przydaje grozy zamknięciu na statku, podkreśla złowrogi ogrom pleniących się na nim dziko ludzkich form. Fakt, iż „cała żeglarska moralność widzi w człowieku boga, pana i właściciela owego świata”108, otwierał przed Verne’em niezmierzone obszary ludzkiej wolności i dawał asumpt do apoteozy cywilizowanego self-made-mana. Dla Gombrowicza w tej żeglarskiej absolutyzacji człowieka skupia się niczym w soczewce ciasnota relacji międzyludzkich, opartych na zniewoleniu i poddanych potrzebie władzy. Zdarzenia… podejmują ukrytą polemikę z tradycją literatury marynistycznej – nie tyle jednak z Verne’m, co z innym „maniakiem pełni”109, Josephem Conradem. Gombrowicz wyraził explicite swoje polemiczne nastawienie w recenzji ze Zwierciadła morza: Odnosimy wrażenie, że Conrad nie dlatego nie mówi o sobie, żeby nie chciał, ale – że nie może, że styl jego mu nie pozwala; i dzieło nie zalatuje nam wolnością, a przeciwnie tragicznym niewolnictwem ducha, który nie potrafi już wyrwać się z pęt własnego stylu, któremu dozwolony jest tylko ułamek prawdy, ułamek rzeczywistości – nic więcej, jak tylko to, co da się wypowiedzieć w pewien sposób. (…) Czujemy bezradność dostojności wobec licznych stref, zakamarków, zauł-

108

R. Barthes, „Nautilius” i statek pijany, w: Mit i znak. Eseje, Warszawa 1970, s. 73-74. 109 Ibidem, s. 72. Intrygująco przedstawia się nie dość zbadana jak dotąd sprawa zależności Zdarzeń… od Pamiętnika morskiego Zbigniewa Uniłowskiego. Gombrowicz pisał entuzjatyscznie o utworze rówieśnika: „Uniłowski w Pamiętniku morskim odbrązowił podróż statkiem i (…) ukazał jej nudę nie dlatego, aby nie odczuwał uroków dalekiej jazdy, lecz że ta pozycja była dla niego najniebezpieczniejsza” (Cz, s. 258). Zdarzenia… można by uznać za radykalizację filozoficznych konsekwencji tego opowiadania.

9. Natura, czyli kultura ków istnienia, oraz bezsilność siły, zależnej od każdej nieznacznej nawet zmiany tonu (Cz, s. 196-197).

Powieści Conrada – te hymny ku czci człowieka, walczącego z żywiołem/fatalizmem losu – tchną „tragicznym niewolnictwem ducha”, gdyż nie mogą wydobyć się z pęt stylu i z sideł problematyki. Zmagania z żywiołem-losem prowadzą Conrada nieodmiennie ku apoteozie etycznego kodeksu, opartego na honorze i solidarności z towarzyszami podróży. Gombrowicz nicuje tę problematykę, ukazując jako prawdziwie groźny żywioł ludzką wolność, niepoddaną żadnym normom czy kodeksom. Wizja ta, obca jakiemukolwiek fatalizmowi, przedstawia miniaturową społeczność in statu nascendi, odizolowaną od innych społeczności i wyobcowaną względem żywiołów przyrody, tworzącą absurdalne prawa i reguły postępowania. Conradowski pesymizm, który ujawnia mroczną wiarę w nieodgadnione fata, nie przystaje do tragizmu wizji Gombrowiczowskiej, w której człowiek, skazany sam na siebie, nie tyle uwalnia tkwiące w nim demony, co tworzy je – z nudów. „Niewola stylu”, o której pisał Gombrowicz, nie polega wyłącznie na ograniczeniu wybranym idiomem pisarskim; wtrąca ona pisarza w niewolę implikowanej wizji świata. W przypadku Conrada byłby to trudny, tragiczny humanizm, podążający w ślad za górnolotnymi sentencjami. „Niewola stylu” to również zbytnie przywiązanie do obranej formy, brak dystansu; słynna wirtuozeria stylistyczna Conrada nie pozwala mu wypowiedzieć tego, co jej się wymyka, a każda myśl, poddana owemu kunsztowi pisarskiemu, traci żywotność, staje się ogólnikowa i przypomina owada uwięzionego w bursztynie. Gombrowicz, chcąc umknąć takiej niewoli, od pierwszego akapitu podejmuje się parodystycznego przewartościowania dzieła Conrada czy też konwencji powieści marynistycznej w ogóle. Dlatego zamiast dążyć do stworzenia spójnego i sugestywnego obrazu świata przedstawionego, obnaża fikcjonalność przedsięwzięcia – kiedy na przykład mnoży żeglarskie niedorzeczności (brygi nigdy nie są trójmasztowcami, ładunek szprotów i śledzi na trasie transatlantyckiej to pomysł zaiste absurdalny, a Wyspy Kanaryjskie nie znajdują się w okolicach koła podbiegunowego). Bohater nie wzmacnia męskich cnót siły fizycznej, hartu ducha

277

III. Theatrum mundi

278

i honoru, lecz, otoczony dziwnymi zachowaniami marynarzy, nabawia się rozstroju psychicznego. Rzecz jasna gra schematami gatunkowymi i kliszami językowymi ma służyć uelastycznieniu języka literatury, która – jak pisze Gombrowicz w przywołanej recenzji z eseju Conrada – „choruje po prostu na brak najzwyklejszej rzeczywistości”. Trzeba „zdobyć się na pewny wysiłek, celem uratowania z szablonów i schematów własnej – celem przetworzenia języka na realny język aktualnej rzeczywistości” (Cz, s. 178). Odrzucenie szablonów i dyskredytacja schematów to konieczne pierwsze posunięcie; Banbury od początku jawi się jako zaprzeczenie Nautiliusa i jako kolejne wcielenie rewolucyjnej figury „statku pijanego” (jak pisał Barthes, „przedmiotem naprawdę przeciwnym Nautilusowi Verne’a jest Statek pijany Rimbauda”110). Jak jednak wygląda rzeczywistość „uratowana ze schematów”? Jak brzmi „realny język aktualnej rzeczywistości” i co ten język mówi? Gombrowiczowski tragizm to świadomość ciążenia rzeczywistości ku nowym szablonom, osuwania się w nowe schematy. Język rzeczywistości to głucha, niezrozumiała mowa instynktów, zamierająca na granicy wysłowienia niczym stłumione przekleństwa („Do cięż… parr… jasn… doł…” B, s.124). To, co poza schematem i poza stylem, pozostaje w sferze przeczuć: Jestem jak w ciemnym lesie, gdzie cudaczne kształty drzew, upierzenie i jazgot ptaków wabią i śmieszą dziwną maskaradą, lecz z głębi dochodzi daleki ryk lwa, kłus bawołu i skradający się krok jaguara (B, s. 128). Porządek, karność i czystość na tym statku to cienka błonka, która lada chwila może prysnąć i ma się ku temu (B, s. 135).

Zantman próbuje wielokrotnie i w różnych słowach wyrazić przeczucie czegoś, co żyje tajemnym, podskórnym życiem, i co w każdej chwili może rozsadzić materię „rzeczywistości”. Co to za ukryty żywioł? Czego metaforą są dzikie bestie, które czają się za ciemną ścianą lasu?

110

R. Barthes, „Nautilius”…, s. 74.

9. Natura, czyli kultura

Odpowiedź nasuwa się sama; to upostaciowanie instynktów, figury pozadyskursywnego języka pożądania. Ostatecznie, jak wskazują egzegeci, nazwa brygu jest paronomazją Bounty – prawzoru buntowniczego statku – oraz parafrazą tytułu ostatniej komedii Oscara Wilde’a, Bunbury or The Importance of Being Earnest (1895). W komedii tej neologizm „bunburying” oznacza grę masek, skrywanie aberracji pod pozorami normy. Zdarzenia… można więc interpretować jako zamaskowany tekst homoerotyczny, poddawany na ogół odseksualniającej alegorezie; jak pisze Gudrun Langer, „nie za tragedią heteroerotyczną podąża więc statek–tekst, lecz za tą paradoksalną (homoerotyczną) komedią”111. W tej perspektywie kontynent europejski jawi się jako ziemia większości, a wyspy tropikalne to domena wykluczonej ze społeczności mniejszości homoerotycznej. Inne elementy świata przedstawionego również włączone zostają w tę nadrzędną wykładnię: połknięta lina i maszt odznaczają się kształtami fallicznymi, a „żeglarska fantazja” czy „opaczna (lustrzana) tożsamość” to znaki tożsamości homoerotycznej. Z kolei demonstracyjne zahamowania mowy to mechanizmy obronne, podobnie jak niedorzeczne fantazje o rybach-obojnakach czy infantylne bajki o bocianie, zaś czekający na protagonistę w zakończeniu utworu egzotyczny świat frajdy, ta kraina seledynów, stanowi czytelne nawiązanie do symbolicznej kolorystyki oznaczającej kochanka (od Céladona z AstreiHonorégo d’Urfe).

111

G. Langer, Opowiadanie Witolda Gombrowicza „Zdarzenia na brygu Banbury” jako zamaskowany tekst homoerotyczny, w: „Patagończyk w Berlinie”, s. 410. Zob. też G. Ritz, Język pożądania u Witolda Gombrowicza, w: Nić w labiryncie pożądania. „Gender” i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002, s. 196-213; J. Pawłowski, Erotyka Gombrowicza, w: Gombrowicz i krytycy, s. 531-560; R. Boyers, Formy perwersji w „Pornografii” Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki” 1973, nr 4, s. 285-310; O. Kühl, Ciało i jego maskowanie u Gombrowicza, w: Szukanie głosu Gombrowicza. Wybór referatów i wypowiedzi z czterech edycji Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego (1993–1999), red. D. Kolano, Radom 2002, s. 43-52; A. M. Sołtysik, Witolda Gombrowicza zmagania z formą heteroseksualną. Od narodowej do performatywnej tożsamości, w: Grymasy Gombrowicza…, s. 279-303; M. Kanabrodzki, Kapłan i fryzjer. Żywioł materialno-cielesny w utworach Georga Büchnera, Witolda Gombrowicza, Mirona Białoszewskiego, Helmuta Kajzara, Gdańsk 2004, s. 112-113.

279

III. Theatrum mundi

280

Najciekawszy wydaje się wątek owych zahamowań mowy, licznych zamilknięć i przemilczeń. Swojego czasu Pier Paolo Pasolini, zagorzały obrońca praw homoseksualistów, oskarżył Gombrowicza o hipokryzję, o maskowanie „prawdziwej realności, jaką jest seks”; „wszystko, co mówi Gombrowicz z taką ostrością i przesadą, to tylko ersatz – napisał – nigdy nie porusza tematu swojego nieszczęścia”112. Gombrowiczolodzy, biorąc w obronę tego rodzaju pośredni sposób wyrażania treści erotycznych, twierdzą, że za sprawą kamuflażu zyskują one silniejszy wyraz, a także, że właściwym tematem jest niemożność opłakania rezygnacji z homoseksualnej miłości oraz kolejne akty zastępczego spełnienia, podległe kulturowym scenariuszom bycia mężczyzną lub kobietą. W kontekście niniejszych wywodów istotny wydaje się inny aspekt tego wymownego przemilczenia: sposób, w jaki niewyrażalność pożądania łączy się z niewyrażalnością świata w ogóle. Statek, na który trafia pan Zantman, jest w złym stanie: „Okręt był stary, mocno nadżarty przez szczury, które w ogromnych ilościach pleniły się pod pokładem” (B, s. 115). Ta wątła konstrukcja wydaje się od początku słabą zaporą przed zagrażającymi jej żywiołami przyrody, podobnie jak reguły współżycia i marynarski obyczaj nie chronią przed rozsadzającą je potęgą instynktów. Ale ani statek nie rozpada się podczas podróży, ani pożądanie nie wyswobadza się spod władzy kulturowych zakazów. Egzotyczny ląd, do którego przybija statek, pozostaje nieznany – wszak bohater nie wychodzi z kajuty w obawie przed tym, co tam na niego czeka. A może boi się tego, że tropikalna puszcza pełna dzikich bestii to kolejne wcielenie tego samego, inna postać przyprawiającej o mdłości nudy? Szczury niszczące statek od środka to zarazem zwiastuny niszczenia tekstu powierzchownego, którego głównym zadaniem zdaje się wskazywanie na to, czego nie można wyrazić wprost. Rodzący się na okręcie spisek dodatkowo podkreśla współzależność narastania zdarzeń i opowieści, zależność kształtu świata przedstawionego od postępowań tekstualnych. Ale spisek nie osiąga swego celu ani na planie fabularnym (nie dochodzi do buntu), ani na planie 112

P. P. Pasolini, Co za nieszczęście nie znać Freuda ani Marksa, „Zeszyty Literackie” 1989, nr 27, s. 82-84.

9. Natura, czyli kultura

tekstualnym (nie udaje się wyzwolić z narracyjnych schematów). Natura – czyli zarówno przyroda, świat zewnętrzny, jak i „natura ludzka”, sfera instynktów – okazuje się częścią kultury. Objawia się tutaj fałszywość przeciwstawienia natura-kultura, gdyż każda próba zbliżenia do natury jest gestem kulturowym, każda ucieczka od natury – wyborem innej wizji kultury. Pasażer Banbury odkrywa, że dokądkolwiek pożegluje, pozostanie wewnątrz theatri mundi, że nad jego głową roztaczać się będzie zawsze theatrum astronomicum, a w jego wnętrzu toczyć się będzie walka instynktów ukrytych za kulturowymi maskami. Znaki, którymi się posługujemy (słowa, konwencje wypowiedzeniowe), pozostaną umowne i oderwane od rzeczywistości. Nic dziwnego, że Gombrowicz przedkłada opowiadanie nad opis; interesuje go opowiadanie (telling) o przygodach człowieka, nie zaś pokazywanie (showing) świata, który wymyka się słowom. Zdarzenia na brygu Banbury są jednak w wyjątkowym stopniu nasycone opisami. Bohater tego opowiadania zostaje raz za razem skonfrontowany z tym, co dzieje się poza statkiem (a figurę statku rozumiem jako synekdochę humanistycznej rzeczywistości). Opisy te obnażają umowność rekwizytów, którymi posługujemy się w naszej grze.

281

10. Ponuro kiczowata scenografia

Opis to element narracji przedstawiający pozazdarzeniowe składniki świata przedstawionego. Jest w zasadzie ujęciem pozaczasowym i przestrzennym; przedstawia rzeczy i zjawiska w sposób obiektywny lub (w przypadku opisu poetyckiego) podporządkowuje swój przedmiot ujęciom lirycznym. Tyle słownikowa definicja113. Szczegółowe prace poświęcone temu zjawisku przekonują, jak bardzo problematyczny jest jego status. W kanonicznym tekście na temat Gombrowiczowskiego opisu Włodzimierz Bolecki poddał analizie partie deskryptywne Ferdydurke. Zwrócił uwagę na minimalną ilość zdań opisowych na tle konwencji gatunku i zdiagnozował ogólną degradację opisu jako sposobu przekazywania znaczeń. Opis Gombrowiczowski jest inercyjny oraz konwencjonalny; zamiast dążyć do jak najwierniejszego portretowania swojego przedmiotu, operuje stereotypowymi znakami rzeczywistości zewnętrznej. Mamy do czynienia z „zastąpieniem czynności opisywania samym aktem wypowiadania zdań deskrypcyjnych”. Dowodzi tego również minimalna rola naoczności, czyli dysfunkcjonalność opisów wobec aktu postrzegania. Opisy ani nie budują wiedzy o świecie zewnętrznym, ani nie są motywowane subiektywnymi stanami emocjonalnymi narratora. Sprzeciwiają się zarówno konwencji realistycznej, jak

113

Hasło: Opis, w: Słownik terminów literackich, s. 280.

10. Ponuro kiczowata scenografia

i romantycznym formułom „pejzażu wewnętrznego” i „oczu duszy”114. Te celne i precyzyjnie uargumentowane rozpoznania dotyczą również Pamiętnika z okresu dojrzewania. Przejmując podstawową tezę wywodu Boleckiego, chciałbym poprowadzić analizę w nieco innym kierunku. Gombrowicz podejmuje w sposób niezwykle przewrotny konwencję widzenia, która wyraża się w słynnej Mickiewiczowskiej frazie: „widzę i opisuję, bo tęsknię po tobie”. W formule tej widzenie to akt wspominania, dopełniony przez akt opisywania rzeczywistości, nieobecnej w momencie aktu opowiadania. Opis u Gombrowicza celebruje zniknięcie świata, albo raczej: znikanie świata w słowie. Nie podejmuje prób wydobycia obrazu świata spod nawarstwiających się na nim fikcji i konwencji, przeciwnie: sam zaczyna ów obraz świata przesłaniać. Antyrealistyczna ostentacja opisów Gombrowiczowskich ma u swoich źródeł żywą tęsknotę za wiernym odwzorowaniem świata. Agresywna parodystyczność skrywa nowoczesną melancholię. Ostrze krytyczne strategii Gombrowicza zwraca się przeciwko realistycznemu opisowi, ukrywającemu zasady selekcji danych w celu stworzenia iluzji bezpośredniego naśladowania rzeczywistości. Realistyczną (czy werystyczną) konwencję opisową określają takie warunki, jak prawdopodobieństwo wobec współczesnej rzeczywistości i wymóg społecznej reprezentatywności. Konwencja ta wypracowała szereg właściwych sobie chwytów – sposobów tworzenia sugestii obiektywizmu, „efektów realności” (takich jak np. ukrywanie selekcji artystycznej poprzez wprowadzanie „zbędnych danych”). Gombrowicz deklarował przywiązanie do przedrealistycznych form epickich; właściwe im konwencje opisowe przedstawiały swój przedmiot w sposób syntetyczny, bez indywidualizacji tła, ale podług stosownej topiki115. 114 115

W. Bolecki, Poetycki model prozy…, s. 155-193. W podrozdziale tym korzystałem z nast. prac: D. Korwin-Piotrowska, Problemy poetyki opisu prozatorskiego, Kraków 2001; W. Weintraub, Wyznaczniki stylu realistycznego, w: Problemy teorii literatury. Prace z lat 1947–1964, Wrocław 1987; B. Witosz, Opis w prozie narracyjnej na tle innych odmian deskrypcji. Zagadnienia struktury tekstu, Katowice 1997; Ph. Hamon, Czym jest opis?, przeł. A. Kuryś i K. Rytel, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1; J. Sławiński, O opisie, w zbiorze: Studia o narracji, red. J. Błoński, S. Jaworski, J. Sła-

283

284

III. Theatrum mundi

Aby zweryfikować zasadność tych deklaracji, wróćmy do źródeł powieści. Oto opis świtu, jaki przywitał Rycerza Smętnego Oblicza, Don Kichota: Tymczasem dały się słyszeć pośród drzew miłe świergoty różnobarwnych ptasząt. Ich radosne śpiewy zdały się witać uroczyście świeżą jutrzenkę, która z bramy Wschodu wychylała powoli swoje piękne oblicze, strząsając ze swojej grzywy mnóstwo płynnych pereł. (…) Wierzby zsyłały pachnącą mannę, mile szemrały strumyczki, radośnie mruczały ruczaje, weseliły się bory, zaś łąki stroiły się ozdobnie na przyjście jutrzenki116.

Opis Cervantesa stał się w ponad trzysta lat później przedmiotem krytycznych uwag Vladimira Nabokova. Autor Wykładów o Don Kichocie zwrócił uwagę na niski stopień rozwoju „sztuki opisywania, czy też lepiej – wyrażania natury”. „Słowne przekazywanie krajobrazów – dowodził – będzie musiało poczekać, właściwie aż do początków dziewiętnastego wieku, zanim osiągnie ten poziom doskonałości, który dialog osiągnął już dwieście lat wcześniej”117. Sztuka wyrażania krajobrazu w słowie osiąga doskonałość, zgodnie z tezą Nabokova, już w XIX stuleciu, a ukoronowaniem jej rozwoju stanowi wielka powieść dwudziestowieczna. Teza Nabokova wyraża przekonanie, że konwencja literacka ewoluuje w stronę większej elastyczności, przez co coraz lepiej przylega do kształtów życia. Przekonanie to presuponuje pewne założenia filozoficzne: że literatura może wyrazić naturę, a co za tym idzie – że istnienie jest ogólnie wypowiadalne. Konwencjonalność opisu w dziele Cervantesa budziła sprzeciw Nabokova, dlatego ten „oswojony świat szemrzących strumyków, wiecznie zielonych łąk i lubych gaików, uczynionych na miarę człowieka” nazwał on „ponuro kiczowatą scenografią”118. Zaskakujące, jak dobrze wiński, Wrocław 1982; A. Martuszewska, Opis jako uporządkowanie naddane narracji, w zbiorze: Formy i strategie wypowiedzi narracyjnej, red. Cz. Niedzielski i J. Speina, Toruń 1993, s. 37-48. 116 Miguel de Cervantes, Don Kichot, przeł. E. Boyé, Warszawa 1995, s. 669670. 117 V. Nabokov, Wykłady o Don Kichocie, Warszawa 2001, s. 63. 118 Ibidem, s. 65. Krytyka przedrealistycznych konwencji opisowych ginie ostatecznie w retorycznych fajerwerkach. Nabokov zestawia konwencjonalny opis

10. Ponuro kiczowata scenografia

to deprecjonujące w zamierzeniu określenie oddaje specyfikę opisów Gombrowiczowskich, ustawiających wokół bohaterów właśnie prowizoryczną scenografię, świadomie kiczowatą i w swej ostentacyjnej sztuczności niewymownie ponurą. Strategia Gombrowicza obliczona jest na wydobycie tekstu z językowej koleiny i pielęgnowanie niezależności od jakiegokolwiek stylu, każdy styl bowiem stanowi dla artysty zagrożenie. Wolność i swobodę ruchu zapewnia jedynie pozycja zewnętrzna, którą osiągnąć można, nabierając dystansu do języka jako takiego: Przez długi czas robiliśmy wszystko, co możliwe, ażeby zdobyć styl; teraz jednak, przebywszy rozmaite piekła, zaczynamy zmieniać zdanie. Dziś chodzi nie tyle o uzyskanie stylu, ile o ucieczkę, odizolowanie się od stylu (Cz, s. 332).

Należy więc „usytuować się powyżej tego, co się pisze” (Cz, s. 333), bezustannie wypracowywać zewnętrzną pozycję, z której można opisać dyslokację sfery znaczeń i świata. Podobna refleksja pojawia się na marginesie recenzji z książki Magdaleny Samozwaniec: Żadna forma, żaden styl nie wyraża pełnej rzeczywistości, która zawiera się między formami i polega na wiecznej i nieutulonej antynomii. Dlatego też styl prawdziwie dobry powinien być zawsze obliczony na to przekorne ujęcie, powinien wyrażać jasno pełną świadomość piszącego, czy też mówiącego, iż w gruncie rzeczy jest tylko stylem – niczym więcej (Cz, s. 243).

W opowiadaniach z Pamiętnika z okresu dojrzewania wszystkie opisy stanowią świadectwo balansowania między stylami i dystansowania się do nich. Dotyczy to zresztą nie tylko tych opowiadań czy Ferdydurke, ale też innych paraliterackich tekstów. Oto opis pobytu w Zakopanem, włączony w quasi-reportażowy tekst:

Cervantesa z rzeczywistym wyglądem „dzikich, srogich, zżartych słońcem i mrozem, spękanych, spłowiałych, brunatnych, mrocznososnowych gór Hiszpanii” (s. 66); proponuje tym samym właściwy, adekwatny opis, przez co cała tyrada nabiera wzniośle autoerotycznego charakteru.

285

286

III. Theatrum mundi Jest mętnie. Słońce czasem świeci, ale właściwie nie świeci, gdyż śnieg czasem pada. Śnieg pada, ale właściwie nie pada, ponieważ deszcz pada – a jakieś chmurki oraz mgiełki nawiedzają czarowną górską kotlinę, pomniejszając krąg widzenia i zwiększając mętlik. Czasem ujrzysz pejzaż wydatnych i masywnych szczytów w całej krasie, a czasem w ogóle nie widzisz ani jednej góry. Mróz jest, ale właściwie go nie ma, gdyż czasem jest, a czasem nie ma. Jest cokolwiek mętnie, nieklarownie oraz wątpliwie, sam nie wiem co i jak… chleb z masłem właściwie smakuje jak czekolada, czekolada zasię przypomina nieco wędlinę, ludzie, pensjonaty zlewają się w mętną całość, uzdrowisko staje się poniekąd rozlewiskiem, ty zaś babrzesz się w nim, jak dziecko w zupie – i wracasz do pensjonatu, albo wychodzisz z pensjonatu – albo jesteś w pensjonacie (Cz, s. 110-111).

Opis ten, po pierwsze, podkreśla wpływ, jaki na sposób przedstawiania i na samo postrzeganie wywierają schematy percepcyjne, gotowe wyobrażenia i formuły językowe (jak ta „czarowna górska kotlina”). Po drugie, łamie on konwencję, według której przedmiot opisu winien być wyodrębniony z tła i konkretny, a jego właściwości powinny streszczać się w jakiejś wyrazistej cesze; zamiast tego eksponuje nieokreśloność i nietożsamość swojego przedmiotu. Po trzecie, podkopane zostaje zaufanie do narratora; regularnie, na przestrzeni jednego zdania, wyjściowe stwierdzenia odwoływane są w przyspieszonym trybie palinodyjnym. Po czwarte wreszcie, obnażona zostaje autonomiczna siła słów, które, łącząc się ze sobą, powołują do życia fakty (skojarzenie poprzez paronomazję „uzdrowiska” z „rozlewiskiem”). Słowa nie potrafią oddać „wielkiego pomieszania”, tej „mętnej i rozwiązłej atmosfery” (Cz, s. 113), a opis odkrywa przed czytelnikiem ich niemoc. Taka strategia bywa zresztą stosowana przez Gombrowicza często. Ponieważ słowa nie przylegają do rzeczy, rzeczy wydają się nie takie, jakimi być powinny – stąd częste wrażenie nieokreśloności oraz niekompletności, pośredniości, niezupełności, stąd rozliczne domyniedomy, chłopi-niechłopi, stąd czynności wykonywane trochę, cokolwiek i nieco lub nie całkiem, stąd galop niezupełny i marsz nie dość (F, s. 249; D I, s. 168.). Grunt pod Gombrowiczowskie kreacje (anty)opisu przygotowuje refleksja nad sztucznością konwencji deskrypcyjnej:

10. Ponuro kiczowata scenografia Nic sztuczniejszego nad opisy młodych dziewcząt i wyszukane porównania, jakie tworzy się przy tej okazji. Usta jak wiśnie, piersi – różyczki, o gdybyż wystarczyło kupić w sklepie trochę owoców i kwiatów! (…) Ale cyt, dosyć, tajemnica, tabu, nie mówmy za dużo o ustach (B, s. 82).

W punkcie wyjścia mamy więc parodystyczny gest odrzucenia stereotypów, demaskację klisz literackich. Ten wstęp przygotowuje próbę opisu dziewczęcej urody: Łokieć Alicji, widziany przez pryzmat uczucia, był to raz biały, gładki dziewiczy szpic, spływający w cieplejsze tony ramienia, to znów, przy biernie opuszczonej ręce, okrągły, słodki dołek, cichy zakątek, boczna kaplica jej ciała (B, s. 82).

Dlaczego uroda Alicji streszcza się w opisie jej łokcia? A dlaczego bardziej na miejscu miałby być opis ust? – zdaje się pytać Gombrowicz. Wybór innej części ciała – takiej, o której literatura milczy – to wyzwanie rzucone konwencjom, coś w rodzaju literackiej efronterii. Ale artystyczna prowokacja stanowi dopiero początek Gombrowiczowskiej kreacji opisu. Łokieć Alicji, co istotne, widziany jest „przez pryzmat uczucia”; podobnie jak w innych opisach (por. opis gości hrabiny Kotłubaj; B, s. 75), ich przedmiot wyraża stany emocjonalne bohatera. Zestawienie dwóch różnych, skontrastowanych sposobów obrazowania („szpic” i „kaplica”) uzmysławia względność wszelkiego nazwania. Wygląd łokcia zależy od ułożenia ręki, od tego, kto patrzy (od „pryzmatu jego uczuć”) i od słów, których użyje do opisu. Opis w prozie Gombrowicza nie tylko odsłania nawarstwiające się na naszym doświadczeniu językowe skamieliny, ale oddaje również procesualność zmysłowego ogarniania świata. Pozorne błędy i nieścisłości, powtórzenia i autopoprawki współtworzą wizję świata niegotowego, którego kształt zależy od tego, w jaki sposób jest on percypowany. Nie da się oddzielić tego, co postrzegane od stanu psychicznego postrzegającego i od warunków postrzegania. Ostatecznie jednak przedmiotem opisu okazuje się potrzeba sensu, skłonność do domykania kształtów, przemoc interpretacyjna, jakiej dopuszczamy się na niekształtnej i niesensownej rzeczywistości. W pewnym sensie każdy człowiek przypomina detekty-

287

288

III. Theatrum mundi

wa, dopasowującego dane empiryczne do interpretacji, którą chce udowodnić. Dochodzenie sędziego śledczego H. ze Zbrodni z premedytacją uznać można za metaforę tej „szacherki psychicznej”, jakiej dopuszczamy się w naszym obcowaniu ze światem: Wciąż wąchając, notowałem pewne szczególiki, które, acz drobne, nie wydawały się zupełnie bez znaczenia. I tak – wypłowiałe, pożółkłe firanki – ręcznie haftowane poduszki – obfitość fotografiki i portretów – oparcia wygniecione plecami pokoleń… a oprócz tego: przerwany list na białym liniowanym papierze – kawałek masła na nożu w salonie na oknie – szklanka z lekarstwem na komodzie – niebieska wstążka za piecem – pajęczyna, dużo szaf – stare zapachy… Wszystko to składało się na atmosferę szczególnej pieczołowitości, wielkiej serdeczności – serce na każdym kroku znajdowało tu pokarm (B, s. 44).

Ład opisu zostaje tutaj wyparty przez porządek inwentarza, a wszystkie zaobserwowane i skatalogowane przedmioty włączają się do nadrzędnej tezy. Teza ta tworzy szablon, do którego dopasowuje się rzeczywistość – i poza którym nie istnieje w żadnej poznawalności. Szczególną rolę pełnią opisy przyrody w Zdarzeniach na brygu Banbury; operują one zużytymi kliszami językowymi oraz demonstracyjnie infantylną i anachroniczną stylistyką: Płyniemy dalej, pogoda cudowna, niebo przejrzyste, gdzieniegdzie wśród srebrzystych i szmaragdowych fal pojawia się raja lub piła, chmara rekinów ugania się za rufą, małe rybki latają nad wodą… (B, s. 120). Na fiołkowym niebie przesuwają się gęsiego białe, pogodne obłoczki (B, s. 132). Wiatr dmie ostro, wąskie poszarpane chmurki gnają górą (B, s. 139).

Gombrowicz, zamiast odrzucić kliszę, cytuje ją, opatrując to wyraźnym gestem cytowania. Zamiast opisywać, pokazuje świat omówiony. Można by rzec, parafrazując słyną frazę z Dziennika, iż nie opisuje natury inaczej, jak w cudzysłowie (D I, s. 69).

10. Ponuro kiczowata scenografia

W przekonaniu, że jego słowa i tak nie dosięgną natury, odwraca się do niej tyłem – a czyni to niejako w odwecie za jej szyderczą obojętność. Wszystkie opisy przyrody, pojawiające się w Zdarzeniach… z niepokojącą regularnością, utrzymane są w „przeczasiałej” konwencji, która służy nie tyle „wyrażaniu natury”, co wskazywaniu na jej niewyrażalność. Prócz infantylnej, przepełnionej deminutywami stylistyki używa Gombrowicz – z podobnym efektem – jej przeciwieństwa: poważnej i rzeczowej stylistyki dyskursu naukowego. Takie fragmenty opisowe na pierwszy rzut oka przypominają mechanicznie przepisane z encyklopedii noty: Pelikany są to ptaki duże, śnieżnobiałe, z wielkim podgardlem i o dziobie metrowej długości, niesłychanie ostrym (B, s. 122).

Ale to tylko pozory: do każdego z tych paranaukowych wywodów zakradła się jakaś niedorzeczność, która przedrzeźnia napuszoną powagę przyjętego dyskursu. Po powyższej charakterystyce pelikana następuje opowieść o złośliwych igraszkach tych ptaków z dużymi rybami głębinowymi. Po pierwsze wyśmiana zostaje kategoryczność języka nauki i sproblematyzowany status jego asercji, po drugie – przedstawiona zdawkowość naszej percepcji. Gdy bohater Zantman widzi jakieś zwierzę, zamiast mu się przyglądnąć i spróbować wyrazić swoje obserwacje, posługuje się gotowymi formułkami, percepcyjnymi kliszami i prefabrykatami myślowymi: Morze było przezroczyste – zachodzące słońce nie zdążyło jeszcze skryć się za horyzontem, a już ciemność z ogromną szybkością spowijała wody. Na niebie ukazały się bociany w corocznej wędrówce z północnej Szkocji do wschodnich brzegów Brazylii. Te swojskie ptaki… (B, s. 137).

Tutaj następuje rewelacja o sprzeczności między bocianim instynktem macierzyńskim a instynktem wędrownym. Nasilająca się absurdalność tych zoologicznych pogadanek kulminuje w motywie „psa wodnego”, który „wyprowadził swe potomstwo na falę – cała rodzina gapi się na okręt” (B, s. 140). Purnonsensowy humor ustępuje niekiedy miejsca całkowitemu automatyzmowi werbalnemu:

289

290

III. Theatrum mundi Stoimy wciąż pod 76° szer. geogr., o dobre 450 mil na południowy zachód od Wysp Kanaryjskich – nie widuje się jednak kanarków. Te złotopióre i małe ptaszki boją się widać nadmiernych odległości, wolą przeskakiwać z gałęzi na gałąź w plamistym gąszczu rozłożystych południowych drzew, gdzie świergot ich rozlega się znacznie głośniej niż na morzu (B, s. 132).

Absurdalny punkt wyjścia (ewidentnie błędna lokalizacja Wysp Kanaryjskich) pociąga za sobą, za sprawą skojarzenia, opowieść o kanarkach, zaś wywód na temat ich lądowego trybu życia gubi się w kiczowatej ornamentacji stylistycznej. Cały ten fragment, semantycznie pusty, dyktuje narracyjna siła bezwładu, inercyjność opowieści, o której meandrycznym przebiegu decydują słowne skojarzenia. Warto przy tym zaznaczyć, że nie chodzi o oryginalne, skomplikowane gry słów czy o precyzyjny rygor etymologiczny, taki jak u Raymonda Roussela, ale o proste i trywialne asocjacje. Podczas więc gdy autor Locus solus korzystał ze skomplikowanych, jednorazowych i arbitralnych procedur, opartych na grze homonimów, kalamburach czy figur etymologicznych, Gombrowicz podąża śladem najprostszych i najbardziej oczywistych skojarzeń. Autor Dziewictwa odrzuca ideę adekwatnego opisu – czyli tego, co Nabokov nazwał „wyrażaniem natury”. Natura okazuje się niewyrażalna, a kontakt z nią skłania do krytycznego dystansu względem językowej mediacji jako takiej. Następuje ponowne przyjęcie klisz językowych, opatrzonych teraz wyraźnym cudzysłowem. Poszukiwania odpowiedniego wyrazu zastępowane są eksponowaniem ograniczeń dyskursu: Wiatr dmucha lekko, lecz stale, w sam dziób okrętu, drobne fale dają raz za razem drobne szczutki, na fiołkowym niebie przesuwają się gęsiego białe, pogodne obłoczki (B, s. 132).

Zamiast obrazowego, bogatego i wysubtelnionego opisu (proszę porównać z opisami Nabokova!) otrzymujemy infantylny obrazek nieba i białych obłoczków, nierealny i cukierkowy jak tapeta w pokoiku dziecięcym. Te osławione „wkładki deskrypcyjne” czy „widoczki”, „pustka illokucyjna deskrypcji” czy „reguły pustej epickości” – wszystko to bywało wielekroć przedmiotem zaintereso-

10. Ponuro kiczowata scenografia

wania literaturoznawców. Dostrzegano w nich przede wszystkim uderzającą dysfunkcjonalność wobec aktu postrzegania. Ale przecież trudno odnieść się w tym miejscu do autorytetu oka; akt postrzegania nie jest wszak poznawczo neutralny, a Gombrowiczowskie opisy stanowią jak gdyby zakamuflowaną refleksję na temat naszej épistémè. Włodzimierz Bolecki rekonstruuje polemikę Gombrowicza z filozofią natury, w której świat przyrody to sfera percepcyjnie wyodrębniona, słownie wyrażalna i aksjologicznie istotna. „Natura i świat ludzki w twórczości Gombrowicza – pisze – to sfery absolutnie rozłączne, pomiędzy którymi nie istnieje komunikacja”119. Rzeczywiście, nie może być mowy o komunikacji z tym, co pozaludzkie i niewyrażalne, istnieje tutaj jednak inna, asymetryczna relacja: przemoc interpretacyjna włącza „naturę” w obręb świata ludzkiego. Postrzegana i opisywana, przemienia się ona w „ponuro kiczowatą scenografię”. Gombrowicz pozornie przejmuje modernistyczny postulat opisu chaotycznego doświadczenia, zbliżenia się do nie-sensownej i nie-ludzkiej rzeczywistości. W istocie dokonuje spektakularnej rozbiórki chaosu, ukazuje jego konstrukcyjny charakter. Obnażanie umowności formy to pierwszy krok tej destabilizującej strategii. Parodia raz za razem zatraca się w żywiole powagi, staje się „niewyraźna”120; odsyła do podstawowej niewysławialności rzeczy. Dostrzegam tutaj dwa przeciwstawne impulsy i dwa procesy: dążenie do destrukcji formy w imię kontaktu z bezformiem i odkrywanie formy rodzącej się pod spojrzeniem. Rzeczywistość odsłania się w szczelinach ekscentrycznego dyskursu, ale natychmiast zakaża się znaczeniami – i choruje na nieuleczalny pansemiotyzm. Strategia deskrypcyjna Gombrowicza koresponduje z wieloma innymi podobnymi zamierzeniami pisarskimi, w których demaskacji podlegają zarówno konwencje literackie, jak i postrzeżeniowe. Narzucają się w tym miejscu skojarzenia z kanonem „drugie119 120

W. Bolecki, Poetycki model prozy…, s. 135. O „niewyraźnych parodiach” pisał Michał Głowiński, w: idem, Parodia konstruktywna. (O „Pornografii” Gombrowicza), w: Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973. Nt. rozmaitych strategii potęgowania mowy nieokreśloności zob. O. Kühl, Gęba Erosa. Tajemnice stylu ombrowicza, przeł. K. Niewrzęda, M. Tarnogórska, Kraków 2005.

291

III. Theatrum mundi

292

go modernizmu”, by przypomnieć butady Alfreda Jarry, „językową bezczelność” Ronalda Firbanka czy miniatury Roberta Walsera. Ten ostatni daje np. taki oto opis w opowiadaniu Kleist w Thun z 1914 roku: Góry stoją jak twór zręcznego scenografa albo wyglądają tak, jakby cała okolica była albumem, a góry wyrysował właścicielce albumu na pustej kartce subtelny dyletant, na pamiątkę dołączając jakiś wiersz. Okładka albumu ma barwę bladej zieleni. Zgadza się. Wzgórza schodzące ku jezioru ledwo, ledwo się zielenią, a takie są wysokie, takie głupie, takie zamglone. La, la, la. Rozebrał się i skacze do wody. Jakie cudowne uczucie – bez nazwy121.

Można tu odnaleźć szereg charakterystycznych motywów: natura jako scenografia albo książka, czyli wytwór człowieka, kiczowate dzieło sentymentalnego dyletanta; dramat poznawczy w duchu powagi-śmiechu; stematyzowane problemy z wysłowieniem, których źródłem jest poczucie nieadekwatności języka i wskazanie na to, co się językowi wymyka – na fenomen „bezimienności rzeczy”. Powtarzalność tych motywów wskazuje na ich kluczowe znaczenie dla całej formacji kulturowej. Pamiętnik z okresu dojrzewania postrzegać można tyleż jako dzieło ufundowane na typowo modernistycznych dylematach, co jako wywrotową reakcję w łonie dojrzałego modernizmu.

121

R. Walser, Przechadzka i inne utwory, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1990, s. 17.

11. Teatr myśli albo dywersja

Tadeusz Kępiński w swoim „studium portretowym” (a może należałoby je nazwać „studium karykatury”?) opisywał, jako jedną z podstawowych ułomności Gombrowicza, jego chorobliwą agorafilię: Że życie jest teatrem – myślał od bardzo wczesnych lat. Jedna z jego małych syntez. Połowiczny wniosek uogólniony. Taka prawie prawda. (…) Do teatru trzeba się urodzić. On się urodził aktorem teatru intelektualistycznego, zbudowanego własnym sumptem. Nie mając mocy kreacji, budował teatr pastiszu, karykatury i przekory. (…) Głód gry – tej w swoim własnym teatrze, gdzie zmienia role i kostiumy, oraz gry z rozmówcą, którą wplata, jak nić w tkaninę, w swoje utwory. Styl ciągłej rozgrywki, który wszedł mu w krew. Gra zawsze własnymi kartami. A jeśli nie ma w grze inicjatywy, to albo stara się wycofać, albo szachownicę przewrócić, albo – co żałosne – za kij chwycić122.

Sceniczna metafora (zostawmy na boku pomieszanie różnych znaczeń słowa „gra”, które raz oznacza występ sceniczny, innym razem rozgrywkę karcianą lub szachową) służy Kępińskiemu do stworzenia karykaturalnego portretu szkolnego kolegi i do deprecjacji jego dzieła. Przyrównanie życia do teatru stoi w sprzeczności z prawniczą zasadą prawdy trójprzymiotnikowej. Tę słabość swojej myśli musiał Gombrowicz bezustannie ukrywać. Stąd jego inte122

T. Kępiński, Witold Gombrowicz. Studium portretowe, s. 67-68.

III. Theatrum mundi

294

lektualna napastliwość i przekora, stąd polemiczno-parodystyczne skłonności. Z tej słabości wynika jego pozorna siła, stanowczość wypowiadanych sądów i rzekoma oryginalność, która sprowadza się do strategicznego fortelu (mieć własny teatr, grać własnymi kartami). W wywodzie Kępińskiego odnaleźć można sporo „prawie prawd”, jednostronnych małych syntez, podyktowanych przez tajemniczą idiosynkrazję. Dziennikowa formuła pisania jako „walki o własną wybitność”, mająca swoją antecedencję w tekstach przedwojennych („literatura jest starciem jednostki z ludźmi”; Cz, s. 273), zostaje podjęta w złej wierze i podniesiona do rangi nadrzędnego klucza interpretacyjnego. Pisanie nabiera w tej optyce charakteru autoterapii, desperackiej obrony przez atak, a dzieła literackie to świadectwa kolejnych inscenizowanych potyczek z innymi i z własnymi kompleksami. Zaproponowana przeze mnie interpretacja sytuuje się nie tylko daleko od pamfletowych ambicji Kępińskiego, ale i od przyjętej przez niego metody. Nie odczytuję Pamiętnika z okresu dojrzewania w kategoriach biograficzno-psychologicznych, np. jako akt „przyznania się do lęku i nienawiści do krytyki, a także do własnej niedojrzałości”123. Przedmiotem mojego zainteresowania pozostaje wyłaniająca się z tej książki wizja świata, człowieka i literatury, do opisu której doskonale pasuje topika teatralno-sceniczna. Teatr jawi się w całym dziele Gombrowicza jako nadrzędna metafora, organizująca różnorodne sensy i wątki myślowe. W metaforze tej teatrem jest ludzki świat, domena kulturowej sztuczności człowieka. Gra natomiast to konieczność, jedyny sposób istnienia. Bohaterowie Pamiętnika… cierpią na ogół na agorafobię (jak Stefan Czarniecki czy Zantman), chcą opuścić teatr. Nie udaje im się to, ponieważ noszą teatr w sobie i projektują go na cały świat. Antyczny topos theatrum mundi zyskuje nowoczesny wydźwięk: wskazuje na sztuczność jako naturalny żywioł człowieka i akcentuje niewiarę w jakiekolwiek na zewnątrz kultury. Gombrowicza mniej zdaje się interesować wyszukiwanie kontaktów z realnym, bardziej zaś – rozpatrywanie sytuacji człowieka, skazanego na bezustanne stwarzanie siebie w ponawianych aktach 123

J. C. Gomez, Milonga dla Gombrowicza, przeł. R. Kalicki, „Twórczość” 2004, nr 7/8, s. 113.

11. Teatr myśli albo dywersja

autokreacji, innymi słowy: sytuacja egzystencjalna człowieka jako mimowolnego aktora. Gra bowiem potrzebna jest, aby zaistnieć w jakimkolwiek określonym kształcie, „ma być – pisze Jerzy Jarzębski – narzędziem niejako samoutwierdzania się, lustrem, w którym się pisarz przegląda”124. W recenzji z Marionetek Stefana Otwinowskiego Gombrowicz analizował „kompleks aktorstwa u pisarza”. W światku aktorskim wygląda to tak, „jak gdyby ci ludzie tak dalece byli znużeni odgrywaniem blasku i świetności egzystencji, iż w codziennym życiu mają jej dosyć” – pisze. Psychika aktora kształtuje się w reakcji na sferę wysokich wartości, co przejawia się w „okropnym minimalizmie”, „niezdrowej żądzy deprecjonowania się, skłonności do trywializowania siebie”, małostkowości i „neurastenicznym Weltschmerzu” (Cz, s. 308): Na czymże polega rola aktora? Jeżeli gra on Szekspira, to wypowiada myśli mądrzejsze i większe od własnych, odtwarza postaci ciekawsze i pełniejsze od własnej (…). Dlatego obcując stale i bezpośrednio ze zjawiskami większymi od siebie, zmuszony podciągać się do najwyższych osiągnięć duchowych, ale fikcyjnego i wspaniałego świata wolnej wyobraźni, musi odczuwać własną niedostateczność, nieautentyczność, co z konieczności narzuca mu potrzebę trywializowania (Cz, s. 309).

Refleksja ta, przynosząca charakterystykę środowiska aktorskiego, wydaje się zbieżna z wymową Marionetek, a także z całym nurtem powieści o artystach, wyznaczanym przez takie dzieła, jak Komediantka czy Próchno. Dalej jednak Gombrowicz zmierza w stronę uogólnienia, zrównując kondycję aktorską z conditio humana: W ogóle z tym aktorstwem to nie jest łatwa sprawa. Skłonność do udawania, naśladowania, maskowania się i przebierania jest wrodzona naszej naturze. Wszyscy udajemy już choćby dlatego, że każdy musi ukryć swoje braki, a wykazać swoje zalety (Cz, s. 310).

W tradycyjnym ujęciu antropologii filozoficznej – jak choćby w Przyczynku do antropologii aktora Helmuta Plessnera – podkre-

124

J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 69-70.

295

III. Theatrum mundi

296

ślona zostaje podstawowa różnica między kreacją aktorską a kreacją życiową: Zapomina się, że panowanie nad sobą, jakiego wymaga codzienne życie, opanowanie roli, jaką człowiek na co dzień odgrywa, zdolność metamorfozy i symulacji, do jakich w mniejszym lub większym stopniu zmusza każdego obcowanie z bliźnimi i życie zawodowe, w przypadku aktora skierowane jest na obraz, jakim aktor chce być dla widza. (…) On sam jest środkiem, to znaczy rozszczepia się w sobie, ale aby pozostać w obrazie, pozostaje sam po tej stronie linii rozszczepienia, poza postacią, którą ucieleśnia. Nie może poddać się rozszczepieniu jak histeryk albo schizofrenik, musi kontrolować obrazowe ucieleśnienie i zachować w stosunku do niego dystans. Ten dystans jest warunkiem jego gry125.

Gombrowicz rzecz jasna nie „zapomina” o tej różnicy, lecz całkiem świadomie zaciera ją. Plessner upatruje różnicy między grą sceniczną a życiowym aktorstwem w obrazie, jaki aktor chce stworzyć, czyli w przewidzianej przez scenariusz roli. Dokonując wewnętrznego rozszczepienia, aktor nie zatraca się w kreowanej postaci, lecz panuje nad swoim scenicznym wizerunkiem. W antropologii Gombrowicza każdy człowiek w swoim codziennym życiu w ten sposób ukierunkowuje swoje działania, aby wytworzyć pewien określony obraz. Częścią jego doświadczenia jest poczucie dystansu do odgrywanej roli, a ponieważ cały świat jest teatrem, niemożliwa staje się ekspresja tego, co „po tej stronie linii rozszczepienia”, co więcej – domniemana pozasceniczna osobowość również podlega aktorskiej kreacji. Kiedy Plessner pisze, że w tej grze, jaką jest nasze życie, „niczego nie przedstawiamy, choć mamy partnerów, to znaczy ludzi, z którymi obcujemy, odpowiedzialność zaś za projekt obrazu naszej społecznej roli ponosi tradycja, w której się urodziliśmy”, to wyraża głęboką wiarę w regulującą moc tradycji. Jak pisze, „miarę, roszczenia, projekt podsuwa tradycja. Człowiek ma je sobie tylko przyswoić”126. Gombrowicz opisuje świat, w którym tradycja

125

H. Plessner, Przyczynek do antropologii aktora, w: Pytanie o conditio humana, Warszawa 1988, s. 211-212. 126 Ibidem, s. 215, 217.

11. Teatr myśli albo dywersja

to zbędny balast, którego nie można się w żaden sposób pozbyć. Kryzys tradycyjnego modelu społeczeństwa pociąga za sobą rozpad wytwarzanego przez to społeczeństwo modelu rzeczywistości. Role społeczne, przewidziane przez zdezaktualizowaną, lecz wciąż obowiązującą umowę, ujawniają swoją sztuczność. W klasycznych teoriach aktorstwa, jak w słynnym Paradoksie o aktorze Denisa Diderota, również podkreśla się rozdział osoby prywatnej i postaci scenicznej, pomiędzy którymi pośredniczy modèle idéal, czyli artystyczne wyobrażenie127. Dwudziestowieczna teoria aktorstwa wydaje się rozpięta między biegunami, wyznaczonymi przez teorię pełnego zaangażowania i teorię dystansu. Pierwsza z nich opisuje pewną techne, opartą na geniuszu intuicji i potędze empatii; to droga absolutnego utożsamienia się. Odpowiadałby jej, jak sądzę, centralny dla Młodej Polski projekt artystyczny, zorientowany wokół pojęć uczucia i „nagiej duszy”. Z teorią dystansu koresponduje polemiczny względem poprzedniego projekt modernistyczny. W recenzji z Marionetek szkicuje Gombrowicz taką oto myśl: Ukrywanie braków jest świętym prawem każdego, wstydliwość nasza pod tym względem jest hołdem złożonym cywilizacji. Lecz jeśli ja ze wstydu, czy ze strachu chcę zataić się przed ludźmi, to znowuż prawem innych ludzi jest ujawnić mnie i zdekonspirować mechanizm mojego aktorstwa – oto praca której nikt sam za siebie nie zrobi, ale każdy ją musi zrobić za kogoś, i oto zadanie krytyki (Cz, s. 312).

„Dekonspiracja aktorstwa”, demaskacja, jakiej podlegamy bezustannie w naszym obcowaniu z innymi, stanowi centralne zadanie krytyki – i, należałoby dopowiedzieć, krytycznie zorientowanej twórczości artystycznej. Powołajmy się w tym miejscu na teorię teatru epickiego. Bertalt Brecht domagał się, aby aktor, przyjąwszy dystans historyka, ustosunkował się krytycznie do własnej roli i „pokazując coś publiczności, opatrywał to wyraźnym gestem pokazywania”; aby „podawał swój tekst nie jak improwizację, ale jak cytat”128. Sztuka przyczynia się w ten sposób do dezautomaty127 128

D. Diderot, Paradoks o aktorze, przeł. J. Kott, Warszawa 1950. B. Brecht, Krótki opis techniki sztuki aktorskiej mającej na celu wywołanie efektu obcości, w: Przeciw konwencjom. Antologia tekstów o teatrze polskim i ob-

297

298

III. Theatrum mundi

zacji naszego doświadczenia, demaskacji jego kulturowych pokładów. Autor Opery za trzy grosze proponuje nawet konkretne rozwiązania techniczne – środki pomocnicze, potęgujące wymagany „efekt obcości” („Verfremdungseffekt”): przeniesienie wypowiadanego tekstu do trzeciej osoby lub w czas przeszły, mówienie jednocześnie z tekstem głównym wskazówek reżyserskich i komentarzy itp. W projekcie literackim Gombrowicza-prozaika środkom tym odpowiada multiplikacja narratorów, zapośredniczenie w konwencjach, będących tworami przeszłości, oraz autotematyzm i zabiegi parodystyczne. Zasugerowane powyżej analogie nie dowodzą szczególnego pokrewieństwa tych dwóch artystów, lecz stanowią kolejne świadectwa modernistycznej wspólnoty myślowej. Brechtowski efekt obcości i Gombrowiczowski dystans do formy czerpią swoją siłę z tego samego doświadczenia nierzeczywistości kultury i tej samej nieufności względem awangardowych teorii wyzwoleńczych. Autor Ferdydurke sam śledził takie zbieżności, szukając na przykład wspólnego mianownika twórczości swego pokolenia. W napisanej pod pseudonimem (auto)recenzji pt. Postawa nowych autorów. Choromański, Gombrowicz, Rudnicki, rozpoznawszy w dziełach rówieśników prymat formy nad treścią, odrzucenie kanonów literackich i skłonność do penetrowania biologicznej strony życia, usiłował ująć na tym tle specyfikę swojej debiutanckiej książki: To, co u tamtych zostało ujęte w formie ponurej i gwałtownej, u Gombrowicza staje się chłodną, intelektualną, gładką, potoczystą grą nonsensów i absurdów, nieprawdopodobieństw, opowiedzianych bez odrobiny zdziwienia, z humorem zaiste wisielczym (…). Doskonała ta książka, pisana z przenikliwą inteligencją, z bardzo oryginalnym i wybitnym talentem, z ogromną wyobraźnią, jest jednocześnie bardzo głęboka i bardzo płytka. Dziwimy się, że autor schodzi tak głęboko w duszę ludzką, po to tylko, by się zabawić. Gdyż na próżno szukalibyśmy w Pamiętniku z okresu dojrzewania jakiejś postawy etycznej lub filozoficznej autora – jest tylko postawa widza, ubawionego dziwnością istnienia (Cz, s. 140).

cym, red. M. Fik M, Warszawa 1994, s. 129-130.

11. Teatr myśli albo dywersja

Gombrowicz charakteryzuje swoją postawę artystyczną jako postawę widza, wolnego od jakichkolwiek zobowiązań, delektującego się dziwnością i potwornością istnienia, obracającego dramat egzystencji w grę absurdów. Sformułowanie to przypomina bardzo mocno przytoczone przeze mnie w poprzednim rozdziale słowa Brzozowskiego, który akcentował zewnętrzne, opisowe stanowisko przyjęte przez współczesnego filozofa – pozycję widza, wysuniętego poza dobro i zło, prawdę i fałsz, piękno i brzydotę129; w podobnych terminach pisał Brzozowski o autorze Pałuby. Ta przypadkowa werbalna zbieżność wskazuje na wspólne źródło różnorodnych skądinąd dzieł. Tym źródłem jest nade wszystko nowoczesna filozofia i antropologia, diagnozująca „śmierć Boga” jako gwaranta ostatecznego sensu, odchodząca od myślenia w kategoriach substancji, porzucająca teologiczne czy filozoficzne definicje tożsamości na rzecz dynamicznej koncepcji człowieka, tworzonego przez biologiczne i społeczne Zewnętrze. W ślad za mistrzami podejrzeń Gombrowicz opisuje decentrację podmiotu, poddanego grze instynktów, wydanego na pastwę cudzego spojrzenia. W tej ponurej wizji ostatecznym sensem tworzonego przez ludzi świata pozostaje wywyższanie się, narzucanie swojej woli, panowanie – czyli negowanie arbitralności przez przyjmowanie roli arbitra. Równocześnie „eroto-zmysłowy” (Cz, s. 408) aspekt tej wizji uzależnia człowieka od poruszeń nieświadomości i od fizjologii. Podwójnie wywłaszczony, człowiek Gombrowicza z pewnością mógłby powtórzyć słynną frazę Rimbauda z listu jasnowidza: „Ja to ktoś inny”130. Niezbędnym dopełnieniem tej ponurej wizji świata jest dystansujący względem niej śmiech. Zstąpienie w „głębiny duszy ludzkiej” staje się pretekstem do zabawy, gra stosunków władzy uruchamia „grę nonsensów i absurdów”. Gombrowiczowski komizm doczekał się wielu różnych wykładni (choć nadal brakuje obszerniejszego ujęcia)131. Spośród wielu teorii komizmu, takich jak teoria wyższości 129

St. Brzozowski, Filozofia czystego doświadczenia…, op. cit. A. Rimbaud, Do Jerzego Izambard, w: Ja to ktoś inny. Korespondencja Artura Rimbaud, wybór, przekł. i oprac. J. Hartwig, A. Międzyrzecki, Warszawa 1970, s. 57. 131 B. Gryszkiewicz, Humor Gombrowicza, w: O Witoldzie Gombrowiczu. Materiały z sesji w 95 rocznicę urodzin i 30 rocznicę śmierci pisarza, Kielce 2000, s. 130

299

300

III. Theatrum mundi

względem przedmiotu śmiechu (Hobbes, Bergson), fizjologiczne teorie wyzwolenia energii (Spencer, Freud) czy teoria reakcji umysłu na absurd (Kantowska formuła „przemiany napiętego oczekiwania w nicość”), do opisu dzieła Gombrowicza najlepiej pasują rozmaite teorie niespójności („incongruity theories”) 132. O połączeniu sprzeczności jako podstawowym źródle komizmu pisał już Arystoteles; kontrastowe zestawione ze sobą krańcowo odmienne zjawiska (jak dystyngowanie i ordynarność) czy osobowości oświetlają się wzajemnie komicznie jaskrawym światłem. Rozliczne nowożytne teorie niespójności (od Schopenhauera po Santayanę i Koestlera) podkreślają rolę sprzeczności między pojedynczym przedmiotem a ogólnym pojęciem (jak między sercem zmarłego a sercem jako symbolem), między płynnym życiem a jego schematyzacją (jak w dochodzeniu sędziego H.), a także odkrywanie poniżej pozornych przeciwieństw uniwersalnych reguł (np. schematyczność i opresyjność, która łączy różne instytucje społeczne – jak w Pamiętniku Stefana Czarnieckiego). Mechanizmy komizmu to zintensyfikowane reguły wszelkiego aktu twórczego, który przedstawia różne zjawiska łącznie, ponad dyktatem jednego systemu, logiki czy domeny dyskursu. Zbieżność tych teorii z myślą Irzykowskiego (wszak „pierwiastek pałubiczny” to „inkongruencja, nieprzystawanie obrazu w duszy, myśli, fantazji, teorii z odnośną rzeczywistością”; P, s. 208) i z refleksjami Gombrowicza (iż rzeczywistość „zawiera się między formami i polega na wiecznej i nieutulonej antynomii”; Cz, s. 243) nie wydaje się przypadkowa; odkrywanie inkongruencji to jedno z podstawowych zamierzeń modernistycznych projektów artystycznych. Ale jednocześnie w projekty te wpisane jest poszukiwanie czegoś, co poza niespójność wykracza. Nic dziwnego, że przedmiot wszelkiego namysłu jest zarazem przedmiotem śmiechu i, odwracając tę zależność, śmiech okazuje się jednym z trybów myślenia. 94-107; B. Zielińska, Śmiech Gombrowicza, „Ruch Literacki” 1987, nr 4-5; D. Danek, Z problemów poetyki snu. W kontekście menippejsko-karnawałowej interpretacji „Operetki”, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 4. 132 Zob. A. Małecka, Dialektyka humoru. Zarys problematyki, w zbiorze: Idee i myśliciele. Medialne i społeczne aspekty filozofii, red. I. S. Fiut, Kraków 2005, s. 125-138.

11. Teatr myśli albo dywersja

Zagadnienie komizmu wiąże się ściśle z poruszaną już przeze mnie problematyką parodii i groteski. Parodystyczność Pamiętnika… obejmuje bardzo wiele płaszczyzn – od prześmiewczego wykorzystania socjolektów i idiolektów, poprzez kpinę z konwencji gatunkowych, po akcenty autoparodystyczne. Zwyczajowa praktyka pisarska, polegająca na organizowaniu się i konstruowaniu duchowym oraz „gwałtownym wypracowywaniu idei, zasad i światopoglądów”, a następnie na przejęciu jakiegoś dojrzałego stylu i konwencji, to postępowanie „zdawkowe” i „niegodne” (por. passus o Pamiętniku… w Ferdydurke; F, s. 10). Należy odrzucić tę zbyt łatwą postawę, skompromitować zasady i światopoglądy, wykorzystać istniejące style i konwencje do celów niezależnych i bezustannie baczyć, aby nie stać się niewolnikiem swojej własnej maniery. Przed tym skostnieniem ma chronić wydanie wszystkiego – łącznie z biografią autora – wolnej grze. Kreśląc sylwetkę Zbigniewa Uniłowskiego, napisał Gombrowicz słowa, które równie dobrze mogłyby odnosić się do niego samego: Firma Uniłowski nie dostarcza żadnych prawd bezwzględnych i żadnych absolutnych wartości (…) Specjalnością firmy Uniłowski jest człowiek surowy, nie oskubany i nie wypaproszony, po brzegi wypełniony niedoskonałością (Cz, s. 259).

Ów człowiek „surowy, nie oskubany”, będący również specjalnością firmy Gombrowicz, przywodzi na myśl „człowieka bez skóry” Irzykowskiego. To istota wydana na łup wnętrza i zewnętrza, instynktów i instytucji, przy czym instytucje odzwierciedlają działanie instynktów (np. façon d’être arystokracji to przejaw woli wywyższania się), a instynkty podlegają instytucjonalizacji („fabrykowano dowolne prawdy, ideały, fanatyzmy, ba, najintymniejsze uczucia…; L, s. 116). Nie tylko więc „zewnętrzność jest zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze” (B, s. 151), ale i wnętrze odzwierciedla społecznie tworzoną zewnętrzność. W tej klaustrofobicznej wizji nie ma ucieczki przed kulturową sztucznością; człowiek przypomina „pszczołę, zamiast miodu wydzielającą nieustannie formę”, „kształtuje się w pustce” (L, s. 116). Bohaterowie opowiadań z Pamiętnika z okresu dojrzewania (a także posta-

301

302

III. Theatrum mundi

ci z późniejszych powieści) podejmują próbę wyjścia gdzieś poza, osiągnięcia zewnętrznej pozycji, która pozwoliłaby ogarnąć istotę formy i doświadczyć bez-formia. W przyjętej przeze mnie ramowej metaforze, kultura przypomina teatr – jako instytucja zależna od tradycji i przestrzegająca określonych reguł, rozdzielająca role i projektująca zachowania – zaś ludzka egzystencja nieuchronnie upodabnia się do gry scenicznej. Pozycja widza, jaką przyjmuje bohater Tancerza mecenasa Kraykowskiego, okazuje się niemożliwa ze względu na sieć uwikłań i uzależnień; nie ma innego wyjścia, niż włączyć się do gry. Sytuacja aktora (Stefana Czarnieckiego) sprowadza się do poczucia obcości roli, nietożsamości z odgrywanym obrazem i prowokuje do narzucenia innym scenariusza własnego przedstawienia. Reżyser (sędzia śledczy H.) doświadcza grozy dowolności, jakiej podlega kreowana przez niego rzeczywistość. Bohater Biesiady odkrywa istotę relacji między członkami trupy – relacji opartych na grze władzy i posiadania. Nie znajduje on żadnego oparcia w świecie obiektywnych, stałych wartości, ten bowiem podlega rozbiórce. Nie ma również oparcia w niewinności, naturalności i czystości; podglądnięta w garderobie Alicja (Dziewictwo) ukazuje głębię zepsucia natury. Nie ma też ucieczki w nieświadomość; we śnie realizują się te same, dobrze znane scenariusze (Przygody). Nie ma wyjścia z teatru; wysłany w jego poszukiwaniu bohater Zdarzeń na brygu Banbury odkrywa, że cały świat jest teatrem, każde ludzkie spojrzenie bowiem przemienia człowieka w uczestnika gry, a naturę w „ponuro kiczowatą” dekorację. Każda tego rodzaju wielka metafora niesie ze sobą niebezpieczeństwo uproszczenia i generalizacji, spróbuję więc zebrać wnioski poza teatralną topiką. Myślenie Gombrowicza opiera się na mechanizmie wątpienia i brania w nawias. Przedzieranie się poprzez społecznie wytworzone kręgi (nie)rzeczywistości ku temu, co realne (a co somatyczne i kulturowe zarazem) kończy się każdorazowo klęską. Odnaleziona realność objawia swój znakowy charakter, okazuje się kolejnym konstruktem. Jedynie w krótkich okamgnieniach, w nagłych momentach bankructwa pozorów, zdaje się odsłaniać coś innego, nieludzkiego i pozakulturowego. Popsucie gry (by sparafrazować znaną frazę z Dziennika) nie kładzie jej kresu, zaburza jedynie na chwilę jej płynność. Muzyka milknie, roz-

11. Teatr myśli albo dywersja

łamują się pary i następuje „inwazja rzeczywistości”; ale pozorny bezład okazuje się nowym tańcem, chaos podlega nowym układom choreograficznym. Dywersyjna strategia Gombrowicza przypomina akt sabotażowy, który spełnia się w samym rozpadzie; strategii tej udziela się sztywność sabotowanych systemów oraz melancholia ruin. Dy-wersyjność oznacza również uwikłanie w bezalternatywne opozycje, w podwójność języka i świata, wnętrza i zewnętrza, instynktów i instytucji, ja i nie-ja; oznacza rozdwojenie języka i rozszczepienie myśli. „Utwór artystyczny nigdy ściśle nie odda rzeczywistości” (Cz, s. 238). W twierdzeniu tym, mimo zawartego w nim kategorycznego zaprzeczenia, pobrzmiewa swego rodzaju utopia regulatywna: „ścisłe oddanie rzeczywistości” – pozytywny, niemożliwy do zrealizowania ideał. Opowieść, przełamując ograniczenia rozmaitych konwencji i stylów, odkrywa raz za razem własną niemoc i czyni ją przedmiotem gry i śmiechu. Wskazuje na „ponuro kiczowatą scenografię” oraz umowność rekwizytów, ale równocześnie kontynuuje teatr iluzji. Pamiętnik… inscenizuje upadek regulatywnej utopii bezpośredniości, czytelności, zniesienia wszelkiej mediacji. Autor Pałuby obrał kurs na szczerość i chociaż wiedział, że jej nie osiągnie, jasno wytyczony cel pozwalał mu wierzyć w uzyskanie dystansu i osiągnięcie jakiejś metapozycji i metajęzyka. W zakończeniu Uwag do „Pałuby” pisał: „Do króćset diabłów! człowiek ma wrażenie, jakby żył wśród samych pozytywek. Czas najwyższy, żeby ktoś palnął pięścią w stół i krzyknął: głupstwa gadacie!” (P, s. 454). Gombrowicz zdaje się mówić: „głupstwa g a d a m y – ja również” i zamiast naturalności wybiera pozę (a „poza bywa często protezą, przy pomocy której zdobywamy pozycje nieosiągalne dla nas na prostej drodze szczerości i bezpośredniości”; Cz, s. 294), zamiast próby metajęzyka (oryginalny słownik Pałuby) kleci swój utwór z wielu mechanicznych pozytywkowych melodii. Uciekając się do innej metaforyki, powiedziałbym, że Irzykowski pragnął położyć fundamenty pod nową świątynię (pisał przecież o „kamieniu węgielnym”, „misji”, „kulcie szczerości” etc.), Pamiętnik… Gombrowicza przypomina zaś prywatną Wieżę Babel, wycelowaną w puste niebo. Pomieszanie języków (języka literackiego i potocznego, żargonu dochodzeniowego i stylistyki biblijnej itd., itp.) przeczy możliwości uzyskania porozumienia czło-

303

III. Theatrum mundi

304

wieka ze światem, z drugim człowiekiem i z sobą samym. Zawsze jednak rodzi się pytanie: czy rzeczywiście kiedyś „Ziemia była jednego języka i jednej mowy” (Rdz 11, 1)? Pytanie to wiąże się z iście modernistyczną i typowo Gombrowiczowską aporią, o której w ten oto sposób pisze Michał Paweł Markowski: Gombrowicz marzy o bezpośredniości, marzy o świecie, w którym panuje oczywistość i doskonałe zrozumienie, ale jednocześnie wie, że brama do tego świata została zamknięta na zawsze, a klucze wyrzucone133.

Co więcej, marzy o takim świecie, ale wie, że on nie istnieje – i że wiodąca doń brama to tylko fatamorgana, wywołana przez nasze niezniszczalne i nieziszczalne pragnienie sensu.

133

M. P. Markowski, Czarny nurt…, s. 194.

IV.

LIBER MUNDI Bruno Schulz – Sanatorium pod Klepsydrą

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów

Gombrowicz i Schulz, Schulz i Gombrowicz: zestawianie, porównywanie i przeciwstawianie sobie tych dwóch fenomenów literackich, popularne już w latach trzydziestych, przekształciło się z czasem nieomal w odrębną subdyscyplinę literaturoznawczą (zwłaszcza z Witkacym jako niezbędnym dopełnieniem tej konstelacji). Zestawienia te mają swoje źródło po części w literaturoznawczych rozpoznaniach, po części w micie biograficznym i w historycznej anegdocie, po części zaś w autorskiej sugestii (wymiana listów otwartych, wzajemne recenzje itd.). Opierają się one na strategii podkreślania różnic w sferze poetyk i ideologii artystycznych oraz uwydatniania odmiennych konstytucji psychicznych; w punkcie dojścia różnice się znoszą i ujawnia się głębokie, filozoficznoideowe powinowactwo. Kontrastowe ujęcie postaw artystycznych uzyskuje się zwykle kosztem karkołomnego uogólnienia i uproszczenia, zaś wizję różnych, skonfliktowanych ze sobą osobowości za cenę sprowadzenia ich do ogólnych typów psychologicznych. Obrazuje to zestawienie najczęściej powtarzanych (niekiedy wykluczających się wzajemnie) antynomii: Gombrowicz intelektualista obserwator–satyryk analityk

Schulz sensualista wizjoner syntetyk

IV. Liber mundi

308

prześmiewca mitodestruktor działacz i agresor zainteresowanie egzystencją epistemologia podmiot odrzucający wszelkie sankcje pisarz formy typ apolliński lucyferyczna postawa roztopiony w zewnętrzu wizja świata jako całości świadomy brak wewnętrznej logiki tematem widzialne krytyka kultury demaskacja parodia systemu magicznego antyteleologia egotyzm nerwica typ histeryczno-narcystyczny

ironista mitotwórca badacz i rozpamiętywacz zainteresowanie esencją ontologia podmiot pragnący sankcji za wszelką cenę pisarz materii typ faustowski quasi-religijność zwrócony ku wnętrzu wizja świata w rozbiciu nieświadoma obecność wewnętrznej logiki tematem niewidzialne próba zażegnania kryzysu kultury panmaskarada parodia systemu religijnego historiozofia mesjanistyczna egotrofia perwersja typ obsesyjno-natrętny1.

Słynną wymianę listów otwartych na łamach „Studia”2 – tzw. spór o doktorową z Wilczej – traktuje się niekiedy jako dokument trudnych relacji Schulza i Gombrowicza, opartych zarazem 1

2

Zob. J. Kwiatkowski, Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 282; H. Vogler, Dwa światy romantyczne, w: Z notatek przemytnika. Szkice krytyczne, Warszawa1957, s. 10-19; A. Biała, W kręgu polskich mitów literackich XX wieku. Józef Wittlin, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Kazimierz Brandys, Wisława Szymborska, Piotrków Trybunalski 2000, s. 106-116; Wł. Maciąg, Nasz wiek XX, Kraków 1992, s. 138-146; St. Barańczak, Twarz Brunona Schulza, w: Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990, s. 118; Sz, Wróbel, Trzej muszkieterowie…, s. 64-88; W. Bolecki, Witkacy–Schulz–Gombrowicz, w: Polowanie na postmodernistów… Rzadko wspomina się, że obu pisarzy łączyła również więź quasi-instytucjonalna; obydwaj współpracowali z miesięcznikiem „Studio”. Pismo miało po trosze charakter programowy: w manifeście, zatytułowanym O pisaniu, Zofia Nałkowska – wpływowa protektorka i Schulza, i Gombrowicza – deklarowała dystans do polityki oraz broniła deformacji jako sposobu wyrażania indy-

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów

na poczuciu duchowego pokrewieństwa i świadomości własnej odrębności. Gombrowicz, przypomnę, w zaczepno-prowokacyjnym tonie polecił Schulzowi ustosunkować się do sądu przypadkowo spotkanej kobiety, która nazwała go „zboczeńcem” i „pozerem”. Chciał w ten sposób skonfrontować wyrafinowaną formę artystyczną z pospolitym gustem czytelniczym, doprowadzając do kompromitacji formę, która „dzieje się na wysokości dwóch tysięcy metrów nad poziomem życia”. „Styl Twój filozoficzny, artystyczny, poetyczny nie predestynuje Cię do utarczek z matkami dzieci lekarza – pisał. – Forma Twoja dzieje się na wysokościach. Nuże! Zliź na ziemię! Puść się w taniec z pospolitą! Pokaż, jak bronisz się przed przygodną!”3. Schulz, co znamienne, odpowiedział atakiem na atak i pytaniem na pytanie, maskując natarczywość swej odpowiedzi deklaracjami sympatii. Uznając tę „nieoficjalną, ale potężną zmowę”, ten „nieuchwytny i podziemny system – cyniczny i amoralny, irracjonalny” za „zło, które zwyciężyć należy”, wyznał, iż niepokoi się o swego przyjaciela, który z systemem tym prowadzi jakieś pertraktacje, „dwulicową i zagmatwaną politykę”. Ostatecznie zaapelował do niego, aby porzucił sferę niższości, niedojrzałości i trywialności; poniechał przy tym narzuconej przez Gombrowicza topiki pojedynku i tańca, by sięgnąć po metaforę tauromachii, gdzie obaj pozorni antagoniści – byk i torreador – są w tej samej sytuacji, wewnątrz areny. Zamiast walczyć – zamiast oskarżać się, zamiast narzucać sobie jarzmo pospolitości – powinni wspólnie opuścić arenę. Powinni obnażyć to, co niskie i zająć się wyższymi sprawami. Na koniec sugeruje Schulz jakieś łączące ich prymarne podobieństwo, które unieważnia wszelkie pozorne, powierzchniowe różnice: Czymże innym jest Twoja patologiczna wrażliwość na antynomie, jak nie tęsknotą do uniwersalizmu, do zhumanizowania niedoludzkich obszarów, do wywłaszczenia partykularnych ideologii i zaanektowania ich na rzecz wielkiej jedności?4

3 4

widualnego obrazu rzeczywistości. Zob. A. Kowalczykowa, Programy i spory literackie w dwudziestoleciu 1918–1939, Warszawa 1981, s. 358-360. W. Gombrowicz, Varia II. Polemiki i dyskusje, Kraków 2004, s. 32. Ibidem, s. 36-38.

309

IV. Liber mundi

310

Schulz, ni mniej ni więcej, imputuje Gombrowiczowi swoje własne idee: dążenie do uniwersalnej całości, poszukiwanie pierwotnej jedni. Nic dziwnego, że autor Ferdydurke, zagrożony w swojej odrębności, odpowiada gwałtownym tonem i wznosząc się na metapoziom – tj. wyśmiewając stylistykę listu Schulza – dystansuje się względem niego. Ostatecznie w całej tej wymianie listów triumfuje rozpętana przez Gombrowicza gra potęgujących się różnic; wszystko okazuje się bezbłędnie zaaranżowaną wymianą monologów, które potwierdzają osobność każdego z rozmówców. Pozostaje jednak uczyniona przez Schulza sugestia głębokiego duchowego pokrewieństwa – znacznie poważniejszego niż podnoszone na ogół kwestie skłonności do groteski, oniryzmu, antywalorowości, zainteresowania niższością czy filozofii formy. Schulz zasugerował bowiem wspólnotę na poziomie doświadczenia. Pozostanie niepisaną regułą, że w innych wypowiedziach na swój temat Schulz i Gombrowicz będą podkreślać dzielące ich różnice. Ten pierwszy wystosował listowny protest, gdy autora Pamiętnika z okresu dojrzewania uznano za przedstawiciela „szkoły Schulza”. Bardzo dobitnie podkreślał odmienność ich postaw pisarskich i formacji intelektualnych. W jednym z listów napisał: Gombrowicz jest zjawiskiem wyjątkowo samorodnym, na własnym gruncie wyrosłym, noszącym w sobie samym swe źródła i zasoby. Operuje on w zgoła odmiennej niż ja dymensji rzeczywistości, należy – mimo pewnych odmiennych pozorów – do całkiem innej rodziny pisarskiej i do innej formacji duchowej5.

Podobnie czynił Gombrowicz; w swoich wspomnieniach i dziennikowych zapiskach kreuje Schulza na swoje negatywowe przeciwieństwo, wzmacniając je szeregiem dodatkowych antynomii (ekstrawertyk–introwertyk, pan–niewolnik, Polak-Żyd itp.):

5

B. Schulz, Księga listów, zebrał i przygotował do druku J. Ficowski, Gdańsk 2002, s. 119. Dalej jako KL. Poza tym korzystam z następujących skrótów: Skl – Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą, Kraków 1957; Sz – Szkice krytyczne, oprac. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 2000; Op – Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 1998.

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów Bruno był człowiekiem, który wypierał siebie. Ja byłem człowiekiem, który siebie szukał. On chciał zagłady. Ja chciałem urzeczywistnienia. On urodził się na niewolnika. Ja urodziłem się na pana. On chciał poniżenia. Ja chciałem być ponad i powyżej. (…) Schulz: zatracenie się w formie, wariat utopiony. Ja: żądza przebicia się poprzez formę do ja mojego i do rzeczywistości, wariat zbuntowany (D III, s. 11, 17). Ze mną zasadniczo różnił się w tym, że ja, równie jak on przejęty formą, dążyłem jednak do jej rozbicia i pragnąłem rozszerzenia mojej literatury aby mogła coraz więcej zjawisk obejmować – gdy on zamykał się w swojej formie jak w fortecy lub jak w więzieniu (WP, s. 114).

Te nazbyt żarliwe zapewnienia o odmienności charakterów i temperamentów twórczych świadczą w istocie o uświadamianym i wypieranym przez obu pisarzy podobieństwie. Badacze ich twórczości nazywali to głębokie pokrewieństwo groteskowym widzeniem świata, heretycką religijnością, „mitotwórstwem”, a nawet „romantyzmem”, czyli predyspozycją duchową do „zdwajania świata” poprzez wykrywanie w nim ukrytej warstwy metaforycznej6. Proza Schulza i Gombrowicza czerpie siłę z napięć między rzeczywistością a nierzeczywistością oraz między sacrum i profanum, realizuje się w obszarze wyznaczanym przez mitologizację i demitologizację, przez uniwersalną demaskację i panmaskaradę. W perspektywie wyznaczonej przez takie generalizujące refleksje liczne, drobne różnice ustępują miejsca głębokiemu podobieństwu. „Gombrowicz zdobywał władzę nad realnością, zdzierając z niej maski, Schulz – mityzując ją i przez to właśnie potęgując jej panmaskaradę, aby tą okrężną drogą, od kulis, dotrzeć do uniwersalnej deziluzji rzeczywistości”7 – w tym stwierdzeniu Stanisława Barańczaka widać wyraźnie jak pozorna sprzeczność de-maskacji („zdzierania masek”) i mityzacji („maskowania”) ujawnia wspólny mianownik. Jest nim dążenie do „uniwersalnej deziluzji rzeczywi-

6

7

A. Sandauer, Szkoła mitologów. Bruno Schulz i Witold Gombrowicz, w: Stanowiska wobec..., Kraków 1963; H. Vogler, Dwa światy romantyczne…, s. 9; D. Głowacka. Herezjarchowie formy. Gombrowicz i Schulz, w: Grymasy Gombrowicza. W kręgu problemów modernizmu, społeczno-kulturowej roli płci i tożsamości narodowej, red. E. Płonkowska-Ziarek, Kraków 2001. St. Barańczak, Twarz Brunona Schulza…, s. 118.

311

IV. Liber mundi

312

stości” – prowokowanie bankructwa „realności”, plajty systemu, w imię odkrycia tego, co absolutnie rzeczywiste. Perspektywę tę najlepiej obrazują refleksje Jerzego Jarzębskiego, w którego osobie, jak wiadomo, wszechstronny gombrowiczolog spotyka się z wnikliwym schulzoznawcą. W artykule poświęconym porównaniu obu autorów (i Witkacego) pisze: Gombrowicz walczył zrazu z naciskiem wytworzonych społecznie form i stereotypów, by w późniejszym okresie objawić raczej lęk przed chaosem i nicością, przezierającymi spoza rumowiska dawnych wiar i autorytetów; jeśli zaś idzie o Schulza, to przerażeń swych nie przedstawiał dyskursywnie – jedynie ze skrzętności, z jaką się starał się złożyć swój dom–świat w sensowną całość, odczytać można strach przed zagubieniem w labiryncie kosmosu pozbawionego ukrytej zasady istnienia8.

Nienazwana wprost, ledwie zasugerowana w tym ustępie wspólnota doświadczenia Schulza i Gombrowicza – rozpad stabilnego obrazu świata, degradacja wiar i autorytetów, przerażenie chaosem i nicością – zostaje osłabiona i zapośredniczona. Gombrowicz rzekomo daje wyraz temu doświadczeniu dopiero „w późniejszym okresie” (zapewne, gdy pracuje nad Pornografią), a Schulz usiłuje zapomnieć o jego istnieniu, przesłaniając je solidną budowlą „domu-świata”. Tymczasem, jak starałem się ukazać to w poprzednim rozdziale, już Pamiętnik z okresu dojrzewania przynosi niezwykle wyraziste i literacko udramatyzowane świadectwo „śmierci Boga”, za sprawą której „kanony, prawa, obyczaje (…) znalazły się w próżni, pozbawione autorytetu” (T, s. 55); doświadczenie to wydane zostaje na pastwę ironii i persyflażu, nieskrępowanej fabulacji, literackiej gry i intertekstualnej zabawy. Podobnie Schulz – jak będę się starał udowodnić poniżej, w całej swojej twórczości nie tylko daje on wyraz owemu „strachowi przed zagubieniem w labiryncie kosmosu”, ale i objawia fascynację tym, co chaotyczne i pozbawione zasady, tym, co nieludzkie i niewyrażalne. Kluczowa dla jego twórczości idea usensowiania świata, remityzacji rzeczywi8

J. Jarzębski, Między awangardą a modernizmem: Witkacy, Schulz, Gombrowicz, w: W Polsce czyli wszędzie. Szkice o polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1992, s. 12.

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów

stości, gdyby rozumieć ją dosłownie, okazałaby się zaledwie opartym na danej absolutnej, skazanym na porażkę utopijnym projektem; w istocie stanowi ona poręczny koncept, będący narzędziem badania granic kultury i wyszukiwania kontaktów z tym, co pozakulturowe i absolutnie realne. Gdzie indziej stwierdza Jerzy Jarzębski, iż obu pisarzy łączy skłonność do traktowania zewnętrznego kształtu rzeczy jako pozoru lub maski – choć wynika to z odmiennych założeń światopoglądowych i filozoficznych: Schulz poszukuje pod formą rzeczy jakiejś uniwersalnej zasady, elementarnej potencji kreatywnej, Gombrowicz dopatruje się w nich zdegradowanych znaków, którym śmierć Boga odebrała sankcję i transcendentalny sens, a sens nowy zyskują tylko w międzyludzkiej grze9.

I tutaj mogę się zgodzić jedynie połowicznie. Schulz, podobnie jak Gombrowicz, postrzega kulturowo usankcjonowaną „rzeczywistość” – czyli obraz świata będący pochodną umowy społecznej – jako zbiór znaków pustych, których pustka wiąże się z brakiem transcendentnej podstawy. Podejmuje poszukiwania ukrytej zasady, ale te niejednokrotnie kończą się fiaskiem. Poszukuje Sensu, ale natrafia na jego brak. Dąży do kontaktu z prawdą Logosu, ale odnajduje tylko bełkot historii, w którym ostateczne signifié wydane jest na łup gry signifiants. Krótko mówiąc, Schulz przypomina swoją postawą kogoś, kto bardzo chce wierzyć w istnienie Sensu, Prawdy, Logosu – kogoś, kto pielęgnuje w sobie silną „wiarę w wiarę”10, ale jest jednocześnie świadomy, że sam tę wiarę w sobie stwarza i że nie doprowadzi go ona do obiecanego objawienia (stąd słabość do synkretyzmu religijnego, do herezji i rozmaitych kacerskich doktryn).

9

10

Hasło Gombrowicz Witold (Jerzego Jarzębskiego), w: Słownik Schulzowski, oprac. i red. W. Bolecki, J. Jarzębski, St. Rosiek, Gdańsk 2003, s. 130. Tym sformułowaniem nawiązuję do refleksji Gombrowicza z Dziennika, dotyczącej listu pewnej Polki, w którym zafrapowała go ta „wiara w wiarę, ten tak silny akcent położony na akcie woli, stwarzającym wiarę, to wycofywanie się z wiary w sferę, gdzie ona się tworzy” (D, s. I 45). Warto przypomnieć, że Gombrowicz uważał Schulza za potencjalnego, niespełnionego katolika (KL, s. 258).

313

IV. Liber mundi

314

Głębokie podobieństwo między obu pisarzami opiera się więc na wspólnym doświadczeniu nowoczesności – na doświadczeniu degradacji wartości, rozmyciu hierarchii i relatywizacji wszystkiego, co dotąd uchodziło za pewnik. Autor Sklepów cynamonowych pozostawał tutaj dzieckiem swojej epoki. Rozpoznania modernistycznej nauki (o czym pisałem w rozdziale wstępnym) przynosiły wizję świata nieciągłego, zdezintegrowanego, niemieszczącego się w żadnych kategoriach. Umowność tych kategorii, arbitralność języka naukowego i schematyzm naszej episteme opisywała filozofia nauki. Twierdzi się niekiedy, iż obraz świata, wyłaniający się ze światopoglądu naukowego, miał duży wpływ na twórczość Schulza. Wedle jednych jego proza powiela ten obraz, zamazując jego kontury, poetyzując go i czyniąc niejednoznacznym (np. idea „czasu wielotorowego” miałaby być „emocjonalnym dowodem” Einsteinowskiej względności czasu). Wedle innych, jego twórczość ma stanowić remedium na wizję dezintegracji: mit jako narracja mocno zakorzeniona w kulturze ma zażegnać entropiczny rozpad, jej uniwersalność niesie ze sobą obietnicę odzyskania jedności11. Modernizm, definiowany wielekroć przy użyciu kategorii kryzysu reprezentacji, stanowi doskonały kontekst dla Schulzowskiej filozofii formy. Wystarczy zestawić przywoływaną i komentowaną przeze mnie we wstępnych rozdziałach teorię George’a Steinera, nazywającego modernizm epoką „końca Logosu”, czyli „po-Słowia”, z Schulzowską ideą zdegradowanego języka i jego mitycznego prawzoru. Przypisywane Schulzowi inspiracje filozoficzne obejmują szeroki wachlarz kierunków myślowych. Nade wszystko podnosi się jego fascynację filozofią życia, zwłaszcza zaś myślą Bergsona (także za pośrednictwem Leśmiana) oraz, nieco rzadziej, Nietzschego. Po pierwsze, chodzi o refleksję nad naszą cywilizacją, która w swoim umiłowaniu racjonalności zniszczyła światopogląd mityczny (Nietzsche przypisuje to dzieło zniszczenia Sokratesowi) 11

J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Sejny 2002, s. 41; J. Jarzębski, Schulz – spojrzenie w przyszłość, w zbiorze: Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz – w stulecie urodzin i w pięćdziesięciolecie śmierci”, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 8-10 czerwca 1992, red. J. Jarzębski, Kraków 1994.

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów

i wprowadzając zasadę principium individuationis, odseparowała człowieka od żywiołu życia. Rozum – ten instrument praktycznego działania – jawi się jako przyczyna alienacji, źródło „wtórej rzeczywistości”; jedynie intuicyjna łączność ze światem może objawić nam istotę bycia i samorzutną płodność materii. Mitologia to reakcja obronna kultury przeciw destrukcyjnemu wpływowi rozumu, to efekt działania biologicznej funkcji podtrzymywania życia. Z myślą Bergsona wiąże się niwelacja czasu, zanegowanie jego trójdzielnego podziału na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość (za literacką transpozycję tego przekonania uchodzi opowiadanie Sanatorium pod Klepsydrą). Fizyka tworzy abstrakcyjne wyobrażenie czasu (na wzór przestrzeni) jako trzech jednorodnych odcinków umiejscawianych jeden po drugim i tworzących linię prostą. Czas rzeczywisty (durée) znamy z intuicyjnego doświadczenia, w którym nic nie jest utracone, ale też nic nie jest odwracalne. Dotrzeć do durée można poprzez eliminowanie z naszego namysłu świata rzeczy i skupianie się na doświadczeniu wewnętrznym. W tym kręgu inspiracji rodzi się Schulzowskie rozumienie języka jako abstrakcyjnego zbioru znaków, w którym żadnego przedmiotu empirycznego nie da się opisać. Giles Deleuze, interpretujący Bergsona w duchu filozofii różnicy, rekonstruuje trzy podstawowe reguły postępowania filozofa, które z łatwością dają się odnieść do praktyki literackiej Schulza: należy zastosować kryterium prawdziwości do samych problemów, aby ujawnić problemy fałszywe; trzeba walczyć ze złudzeniami, aby odnaleźć prawdziwe artykulacje rzeczywistości oraz stawiać problemy i rozwiązywać je raczej jako funkcje czasu niż przestrzeni12. Na ogół jednak podstawowym, obok Bergsona, kontekstem filozoficznym przy lekturze prozy Schulza jest neokantyzm (zwłaszcza filozofia form symbolicznych Ernsta Cassirera) oraz psychoanaliza (w szczególności Jungowska krytyka archetypowa). W przypadku Cassirera istotne jest przekonanie, iż wszelka ontologia to metafi12

W. Bolecki, Principium individuationis. Motywy nietzscheańskie w twórczości Brunona Schulza, „Teksty Drugie” 2003, nr 5 (83); W. P. Szymański, Bruno Schulz – wyznawca materii i absolutu, w: Prozaicy dwudziestolecia, red. B. Faron, Warszawa 1972; L. Kołakowski, Bergson, Warszawa 1997, tu rozdz. Czas i nieruchomość, s. 27-40; G. Deleuze, Bergsonizm, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1999, s. 5-30.

315

IV. Liber mundi

316

zyka, a idea „bytu w sobie” – rzeczywistości niezależnej od samego poznania – to jedynie pojęcie wytwarzane w samym procesie poznania. Refleksje autora Eseju o człowieku na temat zależności obrazu świata od form symbolicznych wykorzystuje się w analizie Schulzowskiej „mitologiki”: Człowiek nie żyje już w świecie jedynie fizycznym, żyje także w świecie symbolicznym. Częściami składowymi tego świata są: język, mit, sztuka i religia. Są to różnorakie nici, z których utkana jest owa symboliczna sieć, splątana sieć ludzkiego doświadczenia. (…) Człowiek nie potrafi się już bezpośrednio ustosunkować do rzeczywistości. Nie może jak gdyby stanąć z nią twarzą w twarz. (…) Tak bardzo owinął się w formy językowe, w obrazy artystyczne, w mityczne symbole lub religijne obrządki, że nie potrafi już niczego zobaczyć ani poznać inaczej, jak za pośrednictwem tego sztucznego środka13.

Jung służy jako podstawowy punkt odniesienia przy analizie Schulzowskiej symboliki; jego antyredukcjonistyczne myślenie, wymierzone we Freudowski model psychoanalizy, pozbawia kompleks pierwiastka osobniczego i przekształca go w archetyp, czyli kompleks zbiorowy. Takie archetypalne treści, właściwe zbiorowej infrastrukturze psychicznej ludzkości, wyrażają się nade wszystko w dziełach sztuki (lepiej niż np. w snach). Warto zauważyć, że sama metoda badawcza Junga (amplifikacja, czyli zestawianie treści fantazji z alogicznymi obrazami i znanymi mitami) pokrewna wydaje się praktyce pisarskiej Schulza (o ile np. Freudowska metoda szukania źródeł jednostkowego kompleksu metodą wolnych skojarzeń znajduje swój literacki analogon w pisarstwie Kuncewiczowej – co świetnie zauważa w swojej recenzji Schulz14). 13

14

E. Cassirer, Esej o człowieku, A. Staniewska, Warszawa 1977, s. 80. Do filozofii mitu Cassirera przyjdzie mi się odnieść w innym miejscu. W recenzji tej, rozdzielając prawdę życiową i powieściowe prawdopodobieństwo, Schulz neguje literacką wartość metod psychoanalizy; sugeruje też – nb. podobnie jak Irzykowski – możliwość fałszowania wyników introspekcji. Pisze m.in.: „Rewelacje psychoanalityków, choć prawdziwe, pozostaną jeszcze długo dla nieprzyzwyczajonego umysłu nieprzekonywające. Kiedyś, gdy introspekcja nasza przesiąknie do tego stopnia metodami psychoanalizy, że nauczymy się chwytać na gorącym uczynku mechanizmy podświadomości, i gdy myśl nasza oswoi się z mechaniką tych przebiegów – przyjdzie czas na psychoanalizę w powieści” (Sz, s. 38). Nt. zastosowania Jungowskiej krytyki arche-

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów

Modernizm Brunona Schulza powtarza wiele wątków epoki, nadając im niepowtarzalną artykulację. W sposób niezwykle wyrazisty dramatyzuje opozycje między sensem a bezsensem, ładem i chaosem, istotą i pozorem, Logosem i językiem potocznym, docierając do typowej modernistycznej aporii. Świadomości rozpadu stabilnego światoobrazu towarzyszy nadzieja na choćby częściowe odzyskanie porządku i sensu; pomóc ma w tym uniwersalny sens mitu. Mit jednak w zetknięciu z tym bezmiarem bezsensu i anarchii, jakim jest świat (by sparafrazować słynne zdanie T.S. Eliota), podlega degradacji i fragmentacji. Nadzieje na odzyskanie sensu okazują się iluzoryczne – stąd rozpacz („sztuka i tworzenie to krzyk rzucony w noc”15) – rozpacz, która sama w sobie staje się przedmiotem kontemplacji i podlega estetyzacji. Niezwykłą próbę przełamania tego horyzontu myślowego stanowi tekst zatytułowany Wędrówki sceptyka będący swobodną refleksją osnutą wokół zbioru esejów Aldousa Huxleya. Odnajdujemy w nim (jakby mimochodem i na próbę wypowiedziane) przyzwolenie na chaos, rezygnację z upartego dążenia do Sensu, melancholijną zgodę na świat pozbawiony kierunków i poddany wielorakim relatywizmom. Tekst ten otwiera wizja świata odmienionego przez modernistyczne zwątpienie: Od czasów dobrego starca przeszedł świat przez wiele sit o ciasnych okach, w których zostawiał stopniowo swą konsystencję. Freudyzm i psychoanaliza, teoria względności i mikrofizyka, kwanty i geometria nieeuklidesowa. To, co przesączyło się przez te sita, to już był świat niepodobny do świata, fauna śluzowata i bezforemna, plankton o konturach płynnych i falujących (Sz, s. 48).

Wędrowiec, który przeżył katastrofę – współczesny człowiek, mieszkaniec rumowiska kultury – miast oddać się lamentom lub odbudowywać utracony ład, dochodzi do „beztroskiej symbiozy z pasożytem agnostycyzmu”. Cechuje go „humor wisielczy, jak

15

typowej do literatury zob. C. G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, przeł. J. Prokopiuk, w: Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976. Stwierdzenie Schulza – wg świadectwa Andrzeja Chciuka. W. Budzyński, Schulz pod kluczem, Warszawa 2001, s. 126.

317

318

IV. Liber mundi

zbył powagi, ciężaru, odpowiedzialności”. Żyje na zgliszczach tradycji, wśród „szczątków i ułamków problemów”, ale nie stara się zrekonstruować ich dawnego, właściwego kształtu, lecz tworzy „dziwolągi”: Cieszy się i zanosi się cichym śmiechem, gdy te dziwotwory spierają się ze sobą o zamienione głowy. Zaciera ręce, gdy mu się uda wywołać powszechny zamęt, maskaradę nieporozumień, wieżę Babel idei. Z rozkoszą bawi się w arbitra i rozsądza spory między tymi widmami problemów, rozsądza je najopaczniej, ze złą wolą, z jedyną intencją doprowadzenia sprawy do absurdu (Sz, s. 47).

