Poetique de la Police [1., 2017 ed.] 9783465043034

Citation preview

band 17 - laurent de sutter

13.01.2017

11:35 Uhr

Seite 1

Schriftenreihe des Käte Hamburger Kollegs „Recht als Kultur“ Herausgegeben von Werner Gephart · Band 17

Laurent de Sutter Poétique de la police

Laurent de Sutter

Le livre Qu’est-ce que la police ? A l’heure où il ne se passe presque plus un jour sans qu’un nouveau scandale ne frappe le travail des forces de police dans le monde, la question est devenue brûlante. Mais il y a un problème: personne ne semble avoir de réponse véritable à proposer. Gardienne de l’ordre ? Protectrice des citoyens ? Bras armé du souverain ? Condition nécessaire au libéralisme ? Preuve de civilisation de sociétés refusant toute violence autre qu’officielle ? Ou bien tout cela à la fois – et quelque chose de plus encore ? L’essai fascinant de Laurent de Sutter est animé par le soupçon que les héros iconiques de la pop culture pourraient nous en apprendre davantage sur la police que les plus savants traités: il fait le pari de l’intelligence des images dans la compréhension de ce qui nous affecte le plus en suivant les images dans la manière dont celles-ci nous racontent la police au présent. De James Ellroy à Police Academy, de Jean-Pierre Melville à l’inspecteur Harry, des émeutes de HongKong en 1967 à Y a-t-il un flic pour sauver la reine, de John Woo aux banlieues parisiennes en 2004, entre milles variations inattendues, c’est une toute autre vision de la police que propose Poétique de la police. Une vision qui est celle d’un scandale perpétuel à la justice, à la vérité et à la politique.

Poétique de la police

VITTORIO KLOSTERMANN Frankfurt am Main

9 783465 043034

Laurent de Sutter

Laurent de Sutter est Professeur de théorie du droit à la Vrije Universiteit Brussel. Il est l’auteur de nombreux livres, traduits en plusieurs langues – parmi lesquels: Deleuze: La pratique du droit (2009), La voie du droit (2014), Magic, une métaphysique du lien (2015) et Théorie du kamikaze (2016).

Poétique de la police

L’auteur

Laurent de Sutter Poétique de la police

Schriftenreihe des Käte Hamburger Kollegs »Recht als Kultur« Herausgegeben von Werner Gephart Band 17

Laurent de Sutter

Poétique de la police

V I T TOR IO K LOST ER M A N N Frankfurt am Main · 2017

Remerciements Le présent ouvrage a été conçu, et rédigé, à l’occasion d’une résidence d’un an, comme Senior Fellow, auprès du Käte Hamburger Kolleg « Recht als Kultur » de l’université de Bonn. Je tiens à remercier Werner Gephart, directeur du Kolleg, pour son accueil et sa générosité ; Raja Sakrani, coordinatrice de la recherche, pour son amitié et ses échanges ; les chercheurs du Kolleg pour leur disponibilité et leur gentillesse, en particulier Nina Detloff, Stefan Finger, Daniel Witte et Katja Spranz. Je tiens aussi à remercier les autres Fellows qui ont partagé leur savoir et leur temps avec moi pendant mon séjour à Bonn, en particulier Angela Condello, Enrico Terrone, et Patricia Branco. Je remercie enfin Peter Goodrich de m’avoir poussé à m’y rendre, ainsi que Maurizio Ferraris de m’avoir fait l’amitié de m’y solliciter à plusieurs reprises. * Pour leur aide, leur soutien, leurs commentaires, leur érudition, ou, ce qui est bien plus important encore, pour avoir partagé ma vie pendant la rédaction de ce livre, je remercie aussi Sara Amari, Clément Arbrun, Philippe Baudouin, Marguerite Ferry, Line Hjorth, Geraldine Jacques, Aurélien Lemant, Camille Louis, Ysaline Parisis, Rémy Russotto, Nico­ las Tellop, Pacôme Thiellement et Marion Zilio. La rédaction de cet ouvrage a bénéficié d’une bourse d’écriture du Service de la Promotion des Lettres de la Communauté Wallonie-Bruxelles. Livre coédité avec les éditions Rouge Profond (Aix-en-Provence) dans la collection « Débords » dirigée par Guy Astic.

Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. 1. Auflage 2017 © Vittorio Klostermann GmbH · Frankfurt am Main · 2017 Alle Rechte vorbehalten, insbesondere die des Nachdrucks und der ­Übersetzung. Ohne Genehmigung des Verlages ist es nicht gestattet, dieses Werk oder Teile in einem photomechanischen oder sonstigen Reproduktions­verfahren oder unter Verwendung elektronischer Systeme zu verarbeiten, zu vervielfältigen und zu verbreiten. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier  ISO 9706 Satz:  post scriptum, www.post-scriptum.biz Umschlaggestaltung:  Jörgen Rumberg, Bonn Umschlagabbildung: Werner Gephart, Der Kommissar geht um … (Pastell-Collage, 2016). Druck und Bindung:  docupoint GmbH, Barleben Printed in Germany ISSN   2193 - 2964 ISBN   978-3-465-04303-4

Werner Gephart

Vorwort des Herausgebers der Schriftenreihe »Recht als Kultur«

Von Beginn an haben wir im Käte Hamburger Kolleg »Recht als Kultur« das Credo verfolgt, einer möglichst großen Vielfalt von Sprachen Raum zu geben: den unterschiedlichen Dialekten des Rechts, die sich im Rheinland anders anhören als in Bayern oder in Bremen, wo ein Staatsanwalt, Albert Hermann Post, einmal die ethnologische Jurisprudenz erfunden hat und dafür von Émile Durkheim gerühmt wurde.1 Aber auch die Metasprachen zum Recht waren uns derart wichtig, dass wir ihre Interpreten im Kolleg jeweils in ihrer Muttersprache zu adressieren suchten, zumindest in den Begrüßungsformeln, die den Respekt gegenüber dem Anderen, dem Gast, der wir auch selbst sein könnten, zum Ausdruck bringen. Wir haben uns auch an Übersetzungen gewagt: José Garcías Meisterwerk The Eyes of Justice2 ist ursprünglich auf Spanisch verfasst; derart subtile Kenntnisse des Spanischen können wir aber nicht von jedem erwarten, und vermutlich ginge vieles verloren, wenn wir dieser Übersetzungspflicht nicht nachgekommen wären. Darüber hinaus haben wir soeben den Band von Joachim Savelsberg als Repräsentationen von Massengewalt3 auf Deutsch publiziert, weil wir seiner Analyse eine größere Aufmerksamkeit auch im deutschen Sprachraum verschaffen möchten. Der spezielle Fall der Übersetzung einer eigenen Arbeit ins Englische – Law, Culture, and Society4 als Einführung in Webers Schriften zum Recht – mutet besonders merkwürdig an, da wir schon bei der Übersetzung Weber’scher Begriffe ins Französische, wie es Grossein5 in bewundernswerter Hartnäckigkeit betreibt, 1 Vgl. Émile Durkheim: La science positive de la morale en Allemagne, in: Revue philosophique, 24, 1887, S. 33–58, 113–142, 275–284. 2 Vgl. José M. González García: The Eyes of Justice. Blindfolds and Farsightedness, Vision and Blindness in the Aesthetics of the Law, Frankfurt am Main 2017 (Bd. 13 der Schriftenreihe »Recht als Kultur«). 3 Joachim Savelsberg: Repräsentationen von Massengewalt. Strafrechtliche, humanitäre, diplomatische und journalistische Perspektiven auf den Darfurkonflikt, Frankfurt am Main 2017 (Bd. 16 der Schriftenreihe »Recht als Kultur«). Hierbei handelt es sich um eine Übersetzung von Savelsberg: Representing Mass Violence. Conflicting Responses to Human Rights Violations in Darfur, Oakland 2015. 4 Werner Gephart: Law, Culture, and Society. Max Weber’s Comparative Cultural Sociology of Law, Frankfurt am Main 2015 (Bd. 7 der Schriftenreihe »Recht als Kultur«). 5 Max Weber: Concepts fondamentaux de sociologie. Édition et trad. de l’allemand par Jean-

6

Werner Gephart

immer wieder die Grenzen der Übersetzbarkeit deutlich vor Augen geführt bekommen: »Einverständnis«, »Gemeinsamkeitsglaube«, »Gemeindereligiosität«, gar die Grundbegriffe der Handlungslehre werden im Zuge ihrer Übersetzung dermaßen verzerrt oder gar komisch, dass man es am liebsten drangeben möchte. Daher war die Einleitung zu meiner Weber-Version auch, verräterisch genug, als »Embarrassed in translation« überschrieben. Nur: was sollen wir tun? Sollen wir auf den Partikularismen der Sprachen insistieren und darauf verzichten, uns denjenigen gegenüber verständlich zu machen, denen die Gnade des jeweiligen Sprach­erwerbs nicht zuteilwurde? Es gibt aber auch eindeutige Übersetzungsverbote. Heilige Schriften zum Beispiel entziehen sich der Übersetzung, wie die Koranübersetzer erfahren mussten6, oder aber auch die Übersetzer der Bibel in England7! Die hier von Jan Suntrup so trefflich eingeleitete Studie von Laurent de Sutter würde freilich völlig ihren Charme verlieren, wenn man sie ins Deutsche übersetzt hätte. Daher haben wir uns dafür entschieden, ihr einen kleinen Leitfaden für eine leichtere Orientierung zur Hand zu geben, aber im Übrigen die Form als ein Beispiel auch von Rechtsästhetik zu respektieren! Und so freuen wir uns darüber, diesen eleganten Text, die provokative Analyse der Polizei als Poetik, gleichwohl nicht als Poesie, sondern als eine kulturwissenschaftliche Analyse von Recht zu lesen, dessen Durchsetzungsfunktion sich am Ende in den Institutionen polizeylicher Gewaltsamkeit manifestiert. Unseren Lesern wünschen wir das allergrößte Lesevergnügen auf der Grenzlinie zwischen Filmanalyse, Cineastik und kulturwissenschaftlicher Rechtsforschung, in der wunderbaren Mischung aus kriminalistischem suspense und subkutaner Gelehrsamkeit! Bonn, im Dezember 2016

Pierre Grossein. Paris 2016. Vgl. auch das Lexikon von Richard Swedberg / Ola Agevall: The Max Weber Dictionary. Key Words and Central Concepts, 2nd edition, Stanford 2016. 6 Im Sudan wurde Mahmoud Mohammed Taha für dieses Delikt im Jahre 1985 hingerichtet! 7 Der Kirchenreformer John Wyclif wurde auch wegen seiner Bibelübersetzung postum als Ketzer verurteilt.

Jan Christoph Suntrup

Zur Kritik der Gewalt – Laurent de Sutters Analyse der Polizeiunordnungen

Es gehört zur feinen Ironie der hier vorliegenden essayistischen Beobachtungen Laurent de Sutters, dass sie, sorgsam untergliedert in isomorphe Kapitel, in Paragraphenform daherkommen, enthält diese eigene Ästhetik doch zwangsläufig Reminiszenzen an kantische Systembildung sowie juristische Ordnungsliebe. Doch die Reflexionen des Autors unterlaufen von Beginn an diese oberflächlichen Erwartungen, was sich für die Leser dieses Buches als großer Gewinn erweist. Zum einen wird die vermeintliche Ordnung des Rechts mit zum Teil beinahe anarchistischer Lust sorgsam negiert und dekonstruiert. Zum anderen wird den Lesern hier keine trockene rechtstheoretische oder rechtsphilosophische Abhandlung vorgesetzt, sondern ein bewegtes, die Theorie nicht scheuendes Nachdenken über law in action – oder vielmehr law and order in action, stehen doch in der Poétique de la police die Exekutoren des Gesetzes im Mittelpunkt. Indem de Sutter sich dem faszinierenden Genre des Polizeifilmes zuwendet, greift er die kulturwissenschaftliche Forderung auf, bei der Suche nach der Wirklichkeit des Rechts seine symbolischen Repräsentationen nicht auszublenden, sondern sie als konstitutiven Bestandteil der sozialen Rechtsgeltung ernst zu nehmen. Die Bilder und die Erzählungen des Rechts entfalten ihre eigene normative Kraft, die natürlich keine mimetische ist: « Un film ou un roman n’est jamais la simple représentation du monde, ou la simple narration d’une histoire ; il est surtout ce qui se faufile dans cette représentation et cette narra­ tion pour la démentir, la perturber ou l’inquiéter. » (§ 5)

In manchen Fällen wirkt der ästhetische Modus des Films selbst an einer emanzipatorischen Neuaufteilung der sinnlichen Welt mit – an einem neuen partage du sensible, den de Sutter mit Jacques Rancière als politisches Aufbrechen »polizeilicher«, also sozial festgefahrener Strukturen nimmt, in denen bestimmte Teile der Gesellschaft gar nicht sichtbar, ohne Stimme sind (Kapitel 8). Wenn nun der Filmanalytiker de Sutter die Bedeutung von zum Kulturgut gewordenen Helden oder Anti-Helden wie Inspektor Callahan, besser bekannt als Dirty Harry, seziert oder uns in die nur Cineasten vertraute »Unterwelt« des Polizeifilmgenres einführt, dann sind wir Zeuge einer Narration zweiter Ordnung, die zuallererst ein großer Lesegenuss ist. Die Poétique de la police nimmt mitunter selbst poeti­

8

Jan Christoph Suntrup

sche Züge an; aber sie möchte natürlich weitaus mehr, nämlich nach der poiesis, also dem gestalterischen Prinzip der Polizei suchen – und hier führt der Autor vor, warum es verfehlt wäre, die Polizei als reinen Garanten von law and order zu verstehen. Diese wirkt häufig an der Suspension des Rechts genauso mit wie an der Korruption ihrer eigenen Ordnung, die, wie de Sutter beispielhaft anhand der Vergangenheit des LAPD illustriert, Ausdruck einer eigenen Form der »Entdifferenzierungskultur« ist, in der die Grenzen von Recht, Politik, Polizei und Ökonomie fließend werden – eine korruptive Kraft, die de Sutter mit Gilles Deleuze als transzendentales, gleichsam theologisches Prinzip begreift (§ 54); und die somit auch keine Anomalie darstelle, sondern konstitutiv für die Ordnung der Polizei selbst sei: « Il ne fallait pas s’étonner de ce que ce fussent les gardiens de l’ordre, à savoir les policiers, qui fussent le plus touchés par cette corruption : être corrompu n’était après tout que la condition nécessaire et suffisante de la satisfaction des exigences de l’ordre en question. C’étaient les flics corrompus qui remplissaient le mieux la mission qui leur était confiée, puisque l’ordre lui-même n’existait que par la corruption qui en constituait le principe ». (§ 57)

Es sind solche Formen der Grenzziehung und Entgrenzung, die der Autor den popkulturellen Inszenierungen der Polizei abliest. Besonders sensibel zeigt er sich bei den Subjektivierungseffekten des Polizeialltags, die weit darüber hinausgehen, soziale Hierarchien festlegen: « Être interpellé en sujet par un policier, c’est être interpellé dans le défaut que l’on présente par rapport à ce qui serait un sujet plein, entier, digne de ce nom – une sorte de surjet, de sujet au-delà de tout assujettissement et de toute interpellation. » (§ 37)

Aber auch diese Ordnung erweist sich als instabil. Im chinesischen Thriller Infernal Affairs von Andrew Lau und Alan Mak wird die Suche nach der Essenz eines cops als ironische Parabel vorexerziert: Ein Polizist dringt als Undercover-Agent in die Unterwelt eines Verbrecherclans ein, während die Gegenseite eigene Leute über die Polizeischule ins System der Verbrechensbekämpfung einschleust. Als beide Seiten der Infiltrierung gewahr werden, werden die besten Leute auf den unbekannten Verräter angesetzt, nämlich die jeweiligen Spione selbst, die somit zur Selbstentlarvung gezwungen wären – ein faszinierendes Schauspiel der Identitätskonstruktion, das vor Augen führt, wie die Polizei bisweilen ununterscheidbar von ihrem Anderen wird (§ 94–96). In zynischen Visualisierungen wie Maurice Pialats Police wird diese »Egalität« zum ernüchternden und denunziatorischen Grundprinzip: Verbrecher und ihre Bekämpfer eint »une égalité par le bas – une égalité dans la pourriture, la vénalité, la méchanceté ou la bêtise« (§ 27). Ein roter Faden des Buches ist, dass der Autor seine eigene French Connection aus Deleuze, Derrida, Rancière und anderen auf das Recht und die vermeintli-

Zur Kritik der Gewalt – Laurent de Sutters Analyse der Polizeiunordnungen

9

chen Gesetzeshüter der Polizei loslässt – nicht zuletzt wenn er (in Kapitel 6) den faktenbasierten Kriminalfilm The French Connection, der die aus dem Ruder laufende, weil gesetzliche Vorschriften missachtende Zerschlagung eines Drogenrings zum Thema hat, als stellvertretende Repräsentation der schwierigen Relation von Recht und Gerechtigkeit begreift, eine Relation, deren Aporien Derrida in seinem Vortrag Force de loi an der Cardozo Law School aufzuzeigen versucht hatte. Wenn die Rechtsanwendung strukturell immer Elemente der Gewalt und Ungerechtigkeit in sich trägt (eine Position übrigens, die nicht erst durch eine dekonstruktive Lesart aufgekommen ist, sondern ein fixes Motiv aller Rechtskritik seit Platon ist), dann kann gerade auch die Polizei dieser Aporie nicht entgehen, sondern verstrickt sich in ihrem Handeln zwangsläufig in Widersprüche. Nur erhält sich im schmutzigen Alltag der Polizeiarbeit keine utopisch angehauchte Hoffnung auf eine justice-à-venir, sondern es scheinen verschiedene Arten der Aporiebewältigung auf, die längst in eine cineastische Idealtypenbildung eingemündet sind: der zynische, korrupte Polizist, der an der Realität zerbrechende, idea­ lis­tische Ermittler, der heroische und unbeirrbare Einzelgänger, der sein eigenes überpositives Gesetz zugrundelegt, um der Gerechtigkeit den Weg zu bahnen etc. Die wechselnde Konjunktur solcher Typenbildung oder auch die Hinterfragung von Klischees, die der Autor gerade in den Kriminalserien amerikanischer Provenienz in den letzten Jahren erkennt (man denke an den revolutionären Status von The Wire über das kriminelle und polizeiliche Milieu in Baltimore; vgl. § 106), dürften viel darüber aussagen, welches Rechtsbewusstsein, welche gesellschaftlichen Vorstellungen von law and order zu einer bestimmten Zeit dominieren, ohne, wie de Sutter wiederholt warnt, im Medium des Films ein Spiegelbild der Wirklichkeit zu sehen. Der Appell an die Realität gerät bei ihm unter einen prinzipiellen Ideologieverdacht: »tout appel à la réalité est un appel à l’‹ autorité ›, et toute autorité l’autorité de quelqu’un, pour quelqu’un, et sur quelqu’un, qu’on soit flic ou non.« Man tritt dem Autor wohl nicht zu nahe, wenn man in diesem eigenen Appell nicht nur ein filmtheoretisches oder epistemologisches Postulat erkennt, sondern eine ethische Grundüberzeugung wittert. Inwiefern sich der Leser davon leiten lässt, bleibt ihm überlassen. Dieses Buch macht aber in jedem Fall große Lust, alte Filmklassiker mit anderen Augen zu sehen, andere überhaupt erst zu entdecken und dabei nicht zuletzt die dunklen und irritierenden Bilder und Narrationen des Rechts und seiner institutionalisierten Hüter aufzunehmen, um unser abstraktes Wissen über das Recht mit ihnen zu konfrontieren.

Prologue LAPD Blues Revisited

12

Prologue

§1 L’affaire Mabel Monohan La nuit était tombée sur Burbank. C’était une nuit épaisse et profonde, comme il était possible de n’en trouver qu’en Californie, dans l’une de ces banlieues résidentielles où rien ne se passait jamais, et où les lampadaires parvenaient avec peine à donner l’illusion de l’éclairage. Deux voitures aux feux éteints venaient de se ranger le long du trottoir, face à la petite villa blanche d’un seul étage qui faisait le coin de South Orchard Street et Parkside Avenue – une maison qui, pour quelques minutes encore, était la propriété de Mabel Monohan. Un bruit avait couru, dans le milieu de la pègre : il se disait que, malgré son apparence modeste de veuve sans histoire, Mabel Monohan conservait, caché dans un coffre, un pactole considérable, confié à elle par son ex-beau-fils, Tutor Scherer. Scherer était un joueur qui passait beaucoup trop de temps à Las Vegas, et le fait qu’il conservait des relations amicales avec son ex-belle-mère, bien qu’il eût divorcé de la fille de celle-ci, avait suscité la suspicion de certains. En tout cas, la rumeur avait semblé assez convaincante à Emmett Perkins et Jack Santo, deux anciens détenus de la prison de Los Angeles, où ils l’avaient apprise, pour qu’ils décidassent de monter une petite opération destinée à alléger la vieille dame de son magot. Ils recrutèrent deux autres comparses, tandis que la petite amie de Perkins, Barbara Graham, une toxicomane dotée d’un passé de prostituée, était chargée de jouer le rôle de l’appât supposé faire ouvrir sa porte à Monohan – car la vieille était un peu paranoïaque. Tard, dans la nuit du 8 mars 1953, Graham sonna donc à l’entrée du 1718 Parkside Avenue ; la veuve entrouvrit sa porte à l’inconnue, et s’enquit des raisons du dérangement ; Graham lui raconta une histoire de voiture en panne, et de nécessité d’utiliser le téléphone. Lorsque Monohan finit par déverrouiller la porte pour de bon, convaincue par le récit de Graham, les quatre hommes, restés dans l’ombre, s’engouffrèrent derrière leur appât, et s’assurèrent de la vieille dame, qu’ils menacèrent de leur arme à feu. Les faits qui se déroulèrent dans la maison ne seront jamais clairs, mais il semblerait que la veuve ait été peu coopérative ; elle refusa de remettre ses valeurs et ses bijoux à la bande qui la menaçait, ce qui suscita la nervosité de plusieurs de ses membres. Quelqu’un la frappa à l’occiput avec la crosse d’un revolver, brisant son crâne à moitié, puis, afin que ses plaintes fussent étouffées, lui bâillonna la bouche de manière si serrée qu’elle finît par s’étouffer dans le bâillon – après quoi, la maison fut retournée en tous sens, sans résultat.

LAPD Blues Revisited

13

§2 Mort et destin Un peu plus de trois semaines après la découverte du corps sans vie de la vieille dame, la police de Burbank procéda à l’arrestation de cinq hommes plus ou moins liés au parcours de Tutor Scherer, parmi lesquels l’un des membres de la bande de Perkins. Il s’agissait de Baxter Shorter, un criminel dont le casier judiciaire couvrait une période de vingt-cinq ans, et qui avait été engagé pour le casse à cause de ses compétences de forceur de coffre-fort – compétences qu’il n’eut pas l’opportunité de mettre en œuvre le soir des faits. Peu après le meurtre, Shorter avait tenté de prévenir les autorités ; il avait appelé les urgences pour signaler qu’une ambulance devait être envoyée dans Parkside Avenue, mais en oubliant de préciser qu’il s’agissait de celle de Burbank, et non de Los Angeles. Lorsqu’il fut arrêté, le 24 mars, il comprit que la situation avait empiré au point où il risquait désormais de finir dans la chambre à gaz de la prison de San Quentin ; bien que les flics ne disposassent d’aucun élément permettant de l’incriminer, il décida de parler. Hélas pour lui, la nouvelle de sa participation à l’enquête parvint aux oreilles de Perkins et Santo, qui décidèrent qu’il valait mieux qu’il évitât d’aller répéter devant un tribunal ce qu’il avait déclaré à la police – et que la meilleure façon de s’en garantir était de le faire taire pour toujours. S’ils n’avaient pas pris cette décision, peut-être auraient-ils fini par passer entre les mailles du filet de l’enquête sur le meurtre de Monohan ; il faut croire que c’est toujours la précaution en trop, le supplément de paranoïa, qui finit par sceller un destin. La voiture avec laquelle Perkins et Santo enlevèrent Shorter avant de l’abattre fut retrouvée devant un appartement du 5124 Imperial Boulevard, où, après un assaut en règle, les forces de police mirent la main sur les deux hommes – ainsi que sur Graham. Le 3 juin, ils furent tous trois inculpés du meurtre de la veuve : le jury réuni par le tribunal du county les déclara coupables, et les condamna à la peine de mort ; ils furent exécutés le 2 juin 1955, suivant le protocole scrupuleux qui effrayait tant Shorter. Le seul à en réchapper fut le dernier membre de la bande, John True, qui, ainsi qu’avait tenté de le faire Shorter, offrit de fournir aux enquêteurs les preuves qui leur manquaient en vue de blinder leur dossier, en contrepartie de sa liberté. À l’entendre, il était l’unique membre du groupe à avoir essayé d’empêcher le meurtre – tandis que Graham fut celle qui poussa Perkins à administrer le coup de crosse fatal à la vieille dame, histoire de la faire taire ; rien n’était moins sûr, mais sa version fut retenue.

14

Prologue

§3 Je veux vivre ! Le 18 novembre 1958, trois ans et demi après l’exécution de Graham, Perkins et Santo à San Quentin, un nouveau film sortait sur les écrans des cinémas américains – un film signé par Robert Wise, et dont le titre original était : I Want to Live ! Après de nombreuses séries B plus ou moins réussies, I Want To Live ! comptait parmi les premiers longs métrages majeurs de Wise – malgré une prestigieuse carrière de monteur, qui l’avait vu, entre autres choses, assister Orson Welles sur Citizen Kane ou La Splendeur des Amberson. S’il était plus ambitieux que certains de ses films précédents, I Want to Live ! portait tout de même sa marque : celle d’un réalisateur soucieux de rendre à l’humanité un peu de dignité, et à la réalité sa primauté, au sein d’une industrie consacrée au rêve1. L’histoire du film était simple, presque formulaire : elle racontait le procès et l’exécution de Graham, d’après la correspondance laissée par celle-ci après sa mort, ainsi que les récits qu’en avait tirés le journaliste Edward S. Montgomery, qui couvrit l’événement. Dans le film de Wise, Montgomery (incarné par Simon Oakland) participait tout d’abord à la curée médiatique qui se déployait à l’encontre de Graham (jouée par Susan Hayward), malgré l’avis du psychiatre expert auprès du tribunal, Carl Palmberg (Theodore Bikel). Celui-ci était persuadé que l’enquête policière et judiciaire avait omis de prendre en considération un certain nombre d’éléments psychologiques qui, tous, indiquaient que Graham ne pouvait avoir été partie prenante du meurtre qui lui était reproché. Selon lui, il fallait blâmer le contexte familial désastreux dans lequel elle avait grandi, ainsi qu’une rencontre malheureuse avec l’homme qu’il ne fallait pas, de l’avoir conduite à la drogue et à la prostitution ; le mal ne venait pas d’elle, mais de l’origine sociale qui était la sienne. À force de persuasion, il parvenait à renverser les préventions de Montgomery, lequel décidait, in extremis, d’entamer une contre-campagne de presse afin d’empêcher que la sentence à laquelle Graham avait été condamnée à cause de lui ne fût exécutée. Mais le mal était fait : la demande en grâce déposée par les avocats de la jeune femme auprès du gouverneur de la Californie avait été rejetée, et son exécution par gazage prit effet comme prévu, au grand désespoir des survivants. Il fallait le prévoir : cet étalage de sentiments mélodramatiques, et d’explications témoignant d’une grande hauteur de vue, valut à Wise une première nomination aux Oscars, comme meilleur réalisateur, et, à sa vedette, son seul Academy Award de meilleure actrice.

1 Sur Robert Wise et I Want to Live !, cf. Danièle Grivel et Roland Lacourbe, Robert Wise, Paris, Edilig, 1985 ; Richard Keenan, The Films of Robert Wise, Lanham, Scarecrow Press, 2007.

LAPD Blues Revisited

15

§4 Basé sur des faits réels I Want to Live ! s’ouvrait sur un carton signé par Montgomery – un carton qui insistait de manière lourde sur le fait que le journaliste avait un jour gagné le Prix Pulitzer, et soulignait combien l’histoire racontée dans le film était véridique. « Vous vous apprêtez à voir un RÉCIT FACTUEL , pouvait-on lire. Il est basé sur les articles que j’ai écrits, sur d’autres articles de journaux ou de magazines, sur des transcriptions d’audience, des correspondances juridiques comme privées, des rapports d’enquête et des entretiens privés – ainsi que les lettres de Barbara Graham. » Même s’il s’agissait d’une production hollywoodienne, I Want to Live ! était présenté à son public comme un travail d’investigation, à mi-chemin entre le journalisme (dont Montgomery constituait l’incarnation par excellence) et la reconstitution historique, voire judiciaire. À la fin du film, un second carton, rédigé dans les mêmes termes que le premier, répétait la litanie des sources y figurant, et appuyait à nouveau le fait que les spectateurs « venaient de voir un RÉCIT FACTUEL  », au lieu d’un divertissement ordinaire. I Want to Live ! se voulait un document, une pièce à conviction nouvelle déposée devant le jury qui, quelques années auparavant, avait condamné Graham à la chambre à gaz – une pièce à conviction emportant avec elle un verdict inédit. Car la thèse que les scénaristes du film de Wise tentaient d’imposer, à travers le personnage de Palmberg, était que, au contraire de ce qu’avait établi l’enquête, emportant la conviction de la culpabilité de la jeune femme, celle-ci était innocente. La condamner constituait une erreur judiciaire d’autant plus terrible que ses conséquences ne pouvaient être inversées : une fois exécutée, la vie de Graham était perdue pour toujours – un gâchis de plus dans l’histoire de la peine de mort. L’opération était maligne : elle conférait au film un poids de sérieux dont il n’aurait sans doute pas bénéficié s’il avait mis en avant son essence fantaisiste, destinée à offrir une scène privilégiée à l’expression des compétences théâtrales de sa vedette féminine. Surtout, elle lui permettait de passer pour progressiste, à une époque où le combat contre la peine de mort opérait un tournant critique aux États-Unis – progressiste à la mode humaniste qu’a toujours affectionnée l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Ce rapport lâche au réalisme, s’il avait obtenu les effets escomptés, avait pourtant suscité le malaise de certains, dont Hayward elle-même, qui, dans une interview accordée à Robert Osborne, finit par admettre que, en ce qui la concernait, elle croyait bien Graham coupable2.

2 Sur toute cette histoire, cf. Kathleen A. Cairns, Proof of Guilt. Barbara Graham and the Politics of Executing Women in America, Lincoln, University of Nebraska Press, 2013.

16

Prologue

§5 James Ellroy dans les archives Soixante-deux ans après le meurtre de la veuve Monohan, James Ellroy recevait plusieurs journalistes pour la promotion d’un nouveau livre – un livre un peu étrange, conçu en collaboration avec Glynn Martin, le directeur du musée de la Police de Los Angeles3. Il s’agissait d’un ensemble de photographies choisies parmi les dizaines de milliers que comptaient les archives du musée, auquel Ellroy avait adjoint une série de vignettes cruelles, au cours desquelles il décrivait par le menu les faits des affaires dont relevaient les clichés. Au départ, il était prévu que le livre offrît à ses lecteurs une sorte d’aperçu historique des activités du Los Angeles Police Department – mais le dépouillement des réserves photographiques du musée avait conduit Ellroy et Martin à rétrécir le champ de leurs recherches. Devant la richesse du matériau, ils avaient décidé de privilégier une seule année, la plus extraordinaire et la plus sinistre, celle durant laquelle la nature des crimes qu’eut à connaître le LAPD présenta les traits les plus proches de l’imaginaire de l’écrivain. L’année en question était 1953 – l’année du meurtre de Mabel Monohan, auquel Ellroy consacrait le récit du volume (dont le titre, lapidaire, était LAPD ’53) qui, ainsi qu’il l’expliqua à Kevin Perry, un journaliste de Vice, était son préféré parmi tous ceux qu’il avait récoltés4. À la question de savoir pourquoi il l’aimait tant, Ellroy répondit, avec une sorte de délectation sadique : « Son caractère vicieux. Une vieille dame de soixante-quatre ans qui se fait exploser la gueule à en crever pour cent mille dollars qui n’ont jamais existé. » Tout le contraire, en somme, de ce qu’avait tenté de mettre en scène Wise dans I Want to Live ! – film que Ellroy qualifiait de « ridicule tire-larmes anti-peine de mort », dont on ne pouvait sauver guère davantage que la musique originale de Gerry Mulligan. Au réalisme pseudo-documentaire dont se targuait le film de Wise, l’écrivain opposait une autre forme de réalisme, plus proche de l’idée de trauma, d’événement violent, de rupture soudaine dans le tissu ordonné des fictions qui constituent le monde. Un film ou un roman n’est jamais la simple représentation du monde, ou la simple narration d’une histoire ; il est surtout ce qui se faufile dans cette représentation et cette narration pour la démentir, la perturber ou l’inquiéter. Et, aux yeux d’Ellroy, ce qui venait inquiéter le récit de la culpabilité ou de l’innocence de Graham était la dimension crapuleuse du meurtre auquel elle avait participé – une dimension que toutes les proclamations humanistes ne pouvaient qu’échouer à forclore.

3

James Ellroy, Glynn Martin, LAPD ’53, New York, Abrams, 2015. Cf. Kevin Perry, « On a discuté avec James Ellroy, le boss du polar », Vice, 27 mai 2015, http:// www.vice.com/fr/read/james-ellroy-interview, pour cette citation et celles qui suivent. 4

LAPD Blues Revisited

17

§6 Court éloge du manichéisme LAPD ’53 était un exercice de fascination, presque un exercice d’admiration ; il était la confession de foi d’un écrivain qui aimait le LAPD, et nourrissait une nostalgie ambiguë à l’égard de la période durant laquelle les événements narrés dans le livre avaient pris place. À la manière du sépia très contrasté des photographies rassemblées dans le livre, il s’agissait d’une époque où les choses étaient claires – une période où les positions respectives de chacun permettaient de tout expliquer. Les criminels étaient de vraies crapules tandis que les policiers, quelles qu’en eussent été les actions et les méthodes, étaient des héros ; il n’était pas besoin de s’interroger, comme dans le film de Wise, sur les motivations animant les uns et les autres. Pour Ellroy, Los Angeles, en 1953, se divisait encore entre ombres et lumières, entre une zone de secrets qui devaient rester dissimulés et un espace public où l’ordre se caractérisait avant tout par sa visibilité – la transparence d’une utopie suburbaine. Lorsque Perry demanda à Ellroy les raisons pour lesquelles il nourrissait une telle dilection à l’égard de la Californie des années Eisenhower, sa réponse fut sans ambages : « L. A. aujourd’hui est trop explicite » – c’est-à-dire qu’il n’y a plus d’ombre. L’ordre des places est si brouillé que même les perversions appartiennent désormais à l’espace public, à l’instar d’une publicité souriante pour un préservatif ; s’il y a encore des perversions, il n’y a plus de « zone de perversion » qui leur appartiendrait en propre. Pour Ellroy, ce qui faisait la grandeur positive de la police, ainsi que celle, négative, des crapules, était la possibilité d’un manichéisme absolu, dans lequel la structure des places occupées par chaque camp passait avant les actes concrets posés par ceux qui les composaient. C’était ce manichéisme que des films comme celui de Wise, ou bien des réflexions d’intellectuels ou des enquêtes de sociologues ou de journalistes fouille-merde, avaient réduit à néant, conduisant les États-Unis à l’état de ruine qui était désormais le leur. Pour pouvoir les redresser, il n’y avait plus qu’une solution : restaurer l’autorité – c’està-dire redonner à la police la place qu’elle n’aurait jamais dû perdre, et qu’incarna de manière princeps celui qui était le héros suprême de Ellroy, William H. Parker. Du temps où Parker était le chef du LAPD, la police avait de la gueule – et donc le crime avait de la gueule ; à présent que tout était devenu « trop explicite », la seule chose que l’on pût faire est de rêver à ce qu’il y eût un peu plus d’autorité, « toujours plus d’autorité ».

18

Prologue

§7 Les corruptibles Au moment où Parker arriva à la tête du LAPD, en 1950, le service tout entier venait d’être flétri au terme d’une vaste enquête pour corruption portée devant le Grand Jury, et ayant mis en cause jusqu’à son prédécesseur, Clemence Horrall, ainsi que l’adjoint de ce dernier, Joe Reed5. Tout avait commencé par une banale tentative de hold-up à l’encontre du couple formé par une certaine Brenda Allen et un certain Elmer Jackson – tentative qui s’était soldée par la mort de l’agresseur, abattu d’un coup de revolver par Jackson. Le problème était que Allen était l’une des plus grandes maquerelles de Los Angeles, tandis que Jackson était sergent à la brigade des mœurs du LAPD ; cela faisait des années qu’ils entretenaient une relation, valant à Allen une protection policière lui permettant de vaquer à ses activités. Une fois que le lièvre fut levé, et l’affaire portée devant le Grand Jury, ce fut le début d’un immense déballage, qui révéla au public médusé l’ampleur de la collusion existant entre les services de police et les milieux criminels de la ville – quoi qu’en eût voulu Horrall. Même si celui-ci avait mis sur pieds, en 1946, un nouveau service anti-mafia, destiné à en finir avec la montée du crime organisé à Los Angeles, cela ne suffit pas à le sauver de la vindicte populaire lorsqu’il fut avéré qu’il se parjura devant le jury qui l’interrogeait. Le maire de la ville, Fletcher Bowron, le remplaça de manière temporaire par le général de Marine en retraite William Morton – avant de nommer Parker à la tête du Département, poste où il servit jusqu’à sa mort d’un arrêt cardiaque, en 1960. Parker n’était pas n’importe qui : entré dès 1927 au LAPD, il avait tout de même poursuivi des études de droit qui lui valurent un diplôme en 1930 ; durant la Seconde Guerre mondiale, ses exploits furent couronnés des plus grandes décorations américaines, françaises et italiennes. Au moment où il revint à Los Angeles, en 1945, il était une sorte de héros – mais, surtout, il avait appris de son passage par l’armée un certain nombre de techniques d’organisation et de communication qu’il n’oublia plus. La corruption qui gangrénait le Département n’était pas qu’une question de personnes ; c’était sa structure, beaucoup trop perméable aux sollicitations extérieures (entre autres politiques), qui était à l’origine de la situation ayant abouti à sa nomination. En choisissant Parker, Bowron, qui n’avait jamais caché son désir de voir le LAPD être réformé en profondeur, savait ce qu’il faisait : après des années de laisser-aller, le temps de la discipline était venu.

5 Pour un portrait du LAPD de cette époque, cf. John Buntin, L. A. Noir. The Struggle for the Soul of America’s Most Seductive City, New York, Broadway, 2010. Pour un premier travail sérieux de biographie de Parker, et d’analyse de son héritage, cf. Sarah Alisa Kramer, William H. Parker and the Thin Blue Line. Politics, Public Relations and Policing in Postwar Los Angeles, thèse de doctorat, American University, 2007.

LAPD Blues Revisited

19

§8 Introduction à la doctrine Parker Dès lors que les problèmes de corruption qui avaient minés le LAPD provenaient de la collusion existant entre policiers, politiciens, criminels et grands patrons, il fallait faire en sorte que celui-ci se repliât sur lui-même – de même qu’il fallait en changer l’image publique. D’un côté, Parker poursuivit donc la politique de communication initiée par Horrall et accorda son soutien à l’émission de radio (puis de télévision) Dragnet, consacrée aux aventures fictionnelles d’un sergent du Département. Dès le début, Dragnet se présenta à son public comme étant une émission qui à la fois bénéficiait du soutien du LAPD, et prétendait en décrire de manière réaliste la vie quotidienne, ainsi que, à travers les enquêtes du sergent Joe Friday, celle de ses agents. Parmi les nombreuses marques de réalisme affichées par le show, une était particulièrement morbide : l’énumération, à la fin de chaque épisode, des officiers de police morts en service, dont les noms étaient scandés sur fond de musique d’orgue du meilleur sinistre. Le succès de la série radiophonique fut considérable et conduisit à la production d’émissions télévisées, puis de films de cinéma, dont des remakes et reboots continuent à sortir aujourd’hui, sans retrouver pourtant l’audience du passé. Dragnet contribua de manière décisive à la transformation de la perception que le public avait de l’activité policière : c’était la raison pour laquelle Horrall lui avait conféré son support, et que Parker, ensuite, l’avait renouvelée. Pour celui-ci, construire une image positive de la police devait passer par les nouveaux médias populaires que le développement technologique avait permis de concevoir : au-delà des journaux et des magazines, c’était à la radio, à la télévision et au cinéma qu’il fallait désormais s’adresser. Joe Friday, dont l’acteur et producteur Jack Webb fut longtemps la voix, puis le visage, constituait de ce point de vue un ambassadeur extraordinaire – une figure aussi banale, quotidienne, familière, et rassurante que n’importe qui. Grâce à lui, l’activité de policier perdait sa dimension nocturne et un peu fantastique pour retrouver un terrain commun à celui de tous les Américains : celui d’un travail, aussi ordinaire et aussi extraordinaire, aussi exaltant et aussi ennuyeux qu’un autre. Que cela fût faux, et que, malgré ses proclamations de réalisme (illustrées par la voix d’ouverture annonçant que ce qui allait être raconté était vrai), Dragnet ne fût rien d’autre qu’une pure construction commerciale n’y changea rien : cela marchait – et c’était tout ce qui comptait pour Parker6.

