Panorama Del Cine Iberoamericano En Un Contexto Global

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(Coordinadores)

PANORAMA DEL CINE IBEROAMERICANO EN UN CONTEXTO GLOBAL Historias comunes, propuestas, futuro

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(Coordinadores)

PANORAMA DEL CINE IBEROAMERICANO EN UN CONTEXTO GLOBAL Historias comunes, propuestas, futuro

Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse o tramitarse por ningún procedimiento electrónico o mecánico. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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ISBN: 978-84-9031-824-9 Depósito Legal: M-16483-2015 Maquetación: Balaguer Valdivia, S.L. - [email protected]

ÍNDICE GENERAL

PRÓLOGO .......................................................................................................11 R G BLOQUE I. PANORAMAS DE LA INDUSTRIA Y LA PRODUCCIÓN DE CINE EN IBEROAMÉRICA ¿PARA QUÉ INVERTIR EN CINE MEXICANO? ..................................... 23 P M V ¿QUE HAY DETRÁS DE LAS PELÍCULAS MEXICANAS MÁS TA Q U I L L E R A S?: L A A U D I E N C I A M E X I C A N A A N T E S U CINEMATOGRAFÍA .................................................................................... 39 M G C ¿VA EL CINE COLOMBIANO HACIA SU MADUREZ? PANORAMA DEL CINE COLOMBIANO 10 AÑOS DESPUÉS DE LA LEY DE CINE ................................................................................................................ 53 J L R B CREATIVIDAD Y PRODUCCION EN EL CINE BRASILEÑO. IDEAS PARA INCIAR UN DEBATE ....................................................................... 73 V A R

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Índice

NUEVAS FORMAS DE PRODUCCIÓN EN EL CINE ARGENTINO Y LAS POLÍTICAS PÚBLICAS INSTRUMENTADAS EN EL PAÍS ..... 89 G F C

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PANORAMA SOBRE LA PRODUCCIÓN FÍLMICA EN ESPAÑA: LA NECESIDAD DE CONQUISTAR AL ESPECTADOR PROPIO ............ 105 A S V M J R M RECEPCIÓN FÍLMICA EN VENEZUELA: PERFIL DE ESPECTADORES INTELIGENTES DE FESTIVERD Y FESTDIVQ .. 121 C A. P Z ,J A. P Z M Y. P S BLOQUE II. IMAGINARIOS Y TENDENCIAS TEMÁTICAS ACTUALES DEL CINE IBEROAMERICANO

CINE Y VIOLENCIA SIMBÓLICA: LA REPRESENTACION AUDIOVISUAL DEL FEMINICIDIO EN CIUDAD JUÁREZ EN EL GÉNERO DOCUMENTAL ......................................................................... 141 S H S NARCOTRÁFICO Y CINE MEXICANO. RESONANCIAS EN EL IMAGINARIO NACIONAL DE UNA REALIDAD VIOLENTADA .... 163 G V A R LA ESTÉTICA DE LA MARGINALIDAD: UN NUEVO REALISMO EN EL CINE COLOMBIANO .................................................................... 183 A E J LA ERA DE LA GAMBIARRAS ................................................................ 205 D D P EL DOCUMENTAL ARGENTINO EN EL SIGLO XXI. UN VIAJE POR LAS NECESIDADES SOCIALES ................................................... 221 A C

Índice

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DE LA FIGURACIÓN A LA IMAGEN AUSENTE. MEMORIA EN EL CINE CHILENO ........................................................................................... 235 A M L C. INFLUENCIA DE LOS MOVIMIENTOS JUVENILES N O RT E A M E R I C A N O S E I N G L E S E S E N L A S C U LT U R A S E S PA Ñ O L A Y M E X I C A N A D E S D E L O S A Ñ O S S E T E N TA HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI. MANIFESTACIONES CINEMATOGRÁFICAS .............................................................................. 255 D V V EL CINE DE ANIMACIÓN COMO EDUCADOR SOCIAL. EL PANORAMA ACTUAL DE LAS PRODUCCIONES ANIMADAS EN LATINOAMERICA ...................................................................................... 273 I S -L M

PRÓLOGO

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El presente libro aborda al cine iberoamericano a partir de sus logros, de sus desafíos, de sus tropiezos y de sus perspectivas, a través de las políticas públicas y la producción, del consumo y la recepción, y del análisis cinematográfico, estudiando casos de España, México, Brasil, Argentina, Colombia, Chile y Venezuela. La compilación coordinada por Ana Sedeño, Pedro Matute y María Jesús Ruiz es un elogioso trabajo que merece ser destacado, sobre todo, por ser publicado en España, en donde los libros sobre la cinematografía latinoamericana (especialmente en términos de políticas públicas, producción y mercados), en clave regional, son escasos. En América Latina, el neoliberalismo ortodoxo imperante (desregulación estatal, liberalización, privatización) desde las décadas de 1970 y 1980 (dependiendo del país) dio paso, a lo largo del decenio 2000-2010, a un renovado impulso de políticas públicas heterodoxas destinadas al estímulo del mercado interno, tanto a nivel general, como en el ámbito del cine, en particular. Un nuevo “neofomentismo” tuvo lugar al interior de los distintos Estados latinoamericanos a lo largo de esta década, en contra de lo sucedido durante la década de 1990, cuando los cines latinoamericanos (en especial, Argentina, Brasil y México) vieron desmantelar la ayuda estatal al cine. La conformación y el desarrollo de la actividad cinematográfica y audiovisual sólo puede llevarse a cabo con el firme apoyo del Estado, debido a las altas y riesgosas inversiones necesarias que este sector requiere, en un marco de concentración oligopólica de la distribución y la exhibición –básicamente, en

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manos de las majors de Hollywood, o de grandes empresas asociadas a éstas, amén de los –relativamente– reducidos mercados. Esto es cierto en todo el mundo, a excepción de los Estados Unidos, China y la India, países que cuentan con un enorme mercado interno que hace posible la amortización de sus productos audiovisuales –e inclusive en el caso de los Estados Unidos, el sector cinematográfico se beneficia de distintos apoyos estatales (al contrario de lo que el sentido común indica), tales como subsidios directos (desgravaciones y exenciones fiscales, pagos diferidos, amortizaciones aceleradas) e indirectos (incontables estrategias y recursos políticas y económicos que presionan a nivel mundial en favor de sus propias empresas)–. En China el Estado también se encuentra presente a la hora de fomentar su cine nacional. Durante la primera década del siglo XXI en toda América Latina fueron sancionándose legislaciones nacionales dedicadas al cine, como en Chile, en Colombia, en Venezuela, en Ecuador, en Panamá, en Uruguay y en Nicaragua. Con excepción de Paraguay y las Guayanas, todos los países de América del Sur y México poseen legislación nacional de fomento a la cinematografía y órgano rector de la actividad –en el caso de los países centroamericanos y caribeños, el fomento al cine es más endeble (exceptuando el caso cubano), basado principalmente en exenciones fiscales o en incentivos para la utilización de los escenarios naturales locales como escenarios para rodajes de producciones extranjeras; en algunos países, como Perú, Bolivia y Venezuela, existen debates al interior del sector para reformular sus respectivas leyes de cine–. En la letra de estas normativas de fomento al cine se incluyen todos los eslabones de la cadena productiva, desde el desarrollo hasta la difusión, pasando por la exhibición y la promoción, principalmente, a través de subsidios o créditos blandos. Sin embargo, en la práctica, las políticas de fomento en América Latina se concentran mayoritariamente en la producción. En algunos países los incentivos se extienden a otras actividades audiovisuales, como la producción y difusión de contenidos televisivos y audiovisuales –tal como sucede en Chile o en Colombia (en los últimos años, Brasil aprobó una ley de televisión paga que obliga a emitir contenido brasileño, buscando fomentar la producción nacional, mientras que en la Argentina se lanzaron programas específicos para producir contenidos destinados a la televisión digital)–, aunque en ningún caso se haya constituido un maridaje entre la producción de cine y la televisión, como fue el caso español entre mediados de la década de 1990 y finales de la de 2000. Sedeño menciona que, en ese período, mediante la adquisición de los derechos de emisión, muchos productores y directores veían amortizados los costos de sus filmes antes de realizados (algo similar

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sucedió en México y en Brasil décadas atrás, en sus “épocas de oro”, no con la televisión, sino con la omnipresente presencia estatal en la cadena de valor cinematográfica). Sin embargo, desde hace unos 10 o 15 años en varios países latinoamericanos sí se ha dado la incursión de las principales cadenas televisivas en la producción cinematográfica, generando anualmente algunos blockbusters –especialmente en los casos de Brasil, México, Argentina y Colombia–. A su vez, Sedeño comenta la falta de rating de las películas españolas en las televisoras del país. Lo mismo sucede en toda América Latina –inclusive en la Argentina (cuya “ley de medios”, promulgada en 2009, dispone la cuota de pantalla en televisión para el cine nacional, situación que no se cumple)–. La excepción a esta situación se da en México, en donde sus filmes clásicos (de entre las década de 1940 y 1970) y sus blockbusters nacionales tienen picos de audiencia a la par de “tanques” hollywoodenses como Titanic. Cabe destacar que, en la actualidad, Brasil está buscando construir esta imbricación entre el cine y la televisión, especialmente a partir de la sanción en 2011 de la ley de televisión paga, que obliga a los distintos actores de este sector televisivo a invertir en la producción audiovisual brasileña. Por otro lado, una de las medidas más antiguas de protección –e, inclusive, de promoción– de la producción cinematográfica a nivel mundial es la institución de la “cuota de pantalla” en las salas de cine –es decir, la reserva de un tiempo mínimo de programación anual o periódica en las salas de cine de un país, destinado a la exhibición obligatoria de filmes nacionales–. A pesar de que las legislaciones de distintos países latinoamericanos contemplan la cuota de pantalla –como México, Chile, Perú–, sólo en Argentina, Brasil y Venezuela el Estado tiene una posición más activa con esta prerrogativa. En algunos casos, como en Chile, la televisión tiene la obligación efectiva de programar en sus pantallas cierta cantidad de películas nacionales. Algunos autores de esta compilación, como Sedeño, Gabino y Matute, propugnan prolongar el tiempo de exhibición de los filmes nacionales. Sin embargo, los países latinoamericanos que disponen de cuota de pantalla no presentan mejoras en la convocatoria de sus filmes nacionales –sin por eso negar la importancia de esta normativa, efectiva históricamente en países como Francia y Corea del Sur (o en México, en sus “épocas de oro”)–. Desde hace algunos años en América Latina se producen entre 400 y 500 largometrajes anuales, un número notablemente superior al de las décadas recientes: durante la década de 1980 se produjeron, en promedio, 230 largometrajes anuales, y durante los noventa, ese promedio bajó a 91 producciones al año.

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A lo largo del último decenio, la producción cinematográfica en varios países de la región alcanzó picos históricos. El fomento estatal a la producción cinematográfica existente en casi toda América Latina permitió el aumento en la producción de películas como nunca antes en la región; inclusive en países como México, Brasil y Argentina el número de filmes realizados supera valores que se habían conseguido décadas atrás, en sus “épocas de oro” –en los últimos 15 años, Argentina duplicó el número de estrenos nacionales, mientras que México y Brasil lo triplicaron–. Sin embargo, y como dicen dos de los autores de este libro –Matute y Rivera para sus casos nacionales (México y Colombia)– los cines latinoamericanos no son sustentables: a pesar del incremento en la producción de filmes, en ningún país latinoamericano se termina de configurar una “industria”, sino sólo un ecosistema fragmentado en el que conviven algunas pocas empresas profesionales con innumerables microemprendimientos sin sustentabilidad, atomizados e inconexos, con el peso puesto –tanto desde el sector público como en el privado– en la producción mas no en la comercialización de los filmes nacionales. Como señala Sedeño, no existe en el cine iberoamericano la tradición de invertir en marketing y publicidad de manera profesional (rubro que, vale remarcarlo, está escasamente presente en las escuelas de cine de toda Iberoamérica). Por su parte, la coproducción internacional se convirtió, en las últimas décadas, en una estrategia para hacer frente a obstáculos como el difícil financiamiento y las dificultades para que los filmes circulen más allá de las fronteras nacionales. Para varios países latinoamericanos la coproducción fue fundamental para revitalizar y fortalecer su sector cinematográfico, como en los casos de Cuba, Bolivia, Ecuador y Uruguay. Las audiencias de los distintos filmes nacionales son muy bajas: las películas nacionales alcanzan un market share de entre el 1% y el 15% de los espectadores, según la capacidad productiva, la tradición cinematográfica y las políticas de fomento de cada país, amén de algún éxito esporádico, a pesar de que algunos autores creen ver en América Latina sectores cinematográficos saludables y con buenos resultados generales –especialmente, si el enunciador se encuentra en España (inmerso en una crisis a nivel nacional, y a nivel del sector cinematográfico)–. En el caso de los países latinoamericanos de mayor desarrollo cinematográfico, como Argentina, Brasil y México, los porcentajes de market share promedian el 10-12% –con picos del 15% o 18% en casos muy excepcionales (como por ejemplo, con filmes como Tropa de élite, El secreto de sus ojos o

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El crimen del Padre Amaro)–. En el resto de los países latinoamericanos, ese porcentaje ronda entre el 1% y el 5%. Esta escasa presencia del cine iberoamericano en las pantallas iberoamericanas es una constante en los últimos 20 años. Sin embargo, el incremento en la producción cinematográfica latinoamericana que se dio en América Latina en los últimos 15 a 20 años merced al fomento estatal, si bien no logró la sustentabilidad del sector ni la aceptación de los filmes nacionales por parte de sus públicos –salvo contados directores, actores y títulos–, sí llevó a profesionalizar los cuadros del sector en los distintos países –tal como señala Jerónimo Rivera–, generó una creciente variedad en los filmes realizados –como marca Andrea Echeverri– e incrementó la cantidad de películas de géneros que van más allá de la comedia (basada, principalmente, en estructuras y estrellas televisivas) y del drama melodramático –como la animación (género abordado por Inmaculada Sánchez en su artículo), los documentales (como los enfocados por Sonia Herrera y Alfredo Caminos), los filmes que realizan búsquedas estéticas y narrativas (instancia analizada por Danusa Depes, y estudiada por Ana María López a través de dos películas chilenas que trabajan la “memoria”) y sub-géneros propios creados en los países, como el “narcocine” (abordado por Vigil y Rodríguez)–. Si los latinoamericanos –que, en promedio, concurren 0,8 veces al cine al año–tuvieran una circulación cinematográfica regional óptimamente eficiente, tendrían –en teoría– más de 400 filmes regionales anuales entre los cuales escoger. Sin embargo, ello no ocurre: anualmente se estrenan entre 3 y 20 filmes latinoamericanos no nacionales –dependiendo del país–. La oferta y el consumo de los filmes iberoamericanos no nacionales se ubican entre el 0,02% y el 2% –salvo la presencia de algún éxito excepcional, generalmente distribuido por alguna major norteamericana–, tal como se detalla en mi investigación “Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las pantallas digitales (2000-2009)”, publicada en la compilación dirigida por Octavio Getino Cine latinoamericano. Producción y mercados en la primera década del siglo XXI (Ciccus, Buenos Aires, 2012). A pesar de la creciente presencia de películas latinoamericanas en los principales festivales internacionales –tal como señalan Matute y Rivera–, haciéndose con los galardones más preciados de la industria a nivel mundial, ello no se replica en éxitos de público: salvo contadas excepciones, películas con importantes premios pasan por las salas comerciales de sus países de origen sin pena ni gloria; y apenas circulan por el resto de América Latina. La exhibición en festivales es virtualmente la única manera en que un filme latinoamericano se vea más allá de sus fronteras. A pesar de que

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varios Estados iberoamericanos apoyan la realización de estos certámenes y muestras cinematográficas –tal como señalan Peña et al para el caso venezolano– o, inclusive, tienen sus propias redes de salas –como el instituto de cine de Argentina, como lo menciona Gabriela Fabbro–, o cines móviles oficiales –como en este último país o en el Uruguay–, ello no llega a generar formación de público alguna. A su vez, tanto la presencia en festivales como los muy escasos estrenos comerciales de los filmes iberoamericanos –especialmente, latinoamericanos– se suelen asentar en rótulos o modas, como los distintos “nuevos cines” que se van generando cada cierto número de años. Sin embargo, tal como lo plantean Sedeño –citando al crítico Carlos Heredero– y Andrea Echeverri, tales “nuevos cines” no constituyen movimiento alguno –no presentan homogeneidad, no comparten valores estéticos, ideológicos o modos de producción; muy por el contrario–. Generalmente, las películas latinoamericanas que suelen circular allende sus fronteras son los filmes “glocalizados” –como los denomina Echeverri en su artículo sobre el cine colombiano (tramas simples que buscan construir alegorías sobre realidades universales)–, o “filmes internacionales populares” –como los llaman los investigadores brasileños Renato Ortiz e Ivana Bentes (estética hollywoodiana aplicada a historias locales)–. Tomando el promedio de los últimos quince años, el 40% de los filmes iberoamericanos estrenados en los países analizados fueron argentinos. Esta importante presencia de los filmes argentinos en toda Iberoamérica puede explicarse porque el país sudamericano es el que más largometrajes realiza y también el que más coproduce –lo hace prácticamente con todos los países del subcontinente–, amén de su tradición fílmica de décadas, presente en el imaginario del público latinoamericano. Por su parte, un cuarto de los estrenos iberoamericanos correspondió en la última década y media a películas españolas; estos filmes son los que recaudan más, en comparación con los filmes latinoamericanos, debido a que se suelen estrenar los “tanques” de esa filmografía (El laberinto del fauno, Rec, Planet 51, entre otros). Las películas mexicanas representaron el 16% de los filmes iberoamericanos estrenados durante la última década. Esto muestra cómo el esfuerzo del país azteca en incrementar su producción va rindiendo sus frutos –amén de que, como en el caso argentino, la cinematografía mexicana posee una importante tradición en toda América latina–.

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El reducido market share que tienen todos los cines nacionales en América Latina no se basa en la cantidad de producciones realizadas sino en la distribución y en la exhibición. Justamente, estos eslabones de la cadena de valor audiovisual están profundamente descuidados por los Estados latinoamericanos –inclusive en otras regiones del mundo, como la Unión Europea, sus abultados fondos de ayuda no pudieron mejorar sustancialmente la circulación regional de los filmes europeos–. A su vez, las pocas distribuidoras locales existentes en Iberoamérica se encuentran en inferioridad de condiciones ante el poder oligopólico que presentan las majors en casi todo el mundo. Durante la década del 2000 se consolidó la concentración elitista del mercado cinematográfico, que prepondera las ciudades y las zonas más ricas, a la vez que a las clases más pudientes, para consolidar el incremento sostenido en las taquillas con menos diversidad en las pantallas y de espaldas a las masas que sustentan la base de la pirámide social. En efecto: entre las décadas del setenta y del noventa cerraron casi la mitad de las salas de cine que había en América Latina. La mayoría de ellas se encontraba en los interiores de los países, que es donde históricamente siempre se vio más cine nacional. Desde la década de 1990 comenzaron a prevalecer los multiplex instalados en centros comerciales, tal como señalan Sedeño y Matute. En la actualidad, existen en América Latina entre 5 y 20 salas de cine –40 en el caso de México– por cada millón de habitantes –tres veces menos que hace tres décadas–. De esta manera, el incremento del 65% promedio que el parque exhibidor latinoamericano mostró en la década del 2000 –empujado por México, Brasil y Colombia (en el resto de los países, la cantidad de salas casi no ha variado)– hay que ubicarlo en el contexto de una alta concentración geográfica y clasista y del alto costo de las entradas, que representan –considerando una sola salida familiar al cine– alrededor del 10% del ingreso mensual medio latinoamericano. En este escenario hace su aparición el cine digital a través de su nave insignia: el 3D. Hacia finales de 2008, y especialmente desde 2009, comenzaron a abrirse decenas de salas con proyección digital de alta gama (2K de resolución mínima). Todas estas salas digitales están equipadas para exhibir películas tridimensionales, la gran esperanza de las multinacionales y las grandes compañías de la industria cinematográfica para incrementar la asistencia a las salas y, sobre todo, para elevar la recaudación: debido a que las entradas para ver películas en 3D cuestan un 30% más, desde 2009 y 2010 se apreció como tendencia firme que aproximadamente el 10% de los estrenos –filmes hollywoodenses en tercera dimensión dirigidos al público infanto-juvenil– significan alrededor

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del 40% de la taquilla –situación que se da tanto en América Latina como en el mundo–. Sin embargo, las promesas que flotan en torno al cine digital sobre democratización, abaratamiento de costos y mayor diversidad, entre otras, están quedando en la teoría: si bien el cine digital reduce considerablemente los costos por copias –cada copia en 35 milímetros cuesta entre 1500 y 2000 dólares–, la instalación de estas salas digitales –que engloban proyector, periféricos, sistema operativo, equipamiento para exhibir en tercera dimensión y en algunos casos, hasta una pantalla distinta– ronda en América Latina los 100-150 mil dólares cada una –casi el doble que en el “Primer Mundo”–. En la práctica, la digitalización la están pudiendo cubrir las empresas exhibidoras más grandes, mientras que las “independientes” –empresas pequeñas, locales, suburbanas, que generalmente programan cine nacional, iberoamericano, mundial de calidad–, corren serio riesgo de tener que cerrar, o ser cooptadas por las más grandes. En resumen, las políticas “neofomentistas” en América Latina se concentran mayoritariamente en la producción cinematográfica con el fin de potenciar el buen uso de la infraestructura disponible en cada país dedicada a esta actividad. Por otro lado, buscan aplicar incentivos fiscales para atraer la inversión, tanto del sector privado –como sucede, por ejemplo, en Brasil, Colombia y México– como de los propios contribuyentes del país a través de impuestos a las taquillas o de partidas provenientes del presupuesto nacional –como ocurre, de distintas maneras, en la Argentina, Uruguay, Venezuela, Perú y Bolivia–. Desde hace muchos años se vienen realizando periódicamente llamadas a plantear unas políticas integrales del audiovisual, que engloben al cine, a la televisión y a las nuevas tecnologías audiovisuales. Existen casos aislados, muy voluntariosos, loables y esforzados, impulsados en ocasiones por profesionales probos y bien intencionados, como el mencionado Programa Ibermedia –que cita Ana Sedeño–, DocTV Iberoamérica, TAL TV o de la fallida Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (Recam) –que menciona Víctor Amar en su artículo–, amén de distintos foros y encuentros que se crean y se esparcen por toda América Latina convocados por productores, realizadores, documentalistas, exhibidores, funcionarios y distintos agentes del sector. Sin embargo, nada concreto ha salido de ello –excepto algunas medidas en pos de la cooperación cinematográfica (siendo Ibermedia la que mayores logros ha conseguido) y de la televisión educativa y documental (sin mayor repercusión en la industria ni en las audiencias)–.

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A pesar de variados esfuerzos, declaraciones y romantizaciones, el cine iberoamericano continúa en su laberinto, situación incentivada por el desconocimiento mutuo existente entre nuestras variadas cinematografías y sus realidades, y que mina la posibilidad de acometer una necesaria integración del séptimo arte latinoamericano, para potenciar sinergias, capacidades y públicos. Buenos Aires, julio de 2014

BLOQUE I.

PANORAMAS DE LA INDUSTRIA Y LA PRODUCCIÓN DE CINE EN IBEROAMÉRICA

¿PARA QUÉ INVERTIR EN CINE MEXICANO?

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Universidad de Guadalajara (México)

Suena un tanto extraño este título, pero hay muchos motivos para hacerlo, si tomamos en cuenta y de hecho lo es, que estamos entrando en una nueva era en la cual archivar y transmitir el conocimiento está migrando de la tipografía a una nueva tecnología almacenada en diminutos receptáculos que contienen una inmensidad de datos en los que cabrían cientos de libros. Y esos datos en su mayoría son imágenes en movimiento con banda sonora adjunta, es decir películas. Como dice un dicho popular, “una imagen dice más que mil palabras”, y también como lo menciona Sartori en alguno de sus textos “Mirar es más fácil que leer”, y esto también se refiere al aprendizaje de conocimientos y no solo al entretenimiento en que para la gran mayoría de las personas es mucho más agradable ver un film que leer un libro. Esa es la realidad, para que le damos vueltas al asunto, vivimos en una época de analfabetas funcionales a las que pertenece la enorme mayoría de la población de los países y entre menos desarrollado se encuentre el país, mas ciudadanos integran este segmento de la población. El transitar del ser humano por este planeta ha sido marcado por diferentes momentos muy precisos, determinados por la forma de archivar y transmitir el conocimiento: primeramente de forma oral, luego tipográfica y actualmente de forma audiovisual. También las formas de transmisión y recepción de los contenidos se han modificado, ya no es en solitario y por un único medio en que este proceso se lleva a cabo como cuando se gozaba la lectura de un libro, ahora se hace en las salas cinematográficas que por cierto se está reduciendo rápidamente el número de asistentes a ellas, la televisión y el internet que está

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conectado a una computadora, acompañando a estos últimos diversos aditamentos como DVDS y memorias de todo tipo desde discos, usbs y pequeños cuadritos, que almacenan una enorme cantidad de datos, que con solo conectarse a una pantalla pueden ser apreciados en toda su magnitud. Ahora en una pantalla que puede ir desde la de un teléfono celular a una IMAX y ya bien sea solos o acompañados, abrevamos los conocimientos en esta nueva tecnología que emana de una pantalla. Ya Raffaele Simonne en su libro La Tercera Fase dio a conocer los pormenores de este proceso evolutivo al que hemos arribado al umbral, de que la expresión audiovisual será la que archive y transmita los conocimientos, así como el entretenimiento, ideologías, culturas, hechos sociales y todo lo que se les ocurra, no solo se trata de educar sino también de divertir, y para el efecto existen un montón de tecnologías y medios de difusión al alcance de cualquier persona para que dé a conocer lo que tenga ganas, y se observen en lo que ahora se denomina pantalla. Baja estas premisas claro que es indispensable invertir en la producción audiovisual, Además de buscar una rentabilidad económica debido a que es costoso manufacturar un producto audiovisual, sino que para transmitir nuestra cultura, tradiciones, cocimientos, identidad, leyendas, hechos sociales, ideología y cuyos fines serian la educación, la crítica del status quo, entretener, divertir y archivar y preservar nuestros conocimientos e historia con todo lo que viene adherido a esto. Sin embargo este texto no trata de explorar lo anteriormente mencionado que solo es un prefacio para contextualizar el presente texto, y que es donde realmente se debe invertir, sino que de la inversión que se hace en la industria cultural de la producción audiovisual y más precisamente en la cinematografía, es decir en las películas de largometraje que están destinadas a exhibirse en una sala cinematográfica, que crean bastantes empleos, se arriesga una cuantiosa suma de dinero y por consiguiente lo que se busca es obtener ganancias. Una industria como cualquier otra. En este aspecto, en la década de los años cuarenta la industria cinematográfica mexicana llego a ser una de las más importantes del país con una producción anual superior a las cien películas, ocupando el sexto lugar “solo debajo de la laminación, el ensamblaje de automóviles, el acero. La cerveza y los acabados de algodón”, según lo menciona Emilio García Riera en su libro Breve Historia del Cine Mexicano, P. 123. Pero hay que mencionar que en ese tiempo la cinematografía nacional recibió varias ayudas como la de la segunda guerra mundial que inhibió la producción de Hollywood y la Europea y de una

¿Para qué invertir en cine mexicano?

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Ley de Cinematografía que obligaba a que todas las películas mexicanas se exhibieran. Pero a los pocos años de haber terminado el conflicto bélico empezó la debacle, que no afecto tanto a la producción sino a la exhibición de las mismas, ya que por un lado la calidad de las películas empezó a caer en caída libre y por otra la recuperación de las industrias norteamericana y europea fueron ocupando el lugar que tenía el cine mexicano. Primero se perdió lo poco que había del mercado mundial, después el latinoamericano, luego el estadounidense y por último el interno, quedando como público del cine mexicano los estratos sociales más bajos de la población, los analfabetas y analfabetas funcionales quienes se identificaban con los contenidos de esas pésimas películas hechas al vapor, con enormes deficiencias técnicas, artísticas, narrativas y temáticas. Claro que había dos o tres que se salvaban de la quema, con las que se pretendía obtener algún premio en los festivales cinematográficos que se verificaban alrededor del orbe, con la intención de que el cine mexicano siguiera teniendo algún prestigio. La producción cinematográfica no salió afectada de este trance debido a que vivíamos en un país en que todos éramos productores de cine aun sin saberlo. La cuestión es muy sencilla porque todo esto se lo debemos a la Santísima Trinidad, mas no a aquella que predica la Iglesia Católica, sino a la conformada por la Asociación de Productores, Sindicatos Cinematográficos y el Gobierno Federal. El sistema de producción que era prácticamente cerrado impidiéndole el acceso a cualquier persona que no perteneciera a él y donde los puestos eran hereditarios, consistía en que existía una institución llamada Banco Nacional Cinematográfico que estaba financiado por el gobierno federal a través de nuestros impuestos y de lo poco o mucho que lograban recaudar en taquilla las películas para solventar sus adeudos, y ya que esto se lograba entregaban las utilidades a quienes habían arriesgado, ¿arriesgado? (pero si fuimos los contribuyentes) una inversión económica en la producción de una película. Eso de arriesgar dinero en la producción fílmica no deja de ser una falacia, ya que los miembros de la Asociación de Productores (ellos y solo ellos) presentaban al Banco Cinematográfico el presupuesto (excesivamente inflado por supuesto) para la realización del film y este sin chistar apoquinaba los recursos, dejando el productor como única garantía la película misma, por lo que no les interesaba en lo mas mínimo la calidad de la misma, ni si recuperaba su inversión en taquilla, al fin de cuentas ellos ya habían obtenido sus excelentes utilidades por adelantado, para que preocuparse de lo demás.

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Los sindicatos cinematográficos se encontraban en el mismo paraíso económico, igualmente eran completamente cerrados y los puestos se heredaban, además para realizar labores de más responsabilidad se ascendía por escalafón, los conocimientos y el talento no importaban. Estos entes de trabajadores en contubernio con la asociación de productores presentaban plantillas de personal sumamente grandes, se ocupara o no a los trabajadores. Que la película no necesitaba música, de todos modos había que contratar a la filarmónicos del sindicato (que eran como una orquesta sinfónica en cantidad) por varias semanas, que era en exteriores, de todos modos había que contratar a todo un equipo de construcción, escenógrafos y todos aquellos involucrados en esto mientras durara el rodaje, esto solo por citar algunos ejemplos. Los salarios por supuesto eran desproporcionados, pero eso no importaba ya que los contratos eran pactados de antemano con la Asociación de Productores quien también les cobraba derecho de piso a los actores haciéndoles firmar en la nómina por una cantidad muy superior a la que recibían. Todas estas triquiñuelas y corruptelas al fin de cuentas no importaban y eran gajes del oficio, ya que el que ponía el dinero era el gobierno que provenía de nuestros impuestos. Así que todos éramos productores de cine, y ni siquiera lo sabíamos y mucho menos nos llegaron a repartir utilidades. Al gobierno lo que le interesaba era proporcionar entretenimiento y diversión a las clases populares, de media baja hasta la pobreza extrema, y para tal efecto era dueño de la cadena de salas de exhibición más importante del país, bautizada como Operadora de Teatros, teniendo presencia en la gran mayoría de las ciudades, ejerciendo un cuasi monopolio (había otras cadenas donde se exhibían las cintas de la Columbia y la Fox, que no quisieron firmar contrato con la compañía gubernamental), donde eran casi los únicos que podían exhibir películas y esto obedecía a que el precio del boleto para ingresar a disfrutar un film era sumamente barato y así lo mantuvieron congelado durante años y años, ante el gran enojo de los productores y distribuidores norteamericanos. Lo importante era que la gente tuviera el símil del circo romano en imágenes en movimiento dentro de un inmensa sala obscura. De esta situación lo único positivo que se puede obtener era que se exhibían todas las películas mexicanas (claro, menos aquellas que habían caído en las garras de la censura) gracias a una ley de cinematografía que otorgaba el 50% del tiempo de pantalla al cine nacional y que la exhibición era manejada por el gobierno federal. Mientras persistió esta situación la producción fílmica permaneció estable en alrededor de cien películas anuales, por lo que este sector productivo no resintió los avances tecnológicos que ya empezaban a vislumbrarse ni las eternas crisis económicas que ha padecido constantemente el país.

¿Para qué invertir en cine mexicano?

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Pero vino la firma del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá. México no protegió a sus industrias culturales y se vino la debacle en el sector cinematográfico cuando el gobierno modificó la ley de cinematografía en donde el tiempo de pantalla para las películas mexicanas se reducía del 50 al 10%, se permitió el doblaje para cine y televisión y por último el estado se desincorporo de todos sus activos cinematográficos, con lo que dejo de proteger a la Santísima Trinidad y nosotros dejamos de ser productores de cine, y logro que la producción cinematográfica cayera a 7 films anuales en1998, la cantidad más baja desde 1932, con el consiguiente desempleo masivo en el sector primario de la industria cinematográfica la cual se la había entregado en bandeja de plata a los gringos. Pero de alguna manera esto tuvo sus beneficios, no en el sector económico, pero si en el artístico donde hubo un repunte sustancial en la calidad de las pocas películas que se manufacturaron como Sexo, Pudor y Lágrimas, El Crimen del Padre Amaro, Amores Perros y varias más, que llegaron a obtener premios en los festivales más importantes del orbe, con lo que la gente empezó a voltear a ver al cine mexicano como un espectáculo al que valía la pena asistir. Con el advenimiento de nuevas tecnologías que hicieron posible hasta cierto punto la democratización de la producción y difusión audiovisual reduciendo sustancialmente sus costos al incorporar nuevos formatos para registrar imágenes en movimiento como el digital, blue ray, etc. hubo cambios muy significativos en la Industria Cinematográfica Mexicana empezando por la abolición del viejo esquema de producción que genero la graciosa huida de los productores de siempre que al darse cuenta que tenían que arriesgar su patrimonio personal en la película que desearan hacer, se fueron a refugiar en los video-homes, donde el negocio parecía ser más rentable. Si bien estas nuevas tecnologías abatieron costos, hay que diferenciar entre los equipos caseros y los profesionales cuyo resolución es incomparablemente mejor a la de aquellos, se pueden proyectar a grandes distancias y transmitir por televisión sin que se altere la calidad de la imagen, marcando una gran diferencia en sus costos de adquisición o arrendamiento. Otro rubro que se redujo fueron las extensas plantillas de personal con sus altos salarios y prebendas, además de que el tiempo de post-producción para tener el producto terminado ahora es de unos cuantos días en comparación a los meses que antaño había que esperar, lo que bajó aún más la cantidad invertida en un film, pero muchos de estos ahorros se esfuman al hacer el proceso tape to film para ser convertida en celuloide y que la película pueda ser exhibida en las salas comerciales. Acuérdense que estamos hablando de una industria cinematográfica que tiene como principal destino las pantallas de las salas de exhibición.

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Los costos del equipo cinematográfico o de video sea en compra o arrendamiento siempre han sido una parte significativa de la producción mas no determinante y este rubro ahora tiene costos mucho más bajos que antes pero hay que recordar que no es el único que forma parte ni es el más importante en pesos y centavos en la manufactura del film. También esta los actores, guionista, directores y todo el personal técnico necesario, además de vestuarios, escenografía, maquillaje, efectos especiales, utilería e infinidad de artefactos que la historia a contar requiera. Tomando en cuenta todo esto el costo total de producir una película en México cuya finalidad sea la de obtener utilidades como cualquier otro negocio es de alrededor de un millón dólares americanos. ¿Alguien se anima a invertirlos? Bueno, si tomamos en cuenta la población mundial que es de varios millones y el costo promedio del boleto que es de cuatro dólares entonces nos da por resultado que solo necesitamos de 375,000 espectadores que asistan a las salas cinematográficas para recuperar la inversión, y de ahí para adelante seria pura ganancia, miel sobre hojuelas. Suena muy bonito pero lamentablemente así no son las cosas por dos pequeños detallitos. El primero que el cine mexicano no se ve fuera de México a excepción de dos o tres películas, salvo Estados Unidos que existe un mercado mayor, y el segundo es que intervienen otros jugadores en el negocio del cine relegando al que arriesga el capital a ser el último en saborear el pastel cinematográfico que cuando bien le va puede aspirar a unas cuantas migajas. Para profundizar más en esto primero tenemos que tomar en cuenta que han cambiado los modos en que el público aprecia una película así como la vida de rentabilidad económica de la misma. Hace muchos años el cine era la principal diversión en muchos lugares además de ser la más económica y por consiguiente al alcance de todos los bolsillos. Era realmente una diversión popular. Solo podía ser apreciada en las salas cinematográficas que en esa época eran bodegones que albergaban hasta tres mil espectadores, estaban muy bien creadas, con mucha escenografía que hasta llegaban a simular ciudades siendo unas verdaderas obras de arte arquitectónico y los preparativos para el inicio del espectáculo cinematográfico eran precedidos por fanfarrias y el levantamiento de telones y más telones al ritmo de un lento anochecer cuando la iluminación se iba apagando para por fin después de una breve espera hiciera su aparición la reflejante tela denominada pantalla que inmediatamente era bañada por un haz de luz proveniente de la cabina de proyección. El público siempre esperaba con ansias la llegada del film a su pueblo, lo que podía tardar varios meses pues el número de copias que se elaboraban

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era reducido ya que siempre se daba preferencia a las grandes ciudades donde muchas veces se eternizaban durante varias semanas en cartelera con el obvio desgaste de las imágenes en celuloide, que se rayaban cortaban, y hasta se llegaban a quemar. El derrotero de exhibición que seguían las películas era primero en las grandes metrópolis y luego iban pasando a ciudades más pequeñas hasta llegar a los pueblos lo que tardaba varios meses y en algunos casos más de un año. Como es lógico las copias se iban destruyendo. Su mayor lapso de existencia era el que los distribuidores llamaban estado tres (existían cinco de acuerdo a las condiciones de la copia) donde la copia podía tener desde pequeñas alteraciones hasta estar muy rayadas y con muchos cortes lo que enojaba bastante al público que le prodigaba una sonora rechifla al operador así como el grito de “Cacaro ya deja a la boletera” que se hizo muy popular en todas las funciones de cine. Pero eso no importaba, así se exhibían las películas, hasta que de plano quedaban inservibles. Otra modalidad era que una película que tenía éxito se exprimía hasta que no diera centavos, volviendo a la cartelera a los seis meses aproximadamente y permaneciendo en ella el tiempo que fuera necesario, repitiendo este ciclo varias veces. También sucedía que la iban bajando a cines de menor calidad, es decir más incómodos y por supuesto más baratos, cuyo boleto costaba menos de 10 centavos de dólar, para que toda la población tuviera acceso a apreciar el film. En estas condiciones la vida rentable de una película se podía contar en años, lustros y décadas. En televisión alguno de estos films podía apreciarse muchos años después. En la actualidad todo esto ha cambiado diametralmente. Las películas tienen una vida de rentabilidad económica muy corta, ahora su explotación es intensiva y no extensiva, a los tres meses ya un film es arcaico en valores económicos, debido en gran medida a las otras ventanas que tiene el público para apreciarlo, fundamentalmente el DVD y más precisamente el que se adquiere en el mercado informal cuyo costo es de alrededor de un dólar norteamericano, bastante inferior a los 15 o 20 dólares que se tendría que pagar en un comercio establecido, o descargarlo al ordenador desde sitios que los comparten gratuitamente. Por eso cuando se estrena un film tiene que ser con el mayor número de copias posible para ser exhibido al mismo tiempo en la mayoría de las ciudades para poder recuperar su inversión y obtener utilidades si es que las hay. También intervienen en esto las fechas en que sale a la luz, por ejemplo las vacaciones de verano es la mejor época y septiembre y diciembre antes del 25 la peor. Las salas de exhibición han sufrido su metamorfosis, de los enormes galerones se transformaron en pequeñas salas mucho más cómodas equipadas con todas las innovaciones tecnológicas, donde realmente se puede disfrutar

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una película en plenitud, con excelente imagen y sonido y butacas de lo más confortables, nada que ver con las incomodas de antes y las cintas rayadas y cortadas. Y estas forman grandes complejos de hasta veinte salas que se encuentran instaladas en los centros comerciales para ser un atractivo más de estos. Los espectadores llegan a la taquilla y si ya no hay boletos para la película que deseaban ver, se meten a la que inicie más pronto, o simplemente llegan a preguntar que películas están en cartelera y entran a la que no tengan que esperar algo de tiempo. El proceso de selección para ver un film ya no es analizado por el público, simplemente entran a la función mas próxima, es por eso que ahora existe la necesidad de manufacturar un gran número de copias de la misma película para que se aposente en cinco o más salas de cada complejo, prueba palpable es que la Ciudad de México tiene más de mil pantallas y la oferta cinematográfica en cartelera escasamente rebasa los cuarenta títulos. De acuerdo a datos del Instituto Mexicano de Cinematografía en el país hay 5,303 pantallas que en apariencia son muchas, pero lo que pocas gentes dicen es que las butacas se han reducido sustancialmente. Cada sala de las de antes equivale a diez de las de ahora y en número de butacas se han cerrado más salas que creado nuevas, lo que es una prueba innegable de que está disminuyendo la afluencia de espectadores a las salas cinematográficas, y para probar mas esta aseveración basta decir que en 1950 existían 2,500 salas en el país, pero eran enormes con un promedio de mil quinientas butacas que en total eran 3,750,000 para una población de alrededor de 30 millones de habitantes que contrastan con el 1,856,050 de butacas para una población de más de 110 millones de habitantes. También esta situación del alejamiento del publico de las salas cinematográficas obedece a que ahora tiene más ventanas donde apreciar films donde si los selecciona como los DVD, Blue Ray, Televisión por cable y abierta e internet, con un ahorro muy considerable ya que se pueden adquirir a precios bajísimos e incluso gratuitamente. La salida familiar de ir al cine es ahora historia ya que ha dejado de ser una diversión popular debido a que el boleto de entrada ha pasado de treinta centavos de dólar a cuatro dólares que aunados a la crisis económica en que vivimos hace prohibitivo su adquisición. Ahora bien, otro aspecto importante a tomar en cuenta para decidirse a invertir en la producción de una película esperando obtener grandes ganancias es como se reparte el ingreso en taquilla de acuerdo a los datos proporcionados por el Instituto Mexicano de Cinematografía y como se puede observar en la siguiente gráfica:

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Poniéndole números a la gráfica de arriba quiere decir que del ingreso total en taquilla: 1. El primero que recoge su rebanada de pastel es el gobierno al quedarse con el 16% que corresponde al impuesto al valor agregado. 2. En segundo lugar entra la Sociedad de autores y compositores reclamando el 1.65% de participación. 3. Del remanente el exhibidor retiene para sí mismo el 60% que del ingreso bruto corresponde al 49.41% entregándole el resto al distribuidor. 4. El distribuidor después de descontar su inversión en copias, publicidad y todo lo que haya erogado a causa de la película se queda con el 25% que de la entrada bruta es el 20.58%. 5. Y por fin el dinero le llega al productor después de que todos se cobraron su parte y los gastos que hicieron para que la película se exhibiera, quien fue el único que arriesgo el capital, tocándole solamente el 15% que del ingreso bruto es solamente el 12.35%. Aun así, con esta desproporcionada y leonina repartición ¿se anima a invertir en cine mexicano? Tal vez sea un gran negocio en un país de más de 110 millones de habitantes. Sin embargo hay que tomar en cuenta que el 80% de la población vive en la pobreza y en la pobreza extrema lo que los imposibilita a adquirir un boleto con un costo de 4 dólares que prefieren invertirlos en alimentación antes que

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en diversión, por lo que el mercado se reduce a solamente a 22 millones de posibles espectadores siendo la mitad menores de quince años por lo que este se segmenta aún más dependiendo de edades, contenidos, época del año en que se estrena el film y otras variables. Ya con este mercado potencial reducido cuando mucho a 10 millones de posibles espectadores, ¿todavía quiere invertir en la realización de una película? Si es así, debe echarle un vistazo a la Ley General de Cinematografía en la que dice que los exhibidores tienen la obligación de otorgar solo el 10% del tiempo de pantalla a las películas mexicanas, razón por la cual más de la mitad de las producciones nacionales se quedan enlatadas o en el mejor de los casos con un efímero recorrido por las pantallas cinematográfica. Suponiendo que sea de los agraciados de que su película llega a estar en la ansiada cartelera donde se anuncian las películas que están a disposición de los posibles espectadores, todavía tiene que enfrentarse a un último escollo: los llamados topes, lo que quiere decir que en solo cuatro días: viernes, sábado, domingo y lunes, el film tiene que ingresar a taquilla cierta cantidad de dinero para poder continuar otra semana en cartelera, donde sucede lo mismo hasta que la película no haga el tope y desaparezca de las opciones que tiene el público de poder apreciar su film. Lo que nos muestra que este negocio en el rubro de la producción es uno de los más riesgosos que existen. Ahora bien, para que la gente asista a ver una película se necesita informarla que va a estar pronto en cartelera y que ya está en la misma por lo que se hace una publicidad intensiva y costosa en todos los medios y de todas las formas que puedan disponer para hacerle los llamados a las salas cinematográficas a imagen y semejanza de los de misa. Este sistema de publicidad y exhibición (sobre todo este último) no funciona para el cine mexicano. Si bien hay que informarla de que películas están en cartelera y los pormenores de estas, la mejor publicidad es la de boca en boca o la recomendación de una persona a otra y es así como las películas logran permanecer más tiempo en cartelera y van subiendo sus ingresos semana a semana hasta que empiezan a bajar paulatinamente y ya no queda nada que exprimirles. Ya teniendo todos estos conocimientos para que no digan que no hay engaño y siendo la exhibición comercial en las salas cinematográficas donde una película recupera la mayor parte de su inversión y hasta puede obtener utilidades, entonces ¿cuantos espectadores necesito que asistan a verla para no perder dinero en este negocio?

