Plastički znak : zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti: Drugo izdanje [2 ed.]

Citation preview

Biblioteka Dometi, nova serija, knjiga 8

Biblioteka D o m e t i velika edicija separat časopisa uređuje Ljubomir Stefanović

oprema Ivo Marendić

PLASTIČKI ZNAK zbornik tekstovo iz teorije vizuolnih umjetnosti (drugo izdonje)

priredili:

NENADMIŠČEVIĆ MILAN ZINAIĆ

IZDAVAČKI CENTAR RIJEKA RIJEKA ,1982.

© Izdavački centar Rijeka, Ivana Zajca 20/11, p. p. 148. 51000 Rijeka; sva prava pridržana.

KAZALO Umjesto uvoda/7 Predgovor drugom izdanju/8 TRI RAZGOVORA O UMJETNOSTI DANAS/9 Ješa Denegri/11 Dušan Pirjevec/19 Slavoj Žižek/27 TEORIJE LIKOVNOG ZNAKA/37 Henri Zerner, Perspektive istraživanja/39 Pierre Francastel, Umjetnost i povijest/51 Roland Barthes, Retorika sllke/71 Herman Ulrich Asemissen, Filozofija slike/83 Carlo Giulio Argan, Ikonologija i sociolog!ja/99 Filiberto Menna, Protugovor umjetnosti/107 Louis Marin, Kako čitati sliku/121 Jiri Weltrusiki, Slika 1 značenje/137 Cettina Lenza, Arhitektonski jezik/151 Ernst H. Gombrich, Psihoanaliza i povijest umjetnosti/165 Adrian Stokes, Poziv u umjetnost/191 Mare Le Bot, Slikano tijelo/203 TEORIJA SUVREMENE UMJETNOSTI/215 Jack Burnham, Umjetnost i tehnički napredak/217 Harold Rosenberg, Umjetnost 1 riječl/225 Giussepina Dal Canton, Problemi semlotlke suvremene umjetnosti/233 Catherine Millet, Problem »sadržaja« u apstrakdJl/245 Jutta Held, Mlnlmal art — američka ldeologija/249 Renato Barilli, Dva lica konceptuallzma/265 Ermanno Migliorini, Konceptuallzam i lingvistički problemi

PREMA FILOZOFIJI SLIKE/289 Michel Foucault, Ovo nije lula/291 BIBLIOGRAFSKE BIUESKE/311 Kazalo imena/319 Kazalo pojmova/325 5

dr VERI HORVAT-PINTARIC

Umjesto uvoda Zbornik tekstova pod naslovom »Plastički znak* nastao je kao rezultat dugoročnijeg nastojanja da se kod nas prezentiraju vainija dostignuća suvremene teorije vizualnih umjetnosti. U njemu su skupljeni tekstovi koji su objavljivani tijekom nekoliko godina u istoimenoj rubrici časopisa »Dometi*, nadopunjeni s nekoliko opširnijih još neobjavljenih studija. Zbornik je podijeljen u četiri dijela. U prvom, uvodnom dijelu riječ imaju naši estetičari i teoretici umjetnosti. Razgovarali smo s njima traieći odgovore 0 smislu i dosegu razmišljanja o umjetnosti: je li teorija umjetnosti danas bliia svojem predmetu negoli je bila ranije, kakva pitanja postavlja umjetnost pred teoriju, 1 konačno, kako smjestiti i umjetnost i razmišljanje o njoj u kontekst našeg doba? U drugom dijelu nastojali smo prezentirati glavne tematske sklopove suvremenog teoretiziranja o vizualnom. Birali smo uglavnom autore koji su kod nas manje prevođeni, osim dvije značajne iznimke. Nastojali smo da u našem izboru budu zastupljeni različiti pravci, kao i da dođe do izrataja interdisciplinarna dimenzija razmišljanja o umjetnosti; odnos spram retorike, sociologije i psihoanalize. Treći dio posvećen je suvremenoj likovnoj umjetnosti, posebno slikarstvu — on ujedno sluti kao ilustracija stavova i metodologijskih načela izloienih u prva dva dijela. Konačno, zbornik završavamo đulom studijom u kojoj jedan filozof, Michel Foucault, govori o jednom slikaru, Magritteu. Foucaultov tekst, vjerujemo, više kazuje o šansama filozofije slike, negoli mnoge općenitije rasprave. Njegovo uvrštavanje je ujedno izraz stanovite nade da će za »Plastičkim znakom* uslijediti još jedan zbornik, o filozofijskim problemima prikaza i značenja, pod naslovom »Filozofija slike*. Koristimo, konačno, priliku da zahvalimo svima onima koji su nam pomogli da ovaj zbornik ugleda svjetlo dana. Nenad MISČEVIĆ Milan ZINAIĆ

7

Predgovor drugom izdanju Pripremajući prvo izdanje, priređivači nisu ni izdaleka oče­ kivali da će knjiga naići na široki odziv i da će pobuditi zanimanje kod šire čitateljske publike. Držali su da će knjiga eventualno po­ buditi zanimanje onih koji se u okviru uskostručnih interesa bave umjetnošću. Pokazalo se, međutim, da je Plastički znak po dočeku kod publike nadmašio ova skromna očekivanja. Knjiga je prezentirana na nekoliko tribina, u Rijeci, Zagrebu i Beogradu, uz sudjelovanje estetičara i povjesničara umjetnosti i već su ove tribine, osim dragocjenih savjeta i kritičkih primjedbi, donijele stanoviti prvi dojam o zanimanju koje čitateljska publika pokazuje za probleme umjetnosti i teorije. Jedno i drugo, savjeti i interes, rukovodili su nas u daljnjem koncipiranju rubrike »Plastički znak« u časopisu »Dometu, ponu­ kali nas, između ostalog, da teoriji umjetnosti posvetimo opsežan trobroj 6-7-8/1981., i pomogli nam u orijentaciji pri izboru tek­ stova i profiliranju brojeva. U međuvremenu, »Plastički znak« je rasprodan. Postavši ob­ vezatna literatura na nekim fakultetima, knjiga je ušla u red onih izdanja za kojima postoji konstantna potreba. Odgovarajući na tu potrebu pristupilo se ponovnom izdava­ nju. Iz tehničkih razloga (reprint) nisu činjene nikakve bitne iz­ mjene, osim što se pokušalo poboljšati kvalitetu reprodukcija. Izlazeći s tim ponovljenim izdanjem pred publiku, i u očeki­ vanju uvjeta koji bi omogućili izdavanje nastavka »Plastičkog znaka«, koristimo priliku da zahvalimo svima koji su nam savje­ tom, kritičkim mišljenjem i ocjenom pružili podršku u radu. Po­ imence spominjemo dr Veru Horvat-Pintarić, Nadeždu Čačinović Puhovski, Ješu Denegrija, Ljiljanu Domić, dr Matjaža Potrča i Zvonimira Makovića. Priređivači

8

_____ 1.

TRI RAZGOVORA

UMJETNOSTI DANAS

Ješa Denegri STO JE TEORIJA UMJETNOSTI?

Kako biste odredili zadatak i ulogu teorije umjetnosti danas? U pokušaju da se odgovori na to pitanje trebalo bi naj­ prije razriješiti što se razumijeva pod pojmom teorije um­ jetnosti. Jedno, najšire određenje moglo bi, čini se, biti ono koje u teoriji umjetnosti vidi sve oblike sustavnog mišlje­ nja o umjetnosti: to je područje refleksije, nasuprot čemu stoji područje same prakse umjetnosti, produkcije umjet­ nosti. Takvo bi određenje moglo u sferu teorije umjetnosti sabrati krajnje različite discipline, kao što su operativni i generalni nazori umjetnika o vlastitom radu i o umjetnosti uopće, čemu kao primjer služe spisi Kandinskog, Kleea, Maleviča i drugih autora, sve do danas; nadalje, tu su disci­ pline poput povijesti umjetnosti, sociologije umjetnosti i dr. te, najzad, umjetnička (likovna) kritika. Jasno je da su zadaci svih tih disciplina specifični i međusobno različiti, premda u njima, naravno, ima i mnogih zajedničkih mjesta. Ono što sve te pristupe približava sadržano je u naporu promišljanja problema vezanih za pojavu i pojam umjetno­ sti, no takvo je određenje zapravo krajnje okvirna oznaka koja ne daje izravan odgovor na zadano pitanje. Ipak mi se dvije okolnosti Čine ključnima pri pokušaju svakog promiš­ ljanja tematika vezanih za pojavu i pojam umjetnosti: prvo je funkcioniranje interne strukture određenog umjetničkog djela, a drugo funkcioniranje tog djela u širem kulturnom 11

i socijalnom kontekstu. Mislim da danas svako promišljanje 0 umjetnosti treba početi spoznajom koju je odlučno i nekoliko puta naglašavao Argan: umjetnost nije metafizička 1 metahistorijska pojava, ona je — naprotiv — konkretan oblik ljudskog djelovanja. Takav pristup izravno implicira dimenziju njene historičnosti i njene socijalnosti: oblici um­ jetnosti nisu slučajni iskazi, premda, naravno, nisu ni una­ prijed strogo determinirani; oni korespondiraju s koordi­ natama same historijske realnosti vremena u kome nastaju, pri čemu se konstituiraju kao znakovi koji iz te realnosti crpu najrazličitije i međusobno često sasvim suprotne spo­ znaje, što je i razumljivo budući da je u slučaju umjetnosti uvijek riječ o jednoj bitno individualnoj duhovnoj aktivno­ sti. Zadatak je teorijskog promišljanja o umjetnosti da se suoči sa tim realnim, faktičkim, a ne imaginarnim dilema­ ma: na probleme umjetnosti prošlih epoha, kao i našeg vre­ mena treba, dakle, gledati krajnje trijezno, uz što širi instru­ mentarij adekvatnih znanstvenih iskustava: treba joj prići bez ikakve idealizacije, bez nekritičkog usvajanja postojećih mišljenja i sudova, već naprotiv, treba .u njoj tražiti uvijek nove naznake specifičnih oblika same ljudske egzistencije u njenim individualnim i kolektivnim vjerovanjima. Razum­ ljivo je da će za teoriju umjetnosti relevantni zaključci što se iz tih dokumenata mogu izvući biti često krajnje različiti, zavisno od metodoloških i ideoloških interesa sva­ kog od mnogobrojnih mogućih pristupa. Kako biste odredili mjesto vizualne komunikacije u cjelini kulture i kulturnog stvaralaštva? Suvremena civilizacija često je nazivana civilizacijom sli­ ke ili slikovnog znaka, što implicira iznimnu važnost vizu­ alne komunikacije u zasnivanju međuljudskog saobraćaja. Stoga je Argan s pravom istaknuo ulogu vizualne percep­ cije u uspostavljanju našeg kontakta s okolnom stvarnošću jer percepcija nije mehanički, nego je naprotiv selektirajući i organizirajući proces, ona je temeljni instrument kojim pri­ stupamo uočavanju i daljem spoznavanju uvjetovanosti i okolnosti naše egzistencije. To je jedan od razloga zbog ko­ jih je on pridavao posebnu važnost onim umjetničkim po­ kretima koji se temelje na pretpostavkama psihologije for­ me, kao i zbog kojih je u liniji što ide od historijskog konstruktivizma i konkretizma do geštaldičke i kinetičke umjetnosti prepoznao etički i socijalno izrazito angažirane stavove. A kada se temeljna formativna iskustva tih pokreta prošire na područja praktičnog života gdje mogu naći svoju direktnu ili indirektnu primjenu — a to su područja arhi­ tekture, urbanizma, industrijskog dizajna i masovnih me­ dija koji komuniciraju slikom — onda se ta djelatna funk­ cija vizualne percepcije, koju umjetnost usmjerava na ra­ zini jedne idealne matrice, prenosi na naš cjelokupni ambi­ jent i tako postaje činiteljem od doista temeljne važnosti u izgradnji suvremene kolektivne kulture. Premda ta di­ jagnoza računa u osnovi s ispravnim i logičnim premisama, 12

perspektiva njenog pristupa obilježena je idealizmom karak­ terističnim za utopijski koncept historijskih avangardi, toč­ nije za koncept historijskog racionalizma pokreta moderne u čijem se žarištu nalazi učenje Bauhausa i daljih konzekvencija koje iz toga učenja proizlaze. Niz evidentnih simp­ toma pokazuje da se danas ta pozicija čini neprimjerenom konkretnom stanju historijske i egzistencijalne realnosti: promišljanja o funkciji umjetnosti napustila su te globalne reformatorske pretenzije da bi se koncentrirala na djelova­ nje u ograničenom, ali i postojećem »polju mogućeg«. Li­ šavajući se svjesno svakog šireg obuhvata, kojega zapravo drži zamkom u svijetu mnogih izgubljenih iluzija, današnja umjetnička komunikacija ima praktično dva osnovna izbora: jednim se ide ka koncentraciji na analizu internih metoda rada, dakle na autorefleksiju o vlastitom izražajnom jeziku, pozivajući se na etiku stroge samoodgovornosti za svaku poduzetu inicijativu, dok drugim umjetnik teži — kako je pisao Bonito Oliva u povodu Manzonija — »stvaranju um­ jetnosti kao iskustva koje je stvarno i realno, a ne formalno i metaforičko«, iskazujući time strategiju autorskog »govora u prvom licu«, što stoji kao znak jednog samooslobađajućeg gesta koji afirmira spontanitet manifestiran ja umjetnikova personaliteta. To su, po mome shvaćanju, dva danas ne samo najdjelotvornija nego, čini se, i moralno najisprav­ ni ja operativna izbora koje suvremena umjetnička komuni­ kacija nudi kao modele ponašanja u kulturnom, a samim time i u širem društvenom okviru naše svakodnevne egzi­ stencije u postojećim historijskim okolnostima. Cesto se čuje mišljenje đa je moderna umjetnost dospjela u krizu. Ima li istine u tom mišljenju? Mole li se danas još govoriti o »umjetnosti«, »slikarstvu« itd. i u kojem smislu? Misao o krizi umjetnosti pojavljuje se u trenutku kada postaje jasno da u prošlosti ustaljeni estetski kriteriji nisu više primjereni shvaćanju i valoriziranju oblika i procesa moderne umjetnosti; nadalje, misao o krizi pojavljuje se u trenutku rasapa primata evropocentričkog koncepta umjet­ nosti. Idući osjećaj krize umjetnosti nastupa kada nove in­ dustrijske tehnike definitivno potisnu dotad vodeću ulogu manulanih tehnika i time izazovu dubinska pomicanja u ukupnom civilizacijskom i kulturnom sustavu: nastupa fe­ nomen masovne kulture u kojem tradicionalni pojam um­ jetnosti gubi prijašnji položaj središnjeg obrasca kvalitete, nasuprot čemu jača obrazac kvantitete povezan s ubrzanim tokom ciklusa produkcije — potrošnje svih, pa tako i um­ jetničkih predmeta. No pitanje je jesu li sve to simptomi zbiljske krize ili je posrijedi neizbježno povijesno kretanje koje na mjesto jednog modela vrijednosti postavlja drugi: jer tokom cijele svoje historije umjetnost je prolazila kroz neizbježne promjene ne samo svojih izražajnih oblika nego i svoga društvenog i kulturnog statusa. Budući da danas ne postoji jedan normativan sud koji bi unaprijed pretpo13

stavljao moduse postojanja umjetnosti, pod pojmom um­ jetnosti mora se prihvatiti sve ono što u krajnje otvorenom području njene prakse nastaje: to je iskustvo koje proizlazi iz posljedica gesta Duchampa i svih onih koji su putem što ga je on inaugurirao dalje širili pojam i prostor iskaziva­ nja umjetnosti. Očito je, dakle, da je suvremena umjet­ nost poprimila drugi ili drukčiji lik od onog u njenoj vje­ kovnoj tradiciji, no to ne znači da je ona zato »manje um­ jetnost« od bilo kojega u prošlosti već kodificiranoga histo­ rijskog primjera. Ni pojave tzv. ne-umjetnosti i anti-umjetnosti, što se vezuju za ekstremne izražajne oblike u rasponu od dadaizma do fluxusa, nisu ni najmanje dovele u sum­ nju definiciju i status umjetnosti. Argan je jednom prili­ kom ustvrdio da »umjetnik radi umjetnost čak kada radi ne-umjetnost ili anti-umjetnost; jer, radeći ne-umjetnost ili anti-umjetnost, umjetnik uvijek ostaje u polju umjetnosti«, a razvijajući dalje tu misao isti kritičar je u svom tekstu o Adu Reinhardtu, služeći se jednim paradoksom, rekao da »bilo tko može raditi umjetnost, no samo umjetnik može raditi ne-umjetnost«. Nije, dakle, u današnjem historijskom trenutku u pitanju — to uostalom najbolje potvrđuju mno­ gobrojni primjeri rada novih umjetnika — samo postojanje kategorije umjetnosti, a unutar toga i postojanje potkategorije slikarstva: u pitanju je, međutim, njihov društveni tretman i položaj koji danas doista i jest takav da izaziva povode za diskusiju o stanju krize umjetnosti. Premda nije ništa izgubila od svoje interne esencijalnosti, unatoč svim transformacijama koje su je približavale mjestu »nulte točke«, suvremena umjetnost nije ispunila jedan uvjet koji je posjedovala (ili se nama čini da je posjedovala) umjet­ nost prošlosti: ona nije uspjela postati medij velikih kolek­ tivnih mobilizacija, već je ostala podijeljena po mnogim po­ jedinačnim nastojanjima čiji se učinak kreće jedino k indi­ vidualnom iskupljenju ličnosti koje tu umjetnost stvaraju. Umjetnosti danas preostaje jedino funkcija ražotuđenja in­ dividualnih sudbina onih koji se njome bave i u toj omeđenosti njenog društvenog dosega nalaze se i osnovni po­ vodi koji izazivaju konstatacije o stanju njene krize. No ako je to stanje krize vjerni i adekvatni pokazatelj opće situacije u širem kontekstu društvenih žbivanja, ono time po­ prima osobine aktivne problematičnosti umjetnosti, što pot­ puno opravdava uvjet njenog povijesnog održanja: to je, dakle, razina u kojoj se kriza poistovjećuje sa samom egzi­ stencijom, postajući ne samo njena bitna karakteristika nego ujedno i poticaj njenoga nužnog prevladavanja. Koja pitanja postavljaju pred teoriju suvremena kretanja u vizualnim umjetnostima? Jedno od niza pitanja koje suvremena umjetnička kre­ tanja postavljaju pred teoriju jest pitanje preispitivanja načina djelovanja, uloge, čak i osnovnog smisla same teorije upijetnosti. Ako je umjetnička praksa uvijek iznova podvrg­ nuta problematiziranju svoga izgleda i statusa, drukčije ne 14

može biti ni s teorijskom i kritičkom refleksijom koja tu praksu prati: jer u toj sferi kulture ništa nije nepovredivo i unaprijed zadano, kao što i ništa nije izuzeto od potrebe za stalnim preocjenjivanjem vlastitih pozicija. Postoje dvije teze Bonita Olive koje ovdje vrijedi navesti: on tvrdi da je »jedina stvarna uloga kritike autokritika«, a zatim i da »uloga kritičara mora sadržavati izlaganje njegove vlastite ideologije«. Opravdanost isticanja takvih zahtjeva odlučno je nametnula pojava novih umjetničkih pokreta koji su se i sami postavili kao svojevrsna autoanaliza i autorefleksija umjetnosti: ti su pokreti kritici uskratili instrumente nak­ nadnog suđenja koje po samoj prirodi pristupa uvijek nosi karakter normativnih kriterija, da bi od nje zatražili moguć­ nost sudjelovanja u zajedničkim težnjama za djelovanjem u pravcu prijeko potrebnih socio-kulturnih preobražaja. Da bi mogla odgovoriti ne samo svojim stručnim i metodološkim obavezama nego da bi opravdala i svoju etičku misiju, kri­ tika bi trebala prekinuti s ovim ponašanjem: da u ime tzv. »društva«, koje se ovdje uvijek shvaća krajnje apstraktno i kao jedna idealizirana i homogena cjelina, vrši stalne pritiske nad svim onim, najčešće usamljenim i marginal­ nim pojavama, koje nastoje da u svoje djelovanje unesu notu sumnje u ustaljena shvaćanja o fizionomiji i zadacima današnje umjetnosti. Jer upravo su najnovije umjetničke orijentacije postavile kritici zahtjev da prestane s podvrga­ vanjem ahistorijskim i izvanvremenskim kriterijima koji za­ pravo nisu ništa drugo do kriteriji održavanja društveno-političkog statusa quo, da bi nasuprot tome — ispravnim čitanjem i tumačenjem simptoma i znakova što su u s&moj strukturi jezika tih umjetničkih orijentacija — ona formi­ rala dijagnoze i zaključke koji bi upozoravali na drugu stranu medalje: koji bi, naime, pokazivali konkretne oblike deformacija i otuđenja u samom organizmu onog socio-kulturnog konteksta u kome je danas sfera umjetnosti izvrg­ nuta otvorenim ili prikrivenim tržišnim i ideološkim pri­ tiscima. Koje pojave i tendencije u suvremenoj teoriji umjetnosti driite posebno značajnima ili zanimljivima? Pri svakom pokušaju razmišljanja o umjetnosti postoji najprije potreba da se sagleda konstitucija i značenje svakog pojedinog i konkretnog djela; jer raspravljati o umjetnosti mimo preciznog znanja o prirodi umjetničkog djela može voditi samovoljnim i neutemeljenim zaključcima. Uvide u mogućnost toga detaljnog razumijevanja interne građe djela daju danas oni kritički pristupi koji se koriste pojedinim iskustvima strukturalizma, semiotike i lingvistike, a kao primjeri te vrste literature mogu se navesti knjige Jacka Burnhama (The Structure of Art), Filiberta Menne (La linea analitica dell'arte moderna), Marcelina Pleyneta (L'enseignement de la peinture) i Catharine Millet (Textes sur l'art conceptuel). Kada je apsolvirana ta karika analize strukture djela (gdje strukturu treba shvatiti ne kao fiksni i okame15