Wydawałoby się, że wywód Schulza zmierza ku ocenie, ku nieuchronnemu potępieniu Wędrowca – tymczasem w zakończeniu słyszymy słowa aprobaty, ostateczne przyzwolenie na taki status quo i jakby westchnienie ulgi, którym znużony wędrowiec wita nihilistyczne „nothing matters”: I może dobrze się stało, że wszystko legło w gruzy, że nie ma już żadnych świętości, więzów, praw i dogmatów, że wszystko jest dozwolone i wszystko można się spodziewać, że wolno raz według swego kaprysu odbudować się z gruzów – według swego widzimisię, według chimery, której się jeszcze nie przeczuwa (Sz, s. 48).

W pewnym sensie w osobie Wędrowca kreśli Schulz obraz przyszłego człowieka: mieszkańca ruin, który utracił pamięć o całości budowli, otoczonego uniwersalnym bezsensem nomadę, obracającego przerażenie w cynizm, sceptycyzm w nihilizm, mistykę w mistyfikację. Pozostawiając na boku kwestię, co łączy Wędrowca z samym Huxleyem (który zmierzał konsekwentnie ku stanowiskom mistycznym, wyłożonym w pełni w Filozofii wieczystej), warto zadać pytanie o postawę Schulza. Czy rzeczywiście utożsamia się z Wędrowcem? Czy może raczej należy do poprzedniego pokolenia, o którym pisze w ten sposób: Jedno pokolenie ludzkie wstecz – wędrował inny sceptyk po rozłogach kultury, starzec w długim szlafroku, z siwą brodą. O ileż miał bardziej ludzką twarz od tego kobolda. I on był lekko zaatakowany, nosił w sobie zarazki tej febry, która toczy tamtego, ale jego sceptycyzm był dziecinną chorobą, rodzajem ospy wiatrowej, na którą się nie umie-

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów ra. Świat, w który wierzył, był zaledwie po wierzchu zwietrzały, sfermentowany lekko na powierzchni, spierzchły cienkim zaledwie nalotem chorej pleśni (Sz, s. 48).

Świat był zaledwie „po wierzchu zwietrzały”, jakby w wątpliwość poddano jedynie jego powłokę, pozór rzeczy, pod którym kryje się twarda realność. Wędrujący po nim starzec z siwą brodą – podobny z wyglądu do „dobrego starca”, podlegający ciągle jeszcze boskiemu ładowi – broni się przed sceptycyzmem jak przed chorobą. Ale choroba musi zwyciężyć: Schulz, świadom tego, bliski duchowo owemu starcowi, próbuje zarazem zbliżyć się do postawy „tancerza dna”, bezdomnego Wędrowcy. Sytuuje się tym samym – jak wszyscy moderniści – na pograniczu. Dąży do odzyskania całości, ale operuje jedynie fragmentami. Jego namysł nad rozrzuconymi „szczątkami i ułamkami problemów” przemienia się niekiedy w zabawę, a powaga w czarny humor. Chce stworzyć uniwersalny Mit, ale produkuje collage, w którym dziwacznie połączone mitologie przypominają owe celowo źle posklejane okruchy posągów. Zamiast ostatecznego Sensu – daje nam jego przeczucia, opisy jego atrybutów i świadectwa tęsknot za nim. W miejsce objawienia wstawia „bezradne westchnienie, cichą kapitulację przed nieobjętością transcendentu” (Skl, s. 121). Ale potem, świadomy daremności i śmieszności swoich poczynań, dyskredytuje sam mit, profanuje wszystko, co dla niego święte i „z rozkoszą doprowadza sprawy do absurdu”. Spacery… uznać można za jedno z najważniejszych świadectw rozterek duchowych Schulza. Wyłożona w nich metaforycznie wizja świata ma swoje artystyczne konsekwencje. Obraz rumowiska kultury warunkuje myślenie o literaturze; nie da się budować klasycznych całości, jak niegdyś (ich rozpad traktuje się jako ostateczny), ale trudno też pokusić się o zbudowanie czegoś absolutnie nowego (budujemy z okruchów dawnych rzeźb). Schulz dystansuje się więc tyleż wobec tradycji realistycznych, co wobec praktyk awangardowych. W jednej z recenzji podejmuje się zadania redefinicji realizmu (to samo czynili Irzykowski i Gombrowicz): Wydaje mi się, że realizm, jako wyłączna tendencja kopiowania rzeczywistości – jest fikcją. Nigdy nie było takiego. Realizm stał się zmo-

319

IV. Liber mundi

320

rą i straszakiem nie-realistów (…) Samo przełamanie realizmu nie jest żadną zasługą – wszystko zależy od tego, co zostało przez to osiągnięte. Świadome i celowe gwałcenie realizmu otworzyło pewne nowe możliwości, ale nie trzeba się łudzić, jakoby posiadanie tego tricku uwalniało nas od obowiązku dawania bogactwa treści, dawania swego świata (KL, s. 198).

Realizm w potocznym rozumieniu – pojmowany jako technika kopiowania rzeczywistości – nigdy nie istniał. Realizm to jedynie pewna konwencja, którą można przyjąć lub odrzucić. Przełamanie tej konwencji, które dokonało się za sprawą awangard, nie może być celem samym w sobie – powinno służyć lepszemu wyrażaniu własnego świata. Schulzowi wielokrotnie zarzucano, że „deformuje rzeczywistość”; nawet przychylne mu opinie powtarzały tę tezę – np. Maria Dąbrowska dostrzegała w Sklepach… „deformację rzeczywistości, opartą na wyzwolonym niejako i jaskrawym realizmie snów”16. Schulz odrzuca kategorię deformacji, która presuponuje istnienie jakiegoś wiernego, niezniekształcającego sposobu naśladowania rzeczywistości. Każde przedstawienie jest bowiem pewnego rodzaju zniekształceniem i refiguracją17. Mimo wyrazistych deklaracji Schulza, badacze jego dzieła stosunkowo często sugerują związki z różnymi nurtami awangardowymi. Jerzy Speina, który poświęcił swoją rozprawę „szukaniu argumentów na rzecz kwalifikacji historycznoliterackiej”18, czyli próbie przykrojenia prozy Schulza do dobrze znanych izmów, rozpoznał związki z ekspresjonizmem (zastąpienie intelektualnej analizy przedstawieniem wizualnym, luźna kompozycja, motyw powrotu do świadomości naturalnej) i nadrealizmem (przenikanie się realności i jawy, logiki i fantazji, banalności i wzniosłości). W efekcie proza Schulza jawi się jako anonimowy produkt epoki; pesymizm Schulza wynika z przegranej ekspresjonistów, a „koncepcja rzeczywistości onirycz-

16 17

18

Cyt. za: W. Budzyński, Schulz pod kluczem, s. 128. Przypomina się anegdota o Janouchu, który nazwał Picassa „samowolnym deformatorem”, co spotkało się ze sprzeciwem Kafki: „Nie sądzę – powiedział. – On po prostu notuje te zniekształcenia, które nie przeniknęły jeszcze do naszej świadomości”. R. Garaudy, Realizm bez granic, Warszawa 1967, s. 194. J. Speina, Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza, Warszawa–Poznań 1974, s. 9.

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów

nej” owocuje opisowością i epizodycznością. Podobnie czyni Henryk Dubowik, który skupia się na analogiach z nadrealizmem. Sporządzony przez niego katalog motywów nadrealistycznych (marzenia senne, myślenie archaiczne, unoszenie się w powietrzu, ożywianie zmarłych, zwielokrotnienie osobowości, metamorfozy, dziwaczna fauna i flora, fantastyczne pejzaże, manekiny, rupieciarnia, dzieciństwo, prowincjonalizm, motywy religijne19) rzeczywiście przypomina listę tematów prozy Schulza. Ale czy rzeczywiście świadczy to o nadrealistycznym rodowodzie tej prozy? Część z tych motywów przynależy do żelaznego kanonu literatury wszechczasów, inne zaś mają wyrazisty romantyczno-symbolistyczny rodowód. Poza tym sam segregująco-szufladkujący sposób myślenia sprawia, iż wyjściowe kategorie, i tak już nieostre, rozmywają się i stają niefunkcjonalne (Dubowik odnajduje „motywy nadrealistyczne” nieomal wszędzie – od Biblii, poprzez Słowackiego, po Leśmiana, Peipera, Jasieńskiego, Różewicza… a nawet u Irzykowskiego i Lema). Czy Schulz jest zatem pisarzem awangardowym? A może modernistą lub „pogrobowcem Młodej Polski” (wielekroć wskazywano na impresjonistyczną nastrojowość, rozlewność językowo-stylistyczną czy manichejski mizoginizm)? A może wypadałoby nazwać go „dziwnym modernistyczno-awangardowym centaurem” (Op, s. CXI)? Schulz, jak już pisałem, dał wyraz swojemu stosunkowi do awangardy. Nakreślił on wizję dwufazowego rozwoju tego ruchu: pierwsza faza odznaczała się pasją eksperymentu, dążyła do gruntownej przebudowy języka i wykształcenia nowego czytelnika. Ale dopiero w drugiej fazie doszła do głosu nowa poetyckość, pisarze zyskali swobodę w posługiwaniu się zdobyczami pierwszej awangardy, mogąc jednocześnie sięgać po mit, symbol, „głębszy sens”. Innymi słowy, twórcy drugiej fazy – do których Schulz sam siebie zaliczał – mogą czerpać z wszelkich zdobyczy formalnych, ale są wolni od ideologii, od wypracowanych przez awangardowe izmy utopii estetycznych, które tak łatwo przeradzały się w utopie społeczne i polityczne.

19

H. Dubowik, Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej, Poznań–Bydgoszcz 1971 s. 30-76.

321

IV. Liber mundi

322

I rzeczywiście, najczęściej rozpatruje się dzieło Schulza w kontekście utworów europejskich modernistów: Prousta, Manna i Kafki. Ci wielcy nowatorzy, wynalazcy nowych technik powieściowych, pozostawali, podobnie jak Schulz (a także Irzykowski i Gombrowicz), krytyczni względem prądów awangardowych. Z Proustem łączy Schulza centralna rola czasu, w tym czasu dzieciństwa, a także niektóre cechy stylistyki; z Mannem – wykorzystanie mitologii; z Kafką – motyw metamorfozy. Jednocześnie podkreśla się znaczące różnice: dzieciństwo u Schulza – inaczej niż w cyklu powieściowym Prousta – pełni funkcję wielkiej metafory; Schulz nie tworzy – jak Mann czy Joyce – typowej „powieści mitologicznej”, opartej na znanych mitologicznych opowieściach. Bliższy tu jest spontanicznemu mitotwórstwu Kafki20. Zestawienia takie podporządkowane bywają nadrzędnym intencjom tekstu. Autor pamfletu, uogólniając podobieństwa, uczyni z Schulza epigona, nieomal plagiatora: Figury Schulza posłuszne są regułom frazeologii, słowo ma biblijną moc stwórczą, dzieje się tu wola idiomu, stąd metamorfozy. I tu znowu pojawia się cień Kafki. (…) Z tym, że u Kafki to punkt wyjścia, u Schulza samocel, frazeologiczne fajerwerki, podczas których ukochane jego słowo ciałem się staje21.

Apologeta, uwydatniając ponad miarę różnice, podkreśli za jednym zamachem oryginalność Schulza i miarę jego geniuszu:

20

21

Nt. analogii Schulz-Proust zob. R. E. Brown, Myths and Relatives. Seven essays on Bruno Schulz, München 1991, s. 53-85. Analogię Schulz-Mann rozwijają m.in. E. Goślicki-Baur, Mann i Schulz, „Teksty” 1978, nr 5, s. 65-84; J. Kurowicki, Bruno Schulz i Tomasz Mann: ironia dwu kosmosów, w: Normalność jako sen idioty. Wykłady o kulturowych i filozoficznych kontekstach literatury współczesnej, Zielona Góra 1994, s. 74-95; E. Odachowska-Zielińska, Biblijny mit Jakubowy w ujęciu Tomasza Manna i Brunona Schulza, „Przegląd Humanistyczny” 1982, nr 7/8, s. 73-81. O Schulzu i Kafce pisali m.in.: M. Kitowska, Franz Kafka – Bruno Schulz: symptomy obsesji, „Twórczość” 1985, nr 3, s. 130-133; D. Kalinowski, Bruno Schulz i Franz Kafka. Drogi i bezdroża żydostwa, „Teka. Kwartalnik Literacki” 2004, nr 1; W. Owczarski: Schulz i Kafka, w: Poetyka egzystencji. Franz Kafka na progu XXI wieku, red. E. Kasperski, T. Mackiewicz, Warszawa 2004, s. 247-262. J. Rudnicki, Męka kartoflana. Opowiadania, Wrocław 2000, s. 180-181.

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów Schulz – metafizyk, ubrany w całe bogactwo kolorowości; Kafka – mistyk we włosienicy doczesnych wyrzeczeń. Schulz – kreator i władca kompensującego Mitu; Kafka – syzyfowy poszukiwacz absolutu. Schulz – rozrzutny twórca powszednich Olimpów; Kafka – notariusz wszechogarniającej otchłani22.

Oryginalność Schulza – której, jak sądzę, nie ma potrzeby udowadniać, uciekając się do emfazy – nie unieważnia jego przynależności do szeroko pojętej wspólnoty intelektualnej, określanej przez paradygmat modernistyczny. Schulz, podobnie jak pisarze, do których się go przyrównuje, postrzega świat jako problematyczny, stawia pytania epistemologiczne, nie mogąc liczyć na ostateczną odpowiedź. Jego projekt myślowy (co będę starał się ukazać w partiach analitycznych niniejszego rozdziału) jest skazany na porażkę; wpisana weń klęska poznawcza stanowi świadectwo jego autentyczności i staje się fundamentem sukcesu artystycznego. Jak dowodzi Jerzy Jarzębski, z literatury przedmiotu wyłaniają się dwa różne wizerunki Schulza: modernistyczny i postmodernistyczny. Interpretatorzy jego dzieła albo podejmują się rekonstrukcji wizji świata i tworzą stabilną, zakrzepłą strukturę, albo podkreślają niestabilność Schulzowskiego uniwersum, znajdującego się w stanie wiecznej przemiany23. I rzeczywiście, trudno odmówić słuszności temu rozpoznaniu. Wyraźna w wielu pracach skłonność do porządkowania myśli Schulza w kompletne, zamknięte systemy kulminuje w rozprawie Czesława Karkowskiego. Jej autor stawia sobie za zadanie „rekonstrukcję przyjmowanego przez Schulza porządku wartości”. Traktuje przy tym utwory literackie jak teksty dyskursywne; opisuje „wbudowaną w opowiadania” koncepcję kultury – niezbyt zresztą oryginalną, przez co Schulz umieszczony zostaje w rzędzie „epigonów myśli europejskiej przełomu XIX i XX wieku”. Ta koncepcja kultury opiera się na przyjętej przez Schulza „metodzie progresywno-regresywnej, określającej dyna22

23

J. Ficowski, Regiony…, s. 74. Równie silną antynomię dostrzegł tutaj John Updike, który przeciwstawił surowemu światu Kafkowskiej prozy „groteskowy, płynny i malowniczy kosmos, pełen wynalazczości, ale pozbawiony autorytetu”. J. Updike, Skromny geniusz Bruno Schulz, przeł. J. Zieliński, „Literatura na Świecie” 1980, nr 8, s. 357. J. Jarzębski, Wstęp, w: Czytanie Schulza…, s. 13-15.

323

IV. Liber mundi

324

mikę rozwoju społecznego (postępu)”. Cywilizacja stanowi źródło ludzkiej alienacji, a „człowiekiem autentycznym jest ten, kto pozostaje w zgodzie ze swą pierwotną naturą” – dlatego zainteresowaniem Schulza cieszą się dzieci, kalecy i artyści. Autor Sklepów cynamonowych „przyjmując założenie o istnieniu czegoś takiego, jak istota (natura) człowieka, domagał się równocześnie, by ludzie zgodnie z ową naturą wieść mogli swą egzystencję”. Okazuje się więc, po pierwsze, że opowiadania te kryją w sobie mocną, systemową (choć wtórną) koncepcję kultury, po drugie zaś – koncepcja ta sformułowana została „w celach niejako diagnostycznych”, a jej rdzeń stanowi utopijny ideał społeczeństwa, „które niegdyś istniało i które dalej winno zaistnieć w przyszłości”24. Sam Schulz w liście do Witkacego negował wartość systemowej „filozoficznej interpretacji” dzieła sztuki, w którym „nie została jeszcze przerwana pępowina łącząca je z całością naszej problematyki”. Interpretacja taka przypomina „wypruty z całości problematyki preparat anatomiczny”. Dynamiczne modele Schulzowskiego świata – jak ten stworzony przez Krzysztofa Stalę – zdają się w większym stopniu respektować organiczne połączenie problematyki filozoficznej z wymiarem artystycznym dzieła literackiego. Stala odcina się mocno od innych odczytań, proponujących jakieś definitywne signifié całości, ostateczny horyzont interpretacyjny (przemiany społeczne mieszczaństwa u Sandauera, problematyka alienacji u Wyskiela czy spory między awangardą a symbolizmem u Boleckiego). Zamiast gotowych matryc narzuconych na cząstkowe analizy skupia się na badaniu marginesów dyskursu, obsadzając samego siebie w roli „administratora wielorakości”25. Stala wiąże trafnie modernizm ze zjawiskiem kryzysu mimesis i z „namiętną pogonią za Rzeczywistością”, która „nie przestaje być horyzontem tych wszystkich poszukiwań, nawet jeśli staje się ona horyzontem cienia, negatywności, zaprzeczenia”26. Podzielam z autorem Na marginesach rzeczywistości taką dynamiczną

24

25

26

Cz. Karkowski, Kultura i krytyka inteligencji w twórczości Brunona Schulza, Wrocław 1979. Cytaty pochodzą odpowiednio ze s. 7-9, 45, 87, 191. K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. Paradoksy przedstawiania w twórczości B. Schulza, Warszawa 1995, s. 18-19, 35. Ibidem, s. 31.

1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów

wizję modernizmu; stąd też wynika moja niezgoda na nazwanie stabilnych modeli Schulzowskiego świata modernistycznymi. Modernizm cechuje meandryczność myśli, wijącej się między antynomiami; definiuje go ruch między przeciwieństwami – w przypadku Schulza między pozorem i istotą, powierzchnią i głębią, Logosem i językiem praktycznym. Sztuka modernistyczna, jak dowodził Ortega y Gasset, ma charakter synekdochiczny – oparta na zasadzie pars pro toto unika całościowej wizji świata. Okruchy stłuczonego zwierciadła podają jedne drugim na zawsze już rozbity obraz. Wiąże się z tym ściśle zjawisko nieciągłości, fragmentaryczności, literackiego collage’u. Fragment można tu rozumieć bądź jako sprzeciw wobec całości (jedni, transcendencji, systemu), bunt przeciw porządkowi klasycznemu w imię nowego ładu, bądź jako metonimię pokawałkowanego świata27. W obu przypadkach całościowość i spójność okazuje się uzurpacją, którą należy obnażyć i skompromitować – nie ze względu na artystyczną ekstrawagancję, lecz w imię zbliżenia się do rzeczywistości. Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą to tomy opowiadań różnej długości – od mikropowieści (Wiosna) po krótkie portrety i impresje (Jesień, Dodo). Opowiadania te, same w sobie wielowątkowe i złożone, tworzą niejednorodną, mozaikową całość. To dzieło, na które składają się rozmaite literackie fragmenty, pozostaje ponadto w cieniu mitycznej zaginionej powieści, Mesjasza, i jawi się jako prefiguracja nieznanego arcydzieła. Co więcej, jak głoszą biografowie, źródłem pierwszej książki była epistolografia Schulza; opowiadania narodziły się z listów i postscriptów adresowanych do Debory Vogel. Mimo to badacze akcentowali nade wszystko jedność tych tomów, traktując je niemal jak powieści. Z tęsknotą za powieściową całością wiąże się też, w moim przekonaniu, waloryzacja Sklepów cynamonowych kosztem Sanato-

27

Zob. K. Bartoszyński, O fragmencie, w: Powieść w świecie literackości. Szkice, Warszawa 1991, s. 141-159, W. Hilsbecher, Fragment o fragmencie, w: Tragizm, absurd i paradoks. Eseje, przeł. S. Błaut, Warszawa 1972, s. 155; M. Delaperrière, Fragment i całość czyli dylematy nowoczesności, w: Dialog z dystansu…, s. 65.

325

326

IV. Liber mundi

rium pod Klepsydrą (takie wartościowanie zasugerował sam autor – o swojej drugiej książce napisał: „Ta książka nie cieszy mnie. Jest to zbiór wszystkich nowel, które już były drukowane w czasopismach”; KL, s. 85). Twierdzi się, że w Sanatorium… tworzy Schulz realność skomentowaną, w późniejszych i dojrzalszych Sklepach… konstruuje zaś realność tajemniczą, zmierzając ku pełniejszej, mistycznej duchowości. Skłonny byłbym odwrócić te znaki wartości. Drugi tom opowiadań (mam na myśli Sanatorium…) zawiera całości różnorodne i oświetlające się nawzajem; ich dwuznaczny status i niepokojące powinowactwa to ruchome piaski, na których wznosi Schulz niestabilne modele świata. Każdy z tekstów opiera się na dynamicznych napięciach – między opowieścią a dyskursem, autobiografią a fabulacją, swoistym realizmem a fantastyką. W ten sposób problematyzuje się i dramatyzuje kwestie realności, tożsamości i literackiego przedstawienia. Bardziej dobitnie (i eksplicytnie) niż w Sklepach…, Schulz stawia epistemologiczne pytania i wsłuchuje się w ciszę, która musi mu wystarczyć za odpowiedź.

2. Księga i Księga

Już pierwsze opowiadanie z Sanatorium pod Klepsydrą przedstawia szereg rudymentarnych sprzeczności, które leżą u źródeł Schulzowskiego światoobrazu: antynomia prawdy i fałszu, pełni i braku, jedności i fragmentaryzacji, głębi i powierzchni przełożona zostaje na system książkowo-lekturowych metafor: Księga i książka, Autentyk i falsyfikat. Wykorzystana tu zostaje głęboko zakorzeniona w naszej kulturze symbolika, wedle której księga jest znakiem całości Wszechświata, zbioru praw naturalnych, a także dociekania prawdy i wiedzy tajemnej28. Czym jest Księga u Schulza? W popularnym omówieniu, przeznaczonym dla potrzeb dydaktyki szkolnej, czytamy: Księga jest mitem, jest księgą cudownego zagubionego dzieciństwa, przepełnionego wiarą w nieobjętość transcendencji, w boskość świata, we wszechwładzę Ojca29.

Te zestawione i powiązane ze sobą znaczenia Księgi wymagają uważnego rozpatrzenia. Zacznę od końca – od tego, co nazwane zostało „wszechwładzą Ojca”. Odkrycie istnienia Księgi, przypadające na czas „genialnej epoki”, na ten „pierwszy świt życia”, 28

29

Wł. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 176-179. Zob. też E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. A. Borowski, Kraków 1997, tu rozdział: Książka jako symbol. E. Nawrocka, Opowiadania Brunona Schulza, Gdańsk 1994, s. 28.

IV. Liber mundi

328

wiąże się ściśle z osobą ojca. Księga „leżała pełna chwały na biurku ojca” (Skl, s. 121): To było bardzo dawno. Matki jeszcze wówczas nie było. Spędzałem dni sam na sam z ojcem w naszym wielkim wówczas, jak świat, pokoju. (…) Potem przyszła matka i wczesna ta, jasna idylla skończyła się. Uwiedziony pieszczotami matki, zapomniałem o ojcu, życie moje potoczyło się nowym, odmiennym torem, bez świąt i bez cudów (Skl, s. 122).

Trudno przeoczyć tutaj biblijny kontekst; ojciec przekazuje synowi Księgę, która wydaje się metaforycznym odpowiednikiem Ducha Świętego. Podążająca tym tropem Renate Lachmann pisze o „doskonałej w swym braku matki męskiej prascenie”, w której „wtargnięcie matki niszczy trójcę, powstrzymując fantazję tworzenia”30. Księga jako figura Ducha Świętego to ważny element heretyckiej religijności Schulza. Duch Święty w Starym Testamencie nie istnieje jako odrębna osoba, dopiero w Nowym Testamencie występuje obok Ojca i Syna w formułach trynitarnych. W ewangeliach synoptycznych Duch Święty pozostaje synonimem wszechmocy boskiej, ale już u św. Jana jego obecność zastępuje obecność Jezusa wśród uczniów. U Schulza Księga to zagubiona perspektywa całości i pełni, którą odzyskać można poprzez twórcze i heretyckie myślenie, poprzez niepodlegającą żadnym systematom anamnezę, wyzwoloną z okowów teologii „głęboką recepcję” (Skl, s. 21). Transcendenty sens Księgi zagubił się pośród wielości jej interpretacji, zaginął w gąszczu apokryfów i falsyfikatów. Jak wiadomo, Duch Święty stał się częścią systematyki, zwanej teologią Trójcy (stosunkowo późno – bo dopiero w IV w.), został włączony do oficjalnego Credo (mimo sprzeciwów arian i pneumatomachów) i wkrótce stał się ośrodkiem sporu katolicko-prawosławnego (Filioque). Wszystko to koresponduje z Schulzowską ideą utraconego Sensu, zagłuszonego przez zgiełk komentarzy, rozproszonego w wielości egzegez.

30

R. Lachmann, Demiurg i jego fantazmaty. Spekulacje wokół mitologii stworzenia w dziele Bruno Schulza; przeł. J. Balbierz, „Teksty Drugie” 1999, nr 6, s. 110.

2. Księga i Księga

Objawienie Księgi obrazowane jest przy wykorzystaniu zniekształconej biblijnej topiki. W ikonografii przedstawiano Ducha Świętego w postaci białej gołębicy, języków ognia lub promieni, nimbów i obłoków. Tekst Schulzowskiej Księgi „wypuszcza spomiędzy liter klucze jaskółek i skowronków”; jej obraz „płonie w duszy jasnym płomieniem”; przynosi ona „inwazję blasku”, jest niczym „zorza, która wciąż na nowo od samej siebie się zapala”, aż horyzont „jaśnieje od jej łagodnego światła”. Ostatecznie Księga ukazuje w swej głębi „lazurową źrenicę, pawi rdzeń, krzyczące gniazdo kolibrów” (Skl, s. 121-123). W tym metonimicznym szeregu pojawia się zrazu znak uogólnionej boskiej obecności (wyraziste nawiązanie do chrześcijańskiej symboliki – oko wpisane w trójkąt oznacza boską opatrzność), ten jednak natychmiast ustępuje miejsca dwóm ekscentrycznym metaforom, przewrotnie nicującym tradycyjną ikonografię. Biel gołębicy, symbolizującą czystość, niewinność i lekkość, zastępuje pawia pstrokacizna i wrzaskliwość egzotycznych kolibrów. W każdym objawieniu Księgi w prozie Schulza ostateczny Sens zagadywany jest przez paplający bezsens, a Prawda ginie w bezliku historii. Dlatego właśnie Księga nie może być utożsamiana z żadnym konkretnym dziełem. Kiedy ojciec podsuwa Józefowi Biblię, ten uznaje ją za „skażony apokryf, tysięczną kopię, nieudolny falsyfikat” (Skl, s. 123). Biblia jest zaledwie jedną z wielu „zwykłych książek, które są jak meteory” i które zawierają jedynie „martwe formułki” (Skl, s. 128-129). Zanegowanie objawienia jako źródła Biblii skłaniało interpretatorów do utożsamiania poetyckiej herezji Schulza z kacerskimi teoriami, z doktrynami kabalistycznymi lub żydowskim mistycyzmem, opartym na idei doskonałej pra-Tory, przeświecającej przez święte teksty judaizmu. W mojej interpretacji Księga symbolizuje nieobjętość i niepochwytność Absolutu, który nie może zmaterializować się w żadnym tekście; fantasmagoryczny charakter Pełni, dla której nie ma miejsca w świecie konstytuowanym przez grę różnic; nieobecność pozasłownego Sensu, którego człowiek nadaremnie poszukuje i którego ślady wpisuje w tekst świata. Jednia, którą symbolizuje Księga, odsyła do mitycznego obrazu świata in illo tempore, w pierwszych dniach stworzenia – świata nieopartego na antynomiach. Dotyczy to również antynomii pier-

329

IV. Liber mundi

330

wiastków męskiego i kobiecego. Otwierająca opowiadanie „męska prascena” ma swój daleki pierwowzór w biblijnej opowieści o stworzeniu człowieka. Szóstego dnia Bóg stworzył człowieka (mężczyznę) i umieścił go w ogrodzie Eden, po czym, gdy mężczyzna pogrążył się w głębokim śnie, wyjął jedno z jego żeber i uczynił z niego „niewiastę” (Rdz 2, 18-22). Hebrajski oryginał używa słów wywiedzionych ze wspólnego źródłosłowu: mąż (isz) i niewiasta (iszsza) to wyrazy blisko ze sobą spokrewnione. Bliskość tych wyrazów, którą oddaje vir i virago z Wulgaty oraz mąż i mężyna z Biblii Księdza Wujka, odzwierciedla jedność i tożsamość natury ludzkiej, głębszą niż różnice płci. Nasuwa też hipotezę o bezpłciowości człowieka sprzed Upadku, o jednobycie zbliżonym do platońskiej koncepcji z Uczty. Pełnia, jaka stała się udziałem człowieka w praczasach, utożsamiana jest z androgynią, ze stanem doskonałym, zawierającym w sobie jedność, będącym syntezą przeciwieństw31. Androgyniczna pełnia osobowości ludzkiej służy za kontrastowe tło dla wizji zwaśnionych zasad męskiej i żeńskiej. U Schulza powraca bezustannie antyteza męskości i kobiecości, przy czym męskość konotuje ducha, tradycję, fantazję i niepokój twórczy, kobiecość zaś materię, bezwład, zmysłowość i gnuśność. W Księdze pieszczoty matki „uwodzą” Józefa, a jego życie pozbawione zostaje „świąt i cudów”. Zasada żeńska jawi się tu, podobnie jak w innych opowiadaniach, jako zagrożenie dla twórczości; to kuszące wołanie materii, odwodzące od spraw ducha, głos cielesności, niweczący porywy fantazji. Kontaktami między zasadami męską i żeńską rządzi erotyka (nawet niewinne pieszczoty matki skojarzone zostają z „uwodzeniem”), domena niskich i degradującychzetknięć. W sferze erotyki dochodzi do bezustannego powtarzania historii upadku człowieka (źródłem negatywnego wartościowania płciowości wydaje się utożsamienie grzechu pierworodnego z aktem seksualnym, które dokonało się w średniowieczu, głównie za 31

Tak biblijną opowieść o stworzeniu człowieka odczytuje Mircea Eliade, w: Historia wierzeń i idei religijnych, t. I, Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyńskich, przeł. St. Tokarski, Warszawa 1994, s. 108. Gdzie indziej wiąże platoński mit androgyna z biblijną historią upadku (czyli rozdwojenia) człowieka: idem, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 225.

2. Księga i Księga

sprawą św. Augustyna32). W znalezionej przez Józefa Księdze erotykę ucieleśnia Magda Wang, która oświadczała z wysokości ściągniętego dekoltu, że kpi sobie z męskiej stanowczości i zasad, i że jej specjalnością jest łamać najsilniejsze charaktery. (…) I rzecz dziwna, ta opieszale i bezceremonialnie mówiąca dama zdawała się być pewna aprobaty tych, o których z takim cynizmem mówiła (Skl, s. 128).

Jej pojawienie się sprawiło, że „kierunki oznaczeń moralnych przesunęły się dziwnie”, i że „kompas uczuć działa na opak”. Co więcej, jest to „ostatnie słowo Księgi” – jak gdyby istotą Jej objawienia była właśnie podszyta walką płci i kobiecą dominacją erotyka. Tym, co staje się udziałem neofity, nie jest przyjęcie lub potwierdzenie prawd wiary, lecz kompleks niejasnych uczuć, rozdrażnienie zmysłów i wzburzenie emocjonalne, „smak dziwnego oszołomienia, mieszanina głodu i podniecenia w duszy” (Skl, s. 128). W perspektywie psychoanalitycznej, z jakiej bardzo konsekwentnie przygląda się Schulzowi Paweł Dybel, przerwana przez matkę ojcowsko-synowska sielanka nie jest zdeformowaną kliszą biblijną, lecz zniekształconym (choć klasycznym) trójkątem edypalnym. Matka, sprzeciwiając się patriarchalnej tradycji, staje się uwodzicielką – uwodzi syna pieszczotami, ponieważ chce go zdominować, ojciec zaś, z założenia depozytariusz autorytetu i władzy, karmi syna fantomami własnej wyobraźni. Nie może sprostać swojej roli, stąd u syna potrzeba rekompensaty, realizująca się w figurze ojca wyobrażonego, ojca-widmo. W całej prozie Schulza kobiecość jawi się jako byt samowystarczalny, rozkoszujący się sam sobą. Narrator-perwert przyjmuje takie usytuowanie, w którym stara się on zaniknąć w rozkoszy innego. Magda Wang symbolizuje odwieczne ludzkie marzenie, aby złamać zasadę rzeczywistości na rzecz zasady przyjemności i za cenę wejścia w konflikt z normą społeczną zrealizować swoje fantazje33. 32

33

J. K. Goliński, „Niewściągliwy płomień żądzej”. Luxuria – nieczystość i jej anatomia, w: Grzech, Gdańsk 2004. P. Dybel, Seksualność zdegradowana czyli perwersyjny świat prozy Brunona Schulza, „Teksty Drugie” 2005, nr 3, s. 207-213.

331

IV. Liber mundi

332

Mit pełni, która istniała w Złotym Wieku ludzkości (w czasach archaicznych) i człowieka (w dzieciństwie), wyrasta z fantazji o powrocie do fazy prenatalnej lub/i do pierwotnej wspólnoty. Mit ten stanowi świadectwo rozpadu pierwotnej wspólnoty, a także poręczne narzędzie krytyki społecznej. Każdy laudator temporis acti – od Hezjoda począwszy – przedstawia historię przemiany kosmosu w chaos: innymi słowy, wiek złoty jest tym wszystkim, czym nie jest współczesność, i stanowi dla niej swego rodzaju krzywe zwierciadło34. W opowiadaniu Schulza tytułowa Księga występuje w postaci starej gazety, jej prawdy objawiają się pod postacią tekstów reklamowych i sensacyjnych doniesień. Współczesność, symbolizowana przez ów bełkotliwy szpargał, to czas degradacji pierwotnych mitów, to już nie Żelazna, lecz Papierowa Epoka, w której sprofanowane słowo popada w „majaczliwe bredzenie” (Skl, s. 127). Splot uniwersalnego mitu i krytyki społecznej dobrze oddaje charakter Księgi: „świętego oryginału, choć w tak głębokim poniżeniu i degradacji” (Skl, s. 128). Gazeta, będąca synonimem teraźniejszości, stanowi przestrzeń wieloaspektowej degradacji mitu i poniżenia świętości, każdy łut sensu sprowadza ostatecznie do jawnego nonsensu. Nowoczesność uniemożliwia pełne zaistnienie Księgi, dlatego zamiast jej głównego tekstu, przynoszącego rewelację prawdy, Józef dociera jedynie do „ostatnich stronic, jej nieurzędowego dodatku, tylnej oficyny pełnej odpadków i rupieci” (Skl, s. 125), czyli do nieoficjalnego (nieobjawionego) appendiksu (apokryfu), wypełnionego zbędnymi informacjami (herezjami). Szpargał ów wypełniają błahe lub niewiarygodne historie, którym Józef przypisuje głębsze znaczenie i mitologiczny (biblijny) kontekst. Opowieść Anny Csillag, „podobna w konstrukcji do historii Hioba”, to reklama preparatu na porost włosów. Ta łysiejąca mieszkanka Karłowic na Morawach sięgnęła po ów cudowny środek i po sześciu tygodniach jej włosy zgęstniały i urosły tworząc „płaszcz fałdzisty i obfity” (Skl, s. 124). Józef odczytuje ten tekst za pośrednictwem kliszy opowieści biblijnych, czytelnik zaś 34

H. Levin, Mit wieku złotego – prehistoria, przeł. M. Adamczyk, „Pamiętnik Literacki” 1982, z. 3/4, s. 323; D. Śnieżko, Mit złotego wieku w literaturze polskiego renesansu. Wzory – warianty – zastosowania, Warszawa 1996, s. 8-23.

2. Księga i Księga

poznaje relację Anny Csillag nie bezpośrednio z tekstu ogłoszenia, lecz od razu przepracowaną przez mechanizmy stylizacji: Anna Csillag z dopustu bożego dotknięta była słabym porostem. Całe miasteczko litowało się nad tym upośledzeniem, które wybaczano jej ze względu na nienaganny żywot, chociaż nie mogło ono być całkiem niezawinione. I oto stało się na skutek gorących modłów, że zdjęta była z jej głowy klątwa. Anna Csillag dostąpiła łaski oświecenia, otrzymała znaki i wskazówki i sporządziła specyfik, lek cudowny, który jej głowie przywrócił urodzajność. Zaczęła porastać we włosy i nie dość na tym, jej mąż, bracia, kuzynowie także z dnia na dzień opilśniali się tęgim, czarnym futrem zarostu. (…) Anna Csillag uszczęśliwiła całe miasteczko, na które spłynęło prawdziwe błogosławieństwo w postaci falujących czupryn i grzyw ogromnych i którego mieszkańcy zamiatali ziemię brodami jak miotły szerokimi. Anna Csillag stała się apostołką włochatości (Skl, s. 124).

Wzorzec stylistyki biblijnej, doskonale identyfikowalny, zostaje wyraziście ujawniony poprzez przywołanie charakterystycznych sformułowań, archaicznych wyrażeń i typowej konstrukcji składniowej. Jednocześnie specyfika tej stylizacji polega na wyolbrzymieniu kulturowego dystansu przywołanego wzorca stylistycznego wobec terenu, na którym stylizacji dokonano. Biblijny schemat fabularny (wątpliwa analogia do historii Hioba) i stylistyczny kontrastuje z błahością historyjki, wymyślonej dla celów reklamowych i z jej jawnie perswazyjnym charakterem (wszak Anna Csillag „zapragnęła uszczęśliwić świat cały i prosiła, zachęcała, błagała, aby przyjąć dla zbawienia swego ten dar boży”; Skl, s. 124). Styl biblijny funkcjonuje jako „cudza własność”, pochodząca spoza zespołu stylów właściwych sytuacji komunikacyjnej, jest ciałem obcym zaszczepionym na tkance tekstu użytkowego. Przekład niskiego stylu tego tekstu, podporządkowanego nader pragmatycznemu celowi, na wysoką mowę świętej księgi odbywa się niejako mechanicznie i właśnie ta mechaniczność stylizacji wybija się na pierwszy plan. Nie dokonuje się tutaj w żadnej mierze właściwa zabiegom stylizacyjnym reinterpretacja literackiej przeszłości, przeciwnie – teraźniejszość poddana zostaje oglądowi poprzez pryzmat obcego „językowego widzenia świata”. Bicentryczna struktura stylizacji staje się tu znacząca: dwa systemy kultury,

333

334

IV. Liber mundi

ukryte za wzorcami stylistycznymi, dokonują jednocześnie aneksji tekstu i jego ekstradycji. Semiotycznie wyalienowany tekst wskazuje na alienację człowieka, zawieszonego między archaiczną mową objawienia i nowoczesnym językiem perswazji – człowieka, dla którego niemożliwy jest powrót do świata prawdy objawionej, ale który, poszukując tej prawdy, czuje się wydziedziczony w świecie wielu spreparowanych półprawd i pozostaje wiecznym przybyszem na nowoczesnym „rumowisku kultury”. Stylizacja ujawnia więc na płaszczyźnie językowej to, co zostaje skądinąd wyrażone dyskursywnie oraz przy użyciu metafor i figur fabuły: wyobcowanie człowieka w świecie, którego obraz opiera się na mocnych antynomiach. Sam zabieg stylizacyjny ukazuje sprzeczność między istotą (prawdy wiary) a pozorem (pragmatyka perswazji), między głębią (wieloznaczna symbolika Pisma Świętego) a powierzchnią (nieistotność pretekstowej historyjki), między duchem (cierpienia Hioba) a ciałem („dopust boży” Anny Csillag). Odległość między biegunami tych antynomii, których pierwsze człony są pozytywnie wartościowane, wykorzystana zostaje przez Schulza do krytyki współczesności. Jak porównać bowiem los Hioba z przypadłością Anny Csillag? W Starym Testamencie Bóg, który za namową szatana okrutnie doświadcza Hioba, nadaremno oczekuje jego bluźnierstw („Zwrócił się Pan do Hioba i rzekł: Niech przeciwnik Wszechmocnego odpowie! Niech zabrzmi głos krytyka Boga! A Hiob powiedział Panu: Jam mały, cóż Ci odpowiem? Rękę przyłożę do ust”; Hi 40, 1-4). W gazetowym szpargale natychmiast spełnia prośbę Anny Csillag, przesyłając jej „znaki i wskazówki”, czyli receptę na lek. Hiob zostaje nagrodzony za swą niezłomną wiarę wielkim majątkiem i długowiecznością (Hi 41, 10-17), Anna Csillag sprzedaje owoc objawienia – cudowny specyfik – stając się „apostołką włochatości”, tudzież głosicielką nowych cnót zaradności, przedsiębiorczości oraz sprytu. Biblijna klisza nałożona na tę historię ukazuje ogrom zepsucia i jałowość świata Anny Csillag i świata Józefa, który nadaremnie tęskni do „świąt i cudów” (to znamienne, że Schulz postępuje w ten właśnie sposób, wszak możliwe jest odwrócenie ostrza krytycznego i obrócenie go przeciwko mowie objawienia, jak dzieje się chociażby w groteskach Marka Twaina).

2. Księga i Księga

Anna Csillag jest „długowłosą Sybillą” (Skl, s. 125), czyli wieszczką, przepowiadającą przyszłe losy świata, wskazującą mu drogę. Za nią, poprzez karty Księgi, a raczej jej „nieurzędowego dodatku”, kroczy cała gromada współczesnych cudotwórców i szarlatanów, sprzedających po promocyjnych cenach swoje cudowne specyfiki i nauki moralne. Działanie balsamu „Elsa”, skutecznego „na wszystkie choroby i ułomności”, poświadczają ludzie, „na których cud się dokonał”, „ozdrowieńcy pełni zapału”: Szli obandażowani i zgarbieni, potrząsając już niepotrzebnym szczudłem, odrzucali plastry z oczu i opaski ze skrofuł (Skl, s. 125).

Na marketingowy chwyt przedstawiania rzekomych świadectw nakłada się reminiscencja biblijnej stylistyki i czytelna aluzja do uzdrowienia trędowatych i odzyskania wzroku, zrzucenia bielma (na początku opowiadania do Księgi kieruje się taką eksklamację: „O, to przetarcie bielma, o, ta inwazja blasku…”; Skl, s. 121). Podobnie dalej; reklamowane instrumenty muzyczne wydają się zakamuflowanymi „harmoniami, cytrami i harfami, ongi instrumentami chórów anielskich, dziś dzięki postępom przemysłu udostępnionymi po popularnych cenach prostemu człowiekowi, bogobojnemu ludowi dla pokrzepienia serc i godziwej rozrywki” (Skl, s. 126). Współczesną postacią cytry czy harfy – instrumentów symbolizujących świat nadnaturalny, chwałę boską i harmonię świata – są katarynki, urządzenia mechaniczne, które monotonnie (bez żadnej instrumentacji) odtwarzają popularne melodie (co wyklucza jakąkolwiek twórczość, improwizację, wolność). Wizja współczesności jako sprofanowanej świętości i zdegradowanej mowy symboli stopniuje się tutaj wyraźnie: dalsze karty gazetowego szpargału oferują na sprzedaż ptaki – „kanarki harceńskie, klatki pełne szczygłów i szpaków, koszyki pełne śpiewaków i gadułów skrzydlatych” (Skl, s. 127). Ptaki, te naturalne symbole czystości, pożądania zalet moralnych oraz duszy jako nie-cielesnej istoty człowieka35, stają się częścią współczesnego targowiska próżności. Pan Bosco z Mediolanu, mistrz czarnej magii, mówi „długo i niewyraźnie”; z jego subtelnej dialektyki nic nie wynika, jego słowa to znaki semantycznie 35

G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, s. 183-188.

335

336

IV. Liber mundi

puste: „nie rozumiało się go, a co gorsza – nie pragnęło nic rozumieć”. Współczesny cudotwórca, niczym pan Bosco, nie ma udziału w żadnej boskości, potrafi jedynie bosko odgrywać swoją nic nieznaczącą rolę, doskonaląc aktorskie techniki, takie jak „przyciszony głos i cała skala ciemnych uśmiechów” (Skl, s. 127). Na koniec tego pochodu pojawiają się gentleman, który ofiarowuje niezawodną metodę, jak stać się energicznym i stanowczym w decyzjach oraz Magda Wang, specjalistka od „łamania najsilniejszych charakterów” (Skl, s. 127-128). Pod presją biblijnej stylistyki gazetowe teksty objawiają swoje wewnętrzne rozwarstwienie – to, jak sądzę, kolejny aspekt dwuznacznego objawienia Księgi-szpargału. Spod oficjalnych wzorców praktycznego języka, uczestniczących aktywnie w społecznym konstytuowaniu „rzeczywistości”, wyzierają stłumione języki posiadania (większość tekstów to reklamy, czyli przekazy podyktowane chęcią wzbogacenia się) i ekonomii (co symbolicznie obrazuje handel instrumentami muzycznymi i ptakami), władzy (techniki dominacji nad innymi) i popędów (podszyta erotyzmem wizja „walki płci”). Ten „nieoficjalny dodatek do Księgi” ujawnia więc niejako badane przez filozofię podejrzeń głębokie, istotne sensy przekazu. Kontrast z biblijnym światoobrazem, opartym na niewzruszonych dogmatach, na prawie boskim i na wywiedzionej z niego moralności, potęguje wizję współczesności jako domeny zniszczenia i zamętu. I tak jak wzniosła, szlachetna prostota Biblii oddawała wewnętrzną głębię ówczesnego świata, gazetowa tandeta przylega do tandety świata współczesnego. Księga miała stanowić axis mundi – ośrodek świata, jego konstrukcyjne centrum, szpargał zaś przypomina ruiny kolumny, „szczątki i ułamki” mitu. Józef znajduje się w sytuacji Wędrowca, na „rumowisku kultury”, ale pamięć Całości i tęsknota do Niej nakazują mu doszukiwać się w chaosie celowości, kształtu, sensu. Chciałbym przypomnieć w tym miejscu ideę „Książki-Matki” Irzykowskiego, ze szkicu scenariusza pod tym tytułem – ideę dzieła ogarniającego całość wiedzy o świecie i zawierającego obraz przyszłej ludzkości. Księga ta zostaje ostatecznie udostępniona ludzkości, która podąża skwapliwie za jej wskazaniami, zmierzając ku większej wiedzy, samoświadomości, czyli ku szczęściu. Andrzej Sulikowski, który zestawił ze sobą Księgi Irzykowskiego i Schulza, o tej drugiej napisał:

2. Księga i Księga Na skutek rozwoju świadomości dostęp do Księgi został utrudniony, przesłonięty tekstem, wielością znaczeń. Transcendent oddalił się. Ale za świadomością racjonalną podążała wyobraźnia twórcza i w tym punkcie, w którym przegoniła myśl, kiedy w człowieku dojrzał artysta, powrót do Księgi stał się możliwy, na wyższym co prawda poziomie36.

W jaki sposób wyobraźnia twórcza „przegania myśl” i czy rzeczywiście sztuka umożliwia „powrót do Księgi” na wyższym poziomie? Księga, ten symbol utraconej Całości, pierwotnej jedności świata i umysłu, rzeczy i słowa, zasad męskiej i żeńskiej, jawi się od początku jako ostateczny horyzont poznania. Odnalezienie jej oznacza dostąpienie pełni wiedzy i osiągnięcie boskich kompetencji. Józef przypomina nawiedzonego proroka, gdy „majaczy [o niej – przyp. J.F.] niejasno i zawile, wśród udręki i groźnego żalu” i potem gdy „gniewny opisuje bezradnie przed osłupiałym audytorium tę rzecz nie do opisania” (Skl, s. 122). Wierzy w „szeleszczący Kodeks, wzburzoną Biblię” (Skl, s. 123), gdzie ostateczna prawda zawarła się w słowach. Dalej jednak istnienie Księgi zostaje potrójnie sproblematyzowane: podlega kolejno negacji, metaforyzacji i relatywizacji. Istnieniu Księgi przeczy wprost ojciec, mówiąc: „W gruncie rzeczy istnieją tylko książki. Księga jest mitem, w który wierzymy w młodości, ale z biegiem lat przestaje się ją traktować poważnie” (Skl, s. 123). Ojciec ukazuje tu swoje zdroworozsądkowe, kupieckie oblicze; mówi o końcu dziecięcej wiary i młodzieńczego idealizmu, o ostatecznym zwycięstwie trzeźwego praktycyzmu, o klęsce nadziei na poznanie prawdy absolutnej. Syn jednak go nie słucha: Miałem już wówczas inne przekonanie, wiedziałem, że Księga jest postulatem, że jest zadaniem. Czułem na barkach ciężar wielkiego posłannictwa. Nie odpowiedziałem nic, pełen pogardy i zaciekłej, ponurej dumy (Skl, s. 123).

Księga jawi się jako zadanie, jakie człowiek (artysta) stawia przed sobą, chcąc wpisać życie w mityczny prawzór. Wedle tej 36

A. Sulikowski, Projekt księgi: Irzykowski, Schulz, Flaszen, w: Biblia a literatura, red. S. Sawicki i J. Gotfryd, Lublin 1986, s. 381.

337

338

IV. Liber mundi

metaforycznej wykładni Księgi tekstem jest natura, cały świat poddawany zostaje usensowiającej lekturze. Rzeczywistość naśladuje oryginał w postaci niedoskonałych kopii, mnożąc wokół człowieka zdegenerowane manifestacje Autentyku. Egzegeta Księgi zaś to człowiek, który doszukuje się Autentyku w kopii, całości w rozproszonych fragmentach, wzniosłości w pospolitości i prawdy w falsyfikacie. Nie wierzy, jak homo unis libri, w tekst objawiony; wypatruje odbicia Logosu w przypadkowych konstelacjach słów oraz w chaotycznym tekście świata. Co za tym idzie, istnienie Księgi zostaje zrelatywizowane. Relacje między Księgą a zwykłymi książkami czynią jej status bytowy mocno dwuznacznym: Egzegeci Księgi twierdzą, że wszystkie książki dążą do Autentyku. Żyją one tylko wypożyczonym życiem, które w momencie wzlotu wraca do swego starego źródła. Znaczy to, że książek ubywa, a Autentyk rośnie (Skl, s. 129).

Książki, które są „jak meteory”, świecą odbitym światłem Księgi, ale równocześnie wzbogacają jej treść, wchodzą w jej skład i wzmagają jej blask. Księga istnieje tylko za pośrednictwem książek, jej prawda udziela się każdej z nich i, niczym światło odbijające się w stłuczonym zwierciadle, powiększa się wraz z przyrostem lustrzanych okruchów. Im więcej książek, tym większa Księga. Jej nieobjęta wielkość oznacza szczególny rodzaj życia i wzrostu; Schulz obrazuje go, zbierając wszystkie opisane wcześniej szpargałowe motywy, tasując je niczym talię kart i proponując nową rozgrywkę, nową fantastyczną kombinację: Autentyk żyje i rośnie. Co z tego wynika? Oto, gdy następnym razem otworzymy nasz szpargał, kto wie, gdzie będzie już wówczas Anna Csillag i jej wierni (Skl, s. 129).

Anna Csillag wędruje po Morawach, sprzedając balsam „Elsa” „między prostaczków bożych”, jej brodaci bracia stają się kataryniarzami i wędrują przez miasto, w którym Magda Wang prowadzi „szkołę tresury i łamania charakterów” (Skl, s. 129). Uderzająca dowolność połączeń znanych już motywów obrazuje przypadkowość tej „szpargałowej” materializacji Księgi. Księga nie może bo-

2. Księga i Księga

wiem zawrzeć się w książkach, a zarazem istnieje tylko za ich pośrednictwem, w ich niepoliczalnej wielości, w mnogości ich permutacji. Autentyk nie może spełnić się w żadnym przedstawieniu, ale nie istnieje poza złudnymi reprezentacjami, rozmnożonymi w tysięcznych kopiach. W tym sensie można powiedzieć że Autentyk „rozwija się podczas czytania, że ma granice ze wszech stron otwarte dla wszystkich fluktuacyj i przepływów” (Skl, s. 130). Jak zatem opisać Autentyk, skoro nie ma on ustalonej treści? Jak dotrzeć do Księgi, której sens zależny jest od gry znaków i przypomina czystą potencję znaczeniową? Księga objawia się Józefowi we śnie. Po przebudzeniu „opisuje bezradnie przed osłupiałym audytorium tę rzecz nie do opisania”. Chcąc ją opisać, „wyczerpuje się bez końca w relacjach pełnych splątania i sprzeczności i płacze z bezsilnej rozpaczy” (Skl, s. 122). Słowem, próby opisu Księgi kończą się niepowodzeniem i odsłaniają ułomność wszelkiego wysłowienia. Od tego zresztą – od zakwestionowania adekwatności przedstawienia – rozpoczyna Józef swoją opowieść: Nazywam ją po prostu Księgą, bez żadnych określeń i epitetów, i jest w tej abstynencji i ograniczeniu bezradne westchnienie, cicha kapitulacja przed nieobjętością transcendentu, gdyż żadne słowo, żadna aluzja nie potrafi zalśnić, zapachnieć, spłynąć tym dreszczem przestrachu, przeczuciem tej rzeczy bez nazwy, której sam pierwszy posmak na końcu języka przekracza pojemność naszego zachwytu. Cóż pomógłby patos przymiotników i napuszystość epitetów wobec tej rzeczy bez miary, wobec tej świetności bez rachuby (Skl, s. 21).

Każdy opis Księgi przemienia się w takie „bezradne westchnienie”, w autotematyczną refleksję nad deformującą i fałszującą ingerencją słów w mistyczne doświadczenie kontaktu z transcendentem. To pierwszy etap kontaktu z niewyrażalnym: konstatowanie jego istnienia. Drugi etap to odwoływanie się do pozasłownej sfery doświadczenia – nazywanie jej szeregiem zaprzeczeń i przybliżających metonimii oraz sugerowanie głębokiego porozumienia z czytelnikiem: Czytelnik zresztą, czytelnik prawdziwy, na jakiego liczy ta powieść, zrozumie i tak, gdy mu spojrzę głęboko w oczy i na dnie samym zalśnię tym blaskiem. W tym krótkim a mocnym spojrzeniu, w przelot-

339

IV. Liber mundi

340

nym ściśnięciu ręki pochwyci on, przejmie, odpozna – i przymknie oczy z zachwytu nad tą recepcją głęboką. Bo czyż pod stołem, który nas dzieli, nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce? (Skl, s. 121).

Stół oznacza tu miejsce wspólnego biesiadowania, płaszczyznę oficjalnego życia, poddanego szeregowi przymusów i ograniczeń, dalekiego od autentycznego porozumienia (dlatego stół „dzieli nas”). Trzymając się za ręce pod stołem, potwierdzamy głębokie, tajne porozumienie, wspólnotę doświadczenia. Jednocześnie widzimy i nazywamy tylko to, co nad stołem – niżej toczy się nasze nieoficjalne, wstydliwie wypierane, bezimienne życie (pod stołem siedzieć lubią jedynie dzieci, zwierzęta domowe, dziwacy i szaleńcy – nie bez kozery ulubieni bohaterowie opowiadań Schulza). Motyw niewyrażalnego ujawnia tutaj swoje krytyczne ostrze, zwrócone przeciwko dominacji tego, co oznaczone społecznie jako wyrażalne37. Podobnie przy opisie niewyrażalnej w swej istocie „genialnej epoki” Schulz liczy na „głęboką recepcję” czytelnika, który przekroczy umowność imienia i poczuje tę rzecz bez nazwy: Daremnie przeczylibyśmy, że czujemy już teraz to ściśnięcie serca, ten błogi niepokój, świętą tremę, jaka poprzedza rzeczy ostateczne. Wkrótce zabraknie nam w tyglach kolorów, a w duszy blasku, aby położyć najwyższe akcenty, nakreślić najświetlistsze i już transcendentalne kontury w tym malowidle (Skl, s. 130).

Wyrazy nadziei na porozumienie z „domyślnym czytelnikiem” przeplata refleksjami nad niemocą słów. Deprecjonując adekwatność swojego przedstawienia, przyrównuje się do taniego szarlatana, do samozwańczego mistrza czarnej magii: Tu zmuszeni jesteśmy stać się na chwilę całkiem ezoteryczni jak pan Bosco z Mediolanu, i zniżyć nasz głos do wnikliwego szeptu. Musimy pointować nasze wywody wieloznacznymi uśmiechami i, jak szczyptę soli, rozcierać w koniuszkach palców delikatną materię imponderabiliów. Nie nasza wina, jeżeli czasami będziemy mieli wygląd tych sprze-

37

K. Bartoszyński, Między niewyrażalnością a niepoznawalnością, w zbiorze: Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźma, Warszawa 1998.

2. Księga i Księga dawców niewidzialnych tkanin, demonstrujących w wyszukanych gestach oszukańczy swój towar (Skl, s. 130).

Przyrównuje swoją rolę do roli prestidigitatora, tego sprzedawcy tanich i spreparowanych cudowności, takich jak niewidzialne tkaniny, który tylko przy pomocy umownych gestów, dwuznacznych uśmiechów i porozumiewawczych mrugnięć może zareklamować jakość swojego towaru. Czyżby więc chodziło o swoisty handel z czytelnikiem? Czyżby narrator Księgi był takim wyrafinowanym antykwariuszem, reklamującym Dzieło, którego nikt nie widział? Spostrzegłszy konsekwencje tej metafory, reflektuje się i ponownie odwołuje do jakiegoś „my”, oznaczającego przedsłowne porozumienie z czytelnikiem: Możeśmy ją w diminucyjnym zapędzie, sterroryzowani nieobjętością transcendentu – zbyt ograniczyli, zakwestionowali i zachwiali. Gdyż mimo wszystkich zastrzeżeń: ona była. Ona była i nic nam nie zabierze tej pewności, tego świetlanego smaku, który mamy jeszcze na języku, tego zimnego ognia na podniebieniu, tego westchnienia, szerokiego jak niebo i świeżego, jak haust czystej ultramaryny (Skl, s. 131).

Tutaj wkraczamy w kolejny etap, w którym nie chodzi już o konstatowanie niewyrażalności ani o jej sugerowanie, lecz o stwarzanie jej. Pewność istnienia „genialnej epoki” wyrażają charakterystyczne figury, pojawiające się nieomal samoczynnie w zetknięciu z niewyrażalnym: synestezja („świetlany smak”) i oksymoron („zimny ogień”), a także szereg porównań, które potęgują niedookreślenie członu porównywanego. Schulz zdaje się bliski w tych praktykach symbolistom. W klasycznym tekście o niewyrażalności Paul Valéry pisał: „Niewyrażalność” nie znaczy, aby nie istniały środki wyrazu, ale to, że wszystkie środki wyrazu są niezdolne odtworzyć to, co było bodźcem pierwotnym (…). „Niewysłowione” – to znaczy: brakuje słów. Literatura poprzez „słowa” próbuje stworzyć „stan braku słów”38.

38

P. Valéry, Chwile, w: Estetyka słowa. Szkice, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 240-241.

341

IV. Liber mundi

342

Środki wyrazu, niezdolne do odtworzenia pierwotnego bodźcaprzeżycia, zaprzęgnięte zostają do bardzo szczególnej pracy: ujawniając własną niemoc, wskazując na nieadekwatność/niepełność swojego znaczenia, odsyłają do tego, co im się wymyka. Niemoc języka wynika z jego ogólności; nazwa odindywidualizuje i typizuje, gubi się w niej niepowtarzalna swoistość doświadczenia. Każdy pisarz (i badacz), który tu dotarł, natrafia na złożony kompleks problemów związanych z wyrażaniem niewyrażalnego. Leszek Kołakowski ujmuje go niezwykle celnie i skrótowo w monografii poświęconej Bergsonowi: Przymiotnik konkretny jest abstrakcyjny, przymiotnik niekomunikowalny jest komunikowalny, przymiotnik jedyny jest ogólny, a wypowiedzenie słowa intuicja nie jest samo aktem intuicji. Nie możemy usunąć barier językowych, gdy próbujemy innym przekazać coś, do obcowania z czym język nasz zasadniczo nie został zbudowany; niemniej, możemy posługiwać się nim, by tworzyć rozmaite aluzje, metafory albo silnie działające obrazy estetyczne, aby w innych ludziach rozbudzić władzę intuicji39.

Kołakowski podkreśla istnienie nieusuwalnych barier ekspresji, których źródło leży w praktyczno-komunikacyjnym charakterze znaków językowych. Refleksja powyższa dotyczy Bergsonowskiej filozofii życia, która silnie oddziałała na estetykę symbolizmu, z tą zaś prozę Schulza i jego filozofię języka łączą silne, sekretne więzy. Skorzystajmy z tej furtki i prześledźmy symbolistyczne koneksje prozy Schulza. Schulz przeciwstawia mowie „poezji” język potoczny, za którym stoją potrzeby praktyki życiowej. Ten ostatni tworzy swoisty system represyjny, izolujący człowieka od istoty rzeczy. Włodzimierz Bolecki, zestawiając filozofię słowa Leśmiana i Schulza, opisuje wpisaną w nie typowo modernistyczną diachronię, wedle której słowo istniało w stanie pierwotnym jako naturalna tożsamość znaku i znaczenia, a właściwie jako Mit/Sens poprzedzający fazę znakowości. Ten pierwotny przedkomunikacyjny etap rozwoju mowy (w którym uczestniczyło wiele słów wedle Leśmiana,

39

L. Kołakowski, Bergson, s. 51-52.

2. Księga i Księga

a tylko jedno według Schulza) zostaje zniszczony przez rozwój cywilizacji technicznej i ekspansję mowy praktycznej. Schulzowska doktryna ma charakter metafizyczny, gdyż opiera się na centralnym pojęciu „istoty” jako stanu doskonałego i wyjściowego, podlegającego degradacji w trakcie rozwoju historycznego. Słowa, nawet w języku potocznym, powracają jednak do pierwotnego, utraconego sensu, uczestniczą w nim. Działalność poetycka to zabiegi reanimacyjne, przywracanie zużytym w społecznej praktyce słowom ich pierwotnej energii znaczeniowej. Aby przedstawić aluzyjnie ową pierwotną całość znaczeniową wywołuje Schulz „krótkie spięcia sensu”, sięga po szeregi wielosłowne i pseudonimowanie, a także nazwy negatywne, „etykietki zastępcze”, sugerujące, ale nietrafiające w sedno rzeczy, układające się koncentrycznie wokół niewyrażalnego zjawiska. W ten sposób powstają treści niejednoznaczne, wielopostaciowe i migotliwe, poetyckie i nieprzezroczyste, poddane skomplikowanym procesom metaforyzacji i umuzycznienia. Słowo staje się znakiem semantycznie pustym, dającym się wykorzystać do opisu dowolnego elementu rzeczywistości, a wielość określających jeden przedmiot nazw jest pochodną ich przyrodzonej nieadekwatności40. W punkcie dojścia swojej wnikliwej analizy Bolecki przeciwstawia awangardowe „międzysłowie” praktyce „poetyckiej” Schulza, której bliższa jest symbolistyczna idea „pozasłowia”. Zakres znaczeniowy słów zostaje tak rozluźniony, aby wyzwolić słowa z represyjnego systemu języka praktycznego i ukazać proces ich uczestniczenia w uniwersalnym Sensie. „Sens osiągalny jest więc dzięki zdolności słowa do przekraczania granic własnego pola znaczeniowego i pola tematycznego”41. Niezwykle celny opis praktyki pisarskiej Schulza łączy się tutaj z przekonaniem, jakoby proza ta była spełnieniem doktryny „regeneracji pierwotnych mitów”; słowa uczestniczą w Sensie, ten zaś jest osiągalny za ich pośrednictwem. Wydaje mi się, że Bolecki, podobnie jak inni komentatorzy, podąża za wskazaniami samego Schulza, zawartymi w jego tekstach dyskursywnych. Można by rzec, że Schulz, mimo, iż pozostawił po sobie skromny ilościowo autokomentarz (w porównaniu np. 40 41

W. Bolecki, Poetycki model prozy…, s. 225-316. Ibidem, s. 267.

343

IV. Liber mundi

344

z Gombrowiczem), pozostaje najwybitniejszym schulzologiem. W Mityzacji rzeczywistości, w liście do Witkacego i w licznych recenzjach pozostawił on zarys filozofii słowa i określonej strategii twórczej, której sam jako pisarz nie realizował. To, co w pozaliterackim dyskursie zostało przedstawione jako zespół przekonań, w opowiadaniach podlega wielostronnej problematyzacji. Idea twórczości jako „regeneracji pierwotnych mitów” ma moc regulatywną, ale w toku artystycznego opracowania zostaje podważona, poddana zwątpieniu, wydana na pastwę ironii i swobodnej gry znaków (zresztą i sama Mityzacja…, jak postaram się wykazać, zawiera wewnętrzne sprzeczności). Nieco inaczej zagadnienie nowoczesnego kryzysu Logosu naświetla Maria Delaperrière: W symbolistycznej alchemii słowa język był jeszcze logosem, słowa układały się w konstelacje odwołujące się do Transcendencji, w awangardach słowo jako takie nie kryje już żadnej tajemnicy metafizycznej, ponieważ jest znakiem czysto arbitralnym. Znak językowy zamyka podmiot mówiący we własny systemat42.

Celnie zarysowany w tym fragmencie proces oddalania się słowa od Logosu, wyzbywania się związków z transcendencją i wydziedziczenia ze sfery wartości prowadzi nas ku idei arbitralności znaków, które tworzą autonomiczny świat – rodzaj niewidzialnego więzienia. O ile symbolizm chciał dać językowe ekwiwalenty transcendentu, o tyle awangarda operuje słowem pozbawionym metafizycznego bagażu, wyzwolonym z zależności od Logosu. Szeroko pojęty modernizm zawiera w sobie obydwie możliwości (symbolizm leży u jego źródeł, a awangarda to jego radykalna realizacja). Pisarz-modernista znalazłby się, jak zwykle, na pograniczu i w bezustannym ruchu: pomiędzy dążeniem do uczestniczącego w uniwersalnym Sensie Słowa a przeświadczeniem o arbitralności znaków językowych; pomiędzy pragnieniem nazwania nienazywalnego a świadomością, że istnieje tylko to, co nazwane; między wizją

42

M. Delaperrière, Subiektywizm i niewyrażalność w poezji awangardy, w zbiorze: Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźma, Warszawa 1998, s. 113.

2. Księga i Księga

literatury jako szyfru zewnętrznej wobec niego Tajemnicy a przeczuciem, że to sama literatura stwarza pozory tajemnicy. Schulz dąży ku niewyrażalnemu, ale zarazem podkreśla, że „nienazwane nie istnieje dla nas”. Dąży do Całości, Pełni, Jedni, a natrafia na dialektykę fragmentów i grę różnic43. Poszukuje pierwotnego mitu, ulegając jednocześnie pokusie tworzenia jego apokryficznych wersji. Rekonstruuje prawdziwą przedsłowną kosmogonię, dostrzegając w swoim działaniu aspekt konstrukcyjny. Bohater Schulza czyta świat niczym tekst, doszukując się w nim ostatecznego Sensu. Tekst świata okazuje się apokryfem, który tyleż ma udział w świętości, co przekłamuje ją. Przypomina Księgę z Kells, ten średniowieczny manuskrypt, który zainspirował Joyce’a – dziwne iluminacje, tajemne esy-floresy tworzą labirynt znaków nieomal uniemożliwiający lekturę44. Mimo to, pragnienie odcyfrowania jego sensu nakazuje przedzierać się przez gąszcz znaków w poszukiwaniu drogowskazów. Jak pisze Lachmann: „Praksięga, oryginał, stała się, po opuszczeniu prasceny, określonej w opowiadaniu Księga, jako pozbawiona matki trójca ojca, syna i księgi, nierozpoznawalna wśród symulakrów”45. Co więcej – i ona sama poczęła przypominać produkt symulacji. Poszukiwaniu tytułowej Księgi towarzyszy jak cień przypuszczenie, że może Ona nie istnieje, że jest efektem pracy fantazji i języka. W świetle tego przypuszczenia głębia okazuje się złudzeniem optycznym, a mit – jedną z wielu oderwanych, ułamkowych opowieści. Następuje „pospieszne zwijanie kosmicznych perspektyw” (Op, s. 371). W kolejnych analizach chciałbym wskazać na sceptyczną podszewkę metafizycznego projektu. Wszędzie bowiem Schulzowskiemu człowiekowi-poszukiwaczowi Sensu towarzyszy ów ironicz-

43

44

45

Wszak również Biblijna genesis posiada kilka wersji; wedle jednej z nich Bóg „ulepił go [człowieka – przyp. J.F.] z prochu ziemi” (Rdz 2, 5-7), wedle innej stworzył od razu męża i niewiastę (Rdz 1, 27), od początku różnicując człowieka, i każdą próbę zatarcia różnic (jak wzniesienie wieży Babel) karał jeszcze większym zróżnicowaniem (pomieszanie języków). Księgę z Kells, a także projekt Księgi Mallarmégo przywołuje E. Wróblewska: Wtóra Księga Rodzaju Brunona Schulza, „Prace Polonistyczne”, ser. 36, Łódź 1980, s. 112-114. R. Lachmann, Demiurg i jego fantazmaty…, s. 118.

345

346

IV. Liber mundi

ny stwór, zamieszkujący rumowisko kultury, ów „sceptyczny kobold”, który mówi, że Księga istnieje tylko w Księdze, że nie ma wiosny poza Wiosną, że Jesień nigdy nie strząśnie z siebie cudzysłowu, a Sanatorium pod Klepsydrą wzniesiono z dwudziestu czterech liter alfabetu.

3. Ułamki potłuczonego zwierciadła

Pod koniec opowiadania zatytułowanego Księga tytułowy symbol zostaje metonimicznie zastąpiony przez „epokę genialną” (Skl, s. 130). „Epoka genialna” to jedna z postaci Tajemnicy, urągającej rozumowi, wymykającej się wszelkiemu kształtowi. To czas dziecka, które jest w sposób naturalny artystą, gdyż żyje w świecie niegotowym, podatnym na wszelkie ingerencje. Schulza interesuje to, co nieracjonalne i przedabstrakcyjne oraz to, co nieukształtowane i przedforemne. Jednocześnie wszelka nieracjonalność i konkretność ginie w materii języka, który narzuca kształt i formę. Dlatego nie wiadomo, czy „genialna epoka” zdarzyła się naprawdę, czy jest jedną z rzeczy, które się całkiem, do końca, nie mogą zdarzyć. Są za wielkie, ażeby się zmieścić w zdarzeniu, i za wspaniałe. Próbują one tylko się zdarzyć, próbują gruntu rzeczywistości, czy je uniesie. I wnet się cofają, bojąc się utracić swą integralność w ułomności realizacji (Skl, s. 131).

Każda realizacja, każdy konkretny kształt jest dla „genialnej epoki” ograniczeniem, z którego się wyzwala, jest ułomną, fragmentaryczną realizacją nieskończonej potencji twórczej dziecka– artysty. Mimo to w pewnym sensie mieści się ona cała i integralna w każdej ze swych ułomnych i fragmentarycznych inkarnacyj. Zachodzi tu zjawisko re-

348

IV. Liber mundi prezentacji i zastępczego bytu. Jakieś zdarzenie, może być co do swej proweniencji i swoich własnych środków małe i ubogie, a jednak, zbliżone do oka, może otwierać w swoim wnętrzu nieskończoną i promienną perspektywę dzięki temu, że wyższy byt usiłuje w nim się wyrazić i gwałtownie w nim błyszczy (Skl, s. 131).

Fragment wskazuje tutaj na całość, odsyła do niej, ta zaś zawiera się we fragmencie. Konkret odsyła do uniwersalności, a ta udziela mu swojego sensu. „Wyższy byt” wyraża się w niższym, otwierając w jego wnętrzu perspektywiczne głębie. Całość, Transcendencja, Sens istnieją tylko pośrednio, w „ułomnych inkarnacjach”: Tak tedy będziemy zbierali te aluzje te ziemskie przybliżenia, te stacje i etapy po drogach naszego życia, jak ułamki potłuczonego zwierciadła. Będziemy zbierali po kawałku to, co jest jedno i niepodzielne, naszą wielką epokę, genialną epokę naszego życia (Skl, s. 131).

Jedynie dostępne człowiekowi w jego doświadczeniu są „ziemskie przybliżenia” nie-ziemskiego, kosmicznego sensu. Przyrównanie ich do okruchów lustra nasuwa skojarzenia ze Stendhalowskim „zwierciadłem, które obnosi się po gościńcu”. Zwierciadło to odbija wszystko – zarówno niebo, jak i leżące na ulicy błoto – niczego nie przekłamując, oddając sprawiedliwość widzialnemu światu. Artysta epoki Schulza dysponuje już tylko „potłuczonym zwierciadłem” – rozlicznymi technikami mimetycznymi, które wzajemnie się wykluczają i które nie są w stanie stworzyć jakiegokolwiek całościowego obrazu. Postawiłem tutaj, niejako na próbę, znak równości między „genialną epoką” a dzieciństwem. Takie utożsamienie zdają się usprawiedliwiać liczne wypowiedzi epistolograficzne Schulza, w których deklarował zamiłowanie do sztuki będącej „regresją, powrotnym dzieciństwem”, sięgającej do „pępinowych praobrazów, do tych głębi, kiedy byliśmy najbliżsi bytu” (KL, s. 35). Opisywał instynktowną potrzebę powrotu do źródeł, do pierwotnych doznań („moim ideałem jest dojrzeć do dzieciństwa”; KL, s. 114), a także konieczność rekonstrukcji najwcześniejszych przeżyć, które, choć nie pozostawiły żadnych śladów pamięciowych, oddziaływają na nas silnie. W liście do Witkacego pisał:

3. Ułamki potłuczonego zwierciadła W dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata (…). Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany (KL, s. 100-101).

Ta i inne, podobne wypowiedzi stanowią nade wszystko „nitki w roztworze” schulzologii; wokół nich krystalizują się kanoniczne interpretacje prozy Schulza jako powrotu do dzieciństwa. Proza ta nabiera w nich melancholijno-nostalgicznego nalotu i spokrewnia się z całym szeregiem podobnych utworów – a dzieje się tak zarówno w tekstach apologetycznych („kult dzieciństwa” u Ficowskiego), jak i pamfletowych („zajob na punkcie dzieciństwa” u Rudnickiego). Z cytowanych powyżej słów Schulza wynikałoby, że twórczość każdego pisarza jest zdeterminowana przez wczesne doświadczenia/obrazy, istniejące poza dyskursem – przez Tajemnicę, którą nadaremnie usiłuje się przeniknąć w pisaniu, czyli twórczej anamnezie. Gdzie indziej jednak (w liście do Juliana Tuwima) Schulz zwierzał się: Nosiłem w sobie wówczas jakąś legendę o genialnej epoce, która kiedyś była rzekomo w moim życiu, nie zlokalizowana w żadnym roku kalendarza, unosząca się ponad chronologią, epoka, w której wszystkie rzeczy oddychały blaskiem bożych kolorów, a całe niebo wchłaniało się jednym westchnieniem, jak haust czystej ultramaryny. Nigdy jej naprawdę nie było (KL, s. 46).

„Genialna epoka” okazuje się bytem legendarnym i wątpliwym (jakaś legenda o epoce, która rzekomo była), w końcu – czymś zmyślonym („nigdy jej nie było”). Nie oznacza ona czasów dzieciństwa, lecz „unosi się ponad chronologią”, odsyłając do wszelkiego twórczego myślenia. Dzieciństwo uważa się za fazę mitotwórczą, podobną epoce archaicznej, czyli dzieciństwu ludzkości. Również twórczość artystyczna to odejście od standardów racjonalnego myślenia i zanurzenie się w świecie symboli. Schulzowi nie chodzi o rekonstrukcję świata lat dziecinnych, lecz o próbę przywrócenia

349

IV. Liber mundi

350

– choćby na jedno okamgnienie – dziecięcego spojrzenia, a raczej: spojrzenia dzieciństwa46. Dzieciństwo funkcjonuje tu jak metonimia pierwiastka kreacyjnego, który może dowolnie przekształcać świat. Pierwiastek ten jednak współegzystuje z innymi – z pierwiastkami automatyzmu, przymusu i konieczności. Dlatego dzieciństwo pozostaje wieczną utratą i nieosiągalnym horyzontem wszelkich dążeń. Narrator Schulza jest na przemian (a czasem równocześnie) dorosłym i dzieckiem, a na epokę dzieciństwa nakładają się epoki młodości (powielania odwiecznych schematów), dorosłości (podległej systemowi społecznych przymusów) i starości (znajdującej się w cieniu biologicznych konieczności). Opowiadanie zatytułowane Genialna epoka otwiera próba wyjaśnienia złożonej, wielotorowej konstrukcji czasu: Zwykłe fakty uszeregowane są w czasie, nanizane na jego ciąg jak na nitkę. Tam mają swoje antecedensy i swoje konsekwencje, które tłoczą się ciasno, następują sobie na pięty bez przerwy i bez luki. Ma to swoje znaczenie i dla narracji, której duszą jest ciągłość i sukcesja. Cóż jednak zrobić ze zdarzeniami, które nie mają swego własnego miejsca w czasie, ze zdarzeniami, które przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdany, rozdzielony, rozebrany, i teraz zostały niejako na lodzie, nie zaszeregowane, zawieszone w powietrzu, bezdomne i błędne? (Skl, s. 132)

Liniowemu przebiegowi czasu podporządkowane są „zwykłe zdarzenia”, ale zdarzenia niezwykłe wymykają mu się. Przyszły one „za późno”, jakby były owocem dodatkowych, heretyckich dni stworzenia. Powyższy wywód, pozorujący racjonalność dyskursu naukowego, nasuwa też skojarzenia z nieliniowym czasem nowoczesnej fizyki. Dziś nawet w publikacjach popularnonaukowych przeczytać można o „czasie urojonym”, który nie różni się niczym od kierunków w przestrzeni (przemierzając go, można w każdej chwili zatrzymać się, zwolnić kroku lub przyspieszyć, zawrócić lub

46

S. Fauchereau, Twórczość Brunona Schulza, przeł. Anna Trznadel-Szczepanek, „Twórczość” 1985, nr 7/8, s. 158. Zob. też J. Jarzębski, Sen o „złotym wieku”, „ Teksty” 1973, nr 2, s. 119 i n.

3. Ułamki potłuczonego zwierciadła

zboczyć z drogi47). Schulz wykorzystuje to samo obrazowanie, spacjalizując czas (zdarzenia „nie mają m i e j s c a w c z a s i e”) i sugerując temporalną bezkierunkowość („na lodzie, niezaszeregowane, zawieszone w powietrzu”). Te „manipulacje czasem” interpretowano na gruncie filozofii Bergsona, psychologizmu, awangardowych eksperymentów, a także biografii autora (czas mityczny jako rekompensata za profanowany czas powszedni, „odtrutka”, „remedium dla lęków”). Zwracano uwagę na rezygnację z czasu historycznego na rzecz pór roku oraz dnia (którym odpowiadają etapy życia ludzkiego), powszechnie wreszcie pisano o dominacji kolistego czasu mitycznego. Ten ostatni miałby być reaktualizacją praczasu mitycznego, cyklicznym powrotem tego, co święte i absolutnie realne. W moim przekonaniu zdarzenia składające się na wielowątkowe narracje Schulza nie reaktualizują czasu mitycznego, lecz błądzą po mitologiach i wszędzie pozostają jednako obce, wydziedziczone, „bezdomne i błędne”. Proza Schulza objawia ślady religijnej tęsknoty za początkiem. W myśleniu mitycznym istota przedmiotu sprowadza się do jego genezy. Objaśnić rzecz znaczy: opowiedzieć, jak powstała. Początek i zasada utożsamiają się. Potrzeba reintegrowania czasu początków to swoista „obsesja ontologiczna”, to chęć odzyskania świata mocnego, świeżego i czystego, jakim był in illo tempore48. Schulz raz za razem podejmuje próby dotarcia do źródeł, zbadania etiologii zjawiska, aby odzyskać w ten sposób pierwotną, twardą realność. Nigdy jednak nie dociera do początku, lecz do bezliku opowieści o nim. Świadomy, iż każda z tych prób skończy się klęską, zaprasza czytelnika do wspólnego błądzenia, do podróży bocznym, nielegalnym torem: Czy czytelnik słyszał coś o równoległych pasmach czasu w czasie dwutorowym? Tak, istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne co prawda i problematyczne, ale gdy się wiezie taką kontrabandę jak my, takie nadliczbowe zdarzenie nie do zaszeregowania – nie można być zanadto wybrednym. Spróbujmy tedy odgałęzić w którymś 47

48

Zob. np. S. Hawking, Krótka historia czasu. Od wielkiego wybuchu do czarnych dziur, Warszawa 1990, tu rozdz. Strzałka czasu, s. 135 i n. M. Eliade, Sacrum, mit, historia…, s. 106.

351

IV. Liber mundi

352

punkcie historii taką boczną odnogę, ślepy tor, ażeby zepchnąć nań te nielegalne dzieje. Tylko bez obawy. Stanie się to niepostrzeżenie, czytelnik nie dozna żadnego wstrząsu. Kto wie – może, gdy o tym mówimy, już nieczysta manipulacja jest poza nami i jedziemy już ślepym torem (Skl, s. 132).

Model czasu cyklicznego, kolistego zastępuje wizja czasu dwutorowego, która wpisuje się w rozbudowaną kolejową metaforyzację. „Boczna odnoga” czasu tworzy „ślepy tor”, którym wyjęta spod prawa, niepodlegająca utartym prawidłom narracja zmierza donikąd – lub w stronę nieuchronnej katastrofy. Jak rozumieć metaforykę czasu dwudzielnego, rozgałęzionego? Co oznacza idea illegalności pewnych zdarzeń? Krzysztof Stala proponuje, aby rozumieć ją jako aporię temporalności, czyli nieprzystawalność czasu liniowego, abstrakcyjnego i czasu fenomenologicznego. Czas już rozdzielony, w którym nie mieszczą się pewne zdarzenia, to dziedzina historii oficjalnej, uporządkowanej wzdłuż osi temporalnej, dziedzina przeszłości biograficznej, narzucającej odgórnie spójność. Ale nie wszystko mieści się w stematyzowanym obrazie przeszłości; zepchnięcie opowieści na „boczny tor” czasu to odrzucenie arbitralności naszej oficjalnej biografii oraz uznanie, że przeszłość ma wiele wersji, a przypominanie jest grą pamięci i wyobraźni, refiguracją i porządkowaniem49. Można by pójść dalej w tym kierunku: „kontrabanda”, czyli „nadliczbowe zdarzenie”, to jakieś wspomnienie wymykające się opisowi, niemieszczące się w porządku żadnego schematu narracyjnego. Trzeba je jednak jakoś przemycić do opowieści. Boczna odnoga, którą mknie ten nielegalny ładunek, oddala się od głównego nurtu przeszłości i wiedzie na manowce; ładunek nie zostanie nigdy doręczony. Może więc „nieczystą manipulacją” jest każdy przekład materii życia na materię dyskursu? Owa boczna odnoga, „trochę problematyczna”, to droga, którą doświadczenie, przemienione w słowo, zmierza ku czytelnikowi. Najpierw podlega fikcjonalizacji, a następnie zostaje skierowane na ślepy tor narracji pozbawionej „ciągłości i sukcesji”. „Kto wie, może g d y o t y m m ó w i m y, już nieczysta manipulacja jest poza nami”; spodziewa49

K. Stala, Na marginesach rzeczywistości…, s. 104-106.

3. Ułamki potłuczonego zwierciadła

nego wstrząsu nie będzie, fikcjonalizacja może już się rozpoczęła, a może dzieje się zawsze, kiedy opowiadamy. Komentowany fragment stanowi wprowadzenie do Genialnej epoki, opowiadania o dziecięcej pasji rysowania, tworzenia światów, o nieskrępowanej kreacji. Rysowanie to prawzór aktu twórczego, znak wszechmocy (S)twórcy. Wedle Talmudu, zależnie od interpretacji rdzenia spółgłoskowego, Bóg może być Skałą (Cur) lub Malarzem (Caiar)50. U Schulza człowiek, stając się malarzem, zyskuje boskie kompetencje. Józef doznaje niejasnego objawienia: ukazuje mu się „słup ognisty”, „złota belka, która tkwiła ukośnie w powietrzu”. Kończy się zima i rozpoczyna się wiosenna „inwazja blasku”. Wpadający przez okno snop światła słonecznego zapowiada „godziny pałające i pełne ognia” (Skl, s. 133). Ta świetlisto-ognista metaforyka, nawiązująca wyraziście do topiki biblijnej, obrazuje przeczucie zbliżającej się pełni lata (dojrzałości), pełni wiedzy (objawień i olśnień) i pełni przeżycia (uniesień miłosnych i twórczych). Józef usiłuje ująć w słowa nieskrystalizowane treści swego objawienia: – Widzicie – krzyczałem do matki, do brata – zawsze mówiłem wam, że wszystko jest zatamowane, zamurowane nudą, nie wyzwolone. A teraz patrzcie, co za wylew, co za rozkwit wszystkiego, co za błogość!.. (…) Czy mogę sam jeden podołać temu zalewowi, czy mogę ogarnąć ten potop? Jak mam, sam jeden, odpowiedzieć na milion olśniewających pytań, którymi Bóg mnie zalewa? (Skl, s. 134).

Słup światła zapowiada wyzwolenie z ciasnego, nudnego świata, w którym wszystko jest raz na zawsze określone i nazwane. Objawienie przynosi zapowiedź wyzwolenia, oddanego przy użyciu metafor akwatycznych (zalew, wylew, potop) i organicznych (wykwit), odwołujących się do tego, co niepoliczalne i nieforemne oraz żywe i zmienne. Józef, doznawszy olśnienia, zaczyna rysować. Rysuje w natchnieniu, wpatrzony w zesłane mu wizje. Staje się swego rodzaju medium, biernym odtwórcą powierzanych mu obrazów. Jednak

50

Sh. Lindenbaum, Wizja mesjanistyczna Schulza i jej podłoże mistyczne, w: Czytanie Schulza…, s. 41.

353

IV. Liber mundi

354

wizje mnożą się, a w nich wędrują ku niemu „jak za dni Noego” (Skl, s. 134) dziwne istoty. Wtedy przyjmuje na siebie samozwańczo inną misję: Mój pokój był granicą i rogatką. Tu zatrzymywały się, tłoczyły, becząc błagalnie. Kręciły się, dreptały w miejscu trwożnie i dziko – garbate i rogate jestestwa, zaszyte we wszystkie kostiumy i zbroje zoologii, i przestraszone same sobą, spłoszone własną maskaradą, patrzyły trwożnymi i zdziwionymi oczami przez otwory swych skór włochatych i myczały żałośnie, jakby zakneblowane pod swymi maskami (Skl, s. 135).

Od tej pory bierze on aktywny udział w akcie stworzenia, przyznając sobie boskie kompetencje. Przychodzące do niego zwierzokształtne istoty szukają ocalenia; ocaleniem jest nadanie imienia i włączenie w oficjalny akt stworzenia. Józef odpędza „dziwne maszkary, twory-pytania, twory propozycje” (Skl, s. 136), te zaś wracają w niedokształt. Nie mamy tutaj do czynienia z kreacją ex nihilo. Nicość zastępuje nieogarniona możliwość, stan potencjalnego istnienia wszystkich kształtów. Zwierzęcy (bydlęcy) wygląd istot przeraża je same – to tylko stroje i maski, przypadkowe przebrania, które powstają z przygodnych zestawień słów. „Pokój był granicą i rogatką…”, dlatego pojawiają się „garbate i rogate jestestwa”. Skojarzenie, konsonans, gra słów decydują o przebiegu genesis. Biblia, ten „skażony apokryf ” (Skl, s. 123), przynosi jeden z wielu wariantów opowieści o stworzeniu. Wśród rozlicznych obrazów genesis z różnych mitologii znajdujemy formowanie, lepienie, rodzenie, wydobywanie z siebie, transformację jednych przedmiotów i istot w drugie albo translokację z miejsca na miejsce. Biblijne tworzenie za pomocą słownego nazwania okazuje się nietypowym wariantem archaicznych mitów51. Otwiera ono nowe perspektywy myślowe: oto kształt świata okazuje się bezpośrednio zależny od języka. Schulzowska opowieść o akcie (s)tworzenia z Genialnej epoki wydaje się podszyta tą refleksją, a także świadomością

51

E. Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1981, rozdz. Archaiczne mity tworzenia, s. 240-246. Nb. egzegeza rabiniczna powiada, że akt stworzenia z księgi Genesis poprzedziło dwadzieścia sześć nieudanych (przedjęzykowych) projektów/szkiców.

3. Ułamki potłuczonego zwierciadła

istnienia wielu sprzecznych mitów etiologicznych. Józef odstępuje od zamiaru zniszczenia „starych foliałów” i poczyna rysować na nich: Rysowałem w pośpiechu, w panice, na poprzek, na ukos, poprzez zadrukowane i zapisane stronice. Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu przez kolumny nieczytelnych tekstów, biegły w genialnych gryzmołach, w karkołomnych zygzakach, zwęźlajac się raptownie w anagramy wizyj, w rebusy świetlistych objawień, i znów rozwiązując się w puste i ślepe błyskawice, szukające tropu natchnienia (Skl, s. 134).

Zamiast spalić stare księgi, prze-pisuje je; odcyfrowuje z nieczytelnych tekstów świętą mowę. Objawieniem rządzi bezustannie zasada odroczenia. „Anagramy wizyj” i „rebusy objawień” to nie odpowiedzi, lecz kolejne zagadki. Poszukiwanie Księgi okazuje się tworzeniem książki. Nad nieosiągalnym Sensem nadbudowują się i nawarstwiają „puste i ślepe” znaki. Język, nie mogąc uczestniczyć w prawdzie Logosu, zwraca się sam ku sobie, rozpoznając własną nieprzezroczystość. Akt stworzenia spełnia się nie w doskonałości powołanego do życia świata, lecz w nadorganizacji językowej. Cytowany powyżej fragment organizuje szereg mniejszych i większych figur stylistycznych: od akcydentalnego rymu („panice” – „stronice” – „błyskawice”) i aliteracji („genialne gryzmoły”, „w pośpiechu, w panice, na poprzek…”), poprzez słowną proliferację („na poprzek, na ukos”, „zadrukowane i zapisane”), konsekwentnie rozbudowywane sfery leksykalne i ukryte metaforyzacje (rysowanie jak bieg na oślep – stąd „ślepe błyskawice”; gryzmoły jak zygzaki – przypominające kształtem błyskawice; poszukiwanie sensu jak polowanie – stąd „szukanie tropu natchnienia” itd.) po paralelizmy składniowe i wyrazistą, choć zmienną rytmikę (zdominowaną przez tok anapestyczny). Całość tworzy gęstą sieć figur stylistycznych, przez której ciasne oka nie może przesączyć się blask „genialnej epoki”. Sam gest nadpisywania swojego tekstu na innych istniejących tekstach nasuwa skojarzenia z działalnością egzegety i apokryfisty zarazem. Zawiera on w sobie znamiona przemocy – polega wszak na swobodnym doszukiwaniu się sensu pomiędzy liniami,

355

IV. Liber mundi

356

na marginesach, w przestrzeni międzytekstowej. Józef jako Stwórca ukazuje przede wszystkim swoje okrutne oblicze. Nienarysowane, proszące o nadanie im kształtu istoty wracają w nieistnienie, rozwiązują się w „bezimienny chaos, w rupieciarnię form” (Skl, s. 136). Narysowane stwory próbują uciec, lecz ręka, która je stworzyła, unicestwia je. Jedne odsyła w mrok niebytu, a drugim narzuca dziwaczny kształt. Józef przeobraża się w kapryśnego Boga, tworzącego niezborny, groteskowy świat. Dzieło Schulza bywało kojarzone z historyczną, przedmodernistyczną groteską – wolną od parodii, fantastyczną, manierystyczną i pełną ornamentów, wykorzystującą motywy ludzko-zwierzęcych hybryd i metamorfoz oraz płynne przenikanie form i kształtów52. W moim rozumieniu groteska Schulza nie jest manierą literacką, lecz sposobem ekspresji nowoczesnej niestałości, absolutnej dehierarchizacji kultury i rzeczywistości. Marta Skwara odwołał asię do rozróżnienia groteski i arabeski. O ile groteska ustanawia świat niespójny, chaos wielości, które zapomniały o swej jedyności (i przypomina Deleuziańskie kłącze), o tyle arabeska porządkuje chaos materii, tworzy świat mający centrum (i przypomina korzeń). Za groteskową uznał twórczość Witkacego, natomiast tęsknota za Absolutem i za centrum zbliża dzieło Schulza do arabeski53. Po raz kolejny, jak sądzę, mamy do czynienia ze zdaniem podszepniętym przez samego Schulza i powtórzonym przez jego egzegetę. Wyrażona dyskursywnie tęsknota do centrum i dążenie do Absolutu podlega w opowiadaniach ironicznej obróbce, parodystycznemu przenicowaniu i obraca się w swoje przeciwieństwo – w apologię peryferii i marginesowości, w pochwałę tego, co jednostkowe, akcydentalne, nietrwałe i niedoskonałe. W prozie Schulza nad mistyczną tęsknotą bierze górę „aberracja w kierunku persyflażu, bufonady, autoironii” (KL, s. 99). Ostatecznie Józef tylko imitował dzieło Demiurga, przyznając sobie samozwańczo Jego kompetencje. Język starohebrajski rozróżniał wyraźnie stworzenie Boskie, ex nihilo (hebr. Baro), i tworzenie ludzkie – z dostępnego materiału (Jacar). Człowiek, skazany na to drugie, może 52 53

W. Bolecki, Pre-teksty i teksty, Warszawa 1991, s. 146. M. Skwara, Schulz i Witkacy – głos drugi, „Teksty Drugie” 1999, nr 6, s. 135136.

3. Ułamki potłuczonego zwierciadła

jedynie przekształcać i formować na nowo to, co już istnieje, co posiada nazwę. Tajemnica Bytu pozostaje niedostępna, Prapoczątek, przedustawny porządek świata znajduje się w nieosiągalnym niemiejscu i nieczasie. Władysław Panas uznał całe dzieło Schulza za literacki odpowiednik kabalistycznej doktryny cimcum Izaaka Lurii, wedle której stworzenie świata wynikało z dobrowolnej autoredukcji Boga. Idea szewirat ha-kelim (dosł. rozbicie naczyń) głosi, iż świat powstał w wyniku wybuchu nagromadzonej Bożej energii, jednak rzeczywistość form (naczyń) nie mogła wytrzymać tego wybuchu i światło powróciło do Boga lub rozproszyło się, co dało początek złu. Świat należy naprawić, zlepić rozbite odłamki zgodnie z intencją Stwórcy (tikkun – restytucja, naprawa). Naprawa świata wymaga powrotu do przeszłości, do prapoczątków – co tłumaczyć by miało Schulzowski ruch wstecz. Panas jednak zaznacza, że ruch wstecz jest tu głęboki, nawet bardzo, ale przecież nie najgłębszy, bo nie dociera do początku świata, lecz tylko do początku fabuł. (…) Prawdziwa zatem kosmogonia pozostaje poza zasięgiem wszelkich struktur o narracyjnym charakterze, nie daje się opowiedzieć i nie układa się w żaden fabularny schemat54.