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Haciendo las operaciones aritméticas conducentes nos dan por resultado que solamente 2,750,000 aproximadamente. Cifra que parece bastante accesible para un mercado potencial de 22 millones de posibles espectadores, un poco más del 10% lo que no está nada mal. Solamente hay que recordar que dicho mercado está muy segmentado y que además existen muchos imponderables para conseguir llegar a esa cifra mágica, por lo que es conveniente situarnos en la cruda realidad y ver cuántos espectadores han logrado llevar a las salas de exhibición cinematográfica las doce películas más taquilleras producidas en México a partir de 1997. LAS PELICULAS MEXICANAS CONTEMPORANEAS CON MAS ASISTENCIA DE ESPECTADORES. NOMBRE DE LA PELICULA SEXO, PUDOR Y LAGRIMAS EL CRIMEN DEL PADRE AMARO UNA PELICULA DE HUEVOS Y TU MAMA TAMBIEN AMORES PERROS KILOMETRO 31 OTRA PELICULA DE HUEVOS Y UN POLLO RUDO Y CURSI NO ERES TU, SOY YO DON GATO Y SU PANDILLA LA MISMA LUNA EL TIGRE DE SANTA JULIA

AÑO 1998 2002 2006 2001 2001 2007 2009 2008 2010 2011 2008 2002

ASISTENTES 5,326,378 5,238,898 3,994,533 3,528,000 3,281000 3,218,645 3,095,000 3,018,000 2,904,000 2,595,000 2,536,000 2,246,304

Falta añadir las producidas en 2013, ya que aún se carecen de los datos definitivos pero que al decir de sus realizadores Eugenio Derbez que elaboro No se Admiten Devoluciones con el apoyo de Televisa, pregono que ha sido la película más taquillera del cine mexicano pero no dio cifras y Benito Alazraki en tono más mesurado aseguro que su film Nosotros los Nobles había rebasado los cuatro millones de espectadores. Como se puede apreciar el panorama luce bastante desalentador ya que si tomamos un promedio de 50 películas manufacturadas al año en nuestro país nos da que en los últimos 15 años se han hecho 750 films, de los cuales solamente once han recuperado su inversión en taquilla, alrededor del 1.5%, lo que ha cualquiera desalentaría de invertir en cine mexicano con perspectivas empresariales de obtener utilidades.

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Pero existen otros mercados donde se pueden obtener más ingresos con la vente de la película como la televisión, los DVDS, etc. Ciertamente ahí están pero no como animales hambrientos dispuestos a gastar lo que sea con tal de satisfacer sus necesidades, sino como depredadores que están esperando el momento oportuno para cazar a sus víctimas. Existe un ejercicio financiero que se ha hecho para visualizar la hipotética obtención de ingresos de una película tomando en cuenta todos los mercados. En la cual se menciona que un número reducido de copias hará que el film pase más tiempo en cartelera(si es que llega a rebasar los topes de taquilla) y su recorrido por las ciudades sea lento lo que retardara considerablemente la recuperación de la inversión, claro que aquí no toman en cuenta la piratería en DVD ya que en un máximo de tres semanas el film está disponible en todos los tianguis del país al precio de un dólar, y por otro lado comentan que un número alto de copias y un fuerte gasto publicitario encarecen aún más el costo de la película lo que dificulta su recuperación, pero de cualquier manera este es el método que se sigue actualmente y está comprobado que es el más efectivo. A continuación lo describo: Supongamos que se trata de una película barata con un costo de 13 millones de pesos que convertidos en dólares equivalen aproximadamente a un millón de billetes verdes, con una elaboración de 200 copias y un alto gasto publicitario que sumados ascendieron a 5 millones de pesos que redituó en que tuvo un millón de espectadores, cantidad más o menos realista al promedio de asistencia para las películas que tienen una buena corrida comercial. Costo de producción Copias y publicidad Costo total EXHIBICION CINEMATOGRAFICA Espectadores Totales Precio del boleto (descontando IVA y derechos de autor) Taquilla Alquiler de la película (40%) % distribución (25%) Copias y publicidad NETO PRODUCTORES VIDEO Unidades Precio de Venta Total

13,000,000 5,000,000 18,000,000 1,000,000 50 50,000,000 20,000,000 5,000,000 5,000,000 10,000.000 50,000 200 10,000,000

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¿Para qué invertir en cine mexicano? NETO PRODUCTORES (30%) TELEVISION DE PAGA Ventas NETO PRODUCTORES (70%) TELEVISION ABIERTA Ventas NETO PRODUCTORES (70%) TOTAL MEXICO Recuperación México SALDO POR RECUPERAR RESTO DEL MUNDO Estados Unidos de América América Latina Europa Asia Oceanía TOTAL RESTO DEL MUNDO RESULTADO TOTAL Recuperación México Recuperación Resto del Mundo UTILIDAD

3,000,000 500,000 350,000 3,000,000 2,100,000 15,450,000 2,550,000 3,500,000 1,000,000 500,000 100,000 50,000 5,150,000 2,550,000 5,150,000 2,600,000

Como se puede apreciar el riesgo que se corre es altísimo al querer producir una película con fines de rentabilidad económica, ya que llegar a tener un millón de espectadores no es frecuente, si acaso el 25% de las películas lo logran y no se debe perder de vista que como la mitad de los films producidos en México nunca son exhibidos y los que consiguen salir a la luz lo hacen en unas condiciones deplorables que jamás recuperan su inversión. Entonces una vez que diseccionamos el negocio de la cinematografía en México, ¿todavía le quedan ganas de entrarle al?, y la gran pregunta, dadas estas condiciones, ¿porque se sigue haciendo cine mexicano? y ¿para qué invertir en él? El hecho de que se sigan manufacturando películas mexicanas cuando ya está comprobadísimo que actualmente por lo que nos damos cuenta la gran mayoría están destinadas al fracaso comercial ya que se trata de un negocio de altísimo riesgo en el que muy pocas recuperan su inversión, obedece a varios factores: 1. En primer lugar al gobierno del país le interesa mantener ocupado al gremio cinematográfico para que no lo molesten, bajar los índices de

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desempleo y que las clases ilustradas digan que se preocupa por el arte y la cultura en el país. Para esto ha implementado una serie de apoyos económicos que van desde la escritura de guion hasta la coproducción y a veces por la producción en su totalidad de películas. También otorga incentivos fiscales a las empresas para que una parte de sus impuestos los inviertan en la producción de películas en vez de pagarlos a la Secretaria de Hacienda. Lo que importa es que se elaboren películas aunque estas nunca se exhiban. 2. Otra situación que puede darse es que aun continúen ciertas prácticas corruptas como la presentación de presupuestos inflados para coproducir con el Instituto Mexicano de Cinematografía presentados por personas del gremio cinematográfico a sabiendas que nunca recuperaran su inversión y de esta forma obtener su sustento a través del trabajo que realizan en la producción fílmica. 3. También puede verse como una excelente forma de lavar dinero por parte de narcotraficantes, políticos y empresarios. 4. No hay que descartar a los verdaderos cineastas que cueste lo que cueste luchan por llevar a la pantalla su creación cinematográfica que realizaron con verdadero esfuerzo y lo que les interesa es que sea apreciada por el público además de participar en festivales cinematográficos. 5. Y ¿porque no? hay quienes seducidos por el canto de las sirenas creen que aún es un buen negocio y se arriesgan a invertir en él. Existen otros motivos que inducen a las personas a convertirse en cineastas pero son catalogados como menores entre los que se pueden mencionar los estéticos, culturales, difusión de contenidos, etc. En relación a la respuesta a la pregunta de ¿porque se debe invertir en cine mexicano?, retomamos los postulados del inicio del presente texto. El cine transformado en lenguaje audiovisual y dado a conocer a la población a través de las diversas ventanas de apreciación existentes, es más que un espectáculo de diversión y entretenimiento para el pueblo, es la forma de preservar y transmitir el conocimiento, de dar a conocer nuestra cultura, tradiciones, historia, denunciar actos ilícitos, valores, hechos sociales, etc., bien sea en género de comedia, melodrama, documental o el que le dé la gana, también es una manifestación artística que debe ser reconocida. Es como dijo García Cancina: “quienes fuimos, quienes somos y quienes queremos ser”.

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Nuestra Historia la debemos contar nosotros y no que otros vengan a contarla deformada. Ejemplo de esto ahí esta la figura icónica del mexicano indolente cubierto con un sarape y un sombrero enorme, recargado en un nopal al rayo del sol y con una botella de tequila en la mano. Evidentemente nosotros no somos así, pero mucha gente se lo cree gracias a la imagen que nos han hecho las producciones de Hollywood. Para lograr lo anterior, en síntesis es cuestión de políticas públicas modificando la Ley de Cinematografía para obligar a los complejos cinematográficos en el país (solo existen dos cadenas cinematográficas actualmente) a que siempre en dos salas se exhiban películas mexicanas durante todo el día y que todas las producciones lleguen a las carteleras inmediatamente después de ser terminadas. Además debe apoyarse al sector primario del negocio cinematográfico dándole más participación de los ingresos, lo que puede lograrse eliminando a los intermediarios, es decir a los distribuidores, para lo cual el IMCINE puede fungir como tal (al fin de cuentas también es productor) ya que solamente se trata de entregarles la película a las dos cadenas de exhibición lo que también puede hacer el mismo productor y sean ellas quienes saquen las copias y hagan la publicidad. Los únicos perjudicados serían las distribuidoras norteamericanas y algunas películas gringas de dudosa calidad, pero ¿alguien las extrañaría? Y por último he aquí la gran pregunta final para que se revierta un poco esta leonina situación que padece la producción de películas mexicanas: ¿Se atreverá el Gobierno Mexicano a ponerse con Sansón a las patadas?

BIBLIOGRAFÍA AA. VV. (2013). Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012. Ed. México: Instituto Mexicano de Cinematografía. García Canclini, N. (1989). Ponencia en el Congreso de AMIC. Acapulco, México. García Riera, E. (1999). Breve Historia del Cine Mexicano, Primer Siglo 18871997. México.: Mapa. Ley General de Cinematografía. Ed. Congreso de la Nación. México, 1994. Sartori, G. (1998). Homo Videns. Madrid: Taurus. Simone, R. (2001). La Tercera Fase. Madrid: Taurus. Taibo, C. (2011). Manual Básico de Producción Cinematográfica.México: Instituto Mexicano de Cinematografía. Archivos consultados Instituto Mexicano de Cinematografía. Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica. Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México. Cineteca Nacional.

¿QUE HAY DETRÁS DE LAS PELÍCULAS MEXICANAS MÁS TAQUILLERAS?: LA AUDIENCIA MEXICANA ANTE SU CINEMATOGRAFÍA ¿QUE HAY DETRÁS DE LAS PELÍCULAS MEXICANAS MÁS TAQUILLERAS?...

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Universidad Autónoma San Luis de Potosí

1. ANTECEDENTES DE LOS ESTUDIOS DE RECEPCIÓN EN EL CINE EN MÉXICO Las películas mexicanas promovieron la idiosincrasia de México a lo largo del siglo pasado. De este modo, su sociedad se veía reflejada mediante la creación y la producción de símbolos, “que configuran todavía un imaginario de la mexicanidad o lo mexicano a partir de la promoción de ídolos que representan la cotidianidad del pueblo, en cuanto a sus experiencias, hábitos, modos de hablar y de vestir, y especialmente que personifican sus valores.” (Villarreal, 2006, p. 4) Esta sociedad representada en su cine construye el perfil del mexicano o mexicana que consume su propia producción cinematográfica. Esta audiencia se cimenta a través de sus discursos, sus relaciones sociales y su consumo cultural, así como de los valores referenciales como son la edad, el sexo, la escolaridad o el nivel socioeconómico, entre otros. No podemos olvidar que son determinantes para el análisis de la audiencia los contextos sociales, culturales o mediáticos. Sin embargo, los estudios de audiencia no tienen una gran trayectoria en México, y menos aún los referentes a cine, con lo cual se dificulta la realización documental de estudios al respecto. A través de un trabajo documental, este texto plantea un recorrido por lo que hoy conforma y representa el consumo del cine mexicano; es decir, su audiencia, motivaciones y gustos.

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Los estudios de audiencia se remontan a principios del siglo pasado, con la tesis de Emile Altenloh, socióloga alemana, que realizó en 1914, la cual denominó Sociología del cine y su audiencia. La autora estudió la industria cinematográfica alemana desde su producción hasta su audiencia. Su mayor aporte estuvo en la tipologización de ésta. En México, la indagación sobre la audiencia llega con estudios que se realizan desde el marketing y el consumo cultural, y no es hasta finales del siglo pasado cuando esas pesquisas se combinaron con categorías históricas, culturales y sociales. Hay que tomar en cuenta, que los estudios de cine y su audiencia, aunque son anteriores a los años ochenta, no fueron hasta esta década del siglo pasado, cuando la Escuela Birmingham los reincorpora a los estudios culturales con un enfoque de contexto y etnográficos desde los puntos de vista estructuralistas, funcionalistas y críticos. . Esta integración se consiguió cuando el cine no sólo se ve desde el punto de vista de la identidad, si no que se plantea como referencia de categorías que se relacionan con su audiencia como son: género, nacionalidad, grupo étnico, clase social, etc. Según Patricia Torres San Martín (julio 2008), los primeros trabajos sobre recepción de cine mexicano se abordaron desde diversos planteamientos y vertientes, y señala que las más importantes son: ... la influencia del cine sobre la sociedad mexicana (Monsiváis, 1994); el cine como instrumento de modernización y agente de secularización (Rozado, 1992); el cine como un fenómeno que incide en los comportamientos sociales (De los Reyes, 1993); y el cine como parte del proceso de masificación de la cultura y como medio de homogeneización de las masas. Cada una de estas directrices se desarrollaron por medio de diferentes metodologías y objetos de estudio, pero con resultados que generaron tres grandes tendencias: el cine como constructor de identidades, la caracterización de la audiencia y el desarrollo que ha tenido la industria fílmica nacional.

Los estudios de consumo de la industria cinematográfica en México van relacionados a cuatro grandes referentes: Néstor García Canclini, Ana Rosas Montecón, Jesús Martín Barbero y Guillermo Orozco. A estos trabajos se comienzan a unir otros investigadores, a partir de la realización de sus tesis doctorales, como son Norma Iglesias (2000), Héctor Gómez (2003) y Patricia Torres (2004). Los estudios sobre consumo cultural en México proceden de tres campos: el institucional o gubernamental, el académico y desde las propias industrias culturales mexicanas. Néstor García Canclini en 1994 publica El con-

¿Que hay detrás de las películas mexicanas más taquilleras?...

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sumo cultural en México, texto fundamental para estos estudios, donde en su introducción el autor se cuestiona por qué no se habían hecho investigaciones sobre los públicos hasta entonces, a pesar que los gobiernos posrevolucionarios siempre estuvieron preocupados por extender el arte y la cultura de masas. Ana Rosas Montecón (2002) considera que la razón de ello es: “... porque el diseño e implementación de las políticas culturales se desenvolvió a lo largo del siglo en un contexto antidemocrático que consideraba innecesarias las evaluaciones sobre su relación con las necesidades y demandas de los públicos. Con contadas excepciones, las instituciones oficiales carecían de diagnósticos que les permitieran formular, evaluar y reorientar con claridad sus políticas. La orientación de los gustos, el origen de clase y el nivel educacional de quienes asisten o no asisten a los diferentes eventos culturales eran –y en alguna medida continúan siéndolo– esencialmente desconocidos para todos los agentes internos y externos a ellos”. (Montecón, 2002)

Se realizaron estudios de consumo cultural en los museos en los años sesenta y ochenta del siglo XX, pero no se les dio continuidad. Dentro de estas primeras investigaciones se encuentra la dirigida por Rita Eder sobre El público de arte en México: los espectadores de la exposición Hammer. Se suma a estos estudios el que realizó Lucina Jiménez (2000) sobre el consumo de teatro con el título: Teatro y públicos. El lado oscuro de la sala. Así nos encontramos con la no existencia de un organismo que realice estudios al respecto, ni estadísticas sistematizadas históricamente, que permitan conocer la evolución de los perfiles, demandas, etc. de la audiencia mexicana. Se localizan al igual que los estudios anteriores, investigaciones que no han tenido continuidad como la elaborada por periódico Reforma sobre “El uso de los medios de comunicación en la ciudad de México”, realizada desde 1994 hasta 1999. A ésta, se suman otros trabajos exploratorios realizados en Guadalajara y en Monterrey. Los ensayos de Carlos Monsiváis dieron impulso a la preocupación por la influencia del cine y fueron legitimándose como los primeros textos relacionados con el consumo. Más tarde el intercambio teórico y empírico entre académicos e investigadores latinoamericanos, junto con la llegada a la academia mexicana de algunos de ellos, logra el impulso definitivo para que dichos estudios desde los ochenta comiencen a forjar una vertiente en la investigación de México, que aún se sigue consolidando.

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Las necesidades de demostrar las acciones emprendidas y por emprender por los agentes gubernamentales en acciones culturales indujeron a la realización de varios estudios donde destacan los liderados por Néstor García Canclini: Públicos de arte y política cultural. Un estudio del II Festival de la Ciudad de México (1991) y Los nuevos espectadores. Cine, televisión y video en México (García Canclini, coord., 1994). Destaca este último, el cual trata de responder a los cambios en los modos de ver el cine por el público mexicano. Sin embargo, los investigadores mexicanos crean su propia escuela de discusión sobre las audiencias a partir de los años noventa, adquiriendo un perfil diferente al desarrollado hasta ese momento en Latinoamérica. Así plantean el consumo como un proceso sociocultural, desde el paradigma de las mediaciones de José Martín-Barbero. El consumo no es un proceso aislado sino que se desarrolla en un contexto que condiciona la recepción de estos. A pesar de ello, como afirma Ana Rosas Montecón (2002): “No existe ningún espacio académico en el país dedicado específicamente a la formación de profesionistas en este terreno (con la excepción de diplomados aislados sin ninguna conexión entre ellos). Prácticamente no se cuenta con especialistas en los centros de investigación especializados en las diversas artes (pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes), ni en los muy pocos que están dispersos en algunas universidades del país, que tengan la formación y experiencia adecuadas para realizar este tipo de estudios, cuya naturaleza es esencialmente interdisciplinaria (sociología de la cultura, antropología social, semiótica, estética de la recepción, estadística, comunicación, psicología social, etcétera)”.

Quizás todo ello producto de la falta de presión social necesaria para que los estudios de consumo se conviertan en esenciales en las políticas culturales de México. Las investigaciones hasta ahora realizadas sólo parecen servir para legitimar las actuaciones gubernamentales. No reflejan otras repercusiones como pueden ser acciones destinadas hacia los públicos. Sin duda, la televisión y la oferta comercial de productos culturales son los encargados de la formación de los espectadores-receptores mexicanos. Por ello, los estudios sobre audiencias televisivas, que sí fueron prolíferos en el siglo pasado, complementan los estudios de consumo de cine para facilitar una radiografía más acertada del consumo de éste.

¿Que hay detrás de las películas mexicanas más taquilleras?...

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2. LO QUE MÁS VEN DEL CINE MEXICANO LOS MEXICANOS De acuerdo con la historia del cine nacional, esta industria alcanzó su mayor esplendor en los años cuarenta y cincuenta, gracias a la ayuda de la industria cinematográfica norteamericana. A este periodo de glamour y reconocimiento se le nominó –y se le reconoce aún– como la Época de Oro de la cinematografía mexicana. En ese entonces, llegaron a nuestro país importantes compañías productoras, así como directores y actores que, juntos, lograron proyectar las películas mexicanas a nivel mundial. Sin embargo, luego de esa gran época de abundancia y estrellas del cine mexicano, desafortunadamente se apagaron los reflectores para el cine mexicano, cayendo durante por poco más de cinco décadas en un estado decadencia; del cual en los últimos años pareciera mostrar ciertos atisbos de recuperación. En la actualidad, según el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012, el total de cintas que se estrenaron durante ese año en México ascendió a 319, de las cuales 67 fueron mexicanas. La producción sumó 112 filmes mexicanos, de estos 28 no lograron entrar a los circuitos comerciales. Se produjeron 111 películas, de las cuales poco más de la mitad sí lograron estrenarse. Si se comparan los éxitos de taquilla que han alcanzado las producciones cinematográficas hollywoodenses y/o europeas con los de las cintas mexicanas, podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que son bastante marginales, pues Estados Unidos generó nueve mil 782 millones de dólares en 2012, mientras que la suma de la taquilla de las películas más taquilleras hechas en México sólo lograron registrar 146 millones de dólares (mdd) de ingresos. Entre humor, amor, sexo y terror, las películas mexicanas más taquilleras de los últimos años son un intento por hacer que el cine nacional retome el esplendor de la época dorada. Aunque el camino para lograrlo aún es difícil y escabroso. Tan sólo en 2011 se realizaron 96 millones de descargas ilegales por Internet. (Forbes, junio de 2013). Las cintas con mayor éxito son las que han favorecido no sólo para aumentar los ingresos en taquilla sino también para dignificar al cine nacional. Entre ellas, Nosotros los nobles (septiembre 2013) destaca como la película más taquillera, inspirada en el filme El gran calavera, de Luis Buñuel, 1949, la cual retrata los excesos de la burguesía mexicana de finales de la década de los cuarenta. Hoy, Nosotros los nobles hace lo mismo, pero con los hijos de políticos de la clase alta mexicana. Su éxito se adjudica a la gran difusión y publicidad hecha a través de las redes sociales y a que el nivel adquisitivo de

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los protagonistas de la película coincide con el target del público mexicano que paga un boleto para entrar a una sala de cine. Las quince películas más taquilleras, de acuerdo con el ranking de la revista Forbes México, que han mejorado los ingresos de audiencia del cine mexicano son las siguientes: Nosotros los nobles (2013); El crimen del padre Amaro (2002); Una película de huevos (2006); Rudo y cursi (2008); No eres tú soy yo (2010); Km31 (2006); Sexo pudor y lágrimas (1999); Otra película de huevos…y un pollo (2009); Don Gato y su pandilla (2011); Y tu mamá también (2001); La misma luna (2008); Arráncame la vida (2008); Amores perros (2000); Salvando al soldado Pérez (2011); y Presunto culpable (2011). Para 2011 y 2012, según las preferencias del público mexicano, Amores perros y Amar te duele son las películas favoritas (Imcine, 2012 y 2013), a pesar de que ya llevan más de diez años de haberse estrenado. A partir de 2010, El Infierno también sobresale entre las tres películas favoritas del auditorio, colocándose en segundo lugar. Cada vez aparecen más directores de cine mexicanos. En 2012, el 43 por ciento de las producciones cinematográficas fueron operas primas, lo que es un factor que avala que la industria cinematográfica está en auge. Asimismo, las nuevas leyes mexicanas, las cuales han flexibilizado el fomento de alianzas con otros países, han favorecido las coproducciones mediante la apertura a fuentes de financiamiento extranjero. Así, mientras en 2011 el mayor número de coproducciones fueron españolas, en 2012 lo fueron estadounidenses. (Imcine, 2013). Con el fin de internacionalizarse y de abrir mercados anglosajones, algunas de las cintas mexicanas se graban o tienen diálogos en inglés. La información al respecto, es que seis películas están grabadas en inglés y ocho contienen diálogos en inglés. (Imcine, 2013). Los cortometrajes son la propuesta más viable en la actualidad, cuando se quiere producir una cinta porque su costo es menor. A esto se aúnan las ventajas que proporcionan los formatos digitales, con lo cual los jóvenes cineastas en el corto tienen su máxima expresión. Por ello, en 2012 se han contabilizado más de 600 producciones de este tipo, superando las producidas en años anteriores. El documental que predomina como género del cortometraje es superado por la ficción en este 2012 (Imcine, 2013). Por consiguiente, cada año las producciones mexicanas van en aumento, al igual que los directores que las crean, debido a que existen mayores apoyos para lograr su producción. Las películas más taquilleras del cine en México

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no coinciden con las producciones que los mexicanos eligen como las mejores, aunque éstas sí se encuentran entre las más taquilleras. El auge del cine nacional es multifactorial, pero sin duda los cambios en las leyes fiscales están colaborando con este fenómeno.

3. CONSUMO CINEMATOGRÁFICO EN MÉXICO La globalización, con su inmediatez de la información e interconexión, ha logrado una ruptura de fronteras que ha beneficiado a la cultura para que no sólo unos pocos conozcan las propuestas hechas en una u otra parte del mundo, sino que dichos productos estén al alcance de todos. Éstas llegan a cualquier latitud sin impedimento alguno. La diversificación de la oferta cultural, tanto artística como de entretenimiento, nunca en su historia ha alcanzado los índices que se han registrado en la actualidad. De igual manera, el perfil del público se ha diversificado, para hablar ahora de los públicos. Así, la elección de un producto u otro dependerá de mediaciones complejas, en las que entran en juego factores determinados por las relaciones sociales, culturales e históricas de cada sujeto. Esto hace que nos encontremos ante un público más proactivo, heterogéneo y, por lo tanto, más exigente. La audiencia cinematográfica no se exime de este proceso, sufrido en el consumo cultural. La multiplicidad de perfiles de los espectadores se refleja directamente en sus hábitos de consumo y para poder vislumbrar un perfil real de éste, nos acercamos a los estudios de hábitos de consumo realizados por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), así como a otras instancias que tienen que ver con el séptimo arte en México. El Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012 muestra que el consumo de cine por los mexicanos es constante, ya que el 84% de quienes fueron encuestados para llevar a cabo este estudio asegura que asiste al cine al menos una vez al mes; de este porcentaje, el 19% va más de tres veces al mes, lo cual muestra que hay un público cautivo significativo para el consumo de este producto cultural. Asimismo, destaca que el 8% afirma que su asistencia es muy esporádica. Los jóvenes entre 18 y 25 años son quienes consumen más cine por semana, pues además de que acuden más a las salas de cine, compran más películas empaquetadas (DVD o Blu-ray). Mientras, el público adolescente (12-17 años) consume más cine en la pantalla chica, que en muchos casos es a través de PayPerView.

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El consumo de cintas extranjeras concentra el mayor consumo en el público mexicano con un 42%, en aquellos que ven al menos una película por semana. En tanto que para aquellos que su frecuencia de asistencia al cine es de una vez al mes o esporádicamente, su preferencia está en películas mexicanas por encima de las extranjeras. El consumo de cine por parte de los mexicanos no sólo se concentra en las salas cinematográficas, sino también a través de la televisión abierta o de paga, descargas de Internet, compra de DVD pirata u originales, renta de DVD, pago por evento o compra de Blu-ray. Su principal forma de ver películas es a través de la televisión abierta. Las salas de cine ocupan el segundo lugar para ver películas, seguidas por la Tv de paga, la compra de DVD pirata u originales, y las descargas por Internet. Los factores que inciden para la elección de una u otra película son, primordialmente, la recomendación; la publicidad queda como segunda opción; y la sinopsis, en tercer sitio. Asimismo, lo general es que cuando un espectador acude a una sala de cine es que ya seleccionó la película que quiere ver (63%); mientras que los menos son los que revisan la cartelera al momento en llegan a la sala (27%). (Imcine, 2013). Si nos referimos a la preferencia de las cintas por género, el mexicano gusta más de la comedia, seguida del drama y la acción, lo que más consume es el género de acción. El mexicano gasta entre 51 a 200 pesos cada vez que asiste a alguno de estos espacios para ver una película, entre la compra del boleto, alimentos y estacionamiento, aunque también hay un gran número que consume más de 200 pesos, gastando hasta 400 por persona. (Imcine, 2013). El mexicano es un público cautivo de la industria del cine, tanto por su frecuencia de consumo como por la inversión que hace, aunque su público más fiel se concentra entre los jóvenes, quienes ya saben lo que quieren cuando van al cine y que prefieren las películas de acción.

4. LOS MEXICANOS Y EL CONSUMO DE CINE MEXICANO La producción de cine nacional ha crecido en los últimos años y muchos de sus filmes han logrado obtener premios y/o reconocimientos tanto nacionales como internacionales. De igual forma, ha aumentado la recaudación por exposiciones, pero hablando de números, el consumo de cine mexicano por los propios mexicanos no ha alcanzado el éxito deseado.

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Este hecho lo evidencian los datos que presenta el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012, ya que dice que siendo los jóvenes (18-25 años) los principales consumidores de cine, son también los que menos cine mexicano ven. El público de películas mexicanas se concentra mayoritariamente entre los adultos de 42 a 49 años y los que tienen más de 50, los cuales escasamente consumen cine. Y si tomamos en cuenta la escolaridad, los universitarios ven menos cine mexicano que el público que cuenta con primaria y secundaria. El público que ve más cine nacional se concentra entre aquellos que van al cine una vez al mes, con 27% del público en general. Regularmente, cuando se asiste al cine para ver una cinta mexicana, se hace más por recomendación que cuando se elige una producción extranjera, donde la recomendación es menor. Si no se ha elegido una película, la posibilidad de que se prefiera ver una mexicana ya estando en la sala es del 18%; mientras que un 26% tendría como opción para seleccionar una nacional o una extranjera. El ver o no cine mexicano está determinado por “la calidad, la historia y la publicidad”, y son estos los mismos motivos para no asistir. El 44% considera que las películas nacionales están hechas para un público especializado y las describen como cine de autor. El género de cine mexicano que menos agrada a los mexicanos es el de terror, mientras el que más público recibe es el de comedia, seguido por el de drama. En general, el público piensa que la calidad de las cintas mexicanas ha mejorado, y la mayoría tiene una percepción positiva hacia las producciones nacionales. Así, “quienes mejor califican al cine mexicano son los adolescentes de 12 a 17 años y los adultos de 34 a 49 años. Las personas con primaria y secundaria son las que más preferencia tienen por la cinematografía nacional.” (Imcine, 2013). Asimismo, destaca que mientras el 70% de los encuestados pagaría el mismo precio por una película nacional que por una extranjera; el 25% no lo haría. (Imcine, 2013) La oferta del cine nacional, según el público mexicano, es insuficiente en general. También considera que las salas de cine están cooptadas por las producciones extranjeras. Además, consideran que el tiempo en cartelera de muchas películas mexicanas es insuficiente, pues más de la mitad de los encuestados que ha acudido a sala para ver una cinta mexicana se ha encontrado con la sorpresa de que ya no está en exhibición. Por ello, la mayoría considera que se debe ampliar el tiempo en cartelera de dichas producciones. (Imcine, 2013) La promoción publicitaria juega un papel esencial para que una producción mexicana tenga taquilla en México. La publicidad más exitosa es la que

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se transmite a través de la televisión. También consiguen taquilla aquellas producciones que tienen un trasfondo sensacionalista, como, por ejemplo, puede ser el narcotráfico, las injusticias judiciales, etc. La publicidad a través de Internet cada día cobra mayor importancia, pero aún se encuentra rezagada al cuarto lugar de impacto. Además, se merece destacar que el cine estadounidense ha venido demostrando una tendencia a la baja en la preferencia del público mexicano, aunque dicha tendencia es casi imperceptible en las estadísticas. El público mexicano no tiene entre su predilección el cine nacional, tendencia que no muestra ningún cambio dentro de un futuro próximo, aunque se ve favorecido y apoyado por la obligación que tienen las salas de tener cierto porcentaje de películas mexicanas en su cartelera.

5. EN BUSCA DE AUDIENCIA FUERA DE LAS FRONTERAS MEXICANAS El cine mexicano no se queda en las fronteras mexicanas sino que gracias a los fenómenos globalizadores tiene una buena reputación en el exterior. En España, el cine de oro mexicano tuvo un lugar relevante al final de la dictadura española, y principios de la democracia. La pantalla grande fue la gran embajadora de la cultura mexicana durante esta etapa. Los grandes clichés de México, de la idiosincrasia mexicana y de la mexicanidad que perduran en la percepción internacional, se cimentaron sin lugar a dudas en dicha época. El posicionamiento de la industria cinematográfica en México no sólo representa un beneficio a la dinámica económica de la industria cultural nacional para buscar más mercados, sino “que también radica en la importancia de difundir, mediante la imagen y el mensaje, nuestros hábitos y prácticas culturales” (Imcine, 2013). Internet, como medio de comunicación y democratizador de las culturas, ha proporcionado nuevas formas de distribución y consumo que han favorecido a la industria cinematográfica mundial y por consiguiente, también a la mexicana. “En el caso de Chile, por ejemplo, en sólo un año la cantidad de películas mexicanas a la venta casi se triplicó: si en 2011 había diez títulos en sus catálogos de ventas, para 2012 esta cifra aumentó a 27.” (Imcine, 2013) Asimismo, los festivales internacionales siguen siendo relevantes para exhibir las producciones y darlas a conocer al mundo, aunque eso no significa que lleguen al público general, ya que la distribución en las salas de exhibición está determinada por otros intereses, sobre todo los de taquilla.

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Según el Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012, en dicho año disminuyó el impacto de la cinematografía mexicana en el mercado extranjero, debido a que se estrenaron 61 películas mexicanas en sólo 27 países, mientras que en 2011, se logró estrenar cine mexicano en 45 países. La nación con más estrenos durante 2012 fue la rusa, con siete películas; en España y Estados Unidos se estrenaron cinco cintas, en cada una; y en Perú, cuatro. Es importante señalar que el cine mexicano se ha distribuido al menos con una producción exhibida en 57 países en los últimos cuatro años; se puede subrayar que en el último año se han integrado “Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Panamá, donde no se había registrado la exhibición de producciones nacionales en años recientes.” (Imcine, 2013) La calidad de las películas no es el único factor para que triunfe una cinta. Es de gran importancia –y quizás el principal punto para que logren su reconocimiento– que participen en festivales de cine y ganen premios. “En 2012, 36 películas mexicanas apoyadas por el Estado fueron premiadas en algunos de los eventos fílmicos internacionales más destacados, con un total de 66 premios obtenidos.” (Imcine, 2013) Por medio de estos festivales y premiaciones, las empresas cinematográficas fijan su mirada en esos filmes y comienzan a sondear su distribución por diferentes partes del mundo. Esto se ve impulsado aún más si son coproducciones. De todas las cintas mexicanas exhibidas comercialmente en el extranjero durante 2012, Miss Bala, producción completamente mexicana, fue la que alcanzó una mayor cantidad de territorios: fue vista en las salas de cine de ocho países; sin embargo, esta es una cifra moderada si se compara con Biutiful (2010), coproducción con España, la cual fue estrenada en un total de 46 naciones. (Imcine, 2013) El Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012 revela que Estados Unidos es el país donde más se comercializan las producciones mexicanas, quizá debido al elevado número de connacionales que viven en EEUU, y conforman la demanda de películas mexicanas. Por consiguiente el perfil de la audiencia en el exterior se conforma principalmente por los propios mexicanos/as que se identifican con sus producciones, y por consiguiente suele coincidir con los perfiles descritos para la audiencia nacional. Mientras la audiencia extranjera que opta por una película mexicana, suele localizarse entre los amantes del cine extranjero, o de autor, con lo cual es una audiencia especializada y erudita con respecto al cine; ya que son muy pocas

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las producciones mexicanas que se exhiben en otros países como hemos detallado con anterioridad. Se podría concluir que el cine mexicano tiene en el mercado internacional un gran futuro, ya que un gran promedio de las películas producidas se estrena en sus salas o se encuentra a disposición a través de Internet o a la venta en soportes digitales. Además, Latinoamérica sería un mercado potencial que aún no aflora en el consumo de este cine.

6. REFLEXIONES FINALES El cine mexicano a través de la historia ha plasmado en su obra cinematográfica su sello de identidad cultural e idiosincrasia, convirtiéndose en uno de los promotores de expansión de la mexicanidad sobre todo en la Edad de Oro de este, para lo cual el apoyo gubernamental resultó fundamental. Posteriormente a esta época, la industria cinematográfica mexicana decreció en producción y en calidad, pero en la última década se ha detectado un resurgimiento que también tiene como factor determinante las legislaciones favorables a la producción y exhibición de los productos nacionales. El cine mexicano crece en producción donde las coproducciones entre productoras nacionales e internacionales han favorecido este crecimiento, al igual que la flexibilización fiscal con inversión privada. El reconocimiento en el mercado exterior se ha conseguido mediante su presencia en festivales y la obtención de galardones. Una cosa es que se produzca más cine y otra que éste se exhiba en su totalidad u obtenga éxito del público mexicano. Los datos nos revelan que solo logran estrenarse un poco más de la mitad de lo que se produce anualmente, con lo cual tampoco se consiguió introducir en los circuitos comerciales un gran porcentaje de éstas. Este hecho nos hace aseverar que el éxito o no de las producciones mexicanas está relacionado directamente con la inversión publicitaria. Estudiar la audiencia del cine en México de una forma longitudinal es una tarea ardua ya que se carece de estudios que radiografíen en todas las épocas al público. Es, en la actualidad, cuando han proliferado gracias a la inversión pública (entidades gubernamentales y académicas) y privada (empresas distribuidoras y publicitarias principalmente) trabajos en este campo que nos permitirán con el tiempo inferir y determinar con mejores bazas el perfil del público mexicano. Pero lo que sì podemos confirmar es que el público mexicano es un gran consumidor de cine. Sus preferencias se concentran, según los datos de

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consumo, en el cine norteamericano. Los jóvenes mexicanos son los mayores consumidores del producto cinematográfico, lo cuales suelen invertir entre 51 a 200 pesos en cada ocasión que asisten a las salas, aunque hay un porcentaje elevado que consumo entre 200 y 400 pesos. Pero el mexicano no consume su cine, a pesar de las acciones que se han ido implementando para aumentar el número de producciones exhibidas en sus salas y de la mejora de la calidad de sus cintas. De hecho aquellos que consumen filmes mexicanos son los menos asiduos a las salas de cine. Asimismo si los jóvenes tienen que elegir, preferirán una película extranjera; por lo cual, para que una cinta nacional triunfe tiene que orquestarse de una gran campaña publicitaria, como ya hemos mencionado. La audiencia mexicana en general valora las cintas mexicanas exhibidas positivamente y de calidad, pero al público que las consume como especializado, ya que suelen ir en busca de cine de autor, no comercial. Las películas mexicanas de comedia son el género más consumido donde se suele ridiculizar o tratar de forma sarcástica al propio mexicano y sus circunstancias. Por otra parte, las películas mexicanas duran en cartelera muy poco tiempo, ya que la audiencia mexicana no las consume; lo cual se contradice con su principal queja de no verlas ya que sus principales razones se basan en que duran poco en cartelera. Internet ha contribuido a que el cine mexicano haya cruzado fronteras. El país de mayor consumo de cine mexicano es Estados Unidos, lo cual es algo lógico ya que es el gran receptor de emigrantes mexicanos, los cuales consumen dicho cine porque logran identificarse. En el resto de países que se comienza a distribuir las producciones mexicanas la audiencia se clasifica como especializada o erudita. El futuro del cine mexicano es halagüeño, ya que ofrece un tipo de cine cada vez de mayor calidad y creatividad, pero la pregunta que surge es: ¿por qué el público mexicano no se identifica y no apoya a su propia industria cinematográfica?