njeni objekt, nego kao proces »strukturirajuće svijesti«), nužno je ući u pokušaj uspostavljanja relacija koje mogu postojati između tog djela i povijesnog i socio-ekonomskog konteksta u kome ono nastaje: tu potrebu naglašava Menna kada govori o vezi »analitičkog i dijalektičkog rasuđivanja«, kao i Pleynet kada se zalaže za povezivanje iskustava struk­ turalizma s iskustvima psihoanalize i marksizma. To uklju­ čivanje širih socijalnih razina ne znači, naravno, povratak na stari i mehanički sociologizam koji je u područje teorije umjetnosti unio mnoga teška zastranjenja: ne traže se više momenti izravnih homologija između instanci tzv. »baze« i »nadgradnje«, nego se nastoji uvidjeti na koje sve načine pojave umjetnosti čine integralni dio pojava kulture, na koji način umjetnost sudjeluje u izgradnji lika suvremene civilizacije te, najzad, na koji način umjetnik kao konkretna ličnost ostvaruje svoje mjesto u okviru cijelog niza ostalih duhovnih i produktivnih djelatnosti. Poticaj za takvo impostiranje problema nalazi se u onom poznatom pasusu u tekstu Waltera Benjamina »Pisac kao proizvođač« iz 1934, gdje on postavlja ovaj načelni obrat: »Umesto da se pitamo kakav je stav nekog dela prema proizvodnim odnosima određene epohe, da li ih odobrava, da li je reakcionarno ili namerava da ih menja, da li je revolucionarno? — umesto toga pitanja, ili u svakom slučaju pre njega, hteo bih vam predložiti jedno drugo pitanje. Dakle, pre nego što se upi­ tam: kakav je stav književnog dela prema proizvodnim od­ nosima epohe, hteo bih da pitam: kakav je njegov položaj u samim tim odnosima?« (W. Benjamin, Eseji, Nolit, Beo­ grad, 1974, prev. M. Tabaković str. 97). Ta Benjaminova postavka navodi, dakle, na potrebu ispitivanja položaja dje­ la unutar cijelog jednog sprega društveno-ekonomskih od­ nosa, a taj položaj — kao što Benjamin dalje točno nagla­ šava — neposredno zavisi od sSme tehnike djela. U pravcu takvih razmatranja položaja djela unutar guste mreže kon­ kretnih odnosa s vlastitim duhovnim i materijalnim ambi­ jentom orijentirana je ona vrsta kritičkog pristupa što ga s posebnom otvorenošću zastupa Achille Bonito Oliva: u sre­ dište njegovih analiza nije više postavljeno djelo u njegovu autonomnom značenju, nego se sada ispituju relacije djela s faktorima kao što su tržište, javnost i kritika, što sve čini strukturu međuzavisnih spona između umjetnosti i umjet­ ničkog sistema, ili sistema umjetnosti (Arte e sistema dell' arte). Iz tih uvida proizlaze zaključci koji nude jednu kraj­ nje dem istificirajući projekciju sagledavanja situacije u ko­ joj se suvremena umjetnost danas nalazi: to je projekcija koja tu umjetnost vidi — kako je u svom tekstu u kata­ logu izložbe »Vitalnost negativnog« konstatirao taj kritičar — »ne kao područje gdje se gomila blago oblika i uzora umjetničkog iskustva, nego naprotiv kao jedno mračno pod­ ručje lišeno bilo kakve sigurnosti«. Zajednička intencija svih tih kritičkih pristupa — podjednako onih koji se koriste strukturalno-analitičkim, kao i antropološko-sociološkim me­ todologijama — kreće se k jednom danas nužnom cilju: to 16

je cilj izvlačenja razmišljanja o umjetnosti izvan metafizič­ kih zamki o pojmu umjetnosti kao području neke apsolutne ljepote, u kome se kontemplira i uživa, da bi se, suprotno tome, afirmiralo razmišljanje o umjetnosti kao posebnom području djelovanja koje svojim postupcima i svojim izra­ žajnim oblicima pridonosi suočavanju s istinom naše indi­ vidualne i kolektivne egzistencije u postojećim povijesnim koordinatama.

17

Dušan Pirjevec SUDBINA UMJETNOSTI U TEHNIČKO DOBA

Umjetnost postaje sve više problem za filozofiju, kako »nekadašnja«, tako i ona koju bismo uvjetno mogli nazvati »modernom«. Mogli bismo stoga početi razgovor pitanjem kako vi, kao filozof čija je temeljna preokupacija upravo umjetnost, određujete mjesto umjetnosti danas. Da bismo mogli govoriti o umjetnosti danas, morali bi­ smo najprije znati što je to »umjetnost« i »danas«. Obično pretpostavljamo da znamo odgovor na prvo pitanje i držimo da je umjetnost nešto što opstoji tijekom cijele povijesti čovječanstva. Uistinu, ako pogledamo najstarija vremena, uvijek nalazimo predmeta ili tekstova o kojima govorimo da su »umjetnost« — naravno, pitanje je da li je to doista tako. Ipak, ostavimo to za sada po strani i kažimo da zna­ mo što je to umjetnost. Znamo li, međutim, što je to »danas«? To je mnogo teže pitanje, ali i pitanje koje treba prije svega riješiti. Živjeti danas, to ponajprije znači živjeti u epohi koju obično zovemo novim vijekom, i to ne samo u smislu »Evrope« i »Amerike« nego u smislu ekspanzije evropsko-američkog no­ vog vijeka, u smislu planetarizacije, i to one planetarizacije novoga vijeka koju je donijela tehnika. Dakle, cjelokupno pitanje umjetnosti danas znači, zapravo, pitanje o odnosu umjetnosti i tehnike. Time smo se našli pred pitanjem što je sad zapravo tehnika, kakav je onda odnos između umjet­ nosti i tehnike, odnosno kakva je sudbina onoga za što mi­ slimo da je umjetnost u doba vladavine tehnike. Pitanje 19

glasi: odakle može valjani odgovor uopće početi? Da li da počnemo s nekim empirijskim činjenicama, pa da pogle­ damo što se s umjetnošću danas zbiva? Međutim, da bi takav uvid u sadašnje zbivanje umjetnosti ujedno bio i od­ govor na pitanje kako je s umjetnošću danas, morali bismo znati u čemu ie razlika u sudbini umjetnosti nekad i danas, razlika u sudbini umjetnosti danas u doba tehničke eks­ panzije i, recimo, jučer kada takve ekspanzije nije bilo. Me­ đutim, ponovo se uzgred postavlja pitanje: gdje povući ovu crtu, gdje završava prošlost koju bismo mogli suprotstaviti sadašnjici. Ako je sadašnje doba zapravo dovršetak novoga vijeka u njegovoj tehničkoj ekspanziji, onda, da bismo uvi­ djeli razliku među sudbinama umjetnosti, treba povući pa­ ralelu između umjetnosti danas i, recimo, u srednjem vijeku, staroj Grčkoj, starom Rimu itd. Međutim, s druge strane, imamo još jednu mogućnost, naime da se pozovemo na ono što današnja umjetnost govori o sebi samoj. Što je zapravo to što umjetnost sama misli o sebi, kako ona danas definira samu sebe za razliku od jučerašnje um­ jetnosti? Držim da je to pitanje najlakše razviti na pro­ blemu onoga oblika novovjekovne umjetnosti koji je za nju bi najvažniji i koji ju je, kako znamo, determinirao, a to je, ako ostanemo u području pjesništva, oblik romana. Tu se treba, prije svega, pozvati na onaj oblik romana ili suvremenoga pjesništva uopće koji predstavlja takozvani francuski novi roman. Tu mislim u prvom redu na njegova glavnog predstavnika, a to je Alain Robbe-Grillet koji je u više svojih članaka definirao dosta jasno, čak i dosta rigorozno, razlike po kojima bi se moglo prepoznati što je ro­ man danas, dakle što je, recimo, pjesništvo danas, za raz­ liku od pjesništva jučer. Osnovnu razliku između ovoga dvojega on vidi u tome što je do današnjega razdoblja ro­ man bio realizacija načela koje on naziva »humanizmom«, tj. roman je bio ozbiljenje ili potvrđivanje čovjeka kao gospo­ dara i središta svijeta, tako da svijet ili stvari kao takve za nj, kako to Robbe-Grillet kaže, ništa nisu značili. On, dalje, tvrdi da će, nasuprot tome, u budućim oblicima romana stvari i geste prije svega »biti tu«, a tek će onda naknadno biti nešto određeno. Drugim riječima, na pitanje možemo, imajući pred oči­ ma ono što znamo upravo o novom romanu, odgovoriti da je umjetnost u tehničkome razdoblju neposredno suočena s pitanjem o bitku, odnosno pitanjem o onome što govori kroz glagol »biti«. To pitanje, naravno, nije slučajno, to je pitanje koje postavlja tehnika sama. Naime, tehnika u svojoj ekspanziji pretvara sve što jest, sve činjenično u svoj instrumenat, u svoj predmet, i ona sve što jest samo uporabljuje, i to tako da biće koje jest samo po sebi više ništa ne znači. Time postaje razumljivo da se prije ili poslije mora posta­ viti pitanje: što je to što jest kao ono samo? To, međutim, nije ništa drugo doli pitanje o bitku. Dakle je umjetnost, od­ nosno ono što razumijemo kao umjetnost u doba tehnike, neposredno suočena s pitanjem o bitku. Ta bi se suočenost 20

mogla eksplicirati i na potpuno konkretnim zbivanjima u samoj umjetnosti, naročito u pjesništvu, ali to vjerojatno prelazi okvire ovoga razgovora. Kako se ta konfrontacija umjetnosti s pitanjem o Bitku očituje, kako prispijeva do svoga iskazivanja u suvremenoj umjetnosti? Na to pitanje moram odgovoriti pozivajući se konkretno na umjetnost, dakle na konkretna umjetnička djela, odnos­ no, u našem primjeru na konkretna pjesnička djela. Uz­ memo li kao primjer tzv. tradicionalni roman, jednoga »Don Quijotea« i sve one romane koji su zapravo iz »Don Quijotea« izišli, vidimo da je svaki romaneskni junak izgrađen kao nasljedovanje temeljnog povijesnog lika za koji uporabljujemo naziv »metafizika«, tj. onoga povijesnog lika u kome ideja i bit imaju značenje bitka. To znači da je tu svaki ju­ nak realizacija određene ideje i da postoji samo ukoliko realizira tu ideju. Ne samo to. On je time ujedno nosilac univerzalne ideje, odnosno biti, pa je sve što jest dopušteno samo onoliko koliko je u skladu s tom univerzalnom idejom i ozbiljuje je, a sve ostalo je izloženo na nemilost globalnoj, totalnoj akciji romanesknoga junaka. Jer, svaki romaneskni heroj je heroj zato što mijenja svijet, a mijenja ga baš u ime biti, univerzalnog smisla, logosa itd. To znači da je ro­ maneskni junak po svojoj strukturi nošen jednim određe­ nim shvaćanjem bitka i da ga sam nosi, a riječ je o takvu shvaćanju u kojem ideja i bit dobivaju značaj bitka. Filo­ zofski rečeno, bitak je nešto bivajuće, odnosno bitak je neko određeno biće, i time najviše biće. To je jedna dimenzija romanesknoga junaka, a znamo da je romaneskni princip onaj princip koji je odredio cjelokupno moderno pjesništvo (Bahtin). No, s druge strane, kako je to ustanovio Lukacs, romanesknom junaku, odnosno junaku tradicionalna roma­ na, pripada načelni poraz i znamo da roman koji ima posve sretan završetak za nas nije pravi roman jer smo navikli da roman, ako želi biti umjetničkim, mora završiti nesretno. Ta nesreća, naravno, nije bez značenja za izlazište romana i njegova junaka. To izlazište je upravo temeljni metafizički lik, koji nije ništa drugo doli izjednačivanje bitka s biti i idejom. Problematizacija koja se zbiva u romanu zapravo »otvara« tu identitetnu strukturu i razbija je. Nesreća, koja dolazi na kraju romana, pokazuje da metafizika nije ništa prirodno, elementarno, već je u biti čovjekov projekat, pa nije vječna, već podliježe radikalno dovođenju u pitanje. Međutim, u tradicionalnom romanu ta se problematizacija metafizike zbiva uvijek na način nesreće, na tragički način. Nesreća i tragedija u tradicionalnom romanu i tradicional­ nom pjesništvu uopće instrumenti su pjesništva, i to instru­ menti kojima pjesništvo radikalno problematizira ono što nasljeđuje, tj. temeljni metafizički lik. One su instrumenat one problematizacije po kojoj pjesništvo jest pjesništvo. Danais, u moderno doba, kao što vidimo iz nekih riječi već spomenutoga Alaina Robbe-Grilleta, roman želi izbjeći 21

tragičku dimenziju, ne želi svoju pjesničku bit afirmirati tragedijom. Sad se postavlja pitanje: što to znači, kako je to uopće moguće? Moguće je jedino u slučaju kad su se umjetnost (pjesništvo) i metafizika tako daleko razišle da uopće više nemaju onoga intimnog kontakta koji je bio ka­ rakterističan za prošlost. Danas živimo u tome, to nam je neposredno dostupno. Činjenica je da se, ako čitamo suvre­ menu književnost, pjesništvo, romane, susrećemo s velikim teškoćama, jer t o j o š u o p ć e n e z n a m o č i t a t i — ne znamo čitati jer umjetnost nije više ono što je bila. Moja je teza da se tu zbiva neko razmimoilaženje, razlučivanje metafizike i pjesništva. Time je vjerojatno otvorena nova dimenzija, nova mogućnost, za koju nemamo imena, nemamo ni pojam, pa stoga upravo upotrebljavamo izraz »moderna« umjetnost, »moderna« literatura itd. Naravno, možemo sa svojim starim pojmovima to novo odrediti, ali uvijek kad to pokušavamo, moramo biti svjesni da zapravo čineći to padamo natrag u metafiziku, dakle u ono o d č e g a s e m o d e r n a u m j e t n o s t na n e k i n a č i n već r a z ­ l u č i l a , pa smo prema tome u takvoj situaciji prema mo­ dernoj umjetnosti uvijek nepravedni i insuficijentni. Možda je najbolje da pred modernom umjetnošću, ba­ rem za sada, šutimo. Govorili ste o odnosu umjetnosti i metafizike, a to bi na ovaj ili onaj način doticalo i pitanje odnosa umjetnosti i filozofije. Tako bi iduće pitanje glasilo: što može po vašem mnijenju umjetnost naučiti od filozofije i, obratno, što može filozofija naučiti od umjetnosti? Na to se pitanje dade vrlo brzo odgovoriti. Filozofija može od umjetnosti naučiti vlastitu problematizaciju. Samo, taj je odgovor odveć apodiktičan i može prouzrokovati mno­ ge nesporazume. Naime, filozofija je od umjetnosti mnogo naučila, a i umjetnost je od filozofije štošta naučila, ako već uporabijavamo glagol »učiti« i »naučiti«, koji u toj vezi baš nije najsretniji, ali ipak kaže nešto što je valjano i što treba ispitati. Moramo znati da je evropska filozofija od Grčke naovamo razvila ono što se zove estetika, razvila na najvišoj mogućoj razini svoj način mišljenja o umjefnosti. Ali, kao što se to pokazalo najjasnije kod Hegela, da ne govorimo o problemu koji je otvorio već Platon, u trenutku kada je filozofija razvila najvišu moguću estetiku, u tom tre­ nutku filozofija je morala izreći ujedno i završetak umjet­ nosti. Taj završetak, ako ga uzmemo ozbiljno, ne u prvom redu kao problem umjetnosti nego kao problem filozofije, naime, govori o filozofiji samoj. On je zapravo pitanje koje filozofija sama sebi postav­ lja. Dakle, danas ne bismo mogli sa Schellingom govoriti o tome da je umjetnost organon, dokumenat filozofije, nego bi­ smo prije mogli reći da je umjetnost za filozofiju danas nje­ 22

zino središnje pitanje. Ili, ako to donekle pojednostavnimo, mogli bismo reći da je za filozofiju umjetnost pitanje trans-filozofije. To je dosta teško precizirati, jer bi tada o tome trebalo mnogo toga reći. Naime, ako je riječ o tome da filo­ zofija u trenutku kada govori, kako je to u Hegelovoj este­ tici, o završetku umjetnosti i ako kažemo da time filozo­ fija samoj sebi postavlja svoje vlastito pitanje (i to u smislu prevladavanja same sebe), onda se, naravno, postavlja ono radikalno pitanje; kako je uopće moguće da filozofija sama sebe prevladava? To pitanje sada ne postavljamo općenito, nego ga postavljamo u vezi s umjetnošću, dakle to pitanje mora biti u nekoj vezi s onom problematizacijom metafizike, filozofije koja se zbiva u umjetnosti samoj. A u vezi s ro­ manom, mi smo rekli da umjetnost problematizira meta­ fiziku pomoću tragedije, nesreće itd. Dakle, na neki način pitanje koje si filozofija sama postavlja u vezi s umjetnošću mora biti povezano s tom nesrećom. Mi moramo, dakle, postaviti pitanje te nesreće, te tragedije koja je onaj instrumenat kojim umjetnost, odnosno pjesništvo, samo sebi ga­ rantira svoju pjesničku bit. Što je sada ta nesreća i odakle je ona kao problematizacija metafizike moguća? Naime, na prvi se pogled može činiti kao da pjesništvo filozofiju ne­ kako izvana problematizira. Kad bi uistinu tako i bilo, ne bi se dalo govoriti o tome da je filozofija sama sebi po­ stavila pitanje vlastita prevladavanja, već bi se od nje moglo tražiti da jednostavno nekako sama sebe dokrajči. Međutim, problematizacija filozofije kao metafizike, naime ona pro­ blematizacija koja se žbiva u okružju pjesništva, ne dolazi izvana, već u biti nije ništa drugo doli razotkrivanje one is­ tine metafizike koja u metafizici ostaje sama prikrivena. Što znači sve to? Govorimo li jednostavno, onda moramo reći da se tragedija koja se zbiva u pjesništvu — da bi ono bilo pjesništvo (a ne western roman ili detektivska naivna pripovijetka s happy-endom) — zbiva na način smrti. U toj nesreći dolazi na vidjelo ono što u filozofiji zovemo Ništa. Dakle, ono čime pjesništvo problematizira temeljni metafi­ zički povijesni lik — jest smrt, odnosno Ništa. Iz toga, on­ da, ispravno slijedi da u metafizici samoj upravo ta smrt biva uvijek zaboravljena. Tako je, uistinu: u metafizici čo­ vjek jest subjekat, a kao subjekat je vječan, što znači da je kao realizacija temeljnoga metafizičkog lika moguć samo u zaboravu Vlastite smrti. Prema tome, m e t a f i z i k a j e z a b o r a v l j a n j e s m r t i . U metafizici sa smrću se ne zbiva ništa. To znači: ako filozofija sebi postavlja pitanje o samoprevladavanju, ona time postavlja pitanje o svome po­ vratku onome što je sama zaboravila i odakle je sama po­ čela. Dakle, prevladavanje filozofije na način i u dimenzi­ jama u kojima to od nje traži poezija, ako tako mogu reći, nije drugo doli povratak njoj samoj, prikrivenom početku i izvoru, naime — ljudskoj smrtnosti. Dakle, ono prevladava­ nje o kojem se tu radi nije nikakvo puko dokrajčivanje, li­ kvidacija ili rezignacija, već je unutarnji obrat k izvoru, ako tako mogu reći, i ništa drugo. 23

Do sada je bilo riječi o filozofiji. Međutim, pred umjetnost se postavlja i problem njenog odnosa prema znanosti. S jedne strane, tu je pitanje njihova neposrednog dodira u znanosti o umjetnosti, s druge strane, nameće se problem znanosti kao planetarne pojave čije značenje postojano raste. Kako odrediti mjesto umjetnosti prema tako shvaćenoj znanosti? Pitanje, kako rekoste već i sami, ima dvije dimenzije. Prvo je na redu pitanje o znanosti o umjetnosti, o umjet­ nosti i znanostima. Za to je pitanje mjerodavan Hegel i nitko drugi. Htjele to znanosti ili ne, Hegel je ispravno od­ redio da je tek u doba kad je umjetnost u završetku, znači — po njegovim riječima — kad umjetnost nije više ono područje u kojem si istina pribavlja egzistenciju, znanost umjetnosti nešto nužno. Dakle, znanosti o umjetnosti su način zbivanja njezina završetka, one nisu drugo do oblik doba u kome je umjetnost završena. Naravno, to znanosti o umjetnosti ne znaju jer kad bi to znale, ne bi više bile to što jesu, jer bi morale razviti autorefleksiju, a u trenutku kad znanost počinje razvijati autorefleksiju, ona više nije znanost nego filozofija, odnosno mišljenje. Danas smo svjedoci značajna zbivanja u području zna­ nosti o umjetnosti. U tom je području danas osnovna zna­ nost tzv. informacijsko-teorijska estetika, na koju se onda veže tzv. strukturalna poetika. Ono što je zanimljivo i što je u toj vezi za nas važno, jest da se te znanosti, tj. moderni oblik znanosti o umjetnosti m a t e m a t i z i r a . To je ono odlučujuće, i to stoga što proizvode te znanosti više ne može uporabljivati bilo tko. Do sada smo bili navikli da je, re­ cimo, književni povjesničar pisao o pojedinim pjesnicima i pjesničkim djelima na emfatičko-popularan način i njegove su rasprave služile da bi ih se eksploatiralo na različitim javnim priredbama koje su bile namijenjene tome da se slavi ta ili druga ideologija, nacionalna, klasna, itd. Danas proizvode te znanosti nije više moguće rabiti u tu svrhu. Postaje nemoguće da se na priredbi na kojoj se, recimo, slavi jedan France Prešeren ili Mažuranić — recitiraju ma­ tematičke formule ili govori koliko bitova ima jedna Prešernova pjesma za razliku od jedne Danteove. Dakle, iako su znanosti o umjetnosti zbivanje završetka umjetnosti, one u svojoj matematiziranoj form(ul)i ne dopuštaju više tra­ dicionalno manipuliranje umjetnošću i pjesništvom. Međutim, znanosti o umjetnosti dopuštaju i nešto drugo. One omogućuju kompjutorsku poeziju i umjetnost, i to sto­ ga što je matematička deskripcija nekoga predmeta uvijek deskripcija principa njegove proizvodnje. Dakle, matematizacija znanosti o umjetnosti donosi sobom problem stroj­ noga proizvođenja umjetničkih tekstova i, ako »tekst« razu­ mijemo u modernom smislu, umjetničkih djela uopće. To je, naravno, još jedan problem o kome u okviru ovoga razgo­ vora nije moguće iscrpnije i jasnije govoriti, iako treba reći da sami zastupnici tih znanosti govore, barem deklarativno, 24

da proizvodi strojeva ne mogu biti nadomjestak, surogat za onu poeziju koja nastaje, da tako kažem, ručno, a ne strojno. To je bila prva dimenzija pitanja. Druga je dimenzija problem konfrontacije znanosti i umjetnosti koja se zbiva između umjetnosti i znanosti kao planetarne pojave. Na to sam pitanje zapravo već odgovorio jer znanost kao plane­ tarna pojava nije ništa drugo negoli tehnika. Nije, naime, tehnika tek puka primjena znanosti, već su znanosti po svo­ joj biti tehničke. Dakle, tu se postavlja, kao što rekosmo, pitanje o tome da tehnika čovjeku u momentu kad ga naj­ više ugrožava kao čovjeka, postavlja ono radikalno pitanje o kojem se, barem u novom vijeku, uvijek već brinula tehnika, odnosno pitanje koje je bilo u novom vijeku uvijek pitanje pjesništva samoga.