6 Sur Dragnet, cf. Michael J. Hayde, My Name’s Friday. The Unauthorized but True Story of Dragnet and the Films of Jack Webb, Nashville, Cumberland House, 2001.

20

Prologue

§9 Une leçon de police militaire Il en alla de même lorsqu’il s’agît pour lui de s’attaquer aux liens trop étroits qui rapprochaient pouvoir politique, pouvoir économique, pouvoir criminel et pouvoir de police, dans le Los Angeles des années 1950 – ou plutôt, il en alla à peu près de même. Ce qu’accomplit Parker lors des premières années de son mandat s’inspira de ce qu’il avait vécu durant la guerre, et de la manière dont l’armée, en se constituant comme un corps véritable, avait réussi à se prémunir de tout ce qui affectait désormais la police. Il réforma donc les écoles de police, standardisa les méthodes d’investigation, introduisit dans le curriculum policier des techniques de maintien de l’ordre héritées du monde militaire, et se rapprocha de l’administration pour mieux s’éloigner des représentants élus. Cela contribua à faire du LAPD une force de police conforme aux idéaux de modernité et d’efficacité qui étaient ceux de l’Amérique de l’après-guerre – une force mobile, aux effectifs réduits, susceptible d’intervenir partout en un temps record. La figure du policier de patrouille attaché à son quartier avait disparu ; désormais, le policier devait circuler en voiture plutôt qu’à pieds, et ses liens avec une zone familière devait être brisés, afin d’éviter les tentatives de corruption. Le concept qui incarnait à lui tout seul l’ensemble des réformes initiées par Parker pour clore le LAPD sur lui-même tenait en quelques mots, devenus depuis un véritable motto des autorités de police aux États-Unis : « thin blue line7 ». Cette expression, forgée par Parker, signifiait qu’il devait désormais exister à Los Angeles une ligne claire séparant le monde du crime de celui de l’ordre – une ligne incarnée par la couleur bleue des uniformes des officiers de police. Du moins, c’était là la théorie. En pratique, les nouvelles méthodes mises au point par Parker ne furent pas sans susciter des controverses, portant entre autres sur la brutalité des moyens mis en œuvre par les forces de police, ainsi que l’hostilité manifestée par celles-ci à l’encontre de certaines populations. Même s’il avait poursuivi et approfondi le travail de métissage du Département initié par Bowron, Parker partageait en effet les préjugés raciaux propres à l’Amérique d’avant l’arrêt Brown (1954) – et certaines de ses déclarations publiques n’en faisaient pas mystère. Cela ne l’empêcha pas de rentrer dans l’histoire comme le plus important chef de la police de Los Angeles et l’une des plus grandes figures de l’histoire de la police américaine en général ; et, surtout, cela ne l’empêcha pas de devenir un héros personnel de Ellroy.

7 Sur cette expression, cf. Sarah Alisa Kramer, William H. Parker and the Thin Blue Line. Politics, Public Relations and Policing in Postwar Los Angeles, op. cit.

LAPD Blues Revisited

21

§ 10 To Protect and to Serve Pour Ellroy, Parker incarnait par excellence l’époque bénie où l’activité de la police pouvait être regardée en noir-et-blanc, à l’instar des premiers épisodes de Dragnet, et où il était possible de considérer le concept de « thin blue line » avec sérieux. C’était sans doute la raison pour laquelle, avant de lui dédier les pages de LAPD ’53, il avait décidé d’en faire le héros plus ou moins avoué de deux de ses romans : L. A. Confidential en 1990 et Perfidia en 2014 – le noir-et-blanc était la condition du romanesque8. Mais, aujourd’hui, cette époque est révolue ; Parker est mort depuis longtemps et, même si ses réformes appartiennent à l’histoire, le fait qu’il n’ait pas été un saint lui est désormais compté en débit, comme quelque chose obligeant à examiner son héritage d’un œil sceptique. C’est ce scepticisme qu’Ellroy déteste, et qu’il aimerait voir remplacé par « plus d’autorité » ; pourtant, l’autorité, en matière de police, est précisément ce qui, de nos jours, pose de plus en plus problème à de plus en plus de monde, et de manière de plus en plus voyante. La dénonciation de la militarisation des forces de police dont les réformes de Parker furent le point de départ, les accusations de violences, de corruption, de racisme, etc., ne cessent de se multiplier, de sorte qu’il est permis de s’interroger sur la nature de l’autorité en question. Lorsqu’en février 1955, quelques mois avant l’exécution des meurtriers de Mabel Monohan, l’officier Joseph S. Dorobek envoya à BEAT, le magazine du LAPD, sa réponse au concours lancé afin de déterminer quel en serait le nouveau slogan, il pensait peut-être à autre chose. Mais, aux yeux du jury, sa simplicité incarna à merveille le désir qu’avait Parker de conférer une nouvelle image aux forces qu’il dirigeait : « To Protect and to Serve » – un slogan qui figura dès 1963 sur les portières des voitures de patrouille du Département9. Désormais, si elle est toujours en vigueur, et continue de trôner sur le papier à en-tête officiel du LAPD, cette pétition de principe irénique a plutôt tendance à faire ricaner : protéger, oui, mais qui ; servir, oui, mais qui ? Les vieilles veuves de Burbank ? Quelle blague. En vérité, le réalisme dont se réclamait I Want to Live ! ou les différentes versions de Dragnet partageait un trait commun avec la performativité douteuse que certains attendaient de l’instauration de la création de Dorobek en mantra. C’était un réalisme de pur prétexte – un réalisme destiné à dissimuler le fait que tout appel à la réalité est un appel à l’« autorité », et toute autorité l’autorité de quelqu’un, pour quelqu’un, et sur quelqu’un, qu’on soit flic ou non.

8 Cf. James Ellroy, L. A. Confidential, traduit de l’anglais (États-Unis) par Freddy Michalski, Paris, Rivages, 1997 ; Perfidia, traduit de l’anglais (États-Unis) par Jean-Paul Gratias, Paris, Rivages, 2015. 9 http://www.lapdonline.org/history_of_the_lapd/content_basic_view/1128.

Chapitre 1 Tragédie de la violence

24

Chapitre 1

§ 11 La course de l’inspecteur Tequila L’inspecteur Tequila courait – il courait à perdre haleine, tenant un nourrisson dans ses bras, tandis que, derrière lui, le feu embrasait le couloir de l’hôpital qu’il tentait de fuir, et qu’avait piégé Johnny Wong, un trafiquant d’armes narcissique et sadique. C’était une course acharnée et éperdue, comme on n’en court que lorsqu’on sait que tout en dépend : sa propre vie, la vie d’un bébé, la possibilité de triompher enfin d’un salopard, et celle de ne pas sombrer dans le ridicule de celui qui faillit à la dernière minute. Quelques semaines auparavant, tandis qu’attablé dans un salon de thé aux tables et au plafond surchargés de cages à oiseaux, il avait tenté d’arrêter un groupe de malfrats pendant que ceux-ci étaient en train de dealer une cargaison d’armes, il avait échoué une première fois. La tentative d’arrestation s’était transformée en un massacre qui avait abouti à la mort de la totalité des brigands présents – mais aussi celle de trop nombreux innocents, d’oiseaux qui n’avaient rien à voir avec ces affaires humaines et de policiers faisant leur travail. Parmi ces derniers, il en était un que Tequila pleurait plus que les autres : son coéquipier Benny, qu’il n’était pas parvenu à défendre alors que celui-ci se débattait contre un tueur de Wong, venu protéger la transaction au cas où elle tournerait mal – ce qui s’était produit. Le tueur, profitant d’un moment où Benny se relevait, l’avait abattu d’une rafale de pistolet mitrailleur, ajoutant un cadavre à ceux qui jonchaient déjà le sol du salon de thé, comme on le verrait à la fin d’un western de Sam Peckinpah. Depuis qu’il avait assisté à la mort de son coéquipier, Tequila n’avait eu de cesse de mettre un terme aux activités du commanditaire de l’échange qui en avait été la circonstance – mais sa hiérarchie, soucieuse de protéger un agent infiltré dans la bande de Wong, l’en avait empêché. À présent, l’heure avait sonné, le trafiquant se trouvait aux abois, le lieu où il cachait ses armes avait été découvert, et ses comparses abattus jusqu’au dernier ; pour se venger, il avait actionné la bombe qu’il avait placée dans le sous-sol de l’hôpital. Alors Tequila courait, pour qu’au moins les cadavres qui avaient jalonné la chasse lancée contre Wong fussent rachetés par le sauvetage du nourrisson qu’il serrait contre lui au milieu des flammes, et qui n’avait rien demandé à personne. Et, tandis qu’il courait, peut-être se souvenait-il de la phrase que Benny avait prononcée, l’air badin, dans le salon de thé, avant que ne se déclenchât la fusillade qui devait l’emporter : « Ce n’est pas un jour pour une vidéo de violence policière. »

Tragédie de la violence

25

§ 12 Une écologie de la violence La course de l’inspecteur Tequila, dans le film de John Woo dont il figurait le personnage principal, À toute épreuve (Hard Boiled, 1992) était une métaphore ; elle était une manière de dire qu’il n’y a de police possible que sur une pile de cadavres, quelle qu’en soit leur origine ou leur cause. La violence est la condition de la police – ou plutôt : la violence est le milieu de la police, son écologie ; il n’y a pas de police s’il n’y a pas violence, sous quelque forme que ce soit et de quelque intensité que ce soit ; il n’y a pas de police s’il y a la paix. Tout se passe comme si, en matière de police, l’événement ne pouvait se dire que sous la guise d’une irruption de brutalité – simple insulte, rixe de rue, vol à l’arrachée, hold-up, meurtre, ainsi que leur contraire, de l’autre côté, bavures et interrogatoires trop musclés. D’une part, la violence est écologique – le fonds indistinct sur lequel se déploie l’activité policière, ainsi que sa condition ; d’autre part, elle est événementielle – la manière dont ce fonds s’actualise dans la singularité d’un fait, ainsi que la vérification de sa condition. Au contraire de ce que l’on soutient trop souvent, la dimension violente de la police ne prend pas la forme d’une espèce de communication en deux temps, au cours de laquelle une violence première donnerait lieu à une seconde, l’une comme l’autre exceptionnelles. Plutôt qu’une exception, la violence est la règle de la police, au sens où elle est à la fois ce qui l’oblige à intervenir dans une situation donnée, ce qui régule son activité dans ladite situation – ce par quoi elle la résout, et la raison d’être de son existence. Les ralentis lyriques de Woo durant les fusillades, les papiers s’envolant sous les impacts de balles, les jets de sang fusant sur les murs comme autant de drippings abstraits, n’étaient qu’une manière parmi d’autre de souligner cette régularité de la violence en matière de police. La violence est ce qui fait la police, en même temps qu’elle est ce que la police fait ; la violence est le lieu ambigu de sa poétique, de la poïesis par laquelle elle tente d’accomplir l’œuvre d’ordre pour laquelle elle a été conçue – et qu’elle échoue toujours à accomplir. De ce point de vue, le lyrisme de Woo n’était pas déplacé ; l’inscription de la police dans une écologie de la violence traversée par un désir d’ordre impossible relève bien de la tragédie ou du western – en tant que le western appartient lui-même à la tragédie10. Que la remarque ironique de Benny fût aussitôt suivie de sa confirmation le manifestait encore : le lien entre police et violence n’est pas fonctionnel et occasionnel, une sorte d’erreur ou de hoquet qu’il s’agit de réprimer ; il est substantiel et général. 10 Sur l’esthétique et les références de John Woo, cf. Kenneth E. Hall, John Woo. The Films, Jefferson, McFarland, 1999 ; Michael Bliss, Between the Bullets. The Spiritual Cinema of John Woo, Lanham, Scarecrow, 2002. Cf. aussi les propos de Woo lui-même, dans Robert K. Elder (dir.), John Woo. Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2005.

26

Chapitre 1

§ 13 En finir avec Max Weber Lorsque Max Weber, dans une conférence qu’il donna à l’université de Munich en 1919, Politik als Beruf, tenta de définir la fonction policière de l’État, l’expression qu’il forgea se voulait aussi lucide que technique : « Monopol legitimer physischer Gewaltsamkeit11. » Le « monopole de la violence physique légitime » était ce qui définissait la spécificité de l’État, en tant qu’aboutissement du processus par lequel celui-ci avait emporté la prétention, aussi bien morale que pratique, à disposer d’un tel monopole. De cette spécificité, la police constituait le représentant, dès lors que l’autorité qui lui était reconnue ne pouvait l’être que par la vertu d’une délégation directe de celle que l’État était parvenue à se conférer ; la police était ce qui exerçait le monopole de l’État au nom de l’État. Du point de vue qui était celui de Weber, il fallait comprendre cette définition de manière très stricte : il ne s’agissait pas de proposer une définition de l’essence de l’État, mais des moyens permettant au sociologue de l’isoler d’autres groupements humains. Le « monopole de la violence légitime » était ce moyen : là où il y avait « monopole de la violence légitime », il y avait État – et donc, là où cette violence était déléguée à une police, celle-ci devenait, aux yeux du sociologue, le garant de l’existence de celui-là. C’était une position curieuse, mais typique des désirs de scientificité propres aux grandes figures des sciences humaines du début du xx e siècle : une position qui multipliait les interrupteurs pour pouvoir éviter d’avoir à examiner les continuités. D’après Weber, il existait en effet deux types de violence observables au moins : une violence légitime, dès lors qu’elle était le fait d’acteurs qui pouvaient y prétendre eux-mêmes ; et une violence illégitime, dès lors que ses auteurs ne bénéficiaient d’aucune légitimité. Si c’était une distinction qui pointait avec lucidité le fait que l’État était tout autre chose qu’un bienfaiteur pacifique, elle manquait toutefois un point crucial : la définition de la violence en question – sa nature, ses formes, ses instruments et ses effets. À lire Weber, ce qu’il fallait entendre par « violence » restait mystérieux, comme s’il s’agissait d’un point de détail que l’on pouvait se permettre de laisser de côté, dans les marges des sous-entendus trop évidents pour qu’on perdît du temps à les expliciter. Pourtant, c’est bien la nature de la violence qui emporte tout, à commencer par sa prétendue « légitimité » – cette « légitimité » dont tout le monde sait qu’elle n’est que la fumée opiacée dont aiment à s’enivrer ceux qui ont intérêt à ce que l’État existe.

11 Max Weber, « Le métier et la vocation d’homme politique », in Le Savant et le Politique [1919], traduit de l’allemand par J. Freund, Paris, UGE, 1963, p. 101.

Tragédie de la violence

27

§ 14 Pour une poignée de cigares Près d’un siècle après que Weber eut prononcé sa conférence, un événement se produisit, qui remettait en cause la théorie du « monopole de la violence légitime » – un événement comme il s’en produisait de plus en plus souvent dans les États dits « démocratiques ». À midi, le 9 août 2014, la Chevrolet Tahoe pilotée par l’in­ specteur Darren Wilson, et qui remontait Canfield Drive, à Ferguson, dans l’État du Missouri, s’arrêta à hauteur de deux jeunes Afro-Américains, Michael Brown et Dorian Johnson, afin de procéder à un contrôle d’identité. Durant le contrôle, Wilson, qui était seul dans sa voiture, réalisa que les deux jeunes hommes ressemblaient trait pour trait au portrait, reçu par radio un quart d’heure plus tôt, des auteurs du vol d’une boîte de cigares suédois au Ferguson Market tout proche. Ce qui se passa ensuite est plutôt trouble ; on sait que deux balles du revolver de Wilson furent tirées depuis l’intérieur du véhicule – mais Brown (qui avait été touché à la main par l’une d’entre elles) et son ami parvinrent à s’enfuir, forçant Wilson à se lancer à leur poursuite. Celui-ci parvint à rattraper Brown, qui se retourna ; le jeune garçon ne portait pas d’arme ; pourtant, pour des raisons qui restent encore énigmatiques à ce jour, Wilson tira douze coups dans sa direction, dont six l’atteignirent, le tuant aussitôt. Dans les heures qui suivirent, alors que l’enquête sur l’incident était lancée, la tension monta par paliers autour de la scène de l’homicide, obligeant les enquêteurs à demander des renforts, suscitant en retour une nervosité nouvelle du côté de la population. Mais ce fut le lendemain que la situation dérapa : après plusieurs manifestations pacifiques, des déprédations commises par certains membres de la communauté locale conduisirent au déploiement, par la police, d’à peu près cent cinquante officiers12. La photographie de leur déploiement, ainsi que de l’équipement anti-émeute qu’ils transportaient, fit le tour du monde : il s’agissait d’un arsenal de provenance militaire, transformant les officiers de police en créatures sorties d’un film cyberpunk. Depuis 1997, dans le cadre du programme de gestion de ses surplus de matériel (dit « programme 1033 »), l’agence fédérale en charge de la logistique militaire avait en effet reçu l’autorisation de transférer, si nécessaire, lesdits surplus aux forces de l’ordre locales13. C’était ce matériel que la police de Ferguson avait décidé d’utiliser afin de répondre aux « risques » engendrés par la vague de colère ayant suivi la mort de Brown, sans penser que cette utilisation pourrait ne faire que jeter de l’huile sur le feu, et embraser la ville. 12 Pour le récit détaillé officiel des événements, cf. United States Department of Justice, Civil Rights Division, The Ferguson Report. Deportment of Justice Investigation of the Ferguson Police Department, New York, The New Press, 2015, et l’introduction de Theodore M. Shaw. 13 Cf. Radley Balko, Rise of the Warrior Cop. The Militarization of America’s Police Forces, New York, Public Affairs, 2014. Pour une analyse sociologique de ce phénomène, cf. Lesley J. Wood, Mater la meute. La militarisation de la gestion policière des manifestations, traduit de l’anglais (États-Unis) par E. Dupont, Montréal, Lux, 2015.

28

Chapitre 1

§ 15 De la légitimité de la violence à la violence de la légitimité Quelques mois après que les émeutes de Ferguson se furent calmées, Slavoj Žižek publia un bref article sur le site Internet du magazine The European, dans lequel il tentait d’en tirer les leçons permettant de comprendre ce qu’était devenue la violence policière. Il y constatait que la distinction entre « violence » et « non-violence » était désormais caduque ; les moyens mis en œuvre par les forces de police, dans des circonstances comme celles qu’avait connues Ferguson, s’étaient indexés à ceux des forces militaires. « Même lorsqu’il s’agit, pour la police, de se contenter de maintenir la paix, de distribuer de l’aide humanitaire, ou d’organiser des mesures médicales, son modus operandi est celui utilisé pour contrôler une population étrangère14. » C’était un constat implacable : toutes les forces de police, de nos jours, agissent comme des forces d’occupation, de sorte qu’elles ne puissent plus être considérées comme des « représentantes de la loi ou de l’ordre légal, mais comme un acteur social violent parmi d’autres ». La militarisation des troupes de police de Ferguson n’était qu’un indice de ce glissement de l’activité de maintien de l’ordre en activité d’occupation coloniale, faisant des populations à protéger ce contre quoi il s’agissait de protéger l’ordre lui-même. Žižek n’allait pas plus loin – mais ses remarques permettaient tout de même de comprendre pour quelle raison les catégories d’analyse de la police héritées de la sociologie de Weber s’avéraient incapables d’expliquer la situation présente. Lorsque Weber plaçait la « légitimité » en clé de voûte de sa définition de l’État (donc de la police), c’était en assumant que celle-ci pût être déterminée une fois pour toutes, et légitimât ceux qui agissaient afin que cette détermination y aboutît. Il y avait une sorte de boucle tautologique, dans la définition de Weber, qui laissait de côté le caractère cosmétique et branlant de toutes les tentatives de légitimité – c’est-à-dire le fait qu’aucune tentative de légitimation ne légitime jamais rien, sinon elle-même. De la même manière que les forces de police ne semblent plus vouloir se mobiliser pour un autre but que la défense d’un ordre de part en part formel, la légitimité n’est rien d’autre qu’un concept creux dissimulant bien mal sa propre absence. La violence est sans légitimité, car la légitimité n’en possède aucune ; la seule chose que rend possible le fait de tenter de donner une légitimité à la violence est de mettre le doigt sur l’élément qui manquait à la réflexion de Weber : la violence est sans légitimité parce qu’elle est la légitimité – elle est tout ce qu’il y a à savoir de la légitimité. 14 Slavoj Žižek, « Divine Violence in Ferguson », The European, 9 mars 2015, http://www.theeuro pean-magazine.com/slavoj-zizek/9774-slavoj-zizek-on-ferguson-and-violence. Ce texte a été repris dans Slavoj Žižek, Against the Double Blackmail. Refugees, Terror and Other Troubles with the Neighbours, Londres, Allen Lane, 2016, p. 35.

Tragédie de la violence

29

§ 16 Le déjeuner d’un flic L’inspecteur Harry Callahan était assis au comptoir d’un diner de San Francisco, en train de mordre dans un sandwich, lorsque l’alarme de la banque située de l’autre côté du carrefour se mit à résonner avec violence, le sortant de sa rêverie. « Shit ! » cracha-t-il, tout en se levant et en retirant de son holster le Smith & Wesson Model 29 qui ne le quittait jamais ; il sortit du restaurant, entama la traversée du carrefour, puis s’arrêta, continuant de mâcher sa bouchée de sandwich, lorsque quelqu’un sortit de la banque, le dos tourné. « Hold ! » lança-t-il en direction de l’inconnu ; celui-ci se retourna, brandit une carabine, et fit feu ; il manqua Callahan, qui répliqua, l’abattant sur-le-champ ; un comparse sortit en courant de la banque et sauta dans la voiture qui l’attendait ; le chauffeur démarra. L’inspecteur, de l’autre côté du carrefour, continuait à mâchouiller son sandwich, l’air contrarié ; il leva son flingue, visa avec soin, et descendit le conducteur du véhicule, lequel heurta une échoppe, puis une borne d’incendie, et se retourna sur le côté tandis que la borne se mettait à cracher de l’eau. Le comparse parvint à s’extraire de la voiture et tenta de s’enfuir – mais une nouvelle balle de Callahan le projeta pour mort dans la vitrine d’un magasin de vêtements ; autour, les gens hurlaient et s’efforçaient de fuir la scène de la fusillade. L’inspecteur traversa la route, mâchant toujours et tâtant du bout des doigts l’éraflure qu’une balle tirée par un des malfrats lui avait infligée ; il s’approcha de celui qui était allongé devant la banque, encore vivant ; ce dernier esquissa un geste en direction du fusil à pompe tombé à côté de lui. Callahan le considéra, le revolver pointé dans sa direction ; c’est alors qu’il prononça l’un des discours les plus célèbres de l’histoire du cinéma policier : « Je sais ce que tu penses : ‹ C’est six fois qu’il a tiré ou c’est cinq seulement ? ›. Si tu veux savoir : dans tout ce bordel, j’ai pas très bien compté non plus. Mais ceci est un .44 Magnum, le plus puissant qu’il y ait au monde, un calibre à t’arracher toute la cervelle. Tu n’as qu’une question à te poser : ‹ Est-ce que je tente ma chance ? › Vas-y. Tu la tentes, punk ? ». Il y eut un bref moment de tension ; le bandit renonça. Callahan se pencha pour saisir le fusil à pompe traînant sur le trottoir et tourna les talons ; mais une exclamation du bandit le fit faire volte-face à nouveau ; le bandit lui dit : « Je dois savoir. » Pour tout réponse, l’inspecteur releva son arme, puis tira le percuteur ; le bandit eut une expression terrorisée ; Callahan appuya sur la gâchette ; le revolver décliqua dans le vide ; l’inspecteur eut un sourire narquois.

30

Chapitre 1

§ 17 Pourquoi la taille compte Il y a une violence de la légitimité ; il y a une violence à tenter de donner une légitimité à ce qui n’en a pas, et ne peut en avoir ; et c’était cette violence que le monologue de l’inspecteur Callahan avait cristallisée, et dont le bandit avait senti toute l’injustice. Ta légitimité, c’est ton gun, quand il est chargé : l’inspecteur le savait très bien, puisqu’il en avait fait le symbole de sa fonction, et qu’il l’avait choisi le plus gros possible – histoire que rien ni personne ne puisse se retrouver en position de la lui contester. « Dirty Harry », comme l’appelaient ses collègues du San Francisco Police Department, était l’incarnation vivante de ce que tous les bavardages sur la « violence légitime » empêchaient de regarder en face, et que le discours des forces de police prétendaient forclore. Ce n’était pas un hasard si, dans le film de Don Siegel, le personnage joué par Clint Eastwood devait souffrir les réprimandes de toute sa hiérarchie, jusqu’au maire de la ville : sortir son Smith & Wesson, et se mettre à canarder en pleine rue, était ce que celle-ci ne voulait pas voir se produire. Le discours de la police rejoignait celui des sociologues ; il se voulait un discours de la pacification et de la légitimité, là où les interventions de Callahan rendaient visibles une certaine nécessité de la violence, ainsi que son caractère toujours arbitraire. L’inspecteur ne cachait pas le fait que son différend avec les autorités tenait d’une anthropologie non dite ; là où celles-ci pensaient pouvoir tabler (dans leur discours) sur une inclination naturelle des êtres humains pour la paix, celui-là ne préférait pas s’y fier. Dans les conversations avec ses collègues, il affichait une misanthropie nettoyée de toute illusion – une misanthropie qui s’appuyait sur la conscience aiguë du rôle à la fois indispensable et inacceptable qu’il jouait au sein des forces de police. Après avoir sauvé un suicidaire qui voulait se jeter du sommet d’un building, il se retourna vers le partenaire qu’on venait de lui imposer, et qui lui avait demandé les raisons de son sobriquet : « À présent, tu sais pourquoi on m’appelle Dirty Harry : dès qu’il y a un sale boulot … » Callahan était l’éboueur de la police, au sens où il était celui qui acceptait de se salir, parce qu’il savait que le fait de se salir appartient à l’essence même de l’activité de police – parce qu’il savait que, au contraire de ce que voulait faire croire sa hiérarchie, il n’y a pas de police propre. La police vit de la boue du monde ; elle vit dans la boue du monde ; elle appartient à la boue du monde – et « violence » est le nom que prend cette boue lorsqu’elle se retrouve d’un côté ou de l’autre d’un calibre .44 Magnum15.

15 Sur Clint Eastwood, Don Siegel et Dirty Harry, Cf. Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma américain des années 1970, Paris, Cahiers du cinéma, 2006 ; Patrick McGilligan, Clint Eastwood. Une légende, traduit de l’anglais par M. Levet, Paris, Nouveau Monde, 2012 ; et Bernard Benoliel, Clint Eastwood, Paris, Cahiers du cinéma, 2012.

Tragédie de la violence

31

§ 18 Une distinction de Slavoj Žižek Dans un petit livre qu’il fit paraître en 2008, et dont le titre disait assez tout le programme, Violence, Žižek proposa de distinguer entre différentes formes de violences, tentant ainsi de fournir une substance au concept laissé indéfini par Weber16. Il y a, d’un côté, expliquait-il, la violence subjective que l’on peut ressentir ; il y a, de l’autre, la violence objective que l’on peut observer ; et puis, enfin, il y a la violence systémique, ou symbolique, liée au mode de fonctionnement du monde en tant que tel17. Là où la violence subjective inclut les différentes espèces d’actes criminels répertoriés par la loi, la violence objective se concentre davantage sur la manière dont la loi opère une division entre actes permis et actes interdits – et dont cette division peut être source de dommages. Quant à la violence systémique, elle est celle de la loi elle-même, en tant que dispositif incarnant les préoccupations du système ayant fait d’elle son instrument privilégié de gestion des populations, et donc des divisions qu’elle permet en son sein. Selon Žižek, ces trois formes de violence ne se distribuent pas de manière exclusive ; elles relèvent davantage d’une interaction complexe, au cours de laquelle ce qui peut apparaître comme tout à fait innocent d’un point de vue est en réalité tout le contraire d’un autre18. C’est ainsi, par exemple, que le souci de pacification des formes subjectives de violence peut donner lieu à un renforcement de ses formes objectives – voire à rendre acceptable le caractère irrémédiable de ses formes systémiques, pourtant les plus terribles. Il y a une danse des formes de violence, les unes se surajoutant parfois aux autres, parfois s’annulant les unes les autres, parfois se distribuant les unes dans les autres, sans qu’il soit possible d’en fixer le mouvement autrement qu’en prenant le point de vue de l’une d’entre elles. Ou bien l’on adopte la perspective des violences subjectives (dolorisme), ou bien l’on adopte celle des violences objectives (compassion), ou bien l’on adopte celle des violences systémiques, qui était celle privilégiée par Žižek – il n’y a pas de quatrième possibilité. Car la violence n’est pas un phénomène circonscrit, une réalité qui se déroulerait dans un cadre spatio-temporel restreint ; elle relève de la structure dans laquelle se trouve saisi l’ensemble des acteurs qui en causent les manifestations locales. Tout acte de violence est l’expression d’une violence autre, qui la dépasse, l’englobe et la structure – mais qui, souvent, prend le visage souriant et concerné de l’autorité, dont la simple existence révèle déjà combien ce sourire et ce souci sont la marque de la violence véritable.

16 17

Cf. Slavoj Žižek, Violence. Six Sideways Reflections, Londres, Profile, 2009. Ibid., p. 1. 18 Ibid., p. 2.

32

Chapitre 1

§ 19 Portrait de l’anti-héros en fonctionnaire Le paradoxe dont le revolver de l’inspecteur Harry constituait l’incarnation exemplaire était donc celui de la violence propre à toute autorité : c’est lorsqu’une autorité prétend en finir avec la violence que celle-ci s’avère la plus présente. Mais, pour pouvoir s’en rendre compte, il fallait adopter la perspective symbolique qui était celle de Žižek ; car si Callahan était violent de tous les autres points de vue, c’était parce que sa violence était réclamée par celle du système qui faisait mine de la réprouver. Les criminels que l’inspecteur arrêtait ou abattait étaient la menue monnaie d’un dispositif d’autorité qui la secrétait pour rendre ses propres opérations plus difficiles à circonvenir – à savoir, précisément, celles qui visaient à l’instaurer en autorité. La tautologie de la légitimité que Weber avait refusé de formuler comme telle requérait une sorte de bouc émissaire, un individu porteur du paradoxe qui permettait de la boucler sur elle-même, quand bien même il n’était personne pour y croire de manière absolue. Callahan accomplissait le sale boulot ; les autorités se pinçaient le nez devant la violence de ses procédés ; il se faisait juste que le moment où la violence de la prétention à la « légitimité » finissait par éclater était précisément le moment où les autorités se pinçaient le nez. C’était le moment où la hiérarchie de l’inspecteur lui lançait des grandes déclarations humanistes pour le sommer de rentrer dans le rang, que la cochonnerie de la tentative de légitimation constituée par ces déclarations apparaissait dans tout son grotesque. Le problème était que sa propre misanthropie, son propre refus de jouer le rôle de policier propre, et sa volonté hargneuse d’endosser celui d’éboueur, contribuaient eux aussi à la perpétuation de la violence symbolique inhérente au système dont il était le bouc émissaire. Callahan restait l’un de ces fonctionnaires dont parlait Weber dans sa conférence – c’est-à-dire l’un des membres du personnel administratif dans lequel l’autorité qui l’emploie se contemple dans ce qu’elle-même fait semblant de considérer comme sa « légitimité ». D’une part, il soulignait la crapulerie de la tautologie propre à toute prétention à la « légitimité » ; mais, d’autre part, ce soulignement reposait sur la conviction qu’il y avait bien une « légitimité » quelque part, plus juste et plus fondée que celle avancée par ses supérieurs. C’était cela qui faisait de lui une espèce d’anti-héros – une figure négative, qui ne dessinait jamais que l’ombre portée du système dont il niait la raison d’être, sans jamais envisager que ce pût être celui-ci qui était la cause de sa misanthropie impuissante.

Tragédie de la violence

33

§ 20 Écœurement, et conséquences L’écologie de la violence est l’écologie de la légitimité – une écologie marquée du sceau d’une tragédie : celle de son impossibilité, et de l’écœurement qu’on peut ressentir au spectacle des manœuvres et des justifications avancées par ceux qui font comme si ce n’était pas le cas. Cet écœurement était celui de Callahan, comme il était celui de Tequila, et celui de la population de Ferguson ; pourtant, même si tous le partageaient, les conclusions que chacun en tirait étaient divergentes – ici l’ironie, là le sacrifice, et là encore la révolte. Dans le cas de Callahan, l’écœurement ne débouchait sur rien d’autre que la misanthropie fermée de celui qui continuait à faire son travail au milieu d’une institution refusant de le reconnaître, et qui n’apercevait pas que cette misanthropie était ce qui était attendu de lui. Dans le cas de la population de Ferguson, en revanche, il finissait par déboucher sur un saut de perspective : la violence subjective du vol commis par Brown était traduite dans les termes de la violence objective de la loi persécutant les pauvres et les défavorisés. Mais le seul qui portait l’écœurement au niveau de la violence systémique était Tequila, dont la révolte personnelle aboutissait à la tentative de rachat incarnée par le bébé qu’il tenait dans ses bras – un rachat du système dans sa totalité, et de la violence que celui-ci faisait circuler. Il s’agissait d’un rachat désespéré, bien entendu ; la tragédie, ainsi que l’avait bien compris Woo, ne tolère pas l’espoir, même si, par un paradoxe douloureux, elle tolère le happy end ; la tragédie est le genre du désespoir, en tant qu’affect de l’impossibilité. Woo en donnait l’indice en mettant entre les mains d’un autre de ses personnages (le policier infiltré que la traque de Tequila mettait en danger) un volume des tragédies de Shakespeare, à l’intérieur duquel était caché le pistolet à silencieux avec lequel il devait abattre un traître. À côté du cinéma de Peckinpah et de Melville, Shakespeare était le troisième pilier sur lequel reposait À toute épreuve – la forme de la tragédie européenne, qui en procurait l’horizon de sens et le répertoire des formes, des récits et des personnages19. Le bébé que Tequila tenait dans ses bras ressemblait un peu au crâne du bouffon Yorick, auquel le prince Hamlet s’adressait dans la pièce éponyme de Shakespeare : comme lui, il était une espèce de corps transitionnel, permettant autre chose. Et cette autre chose, dans le cas de Tequila, était l’expression de la tragédie de la police elle-même, l’assomption de l’impossibilité de toute police, l’acceptation désespérée de l’illégitimité de toute violence policière.

19

Cf. Kenneth E. Hall, John Woo. The Films, op. cit.

Chapitre 2 Banalité du racisme

36

Chapitre 2

§ 21 Les aventures d’un fils adoptif Ce n’était pas tous les jours qu’Alain Badiou sortait de sa réserve, et qu’il décidait de raconter dans un journal un événement relatif à la vie d’un membre de sa famille ; pourtant, c’est ce qu’il fit le 15 novembre 2005, dans les pages du Monde. Au cours d’une tribune titrée « L’humiliation ordinaire », il relatait les arrestations et les contrôles de police sans nombre dont était victime son fils adoptif, d’origine africaine – fils que, pour les besoins de l’article, il nommait « Gérard20 ». Il s’agissait d’arrestations injustes et de contrôles arbitraires qui ne présentaient pas d’autre raison d’être qu’un préjugé sournois nourri par les forces de l’ordre à l’encontre des adolescents noirs : une forme autorisée, armée, équipée, de racisme. Badiou multipliait les détails ; il décrivait les mots et les gestes des policiers qui, de façon régulière, passaient des menottes à l’adolescent qu’était « Gérard », l’emmenaient au poste, l’insultaient, l’enfermaient, avant de le relâcher sans un mot d’explication. Il prenait même la peine de raconter par le menu la dernière des arrestations dont avait été victime son fils, ainsi qu’un ami : vingt-deux heures de garde à vue pour avoir été dénoncé par le surveillant d’une école comme ayant participé à des violences quelques jours auparavant. Cela avait commencé, comme dans un rodéo, par le crissement des pneus d’une voiture de patrouille freinant après une course folle ; deux policiers en étaient sortis, avaient attrapé les adolescents, les avaient menottés dans le dos et alignés contre un mur, tout en les abreuvant d’insultes. Puis, une fois le fourgon arrivé, ils avaient été emmenés au commissariat, où on les avait fait attendre pendant de longues heures, menottés à un banc, et toujours insultés et menacés chaque fois que passait un membre des forces de police. Ce n’était que cinq heures après l’arrestation des adolescents qu’on finissait par leur signifier leur garde à vue pour « probabilité de participation à une réunion violente », et qu’on téléphonait à Badiou pour lui expliquer que son fils était retenu au commissariat. Puis, la probabilité n’étant pas avérée, et « Gérard » ayant en fait été confondu avec quelqu’un d’autre, on finissait par rappeler le philosophe et lui signaler qu’il pouvait venir récupérer son fils, avec quelques vagues excuses en guise de cadeau d’adieu. Badiou le reconnaissait : l’histoire était banale ; pourtant, c’était cette banalité-là qui avait, quinze jours auparavant, fait événement à Clichy-sous-Bois, déclenchant les plus importantes émeutes qu’ait connues la France depuis longtemps.

20 Cf. Alain Badiou, « L’humiliation ordinaire », Le Monde, 15 novembre 2005, http://www.lemonde.fr/idees/article/2005/11/15/l-humiliation-ordinaire-par-alain-badiou_710389_3232.html.

Banalité du racisme

37

§ 22 Dans une cabine EDF Le 27 octobre 2005, un groupe de jeunes hommes mirent fin à la partie de football qui les avait retenus tout l’après-midi dans l’enceinte du stade Marcel-Vincent de Livry-Gargan et, en plaisantant et en se taquinant, reprirent le chemin de Clichysous-Bois, où ils habitaient. Tandis qu’ils passaient devant un chantier de construction, le commissariat de police de Livry reçut un appel d’un riverain signalant une tentative de vol commise sur un bâtiment du chantier ; le commissariat dépêcha une voiture de la brigade anti-criminalité. Celle-ci procéda à l’arrestation de quatre adolescents dans le parc Vincent Auriol, ainsi que de deux autres dans le cimetière adjacent à une unité de transformation appartenant à EDF. Mais les trois derniers membres du groupe avaient réussi à s’enfuir et à pénétrer dans l’enceinte du transformateur, où ils espéraient se cacher ; ils furent électrocutés ; deux d’entre eux décédèrent sur-le-champ, tandis que le troisième fut grièvement blessé. Bien que le ministre de l’Intérieur, Nicolas Sarkozy, prétendît qu’il n’y avait pas eu faute policière, la rumeur enfla dans les heures qui suivirent le décès des deux jeunes hommes et virent s’enflammer les esprits à Clichy, avant de gagner d’autres cités. Dès la nuit du 27 octobre, dans les banlieues de différentes villes françaises, des voitures furent incendiées et des véhicules de police ou des sapeurs-pompiers attaqués par des bandes d’adolescents et de jeunes adultes en colère. Malgré les entreprises de maintien de l’ordre lancées par les autorités, la situation ne cessa de se dégrader dans les jours qui suivirent – peu aidée, il est vrai, par les déclarations maladroites, voire belliqueuses, de certains hommes politiques. Au moment où Badiou publia sa tribune dans Le Monde, la vague d’incendies et d’attaques avait atteint son point culminant, et était en train de se résorber, mais représentait encore, en termes de destruction, dix fois ce qui s’était produit le 27 octobre. Au total, lorsque les émeutes finirent par se calmer, aux alentours du 17 novembre, on comptait près de dix mille voitures incendiées, un peu moins de trois mille interpellations réalisées par les forces de l’ordre, et cinquante-six policiers blessés au cours d’opérations de maintien de l’ordre. Surtout, elles permirent aux intellectuels de tous bords de multiplier les algarades contre le camp adverse, et de se lancer dans une surenchère de généralités sur « les banlieues », ce croquemitaine des idéologues de la République, qu’ils fussent de gauche ou de droite21.

21 Pour la reconstitution simultanée des faits, et des discours qu’ils ont suscités, cf. Gérard Mauger, L’Émeute de 2005. Une révolte protopolitique, Vulaines-sur-Seine, Éditions du Croquant, 2006 ; Véronique Le Goaziou et Laurent Mucchielli (dir.), Quand les banlieues brûlent … Retour sur les émeutes de novembre 2005, Paris, La Découverte, 2006 ; et Medhi Belhaj Kacem, Les Banlieues. Le ban de la République, Paris, Gallimard, 2006.