Innymi słowy, doktryna tikkun nie może się zrealizować. Regresyjny ruch myśli Schulza prowadzi jedynie do bajecznej „wylęgarni historii”, do mitycznych korzeni naszej opowieści o świecie. Twórczość Schulza to niemożliwa wyprawa w pozasłowne rejony, z której przywozi się jako trofeum niepochwytne ineffabilis. Po co jednak w tej sytuacji budować cały (imponujący skądinąd) gmach interpretacyjny na słynnej teorii kabalistycznej? Wyjaśniając swoje pobudki, Panas napisał: „W naszym przekonaniu to jedyne możliwe odniesienie, ponieważ we wszystkich znanych systemach myśli kosmogonicznej – mitologicznych, religijnych, filozoficznych – nie znajdujemy praktycznie żadnej analogii dla tego zespołu idei i towarzyszących im obrazów, jakie wykryliśmy u Schulza”55. Strategia ta opiera się na założeniu, że jakiś system myśli kosmogonicznej 54

55

W. Panas, Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza, Lublin 1997, s. 48. Ibidem, s. 99-100.

357

IV. Liber mundi

358

musi stanowić analogię dla Schulzowskiej mitologizacji. W książkach drohobyckiego autora odnaleźć można ogromną ilość metafizycznych, religijnych i filozoficznych systemów, podjętych, poddanych rozmaitym przekształceniom i odrzuconych jako wątpliwy sposób dotarcia do istoty bytu. U Schulza każda Księga okazuje się apokryfem. Kabaliści uznawali Biblię za tekst wtórny względem pra-Tory (Tora Keduma) – pierwotnej, duchowej i transcendentalnej Księgi, której nikt nie widział (nawet Mojżesz), podobnie jak nikt nie widział oblicza boskiego, a jedynie jego hipostazy. W Torze (w najszerszym rozumieniu tego terminu) wokół Biblii rozbudowują się nauczania Talmudu, krytyczna i w pełni świadoma (również samoświadoma) warstwa znaczeniowa doktryny religijnej, wymagająca bezustannego wysiłku lektury. Powołując się na słowa Josela ben Josela („miłuję Go, lecz jeszcze bardziej miłuję Jego Torę”), Lévinas uznaje judaistyczną szkołę niekończącej się egzegezy za instynktowną „ochronę przed szaleństwem bezpośredniego kontaktu z Sacrum”56. Pośrednictwo rozumu i słowa pozwala pozostać przy zmysłach tropicielowi Absolutu. Ale niesie ze sobą groźbę bałwochwalczego umiłowania słowa, kultu samego przedstawienia. Miłość do Księgi może przewyższyć miłość do Boga. Schulz w swoim dążeniu do Boga (Istoty, Esencji, Absolutu) przedziera się przez labirynt znaków i niejasnych symboli, darząc je większą miłością, niż abstrakcyjny Cel swojej podróży. W exposé o Sklepach cynamonowych Schulz odniósł się bezpośrednio do mistycznego kontekstu swojego dzieła. „Stara wiara mistyków – napisał – obleka się w tej książce w ciało, formuje się w swoistą eschatologię, w krąg legendarny utkany z fragmentów wszystkich kultur i mitologij”57. Wiarę w odnowienie świata traktuje on niczym Wędrowiec ułamki posągów: łączy z nią fragmenty innych wiar i mitologii, tworząc w ten sposób dziwne, groteskowe hybrydy. Mistycznym nazywa się stan, w którym człowiek osiąga bezpośrednie przeżycie łączności z Bogiem. Towarzyszy mu oczyszczenie duszy (wyzbycie się grzechów i złych skłonności) oraz 56

57

E. Lévinas, Miłować Torę nad Boga, w: Trudna wolność. Eseje o judaizmie, przeł. A. Kuryś, Gdynia 1991, s. 152-153. Cyt. za: J. Ficowski, Regiony…, s. 168.

3. Ułamki potłuczonego zwierciadła

oświecenie. U Schulza niemożność bezpośredniego doświadczenia Boga (Sensu) sprawia, iż człowiek odwraca się z powrotem ku sprawom ludzkim. Zamiast oczyszczenia dochodzi do spotęgowania tego, co ludzkie. Słowa, miast uczestniczyć w Sensie, odwracają się ku sobie samym. Sanatorium pod Klepsydrą zdominowane jest przez swoistą mistykę negatywną. Uparte poszukiwanie doświadczenia mistycznego owocuje jedynie rozpoznaniem nieobecności Boga, absencji Sensu. Głównymi bohaterami tej negatywnej mistyki nie są jednak Deus (Sensus) Absconditus, lecz poszukujący Go daremnie człowiek oraz świat, który fantastycznieje pod nieobecność Transcendentu58. Genialna epoka przynosi wstępny szkic tej negatywnej mistyki. Tytułowa metafora oznacza czas Księgi. Dzieciństwo, ta samorodnie mitotwórcza epoka, pozostaje jednym z wielu Jej wcieleń. Tej „genialnej epoce” życia indywidualnego odpowiada epoka dzieciństwa ludzkości, czasy archaiczne, historyczna kolebka mitów. Zrównanie tych dwóch mitycznych praczasów, w których kształtowały się zalążki duchowości człowieka i pierwociny ludzkości, realizuje stary topos – wszak zgodnie z podziałem dziejów świata (wedle św. Augustyna), mityczna prehistoria to okres dzieciństwa ludzkości (infantia). Człowiek, któremu przyszło żyć w epoce starości świata, traci kontakt z własnym dzieciństwem. Senectus to epoka nieprzejrzystości i niepamięci oraz pytań metafizycznych, dyktowanych przez bliskość śmierci. Podwójny gest nawiązania łączno-

58

Istnieje opowiadanie, w którym Schulz (niczym Irzykowski w swoim projekcie Księgi) daje opis objawienia zrozumianego i przyjętego jako wzór życia jednostkowego oraz społecznego. W Republice marzeń opisuje miasto, które, miast rozwijać ekonomikę, zstąpiło w esencjonalność: „Tu nie dzieje się nic na darmo, nic nie zdarza się bez głębokiego sensu i bez premedytacji. Tu zdarzenia nie są efemerycznym fantomem na powierzchni, tu mają one korzenie w głąb rzeczy i sięgają istoty” (Op, s. 342). Opis miasta idealnego, zakorzenionego głęboko w bycie, wydaje się negatywowym odbiciem rzeczywistego świata, zdominowanego przez ekonomię sensu (odwlekanie objawienia, obcowanie z efemerycznymi fantomami). Wyjąwszy tę utopijną wizję, Schulz tworzy na poły fantastyczne światy, których migotliwa powierzchnia przesłania „głębszy sens” oraz bohaterów, którzy chcieliby „sięgnąć istoty”, ale skazani są na grę pozorów. Spójna narracja Republiki marzeń kontrastuje z fragmentaryczną budową innych opowiadań – jakby na ten jeden moment okruchy zwierciadła połączyły się w jedno, aby dać odbicie Całości.

359

360

IV. Liber mundi

ści z tym, co pierwotne, możliwy jest tylko dzięki zerwaniu z dojrzałością. Bohater Schulza, jako dziecko-artysta, wyłamuje się ze zdroworozsądkowej rzeczywistości, określanej przez kryteria dojrzałości. Nadziei na ocalenie upatruje w sferze mitu. W jednym z listów Schulz pisał: każdy stan duszy, dostatecznie daleko ścigany w głąb, prowadzi poprzez cieśniny i kanały słowa – w mitologię. Nie w zastygłą mitologię ludów i historyj – ale w tę, która pod warstwą nawierzchnią szumi w naszej krwi, plącze się w głębiach filogenezy, rozgałęzia się w metafizyczną noc (KL, s. 46).

Indywidualne splata się tutaj ze zbiorowym, a somatyczne z duchowym. Stan psychiczny staje się archetypem, jednostkowe doświadczenie wyrasta na gruncie archaicznej wspólnoty. Dochodzenie do tego, co ponadindywidualne i duchowe, odbywa się w języku; droga w „metafizyczną noc” wiedzie poprzez kręte „kanały słowa”. Tutaj po raz kolejny ujawnia się centralna aporia tego myślenia: w dochodzeniu do płynnego, aktywnego żywiołu mityczności pośredniczy język, który petryfikuje mity już istniejące, w którym każde słowo – by raz jeszcze nawiązać do Wędrówek sceptyka – to fragment posągu, odłamek ołtarza lub okruch kielicha. Pisarz dysponuje jedynie pomieszanymi okruchami, fragmentami „zastygłej mitologii ludów i historyj”, i z nich musi budować swoje dzieło.

4. Mit leży już w elementach

Mitologię, rozumianą jako konkretna, utrwalona opowieść, jako zamknięty repertuar motywów i obrazów, przeciwstawia się co najmniej od czasów romantyzmu mitowi jako czemuś pierwotniejszemu od fabuły. Schelling i Schlegel pisali o pierwotnej mitycznej jedności (słowa i rzeczy, człowieka i świata), która rozpadła się. Zadaniem sztuki jest czerpać ze źródeł mitu i budować nową mitologię, aby przywrócić utraconą jedność. Nową rolę sztuki obrazuje zwycięstwo symbolu (odpowiednika jakości nieskrystalizowanych, nie posiadających adekwatnych określeń w systemie językowym) nad alegorią (konwencjonalnym znakiem, opartym na ustalonych regułach deszyfracji sensów). Różnica między alegorią a symbolem to odległość między mitologią a mitem. W wieku XX „mit” odrywał się stopniowo od etnologii, psychologii czy socjologii i stawał się właściwością języka59; począł oznaczać słowną opowieść o określonej strukturze. Dla oznaczenia pierwotnego żywiołu (spontanicznego „usensowiania” rzeczywistości) pojawiło się pojęcie „mityczności”. Schulz używa wy59

Proces ten opisuje Erazm Kuźma, w: Mit jako znak bez znaczenia, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 57-64. W niniejszym podrozdziale korzystałem przede wszystkim z następujących pozycji: L. Kołakowski, Obecność mitu, Wrocław 1994; M. Czerwiński, Magia, mit, fikcja, Warszawa 1975; H. Markiewicz, Literatura a mity, w: Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989; J. Poradecki, Mit w literaturze. Problemy, perspektywy, trudności, „Prace Polonistyczne”, seria XXXIII (1977); E. Mieletinski, op. cit.

IV. Liber mundi

362

miennie określeń „mit” i „mitologia”, nie czyniąc tutaj żadnego rozróżnienia. Niemniej w lekturze jego pism rozróżnienie to okazuje się niezwykle pomocne. „Mityczność”, ta „wylęgarnia fabuł”, jest czymś pierwotniejszym względem „zastygłej mitologii ludów i historyj”. Co określa się mianem „mitu”? Opowieści społeczeństw pierwotnych, stanowiące podwaliny systemów religijnych, ale też współczesne postaci zbiorowych narracji (mitem XX wieku nazywa się naukę). Formę myślenia prelogicznego, ale też logiczną racjonalizację doznań świata. Specyficzny błąd poznawczy bądź czystą strukturę epistéme. Wielokrotnie zdeterminowaną kulturowo opowieść albo archetypiczny obraz ludzkiego świata i ponadkulturowego porządku (śmierci i odrodzenia, ofiary i odkupienia). Literaturę wreszcie uważa się za mit przemieszczony i zdegradowany, za namiastkę mitu w czasach postmitycznych lub za próbę restytucji mitu, ale też za podstawowe narzędzie walki z mitami. Różne, sprzeczne teorie tworzą gąszcz zagadnień, przez który spróbuję się przedrzeć, aby dotrzeć do Schulzowskiej filozofii mitu. Kosztem pewnego uproszczenia, wyróżnić można systematyki powstałe na gruncie teorii socjologicznych, psychologicznych, fenomenologicznych, symbolicznych oraz strukturalnych. Te pierwsze (Durkheim, Lévy-Bruhl, francuska szkoła socjologiczna) uznają mit za symboliczne odzwierciedlenie struktur społecznych, a sacrum i profanum za odpowiedniki zbiorowego i jednostkowego. Myślenie mityczne opisują jako prelogiczne, nierozkładalne, niepoprzedzone analizą, funkcjonujące poza sprzecznością. Spór o pierwszeństwo rytuału lub mitu rozstrzygają na rzecz prymarnego charakteru rytuału. Podobnie czynią teorie funkcjonalistyczne (szkoła Tylora i Langa, Frazer, Malinowski), traktujące mit jak „dokument pierwotnej wiary” i przypisujące mu praktyczne funkcje podtrzymywania ciągłości kultury plemiennej (umacnianie moralności, kodyfikowanie norm etycznych, sankcjonowanie porządku społecznego). Magię uznają za „pseudonaukę”, a myślenie mityczne za specyficzny „błąd poznawczy”60. Stosują metodę porównawczo-ewolucyjną, wyszukując analogie między zwyczajami i wierze-

60

J. G. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1962, s. 37-69.

4. Mit leży już w elementach

niami różnych ludów z różnych zakątków świata i rekonstruując obraz pierwotnej kultury. Na gruncie teorii psychologicznych badania mitu rozwinęła szkoła psychoanalityczna (Freud, Abraham, Rank, Fromm). Opierając się na analogii między mitem a snem, podczas którego uprawiamy „mitopodobną twórczość”, podjęła próbę opisu specyficznego języka, którego logika jest różna od konwencjonalnej. W marzeniu sennym zasada rzeczywistości podporządkowuje się zasadzie przyjemności (jak pisze Fromm, „królestwo konieczności ustępuje miejsca królestwu wolności”61). W micie, będącym twórczym opracowaniem dzieła nieświadomości, działa szereg mechanizmów deformujących (zagęszczenie, przesunięcie, wtórne opracowanie). Ich znajomość pozwala zdeszyfrować właściwą, ukrytą treść przekazu. Mitem i literaturą jako mitopodobną twórczością zajęła się w szczególności schizmatyczna szkoła psychologicznego symbolizmu. Jung oraz jego uczniowie (np. Kerényi, Campbell) uznali za niewystarczające traktowanie symbolu jako akcydentalnego, jednostkowego znaku i badali symbole uniwersalne, archetypy, prawzorce pierwotnych doświadczeń egzystencjalnych człowieka. Zredefiniowali libido, uznając je za neutralną energię psychiczną, która jest do dyspozycji wszelkich, również poza-popędowych, aktywności człowieka. Myślenie mityczne, operujące symbolem, wyzwolili z kontekstu patologii, przypisując mu intrawertyczność, spontaniczność i naturalność, i przeciwstawiając mu ekstrawertyczne, połączone z mową myślenie logiczne, ucieleśnione przez naukę i technologię. Mitologia jawiła się równocześnie jako odbicie sfery erotycznej, pragnienia władzy, agresji i mechanizmów socjalizacji oraz jako opowieść o odwiecznym poszukiwaniu prawdy. Podtrzymując analogię między snem a mitem (jak pisał Campbell, „mit jest publicznym snem, a sen – prywatnym mitem”62), stosowali metodę amplifikacji, czyli łączenia osobistych skojarzeń z symbolami mitycznymi i religijnymi, rozszerzania psychiki poprzez poznanie jej ponadindywidualnego, archetypalnego wymiaru.

61

62

E. Fromm, Zapomniany język. Wstęp do rozumienia snów, baśni i mitów, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 1972, s. 48. Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, przeł. I. Kania, Kraków 1994, s. 75.

363

IV. Liber mundi

364

Freudowskiemu redukcjonizmowi sprzeciwiał się też Mircea Eliade. Inspirując się Jungowską psychoanalizą, przyjął on historyczno-fenomenologiczne podejście, które polegało na opisywaniu struktur zapośredniczeń, poprzez które jawi się sacrum. To kluczowe dla jego teorii pojęcie oznaczało nie tylko Boga, lecz szerzej: ideę bytu, esencji i prawdy, to, co święte, czyli naprawdę rzeczywiste. Potrzebę życia w sacrum określił jako potrzebę zakorzenienia w rzeczywistości obiektywnej, sprzeciwienia się „obezwładniającej sile nieskończonej względności doświadczeń”. Sacrum staje się konsubstancjalne z bytem, z realnością, gdyż świat zyskuje tożsamość tylko poprzez uczestnictwo w rzeczywistości transcendentnej. Sfera profanum to domena braku sensu, chaosu, a świat zagrożony jest osunięciem się w ten przerażający bezkształt. Poza uświęconą przestrzenią, w której chaos przeistacza się w świat, trwa „zwykła, bezkształtna rozciągłość”, czyli niebyt63. Symbolicznym gestem kosmizacyjnym są rytuały, polegające na odnawianiu ładu świata. Eliade krytykuje współczesność, epokę utraty sensu. W świecie archaicznym całe życie ludzkie łączyło się ze sferą sakralną. Człowiek doświadczał jedności z rzeczywistością, jego ja pokrywało się z archetypem. Przestrzeń orientowała się wokół świętego środka, a czas przybierał postać cykliczną. Współczesny zeświecczony świat, zbudowany na gruzach mitycznej całości, cechuje względność i tymczasowość. Jego mieszkaniec zna jedynie fragmenty świata rozbitego, zbiór miejsc, niezorganizowanych w żadną przestrzeń. Doświadcza trwogi wynikającej z dezorientacji, z braku absolutnego punktu oparcia. Zamiast mitycznej opowieści dysponuje jedynie jałową eksplikacją naukową, która nie odpowiada na pytania egzystencjalne i podmiotowe. Żyjemy w świecie „mitów zdegradowanych”, wśród niejasnych sygnałów dobiegających z nieświadomości, nieosadzonych w kulturze, nietrwałych, pośród zdegradowanych hierofanii i wytartych symboli. Jednocześnie tropi Eliade „mitologię i teologię przyczajoną”, gdyż, jak pisze, „nieustająca desakralizacja człowieka współczesnego wypaczyła treść jego życia duchowego, nie niszcząc jednak wzorców jego wyobraźni: w strefach wymykających się kontro63

M. Eliade, Sacrum, mit, historia, s. 84-85.

4. Mit leży już w elementach

li trwa i żyje cała zdegradowana mitologia”64. Myślenie mityczne wyprzedza mowę i rozum dyskursywny, pozostaje prymarną potrzebą z gatunku coincidentia oppositorum: potrzebą połączenia sprzeczności, scalenia fragmentów, ustanowienia świata w chaosie jednorodności i względności przestrzeni świeckiej. Tropiąc ahistoryczne w swej istocie sacrum w jego tysięcznych przebraniach (gdyż objawia się ono w historii za pośrednictwem profanum, manifestuje się w tym co skończone i historyczne), docierał Eliade zawsze do czegoś nieredukowalnego i nieopisywalnego. Diagnozując zaś kondycję współczesnego świata, nawoływał do imitatio dei, do restytucji pierwotnych mitów. Logiczny symbolizm Ernsta Cassirera powstał w oparciu o neokantyzm (szkoła marburska), z którego zachował skrajny antyempiryzm i strategię analizy samego poznania, tj. procesu tworzenia syntez. Odrzucając ideę czystego doświadczenia (fakt istnieje poprzez odniesienie do określonych systemów pojęciowych), Cassirer badał formy symboliczne. Są to całości strukturalne poprzedzające i warunkujące doświadczenie, aprioryczne struktury o różnych wersjach modalnych. Nauka, język, mit i sztuka tworzą różne syntezy poznawcze, różne obrazy świata. Językowi odpowiada myślenie substancjalne i poznanie zdroworozsądkowe, kluczowe pozostają dla niego kategorie przedmiotu i właściwości, rzeczy i jej własności. Nauka bazuje na kategorii relacji/ funkcji, buduje skomplikowany, samoświadomy i wewnętrznie tożsamy obraz świata, wydobywając przyrodę z pierwotnego powiązania ze światem ludzkich przeżyć. W opisie mitu jako formy symbolicznej opartej na kategorii tożsamości, odmienia Cassirer na różne sposoby określenia „całość”, „jedność”, „identyczność”. W micie dochodzi do utożsamienia bytu i świadomości, nazwy i rzeczy, cechy i przedmiotu, następstwa i przyczyny. Rządzi nim zasada jedności snu i jawy, nieodróżnialności treści zmysłowej i duchowej, braku dychotomii istoty i zjawiska. Umysł pierwotny ma syntetyczny pogląd na świat, przyznaje mu nieograniczone prawo do metamorfozy. Myślenie mityczne jest nieabstrakcyjne, konkretne, rządzi nim – utracone w naszej racjonalnej, na-

64

Ibidem, s. 27-28.

365

IV. Liber mundi

366

ukowo-technologicznej współczesności, „uczucie niezniszczalnej jedności życia”65. Badania strukturalistyczne operowały rozróżnieniem historycznej i ahistorycznej struktury mitu, więcej uwagi poświęcając, rzecz jasna, tej drugiej. Mit to rudymentarna forma organizacji doświadczenia, sposób na stawianie pytań podstawowych, na oswajanie świata poprzez „utajone rozumowanie”. Myślenie mityczne dokonuje swobodnego przemieszczania elementów doświadczenia w poszukiwaniu sensu, przynosi „wyzwolenie jako protest przeciwko brakowi sensu”66. U Lévi-Straussa krytyka naukowej racjonalności ujawnia swoje zaplecze: russoistyczną bez mała idealizację archaicznej zbiorowości i prelogiki. Pierwotna aktywność poznawcza daje się przyrównać do intelektualnego bricolage’u, gdyż człowiek pierwotny wypowiada się za pomocą niejednorodnego materiału, posługując się środkami będącymi „pod ręką”, zestawiając/zmieniając inwentarz istniejących narzędzi. Myślenie mityczne pracuje na zasadzie analogii i przybliżeń, rearanżując niestrudzenie elementy, których natura nie ulega zmianie. Myślenie mityczne ujawnia się w strukturze mitu, w jego specyficznej mowie, znajdującej się „powyżej normalnego poziomu wyrazu językowego” – w mowie, „która porusza się na bardzo wysokim poziomie i gdzie znaczenie odrywa się, jeśli wolno tak powiedzieć, od podstawy językowej, po której początkowo się toczy”67. Powstaje szczególny, wtórny system semiologiczny, żerujący na systemie językowym: to, co jest znakiem w języku, staje się elementem znaczącym w micie. Mit przesuwa o jeden szczebel formalny system pierwotnych znaczeń – jest metajęzykiem, językiem wtórnym, w którym mówi się o języku pierwszym. Tym tropem podąża Barthes, rozróżniając znaczące języka (sens) i mitu (forma). Sens zakłada wiedzę, przeszłość, pamięć, porządek zdarzeń i idei; stając 65

66

67

E. Cassirer, Esej o człowieku, s. 178. Podążająca śladami Cassirera Susanne K. Langer przyrównała mitologię do muzyki, gdyż wytwór i proces pozostają w niej nierozdzielone, a proces symbolizacji nigdy nie dobiega końca. S. K. Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. H. Bogucka, Warszawa 1976, s. 354 i nast. C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 2001, s. 38-39. Idem, Antropologia strukturalna, Warszawa 2000, s. 189.

4. Mit leży już w elementach

się formą, oddala własną przypadkowość. „Sens traci wartość, zachowuje jednak życie, którym karmić się będzie forma mitu. Sens będzie dla formy jakby natychmiastowym zapasem historii, jakby uległym bogactwem, które można przywołać lub oddalić w swoistej i pospiesznej wymianie”68. Barthes opisuje współczesność jako okres obumierania mitów, których miejsce zajmują sztuka i fabuły społeczne, a więc wypowiedzi mitopodobne. W obliczu rozpadu spójnej wizji świata sztuka powinna odrzucić utopię zerowego stopnia stylu na rzecz wypowiedzi kontrmitycznej. Powinna obnażyć pozorną naturalność mitu, umityczniając go, czyli tworząc mit sztuczny: „Skoro mit kradnie język, czemu nie ukraść mitu? Wystarczy uczynić zeń punkt wyjścia trzeciego łańcucha semiologicznego, gdzie znaczenie mitu będzie pierwszym ogniwem drugiego mitu”69. Literatura współczesna, zdaniem Barthesa, w przeciwieństwie do literatury klasycznej, będącej systemem silnie mitycznym, tworzy „regresywny system semiologiczny”, który usiłuje odnaleźć podznaczenie, jakby „przedsemiologiczny stan języka”, czyli stara się ponownie przekształcić język w sens. Literaturoznawstwo starało się rozróżnić precyzyjnie badanie samego mitu od badania obecności mitu w literaturze (mitoanalizę, czyli naukową analizę mitów, od mitokrytyki, czyli metody krytyki literackiej, która proces rozumienia skupia na fabule mitycznej, tkwiącej w znaczeniu jakiejkolwiek fabuły70). Przedmiotem sporu pozostaje powszechna mityczność literatury, niewątpliwa dla twórców krytyki mitograficznej czy archetypowej (Bodkin, Frye), których metoda zakłada wydobywanie z dzieł literackich obrazów archetypowych. Czy literatura jest przemieszczonym mitem? Twórczością mitopodobną? Namiastką mitu w nieprzychylnych mu czasach? Strukturalistycznie nastrojeni badacze zawieszają te pytania i opisują sposoby istnienia mitu w literaturze. Mit może więc wpisywać się w dzieło literackie jako element tworzy-

68 69 70

R. Barthes, Mit dzisiaj, w: Mit i znak…, s. 36. Ibidem, s. 55. Zob. np. G. Durand, O terminologii świata wyobrażeń. Mit, mitoanaliza, mitokrytyka, w: Potęga świata wyobrażeń, czyli archetypologia według Gilberta Duranda, Lublin 2002, s. 247-254.

367

IV. Liber mundi

368

wa (fabuła mitologiczna) lub struktury (mityczna przestrzeń i czas, typowa symbolika). Może być obecny w postaci konkretnych motywów poddanych rewokacji, reinterpretacji, prefiguracji (system analogii w losie postaci lub budowie świata) lub transpozycji (przeniesienie w inną przestrzeń kulturalno-społeczną). Może też być wzorem budowy świata przedstawionego i kształtowania sytuacji narracyjnej71. Przedmiotem zainteresowania pozostają utwory o mitycznej lub mitopodobnej strukturze (Biblia, Dante, Goethe), a z literatury współczesnej – dzieła, które można by nazwać „mitopoetyckimi”72, czyli takie, które realizują uniwersalny schemat mityczny (utwory Lawrence’a, Joyce’a, Yeatsa, Manna, Kafki, Faulknera). Ci dwudziestowieczni pisarze obrazują pewne modernistyczne zjawisko: remitologizację, wynikłą z rozczarowania pozytywistycznym racjonalizmem i analitycznymi drogami poznania. Tendencja ta, nazywana niekiedy neomitologizmem, stanowi reakcję na rozpad spójnego światoobrazu. Mit uznany zostaje za jedyny sposób na nadanie sensu współczesności. Jednocześnie daleko kulturze neomitologicznej do jakiejkolwiek naiwności; jest od początku krytyczna, zintelektualizowana, nastawiona na autorefleksję i autodeskrypcję. Rozróżnia się różne strategie artystyczne. Powieść mitologiczna aktualizuje znane mity, modyfikując ich schematy fabularne i odnosząc je do współczesności (Joyce oparł swoje dzieło na micie tułaczki Odysa, wzbogacając to nawiązanie o motywy inicjacji, agrarnych świąt czy zmiany króla–kapłana, a Mann nawiązał do biblijnej historii Jakuba). Pisarze żywiołowego mitotwórstwa wykorzystują poetykę mitu (czas przeobraża się w mityczny bezczas, zdarzenia są prototypami egzystencjalnych sytuacji, postaci uniwersalnymi typami). Do takich żywiołowych, intuicyjnych mitotwórców zalicza się m.in. Kafkę i Schulza. Rytualistyczne i funkcjonalistyczne koncepcje stanowią ciekawy kontekst rozważań nad myślą Gombrowicza, którego (zwłasz71

72

J. Mieletinski, Semantyczna organizacja narracji w mitach a problem katalogu semiotycznego motywów i fabuł, przeł. F. Apanowicz, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 1, s. 267-271; H. Markiewicz, Literatura a mity, w: Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989. Za Harrym Slochowerem. Cyt. za: St. Stabryła, Wstęp, w: Mit, człowiek, literatura, Warszawa 1992, s. 10.

4. Mit leży już w elementach

cza w Pamiętniku…) interesują obrzędy przejścia (rites de passage), kulturowo usankcjonowane rytuały przekształcenia psychofizjologicznego chaosu w społeczny kosmos. Ryty łączą ze społecznością i kosmosem to, co prywatne – dotyczą takich wydarzeń, jak narodziny, nadanie imienia, a zwłaszcza przejście z wieku dziecięcego w dojrzały. Złożone z trzech faz (separacji, marginalizacji i włączenia), pozwalają uzyskać w społeczeństwie nowy status73. Klęska rytuału inicjacyjnego oznacza powrót do chaosu, w który osuwają się bezustannie bohaterowie Pamiętnika…. O ile myśl Gombrowicza orientuje się wokół zagadnień rytuału, społecznej funkcji mitów, roli jednostki w społeczności, a także wewnętrznej pustki mitu, którego ukrytą treścią pozostaje pożądanie i panowanie, o tyle Schulza interesuje istota mitu, jego archetypalna wartość, jego domniemane uczestnictwo w pierwotnej prajedni. Klasyczne przeciwstawienie Gombrowicza–mitodestruktora i Schulza–mitotwórcy okazuje się niewystarczające. Gombrowicz opisuje proces przekształcania się doświadczenia w mitologię, Schulz – rozwiązywanie się mitologii w mit czy mityczność. Obaj w pewnym sensie burzą mitologię, aby dotrzeć do tego, co za nią się kryje. Z tym, że dla Gombrowicza źródłem mitu – tego zbiorowego wmówienia, które łatwo przeradza się w zbiorowy obłęd – są mechanizmy społeczne, dla Schulza natomiast – bliżej nieokreślony żywioł fabulacji, „bajanie”, w którym skupia się wszystko, co ludzkie. Najczęstszym kontekstem analizy Schulzowskiej koncepcji mitu były teorie Cassirera i Junga. Autor Filozofii form symbolicznych neguje istnienie czystego doświadczenia, uznając, iż każde doświadczenie zapośrednicza się w apriorycznych systemach znakowych. Bliskie Schulzowi uprzywilejowanie mitu i sztuki względem języka i nauki wskazuje na poznawczą wartość tych trybów poznania. Człowiek żyje w symbolicznej sieci, z której wysnuwa nitki własnej egzystencji. Poddając Księgę świata lekturze, doszukuje się w niej głębszego sensu. Jednak Schulzowskie dążenie do istoty, próba dotarcia do esencji, oddalają go od postawy Cassirera; zgodziłby się może, że wszelka ontologia jest metafizyką, ale nie przystałby na rezygnację z metafizycznych tęsknot. Cassirer 73

A. van Gennep, Obrzędy przejścia: systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, Warszawa 2006.

369

IV. Liber mundi

370

mówi, że byt w sobie, czyli rzeczywistość uprzednia względem samego poznania, to tylko pojęcie wytwarzane w procesie poznania. Schulz wydaje się bliski tej idei, ale i dystansuje się względem niej. Bezustannie podejmuje próby dotarcia do realności i raz za razem uznaje „realność” za retoryczną konstrukcję. Jungowska metoda zakładała, że poznaniu archetypalnych treści służy analiza psychiki, legend i mitów oraz znajomość etymologii, będącej nieświadomością języka. U Schulza to, co jednostkowe (psychiczne), otwiera się na wymiar zbiorowej infrastruktury. Jak pisał Schulz w jednym z listów, „dno duszy, do którego staraliśmy się dotrzeć – rozsuwa się i ukazuje gwiaździsty firmament” (Sz, s. 40). Co jednak widać na firmamencie, jakie formują się na nim konstelacje? Autor najobszerniejszej Jungowskiej interpretacji projektuje na dzieło Schulza psychoanalityczne idee samopoznania poprzez symbole: Wyjście poza indywidualną świadomość pozwala dogłębnie poznać samego siebie, własne relacje z innymi ludźmi i z otaczającym światem. Poszerzając świadomość o treści nieświadome zyskujemy wgląd we własny los i poprzez przemianę duchową odnajdujemy swe powołanie74.

Moja lektura przebiega odmiennymi traktami. Sądzę, że nie może być mowy o „dogłębnym poznaniu siebie i świata”. „Gwieździsty firmament”, symbolizujący sferę sensu, który oddala własną przypadkowość, nie zapewnia wglądu ani w siebie, ani w istotę rzeczywistości. Niepoznawalne, dalekie gwiazdy zmieniają się w znaki, łączą się w znane konstelacje i inscenizują archaiczną opowieść. Jednostkowej egzystencji dotyczy ta opowieść częściowo i pośrednio. Można łączyć gwiezdne punkty w inne konstelacje, ale ich arbitralność oddala nadzieje na ostateczny sens. Wpatrzony w niebo człowiek Schulza odnajduje w nim jedynie przeczucie ostatecznego sensu; pisane mu jest błądzenie pośród niejasnych znaków.

74

T. Olchanowski, Jungowska interpretacja mitu ojca w prozie Brunona Schulza, Białystok 2001, s. 95.

4. Mit leży już w elementach

Najciekawszym (a niewykorzystanym przez egzegetów) kontekstem wydaje mi się myśl Eliadego i jego uczniów, łącząca w sobie fenomenologiczne zaplecze z psychoanalityczno-historyczną metodą. Fenomenologiczne podstawy polegają na założeniu istnienia natury rzeczy, prezentującej się w doświadczeniu w zmiennych, subiektywnych przejawach. Rzecz jest tym, czym jest, i zachowuje swoją identyczność, fenomen natomiast nie ma natury, pojawia się i znika. Przeżycie psychiczne to potok fenomenów; Husserl postulował naukową syntezę, zdolną dotrzeć do istoty rzeczy. Służyć temu miał intuicyjny ogląd istotowy, transcendentalna redukcja, czyli „branie w nawias” tego, czego istnienia nie dowodzi sam proces poznania. Eliade zarzucił ideę oglądu istotowego i zbagatelizował rolę intuicji; interesowało go badanie struktur zapośredniczeń, poprzez które jawi się sacrum. Schulzowskie tropienie sacrum to oryginalna formuła „poszukiwania realności”; to metoda krytycznego namysłu, za sprawą którego to, co kulturowo usankcjonowane jako rzeczywiste, okazuje się jedynie fenomenem, skrywającym niedostępną istotę. Schulz (podobnie jak Eliade) u kresu każdej ze swoich eskapad natrafiał na coś nieredukowalnego, nienazywalnego. Tropił sacrum w jego rozlicznych przebraniach i maskach, a każdą jego odnalezioną postać skłonny był uznać za kolejną część kosmicznej „panmaskarady”. Dążenie do sacrum (czy też „zstępowanie w esencjonalność”, jakby wyjęte z fenomenologicznego słownika), okazywało się wchodzeniem w gąszcz iluzorycznych fenomenów. Fenomenologiczna podstawa istnieje tu tylko jako wyjściowa przesłanka. Schulz podąża ścieżkami wytyczonymi przez liczne mitologie: szuka przejawów sacrum w uranicznych, solarnych i lunarnych hierofaniach (stąd liczne opisy nieba, słońca i przemian księżyca) i w kratofaniach, czyli niejasnych objawieniach mocy, ukrytej potencjalności kształtów i sensów. Hierofanicznemu otwarciu ku górze, na świat boski, odpowiada analogiczne otwarcie ku dołowi, na świat zmarłych (Wiosna). Miniaturowym modelem kosmosu jest Drohobycz – znana przestrzeń, przeistoczona w świat, centrum przestrzeni, axis mundi łączące niebo i ziemię Niejednorodność przestrzeni (uświęconej sensem i obcej) wywołuje niepokój; znany świat nie ma jasno ustalonych granic i każda ulica rodzinnego miasta może prowadzić w nieznane. O ile we wszystkich wierzeniach

371

IV. Liber mundi

372

symbolem przejścia z jednej przestrzeni do drugiej był próg świątyni, o tyle w świecie Schulza próg taki można przekroczyć bezwiednie, gdyż te dwie przestrzenie nakładają się na siebie. Czas święty, ten uobecniony praczas mityczny, jest z natury odwracalny; podlega regeneracji przez doroczne powtarzanie kosmogonii, zbiega się z czasem początku i rozpoczyna od nowa. Schulzowskie manipulacje czasem to próba wyjścia z fizykalnego czasu liniowego poprzez zwielokrotnienie jego przepływu, zrelatywizowanie go czy wreszcie zatrzymanie. Jego religijna tęsknota za początkiem przypomina „obsesję ontologiczną”; potrzeba reintegrowania czasu początków to chęć odnalezienia obecności bogów i odzyskania świata mocnego i czystego, jakim był in illo tempore. Ponadto, jeżeli świat zyskuje tożsamość poprzez uczestnictwo w rzeczywistości transcendentnej, to współcześnie – w epoce utraty kontaktu z transcendencją – zagraża mu nietożsamość. O ile tradycyjne inicjacje sprowadzały się do potrójnego objawienia (sacrum, śmierci i seksualności75), o tyle dla człowieka nowoczesnego objawienie stało się niemożliwe, obcuje on tylko z jego namiastkami (skażone manifestacje sacrum, erotyczne fantazmaty) i wyobrażeniami (nieostateczna śmierć ojca). Schulzowska filozofia mitu, podobnie jak u Eliadego, ma swoje ostrze krytyczne, wymierzone we współczesność jako domenę świeckiej względności i poznawczej jałowości. Schulz poszukuje sacrum nie tylko w świętych księgach i archaicznych mitach, ale również w nowoczesnych „mitach zdegradowanych” (których pobieżny przegląd daje gazetowy szpargał), takich jak mit współczesnej miłości (uwodzenia), mądrości (hochsztaplerstwa) czy siły (panowania). Istnieje tylko jeden sposób, aby ponownie zakorzenić świat życia w sacrum, przeistoczyć świat w kosmos i złączyć ja z archetypem: restytucja mitu, podjęcie mitologii przyczajonej w zdesakralizowanej współczesności. Najsłynniejszy bodaj tekst dyskursywny Schulza, Mityzacje rzeczywistości, rozwija wszystkie te wątki. Pozornie formułuje się w nim rodzaj manifestu i programu artystycznego Schulza. W rze-

75

M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 155-158.

4. Mit leży już w elementach

czywistości ten mini-esej inscenizuje wewnętrzne sprzeczności myślenia o micie i spontanicznego mitotwórstwa: Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare kosmogonie wyrażały to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny (Op, s. 383).

To, co nie ma sensu, wyzbywa się realności. Sens ucieleśnia się w pierwotnym Słowie. Każda nazwa ma związek ze słowem, ma udział w sensie uniwersalnym, nie jest jednak z nim tożsama. Poznawany przez nas świat jest częściowo rzeczywisty, udziałem doświadczenia staje się nierzeczywistość, pochodna językowej nieadekwatności. Posługujemy się bowiem „izolowanym, mozaikowym słowem”, które oddaliło się od Logosu. Świat, zależny od tej ułomnej kategoryzacji, istnieje dla nas w postaci niepełnej, ubogiej w sens i wyzutej z realności. „Mozaikowe słowo” jest wytworem późnym, jest już rezultatem techniki. Pierwotne słowo było majaczeniem, krążącym dookoła sensu światła, było wielką uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełniania się w pełny sens (Op, s. 383).

Pierwotne słowo to postać Arche, pełni i całości. Idea ta otwiera perspektywę illus temporis, praczasu zjednoczonych przeciwieństw (coincidentiae oppositorum). Słowo nie miało wówczas struktury binarnej, zawierało w sobie jedność Logosu i Mythosu. Było kwintesencją nieskażonej podziałem na znaczące i znaczone, jednoznacznej i uniwersalnej mowy Adamowej (lingua Adamnica). Później nastąpiła katastrofa – rozpad całości, dyferencjacja jedności, rozproszenie Słowa w bezlik słów i rozpad Sensu na różnorodność znaczeń. Powstał symbol naukowy i język potoczny, a słowo stało się nośnikiem sensów cząstkowych. Niemniej pozostała w nim dążność do „uzupełniania się w pełny sens”. Nie potrafi jej wykorzystać użytkownik potocznego języka, potrafi to uczynić jedynie poeta:

373

374

IV. Liber mundi Życie słowa, jego rozwój sprowadzony został na nowe tory, na tory praktyki życiowej, poddany nowym prawidłowościom. Ale gdy jakimś sposobem nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, wtedy odbywa się w nim regresja, prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełnienia się w sens – i tę dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej, nazywamy poezją. Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów (Op, s. 384).

Słowo, wyzwolone z więzów praktyki życiowej, podlega prawom regresji, powraca do „mateczników sensu”. Za sprawą poezji spełnia się télos słowa – regres, regeneracja i reintegracja z uniwersalnym sensem, palingeneza pierwotnego Słowa. Nasza aktywność poznawcza polega na odpominaniu utraconego sensu, nasza epistéme opiera się na anamnesis. Schulz sugeruje, że zamknięci jesteśmy w zaklętym kręgu mitycznych opowieści; ich fragmenty tkwią w słowach i w wysnutych z nich ideach: Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów. Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historyj. Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii – nie była przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną mitologią. Najpierwotniejszą funkcją ducha jest bajanie, jest tworzenie historyj (Op, s. 384).

Podobnie jak w Wędrówkach sceptyka, sięga tu Schulz po metaforę ruin. Wszystkie słowa i idee, jakimi operujemy, są „ułamkami rzeźb i posągów”, okaleczonymi fragmentami dawnej mitologii. Poznanie (myślenie) polega na odtwarzaniu i przetwarzaniu mitycznych opowieści. Wynika z tego, że wszystkie teksty naszej kultury są efektem swoistego bricolage’u. Bricoleurem jest użytkownik języka potocznego, przetwarzający konwencjonalną wiedzę o świecie przy pomocy dostępnych mu, przypadkowo dobranych, wyrwanych z kontekstu, już znaczących elementów. Poeta natomiast upodabnia się do inżyniera, przywracając słowom-na-

4. Mit leży już w elementach

rzędziom ich właściwe użycia76. Kiedy i jak powstały owe elementy? Jak wyglądały rzeźby i posągi bóstw przed katastrofą? Schulz zbliża się do odpowiedzi na to pytanie, pisząc, iż pierwotną funkcją ducha ludzkiego jest „bajanie”, snucie opowieści o świecie. Proces umitycznienia świata został zahamowany przez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto (…) Ale i wiedza nie jest niczym innym, jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. (…) Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w „usensowianiu” rzeczywistości. Słowo samo, pozostawione sobie, grawituje, ciąży ku sensowi. Sens jest pierwiastkiem, który unosi ludzkość w proces rzeczywistości. Jest on daną absolutną. Nie można wyprowadzić go z innych danych. Dlaczego coś wydaje nam się sensownym – niepodobna określić (Op, s. 385-386).

Człowiek „usensowia” świat poprzez mitologizowanie go. Czyni tak, ponieważ pragnie doświadczyć realności. Wszystko, co powie o świecie, przypomina mit. „Elementy”, którymi dysponują współczesny bricoleur i poeta, to również okruchy mitu. Istotna wydaje się tutaj świadomość etymologii „mitu” (mythos), pochodzącego, jak wiadomo, od mytheo (mówię, opowiadam). Wszystko stanowi część snutej przez człowieka opowieści, zarówno wiedza potoczna i nauka, jak i pierwotne mity, łącznie z mitem pierwotnej jedności świata i języka. Cała koncepcja ufundowana zostaje na nieredukowalnej „danej absolutnej”, niewyprowadzalnej z innych danych: na Sensie, źródle tego, co istnieje w sposób niezapośredniczony, jako czysta obecność. Ta przesłanka upodabnia się do fenomenologicznej idei niemego, niezamieszkanego przez żadne wyrażanie bytu. Sens pełni funkcję pojęcia fundującego, na którym wznosi się cała myślowa konstrukcja, jest „ślepą plamką”77 w oku mitologa. Myśl ta ma swoje konsekwencje dla teorii poznania:

76

77

Taką sugestię interpretacyjną proponuje też Krzysztof Stala, w: Przestrzeń metafizyki, przestrzeń języka. Schulzowskie „mateczniki sensu”, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1, s. 93. Chodzi o elidowanie kategorii, stanowiących podstawę teorii. Zob. M. Mrugalski, O ślepej plamce w oku mitologa, w: Opowiadanie w perspektywie badań porównawczych, red. Z. Mitosek, Kraków 2004.

375

376

IV. Liber mundi Uważamy słowo potocznie za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa. Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa (Op, s. 386).

Zjawiskowość świata jest pochodną języka. Istnieje bowiem tylko to, co nazwane, a imię nadane zjawisku – słowo, które oderwało się od Logosu – odbiera mu realność. Przywołana na początku eseju biblijna fraza: „Na początku było słowo” zyskuje nowy wydźwięk: człowiek od samego początku żyje w świecie opowiedzianym. Nienazwane śpi w niebycie, a kiedy zyskuje imię, wkracza w nierzeczywistość. Poznawalny świat stanowi cień opowieści, dlatego każda filozofia jest filologią, badaniem słowa. Epistemologia opiera się na analizie języka, a ontologia pozostaje ziemią obiecaną niekończącej się lektury, mitycznym celem wędrówki śladem językowych tropów. Mityczność tkwi w luce semiologicznej, którą język usiłuje zapełnić znakami, produkując metafory, symbole i archetypy, sacra i numinosa. Poznanie nie przypomina już anamnesis, gdyż utracony Sens zachowuje tożsamość tylko w niepoznawalności. Poznanie sprowadza się do tworzenia mitów. Migawkowe wyobrażenia powstają i pierzchają, pamięć i świadomość utrwalają więzy między tymi przebłyskami, obracając je w mity. Innymi słowy, wszystko, co jawi się w polu świadomości, jest potencjalnym mitem, a każde poznanie, oparte na kumulacji doświadczeń, tworzeniu wyobrażeń, uogólnianiu i utrwalaniu, przypomina proces mitologizacji. Krzysztof Stala wyróżnia dwa obszary sensu: z jednej strony eidos, arche, telos, Pismo Boga, światło Logosu, ostateczne signifié, z drugiej – nieskończony ruch signifiants, czysta gra różnic, nieograniczona kombinatoryka elementów znaczących, dysseminacja. Wskazuje on na paradoks tkwiący w opisanej przez Schulza misji poezji: Osiągnięcie (przywrócenie, wytwarzanie) sensu możliwe jest więc tylko w ramach gry – zestawiania, różnicowania słów-signifiants, ich ciągłego przegrupowywania, wstrząsania strukturą, doksą (potoczna mowa, organ porozumienia), która bezustannie przeciąga je znów na stronę bezsensu, zesztywnienia, ustalenia i okrzepnięcia związków. Nie ma w tym aspekcie podziału na wewnętrzny, prawdziwy, ukryty sens

4. Mit leży już w elementach i bezsensowną, zewnętrzną rzeczywistość, bo co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste, a więc wszystko istnieje dzięki sensowi – źródłowej różni78.

Stala zauważa, że dotarcie do sensu wymaga zniesienia mediacji znakowej; w ten sposób poezja uśmierca samą siebie jako grę signifiants. Aby to stwierdzić, musi utożsamić sens z Derridiańską różnią, z przyczynowością konstytutywną, wytwórczą i źródłową. Tymczasem Schulz przeprowadza wyraźny rozdział uniwersalnego Sensu i ułamkowego sensu, Słowa pierwotnego, całościowego i słowa izolowanego, ułamkowego. Wszystko, co znajduje się w obszarze ostatecznego signifié, pozostaje nieosiągalnym punktem dojścia. Nieważne, czy powierzchnia (tekstu, świata) skrywa głębię, czy ją symuluje; głębia, Sens, Całość, istota pozostają centralnymi figurami Schulzowskiej myśli. Wymykający się grze różnic, poprzedzający ją Sens to ukryte źródło niemożliwej transcendencji, serce tej negatywnej metafizyki. „W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności” (KL, s. 102) – pisał Schulz do Witkacego. Rozluźnienie tkanki rzeczywistości (metafora siostrzana względem Gombrowiczowskiego „psucia gry” i „inwazji rzeczywistości”) następuje, gdy słowo, wyzwolone z powinności życiowej praktyki, rozpoczyna grę z innymi słowami, wchodzi we własną etymologię, opalizuje znaczeniowo. Ale równocześnie (i tutaj chętnie przytaknę Stali) jesteśmy zainteresowani w bankructwie Słowa, gdyż bezustanny ruch znaczeń, gra cząstkowych sensów, stanowi świat i nas samych, a pierwotne Słowo oznacza centrum, bezruch, śmierć. W opowiadaniach z Sanatorium… Księga przestaje być sacrum, gdy zostaje odnaleziona; podobnie Sens, to ostateczne signifié, jeżeli się do niego przybliżyć, rozpada się na wielość signifiants. Obecność mitu w opowiadaniach Schulza została gruntownie przebadana przez krytykę tematyczną. Wskazano na takie zjawiska, jak ujmowanie zjawisk świata w obieg cykliczny, zespolenie cyklu biologicznego z kosmicznym, reaktualizowanie czasu genialnej epoki na wzór reaktualizacji sacrum w czasie profanum, od78

K. Stala, Przestrzeń metafizyki…, s. 91.

377

IV. Liber mundi

378

najdywanie w losie jednostkowym sytuacji archetypicznych, czy odtwarzanie schematu wtajemniczenia we wszystkich wariantach, a także, rzecz jasna, na stylizację biblijną oraz na mnogość konkretnych nawiązań – od mitologii babilońskiej, greckiej i rzymskiej, poprzez wierzenia pogańskie, po Dantego i Goethego. Wskazywano na ogół przy tym na dwie przeciwstawne możliwości. Z jednej strony opisywano mitologiczne wniebowstąpienie pospolitości, w którym jednoczesne uwznioślenie i uziemienie wyniosłych mitów stanowi awers i rewers tego samego zjawiska: sakralizacji profanum79. Z drugiej strony zajmowano się degradacją mitu, klęską archetypalnego prawzorca, który w zetknięciu z życiem objawia swoją wewnętrzną pustkę80. Mnie jednak interesuje trzecia możliwość: bezustanny ruch między doświadczeniem a jego mitycznym prawzorem (między brakiem sensu a sensem) oraz między zaufaniem do mitu a jego degradacją. Bliskie mi ujęcie obecności mitu w prozie Schulza dała Renate Lachmann. Uznała ona wykorzystane wzorce mityczne za elementy groteskowej semantyki: folia gnostycka i kabalistyczna nakładają się na legendę faustyczną, na modernistyczne fantazje związane z marionetkami i automatami oraz na późnosymbolistyczne opracowania motywu Golema, a nawet na echa mechanicznych wytworów dadaizmu. „Schulzowi udaje się upośrednić w znacznym stopniu teksty-folie poprzez doprowadzenie ich do absurdu przy użyciu poetyckich spekulacji dygresji, tam zaś, gdzie grozi ujawnienie – udziwnia je”81. Klisze mitologiczne, nałożone na rzeczywistość matryce sensu, ujawniają swoją nieprzystawalność i wchodzą ze sobą w dziwne zależności. Mają służyć przywróceniu utraconego sensu, tymczasem potęgują jego ogólny brak. Droga powrotna oznacza oddalanie się od źródła. Ale (co Lachmann już przemilcza) nie niszczy to głodu sensu; pojawiają się nowe wzorce, nowe klisze i nowe ich kombinacje. Tak działa mitotwórcze perpetuum mobile.

79 80

81

J. Ficowski, Regiony…, s. 113. Sandauer pisał o klęsce mitu erotycznego i mitu ojca: Rzeczywistość zdegradowana, w: Liryka i logika. Wybór pism krytycznych, Warszawa 1969. R. Lachmann, op. cit., s. 104.

4. Mit leży już w elementach

Wieloaspektowość tego podejścia do mitu znalazła swój wyraz w exposé do Sklepów cynamonowych. Oto jak Schulz tłumaczy ideę swojej książki: W książce tej podjęto próbę wydobycia dziejów pewnej rodziny, pewnego domu na prowincji nie z ich realnych elementów, zdarzeń, charakterów czy prawdziwych losów, lecz poszukując ponad nimi mitycznej treści, sensu ostatecznego owej historii. Tu autor czuje się bliski odczuciom Antyku, sądzi, że swoją kreację, swe fantazjowanie i snucie wywiódł z pogańskiego pojmowania życia, jak to już dla starożytnych genealogia własnego rodu pogrążała się w micie po odejściu drugiej czy trzeciej generacji, a wzrok obrócony wstecz dostrzegał historię rodziny znajdującą swe rozwiązanie w mitologii. Jednakże to, co zostało przedstawione w tej książce, to bynajmniej nie żadna kulturowo utwierdzona w dziejach, historycznie przypieczętowana mitologia. Elementy tego mitologicznego idiomu wypływają z owej mrocznej krainy wczesnych fantazji dziecięcych, przeczuć, lęków…82

Warto zwrócić uwagę na kolejne momenty tej autoeksplikacji. W punkcie wyjścia poszukiwanie „mitycznej treści”, czyli „ostatecznego sensu” rodzinnej historii, odbywa się kosztem wierności realiom i rezygnacji z prawdopodobieństwa. Poszukiwanie to osadzone zostaje w antyczno-pogańskim kontekście. Tutaj następuje swoista racjonalizacja mitu, który wywodzi się z ogólnoludzkiej skłonności do mitologizowania postaci przodków. W następnym kroku praktyka mitotwórcza zakorzeniona zostaje w dziecięcej skłonności do fantazjowania, w sferze nieświadomych fantazji i lęków. Czyżby „ostateczny sens” całej historii zawierał się w prymitywno-dziecięcej tendencji do przenoszenia rzeczywistych wydarzeń w mityczny bezczas? Nie sposób udzielić jednoznacznej odpowiedzi. To tylko wyrwany fragment meandrycznej myśli Schulza, wijącej się między biegunami wiary w mit i jego degradacji. Istotą tej myśli pozostaje sam ruch, dlatego jednostronne teorie „klęski mitu” czy „bankructwa realności” wydają się niewystarczające. Nie ma mowy ani o bezwzględnie ezoterycznej genealogii mi82

Cyt. za: J. Ficowski, Regiony…, s. 165.

379

380

IV. Liber mundi

tu (który zyskuje tak racjonalne uzasadnienia), ani o jego nieolimpijskiej, przyziemnej dostępności (jako że objawieniem jego sensu rządzi zasada odroczenia). Schulz znalazł w micie absolutny punkt odniesienia dla procedury „rozluźniania tkanki rzeczywistości”. Jego dzieło (podobnie jak inne dzieła modernistycznego neomitologizmu) wpisuje się w nurt krytyki kultury. Poszukuje źródeł odnowy w „regeneracji pierwotnych mitów” (a także w rekonstrukcji dziecięcego spojrzenia na świat), ale równocześnie mit sprzymierza się w nim z antymitem, a metafizyczny projekt obraca się w swój negatyw. O ile za uogólniony sens mitu uznać przekształcenie chaosu w kosmos, opatrzone dodatnim sensem etycznym, to świat Schulza balansuje na granicy chaosu i kosmosu, etyki pozytywnej i perwersji. Jeżeli za najważniejszą w micie uznać ideę zależności rytmów życia od pór roku i słonecznych cykli, to w świecie Schulza zależność ta podlega dwuznacznej inscenizacji, narracyjny demiurg „rozwija”, a następnie „zwija kosmiczne perspektywy” (Op, s. 371). Jeżeli wreszcie ośrodkiem mitu nazwać wiarę w celowy ład, utajony w potoku doświadczenia, to u Schulza chwiejny ład rozpada się bezustannie, ukazując panoramę daremności i anarchii. Istnieje tekst, wprawiający egzegetów w konsternację, w którym Schulz opisuje mit spełniony: to dwa szkice o Piłsudskim, z których wynika, że mit wielkiego człowieka może stworzyć ponadczasową formę i nie uczestniczyć w powszechnej panmaskaradzie. W obliczu takiego mitu zmienia się też rola poezji: nie tyle ma ona odtwarzać mity o świecie, co przeprowadzać mit dalej, „dotwarzać” go, odkrywać. Tak więc struktura mitopodobna, będąca domeną stereotypów grupowej świadomości, okazała się niespodziewanie spełnieniem żywiołu mityczności. Konsternacja badaczy wynika z potrzeby przypisania Schulzowi jednolitego, konsekwentnego systemu myślowego. Tymczasem Powstają legendy to jeden z punktów (obok np. Republiki marzeń), wyznaczających wahanie tej myśli: moment jej przebiegu, najbliższy pozytywnej idei spełniającego się mitu. Z drugiej strony istnieją teksty takie jak Wędrówki sceptyka, głoszące bankructwo mitu, formułujące radosną wizję pluralizmu nieprzystających do siebie światów.

5. Teksty wiosny

Podwińcie rękawy. Weźcie 1l mleka, dwa jaja, 10-15 dkg cukru i laski wanilii. Zagotujcie to mleko z wanilią. Ubijajcie pianę długo i skutecznie i łączcie ją z cukrem, ciągle ubijając. Pianę połóżcie łyżką na mleko, zagotujcie, odwróćcie. Ugotowaną pianę wrzućcie na talerz. Mleko osłódźcie, mieszając z żółtkami, zalejcie nim pianę. Ten przepis kucharski na zupę nic pokrywa się zupełnie z tekstem, wypichconym przez Schulza pod nazwą Wiosna. On powoduje te same mdłości83.

Taką sarkastyczną receptę na chef-d’œuvre Schulza daje autor Męki kartoflanej. Dlaczego „zupa nic”? Rudnicki krytykuje brak wyraźnego tematu i stylistyczną emfazę. Sam Schulz, zwierzając się z przebiegu pracy nad Mesjaszem, pisał: Nie wiadomo właściwie, co nazwać tematem przy tym sposobie krystalizowania treści. Właściwym tematem, a więc ostatecznym surowcem, który znajduję w sobie bez żadnej ingerencji woli, jest pewien stan dynamiczny, zupełnie ineffabilis i zupełnie niewspółmierny ze środkami poezji. Mimo to posiada on całkiem określony klimat, wyznaczający ściśle gatunek treści osadzającej i nawarstwiającej się na nim (Sz, s. 9).

Klasyczny temat w postaci fabularnego czy kompozycyjnego pomysłu albo zespołu problemów zastępuje „stan dynamiczny”, 83

J. Rudnicki, op. cit., s. 157.

382

IV. Liber mundi

niewyrażalne odczucie o określonym klimacie, które determinuje kształt utworu. Nie jest to przy tym kwestia świadomego udziwnienia, ekscentrycznej praktyki twórczej: Ten stan, jakkolwiek treściowo ubogi, daje mi poczucie konieczności, legitymację do snucia, pewność legalności całego procesu. Bez tego fundamentu byłbym wydany na łup wątpliwości, miałbym poczucie blagi, dowolności i nieautentyczność tego, co tworzę (Sz, s. 9).

U źródeł takiej metody twórczej leży wola autentyczności; legitymizuje ona całość utworu jako ekspresję czegoś prawdziwego i istotnego. Efektem takiego podejścia do tematu jest wielowątkowość i pozorna niezborność fabularna (pozorna – albowiem rozproszone wydarzenia łączy wewnętrzna konieczność, ów niewyrażalny fundament). Opowiadania Schulza – a Wiosna jest tego najlepszym przykładem – przypominają budową poematy rozkwitające Tadeusza Peipera, z tą różnicą, że powtarzane i rozwijane całostki leksykalne i syntaktyczne zastępują tu zespoły zdań i motywów. Kształt artystyczny opowiadania zależy od tematu, a ponieważ tematem jest „zupełne ineffabilis”, kształt ten zmienia się bezustannie, aby przylegać jak najbardziej do niewyrażalnego środka. „Treściowo ubogi stan dynamiczny” w Wiośnie to przeczucie rewolucyjnej istoty przesilenia wiosennego i młodzieńczych inicjacji erotycznych. Wokół niego krystalizuje się całe opowiadanie, będące poszukiwaniem odpowiednich środków wyrazu, adekwatnych (dalekich) analogonów. Zamiast więc przedstawić temat dosłownie lub symbolicznie, Schulz usiłuje urzeczywistnić go w samej kompozycji noweli, tak aby imitowała jego dynamiczność w całej swojej ekscentryczności, niedoskonałości i niegotowości. Podstawowymi zasadami kompozycyjnymi w Wiośnie są mechanika marzenia sennego i nakładanie się klisz mitologicznych. Poetyka marzenia sennego porządkuje substancję świata przedstawionego, uzasadnia konstrukcję fabuły, przestrzeni i czasu. Zwykle pisze się w tym kontekście o onirycznej aurze, o upodobnieniu utworu do snu, o wyzbywaniu się znamion rzeczywistości – tak jakby wszystkie środki służyły oniryzmowi jako celowi samemu w sobie. Odwróciłbym tę logikę: rozluźnienie związków przyczynowo-skutkowych, wprowadzenie nieracjonalnej motywacji zda-

5. Teksty wiosny

rzeń i onirycznej wizyjności jest konieczne, jeżeli nadrzędnym zadaniem postawionym przez pisarza pozostaje wyrażenie czegoś, co wymyka się nazwaniu. Marzenie senne oferuje sposób problematyzacji językowo usankcjonowanej rzeczywistości, metodę rozluźniania jej tkanki (podobnie zresztą jak groteska). Mechanika snu jako zasada kompozycyjna przyjmuje rożne postaci; rozróżnić by tu można dwie odmiany, związane odpowiednio ze snem i marzeniem na jawie. „Marzenie senne przebiega linearnie, zapominając w biegu swojej drogi – pisze Bachelard. – Marzenie na jawie rozwija się gwiaździście. Wraca do swego centrum, by wyrzucić nowe promienie”84. Linearny, meandryczny przebieg marzenia sennego, które rozwija się spontanicznie w niewiadomym kierunku, przeciwstawiony zostaje gwieździstej kompozycji marzenia na jawie, zogniskowanej wokół jakiegoś centrum. Tę pierwszą mechanikę łatwo zaobserwować np. w opowiadaniu Sklepy cynamonowe, ta druga działa w Wiośnie. Fragmentaryczna, kalejdoskopiczna, rozkwitająca (czy właśnie gwieździsta) kompozycja, oparta na powtórzeniach motywów, nawrotach wątków, ich rozwijaniu i amplifikacji, otacza niewidoczny, przesłonięty przez nią ośrodek – niewyrażalny temat opowiadania. Druga zasada kompozycyjna to nakładanie się na siebie klisz mitologicznych. Stanowią one matryce sensu, do których dopasowuje się treść opowiadania. Ponieważ każda z nich okazuje się niewystarczająca, przykrywa ją następna klisza, nie przesłaniając jednak całkowicie poprzedniej. Konsekwencją tego są powtórzenia, echa semantyczne, wątki ewoluujące w toku narracji, rozwijające się lub obumierające. Taka wegetatywna metaforyka została rozwinięta przez rosyjskich strukturalistów, piszących o narracji mitologicznej: Narracja typu mitologicznego powstaje nie według zasady łańcuszka, jak to jest typowe dla tekstu literackiego, lecz zwija się jak główka kapusty, w której każdy liść powtarza z pewnymi wariacjami wszystkie pozostałe i nieskończone powtarzanie tego samego głębinowego jądra, zwija się w otwartą dla nowych narostów całość85. 84 85

G. Bachelard, Psychoanaliza ognia, w: Wyobraźnia poetycka…, s. 32. J. Łotman, Z. Minc, Literatura i mitologia, przeł. B. Żyłko, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 1, s. 245.

383

IV. Liber mundi

384

Passus ten zdaje się całkiem dobrze opisywać kompozycję Wiosny, ale też trudno opowiadanie to uznać za narrację typu mitologicznego. Można by mówić o narracji quasi-mitologicznej, mitologizującej, a najlepiej meta-mitycznej. Rozwój mitu, zastyganie żywiołu mityczności w twarde narośla mitologii, nawarstwianie się różnych wersji podań staje się przedmiotem narracji. Fragmentaryczność tej narracji, jej kolażowy charakter oddaje niezupełność mitu, nieadekwatność jego treści, niemożność zaaprobowania jego przesłania. Można by odnieść to do uwagi Lévi-Straussa, iż collage to „przeniesienie bricolage’u w dziedzinę kontemplacji”86, czyli artystyczny metadyskurs o myśleniu mitycznym. Opowiadanie operuje narracją dwupłaszczyznową, w której spoza świata przedstawionego prześwituje sytuacja narracyjna, plan budowany przez wzmianki narracyjne, zwroty do czytelnika, pytania i komentarze retoryczne. W tym sensie prozę tę, mimo wyraźnej dominacji głosu narratora i odindywidualizowania języka postaci, uznać za można za polifoniczną w rozumieniu bachtinowskim. Jej polifoniczność polega na dwugłosowym rozszczepieniu słowa, czemu służy ironia, parodia i groteska, obnażanie struktury monologu narratora i ujawnianie jego literackości87. A jednak temat Wiosny był początkowo znacznie bardziej sprecyzowany. W niewielkim fragmencie opublikowanym w prasie, a następnie odrzuconym przez Schulza w ostatecznej wersji utworu, cała fabuła osadzona zostaje w kontekście święta paschy. Święto paschy (hebr. pesach, czyli „przejście”, „ominięcie”) należało do najważniejszych w judaizmie tzw. świąt pielgrzymich (obok Szawuot i Sukot). Obchodzono je na pamiątkę wyjścia Izraelitów pod wodzą Mojżesza z egipskiej niewoli. Jego nazwa nawiązuje do biblijnej 86 87

C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, s. 49. Władysław Panas opisuje narrację Schulza jako homofoniczną. Polemizuje z nim Edward Kasperski. Zob. Wł. Panas, Zstąpienie w esencjonalność. O kształtach słowa w prozie Brunona Schulza, w zbiorze: Studia o prozie Brunona Schulza, s. 75-89; E. Kasperski, Mit maciczny – Bruno Schulz i Kresy, w zbiorze: Kresy w literaturze. Twórcy dwudziestowieczni, red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1996, s. 326. Za sprawą oniryczności, posługiwania się mitycznymi kliszami, autotematyzmu i braku określonego tematu prozę Schulza uznaje się za pionierski przypadek przekroczenia horyzontu fabularności. Zob. B. Owczarek, Poetyka powieści niefabularnej, Warszawa 1999, s. 202.

5. Teksty wiosny

opowieści o zagładzie pierworodnych dzieci egipskich (śmierć ominęła domy żydowskie, których odrzwia były posmarowane krwią baranka). Rytualny obyczaj, jak to często bywa, nałożył się na pogańskie święto powitania wiosny, podczas którego pasterze składali ofiarę z baranka lub koźlęcia. Pogański hołd oddany odradzającej się przyrodzie nakładał się na ideę odnowienia wiary w Królestwo Boże i w misję Narodu Wybranego. Chrześcijańską paschę, czyli Wielkanoc, obchodzi się na pamiątkę Zmartwychwstania Jezusa w pierwszą niedzielę po pierwszej wiosennej pełni księżyca. Można by powiedzieć, że mamy tutaj do czynienia z wielością religijnych (mitologicznych) interpretacji tego samego ineffabilis: przesilenie wiosenne wiąże się dla człowieka od zawsze z motywem odrodzenia. Święto jest wówczas cykliczną aktualizacją boskiego okresu twórczego, praczasów. To rytualny powrót do Urzeit, w którym powtarza się symbolicznie gest stworzenia kosmosu, nadania kształtu chaosowi88. Schulz zrezygnował ostatecznie z konkretnego kontekstu religijnego, nie chcąc uprzywilejować żadnej mitologicznej opowieści. Na wielość klisz mitologicznych (biblijną, starogrecką, łacińską oraz pogańską) nałożył ponadto swoiste mity zdegradowane czy struktury mitopodobne: mit sprawiedliwego i statecznego władcy (Franciszek Józef), króla-zdobywcy (Aleksander Wielki) i niespokojnego ducha, awanturnika (książę Maksymilian). Największą żywotnością cieszył się pierwszy z nich, czyli mit Franciszka Józefa, ufundowany na micie Galicji, utopijnej Cekanii. Claudio Magris wymienia jako elementy tego mitu: ideał harmonijnej koegzystencji wolnych od nacjonalizmu narodów, konserwatyzm, dążenie do politycznych kompromisów i preferencję wieku dojrzałego, zmysłowy hedonizm, ucieleśniony przez Wiedeń, stolicę walca, uciech i błękitnego Dunaju oraz nastrój dekadencki, czyli belle époque plus fin de siècle. Monarchia eksponowała w trybie propagandowym wielkość państwa, jego uniwersalizm, pluralizm i hierarchiczną strukturę89.

88 89

R. Caillois, Żywioł i ład, Warszawa 1973, s. 121-135. Podaję za streszczeniem Ewy Wiegandt: Austria felix, czyli o micie Galicji w prozie współczesnej, w zbiorze: Modele świata i człowieka. Szkice o powieści współczesnej, red. J. Święch, Lublin 1985, s. 119-120. Zob. też A. Woldan,

385

386

IV. Liber mundi

Na tym fundamencie opierał się mit Franciszka Józefa, idealnego paternalistycznego władcy. W państwie tworzącym odrębne universum jego władca upodabniał się do Boga. Decyzje cesarza przybierały pozór gestów światotwórczych, a prawa – kodeksu ponadczasowych praw. Omniprezencja władcy (wszechobecność jego wizerunków) miała wzmagać rozmiary kultu. Do niej właśnie nawiązuje bezpośrednio Schulz. Protagonista Wiosny żyje w świecie „ograniczonym Franciszkiem Józefem I”: Na każdej marce pocztowej, na każdej monecie i na każdym stemplu stwierdzał jego wizerunek niezmienność świata, niewzruszony dogmat jego jednoznaczności. Taki jest świat i nie masz innych światów prócz tego – głosiła pieczęć z cesarsko-królewskim starcem. Wszystko inne jest urojeniem, dziką pretensją i uzurpacją. Na wszystkim położył się Franciszek Józef I i zahamował świat w jego wzroście (Skl, s. 149-150).

Wizerunki cesarza są „symbolem codzienności, zdeterminowaniem wszystkich możliwości, rękojmią nieprzekraczalnych granic” (Skl, s. 149). To znaki władzy absolutnej, utrzymującej świat w ryzach posłuszeństwa, narzucającej jego mieszkańcom przymusową mediocritatem. Cesarz nazwany zostaje Demiurgosem; następuje tutaj ironiczna kontaminacja dwóch uogólnionych systemów kontroli, boskiego ładu i represyjnej władzy. Jednoznaczność świata, jego „ciasna niezmienność” (Skl, s. 149) sprawia, iż upodabnia się on do więzienia. Nie ma w nim miejsca na twórczą swobodę, a jedyną aprobowaną postawą jest prawomyślność. Cesarz, ten „potężny i smutny demiurg”, musi wstrzymać żywiołowy rozwój świata, aby ten podlegał całkowicie jego władzy: świat doszedł do jakiejś szczęśliwej granicy. Formy wszystkie, wyczerpawszy swą treść w nieskończonych metamorfozach, wisiały już luźno na rzeczach, na wpół złuszczone, gotowe do strącenia. Świat przepoczwarzał się gwałtownie, wylęgał się w młodych szczebiotliwych i niesłychanych kolorach (…). Franciszek Józef odczuł to jako osobiste nie-

Mit Austrii w literaturze polskiej, Kraków 2002, tu rozdziały: Cesarz – boska instancja i ludzka bliskość oraz Monarchia austro-węgierska – między kosmosem a chaosem, s. 74-114.

5. Teksty wiosny bezpieczeństwo. Jego żywiołem był świat ujęty w regulaminy prozy, w pragmatykę nudy (Skl, s. 171-172).

Zahamowana w swym rozwoju przemiana świata opisana zostaje w terminach przesilenia wiosennego. Świat miał się odrodzić, odzyskać swą nieforemną, wielobarwną, żywą, poetycką postać, zamiast tego jednak został w zepchnięty nowe, bardziej restrykcyjne, pragmatyczne i prozaiczne formy. Ale tylko pozornie zwyciężyła „ciasna niezmienność”. Monarchia austro-węgierska, która wydawała się stabilną budowlą, zawierała w sobie niebezpieczne rozdwojenie. Zauważył to Robert Musil, który napisał, że monarchia upadła z powodu błędu językowego. Wiele lat później Andrzej Kuśniewicz posłużył się metaforą „obojnakości królestwa”, zawierającej w sobie „zarodek, przeczucie i wyrok śmierci”90. Schulz podąża podobnym tropem. Referuje, rozwija i przekształca w wielką metaforę historię młodszego brata Franciszka Józefa, Maksymiliana, młodzieńca o romantycznej naturze, fantasty, awanturnika, rozmiłowanego w sztuce i podróżach. To z jego inicjatywy wysłano okręt „Novara” w podróż dookoła świata. Kiedy emigracja meksykańska zaproponowała mu tron, ten przyjął go. Pozostał cesarzem Maksymilianem I przez jakiś czas (dzięki wsparciu korpusu francuskiego), potem wpadł w niewolę i zginął, skazany wyrokiem trybunału rewolucyjnego na karę śmierci91. Czy jednak z pewnością chodzi o tę historyczną postać? „Demiurgos miał brata młodszego (…). Wedle pewnej wersji był to tylko kuzyn, według innej nie urodził się on nawet wcale” (Skl, s. 172). Sugestia, jakoby Maksymilian był kuzynem Franciszka Józefa, każe myśleć o Janie Salvadorze, domniemanym zwolenniku podziału monarchii na części austriacką i węgiersko-słowiańską, zesłanym karnie do służby garnizonowej. Sugestia, jakoby Maksymilian w ogóle nie istniał, każe traktować jego postać jako znak twórczości i wolności, idealistycznych i maksymalistycznych zapędów 90

91

A. Kuśniewicz, Król obojga Sycylii, Łódź 1993, s. 28. Bezpośrednio słowa te dotyczyły Królestwa Obojga Sycylii, ale w rzeczywistości odnosiły się do monarchii austro-węgierskiej. Zob. B. Hećman, Mit monarchii habsburskiej w opowiadaniu „Wiosna” Brunona Schulza, w zbiorze: Galicja i jej dziedzictwo, t. IV, Literatura – język – kultura, red. Cz. Kłak, M. Wyka, Rzeszów 1995, s. 69-77.

387

388

IV. Liber mundi

(„Już samo imię to, wypowiedziane szeptem, odnawia krew w naszych żyłach”; Skl, s. 173). Maksymilian jest pod każdym względem przeciwieństwem Franciszka Józefa. Ma „różowe policzki i promienne, lazurowe oczy” (Skl, s. 173), podczas gdy jego starszy brat posiada „oczy wąskie, tępe jak guziczki” oraz twarz „owłosioną białymi jak mleko, w tył zaczesanymi bokobrodami” (Skl, s. 171). Maksymiliana witają pochody jaskółek, Franciszkowi Józefowi towarzyszy „duch kancelaryj i cyrkułów” (Skl, s. 172). Smutny Demiurg w obawie o tron, o trwałość władzy i stabilność świata, doprowadził do śmierci arcyksięcia. Nie uczynił z tego z nienawiści, lecz ze strachu i wyrachowania. Zabił swoje alter ego za dążenie do odnowy świata, za wsłuchiwanie się w rytm jego przemian. Zniszczył więc jakby swój Jungowski cień, podświadomość sprzeczną z jego oficjalnym ja. Ów książę-cień urasta do metafory tłumionych przez nasze ego anarchicznych, żywiołowych sił psychiki: „Któż nie ma go [brata – przyp. J.F.] w tej lub innej formie, komuż nie towarzyszy jak cień, jak antyteza, jak partner wiecznego dialogu?” (Skl, s. 172). Cesarz nie dialogował ze swoim cieniem, wystraszył się swojej antytezy i zniszczył ją. Czy zatem Franciszek Józef to Bóg rozdwojony – stróż porządku świata, który ukrywa swoją skłonność do rebelii? Kwestia tożsamości Stwórcy oraz demiurgicznych prerogatyw Franciszka Józefa komplikuje się znacznie. Oto bowiem głosem prawdziwego Boga okazuje się sama wiosna. Franciszek Józef zakazał koloru czerwonego, koloru miłości, krwi i rewolucji. Nie zdołał jednak wyplenić go z natury – „wszak zawiera go potencjalnie światło słoneczne” (Skl, s. 173). Tak jak nie uda się zahamować przemian pór roku, tak nie można wykorzenić ze świata dążenia do odnowy Wiosna zawiera w sobie pierwiastek przemiany, w istocie swej rewolucyjny. Stanowi bunt przeciw cesarskiej wszechwładzy, czyli przeciw pozornemu znieruchomieniu świata. Wątki przesilenia pór roku, spisku dynastycznego oraz inicjacji erotycznej splatają się ze sobą na zasadzie oczywistych związków między biologiczną bujnością wiosny, impetem działań rewolucyjnych i dynamizmem wieku dojrzewania. Wszystkie te wątki rozwijają się na zasadzie analogii czasu wegetacji, czasu życia ludzkiego i historii (wiosna – lato – jesień – zima; rewo-

5. Teksty wiosny

lucja – umocnienie porządku – schyłek – upadek; dzieciństwo – młodość – wiek dojrzały – starość). Bóg również podlega temu rytmowi przemian: staje kolejno po stronie ładu i buntu, jest Herezjarchą wiosennym, ale po nastaniu lata przeobraża się w obrońcę status quo ante: Oto jest historia pewnej wiosny, wiosny, która była prawdziwsza, bardziej olśniewająca i jaskrawsza od innych wiosen, wiosna, która po prostu wzięła serio swój tekst dosłowny, ten manifest natchniony, pisany najjaśniejszą, świąteczną czerwienią, czerwienią laku pocztowego i kalendarza, czerwienią ołówka kolorowego i czerwienią entuzjazmu, amarantem szczęśliwych telegramów stamtąd... (Skl, s. 142).

Słowa otwierające opowiadanie obrazują ów splot różnych sfer semantycznych oraz ich wspólny „fundament” – tkwiący pod nimi pierwotny „stan dynamiczny”. Tekst dosłowny Wiosny zawiera gwałtowny imperatyw przemiany; wzięty dosłownie, przemienia się w manifest (jakby proklamację rewolucyjną) i pisze się kolorem czerwieni, barwą świąteczną (nawiązanie do święta paschy), barwą entuzjazmu, oraz amarantem, który symbolizuje wolność („kolor amarantu – falujący sztandar entuzjazmu łopotał w piersiach wyznawców” arcyksięcia Maksymiliana; Skl, s. 173). Tak czytany tekst Wiosny zawiera w sobie „nieskończone pochody i manifestacje, rewolucje i barykady”, a także „gorący wichr zapamiętania”. Imperatyw przemiany poszukuje dla siebie środków wyrazu, form, w których mógłby zaistnieć – „szuka nadaremnie adekwatu w rzeczywistości” (Skl, s. 142). Tekst Wiosny oddać może tylko pomieszanie języków baśni, romansu i epopei; tajemnica zmienia się w zagadkę, w horoskop, który czyta się w przód i na wspak, gubiąc sens i podejmując go na nowo, we wszystkich wersjach, w tysiącznych alternatywach, trelach i świergotach. Bo tekst wiosny znaczony jest cały w domyślnikach, w niedomówieniach, w elipsach, wykropkowany bez liter w pustym błękicie, i w wolne luki między sylabami ptaki wstawiają kapryśnie swe domysły i swe odgadnienia. Dlatego będzie ta historia, wzorem tego tekstu, ciągnęła się na wielu rozgałęzionych torach i cała przetykana będzie wiosennymi myślnikami, westchnieniami i wielokropkami (Skl, s. 143).

389

IV. Liber mundi

390

Raz jeszcze wyjaśnia tutaj Schulz swoją metodę twórczą: niepochwytność tematu determinuje fragmentaryczną kompozycję, wielość płaszczyzn czasowych i niefinalistyczny charakter fabuły. Trudno jednak powiedzieć, aby Schulza cechowała „fabularna beztroska”92. Motywy wegetacyjne, rewolucyjne i inicjacyjne mają swoje mitologiczne podłoże. Wszystkie one łączą się w regularnych przeplotach, tworząc fabułę niekonwencjonalną, ale niezwykle konsekwentną. W historii dynastii habsursko-lotaryńskiej (i tutaj czai się złowróżbne rozdwojenie!) notuje się też postać arcyksięcia Rudolfa, który miał co prawda postępowe poglądy, ale mało siły przebicia, przez co nie odegrał znaczącej roli w historii. Jego imię nosi przyjaciel Józefa, właściciel markownika, który wkrótce okaże się kolejnym wcieleniem Księgi. Rudolf bierze udział w całej intrydze, ale nie odgrywa w niej głównej roli –„degraduje się dobrowolnie jakby do roli adiutanta” (Skl, s. 148). Jest człowiekiem letnim, statecznym jak lato i niezdolnym do płomiennych porywów. Jest narzędziem w ręku Boga, stróżem Księgi i świadkiem cudów. Uosabia przeciętność i stabilność. Nic dziwnego, że wraz z końcem wiosny to jego wybierze Bianka. Na czym polega objawienie, jakie towarzyszy lekturze markownika? Album ze znaczkami pocztowymi przynosi „wieść szczęśliwą, posłanie tajemne, tę misję specjalną o nieobjętych możliwościach bytu”. W stabilnym, nudnym i prozaicznym świecie, opatrzonym urzędową pieczęcią i wszechobecnymi wizerunkami Władcy, otwierają się nowe horyzonty. Dlatego w oczach Józefa „świat drżał i migotał w swych przegubach, przechylał się niebezpiecznie, grożąc wyłamaniem się z wszystkich miar i reguł” (Skl, s. 149). Józef doświadcza rozchwiania świata, który był dla niego więzieniem: Co za olśniewający relatywizm, co za czyn kopernikański, co za płynność wszystkich kategorii i pojęć! Więc tyle dałeś sposobów istnienia, o Boże, więc taki Twój świat jest nieprzeliczony! To jest więcej niż w najśmielszych marzeniach roiłem. Więc prawdą jest ta wczesna antycypacja duszy, która wbrew oczywistości upierała się przy tym, że świat jest nieprzeliczony! (Skl, s. 149). 92

M. Promiński, Sanatorium poza Styksem, w: Świat w stylach literackich. Szkice i recenzje, Kraków 1977, s. 134.

5. Teksty wiosny

Odkrycie wielości światów podważa mit cesarstwa jako najlepszego ze światów. Wgląd w obrazy egzotycznych krain ukazał Józefowi niepoliczalność świata. Olśniewający relatywizm polegał na odkryciu, że świat „ograniczony Franciszkiem Józefem” jest jednym z wielu możliwych. Prawda relatywizmu została objawiona przez samego Boga, który „powstał w szumiącym płaszczu mórz i zadał kłam samozwańczemu Demiurgowi”. Występując przeciwko Demiurgowi, Bóg okazuje się Herezjarchą, a treść jego objawienia – „ogromnym kolorowym i wspaniałym bluźnierstwem”: To była Twoja żarliwa tyrada, to była płomienna i świetna filipika Twoja przeciw Franciszkowi Józefowi I i jego państwu prozy, to była prawdziwsza księga blasku!

Wyraźnie przeprowadzona tu zostaje analogia między markownikiem a Księgą. Album ze znaczkami, po gazetowym szpargale, jest Jej kolejnym ułomnym wcieleniem. Dalekie krainy to pars pro toto sacrum, które tylko w ten sposób może się manifestować. Ich nazwy brzmią jak magiczne zaklęcia i uzmysławiają tyleż nieprzeliczalność boskiej kreacji, co nieobliczalność kaprysów kreacyjnych Stwórcy: Kanada, Honduras, Nicaragua, Abrakadabra, Hiporabundia... Zrozumiałem cię, o Boże. To były wszystko wybiegi Twojego bogactwa, to były pierwsze lepsze słowa, które Ci się nawinęły. Sięgnąłeś ręką do kieszeni i pokazałeś mi, jak garść guzików, rojące się w Tobie możliwości. Tobie nie chodziło o ścisłość, mówiłeś, co Ci ślina na język przyniosła. Mogłeś tak samo powiedzieć: Panfribas i Haleliwa, i powietrze załopotałoby wśród palm papugami do potęgi, a niebo, jak ogromna, stokrotna, szafirowa róża, rozdmuchana do dna – ukazałoby olśniewające sedno – oko Twoje pawiookie, urzęsione i przeraźliwe, i zamigotałoby jaskrawym rdzeniem Twej mądrości, zalśniłoby nad-kolorem, zawiałoby nad-aromatem (Skl, s. 150-151).

Treścią objawienia jest i wielość światów, i przypadkowość ich kształtu. Za barwną plątaniną form stoi boska wszechmoc; niebo, otwarte jak róża, ukazuje „oko pawiookie” Stwórcy. Znany z ikonografii znak boskiej opatrzności przybiera krzykliwe, egzotyczne barwy – podobnie jak w opisie Księgi, która odkrywa w swej głę-

391

392

IV. Liber mundi

bi „lazurową źrenicę, pawi rdzeń” (Skl, s. 121-123). Niepoznawalny Bóg (sacrum) manifestuje się za pośrednictwem nieprzeliczonych znaków, a ich arbitralność objawia „olśniewający relatywizm”. Józef odrzuca ewangelię prozy Franciszka Józefa i staje się „adeptem nowej ewangelii” (Skl, s. 151), sławiącej poezję, twórczą wolność. Równocześnie ujawnia się inna klisza quasi-mitologiczna, związana z postacią Aleksandra Macedońskiego. Władca ten, „czuły na aromaty krajów” (Skl, s. 152), rozmiłowany w barwnej wielości światów, zapragnął je zdobyć: Był człowiekiem czynu, czyli płytkiego ducha, wytłumaczył sobie swoją misję jako posłannictwo zdobywcy świata. Jego pierś napełniało to samo nienasycenie, co moją. (…) Umarł rozczarowany, mimo że zdobył świat cały, zwątpiwszy o Bogu, który się wciąż przed nim usuwał, i o jego cudach. Jego portret zdobił monety i marki wszystkich krajów. Za karę stał się on Franciszkiem Józefem swoich czasów (Skl, s. 152).

Aleksander Wielki przełożył objawienie wielości światów na język panowania. Chciał w swojej pysze dosięgnąć Boga; nie znalazłszy go, zwątpił w jego istnienie. Czyn zdobywcy przynosi rozczarowanie i kończy się klęską – stworzeniem nowego represyjnego systemu. Józef inaczej, powtarza sobie, że główna rzecz, aby nie zapomnieć – jak Aleksander Wielki – że żaden Meksyk nie jest ostateczny, że jest on punktem przejścia, który świat przekracza, że za każdym Meksykiem otwiera się nowy Meksyk, jeszcze jaskrawszy – nadkolory i nadaromaty… (Skl, s. 165).

Miast podboju, wybiera on uważną lekturę świata, próbę „zstąpienia w esencjonalność”, kontemplację przypadkowych, nieostatecznych i zjawiskowych znaków tego, co uniwersalne, wieczne i istotowe. „Nadkolory” i „nadaromaty”, powtórzone w tekście Wiosny dwukrotnie, są znakiem nieskończoności i niedosiężności absolutu. Na jaki język Józef przekłada objawienie markownika? Na język pożądania. W ten sposób chce wyrazić doświadczenie inności, która odmienia się przez wszystkie życiowe przypadki. Centralnym wątkiem opowiadania pozostaje bowiem miłość

5. Teksty wiosny

Józefa do Bianki. Spod zawiłej fabuły spiskowo-dynastycznej prześwituje historia młodzieńczego zauroczenia i nieszczęśliwej miłości: od pierwszego spotkania w cukierni, poprzez kolejne widzenia, erotyczną fascynację, wizyty składane u niej w domu, aż po odrzucone zaloty. Już podczas pierwszego przypadkowego spotkania Bianka jawi się oczom Józefa „kaligraficzna, jakby wyszła z Zodiaku” (Skl, s. 145). Jej uproszczony wizerunek wiąże się ze zwierzyńcem niebieskim, zwiastującym przemiany pór roku. Bianka przedstawia się jako czysta powierzchnia, jako istota niewzruszona w swym istnieniu, zadomowiona we własnym sposobie bycia, tożsama z sobą samą, egzystująca poza możliwością metamorfozy. „Nic tak nie fascynuje ludzi jak substancjalność, jak pełna istotność” (Sz, s. 37) – pisał w jednej z recenzji Schulz. Tej samej fascynacji ulega jego bohater. Podziwia sposób, w jaki Bianka jest „cudownie zgodna ze sobą”, w jaki „wypełnia bez reszty swój program”, „wchodzi w swą istotę, lekka jak tanecznica, jak nieświadomie trafia każdym ruchem w samo sedno” (Skl, s. 156). Bianka poddaje siebie swoistej „tresurze”, jej powierzchniowa forma musztruje głębię w dążeniu do jednowymiarowej doskonałości. Samo jej imię, derywowane od „bieli”, symbolizującej lekkość i niewinność, wydaje się nieważkie, piankowe. Ten wizerunek podlega jednak, jak wszystko w świecie Wiosny, przemianom. Józef zwraca uwagę na pewną nieciągłość w jej idealnym ciele: na spierzchłą skórę na kolanach, jak u chłopca. „Wszystko, inne, powyżej i poniżej, jest transcendentne i niewyobrażalne” (Skl, s. 156). To pierwszy symptom powolnego rozpadu jej obrazu. Bianka sama nawiązuje do tego spostrzeżenia, kiedy mówi, że kiedyś była Lonką, towarzyszem dziecięcych zabaw Józefa (Skl, s. 190). Podważa tym samym swoją osobową i płciową tożsamość. Józef czyta wiosnę i studiuje Biankę z markownikiem w ręku. Odkrywa na jego podstawie, że willa Bianki to teren eksterytorialny; w jej klasycystycznym stylu dostrzega jakiś dysonans, niepokój, „nieuchwytne dreszczyki” (Skl, s. 168). Poszukując spełnienia swojej miłości, poczyna snuć zastępcze fantazje. W wytwornych liniach białego domu Bianki odkrywa „coś kolorowego, kolonialnego i łypiącego oczyma” (Skl, s. 169) i poczyna sublimować własne pożądanie, czyniąc się bohaterem miłosno-awanturniczej intrygi.

393

394

IV. Liber mundi

Co kryje się pod tymi fantazjami? Jakie rzeczywiste zdarzenia wyraża ta konwencjonalna historia? Uznając Biankę za córkę Maksymiliana z nieprawego łoża, jej ojca zaś za „wysoce podejrzaną osobistość” (Skl, s. 180), Józef podejmuje się jej uwolnienia. Jej wyjazd interpretuje jako porwanie i chce zatrzymać powóz pana de V., ale widzi u boku Bianki Rudolfa, więc kapituluje, oddając się w ręce władzy. Czyli, zawiedziony w swej miłości, odrzucony, przeżywa bolesny zawód i klęskę niespełnionego uczucia. Tak mogłoby wyglądać pobieżne streszczenie inicjacyjnej przygody, opowiedzianej niejako metonimicznie, przy użyciu konwencjonalnych elementów fabuły przygodowej. Streszczenie takie jednak byłoby pewnym nadużyciem – przypomina ono nitkę wyprutą z kobierca. Nie sposób wydobyć z wielowątkowej, nierealistycznej narracji takiego szkieletu fabularnego. Rekonstruowany przez Józefa spisek dynastyczny stanowi maskę jego pożądania. Istotą „najwyższej wagi spraw stanu” (Skl, s. 186) są spotkania z Bianką, celem bliżej nieokreślonych działań spiskowych – zdobycie jej przychylności. Nie sposób jednak określić, czy spotkania te mają miejsce, czy też dzieją się w wyobraźni Józefa: Robię parę kroków w nieokreślonym kierunku, w ślepy zaułek nocy, który musi się kończyć drzwiami, właśnie białymi drzwiami Bianki. Naciskam klamkę i wchodzę do niej, jakby z pokoju do pokoju (Skl, s. 187).

Zaułek nocy, tej przestrzeni nieświadomego, musi kończyć się drzwiami pokoju Bianki, to bowiem dyktuje Józefowi jego pragnienie – wszak „wszystkie linie zbiegają się w Biance” (Skl, s. 156). Kiedy rozmawiają, płynie nad nimi „nieprzytomny szum parku”, „iluzja pokoju rozprzęga się coraz bardziej” i zmienia w las (Skl, s. 188). Zdarzenia dzieją się w przestrzeni imaginacyjnej, są elementami zastępczymi, wykorzystywanymi przez niemy język pożądania. Pożądanie samo podlega swoistemu przemieszczeniu – staje się zakamuflowaną właściwością przestrzeni: Noc, wyszedłszy poza ostatnią granicę, skłania się do pewnej rozwiązłości. (…) Wkraczamy w czas nielegalny, w noc pozbawioną kon-

5. Teksty wiosny troli, podległą wszelkim wybrykom i fanaberiom nocnym. To, co się jeszcze dzieje, jest już niejako poza rachubą, nie liczy się, pełne błahości, nieobliczalnych wykroczeń i figlowania nocnego (Skl, s. 188).

Fantazje erotyczne nie przekraczają tu granicy wysłowienia, ale przenikają w zdeformowanej postaci do wyimaginowanej nocnej scenerii, przypisując jej „przekraczanie granic” i „brak kontroli”, „rozwiązłość”, uległość „wybrykom i fanaberiom”, „wykroczenia” i „figlowania”. Sceneria przy tym zmienia się – przestrzeń leśna przeobraża się we wnętrze pociągu, który zastępuje homonimicznie maskowany pociąg erotyczny. Aby urealnić pociąg, w którym panuje „przeciąg upojny i głęboki” (Skl, s. 189), aby odwrócić uwagę od tego, co zamaskowane, pojawia się nawet postać konduktora. Tego rodzaju metonimiczna zasada dominuje od pewnego momentu poetykę Wiosny. Jeżeli Józef odkrył w architekturze willi Bianki „coś kolorowego, kolonialnego” – pierwiastek dzikości, zwierzęcości – motyw ten znajduje swoje rozwinięcie w wątku „tłumu Murzynów” (Skl, s. 183). Na zasadzie kontaminacji znaczków z egzotycznych krajów oraz horoskopu pojawiają się egzotyczne zwierzęta, takie jak „jednorożec chilijski” (Skl, s. 182). Wyobrażenia urzeczywistniają się, wskazując na właściwy temat całości – na ineffabilis, dające się w tym kontekście utożsamić z poruszeniami libido. Nie dochodzi jednak do uwolnienia instynktów (nasuwa się tutaj wyrazista analogia ze Zdarzeniami na brygu Banbury). Niektórzy interpretatorzy chcieli widzieć w Wiośnie otwarcie się narratora na Dionizosa, czyli złączenie tego, co rozum rozdzielił: ciała i duszy, materii i ducha, jednostki i gatunku. Do niczego takiego jednak nie dochodzi; do końca toczy się ta szczególna maskarada, w której zmieniają się jedynie maski pożądania. Figurą erotycznego niespełnienia są też wszystkie (wyimaginowane) czynności zastępcze – seanse sadyzmu, masochizmu, fetyszyzmu. Wizerunek Bianki zmienia się diametralnie: staje się ona świadomą swej uwodzicielskiej mocy kusicielką, namawiającą do zdradzenia misji i do upadku. Staje się sadystyczną dominatrix, dążącą do poniżenia mężczyzn przemienionych w ofiary93. Bohater 93

M. Zaleski, Masochista na Cyterze, „Teksty Drugie”, 2005, nr 3.

395

IV. Liber mundi

396

pożąda Bianki i, jak pisze Markowski, „wpisuje swój afekt w mit, którego ustalony kształt powinien doprowadzić go – jako oswobodziciela i kochanka – do finalnego spełnienia”94. Ta mitologiczna asekuracja nie spełnia jednak swojej roli; mit kapituluje, objawiając swoją bezsilność wobec pragnienia. Wiosna wyraża tyleż kapitulację poznawczą wobec niedocieczoności Absolutu, co kapitulację artystyczną wobec niewyrażalności pragnienia. Pomnażanie środków językowych, amplifikacje, zagadywanie znaczeń przez figury retoryczne – wszystkie te strategie wskazują na nieadekwatność słów. Centralny fragment Wiosny podejmuje próbę dotarcia do istoty rzeczy: Co to jest zmierzch wiosenny? Czy dotarliśmy do sedna rzeczy, czy dalej już ta droga nie prowadzi? Jesteśmy u końca naszych słów, które już tu stają się majaczliwe, bredzące i niepoczytalne. A jednak dopiero za ich rubieżą zaczyna się to, co w tej wiośnie jest nieogarnięte i niewypowiedziane. Misterium zmierzchu! Dopiero poza naszymi słowami, gdzie moc naszej magii już nie sięga, szumi ten ciemny, nieobjęty żywioł (Skl, s. 158-159).

Zmierzch wiosenny, kwintesencja nienazywalnego, istnieje poza wszelką możliwością artykulacji. Przypomina mroczne misterium, którego tajemnica nigdy nie zostanie docieczona. Słowa zatracają swoje znaczenia, popadają w „niepoczytalność”, czyli obłęd i niezrozumiałość: Słowo rozkłada się tu na elementy i rozwiązuje, wraca w swą etymologię, wchodzi z powrotem w głąb, w ciemny swój korzeń. Jak to w głąb? Rozumiemy to dosłownie. Oto ściemnia się, nasze słowa gubią się wśród niejasnych skojarzeń: Acheront, Orkus, Podziemie… (Skl, s. 159).

Zbliżająca się noc – pora fantasmagorii, która niesie ze sobą groźbę regresu do niższych form – udziela się słowom, te zaś redukują się do form bardziej pierwotnych, wracają w swój źródłosłów. Tam jednak, zamiast spodziewanej istoty rzeczy, odnaleźć 94

M. P. Markowski, „Wiosna”: między retoryką a erotyką, w zbiorze: Czytanie Schulza…, s. 289-290.

5. Teksty wiosny

można tylko rumowisko pełne okruchów mitologicznych opowieści. Dokonuje się tutaj, za sprawą skojarzenia etymologii jako korzenia słowa i ruchu w głąb, opis zstępowania do podziemi. Przypomina to nieco fragment z Mdłości, kiedy to Roquentin doznaje absurdalności i nadmierności bytu, kontemplując korzeń platana w miejskim parku. U Sartre’a kontemplacja korzenia, znajdującego się „poniżej wszelkiego wyjaśnienia”, owocuje epifanicznym wglądem w „podstawową absurdalność istnienia”95. U Schulza korzenie drzew nie są nieme, przeciwnie, okazują się magazynem prastarych opowieści, skarbnicą przedwiecznych legend. Korzenie też są „opowiedziane”, samo ich nazwanie włącza je w poznawalną rzeczywistość. To gdzieś poza nimi znajduje się niewysłowione, pozbawione istoty, niemożliwe do nazwania „to ciemne bez tchu, co jest przed wszelkim słowem”. Czyżbyśmy oto stanęli oko w oko z Nienazywalnym, z Tajemnicą wiosennego misterium? „Oto jesteśmy nagle u mety, po drugiej stronie rzeczy, jesteśmy w głębi, w Podziemiu. I widzimy…” (Skl, s. 159). Co możemy widzieć, znajdując się w głębi niewypowiadalnej istoty rzeczy? Metaforyka podziemia nasuwa wizję świata zmarłych: Tu są te kolumbaria, te szuflad na umarłych, w których leżą zaschnięci, czarni jak korzenie, i czekają na swój czas. Tu są te wielkie drogerie, gdzie stoją na sprzedaż w łzawnikach, tyglach, słojach (Skl, s. 160).