25

Slavoj Zižek STRUKTURALIZAM I SUVREMENA UMJETNOST

Da počnemo s odnosom umjetnosti i suvremenog svijeta? Kao što je to jednom napomenuo Tine Hribar, ne treba zaboraviti da nam je tek filozofija (Platon) dala umjetnost; prije nje zapravo ne možemo govoriti o umjetnosti; ta, već je na historicističkoj razini jasno da se istom gestom kojom se filozofija oslobađa iz ’mitsko-religioznog’ ideološkog sklo­ pa tek uspostavlja i umjetnost u njezinoj različitosti od reli­ giozne prakse. Dakle, pitanje treba postaviti povijesno. Govoriti o 'umjetnosti i suvremenome svijetu’, smisle­ no je jedino ako polazimo od osnovnog prijeloma koji od­ ređuje cjelinu našeg odnosa prema umjetnosti. Istina je da možemo krajem 19. st. u svim 'granama' umjetnosti artiku­ lirati isti prijelom: u književnosti kraj 'Realizma' u najosnovnijem značenju, kraj neposredno-naivne 'kvazi-realnosti' um­ jetničkog djela, neposredno-naivne vjere u jezik kao neutral­ ni medij izražavanja 'unutrašnjosti' ili odražavanja 'Objek­ tivne zbilje'; u slikarstvu kraj 'predmetne realnosti'; u glazbi kraj klasičnog tonalnog sustava, itd. Taj prijelom možemo potpuno precizirati imenima: u literaturi kasni Rimbaud, (Baudelaire još ne), Mallarmć, Lautremont, u slikarstvu Cezanne, u glazbi Schonberg (Debussy još ne). Taj je povijesni prijelom općenito poznata činjenica, ali otvoreno ostaje pitanje njegove teoretizacije, izlaganja nje­ gova domašaja. Ne bih ovdje ponavljao, barem ne unutar strukturalizma i post-strukturalizma, široko razvijene teze 27

o paralelnosti tog prijeloma s prijelomom Marx/Freud/Nietsche, već bih, prije svega, obratio pažnju na još danas ustrajuću nepromišljenost tog »reza« i na ustrajuće potiski­ vanje njegova domašaja. Danas se čini kao da se radi tek o davno već 'prevladanom' i 'radikaliziranom' početku (što je jedan Schonberg — naravno, što se tiče 'radikalizma' — nasuprot suvremenoj elektronskoj glazbi; što jedan Mallarmć već nasuprot dadaizmu?), ali sve su te 'radikalizacije' i 'nastavljanja' zapravo, praktično, 'revizionizmi', prividna 'razvijanja' kroz zamračenje osnovne geste onog »reza«: pre­ kid s temeljnim potezom 'zapadne umjetnosti’, dakle same umjetnosti u njezinoj konkretno-povi jesnoj određenosti, s potiskivanjem vlastitoga produkcijskog procesa. Svuda dakle — u 'praksi' kao i u 'teoriji' — isti učinak naknadnosti osvješćivanja, učinak previđanja domašaja vlas­ tita čina: »Takva tjeskoba zahvaća čovjeka, kada razotkrije značaj svoje snage, da se okreće od nje u samome činu kojim je ova snaga bila razgolićena« (Lacan). Tako mislim da bi danas 'parola dana' u praksi i teo­ riji o umjetnosti trebala biti: povratak k tom prijelomu, po­ vratak u značenje tematizacije onog što su autori tog pri­ jeloma 'proizveli' a da sami nisu znali što su proizveli’. Upravo je polje strukturalizma i post-strukturalizma (te­ orije pisanja) polje tog 'naknadnog osvješćivanja’, ponavlja­ nja povratka spomenutog povijesnog reza: tome služi sva pojmovna aparatura o rasredištenosti produkcije spram re-prezentacije, »procesa izjavljivanja« spram »procesa izjave«, geno-teksta spram feno-teksta, o značenju kao naknadnom učinku 'autonomnih' označiteljskih operacija, o tekstualnoj praksi kao ne-smislu koji proizvodi smisao. Ako strukturalizam postupa kao mjesto osvješćivanja tog prijeloma, kakav je njegov odnos prema ’protivpolu’ umjetnosti, znanosti? Istom gestom kojom se problematizira klasični lik um­ jetnosti, problematiziran je i osnovni potez 'pozitivne' zna­ nosti. Već je Barthes u 'popularnome' obliku ustvrdio kako će strukturalizam ostati »samo jedna 'znanost' više, uko­ liko ne uspije u središte svog pothvata staviti upravo razbi­ janje znanstvenog jezika, to jest, jednom riječju, ako ne us­ pije da »se piše«: kako da ne dovede u pitanje i onaj jezik koji mu služi za upoznavanje jezika? Logični nastavak struk­ turalizma može biti samo u njegovu približavanju književ­ nosti — ali ne više kao »objektu« analize, već književnosti kao praksi pisma — u ukidanju razlikovanja, poteklog iz logike, prema kojoj je djelo jezik-objekat, a znanost meta-jezik, a time u stavljanju na kocku varljive povlastice koju znanost vidi u raspolaganju jednim ropskim jezikom.« Barthesa bismo trebali dvostruko ispraviti: 1. ne tek logički nastavak, strukturalizam naprotiv tek 'nalazi sebe', istrgava se ideološkim likovima u kojima je odveć brzo i lako tražio 'vlastiti identitet’, probijanjem razine posebne (pozitivne) zna­ nosti; 2. razlikovanje jezik/meta-jezik nije poteklo tek iz lo­ 28

gike, već je potez ideologema znaka kao jezičnog ideologema društva, podjela rada, gospodstva. Nije, dakle — kao što se to obično misli ^— doprinos strukturalizma u tome što teorija književnosti njime ko­ načno postaje znanost s određenim, autonomnim objektom, već je, naprotiv, osnovna operacija strukturalizma u tome da stavi u pitanje samu sebe , cit. str. 38—39 i str. 64. 5 U. Eco »Le forme del contenuio« (Oblici sadržaja), Milano 1971, str. 95. Naravno da se tautologija koju Eco spominje, ne može »tout courr. identificirati s taulologijom što je potvrđuju konceptualna istraživanja i koja teži ka postavljanju upravo novoga značenja umjetnosti prema historijskom kontekstu gdje se ta istraživanja predlažu.

109

Kod podvođenja umjetnosti pod status semiotike, kao što konceptualna umjetnost, a osobito umjetnici grupe »Art-Language«, drže (radi se o redukciji za koju smo već do­ kazali da je u mnogim slučajevima produktivna), umjetničko je djelo, prije svega, utemeljenje novoga univerzuma zna­ čenja (signifikata), a ne analiza već poznatoga: umjetnost se nalazi u susretištu između semiotičkoga trenutka, koji daje pravu sliku položaja kodeksa onda kada se djelo stva­ ra, te hermeneutičkoga trenutka, u kojemu se otkrivaju nova područja stvarnosti. Analizirajmo, dakle, s te nove točke, gestu Duchampa koji uzima gotov predmet, te postavimo oko toga jednu vrstu protugovora koji će iz početka razmatrati lingvistički statut. Ta ista gesta može tada preuzeti usmjerenje hermeneutičke činjenice, i ne samo semiotičke, jer ponovno otkriva, da' tako kažemo, predmet umetnuvši ga u novu mrežu znače­ nja (signifikata) i misli, kako tvrdi sam Duchamp. Dakako, sada postupak ne možemo promatrati samo kao pokušaj nazivanja (nominacije) stvari, već se radi, ako ne o nemogućoj prvotnoj nominaciji kao preteči govora, o po­ novnoj nominaciji koja pomiče predmet iz svoga konteksta, oslobađa ga uobičajenih odnosa (već analiziranih i koji su sastavni dio kulturnoga kruga preko semiotičkoga procesa), te ga pustolovno tjera na ničiju zemlju, gdje predmet mora ponovo otkrivati sve odnose, počevši od osnovnoga odnosa, između novoga što on predstavlja i već poznatoga konteksta otkuda potječe. Gesta koja odabire predmet i ubacuje ga u kontekst umjetnosti obavlja dakle neku vrstu fenomenološke »epoche«, vraćajući nam stvar onakvom kakva jest i ostvarivši onu situaciju dvosmislenosti suspenzije suda, gdje predmet kandinskijski odzvanja svojim unutarnjim zvu­ kom.6 Jasan nam je, naravno, implicitni rizik ovakvoga ozna­ čivanja, kao što je označivanje Kandinskoga, koje je tako duboko prožeto spiritualističkim raspoloženjem i koje pre­ lazi u područja ontologije; ipak ga ne možemo »tout court« odstraniti kao čisti i jednostavni zaostatak epistema koji je već u zalazu. Što se tiče kandinskijskoga zapisa, kao i ne malog broja drugih teorijskih zapisa s kojima sam Kandinsky, te mnogi drugi moderni umjetnici, prate svoje speci­ fično djelovanje, potrebno je s vremena na vrijeme pribjeći nagovještajnom čitanju, shvatiti da se uglavnom radi o indicijima, o indirektnim znakovima dubokoga i često opskur­ noga htijenja da se djelo suprotstavi stvarnosti, da ga se učini instrumentom istraživanja i poznavanja svijeta. Ako ponovo, dakle, pročitamo kandinskijski tekst s toga stajališta i sebi postavimo pitanje kada, prema umjet­ niku, vizualni znak (točka, crta) ili predmet otkrivaju sebe onakvim kakvi jesu, tj. odzvanjaju svojim unutarnjim zvu­ kom (daju nam naslutiti svoj unutarnji zvuk), opažamo da znak i predmet ispunjavaju tu zadaću u trenutku kada iz­ gledaju deplasirani iz svoga uobičajenog konteksta, udaljeni od svojih normalnih odnosa: 110

»Ako, dakle, na slici crtu oslobađamo cilja da od­ ređuje neku stvar, a sama fungira kao stvar, njen unu­ tarnji zvuk ne umanjuje nikakva sekundama junkcija te poprima svoju unutarnju snagu u svoj svojoj cje­ lini.« Ista se stvar dešava s predmetom, s bilo kojim predme­ tom, čak s opuškom na stolu, kada bude oslobođen svoga praktičnoga određenja, precizira Kandinsky, postavljajući teorijske premise globalnoga estetskoga prisvajanja stvarno­ sti koje je efektivno napastovalo modernu umjetnost, od gesta u obliku točke Duchampa do »Je signe tout« (Potpi­ sujem sve) Bena Vautiera. Ali slušanje unutarnjeg zvuka ne smanjuje fizičnost znaka i predmeta, naprotiv, stavlja u evi­ denciju njihovu stvarnu, materijalnu prirodu. Dolazimo do zaključka da se i čista apstrakcija, kao i čisti realizam, poslužuje stvarima koje materijalno postoje. Maksimalna negacija objektivnosti i maksimalna afirmacija nanovo dobivaju znak jednakosti.67 Upravo nas ta materijalnost, ta stvarnost znaka i pred­ meta ovdje zanimaju, jer se čini da one ponovo ubacuju kroz prozor problem referenta koji je bio izbačen kroz vrata postupkom semiotizacije umjetnosti. No, još jednom, ne radi se o tome da se vratimo na tradicionalne referenci jalne po­ ložaje, koje je analitika (i u umjetnosti) stavila u krizu; ra­ dije treba ponovo postaviti pitanje na osnovi problematičnijih termina. U vezi s tim, pozivamo se na semiotičku analizu koju je postavio Eco upravo oko pitanja referenta, te osobito oko načina na koji on ulazi u semiotički univerzum nakon što je bio izbačen »kao uvjet za provjeravanje značenja (signifikata) znaka«. Eco individualizira jedan od načina u po­ javi koju definira »semiotizacijom referenta« (referent ko­ rišten kao signifikant) postavljajući istodobno sebi pitanje: »ako tipičan uvjet estetske poruke, gdje svojstvo izra­ žavanja postaje znakovnim predmetom, nije i uvjet da se izaberu kao »signifikanti« svi oni aspekti materije 6 Kandinsky, »Sutla quesiione delta forma« (O pitanju oblika), cit. Već sam se nekoliko puta zadržao na tom fundamentalnom kandinskijskom tekstu (vidi moju intervenciju u katalogu izložbe »Alternative attuali«, L’Aquila 1962, a osobito napomene o Rauschenbergovim tehnikama); vidi tako­ đer »Un trittico per Dada«, poglavlje posvećeno duchampijskom »ready-made«-u, u »La botte e ii violino«, rujna 1965. O afinitetima između husserlijanske feno­ menologije i poetike apstrakcije s jedne strane, i predmetnog »podizanja« (prelievo oggettuale) s druge, vidi »Mondrian«, Rim 1962, str. 52; »Arte astratta e arte informale«, u Letteratura«, br. 58—59, 1962 i već citirana intervencija o Dadi. Za odnose između semiotike i fenomenologije te, određenije, između »fenomenološke epochć i estetskih poruka, vidi što piše Eco u svojoj knjizi »Le forme dcl contenuto«, cit., str. 40: »Fenomenologija bi ponovo iz poćetka utemeljila one uvjete oblikovanja kulturnih jedinica koje somiotika prihvaća kao dane, jer na temelju njih djeluje komuniciranje. Fenomenološki »epochć« bi tada doveo percepciju do stanja ispitivanja referenata ne više kao poruke koje se daju dekodificirati već kao dvosmislene poruke, veoma slične estetskim porukama«. 7 Kandinsky, »Sutla que*(ione delta forma«, cit., str. 126

111

od koje se sastoji, Što ona kao autorefleksivna poruka (u Jacobsonovom smislu) znači«.6 Umjetnost znači ne odustaje od zahtjeva da naziva stvari imenom i ne izbjegava (niti može izbjeći) svoj lingvistički uvjet: izuzev ako ne pretendira na izravno, predpredikativno, bitno mitsko djelovanje na stvarnost te čitaoca na nju. Ostaje, međutim, pitanje utemeljenja tog označivanja (te nominacije) na drugačijem planu, kao i shvaćanje razlike između poetske i komunikativne denominacije na osnovi Mukafovskoga, koji nas opominje da u poetskoj denominaciji odnos sa stvarnošću izlazi oslabljen jer se pažnja »koncen­ trira na sami znak«. S druge pak strane »oslabljivanje izravnog odnosa sa stvarnošću uravnote­ ženo je činjenicom da umjetničko djelo kao glčbalna denominacija ulazi u odnos s čitavim kompleksom vi­ talnih iskustava subjekta, bio taj stvaralac ili čitalac«.9 Poetska denominacija, daleko od toga da sebe postavlja kao jednoglasnu definiciju poruke, ulazi, dakle, nesigurno u područje vitalnih iskustava, područje još neistraženo i u kome djelo djeluje kao katalizator oko kojega se stvara nova mreža »signifikata« koji se sada već daju analizirati i prenijeti u širi krug kulturnoga iskustva.

ANALITIČKO POIMANJE I DIJALEKTIČKO POIMANJE 1. Granice formalizacije Protugovor umjetnosti neminovno se sučeljava sa strogo analitičkim rezultatima umjetničkog istraživanja, pokazujući kako se postupak formalizacije, jednom tjeran od korjenite analitičnosti konceptualnih fraza, izlaže opasnosti da zarobi iskustvo umjetnosti u hrabru ali sterilnu volju za koherentnošću, da ga zatvori u krug tautološke definicije koja je potpuno nepristupačna svijetu. Ali aksiomatski i formalizirajući projekt konceptualizma čini 'se ometen u svojoj nutrini, ili bolje, ometen od unutarnjosti logičko-matematičke teorije koju je konceptualizam preuzeo kao osnovni model: čini se da konceptualni umjetnici, kako je primijetio istraživač matematičke logike, nisu opazili činjenicu da »nije moguće općenito stvarati teo­ rije čiji nam teoremi kažu sve same istine o univerzumu govora (Godelov teorem). To implicira nemogućnost potpune formalizacije pojma umjetnosti ako je on dovoljno kom­ pleksan.«10 112

Umjetnici, doista, u jednome trenutku uviđaju rizik da mogu ostati zarobljeni tautološkom teoretizacijom umjetno­ sti. Ako ne Kosuth, a još manje umjetnici iz kruga »Art-Language-a« koji svojevoljno ostaju čvrsto zahvaćeni naj­ radikalnijim teoretskim formulacijama (i u tome leži snaga njihovoga kulturnog sudara), ostali ipak pokušavaju prijeći granicu tautološkoga kruženja. U Barryevu djelu, fraza se stvara jedino ukoliko je smještena u određenom prostor­ nom kontekstu (galerija, tama koja okružuje gledaoca prili­ kom projekcije dijapozitiva itd.): on sam svoj rad definira »jednom vrstom kombinacije ’conceptual arta’ i 'environment arta'gu izdvojiti iz svojih konteksta, pogo­ tovu iz konteksta njihove recepcije. To se formalno potvr­ đuje opet njihovom postavom: oni nisu, na primjer, bazom ili postoljem, poput cjelokupne tradicionalne plastike sve do Davida Smitha, izolirani od promatrača i od prostora koji ih okružuje, oni se ne izdižu iznad njega, nego mu, napro­ tiv, upravo leže do nogu. Kako ne treba stvarati neki zase­ ban svijet, pokazuje Morris i time što se on odriče svake unutarnje strukture. Meditativni stav pred njegovim objek­ tima i imanentna interpretacija koja iz njega izvire nipošto im ne bi odgovarali. Pozitivan rezultat te demonstracije primarnim struktu­ rama Siegfried J. Schmidt — koij u svom objašnjavanju es­ tetskih procesa polazi od argumentacije minimal-artista, oso­ bito Morrisa — vidi u tome što on primaocu objašnjava mehanizme konstitucije smisla. On pri tome, prema Schmidtu, dobiva određenu slobodu od prisile sustava. Ali ta slo­ boda ostaje još više ograničena na čisto estetičko područje nego u Schillerovoj definiciji koju Schmidt zapravo pre­ uzima. Jer, povijesni sadržaji i tradicija koji mogu utjecati na publiku ne relativiziraju s alternativnim koncepcijama. Promatraču, naprotiv, njegov način viđenja samo potvrđuje da sva umjetnička proizvodnja počiva na stalnim zakonima oblika. Promatraču se potvrđuje da je njegov doživljaj vi­ đenog isto toliko estetski kao i umjetnikov objektivizirani. Estetski proces ne obuhvaća ništa više od međusobne po­ tvrde umjetnika i primaoca. To osvješćivanje navodno utvr­ đenih procesa zapažanja u kojima promatrač još doživljava estetičnost ima, kako ćemo vidjeti, sasvim konkretnu druš­ tvenu funkciju. Za razliku od Morrisa, Judd nije razvio teoriju recep­ cije svojih objekata. Budući da on konačan rezultat svoga rada, unatoč njegovu reduciranom obliku, ne drži sredstvom za postizavanje cilja nego konačnim ciljem, za njega je nje­ gova imanentna struktura važnija nego za Morrisa. Da bi je karakterizirao, on se u većoj mjeri služi jednim drugim procesom opažanja koji je utvrdila geštalt-psihologija, nai256

me, relacioniranjem cjeline i dijelova unutar jedne figure. Postavku geštalt-psihologije da je cjelina više nego zbroj njezinih dijelova, minimalisti, u prvom redu Judd i Stella, sveli su na skraćenu formulu: cjelina je više nego njezini dijelovi, ili: The whole is it. Ta izjava pokazuje da minimaliste više zanima neraščlanjena, cjelovita tvorevina i njezino djelovanje, dok je u geštalt-psihologiji ona izrazito raščlanjena. Morris je bliži toj psihologijskoj koncepciji sa svojim tvorevinama sastav­ ljenim od različitih elemenata, ali on uglavnom sastavlja — upravo neistovrsne — dijelove koji tvore cjelinu, i to zbi­ jeno, da se elementi pojedinačno gotovo i ne ističu. Judd i Stella primjenjuju, međutim, načelo »The whole is it« i na svoja jače raščlanjena c jela, Judd na svoje progresije, a Stella na svoje simetrične prugaste slike, i to pomoću svo­ jih pojmova »relational« i »non-relational«. Oni strukture svojih vlastitih djela označuju kao nerelacionalne, tj. dije­ lovi prema toj teoriji nestaju, kao u tzv. relacionalnom na­ činu kompozicije cjelokupnoga dosadašnjeg zapadnjačkog slikarstva, uključujući i Mondrianovu geometrijsku apstrak­ ciju u raznovrsnim međuodnosima, a nisu međusobno urav­ notežene, već su one po njima nanizane bez međusobnog odnosa. Cjelina postoji u prvom redu »in one shot«, kako kaže Judd, ukoliko dosljedno proizlazi iz jednom koncipi­ rane sheme nizanja. Dijelovi se potpuno prilagođuju toj shemi cjeline. Judd i Stella izričito odbacuju način kom­ pozicije koji smatraju još tipičnim za Mondriana, u kojemu se pojedini dijelovi kombiniraju, što Judd ovako karakteri­ zira: »The idea of taking some little part down here to adjust it to balance some big part down there.« To isto kaže Stella ovako: »We do not try to jockey everything around«. To načelo tzv. »non-relational«, tj. shematičnog nizanja i jest glavna razlika između minimal-arta i kasnijih skulptura Davida Smitha kojeg smatraju jednim od pokretača mini­ mal-arta. Već je Smith upotrebljavao standardizirane, in­ dustrijski proizvedene elemente s glatkom površinom bez unutarnje strukture. On se, međutim, ne ograničava na pos­ ve jednake elemente, a sastavljanje dijelova nije potpuno shematizirano. Svojim zahtjevom da umjetnički objekt bude nedjelji­ va cjelina i da se on smije raščlanjivati samo po načelu nerelacionalnog strukturiranja, Amerikanci se suprotstavlja­ ju načinu kompozicije koja se označava evropskom i nazi­ vaju je hijerarhijskom i proizvoljnom. U takvoj tradicio­ nalnoj kompoziciji, kao što je na primjer neka Mondrianova slika, dijelovi imaju različitu funkciju u cjelini, njihov raspored ovisi o umjetnikovoj samovolji, tj. o njegovu stilu i ukusu. Taj relacionalni način kompozicije zasniva se, po mišljenju minimalista, na pretpostavci antropocentriČnog poretka svijeta, on odgovara preuzetoj idealističkoj predo­ džbi evropskih mislilaca prema kojoj je realitet podvrgnut od čovjeka koncipiranom redu stvari. On, napokon, poku­ šava dati globalno metafizičko objašnjenje. On, naposljet257