38

Chapitre 2

§ 23 Logique de la discrimination Badiou, lui, avait été plus discret et plus mesuré ; peut-être savait-il que « les banlieues » n’existent pas davantage que les « bandes de jeunes » ; et sans doute voulait-il aussi éviter de se laisser aller aux facilités du discours pour dissertations d’école de commerce. En exposant un simple cas, sans tenter de l’interpréter audelà de ce que les faits, comme tels, suggéraient à qui les entendait, il opérait une mise en perspective plus parlante que tout discours de surplomb : et si tout cela était tout à fait normal ? Et si la condition ordinaire des jeunes de banlieue était celle d’un bétail pourchassé par les BAC pour son appartenance à des groupes ethniques marqués comme « dangereux » – et traité, une fois arrêté, de manière conforme à ce classement ? Ce qui forme une grande partie du travail de la police, après tout, consiste précisément à discriminer, à opérer des prélèvements signifiants dans le sensible, en fonction des catégories d’une grille de lecture définie par ceux qui définissent aussi les objectifs qu’elle a à remplir22. La police est avant tout une machine de perception ; le maintien de l’ordre qui est l’une de ses missions est le maintien de l’ordre du sensible, de la structure ordonnée du sensible – le maintien d’une manière de distinguer dans le sensible ce qui y signifie de ce qui y est indifférent. Que cet ordre présente une dimension performative n’en est que la conséquence la plus prévisible ; distinguer dans le sensible aboutit à le configurer d’une manière adéquate à l’opération de distinction qui y est portée – en clair : à y trouver ce que l’on y cherche. Dès lors qu’il est postulé, statistiques à l’appui, que les jeunes hommes d’origine ethnique non caucasienne, et résidant dans des banlieues, sont des fauteurs de troubles, des troubles seront observés, et leurs fauteurs identifiés, confirmant l’hypothèse qui gouverne toute l’opération de discrimination. Là où le regard refuse de se porter, en revanche, rien ne sera perçu ; le maintien de l’ordre du sensible est tout autant un mode d’organisation de l’aveuglement qu’un mode d’exercice de la discrimination, au sens de la vision23. Cela est connu et relève de la banalité ; pourtant, à l’instar de toutes les banalités, celle-ci continue de relever du domaine de l’inadmissible – comme si l’opération du maintien de l’ordre sensible devait commencer par une altération du pensable. Avant même qu’elle soit l’organe du management du visible, la police est l’organe du management du pensable ; elle est le lieu où le monde s’avère coupé, par décision, d’une partie de ce qui le constitue, relégué dans le domaine de l’impensable.

22 Cf. Didier Fassin, La Force de l’ordre. Une anthropologie de la police des quartiers, Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 217 et sq. 23 Cf. Mathieu Rigouste, La Domination policière. Une violence industrielle, Paris, La Fabrique, 2012.

Banalité du racisme

39

§ 24 De l’ordre comme fantasme Toute police est d’abord police de la pensée ; ce n’est que dans un second temps qu’elle devient police de la vision, puis police de la parole, puis encore police des corps ; la proclamation silencieuse, purement négative, d’un interdit de pensée est son impossible archè. Il y a donc deux opérations en son cœur : d’un côté, il y a la discrimination permettant de distinguer au sein du sensible ce qui y est admissible et ce qui ne l’est pas ; et puis, d’un autre côté, il y a la section – l’ablation du sensible d’une partie de lui-même. De l’existence de ces deux opérations il faut déduire que toute police tient de l’irréalisme ; le premier moment de son instauration est le refus d’accepter la rencontre avec le réel dans au moins l’un de ses éléments, et sa forclusion au nom d’une certaine conception de ce qu’il devrait être. Du point de vue psychanalytique, cet irréalisme se traduirait sans doute en terme de fantasme : la police est le fantasme par lequel un ordre est imposé au réel, en tant que cet ordre est la négation du réel – le fantasme du maintien de l’ordre de ce fantasme lui-même. La police est ce par quoi il est tenté de faire en sorte que le réel n’arrive jamais ; elle est le fantasme délibéré, volontaire, du maintien de la possibilité que l’on puisse se passer du réel, éviter à tout jamais la rencontre traumatisante sans laquelle il n’y a pas de réel. Il faut que rien ne se passe : telle est la maxime qui structure les opérations de police, et que la mise en œuvre concrète de celles-ci tente de faire appliquer, de manière toujours plus désespérée, toujours plus impossible – puisque ce qui est forclos ne peut que revenir, à mesure de cette forclusion elle-même. Alors, à défaut que rien ne se passe, il faut faire en sorte que ce qui se passe donne lieu à une apparence d’ordre ; c’est-à-dire qu’il faut qu’il y ait quelque chose à maintenir, comme, par exemple, le « constat » voulant que les jeunes hommes des banlieues doivent être surveillés de près. Parler du « racisme » des forces de police reviendrait encore à considérer qu’il y aurait là quelque chose d’« anormal », un trait qu’il conviendrait de corriger pour enfin aboutir à l’institution d’une police juste – en l’occurrence, « égalitaire ». Mais c’est précisément ce fantasme-là qui constitue le noyau essentiel des opérations de discrimination et de section définissant la police ; l’égalité devant l’ordre n’est que la traduction, dans le langage de la philosophie politique bien élevée, de la forclusion des inégalités que la police organise parce qu’elle est police. Purifier la police de son « racisme » n’aboutirait à rien d’autre qu’à le déplacer ailleurs, car telle est sa raison d’être.

40

Chapitre 2

§ 25 Claude, c’est moi L’inspecteur Mangin semblait mal réveillé – comme à peu près tous les jours, d’ailleurs ; il parlait trop vite, poussait la voix sans prévenir, faisait semblant de se retenir de hurler vraiment ; son regard témoignait d’une espèce de lassitude exaspérée. Cela faisait un moment qu’il était en train d’interroger un individu dont on ignorait tout, sauf qu’une arme avait été trouvée sur lui, qu’il avait une apparence nord-africaine et que l’inspecteur attendait quelque chose de lui, qu’il entendait le forcer à donner. Mais après avoir insisté sur le fait qu’il pouvait envoyer l’arme au service de balistique de la préfecture de police, et en tirer le pedigree et l’historique complet, Mangin laissa sous-entendre qu’il pouvait aussi l’oublier, pourvu que l’homme lui donnât un coup de main. Celui-ci réfléchit un instant, puis, avec un soupir de défaite, lui expliqua qu’il avait été contacté par un certain Raoul pour convoyer un chargement de drogues, mais qu’il avait préféré conseiller que quelqu’un d’autre le fît à sa place, car c’était trop risqué. La personne qu’il avait conseillée était un certain Simon Slimane, l’un des trois frères Slimane installés dans le quartier de Belleville, dont la spécialité était la revente de drogue, lorsqu’elle dépassait les quantités qu’un petit dealer pouvait écouler dans son quartier. Une espèce de commerce s’était créé entre Raoul, Simon et l’individu qu’interrogeait Mangin ; cela avait duré un temps, puis le caractère non fiable de Simon avait conduit à son remplacement par un certain Momo ; les Slimane n’avaient pas trop apprécié, et l’avaient fait savoir. L’histoire piqua la curiosité de l’inspecteur ; il réclama l’adresse de Simon – mais tout ce que put lui révéler son interlocuteur était que celui-ci vivait avec une fille dénommée Noria, une « Gauloise » dont il ignorait l’occupation ; Mangin eut un ricanement. D’un mouvement brusque, il se retourna vers sa machine à écrire et dit : « Bon, on va mettre tout cela au propre. » Il demanda son nom et son prénom à la balance ; ce dernier lui répondit : « Taraq Laouki » ; à cette réponse, Mangin se retourna : « Et Claude, c’est qui ? » Il y eut un moment de silence, puis Laouki marmonna : « Claude, c’est moi. Je m’appelle Claude, parce que c’est plus français », avant qu’une coupe ne mît fin de manière définitive à la scène d’interrogatoire, et que l’on quittât le commissariat pour les rues de Belleville. D’entrée de jeu, le contexte de l’enquête qu’allait mener Mangin était posé : il s’agirait d’une affaire de trafic de drogue, dont les principaux protagonistes seraient des étrangers qui se donneraient des noms « plus français » pour mieux passer inaperçus.

Banalité du racisme

41

§ 26 Une enquête à Belleville À l’époque où Maurice Pialat tourna Police, en 1985, Belleville n’était pas encore tout à fait devenu un quartier chinois ; il était plutôt celui où avaient tendance à se retrouver les communautés maghrébines immigrantes, comme elles l’avaient fait depuis les années 1960. Dans l’imaginaire des Parisiens, le quartier tenait à la fois du refuge à destination des primo-arrivants, de lieu de résistance à l’embourgeoisement de Paris et de zone craignos où il était plus prudent de ne mettre les pieds qu’en sachant ce qu’on faisait24. Pour l’élaboration du scénario de Police, que Pialat lui avait commandé, Catherine Breillat décida de se livrer à une véritable enquête dans ses tréfonds, et de rencontrer la pègre dont elle voulait représenter les mœurs à l’écran. Elle en tira un petit récit, ce qui suscita la colère de Pialat : il décida de la virer, avant de se raviser, et de l’engager à terminer le scénario du film – la seule scène non signée par Breillat, la scène finale, l’avait été par Jacques Fieschi25. Comme le film de Pialat, le livre de Breillat affichait une esthétique sèche, pouvant rappeler le reportage ou le documentaire ; elle y reportait verbatim les propos qu’elle avait pu entendre au commissariat de Belleville, n’ajoutant que quelques notations personnelles. Il constituait en quelque sorte le dossier sur lequel reposait l’élaboration du film – le matériau par lequel celui-ci pouvait, comme cela avait été le cas, par exemple, pour I Want to Live !, attester de sa véracité, aussi inventée fût-elle. Le rapport entre les membres des forces de police et les petits ou moyens criminels avec lesquels celles-ci avaient à faire en définissait l’horizon : le trafic de drogue, à Belleville, était une affaire ethnique – une affaire de communauté non-blanche. C’étaient les étrangers (ou ceux dont les origines étaient étrangères) qui étaient les acteurs de la criminalité, dont la police tentait d’endiguer la multiplication et d’enrayer le commerce, en ceci qu’ils déstabilisaient, par hypothèse, l’ordre de la ville de Paris. Du moins, c’était le sentiment que l’on pouvait éprouver en lisant le résultat de l’enquête de Breillat et en regardant le film de Pialat : celui d’être confronté à un univers comme l’aurait aimé Ellroy – un univers en noir-etblanc, dans lequel chacun occupait la place qui lui revenait. Le Belleville de Police représentait le contraire de ce que l’ordre avait la prétention d’incarner ; il était le lieu obscur et infréquentable d’où pouvaient sortir tous ceux dont les desseins vénaux et les pratiques violentes risquaient de contaminer sa pureté.

24 https://fr.wikipedia.org/wiki/Quartier_de_Belleville

25 Cf. Catherine Breillat, Police, Paris, Albin Michel, 1985. Sur la relation entre Breillat et Pialat, sur le tournage de Police, Cf. Pascal Mérigeau, Maurice Pialat, l’imprécateur, Paris, Grasset, 2003.

42

Chapitre 2

§ 27 Le visage du réel Pourtant, il y avait, dans Police, la preuve d’une intelligence supérieure de la « réalité » que le film faisait mine de « représenter » ; Pialat avait compris toute l’ambiguïté qu’il pouvait y avoir à se dresser contre l’inégalité à l’œuvre dans le travail de police. Ce qui était important n’était pas tant le fait qu’une population fût pourchassée, pour ses activités criminelles, par les membres (aux actions pourtant peu reluisantes aussi) d’une autre communauté ethnique, que la danse curieuse que les uns jouaient avec les autres. La seule égalité possible ne pouvait pas être celle, démocratique et volontariste, du multiculturalisme et de sa tolérance de principe ; elle ne pouvait être qu’une égalité par le bas – une égalité dans la pourriture, la vénalité, la méchanceté ou la bêtise. Les criminels sont des brutes débiles – mais les flics aussi ; tel était le commentaire ironique que Pialat adressait aux belles âmes qui auraient aimé que se réconciliassent les communautés autour d’un devenir-ensemble fait de paix et de bonté. Car c’était au moment où un tel programme commençait à être mis en œuvre que l’on réalisait combien la paix et la bonté étaient précisément ce au nom de quoi quelque chose comme l’ordre et la nécessité de sa protection étaient défendus. Le moment de la réconciliation était le moment du plus grand différend ; la possibilité que l’inégalité des traitements soit remplacée par une égalité qui serait enfin totale était le moment de l’imposition la plus brutale de l’ordre, en tant que forme de l’irréconciliation. Comme dans le cas de la hiérarchie de l’inspecteur Harry, il ne fallait pas se fier aux déclarations humanistes par lesquelles certains tentaient d’enrubanner ce qui demeurait la plus ordinaire des techniques de nettoyage du désordre. Pour sa part, de toute manière, Pialat les évitait comme de la peste ; il se contentait de montrer des êtres humains aux prises avec les exigences de la vie la plus banale – c’est-àdire des individus pour qui les principes le cédaient toujours devant les nécessités de ce qui se passe. Et ce qui se passait, dans le cas de l’inspecteur Mangin, le réel qui finissait par traverser sa carrière et le laisser meurtri, n’était pas celui d’une balle perdue ; c’était celui de l’amour brutal et incohérent qu’il finissait par éprouver, malgré lui, pour la petite amie de Simon. Noria, la « Gauloise », était l’instrument du réel qui mettait à plat les différences pouvant exister entre le flic blanc incarné par Gérard Depardieu et le petit trafiquant beur – un instrument qui ne pouvait montrer d’autre visage que celui, capricieux et animal, de Sophie Marceau.

Banalité du racisme

43

§ 28 Propédeutique à l’indifférence Les deux opérations définissant l’activité de maintien de l’ordre de la police circonscrivaient donc une espèce de rapport horizontal, partageant le monde en territoires distincts, auxquels se trouvaient accolées des étiquettes de pur préjugé. Ce qu’indiquait l’affolement suscité par Noria chez Mangin indiquait était que l’inégalité qui découlait de l’étiquetage des territoires par discrimination et section ne pouvait pas être résolue par davantage d’égalité – mais seulement par l’indifférence. Mangin n’en avait plus rien à foutre de qui faisait quoi, ou de qui appartenait à quel monde, une fois que Noria était passée de celui de Simon au sien, après avoir transité entre les bras de maître Lambert, l’avocat véreux de Slimane, dont elle avait causé la mort. Une fois que l’ordre des places et le partage territorial du monde avaient été bouleversés par les déplacements ayant conduit Noria dans le lit de l’un, puis de l’autre, puis d’un troisième, celui-ci ne pouvait plus se reconstituer que par un artifice insupportable – ou la ruine de l’amour. Le choix de scénario posé par Fieschi, à la fin de l’histoire de Police, privilégia cette dernière hypothèse ; il s’agissait d’une hypothèse poussant à bout l’ironie de Pialat – mais une hypothèse qui aurait parfaitement pu être supplantée par une autre. L’essentiel était que le mal était fait : Noria était venue désordonner le jeu trop bien ordonné dans lequel les policiers et les criminels, les blancs et les beurs, s’étaient distribués de manière respective les rôles qui, au fond, leur convenaient. Elle avait pointé combien devaient exister, au-dessus ou en-dessous des principes apparents qui entraînaient la stigmatisation de certaines parties de la population, d’autres principes, silencieux, discrets, indicibles, selon lesquels il fallait qu’il y eût stigmatisation. Et ces principes tournaient tous autour du fait que la police devait être une nécessité ; il devait être une nécessité qu’il y eût police, parce qu’il devait être une nécessité qu’il y eût un ordre, de même qu’il devait être une nécessité que cet ordre fût fragile, et dût être défendu. Tout le dispositif de la police reposait sur un jeu de conditions posées une fois pour toutes, depuis un point de vue inaccessible à tous ceux qui y participaient, comme à tous ceux qui avaient à en expérimenter les effets – qu’ils se situassent du bon ou du mauvais côté de la matraque. Or, le fait que ces conditions impliquassent d’accepter qu’une forme ou l’autre de discrimination appartînt à ce dispositif d’une manière consubstantielle – sans quoi, tel Mangin, on risquait de finir par sombrer dans l’indifférence, c’est-à-dire de refuser que quoi que ce soit fasse une différence.

44

Chapitre 2

§ 29 Les mésaventures de la description Michael Cimino ne s’attendait pas à une telle réception : à ses yeux, le film qu’il venait de réaliser, et que la presse comme le public était en train de bouder, n’avait rien de « raciste » ou de « xénophobe » ; il s’agissait d’un récit qui se contentait d’illustrer un certain état des choses. Pourtant, c’était bien en tant qu’elles incarnaient une certaine forme de racisme que les aventures du capitaine Stanley White, du New York Police Department, furent accueillies par certains membre de la communauté asiatique américaine. À première vue, L’Année du dragon (Year of the Dragon, 1985) ressemblait à un film policier comme les autres : un flic solitaire et violent (incarné par Mickey Rourke) se lançait dans une vendetta personnelle contre un chef de triade cruel et ambitieux, actif à Chinatown. White avait beau multiplier les insultes, sa hargne à poursuivre le méchant Joey Tai (joué par John Lone) présentait peu de différences avec celle affichée par Callahan ou Tequila ; c’était la hargne d’un pur aux méthodes douteuses dans un monde corrompu. Du reste, la volonté exprimée par Robert Daley, dans le roman dont Oliver Stone et Cimino tirèrent le scénario du film, se voulait animée par un souci égalitaire – une volonté de décrire la réalité de la criminalité à Chinatown, plutôt qu’en dénoncer les acteurs. Depuis qu’il avait quitté le NYPD, où il avait un temps exercé les fonctions de commissaire, Daley n’avait jamais cessé d’affirmer cette ambition descriptive, presque documentaire ; son premier livre, Target Blue, en 1974, se présentait même comme une espèce de mémoires26. Sidney Lumet, lorsqu’il avait adapté le troisième livre de Daley, Le Prince de New York (The Prince of New York, 1981) sur la corruption du NYPD, avait retenu cet aspect important du travail de celui-ci ; en ce qui le concernait, Cimino, aidé de Stone, l’avait affirmé avec davantage de discrétion – mais il ne l’avait pas oublié pour autant. La méticulosité avec laquelle il avait reconstitué en studio les décors de Chinatown avait trompé jusqu’à Stanley Kubrick, pourtant originaire du Bronx, lors de la séance de première du film ; et le reste, comme toujours avec Cimino, était à l’avenant. Il n’en demeurait pas moins que L’Année du dragon fut critiqué de façon sévère dès l’annonce de sa sortie, poussant la production à faire figurer, en ouverture du film, un avertissement soulignant la différence existant entre celui-ci et la réalité. Malgré le soin mis par Cimino à se documenter, ainsi que les informations de première main qui avaient permis à Daley d’écrire son roman, L’Année du dragon devait être considéré comme une œuvre de fiction aussi peu fiable que de mauvais goût27. 26

Robert Daley, Target Blue. An Insider’s View of the NYPD, New York, Dell, 1974. Cf. Pauline Kael, « The Great White Hope », Hooked, New York, Dutton, 1989, p. 31 sq. Contra, Serge Toubiana, « Il n’y a pas d’affaire Cimino », Cahiers du cinéma, n° 378, décembre 1985, p. I, p. XVI. Sur tout ceci, Cf. Jean-Baptiste Thoret, Michael Cimino. Les voix perdues de l’Amérique, ­Paris, Flammarion, 2013. 27

Banalité du racisme

45

§ 30 Avant la vie Il existe une différence entre une œuvre raciste et une œuvre qui décrit le racisme ; telle fut, en substance, la réponse que Cimino offrit à Gérard Camy et Christian Viviani, lorsqu’il répondit à leurs questions pour un numéro de Jeune cinéma28. Que le personnage incarné par Rourke n’eût que des insultes racistes à la bouche n’impliquait pas que Rourke lui-même le fû ; de même, que Chinatown fûtt représenté comme un nid de criminels n’impliquait pas que tous les Américains d’origine asiatique le fussent. Ce que décrivait L’Année du dragon était un champ de bataille divisé en camps opposés, dont la seule relation substantielle était la détestation mutuelle qu’ils se vouaient – White comme flic blanc d’origine polonaise et Tai comme mafieux d’origine asiatique. L’intérêt de leur conflit, pour Cimino, se situait dans le fait que le monde représenté par la ville de New York se trouvait divisé en deux – le fait qu’il existait une sorte de ligne de faille traversant ce monde, le partageant en deux parties hermétiques, dont chacune souhaitait la suppression de l’autre. Pendant longtemps, ce désir était resté silencieux, afin de préserver le calme du quartier, mais les interventions vengeresses de White avaient tout bouleversé, et transformé Chinatown en gigantesque piège d’où il était fréquent de ne sortir que les pieds devant. Même s’il ne s’agissait pas d’un film raciste, L’Année du dragon décrivait bien la violence de la double opération de discrimination et de section propre à tout travail de police, une fois ce travail mis en œuvre au-delà des limites de la bienséance. Surtout, il décrivait avec dureté combien ces deux opérations appartenaient au registre de l’existentiel : c’était la possibilité de la discrimination et de la section qui constituaient le sens de la vie de White, quoi qu’en voulût sa hiérarchie. White vivait d’être capable de distinguer, dans l’indistinguable du monde, ce qui devait en être soustrait de ce qui méritait d’y poursuivre sa vie ; son existence de flic était tout entière orientée par la signification que lui conférait cette possibilité. La dimension de nécessité propre à la discrimination et à la section était ce qui mettait en ordre sa biographie avant que de mettre en ordre celle de ses concitoyens ; il était la première victime de l’idée d’ordre, qu’il se pliât aux exigences de ses supérieurs ou pas. Toute vie de flic est une vie marquée par l’idée d’ordre ; toute vie de flic est une vie dont une partie a été sectionnée en vue de la conformer à la possibilité de partager le monde et d’y voir enfin clair ; toute vie de flic doit être une vie de flic, avant même d’être une vie.

28 Cf. Gérard Camy et Christian Viviani, « Entretien avec Cimino », Jeune cinéma, n° 171, décembre 1985-janvier 1986, pp. 32–34.

Chapitre 3 De la hiérarchie

48

Chapitre 3

§ 31 La stripteaseuse et les ripoux Le 11 juin 2006, à Philadelphie, une plainte était introduite par une jeune femme auprès de la Cour des plaid-communs de l’État de Pennsylvanie : une plainte pour viol et agression commis par deux officiers de police en service, James Fallon et Timothy Carre. Les faits s’étaient déroulés plusieurs années plus tôt : la jeune femme, une stripteaseuse travaillant pour le club Day Dreams, avait été abordée par les deux policiers à bord de leur véhicule de patrouille, tandis qu’elle se trouvait sur le parking d’une épicerie 7-Eleven. Ils la forcèrent à monter à bord – avant de se diriger vers un coin désert, au croisement de Aramingo Avenue, et de la rampe d’accès à la voie rapide Interstate 95, où, selon les dires de la jeune femme, ils l’obligèrent à des attouchements divers. D’après les déclarations récoltées au cours de l’enquête, il s’avéra que ce n’était pas la première fois que Fallon commettait ce genre d’acte ; son partenaire avait même tenté d’avertir ses supérieurs du comportement de celui-ci – mais sans déclencher de réaction de leur part. Se promener la nuit à la recherche de femmes dont la situation professionnelle rendait difficile de passer le seuil d’un commissariat afin de porter plainte contre un policier constituait, selon toute apparence, l’un des passe-temps favoris de Fallon. Il est vrai qu’il n’était pas le seul ; à l’époque où fut déposée la plainte, deux journalistes du Philadelphia Inquirer couvrant le dossier estimèrent que plus de quatre cents affaires du même genre avait été examinées par la justice au cours des cinq années écoulées29. Ces chiffres correspondaient plus ou moins à ceux avancés, entre autres, par les associations de défense des travailleurs du sexe ou par les chercheurs spécialistes de la question de la violence policière en matière sexuelle30. Même si les cas comme celui de Carre et Fallon restaient rares, ils témoignaient de l’existence d’un certain comportement chez les policiers, prompts à utiliser le pouvoir qui était le leur pour commettre des actions similaires à celles qu’ils étaient supposés poursuivre. Le fait que la jeune femme qu’ils avaient violée était une stripteaseuse les mettait à l’aise : il y aurait toujours l’un ou l’autre élément douteux dans la biographie de celle-ci pouvant ruiner, aux yeux d’un tribunal, sa plainte éventuelle. Ce fut ce qui se produisit : les avocats des policiers soulevèrent tous les arguments susceptibles de ternir la réputation de la jeune femme – de sorte que le procès n’eût pas lieu et qu’un arrangement avantageux pût être trouvé, loin des yeux et des oreilles du public. 29 Nancy Phillips et Craig R. McCoy, « Extorting Sex with a Badge », The Inquirer, 29 mars 2007, http://www.philly.com/philly/news/special_packages/inquirer/Extorting_sex_with_a_badge.html. 30 Cf. Zoë Carpenter, « The Police Violence We Aren’t Talking About », The Nation, 27 août 2014, http://www.thenation.com/article/police-violence-we-arent-talking-about. Pour des indications historiques plus larges sur les relations entre police et striptease, cf. Laurent de Sutter, Striptease, l’art de l’agacement, Dijon, Le Murmure, 2015.

De la hiérarchie

49

§ 32 Du genre comique La scène était dans une bibliothèque publique ; une jeune femme parcourait les rayons, à la recherche d’un volume ; derrière elle, un homme à l’air louche s’approchait – asiatique, comme elle ; une fois arrivé tout contre elle, il eut un rire – et ouvrit son manteau. Pas de chance pour l’exhibitionniste, il était tombé sur l’inspecteur Ng, de la police de Hong Kong – qui se servit aussitôt du livre qu’elle tenait entre les mains pour attraper l’homme aux parties, et l’immobiliser le temps qu’un collègue le menotte. Le début du premier opus (Yes, Madam !, 1985) de la série de films qui reçut, post factum, le titre général de In the Line of Duty ne brillait pas par sa subtilité ; il faut dire que le jeu outré de Michelle Yeoh, qui incarnait l’inspecteur, ainsi que de ses partenaires, aidait peu. De surcroît, ce n’était pas l’intention de Corey Yuen, pas davantage que celle de son producteur, Sammo Hung : le film se voulait une comédie, à laquelle le genre « inattendu » du personnage principal était censé contribuer. Au cours du film, cette contribution se trouvait redoublée par l’entrée en scène d’un second personnage féminin, l’inspecteur Carrie Morris, de Scotland Yard, jouée par Cynthia Rothrock, à l’encontre de laquelle Ng développait aussitôt un sentiment puissant de compétition. C’était à la fois l’occasion de multiplier les blagues sexistes et les séances de castagne, puisque les premières constituaient un prétexte décisif pour l’advenue des secondes – après tout, la raison principale de l’engagement des deux actrices était leurs compétences en kung-fu. L’intrigue du film (une enquête visant à retrouver des microfilms top secret) offrait donc d’innombrables opportunités pour que les deux femmes se mesurassent dans ce qui finissait par ressembler à un aimable spectacle de foire, suivant l’esprit de certains chefs-d’œuvre de la littérature chinoise. Comme dans Au bord de l’eau, l’immense roman de Shi Nai-an, les hommes semblaient n’être animés par aucune autre pulsion que celle de s’enrichir, s’empiffrer et sauter sur toutes les femmes qu’ils croisaient, ainsi que de trouver prétexte à en venir aux mains. La seule différence était que, dans Yes, Madam !, les femmes ne se laissaient pas violer sans répliquer – et que la bêtise et la lubricité des hommes leur valaient de nombreuses bosses, lesquelles ne les empêchaient pas de recommencer sitôt remis. Il n’en restait pas moins que, en soulignant, par la négative, la situation qui pouvait être celle d’une femme au sein des forces de police (ou dans la confrontation de celles-ci avec des criminels), le film disait assez que les retours de baffes valaient exception.

50

Chapitre 3

§ 33 Au milieu du délire À y regarder à deux fois, il y avait quelque chose de louche, dans Yes, Madam ! – une espèce de bizarrerie qui y introduisait une dimension presque contradictoire ou, en tout cas, venant inquiéter la simplicité apparente de la comédie que le film prétendait être. Cette bizarrerie, c’était celle la nature des personnages joués par Yeoh et Rothrock : le fait que, au contraire de tous les autres, depuis leurs collègues jusqu’aux méchants qu’elles affrontaient, le trait qui les définissait de manière princeps était leur sérieux. Les inspecteurs Ng et Morris étaient ce que l’on voulait, sauf des personnages de comédie ; au contraire, elles se comportaient comme si ce qui se produisait autour d’elles relevait de la normalité la plus complète – et comme si la débilité constituait la règle du monde où elles évoluaient. Le supérieur hiérarchique de Ng, le commandant Wang, lui en faisait d’ailleurs la remarque, après qu’une tentative de flirt de sa part a été accueillie par une réaction plus que glaciale de sa subordonnée : « Vous traitez tout sérieusement, n’est-ce pas ? » Au milieu du délire que constituait la vie quotidienne du commissariat, Ng, à l’instar de sa collègue de Scotland Yard, refusait de se départir de ce qui lui semblait correspondre avec ce qui était exigé d’un policier digne de ce nom, et qui était le refus de la comédie. Pour pouvoir se dire policier, il fallait littéraliser, dans son corps tout comme dans son esprit, la dimension tragique propre à l’exercice du « monopole de la violence légitime », par l’affichage, en toute circonstance, du visage et de l’attitude qui y étaient adéquats. Être flic est un costume de sérieux que l’on enfile ; c’est se soustraire à la débilité du monde de la comédie par une forme d’hypercorrection ressemblant à s’y méprendre à celle de fayots voulant à tout prix se faire aimer de leur professeur. En tout cas, c’était l’impression irrésistible que suscitaient Ng et Morris, jusque dans leur manière de se mesurer l’une à l’autre ; on avait le sentiment d’assister à un combat de premiers de classe refusant de perdre leur prestigieuse position. L’exception incarnée par les deux inspecteurs était donc celle-là : celle du sérieux au milieu de la comédie – celle de la foi en la relation substantielle de la fonction policière avec la possibilité que le monde ne soit pas la proie irrémédiable du comique31. Au contraire de Callahan ou de Tequila, Ng et Morris tentaient aussi fort que possible de se faire aimer de leur hiérarchie et de satisfaire au cahier des charges qui était celui auquel, croyaient-elles, devait obéir tout policier qui méritât son badge. Le problème était que la vérité était l’inverse exact de ce qu’elles imaginaient.

31 Sur ce point, je me permets de renvoyer à Laurent de Sutter, Quand l’inspecteur s’emmêle de Blake Edwards, Crisnée, Yellow Now, 2016.

De la hiérarchie

51

§ 34 « Hé, vous, là-bas ! » Cela commençait à devenir une habitude, chez Louis Althusser : en juin 1970, dans le numéro 151 de la grande revue des « compagnons de route » du parti communiste, La Pensée, c’était encore le brouillon d’un travail inachevé qu’il finissait par publier. Une note de la rédaction le signalait sans pudeur : le texte en question était formé de « deux extraits d’une étude en cours », soumis à l’attention des lecteurs de la revue dans le seul but de nourrir une « discussion » dont on ne savait pas trop ce qu’il fallait en attendre. De ce point de vue, la publication fut un succès : « Idéologie et Appareils Idéologiques d’État », les « notes pour une recherche » offertes à la lecture par Althusser suscitèrent un débat mondial, dont les échos se font encore entendre de nos jours32. Parmi les passages qui firent le plus causer, une saynète figurant dans le dernier quart du texte tira le gros lot : celle dans laquelle le philosophe évoquait la figure d’un policier interpellant un individu d’un : « Hé, vous, là-bas ! » qui le faisait se retourner. En décrivant cette saynète, Althusser entendait illustrer le mode de fonctionnement de ce qu’il appelait « idéologie », à savoir ce par quoi les individus se trouvent transformés en « sujets » du fait même d’une opération d’interpellation – en tant que toute interpellation est sujétion33. Lorsqu’un policier hèle quelqu’un, le « hé, vous, là-bas ! » qu’il lance se trouve aussitôt approprié par tout ceux qui l’entendent, qu’ils soient coupables de quoi que ce soit ou non – de sorte qu’il n’est personne qui ne se retourne quand il ou elle entend cette interpellation dans son dos. Le fait de se retourner, expliquait Althusser, signalait la sujétion, dès lors que, par ce simple geste, on reconnaissait de manière involontaire qu’il était légitime que l’on fût interpellé, comme si chacun était le sujet d’un appareil de pouvoir disposant de droits exorbitants sur soi. De fait, ajoutait Althusser, c’était bien le cas ; l’interpellation, en tant qu’opération spécifique à l’idéologie et aux appareils qui, comme la police, en forment les garants, est ce qui, de nous prendre pour des sujets, à juste titre, fait de nous des sujets. L’idéologie est ce qui fait de nous les collaborateurs à notre propre assujettissement, sous la forme de machines à reconnaître de manière spontanée que nous sommes des sujets – des machines à confirmer que ce qui est attendu de nous sera ce que nous accomplirons. Et, pour Althusser, la police, comprise comme « Appareil Répressif d’État », était l’instrument par excellence de cet assujettissement34.

32 33

Cf. Louis Althusser, Sur la reproduction, éd. J. Bidet, 2e éd., Paris, Puf, 2011, p. 263 et sq. Ibid., p. 295. 34 Ibid., pp. 297–298.

52

Chapitre 3

§ 35 Désirer l’assujettissement Vingt-sept ans après la publication des « Notes » d’Althusser dans les pages de La Pensée, Judith Butler consacrait un livre à la catégorie d’« assujettissement », dont une bonne partie constituait une réponse aux thèses défendues par le philosophe35. L’argument de Butler était simple et reposait sur une sympathie plus affirmée pour le concept de « sujet », qu’elle considérait comme le nom désignant la capacité qu’ont les êtres humains de se former au-delà d’eux-mêmes, mais à partir du lieu où ils sont nommés tels. Pour Butler, devenir sujet excède les conséquences de l’inscription de l’individu à l’intérieur du réseau d’interpellations mis en place par un pouvoir, quel qu’il soit ; devenir sujet est aussi ce qui est requis par ce que la philosophe nommait des « attachements passionnés », aussi anciens que le soi36. Naître sujet, c’est naître attaché à ce qui nous fait naître – même si cet attachement doit aussitôt être forclos pour que quelque chose comme la singularité du sujet en question puisse se développer à son tour, au-delà de l’adhésion à ce qui fait naître. Plutôt que de parler d’« assujettissement » à la manière structurale qui était celle d’Althusser, Butler préférait donc en parler comme d’une sorte de perversion de la réponse apportée au désir de devenir sujet précédant tout sujet – l’exploitation d’un « désir d’existence37 ». Il existe une noblesse du sujet, qui est celle de son déploiement au cœur d’une écologie dans laquelle ce qui fait être sujet est reconnu dans sa puissance, lorsque cette puissance n’est pas détournée au profit de celui qui en est le titulaire, contre le sujet lui-même. Par conséquent, selon Butler, la différence opérée par Althusser entre « individu » et « sujet » était indue : il n’y a que des sujets – mais saisis dans divers stades de leur développement et en divers lieux de leur interaction avec les instances faisant d’eux ce qu’ils sont. Là où, pour Althusser, le « sujet » était le produit dérivé de l’assujettissement d’un individu par un « Appareil Idéologique d’État », pour Butler il est la condition même de toute individualité, quel qu’en soit l’éventuel devenir. Si le « sujet » se retourne lorsqu’il est interpellé, c’est parce qu’il retrouve dans l’interpellation dont il est l’objet quelque chose comme un analogon de ce vers quoi il n’a cessé de diriger ses « attachements passionnés », dans l’espoir de le faire devenir ce qu’il est. Althusser avait tort : le « sujet » n’est pas la victime involontaire de ce qui le forcerait à devenir ce qu’il ne voudrait pas être ; il est ce qui aime de manière passionnée ce qui le confirme dans le fait qu’il est bien « sujet », et non simple individu.

35 Cf. Judith Butler, La Vie psychique du pouvoir. L’assujettissement en théories, traduit de l’anglais par Brice Matthieussent, Paris, Léo Scheer, 2002. 36 Ibid., p. 28 et sq. 37 Ibid., p. 48.

De la hiérarchie

53

§ 36 Une fliquesse à problèmes L’inspecteur Megan Turner n’avait pas de chance ; pour sa première sortie en tant que policière professionnelle, il fallait qu’elle fût confrontée à un cinglé cambriolant une épicerie, et que celui-ci, mis en joue par elle, décidât de tenter de se servir de son flingue. Turner l’abattit sur-le-champ, le faisant voler dans la vitrine du magasin – mais, dans le désordre qui s’ensuivit, elle ne remarqua pas que l’arme du malfrat, tombée à l’écart, était dérobée par un homme en costume ressemblant à n’importe quel yuppie new-yorkais. Le lendemain, alors qu’elle tentait de présenter son rapport à ses supérieurs, ceux-ci ne cachèrent pas leur mépris pour cette négligence : à leurs yeux, Turner avait, jusqu’à preuve du contraire, abattu un homme désarmé – et donc devait être punie. Ils décidèrent de la suspendre, jusqu’au moment où un meurtre fut découvert, pour lequel on avait utilisé une arme du même calibre que celle qui avait disparu, et une balle sur laquelle se trouvait gravé le nom de la policière – ce qui commençait à faire beaucoup. Pourtant, ce n’étaient pas les seuls ennuis dans lesquels se trouvait plongée Turner ; en plus d’avoir foiré d’un point de vue professionnel, et d’être devenue la cible d’un psychopathe, elle devait se débrouiller avec l’hostilité de son père, qui refusait de lui parler depuis qu’elle était devenue flic. Il est vrai qu’il avait de très bonnes raisons pour cela : depuis toujours, il battait sa femme – attitude faisant de lui un assez médiocre citoyen, du moins au regard de la loi que sa fille était désormais supposée incarner, même si c’était de manière douteuse. En vingt-quatre heures, les idéaux de justice qui avaient poussé Turner à s’enrôler dans les forces de police s’étaient effondrés dans un imbroglio de saloperies dont elle ne maîtrisait aucun paramètre, si ce n’était le sentiment obscur de ne pas être à la hauteur. Cette absence de maîtrise était ce que soulignaient, sans le dire, aussi bien son père que ses supérieurs : elle ne pouvait pas être une bonne pro, car elle était trop émotive – elle était trop femme pour être bon flic, comme si l’un était le contraire de l’autre. Là où un policier digne de ce nom se caractérisait par sa manière de maîtriser ses émotions et de garder tous les paramètres de la situation en tête, Turner se laissait déborder par celle-ci, ainsi qu’elle l’avait prouvé lors d’un exercice d’entraînement, avant de recevoir son badge. Alors qu’elle avait réussi à neutraliser un gamin qui la menaçait avec une arme, elle avait oublié de tenir compte de ce que la copine de ce dernier pouvait tout autant se retourner contre elle pour tenter de la buter – même s’il lui foutait des beignes juste avant.

54

Chapitre 3

§ 37 Petite zoologie des sujets À regarder la tête que tirait Jamie Lee Curtis dans Blue Steel (1990), le film de Kathryn Bigelow mettant en scène le personnage de Turner, on ne pouvait que conclure à la nécessité de compléter ce qu’avaient raconté Althusser et Butler sur les liens entre police et assujettissement38. Si la police est l’opérateur de l’assujettissement, cet opérateur ne vise pas uniquement ceux qu’elle est supposée contrôler, mais aussi les contrôleurs eux-mêmes – comme si les premiers assujettis par la police n’étaient nuls autres que les policiers en tant que tels. Turner, à l’instar de Ng et Morris, était tout aussi bien un sujet que l’était la stripteaseuse tombée entre les mains de Carre et Fallon : elle dépendait, comme eux, de l’institution policière pour la définition de son devenir-sujet, qu’elle appelait d’ailleurs de ses vœux. L’« attachement passionné » qu’elle nourrissait pour l’institution qui matérialisait les valeurs de justice auxquelles elle aspirait afin de quitter le monde de violence et d’arbitraire construit par son père était ce qui l’ancrait de façon décisive dans son assujettissement. Butler avait raison : on n’est jamais autant assujetti que par ce dont on attend qu’il nous reconnaisse dans ce que nous désirons le plus être – un assujettissement dont, dans le cas de la police, il est toutefois difficile d’isoler la face positive de celle de pure violence. Les premiers interpellés sont les interpellateurs eux-mêmes, saisis dans une fonction qu’ils n’ont pas choisie et dont ils constituent les simples perroquets, ignorants de ce que leur performance, avant de saisir autrui comme sujet, les saisit eux-mêmes. De sorte que, au contraire de ce qu’avançaient Butler et Althusser, il y a plusieurs sortes de sujets ; il existe une véritable zoologie des sujets, structurée en fonction de l’étroitesse du lien existant entre la vie des individus et la puissance de leur assujettissement. Cette fonction est une fonction de défaut, impliquant plusieurs paramètres : le fait d’appartenir ou pas aux forces de police d’une part ; le fait d’appartenir ou pas aux catégories d’individus les plus susceptibles de répondre à une interpellation quand elle leur est adressée d’autre part. Être interpellé en sujet par un policier, c’est être interpellé dans le défaut que l’on présente par rapport à ce qui serait un sujet plein, entier, digne de ce nom – une sorte de surjet, de sujet au-delà de tout assujettissement et de toute interpellation. Dans le cas de Turner, mais aussi de Ng et de Morris, ce défaut était d’être des femmes dans un monde d’hommes ; dans celui de la stripteaseuse, c’était d’appartenir à une division de l’univers social qui n’en avait jamais fini de devoir faire ses preuves39. 38 Sur ce film, cf. Deborah Jermyn, Sean Redmond (dir.), The Cinema of Kathryn Bigelow. Hollywood Transgressor, New York, Wallflower, 2003. Cf. aussi Peter Keough (dir.), Kathryn Bigelow, Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2013. 39 Sur ce point, cf. Geneviève Pruvost, Profession : policier. Sexe : féminin, Paris, Ed. MSH, 2007, et les références à la vaste littérature à son propos.