Obraz zmarłych leżących w szufladach i oczekujących na Sąd Ostateczny wprowadza do natchnionego, epifanicznego tonu groteskową nutę. W ślad za nią pojawiają się kolejne, ostentacyjnie konwencjonalne sformułowania, jakby wyjęte z ust przewodnika: Ale nie tu koniec jeszcze, zstępujemy głębiej. Tylko bez strachu. Proszę mi podać rękę, krok jeszcze jesteśmy u korzeni i natychmiast staje się gałęzisto, mrocznie i korzennie jak w głębokim lesie (Skl, s. 160).

95

J.-P. Sartre, Mdłości, Warszawa 1974, s. 182-183.

397

IV. Liber mundi

398

Tak oto czytelnik jest prowadzony za rękę, jakby zwiedzał podziemia, które oznaczają wymiennie istotę („drugą stronę”) rzeczy i świat zmarłych. I w tym miejscu Schulz dokonuje spektakularnej dekonstrukcji esencji, której tak uparcie poszukiwał: Jesteśmy po drugiej stronie, jesteśmy u podszewki rzeczy, w ciemności fastrygowanej plączącą się fosforescencją. Co za krążenie, ruch i ciżba! Co za mrowie i miazga, ludy i pokolenia, tysiąckrotnie rozmnożone biblie i iliady! Co za wędrówka i tumult, plątanina i zgiełk historii! Dalej już ta droga nie prowadzi. Jesteśmy na samym dnie, u ciemnych fundamentów, jesteśmy u Matek. Tu są te nieskończone inferna, te beznadziejne obszary ossjaniczne, te opłakane nibelungi. Tu są te wielkie wylęgarnie historii, te fabryki fabulistyczne, mgliste fajczarnie fabuł i bajek (Skl, s. 160).

Pod rzeczą, w najgłębszych pokładach bytu, znajdują się mityczne historie, liczne biblie i iliady; dalej już dojść nie można. Wszystko, łącznie z ideą bytu, esencji, istoty, jest pochodną ludzkiej opowieści o świecie. Zstąpiwszy do korzeni rzeczy, Józef odnajduje słowo – wszak „rzeczywistość jest cieniem słowa”. Chcąc uchwycić esencję rzeczy, natrafia na mit – wszak „mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść”. U kresu redukcji, przypominającej nieco poetycką wersję fenomenologicznego widzenia istotowego, objawia się nie istnienie, lecz słowo. Żadna z opowieści nie była pierwsza, „przed najstarszą zasłyszaną historią były inne” (Skl, s. 161), człowiek żyje od początku w świecie opowiedzianym. Józef znalazł się „u Matek”, co oznacza: u źródeł, u początku. Ale też, jeżeli przypomnimy sobie Księgę i opowieść o pieszczotach matki, które położyły kres ojcowskiej epoce świąt i cudów, oznacza to: odnajdujemy uwodzicielską siłę opowieści, tudzież potęgę mistyfikacji (na co wskazują „obszary ossjaniczne”). W pewnym sensie Józef zstępuje do źródeł opowieści, aby odnowić moc swej narracji, rosnącej na pierwotnych „wylęgarniach historii”. Nie jest jednak tak, jak sugeruje Stefan Chwin, że droga regresu prowadzi do empatii i dialogu, że pozwala wsłuchiwać się w mowę Kosmosu96. Spośród bezliku historii na plan pierwszy wysuwa 96

S. Chwin, Schulz a Leśmian, w zbiorze: Czytanie Schulza…, s. 110-112.

5. Teksty wiosny

się jedna – ta właśnie, która posłużyć ma Józefowi jako nowa mitologiczna klisza. To opowieść o mężu, który idzie przez firmament, „tuli dziecko w ramionach” i „uspokaja bez końca dziewczynkę, monotonnie i bez nadziei, bezsilny wobec tamtego szeptu, tych straszliwie słodkich perswazyj nocy” (Skl, s. 162). W opowieści tej łatwo rozpoznać parafrazę Króla Olch Goethego. Obraz wędrówki przez noc oznacza w tradycji chrześcijańskiej poznanie wewnętrzne, ale jest też znakiem bezradności i bezbronności wobec mrocznego, nieznanego żywiołu. Jak pisze wnikliwa interpretatorka tego motywu, „król olch nie ma oblicza, jest tylko apelem niezróżnicowanego chaosu, pozwalającym wykrystalizować się jaźni, która wyodrębnia się zarówno od ojca, jak i od owego chaosu”97. I rzeczywiście, począwszy od tego fragmentu (centralnego, czyli znajdującego się w konstrukcyjnym środku opowiadania) Józef przejmuje boskie kompetencje i rozpoczyna kreować swój wyimaginowany świat. Ulega podszeptom Króla olch, które obiecują wyzwolenie wyobraźni z ograniczeń świadomości. O ile wcześniej pozostaje wiernym i biernym interpretatorem tekstu markownika, o tyle teraz staje się jego współautorem. Chłopiec z wiersza Goethego zamienia się w dziewczynkę, co oznaczać może wyzwolenie z wszelkich ograniczeń i powrót do stanu pierwotnego androgynicznego niezróżnicowania. Mimo swojej pielgrzymki do podziemi opowieści, Józef ponosi klęskę. Można by rzec, iż popełnił on błąd Aleksandra Macedońskiego – wziął aluzje zbyt dosłownie, przez co proces usensowiającej lektury wiosny zmienił w projektowanie na nią określonych znaczeń. Otwierająca opowiadanie scena wieczornego spaceru przez miasto obrazuje czystą, nieskończoną potencjalność znaczeniową: nieregularne i nieprzeliczone ich [gwiazd – przyp. J.F.] zagęszczenia nie porządkowały się jeszcze w żadne konstelacje, żadne figury nie opanowywały tych rozległych i jałowych rozlewisk (Skl, s. 143).

„Bezdenne pustkowia” nocnego nieba są „jałowe”, pozbawione sensu, nie włączone jeszcze w żadną opowieść. Józef, złaknio97

A. Czabanowska-Wróbel, Obraz Króla olch w prozie Schulza, w zbiorze: Czytanie Schulza…, s. 304.

399

IV. Liber mundi

400

ny poznania nadrzędnego sensu, poczyna łączyć gwiazdy w konstelacje, tworzyć figury, w które wpisuje własne doświadczenie. Przed objawieniem markownika trwa „wielka nuda antraktu”, świat „zbliża się do jakiejś mety i czeka” (Skl, s. 147); potem Józef przemienia go w scenę, na której odgrywa własne przedstawienie. Zrazu wiosna to „zdziwiona naga forma dla przyjęcia niewiadomej treści” (Skl, s. 148), później przejmuje ona treść pragnień Józefa. Porządkuje on ten chaos przy pomocy znanych mu wzorów, interpretuje niejasne doświadczenia przy użyciu dostępnych historii – dlatego w opowiadaniu coraz wyraźniej dominuje awanturniczo-romansowa intryga. Nie wsłuchuje się w głos żywiołu, lecz narzuca mu własną fabularyzację. W zakończeniu przyznaje się do klęski: W zaślepieniu moim podjąłem się wykładu pisma, chciałem być tłumaczem woli boskiej, w fałszywym natchnieniu chwytałem przemykające przez markowni ślepe poszlaki i kontury, łączyłem je niestety tylko w dowolną figurę. Narzuciłem tej wiośnie moją reżyserię, podłożyłem pod jej nie objęty rozkwit własny program i chciałem ją nagiąć, pokierować nią według własnych planów (Skl, s. 194).

Nie znaczy to jednak, że Józef winny jest swojej klęski. Trudno uznać Wiosnę za „historię pewnej fałszywej interpretacji faktów”, za opis niezdarnej próby podtrzymania własnej interpretacji, która pozostaje prawomocna tak długo, jak długo używa jej interpretujący98. Historia Józefa zmierza bowiem ku uogólnieniu, obrazuje nie tyle psychologiczny przypadek, co pewną epistemologiczną prawidłowość. Markownik, to „kompendium wszelkiej wiedzy o ludzkim” (Skl, s. 166), wskazuje na izolację człowieka w stworzonej przez niego sieci znaczeń, w „świecie omówionym”, a raczej opowiedzianym w niezliczonych historiach. Człowiek humanizuje świat, projektując nań swoje fabularne konstrukcje. W tym sensie żyje w stworzonej przez siebie iluzji, która nie może być ani prawdziwa, ani fałszywa, nie można jej bowiem odnieść do niczego uprzedniego i niezależnego względem niej.

98

A. Kasperek, Świat według Schulza: perspektywa socjologiczna, „Opcje” 1998, nr 1 s. 101.

5. Teksty wiosny

W rozwiązaniu intrygi pomogli Józefowi zbiegowie z teatru iluzji: manekiny symulujące Dreyfusów i Edisonów, królów i cesarzy, „niewłaściwie zmartwychwstałe” (Skl, s. 177) wielkie postaci historyczne. Powołani do życia mocą opowieści, stworzyli przyboczną armię, posłuszną na wszystkie rozkazy. Tak jak te ułomne wcielenia wielkich ludzi, wszystko, co pojawia się w literaturze, odnosi się do rzeczywistości na zasadzie symulowania, w sposób przybliżony i metaforyczny. Każdy, kto wchodzi w opowieść, zmienia się w woskową kukłę lub mechanicznego manekina. Świat, który odciska się w słowie, przeobraża się w teatr iluzji. A przecież „nienazwane nie istnieje dla nas”. Czy w takim razie możliwe jest zaistnienie czegokolwiek, co wymykałoby się opowieści? Schulz odpowiada na to pytanie – pytaniem retorycznym: Czy w gruncie rzeczy nie znamy już z góry wszystkich krajobrazów, które napotkamy w naszym życiu? Czy może w ogóle coś zajść jeszcze całkiem nowego, czego byśmy w najgłębszych naszych rezerwach od dawna nie przeczuli? (Skl, s. 170).

Nie może zdarzyć się nic „całkiem nowego”, bo nasz ludzki świat istnieje potencjalnie w języku i zawiera się w mitycznych praschematach, warunkujących nasze poznanie. Wiosna również ten wątek ukazuje poprzez swoją kompozycję. Wyjściowych kilka motywów podlega w toku opowiadania rozwinięciu, amplifikacji i deformacji. Podstawowe zespoły motywów (wiosna, horoskop, zodiak, zwierzęta zodiakalne; rewolucja, Franciszek Józef i Maksymilian, spisek dynastyczny, figury królów, abdykacja) interferują między sobą i tworzą nowy tekst, nadpisujący się nad tkanką niejasnych znaczeń (białe bokobrody Franciszka Józefa, biel Bianki oraz jej willi; czerwień jako kolor rewolucyjny, sceny corridy; czerń nocy, podziemia, Murzyni). Pojawiają się interteksty, wskazujące uwikłanie każdego wysłowienia w istniejące już teksty. Wiosna przybiera coraz bardziej metaliteracki charakter. Opowieść metaliteracka, historia czytania i interpretowania, opowieść, w której jawne zapożyczenia z dzieł innych autorów funkcjonują jako koronne dowody na to, że w ostatecznym rozrachunku, nieza-

401

IV. Liber mundi

402

leżnie od wielości wymyślonych fabuł, istnieje tylko jedna opowieść. Dotarcie do niej samo w sobie jest mitem99.

Ponadto Wiosna zawiera szereg motywów rozwijanych w innych tekstach (konduktor przybywa wprost z Księgi, aby powrócić i odegrać znaczącą rolę w Sanatorium pod Klepsydrą, a królowie mają zmienić się w kataryniarzy z gazetowego szpargału), a także domniemane ekfrazy rysunków samego Schulza (scena zrzucania papierów na ziemię przypomina Undulę u artystów; Op, s. XLVI). Całość unaocznia zatem podstawowy paradoks reprezentacji. Markowski ujmuje go jako napięcie między niewyrażalnością a sposobami tekstualnej reprezentacji oraz pomiędzy nikłością wyjściowego tematu (jakiejś danej wrażeniowej) a przymusem amplifikacji, koniecznością zabudowywania słownej przestrzeni wokół nie znaczącego, wydawałoby się, szczegółu. Zasada permanentnego odwleczenia objawienia sprawia, iż obietnica finalnej epifanii transcendentu nie zostaje spełniona, dlatego zdarzenia produkują kontrzdarzenia, a postaciom towarzyszą ich sparodiowane repliki. Ostatecznie rzeczywistym okazuje się to tylko, co podlega interpretacji, to, co wypowiedziane czy napisane. Markowski nazywa tę postawę mianem pantekstualizmu, zakładając, że dychotomia tekstu i rzeczywistości pozatekstowej uległa unieważnieniu, gdyż wszędzie obowiązują te same reguły generowania i odczytywania znaczeń. „Upragnione sedno rzeczy – pisze – przykryte gęstym suknem tekstu, na zawsze pozostaje w sferze niewypowiedzianego”100. W istocie, wbrew tezie o pantekstualizmie, Markowski przypisuje więc Schulzowi (całkiem słusznie) presupozycję pozatekstowego sedna. Tym samym myślenie Schulza okazuje się jednak dualistyczne, a nie pantekstualistyczne. W zakończeniu Wiosny Józef podkłada ogień pod panoptikum i rozdaje swoim zaufanym królom–manekinom katarynki, aby „rozeszli się po świecie i grali ku pokrzepieniu serc” (Skl, s. 196). Działa w natchnieniu, niczym nowy Mesjasz, rozsyłający między ludzi

99

A. Czabanowska-Wróbel, Fantazmaty dzieciństwa: glosa do „Wiosny” Schulza, „Ruch Literacki” 2001, z. 1 s. 65-66. 100 M. P. Markowski, „Wiosna”: między retoryką a erotyką, w zbiorze: Czytanie Schulza…, s. 291.

5. Teksty wiosny

symulantów, fałszywych apostołów. Jako narrator uwalnia ostatecznie swoją (wszelką) opowieść od jakichkolwiek obowiązków mimetycznych. Postaci z teatru iluzji (rodem z iluzjonistycznego realizmu), nieudolnie naśladujące swoje pierwowzory, przemienione zostają w groteskową grupę muzykantów, w pusty, wędrowny motyw. Zabdykowawszy na całej linii – jako wyimaginowany spiskowiec, jako niedoszły kochanek i jako skompromitowany narrator – Józef usiłuje popełnić samobójstwo, przeszkadza mu w tym jednak oficer feldjegrów. Zostaje on aresztowany… za plagiat, za śnienie „snu standardowego Józefa biblijnego” (Skl, s. 197), czyli nie tyle za swoje maksymalistyczne dążenia poznawcze, za pragnienie sensu, lecz za powielanie archaicznego mitu. Jego desperacki gest okazuje się repetycją mitycznego prawzoru, ponadto cała scena wydaje się trawestacją sceny wyjściowej Procesu Kafki. W zakończeniu dezintegracji ulega to, co jako jedyne nie uległo rozpadowi: tożsamość bohatera-narratora. Rozpada się ona na sprzeczne interteksty syna Jakubowego (znanego z Księgi Rodzaju i z tetralogii Manna) oraz Józefa K. Tekst Wiosny rozpada się na koniec i ukazuje, miast „olśniewającego sedna” – pustkę, zamiast sacrum – kilka jego przypadkowych masek. Na koniec sensowna opowieść, projektowana przez Józefa, rozsupłuje się w wielość opowieści, w bełkotliwe majaczenie. Tutaj Wiosna dokonuje najgłębszego regresu: wraca do swoich narracyjnych korzeni, „rozkłada się na elementy i rozwiązuje”. Wskazując na to, co pierwotne – na mythos, czyli nieogarniony żywioł opowieści – „rozsypuje się z powrotem w czarne mruczenie, w bezlik nieskończonych historyj” (Skl, s. 160).

403

6. Głębia i powierzchnia

W pisarstwie Schulza ścierają się ze sobą dwie wyraziste dążności: ruchowi w głąb („zstępowaniu w esencjonalność”) przeciwstawia się ruch ku powierzchni (zanurzanie się w tekstualność). Przeczucie kontaktu z tajemnicą niweczy świadomość językowej mediacji, a literacki iluzjonizm zostaje raz za razem obnażony i podważony. W opowiadaniu Noc lipcowa znajduje się opis, w którym wszystkie hipotetyczne wyglądy świata przedstawionego wyrastają z autotematycznej refleksji: Noc lipcowa! Z czym by ją porównać, jak opisać? Czy porównam ją do wnętrza ogromnej czarnej róży nakrywającej nas snem stokrotnym tysiąca aksamitnych płatków? Wiatr nocny rozdmuchuje do głębi jej puszystość i na dnie wonnym dosięga nas spojrzenie gwiazd. A może porównam ją do czarnego firmamentu naszych przymkniętych powiek, pełnego wędrujących pyłów, białego maku gwiazd, rakiet i meteorów? A może porównać ją do długiego, jak świat, nocnego pociągu, jadącego nieskończonym czarnym tunelem? Iść przez noc lipcową to przedzierać się z trudem z wagonu do wagonu, pomiędzy sennymi pasażerami, wśród ciasnych korytarzy, dusznych przedziałów i krzyżujących się przeciągów. Noc lipcowa! Tajemny fluid mroku, żywa, czujna i ruchliwa materia ciemności, nieustannie kształtująca coś z chaosu i każdy kształt natychmiast zrzucająca! Budulec czarny piętrzący dookoła sennego wędrowca pieczary, sklepienia, wnęki i nyże! Jak natrętny gaduła to-

6. Głębia i powierzchnia warzyszy ona samotnemu wędrowcowi zamykając go w kręgu swych widziadeł, niezmordowana w wymyślaniu, bredzeniu, fantazjowaniu – halucynując przed nim gwiezdne dale, białe drogi mleczne, labirynty nieskończonych koloseów i forów (Skl, s. 200).

Po wyjściowej eksklamacji, podającej temat opisu, następuje pytanie retoryczne, przynoszące autotematyczną refleksję. To pytanie zostaje rozwinięte w bardziej dookreślony obraz („ogromna czarna róża…”), zawarty w kolejnym retorycznym pytaniu. Następne zdanie („wiatr nocny…”) rozbudowuje to hipotetyczne porównanie. Poruszamy się pośród potencjalnych reprezentacji, w gąszczu niezrealizowanych możliwości. Narrator ogarnia wielość słownych ekwiwalentów, jakby stał w bramie ogrodu o rozwidlających się ścieżkach (by przywołać znaną metaforę Borgesa) i nie zagłębiając się w żadną ze ścieżek, sycił się własnym niezdecydowaniem. Tekst ma charakter linearny, dlatego sposobem zobrazowania nieogarniętej wielości sposobów wysłowienia jest ich rozmnożenie oraz zasugerowanie, że te możliwości, które w tekście się realizują, mają charakter przypadkowy i przykładowy. Kolejne zdania opierają się na powtórzeniach i paralelizmach syntaktycznych: pytania retoryczne, jedno z nich rozbudowane w metaforyczny obraz, powtórzona eksklamacja i szereg metonimii określających „noc lipcową”, rozwinięcia, przekształcenia i amplifikacje („fluid mroku”, „materia ciemności”, „budulec czarny” itp.). Każdy opis podatny jest ze swej natury na amplifikację, intruzję i inwersję; opis Schulza wysuwa te mechanizmy na pierwszy plan i czyni z nich generatory tekstu. Tradycyjnie umiejscawiano opis w przestrzeni wyznaczonej przez bieguny reprezentacji analogicznej (względem danych doświadczenia potocznego) i fantastycznej, panoramicznej i wycinkowej oraz neutralnej i waloryzującej101. Opis Schulza wymyka się tym opozycjom. Nie będąc słownym odwzorowaniem danych doświadczenia potocznego ani ekwiwalentem procesu percepcji, nie tworzy też światów fantastycznych. Jego panoramiczność realizuje się za pośrednictwem wycinkowych, szczegółowych metafor. Je-

101

H. Markiewicz, Czas i przestrzeń w utworach narracyjnych, w: Prace wybrane, t. IV, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1996, s. 151.

405

IV. Liber mundi

406

go tematem pozostaje potrzeba interpretacji, skazana na fiasko ze względu na nieokreślony charakter przedmiotu i ułomność środków opisu. Można by rzec, że w istocie obrazuje on szukanie „brakującego słowa”, będące znakiem szczególnym literatury modernistycznej, niezadomowionej w języku, chcącej wyłamać się z publicznej sztancy, aby przybrać postać idiolektu i wkroczyć w nowy świat odczuć. Ten krótki fragment ukazuje dobrze równoległość dwóch kierunków ruchu: w głąb i na powierzchnię, do i od przedmiotu. Pytanie: „Jak opisać noc lipcową?”, w którym pobrzmiewa tęsknota za wiernym odwzorowaniem, przeobraża się w (niewyrażone wprost) pytanie retoryczne: „Czyż można opisać noc lipcową?”, podszyte niewiarą w adekwatną reprezentację. Julian Przyboś chciał ująć specyfikę Schulzowskiego opisu na tle praktyk symbolistycznych. „Symbolista zadowalał się nasyceniem krajobrazu własnymi stanami duchowymi – napisał. – Schulz pyta o granice, gdzie kończy się spostrzegawcza chłonność zmysłów, a gdzie zaczyna wyobraźnia”102. Rzeczywiście, praktyka opisowa Schulza sytuuje go daleko od symbolizmu. Jednocześnie sądzę, że pytanie o granice między percepcją i wyobrażeniem, odwzorowaniem i kreacją nabiera retorycznego charakteru, gdyż każda percepcja zależna jest od uprzednich względem niej wyobrażeń, a każda próba opisu przypomina akt kreacyjny. Ograniczenia percepcji i jej zależność od schematów poznawczych odzwierciedla specyficzna stylistyka tej prozy, oparta na powtórzeniach, pleonazmach i tautologiach. Krzysztof Miklaszewski stwierdził, że Schulz „napisał dwa albo trzy zdania, które powtarzał w rozmaitych wariantach i tonacjach”103. Zagadnienie to opisał wyczerpująco Włodzimierz Bolecki, analizując mechanizmy budowania tekstu z minimalnej ilości jednostek leksykalnych, z których wyprowadza się maksymalną ilość form słowotwórczych, jakby rozwijana była ta sama substancja leksykalna. W licznych analizach stylistyki Sklepów cynamonowych i Sana-

102 103

J. Przyboś, Cały Schulz, w: Sens poetycki, t. 2, Kraków 1967, s. 179-182. K. Miklaszewski, O pewnej modernistycznej właściwości prozy Brunona Schulza (na przykładzie „Sklepów cynamonowych”), „Zeszyty Naukowe UJ, Prace Historycznoliterackie, 1971, z. 21, s. 49.

6. Głębia i powierzchnia

torium pod Klepsydrą104 podkreślano: na płaszczyźnie przekształceń brzmieniowych – liczne paralelizmy brzmieniowe, dźwiękowe współbrzmienia, powtórzenia identycznych liczbowo odcinków; na płaszczyźnie syntaksy – przewagę hipotaksy nad parataksą; na płaszczyźnie wyborów leksykalnych – mnogość przydawek, wyrazów bliskoznacznych, wielosłowie, powtarzalność słów-kluczy oraz nadreprezentację słów obcego pochodzenia; na płaszczyźnie tropologicznej – rolę metafory, będącej nie punktową figurą, lecz ruchem znaczeń, „metaforyzacją”, opartą na zasadzie kontaminowania różnych porządków i przemieszania sfer. Oto opis rosnących na śmietniku roślin z opowiadania Martwy sezon: Tam warzył się ten febryczny ferment w słońcu i bujał w lekkie formacje listne, wielokrotne, ząbkowane i pomarszczone, powtórzone tysiąckrotnie według jednego wzoru, według utajonej w nich jedynej idei. Dorwawszy się swojej chwili, ta zaraźliwa koncepcja, ta płomienna i dzika idea szerzyła się jak ogień – zażegnięta słońcem rosła pustą, bibulastą paplaniną zielonych pleonazmów, lichota zielna rozmnożona stokrotnie w niewybredne, wierutne brednie – papierowa tandetna łatanina, tapetująca ścianę magazynu coraz większymi szelestnymi płatami, puchnącymi włochato, tapeta na tapecie (Skl, s. 219).

Przedmiot opisu, „zjadliwa substancja zielska”, już we wcześniejszym ustępie zostaje spseudonimowany („swarliwy odwar, jadowity derywat chlorofilu”). W przytoczonym powyżej fragmencie postępuje proces pseudonimowania („febryczny ferment”, „zaraźliwa koncepcja”, „lichota zielna”) i metaforyzacji. Co znamienne, oba te procesy oddalają opis od przedmiotu, odrywają nazwy od rzeczy, prowadząc czytelnika w odurzający gąszcz coraz bardziej fantastycznych metafor. W charakterystyczny dla siebie sposób Schulz sięga po słownictwo z odległej dziedziny i do opisu natury wykorzystuje abstrakcyjne określenia (formacja, idea) i dys-

104

Idem, Cena świadomości (Próba analizy opowiadania Brunona Schulza pt. „Pan”), „Ruch Literacki” 1966, nr 6, s. 285; P. Wróblewski, Charakterystyka składniowo-stylistyczna prozy Brunona Schulza, „Prace Filologiczne”, t. XXIX, Warszawa 1980; J. Jarzębski, Wstęp, w: Op, s. XXXVII-XXXVIII; W. Bolecki, Poetycki model prozy…, s. 263-295.

407

IV. Liber mundi

408

kurs literaturoznawczy (pleonazm, brednie). Jednocześnie opis ten poczyna niedwuznacznie wskazywać na siebie samego: obraz rozrastającego się zielska odzwierciedla kształt tekstu, którego „lekkie formacje” słowne powtarzają się według „jednego wzoru, według utajonej w nich jedynej idei”, wyradzając się w pełną pleonazmów „bibulastą paplaninę”, w „papierową tandetną łataninę”. Krzysztof Stala zauważa, że obrazy rozprzestrzeniania się, rozrostu i fermentacji stanowią antytezę tematyki głębi, docierania do sedna. Dostrzega w tej słownej proliferacji obraz języka w stanie rozproszenia, iteracji. Proces rozpraszania sensu w wielosłowiu prowadzi ku mimesis nieprzedstawiającemu; znaczenie znika, przesłonięte słowami105. Całe bogactwo stylistyczne prozy Schulza służy manifestacji bezsilności języka wobec świata. „Nikt jeszcze nie napisał topografii nocy lipcowej. W geografii wewnętrznego kosmosu te karty są nie zapisane” (Skl, s. 200). Zdanie to nie jest aktem kapitulacji; poprzedza ono bezpośrednio cytowany przeze mnie opis nocy lipcowej. Rolą literatury jest próba nowej astrologii wewnętrznego kosmosu – próba przetworzenia i artykulacji mitycznych prawzorów. Schulz buduje swoje światy przedstawione na ruinach mitycznego światoodczucia, dla którego istotna jest nie przestrzeń empiryczna (konkretna lokalizacja), lecz przestrzeń duchowa, będąca funkcją psychiki, wypełniona toposami, uświęcona sensem i wartościami; nie czas fizykalny, lecz czas mityczny, odwieczny porządek odnawiany przez rytuały106. Otwierający większość opisów schemat (pora roku lub miesiąc, dzień, pora dnia, stan atmosfery) odnawia każdorazowo (i deformuje) mityczne prawzory. Schemat ten aktywizuje symbolikę trójfazowych cyklów, opartych na analogii pory dnia, pory roku i pory życia. Jak twierdzi Northorp Frye, faza świtu, wiosny i narodzin wiąże się z mitami o tworzeniu i zmartwychwstaniu (pokonanie zimy, ciemności i śmierci) oraz

105 106

K. Stala, Na marginesach rzeczywistości…, s. 70-71. J. Jarzębski, Czasoprzestrzeń mitu i marzenia w prozie Brunona Schulza, w: Powieść jako autokreacja, Kraków 1984, s. 171-172. Zob. też L. KozikowskaKowalik, Ukształtowanie przestrzeni w utworach Brunona Schulza, „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej”, t. XVI, Kraków 1979, s. 166-174.

6. Głębia i powierzchnia

z archetypami romansu i poezji dytyrambicznej. W tym cyklu dzieją się wydarzenia Wiosny, której istotny temat stanowią narodziny mężczyzny i artysty oraz zmartwychwstanie pradawnych opowieści. Noc lipcowa (i częściowo Martwy sezon) rozwijają się w obrębie fazy zenitu, lata i wieku dojrzałego, z którą wiążą się mity o apoteozie, o uświęconym związku i o dostaniu się do raju; odpowiadają im odpowiednio sielankowy motyw śpiącego miasta oraz niewolny od akcentów komicznych wątek kupiecki, historia udanego interesu ojca i powrotu koniunktury. Do fazy zachodu słońca, jesieni i śmierci, prócz Drugiej jesieni, przynależy opowiadanie Sanatorium pod Klepsydrą; jego symbolika wyrasta z mitów o upadku, śmierci i samotności, jego kształt artystyczny krystalizuje się wokół archetypów tragedii i elegii. Fabuła Księgi dzieje się zimą, w fazie ciemności i rozkładu; obecność mitów o powrocie chaosu i o klęsce bohaterów przekłada się na opowieść o przemianie Księgi w gazetowy szpargał, ufundowaną na archetypie satyry107. Jednakże mit funkcjonuje w prozie Schulza w postaci ułomnej i hybrydycznej, jego sens nie może się nigdy do końca ziścić. Wiosna wszak rozwija się również w oparciu o mit Zdobywcy, Genialna epoka i Księga aktywizują archetyp nawiedzenia, a pierwiastki tragedii, komedii i satyry współwystępują wszędzie w różnym nasileniu. W opowiadaniu Druga jesień tytułową porę roku nazywa się „aleksandryjską epoką”, czyli czasem, kiedy świat przyjmuje postać kanoniczną. Dochodzi tutaj do gry mitycznych archetypów, wiążących jesień ze śmiercią, upadkiem i samotnością; elegijny ton ustępuje miejsca komizmowi. Ojciec, jako autor „Zarysu ogólnej systematyki jesieni”, wyjaśnia jej istotę, „wtórny, pochodny charakter tej później formacji, nie będącej niczym innym, jak pewnego rodzaju zatruciem klimatu miazmatami przejrzałej i wyradzającej się sztuki barokowej, stłoczonej w naszych muzeach”. Druga jesień lub „pseudojesień”, czyli pora dodatkowa, realizująca się w alternatywnych pasmach czasu, to pochodna „rozkładającej się w nudzie i zapomnieniu sztuki muzealnej”, jest „chora fatamorgana, wypromieniowana w wyolbrzymionej projekcji na nasze niebo 107

N. Frye, Archetypy literatury, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, Kraków 1976, s. 315-316.

409

410

IV. Liber mundi

przez umierające zamknięte piękno naszych muzeów”. Jej „kuglarstwa atmosferyczne” i „arrangementy obłoczne” (Skl, s. 210) mają źródło w malarskiej szarlatanerii, w barokowej estetyce przesytu; tym samym to przyroda naśladuje sztukę. Opis „drugiej jesieni” problematyzuje postrzeganie, zapośredniczone przez schematy, przez plastyczne przedstawienia: Jesień ta jest wielkim, wędrownym teatrem kłamiącym poezją, ogromną kolorową cebulą łuszczącą się płatek po płatku coraz nową panoramą. Nigdy nie dotrzeć do żadnego sedna. Za każdą kulisą, gdy zwiędnie i zwinie się z szelestem, ukaże się nowy i promienny prospekt, przez chwilę żywy i prawdziwy, zanim, gasnąc, nie zdradzi natury papieru. I wszystkie perspektywy są malowane i wszystkie panoramy z tektury i tylko zapach jest prawdziwy, zapach więdnących kulis, zapach wielkiej garderoby, pełen szminki i kadzidła. A o zmierzchu ten wielki nieporządek i gmatwanina kulis, ten zamęt porzuconych kostiumów, wśród których brodzi się bez końca, jak wśród szeleszczących zwiędłych liści. I jest wielkie bezhołowie, i każdy ciągnie za sznury kurtyn, i niebo, wielkie jesienne niebo wisi w strzępach prospektów i pełne jest skrzypienia bloków. I ta pośpieszna gorączka, ten zdyszany i późny karnawał, ta panika nadrannych sal balowych i wieża Babel masek, które nie mogą trafić do swych szat prawdziwych (Skl, s. 212).

Fragment ten eksploruje konsekwentnie metaforę teatralną. Jesień, przyrównana do wędrownego teatru, epatuje „kłamstwem poezji”, tanim liryzmem, wywołując łatwe wzruszenia w sposób niejako mechaniczny (tak jak cebula mechanicznie wywołuje płacz). Na mocy tego porównania leksyka związana ze zjawiskami przyrody wchodzi w aliaż z terminologią teatralną („więdnące kulisy”, „malowane perspektywy”), aż w centralnych zdaniach powyższego passusu człony porównania zamieniają się miejscami (wśród kostiumów brodzi się jak wśród zwiędłych liści). Jesień, postrzegana zwykle jako pora wzruszeń i melancholii, ujawnia swoją nienaturalność. Jest tworem sztucznym, tandetnym dziełem sztuki; to z takim „arrangementem” obcuje człowiek, zamknięty w zbudowanym przez siebie świecie form symbolicznych. Nie może stanąć z rzeczywistością twarzą w twarz, gdyż otoczył się formami językowymi, obrazami artystycznymi i symbolami. Te formy

6. Głębia i powierzchnia

symboliczne wzajemnie się wypierają, nie mogą połączyć się w jeden spójny obraz świata, dlatego w teatrze jesieni panuje tak wielki chaos. Rośnie „wieża Babel masek”, z których każda przynależy do innego przedstawienia. Widać też wyraźnie, jak dalece styl Schulza jest narzędziem jego metafizyki. Coraz dalsze określenia i pseudonimy (tutaj nieomal bez wyjątku powiązane z centralną metaforą teatru) to urobione w języku maski, które zrzuca rzeczywistość. Nie sposób wydobyć się z językowego uniwersum, nie sposób „dotrzeć do sedna”. Uwyraźnia się w tym miejscu rys modernistyczny: świat przypomina teatr, z którego nie można wyjść, ale gdzieś poza teatrem znajduje się to, co realne, istota rzeczy, sedno. To założenie nakłania do ciągle ponawianych poszukiwań realności. Wystarczy przypomnieć podobne wykorzystanie metafory teatralnej u Irzykowskiego i Gombrowicza, by zdać sobie sprawę z głębokiego podobieństwa ich sposobów myślenia (które, rzecz jasna, ma bardzo różne artystyczne konsekwencje). Nowocześnie zreinterpretowane metafory: książkowa (liber mundi) i teatralna (theatrum mundi) odpowiadają sobie ściśle; to dwie strony tego samego zwątpienia. Jedna część tej Janusowej metafory zwrócona jest w stronę prywatnego i autonomicznego (Księga), druga – w stronę publicznego i zbiorowego (teatr). Jedna – w stronę idiolektu, druga – w stronę języka kultury108. Metafora teatralna, narzucająca się podczas lektury dzieł Irzykowskiego i wczesnego Gombrowicza, znajduje przeto u Schulza swoje dopełnienie w postaci siostrzanej metafory Księgi: O, te poranki starcze, żółte jak pergamin, słodkie od mądrości, jak późne wieczory! Te przedpołudnia uśmiechnięte chytrze, jak mądre palimpsesty, wielowarstwowe jak stare pożółkłe księgi! Ach, dzień jesienny, ten stary filut–bibliotekarz, łażący w spełzłym szlafroku po drabinach i kosztujący z konfitur wszystkich wieków i kultur! (Skl, s. 201).

W obrębie nadrzędnego porównania świata (pory roku) do księgi następuje pozorne pomieszanie materii, które intensyfiku-

108

M. Beaujour, Poetics of the Literary Self-Portrait, transl. by Y. Milos, New York University Press 1991, s. 264-283.

411

IV. Liber mundi

412

je siłę powiązań kolejnych członów (poranki – żółte jak pergamin, przedpołudnia – jak pożółkłe księgi; poranki – słodkie od mądrości jak wieczory, przedpołudnia – jak mądre palimpsesty, dzień – jak bibliotekarz kosztujący słodkich konfitur itd.). Stylistyka tego fragmentu jest palimpsestowa w podwójnym sensie: nadpisuje się nad prastarym toposem świata–księgi, a poza tym każda nowa, zdawałoby się, w danym kontekście figura ma swój wzór we wcześniejszej partii tekstu, ale nie tyle aktywizuje jego znaczenia, co raczej wypiera je czy zakrywa. Prozą Schulza rządzą nie tylko mechanizmy rozwoju marzeń sennych i rozbudowywania znaczeń symbolicznych, ale i reguły amplifikacji tekstowej. Logika snu i logika mitu sprzymierzają się z logiką dyskursu. Czy mamy do czynienia z wizją senną, z metaforyczną wizją rzeczywistości, z przetworzonym mitem, czy tekstową igraszką? Na tak postawione pytanie nie można dać jednoznacznej odpowiedzi. U Schulza odpowiedź ulega zawieszeniu, wszystkie przedstawienia ufundowane zostały na metodycznym wątpieniu. Przedzieraniu się przez domenę pozorów w poszukiwaniu tego, co realne, nie ma końca, gdyż każdy odnaleziony sens uznany zostaje za niezupełny, pozorny, sfalsyfikowany. Nie ma końca ucieczce od ułudy – ku rzeczywistości, która pozostaje nieosiągalnym horyzontem. W pewien szczególny sposób słuszne są ponawiane zarzuty eskapizmu109; Schulz ucieka przed fikcją, którą bierzemy za rzeczywistość. Jednocześnie posługuje się literaturą, czyli tworzy nowe fikcje. W opowiadaniu Noc lipcowa pojawia się motyw kinoteatru iluzji; podobnie jak w Wiośnie, rozumiem go jako metaforę literatury. W tym miejscu, przepełnionym filmowym „zgiełkiem wielości”, wszystko się odrealnia: nierealna kasjerka, z której pozostaje „powłoka jej, fantom złudny”, sierżant, „opuszczony przez swą realność” (Skl, s. 199). Westybul, do którego wchodzi się z sali kinowej – to reprezentacyjne pomieszczenie instytucji produkującej iluzję – zdaje się „ostatecznym tłem bytu, tym, co pozostanie, gdy

109

Na przykład Mieczysław Jastrun nazwał dwudziestolecie międzywojenne „okresem gromadnej ucieczki… w sanatoria pod klepsydrą”. M. Jastrun, Poza rzeczywistością historyczną, „Kuźnica” 1945, nr 1.

6. Głębia i powierzchnia

przeminą wszystkie zdarzenia” (Skl, s. 199). Józef, wychodząc z kinoteatru, opuszcza domenę fikcji: Czy czujecie tajemny, głęboki sens tej przygody, gdy wątły i blady maturzysta wychodzi przez szklane drzwi z bezpiecznej przystani sam jeden w bezmiar nocy lipcowej? Czy przebrnie kiedyś te moczary, trzęsawiska i przepaście nieskończonej nocy, czy wyląduje jakiegoś poranku w bezpiecznym porcie? Ile lat trwać będzie ta czarna odyseja? (Skl, s. 199-200).

Józef wychodzi z bezpiecznej przystani fikcji na zewnątrz, gdzie czeka na niego noc lipcowa, niedosiężna realność, przemieniona za sprawą opowieści w kolejną fikcję. Jej „moczary, trzęsawiska i przepaście” to sfera, która wymyka się wszelkiemu wysłowieniu. Bezpieczny port to utopijne miejsce, w którym kończy się błądzenie – utopijne, ponieważ „czarna odyseja” nie może skończyć się powrotem do domu. Noc lipcowa, porażająca swoim nieopisywalnym ogromem, zmienia się w „natrętnego gadułę”, okazuje się zawierać w sobie różne zamierzchłe historie i poczyna snuć jakieś majaczliwe opowieści, „wymyślać, bredzić, fantazjować” (Skl, s. 200). Szklane drzwi u wejścia do kinoteatru to jedynie przezroczysta granica, oddzielająca dwie różne fikcje. Podobnie buduje Schulz obraz domu i sklepu. Są to, zgodnie z mitycznym praschematem, miejsca o wytyczonych, opiekuńczych granicach, oswojona i uświęcona przestrzeń, otoczona przez zagrażający jej chaos. Ale również te sakralne miejsca nie wydają się bezpiecznym portem. Sklep, który jest „niezgłębiony”, „mroczny i uniwersalny”, odmienia się niekiedy nie do poznania: Nocą wyłamywała się ta buntownicza, sukienna czarność i szturmowała niebo w pantomimicznych tyradach, w lucyferycznych improwizacjach. Jesienią szumiał sklep, wypływał ze siebie wezbranym ciemnym sortymentem zimowego towaru. (…) W lecie, w martwym sezonie, mroczniał i cofał się do swych ciemnych rezerwatów, niedostępny i mrukliwy w swym sukiennym mateczniku (Skl, s. 223).

Nocna przemiana sklepu nasuwa na myśl lucyferyczny bunt przeciw sakralnemu porządkowi, jego jesienna metamorfoza upodabnia go do groźnego żywiołu, letnie przeistoczenie przypomina

413

IV. Liber mundi

414

redukcję do najprostszych form materii, wszystkie zaś naznaczone są symboliką czerni i mroku. Podobnie dom, to archetypiczne schronienie, w każdej chwili przeobrazić się może w budzącą grozę obcą przestrzeń. Świat na zewnątrz przybiera kształt labiryntu (noc „zabudowuje nas w złudnym labiryncie halucynacyj i majaków”; Skl, s. 201), ale i zaciszne schronienia zmieniają się niekiedy w nieprzyjazną przestrzeń błądzenia. Sens labiryntu, wedle słów Eliadego, sprowadza się do obrony „centrum kryjącego w sobie jakiś skarb, jakiś sens”110. Wewnątrz może znajdować się jakaś ukryta zasada rzeczywistości, może też czaić się tam niebezpieczeństwo. U Schulza nie tylko przestrzeń, ale i czas rozbudowuje się w labiryntowe formy; figura ta oddaje konieczność bezustannego błądzenia w poszukiwaniu centralnego skarbu (sensu), którego istnienie się zakłada. Na przełomie wieków notuje się niezwykłą karierę motywu labiryntu, tak istotnego choćby w twórczości Meyrincka, Rilkego czy Kafki. Wszystkie wymienione tu postaci wydają się bliskie Schulzowi; z Meyrinckiem łączy go motyw manekinów i przemian, Rilke i Kafka pozostawali przedmiotem jego uwielbienia. Motyw labiryntu wyraża wspólną im potrzebę odkrycia sensu, schowanego gdzieś w mitycznym środku splątanych dróg. Fantasmagoryczny charakter labiryntu wspiera się na centralnej tajemnicy, tożsamej z prawdą. Jak pisał Kafka, „sztuka nasza to olśnienie prawdą. Prawdziwe jest światło na cofającej się, wykrzywionej grymasem twarzy, i nic poza tym”. Max Brod podkreślał cechującą Kafkę „głęboką powagę człowieka religijnego” oraz świadomość „dystansu między nim a absolutem”. Próba pogłębienia „pozytywnego, optymistycznego, pełnego miłości stosunku do życia” nie może się powieść:

110

M. Eliade, Próba labiryntu. Rozmowa z Claude-Henri Rocquetem, przeł. K. Środa, Warszawa 1992, s. 201. Zob. monograficzne ujęcie P. Santarcangeliego, Księga labiryntu, przeł. I. Bukowski, Warszawa 1982. Zob. też E. Rybicka, Rzut oka na konstrukcje labiryntowe, w: Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku, Kraków 2000, s. 102-127; J. Jarzębski, Wstęp, w: Op, s. LIXLXIII.

6. Głębia i powierzchnia Nie powoduje nim ciekawość otchłani. On widzi ją wbrew własnej woli. Nie pociąga go rozpad, upadek. Ale nosi w sobie poczucie rozpadu, choć widzi i miłuje słuszną drogę, stanowczość, spójność111.

Podobnie Schulz: chciałby ujrzeć świat jako całość, ale dostrzega jedynie jego fragmenty. Chciałby zamieszkać w Republice Marzeń, w świecie, który zstąpił w esencjonalność i utożsamił się sam ze sobą, ale otacza go gąszcz niejasnych znaków, labiryntowa przestrzeń błądzenia i obcości. Schulz, jak wiadomo, adjustował polski przekład Procesu Kafki. W dołączonym do tego dzieła komentarzy podkreślał obecność „atmosfery zetknięcia życia ludzkiego z pozaludzką, najwyższą prawdą” (Sz, s. 24). Ślady kontaktu z absolutem próbuje utrwalić literatura; geniusz Kafki polega na znalezieniu oryginalnego języka artystycznego, zdolnego wyrazić te niewyrażalne w swej istocie fenomeny: Kafka znalazł dla tych spraw nieuchwytnych i niewyrażalnych w języku ludzkim – jak gdyby adekwatną cielesność, jakiś materiał zastępczy, w którym buduje i wyprowadza aż do najdrobniejszych szczegółów strukturę sprawy (…). Kafka widzi niezwykle ostro realistyczną powierzchnię rzeczywistości, zna on niejako na pamięć jej gestykulację, całą zewnętrzną technikę zdarzeń, sytuacyj, ich zazębianie się i przeplatanie, ale jest to dla niego luźny naskórek bez korzeni, który zdejmuje jak delikatną powłokę i nakłada na swój transcendentny świat, transplantuje na swą rzeczywistość. Jego stosunek do rzeczywistości jest na wskroś ironiczny, zdradliwy, pełen złej woli – stosunek prestidigitatora do swej aparatury (Sz, s. 24).

Według tej przenikliwej diagnozy, w świecie Kafki realistyczne przedstawienie to „materiał zastępczy”, który kształtuje się z myślą o rzeczywistości transcendentnej, „adekwatna cielesność”, w którą obleka się nieuchwytne i niewyrażalne doświadczenie kontaktu z absolutem. Poniekąd podobnie u Schulza: realistyczno-groteskowa materia prozy formuje się w swoisty analogon wyjściowego ineffabilis. Na przykład fantastyczna przemiana bohatera pociąga za sobą konsekwencje, prześledzone ze skrupulatnością pisarza–realisty. 111

M. Brod, Franz Kafka, Warszawa 1982, s. 175.

415

IV. Liber mundi

416

Wokół jednej z najsłynniejszych przemian ojca Józefa osnute zostało opowiadanie Martwy sezon. Jego tytuł wskazuje na letnią porę, kiedy to handel zamiera. Rytm handlu, naprzemienność przypływów i odpływów koniunktury, stanowi namiastkę roku liturgicznego, dlatego porę tę skojarzyć można z ideą trzynastego miesiąca żydowskiego (adar II). „Martwy sezon” to równocześnie pora bezczynności, senności i lenistwa, naznaczona doświadczeniem nudy. Opowiadanie operuje formami niedokonanymi czasu przeszłego, przez co wydarzenia nie posuwają akcji do przodu, lecz grawitują w stronę poetyckiego uogólnienia, quasi-mitycznego emblematu. Są znakami czasu pustego. Ojciec wiedzie zwykły żywot sklepikarza, ale równocześnie rozwija swoje demiurgiczne zdolności i wsłuchuje się w ezoteryczne podszepty (oczekuje „objawienia sensu sklepu”; Skl, s. 224). Pisze list do kontrahentów, ale nie może go skończyć, gdyż opuszcza go natchnienie. Wraz z nasilającym się upałem jego rozdrażnienie rośnie. Za sprawą psot niefrasobliwych subiektów a także za sprawą żartów matki i Józefa, jego wzburzenie sięga zenitu i wywołuje niespodziewaną metamorfozę: Ojciec zjeżył się cały i nasrożył, twarz jego rozkładała się pośpiesznie na symetryczne człony przerażenia, przepoczwarzała się niewstrzymanie w oczach – pod ciężarem nie objętej klęski. Nim zdołaliśmy zrozumieć, co się stało, zawibrował gwałtownie, zabzyczał i wionął nam przed oczyma monstrualną, buczącą, kosmatą muchą stalowobłękitną, obijającą się w oszalałym locie o wszystkie ściany sklepu (Skl, s. 220).

Istnieje co najmniej kilka możliwości interpretacji tej przemiany112. Najprostsza z nich to odwołanie się do dziecięcej skłonności do fantazjowania (notabene w prozie Schulza znaleźć można sporo takich realistycznych asekuracji, pozwalających sprowadzić

112

Zob. m.in. A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana; S. Chwin, Bruno SchulzGolem, Demiurg i Materia, w: Romantyczna przestrzeń wyobraźni, Bydgoszcz 1989; W. Wyskiel, Inna twarz Hioba. Problematyka alienacyjna w dziele Schulza, Kraków 1980; hasło: Metamorfoza (Stanisława Rośka) w: Słownik Schulzowski, oprac. i red. W. Bolecki, J. Jarzębski, St. Rosiek, Gdańsk 2003, s. 217219.

6. Głębia i powierzchnia

wszystko do fantazji bohatera lub do jego snu, np.: „Nigdy potem nie mogłem się od matki dowiedzieć, ile rzeczywistego było w tym, co widziałem owej nocy przez zamknięte powieki, zmorzony ciężkim snem, wciąż zapadając w głuchą niepamięć, a ile było płodem mojej imaginacji”; Skl, s. 205). Można też odwołać się do fenomenu mechaniki wspomnień, w których rzeczywistość podlega rozmaitym, fantastycznym niekiedy, przekształceniom. Można wreszcie odnieść ten motyw do Schulzowskiej idei panmaskarady – bezustannej przemiany form, za którą kryje się spontaniczna płodność materii. Idea ta zakłada skrajny monizm substancji, przybierającej dowolne, przypadkowe kształty: Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych – pisał Schulz w liście do Witkacego. – Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. (…) Statuowany tu jest pewien monizm substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia (KL, s. 102).

Przypadkowa sytuacja, na którą złożył się szereg czynników (upał, niepowodzenie w interesach, irytacja) to właśnie „pierwsza sposobność”, z której korzysta materia, aby porzucić ludzki kształt. Istnienie, jak dotąd bytujące w ludzkiej postaci, rozpoczyna enigmatyczną wędrówkę przez inne formy egzystencji. Ojciec zresztą zdaje się świadom istoty tej nieustannej przemiany materii. W opowiadaniu Kometa, kojarząc Heraklita z Nietzschem, woła: „Panta rei!”, a następnie: „– Principium individuationis furda!” (Op, s. 356). Tworzy też teorię, wedle której „natura chciała i sprawiała, że człowiek był oscylującą strzałką, czółenkiem trackiego warsztatu, strzelającym to tu, to tam, wedle jej woli. (…) Człowiek według tej teorii był tylko stacją przejściową, chwilowym węzłem mesmerycznych prądów, plączących się tam i sam w łonie wiecznej materii” (Op, s. 358). Jego przemianę można uznać również za wyraz sytuacji egzystencjalnej człowieka. O ile bowiem królestwem roślin rządzą metamorfozy wpisane w cykl przemian natu-

417

IV. Liber mundi

418

ry, mocno osadzone w bycie, o tyle ludzkie metamorfozy okazują się nieodmiennie katastrofą i pogłębiają jedynie fundamentalną alienację. Ale można też inaczej rozumieć metamorfozę ojca, postrzegając ją jako metaforyczny odpowiednik rzeczywistej sytuacji: ojciec staje się muchą, ponieważ przekracza granicę konwenansu, a co za tym idzie – granicę zdroworozsądkowej, współpojmowanej rzeczywistości. Jego nieuzasadniona furia wywołuje gniew pozostałych domowników. Podobnie jak Kafka, Schulz nie zadaje pytań o przyczyny metamorfozy, lecz opisuje reakcje rodziny – od gniewu, aż po uczucie ulgi. Taką ścieżką interpretacyjną podąża Tomasz Bocheński, wedle którego po prostu łatwiej, gdy metafora się zmaterializuje: „Lepiej obcować z muchą, karaluchem, niż ze śmiercią czy cierpieniem; słowne improwizacje odsuwają niebezpieczeństwo powrotu konkretu”113. Ów „metaforyczny odpowiednik” jest zresztą konsekwentnie konstruowany w toku opowiadania: wielokrotnie pojawiają się wzmianki o upale „wyostrzającym wściekłość much” (Skl, s. 217); o „zwyrodniałej rasie much sklepowych, skłonnej do dzikich i niespodziewanych mutacyj”, o „nadrasie ociężałych olbrzymów” (Skl, s. 218). Może więc metamorfoza jest koniecznym następstwem i konsekwencją tej metafory? Artur Sandauer opisuje mechanikę Schulzowskich metamorfoz właśnie jako wprowadzenie w ruch metafory statycznej. Nazywa ten zabieg figurą mitologiczną, która dynamizuje metaforę i deformuje symbol114. Czyżby chodziło o szczególną grę tekstową, o wyciągnięcie fabularnych konsekwencji z wykorzystanych tropów stylistycznych? Na taką interpretację naprowadzają dalsze partie tekstu; metamorfoza ojca nie przypomina tu już mitycznej wędrówki form, lecz okazuje się fantasmagorią: Należało zresztą ten krok ojca wziąć cum grano salis. Był to raczej gest wewnętrzny, demonstracja gwałtowna i rozpaczliwa, operująca jednak minimalną dozą rzeczywistości. Nie trzeba zapominać: więk-

113

T. Bocheński, Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata trzydzieste, Kraków 2005, s. 186. 114 A. Sandauer, Szkoła mitologów, „Pion” 1938, nr 5. Cyt. za: Stanowiska wobec..., Kraków 1963, s. 25.

6. Głębia i powierzchnia szość tego, co tu opowiadamy, położyć można na karb tych aberracji letnich, tej kanikularnej półrzeczywistości, tych nieodpowiedzialnych marginaliów, przebiegających bez żadnej gwarancji na rubieżach martwego sezonu (Skl, s. 220-221).

Nie dochodzi tutaj do żadnego rozstrzygnięcia. Przemiana jawi się jako gest wewnętrzny, ale „operujący minimalną dozą rzeczywistości”. Wszystko sprowadzone zostaje do letniej „półrzeczywistości”, która uniemożliwia precyzyjne rozgraniczenie realiów i fantastyki. Nawet biorąc metamorfozę cum grano salis, nie można uznać jej za wytwór dziecięcej fantazji. W „martwym sezonie” zawieszeniu podlegają reguły prawdopodobieństwa; opowieść przekształca się w „nieodpowiedzialne marginalia”, w tekst poboczny (względem tekstu zdroworozsądkowej rzeczywistości), pisze się „na rubieżach” dominującego dyskursu. Głębia (klisza mitologiczna, tajemniczość, ukryty sens) okazuje się powierzchnią (rozwiniętą metaforą, grą tekstową), ta zaś poczyna natychmiast symulować głębię. W opowiadaniu Kometa ma miejsce inna, może jeszcze bardziej spektakularna przemiana: redukcja wuja Edwarda do urządzenia mechanicznego. Wuj Edward, pozbawiony uprzedzeń co do principium individuationis, poddał się swoistej redukcji transcendentalnej, czyli „stopniowej redukcji wszystkich swych właściwości w celu obnażenia najgłębszej swej istoty” (Op, s. 360). Terminologia fenomenologiczna miesza się z echami psychoanalizy: ojciec rozpoczyna „rozbiór jego [wuja Edwarda – przyp. J.F.] zawiłej istoty, męczącą psychoanalizę, rozłożoną na szereg dni i nocy. Stół gabinetu zapełniać się zaczął rozłożonymi kompleksami jego jaźni” (Op, s. 360-361). Metamorfoza nie ma spontanicznego charakteru, przypomina raczej eksperyment epistemologiczny, w wyniku którego wuj Edward zostaje ostatecznie uprzedmiotowiony; ojciec umieszcza go wysoko na ścianie, „organizując jego elementy na zasadzie ogniwa Leclanche’a” (Op, s. 361). Od tej pory przypomina instalację, dzwonek elektryczny: Wyszedłszy z zawikłanej swej komplikacji, w której tylekroć się dawniej gubił i gmatwał, znalazł wreszcie czystość zasady jednolitej i prostolinijnej, której odtąd miał niezmiennie podlegać. Kosztem swej z trudem administrowanej wielorakości uzyskał teraz prostą, nie prob-

419

IV. Liber mundi

420

lematyczną nieśmiertelność. Czy był szczęśliwy? Próżno o to pytać. Pytanie to ma sens jeśli chodzi o istoty, w których zawarte jest bogactwo alternatyw i możliwości, dzięki czemu rzeczywistość aktualna może się przeciwstawić połowicznie realnym możliwościom i w nich zwierciedlić. Ale wuj Edward nie miał alternatyw, przeciwstawienie: szczęśliwy – nieszczęśliwy nie istniało dla niego, ponieważ był aż do ostatecznych granic z sobą identyczny (Op, s. 361-362).

Ludzka „z trudem administrowana wielorakość” zastąpiona zostaje w efekcie eksperymentalnej redukcji „prostą, nieproblematyczną nieśmiertelnością”, przez co wuj Edward, identyczny z sobą samym, przestaje być człowiekiem. Pozbawiony możliwości wyboru, czyli możliwości przeciwstawiania aktualnej rzeczywistości jakichkolwiek projektów czy ideałów, istnieje poza ludzkimi kategoriami szczęścia i nieszczęścia. Przestaje być istotą ludzką, której tożsamość opiera się na poczuciu bycia sobą, narratywizacji doświadczenia, zamierzeniu i projekcie; staje się czystą (nieludzką) tożsamością idem115. Eksperyment, którego celem miało być dotarcie do istoty, a w którym wykorzystano nowoczesną teorię krytyczną (jej pars pro toto są fenomenologia i psychoanaliza), prowadzi jedynie do stwierdzenia niepoznawalności i niedocieczoności jakiejkolwiek istoty. Podobna do instalacji elektrycznej istota wuja Edwarda to centralna tajemnica, przed którą kapituluje naukowe badanie. W Martwym sezonie ojciec–demiurg przemienia się na powrót w prowincjonalnego sklepikarza: Jak małe w gruncie rzeczy znaczenie wbrew wszelkim pozorom mają takie epizody, wynika z faktu, że jeszcze tego samego dnia wieczorem siedział mój ojciec jak zwykle nad swymi papierami (Skl, s. 222).

Dalszy ciąg fabuły to historia udanego kontraktu, zawartego między ojcem a jego kontrahentem, relacjonowana w stylistyce biblijnej (ojciec w nocy toczy walkę z aniołem, a nazajutrz rozpoczyna się dla sklepu „siedem długich lat urodzaju”; Skl, s. 227).

115

Zob. P. Ricoeur, Filozofia osoby, Kraków 1992, s. 41; O sobie samym jako innym, Warszawa 2003, s. 5-11.

6. Głębia i powierzchnia

Wcześniej jednak dochodzi po raz kolejny do kontaktu ze sferą sacrum oraz do dwuznacznej gry głębi i powierzchni: Noc za drzwiami była jak z ołowiu – bez przestrzeni, bez powiewu, bez drogi. Po paru krokach kończyła się ślepo. Dreptało się wówczas, jak w półśnie, w miejscu u tej prędkiej granicy i podczas gdy nogi więzły, wyczerpawszy skąpą przestrzeń, myśl biegła dalej, bez końca, indagowana nieustannie, brana na spytki, prowadzona przez wszystkie manowce tej czarnej dialektyki. Dyferencjalna analiza nocy toczyła się z siebie samej. Aż w końcu nogi ustawały zupełnie w tym głuchym zaułku bez odpływu. Stało się tam po ciemku, w najintymniejszym zakątku nocy, jakby przed pisuarem, w głuchej ciszy, z uczuciem błogiego blamażu. Tylko myśl, pozostawiona sobie, odkręcała się z wolna, zawiła anatomia mózgu odwijała się jak z kłębka i wśród zawiłej dialektyki toczył się bez końca abstrakcyjny traktat nocy letniej, przekoziołkowywał wśród logicznych łamańców, z obu stron podtrzymywany przez niestrudzone i cierpliwe indagacje, sofistyczne pytania, na które nie było odpowiedzi. Tak przefilozofywał się z trudem przez spekulatywne przestrzenie tej nocy i wchodził, już bezcielesny, w ostateczną głuszę (Skl, s. 224).

Noc, będąca tutaj znakiem Tajemnicy, opisywana jest jako bezdroże, nie-miejsce, kres wszelkich dociekań. Stanowi ona „prędką granicę”, przemieszczającą się wraz z myślą i zaznaczającą jej ostateczną metę. Zgłębianie Tajemnicy przekłada się na zagłębianie się w noc. Ale tak jak tajemnica nie poddaje się rozumieniu, tak noc, „pozbawiona przestrzeni”, nie może być przemierzana i pozostaje czystą powierzchnią. Poruszanie się i myślenie zostają pozornie rozdzielone: nie można postąpić naprzód („nogi więzły”; „nogi ustawały”), ale myśl biegnie dalej, w głąb nocy („myśl biegła dalej”; „odkręcała się z wolna”). W istocie to wyimaginowane przemieszczanie się i ruch myśli wydają się jednym. Naprawdę przemieszczają się jedynie znaczenia wyrazów, wprawione w ruch metafory. Ostatecznie to myśl jest indagowana i „brana na spytki” przez noc, nie na odwrót. Myśl ta nie przynosi żadnej wiedzy, nie stanowi narzędzia poznania. Jawi się jako czysty ruch pojęć, uwolnionych od przypisanych im znaczeń. „Dyferencjalna analiza nocy” to gra różnic, które odsyłają jedynie do siebie nawzajem.

421

422

IV. Liber mundi

Biegnące w różnych kierunkach metaforyzacje opisują proces myślenia z pominięciem jego treści, oddając jedynie, przy wydatnym udziale leksyki z zakresu logiki, sam ruch: „logiczne łamańce”, manewry retoryczne i wolty pojęciowe. Noc „kończy się ślepo”, jest „głuchym zaułkiem” i „ostateczną głuszą”; nie można jej ujrzeć ani usłyszeć, można jedynie rozwijać w jej obecności „zawiłą dialektykę”, snuć spekulacje i stawiać sofistyczne pytania, przypisując jej (na zasadzie hypallage) wszystkie poruszenia własnych myśli. Dlatego to noc przemienia się w abstrakcyjny traktat, a człowiek, postawiony wobec zagadki nocy, stoi „jakby przed pisuarem”. Ten pisuar to fatamorgana języka, konsekwencja procesów metaforyzacyjnych („zaułek bez odpływu”; „najintymniejszy zakątek nocy”). W wyniku postępującej redukcji na końcu pozostaje gra słów, powierzchnia języka, produkująca złudne głębie.

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność

W początkowym fragmencie Martwego sezonu znaleźć można opis porannych kupieckich rytuałów: oto ojciec schodzi na dół, by otworzyć sklep. Osłoneczniona ściana domu wciągała go słodko w swą płaskość zniwelowaną błogo, wygładzoną aż do zaniku. Na chwilę stawał się ojcem płaskim, wrośniętym w fasadę, i czuł, jak ręce rozgałęzione, drżące i ciepłe zabliźniają się płasko wśród złotych sztukateryj fasady. (Iluż ojców wrosło tak na zawsze w fasadę domu o piątej godzinie rano, w chwili gdy zstępowali z ostatniego stopnia schodów. Iluż ojców stało się w ten sposób odźwiernymi własnej bramy, płasko rzeźbionymi na framudze, z ręką na klamce i z twarzą rozwiązaną w same równoległe i błogie bruzdy, po których wodzą potem miłośnie palce synów, szukając ostatnich śladów ojcowskich, wtopionych już na zawsze w uniwersalny uśmiech fasady.) Ale potem odrywał się ostatkiem woli, odzyskiwał trzeci wymiar i, znów uczłowieczony, uwalniał okute drzwi sklepu od kłódek i sztab żelaznych (Skl, s. 214-215).

Ten impresjonistyczny obraz zawiera metaforycznie zagęszczony obraz trudnych relacji ojcowsko-synowskich. Ojciec, stojący w bramie, u progu kolejnego zwykłego dnia, podlega reifikacji: płaski, dwuwymiarowy, staje się częścią fasady budynku. Wtrącenie nawiasowe przynosi ślad uogólnienia: niejeden ojciec pozostał płaską sylwetką, wtopioną w „uniwersalny uśmiech fasady”. Po-

424

IV. Liber mundi

stać ze zdjęcia, pozbawiona głębi, „trzeciego wymiaru”, staje się strażnikiem własnej tajemnicy, na zawsze już niepoznanej, mimo wszelkich prób jej przeniknięcia. Ale ojciec Józefa odzyskuje głębię, uczłowiecza się na powrót i przystępuje do swych codziennych rytuałów. We fragment ten wpisane są subtelne oznaki umierania („ostatni stopień schodów”, „ostatek woli”). Pamięć synowska walczy z upływem czasu, z pokusą niepamięci („płaskości, zniwelowanej błogo”) oraz ze śmiercią. Dążenie do odkrycia jedności ojcowsko-synowskiej, wyraźnie zaznaczone w Martwym sezonie, przeobraża się w główny temat tytułowego opowiadania ze zbioru Sanatorium pod Klepsydrą. Całą historię podróży do ośrodka doktora Gotarda traktować można jako opowieść o życiu bliskiej osoby, podtrzymywanym mocą pamięci, o śmierci, zażegnanej potęgą wyobraźni. W jednym z listów pisał Schulz: Czy można wskrzesić to, co na zawsze przeszło, czy można żyć tym, co zostało odwołane, cofnięte, zniweczone? Si flexere nequeo Superos, Acheronta movebo. Nie ma nic niemożliwego dla duszy pragnącej (Sz, s. 39).

Można wskrzesić minione, jeśli się tego mocno pragnie. Przywołany przez Schulza cytat z Eneidy przywołuje w sposób pośredni dwa istotne konteksty opowiadania: archaiczne mity katabazy oraz psychoanalizę (cytat ten, przypomnę, posłużył za motto w Traumdeutung Zygmunta Freuda, został też wykorzystany w Pałubie Irzykowskiego). Te dwie nakładające się na siebie interpretacje (które postaram się zrekonstruować) zbiegają się w odczytaniu Sanatorium… jako relacji o śmierci ojca, o której nie sposób powiedzieć inaczej, niż uciekając się do metaforycznego przedstawienia. Oniryczna poetyka stanowi efekt intensywnej pracy mechanizmów zagęszczenia i przesunięcia, mającej ukryć skandal śmierci. Poetyka marzenia sennego pozwala wyjść poza obowiązujące na jawie antynomie, w tym antynomię porządków życia i śmierci: Jeśli śnię o tej osobie [nieobecnej – przyp. J.F.] – pisał Erich Fromm – moje uczucia pozostają do niej w takim stosunku, jakby była obecna. Ale powiedzieć: jakby była obecna, znaczy wyrazić owo uczucie w lo-

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność gicznych pojęciach życia na jawie. W egzystencji sennej nie ma żadnego jak gdyby; dana osoba j e s t obecna116.

„Realna”, doświadczalna obecność ojca w opowiadaniu Sanatorium pod Klepsydrą staje się możliwa w świecie wyzwolonym z logicznych pojęć życia na jawie. Oniryczna aura sanatorium to gest wyobraźni przeczącej, która walczy z nieuchronnością śmierci117, która powstrzymuje śmierć. Niezrozumienie, jakie wkrada się do rozmów Józefa z doktorem, wynika z obawy o los ojca i z przeczucia nieuchronności jego śmierci. Ojciec nie umiera, tylko raz za razem zapada w sen; ta znamienna substytucja, oparta na pradawnej topice (sen jest „bratem śmierci”), to kolejna próba oswojenia rzeczywistości poprzez jej metaforyzację. W sanatorium za chorobę uznaje się sceptycyzm, zdrowy rozsądek, „trzeźwość i krytycyzm” (Skl, s. 235), czyli to wszystko, co podważa iluzyjność świata, wytworzonego przez mechanizmy kompensacyjne. Części I i II opowiadania opisują proces poznawania Sanatorium, operują czytelną chronologią i wyrazistym rozgraniczeniem jawy i snu. Od części III począwszy narrator poddaje się prawom Sanatorium: co chwilę zapada w sen, nie może zrekonstruować kolejności wydarzeń, rozchwianiu podlegają podstawowe kategorie, w tym kategorie tożsamościowe (ojciec obecny jest w dwóch miejscach równocześnie). Stan ten oddaje przemieszanie czasów gramatycznych i osób, niemal zupełny zanik dialogów. Ale właściwie co to za „stan”? Co dzieje się z Józefem? Do sanatorium przybył pociągiem, z którego wszyscy pasażerowie kolejno wysiadali, ale nikt nie wsiadał. Czy to oddalanie się od wszystkiego, co ludzkie, uznać wypada w tej perspektywie interpretacyjnej za znaki śmierci? Ostatecznie skojarzenie podróży i śmierci również należy do żelaznego kanonu europejskich topoi (jak mówi popularne francuskie przysłowie partir c’est mourir un peu, a to umrzeć trochę zadziwiająco dobrze opisuje dziwny status bytowy pacjentów sanatorium). Nie można, jak sądzę, wyłuskać z tego opowiadania (podobnie jak z innych) fabularnego rdzenia, ukrytego pod zniekształcający116 117

E. Fromm, Zapomniany język…, s. 51. Taką interpretację rozwija T. Bocheński: op. cit., s. 191.

425

IV. Liber mundi

426

mi go metaforycznymi maskami. Podstawowy budulec stanowią symbole i klisze mitologiczne, to przy ich pomocy wyraża się jednostkowa trauma. „Wszystko dąży naturalnym spadkiem, własną grawitacją, bez reżyserii autora – do symbolu, do głębszego sensu, do mitu” (Sz, s. 54) – te słowa Schulza, dotyczące poezji Juliusza Wita, łatwo uznać za zakamuflowany autokomentarz. Na dnie jednostkowej nieświadomości (na dnie „duszy pragnącej”) spoczywają niejasne symbole, ułamki toposów i okruchy mitów. Psychoanaliza po raz kolejny powinna zawrzeć przymierze z mitokrytyką. Atmosfera niesamowitości, towarzysząca Józefowi od pierwszej chwili jego podróży, raz za razem ujawnia i kompromituje swoją mitologiczną podszewkę. Przedziały pociągu, „puste, labiryntowe i zimne, miały w sobie coś dziwnie opuszczonego, coś niemal przerażającego”. Konduktor o białych oczach zapowiedział stację końcową i „pociąg powoli stawał, bez sapania, bez stukotu, jak gdyby życie powoli zeń uchodziło wraz z ostatnim tchnieniem pary” (Skl, s. 228). Wszechobecny chłód i demoniczny wygląd konduktora, uczucie zagubienia i przerażenia, a także użyty w opisie pociągu frazeologizm „ostatnie tchnienie” – wszystko to wskazuje na właściwy cel podróży Józefa, jakim jest królestwo zmarłych. Jak pisze Jerzy Ficowski, sanatorium to Hades przeniesiony z tamtej strony na ten brzeg Styksu, a zarazem metaforyczna przypowieść o sztuce – Schulzowskiej sztuce – wskrzesicielce minionego. Jest i pociąg, zastępujący styksowe czółno, jest Charon – stary kolejarz cierpiący na ból zębów, jest nawet piesczłowiek – groźna postać ze snu, a zarazem nowa wersja klasycznego Cerbera118.

Te proste utożsamienia, polegające na postawieniu znaku równości między postacią/motywem a jej domniemanym mitologicznym odpowiednikiem, nie wydają się wystarczające. Czy pociąg zastępuje styksowe czółno? Czy rzeczywiście konduktor występuje w metonimicznym zastępstwie za urlopowanego Charona? Niektórzy wolą widzieć w nim Tejrezjasza – ale czy „białe źrenice” ozna118

J. Ficowski, Regiony…, s. 42. Zob. też M. Bukwalt, Literackie portrety żydowskich ojców w prozie Brunona Schulza i Danila Kiša, Wrocław 2003, tu rozdz. Zwierzęce przemiany Jakuba, s. 79-89.

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność

czają ślepotę? Czy most prowadzi nad rzeką Lete, czy nad Acheronem? Czy gęsty, ciemny las to obraz wejścia do Krainy Umarłych, czy nawiązanie do Dantejskiego silva oscura? Trudno zaiste mówić o prostej mitologicznej ekwiwalencji poszczególnych motywów. Symboliczne znaczenia rozmywają się, grawitują w stronę symboliki naturalnej lub interferują z mitologią współczesności (pociąg jest wszak czytelnym emblematem cywilizacji technicznej). Jeżeli przyjąć, że sanatorium jest odpowiednikiem Hadesu, to wyprawa Józefa realizuje mityczny wzorzec podróży w zaświaty, katabazy, jaką odbyli Orfeusz i Odyseusz, ale też Gilgamesz, Dante w Boskiej Komedii czy Faust. Jednak w nieomal wszystkich mitologiach Królestwo Zmarłych znajduje się pod ziemią, tymczasem w opowiadaniu nie ma mowy o takiej relacji przestrzennej. Wykorzystuje za to Schulz tradycyjne sposoby obrazowania Świata Cieni, jako domeny mroku: Zieleń liści była całkiem ciemna, niemal czarna. Była to czerń dziwnie nasycona, głęboka i dobroczynna jak sen pełen mocy i posilności. I wszystkie szarości krajobrazu były pochodnymi tej jednej barwy (Skl, s. 229).

Czerń urasta do naczelnej zasady tego świata, to z niej wywodzą się wszystkie inne barwy. Panujący niepodzielnie półmrok to znak egzystencji poza czasem, poza porami dnia i nocy. Słońce, zawsze podobne do samego siebie, symbolizuje niewzruszoną tożsamość, pełnię i uniwersalność, natomiast księżyc, który rośnie, maleje i znika zgodnie ze swoim cyklem przemian (a więc podlega ruchowi i śmierci), pozostaje epifanią czasu i przemijania. W krainie, do której trafił Józef, nie widać ani słońca, ani księżyca; czas zostaje unieważniony, a przemijanie zatrzymane w swym biegu. Gilbert Durand rozróżnił i opisał struktury wyobraźni dziennej (operującej strukturami geometrycznymi i symetrycznymi, objaśniającej świat wedle zasad Wykluczania, Sprzeczności i Tożsamości) i wyobraźni nocnej (której amorficzne twory powstają w oparciu o zasady Przyczynowości, Analogii i Podobieństwa)119.

119

G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986, s. 102-103.

427

428

IV. Liber mundi

W Sanatorium pod Klepsydrą pozornie zdaje się dominować wyobraźnia nocna: sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem fakty i stany pociągają za sobą fantastyczne następstwa i powikłania, mnożą się dwuznaczne analogie i podobieństwa. Ale narrator, próbując rozwikłać zagadkę tego świata, rozumuje w kategoriach wykluczania (ojciec jest albo w restauracji, albo w pokoju), sprzeczności (nie może nie żyć i równocześnie nie być umarłym) oraz tożsamości (natrętny przyjaciel to albo człowiek, albo pies). Kategorie wyobraźni dziennej i nocnej – podobnie jak pytania o status świata, przebieg czasu i egzystencję ojca – zostają na koniec zawieszone. Półmrok panujący w Sanatorium pod Klepsydrą przekłada się na brak jakichkolwiek porządkujących kategorii i oznacza ostateczną kapitulację wyobraźni. Grę i współzależność rozmaitych sposobów kategoryzacji obrazuje dobrze epizod z czarnym psem: Wchodzę jak zwykle od tyłu przez podwórze, przez bramę w żelaznym ogrodzeniu i widzę już z daleka psa na jego posterunku. Jak zawsze przechodzi mnie dreszcz awersji na ten widok. Chcę go minąć czym prędzej, by nie słyszeć tego, z głębi serca dobytego jęku nienawiści, gdy ku memu przerażeniu, nie wierząc oczom własnym, widzę, jak oddala się w podskokach od budy, nie uwiązany, biegnie dookoła podwórza z głuchym, jakby z beczki dobytym szczekaniem, chcąc odciąć mi odwrót. Zdrętwiały ze zgrozy cofam się w przeciwległy, najdalszy kąt podwórza i instynktownie szukając jakiegoś ukrycia, chronię się do małej altanki tam stojącej, z całym przeświadczeniem daremności moich wysiłków. Kudłata bestia zbliża się w podskokach i oto morda jego jest już u wejścia altanki i zamyka mnie w pułapce (Skl, s. 246)

Ten przerażający pies, pałający nienawiścią do człowieka, utożsamiany bywał często, na mocy analogii Sanatorium – Hades, z Cerberem. To proste utożsamienie wydaje się trudne do uzasadnienia (dlaczego ów Cerber nie broni wejścia do sanatorium? w czym przypomina swój mityczny wzorzec?). Jeżeli pojawia się tutaj jakaś niejasna klisza mitologiczna, to odsyła ona jedynie do przerażenia tym, co nieludzkie (zwierzęco-boskie). Cerber to jedno z wielu upostaciowań tego przerażenia. Dla przykładu – w starożytnych Chinach obrazem chaosu był Hun-Tun, ślepy i głuchy,

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność

przerażający niby-pies o ludzkich rysach120. Trudno rzecz jasna powiedzieć, że Schulz przetwarza ów dalekowschodni mit. Należałoby spojrzeć na to z innej strony: pies Schulza, podobnie jak przywołane wyżej obrazy, stanowi jedną z wielu masek tego samego, pierwotnego odczucia strachu. Tak właśnie interpretował ten motyw Gombrowicz: Jego prace zmierzają do ukazania wam grozy i dziwności widowiska. W utworach jego nie idzie bynajmniej ani o jakiś logiczny wątek fabularny, ani też o konkretną psychologię bohaterów. Jeżeli na bohatera jego nagle i bez związku z niczym wyskakuje pies, to nie chodzi tutaj o psa, a tylko o samą emocję strachu (Cz, s. 301).

Schulz, ten spontaniczny mitotwórca, powołuje do życia symbole, przypominające w swej strukturze mity, czerpie przy tym swobodnie z repertuaru wyobrażeń różnych kultur i epok. Intuicyjnie pojmuje to wszystko, czym zajmują się mitokrytycy: że lęk przed śmiercią wyrażają tematy teriomorficzne (inspirowane symboliką zwierzęcą), że pierwotny wstręt do tego, co się rusza, racjonalizuje się w obrazach ożywionego, anarchicznego ruchu121. Pies to prawzór zwierzęcia oswojonego, choć niekiedy groźnego; to istota zawieszona pomiędzy dzikością a swojskością. Schulz wydobywa na jaw tę dwoistość: Słaniając się na nogach, bliski zemdlenia, podnoszę oczy. Nigdy nie widziałem go z tak bliska i dopiero teraz opadają mi łuski z oczu. Jak wielka jest moc uprzedzenia! Jak potężna jest sugestia strachu! Co za zaślepienie! Toż to był człowiek. Człowiek na łańcuchu, którego w upraszczającym, metaforycznym, ryczałtowym skrócie brałem niepojętym sposobem za psa. Proszę mnie źle nie rozumieć. Był to pies – niezawodnie, ale w postaci ludzkiej. Jakość psia jest jakością wewnętrzną i może się manifestować równie dobrze w postaci ludzkiej, jak zwierzęcej (Skl, s. 246-247).

Istota utożsamiona z psem „na mocy uprzedzenia”, a więc za sprawą uaktywnienia się określonego schematu percepcyjnego,

120 121

E. Mieletinski, Poetyka mitu, s. 258. G. Durand, Antropologiczne struktury…, s. 38-45.

429

430

IV. Liber mundi

okazuje się człowiekiem. Przekroczenie „upraszczającego, metaforycznego skrótu” pozwala dostrzec jej ludzkie rysy. Ale dwoistość nie zostaje wcale wyrugowana: człowiek na łańcuchu to równocześnie pies w postaci ludzkiej. U Schulza niezmienna pozostaje substancja, jakość psia, zmienia się forma, zewnętrzna manifestacja, która na tę istotną jakość nie ma wpływu. Józef próbuje określić charakter człowieka na łańcuchu, wahając się między różnymi hipotezami („można by go wziąć za inteligenta, za uczonego. (…) był to raczej introligator, krzykacz, mówca wiecowy i partyjnik – człowiek gwałtowny, o ciemnych wybuchowych namiętnościach”; Skl, s. 247). Postępuje tak, jakby uznał go ostatecznie za człowieka: Podchodzę doń i mówię naturalnym, spokojnym głosem: – Niech się pan uspokoi, ja pana odczepię. Na to twarz jego, posiekana drgawkami, wzburzona wibracją warczenia, całkuje się, wygładza i z głębi wynurza się oblicze niemal zupełnie ludzkie. Podchodzę bez obawy i odczepiam sprzączkę na jego karku. Idziemy teraz obok siebie. Introligator jest w porządnym czarnym ubraniu, ale bosy. Próbuję nawiązać z nim rozmowę, ale z jego ust wychodzi tylko niezrozumiały bełkot (Skl, s. 247).

Ten gest posiada wieloraką wymowę; oznacza przede wszystkim oswojenie pierwotnego strachu, uczłowieczenie trwogi. Ale budząca przerażenie istota pozostaje „niemal zupełnie ludzka” i nie można z nią nawiązać rozmowy; strach nadal nie podlega racjonalizacji. Próba zastosowania („dziennych”) kategorii sprzeczności i tożsamości kończy się fiaskiem. Człowiek ów, podlegając („nocnym”) prawom analogii i podobieństwa, przypomina psa albo staje się nim. Zostaje przyjacielem Józefa, okazując mu psie przywiązanie i ukrywając pod pozorami człowieczeństwa gwałtowność dzikiej bestii. Strach, wydawałoby się, oswojony i uczłowieczony, staje się niewidzialny. Dlatego Józef ucieka przed budzącym lęk przyjacielem, zawieszając tym samym wszelkie kategorie, również te związane z wyobraźnią nocną. Od tej pory mieszka w jednym z pociągów, wybierając jako miejsce zadomowienia bezustanny ruch. Komentując ten motyw, Gombrowicz zapisał następującą uwagę:

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność Schulz wybiera zupełnie dowolne i przypadkowe elementy, buduje z nich świat odrębny – my zaś na tym sztucznym i fikcyjnym świecie możemy śledzić te same siły i te same prawa, które panują na świecie realnym z tym jednak, że występują one bez porównania wyraźniej i silniej, gdyż przypadkowość i fikcyjność ich formy (a więc np. postaci i zdarzeń, w jakich się objawiają) zostaje zdekonspirowana (Cz, s. 301).

Obnażenie fikcyjności świata przedstawionego zwiększa więc, paradoksalnie, wyrazistość wyrażanych w ten sposób jakości. Jawna sztuczność pomnaża prawdziwość przekazu, dlatego nowele te „im bardziej są fikcyjne, tym bardziej są autentyczne” (Cz, s. 302). Nieoczywistość mitologicznych klisz jawi się w tej perspektywie jako świadomy gest artystyczny. Niejasny charakter kontekstów kulturowych ujawnia jako nadrzędną regułę twórczą kreacyjność, nie zaś alegoryczność czy intertekstualność. Zstąpienie (choć niedosłowne, zważywszy na lokalizację sanatorium) do świata zmarłych rozumieć więc można jako ruch wyobraźni, próbującej uporać się ze śmiercią najbliższej osoby, jako walkę z niepamięcią, jako podróż na dno nieświadomego, jako introwersję i regresję aż do okresu prenatalnego, jako wyprawę do królestwa archetypów lub do archiwum odwiecznych tópoi. Postaram się prześledzić rozwój fabuły, mając na uwadze wszystkie te możliwości interpretacyjne. Józef, znalazłszy się w sanatorium, błądzi w ciemnościach po opustoszałych korytarzach, by wreszcie natknąć się na pokojówkę, która wygląda „jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona” (Skl, s. 229). Narratorowi, co znamienne, w tym właśnie opowiadaniu (w przeciwieństwie do pozostałych) daleko do dziecięcej naiwności i niewinności; objawia on seksualne zapędy, a spotkanie z pokojówką, której zachowanie interpretuje jako kokieterię, to pierwszy moment rozwoju utajonego erotycznego wątku. Zdziwiony, że wszyscy śpią, podczas gdy „jest dzień, daleko jeszcze do nocy”, wystawia po raz pierwszy na próbę porządkujące kategorie z zakresu logiki jawy. Pokojówka, odpowiadając „tu nigdy nie jest noc” (Skl, s. 230), zawiesza tę logikę, odrzuca jej łatwą kategoryczność, będącą pewnego rodzaju „ryczałtowym uproszczeniem” niejednoznacznej rzeczywistości sanatorium. Jó-

431

432

IV. Liber mundi

zef oczekuje w restauracji, kuszony przez porzucone na stołach smakołyki, ale gdy chce skosztować jednego z nich, pojawia się ponownie pokojówka, by, bawiąc się nasilaniem erotycznego „magnetyzmu”, zaprowadzić Józefa do doktora Gotarda. Niezaspokojony głód i erotyczne wzburzenie współtworzą wewnętrzne niespełnienie, które odtąd towarzyszyć będzie Józefowi bezustannie. Rozmowa Józefa z doktorem, którą można rozumieć jako transpozycję lęku syna o zdrowie ojca, narzuca też inne odczytania. Doktor Gotard to sui generis Bóg tego świata; ale, choć w jego nazwisku pobrzmiewa wyraźnie źródłosłów „Got” (podobnie interpretowano imię Godota z dramatu Becketta), sugestia ta wydaje się wysoce nieoczywista. Nazwisko „Gotard” obrazuje samo w sobie strategię przywołań kulturowych i gier intertekstualnych Schulza – wyrazistych, ale dalekich od jednoznaczności. Doktor usiłuje odpowiedzieć w miarę klarownie i precyzyjnie na proste pytanie gościa: „Czy ojciec żyje?” Cała trudność leży w tym, że pytanie to presuponuje mocną, binarną opozycję życia i śmierci: – Żyje, naturalnie – rzekł, wytrzymując spokojnie moje żarliwe spojrzenie. – Oczywiście w granicach uwarunkowanych sytuacją – dodał, przymrużając oczy. – Wie pan równie dobrze jak ja, że z punktu widzenia pańskiego domu, z perspektywy pańskiej ojczyzny – ojciec umarł. To się nie da całkiem odrobić. Ta śmierć rzuca pewien cień na jego tutejszą egzystencję (Skl, s. 231).

Doktor Gotard podważa i relatywizuje kategorie, na których opierało się pytanie Józefa. W sposób niezwykle lakoniczny dekonstruuje on naturalność opozycji życia i śmierci, wskazując na jej wtórny charakter. Jakub w świetle odpowiedzi doktora wydaje się trochę albo jak gdyby żywy, a zarazem martwy w pewnym sensie i z pewnego punktu widzenia, a ściśle rzecz biorąc: „z punktu widzenia ojczyzny”, czyli w perspektywie narzuconej przez obowiązujące społecznie schematy poznawcze, ufundowane na dwuwartościowej logice. Paradoks żywego i martwego równocześnie ojca doktor Gotard sprowadza do zwykłego „tricku” i tłumaczy „prostym relatywizmem” („tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła”; Skl, s. 231). Rysuje się tutaj pewna tajemnicza topografia: ojczyźnie, domenie czasu liniowego, nieodwracalnego, którego upływu

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność

nie można zatrzymać, przeciwstawia się świat sanatorium, obca kraina, w której czas okazuje się względny i podatny na ludzkie ingerencje. Te manipulacje czasem, wymierzone w tyranię śmierci, obrazuje już sama nazwa sanatorium („klepsydra” oznacza tyleż archaiczny czasomierz, co nekrolog). Można skojarzyć je zarówno z ideą mitycznego czasu kolistego, którego cykliczne nawroty powiązane są z określonymi rytuałami (tutaj chodziłoby o rytuały pamięci), jak i z rewelacjami nowoczesnej nauki, wskazującej na wielotorowość i względność czasu. Spowolnienie czy wręcz zatrzymanie czasu daje się też rozumieć jako znak swoistego epoche, redukcji, której celem jest dotarcie do istoty rzeczy, w tym przypadku: do istoty więzi ojcowsko-synowskiej. Podważenie naszych potocznych wyobrażeń o upływie czasu otwiera atemporalną i ahistoryczną perspektywę, w której wszystko nabiera uniwersalnego (ponad-czasowego) wymiaru. Ale jest to zarazem gest otwarcia archiwów kultury, w których spoczywają niezliczone archetypy i tépoi: podatne na dowolne przetasowania i kombinacje, stają się elementami zawiłej, intelektualno-literackiej gry. Ojciec Józefa podczas swego pobytu w sanatorium odtwarza znaną mu rzeczywistość: z nudy wynajmuje lokal na sklep, zatrudnia subiektów, słowem, stara się żyć normalnie: „– I tak się jakoś żyje” (Skl, s. 233) – podsumowuje dwuznacznie, wskazując na swój wątpliwy status bytowy. W oczach Józefa ojciec jest bytem „na wpół tylko rzeczywistym”: Trudno zataić, że trzeba było dużo dobrej woli, ażeby przyznać mu pewien rodzaj egzystencji. Był to godny politowania surogat życia, zawisły od powszechnej pobłażliwości, od tego consensus omnium, z którego czerpał swe nikłe soki. Jasnym było, że tylko dzięki solidarnemu patrzeniu przez palce, zbiorowemu przymykaniu oczu na oczywiste i rażące niedomogi tego stanu rzeczy mógł się utrzymać przez chwilę w tkance rzeczywistości ten żałosny pozór życia. Najlżejsza opozycja mogła go zachwiać, najsłabszy podmuch sceptycyzmu obalić. Czy Sanatorium Doktora Gotarda mogło mu zapewnić tę cieplarnianą atmosferę życzliwej tolerancji, ochronić od zimnych podmuchów trzeźwości i krytycyzmu? (Skl, s. 235).

Egzystencja ojca zależy od swoistej umowy, warunkuje ją niepisane consensus omnium, milcząca zgoda na uznanie tej formy byto-

433

434

IV. Liber mundi

wania za rzeczywistą. Zbiorowa iluzja, pozwalająca widzieć realną egzystencję w „pozorach życia”, staje się możliwa dzięki wyparciu wszelkich, nawet „najlżejszych” opozycji, czyli radykalnemu zarzuceniu dwuwartościowej logiki, oraz dzięki stłumieniu sceptycyzmu i krytycyzmu. Mozolnie rekonstruowany przez ojca świat (który obejmuje całość oswojonej przestrzeni, a więc również małomiasteczkowe realia) ujawnia jednak raz za razem swój nierzeczywisty charakter. Tym dekoracjom, które imitują wyglądy znanego świata, zagraża najmniejsze nawet zwątpienie; „podmuchy trzeźwości” mogą zniszczyć całą iluzyjność inscenizacji. Józefa, szukającego nowego sklepu ojca, uderza „dziwne, mylące podobieństwo do rynku naszego miasta rodzinnego”: Jak podobne są w samej rzeczy wszystkie rynki na świecie! Niemal te same domy i sklepy! (…) Chwilami trudno było unieść powieki, zapadające przez dziwne niedbalstwo czy senność. Zacząłem szukać sklepu optyka, o którym wspominał ojciec. Mówił o tym jak o czymś mi znanym, odwoływał się jakby do mojej znajomości lokalnych stosunków. Czy nie wiedział, że byłem tu pierwszy raz? Bez wątpienia plątało mu się w głowie (Skl, s. 235).

W procesie poznawania sanatorium przez Józefa nakładają się na siebie próby zastosowania logicznych kategorii sprzeczności i tożsamości oraz zgoda na status quo sanatoryjnej nierzeczywistości. Zdziwienie miesza się z akceptacją, a trzeźwe, krytyczne spojrzenie walczy z ogarniającą sennością. Dlatego Józef czuje się zagubiony; nie mogąc wyzbyć się logicznych podstaw swojego myślenia, pozostaje kimś wyobcowanym, skazanym na niezrozumienie stranger in a stranger land. Obraz ojca ulega rozszczepieniu, rozpada się na różne, nie dające się ze sobą uzgodnić wizerunki. Jakub jest bowiem równocześnie chorym starcem, pełnym energii kupcem, witalnym bon vivant i tajemniczym Demiurgiem. Wielość tych wizerunków można uznać za pochodną manipulacji czasem, za nakładające się na siebie obrazy z różnych momentów życia Jakuba. Józef zbliża się niekiedy do takiego rozumowania. Kiedy spotyka ojca w restauracji, obserwuje z dezaprobatą jego wylewność, żarłoczność i „sztuczną brawurę”, z jaką zamawia kolejne posiłki. Ojciec, u szczytu swoich witalnych sił, zdaje się równocześnie

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność

kierować (z lekka zabarwione homoerotycznie) wyrazy uwielbienia w stronę młodego kelnera, niejakiego Adasia, pełnego „nieodpartego czaru Ganimeda” (Skl, s. 239). Po powrocie do pokoju zastaje ojca w łóżku, ciężko chorego i pełnego pretensji: Ojciec podnosi znad pościeli głowę i mówi: – Ach, Józefie, Józefie! Leżę tu już od dwóch dni bez żadnej opieki, dzwonki są przerwane, nikt do mnie nie zagląda, a własny syn opuszcza mnie, ciężko chorego człowieka, i włóczy się za dziewczętami po mieście. Popatrz, jak mi serce wali. Jak to pogodzić? Czy ojciec siedzi w restauracji, ogarnięty niezdrową ambicją żarłoczności, czy leży w swoim pokoju, ciężko chory? Czy jest dwóch ojców? Nic podobnego. Wszystkiemu winien jest prędki rozpad czasu, nie nadzorowanego nieustanną czujnością. Wiemy wszyscy, że ten niezdyscyplinowany żywioł trzyma się jedynie od biedy w pewnych ryzach dzięki nieustannej uprawie, pieczołowitej troskliwości, starannej regulacji i korygowaniu jego wybryków. Pozbawiony tej opieki skłania się natychmiast do przekroczeń, do dzikiej aberracji, do płatania nieobliczalnych figlów, do bezkształtnego błaznowania. Coraz wyraźniej zarysowuje się inkongruencja naszych indywidualnych czasów. Czas mego ojca i mój własny czas już do siebie nie przystawały (Skl, s. 239-240).

Mnogość wizerunków ojca zyskuje tutaj zrazu quasi-naukowe uzasadnienie, pozór racjonalności: czas, pozbawiony nadzoru, wyradza się w dzikie, rozbudowane formy. Później jednak pojawia się refleksja nad indywidualnym czasem każdego człowieka: czas Jakuba, złożony z wielu współistniejących ze sobą momentów życia, nie przystaje do linearnego (choć zaburzonego w swym przebiegu) czasu Józefa. Ojciec stał się mieszkańcem obcej krainy, w której Józef pozostaje przybyszem, kimś, kto opuścił na chwilę swoją ojczyznę (swoją logikę, swoje wyobrażenia o świecie). Porozumienie wydaje się niemożliwe. Zazdrosny o młodego kelnera, nazywa go Ganimedem; jak wiadomo, Zeus, przybrawszy postać orła, porwał pięknego syna Trosa, aby ten został jego podczaszym. Podobnie Jakub, „markując ukontentowanie biesiadą” (Skl, s. 239), udając fertycznego hulakę, usiłuje uwieść usługującego mu chłopca. Ale witalny starzec spoczywa w tym samym czasie na łożu śmierci. Jego wielopostaciowa, symultaniczna egzystencja uniemożliwia nawiązanie kontaktu.