ku, odražava evropski hijerarhijski ustrojen društveni po­ redak. Američki umjetnici suprotstavljaju se svakoj teoriji koja činjenično dovodi u međusobne veze na području um­ jetnosti, a pogotovu u teorijama koje se osim toga odnose na obuhvatnija, društvena stanja. Time oni odbacuju referencijalni karakter trodimenzionalne umjetnosti. Ti su iskazi — premda ne eksplicitno — izvedeni iz lo­ gičkog neopozitivizma. Prema radikalnoj jezičnoj kritici, oso­ bito ranog Wittgensteina, svi iskazi koji prelaze jednostavne činjeničke iskaze besmisleni su. Kao što se filozofija, umje­ sto da se izjašnjava o realnom svijetu (za koji su u prvom redu nadležne prirodne znanosti), treba ograničti na jezične analize, tako i minimalisti zahtijevaju da se umjetnost ogra­ niči na svoju sintaksu koja je u ranijoj, semantičnoj umjet­ nosti bila samo sredstvo prikazivanja. Ako se ovdje ostavi po strani pitanje u kojoj mjeri te izjave vrijede za evrop­ sku umjetničku proizvodnju, za koju minimalisti od Poussina do Mondriana kažu da je podvrgnuta istom principu, ipak u toj teoriji ima razmimoilaženja bar što se tiče pro­ dukcije samih Amerikanaca. Razlike između tzv. relacionalnog i nerelacionalnog na­ čina kompozicije čini se da nisu tako fundamentalne kako to smatraju minimalisti. Dijelovi nekog djela stoje u među­ sobnom odnosu i onda kada je ta relacija shematizirana, kada su svi dijelovi jednako važni i nijedan ne odskače od drugoga. Može se, doduše, govoriti o razgrađivanju hije­ rarhije i o »demokratizaciji« kompozicije, ali koliko cjelina ima biti više od sume njezinih dijelova, nije vidljivo upravo u Juddovim progresijama i Stellinim prugastim slikama. Zato Morris odbacuje progresije i zbog toga što one, za­ pravo, znače vraćanje tradicionalnom načinu kompozicije. Premda Judd sebe izričito naziva antiracionalistom, on ipak, pozivajući se na teoriju zapažanja geštalt-psihologije, spoznajno-teorijski stoji na pozicijama racionalizma. Oba polaze, kao i pozitivizam, koji u osnovi zastupa idealističku poziciju, od pretpostavke urođenih, odnosno od duha rođe­ nih ideja. Istine svijesti su prema Descartesu instance koje racionaliziraju opažanje. Geštalt-psihologija pretpostavlja, kao što je već spomenuto, autonomne cjeline »geštalta« u mozgu pomoću kojih se dotada kaotični sadržaji strukturiraju. Minimalisti shvaćaju svoje figure kao projekcije tih utvrđenih tendencija sređivanja,, kao neku vrstu produženja svog organizma. One ne trebaju biti nikakav model izvanj­ skog svijeta, kako to Mondrian uza svu apstrakciju tvrdi za svoje slike. Minimalisti nemaju namjeru baviti se objek­ tivnom realnošću. Oni preuzimaju agnostičko stajalište ra­ nog neopozitivizma. To odricanje teorije o vanjskom svijetu povezuje se s proturječnom tvrdnjom da se time zastupa antiracionalizam, a koju Judd ovako objašnjava: »If there is nothing to relate, then you cannot be rational about it, because it's just there.« Time su navedene konzekvencije te tobožnje odsutnosti teorije: ona se svodi na to da se stvarno

postojanje objektivne realnosti — »because it’s just there« — prihvati kakvo jest. Iz napuštanja vlastitog stajališta, koje dovodi do toga da se čak i unutar umjetničkog djela želi napustiti uspos­ tavljanje samosvojnih odnosa, slijedi jedno određenje stva­ ralačkog procesa kojim je — bar teorijski — odbačen pojam genija koji potječe iz kasnog 18. stoljeća. Teorije ranih ev­ ropskih apstraktnih umjetnosti, primjerice Kleea, prema ko­ jima umjetnik stvara paralelno s prirodom, čije tajnovite zakone otkriva te pokazuje ono što je običnom čovjeku sa­ kriveno, proizlaze iz toga pojma genija. Umjetnina je, prema tome, bila shvaćena kao samostalan organizam u kojemu se svi dijelovi nužno i smišljeno — stvaralačkim umjetnikovim činom — dovode u međusobne odnose. Judd i Stella stvaraju, naprotiv, svoje nerelacionalne kompozicije prema pravilima koja nisu ozakonjena umjetnikovim genijem, nego su po njima objektivno i prirodno dana jer se navodno te­ melje na antropološkim konstantama. Zbog toga moraju ne­ upućenima biti neposredno shvatljiva. Umjetnikova djelatnost svodi se na minimalne impulse kojima on započinje proizvodnju objekta koji se zatim ug­ lavnom sam stvara. Boksovi i poliedri proizvode se pomoću strojeva, a nizovi su determinirani čim se utvrdi njihova shema, tj. jedinstvo boksova i njihovih međusobnih udalje­ nosti. U kasnijoj Morrisovoj procesualnoj umjetnosti umjet­ niku preostaje još samo izbor materijala, ali on nije pre­ pušten njemu, nego kompjutoru ili gledaocima kojima se tako daje privid umjetničke proizvodnje. Tako opet dola­ zimo do konstelacije umjetnik — primalac koja je sadr­ žajno određena malo većim brojem elemenata nego uzajam­ nim samopotvrđivanjem. Dosadašnji zaključci mogu se svakako sažeti: minimal-artisti proizvode jednostavne, geometrijske objekte koje u početku proizvode zanatski u prirodnom materijalu, a kas­ nije ih daju izrađivati od plastične mase. Umjetničku sub­ jektivnost koja se očitovala u rukopisu, u tragovima izradbe ili u izmišljanju kompliciranih, individualnih kompozicija valja što je moguće više isključiti. Jednostavni oblici koje proizvode minimalisti imali bi biti poput nekih prvotnih ob­ lika koji su posve razumljivi već na prvi pogled, budući da odgovaraju pravilima opažanja koji su urođeni svim ljudima. Učiniti svjesnim te zakone zapažanja, koji su temelj svake estetičnosti, proklamirani je cilj tih manifestacija. Radi opravdanja svojih objekata minimal-artisti se' po­ zivaju, dakle, na elementarne zakone opažanja, tj. govoreći općenito, na prirodu čovjeka. Takvog vraćanja prirodi uvi­ jek je bilo u povijesti umjetnosti, a ono je uvijek služilo tome da se razbije umjetnička konvencija u koju se prestalo vjerovati i koja je odgovarala reakcionarnom društvenom sloju. Najjasniji i najpoznatiji prim jer za to su predrevolucionarne teorije umjetnosti kasnog 18. st. u Francuskoj. Ono čemu se suprotstavljaju američki umjetnici, pozi­ vajući se na antropološke invarijante, jest sasvim očito ev259

ropska umjetnička tradicija i njezina tobožnja nadmoćnost u koju većina Amerikanaca još uvijek vjeruje. Još u 20. st. američka se umjetnost smatrala provinci­ jalnom. Američka umjetnička produkcija bila je ocijenjena kao loša repriza stilova i moda koji su u Evropi već bili prevladani. Tek prije početka drugog svjetskog rata, kada su mnogi evropski umjetnici bili protjerani od nacista i emi­ grirali u Ameriku, formirao se u Nevv Yorku međunarodni umjetnički centar. U njemu su odlučan utjecaj imali opet Evropljani: Mondrian, Max Ernst, Matta, da spomenemo samo neke od tih umjetnika. Pa i poznati njujorški trgovci zastupali su isključivo ev­ ropske umjetnike. U ionako malom krugu zainteresiranih za modernističku umjetnost u Americi prestiž su uživali sa­ mo suvremeni evropski umjetnici. Sidney Janis, koji je po­ četkom 60-ih godina predstavio svijetu američke umjetnike pop-arta, ustručavao se još koncem 40-ih godina zastupati američke umjetnike. U Museum of Modern Art u Nevv Yorku francuski apstraktni slikar De Stael bio je zastupljen prije i s brojnijim djelima nego američki apstraktni umjetnici. Budući da su Amerikanci u Sjedinjenim Državama tek kasno bili priznati, u Evropi su pogotovu morali čekati na uspjeh. Pollock, Gonky i De Kooning koji su 1950. g. bili zastupljeni na Bienalu u Veneciji nisu ostavili neki osobit dojam; 1952. g. priredila je Galerie de France u Parizu izložbu suvreme­ nih američkih slikara a da nije prodala nijedne slike. Tek nakon Pollockove smrti 1956. g. naglo su poskočile cijene apstraktnim ekspresionistima. Godine 1964. prvi put je jedan Amerikanac, Rauschenberg, dobio tada najcjenjeniju među­ narodnu nagradu za slikarstvo, nagradu Venecijanskog bienala. U tom kontekstu mora se gledati i odlučno odbaciva­ nje evropske umjetnosti u kojem se jasno vide šovinistički motivi i koje se danas, budući da se u Nevv Yorku odlu­ čuje što se na Zapadu ima smatrati umjetnošću, može smat­ rati prevladanim. I teorije minimalista imaju zasad tendenciju da svoju umjetnost razgraniče od evropske tradicije. Svaki novi um­ jetnički pravac obično se poziva na tradicije da bi dokazao svoju legitimnost u kojoj nalazi potvrdu svojih vlastitih na­ stojanja. Ionako slaba umjetnička tradicija u Americi bila je zapravo potpuno ovisna o Evropi te nije bila podobna za to da ozakoni u svakom slučaju formalističku umjetnost apstraktnih umjetnika. Zato se umjesto toga ti umjetnici bez ikakve ograde pozivaju na američko suvremeno stanje. To nepovijesno ozakonjenje može se dobro povezati s nji­ hovim pozivanjem na tobožnje izvanvremenske zakonitosti ljudskog zapažanja kao osnove njihove umjetnosti. »We are making it out of ourselves« kaže Judd, čime američku civi­ lizaciju poistovjećuje s ljudskom prirodom i želi je oslo­ boditi ovisnosti o evropskoj tradiciji. Svojim suparničkim odnosom prema evropskim umjetnicima — to je u najmanju ruku jedan faktor — američki su umjetnici prisiljeni na takvu totalnu afirmaciju američkoga tehnološkog i indus260

trijskog društva. Upravo minimalisti naglašavaju da su učili od tog potpunoma tehnički organiziranog svijeta, a ne od umjetničkih tradicija Evrope. Američka kapitalistički organizirana industrija ima pre­ ma evropskoj tehnološku prednost koja je postala općepoznata nakon opustošenja Evrope u drugom svjetskom ratu. Obnova zapadnoevropskih zemalja ovisila je o tehničkoj i industrijskoj pomoći Amerike. Trebalo je biti zahvalan teh­ nološkoj racionalnosti, dok je evropska humanistička kul­ tura bila diskreditirana nacističkom vladavinom. Vjera u znanost i tehnička racionalnost kao temelj života dostojnog čovjeka i vjera u superiornost američke civilizacije zbog njezine tehničke nadmoćnosti određuje američku ideologiju ukoliko se ona shvaća kao napredna. Ona se ogleda u teo­ rijama minimal-arta i određuje formu njihovih proizvoda. Minimalisti, doduše, ističu da njihovi objekti nemaju ni­ kakva sadržaja i da od njih ne treba očekivati neku druš­ tvenu poruku. Ali i ta besadržajnost implicira stajalište um­ jetnika i funkcionalno određenje njihovih objekata. Morris i Judd indirektno i priznaju takvu vezu s objektivnom real­ nošću u odnosu prema formi svojih objekata. Obojica iz­ javljuju da je ona uvelike sugerirana tehničkim predme­ tima i formama industrijske sfere, a ne prirodnim poja­ vama. Tobožnje prvotne forme su, dakle, i po njihovu pri­ znanju, posredovane najnovijim industrijskim proizvodima. Juddove i Morrisove kutije s tankim stijenama koje su iznutra šuplje, a katkad — kod objekata od obojenog pleksi-stakla — omogućuju nejasan pogled u praznu unutrašnjost, slične su omotu u koji se roba pakuje estetski da bi privukla kupce. Odvajanje kože robe od njezina tijela — kako je to opisao Haug — oponaša Judd u svojim kutijama s dvostru­ kim zidovima. Objekti imaju u svojoj formi i preradbi pot­ puno obilježje industrijsko-estetski izrađenih objekata za razmjenu kod kojih se upotrebna vrijednost — pakovani sa­ držaj — posve izgubio (odnosno — o tome će još biti ri­ ječi — ona postoji upravo u njihovoj bezsadržajnosti) i predstavlja estetsko oblikovanje bez ćutilne draži većine da­ našnjih proizvoda. Ali upravo zbog toga njihova, sa stajališta industrijske estetike, izobličenog karaktera, njihove besko­ risnosti i neuglednosti, ti se objekti preporučuju opet kao umjetnine. Kritika ih opisuje kao »asketske«, »otuđene« i »antikomercijalne«, a to se sve opet čini sa stajališta indu­ strijske estetike. Morris ističe bezvremenost svojih objekata koja je te­ melj ne samo industrijskim proizvodima nego i predmetima svih kultura. Time ih on unatoč njihovoj izravnoj vezi s industrijskim proizvodima želi ponovo ozakoniti pomoću fundamentalnijeg obrazloženja. Istodobno on pridaje indus­ trijskim proizvodima jednu vječno ljudsku kakvoću. Pri oblikovanju važni su svakako i praktični razlozi. Juddove kutije trebaju biti praktične, ne prevelike i teške, da se mogu lako pakirati i slati na razne izložbe. Osim toga, oba umjetnika prilagođuju veličinu i oblik svojih obje261

kata dimenzijama plastičkog materijala koji se obično ispo­ ručuje. Oblik se ne nameće materijalu s naporom kao ne­ kada u kiparstvu i ostvaruje se unatoč otporu materijala. Lakoća takvog načina proizvodnje igra određenu ulogu i od­ ražava savladavanje prirode koje je pomoću tehnologije po­ stalo lako. Kao jedan od razloga što svoje kutije daje izra­ đivati strojem Judd navodi da su na taj način moguće brže izmjene i promjene koje bi u zanatskoj obradi bile dugo­ trajnije. Dakle, inovacija pretpostavlja upravo odricanje od individualnosti čiji je izraz jednom bila. Kutije određenih dimenzija, čije su promjene također standardizirane, odražavaju automatizirani način proizvod­ nje kojim se umjetnici ne samo koriste nego ga potpuno pri­ lagođuju svojim intencijama. Juddove i Stelline kompozicije ne shvaćaju se više kao rezultat umjetnikova rvanja s uvi­ jek ograničenom realnošću već kao objektivna zakonitost preuzeta iz svijeta tehnike koju umjetnik reproducira. Juddovo estetsko načelo »The whole is it« znači kapitulaciju pred jednom tehnologijom koja ljudima nameće svoje vlas­ tite zakone i koja — čini se više ne dopušta postavljanje vlastitih ciljeva. Podvrgavanje tehničkoj napravi i njezinim pravilima umjetnici više ne osjećaju kao otuđenje, već em­ fatički ističu kao primjereno čovjekovoj prirodi. Prisjetimo se samo Warholove izjave da on želi biti stroj ili Rauscheribergova hvalospjeva tehnici kojoj on pripisuje svu produk­ tivnost umjesto čovjeku koji se njome služi. Tako se pojam otuđenja, kako je pokazao Marcuse, jedva može primijeniti na ljude jednodimenzionalnoga kapitalističkog industrijskog društva, koji se na svim područjima poistovjećuju s nje­ govim bićem. Prema evropskom idealističkom shvaćanju upravo je umjetnost bila područje u kojem je ona postoje­ ćoj stvarnosti mogla suprotstaviti svoje mogućnosti. Ali, kao što smo pokazali, baš tu tradiciju Judd i Morris odbacuju. Shvaćanja minimalista odgovaraju teorijama Marshala McLuhana koje su raširene u američkim umjetničkim kru­ govima. McLuhan vidi u tehnici direktno produženje čovje­ kovih osjetila. Tehnički proizvodni aparat nije, prema tome, neka tuđa moć nego produženi ljudski organizam kojemu se ljudi utječu za svoje dobro. McLuhan poziva umjetnike da razviju u ljudima tu potrebu. Minimalisti zapravo preuzimaju pedagoške zadatke, kako pokazuje Morisova estetika recepcija. To se još jasnije vidi u njegovu prijelazu od pravljenja objekata k procesualnoj umjetnosti. S tim novim funkcionalnim određenjem javlja se, kako smo vidjeli, relativna nezainteresiranost za same objekte. Njihovi su oblici jednostavni, napravljeni su pre­ težno od ne osobito otpornog materijala ili se mogu lako rastaviti u prikladne sastavne dijelove. Jedna serija obje­ kata koje je 60-ih godina napravio Morris danas više ne po­ stoji. U tom se procesu, kako su utvrdili sociolozi, odražava odvratnost američkog društva obilja prema težnji za posje­ dovanjem trajnih materijalnih dobara. Njihovoj mobilnosti 262

i brzoj promjeni interesa, ciljeva i moda odgovara potrošna roba koja se brzo troši i nadoknađuje, odnosno proizvodnja takve robe stvara odgovarajuće ponašanje. Karakteristično je da su se najvažnije Morrisove izložbe posljednjih godina održavale u muzejima a rjeđe u galeri­ jama. Jer naposljetku od tih estetskih procesa koje je um­ jetnik započeo ne preostaje baš ništa što bi se moglo pro­ dati i ponijeti sa sobom kao posjed. Važan je proces, medij, dok konačnog rezultata prema kojemu je bio usmjeren ne­ ma: »The međium is the message« rekao je McLuhan, a me­ diji — ovdje kao umjetnički propagiran proces — jače ut­ ječu na ljude nego što bi to mogle poruke koje oni prenose. One su sekundarne i mogu se zamijeniti. Cilj ove umjet­ nosti nije više posredovanje sadržaja. Svrha i pedagoški za datak je, štoviše, učiniti svjesnim proces opažanja i senzibilizirati moć zapažanja. U ovoj umjetnosti radi se o razvijanju određene vještine, o brzom, svjesnom mijenjanju perspek­ tive, a ne o usvajanju određenih sadržaja. Ta umjetnička djelatnost ide u tome usporedno s američkim školskim ob­ razovanjem kojemu je manje stalo do usvajanja činjeničnog znanja nego do uvježbavanja fleksibilnosti ponašanja i brzog adaptiranja različitim zadacima. To unapređivanje samoini­ cijative promatrača često se interpretira kao oslobađajuća kvaliteta te umjetnosti, kao što nam je pokazao Siegfried J. Schmidt. Unapređuju se, međutim, samo one kvalitete koje sistem uznapredovaloga kapitalističkog industrijskog društva zahtijeva od svakog pojedinca — sposobnost prilagođavanja izmijenjenim ciljevima, prelaženja iz jednog si­ stema u drugi kako bi se sposobnošću brze promjene staja­ lišta mogli prilagoditi brzoj promjeni zahtjeva modernih zanimanja i proizvodnih uvjeta. Umjesto »inner-đirecteđ« traži se »other đirecteđ« personality, kao što je to izložio Riesman. Takva je osoba u stanju da brzo reagira, ona uopće reagira bolje nego da djeluje prema intemaliziranim vrijed­ nostima. Tome odgovara ponašanje koje je više usmjereno na po­ trošnju nego na proizvodnju, a njega opet traži kapitalis­ tički način proizvodnje. Taj se zahtjev ogleda i u pretpos­ tavljan ju junaka dana potrošača proizvođaču, u svakodnev­ nom životu kao i u najnovijoj književnosti, kako su to utvr­ dili Riesman i Leo Ldvventhal. Senzibiliziranjem moći zapažanja, upozoravanjem na na­ čin reagiranja koje samim time postaje eo ipso estetičko, priredbe minimalista otvaraju publici oči za draži estetike robe s njezinim marginalnim diferenciranjem. Jer, u toj se umjetnosti ne prezentiraju sadržaji, oni se smatraju indife­ rentnim — to je upravo ono što u potrošača postiže reklama hvaleći bilo koji zamjenjiv predmet. Uzimajući u obzir reakcije gledalaca, ta je umjetnost usmjerena na to da privuče ljude. Od njih se ne zahtijeva da usvajaju sadržaje u meditativnoj izoliranosti kao što je to bilo u tradicionalnom prihvaćanju umjetnosti, koje je imalo također određenu društvenu funkciju, nego više to da 263

međusobno potvrđuju svoje reakcije. Uključujući publiku u pokretanje svojih procesa, Morris u svakom pojedincu po­ buđuje osjećaj da je on potencijalni umjetnik. Mehaniziranjem umjetničkih proizvoda srušena je u Evropi još živa vjera u izuzetan položaj umjetnika. Svatko može biti umjet­ nik, to potvrđuje autodidaktički rast mnogih priznatih vo­ dećih umjetnika u SAD. To nepretenciozno shvaćanje uteme­ ljeno je već u američkoj ideologiji jednakosti koja se može objasniti njihovom poviješću. Čini se da će je doista izjed­ načavajući tehnički proces rada i potvrditi. Minimal-artisti pogotovu ne žele i ne traže ništa drugo nego ono što u osnovi već postoji u svakom čizmu njihova tehnološkoga kapitalističkog društva. Međutim, vanjsko je obilježje njihova shvaćanja — a to se jasno vidi u teori­ jama tih umjetnika koje su uperene osobito protiv evrop­ ske kulture — izrazit osjećaj vlastite nacionalne nadmoćnosti. Oni ne traže ništa drugo nego da se bude čovjek, ali biti čovjek znači biti Amerikanac. Preveo Tomislav KURPIS

264

Renato Barilli DVA LICA KONCEPTUALIZMA

1.