7. BIBLIOGRAFÍA Forbes Staff (19 julio 2013). Las 15 películas mexicanas más taquilleras de la historia. Forbes México. Extraído el 21 de febrero de 2014 desde http://www.forbes.com.mx/sites/las-15-peliculas-mexicanas-mas-taquilleras-de-la-historia/ Instituto Cinematográfico Mexicano (Imcine, 2012). Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Ext raído desde http://www.imcine.gob.mx/media/26138.pdf

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Instituto Cinematográfico Mexicano (Imcine, 2013). Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Extraído desde http://www.imcine.gob.mx/anuario-estadstico-de-cine-mexicano-2012. html Matute Villaseñor, P. (2011). El cine mexicano en busca de su público. Razón y Palabra, núm. 78, noviembre-enero, 2011. México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Extraído el 4 de marzo desde http://www. razonypalabra.org.mx/N/N78/14_Matute_M78.pdf Montecón, A R. (2002). Los estudios sobre consumo cultural en México. En Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Extraído el 3 de marzo de 2014 desde http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ clacso/gt/20100916030005/23mantecon.pdf Torres San Martín, P. (julio, 2008). La recepción del cine mexicano y las construcciones de género: ¿formación de una audiencia nacional?, La ventana, v.3, n.27. Guadalajara: UdG. Recuperado de http://www.scielo.org.mx/scielo. php?script=sci_arttext&pid=S1405-94362008000100004 Villarreal Beltrán, H. (2006). La cinematografía como industria de identidades. En Revista Digital Universitaria, pp. 7-9. Extraído desde http://www.revista. unam.mx/vol.7/num9/art70/sep_art70.pdf

¿VA EL CINE COLOMBIANO HACIA SU MADUREZ? PANORAMA DEL CINE COLOMBIANO 10 AÑOS DESPUÉS DE LA LEY DE CINE ¿VA EL CINE COLOMBIANO HACIA SU MADUREZ? PANORAMA DEL CINE...

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Universidad de La Sabana. Colombia

1. INTRODUCCIÓN A pesar de que la primera película colombiana de largometraje fue estrenada hace más de 90 años, el cine colombiano aun no logra consolidarse como industria. Las distintas legislaciones que ha tenido la cultura, y el cine puntualmente, sumadas al intermitente apoyo de la empresa privada y el público nacional; no han permitido que Colombia despegue como líder regional y que hacer una película deje de ser para sus productores una gran proeza económica. Esta situación, no obstante, ha ido cambiando para la industria desde la puesta en marcha de la ley 814 de 2003 o ley de cine, “Por la cual se dictan normas para el fomento de la actividad cinematográfica en Colombia”1, que durante diez años ha acompañado a los cineastas colombianos con el objetivo de fomentar y visibilizar el cine que se hace en el país. A pesar de sus detractores, la ley ha permitido aumentar la cantidad de películas y, en muchos casos, la variedad y calidad de las mismas; aunque público y sector empresarial no han dado aún la respuesta que el espíritu de la ley deseaba. En 2012 el gobierno expide la ley 1556 a la que denomina Ley de filmación y que algunos estamentos denominan ley de cine II como si se tratara de una saga de películas. Esta segunda ley, presentada en el marco de los convenios por el tratado de libre comercio con los Estados Unidos (TLC), fue vendida por el gobierno como una forma de captar recursos extranjeros y posibilitar el 1 Tomado textual del título de la ley 814 de 2003. Recuperado del sitio web de la Fundación Pro-imágenes en movimiento.

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intercambio valioso de información y conocimiento entre productoras locales y extranjeras. Esta ley no solo no se relaciona directamente con el espíritu de la ley de 2003, sino que casi se opone a sus principios; lo que ha generado que el sector se divida entre quienes la consideran una gran oportunidad internacional para la producción cinematográfica colombiana y quienes plantean objeciones relacionadas con su aprobación en el marco del Tratado de Libre Comercio (TLC) entre Colombia y Estados Unidos y su posible favorecimiento a los productores extranjeros en detrimento de la producción nacional. No analizaremos las implicaciones de esta ley que, además de ser muy reciente, tiene una inspiración que no se relaciona con el sector de la cinematografía nacional, pues pretende “el fomento de la actividad cinematográfica de Colombia, promoviendo el territorio nacional como elemento del patrimonio cultural para la filmación de audiovisuales y a través de estos, la actividad turística y la promoción de la imagen del país, así como el desarrollo de nuestra industria cinematográfica”2. Por lo anteriormente dicho, nos limitaremos a hablar acerca de la ley 814, diez años después de su puesta en marcha. Plantear el título como una pregunta nos permite dejar el final abierto, poniendo muchos argumentos sobre la mesa para evaluar si el cine colombiano va hacia su madurez o si estamos frente a otro momento coyuntural de la historia de este sector en nuestro país.

2. ANTECEDENTES No se puede, por supuesto, hablar de una ley sin hacer un pequeño recorrido histórico por la regulación que la antecedió. Desde 1915, fecha de estreno de María (Máximo Calvo) hasta 2002, en el país se hicieron 270 largometrajes y en solo 10 años, desde la puesta en marcha de la ley hasta 2013, se realizaron 132. En 1978 el gobierno nacional creo Focine, compañía de fomento cinematográfico, que funcionó siempre en medio de críticas por su ineficiente gestión y malos resultados. En 15 años de existencia Focine realizó 31 largometrajes, de los cuáles solo uno obtuvo rendimientos económicos. El problema no fue solo la falta de rentabilidad de las películas realizadas si no las inmensas deudas

Tomado textualmente del texto de la ley 1556 de 2012 “POR LA CUAL SE FOMENTA EL TERRITORIO NACIONAL COMO ESCENARIO PARA EL RODAJE DE OBRAS CINEMATOGRÁFICAS”. De la página de la Cancillería colombiana. Recuperado el 15 de febrero de 2014. 2

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que acumuló el Estado por cuenta de películas sin realizar y el otorgamiento de créditos a particulares sin mayores garantías3. En la década de 1990 el cine colombiano experimentó una gran crisis al quedar completamente huérfano de parte del Estado luego de la liquidación de Focine y Colcultura, entidades que soportaron la producción audiovisual en medio de críticas y descalabros económicos; pero que también permitieron la realización de algunos grandes títulos de la filmografía nacional. A pesar de no contar con el apoyo estatal y de las difíciles condiciones de seguridad de la época4, algunos cineastas tomaron el riesgo de realizar películas con resultados muy positivos en algunos casos. Aunque toda la década no pasó de más de una veintena de títulos estrenados, en ese pequeño grupo se encuentran películas tan representativas para la filmografía nacional como: Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990), La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) y La gente de la Universal (Felipe Aljure, 1993). En 1998 se creó el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes Colombia5, en donde se concertó la Ley de Cine de 2003 que permitió la creación del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), fuente hasta hoy de más de 50 mil millones de pesos (unos 25 millones de dólares) en estímulos para escritura, producción, distribución, participación internacional, exhibición y conservación de cine nacional. Igualmente, la deducción tributaria, para las personas y empresas que inviertan en él, sumada a otros beneficios para infraestructuras audiovisuales La ley de cine de 2003 se hizo con la intención de apoyar el cine como elemento cultural imprescindible. El texto de la ley expresa como su objetivo “propiciar un desarrollo progresivo, armónico y equitativo de cinematografía nacional y, en general, promover la actividad cinematográfica en Colombia6”. 3 Según un informe especial publicado por la revista Semana en 1993, meses después de la liquidación de Focine, de 36 grandes créditos otorgados en 26 se perdió prácticamente todo el dinero y los largometrajes realizados en el período presentaron un promedio de pérdidas del 80% 4 Los años comprendidos entre 1987 y 1993 son reconocidos por analistas e historiadores como los más violentos de la historia reciente de Colombia. Esta situación fue producto de la guerra frontal que el denominado cartel de Medellín emprendió contra el Estado realizando acciones de terrorismo que tuvieron un fuerte impacto en la población civil. 5 Presidido por el Ministerio de Cultura y del que hacen parte representantes de los ministerios de Educación y de Comunicaciones, la Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales (DIAN), Colciencias, Universidad Nacional, Asociación de distribuidores de películas internacionales, Cine Colombia, Kodak, Patrimonio Fílmico, productores y directores. 6 Del capítulo I. Objetivos, competencias especiales y definiciones de la Ley 814 de 2003. Recuperado del sitio web de la Fundación Proimágenes en movimiento.

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Parte la ley del reconocimiento de las obras cinematográficas como productos culturales de interés nacional y desde allí se enfatiza en la importancia que tienen los productos cinematográficos para la identidad y el acervo cultural colombiano.

2. ¿UN CINE ADOLESCENTE? Un adolescente es alguien que no se define aun claramente; se siente adulto, pero lo tratan como a un niño, un día tiene una idea genial y al siguiente la más desatinada, se esfuerza por demostrar que sabe y puede hacer más cosas de las que él mismo cree, se avergüenza de los cambios que experimenta y todo el tiempo se está comparando con los demás. Aunque no lo demuestre, el adolescente siempre espera la aprobación de los demás... Así parece ser el cine colombiano hoy. Aunque las cifras presentadas desde la institucionalidad muestran un balance positivo justificado por el aumento de espectadores en películas colombianas, mayor cantidad de producciones y películas exitosas en taquilla, estas cifras deben ser vistas con cuidado, ya que no siempre indican un panorama alentador para todo el cine nacional. La producción cinematográfica colombiana del año 2012 puede ser un buen ejemplo. Ese año ha quedado registrado históricamente como el más exitoso para la cinematografía colombiana. Antes del último estreno del año7, El paseo 2 (Dago García, 2012), las cifras eran poco alentadoras. La película pasó a convertirse en una de las más taquilleras de la historia nacional llevando a las a salas a más de 1’200.000 espectadores. La película más rentable en las salas colombianas ese mismo año (Los vengadores) sobrepasó ampliamente los dos millones de espectadores, mientras la segunda colombiana más vista (La cara oculta) pasó ligeramente de los seiscientos mil y la quinta más vista de las nacionales (Apaporis) no alcanzó las cuarenta y cinco mil. Con la cantidad de espectadores de la colombiana más vista, la asistencia a cine del público nacional subió hasta el 7,25% ese año, poniendo el país porcentualmente por

7 El productor y libretista colombiano Dago García ha acostumbrado al público nacional a esperar el estreno de una película suya cada 25 de diciembre. Sus películas plantean historias cotidianas llevadas al extremo, con una estética kitsch y ridiculización de personajes. Las historias allí presentadas tienen estética y narrativa televisiva y, en general, buena aceptación del público general. En 2013, según el sitio web cinecolombiano.com el 72,59 % de la asistencia de público a películas colombianas se concentró en tres películas de su productora: El paseo, El paseo 2 y El control.

¿Va el cine colombiano hacia su madurez? Panorama del cine...

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encima de industrias más sólidas como la mexicana y la argentina. Las cifras, por tanto, no permiten apreciar todos los matices. A un esperanzador 2012, con 22 películas en cartelera le siguió un tímido 2013 en el que los estrenos se redujeron a 17 y la asistencia cayó un 35.74% frente al año anterior (2’170.648 espectadores). El porcentaje de participación de cine colombiano en la cartelera de cine nacional se redujo del 7.25% del 2012 al 4.43% de la taquilla y del 8.27% al 5.02% de la asistencia8.

Gráfico 1. Películas nacionales en total de asistencia. Fuente: Proimágenes Colombia.

A esto se suma el hecho de que muchas películas colombianas no llegan siquiera a los diez mil espectadores, que los exhibidores muchas veces no las dejan más de una semana en cartelera y que la escasa promoción hace que muchas de estas películas ni siquiera sean conocidas por el público o no alcancen a ser estrenadas en algunas ciudades del país. Si algo puede resaltarse en el panorama actual del cine nacional es la diversidad de temas, tratamientos y estéticas de nuestras películas. A pesar de que el público no responde como es debido y la promoción de los títulos nacionales 8

Cifras de Proimágenes en movimiento.

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sigue siendo tremendamente desigual, hoy es posible ver en cartelera películas introspectivas en busca de consolidar el cine de autor, historias comerciales que gustan a un amplio público y algunas de género que intentan emular el éxito de las cintas de Hollywood.

4. EL CINE COLOMBIANO 10 AÑOS DESPUÉS DE LA LEY 814 Partimos de la dificultad que implica analizar un sector tan complejo como el cinematográfico, en el que intervienen exhibidores, distribuidores, productores, patrocinadores, público y Estado, entre otros. Para ello, haremos un análisis de algunos de los factores presentados en el foro sobre los diez años de la ley 814 de 2003 y posteriores análisis realizados en distintos medios de comunicación, así como de las cifras más importantes que presenta Proimágenes en movimiento en sus informes semestrales “Cine en cifras9”. Estos son los factores más relevantes de diez años de ley de cine en Colombia:

4.1. Cualificación profesional Indiscutiblemente, hacer una mayor cantidad de películas por año contribuye a construir industria y a cualificar el recurso humano. La competencia en la prestación de servicios de calidad ha permitido que se especialicen empresas en cada uno de los procesos técnicos y muchos servicios que antes se hacían en el exterior, como todos los relacionados con la posproducción (mezcla de sonido, colorización y otros), ahora se hacen en el país, lo que permite abaratar costos y contribuir al desarrollo de los oficios del cine.

4.2. Presencia colombiana en cartelera La cifra más significativa con relación a la última década de cine colombiano es el incremento de un promedio de tres o cuatro películas anuales a 13,2 llegando en los últimos años a tener entre 17 y 23 películas nacionales en las pantallas. Esta situación ha traído consigo la circunstancia inédita de tener más de una película colombiana al mismo tiempo en pantallas. Aunque esta situación puede considerarse positiva, pues el público reconoce la existencia de un cine nacional, ha faltado una mayor organización en los calendarios de 9

Que pueden consultarse en su página www.pantallacolombia.com

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lanzamiento de los títulos nacionales. Después de semanas sin ningún estreno vienen otras de hasta cinco películas nacionales peleando por una pequeña porción de la taquilla. Es importante entender que en Colombia una película que tenga menos de 300 mil espectadores no obtiene una adecuada rentabilidad. Si partimos de la base de que aun en los últimos años el mercado nacional tiene un promedio de menos de la mitad, concluimos que aun hacer cine en Colombia no es rentable. El problema de fondo es que el mercado colombiano es estrecho y aun películas ganadoras del Oscar obtienen poca respuesta del público.

4.3. Apoyos a la producción Las becas y créditos para la producción de películas han permitido que muchos proyectos que no tendrían oportunidad de realizarse puedan verse en las pantallas. Este aspecto ha sido positivo en películas realizadas desde las regiones, aunque su impacto aún es mínimo y se sigue concentrando la mayoría de las producciones en Bogotá. Adicionalmente, los estímulos tributarios contemplados en la Ley han dado una herramienta fundamental para que los productores busquen apoyo en empresas del sector productivo. La situación, no obstante, tampoco es ideal. Desde algunos sectores de la crítica se ha atacado el paternalismo del Estado y la poca gestión de los productores al realizar un producto que implica para ellos bajo riesgo, presentándose el caso de desorganización en la gestión e informes de algunos productores frente a los inversionistas, sumado a las bajas expectativas de retribución económica, situación que ha terminado por ahuyentar a empresas que podrían estar interesadas en financiar películas colombianas. En un informe publicado en su página Cinecolombiano.com, Julio Luzardo plantea sus reparos al modelo de financiación de películas contrastando las que fueron hechas con fondos del FDC con respecto a las que no lo hicieron (a las que denomina “independientes”). En 2013, plantea Luzardo, solo el 12.41% de los espectadores del cine colombiano fueron a ver películas financiadas con los recursos estatales (ver gráfico 2).

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Gráfico 2: Películas apoyadas por el FDC en 2013 y cantidad de espectadores. Fuente: Cinecolombiano.com

Luzardo advierte, además, que la mayoría (67%) de las películas exhibidas en estos 10 años fueron producciones que arrancaron sin ningún estímulo de la Ley de Cine. Posteriormente 23 de estas películas recibieron premios de posproducción y promoción a través de Convocatorias del FDC en estas áreas. Es decir, muchas de las películas estrenadas no recibieron apoyo del Fondo antes de estrenarse en las salas.

4. APOYOS A LA FORMACIÓN En modalidades distintas a la producción como formación de público, patrimonio e investigación, el Estado ha destinado recursos importantes, pero aún hay una deuda en relación con la catalogación y archivo de esta información, que no se consigue fácilmente. Tal como se afirma en el texto Research on Colombian Cinema: “La investigación sobre cine en Colombia presenta una fuerte semejanza con el cine producido en el país. Ambos están marcados por un desconocimiento de sus antecedentes, ambos son incipientes, pero más relevantes de lo que se cree y ambos pierden su impacto al ser fragmentados e incomunicados”.10 La ley establece que el 70 por ciento de los recursos del FDC se destinen a fomentar la producción y que el 30 por ciento restante se dedique a apoyar 10 Rivera, J (2010). Research on Colombian Cinema en Communication Research Trends. Vol. 29, # 2. Sta Clara University: Santa Clara. La cita en inglés es: “An investigation into Colombian cinema bears a strong resemblance to the cinema production of that country. Both are marked by a general unfamiliarity with what preceded them; both are incipient but more important than the general public estimates; and both lose their impact when fragmented or not communicated to others”. Se cita el original que fue escrito en español.

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programas de formación, preservación y distribución del cine nacional. Aunque los esfuerzos de formación de públicos aún son aislados y poco representativos, han sido positivos los esfuerzos que diferentes entidades han hecho por recopilar y restaurar el patrimonio fílmico del país y que hoy se pueda acceder a buena parte del cine colombiano en video a bajos costos.

5. APOYO DE LOS CANALES DE TELEVISIÓN Los canales privados de televisión (Caracol y RCN) se han vinculado al proceso del cine, aunque no en las mejores condiciones para los productores de las películas. Reconociendo que el cine pocas veces es industrial pero que el modelo de la televisión sí lo es, el apoyo de la pantalla chica es fundamental para la sostenibilidad del negocio del cine; aunque en la práctica los apoyos muchas veces no van más allá de hacer promoción en los espacios del canal y firmar contratos de difusión desfavorables para los productores. Algunas de las películas financiadas por los canales son comedias ligeras con estética y narrativa televisivas. El ya mencionado caso de Dago García, quien además es directivo de Caracol TV, pone en evidencia que conoce el negocio y llega fácilmente al público. Según Anita de Hoyos (2013), “no se trata de hacer lo que hacen Dago o Trompetero, personajes que entre otras cosas tienen sus méritos y son difíciles de imitar. Se trata de reconocer el camino que ellos abrieron y que se puede recorrer de otra manera para llegar al mismo público, que es el único público posible. Películas familiares, que transmitan un mensaje simple y esperanzador”. El éxito comercial de sus películas contrasta, no obstante, con la posición de críticos y analistas que plantean que su cine aleja el público entendedor de las salas. Esta idea se refleja en el comentario de Germán Ossa, crítico de cine (De Hoyos, 2013), cuando afirma que “no le aportan nada a la formación de públicos con sus terribles cintas, tienen la capacidad de dañar a directores talentosos”.

6. PRESTIGIO DEL CINE COLOMBIANO EN EL EXTERIOR El cine nacional tiene cada vez más presencia en los festivales y muestras más importantes del mundo y la buena calidad de algunas películas le ha ido construyendo un prestigio fundamental como precedente para su avance. Desde el Ministerio de Cultura se hace énfasis permanentemente en la importancia de que las películas colombianas sean presentadas en los principales

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festivales del mundo. Desde 2010, más de 125 películas y proyectos han participado en festivales, mercados y talleres a nivel mundial. En 2013 la industria cinematográfica nacional se llevó 30 premios de la escena internacional. En la práctica, no obstante, obtener premios no impacta significativamente en la taquilla.

7. MALA RELACIÓN CON EL PÚBLICO El escritor Luis Tejada escribió en 1922: “Para la mayoría de las gentes una novela realista es, con razón, lo más aburridor que hay en el mundo; porque la mayoría de la gente ama lo absurdo posible, lo inverosímil real. Y como no lo encuentra en los libros, va a buscarlo al cinematógrafo, donde se presenta bajo las formas más sencillas, fuertes y exaltantes”. Casi 100 años después esta sabia frase tiene mucha más vigencia que entonces. Un amplio sector del público ve con malos ojos las películas colombianas y habla mal de su cine con base en el conocimiento de muy pocos títulos. La culpa, por supuesto, no es solo del público. La mala relación se basa en experiencias anteriores con películas de mala calidad, problemas de exhibición y falta de formación de públicos. No se puede hablar de divorcio, porque este matrimonio nunca ha existido realmente. Para el director caleño Alexander Giraldo (director de 180 segundos), la conquista de la audiencia es un misterio. Giraldo señala que “Hay que entender que hacemos parte de una cinematografía muy joven. Algunos argumentan que había mucha temática de violencia en las películas, pero en realidad es un cliché, porque si uno se fija cada vez hay más variedad. Si bien muchas plantean conflictos sociales, también hay temas amables”11. La asistencia del público a la salas es causa de controversia, pues mientras Adelfa Martínez, Directora de Cinematografía de Colombia, explica que el cine cada vez tiene más competencia (Internet, televisión digital y piratería, entre otros)12; Julio Luzardo plantea que en 10 años la asistencia a cine en Colombia pasó de 17 millones de espectadores al año a más de 4113.

Entrevista en el diario El País de Cali, julio 15 de 2003. Artículo “Sí vale la pena apoyar el cine nacional” publicado en la revista Semana el 28 de enero de 2014. 13 Artículo “2013 un año difícil para el cine colombiano” publicado en Cinecolombiano. com el 10 de enero de 2014 www.cinecolombiano.com 11

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Gráfico 3. Asistencia a películas colombianas. Fuente: Pantalla Colombia

Gráfico 4. Películas colombianas más taquilleras de los últimos años. Fuente: Proimágenes Colombia

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Una discusión de vieja data es la que afirma que el cine colombiano exalta la violencia y que este tema es el único que hace parte de la trama de las películas. En una investigación realizada en la Universidad de La Sabana se llegó a la conclusión de que “Aunque se presume que se han hecho más de 600 largometrajes en el país, sólo se tiene datos de, aproximadamente, 280. De estas 280 películas sólo el 18% tiene una temática violenta como principal hilo conductor. Sin embargo, entre las 30 películas más taquilleras del cine nacional, 14 tienen una historia basada en el narcotráfico o el conflicto armado colombiano. ¿Será que todo el cine colombiano es violento o sólo que este ingrediente es el que mejor se vende?” (Rivera, 2012). El reconocido director Víctor Gaviria, uno de los más importantes exponentes del cine que retrata la problemática de la violencia en Colombia, plantea que “El cine tiene la obligación –ya que la televisión comercial no lo hace– de darle un sentido a esa violencia”14. La relación del espectador actual con el cine pasa más por el entretenimiento que por la cultura, como afirma Oswaldo Osorio, “Detrás de los reclamos que se le hacen al cine colombiano reciente es posible identificar un menosprecio por el cine, como parte de un proceso más general de menosprecio por la cultura y el pensamiento. La sociedad del entretenimiento que es ya una realidad que sería patético objetar reivindica una memoria frágil: el mundo aparece como un hecho dado que es inútil explicar o resistir”15. Si partimos de la base de lo costoso que es hacer cine en Colombia (entre 500 mil y 4 millones de dólares), cada película requeriría tener alrededor de 500 mil espectadores para recuperar su inversión. No son muchas las películas colombianas que lo han logrado. La solución puede consistir en hacer películas con presupuestos más modestos o diversificar más el mercado, pues las películas colombianas suelen morir después de su efímero paso por la cartelera.

8. LA EXHIBICIÓN Y LA DISTRIBUCIÓN El monopolio de las salas de parte de las seis “majors” norteamericanas (Fox, Columbia, Paramount, Disney, Warner y Universal) es abrumador. Como en todo el mundo, las salas colombianas se llenan de películas de altos presupuestos y efectos, producidas por grandes estudios que acaparan la taquilla. La Ley no establece algún tipo de protección o incentivo a las salas que proyecten Víctor Gaviria en La realidad, la ficción, la ficción, la realidad. Kinetoscopio No 48. Centro Colombo Americano. Medellín. 1998. 15 Op. Cit. 14

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cine colombiano y las posibilidades de intercambio de películas entre los países latinoamericanos son escasas. A esto se suma que las compañías de exhibición no dan al cine colombiano la oportunidad de recaudar suficiente dinero en taquilla al impedirles pasar a las películas, en muchas ocasiones, del primer fin de semana. En otras ocasiones, se relegan a salas poco representativas u horarios complicados para el público. La alternativa a esta presencia avasalladora del cine de Hollywood no tiene recetas, pero sorprende que no se hagan más esfuerzos encaminados a la creación de mercados comunes cinematográficos en América Latina, que tiene un potencial de más de 500 millones de personas con un idioma común. El tema de la circulación de las películas en el país es bastante complicado, pero común a los países de América Latina. Basta con tener en cuenta que Colombia hay 690 pantallas ubicadas tan solo en el 4% del país, pero que el 75% de ese índice está ubicado especialmente en Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla y, peor aún, la mitad de ese 75% está en la Capital del país (ver gráficos 5 y 6).

Gráfico 5. Participación del mercado por ciudades. Fuente: Proimágenes Colombia.

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Gráfico 6. Pantallas de exhibición en Colombia. Fuente: Proimágenes Colombia.

Para Johny Hendrix Hinestroza (director de la película Chocó), a pesar de que la ley de cine ha permitido fortalecer el sector en su profesionalización, faltan muchas cosas, entre ellas mirar el proceso de distribución y promoción de las películas. Afirma que “Mientras la producción de películas es una puerta amplia, la distribución se convierte en una ventana muy pequeña. Si bien hay la impresión de que los distribuidores son los únicos beneficiados, pienso que más allá de que eso, lo que sucede es que no hemos aprendido a usar esa ventana de la distribución bien16”. La creación de salas de cine alternativas que presenten contenido independiente nacional e internacional puede ser otra buena solución. Tal como se hace en otros países, el Estado podría promover un circuito de salas alternativas que no tenga necesidad de retribución económica.

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Entrevista en el diario El País de Cali, julio 15 de 2003.

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9. RENTABILIDAD Los logros alcanzados en estos años han sido significativos pues, entre otras cosas, se han recaudado $73 mil millones para la industria y el sector privado ha invertido $100 mil millones a través de los estímulos tributarios a inversionistas. Esto ha permitido, como ya se ha dicho, que el promedio de películas realizadas en el país sea mayor. El problema es que el número de espectadores no crece significativamente y esto hace que todas las películas deban competir en igualdad de condiciones por la misma franja del mercado. Es un hecho que el cine en Colombia, y en la mayoría de los países no industrializados, no es rentable. Hacer películas es una inversión de riesgo que puede ser o no rentable dependiendo de la cantidad de espectadores que vayan a ver la película. Silvia Echeverri, directora de la Comisión Fílmica Colombiana señala que los subsidios para el cine son importantes porque es dinero que no hay que devolver y que, sumado a los incentivos tributarios logran que el riesgo del inversionista se reduzca sustancialmente porque él puede reducir de su renta 65 por ciento más de lo que realmente invirtió. De todas formas, los productores deben ser realistas al calcular el público potencial de cada película, pues el mercado cinematográfico colombiano suele ser de miles y no millones de espectadores. En el Foro sobre diez años de cine colombiano organizado por la revista Semana, el crítico Mauricio Reina ha afirmado que los cerca de 44 millones de dólares que ha recaudado el FDC en una década no superan el presupuesto de una sola producción mediana de Hollywood.

Gráfico 7. Rentabilidad del cine colombiano. Fuente: Proimágenes Colombia.

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LOS CORTOMETRAJES

Cuando se hacen discusiones alrededor del cine suele olvidarse el cortometraje, parte fundamental de la industria no solo como escuela de realizadores si no como narración corta que, en sí misma, también es un relato cinematográfico complejo y expresivo. Esta reflexión ha suscitado informes especiales, investigaciones y textos académicos como los prestados por la revista Kinetoscopio en su dossier de 2011 denominado “La larga travesía del corto colombiano”. Desde la época del sobreprecio17, el cortometraje ha pasado por muchos inconvenientes. Hoy la ley obliga a pasar un cortometraje colombiano antes de cada película de largometraje. Partiendo de la base de que el cine es un negocio y los exhibidores no quieren arriesgarse a perder dinero, es lógico que los cortometrajes que se presentan son muchas veces los más baratos del mercado, los que ayudan a cumplir la ley sin hacer un mayor esfuerzo. Como puede verse en el gráfico 8, en ocasiones más de la mitad de los cortometrajes que han sido realizados con dineros del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico no llegan a presentarse nunca en las salas (ni hablar de los que se producen de manera “independiente”). Esta situación, no obstante, no es más crítica que la de países como Argentina y México en donde la producción es tan amplia que muchos de los largometrajes nunca son exhibidos. A esta situación se suma el trato dado a estos productos por parte de los canales de tv que, ávidos por rellenar sus franjas muertas de programación y previamente pautadas con los anunciantes, ofrecen sumas ridículas pidiendo en contraprestación la exclusividad de los obras de mayor calidad. ¿Tiene lógica que a un cortometraje que cuesta 50 mil dólares le ofrezcan 2 mil por un contrato exclusivo? De todas formas, hoy los cortometrajes tienen una mayor difusión y que se han abierto importantes ventanas nacionales e internacionales gracias a las posibilidades que ofrece Internet. El gran caudal de información disponible en la Red, no obstante, invisibiliza muchos de estos productos. En la gráfica 5 se aprecia la cantidad de cortometrajes apoyados por el FDC y cuantos han sido exhibidos en pantallas.

Decreto 879 de 1971 que destinaba un “sobreprecio” de cada boleto de cine para apoyar la producción cinematográfica del país, privilegiando la producción de cortometrajes y exigiendo a los exhibidores su presentación al inicio de cada función. 17

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Gráfico 8. cortometrajes realizados y exhibidos. Fuente: Proimágenes Colombia.

5. CONCLUSIONES Haciendo un balance de todos los aspectos anteriormente mencionados, es claro que la ley 814 de 2003, ley de cine, tiene más aspectos positivos que negativos. Lo que aún no funciona bien es realmente una oportunidad para mejorar y, en muchos casos, se trata de la inmadurez natural de un sector “adolescente”. Hace algunos años, en un foro con productores latinoamericanos, Jack Valenti, Presidente de la MPAA, mencionó “En una época el mundo descubrió que nosotros hacíamos los mejores aviones y decidieron dejar de producirlos para comprarlos a los que saben. Nosotros sabemos hacer películas, ¿Para qué insisten ustedes en hacerlas?”. La respuesta a esta pregunta es muy clara: Para no olvidar quienes somos y contar nuestras propias historias.

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Por muchos años se dijo que nuestro cine estaba en pañales y al parecer por fin los ha dejado. El cine colombiano actual es ambivalente: presenta algunas buenas historias y algunos clichés; explora nuevas técnicas y temáticas, pero no obtiene suficientes ganancias; gana premios en festivales de cine, pero su público aún no le cree. Nuestro cine, como cualquier adolescente, todavía tendrá algunos años para superar esta amarga época de decepciones amorosas e inseguridad, ocultar el acné y soportar los cambios hormonales. De nosotros los colombianos depende que algún día pueda ser un adulto orgulloso de sus logros.

6. BIBLIOGRAFÍA Gaviria, V. (1998). La realidad, la ficción, la ficción, la realidad. Kinetoscopio No 48. Medellín: Centro Colombo Americano. Luzardo, J. (2014). 2013: Un Año Difícil Para el Cine Colombiano. Cinecolombiano.com . Extraído el 1 de febrero de 2014 desde http://cinecolombiano. com/2013-un-ano-dificil-para-el-cine-colombiano/#more-3091 Sí vale la pena apoyar al cine nacional. Semana. Extraído el el 14 de febrero de 2014 desde http://m.semana.com/cultura/articulo/si-vale-la-pena-apoyar-elcine-nacional/372293-3 Especial 10 años de la ley del cine. Semana. Recuperado el 14 de febrero de 2014. http://www.semana.com/cultura/multimedia/especial-10-anos-de-la-ley-delcine/368072-3 Cine colombiano, no es rentable pero promete. Dinero. Julio 9, 2013. Recuperado el 22 de agosto de 2013. http://m.dinero.com/actualidad/nacion/articulo/cinecolombiano-no-rentable-pero-promete/179310 Montoya, J (2013). A 10 años de la Ley de Cine. El Colombiano. Recuperado el 4 de octubre de 2013. http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/ A/a_10_anos_de_la_ley_de_cine/a_10_anos_de_la_ley_de_cine.asp Reina, M. (2013). Análisis sobre el significado de esta ley. Portafolio. Recuperado el 3 de diciembre de 2013. www.portafolio.com.co Diez años después de la Ley de Cine colombiana. Agencia de Noticias UN. Bogotá: jul. 24 de 2013. Moncada, R. (2013). La Ley que hizo florecer el cine colombiano. Gaceta-El País. Julio 15, 2013. Cineastas siguen quedando en la quiebra para cumplir el sueño de hacer cine. Señal Radio Colombia. 16 Julio 2013. Historia de un fracaso. Después de 15 años de experimentos, el cierre de Focine convence a muchos de que no debe haber cine colombiano. Semana. 1 de marzo de 1993.

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Luzardo, J (2013). Cine colombiano: ¿Exceso de paternalismo? Cinecolombiano. com. 24 de noviembre de 2013. Recuperado el 20 de enero de 2014. http:// cinecolombiano.com/cine-colombiano-exceso-de-paternalismo/ Osorio, O. Cine colombiano: ¡Se busca! Extraído el 24 de enero de 2014 desde www.cinefagos.net Osorio, O. (2013). 10 años de la ley de cine: Las cifras y sus matices. Guion Actualidad. Extraído el 4 de diciembre de 2013 desde http://guionactualidad. uab.cat/?p=4992 Rivera, J. (2010). Research on Colombian Cinema en Communication Research Trends. Vol. 29, # 2. Sta Clara University: Santa Clara. Rivera, J (2012) Reflexiones sobre la imagen en el cine colombiano. Razón y Palabra, Vol. 16, # 78. México DF: Tecnológico de Monterrey. De Hoyos, A (2013). Diez años no es nada. El Espectador. Domingo, 28 de julio de 2013. Recuperado el 15 de febrero de http://www.elespectador.com/noticias/ cultura/diez-anos-no-nada-articulo-436319 Tejada, L. (1992). Mesa de redacción. Colección de periodismo. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia. Rivera, J (2011). Reflexiones sobre el cortometraje en Colombia en La larga travesía del corto colombiano Revista Kinetoscopio # 94. Medellín: Centro Colombo Americano. Pantalla Colombia. Sitio web: www.pantallacolombia.com

CREATIVIDAD Y PRODUCCION EN EL CINE BRASILEÑO. IDEAS PARA INCIAR UN DEBATE

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Universidad de Cádiz

“Ninguém aceitava o meu argumento, nenhum produtor existente achava que aquilo era cinematográfico, aí eu inventei uma empresa para fazer o filme” (Nelson Pereira dos Santos)

1. POR UN CINE MADE IN BRAZIL La cinematografía brasileña se sale del contexto hispanohablante. Tan solo afamadas producciones nacionales o, más bien, de índole internacional han hecho posible que se conozca el cine made in Brazil fuera de su propia geografía. Estamos ante un subcontinente encantador, poblado en su arco atlántico, con multiplicidad de etnias y credos, sincrético y heterodoxo, y con una historia y literatura impresionante cargada de simbolismo, tropicalismo o realismo que, a la postre, son algunos de los ingredientes inspirativos del cine en Brasil. Un cine que pasó por un sinnúmero de experiencias desde su albor silente, en blanco y negro, para continuarse gracias a sus productoras nacionales que eclipsaban o competían en seducción con las norteamericanas que, igualmente, erigieron a actores y actrices como abanderados de un sentir en la pantalla. Años más tarde, vio la posibilidad de sobrevivir en la hostilidad del mercado a través de las coproducciones hollywoodenses que a partir de los años 80, con el aperturismo político, empezaron a coexistir y, a partir de este momento, el cine brasileño se volvió a proyectar sobre la pantalla internacional. El buen cine se llenaba de híbridas coproducciones con actores foráneos que eran tan conocidos como los locales, con historias sentimentales de hombres y mujeres apasionados que hacían llorar o reír, con una mirada que se confundía hasta que el cine brasileño se reconocía en el mundo entero. Atrás quedaron las expe-

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riencias de películas como la francesa de 1959 Orfeo Negro (tal vez, cediendo el escenario y la música del carnaval carioca), otras del directores brasileños como Glauber Rocha (en su país y en el exilio, también en España), o bien las obras de naturalizados brasileños como sería el caso de Héctor Babenco, un argentino de vocación paulista (Amar, 1994). Este último cineasta trabajó en Argentina, Brasil o Estados Unidos, con cintas como Tallo de hierro (1987) producida por Home Box Office (HBO), Keith Barish Productions y TAFT Entertainment Pictures, estando distribuida por la TriStar Pictures; o Jugando en las tierras del Señor (1991) producida por la Universal Picture. Pero, en todo momento, Brasil proseguía siendo un escenario perfecto para que los extranjeros pudiesen continuar inspirándose y grabando sus películas. En la actualidad, el cine brasileño, se ha terminado abriendo al mundo. Las fronteras naturales han dejado de ser, exclusivamente, el Amazonas o el Atlántico. Podemos migrar a las grandes urbes del sudeste brasileño (São Paulo o Rio de Janeiro) de la misma manera que podemos ver la tragedia en una favela (barrio deprimido) o conocer la vida en el interior del Sertão1 nordestino (región semiárida). Tal como apunta Maurício Matos (2012, p. 27) “la condición del seretanejo –habitante del Sertão– en el cine brasileño coincide con el lugar del tercer mundo en la geopolítica internacional”. Con todo, la mirada múltiple del cine se hace nuestra, además de los diferentes formatos y maneras de consumirlo, rebasan las fronteras y, posiblemente, nos hacen sentir como un espectador privilegiado antes que un intruso molesto. Repasándose la cinematografía desde sus orígenes interpretaremos que la ley pendular de la producción y la coproducción internacional han acompañado el proceso creativo de este macro país. No era tan solo hacer cine, había que distribuirlo y exhibirlo y, ahí, estaba la magia. La pantalla no se iluminaba de repente. No valía tan solo con producir o con hacer cine, había que competir con los intereses de la producción extranjera y con la intención ya propuesta o impuesta en el gusto del público. De la cinelândia carioca de los años 40, 50 ó 60 (espacio exhibidor en el centro de Rio de Janeiro) a los actuales multicines de los grandes shopping de cualquier ciudad brasileña, el cine de cuotas o sin ellas, se ve arremolinado por cintas nacionales que disparan la billetería con sucesos avalados por un público incondicional que frecuenta las salas durante semanas. En este sentido, cabría hacer mención a películas de éxito como Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995) de Carla Camurati –un ejemplo de comedia histórica y de rencuentro con el público brasileño–, O auto da El Sertão es un vasto territorio en la zona interior del nordeste brasileño, con unas características climáticas (semi árido) que configura una realidad. Este espacio geográfico es motivo de inspiración gracias a sus habitantes, leyendas y episodios históricos. Sus moradores son conocidos como sertanejos. 1

Creatividad y produccion en el cine brasileño. Ideas para inciar un debate

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compadecida (2000) de Guel Arraes –una visión tragicómica sobre el nordeste, abordándose aspectos culturales y religiosos de esta región –, Abril despedazado (2001) de Walter Salles –producción de Brasil, Francia y Bélgica ofreciendo una perspectiva trivial de las relaciones humanas en el nordeste–, Cidade de Dios (2002) dirigida por Fernando Meirelles –una reflexión sobre la violencia en Río de Janeiro–, Tropa de élite (2007) regida por José Padilha –narra una historia del batallón de operaciones especiales de la policía militar de Río de Janeiro–, o bien On the road (2012) de Walter Salles –una coproducción de Brasil, Estados Unidos, Gran Bretaña, Canadá y Francia que contó como productor ejecutivo con Francis Ford Coppola–. Con la intención de generar un debate abierto y de invitar a (re)descubrir el cine brasileño, hacemos que éste adquiera un protagonismo importante, casi, en exclusividad. Es por ello que la metodología propuesta para encontrarnos con el cine brasileño se establece en torno a la interpretación abierta y en continua construcción de un discurso cinematográfico, social y cultural que nos ayude a comprender y explicar los hechos cinematográficos. Y, por ello, mezclaremos la producción, lo emocional y lo creativo. El interés por dar a conocer este cine de Brasil hará que reconozcamos el valor del cine del ayer, las grandes productoras locales como la Vera Cruz, géneros propios de consumo masivo como la Chanchada, el producto cultural del cine underground paulista de la boca do lixo o el cinemanovo (Amar, 1993 y 2010). Igualmente, habrá cabida para considerar el hermetismo cinematográfico y la eclosión creativa del fin de la dictadura... Y atender a grandes producciones, por ejemplo, la de la obra de un premio nobel (sea el caso de la cinta A ciegas (2008) de Fernando Meirelles a partir de la novela Ensayo sobre la ceguera de José Saramago) u otras inspiradas en la literatura nacional (Garciliano Ramos-novela, Carlos Drumond de Andrades-poesía, Nelson Rodrigues-teatro). E, igualmente, como no podría ser de otro modo, hemos de hacer mención a las producciones más conocidas del cinema novo gracias a los trabajos realizados por las productoras locales de Copacabana films o Mapa films; así como los llevados a cabo por otras productoras más modernas como Riofilm o Bossa Nova Films, sin olvidarnos de la clásica norteamericana de la 20th Century Fox.