435

IV. Liber mundi

436

Można też interpretować wielość wcieleń ojca jako rozszczepienie jego obrazu na rzeczywiste i maniczne imago, jako grę obrazów, zmierzającą do przezwyciężenia nierozwiązanych konfliktów wieku edypalnego. W przywołanej powyżej scenie w restauracji Józef rekompensuje niemożność zbliżenia się do kobiet fantazją homoseksualną, której głównymi bohaterami czyni ojca i kelnera. W pewnym sensie, jak pisze w swojej Jungowskiej interpretacji Tomasz Olchanowski, Józef ulega mocy Tanatosa (zapadając w drzemki jak inni kuracjusze, zbliża się do królestwa śmierci), ale Eros ratuje jego ego przed rozpadem122. Rzeczywiście, istotną rolę odgrywa tutaj wątek erotyczny; rozwija się on konsekwentnie, począwszy od pierwszego spotkania z pokojówką, poprzez zakamuflowane obrazy orgazmu (jedzenie słodyczy jako namiastka rozkoszy seksualnej) i epizody voyerystyczne (podglądanie pokojówki), a kulminuje w scenie odbioru listownej przesyłki. W przesyłce tej, dostarczonej do nowego sklepu ojca, znajdować się miała zamówiona wcześniej „przesyłka pornograficzna” (Skl, s. 236). Józef, odesłany na zaplecze przez zgorszonego ojca, znajduje w środku, zamiast spodziewanej przesyłki, list oraz artykuł zawierający „zawiły opis składanego refraktora astronomicznego”. Na mocy onirycznych utożsamień („nieodparta senność przesłaniała mi mgłą oczy”) opis przemienia się w sam przedmiot, przypominający teleskop, ten zaś rozbudowuje się samoczynnie w duże urządzenie mechaniczne, „coś na kształt długiego auta z łąkowego płótna, jakiś rekwizyt teatralny imitujący w lekkim materiale papieru i sztywnego drelichu masywność rzeczywistości” (Skl, s. 237). Ten przedmiot o dwuznacznej naturze to zarazem luneta (Józef śledzi przez nią pokojówkę) i automobil: Siedziałem właściwie w tylnej komorze lunety jakby w limuzynie wozu. Lekkie poruszenie dźwigni i oto aparat zaczął szeleścić łopotem papierowego motyla i uczułem, że porusza się wraz ze mną i skręca ku drzwiom. Jak wielka czarna gąsienica wyjechała luneta do oświetlonego sklepu – wieloczłonkowy kadłub, ogromny papierowy karakon z imitacją dwóch latarń na przedzie. Kupujący stłoczyli się, cofając się przed tym ślepym smokiem papierowym, subiekci otworzyli szeroko drzwi na ulicę i wyjechałem powoli tym papierowym autem, wśród 122

T. Olchanowski, op. cit., s. 73. Zob. też B. Gryszkiewicz, Ironia i mistycyzm, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 3, s. 90.

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność szpaleru gości odprowadzających zgorszonym spojrzeniem ten w istocie skandaliczny wyjazd (Skl, s. 237).

Mamy do czynienia z ekspresją fantazji erotycznych, w których uwidacznia się pierwiastek ekshibicjonistyczny i uczucie wstydu względem ojca. Ekonomią libido rządzi zasada odraczanego spełnienia; Józefowi dane jest jedynie voyerystyczne niezaspokojenie i mechaniczny substytut. Zamiast książki pornograficznej otrzymuje przedmiot, imitujący „masywność rzeczywistości”, wciąż jednakowo niedostępnej. Wieńcząca tę scenę groteskowa parada to kolejna maska erotycznego niezaspokojenia. Józef defiluje przez sklep, za pojazd zaś służy mu mechaniczne urządzenie, przypominające teatralny rekwizyt, „ślepy smok papierowy”: substytut spełnienia, nietrwały artefakt libido, imitacja mitycznej bestii. W miarę rozwoju opowiadania wszystkie te wątki wchodzą w coraz bardziej zawiłe zależności i interferują z nowymi (niespodziane pojawienie się matki), tworząc trudny do rozplątania węzeł. Rzeczywistość, utrzymywana mocą zbiorowego przyzwolenia, poczyna pękać w szwach. Pojawiają się watahy czarnych psów, penetrujące miasto niczym wroga armia, a za nimi, jako quasi-logiczne, asocjacyjne dopełnienie, zastępy zamachowców („w czarnych cywilnych ubraniach”; Skl, s. 245). Czy ojciec umiera, a wraz z nim cały projektowany przez niego świat? Czy wyobraźnia syna kapituluje w obliczu nieuchronności śmierci? Czy popadanie w ruinę tego świata (lub tych zaświatów) to zamaskowany motyw eschatologiczny? Czy może po prostu na oczach czytelnika rozprzęga się literacka iluzja? W opowiadaniu Kometa opisał Schulz koniec świata jako karnawałową zabawę, jako sztuczkę „hopla-prestidigitatorską” (Op, s. 364). Bolid zagrażający Ziemi, obserwowany przez teleskop ojca, zrazu przypomina „krąg sera szwajcarskiego”, później jednak okazuje się być mózgiem ludzkim, a wreszcie embrionem (Op, s. 369-370). Zjawisko absolutnie niesamowite i nieludzkie o wymiarze apokaliptycznym redukuje się do obrazu ludzkich organów. Wszystko, co za-światowe, okazuje się ludzką projekcją, koniec świata to tylko pewne wyobrażenie, znany motyw, rozwijany nieskończoną ilość razy w różnych mutacjach. Podobnie w Sanatorium pod Klepsydrą: niesamowitość przeradza się w sensację, a es-

437

IV. Liber mundi

438

chatologia w schemat. W Komecie efektowny finał sprawia, iż bolid „odpada w konkursie”, dezaktualizuje się: „Zwijano pospiesznie kosmiczne perspektywy, życie wracało na zwykłe tory” (Op, s. 371). W Sanatorium… rozprzęganie się fabuły jest znakiem końca pewnej iluzji: iluzji porozumienia z ojcem, iluzji zatrzymania biegu czasu i zapobieżenia jego śmierci, ale też iluzji literackiej. Kosmiczne, czy raczej zaświatowe perspektywy ujawniają swoją dekoracyjność i całe sanatorium przypominać poczyna ów rozkładany, papierowy automobil, istniejący tylko dlatego, że coś innego (zrozumienie z ojcem, zwyciężenie śmierci, adekwatna reprezentacja) nie może zaistnieć. Opisowi owego „wspaniale hokus-pokusowego” (Op, s. 364) końca świata towarzyszy autotematyczna uwaga: Proszę mi wybaczyć, jeśli opisując te sceny pełne ogromnego spiętrzenia i tumultu wpadam w przesadę, wzorując się mimo woli na pewnych starych sztychach w wielkiej księdze klęsk i katastrof rodzaju ludzkiego. Wszak zmierzają one do jednego praobrazu, i ta megalomaniczna przesada, ogromny patos tych scen wskazuje, że wybiliśmy tu dno odwiecznej beczki wspomnień, jakiejś prabeczki mitu, i włamaliśmy się w przedludzką noc pełną bełkoczącego żywiołu, bulgocącej anamnezy (Op, s. 366).

Megalomaniczna przesada, wzorowanie się na starych księgach, na prawzorcach obrazowania wydają się nieuniknione. Wszystkie te wtórne, powtórzone i przetworzone obrazy zmierzają do jakiegoś praobrazu i pramitu. Włamanie się w „przedludzką noc pełną bełkoczącego żywiołu” pozostaje niemożliwym punktem dojścia takiej strategii artystycznej. Już sama metafora „beczki wspomnień” i „prabeczki mitu” wprowadza dezawuujący element groteski, niepokojący rozziew między dostępnym w anamnezie nieludzkim żywiołem a jego nazwaniem. Podobnie w Sanatorium…; w podróż Józefa do krainy umarłych wpisany został szereg znaków, tworzących swego rodzaju metakulturowy komentarz. Wędrowiec zastaje drzwi do sanatorium otwarte na oścież – jakby motyw katabazy był zużyty, a Tajemnica sprofanowana123. Podążając śladami swo-

123

T. Olchanowski, op. cit., s. 70.

7. Zstąpienie w nierozstrzygalność

ich wielkich mitycznych poprzedników, Józef zagłębia się w teatralnie sztuczne, zainscenizowane zaświaty. Już w pociągu rzuca się w oczy niezgodność dekoracji z graną sztuką (pasażerowie siedzą na podłodze, „nie śmiejąc zająć pustych kanap nadmiernie wysokich”; Skl, s. 228). Przed kroczącym przez ten sztuczny świat Józefem „aranżuje się rozległy, lesisty krajobraz ułożony kulisowo z pasm i warstw zalesienia” (Skl, s. 229). Kolejne postaci odsłaniają swoje mityczne powiązania, a cała działalność sanatorium z czasem wydaje się Józefowi mistyfikacją (Skl, s. 241). Warto przypomnieć, że do sanatorium prowadzi „boczna, zapomniana linia” kolejowa (Skl, s. 228), którą, niczym w Księdze, można rozumieć jako ślepy tor opowieści, prowadzącej donikąd, wiodącej w głąb ostępów ludzkiej psychiki i w głąb rumowiska kultury. Józef, przerażony rewolucyjnym chaosem, chcąc uwolnić się od towarzystwa człowieka–psa, salwuje się ucieczką i zadomawia w wagonie kolejowym: Od tego czasu jadę, jadę wciąż, zadomowiłem się niejako na kolei i tolerują mnie tam, wałęsającego się z wagonu do wagonu. Ogromne jak pokoje wozy pełne są śmiecia i słomy, przeciągi przewiercają je na wskroś w szare bezbarwne dni. Moje ubranie podarło się, postrzępiło. Podarowano mi znoszony mundur kolejarza. Twarz mam obwiązaną brudną szmatą wskutek spuchniętego policzka. Siedzę w słomie i drzemię, a gdy jestem głodny, staję w korytarzu przed przedziałami drugiej klasy i śpiewam. I wrzucają mi drobne monety do mojej konduktorskiej czapki, do czarnej czapki kolejarza, z oddartym daszkiem (Skl, s. 249).

W warstwie fabularnej zakończenie to przynosi zawieszenie wszystkich nierozwiązanych wątków, w warstwie metaforycznej obrazuje ono zawieszenie wszelkich systemów logicznych, zaniechanie prób zrozumienia świata. Józef uznaje za swoją ojczyznę bezustanny ruch, zamiast dążenia do celu wybiera błądzenie, żywot nowoczesnego nomady. Na płaszczyźnie kompozycyjnej powtórzone tu zostają motywy początkowe (ogromne, pełne słomy wagony, przewiercane na wskroś przeciągami ), co więcej, Józef upodabnia się do kogoś, komu patrzył w oczy na wstępie (był to „człowiek w podartym mundurze kolejowca, milczący, pogrążony w myślach”; Skl, s. 228). Jakby wpadł w pętlę czasową albo

439

440

IV. Liber mundi

jakby był uwięziony w swojej własnej opowieści. Jego problemy z tożsamością (lustro nie odbijało jego postaci, nie mógł więc ujrzeć swojego prawdziwego oblicza; Skl, s. 234) również nie zostają rozwiązane, lecz podlegają zawieszeniu. I jeżeli za rzeczywisty cel jego podróży uznać nie poszukiwanie ojca, lecz samego siebie, swojej duszy, to i on nie zostaje osiągnięty. Stawszy się ni to konduktorem, ni to żebrakiem, Józef upodabnia się do tych kataryniarzy, których żywot opisywało szpargałowe wcielenie Księgi, albo do pół-ludzkich, pół-woskowych królów, zbiegłych z teatru iluzji. W Wiośnie Józef podłożył ogień pod panoptikum, niszcząc ostatnie, jarmarczne pozory iluzyjności sztuki. W Sanatorium… ucieka z zaświatów, które ujawniły swoją fikcyjność i wtórność, i poczęły się rozpadać, zagrożone przez coś, co nie mieści się w żadnej opowieści.

8. Bezdomna wędrówka

Zbiór Sanatorium pod Klepsydrą zamyka kilka małych form prozatorskich, z których kilka przypomina pozornie obrazki rodzajowe, jakby Schulz, w dbałości o równowagę między pierwiastkami kreacjonizmu i realizmu, chciał zakotwiczyć świat przedstawiony na powrót w łatwo rozpoznawalnych małomiasteczkowych realiach. Bohaterami tych miniatur są ludzie kalecy, dotknięci obłędem, starzy i samotni, bytujący na marginesie małej społeczności, poza tworzoną przezeń rzeczywistością, wyrzuceni poza główny nurt czasu. Edzio, dotknięty „dziwnym kalectwem” (jego nogi posiadają jakby „o dwa stawy więcej niż normalne nogi”; Skl, s. 257), porusza się o kulach. Nie mając żadnego stałego zajęcia, wkleja wycinki gazet do zeszytów, tym samym „wcielając je na zasadzie pewnego systemu w swoje księgi” (Skl, s. 258). Te księgi tworzą rodzaj collage’u, w którym odbija się wielorakość i niezborność świata. Przypadłość Doda sprowadza się do odmiennego odczucia czasu. Jego pamięć nie sięga poza aktualną chwilę i „życie upływa w niezróżniczkowanej monotonii” (Skl, s. 251). Zawieszony w bezczasie, Dodo nie może poddać swojego życia narratywizacji, nie może narzucić mu żadnej struktury czy sensu i cierpi męki duchowej pustki („w ciele Doda, w tym ciele półgłówka, ktoś starzał się, by przeżyć, ktoś dojrzewał do śmierci bez okruszyny treści”; Skl, s. 256). To postać pęknięta, w której ścierają się ze sobą źle dopasowane cielesność i psychika, wnętrze i zewnętrze. Ciało

IV. Liber mundi

442

Doda zamieszkują bowiem dwie dusze: półgłówka i Zamurowanego, który przemawia krzykiem. Jego ojciec, wuj Hieronim, cierpi na inną, tajemniczą odmianę szaleństwa. Każdy z nich żyje w swoim własnym, hermetycznie zamkniętym świecie: Wuj Hieronim i Dodo żyli w tym samym mieszkaniu, niejako mimo siebie, w dwóch różnych dymensjach, które się krzyżowały, nie tangując się wcale. Oczy ich, gdy spotykały się ze sobą, szły dalej, poza siebie, jak u zwierząt dwu różnych i dalekich gatunków, które nie dostrzegają się wcale (…) Ciotka Retycja, siedząc między mężem a synem, stanowiła granicę dwóch światów, istmus między dwoma morzami obłędu (Skl, s. 254).

Nie ma łączności między światami Doda i wuja Hieronima, ani między ich światami a światem ciotki Retycji. Język, który przynależy do społecznie wytworzonej rzeczywistości, kapituluje w obliczu odmienności. Dlatego Dodo jęczy i krzyczy (krzyczy w nim Zamurowany), a wuj Hieronim, odosobniony w swoim idiolekcie, powtarza jedynie enigmatyczne: „di-da” (Skl, s. 255, 256). W opowiadaniu Edzio znajduje się opis życia domu, który można rozumieć jako model psychiki ludzkiej124. Za dnia wszystko toczy się według znanego scenariusza, ale nocą zaczyna się „bezładna krzątanina” (Skl, s. 260). Kolejne kondygnacje domu obrazują różne poziomy psychiki. Zwykle utożsamia się pokoje mieszkalne ze świadomością, strych ze sferą społeczną (superego) lub duchowością, a piwnice z nieświadomym. W opisie Schulza komunikacja między tymi poziomami ulega ciągłym zakłóceniom: Na piętrze nie wiedzą dokładnie, o co chodzi tym z parteru, posyłają posłańców z pilnymi instrukcjami. Lecą kurierzy przez wszystkie mieszkania, schodami do góry, schodami na dół, zapominają po drodze instrukcji, odwoływani wciąż z powrotem po nowe zlecenia (Skl, s. 261).

Istnieją jednak boczne pokoje, „nie wciągnięte w ten wielki bałagan nocy”, w których „śpią mamki rozłożyste i nabrzmiałe mlekiem” (Skl, s. 261). To oddzielne, wyłączone z ruchu myśli, niedo124

J. Jarzębski, Czasoprzestrzeń mitu i marzenia..., s. 176 i n.

8. Bezdomna wędrówka

stępne sfery psychiki, powiązane ściśle z fizjologią. W takich odrębnych pokojach zamknięci są Dodo czy wuj Hieronim; tam nie dociera już żaden posłaniec. W zamurowanym pokoju zamknięty też jest narrator Samotności. Zamurowanie, będąc znakiem jego odosobnienia, oznacza równocześnie, podobnie jak w poprzednich opowiadaniach, izolację pewnej sfery psychiki, wewnętrzną niezborność. Dotknięty głębokim kryzysem tożsamości protagonista opowiadania widzi swoje odbicie w lustrze, ale nie może sobie spojrzeć w oczy: Nie widzę się nigdy en face, twarzą w twarz. Ale trochę głębiej, trochę dalej stoję tam w głębi lustra nieco z boku, nieco profilem, stoję zamyślony i patrzę w bok. Stoję tam nieruchomo patrząc w bok, nieco w tył za siebie. Nasze spojrzenia przestały się spotykać (Skl, s. 279).

Lustrzane odbicie nie odzwierciedla sylwetki patrzącego, żyje własnym życiem; nie ma możliwości samozrozumienia, nawiązania kontaktu z sobą samym. Toż-samość, oparta na wewnętrznym podobieństwie, rozpada się na nie przystające do siebie inności. Doświadcza tego też bohater opowiadania Emeryt, człowiek stary, urlopowany z życia, „niewyraźny”, któremu doskwiera „indyferentyzm, z jakim przesuwa się lekko wskroś wszystkich dymensji bytu” (Skl, s. 264, 266). Zawieszony w społecznej w próżni, nie umie nadać rzeczywistości ciężaru, nie potrafi przemienić mijającego czasu w zbiór „własnych godzin” (Skl, s. 266), w ciąg wydarzeń, z których budowałby siebie samego. Aby narzucić sens swojej egzystencji, emerytowany radca prawny zapisuje się do szkoły i dokonuje intelektualnego i emocjonalnego regresu, doświadczając błogości życia w czytelnej strukturze społecznej, w świecie sensownym i wielostronnie dookreślonym. Ale ta desperacka próba zapuszczenia korzeni w ludzkim świecie nie może się powieść. Emeryta porywa wiatr, wydobywa go z wszystkich mozolnie zbudowanych więzi, ze struktur znaczeń i sensów, i rzuca na powrót w samotność, niedookreślenie, w nieludzką „dymensję bytu”. Bohaterowie tych opowiadań, skazani na wewnętrzne rozdarcie, wyobcowanie i samotność, pozostają wiecznymi gośćmi w rzeczywistości. Ich kondycję określa bezdomność, niezakorzenienie w bycie. Kondycja ta jest wspólna wszystkim postaciom Schulzow-

443

IV. Liber mundi

444

skiego świata125. Opowiadanie zamykające Sanatorium pod Klepsydrą wyraża doświadczenie fundamentalnej bezdomności przy pomocy powtórzonych i nałożonych na siebie motywów przemiany oraz śmierci ojca: umierający Jakub to istnienie wyzbywające się ludzkiej formy, zawieszone pomiędzy porządkami życia i nie-życia, świata ludzkiego i zwierzęcego. Tomasz Bocheński, szukając twardego rdzenia fabularnego w gąszczu obrazów i metafor, interpretuje Ostatnią ucieczkę ojca jako próbę narracyjnego poradzenia sobie ze śmiercią najbliższej osoby. Odkrywa w nim zamiar rozprawienia się z traumą przy pomocy odpowiednich form językowych126. Użycie czasu zaprzeszłego i pleonazmu („ojciec mój umarł był już definitywnie”; Skl, s. 280) oraz szeregu sformułowań prawniczych („umierał wielokrotnie, zawsze jednak nie doszczętnie, zawsze z pewnymi zastrzeżeniami, które zmuszały do rewizji tego faktu”; Skl, s. 280), kontaminacja dwóch frazeologizmów („rozdrabniając tak śmierć swą na raty”; Skl, s. 280) – to wszystko obnaża daremność i śmieszność wysiłków, mających na celu oswojenie śmierci, nie podlegającej prawom języka. Usilne pomnażanie nieadekwatnych środków językowych obnaża niewystarczalność wszelkich sposobów opisywania kwestii ostatecznych; to ponowna tabuizacja śmierci. Dalej w opowiadaniu następuje znamienne odwrócenie: nie tyle zmarły żyje w pamięci dzięki przedmiotom, co przedmioty egzystują dzięki zmarłemu. Fizjonomia już nieobecnego rozeszła się niejako w pokoju, w którym żył, rozgałęziła się, tworząc w pewnych punktach przedziwne wę-

125

Istnieje jednak opowiadanie, zatytułowane Ojczyzna, w którym Schulz próbuje opisać odwrotność kondycji wiecznego przybysza. Bohater tego opowiadania to ktoś, kto wszędzie „zastaje sytuację, jak gdyby już przygotowaną dla niego”, wszędzie czuje się jak u siebie. Zadomawia się z łatwością w stosunkach społecznych (jest pierwszym skrzypkiem orkiestry miejskiej, a jego „stanowisko w operze jest niewzruszone”; Op, s. 374), ekonomicznych ( „gaża moja wystarcza zupełnie na życie w atmosferze dobrobytu”; Op, s. 374), w relacjach międzyludzkich (jest szczęśliwy w małżeństwie). Patrzy w przyszłość bez cienia niepokoju, oczekując „długiego szeregu lat ciężkich od szczęścia i sytych, nieskończonego ciągu dobrych i błogich czasów” (Op, s. 378). 126 T. Bocheński, op. cit., s. 169-182.

8. Bezdomna wędrówka zły podobieństwa o nieprawdopodobnej wyrazistości. Tapety imitowały w pewnych miejscach drgawki jego tiku, arabeski formowały się w bolesną anatomię jego śmiechu, rozłożoną na symetryczne członki, jak skamieniały odcisk trylobita (Skl, s. 280).

Za tym odwróceniem, jak pisze Bocheński, stoi pragnienie śmierci ojca, oczekiwanie, aby zniknął ze świata żywych i ożył we wspomnieniach. Czyta on tekst Schulza niczym palimpsest: spod opisu fantastycznych przygód wydobywa historię utraty kontaktu z umierającym ojcem, który przesuwa się w stronę istnienia coraz mniej ludzkiego, a bardziej zwierzęcego. Jakub w ostatniej ze swoich metamorfoz przepoczwarza się w dziwnego skorupiaka. Poznając na nowo mieszkanie, pod tą zwierzęcą postacią, budzi w pozostałych domownikach wstręt i wstyd. Brak porozumienia między żywymi a umierającym przekłada się tutaj na niemożność komunikacji między człowiekiem a zwierzęciem. Matka i Józef, usiłując na wszelkie możliwe sposoby podtrzymywać życie ojca, reprezentują współczesne wstydliwe dążenie do usunięcia śmierci. Wuj Karol, który próbuje „złośliwie nadeptać ojcu na odwłok” (Skl, s. 283), reprezentuje pierwotne pogańskie pragnienie pokonania śmierci. W finałowej scenie lęk przed nazywaniem śmierci osiąga apogeum i zostaje w przewrotny sposób poddany dowcipnej grze: Wniesiono mego ojca na półmisku. Leżał wielki i spuchnięty wskutek ugotowania, bladoszary i galaretowaty. Siedzieliśmy w milczeniu, jak struci. Tylko wuj Karol sięgnął widelcem do półmiska, ale opuścił go niepewnie w pół drogi, spoglądając na nas ze zdziwieniem. Matka kazała odstawić półmisek do salonu. Tam leżał na stole pokrytym kapą pluszową (Skl, s. 284).

Pełna czarnego humoru opowieść o ugotowaniu ojca-skorupiaka, zawiera sugestię antropofagii. Ostatecznie jednak śmierć jest czymś, co przekracza znane nam granice smaku i wysłowienia, czymś, co wymyka się konceptualizacji. Okazuje się, że ugotowany ojciec ma siłę, by ożyć i uciec, natomiast jego syn nie ma siły, by zamknąć jego historię: Nie na tym jednak miała się zakończyć ziemska wędrówka mego ojca i ten ciąg dalszy, to przedłużenie historii poza, zda się, już ostatecz-

445

446

IV. Liber mundi ne i dopuszczalne granice – jest najboleśniejszym jej punktem. Czemuż nie dał wreszcie za wygraną, czemuż nie uznał się w końcu za pokonanego, gdy już zaprawdę miał wszelkie powody do tego, i los nie mógł już pójść dalej w doszczętnym pognębieniu go? Po kilku tygodniach nieruchomego leżenia skonsolidował się jakoś w sobie, zdawał się jakby przychodzić pomału do siebie. Pewnego ranka zastaliśmy półmisek pusty. Jedna tylko noga leżała na brzegu talerza, uroniona na zastygłym sosie pomidorowym i galarecie stratowanej jego ucieczką. Ugotowany, gubiąc nogi po drodze, powlókł się ostatkami sił dalej, w bezdomną wędrówkę, i nie ujrzeliśmy go więcej na oczy (Skl, s. 284).

Skandal śmierci wpisuje się w język niczym tajemny szyfr i łączy z żywiołem czarnego humoru („doszczętne pognębienie go” to aluzja do szczątków, noga zgubiona w galarecie – do potrawy zwanej „nóżki w galarecie”). Ale opowieść o przemianach umierającego ojca ma wiele innych znaczeń, które nie ograniczają się do prób poradzenia sobie ze śmiercią kogoś bliskiego. Redukcja ojca do postaci skorupiaka, przemiana jego ludzkiego ciała w rozczłonkowany organizm owadzi (powtarzają się określenia „członkonóg” „wieloczłonkowa wędrówka”; „wieloczłonkowy brzuch”, a w pierwszym akapicie antycypująca metamorfozę „anatomia śmiechu, rozłożona na symetryczne członki”; Skl, s. 281, 283, 280) to metaforyczny obraz rozpadu, zagrażającego bezustannie ludzkiej tożsamości. Przemiany ojca wpisują się ponadto w ideę kosmicznej panmaskarady, gdzie każda forma egzystencji jawi się jako chwilowy i przypadkowy kształt, przybrany przez substancję „tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy” (KL, s. 102). To fundamentalna, ontologiczna bezdomność: niepoznawalna esencja „wędruje” przez wielość ulotnych postaci, niczym ojciec (jego najgłębsza istota) przemierzający kolejne formy istnienia. Dlatego jego śmierć nigdy nie jest definitywna. Bezdomność określa też kondycję semantycznie wyobcowanego tekstu. Można by mówić w tym przypadku o wewnętrznym pęknięciu, o rozczłonkowaniu, o niespodziewanych metamorfozach. Tekst, oderwany od tradycji realistycznych, poszukuje nowych kontaktów z realnością. Niezależny od znanych konwencji przedstawieniowych i od zdroworozsądkowego obrazu świata, sam sobie produkuje i narzuca akcydentalne rygory (czy przemiana ojca nie jest efektem „rozprzężenia”, które „zataczało coraz szer-

8. Bezdomna wędrówka

sze kręgi”?; Skl, s. 82). Wreszcie tam, gdzie znajduje się centralna tajemnica, czyli skandal śmierci, natrafiamy na ślad intertekstu: czyż przemiana ojca w fantastycznego robaka nie jest echem analogicznej metamorfozy Gregora Samsy z opowiadania Kafki? Może więc w zakończeniu Sanatorium pod Klepsydrą Schulz składa hołd swojemu mistrzowi lub, ogólniej rzecz ujmując, uwodzicielskiej sile opowieści? W pewnym sensie przemieniony w robaka ojciec, wyruszając „dalej, w bezdomną wędrówkę” (Skl, s. 284), znika w wielości kontekstów i odniesień, które tworzą pozbawioną kierunków tekstualną przestrzeń obcości i błądzenia. Uogólniając kategorię bezdomności (błądzenia) i rozciągając ją na całą twórczość Schulza, Jerzy Jarzębski pisał: Schulzowska rzeczywistość ma dwa aspekty: ten, kto w niej żyje, błądzi, bo jego ograniczona wiedza, skryte kompleksy, biologiczne uwarunkowania i popędy zwodzą go stale i spychają na manowce; ale zarazem – zabłąkany wśród chaosu świata i treści własnej psyche – ma świadomość istnienia jakiejś odwiecznej zasady, na której struktura rzeczywistości jest ufundowana127.

Wszystkie moje interpretacje dzieła Schulza opierają się na przekonaniu, iż relacje między tymi dwoma aspektami rzeczywistości są złożone i dwukierunkowe. Człowiek Schulza, usiłując narzucić chaosowi świata porządek, dopuszcza się na nim swoistego gwałtu i, zdając sobie z tego sprawę, abdykuje (niczym w Wiośnie). Żyje przeczuciem (bardziej niż „świadomością”) istnienia odwiecznej zasady i usilnie jej poszukuje. Jego poszukiwania polegają na wnikliwej lekturze innych tekstów i tekstu świata. Będąc egzegetą, glossując rzeczywistość, sam staje się producentem tekstów i gubi się pośród ich niezliczonych wersji (niczym w Genialnej epoce). Nigdy nie udaje mu się odkryć owej zasady i rodzi się w nim przeczucie, że być może ona w ogóle nie istnieje – wówczas porzuca wszelkie wysiłki poznawcze (niczym w Sanatorium…). Innymi słowy, bohater Schulza przypomina pielgrzyma, poszukującego własnej tożsamości i ostatecznego sensu świata, ale niekiedy upodabnia się do spacerowicza. Przechadzka, jako swobod-

127

J. Jarzębski, Czasoprzestrzeń mitu i marzenia…, s. 194.

447

IV. Liber mundi

448

ne „poddanie się ruchowi”, „dziecięce odurzenie i błogie unoszenie się”, czyli forma ruchu, w której manifestuje się rozluźniony sposób bycia podmiotu128, już na przełomie XIX i XX wieku urosła do rangi metafory nowoczesnej egzystencji. U Roberta Walsera narrator-spacerowicz doświadcza dziwności świata i własnej obcości, ale towarzyszy mu rodzaj pogodnej zgody na trwałe wydziedziczenie: Ziemia i niebo zlewają się w okrywającą wszystko, przesianą niewyraźnym blaskiem mgłę. Zaczyna się chaos i wszelkie porządki znikają. Wstrząśnięty człowiek z wysiłkiem stara się opamiętać; udaje mu się. Potem z ufnością spaceruje dalej129.

Podczas spaceru rzeczy wypadają z funkcji, jakie nadaje im kultura, pozbawiają się swojej poręczności, wystawiają się na dowolność kombinacji i nieskończoną ilość możliwych do przypisania im sensów. Dlatego łagodna, pogodna sztuka Walsera przemienia się niekiedy we wszechogarniającą zabawę-monstre. Podobnie, jak sądzę, dzieje się u Schulza. Poszukiwanie utraconego sensu przemienia się w beztroską przechadzkę, próby rekonstrukcji całości – w zabawę na rumowisku kultury, żarliwość ustępuje miejsca ironii, a powaga posłannictwa – wyzwalającemu śmiechowi. Bezustanna gra tych dwóch aspektów, naprzemienność tych postaw rzadko bywała przedmiotem zainteresowania badaczy, w większości odczytań dowartościowany zostaje jeden lub drugi aspekt, zatrzymany i uogólniony jeden z momentów tego ruchu.

128

F. Hessel, Sztuka spacerowania, przeł. S. Lisiecka, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8-9, s. 157-162; R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 111-112. 129 R. Walser, op. cit., s. 117.

9. Opus absconditum

Istnieje kilka tradycyjnych perspektyw, w których Schulz jawi się odpowiednio jako piewca kryzysu poznawczego (lub twórca jego pozorów), jako pisarz-myśliciel, próbujący temu kryzysowi zaradzić oraz jako ten, który unieważnia czy przekracza to zagadnienie, uznając je za urojone. Pierwsze z tych ujęć rozwijali konsekwentnie krytycy Schulza. Najważniejszym zarzutem, wysuwanym przez nich pod adresem autora Sklepów cynamonowych, był antyhumanizm i „utwierdzanie chaosu”. Krytykowano uprzedmiotowienie/urzeczowienie człowieka, który staje się „najbardziej niezrozumiałą cząstką rzeczywistości”. Sprowadzenie ludzi „do gatunku przedmiotów” prowadzi do rozkładu czasu i redukcjonizmu fizjologicznego. Wizja człowieka jako „ruchomej nicości” owocuje sztuką wybitnie amoralną. Jak pisał Wyka: „Sanatorium pod Klepsydrą jest niemoralne artystycznie przez swój absolutny brak hierarchii, przez to, że wartości artyzmu są jedynie pozorem na usługach plazmy”130. Wedle drugiego, konkurencyjnego i równie jednostronnego ujęcia, Schulz, zatroskany kryzysem światoobrazu, szuka sposobów restytucji całościowej wizji świata, zwalcza alienację, miast (niczym Kafka) opiewać ją. Twórczość pojmuje jako posłannictwo i zaludnia swe utwory „przychylnym czarodziejstwem i oswojo130

K. Wyka, Stara szuflada, s. 263; A. Grzymała-Siedlecki, Etiudy płanetnicze, „Kurier Warszawski” 1934, nr 11, s. 4.

IV. Liber mundi

450

nym demonizmem, nigdy nie zstępując na dno metafizycznej grozy, z której nie ma powrotu”. Jego literackie gry kryją w sobie konstruktywną ideę: destrukcja zwykłości świata służy wydobyciu na światło dzienne mitologicznych paradygmatów, absolutnych źródeł sensu. Język używany jest z „dbałością o jak największą celność, jak najściślejszą dokładność”, wielosłowie zaprzęga się do zadania tworzenia „pełni obrazu”131. Słowem, twórczość Schulza stanowi remedium na nękające współczesnego człowieka lęki. Jerzy Jarzębski stara się zrównoważyć te skrajne modele lektury i nakreślić złożony, wieloaspektowy model Schulzowskiego świata, w którym postawa zatroskanego kryzysem humanisty łączy się z postawą sceptyka: Schulz całą maszynerię swej literatury zaprojektował tak, by dawała pocieszenie i pozwalała osiągnąć cele pozytywne: zwalczenie alienacji, odzyskanie utraconego dzieciństwa, rekonstrukcję pierwotnego mitu i sensu, rozkosze demiurgii i związany z tym dreszcz metafizyczny. Czynniki zagrażające stabilności świata próbował oswoić, wpisując je w kosmiczny porządek. (…) Twórczość jego pozostanie marzeniem o przychylnym człowiekowi kosmicznym ładzie, marzeniem sceptyka zatroskanego wizją katastrofy132.

Powtórzę w tym miejscu raz jeszcze moją tezę: Schulz stworzył utopijny program przezwyciężenia alienacji i rekonstrukcji pierwotnego, całościowego sensu, ale programu tego nie realizował. Fantazja o kosmicznym ładzie staje się przedmiotem estetyzacji lub gry. Cele pozytywne wyznaczają kierunek myślenia, ale nie sposób ich osiągnąć; jedynym pocieszeniem okazuje się przyjemność fabulowania, radość bajania. Marzyciel i sceptyk to dwie twarze Schulza, janusowe oblicze modernistycznego artysty. Jeden z nieprzychylnych Schulzowi krytyków użył w odniesieniu do jego dzieła paradoksalnego stwierdzenia „mistyka bez wylotu”133, które utrafia w sedno interesującej mnie aporii. Mistyka, opierając się na wierze w bezpośrednie połączenie duszy z Abso131

J. Ficowski, Regiony…, s. 74, 90. J. Jarzębski, Wstęp, w: B. Schulz, Opowiadania, s. XCVI. 133 Słowa Jana Skiwskiego, cyt. za: W. Budzyński, Schulz pod kluczem, s. 130131. 132

9. Opus absconditum

lutem (Bogiem), zwłaszcza za pomocą intuicji, objawienia i ekstazy jako najwyższych form poznania, zakłada możliwość kontaktu z transcendencją, zatopienia się w Bogu jako absolutnej rzeczywistości, czyli możliwość otwarcia się człowieka na sferę wyższej prawdy. Bez tego otwarcia czy wylotu mistyka traci rację bytu. W dziele Schulza istnieje właśnie ślepa, niemożliwa mistyka, której istnienie podtrzymują wiara w Sens i niewiara w możliwość jego poznania. Tajemnica (gr. mystikos znaczy „tajemny”) przesuwa się w sferę niewyrażalnego, a znalazłszy się tam, przestaje istnieć (wszak „nienazwane nie istnieje dla nas”). Adam Zagajewski zaliczył Schulza do grona „pisarzy metafizycznej gorączki, autorów mistycznych traktatów i powieści, porywających się na tajemnicę bytu już na pierwszej stronie”134 i trudno odmówić słuszności temu rozpoznaniu, ale czy Schulz nie przynależy równocześnie do grona pisarzy sceptycznych iprzewrotnych, autorów groteskowych traktatów i zmistyfikowanych objawień, produkujących tajemnice i wydających je na łup cynicznej gry? Schulz, odrzucając wszelkie religie objawione, stał się twórcą własnej hybrydycznej i heretyckiej niby-religii. Można by nazwać go „wierzącym bez religii”, mieszkańcem stulecia, które uśmierciło Boga, ale nie unieważniło dramatycznych pytań o istotę i sens135. Problematykę wspólną całej modernistycznej tradycji przekuł w ujęcie własne i oryginalne, a uczynił to za sprawą rekonceptualizacji motywu Księgi. Dla nowoczesności prawzorem marzenia o nowej Biblii pozostaje Księga Stephana Mallarmé. Może ona zaistnieć jedynie jako mit, jako opus absconditum, za sprawą nieznanej dotąd produktywności tekstu, otwierającego się na nieskończoną ilości permutacji. Księga taka ukazuje wielorakość absolutu, zastępuje go i realizuje, gdyż wyrazić się go nie da. Dlatego, nie posiadając żadnego określonego sensu czy kształtu, zawiera w sobie wszystkie kształty i sensy in potentia136. Ten nowoczesny wariant znanych co najmniej od czasów średniowiecza prób znalezienia 134

A. Zagajewski, Drohobycz i świat, w: Dwa miasta, Paryż–Kraków 1991, s. 128. 135 J. Jarzębski, Schulz, Wrocław 1999, s. 153. 136 Zob. U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg, M. Olesiuk, Warszawa 1994, s. 40-42.

451

IV. Liber mundi

452

uniwersalnego klucza, odnowienia priscie theologice i rekonstrukcji Całości, napotyka na nowoczesną świadomość fragmentaryzacji świata. U Schulza Księga to niemożliwa Całość, istniejąca jedynie za pośrednictwem profanujących ją fragmentów. Doszukując się Jej w najmniejszych kruszynach egzystencji, Schulzowski człowiek czyta rzeczywistość, chce rozszyfrować jej sens, ukryty między wierszami, w niedopowiedzeniach i prześwitach. Świat poddawany lekturze wypełnia się znakami i przypomina księgę; nie sposób już rozdzielić objawienia Księgi od lektury libri mundi. Metafora Księgi ujawnia metafizyczną, logocentryczną przesłankę: książka–pismo odnosi się do pozaczasowej obecności, prawdy absolutnej, logosu – do Księgi Natury, Boskiego Pisma, Prawdy Duszy. Księga to najbardziej pojemny signifiant, konfiguracja czystych elementów znaczących, znak, który znaczy wszystko. Jak pisze Krzysztof Stala, modernistyczna literatura zawraca w coraz to węższych zakolach ku samej sobie, budując coraz wyższy mur, oddzielający ją od świata, rzeczywistości z jednej strony, a od idei, wartości, pojęcia – z drugiej. Nie przestaje jednak tęsknić za nimi – otwarcie zawarte jest przecież w samym symbolu, który kieruje się i wyrywa w stronę idei – pojęciowej i abstrakcyjnej, niewyrażalnej, ale wyrażanej, utęsknionej pełni: Słowa, Księgi, Mitu137.

Wedle Stali dzieło Schulza wyrasta z rozziewu między potrzebą nazwania świata a dążeniem literatury do autonomiczności. Jego słowo wydaje się zawieszone „między tworzeniem baniek mydlanych z nadbudowanych metafor, z fantazmatycznych obrazów, a próbami dojścia do sedna, do istoty rzeczy, do dna rzeczywistości”138, czyli pomiędzy ukrytą ideą, mitem, archetypem, signifié – a powierzchnią: obrazem, zjawiskiem, literą. Ezoteryczne głębie raz za razem okazują się powierzchnią, w kolejnych przekrojach świata odnajdujemy jego zewnętrzną twarz. Stala zwraca uwagę na dwustronną, paradoksalną zależność między wyjściową przesłanką a samą metodą:

137 138

K. Stala, Na marginesach rzeczywistości…, s. 39. Ibidem, s. 34.

9. Opus absconditum Pełnia świata zdaje się być gwarantowana przez jego pusty środek. Tylko wypadnięcie środka – utrata Księgi, porażka Króla, odejście Ojca – umożliwia twórcze widzenie i doświadczanie świata. Tylko dlatego, że staramy się zastąpić nieistniejące – marzenie o Pełni, o Księdze, o Ojcu – możliwa jest reprezentacja: przedstawianie, uobecnianie139.

Tylko inicjalny brak, wyjściowa nieobecność absolutnego sensu, umożliwiają istnienie reprezentacji. Osiągnięcie pełni sensu, ostatecznego signifié, wymagałoby zniesienia mediacji, uśmiercenia reprezentacji jako gry signifiants. U Schulza ponawiany ruch w głąb sugeruje klasyczny idealizm, ale tekstowe uwikłania wypaczają ten obraz. Stala opisuje specyfikę Schulzowskiej reprezentacji jako zastępowanie relacji mimetycznych relacjami intertekstualnymi, nieskończoną dysseminacją, bezustannym ruchem skupiania i rozpraszania sensu: słowo rozwiązuje się, zaczyna grę z innymi słowami, przechwytuje i wypuszcza obrazy, mnoży się i pleni, rozpraszając sens. To tu zaczynają panować prawa etyki bytu słownego; język rozpoznaje siebie w swej gęstości i nieprzejrzystości. Ten ruch, ta gra rozpraszania języka dochodzi jednak do kresu, zaczyna stopniowo organizować się i zastygać, tworząc nową, nadbudowaną rzeczywistość. Słowa znowu przywierają do swych znaczeń, szukają nowej rzeczywistości, zaszczepiają na sobie inną realność – realność poetyckiej dosłowności, zmaterializowanej metafory140.

Innymi słowy, techniki wymierzone przeciwko ideologii odniesienia (metaforyzacja, zabawy z czasem, ikonizacja przedstawienia) ukazują ostatecznie swój pozytywny, kreacyjny aspekt (metafory materializują się i tworzą „nową rzeczywistość”). Ontologicznymi konsekwencjami takiej praktyki przedstawieniowej są rozchwianie przedustawnej prawdy przedstawianego świata i jego defamiliaryzacja. Ciekawe i oryginalne ujęcie Stali pokrywa się do pewnego momentu z moją propozycją interpretacyjną. Poszukiwaniu realności towarzyszy jak cień poczucie, że świat jest zrobiony ze słów. Stala

139 140

Ibidem, s. 61. Ibidem, s. 81-82.

453

IV. Liber mundi

454

dostrzega w postawie Schulza pogodną zgodę na niezróżnicowany obraz świata; Schulzowski narrator, jak pisze, przypomina króla Midasa, gdyż „pod dotknięciem słowa–metafory rzeczy i zjawiska zaczynają złocić się sensem, promieniować znaczeniem”141. Zdaje się przy tym zapominać, że niezwykły dar był dla króla Midasa źródłem niekończących się udręk, gdyż nie pozwalał dotknąć żadnej rzeczy, ani nasycić się. Stala twierdzi, że w prozie Schulza unieważniony zostaje podział na wewnętrzny, prawdziwy, ukryty sens i bezsensowną, zewnętrzną rzeczywistość, gdyż wszystko istnieje dzięki sensowi – źródłowej różni. Tym samym podważona zostaje dualistyczna wizja świata, zakładająca istnienie tamtej strony dyskursu (realności). Myślenie dualistyczne opiera się na milczącym założeniu, że między światem a naszą wiedzą o nim, między rzeczami a słowami zachodzi różnica, czyli że istnieją przedmioty różne od języka. Tymczasem jasne rozróżnienie między językiem a rzeczywistością jest niemożliwe, gdyż formę naszego poznania określają fundujące je pojęcia. Moim zdaniem Schulz sytuuje się na ogół po stronie klasycznego, dualistycznego relatywizmu, który nie dosięga samego świata, lecz jedynie jego błędnych (lub fikcyjnych) konceptualizacji i nie ustaje w wysiłkach przezwyciężenia swojej poznawczej słabości. Niekiedy jednak, to prawda (i na tym polega ruch jego myśli) poddaje dualistyczny system w wątpliwość i zbliża się do wizji świata–tekstu Zrządzeniem losu powieściowa całość, Księga i ostateczna summa, jaką miał być Mesjasz, zaginęła i sama nabrała mitycznego charakteru. Rozproszeni po świecie uczniowie Schulza w wielokrotnych spekulacjach wyobrażali sobie jej zawartość. W powieści Cynthi Ozick akcja Mesjasza toczy się w Drohobyczu zaludnionym idolami – postaciami bóstw z różnych stron świata, które walczą ze sobą. Pojawia się Mesjasz, który przypomina księgę (jest jakby sklejony z płótna czy kawałków kartonu, a w istocie z miniaturowych wizerunków innych bóstw). Dotyka po kolei wszystkich bożyszcz, a te znikają. Ostatecznie rodzi się z niego ptak, a on sam rozsypuje się, i na koniec pozostaje jedynie opustoszałe miasto: „Zniknęli ludzie, zniknęły bożyszcza. I tylko waleczny ptaszek, zrodzony 141

Ibidem, s. 158.

9. Opus absconditum

z ciała zwanego Mesjaszem. I tylko gasnący jęk skargi…”142. W wyobrażeniu amerykańskiej pisarki zaginione dzieło Schulza przynosi poetycką wizję objawionej całości (choć ulepionej z fragmentarycznych wyobrażeń) i finalnego uduchowienia. Inaczej, by przywołać radykalnie odmienny przykład, w opowiadaniu Tomasza Cichonia143, którego narrator odnajduje Księgę, a raczej… Xięgę! Okazuje się ona całością o strukturze encyklopedycznej: zawiera pełny spis jednostek miar i wag, jednostek miar czasu, spis świąt, imion etc. Zamiast prawd objawionych proponuje podręczną schematyzację, zamiast ładu – porządek alfabetyczny. Opowiadanie to nosi tytuł W poszukiwaniu zaginionej Xięgi mistrza z Drohobycza oraz enigmatyczny podtytuł Q. B. f. F. F. W. S., który, o ile cokolwiek znaczy, pozostaje tekstualnym ekwiwalentem tajemnicy, przemienionej w prowokacyjną zabawę. Księga Schulza, ta nadrzędna mityczna całość, nie może wejść w tekstową konkretyzację (być może dałoby to równie wątpliwy artystycznie efekt, co w powieści Ozick), nie może też okazać się znakiem pustym, wyjałowioną z sensu Xięgą. Przyczyniając się do bankructwa tego, co bierzemy za realność, nie oferuje dostępu do jakiejś ostatecznej realności. Wydzierane jej tajemnice mają charakter mityczny, czyli fabularny, i tym samym okazują się kolejnymi fikcjami. Wiara w jej (Księgi, Sensu, realności) istnienie nie pozwala jednak ustawać w poszukiwaniach.

142 143

C. Ozick, Mesjasz ze Sztokholmu, przeł. Joteł, Poznań 1994, s. 123. T. Cichoń, W poszukiwaniu zaginionej Xięgi mistrza z Drohobycza. Q. B. f. F. F. W. S”, „FA-art”, 1993, nr 4 (14), s. 92-97.

455

V.

MISE EN SCÈNE Stefan Themerson – Wykład profesora Mmaa

1. Logika i etykietki

Zestawienie pierwszej powieści Themersona z wielkimi utworami przedwojennego modernizmu może budzić zdziwienie. Faktycznie, inny wydaje się kaliber artystycznego i filozoficznego zamierzenia; Irzykowski, Gombrowicz i Schulz tak projektowali swoje dzieła, aby uzyskać poprzez nie dostęp do realności. Zagadnienia, które stanowiły ośrodek ich myśli i sztuki, Themerson zdaje się angażować do tekstualnej zabawy. Jako dojrzały i świadomy artysta (pomijam milczeniem wczesne próby literackie) pojawia się on dekadę później, w schyłkowej fazie epoki. Symptomy kryzysu, którymi żywili swoje niepokoje Gombrowicz, Schulz i ich współcześni, ustąpiły miejsca cywilizacyjnej katastrofie. Kluczowe dla naszej nowoczesności kategorie (rozumu, podmiotu, prawdy) zostały postawione pod znakiem zapytania. Reakcja Themersona jest sarkastyczna; przemienia on dylematy modernizmu w groteskowe pacynki i zaprzęga do powieściowego przedstawienia. Następuje swoiste mise en scène dramatu filozoficznego nowoczesności, który wyradza się w tragifarsę. Obserwujemy (zainscenizowany w tonacji buffo) wzrost i rozwój znanych idei, prowadzący do nieuniknionej katastrofy. Themerson bada granice modernistycznego projektu, odnajduje pewne furtki, drogi wyjścia, ale nimi nie podąża. Pozostaje w sferze pośredniej, granicznej i wydziedziczonej. Stefan Themerson był, jak wiadomo, twórcą wszechstronnym; pisał wiersze, powieści, opowiadania, eseje, dramaty i książki dla

V. Mise en scène

460

dzieci, filozofował, tworzył filmy awangardowe, skomponował operę, prowadził wydawnictwo artystyczne. Nieliczni literaturoznawcy, którzy zajmowali się jego dziełem, podkreślali nieodmiennie wielokodowość oraz fascynację przekładem intersemiotycznym (czego najważniejszym dokumentem jest adaptacja filmowa Europy Anatola Sterna)1. Istnieją trzy różne wizerunki Themersona, z pozoru trudne do uzgodnienia. Pierwszy z nich to wizerunek absolwenta fizyki i architektury, który interesuje się współczesną nauką oraz logiką i który broni nauki przed groźbą relatywizmu. Niechętny wszystkiemu, co irracjonalne, wyśmiewa się z surrealizmu i kpi sobie z Freuda. Krocząc w pierwszym szeregu artystycznej awangardy (jego pionierskie eksperymenty wizualne stawiają go w rzędzie takich nowatorów sztuki filmowej, jak Hans Richter, Man Ray czy Fernand Léger), podziela jej optymizm. Jest piewcą postępu cywilizacyjnego; w sposób szczególnie wyrazisty rys ten ujawnia się w twórczości dla dzieci2 i w wierszach. „Prawda, która przeżyła swój czas,/ staje się przesądem./ Przesądy!/ jeśli je nazwiesz: tradycją – / zasmucisz mnie” (WW, s. 133) – pisze, sławiąc ideę racjonalnej rekonstrukcji świata, której koniecznym warunkiem jest zerwanie z przeszłością. Tradycję, która w miarę upływu czasu obraca się w zabobon, zastąpić należy naukami ścisłymi. W oparciu o naukowe podstawy zbudować można świat doskonały, ziemski Eden. W natchnionych i patetycznych tyradach młodego Themersona pobrzmiewają nuty bez mała mesjanistyczne – jak w wieńczącym

1

2

B. Śniecikowska, Słowo – obraz – dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcjach polskiej awangardy 1918–1939, Kraków 2005, tu rozdz. Obraz – dźwięk – słowo – ruch. Intermedialność sztuki Franciszki i Stefana Themersonów, s. 313-410. W książkach dla dzieci Themerson przedstawiał obrazowo postępy techniki (np. w Poczcie rozwój łączności, w Pan Tom buduje dom wynalazek elektryczności i kanalizacji, a w Historii Felka Strąka – radio i telegraf), historię cywilizacji, którą rządzi idea postępu (Narodziny liter przybliżają historię pisma), indywidualizmowi przeciwstawiał pracę zespołową (Była gdzieś taka wieś), zabobonom wiedzę i myśl techniczną (bohater Przygód Marcelianka Majsterklepki elektryfikuje Ciemnogród, który staje się Jasnogrodem, a tytułowa postać z Jacusia w zaczarowanym mieście u kresu podróży do zaczarowanego miasta odkrywa nie magię, lecz wiedzę). E. Stachniak, Stefana Themersona twórczość dla dzieci, „Litteraria” 1980, XII, s. 165-176.

1. Logika i etykietki

cytowany wiersz przesłaniu: „Ucz się, chłopcze, zwykłej fizyki i chemii, i biologii,/ ta wiedza może uczynić się/ mądrym, wyrozumiałym i dobrym./ A jeśli będziesz mędrszy, wyrozumialszy i lepszy/ od mego króla, prezydenta, ministra i kapłana,/ zbudujesz republikę niebieską na Ziemi” (WW, s. 134). Drugi z wizerunków przedstawia artystę, który „przemawia głosem rozpaczy i nonsensu” (słowa Jacka Trznadla3), którego twórczości patronuje Gombrowicz, Witkacy, Różewicz i Teatr Absurdu. To myśliciel, wskazujący na ograniczenia rozumu i niebezpieczeństwa dogmatyzmu, tropiący wewnętrzne sprzeczności i fałszywe założenia w różnych systemach myślowych. To zatroskany kondycją współczesnego świata humanista, opisujący rozłączność filozofii i praktyki życiowej, logiki i etyki, przerażony ekspansją nowoczesnych ideologii i pełen nienawiści do świata polityki. I wreszcie, wedle trzeciego wizerunku, Themerson to pisarz, który bawi się słowami, ukazując ich wieloznaczność, który zderza ze sobą różne sposoby widzenia świata, wskazując na ich równoważność. Jego twórczość, czerpiąc soki z tradycji pure nonsensu à la Carroll, Chesterton i Lear, staje się ostentacyjnie niemimetyczna, intertekstualna i kłączowata. W rzeczywistości wizerunki awangardzisty-apostoła postępu, egzystencjalistycznie nastrojonego krytyka kultury oraz postmodernisty avant la lettre to różne maski tego samego pragnienia – pragnienia niezależnej myśli, która stałaby się podstawą nowego

3

JC, s. 127. W niniejszym rozdziale odsyłam do dzieł Stefana Themersona przy pomocy następujących skrótów: Mm – Wykład profesora Mmaa, Warszawa 1994; KP – Kardynał Pölätüo. Generał Piesc, Warszawa 2003; JC – Jestem czasownikiem. czyli zobaczyć świat inaczej, Płock 1993; TH – Tom Harris, przeł. E. Krasińska, Warszawa 1979; Ebo – Euklides był osłem, Warszawa 1989; WH – Wyspa Hobsona, Warszawa 1997; LL – Logic, Labels, and Flesh, Gaberbocchus, London 1974 [cytaty w moim przekładzie – J.F.]; Ofl – O filozoficznym znaczeniu tego, co niefilozoficzne, przeł. M. Sady, „Kresy” 2002, nr 1 (49); Le – Logika, etykietki i ciało, przeł. A. Sobota, „Odra” 1978, nr 3; SB – Special Branch [Special Branch. A dialogue], Gaberbocchus, London 1972 [cytaty w moim przekładzie – J.F.]; GP – Generał Piesc i inne opowiadania, Warszawa 1980; WW – Wiersze wybrane 1939-1945, Katowice 2003; NA – Niemodne alternatywy, w: E. Kraskowska, Twórczość Stefana Themersona – dwujęzyczność a literatura, Wrocław 1989. Skrót „Żt” odsyła do: M. Maeterlinck, Życie termitów, przeł. F. Mirandola, Warszawa 1993.

461

V. Mise en scène

462

humanizmu. Wyraża je explicite tekst poetyckiej modlitwy: „Boże, który jesteś we mnie, nie pozwól mi myśleć za pomocą nalepek, żółknących nad szufladami, na które podzielono świat” (GP, s. 162). Gwałtowna negacja tradycji, krytyka uroszczeń rozumu i ograniczeń logiki formalnej, niezgoda na jakąkolwiek dogmatyczną systematyzację i kategoryzację, ciągłe wymykanie się stabilnym strukturom (konwencjom, dyktatowi całości, tradycyjnej mimesis) mają tę samą podstawę, w której poszukiwanie własnego głosu splata się w jedno z wołaniem o nową etykę. Themerson, stwierdza Artur Pruszyński, „nie przystaje na układy myślenia, które ma do zaproponowania współczesność. Niestrudzenie dąży do ich rozwinięcia, by nie stały się one kolejnym dogmatem”4. Dlatego nie zajmuje żadnego stanowiska, pozostaje w ruchu pomiędzy różnymi bliskimi mu postawami. Bawi się systemami myślowymi i religijnymi, aby przesunąć akcenty z problematyki teoriopoznawczej na etyczną i zarysować projekt nowego humanizmu: wolnego od złudzeń, ale niezwolnionego z odpowiedzialności. W tym samym mniej więcej czasie, kiedy powstaje Wykład profesora Mmaa, Themerson rozwija ideę Poezji Semantycznej. Okoliczności jej powstania, ściśle związane z nasileniem ideowych sporów u końca wojny, wyjaśnia w jednym z wywiadów: „Różni demagogiczni mówcy używali rymów i rytmów skradzionych poetom, aby oddalić nas od rzeczywistości rzeczy. Aby nie dać się odciąć od rzeczywistości, doszedłem do stworzenia tego, co nazywam Poezją Semantyczną”5. Pierwszym impulsem była więc potrzeba odzyskania świata rzeczy, przesłoniętego przez język polityki i ideologii. Co znamienne, Themerson nie pisze traktatu ani manifestu, lecz opowiadanie, wkładając swoją teorię w usta trójnogiego psa imieniem Bayamus. Bayamus pragnie odkryć „realną prawdę” i zdaje sobie sprawę, że uczynić to może jedynie za pomocą „odrzucenia precz wszystkich mistyfikujących aureol, poły4

5

A. Pruszyński, Dobre maniery Stefana Themersona, Gdańsk 2004, s. 218219. Poezja nieprzerwana. Gerard-Georges Lemaire rozmawia ze Stefanem Themersonem, przeł. A. Taborska, „Literatura na Świecie” 1987, nr 7 (192), s. 367. Zob. też M. Giżycki, O poezji semantycznej Stefana Themersona, ibidem, s. 375.

1. Logika i etykietki

skujących konwencjonalnymi, tradycyjnymi, patriotycznymi, artystycznymi, moralnymi, obyczajowymi couleus, lokalnymi skojarzeniami i za pomocą wprowadzenia w ich miejsce odpowiednich definicji, zbudowanych ze słów wziętych żywcem z neutralnych emocjonalnie słowników, słów ścisłych, dokładnie odpowiadających wymaganiom precyzji” (GP, s. 54). Słowa się wytarły, zużyły – należy je zastąpić neutralnymi i precyzyjnymi definicjami. Bayamus podaje wiele przykładów, a pośród nich semantyczną translację pieśni Jak to ładnie na wojence: Jak to ładnie w czasie tego otwartego/ konfliktu/ pomiędzy narodami (…)/ Kiedy żołnierz lekkiej kawalerii/ uzbrojony w oręż/ składający się z zaostrzonej głowicy żelaznej/ umocowanej na końcu tyki o długości/ 2m i 74cm do 3m i 20cm/ i używanej do zadawania/ i odpierania ciosów/ Przesunie się w przestrzeni od poziomu grzbietu swego konia do poziomu ziemi (GP, s. 81).

Definicja, niepowiązana z subiektywnym oglądem, pozbawiona poznawczych przesądów, przybliżać ma nas na powrót do świata rzeczy. Jaki jest jednak właściwy efekt tego rodzaju praktyki? Zastąpienie oswojonego wizerunku ułana szeregiem szczegółowych definicji powoduje defamiliaryzację przedstawienia. Doświadczenie obcości (wytartych słów, spospolitowanych języków) przemienia się w wyobcowanie doświadczenia. Przytoczony powyżej przykład poezji semantycznej zdaje się przystawać do sytuacji Stefana Czarneckiego, wrzuconego w absurdalną sytuację egzystencjalną, zagubionego wśród wojennych dekoracji i wyobcowanego względem języków, posiadających moc jej oswajania. Przykładając taki „semantyczny sprawdzian” do różnego rodzaju wypowiedzi, Themerson obnaża ich wewnętrzną pustkę, skrywaną pod tandetnym blaskiem „mistyfikujących aureol” i dociera do źródłowego absurdu. Ale krytyczne ostrze tego projektu obraca się też przeciwko spontanicznościowym teoriom twórczym oraz przeciwko rozmaitym eksperymentom artystycznym, skojarzonymi z łatwą szarlatanerią: Był to rebelion antyromantyczny i antybebechowy. Skierowany przeciw politycznym oratorom, i przeciw awangardzie w duchu Joyce’a. Przeciw gąszczom asocjacyjnym Eliota i przeciw werboidal-

463

V. Mise en scène

464

nym surrealizmom historii. Chciałem słowa wydezynfekować, wyszorować do samej kości ich słownikowej definicji (JC, s. 92).

Tę mocną deklarację osłabia przypuszczenie, iż cała teoria zrodzona została z ironii, a także fikcjonalna rama modalna (wszak autorem tej teorii jest zmutowane, inteligentne zwierzę). Zresztą, definicje zostają wybrane według specyficznego klucza: mają one uwyraźnić konkretną konotację i koncentrują się na pewnej wybranej roli znaczeniowej, nie biorąc pod uwagę innych6 – a zasadą ich doboru rządzi humorystyczny zamysł. W teorii Poezji Semantycznej ujawnia się typowa dla Themersona dwoistość: zrodzony ze sprzeciwu projekt myślowy daje asumpt do tekstualnej gry, a powagę filozoficznego namysłu dopełnia purnonsensowy humor i beztroski śmiech (nasuwają się skojarzenia z późniejszymi Ćwiczeniami stylistycznymi Queneau7). Podobnie Themerson prowadził większość swoich wywodów. Sytuują się one na pograniczu dyskursu naukowego, eseju i fikcji literackiej. W nieco późniejszych dziełach, takich jak Logic, labels, and flesh czy Special branch. A dialogue wykładał swoje myśli w sposób wysoce niekonwencjonalny. Meandryczna linia dyskursu zagarniała obszary logiki formalnej, historii filozofii, autobiografii i swobodnej fabulacji, całość zaś uzupełniały rysunki. Ta niezwykła poetyka miała być sposobem na bezustanne wymykanie się sformalizowanym dyskursom i na uniknięcie dogmatycznego skostnienia. Miała też obrazować istotę twórczego myślenia w epoce post-filozoficznej, w której rolę filozofów przejęli naukowcy. Themerson wielekroć diagnozował rozpad spójności pojęciowej filozofii: Pewne pojęcia zostały przejęte przez naukowców (fizyków, biologów, cybernetyków, inżynierów), którzy wstrzyknęli nową krew w ta-

6

7

K. Korżyk, O definicjach analitycznych w grotesce Stefana Themersona, w: Językowy obraz świata, red. J. Bartmiński, Lublin 1999, s. 245. Queneau proponuje również „definicyjną” wersję stylistyczną swojej historyjki: „W wielkim samobieżnym pojeździe miejskiego transportu publicznego, oznaczonym dziewiętnastą cyfrą alfabetu, młody oryginał, wpisany do ksiąg w Paryżu, w roku 1942…” itd. R. Queneau, Ćwiczenia stylistyczne, przeł. J. Gondowicz, Izabelin 2005, s. 83.

1. Logika i etykietki kie idee, jak czas, odległość, słuszność, pewność, i dodali nowe: pole, sprzężenie zwrotne itd., a niektóre zostały ogłoszone za nieposiadające znaczenia przez pozytywistów logicznych. Tym, co pozostało (…) jest rodzaj tragicznego, kołaczącego się Interpolu błędnie zaszeregowanych albo porzuconych rzeczowników: państwo, suwerenność, siła; wolność, demokracja, sprawiedliwość; wolna wola, osąd moralny, nieśmiertelność; naród, religia, rasa; bliźni, klasa, społeczeństwo; władza, bodziec i reakcja, natura ludzka; wielka szkarłatna kloaka pojęć (Le, s. 39).

Filozofia ugrzęzła pośród pojęć, które wyzbyły się swego znaczenia, stała się „rodzajem gramatycznej gry”; to „ping pong grany rzeczownikami” (wartości vs. nauka, fakty vs. logika, sądy vs. opisy, analiza vs. praxis, wola vs. determinizm itp.; LL, s. 192). Nauka, która przejęła rolę filozofii, nie jest w stanie scalić na powrót ludzkiego doświadczenia i oswoić świata, tak jak czyniła to dawna myśl, system metryczny fizyki klasycznej czy religie, zaludniające swoje panteony antropomorficznymi bogami. Współczesna nauka, miast redukować wszystko do ludzkich wymiarów, odnosi zjawiska ze świata ludzkiego do rzeczy bardzo dużych (pył galaktyczny, pierwotny chaos fizykochemiczny, Wielki Wybuch) albo do rzeczy bardzo małych (molekuł, łańcuchów DNA, atomów, kwarków; KP, s. 345-346). Nieodłączna człowiekowi tęsknota do wielkich metafor, w które wpisać można egzystencję, do stabilnych modeli i paraboli, nie zostaje zaspokojona. Mało tego, tęsknota ta w świecie pozbawionym stabiliów prowadzi do fałszywych wniosków i błędnych utożsamień, a w efekcie – w objęcia groźnych ideologii. Zniszczenie świata na ludzką miarę przekłada się na destrukcję ludzkiej tożsamości. Człowiek, pokawałkowany przez filozofię na Ciało, Umysł, Jaźń, Duszę (Ebo, s. 51-52), zostaje poddany dalszej fragmentaryzacji przez naukę. Themerson jak zwykle bawi się własną koncepcją (co nie znaczy, że ją podważa). Przemówienie, wygłoszone na zjeździe Brytyjskiego Stowarzyszenia dla Upowszechniania Nauki, rozpoczyna od takiej oto niezwykle analitycznej apostrofy: „Pani Prezydent, Najprzewielebniejszy Księże Arcybiskupie, Wasze Ekscelencje, Wasze Wysokości, Lordowie, Panie i Panowie, Mężczyźni i Kobiety, Dzieci, Embriony – jeśli są tu takowe, Plemniki spoczywające na brzegach waszych krzeseł, wszyst-

465

466

V. Mise en scène

kie żyjące Komórki, Bakterie, Wirusy, Molekuły Powietrza, Prochu i Wody!” (NA, s. 127). Pasja analityczna, bliska duchowi Poezji Semantycznej, prowadzi do wniosku, iż człowiek jest jedynie umowną całością. Umowną – czyli stworzoną (i stwarzającą się) za pośrednictwem mowy. Znak językowy jest, rzecz jasna, arbitralny – dlatego „krzesło ma siedem liter, ale krzesło ma cztery nogi” (LL, s. 162). Themersona w mniejszym stopniu interesuje badanie rozziewu między słowem a rzeczą, w większym zaś – etyczne konsekwencje tego rozziewu. Wkłada on w usta jednego ze swoich bohaterów kolejny analityczny passus, w którym rozbiórce podlega starożytny ideał kalokagatii: Piękno jest brzydkim słowem, brzmienie jego jest brzydkie; dobro jest złym słowem, pozwala zapomnieć, że nic naprawdę nie może być dobre, jeżeli nie jest dobre dla kogoś lub czegoś; prawda zaś jest omylnym słowem, ponieważ nie mówi, czego dotyczy, jest słowem bezkresnym (TH, s. 319).

Daleki od relatywizmu etycznego, Themerson rozwija ideę „kłamstwa słów”. Rzeczywistość jest bardziej skomplikowana niż nasze sposoby jej kategoryzacji. Ale my bierzemy językowe fantomy za realność, wierzymy w hipostazy i ulegamy ich przemożnemu wpływowi: Nasze staromodne, odziedziczone terminy, idee, wiary straciły kontakt z nową rzeczywistością, ale wciąż uczuciowa harmonia, wibrująca wokół nich zachowała moc oddziaływania na nasz nerwowy system. I nadal kilka poetyckich sylab tego rzeczownikowego języka wystarczy, aby zmusić nas do kupienia tubki pasty do zębów, do poderżnięcia komuś gardła lub do przyjęcia którejś z tych filozofii, opartej na wierze w rzeczowniki przeszłości, na ignorowaniu czasowników teraźniejszości (LL, s. 167).

Rozbieżność między językiem a rzeczywistością to wedle medycyny efekt paranomii (zaburzenia umysłowego, polegającego na nieprawidłowym nazywaniu rzeczy), ta zaś prowadzi wprost do paranoi (stanu umysłowego, w którym trwały system złudzeń rozwija się bez jakichkolwiek innych śladów choroby umysłowej; LL, s. 167-168). Paranoiczna współczesność nie może znaleźć reme-

1. Logika i etykietki

dium na swoje schorzenie. Filozofia, nie weryfikując znaczenia słów, nie zmuszając ich do większej elastyczności, ugrzęzła w martwym punkcie. Nauka jedynie dopełniła dzieła zniszczenia. Themerson pokłada nadzieje jedynie w sztuce, której zadaniem jest nazwać na nowo świat, „oznaczyć bezimienne” (w tym sensie poemat może być „osobistą, wielosłowną nazwą tej szczególnej rzeczy, którą nasza świadomość wyodrębniła”; Le, s. 34-35). Nie przypadkowo bezsilną filozofię określił Themerson mianem „ping-pongu rzeczowników”. Wątek urzeczownikowienia mowy, które pociąga za sobą urzeczowienie naszego widzenia świata, powraca wielokrotnie i staje się ośrodkiem refleksji nad językiem. „Nasz język oparty jest na rzeczownikach” (Le, s. 43) – stwierdzenie to Themerson rozwija w dwóch różnych wymiarach. W wymiarze historycznym oparte na rzeczownikach języki są tworem przeszłości: „XIX-wieczny świat był światem rzeczy, przedmiotów, materii. Światem rzeczowników. Dzisiejszy świat jest światem ruchu, relacji, dziania się, zdarzeń. Światem czasowników” (LL, s. 164). W wymiarze filozoficznym świat w ogóle, wszędzie i zawsze, jest „procesem, dzianiem się, zdarzeniem” (LL, s. 187): Wszyscy umieramy (czasownik), ale nie istnieje coś takiego jak śmierć (rzeczownik). (…) W świecie czasowników szukamy rzeczowników, tak jakby znalezienie rzeczownika potrafiłoby wyjaśnić i wyjaśniłoby – Ego, Zło, Wola; Dasein, Ding, Sich, Sinn; Geist, Bóg, Dobro, Wina; Ja, Sentience, Sorge, Angst; Noumenon, Nicość, Nous – to wszystko rzeczowniki; i stół to rzeczownik; i myślimy, że rozumiemy stoły; a zatem skłaniamy się ku sądowi, że Istnienie, Śmierć, Sąd, Elan vital, ponieważ są również rzeczownikami, są jakoś zrozumiałe, i w jakiś sposób wyjaśniają (Ofl, s. 230). Themerson wychodzi od (niesformułowanego wprost) założenia, że obraz rzeczywistości formuje się poprzez język, że świat nie istnieje niezależnie od odnoszących się do niego schematów pojęciowych. Założenie to, bliskie rozpoznaniom amerykańskich strukturalistów8, prowadzi wprost do relatywizmu kulturowego; 8

Edward Sapir: „widzimy, słyszymy i w ogóle doświadczamy tak, jak doświadczamy, w dużej mierze dlatego, że zwyczaje językowe naszej społeczności pre-

467

V. Mise en scène

468

doświadczenie formuje się podług szablonów języka i wpisanych w nie matryc sensów. Themerson, wzbraniając się przed skrajnym relatywizmem, bada własne uwikłania w mowę. Przygląda się, jak procesualna rzeczywistość, którą usiłuje opisać, zastyga w językowych foremkach: Przez miliardy lat nie istniałem, potem zacząłem się dziać, teraz – dzieję się i za krótką chwilę przestanę się dziać. To są cechy czasownika, nie rzeczownika. A raczej zabawne wydaje się przy tym, że nawet w powyższych anty-rzeczownikowych zdaniach nie mogłem uniknąć używania rzeczowników. Takie jest charakter języka, że nie da się sformułować w nim bez-rzeczownikowych zdań (LL, s. 164).

Czy możliwy byłby język bez rzeczowników? Themerson wzmiankuje opisany przez Edwarda Sapira język Indian z plemienia Nutka, który oddaje jedynie procesy9, i zastanawia się, czy można by w nim coś innego powiedzieć o świecie? Zamiast udzielać odpowiedzi na to pytanie, powtarza wyjściową przesłankę: „Świat jest bardziej skomplikowany, niż język, którym o nim mówimy, a więc też i bardziej skomplikowany, niż prawdy, które o nim słowami, zdaniami głosimy” (JC, s. 91). Również język Indian Nutka nie ogarnia złożoności świata, choć bez wątpienia wnosi coś nowego do jego opisu. Za tym sceptycznym wyznaniem, pełnym pokory wobec nieobjętości świata, stoi przekonanie o umowności wszystkich sposobów kategoryzacji, wszystkich języków i systemów symbolicznych. Dotyczy to również języka logiki formalnej. Błąd naczelny leżący u podstaw logiki sprowadza się do operowania czystymi, wewnętrznie tożsamymi kategoriami („Nasza bezbłędna logika opiera się na błędnym założeniu, założeniu któremu nie udało się odnieść do rzeczywistości świata”; Ofl,

9

ferują pewne wybory interpretacyjne”. Benjamin Lee-Whorf: „Myśli człowieka formowane są przez nieubłagane prawa wzorców, z których nie zdajemy sobie sprawy. Wzorcami owymi są zawiłe, niedostrzegalne szablony rodzimego języka”. E. Sapir, Kultura, język, osobowość. Wybrane eseje, przeł. B. Stanosz, R. Zimand, Warszawa 1978, s. 89; B. Lee-Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, przeł. T. Hołówka, Warszawa 1982, s. 339. E. Sapir, op. cit., s. 107-109.

1. Logika i etykietki

s. 229). Grzechem permanentnym logiki jest natomiast skłonność do tworzenia doskonałych systemów, które abstrahują od niedoskonałości świata. Pierwszy atak wymierzony zostaje w klasycznych formalistów, którzy śnią swój sen o świecie jednoznacznych rzeczowników i orzeczeń, rządzonym dwuwartościowym prawem wyłączonego środka; o świecie, w którym wszystko (łącznie z tobą i mną, z nim i z nią) jest tym, czym jest i nie jest tym, czym nie jest. I śnią swój sen aż do logicznych wniosków, które są prawdziwe dla wszystkich światów, z wyjątkiem tego, w którym żyjemy (KP, s. 353).

Dlaczego w świecie, w którym żyjemy, nie obowiązują prawa logiki formalnej? Ponieważ w świecie tym nie istnieją stworzone przez logikę jednostki: Takie stwierdzenie, jak: Jeśli żadne A nie są B, a wszystkie C są A, wówczas żadne C nie są B, jest fikcją nie dlatego, że nie jest prawdziwe, ale ponieważ nie ma jakichkolwiek czystych, tożsamych, zamienialnych, rozłącznych, nie-zachodzących na siebie, nie-sprzężonych A, B czy C (Le, s. 43).

Themerson nawiązuje do antynomii Russella, czyli do „paradoksu klas” (czy klasa wszystkich klas, które nie są swymi własnymi elementami, jest swoim własnym elementem?), aby wskazać na bezcelowość takiego rozumowania. Proponuje, aby abstrakcyjne rozumowanie w kategoriach klas zastąpić myśleniem w kategoriach współrzędnych (co-ordinates), które jest „gęste, analogiczne i pasuje lepiej do wzorów rzeczywistości” (LL, s. 189). O ile posługiwanie się językiem w ogóle uzależnia percepcję od lingwistycznych kategorii, o tyle istnieją zgramatykalizowane języki o szczególnej sile oddziaływania, takie jak język religijnego autorytetu, propagandy czy reklamy. Nad tymi językami, tudzież w oparciu o sztywne, abstrakcyjne myślenie w kategoriach klas, nadbudowują się rozmaite światoobrazy. Themerson celuje w zderzaniu naukowego i religijnego światoobrazu, kontrastując równocześnie naszą paranomiczną i paranoiczną współczesność z przeszłością, zorganizowaną według wierzeń i filozofii uszytych na ludzką miarę. Zestawianie ze sobą dwóch języków, za którymi

469

V. Mise en scène

470

stoją odmienne systemy symboliczne, nie ma na celu udowodnienia wyższości któregoś z nich. Poczyniony w duchu Poezji Semantycznej przekład frazy Skamandra z eposu Homera („Drogi Bracie, pozwól abyśmy wespół powstrzymali moc bohatera”) na język nowoczesnej fizyki („Drogi Bracie, pozwól, abyśmy wespół powstrzymali praca/ czas bohatera”; NA, s. 128) ukazuje raczej nieprzystawalność różnych sposobów opisu świata, niż np. wyższość światopoglądu mitycznego nad naukowym lub na odwrót. Żaden język nie jest uprzywilejowany, a co za tym idzie – żadna wizja świata nie jest jedynie słuszną, żadna prawda nie jest ostateczna. Mimo deklarowanego ateizmu, Themerson kompromituje ideę religii jako irracjonalnego błędu (np. za pomocą groteskowych spekulacji naukowych10). Skłania się ku uznaniu równoważności odmiennych wizji świata, które stanowią różne odpowiedzi na to samo pytanie: Królik wchodzi do kapelusza i hej presto! wszystko może z niego wyjść: gołąbek wiary albo pokoju albo piękna, smakołyk logiki czy też Berkeleyowskie drzewo istnienia (Ofl, s. 231).

Wszystkie ludzkie opowieści o świecie są próbą odpowiedzi na jego tajemnicę – próbą spokrewnioną z prestidigitatorstwem, gdyż każda pewność opiera się na swego rodzaju sztuczce: na zbagatelizowaniu wewnętrznych sprzeczności. Taki punkt widzenia pozwala postawić znak równości między „afektowanym wierzeniem Hume’a czy van Gogha, intelektualnym wierzeniem Milla czy Russella, wolicyjnym wierzeniem Jamesa czy Gertrudy Stein, manipulacyjnym wierzeniem waszego pastora, ekspresyjnym wierzeniem Swinburne’a czy też asertywnym wierzeniem zawodowych filozofów” (Ofl, s. 232). W konsekwencji wszystkie opisy świata sprowadzają się do wiary o różnych – afektywnych lub intelektualnych – odcieniach. Różnica między pewnością naukowca a wiarą czło10

Tytułowy bohater powieści Tom Harris konstruuje urządzenia elektroniczne, imitujące układ nerwowy, nazwane przez niego motylami. Maszyny te rozumują na ogół logicznie, ale wykonują też szeregi dziwnych błędów, które Tom Harris nazywa Religiotwórczą Aktywnością Analogu Motyla. Zapis tych błędów, odtworzony w magnetofonie, przemienia się w chóralne śpiewy i kazania (TH, s. 39-40).

1. Logika i etykietki

wieka religijnego polega na odmiennych procedurach językowych. Themerson obrazuje to przy pomocy paradoksu: Kiedy Papież mówi, że wierzy w Życie Wieczne, a pan W. F. Libby mówi, że wierzy, iż połowa życia węgla-14 to 5530 lat, to bardzo dziwne, krańcowo dziwne, że Papież używa słowa wierzę, aby wyrazić swą absolutną pewność, mimo braku dostrzegalnego dowodu, podczas gdy pan Libby posługuje się tym samym słowem, aby wyrazić brak absolutnej pewności, ponieważ musiałby czekać 5530 lat, by mógł zweryfikować swoje obliczenia percepcyjne (Ofl, s. 232).

Komuś, kto staje obok tych opowieści, kto wskazuje na ich ukryte paradoksy i wzajemną nieprzywiedlność, pozostaje jedynie delektowanie się promiskuityzmem odmiennych kategorii, efektowne reductio ad absurdum: „W którym stadium ciąży matki Emanuel Kant umieszcza w embrionie kategorie aprioryczne, Chomsky – gramatyczne wzorce, a Bóg duszę?” (Ofl, s. 228). Tak czyni Themerson-myśliciel i przewrotny eseista, ale równocześnie powołuje do życia postać duchownego, który stawia sobie karkołomne zadanie pogodzenia odmiennych światoobrazów. Ten żyjący setki lat, niezwykle wpływowy duchowny odrzuca ideę równoważności różnych sposobów ujmowania świata, stwierdzając kategorycznie, iż „nauka jest częścią Religii” (KP, s. 92). Naczelna idea kardynała Pölätüo – pogodzenie wiary (religii chrześcijańskiej) z nauką – opiera się na przekonaniu, że „mózgi ludzkie mogą bardzo łatwo i bez kurczy trawić jednocześnie idee Kopernika, Keplera, Galileusza i Newtona z jednej strony, a Jozuego z drugiej” (KP, s. 13). Rozumowanie kardynała opiera się na szeregu efektownych redukcji, w których to, co odmienne, okazuje się ze sobą tożsame. Na przykład nawet jeśli przyjmiemy Darwinowską definicję człowieka, musi istnieć pierwsza para istot, która jej odpowiada – dlaczego nie nazwać ich Adamem i Ewą (KP, s. 27).?Jeżeli pochodzimy od małpy, oznacza to, że wywodzimy się z płazów, z mięczaków, a w efekcie z mułu, czyli z gliny, z której ulepiony został Adam (KP, s. 26-27). Skoro nauka jest przedmiotem wiary, dlaczego południk 0° ma przebiegać przez Greenwich, a nie przez krzyż na kopule św. Piotra w Rzymie (KP, s. 35)? Pölätüo spotyka się z największymi naukowcami końca XIX wie-

471

V. Mise en scène

472

ku (m.in. z Edisonem i Skłodowską-Curie), pochwala nowoczesną naukę, antropologię i religioznawstwo, studiuje Plancka, Einsteina, Rutherforda, Bohra i Tomasza z Akwinu (KP, s. 64). Zafascynowany naukową eksplikacją świata i zafrasowany szerzącym się wśród naukowców ateizmem, kardynał planuje wysyłać do nich specjalnie przygotowanych misjonarzy, którzy – wyzbywając się doktrynalnych uprzedzeń – potrafiliby dokonać przekładu języka wiary na język logiki (powinni np. poświęcić dźwięk imion bożych, mówiąc: „pR, bR i jR zamiast Ojciec, Syn i Duch Święty”; KP, s. 107). Rozwijana przez niego filozofia pölätüomizmu dzieli wiedzę na bezpośrednią (o istnieniu Boga) i pośrednią (nauka), przy czym ich relacja ma charakter hierarchiczny: „wiedza Pośrednia buduje ku chwale bożej swoje mikroskopy i lunety” (KP, s. 3). Kardynał zaleca zachowanie równowagi między tymi dwoma poziomami wiedzy. Zwierzę, jak dowodzi, istnieje tylko w rzeczywistości pośredniej, jogin tylko w bezpośredniej, a pozytywista logiczny utrzymuje, iż żadna z tych rzeczywistości nie jest rzeczywista (KP, s. 104-105). Równowaga miałaby więc polegać na podporządkowaniu wiedzy pośredniej kontaktowi z transcendentem11. Obok pozytywistów logicznych najpoważniejszym wrogiem kardynała Pölätüo jest Freud – szarlatan i uzurpator, który szuka dostępu do wiedzy bezpośredniej poza religią (KP, s. 78). Themerson, który w swoich esejach często problematyzuje kwestię introspekcji („czy to znaczy, że jakiś kawałek mnie oddziela się od reszty mnie, a mi-

11

Kardynał Pölätüo ma do dziś wielu sprzymierzeńców pośród teologów, próbujących pogodzić prawdy wiary z prawdami naukowymi. Ich strategia opiera się na wyrazistym rozdziale przyczyn drugich (poznawalnych dla naukowca) i pierwszej przyczynowości czyli porządku życia (biologii, historii) i porządku istnienia. W ten sposób teoria ewolucji i biblijna genesis pozwalają się z łatwością uzgodnić. Zob. np. E. Bone, Bóg – niepotrzebna hipoteza? Wiara a nauki przyrodnicze, przeł. W. Szymona OP, Kraków 2004. Postać kardynała uznać by można więc za satyrę na ten sposób myślenia, wcale zresztą nie marginalny, zważywszy na fakt, iż hipotezę Pierwotnego Atomu, stworzoną przez astrofizyka i księdza Georgesa Lemaïtre’a, papież Pius XII przedstawił w 1951 roku jako dowód na istnienie Boga. Themerson dostrzegał odmienność i nieprzywiedlność tych dwóch światoobrazów – w przekonaniu, że „usiłowanie znalezienia harmonii wiary i rozumu, tak jak to zrobił Tomasz z Akwinu, jest obrazą obydwu” (Ofl, s. 232).

1. Logika i etykietki

mo to pozostaje nadal niepodzielnym ja, któremu pierwszy kawałek zdaje relację, co odkrył, obserwując resztę?”; Ofl, s. 229), karze swojemu bohaterowi odwrócić relację między stłumionym pragnieniem a jego symbolizacją. Kardynał odkrywa, że śnią mu się nie symbole, lecz desygnaty (np. nie parasol, lecz „organ męża jakiegoś dostojnego”, nie jabłka, lecz „piersi białogłowy”), interpretuje to więc jako „wyraz podświadomego życzenia, żeby sobie kupić parasol i kilogram jabłek” (KP, s. 130). Westybul kardynała, zapełniający się niepotrzebnymi sprzętami, wydaje się prześmiewczą wizją poddawanej psychoanalizie psychiki (wizji tej dopełnia Słownik Symboli Traumatycznych, to jest Sennik wg profesora Sigm. Freuda). Jednak największe zagrożenie stanowią artyści, zwłaszcza zaś – poeci. Dlatego już na dwa lata przed narodzinami Apollinaire’a kardynał postanawia go uśmiercić. Themerson twierdził, że poezja może być „tak samo moralnie występna i intelektualnie nieuczciwa jak polityka” (NA, s. 131), a dzieje się tak wtedy, gdy zaraża się językiem polityki. Naprawdę niebezpieczna natomiast jest poezja uczciwa i moralna, która upodabnia się do działalności wywrotowej. Niezaangażowana sztuka, która wydaje się sprawą czystej estetyki (jak poezja Apollinaire’a), okazuje się gestem politycznym. Myśl tę rozwinął Themerson w swojej książce o Kurcie Schwittersie: Mogłoby nam się dzisiaj wydawać, że zestawienie ze sobą dwóch niewinnych słów w zdaniu: Niebieski jest kolor twoich żółtych włosów jest niewinną sprawą estetyki, że zestawienie dwóch czy trzech niewinnych przedmiotów, takich jak bilet kolejowy, kwiatek, kawałek drewna – jest niewinną sprawą estetyki. Cóż, wcale tak nie jest. Bilety należą do towarzystw kolejowych, ogrody do ogrodników, kawałki drewna do stolarzy. Jeżeli mieszasz ze sobą te rzeczy, czynisz spustoszenie w systemie klasyfikacyjnym, na którym opiera się reżim, odmieniasz zwyczajowe tryby myślenia, które są podstawą Porządku, czy to jest Stary Porządek, czy Nowy Porządek, a jeśli mącisz w zwyczajowych sposobach myślenia, wtedy, czy jesteś Galileuszem czy Giordano Bruno z ich śmiesznymi ideami o ruchu, czy Einsteinem z jego śmieszną ideą o czasie i przestrzeni, czy Russellem z jego śmiesznymi ideami o sylogizmach, czy Schönbergiem z jego śmiesznymi ideami o białych i czarnych klawiszach fortepianu, czy kubistami z ich śmiesznymi ide-

473

V. Mise en scène

474

ami o kształtach, czy dadaistami lub merzistami z ich śmiesznymi ideami o „zastąpieniu zasad symetriami i rytmami”, jesteś, czy tego chcesz, czy nie, w samym środku tygla politycznych przemian. Hitler wiedział o tym. I to dlatego Kurt Schwitters został wykopany z Niemczech12.

Sztuka, burząc systemy klasyfikacji, mieszając ze sobą odległe domeny rzeczywistości, wyrywając przedmioty z ich praktycznego kontekstu, staje się działalnością dywersyjną. Po raz kolejny zrównane zostają różne, rewolucyjnie nowe spojrzenia na świat (fizyka, logika, sztuka). Dzieli je odmienność języków, a łączy wywrotowy potencjał, niepokojący polityków, dla których wiedza i estetyka są pochodnymi władzy. Inny bohater Themersona (Tom Harris) rozwija teorię politycznych źródeł kanonu piękna (pisarze i artyści od zawsze, ze względu na rozliczne korzyści, wychwalali ludzi władzy, a rezultat jest taki, że „Sokrates wydaje nam się brzydki, a Zygfryd piękny”; TH, s. 233). Każde dowartościowanie tego, co brzydkie, niskie czy marginalne nosi znamiona politycznego w swej istocie protestu. Zarówno w eseistyce, jak i w twórczości prozatorskiej, Themerson krąży wokół tych samych pytań. Zajmują go trzy aspekty nieprzystawania języka (zwłaszcza sformalizowanego) do rzeczywistości. Po pierwsze – fakt, iż rzeczywistość jest bardziej skomplikowana, niż nasze prawdy o niej i niedostępna w swojej komplikacji; że ujawnia się jedynie wtedy, kiedy rozpada się jakiś system kategoryzacji. Po drugie – fakt, iż większość naszych nieporozumień ma naturę lingwistyczną, a dzieje się tak dlatego, że słowa mają na nas przemożny wpływ. I wreszcie, po trzecie, aspekt etyczny: w jaki sposób uzasadnić i uprawomocnić etykę, która powinna stać się filozofią pierwszą naszych czasów? Nakreślone przeze mnie grubą kreską na początku tego rozdziału trzy wizerunki Themersona pozwalają się wreszcie uzgodnić. Awangardzista i piewca cywilizacji technicznej wierzy w możliwość zniszczenia (a przynajmniej ulepszenia) nieadekwatnych i nieelastycznych sposobów oznaczania i kategorii myślenia. Wierzy

12

S. Themerson, Kurt Schwitters in England, Gaberbocchus, London 1958, s. 14. Nt. relacji między Themersonem a Schwittersem zob. A. Dziadek, Themerson i Schwitters, „Teksty Drugie” 2006, nr 4, s. 85-93.

1. Logika i etykietki

w absolutne zerwanie, w skuteczność agresji symbolicznej, wymierzonej w wielkie mitologie i filozofie, a sam przy tym ulega urokom jednej z nich: mitologii postępu, opartej na apologii racjonalności. Ewa Krakowska pisze, że zasadnicze zręby światopoglądu autora Wykładu profesora Mmaa zbudowane zostały na dwóch podstawach, to jest na awangardystycznym dążeniu do przezwyciężenia stereotypów myślowych i estetycznych oraz na doświadczeniach związanych z narastającymi mniej więcej od lat trzydziestych objawami kryzysu ekonomicznego i politycznego, zwłaszcza z coraz silniejszymi falami nienawiści rasowej i narodowej13.

Przemiana rewolucyjnie nastrojonego artysty wiąże się z Wielkim Kryzysem. Miejsce optymizmu cywilizacyjnego zajmuje wszechogarniający sceptycyzm (z domieszką mizantropii), a apologia rozumu przechodzi w jego krytykę. Pozostaje jednak upodobanie do eksperymentu myślowego i zamiłowanie do niekonwencjonalnych form. W tym miejscu – po rozpadzie awangardowego paradygmatu myślenia o sztuce i o świecie – uzgadniają się dwa kolejne wizerunki Themersona. Impuls nowatorstwa, uwolniony od jakichkolwiek ideowych serwitutów, popycha go do post-awangardowych poszukiwań, gdzie inwencja spełnia się w efektownych fajerwerkach samoświadomej formy. Zdystansowany ogląd różnych modeli racjonalności owocuje wizją świata opowiedzianego, świata-tekstu, który zamieszkujemy i który staramy się zrozumieć w ponawianych wysiłkach interpretacyjnych. To Themerson, który łatwo poddaje się postmodernizacji. Ale równocześnie z tego kryzysu światopoglądowego, będącego punktem zwrotnym w biografii duchowej twórcy, rodzi się Themerson-humanista, krytyczny względem uroszczeń rozumu. Dążenie do przezwyciężenia stereotypów myślowych i nienawiść do wszelkiej maści ideologii skłaniają autora Katedry przyzwoitości do próby zarysowania projektu nowej etyki. Dokumentem kryzysu światopoglądowego, a także dziełem, w którym krystalizuje się i umacnia sceptyczna postawa Themerso-

13

E. Kraskowska, Twórczość Stefana Themersona…, s. 85.

475

V. Mise en scène

476

na, jest Wykład profesora Mmaa, powieść napisana w latach 19411942 w okupowanej Francji. Trudno pominąć milczeniem okoliczności jej powstania; doświadczenie katastrofy cywilizacyjnej nabierało szczególnego zabarwienia właśnie we Francji, w obliczu zniszczenia wyrafinowanej kultury, będącej przez stulecia un nombril du monde. W tym samym czasie Andrzej Bobkowski został kronikarzem katastrofy; chciał odmalować ogrom materialnego i duchowego spustoszenia, dać wyraz doświadczeniu ogołocenia z kultury, dystansu do ideologii i religii oraz powrotu do prawd ciała. „Ideologia jest religią, religia ideologią, a ja staram się być w tym pierwszym chrześcijaninem”14 – pisał. Themerson nadaje inny wyraz podobnemu doświadczeniu. Przedstawia wizję zideologizowanej religii, niebezpiecznej nauki i niemoralnej literatury, ale czyni to w groteskowej konwencji, eksponującej własną umowność. Sięgając po poetykę powiastki filozoficznej, aktywizuje fundamentalne dylematy oświeconego rozumu. Przy wykorzystaniu groteskowej fabuły aranżuje pytania o utopijny ład społeczny, o szczęście jednostki, o istotę władzy i o naturę zła. I wreszcie, trawestując dzieło Maeterlincka, tworzy ponurą i komiczną jednocześnie wizję człowieka, zamkniętego w świecie stworzonych przez siebie fantomów, które zyskały nad nim władzę. Jedni ludzie mają swoje przesądy i przyzwyczajenia, inni też mają swoje przesądy i przyzwyczajenia, można więc wyciągnąć wniosek, że my również mamy swoje przesądy i przyzwyczajenia. Musimy więc znaleźć sposób na ich obezwładnienie. Wtedy, w Voiron, świat był skomplikowany ponad wszelką miarę i miałem wyjątkowo wiele przesądów i przyzwyczajeń. Jedynym sposobem było oderwać się od dosłowności świata radykalnie15.

Przesądy i przyzwyczajenia: pod tą enigmatyczną zbitką słowną czają się schematy myślenia, światopoglądowe gotowce i ideologie, a także minimalizm, konformizm i lenistwo umysłowe. Aby je poddać krytyce, trzeba je rozpoznać również w sobie, gdyż nikt nie jest od nich wolny. A uczynić to można, jedynie mówiąc nie 14 15

A. Bobkowski, Szkice piórkiem, Warszawa 1997, s. 106. Konkretna zalgebraizowana rzeczywistość. Ze Stefanem Themersonem rozmawia Andrzej Ziembicki, „Nowe Książki” 1981, nr 10, s. 58.

1. Logika i etykietki

wprost, tworząc całości niejednoznaczne i dygresyjne, sięgając po skompromitowane utopie i kiczowe formy. Tylko w ten sposób można zneutralizować hegemonię rozumu, który staje się narzędziem władzy, i oddalić dyktat całości, która maskuje różnorodność świata.