Onkraj granica umjetničkog i estetičkog

Želi li se iznaći karakteristike i svojstva konceptualne umjetnosti, najprikladnije je, možda, poslužiti se metodom postepenog približavanja predmetu i tako zacrtavati oko nje­ ga sve tješnje granice. Susrećemo najprije (1) granicu »umjetničkog«, koju su uvelike nadišla cjelokupna aktualna suvremena istraživa­ nja. Umjetnost, uzeta u historijsko-etimološkom smislu, jest djelatnost produkcije izvedene sposobnošću i vještinom, koje teže konstruiranju predmeta ispunjenog preciznom tjelest om gustoćom. Nevažno je ovdje uzeti u obzir jednu moguću vovu distinkciju između lijepih umjetnosti, koje se služe traaicionalnim konstruktivnim postupcima i sredstvima, npr. u slikarstvu i kiparstvu, od umjetničkih aktivnosti u općeni­ tijem smislu, spremnih da prošire repertoar sredstava (plat­ na od vreće, Burrijev lim, plastika, pleksi-staklo mnogih »no­ vih skulptora«): radi se, zapravo, o unutrašnjim distinkci­ jama proizašlim iznenada iz sadašnjeg zahtjeva da se otiđe »drugdje«, ka širim prostorima. Susrećemo zatim (2) estetsku granicu. I ovdje termin treba uzeti u historijsko-etimološkom smislu kakav nam je dao Baumgarten u svom slavnom traktatu, sredinom XVIII stoljeća, iako s dužnim ispravkama i precizacijama. Baumgartenova estetika je skup djelatnosti u okviru kojih »artes liberales« (umjetnička granica) postoje samo kao djelomičan 265

i ograničen otok: njegov zadatak, mnogo širi, jest da potakne ljudsku, osjetilnu spoznaju (danas bismo rekli osjetilnost). Čak od Baumgartenova vremena pridaje se estetskom polju jedno kvalitativno obilježje, okrenuto traženju vrednota sklada, integracije, ravnoteže. Osjetilnost mogu izučavati u njezinu funkcioniranju, a to im je i zadatak, fiziologija i druge prirodne znanosti; ili, uznoseći je na visoki stupanj rješavanja, estetika. Pripada joj, dakle, od samih početaka, jedna dimenzija projekta, da mora postojati kao imperativ da se poboljšaju uvjeti vlastitog izvršenja čak do granice utopije. To će rezultirati iz daljih Kantovih i Schillerovih interpretacija, pozornih da zaustave estetiku s ove strane praga umjetničkog, a istodobno odlučnih da joj povjere naj­ više zadatke posredovanja između osjetila i uma, spoznaje i čina, osjeta i meditacije, shvaćene kao kulminantnog mo­ menta koji uravnotežuje sve ljudske sposobnosti, utopijskog mjesta naše sreće, pravog zemaljskog raja. Uostalom, već je i Baumgarten bio dobrano zakročio tim putem, budući da je osjetilna spoznaja, koju je držao temeljem estetičnosti, uspijevala sadržati u sebi i ljepotu mišljenja i analognost umu, tj. aktivnosti spoznajno-neotičkog obilježja, a ne samo osjetilnog, u kojem međutim prisutnost obilježja ljepote 1 analogičnosti stajahu kao pokazatelji kontaminacije s osjetilnom osnovom (ali predviđajuća i uravnotežujuća kontami­ nacija). Tu će biti uključeno ispravno mišljenje znanosti, što nastoji da ne vodi računa o, npr., osjetilnim prizvucima jezičnog oznaoitelja u povezivanju asocijacija temeljenih na čistim spoznajnim vrednotama; ali i ljepota mišljenja, koju naprotiv privlače »tijela« riječi i koja se njima koristi da izvuče opasne i premalo rigorozne analogije. Promotrimo, npr. pulchra cogitatio (barokni »manirizam«, frojdovska do­ sjetka) koji se sastoji od igri riječi »t radut tore-t radit ore« (prevodilac-izdajica); ovdje samo jedna »estetička« danost u užem smislu (fonetska), prisutna u talijanskom jeziku, omogućava povezivanje dvaju pojmova inače vrlo udaljenih međusobno. Točka u kojoj se više ne možemo složiti s Baumga te­ nom je ona u kojoj se »senzitivnost« (koja prema tome pro­ dire u sferu cogitare u težnji za skladom s umom) povezuje s aktom spoznaje (cognitio). »Spoznaja« je za nas toliko usko, specijalističko područje da rađa opasan dualizam u odnosu prema činu«. Bolje se, stoga, poslužiti terminima starijim od takve dileme, kao što su aktivnost, iskustvo, po­ našanje. Recimo da se suvremeno istraživanje u velikoj mjeri potvrđuje u nizu estetičkih ponašanja: »djelatnici« (ne više umjetnici, jer nisu pozvani da izrađuju sasvim određene tjelesne predmete) zalažu se da iznađu sredstva, kojima bi potaknuli osjetilnu čovjekovu mrežu u cilju postizanja pu­ nog, harmoničnog, integriranog razvoja. Ako se želi ustano­ viti kratak popis neumjetničkih sredstava upotrijebljenih da se potakne (»izmasira« kako bi rekao McLuhan) kolektivni osjetilni aparat čovječanstva (jedinstveni sustav osjet-mišIjenje), dovoljno je okrenuti se historijskim etiketama na 266

kojima se izvodi aktivnost estetičkog komportamentizma: si­ romašnoj umjetnosti, radovima earth vvork, Land Arta, Body Art a. . i imat ćemo tada zemlju, led, vodu, vosak, jarke, grobove, brane, vlastito tijelo ili tuđe i unutar njih indika­ cije za različite dijelove (ruke, noge...); tu treba dodati izrazito »tehničke« elemente (umjetničke u prvotnom zna­ čenju termina, iako nevezane za tradiciju lijepih umjetno­ sti, nego za općenitu koncepciju umjetnosti shvaćenu kao tehnološku produkciju): nailazimo tu na neonske cijevi, elek­ trične otpornike, zmijaste hladnjake upotrijebljene ne zbog njihove plastične gustoće, već zbog njihove aktivirajuće moći, koju, kao akupunkturom, mogu izvršiti nad cjelokupnim osjetilnim kontekstom. 2.

Mistični konceptualizam

I evo nas konačno do (3) granice konceptualizma. On se predstavlja u prvi mah (na pojednostavnjeni način, kojega uski krug posebno angažiranih djelatnika, treba odmah reći, oštro kritizira) kao kvantitativan razvoj u odnosu prema (2), kao slabljenje »estetičkih« (osjetilnih) osobina, prisut­ nih u sklopu ponašanja. Već prije, govoreći o tome, inzistirali smo na oportunosti razmišljanja u terminima jedinstve­ nog sustava osjet-misao; ravnoteža je, međutim, prevagnula u korist prvog termina: na pretežno osjetilna sredstva, koja su, ipak, sposobna da navedu na područje čak noetičkih posljedica. Logično je, dakle, da se postupno pokušavalo po­ duzeti korak naprijed, premjestiti ravnotežu u korist dru­ gog termina, nastojeći upotrijebiti sredstva izrazito noetičkog karaktera, premda ona sadrže preostalu još estetičku konzistenciju. Jednostavnije rečeno, prelazimo na ponaša­ nja, operacije koje se koriste relativno dematerijaliziranim sredstvima, koja izmiču osjetnom provjeravanju ili im je forma svedena na minimum (tj. grafička i fonijska konzi­ stencija): brojevi, riječi, dijagrami, razne tehnike vizualnog registriranja (fotografije, fotokopije) koje budno paze da se ne prepuste »lijepim« i suviše konzistentnim slikama. Sve u svemu, do ovog trenutka se ostaje u okviru jed­ nog modela prisutnosti, tj. kantovskog transcendentalnog tipa, u kojem se svaki akt spoznajnog tipa ne može nadati da će dostići svoj predmet, a da ne prođe kroz pojavnost, tj. kroz kompleks prostorno-vremenskih ili »estetičkih« osobi­ na: nikakva spoznaja nije moguća bez neke osjetilne os­ nove. Štoviše, reći da ostajemo u okviru Kantova transcen­ dentalnog univerzuma znači također reći da svaka spoznaja, osim što se oslanja na estetičku osnovu, mora imati i još jedno svojstvo da bude usmjerena jednom predmetu. To može biti opći predmet i ne-pojedinačan, tj. predmet pred­ stavnik vrste pojedinačnih individua, skup slučajnih posto­ janja i ne sastojati se od jednog izoliranog »ovaj ovdje«; ali u svakom slučaju mora nadživjeti, iako oslabljen, malaksao, preostalu referencijalnu vezu (koja se terminima Husserlove fenomenologije naziva intencionalnošću). Nije mo267

guče pojmiti, uvijek kada se želi ostati na modelu prisut­ nosti, da se jedan spoznajni akt postavlja transverzalno, ubacujući se u lanac procesa s drugim, prethodnim i kas­ nijim spoznajnim aktima (kao što to zahtijeva model odsut­ nosti), umjesto da se odnosi na predmet. Ili, moguće je mo­ mentalno djelomično odstupiti od kriterija intencionalnosti, ali na početku i kraju lanca mora uvijek biti moguće pred­ metno ispunjenje. Rečeno u žargonu, transcendentalna lo­ gika je iznad formalne: ova posljednja je ograničen slučaj, dio druge; možemo je držati provizornim i apstraktnim in­ strumentom, koji međutim zahtijeva svjetovnu osnovu. Kada bolje razmislimo, tvrdnja koju iznosi jedan od prvih teoretičara konceptualizma, Sol Le Witt u svojim Sentences: »Umjetnici konceptualizma su više mistici, a manje racionalisti«, može se prenijeti na ovaj svjetovno-transcendentalni izbor. Mistik je, barem, prema sugestivnoj, ali mož­ da netočnoj etimologiji, onaj koji se miješa s nečim. U da­ našnje vrijeme ozbiljniji put »miješanja« je onaj koji se izvodi u pravcu svijeta (a ne Boga, ili kakvog drugog transcendantalnog početka) da bi pribavio sebi ono što se može nazvati materijalističkom ekstazom ili epifanijom. Nadalje, konceptualist je onaj koji, smatrajući uobičajena estetičko-umjetnička sredstva već nemoćnim da priskrbe jedno slično mistično iskustvo uranjanja u svijet, traži druga (sredstva) mnogo šira i prodornija. Podrazumijeva se da treba uvesti historijsku dimenziju u okvire osjetilne spoznaje. Naša osje­ tila nisu ograničena na pet prirodnih: čini se mnogo oportunijim govoriti o pokretnoj estetičkoj površini čije se gra­ nice pomiču, kako nas podsjeća Mc Luhan, s napretkom ili bilo kakvim mijenjanjem tehnoloških sredstava, preuzetih iz različitih kultura. Da li je moguće da čovjek u jednoj kulturi kakva je naša, zasnovanoj na elektronici, i dalje raz­ mišlja u terminima osjetila opipa, mirisa, vida itd.? I same njegove osjetilne sposobnosti moraju probiti neke granice, zadobiti moć djelovanja na udaljenosti. Dolazimo tako do prijedloga Jacka Burnhama da telepatiju treba smatrati ide­ alnim medijem konceptualista: doslovno, osjetiti (pat ein) na daljinu, kao što nam elektronika omogućava da percipiramo (putem televizije i telefona) slike i zvukove koji dolaze iz daleka. Ali na osnovi prethodnih opažanja pribjeći telepatiji ne znači zazivati misteriozne, magične moći, koje bi bile u suprotnosti s prirodnim, temeljenim na osjetilima: upravo suprotno tome, znači potaknuti ove posljednje da se izoštre iznad historijskih granica, koje su morale do sada trpjeti. Burnhamov mentalitet, a još i više mentalitet nekih kon­ ceptualista iz Sjedinjenih Američkih Država ostaje u osnovi materijalistički: odvažuju se u zone misaonog, noetičkog, držeći da će ga pribaviti jačanjem estetičkog. Evo nekoliko vrlo rječitih tumačenja Roberta Barryja u vezi s tim: »Ove forme (kojima se on služi) zaista postoje. .. Izvedene su iz različitih tipova energije, koja postoji izvan uskih i arbitrar­ nih granica naših osjetila. Upotrebljavam različite taktike da bih proizveo energiju, razotkrio je, izmjerio, definirao joj 268

oblik . .. Jedna vrsta energije je sastavljena od elektromag­ netskih valova.« Lavvrence Weiner, odgovarajući na pitanja kritičara Thwaitesa, kaže: »Za mene pojam je predmet.« »Da li to znači mentalni predmet?« »I tjelesni, jedva je bilo rečeno. Iz energije je proistekao ...« Ovdje se on, kako se vidi, kao i kolega Barry, drži »energije« kao jednog quiđ sposobnog da posreduje između estetičkog i noetičkog. Da su Weinerovi pojmovi predmeti, odnosno da zadrža­ vaju referencijalnu (intencionalnu) vezu s predmetima koji nisu prisutni fizički nego imaginarno-virtuelno, sasvim je oči­ to iz njegove prakse. Možemo poći od Statements iz 1968. godine. Izaberimo neke od najjasnijih: »1. Polje posuto kra­ terima izazvanim istodobnim eksplozijama mrvice . .. 8. Pro­ ziran plastični list zaboden o pod ili z id ... 11. Određena količina boje bačena direktno na pod i ostavljena da se osuši.« Upada odmah u oči svjetovni karakter referencijalnosti, imanentan tim Statements. Jedan Marsovac, uzet npr. kao predstavnik izvanzemaljskog senzibiliteta, ne bi tu ništa razumio. Preciznije, radi se o »nesvrsishodnoj« svjetovnosti, koja se sastoji u slavljenju stvari, pokreta, okolnosti zbog same činjenice što postoje, što imaju čast da sudjeluju u svežderačkoj kategoriji postojećeg: »normalizirane« i proši­ rene epifanije, materijalističke ekstaze onog tipa što bijahu već osnovom happeninga i eventa. Ali s velikom razlikom što su ovdje »stvari same po sebi« mnijene u odsutnosti, a ne u prisutnosti. Izostaje, naime, ono što anglosaksonski teoretičari nazivaju control object, tjelesni predmet, čija ma­ terijalna svojstva predstavljaju granice slobodi percepcije i tumačenja od korisnika. Umjesto toga postoje samo neob­ vezni jezični opisi, koji stoga povećavaju preko mjere za­ datke čitaočeva vizualiziranja. Ovo je, zapravo, kao što ćemo »nečistima« Weinerova tipa, prekoravajući ih što na taj na­ čin opasno proširuju područje sudjelovanja individualnog vidjeti, jasna optužba što je »čisti« konceptualisti upućuju subjektivizma. Optužba što očito dolazi s fronte branitelja djela tradicionalne umjetnosti. 3.

Uloga imaginacije

Weiner i suradnici bi se mogli obraniti opaskom da »control object« (tjelesna dimenzija umjetničkog djela) mora uvijek biti integriran s ličnom »izvedbom« imaginativnog ti­ pa, zbog čega je upravo jedno te isto djelo (barem s tjeles­ nog stanovišta) podložno različitim tumačenjima u različi­ tim vremenima i ovisno o senzibilitetu. Zapravo iz svakog umjetničkog djela uvijek struji poziv jednoj slobodi, premda rukovođenoj i kanaliziranoj unutar nekih granica. A granice su postavljene ili su bile postavljene u prošlosti (putem us­ trojstva tjelesnog dijela djela) na osnovi jedne skučene kon­ cepcije o našim sposobnostima za estetskim doživljajem: samo neposredna prisutnost vizualno-plastično-kromatskih stimulansa mogla je izazvati u nama estetički užitak; a ti materijalni stimulansi su morali imati precizan teritorijalni 269

ubi consistam (površina slike, plastična masa skulpture), jer je izgledalo moguće samo nakratko uspjeti stvoriti pogodne uvjete za estetičku percepciju u prirodnom i društvenom am­ bijentu, koji se pojavljivao kao mjesto nereda, oskudice, borbe za život: naime antiestetskog mjesta par exellance. Ali pretpostavimo da je ono estetičko u čovjeku danas pro­ šireno i da mu nije više potrebna neposredna materijalna potpora, a da je globalni ambijent u kojemu živimo izmakao (ili može izmaći) potrebi, svrsishodnosti, tako da se svi mo­ žemo u njemu kretati sa širokim ovlastima; otpast će tada razlozi koji su nas u prošlosti obavezivali da se priklonimo jednom »control objectu«, ili će se moći, barem, uvelike smanjiti i težiti nuli. Uostalom, kada se bolje pogleda, to se uvijek događalo u nekim oblicima umjetnosti, kao što je glazba ili pisana književnost. Jasno da u njima sam grafički prikaz nije pravi control object; on se sastoji ponajviše od instrumentalnog izvođenja, za glazbu, i usmenog recitiranja za književnost. Ali zar jedan vrstan korisnik nije možda ovlašten da mentalno »izvede« partituru ili knjigu? Štoviše, u posljed­ njem slučaju mentalno izvođenje u tišini (čitanje) postalo je gotovo pravilom. A zašto se ono što se dopušta korisniku glazbe ili književnosti ne bi moglo dopustiti i korisniku Weinerovih i Barryjevih Sentences? Ali, netko će reći, na taj na­ čin one gube svaku vizualno-plastičku specifičnost i postaju književnost ili muzika, od kojih posuđuju i tehnike registra­ cije. Jednim dijelom i jest tako, budući da bez sumnje kro­ čimo k zajedničkom inter-estetičkom (inter-umjetničkom) prostoru: ali ostaje točno da su »partiture« konceptualista usmjerene, iako putem imaginativnog izvođenja, prema po­ našanju plastičkog, tjelesnog tipa: one bliješte makar i ne­ jasno, vizualnim osobinama, koje su međutim najviše oma­ lovažavane zbog stanovitog zakona odmazde, u odnosu na povlasticu koju su nekad uživale. Što se tiče rizika da se operira predmetima u odsutnosti, tj. da se ograničimo da ih pomišljamo, da stvaramo ideju o njima, da ih sanjamo itd. i ovdje dolazi u pomoć kantov transcendentalni model ili čak fenomenološki odnosno op­ ćenito model prisutnosti. Ne postoji samo fizičko-peiv . ptivni put da se suočimo s predmetima, niti je taj put privilegiran, kako bi to željele sirove fizikalističke koncepcije. Zbilja je prostranija nego što se to može fizički verificirati ( sa pet osjetila«); pomišljaj, spoznaja, san itd. također su stvarni modaliteti, kojima se spoznaju predmeti, iako kriterijima različitim od onih za fizički modalitet. Iz tih solidnih premisa, kojih su djelatnici konceptualizma sasvim sigurno svjesni (iako ih možda ne uspijevaju iz­ raziti istim tehničkim motivacijama), proizlazi da je valjan postupak postepenog udaljavanja od reduciranih estetičko•fizičkih osnova prema rezultatima rastuće generalizacije. Na­ kon Statements Weiner nam daje Trače, iz 1970. godine; po­ pis participa prošlih, svaki izložen u sjaju jedne bijele stra­ nice: krajnje smanjeni grafički znakovi, koji, sa svoje strane. 270