2. SECUENCIA DE UN CINE MARAVILLOSO Muchos de los lectores-espectadores recuerdan la ciudad de Rio de Janeiro como “a cidade maravilhosa” (la ciudad maravillosa). Sin duda alguna lo es. Una urbe cosmopolita trabada entre las montañas y el mar, que acoge a grandes

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avenidas, casas multicolores que cuelgan de morros2 y paseos marítimos junto a playas de arenas blancas. Barrios de historia de sambas como el de Lapa, de fútbol como el de Flamengo y de la garota (muchacha) más conocida de la ciudad y su playa de “Ipanema”. Literatura, cine, poesía, movimientos de vanguardia y luchas fueron algunos de los elementos que pasean por sus calles hasta confundirse con una geografía caprichosa entre el Corcovado y el Pan de Azúcar. Pero esa ciudad también fue fotografiada en el cine. Sus gentes y sentir, sus músicas e historias, sus callejuelas o largos son imprescindibles para comprender el cine en Brasil. No solo por la chanchada que tuvo como escenario la ciudad maravillosa sino, también, en su más rigurosa contemporaneidad cinematográfica. Con ello, proponemos un paseo a modo de secuencia por el cine a través de la ciudad de Rio de Janeiro. Es decir, conocer su cultura, carisma, sensibilidad o carencias mirando la pantalla iluminada por un sol radiante o por una luz tenue en la noche carioca de hampones y crápulas pero, igualmente, de danzarines y buscavidas. “Olha que coima mais linda/ mais cheia de graça/ é a menina/ que vem e que passa… Moça do corpo dourado/ do sol de Ipanema”… De esta forma tan singular se describe el caminar de una mujer generosa y bella. La música en combinación con la letra hace el resto y hemos de imaginar un recorrido por entre calles que bajan hasta el mar; o sea hasta la playa de Ipanema. Pues a partir de esta canción de Vinicius de Moraes y Antônio Carlos Jobim, el cine hace lo propio, y pone las imágenes a la película Garota de Ipanema (1967) dirigida por Leon Hirszman. Corrían los años 70, la dictadura militar merodeaba los entornos y la música hacía falta para evadirse o reivindicar, para ajusticiar y no olvidar. Una mujer era el motivo inspirativo de esta película que recorre iluminada una ciudad que ríe en bares y clubes. Pero Rio de Janeiro también se vio retratada en la segunda parte del film Pixote, a lei do mais fraco (1981) de Héctor Babenco, cuando un grupo de chicos se fuga del correccional de São Paulo y llega a esta ciudad. Aquí se agrupan como familia, de la cual carecían, además roban y comenten diversos actos vandálicos, pero las relaciones se encumbren entre la ciudad y el interior de una casa lúgubre, dándonos idea de que la realidad puede superar a la ficción. Algo parecido sucede con Ciudad de Dios, una trama sorprendente que recorre la parte rica y pobre de la ciudad (ya lo habíamos visto en el cine de los años 50 con, por ejemplo, Rio, 40 graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos). Pero ahora parece que el verismo es mayor pues, el pasado en blanco y negro, se sustituye por un color que evidencia la realidad y la pobreza. Barrios de la periferia de Rio de Janeiro, construidos en las laderas de las montañas. El conjunto de casas de estos barrios conforman las favelas y sus moradores reciben el nombre de favelados. 2

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«Su historia es una especie de relato épico de tres generaciones delincuentes que sembraron el terror en la ciudad de Rio de Janeiro. La película, adaptada según una extensa novela de Paolo Lins, se estructura como un gran relato de redención posible en un medio signado por la violencia, la corrupción y la fatalidad. (…).La película está rodada en locaciones reales, con actores naturales, muchos de ellos habitantes de las favelas; sin embargo el lamento documental se ha transformado en una simple textura. La estética del filme trata de mantener un sabor local, pero se entrega al relato intertextual y fragmentario propio del discurso posmoderno» (Christian, 2005, p. 70). Y continuando con la idea de la actualización de lo ya realizado, existe una película de los años 60 que fue un gran suceso en la cinematografía brasileña: Cinco vezes favela (1962) un trabajo grupal producido por el emblemático Centro Popular de Cultura (CPC); una organización de izquierda y reivindicativa vinculada a la Unión Nacional de Estudiantes (UNE) que mantenía la intención de dar a conocer, a través de las artes plásticas y escénicas, además de la música y el cine o la literatura, la sensibilidad popular y revolucionaria en unos años convulsos políticamente… Pues bien, el punto y seguido, lógicamente con otro prisma de análisis más actual se lleva a cabo con la cinta 5x Favela, agora por nós mesmos (2010). Un nuevo proyecto grupal que se torna un trabajo experimental digno de ser mencionado, pues lo realizaron un grupo de jóvenes habitantes de las favelas pero bajo las orientaciones de cineastas de prestigio internacional de la calidad de Walter Salles o Fernando Meirelles, o bien veteranos como Nelson Pereira dos Santos o Ruy Guerra que contribuyen con sus conocimientos para hacer cine; de aquello que no siempre es noticia en estos barrios: desde el amor a las intenciones por mejorar. De nuevo los morros aparecen en la pantalla, bajo la mirada de sus moradores donde, además, destacaríamos el proceso de producción a partir del apoyo ofrecido por Cufa (Central único de las favelas), un organismo de reconocimiento nacional e internacional (UNESCO) que no deja de ser una experiencia de los propios habitantes, de estos barrios deprimidos social y económicamente, para poder expresar y dar a conocer sus inquietudes y necesidades. Con este propósito producen películas y organizan un festival de cine con el título de CineCufa con la intención de mostrar y difundir sus productos audiovisuales. En este sentido, la temática de las favelas y la conocida como la bajada fluminense es muy recurrida en el cine brasileño, además de contar con otros buenos ejemplos como el de la cinta O maior amor do mundo (2006) de Cacá Diegues, en esta ocasión en clave de ficción. Pero la ficción da paso a la animación y con Rio (2011) tenemos un buen ejemplo de ello. Esta película de dibujos animados es la primera en muchos sentidos; no en cuanto a la animación en Brasil pero sí en ser la primera pe-

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lícula de la 20th Century Fox y Blue Sky Studios, dirigida por el brasileño Carlos Saldanha, además de que un día antes de su estreno fue presentado su videojuego. Se trata de la historia de Blu, un papagayo desenfadado que vivirá un sinnúmero de peripecias e, inclusive, el amor con la última de su especie, Perla. Pero en este entramado de Rio de Janeiro en el cine también hay cabida para el documental y será éste quien ahora ilumine la pantalla y nos ayudará a descubrirla palmo a palmo llevado por su capacidad descriptiva. Y sin abandonar el documental de aquellos clásicos como Uma avenida chamada Brasil (1989) de Octávio Bezerra… damos paso a producciones norteamericanas independientes con Sidetrack Films, All Rise Films, Stealth Creations y VOY Pictures, y su resultado en Favela Rising (2005) dirigida por Matt Mochary y Jeff Zimbalist, en la cual se recorre el pasado y el presente esperanzador de la música reggea. O bien, atendemos al documental Bus 174 (2002) de José Padilha y Felipe Lacerda a partir del secuestro de un autobús en la zona sur de Rio que tuvo, además de varios reportajes para la televisión, una ficción con la película Última parada (2008) dirigida por Bruno Barreto. «En lo que va de siglo, el documental ha sido una de la vertiente más dinámicas y creativas del cine brasileño. En cierto sentido, quizás podamos considerarla más estimulante que el cine de ficción. (…) su experimentalismo, su audacia formal, no desentonan en el panorama del documental. Menos sometido a las consideraciones comerciales, menos costoso, el documental ha mostrado mayor capacidad de renovar sus enfoques, sus formas narrativas, sus objetos y sus dispositivos estéticos. Rio de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais son los tres principales focos de producción documental, estrechamente vinculados al renovado interés que ha despertado en los festivales, en el público y en la enseñanza superior» (Paranaguá, 2009, p. 57). No obstante, nos quedaría otra visión para completar la mirada de Rio de Janeiro en el cine: la de los extranjeros. En este sentido, serían muchas las cintas que lo hacen y bien y, por ello, iremos a destacar una de ellas, como por ejemplo, Rio Sex Comedy (2010) dirigida por Jonathan Nossiter. Una producción francesa donde un grupo de personas con ocupaciones extravagantes y de diferentes nacionalidades (gala a través del documental, inglesa gracias a la cirugía estética, estadounidense en la calidad de embajador…) son las encargadas de presentar a una ciudad desnuda pero provista de sugerentes pliegos para la denuncia sea en los barrios periféricos, como en los de élite. Una visión dada por los extranjeros pero con la gente del lugar. Y de nuevo Rio de Janeiro cede su espacio pero con la convicción de que se enuncie lo que es verdad, haciéndose crítica e invitando a la reflexión sobre los moradores que habitan esta ciudad, la justicia social y la dignidad.

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3. EN EL PANORAMA PRODUCTOR Brasil contó con una importante red de productoras a lo largo de su historia cinematográfica. Remontándonos al medio siglo pasado observamos como el cine hecho por la Vera Cruz mantuvo varios elementos a destacar. Produjo durante décadas un cine de cierta calidad abordando, prácticamente, todas las temáticas desde las intimistas de Noites Vazias (1964) de Walter Hugo Khouri al pseudo western nordestino de justicieros armados con la cinta O Cangaçeiro (1953) de Lima Barreto. Pero, además, contó con el apoyo del Banco de Brasil y sirvió como reacción de los más jóvenes cineastas para incentivar el cine de corte más social y político. La Compañía Cinematográfica Vera Cruz fue una de las productoras que impulsó el cine de calidad y el reconocimiento internacional con premios y reseñas en los más prestigiosos certámenes cinematográficos, además de la distinción de la crítica. No obstante, los reconocimientos se sucedían y, en este sentido, cabría hacer alusión a la otra productora que impulsó el cine fuera de las fronteras de Brasil: Cinedistri. Ésta se había creado a finales de los años 40 en São Paulo como distribuidora y fue creciendo hasta convertirse en una prestigiosa productora de cintas como O pagador de promesas (1962) de Anselmo Duarte que consiguió la Palma de oro en el festival de Cannes y quedó nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Según Ramos y Miranda (2000, p.133) el largometraje propició “una gran afluencia de público en Brasil y fue comercializada para decenas de países del mundo entero. La conjunción de esos dos factores fue la responsable del auge de Cinedistri como productora cinematográfica, un prestigio y reconocimiento que hasta ahora no conocía”. Fueron años de proteccionismo propiciados por leyes e incentivos fiscales los que llevaron al desarrollo de estas productoras que cedieron protagonismo allá por los años 60 y 70 a las iniciativas de los cinemanovistas3 (como Iglu Films productora de A grande Feira (1961) de Roberto Pires; Sino Filmes de Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos; Vila Rica de Grande Sertão: Veredas (1965) de Renato y Geraldo Santos; Mapa Films de Antônio das Mortes (1969) de Glauber Rocha; Condor Filmes de Macunaíma (1969) de Joaquim Pedro de Andrades; o Saga Filmes de São Bernardo (1971) de Leon Hirszman, entre otras). Pero el cine de aquellos años en cuestión de producción tenía un nombre propio: Luis Carlos Barreto, productor de películas desde 1961 hasta comienzo del siglo XXI. A este productor cearense se le atribuye la frase (Osorio, 2001, p. 200) “un país sin cine Grupo de cineastas que desearon la renovación del cine brasileño. Apostaron por un cine de calidad y pro social, sin abandonar la literatura y las historias cotidianas. Partieron de los postulados estéticos del neorrealismo italiano o de la nouvelle vague francesa y acabaron haciendo un cine hermético para poder salvar a los órganos censores de la dictadura militar de los años 60 y 70. 3

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es como una casa sin espejos, y contaba que, según un estudio realizado en la última década, un millón de dólares invertido en la industria del audiovisual había generado ciento cuarenta empleos, mientras que un millón investido en el mismo tiempo en la industria del automóvil sólo había generado cuarenta empleos”. Sin duda alguna, un hombre de cine y para el cine que impulsó el séptimo arte desde la producción. Pero en la década de los 70 y 80, el panorama de producción del cine en Brasil fue, prácticamente monopolizado por la Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima), una empresa estatal creada a partir del decreto ley nº 862, de 12 de septiembre de 19694, para distribuir y producir cine en Brasil. Un proyecto cinematográfico cargado de éxitos que expiró el 16 de marzo de 1990 a raíz de entrar en vigor el Programa Nacional de Descentralización impulsado por el gobierno de Fernando Collor de Mello. Una cohabitación entre cine y estado que impulsó al cine dentro y fuera de Brasil, publicó libros como el ya clásico “Revolução do cinema novo” (1981) de Glauber Rocha e intentó darle un auténtico matiz industrial al cine de este país. La experiencia del Instituto Nacional de Cine (INC) en cuanto a su propuesta de fomento, incentivo y fiscalización de este bien cultural, además de la existente del Departamento de Cine Educativo (INCE) y el Grupo Ejecutivo de la Industria Cinematográfica (GEICINE) maduran, vertiginosamente, abonando el terreno para que la Embrafilme se torne en el acicate del cine a partir de iniciativas de coproducción. Además de ampliar su radio de acción y control sobre el cine que anteriormente estaba en manos de sectores privados (Amâncio, 2000). El poder de la Embrafilme eclipsa la mayoría de las iniciativas cinematográficas en Brasil, junto con el declive del INC que desaparece definitivamente en 1975 (Teixeira, 1978), contribuye a que sea el pretexto idóneo para que esta empresa estatal no solo produzca y distribuya el cine sino que, también, lo financie y promueva pero, igualmente, creó su propia convocatoria de premios. En los últimos tiempos la coproducción internacional persiste fuera del contexto exclusivamente norteamericano. Ésta se inició, desde prácticamente sus orígenes, con Italia, Portugal o España y se prolongó en el tiempo junto a Francia y otros países europeos, Estados Unidos y de América del Sur. Tal vez, una de las últimas películas que podríamos mencionar, en este sentido coproducción, sería Embargo (2011) dirigida por el portugués Antônio Ferreira con dinero de Vaca Films (España), Diler e Associados (Brasil) y Sofá Filmes (Portugal). Se trata de una historia inspirada en el cuento de José Saramago de buena factura e interesante propuesta visual. No obstante, cabría hacer alusión a la normativa que rige la coproducción hispano-brasileña en materia cinemato4 Texeira de Mello, Al. (1978). Legislaçao do Cinema Brasileiro. Vol I, Rio de Janeiro: Embrafilme.

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gráfica, (superando al pretérito convenio existente del 2 de diciembre de 1963), que sostiene que son “conscientes de que la coproducción es el camino idóneo para lograr el verdadero desarrollo de nuestras industrias cinematográficas”. Por ello, el documento es asignado por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) de España y la Agencia Nacional de Cinema (ANCINE) de Brasil, con la intención de impulsar la producción entre ambos países. Pero con los Estados Unidos se mantiene una larga tradición en materia de producción. Recordemos el éxito de la coproducción El beso de la mujer araña (1985) de Héctor Babenco a partir de la experiencia de la propia productora del director (HB Filmes) y las norteamericanas (Film Dallas Pictures, Sugarloaf Films Inc.). O la versión brasileña de High school musical: o desafio (2010) dirigida por César Rodrigues, que significó la tercera producción de Disney en América Latina después de la experiencia idéntica en Argentina y México. Sin embargo, la gran actividad productora del cine brasileño hay que atisbarla dentro del marco establecido por el Mercasur que, en este sentido, establece unas propuestas de integración cultural a tenor de “medidas en relación con el cine, visando la construcción de un mercado regional, entre las cuales destacan: a) Certificación de nacionalidad de productos cinematográficos del Mercasur: creación de un instrumento que identifique los filmes nacionales y los bienes pertenecientes a la cadena productiva de la industria del cine del Mercasur para reforzar la integración audiovisual de la región y fortalecer la industria del sector. b) Cuota de pantalla regional: medida que busca proteger y fomentar el desarrollo de las industrias locales a través de mecanismos que promuevan la exhibición en las salas cinematográficas del Mercasur de filmes de la región. c) Libre circulación de copias y de filmes en producción: homogeneización de las leyes de referencia a la tasación de exhibición de los filmes en los diferentes países de la región, ligadas a la contribución para el desarrollo de la industria cinematográfica nacional (CONDECINE)” (2008, p. 217). Con todo, los diversos momentos del cine brasileño se han ido correspondiendo con sus respectivos modos de producción. Es decir, si en un primer periodo de la historia el cine funcionaba no con demasiadas aspiraciones, la producción se establecía a pequeñas escalas para, más tarde, aclimatarse a las necesidades del

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mercado demandado por un público que quería ver en la pantalla su cine. Con el cinema novo la realidad poliédrica (tanto económica como ideológica) también contamina al sistema productivo y la diversificación se apodera del proceso creativo y productor. Mientras que con el cine marginal, las pequeñas productoras se apoderan del quehacer (Ramos, 1987). No obstante, con la llegada de la Embrafilme el proceso se centraliza y se verá modificado con la caída de este emporio productor que hará que la coproducción se apodere del procedimiento. En la actualidad la tradición coproductora permanece pero se alía con el Mercasur y un público demandante del buen cine producido en Brasil.

4. PARA FINALIZAR HABLEMOS DE CINE BRASILEÑO ACTUAL No será lo más correcto hablar de finalizar como sinónimo de una acción que llega a su fin, habiéndose concluido. Nuestra acepción de finalizar es inconclusa pues, según en el momento en que el lector-espectador lea el presente escrito, habrá una interpretación temporal sobre la consideración de finalizar. Con ello, lo intuimos como una invitación a continuar acompañando al cine en Brasil, dejándonos seducir por las imágenes, sus argumentos, sus músicas, equipo actoras o técnico, etc. Por otro lado, nuestro deseo no es convertir este último apartado en un relatorio interminable de títulos de películas o nóminas de directores. La idea es la de persuadir y hacer un poco más nuestro, si cabe, la filmografía de este subcontinente de habla portuguesa en el corazón de la América Latina. Por ello, con la intención de conocer el cine y sus gentes, además de sus particularidades propondríamos un imaginario recorrido iniciándolo con la película titulada Estación central de Brasil (1998), una producción franco brasileña, dirigida por Walter Salles. Y, en este sentido, nuestra propuesta es montarnos en el mismo autobús en que los personajes realizan su viaje para convertirnos en acompañantes de su recorrido, con el propósito de conocer el cine, en el amplio sentido del término. Dora y Josué parten de la Estación Central de Río de Janeiro y correrán medio país hasta llegar al “centro” de Brasil y de esta historia de amor, soledad y despedidas. Un melodrama bien hecho y conmovedor que una vez de vuelta a nuestro punto de origen, nos encontramos con otra película. Es esta ocasión se trata de un musical Somos tão jóvenes (2013) y de Rio de Janeiro pasamos a Brasilia con el pretexto de conocer la vida del joven músico Renato Russo. Un retrato de la vida de uno de los músicos más emblemáticos del país, que murió joven, sufriendo y experimentando la vida de un modo diferente al común de los humanos. Un trabajo regido por Antônio Carlos da Fontoura y producido por Canto Claro Produções Artísticas. Sin embargo, el sudeste del país no lo abandonamos pues São Paulo será la

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próxima parada en nuestro recorrido. Para ello, lo hacemos de la mano de un documental, en una fecha muy señalada: la víspera de fin de año. El título de la cinta es São Silvestre (2013) dirigida por Lina Chamie y en este caso, también, la producción corrió a cargo de dos mujeres: Denise Gomes y Paula Cosenza. Durante 80 minutos recorremos los 15 kilómetros de esta carrera urbana para reconocer lugares emblemáticos de la ciudad y acompañar las experiencias físicas de los corredores. Las grandes avenidas del centro son sustituidas por una serpiente de corredores multicolores y los enormes edificios asisten con curiosidad la relación de los corredores con la ciudad. La región más cercana a Uruguay y Argentina se conoce como el sur, para otros la tierra de los gaúchos, la Pampa o el Brasul (juego de palabra entre Brasil y sul, que es la forma de decir sur en portugués). Para acercarnos en este imaginario viaje, a esta tierra, proponemos hacerlo de la mano de la película O tempo e o vento (2013) dirigida por Jayme Monjardim, que se inspiró en la literatura (a partir de la trilogía homónima escrita por Érico Veríssismo), donde cabría destacar: a) el género épico (sobre el que se construye un país) y b) la fotografía de unos parajes codiciados entre españoles y portugueses en los años de la conquista. Las tierras de las misiones jesuíticas, de fértiles prados, y la guerra entre familias hacen que la historia se comprenda mejor con esta lección audiovisual. Pero el sur también es Porto Alegre en Rio Grande do Sul, además de los estados de Santa Catarina y Paraná. Aún nos queda por llegar al nordeste. El cine brasileño siempre tuvo como referente inspirativo a esta amplia región. El Sertão, ciudades como Salvador de Bahía o Recife han sido escenarios naturales de muchas películas. Desde la ventanilla del autobús vemos secuencia de São Bernando (1971) dirigida por Leon Hirszman, inspirada en el gran escritor alagoano: Graciliano Ramos. Luego vemos secuencias de la biografía de Gonzaga (2012) de Breno Silveira, un trabajo producido por la productora independiente Conspiração filmes sobre la vida de esta familia de músicos, que primero optó por lanzar la película a nivel nacional y, luego, vio pertinente que la Red Globo lo presentara en formato microserie, en enero de 2013. Otra película que recordamos gracias a este imaginado recorrido por el nordeste es Tieta do Agreste (1996) de Cacá Digues, pues vemos el interior de la región y uno se pone en contacto con la literatura del escritor bahiano, Jorge Amado. Cacá Diegues, alogoano de nacimiento, tiene presente sus orígenes, siendo un hombre de cine que aborda desde la dirección a la producción; y en esta actividad véase, por ejemplo, la película Giovanni Improtta (2013) dirigida por José Wilker. Pero en este figurado paseo por Brasil todavía nos queda por recorrer el norte del país, el interior y las regiones del Amazonas y Mato Grosso. Proponemos un cantante para acercarnos a algunas de estas regiones: Gilberto Gil,

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con la película Viramundo (2013) de Pierre Yves Borgeaud, una producción franco-belga a modo de documental. Ahora bien, el norte podría quedar retratado con un drama de suspense donde se visualiza la zona profunda del estado de Maranhão. El largometraje se titula O exercício do caos (2012) y está dirigido por Federico Machado, donde el sufrimiento se observa en los rostros de las hijas del protagonista. Mientras que el interior de esta región lo acompañamos con cintas como Os dois filhos de Francisco (2005) de Breno Silveira inspirada en la vida de dos músicos de Goais, producido por la Globo Filmes, Conspiração Filmes, ZCL Produções y Columbia TriStar de Brasil; o bien Xingu (2012) dirigida por Cao Hamburger, rodándose en Tocatins y en el parque indígena de Xingu. Una ficción sensible con la realidad amerindia, mezclándose en los diálogos el portugués y el tupí. El territorio del Amazonas ha sido motivo de múltiples enfoques. Ahora bien, simplemente, citaremos la película de Amazônia Caruana (2010) de la autoría de la brasileña Tizuka Yamasaki. Sin embargo, la región de Mato Grosso la conoceremos a través del documental Las hiper mujeres (2012) realizado por Carlos Fausto, Leonador Sette y Takuma Kuikuro, este último cineasta nació en 1984 en la reserva indígena de Xingu (Mato Grosso) y ha codirigido cortos como Ngumé elü (2004) e Imbé Gkegü (2006). «El intrigante superlativo del título es una traducción literal de la palabra original Jumurikumálu, que designa al máximo ritual femenino de la región del Mato Grosso. Pero en “As hiper mulleres”, la única mujer que conoce bien las letras de todas las canciones ya está grande y enferma. Ante la preocupación de que se pierda ese único registro viviente, su esposo decide organizar una edición del Jamurikumálu. Así, todas las mujeres de la tribu comienzan los preparativos y ensayos, reconstruyendo letras que hablan de amoríos, sexo, clítoris y penes de manera más pícara que líricas, y que en su versión final constituyen un verdadero trance de humor catártico, colores y movimientos. La belleza implícita en el evento aparece en el film gracias a la especial sensibilidad de sus tres directores. Muy lejos de abordajes etnográficos distantes, casi retomando búsquedas de Flaherty o Rouch, nos encontramos con una puesta en escena despojada y sensacionales secuencias que nos integran al ritual; y a la eterna lucha de sexos que mueve el universo y, claro, al cine con él» (Bafici, 2012, p. 228). Al final de este imaginario recorrido por Brasil, volvemos a la ciudad de Río de Janeiro y ahora en carnaval con la película Orfeu (1999) dirigió por Cacá Diegues, una versión inspirada en la obra del poeta carioca, Vinicius de Moraes, que ya fue llevada a la pantalla, también en clave dramática, por el francés Marcel Camus, estrenada el 12 de junio de 1959 con el título de Orfeo Negro. Esta última película se considera un clásico del cine, siendo una

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coproducción brasileña, francesa e italiana que además de mostrar al mundo las bellezas de la ciudad maravillosa, contribuyó a que la música popular de Brasil fuera conocida internacionalmente.

5. A MODO DE CONCLUSIÓN El lector-espectador se habrá acercado a un cine de los que podríamos considerar de otro hemisferio. Con unas características que obedece a un sistema pendular de producción cinematográfica. Un cine de calidad, como lo viene evidenciando los muchos éxitos y reconocimientos cosechados en su larga trayectoria (Huelva, Sitges, Karlovy Vary, Cannes, Gramado, La Habana, etc.) y una historia que participó de los “ismos” con Humberto Mauro, que aportó al cine de innovación de los 30 y 40 a una de las figuras más relevante, Alberto Cavalcanti, tanto para Francia como para Inglaterra, que experimentó el exilio en los años de la dictadura en Brasil, sea el caso de Glauber Rocha en España, y el autoexilio de Nelson Pereira dos Santos en Paratí; o bien, fue motivo inspirativo para europeos o norteamericanos de mitos, historias o paisajes, así como produjo cine con un sinnúmero de países, por ejemplo, con Estados Unidas con obras como El beso de la mujer araña (1985) de Héctor Babenco o la reciente animación de Río 2 (2014) dirigida por Carlos Saldanha producida por Blue Sky Studios y con distribución de la 20th Century Fox. Igualmente, estamos ante una cinematografía completa, no solo con directores sino también con un equipo actoral de gran prestigio, recordemos a españoles en Brasil, Oscarito –uno de los más grandes cómicos de la chanchada– o estrellas de leyenda, Sônia Braga –premio Platino de Honor del Cine Iberoamericano de Panamá, 2014–. Pero, asimismo, la creatividad también pasa por una tradición de críticos de renombre internacional sea el caso de Jean Claude Bernadet o Ismail Xavier, además de contar con estudiosos del cine como Paulo Antônio Paranagua (vinculado al Centro Georges Pompidou de París), o bien con el quehacer de festivales de cine como el de Río de Janeiro o el menos conocido, pero no por eso menos destacable, como es la muestra de cinema ambiental de São Paulo con la participación de treinta países. Un cine que nació gracias al impulso de algunos pioneros (brasileños y europeos) y, luego, durante décadas quedó a merced de la producción estadounidense, la cual le permitía ciertas licencias para mantener un cine de corte nacional muy evidente. Con el paso del tiempo, el cine también registró un aparente desarrollo. Para comprender un poco mejor este episodio de cine “subdesarrollado” (o mejor dicho, de un cine que siempre estuvo en vías de desarrollo), cabría hacer alusión a la pretérita experiencia productora del cine

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paulista de la Vera Cruz (Galvão, 1981), que allá por los años 50 y 60, ocupó un espacio de cine muy relacionado con la cotidianidad brasileña. Tocó lo intimista y lo folclórico pero siempre en el espacio que le permitía el cine foráneo de Hollywood; quizá porque el gusto y el espacio en la pantalla ya estaban ocupados. Igualmente la otra experiencia sería la de la chanchada5, también por el medio siglo pasado, con unas temáticas en apariencia con tintes frívolos. Éstas fueron abordadas por diferentes productoras y directores pero que, en su mayoría, acariciaban a un seudo ambiente de realidad hecho ficción en un país soñador que reía y deseaba ser amado (también en la pantalla), pues se avecinaban tiempos de política muy inciertos. Un cuestionado equivalente lo podríamos encontrar en el contexto español de la andaluzada de señores de bien, con tenues señoritas de buenos modales, mujeres cristianas y otras pecadoras, hombres zafios o violentos, bonachones o permisivos. “Se crea un género cinematográfico que nunca llegó a dar un film de calidad: la andaluza (…) determinada visión de Andalucía se convierte en símbolo de España toda. Es la Andalucía de pandereta y castañuela, del baile y del cante, del señorito calavera y bonachón y el bracero respetuoso, alegre y resignado, de la señora distante pero caritativa y la joven humilde pero encantadora. También la Andalucía divertida y religiosa, locuaz y sensitiva. La Andalucía que es modelo de un mundo que se supone bien y cristianamente hecho. Esta Andalucía es la que se quiere para toda España y esta será la imagen exportable” (Urrutia, 1984, p. 28).

En la chanchada (Piper, 1977), los buenos humores se mezclan con las miradas insidiosas, mientras que el deseo se diluye entre lo tenue del basta ya, el hombre fornido con la chica delicada, la playa con el club o los comportamientos recatados con otros más holgados… y en paralelo una música protagonista. La chanchada no oculta el deseo carnal pero se cuida en explicitarlo (aunque años más tarde derivó hacia lo conocido como la “pornochanchada”6). Del mismo modo, que Río de Janeiro ocupa el centro de la atención y el carioquesh (el habla de los barrios de esta metrópolis) es la lengua oficial de un cine frecuentado por el público que conseguía reírse o, simplemente, evadirse con la 5 Filme brasileño de trama frívola y tono burlón, que contaban como escenario la ciudad de Río de Janeiro. Sus producciones se llevaron a cabo desde los años 30 a los 60. La música y las mujeres serían argumentos anecdóticos de las mismas. 6 Esta derivación de la chanchada carioca tuvo su desarrollo allá por la década de los 70, inspirándose en las comedias italianas y en las películas europeas de corte erótico. En ocasiones, lo burdo y lo soez se apoderaba de la temática. Río de Janeiro dejó de ser el referente para adquirirlo São Paulo.

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imaginación. En todo caso, nos hacemos la misma pregunta que Rosangela de Oliveira Dias (1993, p. 35) en cuanto a por qué estaban tan mal consideradas las chanchadas si tenían tanto éxito. Mientras en España, la andaluzada se erigía como referente a tenor de su éxito e imagen pública y estereotipada que se transmitía de un país autárquico y rancio; la chanchada brasileña era querida por el gran público que veía reflejada en la pantalla la identidad fallida y cómica de su coexistencia. Y en ambos casos la crítica la cuestiona, tildándola de poco verismo o exagero. Buscar equivalencias o parecidos entre cinematografías puede parecer un poco precipitado y, quizás, con un resultado dudoso. No obstante, la intención que hemos perseguido es la de abrir un discurso y hacerlo nuestro en un contexto distante con la realidad española pero, con la que, podemos encontrar ciertas similitudes. A pesar de todo, somos conscientes de que no es lo mismo ni igual pero hay aspectos que se asemejan, ayudándonos a comprender unas realidades de cine, fruto de un mercado, unos gustos y múltiples intereses (económicos, políticos, industriales, espaciales, etc.). De todas formas, la industria en ambos países experimentó ciertas afinidades, vivió por momentos ciclos de eclosión y se diluyó con la misma intensidad con que se daba a conocer. En este sentido, fue un producto exportable, probablemente, por lo exótico del mito de Carmen o el bandolero, del mismo modo que el de la mulata Gabriela o el cangaceiro7, aquel justiciero armado en el nordeste de Brasil. Con todo, el cine en Brasil continúa cosechando éxitos y reconocimientos… Nosotros tan solo hemos pretendido contribuir, un poco y en la medida de nuestras posibilidades, a iniciar un debate sobre su creatividad y producción. Una manera de darlo a conocer y hacerle justicia… pues el cine brasileño se lo merece.

6. BIBLIOGRAFÍA Amâncio, T. (2000). Artes e manhas da Embrafilme: Niterói: EDUFF. Amar, V. (1993). El cine nuevo brasileño (1954-1974). Madrid: Dykinson. Amar, V. (1994). Héctor Babenco. Una propuesta de lectura cinematográfica. Madrid: Dykinson.

Amar, V. (2010). “Dados sobre as redaçoes entre cinema e literatura no cinema novo brasileiro”, en A cor das letras, II; 101-112. Este personaje nordestino dotó a la literatura y al cine argumentos casi siempre relacionado con lo rural y eran fugitivos que se dedicaban a robarles a los terratenientes. Hombres como Lampião o Corisco pero, también, mujeres como María Bonita ponen nombre a estas historias cargadas de romanticismo decimonónico. 7

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NUEVAS FORMAS DE PRODUCCIÓN EN EL CINE ARGENTINO Y LAS POLÍTICAS PÚBLICAS INSTRUMENTADAS EN EL PAÍS NUEVAS FORMAS DE PRODUCCIÓN EN EL CINE ARGENTINO Y LAS POLÍTICAS...

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I. EL CINE ARGENTINO: UNA INDUSTRIA QUE FUE, …… ENTRE EL ASISTENCIALISMO Y EL RIESGO EMPRESARIO

“Si en Hollywood lleva un tornillo, en Lumiton le colocamos dos….” Enrique Telémaco Susini, Estudios Lumiton. 1932

Para el abordaje de este tema, adoptaremos un criterio cronológico necesario, ya que el recorrido por las políticas públicas de fomento del cine nacional, acompaña una historia particular de una industria y su paralelismo con los gobiernos de turno. Podemos afirmar anticipadamente, que no hay políticas de largo plazo en materia cinematográfica y cada partido gobernante establece sus líneas sobre el tema. Así, una industria pujante en el pasado, debe constantemente renovar sus estrategias de producción frente a un constante cambio de marco regulatorio.

1. UN POCO DE HISTORIA… LOS COMIENZOS… El cine nace el 28 de diciembre de 1895 en Europa…. Los hermanos Lumiere lograron fijar en el celuloide, los primeros registros documentales de la

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realidad que pasaba delante de ellos. A los pocos meses de esa fecha y del estreno de La llegada del tren a la estación de la Ciotat y La salida de los obreros de la fábrica Lumiere en París, un tal Enrique de Mayrena trajo a Buenos Aires la primera cámara que, con el nombre de Vivomatógrafo exhibió públicamente películas, en un local de la céntrica peatonal Florida, al 344. Buenos Aires era cosmopolita, miraba a Europa desde todos los ámbitos y la oferta cultural de la ciudad era la más importante de Latinoamérica. Un empresario checoslovaco, Federico Figner, ya había traído el kinetoscopio de Thomas Alva Edison, apenas seis meses después de conocido en EE.UU. En el diario La Prensa, el 3 de abril de 1896 se publicó la primera nota sobre el cinematógrafo y se nombró a los hermanos Lumiere y sus películas: “En el mismo se señalaba la diferencia fundamental con los sistemas rivales: el espectáculo era colectivo y toda una masa de espectadores podía, al mismo tiempo, contemplar el fenómeno tecnológico” (Maranghello, 2005, p. 12). El propio Figner comenzó a filmar escenas cotidianas de Buenos Aires, mostrando la Plaza de Mayo, los bosques de Palermo, ciclistas y transeúntes. Paralelamente comenzaron a realizarse exhibiciones en diferentes provincias del interior de nuestro país. Con la llegada de cámaras de diferentes marcas, comenzaron los distintos intentos de hacer cine. Así fue que con una Elgé, el francés Eugenio Py, realizó varios cortos de hasta veinte metros, siendo La bandera argentina el más conocido, en el año 1897. Otro pionero del cine argentino, no especializado en las nuevas técnicas del cinematógrafo, y cuya profesión era la de médico, realiza en el mismo año la primera película, que duró casi cuatro minutos, denominada La operación de quiste hidatídico de pulmón, en la cual registró una operación en un quirófano del Hospital de Clínicas de Buenos Aires, con luz natural y que se ha transformado un documento fundamental para la reconstrucción de las características de la medicina del momento, precauciones a la hora de operar, la presencia de cloroformo ante la inexistencia de anestesia y viéndose a todos los profesionales intervinientes trabajando con ropa de calle, sin barbijos ni gorros. En 1900, el español Gregorio Ortuño abrió lo que podríamos considerar como la primera sala cinematográfica, el Nacional, con ese destino inicial, fue en la calle Maipú al 400. Él y sus socios serán también los responsables del primer noticiero del cine argentino. De inmediato comienzan a proliferar las salas de cine, siendo las más conocidas París, Internacional, Salón Argentino, Ópera, Universal o el Porteño.

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Será con la llegada del nuevo siglo, y el arribo a Buenos Aires, con motivo del centenario, del presidente de Brasil Manuel Ferraz de Campos Salles, que nacerá el cine profesional. Fue el citado Py quien realiza la primera filmación que nutrió al primer noticiero nacional de la historia del cine argentino. Y también La revista de la escuadra argentina en mayo de 1901, película a 4 cámaras, que registraba la flota naval en un puerto del sur de nuestro país, con escenas de gran producción, y más de mil extras. Un aficionado llamado Eugenio Cardini, realizó Escenas callejeras, en 1901, la primera película argentina con un argumento. Otros realizadores con cámaras Lepage, ofrecieron filmes como El pericón nacional (1903) o Expedición de la Uruguay al polo sur (1903). En 1906 ya había en Buenos Aires más de 90 salas de cine y otros inmigrantes, pioneros del cine, como Max Glücksman y Lepage comenzaron a experimentar el campo del cine sonoro ya por esos años. Se hicieron más de treinta cortos “sonoros” a partir de una técnica muy primitiva que consistía en grabar el sonido en un disco, luego, mientras se lo reproducía en un gramófono, se filmaba la escena, en la que un actor realizaba la mímica del canto ejecutado. El italiano Mario Gallo se instaló en nuestro país y filmó en 1909 La revolución de mayo, donde se combinaba el teatro con un hecho histórico, y telones pintados de fondo. Otro filme importante de su factura fue El fusilamiento de Dorrego, que, según un gran director de cine posterior, Leopoldo Torres Ríos dijo: “Era brevísima; el público se enteraba de que había tal fusilamiento porque así lo decía el título.” (Maranghello, 2005, p. 20). Los festejos de bicentenario, con la visita de la Infanta de Borbón, tía de Alfonso XIII, fueron motivo de muchos filmes documentales de la época. Para 1912, con un país en pleno auge de la inmigración europea, con siete millones de habitantes, y el tango conquistando Europa, ya contábamos con más de mil salas cinematográficas en todo el territorio nacional. El fenómeno del cine crecía y se expandía y eso motivó la primera columna sobre cine firmada nada menos que por el gran escritor Horacio Quiroga. Fue en la revista Caras y Caretas en julio de 1913. Usó el seudónimo de León de Aldecoa. Ya en 1914 apareció una publicación solamente dedicada al cine, llamada Excelsior. Fue interesante un fenómeno de esos años, la producción de filmes por parte de sociedades benéficas formadas por la clase alta argentina. Así nacieron películas como Nelly o la primita pobre, en 1913, de sesenta minutos, transformándose en el primer largometraje de nuestra historia, de la mano del Consejo Dotal de Obreras. Y la Asociación del Divino Rostro realizó en 1914 Amalia, primera adaptación de la novela de José Mármol.

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Nobleza Gaucha, de 1915 fue el primer éxito internacional de nuestro cine; pensemos que David Griffith estrenaba por esos años Intolerancia y El nacimiento de una nación. De gran fotografía, con un argumento maniqueo entre la ciudad (Buenos Aires cuna de todos los males) y el campo (lugar de paz y tranquilidad) el filme incluye por primera vez un flashback, y además de exhibirse en más de 25 salas locales, fue vista en América Latina, España, Francia e Italia. Así nacía nuestra industria, con un nivel internacional, vocación de crecimiento y gran creatividad en nuestros talentos. La frase que abre este artículo lo ilustra: los técnicos argentinos viajaban a Hollywood a copiar equipos y planos. Buenos Aires Film, La Patria Film, Cinematografía del Río de la Plata, La Platense Film, la Colon Film, fueron los primeros estudios de una larga lista en la época del oro del cine nacional. El camarógrafo italiano Federico Valle presentó en 1916 Film Revista Valle, un noticiero de carácter semanal que trascendió fronteras. También en Argentina, en 1917 se estrenó El apóstol, primer dibujo animado de la historia del cine mundial, realizado por el dibujante Quirino Cristiani cuyo argumento se basaba en una crítica al recién electo presidente radical Hipólito Yrigoyen. Constaba de cincuenta y ocho mil dibujos que formaron más de mil setecientos metros de película. Será a un francés llamado Georges Benoit a quien debemos el film Juan sin ropa, filmada en 1918, película que por su temática (un autoritario dueño de un frigorífico echa a Juan Ponce luego de una serie de despidos, por su actitud solidaria gremialista) y por su manejo del montaje de anticipa a filmes como La huelga o El acorazado Potemkin de Eisenstein. En 1921 el filme fue exhibido a los reyes de España. Otra curiosidad se da en 1917 cuando la primera directora del cine nacional, Emilia Saleny presenta el primer filme infantil de nuestra historia, La niña del bosque. Pampa Film, de Mario Gallo, Ariel Film de Alberto Biasotti y Mario Ponisio, Chaco Film o FIFA del italiano Pío Quadro (quien luego fundaría Tylca) eran los estudios que seguían sumándose a la lista. También por 1915 comenzaron a instalarse las primeras exhibidoras extranjeras, tales como la Fox norteamericana. Sin duda el primer gran realizador argentino fue José Agustín Ferreyra, responsable de películas como El organito de la tarde, La costurerita que dio el mal paso, ¡Perdón viejita!, de 1927 o en 1931 Muñequitas porteñas y su discípulo Leopoldo Torres Ríos fue el responsable de grandes filmes posteriores.

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EE.UU. vio en nuestro país un importantísimo mercado para su producción. “Desde 1931 Argentina ocupó el primer lugar entre los compradores de films de aquel origen y así se mantuvo hasta 1938” (Maranghello, 2005, p. 55). También vieron aquí un campo fértil para el advenimiento del cine sonoro. Se instalaron aquí la De Forest Phono Film de Argentina que ya desde 1928 comenzó a realizar cortos sonoros.

2. LA PRIMERA LEGISLACIÓN… La primera protección del Estado puede verse en esta cita: “Acompañaremos el decisivo impulso a la producción autóctona que se prepara. Creemos firmemente en el porvenir magnífico de nuestras películas, y confiamos que el tal zarandeado cine nacional sea pronto una realidad espléndida. Con directores y expertos que olviden de una vez al gaucho inverosímil, al “delirio del dancing” y a la bandera, explotada en demasía; y con intérpretes que nunca hayan pertenecido al teatro ni alimenten pretensiones de “estrellas”, haremos a la patria más hermosa que nunca” (España, 2000, pp. 24-26). Así decía el editorial que la revista Cinegraf publicó en abril de 1930. En 1932 se fundaron la Sociedad Anónima Lumiton y Argentina Sono Film, los dos grandes estudios de la época dorada, mientras ya estaba en gestación SIDE. Los tres estudios se abocaron a la experimentación del cine sonoro. Así, en 1933, Lumiton estrena Los tres berretines, y Sono Film ¡Tango!, convirtiéndose en los dos primeros films sonoros y hablados de la historia del cine argentino. Es en la década del treinta en que la cinematografía nacional se consolida iniciándose la denominada “edad de oro” de nuestro cine. Este auge se extiende hasta mediados de la década del cuarenta. Grandes estudios (más de 30, entre estudios y galerías de filmación), un star system como eje organizador de las producciones, más de 50 filmes al año (logrando 56 en 1942), premios internacionales, gran difusión en el mundo iberomericano, con empleo para más de 4000 personas y una proyección internacional única. La decisión de EE.UU. de no proveernos de película virgen luego de la neutralidad adoptada por la Argentina durante la Segunda Guerra Mundial, trajo aparejada una crisis de la cual nunca nos recuperaremos. Una industria que fue... Frente a este panorama, en 1944, los productores reclaman la intervención de Estado nacional, que se concreta en ese año con la sanción de la primera reglamentación proteccionista, que establece para todos los cines del país, la

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obligación de exhibir una cantidad mínima de películas argentinas, de acuerdo con el tamaño y localización de las salas (Perelman, 2004, p. 17). Este decreto, 12.999 de 1946, establecía que los cines de primera línea de Capital Federal con más de 2.500 localidades, debían estrenar un filme argentino cada dos meses; los restantes de primera línea y todos los que estaban en el radio céntrico de la Ciudad, uno por mes; y el resto de los ubicados en Capital Federal y los del interior del país, debían exhibir películas nacionales al menos en dos de cada cinco semanas. La protección estatal llega a ser tan importante en ese momento, que las inversiones prácticamente se vuelven exentas de riesgo económico, lo que seguramente jugó en contra de la calidad de las realizaciones y de la concreción de inversiones en equipamiento e infraestructura de filmación. Estas medidas tienen como correlato una dramática reducción de la producción fílmica local: en 1956 solo se estrenan 12 películas. El primer gobierno peronista ascendió al poder en 1946. A partir de entonces, sus políticas de fomento y protección industrial se extendieron hasta el patrimonio cultural. Además de las listas negras que comenzaron a circular, en 1949 asume como subsecretario de Informaciones y Prensa, Raúl Alejandro Apold, quien comienza a digitar la producción y distribución de los fondos, construyendo una política controlada por el Estado, basada en la reconversión de producción y comercialización, y restricción para el ingreso de películas extranjeras. Cuando en el mundo el neorrealismo salía a filmar a las calles, en Argentina, los realizadores se encerraban en los pocos estudios que quedaban en pie. Se comienzan a perder mercados internacionales y varios estudios cierran sus puertas. La escasez de película virgen antes provista por EE.UU. no puedo ser remontada. En 1958, instalado en el gobierno el partido desarrollista, se crea el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) además de la instrumentación de un Fondo de Fomento, que logra, a fin de año, estrenar 39 películas nacionales. Además se promovía la libertad de expresión de las películas, con garantía constitucional y las mismas no podían ser cortadas ni prohibidas. También se creó una Comisión Calificadora de filmes argentinos y dos categorías: la “A” o de exhibición obligatoria, beneficiadas con el decreto y “B” que no lo eran. Un artículo del decreto ley 16.386 le devolvió al Estado su capacidad de prohibición y otro decreto, el 9.666 de 1957 agregó representantes católicos a la comisión calificadora de películas. Esta política fue continuada por José María Guido, continuador de Frondizi en el gobierno.