477

2. Meta-fikcja

Akcja Wykładu profesora Mmaa toczy się w termitierze, a głównym bohaterem jest termit-naukowiec. Starterem fabularnym staje się odnalezienie przez ekspedycję naukową doc. Temerisa Stefensona interesującej pracy, napisanej przez człowieka, a dotyczącej rodu termiciego. Pracą tą jest Życie termitów. Prof. Mmaa, znany mammiferolog, odwołuje się do niej przed przystąpieniem do cyklu wykładów na temat istot z gatunku homo. Od samego początku ustanawia się złożona intertekstualna relacja między powieścią Themersona a popularyzatorskim dziełkiem Maeterlincka. Życie termitów pojawiać się będzie regularnie jako element świata przedstawionego (genialnie „pożarte i przetłumaczone” przez uczonych mammiferologów; Mm, s. 9) i jako przedmiot licznych odwołań fabularnych (powtarzają się pewne anegdoty; zob. Żt, s. 98 i Mm, s. 56; Żt, s. 99 i Mm, s. 55). Praca Maeterlincka przewija się też na poziomie utajonego cytatu (podawana przez Maeterlincka bibliografia stanowi materiał do kalamburów onomastycznych, nawet imię Mmaa brzmi jak aliteracyjny pogłos nazwiska Maeterlincka). Dzieło Maeterlincka, napisane pod wyraźnym wpływem Nietzschego i Bergsona, stawia sobie za cel przybliżenie czytelnikowi cywilizacji absolutnie odmiennej od naszej, będącej bliżej „duszy powszechnej” – cywilizacji, od której oddziela nas inteligencja, a z którą komunikuje się podświadomość (Żt, s. 155). Themerson przyjmuje tę perspektywę z wszystkimi jej implikacjami –

2. Meta-fikcja

tylko po to, aby ją odwrócić. Maeterlinck deklaruje, że opiera się na dowiedzionych faktach (Żt, s. 6); podobnie termity (Mm, s. 1415). Maeterlinck przyznaje, że entomologia nie rozwikłała jeszcze wielu zagadek i jesteśmy bezradni wobec niektórych tajemnic termitiery (Żt, s. 10). Badacz nazwiskiem Maetermit pisze, że obserwacje są niekompletne i „osiedle homo jest ciężkie od tajemnic” (Mm, s. 46). Te, mechaniczne, wydawałoby się, odwrócenia pełnią w istocie ważną funkcję, są narzędziem krytyki pewnej utopii poznawczej – utopii poznania absolutnej inności. Oto Gineok (termit) bada homo nazwiskiem Koenig, ten zaś okazuje się entomologiem i zabija owada (Mm, s. 20). Palindromiczna relacja między nazwiskami naukowców jest znakiem zupełnej obcości i niemożności komunikacji. Znaleziona przez ekipę Temerisa Stefansona rozprawa Maeterlincka „roi się od błędów, fałszów, fantazji nieprawdopodobnych na nasz [termitów – przyp. J.F.] temat” (Mm, s. 9). Jak mówi prof. Mmaa: „praca opisująca nas staje się niewyczerpanym źródłem informacji nie o nas, lecz o jej autorze, o homo” (Mm, s. 10). Książka Maeterlincka mówi przeto jedynie o człowieku. Wykład prof. Mmaa o gatunku homo to zlepek niedorzecznych domysłów, przyjmujących postać niewzruszonych prawd, opartych na materiale empirycznym i precyzyjnie dowiedzionych. Czy tutaj również zachodzi prosta analogia? Czy nasza wiedza o świecie przyrody przypomina wyobrażenia termita o świecie ludzkim? Wykład profesora Mmaa, sam w sobie będący humorystyczną relacją „obcego” o człowieku, w relacji z tekstem Maeterlincka tworzy zakamuflowany traktat o niepoznawalności świata i o źródłowej nieoswajalności tego, co obce. Profesor Mmaa rozpoczyna swój wykład o „nimfio młodej” cywilizacji homo (Mm, s. 15; por. Żt, s. 9) od historii badań naukowych. Kolejne segmenty jego prelekcji odpowiadają analogicznym partiom wywodu Maeterlincka. Tam, gdzie belgijski pisarz wyraża zdumienie polimorfizmem termitów, profesor Mmaa dziwi się bezgranicznie, że każdy osobnik z gatunku homo może się rozmnażać (Mm, s. 11), uznając to nawet za dowód prymitywnego stadium rozwoju tego gatunku (Mm, s. 194). Gdzie Maeterlinck rozwodzi się nad jednostajnym termicim żywotem, który mija „w cieśni i ciemności” (Żt, s. 116), Mmaa zachodzi w głowę, jaka siła zatrzy-

479

480

V. Mise en scène

muje człowieka w niewygodach i niebezpieczeństwach życia napowierzchniowego (Mm, s. 41). Termity, referuje Maeterlinck, należą do grupy prostoskrzydłych, cienkopokrywych lub siatkoskrzydłych z rodziny drążników (Żt, s. 14). Ludzie, twierdzi Mmaa, to bezwłose ssaki mammiferes primates, czyli Łyse Małpy, dzielące się ze względu na kolor skóry na grupy Gorylowatych, Orangutowatych oraz Szympansowatych (Mm, s. 14, 42). Po przestudiowaniu literatury przedmiotu okazuje się, że gatunek homo również jest polimorficzny i z łatwością można wyróżnić typy charakterystyczne, takie jak homo-sociale animal, homo multarum litterarum, homo trium litterarum i homo unius libri, powszechnie znany homohominilupus oraz czysto teoretyczny typ homosumhumaninihilamealienumputo (Mm, s. 43). Termity, jak pisze Maeterlinck, są doskonałymi chemikami i biologami, od których moglibyśmy się dużo nauczyć (Żt, s. 41). Profesor Mmaa również wychwala pomysłowość człowieka, zwłaszcza zaś tempo przemian tej cywilizacji niestałej, podlegającej prawom tzw. postępu. Mammiferologia musi nadążać za tymi przemianami, dlatego na miejsce uczonych badających tzw. HOMONĘKANEGOWKA-TAKUMBACH produkować musimy nowych uczonych przystosowanych do badania HOMONĘKANEGONAŚWIEŻYMPOWIETRZU. Na miejsce uczonych, badających HOMOWBIJANEGONAPAL, produkować musimy polimorficznie nowe pokolenia uczonych, przystosowanych do badania HOMOWKRĘCANEGOWPASTRANSMISYJNY (Mm, s. 19).

Maeterlinck, zafascynowany geniuszem rodu termiciego, zdobywa się raz za razem na rozmaite fantastyczne domysły – np. twierdzi, że termity przyrządzają sobie mięso w proszku albo że fabrykują sobie świeżą wodę (Żt, s. 37-41). Mammiferolodzy, którym przewodzi profesor Mmaa, wydają się znacznie bardziej powściągliwi i trzymają się procedur naukowych, niemniej również grzęzną w absurdalnych dywagacjach. Wiedząc, że człowiek posiada około stu pięćdziesięciu tysięcy włosów, które rosną na nim życiem samodzielnym, zastanawiają się, czy człowiek sieje włosy świadomie i czy one kwitną (Mm, s. 80). Mimo rozwiniętych

2. Meta-fikcja

metod badawczych i dyscypliny naukowej, dochodzi niekiedy do niesłychanego pomieszania materii, jak w wykładzie o największym ziemskim wybrzuszeniu, zwanym Kilimandżaro, które urodziło mysz i które odmówiło udania się do Mekki albo Medyny i za pomocą siły magnetycznej zmusiło niejakiego Homomahometa, aby poszedł do wybrzuszenia (Mm, s. 51). Wywód ten opiera się na kontaminacji horacjańskiego aforyzmu (który pojawia się w wersji anagramatycznej: „sum sulucidir rutecsan setnom tnuirutrap”) i znanego przysłowia, na geologicznych przypuszczeniach i onomastycznych przeinaczeniach. Za sprawą takiego ustawienia perspektywy narracyjnej (nieczłowieczy narrator opowiada o ludzkim świecie) znajdujemy się niespodziewanie blisko poezji semantycznej. Nazwanie gotowania procesem, polegającym na tym, „że się wpierw jadalną celulozę zapala płomieniem, a potem się ten płomień ochładza za pomocą ustawiania tuż nad nim szeregu niejadalnych naczyń wypełnionych wodą i innymi cieczami“ (Mm, s. 50), polega właściwie na zastąpieniu nazwy (bardzo szczególną) definicją. Relacje z ekspedycji naukowych termitów przemieniają się w szereg zagadek16. Zabieg ten, przywodzący na myśl opisane przez Wiktora Szkłowskiego ostranienije, czyli zabieg „zaostrzający poznanie realnego zjawiska”17, przyczynia się do dezautomatyzacji naszego postrzegania. W toku zgadywania desygnatu przedmiot konstytuuje się na nowo w swojej materialnej konkretności. Taki semantyczny sprawdzian pozwala ponadto zawiesić wszelkie hierarchie, zneutralizować przed-sądy warunkujące nasze postrzeganie i dotrzeć do rzeczy odartej z mistyfikujących aureol. 16

17

Oto w jednym „homo-osiedlu” znaleziono między innymi: „tylne, przesycone dymem kończyny mammifera pachyderma domowego, zwanego chrząkającym”; kawałek żelaza powleczony cyną, a w środku zawartość „pochodzenia ichtiologicznego”; „naczynia cylindrowate, zwężone u jednego końca”; arkusze celulozowe; „cztery wertykalne filary, z których dwa krótsze zakończone były poziomą płaszczyzną” oraz „cztery wertykalne filary, niewysokie, zakończone poziomą płaszczyzną” (Mm, s. 52-55). Czytelnik zostaje postawiony przed dość szczególnym zadaniem: powinien rozpoznać w tych dziwacznych definicjach ich desygnaty (wędzoną wieprzowinę, konserwę rybną, butelki, gazety, krzesło i łóżko). W. Szkłowski, O prozie. Rozważania i analizy, przeł. S. Pollak, Warszawa 1964, t. I, s. 11.

481

V. Mise en scène

482

Profesor Mmaa przejmuje tezy Maeterlincka i powtarza je, obierając właściwą, termitocentryczną, perspektywę. Czy procedura ta wymierzona jest w autora Życia termitów? Maeterlinck składa wielokrotnie deklaracje poznawczego relatywizmu. Po pierwsze, zauważa możliwość błędów obserwacyjnych („badacz zabija obiekt swoich badań”; Żt, s. 20). Po drugie, podkreśla względność wszelkich prawd ogólnych, które opierają się na naiwnie antropocentrycznym punkcie widzenia („człowiek jest jeno atom nicości, który się uważa za miernik wszechświata”; Żt, s. 137). Po trzecie, większość jego dociekań filozoficznych zmierza ku deklaracjom przyrodzonej niewiedzy. Aby doświadczyć tego źródłowego nescio quid, należy odrzucić nawarstwiające się na nim pozory wiedzy: Obojętne, czy sięgniemy po vis vitalis, siłę rzeczy, wolę Schopenhauera, plan morfologiczny, ideę kierowniczą Claude’a Bernarda, Opatrzność czy Boga, pierwszy rozpęd twórczy, praprzyczynę bezprzyczynową, a w końcu i do prostego przypadku. Każde z tych objaśnień świadczy tylko, mniej czy więcej jeszcze, że nie wiemy nic, niczego nie rozumiemy, oraz że początek, sens i cel wszystkich zjawisk życia będą nam nieznane długo jeszcze, a może nawet zawsze (Żt, s. 114).

W myśleniu Maeterlincka splatają się nadzieja na kontakt z tym, co pozaludzkie oraz poczucie zamknięcia w ludzkim świecie. Obrazuje to metafora więzienia. Trzeba koniecznie, na moment bodaj, wyjść z tej celi bez drzwi i okien, gdzie rozum od urodzenia więzi człowieka. Za każdą cenę należy znaleźć pomoc lub choćby promień światła, skądkolwiek i cokolwiek przynoszący, byle tylko, jak zawsze, nie był to promień wyłącznie człowieczy18. 18

M. Maeterlinck, Życie przestrzeni, przeł. F. Mirandola, Kraków 1994, s. 24. W tym traktacie o czwartym wymiarze Maeterlinck rozwijał teorię Piotra Uspienskiego, wedle której ograniczenia naszego poznania wynikają z tego, że zamieszkujemy wyłącznie trzy wymiary. W niedostępnym nam wymiarze przestrzeni bytują obce istoty, które nazywamy duchami lub bogami. Teoria ta racjonalizowała religię, tworząc nową wiarę, czyli zaludniając czwarty wymiar aniołami. Podkreślała ponadto rolę sztuki, która – jak pisał Uspienski – „narusza cały logiczny i trójwymiarowy świat, z takim trudem tworzony przez człowieka”. Teorią tą inspirowali się niektórzy teoretycy kubizmu, np. Michaił Matiuszyn i Kazimierz Malewicz. Twierdzili, że należy przekonstruować na-

2. Meta-fikcja

Człowiek przebywa w więzieniu, którego strażnikiem jest rozum, dlatego wszystko, co dociera do niego spoza więzienia, nie daje się rozumowo poznać – i pozostaje w sferze przeczuć i intuicji. Poszukiwanie Innego na granicach znanej wiedzy kończy się zawsze spotkaniem z człowiekiem; „odcisk obcej stopy na wybrzeżu Nieznanego okazuje się odciskiem naszej własnej stopy”19. Rzecz w tym, że Maeterlinck nie wyciąga żadnych konsekwencji ze swoich deklaracji i brnie w naiwnie antropocentryczne myślenie. Odgłosy, wydawane przez termity nazywa zrazu „trzaskaniną różnoraką”, potem artykułowaną mową, wreszcie – śpiewem. Domyśla się nawet „hymnu bojowego”, „wezwania na pomoc” i „skargi” (Żt, s. 67, 72), uznając to za dowód „pewnej wrażliwości muzycznej”. Kiedy owady poruszają się rytmicznie, odgaduje w tym taniec o przemyślanej choreografii, loty godowe nazywa „weselnymi” i przyrównuje je do modlitwy czy świętego obrzędu (Żt, s. 74). Opisując strukturę kopca, sięga po metaforę dworu i miasta: czytamy o pałacu królewskim, o fortecach i magazynach, o ogrzewaniu i wentylacji. W przybliżeniu struktury socjalnej sięga po terminologię klasową i wyróżnia klasę robotniczą, rycerską (w tym podgrupy żołnierzy i policjantów) oraz parę królewską. Wydaje się, że podąża tropem skojarzeń językowych: skoro owada, odpowiedzialnego za składanie jaj, nazywamy „królową”, musi mieszkać on w pałacowej komnacie. Natomiast porządek społeczny, uzależniony od płodności królowej nazwać wypada… monarchią (Żt, s. 87). Równocześnie autor Życia termitów swobodnie żongluje terminami różnej proweniencji, kombinując je w sprzeczne całości. W jednym miejscu pisze o „cudownej organizacji republik” (Żt, s. 64) czy o „mrocznej republice wydalinowców” (Żt, s. 115), gdzie indziej – o „straszliwej tyranii” (Żt, s. 116), „srogim falansterze” (Żt, s. 81), a nawet „sowieckiej republice” termitów (Żt, s. 70), a jeszcze gdzie indziej przyrównuje ich wysiłki intelektualne do medytacji „wielkich mędrców Wschodu” (Żt, s. 135).

19

sze widzenie świata, a zadaniem obrazu jest przeprowadzenie nas od rzeczywistości fałszywej do prawdziwej. P. D. Uspienski, Czwarty wymiar. Przegląd ważniejszych teorii i prób zbadania dziedziny niezmierzalnego, przeł. H. Prosnak, Gdańsk 2001. M. Maeterlinck, Życie przestrzeni, s. 27.

483

484

V. Mise en scène

Maeterlinck, świadomy niebezpieczeństw antropocentryzmu, nie docenia roli antropomorficznego w swej naturze języka – dlatego pisze w odniesieniu do termitów o „ludzie” i „ludności” (Żt, s. 71). Niekiedy reflektuje się i przerywa swoje wywody charakterystycznymi metakomentarzami: Wszystko to są, co prawda, roztrząsania dość naiwnie antropocentryczne. (…) Jest rzeczą zupełnie prawdopodobną, że mieszczą one [termitiery – przyp. J.F.] w sobie tajemnice życiowe, eteryczne, elektryczne czy psychiczne, o których nie mamy pojęcia, gdyż człowiek przekonywa się z dniem każdym bardziej, że jest istotą najniekompletniejszą i najbardziej ograniczoną spośród całego stworzenia (Żt, s. 118).

Belgijski symbolista wykonuje na przemian te same gesty: bije się w piersi i posypuję głowę popiołem, po czym znów brnie w grzech naiwnego antropocentryzmu. Deklaruje, że człowiek jest „jeno atom nicości”, po czym stawia go w centrum wszechświata. Stwierdza, że nic nie można wiedzieć na pewno, po czym rozwija swoje zbyt łatwe uogólnienia. Nic bardziej obcego Themersonowi, który ma zamiar poddać językowe kategorie sceptycznemu oglądowi i rozpoznać praktyczne konsekwencje relatywizmu. Pomysł konstrukcyjny Wykładu profesora Mmaa już zawiera w zalążkowej postaci Życie termitów: Ktoś obserwujący nas w ten sposób, tak niedołężnie jak my je obserwujemy, miałby, zaprawdę, nieszczególne wyobrażenie o moralności kierującej nami (Żt, s. 121).

Co istotne, Themerson nie podejmuje tej ogólnej refleksji, lecz próbuje wcielić ją w życie w laboratoryjnych warunkach fikcji literackiej. Przejmuje więc narzuconą przez Maeterlincka perspektywę i odwraca ją, zamieniając miejscami obserwatora i obserwowanego. Rozbudowuje antropomorficzne obrazowanie, doprowadzając je do groteskowych parkosyzmów. Według Maeterlincka królowa składa jaja w asyście wyspecjalizowanych termitów: „Tłum otacza wylot przewodu jajowego, zbierając, myjąc i unosząc jaja, w miarę jak wypadają” (Żt, s. 78). Termity te należałoby właściwie nazwać… ginekologami! Czyni to Themerson w obszernym opisie sali połogowej; jaja królowej są

2. Meta-fikcja liczone przez przedstawiciela Głównego Urzędu Statystycznego, myte przez pielęgniarki, kropione przez przedstawiciela Kultu, kulane przez przedstawiciela Kultury, segregowane przez termitologów i pod nadzorem Kontrolera Generalnego rozdzielane według klucza zapotrzebowań, co dobę nadsyłanych przez poszczególne ministerstwa; długie szeregi mamek, podśpiewujących swoje: Hajta! A lulu, mój królu, mój malutki synulu… przenosiły je do inkubatorów (Mm, s. 69).

Opisy termitiery sięgają po tópoi obrazowania wielkomiejskiej aglomeracji. Na jej szczycie znajdują się apartamenty królewskie, niżej – centrum, zamieszkane przez zamożne termity, akademia, filharmonia i kulturalne lokale. Dalej zaczynają się „wąskie, kręte i odrapane korytarze przedmieścia” (Mm, s. 26), po których włóczą się hordy „bezpańskich pcheł” (Mm, s. 236). Obraz kopca utkany został z szeregu przejaskrawionych stereotypów. Próby przekładu ludzkich kategorii na realia życia termitów są mechaniczne, przez co obnażają własną umowność. Ich humorystyczny charakter podkreślają stylizacje, w których parodystycznemu przerysowaniu podlegają rozmaite socjolekty i stylistyki. To jednak nie wystarczy, aby przyjąć punkt widzenia termita. Już powyższe zdanie uzmysławia istotę problemu, zważywszy na fakt, że ten pozbawiony wzroku owad poznaje świat głównie za pomocą węchu. Themerson tworzy więc szereg neologizmów i zmutowanych konstrukcji słownych, by symulować „sposób niuchania na świat” (Mm, s. 219) termita20. Umowność tego słowni20

Wyróżnić by można tutaj translacje „węchowe”, pośród których prym wiodą odświeżone frazeologizmy: „powiedzieć komuś prawdę w żywy nos” (Mm, s. 232), „nie spuszczać z kogoś nosa” (Mm, s. 238), „wypachnieć coś” (Mm, s. 12), „zapachnieć na kogoś ostro” (Mm, s. 172), „przywąchiwać się komuś” (Mm, s. 89), uczynić „trafne przewąchnięcie” (Mm, s. 91), „rzuca się w powonienie, że…” (Mm, s. 22), „nędznie pachnący jegomość” (Mm, s. 89), „uważny węchacz kroniki” (Mm, s. 101) itp. Dlatego też „anosmia”, czyli brak zapachu, oznacza ciszę (Mm, s. 40), a nasze „do zobaczenia” zastępuje z powodzeniem „do zwąchania”(Mm, s. 136). Inną, niewielką podgrupę stanowiłyby neologizmy, w których „przeżuwanie” zastępuje „lekturę” (np. „ugryzek o wiele większej pracy”, dzieło „genialnie pożarte”; Mm, s. 9) oraz translacje „dotykowe” (np. „z wielu punktów macania”; Mm, s. 15). Inną grupę przekształceń językowych stanowią zabiegi, nakierowane na zaznaczenie odmiennej budowy fizjologicznej: „antenka” zastępuje „rękę”, „abdomen” – „odwłok” czy „ tył”, „thorax” – „tułów” albo „brzuch”, „substancja skojarzeniowa” –

485

V. Mise en scène

486

ka, jego konceptualny i humorystyczny charakter, podkreśla nadrzędne zamierzenia myślowe: po pierwsze, ukazać względność świata, który zmienia się, zależnie od punktu widzenia czy wąchania, po drugie – uwypuklić ograniczenia poznania, które odciska się na świecie przemocą interpretacyjną, sprowadzając to, co obce, do tego, znane. Tłumaczenie języka możliwych zachowań ludzkich na język możliwych zachowań termickich – pisze Kraskowska – porównywalne jest do budowania celowo byle jakiej dekoracji teatralnej: tu i ówdzie zachwieje się ściana, a aktorowi w kostiumie z epoki błyśnie na przegubie zegarek21.

Bylejakość, jawna niekonsekwencja tego przedsięwzięcia jest celowym zamierzeniem. Wydaje się ono bardzo czytelne, tym bardziej dziwi miażdżąca krytyka, jakiej poddał Wykład… Stanisław Lem, uznając powieść za „banał intelektualny, filozoficzny, koncepcyjny”: W miarę jak czytałem, zaczynała mnie z wolna i po kryjomu brać cholera. Społeczeństwo ludzkie przebrane za termity – ale jakaż mechaniczność przedstawienia! (…) U Themersona właściwie to bardzo mali ludzie gromadzą wiedzę o bardzo wielkich (fizycznie) ludziach, punktami zaś ciężkości tej wiedzy są – po pierwsze: dezinterpretacje wynikłe z różnic fizjologicznych i biochemicznych (…) po drugie zaś pewne słoniowacizny naukowej metody, która wyrodnieje22.

21 22

„umysł” itd. Stąd powstają takie związki międzywyrazowe, jak „odwrócić się do kogoś abdomenem” (Mm, s. 22), „utrzeć komuś wyrostek węchowy” (Mm, s. 152), „uciszyć audytorium machnięciem antenki” (Mm, s. 18) czy „dreszcz wstrząsa thoraxem” (Mm, s. 24). Dlatego możliwe są takie sformułowania, jak „rząd Silnych Anten” (Mm, s. 26) albo „Sześciostopa Bogini Historii” (Mm, s. 126) itp. W dalszej kolejności pojawiają się translacje rzędów wielkości – np. „pięć tysięcy milimetrów nad powierzchnią” (Mm, s. 24), „legendarny Wyrwitrawa i Waliwzgórek” (Mm, s. 91), czy „siedmiocentymetrowe kroki” (Mm, s. 225) oraz kalki słowne: „termit nauki”, „termit czynu” (Mm, s. 35), termit „dobrze wykluty” (Mm, s. 70), „termitarne postawienie sprawy” (Mm, s. 30), Istota Najgłębsza (Mm, s. 97), „pchlakrew” (Mm, s. 90), „pchla twoja mać” (Mm, s. 109). E. Kraskowska, Twórczość Stefana Themersona…, s. 53. St. Lem, Falsyfikat, w: Wejście na orbitę, Kraków 1962, s. 87-88.

2. Meta-fikcja

Bohaterowie powieści to, rzeczywiście, ludzie przebrani za termity. Lem dostrzegł tę przebierankę i zaakceptował ją. Krytyce poddał dwa inne aspekty powieści. Przede wszystkim odrzucił zaproponowany w niej obraz wiedzy naukowej. To jednak, co uznał za drobne dezinterpretacje, ja rozumiem jako znaki ogólniejszej refleksji o ograniczeniach ludzkiego poznania. Mechanizm tych dezinterpretacji polega bowiem na usilnym dopasowywaniu do znanych wzorów tego, co nieznane. Znikome kompetencje poznawcze termitów są, rzecz jasna, metaforą kompetencji poznawczych człowieka. Natomiast „słoniowacizny” metody naukowej to w gruncie rzeczy logiczne zapętlenia, wynikłe z rygorystycznego trzymania się obranej metody (jak np. w rachunkach prawdopodobieństwa przeprowadzonych na przykładzie naleśnikarzy, farsiarzy i przekłuwaczy uszu; Mm, s. 133-136). Raz uruchomiona maszyneria logiki nie pozwala się zatrzymać i terkocze na jałowym biegu. Absurdalne dociekania zagłuszają bezradność wobec tego, co inne. „Mechaniczność przedstawienia”, na którą zżymał się Lem, to wyraz niewiary w adekwatną reprezentację. W Wykładzie… nie chodzi bynajmniej o stworzenie iluzji, lecz o ujawnienie teatralności – o ten „błysk zegarka”, który oślepia poszukiwaczy absolutnej inności. Popularyzatorskie dzieło Maeterlincka pełni funkcję pretekstową, właściwym tematem są implikowane przez nie założenia poznawcze. Można by powiedzieć, że Wykład… to powieść metafikcjonalna w nader szerokim rozumieniu. Nadbudowuje się nad pewną fikcją epistemologiczną, a właściwie: nad racjonalnym i optymistycznym projektem poznawczym, który zbankrutował i objawił własną fikcyjność. Zmieniając figury dyskursu w figury powieściowej fabuły, Themerson inscenizuje nowoczesne dylematy teorii poznania, teorii wiedzy i filozofii nauki.

487

3. Realizm i relatywizm

Wiedzieć oznacza my wiemy. I nie ma czegoś takiego jak bezstronne my, kogokolwiek owo my oznacza – Einsteinów, termity, bogów, czy też jakiś najbardziej otwartych systematyków z otwartą głową. Wiem, że przedmiot znajdujący się tu jest tym, co zwykle nazywamy stołem, ale wiem też, że dla termita byłoby to jedzenie, dla podłogi pod nim jest ciężarem, dla naszych dziadków co-się-stało-z-tym-pięknym-drzewem? (…) Zatem wiem, że beze mnie ten stół nie jest stołem. Jestem potrzebny do tego, żeby był stołem. Jest stołem za sprawą uprzedzeń mojej świadomości (Ofl, s. 230).

W Logic, Labels, and Flesh Themerson kreśli ideę wielości perspektyw poznawczych i roztrząsa konsekwencje jej przyjęcia. Stół (jako stół) nie istnieje poza uprzednimi względem niego, językowo określonymi schematami poznawczymi. Dla innych ludzi i innych istot mógłby nie być stołem. Gdzie w takim razie znajduje się jego istota, jego stołowatość? Czy w tej grze perspektyw realny przedmiot wyparowuje? Themerson odpowiada na to pytanie w Special Branch, odwołując się do innego przykładu: To realny przedmiot. Stalowy nóż i drewniany trzonek. Ale termit wcale nie spostrzegłby noża jako jeden przedmiot. Dla niego byłyby to dwie różne rzeczy: strawialna celulozowa trzonka i niestrawialna stal. Zupełnie jak dla nas kawałek mięsa i widelec (SB, s. 52).

3. Realizm i relatywizm

Rozpoznanie różnych perspektyw poznawczych – ludzkiej i termiciej – poprzedza stwierdzenie istnienia noża. Wielość opisów przesłania realność przedmiotu. Jego niepoznawalna esencja ukryta jest w założeniach, których Themerson nie chce się pozbyć – w ślepej plamce sceptyka– nienaiwnego realisty. Niepochwytna, ciągle wymykająca się realność pozostaje dla niego przedmiotem namiętnych poszukiwań, co każe mu ponawiać pytania o źródło wiedzy i o status nauki, tudzież dokonywać krytycznej analizy różnych modeli i teorii poznania. Tradycyjny empiryzm genetyczny przyjmował, że wiedzę uzyskuje się dzięki bezpośredniemu kontaktowi z przedmiotem poznania. Doświadczenie zawsze może rozstrzygnąć na korzyść jednej z dwóch rywalizujących hipotez (experimentum crucis). Wiedza, uzyskiwana na drodze indukcji, jest bezzałożeniowa (nie działa zapośredniczenie teorii, konwencji i języka opisu), dlatego można ją rozpatrywać pod kątem prawdziwości/fałszywości. Wiara w obiektywne poznanie wiązała się z (neo)pozytywistyczną tezą o jedności nauk (we wszystkich dyscyplinach działają te same metody) i ze stanowiskiem naturalizmu metodologicznego (sformułowane idee, wolne od metafizycznych założeń, mogą być testowane za pomocą świadectw empirycznych). Współczesna filozofia nauki rozwijała przede wszystkim stanowiska antyempirystyczne i antynaturalistyczne, podkreślając pośredniość procesu poznania i założeniowość wiedzy. Idea „ram odniesienia” (Whitehead), konwencjonalistyczna koncepcja wiedzy umownej (Poincaré i Le Roy), pragmatyczne teorie praktycznej sensowności wiedzy (Peirce) i wiedzy instrumentalnej (James) dały początek lawinie sceptycznych i relatywistycznych dociekań. Kolejne teorie dochodziły do coraz bardziej radykalnych wniosków, stwierdzając niemożliwość konfrontacji teorii z doświadczeniem, uznając każdą obserwację za interpretację, podkreślając rolę założeń determinujących myślenie, wreszcie – kwestionując procedury sprawdzające prawdziwość i uznając zasady nauki za konwencje. Stanowiska skrajne przemieniły problematykę teoriopoznawczą w socjologiczną, uznając, że przedmiot badań nauki – tzw. „obiektywna rzeczywistość” – jest kulturowo konstruowany. Na płaszczyźnie metodologicznej pojawiły się radykalne tezy anarchistyczne, promujące pluralizm środków, postępowanie kontrinduk-

489

V. Mise en scène e

490

cyjne, równouprawnienie wszystkich hipotez. W ich świetle uczeni z „sędziów Prawdy i Fałszu” przeobrażają się w „sprzedawców idei i gadżetów”23. Dla potrzeb poręcznej systematyzacji tej zawiłej problematyki przyjmijmy (za Andrzejem Zybertowiczem) istnienie dwóch uogólnionych modeli poznania: obiektywistycznego i konstruktywistycznego. Pierwszy z nich zakłada dualizm świata i poznającego podmiotu, autonomicznego i ahistorycznego. Nauka ustala fakty przy pomocy eksperymentów, dlatego właściwości rzeczy warunkują wiedzę. Kategorie naukowe stanowią adekwatne reprezentacje pozajęzykowego świata, dlatego nauka posiada uprzywilejowany dostęp do rzeczywistości. Jest obiektywna, proponuje niewinny, neutralny wobec ładu społecznego jej opis. Wszystkie te twierdzenia nicuje relatywistyczny, post-empirystyczny model poznania, zwany „konstruktywistycznym”. W tym modelu przedmiotem poznania nie jest obiektywnie istniejąca rzeczywistość, lecz społecznie wytworzona rzeczywistość kulturowa. Wiedzę naukową postrzega się jako obiektywną, gdyż jednostka, indoktrynowana do sieci społecznego consensu, przyswaja i naturalizuje to, co społecznie wyartykułowane. Pytanie „jak możliwa jest wiedza obiektywna?” w konstruktywistycznym modelu poznania przybiera postać szeregu pytań: „dlaczego pewne konstrukcje naukowe są postrzegane jako obiektywne? Jakie ideologie je warunkują? Jaką rolę odgrywają w tym instytucje władzy, autorytet badaczy, konwencje, perswazja?” itp. Wbrew uogólnieniom, podyktowanym przez pasję polemiczną, trudno te sceptyczne stanowiska sprowadzić do „nawrotu ir-

23

P. K. Feyerabend, Demokracja, elitaryzm i metoda naukowa, w: Teoretyczny charakter wiedzy a relatywizm. Realizm, Racjonalność, Relatywizm, red. K. Jodkowski, t. 17, Lublin 1995, s. 529-549. Idem, Przeciw metodzie, Wrocław 1996. W niniejszym wywodzie opieram się głównie na nast. pracach: A. Zybertowicz, Przemoc i poznanie. Studium z nie-klasycznej socjologii wiedzy, Toruń 1995; A. Grobler, Prawda a względność, Kraków 2000; Wiedza a założeniowość, red. A. Motycka, Warszawa 1999; J. Ch. Polkinghorne, Poza nauką. Kontekst kulturowy współczesnej nauki, Warszawa 1998; A. Siemianowski, Zasady konwencjonalistycznej filozofii nauki, Warszawa 1989; J. A. Majcherek, Źródła relatywizmu w nauce i kulturze XX wieku. Od teorii względności do postmodernizmu, Kraków 2004.

3. Realizm i relatywizm

racjonalizmu”24. Wyraźna linia rozwojowa, wiodąca od pierwszych wątpiących uwag myślicieli końca XIX wieku aż do konstruktywistów, zawiera kilka wyraźnych stadiów refleksji. Najpierw zwrócono uwagę na nieodzowność założeń apriorycznych i na selektywny proces porządkowania danych empirycznych, zbadano lokalny charakter każdej perspektywy poznawczej, społeczne i językowe uwarunkowanie procesu poznania. Efektem tych dociekań bywała refleksja, iż dotarcie do rzeczywistości czystej i pozapojęciowej jest niemożliwe. Wszystkie te refleksje znaleźć można już w formie szczątkowej chociażby u Pierre’a Duhema, teoretyka inspirowanego konwencjonalizmem, który zakwestionował kluczową rolę eksperymentu krzyżowego, czyli w praktyce zanegował możliwość konfrontacji teorii z rzeczywistością. Wskazał na arbitralność oznaczeń naukowych, które nie mogą być ani prawdziwe, ani fałszywe. Twierdził, że jednemu faktowi teoretycznemu (symbolicznej i abstrakcyjnej formule) może odpowiadać nieskończona ilość faktów praktycznych (obserwowanych)25. Poddawał krytyce stanowiska naiwnie esencjonalistyczne, ale ani nie negował istnienia rzeczywistości pozajęzykowej, ani nie podważał uprzywilejowanej roli nauki. Jego teoria – podobnie jak wiele innych – sytuuje się gdzieś pomiędzy biegunami obiektywistycznego i konstruktywistycznego modelu poznania. Pomiędzy tymi modelami poznania istnieje kilka stopni nasilenia sceptycyzmu: od realizmu metafizycznego, poprzez realizm hipotetyczny Poppera (nasze omylne teorie próbują dopasować się do faktycznych kształtów rzeczywistości), niespecyficzny realizm Gellnera (rzeczywistość, której istnienie się zakłada, wyznacza jedynie ograniczenia, ogólne ramy, swoim naukowym obrazom), po realizm wewnętrzny Putnama. W poszukiwaniu odpowiedniego

24

25

L. Wolpert, Wątpliwości filozoficzne albo wybujały relatywizm, w: Nienaturalna natura nauki. Dlaczego nauka jest pozbawiona zdrowego rozsądku, przeł. H. Chojnacki, E. Penksyk, Gdańsk 1996, s. 117-139. Krytykę przeprowadza się też ze stanowisk racjonalistyczno- fundamentalistycznych i neomarksistowskich. E. Gellner, Postmodernizm, rozum i religia, przeł. M. Kowalczuk, Warszawa 1997; F. Wheen, Jak brednie podbiły świat, Warszawa 2005, tu rozdz.: Spece od rozbiórki rzeczywistości, s. 100-141. Pierre Duhema filozofia nauki. Wybór pism, przeł. M. Sakowska, Wrocław 1991, s. 13-23.

491

V. Mise en scène e

492

kontekstu dla myśli Themersona, proponuję przyjrzeć się pobieżnie ostatniemu z nich, gdzie zagadnienie realności wydaje się najmocniej sproblematyzowane. Hilary Putnam przez całe życie zwalczał stanowisko realizmu metafizycznego. Realizm tego rodzaju charakteryzuje według niego niezachwiana wiara w istnienie niezależnego od naszych zmysłów i umysłów świata zewnętrznego oraz w to, że umysł w akcie poznania zwraca się ku czemuś, co jest poza nim, ku zewnętrznym wobec świadomości przedmiotom. Realista metafizyczny podtrzymuje teorię tzw. magicznego odniesienia przedmiotowego, wierząc, że istnieje jedna jedyna (właściwa) korespondencja słów i myśli z niezależną od umysłu rzeczywistością, a co za tym idzie – tylko jedna prawdziwa teoria opisująca rzeczywistość: Stowarzyszona z korespondencyjną teorią prawdy wiara w jedną prawdziwą teorię zakłada, że świat jest wyrobem gotowym: świat sam w sobie ma jakąś „wpisaną” weń strukturę, w przeciwnym razie bowiem teorie o odmiennych strukturach mogłyby równie prawidłowo „kopiować” świat (z różnych perspektyw), a prawda straciłaby swój absolutny (niezależny od perspektywy) charakter26.

Tymczasem nie istnieje rzeczywistość sama w sobie, tj. niezależny od nas świat noumenów. Prawdy nie należy uważać za korespondencję z Rzeczywistością – wytwarza się ona przy udziale naszych pojęć i potrzeb poznawczych. Wiedza nie może oderwać się od podmiotu poznającego i jego punktu widzenia. Istnieje wiele prawidłowych teorii opisujących świat z różnych perspektyw, co nie znaczy, że świata nie można w ogóle poznać. Putnam, krytykując realizm metafizyczny, pozostaje zarazem przeciwnikiem skrajnego relatywizmu i najważniejszym polemistą Paula Feyerabenda. Dychotomia świata i schematów pojęciowych, czy też faktu i konwencji jest niemożliwa do przeprowadzenia. Próba rozstrzygnięcia, co w naszej wiedzy pochodzi od nas, od sposobu, w jaki działa nasz umysł

26

H. Putnam, Dlaczego świat nie jest wyrobem gotowym, w: idem, Wiele twarzy realizmu i inne eseje, przeł. A. Grobler, Warszawa 1998, s. 234.

3. Realizm i relatywizm czy kultura, a co jest narzucane przez rzeczywistość samą, nie może skończyć się powodzeniem. To niespełnione marzenie27.

Próba rozróżnienia, co pochodzi od człowieka, a co jest właściwością świata, przesuwa się w sferę marzeń (z pewnością obcych konstruktywiście). Ale, co istotne, to rozróżnienie daje się przeprowadzić lokalniei sub conditionae. Można być realistą i relatywistą pojęciowym równocześnie. Putnam twierdzi, że niekiedy mamy do czynienia z czymś niezależnym od ludzkiego poznania – ale nie od poznania w ogóle, lecz od konkretnych przedsięwzięć poznawczych. Twierdzi, że konsekwentny sceptycyzm, połączony z metodologiczną kompetencją, umożliwia (warunkowy, niepełny i tymczasowy) dostęp do realności. To odróżnia go od postmodernistycznych głosicieli radykalnego pluralizmu. Skrajnie sceptyczne stanowisko Putnama, będące niejako ostatnim przyczółkiem (samoświadomego, nienaiwnego) realizmu, wydaje się bliskie Themersonowi. Autor Logic, Labels, and Flesh występuje przeciw naiwnemu realizmowi, czyli „wierze człowieka-z-ulicy w zewnętrzny świat i w możność poznania go, wierze człowieka-z-ulicy, że fizyczne przedmioty nie są zaledwie naszymi ideami, lecz istnieją niezależnie od spostrzeżenia” (Le, s. 33). Jego namysł podąża w dwóch przeciwstawnych kierunkach. Z jednej strony podważa zastane przekonania i teorie wiedzy, z drugiej zaś – szuka oparcia w wytworzonej w tej sposób względności. Ruch relatywizacji (relatywizuje nawet konwencjonalistyczne tezy Poincaré’go28) znajduje swoje dopełnienie w poszukiwaniu stabiliów. Po pierwsze, opisuje obciążenie obserwacji teoriami i przed-sądami:

27

28

Z profesorem Hilarym Putnamem z Harvard University rozmawia Ewa Chmielecka, „Literatura na Świecie” 1991, nr 5, s. 83-84. „Poincaré ma rację: nie ma najmniejszej różnicy między stwierdzeniem: Zewnętrzny świat istnieje i Zakładam, że zewnętrzny świat istnieje. W obu przypadkach sytuacja wygląda dokładnie tak samo. Ale, jeśli używamy frazy świat zewnętrzny, możemy zapytać: zewnętrzny względem czego? Zewnętrzny względem mnie nie wystarczy. Gdzie/ kiedy jest ja? (…) Ja pozostaje słowem niezdefiniowanym” (LL, s. 71-72).

493

V. Mise en scène e

494

W laboratoriach stwierdziliśmy, że to, co w rzeczywistości widzimy, słyszymy, dotykamy, smakujemy, wąchamy, jest zależnie nie tylko od tego, jaki rodzaj kształtu, dźwięku, faktury, cząsteczki wypływa w tę naszą część, którą nazywamy organami zmysłów, ale również od tego, czego już się nauczyliśmy w tej naszej części, którą nazywamy umysłem (Le, s. 40).

Podkreśla, że każde doświadczenie jest kulturowo, społecznie i językowo zdeterminowane. Co za tym idzie, nasze teorie (czy szerzej: nasze prawdy o świecie) nie bazują na czystym doświadczeniu, są „niedookreślone przez dane”29. Themerson poddaje rozbiórce racjonalność nauki wraz z pozorującym tę racjonalność językiem. Nauka – ta „sztuka mówienia o rzeczach, jak-gdyby-nas (naukowców) tam-nie-było” (Ofl, s. 230) – to w gruncie rzeczy jedna z wielu opowieści o świecie, zależna od lokalnej perspektywy, od przyjętych założeń i od istniejących schematów językowych. Themerson odwołuje się m.in. do koncepcji rewolucji naukowych, wedle której różne teorie oferują niewspółmierne światopoglądy/ontologie. Podejmuje myśl Kuhna, dla którego postęp w nauce to jedno z historycznie wytworzonych naszych złudzeń, ale czyni tak tylko po to, aby wykorzystać ją… do obrony idei postępu: Niuanse interpretacyjne są wszędzie.(…) Należą do tego, co Thomas Kuhn nazwał dziedziną niedojrzałą. W uczynieniu ją dojrzałą nie może nam pomóc żaden modny paradygmat. Jesteśmy zdani na samych siebie (NA, s. 130).

29

Nawiązuję tutaj do słynnej undetermination thesis Wilarda Van Orman Quine’a, wedle której na gruncie tych samych danych można sformułować odmienne i sprzeczne teorie. Ponieważ doświadczenie nie pozwala zwykle na jednoznaczną ocenę teorii jako prawdziwej czy fałszywej, Quine-instrumentalista sugeruje, aby odrzucić klasyczne pojęcie prawdy. Pojęcie prawdy jako idealnego odwzorowania straciło rację bytu wraz z odrzuceniem koncepcji „czystych danych”. Instrumentalista zaleca swoiste epoche w kwestii reprezentacji czy korespondencji. W ramach metodologii nauk nie musimy odwoływać się do mocnego pojęcia prawdy, wystarczą słabsze pojęcia, takie jak adekwatność empiryczna czy moc prewidystyczna. O. W. v. Quine, Z punktu widzenia logiki, przeł. B. Stanosz, Warszawa, s. 49-75.

3. Realizm i relatywizm

Działalność poznawcza „opiera się na założeniu, że uczeni wiedzą, jaki jest świat”30. W rzeczywistości uczeni nie wiedzą, jaki jest świat. Ale – dorzuca Themerson – ich rzeczywista niewiedza nie oznacza, że świata nie ma. Świat istnieje, tylko bezustannie wymyka się naszemu poznaniu. Naszymi obserwacjami kierują hipotezy robocze, metody i procedury badawcze. Nasze teorie wynikają z założeń, jawnych i ukrytych w przyjętym języku opisu. To wszystko jakby fantazje, osnute wokół nagich faktów, do których nie mamy dostępu. W całej eseistyce Themerson konsekwentnie szuka dla siebie miejsca między dogmatyzmem a skrajnym relatywizmem – w bezustannym wątpieniu, które czerpie swą siłę z wiary w możliwość zrozumienia świata. Profesor Mmaa wychwala obiektywność nauki. Ten naiwny idealista, który twierdzi, że „jedynie prawda jest cudowna” (Mm, s. 9), w pierwszym momencie zdaje się alter ego młodego Themersona – piewcy postępu. Kiedy przeprowadza, precyzyjny w swoim mniemaniu, rozdział prawd naukowych (respektujących metodologię, empirycznie dowiedzionych) i prawd poetyckich/gramatycznych (tkwiących w każdym poprawnym zdaniu), natychmiast odkrywa, że rozgraniczenie jest niefunkcjonalne. Z jednej strony metodologia prowadzi w gąszcz absurdalnych dociekań, z drugiej – za prawdziwe (przez wzgląd na poprawność gramatyczną) należy uznać każde absurdalne zdanie. Jego ewolucja zdaje się obrazować rozwój duchowy samego Themersona. Mmaa dojrzewa bowiem do pokory racjonalisty, przekonanego o nieobliczalności świata. Za sprawą katastrofy (rewolucja, zniszczenie kopca) dane mu jest ostatecznie odrzucić naiwny optymizm oraz wiarę w bezstronność nauki i pogłębić swój sceptycyzm. Ale niezgoda na społeczną niesprawiedliwość każe mu wcielić się w rolę buntownika, a nawet zamachowca. Intryga, w której centrum znalazł się niepozorny mammiferolog, zmusza do postawienia pytania o możliwości i ograniczenia rozumu.

30

T. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Warszawa 1968, s. 21.

495

4. Rozum i to, co inne

Termity, będąc genialnymi chemikami, uznały psychologię za pochodną procesów chemicznych. Irracjonalne zwalczają jako kolonie pasożytów. Podczas gdy osobniki homo (jak dowodzi mammiferologia) magazynują owe skłonności w „podświadomościowych skarbonkach”, czyli wypierają je, geniusz termitów opiera się na systemie hamulców i rezygnacji: powściągają one w sobie wszystko, co nie jest w zgodzie z mechanizmem społecznym (Mm, s. 70-71). Dzięki temu termit doskonale spełnia się w przypisanej mu społecznej roli. Dwór królewski zaludniają istoty podległe arystokracji, piastującej realną władzę, ta zaś pozostaje posłuszna „duchowi kopca”. Dworu strzegą ślepi i głusi strażnicy, posiadający jedynie umiejętność reakcji na polecenia swojego pana (czyli zdolność „TAKJESTPANIEPORUCZNIKU”; Mm, s. 25). Pracą zajmują się termity z najniższej klasy „abdomenowców”, a granic kopca strzegą polimorficznie hodowani wojownicy, obdarzeni niezwykłą atrofią instynktu samozachowawczego (Mm, s. 16). Wreszcie naukowcy, kontrolowani przez służby policyjne, zmuszeni są do prowadzenia badań społecznie użytecznych. Ten doskonały i doskonale niesprawiedliwy porządek utrzymywany jest pod groźbą aresztu fizycznego lub ekonomicznego (równoznacznego ze śmiercią głodową).

4. Rozum i to, co inne

Maeterlinck sugeruje, że obraz kopca termitów to zarazem wizja przyszłości człowieka: „owe małe owadki są, rzec można, zwiastunami i odtworzycielami naszego własnego przeznaczenia” (Żt, s. 9) – pisze, nadając swojej przyrodoznawczej pracy wyraźnie dystopijny wydźwięk: Utopiści nasi szukają zazwyczaj na granicach, gdzie wyobraźnia ustaje, wzorów przyszłych społeczeństw, podczas kiedy mamy przed oczyma wzory prawdopodobnie równie fantastyczne, nieprawdopodobne, i któż wie, również prorocze, jak te które byśmy znaleźć mogli na Marsie, Wenus, czy Jowiszu (Żt, s. 13).

Obraz świata termitów to proroctwo, zapowiedź losu człowieka, którego rozwój przebiega w podobny sposób: ograniczenie niedostatku i zmniejszenie wysiłku odbywa się kosztem indywidualnych swobód i nierzadko z poświęceniem jednostki. Wewnątrz wątku dystopijnego ujawnia się pierwiastek fatalistyczny (zmiany klimatyczne zmusiły termity do zejścia pod ziemię – to samo czeka gatunek ludzki; Żt, s. 138) oraz moralistyczny (termity „winny nas nauczyć podejrzliwości odnośnie do zamiarów wszechświata wobec nas”; Żt, s. 133). Dystopia przynosi wizję przyszłego homo faber, żyjącego, niczym Morlokowie Wellsa, pod ziemią. Sprzymierza się ona z antyutopią31, gdyż świat termitów to „karykatura czy antycypowana parodia rajów ziemskich” (Żt, s. 125). Themerson rozwija nade wszystko wątek antyutopijny. Sięga po znane motywy zaczerpnięte z tradycji modernistycznej antyutopii, podejmuje też dialog z tradycją gatunku. Termity z góry określają, jaki rodzaj istoty wylęgnie się z jaja, i czynią wedle woli, stosownie do rodzaju pożywki, podobnego sobie robotnika, królową, króla, skrzydlatego młodzieńca lub wojownika (Żt, s. 106).

31

Antyutopia to dzieło, które wykorzystuje poetykę/filozofię utopii, by ją ośmieszyć, realizuje tym samym projekt krytyczny. Dystopia/ utopia negatywna wywodzi swoją czarną wizję z analizy rzeczywistości, nie zaś, z utopijnych programów jej naprawy. To rozwinięcie utopijnej wizji operujące odwróconymi znakami wartości. Zob. A. Niewiadomski, A. Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990, s. 263; A. Smuszkiewicz, W kręgu współczesnej utopii, „Fantastyka” 1985, nr 6.

497

V. Mise en scène

498

Owady te stosują skomplikowaną inżynierię genetyczną, projektując przyszłych obywateli idealnego państwa. Podobnie w świecie przedstawionym powieści Themersona, gdzie nowonarodzone osobniki umieszczane są w specjalnych inkubatorach, „z których każdy posiada właściwe sobie warunki klimatyzacyjne, zależnie od typu obywatela, jaki ma być narodzony” (Mm, s. 69). Taka inżynieria genetyczna, pozwalająca utrzymać doskonałą, funkcjonalną strukturę społeczną, przypomina jako żywo opisaną przez Huxleya bokanizację. W Nowym wspaniałym świecie noworodki poddawane są genetycznym transformacjom, następnie szkolone w Nowopawłowskich Izbach Przysposobień, a przez całe swoje dorosłe życie starannie nadzorowane (obowiązuje np. kontrola prokreacji). „Nie masz cywilizacji bez ustalenia społeczeństwa. Nie masz ustalenia społeczeństwa bez ustalenia osobnika”32 – wyjaśnia jeden z twórców społeczeństwa, w którym każdy osobnik warunkowany jest od dzieciństwa do określonego trybu życia. Dramaty egzystencjalne stają się niemożliwe, gdyż każdy jest szczęśliwy. Stan bezrefleksyjnej uległości i dobrowolnego niewolnictwa pomagają utrzymać odurzające tabletki somy. Ich groteskowym odpowiednikiem w Wykładzie… jest „proszek z kogutkiem” (Mm, s. 230). Podobnie jak Bernard Marx, do którego surogatu krwi przez przypadek przedostał się alkohol, profesor Mmaa jest genetycznie zmutowanym osobnikiem, chybionym tworem inżynierii, błędem systemu. Inżynieria genetyczna termitów budzi w Maeterlincku niepoprawnego utopistę: „gdybyśmy osiągnęli wiedzę tych nieszczęsnych owadów – pisze – moglibyśmy produkować dowolnie atletów, bohaterów, robotników, myślicieli” (Żt, s. 138-139). Ta marginalna refleksja uświadamia, że dystopia i antyutopia to nie tylko efekt przewartościowania utopii, ale jej konsekwentne rozwinięcie33. Rozwój myśli od utopii do antyutopii to ewolucja tego same32

33

A. Huxley, Nowy wspaniały świat, przeł. St. Kuszelewska, Warszawa 1933, s. 52-53. W tej partii mojego wywodu opieram się głównie na nast. pozycjach: J. Szacki, Spotkania z utopią, Warszawa 2000; A. Kowalska, Od utopii do antyutopii, Warszawa 1987; B. Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1994; M. Kwapień, Anti-Utopia as Distinguished form its Cognate Literary Genres in Modern British Fiction,

4. Rozum i to, co inne

go sposobu myślenia. Projekty idealnych krain Morusa czy Campanelli nie sytuują się daleko od wizji Huxleya czy Orwella. Działają tam te same mechanizmy nadzoru i kary oraz predeterminacji jednostki do jej roli społecznej. Niepodzielną władzę sprawuje jedynie słuszna ideologia racjonalnej organizacji wspólnoty, która nie znosi żadnych odstępstw i skazuje na wygnanie lub śmierć wszelkiej maści odmieńców. To czarno-biała wizja świata, której antyutopia jest negatywem. Utopia to owoc nowoczesności; to próba pomyślenia samo-stanowiącego się społeczeństwa, nieopartego na żadnym zewnętrznym wobec świata porządku. Twórcy utopii odczarowują mityczne raje, aby na ich miejsce wstawić zestaw wyobrażeń konkurencyjnych. Wszystkie próby definicji utopii – względem ideologii (gdyż jest myśleniem wywrotowym, burzącym porządek), względem nauki (gdyż jest myśleniem opartym na fantastycznych przesłankach) i względem mitu (gdyż jest myśleniem racjonalizującym) – okazują się jednostronne i niewystarczające. Myślenie utopijne, sprzeciwiając się panującej ideologii, tworzy nową. Usiłuje unaukowić swoje fantastyczne przesłanki i zmienia standardy racjonalności. Racjonalizuje byt społeczny, popadając przy tym w mitologię suwerennego, samostanowiącego się Rozumu. W Wykładzie… odnajdujemy charakterystyczne miejsca wspólne nowoczesnej dystopii i antyutopii: przerażenie istotą Homo Faber, eschatologię mrówczego gniazda, dehumanizację jako efekt skrajnej funkcjonalizacji, strach przed względnością poznawczą i aksjologiczną, która stanowi pożywkę dla groźnych ideologii. W powieści Themersona łączą się ze sobą krytyka społeczna, dystopijne czarnowidztwo i antyutopijne szyderstwo z ludzkich wyobrażeń o ziemskim Edenie. To owoc rozczarowania, gorzki rozrachunek z nowoczesnością, epoką utopii wcielanych w życie. Człowiek nowoczesny może już tylko powtórzyć słowa Emila Ciorana: uto-

w: Zagadnienia rodzajów literackich, Warszawa 1972, t. XIV, z. 2; V. Graaf, Homo futurus. Analiza współczesnej science fiction, przeł. Z. Fonferko, Warszawa 1971; D. Wojtczak, Siódmy krąg piekła. Antyutopia w literaturze i filmie, Poznań 1994; F. Ainsa, Potrzeba utopii (wybór), przeł. K. Misztal, M. Ziętara, Warszawa 1998; W. Golding, Utopie i antyutopie, w: Ruchomy cel, Poznań 1997.

499

V. Mise en scène

500

pie należy kochać i nienawidzić z niezdarnością fanatyzmu – aby zbadać je i porzucić z kompetencją rozczarowania34. W przedmowie do Wykładu… Bertrand Russell napisał: w naszym wieku, w znacznej mierze pozbawionym złudzeń, nie umiemy już wierzyć w marzenia utopistów i społeczeństwa zrodzone z naszej fantazji odtwarzają w wyolbrzymionej postaci zło, do którego przywykliśmy w codziennym życiu (Mm, s. 5).

Owszem, obraz kopca termitów tworzy zwierciadło, w którym przegląda się nowoczesne społeczeństwo. Ale ta formuła nie trafia w sedno. U Themersona, co charakterystyczne dla pewnego nurtu dwudziestowiecznej antyutopii, by wspomnieć jedynie Inwazję Jaszczurów Karola Capka, elementy krytyczne stają się częścią tekstowej gry, a pierwiastki satyryczne zatracają się w żywiole parodii. Skłonny byłbym w tym miejscu podążyć za śmiałą propozycją Goimarda, który włącza utopię, dystopię i antyutopię w jeden nurt utopijny, któremu przeciwstawia nurt satyryczny35. Dziełem fundatorskim nurtu satyrycznego są Podróże do wielu odległych narodów świata Jonathana Swifta. Swift stworzył formę odrębną, której podstawowym wykładnikiem pozostaje satyra. Do tego nurtu bez wątpienia zaliczyć można Wykład profesora Mmaa. Themerson wykorzystuje za Swiftem narzędzia krytyki społecznej, jakie podsuwa utopia. Każe termitom-naukowcom przypatrywać się paradoksom świata ludzkiego. Z drugiej strony, wiedza gromadzona przez prof. Mmaa okazuje się doskonale bezużyteczna, niepotrzebna z punktu niuchania praktyki życiowej – niczym projekty Akademii Lagadyjskiej. Znakiem bezowocnych poszukiwań i jałowych roztrząsań pozostają u Swifta absurdalne projekty sporządzenia wyciągu promieni słonecznych z ogórków czy orania wieprzami. W powieści Themersona funkcję taką pełnią rozwlekłe rekonstrukcje działań logicznych, w których gubi się jakiekolwiek odniesienie do rzeczywistości, a także iście Swiftowski motyw biopianoli matematycznej (Mm, s. 171-175). W tym wszechogar-

34 35

E. Cioran, Historia i utopia, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1998, s. 92. J. Goimard, Prolog w logosie, w: Spór o SF. Antologia szkiców i esejów o science fiction, red. R. Handke, L. Jęczmyk, B. Okólska, Poznań 1989, s. 115.

4. Rozum i to, co inne

niającym reductione ad absurdum nie ma jednak miejsca dla pozytywnego odniesienia, jakie stanowiło Houyhnhnm, kraina myślących koni. Rozumne termity to wyolbrzymiony, potworny autoportret Jahusa. Na pierwszy plan wysuwa się to wszystko, co w człowieku godne potępienia, a przed czym nie ma ucieczki. Swiftowska mizantropia, nie znajdując żadnego punktu odniesienia, przybiera tonację buffo. Większość badaczy dzieła Themersona odnosiła je do problematyki oświeconego rozumu: Oświecenie – pisze Pruszyński – mogło jeszcze liczyć na istnienie utopii oraz wierzyć w niewinność dzikich społeczeństw, co dawało nadzieję na zmianę własnego społeczeństwa. My jesteśmy takich złudzeń pozbawieni, zdaje się twierdzić Themerson36.

Trudno przystać na tak uproszczoną wizję Epoki Świateł. Themerson podejmuje tradycję innego oświecenia: nie tego Wolteriańskiego, wojującego i dogmatycznego, lecz sceptyczno-pluralistyczną tradycję Diderota, Hume’a i Swifta. W jego powieści wszelka utopijność jawi się jako schronisko dla dogmatyków i doktrynerów, którzy uciekają w mrzonki, maskowane racjonalnymi pozorami. W tradycji oświecenia ta dwunurtowość rysuje się dość wyraziście, a Wykład… zdaje się inscenizować wynikające z niej dylematy rozumu. Istotnym momentem przełomowym, kiedy to projekt oświecenia załamał się w swojej totalności i uniwersalności, było doświadczenie obcości, związane u swych źródeł z odkryciami geograficznymi. W wyniku tego doświadczenia nastąpiło rozproszenie rozumu i wypieranie podmiotu z centrum, uniwersalne okazało się partykularnym, a pewne – względnym. Bernhard Waldenfels tak oto rekonstruuje ten zwrot: Istnieje sens, ale nie ma królestwa rozumu; istnieją wolności, ale nie ma królestwa wolności. Porządki, które tak, a nie inaczej pozwalają

36

A. Pruszyński, op. cit., s. 65. Zob. też: C. Rowiński, Proza Stefana Themersona, „Miesięcznik Literacki” 1979, nr 10, s. 56.

501

V. Mise en scène

502

się czemuś pojawić, okazują się ekskluzywne i selektywne, umożliwiają coś tylko dzięki temu, że za zarazem uniemożliwiają coś innego37.

Spojrzenie innego38 problematyzuje i denaturalizuje naszą racjonalność. Doświadczenie obcego przemienia się w wyobcowanie doświadczenia, a ten, kto je poczynił, sam dla siebie staje się obcy. To właśnie staje się udziałem powracającego do domu Guliwera, którego przepełnia wstręt do żony-Jahuski. To doświadczenie dépaysment i détachement, właściwe kontaktom z wszystkimi formami obcości. W Wykładzie… człowiek postrzega siebie z perspektywy termita. Doświadczenie obcości i wyobcowanie doświadczenia przechodzi tutaj w swoje zaprzeczenie. Termity nie są wcale obce, to owady przebrane za ludzi. Absolutna obcość to fikcja, niemożliwy jest kontakt z czymś absolutnie pozaludzkim, a wszelka próba przyswojenia inności nosi znamiona przemocy. W XVIII wieku w odpowiedzi na traumatyczne doświadczenie inności pojawiły się próby przyswojenia i ześrodkowania obcego: egocentryzm, etnocentryzm i logocentryzm39. Wszystkie one zostają zaprzęgnięte przez Themersona do jego intelektualnej gry. Wyłania się z niej wizja procesu poznawczego jako podboju i zawłaszczenia, narzucania własnych praw i własnego języka. Rzeczywistość enkulturowana musi stanowić punkt odniesienia kontaktu z tym, co inne. Nieporównywalność sądów, nieprzywiedlność różnych wizji świata, opartych na kulturowo uwarunkowa-

37

38

39

B. Waldenfels, Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, przeł. J. Sidorek, Warszawa 2002, s. 5. Nt. związków spojrzenia obcego, utopii i krytyki społecznej zob. P. Hazard, Myśl europejska w XVIII wieku. Od Monteskiusza do Lessinga, Warszawa 1972, tu rozdz.: Powszechna krytyka, s. 23-30; M. Calder, Encounters with the Other. A journey to the Limits of Language through works by Rousseau, Defoe, Prévost and Graffigny, Amsterdam–New York 2003, zwł. rozdz.: Tropic Alterities / Tropic Territories, s. 139-186. Utajony antropocentryzm Maeterlincka pociąga za sobą europocentryczny partykularyzm. W społeczności termitów odnajduje on wszystkie etapy ewolucji, postępu i cywilizacji: „Wśród badanych gatunków istnieje taka sama drabina wartości, jak pomiędzy ludożercami Polinezji a rasami europejskimi, które stoją u szczytu kultury naszej” (Żt, s. 65).

4. Rozum i to, co inne

nym doświadczeniu nie niweczy jednak nadziei na porozumienie, na uzyskanie wspólnej, transkulturowej podstawy etycznej40. Nowoczesność, jako proces opanowywania i odczarowywania świata41, poddana zostaje krytyce. Dominujący w niej model racjonalności doprowadził do kulturowej katastrofy. Współdziałały tutaj racjonalność teoretyczna, porządkująca rzeczywistość za pomocą coraz bardziej abstrakcyjnych pojęć oraz racjonalność praktyczna, metoda osiągania celu przy użyciu kalkulacji środków. Pierwsza okazała się zbyt oderwana od praktyki życiowej i ujawniła wewnętrzne sprzeczności, druga skazana była od początku na uwikłanie w politykę i ideologię. W swojej eseistyce Themerson nawiązuje do innego kryzysu oświecenia, związanego z problematem zła. Klasyczna Leibnizowska teodycea to proces wytoczony Bogu w sprawie zła w świecie – proces, w którym człowiek jest oskarżycielem, a Bóg oskarżonym42. Ale myśl o złośliwym Stwórcy podważa fundamenty ludzkiego świata, dlatego, aby uratować dobroć boską, należy przypuścić jego nieistnienie. Za sprawą tego szczególnego ateizmu ad maiorem Dei gloriam funkcję Boga przejmuje człowiek (funkcję 40

41

42

J. Hołówka, Relatywizm etyczny, Warszawa 1981; W. J. Burszta, Względność i uniwersalność, w: Antropologia kultury. Tematy, teorie interpretacje, Warszawa 1998. Termin „odczarowanie” pochodzi od Schillera, skąd przejął go Max Weber. Oznacza ono charakterystyczny dla nowoczesności sposób postrzegania świata, wynikający z utraty poczucia zadziwienia i ufundowany na przekonaniu, że każdy obserwawalny fakt, zarówno fizyczny, jak duchowy i społeczny, może być wyjaśniony naukowo. Zawiera w sobie pozytywny, demaskatorski aspekt, ale też środki techniczne i kalkulacja stają się anonimowymi potęgami, które zajmują miejsce duchów i czarodziejstw przednowoczesnego świata. M. Weber, Racjonalność, władza, odczarowanie, Poznań 2004; Z. Krasnodębski, Max Weber, Warsawa 1999. Rekonstruuję w tym miejscu poglądy Odona Marquarda: Rozstanie z filozofią pierwszych zasad, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 39-67; idem, Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 8-30; idem, Szczęście w nieszczęściu, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2001, s. 5-32. Rzecz jasna, zarówno Leibniz, jak i Kant (a według Marquarda – nawet oświeceni ateiści) występowali w roli adwokatów Boga. Kant pisał: „przez teodyceę rozumie się obronę najwyższej mądrości Stwórcy świata przed oskarżeniem, jakie stawia jej rozum, powołując się na występującą w świecie przeciwcelowość” (O niepowodzeniu wszystkich prób filozoficznych w przedmiocie teodycei, w: T. Kroński, Kant, Warszawa 1966, s. 194).

503

504

V. Mise en scène

oskarżonego i stwórcy). Następuje charakterystyczna dla naszej nowoczesności „hipertroficzna trybunalizacja” ludzkiej rzeczywistości, czyli presja usprawiedliwienia, przymus legitymizacji każdej myśli i każdego czynu. Jednak brak absolutnego fundamentu uniemożliwia tę legitymizację i człowiek zmuszony jest do ucieczki w niezaskarżalność. Themersona zajmuje kondycja świeckiej etyki, odciętej od transcendentnego fundamentu. Fakt, iż realne zjawiska, będące przedmiotem opisu fizyki i przedmiotem rozważań filozofii, są neutralne względem wartości, zmusza do rewizji pojęć i rekonstrukcji moralności: Zważmy rzecz taką: Lot Strzały. Dzień, w którym niektórzy odkryli, że szybkość jej lotu nie zależy od celu, do jakiego ona zdąża, że z taką samą mocą przeszyje ona męża dobrego co złego – dzień ten był dniem, w którym samo serce wydarte zostało z wszelkiej filozofii Świeckiego Humanizmu i Naiwnego Realizmu. Fakt, że szybkość strzały nie jest funkcją dobra czy zła, jakie zawiera w sobie cel, do którego strzała leci; że nie ma równania, które by nam pozwoliło wywnioskować etyczne walory celu z fizycznej szybkości strzały – fakt ten uśmiercił filozofie wszystkich Naturalistów Moralnych. I to nad ich trumną stojąc i mowy pogrzebowe wygłaszając, wasi logicy wymyślili tę niby nieprzekraczalną otchłań, jaka się jakoby rozwiera między twierdzeniem etycznym a empirycznym (KP, s. 127).

Themerson podejmuje próbę sformułowania nowej etyki – dlatego przepaść między twierdzeniem etycznym i empirycznym uznaje za pozorną. Etyka opierać by się miała na idei wrodzonej dobroci człowieka i ogniskować wokół pojęcia mens sana (do czego przyjdzie mi jeszcze wrócić). Oświeceni nie podejmują wyzwania, które zło rzuca rozumowi, lecz próbują problem ominąć. Odrzuciwszy pełnię sensu, którą śmierci i cierpieniu nadało chrześcijaństwo, muszą skapitulować wobec bezzasadności zła. Themerson wykorzystuje napięcia obecne wewnątrz projektu oświeceniowego i przyczyniające się do jego rozpadu: napięcia między moralną autonomią jednostki a tęsknotą do utraconej normy; między relatywizmem kulturowym, akceptującym pluralizm wartości, a dążeniem do uniwersalnych wartości podstawowych; między ideą prawa do szczęścia a diagnozą nieuniknionego zła; między wolun-

4. Rozum i to, co inne

tarystyczną utopią sprawiedliwego państwa a praktycznym reformizmem, pomniejszającym istniejącą niesprawiedliwość43. Czy w takim razie można nazwać Themersona krytykiem projektu oświeceniowego? Autor Katedry przyzwoitości z pewnością zgodziłby się z nakreśloną przez Maxa Horkheimera i Theodora Adorna wizją procesu cywilizacyjnego jako odczarowania świata, ze sprzeciwem wobec systematyczności i wobec logiki formalnej, będącej szkołą ujednolicania. „Dla oświecenia to, co nie daje się wyrazić liczbach, a ostatecznie w jednostkach, jest pozorem”44 – piszą frankfurccy filozofowie. Themerson neguje geometrię euklidesową, pars pro toto klasycznej nauki, jako naukę o nieistniejących abstraktach (Ebo, s. 64). Odciętym od cywilizacji mieszkańcom wyspy Hobsona (nowoczesnym reprezentantom nobles sauvages) równanie „1+1=2” wydawało się „całkiem rozsądne, dopóki pozostawało bez związku z życiem, dopóki nie zaczynali zastanawiać się 1 + 1 czego i kiedy?” (WH, s. 127). Myślenie przy pomocy liczb i ogólnych klas niweczy złożoną wielorakość świata, gdzie kluczowe znaczenie ma rozmiar, jakość i wartość. Powinowactwa wiedzy i władzy z pewnością niepokoją Themersona. Adorno i Horkheimer uznali te pojęcia za równoznaczne (władza i poznanie to synonimy), jako że w zdobywaniu wiedzy chodzi o skuteczną metodę, o operation. Ceną pomnażania wiedzy/władzy jest postępujące wyobcowanie. Człowiek zna rzeczy o tyle, o ile może je zrobić, ich byt w sobie staje się bytem dla niego. W tej przemianie istota rzeczy okazuje się zawsze substratem panowania. Themerson zdaje się wierzyć w czystą potrzebę wiedzy, ale zarazem dostrzega złowrogi potencjał nauki. Wyobcowanie staje się udziałem tych, którzy uznają język władzy za swój i nazywając rzeczy, czynią je marionetkami w ideologicznym tea-

43

44

B. Baczko, Hiob, mój przyjaciel. Obietnice szczęścia i nieuchronność zła, Warszawa 2002, tu rozdz. IX: Utopie i Raj. W tym miejscu raz jeszcze można by powołać się na okoliczności powstania Wykładu…, powieści pisanej w okupowanej Francji, w obliczu potężnego kryzysu cywilizacyjnego, który był tym dla zwolenników postępu (do których bez wątpienia zaliczał się Themerson), czym – toute proportion gardée – trzęsienie ziemi w Lizbonie dla oświeconych. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka oświecenia…, s. 23.

505

V. Mise en scène

506

trze. Istnieje jednak możliwość dekonstrukcji języka władzy – taką obietnicę niesie sztuka. Kwestia nowego języka nurtuje również frankfurtczyków. Nie można niczego zmienić, jeśli się używa „zeszmaconego języka”: pojęcia filozoficzne, w jakich przedstawiają świat Platon i Arystoteles, pretendują do powszechnej ważności, podnosząc stosunki władzy do rangi prawdziwej rzeczywistości. Jak wywikłać się ze sprzeczności między krytyką kultury a kulturą? Przez uchybienie świętej zasadzie dialektyki: krytyk dialektyk musi mieć udział w kulturze i zarazem go nie mieć, tylko w ten sposób może oddać sprawiedliwość rzeczy. Odpowiedź Themersona jest mniej spekulatywna: możliwość krytyki kultury daje nam sztuka, której wywrotowy potencjał polega na podważaniu wszystkich dominujących języków i wykolejaniu zbudowanych na nich światoobrazów. Adorno podkreślał wielokrotnie potrzebę przełamania „iluzji świata, nad którym można zapanować antropocentrycznie”45. Sztuka, o ile nie jest krytyczna, pełni funkcję mitologii, w której odzwierciedla się wiecznie powracający cykl: panowanie nad światem jako prawda. Sztuka krytyczna nie może dążyć do jedności, totalności, gdyż zadaje w ten sposób „przemoc wielości”. Themerson składa podobne deklaracje, z tą różnicą, że wyzwolenia upatruje w oczyszczającym śmiechu i w anarchii bezsensu. A różnica to zasadnicza. Adorno tworzy nowy mit i wikła się w sprzeczności, kreując wizję kresu dominacji w społeczeństwie uwolnionym od wymiany (opisuje stan „wolnego panowania” oraz społeczeństwo, które „włada sobą”). Ta mgławicowa utopia pojednania, w której dopatrzyć się można zsekularyzowanego pogłosu egzaltowanych mesjanistycznych oczekiwań46, mogłaby stać się dla Themersona przedmiotem kolejnej kpiny. Jednostronność myślenia i mocna marksistowska podbudowa nakazują wznosić wyzwoleńcze hasła w imię nowych utopii. Themerson, biegły w dekonstrukcji rozmaitych terminologii, mógłby wskazać na szereg uproszczeń i błęd-

45

46

T. W. Adorno, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1990, s. 283; idem, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 239 i nast. H. Mörchen, Władza i panowanie u Heideggera i Adorna, przeł. M. Herer R. Marszałek, Warszawa 1999, s. 214-215.

4. Rozum i to, co inne

nych utożsamień (rozum = racjonalność = racjonalizacja = medium techniczno-instrumentalne = społeczne medium panowania = samo panowanie). Autor Wyspy Hobsona atakuje historyczne formy oświecenia w imię nowego oświecenia. Podejmuje się obrony rozumu w przekonaniu, iż ludzie nie potrafią żyć w chaosie i względności, dlatego ustanawiają ład. Ten ład bywa na ogół niesprawiedliwy, ale wcale nie musi taki być. Należy przede wszystkim pielęgnować w sobie nieufność względem wszystkich dogmatycznych teorii. Każda totalność kryje w sobie groźbę totalitaryzmu. Wszystko, co doskonałe, istnieje dzięki gwałtowi na tym, co ludzkie. „Doskonały system nie może być doskonały. System, żeby być doskonałym, musi być niedoskonały”. Musi zawierać okienka, „przez które mutacje mogą przyfrunąć i zapłodnić nasze konwencjonalne ogrody” (Ebo, s. 134). Wykład… aranżuje scenę, na której rozgrywa się dramat świeckiego humanizmu, przedstawiony z przymrużeniem oka. Profesor Mmaa, neutralny politycznie naukowiec, wdaje się niespodziewanie w zawiłą intrygę polityczną. Aresztowany za próbę zamachu na premiera, odkrywa w sobie niezmierzone pokłady nonkonformizmu: Nienawidzę tego złośliwego bezsensu, z jakim zorganizowane są nasze osiedla; tego bezsensu, z jakim jesteśmy rządzeni! (Mm, s. 234).

Jego rzekoma neutralność okazuje się złudzeniem, kiedy staje w obliczu rzeczywistości politycznej. Jako termit nauki musi rozwikłać splot języka wiedzy i języka władzy. Jako termit czynu musi wypracować własną postawę, odpowiednią do sytuacji i zgodną z nakazami prywatnej etyki.

507

5. Wiedza i władza

Maeterlinck odmówił inteligencji pojedynczemu termitowi, ale bez wahania przypisał ją całej owadziej społeczności, przyrównując ją nawet do istoty myślącej. Podobnie do dziś rzecz ujmują antropolodzy: samotny owad nie posiada żadnej myśli, ale mrowisko to myślący, planujący, pełen inwencji żywy organizm. „Kolonia termitów – pisze René Dubos – po przekroczeniu pewnego krytycznego poziomu liczebności, zachowuje się tak, jakby posiadała zespołową inteligencję”. Ludzka działalność przypomina pod tym względem pracę społecznych owadów, budujących mrowisko lub termitierę. Jednakże ludzkie społeczności tym różnią się od społeczności owadów, że ich historia odnotowuje niezliczone przewroty pochodzenia wewnętrznego, które zmieniają zasadniczo dalszy kierunek rozwoju społeczności47.

Inaczej w powieści Themersona: jego termity są arcyludzkie. „Ich naukowcy są bardzo naukowi, ich mistycy bardzo mistyczni, ich faszyści bardzo faszystowscy, a ich proletariusze bardzo proletariaccy” (Mm, s. 6) – pisze Russell. Kopiec stanowi miejsce walki różnych ideologii i doktryn politycznych. Ich filozoficzne zaplecze zostaje obszernie zarysowane w formie zakamuflowa-

47

R. Dubos, Pochwała różnorodności, przeł. E. Krasińska, Warszawa 1986, s. 224-225.

5. Wiedza i władza

nej, choć czytelnej rekonstrukcji dziejów nowożytnej myśli (nazwiska filozofów zostają poddane rozmaitym anagramatycznym przekształceniom. Przedmiotem drwin pozostają August Chrabia (Auguste Comte), ogarnięty manią klasyfikacyjną, dr Berknos (Bergson), który dowodzi w komicznej tyradzie, że życie pochodzi z Rozmachu Życiowego, a Rozmach Życiowy wynika z życia (Mm, s. 58) oraz Sigismund Kraft-Durchfreud (Freud), mistrz szarlatanerii naukowej, który prowadzi „seanse subkonscjencjonalne” i „węcho-analizę” (Mm, s. 61, 66). Ironicznemu przewartościowaniu poddaje się zarówno doktrynę pozytywistyczną, jak i postpozytywistyczne systemy, sięgające po argumenty z intuicji i nieświadomości. Nade wszystko skupia się Themerson na tych nurtach filozofii, które przygotowały grunt pod rewolucję. Jej źródeł dopatruje się w tezach niejakiego Jana Jakuba Rudzielca (Rousseau), iż w prehistorii każdy osobnik był bardziej wszechstronny, bogatszy wewnętrznie i szczęśliwszy. Rudzielec zaczął głosić ni mniej, ni więcej, tylko powrót do natury, czyli – przyjmując jego własną definicję natury – powrót do fikcji, która, być może, w ogóle nie istniała i prawdopodobnie nie będzie istniała nigdy. On to także, zdając sobie sprawę, iż idealną podstawą prawa politycznego może być jedynie fikcja, głosił jedynie zasadzkę przymusowego zawierania dobrowolnych umów pomiędzy osobnikami i Osiedlem. (…) Przyjmowano go jak króla. Nic więc dziwnego, że musiały wybuchnąć rozruchy, których ofiarą stał się król prawdziwy (Mm, s. 29).

Wpływ teorii umowy społecznej Rousseau na wybuch Rewolucji Francuskiej zostaje zarysowany w humorystycznym skrócie. Pułapki czające się w tej teorii polegały na naiwnej neutralizacji przymusu: rewolucjoniści, którzy dostali się w „zasadzkę” dobrowolnych umów, postanowili podyktować społeczeństwu nową umowę. Ustalili, że nierówność nie wynika z prawdy absolutnej i że nastanie równość, potwierdzona nową umową społeczną. W praktyce, głęboko ukrytej pod wolnościowymi hasłami, chodziło o to, aby było jasne, „kto kogo ma karmić, a kto kogo oświecać” (Mm, s. 30). Kolejny filozof, na którego naukę powoływali się rewolucjoniści, Chegel (Hegel), utrzymywał, że „prawdy nie ma, ale się staje

509

510

V. Mise en scène

(…). Jeśli prawda, to i rzeczywistość, i wiara, i ideały, administracja i wszelkie instytucje nie są absolutne, nie są ostateczne, a jedynie stają się” (Mm, s. 27). A skoro tak, należy świat ulepszać i racjonalizować. Jego rozumowanie podjął Marks, nadając mu wydźwięk klasowo-polityczny („stawanie się bierze się nie z jąder króla, a z abdomenów abdomenowców”; Mm, s. 31) i zadając zasadnicze pytanie, jak wcielić idee w życie. Themerson krytykuje instrumentalny użytek, jaki z myśli Rousseau, Hegla i Marksa uczynili działacze polityczni, szukający źródła legitymizacji swoich czynów. „Gdzie zaś lepiej znaleźć można wytłumaczenie swych czynów, jeśli nie w kombinacjach słów, tworzących takie czy inne, rozgrzeszające filozofie?” (Mm, s. 28). Fabuła powieści opiera się na intrydze polityczno-dynastycznej. Oto na najwyższym piętrze Osiedla, odmalowanym zgodnie z topiką loci horridi (Mm, s. 24, 250), uwięziono pięćdziesiąt „uświadomionych klasowo” mamek, pośród których znalazła się Moja Stara, ulubiona mamka profesora Mmaa, aresztowana za zdanie skradzione z biblioteki naukowca (prawdopodobnie następującej treści: „prywatne abdomeny nie istnieją ani jako narzędzia produkcji, ani jako dobra spożywcze: one stają się…”; Mm, s. 35). Uwolniona za sprawą wstawiennictwa profesora Mmaa, Moja Stara włącza się do działań rewolucyjnych. Na te wydarzenia nakłada się katastrofa na skalę całego kopca: zanik płodności u królowej. Niejaki Formicus, król czarnych mrówek, proponuje unię personalną (mrówczą królową na tron termitów), ale pertraktacje zostają zerwane; nieuchronnie zbliża się wojna z mrówkami. Podczas gdy królowe–regentki zajmują miejsce dawnej królowej, w kopcu rozpoczynają się zamieszki. Przewodzi im dr Brillant-Ćwierciakiewicz, niegdyś nieśmiały jąkała, wyleczony z tej przypadłości przez Durchfreuda i przemieniony w politycznego radykała. Przewrót abdomenowców bazuje na przeświadczeniu, że wszystko wytwarza się historycznie i pozwala się przezwyciężyć politycznie. Droga ku utopijnej przyszłości wiedzie przez rewolucyjne barykady. „Termitokracja” ma zostać zastąpiona przez „otwartą dyktaturę abdomenowców” (Mm, s. 229). W odczarowanym świecie kopca żyje zsekularyzowane społeczeństwo, wierzące w zwulgaryzowane mitologie rewolucyjne i narodowe. Społeczeństwo to okazuje się niezwykle podatne na różne fantazje i wyobrażenia, uzasadniające obecne lub postulowane

5. Wiedza i władza

stosunki siły. Termity skłonne są zawierzyć utopii, która, proponując geometryczny porządek społeczny, dusi jednostkową wolność nie mniej, niż zwalczany przez nią system. Równość zabija wolność równie skutecznie, jak wcześniej nierówność. Nowa sytuacja społeczna potęguje irracjonalne zjawiska, uwalnia demony ksenofobii i rasizmu, legitymizuje przemoc. Kwintesencją irracjonalnych zjawisk społecznych jest antysemityzm. W kopcu termitów nienawiścią darzy się profesora Alberta z rodu Einfuss-Dreistein, który to ród, „straciwszy przed milionem lat swoje city, rozproszył się był i zamieszkiwał osiedla obce”, skazany na „wieczną wędrówkę” (Mm, s. 10). W wątku tym pobrzmiewają zarówno tułacze losy Einsteina, jak i tzw. afera Dreyfusa. Ta ostatnia wydaje się emblematem złowieszczego i irracjonalnego fenomenu zbiorowego, który wiąże się ściśle z przemianami nowoczesnego społeczeństwa, rozdzieranego między dążeniem do zakorzenienia w historii, konkrecie i względności a potrzebą abstrakcyjnych, uniwersalnych wartości48. Einfuss-Dreistein budzi nienawiść przede wszystkim za sprawą roztaczanego przez siebie „zapachu względności” (Mm, s. 10). Strach przed względnością i tęsknota za hierarchią osadzoną w prawach natury nie mogą się zrealizować w odczarowanym świecie. Nienawiść i ideologia rasowa jest tutaj jedynym rozwiązaniem. Jak dowodził Sartre, antysemityzm to próba stworzenia nowej elity, przypominającej arystokrację z urodzenia. Chodzi o powrót do epoki błogosławionej, kiedy to pochodzenie miało moc prawa. Nauka, potraktowana instrumentalnie, zajmuje miejsce średniowiecznej teologii, zaspokajając pragnienie wyższości. W obliczu braku świata nadprzyrodzonego, antysemita zwraca się ku temu, co przyrodzone, uzasadniając swój wyjątkowy immunitet biologicznymi cechami dziedzicznymi49. Niektórzy badacze uznali przedstawioną w Wykładzie… zasadę gradacji społecznej według wrodzonych cech fizycznych za „karykaturę rasizmu”. Inni doszukali się aluzji do historii II Rzeczypospolitej (pobicie Durchfreuda – ekscesy antysemickie, przesile-

48

49

E. Bieńkowska, Sprawa Dreyfusa, w: Spór o dziedzictwo europejskie. Między świętym a świeckim, Warszawa 1998. J. P. Sartre, Rozważania o kwestii żydowskiej, przeł. K. Lisowski, Warszawa 1957.

511

V. Mise en scène

512

nie dyplomatyczne w negocjacjach z mrówkami – rozmowy Becka z Ribbentropem, wybuch zamieszek – Bereza, itd.50). Jednak fabuła powieści odzwierciedla ogólniejsze mechanizmy. Z groteskowych wywodów rzeczników i przeciwników rewolucji wyłania się wizja zwaśnionych ideologii, z których każda znajduje dla siebie uzasadnienie w „rozgrzeszających filozofiach”. Gdy pomiędzy studentami profesora Mmaa wybucha kłótnia, czy wszystko jest nabyte, czy wrodzone, jej uczestnicy przekrzykują się, wreszcie zaczynają skandować swoje racje („– Wro-dzo-ne! – Na-by-te!”), aby na koniec poddać kwestię pod głosowanie (Mm, s. 124-125). Profesorowi Mmaa, przyglądającemu się z zewnątrz temu absurdalnemu sporowi, przypomina się opowieść Rudyarda Piklinga (Kiplinga) o mieszkańcach wsi, którzy ustalili drogą głosowania, że Ziemia jest płaska (Mm, s. 125). Profesora Mmaa zdumiewa temperatura ideowych sporów i pewność racji każdej ze stron. On sam jest pełen wątpliwości i nieufny względem wszystkiego, co nie pozwala się racjonalnie wyjaśnić. Pozostaje przy tym wrażliwy na niesprawiedliwość społeczną i nie zgadza się z systemem, opartym na „zabawie zwanej pracą”, w której „nie wygrywają ci, którzy w nią grają” (Mm, s. 212). Dystansuje się tak względem konformizmu, mylonego często z kulturą i ogładą (Mm, s. 65), jak względem projektów reformistycznych, gdyż „dla wypróbowania każdego nowego sposobu nieumierania z głodu tysiące termitów musi umrzeć gwałtem” (Mm, s. 211). Wierzy w bezstronność nauki i w możliwość niezależnego poszukiwania obiektywnej prawdy. Themerson obdarza swojego bohatera szlachetną naiwnością. On sam rozpoznaje uwikłanie nauki (oraz filozofii i sztuki) w politykę. W niewielkiej przypowiastce opisuje dzieje chłopca poszukującego prawdy u Wielkich Mistrzów, którzy oferują mu tylko Wielkie Pomieszanie (KP, s. 347-350). Profesor Mmaa, pragną zachować dystans do wszystkich ideologii, okazuje się naiwny politycznie. Pozostaje do czasu naiwnym idealistą, aby zdać sobie

50

E. Kraskowska, Twórczość Stefana Themersona…, s. 57; Z. Fiszbak, W szkole Pyrrona z Elidy. O twórczości Stefana Themersona, „Prace Polonistyczne” 1988, s. XLIV, s. 119; A. Pruszyński, op. cit., s. 34.

5. Wiedza i władza

sprawę zrazu z amoralności nauki, a następnie – z jej zależności od władzy. Zagładę, jaka spotkała kopiec, spowodowały bezpośrednio eksperymenty grupy mammiferologów, a konkretnie… dra Swifta, który polecił wykopać w okalającym termitierę lesie tzw. Jamę Milczenia. Do tego dołu wpadł pijany wieśniak, a gdy zasnął, termity związały go za pomocą wielu lin, niczym liliputy Guliwera. Naukowcy, posiadłszy wymarzony przedmiot badań empirycznych, poczęli toczyć spory, jakim zabiegom go poddać. Czy wyciąć mu gruczoły seksualne, czy rdzeń pacierzowy tuż pod opuszką, żeby sprawdzić, czy nadal będzie się drapał? Czy kończyny dolne zachowają swoje charakterystyczne wygięcie po obcięciu głowy zwierzęcia? A może należałoby usuwać stopniowo mózg, aby sprawdzić, czy zwierzę potrafi dotknąć czubka własnego nosa (Mm, s. 195-196)? Uznanie homo za pozbawione duszy zwierzę pozwala abstrahować od kwestii etycznych; czystą wiedzę można okupić cierpieniem, a nawet śmiercią obiektu badań. Rychło jednak poszukiwania badaczy okazują się nie tyle amoralne (czyli niezależne od kwestii moralnych), co niemoralne. Właściwy cel badań, na które łożono potężne nakłady z budżetu kopca, ujawnia się w konfrontacji z przedstawicielem władzy. Naukowcy mają wedrzeć się do czołowo-przedniego płata mózgu, aby kierować tym „olbrzymim biomechanizmem” i wykorzystać homo do „celów zaczepno-odpornych” (Mm, s. 198-199), przemieniając go w olbrzymią machinę wojenną, która zapewniłaby przewagę w starciu z mrówkami. To, co w swojej dobroduszności profesor Mmaa brał za wsparcie niezależnych badań, okazało się pracą eksperymentalną nad bronią nowej generacji. Poszukiwaniami naukowymi rządziły instrumentalne cele wspólnoty, utrzymującej placówkę badawczą. Mmaa, który utrzymywał, że „jedynie prawda jest cudowna” (Mm, s. 9), zdaje sobie sprawę z organicznych związków między wiedzą a władzą, prawdą a przemocą. Każde dochodzenie prawdy spokrewnia się z aktem przemocy, samo jej pojęcie wiąże się źródłowo z gwałtem51. Wiedza naukowa 51

Jak dowodzi Page du Bois, starogrecka idea prawdy, tudzież wyobrażenie o sposobach jej dochodzenia, wywodzą się wprost z sądowo zinstytucjonalizowanej praktyki torturowania niewolników. Prawda pozostaje w ukryciu, a jej

513

V. Mise en scène

514

nie może być neutralna, jej praktyk nie da się oddzielić od żerującej na jej odkryciach techniki52. Nie jest bez znaczenia, że dopiero w tym momencie narrator ujawnia imiona głównego bohatera: Tytus Napoleon Habakkuk. Rozbicie obecności, do jakiego dochodzi w trzech imionach profesora Mmaa, wydaje go dziedzinie języków władzy. Dwa pierwsze z nich odsyłają do postaci historycznych, Napoleona Bonaparte i Tytusa Flawiusza, które można potraktować jako znaki podboju, klęski i ostatecznego upadku (imię Tytus można też skojarzyć z tragedią Shakespeare’a, gdzie krwawa rywalizacja między wodzem rzymskich legionów a cesarzem Saturninem prowadzi do absolutnego zaślepienia). Trzecie imię odsyła do ósmego z mniejszych proroków Starego Testamentu. Habakkuk, podczas gdy Izrael cierpi z powodu okrucieństw najeźdźcy, zapytuje Boga, czemu ten spogląda bezczynnie na zło. Bóg odpowiada, iż ostatecznie zwycięży ten, kto w Niego wierzy. Następuje opis objawienia, w którym Bóg staje po stronie Narodu Wybranego. Jego odpowiedzią na nieprawość jest słuszna przemoc i sprawiedliwe okrucieństwo (Ha 3, 4; 12). Ostateczną miarą „prawości” pozostaje wierność Bogu, ślepe poddanie Temu, za którym stoi Siła: „oto zginie ten, co jest ducha nieprawego/ a sprawiedliwy żyć będzie dzięki swej wierności” (Ha 2, 4). Reinterpretacje nowotestamentowe (Ga 3, 11, Hbr 10, 38) nie zmieniają wiele w wymowie Księgi Habakkuka. Posłuszeństwo Bogu jako najwyższemu Arbitrowi pozostaje jedyną miarą sprawiedliwości. Trzecie imię profesora Mmaa odsłania działanie języka władzy wewnątrz wiedzy objawionej. Powieść zamykają dwie pointy. Pierwsza z nich przynosi groteskową wizję zagłady, parodystycznie nicującą popularne wątki

52

przywołanie wymaga zawsze cierpliwości, a na ogół przemocy. Relacja epistemologiczna poznający podmiot–poznawany przedmiot ujawnia się jako relacja pan–niewolnik. P. duBois, Torture and truth, Routledge, New York 1991. Obrona neutralności nauki opiera się na mocnym rozgraniczeniu nauki (która charakteryzuje się obiektywnością i bezinteresownym dążeniem do prawdy) oraz techniki (która jest produktem społecznym). Celem nauki jest zdobywanie wiedzy, ta zaś bywa wykorzystywana przez technikę, czyli domenę realizacji procedur i wytwarzania produktów, nieuchronnie uwikłaną w życie społeczne i politykę. Zob. E. Agazzi, Świat nauki i techniki, w: idem, Dobro, zło i nauka. Etyczny wymiar działalności naukowo-technicznej, przeł. E. Kałuszyńska, Warszawa 1997.

5. Wiedza i władza

apokaliptyczne i katastroficzne. Zesłany na Szczyt Szczytów Napoleon Tytus Habakkuk Mmaa przemienia się w quasi-proroka, zaś wierzchołek kopca – w Arkę Ratowniczą. Narrację dominuje biblijna stylizacja, z którą łączą się parodystycznie przerysowane nastroje dekadenckie i katastroficzne. Wreszcie następuje Apokalipsa: „Szczyt Szczytów, oderwany od reszty Osiedla, wystrzelił w górę, w odmęty oślepiającego światła” (Mm, s. 264). Rzecz jasna światło nie oznacza tutaj ocalenia i zbawienia, lecz zagładę ślepych, żyjących pod ziemią stworzeń. Appendix zawiera jednak drugą pointę. Apokalipsa, która była ostatecznym spełnieniem dziejów kopca, zamyka poprzednią perspektywę narracyjną. Inny wszechwiedzący narrator relacjonuje epizod z życia niewielkiej wsi w południowej Francji. Jej mieszkańcy, znalazłszy nagiego człowieka, po którym biegają „białordzawe niby-mrówki”, postanawiają wysadzić kopiec. Szczegóły katastrofy relacjonowane są w sposób rzeczowy i szczegółowy. Dwaj Murzyni wyciągają termity z kopca i rzucają na ziemię, te zaś stają się natychmiast łatwym żerem dla leśnego ptactwa (Mm, s. 278). Wieśniacy znajdują też czarny włos, paznokieć, kulę rewolwerową i guzik (obiekty badań mammiferologów) i w żaden sposób nie potrafią wytłumaczyć obecności tych przedmiotów. Świat ludzi i świat termitów pozostają względem siebie hermetyczne i nieprzenikalne. Ich relacjami rządzi przemoc symboliczna i fizyczna. Jednocześnie podwójne zakończenie powieści ustanawia wyraźnie relatywistyczną perspektywę: wszystko jest kwestią skali. To, co było końcem świata termitów, jest jedynie drobnym epizodem w świecie ludzi. I analogicznie, katastrofy ludzkiego świata nie mają wymiaru absolutnego. Okazuje się, że jesteśmy, zależnie od perspektywy, Liliputami lub Brobdingnagczykami, ludźmi, zwierzętami lub bogami, a nasza małość lub wielkość jest sprawą względną i (względnie) zależną od naszych uczynków. Wymowa powieści przesuwa niespodziewanie akcenty i znaki zapytania – z kwestii poznania na zagadnienie norm postępowania. Po problematyzacji ontologii i epistemologii, po relatywizacji aksjologii, filozofią pierwszą musi stać się etyka. Wykład… wieńczy wieloletnie rozrachunki z problematyką teoriopoznawczą, trwające co najmniej od projektu Poezji Seman-

515

516

V. Mise en scène

tycznej, i otwiera okres nowych poszukiwań. Doprowadziwszy do końca proces delegitymizacji, uznawszy wielkie narracje nowoczesności za filozoficzne uroszczenia, Themerson akceptuje nieredukowalną heterogeniczność rozmaitych rodzajów dyskursu. Ocala przy tym jedno kryterium: wartość etyczną.

6. Etyka, etykieta, sceptycyzm

Poszukiwanie Innego na granicach wiedzy kończy się spotkaniem z drugim człowiekiem. Themerson poszukuje pewników w obiektywizmie nauk ścisłych, a odnajduje je niespodziewanie w etyce, podległej naturalnym normom postępowania. Taka nieabsolutystyczna etyka opiera się na słabej logice, zależnej od doświadczenia, prywatnej i ludzkiej: Moja logika nie jest aksjomatyczna. Nie maszeruje paradnym krokiem naprzód od bezspornych prawd do niezaprzeczalnych konsekwencji. Nie teoretyczny przesąd, ale osobiste doświadczenie nadały jej kształt i kierowały jej sylogizmami (NA, s. 136).

Osobiste doświadczenie dyktuje jednemu z bohaterów powieści Euklides był osłem myśl, iż wszystko, co doskonałe, nosi w sobie zalążek zła, zaś wszelka dobroć musi urągać doskonałości. Dlatego należałoby rozróżnić Logikę Doskonałą i Logikę Dobrą: Logika Doskonała wychodziła od jakiegoś zdecydowanego przekonania i maszerowała bez skrupułów naprzód, krokiem defiladowym, coûte que coûte, do jakiegoś ostatecznego rozwiązania. Z Dobrą Logiką było inaczej. Miała wbudowane bezpieczniki na wypadek, gdyby pewniki okazały się błędne (Ebo, s. 83).

Dobra Logika zatrzymuje się przed wnioskiem, który mógłby mieć nieetyczne konsekwencje i drepcze w miejscu. W konfronta-

V. Mise en scène

518

cji z potencjalnym złem, jakiego mogłaby przysporzyć, woli założyć błędność pewników; wychodzi z założenia, że „środki są ważniejsze niż Cele” (KP, s. 343). W odróżnieniu od niej aksjomatyczna, wewnętrznie niesprzeczna Logika Doskonała nie zważa na to, dokąd zmierza: w przekonaniu, iż cel uświęca środki, maszeruje „krokiem defiladowym” ku „ostatecznemu rozwiązaniu” (Ebo, s. 83). Ujawniająca się w tym sformułowaniu leksyka militarna oraz określenie przywodzące niedwuznacznie na myśl nazistowski plan eksterminacji narodu żydowskiego (Endlösung) wskazujeą na bezpośrednie skutki stosowania takiej „pozbawionej skrupułów” etyki. Istnieje wszak wewnętrzna logika obłędu, logika „szaleńca w rozumieniu chestertonowskim”, który, jak pisze Hanna Arendt, „postradawszy wszystko oprócz rozumu, odrzuca niewygodną rzeczywistość na rzecz absolutnej i niezmąconej spójności”. Abstrakcyjne, wsobne rozumowanie nie znosi korekt ze strony świata. Następuje destrukcja zdrowego rozsądku przez logikę całkowicie nakierowaną na samą siebie53. Themerson szuka oparcia w zdrowym rozsądku, ten jednak (sensus communis) zależy od momentu historycznego i od wspólnoty, którą kształtują zbiorowe wierzenia i przesądy, ideologie i polityczna demagogia. Dlatego sięga po pojęcie mens sana, w którym zdrowie, oddane przy pomocy medycznego terminu, uniezależnia się od ludzkiej wspólnoty. Sensus communis może z łatwością uprawomocnić przemoc, jeżeli ta leży w interesie wspólnoty; dla mens sana wszelka przemoc wydaje się owocem obłędu. Zaufanie do mens sana pozwala zneutralizować nakierowaną na siebie, obłędną logikę. O ile sensus communis wytwarza się społecznie i historycznie, o tyle mens sana to nic innego, jak „wrodzony zdrowy rozsądek”. Themerson skłania się ku tezie, że agresja jest wtórna wobec naturalnej łagodności54. „Łagodność jest bio53

54

Cyt. za: A. Finkielkraut, Triumf woli, w: Zagubione człowieczeństwo. Esej o XX wieku, przeł. M. Fabjanowski, Warszawa 1999, s. 51-52. Etolodzy toczą spór o to, czy agresja jest przyrodzonym instynktem, czy czynnikiem nabytym, uwarunkowanym kulturowo. Przyrodoznawcy twierdzą, że agresja to efekt biologicznego ukształtowania człowieka. Z kolei humanetolodzy sprzeciwiają się szermierzom koncepcji bestia humana. Podtrzymując teorię filogenetycznego pochodzenia agresji, włączają ten popęd w szeroki wachlarz innych popędów, w tym altruistycznych, odpowiedzialnych za tworze-

6. Etyka, etykieta, sceptycyzm

logiczna, Agresja zaś kulturowa, nie na odwrót” (KP, s. 343). Jako dowód swojej tezy podaje pół żartem, pół serio fakt, że nasze matki nie zjadły nasgdy byliśmy niemowlętami (KP, s. 358; Ebo, s. 27). Pod żartobliwą argumentacją kryje się wiara, że najcenniejsze w człowieku są biologiczne instynkty, że uwarunkowania kulturowe wypaczają wrodzone poczucie tego, co dobre i prawdziwe. Themerson to osiemnastowieczny dwudziestowiecznik, czy odwrotnie, słowem – pisarz, który dysponuje dwudziestowieczną wiedzą i takimż doświadczeniem, wybrał sobie oświeceniową metodę postrzegania i opisu świata, sceptyk, który ufając w jakiejś mierze kompetencji ludzkiego rozumu, bawi się jednocześnie błyskotliwą żonglerką, logiką absurdu – gdy logicznie rozwija absurdalne założenia, i absurdem logiki – gdy założenia logiczne i logicznie rozwijane prowadzą w ślepe uliczki nonsensu55.