ne dopuštaju da se zamisli jedna osmišljena situacija; ali svejedno ostaje intencionalno upućivanje aktima i ponašanji­ ma, koji uvijek zadržavaju osjetilnu gustoću: »reduciran-provreo-osakaćen-istrgnut-podmazan-zgnječen-uskisnuo-rascjepk an ...«. Možda najudaljeniji od svake estetičke potpore je, od samih početaka, Robert Barry, drugi Amerikanac, po mnogo čemu povezan s Weinerom (i kao i on optužen od »čistih« konceptualista). Ili bolje, moglo bi se reći da u nje­ govu slučaju ostaje estetička invokacija, ali negativno izve­ dena. Pogledajmo Senza titolo iz 1970. godine, gdje je prisu­ tan napor da se usmjeri prema nekoj »stvari« izvan svake mogućnosti osjetilne zamjedbe, a da ipak ne nestaje brza evokacija estetičkih osobina, iako su one ponekad poništene. Isto kao što matematika iracionalnih, imaginarnih, kom­ pleksnih brojeva polazi od racionalnih brojeva (koji se mogu povezati s tjelesnim predmetima): »ne može se dodirnuti; ne može se spoznati osjetilima; nema specifičnog mjesta; nemoguće ju je uhvatiti; nepotpuna j e ...«. U novijem Two pieces odsutnost stvari u mesu i kosti, slobodno kretanje u imaginarnoj dimenziji omogućuju Barryju da iznese dvije serije simetrično suprotnih osobina. »Jednolična je (različi­ ta); jasna (dvosmislena); stabilna (promjenjiva)...« Sam na­ slov (Pieces) sugerira dojam da se kreće u krugu lagane i brze muzičke vježbe. Drugi Barryjev pothvat bio je da publicira u seriji teš­ kih enciklopedijskih svezaka milijun bilješki One Million Dots: pothvat djelomično protuslovan, jer se na početku predstavlja s namjerom da shvaća doslovno figurativan na­ čin izražavanja (prema emfatičkoj figuri, figuri pretjeriva­ nja): »milijun« stoji za »mnogi«. Ali čini se zapravo da je krajnji cilj da se osigura konkretna podloga imaginarnom aktu; nitko očito ne može koristiti jedno takvo djelo svezak po svezak, točku po točku; bit će dovoljno shvatiti težnju ka beskraju niza i proživjeti iskustvo uzvišenog matematičkog tipa, čime se ponovo stiže obalama estetičkog, a sublimno je po tradiciji njegov dio. Samo što je do sada izgledalo da je umjetnicima stalo do toga da prevedu u pojavu takvo is­ kustvo matematički uzvišenog, da ga spuste u niz »stvari« (da ostanemo na ponekom slučaju suvremene umjetnosti: Seuratov poentilizam; Dubuffetove i Tobeyeve teksturologije). Danas se pokušava uznijeti u čisto stanje, uzdajući se u proširene perceptivne sposobnosti elektronskog čovjeka, kojemu više nije potreban prijemljiv »bombon« u njegovim aktivnostima imaginativnog tipa. Prethodno citirani Barryjev pothvat podsjeća na pothvat On Kawarea, One Million Years, koji se češće poziva na dru­ ge radove, jedinog modaliteta ličnog sudjelovanja na jednoj izložbi: »I am still alive«: »rad« koji je s pravom strašilo za »čiste« konceptualiste, koji u tome vide tipičan slučaj lažne dematerijalizacije, za kojom se tragalo da bi se po­ stiglo, na suprotnom ishodištu, šire ovladavanje svijetom, postojanjem, u njegovoj ne-diskriminiranoj globalnosti. To je, dakle, uzoran slučaj referencijalnosti, potčinjenosti upo271

trijebljenog sredstva i njegovo podvrgavanje materijalnom kontekstu života. I zaista nalazimo se u samom srcu konceptualnosti za koju smo rekli da je »mističnog«, svjetov­ nog, vitalističkog tipa, koju, sa svoje strane, treba smatrati kvantitativnim razvojem, metodičkim širenjem tehnika egzistencijske konstatacije koje su inaugurirali (na području vi­ zualnih umjetnosti) Duchampovi ready made; koji su ipak ostali u ograničenoj sferi stvari (iako su se već trudili da ovladaju stvarima teško uhvatljivim kao što je pariški zrak). Poslije toga je nastupila normalizacija postupaka za ovla­ davanje materijalnim, koje se duguje Kleinu i Manzoniju (sve ono što proizlazi iz tijela i tjelesne prisutnosti umjet­ nika jest samim tim umjetničko); zašlo se dakle u konceptualističko polje ovladavanja, koje se sastoji od lingvističkih, estetičkih tumačenja, izvodivim samo na razini imaginacije. Ovdje treba iskazati poštovanje grupi Flexus: Brechtu, Flyntu, Maciunasu i, ponajviše, Ben Vautieru, neumornom objavljivaču desetaka i desetaka umjetničkih »aneksija«. Promot­ rimo, npr. ovu seriju: »J'ai signć la notion de tout en 1958; . .. l’art en 1959; . .. les ćvćnements en 1959; . .. le dćsćquilibre en 1959; . . . les sculptures vivantes en 1959; . .. le manque en 1959; . . . la mort en 1960; . .. les trous en 1960.« Pored ovog cjelokupnog opsega vježbi koje imaju na­ mjeru da ovladaju (putem nematerijalnih sredstava grafič­ kih i brojčanih znakova) širokim poljem zbilje (koja sadrži u sebi, kako smo vidjeli, sve postojeće, imaginarno, pojmov­ no itd.) i prije nego započnemo proučavati drugi konceptualizam, onaj »čisti«, formalistički, dobro bi se bilo na čas za­ ustaviti i promotriti jedan dio istraživanja, koji je međuna­ rodna publicistika nepravedno zanemarila, a trebalo bi ga naprotiv zaštititi u našoj kulturi, već iz samog razloga što tu prednjače talijanski »djelatnici«. Vratimo se ponovo defi­ niciji estetike, kakvu nam je predložio Baumgarten (koja sve više posvjedočuje svoju angažiranu ulogu prvotne po­ godbe). Kako smo već spomenuli, u njoj se pojavljuju lje­ pota misli i analogija uma, izravni nasljednici velikog raz­ doblja baroknog manirizma, pretjeranog upotrebljavanja re­ toričkih figura. Vodeći princip nije jako dalek od onog »mis­ tičnog« kojega smo gore definirali: prema svijetu se može usvojiti ispravno mišljenje, koje odvaja stvari prema znan­ stveno utvrđenim rodovima i vrstama (tj. na osnovi uskih funkcionalnih kriterija), ali se može primijeniti i analoško stajalište; poigrati se, naime, darežljivo, da spomenemo samo onaj, koji se sastoji u slanju telegrama kao sličnostima, premda su one znanstveno nemotivirane ili čak uopće ne dolaze u obzir; takve slobodne asocijacije mogu polaziti od pojmova, a za posljedicu imaju zanemarivanje jezičnog označitelja; ili polaziti od jezičnog označitelja i zanemariti poj­ move; praktično, to je približavanje jednih drugima; vrativši se na gore izložen prim jer izvidjeti mogućnost da se dobije od »traduttore« s minimalnim grafičkcvglasovnim izmjenama »traditore«, i to je poziv da se istraži da nije kojim sluča­ jem zaista moguće povezati te pojmove. Književnost svih 2 72

vremena se obilno koristila tom ljepotom misli, služeći se svojstvima da bude, može se reći, oduvijek konceptualna umjetnost, oslobođena stega control objeda, fizičko-materijalnih aspekata stvari. Ali u fazi opće dematerijalizacije, zaš­ to i bivše vizualne umjetnosti nisu prodrle u to područje, polazeći, u početku, i od samog pjesništva? Tu se odmah po­ javljuje sumnja u potpun gubitak osebujnosti; no ona može opstati, ako se uz konceptualno-jezični proces vizualni pjes­ nici ne odbiju poslužiti iznenadnim grafičkim ili plastičkim materijalizacijama, podignutih na stupanj primjera, i tako otvoriti mogućnosti raznim vrstama igre riječi ili barem oni­ ma koje mogu postati moguće. Uzet ću kao primjer nekoliko djelatnika kojima sam se u posljednje vrijeme bavio. Mirella Bentivoglio polazi od oblika »podsvjesno«, cijepa ga na »pod« i »svjesno*, dopuštajući da se uz prvi dio vežu, preko para­ digmatskog lanca, svi pojmovi vezani za podvodni svijet; tijelo uronjeno u posudu s vodom (kao da je svijest otišla ispod) postat će zorni prikaz koji čini vjerojatnom i zabav­ nom jednu takvu dosjetku. Moglo bi se napomenuti da ov­ dje vizualna egzemplifikacija ima dodatnu ulogu, a nije nu­ žan dio. I književnik bi se mogao poslužiti istom igrom ri­ ječi. Evo drugog primjera koji se oslanja na vizualnu ana­ logiju u užem smislu: Mirella Bentivoglio predlaže englesku riječ Soul, ali umjesto znaka S upotrebljava $, tj. znak za dolar. Prisustvujemo jednoj tipičnoj dosjetki, kako ju je proučavao Freud: uzvišeni, plemeniti pojam (duša) je u »krat­ kom spoju« s niskim (novac), a iskorištena je sličnost njiho­ vih oblika u (glasovnim) tijelima, čiji su dijelovi; ali ovdje se radi o sličnostima koje nalazimo samo vizualno, i do koje se može stići specifičnim sredstvima književnosti, jer se ona usmeno izvodi. Dva gore izložena slučaja su primjeri figurativnog raz­ mišljanja (pulchre, analogno) koje polazi od zajedničkih označitelja-značenja. Može postojati i potpuno suprotan postu­ pak, smanjivanja i doslovne redukcije postojećih figura u jeziku svakodnevnog govora. Služenje specifičnim sredstvi­ ma plastično-vizualnog tipa obilno pomaže takvom antiretoričkom postupku. To potvrđuju različite operacije Gina De Dominicisa, kao što je ona Što prenaša značenje znakova zo­ dijaka na značenje fizičkih predmeta (Blizanci će tako biti dva »prava« blizanca, a također i Lav, Ribe, Ovan). Ili pre­ neseno značenje pokreta u kineskoj igri »morra« (kamen, škare, list) svodi se na golo materijalno značenje. Nešto raz­ ličita aktivnost, »ozbiljnija« i angažiranija, jest ona što je imala bučna odjeka na Venecijanskom bijenalu 1972. godine. De Dominicis se postavio u okvire konceptualističkog raz­ mišljanja filozofsko-moralnog tipa, uhvativši se u koštac s temom o mogućim »rješenjima za besmrtnost«, što se otva­ raju pred čovjekom. Ali ni ovdje nije nedostajala specifična intervencija plastičnih sredstava: dok filozof, moralist, pro­ povjednik postižu uvjerljivost svog izlaganja upotrebom »fi­ gura« i primjera i samih imaginarnih, kakav je i sam govor, De Dominicis se služi mnogo jasnijim primjerima i od onih 273

»od mesa i krvi«: mongoloid, djevojka, par blizanaca, mladić i starac vise u zraku. Naravno, tu se radi o sredstvima koja nisu nipošto umjetnička (djelatnik svojeručno ne izvodi niš­ ta), nego estetička, takva, naime, da pogađaju naša osjetila i um putem tijela drugih (kao što je to normalno kod scen­ skog izvođenja). To je operacija koju se može, pored svega, držati konceptualističkom, ako se polazi, kao što je naprav­ ljeno u cijelom ovom prvom dijelu, od pretpostavke, da še tako može definirati upravo svaka operacija koja teži pove­ zivanju, uzajamnom jačanju estetičkog i noetičkog. 4. Tautološki konceptualizam Vrijeme je da se prijeđe na proučavanje »druge« teo­ rije o konceptualnoj umjetnosti: one čije je glavni teoretičar i praktičar Joseph Kosuth, grupa jednako rigoroznih pris­ taša Engleza oko časopisa Art-Language i Catherine Millet, pobornice oštroumnih kritičkih sposobnosti. Iz sinteze rado­ va Kosutha i Catherine Millet izvlačimo ove kapitalne crte: a) Odbacivanje svake referenci jalne veze sa svijetom, ambijentom, bilo prirodnim ili društvenim, tjelesnim ili du­ hovnim. Iz toga proizlazi da je u osnovi razbijen dvočlani izraz subjekt-objekt; čovjek-svijet; opovrgnut je i sam pojam objektivne datosti, pa makar ona bila i samo pomišljena (tj. sastavljena od predmeta-predstavnika vrste ili »općih«). Usko povezano s razbijanjem ovog »para« stoji dokidanje i drugog vrlo moćnog »para« u svakom modelu transcendentalno-svjetovne misli: par tijelo-duh; osjetila-intelekt ili čak označitelj-značenje. Saussure je nastojao objasniti ovaj os­ novni »misterij« (odnosa onoga što je »unutra« i onog što je »izvana«, odnosa osjetilnog i noetičkog putem zornog pri­ kaza lista, koji neizbježno ima jedno »lice« i jedno »naličje«. Kosuth bi mogao prihvatiti izazov postavljajući pitanje: što bi bilo loše u tome, da se zadržimo uvijek na istoj strani lista (bez obzira je li to »lice« ili »naličje«)? Ali slika je, očito, samo slika, jer je jasno da se može ostati uvijek s jedne strane granice, koju bi se moglo prijeći, ali s uvjere­ njem o postojanju nepoznatog u koje se može prodrijeti jed­ nim korakom, razbijajući barijeru; dok ono što Kosuth želi reći jest da se naše iskustvo može razvijati potpuno u jed­ nodimenzionalnom modalitetu, negirajući politiku dvostru­ kog kolosijeka, koju uporno slijede filozofije prisutnosti. To implicira potpuno omalovažavanje estetičkih (osjetilnih) komponenti umjetničkog stvaralaštva: ne radi se o onom neodređenom omalovažavanju, koje predlažu konceptualisti druge vrste, koje se sastoje u slabljenju estetičkih osobina, a posljedično tome u njihovu potenciranju. Kosuth izlijeva na takve osobine najveći prezir i zaključuje da ih ne treba niti zanemariti, suviše ih glasno omalovažavati, jer bi i to bio jedan način da ih se prizna, iako negativan. Zapravo, konceptualisti drugog tipa, šibajući estetička sredstva, sma­ njujući ih na minimum, na taj ih način priznaju. Stoga bi bilo potpuno nepravedno uvući djelatnost Kosutha i njego­ vih suradnika u sferu estetičkih ili komportamentističkih 274

istraživanja: u njihovu slučaju bi se čak mogao predložiti stari i diskreditirani pojam umjetnosti, jednog »činjenja« koje međutim postoji bez obzira na svaku konzistenciju ma­ terijalnog reda. Migliorini je pravilno za njih izvukao kla­ sični izraz »poićin«, koji suprotstavlja izrazu »aisthđin«: i stoga što je prvi izraz, za razliku od drugoga, u velikoj mjeri imun na ideju predstavljanja i izražajnosti. b) Ako konceptualna umjetnost nije svjetovna referencijalnost postignuta jačanjem osjetila dostojnim elektronskog doba, što je? Spreman odgovor jest da konceptualna umjet­ nost postoji kao kontekst i ništa više: autonoman, samoutemeljen kontekst, otprilike kao stvar kojoj ništa nije potreb­ no da bi postojala. Ili drugi pojam koji možemo prizvati jest onaj o funkciji, iako treba odmah precizirati i u tom slu­ čaju, da je umjetnost funkcija samoj sebi i ničemu drugom. Sami izrazi kontekst i funkcija nisu strani dobroj tradiciji transcendentalno-svjetovne misli; štoviše, sljedbenici Kanta, Husserla i Deweya mogu lako tvrditi da i oni brane prava estetičkog ponašanja da bude smatrano snažnim, organskim, strukturiranim, »holističkim« kontekstom; dodajući da se ne radi o kontekstu zatvorenom u sama sebe, nego postavlje­ nog u (reprezentativni? ekspresivni? analoški?) odnos sa ši­ rim kontekstom, koji je naše opće iskustvo o svijetu. I ov­ dje, dakle, svjetovne filozofije igraju na dvostrukom kolo­ sijeku. c) Za Kosutha i suradnike apsurdno je, međutim, su­ protstaviti, pa čak i dijalektički, jedan unutrašnji kontekst izvanjskom: postoji samo kontekstualnost koja je sadržana u samoj sebi, ograničena sama sobom itd. Prema kojim kri­ terijima će biti konstruirana? Ona druga (kontekstualnost) kantovskog tipa cilja očito na sintetički program, oslanja se na realizaciju različitih sinteza: sinteze pojavnog i misa­ onog (forme i sadržaja); i iznad svega sinteze različitih svje­ tovnih značenja, što ih funkcije znanstveno-logičkog tipa oštro odvajaju u homogene grupe, ondje gdje ih estetička funkcija nastoji analogno ujediniti, igrajući slobodno na tas­ taturi sličnosti i, u biti, prakticirajući ono što jedan ne baš pravi kantovac, Coleridge, naziva upravo sintetičkom imagi­ nacijom. Odavde proistječe konotativni, dvosmisleni, višeznačni, metaforički itd. karakter, koji ne priznaje obično estetičko-umjetničkim iskustvima (shvaćenim, naravno, kao is­ kustvima svjetovnog tipa). Sa čistim konceptualistima analiza ponovo dobiva ve­ liku važnost, nakon što je bila poražena već na prvim stra­ nicama Kantova Čistog uma. Ako nema svijeta, ako ne po­ stoji bipolarnost oblik-sadržaj, subjekt-objekt, ne postoji niti način da se pristupi sintezi, aktima postupnog uključivanja. Sve se, u jednoj rigorozno jednodimenzionalnoj zbilji, od­ vija analizom, tj. izražavanjem onoga što je u njemu sadrža­ no, onoga što je već oduvijek dano; radi se o univerzumu bez ulaza i bez izlaza, iako on u svojoj nutrini ima bezbrojne mogućnosti ekspanzije. Pitanje okrenuto samom sebi, pro­ cesi samoanalize mogu omogućiti bezbrojne razvoje. Oni će 275

biti strogo tautološki, transformacije samih principa, bu­ dući da »per definitionem« ništa novo ne može proizaći iz nepostojećeg izvanjskog svijeta. Ovdje se, međutim, konceptualisti mogu obraniti opaskom da među beskrajnim tautološkim transformacijama, koje su dopuštene na svakom ko­ raku, poneke mogu biti elegantne i jasne, druge nezgrapne i banalne. Kvaliteta, umjetnička vrijednost se, dakle, može pronaći čak i na vrlo prorijeđenim obalama. Ali sigurno to neće biti kvalitete i vrijednosti koje proizlaze iz briljantne vježbe konotacije i semantičke dosljednosti {kakve dosljed­ nosti i kakve semantike, ako nije uopće moguće ni pomisliti na neki odnos s nečim različitim od sebe?). Veliki uzor je jasnoća znanstvenog jezika, logički »calculus«, formalna lo­ gika u cjelini oslobođena podložnosti onoj transcendental­ noj. Lako je shvatiti da iz te perspektive »ispadaju« anđeli čuvari svjetovne linije, Kant, Husserl, Dewey i francuski fenomenolog Merleau-Ponty (kriv što je želio pomiriti pod sva­ ku cijenu vidljivo-estetičko s nedividljivim-noetičkim). Na nji­ hovo mjesto dolaze predstavnici analitičke anglosaksonske filozofije: Russel, Wittgenstein, Ayer, Wollheim. Catherine Millet zatim uspostavlja most s novim analistima, koji po­ tječu iz redova lingvističkog strukturalizma: s njima, naime, raskidaju dijalektičku binarnost označitelja-značenja, koju je uspostavio Saussure, i zadržavaju se samo s jedne strane odnosa, na označiteljima (na »naličju«), odgađajući neodre­ đeno čas kada da premoste jarak: Hjelmslev, Chomsky i po­ neki pristaša francuske »nove kritike«, npr. Todorov, koji se već angažirao na radovima kojeg konceptualiste (Barrća), na­ dajući se da će pronaći da i na tom polju (kao i u reci tu, koji je u njegovoj nadležnosti) umjetnost postaje razgovor o samoj sebi, zrcalni odraz vlastite geneze. Na ovom mjestu bi se moglo pozvati Catherine Millet da posveti više pažnje svojim zemljacima iz »nouvelle critique« (Foucault, Derrida, Deleuze), koji, kako smo vidjeli gore, upozoravaju na gra­ nice »analističkog« modela i podvrgavaju ga kritici, nasto­ jeći mu osigurati mogućnost rasta, samoproizvođenja, ener­ getskih ulaza, koje bi inače tehnika tautološkog razvoja koja je previše pasivno pozajmljena iz matematičkog govora, ris­ kirala da anulira. Ovo je, zapravo, recimo odmah, ograniče­ nje Kosutha i njegovih suradnika: previše su zasjeli u asep­ tičnu klimu logike i matematike. Jasno je da su samo odatle mogli crpsti snagu da pobijede omrznutu dvosmislenos.t-konotativnost tradicionalnog umjetničko-estetičkog govora; ali primivši tu autoritativnu pomoć, zašto se dalje nisu kretali s više samostalnosti? Budući da su upotrijebljeni materijali proglašeni neznatnim, ni previše ni premalo važnim (da ne upadnemo u grešku konceptualista mistika) zašto onda ne uvući mnogo vidljivije i konzistentnije materijale u ritmove analitičke dedukcije, koji sami sebe generiraju? Nastavimo s kratkom provjerom takvih pretpostavki. Kosuth, istina, plaća već na početku poneki zaostali danak referencijalnosti. Je­ dan od njegovih prvih radova One and three chairs iz 1965. 276

godine sastoji se od jedne stolice »te i takve«, uz koju stoje njezine fotografske reprodukcije i na kraju definicija kakva se nalazi u rječniku (dvije posljednje, fotografija i rječnička definicija, izložene su gigantografijom). To je savršeni preg­ led različitih mogućih tipova odnosa: od onog od stupnja nula (sam predmet) preko slikovnog do konceptualnog, a upravo o odnosu se uvijek i radi: do ovog momenta leksička definicija stolice bi mogla biti sredstvom oslabljenog tipa (estetika na granici s noetikom) da se dostigne rezultat mis­ tičnog poistovjećivanja sa samim predmetom. Pristaše iz grupe Fluxus, na čelu s Benom Vautierom, nisu radili mnogo drukčije. Sve se mijenja ako se jezična definicija uzme sama za sebe, neuvrštena u konkurentsku trku s drugim sredstvi­ ma odnosa. Malo je važno da bude oslobođena ostataka mo­ daliteta »umjetničkog« prikazivanja (pano gigantografije, previše sličan slici) i da različite definicije stignu do eventu­ alnog korisnika, raštrkane kao propagandni inserti na stra­ nicama novina ili putem bilo kojeg drugog prenosnika infor­ macija. Ono što je važro jest tijesna povezanost, vlastitost tih napisa; i iznad svega »računski« procesi deduktivno-analitičkog razvoja što ih Kosuth poduzimlje na njima. U da­ ljem postupku on odbacuje rječničke definicije (jdš previše referencijalne, semantičke) i polazi od odlomaka iz običnog govora (zagonetka, odlomak iz popularnog romana); ali nis­ mo više kod slučaja, koji je obilno korišten, počev od Duchampa pa nadalje, iskupljivanja nekorisnog predmeta i nje­ gova premještanja s nultog stupnja estetičke vrijednosti na maksimalnu vrijednost. Kosuth se ne zaustavlja da samo iz­ nese svoje materijale u ime još neobznanjene i paradoksal­ ne ljepote, koju dostižu time što se »ne prilagođuju«; on sve izvodi na njima, podvrgava ih različitim transformacija­ ma, ne oklijevajući da posudi i matematičke postupke ili služeći se u djelu Funzione shemama silogizma. Za razliku od onoga što se događa u logici i matematici, ovdje nisu važni rezultati do kojih se dolazi; važna je operacija sama po sebi, beznadno samostalna i samoutemeljena; a ako se provjerava logičko-matematičkim mehanizmima, to je samo zbog njihove neutralnosti, neovisnosti o ekstemo-ambijentalnim udjelima. Kosuth priznaje, usprkos svemu, neke od kategorija koje se češće pripisuju umjetničko-estetičkom is­ kustvu: neprelaznost, tj. teženje ničemu drugom do prezen­ tiranju sama sebe kao konteksta (za razliku od prelaznosti, koja karakterizira logičko-matematička iskustva); i stoga nesvrsishodnost i potpuno pomanjkanje interesa. Ostaje, kao što smo to već rekli, strogost koja odbija, klima iščekiva­ nja ponešto mučna, odbijanje suviše radikalno da bi moglo iskoristiti alternativne mogućnosti u odnosu na mističan pri­ laz: ako nas umjetnost ne nagrađuje omogućujući nam za­ dovoljstvo uranjanja u kozmos, morala bi nas, barem, upu­ titi na neki drugi tip zadovoljstva: na činjenje u čistom sta­ nju svojstveno igri, a koje bi, međutim, moralo moći uprav­ ljati estetičkim sadržajima (onima koji se odnose na osjete). I u grupi »Art-Language« polaze od skromnih početaka, barem dok još nije bio izašao prvi broj ovog periodika. Npr. 277