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La década del ´60, caracterizada por el cine de autor, que admiraba la nouvelle vague, que se vuelca a la literatura como fuente de las historias, que emula al Free Cinema inglés o recuerda al Cinema Novo brasileño, alejó al público argentino de las salas a partir de historias intimistas o de clara crítica sociológica. Leonardo Favio, Fernando Ayala, Leopoldo Torre Nilsson, Manuel Antín, Rodolfo Kuhn, David Kohn, Héctor Olivera integraron esta generación que tanto aportó al lenguaje del cine nacional. En 1968, en una plena nueva dictadura, se promulgó la Ley 17.741 de Fomento cuyos artículos presentaban argumentos de censura arcaicos y extremos. Por Ley 18.019 se creó el Ente de Calificación Cinematográfica, que dependía del Poder Ejecutivo directamente. Se cancelaba todo sistema de premios. De la industria de la edad de oro, sólo quedaban los estudios de Argentina Sono Film y algunas galerías. En 1973, un nuevo presidente de facto, Alejandro Lanusse sancionó la Ley 20.170 de Fomento y Regulación Cinematográfica que en “uno de sus artículos excluía de la exhibición y subsidios a las películas que atentaran contra el estilo nacional de vida” (Maranghello, 2005, p. 195). Luego del corto gobierno de Cámpora, vuelve al poder Juan Domingo Perón, quien aportó nuevos aires de esperanza para el renacimiento del cine nacional. Sin embargo, por el nombramiento de Miguel Paulino Tato (Néstor) como interventor en el Ente de Calificación, comenzó un nuevo período de prohibiciones y persecuciones. Comienza por esta época a participar la Triple A, una organización de ultraderecha que inicia amenazas a los artistas de izquierda e intelectuales del momento. Coincidimos con Maranghello que esto dio inicio a un retroceso cultural importante que costó mucho ser remontado luego. El golpe militar de 1976 trajo una época de de oscurantismo donde la censura afectó al cine, el teatro, la literatura, la TV y la radio. Si bien a partir de 1978 el gobierno militar instrumenta mecanismos de promoción para el cine nacional, dada la censura sólo tienen cabida filmes de neto carácter comercial, si bien a través de las comedias, los directores de la época podían, de manera figurada, expresar sus sentimientos y críticas del momento que vivía Argentina. Durante este período, numerosos directores, guionistas y actores debieron exiliarse del país, mientras otros desaparecieron o fueron asesinados. En este contexto, en 1978, el cine argentino alcanzó nuevamente una media de unas 30 películas con un pico de 34 en 1980. Ya en el final del gobierno militar y más aún después del fracaso de la guerra de Malvinas, la censura impuesta por el régimen se relaja. En 1983, con el regreso de la democracia y derogada la política de censura, comienza una nueva etapa del cine argentino. En diciembre de 1983, bajo el gobierno de

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Raúl Alfonsín, asume Manuel Antín al frente del INC y el congreso aprobó la Ley 23.052 que abolía toda forma de censura y crea la Comisión Asesora de Exhibiciones, se vuelve a disponer del 10% sobre cada entrada vendida, y así en INC vuelve a contar con fondos para ayuda y fomento. Comienza además una necesaria estrategia de coproducción, especialmente con España e Inglaterra, para poder realizar filmes y competir en el exterior. Hacer películas a partir de una cooperativa, fue otra de las formas alternativas de factura de filmes. Las óperas prima proliferan y se conocen nuevos realizadores. 1985 fue el año del gran logro: Oscar a Mejor película extranjera para La historia oficial de Luis Puenzo. Carlos Sorín, Eliseo Subiela, Alejandro Agresti, el nuevo Fernando Solanas, María Luisa Bemberg son algunos de los nombres de esta nueva generación el cine de la democracia. También comienza a darse una estrecha relación entre los canales de televisión, tanto locales como extranjeros, y los productores cinematográficos, como nueva forma de producción de los filmes, que aún hoy está vigente y crece día a día. Comienza una nueva estética, nuevas formas de contar y se regresa al cine de autor. Éste, además de proponer nuevas miradas, comienza a mirar el mercado exterior y a cosechar premios en festivales internacionales. Un factor positivo de este panorama es, sin duda, la profesionalización de las distintas especializaciones de la industria, gracias a la educación cinematográfica sistematizada, que produjo efectos tales como el denominado último “Nuevo cine argentino”. Coincidimos con Rodolfo Hermida en este aspecto, el nuevo cine se acerca además al público y la crítica se acerca al cine. Según Perelman (2004), 1995 marca el inicio de la recuperación de nuestro cine, no de nuestra industria, vale la pena aclararlo……En 1989, Octavio Getino asume la conducción del INCAA, quien logra en 1994 sancionar la vigente Ley 24.377, la llamada Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica. La misma buscó obtener una mayor independencia productiva, un financiamiento más amplio y obtener protección para la exhibición de nuestro cine. Se logró así una mayor recaudación para el Fondo de Fomento Cinematográfico, mediante un impuesto a las teleradiodifusoras y un impuesto al video. Sus principales objetivos son: -

Fomentar el desarrollo de la cinematografía argentina a través de concursos, premios y becas, que incentiven el surgimiento de nuevos realizadores;

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Apoyar financiera y económicamente a través de créditos y subsidios la realización de películas nacionales y coproducciones con el extranjero;

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Impulsar la realización de convenios de intercambio de películas nacionales en el exterior.

Y en su artículo 24 establece que el Fondo de Fomento Cinematográfico puede aplicarse a los siguientes fines: -

Otorgamiento de subsidios y créditos a la producción y exhibición de películas nacionales;

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Coproducción de películas cinematográficas nacionales;

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Realización de festivales cinematográficos nacionales y apoyo económico para la participación de películas argentinas en festivales internacionales.

En 1996, una Ley de Emergencia Económica suspendió la autarquía del INCAA y parte de la recaudación del fondo de fomento fue dirigida al Tesoro Nacional. Desde entonces, y hasta la recuperación de dicha autarquía en 2002, los envíos fueron irregulares por lo que el respeto de la planificación para los créditos y subsidios se vio sensiblemente afectado. Además, la baja en la concurrencia del público local a las salas trajo como consecuencia que en muchas ciudades del interior y en varios barrios de Buenos Aires, se cerraran muchas salas (ver Cuadro p. 224 en Lapenna, J. Y Cortonna, E.). En el terreno de la gestión de políticas públicas en cultura, la Argentina tiene en la Secretaría de Cultura de la Nación, dependiente de forma directa del Poder Ejecutivo Nacional, la nave insignia de su política cultural. A la secretaría, se vinculan una serie de organismos descentralizados y, como tales, con un fuerte poder de autodeterminación respecto de aquélla, como sucede con el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA), el Instituto Nacional de Teatro, la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares, etc. Las políticas públicas comienzan un proceso de reconocimiento en paridad con otras políticas públicas en la década del sesenta, fuertemente impulsado, entre otras instancias, por la UNESCO. En las décadas siguientes, se impulsó un trabajo de desarrollo conceptual e investigativo en numerosos países (Mendes Calado, 2012). “Si bien los objetivos de una política pública son el resultado de la disputa y negociación permanente entre los actores que intervienen en el campo en cuestión –funcionarios, estructura burocrática, normativas vigentes, grupos de influencia, opinión pública, etc.–, también es cierto que la sedimentación de experiencias, la tradición, el campo académico y otros factores impulsan la institucionalización de objetivos “básicos” que presumiblemente serían

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esperables de dicha política pública (Subirats, 1989) (Mendes Calado, 2012, p. 5).

Algunos de esos objetivos deben ser: -

Consolidación de valores nacionales.

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Difusión universal de las manifestaciones culturales de la ciudadanía.

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Promoción de la producción artística.

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Preservación del patrimonio.

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Respeto por la diversidad cultural.

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Empleo de la cultura como un factor paliativo para problemas sociales no tradicionalmente vinculados al campo cultural.

Nuestro país tiene una importante tradición en derechos sociales, tales como el derecho a la educación primaria, pública, laica y obligatoria, sancionada por la Ley 1420 de 1884. Aunque claramente la ampliación de los derechos sociales se dio durante los gobiernos peronistas desde 1946 hasta 1955. La denominada crisis del 2001 trajo aparejada una revalorización del papel del Estado como procurador del bien común y esto trae lo que podríamos llamar, siguiendo a González (2013), el neofomentismo que renueva el impulso de políticas públicas destinadas al estímulo del mercado interno. En Argentina, a partir de la renovación de la Ley de Cine en 1994, se produjo una inmediata recuperación del cine nacional, recuperando no solo la cantidad de filmes producidos por año si no, recuperando el público local que nuevamente se volcó a los filmes locales. Además de esta ley, debemos considerar la autarquía del INCAA, la cuota de pantalla y los subsidios a contenidos audiovisuales a partir de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual de 2009 como factores que colaboraron con este renacimiento. Como parte de la política de estímulo a la exhibición del cine nacional, el INCAA ha generado una cadena de salas propias para exhibición de cine nacional, los llamados Espacios INCAA. En 2003, el director del Instituto, Jorge Coscia, argumentaba al inaugurar el primero de los espacios: “esta creación institucionaliza las acciones de fomento a la distribución y exhibición de películas, incluyendo así en el accionar del Instituto la totalidad de las etapas que componen la cadena productiva de la industria cinematográfica”. Hay 50 espacios INCAA en todo el país, además de los establecidos en EE.UU (2), Francia, Italia, España y Buzios. (Ver: http//: www.espacios.incaa.gov.ar).

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Paralelamente, desde 1997, se ha instrumentado una estructura de cine móvil (unidades móviles tipo furgonetas provistas de equipos de proyección y sonido. Equipadas con grupo electrógeno propio que tienen autonomía para proyectar en cualquier situación) haciendo llegar así el cine a lugares lejanos y a pueblos que nunca tuvieron contacto con el séptimo arte. Las fuentes que nutren el Fondo de Fomento son: -

Un impuesto del 10% aplicable sobre el precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos, que recae en los consumidores finales (espectadores)

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Un impuesto del 10% aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videograma grabado, que recae sobre los adquirentes o locatarios

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Un impuesto del 40% a todas las sumas efectivamente percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER hoy AFSCA) en concepto de gravamen que este organismo aplica a la facturación de los canales de televisión abierta y por cable

De acuerdo con la ley, el INCAA subsidiará “películas nacionales” que a su juicio “….contribuyen al desarrollo de la cinematografía nacional en los cultural, artístico, técnico e industrial” (Art. 30). La película tiene que cumplir estos requisitos: -

Haber sido filmada en 35 mm.

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Aquellas filmadas en 16 mm, digital o video que hayan sido convertidas al formato exigido por la ley.

El sistema de créditos: deben canalizarse a través de una entidad bancaria, que es seleccionada a través de una licitación pública cada 3 años. Para poder iniciar un trámite de solicitud de crédito, el film tiene que haber sido catalogado como “de interés”. Otro dato interesante es la creación de la Comisión Argentina de Filmación (CAF) que funciona dentro del INCAA. La misma tiene como función promocionar el país como ámbito para la filmación de películas. Esta comisión tiene como principales objetivos: -

Promover, a escala nacional e internacional, lugares de atracción paisajística, sitios históricos y demás ámbitos del territorio nacional que puedan ser empleados en la producción audiovisual

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Fomentar la concertación entre el sector público y privado

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Promover la participación de los recursos locales de la industria cinematográfica y audiovisual

No tenemos que dejar de citar la cuota de pantalla, como otro mecanismo fundamental para la promoción del cine nacional. Sin ella, no podría ayudarse a los nuevos realizadores. Los créditos y subsidios no alcanzan, ya que no garantizan que los filmes terminados puedan estrenarse en las salas. Así, la cuota exige que todas las salas de cine de la Argentina tienen que exhibir una cantidad mínima de películas nacionales. Sólo se exige que esté una semana en cartel, para perdurar en dicha sala y el filme debe cubrir un mínimo de espectadores asistentes entre jueves y domingo. Este criterio de la ley se extiende también a la televisión abierta, al cable y a la TV satelital. Hoy Adrián Caetano, Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Damián Szifrón, y por supuesto Juan José Campanella, con el Oscar a la Mejor película extranjera por El secreto de sus ojos en el 2010, son los representantes de la nueva generación. Este cine de autor puede desarrollarse gracias a la política de subsidios sumada a las nuevas estrategias de producción cinematográfica. En Argentina, no existe el cine independiente desde el punto de vista económico, casi todas las producciones fílmicas pasan por el INCAA y la coproducción. El panorama a nivel de la producción presenta un ecosistema fragmentado en el que conviven pocas empresas profesionales con innumerables micro emprendimientos sin sustentabilidad, atomizados e inconexos, con el peso puesto (tanto desde el sector público como en el privado) en la producción pero no en la comercialización y exhibición de los filmes nacionales (González, p. 8). Estos pocos emprendimientos realizan pocas producciones, con poco nivel de rentabilidad, que desaparecen luego de cada proyecto ya que nunca logran amortizarse en el mercado interno. A su vez tienen grandes problemas de comercialización con casi inexistente circulación nacional, fuera de Buenos Aires. Coincidimos con la afirmación: “Las políticas públicas latinoamericanas de cine con casi las mismas que las de hace medio siglo, cuando la industria del cine era otra”. Y el que también es otro es el espectador de cine quien es, de últimas, el verdadero destinatario de las políticas públicas implementadas. ¿Por qué el espectador argentino no mira cine argentino? ¿Por qué el cine argentino no seduce a su público local? ¿Por qué de las 151 películas argentinas que se estrenaron durante 2012, sólo 5 de ellas fueron vistas por el público local (y varias de ellas son protagonizadas por estrellas de la televisión abierta local)? Son todos interrogantes que no pueden quedar afuera en una reflexión sobre

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un cine nacional subsidiado….. ¿Para qué fomentamos películas que no mira nuestro público? ¿Qué tipo de historias fomenta el Estado nacional que no conquista a la audiencia, no logra identificarla y por lo tanto, no trae recursos a la producción local? Se anunció en 2012, la firma del decreto 1528/12, mediante el cual “resulta propicio declarar la actividad desarrollada por las productoras como asimilable a la industrial en orden a su inclusión en las políticas de promoción productiva, generales o específicas, vigentes o que se establezcan en el futuro”, con todos los beneficios que ello implica. El decreto establece la creación de un “Registro de Productoras de Contenidos Audiovisuales, Digitales y Cinematográficos”, en el que podrían inscribirse quienes quisieran obtener estos beneficios. El decreto fundamenta que “la actividad de las empresas dedicadas a la producción de contenidos audiovisuales, digitales y cinematográficos ha tenido en los últimos años un importante desarrollo (…), lo que ha permitido movilizar fuertes inversiones, con generación de valor agregado, empleo calificado y exportación de contenidos nacionales” (Cortonna et alter, 2014, p. 234). Otras de las medidas tomadas por el gobierno de Cristina Kirchner, a través de la directora del INCAA en 2012 (Liliana Mazure), (que no estaba dirigida especialmente al cine pero lo afectaba) tiene por objetivo controlar las importaciones. En enero de 2012, la Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP) puso en marcha un nuevo registro de importaciones, mediante el cual, obligaría a las empresas y a aquellos que importen a anticipar un detalle de sus compras al exterior.

3. CONCLUSIONES Sugerimos deseable un debate necesario sobre la situación del cine argentino y la efectividad de los mecanismos de promoción en vigencia. Se requiere de reglas de juego claras y permanentes (las políticas a largo plazo que añoramos), para que el sector privado asuma los altos riesgos al emprender una nueva producción. Es necesario un manejo transparente de los fondos y un trato equitativo para todos los proyectos, no solamente aquellos que sean afines a los criterios partidarios de turno. Decíamos en un comienzo que fomento y promoción deben suponer variedad y diversidad, ojalá las políticas públicas del futuro de nuestro país, lo pongan en práctica. No sólo importa preguntarnos por los subsidios sino que deberíamos preguntarnos por el tipo de cine al que se apoya y cuál es el futuro de ese cine. Debemos apuntar a un cine de calidad, que logre atraer al público y que de esa manera genere ingresos. En un país donde cíclicamente asistimos a crisis

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económicas recurrentes, no tenemos que estar atados a los subsidios que pueda otorgar el Estado, porque ante una nueva crisis económica, llegará una nueva crisis en la producción cinematográfica. Si el INCAA continúa sin publicar sus presupuestos, si los directores siguen reclamando mejoras en la cuota de pantalla, si la legislación sigue teniendo muy buenas intenciones en su enunciación, pero su puesta en práctica es inviable o se envicia, no podremos mejorar ni recuperar la industria de nuestro cine nacional. La puesta en marcha de INCAA TV es una excelente iniciativa, que no sólo acerca el cine a muchísimo público, si no que permite la exhibición de películas con escasa o nula circulación. Hoy el mercado es pequeño, hay alrededor de 850 salas cinematográficas en todo el país. El proyecto “Ventana Sur”, que permite acercar filmes nacionales a públicos extranjeros, es también una buena iniciativa, así como los espacios INCAA que crecen día a día. Sin embargo, mientras no se siga pensando a largo plazo, con la intención de recuperar la industria que fuimos, ninguna medida coyuntural permitirá esa recuperación. Ojalá el cine argentino vuelva a ser el cine de los argentinos, visto y disfrutado por su público y el del mundo, y que los directores apelen a las buenas historias para recuperar la industria que fue nuestro cine nacional...

4. BIBLIOGRAFÍA Becerra, M. (2014). Cine, diversidad y redes con anclaje en la Argentina, Universidad Nacional de Quilmes – Conicet. Extraído el 5 de enero de 2014 desde http://www.aeic2012tarragona.org/comunicacions_cd/ok/259.pdf. Calistro, M., Cetrángolo, O., España, C., Insaurralde, A., Landini, C. (1978). Reportaje al cine argentino: los pioneros del sonoro, Buenos Aires: Editorial Anesa/Crea. Cortonna, E., Lapenna, J. C., Tesina de Grado: ¿Una década ganada? Estado, políticas públicas y cine argentino, (2002-2012), Universidad de Buenos Aires. Extraído el 9 de enero de 2014 desde http://comunicacion.sociales. uba.ar/files/2013/02/Tesina-de-grado-Juan-Lapenna-y-Emiliana-Cortona.pdf Di Núbila, D. (1959/60) Historia del cine argentino. Buenos Aires: Editorial Cruz de Malta. España, C. y Rosado M. (1984). Medio siglo de cine: Argentina Sono Film. Buenos Aires: Editorial Abril/Heraldo del Cine. España, C., Anchou, G., Fabbro, G., Goity, E., Gómez Rial, S., Kohen, H., Lusnich, A., Manetti, R., Maranghello, C. y Valdez, M. (2000). Cine argentino: industria y clasicismo, 1933-1956. Buenos Aires: Editorial Fondo Nacional de las Artes, Vol. I y II.

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PANORAMA SOBRE LA PRODUCCIÓN FÍLMICA EN ESPAÑA: LA NECESIDAD DE CONQUISTAR AL ESPECTADOR PROPIO PANORAMA SOBRE LA PRODUCCIÓN FILMICA EN ESPAÑA: LA NECESIDAD DE...

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Universidad de Málaga-Andalucía Tech

Muchos han sido los problemas de la industria cinematográfica española durante toda su historia y algunos otros los que enfrenta actualmente por las consecuencias de la crisis económica mundial e interna. El futuro se torna necesariamente incierto si se tienen en cuenta las transformaciones que está aportando la creciente globalización de los procesos culturales y económicos y que está afectando a las estructuras del sistema audiovisual internacional, así como a la modificación de los gustos y las preferencias de los espectadores. El texto pretende establecer una revisión histórica de la producción cinematográfica para abordar las problemáticas del presente fílmico nacional, con el fin de poder aportar soluciones o atisbar algunas líneas directrices. En primer lugar, se tratarán los condicionantes históricos que el cine español debe superar para integrarse en la contemporaneidad de la producción fílmica. La intervención del Estado ha sido determinante y casi inevitable desde la etapa franquista; por ello, la cinematografía española tiene actualmente ciertas dificultades derivadas de una cierta inercia de dependencia de la misma. Tras las condiciones especiales impuestas al cine por la etapa autárquica, el cine español de la democracia vivió en un frecuente vaivén entre etapas esperanzadoras y profundas crisis. Junto a esto, se encuentra la debilidad de la distribución, sector nuclear para articular que un cine nacional construya un modelo de exhibición adecuado a sus necesidades, tanto en sus propias pantallas como en el extranjero. La desigual relación con la distribución norteamericana ha marcado a nuestra cinematografía: el dominio estadounidense ha articulado toda la historia del cine español en las últimas décadas, no permitiendo que el cine hispano desemboque en las pantallas propias ni que consiga cierto grado de exportación.

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El cine español debe superar estas inercias históricas, que no tienen sentido en un contexto competitivo como el actual, de gran complejidad ante la multitud de factores que llegan desde los diferentes ámbitos políticos, empresariales y de todos los sectores del audiovisual y la creación cultural. Por el contrario, el profundo proceso de modificación tecnológica al que se ve abocado el cine (como dispositivo, como medio, como expresión cultural) debería convertirse en una oportunidad para vencer los problemas perennes existentes en todos sus subsectores, y el lastre de no conseguir interesar a su propio espectador. El texto aportará evidencias empíricas en estos temas con un análisis de datos cuantitativos en torno a la pérdida cuantitativa de espectadores, el cierre de salas, la disminución de la producción realizando una somera comparación con otras cinematografías (entre ellas algunas latinoamericanas) que han mejorado en cuestiones similares. Se concluirá con algunas medidas que apunten a un cambio hacia una consideración positiva por parte del espectador español, que al menos logre moverlo hacia la sala para ver el cine producido en sus fronteras.

1. LA SITUACIÓN DEL CINE ESPAÑOL DESDE FINALES DEL FRANQUISMO HASTA LOS NOVENTA La dependencia respecto a la intervención del Estado es una constante histórica del cine español, especialmente desde los años sesenta. Esta década, relevante en muchos aspectos para España, supuso la llegada de cierta atmósfera de modernización, la apertura ideológica y el desarrollismo económico. En el terreno cultural, también podían observarse ciertos signos prometedores, después de unos infértiles años cuarenta y cincuenta. En terreno cinematográfico, en julio de 1962, José María García Escudero es nombrado nuevo Director General de Cinematografía por Manuel Fraga, Ministro de Información y Turismo del régimen franquista. Sin olvidar la censura, la política de García Escudero comenzó un camino dinamizador y de entendimiento de la especificidad del sector cinematográfico y con ello se granjeó enemistades importantes (el militar Carrero Blanco, por ejemplo) que imposibilitaron, en cierta manera, la concreción de su aire liberalizador. La Carta Magna del Cine Español (1963) contenía, por un lado, las llamadas “Normas de Censura Cinematográfica”, que hacían explícitas reglas habituales desde 1939, y, por otro, el germen que se desarrollaría en normativas posteriores con el objetivo de apoyar el sector industrial. En cuanto a las pri-

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meras, destacable es decir su aspiración aperturista, que dejaba las decisiones importantes bajo el criterio de los censores de turno. En cuanto a las Nuevas Normas para el Desarrollo de la Cinematografía de agosto de 1964, que preveían un aumento de la protección y promoción del sector de la producción, especialmente la propia, fueron consensuadas con diversos sectores de la industria y tenían una clara influencia europea: se regularon los derechos de doblaje, la obligación de pagar por la emisión de películas por parte de Televisión Española y se eliminaron categorías de películas como las de interés nacional, sustituyéndola por el interés especial (films que demostraran una voluntad de investigación formal o temática). Entre otras medidas interesantes estuvieron el control de taquilla y la creación de un fondo de protección y la modernización de las formas de ayudas a películas, especiales para los directores debutantes. El Estado dispuso los siguientes mecanismos de crédito: “a) créditos normales a la producción; b) anticipos del Banco de Crédito Oficial para las películas de interés especial; c) créditos no retornables en concepto de interés especial, d) anticipos del Fondo de Protección por igual concepto; e) anticipo del BCI para financiar películas comerciales, a devolver en tres años, f) avales oficiales a los productores para la obtención de créditos privados y g) créditos sindicales” (Gubern Et alter, 1995, p. 306). Todas estas medidas modernizadoras van a convertirse en el mejor contexto para uno de los más sólidos y fructíferos movimientos creativos de la historia del cine español, junto a la transformación en 1963 del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), donde van a estudiar muchos de los que más tarde engrosan las filas del Nuevo Cine Español y, en tierras catalanas, la Escuela de Barcelona. Cineastas como Basilio Marín Patino, Julio Diamante, Miguel Picazo, Manuel Summers, José Luis Borau, Mario Camus, Francisco Regueiro, Angelino Fons, Pedro Olea o Jordi Grau tuvieron que lidiar con una censura consolidada tras veinticinco años de franquismo. Su opción creativa de supervivencia fue un cine críptico que abordaba temáticas antiguas desde una mirada novedosa, conformadas desde la metáfora. Cineasta básico de esta generación fue Carlos Saura, mejor ejemplo de cine oblicuo, cuya comprensión no estribaba en que “los significados estuvieran ocultos como en que tuvieran que ser interpretados: si el espectador, el crítico o el censor querían relacionar tal o cual detalle de las películas como un elemento histórico fuera de la película era asunto suyo” (Hopewell, 1989, p. 42). El apoyo de la política de García Escudero a todos estos directores se vuelve especialmente explícito teniendo en cuenta la inclusión de una declaración

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de favor en la concesión de subvenciones cuando “faciliten la incorporación a la vida profesional de titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía”. A pesar de ello y debido a la dura oposición de los sectores más retrógrados del régimen, este cine innovador no tuvo una trayectoria adecuada a la altura de su calidad. Desde entonces, la intervención del Estado sobre la industria cinematográfica española ha sido determinante y casi inevitable. Por esta causa y otras, desde la llegada de la democracia el cine español ha vivido en un frecuente vaivén entre tiempos positivos y negativos, entre etapas que llamaban a la esperanza y otras que presagiaban crisis. Como afirma Fernando Méndez Leite, es la relación desigual con el sector cinematográfico norteamericano la que ha articulado toda la historia de nuestro cine en las últimas décadas: “Hay crisis del cine en todo el mundo, y la industria norteamericana lo copa todo. Por ello, es fundamental para el cine español replantear la relación con los americanos. Si les dejamos que sigan llevándose 50 millones de dólares al año, el cine español desaparecerá. En conclusión, hay que ir a unas relaciones más lógicas e igualitarias con el cine americano” (Caparrós Lera, 2005, p. 14).

Sucesivamente, diferentes políticas han fracasado en sus intentos por paliar una situación caracterizada por una producción atomizada y una distribución dependiente de las empresas multinacionales estadounidenses, que ejercen sus prácticas dominantes sobre un sector de exhibición en constante crisis. Con la democracia recién estrenada, el Real Decreto de 28 de diciembre de 1983 (Ley Miró), redactado por la conocida directora Pilar Miró, al frente de la Dirección General de Cinematografía, viene a intentar ordenar la gran cantidad de leyes y procedimientos que regulaban todas las fases de creación y comercialización de una película. Una de las novedades fue la subvención anticipada de las películas a fondo perdido. En esta medida, se ha visto, con frecuencia, la causa de muchos de los problemas de la industria del cine hispano, en tanto que alentaba la no preocupación por la producción de obras comerciales y el olvido de los gustos del público. La Ley del Cine de Miró es recordada como una propuesta legislativa de complicada puesta en práctica, basada en el “cine de qualité” francés. En febrero de 1990 llega el Plan de Bases para la Promoción de los Sectores Cinematográfico y Audiovisual (conocido como Decreto Semprún, por ser redactado por Jorge Semprún, Ministro de Cultura) que de nuevo intenta consolidar un sector de la producción más allá de la subvención. Sus principales

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vías son la puesta en marcha de subvenciones al resto de sectores (distribución y exhibición), un sistema de control de la taquilla y la recaudación, altas deducciones fiscales y otras medidas para animar a los productores a confiar en los créditos bancarios tradicionales. Sin embargo, ninguno de estos dos edictos gubernamentales supusieron una significativa diferencia desde un punto de vista industrial, tanto que el sector hizo sus propias propuestas en los Encuentros del Audiovisual Español de 1993, dirigidos por Román Gubern (Caparrós Lera, 2005, pp. 14-15): -

La promulgación de una ley que ordene la actividad de la industria audiovisual española.

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La creación de un ente autónomo audiovisual.

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La inversión por parte de las televisiones en la industria audiovisual española.

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La puesta en marcha del anteproyecto de ley de transposición de la directiva europea sobre televisión sin fronteras.

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La reconversión de la industria audiovisual como sector estratégico, sin olvidar su carácter específico de industria cultural.

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Potenciar los mecanismos crediticios, públicos y privados y estimular la inversión privada con ventajas fiscales. Incorporación a la ley de mecenazgo del sector audiovisual.

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Las administraciones deben cuidar de la potenciación y estímulo para la creación de las infraestructuras empresariales que sirvan de base al desarrollo profesional, económico, industrial y cultural del sector.

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Ante la colonización es necesario establecer una política que garantice a los creadores el derecho a expresarse en imágenes y proteja nuestra identidad.

Posteriores medidas han iniciado cambios orientados por algunas de estas líneas. Desde la entrada de España en la Comunidad Económica Europea se han seguido directivas con el objetivo de llevar a cabo políticas conjuntas y aunar esfuerzos. Entre ellas necesario es citar la obligación de invertir un 5% de los ingresos de las televisiones en financiación anticipada para las películas. Además, la puesta en marcha de programas como Media8 e Ibermedia han institucionalizado la internacionalización del cine desde un punto de vista em8 Creado en 1991 como programa piloto con un doble objetivo: crear un producto de calidad y ayudar a las empresas a competir con los contenidos estadounidenses.

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presarial mediante la cooperación en coproducción con el ámbito europeo (en el primer caso) y latinoamericano (en el segundo). A pesar de ellas, la mejora no ha sido tan relevante como para modificar sustancialmente la situación. La creación en 1996 del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) ha marcado un antes y un después institucional. El ICAA dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (1996-2004) tuvo desde entonces como objetivos el desarrollar la creación, incrementar la producción y favorecer la distribución de cintas españolas; alcanzar una proporción aceptable de mercado interior que permita el mantenimiento de todo el conjunto industrial del cine español, mejorar el grado de competencia de las empresas e incentivar la aplicación de nuevas tecnologías; proyectar en el exterior la cinematografía y las artes audiovisuales españolas, salvaguardar y difundir el patrimonio cinematográfico español y fomentar la comunicación cultural entre las comunidades autónomas en materia de cinematografía y artes audiovisuales (Harvey, 2005, pp. 158-159). El sector de la producción durante todos estos años se caracterizó por asumir pocos riesgos empresariales, al amparo de las ayudas de la Ley Miró, y por el aumento del coste medio de las películas. Como consecuencia, se produjo un incremento en los gastos de todos los apartados de producción, especialmente en el del reparto y equipo técnico y en la profesionalización del empleo del cine. Por otro lado, se comienza una fructífera relación entre el sector de la producción con Televisión Española, que asegura la compra de los derechos de emisión de muchas películas de estos años y permite tener garantizada su amortización desde antes del comienzo del rodaje. Los productores más conocidos y destacados son Andrés Vicente Gómez, Luis Megino, Elías Querejeta y Emiliano Piedra. Algunos de ellos siguen en activo. También las productoras La Salamandra, El Deseo, Trueba P.C., Brezal, La Linterna Mágina, Tesauro o Multivídeo: detrás de casi todas ellas están muchos directores (García, 1992, pp. 55-56). El sector de la distribución se dicotomiza entre las empresas multinacionales (United Internacional Pictures, Warner Española y Columbia-Tri Star Film) con un amplio catálogo de películas, mayor presupuesto para publicidad y las empresas nacionales (Iberoamericana Films, Unirecord, Lauren Films, Golem, Alta Films, Araba Films, y otras) con un menor número y variedad de cintas. Esta estructura marcará muchos de los rasgos y dificultades del devenir de la industria en España en las siguientes décadas. En cuanto a la exhibición, viene caracterizando su devenir la bajada en el número total de salas y la diversificación del sistema, que comienza a plan-

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tearse como la futura y sólida doble vía de cines tradicionales y multisalas en centros comerciales, con una necesidad de permanente renovación tecnológica. Sin embargo, durante estas décadas, se ha producido una diferente tendencia a nivel creativo, quizás único factor que ha propiciado uno de los períodos de más estrecha relación entre el cine español y su público, con una visualización práctica en el aumento de la cuota de pantalla. La figura dominante, incluso desde mediados de los años ochenta, se llama Pedro Almodóvar. Por otro lado, la denominada segunda generación del Joven Cine Español trajo al panorama ciertos atisbos de optimismo, pues se asiste a un aumento de taquilla y cuota de mercado. Esta prueba de que el cine español gustaba, por fin, a su público se debió en parte a la llegada al panorama de directores como los vascos Julio Médem y Juanma Bajo Ullóa. Unos pocos años después, Alejandro Amenábar y el comienzo de la carrera de mujeres (con la consiguiente inclusión de nuevas realidades) como Gracia Querejeta e Icíar Bollaín, afianzaron este rumbo, convirtiéndose en los favoritos del público durante muchos años. Aunque guardan similitudes con algunos directores citados respecto al Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona, la mayoría no reconoce ninguna pertenencia generacional: “Lo cierto es que el relevo profesional en marcha tiene pocos parentescos con aquel Nuevo Cine Español del que salieron Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Mario Camus, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Manuel Summers, Jaime Camino, Angelino Fons o Antonio Eceiza, entre algunos otros, a comienzos de los años sesenta. No estamos ahora frente a ningún movimiento de naturaleza programática y mucho menos teórica; ante ninguna bandera reivindicativa de carácter estético o narrativo; ante ninguna formación generacional que se aglutine en torno a un ideario cinematográfico común, como en aquel momento pudo ser –de manera más o menos difusa– el “realismo crítico” (Heredero, 1999, p. 15).

En cuanto a los temas, desde los años noventa, el cine español se caracteriza por una renovación y una propensión hacia tramas inspiradas en el presente próximo, así como hacia la incorporación de códigos propios en ciertos géneros clásicos. Temáticas como la inmigración, los roles masculino y femenino en el mundo urbano actual y las relaciones de pareja, los medios de comunicación y las nuevas formas de identidad conforman el núcleo argumental, junto a los diferentes problemas sociales que preocupan al público (el desempleo, por ejemplo y la integración de la inmigración). Se podría argumentar que en torno a ellos se han desarrollado las tramas de este cine, pero la diferencia está clara:

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“la inmensa mayoría de estos cineastas adopta estrategias no sociologistas, huye como de la peste de la ilustración de cualquier tesis, se aleja de resortes explicativos, abomina de las pretensiones testimoniales en primer grado, no cree para nada que el cine pueda ayudar a transformar la sociedad y, quizás como consecuencia de todo ello, puede mirar alrededor suyo con mayor amplitud” (Heredero, 1999, p. 21).

Los años noventa supusieron la consolidación institucional de una serie de agentes de promoción y ordenación cinematográfica en el Estado Español, que aún hoy se mantienen en sus caracteres generales. Entre sus funciones de fomento, promoción y ordenación de las actividades cinematográficas y audiovisuales españolas, el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, ha concedido ayudas, durante los últimos años, agrupadas según diferentes modalidades. La flamante Ley del Cine (55/2007 de 28 de diciembre de 2007), bajo su tendencia continuista, y a pesar de considerar al ámbito cinematográfico y audiovisual un sector estratégico de la cultura y economía española, ha modificado levemente este panorama de ayudas. EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de Productores Audiovisuales) fundó en 2005 Audiovisual SGR, que pretende ofrecer las siguientes ventajas para sus productoras socias, habitualmente productoras bajo el régimen de pymes. La institución negocia convenios globales con empresas terceras (auxiliares, por ejemplo) y las entidades financieras, donde consigue mejores precios y créditos con mejores condiciones, así como oferta líneas especiales de financiación con el propio ICAA, las distintas comunidades autónomas y más. Por otro lado, tiene un claro objetivo de convertirse en entidad gestionadora de ayudas al sector. Por su parte, instituciones como la Fundación Audiovisual de Andalucía (www.fundacionava.org) se encargan de la promoción del cine y el audiovisual desde un punto de vista regional. Es una fundación cultural privada para promocionar y financiar proyectos audiovisuales en la Comunidad Autónoma andaluza. Fue creada en 2005 con el objetivo general de fomentar el sector audiovisual en Andalucía. Para cumplir sus objetivos, tiene una serie de medios o canales, como una página web con múltiple información para empresarios y profesionales, una base de datos para la comunicación así como para posibilitar una bolsa de trabajo; la organización de cursos y talleres y la publicación de monografías actualizadas para profesionales, así como la concesión de becas y ayudas a la producción, promoción y profesionalización que posibilite el desarrollo del sector audiovisual andaluz.

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Por otro lado, se encuentra el Portal Avandalus (www.avandalus.org), Portal de Promoción de las Obras Audiovisuales Andaluzas, de la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa de la Junta de Andalucía, la Radiotelevisión de Andalucía (RTVA) y la Fundación AVA a través de la Agencia de Innovación y Desarrollo de Andalucía IDEA (Agencia de Desarrollo Regional del Gobierno Andaluz), adscrita a la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa. Cuenta con dos bases de datos: una para la inscripción de los datos generales de diferentes tipos de obras (Animación, Documentales, Cortometrajes, Largometrajes, Multimedia y Televisión) y otra que se constituye como bolsa de coproducción internacional, una herramienta para facilitar los contactos entre empresas de Andalucía y otras empresas productoras. En este espacio las empresas productoras y los/las profesionales de Andalucía pueden publicar proyectos que busquen coproducción con otras empresas. Del mismo modo, las empresas no andaluzas que busquen coproducir con empresas de Andalucía también podrán publicar sus proyectos, a través de un formulario de contacto. Además, la Guía del Audiovisual en Andalucía y la revista se han convertido en dos elementos referenciales para facilitar la actualización en el conocimiento del sector y la difusión de las actividades de la fundación y de todos los órganos institucionales mencionados. Organismos como éste se encuentran operativos o en proceso de implantación en la mayoría de las comunidades autónomas, y arbitran medidas de apoyo económico complementario para las empresas residentes en la región.

2. ÚLTIMOS DIEZ AÑOS: CRISIS Y PANORAMA FUTURO Durante los últimos años, se percibe un aumento del número de películas producidas. En 2004 se produjeron 133 largometrajes (23 más que en 2003), según datos del ICAA. En 2007, estos fueron 172. De ellos, 115 son largos españoles y 57 películas son coproducciones con otros países, datos que suponen una tendencia a la consolidación de un aumento significativo cada año. Las coproducciones se realizan mayoritariamente con Francia, Italia y Reino Unido, en el caso de Europa, y con Argentina y México en el de Latinoamérica. Además, se viene comprobando un descenso del presupuesto medio de producción, lo que tiene como efecto negativo directo, el descenso en lo que se dedica a promoción. Esta rémora histórica no permite que películas españolas accedan a las preferencias del público simplemente por desconocimiento, especialmente si se compara con las abultadas cifras dedicadas a publicidad y diversas campañas de presentación de las norteamericanas.