Autor Toma Harrisa to, w świetle tej wypowiedzi, ktoś, kto przykłada osiemnastowieczne standardy myślenia do wiedzy i doświadczenia XX wieku. Badaczka używa określenia sceptyk. Ale jeżeli sceptyk, to nie absolutny, lecz „ufny w jakiejś mierze kompetencji ludzkiego rozumu”. Absolutny sceptycyzm zmienia naukę w grę przypadku, filozofię w zbiór dowolnych interpretacji, sądy w impresje, rozum w chaos wrażeń, a jaźń w migotanie niewytłumaczalnych obecności. Themerson broni się przed ostatecznymi konsekwencjami sceptycyzmu. Jego humanizm jest przewrotnie staromodny. Doprowadzając swoje stanowisko do radykalnych wniosków, szuka antidotum na wytworzoną w ten sposób względność. Odnajduje ją w problematycznej tezie o naturalnej dobroci człowieka, której udowodnić nie sposób i która musi pozostać przedmiotem wiary. O całe zło obwinia kulturę we wszystkich jej najbardziej wyrafinowanych przejawach, rzuca klątwę na naukę,

55

nie się więzi między ludźmi. Zob. R. Wrangham, D. Peterson, Demoniczne samce. Małpy człekokształtne i źródła ludzkiej przemocy, Warszawa 1999; I. Eibl-Eibesfeldt, Miłość i nienawiść. Historia naturalna elementarnych sposobów zachowania się, Warszawa 1997. M. Bojarska, Pismo świeckie, „Nowe Książki” 1981, nr 10, s. 26. Nt. sceptycyzmu Themersona zob. też: N. Wadley, K. Kopcińska, Stefan Themerson: „Pisarz nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu”, „Twórczość” 1992, nr 3; T. Kubikowski, Themerson: umrzeć ze śmiechu, „Dialog” 1992, nr 3.

519

V. Mise en scène

520

filozofię i logikę, wyłączając spod swojej anatemy… dobry smak („to, co czasem nazywamy postępowaniem etycznym, to sprawa dobrego smaku raczej niż moralności”; Ebo, s. 133) i dobre maniery („politycy są śmiertelni, idee polityczne są śmiertelne, poezja jest śmiertelna, dobre maniery są nieśmiertelne”; Ebo, s. 151). Ostatnim kulturowym szańcem etyki okazuje się etykieta: neutralna, zgodna z mens sana, nieabstrakcyjna i moralna część etyki. Wewnątrz nowoczesnego sceptycyzmu Themersona ujawnia się staroświecki humanizm. Jak wiadomo, źródła sceptycyzmu sięgają szkoły sofistów i megaryków, którzy przeciwstawiali spekulacjom filozofów-fizyków swoją praktyczną mądrość życiową. Teza Protagorasa, że każdemu twierdzeniu można przeciwstawić równie silnie uzasadnione twierdzenie sprzeczne, posłużyła za punkt wyjścia Pirronowi z Elidy. Twierdził on, że nic nie jest piękne ani brzydkie, ani sprawiedliwie, ani niesprawiedliwe samo w sobie, że nic nie opiera się na obiektywnej prawdzie, a tylko na prawie i obyczaju. Deklarował, że poszukuje prawdy, ale ponieważ nie może jej znaleźć, wstrzymuje się od wydawania kategorycznych sądów o rzeczywistości. Aby sprzeciwić się dogmatykom i samemu nie popaść w dogmatyzm, wystąpił przeciwko aksjomatycznej logice i świadomie naruszał zasadę sprzeczności, odbierając swoim twierdzeniom wewnętrzną spójność i stanowczość. Słów używał jako niezbędnych narzędzi, w pełni świadomy ich zawodności. Dlatego niejednokrotnie uciekał się do formy przypowiastki, nie stroniąc przy tym od humoru słownego56. Wyraz „sceptycyzm” pochodzi od greckiego „skeptesthai”, co znaczy: patrzyć, obserwować, badać. Konfrontacja dogmatycznych sądów z rzeczywistością prowadzi do bankructwa tych pierwszych. „Formuła sceptycznego niewyrokowania” prowadzi następców Pirrona do intelektualnej żonglerki sofizmatami i oszukańczymi wywodami, która służy jedynie pozostaniu w bezustannym ruchu, 56

Jego enigmatyczna formuła: „spotkał się (ptaszek) attagas z (ptaszkiem) numeniosem”, skrywa pod pozorami bajki zwierzęcej filozoficzną drwinę. Attagas i Numenios to imiona słynnych podówczas oszustów, a zarazem derywaty „umysłu” i „zmysłów”. Chodzi więc o nieudaną schadzkę poznającego umysłu i zmysłowo doświadczanego świata. A. Krokiewicz, Sceptycyzm grecki (od Pirrona do Karneadesa), Warszawa 1964, s. 110.

6. Etyka, etykieta, sceptycyzm

wymykaniu się presji kategorycznych sądów. Arkezylaos, udowodniwszy jakieś twierdzenie i przekonawszy do niego rozmówców, natychmiast je obalał i uzasadniał tezę przeciwną. Podobnie czyni współczesny sceptyk, który – jak pisze Odo Marquard – „zderza ze sobą dwa przeciwstawne przekonania i obydwa pozbawia przez to tak dalece sił, by jednostka – divide et fuge! – jako ów śmiejący się lub płaczący trzeci mogła im ujść i odnaleźć swobodny dystans, dystans własnej indywidualności”57. Sceptycyzm pozwala osiągnąć dystans, jest ocaleniem dla jednostki, wziętej w imadło fałszywych antynomii. Bertrand Russell określił Wykład profesora Mmaa „pożyteczną ewangelią” sceptyków (Mm, s. 6). Ale sceptycyzm nie realizuje się jedynie w ożywczym dystansie; jest równocześnie antyfundamentalistyczny i antyrelatywistyczny. Jako poszukiwanie niedogmatycznych wartości, chroni przed nihilizmem i pesymizmem, pozwala opowiedzieć się po stronie rozumu, oświecenia i obywatelskości. Stawia na nowo pytania o etykę, a właściwie: o normy postępowania (nieskodyfikowane, niekategorialne, uwarunkowane sytuacją). W sercu sceptycyzmu odnajdujemy wiarę w człowieka. Postulowany nowy humanizm przemienia się w prywatną religię. Themerson wychodzi od wyznania niewiary: Zakładasz, że nie wierzę, bo nie jestem zdumiony. Prawda jest zupełnie inna. Jestem zbyt zdumiony, aby wierzyć w cokolwiek – w starego człowieka z biała brodą siedzącego na chmurze, czy w Wielki Wybuch (JC, s. 105).

Wierzenie religijne zostaje tu po raz kolejny zrównane w prawach z wierzeniem naukowym (Ofl, s. 232). Każdy z tych całościowych obrazów świata okazuje się ciasny, rygorystycznie dookreślony, historycznie uwarunkowany i hipotetycznie błędny. Przyczyny ogólnej niewiary/niewiedzy leżą w rudymentarnym zdumieniu światem. I właśnie to zdumienie, świadomie kultywowane przez sceptycznego myśliciela, urasta do rangi nowej, niesformalizowanej religii:

57

O. Marquard, Apologia przypadkowości…, s. 4.

521

522

V. Mise en scène Za bardzo jestem religijny, jeśli rozumiecie Państwo, co mam na myśli, aby wierzyć, wierzyć w cokolwiek, jeśli rozumiecie Państwo, co mam na myśli; ni nawet w Lingwistykę, jeśli rozumiecie Państwo, co mam na myśli, w antymistycznych mistyków, jeśli rozumiecie Państwo, co mam na myśli (KP, s. 360).

O jaką religijność może chodzić w tym rozbudowanym, komicznym wyznaniu, parafrazującym poetykę litanii? W imię jakiego sacrum wszystkie (naukowe, filozoficzne i religijne) wiary podlegają zbiorowej dezawuacji? Wyznanie niewiary/niewiedzy to, jak sądzę, próba zawieszenia pytań poznawczych i zwrócenia się ku drugiemu człowiekowi. Przedmiotem wiary staje się naturalna dobroć człowieka, który w swoim postępowaniu kieruje się wrodzonym zdrowym rozsądkiem (mens sana). Sceptyczny myśliciel nie podąża ani drogą całkowitej negacji, ani pogodnej afirmacji, lecz wznosi na rozdrożu kościół prywatnej, niedogmatycznej religii: Jestem księdzem Mam własną religię. Niepodobna do żadnej z waszych. Mam jednego parafianina: Siebie. Ale nawet on Przychodzi i odchodzi jak chce Nie nazbyt wierny (JC, s. 43).

7. Kłamać, żeby przekazać prawdę

U podstaw twórczości Themersona leży doświadczenie obcości. Rekonstruując okoliczności powstania Wykładu…, jego autor napisał: Wydawało mi się, że urodziłem się był na Marsie i, kiedy spoglądałem na napuszone ziemskie słowa, widziałem dżunglę mięsożernych storczyków i mówiłem sobie: Konie rozumiem, Psy rozumiem, Ludzi – nie rozumiem. Ponieważ sprawami koni i sprawami psów są zawsze sprawy żywotne w obecnej chwili, podczas gdy sprawami żywotnymi ludzi są słowa (JC, s. 91-92).

To doświadczenie obcości względem świata uczynionego ze słów, oderwanego od chwili obecnej i przypominającego dżunglę. Szereg przedsięwzięć artystycznych Themersona miał oddać to doświadczenie – czy to za sprawą reductionis ad absurdum „napuszonych ziemskich słów” (poezja semantyczna), czy poprzez kreację nieziemskich bohaterów (Bayamus, Generał Piesc). Wszystkie te przedsięwzięcia okazywały się niewystarczające i naprowadzały na pytania dotyczące środków artystycznego wyrazu. Jak dać wyraz obcości, nie oswajając jej? Jak wyzwolić się ze schematów i nie popaść w nowy dogmatyzm? Jak umknąć filozoficznym pułapkom, ukrytym w każdej formie? Odpowiedzią na te pytania była praktyka twórcza Themersona, którą wyznaczały wielokodowość i wielojęzyczność, fragment, dystans i gra.

V. Mise en scène

524

Wielokodowość miała rodowód dadaistyczny (wystarczy przypomnieć fascynację Schwittersem), ale jej motywacja posiada ostatecznie charakter etyczny. Twórczość polifoniczna w swej materii pozwala na konfrontację różnych systemów i sposobów myślenia. Zderzanie/łączenie ze sobą kodów literackich, plastycznych i audiowizualnych pozwala uniezależnić się od perspektyw poznawczych, implikowanych przez każde medium. W Wykładzie… tekst powieści tworzy organiczną całość z rysunkami Franciszki Themerson, urozmaica go też zróżnicowana typografia (operująca m.in. zapisami nutowymi). Wielojęzyczność Themersona nie wynikała z życiowych konieczności, lecz ze świadomego gestu artysty, chcącego przywrócić słowom ich pierwotną siłę: Chciałem język otrząsnąć z tych wszystkich skojarzeń i parafialnych subtelności – i właśnie dlatego, że język angielski nie był moim językiem ojczystym, łatwiej mi to było uczynić po angielsku. Działo się to bowiem w okresie, w którym jądra słów straciły były wszelki kontakt z rzeczywistością (JC, s. 91).

To wyznanie, przywodzące na myśl dwujęzyczną praktykę Becketta, zbliża pisanie do twórczego błądzenia. Obcy język stanowi remedium na wyobcowanie człowieka. Nie mamiąc swoim bogactwem, przywraca pisarza światu rzeczy. Miarą autentyczności artysty pozostaje wyobcowanie względem języka, którego używa. Dla Themersona wielojęzyczność stanowi sposób myślenia. Przekleństwo Wieży Babel okazuje się błogosławieństwem; wielość języków umożliwia zaistnienie indywidualności ludzkiej. Każdy język oferuje własne odczytanie świata, a kiedy poruszamy się pomiędzy językami, doświadczamy jedynej możliwej wolności58. Ale multiplikowanie kodów nie może wystarczyć. Zmienność i wielorakość z łatwością zastyga w nowych matrycach i unieruchamiających szablonach. Koniecznym jest dystans do formy, wyrażający się w jej ironicznym przewartościowaniu i parodystycznym przerysowaniu. W Wykładzie… nakładają się na siebie schematy gatunkowe antyutopii, powiastki filozoficznej, fantastyki i groteski filozoficznej. Utwór ten został też nazwany powieścią58

G. Steiner, Po wieży Babel…, s. 632.

7. Kłamać, żeby przekazać prawdę

grą, powieścią-traktatem, parabolą, a nawet powieścią kryminalną i fikcyjną kroniką59. Niektóre z tych konwencji gatunkowych same w sobie zakładają polemiczny charakter (antyutopia, powieść-traktat) i dystans do świata przedstawionego (powiastka filozoficzna, groteska); pozostałe zostają wykorzystane w nadrzędnej grze tekstowej. Na mnogość konwencji nakłada się wielość wzorców i tonacji stylistycznych: od sprawozdawczej oschłości po emfazę, od schematów dociekań logicznych po stylizację biblijną. Sam akt opowiadania cechuje swoista sztuczność: narrator celebruje uroczystą bufonadę, w której nie sposób rozdzielić powagi od śmiechu. Wykorzystuje przy tym zużyte schematy fabularne, narracyjne prefabrykaty, aby je zdezawuować, uniezwyklić, a następnie tchnąć w nie nowe życie. Spośród nich (rywalizacja dwóch naukowców, pomyłka wymiaru sprawiedliwości itp.) na pierwszy plan wysuwa się wątek romansowy. Gdy królowa traci płodność, zarządcy kopca przysyłają do niej Durchfreuda. Jednak jego „węchoanaliza” nie przynosi spodziewanych efektów. Gertruda MMMDCCCLXXXVIII musi zostać zastąpiona przez królowe-regentki. Jej ostatnim życzeniem jest spotkać raz jeszcze Durchfreuda, lecz tajne służby przez pomyłkę przyprowadzają przed jej oblicze profesora Mmaa. W tym miejscu aktywizuje się romansowy, melodramatyczny wątek: mammiferolog i przyszła królowa kochali się w młodości miłością beznadziejną i pozbawioną perspektyw. Po latach stają naprzeciw siebie – zdetronizowana królowa i przegrany uczony – i nie potrafią wyrazić tego, co czują: Chciała powiedzieć: „Jakeś się dostał tutaj, powiedz! Skąd i po co? / Ściany pałacu grube i nie do przebicia/ A śmiercią – pobyt, zważywszy, kim jesteś / Jeśli cię staż odkryje”, ale słowa, jakie wypowiedziała, były: – Myrmidon robi kawały. Chciał rzec: „Miłości lekkim skrzydłem przedrążyłem ściany / Miłości nie powstrzyma kamienna granica”, ale to, co powiedział, było:

59

Hasła Groteska (Włodzimierza Boleckiego) oraz Powieść (Michała Głowińskiego i Wojciecha Tomasika), w: Słownik literatury polskiej XX wieku, s. 358, 849; J. Jarzębski, W Polsce, czyli wszędzie…, s. 76; E. Kraskowska, Twórczość Stefana Themersona…, s. 53; A. Pruszyński, op. cit., s. 36.

525

526

V. Mise en scène – Przykro mi, że zjawiam się w ten sposób, właściwie nie z mojej własnej woli… Chciał powiedzieć „Trudziu!”. Ale milczał (Mm, s. 165).

Gertruda i Mmaa chcą mówić językiem uczuć, pożyczonym od Szekspira, ale krępuje ich konwenans (etykieta pałacowa). Ale scena ta pozwala się rozumieć inaczej: ci spóźnieni kochankowie chcą powiedzieć cokolwiek, ale nie mogą wyzwolić się ani z nieadekwatnego języka potocznego, ani z melodramatycznej sztampy. Konwencje wypowiedzeniowe krępują ich i wtrącają w niemotę. Themerson kontaminuje różne style, wtapiając w poetykę miłosnego wyznania terminologię naukową (Mm, s. 167). Wywołuje to bezustanne falowanie tonu wypowiedzi – od powagi do komizmu, od patosu do pure nonsensu. W praktyce tej realizuje się sceptyczny namysł; zderzone ze sobą przeciwstawne konwencje stylistyczne neutralizują się, aby śmiejący się lub płaczący trzeci mógł znaleźć do nich zbawczy dystans. Wysłany na Szczyt Szczytów profesor Mmaa umiera z głodu i nawiedzają go halucynacje. Ten fabularny pretekst pozwala uczynić ironiczny użytek z klasycznej fabuły finalistycznej: w majakach profesora powraca większość wątków i postaci, elementy świata przedstawionego są tasowane jak talia znaczonych kart. Od początku obnażający swoją umowność świat kopca rozpada się teraz na szereg dobrze znanych motywów. Rozpoznajemy z łatwością czytelne nawiązania, toposy i interteksty. Powracające postaci urywają swoje wypowiedzi, aby powtarzać mechanicznie ostatnie wypowiedziane słowa (Mm, s. 259). Automatyczność przedstawienia, na którą zżymał się Lem, staje się tutaj przedmiotem przedstawienia. W zakończeniu, rzec by można, rozpada się nie tylko kopiec termitów, ale i prowizorycznie sklecony świat przedstawiony powieści. Apokalipsa, będąca zgodnie z etymologią odsłonięciem, odsłania własną mechanikę: to rodzaj gry, polegającej na przetasowaniu podstawowych elementów przed nowym rozdaniem. W zakończeniu kulminuje metoda twórcza, która legła u podstaw całej powieści. W metodzie tej gra intertekstów sprzymierza się z poetyką fragmentu i collage’u. Nawiązania, aluzje, kryptocytaty i pseudocytaty nie tylko czynią problematycznym samo przedstawienie, ale i współuczestniczą w rozpadzie powieściowej

7. Kłamać, żeby przekazać prawdę

całości na szereg względnie niezależnych epizodów. Scena spotkania Mmaa z Gertrudą zmierza ku zaskakującej poincie. Królowa, przekonana, że wszystkim nieszczęściom winien jej nos, który nie spodobał się ukochanemu, za to zauroczył króla, mówi: S’il eât été plus long, toute la face de la terre aurait changé (Mm, s. 168), cytując znane dictum Pascala o Kleopatrze (Myśli 2, 162). „Nos? Nonsens!” (Mm, s. 168) – dziwi się Mmaa, kwitując wszystko grą paronomazji. Fragmentaryzacja to proces rozsadzający spójność narracji – począwszy od mikroskali, na której wydarzenia z poziomu świata przedstawionego zmieniają się w przygody słów, po poziom kompozycyjny utworu, gdzie niektóre wątki uniezależniają się od głównego nurtu akcji. Mnożenie części to metoda zwielokrotniania i krzyżowania różnych perspektyw, a także technika rozpraszania sensów, która pozwala uniknąć dogmatyczności. Wszystkie te zagadnienia nieuchronnie prowadzą do pytania o rolę dziedzictwa awangardowego w twórczości Themersona. O ile jako filmowiec bez wątpienia Themerson pozostaje „mamutem awangardy”60, o tyle jako pisarz zdaje się przekraczać postawę awangardowego artysty. Przemianę, jaka zachodzi w postawie Themersona i wielu innych braci w eksperymencie, oddaje dobrze historia dwóch bohaterów Epizodu Adama Ważyka. Jeden z nich, zafascynowany kinem awangardzista, wyraża znudzenie przeintelektualizowaną sztuką (w tym nazbyt spekulatywną Pałubą), chodzi za to na wykłady z fizyki i słucha z wypiekami na twarzy wykładów o teorii względności. Za istotę sztuki uważa jej zdolność do ironii i absurdu – w nich dopatruje się jej wywrotowego potencjału. Jego starszy kolega uznaje absurd za stan egzystencjalny, a ironię za immanentną cechę ludzkiego losu. Ten drugi prezentuje postawę artysty modernistycznego, czerpiącego swobodnie z arsenału środków wypracowanych przez awangardzistów i pragnącego za ich pomocą oddać kondycję nowoczesnego człowieka. Powołując się na Epizod, Tomasz Burek posuwa się do celnego uogólnienia: twierdzi, iż utwory Jaworskiego, Witkacego, Schulza, Gombrowicza, a później m.in. Parnickiego czy Buczkowskiego 60

R. W. Kluszczyński, Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Warszawa–Łódź 1990, s. 139-145; U. Czartoryska, Cały świat jest paletą artysty, w: Katalog wystawy S. I F. Themersonowie, Łódź 1985.

527

V. Mise en scène

528

stanowią negatywną odpowiedź na wyjściowy optymizm awangardy. Rodzą się z niewiary i sceptycyzmu, często z intelektualnej rozpaczy, chcą przekroczyć zastany świat, skompromitować go lub zniszczyć, są zawiłe i trudne, niejednoznaczne, przelewające się przez wszystkie formy i jakby zabłąkane w sobie61.

Postawa ta, mająca korzenie w Pałubie, znajduje swoje rozwinięcie między innymi w dziele Themersona. Tradycja awangardy podlega tutaj nie tyle negacji, co przekroczeniu. Zbliżając się miejscami do pozycji postawangardowych (koneksje oulipijskie62), Themerson zaprzęga nowatorskie techniki do swojej intelektualnej gry. Jej mechanizmami są niewiara (w prawdy nauki i wiary, w zbiorowe mitologie i obłędy) oraz sceptycyzm. Gra ta ma ujawnić nieprzystawalność rozpowszechnionych modeli rozumienia świata do tego, co rzeczywiste. Wysoka stawka tej gry możliwa jest, paradoksalnie, tylko dzięki dystansowi i niepowadze. Brak powagi pozwala mu na uniknięcie kreowania jeszcze jednej mitologii – pisze Adam Sobota. – Nieustannie jednak tworzy systemy napięć między istniejącymi sposobami rozumienia świata, wykazując ich paradoksalność i ograniczoność, poprzez doprowadzenie do absurdu ich linii rozumowania. W wielu jego utworach pojawia się pojęcie poezji semantycznej jako hasła wywoławczego przebijania się przez powłokę słów do rzeczywistości, jaką one oznaczają. Jak i wiele innych, ta koncepcja utworzona jest tutaj pół żartem, pół serio, co stanowi sposób wyjścia z dylematu konieczności wypowiadania się za pośrednictwem słów a potrzebą uniknięcia ich dogmatycznego terroru63.

Ta intelektualna gra opiera się na instrumentalnym traktowaniu sztuki – jako jedynie skutecznego (antydogmatycznego, wewnętrznie sprzecznego) sposobu podważania istniejących dogmatów. W jej obrębie to śmiech właśnie umożliwia powagę („powaga

61 62

63

T. Burek, Proza na brudno, w: Zamiast powieści, Warszawa 1971, s. 20-21. Idea Poezji Semantycznej z pewnością przypomina tekstowe przymusy [contraintes] Lionnais czy Roubaud. Themerson przyjaźnił się zresztą z założycielem grupy, Raymondem Queneau, ten ostatni miał nawet sporządzić francuski przekład Bayamusa. Zob. J. Reichardt, O Stefanie Themersonie i Raymondzie Queneau, „Literatura na Świecie” 1997, nr 8-9, s. 284-285. A. Sobota, Themersona droga od sztuki do sztuki, „Odra” 1978, nr 3, s. 31.

7. Kłamać, żeby przekazać prawdę

bez odrobiny śmiechu nie może być prawdziwie prawdziwa”; Ebo, s. 82). Powaga pozbawiona śmiechu jest nieświadomie komiczna. Celem tej gry jest nadanie słowom wagi, przywrócenie człowieka światu rzeczy, a także ustanowienie mocnej etyki w sercu świeckiego humanizmu. Fakt, iż celu tego osiągnąć nie sposób, nie przeczy wartości całego przedsięwzięcia – wszak „środki są ważniejsze niż Cele” (KP, s. 343). Sekstus Empiryk podzielił filozofów na tych, którzy sądzą, że znaleźli (dogmatycy), tych, którzy twierdzą, że nie mogą znaleźć (akademicy) oraz tych, którzy wciąż szukają (sceptycy). Themerson–sceptyk zwalcza zarówno dogmatyzm, jak i akademizm, we wszystkich innych dziedzinach znajdując dla siebie pośrednią, wątpiącą postawę. Jedną z głównych figur organizujących wyobraźnię i światopogląd Themersona wydaje się droga, która oznacza tyleż przemieszczanie się w przestrzeni (owocujące zawsze zmianą punktu widzenia), co metodę dochodzenia (czyli śledztwo)64. Wszechobecny schemat śledztwa to skodyfikowana struktura upartego dążenia do prawdy. Próby postmodernizowania Themersona opierają się przeświadczeniu, że postrzega on rzeczywistość jako efekt pracy języka: Jeśli, jak twierdzi Themerson, obraz świata, jaki znamy, jest fałszerstwem, dokonującym się nieustannie na poziomie języka, społecznej wymiany informacji, propagandy, reklamy, czy nawet nauki, to status fikcji w dziele literackim nabiera szczególnego charakteru. Założenie, fundamentalne dla dzieła literackiego, że istnieje jakaś prawdziwa, obiektywna rzeczywistość, wobec której może się sytuować świat przedstawiony w tekście literackim, traci sens65.

Tymczasem Themerson nie staje po stronie panfikcjonalności. Owszem, uznaje dotarcie do nagiego faktu za niemożliwe, stwier-

64

65

E. Krakowska, Stefan Themerson i „logic fiction”, w: Archiwum Themersonów w Polsce, red. A. Dziadek i D. Rott, Katowice 2003; idem, O dramatycznych i „dramatopodobnych” utworach Stefana Themersona, w: Teatr i dramat polskiej emigracji 1939–1989, red. I. Kiec, D. Ratajczakowa, J. Wachnowski, Poznań 1994, s. 163. M. Łesyszak, Themerson i emigracja, „Przegląd Humanistyczny” 1997, nr 4, s. 109.

529

V. Mise en scène

530

dza, że kategorie poznawcze są nakładanymi na świat konstrukcjami – ale żywi też przekonanie, że życie, stawiając opór naszym interpretacjom, weryfikuje je. Posiada świadomość przebywania w obszarze mediacji, w świecie dyskursów podszytych fikcją, ale całą swoją twórczość projektuje tak, aby umożliwiała doświadczenie tego, co rzeczywiste, a co ukryte pod nawarstwiającymi się językami opisu. Jego literatura odsłania konstrukcjonizm doświadczania i poznawania świata – ale po to, by uobecnić (choćby poprzez negację) nienazwane. Nie odsuwa pytania o prawdę, choć ukazuje, że wszystkie łatwe rozstrzygnięcia są iluzoryczne: Mimo że jego utwory aż proszą się, by je analizować i opisywać w kategoriach estetyki postmodernistycznej – przekonuje Ewa Kraskowska – są intertekstualne, labiryntowe, kłączowate, ostentacyjnie fikcjonalne, zaciera się w nich granica między wysokim, awangardowym artyzmem a gatunkami popularnymi – to obcując z nimi pamiętać trzeba o ich głębokim związku z samą esencją życia66.

Ten „związek z esencją życia” wydaje się mocno problematyczny. Sama idea „esencji” budzi wątpliwości u sceptycznie nastrojonego pisarza i filozofa. Zresztą wystarczy przypomnieć rozterki narratora Toma Harrisa, usiłującego dotrzeć do prawdy o swoim bohaterze i stwierdzającego bezowocność swoich wysiłków (TH, s. 166-167). Wystarczy przywołać bezradność „bezstronnego kronikarza”, przystępującego do charakterystyki profesora Mmaa: Prof. Mmaa miał opinię mądrego u tych, którzy mieli opinię niegłupich u tych, którzy mieli opinię tępaków u tych, którzy mieli opinię idiotów u prof. Mmaa. Jednocześnie jednak miał opinię fantasty u tych, którzy mieli opinię postrzelonych u tych, którzy mieli opinię dziwaków u tych, o których on sam twierdził, że są prawdziwymi naukowcami (Mm, s. 8).

Pytanie, jaki był uczony termit, obraca się w pytanie, jak go postrzegano. Objawia się względność wszelkich kategorycznych stwierdzeń, pozorujących swoją pozaperspektywiczność i obiektywność. Tylko używanie takich rozbudowanych relatywizacji 66

E. Krakowska, Stefan Themerson i „logic fiction”, s. 82.

7. Kłamać, żeby przekazać prawdę

i sceptycznych przybliżeń, zdaje się twierdzić Themerson, jest etyczne, gdyż nie odciska się przemocą na świecie. Prawdy można doświadczyć, ale nie sposób jej wyrazić, dlatego jedynie dostępną nam jej postacią pozostaje fikcja, zmyślenie, bajanie (nie bez kozery twórca teorii Poezji Semantycznej miał na imię Bayamus). „Człowiek opowiada bajki, kiedy musi kłamać, żeby przekazać prawdę” (Ebo, s. 132). Pozostajemy w zaklętym kręgu antynomii (prawda życia i kłamstwo literatury). Dzieło sztuki jawi się jako zrealizowana niemożliwość – prawda, przekazana „w metodykach kłamstwa”67. Przekroczenie tej antynomii byłoby równoznaczne z przekreśleniem projektu modernistycznego. Sceptyczna praktyka Themersona prowadzi go ku radykalnym wnioskom: ku uznaniu korespondencyjnej teorii prawdy za jedno z wielu uroszczeń rozumu, gdyż prawdy są tworzone, a nie odkrywane, a szukający ich nie różni się od tworzącego fikcję, ta z kolei jest jedną z gier językowych. Themerson cofa się przed uznaniem tych wniosków za prawdziwe. W kluczowym momencie zamienia Logikę Doskonałą na Logikę Dobrą i tam, gdzie aksjomatyczne rozumowanie prowadzi go do radykalnych wniosków, których konsekwencji nie jest pewien, wybiera cierpliwe dreptanie w miejscu. Dociera do granicy, za którą przestają obowiązywać kluczowe dla niego pytania, i wycofuje się, gdyż tylko w nowoczesnym wątpieniu widzi wartość myślenia i pisania.

67

A. Wat, Dziennik bez samogłosek, Warszawa 1990, s. 67.

531

VI.

REALNOŚĆ POSZUKIWANIA Rozwarstwienie modernizmu

1. Nowoczesność: projekt i projekcja

Istotę modernizmu stanowił szczególny dramat poznawczy. Irzykowski, Gombrowicz i Schulz (a także inni moderniści) odgrywali go z pełną powagą, nawet jeśli sięgali po komiczne efekty i dystansujące techniki. Obsadzali się w głównych rolach i przechodzili tę samą drogę: od wyjściowej podejrzliwości do końcowego zwątpienia. Themerson przemienił ten dramat w farsę. Wykład profesora Mmaa ma charakter ilustracyjny: tematyzuje to, z czym tamci się zmagali. Nie bierze udziału w poszukiwaniu realności, lecz snuje opowieść o daremności takich poszukiwań. Skomplikowana maszyneria tamtych dzieł, od Pałuby po Sanatorium…, zaprojektowana była tak, aby umożliwić kontakt z realnością. Wykład… jedynie bawi się niedostępnością świata. Wielopiętrowa konstrukcja imituje i przedrzeźnia złożoność tamtych utworów. Przestrzenna, głębinowa problematyka zostaje sprowadzona do płaskiej siatki zagadnień, która stanowi umowną, ruchomą dekorację. Prawdy odkrywane przez tamtych (np. prawdy nieświadomości) obnażają swój konstrukcyjny i znakowy charakter: to gry językowe, ulotne znaczenia, wynegocjowane wspólnie przez „braci w zwątpieniu”. Zachodzi tutaj ponadto istotna zmiana w pojmowaniu literatury. Dystans względem jej rozlicznych technik, zakładany przez modernistów, nie unicestwiał nadrzędnych maksymalistycznych zamierzeń. Modernistyczny demontaż sztuki podporządkowuje się określonej hierarchii, na której szczycie odnajdujemy cele poznaw-

VI. Realność poszukiwania

536

cze. Krytyczne strategie miały ostatecznie służyć „dotarciu przez rzeczywistość umowną do ostatecznej” (Dz II, s. 212). Themerson traktuje powieściowe medium instrumentalnie, tworząc literaturę metakrytyczną, literaturę drugiego stopnia czy surfikcję1. W Wykładzie… proponuje eksperyment myślowy w duchu Borgesa; jego wynik podważa wszelkie prawdziwościowe roszczenia literatury. Miejsce pełnych filozoficznej powagi artystycznych poszukiwań zajmuje autoironiczny dyskurs, który ustanawia dystans względem literackiego ceremoniału jako takiego. Realność stanowiła dla modernisty inicjalny brak. W toku poszukiwania upodabniała się do Tajemnicy, do sacrum, które należy wyłuskać z przypadkowych manifestacji. Spór o model prawdy przypomina spór o sacrum2; jego tropiciele mają do wyboru ujęcia teologiczne i socjologiczne. Teologia wierzy, że uzyskuje wgląd poza historyczność, w to, co uniwersalne i absolutne, socjologia natomiast bada historyczne uwikłanie wierzeń i praktyk religijnych. Moderniści przypominają w tym względzie świeckich teologów, ale ich zwątpienie i krytycyzm popychają ich raz za razem ku stanowiskom socjologów, rozpatrujących relacyjność prawdy i warunkujące ją systemy zapośredniczeń. Themersona zajmuje głównie mediacyjność (języka, teorii, doświadczenia). Twórca Poezji Semantycznej podejmuje szereg motywów, które odnaleźliśmy w modernistycznej prozie, ale czyni to niejako w złej wierze. Marionetkowe postaci, zaludniające jego powieści, poddają się często psychoanalizie, ale z nieświadomości wydobywają jedynie treści bezużyteczne, nonsensowne, puste znaki i „nastrojowe fatałaszki”. Jakakolwiek próba opisu świata czy wglądu w siebie kończy się albo efektowną bzdurą, albo ugrzęźnięciem w jałowych sche-

1

2

Raymond Federman nazywa surfikcją działalność artystyczną, która obnaża fikcyjność świata jako bytu niezależnego od aktu wysłowienia. Rzeczywistość nabiera sensu, gdy się ją opowiada, pisanie polega na powoływaniu do życia znaczeń, nie zaś na ich odtwarzaniu. R. Federman, Surfiction, Chicago 1975. Nt. sztuki postmodernistycznej jako przyfilozoficznej metanarracji, która przedstawia krytycznie aktywność symboliczną człowieka zob. A. Jamroziakowa, Obraz i metanarracja. Szkice o postmodernistycznym obrazowaniu, Warszawa 1994. R. Rorty, Nauka jako solidarność, „Literatura na Świecie” 1991, nr 5, s. 199200.

1. Nowoczesność: projekt i projekcja

matach dociekań logicznych. W Wykładzie… aranżuje Themerson scenę, na której przedstawia tragiczne dzieje wielkich opowieści nowoczesności. Czy zagładę kopca (która, przypomnę, ma swoje źródło w naukowej działalności termitów) należy rozumieć jako samozniszczenie nowoczesności? Czy Themerson kreśli apokaliptyczny obraz końca epoki, która sama siebie uśmierciła? Z pozoru można by odpowiedzieć twierdząco. Nowoczesność rozsadziły procesy, które ją ustanowiły: różnicowanie, tworzące oderwane kultury eksperckie i fragmentaryzujące świat codzienny (Jürgen Habermas), jednostronna scjentystyczna racjonalność (Robert Spaemann), desakralizacja rzeczywistości i degradacja ładu mitycznego (Daniel Bell)3. Koniec projektu nowoczesności oznacza kulturową katastrofę, którą opisać można jedynie poprzez zaniechanie, nieobecność, brak, śmierć: Prawda przed-postmodernistyczna znajdowała swe odniesienie przedmiotowe w rzeczywistości, Bogu, myśli, słowie. Postmodernizm ją zanegował. Wraz z tym aktem można powiedzieć, że ją utracił. Nie ma metanarracji, nie ma Teorii, Metody, Absolutu, Dobra, Bytu, Boga, Poznania, Rzeczywistości4.

Można by powiedzieć, że kopiec przedstawia obraz nowoczesności, która odczarowała świat tylko po to, by go ponownie zaczarować. W kolejnych groteskowych odsłonach inscenizuje się dramatyczne losy opowieści wolnościowej – wielkiej narracji rozumu praktycznego, legitymizującej gwałt i maskującej go utopijnymi pozorami. Pluralizacji towarzyszy jak cień retotalizacja ideologiczna, estetyczna i polityczna, za sprawą której nasilają się tendencje paranoiczne (totalitarne, schizoidalne) oraz rewolucyjne. W tej przewrotnej inscenizacji istnieje też druga tragiczna bohaterka: wielka narracja rozumu absolutnego, opowieść spekulatyw-

3

4

J. Habermas, Modernizm – niedokończony projekt, w: Postmodernizm. Antologia przekładów…; D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1994; W. Welsch, Moderna – migotliwy przeciwbiegun postmoderny, w: Nasza postmodernistyczna moderna… A. Grzegorczyk, Anioł po katastrofie, Warszawa 1995, s. 37-38.

537

VI. Realność poszukiwania

538

na. Uprawomocniona przez nią prawdziwość wypowiedzi naukowych okazuje się poznawczym uroszczeniem5. Czy Themerson, dystansując się względem nowoczesnych grands récits, przechodzi automatycznie na pozycje ponowoczesne? Jak w kontekście tej kontrowersji rozumieć opozycyjną parę modernizm – postmodernizm? Spośród wielu terminologicznych opcji wybieram tę, wedle której nowoczesność i ponowoczesność oznaczają paradygmaty cywilizacyjne, modernizm zaś i postmodernizm – kulturowe. Uogólniając, nowoczesność wiąże się z racjonalnym projektem, wywiedzionym z myśli Kartezjusza, Newtona i Hobbesa, opartym na hierarchicznych opozycjach natury i kultury, myśli i uczuć, faktów i wartości. Imperatyw postępu, przymus osiągania kolejnych stopni rozwoju kultury i cywilizacji, implikuje optymizm historiozoficzny, wiarę w postęp (dziejowy, ale też estetyczny; kult nowości i oryginalności wiąże się ściśle z wizją historii jako emancypacji). Historia to proces unilinearny, centrum, wokół którego grupują się wydarzenia. Jej ostateczny sens (urzeczywistnienie wolności i rozumności) umieszczony zostaje w przyszłości, dlatego nowoczesność opisuje się jako projekt, pewną modalność myślenia i mówienia. O dynamice nowoczesności decyduje kilka procesów. Wiara, że można poznać prawdę, jeśli uchyli się maskujące ją zasłony, napotyka na problemy z uprawomocnieniem wszelkiego sądu w nowoczesnym porządku posttradycyjnym. Rozum poczyna badać swoje własne ograniczenia, staje się autorefleksyjny, dokonuje bezustannej rewizji ludzkiej aktywności poznawczej i społecznej, aby ostatecznie podważyć własne gwarancje. Nowoczesna tęsknota za trwałą, jedyną, niezmienną i niepodważalną rzeczywistością rodzi postawę neurotyczną. Zamiast jednego centralnego projektu powstaje nieogarniona mnogość lokalnych racjonalności. Nowoczesność opisuje się na ogół (za Weberem) jako proces odczarowania świata: sfera wiedzy oddziela się od sfery wiary z jednej strony, a od sfery stosunków społecznych i życia codziennego z drugiej. Rozpadają się homogeniczne formy kultury, autonomi5

J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska i J. Migasiński, Warszawa 1997, tu rozdz. Opowieści legitymizujące wiedzę, s. 97-109.

1. Nowoczesność: projekt i projekcja

zują się dziedziny sztuki, moralności i prawa, nauka zaś, jako wyróżniona działalność poznawcza, podlega mitologizacji. Ostatecznie, jak głoszą krytycy nowoczesności, rozwój środków symbolicznych (kultura) i struktur eksperckich (nauka) odbywa się kosztem ubezwłasnowolnienia człowieka (podporządkowania celom instrumentalnej racjonalności) i wyobcowania ze świata natury. Nowoczesny podmiot, skazany na techniczną racjonalność, uwięziony zostaje w wykorzeniających systemach abstrakcyjnych6. Procesy destrukcyjne, zachodzące wewnątrz nowoczesności, mają kilka źródeł. Po pierwsze, w miarę rozwoju tego projektu jego całościowy zamysł rozsadzają od wewnątrz podstawowe sprzeczności, niespójności i antynomie. Kryzys nowoczesności wiąże się z utratą wiary, że dzieje ludzkiej myśli mają charakter linearnego postępu i że zwieńczy je uchwycenie istoty, metafizycznej arché, ludzkiej natury i prawdy o świecie. Po drugie, rozwija się alternatywna (choć również nowoczesna) wobec dominującej modalność myślenia, oparta na podważaniu uroszczeń rozumu, sceptycyzmie cywilizacyjnym, krytyce kultury, radykalnym redukcjonizmie filozoficznym, podważaniu kulturowego image’u nauki i demitologizacji wiedzy (od Rousseau po filozofię podejrzenia). Po trzecie wreszcie, dzieła destrukcji dopełniły postępujące procesy cywilizacyjne (ekspansja nowych technologii, zmienność form życia społecznego, koniec kolonializmu i imperializmu, wojny światowe, rozwój środków masowego przekazu), przyczyniające się do podważenia standardów racjonalności i erozji zasady rzeczywistości. Nowoczesność chce uwolnić świat od balastu tradycji i historii, chce uczynić to, co stałe – lotnym, a jednocześnie poszukuje stałych punktów oparcia. Ponowoczesność atomizuje jej dziedzictwo, prywatyzuje zadania modernizacyjne, przenosząc moce roztapiające z poziomu systemu (polityki) na poziom społeczeństwa (stra-

6

M. Horkheimer, Krytyka instrumentalnego rozumu, w: Społeczna funkcja filozofii, przeł. J. Doktór, Warszawa 1987; J. Habermas, Nowoczesność: świadomość czasów i szukanie pewności w samej sobie, w: Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2005; A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość…, s. 21-30; G. Vattimo, Społeczeństwo przejrzyste, przeł. M. Kamińska, Wrocław 2006.

539

VI. Realność poszukiwania

540

tegii życiowych)7. Ponowoczesność, mówiąc ogólnie, wyzbywa się tęsknoty za tym, co stałe i pewne, akceptuje wielorakość, pluralizm przekonań i światopoglądów (prywatnych, subiektywnych i synkretycznych wiar). Wielkie metafory budowli, drzewa i rozrostu zastępuje figurami rafy koralowej, kłącza czy rozpleniania się. Wyróżnić można kilka wątków przewodnich ponowoczesnego namysłu, takich jak konstruktywizm (podkreślanie społecznego i kulturowego charakteru poznania), antyreprezentacjonizm (język współkreuje rzeczywistość), niechęć względem sztywnych opozycji (idealne-realne, podmiot-przedmiot, istotowe-przygodne, rozumowe-zmysłowe, świat-tekst, natura-kultura itp.), skłonność do podkreślania względności każdej perspektywy poznawczej i paninterpretacjonizm (wszystko w doświadczeniu dane jest w wyniku interpretacji). Dokonuje się tutaj ponowne odczarowanie świata: nasze sposoby myślenia podlegają zapoznanym historycznym kreacjom, należy więc wskazać na ich konwencjonalny, kulturowy status. Ta antydogmatyczna postawa zasadza się na wskazywaniu, że to, co przedstawione jako obiektywne i absolutne, jest historycznie wytworzone. Prawda to rezultat mediacji społecznej. Przyjmując tę wyjściową tezę, ponowoczesność przechodzi od pytań poznawczych (cognitive questions) do pytań postpoznawczych (postcognitive questions)8. Interesujący mnie wątek poszukiwania realności zostaje poddany ponowoczesnemu przewartościowaniu. Wiąże się z tym podwójna inwersja: z jednej strony odwrócenie (zwinięcie) epistemologii i estetyzacja rzeczywistości (prawdy), z drugiej – zwrot ku etyce. Jak twierdzi Wolfgang Welsch, nowoczesne procesy estetyzacji objęły nie tylko sferę życia publicznego, ale również etykę i epistemologię, które nabrały metaforycznego charakteru. Estetyzacji podległy kategorie poznawcze, w tym kategoria prawdy: byt, rzeczywistość, stałość, realność zostały wyparte przez pozór, ruchliwość, 7 8

Z. Bauman, Płynna nowoczesność…, s. 13-15. Od „Jak mam rozumieć świat, którego jestem częścią? Czym ja jestem w tym świecie?” do: „Który to świat? Co można w nim zrobić? Które z moich ja to uczyni?”. Pytania sformułowane przez Dicka Higginsa, cyt. za: B. McHale, Postmodernist Fiction, London 1987, s. 1. Zob. też A. Szahaj, Co to jest postmodernizm?, w: Postmodernizm. Teksty polskich autorów, red. M. A. Potocka, Kraków 2003.

1. Nowoczesność: projekt i projekcja

bezpodstawność i chwiejność. Procesy estetyzacji, których zalążki odnajduje Welsch u Kanta, przypieczętowała filozofia Nietzschego, w której rzeczywistość pozostaje konstruktem, poietycznym wytworem, generowanym przez człowieka za pomocą środków fikcjonalnych – form naoczności, projekcji i fantomów9. Za sprawą estetyzacji rzeczywistości i prawdy następuje zniesienie zasady rozumu, tego podstawowego mitu nowoczesności. Zniesienie to wiąże się z momentem etycznym. Wróćmy na chwilę do Themersona. Autor Toma Harrisa akceptuje nieredukowalną odmienność rozmaitych rodzajów dyskursu, ale wartościuje je ze względu na ich walory etyczne. Dekonstrukcyjnemu namysłowi (dekonstrukcja racjonalności, prawdy jako zgodności myśli z zewnętrzną rzeczywistością oraz esencjalnego „ja”) towarzyszy projekt rekonstrukcyjny. Świat składa się z momentów zdarzeń, cząstek doświadczenia, podlegających etycznemu wartościowaniu. Rozluźnienie/rozbiórka gramatyki myśli filozoficznej oznacza przesunięcie się w obręb gramatyki uniwersalnej: etyki. Themerson wskazuje na utopijność podstawowych kategorii, którymi operowali wielcy moderniści: pojęcia jedności, całości, tożsamości, niesprzeczności to znaki marzenia o pełni, o Sensie objawionym, dostępnym bez zapośredniczeń. Należy wydobyć się z tej „kloaki pojęć” i zwrócić ku etyce, która pisze się bezustannie w relacjach międzyludzkich, tymi zaś rządzą prawa wielości, nietożsamości i sprzeczności oraz mechanizmy mediacji i odroczenia. Ostatnim kulturowym obliczem nowoczesności jest modernizm: to w nim kulminują zarówno utopie centralnego, racjonalnego i optymistycznego projektu nowoczesności, jak i jego radykalne krytyki. Podjęta przez modernistów walka o zadomowienie w odczarowanym świecie polega na równoczesnej walce z kulturalnymi wmówieniami, z ładem społecznym i psychologicznym, oraz na poszukiwaniu nowego ładu. Dlatego żadna z form myślenia i mówienia nie może być ostateczna, a każde przekroczenie zastanego ładu musi okazać się iluzoryczne.

9

W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, Kraków 2005. Nt. prekursorskiej roli Nietzschego w redukcji estetycznej metafizyki zob. B. Baran, Stymulacja i symulacja, w: Postnietzsche. Reaktywacja, Kraków 2003.

541

VI. Realność poszukiwania

542

Przyjęta przeze mnie wizja modernizmu sprzeciwia się zamkniętym, monolitycznym obrazom, głoszonym zarówno przez apologetów (zwolenników modernizacji, takich jak futuryści), jak i krytyków (Weber, Ortega y Gasset, Marcuse), ma natomiast wiele wspólnego z pełnym ambiwalencji opisem Marshalla Bermana. Nowoczesność to dysharmonia sfer, naprzemienne zastyganie i niszczenie, stabilizacja i transgresja, ład i anarchia. Człowiek nowoczesny, rozdarty wewnętrznie, dotknięty traumą, naprzemiennie rewolucjonista i konserwatysta, pozostaje w pewnym sensie wrogiem nowoczesności. Ta wroga postawa kulminuje w modernizmie, w którym wszystko brzemienne jest w swoje przeciwieństwo. Radości z uwolnienia od pozorów towarzyszy jak cień lęk, niepewność życia w świecie odczarowanym, pragnieniu objęcia nieograniczonych możliwości nowoczesnego doświadczenia – tęsknota za trwałymi, czytelnymi wartościami, fascynacji przemijającą, ulotną i przypadkową stroną dzieła sztuki – dążenie do wartości wiecznych i niezmiennych10. Wynika stąd podstawowa trudność w zakreśleniu granic modernizmu. Jak bowiem opisać ten projekt jako otwarty, niespójny, pluralistyczny, a równocześnie traktować go jako zamkniętą i przekroczoną całość? Modernizm określał się poprzez negację i zmierzał ku nowości, ufundowanej na micie postępu. Zasadzał się na bezustannym przekraczaniu; przekroczenie go byłoby gestem iście modernistycznym. Postmodernizm, kultywując świadomość końca (metafizyki, historii, wielkich narracji), znosi sprzeczności modernizmu. Jest powtórzeniem modernizmu z ironiczną różnicą; nie jego destrukcją, lecz restrukturacją. Ironia jako trop powstaje w przestrzeni pomiędzy tym, co powiedziane, a tym, co 10

M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, Kraków 2006. Nawiązuję ponadto do słynnej definicji nowoczesności (mode-éternité) Charlesa Baudelaire’a: Malarz życia codziennego, w: Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 320. Stephen Toulmin dostrzega taką ambiwalencję w całej nowoczesności. Jego zdaniem racjonalistyczny projekt zdominował doświadczeniową nowoczesność, kiełkującą wewnątrz renesansowego humanizmu; ten drugi, stłumiony nurt nowoczesności powracał w rozlicznych rewindykacjach, aby w fazie trzeciej nowoczesności (czyli ponowoczesności) połączyć się z głównym racjonalistycznym nurtem. S. Toulmin, Kosmopolis. Ukryty projekt nowoczesności, przeł. T. Zarębski, Wrocław 2004.

1. Nowoczesność: projekt i projekcja

intencjonalnie zamierzone. Ironiczne powtórzenie to intratekstualna parodia11; wynika ze świadomości, że nie sposób zdystansować się do stylu (myślenia i mówienia) parodiowanego przedmiotu. Jego celem wydaje się wydobycie na jaw tego, co mimowolne lub represjonowane.

11

L. Hutcheon, Ironia, satyra, parodia – o ironii w ujęciu pragmatycznym, przeł. K. Górska, w: Ironia, red. M. Głowiński, Gdańsk 2002.

543

2. Modernizm i pod-modernizm

Świat nowoczesny, pozbawiony ładu, poddany przygodności i nieustannej przemianie, wymaga ciągłej legitymizacji. Modernizm rozważa różne sposoby uprawomocnienia, stanowi tym samym samoświadomość późnej nowoczesności. Niczym filozofia podejrzeń, ujawnia irracjonalność, schowaną pod pozorami racjonalizacji. To, co zostało u zarania nowoczesności zamyślone jako projekt, okazuje się projekcją nieuświadomionych pragnień i tęsknot. Twórcy modernistyczni rozdzierani byli przez antynomiczne dążenia: tęsknota za uniwersalistyczną myślą walczyła w nich z pokusą absolutnego relatywizmu. W pewnym sensie postmodernizm został przez modernizm stłumiony i wyparty (niczym podmodernizm). Uświadomiony, przeszedł z utajonej warstwy tekstów kultury do warstwy jawnej. Sztuka centralnego modernizmu oraz awangardy przypomina w pewnym sensie badanie głębokich przesłanek nowoczesności, refleksyjny namysł, odsłaniający nieuświadomione motywacje, twórczą analizę, anamnezę, anagogię i anamorfozę, rodzaj terapeutycznego przepracowania ukrytych niespójności i zaburzeń. Postmodernizm byłby przeto modernizmem poddającym się psychoanalizie, odkrywającym absurdalność skłóconych nadziei i pragnień12. W efekcie tej terapii postanawia 12

Z. Bauman, Postmodernizm a socjalizm, „Literatura na Świecie” 1991, nr 6, s. 273; W. Welsch, Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki

2. Modernizm i pod-modernizm

zaakceptować ambiwalencję, którą dotąd usiłował na różne sposoby przezwyciężyć. To, co uznajemy za postmodernistyczne, występuje więc wewnątrz modernizmu w postaci śladów, rozproszonych syndromów, których mowa, oparta na zagęszczeniach i przesunięciach, nie pozwala się łatwo rozszyfrować. Jawny przekaz kultury przedstawia utajoną treść. Modernizm poszukuje tej treści, odkształca swoją formę, aby dotrzeć do źródłowych mocy. Postmodernizm natomiast poddaje analizie przekształcenie samo w sobie: zajmują go znaczące deformacje, wymowne przesunięcia, mechanizmy tłumienia i wypierania. Przejmuje metodę (podejrzenie), ale stosuje ją samozwrotnie. Skoro pierwotny charakter treści (prawda) nie pozwala się do końca wyjaśnić, interpretacja przesuwa się na sam proces interpretacji, na procesy konstrukcji sensu13. Takie dzieła, jak twórczość literacka Gombrowicza, Schulza czy Themersona, uznać można zatem za część potężnego procesu uświadamiania, wydobywania na jaw treści żyjących wewnątrz modernizmu życiem utajonym. W toku tego procesu dochodzi do nieznacznego i niedefinitywnego ruchu: od maskowanej różnorodnością jedności do radykalnego pluralizmu, od myśli homogenizującej do myśli słabej. Prawda traci swój absolutny wymiar i okazuje się efektem sensotwórczej działalności człowieka. Realność zastępuje nieustanna performacja, wymagająca doraźnego uprawomocnienia.

13

modernistycznej, w: Odkrywanie modernizmu…; I. Hassan, Postmodernizm, przeł. U. Niklas, w: Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, oprac. S. Morawski, Warszawa 1987, t. 2, s. 53-65; J.-F. Lyotard, Nota o sensach przedrostka „post-”, w: Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 107-108; S. Morawski, Czy modernizm rzeczywiście zmierzcha?, w: Postmodernizm a filozofia. Wybór tekstów, red. St. Czerniak, A. Szahaj, Warszawa 1996. O postmodernizmie jako „podmodernizmie” pisze T. Sławek: „Post-modernizm” a re-wizja współczesności. Brzozowskiego krytyka modernizmu, w zbiorze: Postmodernizm w literaturze i kulturze krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Materiały z Konferencji Naukowej zorganizowanej przez Uniwersytet Śląski, Ustroń, 15-19 listopada 1993, red. H. Janaszek-Ivaničkova, D. Fokkema, Katowice 1995, s. 33. M. P. Markowski, Lekcja psychoanalizy, w: Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001.

545

VI. Realność poszukiwania

546

Ze względu na tę (przeczuwaną, a następnie uświadomioną) dwoistość za prekursorów postmodernizmu uznaje się niekiedy wielkich modernistycznych myślicieli (Nietzsche, Heidegger, Adorno) i pisarzy (Musil, Joyce, Proust). Stąd też biorą się problemy z klasyfikacją zjawisk pośrednich, rozwijających się w przestrzeni wspólnej obu paradygmatów. Gdzie przebiega granica między neoawangardą, pop-awangardą a postmoderną? Czy nouveau roman to zjawisko modernistyczne (Jonathan Culler), czy postmodernistyczne (Ihab Hassan), a może granica przebiega między nouveau roman a nouveau nouveau roman (Brian McHale)? Czy egzystencjalizm stanowi fazę schyłkową, czy przejściową? Gdzie umiejscowić zjawiska posztuki, antyliteratury, literatury milczenia? Czy awangarda była nowoczesna w zamyśle, a ponowoczesna w skutkach, czy też ponowoczesna awangarda to contradictio in adiecto14? Większość cech przypisywanych postmodernistycznej sztuce, można z łatwością odnaleźć w sztuce modernizmu, ich ironiczne powtórzenie odcina je jednak od filozoficznego zaplecza. Modernizm wyrasta ze sprzeciwu wobec realizmu, poszukuje źródeł odnowy opowieści w antyiluzjonistycznych praktykach, a czyni to w imię opisania rzeczywistości. Postmodernistyczny renesans opowieści również opiera się na zanegowaniu narracji uobecniającej (realizm to, wedle Lyotarda, wątpliwy sposób na „uniknięcie problemu realności”15), ale zmierza ku nieskrępowanej fabulacji, zwolnionej z jakichkolwiek obowiązków mimetycznych, rehabilituje literaturę popularną, powieść awanturniczą i romans. W obrębie autorefleksyjności akcenty przesuwają się z literackiej metodologii 14

15

Zob. B. McHale, op. cit., s. 12-16; D. Fokkema, Metamorfoza postmodernizmu. Europejska recepcja amerykańskiego pojęcia, w zbiorze: Postmodernizm w literaturze i kulturze krajów Europy Środkowo-Wschodniej…, s. 20; Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, „Teksty Drugie” 1994, nr 5/6, s. 176; I. Hassan, The Postmodern Turn, Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus Ohio State University Press 1987, s. 35-36; G. Dziamski, Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Poznań 1995, s. 8-20; M. Dąbrowski, Literatura XX wieku w perspektywie porównawczej: modernizm, awangarda, postmodernizm (rekonesans), w: Projekt krytyki etycznej. Studia i szkice literackie, Kraków 2005. J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest ponowoczesność?, w: Postmodernizm dla dzieci…, s. 15.

2. Modernizm i pod-modernizm

na ontologię fikcji. Modernistyczna pasja analityczna zostaje sparodiowana, jej racjonalność uznaje się za schizofreniczną, gdyż łączy w sobie przeciwstawne dążenia/osobowości. Postmodernistyczna sztuka żywi się modernistycznymi sprzecznościami i napięciami, aby je znieść, zasypuje przepaść między sztuką wysoką i niską, unieważnia granicę między cudem a prawdopodobieństwem, między realnością a mitem. Kładzie koniec estetyce zmiany i nieciągłości16, innowacyjność przemienia w manieryczność i przesadną dekoracyjność, czarny humor zastępuje estetyką campu. Przede wszystkim zaś: uznaje prawdę za pochodną komunikacji międzyludzkiej i zawiesza pytania dotyczące realności, gdyż żaden ze sposobów jej istnienia nie ma charakteru pozajęzykowego. Wskazuje na konstrukcjonizm poznania, na pośrednictwo kulturowych form organizacji doświadczenia. Zawiesza modernistyczny dylemat, co w naszym poznaniu pochodzi z rzeczywistości, a co z kulturowej projekcji czy semiotycznego kontekstu. Wszystkie te opcje myślowe kiełkują wewnątrz modernizmu, który dąży do demaskacji (dlatego tak chętnie sięga po eksperyment), pragnie odkryć prawdę (dlatego podtrzymuje niezbywal16

Nawiązuję tutaj odpowiednio do słynnego eseju L. Fiedler: Cross the BorderClose the Gap, New York 1972 oraz do tezy Octavio Paz, iż koniec sztuki nowoczesnej oznacza „koniec estetyki opartej nas apoteozie zmiany i nieciągłości”. O. Paz, Romantyzm i poezja współczesna, „Literatura na Świecie” 1982, nr 5, s. 184. Nt. postmodernistycznych fabulacji zob. R. Scholes, Fabulatorzy, przeł. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 4; H. Hansson, Romance Revived. Postmodern Romances and the Tradition, Umeå University 1998. Niektórzy badacze odnajdują istotny przełom w okolicach 1980 roku, kiedy to postmodernizm rehabilitował reprezentację, zmarginalizował tekstualną, autoreferencyjną orientację i nabrał wyraźnie politycznego charakteru. Inni, jak Andreas Huyssen, uznają za właściwe źródło postmodernizmu radykalne i demokratyczne ruchy subkulturowe beatników i hippisów oraz spontaniczny powrót do tego, co masowe, nieelitarne, popularne. Poststrukturalizm i dekonstrukcja, te pozornie postmodernistyczne zjawiska, to w gruncie rzeczy teorie modernizmu w stadium wyczerpania, próby obrócenia rozczarowań 1968 roku i pesymizmu Teorii Krytycznej w radosną proklamację estetycznej rozkoszy. A. Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington Indiana University 1986. D. Fokkema, The Semiotic of Literary Postmodernism, w: International Postmodernism. Theory and Practice, red. H. Bertens, D. Fokkema, Amsterdam–Philadelphia 1997; H. JanaszekIvaničkova, Nowa twarz postmodernizmu, Katowice 2002, s. 103-114; B. Baran, Postmodernizm i końce wieku, Kraków 2003.

547

VI. Realność poszukiwania

548

ne walory autentyczności i nadaje sztuce wymiar filozoficzny), ale zawiera też świadomość ograniczeń i intuicję nierozstrzygalności kluczowych kwestii (dlatego koncentruje się na samym medium i bada własne ograniczenia). Próby sprowadzenia tego złożonego paradygmatu do zespołu łatwo rozpoznawalnych cech muszą kończyć się porażką. Ihab Hassan sporządził listę cech charakteryzujących odpowiednio dzieło modernistyczne i postmodernistyczne. Zgrupował w dwie kolumny pary opozycyjnych pojęć, takich jak: zamknięta forma – otwarta antyforma, cel – gra, plan – przypadek, hierarchia – anarchia, gatunkowość – intertekstualność, centralizacja – rozproszenie, synteza – antyteza, przedmiot sztuki – proces, totalizacja – dekonstrukcja, dystans – partycypacja, prezencja – absencja, transcendencja – immanencja, semantyka – retoryka, głębia – powierzchnia, korzenie – kłącze, signifiant – signifié, grande histoire – petite histoire, paranoja – schizofrenia, źródło – ślad, metafizyka – ironia, określoność – nieokreśloność17. Pomińmy milczeniem fakt, iż charakterystyka postmodernizmu przy użyciu binarnych opozycji musi budzić wątpliwości, gdyż opiera się na zarzuconej logice albo-albo. Tymczasem gra nie odbywa się przeciwko celowi, ale z celem, rozproszenie potrzebuje porządku, a immanencja wywołuje tęsknotę za transcendencją18. Zestawienie to wytwarza uproszczony, karykaturalny wizerunek modernizmu i postmodernizmu. Nasuwa jednak ciekawe spostrzeżenie: modernizm zachowuje powyższe opozycje, konstytuuje go ruch między ich członami, przy czym pozytywnie wartościuje pierwsze z nich. Postmodernizm najpierw dowartościowuje drugie człony (które jednak istnieją o tyle, o ile niezbędnego kontrastu dostarcza negatywność opozycji), po czym stara się znieść samą dychotomiczną zasadę. Cała niniejsza praca stawiała sobie za cel odkrycie ukrytej ambiwalencji wewnątrz modernistycznych dzieł. Nadrzędna opozycja (poszukiwanie realności – wytwarzanie realności) ogarnia, jak sądzę, wszystkie pozostałe.

17 18

I. Hassan, The Dismemberment …, s. 267-268. L. Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York – London 1998, s. 49. Zob. analizę asyndetonu Hassana: H. Janaszek-Ivaničkova, Nowa twarz postmodernizmu, s. 45-53.

2. Modernizm i pod-modernizm

Irzykowski projektuje dzieło skończone, które zmienia się jednak w powieściową antyformę. Jej otwartość (w planie kompozycyjnym) wynika ze zwycięstwa przypadku nad strukturą oraz (w planie fabularnym) anarchii nad hierarchią. Pałuba przedstawia mimesis pewnego procesu myślowego, procedury analitycznej rozbiórki. To typowy le roman de la recherche, modernistyczne work in progress19, rozpięte między totalizującymi ambicjami a dekonstrukcyjną praktyką, między całościową ideą a atomizującym przedstawieniem, między utopią regulatywną a jej sceptyczną dyskredytacją. Podobnie u Gombrowicza i Schulza, których dzieło powstaje w rozziewie między centralizacją a rozproszeniem oraz między paranoją a schizofrenią. Paranoik zakłada istnienie ukrytego porządku, który stara się prześledzić (tutaj: kosmicznego ładu i porządku psychiki), schizofrenik natomiast uwalnia swoją kreatywność od barier, od społecznej gry pozorów. Odkrywany porządek (patrz śledztwo sędziego H. albo przygody Józefa z markownikiem) okazuje się projekcją, nie zostaje jednak obalony, gdyż zanika rozróżnienie prawdy i pozoru. Głębia (znaczenia) okazuje się powierzchnią (znaku), każde ostateczne signifiant – kolejnym signifié, a źródło – śladem. To z kolei wywołuje poznawczą rozpacz i nihilizm, ale niekiedy spotyka się z melancholijnym przyzwoleniem. Proza Schulza rozsadza ramy gatunkowości, wchodzi w niejasne intertekstualne relacje. Podobnie dzieje się u Themersona: powieść, zbudowana w oparciu o przemieszane schematy gatunkowe, odsłania swój wtórny charakter. To gra prowadzona właśnie z celem, jakim wydaje się ostateczny sens, czytelne przesłanie etyczne i akuratne przedstawienie. Hierarchiczna budowla może okazać się kłączowatym zbiorem ruchomych kierunków. Krótko mówiąc, całą modernistyczną literaturę definiuje gra prezencji i absencji, transcendencji i immanencji, semantyki i retoryki. Modernista to homo seriosus, który przepoczwarza się w homo rhetoricus. Zakładany przez niego całościowy projekt filozoficzny, wpisany jako cel w dzieło sztuki, rozpada się w procesie artystycznego opracowania, a powaga objawia swoją mimowolną śmieszność. Bycie poważnym wiąże się z wiarą w obiektywne 19

M. Raimond, La crise du roman, Paris 1986, s. 480-484.

549

VI. Realność poszukiwania

550

istnienie rzeczywistości niezależnej od naszego punktu widzenia. Dla homo rhetoricus rozwarstwiony, zdecentralizowany język jest ośrodkiem świata, gra znaczeń unicestwia uprzednią, zewnętrzną wobec języka realność20. Czytając utwory Irzykowskiego, Gombrowicza, Schulza i Themersona, starałem się uwidocznić filozoficzne i artystyczne sprzeczności, które uznaję za konstytutywne dla modernizmu. Równocześnie starałem się tropić ślady innego rodzaju: refleksje nad nierozstrzygalnością fundamentalnych pytań i próby unieważnienia par opozycyjnych pojęć, relatywistyczne knowania, wymierzone w przyjętą wizję świata oraz artystyczną dywersję, podważającą maksymalistyczne uroszczenia literatury. Innymi słowy, wszystko, co w obrębie modernizmu inne, tłumione i wypierane, a co wydobędzie na jaw i dowartościuje postmodernizm. Przyjrzyjmy się pokrótce próbom postmodernizowania twórczości omawianych autorów i rozważmy ewentualne korzyści płynące z takiej reinterpretacji.

20

M. Rusinek, Między retoryką a retorycznością, Kraków 2003, s. 217-220.

3. Postne tropy

Polowanie na postmodernistów, jak zauważył Bolecki, polega nie tyle na odkrywaniu nowych cech ich twórczości, co na reinterpretacji cech rozpoznanych i opisanych. Badacze dokonujący takiej reinterpretacji operują nieostrym i wieloznacznym pojęciem, które przybiera postać transhistoryczną. Bolecki podejmuje się obrony modernistycznego charakteru twórczości Schulza i Gombrowicza, a także Irzykowskiego. Jakkolwiek podpisuję się pod sprzeciwem wobec zawłaszczających i redukcyjnych praktyk interpretacyjnych, to nie podzielam przyjętej perspektywy. Bolecki przejmuje upraszczający obraz relacji modernizm-postmodernizm, narzucony przez takich krytyków, jak Hassan. Tymczasem, jeśli przyjąć, że postmodernizm żyje w nieświadomym modernizmu, zależności między tymi modalnościami wydają się bardziej złożone i z pewnością godne namysłu. Nieostrość pojęć to pochodna niewyraźnego rozdziału opisywanych zjawisk. Zamiast o polowaniu, wolałbym mówić (by pozostać przy metaforyce łowów) o tropieniu postmodernizmu w dziełach modernistycznych: o poszukiwaniu tropów, śladów rozsianych w tekście, przeczących myślowo-artystycznym założeniom, które legły u jego podstaw. Irzykowski bywał przedstawiany jako postmodernista avant la lettre. O takiej kwalifikacji miałaby decydować czujność wobec kulturowych kodów i konwencji, przekonanie o bezsilności literatury, samozwrotność, brak rozstrzygnięć pozytywnych, świado-

VI. Realność poszukiwania

552

mość niedoskonałości dzieła i „bolesne poczucie niespełnienia”21. Jak widać, powyższa lista opiera się na redystrybucji cech paradygmatów oraz na interpretacyjnych nadużyciach. Z jednej strony znajdujemy na niej modernistyczne wyznaczniki (nieufność, sceptycyzm i krytycyzm, niedefinitywność i samozwrotność), z drugiej – niesłusznie przypisane autorowi postawy (motorem jego działalności była wiara w literaturę). Irzykowski nie parodiuje komunikacji literackiej, lecz tradycyjny pakt między twórcą a odbiorcą. Pałuby nie organizuje wyłącznie zasada dekonstrukcji; ta „monstrualna ruina” stanowić ma fundament nowej psychologii i nowej powieści, która stanie się prawdziwym narzędziem poznania. Dekonstrukcja antynomii służy przygotowaniu gruntu pod pracę konstrukcyjną. Krzysztof Kłosiński pisze, że samo słowo „pałuba” znajduje się w ruchu swoistej dysseminacji: łamie wznoszone przez podmiot konstrukcje hierarchicznych poziomów22. Rzeczywiście, nieprecyzyjność tytułowej metafory podważa statyczność intelektualnej budowli. Objawiająca się za pośrednictwem pierwiastka pałubicznego Bogini Rzeczywistości sama w sobie jest niedookreślona, niepoznana i niepochwytna. Aktywność poznawcza człowieka, jeżeli zatrzymać metaforę Kłosińskiego, sprowadza się do budowania hierarchicznych konstrukcji. Rozsiewanie znaczeń to pochodna kontaktu z centralną Tajemnicą, efekt bezradności podmiotu, chcącego ogarnąć i zrozumieć świat. Myśli totalizującej towarzyszy nieufność względem dogmatycznych całości – stąd ciągłe rozpraszanie sensów, dążenie do paradoksów i komplikacji. Bolecki u źródeł Pałuby odnajduje „modernistyczne przekonanie o konieczności precyzyjnego przedstawiania rzeczywistości” oraz „wiarę w możliwość wypowiedzi trafnych, adekwatnych 21

22

B. Pawłowska, Parodia i groteska w „Pałubie” K. Irzykowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 5. Zob. celną polemikę z tym stanowiskiem: K. Siatkowska-Callebat, Irzykowski – pierwszym polskim postmodernistą?, „Przegląd Humanistyczny” 1997, nr 4. Możliwości adaptacji terminu postmodernizm do opisu literatury polskiej testują autorzy zbioru: Postmodernizm po polsku?, red. A. Izdebska, D. Szajnert, Łódź 1998. K. Kłosiński, Przemiany prozy XX wieku, w: Eros, dekonstrukcja, polityka, Katowice 2000, s. 35.

3. Postne tropy

i precyzyjnych”23. Moim zdaniem, połowa tego argumentu trafia w sedno rzeczy. Literatura, zdaniem modernistów, powinna przedstawiać rzeczywistość, a właściwie: odkrywać ją, wynajdując nowe techniki mimetyczne. Zakwestionowane przez nich realistyczne przedstawienie polega bowiem na kopiowaniu kopii rzeczywistości, czyli ciągu wyobrażeń na jej temat. Wiara w precyzyjność innowacyjnej mimesis, w adekwatność wypowiedzi, włącza się natomiast w nadrzędną utopię regulatywną: jej czysto teoretyczne przesłanki wyznaczają kierunek poszukiwań. Zawiera ona w sobie jednak świadomość własnej utopijności: jej obietnice nigdy się nie spełnią, słowo nie utożsami się z rzeczą, realność zawsze będzie wymykać się wszelkiej opowieści. Ta niedogmatyczna wiara i ironizująca ją świadomość to część heroicznej postawy modernisty, który usiłuje zaradzić kryzysowi reprezentacji, zdając sobie sprawę z nieuniknionej klęski swoich maksymalistycznych dążeń. Przekonanie o konieczności precyzyjnego przedstawiania rzeczywistości przechodzi w swoje przeciwieństwo, w przeświadczenie o niemożliwości takiego przedstawienia. O specyfice modernistycznego przedstawienia decyduje, jak się wydaje, starcie różnych modeli reprezentacji – epistemologicznej i apofatycznej. Model reprezentacji apofatycznej określa niewiara w możliwość adekwatnego odwzorowania. W jej obrębie krystalizują się postawy ikonoklastyczne (rezygnacja z reprezentacji/minimalizacja efektów iluzyjnych) i tendencje do intensyfikowania technik przedstawieniowych. Idea niewysławialnego i niepoznawalnego świata rodzi sprzeczne impulsy ascezy i nadmiaru, które uwidaczniają się w dziełach Irzykowskiego i Schulza. Te sprzeczne impulsy wychodzą jednak ze wspólnego założenia: że istnieje nieprzekraczalny dystans między porządkami reprezentacji i tego, co reprezentowane. Dystans ten znosi model estetyczny: rzeczywistość zastępuje autonomiczna sfera przedstawień, reprezentacja zajmuje miejsce reprezentowanego. O ile Irzykowski, by przypomnieć słowa Brzozowskiego, przesuwa się po obrzeżu swoistego mistycyzmu, czyli dociera do tajemnicy bezpojęciowej naoczności, bytu-w-sobie, Niewyrażalnego, o tyle Schulz (a także po części Gombrowicz) przesuwa się po obrzeżach pantekstualizmu: samoistne przedsta23

W. Bolecki, Polowanie…, s. 55.

553

VI. Realność poszukiwania

554

wienia tracą związek ze światem i zamiast go przedstawiać czy odstawiać (stwierdzać niewspółmierność obu porządków), pod-stawiają się w jego miejsce24. Dzieło Gombrowicza z kolei wy-stawia się na wielość (by nie powiedzieć: dowolność) interpretacji; samo zdaje się sugerować możliwości opisu w bardzo różnych językach. Podatność dzieła Gombrowicza na skrajnie odmienne odczytania zgrabnie ujął jeden z badaczy: Gombrowicz może być dialektyczny, liryczny, autentyczny, polski – tylko dzięki temu, że taki nie jest, a przynajmniej nie jest bez reszty dialektyczny, liryczny, autentyczny, polski – i właśnie na owym nie-byciu-bez-reszty polega jego sztuka25.

Samo nie-bycie-bez-reszty siłą rzeczy kojarzy się z postmodernistycznym zluzowanym humanizmem. Listę najchętniej przytaczanych argumentów na rzecz postmodernistycznego charakteru twórczości Gombrowicza otwiera przypomnienie jego romansu z kiczem (Opętani). „Głęboka instynktowna wrogość do wyższego świata” (Cz, s. 145) byłyby odpowiedzią na kryzys sztuki modernistycznej, która zamknęła się w elitarnej splendid isolation, skazała się na niezrozumiałość i niedostępność. Dalej podkreśla się agnostycyzm i relatywizm, skłonność do podważania przyjętego sensu, wymienia się ponadto szereg takich zjawisk, jak antymimetyzm, autotematyzm, autobiografizm i wszechobecność parodii. Zdzisław Łapiński dostrzegł w Pamiętniku… „szarżę prekursora postmodernizmu na kulturę nowoczesności, czyli modernizmu”26. Gombrowicz nasłał na świat wysokiej kultury swoje dziwadła, jego 24

25

26

M. P. Markowski, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006. P. Parlej, Witold Gombrowicz – dialektycznie, w: Grymasy Gombrowicza…, s. 203. Z. Łapiński, Zachwycająco złe opowiadania, w: W. Gombrowicz, Bakakaj, Kraków 1997, s. 202. O Gombrowiczowskim postmodernizmie traktują m.in. nast. prace: K. Bielecki, op. cit., s. 256-403; Z. Łapiński, Postmodernizm – co to i na co?, „Teksty Drugie” 1993, nr 1; M. Szmyd, Gombrowicz postmodernistą? Uwagi o filozoficznych kontekstach „Kosmosu” Witolda Gombrowicza, w: 11 Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria, red. S. Burkot, Kraków 2002, s. 45-53; K. Uniłowski, Dziennik Witolda

3. Postne tropy

słowa nie dziwią się już sobie, a wzajem się przedrzeźniają. Wyobcowanie kultury powoduje wyobcowanie języka. Dagmara Jaszewska odnajduje w dziele Gombrowicza radykalne zakwestionowanie wielkich metanarracji modernizmu (np. mitu nauki i postępu) oraz typowo ponowoczesną postawę, na którą składają się „pluralizm, relatywizm, kulturalizm, zakwestionowanie prawdy absolutnej, brak jasnych kryteriów, autorytetów legitymizujących ludzkie postępowanie, niepewność, aksjologiczny antynormatywizm, indywidualizm”27. Nietrudno zauważyć, że ta lista słów-kluczy bywa wykorzystywana również w studiach nad Gobrowiczem-modernistą, co dowodzi absolutnej nieprzejrzystości kryteriów. Jeszcze dalej w potęgowaniu metodologicznego bałaganu posuwa się Eryk Pieszak, wedle którego Gombrowicz to nietypowy (a mimo to charakterystyczny) przedstawiciel postmodernizmu, głosiciel pragmatycznej koncepcji prawdy prywatnej, partykularnej, atrakcyjnej, chwilowej i jednostkowej, umysł przedpoststrukturalistyczny, twórca rhizomatycznej wizji człowieka i tropiciel śladów derridiańskich: Dla Gombrowicza, podobnie jak w postmodernizmie, nie istnieje pismo, które mogłoby coś wyjaśniać. Nie istnieje żadna wielka narracja. Istnieją natomiast małe i wielkie narracje przeplatające się razem. (…) Pismo samo się pisze, jest pismem pisma. Nie ma już narratora, lecz nieokiełznany, nieujarzmiony tekst, który sam dla siebie stał się narratorem przez nabieranie nowych kontekstów. Gombrowiczowska komunikacja ma cechy derridiańskiego postmodernizmu, ma charakter tekstowy, werbalny i wielowątkowy. (…) Intelektualna postawa autora Ferdydurke doprowadza go do dekonstrukcji28.

27

28

Gombrowicza. Rozproszone „Ja”, w: Polska proza innowacyjna…. Zob. także przypisy poniżej. D. Jaszewska, Nasza niedojrzała kultura. Postmodernizm inspirowany Gombrowiczem, Warszawa 2002, s. 21. E. Pieszak, Trzy dyskursy o spotkaniu z Innym. Gombrowicza, Schelera i Lévinasa ścieżki spotkania w pobliżu wielkich dróg, Poznań 2003, s. 72, 160. Zob. też N. Mrozkowiak-Nastrożna, Niedojrzała mitologia nowoczesności. Sztuka i człowiek w twórczości Witolda Gombrowicza, w: Wiek awangardy, red. L. Bieszczad, Kraków 2006.

555

VI. Realność poszukiwania

556

Tego rodzaju użytki, czynione z pism Gombrowicza, dają do myślenia. Jedynym ich celem wydaje się podporządkowanie nowym językom interpretacyjnym (a niekiedy absurdalnej mieszaninie wielu języków) analizowanego tekstu. Przyjmując taką metodę, z łatwością można odnaleźć już w Pamiętniku… konflikt heterogenicznych gier językowych albo zarys projektu rozumu transwersalnego, można wczytać w dzieło ideę hiperrealności albo udowodnić, że schizofrenia bohaterów to iście postmodernistyczna przypadłość. Aprioryczność wniosków i sztywność unieruchamiających formuł skazuje takie interpretacje na porażkę. Gombrowicz, owszem, przeprowadza krytykę nowoczesnych mitów dojrzałości, postępu i emancypacji, ale krytyka ta stanowi inherentną część modernistycznego namysłu. Uznanie postmodernizmu za swego rodzaju nieświadome modernizmu uwalnia od jałowych dylematów klasyfikacyjnych. Gombrowiczowski człowiek to bez wątpienia pielgrzym, poszukujący realności, prawdy o świecie oraz własnej tożsamości. Raz za razem jednak, zdając sobie sprawę, że jego pielgrzymka musi skończyć się fiaskiem, przemienia się w beztroskiego spacerowicza, włóczęgę (jak Stefan Czarniecki). Postanawia zaniechać wzniosłego celu wędrówki i pogrąża się w czystym, bezkierunkowym ruchu. Przekracza nowoczesne uwarunkowania i zaprzestaje poszukiwań remedium na niepewność i zagubienie. Porzuca wysiłki scalenia niepasujących do siebie strzępków doznań, doświadczeń i przygód, traci nadzieję na zlepienie sensownego obrazu świata, obdarzonego celem i kierunkiem29. Podobną oscylację ról łatwo dostrzec w świecie Schulza. Złakniony Absolutu człowiek, spacerujący po rumowisku kultury, czerpie dwuznaczną i występną (według jego systemu wartości) radość z rozpadu spójnego światoobrazu. „Chociaż Schulz żałuje, że duchowe głębie człowieka zostały zastąpione przez powierzchnie niedopasowanych łat – pisze Dorota Głowacka – to jego opowiadania emanują rozkoszą wiecznej nieukończoności i partaniny”. Zdaniem badaczki Schulz tylko na pozór jest wyznawcą podstawowych kategorii zachodniej filozofii, w istocie markuje dążenie 29

Por. charakterystykę człowieka ponowoczesnego: Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 38.

3. Postne tropy

do jedności i wzajemnego powiązania wszelkich aspektów rzeczywistości. Wypracowana przez niego kategoria tandety sytuuje się w opozycji do wysokomodernistycznego kiczu, który presuponuje istnienie naśladowanego autentyku. Tandeta przynależy domenie simulacrum. Pisarstwo to, skrępowane platońską tradycją mimesis, która potępia simulacrum jako złą kopię, przejawia jednocześnie zachwyt jego twórczą potęgą30. Baudrillard określił symulacją podstawienie znaków w miejsce rzeczywistości, wysunięcie na pierwszy plan „operacyjnego sobowtóra”. Symulacja (w przeciwieństwie do zwykłego udawania) narusza zasadę rzeczywistości. Realności nie sposób już odróżnić od jej opisu, interpretacji, odwzorowania, nie sposób dotrzeć do jej niezapośredniczonego poziomu. Dysponujemy jedynie podobiznami, które do niczego nie mogą być podobne, gdyż odsyłają do innych przedstawień. Symulacje są powiązane strukturalnie i odniesione do siebie wzajem, to znaki bez referentów. Wewnątrz jednorodnej struktury przeciwieństwa się znoszą; niczym po wstędze Möbiusa przechodzimy niepostrzeżenie z jednej strony na drugą. Świat, przeładowany sensem, mnoży się w niezliczonych odwzorowaniach. Widziana z tej perspektywy,Schulzowska Księga, summa prawd absolutnych, to jedynie symulacja, projektowana a posteriori w procesie poszukiwania realności. Samo poszukiwanie czerpie zaś siłę ze złudnej wiary w Autentyk, który nigdy nie istniał. Głowacka stwierdza, że pomimo proklamowania misji dotarcia do głębi uniwersalnego Sensu, narrator bezustannie zbacza w zaułki simulacrum31. Absolutyzuje w ten sposób jeden z aspektów/momentów Schulzowskiej myśli, której bieguny wyznaczają poszukiwania mitycznej jedności bytu oraz ruch rozpraszania lotnych sensów. Istnieje różnica nie do przeoczenia, dzieląca takie konceptualizacje, jak modernistyczna Księga i postmodernistyczna Biblioteka Babel. 30

31

D. Głowacka. Herezjarchowie formy. Gombrowicz i Schulz, w: Grymasy Gombrowicza…, s. 100; idem, Wzniosła tandeta i „simulacrum”. Bruno Schulz w postmodernistycznych zaułkach, „Teksty Drugie” 1996, nr 2/3, s. 76. Zgodę na czytanie Schulza jako postmodernisty avant la lettre wyraża Jerzy Jarzębski, w: Schulz – spojrzenie w przyszłość… D. Głowacka, Wzniosła tandeta…, s. 86.

557

VI. Realność poszukiwania

558

W opowiadaniu Borgesa Wszechświat to nieskończona biblioteka, gramatyka gramatyk, w której znajdują się in potentia wszystkie zdania i myśli w nieskończonej ilości kombinacji. Koncept ten wydaje się z pozoru analogiczny względem metafory Księgi (od reinterpretacji Mallarmé’go), ale w istocie dzieli je wiele. Wszechświat sprowadzony do mnogości tekstów to realność od początku opowiedziana i zapisana, która istnieje na tekstualny sposób. Księga objawia natomiast to, co pozasłowne, nieludzkie, absolutne. Biblioteka obrazuje nową przestrzeń języka, którą definiuje nie podwójny szereg retoryki, lecz bezkresne uporządkowanie cząstkowych języków w jedną monotonną linię; kontakt z pozasłownym zamiera w języku skupionym na sobie samym, „skazanym na nieskończoność ze względu na niemożność oparcia się na nieskończonym słowie”32. Skończone, odsyłające poza siebie słowo Księgi ma udział w prawdzie Logosu. Schulzowskie opracowanie motywu Księgi cechuje nieokreśloność. Księga przynosi objawienie Ostatecznej Realności, ale pojawia się też podejrzenie, że Realność istnieje tylko w Księdze. Umożliwia wgląd w istotę bytu, ale istota bytu objawia swoją znakową postać. Zejście do korzeni rzeczy wieńczy odkrycie wylęgarni historii. Zachowana opozycja to wywołuje ruch między swoimi członami (realność – pozór, odkrywanie – tworzenie), to zamazuje się i znika. Absolut i jego Słowo objawia się jako nieobecność, tą nieobecnością żywi się słowo, opalizujące potęgą i niemocą. W tym sensie „śmierć Boga” wydarza się bezustannie w przestrzeni apokryficznej Księgi. Istnieje korespondencja między ideą ostatecznej Księgi, doskonałego dzieła sztuki oraz mitologią artysty, który dąży do heroicznej całości, wbrew entropicznym procesom zachodzącym w świecie i wewnątrz języka. Przebijanie ściany pozorów, dopatrywanie się w zjawiskach epifenomenów utajonego porządku to część nowoczesnej rewolucji semantycznej. Ponowoczesna rewolucja semiotyczna, czyli proces niszczenia znaczeń, rodzi nihilizm. Sztuka nihilistyczna wstępuje w ostatnie stadium rozwoju, stadium żalu i resentymentu, parodii i palinodii: powtarzając wszelkie formy 32

M. Foucault, Język bez końca, przeł. M. P. Markowski, w: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999, s. 79.

3. Postne tropy

kultury, pomnaża realność i zabija iluzję. Krąży już tylko wokół pustki obrazu, za którym znika świat. Jej funkcją jest „wymazanie rzeczywistości i jednoczesne ukrycie jej zniknięcia”, jej istotę określa „gra resztkami”33. Schulz chce poznać ukrytą dymensję bytu, poszukuje Sensu w bezsensie i w pomniejszych sensach. Myśli opozycjami, nawet jeśli sugeruje ich pozorność. Pozory, które nie są wcale symulacjami, zawdzięczają swój byt wierze w ukrytą istotę. Do bankructwa realności przyczynia się przekonanie o istnieniu rzeczywistości absolutnej. Sięgając po mity i archetypy, Schulz proponuje nie tyle grę resztkami, co zabawę, nie kombinatorykę, lecz święto, które ma zreintegrować człowieka ze światem. Fiasko, wpisane w cały projekt, stanowi miarę jego autentyczności. Pytanie o totalność okazuje się pytaniem o granice, a więc również: o perspektywę ich przekroczenia. Themerson, mogłoby się wydawać, proponuje właśnie nihilistyczną grę resztkami. Charakterystyczne wydaje się sięganie po parodie logicznego wywodu, nieselektywne podejście do materiału powieściowego, włączanie do utworu tekstów, które podkreślają brak ciągłości, intertekstualność i wyrazisty nacisk położony na sam kod34. Autor Wykładu profesora Mmaa nawiązuje wyraziście do form epiki przedrealistycznej, w tym do powiastki filozoficznej (niczym Vonnegut, Barth czy Pynchon). Zaludnia swoje światy dwuwymiarowymi bohaterami, destruuje wszelkie dogmaty, kultywuje ironiczny dystans do samego przedstawienia i nicuje tradycyjne formy narracyjne. Jego teksty, jak sugerują interpretatorzy, nie przypominają hierarchicznych struktur, zakorzenionych w nawykach mimetycznych, lecz kłącze, które rozpada się i otwie33

34

J. Baudrillard, O nihilizmie, w: Symulakry i symulacja…; idem, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant, w: Postmodernizm. Antologia przekładów…; idem, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne, przeł. S. Królak, Warszawa 2005; Gra resztkami. Wywiad z Jeanem Baudrillardem przeprowadzony przez Salvatore Mele i Marka Titmarsha, w: Postmodernizm a filozofia… „Rewolucja semiotyczna”/„zwrot semiotyczny” to formuły oznaczające postmodernistyczną rewizję filozofii, zob. np. V. Descombes, To samo i inne. Czterdzieści pięć lat filozofii francuskiej 1933-78, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1996, s. 93 i nast. Są to wyznaczniki literackiego postmodernizmu według Fokkemy: op. cit., s. 50-57.

559

VI. Realność poszukiwania

560

ra, różnicuje i syntetyzuje na przemian. Powstaje nie monadyczna całość, lecz nomadyczna niestruktura, zespół ruchomych kierunków, najlepiej oddający rzeczywisty chaosmos, poddany grze przypadku, różnic i powtórzeń35. W ten sposób powstaje przestrzeń niekończącego się polilogu, wypełnionego samoświadomą niewiedzą, paradoksami i paralogizmami, które wyparły zasady logiki: labirynt powieściowego świata, pozbawiony środka i peryferii, wejścia i wyjścia. Utopia, czyli projekt realizacji optymalnej wersji rzeczywistości, wiąże się z nowoczesnym racjonalizmem. Antyutopia to nie tylko owoc epoki wojen i doskonalenia metod kontroli, lecz również wyraz rozpoznania kontrfinalności rozumu36: racjonalizacja świata obraca się przeciw rozumowi. Antyutopia stawia rozum w stanie oskarżenia, stworzona przez Themersona antyutopia buffo podważa jego hegemonię i rozmywa binarny układ utopii pozytywnych i negatywnych. Nie jest przypadkiem, że Themersona postmodernizuje się w podobny sposób, jak bliskiego mu Karela Čapka. Jednak obraz upadku stechnicyzowanej cywilizacji, skłonność do myśli słabej, antydogmatycznej i pluralistycznej, skłonność do parodiowania nowoczesnych aberracji splatają się u obu pisarzy z tendencją do syntetyzowania, negocjowania z „połowiczną i kompromisową rzeczywistością”37 prawd ostatecznych. Relatywistyczne igraszki równoważy filozoficzny realizm i troska o etyczny wymiar sztuki, a pozornie kłączowate twory tekstowe organizuje system hierarchicznie uporządkowanych przekonań. Na płaszczyźnie myślowej absolutna względność znajduje przeciwwagę w wierze w obiektywnie istniejący, ontologicznie stabilny świat. Themerson próbuje zachować równowagę między skrajnościami, obawiając się tak dogmatyzmu, jak relatywizmu. Stopień rzeczywistości danej rzeczy „zależy albo od natury tej rzeczy, albo od natury obserwatora, albo od natury języka” (KP, s. 203). Realność przedmiotu leży nie tylko w subiektywności i w schematach 35

36 37

G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze. Traktat o nomadologii, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 3. G. Vattimo, Społeczeństwo przejrzyste, s. 84-96. K. Čapek, O relativismu. Cyt. za: H. Janaszek-Ivaničkova, Od modernizmu do postmodernizmu, Katowice 1996, s. 130. Tutaj też znaleźć można rozdział „Karel Čapek a postmodernizm”.

3. Postne tropy

poznawczych (językowych), ale i w naturze rzeczy. Gdzie indziej pisarz mówi wprost: „Są filozofowie, którzy twierdzą, że myśli są słowami. Tymczasem słowa są potem”38. Podobne dążenie do równowagi uwidacznia się na płaszczyźnie kompozycyjnej. Rozrastające się i rozwidlające fabuły, pączkujące tematy i terminy podlegają ideowej i artystycznej nadorganizacji. Wielością rządzi tutaj etyczny namysł, dążenie do myślowej jedności i szacunek dla przyzwyczajeń czytelnika. Występując przeciw przesądom i przed-sądom, czyli nieprzemyślanym prawdom, uświęconym przez tradycję, Themerson podejmuje się ich prze-pisania39. Bawi się wielkimi tematami filozofii, powtarza je z ironiczną różnicą, w pełni świadom, że powtarzanie przynosi nadzieję na dialog: re-petycja to powtórna prośba, to pytanie, z jakim Themerson zwraca się do Swifta, Rousseau, Hegla czy Marksa. Jego projekt artystyczny ma w ostatecznej instancji motywacje etyczne. Występuje przeciwko filozofii, jako dyskursowi normującemu w imię idei tolerancji i solidarności. Stanowi modelowe wcielenie ironisty: ma wątpliwości co do słownika, którego używa i nie uważa jego pojęć za uprzywilejowane, konfrontuje swój słownik z innymi, dokonując swobodnych wyborów nieabsolutnych wartości w gotowości do ciągłej reinterpretacji własnych przekonań. Ironia, jak pisze Rorty, rozwija wrażliwość etyczną, chroni przed dogmatyzmem, czyli uwięzieniem w jakimś słowniku, przed fundamentalizmem Wiedzy i Wiary. Stanowi rdzeń nowego humanizmu, zbudowanego nie na metafizycznych fundamentach, lecz na (lokalnie) wspólnotowej solidarności. Pozwala sformułować moralność bez etyki, opartą na odpowiedzialności i przedspołecznych impulsach moralnych. Jakkolwiek Themerson nie podziela radykalnie antyesencjalnego stanowiska, wedle którego wszystko jest relacyjne i uwarunkowane kontekstem, jakkolwiek nie uznaje skrajnego antyreprezentacjonizmu, to postrzega wiedzę jako twór społeczny, odzwierciedlający interesy wspólnotowe i kulturowe konceptualizacje. Nie porzuca sporu realizm – antyrealizm i nie uznaje praw38 39

Konkretna zalgebraizowana rzeczywistość…, s. 58. Zob. J.-F. Lyotard, Przepisać nowożytność, przeł. W. Szydłowska, w: Postmodernizm a filozofia…

561

VI. Realność poszukiwania

562

dy za efekt społecznej mediacji, ale zawiesza ten spór, nie znajdując żadnego zadowalającego rozstrzygnięcia. Żywi w sobie (niczym krytykowany przez Rorty’ego Putnam) potrzebę jakiejkolwiek Instancji Zewnętrznej, dlatego zachowuje idee Prawdy i Rozumu. Pod adresem filozofii Rorty’ego kierowano zarzuty wewnętrznej niespójności: z postmodernistycznych przesłanek nie sposób wywieść modernistyczne postulaty etyczno-polityczne. O ile u autora Przygodności, ironii i solidarności dostrzec można modernistyczne credo wewnątrz postmodernistycznej koncepcji40, o tyle Themerson pozostaje w kręgu modernistycznych antynomii: próbuje, nie naruszając ich, przesunąć akcenty z poznania Realności, Prawdy, Istoty na zagadnienia dobrego życia, norm postępowania i jednostkowej wolności. Czytane przeze mnie utwory ujawniały wewnętrzne sprzeczności i pęknięcia, które postrzegam jako rysy typowo modernistyczne. Wykład profesora Mmaa stematyzował interesującą mnie dwoistość, próbował ją zażegnać, ale źródłowe aporie, nawet ironicznie powtórzone, zachowały swoją moc. Spróbujmy raz jeszcze umieścić wieloznaczne dzieła Irzykowskiego, Gombrowicza, Schulza i Themersona w kontekście, który, jak sądzę, najlepiej służy ich polifonicznej naturze: w modernistycznej dysharmonii sfer.