De la hiérarchie

55

§ 38 Vertus du défaut L’orage battait son plein, des éclairs agressifs illuminaient les façades des gratteciels de la ville, tandis que résonnait, dans le lointain, le début d’une marche qui possédait quelque chose de militaire – sans doute à cause des trilles aigrelettes du fifre ou des flams de caisse claire. Soudain, un texte s’affichait à l’écran, en surimpression des images d’immeubles pris dans la tourmente : « Le 4 mai précédent, la maire nouvellement élue, Mary Sue Beal, annonça qu’elle avait décidé de changer les critères d’admission dans les forces de police municipale. Désormais, la taille, le poids, le sexe, le niveau d’éducation et la force physique ne seraient plus pris en compte pour rejeter les nouvelles candidatures à l’Académie métropolitaine de police. Des centaines d’individus qui n’auraient jamais rêvé de devenir officiers de police s’inscrivirent aussitôt. Bien entendu, la police péta les plombs. »

Il allait de soi que, des centaines de personnes évoquées par le carton du générique de Police Academy, le film de Hugh Wilson qui lança la franchise en 1984, c’étaient les plus bizarres dont on allait suivre les aventures. Trop grands, trop petits, trop gros, trop gentils, trop myopes, trop rebelles, incapables de satisfaire au cahier des charges que certains, comme le lieutenant instructeur Thaddeus Harris, auraient bien voulu continuer à voir appliqué, ils incarnaient l’envers absolu du flic modèle. Leur défaut par rapport à l’impossible surjet que serait le flic de part en part homogène à lui-même, coïncidant en chacun de ses points avec sa nature de policier, était maximal ; personne, nulle part, ne pouvait les prendre au sérieux comme officiers de police. Non seulement le lieutenant Harris ne cachait pas combien il les méprisait, mais les petites frappes dont ils croisaient le chemin ne loupaient jamais une occasion de se moquer de leur tentative de se faire passer pour ce qu’ils n’étaient pas, et n’avaient aucune chance d’être. Pourtant, contre toute attente, les recrues entrées à l’Académie grâce à la réforme de la maire finirent par en sortir – mais aussi par sauver la peau de Harris lui-même (et de ses protégés modèles) lors d’une émeute de banlieue ayant mal tourné. Même si elles se trouvaient en défaut par rapport à l’incarnation parfaite du policier, elles avaient réussi à faire de leur défaut une modalité positive de leur devenir, une manière d’aboutir par la bande à ce à quoi elles ne pouvaient accéder de face. Mais, quoi qu’il en fût de ce retournement, l’essentiel était que le désir qui l’animait ne différait en rien de celui de n’importe quel autre flic : le désir d’assujettissement nourri par quiconque voulant intégrer un ordre.

56

Chapitre 3

§ 39 Le triomphe de la volonté Rien ne témoignait davantage de ce désir d’intégration que l’enthousiasme manifesté par la recrue Laverne Hooks, qui présentait le quadruple tort d’être à la fois femme, boulotte, minuscule et affublée d’une voix si aigüe et si discrète qu’elle en était presque indiscernable. Aux yeux de Harris, son cas était désespéré : Hooks ne serait jamais officier de police, pour la simple et bonne raison que, même si elle parvenait à dépasser ses limitations physiques, sa voix rendrait impossible qu’elle manifestât l’autorité requise pour pouvoir remplir la fonction. Une fois de plus, le lieutenant se trompait ; même si, au moment de l’émeute, elle s’était fait tourner en bourrique par des salopards, elle finissait par tous les coffrer après les avoir abreuvés d’insultes d’une voix de stentor qui les avait paralysés. Aussi nombreux que fussent les défauts dont un individu pouvait souffrir, il y avait toujours une circonstance opérant de telle sorte que sa volonté de devenir flic les rédimât – voire les transformât en avantages tactiques inattendus, comme ce fut le cas pour Hooks lors de l’émeute. Au contraire de ce que pensait Harris, il n’y avait pas d’essence de policier ; même s’il existait des critères d’accès à la fonction, ces critères ne répondaient à aucune exigence qui y serait interne – mais au pur formalisme processuel de l’assujettissement. La fonction de police réclamait certains types de sujets : elle préférait mettre en avant un modèle d’êtres humains qui, par effet de retour, ferait d’elle-même un modèle pour tous les autres ; elle se rêvait perfection de ce dont le reste de l’humanité était ratage. Assujettir, de ce point de vue, impliquait marquer toujours davantage le défaut par rapport à ce qui serait le sujet parfait – lequel, par conséquent, ne pouvait être qu’un policier, en tant que le policier incarnait, par hypothèse, l’humanité modèle. L’ironie de Police Academy était de démontrer que cette hypothèse était aussi tyrannique qu’infondée, et que la seule chose qui faisait d’un policier ce qu’il était à part entière était précisément l’assujettissement dont celui-ci était la victime – quelles que fussent les modalités de son respect. L’assujettissement s’opère avant tout sur les volontés ; les corps et leurs défauts, eux, ne fournissent jamais qu’un ensemble de contraintes contingentes, que la force de l’assujettissement peut toujours pousser à excéder, aussi irréductibles soient-elles. De ce point de vue, il n’y avait pas de contradiction entre la critique de l’idéologie du modèle exprimé par les critères d’accès à la fonction policière et la satisfaction ultime de ce sur quoi celle-ci reposait : tout ce qui importait était qu’il y eût des sujets.

De la hiérarchie

57

§ 40 Rater mieux Les exactions de Fallon étaient pathétiques ; pourtant, c’étaient elles qui témoignaient de l’inattendue communion de condition l’unissant à la stripteaseuse qu’il avait agressée : en agissant comme il l’avait fait, il manifestait la prégnance de son assujettissement. Fallon était l’esclave de sa fonction – une fonction qui faisait semblant de croire en sa nature de modèle, mais qui reposait en fait sur le désir, manifesté par ceux qui la remplissaient, de satisfaire aux injonctions de l’interpellation dont ils étaient les sujets. En quelque sorte, Fallon voulait se prouver à lui-même, malgré ses pulsions, qu’il était bien un flic ; le problème était que la seule manière de le prouver était d’agir de manière conforme auxdites pulsions, et de les satisfaire grâce à son autorité. C’était sa saloperie qui était le signe de ce qu’il était bien flic ; c’était donc aussi par elle qu’il s’assujettissait à sa fonction – qu’il répondaitu, en tant que sujet, à l’interpellation qui avait été lancée et sur laquelle, comme n’importe qui, il s’était retourné. Mais, en vérité, c’était la même interpellation qui avait constitué Fallon et sa victime en sujets ; seule la position qu’ils occupaient, dans l’ordre de la sujétion, en différenciait le pouvoir ; Fallon ratait à devenir un surjet tout autant que la stripteaseuse – sauf qu’il se situait du bon côté. Il en allait de même de Hooks et Turner, ou Ng et Morris, comme de tous ceux qu’ils rencontraient : ce dont il témoignaient, c’était d’une cartographie des sujets dont personne n’était exclu – un jardin zoologique dont mêmes les gardiens se retrouvaient en cage. Le surjet n’apparaissait jamais ; seuls se manifestaient les avortons plus ou moins lamentables suscités par l’appel de l’ordre – un appel dont on pouvait finir par se demander s’il était formulé par qui que ce soit d’un peu charnel. La longue relation qu’Althusser entretint avec la psychanalyse, et qui l’avait conduit, entre autres choses, à offrir l’hospitalité de l’École Normale Supérieure à Jacques Lacan, en 1963, lorsque ce dernier fut expulsé de l’École de médecine, permet peut-être de suggérer une réponse à cette énigme40. Ce qui formulait l’interpellation saisissant chaque individu en sujet n’était autre que ce que Lacan avait appelé le « grand Autre », cette figure symbolique bouclant l’ordre de la structure dans laquelle sont pris les sujets – qu’on la nomme Dieu, Père, Nation, et ainsi de suite41. Sauf que, comme l’avait rappelé Lacan lui-même, ce qui caractérise avant tout le Grand Autre n’est pas tant son pouvoir d’assujettissement que le fait, aussi surprenant qu’indiscutable, qu’en réalité, il n’existe pas. 40 Sur cet épisode célèbre, cf. Élisabeth Roudinesco, Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée, Paris, Fayard, 1993, p. 387 et sq. Cf. aussi, sur les relations entre Althusser et Lacan, Pascale Gillot, Althusser et la psychanalyse, Paris, Puf, 2009. 41 La première occurrence se trouve dans la transcription du séminaire de 1953–1954 : Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre II. Le moi dans la théorie de Freud et dans la techniques de la psychanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1978, pp. 324–325. (L’expression « grand Autre » est tiré du titre donné par Jacques-Alain Miller à la séance du 25 mai 1955, durant laquelle Lacan proposa de distinguer entre l’« autre » ordinaire et l’« Autre » avec une majuscule.)

Chapitre 4 À côté du trône

60

Chapitre 4

§ 41 Ping-pong à Hong Kong Ce n’était pas une fin de bail comme les autres : quatre-vingt-dix-neuf ans après le troisième traité signé entre l’Empire Britannique et les représentants de la dynastie Qing, Hong Kong était enfin rétrocédée à la Chine, conformément à ce qui était prévu. À vrai dire, la date du 1er juillet 1997 était davantage symbolique qu’autre chose, puisque le calendrier de rétrocession établi par les autorités chinoises et britanniques, en 1984, prévoyait un échéancier d’opérations courant sur un demi-siècle42. Mais, parmi ces opérations, il en était une qui fut réalisée sans attendre : à minuit, le jour de la rétrocession la police hongkongaise changeait de nom, et devenait, du très ronflant Royal Hong Kong Police, un plus sobre et moins colonial Hong Kong Police Force. Avec la disparition du préfixe « Royal », signe de l’attribution d’une charte par la Couronne, la police hongkongaise retrouvait quelque chose comme une dignité terrestre, plus conforme aux intentions des nouveaux maîtres de la ville. Pourtant, l’exploit qui lui avait valu son ancien titre de noblesse était encore dans toutes les mémoires : il s’agissait de la répression impitoyable des émeutes de travailleurs qu’avait connues Hong Kong en 1967, tandis que la Révolution Culturelle battait son plein en Chine continentale. La reine Élisabeth II avait récompensé la police pour sa férocité en lui attribuant son patronage, et en nommant à sa tête, au titre de « Commandant General », la princesse Alexandra, la plus jeune de petites-filles du roi George V et de la reine Mary. Pour la princesse, ce n’était qu’un honneur de plus dans un curriculum vitae qui en comptait déjà beaucoup ; pour la colonie, en revanche, c’était le signe d’une attention spéciale, ainsi que la preuve d’une volonté de la Couronne d’en reconnaître l’importance. Avec la passation de pouvoir du Royaume-Uni à la Chine, on pouvait comprendre que le symbole en question fût devenu d’un goût douteux, et que ce qui pouvait naguère apparaître comme un honneur ressemblât désormais davantage à une insulte – dont on pouvait se dispenser. Il n’en demeurait pas moins que l’histoire de la police hongkongaise restait liée de façon étroite à celle de l’Empire, puisqu’il était impossible d’oublier le fait que l’ordre de son instauration fut donné dès le 30 avril 1841, deux semaines à peine après l’arrivée des Britanniques dans leur nouvelle colonie. D’un côté comme de l’autre, la logique était identique : la police constituait un enjeu pour lequel les autorités ne souhaitaient pas perdre de temps ; en son absence, la réalité concrète du fait du pouvoir restait floue ; il fallait que ce fût réglé43. 42

Cf. Steve Tsang, A Modern History of Hong Kong, Londres, I. B. Tauris, 2007. Sur cet épisode, cf. Robert Bickers, Ray Yep, May Days in Hong Kong. Riot and Emergency in 1967, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2009 ; et, dans le contexte de l’histoire de la police de la ville, Kam C. Wong, Policing in Hong Kong. History and Reform, Londres, CRC, 2015. 43

À côté du trône

61

§ 42 Hémoglobine et catharsis Un an avant que Hong Kong ne fûtt rendue à la Chine, un nouveau film policier sortait sur les écrans de la ville – à première vue, un film comme l’industrie du cinéma hongkongaise en produisait par dizaines : violent, héroïque et un peu démagogique. Benny Chan, le réalisateur, qui n’en était pas à son coup d’essai (il s’agissait de son neuvième film), connaissait son métier : il savait très bien quelles ficelles tirer afin de séduire son public, en même temps que les pontes du monde du cinéma local. Le film, Big Bullet, rapporta gros – et fut nominé dans de nombreuses catégories lors des Hong Kong Film Awards, sans toutefois parvenir à décrocher d’autres décorations que celles concernant le montage, sec et nerveux de Peter Cheung et Cheung Ka-fai. L’histoire qu’il racontait était formulaire : le sergent Bill Chu (Lau Ching-wan), renvoyé pour insubordination de la brigade criminelle à laquelle il était attaché, se retrouvait parmi les petits flics de rue en uniforme alors qu’un gang de criminel était en train de mettre Hong Kong à feu et à sang. À la suite de diverses péripéties, et bien que son nouveau rang lui interdît d’enquêter sur les activités de ce gang, il parvenait, à l’aide de ses collègues pourtant peu entraînés à ce genre d’exercice, à mettre fin aux activités dudit gang – et se voyait félicité pour cette désobéissance de plus. Si le scénario ne brillait pas par son originalité, il était un trait qui distinguait le film de Chan : la manière dont son esthétique prenait ses distances vis-à-vis de celle qui avait été popularisée quelques années auparavant par John Woo et ses successeurs. Là où les films de Woo se caractérisaient par leurs images léchées et une sorte de lyrisme du ralenti, Big Bullet prenait le parti d’une forme de cruauté tranchante, refusant toute effusion au profit de ce qui pouvait passer pour un réalisme supérieur. Pour autant, comme c’était le cas des films de Woo, celui de Chan explorait la totalité du spectre de la violence, des éclats et du sanglant, faisant exploser les vitres et les chairs avec une générosité impressionnante. Chan n’ignorait pas que le public hongkongais était friands d’excès de brutalité – même si, à l’approche de la rétrocession, de plus en plus de voix s’élevaient contre la fascination qu’exerçaient les images de violence, ainsi que la mise en scène de la criminalité. Tandis que l’inquiétude gagnait la ville, et poussait les nombreux Hongkongais que la perspective d’être rattachée à la Chine excitait peu à émigrer, les spectateurs de cinéma semblaient vouloir se saouler d’hémoglobine, comme pour tenter d’oublier leur destin44.

44 Cf. Emrik Gouneau et Léonard Amara, Encyclopédie du cinéma de Hong Kong, des origines à nos jours, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 85 et sq, p. 297. Cf. aussi Julien Sévéon, Category III. Sexe, sang et politique à Hong Kong, Paris, Bazaar & Co, 2009.

62

Chapitre 4

§ 43 Seul un flic peut encore nous sauver Big Bullet constituait un symptôme parmi d’autres de la transformation en cours, ainsi que des affects que celle-ci suscitait – affects de nervosité, d’inconfort et de méfiance, se traduisant par des irruptions soudaines d’agressivité, que le cinéma tentait de métamorphoser en récits. Il était toutefois révélateur que ces affects choisissent de s’incarner dans une forme que le cinéma de Hong Kong n’avait jamais cessé de délirer, bien qu’étant, à l’instar de la police elle-même, un import étranger : la forme du film de flic. Les inquiétudes provoquées par l’horizon de la rétrocession étaient des inquiétudes qui se déployaient comme autant d’histoires de bandits et de voleurs poussant à bout une certaine figuration possible de la violence – la mettant au défi d’atteindre son point d’excès. Non seulement les criminels mis en scène dans les polars hongkongais devenaient de plus en plus psychopathes, mais les policiers chargés de les arrêter ne se trouvaient pas en reste, ainsi qu’en témoignait l’exemple du sergent Chu. C’était partout que le niveau de violence augmentait, au fur et à mesure que l’événement du passage de relais d’un ordre à l’autre se rapprochait, et donc que se rapprochait aussi le passage de relais entre ceux qui en seraient les garants, s’il y en avait. L’idée présidant à cette élévation du niveau de la violence était sans doute l’effroi moral qu’il peut y avoir à contempler l’abîme de l’absence d’autorité – à sentir approcher le moment où il est possible de faire l’expérience de l’anarchie réalisée. Les spectateurs se ruant dans les salles pour regarder Lau Ching-wan casser la figure à Lu Rong-guang (qui jouait le « Professeur » dans Big Bullet) voulaient ressentir la possibilité d’un effondrement généralisé de l’ordre, qui serait évité à la dernière seconde. Le film de Chan était une machine à se faire peur pour pouvoir mieux se rassurer : une tentative de passage à la limite se renversant dans la conservation de toutes les valeurs – et l’affirmation terminale de ce que, quelles que fussent les circonstances, il y aurait toujours quelqu’un pour s’occuper de vous. Or, il se faisait que ce quelqu’un était un flic, comme s’il était inimaginable que l’autorité pût prendre un autre visage que celui d’un individu acceptant de traverser le miroir de la violence pour restaurer ce qui s’apparentait à une forme de sommeil démocratique. Seul un flic peut encore nous sauver : telle était la maxime que les spectateurs de cinéma, à Hong Kong, érigeaient en bouclier face à ce qui leur apparaissait sous les oripeaux de croquemitaine du désordre, et qui n’était qu’un simple changement de régime.

À côté du trône

63

§ 44 Une visite de la reine Élisabeth La situation était exceptionnelle : grâce aux manœuvres diplomatiques habiles des représentants de la ville, Los Angeles avait été incluse parmi les destinations que la reine Élisabeth d’Angleterre, celle-là même qui avait signé la charte royale de la Police de Hong Kong, comptait visiter lors de son voyage officiel aux États-Unis. Lors d’une conférence de presse tenue à l’hôtel de ville, la porte-parole du maire avait décidé de présenter aux journalistes celui qui représenterait les forces de police, dans leur tâche de protection de la souveraine, le lieutenant Frank Drebin, de Police Squad. Personne ne savait vraiment ce en quoi consistait Police Squad, si ce n’était, comme le disait la porte-parole, qu’il s’agissait d’une division « spéciale » du LAPD  ; en revanche, Drebin n’était pas un inconnu – vu qu’il venait, lors de vacances à Beyrouth, de botter le train de tous les dictateurs des alentours, réunis afin d’ourdir quelque machination contre les États-Unis. Aux journalistes, Drebin déclarait, de la voix grave et rocailleuse de film noir qui était la sienne, que Police Squad considérait comme un honneur le fait de s’occuper de la protection de la reine, même s’il ne voyait pas très bien ce qu’une reine venait faire dans les parages. Il ajoutait aussitôt que ce n’avait pas beaucoup d’importance : « En tant qu’Américains, disait-il, nous avons le devoir de nous comporter comme des hôtes généreux et soucieux. » Après quoi, il se rendait aux toilettes en ayant oublié de débrancher son micro-cravate. Alors que la porte-parole de la maire continuait son baratin à l’usage des journalistes, les bruits de miction de Drebin, vite suivis de raclements de gorge, d’une chansonnette, du son du jet de pisse tapant à côté de la lunette, ainsi que d’un petit pet du meilleur goût, se mirent à résonner. Mais ce n’était que le début : enquêtant sur des blessures infligées à son partenaire la nuit précédente, il en arrivait à devoir interroger Vincent Ludwig, un homme d’affaires très respecté, que le maire avait choisi pour présider le comité de réception de la reine à Los Angeles. Bien entendu, le Ludwig en question n’était qu’un salopard, complotant l’assassinat de ladite reine avec un des chefs d’État auxquels Drebin avait cassé la figure à Beyrouth, un certain Pahpshmir, dont, au contraire de l’Ayatollah Khomeiny, de Mouammar Kadhafi ou de Mikhaïl Gorbatchev, on ne savait rien. Le complot était simple : Ludwig comptait abattre la reine en hypnotisant un joueur de l’équipe de baseball des California Angels, à un match desquels elle devait assister – le meilleur assassin étant celui qui ignore qu’il est un assassin.

64

Chapitre 4

§ 45 Protéger et servir la souveraineté Il ne fallait pas être grand clerc, en regardant Y a-t-il un flic pour sauver la reine ? (The Naked Gun : From the Files of Police Squad !, 1988), le film de David Zucker racontant les aventures de Drebin, pour deviner que celui-ci ne se souciait que de deux choses : sauver son partenaire et sauver la reine. Ou plutôt : il s’agissait pour lui, en sauvant une reine dont, par ailleurs, il n’avait que faire, de sauver l’honneur de son partenaire en même temps que le sien, puisque les catastrophes qu’il ne cessait de causer au cours de son enquête lui avaient valu une radiation dans les règles. Drebin, mis à part une romance venant panser les plaies d’une autre, ne se souciait que de l’honneur du flic, de celui de la police, de celui de la ville de Los Angeles et de celui des États-Unis d’Amérique, en tant que ceux-ci accueillaient la reine d’Angleterre sur leur territoire. Toute son activité, même désordonnée, n’avait pas d’autre but que de servir son corps, pour pouvoir mieux servir ce pour quoi ce corps avait été conçu – à savoir, protéger l’État de tout ce qui pourrait le mettre en danger, que celui-ci fût réel ou symbolique. Au début de Y a-t-il un flic pour sauver la reine ?, Drebin réglait leur compte aux comploteurs prévoyant de s’en prendre à son pays ; plus tard, il sauvait la figure souveraine d’un État ami, dans la mesure où celle-ci servait de métonymie à tout figure souveraine, dont celle du président des États-Unis. Il n’y a de police qu’au service de la souveraineté ; il n’y a de police qu’au service de ceux qui incarnent l’État, compris comme le détenteur exclusif de la souveraineté, et donc comme source de la légitimité de toute violence, aussi excessive ou idiote soit-elle. Cela peut se dire de manière inverse : il n’y a pas de police au service du peuple ; il n’y a pas de police pensable en-dehors d’une philosophie politique considérant l’État comme le seul lieu possible de la souveraineté – au nom de tel ou tel principe de délégation, tel celui du « contrat social ». La devise du LAPD, inventée par Dorobek, possédait un destinataire très différent de celui auquel il était permis de penser : ce qu’il s’agissait de « protéger et servir » était d’abord la police en tant que telle, puis l’État en tant que source de son autorité. Même si les activités de Debrin relevaient de la comédie la plus lourdingue et la plus burlesque, il fallait en comprendre la signification de la manière la plus littérale possible – du reste, toute comédie est l’expression littérale de ce que les autres genres gazent sous des considérations de bienséance. Il n’y avait rien, dans l’action de la police, qui ne fût orienté par autre chose que par un devoir dont la définition et l’exercice se trouvaient tout entiers décidés d’en haut.

À côté du trône

65

§ 46 Du bourreau comme exception Alors que la première guerre du Golfe battait son plein, soutenue par une vaste coalition internationale, certains intellectuels refusèrent d’être enrôlés de force dans l’entreprise de justification théorique de ce qui se présentait comme une opération de police. Outre Jean Baudrillard, dont la déclaration suivant laquelle la guerre du Golfe n’avait pas lieu faisait jaser les esprits limités, il fallait compter, parmi ces intellectuels, Giorgio Agamben, qui se fendit d’un petit texte sur la question dans le numéro de l’été 1991 de Futur antérieur. Le titre de ce texte, « La police souveraine », révélait sans détour le fond de la position d’Agamben : il existe une « contiguïté embarrassante entre souveraineté et fonction policière », contiguïté se révélant dès le lien archaïque unissant souverain et bourreau45. Si, dans le droit romain, il était interdit de s’interposer entre le consul doté de l’imperium souverain et le licteur porteur de la hache par laquelle étaient exécutées les sentences capitales, c’était parce qu’il était inimaginable de séparer ce qui n’était qu’un. Le souverain est celui qui peut décider de la vie et de la mort, tout en s’exceptant luimême de l’ordre définissant les conditions d’octroi de la vie et de la mort ; le souverain est celui qui s’institue comme une exception à cet ordre – au même titre que le bourreau. Pour Agamben, la déduction se laissait opérer sans peine : si le souverain et le bourreau ne sont que deux visages de la même réalité, cela signifie qu’il n’y a souveraineté qu’en tant que pouvoir d’effectuer la tâche du bourreau sans en payer les conséquences46. Le souverain est le bourreau impuni – c’est-à-dire que le souverain est le criminel dont le crime se trouve absous de toute origine, de ce que la position qu’il occupe, par rapport à l’ordre nommant le criminel, est une position d’exception. Or, ce qui écœurait Agamben, dans la prétendue « opération de police » que constituait la guerre du Golfe, c’était l’élévation de cette confusion au niveau du droit international, et de la distinction, rendue fameuse par Carl Schmitt, entre « ami » et « ennemi » en matière de guerre47. Car, à partir du moment où les coalisés partant à l’assaut de l’Irak de Saddam Hussein s’attribuaient une position de policier, cela impliquait que ceux qu’ils pourchassaient perdaient leur égalité de belligérants pour tomber dans la catégorie des bandits. L’affirmation de la dimension policière de la guerre était l’affirmation de la supériorité de ceux qui la menaient sur ceux contre qui elle était menée – et la forclusion simultanée de la position d’exception que s’octroyaient les nouveaux flics du monde.

45 Cf. Giorgio Agamben, « La police souveraine », in Moyens sans fin. Notes sur la politique, traduit de l’italien par M. Raiola, Paris, Rivages, 1993, p. 115 et sq. 46 Ibid., p. 116. 47 Ibid., p. 118.

66

Chapitre 4

§ 47 Le « du » de la police La police est le visage ordinaire de l’état d’exception ; elle est ce qui témoigne du fait que, au contraire de ce que pouvait prétendre quelqu’un comme Weber, c’est bien l’exception qui constitue la règle, en tant que c’est elle qui en soutient la possibilité. Agamben ne mâchait pas ses mots : la complicité substantielle qui unit le souverain et la police relève bien d’une espèce de cartel, dirigé contre tous ceux qui ne disposent pas d’un pouvoir (imperium) suffisant pour s’en excepter. Il n’y a rien de démocratique à la police – au contraire : toute police est l’expression d’un reste anti-démocratique révélant qu’il n’y a de démocratie que de nom et de souveraineté que garantie par l’usurpation violente d’un pouvoir à la légitimité impossible. L’histoire de la pensée politique moderne, qui avait tenté, de manière désespérée, d’établir les raisons expliquant qu’il y eût un souverain distinct de ceux sur qui s’exerçait la souveraineté, n’avait en réalité proposé qu’un cache-sexe, aussi commode que branlant. Aucune raison ne pouvait justifier une délégation de pouvoir, quelle qu’elle fût, à une instance dont celle-ci impliquait que l’on en devînt ipso facto le sujet impuissant, toujours-déjà livré aux caprices d’une police qui en émanait comme un parasite nécessaire. Du reste, l’histoire de la police en témoignait : dans tous les cas, la création de forces du maintien de l’ordre était le fait du souverain, et s’y trouvait lié par le biais d’un génitif subjectif ; la police était toujours du préfet, du prince ou du roi – jamais de la ville ou du pays. Depuis ses origines, au cœur de la modernité politique, la police a toujours été l’artefact de la souveraineté, l’expérience concrète qu’il est possible d’en faire, lorsqu’on n’est pas le souverain – expérience qui, donc, concerne tout le monde, sauf le souverain lui-même. Agamben rappelait, en passant, à quel point cette dimension artéfactuelle pouvait prendre un tour obscène – tel celui des autorités nazies qui, dans l’Allemagne des années 1930, avait considéré la chasse aux Juifs comme une simple opération de police. À ses yeux, la continuité était totale entre l’invention du « lieutenant général de police » par Louis XIV, en 1667, et le procès-verbal de la conférence de Grosser Wanssee du 20 janvier 1942, seule trace officielle dont nous disposions du programme d’extermination nazi. Autour d’un certain chef de la division B-4 de la Gestapo, nommé Adolf Eichmann, on ne retrouvait que des officiers de police ; aucun militaire n’était impliqué dans ce qui était considéré comme une simple mesure de maintien de l’ordre, tel que celui-ci requérait la disparition des Juifs48.

48

Ibid., pp. 117–118.

À côté du trône

67

§ 48 Montrer qui est le chef L’octroi, par la reine Élisabeth, d’une charte royale à la police de Hong Kong était donc un acte de souveraineté typique : il consistait à affirmer la proximité accrue entre le souverain et sa police – la police à laquelle il accordait un peu de sa propre royauté. En passant entre les mains des autorités chinoises, il était nécessaire que toute trace de cette affirmation de souveraineté fût effacée, au profit d’une autre, qui convînt davantage à ses nouveaux maîtres, et en fît oublier le passé plus ou moins douteux. À quelques exceptions près, les hommes ne changèrent pas ; seule fut altérée l’histoire, saluant jadis ceux qui avaient réprimé dans le sang les manifestations en faveur de la Chine continentale, et saluant à présent ceux qui serviraient désormais le pays en question. Il suffisait d’un changement de nom pour que des ennemis du régime devinssent ses meilleurs serviteurs et pour que des actions hostiles fussent oubliées, au profit d’un futur orienté par des principes de part en part contraires à ceux qui les avaient fondées. Du côté des policiers, cela semblait ne poser aucun problème – puisqu’il était admis que leur mission était bien de « protéger et servir » tout souverain, même si cela impliquait une contradiction totale avec sa propre histoire héroïque. L’héroïsme policier ne peut être qu’un héroïsme du présent ; toute inscription de celui-ci dans le cours de l’histoire ne peut aboutir qu’à une image inverse – celle d’une lâcheté permanente, compensée de façon vague par la possibilité de s’en venger sur la population. En février 2016, à la suite des émeutes suscitées par la volonté du maire Leung Chun-ying de réguler de manière plus sévère l’activité des vendeurs de rue, cette relation à la lâcheté se manifesta une fois de plus49. Face à l’ampleur de la violence à laquelle les forces de police furent confrontées, des plaintes s’élevèrent dans ses rangs pour dénoncer le manque de nerf manifesté par le nouveau commissaire en chef, Stephen Lo, par rapport aux émeutiers. Pour les policiers, cette « faiblesse » était une trahison de la nature même de la police, laquelle ne consistait en rien d’autre que montrer à la population qui était le plus fort – ou, pour le dire en termes plus puérils encore, qui était le chef, ce que, à leurs yeux, n’était pas assez Lo. Ils avaient raison : si on oubliait le lien qui existe entre souveraineté et possibilité de perpétrer des crimes sans que ceux-ci soient considérés tels, alors, à travers la police, c’est la fondation même de cette souveraineté qui se trouve ruinée. Ce n’était pas possible.

49 https://en.wikipedia.org/wiki/2016_Mong_Kok_civil_unrest.

68

Chapitre 4

§ 49 Ici, on ne plaisante pas Olivier Marchal était un roublard : il connaissait trop bien le métier d’acteur de cinéma pour douter un seul instant de la vérité en question ; pourtant, depuis qu’il avait quitté la police judiciaire en 1994, il n’avait pas cessé de jouer cette carte pour se faire valoir. Pendant une dizaine d’années, il avait été flic, passant de la brigade criminelle aux renseignements généraux, pour finir comme inspecteur de nuit auprès de la police judiciaire du treizième arrondissement de Paris – et il tenait à ce que ça se sût. Son premier film en tant que réalisateur, Gangsters, sorti en 2002, était accompagné d’une déclaration qui se voulait frontale : « J’ai filmé ce que j’ai vécu », manière de dire que la fiction rejoignait l’autobiographie, et le cinéma la réalité documentaire. Pourtant, Gangsters, qui racontait la nuit d’interrogatoire, au sein du commissariat du dix-huitième arrondissement, de deux petites frappes accusées d’un hold-up ayant tourné en bain de sang, affichait des intentions esthétiques tout à fait opposées. D’entrée de jeu, Marchal témoignait d’un art consommé du glauque : lumière grisâtre, acteurs défaits, silences appuyés, paysages nocturnes, effets de flou et de ralenti, surimpressions de stripteaseuses dansant sur une musique lourde et mélancolique. C’était une manière comme une autre de faire comprendre qu’ici, on ne plaisantait pas : Gangsters était un film sérieux, et qui faisait de la publicité de son sérieux la tâche la plus urgente à remplir – sérieux qui, dans l’esprit du réalisateur, était synonyme de « sale ». De fait, l’interrogatoire dont étaient victimes les deux petits truands se transformait très vite en un jeu de chat et de souris faisant naître, chez le spectateur, le soupçon que ce qui intéressait les flics n’était pas tant le dernier mot du hold-up que le lieu où se trouvait dissimulé son butin. La réalité de la vie d’un commissariat parisien n’était rien d’autre que la vie de petites frappes torturées par d’autres petites frappes, les unes comme les autres motivées par le même appât du gain – une réalité très « sale », en effet. Mais Gangsters ne constituait encore qu’un brouillon ; l’exploration de la saleté policière, dont Marchal se voulait le garant authentique, celui qui était passé au travers du miroir et en était revenu, se poursuivit dans son deuxième film, en 2004, 36, quai des orfèvres. Il s’agissait de la même chose, mais en plus grand : le récit du conflit entre un flic intègre, soucieux jusqu’à la douleur des dossiers qu’il avait à traite, mais peu regardant vis-à-vis de sa hiérarchie, et un ripoux lécheur de bottes, dont l’objectif unique était de devenir directeur de la PJ.

À côté du trône

69

§ 50 Vices publics, vertus privées Dans 36, quai des orfèvres, seuls les vices, l’arrivisme et l’incompétence étaient récompensés ; le travail, la vérité et la fidélité au corps, quant à eux, constituaient autant de défauts conduisant à la sanction – même si c’était au prix de tueries irrésolues. La leçon de « réalisme » de Marchal était limpide : ou bien on tirait son épingle du jeu de manière égoïste, et la police vous récompensait avec les plus hauts honneurs ; ou bien on réfléchissait et on agissait en policier, et la police vous punissait à mesure. Mais ce que ne comprenait pas le réalisateur, c’était que les deux aspects de cette « réalité » n’en formaient qu’un seul, et qu’entre le flic corrompu et le flic honnête il n’y en avait pas un qui valait mieux que l’autre : ils étaient tous les deux de parfaits petits soldats. Lorsque Louis XIV nomma le premier lieutenant-général de police, il n’inventa pas la fonction de police en tant que telle ; en revanche, il définit les conditions modernes du lien entre imperium et sanction, et décida de ceux qui en seraient dorénavant les titulaires50. Or, si le rôle de lieutenant-général ainsi que celui de commissaire constituaient autant de charges royales, il n’en allait pas de même de celui d’inspecteur, confié, par pragmatisme, à ceux qui connaissaient le mieux le terrain – à savoir les criminels euxmêmes. Jusqu’à la fin du xix e siècle, les effectifs de la police parisienne étaient, pour l’essentiel, constitués d’anciens repris de justice, dont certains, comme le célèbre Vidocq, exercèrent les fonctions les plus hautes, au grand scandale des âmes bien nées51. En filmant une administration policière incapable de fonctionner en dehors de la transgression perpétuelle des principes supposés la fonder, Marchal se contentait de nourrir cette longue tradition des liens entre police et criminalité, qui était aussi celle des liens entre police et souveraineté. Car c’était ça, la vraie « saleté » : ce n’était pas celle d’une police plus ou moins corrompue, et qui était obligée de recourir aux pires expédients pour faire surnager une vague impression de justice ; c’était celle de la souveraineté en tant que telle. S’il y avait quelque chose de répugnant dans la police, c’était son attachement au jeu par lequel le souverain tentait de dissimuler (sans se rendre compte qu’il était nu) combien ce qui fondait son pouvoir n’avait pour toute solidité que celle de la matraque des flics qui le protégeaient. Un jour, c’était la reine d’Angleterre, un autre le président la Chine, un troisième celui des États-Unis, et un autre encore celui du roi de France – mais, au fond, cela ne changeait rien : tous étaient assis sur un trône couleur de commissariat. 50 Cf. Paolo Napoli, Naissance de la police moderne. Pouvoirs, normes, société, Paris, La Découverte, 2003. 51 Cf. Jean-Marc Berlière et René Lévy, Histoire des polices en France, de l’ancien régime à nos jours, Paris, Nouveau Monde, 2013, p. 108 sq.

Chapitre 5 La corruption ou la mort

72

Chapitre 5

§ 51 L’autre trinité C’est un des textes les plus curieux, les plus singuliers, signé par Gilles Deleuze : un texte sans héritier dans une œuvre qui n’avait pourtant cesser de tisser et retisser les fils qui la constituaient – surtout, un texte qui signalait un goût que personne n’attendait. « Philosophie de la Série Noire », publié dans Arts et Loisirs en janvier 1966, à l’occasion de la parution en librairies du millième numéro de la collection de romans policiers fondée à la fin de la guerre, chez Gallimard, par Marcel Duhamel, méritait le nom d’hapax52. En quelques feuillets, Deleuze proposait à la fois une sorte d’histoire conceptuelle du roman policier et un portrait de la singularité de la « Série Noire », à l’intérieur de ce qui apparaissait comme une querelle permanente sur la catégorie de vérité. Là où le roman policier traditionnel, dans ses deux variantes anglaise et française, se caractérisait par un questionnement sur ce qu’était le vrai (vérité du crime, vérité du criminel), le roman noir, à la promotion duquel s’était voué Duhamel, offrait une déconstruction de celui-ci. Dans le roman noir, il ne s’agissait plus de déduire la vérité à partir d’une intuition primordiale (école française) ou de l’induire de l’examen d’indices épars (école anglaise), mais, comme le disait Deleuze, de tenter une « compensation d’erreurs53 », la vérité étant toujours-déjà sue. Le problème des personnages de roman noir ne consistait pas tant à réussir à établir qui avait fait quoi, mais à tenter de piéger celui dont on savait qu’il l’avait fait, de telle sorte que soit rétabli quelque chose comme un équilibre social – aussi hypocrite et mensonger fût-il. Il s’agissait pour eux, écrivait Deleuze, de constituer « une espèce d’équilibre ou de rétablissement de l’équilibre, un processus de restitution qui permet à une société, aux limites du cynisme, de cacher ce qu’elle veut cacher, de montrer ce qu’elle veut montrer, de nier l’évidence et de proclamer l’invraisemblable54 ». Ce jeu douteux, dont se trouvait exclue la possibilité de la vérité, Deleuze lui donnait un nom qui lui était cher, et qui trouvait sa source dans son travail sur l’œuvre de Friedrich Nietzsche : « puissance du faux » – devenue, ainsi qu’il le soulignait aussitôt, « l’élément policier par excellence ». Le roman noir n’est plus le roman du vrai ; il est le roman du faux, en tant que le faux est ce sur la puissance de quoi la société toute entière repose, troublant les répartitions par lesquelles on prétend justifier l’idée d’un ordre clair et distinct. Or, ajoutait Deleuze, la puissance du faux possède trois visages, dans le milieu de la police : délation, torture et corruption. 52 Cf. Gilles Deleuze, « Philosophie de la Série Noir », in L’Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953–1974, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 114 et sq. Sur le rôle joué par Duhamel et la « Série Noire » dans l’histoire du roman policier, cf. Jean Bourdier, Histoire du roman policier, Paris, de Fallois, 1996, p. 218 et sq. Cf. aussi Franck Lhomeau, Alban Cerisier (dir.), C’est l’histoire de la série noire, Paris, Gallimard, 2015. 53 Ibid., p. 115. 54 Ibid., p. 117 pour cette citation et celles qui suivent.

La corruption ou la mort

73

§ 52 Vie d’un anonyme Son nom n’était jamais prononcé ; le bad lieutenant était un flic anonyme – un officier du NYPD comme il en existait sans doute beaucoup, à la seule différence qu’il poussait le bouchon un peu trop loin en matière de drogue, d’alcool, de paris et de racket. Il avait à peine déposé ses enfants à l’école, le matin, qu’il s’envoyait une dose de cocaïne dans le nez ; dès son arrivée sur une scène de meurtre, il jouait les bookmakers auprès de ses collègues pour un match de baseball ; et ce n’était qu’un début. Sa journée se terminait, après avoir vendu de la drogue découverte lors d’une saisie à un dealer, par une sorte de petite partouze sous influence, à la fin de laquelle il finissait, nu et mimant un avion avec ses bras, par éclater en sanglots plaintifs et enfantins. Durant tout le film, on ignorait quelles étaient les raisons qui poussaient le bad lieutenant à se livrer à ce qui ressemblait pourtant à un long rituel d’autodestruction, où les drogues et l’argent, de manière interchangeable, servaient d’objets transitionnels pour autre chose. Abel Ferrara, dont c’était le neuvième film, juste après The King of New York, qui l’avait rendu célèbre, se contentait de multiplier les ellipses autour du personnage incarné par Harvey Keitel, sans jamais livrer au spectateur autre chose que de pures impressions. Bien entendu, le scénario, que Ferrara a coécrit avec Zoë Lund, elle-même héroïnomane, pouvait laisser soupçonner, chez le bad lieutenant, un désir de rédemption réclamant une chute qui en serait comme la salle d’attente – une volonté de trouver un sens à une vie qui n’en avait pas55. De fait, une affaire sordide à laquelle il fut confronté se mit soudain à l’obséder : celle du viol d’une jeune religieuse, dans une église – viol dont celle-ci connaissait les auteurs, mais que, par foi, elle refusait de nommer à la police, à la grande colère du lieutenant. Cette foi, associée à la déclaration explicite de ce que la religieuse pardonnait à ses violeurs, le rendait fou – mais d’une folie qui disait combien elle constituait pour lui une épreuve totale, dont il pourrait peut-être sortir changé. C’était ce qui finissait par se produire : entre deux tentatives de récupérer du fric pour payer ses dettes, il parvenait à identifier les violeurs et à les coincer, puis à les emmener avec lui pour ce qui ressemblait aux prémisses d’une vengeance dans les règles. Mais, au lieu de les abattre, il donnait aux deux gamins l’argent qu’il venait d’empocher et les fourrait dans un autobus pour une destination lointaine, en leur intimant l’ordre de ne plus jamais montrer leur nez à New York. Cinq minutes plus tard, il se faisait buter.