u broju za ožujak—travanj 1967. Athinson i Baldvvin izlažu u jednoj poznatoj Declaration Series, gdje se već na prvi pogled pojavljuje uobičajeno proširenje akta, mističnog par exellance, ovladavanje prostranog komada svijeta verbalnim instrumentima, jer oni mogu stići ondje gdje ne stiže mate­ rijalno, na koje se možemo pouzdati sa pet osjetila. Cijeli Oxfordshire se, npr., proglašava umjetničkim djelom. Ovdje je već prisutna tendencija nezaustavljanja na mističnom aktu već »radu« na njemu, u svrhu analize i izvođenja brojnih zaključaka. Izgleda da jedan drugi Englez, Keith Arnatt, želi isko­ ristiti vrijednost brojeva, koju je već upotrijebio Barry, da bi nam pružio iskustvo sublimnog. Samo što Arnatt izvrće tok numeričke progresije: duljinu trajanja svog sudjelova­ nja na jednoj izložbi mjeri skandiranjem sekunda na metronomu, ali u obrnutom slijedu, tj. idući od 2,188.800 do nule: na taj način nema više imaginarno-estetičkog iskustva pro­ gresivnog ritma rasta, teženja beskraju, nego naprotiv po­ stoji operacija u stvarnom vremenu, koja je nemilosrdna neprijateljica svake virtuelnosti i metaforičnosti, jer je u potpunosti jednaka samoj sebi ili »konkretna«. Sam Arnatt prelazi zatim na mnogo rafiniraniju i mentalniju aktivnost, postavljajući, u drugoj prilici, sebi pitanje: »Da li je moguće da ne napravim baš ništa kao moj doprinos ovoj izložbi?« i iz toga izvodi suptilnu mrežu zaključaka. Fotokopije su obično instrumenti »mistika« kojima zaustavljaju trenutak postojanja, najmanji trag susreta ili prolaza nečega. U Xerox Book lana Buma i Mel Ramsdena su zazvane da omoguće operaciju autogeneze (moglo bi se skoro reći partenogeneze). Pretpostavimo da fotokopiramo jedan bijeli papir: kopija neće biti savršeno jednaka originalu, već će imati kakvu mrljicu izvan programa. Do ovog momenta to bi mogao biti vrlo dobar »mističan« rezultat: slabi, skoro nevidljivi trag proizašao iz same praznine, »ni iz čega«, da se izrazimo kao Ben Vautier. Ali ako se inzistira da se ponovo fotokopira fotografija fotografije i tako dalje, mrljice se nagomilavaju, umnogostručuju pri svakom postupku, a naglasak se pre­ mješta na sam tok operacije; uz uvjet da se othrvamo estetičkom iskušenju da držimo krajnji rezultat analognim zvjez­ danom makrokozmosu ili zemljinom mikrokozmosu, kao da se radi skoro o Tobeyevoj ili Dubuffetovoj teksturologiji. Victor Burgin izlaže, slično Barryju i Weineru, seriju Statements, od kojih svaka izgleda da ponavlja već poznat karak­ ter partitura koje treba izvesti mentalno da bi se dobio jedan mogući happening; samo što u ovom slučaju, razli­ čitom od slučaja dvojice američkih umjetnika, ovi pojača­ vaju vezu između jednog i drugog statementa; sintaksa, na kraju, nadvlađuje semantiku. 5.

Sirenje u eteru

Želeći sada ukratko sažeti ova ispitivanja o konceptualizmu, dobro je možda ukloniti sumnju da smo prisustvo278

vali potvrdi neugodne konstatacije ništa nova pod suncem. Ako se radi o »mističnom« konceptualizmu, izgleda da on potkrepljuje pretpostavke svjetovne estetike, široko prisutne u praksi našeg vremena: umjetnost i estetičko ponašanje kao lukavstva kojima konstruirani kontekst namijenjen da istiješti (da izrazi, ako nema bojazni od zastarjelih implikacija takva termina) neke opće osobine prisutnosti svijeta — oso­ bine, koje nisu nužno fizičke, nego i imaginarne, pomišlje­ ne. Ako se radi o »tautološkom« konceptualizmu Kosutha i njegovih suradnika, on potvrđuje jednu liniju, možda minoritarnu u suvremenoj umjetnosti (ako ne zbog drugog onda zbog teških zahtjeva radikalizma na koji se oslanja), ali ipak veoma važnu liniju konkretizma, umjetnosti shvaćene kao čiste konkrecije, jedne fabula đe lineis et figuris, što za dru­ go ne mari no za svoju unutrašnju sintaksu. Počinje se s ruskim konstruktivistima i rigoroznim oblicima apstraktne umjetnosti; nastavlja se slikarskim izrazima paralelnim s action painting iz pedesetih godina, ali potpuno različitim, promijenjena znaka, kao onih Barnetta Nevvmana i Ad Reinhardta; i stiže se konačno do Minimala, obaveznog uvoda u formalistički konceptualizam —1 mnogi sljedbenici ovog pos­ ljednjeg započinju svoju karijeru u okviru prvog. Protudokaz ove uznemirujuće sumnje u ponavljanje po­ vijesti dolazi nam nakon čitanja aforizama što ih je davnih tridesetih godina izložio naš Carlo Belli, a koje je sada po­ novo publicirala Vanni Scheivviller: predlažemo ih medita­ ciji Kosutha i Catherine Millet, sigurni da će pronicavost ovih afirmacija ili, barem, njihova bliska sukladnost zahtje­ vima, koji izgledaju ekskluzivnim za naše vrijeme, izazvati u njima čuđenje i divljenje. Koncepcija umjetnosti kao tautologije ovdje se stalno potvrđuje: »Umjetnost je Ona, dakle nije dragost izvan sebe same«; »Svaka stvar je jednaka sa­ moj sebi...«; »Publika ne razumije da je jedinstvo jedin­ stvo, . .. da je slikarstvo slikarstvo, da je kiparstvo kipar­ stvo«, sve do gole logičko-matematičke formule: »[djetinja­ sta gomila] neće nikad moći razumjeti da A = A«. Radi ovoga treba isključiti utješne humanističke kompromise: »Umjetnost nije bol, nije zadovoljstvo. .. nije ni u kom slu­ čaju povezana s čovjekom«; »Utoliko bolje se razumije um­ jetnost ukoliko imamo manje ljudskih osobina«; »Izložba ra­ dova što ne nose naslova, ni potpisa autora, ni datuma i ne odnose se ni na što ljudsko, a razlikuju se jedan od dragog jednostavnim indikacijama K,, K2, K? . .. Kn ...«. I očito ista borba protiv čovjeka subjekta primjenjuje se i protiv svje­ tovnog objekta, u obliku neumoljive optužbe protiv referencijalno-svjetovnih krivica, za koje, u probirljivim Bellijevim očima, izgledaju krive i najhrabrije historijske avangarde. »Kubizam je rodio geometrijsko, algebarsko, logaritamsko slikarstvo, a trgovac Aphtalien u poznatom Georges-Michelovom romanu, govori o zlatnom presjeku, o ortogonalnim pro­ jekcijama, o 'Fibonaccijevu nizu'. Ali ova cjelokupna drago­ cjena aktivnost se izvodi, ponajviše, u funkciji životinjskih, biljnih i mineralnih građa, a budući da to pretpostavlja je279

dan predmet, lako je shvatiti da se još radilo o prirodi«. Dakle, zaista, ništa nova pod suncem, osim osrednjeg kvan­ titativnog porasta, zbog kojega zar ne bismo, na onom mje­ stu gdje Belli još govori o slikarstvu i kiparstvu, o »djelima«, slikama, mogli postaviti nešto šire, tj. informativne postupke bez materijsilne podloge? Ali tko kaže da je ovo samo »osred­ nji porast«, a ne jedna spektakularna promjena perspektive? Pali bismo žrtvama kukavne klopke ako bismo inzistirali na svađi između konceptualizma koji je još estetičko-svjetovan i drugog »čistog«, aseptičnog, neljudskog. Ono što je važno iest upravo porast, širenje, konstatiranje da se čovjek usto­ ličuje na razinu upravo konceptualističkih sredstava, naime krajnje oštroumnih, preopširnih, telepatskih. Time se anti­ cipira grandiozna antropološka promjena, iako na razini hi­ potetičnog projekta, avangardnih istraživanja. Vraćajući se na »čisti« konceptualizam, moramo konstatirati, nakon čita­ nja iznenađujuće oštroumnih Bellijevih aforizama, da ono čime se on može pohvaliti nije toliko novina tautoloških, konkretnih, apsolutnih kriterija i samih već uvelike prisut­ nih kod historijskih avangardi, koliko kvaliteta, u krajnjoj liniji »mistična«, kvaliteta nova, ne još podvrgnuta eksperi­ mentu, prema kojemu se takvi formalistički kriteriji sada ostvaruju, u prostranom kozmičkom životu. Ako prihvatimo mršavi post, što nam ga pripremaju Kosuthova »traganja«, prihvaćamo ih više u ime njihova neobjavljena plinovito-nedodirljiva karaktera, svugdje prisutnog, nego u ime mate­ matičke strogosti, na koju su naš već odavno navikli drugi historijski oblici umjetnosti. Prevela Snjeiana ČEH-TOMASIĆ

280

BILJEŠKA O NAZIVLJU ESTETICKO-OSJETILNO Barilli se služi etimologijskom dvosmislenošću po kojoj je izvorno značenje »estetskog« osjetiLnost, a tek sekundar­ no »umjetnost«, da bi doveo u vezu umjetnost i osjet, i pokazao kako konceptualizam hoće prevladati i jedno i drugo. MODEL PRISUTNOSTI KANTOVSKOG TRANSCENDENTALNOG TIPA Za Barillija model prisutnosti ima svoje korijene u Kantu koji je, po njemu, izgradio sistem u kome nalazi kontinuitet i povezanost između unutarnjeg i izvanjskog, slike i pojma, materije i oblika, na temelju prisutnosti su­ bjekta u svijetu. Radi se, dakle, o svjetovno-transcendentalnom modelu, koji je u suvremenu misao ušao sa zna­ čajnim izmjenama. REFERENCIJALNOST/ / NTENCIONALNOST Referencijalnost je osobina znaka da se odnosi na neki predmet ili predodžbu, a intencionalnost osobina svijesti da bude otvorena prema predmetu. Barilli kombinira ovo 281

dvoje, upotrebljavajući »referencijalnost/intencionalnost« kao naziv za odnos djela spram konkretnog predmeta. SINTAKSA — SEMANTIKA Sintaksu Đarilli uzima u širokom smislu kao (discipli­ nu čiji je predmet) međusobni odnos znakova, a semanti­ ku kao (znanost koje se tiče) značenje, odnosno vezanost znakova uz svijet i predmete u njemu.

282

Ermanno Migliorini KONCEPTUALIZAM I LINGVISTIČKI PROBLEMI

Izgubivši umjetnost, bilo je potrebno ponovo je osvojiti na neki način, ponovo se postaviti u središte njene proble­ matike, slijedeći metode što različitije od tradicionalnih, pre­ bacivanjem istraživanja na terene gotovo očajnički udaljene od onih koje su utabali tradicionalni umjetnici. Naročito je izražavana potreba da se nostalgično istra­ žuje što je to bila umjetnost, što se razumijevalo pod tim terminom, koje su stvarne vrijednosti u njoj bile prikrivene i kako se stvara umjetnička vrijednost, pomoću strpljive analize njezinih pojavnih oblika. Budući da se vrijednost stvara u jeziku — na primjer u jeziku kritike — kao što tvrdi analitička filozofija — analiza će biti upravo analiza jezika vrednovanja. Time je pomaknuto polje istraživanja. Od istraživanja idealne predmetnosti umjetnosti i eksperimenata njena po­ ništavanja ili minimalne redukcije, do poetskih momenata, do impulsa, prelazi se na istraživanje stvaranja čiste pred­ metnosti, ne postavlja se više umjetnički već filozofski i es­ tetski problem analize kritičkog jezika i aksioloških razina s kojima se povezuje, predlažu se izrazito teoretska istraživa­ nja koja upravo zbog toga poprimaju — a čije ćemo moda­ litete sagledati kasnije — umjetničku i valutativnu važnost. »Mnogi će pomisliti« — programatski je pisao Atkinson 1969. godine — »da bi se ta tendencija bolje mogla opisati kategorijama 'teorije umjetnosti’ ili ’art criticism’ i vrlo je malo sumnje da djela konceptualne umjetnosti pripadaju 283

periferiji »art criticisma« ili teorije umjetnosti i da će se ta tendencija dalje razvijati.« To uvjetuje, kao što je očito, je­ dinstvene probleme povezane s kronologijom teoretskih spisa i s njihovim zasluženim ili nezasluženim težnjama da se predstavljaju kao umjetnost. Atkinson drži da ne treba is­ pitivati da li »su djela o teoriji umjetnosti dio prtljage kon­ ceptualnog umjetnika« i da li može neko od tih djela ako ga predloži neki konceptualni umjetnik postati izjednačeno s djelom konceptualne umjetnosti. Naprotiv, »da li starija djela teorije umjetnosti treba razmatrati kao djela konceptualne umjetnosti«? Vrlo je sum­ njivo, dodaje Atkinson, da je neki teoretičar umjetnosti smatrao svoje djelo djelom konceptualne umjetnosti, recimo 1964. godine, jer se »prvi začeci« spoznaje o konceptualnoj umjetnosti zapravo pojavljuju tek 1966. godine. Ispitivanja, koja su emblematska za razvoj razmišljanja i aktivnosti konceptualista — na potpuno apstraktnim razinama, prilično udaljenim od onih na kojima obično vidimo iskazivanje tra­ dicionalnih umjetničkih interesa, ali koja možda omogućuju konceptualistima pokušaj približavanja (vrlo opasnog pribli­ žavanja, uzimajući u obzir njihove principe, osim toga indi­ rektnog i razočaravajućeg) omalovažavanim i izgubljenim vri­ jednostima, približavajući se, na jedinstven način, izgublje­ noj predmetnosti vrijednosti, omrznutoj i voljenoj, progonje­ nom i istjeranom fantomu i u ovom slučaju. Iako se zapravo ta nova gledišta konceptualista čine vrlo bliska lažno konceptualističkim tezama, u biti predmetnima, koje je više puta isticao Buren u okviru svoje poznate po­ lemike protiv predmeta, ona će odvesti do sasvim drugači­ jih rezultata. S interesima za jezik — koji s druge strane vrši, iako pod različitim nazivom, prilično snažan utjecaj na gotovo sve konceptualiste — a pogotovu na njegovu ana­ lizu, ulazi u igru nešto novo, nešto što će na kraju procesa nužno djelovati na mrvljenje i uništavanje — u drugačijem smislu — predmeta drugog statusa, utoliko ukoliko je ovaj »ideja«, sa sretnim pronalaskom što ćemo ga odsad nazivati »samovrijednost« (autovalore). Pronalazak u svakom slučaju interesantan, iako izveden na razinama intuitivne i »umjet­ ničke« usmjerenosti, ali takav da i on postaje izvor razoča­ ranja, lucidnih i dramatskih delirija. Pokušat ćemo npr. zbog jasnoće i jednostavnosti raz­ motriti argumentaciju kojom Robert Cutforth (1969) ilustrira i podržava jedan stari protodadaistički postupak (ali s no­ vim činjenicama) koji je već nagovijestio Duchamp, tj. onaj kojim se jedan neboder (u ovom slučaju Empire State Bullding) proglašava »umjetničkim djelom«; no izbor poznatog nebodera potpuno je slučajan. Radi se zapravo o primjeru, pa bi neboder mogao biti zamijenjen bilo kojim predme­ tom; najvažnija je ovdje jasnoća kojom u prvi plan dolazi operacija interpretacije-vrednovanj i. Dakle, ako je Empire State Building umjetničko djelo — tvrdi Cutforth — postaje očito da se umjetnički predmet-neboder mora uvrstiti tipič­ nom operacijom u kontekst umjetničkih djela. To se može 284

ostvariti jedino pomoću lingvističkih referencija koje ga pro­ glašavaju, odnosno prepoznaju kao takvog: treba uočiti da se oduvijek uvjetovanost umjetnosti iskazivala u određenim serijama referencija koje su funkcionirale »kao umjetnost«, a ne u nekom raspoznatljivom sastojku koji sadrži predmet ili materijal klasificiran kao umjetnost. »Upit da li je Empire State Building (ili njegov kontekst) umjetničko djelo (ili kontekst umjetnosti) ili nije, očito dakle nije pitanje koje ovdje treba postaviti, budući da Empire State Building kao Empire State Building nije ništa od svega toga.« Očito da Cutforth uočava, iako se prilično aproksimativno izražava, vrlo važnu činjenicu: bilo koji predmet ne postaje »predmet umjetničke vrijednosti« zbog nekog sastojka, već pomoću tipičnog unošenja vrijednosti koje ga uvodi u skup predmeta umjetničke vrijednosti, unošenja koje u našoj kulturi popri­ ma lingvistički oblik prosudbe, interpretacije, procjene itd., općenito izjava. Banalni i »prekrasni« neboder, istrošeni simbol vraćen u svoju ružnu predmetnost, izrazito neprenosiv izvan svog konteksta u, recimo, umjetnički kontekst, podesan je za stva­ ranje paradigme kojom Cutforth želi odmjeriti operaciju pridavanja umjetničke vrijednosti; upravo zato što on nije umjetnički predmet (ne smatra se takvim u našoj kulturi), može se bolje uočiti potpuno artificijelna struktura opera­ cije vrednovanja u koju je uključen. »Empire State Buil­ ding« — piše Cutforth — »može poslužiti kao centar sistema sudova. Budući da je Empire State Building centar samog sustava, izlazi 'kao umjetnost' izvan okvira u kojima je iz­ vorno razmatran, tj. kao ne-umjetnički predmet (a non-art object).« Takva argumentacija, doduše, potcrtava činjenicu da je status bilo kojeg predmeta kao »umjetnosti« ili kao »umjetničkog predmeta« pretpostavka, a ne činjenica. Uspr­ kos nekim terminološkim nejasnoćama, smisao teksta je očit: neboder je odabran samo za primjer, kao običan, ali posebice glomazan predmet u smislu ispitivanja vrednovateljskih sposobnosti jezika, zapravo valjanosti vrijednosnoga suda. Mnogo prije, prilikom pokušaja proširenja ready-made postupaka izvan svakodnevnih predmeta, relativno pogodnih za takve postupke, tj. prenosivih i prikladnih za izlaganje (premještanje), i to upravo na jedan neboder — morao se Duchamp ograničiti na »proglašavanje« nebodera ready-madeom. Lingvistički postupak donošenja suda u vezi s nebo­ derom poprimio je prevladavajući značaj i s obzirom na moguće osjetilne vrijednosti nebodera (koje su, naprotiv, bile izložene in re, s mnogo snažnijim ambigvitetom, kod tra­ dicionalnih ready-madea). Pretpostavi janje propozicionalnog statusa umjetničkog predmeta (njegova konstituiranja u lingvističkom mediju) njegovoj prisutnosti, njegovu bivanju predmeta percepcije s određenim svojstvima, otvara pro­ blem koji, uostalom, Cutforth vrlo dobro razjašnjava: »Mo­ guće je formulirati dva različita sustava: jedan koji će poj­ miti sve aspekte nebodera kao predmeta i drugi koji će raz285

matrati Empire State Building kao seriju lingvističkih klasi­ fikacija (language classifications). Sve tvrdnje (statements) o tome određenom neboderu sačinjavale bi drugi sustav koji bi se također mogao razmatrati s obzirom na bilo koji drugi neboder (tvrdnje koje se odnose, npr. na dimenzije, starost, konstrukciju, posebne ili općenite s obzirom na druge zgrade te funkcije itd.)«. Dok je u prvom sistemu Empire State Bu­ ilding empirički shvaćen, »kao predmet čija svaka oznaka proizlazi nužno iz iskustva (uloga Empire State Buildinga je isključivo vizualno-perceptivna)«, u drugom je sustavu funk­ cija poznatog nebodera »ovisna o interpretaciji« (relative to interpretation). Zapravo, u ovom je slučaju Empire State Building »interpretiran« »kao predmet referencijalnih veza (referential connections)«, koje stvaraju »konceptualnu she­ mu u kojoj je svaka informacija zastupljena u klasifikacijskom obliku«. Posljedice su očito značajne: »budući da drugi sustav može postojati jedino kao sustav lingvističkih referencija, čini se da sustav referencija zamjenjuje 'predmet', a i nje­ govo razmatranje kao umjetnost«. Referencijski sistem, tj. sustav značenja, zauzima ispražnjeno mjesto predmeta. U prvom se slučaju uspostavlja shema po kojoj se predmet (»značenje«) stavlja u odnos prema pojmu (»misli« ili označitelju) ili jednom više ili manje povezanom i sređenom skupu pojmova. U drugom sustavu koji proizlazi iz lingvis­ tičke interpretacije predmeta, ne samo da je predmet izba­ čen iz kruga već i proizašle pretpostavke zadobivaju samo­ stalnost jer one mogu biti istinite ili lažne s obzirom na bilo koji drugi neboder ili bilo koji drugi predmet; njihova isti­ nitost ili lažnost ovisi samo o unutarnjim pravilima samog sistema — npr. semantičko-deskriptivnim. Ono što preostaje, pretpostavimo, nije više opis odre­ đenog nebodera, već općenita »samostalna« deskripcija kakvu susrećemo u rječnicima: »vrlo visoka zgrada, specijalno pred­ određena za uredske prostorije u poslovnim četvrtima veli­ kih gradova . . . itd.«. Ostaje ipak naglašeni završetak: »a i njegovo razmatra­ nje 'kao umjetnost'« (as well as its »as art« consideration), koji ponovo postavlja probleme vrednovanja. Referencijski sustav je zamijenio određeni neboder, ali mu je preostala uvedena vrijednost koja je prvotno, hipotetski (i kao ekspe­ riment, kao primjer) bila dodijeljena Empire State Buildingu. U aksiološkom položaju — budući da je »vrednovan«, budući da je »predmetnost vrijednosti« (»oggettivita di valore«) — ponovo iskrsava predmet koji se pokušava poniš­ titi (a ne, kao što se vidi, metodološki postaviti unutar zgra­ da). Ovo napominjem usput, kako ćemo uostalom učiniti i kasnije, jer ćemo tek pri kraju uočiti posljedice djelovanja radikalne redukcije. Uvidjeli smo, dakle, da se predmetnost umjetničke vrijednosti napuštanjem materijalnog sloja, bilo kakve veze s osjetilnim hyle, i trenutno s pćiesis, stvara jedino pomoću jezika, kao sud ili sudovi s tenzijom vred­ novanja u umjetničkom i u općenitom smislu. Sve to, u od286

ređenom smislu, nije bez temelja. Svi znamo da se predmetnost umjetnosti ostvaruje u dijalogu kao kulturna vri­ jednost, npr. u jeziku kritike. Isto se tako u kritičkim raz­ matranjima zadržavaju vrijednosti predmetnosti koje više nije moguće »empirički« osjetiti, da se poslužimo Cutforthovim rječnikom. Kao primjer može poslužiti Duchampovo sušilo za boce (čiji je »original« zagubljen). Usmjeravanje proučavanja pomiče se: u žarište pažnje dolazi lingvistički oblik koji poprima postupak vrednovanja, drugim riječima sintaksa izjave kojom se vrednuje, sama »logika« vredno­ vanja. Vrednovanje koje ne ovisi samo o kritičaru, već i o sa­ mom umjetniku kada izlaže jedan svoj rad kao umjetnost. Dakle, kada umjetnik ili onaj koji je nekad bio smatran umjetnikom odluči da se posveti analizi sintakse vrednovateljskih razmatranja, vjerojatno se i ta analiza može razmat­ rati kao »umjetnost«. Preveo Darko GLAVAN

287

4.