40

S. Morawski, Komentarz do kwestii postmodernizmu, „Nowa Krytyka” 1992, nr 3. Zob. polemiczne stanowisko: A. Szahaj, Ironia i miłość. Neopragmatyzm Richarda Rorty’ego w kontekście sporu o postmodernizm, Wrocław 2002.

4. Trauma epistemiczna

W rozdziale wstępnym podjąłem się próby opisu modernistycznego światoobrazu. Większość tego rodzaju prób wychodzi od diagnozy rozpadu (doświadczenia), kryzysu (reprezentacji) i relatywizacji (prawdy, wartości). Chciałbym zarzucić tę katastroficzną topikę. Modernizm pojmowany jako wielki paradygmat kulturowy zachowuje prymarną jedność w różnych manifestacjach – od filozofii i nauki, poprzez urządzenie życia społecznego (procesy modernizacyjne), po sztukę. Thomas Vargish i Delo E. Mook odnajdują te same podstawowe wartości w tak różnych manifestacjach działalności ludzkiej, jak fizyka (teoria względności), malarstwo (kubizm) i proza narracyjna. Nie chodzi przy tym o odpowiedź, czy tezy Einsteina zainspirowały Kafkę albo czy Proust czytał Poincaré’go. Chodzi o horyzont myślowy epoki, o Zeitgeist, zwany też niekiedy klimatem idei. Te wspólne wartości, rozpoznawalne jako fundament odmiennych teorii, opisów i języków, to przede wszystkim: trauma epistemiczna, kontekstualizacja (podważenie normatywnej mocy standardów), obserwacja (zastępująca rzeczywistość jako przedmiot obserwacji i analizy), szczególny rodzaj abstrakcji i refleksywność41. Kluczowa wydaje się diagnoza „traumy epistemicznej”, czyli doznania prymarnej trudności i niesamowitości, pogwałcenia 41

T. Vargish, D. E. Mook, Inside modernism. Relativity Theory, Cubism, Narrative, Yale University Press, New Haven–London 1999.

VI. Realność poszukiwania

564

zdrowego rozsądku i zrutynizowanego doświadczenia świata. Po rozpadzie struktur pewnych znaczeń pozostało relatywistyczne uniwersum wielu sensów, sprzecznych i istniejących równocześnie. Twórcy realistyczni poszukiwali najlepszej adekwatnej reprezentacji obiektywnego świata. Stworzona przez nich konwencja zakładała istnienie rzeczywistości niezależnej od percepcji i perspektywy poznawczej. Ustanowili tym samym swoisty konsensus, za sprawą którego czytelnik naturalizował określone konwencje przedstawieniowe42. Pisarze modernistyczni złamali ten konsensus, uznając oparty na nim model za nieprzystający do nowego doświadczenia świata. Czytelnik, pozostawiony bez instrukcji obsługi, nie mógł zdać się na swoje nawyki; doświadczenie obcości przekładało się na defamiliaryzację literackiej reprezentacji: Modernistyczni pisarze chcą nadal przedstawiać rzeczywistość, ale rzeczywistość staje się coraz bardziej dwuznaczna, obca i nieprzyjazna. (…) Modernistyczne narracje zachowują kluczowy element Realizmu: oferują przedstawienia świata (naturalnego, biologicznego lub psychologicznego), którego istnienie zakłada się jako niezależne od narracji43.

Przejście od modernizmu do postmodernizmu oznaczałoby nie tyle przepracowanie traumy, co jej przebolenie44. Gdzie modernizm zmagał się z brakiem uniwersalnych współrzędnych, postmodernizm adoptuje nadrealne, dziwne i ponadnaturalne. Gdzie modernizm negocjował trudne przejście od badania rzeczywistości do badania obserwacji, postmodernizm akceptuje przekonanie, 42

43 44

E. D. Ermarth, Realism and Consensus in the English Novel, Princeton University Press, Princeton NJ 1983, s. 38-64. T. Vargish, D. E. Mook, op. cit., s. 48. Mówiąc o przeboleniu, nawiązuję do Nietzscheańskiego Verwindung, poddanego reinterpretacji Vattimo. O ile dialektyczne zniesienie (Überwindung) oznacza odrzucenie nieadekwatnych opisów świata w imię tworzenia opisów doskonalszych, o tyle Verwindung (przyjście do siebie, wyzdrowienie) traktuje dziedzictwo przeszłości jako coś obcego, ale niedającego się odrzucić, stąd zakłada podjęcie i zniekształcenie. Odrzuca roszczenia do absolutności, ale nie tworzy żadnej nowej wartości absolutnej. To „przekroczenie, które jest w rzeczywistości uznaniem przynależności, wychodzeniem z choroby, wzięciem na siebie odpowiedzialności”. G. Vattimo, Koniec nowoczesności, przeł. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2006, s. 35.

4. Trauma epistemiczna

że wszystkie wartości są konstrukcjami lokalnymi, względnymi i samoodnoszącymi się. Gdzie modernizm poszukiwał głębi i abstrakcji, postmodernizm zwraca się ku powierzchni i ekscentrycznej partykularności. Gdzie modernizm dowartościował porządek, postmodernizm zadowala się schematem i wzorcem. Refleksywność modernizmu, jego rozbudowana samoświadomość, przechodzi natomiast w postmodernistyczną autorefleksywność i samozwrotność. Zrekonstruowane przez Vargisha i Mooka założenie, że istnieje rzeczywistość niezależna i uprzednia względem opisu oraz przeświadczenie, że należy szukać adekwatnych środków wyrazu, charakteryzuje tylko wczesny modernizm (nie przypadkiem ci autorzy po takie przykłady sięgają). Dostrzegam tutaj charakterystyczną ewolucję: od odrzucenia nieadekwatnych reprezentacji (fizyki Newtonowskiej, perspektywy i proporcji w malarstwie, konwencji realizmu w prozie), poprzez poszukiwanie nowych przedstawień (impuls nowatorski/awangardowy), po diagnozę niemożliwości adekwatnego przedstawienia (projekt krytyczny dojrzałego modernizmu). Wyjściowa trauma epistemiczna wchodzi w zawiłe relacje z obsesją ramy percepcyjnej (od której nie sposób odróżnić fenomenu) i pola obserwacyjnego. W efekcie wyjściowe założenie istnienia neutralnego, spójnego, stabilnego świata, różnego od jego odwzorowań, zostaje podważone. Modernizm we wszystkich swoich przejawach akcentuje epistemologiczną niepewność, ta zaś przeobraża się w ontologiczną niestabilność: świat jest nie tyle przesłaniany, co stanowiony przez grę perspektyw poznawczych i języków opisu. Dojrzały modernizm zmaga się nie tylko z doświadczeniem obcości świata, ale też z pokusą negacji jego obiektywnego istnienia. Toczy walkę na dwóch frontach: pragnie oswoić świat, zrekonstruować porządek, odnaleźć nadrzędną regułę, ale równocześnie zmaga się z samym sobą. Tłumi w sobie i wypiera skrajne konsekwencje zwątpienia, obawia się bowiem podważenia binarnych opozycji (obcości i swojskości, ładu i porządku, pozoru i prawdy), rozproszenia rozumu i fikcjonalizacji świata, a co za tym idzie: fiaska projektu poznawczego, który jest racją jego istnienia. Za późno natomiast dostrzega przeciwstawne zagrożenie. Nowoczesne poszukiwanie nowego ładu, który ma przygodny charakter i żadnego

565

VI. Realność poszukiwania

566

zakotwiczenia w świecie obiektywnych wartości, owocuje groźnymi ideologiami, a kulminuje w Holocauście. Modernizm wypierał tendencje relatywistyczne, tłumił skłonności anarchiczne, a ostatecznie znalazł się w epicentrum totalitarnego szaleństwa45. Wewnątrz myśli modernistycznej toczy się bezustanna walka między procesami rozpadu i totalizacji. U jej podstaw leży dialektyczny ruch, który nigdy nie zamiera i przeciwstawia się wszystkim wytworzonym ideom. Stąd częste zmiany tonu i gotowość do przeczenia samemu sobie, negowania już wypowiedzianego, przekraczania ograniczeń. Zadanie podtrzymania elementarnej ambiwalencji, chwiejnej równowagi przeciwieństw, okazuje się niezwykle trudne: raz za razem zwycięża ciążenie ku rozwiązaniom jednoznacznym, takim jak wizja przyszłego kolektywnego porządku (Marks), idea nadczłowieka (Nietzsche), czy apologia transcendentnych ideałów piękna (Baudelaire). Zachowanie ambiwalencji, wierność doświadczeniu rozbicia pozostaje miarą autentyczności. Dlatego Irzykowski zarzucił Nietzschemu „klapiarstwo”, czyli haniebne zniszczenie w sobie tego, co przypadkowe i ciemne, zdanie się na pierwiastek dośrodkowy, który ciąży ku złudnej pewności, ku pozornie oczywistym rozwiązaniom i niebezpiecznie prostym receptom (P, s. 462-463). Wróćmy do podstawowego doświadczenia, które nazwaliśmy traumą epistemiczną. Richard Sheppard pisze w tym kontekście o „wtargnięciu meta-świata w pośrednią sferę doświadczenia”. Pozornie bezpieczny zdroworozsądkowy świat mieszczański zostaje zburzony przez moce pod- lub nieludzkie, racjonalny projekt nowoczesności rozsadzony przez patologię pragnienia i demonicz45

Auschwitz uznaje się powszechnie za paradygmatyczny koniec nowoczesności, gdyż właśnie w tym dziele zagłady rozum, podległy logice postępu, postawił sam siebie w stan oskarżenia. „W oświęcimskiej apokalipsie był cały Zachód, jego istota, która się ujawniła” – pisze Philippe Lacoue-Labarthe. Jego zdaniem rzeczywistą podstawę nazizmu – tej chorobowej radykalizacji nowoczesności – stanowi swoista ontologia podmiotowości, wedle której człowiek sam siebie wytwarza. Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political, Oxford 1990, s. 35-95. Zob. też H. Arendt, Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, przeł. A. Szostkiewicz, Kraków 1998; Z. Bauman, Nowoczesność i zagłada, Warszawa 1992; A. Milchman, A. Rosenberg, Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Auschwitz, nowoczesność i filozofia, przeł. L. Krowicki, J. Szacki, Warszawa 2003.

4. Trauma epistemiczna

ność natury. Rozpadowi podlega, co za tym idzie, tożsamość ego (która przesłania prymitywną, niehumanistyczną rzeczywistość), umysł empiryczny, któremu przewodził zdrowy rozsądek oraz język jako medium, które ze światem obiektów materialnych spajała istota rzeczy. W dziele rozpadu mają swój udział nowoczesna fizyka (teoria względności, zasada nieokreśloności, teorie fraktali, katastrof, struktur rozproszonych), teoria nauki (empiriokrytycyzm, konwencjonalizm) i filozofia (kariera życia, intuicji i nieświadomego, zwinięcie metafizyki). Literatura stanowi natomiast diagnozę zmieniającego się poczucia sensu rzeczywistości i natury ludzkiej, przynosi też próbę odpowiedzi na kryzysową sytuację46. Powstaje charakterystyczna antynomia: z jednej strony naznaczony sztucznością ludzki porządek, z drugiej – świat, który wymyka się wszelkiemu rozumieniu i wysłowieniu, moce nieludzkie lub niedoludzkie, które nie mogą stać się partnerem semiotycznej gry. Literatura dąży do uchylenia konwencjonalnych znaków, w wyniku czego objawia się coś, czego nazwać nie sposób. Poszukuje odpowiedzi na to nieme doświadczenie i poddaje w wątpliwość wszystkie systemy i kategorie. Gdy bankrutuje utopia nowych, bardziej adekwatnych form (awangarda), jedyne ocalenie przynosi dystans do formy jako takiej. Rewersem bankructwa przestawienia wydaje się utrata tożsamości i odkrycie sił działających pod powierzchnią wszystkiego, co tożsame47. Nowoczesność wytworzyła obraz ja poznającego obiektywne cechy świata zewnętrznego, zdolnego do generowania sądów poznawczych i aksjologicznych, racjonalnego i samoprzejrzystego. Tożsamości przypisano cechy esencjalne, uprzednie względem kulturowych struktur i historycznych uwarunkowań. 46

47

R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, w: Odkrywanie modernizmu… Zob. też R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 54 i nast. Myśl nowoczesna rodzi się (…) z bankructwa przedstawienia oraz utraty tożsamości i odkrycia wszystkich sił działających pod przedstawieniem tego, co tożsame. G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 21. W opisie nowoczesnych problemów z tożsamością opieram się przede wszystkim na pracach: H. Blumenberg, Rzeczywistości, w których żyjemy, przeł. W. Lipnik, Warszawa 1997; A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość…, s. 104-112; B. Skarga, Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Kraków 1997, s. 174-272.

567

VI. Realność poszukiwania

568

W modernizmie, epoce kryzysu uniwersalnych modeli, tożsamość przestaje być esencjalnym substratem, staje się zadaniem do wykonania. Konstytucja człowieka ma charakter metaforyczny, gdyż ustanawia on sam siebie za pośrednictwem tego, czym nie jest. Człowiek późnej nowoczesności zostaje postawiony przed zadaniem kształtowania samego siebie, przed przymusem autokreacji. Modernistyczną radykalizację problemów z tożsamością można uznać za część większego procesu: rozpadu antropocentrycznej postawy. Bycie sobą, bycie człowiekiem-z-właściwościami to utracona niewinność niezakłóconej tożsamości i nieosiągalny horyzont pragnień w epoce, w której kultywowanie niegotowości staje się koniecznością. Taką sugestię wysuwa Ulrich z powieści Musila: „Prawdopodobnie rozpad antropocentrycznej postawy, która tak długo uznawała człowieka za punkt centralny kosmosu, ale już od kilku stuleci znajduje się w zaniku, wreszcie doszedł do naszego ja”48. Można jednak uznać poszukiwanie tożsamości za problem arcynowoczesny, zakorzeniony w tradycji zachodniego indywidualizmu. Tożsamość, która nie jest już dana, lecz zadana, staje się projektem refleksyjnym, za który jednostka ponosi odpowiedzialność. Moralną osią jednostkowej samorealizacji pozostaje od czasów Rousseau autentyczność. Kultura autentyczności49 ma swoje korzenie w zsekularyzowanej myśli oświecenia: jednostka, wyrzucona poza religijne/mityczne systemy znaczeń, poszukuje własnej swoistości. O ile przednowoczesny ideał autentyczności miał wymiar publiczny, o tyle nowoczesność poszukuje natury ludzkiej poza sferą społecznych interakcji. Teatr życia codziennego obnaża swoją sztuczność i opresyjność, a spontaniczność pojmuje się odtąd jako przeciwieństwo konwencjonalności. Już jednak w założycielskim projekcie Rousseau granica między sferą teatralnych pozorów a naturalną sferą uczuć okazuje się problematyczna. W Wyznaniach nie udaje się utrzymać prostej dychotomii: sztuczność zagarnia wszelką na-

48

49

R. Musil, Człowiek bez właściwości, przeł. K. Radziwiłł, K. Truchanowski i J. Zeltzer, Warszawa 1971, t. I, s. 186. Podążam tutaj za wnikliwą analizą Michała Warchały: Nowoczesność i autentyczność. Idea autentyczności od Rousseau do Freuda, Kraków 2006.

4. Trauma epistemiczna

turalność, która zmienia się w kolejny efekt sceniczny, a człowiek pierwotny okazuje się inną odmianą l’homme de l’homme. Radykalny projekt Rousseau spotkał się z natychmiastową ripostą: Denis Diderot wygłosił apologię sztuczności i gry, przeciwstawionej mitycznemu entuzjazmowi uczuć. Wszelka naturalność zostaje wzięta w ironiczny cudzysłów. Nie sposób ujawnić manipulacji, na której opierają się metafizyczne fikcje, nie da się usunąć przeszkody, aby ustanowić przejrzystość. Spór ten ma konsekwencje dla refleksji nad językiem. Dla Rousseau słowa (znaki) stanowią przeszkodę na drodze (samo)poznania, dlatego język naturalnych uczuć nie może skupiać uwagi na sobie samym, musi zerwać z normami poprawnościowymi i z prymatem estetyki (plaire). Tymczasem ideał samoprzejrzystości i przezroczystości medium niweczy gra odbić, gra znaków, ironia i dystans. Mało tego, okazuje się, że tylko w tej grze człowiek może się skutecznie samostanowić. Zarzucając ostatecznie ideał (samo)przejrzystości, modernizm miał wyraźnie problemy ze skonceptualizowaniem ja, czyli niezmiennego substratu, tkwiącego pod zmiennymi rolami. Filozofia podejrzeń opisywała uwikłanie podmiotu w nieświadome, wolę mocy i w zależności społeczne. Tożsamość nie znajdowała już oparcia ani w naturze, ani w substancji, ale też nie sprowadzała się do maski, pozoru, simulacrum; decydowała o niej gra fantazmatów, spoza których wyłaniała się negatywnie objawiona ipseitas. Modernizm zradykalizował nowoczesną myśl, ufundowaną na bankructwie przedstawienia i utracie tożsamości. Literatura, rzeczywiście, stawiała diagnozę i szukała remedium, ale też szukała sposobu na przezwyciężenie impasu poprzez redefinicję całego kryzysowego paradygmatu. Traumy epistemicznej, by po raz ostatni odwołać się do tej psychoanalitycznej metafory, nie sposób przepracować, można ją jedynie przeboleć. Wyrazista linia łącząca Pałubę i powieść Themersona (zapewne jedna z wielu możliwych do przeprowadzenia między różnymi dziełami modernistycznych pisarzy) obrazuje narracyjną autoterapię późnej nowoczesności, zwieńczoną reinterpretacją pierwotnej diagnozy i odrzuceniem terapeutycznej metody.

569

5. Misterium i mistyfikacja

Zainteresowanie szeroko pojętym modernizmem zawdzięcza swój rozkwit potrzebie określenia istoty postmodernizmu. Mając na uwadze ten fakt, można wysunąć szereg zarzutów pod adresem koncepcji wielkiego paradygmatu modernistycznego. Po pierwsze, składają się na niego różne formacje kulturowe (w Polsce: młodopolska i awangardowa) i dominanty estetyczne, dlatego przyjęcie takiej perspektywy łączy to, co różnorodne, zaciera różnice, gubi swoistość epoki w jej historycznym przebiegu50. Po drugie, stłumienie i wyparcie określa mechanizm każdej przemiany epokowej: tendencje sprzeczne z dominującym nurtem spychane są na marginesy, funkcjonują w utajeniu i dopiero z późniejszej perspektywy dostrzegamy w nich stadium antycypacji. Zarzuty te można jednak uchylić. Po pierwsze, historycznoliteracki projekt modernizmu nie likwiduje tradycyjnego podziału na okresy i podokresy, przeciwnie: tradycyjne cezury, częstokroć wyznaczane w oparciu o wydarzenia polityczne, określają wewnętrzną dynamikę modernizmu, pomnażają różnorodność, która nie przestaje odsyłać do uogólnionego światopoglądu epoki. Po drugie, modernizm w stopniu szczególnym definiował się poprzez szereg antynomii, co nadało jego rozwojowi wyjątkowy charakter: zamiast ewolucji (antynomie się nie stopniują) polegał on na różnicowaniu i wzmacnianiu dy50

J. Święch, Nowoczesność. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 2006, s. 52-56.

5. Misterium i mistyfikacja

chotomicznych struktur. Równocześnie narastała potrzeba uchylenia całego paradygmatu zbudowanego na antynomiach. Patrząc w przeszłość z perspektywy postmodernizmu, nie pytamy o mechanizmy spójności, wiążące heterogeniczną całość, lecz o czynniki, które uchylały projektowaną jedność51. Stanisław Eile dostrzega początki modernizmu w gwałtownym odrzuceniu realizmu i powstaniu specyficznie lirycznej literatury: modelu balansującego między esejem a pejzażem duszy (Irzykowski, Przybyszewski, Żeromski) oraz modelu symboliczno-mityczno-groteskowego (Berent, Miciński, Jaworski). W dwudziestoleciu rozwojowi trendów awangardowych towarzyszył nawrót tendencji realistycznych i psychologicznych (Dąbrowska, Nałkowska) oraz powrót autora (podczas gdy europejski modernizm zmierza w stronę nowego obiektywizmu). Eile podkreśla rolę trójcy wielkich nowatorów okresu międzywojennego, przymierzając do ich dzieł różne teorie i języki opisu. U Schulza archetypy, wyrażające egzystencjalne dramaty, przekształcają się w nadużywane schematy. Przekonanie, że świat jest cieniem słowa, sytuuje się blisko Derridiańskiego il n’y a pas de hors texte, a idea demiurgicznej mocy twórcy wychyla ku nieograniczonej swobodzie postmodernistycznego pisarza –„tłumacza archetypów” (John Barth). Schulz, niczym Witkacy, postanowił zostać kreatorem w zdegradowanym świecie symulacji, Gombrowicz natomiast pozostał na granicy oddzielającej wzniosłość i tandetę, metafikcję i literaturę popularną, powagę i śmiech, społeczne i jednostkowe. W twórczości Irzykowskiego, Gombrowicza i Schulza ma swoje korzenie niezwykle istotny proces, znamionujący przekraczanie modernistycznego paradygmatu: przejście od (krytycznego) badania rzeczywistości do poddawania jej w wątpliwość. Proces ten zachodzi przez dziesięciolecia – np. w powojennej powieści historycznej (Parnicki, Kuśniewicz) czy w literaturze żerującej na granicy fikcji (Białoszewski, Konwicki). Rosnący brak zaufania do spójnej formy owocuje metafikcyjną refleksją, pastiszem, collage’em (Buczkowski), a także ontologiczną niestabilnością reprezentacji. Tendencje post-

51

K. Uniłowski, Granice nowoczesności. Proza polska i wyczerpanie modernizmu, Katowice 2006, s. 41.

571

VI. Realność poszukiwania

572

modernistyczne wyrastają w tej perspektywie z arcypolskiej tradycji „powieści jako anty-powieści”: Pałuba Irzykowskiego, odkryta w latach powojennych, utorowała drogę inwazji eseju i autotematycznych komentarzy. Luźna, złożona struktura dzieł Micińskiego, kontynuowana i rozwijana przez Witkacego, wywołała genologiczne zamieszanie i ekspansję quasi-powieściowych form. Schulz podważył ideę mimetycznego obiektywizmu i wspólnie dzielonego doświadczenia na rzecz rozlicznych światów, w których geniusz fantazji graniczy z banalnością i symulacją. Gombrowicz powrócił do spuścizny Rabelais’go i do tradycji powiastki filozoficznej, zakwestionował tradycyjne rozumienie ludzkiej tożsamości, w swoich powieściach i dziennikach zatarł granice między fikcją a rzeczywistością, autobiografią a literacką fabulacją52.

Wielkie modernistyczne powieści wyrastają ze źródłowych antynomii, a równocześnie cechuje je szczególne rozwarstwienie: zawierają w sobie postmodernistyczne pierwiastki, niwelujące antynomie i rozsadzające myślową spójność. Już Irzykowski należy do grona tych myślicieli i artystów wczesnego modernizmu, którzy wyznaczali nie tylko przyszłe drogi rozwoju, ale i nieprzekraczalne granice (jak np. Hofmannsthal czy Wilde). Autor Horli diagnozuje nieciągłość doświadczenia: ogromny, istotny jego obszar wymyka się wszelkim dostępnym nam schematom językowym i percepcyjnym. Ufny w siły rozumu i skuteczność analitycznej metody, podejmuje próbę rozpoznania i opisu tajemnicy. Tajemnicą, której istnienie zakłada, jest po pierwsze świat sam w sobie, rzeczywistość niehumanistyczna (niepoddana czynnościom porządkująco-opisującym), którą rządzi przypadek – mistrz nihilista, po drugie – nieświadome czy mimowolne, sfera niejawnych pobudek i pragnień. Wychodząc od inspiracji empiriokrytycystycznych, stwierdza, że świat jako taki składa się z „atomów bezimiennych” vel „bezproblemowych”, z czystej bezpojęciowej naoczności. Uznaje ludzkie ja za iluzję, pustą nazwę, konstrukt metafizyczny; istnieje tylko chaotyczna, zdehierarchizowana wiązka emocji i wrażeń. Słowo „charakter” (znak esencjalnej osobowości) „nie oznacza nic jak tylko pytajnik, 52

St. Eile, Modernist Trends in Twentieth-century Polish Fiction, University of London 1996, s. 171.

5. Misterium i mistyfikacja

otwarcie trudnej kwestii (P, s. 357). Co więcej, wszystkie opisy, łącznie z tymi zawartymi w pismach Macha i w samej Pałubie, stanowią zaledwie poręczny zbiór etykietek. Wprawiony w ruch mechanizm krytyczny nie pozwala się zatrzymać, aby ocalić jakąś wypracowaną pozytywność. Irzykowski stwierdza, że użyte przez niego nazwy są jedynie umownym przybliżeniem, kolejną maską, fałszującą zasłoną, „tymczasowym schowkiem na dość różnorodne objawy, których powstawanie nie całkiem jest jasne” (P, s. 441). Myśl Irzykowskiego przechodzi przez etapy destrukcji (zburzenie stabilnego światoobrazu, rozbiórka tożsamości), rekonstrukcji (próba akceptacji empiriokrytycystycznych klisz) i dekonstrukcji (uznanie filozofii Macha za kolejną fikcję, bajeczkę). Projekt, którego celem jest utopijna cywilizacja szczerości, a metodą – zwątpienie, staje się projektem autodestrukcyjnym. Następuje znamienne przesunięcie aktywności: od badania rzeczywistości do badania obserwacji. W Pałubie obserwacja zastępuje rzeczywistość jako przedmiot analizy, co prowadzi do dwóch sprzecznych postaw. Z jednej strony rozwija się poczucie niemocy i poznawczej rozpaczy (słowa nie dosięgną tajemnicy), z drugiej – stanowisko skrajnie sceptyczne, uznające fikcyjny charakter postawionych problemów. Irzykowski pozostaje do końca wierny Podejrzeniu, „rozczarowaniu, jako źródle naszych czasów” (P, s. 391): obnaża konstrukcyjny charakter rozmaitych wizji świata, demaskuje głębokie, rozumowo-popędowe zjawiska psychiczne, wreszcie – we własnym wątpieniu odkrywa rozmaite uproszczenia, nadużycia i automatyzmy. Nie chce uznać żadnego rozwiązania za ostateczne, dlatego utożsamia realność z pałubizmem, z inkongruencją między schematem pojęciowym a doświadczeniem. Pałubiczny rozpad teorii szacherki psychicznej i dekompozycja formy powieściowej mają przybliżyć do realności, ale ostatecznie prowadzą w stronę sprzecznych refleksji: albo powieść jest tylko fikcją i nie ma nic wspólnego z realnością, albo realność jest fikcją, którą powieść współtworzy. Różnica między postawą filozoficzno-artystyczną Irzykowskiego i Gombrowicza jest i znacząca. Pokrywa się ona z różnicą między wczesnomodernistycznym odkryciem traumy epistemicznej a późniejszymi próbami jej przepracowania. Gombrowicz wydaje się od początku, by tak rzec, odwrócony plecami do Tajemnicy. Nie podejmuje próby Jej przeniknięcia, lecz zagłębia się w sztucz-

573

574

VI. Realność poszukiwania

ne uniwersum znaczeń, w świat międzyludzkich interakcji. Interesują go zmagania języków i ceremoniałów, które stanowią człowieka w niekończącej się semiozie. Istnienie rzeczywistości in crudo objawia się jedynie w spotęgowanej sztuczności ludzkiego świata, działanie nieświadomości w fantazmatach, deformacjach i zaniechaniach, bezformie w wy-naturzeniu formy. „Zgodzę się więc, że ta maź bezformia, którą w sobie miałem, przeniknęła do tego tomu – mówi Gombrowicz o Pamiętniku… – ale nie żeby rozlać się śmierdzącą kałużą, o nie, wcale! Żeby zabłysnąć kolorami tęczy, roziskrzyć się żartem, uszlachetnić poezją i doznać boskiej niewinności w absurdzie. (…) Mogę mieć w sobie wszystkie pokraczności, ale jeśli umiem się nimi bawić, jestem król i władca!” (T, s. 36). Porzuca tym samym powagę wysiłków poznawczych Irzykowskiego, w których wykoncypowana forma ogarniała bezformie pałubicznej rzeczywistości. Bohaterowie Pamiętnika… nie poddają się, ani nie są poddawani analizie: nieświadomi kierujących nimi mocy, pielęgnują własne obłędy kompensacyjne, których jedynym celem wydaje się przesłonić rzeczywistość psychiczną. Jakikolwiek (pośredni) kontakt z realnością – z niewysłowionym, które czyni wyłom w społecznie i językowo wytworzonej rzeczywistości – popycha ich w stronę szaleństwa, perwersji i dewiacji (Tancerza, Alicję, sędziego H., pana Zantmana…). Gombrowicz zachowuje przeto wyjściową dychotomię (schemat poznawczy i językowy – realność), ale przesuwa akcenty: z prób dotarcia do realności i z badania inkongruencji na eksplorację schematów. Swoistość i autentyczność, postulowana przez Irzykowskiego, to nieosiągalny kres aktywności człowieka, który w ich poszukiwaniu przedziera się przez kolejne sfery nierzeczywistości. Ostatecznie autentyczność sprowadza się do poczucia, że jest się deformowanym, do świadomego siebie aktorstwa i woli „bycia sobą”. Gombrowicz odsyła do lamusa tę połowę słownika, która w Pałubie odkrywała nową rzeczywistość (motywy popędowe, garderoba duszy, reguły rzeczywistości itp.). Wszędzie dostrzega motywy przybrane, płaszczyki i upozorowania, za którymi kryją się jedynie dalsze pozory. Istnieje tylko następczy świat zjawisk. Człowiek kształtuje sam siebie podług reguł literackich, jego żywiołem jest „sztuczność nawet w najintymniejszych odruchach” (D I, s. 303).

5. Misterium i mistyfikacja

Człowiek, mimowolny aktor na scenie theatri mundi, „zyskuje formę, która nie jest zgodna z prawdziwą jego naturą” (Cz, s. 274). Forma definiuje się względem bezformia, ludzko-ludzki świat pozostaje pozorem jedynie w odniesieniu do absolutnej realności natury. Jak jednak obcować z naturą, która występuje wyłącznie w kulturowych przebraniach? W Pamiętniku… na plan pierwszy wysuwają się dwa wątki: nieludzkość natury oraz jej niedostępność. Sparodiowany zostaje sentymentalny zachwyt nad pięknem przyrody, przenicowany mit „łagodnego ogrodu natury”: natura to domena chaosu, nieczystości, okrucieństwa. Obcujący z nią (nowoczesny) człowiek nie potrafi ustanowić żadnej relacji: ani władzy, ani poznania, ani partnerstwa. W grę nie wchodzi też łatwa estetyzacja, a groteskowe przetworzenie przedrzeźnia poznawczą bezradność. Klaustrofobiczna wizja świata jako theatrum mundi, królująca niepodzielnie w Pamiętniku…, wynika z radykalizacji wyjściowej dychotomii: realność natury i ludzka nierzeczywistość, istota i forma, autentyczność i sztuczność. Mimo iż pierwsze człony tych opozycji (natura, istota, autentyczność) to byty zakładane czy postulowane, ich hipotetyczne istnienie rodzi „poczucie nierzeczywistości” i wtrąca podmiot w szczelinę pomiędzy nieosiągalną twardą realnością a kulturalnymi pozorami. Tak przedstawia się myśl Gombrowicza w punkcie wyjścia; w toku rozwoju przekroczy własne aporie. Autor Kosmosu pokonuje charakterystyczną drogę, którą podąży cała humanistyka: od kryzysu reprezentacji do idei doświadczenia, które jest procesualne i perspektywiczne, zdeterminowane kulturowo i zależne od społecznych negocjacji. Idea doświadczenia znosi różnice między wnętrzem a zewnętrzem, umysłem a ciałem, świadomym a nieświadomym, jednostkowym a społecznym. Pozwala przezwyciężyć problemy z reprezentacją, zniszczyć autonomię i logiczną prymarność przedstawienia względem przestawionego. Pozwala przyjąć za punkt wyjścia estetykę i etykę53. Pa-

53

M. P. Markowski, Antropologia, humanizm, interpretacja, w: Kulturowa teoria literatury…; F. Ankersmit, Modernistyczna prawda, postmodernistyczne przedstawienie i po-postmodernistyczne doświadczenie, przeł. E. Domańska, w: Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, Kraków 2004; A. Zeidler-Janiszewska, Progi i granice doświadczenia (w) nowo-

575

VI. Realność poszukiwania

576

miętnik z okresu dojrzewania to radykalna próba zmierzenia się z traumą epistemiczną, naznaczona nieśmiałą sugestią, że być może sama trauma wynika z zaufania do błędnych systemów porządkujących, tłumiących doświadczenie. Schulza interesuje wszystko, co przedracjonalne, a co warunkuje nasze postrzeganie i rozumienie świata. Nowoczesna racjonalność to sfabrykowany pozór, w odczarowanym świecie rządzą tajemne moce. Dochodzi tutaj do swoistej „demityzacji demityzacji”54: oddalanie się nowoczesnej cywilizacji od mitu to jej własny mit. Nauka, historiografia i filozofia mają charakter narracyjny, podobnie jak mit, podzielają jego strukturę i nic nie legitymizuje ich uprzywilejowanego statusu. Nie oznacza to prostej restytucji mitu jako archaicznej wiedzy nieskażonej modernizacją i racjonalizacją: to odkrycie analogicznych zasad działania w narracjach, które zdefiniowały się poprzez negację mityczności. To powrót do mitu naznaczony doświadczeniem podwójnej demaskacji. Za jej sprawą zamazują się podziały na rozum i nierozum, prawdę i fikcję, rzeczywistość i reprezentację. W punkcie wyjścia funkcjonuje modernistyczne przeciwstawienie świata i języka. Język to królestwo czystych i idealnych pojęć, które, jak pisze Allan Thiher, „ślizgają się po powierzchni bytu, unoszą się nad nim w swojej autonomii i zachowują samowystarczalną obojętność matematycznego twierdzenia”55. Odcięcie języka od świata pociąga za sobą wizję absolutnej ontologicznej niestabilności, ale otwiera też nowe perspektywy: światy wyczarowane ze słów zyskują status alternatywnej rzeczywistości. Najbardziej nawet fantastyczna wizja, zrównana w prawach z opowieścią naukową czy zdroworozsądkową, utwierdza się we własnej mocy. Słowo upodabnia się do biblijnego fiat, a literatura nie tyle zostaje zwolniona z obowiązków mimetycznych, co zmuszona do powtarzania dzieła stworzenia. Tworzy więc heretyckie analogony, zawieszone między statusem nieudolnej kopii a samowystarczalnego

54 55

czesności, w: Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006. G. Vattimo, Mit powtórnie odkryty, w: Społeczeństwo przejrzyste, s. 40-54. A. Thiher, Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction, Chicago 1984, s. 94.

5. Misterium i mistyfikacja

simulacrum. Heroiczny poszukiwacz Absolutu odkrywa (a odkrycie to wydaje mu się dwuznaczne moralnie) radość fabulowania, występną przyjemność tworzenia-stwarzania. Mit służy za narzędzie krytyki drugiego stopnia: krytyki nowoczesności, zbudowanej na negacji mitu. De-demistyfikacja nie oznacza powrotu do mistyki; w jej wyniku wszystko staje się po trosze mityczne i mistyczne, światu przywraca się jego pierwotną cudowność. Kultura (literatura) upodabnia się do rytuału: ma zapewnić kontakt z sacrum (z realnością), a w istocie pomaga usensowić sferę profanum (egzystencję). Źródłowa dychotomia realności i pozoru (przełożona w myśli Schulza na opozycje: pierwotne – wtórne, uniwersalne – historyczne, całość – fragment) powraca wielokrotnie w eksplicytnych sformułowaniach i metaforycznych formułach, jednak zanika, rozmywa się wewnątrz niestabilnych światów przedstawionych, którymi rządzą prawa nieskrępowanej fantazji i tekstualnego rozrostu, asocjacji i amplifikacji. Dzieło Schulza przekracza horyzont ledwie rysujący się w pismach Irzykowskiego i wydaje się w tym bardziej radykalne niż debiut Gombrowicza. Usiłuje zażegnać „traumę epistemiczną” poprzez uznanie realności za pochodną mitu, wszelkiej obcości za nieuświadomioną swojskość, a słowa – za odblask Logosu. Uwolnione moce (s)twórcze powracają jednak raz za razem do swych źródeł i wikłają się w dychotomie pozytywnie wartościowanego odkrywania i występnej kreacji. Schulz porzuca więc modernistyczną ambiwalencję tylko po to, aby do niej bezustannie powracać i wyznawać: „Pisarz (przynamniej w moim rodzaju) to najnędzniejsze stworzenie na ziemi. Musi nieustannie kłamać, musi przekonywająco przedstawić jako ziszczone i realne, co jest w nim naprawdę w nędznym rozpadzie i chaosie” (KL, s. 126). W przestrzeni dzielącej Pałubę i Sanatorium pod klepsydrą zmienia się też pojmowanie roli literatury. Irzykowski zastaje literaturę zdominowaną przez realizm, który odzwierciedla konwencjonalną wizję świata spójnego i zhierarchizowanego, podporządkowanego ludzkim celom i sensom, słowem – wizję nieprzystającą do nowoczesnego doświadczenia. Krytykuje więc i parodiuje ten model, łamie kody rządzące percepcją dzieła, a równocześnie poszukuje nowej formy przedstawieniowej, lepiej przylegającej do bezimiennej rzeczywistości. Podtrzymuje przy tym niezachwianą wiarę

577

VI. Realność poszukiwania

578

w rozum, którego hegemonii nie podważa odkrycie nieświadomego: „dla mnie jedyną instancją porządkującą jest rozum i on lubuje się w tych deseniach absurdu”56. Wypracowuje więc oryginalną formę powieściowego studium biograficznego, jednak metodyczne zwątpienie nie oszczędza wypracowanych wniosków: wszelkie schematy nałożone na bezkształtną realność fałszują ją i oddalają nas od niej. Czy to fikcja objawia własną niemoc, czy rzeczywistość – swoją fikcyjność? Takie dywagacje podważają prawomocność rozumu i literackiego poznania, dlatego Irzykowski tłumi je i wypiera. Radzi sobie z powracającą diagnozą kryzysu epistemologicznego, powołując się na umowność wszelkich kategorii: „Kryzys: człowiek, który nie rozumie symboliczności i fikcyjności wszelkich instytucyj (które są czymś, jak esperanto i puryzm, tylko na wielką skalę), nie rozumie, że także złą miarą można dobrze mierzyć” (Dz I, s. 167). Instytucja literatury przypomina język aposterioryczny, który odnosi się do świata na zasadzie zbiorowej umowy; sama relacja odnoszenia się do świata pozostaje natomiast przedmiotem wiary. Umożliwia ona ponawianie apelu: przywróćmy literaturze funkcję poznawczą, zarzućmy na dobre nastrojowe fatałaszki, niech literatura przemawia językiem asercji, podobnym do języka uczonych–przyrodoznawców. Młody Gombrowicz podejmuje bojowe zawołanie Irzykowskiego: „skończmy z tą niewczesną kokieterią, szerzącą prawdziwe spustoszenia!” (Cz, s. 241). Należy zrezygnować z czułostkowości i ornamentacyjności, zniszczyć umowny czar poetycznego piękna: „Łatwiej rodzi się na języku i pod piórem poezja, niż proza, przyjemny ogólnik pełen demonicznego czaru i patosu, niż zwykła, rzeczowa obserwacja” (Cz, s. 214). Literatura ma przejąć kompetencje filozofii i psychologii: „Ach, jak dobrze byłoby, gdyby dotychczasowe estetyczne psychologizowanie, będące ni to psychologią, ni to estetyką, ustąpiło miejsca realnej analizie psychologicznej, naukowej, ścisłej i badawczej, mającej na celu prawdę, a nie piękno” (Cz, s. 282). Złudne podobieństwo postawy obu pisarzy pryska, gdy od deklaracji przejść do praktyki twórczej. Gombrowicz, podobnie jak Irzykowski, uznaje literaturę za twór sztuczny, operu56

Cyt. za: W. Głowala, op. cit., s. 37.

5. Misterium i mistyfikacja

jący umownymi znakami i konwencjami. Nie próbuje jednak przekroczyć sztuczności formy (co wymagałoby wiary w naturalność formy), lecz ją potęguje; nie dąży do zniesienia nieprzezroczystości znaku, lecz ją uwypukla. Tak jak autentyczność osiąga się poprzez ponawiany rytuał odrzucania masek, tak literatura musi być wielojęzyczna, wielostylowa i wielogatunkowa, musi być permanentną krytyką języka. Jeżeli przyrównałem Pamiętnik z okresu dojrzewania do Wieży Babel, to nie dlatego, że zbiór ten odzwierciedla stan kultury po katastrofie, ostateczną utratę pełni i przekleństwo mediacji. W dowartościowaniu mitu wspólnej mowy objawiają się nowoczesne rojenia o jedności, marzenia o mathesis universalis i o utopijnym ładzie społecznym. Tymczasem anarchiczność świata nie stanowi kary za ludzką pychę, lecz oznacza brak absolutnego początku (arché), który sam w sobie stanowi mnogość i rozbicie57. Jak wiadomo, Irzykowski propagował esperanto, ten ponadnarodowy, wznoszący się ponad partykularyzmy, uniwersalny język. Wierzył w system o przejrzystych regułach, który przywróci utraconą jedność. Gombrowicz zdaje się żywić przekonanie, że w świecie pozbawionym Boga sen o jedności to grzech przeciwko wielości ludzkiego świata. Jeżeli rzeczywistość nie mieści się w żadnej literackiej formie, jeżeli forma jako taka „nie jest zgodna z istotą życia” i jeżeli każdy sprzeciw wobec formy staje się nią (D I, s. 147), to jedyną ucieczkę z zaklętego kręgu pozorów oferuje dystans. Dystans realizuje się poprzez ironię, parodię i groteskę (których Irzykowski używał nader oszczędnie). Sztuka, która traktuje poważnie swoją misję, przekształca się we własną karykaturę. Poprawne rozumowanie wypiera logika nonsensu, czyli „parodia sensu i parodia logiki” (T, s. 37). Irzykowski i Schulz nawiązują do różnych tradycji nierealistycznych (studium psychologiczne, esej, fantastyka, groteska), Gombrowicz i Themerson – do tradycji przedrealistycznych (powieść pikarejska, gawęda, powiastka filozoficzna, utopia). Odrzucenie iluzjonistycznego instrumentarium realizmu nie oznacza jednak wyrzeczenia się tradycji powieściowej w ogóle. Niechęć względem realistycznych konwencji przedstawieniowych wynika z niezgody 57

A. Burzyńska, Postmoderna: pomiędzy Wieżą Babel a Biblioteką Babel, w: Postmodernizm. Teksty polskich autorów…

579

VI. Realność poszukiwania

580

na zakładane przez nie niezależne istnienie świata (natury, rzeczywistości społecznej i psychologicznej, wartości). Obcujemy od początku ze światem zmediatyzowanym, a najbardziej samoświadomym medium wydaje się fikcja literacka. Maksymalizm artystyczny modernistów przekracza awangardowe wołanie nowości: dewiza Gombrowicza, jak trafnie zauważa Kundera, mogłaby brzmieć: „przez nowe odkrycia posuwaj się drogą, którą odziedziczyłeś”58. Obnażona umowność nie niweczy prawdziwościowych zapędów literatury: sztuczność przedstawienia przylega do sztuczności theatri mundi. Mistyfikacja, która jest nieunikniona tak w sztuce, jak i w życiu, „wtedy jest rzetelna, gdy mechanizm jej jest obnażony” (Cz, s. 294). Artystycznym ekwiwalentem podejrzliwej myśli okazuje się literackie szalbierstwo. Schulz zdaje podążać dalej w tym kierunku: w mistyfikacji zawiera się wszak spreparowana tajemnica, fałszywe sacrum, które symuluje swoją pozaświatowość (i pozatekstualność). Artefakt, który chce naśladować misterium, profanuje je i obraca się w mistyfikację: wytwarza tajemnicę w odpowiedzi na nieludzkość Tajemnicy świata. Rytuał powinien znosić sprzeczność między mitycznym bezczasem a teraźniejszością. Przedrzeźniany przez fikcję, staje się grą, czyli procesem symetrycznym, choć przeciwnym: zrywa więzi, rozbija struktury na wydarzeniowe fragmenty, znosi podziały na prawdę i zmyślenie, na wnętrze i zewnętrze. W mistyfikacji Themersona znika już misteryjne dążenie do kontaktu z Tajemnicą. Pozostaje literacka gra, odkrywanie niewspółmierności odziedziczonych schematów myślenia i mówienia. Modernistyczne utwory są nierealistyczne, gdyż stawiają sobie za cel obnażenie zasad działania tego, co niesłusznie za realność bierzemy i odkrycie czegoś, co można by nazwać realnością. Postmodernizm ponownie nadaje wartość odniesieniu, ale zarazem sprawia, że staje się ono problematyczne, przybiera cechy elementów znaczących59. Stojące na granicy paradygmatów dzieło Themerso-

58

59

M. Kundera, Zasłona. Esej w siedmiu częściach, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2006, s. 78. N. Abercrombie, S. Lash, B. Longhurst, op. cit., s. 387-394; G. Dziamski, Co po nowoczesności?, w: Inspiracje postmodernistyczne w humanistyce, red. A. Jamroziakowa, Warszawa – Poznań 1993.

5. Misterium i mistyfikacja

na ukazuje rozprzestrzenianie się realności poprzez reprezentacje. Miast próbować odzyskać świat, jakim jest (lub jaki był in illo tempore), ukazuje jedynie dostępny człowiekowi „świat omówiony”. Absolutna obcość (świat kopca) to pochodna opisu Maeterlincka. Następuje denaturalizacja wszystkiego, co uchodziło za naturalne, a co okazuje się kulturową reprezentacją. Problematyczny staje się status rzeczywistości, jej pozajęzykowy charakter. Jednocześnie Wykład… zatrzymuje uwagę czytelnika na powierzchni przedstawienia. Raz problematyzuje sam proces przedstawiania (na wzór modernistyczny), raz jego przedmiot (na sposób postmodernistyczny). Paradoksy (logiki, mimesis) dramatyzują ożywiające modernizm sprzeczności, ale też służą parafrazowaniu powszechnych mniemań (doksa). Krytyczny impet kieruje się przeciwko nieuświadomionym mitom modernizmu, powstałym jako efekt uboczny demitologizacji. Pisarz waha się między wysiłkiem reprezentacji a krytyką języka, między próbą dotarcia do pozatekstowej rzeczywistości a metamimetyczną reprezentacją możliwych form organizacji doświadczenia. Odzwierciedla to oscylacja między parodystycznym przerysowaniem, czyli imitacją przedrzeźniającą oryginał, wzmocnioną przekonaniem o istnieniu normy językowej, a pastiszowym prze-pisaniem, sygnalizującym niemożliwość innowacji oraz konieczność sięgania po muzealne kostiumy stylistyczne60. Themerson zdaje się czynić krok w stronę estetycznej heterotopii, w której piękno przestaje być miejscem zmysłowej manifestacji prawdy i odkrywa swoją ornamentalną istotę. Twór wyrosły z ziaren myślowych obecnych już w Pałubie odrywa się (niczym kłącze) od swoich korzeni. Nie ma już mowy o przerażeniu niestabilnym uniwersum późnej nowoczesności. Themerson powtarza niemal słowo w słowo rozpoznanie Irzykowskiego (rzeczywistość jest czasownikiem – S, s. 116; dzisiejszy świat jest światem ruchu (…) światem czasowników; LL, s. 164), ale wyraża zgodę na procesualność i płynność, piętnuje usilne poszukiwania fundamentów, dostrzegając w nich groźbę dogmatyzmu. Podejmuje modernistyczne dylematy tożsamościowe (jestem 60

R. Nycz, Tekstowy świat …, s. 199-246, 321-332; F. Jameson, Postmodernist and Consumer Society, w: Postmodern Culture, red. H. Foster, London 1985, s. 104-112.

581

VI. Realność poszukiwania

582

czasownikiem; Ofl, s. 230), ale czyni je przedmiotem tekstualnych igraszek (wystarczy przypomnieć rozważania termitów, co jest homo-całością w sobie; Mm 95). Modernizm dostrzega między ja a jego treścią rozstęp, postmodernizm radykalnie skraca ten dystans: ja, dotąd wydziedziczone na rzecz kliszy, teraz rozpoznaje się w niej i określa poprzez nią (niczym profesor Mmaa poprzez klisze sentymentalne). Postmodernizm w swojej radykalnej postaci stawia znaki równości, tam gdzie modernizm widział niewspółmierność: rzeczywistość = myśli = język, który je wyraża61. Rzeczywistość jest przeto tworem językowym, a kultura nakierowana na odkrycie jej absolutnej, pozajęzykowej postaci błądzi w labiryncie paradoksów istoty i pozoru, znaku i przedmiotu, odkrycia i projekcji. Kultura upoetyczniona akceptuje świat jako wytwór, nie upiera się, „że za namalowanymi ścianami odnajdziemy rzeczywiste ściany”62. Źle postawione pytanie o rzeczywiste ściany zastępuje namysłem, jak dobrze żyć w namalowanym świecie? Modernizm znajduje się w bezustannym ruchu pomiędzy skrajnościami. Heroicznie trwa przy założeniu, że świat pozorów maskuje niedostępną istotę, że za przesłoną fałszów skrywa się prawda. Wszędzie dostrzega makiety, poszukuje realności, a każdą odnalezioną realność uznaje za kolejną kulturową przesłonę. Odkrywaniu realności towarzyszy jak cień odkrywanie kulturowych uwarunkowań poznania, demaskacji pozorów – potęgująca się niewiara w skrywaną pod maskami twarz. Ta dysharmonia rodzi dzieła rozwarstwione, w których wszystko jest brzemienne w swoje przeciwieństwo. Opowieść o poszukiwaniu realności zawiera w sobie skłócone dążenia, współtworzą ją sprzeczne myśli i intuicje: że realność należy tropić, niszcząc skrywające ją przesłony oraz że realność to fikcja, którą można jedynie pomnażać. A ponieważ poszukiwana realność bezustannie się wymyka, jedynym punktem oparcia pozostaje realność samego poszukiwania, które nadaje sens i życiu, i pisaniu.

61

62

Takie równanie proponuje Raymond Federman w: Podwójna wibracja, Bydgoszcz 1988, s. 8. R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, przeł. W. J. Popowski, Warszawa 1996, s. 85.

Bibliografia (w wyborze)

KAROL IRZYKOWSKI Bibliografia podmiotowa Alchemia ciała i inne szkice oraz aforyzmy, Wrocław 1996. Czyn i słowo oraz Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności, Lemiesz i szpada przed sądem publicznym, Prolegomena do charakterologii, Kraków 1980. Dziennik, t. I, 1891-1897, Kraków 2001. Dziennik, t. II, 1916-1944, Kraków 1998. Listy 1897–1944, Kraków 1998. Nowele, Kraków 1979. Pałuba. Sny Marii Dunin, Wrocław 1981. Pisma rozproszone, t. 1, 1987-1922, oprac. J. Bahr, Kraków 1998. Pisma rozproszone, t. 3, 1932-1935, oprac. J. Bahr, Kraków 2000. Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber. Studia nad nowszą myślą literacką w Polsce, Kraków 1976. Walka o treść. Beniaminek, Kraków 1976. X muza. Zagadnienia estetyczne kina, Warszawa 1960. Bibliografia przedmiotowa Bolecki W., Metaliteratura wczesnego modernizmu: „Pałuba” Karola Irzykowskiego, „Arkusz” 2003, nr 3. Burek T., Irzykowski w okruchach, w: Żadnych marzeń, Polonia Book Fund, London 1987.

584

Bibliografia Dąbrowolska H. M., O Karolu Irzykowskim. Wspomnienie biograficzne i komentarze do dzieł oraz Karola Irzykowskiego część niewydanych rękopisów, Łódź–Wrocław 1947. Dąbrowska K., „Pałuba” – Gombrowicz – Sartre, „Twórczość” 1962, nr 11. Dondziłło Cz., Próba wyjaśnienia sprzeczności estetyki kina Karola Irzykowskiego, „Kultura i Społeczeństwo” 1968, nr 3. Głowala W., Sentymentalizm i pedanteria. O systemie estetycznym Karola Irzykowskiego, Wrocław 1972. Jakóbczyk J., Szachy literackie? Rzecz o twórczości Karola Irzykowskiego, Katowice 2005. Koniński K. L., „Katastrofa wierności”. Uwagi o „Pałubie” Karola Irzykowskiego, w: idem, Pisma wybrane, Warszawa 1957. Królica A., Postawa wychowawcy a postawa klerka. Stanisława Brzozowskiego i Karola Irzykowskiego spór o światopoglądowe podstawy krytyki literackiej, Opole 2000. Mackiewicz W., Nietzsche, prawda, fałsz i szczerość w „Pałubie” Karola Irzykowskiego, „Edukacja Filozoficzna” 1988, vol. 4. Markiewicz H., Nazwanie „bezimiennego dzieła”, „Pamiętnik Literacki” 2003, z. 1. Markiewicz H., Strategie krytycznoliterackie Karola Irzykowskiego, w: Dopowiedzenia. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Kraków 2000, s. 267. Obremski K., „Pałuba”, groteska i pytania wokół koncepcji Santayany, „Przegląd Humanistyczny” 1982, nr 11. Pawłowska B., Parodia i groteska w „Pałubie” K. Irzykowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 1995, nr 5. Siatkowska-Callebat K., Irzykowski – pierwszym polskim postmodernistą?, „Przegląd Humanistyczny” 1997, nr 4. Siatkowska-Cellebat K., Trup – marionetka – pałuba (o kategorii postaci w powieści Irzykowskiego), „Przegląd Humanistyczny” 2000, nr 3. Sulikowski A., Projekt księgi: Irzykowski, Schulz, Flaszen, w: Biblia a literatura, red. S. Sawicki i J. Gotfryd, Lublin 1986. Szary-Matywiecka E., Książka – powieść – autotematyzm. Od Pałuby do Jedynego wyjścia, Warszawa 1979. Winklowa B., Karol Irzykowski. Życie i twórczość, t. 1, Kraków 1987. Wiśniewska-Rutkowska L., Koncepcja człowieka twórczego w młodopolskim okresie twórczości Karola Irzykowskiego, Kielce 2002. Zengel R., „Pałuba” po latach, „Twórczość” 1958, nr 11.

Bibliografia WITOLD GOMBROWICZ Bibliografia podmiotowa Bakakaj, Kraków 1987. Czytelnicy i krytycy. Proza, reportaże, krytyka literacka, eseje, przedmowy, Kraków 2004 Dziennik, t. I-III, Kraków 1997. Ferdydurke, Kraków 1994 List do ferdydurkistów. Wywiady, odpowiedzi na ankiety, listy do redakcji czasopism, Kraków 2004. Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków 1996. Varia II. Polemiki i dyskusje, Kraków 2004. Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie, Kraków 1996. Bibliografia przedmiotowa Bartoszyński K., O nieważności tego, co było naprawdę, w zbiorze: Nowela, opowiadanie, gawęda. Interpretacje małych form narracyjnych, red. K. Bartoszyński, Warszawa 1974. Beressem H., Lines of Desire: Reading Gombrowicz’s Fiction with Lacan, Northwestern University Press: Evanston 1999. Bielecki M., Literatura i lektura. O metaliterackich i metakrytycznych poglądach Witolda Gombrowicza, Kraków 2004. Błoński J., Forma, śmiech i rzeczy ostateczne, Kraków 1994. Bolecki W., Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1996. Gębala St., Czytanie Gombrowicza, w: Odpowiedzialność za słowo. Felietony i szkice, Bielsko-Biała 1993. Boyers R., Formy perwersji w „Pornografii” Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki” 1973, nr 4. Danek D., Z problemów poetyki snu. W kontekście menippejsko-karnawałowej interpretacji „Operetki”, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 4. Falkiewicz A., Polski kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu, Wrocław 1996. Gomez J. C., Milonga dla Gombrowicza, przeł. R. Kalicki, „Twórczość” 2004, nr 7/8. Czarny nurt Gombrowicza, „Tygodnik Powszechny” 2004, nr 19. Gombrowicz filozof, red. F. M. Cataluccio, J. Illg, Kraków 1991. Głowiński M., Gombrowicz i nadliteratura, Kraków 2002. Gombrowicz i krytycy, wybór i oprac. Z. Łapiński, Kraków 1984.

585

586

Bibliografia Graczyk E., Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Witolda Gombrowicza w okresie międzywojennym, Gdańsk 2004. Grymasy Gombrowicza. W kręgu problemów modernizmu, społeczno-kulturowej roli płci i tożsamości narodowej, red. E. Płonkowska-Ziarek, Kraków 2001. Herling-Grudziński G., Zabawa w „Ferdydurke”, „Orka” 1938, r. 1, nr 2. Janion M., Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001. Jarzębski J., Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982. Jarzębski J., Między chaosem a formą – Witold Gombrowicz, w zbiorze: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, red. B. Faron, Warszawa 1972. Jarzębski J., Natura i teatr. 16 tekstów o Gombrowiczu, Kraków 2007. Jarzębski J., Podglądanie Gombrowicza, Kraków 2000. Jaszewska D., Nasza niedojrzała kultura. Postmodernizm inspirowany Gombrowiczem, Warszawa 2002. Kanabrodzki M., Kapłan i fryzjer. Żywioł materialno-cielesny w utworach Georga Büchnera, Witolda Gombrowicza, Mirona Białoszewskiego, Helmuta Kajzara, Gdańsk 2004. Kępiński T., Witold Gombrowicz i świat jego młodości, Kraków 1974. Kępiński T., Witold Gombrowicz. Studium portretowe, Kraków 1988. Kubacki W., Na temat „ferydurkizmu”, w: Lata terminowania. Szkice literackie 1932–1962, Kraków 1963. Kühl O., Gęba Erosa. Tajemnice stylu Gombrowicza, przeł. K. Niewrzęda, M. Tarnogórska, Kraków2005. Legierski M., Modernizm Witolda Gombrowicza. Wybrane zagadnienia, Sztokholm 1996. Łapiński Z., Ja, Ferdydurke, Kraków 1997. Łapiński Z., Ślub w kościele międzyludzkim (o kategoriach interakcyjnych u Gombrowicza), „Twórczość” 1966, nr 9. Łapiński Z., Zachwycająco złe opowiadania, w: W. Gombrowicz, Bakakaj, Kraków 1997. Malic Z., Felietony literackie Witolda Gombrowicza, przeł. W. Krzemień, „Pamiętnik Literacki” 1973. Margański J., Co robić z cytatami u Gombrowicza?, „Pamiętnik Literacki” 1995, z. 1. Margański J., Geografia pragnień. Opowieść o Witoldzie Gombrowiczu, Kraków 2005. Margański J., Gombrowicz wieczny debiutant, Kraków 2001. Markowski M. P., Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Kraków 2004.

Bibliografia Nowak L., Gombrowicz. Człowiek wobec ludzi, Warszawa 2000. O Witoldzie Gombrowiczu. Materiały z sesji w 95 rocznicę urodzin i 30 rocznicę śmierci pisarza, red. E. Brodowska-Skonieczna, Kielce 2000. Pasolini P. P., Co za nieszczęście nie znać Freuda ani Marksa, „Zeszyty Literackie” 1989, nr 27. Pieszak E., Trzy dyskursy o spotkaniu z Innym. Gombrowicza, Schelera i Lévinasa ścieżki spotkania w pobliżu wielkich dróg, Poznań 2003. Ritz G., Język pożądania u Witolda Gombrowicza, w: Nić w labiryncie pożądania. „Gender” i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002. Salgas J.-P., Witold Gombrowicz lub ateizm integralny, Warszawa 2004. Sandauer A., Witold Gombrowicz – człowiek i pisarz, w: Liryka i logika. Wybór pism krytycznych, Warszawa 1969. Sławiński J., Sprawa Gombrowicza, „Nurt” 1977, nr 2. Stawiarska A., Gombrowicz w przedwojennej Polsce, Kraków 2001. Szmyd M., Gombrowicz postmodernistą? Uwagi o filozoficznych kontekstach „Kosmosu” Witolda Gombrowicza, w: 11 Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria, red. S. Burkot, Kraków 2002. Szukanie głosu Gombrowicza. Wybór referatów i wypowiedzi z czterech edycji Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego (1993– 1999), red. D. Kolano, Radom 2002. Tomkowski J., Pokolenie Gombrowicza. Narodziny powieści XX wieku w Polsce, Warszawa 2001. Wróbel Sz., Trzej muszkieterowie: Witkacy – Schulz – Gombrowicz, „Twórczość” 2005, nr 9. Zielińska B., Śmiech Gombrowicza, „Ruch Literacki” 1987, nr 4-5. Żak St., Autobiografia – autokreacja – legenda (próba portretu Witolda Gombrowicza), Kielce 2000.

BRUNO SCHULZ

Bibliografia podmiotowa Księga listów, zebrał i przygotował do druku J. Ficowski, Gdańsk 2002. Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 1998. Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą, Kraków 1957. Szkice krytyczne, oprac. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 2000.

587

588

Bibliografia Bibliografia przedmiotowa Biała A., W kręgu polskich mitów literackich XX wieku. Józef Wittlin, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Kazimierz Brandys, Wisława Szymborska, Piotrków Trybunalski 2000. Barańczak St., Twarz Brunona Schulza, w: Tablica z Makondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990. Bocheński T., Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata trzydzieste, Kraków 2005. Bolecki W., Principium individuationis. Motywy nietzscheańskie w twórczości Brunona Schulza, „Teksty Drugie” 2003, nr 5 (83). Brown R. E., Myths and Relatives. Seven essays on Bruno Schulz, Werlag Otto Sagner, München 1991. Budzyński W., Schulz pod kluczem, Warszawa 2001. Bukwalt M., Literackie portrety żydowskich ojców w prozie Brunona Schulza i Danila Kiša, Wrocław 2003. Czabanowska-Wróbel A., Fantazmaty dzieciństwa: glosa do „Wiosny” Schulza, „Ruch Literacki” 2001, z. 1. Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz – w stulecie urodzin i w pięćdziesięciolecie śmierci”, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 8-10 czerwca 1992, red. J. Jarzębski, Kraków 1994. Dybel P., Seksualność zdegradowana czyli perwersyjny świat prozy Brunona Schulza, „Teksty Drugie” 2005, nr 3. Chwin S., Bruno Schulz – Golem, Demiurg i Materia, w: Romantyczna przestrzeń wyobraźni, Bydgoszcz 1989. Ficowski J., Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Sejny 2002. Głowacka D., Wzniosła tandeta i „simulacrum”: Bruno Schulz w postmodernistycznych zaułkach, „Teksty Drugie” 1996, nr 2/3. Gryszkiewicz B., Ironia i mistycyzm, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 3. Grzymała-Siedlecki A., Etiudy płanetnicze, „Kurier Warszawski” 1934, nr 11. Hećman B., Mit monarchii habsburskiej w opowiadaniu „Wiosna” Brunona Schulza, w zbiorze: Galicja i jej dziedzictwo, t. IV, Literatura – język – kultura, red. Cz. Kłak, M. Wyka, Rzeszów 1995. Jarzębski J., Schulz, Wrocław 1999. Jarzębski J., Sen o „złotym wieku”, „Teksty” 1973, nr 2. Jastrun M., Poza rzeczywistością historyczną, „Kuźnica” 1945, nr 1. Kalinowski D., Bruno Schulz i Franz Kafka. Drogi i bezdroża żydostwa, „Teka. Kwartalnik Literacki” 2004, nr 1.

Bibliografia Karkowski Cz., Kultura i krytyka inteligencji w twórczości Brunona Schulza, Wrocław 1979. Kasperek A., Świat według Schulza: perspektywa socjologiczna, „Opcje” 1998, nr 1. Kasperski E., Mit maciczny – Bruno Schulz i Kresy, w zbiorze: Kresy w literaturze. Twórcy dwudziestowieczni, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1996. Kitowska M., Franz Kafka – Bruno Schulz: symptomy obsesji, „Twórczość” 1985, nr 3. Kozikowska-Kowalik L., Ukształtowanie przestrzeni w utworach Brunona Schulza, „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej”, t. XVI, Kraków 1979. Kurowicki J., Bruno Schulz i Tomasz Mann: ironia dwu kosmosów, w: Normalność jako sen idioty. Wykłady o kulturowych i filozoficznych kontekstach literatury współczesnej, Zielona Góra 1994. Lachmann R., Demiurg i jego fantazmaty. Spekulacje wokół mitologii stworzenia w dziele Bruno Schulza, przeł. J. Balbierz, „Teksty Drugie” 1999, nr 6. Miklaszewski K., Cena świadomości (Próba analizy opowiadania Brunona Schulza pt. „Pan”), „Ruch Literacki” 1966, nr 6. Miklaszewski K., O pewnej modernistycznej właściwości prozy Brunona Schulza (na przykładzie „Sklepów cynamonowych”), „Zeszyty Naukowe UJ, Prace Historycznoliterackie” 1971, z. 21. Nawrocka E., Opowiadania Brunona Schulza, Gdańsk 1994. Odachowska-Zielińska E., Biblijny mit Jakubowy w ujęciu Tomasza Manna i Brunona Schulza, „Przegląd Humanistyczny” 1982, nr 7/8. Olchanowski T., Jungowska interpretacja mitu ojca w prozie Brunona Schulza, Białystok 2001. Owczarski W., Schulz i Kafka, w: Poetyka egzystencji. Franz Kafka na progu XXI wieku, red. E. Kasperski, T. Mackiewicz, Warszawa 2004. Panas W., Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza, Lublin 1997. Promiński M., Sanatorium poza Styksem, w: Świat w stylach literackich. Szkice i recenzje, Kraków 1977. Przyboś J., Cały Schulz, w: Sens poetycki, t. 2, Kraków 1967. Rudnicki J., Schulz, w: Męka kartoflana. Opowiadania, Wrocław 2000. Skwara M., Schulz i Witkacy – głos drugi, „Teksty Drugie” 1999, nr 6. Słownik Schulzowski, oprac. i red. W. Bolecki, J. Jarzębski, St. Rosiek, Gdańsk 2003. Speina J., Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza, Warszawa–Poznań 1974.

589

Bibliografia

590

Stala K., Na marginesach rzeczywistości. Paradoksy przedstawiania w twórczości B. Schulza, Warszawa 1995. Stala K., Przestrzeń metafizyki, przestrzeń języka. Schulzowskie „mateczniki sensu”, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1. Szymański W. P., Bruno Schulz – wyznawca materii i absolutu, w: Prozaicy dwudziestolecia, red. B. Faron, Warszawa 1972. Updike J., Skromny geniusz Bruno Schulz, przeł. J. Zieliński, „Literatura na Świecie” 1980, nr 8. Vogler H., Dwa światy romantyczne, w: Z notatek przemytnika. Szkice krytyczne, Warszawa 1957. Witkiewicz St. I., Twórczość literacka Brunona Schulza, w: Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, oprac. J. Degler, Warszawa 1976. Wróbel Sz., Trzej muszkieterowie: Witkacy, Schulz, Gombrowicz, „Twórczość” 2005, nr 9. Wróblewska E., Wtóra Księga Rodzaju Brunona Schulza, „Prace Polonistyczne”, ser. 36, Łódź 1980. Wróblewski P., Charakterystyka składniowo-stylistyczna prozy Brunona Schulza, „Prace Filologiczne”, t. XXIX, Warszawa 1980. Wyskiel W., Inna twarz Hioba. Problematyka alienacyjna w dziele Schulza, Kraków 1980. Zagajewski A., Drohobycz i świat, w: Dwa miasta, Paryż-Kraków 1991. Zaleski M., Masochista na Cyterze, „Teksty Drugie” 2005, nr 3. STEFAN THEMERSON Bibliografia podmiotowa Euklides był osłem, przeł. I. Szymańska, Warszawa 1989. Generał Piesc i inne opowiadania, Warszawa 1980. Jestem czasownikiem, czyli zobaczyć świat inaczej, Płock 1993. Kardynał Pölätüo. Generał Piesc, Warszawa 2003. Kurt Schwitters in England, Gaberbocchus, London 1958. Logic, Labels, and Flesh, Gaberbocchus, Loondon 1974. Special Branch (dialogue), Gaberbocchus, London 1972. Tom Harris, przeł. E. Krasińska, Warszawa 1979. Wiersze wybrane 1939-1945, Katowice 2003. Wykład profesora Mmaa, Warszawa 1994. Wyspa Hobsona, przeł. E. Kraskowska, Warszawa 1997. Bibliografia przedmiotowa Archiwum Themersonów w Polsce, red. A. Dziadek, D. Rott, Katowice 2003.

Bibliografia Bojarska M., Pismo świeckie, „Nowe Książki” 1981, nr 10. Dziadek A., Themerson i Schwitters, „Teksty Drugie” 2006, nr 4. Fiszbak Z., W szkole Pyrrona z Elidy. O twórczości Stefana Themersona, „Prace Polonistyczne” 1988, s. XLIV. Giżycki M., O poezji semantycznej Stefana Themersona, „Literatura na Świecie” 1987, nr 7 (192). Korżyk K., O definicjach analitycznych w grotesce Stefana Themersona, w: Językowy obraz świata, red. J. Bartmiński, Lublin 1999. Kraskowska E., O dramatycznych i „dramatopodobnych” utworach Stefana Themersona, w: Teatr i dramat polskiej emigracji 1939–1989, red. I. Kiec, D. Ratajczakowa, J. Wachnowski, Poznań 1994. Kraskowska E., Twórczość Stefana Themersona – dwujęzyczność a literatura, Wrocław 1989. Kubikowski T., Themerson: umrzeć ze śmiechu, „Dialog” 1992, nr 3. Lem St., Falsyfikat, w: Wejście na orbitę, Kraków 1962. Łesyszak M., Themerson i emigracja, „Przegląd Humanistyczny” 1997, nr 4. Pruszyński A., Dobre maniery Stefana Themersona, Gdańsk 2004. Reichardt J., O Stefanie Themersonie i Raymondzie Queneau, „Literatura na Świecie” 1997, nr 8-9. Rowiński C., Proza Stefana Themersona, „Miesięcznik Literacki” 1979, nr 10. Sobota A., Themersona droga od sztuki do sztuki, „Odra” 1978, nr 3. Stachniak E., Stefana Themersona twórczość dla dzieci, „Litteraria” 1980, XII. Śniecikowska B., Słowo – obraz – dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcjach polskiej awangardy 1918–1939, Kraków 2005. Wadley N., Kopcińska K., Stefan Themerson: „Pisarz nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu”, „Twórczość” 1992, nr 3.

591

Literatura cytowana

Adorno T. W., Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1990. Adorno T. W., Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994. Agazzi E., Dobro, zło i nauka. Etyczny wymiar działalności naukowotechnicznej, przeł. E. Kałuszyńska, Warszawa 1997. Alquié F., Philosophie du surréalisme, Paris 1977. Ankersmit F., Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, przeł. E. Domańska i in., Kraków 2004. Arendt H., Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, przeł. A. Szostkiewicz, Kraków 1998. Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989. Bachelard G., Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975. Baczko B., Hiob, mój przyjaciel. Obietnice szczęścia i nieuchronność zła, Warszawa 2002. Baczko B., Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1994. Balbus St., Między stylami, Kraków 1996. Baran B., Postmodernizm i końce wieku, Kraków 2003. Baran B., Postnietzsche. Reaktywacja, Kraków 2003. Barthes R., Mit i znak. Eseje, przeł. W. Błońska, J. Błoński, J. Latewicz, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970. Bartoszyński K., Powieść w świecie literackości. Szkice, Warszawa 1991. Baudelaire Ch., Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 2000.

Literatura cytowana Baudrillard J., Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne, przeł. S. Królak, Warszawa 2005. Baudrillard J., Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005. Bauman Z., Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994. Bauman Z., Nowoczesność i zagłada, Warszawa 1992. Bauman Z., Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, „Teksty Drugie” 1994, nr 5/6. Bauman Z., Płynna nowoczesność, przeł. T. Kunz, Kraków 2006. Bauman Z., Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, Warszawa 1995. Beaujour M., Poetics of the Literary Self-Portrait, transl. by Y. Milos, New York University Press 1991. Bell D., Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1994. Benedict R., Wzory kultury, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 2002. Benjamin W., Anioł historii, przeł. K. Krzemieniowa, Poznań 1996. Berent W., Pisma rozproszone. Listy, oprac. R. Nycz, Kraków 1992. Bergson H., przeł. St. Cichowicz, Śmiech, Kraków 2000. Berman M., „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, Kraków 2006. Bielik-Robson A., Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000. Bieńkowska E., Spór o dziedzictwo europejskie. Między świętym a świeckim, Warszawa 1998. Blumenberg H., Rzeczywistości, w których żyjemy, przeł. W. Lipnik, Warszawa 1997. Bolecki W., Modernizm w literaturze polskiej XX wieku, „Teksty Drugie” 2002, nr 4. Bolecki W., Polowanie na postmodernistów (w Polsce), Kraków 1999. Bolecki Wł., Pre-teksty i teksty, Warszawa 1991. Bone E., Bóg – niepotrzebna hipoteza? Wiara a nauki przyrodnicze, przeł. W. Szymona, Kraków 2004. Brinkmann R., W sprawie pojęcia realizmu w literaturze narracyjnej XIX wieku, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 3. Brod M., Franz Kafka, przeł. T. Zubłudowski, Warszawa 1982. Brzozowski St., Idee, Kraków 1990. Brzozowski St., Pamiętnik, Kraków 1985. Burek T., Dalej aktualne, Warszawa 1973. Burek T., Zamiast powieści, Warszawa 1971. Burszta W. J., Antropologia kultury. Tematy, teorie interpretacje, Warszawa 1998.

593

594

Literatura cytowana Bürger P., Teoria awangardy, przeł. J. Kita-Huber, Kraków 2006. Caillois R., Odpowiedzialność i styl. Eseje, przeł. J. Błoński in., Warszawa 1967. Caillois R., Żywioł i ład, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1973. Calder M., Encounters with the Other. A journey to the Limits of Language through works by Rousseau, Defoe, Prévost and Graffigny, Amsterdam–New York 2003. Calinescu M., Five faces of modernity: Modernism, Avantgarde, Decadence, Kitch, Postmodernism, Duke University Press, Durham 1987. Canetti E., Hitler według Speera, w: Sumienie słów. Eseje, przeł. M. Przybyłowska, I. Kania, Kraków 1999. Cassirer E., Esej o człowieku, przeł. A. Staniewska, Warszawa 1977. Cioran E., Historia i utopia, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1998. Croce B., Zarys estetyki, przekład zbiorowy pod kier. St. Gniadka, Warszawa 1961. Curtius E. R., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. A. Borowski, Kraków 1997. Czarnowski St., Kultura, Warszawa 1958. Czerwiński M., Magia, mit, fikcja, Warszawa 1975. Danek D., O polemice literackiej w powieści, Warszawa 1971. Delaperrière M., Dialog z dystansu. Studia i szkice, Kraków 1998. Deleuze G., Bergsonizm, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1999. Deleuze G., Guattari F., Kłącze. Traktat o nomadologii, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 3. Deleuze G., Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1997. Derrida J., Pismo filozofii, przeł. B. Banasiak, Kraków 1992. Descombes V., To samo i inne. Czterdzieści pięć lat filozofii francuskiej 1933-78, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1996. DuBois P., Torture and truth, New York 1991. Dubos R., Pochwała różnorodności, przeł. E. Krasińska, Warszawa 1986. Dubowik H., Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej, Poznań– Bydgoszcz 1971. Durand G., Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986. Dybel P., Freuda sen o kulturze, Warszawa 1996. Dybel P., Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000. Dziamski G., Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Poznań 1995.

Literatura cytowana Dąbrowski M., Projekt krytyki etycznej. Studia i szkice literackie, Kraków 2005. Eagleton T., Iluzje postmodernizmu, przeł. P. Rymarczyk, Warszawa 1998. Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg, M. Olesiuk, Warszawa 1994. Eibl-Eibesfeldt I., Miłość i nienawiść. Historia naturalna elementarnych sposobów zachowania się, przeł. Z. Stromenger, Warszawa 1997. Eliade M., Historia wierzeń i idei religijnych, t. I, Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyńskich, przeł. St. Tokarski, Warszawa 1994. Eliade M., Próba labiryntu. Rozmowa z Claude-Henri Rocquetem, przeł. K. Środa, Warszawa 1992. Eliade M., Sacrum i profanum. O istocie religijności, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999. Eliade M., Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974. Ermarth E. D., Realism and Consensus in the English Novel, Princeton University Press, Princeton NJ 1983. Estetyki filozoficzne XX wieku, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2000. Federman R., Surfiction, Chciago 1975. Feyerabend P. K., Przeciw metodzie, przeł. S. Wiertlewski, Wrocław 1996. Fik I., 20 lat literatury polskiej (1918–1938), Kraków 1949. Finkielkraut A., Zagubione człowieczeństwo. Esej o XX wieku, przeł. M. Fabjanowski, Warszawa 1999. Fokkema D. W., Historia literatury. Modernizm i postmodernizm, przeł. H. Janaszak-Ivanièkowa, Warszawa 1994. Formy i strategie wypowiedzi narracyjnej, red. Cz. Niedzielski, J. Speina, Toruń 1993. Foucault M., Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999. Frazer J. G., Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1962. Freud Z., Człowiek, religia, kultura, Warszawa 1967. Freud Z., Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1982. Friedrich H., Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, przeł. E. Feliksiak, Warszawa 1978. Fromm E., Ucieczka od wolności, przeł. O. i A. Ziemilscy, Warszawa 1998.

595

596

Literatura cytowana Fromm E., Zapomniany język. Wstęp do rozumienia snów, baśni i mitów, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 1972. Frye N., Archetypy literatury, przeł. A. Bejska w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 2, red. H. Markiewicz, Kraków 1976. Garaudy R., Realizm bez granic, przeł. R. Matuszewski, Warszawa 1967. Gehlen A., W kręgu antropologii i psychologii społecznej. Studia, Warszawa 2001. Gellner E., Postmodernizm, rozum i religia, przeł. M. Kowalczuk, Warszawa 1997. Genette G., Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris 1982. Gennep A. van, Obrzędy przejścia: systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, Warszawa 2006. Giddens A., Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce nowoczesności, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2006. Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981. Golding W., Ruchomy cel, Poznań 1997. Graaf V., Homo futurus. Analiza współczesnej science fiction, przeł. Z. Fonferko, Warszawa 1971. Grobler A., Prawda a względność, Kraków 2000. Groteska, red. M. Głowiński, Gdańsk 2003. Grzech, red. A. Czekanowicz, St. Rosiek, Gdańsk 2004. Grzegorczyk A., Anioł po katastrofie, Warszawa 1995. Gutowski W., Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1992. Głowiński M., Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973. Głowiński M., Porządek, chaos, znaczenie, Warszawa 1968. Głowiński M., Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997. Habermas J., Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2005. Hamon Ph., Czym jest opis?, przeł. A. Kuryś, K. Rytel, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1. Hansson H., Romance Revived. Postmodern Romances and the Tradition, Umeå University 1998. Hassan I., The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, The University of Wisconsin Press 1982. Hassan I., The Postmodern Turn, Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus Ohio State University Press 1987.

Literatura cytowana Hazard P., Myśl europejska w XVIII wieku. Od Monteskiusza do Lessinga, Warszawa 1972. Hilsbecher W., Tragizm, absurd i paradoks. Eseje, przeł. S. Błaut, Warszawa 1972. Hofmannsthal H. von, Księga przyjaciół i szkice wybrane, przeł. P. Hertz, red. P. Hertz, Kraków 1997. Horkheimer M., Adorno T. W., Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994. Horkheimer M., Społeczna funkcja filozofii, przeł. J. Doktór, Warszawa 1987. Hołówka J., Relatywizm etyczny, Warszawa 1981. Hutcheon L., A Poetics of Potmodernism. History, Theory, Fiction, New York – London 1998. Hutcheon L., A theory of Parody. The Teaching of Twentieth-Century Art Forms, New York 1985. Huyssen A., After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington Indiana University 1986. Inspiracje postmodernistyczne w humanistyce, red. A. Jamroziakowa, Warszawa–Poznań 1993. International Postmodernism. Theory and Practice, red. H. Bertens, D. Fokkema, Amsterdam–Philadelphia 1997. Ironia, red. M. Głowiński, Gdańsk 2002. Jameson F., Postmodernist and Consumer Society, w: Postmodern Culture, red. H. Foster, London 1985. Jamroziakowa A., Obraz i metanarracja. Szkice o postmodernistycznym obrazowaniu, Warszawa 1994. Janaszek-Ivanièkova H., Nowa twarz postmodernizmu, Katowice 2002. Janaszek-Ivanièkova H., Od modernizmu do postmodernizmu, Katowice 1996. Janicka K., Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1985. Jarzębski J., Powieść jako autokreacja, Kraków 1984. Jarzębski J., W Polsce czyli wszędzie. Szkice o polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1992. Jung C. G., Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976. Jung C. G., Rebis czyli kamień filozofów, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1989. Kalaga W., Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001. Kisielewski St., Dziennik, Warszawa 1996.

597

598

Literatura cytowana Korwin-Piotrowska D., Problemy poetyki opisu prozatorskiego, Kraków 2001. Kowalczykowa A., Programy i spory literackie w dwudziestoleciu 19181939, Warszawa 1981. Kowalska A., Od utopii do antyutopii, Warszawa 1987. Kołakowski L., Bergson, Warszawa 1997. Kołakowski L., Filozofia pozytywistyczna. Od Hume’a do Koła Wiedeńskiego, Warszawa 2003. Kołakowski L., Obecność mitu, Wrocław 1994. Krokiewicz A., Sceptycyzm grecki (od Pirrona do Karneadesa), Warszawa 1964. Kuhn T., Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Warszawa 1968. Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006. Kundera M., Sztuka powieści, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1991. Kundera M., Zasłona. Esej w siedmiu częściach, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2006. Kuźma E., Mit jako znak bez znaczenia, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4. Kwiatkowski J., Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990. Kłosiński K., Eros, dekonstrukcja, polityka, Katowice 2000. Lacoue-Labarthe Ph., Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political, Oxford 1990. Langer S. K., Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. H. Bogucka, Warszawa 1976. Lee-Whorf B., Język, myśl i rzeczywistość, przeł. T. Hołówka, Warszawa 1982. Levenson M. H., A Genealogy of Modernism. A study of English literary doctrine 1908–1922, Cambridge University Press 1984. Levin H., Mit wieku złotego – prehistoria, przeł. M. Adamczyk, „Pamiętnik Literacki” 1982, z. 3/4. Levinas E., Trudna wolność. Eseje o judaizmie, przeł. A. Kuryś, Gdynia 1991. Literatura polska 1918–1932, Warszawa 1975. Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźma, Warszawa 1998. Lyotard J.-F., Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska i J. Migasiński, Warszawa 1997. Lyotard J.-F., Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998.

Literatura cytowana Lévi-Strauss Cl., Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Warszawa 2000. Lévi-Strauss Cl., Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 2001. Łapiński Z., Postmodernizm – co to i na co?, „Teksty Drugie” 1993, nr 1. Łebkowska A., Między teoriami a fikcją literacką, Kraków 2001. Łotman J., Minc Z., Literatura i mitologia, przeł. B. Żyłko, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 1. MacIntyre A., Dziedzictwo cnoty, Warszawa 1996. Maeterlinck M., Gość nieznany, przeł. F. Mirandola, Warszawa 1993. Majcherek J. A., Źródła relatywizmu w nauce i kulturze XX wieku. Od teorii względności do postmodernizmu, Kraków 2004. Markiewicz H., Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989. Markiewicz H., Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995. Markiewicz H., Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1996. Markowski M. P., Anatomia ciekawości, Kraków 1999. Markowski M. P., Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków 1997. Markowski M. P., Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001. Marquard O., Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994. Marquard O., Rozstanie z filozofią pierwszych zasad, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994. Marquard O., Szczęście w nieszczęściu, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2001. McHale B., Postmodernist Fiction, London 1987. Mieletinski E., Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1981. Mieletinski J., Semantyczna organizacja narracji w mitach a problem katalogu semiotycznego motywów i fabuł, przeł. F. Apanowicz, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 1. Milchman A., Rosenberg A., Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Auschwitz, nowoczesność i filozofia, przeł. L. Krowicki, J. Szacki, Warszawa 2003. Mit, człowiek, literatura, red. St. Stabryła, Warszawa 1992. Mitosek Z., Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997. Mitterer J., Tamta strona filozofii, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1966. Miłosz Cz., Ziemia Ulro, Kraków 1994. Modernism 1890-1930, red. M. Bradbury, J. McFarlane, Harmondsworth 1976. Morawski S., Komentarz do kwestii postmodernizmu, „Nowa Krytyka” 1992, nr 3.

599

600

Literatura cytowana Morris Ph., Realism, London–New York 2003. Możejko E., Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, „Teksty Drugie” 1994, nr 5-6. Musil R., Człowiek matematyczny i inne eseje, przeł. J. St. Buras, red. H. Orłowski, Warszawa 1995. Mörchen H., Władza i panowanie u Heideggera i Adorna, przeł. M. Herer, R. Marszałek, Warszawa 1999. Nabokov V., Wykłady o Don Kichocie, przeł. J. Kozak, Warszawa 2001. Nietzsche F., Niewczesne rozważania, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1996. Nietzsche F., Pisma pozostałe 1862–1875, przeł. B. Baran, Kraków 1993. Nietzsche F., Wiedza radosna, przeł. L. Staff, Kraków 2003. Norris Ch., Dekonstrukcja przeciw postmodernizmowi. Teoria krytyczna i prawo rozumu, przeł. A. Przybysławski, Kraków 2001. Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006. Nycz R., Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002. Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001. Nycz R., Sylwy współczesne, Kraków 1996. Nycz R., Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000. Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998. Opowiadanie w perspektywie badań porównawczych, red. Z. Mitosek, Kraków 2004. Orska J., Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków 2004. Owczarek B., Poetyka powieści niefabularnej, Warszawa 1999. Pamięć głosów. O twórczości Aleksandra Wata. Studia pod redakcją W. Ligęzy, Kraków 1992. Pawłowska-Jądrzyk B., Sens i chaos w grotesce literackiej, Kraków 2002. Pierre Duhema filozofia nauki. Wybór pism, przeł. M. Sakowska, red. K. Szlachcic, Wrocław 1991. Plessner H., Pytanie o conditio humana, Warszawa 1988. Poggioli R., The Theory of the Avantgarde, transl. G. Fitzgerald, Cambridge–Massachusets 1981. Polkinghorne J. Ch., Poza nauką. Kontekst kulturowy współczesnej nauki, przeł. D. Czyżewska, Warszawa 1998.

Literatura cytowana Postmodernizm a filozofia. Wybór tekstów, red. St. Czerniak, A. Szahaj, Warszawa 1996. Postmodernizm po polsku?, red. A. Izdebska, D. Szajnert, Łódź 1998. Postmodernizm w literaturze i kulturze krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Materiały z Konferencji Naukowej zorganizowanej przez Uniwersytet Śląski, Ustroń, 15-19 listopada 1993, red. H. Janaszek-Ivanièkova, D. Fokkema, Katowice 1995. Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998. Postmodernizm. Teksty polskich autorów, red. M. A. Potocka, Kraków 2003. Poszukiwanie pewności i jego postmodernistyczna dyskwalifikacja, red. J. Such, Poznań 1992. Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, przeł. I. Kania, Kraków 1994. Potęga świata wyobrażeń, czyli archetypologia według Gilberta Duranda, red. K. Folicka, Lublin 2002. Praktyki opowiadania, red. B. Owczarek, Z. Mitosek, W. Grajewski, Kraków 2001. Prokop J., Żywioł wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskiego, Kraków 1978. Putnam H., Wiele twarzy realizmu i inne eseje, przeł. A. Grobler, Warszawa 1998. Quine O. W. von, Z punktu widzenia logiki. Eseje logiczno-filozoficzne, przeł. B. Stanosz, Warszawa 1969. Raimond M., La crise du roman, Paris 1986. Ricoeur P., Egzystencja i hermeneutyka, przeł. E. Bieńkowska, H. Bortnowska, S. Cichowicz, J.M. Godzimirski, H. Igelson, J. Skoczylas, K. Tarnowski, Warszawa 1985. Ricoeur P., Filozofia osoby, przeł. M. Frankiewicz, Kraków 1992. Ricoeur P., O sobie samym jako innym, przeł. B. Chełstowski, Warszawa 2003. Rorty R., Przygodność, ironia i solidarność, przeł. W. J. Popowski, Warszawa 1996. Rosińska Z., Psychoanalityczne myślenie o sztuce, Warszawa 1985. Rusinek M., Między retoryką a retorycznością, Kraków 2003. Rybicka E., Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku, Kraków 2000. Safranski R., Zło. Dramat wolności, przeł. I. Kania, Warszawa 1999. Sandauer A., Stanowiska wobec..., Kraków 1963. Santarcangeli P., Księga labiryntu, przeł. I. Bukowski, Warszawa 1982. Sapir E., Kultura, język, osobowość. Wybrane eseje, przeł. B. Stanosz, R. Zimand, Warszawa 1978.

601

602

Literatura cytowana Sartre J. P., Rozważania o kwestii żydowskiej, przeł. K. Lisowski, Warszawa 1957. Sartre J.-P., Czym jest literatura, przeł. J. Lolewicz, Warszawa 1968. Schnädelbach H., Filozofia w Niemczech 1831–1933, Warszawa 1992. Schopenhauer A., Erystyka czyli sztuka prowadzenia sporów, przeł. J. Łoziński, Warszawa 2003. Sennett R., The Fall of Public Man, Cambridge University Press, London 1974. Siemianowski A., Zasady konwencjonalistycznej filozofii nauki, Warszawa 1989. Skarga B., Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Kraków 1997. Spears M. K., Dionysus and the City: Modernism in Twentieth-Century Poetry, New York 1970. Spór o SF. Antologia szkiców i esejów o science fiction, red. R. Handke, L. Jęczmyk, B. Okólska, Poznań 1989. Steiner G., Gramatyki tworzenia, przeł. J. Łoziński, Poznań 2004. Steiner G., Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu, Kraków 2000. Steiner G., Zerwany kontakt, Warszawa 1994. Studia o narracji, red. J. Błoński, S. Jaworski, J. Sławiński, Wrocław 1982. Szacki J., Spotkania z utopią, Warszawa 2000. Szahaj A., Ironia i miłość. Neopragmatyzm Richarda Rorty’ego w kontekście sporu o postmodernizm, Wrocław 2002. Szewczuk W., Wstęp do anty-psychoanalizy, Warszawa 1973. Szkłowski W., O prozie. Rozważania i analizy, przeł. S. Pollak, Warszawa 1964. Szymutko S., Rzeczywistość jako zwątpienie w literaturze i literaturoznawstwie, Katowice 1998. Sükösol M., Wariacje na temat powieści, Warszawa 1975. Śnieżko D., Mit złotego wieku w literaturze polskiego renesansu. Wzory – warianty – zastosowania, Warszawa 1996. Taylor Ch., Źródła podmiotowości, przeł. M. Gruszczyński, O. Lotek, A. Lipszyc, A. Michalak, A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, Warszawa 2000. Teoretyczny charakter wiedzy a relatywizm. Realizm, Racjonalność, Relatywizm, red. K. Jodkowski, t. 17, Lublin 1995. Thiher A., Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction, Chicago 1984. Toulmin S., Kosmopolis. Ukryty projekt nowoczesności, przeł. T. Zarębski, Wrocław 2004. Toynbee A. i in., Człowiek wobec śmierci, przeł. D. Petsch, Warszawa 1968.

Literatura cytowana Uniłowski K., Granice nowoczesności. Proza polska i wyczerpanie modernizmu, Katowice 2006. Uniłowski K., Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza po utwory najnowsze, Katowice 1999. Valery P., Estetyka słowa. Szkice, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971. Vargish T., Mook D. E., Inside modernism. Relativity Theory, Cubism, Narrative, Yale University Pres, New Haven–London 1999. Vattimo G., Koniec nowoczesności, przeł. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2006. Vattimo G., Społeczeństwo przejrzyste, przeł. M. Kamińska, Wrocław 2006. Venclova T., Aleksander Wat, Kraków 1997. Waldenfels B., Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, przeł. J. Sidorek, Warszawa 2002. Warchała M., Nowoczesność i autentyczność. Idea autentyczności od Rousseau do Freuda, Kraków 2006. Wat A., Mój wiek. Pamiętnik mówiony, Warszawa 1990. Ważyk A., Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976. Weber M., Racjonalność, władza, odczarowanie, Poznań 2004. Weintraub W., Problemy teorii literatury. Prace z lat 1947–1964, Wrocław 1987. Wells H. K., Zmierzch psychoanalizy, Warszawa 1968. Welsch W., Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, Kraków 2005. Welsch W., Nasza postmodernistyczna moderna, Warszawa 1998. Wiedza a założeniowość, red. A. Motycka, Warszawa 1999. Wiek awangardy, red. L. Bieszczad, Kraków 2006. Witosz B., Opis w prozie narracyjnej na tle innych odmian deskrypcji. Zagadnienia struktury tekstu, Katowice 1997. Wojtczak D., Siódmy krąg piekła. Antyutopia w literaturze i filmie, Poznań 1994. Woldan A., Mit Austrii w literaturze polskiej, Kraków 2002. Wolpert L., Nienaturalna natura nauki. Dlaczego nauka jest pozbawiona zdrowego rozsądku, przeł. H. Chojnacki, E. Penksyk, Gdańsk 1996. Wróbel Sz., Odkrycie nieświadomości. Czy destrukcja kartezjańskiego pojęcia podmiotu poznającego?, Wrocław 1997. Wyka K., Modernizm polski, Kraków 1968. Wyka K., Łowy na kryteria, Warszawa 1965. Ziarek K., The Historicity of Experience. Modernity, the Avant-Garde, and the Event, Northwestern University Press Evanston, Illinois 2001.

603

604

Literatura cytowana Zięba J., Bolesława Leśmiana światopogląd nowoczesny, Kraków 2000. Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, oprac. S. Morawski, Warszawa 1987, t. 2. Znaniecki F., „Myśl i rzeczywistość” i inne pisma filozoficzne, Warszawa 1987. Zybertowicz A., Przemoc i poznanie. Studium z nie-klasycznej socjologii wiedzy, Toruń 1995.

Spis treści

I. Poszukiwanie realności. Antynomie modernizmu 1. Odwrócenie porządków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 2. Zerwany kont(r)akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 3. Bieguny modernizmu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 4. Życie i opowieść . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 5. Powieściowe zwątpienie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 6. Sen o Wielkim Dzwonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 II. Inkongruencja. Karol Irzykowski – Pałuba 1. Rozbita skorupa nomenklatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2. Łańcuch myśli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3. Człowiek bez skóry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 4. Ośle mosty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 5. Reakcja absolutna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 6. Rzeczywistość jest czasownikiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 III. Theatrum mundi. Witold Gombrowicz – Pamiętnik z okresu dojrzewania 1. Doba powszechnego nadwątlenia formy. . . . . . . . . . . . . . . 171 2. Wielkie Nic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

606

Spis treści

3. Podwójne wyobcowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4. Paradoks o aktorze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 5. Dramat dowolności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 6. Prawda o trupie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 7. Po drugiej stronie lustra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 8. Bankructwo nadrealności. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 9. Natura, czyli kultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 10. Ponuro kiczowata scenografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 11. Teatr myśli albo dywersja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 IV. Liber mundi. Bruno Schulz – Sanatorium pod Klepsydrą 1. Wędrowcy niedoludzkich obszarów . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 2. Księga i Księga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 3. Ułamki potłuczonego zwierciadła . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 4. Mit leży już w elementach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 5. Teksty wiosny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 6. Głębia i powierzchnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404 7. Zstąpienie w nierozstrzygalność. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 8. Bezdomna wędrówka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 9. Opus absconditum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 V. Mise en scène. Stefan Themerson – Wykład profesora Mmaa 1. Logika i etykietki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Meta-fikcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Realizm i relatywizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Rozum i to, co inne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Wiedza i władza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Etyka, etykieta, sceptycyzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Kłamać, żeby przekazać prawdę. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

459 478 488 496 508 517 523

VI. Realność poszukiwania.Rozwarstwienie modernizmu 1. Nowoczesność: projekt i projekcja. . . . . . . . . . . . . . . . . . 535 2. Modernizm i pod-modernizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544 3. Postne tropy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551

Spis treści

4. Trauma epistemiczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563 5. Misterium i mistyfikacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583 Literatura cytowana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 592

607