55 Cf. Nicole Brenez, Abel Ferrara. Le mal mais sans fleurs, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 2008.

74

Chapitre 5

§ 53 Business et pourriture Dans Bad Lieutenant (1992), l’argent jouait le rôle d’un attracteur ; il était ce qui faisait se déplacer le personnage incarné par Keitel, ce qui structurait ses journées, ce qui définissait l’éventail des activités qu’il était conduit à mener – l’argent, et tout l’univers de dette qui y était attaché. Dès la première discussion relative aux paris de baseball, on comprenait qu’aucun des flics impliqués dans les combines du lieutenant ne jouait à la mesure de ses moyens : les sommes en jeu dépassaient de loin le salaire d’un inspecteur de police. Les deux collègues que le lieutenant persuadait de remettre leurs gains en jeu y allaient de cinq mille dollars ; lui-même, un peu plus tard, parlant au téléphone avec un intermédiaire, relançait de manière téméraire un pari de quinze mille dollars. C’étaient des sommes qui finissaient par ressembler au prix d’une bagnole ou à celui des économies qu’un policier normal pouvait espérer avoir rassemblées après un bon morceau de carrière, mais pas à un caprice soudain que n’importe qui pouvait se permettre. Le lieutenant le savait très bien : l’argent, lorsqu’on travaille comme policier, ne vient pas de l’activité de policier – surtout aux États-Unis, où l’échelle des salaires des membres des forces de l’ordre compte parmi les plus dérisoires du monde occidental. Tout au long de ses derniers jours, le lieutenant, pressé par la dette qu’il avait conclue en perdant ses quinze mille dollars, puis en réclamant une rallonge pour les rejouer, et en la perdant aussi, ne cessait de multiplier les actes illégaux dans le but de rassembler du cash. Il ne se contentait pas de vendre de la drogue à des dealers ou de prélever sa part sur leurs bénéfices ; il taxait aussi les rackets ou les vols dus à des petites frappes, quand il ne leur piquait pas, purement et simplement, la recette d’un hold-up. Mais si les circonstances l’obligeaient à augmenter les montants qu’il soutirait aux criminels qui avaient la malchance de croiser sa route, elles n’altéraient pas de façon substantielle son comportement : pour lui, toucher un bénéfice sur des activités qu’il était supposé rendre impossibles relevait du business as usual. Le lieutenant était pourri jusqu’à la moelle et ne semblait en éprouver de remords – du moins, une émotion qui ne fût pas la colère – que lorsqu’il était trop jeté pour se souvenir de qui il était, ou qu’il hallucinait une apparition du Christ. L’argent constituait le tout de sa vie de flic, un tout dont le seul dehors était la religion, comme s’il existait un lien secret entre la corruption et l’Église, entre la police et le pardon, entre la dope et l’Esprit Saint.

La corruption ou la mort

75

§ 54 Théologie de la corruption Une remarque de Deleuze, dans « Philosophie de la Série Noire », permettait de comprendre pourquoi il considérait la corruption comme l’une des trois formes policières de la « puissance du faux » – une remarque qu’il présentait comme une évidence. « On sait, écrivait-il, qu’une société capitaliste pardonne mieux le viol, l’assassinat, la torture d’enfant, que le chèque sans provision, seul crime théologique, le crime contre l’esprit56. » Après quoi, il passait à un autre sujet, pour ne plus y revenir. Il s’agissait pourtant d’une notation d’une importance capitale : l’affirmation d’une triplicité du crime, du capitalisme et de la théologie, qui faisait de l’argent, dans le monde contemporain, l’instrument de la transgression en même temps que celui du salut. Dans la société capitaliste avancée, celle-là même qu’avec Félix Guattari, dans L’Anti-Œdipe, quelques années plus tard, il appela « machine capitaliste civilisée », la mesure et la fin de toute chose étaient l’argent, en tant que son transcendantal effectif57. Cela signifiait que, dans cette société, il n’y avait d’accès au transcendantal que par l’intermédiaire de la transaction financière ; l’argent était ce qui fournissait la clé des mondes supérieurs, où l’on pouvait espérer être sauvé de la corruption signalée par le fait de ne pas en posséder. L’argent est le véhicule de la grâce – ce sans quoi il est impossible de parvenir à attester que la vie soit rachetée, et que la nullité qui est la sienne se trouve rédimée par son accession à une dimension supérieure, et soit inversée en plénitude. La thèse était banale – elle provenait en droite ligne des théories formulées par Weber dans L’Éthique protestante et l’Esprit du capitalisme – mais elle prenait, dans un contexte policier, un tour inattendu, dès lors que les policiers, pour Deleuze, devaient être considérés comme les agents du faux. D’un côté, il paraissait évident que la société capitaliste repose sur une corruption généralisée, dont les flics ne constituaient qu’une catégorie d’agents parmi d’autres, peut-être plus cyniques ou plus désabusés – en tout cas, ils n’en avaient pas le monopole. De l’autre, cette inscription dans le milieu de la corruption ne pouvait être toute entière interprétée en termes moraux, à la manière d’un vice qu’il serait envisageable d’extirper, au profit d’on ne savait trop quelle pureté pouvant redonner accès à la vérité. La corruption était une puissance véritable, et cette puissance était de part en part théologique dans son déploiement : elle était la puissance de l’esprit dans un monde qui faisait semblant de ne pas y croire, oublieuse de ce que le capitalisme, lui aussi, en réclamait un.

56

Gilles Deleuze, « Philosophie de la Série Noir », op. cit., p. 117. Cf. Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1972, p. 263 et sq. 57

76

Chapitre 5

§ 55 Avant la retraite Peter Fitzroy Godber avait bien mérité sa retraite : au moment où celle-ci prit effet, en 1973, il avait réussi à amasser, sur ses comptes à l’étranger, la coquette somme de 4,3 millions de dollars hongkongais – soit à peu près six cent mille dollars américains de l’époque. C’était un peu trop pour un officier de police, même quand, comme lui, on avait atteint le grade de chief superintendant de la Royal Hong Kong Police Force – et que ses états de service attestaient d’indéniables qualités d’investigation, de commandement et de gestion. Quelques années auparavant, en 1967, Godber avait joué un rôle décisif dans la répression des émeutes procommunistes qui avaient secoué Hong Kong, et avait été décoré en même temps que Élisabeth décernait sa charte royale au corps de police tout entier. Cela n’empêcha pas les autorités anti-corruption, pourtant considérées comme incompétentes et corrompues elles-mêmes, de s’intéresser à son cas et de lui demander de s’expliquer sur l’origine des sommes d’argent qu’il avait amassées. La réaction de Godber fut rapide : il s’arrangea pour que son épouse quittât la colonie sur-le-champ, et fit usage de son coupe-file de policier pour resquiller les contrôles d’immigration et de check-in et s’embarquer sur un avion à destination de Londres. Arrivé au RoyaumeUni, il fut tout de même attrapé, extradé à Hong Kong, jugé, et condamné à quatre ans de prison et à la confiscation de vingt-cinq mille dollars hongkongais – soit un demi pour cent de la fortune qu’il avait accumulée au cours des années. Pour beaucoup, ce fut l’affaire de trop : le scandale qu’elle suscita poussa le gouvernement de la ville à créer, en 1974, un nouveau service de lutte contre la corruption, la Independent Commission Against Corruption, ou ICAC – commission dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle fut mal accueillie par les forces de l’ordre. Dès son institution, ses bureaux furent saccagés par des policiers furieux de se retrouver dans le collimateur de la justice – colère qui ne s’apaisa qu’en 1977, lorsqu’une amnistie partielle fut déclarée à propos des délits de corruption de petite ampleur. Dans la foulée, plusieurs officiers de haut rang furent poursuivis, et certaines des sources les plus évidentes de corruption (tel le racket des organisateurs de paris non officiels) taries, par la légalisation de ce qui, jusque-là, était considéré comme illégal. Cela n’empêcha pas d’autres affaires d’éclater par la suite – à l’instar de celle qui, en 1993, éclaboussa le vice-directeur des opérations de la Commission, Alex Tsui Ka-kit, qui s’en défendit en chargeant son supérieur, Jim Buckle58. Some things change, some things don’t change.

58

Sur tout ceci, cf. Kam C. Wong, Policing in Hong Kong. History and Reform, op. cit.

La corruption ou la mort

77

§ 56 L’autre règne de la quantité L’instauration de l’ICAC ne pouvait rester sans écho dans la pop culture de Hong Kong ; en 2009, Wong Jing s’empara du sujet et tourna I Corrupt All Cops (dont l’acronyme était identique à celui de la Commission), l’histoire romancée de ses premiers moments. Il s’agissait d’un film voyant, obsédé par la quantité et dont tout le dispositif était construit autour de la multiplication simultanée de l’argent et des femmes, celles-ci jouant le rôle de canalisateur de celui-là, en même temps que de facteur de traîtrise. Dès l’ouverture du film, une litanie de chiffres était récitée en voix off, dont on apprenait qu’au total c’était l’équivalent de cinq cent milliards de dollars hongkongais de pots-de-vin qui avaient été injectés dans la machine policière entre 1962 et 1972 – un peu moins de cinquante-sept milliards d’euros. Quoi qu’il en fût de la vérité de cette somme, il fallait en déduire que la corruption de la police à Hong Kong, dans les années 1960, se montait à vraiment beaucoup, un « vraiment beaucoup » se situant bien au-delà des capacités d’imagination humaines. L’histoire, ensuite, déployait ses méandres avec toute l’intensité mélodramatique que l’on était en droit d’attendre d’un polar : l’inspecteur-chef Chui Lak et ses comparses menaient grand train, en organisant le nettoyage systématique d’argent sale à leur profit. Ils n’étaient pas très regardants : si jamais l’argent sur lequel ils mettaient la main ne pouvait être lié à aucun crime, ils trouvaient tout de même le moyen de le coller sur le dos d’un innocent qu’un peu de pression musclée conduisait à avouer. La petite entreprise marchait si bien que l’un des comparses de Lak, l’inspecteur Gale Chan, en tirait les ressources suffisantes pour entretenir pas moins de neuf « épouses », par ailleurs toutes, sauf une, la douce Lily, maîtresse d’autres officiers de police. Le problème était que Chan ne se sentait pas trop concerné par Lily et préférait consacrer son temps et ses efforts à tenter de séduire Rose, une baronne de la drogue beaucoup trop belle, qu’aucune enquête n’était encore parvenue à égratigner. C’est alors que le gouvernement, coincé par l’affaire Godber, décida d’instituer l’ICAC, et de mettre fin aux agissements des policiers qui, comme Lak et ses complices, faisaient tout sauf accomplir la tâche pour laquelle ils étaient payés (même si c’était mal). Aussitôt, l’un des complices en question, que la petite amie avait trompé avec Lak, ainsi que l’un des innocents à qui ils avaient fait porter un chapeau qui ne lui appartenait pas, décidèrent de joindre la Commission, à leurs risques et périls – car Lak n’était pas content.

78

Chapitre 5

§ 57 Éloge de la gangrène La puissance de la corruption était une puissance métamorphique, une force souterraine qui avait capturé dans ses méandres une si grande quantité d’individus qu’on pouvait se demander s’il existait quelqu’un, quelque part, qui demeurât intouché par elle. Le monde, à lire les récits de l’affaire Godber, comme à regarder les images léchées de Wong Jing, semblait ne tenir que par la corruption ; c’était elle qui constituait l’élément physique de la société, l’empêchant de voler en éclats anarchiques. L’ordre était la corruption – et c’étaient ceux qui tentaient de s’y soustraire qui, par leurs mouvements apeurés, introduisaient dans le monde un désordre nouveau, ainsi que les conséquences qu’il fallait en attendre : ruptures, disputes, brutalités, intimidations, tabassages, meurtres. Les flics qui touchaient leur part dans les trafics de drogue, les bordels plus ou moins miteux et les paris clandestins ne faisaient que garantir, par leur présence, que les choses n’allassent pas à vau-l’eau – et peut-être, du coup, méritaient-ils leur pot-de-vin. En revanche, une fois que les détectives de l’ICAC se mirent à enquêter sur les activités soi-disant louches de leurs collègues de terrain, un tout autre univers se mit en place, dans lequel il ne s’agissait plus de « délits sans victime » (comme on les appelle d’ordinaire), mais de crimes sanglants. La corruption était ce qui rendait possible une espèce d’homéostasie de l’ordre, un équilibre instable se fichant pas mal des considérations morales, mais qu’il suffisait d’un rien pour foutre en l’air et ouvrir grandes les portes d’un cercle vicieux chaotique. Une fois la physique spontanée de la police perturbée, tout ce que cette physique empêchait de se produire faisait irruption sur la scène sociale – avec une puissance proportionnelle à la généralité du principe de corruption qui constituait son transcendantal. Car il fallait opérer un pas de plus : la corruption était bien un principe ; il était le principe d’une société qui avait fait du règne de la quantité la grandeur de son temps, et qui avait trouvé dans l’argent l’étalon parfait pour en mesurer le triomphe. Il ne fallait pas s’étonner de ce que ce fussent les gardiens de l’ordre, à savoir les policiers, qui fussent le plus touchés par cette corruption : être corrompu n’était après tout que la condition nécessaire et suffisante de la satisfaction des exigences de l’ordre en question. C’étaient les flics corrompus qui remplissaient le mieux la mission qui leur était confiée, puisque l’ordre lui-même n’existait que par la corruption qui en constituait le principe – et qui, bien loin de le gangréner, en assurait au contraire la plus totale cohésion.

La corruption ou la mort

79

§ 58 Naissance d’un ripou Tout le monde connaissait l’inspecteur Boisrond (Philippe Noiret), sa parka un peu miteuse, sa dégaine de chien triste, et sa moustache de Français moyen ; cela faisait si longtemps qu’il traînait ses guêtres dans le commissariat du dix-huitième arrondissement qu’il y connaissait tout le monde. Sa vie était simple : celle d’un flic qui tutoyait chaque loubard, se souciait de la santé de la mère des petites frappes et en profitait pour prélever un billet sur la somme qu’ils venaient d’arnaquer à un quidam qui n’en souffrait pas trop. Boisrond était un ripou – mais un ripou cheap, dont toute l’ambition consistait à rêvasser à la possibilité de s’acheter un jour son cheval, plutôt que passer ses journées à parier plus ou moins gros sur les courses hippiques au lieu de faire son boulot. Du moins, c’était le constat que pouvait être tenté de dresser un bon sujet, un policier tout juste sorti de l’école, comme l’était le nouveau coéquipier dont on venait de flanquer Boisrond, le grand et mince François Lesbuche (Thierry Lhermitte), qui, le soir, bossait le concours de commissaire. Le problème était que Lesbuche ne se contentait pas de constater ; tout à son désir d’incarner le modèle du bon flic, il prétendait réparer les dégâts que, selon lui, Boisrond avait causés, et remettre celui-ci dans le droit chemin du professionnalisme et de la vertu. Pour le vieil inspecteur, qui voyait approcher la date de la retraite avec une satisfaction ambiguë, ces bonnes intentions étaient la pire tuile qui pouvait lui arriver – et il n’était pas le seul : pour les petits truands aussi, cela signifiait la fin de la récréation relative. En exigeant que son aîné se comportât comme devait le faire un policier de manuel, Lesbuche foutait la merde ; il bouleversait un ordre qui avait atteint un point de stabilité tel que rien de vraiment dangereux ne pouvait s’y produire – sauf par exception rarissime. Là où les affaires des uns et des autres s’accomplissaient dans une sorte de fluidité bienveillante, où tout le monde trouvait son compte, l’ordre théorique que prétendait imposer le jeune inspecteur causait davantage d’ennui qu’il n’en réglait, parce qu’il était aveugle. À l’ordre spontané de la petite truanderie, qui était le meilleur rempart contre la grande, il opposait un ordre abstrait dont l’aveuglement aux conditions de tout ordre ne pouvait aboutir qu’à son contraire – à savoir le désordre le plus absolu. La seule chose qui permettrait d’éviter que cela se produisît, et que l’existence de tous ceux qui avaient besoin de l’homéostasie de la corruption (bref, tout le monde) fût sauvée, était d’accomplir l’impossible : il fallait transformer Lesbuche en « ripou » à son tour.

80

Chapitre 5

§ 59 Les adieux au monde ancien Il y avait quelque chose d’immoral, dans la volonté manifestée par Boisrond de corrompre Lesbuche – quelque chose de plus répugnant encore, en apparence, que les actes que pouvait commettre le bad lieutenant, tandis qu’il attendait son rachat. Pourtant, à y regarder à deux fois, il était permis de s’interroger sur le bien-fondé de cette impression, et de se poser la question de savoir si la réalité n’était pas l’inverse : et si c’était le lieutenant qui se trompait, et Boisrond qui avait raison59 ? Et si la véritable perversion propre au système capitaliste était celle de la croyance en la possibilité d’une rédemption – c’est-à-dire d’un capitalisme qui ne serait pas corrompu, un capitalisme dans lequel la violence pourrait être gérée comme un dossier comptable ? La volonté d’en finir avec la corruption, à l’intérieur d’un ordre qui refusait de renoncer à son principe (à savoir le règne de la quantité), n’était qu’une illusion marquant son déplacement vers une autre dimension où seuls quelques privilégiés pourraient en prélever les dividendes. La chasse à la corruption, le chantage à la pureté, était le marqueur le plus profond de la corruption ; il était le symptôme de ce que la corruption de l’ordre se situait à un niveau bien moins superficiel que celui de flics prenant leur part du petit commerce du crime. Au contraire, la corruption de rue constituait la dernière trace d’un monde ancien, devenu indésirable, où ce qui restait de proximité dans l’activité de police devait céder la place à l’impersonnalité technocratique du management. Le lieutenant mourait d’y avoir cru un bref instant tandis que Boisrond était obligé de multiplier les stratagèmes pour pouvoir continuer à mener une vie qui ne causait de mal à personne, et participait d’une forme de partage collectif. La meilleure preuve en était qu’au moment où il finissait par être attrapé par les « bœuf-carottes », ceux qu’il avait taxés tout au long de sa carrière se précipitaient pour venir le dénoncer, ajoutant à leurs déclarations d’innombrables détails sordides visant à mieux l’accabler. Le changement de régime avait transformé les connaissances en délateurs, alors que ces derniers savaient très bien, par ailleurs, que leur commerce ne se relèverait pas des nouvelles consignes appliquées par les scrupuleux représentants de la préfecture. Ce qui, auparavant, fonctionnait plus ou moins bien était rendu dysfonctionnel, dans l’espoir d’un ordre enfin réalisé – mais dont il était certain que les seuls bénéficiaires seraient désormais ceux qui, au nom de leur propre corruption, lutteraient contre celle des autres.

59 Cf. Olivier Philippe, La Représentation de la police dans le cinéma français (1965–1992), Paris, L’Harmattan, 1999, p. 232 et sq.

La corruption ou la mort

81

§ 60 Plein les fouilles Les « puissances du faux » dont parlait Deleuze étaient les puissances de la construction, les forces rendant possible l’artifice immense qu’est une « société », quels qu’en soient les paramètres, les règles, les acteurs, la forme ou les institutions. Il n’est pas de société qui ne soit fausse, au sens où elle résulterait de l’agencement spontané d’une série d’individus décidant, de manière plus ou moins rationnelle, de s’organiser en commun – et de constituer un ordre au milieu du désordre. Ce que disait Deleuze était tout le contraire : les puissances du faux sont les puissances du désordre qui viennent déranger l’abstraction asthénique de l’ordre, cette fiction pour gestionnaires obsédés par le contrôle de l’incontrôlable. La délation, la torture et la corruption étaient des saloperies, mais, au moins, elles contribuaient à la construction d’un monde ; elles ne prétendaient pas passer outre ce processus de construction ou nom de principes dépourvus de toute signification. Il y a quelque chose de rassurant à la corruption des flics : d’un côté, elle témoigne d’un usage plutôt dégueulasse d’un pouvoir ; de l’autre, en revanche, elle atteste d’une adhésion incomplète au cahier des charges idéalisé fixé par les gestionnaires. Un flic corrompu n’est pas tout à fait un flic – et donc, peut-être, possède-t-il encore quelque chose de ce qui le rapproche des autres êtres humains, de tous ceux dont on voudrait lui faire croire qu’ils relèvent d’un autre règne ontologique que le sien. Telle était sans doute la raison pour laquelle les efforts les plus extrêmes étaient accomplis pour tenter d’en finir avec la corruption policière : elle indiquait que les forces de l’ordre n’étaient pas toujours des forces de l’ordre – et que parfois elles étaient des forces d’elles-mêmes. Mais il s’agissait d’une accusation injuste : en se servant eux-mêmes, les policiers vénaux témoignaient aussi de leur reconnaissance du principe général gouvernant l’ordre dont ils étaient supposés jouer le rôle de défenseurs désintéressés. Si la corruption est le principe de l’ordre, il serait tout de même gonflé de demander à ses protecteurs de faire comme si ce n’était pas le cas, et de jouer les anges aux mains propres tandis que d’autres, ailleurs, s’en mettent plein les fouilles. Deleuze avait raison : il n’y a pas de vérité à attendre de l’examen de la police ; il n’y a que l’observation des forces qui en innervent la dynamique et font que l’ordre qu’elles prétendent servir ne parvient jamais à s’installer dans la stabilité dont certains rêveraient – car, au fond, il n’y a de stabilité que dans la mort, ainsi que le découvrait le lieutenant.

Chapitre 6 Au nom de la loi

84

Chapitre 6

§ 61 Coups de feu sur Ward’s Island James Doyle allait enfin avoir la peau de cette ordure d’Alain Charnier ; cette fois-ci, il en était sûr, le trafiquant ne parviendrait pas à s’échapper du piège qu’il lui avait tendu, comme il l’avait fait, quelques semaines auparavant, dans le métro de New York. Il est vrai que « Popeye », ainsi que l’appelaient ses proches, en avait marre d’être tourné en bourrique par Charnier, ou de se faire tirer dessus par les tueurs qui travaillaient à son service ; la coupe était pleine et l’arrogance du Français allait en prendre un coup. Popeye avait réussi à mettre la main sur la Lincoln Continental Mark III par laquelle le trafiquant avait fait passer aux États-Unis une quantité d’héroïne équivalant à la somme coquette de trente-deux millions de dollars – et à découvrir où celle-ci était dissimulée dans la bagnole. À présent, maquillée pour faire croire qu’elle n’avait pas été désossée en cours de route, la Lincoln s’acheminait en direction d’une usine désaffectée, située sur Ward’s Island, une île de l’East River qui venait d’être rattachée à Randall’s Island, au nord de la ville. Popeye était parvenu à rameuter une grosse troupe de policiers attendant, pour intervenir, que la voiture s’arrêtât, et que la transaction qui devait avoir lieu se fût réalisée ; lorsque ce fut le cas, les flics jaillirent de partout, comme des diables montés sur ressort. Après un semblant de résistance, les bandits réalisèrent qu’ils n’étaient pas de taille et décidèrent de se rendre – mais Charnier n’était pas parmi ceux qui avaient rendu les armes ; il avait réussi à fuir dans la vieille usine. Popeye se lança à sa poursuite. La situation était floue : il y avait des flaques d’eau, il faisait sombre et le moindre bruit résonnait avec la force d’un coup de feu ; Popeye progressait de manière tendue, attentif à tout signe qui pourrait révéler la présence de Charnier – le gaillard était malin. Soudain, il y eut un bruit : Popeye tira ; quelque chose fut touché ; lorsqu’il alla voir, cependant, il réalisa qu’il n’avait pas atteint Charnier, mais un collègue, l’agent fédéral Bill Mulderig, qui le détestait pour avoir, croyait-il, causé la mort d’un autre collègue. Charnier, lui, restait invisible ; une fois de plus, le trafiquant avait réussi à glisser entre les pattes de la police, à la plus grande rage de Popeye, qui allait, en plus du reste, devoir expliquer la bavure qu’il venait de commettre sur un agent d’un autre service. Mais ce n’était pas tout : comme le révélait le carton de fin du film, la plupart des autres protagonistes du trafic réussirent à éviter la prison ; seul le chauffeur de la Lincoln, le présentateur de télévision Henri Devereaux, passa quatre années derrières les barreaux.

Au nom de la loi

85

§ 62 L’âge de la paranoïa French Connection (1971) était basé sur plusieurs histoires vraies, dont seuls quelques détails avaient été modifiés pour en préserver la morale : celle d’une opération de police qui avait tourné en eau de boudin pour de sombres histoires de non respect de la loi et des procédures60. Les policiers en charge de l’affaire en avaient payé les conséquences (sans oublier celles liées à la bavure de Popeye) ; ils furent démis de la brigade des stupéfiants et transférés dans une autre, où ils purent poursuivre leur carrière de manière plus discrète. Ce n’était ni la première, ni la dernière fois que cela arrivait, mais jamais cela n’avait été montré avec tant de sécheresse et tant de violence au cinéma – ce qui valu au film de William Friedkin une classification R décourageante pour la Twentieth Century Fox. Cela ne l’empêcha pas de faire un petit carton au box-office et de rafler une impressionnante série de distinctions, parmi lesquels les Golden Globe et Oscar du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur – pour Gene Hackman, incarnant Popeye. Aux yeux du public du début des années 1970, French Connection joua le rôle d’un révélateur, portant au jour la dimension sordide et bureaucratique du métier de flic, ainsi que la toute-puissance dont semblaient jouir les criminels aux États-Unis. La paranoïa qui gagnait le pays y trouvait son compte : les méchants ne payaient pas pour leurs crimes tandis que les bons, parce qu’ils avaient oublié deux ou trois règles administratives, ou deux ou trois obscurs règlements procéduraux, se trouvaient punis à leur place. L’idée que la loi était un instrument injuste jouait un large rôle dans l’étaiement de cette paranoïa – dès lors que le règne de la rule of law était considéré comme constitutif de la démocratie américaine, ainsi que, au-delà d’elles, de toutes les démocraties du monde. Ce que laissait sous-entendre la morale de French Connection, c’était que les démocraties ne l’étaient que pour ceux qui avaient un intérêt qu’elles le soient, et face auxquels la loi s’inclinait de manière complaisante, à rebours de toute justice véritable. À vrai dire, il s’agissait d’un poncif qui datait de bien avant les années 1970 – mais que le contexte ainsi que les images brutales de Friedkin, souvent filmées caméra à l’épaule, poussaient à reconsidérer comme l’explication lucide d’une situation semblant de plus en plus pourrie. La loi, bien loin de constituer l’auxiliaire d’une justice fauchée et impuissante, était désormais devenue son ennemie la plus intime ; la loi était ce qui s’opposait à la justice, rendant impossible le travail des bons flics – surtout s’ils tentaient d’y obéir. 60 Cf. William Friedkin, Friedkin Connection. Les mémoires d’un cinéaste de légende, traduit de l’anglais (États-Unis) par Florent Loulendo, Paris, Le Cherche-Midi, 2014. Cf. aussi Jean-François Rauger, « William Friedkin. Un apprenti-sorcier à Hollywood », in L’Œil qui jouit, Crisnée, Yellow Now, 2012, p. 100 et sq.

86

Chapitre 6

§ 63 Du droit à la justice En octobre 1989, tandis que le cycle de paranoïa se brisait de manière définitive en même temps que le mur de Berlin, Jacques Derrida prononçait, à la Benjamin N. Cardozo School of Law de l’université Yeshiva, l’allocution d’ouverture d’un colloque consacré à son travail. Yeshiva était la grande université juive de New York, dont la faculté de droit se trouvait située aussi loin qu’il était possible de Ward’s Island – en l’occurrence, au tout début de la Cinquième Avenue, à un jet de pierre de Washington Square. Pourtant, le questionnement que présenta Derrida à l’assemblée réunie autour de lui pouvait à de nombreux égards rappeler celui qui avait poussé le public américain dans les cinémas afin d’y suivre les aventures opposant Popeye à Charnier. « Du droit à la justice », ainsi que s’intitulait la conférence donnée par le philosophe, était une méditation sur la violence se situant au cœur du droit et se manifestant dans ce qu’il appelait « l’applicabilité » de la loi – le fait qu’il n’y a de loi que dans le but d’une application61. L’« applicabilité » du droit, et des lois qui l’actualisent, est ce qui constitue la « force » du droit, en tant qu’elle est ce qui rend possible le devenir de la justice dans la pratique du droit – ce que Derrida appelait « le concept même de la justice comme droit62 ». Il n’y a de justice que pour autant qu’il y a de la force ; il n’y a de justice que pour autant qu’agisse, au cœur du droit, une force qui est sa capacité à s’appliquer, que, en réalité, les lois s’appliquent ou non, voire même qu’elles soient applicables ou pas. Mais Derrida ajoutait qu’il fallait être prudent : lorsqu’on parle de la force du droit, la première tentation consiste à la distinguer de la violence, en tant qu’on la « juge toujours injuste63 », toujours disjointe de la justice et de son applicabilité. En réalité, suggérait Derrida, une telle distinction n’est pas tenable ; elle s’installe trop vite dans le confort d’une dichotomie dont il n’est pas certain que chaque membre puisse y survivre sous une autre guise que celle de l’abstraction la plus complète. La force et la violence ne sont pas des opposés ; ils sont les deux visages d’une même réalité, qui est celle de la souveraineté, dès lors que celle-ci tente de se fonder dans un principe qui ne serait pas elle-même. Pour Derrida, distinguer les deux visait la forclusion de ce que la violence fondatrice de l’autorité disant le droit est aussi ce qui fonde l’applicabilité de ses lois – de sorte que toute justice, toute force, constitue aussi une occurrence de cette violence. C’était cela qu’il fallait apprendre à regarder en face : l’injustice de toute justice, de tout droit et de toute loi.

61 62

Jacques Derrida, Force de loi. Le « fondement mystique » de l’autorité, Paris, Galilée, 1994. Ibid., p. 17. 63 Ibid., p. 18.

Au nom de la loi

87

§ 64 Zur Kritik der Gewalt Dans sa conférence, Derrida convoquait les plus illustres représentants de la tradition ayant médité sur la différence entre la loi et la justice – à commencer par Montaigne, Pascal, et surtout Walter Benjamin, dont il commentait en détails les propos. Son but, pourtant, n’était pas de s’y inscrire ou, au contraire, de tenter d’y apporter des correctifs ; il consistait plutôt à tenter de distinguer dans quelle mesure la distribution mutuelle de la force et de la violence la travaillait. Lorsqu’il commentait « Critique de la violence », un article de Benjamin paru en 1921 dans les Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, à l’époque où Max Weber en était l’un des éditeurs, c’était en tant que celui-ci troublait la distinction entre les deux concepts64. Ce qui intéressait Derrida était de montrer combien la justice et la violence elles-mêmes ne cessaient de différer d’avec ce qu’une certaine tradition avait tenté de leur faire dire ou de leur faire faire ; la justice n’avait jamais vraiment été justice, ni la violence violence. L’erreur, toutefois, aurait été d’en tirer la leçon voulant que la justice n’était qu’injustice, que la force n’était que violence ; cela n’aurait équivalu qu’à remplacer un couple par son contraire, ce qui aurait constitué une autre forme de forclusion. Que l’injustice travaillât au cœur de toute justice ou de toute force signifiait aussi, et en même temps, que la justice travaillait au cœur de toute injustice et la force au cœur de toute violence – qu’il était impossible de penser l’un hors de son intimité avec l’autre. S’il y avait une violence irréductible, une injustice irréductible, c’était peut-être là qu’il fallait aller la chercher : dans la prétention à penser une justice isolée de toute injustice, une force nettoyée de toute violence – comme semblait le rêver le public de French Connection. À l’inverse, s’il y avait une justice irréductible, ou plutôt, ainsi que le disait Derrida, « indéconstructible », cela ne pouvait être qu’en tant qu’expérience de sa propre impossibilité ; la justice est un appel laissant intacte l’aporie qui ne cesse de la travailler65. Sans surprise, il conclut, méditant toujours Benjamin, sur la dimension « mystique » de l’autorité, entée dans l’infinité d’une justice impossible, mais dont seule l’assomption de cette impossibilité ouvre à une expérience qui ne soit pas injuste. Se résoudre à ce que la loi fût toujours injuste et que la justice se situât dans un lieu qu’aucune loi ne pouvait atteindre, tant qu’elle ne renonçait pas à sa propre fondation, telle était l’étrange maxime que Derrida proposa à la réflexion de son public. Les applaudissements furent nourris.

64 65

Ibid., p. 67 et sq. Ibid., p. 35.

88

Chapitre 6

§ 65 Le retour de la Série Noire L’inspecteur Neveu s’était installé à l’hôtel Concorde-Saint-Lazare, à Paris, parce que l’oncle Prospero lui avait demandé de l’aider ; depuis qu’il avait été licencié de sa position de détective de l’établissement, celui-ci n’avait eu de cesse de résoudre l’énigme qui lui avait valu la perte de son emploi. C’était une énigme qui méritait son nom : un individu connu sous la sobriquet de « Prince » avait été abattu dans la chambre qu’il occupait dans l’hôtel – et, malgré tous les efforts qu’il avait déployés, Prospero avait été incapable de découvrir les raisons du meurtre, sans parler du coupable. Comme l’expliquait Neveu à sa petite amie, Arielle, le « Prince » n’avait pas d’ennemis ; tout le monde l’aimait ; en apparence, ses activités semblaient tout ce qu’il y avait de plus banales – et pourtant, on l’avait tué d’une balle de revolver. Du coup, profitant de trois jours de congés, l’inspecteur, avec l’autorisation de la PJ, avait décidé de rendre service à Prospero et de « fouiner un peu » dans l’hôtel, des fois qu’un indice nouveau se présenterait. Il ne se doutait pas qu’il serait gâté : outre l’ancien détective et lui, de nombreux clients louches y logeaient, pour des raisons diverses, allant d’une histoire d’amour à la préparation d’un match de boxe organisé grâce à l’argent de la mafia. C’était par le truchement de l’organisateur du match de boxe en question, un certain Jim Fox Warner, que tout finissait par se précipiter – car un tueur était envoyé pour le punir de son incapacité à rembourser l’argent qu’il avait emprunté, le même que celui qui avait abattu le « Prince ». Soudain, sans qu’on sache trop pourquoi, Prospero comprenait tout ; mais, dans la pagaille suivant la seconde intervention du tueur, il était lui-même tué par Neveu, qui avait loupé sa cible ; cela ne l’empêchait pas de tout révéler, avant d’expirer. Il y avait d’autres coups de feu échangés – puis, une fois que les choses s’étaient calmées, Neveu finissait par appeler la PJ et expliquait la situation : le tueur, à l’époque, s’était trompé de chambre, ayant lu le registre de l’hôtel à l’envers, et avait abattu le « Prince » par erreur. Cela faisait beaucoup de morts pour une solution aussi dérisoire : Prospero, Warner, un pilote qui s’était interposé et l’assistant d’un vieux mafioso lui aussi de passage ; Arielle, qui avait été le témoin de la fusillade, en était toute secouée. Non seulement l’intervention de Neveu n’avait servi à rien d’autre qu’à trouver le dernier mot d’une affaire qui s’était déroulée il y a longtemps, mais cette vérité n’aboutissait à la révélation d’aucune justice. Un élément l’avait laissé prévoir : la cheminée de la chambre de Prospero était couverte de vieux exemplaires de romans de la Série Noire.

Au nom de la loi

89

§ 66 Passivité de la police Deleuze l’avait annoncé plusieurs années auparavant : l’âge de la vérité, en matière de police, appartenait à l’histoire ancienne ; nous sommes entrés dans l’âge des puissances du faux – de la corruption généralisée de l’ordre et des forces de son maintien. Dans sa conférence à Cardozo, Derrida se contentait d’en tirer la conséquence logique : si ce que nous appelons ordre n’existe que sur le mode de sa propre corruption, alors la justice, en tant que transcendantal de cet ordre, ne peut aussi exister que dans sa propre ruine. C’était ce qui troublait Arielle – tandis que cela laissait de marbre Neveu, qui se contentait d’esquisser un vague haussement d’épaules au moment où celle-ci l’intimait, avec des accents désespérés dans la voix, d’intervenir pour faire cesser la tuerie qui se déroulait devant ses yeux. La police n’est que le témoin de la ruine de ce qui la fonde ; elle est l’agent d’une loi qu’elle est supposée appliquer, mais dont l’« applicabilité » ne cesse de révéler combien la force qui la soutient est en même temps violence : elle est la servante d’une règle dont la justice est d’être injuste. Le visage de Jean-Pierre Léaud, qui jouait le rôle de Neveu dans Détective (1984), le film de Jean-Luc Godard racontant l’enquête de ce dernier, exprimait assez cette passivité fondamentale de la police : c’était un visage un peu fatigué et un peu crispé à la fois, mais aux yeux innocents. Il témoignait de la seule forme possible de survie narcissique d’un policier confronté à l’arbitraire impuissant de sa fonction ; Neveu était un spectateur, qui ne sortait de sa passivité agitée, presque hystérique, que pour commettre une bavure, à l’instar de Popeye66. En poussant un peu, on pourrait presque en déduire une sorte de « théorème de la police » : toute police est passivité, sauf qu’il y a des bavures – la bavure est le seul mode d’action positif de la police, dès lors qu’elle se déploie au sein d’un ordre ne cessant de se ruiner comme ordre. Dans Détective, l’inspecteur Neveu, de fait, ne manquait pas de professionnalisme ; au contraire, devinant que quelque chose allait se passer, sans trop savoir quoi, il téléphonait par avance à la préfecture pour demander qu’on envoyât une ambulance et des renforts. C’était tout ce qu’il accomplissait : regarder des malfrats et des amants suicidaires s’entretuer, et puis descendre quelqu’un qui ne le méritait pas une fois qu’il tentait de se lancer dans la mêlée – s’en retirant aussitôt qu’il s’était rendu compte de sa boulette. Ce n’était pas très glorieux ; pour tout dire, c’était même tout à fait minable. Pourtant, l’inspecteur ne semblait pas en être très affecté : il préférait prendre Arielle dans ses bras pour la consoler.

66

Cf. Antoine de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 636 et sq.

90

Chapitre 6

§ 67 De Hong Kong à Taïwan Appliquer la loi n’était pas une mince affaire ; Lee et Mak étaient en train d’en faire l’expérience, à présent qu’ils venaient de se faire voler cinq millions de dollars hongkongais par un petit dealer de drogue, alors qu’ils étaient supposés l’arrêter. A priori, cependant, l’affaire aurait dû rouler. Prévenus par un policier infiltré, Lee et Mak avaient appris qu’une grosse transaction impliquant des trafiquants taïwanais allait avoir lieu, à laquelle ils comptaient participer sous l’identité de pseudo-clients. Mak avait été envoyé en éclaireur, porteur des cinq millions, tandis que Lee, flanqué de deux brigades en civil, couvrait ses arrières ; le problème était que le truand avec lequel Mak devait faire affaire n’avait pas du tout l’intention de tenir ses engagements. Il avait deviné que Mak était un flic, et avait inventé une mise en scène pour lui filer entre les doigts. Ensuite, il s’était vengé de l’infiltré qui avait tenté de le mettre en boîte ; il l’avait fait égorger dans une impasse, alors que les flics, impuissants, couraient en tous sens pour le retrouver. Du coup, les inspecteurs se retrouvaient avec, sur les bras, un flagrant délit foiré de part en part, le cadavre d’un policier infiltré et un paquet de fric en balade dans la nature ; on comprenait que le capitaine ne fût pas content et qu’il leur passât un savon mémorable. La seule solution qui leur restait, s’ils voulaient sauver ce qui leur restait de carrière, était de remonter toute la filière du trafic de drogue, en commençant par aller faire un tour du côté de sa source – et donc par prendre l’avion pour Taïwan, ce qui ne les enchantait pas. Bien entendu, arrivés sur place, ils ne pouvaient s’empêcher de commettre une suite d’impairs supplémentaires, le premier consistant à se mettre à dos, par leur grossièreté et leur arrogance, le sergent de police local en charge du dossier qui les concernait. La suite n’était pas plus glorieuse : repérant par hasard le truand dans les rues de la ville, ils se lançaient dans une course-poursuite dont le seul résultat était un cortège de voitures détruites, de motards renversés et de piétons traumatisés. Le truand, lui, se faisait abattre dans un restaurant par un chef de la mafia locale, qui n’avait guère apprécié son attitude hautaine, ainsi que sa prétention à vouloir jouer les intermédiaires indispensables à la conquête du marché hongkongais. Le tout leur valait une autre engueulade de la part du sergent taïwanais, ulcéré des libertés qu’ils prenaient avec la sécurité de sa ville – même si, au milieu du désastre, les deux inspecteurs de la brigade des stupéfiants de Hong Kong avaient ramené un indice crucial.