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En cuanto a la distribución, la tendencia es a una subida de las películas importadas, sobre todo desde 2004. En este año fueron 397 (226 eran norteamericanas, 137 comunitarias y 36 pertenecientes a otros países). Este dato general ha mantenido una tendencia a la subida los años siguientes, fuerte en 2005 con 441 filmes y se ha estabilizado en torno a 459 en 2007. En el sector exhibidor, el progresivo descenso de espectadores representa uno de los males endémicos. La cuota de mercado máxima para el cine español fue la de 2001, con un 19%. Algunos interpretaron este dato de manera excesivamente optimista y los años posteriores demostraron esto con un descenso hasta el 13,66% de 2002 y un 13,43% de 2004. Sólo en 2008 se ha recuperado ligeramente hasta el 14,2%, con un ascenso del 0,7% respecto al año anterior. Aún así, estos 108 millones de espectadores registrados suponen una brusca caída comparada con los 143,9 millones de 2004, tras cuatro años consecutivos de pérdidas. Como algunos estudios han demostrado, el punto débil del cine español sigue estando en la distribución. Como demuestran Vila Oblitas y Guzmán Parra (2011) la estacionalidad tan marcada de la asistencia al cine en nuestro país es un factor clave. Según su estudio comparativo, de la práctica totalidad de la primera década del siglo, los españoles aprovechan las etapas vacacionales para ir al cine. Ahora bien, debido a que la distribución, controlada por empresas estadounidenses privilegia el estreno de películas extranjeras (norteamericanas, especialmente) en esas fechas, dejando las españolas para otros meses, la cuota de pantalla se inclina por tanto hacia la procedencia extranjera de los films. Naturalmente, esto viene ayudado por una estrategia promocional más agresiva. Por tanto, siendo la fecha de estreno una cuestión importante en el éxito de una película, mientras el cine español no tenga decisión sobre ella, verá lastrada la capacidad de llegar a sus espectadores naturales. Otro factor clave por el que estas cifras son importantes y sus causas necesarias de afrontar, es que la no asistencia de espectadores a salas se reproduce con ratings televisivos poco significativos. El cine español en televisión se encuentra relegado a ser imagen de marca de RTVE, algunas cadenas privadas y ciertas emisoras autonómicas. Ahora bien, estas cifras tendencialmente positivas en la primera década del siglo XXI contrastan con los primeros años de la segunda. La crisis estructural no ha abandonado el cine español y en los últimos dos años parece haberse instalado de nuevo. Sus disparidades e incongruencias pueden demostrarse observando sus accidentadas cifras (Ansola, 2013). En 2012 las productoras descendieron un 5%, la producción de películas descendió un 8,5% y se estrenaron 131 películas españolas, un 10,9% menos

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que el año anterior. Sin embargo, han subido el número de millones de espectadores en dos años consecutivos para el cine español, 2011 y 2012 y bajado los millones de espectadores para películas extranjeras. Por lo tanto, el cine español alcanzó una cuota de mercado de 19,5%, porcentaje más alto de los últimos 27 años, llegando al 55,6% en algunas semanas. Antes de afirmar conclusiones positivas tras estos últimos datos, hay que tener en cuenta que a partir de la Orden Ministerial CUL/1772/2011, de 21 de junio, se computan nuevos fenómenos de audiencia como la exhibición en festivales y certámenes, el alquiler de video y dvd y los accesos remunerados a películas a través de internet. Estos, en muchos casos, benefician en su oferta a la producción española reciente. El otro factor que ha sumado espectadores se localiza en la influencia de la película Lo imposible (Juan Antonio Bayona, 2012). Como puede comprobarse está creciendo la oferta de nuevas formas de distribución y plataformas online. Por un lado, se encuentran las plataformas para visionado de cine en la red, donde puede destacarse Filmotech y Filmin. La primera es un portal creado por EGEDA para ver películas de modo legal por internet a través de diversos modos de pago. Filmin, por su parte, cuenta con el apoyo del ICAA (Instituto de cinematografía y Artes Audiovisuales). Si bien desde los organismos públicos se reconoce que las nuevas ventanas ofrecen oportunidades a los productores de alcanzar públicos diversos, la posición mayoritaria aún argumenta que el escenario ideal del cine es la sala. Por otro lado, ganan posiciones algunas plataformas para televisión como Wuaki tv. El 28 de diciembre de 2007 se publicó en el Boletín Oficial del Estado la nueva Ley del Cine (55/2007) que ha tenido como novedad y tema troncal la incorporación de la diferenciación entre independiente y no independiente en todas las etapas. En sus disposiciones generales se protege la figura de productor independiente (extensible a distribuidores y exhibidores): “aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado”. Tras un intenso debate, se mantiene la cuota de 5% que desde 1999 obliga a las televisiones a invertir en la financiación anticipada de la producción de largometrajes y cortometrajes europeos, del que un 30% debe destinarse a la adquisición de derechos de emisión de películas de productores independientes. La cuota de pantalla (mantenida en la obligación de exhibir una película europea por cada tres no europeas) pasa de contabilizarse por días a hacerlo por sesiones. Por otro lado, se abre la posibilidad de que el ICCA cuente con la naturaleza de agencia estatal, lo que tendría como consecuencia que podría realizar acuerdos con otros ministerios, como el de industria. Se crea además un registro administrativo de empresas de producción, así como

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se modifican los autores de la obra cinematográfica a efectos del certificado de nacionalidad española para una película. Se añade al director de fotografía entre los que cuentan en ese exigido 75% de autores españoles para su obtención. Por otro lado, el texto de la ley es tímido respecto a los cambios tecnológicos provenientes del video on demand, el cine digital y demás ventanas de explotación (como Internet, que despliega grandes posibilidades en muy diferentes direcciones) seguramente por la novedad de estos procesos. En su artículo 34 contempla que “se podrán establecer incentivos para la realización de obras audiovisuales que, utilizando nuevas tecnologías, estén destinadas en medios distintos a las salas de exhibición, televisión o vídeo doméstico”. Está aún por decidirse de qué manera se concreta esta disposición. En cuanto a la ley de financiación aprobada por el gobierno a mediados de 2013, las cifras posteriores parecen demostrar que el cine español no ha recibido sus supuestos beneficios. Por el contrario, está descendiendo el número de espectadores, el presupuesto medio de una película española y la recaudación en salas (como consecuencia directa de la subida del IVA del cine al 21%). Existen también datos alarmantes respecto a la pérdida de empleo, especialmente en industrias técnicas. Además se ha desplomado la inversión publicitaria en cine y la producción de cine publicitario (Cineinforme, 2013: 5-10). Las pocas empresas distribuidoras españolas están sintiendo también la crisis y las consecuencias de estas medidas, y algunas exhibidoras están cerrando sus salas por todo el territorio nacional (véase Medina de la Viña, 2013).

3. CONCLUSIONES Parece que el cine español puede estar sentando las bases para un cambio en el modelo de negocio, aunque aún no se sepa qué significa esto exactamente ni donde se encuentra el punto de equilibrio entre el mantenimiento de una cierta tradición cultural y la preocupación por despertar interés en su espectador. Sin duda, el factor clave en una definitiva mejora del cine español se encuentra en el público. La crisis histórica no se superará sin un cambio hacia una consideración positiva (tanto como para lograr moverlo hacia la sala) respecto del cine producido en nuestras fronteras. Para que se produzca y siguiendo a Víctor Fernández Blanco (2005, p. 13), algunas medidas deberían ir en la siguiente dirección: -

Seguir los gustos del público, no sólo desde un punto de vista comercial. También hay público para un cine reflexivo.

Panorama sobre la producción filmica en españa: la necesidad de...

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-

Desarrollar un star system nacional que incluya actores, actrices y directores.

-

Aprovechar los conductos de promoción alternativos a las campañas de publicidad.

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Mejorar los canales de distribución para conseguir mejores condiciones de exhibición, especialmente entre los pequeños distribuidores de cine español.

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Es fundamental prolongar la presencia en cartel, para que mecanismos como el “boca-oreja” tengan tiempo para surtir efecto. La alta tasa de rotación semanal de títulos es una amenaza seria para el cine español, en tanto imposibilita este mecanismo.

A nivel industrial, se deben reformar muchas líneas y claves de trabajo: en primer lugar, agilizando todas las fases de la creación de una película, en segundo lugar, eliminando su dependencia administrativa y de financiación respecto al Estado. Ambas acciones ayudarían a que productores y directores fijaran su atención en el espectador, sus gustos y preferencias. Esta estrategia ha demostrado, en el pasado, cierta capacidad para mejorar las cifras en taquilla. Los cambios tecnológicos en los sectores de distribución y exhibición vendrán de la definitiva implantación de sistemas de cine digital que mudarán el sector y sus agentes, además de nuevos accesos a contenidos cinematográficos a través de las nuevas pantallas como el móvil o Internet. Por otro lado, la creciente implantación del sistema de televisión digital terrestre debería contener oportunidades en cuanto a fragmentación de las audiencias que, sin embargo, no terminan de consolidarse. Habría que replantear conceptos como la exigencia de exhibición de un porcentaje de películas españolas y europeas en los cines… Por otro lado, la proyección internacional del audiovisual español está creciendo y representa una tendencia positiva. El audiovisual español se exporta a todo el mundo, especialmente a Latinoamérica y Europa. Es significativo el caso de la serie El barco (Globomedia, 2011) que se ha vendido a 50 países, viéndose en versión original o adaptándose en cada país, como ha ocurrido en Rusia con la cadena CTC. La animación sigue creciendo en niveles cuantitativos y de calidad y las coproducciones de documental, los programas de entretenimiento y las series ganan posiciones en la internacionalización. Sin embargo, aunque directores como Alejandro Amenábar o Isabel Coixet o Pedro Almodóvar, y actores como Javier Bardem o Penélope Cruz (pero también muchos otros) tienen una carrera estable en el extranjero, el cine español

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no está preparado para la distribución exterior. Entre las causas de este hecho se encuentra la falta de inversión en promoción y publicidad. La baja cifra de coste medio de una película española (actualmente en torno a 3,2 millones de euros) parece no dejar margen para estos apartados. Se suma a ello la falta de tradición a este respecto. La inversión en estas partidas de promoción permitiría la visualización de temáticas, creadores, star system...: con el tiempo, estos se convertiría en activos de promoción por sí solos. Por otro lado, la falta de información sobre el recorrido del cine español en el extranjero demanda más profesionalización y dedicación al análisis del mercado cinematográfico y audiovisual internacional. Sin duda, el cine español debe superar su inercia histórica, entre otras para dejar atrás esa idea primigenia que llevaba a crear productoras a personas no realmente interesadas en el cine como medio y arte, sino en busca de prestigio social y beneficio económico rápido. Si bien esto pudo ser motivación para los primeros productores del siglo XX en España, no tiene sentido en un contexto competitivo como el actual, de gran complejidad ante la multitud de factores que llegan desde los diferentes ámbitos políticos, empresariales y de todos los sectores del audiovisual y la creación cultural. Por el contrario, el profundo proceso de modificación tecnológica que soporta siempre el cine (como dispositivo, como medio, como expresión cultural), debe convertirse en una oportunidad para vencer los problemas perennes existentes en todos sus subsectores, y el lastre de no conseguir interesar a su propio espectador. Desde luego, no será fácil. El futuro se torna necesariamente incierto si se tienen en cuenta las transformaciones que aportará la creciente globalización de los procesos culturales y económicos, que está afectando a las estructuras del sistema audiovisual internacional, así como a la modificación de los gustos y las preferencias de los espectadores. Por ello, es necesario crear una estructura empresarial suficientemente flexible para adaptarse a gustos y preferencias de espectadores actuales y futuros, que sea capaz a su vez de hacerlo en la mayoría de plataformas de exhibición posible.

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RECEPCIÓN FÍLMICA EN VENEZUELA: PERFIL DE ESPECTADORES INTELIGENTES DE FESTIVERD Y FESTDIVQ RECEPCIÓN FÍLMICA EN VENEZUELA: PERFIL DE ESPECTADORES INTELIGENTES...

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1. COMENTARIOS INICIALES El cine venezolano cerró con más de un millón de espectadores en 2013. Esto fue noticia en varios medios de comunicación quienes destacaron películas como Azul y no tan rosa, La casa del fin de los tiempos y Papita, maní, tostón. Esta última, sorprendentemente, se convirtió en la película más taquillera de la historia del cine venezolano. Por otro lado, Pelo Malo, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián se estrenó en abril de 2014 y generó una división del público: algunos la amaron y otros la odiaron. El cine venezolano más taquillero es aquel que contiene características de lo comúnmente denominado cine comercial. Actores y actrices de telenovelas componen el grueso de Azul y no tan rosa, La casa del fin de los tiempos y Papita, maní, tostón. Hilda Abrahamz, Ruddy Rodríguez, Guillermo García y Juliette Pardau fueron clave en el marketing de los largometrajes criollos. Notables son los esfuerzos en calidad cinematográfica que se combinan con elementos melodramáticos, visibles en la exageración de las expresiones de algunos de sus personajes. Del cine menos comercial podemos mencionar Brecha en el silencio, una producción pre-nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera en 2013 y producida por la Fundación Villa del Cine. Menos taquillera; exitosa en diferentes festivales de cine nacionales e internacionales. En las estadísticas anuales oficiales no se incluye la cantidad de espectadores que asisten a los más de 40 festivales y muestras de cine realizados en Venezuela. Los festivales de cine son una opción para la exhibición de películas criollas y foráneas en formato cortometraje, mediometraje y largometraje.

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Un esfuerzo de personas, productoras, colectivos, cooperativas, asociaciones y/o fundaciones por llevar al público aquellas obras que no suelen estar en las salas más concurridas. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) ha tratado de apoyar financieramente todos los festivales realizados en el país; sin embargo, este esfuerzo se ha constituido en una verdadera incertidumbre sobre el futuro de dichas fiestas cinematográficas. Se crean nuevos festivales cada año y el presupuesto tiende a reducirse. La inversión privada, de las gobernaciones y alcaldías es una tarea de convencimiento titánica cuando no hay conciencia de la necesidad de los festivales ni de la existencia de una Ley de Cinematografía que les sugiere invertir en este rubro. Es crucial la labor de los Gabinetes Culturales y de los Fondos Regionales de Cine. La Asociación Civil Cine 100% Venezolano produce el Festival Venezolano de Cine de la Diversidad (FESTDIVQ) y el Festival Internacional de Cine y Video Verde de Venezuela (FESTIVERD). Ambos son los primeros de carácter competitivo creados en el país en materia de películas sexodiversas y ecológicas, respectivamente. FESTDIVQ nace en 2011 con apoyo financiero del CNAC. Realiza una segunda edición sin financiamiento alguno, en 2012, y una tercera edición al año siguiente, nuevamente, auspiciada por el CNAC y la colaboración de algunos entes privados. FESTIVERD aparece en 2013 gracias al intercambio de particulares, ONG´s ambientalistas y algunas empresas públicas y privadas. Ambos festivales se han caracterizado por el uso de salas no comerciales. En el caso del FESTDIVQ se han usado dos salas alternativas de la ciudad de Caracas: Cine Arte La Previsora y Antonieta Colón del Centro Cultural Parque Central. Acudieron numerosas personas a unos espacios donde tradicionalmente la asistencia es baja. En el caso del FESTIVERD, los salones de colegios, institutos universitarios, la sala de una casa y el mini escenario de un museo fueron los espacios escogidos. Todos los lugares con satisfactoria asistencia.

2. PROPÓSITO En las próximas líneas se describe cualitativamente el perfil de un grupo de espectadores inteligentes de la ciudad de Caracas asistentes en el año 2013 al Tercer Festival Venezolano de Cine de la Diversidad (FESTDIVQ) y el Primer Festival Internacional de Cine y Video Verde de Venezuela (FESTIVERD). El centro no fue preguntarse si los espectadores podían clasificarse como inteligentes o no. Se partió del hecho que son espectadores inteligentes. El objetivo en ningún momento, tampoco, fue presentar distribuciones cuantitativas de

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sus perfiles. El interés es el abordaje de los espectadores inteligentes del FESTIVERD sobre la temática planteada en las películas, los nuevos formatos, el disfrute y las acciones. Y las características de los espectadores inteligentes del FESTDIVQ en relación a la cinerrea, el desacuerdo intelectual y lo que consideran ellos como aporte en materia de diversidad sexual y la epidemia de cine-foros.

3. CONSIDERACIONES METODOLÓGICAS 3.1. Método de estudio Los investigadores se insertaron como espectadores de ambos festivales con el objeto de observar comportamientos durante las proyecciones de películas (estudio etnográfico).

3.2. Muestreo Se seleccionaron nuevos informantes a medida que se analizaban las respuestas de los primeros. Se tomaron en cuenta los discursos de los sujetos escogidos. La selección fue intencional, atendió al propósito del estudio y al criterio de los investigadores. Concluyó en el momento en que los datos fueron redundantes.

3.3. Criterios de selección de informantes Eran personas desconocidas para los investigadores. Formaron parte de los espectadores asistentes al FESTDIVQ y el FESTIVERD realizados en 2013. Entre los criterios de selección destacan:  la heterogeneidad de los testimonios,  la accesibilidad de los informantes, y,  la identificación de las personas como espectadores.

3.4. Técnicas de recolección de información Se utilizaron tres técnicas:

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 El cuestionario. Validado por dos expertos en metodología cualitativa, dos cineastas– activistas en diversidad sexual y dos cineastas– activistas en materia ambiental.  La entrevista. Sus guiones semiestructurados fueron validados por los expertos ya mencionados. Se buscó crear un clima favorable. Las preguntas realizadas al inicio eran exploratorias (¿puede hablarme un poco sobre este festival?, ¿cómo se enteró de esta proyección?).  Observación participante. Para el estudio entraron al campo tres observadores, cada uno tenía un libro diario para tomar las respectivas anotaciones. En primera instancia, se observó la cantidad de personas asistentes al espacio de las proyecciones, luego se pasó a observar detenidamente sus comportamientos. Vale destacar que los observadores formaban parte del público espectador. Finalmente, se triangularon las fuentes.

4. FESTIVAL VENEZOLANO DE CINE DE LA DIVERSIDAD (FESTDIVQ): OBJETO E HISTORIA El FESTDIVQ es un encuentro cinematográfico, activista, académico y artístico-cultural celebrado en Venezuela. Es el primer festival competitivo de esta naturaleza creado en el país. Tiene como propósito fundamental fomentar un espacio de discusión y reflexión de la producción, difusión e investigación de la cinematografía venezolana e internacional de temática lésbica, gay, bisexual, trans e intersexual (LGBTI). De este propósito se desprende la necesidad de convertirse en una plataforma de los derechos de las personas sexodiversas. Por tanto, se asume que el festival es una oportunidad para hacer activismo en una fecha (septiembre– octubre) donde usualmente no se realizan actividades pertenecientes a la agenda LGBTI. FESTDIVQ nace en 2011 en la Sala Cine Arte La Previsora. Su creación se debe, en primer lugar, a la preocupación por llevar a las pantallas de cine alternativo películas sexodiversas producidas en Venezuela desde el año 1982, derribando el mito que en el país no había producción LGBTI. En segundo lugar, la necesidad de constituir un festival de carácter competitivo que hasta el momento no existía. En tercer lugar, para ofrecer al público, en general, producciones sexodiversas en formato cortometraje, mediometraje y largometraje con derechos de exhibición o permisos de sus realizadores; evitando así las exhibiciones “piratas”. De este modo, del 21 al 26 de noviembre de 2011, algunos rememoraron o conocieron La máxima felicidad (Walerstein, 1983), Macho

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y Hembra (Walerstein, 1985), Mecánicas Celestes (Torres, 1996), Cheila una casa pa’ maíta (Barberena, 2010), Entendido’s un acercamiento al movimiento homosexual en Venezuela (Graziano, 1982), Trans (Herreros y Manure, 1983), Muñecas (Graziano, 2005), entre otros títulos. En la selección oficial competitiva se exhibieron 19 títulos en diferentes metrajes producidos entre 2006 y 2011. El jurado estuvo conformado por: José Pisano, Abdel Güerere, Tamara Adrián, José Ramón Merentes, Marcial Aguirre, Jesús Odremán, Eduardo Barberena, Claritza Peña, Pedro Bereciartu, Oscar Cáceres, Roberto Pérez y el presidente Juan Luis Rodríguez. Se homenajearon los cineastas Temístocles López, Mauricio Walerstein y Eduardo Barberena. La invitada internacional fue la francesa Charlotte Lepelletier, protagonista del corto Katabasis dirigido por el venezolano Temístocles López. Se realizaron 11 conferencias y 5 actividades paralelas. El festival se efectuó gracias al apoyo del CNAC. Del 3 al 7 de septiembre de 2012 se internacionalizó conservando su nombre: Festival Venezolano de Cine de la Diversidad (FESTDIVQ). Las producciones provinieron de todas las latitudes. Fuera de nuestras fronteras la fiesta cinematográfica empezó a conocerse como Venezuela LGBTIQ Film Festival. En esta edición se otorgó especial importancia al formato cortometraje y video arte. Compitieron un total de 52 títulos distribuidos en 5 categorías. Los países participantes fueron: Ecuador, México, Colombia, Chile, Argentina, España, Canadá, Cuba, Brasil, Usa y Venezuela. Venezuela participó con un total de 20 producciones. El jurado de la sección internacional estuvo conformado por: Carlos Colina, Daniuska González, Rodolfo Graziano, Desireé Pérez, César Sequera, Luisa Torrealba y la presidenta Dunia Galindo. El jurado de la sección nacional estuvo integrado por: José Márquez, Scarle García, Yonatan Matheus, Ailed Arias y el presidente Teo Castro. Se homenajearon los documentalistas Argelia Bravo y Rodolfo Graziano. Los artistas invitados con sus videos instalaciones, video artes y performances fueron Erasmo Colón, Madelayne León, Luis Villasmil, Erika Ordosgoitti, Max Provenzano, Gustavo Gámez, entre otros. Se realizó el taller “Activismo con la cámara” gracias a la colaboración de los facilitadores: Rodolfo Graziano, José Miguel Cabriles y William García. El festival se efectuó sin apoyo del CNAC. Del 9 al 14 de septiembre de 2013 se desarrolló la tercera edición internacional en el Centro Cultural Parque Central. Esta edición incluyó la competencia de largometrajes. Compitieron 17 cortometrajes y 5 largos provenientes de Alemania, España, Colombia, Eslovenia, Paraguay, Italia, Usa, México, Argentina, Brasil, Israel, Chile y Venezuela. El invitado internacional fue el chileno Rodrigo Piaggio Marchant quien presidió el jurado oficial integrado por Miguel Ferrari, Gavo Figueira, Dianora Pérez, Andrés Pérez y Jorge González. Se realizaron talleres de Derechos Humanos y Diversidad sexual

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gracias al apoyo de Amnistía Internacional y un conversatorio en torno al cine sexodiverso latinoamericano liderado por el invitado chileno. Se llevó a cabo la proyección de “Azul y no tan rosa” en las instalaciones del Instituto Universitario de Nuevas Profesiones (IUNP) y un conversatorio sobre la misma con la participación de su director y más de 100 estudiantes. Se otorgó reconocimiento a Miguel Ferrari por el éxito obtenido con su ópera prima. El año 2013 reafirmó la importancia del contenido de DDHH en las obras y la no exhibición de películas piratas en salas alternativas.

5. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE Y VIDEO VERDE DE VENEZUELA (FESTIVERD) La primera edición de FESTIVERD fue realizada del 18 al 29 de Noviembre de 2013 en diferentes estados venezolanos: Miranda, Aragua, Carabobo, Mérida y Distrito Capital. Durante dos semanas consecutivas se realizaron una serie de actividades dentro y fuera del aula con la participación de escuelas, universidades y la comunidad en general. Entre estas actividades pueden enumerarse: proyecciones audiovisuales, charlas, talleres, plantaciones de árboles, exhibiciones artísticas y una poneencia en el X Congreso Venezolano de Ecología. El festival contó con el apoyo de diferentes organizaciones: dos (2) empresas públicas, ocho (8) empresas privadas, cinco (5) organizaciones no gubernamentales y cuatro (4) centros educativos. El festival recibió más de 140 producciones cinematográficas de diferentes países, entre las cuales se seleccionaron y exhibieron 17, a saber: 4 cortometrajes estudiantiles, 10 cortometrajes profesionales y 3 mediometrajes. De las 17 producciones en competencia, cuatro (4) correspondieron a realizadores venezolanos. Koridel (Gómez, 2011), es el caso más emblemático pues obtuvo el premio del público. En esta primera edición, participaron audiovisuales provenientes de Brasil, Colombia, Venezuela, Uruguay, Chile, España, Portugal, México, Ecuador, Senegal y España. Este último fue el país del cual se recibió el mayor número de producciones cinematográficas en la fase de convocatoria. Se contó, además, con el apoyo del Director de Ecozine Film Festival, Pedro Piñeiro Fuente. Algunos de los temas abordados estuvieron relacionados con la conservación del agua, como el caso de Gotita por favor (Herrera, 2013) ganador del Mejor Cortometraje Profesional, Queremos agua limpia (Franquesa, 2012) quien obtuvo mención Honorífica y SIE canto de vida (Rodríguez, 2013) que versa sobre un humedal en Bogotá.

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El Jurado estuvo integrado por el actor y diseñador gráfico Marcos Gámez, la cineasta Belén Orsini, autora del largometraje Verde Salvaje, y el activista ecológico Oscar Luna, vocero de Sadarbol, una ONG dedicada a la protección de la vegetación en Venezuela.

6. ESPECTADOR INTELIGENTE VS ESPECTADOR CONTAGIOSO A continuación se esbozan algunos aspectos relacionados con los espectadores inteligentes, un concepto relativamente nuevo y en construcción. No se pretendió hacer un tratado sobre los tipos de espectadores, simplemente se caracterizó el espectador inteligente en contraste con el espectador contagioso o borracho. Ya no podemos pensar únicamente en la existencia de espectadores sumergidos en un consumismo voraz globalizado. El espectador del siglo XXI está estrechamente determinado por su relación con los consumos culturales masivos y su capacidad para leer textos audiovisuales en todos los formatos, integrándolos, relacionándolos y no aislándolos. Ningún texto utiliza un solo medio ni un solo canal, los usa a todos o más de uno. Y el espectador es un sujeto de la cibercultura que está en contacto con la televisión, el ipod, la tabla, el computador y las salas de cine. El espectador tiene la capacidad de integrar audio, texto e imagen. “Las nuevas generaciones saben leer, pero su lectura está atravesada por la pluralidad de textos… que hoy circulan” (Martín Barbero, 1998:63). El espectador inteligente es considerado un espectador que conoce algunos preceptos de la obra, se acerca a ella, la ve, la comprende, la traduce, la disfruta o rechaza. “El espectador inteligente sabe jugar, apuesta y, en su arriesgarse, obtiene el premio de la experiencia estética” (Nieto, 2007-2008, p. 297). Contrario al espectador contagioso o borracho que en palabras de Nieto (ob. cit.) se sitúa en un placer ciego y no perspicaz, es la aproximación fugaz propia de la ebriedad; la contemplación no va más allá de la apariencia. Los espectadores inteligentes son un grupo de personas asiduas al cine alternativo y que, de acuerdo a ellas mismas, les motiva las propuestas presentadas en los festivales de cine temáticos. Son espectadores/ lectores activos de textos audiovisuales complejos que usan lenguajes o códigos especializados. Algunos de esos significados y convenciones de los textos audiovisuales son ampliamente compartidos y han llegado a ser considerados naturales entre ellos. Ejemplo de estos, según Funes (2008), son:  El lenguaje hablado tanto en diálogos como en voice over

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 El grafismo o lenguaje escrito (títulos, subtítulos, créditos)  Los códigos de iluminación y sonido  El lenguaje de la cámara  Los códigos de edición  Los significados simbólicos asociados a ciertos objetos  Los códigos de interpretación de los actores  Los códigos de narración Aunque los textos proporcionan determinados significados no determinan completamente aquellos que el espectador producirá por sí mismo (lecturas). Eso dependerá de la historia personal, del área profesional y de los múltiples textos y formatos con los que habitualmente se encuentra en contacto.

7. ESO QUE DIJERON LOS ESPECTADORES INTELIGENTES SOBRE EL FESTIVERD Así como el cine cambia también el espectador lo hace. Se le ubica no solo en una sala sino en orden a influencias culturales, a un tejido de experiencias previas y un tramado de distintas opciones de formatos. En este contexto, aparecen con más frecuencia eventos de importancia local y global. En diversas partes del mundo se identifican festivales de cine verde mucho más allá del uso didáctico de cortometrajes, mediometrajes y largometrajes. Con los debates ambientales y la puesta en marcha de acciones verdes (en materia organizacional, estatal y familiar) se ha observado un incremento del cine ambiental. Basta pasearse por algunos portales de Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, España, Estados Unidos, Italia, México, Perú y Venezuela. Básicamente, dos objetivos guían este tipo de eventos. Por un lado, sensibilizar, y por otro, compartir audiovisuales. Más aún, el centro de los festivales también es la búsqueda de un cine más ecológico durante su rodaje. En un artículo de La Cuadra AC (citado en La cleta films, s.f) resalta, a groso modo, la cantidad de botellas de plástico usadas durante los rodajes que pudieran ser sustituidas por vidrio, la necesidad de una planta de luz diésel en lugar de una de biodiesel, y los desechos reciclables que pudieran destinarse para la decoración y el arte en general. En Venezuela se han realizado competiciones de cortometrajes estudiantiles en instituciones universitarias (Universidad Bicentenaria de Aragua, Univer-

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sidad de Los Andes) y ciclos verdes en cine clubes. El Festival Internacional de Cine y Video Verde (FESTIVERD) aparece en escena en 2013 con cortometrajes y mediometrajes de 13 países diferentes. Los espectadores del FESTIVERD (ver figura 1 y 2) estuvieron conformados por activistas ecológicos, estudiantes universitarios, tesistas y miembros de comunidades alineados con políticas ambientales de orden local. Ellos están claros del porqué asisten a una proyección, manejan una terminología que pueden discutir y reflexionar. “Antes de valorar, enjuiciar y decidir, procuran conocer los propósitos del empresario de la información – que están presentes en los principios configuradores de la empresa informativa – y cómo se plasman día a día en el producto informativo concreto” (Iglesias, 1993, p. 224).

Figura 1: Espectadores inteligentes del FESTIVERD. Universidad Bicentenaria de Aragua (UBA). Aragua, Venezuela.

Figura 2: Espectadores inteligentes del FESTIVERD. Instituto Universitario de Nuevas Profesiones (IUNP). Miranda, Venezuela.

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7.1. Abordaje de la problemática ambiental por parte del espectador inteligente El espectador se encuentra ante descubrimientos que lo invitan constantemente a ser activo intelectualmente, a plantearse interrogantes sobre el binomio cine-ecología. Desnuda las películas de acuerdo a re-visiones, re-definiciones y re-flexiones de su ser en el mundo. “No me imaginaba cuánto podemos hacer con películas de ficción y documental sobre el ambiente. Hay gente que está trabajando sobre esto y lo presenta en pantalla en historias verosímiles incluyendo también la animación ¿Por qué nos cuesta tanto sumarnos a proteger el ambiente?” (Informante 1). “Este mediometraje es muy lento… la directora pudo narrar el problema ambiental de forma más sencilla…el sonido dificultaba entender a uno de los entrevistados… pero de igual modo, pude darme cuenta de las dificultades presentadas en la zona por la contaminación del agua” (Informante 2). “no sabía que nuestro país tuviera tantos problemas con el agua… como uno vive en la ciudad ni cuenta se da de lo que pasa alrededor, eso me pone a pensar de la lejanía-cercanía con nuestro ambiente” (Informante 3).

Los espectadores del FESTIVERD asumen reflexivamente la problemática ambiental, se hacen preguntas, se cuestionan y además señalan los detalles cinematográficos que le incomodan. Aquí una diferencia con los espectadores contagiosos que sencillamente evaluarían las películas como buenas o malas.

7.2. Los espectadores y los nuevos formatos Los realizadores de cualquier parte del mundo pueden conectarse a partir de las convocatorias en las redes sociales virtuales y luego realizar el envío de las obras a través de plataformas en la web. El formato no nos remite al mismo cine, en consecuencia, también es posible no encontrar una sala oscura al momento de la proyección. En festivales de corte ambiental resulta común la búsqueda de espacios abiertos acondicionados para el público. Susanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat (2003) presentan un panorama de estos cambios, y recalcan el hecho de que la generalidad de las nuevas generaciones que caen bajo la dinámica de la cinefilia, no han visto la mayoría de las películas en sala, sino recurriendo a nuevas tecnologías. A ello le suman que se habla de cine indiscriminadamente sin tener en cuenta el soporte de proyección (Alvarado, 2011, p. 70).

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“Esta película no la he encontrado en ningún lado ni en youtube… he buscado información sobre su director en Facebook…” (Informante 1). “Que fina la película sin tanto lujo dice mucho, no suele ser como esas películas pura bomba y poco chicle” (Informante 3).

El espectador inteligente no tiene edad. Niños, adolescentes, jóvenes y adultos buscan más información de la que es posible imaginar. Hacen uso de ella para ver otras cosas.

7.3. Los espectadores inteligentes también disfrutan Mientras degustan las imágenes, los espectadores inteligentes encuentran la posibilidad de hacer observaciones usando sus conocimientos y descubrimientos. No les basta afirmar qué les gusta. Su interés no se centra exclusivamente en el placer como en el caso de los espectadores borrachos (Nieto, 2007-2008). Buscan en lo proyectado problemáticas ambientales debatidas a nivel global, claridad en conceptos claves y la trilogía ambiente-hombre-sociedad. Sin embargo, no se descarta el goce o disfrute de lo degustado-reflexionado. “Este animado presenta el problema del agua de una forma divertida a los niños” (Informante 3). “Me gusta los trabajos audiovisuales cuando están pensados. Una historia verosímil que constantemente arranca una risa” (Informante 4). “Este animado es más bonito que los de Disney y sin necesidad de traducciones. Solo con sonidos e imágenes lleva a los niños a comprender la importancia del agua” (Informante 5) .

Los sujetos entrevistados ven las películas como un todo en lugar de gustos parcializados (sonidos, imágenes, música) y no descartan la reflexión (yo adulto) y el entretenimiento (yo niño). No son espectadores inteligentes por el gusto o no gusto de la obra. Ya Marsillach señalaba que “En general, se tiene la tendencia de creer que los espectadores son inteligentes cuando les gusta lo que hacemos y que son tontos cuando no les gusta” (1998, p. 116).

7.4. Acciones verdes como respuestas del espectador Uno de los objetivos del cine verde es invitar al otro a cambiar su modo de vida en pro del ambiente. Desde luego, esto supone cambios conductuales en los espectadores. Cobran importancia las obras cinematográficas de temas ecológicos y la formación ambiental.

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Es fácil pensar en educación ambiental, pero ¿cómo formar a los ciudadanos? Es un proceso lento y continuo. Son acciones que pueden comenzar con una idea para luego plasmarse en un proyecto. “Se podrían hacer programas televisivos sobre los cortos ganadores” (Informante 1). “… ignoraba que las actividades que realizo contribuyen a contaminar… trataré de no salir tan frecuentemente en mi carro…” (Informante 3). “Estas películas puedo utilizarlas en mi clase con mis alumnos de primaria” (Informante 4). “…sé que el agua es valiosa pero ¿por qué no nos enseñan qué hacer con los químicos con los cuales diariamente convivimos?” (Informante 5). “Yo puedo hacer un video para el próximo festival” (Informante 6).

Si buscamos identificar qué acciones verdes se originan después de un visionado, observamos que no son inmediatas. Se identifican propósitos y una clara conciencia ciudadana respecto al ambiente, sin que ello signifique asumirla como una acción política. Al respecto cabe recordar que Arendt (1997) se refiere a la acción política como aquella acompañada por la palabra y desde la aparición pública, plural y en condiciones de igualdad (acto político). La concepción de lo político apunta a las prácticas individuales (ciudadanos y ciudadanas) y colectivas (comunidades organizadas, ONG´s).

8. ESO QUE DIJERON LOS ESPECTADORES INTELIGENTES SOBRE EL FESTDIVQ En 1982 se estrena en Venezuela el primer documental gay en 16 mm. Se trata del cortometraje Entendido´s un acercamiento al movimiento homosexual en Venezuela del director Rodolfo Graziano. Hasta el presente son casi un centenar de películas LGBT en los formatos cortometrajes, mediometrajes, largometrajes y videos. En Arcoíris tricolor: producciones audiovisuales sexodiversas venezolanas (1982-2012) Peña y Peña (2013) resumen durante 30 años un catálogo de 95 producciones de temática LGBT (lesbianas, gays, bisexuales y trans) que comprende 9 cortometrajes documentales, 28 cortometrajes de ficción, 3 cortometrajes de animación, 5 mediometrajes documentales, 4 programas televisivos, 6 largometrajes de ficción y 40 videos. El Festival Venezolano de Cine de la Diversidad (FESTDIVQ) aparece en 2011 con una primera edición competitiva de la producción criolla. Al año siguiente, la competencia pasa a ser de carácter internacional, sin dejar de ex-

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hibir el material venezolano. En 2013, la tercera entrega logra convocar una gran cantidad de espectadores al Centro Cultural Parque Central de la ciudad de Caracas. En su mayoría: activistas LGBTI, académicos, estudiantes de cine, periodistas y público en general. Los espectadores inteligentes del FESTDIVQ (ver figuras 3 y 4) son personas detallistas, analíticas, cuestionadoras y reflexivas. A diferencia de los espectadores inteligentes del FESTIVERD, pueden llegar a exponer espontáneamente su desacuerdo intelectual.

Figura 3: Espectadores inteligentes del FESTDIVQ. Centro Cultural Parque Central (CCPC). Caracas, Venezuela.

Figura 4: Espectadores inteligentes del FESTDIVQ. Centro Cultural Parque Central (CCPC). Caracas, Venezuela.

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8.1. La cinerrea y el desacuerdo intelectual Con cinerrea nos referimos a la condición de los espectadores para ver muchas películas de manera continua, o con cortos lapsos de descanso. Probablemente, se produzca fatiga. Sin embargo, los espectadores inteligentes son capaces de ajustarse al cronograma del festival de cine. Ahora bien, no se descarta que algunos puedan levantarse de sus butacas si la película no representa una experiencia de disfrute y reflexión, si sienten que la obra no les proporciona información valiosa respecto al tema o la historia. Se trata del desacuerdo intelectual, pero ¿hasta qué punto dicho desacuerdo se convierte en soberbia intelectual? El desacuerdo es una característica del espectador inteligente, la soberbia ocurre si el espectador se burla de la obra o realiza comentarios negativos a vox populi durante la exhibición. “Cuando comenzó la película Morir de Pie yo pensaba que se trataba de una propaganda política. Después de 10 minutos me salgo de la sala. Estaba seguro de lo que decía la sinopsis pero no entendía lo que había visto en pantalla. De repente, me acerqué al afiche y me sorprendió ver casi la sinopsis en imágenes. Me devuelvo a la sala y confieso que valió la pena. Fue la experiencia más excitante. Me dejó de pie” (Informante 1). “Empecé a ver Blattángelus y pensé inmediatamente en el dogmatismo religioso y la estigmatización de los gays… Pasado unos pocos minutos descubrí un maravilloso documental que ofrece una particular manera de reconciliar el cristianismo y los gays…” (Informante 2). “He visto todas las películas del festival a pesar del cansancio… ha sido un verdadero banquete… algunas no son una joya pero otras definitivamente sí, por innovar en la narrativa y el estilo cinematográfico” (Informante 3).

8.2. Aporte en materia de diversidad sexual Una de las preocupaciones de un festival de cine de diversidad sexual es preguntarse constantemente ¿qué aportamos? Si bien, es necesaria la difusión de las obras de temática LGBTI, el sentido activista también retoma una posición importante. Los espectadores inteligentes medirán en cada una de las obras qué es lo nuevo en materia sexodiversa y cinematográfica. Recordemos que son espectadores que emprenden búsquedas de descargas libres de películas en la web. Se pasean, además, por dos puntos de ventas de copias de películas no autorizadas (piratas o quemaditos) en la ciudad de Caracas: el pasillo de la Universidad Central de Venezuela (UCV) y los alrededores de la Plaza de los Museos, cerca de la estación del Metro Bellas Artes. En este último punto son

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ya conocidos la chica morena que anuncia las películas con un fondo arcoíris, el moreno de lentes que prefiere ser más discreto y colocar una pestaña de letras pequeñas titulada: el otro sexo, y los populares catires quienes se promocionan como expertos en la materia y dicen ofrecen la mejor calidad posible. El FESTDIVQ se ha caracterizado por exhibir películas que no están en venta en los quemaditos. Probablemente, es uno de los atractivos para los espectadores inteligentes quienes han asistido fielmente desde el año 2011 esperando obras, de todas partes del planeta, que les sorprenda. “No esperaba cortometrajes tan creativos como los provenientes de España. La pleimobil y Vecinas nos demuestran que pueden hacerse cosas distintas. Tener una idea, llevarla a guion y luego contar con buenos actores es toda una tarea titánica que estos cortos lograron…” (Informante 2). “Definitivamente La pasión de Verónica Videla es una película FESTDIVQ… sabía que ustedes traerían cosas nuevas que pueden generar tantos debates en materia de diversidad sexual…” (Informante 3). “Cada corto y cada largo FESTDIVQ me ha puesto a pensar en el futuro del cine LGBTI en Venezuela. Ahora está más vivo que nunca…” (Informante 4).

8.3. Los cine foros cada día más improductivos Los foros cine, cine foros o foros cine foros siguen saturando muchas de las actividades programadas en los festivales de cine. Al respecto, Peña y Peña (2011) comentan sobre los pecados del cine foro:  Asumirlo como promoción de una película  Asumirlo como espacio exclusivo de celebración  Asumirlo como una moda para formar el público, y ,  La ausencia de registro El FESTDIVQ escucha sus espectadores quienes no están casados con la idea que el festival esté plagado de cine foros. En su lugar prefieren talleres donde aprendan alguna herramienta cinematográfica o amplíen información en materia de derechos humanos de la comunidad LGBTI. “Me gusta asistir a cine foros únicamente si están planteados de manera acertada. Un cine foro no es un conversatorio. Un conversatorio no es un cine foro” (Informante 2).

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“Me agradó que FESTDIVQ no realizara cine foros, siento hay una epidemia” (Informante 3). “El conversatorio sobre la presentación de los cortometrajes del Festival Pink Latino en el FESTDIVQ fue exitoso… evidentemente eso no era un cine-foro” (Informante 4).

9. CONCLUSIONES PROVISORIAS Este estudio es una primera apreciación sobre los espectadores venezolanos que asisten a festivales de cine. De esa masa anónima, cuantificada por organismos del Estado y asidua a las salas comerciales de cine, también subsisten sujetos con características propias. Es curioso pero los espectadores festivaleros emergen del anonimato como un selecto grupo, inteligente y exigente a las propuestas que encuentran en el FESTDIVQ o el FESTIVERD. Son opuestos a aquellos que consumen cotufas y consideran el cine como golosina, para decirlos en términos de Rivera (2008). Los espectadores inteligentes del FESTIVERD y del FESTDIVQ son sujetos que constantemente maduran sus conceptos y maneras de analizar, interpretar y criticar un filme. Una buena dosis de militancia siempre permeará sus lecturas sobre las películas. Y otra buena dosis de activismo no se separará de los investigadores que realizaron este estudio y quienes se han apartado de la rigidez positivista y pos-positivista para dar paso a un encuentro enriquecedor a través de un diálogo de saberes. Intervenimos y seguimos construyendo la realidad porque somos parte de ella. Somos sujetos investigadores, activistas, militantes y sobre todas las cosas: seres humanos. Espectadores inteligentes reconocen en los géneros cinematográficos problemáticas locales y no locales; son capaces de acercarse desde sus mapas cognitivos a la búsqueda de diálogos. Desde una butaca pueden inspirar a cineastas a descubrir otros horizontes comunicacionales. Aún sin estudios avanzados de cinematografía, algunos espectadores inteligentes son capaces de identificar deficiencias técnicas. Su fascinación por el cine apunta a una formación “en” y “para” el área del activismo. Tras el financiamiento de proyectos para la formación de espectadores en 2011 y con la oferta de espacios para la profesionalización de cinéfilos, se está otorgando mayor importancia a los actores involucrados: investigadores, espectadores, productores, directores de cine. Desde los canales del Estado se invita constantemente al público a conocer el cine latinoamericano y, especialmente, el venezolano.

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El trabajo apenas comienza. No se cuenta con un perfil público del espectador de cine venezolano ni de las características de cada uno de los festivales de cine realizados en Venezuela. El Estado, las universidades, y las empresas necesitan articularse y concienciar la necesidad de educar la mirada y fomentar la formación en cine. Las realidades globales obligan al país a la incorporación sobre el estudio y análisis de problemáticas ambientales y los derechos de las personas sexodiversas.