PREMA FILOZOFIJI SLIKE

Michel Foucault OVO N IJE LULA

I Prva verzija, ona iz 1926, vjerujem: brižljivo nacrtana lula i, ispod (ispisana ujednačenim, marljivim krasopisom, rukopisom samostana, kakav se može naći kao uzor na omot­ nici školskih bilježnica, ili na školskoj ploči nakon nekog sata), ova napomena: »To nije lula«. Druga verzija — pretpostavljam da je i posljednja — može se naći u »Praskozorju Antipoda« (»Aube ži l’Antipode«). Ista lula, iste riječi, isti rukopis. Ali umjesto i potanjih usporedno u neodređenu prostoru, bez granice i potanjih odredbi, tekst i oblik smješteni su u okvir; taj je postavljen na slikarski stalak, dobro uočljiv na daskama poda. Iznad, lula koja posve nalikuje onoj na slici, ali mnogo veća. Prva verzija zbunjuje svojom jednostavnošću. Druga uočljivo umnožava hotimičnu nesigurnost. Okvir, uspravan na slikarskom stalku i postavljen na drvene zglavke, poka­ zuje da se radi o slikarskom platnu: djelo dovršeno, izloženo, koje, za mogućeg promatrača, nosi natpis što ga tumači ili objašnjava. Pa ipak, taj naivni rukopis koji u biti nije ni na­ ziv djela ni jedan od njegovih slikarskih elemenata, odsut­ nost svakog drugog obilježja koje bi naznačavalo prisut­ nost slikara, jednostavnost cjeline, daske poda — sve to pod­ sjeća na crnu školsku ploču u nekom razredu: možda će slika i tekst ubrzo biti izbrisani potezom spužve, a možda će biti izbrisano samo jedno ili drugo da se ispravi »po­ 291

greška« (nacrtati nešto što neće istinski biti lula ili napisati rečenicu koja potvrđuje da je to stvarno lula). Privremena pogreška u dijeljenju karata (jedan »loš natpis«, reklo bi se nesporan što će jednom kretnjom biti raspršena u bijelu praši r Ali to je apravo najmanja nesigurnost. Evo novih: dvije su lule. Ne bi li bilo bolje reći dva crteža iste lule? Ili možda lula i njen crtež, ili — još — dva crteža od kojih svaki predstavlja jednu lulu, ili — još — dva crteža od ko­ jih jedan predstavlja lulu ali ne i drugi, ili — još — dva crteža iste lule od kojih ni jedan ni drugi nisu i ne pred­ stavljaju lule, ili — još — crtež koji ne prikazuje lulu, već jedan drugi crtež koji prikazuje lulu tako da se moramo zapitati: na što se odnosi rečenica ispisana na slici? Na crtež ispod kojeg je neposredno smještena? »Pogledajte te linije sabrane na crnoj ploči; one mogu nalikovati, bez i najma­ njeg odstupanja i najmanje netočnosti, na ono što je prika­ zano gore, ne dajte se prevariti; lula je gore, a ne u toj os­ novnoj grafiji.« Ali možda se rečenica odnosi upravo na tu preveliku, lebdeću, idealnu lulu — jednostavan san ili po­ jam lule. Tada bi trebalo čitati: »Nemojte gore tražiti istin­ sku lulu; to je njen san, ali crtež koji je tu na ploči čvrst i strogo ocrtan, taj crtež treba smatrati očitom istinom«. Ali i ovo me zapanjuje: lula prikazana na slici — crno drvo ili obojeno platno, nevažno — ta »donja« lula čvrsto je smještena u prostoru vidljivih orijentira širine (ispisani tekst, gornji potiskujući je daleko iza sebe? Ili je ona u nesigurnosti točno iznad slikarskog stalka poput nekog hlap1jenja, magla koja se upravo odvojila od slike — dim neke lule koji i sam uzima obličje i okruglost lule, opirući se tako i nalikujući na lulu (prema istoj igri podudarnosti i kontrasta koju nalazimo u seriji »Bitke Argoima«, između maglovitog i čvrstog)? Naposljetku, možda bismo mogli pret­ postaviti da je u pozadini slike i slikarskog stalka još golemija nego što se čini: bila bi njihova otrgnuta dubina, unu­ trašnja veličina što probija platno (ili pano) i, od sada, u prostoru bez orijentira, lagano se širi u beskonačnost. Pa ipak, nisam siguran u tu nesigurnost. Ono što mi se čini nesigurnim možda je jednostavna suprotnost između lebdenja gornje lule bez prostornog ograničenja i stabilnosti donje. Gledajući malo pobliže, lako je uočljivo da su noge tog slikarskog stalka, stalka koji nosi okvir s nategnutim platnom i gdje je crtež smješten, da su te noge što počinju na podu kojeg njegova grubost čini vidljivim i sigurnim, zapravo ukošene: njihovu dodirnu plohu čine samo tri njež­ na vrška koji oduzimaju cjelini, naizgled masivnoj, svaku sigurnost. Neizbježan pad? Rušenje slikarskog stalka, okvira, platna ili panoa, crteža, teksta? Razbijeno drvo, oblici u ko­ madićima, slova toliko razdvojena jedna od drugih da se ri­ ječi, možda, više neće moći sastaviti'— sva ta zbrka po podu, dok će gore, velika lula bez mjere i orijentira biti postojana u svojoj nedohvatnoj nepomičnosti balona? 292

II

Raščlanjeni kaligram Magrittov crtež (govorim u ovom trenutku samo o prvoj verziji) jednostavan je poput stranice posuđene iz nekog pri­ ručnika botanike: jedan oblik i tekst koji ga imenuje. Ništa lakše prepoznatljivo od tako nacrtane lule; ništa lakše izgo­ vorijivo — naš jezik to dobro zna — nego »ime jedne lule«.* Međutim, ono što čini čudnovatost tog oblika, nije »protu­ rječnost« između slike i teksta. Zbog dobra razloga: kontra­ dikcija bi mogla biti samo između dva iskaza, odnosno unu­ tar jednog te istog, ali ovdje dobro vidim da je samo jedan koji ne bi mogao biti proturječan budući da je subjekt re­ čenice jednostavna pokazna zamjenica, ona je, dakle, lažna, budući da je to na što se ona odnosi — vrlo vidljivo lula — ne potvrđuje? Ali tko će mi ozbiljno reći da je taj skup ukrštenih crta, iznad teksta, doista lula? Treba li reći: Moj Bože, kako je sve to glupo i jednostavno; taj je iskaz posve istinit, budući da je sasvim jasno da crtež koji predstavlja lulu nije sam po sebi lula? Pa ipak postoji jedna govorna navika: što predstavlja ovaj crtež? To je vol, to je kocka, to je cvijet. Stara navika koja nije ni najmanje neuteme­ ljena jer je cijela uloga jednog tako shematskog, tako škol­ skog crteža, poput ovog, biti prepoznatljiv, dopustiti da se pokaže ono što predstavlja bez dvosmislenosti i oklijevanja. Or može biti talog nešto grafita ili tankog sloja krede na podlozi, na platnu, on ne upućuje poput strelice ili upere­ nog kažiprsta na takvu lulu koja bi bila nešto dalje ili drug­ dje, on jest lula. Zbunjujuće je to što se neizbježno dovode u vezu tekst i crtež (kao što nas na to pozivaju pokazna zamjenica, zna­ čenje riječi »lula«, sličnost slike) i to što je nemoguće odre­ diti plan koji bi dopustio reći da je tvrdnja istinita, lažna, proturječna. Ne mogu se oteti dojmu da je trik u radnji koju je jed­ nostavnost rezultata učinila nevidljivom, ali koja jedina može objasniti neodređenu nelagodnost koju uzrokuje. Ta opera­ cija, to je Magrittov tajno izgrađeni kaligram, a zatim briž­ ljivo razrušen. Svaki element figure, njihova uzajamna mje­ sta i odnos izvedeni su iz te radnje poništene po samom os­ tvarenju. U pozadini tog crteža i tih riječi, prije no što je ruka ispisala bilo što, prije nego što su oblikovani crtež platna i na njemu crtež lule, prije nego Li se gore pomolila ta velika lebdeća lula, vjerujem da je potrebno pretpostaviti kako je kaligram bio oblikovan te potom raščlanjen. Ostaju nam ovdje ironični ostaci i utvrđivanje neuspjeha. U tisućugodišnjoj tradiciji kaligram ima trostruku ulo­ gu: kompenzirati abecedu; ponavljati bez pomoći retorike; postaviti zamku dvostruke grafije. Najprije približava tekst * Uzvik koji po prilici odgovara nafem »bogomu* (prim. prev.).

293

i oblik jedno drugome: komponira linijama što ograničavaju oblik predmeta s onima što određuju slijed slova; on smješ­ ta izraz u prostor slike i čini da tekst govori što predstav­ lja crtež. S jedne strane on abecedira ideogram, isprekidani puk slova i čini da progovori nijemost neprekinutih linija. Međutim, on raspoređuje pisanje u prostoru koji je izgubio ravnodušnost, otvorenost i nepokretnu bjelinu papira; na­ meće mu da se raspodijeli po zakonima istodobna oblika. Na prvi pogled ograničava fonetsko pismo na sivo mrmlja­ nje koje upotpunjuje obrisima jednog lika; ali od crteža čini tanku omotnicu koju treba probiti da bi slijedili riječ po riječ razmotavanje njegova unutrašnjeg teksta. Kaligram je dakle tautologija. Ali nasuprot retorike. Ona se igra preobiljem jezika; koristi se mogućnošću da kaže dva puta isto različitim riječima; koristi se preobiljem bogat­ stva koje dopušta iskazivanje dviju različitih stvari jednom te istom riječju; bit retorike je u alegoriji. Sam kaligram služi se onom osobitošću slova da istodobno vrijede kao line­ arni elementi koje možemo rasporediti u prostoru, a i kao znakovi koje treba odvijati prema jedinstvenom lancu zvuč­ ne supstancije. Znak, slovo omogućava učvršćivanje riječi; crta dopušta predstavljanje stvari. Ne zahtijeva li kaligram time brisanje najstarijih sukoba naše alfabetske civilizacije: pokazati i imenovati, prikazivati i reći; predočiti i izgovoriti; oponašati i značiti; gledati i čitati. Pritjesnivši dva puta stvar o kojoj govori, on joj po­ stavlja najsavršeniju zamku. Svojim dvojnim ulazom osigu­ rava tu zapljenu što sama besjeda J,i čisti crtež ne mogu. On zaklinje nepobjedivu odsutnost nad kojom riječi ne us­ pijevaju trijumfirati, namećući im, lukavstvom titrajućeg pi­ sanja u prostoru, vidljiv lik njihova referenta: znalački ras­ poređeni na listu papira, znakovi zovu, izvana, marginom koju ocrtavaju, isječenošću njihove mase na praznom pros­ toru stranice, isto o čemu govore. A za uzvrat, vidljiva forma je izdubljena natpisom, izbrazdana riječima koje je iznutra izrađuju i zaklinjući nepokretnu, dvosmislenu, bezimenu pri­ sutnost, čine da izbije splet značenja koji je krste, određuju, učvršćuju u svijetu besjede. Dvostruka klopka; neizbježna zamka: kuda više mogu uteći let ptica, prolazni lik cvijeća, kiša što se slijeva? A sada Magrittov crtež. Počnimo od prvog, najjednostav­ nijeg. Čini mi se da je napravljen od komadića razriješenog kaligrama. Prividno se vraćajući na prijašnji raspored, on preuzima njegove tri funkcije, ali da bi im izopačio smisao i time unio nemir u sve tradicionalne odnose jezika i slike. Tekst koji je preplavio crtež ne bi li rekonstruirao stari ideogram, ponovo zauzima svoje mjesto. Vraćen je u svoj prirodni položaj — dolje: tamo gdje služi kao podloga slici, gdje je imenuje, objašnjava, rastavlja, umeće u slijed teks­ tova i u stranice knjige. Ponovo postaje »kazalo«. Sam oblik se vraća na svoje nebo odakle ga je zajedništvo slova s pro­ storom za trenutak skinulo: slobodan od svake spone, s go­ vorom, on će ponovo lebdjeti u svojoj samonikloj tišini. 294

Vraćamo se stranici i njenu starom načinu raspodjele. Ali samo prividno. Jer riječi koje sada mogu pročitati ispod cr­ teža, riječi su koje su i same nacrtane — slike riječi koje je stvaralac smjestio izvan lule, ali u općem opsegu svog crteža. Od svoje kaligrafske prošlosti koju sam im primoran nametnuti, riječi su sačuvale svoju pripadnost crtežu i sta­ nje nečeg nacrtanog: tako da ih moram čitati prekrivene same sobom; to su riječi koje crtaju riječi; one stvaraju na plohi slike odsjaje rečenice koja bi govorila da to nije lula. Tekst u slici. Međutim, predstavljena lula je nacrtana istom rukom i istim perom kao i riječi iz teksta, ona natpis više produljuje nego što ga ilustrira i uklanja njegov nedo­ statak. Povjerovali bismo da je ispunjena sitnim, zamršenim slovima, grafičkim znacima svedenim na fragmente i razasu­ tim po čitavoj površini slike. Lik u obliku grafije. Nevid­ ljiva i prijašnja kaligrafska radnja ukrstila je pisanje i cr­ tež; i kada je Magritte vratio stvari na svoje mjesto, pazio je da lik zadrži u sebi strpljivost pisanja i da tekst bude samo nacrtana predstava. Isto je s tautologijom. Magritte se prividno vraća s ka­ ligrafskog podvostručenja na jednostavnu povezanost slike s kazalom: jedan nijem i dovoljno prepoznatljiv lik pokazuje, bez kazivanja, stvar u svojoj biti; a ispod, jedna imenica prima od te slike svoje »značenje« ili svoje pravilo korište­ nja. Međutim, uspoređen s tradicionalnom ulogom legende, Margittov je tekst dvostruko paradoksalan. Preduzima ime­ novanje nečega što nema potrebe da to bude (oblik je odveć poznat, a ime previše domaće). I, eto, u trenutku kada treba dati ime, on ga daje, ali negirajući ga. Odakle dolazi ta čudnovata igra, ako ne od kaligrama? Od kaligrama koji se ponavlja (tamo gdje bi bez sumnje jednom bilo dovoljno); od kaligrama koji čini da skliznu jedno na drugo ne bi li uzajamno maskirali ono što pokazuje i govori. Da bi se tekst nacrtao i svi poredani znaci oblikovali golubicu, cvijet ili pljusak, pogled se treba zadržati iznad svakog mogućeg odgonetavanja; slova moraju ostati točke, rečenice crte, para­ grafi plohe ih mase — krila, stabljike ili latice, tekst ne treba ništa reći o tom sižeu gledaocu, ne čitaocu. Doista, čim on počne čitati, oblik se raspršuje; svuda unaokolo pre­ poznate riječi, shvaćene rečenice, ostali grafizmi odlijeću, odnoseći sa sobom vidljivu punoću oblika, ostavljajući samo linearno, uzastopno odvijanje, značenja; još manje nego kapi kiše što padaju jedna za drugom, još manje nego pero ili istrgnut list. Unatoč privida, kaligram ne govori; on čini pticu, cvijet ili kišu: »To je golubica, cvijet, pljusak što se ruši«; Čim riječi počnu govoriti i oslobađati neko značenje, ptica je već odletjela, kiša se osušila. Za onoga tko ga vidi, kaligram ne govori, ne može još reći: to je cvijet, to je ptica, još je odveć zatvoren u obliku, odveć potčinjen pred­ stavi sličnošću da bi formulirao jednu takvu tvrdnju. A kada se čita, rečenica koju odgonetava (»to je golubica«, »to je pljusak«) nije više ni ptica ni pljusak. Lukavstvom ili ne­ 295

moći, nevažno, kaligram nikada ne govori i ne predstavlja u istom trenutku; ta je stvar koju vidimo i čitamo prešućena u viđenju, zamaskirana lektirom. Margitte je ponovo prostorno podijelio sliku i tekst, ali tako da je zadržao nešto od izmaka svojstvenog kaligramu. Nacrtani oblik luke odbacuje svaki objašnjavajući ili označa­ vajući tekst, toliko je prepoznatljiv; njegov školski shemati­ zam govori veoma jasno: »Vidite dobro da sam lula, bilo bi smiješno rasporediti crte tako da ispišu: to je lula. Sigurno je da bi me riječi mnogo slabije ocrtale nego što se sama predstavljam«. A sam tekst u tom primijenjenom crtežu što predstavlja natpis prepisuje: »Uzmite me kao ono što stvar­ no jesam: slova ispisana jedna pokraj drugih, s rasporedom i oblikom koji omogućavaju čitanje, osiguravaju prepoznat­ ljivost te se otvaraju čak i najmucavijem školarcu; ne tvr­ dim da se zaobljujem da bih se potom izduljio postavši time prvo peć, a zatim cijev lule: nisam ništa drugo nego riječi koje upravo čitate«. U kaligramu su igrali jedno protiv dru­ gog »ne još reći« i »više ne predstavljati«. U Magrittovoj Luli su posve različiti mjesto gdje se rađaju te negacije i točka u kojoj se primjenjuju. »Ne još reći« preokrenutog je oblika, ne potpuno u tvrdnju, već u dvostruki položaj: s jedne strane, gore, gladak, dobro vidljiv, nijem oblik, čija očitost dopušta tekstu da kaže ono što želi, onolo i ironično, bilo što; i s druge strane, dolje, tekst izložen prema sebi svojstvenom zakonu, potvrđuje vlastitu nezavisnost naspram onoga što imenuje. Redundancija kaligrama je počivala na odnosu isključenja; razmak dvaju elemenata kod Magritt'a, odsutnost slova u njegovu crtežu, negiranje izraženo u teks­ tu izražavaju dva gledišta. Ali bojim se da sam zanemario ono što je možda najvaž­ nije za Magrittovu Lulu. Kao da je tekst govorio: »Ja (ovaj skup riječi koje upravo čitate), ja nisam lula«; učinio sam kao da su postojala dva istodobna i međusobno odvojena gledišta, u istom prostoru i za oblik i za tekst. Ali sam izostavio njihovu profinjenu, iako nestabilnu vezu, istodob­ no ustrajnu i nesigurnu, koja je bila naznačena. A nazna­ čena je riječcom »ovo«. Treba prihvatiti cijeli slijed križa­ nja između figure i teksta; ili možda da radije međusobno hitnute napade, strelice bačene na protivničku metu, potkopavanje i uništavanje, rane i udarce kopljem, boj. Na pri­ mjer: »ovo« (ovaj crtež što vidite, čiji oblik bez sumnje pre­ poznajete i čiju kaligrafsku uključenost sam upravo riješio) »nije« (nije bivstveno vezano z a . . . , nije izgrađeno kao ne čini isti predmet k a o ...) »lula« (pripadnošću vašem je­ ziku ta riječ daje glasove koje možete izgovoriti, a prevađaju ih slova koja upravo čitate). »Ovo nije lula« može biti pročitano ovako:

i

n ij e ------►(lula) Ali istodobno taj isti tekst iskazuje nešto posve drugo: »ovo« (taj izraz koji se pred vašim očima raspoređuje u crtu 296

isprekidanih elemenata, i u kojoj je ovo istodobno pokaza­ telj i prva riječ) »nije«