Au nom de la loi

91

§ 68 Un excès d’excès Il n’y a d’application possible de la loi que dans l’excès de sa transgression : telle était la morale de la petite odyssée comique de Asian Connection (1995), le film de David Lam et Yuen Tak qui racontait l’enquête foutraque de Lee et Mak, incarnés par Danny Lee et Michael Chow. Pour arriver à attraper le truand qui les avait roulés dans la farine (et son commanditaire), il leur fallait accumuler un nombre sidérant d’erreurs, de catastrophes et, surtout, d’infractions à la loi – un nombre sans proportion avec l’objectif qui était le leur. Pour faire respecter la loi, il fallait d’abord ne pas la respecter – ou plutôt : pour faire respecter un petit bout de loi, il fallait ne pas respecter la presque totalité de toutes les autres, aussi fondamentales, aussi importantes semblassent-elles. De ce point de vue, les actes de Lee et Mak ne différaient en rien de ceux de Neveu ou de Popeye : la bavure de l’un et les infractions de l’autre étaient le prix à payer en vue de l’obtention d’un résultat qui, pour ne pas le valoir, était tout de même un résultat. Dans le cas de Popeye, l’excès d’infractions, s’il aboutissait au démantèlement temporaire de la « French Connection », ne conduisait pas ses différents acteurs en prison – le plus important parvenant même à s’échapper et à rentrer se la couler douce en France. À l’inverse, les happy ends paradoxaux de Asian Connection ou de Détective étaient des happy ends grinçants, qui dissimulaient mal ce que French Connection exposait sans vergogne : que même l’excès de transgression, aussi nécessaire fût-il, produisait bien peu d’effets. Selon toute vraisemblance, un autre gang de trafiquants allait s’emparer du territoire laissé libre par celui que Popeye et ses hommes avaient démantelé ; d’autres mafieux allaient se lancer dans le trucage de matches de boxe, sur le modèle de Warner ; le mafieux taïwanais que Lee et Mak finissaient par descendre ne constituait que la partie émergée de l’iceberg ; et ainsi de suite. Les objectifs plus ou moins nobles que les uns et les autres se donnaient n’avaient, au fond, que la noblesse qu’ils voulaient bien leur conférer – du moins, par contraste avec le caractère ignoble des manœuvres qu’ils accomplissaient afin de parvenir à leur réalisation. La justice n’était qu’une justice ad hoc, dès lors qu’elle reposait, comme l’avait signalé Derrida, sur un fond d’injustice transformant la nécessité d’appliquer la loi en une pure violence qu’aucun calcul de coût et de bénéfice ne pourrait jamais équilibrer. Il fallait l’accepter : c’était l’activité de police elle-même qui se trouvait en excès par rapport à toute justice, à toute force et à toute loi.

92

Chapitre 6

§ 69 Les fins de mois difficiles La fin du mois approchait et, comme toujours en cette période, la pression que le commissaire faisait peser sur les épaules des membres de la brigade anti-criminalité s’alourdissait. Les chiffres n’étaient pas bons ; il était temps que les objectifs fixés par le ministère fussent remplis. En même temps, les policiers savaient ce qu’ils avaient à faire : il leur suffisait de monter dans leur voiture et d’aller faire un tour dans la cité pour régler le problème ; un type attrapé en train de fumer un pétard, et cela faisait une affaire ouverte, aussitôt réglée. Le truc était médiocre – mais, après tout, ce n’était pas eux qui édictaient les directives débiles leur imposant des quotas de cas résolus par mois, pas plus que ce n’était eux qui avaient voté la loi tout aussi débile pénalisant la consommation de cannabis. Ils se contentaient de faire leur boulot – et si ce boulot consistait à aller ramasser dans les cités des pauvres types qui n’avaient rien demandé et qui ne faisaient de mal à personne, au risque de pourrir davantage une ambiance qui sentait déjà le vieux poisson, ce n’était pas leur faute. Ils se contentaient d’appliquer la loi, le reste regardait les bureaucrates et les politiciens. Pour leur part, ils n’avaient rien à se reprocher ; au contraire, ils pouvaient être fiers de compter parmi les corps les plus efficaces de toute la police française – les chiffres le disaient. Parfois, c’est vrai, il leur arrivait de jouer les matamores, voire, parce que l’ennui devenait insupportable, d’aller provoquer tel gamin oisif afin d’avoir le plaisir de pouvoir lui coller un procès-verbal pour outrage à agent public dans l’exercice de ses fonctions – et alors ? Cela faisait un cas supplémentaire de réglé. Le commissaire était content. Tant pis pour le jeune homme qui avait été incapable de se tenir et d’accepter la place qui était la sienne ; s’il avait été un innocent véritable, il ne se serait pas agité comme ça. La martingale était irrésistible : la brigade anti-criminalité gagnait à tous les coups, d’autant que le pouvoir judiciaire témoignait d’une clémence plus que manifeste à l’égard des représentants de la force publique, quels que soient les reproches qui leur étaient opposés. Dès lors qu’ils avaient à appliquer la loi, tous les moyens étaient bons, fût-ce la transgression – du moins la transgression dans certaines limites, dans certains domaines et concernant certaines personnes ; pour d’autres, la chose était plus délicate. Si l’on y réfléchissait bien, appliquer la loi ne signifiait pas y obéir de manière aveugle ; cela signifiait faire en sorte que les autres y obéissent sans se rebeller – et tant pis si ça ne leur plaisait pas67.

67 Sur tout ceci, cf. Didier Fassin, La Force de l’ordre. Une anthropologie de la police des quartiers, op. cit., p. 97 et sq.

Au nom de la loi

93

§ 70 Le contre un Les théoriciens de la police distinguent deux fonctions essentielles que celle-ci est supposée remplir : d’une part, maintenir l’ordre ; d’autre part, appliquer la loi – comme s’il s’agissait de deux fonctions distinctes et comme si appliquer la loi n’était pas maintenir l’ordre68. Car, si on y réfléchit deux secondes, l’ordre qu’il s’agit de maintenir n’est nul autre que celui de la loi, de même que la loi qu’il s’agit d’appliquer n’est nulle autre que celle de l’ordre – quand bien même cet ordre n’en est jamais qu’un simulacre hanté par sa propre impossibilité. En réalité, la police n’applique jamais la loi – ou plutôt : elle n’en applique que ce qui lui permet de se soustraire au fait qu’elle ne l’applique pas, et que c’est cette possibilité qui lui est laissée de ne pas l’appliquer qui est constitutive de sa propre puissance. Si on était un peu cohérent, il faudrait reformuler les deux fonctions de la police. Cela deviendrait, d’un côté, ne pas appliquer la loi ; et, de l’autre, ne pas maintenir l’ordre – ou, pour être plus précis, appliquer une loi et maintenir un ordre. La généralité de la loi, comme celle de l’ordre, est une généralité qui prend l’eau de toutes parts, et qui ne cesse de laisser apercevoir des dessous peu ragoûtants, qu’elle tente de faire oublier à grands coups de déclarations de principe inspirées. En fait d’inspiration, ce sont plutôt les mille et une techniques permettant de se dépatouiller d’un régime de la loi tout à fait contradictoire et d’une idée de l’ordre ressemblant à un masque de carnaval craquelé à force d’avoir été utilisé qui font tout le principe de la police. Il n’y a de police qu’aporétique – il n’y a de police que dans la faille de ses propres manquements, dans la chute de ses propres principes, dans l’inaccomplissement de ses propres fonctions, dans l’infidélité à ce qu’on pourrait appeler, d’un grand mot, son « idée ». Mais c’était à prévoir : la relation de la police à la loi est tout aussi trouble que la relation de la loi à elle-même – le trouble lié au fétichisme suscité par une catégorie métaphysique dont l’intervention dans le monde (et dans le droit) a toujours ressemblé à une offre publique d’achat hostile. Lorsque Derrida expliquait que la loi était travaillée par son absence de fondement, en tant que seul lieu possible de la justice, c’était le caractère absurde de cette hostilité qu’il soulignait – et donc aussi le caractère absurde de l’hostilité manifestée par ceux qui s’en voulaient les serviteurs. Un bon flic n’est pas un flic qui applique la loi ; un bon flic est un flic qui sait très bien combien la loi est une vaste blague avec laquelle on s’arrange comme on peut – et qui choisit de le faire pour le mieux.

68 Cf. Robert Reiner, The Politics of Police, 4e éd., Oxford, Oxford University Press, 2010. Cf. aussi Mathieu Zagrodzki, Que fait la police ? Le rôle du policier dans la société, La Tour d’Aigues, L’Aube, 2012.

Chapitre 7 La sécurité de qui

96

Chapitre 7

§ 71 Un préfet pacifiste C’était un drôle de policier, ce Maurice Grimaud – un policier si contraire à l’image qu’on pouvait s’en faire qu’il était permis de se demander par quel curieux concours de circonstances il s’était retrouvé à la tête de la préfecture de police de Paris. L’homme était titulaire d’une licence ès lettres, lisait avec gourmandise André Gide, Marcel Proust, Jean Giraudoux et Paul Valéry, et ne parvenait pas tout à fait à étouffer le camouflet qu’avait constitué son échec au concours d’entrée à l’École Normale Supérieure. À peu près au même moment, en 1936, alors que la France croyait encore qu’elle échapperait à ce qui se passait en Allemagne, il militait pour une petite organisation gauchiste pacifiste, le Parti frontiste, qui faisait partie de la coalition du Front populaire. Pourtant, trente ans plus tard, après avoir multiplié les postes diplomatiques au Maroc, en Algérie ou en Suisse, puis, une fois rentré en France à l’invitation de François Mitterrand, alors Ministre de l’intérieur, les postes de préfet en province, il était nommé préfet de police de Paris69. Son prédécesseur à ce poste, Maurice Papon, s’y était signalé par une sévérité extrême dans la lutte contre les représentants français du Front de Libération Nationale algérien – aboutissant au massacre de la station de métro Charonne, le 8 février 1962. Une délégation de représentants des principales organisations syndicales avait demandé à Papon l’autorisation de tenir ce jour-là une manifestation de protestation contre les récents attentats dirigés contre elles et revendiqués par l’Organisation Armée Secrète. Le préfet l’avait interdite, arguant d’un décret en vigueur – mais les syndicats et leurs militants avaient passé outre l’interdiction, et s’étaient rassemblés dans le 11e arrondissement de Paris, comme ils l’avaient prévu ; la police chargea. Lorsqu’on fit le bilan des dégâts causés par l’assaut des forces de l’ordre, on découvrit huit cadavres mutilés – auxquels s’ajouta une victime supplémentaire, qui décéda des suites des blessures infligées par les forces de l’ordre. Quelques jours plus tard, le premier ministre de l’époque, Michel Debré, envoyait une lettre à Papon, dans laquelle il réitérait sa « confiance » et son « admiration » à celui qui avait mené de si élégante façon la mission qui lui avait été confiée70. Telle était l’ambiance qui régnait à la Préfecture de Paris, lorsque Maurice Grimaud, le 27 décembre 1966, entra dans ses nouvelles fonctions – une ambiance qu’il décrivit, des années après, comme gangrénée par le racisme des policiers. Puis il y eut Mai 68.

69 Cf. Maurice Grimaud, En mai, fais ce qu’il te plaît. Le préfet de police de Mai 68 parle, Paris, Stock, 1977. 70 Sur cet épisode, cf. surtout Jean-Paul Brunet, Charonne. Lumières sur une tragédie, Paris, Flammarion, 2003 ; Alain Dewerpe, Charonne 8 février 1962. Anthropologie historique d’un massacre d’État, Paris, Gallimard, 2006.

La sécurité de qui

97

§ 72 Escalade au Quartier Latin Tout avait commencé par le mécontentement des étudiants affiliés au « Mouvement du 22 mars », suite à une série d’arrestations survenues deux jours auparavant, lors d’une manifestation pacifiste protestant contre la guerre en cours au Vietnam71. Le Mouvement, dont le leader s’appelait Daniel Cohn-Bendit, décida d’organiser une « journée anti-impérialiste » à l’université de Nanterre, qu’interdit aussitôt le doyen de l’université, Pierre Grappin – suscitant un mécontentement encore plus grand. Le lendemain, à la Sorbonne, quatre cents étudiants se rassemblèrent pour discuter des événements de la veille ; mais, face à la menace d’une intervention du groupe d’extrême-droite Occident, le recteur, Jean Roche, décida de requérir l’intervention de la police. L’université fut évacuée sans ménagement, provoquant une réaction immédiate : des barricades improvisées furent érigées dans les rues avoisinantes, et des affrontements avec les policiers commencèrent à se multiplier, aboutissant à l’arrestation de 574 personnes. C’était le 3 mai 1968 – le troisième jour de ce qui allait devenir le plus long mois de la carrière de Maurice Giraud, qui dut faire face à l’escalade progressive de la violence opposant les étudiants aux autorités académiques, puis aux forces de l’ordre. Malgré les formes très brutales que prit parfois cette violence, la décision de Giraud, qui se souvenait de son passé de militant, fut nette : il était hors de question que la police portât la responsabilité d’un bain de sang comme celui qui s’était produit à Charonne, quatre ans plus tôt. Dans une lettre circulaire qu’il fit parvenir à ses subordonnés, le 29 mai, il s’élevait avec sévérité contre l’idée que l’on pût frapper un manifestant à terre – acte qui, selon lui, était à la fois indigne d’un policier et rejaillissait sur la fonction toute entière. Sans tout à fait parvenir à éviter les morts – les historiens en dénombrent trois ou quatre, tous par accident –, son acharnement à discipliner ses troupes compta parmi les facteurs évitant que Mai 68 se transformât en nouvelle Commune, ce que certains auraient bien aimé. La dissolution qu’il ordonna, en octobre 1968, du groupe Occident appartenait à la même logique – celle du refus de la surenchère et du repli de la police vers ce qui devrait être une fonction avant tout négative : assurer la sécurité de la population. Là où Papon concevait la police comme une espèce d’armée à sa disposition, dont il pouvait employer les troupes pour mener les campagnes qui lui plaisaient, Grimaud continuait à penser que leur rôle était davantage celui de la défense que de l’attaque. 71 Sur Mai 68, le récit le plus riche reste celui d’Hervé Hamon et Patrick Rotman, Génération, t. 1, Les années de rêve, Paris, Éditions du Seuil, 1987 ; Génération, t. 2, Les années de poudre, Paris, Éditions du Seuil, 1988. Pour les rectifications d’usage, cf. Philippe Artières, Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68. Une histoire collective (1962–1981), Paris, La Découverte, 2008. De manière générale, sur l’historiographie de Mai 68, cf. Kristin Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures. Comment l’histoire officielle a déformé la réalité et la portée des événements de 1968, traduit de l’anglais par A.-L. Vigneau, Marseille, Agone, 2010.

98

Chapitre 7

§ 73 L’heure de l’addition Le commissaire Édouard Coleman partageait quelque chose des valeurs de Giraud : une manière de considérer l’activité de police comme relevant d’une sphère singulière – d’une espèce d’inter-monde servant de sas entre celui de la pègre et celui du tout-venant. Bien qu’il eût pour maîtresse la compagne d’un caïd nommé Simon, mi-patron de boîte de nuit, mi-cambrioleur, il semblait considérer que les activités nocturnes qu’il partageait avec ceux qu’il traquait étaient une manière de protéger les autres de leur action. Comme l’indiquait le carton qui ouvrait Un flic (1972), le film de Jean-Pierre Melville, qui racontait les aventures du commissaire Coleman (incarné par Alain Delon), il y avait une ambiguïté au cœur du travail de la police – l’ambiguïté du regard du policier sur ceux qui n’en sont pas. Sur le carton, on trouvait imprimé un apophtegme tiré des volumineux Mémoires d’Eugène-François Vidocq, l’ancien bagnard devenu le premier chef de la « brigade de sûreté » parisienne, lors de la création officieuse de celle-ci en 1811. La citation disait : « Les seuls sentiments que l’homme ait jamais été capable d’inspirer au policier sont l’ambiguïté et la dérision » – comme si l’activité de police impliquait une anthropologie incertaine, un doute porté sur tout ce qui était dit être humain. Assurer la sécurité de la population signifiait assurer la sécurité d’un cheptel dont la maturité était très relative et qu’il fallait considérer, parfois, comme devant être protégé de lui-même, à l’instar d’une bande de nouveau-nés imprudents. Pour Coleman, qui enquêtait sur un cambriolage violent s’étant déroulé plusieurs jours auparavant, et dans lequel était impliqué Simon, la différence entre les brigands et le reste de la population, de ce point de vue, était plutôt mince. Si Simon, avec la complicité de sa compagne et de trois autres lascars, avait commis des bêtises, il était de son devoir de leur inculquer que ce n’était pas bien – et que, comme toujours lorsqu’on fait des bêtises, il fallait qu’ils fussent punis. Après avoir fait comprendre à Simon qu’il l’avait démasqué et laissé une chance de s’enfuir, Coleman finissait par l’abattre au milieu d’une avenue, au petit matin, tandis que Cathy, compagne de l’un et maîtresse de l’autre, le regardait faire sans broncher. Coleman avait tenté de protéger Simon – à la manière tortueuse et misanthrope d’un adulte considérant de haut les imbécilités criminelles de ceux qui n’avaient pas compris que l’âge des enfantillages était terminé, et qu’il était temps de passer à la caisse.

La sécurité de qui

99

§ 74 Éthique de la liminalité Lorsqu’il réalisa Un flic, Melville avait depuis longtemps installé sa réputation d’expert français du film noir, hanté par le Hollywood de l’âge classique mais mâtiné d’une sorte d’art moraliste, à la façon des grands aphoristes de cour du xviii e siècle72. L’ambiguïté faisait partie de cette réputation – le fait que la police, pour lui, constituait un monde à part, plus proche de celui des truands, qu’il circonscrivait, que de celui de la population ordinaire, laissée de côté (comme l’étaient aussi les femmes telles que Cathy). Coleman, à l’instar des autres flics mis en scène par Melville, n’était ni bon, ni méchant ; il se contentait de faire son travail, tout en payant le prix demandé par celui-ci – un prix qui était tout autant existentiel que social ; le prix du marginal, de celui qui vit dans les marges. Plutôt que de marginal, toutefois, il aurait mieux valu parler de liminal : le policier est un être de la frontière, exclu à tout jamais, par sa connaissance des deux bords et son installation dans l’espace de leur rencontre, de ceux qu’il protège comme de ceux dont il doit protéger. La tâche d’assurer la sécurité impliquait d’être initié aux secrets de l’insécurité – à tout ce qui installait, au cœur de l’idée de sécurité, l’ambiguïté affectant aussi les individus qui s’y trouvaient impliqués, de quelque bord qu’ils fussent. Il n’y a pas de sécurité sans savoir ; il n’y a pas de sécurité sans que n’existe la possibilité que quelque chose soit dit sûr, c’est-à-dire certain, assuré, garanti ; pourtant, c’était cela même que la quête de sûreté ne cesse de démentir. La dérision qui, selon Vidocq, accompagnait la vie du flic considérant ceux qui n’étaient déjà plus ses semblables était la dérision de celui qui savait que la fonction que ceux-ci attendaient qu’il remplît était, par excellence, celle qu’il ne pourrait jamais remplir. Coleman couchait avec Cathy et avait fait de l’établissement de Simon le lieu où s’achevaient toutes ses dérives nocturnes ; de cela, il avait en effet tiré un savoir – mais c’était un savoir du non-savoir, un savoir de ce qu’il n’y avait rien d’autre à savoir sinon une certaine dignité. C’était elle qui l’avait poussé à prévenir Simon, bien qu’il fût persuadé que celui-ci ne le méritait pas, puisque ses différents délits avaient prouvé qu’il n’avait pas atteint le stade de savoir qui était celui où le commissaire situait sa pensée et son action. Coleman semblait considérer que l’avantage dont il disposait, en tant que flic et dépositaire d’un savoir que ne possédait pas Simon, était un avantage qui requérait de lui la reddition à une exigence éthique absolue – à la manière de Grimaud.

72 Cf. ce qu’en dit lui-même Jean-Pierre Melville à Rui Noguera, Le Cinéma selon Jean-Pierre Melville, Paris, Éditions de l’Étoile/Les Cahiers du cinéma, 1996. Cf. aussi Jacques Déniel et Pierre Gabaston (dir.), Riffs pour Melville, Crisnée, Yellow Now, 2010.

100

Chapitre 7

§ 75 L’enjeu et la chandelle Il y a un prix à la sécurité – un prix qui, pour ne pas devenir mortel, requiert du policier qui veut l’assurer qu’il soit inflexible dans ses convictions, en même temps que persuadé de la supériorité que lui confère sa position du point de vue de la clairvoyance. Dans le cas des inspecteurs James « Sonny » Crockett et Ricardo Tubbs, de la brigade des stupéfiants de Miami, la limite était difficile à situer ; plus souvent qu’à leur tour, il leur fallait donner l’impresion de céder sur la totalité de ce qui les constituait comme flics pour parvenir à en exercer, malgré tout, la fonction. Cette fois-ci, pourtant, les choses semblaient aller trop loin ; pour s’être infiltrés dans un gang de trafiquants dans le but d’en découvrir l’expert en dissimulation qui en était le chef, ils avaient mis en danger la famille de l’un et la maîtresse de l’autre – pourtant membre du gang. José Yero, le chef de la sécurité du cartel, n’avait pas vu leur arrivée dans le monde du trafic de drogue d’un bon œil ; afin de s’assurer un moyen de pression sur eux, il avait décidé de faire kidnapper la petite amie de Tubbs, Trudy, et d’en faire son otage. Quant à Crockett, l’idylle qu’il s’était mis à filer avec Isabella, l’administratrice financière du cartel, avait été remarquée par le même Yero – une danse un peu trop lascive, repérée grâce à des caméras de surveillance, l’avait décidé à s’emparer de Trudy. Pour Tubbs et Crockett, c’était le moment où le souci d’assurer la sécurité d’une population menacée par le trafic de drogue se renversait en souci de protéger ceux que leur souci premier avait mis en danger – le moment où le prix prenait une tournure impossible à acquitter. La balance était subtile : pour que les bandits passassent à la caisse, il fallait d’abord prendre le risque de passer à la caisse soi-même, sans trop savoir si l’enjeu en valait la chandelle, et si le prix qu’il s’agissait d’acquitter le serait pour de la camelote sans importance. Mais leur capacité à s’engager de manière aveugle dans un pari sur l’équilibre possible de cette balance était ce qui faisait de Tubbs et Crockett les policiers d’exception qu’ils étaient – suggérant ainsi qu’il ne pouvait y avoir de police véritable qu’en tant qu’exception. De même que la liminalité constituait l’espace géographique d’exception où ils se situaient, leur capacité à prendre les risques que le savoir né de leur situation leur avait conféré était ce qui les distinguait des individus ordinaires. Tubbs et Crockett, comme Coleman, appartenaient à une classe d’êtres particulière, titulaires de pouvoirs singuliers – une classe d’êtres dont le nom commun était celui de « héros ».

La sécurité de qui

101

§ 76 Qu’est-ce qu’un héros ? Miami Vice (2006) était une apologie de l’héroïsme qui ne cachait pas ses intentions. Du reste, Michael Mann, lorsqu’il adapta en film la série qu’il avait créée, possédait une réputation d’ami de la virilité tout aussi établie que celle entourant Melville ; aux yeux des deux réalisateurs, le bon flic devait être un héros73. Par rapport à ce que rapportait l’histoire culturelle de l’héroïsme, celui que mettait en avant Mann présentait toutefois un trait nouveau : le grand écart que ses personnages accomplissaient sans cesse entre la bassesse de ce avec quoi ils avaient à se confronter et la grandeur de leur éthique. Plus la différence entre les deux était importante, plus l’héroïsme pouvait être dit véritable – comme si un héros devait toujours être plongé dans la merde jusqu’au cou pour mériter son statut. Selon Mann, un vrai héros ne pouvait être qu’une sorte d’éboueur. Cela impliquait, à ses yeux, une forme de responsabilité, un poids pesant sur les épaules de ceux qui se détachaient ainsi du commun des mortels, dont le principal effet était de marquer leur visage d’une lassitude crispée ; les héros, semble-t-il, ne sont guère heureux. Assurer la sécurité des ignorants implique d’accepter beaucoup plus que ce que ces derniers seraient prêts à accepter – voire à regarder en face, comme étaient obligés de le faire Tubbs et Crockett, ne fût-ce que pour se faire accepter des trafiquants qu’ils traquaient. Entre le moment où les premiers épisodes de la série télévisée furent montrés (le 16 septembre 1984, sur NBC) et celui de la réalisation du film, plusieurs éléments avaient changé, qui témoignaient de la volonté de Mann de souligner encore davantage cette dimension obscure de l’héroïsme74. Les paysages ensoleillés, les contrastes forts et les couleurs vives qui avaient caractérisé l’esthétique visuelle de la série avaient laissé place à une sorte de nuancier de gris, de bleus et de noirs, salis de manière volontaire par le grain de la prise de vue numérique. En vingt ans, les dernières illusions que l’on pouvait nourrir sur la possibilité que, pour un policier, les apparences pussent être sauvées avaient été dissipées : les apparences, et leur visage inoffensif, c’était pour les autres – les policiers, eux, les avaient traversées. Peut-être était-ce là, du reste, toute la spécificité de l’héroïsme de Tubbs et Crockett : avoir traversé les apparences et n’en être jamais vraiment revenu – un peu comme Coleman traînant ses guêtres dans le club de Simon, bien après que le reste du monde s’est couché. Tandis que la population, ignorante de la vérité du monde, dormait, les flics, eux, sortaient explorer les égouts où se multipliaient les rats.

73 Sur l’œuvre de Mann en général, cf. Axel Cadieux, L’Horizon de Michael Mann, Levallois-Perret, Playlist Society, 2015 ; Vincent Malausa, Michael Mann, Londres, Phaidon, 2015. 74 Sur ce point, cf. James Lyons, Miami Vice, Londres, Wiley Blackwell, 2010.

102

Chapitre 7

§ 77 Dedans dehors Lorsqu’il publia ses Principes de la philosophie du droit, en 1821, Georg Wilhelm Friedrich von Hegel était parvenu au sommet de sa carrière universitaire et intellectuelle : il était un professeur célébré dont les plus importantes sommes théoriques étaient parues75. Le temps était venu de passer aux applications pratiques – à l’explicitation concrète des enjeux éthiques, sociaux et politiques du prodigieux édifice de philosophie qu’il avait bâti avec La Phénoménologie de l’esprit, La Science de la logique ou l’Encyclopédie des sciences philosophiques. Les Principes, que Hegel avait conçu comme un manuel à l’usage de ses étudiants de l’université de Berlin, mais aussi comme une introduction à la philosophie du droit susceptible d’être lue par le grand public, devait, en quelque sorte, fournir l’idéologie de ce dont le reste de son travail constituait la théorie. Le philosophe ne tenta pas de s’en cacher : son idéal politique se situait du côté d’un réformisme libéral que les récents décrets de Karlsbad, signés sous l’égide du chancelier Metternich, étaient en train de menacer – un réformisme très éloigné de la radicalité rousseauiste de sa jeunesse76. Cela expliquait que les plus longues sections des Principes fussent consacrées à des institutions que la tradition ultérieure finit par dévaloriser, à l’instar de la famille ou de la « société civile bourgeoise » dont, selon Hegel, l’un des organes les plus importants était la police77. Il était difficile de deviner avec exactitude quelle fonction cette dernière était supposée remplir, si ce n’était qu’elle avait forcément rapport avec ce que le philosophe appelait « la puissance sécurisante de l’universel », que la police, semblait-il, devait « réaliser78 ». Pour Hegel, le rôle des policiers n’était pas tant maintenir l’ordre ou appliquer la loi que s’inscrire à l’intérieur du vaste édifice social, institutionnel et politique d’une société civile soucieuse de la réalisation concrète de l’universel. « La prévoyance assignée à la police, écrivait-il, réalise et établit d’abord l’universel, qui est contenu dans la particularité de la société civile bourgeoise ; elle le réalise comme une organisation et une institution extérieures pour la protection et la sécurité des masses par rapport aux buts et intérêts particuliers, en tant qu’ils ont leur consistance dans l’universel, de même qu’elle a comme orientation supérieure la prévoyance pour les intérêts qui dépassent cette société79 » (§ 249).

La police constituait le point d’extériorité de la société, par laquelle celle-ci pouvait s’assurer d’une intériorité qui fût sauve. 75 Cf. François Châtelet, Hegel, Paris, Éditions du Seuil, 1993 ; Jacques d’Hondt, Hegel. Biographie, Paris, Calmann-Lévy, 1998. 76 Sur ce contexte, cf. Josef Rovan, Histoire de l’Allemagne, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 435 et sq. Cf. aussi Jacques d’Hondt, Hegel en son temps. 1818–1831 [1968], Paris, Delga, 2011. 77 Georg Wilhelm Friedrich von Hegel, Principes de la philosophie du droit, traduit de l’allemand par J.-L. Vieillard-Baron, Paris, Flammarion, 1999, p. 284 et sq. (§ 231 et sq.) 78 Ibid., p. 284 (§ 231). 79 Ibid., p. 292 (§ 249).

La sécurité de qui

103

§ 78 Marx contre Hegel Il était singulier de considérer que les deux dimensions essentielles de l’activité de police, pour Hegel, étaient l’extériorité et la prévoyance – un autre mot pour désigner l’idée de sûreté, qu’il définissait comme l’évitement d’une « possibilité de dommage80 ». La police n’appartient pas vraiment à la « société civile bourgeoise », même si elle l’a rend possible – ou plutôt, même si elle rend possible sa connexion interne avec l’universel de sa propre Idée, via la protection des « masses » par rapport à la tentation du particulier81. Qu’est-ce qu’un dommage sinon la prévalence d’un intérêt particulier sur un autre intérêt particulier, et donc sur l’intérêt général que la subsomption concrète de tous les intérêts particuliers dans l’universel permet de constituer en pratique ? Assurer la sécurité des « masses », pour la police, revient à assurer, depuis un point d’extériorité, la constitution de la société elle-même – sans, toutefois, que sa participation à celle-ci prenne jamais un autre visage que celui d’un dehors. Hegel n’en disait guère davantage, renvoyant aux « coutumes », à « L’Esprit de la constitution », à « la situation du moment » ou aux « dangers de l’instant » pour ce qu’il s’agissait de la spécification des « dommages » à éviter et des modes d’action que ce devoir d’évitement appelait82. On pouvait toutefois en déduire, ainsi que ne manqua pas de le souligner Karl Marx, que c’était une manière de se défausser de la réalité du pouvoir auquel la police contribuait, et auquel Hegel conférait la même extériorité que celle dont bénéficiait celle-ci. Ce pouvoir, pour Hegel, était celui de l’État, en tant qu’il se distinguait de la « société civile bourgeoise » et des « intérêts particuliers » qui la travaillaient – l’État, en tant qu’incarnation de l’universel travaillant la société civile et en rédimant les particularités83. Mais, pour Marx, ainsi qu’il l’expliqua dans la vaste glose des Principes qu’il rédigea en 1842–1843, et connue sous le nom de Critique du droit politique hégélien, il fallait déceler derrière l’universalité de l’État le masque d’une appropriation84. En fait d’universalité, l’État était l’expression du triomphe d’un régime d’intérêts particuliers sur les autres ; en fait d’extériorité, il constituait le noyautage de la société qu’il gouvernait – avec l’appui de l’administration, des autorités judiciaires et de la police. L’extériorité de la police est toujours fausse ; en réalité, l’affirmation de son dehors ne constitue qu’une tentative d’installation de son monde dans un lieu inaccessible aux profanes – une manière de privatisation d’une fonction qui devrait revenir aux masses. 80

Ibid., p. 284 (§ 233). Ibid., p. 289 (§ 244). 82 Ibid., p. 285 (§ 234). 83 Ibid., p. 292 (§ 249). 84 Karl Marx, Critique du droit politique hégélien. Manuscrits de 1842–1843 [1973], traduit de l’allemand par Kostas Papaioannou, Paris, Allia, 2010. 81

104

Chapitre 7

§ 79 Adieu la populace Ce que Marx suggérait, c’était que, là où Hegel considérait la police comme ce qui protégeait les masses des dérives de la société civile au nom de l’État, la réalité était tout le contraire : la police était ce qui protégeait les intérêts particuliers de l’État contre les masses. La sécurité que la police était supposée procurer n’était pas la sécurité des masses, au sens du génitif subjectif ; elle était la sécurité des masses au sens du génitif objectif – au sens où c’était des masses qu’il fallait se protéger, et vis-à-vis desquelles il fallait faire preuve de « prévoyance ». L’héroïsme liminal des personnages de Melville ou de Mann le laissait deviner à moitié, avec son romantisme sombre de l’exploration des fosses à purin de la « société civile bourgeoise » : ce qui singularisait le flic n’était pas tant son savoir que sa manière de protéger les masses de la possibilité de son obtention. La « populace » (Pöbel) dont parlait Hegel, qui constituait, dans sa description du régime politique qu’il appelait de ces vœux, quelque chose comme un reste inquiétant, apparaissait à l’occasion de ses développements sur la police comme la cible principale de cette volonté d’organiser l’ignorance85. Selon Hegel, la populace n’était rien d’autre que ce qui rendait possible le niveau de vie de la société civile bourgeoise, du fait de la réduction de ceux qui la composaient à des niveaux d’existence qui seraient indignes d’un citoyen véritable. Le véritable égout que fouillait la police n’était donc pas tant celui d’un univers criminel largement fantasmé ; il était celui de ceux qui se situaient de l’autre côté des frontières de la société civile bourgeoise – de l’autre côté du limes où habitait le policier. Coleman, à l’instar de Tubbs et Crockett, était une sorte d’aristocrate, dont les pouvoirs démesurés reposaient en large part sur le soutien que celui-ci recevait de la société, par l’intermédiaire de sa participation à l’État, dans l’affirmation de son statut. De même qu’il savait des choses que les autres ne savaient pas, il pouvait des choses que les autres ne pouvaient pas – mais ce savoir et ce pouvoir n’avaient d’existence qu’en tant que dirigés contre ceux qui se refusaient, par volonté ou par impuissance, à y adhérer. Quant à la société civile bourgeoise dont parlait Hegel, son ignorance à elle était volontaire ; elle était une manière plus ou moins hypocrite de faire semblant de ne pas voir combien les égouts dont il fallait se tenir éloignés étaient conçus et gérés pour écouler ses propres détritus. L’héroïsme de Coleman, Tubbs et Crockett était un héroïsme de valet se prenant pour un maître – mais le maître régnait ailleurs.

85 Sur le concept de « populace » chez Hegel, cf. Frank Ruda, Hegel’s Rabble. An Investigation into Hegel’s Philosophy of Rights, Londres, Continuum, 2011.

La sécurité de qui

105

§ 80 Sémiotique de la banalité Le 21 juin 2007, un nouveau film commençait une petite carrière dans les salles de cinéma de Hong Kong – un polar élégant et sophistiqué, produit par la société fondée par Johnnie To, Milkyway Images, et signé par l’un de ses protégés, Yau Nai-hoi : Filatures. Il racontait la vie quotidienne d’une brigade de la police hongkongaise dirigée par le sergent Wong Man-chin (joué par Simon Yam), dont la spécialité était le développement de techniques nouvelles dans la traque des criminels. Comme souvent avec les production Milkyway, Filatures manifestait de manière explicite son refus du romantisme et son inscription dans la description plus ou moins quotidienne d’une vie de flic – quoiqu’il s’agît d’une vie tout de même trépidante. La jeune apprentie qui rejoignait la brigade au début du film, l’agente Ho Ka-po, surnommée Piggy (incarnée par Kate Tsui), témoignait d’abord de sa fragilité ; Simon Yam, jouant le sergent Wong, portait un vieux chandail sur une bedaine postiche ; et ainsi de suite. L’idée centrale sur laquelle reposait le film était qu’une filature ne pouvait être réussie que pour autant qu’elle passât inaperçue – c’est-à-dire pour autant que l’activité des policiers devînt impossible à distinguer de celle de la population ordinaire. Ce qui semblait être une évidence relevait pourtant du défi : tout le génie de Wong consistait à réduire jusqu’à l’inframince cette distinction, et à intégrer les gestes et les chorégraphies de filature dans le tissu même de la vie urbaine, y formant un courant parmi les autres. Sa parfaite banalité de fonctionnaire entre-deux-âges ou l’ingénuité d’étudiante de Piggy constituaient autant de signes adressés à un dehors qui ne devait jamais pouvoir prendre acte de la moindre différence signalant qu’un flic se promenait dans les environs. Pour parvenir à se transformer en parfait limier, il fallait s’anéantir comme policier – mais, au contraire de ce qui avait été le cas pour Tubbs & Crockett, non pas pour accroître une apparence de marginalité, mais pour réduire cette apparence à une pure intériorité invisible. Si être policier s’apparentait souvent à une question de semblant, ne pas l’être l’était tout autant ; la banalité relevait d’une sémiotique aussi sophistiquée que celle mise en œuvre par les analystes d’indices les plus pointus – une sémiotique impliquant gestes, paroles, mouvements et circulations. Il fallait que les policiers disparaissent pour pouvoir accomplir leur mission de « prévoyance », comme disait Hegel – une mission que le slogan du film résumait à merveille : « Dans les rues de Hong Kong, une unité d’élite vous surveille. »

Chapitre 8 Adieu à la sécurité

108

Chapitre 8

§ 81 Contre la police Sur le moment, tout le monde ne s’en rendit pas compte ; pourtant, la parution en 1995 de La Mésentente, de Jacques Rancière, marqua le début d’une nouvelle époque pour la pensée de la politique – une époque où la politique cesserait d’être quelque chose d’évident. Alors que la chute récente du mur de Berlin poussait de nombreux théoriciens et analystes à dresser un portrait irénique du futur qui paraissait désormais s’ouvrir au modèle de société incarné par les démocraties libérales, son livre sonnait comme un trouble-fête. Pour Rancière, la politique ne constituait pas le default setting de la vie publique, mais au contraire le moment rare où celle-ci parvenait à troubler l’ordre qui la gouvernait – ordre auquel il avait choisi de donner le nom très chargé de « police86 ». La police, écrivait-il, est la manière dont quelque chose comme un partage des places se trouve organisé, et puis mis en œuvre, dans une société donnée ; elle est le management des places là où celles-ci constituent une denrée raréfiée. Par opposition, le moment politique est celui où cet ordre se trouve remis en cause, et où celui-ci devient soudain forcé de prendre en considération ce qui en demeurait exclu, à savoir la part de tout ceux qui n’avaient pas part au partage des places organisé par la police. Là où, pour beaucoup, la question de la politique était devenue celle de la constitution plus ou moins compliquée d’un consensus sur les choix qu’une société prenait par rapport à elle-même, la théorie de Rancière venait rappeler qu’il n’y a pas de politique sans litige. Pour qu’il y ait politique, il faut que la dimension litigieuse du partage des places et de l’éviction des sans-parts à ce partage soit rendue manifeste – et que cette manifestation rende impossible le consensus à son égard, aussi sophistiquées que soient les procédures d’élaboration. Ainsi que l’expliquait Rancière lui-même, « [l]a police n’est pas tant une ‹ disciplinarisation › des corps qu’une règle de leur apparaître, une configuration des occupations et des propriétés des espaces où ces occupations sont distribuées ». Rien de plus clair : la question de la police n’est pas celle des corps à protéger ou à mettre hors d’état de nuire ; elle est celle du design de l’espace où ceux-ci évoluent, et des instruments de perception par lesquels cette évolution sera tolérée ou rejetée. La politique, elle, est ce qui se produit lorsque ce design est remis en cause – c’est-à-dire lorsque le groupe des individus que celui-ci laisse de côté décide de se rendre visible. La politique, écrivait Rancière, est le moment de l’apparition du démos sur la scène de la police87.

86 Jacques Rancière, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 52, p. 53 et p. 52 pour les citations qui suivent. 87 Ibid., p. 25 et sq. Sur ce thème, cf. Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998, p. 232 et sq. Pour un commentaire, cf. Bernard Aspe, Partage de la nuit. Deux études sur Jacques Rancière, Caen, Nous, 2015.

Adieu à la sécurité

109

§ 82 Pris au piège ! Le lieutenant Ethan Bishop, du LAPD, conduisait sa voiture en sifflotant, tandis qu’il était en train de se rendre au commissariat du district Central 13, dans le quartier d’Anderson – un quartier dont la réputation était plus que trouble. Il n’y avait pas de raison particulière au fait qu’il sifflotât si ce n’était, peut-être, que sa journée de travail allait être plutôt légère : il devait superviser les opérations de fermeture du commissariat, sur le point d’être transféré dans un autre district. Au moment où il arriva sur les lieux, le personnel était réduit à sa plus simple expression ; dans le bâtiment vidé de ses meubles, on ne trouvait plus que la secrétaire Julie, la standardiste Leigh, chargée de transférer les appels, et le sergent Chaney. Dehors, le soleil, qui avait dardé ses rayons toute l’après-midi, commençait à se défiler derrière l’horizon ; bientôt, ça allait être la dernière nuit du commissariat ; plus rien de grave, ni d’important ne pouvait désormais se produire. Mais c’est à ce moment-là qu’un bus pénitentiaire transportant, entre autres, Napoléon Wilson, un criminel condamné à mort, pénétra dans la cour du bâtiment – à cause d’un prisonnier trop malade pour pouvoir être acheminé plus avant. Le premier réflexe de Bishop fut de tenter d’éconduire le convoi ; face à la résistance des gardiens et à l’état du malade, il finit par accepter le transfert des prisonniers dans les cellules désertes du commissariat, le temps qu’un médecin arrive. Comme il était écrit que la situation allait devenir compliquée, un autre homme, dans un état d’hystérie complète, surgit de nulle part pour frapper à la porte du bâtiment et s’y effondrer en tenant un bavardage sans suite, où il était question du meurtre de sa fille et d’un gang de brutes. De fait, quelques heures auparavant, les membres de la bande des Street Thunder avaient, pour le plaisir de tester les armes qu’ils venaient de voler à la police, abattu un marchand de glace, ainsi que la petite fille qui était en train de lui commander un cornet. Le père en était devenu à moitié fou : il avait poursuivi le gang, parvenant, on ne savait pas trop par quel miracle, à en abattre un membre – avant que les autres ne se retournassent contre lui et ne l’obligeassent à trouver refuge au commissariat. Au moment où l’homme termina son récit, l’électricité et le téléphone du bâtiment furent coupés, à cause du zèle des employés de la régie municipale, qui agirent plus tôt que prévu. Dans la nuit, se rapprochant du commissariat, les membres des Street Thunder allaient savourer leur vengeance.