10. BIBLIOGRAFÍA Alvarado, C. (2011). Las mutaciones del espectador. El cine como estética de la multitud. Revista Comunicación, pp. 59-72. Extraído el 6 de agosto de 2013 desde http://revistas.upb.edu.co/index.php/comunicacion/article/ view/1198/1238 Arendt, H. (1997) ¿Qué es política? Barcelona: Paidós Barberena, E. (Director) (2010). Cheila una casa pa’ maíta [película]. Venezuela. Productora: Fundación Villa del Cine. Funes, V. (2008). Espectadores inteligentes, un reto posible (431-437). Comunicar Revista Científica de Educomunicación. Extraído el 10 de noviembre de 2013 desde http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:DRnt_ p1uwZcJ:www.revistacomunicar.com/verpdf.php%3Fnumero%3D31%26ar ticulo%3D31-2008-54+&cd=3&hl=es&ct=clnk&gl=ve Franquesa, G. (Director) (2012). Queremos agua limpia [cortometraje documental]. Senegal/España. Producción: Gerard Franquesa. Graziano, R. (Director) (2005). Muñecas [película]. Venezuela. Producción: Rodolfo Graziano. Graziano, R. (Director) (1982). Entendido´s un acercamiento al movimiento homosexual en Venezuela [película]. Venezuela. Producción: Rodolfo Graziano. Gómez, C. (Director) (2011). Koridel [cortometraje documental]. Venezuela. Producción: Carlos Gómez de la Espriella. Herrera, B. (Director) (2013). Gotita por favor [cotometraje animado]. México. Producción: Beatriz Herrera. Herreros, M. y Manaure, M. (Directores) (1983). Trans [película]. Venezuela. Productores: César Cortés, Departamento de Cine de la ULA, Carlos Azpúrua. La cleta films. Producciones ecológicamente responsables. (s.f). La necesidad de hacer cine verde. Recuperado de: http://www.lacletafilms.com/#!cmocontamina-el-cine/c1qc8 Iglesias, F. (1993). Audiencias inteligentes. Communication and Society/Comunicación y Sociedad, pp.221-227. Extraído el 20 de septiembre de 2013 desde http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/articulo.php?art_id=252

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Martín Barbero, J. (1998). Experiencia audiovisual y desorden cultural. En: M. Barbero & F. López de la Roche (Ed). Cultura, medios y sociedad. Bogotá: Ces / Universidad nacional. Marsillach, A. (1998). Cine, televisión, publicidad, marketing y otros sobresaltos. En J. Ramón (Ed), Topografías del mundo contemporáneo, pp. 114-130. Madrid: Fundación Argentaria y Ediciones Encuentro. Recuperado de http:// books.google.co.ve/books?id=9mv-v5i8i2cC&pg=PA4&lpg=PA4&dq=Top ograf%C3%ADas+del+mundo+contempor%C3%A1neo,++Madrid:+Funda ci%C3%B3n+Argentaria+y+Ediciones+Encuentro.&source=bl&ots=mB52 dJrjah&sig=v91EqtTrIYdUVsySSSYF7vbJB_w&hl=es&sa=X&ei=Nd7SU pWkMM63kQf31oC4CQ&ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage&q=Topogra f%C3%ADas%20del%20mundo%20contempor%C3%A1neo%2C%20%20 Madrid%3A%20Fundaci%C3%B3n%20Argentaria%20y%20Ediciones%20 Encuentro.&f=false Nieto, C. (2007-2008). José Ortega y Gasset y la deshumanización del arte (285299). Espacio, tiempo y forma. Serie VII. Historia del Arte. UNED. Extraído el 20 de octubre de 2013 desde http://e-spacio.uned.es/revistasuned/index. php/ETFVII/article/view/1481 Peña, C. y Peña, J. (2011). Cine foro: entre pecados y sugerencias (93-98). Making of: Cuadernos de cine y educación, N° 83-84. Peña, C. y Peña, J. (2013). Arcoíris tricolor: producciones audiovisuales sexodiversas venezolanas (1982-2012). Saarbrücken: Editorial Académica Española. Rivera, J. (2008). El cine como golosina Reflexiones sobre el consumo de cine en los jóvenes. Palabra Clave, pp. 311-325. Extraído el 5 de marzo de 2013 desde http://palabraclave.unisabana.edu.co/index.php/palabraclave/article/ view/1430/1566. Rodríguez, M. (Director) (2013). SIE, canto de vida [cortometraje documental]. Colombia. Produtora: Escuela Audiovisual al Bode. Torres, F. (Director) (1996). Mecánicas celestes [película]. Venezuela. Productora: Coproducción Venezuela- España- Francia- Bélgica. Walerstien, M. (Director) (1983). La máxima felicidad [película]. Venezuela. Productora: E.M. Films C.A. Walerstein, M. (Director) (1985). Macho y Hembra [película]. Venezuela. Productora: E.M. Films C.A/ Etcétera Productora Cinematográfica.

BLOQUE II.

IMAGINARIOS Y TENDENCIAS TEMÁTICAS ACTUALES DEL CINE IBEROAMERICANO

CINE Y VIOLENCIA SIMBÓLICA: LA REPRESENTACION AUDIOVISUAL DEL FEMINICIDIO EN CIUDAD JUÁREZ EN EL GÉNERO DOCUMENTAL CINE Y VIOLENCIA SIMBÓLICA: LA REPRESENTACION AUDIOVISUAL DEL...

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Doctoranda del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universitat Autònoma de Barcelona

1. INTRODUCCIÓN Vivimos en una sociedad sometida a altos niveles de exposición a las pantallas de los medios de comunicación de masas y, sin embargo, todavía sorprende descubrir la residualidad del videoanálisis respecto al resto de métodos tradicionales utilizados en la investigación social. Pese a la relevancia más que demostrada que tiene la imagen, prácticamente no se incorpora el estudio de materiales visuales, y menos aún añadiendo el feminismo como perspectiva de análisis. El poder del cine como agente de socialización y productor de identidad es incuestionable, pero no así el lenguaje cinematográfico que debe ser discutido y decodificado de forma constante. El cine nos proporciona visiones del mundo desde distintos enfoques; transmite valores; persuade e influye; manipula nuestras percepciones; define modelos de conducta1, confecciona nuestros mapas emocionales; educa… No se puede considerar que el cine sea un testigo mudo (ni aséptico) de la realidad, ni siquiera el cine documental. Es necesario, pues, asumir la subjetividad que todo filme entraña para comprender la realidad social (Sellés, 2007, p. 7) que representa. Desgraciadamente, uno de esos modelos de conducta sigue basándose en el patriarcado y a menudo se manifiesta en la expresión más extrema de la violencia machista: el asesinato de mujeres por razón de género o “terrorismo machista”. La frecuencia y el recrudecimiento de este tipo de violencia en ciertas zonas del mundo, está sembrando el terror entre las mujeres y está produciendo un efecto multiplicador o imitador en algunos hombres. 1

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El cine, por tanto, como representación de la realidad, supone una construcción o reelaboración de la misma y, por ende, una interpretación individual, parcial y relativa de ésta. Por ello, al afrontar una reflexión crítica o análisis del film, es necesario preguntarse por la manera en la que se ha construido el relato, con qué fin, a quién va dirigido y quién está detrás del mensaje que se transmite. Todo ello es imprescindible para socavar el lado más perverso del lenguaje audiovisual y sus estructuras narrativas que apelan directamente a nuestras emociones, sorteando hábilmente y con suma sutileza nuestros filtros de racionalidad. “Como práctica social e institución, el cine no puede entenderse simplemente como un mero soporte técnico-material para la vehiculación de una representación; en tanto que discurso, aparato ideológico, no es un espejo, un reflejo de la realidad, un instrumento pasivo o neutral de reproducción: nos remite a un entramado complejo de relaciones históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones” (Colaizzi, 2001, p. 6-7).

El cine documental como cualquier otro modo de comunicación, está marcado por una ideología determinada –en un alto porcentaje se decanta por la ideología patriarcal dominante– que un buen análisis cinematográfico puede hacer explícita. Como apuntábamos, un interesante modelo desde el que decodificar el lenguaje cinematográfico es la perspectiva feminista. La teoría feminista es en sí misma un modo de ver el mundo, una postura ideológica, un conjunto de herramientas conceptuales y un modelo analítico mediante el cual se puede analizar un objeto –en este caso el cine– desde una posición política2 que sitúa el núcleo del análisis en las desigualdades históricas entre hombres y mujeres sostenidas por el patriarcado y la subordinación y estereotipación de éstas en todos los ámbitos de la sociedad, incluidas las manifestaciones culturales. Decía la escritora neoyorquina Djuna Barnes que “una imagen no es más que un alto que hace la mente entre dos incertidumbres” y que “hay que estar un poco apartado de la vida para conocer la vida, la vida oscura, vislumbrada confusamente”. Pues bien, en este capítulo se pretende realizar un estudio socio-fílmico intentando descifrar las “incertidumbres” surgidas en la representación cinematográfica del feminicidio en Ciudad Juárez (México) en el Para Annette Kuhn (1991, p. 18) el “feminismo” es “(...) un conjunto de actividades políticas basadas en ciertos análisis sobre la posición histórica y social de las mujeres en cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modelos dominantes de la producción (como el capitalismo) y/ o por las relaciones sociales de patriarcado o de dominio masculino”. 2

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género documental, centrándose en un fenómeno que va más allá de la violencia de género ejercida por la pareja o ex pareja de la víctima, ya que implica a muchos más actores sociales y afecta masivamente a un gran número de mujeres en todo el planeta. Un fenómeno que nos acerca a esa vida oscura y a su trasposición en imagen fílmica. Al analizar las imágenes de los documentales realizados durante la última década que han abordado el feminicidio juarense, podemos dilucidar cómo se conforma un imaginario determinado sobre esta lacra social que no solamente tiene lugar en Juárez sino en todo el globo y que supone, por tanto, un asunto de interés mundial. Este capítulo pretende ser, pues, una invitación más para reflexionar y aprender sobre el poder de la imagen cinematográfica y sobre la representación que a través de ella se hace sobre la violencia machista y los crímenes de género. Para ello, se intentará dar respuesta a diversas preguntas que nos llevarán a determinar si se ejerce o no sobre las mujeres asesinadas y sus familias una nueva violencia simbólica encarnada en el lenguaje fílmico. Así, nos preguntaremos, por ejemplo: ¿Qué es el feminicidio?, ¿cómo es el tratamiento de las víctimas a través de las imágenes?, ¿cuál es el papel de los documentales en la visibilización del feminicidio y en la confección de la realidad?, ¿aportan un tratamiento visual con perspectiva feminista y/o de género?, ¿hay un ajuste entre las imágenes sobre el feminicidio ofertadas en los documentales y la realidad que representan?, ¿se reproduce un estereotipo patriarcal de la mujer en las imágenes?, ¿verdaderamente se busca la sensibilización de la sociedad o se cae en el sensacionalismo y, por tanto, en una nueva forma de violencia? Pero más allá de ser un estudio sobre mujeres en tanto víctimas de la dominación masculina, esta exposición tiene una doble dimensión: por una parte, la denuncia de los crímenes machistas promovidos por el patriarcado y, por otra, el énfasis en el papel del cine –especialmente el cine documental– como agente social de cambio y como método de resistencia y protesta eficaz o, en su defecto, como perpetuador del sistema de valores, de la ideología patriarcal y del status quo.

2. FEMINICIDIO Y PRECARIEDAD. ALGUNAS APROXIMACIONES CONCEPTUALES El feminicidio en Ciudad Juárez se ha convertido en un caso paradigmático de violencia extrema contra las mujeres que, además, gracias al activismo trasnacional de las y los familiares y amigas/os de las mujeres asesinadas en

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dicha ciudad fronteriza se ha convertido en un asunto con una gran proyección internacional3. En los últimos 20 años4 se estima que más de 600 mujeres han sido asesinadas y unas 1800 (según diferentes fuentes) han desaparecido en Ciudad Juárez, en la franja fronteriza con Estados Unidos: “Ni siquiera se sabe cuántas son. […] Las autoridades no ofrecen cifras fiables: son niñas y mujeres pobres, ¿para qué molestarse en contarlas?” (Huergo y Caso, 2011, p. 15). A día de hoy el baile de cifras entre las ofrecidas por organismos oficiales y las recogidas en todo este tiempo por diferentes organizaciones de la sociedad civil como Casa Amiga, Nuestras Hijas de Regreso a Casa, Justicia para nuestras hijas o la Red Mesa de Mujeres de Ciudad Juárez, continúa siendo una de las principales dificultades para la investigación sobre el feminicidio y una de las principales irregularidades del sistema policial mexicano. Julia Monárrez (2007, p. 250) explica que “el asesinato de mujeres y niñas que nacieron inmersas en estructuras inequitativas está directamente relacionado con esas mismas estructuras”. Y es que la mayor parte de las víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez tenían entre 10 y 35 años y eran de clases desfavorecidas: obreras de la industria maquiladora, dependientas en comercios del centro, estudiantes, etc. A pesar de que la violencia machista afecta a todos los estamentos de la sociedad, en el caso de los crímenes de género en Ciudad Juárez, la clase social se ha revelado como un factor determinante. Por otra parte, además de la pobreza sistémica, otros elementos como la narcocultura, la corrupción, la misoginia o la impunidad5 agravan la violencia contra las mujeres en la frontera norte de México. Son muchas las teorías que han barajado sobre las causas del feminicidio en Ciudad Juárez (tráfico de órganos, rodaje de películas snuff, ritos satánicos, rituales de iniciación perpetrados por las mafias y bandas de delincuentes, trata y tráfico sexual, asesinos en serie, “fiestas” celebradas por hombres poderosos amparados por la Tal como expresa Marcela Lagarde en su artículo “Antropología, feminismo y política: Violencia feminicida y derechos humanos de las mujeres”, el feminicidio “ha trascendido las fronteras mexicanas porque, con legítimo derecho, las organizaciones directamente vinculadas al proceso de justicia y al movimiento, han recurrido a organismos internacionales civiles e institucionales. Se han pronunciado al respecto, Amnistía Internacional, la Corte Interamericana de Derechos Humanos, el Parlamento Europeo, congresos de países europeos, como el Congreso de los Diputados de España, además del Congreso de los Estados Unidos, ayuntamientos de localidades de diversos países, ongs, redes de mujeres y muchos más” (2008, p. 209). 4 Se empieza a hablar de feminicidio en Ciudad Juárez a partir de 1993, tras el asesinato de Alma Chavira Farel, una niña de 13 años que murió estrangulada tras haber sido agredida sexualmente y cuyo cuerpo fue localizado el 23 de enero de 1993, en la colonia Campestre Virreyes, al sur de la ciudad fronteriza. 5 La impunidad en sí misma ya supone una nueva revictimización de las mujeres asesinadas. 3

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negligencia y el encubrimiento de las autoridades donde las chicas secuestradas son agredidas y después asesinadas…). ¿Cuánto hay de realidad en todo ello? Es difícil determinarlo, ya que las graves irregularidades y la obstaculización de las investigaciones por parte de las autoridades impiden que muchos de los casos sean esclarecidos. Pero sin duda, el contexto social y la desidia institucional6 configuran un marco ideal para que la violencia machista siga creciendo en Juárez. Como se apuntaba anteriormente, la precariedad y la vulnerabilidad social7 en la que se encuentran las mujeres en la ciudad fronteriza son dos factores básicos que determinan qué mujeres se consideran desechables y pueden ser asesinadas8: “La capacidad de atracción de las maquiladoras instaladas en la frontera colocó a gran cantidad de mujeres en mayores condiciones de riesgo, al disponer de bajo capital social y alta exposición a situaciones riesgosas en el traslado al trabajo y en los espacios públicos. El proceso de vulnerabilidad se incrementa con la presencia de amplias deficiencias en infraestructura, urbanización y equipamiento urbano, especialmente en colonias populares, donde la ausencia de transporte seguro –o transporte a secas– y de alumbrado aumenta las condiciones de inseguridad” (Valenzuela, 2012, p. 36).

El escenario laboral y vital vinculado a la industria del ensamblaje promovida desde 1994 por el Tratado de Libre Comercio (TLC o NAFTA), el abaratamiento de la fuerza de trabajo ligado y la feminización histórica de la maquila, sumados a la violencia que ha azotado el país, especialmente en los últimos 8 años, coloca a las mujeres que llegan a Ciudad Juárez en busca de una vida más próspera en una particular situación de vulnerabilidad, poniendo de manifiesto, como muy bien explica la filósofa Judith Butler, que “no todo el 6 La desidia institucional es uno de los mecanismos de violencia estructural de las sociedades patriarcales que banaliza el ejercicio de la violencia contra las mujeres. Por ejemplo, cuando no se ofrece un trato digno a las familias mientras se enfrentan al doloroso trámite de reconocer el cadáver de sus hijas o cuando las autoridades alegan como atenuante de la violencia que las jóvenes asesinadas vestían de una determinada manera o ejercían la prostitución. De la banalización de la violencia hacia las mujeres en sus formas más diversas (económica, social, simbólica, física) se deriva, a través de la reiteración, una naturalización de los comportamientos agresivos hacia éstas. 7 “(…) la vida exige apoyo y unas condiciones capacitadoras para poder ser una vida «vivible»” (Butler, 2010, p. 40), “(…) apoyos básicos que intentaran minimizar la precariedad de manera igualitaria; a saber, la comida, el cobijo, el trabajo, la atención sanitaria, la educación, el derecho a la movilidad y a la expresión, y la protección contra los daños y contra la opresión” (Butler, 2010, p. 41). 8 “Sólo en unas condiciones en las que pueda tener importancia la pérdida aparece el valor de la vida” (Butler: 2010, p. 32).

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mundo cuenta como sujeto” (2010, p. 54): “aquellos cuyas vidas no se «consideran» susceptibles de ser lloradas, y, por ende, de ser valiosas, están hechos para soportar la carga del hambre, del infraempleo, de la desemancipación jurídica y de la exposición diferencial a la violencia y a la muerte” (2010: 45). Y en este punto es precisamente donde radica la lucha de las asociaciones de mujeres contra el feminicidio: en el empoderamiento propio desde abajo, desde la clase trabajadora y pobre, para poner en valor las vidas de las mujeres asesinadas y hacerlas merecedoras de un duelo social y público9, porque la violencia machista y feminicida no es un problema individual ni privado sino colectivo y global. Un problema que nos concierne a todas/os. Por ello es pertinente interrogarse sobre la representación audiovisual que se ha hecho sobre el feminicidio –como parte de la estructura simbólica que sustenta nuestras acciones (también las violentas)–, ya que un uso machista y estereotipado de la imagen convierte el cuerpo de la mujer en un nuevo “campo de batalla” del conflicto social. Pero antes de centrarnos en ello, primero debemos aproximarnos al concepto de feminicidio y aclarar algunas cuestiones. El feminicidio es una categoría teórica surgida en el seno de la teoría feminista que define los asesinatos de mujeres en razón de su sexo10. El concepto deriva de la traducción de los vocablos ingleses feminicide o gendercide, acuñados por Jill Radford y Diana E. H. Russell en su obra Femicide: The Politics of Woman Killing, de 1992, así como por Mary Anne Warren en 1985 en su libro Gendercide: The Implications of Sex Selection. Radford y Russell definen categóricamente el feminicidio como el asesinato misógino11 de mujeres cometido por varones (1992, p. 3). “La distribución diferencial del duelo público es una cuestión política de enorme importancia” (Butler, 201, p. 64). Las autoridades de Ciudad Juárez y del estado de Chihuahua han intentado por todos los medios minimizar los efectos del feminicidio en la opinión pública y, como se explicaba anteriormente, han criticado a las madres por malograr (según ellos) la imagen de la ciudad haciendo público su duelo. 10 “El concepto de feminicidio aporta una perspectiva compleja y global para referirse a los asesinatos machistas de mujeres o a los crímenes de género que suceden en todo el mundo ya que no solamente contempla los asesinatos cometidos por la pareja o ex pareja (feminicidios íntimos) sino por cualquier hombre, incluyendo también los crímenes con un claro componente sexual (estos son los casos más conocidos en Ciudad Juárez y que sin embargo en España y Europa en general no se incluyen dentro de las estadísticas sobre violencia de género” (Herrera, 2012). 11 “En el feminicidio concurren en tiempo y espacio, daños contra niñas y mujeres realizados por conocidos y desconocidos, por violentos, –en ocasiones violadores–, y asesinos individuales y grupales, ocasionales o profesionales, que conducen a la muerte cruel de algunas de las víctimas. No todos los crímenes son concertados o realizados por asesinos seriales: los hay seriales e individuales, algunos son cometidos por conocidos: parejas, ex parejas parientes, novios, esposos, acompañantes, familiares, visitas, colegas y compañeros de trabajo; también 9

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Las mencionadas autoras también remarcan que el feminicidio es “the killing of women often condoned by, if not sponsored, by the state”12. Es decir que en la primera definición que se hizo del concepto ya se incorporaba como elemento prioritario –del mismo modo que haría algún tiempo después Marcela Lagarde– un tipo de violencia habitualmente obviada: la violencia institucional. En determinados contextos, como el que nos ocupa en el presente texto, existe –como ya se ha comentado– un marco de impunidad respecto a las posibles consecuencias de ejercer la violencia contra mujeres y niñas, lo que favorece que éstas continúen siendo asesinadas y que se siga atentando contra su libertad e integridad: “Hay condiciones para el feminicidio cuando el Estado (o algunas de sus instituciones) no da las suficientes garantías a las niñas y las mujeres y no crea condiciones de seguridad que garanticen sus vidas en la comunidad, en la casa, ni en los espacios de trabajo de tránsito o de esparcimiento. Más aún, cuando las autoridades no realizan con eficiencia sus funciones. Cuando el estado es parte estructural del problema por su signo patriarcal y por su preservación de dicho orden, el feminicidio es un crimen de Estado” (Lagarde, 2008: 216-217).

Hay que recordar que el feminicidio nace de la desigualdad estructural13 entre mujeres y hombres y de la tradicional dominación masculina que éstos ejercen sobre las primeras. La materialización de los asesinatos no es más que la manifestación extrema de la sociedad patriarcal y de la opresión sufrida por la mujer, la cual debe ser reflejada en la producción cultural y mediática. Manuel Ángel Vázquez (2004: 116) distingue tres tipos de discriminación que pueden aplicarse perfectamente a la situación de las mujeres víctimas del feminicidio y la tortura sexual en México:  Discriminación interpersonal. son perpetrados por desconocidos y anónimos, y por grupos mafiosos de delincuentes ligados a modos de vida violentos y criminales. Sin embargo, todos tienen en común que las mujeres son usables, prescindibles, maltratables y desechables. Y, desde luego, todos coinciden en su infinita crueldad y son, de hecho, crímenes de odio contra las mujeres” (Lagarde, 2008, p. 216). 12 “El asesinato de mujeres a menudo aprobado, si no promovido, por el estado”. (Traducción propia). 13 Junto a la definición de feminicidio debemos tener en cuenta diversos factores que abonan el caldo de cultivo de la violencia machista: conductas misóginas (odio a las mujeres), la impunidad social (la pasividad y la falta de sanciones desde la sociedad) y la impunidad estatal (la falta de sanciones de los delitos por parte del Estado).

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 Discriminación política y económica.  Discriminación en el área de los derechos civiles. Como ya se ha anticipado, el feminicidio no se refiere sólo al asesinato de mujeres, sino que representa una expresión del modelo patriarcal y de las relaciones de dominancia. Así lo expresan con contundencia Russell y Caputi (1992, p. 15), valiéndose de un lenguaje con una fuerte carga emocional para remarcar la brutalidad, así como la heterogeneidad de los mecanismos de violencia contra las mujeres: “Femicide is on the extreme end of a continuum of antifemale terror that includes a wide variety of verbal and pysical abuse, such as rape, torture, sexual slavery, incestuos and extrafamilial child sexual abuse, pysical and emotional battery, sexual harassment, genital mutilation, unnecessary gynecological operations, forced heterosexuality, forced motherhood, psychosurgery, denial of food to women in some cultures, cosmetic surgery and other mutilations in the name of beautifications. Whenever these forms of terrorism result in death, they become femicides”14.

3. EL FEMINICIDIO JUARENSE EN EL CINE DOCUMENTAL: ¿UNA VIOLENCIA SIMBÓLICA? Tal como afirma Sofía Corral (2011, p. 128), la violencia contra las mujeres en Ciudad Juárez no comienza ni termina con el feminicidio aunque la vida de las víctimas haya finalizado y sigan siendo agredidas y estigmatizadas incluso después de muertas por instancias gubernamentales, medios y ciertas producciones culturales poco atinadas que tienen más que ver con el morbo y el amarillismo que con la denuncia y el compromiso. El cine, del mismo modo que otras producciones, acostumbra a promover el mantenimiento del status quo legitimando así el discurso patriarcal dominante:

14 “El feminicidio es el extremo de un terror antifemenino continuado que incluye una amplia variedad de agresiones físicas y verbales como la violación, la tortura, la esclavitud sexual, las relaciones incestuosas, hijos extramatrimoniales, abuso sexual y el maltrato físico y psicológico, acoso sexual, mutilación genital, operaciones ginecológicas innecesarias, heterosexualidad forzada, maternidad forzada, psicocirugía, negación de comida a las mujeres en determinadas culturas, cirugía cosmética y otros mutilaciones en nombre del embellecimiento. Cuando cualquiera de estas formas de terrorismo desemboquen en la muerte, se convierten en feminicidios” (Traducción propia).

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“El cine documental no carece de posicionamiento ante la dominación de género, la selección de imágenes, el proceso de edición y la misma configuración de su discurso denotan un punto de vista frente a la imagen de violencia. Su objetivo es evidenciar la violencia de género exponiéndola en su magnitud, o por el contrario la minimiza, lo mismo se hace con las entrevistas y discursos que son presentados por este medio” (Corral, 2011, p. 132).

Frecuentemente se tiende a identificar erróneamente el cine documental como “testimonio” y transposición de la realidad15, pero no debemos olvidar nunca que lo que nos muestra el cine siempre son imágenes construidas en mayor o menor medida. Annette Kuhn aclara elocuentemente esta frecuente confusión: “Aunque el realismo pueda ser una característica definitoria tanto del cine de ficción (la narración clásica, por ejemplo) como del que no lo es (los documentales), todas las formas de realismo poseen en común «la apariencia de realidad». La semiótica del cine, al rastrear de qué forma queda codificada esta apariencia, ha solido limitar su análisis al cine narrativo de ficción. Sin embargo, para nuestros propósitos resulta igualmente importante examinar los códigos que entran en funcionamiento en el cine realista que no es de ficción. El carácter aparentemente no codificado de todo cine realista es lo que le presta su verosimilitud” (Kuhn, 1991, p. 146). “El cine es particularmente propenso a dar esa apariencia de «naturalidad», a causa de sus específicas cualidades significantes, en especial por el hecho de que la imagen fílmica, al basarse en el potencial de registro de la fotografía unido a la proyección de una imagen aparentemente móvil, presenta toda la apariencia de ser «un mensaje sin código», una duplicación no mediatizada del «mundo real»” (Kuhn, 1991, p. 99).

Según Kaplan, una forma de ideologizar a través del cine se centra en “las propiedades específicas de la imagen, es decir, su iconografía, que incluye la dirección, la composición, la vestimenta, el gesto, la expresión facial, el enfoque y la iluminación” (1998, p. 43). El cine, incluso el documental, exige en cierta forma una puesta en escena que comporta “un concepto de representación como algo mediatizado, como un constructo social e ideológico, como un proceso autónomo o relativamente 15 Como lo que Kuhn (1991, p. 89) denomina “un medio neutro de comunicar significaciones ya constituidas”.

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autónomo de producción de significado que no se relaciona necesariamente de modo inmediato con el mundo y la sociedad «reales», ni los refleja de forma no problemática” (Kuhn, 1991, p. 85). En ocasiones la mirada construida en el cine sobre la violencia contra las mujeres ha tendido a frivolizarla y aunque en todos los filmes analizados se presuponen las buenas intenciones de los realizadores/as y el objetivo de concienciar sobre el feminicidio, la mirada que arrojan sobre el problema es bastante desigual. A pesar de que es difícil alcanzar la pureza del cine directo16, los y las documentalistas en general procuran que su presencia en el relato fílmico sea lo menos oclusiva posible para dejar fluir “el potencial radical de poner sobre la pantalla mujeres «reales» y sus vidas sin recurrir a la limitada gama de imágenes que prevalecen en el cine clásico” (Kuhn, 1991, p. 162). Si cabe destacar una diferencia entre ambos tipos de cine, esta reside en la ruptura de la supuesta objetividad y neutralidad del cine directo, ya que en ocasiones en los documentales analizados sí hay una intervención directa y plausible del realizador o realizadora ya sea mediante el uso de la voz en off (como en el caso de Señorita extraviada) o a través de otros mecanismos como los rótulos informativos. El análisis cinematográfico llevado a cabo para el presente artículo muestra cómo las imágenes aparecidas en los documentales sobre el feminicidio revictimizan a las mujeres asesinadas y a sus familias, si el tratamiento de la imagen no incluye la perspectiva de género. Y a su vez demuestra que un tratamiento no estereotipado de los roles y los cuerpos de las mujeres realizado desde una perspectiva feminista favorece la concienciación y la denuncia. Aunque existen otros documentales que han abordado el feminicidio en Ciudad Juárez, a continuación se presenta una selección de las películas de no ficción más representativas cuya realización está comprendida entre el año 2000 y el 2010.

16 Según Mamber (1974) el cine directo es “un método práctico de trabajo basado en la fe en una realidad no manipulada, en una renuncia a falsificar la vida tal y como se presenta”.

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AÑO

PAÍS

REALIZADOR/A

Señorita Extraviada

2001

México y Estados Unidos

Lourdes Portillo

GÉNERO O CATEGORÍA Documental

Juarez Mothers Fight Femicide Preguntas sin respuesta: Los asesinatos y desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hijas On the edge: The Feminicide in Ciudad Juárez Silencio en Juárez La carta

2005

Estados Unidos

Zulma Aguiar

Documental

2005

México

Rafael Montero

Documental

2006

México

Alejandra Sánchez Documental y José Antonio Cordero

2006

Estados Unidos

Steev Hise

2009

México

Discovery Channel Documental

2009

México

Rafael Bonilla

Documental

Documental

El análisis de las imágenes que representan el feminicidio es una forma de desenmarañar “las complejas y múltiples relaciones entre lo personal (el cuerpo, la domesticidad, la intimidad, la memoria) y lo político (las NacionesEstado, el espacio público, los medios y la historia” (VV.AA., 2011, p. 18). Al igual que el universo simbólico y el imaginario colectivo que construimos y en el que hunde sus profundas raíces la violencia machista, el feminicidio –particularmente en Ciudad Juárez y en todo México– es un fenómeno laberíntico como lo es la realidad social en su conjunto. Al hablar de feminicidio entran en juego multiplicidad de temáticas y voces: Narcotráfico, migración, poder e impunidad, violencia estructural e institucional, dinámicas fronterizas, relación con Estados Unidos, corrupción, falta de voluntad política, negligencia policial, delincuencia organizada… Todos estos asuntos son abordados por diferentes actores(as): madres, familiares, activistas, funcionarios/as del Gobierno, fiscales especiales, policías, expertas/os, etc.

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¿Qué nos muestran entonces los documentales sobre el feminicidio en Ciudad Juárez? Por suerte, el cine documental no se regodea en imágenes mortuorias y morbosas como sí sucede en varios filmes de ficción que han abordado el tema. Los diferentes trabajos estudiados reflejan la realidad (o la apropiación y la aprehensión que cada realizador/a hace de la misma) de forma desigual.

3.1. Sobre el contenido En primer lugar cabe indicar que, por lo general, los documentales analizados hacen mucho hincapié en devolver a las víctimas su memoria y que los/as espectadores/as puedan hacerse una idea de cómo eran en vida. En la entrevista realizada a Lourdes Portillo en 2011 para una investigación anterior, ésta relata cómo intentó justamente reflejar esa otra imagen más positiva de las víctimas en su documental Señorita extraviada: “Es un documental basado en la verdad, pero al mismo tiempo pensé que las muertas también tendrían que estar presentes, y así lo sentí, que ellas quisieran que el público las viera en su mejor estado, y decidí hacerlo así. Sin mostrar, por ejemplo, los cuerpos destruidos de ellas, y mostrar lo que las madres sentían por ellas. En otras palabras mostrar lo que nunca se muestra en las noticias y en televisión”. Algunos documentales, en cambio, solo proyectan una imagen negativa de las víctimas al hacerse eco de las acusaciones de prostitución y del cuestionamiento de la conducta de las mujeres asesinadas que suelen hacer las autoridades. Estas acusaciones17 invierten la carga de la culpa y trasladan la acusación hacia las mujeres a las que se culpabiliza de sus violaciones e incluso de sus asesinatos. Tales acusaciones se realizan con la intención de minimizar la importancia del feminicidio y, por ello, su reproducción es necesaria ni positiva ya que en una sociedad sumamente patriarcal como es la mexicana, ese discurso puede llegar a creerse y a utilizarse como agravante o justificación de las agresiones ya que, como muy bien dice Sara Lovera, “la idea de que las mujeres provocan sigue vigente”: “En Ciudad Juárez, estas cantinelas que culpan a las mujeres tanto de haber sido asesinadas como de su desechabilidad ante la empresa actúan en conjunción como narraciones exculpatorias para evitar el análisis de la responsabilidad de la maquiladora en relación con la seguridad de los trabaEn su Manifiesto contra el feminicidio (2010: 34), Melissa W. Wright recoge unas declaraciones de Esther Chávez Cano en relación a estas acusaciones contra las víctimas, a su infravaloración en todas las esferas (hogar, calle, trabajo…) y la responsabilidad de la maquila: “Una mujer va a trabajar para poder mantener a su familia. Trabaja duro para su empresa, pero cuando la matan, la gente dice que era una prostituta que no valía nada”. 17

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jadores18, su formación y la construcción de infraestructuras. Además, distraen de la atención sobre los verdaderos asesinos” (Wright, 2010, p. 32-33).

En todos los documentales analizados se otorga un papel esencial al trabajo de las madres, a las que vemos pintando cruces, informando a la gente en la calle, manifestándose, realizando charlas, etc. Zulma Aguiar, realizadora de Juarez Mothers Fight Femicide explica así su motivación para centralizar su trabajo en las madres de las víctimas: “Yo solo quise enfocarme en las madres, solo darles el micrófono a ellas y yo jamás hablar como autoridad más que a través de mi edición, captura y subtítulos subversivos, con opinión. [...] No quise entrevistar a policías ni hombres para no seguir dándoles voz ni autoridad”19. Además de la obra de Aguiar, Bajo Juárez es quizás uno de los documentales donde los familiares adquieren un papel protagonista activo más esperanzador. Tal como expresa Helena Braunštaj (citada en Sallarès, 2009, p. 191) la imagen fílmica transforma a “las mujeres anónimas en heroínas. Este cambio alude sobre todo a una vida personal que se torna una historia narrada, filmada, fotografiada. Una vida que sale del anonimato y, al resaltar la figura de su[s] protagonista[s], se expone a la luz pública. Claro está que cada una de esas mujeres, en lo más íntimo, son las heroínas de sus propias vidas. Pero este hecho no siempre es tan visible: ¿protagonistas de qué saga, cuento de hadas, fábula o historia macabra? Lo más probable es que la vida no sea tan purista y mezcle todos estos géneros narrativos en distintas proporciones”.

A pesar de que el rol de la maternidad responde a un ancestral estereotipo femenino, la forma en que este se presenta y la escasa presencia masculina, rompe el protagonismo masculino hegemónico. La alteridad, es decir, la mujer –socialmente construida como “lo otro” en una sociedad sexista– toma el protagonismo de la narración. Al igual que con las acusaciones de prostitución vertidas sobre las víctimas, algunos documentales también funcionan como caja de resonancia de los intentos de desprestigiar a las familias llevada a cabo por parte de las autoridades y las amenazas sufridas por varias de las madres y activistas. El único docuEl recurso de la imagen de los autobuses que llevan a las obreras hasta las fábricas es un elemento constante en todos los documentales (Señorita extraviada, On the edge, Silencio en Juárez, etc.) y en algunas de las películas de ficción (como Ciudad del silencio) que actúa como recordatorio de la responsabilidad de la industria maquiladora en cuanto a la falta de garantías de seguridad para sus trabajadoras. 19 Entrevista de elaboración propia realizada en 2011 a la realizadora Zulma Aguiar. 18

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mental que dedica toda una secuencia a este tema es Preguntas sin respuesta que presenta titulares de periódicos y testimonios de las propias afectadas. Según Rosa Isela Pérez, esta campaña que se inició aproximadamente en 1994 “tenía la finalidad de decir que todo aquel que hablara sobre el feminicidio estaba mintiendo, lucrando y manchando la imagen de Ciudad Juárez. Fue una campaña emprendida por el Estado y apoyada por empresarios, políticos y propietarios de medios de comunicación”20. En opinión de Cristián Calónico, profesor de la Universidad Autónoma Metropolitana y documentalista, la imagen que se proyecta de las activistas es la de “personas que, a pesar de los peligros que puedan correr, son prácticamente los únicos aliados de las víctimas junto a sus madres. Personas que están dispuestas a no quedarse calladas para denunciar lo que consideran es una situación injusta”21. Sin lugar a dudas todos los documentales analizados se ven claramente reforzados por la presencia de activistas y expertas/os en la materia que tienen una alta competencia narrativa y un discurso muy bien forjado sobre el feminicidio y los factores y actores que se ven involucrados. Aunque como decíamos al principio de este subapartado la representación directa de la muerte es más habitual en las películas de ficción que en los documentales que utilizan más el simbolismo, en algunos casos como el de Preguntas sin respuesta: Los asesinatos y desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua de Rafael Montero, se muestran con frecuencia imágenes de levantamientos de cadáveres o del hallazgo de los mismos22. En otros trabajos como Señorita extraviada, en cambio, se recurre al acompañamiento de las familias en el funeral o en la colocación de cruces23… Siguiendo con el análisis del contenido, una de las grandes ausentes en los documentales son las críticas al Tratado de Libre Comercio y de la responsaEntrevista de elaboración propia realizada en 2011 a la periodista Rosa Isela Pérez. Entrevista de elaboración propia realizada en 2011 al documentalista Cristián Calónico. 22 Lourdes Portillo afirma que el hecho de mostrar los cuerpos tiene unos efectos negativos mucho más sutiles que la mera revictimización de las mujeres: “Lo que pasa es que el público pierde cualquier simpatía hacia las victimas y se convierten en objeto repugnante donde el público deja de sentir algo por ellas. De alguna manera es contraproducente a la historia que uno quiere contar”. 23 Aunque la cruz es un símbolo cristiano que apela al dolor (Deneb, 2002, p. 265), las cruces rosas combaten ese simbolismo del desierto, de la nada, del olvido, a través de un duelo propositivo. En los documentales a menudo las cruces aparecen como elemento simbólico que sustituye cualquier imagen de violencia directa o simbólica como podría ser la imagen del cuerpo de las víctimas. Ya en Le dogme de la rédemption, Jean Rivière afirmaba que “la cruz se revela como una especie de anzuelo que encadena al demonio y le impide proseguir su obra” (Chevalier y Gheerbrant, 1986, p. 367). Por ende, podemos interpretar este símbolo no como un signo relacionado con la muerte sino con la lucha en su contra. 20 21

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bilidad de la industria maquiladora, a pesar de que son elementos clave en la situación contextual de Ciudad Juárez y que como hemos visto afectan directamente a la economía y a la vida de sus ciudadanos y ciudadanas, incluidas las víctimas. Realmente se puede afirmar sin faltar a la verdad que On the edge: The Feminicide in Ciudad Juárez de Steev Hise es el trabajo audiovisual que mejor denuncia la falta de responsabilidad social de las maquiladoras respecto a la violencia que se ejerce contra sus obreras y respecto a las condiciones de vida de muchas de las mujeres que viven en Ciudad Juárez promovidas por un Tratado de Libre Comercio que, como sucede habitualmente, ha priorizado los beneficios económicos por encima de la seguridad y los Derechos Humanos de las mujeres. Como se apuntaba al inicio de este texto, cuando un documental o película de ficción que intenta aproximarse a la violenta y compleja realidad del feminicidio en Ciudad Juárez no parte de una mirada con perspectiva de género, lo que suele suceder es que se acaban perpetuando los estereotipos de género y las relaciones de dominancia. En definitiva, “la instancia narradora construye una mirada de reprobación o de rechazo” (Aguilar, 2012) respecto a aquello que se muestra –también en el género documental–. Pero las grietas existen y al mostrar el feminicidio y posicionar a las mujeres (madres, hermanas, expertas, activistas, etc.) como agentes de cambio y sujetos de la acción, los documentales (y quizás salvas excepciones de ficción) rompen en cierta forma con “las estructuras fundamentales del psiquismo occidental y patriarcal” (Colaizzi, 2001: 9). Algunos documentales como Señorita extraviada, Bajo Juárez, La carta u On the edge, realizan un formidable trabajo en este sentido y consiguen una alta identificación espectatorial con las protagonistas del relato. Estos documentales junto a Preguntas sin respuesta y Silencio en Juárez, son sin lugar a dudas los que abordan de una forma más completa los temas relacionados con el feminicidio tales como la violencia estructural e institucional, la corrupción y la falta de voluntad política, la lucha de las familias y las activistas, la pobreza, la relación con Estados Unidos o la relevancia del Tratado de Libre Comercio y la industria maquiladora.

3.2. Rasgos destacados sobre la forma: grafismo, sonido y archivo Dejando a un lado otros componentes narratológicos y estéticos como el montaje, el movimiento, la puesta en escena, la profundidad de campo o el encuadre, en este artículo nos interesa enfatizar la importancia de estos tres elementos que a menudo quedan sepultados bajo toda una amalgama de códi-

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gos que combinados configuran el cuerpo del film documental, cuerpo que a su vez se ve sustancialmente enriquecido por el uso del grafismo audiovisual, la música, la voz en off y las imágenes de archivo. En algunos de los documentales como Juarez Mothers Fight Femicide u On the edge: The Feminicide in Ciudad Juárez, además de las imágenes, se utilizan recursos digitales como rótulos informativos e insertos. Prácticamente la totalidad de los documentales analizados utilizan además mapas, infografías y grafismos explicativos con una clara intención pedagógica para situar la frontera, por ejemplo, o las propiedades de los sujetos más poderosos de Ciudad Juárez. Mientras que el cine de ficción fue abandonando este tipo de recursos a medida que la tecnología avanzaba y la imagen y los diálogos fueron ocupando el lugar que antes ocupaban los rótulos, en el cine documental el grafismo audiovisual acostumbra a ser un elemento esencial del relato que favorece la interpretación y memorización del mensaje ya desde los años 70 con la llegada de la era digital.

Por otra parte, aunque no se ha ahondado en el análisis de la banda sonora de las películas, se debe resaltar que en todas ellas una de las características comunes es la complementariedad equilibrada del sonido respecto a la imagen (el acompañamiento o inducción de la acción por parte de la música), es decir, que ambos elementos van en la misma dirección y, por lo tanto, en concordancia, “pero cada uno aporta matices nuevos y complementa al otro” (Aguilar, 2000, p. 112) o un buen uso del contraste como en el caso de Bajo Juárez.