110

Chapitre 8

§ 83 L’assaut du démos Les premières minutes de Assaut (Assault on Precinct 13, 1976), le deuxième film que John Carpenter signa alors qu’il n’avait que vingt-sept ans, formaient un remarquable exercice en nervosité, dont la quiétude ensoleillée laissait deviner que quelque chose allait se passer. Chaque nouveau concours de circonstance, venant transformer les coordonnées de la situation de départ (un policier se dirige vers un commissariat bientôt abandonné), ne servait qu’à repousser la réponse à la question : « Quand ? » Lorsque les Street Thunder finissaient par ouvrir le feu pour la première fois, l’exaspération était telle que le début de leur « assaut » constituait un soulagement ; même si jamais tout le monde finissait par mourir, au moins la situation ne pourrait plus empirer. De ce point de vue, Assaut témoignait d’une maîtrise impressionnante ; tout ce que Carpenter réalisa par la suite, dans le domaine du divertissement ordinaire ou celui de l’horreur, trouva dans ce film quelque chose comme son blueprint88. L’insignifiant, en tant que véhicule d’une signification exorbitante par rapport à son apparente banalité : telle était la formule dont la séquence d’ouverture de Assaut proposait la plus virtuose des variations, transposée dans le monde de l’autorité. Certains, bien entendu, en tirèrent aussitôt la leçon la plus simple : l’attaque dont été victime le commissariat était une métaphore à peine déguisée de la manière dont l’autorité étatique en déroute se faisait, au milieu des années 1970, assaillir par les hordes populaires. L’assaut des Street Thunder était l’assaut du Pöbel hégélien ou du démos rancièrien, faisant irruption sur la scène dont ils étaient exclus ; il était le moment politique venant défaire une police arrivée à bout – même si cette défection semblait animée d’intentions louches. Il y avait d’un côté la police réduite à l’impuissance par une suite d’événements contingents, et, de l’autre, la masse ulcérée qui profitait du kairos suscité par la suite d’événements en question pour passer à l’action, et rappeler qu’elle existait. En même temps que du film d’horreur, Assaut tenait donc aussi du western – du reste, Carpenter ne cacha jamais combien l’intrigue de son film ne constituait guère qu’un démarquage de celle de Rio Bravo, dont il partageait la nature de huis clos. Comme dans le film de Howard Hawks, celui de Carpenter voyait une foule barbare et violente se lancer à l’attaque d’un bastion de l’autorité en danger ; et, comme les personnages de Hawks, ceux de Carpenter étaient obligés de s’entraider pour parvenir à les repousser.

88 Cf. Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, Mythes et masques. Les fantômes de John Carpenter, Paris, Dreamland, 1998 ; John Kemmeth Muir, The Films of John Carpenter, Jefferson, McFarland, 2000.

Adieu à la sécurité

111

§ 84 Une rectification Pourtant, la première impression n’était pas la bonne. Au contraire de ce qu’on pouvait croire, l’enjeu de l’apparition du démos, dans Assaut, ne se situait pas dans l’opposition entre la police et les Street Thunder ; elle se situait dans un lieu très différent. Une fois le car de police garé dans la cour du commissariat, Napoléon Wilson fut conduit sans ménagement dans l’une des cellules aménagées au soussol du bâtiment – et abandonné là tandis que les premiers tirs se mettaient à résonner. Mais l’intelligence des Street Thunder aboutissait à ce que, très vite, la plupart des occupants du commissariat fussent abattus, conduisant le lieutenant Bishop, contre l’avis d’autres survivants, à passer un pacte avec Wilson, et à lui donner l’une des rares armes à feu qui traînaient encore dans un bureau. Même si Carpenter continuait à faire planer le doute sur les intentions de Wilson, et ce qu’il allait faire à présent qu’il disposait d’une arme, il devenait vite évident qu’il allait choisir de se battre jusqu’au bout avec les occupants du commissariat et contre les Street Thunder. Les circonstances avaient conduit à ce que le condamné à mort, relégué dans l’espace de la criminalité à éradiquer, nouât une relation nouvelle avec l’autorité pourtant chargée de sa relégation. Soudain, celui qui n’avait pas de part à la discussion s’en trouvait reconnue une. Les Street Thunder, de leur côté, ne transformaient rien : ils se contentaient de jouer le rôle qui leur était dévolu dans le théâtre de la répartition des parts ; leur irruption, bien loin de remettre en cause l’ordre établi, s’en voulait la confirmation négative. Carpenter, là aussi, en était conscient, puisqu’il décida de mettre en scène les hordes de bandits de la même manière que George A. Romero avait représenté les zombies filmés dans La Nuit des morts-vivants (Night of the Living Dead), six ans auparavant – c’està-dire comme des machines décérébrées. Plutôt que des individus se constituant comme une force d’interruption de la police, les membres des Street Thunder était des figures anonymes, animées par un ressentiment presque pur, dont le seul but était la destruction et la violence. Wilson, lui, parvenait à rejouer la relation vide qui l’unissait à l’ordre policier de telle sorte que cet ordre lui-même s’en trouvât bouleversé – conduisant Bishop à interdire aux renforts qui finissaient par arriver sur les lieux de passer les menottes à celui avec qui il avait partagé la nuit. Comme le disait Rancière, la police peut être douce et juste ; ce qui fait d’elle ce qu’elle est, c’est la manière dont elle organise la forclusion des sans-parts, et non la force avec laquelle elle tape sur ceux auxquels elle a assigné une place89.

89

Jacques Rancière, La Mésentente, op. cit., p. 51.

112

Chapitre 8

§ 85 Politique de l’émeute Les événements qui avaient mis le feu aux poudres à Hong Kong, en 1967, étaient assez simples : ils impliquaient un mélange, à doses inégales, d’agitation politique télécommandée depuis la Chine continentale et de répression policière sous influence britannique90. Lorsque les employés de la fabrique de fleurs artificielles de Li Ka-shing, dans le quartier de San Po Kong, décidèrent de se mettre en grève, ainsi que le leur conseillait leur syndicat d’obédience communiste, les forces de police anti-émeute furent aussitôt envoyées. Les autorités hongkongaises ne voulaient pas que se propageassent dans leur ville les tensions secouant Macao à l’est, et la Chine au nord – prise entre les événements de la Révolution Culturelle et les purges menées par les Gardes Rouges de Mao Tsé-toung. Alors que les Portugais perdaient pied à Macao et étaient forcés de céder aux revendications communistes portées par les émeutiers, les Britanniques, à Hong Kong, décidèrent qu’ils ne lâcheraient sur aucun point de ce qui apparaissait comme une volonté de prise de pouvoir. La répression de la grève de Son Po Kong fut violente – comme furent violentes les autres interventions de la police partout où se multipliaient les grèves, les manifestations et les émeutes fomentées par les syndicats procommunistes. Cela n’arrêta pas les émeutiers, soutenus par la presse de la Chine continentale, puis, au début du mois de juillet, par l’arrivée, en renfort, de plusieurs centaines de continentaux ayant traversé la frontière à Sha Tau Tok pour renforcer leurs rangs. Parmi ces derniers, on comptait plusieurs membres de la Milice du Peuple – un signe supplémentaire, aux yeux des autorités de Hong Kong, que les grèves auxquelles elles étaient confrontées n’étaient rien d’autre qu’une tentative organisée de déstabilisation. À la suite de l’arrivée des renforts, les émeutiers essayèrent de susciter une grève générale, puis de retourner les policiers d’ethnie chinoise contre leur propre corps. Ces deux manœuvres échouèrent, mais poussèrent le gouvernement de Hong Kong à proclamer l’état d’urgence. Les journaux et écoles d’obédience gauchiste furent fermés et de nombreux dirigeants de syndicats arrêtés – provoquant, en retour, une augmentation de la violence chez les procommunistes, qui commencèrent à dissimuler les bombes artisanales dans la ville. Pendant plusieurs mois, la situation resta chaotique – jusqu’à ce qu’en décembre, le premier ministre chinois, Zhou Enlai, ordonna aux groupes gauchistes de cesser les attentats à la bombe et les assassinats.

90 Cf. Robert Bickers, Ray Yep, May Days in Hong Kong. Riot and Emergency in 1967, op. cit. Cf., aussi, Gary Ka-waï Cheung, Hong Kong’s Watershed. The 1967 Riots, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2009.

Adieu à la sécurité

113

§ 86 Retour à l’ordre Près d’un demi-siècle plus tard, en septembre 2015, un scandale concernant les émeutes de 1967 éclata, impliquant une nouvelle fois le chef de la Hong Kong Police Force, Stephen Lo – qui semblait être passé maître dans l’art de commettre des maladresses. Sur le site de la police, une série de mentions historiques disparurent sans crier gare, effaçant non seulement toute référence à la participation de la Chine continentale aux émeutes, mais aussi toute évocation de l’implication des syndicats communistes dans l’affaire91. Même si Lo précisa, en réponse aux critiques qui jaillirent de partout, qu’il ne s’agissait que de tenter de rendre le site Internet de la police plus clair, personne ne fut dupe : la rétrocession de la ville à la Chine continuait à produire des conséquences douteuses92. Plutôt que continuer à faire face aux critiques dont il était l’objet, le commissaire décida donc de rétablir le texte original ; la violence qui avait secoué Hong Kong, cette année-là, n’avait pas été oubliée par ses habitants – qui, à l’époque, les avait condamnées sans réserve. Bien que la ville fût tombée dans le giron communiste, les Hongkongais tenaient à ce que la mémoire des morts causés par la tentative de soulèvement ne fût pas bafouée. Que les autorités chinoises régnassent était une chose ; qu’elle réécrivissent l’histoire à leur guise en était une autre. Il y a une esthétique de l’événement – un mode d’apparition relevant de la constitution du visible : toucher à ce visible constitue l’opération de police la plus puissante, celle par laquelle les êtres sont assignés à leur place ou, au contraire, rejetés de l’ordre de la distribution des places. Le soutien médiatique dont avaient bénéficié les émeutiers et la contre-propagande organisée par les autorités britanniques en 1967 étaient la manifestation de ce que, de part et d’autre, on savait l’importance de l’apparaître dans la constitution d’une politique. De même, la décision de faire disparaître certains faits du récit historique des événements sur le site Internet de la police de Hong Kong témoignait de ce que le bras de fer n’était pas encore tout à fait terminé, et que le moment politique de 1967 durait encore. Mais ce n’était pas tout. Malgré son caractère en apparence dérisoire, l’amnésie volontaire que souhaitaient imposer les autorités chinoises rappelait aussi l’ambivalence du bras de fer en question – un bras de fer qui, en réalité, opposait deux formes différentes de police. De part et d’autre, ce qui importait, comme pour les Street Thunder filmés par Carpenter, ça restait l’ordre.

91 http://www.ejinsight.com/20150915-why-are-the-police-tampering-with-1967-riots-history.

92 http://www.ejinsight.com/20150916-police-chief-defends-editing-of-1967-riots-history-onweb­site.

114

Chapitre 8

§ 87 Les porcs meurent toujours deux fois À la fin de Inspecteur Lavardin (1986), le deuxième film que Claude Chabrol consacra aux aventures du policier incarné par Jean Poiret, celui-ci fit une fois de plus preuve du caractère peu orthodoxe de ses méthodes, ainsi que de sa relation très personnelle à l’exercice de la force de l’ordre. Cela faisait un petit moment que, appelé à Saint-Énogat, en Bretagne, pour résoudre le meurtre de Raoul Mons, un écrivain catholique célèbre, retrouvé nu sur la plage avec le mot « porc » inscrit en rouge sur son cadavre, il était tourné en bourrique par la plupart des proches de ce dernier. La situation était d’autant plus exaspérante que la veuve de l’écrivain, Hélène, était un amour de jeunesse de l’inspecteur et que son passé se trouvait déjà entaché d’un premier veuvage, son époux précédent ayant sans doute péri lors d’un accident de bateau – en tout cas, son corps n’avait jamais été retrouvé. Mais il en fallait davantage pour freiner l’inspecteur, qui n’hésitait pas à recourir aux interrogatoires brutaux et aux chantages les plus divers afin d’obtenir les informations qui lui manquaient, aidé en cela par deux ou trois coups de pot au bon moment. Après avoir secoué le propriétaire d’une boîte de nuit, où, malgré son puritanisme de façade, Mons se rendait souvent, et après avoir pisté la fille du premier mariage d’Hélène, dont les balades nocturnes fréquentes l’intriguaient, il finissait par découvrir la vérité que tous essayaient de cacher. Mons méritait bien le nom de porc, lui qui louait à intervalles réguliers un studio discret possédé par le propriétaire de la boîte de nuit pour s’y ébattre avec de très jeunes filles. Un soir, c’était sa propre belle-fille, devenue adolescente, qu’il y avait attirée plus ou moins de force. Celle-ci, en se débattant pour échapper aux étreintes du salopard, l’avait poignardé sans le vouloir, puis avait appelé à l’aide l’ami homosexuel de sa mère, qui avait maquillé l’accident de sorte qu’on crût à la vengeance de quelqu’un d’autre. Cela tombait bien : Mons venait d’user de son statut de notable pour faire interdire la représentation, dans son village, d’une pièce de théâtre qu’il avait jugée blasphématoire, provoquant ainsi la colère spectaculaire de son auteur et de la troupe. Mais Lavardin ne fut pas dupe : il découvrit le pot-aux-roses, tout comme il découvrit le fait que le père de la jeune fille était encore vivant, et qu’Hélène et lui continuaient à se voir en secret – le mariage avec Mons était tout sauf un mariage d’amour. Cependant, une fois découvert le fond de l’affaire, l’inspecteur décida de maquiller les preuves, de telle manière que ce fût le propriétaire de la boîte de nuit qui fût accusé. Si le monde avait été débarrassé d’un connard, pourquoi pas de deux ?

Adieu à la sécurité

115

§ 88 Bords et débords La peinture de la vie provinciale, pour Chabrol, était une manière de peinture de l’ordre – en tant que l’ordre, au fond, possède toujours quelque chose de provincial, d’étriqué, de rance ; l’ordre témoigne d’une vision du monde dont le trait princeps est le bornage93. Que ce soit un policier qui rende perceptible l’organisation, puis le transgresse afin de faire prévaloir, contre les principes mêmes de sa fonction, quelque chose comme une justice substantielle, soulignait assez combien il y avait quelque chose de pourri dans l’ordre en question. Cette pourriture, c’était celle des principes abstraits dont Mons se prétendait l’incarnation – la pourriture des grandes déclarations, des valeurs élevées et des aspirations sublimes, qui dissimulaient mal les cochonneries inavouables qui en constituaient toute la vie. Pourtant, puisqu’il était un policier, Lavardin aurait dû laisser de côté le caractère très peu sympathique de la victime et se plier à la manière dont l’ordre requérait de lui qu’il reconstituât les faits, et puis bouclât le coupable et ses complices, pour que ceux-ci fussent jugés. Que, pour des raisons diverses (dont son attachement passé pour Hélène), il refusât d’obéir à l’injonction silencieuse de sa fonction, témoignait de ce que quelque chose d’autre était en jeu dans son activité de policier – quelque chose qui débordait l’idée même d’ordre. À moins que ce ne fût cette idée qui ne fût de toute origine débordée par elle-même, comme s’il ne pouvait y avoir d’ordre que dans la possibilité conservée du désordre qui, seul, le rendait possible – du dehors qui en circonscrivait le territoire et les limites. C’était difficile à savoir. Ce qui était certain, c’était que, dans l’affaire du meurtre de Mons, deux gammes différentes de préoccupations se croisaient, et qu’il fallait qu’un accommodement fût trouvé afin d’éviter que le conflit ne se résolût par une obscénité. Il fallait qu’à l’intérieur de la police soit préservée l’hypothèse d’un moment politique – même si la part forclose dont il y était question n’était pas la part d’une groupe d’individus, mais bien la part d’une catégorie dont l’ordre, en théorie, interdisait l’application. Ceci dit, en recourant à quelque chose comme une forme de justice, Lavardin devenait aussi politique dans le premier sens, dès lors qu’il aidait à rectifier l’équilibre faisant qu’Hélène, sa fille et son premier mari restassent à la merci de l’écrivain. La logique de pouvoir impliquant une répartition des parts inégales se trouvait soudain équilibrée – par celui dont le travail constituait pourtant, en théorie, à ce que le déséquilibre fût respecté.

93 Pour quelques éléments bibliographiques sur l’œuvre de Chabrol, cf. Joël Magny, Claude Chabrol, Paris, Cahiers du cinéma, 1987 ; Christian Blanchet, Claude Chabrol, Paris, Rivages, 1989 ; Wilfrid Alexandre, Claude Chabrol. La traversée des apparences, Paris, Le Félin, 2003.

116

Chapitre 8

§ 89 Équiper la politique Si la police est le management de l’ordre des parts dans une polis donnée, la politique est la manière dont y est introduit un corps étranger rendant possible l’apparition des sans-parts – car, à toute apparition, comme à toute tentative de forclusion, il faut un équipement, aussi abstrait soit-il. Lavardin avait choisi un équipement moral remettant en cause la domination d’un notable local ; d’autres avaient préféré un équipement informatique, comme les autorités policières de Hong Kong ; d’autres encore pouvaient privilégier les techniques de corps. L’inspecteur Chan Ka-sui, de la police de Hong Kong, comptait parmi ces derniers – lui dont les compétences en kung-fu et en matière de cascades étaient sans commune mesure avec celles dont pouvaient témoigner les autres policiers (sans parler des brigands). Confronté à Chu Tu, un trafiquant de drogues aux relations si haut placées qu’aucune arrestation ne semblait avoir de prise sur lui, il était chargé de protéger un témoin susceptible de faire basculer la donne – et d’enfin amener le criminel derrière les barreaux. Mais c’était compter sans les ressources de Chu, qui parvenait à faire kidnapper le témoin et à faire porter le chapeau à Chan ; puis, plus tard, à le faire accuser du meurtre d’un policier corrompu, qu’il aurait accompli pour se venger d’avoir été exclu des forces de l’ordre. Chan devait solliciter jusqu’au bout ses délirantes capacités physiques pour réussir à échapper aux policiers qui le poursuivaient, retrouver la témoin enlevée, la soustraire aux mains de ses ravisseurs et récupérer les preuves que Chu tentait de faire disparaître avant que la police n’intervînt. Une fois de plus, la vérité et la justice se trouvaient du côté d’un flic considéré comme voyou – d’une exception qui constituait pourtant la meilleure justification de la règle qui la suscitait, et dont la dimension transgressive semblait presque être souhaitée par elle. Mais cette exception, dans le cas de Chan, était toute entière incarnée par une technique de corps hors du commun, qui pouvait, si on le voulait, être interprétée comme le signe d’une élection, dont le bénéficiaire devait, le temps d’une ordalie, apprendre la responsabilité. Chan, de ce point de vue, ressemblait un peu à Spider-Man, le super-héros de Stan Lee et Steve Ditko, dont le motto était précisément qu’« avec les grands pouvoirs viennent les grandes responsabilités », à l’instar de celle de trancher sur la question du juste et du vrai94. L’équipement physique de Chan, comme le pouvoir un peu arbitraire de Lavardin, était ce qui déséquilibrait l’ordre de façon locale – même si c’était pour mieux en servir l’homéostasie générale.

94 Cf. Dick Tomasovic, « Battre sa (super) coulpe » in Laurent de Sutter (dir.), Vies et morts des super-héros, Puf, 2016, p. 57 et sq.

Adieu à la sécurité

117

§ 90 Hypothèse sur la physique de l’ordre Il y a une physique de l’ordre, qui est une physique de la tension, et des forces nécessaires pour la maintenir – forces contradictoires et composites qui font que celle-ci ne cesse jamais de varier en chacun de ses points, mais sans que son arc général ne se trouve brisé. Telle est la leçon que nous apprenait l’inspecteur joué par Jean Poiret dans le film de Chabrol, et celui joué par Jackie Chan dans Police Story, que ce dernier réalisa lui-même en 1985 : l’ordre ne se présente pas de manière architecturale – et la police non plus95. Lorsque Jacques Rancière évoquait la possibilité de l’apparition du démos manquant à la police des parts, il en avait tout à fait conscience : l’apparition du démos ne ressemblait pas, à ses yeux, au diable jaillissant d’une boîte de farces et attrapes pour venir tout casser. Le ­démos n’existait qu’en tant que facteur de trouble de l’homéostasie de l’ordre, facteur confronté à des forces inverses ne cessant de se recomposer pour tenter d’en effacer l’anomalie ; qu’il apparût soudain ne signifiait pas que la place qui était la sienne prît, comme par magie, la forme du siège absent. Une telle apparition n’était pas garantie – pas plus que ne l’était son destin, dès lors qu’il était toujours possible que les sans-parts puissent s’intégrer à l’ordre des parts à leur tour, et ajouter leur force à celles travaillant au maintien de l’homéostasie. La police est la plus grande tentation de la politique. Elle est la solution la plus facile à adopter pour tous ceux que l’inconfort de fonctionner comme un corps étranger à l’intérieur d’une entité qui souhaite l’expulser finit par déranger plus que de raison. Toute politique implique un moment dont les conséquences ne sont jamais définitives – car le définitif est ce qui dessine l’horizon rêvé de la police, de la même manière que l’entropie constitue le destin de l’ordre et le chaos celui du désordre. C’est la raison pour laquelle la politique est rare, et la police quotidienne : pour qu’il y ait politique, il faut que la tendance à l’entropie gouvernant la logique homéostatique de l’ordre soit troublée jusqu’à ce qu’un point de chaos finisse par s’y dessiner. Du reste, il ne faut pas être grand clerc pour le deviner : si un tel moment ne se présente pas, alors la police, livrée à elle-même, ne peut manquer d’emprunter la ligne la plus droite en direction de l’entropie – c’est-à-dire, en dernière instance, de la mort. La police est la conduite de la polis vers la mort, l’organisation de son être-pour-lamort ; elle est le suicide de ce qui, en elle, vise à s’en abstraire pour y introduire un devenir – puisque tout devenir est trahison, perversion et altération, donc chaos.

95 Sur Jackie Chan et le rôle joué par Police Story dans sa carrière, cf. Éric Faber, Jackie Chan. À la force des poings, Chatou, Carnot cinéma, 2004. Cf., aussi, le récit donné par Chan lui-même dans son autobiographie, Jackie Chan, Jeff Yang, I Am Jackie Chan. My Life in Action, New York, Ballantine, 1999.

Chapitre 9 Crime et récompense

120

Chapitre 9

§ 91 Imbroglio à Regal Place Au moment où l’inspecteur Russell Poole, du LAPD, fut appelé à rejoindre une scène de crime, du côté de Regal Place, il ne se doutait pas à quelle connaissance du corps auquel il appartenait cette nouvelle enquête allait l’emmener. En apparence, il s’agissait d’un cas de règlement de comptes tout à fait classique : un individu en Mitsubishi Montero en avait abordé un autre, au volant d’une vieille Buick Regal ; après l’avoir abreuvé d’insultes et de menaces, le premier avait redémarré à plein tube. Selon toute apparence, l’agresseur n’avait pas apprécié que sa proie se fasse ainsi la malle et s’était lancé dans une course-poursuite aboutissant au carrefour de Regal Place, où, pour se défendre, cette dernière avait sorti un flingue et tiré à deux reprises, tuant sa cible. Le problème, ainsi que Poole l’apprit en arrivant, était que le conducteur de la Mitsubishi s’appelait Kevin Gaines, lui aussi officier du LAPD – tandis que celui qui conduisait la Buick et avait ouvert le feu, Frank Lyga, était un agent infiltré de la brigade des stupéfiants. De surcroît, Gaines était Noir et Lyga Blanc – or l’affaire O. J. Simpson venait d’être jugée, et plus personne ne voulait que la question raciale soit à nouveau posée au sein du LAPD, qui était sorti chancelant de la campagne médiatique ayant entouré ladite affaire. Poole, en découvrant la situation, sut aussitôt qu’il fallait marcher sur des œufs. Mais il ignorait encore un dernier détail, qui transforma ce qui ressemblait déjà à un cassetête en poudrière potentielle : le véhicule tout-terrain qu’avait conduit Gaines était enregistré au nom de Knightlife. Pour toute personne un peu au courant de la vie de la musique à Los Angeles, ce nom renvoyait à celui d’une société de production appartenant à Death Row Records, le label de gangsta rap fondé, quelques années auparavant, par Suge Knight, Dr. Dre et Dick Griffey. En apprenant ce détail, Poole éprouva un curieux pressentiment, qui se confirma lorsqu’il visita la maison qu’occupait Gaines, du côté de Hollywood Hills : celle-ci n’était autre que celle de Knight lui-même – ou plutôt, de sa femme, Sharitha, dont le producteur était désormais séparé. Comme le confirma la mère de celle-ci à l’inspecteur, elle était bien la petite amie de Gaines ; elle l’avait rencontré lorsqu’il travaillait parfois comme « agent de sécurité » pour Death Row, histoire d’arrondir son maigre salaire de flic. Le problème était que le label en question traînait une image pas très nette et que beaucoup pensaient que l’argent ayant servi à le créer provenait du trafic de drogue – tandis que les méthodes de gestion de Knight semblaient impliquer davantage de passages à tabac que de contrats.

Crime et récompense

121

§ 92 Le grand déballage Trois ans plus tard, alors qu’il avait été poussé à la porte du LAPD une fois avoir soumis au chef de la police, le controversé Bernard Parks, le rapport de l’enquête qu’il avait entamée le 18 mars 1997, Poole déposa une plainte au tribunal. Selon lui, les autorités du LAPD avaient délibérément fait en sorte que la vérité décrite en long et en large dans le document de quarante pages envoyé à Parks fût enterrée – et que les faits embarrassants qu’il avait découverts fussent oubliés. Les liens existant entre Gaines et Death Row n’avaient été que le premier domino d’une longue série ayant abouti à la révélation d’un niveau de corruption spectaculaire au sein de la brigade antigang de la division Rampart de la police de Los Angeles. Outre les services rendus à des individus douteux tels que Knight, cette corruption impliquait des complicités dans des vols à mains armées, du trafic de drogue et même des assassinats – mettant en cause près de soixante-dix officiers, sur un total de trois cent cinquante. Le coup d’éclat le plus impressionnant qu’avaient réalisé certains des policiers mis en cause dans son rapport, selon Poole, était leur collaboration au meurtre du rappeur The Notorious B. I. G – l’un d’entre eux, un certain David Mack, ayant aussi des accointances avec Knight. Il était à prévoir que ce déballage de linge sale ne plairait pas à Parks, et que le brûlot un peu paranoïaque de Poole finirait dans la broyeuse à papier. Néanmoins, le chef de la police avait sous-estimé l’acharnement de son ancien subordonné, ainsi que la curiosité de la presse. Lorsque les détails du comportement des policiers de Rampart finirent par filtrer en dehors des murs du service, ce fut le branle-bas de combat : près de cent quarante plaintes furent instruites contre la ville de Los Angeles, pour un montant en dommages et intérêts combinés de cent vint-cinq millions de dollars. De même, les circonstances louches ayant entouré toute une série de découvertes opérées par les officiers mis en cause avaient forcé les juges à annuler plus d’une centaine de condamnations pour falsification de preuves ou parjure concernant le chef des enquêteurs. Le scandale de Rampart, ainsi que l’épisode fut bientôt connu, devint la plus grande catastrophe ayant frappé le LAPD depuis que William H. Parker l’eût nettoyé dans les années 1950. Parks, dont l’aura avait toujours été questionnable, en fit les frais : son mandat ne fut pas renouvelé. Quant à Poole, il ouvrit un bureau de détective privé et poursuivit, en solitaire, son enquête sur le rôle, toujours mystérieux, joué par Knight dans tout ce micmac96.

96 Sur tout ceci, cf. Randall Sullivan, L.A.Byrinthe. Enquête sur les meurtres de Tupac Shakur, Notorious B.I.G. et sur la police de Los Angeles, traduit de l’anglais (États-Unis) par Benjamin et ­Julien Guérif, Paris, Rivages, 2009.

122

Chapitre 9

§ 93 Et inversement Lau Kin-ming n’avait rien à faire dans la police de Hong Kong, de même que Chan Wing-yan n’était pas du tout à sa place dans le monde des triades. Pourtant, cela faisait une dizaine d’années que l’un comme l’autre occupaient leur place sans broncher. Le chef de triade Hon Sam avait poussé Lau à s’introduire dans la police, tandis que le superintendant Wong Chi-sing avait fait de Chan un agent infiltré, dont lui seul connaissait la véritable identité ainsi que l’appartenance réelle. Pendant dix ans, tout s’était plus ou moins bien passé, même si, entretemps, le fait de jouer les truands était devenu pour Chan un poids avec lequel sa conscience avait de plus en plus de mal à négocier – comme il le faisait savoir au docteur Lee Sumyee, sa psychothérapeute. Soudain, un événement avait tout précipité : ayant averti le superintendant qu’une livraison de drogue supervisée par Hon allait avoir lieu, celui-ci montait une opération qu’il chargeait Lau de diriger ; tout en la menant à bien, le faux policier parvenait à alerter son vrai patron. Une saisie avait lieu – mais Hon parvenait à s’enfuir, devinant, ainsi que le faisait Wong de son côté, qu’il devait désormais compter avec le fait qu’il y avait une taupe dans son camp, ce qui ne lui plaisait pas du tout (ni au superintendant, d’ailleurs). Il ordonnait à Lau de tout mettre en œuvre pour découvrir au plus vite qui avait infiltré sa triade, tandis que Wong faisait de même avec Chan. Une sorte de course de vitesse s’engageait, dont les enjeux brassaient à la fois des individus et les mondes où ils évoluaient. Avec les années, Lau avait fini par rêver de devenir policier pour de bon et de se libérer du poids que représentait son engagement auprès de Hon. Chan, pour sa part, sentait qu’il devait en finir avec son boulot de flic infiltré, ou bien il allait devenir tout à fait cinglé. À cause d’un concours de circonstances qui devait se produire un jour ou l’autre, la fragilité de leurs existences ainsi que celle du mensonge sur lequel elles reposaient leur étaient rappelées de manière brutale – la brutalité de leur pure et simple survie. Le flic modèle était en réalité un criminel et le bandit endurci cachait le meilleur sujet de sa promotion ; l’excellence de l’un et de l’autre était soit un masque, soit un piège, dont les conséquences en étaient l’inverse – l’excellence devenant signe du crime. Dans le monde de Lau et de Chan, rien n’était ce qu’il semblait être, tout se renversait en son contraire. Les valeurs se redistribuaient comme des pots-de-vin glissés sous une table ; les vies elles-mêmes finissaient par douter de leur propre vérité.

Crime et récompense

123

§ 94 Adieu à l’identité Personne n’avait poussé la réversion des rôles assignés aux flics et aux voleurs aussi loin qu’Andrew Lau et Alan Mak, dans le premier film de ce qui devint une trilogie : Infernal Affairs – dans lequel Tony Leung jouait le rôle de Chan et Andy Lau celui de Lau. Seul, peut-être, John Woo, grâce à un prétexte de science-fiction, avait-il pu pousser la confusion jusqu’au changement de visage, argument central de Volte/Face (Face/Off ), le blockbuster génial mettant en scène Nicolas Cage et John Travolta, qu’il réalisa en 1997. Lau et Mak, eux, en étaient restés à l’existentiel – à la définition des éléments constitutifs de quelque chose comme une identité de policier ou de malfrat, et à la manière dont ceux-ci pouvaient se distribuer à parts égales d’un côté comme d’autre. On ne sait pas ce que c’est qu’un flic : telle était la leçon ultime du jeu de cache-cache dans lequel ils étaient pris. Tout ce qui pourrait définir un propre du policier, une essence qui en circonscrirait l’identité, pouvait aussi bien définir un bandit. Même les « valeurs » les plus élevées, tels le sens de la justice, le respect de la promesse ou l’engagement dans la cause, se retrouvaient dans des proportions plus ou moins similaires des deux côtés du miroir du crime – ou de ce qui en tenait lieu. La seule chose qui permettait de distinguer Chan de Lau, au fond, était le costume : la veste en cuir de motard arborée par le policier infiltré, l’élégant complet qui signalait le professionnalisme du membre de la triade jouant au flic modèle. Mais cet élément de distinction n’en était pas un, puisque la seule chose qu’il permettait de discriminer était une différence dans le mensonge ; le costume se résumait à n’être que cela : un costume – un déguisement de carnaval sans aucune vérité. Si Chan lui-même se sentait dans l’obligation d’aller déverser ses doutes dans les oreilles de la belle docteur Lee, c’était parce qu’il était contaminé par l’indétermination dans laquelle il évoluait ; il ne savait plus très bien ce qu’il était, ni si cette question avait le moindre sens. Quant à Lau, son seul désir, les années passant, était d’enfin tenter de se constituer une entité plus ou moins homogène, en faisant table rase de son passé et en rompant les liens avec le milieu qui l’avait pourtant fait ce qu’il était désormais. Dans les deux cas, il s’agissait d’une illusion douloureuse : Chan comme Lau devinaient, sans se l’avouer, combien il était désormais impossible qu’il devinssent un jour identiques à eux-mêmes, dès lors que ce qui constituait leur « même » était celui d’un autre. Sauf si cet autre était le seul même possible.

124

Chapitre 9

§ 95 Quand les pères débarquent En 2006, quatre ans après la sortie du film de Lau et Mak, un remake américain paraissait sur les écrans, signé par Martin Scorsese, et mettant en scène Leonardo DiCaprio dans le rôle du flic infiltré et Matt Damon dans celui du mafieux irréprochable. Les plus importants éléments de l’intrigue du film original avaient été conservés – le contexte ayant été déplacé à Boston et impliquant désormais un gang de bandits appartenant à la communauté irlandaise. Scorsese et son scénariste, le journaliste William Monahan (qui venait de signer le script de Kingdom of Heaven pour Ridley Scott), avaient toutefois décidé de creuser plus avant la question de l’identité qui traversait Infernal Affairs. À la confrontation opposant Chan et Lau dans le film original, Les Infiltrés (The Departed) surajoutait une espèce de stratification verticale, sous la forme d’un épaississement de la relation presque filiale unissant chaque personnage à son mentor. Si les personnages incarnés par DiCaprio et Damon paraissaient si déboussolés, c’était, suggérait le film, parce que la clé de leur identité se trouvait entre les mains de ceux à qui ils avaient décidé d’obéir – et qui, donc, possédaient la maîtrise de leur destin. Ce n’était qu’une fois leurs mentors tués que tout finissait par prendre place : Colin Sullivan (Matt Damon) devenait soudain possesseur des papiers attestant que Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) était un flic infiltré – tandis que ce dernier réalisait que Sullivan était la taupe qu’il recherchait. La mort des pères symboliques était le premier moment d’une sorte de réaction de précipitation assignant à chacun la place qui était la sienne, et le rappelant à une identité qui, sinon, n’arrêtait pas de fuir sous les instructions gouvernant la vie respective des deux mouchards. Le monde entier applaudit à cette astuce de scénario, qui valut à Monahan le Golden Globe et l’Oscar du meilleur scénario – tandis que Scorsese empochait les décorations équivalentes en tant que réalisateur et que DiCaprio recevait le Golden Globe du meilleur acteur masculin. Pourtant, c’était une astuce de peu d’envergure. D’un certain point de vue, elle pouvait même être vue comme une tentative de maquiller ce qui constituait l’aspect le plus dérangeant du film de Lau et Mak, et de sauver l’idée d’identité de l’impossibilité dans laquelle elle était prise. Le génie de Infernal Affairs était bien celui de l’incertitude quant à ce qui définit un flic ou un truand – or, c’était l’impossibilité à faire la différence entre les deux que Les Infiltrés venait forclore.

Crime et récompense

125

§ 96 Éléments de police structurale Ce que Infernal Affairs soulignait, c’était qu’il n’y avait pas de différence entre un flic et un voyou – ou, du moins, qu’il n’existait aucune catégorie susceptible d’asseoir leur identité respective (qu’elle fût politique, éthique ou ontologique). Ce qui pouvait singulariser le rôle joué par le policier, c’était la place qu’il occupait dans l’accroissement des forces de l’État évoqué par Michel Foucault lors de deux leçons de son cours au Collège de France sur « Sécurité, territoire, population », les 29 mars et 5 avril 1978. Continuant à jouer les historiens, Foucault s’était lancé, à cette occasion, dans une longue digression sur la naissance de la police en Occident et sur la fonction que celle-ci avait prise dans le nouveau dispositif de pouvoir qui s’était constitué à la fin du xvi e siècle. Foucault insistait sur le fait que la police, à cette époque, ne se définissait pas par un ensemble de traits substantiels, mais par son utilité à l’intérieur de la gestion des forces par laquelle l’État tentait de se constituer : la police était « l’art de développer les forces97 ». Cela signifiait que rien ne lui était plus étranger que des questions de justice, de moralité ou même d’équité ; l’essentiel était que la police remplît sa fonction, quels que fussent les moyens requis pour ce faire – et quelles qu’en fussent les conséquences par ailleurs. Considérer la police sous l’angle des forces et de la fonction, plutôt que celui d’attentes politiques ou morales, jetait un certain froid – d’autant plus que Foucault poursuivait en définissant la police comme « le coup d’État permanent », petite allusion à un pamphlet publié quelques années auparavant par François Mitterrand98. Ce n’étaient pas les qualités internes qui permettaient de circonscrire le rôle de la police et des policiers ; c’étaient des qualités externes relevant de la structure de pouvoir à laquelle ils contribuaient, voire qu’ils finissaient par incarner. Au début du xvii e siècle, expliquait Foucault, l’art de gouverner caractérisant la figure de l’État moderne, telle qu’elle était en train d’émerger, était l’art de la police – comme si l’un avait fini par se confondre sans reste avec l’autre, l’État devenant police, et la police État99. Si le philosophe avait raison, alors cela signifiait que tenter de discriminer la police du crime n’avait pas de sens ; le crime pouvant contribuer à l’accroissement des forces de l’État, il était stupide de vouloir en faire un dehors de la police. La différence existant entre les deux ne pouvait être que conjoncturelle : il suffisait d’un caprice de ceux tenant les rênes de l’État pour que l’un devînt l’autre, et inversement.

97 Michel Foucault, Sécurité, territoire, population. Cours au Collège de France. 1977–1978, Paris, EHESS/Gallimard/Éditions du Seuil, 2004, p. 321. 98 Ibid., p. 347. 99 Ibid., p. 326.

126

Chapitre 9

§ 97 Par-delà le bien et le mal Ce qu’expliquait Foucault, c’était qu’il n’y a pas de bonne police – c’est-à-dire qu’il n’y a pas de mauvaise police non plus. La police se déploie dans un espace au-delà du bien et du mal, dont les déterminations et les coordonnées sont tout entières fixées par l’horizon de l’État. Pour le dire autrement, la police ne s’appartient pas ; ce qui définit son propre est toujours autre chose qu’elle-même. La seule chose qui soit propre à la police est son impropriété, son absence d’identité ; la police est sans contenu ; la police est un vide. À l’époque où Foucault écrivait, ce genre de thèse était de bonne guerre. Même s’il en était un disciple un peu traître, son travail ne cachait pas sa dette envers le structuralisme qui était alors à la mode – quoiqu’une mode déjà en train de se fatiguer. Comme beaucoup de ses amis, ce qui primait pour lui étaient les relations100. Trente ans plus tard, toutefois, la thèse de Foucault n’avait rien perdu de sa puissance explicative. Au moment où Lyga se retrouvait acculé à flinguer Gaines, ou au moment où Lau et Mak tournèrent Infernal Affairs, la police présentait toujours le même visage indistinct et un peu servile. Pour faire la part des choses entre flic et criminel, il fallait une intervention extérieure, un passage en force imposant à tous une certaine ligne de partage qu’il aurait été impossible de justifier par un autre argument – la matraque servant à légitimer la matraque. Bien entendu, ce n’était pas un constat très joyeux, et les deux policiers infiltrés de Infernal Affairs ou des Infiltrés en savaient quelque chose : ne pas très bien savoir où on se situe finit souvent par poser un petit problème du côté de l’équilibre mental. Pourtant, telle était bien leur situation : la condition policière comme condition liminaire, qu’il n’était possible de comparer qu’à celle de spectre hantant les limbes dans l’espoir d’un jour parvenir à s’incarner à nouveau – et se lamentant en attendant. Si, de manière générale, la vie de flic ressemblait plus à une longue dérive nocturne effectuée en souffrant de gueule de bois, ce n’était pas un hasard : pour pouvoir se réjouir d’être ce que l’on est, il faut d’abord être quelque chose – n’importe quoi. Le problème des policiers, c’était qu’ils n’étaient même pas n’importe quoi. N’importe quoi, c’est déjà plus que rien ; c’est posséder une qualité qui ne soit pas nulle, quand bien même elle serait quelconque. Chan et Lau, eux, n’en possédaient aucune. Ce qui leur tenait lieu de qualité (leurs papiers, leurs costumes respectifs) était en réalité un tissu de contradictions ne cessant jamais d’annuler toute véritable affirmation positive qui les concernerait.

100 Cf. Jean-Claude Milner, Le Périple structural. Figures et paradigmes, 2e éd., Lagrasse, Verdier, 2007, p. 235 et sq. Sur l’histoire du structuralisme, cf. François Dosse, Histoire du structuralisme, t. II, Le chant du cygne. 1967 à nos jours, Paris, La Découverte, 2012.

Crime et récompense

127

§ 98 De l’art d’être paumé Le caractère confortable, presque consolateur, des Infiltrés venait de là : au vague ontologique littéral que laissait planer le film de Lau et Mak, celui de Scorsese substituait une interprétation psychanalytique de l’idée de structure. Au sommet de tout, détenant les clés du savoir de l’être, se tenait le père – comme une espèce de version caricaturale du Grand Autre dont parlait Lacan, ce garant tyrannique dont le rôle, bien qu’il n’existât pas, était celui de la castration. Mais le père, à l’instar de l’État dont Foucault retraçait le contexte de naissance, n’était pas plus assuré de son identité que ses fils. Au contraire, si on suivait le philosophe, c’était l’absence d’identité de la police qui formait le dernier mot de l’État en tant que tel. Il y avait un côté machinique, une sorte de trait de folie automatique, dans le portrait de l’État dressé par Foucault – ainsi que dans la gigantesque tautologie qu’il suggérait en désignant la police comme ce qui était supposé aider à en accroître la force. En matière d’accroissement de force, il s’agissait plutôt d’une version musclée de la technique d’autohypnose popularisée, au début du xx e siècle, par Émile Coué de la Châtaigneraie, le psychologue qui finit par donner son nom à la « méthode » qu’il avait inventée101. De la même façon que dans la méthode Coué, le système de justification de la fonction policière dans le cadre de l’État prenait la forme d’une autosuggestion supposée pallier, par la simple puissance de la volonté, ce qui était avant tout une déficience. Il fallait faire preuve de force pour que l’on puisse dire qu’il y avait force – c’est-à-dire qu’il fallait user de la matraque et casser quelques figures pour que l’on puisse finir par prétendre qu’on avait le droit d’utiliser la matraque, et que c’était pour le bien de l’État. En réalité, le bien de l’État (quoi que signifiât cette expression) était d’abord le mal des policiers, coincés dans un espace interstitiel qui leur ôtait toute possibilité d’être autre chose que des manieurs de matraque aux actions aussi absurdes qu’arbitraires. Cela ne signifiait pas que des conséquences bienheureuses ne pussent en découler ; cela signifiait juste que la notion même de « bienheureux » était sujette à caution – en tous cas, que les circonstances qu’elle recouvrait pouvaient prêter à confusion. Être flic, en somme, c’est être paumé ; c’est ne pas trop savoir où l’on est et ce que l’on fait – et tenter, par toutes les techniques possibles et imaginables, de mettre un terme à cette ignorance en forçant la réalité à cracher une signification qu’elle serait bien en mal de cracher. Puisqu’elle n’existe pas.

101 Cf.

Émile Coué, La Méthode Coué [1926], Paris, L’Herne, 2016.

128

Chapitre 9

§ 99 Passions et manigances Il n’y avait pas plus paumé que Max – lui, dont toute la passion consistait à arrêter ceux qu’il considérait comme des malfaiteurs. Il n’y avait pas plus paumé que ce riche héritier qui jouait les juges d’instruction ou les officiers de police de la même façon que l’on irait à la chasse. Il n’avait pas vraiment besoin du petit salaire de policier qu’il encaissait chaque jour ; en revanche, il ne pouvait souffrir que les criminels lui échappassent, surtout si c’était pour des raisons tenant de la procédure ou de la législation. Lorsqu’il était juge, il avait été obligé de relâcher quelqu’un qu’il savait coupable, ce qui l’avait poussé à démissionner ; à présent, à cause d’un indicateur qui n’avait pas pu s’empêcher de bavarder, c’était une bande de cambrioleurs qui lui échappait. Or, le hasard voulut que, quelques jours plus tard, il croisât un ancien ami de régiment, Abel, à qui, sans trop le vouloir, il oublia de signaler sa profession ; Abel, lui, ne cacha pas qu’il pratiquait la « ferraille » dans les environs de Nanterre, avec quelques autres. Être un « ferrailleur », dans l’argot parisien utilisé par les petits criminels, c’était faire le tour des chantiers de construction pour y piller ce qui méritait d’être pillé – pour ensuite le revendre contre monnaie sonnante et trébuchante à qui voulait bien fourguer la marchandise. Le récit d’Abel avait donné une idée tordue à Max : puisque, grâce à son ancien camarade, il avait sous la main une bande de petites frappes ayant envie de travailler, pourquoi ne pas les pousser au crime, de sorte à pouvoir enfin réaliser le flagrant délit dont il rêvait depuis si longtemps ? Il décida donc de se faire passer pour un banquier auprès de Lily, la prostituée qui était la compagne d’Abel, et lui raconta sur l’oreiller comment il recevait de façon régulière, de la part des petits commerçants, d’importantes recettes en liquide qu’il gardait dans son coffre. Ainsi que Max l’avait prévu, Lily alla répéter son bobard à Abel, qui se dit que l’occasion faisait le larron, et qu’il serait peut-être une bonne chose de délester le banquier trop causant de cet argent qui lui tombait dessus comme par miracle. Max, de son côté, avait prévenu son supérieur hiérarchique, ainsi que le responsable du secteur de Nanterre, tout en omettant avec le plus grand soin de préciser que le tuyau qui lui était parvenu n’était nul autre que le produit de ses propres machinations. Mais il y avait un souci : à force de fréquenter Lily et de multiplier les passes avec elle, il avait fini par la trouver à son goût ; plus grave encore : le sentiment était réciproque. Tout était en place pour la catastrophe.

Crime et récompense

129

§ 100 Critique de la raison délirante Le personnage de Max était symptomatique : tout, chez lui, était traversé par une tension entre des valeurs abstraites, dénuées de tout contact avec le réel, et un certain mode de fonctionnement social, dans lequel la police avait un rôle à jouer. Il ne parvenait pas à faire la distinction entre les différents niveaux d’action et de justification dans lesquels l’activité de police se trouvait prise. La seule chose qui était plus ou moins claire dans sa tête, c’était son désir de réaliser un flagrant délit. C’est-à-dire son désir de faire ce pour quoi son rôle, à ses yeux, avait été conçu – remplir une fonction qui, sinon, resterait pour toujours espace vide ou lettre morte, gênée qu’elle était par des contingences absurdes, telles que la loi ou les procédures. Or, bien que l’esprit de Max fût, à l’évidence, parfaitement embrumé, cela ne l’empêchait pas d’incarner quelque chose comme une vérité de la conscience policière ; cette vérité, c’est celle du caractère de part en part fantasmatique de la fonction de police. La police ne se situe pas dans l’espace du réel ; elle se situe dans l’espace d’une réalité tout à fait fictive, où des institutions éthérées telles que l’État sont supposées posséder une légitimité qui ne se soutient que de la forclusion de la manière dont est traité le réel. S’il y a quelque chose de paumé chez les policiers, surtout s’ils sont zélés, c’est à cause du caractère un peu psychotique du court-circuit qu’il y aurait à croire que partir à la chasse aux criminels ou taper sur la tête de manifestants possèderait quelque raison d’être que ce soit. Toute police est délirante – toute police est le lieu où se manifeste la folie des appareils à construire les légitimités, et celle des individus égarés qui tentent de les servir en faisant plus ou moins semblant d’y croire (et en buvant pas mal d’alcool pour se donner du cœur au ventre). Le problème est qu’un tel délire ne peut finir que sur le divan d’un psychanalyste, comme celui que consultait Chan – ou bien en grosse cascade de boulettes, à l’instar de celles dans lesquelles Max s’était lancé, avec pas mal d’autres personnes à sa suite. En regardant Max et les ferrailleurs (1971), le film dans lequel Claude Sautet racontait le petit engrenage pathétique mis en place par le personnage joué par Michel Piccoli, on pouvait imaginer que l’affaire tenait d’une fable morale, dont il fallait méditer la leçon102. En réalité, elle était beaucoup plus importante, et beaucoup plus grave. Plutôt que la morale, elle concernait la possibilité de la vie en commun comme telle – cette vie que, trop souvent, les policiers, pris par leur délire, finissaient par rendre invivable.

102 Cf. Olivier Philippe, La Représentation de la police dans le cinéma français (1965–1992), op. cit., p. 228 et sq.

Chapitre 10 Faire cracher la réalité

132

Chapitre 10

§ 101 On y voit tout C’était un tour de force : le premier quart d’heure de Snake Eyes, le nouveau film de Brian De Palma en 1998, s’ouvrait sur un plan-séquence ininterrompu, qui voyait Nicolas Cage se promener de long en large dans les coulisses d’un match de boxe – jusqu’au drame103. Tout était prévu pour qu’il n’y eût pas d’accroc ; le Gilbert Powell Atlantic City Arena devait accueillir un combat de poids lourds comme il y en avait beaucoup dans la saison, et l’officier de police Nick Santoro, joué par Cage, n’avait pour ainsi dire rien d’autre à faire que regarder. Mais le premier round n’avait pas encore sonné que l’apparition d’une rouquine flamboyante, au premier rang, avait attiré l’attention du commandant Kevin Dunne, un copain d’enfance de Santoro, présent pour assurer la sécurité du secrétaire d’État à la défense, qui assistait lui aussi au match. Tandis que Santoro était surexcité par le commencement imminent du combat, Dunne se levait pour aller interroger la femme, dont le manège lui paraissait louche – mais celle-ci, profitant d’un moment d’inattention du commandant, lui faussa compagnie, l’obligeant à se lancer à sa poursuite. Une autre jeune femme spectaculaire, arborant une coiffure d’un blond agressif ainsi qu’une robe de satin blanc, s’installa à la place de Dunne ; Santoro commença à la baratiner, mais elle se retourna vers le secrétaire, pour lui dire quelques mots. Le combat, quant à lui, avait commencé, détournant le policier de la jeune femme – d’autant plus que ledit combat prenait une drôle de tournure ; Lincoln Tyler, le grand champion, était en train de se faire mettre à mal par un challenger pourtant pas du tout à la hauteur. Pour Santoro, ce n’était pas une bonne nouvelle : il avait misé beaucoup de fric sur Tyler, dont, de surcroît, il était un fan inconditionnel ; le voir se laisser casser la gueule de manière si aisée le foutait dans une colère noire, qu’il n’avait pas peur d’exprimer. Juste à côté de lui, on entendait la blonde dire au secrétaire qu’il allait regretter sa décision – puis, quelques secondes plus tard, une femme du public poussait un cri, suivi par un bruit sec ; Santoro portait la main à son cou, en ramenant un peu de sang. Derrière lui, au ralenti, le secrétaire tombait en arrière, touché par une balle. Une seconde détonation résonnait, touchant le bras de la blonde ; Santoro se jetait sur elle, pour la dégager de la trajectoire du tireur – et, après douze minutes et cinquante secondes, le film était coupé pour la première fois. Tout ce que Santoro avait vu, les spectateurs du film l’avaient vu aussi – depuis les images du moniteur de télévision dans lequel une speakerine présentait le match, jusqu’à la mort du secrétaire. 103 Sur Snake Eyes, cf. Luc Lagier, Les Mille Yeux de Brian De Palma, Paris, Cahiers du cinéma, 2008. Cf. aussi Jean-Michel Durafour, Brian De Palma. Épanchements : sang, perception, théorie, Paris, L’Harmattan, 2013 ; et ce qu’en dit De Palma lui-même dans Samuel Blumenfeld, Laurent Vachaud, Entretiens avec Brian De Palma, Paris, Calmann-Lévy, 2001.

Faire cracher la réalité

133

§ 102 Here comes the pain Que s’était-il passé ? Dans les heures qui suivirent l’incident et tandis que, dehors, un ouragan commençait à se lever, Santoro et Dunne, aidés par des policiers locaux, ainsi que par les forces du FBI, se mirent à enquêter sur les circonstances de l’assassinat. Dunne ayant abattu le tireur d’élite, un terroriste connu sous le nom de Tariq Rabat, celui-ci était dans l’incapacité de raconter ce qui l’avait amené à Atlantic City – et puis, il y avait quelques éléments un peu louches dans l’intrigue du mélodrame qui venait de se produire. Le premier d’entre eux était la manière dont Tyler, au cours du match, s’était couché : un type de sa carrure et de son talent ne pouvait en aucun cas s’être laissé abattre par un outsider qui n’avait pas le quart de sa vitesse ou de sa puissance. Le deuxième était le rôle bizarre joué par la rouquine vêtue de rouge, et celui, tout aussi bizarre, joué par la blonde vêtue de blanc – laquelle, du reste, avait réussi à échapper à la vigilance de Costello pour se réfugier dans le casino attenant à la salle de spectacle. Le troisième était l’étrange coup de fil que Santoro avait reçu à la seconde précédant le coup de feu, et qui l’avait empêché de bouger pendant un instant suffisant pour que la ligne de mire au bout duquel se situait le secrétaire ne fût pas bouchée. La liste continuait un long moment – mais l’important, dans l’esprit de l’inspecteur, était que, ensemble, ces différents éléments finissaient par constituer un paysage un peu trop compliqué pour un simple travail de sniper. Afin d’en avoir le cœur net, l’inspecteur se rendit dans la salle des caméras de contrôle qui balayaient le stade et se fit repasser les bandes des différents angles d’où le ring et le public avaient été filmés. Au moment où Tyler recevait le crochet décisif, il demanda un zoom. L’image était un peu floue, mais le constat était indéniable : le boxeur n’avait jamais été touché par son adversaire ; il s’était effondré à l’instant même où un membre du public s’était fait remarquer en criant une phrase inattendue : « Here comes the pain ! » Santoro se rua hors de la salle de contrôle, pour se rendre dans les loges où l’équipe de Tyler était confinée. Il fit sortir tout le monde en hurlant et se mit à cuisiner le boxeur jusqu’à lui faire cracher le morceau : ce dernier s’était couché parce que la rouquine l’avait payé pour éponger les dettes qu’il avait contractées. Ce n’était que la première d’une longue suite de révélations, dont le motif finit par être révélé à Santoro par Dunne : la veille, le secrétaire et lui avaient supervisé les tests de lancement d’un nouveau type de missile.

134

Chapitre 10

§ 103 Coup de théâtre ! Santoro n’était pas né de la dernière pluie : même s’il était corrompu jusqu’à la moelle, qu’il trompait sa femme avec n’importe quel jupon passant à sa portée, et qu’il s’habillait comme un fan de Scarface, il connaissait les règles du jeu et savait quand on se foutait de sa gueule. Après que Dunne lui eut expliqué ce qui semblait être le fond de l’affaire, les deux amis se séparèrent L’inspecteur se rendit à la salle de contrôle du casino et se remit à scruter les caméras, dans le but d’apercevoir la mystérieuse femme en blanc. Celle-ci, afin de se fabriquer une couverture, avait séduit une espèce de gros porc accro au jeu et l’avait persuadé, avec quelques allusions à l’appui, de l’emmener dans sa chambre Avec un peu de chance, elle parviendrait à passer inaperçue et à ne pas devoir coucher avec le mec qu’elle avait levé. Pas de bol pour elle, Santoro l’avait reconnue sur l’une des caméras de surveillance, bien qu’elle se fût débarrassée de sa perruque blonde et qu’elle eût enfilé une tenue moins voyante que la robe qu’elle arborait durant le match. L’inspecteur se rua dans la chambre où le gros l’avait emmenée et, après l’avoir elle aussi bien secouée, l’emmena en sûreté, où elle lui raconta les coulisses du test de missiles – en réalité, des armes défectueuses que des escrocs voulaient refourguer à l’armée. Le propriétaire de la salle de spectacle, Gilbert Powell, trempait dans l’affaire, de même que le chef de la sécurité du secrétaire d’État à la défense, le vieil ami de Santoro – car c’était lui le cerveau qui avait tout manigancé et qui comptait bien en tirer un maximum de bénéfices. En entendant la nouvelle, l’inspecteur poussa un cri de rage ; il refusait de croire que son ami d’enfance était en train de le rouler dans la farine, voire qu’il était capable d’un tel acte I enferma la jeune femme, et se rua à nouveau vers la salle de contrôle du stade. Il y avait une caméra que tout le monde avait oubliée dans le dispositif de surveillance du match : une caméra mobile, attachée à un ballon télécommandé en forme de zeppelin, sur lequel se trouvait imprimé un logo en forme d’œil ouvert. Elle était arrivée le matin même. Seul le technicien du local de surveillance était au courant de sa mise en service. Quoi qu’il eût pu se passer, ce que cette caméra avait aperçu n’avait pu être prévu ou contrôlé par ceux qui avaient conçu l’assassinat du secrétaire. Mais, tandis que Santoro visionnait la preuve de l’implication de son ami dans le meurtre – on l’apercevait debout derrière le tueur, supervisant son tir –, une silhouette se dressait derrière lui : Dunne était aussi présent dans la salle de contrôle.

Faire cracher la réalité

135

§ 104 Les apparences sont trompeuses Les apparences sont trompeuses – sauf qu’il n’y a que des apparences. Il se fait juste que, comme les tourniquets de hall d’entrée de grands hôtels, elles ne cessent de pivoter sur elles-mêmes, sans qu’on ne sache jamais laquelle dit la vérité. Celles affichées par Santoro signifiaient le flic loubard, dont toute la compétence se limitait à empocher des pots-de-vin et à balancer des coups de poing si jamais la situation devenait ennuyeuse, et qu’il fallait la faire basculer à son avantage. Celles de Dunne, à l’inverse, disaient l’officier à la carrière impeccable et à la probité aussi immaculée qu’une robe de première communiante – une probité qui lui permettait de faire la leçon à Santoro à propos du mode de vie de ce dernier, avant que le match ne commençât. Le film de De Palma lui-même, dont le plan-séquence inaugural pouvait laisser croire que, comme l’inspecteur, on voyait tout, était un immense piège à apparences, qui se dédoublait de la multiplication des moyens techniques utilisés par les personnages afin de tenter d’y voir clair. Snake Eyes était un film qui suggérait l’hypothèse qu’il n’existe pas de vision qui ne se soutienne d’un équipement – et qu’il n’est pas d’équipement de vision qui ne participe d’une sorte de compétition pour la visibilité, dont l’issue est toujours incertaine. Le mensonge appartient au régime du visible – mais la vérité aussi. Du reste, celle-ci peut prendre différents visages ou différentes intensités ; finir par voir la vérité ne signifie pas que l’on ait vu toute la vérité – et même, peut vouloir dire le contraire. Lorsque Dunne finissait par confesser à Santoro qu’il était bien celui qui avait planifié le meurtre du secrétaire, il mentait encore. Ce qu’il avait planifié n’était pas le meurtre du secrétaire ; la personne dont il voulait la mort était la jeune femme. Cette dernière était une analyste de la compagnie qui avait conçu les missiles et avait découvert que les tests qu’ils avaient subis avaient été falsifiés. Elle avait voulu en avertir le secrétaire, afin de le persuader d’au moins reconsidérer la décision d’en faire l’achat. C’était elle qui était le caillou dans la chaussure de Dunne et de ses partenaires. Et, croyant fuir son ami une fois que celui-ci l’eût fait torturer par Tyler, puis garnir ses poches d’un traceur, c’était vers elle que Santoro emmena Dunne sans savoir que ce dernier le suivait. Dire la vérité que les apparences avaient rendue inévitable, c’était encore mentir – car tant que celle-ci n’était pas apparue tout entière, un seul élément, une seule omission, pouvait la renverser en son contraire et conduire au massacre qu’on voulait éviter.

136

Chapitre 10

§ 105 Trois significations du mot « image » Mais il se fait que, parfois, les apparences viennent au secours des apparences. Tandis que Dunne pénétrait, à la suite de Santoro, dans le réduit où la jeune femme avait été cachée par l’inspecteur, une bourrasque particulièrement forte faisait chuter le logo en forme de globe terrestre qui trônait au sommet de l’Arena. Celui-ci, en roulant, renversait une camionnette de la télévision et forçait un van de policier à faire un écart qui le précipitait vers le réduit. Dunne, un pistolet à la main, était aussitôt mis en joue par les policiers du van, tandis qu’un caméraman, flairant le scoop, se précipitait avec son équipement. Quelque chose, soudain, s’éclairait – même si l’image que le caméraman filmait était, comme telle, sans autre signification que celle attachée à la figure d’un homme en uniforme brandissant un pistolet muni d’un silencieux ; une vérité apparaissait, fût-elle insensée. Il y avait un moment de flottement, au cours duquel Dunne paraissait égaré, puis tentait de se retourner, puis, enfin, levait son flingue et s’abattait lui-même, d’un coup dans le cœur ; on entendait les exclamations des policiers et des cris de femme, avant un fondu. La machine de vision mise en place par De Palma, qui s’était ouverte sur un moniteur de télévision, se refermait sur des images prises par une caméra de journaliste. Entre les deux, d’autres images avaient contribué à dessiner l’écologie singulière de l’intrigue du film. Cette écologie, c’était celle de la police, en tant que la police est art de l’image – au double sens où la police requiert des images pour travailler et où elle fait image, qu’il s’agisse de celle de la télévision, de celle du cinéma ou de celle d’Internet. Mais il est encore un sens supplémentaire à l’idée que la police ait à voir avec l’image : le fait que la totalité de ce dont il est question, dans l’activité de police, a trait à ce que Rancière appelait « partage du sensible » – c’est-à-dire management du visible104. Policer, c’est définir le régime d’admissibilité de chaque image à l’intérieur d’un dispositif de partage affectant le visible et l’invisible en fonction des critères établis par les tenants de la légitimité, aussi dérisoire, aussi impossible, soit-elle. Policer, c’est organiser le voir et le refus de voir ; c’est établir l’admissibilité de tout ce qui est à la dignité du visible ; c’est fonder la politique esthétique en vigueur dans un régime donné, et faire en sorte que cette politique puisse être confondue avec elle-même. Policer, c’est décider des apparences : telle était l’ultime leçon que De Palma laissait à ses spectateurs le soin de méditer.

104 Jacques

Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

Faire cracher la réalité

137

§ 106 Polar et postmodernité Peu avant l’été 2010, le nouveau numéro de la revue Criticism paraissait, le troisième cette année-là, comme elle le faisait depuis cinquante-deux ans, avec la régularité métronomique de la publication universitaire détachée des contingences de la vie éditoriale. Au sommaire, on pouvait y trouver une brève publication signée par Fredric Jameson, dont le titre sonnait comme un compte rendu tiré de la rubrique télévision d’un tout autre genre de magazine : « Realism and Utopia in The Wire105 ». Jameson, dont l’œuvre avait déjà témoigné en de nombreux lieux de l’intérêt que son auteur portait pour toutes les productions culturelles de son époque, même populaires, y mettait certaines de ses thèses favorites à l’épreuve de la fameuse série télévisée de David Simon, Sur écoute (The Wire, 2002–2008). Pour lui, grand lecteur de polars – il a consacré deux études importantes à l’œuvre de Raymond Chandler106 –, cette série fournissait l’occasion d’une réflexion plus large sur le régime de représentation de la police, sur la manière dont celle-ci suscitait de l’image. Comme souvent, Jameson jouait les précieuses, hésitant à ramasser ses idées en formules prêt-à-porter. Il préférait lâcher, ici et là, des intuitions dont le vague pouvait susciter la pensée – ou, du moins, une perplexité suffisante pour que quelque chose comme une pensée apparût. En particulier, il laissait sous-entendre que la fresque de la vie policière et criminelle à Baltimore qu’était The Wire pouvait fournir l’indice d’un changement d’époque dans la représentation de l’activité de police, désormais devenue moins assurée. Là où l’histoire du polar, ainsi que l’aventure moderne du cinéma policier, s’était reposée sur des « types » dont la constitution interne contribuait à caractériser le genre, les images postmodernes de la police laissaient filtrer d’autres éléments, appartenant à une sorte de dehors107. Là où la police constituait un lieu privilégié du stéréotype, le cinéma d’aujourd’hui, ainsi que les séries télévisées, donnaient à expérimenter quelque chose comme une insistance accrue sur la singularité des personnages, mêlée de considérations de nature sociale. Désormais, la vie psychique et la vie sociale devaient relever du cas, et non plus de la règle ; c’étaient des portraits que le cinéma et la télévision dessinaient, et non plus de simple esquisse destinées à permettre à des formes déjà reçues de se mouvoir. Pour Jameson, il n’y avait rien de moins stéréotypé que le genre policier contemporain, quoi que pussent en dire tous ceux pour qui les images de la police mentaient sur ce qui constituait sa réalité.

105 Fredric Jameson, « Realism and Utopia in The Wire », Criticism, vol. 52, n° 3–4, été-automne 2010, p. 359. 106 Fredric Jameson, Raymond Chandler. Les détections de la totalité, traduit de l’anglais (ÉtatsUnis) par Nicolas Vieillescazes, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2014. 107 Fredric Jameson, « Realism and Utopia in The Wire », op. cit., p. 361.

138

Chapitre 10

§ 107 Réalisme des relations Le glissement que Jameson voyait s’opérer résonnait clairement, pour qui connaissait son œuvre précédente, avec la manière dont il avait caractérisé l’âge du « postmoderne » – puisqu’un peu malgré lui il en avait été canonisé le grand penseur108. La postmodernité, du point de vue de l’image, était le moment où ce qui se présentait auparavant sous les traits d’une typologie se trouvait déconstruit depuis son sein – les types ne cessant de se soustraire à l’injonction de se conformer à eux-mêmes. Telle était, ajoutait Jameson, la définition du réalisme dans la postmodernité : une manière de « voir les choses, découvrir les choses, qui n’ont pas encore été cataloguées » ; une manière d’étendre le champ de la perception par la recherche de la nouveauté109. Or, cette nouveauté, c’était celle de la société – celle de ce dehors qui venait soudain irriguer les biographies plus ou moins tordues des protagonistes de films ou de séries télévisées en rappelant combien celles-ci ne pouvaient omettre les circonstances qui les entouraient. Dans la fiction postmoderne, l’économie et la politique n’étaient jamais loin, même quand l’histoire que l’on racontait ne concernait, en apparence, que des faits circonscrits, ainsi que les individus qui en étaient les auteurs ou les victimes. The Wire, concluait Jameson, était une fiction sociologique ; elle déconstruisait les types hérités de la tradition narrative par le recours à la réalité des déterminations sociales qui faisaient que toute vie ne pouvait que trahir son type. Cela impliquait, de manière plus générale, que, dans la postmodernité, regarder les films ou les séries policières comme les simples aventures d’individus détachés des contingences était une absurdité – car la police est avant tout une institution110. Ce qui compte, dans la représentation de la police, ce n’est pas tant ce qui se produit dans les vies des uns et des autres, mais la manière dont celles-ci se trouvent saturées par leur appartenance (ou leur opposition) à quelque chose qui les excède. Ce que montrent les images de la police, dans la postmodernité, ce sont les relations qui fascinaient tant Foucault – le tissu institutionnel capturant les individus à l’intérieur du champ de force politique et économique constitutif d’une société donnée, telle la Baltimore de The Wire. Ces relations étaient celles qui unissaient les policiers entre eux – mais aussi celles par lesquelles ceux-ci se trouvaient attachés à leur famille, à leurs chefs, aux criminels qu’ils poursuivaient, et ainsi de suite jusqu’au maire de la ville et au-delà. Le réalisme, dans The Wire, était le réalisme de la toile111. 108 Fredric Jameson, Le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, traduit de l’anglais (États-Unis) par Henry-Claude Rousseau, Paris, ENSBA, 2011. Sur cette question, cf. Perry Anderson, Les Origines de la postmodernité, traduit de l’anglais par Natacha Filippi, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2010. 109 Fredric Jameson, « Realism and Utopia … », p. 362. 110 Ibid., p. 363. 111 Sur The Wire, cf. aussi Emmanuel Burdeau, Nicolas Vieillescazes (dir.), The Wire. Reconstitu-

Faire cracher la réalité

139

§ 108 Qu’est-ce qu’un film ? Toute police est image – et, de manière symétrique, toute image est police. Telle était la leçon qu’avait retenue Johnnie To de son long travail dans le domaine du polar cinématographique ; et telle était aussi la leçon qu’illustrait son nouveau film, Breaking News (2004)112. Tout commençait de manière habituelle : dans les rues de Hong Kong, une bande de malfaiteurs échangeait des coups de feu avec une unité de policiers en civil, et tentait de s’enfuir en se perdant dans les couloirs d’une unité d’habitation tentaculaire. Les forces de police encerclaient l’immense immeuble pour se lancer dans la capture des bandits – mais ceux-ci possédaient plus d’un tour dans leur sac, en plus de bénéficier de l’avantage stratégique que leur procurait le caractère labyrinthique du bâtiment. Et puis il y avait un élément qui changeait tout : la présence des médias, dont la pression avaient poussé les chefs de l’inspecteur Rebecca Fong, de la brigade anti-terroriste, de faire preuve d’astuce – car les critiques fusaient quant à l’incompétence de ses services. Pour vaincre la pression des médias, il fallait lui opposer un autre média, comprit l’inspectrice (joué par Kelly Chen). Elle décida donc d’équiper les casques de tous les membres de sa brigade de caméras et de transformer l’attaque de l’immeuble en véritable thriller de cinéma. Le problème était que les criminels, qui avaient eux aussi accès aux ordinateurs et aux téléviseurs des habitants de l’unité, décidèrent d’entrer dans la danse à leur tour, et de diffuser sur Internet les images de leurs propres mouvements et des otages dont ils s’étaient emparés. Tandis que les troupes de Fong prenaient l’immeuble d’assaut du point de vue physique, une autre bataille, esthétique celle-là, opposait l’équipe média de l’inspectrice, les journalistes de la radio et de la télévision frustrés de ne pouvoir participer à l’action et les malfrats. Le film lui-même, qui exposait au regard des spectateurs l’immense dispositif visuel par lequel l’action était traduite en images répondant à la stratégie de l’un ou l’autre des camps en présence, en constituait une strate de plus – un truc de plus. D’une certaine façon, il constituait une sorte de commentaire ironique sur la situation qu’il mettait en scène – un commentaire dont toute l’ironie consistait à laisser deviner que la guerre pour l’image décisive était aussi sa propre condition. Breaking News était un dispositif guerrier, jouant du pouvoir de sélection dont il disposait en matière d’images, pour faire voir la manière dont ce pouvoir s’opérait ailleurs – mais un ailleurs qu’on devinait soudain être celui qu’on vivait en regardant le film.

tion collective, Paris, Capricci/Les Prairies Ordinaires, 2011 ; Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamant (dir.), The Wire, Paris, La Découverte, 2014 ; Ariane Hudelet, The Wire. Les règles du jeu, Paris, Puf, 2016. 112 Cf. Jean-François Rauger, « Johnnie To. Le cinéma comme terrain de jeu », in L’Œil qui jouit, op. cit., p. 134 et sq.

140

Chapitre 10

§ 109 Scott v. Harris Le 30 avril 2007, la Cour suprême des États-Unis rendit son jugement dans l’affaire « Timothy Scott v. Victor Harris ». Ce jugement, signé par le juge Antonin Scalia, pourtant connu pour son conservatisme, présentait plusieurs traits singuliers – dont un en matière de preuve113. Pour la première fois dans l’histoire de la Cour, un film vidéo était reçu comme élément de preuve – et c’était d’après cette vidéo que les juges avaient décidé en faveur du défendeur, malgré la résistance de l’un d’entre eux, John Paul Stevens, qui s’en expliqua dans une opinion dissidente. L’affaire concernait une poursuite en voiture au cours de laquelle l’officier de police Timothy Scott, au volant de son véhicule de fonction, avait mis en œuvre la méthode officielle à appliquer lorsqu’un conducteur refuse d’obéir aux ordres d’immobilisation. Cette méthode spectaculaire, connue sous le nom de « Pursuit Immobilization Technique », implique de foncer de manière volontaire dans le véhicule poursuivi, de telle sorte à lui faire opérer un dérapage le poussant en-dehors de la route. Le conducteur de la Ford Mustang que poursuivait Harris ayant refusé de se ranger sur le bas-côté, comme l’officier le lui avait demandé, il lui était rentré dedans – mais, cette fois, avec de solides dégâts pour le conducteur, qui s’était retrouvé paralysé. Durant toute la poursuite, dont le déroulement avait eu lieu la nuit, la caméra embarquée à bord du véhicule de police avait filmé la Mustang poussée à pleine vitesse, ainsi que les diverses tentatives de son conducteur pour semer les flics qui le coursaient. C’était une vidéo en noir et blanc de mauvaise qualité, dont les images ressemblaient assez à celles produites par des caméras de surveillance – en tout cas, des images qui n’avaient rien à voir avec celles qu’on pourrait attendre d’un film de cinéma ou de télévision. Le conducteur paralysé avait déposé plainte contre l’officier de police qui l’avait versé dans le fossé – et la Cour devait décider si ce dernier avait agi dans les limites de sa mission, dont le seul élément de preuve matériel était la bande vidéo tirée de la caméra embarquée. Pour les juristes, les images ont toujours été sources de méfiance – au contraire d’autres modes de preuves matériels, la possibilité de leur falsification et, surtout, le fait qu’elles entraînent une fascination permettant de déchaîner des passions irrationnelles leur paraissent dirimantes par principe. Pourtant, pour la première fois, des images des faits étaient admis à fournir la preuve des faits des images – qui plus est, des faits dont la nature n’était pas sans rappeler d’innombrables autres courses-poursuites appartenant à l’imaginaire populaire.

113 http://www.supremecourt.gov/opinions/06pdf/05-1631.pdf.

Faire cracher la réalité

141

§ 110 Pour finir encore Il était difficile de dire quand commençaient les images et quand s’achevait la police. En réalité, la distribution des unes dans l’autre, et vice versa, était continue ; il n’était rien, dans les unes comme dans l’autre, qui pût se dire étrangère à leur protagoniste. Les efforts d’enquête de Santoro, la vidéo innocentant Scott, les caméras des subordonnés de Fong : toutes les images relevaient d’un continuum un peu paranoïaque, où doute et certitude, manipulation et preuve travaillaient à l’élaboration d’un transcendantal. Ce transcendantal, c’était celui du caractère esthétique de la police – le fait que la police est travail de partage du sensible, comme le disait Rancière, et que ce travail s’opère avant tout là où le sensible se traduit en produits exportables et consommables. Jameson avait raison, lorsqu’il insistait sur l’idée que les images contemporaines de la police étaient, quoi qu’on en dît, des images sociologiques ; de fait, c’était la manière dont les forces définissant les relations à l’intérieur d’un groupe donné se déployaient qui incarnait ce partage. De l’économie de la corruption à la politique de gouvernement, toute chose participait au dehors venant irriguer la production des images de ce qui finissait par constituer un réalisme au-delà de tout réalisme – un réalisme refusant la police du réalisme. Car à bien y réfléchir, il est possible que le réalisme soit la catégorie policière ultime : celle par laquelle s’opère le partage de l’admissible et de l’inadmissible dans le domaine des images – la manière dont celles-ci sont sommées de se conformer à une pratique d’assignation du monde. Le réalisme est la prétention à diminuer le mensonge dans la représentation du monde. Mais une telle prétention est, bien entendu, le mensonge le plus dégueulasse, dès lors qu’il est impossible de représenter quoi que ce soit, à commencer par le monde. Plutôt que de représentation, il faudrait parler de forçage : dans la guerre pour la suprématie dans le domaine des images, celles-ci constituent autant de tentatives de faire cracher le monde, de l’obliger à dire ce qu’on veut qu’il dise. Un jour, il s’agit de la gloire d’un officier ayant bien fait son travail ; le lendemain, ce sera la violence ignoble d’une brute profitant de son badge pour exercer une petite tyrannie sans justification ni raison, à l’instar du Bad Lieutenant de Ferrara. Rien de tout cela n’est très clair, ni très frais ; mais c’est la condition avec laquelle nous devons nous débattre, dès lors que nous habitons un monde où la police ne cesse de se multiplier – de se multiplier au rythme effarant, terrifiant, médusant des images.

Table des matières

Werner Gephart Vorwort des Herausgebers der Schriftenreihe »Recht als Kultur« . . . . . . . . . 5 Jan Christoph Suntrup Zur Kritik der Gewalt – Laurent de Sutters Analyse der Polizeiunordnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Prologue LAPD Blues Revisited § 1 § 2 § 3 § 4 § 5 § 6 § 7 § 8 § 9 § 10

L’affaire Mabel Monohan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Mort et destin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Je veux vivre ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Basé sur des faits réels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 James Ellroy dans les archives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Court éloge du manichéisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Les corruptibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Introduction à la doctrine Parker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Une leçon de police militaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 To Protect and to Serve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Chapitre 1 – Tragédie de la violence § 11 § 12 § 13 § 14 § 15 § 16 § 17 § 18 § 19 § 20

La course de l’inspecteur Tequila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Une écologie de la violence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 En finir avec Max Weber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Pour une poignée de cigares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 De la légitimité de la violence à la violence de la légitimité . . . . . . . . 28 Le déjeuner d’un flic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Pourquoi la taille compte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Une distinction de Slavoj Žižek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Portrait de l’anti-héros en fonctionnaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Écœurement, et conséquences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

144

Table

Chapitre 2 – Banalité du racisme § 21 § 22 § 23 § 24 § 25 § 26 § 27 § 28 § 29 § 30

Les aventures d’un fils adoptif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Dans une cabine EDF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Logique de la discrimination . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 De l’ordre comme fantasme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Claude, c’est moi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Une enquête à Belleville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Le visage du réel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Propédeutique à l’indifférence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Les mésaventures de la description . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Avant la vie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Chapitre 3 – De la hiérarchie § 31 § 32 § 33 § 34 § 35 § 36 § 37 § 38 § 39 § 40

La stripteaseuse et les ripoux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Du genre comique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Au milieu du délire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 « Hé, vous, là-bas ! » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Désirer l’assujettissement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Une fliquesse à problèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Petite zoologie des sujets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Vertus du défaut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Le triomphe de la volonté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Rater mieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Chapitre 4 – À côté du trône § 41 § 42 § 43 § 44 § 45 § 46 § 47 § 48 § 49 § 50

Ping-pong à Hong Kong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Hémoglobine et catharsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Seul un flic peut encore nous sauver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Une visite de la reine Élisabeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Protéger et servir la souveraineté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Du bourreau comme exception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Le « du » de la police . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Montrer qui est le chef . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Ici, on ne plaisante pas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Vices publics, vertus privées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

145

Table

Chapitre 5 – La corruption ou la mort § 51 § 52 § 53 § 54 § 55 § 56 § 57 § 58 § 59 § 60

L’autre trinité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Vie d’un anonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Business et pourriture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Théologie de la corruption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Avant la retraite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 L’autre règne de la quantité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Éloge de la gangrène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Naissance d’un ripou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Les adieux au monde ancien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Plein les fouilles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Chapitre 6 – Au nom de la loi § 61 § 62 § 63 § 64 § 65 § 66 § 67 § 68 § 69 § 70

Coups de feu sur Ward’s Island . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 L’âge de la paranoïa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Du droit à la justice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Zur Kritik der Gewalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Le retour de la Série Noire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Passivité de la police . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 De Hong Kong à Taïwan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Un excès d’excès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Les fins de mois difficiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Le contre un . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Chapitre 7 – La sécurité de qui § 71 § 72 § 73 § 74 § 75 § 76 § 77 § 78 § 79 § 80

Un préfet pacifiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Escalade au Quartier Latin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 L’heure de l’addition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Éthique de la liminalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 L’enjeu et la chandelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Qu’est-ce qu’un héros ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Dedans dehors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Marx contre Hegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Adieu la populace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Sémiotique de la banalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

146

Table

Chapitre 8 – Adieu à la sécurité § 81 § 82 § 83 § 84 § 85 § 86 § 87 § 88 § 89 § 90

Contre la police . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Pris au piège ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 L’assaut du démos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Une rectification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Politique de l’émeute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Retour à l’ordre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Les porcs meurent toujours deux fois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Bords et débords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Équiper la politique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Hypothèse sur la physique de l’ordre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Chapitre 9 – Crime et récompense § 91 § 92 § 93 § 94 § 95 § 96 § 97 § 98 § 99 § 100

Imbroglio à Regal Place . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Le grand déballage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Et inversement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Adieu à l’identité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Quand les pères débarquent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Éléments de police structurale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Par-delà le bien et le mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 De l’art d’être paumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Passions et manigances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Critique de la raison délirante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Chapitre 10 – Faire cracher la réalité § 101 On y voit tout . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 § 102 Here comes the pain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 § 103 Coup de théâtre ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 § 104 Les apparences sont trompeuses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 § 105 Trois significations du mot « image » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 § 106 Polar et postmodernité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 § 107 Réalisme des relations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 § 108 Qu’est-ce qu’un film ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 § 109 Scott v. Harris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 § 110 Pour finir encore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141