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La voz en off que se utiliza en varios de los documentales (destacando especialmente su uso en Señorita Extraviada) también es un elemento característico del cine documental que junto a la imagen que la ilustra, construyen esa idea de “esto es verdad” en los/as espectadores/as. Para Pilar Aguilar, “la fuerza emotiva y dramática de la voz humana es fundamental y se impone, en la percepción del espectador, sobre cualquier otro sonido” (Aguilar, 2000: 108). En la misma línea Aumont y Marie (1990, p. 216) afirman lo siguiente: “parece difícil estudiar un personaje fílmico sin traer a colación lo que él mismo [o ella misma] dice en el film: a menudo, la palabra desempeña un papel estructurador en la propia organización del relato”. “La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros. Las posibilidades de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales reclutados para la película son mucho mayores de lo que podría indicar el modo de observación. El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente)” (Nichols, 2011, p. 79).

Por último, cabe destacar el uso de materiales de archivo en el cine documental que ha abordado el feminicidio en Ciudad Juárez, ya que los primeros asesinatos de mujeres catalogados como “feminicidios” se remontan a principios de los años 90. Aun partiendo del presupuesto de Pablo H. Lanza (2010) que afirma que “la manipulación de los archivos, sin importar cuál sea la intención con la que se abordan, implica producir nuevos significados” en una suerte de “efecto Kulechov”24, el uso de los mismos en los documentales sobre el feminicidio resulta de vital importancia para registrar los hechos a los que se alude a modo de prueba histórica y para ilustrar o contrastar los testimonios recogidos en los distintos filmes.

“El documental representa aspectos muy diversos del mundo, pero también constituye, como la ficción, puntos de de vista particulares del mundo, los cuales implican una ideología, una conciencia y la elaboración de un objetivo especifico” (Mariño, 2009, p. 157). 24

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Así, por ejemplo, en todos los documentales se utilizan imágenes de archivo televisivo que recogen declaraciones de ciertas autoridades gubernamentales que difieren meridianamente de los testimonios de familiares y activistas. De ese modo, el archivo se convierte en la imagen antónima, como diría el poeta Francesc Cornadó –e incluso antagónica– respecto a la de las protagonistas del discurso.

4. DEL SILENCIO A LA VOZ: ALGUNAS CONCLUSIONES Sin duda, si algo ha inspirado este trabajo, ha sido el afán de denuncia contra el feminicidio desentrañando las características de su representación en el cine documental. Por ello, traigo a estas reflexiones finales una pregunta que Susan Sontag se hacía en su obra Ante el dolor de los demás: “¿Qué implica protestar por el sufrimiento, que sea diferente de reconocerlo?” (2010, p. 41). Pues bien, aquí dejo algunas cuestiones para la reflexión… El cine documental, más allá de ser considerado como un espejo o una transposición exacta de la realidad que representa, puede ser un elemento de transgresión y transformación social que colabore en la subversión del orden patriarcal imperante dentro y fuera de las pantallas, un orden que continúa promoviendo la violencia directa y simbólica contra las mujeres y que perpetúa la desigualdad de género en todos los ámbitos de la sociedad. Decía Judith Butler (2010, p. 43) que “allí donde una vida no tiene ninguna posibilidad de prosperar, hemos de esforzarnos por mejorar las condiciones negativas de dicha vida. (…) nuestras obligaciones surgen de la idea de que no puede haber una vida sostenida sin esas condiciones sostenedoras y de que esas condiciones son, a la vez, una responsabilidad política nuestra y la materia de nuestras decisiones éticas más arduas”. De ser así, ¿cómo debe contribuir el cine documental a la politización (bien entendida) de la ciudadanía y a la sensibilización de la misma respecto al feminicidio y la violencia contra las mujeres? En primer lugar, es esencial que el feminicidio forme parte del relato público y socialmente compartido, que se mantenga en él, que trascienda, que se visibilice y que se hable continuamente del problema; que adquiera peso social y que este relato tenga una perspectiva feminista que transgreda el orden patriarcal y el relato preestablecido por éste. Para ello, es imprescindible que el cine (documental y narrativo) tome su parte de responsabilidad.

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Sophie Mayer en la introducción de Lo personal es político: feminismo y documental, afirma que debemos tender a la construcción de un lenguaje fílmico que pueda hablar “por y para las mujeres” (2011, p. 12), así como promover cuestionamientos y suscitar la concienciación a través de las imágenes. Desde el poder socializador del cine, estos trabajos contribuyen a denunciar la impunidad que impide esclarecer los crímenes de género cometidos contra miles de mujeres en Ciudad Juárez y la misoginia enquistada en la sociedad que promueve los asesinatos, y combatir así la normalización de la violencia contra las mujeres. El tratamiento cinematográfico del feminicidio tiene que hallar “estructuras narrativas abiertas” (Kuhn, 1991, p. 187) que favorezcan la diversidad de significados y de formas de interpelación hacia los/as espectadores/as. El cuerpo femenino de la mujer que toma la palabra “se presenta como un lugar que históricamente no ha sido solo de dominación, sino también de lucha y resistencia” (Lozano, 2007, p. 30). Esta es la idea que debe reforzarse en el cine documental: la del empoderamiento de las vidas que fueron y la denuncia frente al abuso y la connivencia del sistema con la violencia machista y los crímenes contra las mujeres: “Necesitamos relatos que reflejen la realidad y concedan peso e importancia a lo que las mujeres viven. Relatos que muestren mujeres protagonistas, relatos que propongan mujeres trasgresoras y no resignadas víctimas” (Aguilar, s.f). El cambio en la representación pasa por otorgar voz a las mujeres (delante y detrás de las cámaras) y convertirlas en el sujeto que importa. Para ello es importante representar no solo a las víctimas sino, sobre todo, a las mujeres que luchan por recuperar la memoria25 de esas víctimas y por conseguir una vida libre de violencia para todas las mujeres. Porque si podemos rescatar una función de las imágenes sobre el feminicidio que aparecen en las piezas analizadas, esta debe ser “asegurar que los crímenes representados en ellas sigan constando en la conciencia de las personas” (Sontag, 2010, p. 76) que las visionan. En ese sentido se debería trabajar mejor el tratamiento cinematográfico de las mujeres asesinadas no identificándolas con la debilidad sino con la vulnerabilidad en la que las sitúa el sistema. Y para ello resulta indispensable abogar por la utilización de elementos simbólicos o figuras narrativas que muchas veces resultan absolutamente conmovedoras en lugar de la representación de la violencia directa y de la cosificación de los cuerpos femeninos que perpetúan “El cine es un arte. Y es, sobre todo, un arte de la memoria, tanto colectiva como individual. Educar para el cine, en cierto sentido, es también interrogarse sobre los recuerdos transmitidos por las imágenes y los sonidos. Es volver a encontrar gestos y señales olvidados, descubrir rostros de antaño y un entorno que fue el nuestro o el de nuestros padres y antepasados. Es reencontrar el tiempo más allá de las imágenes que lo evocan” (Clarembeaux, 2010, p. 26). 25

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imágenes patriarcales y no conllevan en la práctica un mayor dramatismo ni verosimilitud. Por otra parte, en el cine documental que ha abordado el feminicidio en Ciudad Juárez falta una reflexión en profundidad sobre las deficiencias educativas de un sistema que espolea la violencia machista y que la continúa normalizando a través de sus manifestaciones culturales, incluido, por supuesto, el cine. Es necesario que el relato audiovisual promueva nuevas identidades de género a través de sus estructuras narrativas y que nos apoderemos de ellas para construir también nuevos modelos de conducta y nuevas relaciones de género igualitarias, libres de violencia y despotismo sexual. Es necesario, por tanto, promover insistentemente lo que el Coleutivu Milenta Muyeres denomina una resistencia cinematográfica que en tiempos difíciles nos permite, no solo ver, sino mirar el mundo.

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NARCOTRÁFICO Y CINE MEXICANO. RESONANCIAS EN EL IMAGINARIO NACIONAL DE UNA REALIDAD VIOLENTADA NARCOTRÁFICO Y CINE MEXICANO. RESONANCIAS EN EL IMAGINARIO...

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Un país está habitado por historias, instantes, capas de realidad que se amalgaman y van proyectando múltiples impresiones que le dan forma. En el caso de México, se observan dos escenarios en el plano de la seguridad nacional que pueden percibirse como contradictorios, uno, el del México que se muestra en los periódicos y noticiarios en donde se retrata una violencia contenida. Otro, el de un México crudo que se revela a través del arte, de la cultura popular y del Internet donde, en mayor medida, circulan imágenes y representaciones que se imprimen en la memoria colectiva y en la realidad inmediata. Una lectura incluyente de estas escenas amplía y enriquece la percepción de la realidad que es siempre poliédrica y polisémica. En poco más de 20 años, la transformación de algunas regiones de México ha sido brutal. Dejó de ser un país de trasiego y sucedió lo inevitable: el narcotráfico se infiltró en todos los estratos de la sociedad golpeando fuertemente algunas regiones del país. La descomposición social se ha vuelto abrumadora; la lista de atrocidades tan abominable como infinita. Y en el centro del engranaje: la corrupción y la impunidad que afloran dentro de una fuerte crisis de autoridad e ingobernabilidad, así como de una pobreza que cada año ahoga más a todos sus habitantes. La envergadura del fenómeno del narcotráfico es tal que se ha añadido el prefijo “narco” a múltiples factores y expresiones socio-culturales para marcar la diferencia de aquello que ha sido invadido por el narcotráfico:

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narcoviolencia, narcofosas, narcocorridos, narcojuniors, narcopolíticos, narcocine. El denominado narcocine engloba producciones de bajo presupuesto que ilustran, con fuertes tintes violentos, las historias de los narcotraficantes y aquéllas narradas en los narcocorridos. Es un subgénero que ha encontrado en el videohome una conveniente vía de distribución tanto en México como en el sur de los Estados Unidos. Estas producciones, así como los videos musicales de los narcocorridos1 tienen gran difusión en Internet. En 2010 se conmemoró el Bicentenario de la Independencia de México. Es considerado el año más violento del sexenio del presidente Felipe Calderón con 15 mil 273 homicidios (El Universal, 2011). Ese mismo año se filmó la película mexicana El infierno de Luis Estrada, una sátira política que sigue el tono de La ley de Herodes (1999) también de Estrada. A la fecha, la llamada guerra desatada contra el narcotráfico en México ha provocado la muerte de más de 130 mil personas, según sostienen organismos oficiales y organizaciones civiles como la italiana Líbera. Miss Bala, el tercer largometraje del mexicano Gerardo Naranjo salió a la luz en el 2011. Ese fue el año en que 50 directivos de medios de comunicación impresos, televisivos y radiofónicos, firmaron el Acuerdo para la Cobertura Informativa de la Violencia. El objetivo era limitar la información sobre la violencia para no convertirse en “voceros” del crimen organizado (La Jornada, 2011). Después de ese acuerdo la violencia pareció disminuir, por lo menos en las páginas e imágenes de los medios informativos. Ante la violencia desmedida, la propia realidad busca afluentes que permitan liberar la presión que contiene. Hay una necesidad de reflejar lo siniestro, de modo que algunos de esos afluentes son recorridos por diversas expresiones culturales. Así, en 2013 se estrenó Heli, de Amat Escalante, cinta enmarcada por un país que continúa padeciendo una violencia cada vez más acentuada. Recordemos también otros dos ejemplos que han rebasado las fronteras mexicanas: en la Bienal de Venecia 2009 la mexicana Teresa Margolles, co-fundadora del colectivo artístico Grupo SEMEFO (Siglas del Servicio Médico Forense) expuso ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, una colección de piezas que eternizan la presencia de las personas asesinadas y el instante de su muerte. En la literatura, Arturo Pérez-Reverte, inspirado en un narcocorrido del famoso conjunto de música grupera Los Tigres del Norte, plasmó en La Reina del Sur (2007) la vida de una narcotraficante mexicana. Como apunta José Manuel El origen del corrido mexicano se remonta al siglo XVIII. Se trata de un género épicolírico que narra diversas hazañas e historias que son musicalizadas. Los narcocorridos son una variante de la música norteña cuya letra exalta las peripecias de los narcotraficantes y son interpretados por grupos con gran penetración social. 1

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Valenzuela en su libro Jefe de Jefes. Corridos y narcocultura en México: “Los narcocorridos participan en la elaboración de crónicas sociales, ofreciendo diversas perspectivas que muchas veces presentan posiciones críticas a las versiones oficiales. También denuncian muchas de las complicidades institucionales y la participación de diversas figuras de los ámbitos legitimados que ayudan, protegen o sirven a los grandes narcotraficantes” (Valenzuela, 2003, p. 125). Las historias de los narcotraficantes son invocadas y rememoradas una y otra vez a través de la música, el videohome y el Internet. Estos medios se complementan unos a otros, de modo que el llamado narcocine, los blogs, YouTube y las redes sociales funcionan también como un escaparate mortuorio que refiere las balaceras y ejecuciones que ocurren en el país y que, cabe mencionar, muchas de ellas no forman parte de la cartera informativa de los periódicos y noticieros. Sin duda, cine y realidad se retroalimentan de manera constante y cíclica. En el cine de arte contemporáneo varias propuestas de jóvenes directores expresan una interpretación del tema, lo cual también contribuye a la percepción de contextos y agentes que se incluyen en el mundo del narcotráfico. Este es el cine que nos interesa abordar/analizar. Aquél que se mueve en territorios culturales más vastos, que se afianza en la búsqueda de una estética y una narrativa más personal, que toma al narco no como un objeto para el entretenimiento sino que penetra en el territorio de la reflexión. A partir de tres largometrajes de directores mexicanos contemporáneos: El infierno, Miss Bala y Heli, revisaremos algunos símbolos identitarios que consideramos centrales en la representación del fenómeno del narcotráfico los cuales clasificamos en “figuras identitarias”: el sicario, el narcotraficante, el funcionario corrupto y el capo; y “figuras contextuales”: narcoviolencia, fractura familiar y pobreza. Estas figuras nos permiten identificar hasta qué punto el cine de arte, los medios informativos y los blogs y videos subidos a YouTube se conectan o excluyen mutuamente, qué privilegian y qué están dejando de lado; asimismo, discernir si efectivamente este tipo de cine está re-creando la realidad de un México convulso y, finalmente, analizar cómo estos símbolos identitarios se insertan en el imaginario nacional.

1. VIGOROSO CINE MEXICANO El infierno, Miss Bala y Heli han destacado en México en medio de un vigoroso momento en la cinematografía nacional que se percibe desde hace ya algunos años. Desde la década de los 60, el país no vivía una etapa tan productiva en cuanto a producción de películas. La participación del sector

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privado, coproducciones con otros países, eficaces iniciativas independientes y un fuerte respaldo del Estado, han permitido que México viva de alguna forma otro periodo dorado de su cine nacional. A través del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) desde finales de los 90 ha sido posible incentivar la producción de películas en México. En 1997 se creó el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), que en 2013 respaldó a 23 proyectos. En 1999 fue creado el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), que en el mismo año apoyó a 24 películas. Y a partir de 2007 entró en vigor el Estímulo Fiscal a la Producción Cinematográfica Nacional (Eficine 226), que en 2012 benefició a 43 producciones. En 2013 la participación estatal alcanzó hasta el 80% del costo de los proyectos. El Imcine respaldó la realización de 101 producciones con recursos públicos, a través de Foprocine, Fidecine y Eficine. Esto representa el más alto nivel de incentivos a la producción en los 30 años de historia del instituto. En este mismo año se estrenaron 99 películas mexicanas, las cuales representaron el 12% de la exhibición total en el país. Uno de cada cuatro filmes estrenados en cartelera nacional fue mexicano, lo que se traduce en una mayor presencia del cine hecho en el país dentro de toda la oferta cinematográfica. Sin embargo, 36% se estrenaron con menos de 9 copias. Esto también deja ver que ninguna cifra excluye la realidad de que es el cine de Hollywood el que manda en el mercado. En cuanto a número de espectadores, 30.6 millones de asistentes acudieron a ver películas nacionales, un dato que revela que la asistencia para ver cine mexicano aumentó 7.5 puntos porcentuales respecto al año 2012. Por otro lado, las películas hechas en México obtuvieron más de 71 premios en festivales internacionales y 81 en los nacionales. El apoyo al sector cinematográfico mexicano no solo se refleja en la producción de películas. Los recientes gobiernos han impulsado también la infraestructura con miras a consolidar una industria nacional cinematográfica. Un ejemplo son los Estudios Churubusco, inaugurados en 1945 y que en décadas recientes mantuvieron una actividad discreta. A partir de 2011, el gobierno mexicano echó a andar un proyecto de remodelación a fin de convertir al complejo en una empresa pública productiva y competitiva para la industria del cine a nivel internacional. Se buscará así que este espacio vuelva a ser un punto neurálgico del cine mexicano ofreciendo la más alta calidad tecnológica disponible a partir de 2014, cuando su renovación esté concluida.

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Otro ejemplo es la Cineteca Nacional, cuyo proyecto de ampliación también finalizará en 2014. En su nueva etapa, incluye 10 salas de exhibición, un centro de documentación, una videoteca digital, un museo del cine y un laboratorio de restauración digital, entre otros espacios. En 2013 se posicionó como el epicentro de la exhibición de películas mexicanas no comerciales y estableció el mejor record de asistencia en toda su historia, al registrar 786 mil 159 asistentes entre enero y noviembre del mismo año. Es en este contexto que el 3 de septiembre de 2010 se estrenó en 340 salas del país El infierno, filme que forma parte de una trilogía del mismo autor que se complementa con La ley de Herodes y Un mundo maravilloso (2006). El infierno registró una audiencia de 2, 071,420 personas y fue la más taquillera de las películas producidas a propósito del Bicentenario de la Independencia de México. Resultó ganadora de 11 Arieles de la Academia Mexicana de Cine, entre otros reconocimientos nacionales e internacionales. El infierno es una sátira con marcados tonos de humor negro. Describe la historia de Benjamín García, “El Benny” (Demián Alcázar), quien cerca de las fiestas del Bicentenario de la Independencia de México es deportado de los Estados Unidos. En su pueblo natal sólo halla miseria y desolación como resultado de la violencia, la corrupción, el narcotráfico y la crisis de valores. Obligado por las circunstancias se involucra en el tráfico de drogas dando un giro total a su existencia. Es importante tomar en cuenta que la película de Luis Estrada contó con apoyo financiero de la Comisión Organizadora de la Conmemoración del Bicentenario del inicio del movimiento de Independencia Nacional y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana, órgano creado en 2006 por el expresidente Vicente Fox para conmemorar las dos máximas gestas en la historia del país. Paradójicamente se trató de un respaldo del Estado a un proyecto cinematográfico que a final de cuentas cuestiona seriamente las decisiones de gobierno en cuanto a seguridad nacional y combate al narcotráfico. Sin embargo, según declaraciones a los medios del propio Estrada, la censura no vino del apoyo económico sino de las condiciones de exhibición según los criterios vigentes de clasificación de las películas. La Secretaría de Gobernación ubicó a El infierno en la clasificación ‘C’, que en México abarca a las películas para adultos de 18 años en adelante. El cineasta públicamente hizo saber su inconformidad, pues desde un inicio contempló que su filme pudiera ser visto por un público más joven. Por ello consideró que su pieza debió recibir la clasificación B+, en la que se incluyen películas para adolescentes de 15 años en adelante.

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Por su parte, el 9 de septiembre de 2011 en 104 pantallas se estrenó Miss Bala, que ocupó ese año el noveno lugar entre las películas nacionales con mejores números en cuanto a audiencia al registrar 405 mil asistentes. Fue seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas para representar a México en la competencia por el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Obtuvo algunos reconocimientos en festivales internacionales, como las nominaciones al premio Un Certain Regard en el Festival Internacional de Cannes, al Goya a Mejor Película Iberoamericana en 2012 y al Ariel de Oro en México. Se quedó con una Mención Especial dentro del Premio Horizontes en Festival Internacional de Cine de San Sebastián y con los galardones como Mejor Actriz y como Mejor Director en el Latin Beat Festival de Japón, entre otros. La película de Naranjo es una ficción, con fuerte dosis realista, basada, en parte, en la historia de Laura Zúñiga, una chica mexicana quien tras ser coronada en el certamen de Nuestra Belleza Sinaloa meses después resultó asociada con el crimen organizado y relacionada sentimentalmente con un capo del Cártel de Juárez, en México. En el filme la protagonista es Laura Guerrero (Stephanie Sigman), chica de extracción humilde quien aspira a coronarse como reina en el concurso de belleza del estado mexicano de Baja California. La mala fortuna hará que la joven involuntariamente se vea involucrada en actividades relacionadas con el crimen organizado sin ninguna opción de revertir las cosas. Con tan solo 30 copias, el filme Heli de Amat Escalante tuvo su estreno nacional el 9 de agosto de 2013. Según información de su compañía productora Mantarraya Producciones, superó las expectativas durante su primer fin de semana de exhibición en cines comerciales, luego de registrar ingresos por 1, 125,525 pesos. Escalante obtuvo el premio al Mejor Director en la edición LXVI del Festival de Cine de Cannes. Su pieza fue merecedora del galardón a la Mejor Película Extranjera en el Festival de Münich, el Primer Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, entre otros reconocimientos. Por igual fue seleccionada para poder representar a México en los premios Oscar. El relato de Heli se desarrolla en Guanajuato, México, en donde el joven Heli (Armando Espitia) trabaja como obrero en una ensambladora automotriz. Vive con su joven esposa y bebé de apenas unos meses, además de su padre y hermana adolescente cuyo novio aspira a convertirse en militar antidrogas. La ambición del cadete le hace traicionar a sus superiores al robar un paquete de droga decomisada, mismo que termina ocultando en el hogar de su novia. La situación desencadena una serie de hechos en los que la familia es puesta

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en crisis y el joven Heli se adentra en una pesadilla de tortura, violencia, impunidad e impotencia.

2. VISIONES DEL NARCOMUNDO: FIGURAS CONTEXTUALES Son apenas los primeros días de 2014. Serafín Zambada, detenido en California por tráfico de drogas, renuncia a su derecho de un juicio rápido y busca que su proceso se desarrolle largamente y así poder presentar pruebas a su favor. De acuerdo con las autoridades de México y Estados Unidos, el padre de Serafín es Ismael “El Mayo” Zambada, importante miembro del cártel de Sinaloa encabezado por Joaquín “El Chapo” Guzmán, el más famoso narcotraficante del mundo. En el estado mexicano de Guerrero son hallados los cuerpos de dos hombres ejecutados, acompañados de un narcomensaje: “Esto le va a pasar a secuestradores, ratas y extorsionadores. Atte. La Empresa. Ya llegó el que andaba ausente, se me concedió volver”. Según el portal electrónico de la revista mexicana Proceso el gobierno de Ángel Aguirre Rivero y la administración del alcalde priista Mario Moreno subsidian y promueven en esta entidad una feria que en lugar de fomentar la cultura y tradiciones, exalta la narcocultura. Los comerciantes ahora son extorsionados y en caso de que no paguen la cuota al narco, simplemente son expulsados de los terrenos de la celebración (Flores, 2014). En la capital mexicana, el Instituto Federal de Acceso a la Información y Protección de Datos (IFAI) ordena a la Procuraduría General de la República (PGR) transparentar la información relacionada con el número de plantíos y hectáreas de todos los enervantes erradicados durante 2012 y hasta el 11 de octubre de 2013 (proceso.com.mx, 2014). Y días antes, reporta el portal electrónico de Proceso, en el estado de Tamaulipas presuntos integrantes del Cártel del Golfo repartieron juguetes y bolsas con comida el pasado 24 de diciembre en la ciudad de Tampico, según un video que circula en YouTube. En la grabación se aprecia a hombres, mujeres y niños formados frente a camionetas pick-up en espera de recibir sus regalos (proceso.com.mx, 2014). En México el narcomundo está plagado de imágenes insólitas. Visiones de una realidad alucinante, imperante e impactante en distintas ciudades del país. El crimen organizado es la cicatriz del vergonzoso rostro nacional del siglo XXI; y es en este contexto que el narcotráfico resalta por su cúmulo

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de estampas y de voces; “ofrece la nueva simbología dominante”, dice Juan Villoro (2008). Hablar de narcotráfico permite hablar de narcocultura, de un universo autosuficiente de códigos, imágenes, componentes e historias. El narcotráfico es algo más que crimen organizado, escribe el periodista Jorge Fernández Menéndez, “se trata de una forma de cultura con sus iconos y hasta sus santos (la capilla de Jesús Malverde, el santo patrono de los narcos en Culiacán), sus músicos predilectos (los Tucanes de Tijuana para los Arellano Félix, los Tigres del Norte y su ‘jefe de jefes’, dedicada a Amado Carrillo, para los del cartel de Juárez) una literatura y una moda, formas representativas de vestir y expresarse” (Fernández, 2001).

3. LA MISERIA COMO RAZÓN “El que persevera alcanza/Esto lo supe hace tiempo. Hoy tengo lo que quiero/Aunque me sigue el gobierno. Pero eso no me preocupa/Ser pobre sí me da miedo” Narcocorrido El ojo de agua de Los Tucanes de Tijuana

Difíciles expectativas de vida se presentan en México a los habitantes que viven en pobreza y que constituyen el 45.5% de la población, según los resultados de la Medición Multidimensional de la Pobreza 2012 dados a conocer por el Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo Social (Coneval, 2012). La miseria asfixia a muchos de estos mexicanos quienes encuentran en el crimen organizado el escape hacia una vida sin carencias. Los filmes Miss Bala y Heli contemplan a la pobreza como un agente fundamental dentro del contexto del narcotráfico. Sus protagonistas son integrantes de un sector golpeado económicamente y por ello vulnerable. En Miss Bala, Laura Guerrero vive en una casa muy humilde y el modo de ganarse la vida de la familia es la venta de ropa. En Heli, el protagonista vive en un pueblo terregoso, en una vivienda de solo dos recámaras para cinco personas. En El infierno se hace más evidente el aspecto de la miseria (una pobreza mayor). El personaje principal en su momento dejó México para trabajar ilegalmente en los Estados Unidos. Luego de 20 años regresa a su ruinoso hogar habitado por su madre y con pasmo contempla un poblado casi abandonado, donde mucha gente se ha ido dejando detrás negocios quebrados y una vida insostenible.

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A su llegada, “El Benny” se entera de que su hermano menor tiempo atrás dejó el rancho de la familia “porque ya no quería ser pobre”, le cuenta su padrino Rogaciano. Envuelto en las redes del narco y luego de una carrera como temible matón y por lo que le apodaron “El diablo”, el joven murió acribillado por asesinos. Resignado, “El Benny” tendrá también que darse cuenta de que su proyecto de instalar una escuela de inglés en el pueblo no tiene ningún futuro. La carencia de opciones y las apremiantes circunstancias lo orillarán a meterse muy adentro en las prácticas del narcotráfico, lo que por supuesto marcará su destino. En El infierno, el tema de la extrema pobreza resalta como motivo que explica la inmersión en el mundo del narco. Las carencias y la indefensión suponen una realidad de la que se quiere salir desesperadamente. Por eso es que “las razones y elementos de orden económico son los principales argumentos desde los cuales se justifica la participación en el narcomundo” (Valenzuela, et al., 2003).

4. UNA TIERRA DE SANGRE Y PLOMO En su libro Historia del narcotráfico en México Guillermo Valdés Castellanos comenta que desde finales de 2006 y principios de 2007 es posible hablar de una nueva etapa en la historia de la delincuencia organizada en México (Valdés, 2013). Recordemos que fue el momento cuando el ex mandatario Felipe Calderón llegó a la presidencia de la República. Al asumir las riendas del país, Calderón muy pronto otorgó al ejército un mayor poder. Diseminó a más de 30 mil efectivos por los estados de mayor violencia. El combate al narcotráfico se formalizó como estrategia gubernamental en lo que se conoció como la “guerra contra el narco”. El combate del gobierno contra los principales carteles desató un clima de violencia sistemática conocido dentro y fuera de las fronteras del país. También acentuó la confrontación extrema entre distintos carteles por la disputa del mercado. Una ola de metralla, torturas, secuestros, masacres, corrupción, ingobernabilidad se ha extendido por el suelo mexicano. La narcoviolencia es hoy la pesadilla colectiva en una tierra de sangre y plomo. El infierno, Miss Bala y Heli han sido señaladas como películas de marcado tono violento, al retratar con crudeza toda esta verdad atroz. El libro de Valdés Castellanos, exdirector del Centro de Investigación y Seguridad Nacional (Cisen) durante la administración de Calderón, contiene información de la base

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de datos de homicidios del Gabinete de Seguridad Nacional. Aquí las muertes presuntamente provocadas por el crimen organizado fueron clasificadas en cuatro categorías. Los filmes mencionados ofrecen representaciones interesantes de esta tipología: En principio están las ejecuciones. Se trata de acciones de una organización pensadas para eliminar miembros de organizaciones rivales o elementos de la propia que hayan cometido algún error o traición. El infierno y Heli exhiben está situación. En el caso del filme de Escalante se presenta cuando el cadete Beto decide apropiarse de un paquete de cocaína decomisada. Los militares, presuntamente asociados con el crimen organizado, terminan ejecutándolo y colgando su cuerpo en un puente peatonal para hacer visible su castigo. También están los asesinatos que se producen por los enfrentamientos entre grupos armados o sicarios, y que normalmente no son acontecimientos planificados. Otro tipo de homicidio es aquel relacionado con enfrentamientos entre un grupo delictivo armado y las autoridades. En Miss Bala vemos que luego de que la protagonista Laura regresa de Estados Unidos con un cargamento quizás de droga, su camioneta es interceptada por la policía. Narcotraficantes llegan en su auxilio, desatándose una cruenta balacera en plena ciudad. Por último están los homicidios provocados en agresiones directas de organizaciones criminales contra autoridades, sin respuesta violenta de estas últimas. También en Miss Bala vemos que el narcotraficante Lino (Noé Hernández) atenta contra la vida del agente de la DEA (Administración para el Control de Drogas, D.E.A. por sus siglas en inglés) Enrique Cámara. Primero lo interroga, luego lo atropella y al final arrastra su cuerpo con una camioneta para finalmente colgarlo de un puente con su debido narcomensaje. Estas escenas de violencia que brindan los tres filmes tienen origen en la inspección de la realidad. Los cuerpos colgados en puentes, muertos decapitados, secuestros, mutilaciones, balaceras, conforman una galería de imágenes salvajes de la sociedad mexicana proveniente de los noticieros televisivos, los diarios, los videos en línea, las fotografías en redes sociales y en blogs. Es así que la vida en algunas ciudades mexicanas está siendo moldeada por estas situaciones extremas, que desatan una incertidumbre colectiva. Estos cuadros de sangre y muerte se están reproduciendo en la expresión artística, en el cine. La narcoviolencia se impone ya como una marca de México y su contemporaneidad.

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5. FRACTURA Y CRISIS FAMILIAR El narcotráfico y el clima de violencia e inseguridad que le acompaña, han provocado que las familias en países como México vean afectados sus hábitos de vida. También se ha visto que este fenómeno ha alterado la demografía en algunas regiones del país, pues familias enteras o integrantes de una familia, sobre todo de la región norte, han tenido que desplazarse a otras ciudades huyendo de la violencia, el acoso y la extorsión perpetrada por el crimen organizado2. La estructura familiar se tambalea también cuando uno o más integrantes de grupo se adentran en el narcomundo. Una vida de actividades ilícitas, riesgo y muerte provoca que una sombra de desintegración, incomunicación, crisis y conflicto entre las partes se pose sobre la familia. En Miss Bala es posible identificar de alguna manera este aspecto cuando Laura Guerrero se ve inmiscuida con el narco, e incluso su propio hogar es tomado como guarida temporal de los delincuentes, alterando por supuesto la relación de la chica con su padre y su pequeño hermano. En Heli esta crisis y fractura se manifiesta más plenamente. Luego de que el joven Heli repentinamente se ve involucrado en una agobiante situación con militares asociados con traficantes de droga. Más allá de perder a su padre por este hecho, verá que su hermana resulta embarazada luego de ser abusada por esta mafia. Sobre todo, es la relación con su esposa la que se tensa a tal grado que vemos al protagonista llegar al borde de la separación. Mientras que El infierno muestra la ruptura de los lazos de parentesco a un nivel de escándalo cuando vemos que el enfrentamiento entre los hermanos Reyes, los capos que se disputan la plaza en el poblado de San Miguel, origina incluso los asesinatos de los hijos de uno y otro líder. Aunque el filme es llevado al terreno de la sátira, no por ello se deja de tomar conciencia sobre el grado de descomposición social y familiar detonado también por el narcotráfico. La manera en que el narcotráfico afecta la dinámica de los pueblos y las familias es compleja, pues existen muchas situaciones donde su influencia se refleja. Los filmes aquí tratados muestran varias de esas maneras de incidir y consiguen poner de manifiesto que los mayores estragos de la problemática Hoy día esta crisis se ha agudizado tanto que un nuevo fenómeno se ha presentado con la presencia de las llamadas autodefensas en el estado de Michoacán. Aparentemente se trata de grupos integrados por civiles en resistencia contra el narco, el cual comenzó a meterse con las familias cometiendo extorsiones, y cobrando piso y hasta derecho de vivir. 2

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del narco se resienten justo en el ámbito de la célula primordial de la sociedad, la familia.

6. EFIGIES DE LA IMPUNIDAD: FIGURAS IDENTITARIAS El sicario, el narcotraficante, el funcionario corrupto y el capo conforman un cuarteto que asola la realidad inmediata de los mexicanos. Se trata de cuatro figuras que hemos llamado identitarias porque no obstante en su construcción abrevan de la cultura popular, poseen rasgos particulares que permiten marcar una diferencia respecto de otros grupos/individuos y, asimismo, porque constituyen una faz del México actual. Son figuras que obtienen forma y sentido por una corrupción y una impunidad al parecer cuasi imbatibles, cuyos cimientos están afianzados por el cruce de historias sociales y personales. Representan una parte de una realidad mexicana que no solo es reconocible, sino aceptada.

7. VIVIR PARA MATAR En 2006 cuando el expresidente Felipe Calderón le declaró la guerra al narcotráfico, las disputas del narco por obtener el control de las plazas permitió la salida a la luz de un personaje otrora sumergido en la clandestinidad y el anonimato: el sicario; el asesino a sueldo dispuesto a defender los intereses de su patrón. Otrora lejana, la estampa del sicario en México se ha ido consolidando hasta proyectar una figura que si bien tiene diferentes rasgos dependiendo de la zona del país, sí puede reconocerse como un arquetipo. La conducta violenta, la ostentación de poder, la impunidad y una fusca (pistola) o cuerno de chivo (rifle AK-47) son atributos que, en general, envuelven la figura del sicario. La vestimenta en algunos casos se ha vuelto significativa. El sombrero, las botas vaqueras y la cuera tamaulipeca, son parte del atuendo común de muchos habitantes de la República Mexicana, sobre todo de la zona norte y occidente del país que, y pueden verse en comedias rancheras de la Época de oro del cine mexicano como en Los tres Huastecos (Ismael Rodríguez, 1948) o Ahí viene Martín Corona (Miguel Zacarías, 1952), por citar un par de ejemplos. La preferencia por este cierto tipo de vestimenta y por la música norteña no se ha modificado del todo, pero la violencia sí se ha generalizado. Ambas han inundado las producciones del llamado narcocine y los videos musicales de narcocorridos, de modo que han afianzado esos elementos en el imaginario colectivo como característicos del sicario. La pistola al cinto propia de un ganadero en el cine de la Época de oro, es ahora la imagen de un asesino a

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sueldo. La pick up o “troca”, que fuera el transporte del agricultor mexicano, es ahora el medio de locomoción de los sicarios, en éste transportan droga y personas, vivas o muertas. Una troca con varios hombres se ha vuelto un signo de alerta. La vestimenta y el transporte han cambiado su referente a través de una cultura visual que se reapropia de todos estos elementos y los resignifica. El infierno, abreva de estos elementos de la cultura popular para avanzar hacia una crítica social y política, sobre todo. Cuando “El Benny” ya se ha convertido en un sicario profesional, porta la vestimenta norteña con todo y la cuera tamaulipeca, además, adquiere unas puntas de metal para adornar sus botas vaqueras. La película de alguna forma contribuyó a afincar en el imaginario colectivo nacional la figura del sicario-norteño. Resulta esclarecedor notar cómo se maneja la introducción del sicario en la trama de El Infierno y Heli. El infierno presenta, de inicio, dos estratos en la jerarquía del sicario. En una cantina, “El Benny” aparece en primer plano sentado mientras platica con La Lupe, una de las prostitutas de la cantina. Al fondo, fuera de foco, vemos a un hombre ataviado al estilo norteño que se levanta de su silla para acercarse a la mesa de “El Benny”, al tiempo que va desfundando su pistola y cortando cartucho apunta a “El Benny” en la cabeza. Le reclama que esté platicando con La Lupe, que es su mujer en turno. El sicario-norteño amenazando y disparando con una arma de fuego ha sido una imagen que se ha exacerbado en videos de música norteña como “El Papá de los pollitos” del grupo Los Tucanes de Tijuana. Al igual que en El infierno, el video musical muestra los atributos asociados a los narcotraficantes: lujos, mujeres, armas, autos y poder. La película traza el camino que sigue una persona hasta convertirse en sicario. De modo que desde la segunda escena, cuando “El Benny” está siendo repatriado, estamos en realidad viendo a un sicario en ciernes. En Heli, en cambio, la imagen del sicario aparece desde la primera toma. En un cuadro cerrado y bajo una perspectiva cenital, vemos el zapato del sicario sometiendo el rostro herido de Heli. A la izquierda de Heli están los pies descalzos de otra persona. Escuchamos el sonido de una troca y se percibe movimiento. Un paneo recorre los cuerpos de los sometidos hasta llegar a los conductores y acompañarlos en su trayecto. En este caso, los sicarios no visten a la usanza norteña. Lo hacen de manera muy sencilla: playeras y pantalones. En El infierno la figura del sicario emerge del fondo avasallando y amenazando. El sicario de Heli ya no viene de atrás para amenazarnos. No solo está muy cercano del ciudadano común, sino que ha invadido su vida por completo. Lo tiene dominado. Literalmente está bajo su poder. La presentación de la familia de los sicarios también difiere entre estos dos filmes. En la película de Estrada, el sicario mejora considerablemente su estatus

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económico y adquiere una casa lujosa para su familia. La esposa y los hijos permanecen al margen del trabajo de su padre, no hay involucramiento directo. En cambio, en la de Escalante se advierte que los sicarios se encuentran en los últimos eslabones de una enorme cadena de corruptelas y violencia. Utilizan su casa, muy modesta, para realizar las torturas. De hecho, es la sala donde acomodan a sus víctimas, ahí, frente a los cuatro niños y adolescentes que están jugando videojuegos de combates, y la mirada reprobatoria y, finalmente cómplice, de una señora mayor, madre de alguno de los torturadores, que desde el cuarto de al lado, la cocina, atestigua la infamia. En esta escena, la madre se ha vuelto una imagen borrosa y muda que se ubica en un segundo plano. Ya no se trata de la figura materna que podía regañar a sus nietos y ponerles un “hasta aquí” como en Los tres García (Ismael Rodríguez, México, 1946). En Heli la madre ya no tiene autoridad ni control sobre una juventud que no encuentra salida ante la marcada pobreza y las escasas oportunidades para estudiar y que se siente poderosa por el dinero que adquieren en el crimen organizado. Los niños son invitados a participar en la tortura. Cual piñata de fiesta golpean al herido que yace colgado de las manos. En la violencia rutinaria se vislumbra la posible gestación de nuevos sicarios y mucho más jóvenes. De hecho, el crimen organizado recluta a sicarios cada vez más jóvenes, como el sonado caso del “Ponchis”, un sicario de 14 años que fue reclutado por el cártel del Pacífico Sur (El Universal, 2011).

8. CONSTRUCCIÓN DE COMPLICIDADES Alrededor del tráfico de drogas se entretejen múltiples actos delictivos que como una hiedra venenosa van consumiendo vidas e historias dejando tras de sí un supurante rastro de fatalidad. El narcotraficante es uno de los agentes sociales de este entramado. Como su nombre lo indica, comercia con estupefacientes. Es un negociador que puede asumir funciones de sicario o llegar a ser un capo. “El poder de los narcotraficantes no surge exclusivamente de su posesión de armas de fuego ni de la posesión de dinero, sino, de manera importante, de su redes de complicidad. En ellas participan miembros de los diferentes cuerpos policíacos, políticos, empresarios, banqueros y miembros del ejército” (Valenzuela, et al.153). La figura del narcotraficante Lino en Miss Bala tiene su propia célula delictiva y ha construido una fuerte red de complicidades y corrupción tanto en México como en Estados Unidos. Está bien identificado por la policía y es uno de los más buscados de su estado. Actúa con la seguridad que da la impunidad y su poder le permite incluso “arreglar” con una sola llamada telefónica un

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certamen de belleza para privilegiar a la chica en turno que le interesa. No viste de manera ostentosa. Es reservado, práctico y se enfoca solo en su negocio. La droga, el elemento nuclear del conflicto del narcotráfico, aparece tangencialmente en Miss Bala. La película más bien recorre los caminos que han sido invadidos por la hiedra. Vemos las consecuencias: la lucha por el dominio del territorio o la plaza, la guerra contra la DEA mientras que por otro lado se negocia con los mismos estadounidenses; la creación de chivos expiatorios; los convenientes acuerdos entre narcos y autoridades. Hay una interesante conexión entre la primera y la última vez que Laura Guerrero se encuentra con Lino. En ambos casos ella está en el suelo tratando de esconderse de él. En la primera escena, Lino entra subrepticiamente a un tugurio donde se toca música norteña. Lo hace por los baños de mujeres. Lo vemos avanzar del fondo, en fuera de foco, hacia un primer plano enfocado. Después, vemos a Laura sentada debajo de los lavabos tratando, sin éxito, de ocultarse. La cámara permanece a la altura de Laura que está sentada en el suelo. El narco se aproxima a ella. Sólo vemos los muslos de Lino, de perfil, y parte del cuerno de chivo que lleva a un lado. Cruza unas palabras con ella, le arroja dinero y se aleja. Tiene su vida en sus manos. Decide dejarla vivir. En su último encuentro, Laura está escondida debajo de una cama. Ahora la cámara es una subjetiva de Laura. Tanto ella como nosotros ya conocemos a Lino, podemos identificarlo. De modo que lo vemos entrar a cuadro desde el fondo y se acerca a la cama. Una vez más aparece fragmentado, no vemos su rostro pero sí su cuerpo y el cuerno de chivo que lleva cargando. El manejo de cámaras en estas dos escenas nos hace partícipes de los sentimientos de Laura: primero no sabemos de quien se trata y la incertidumbre causa temor. Al final, precisamente porque conocemos a Lino el miedo emerge. Una vez más, tiene su vida en sus manos. La figura del narcotraficante apareció azarosamente en la vida de Laura, en el momento menos pensado, la manipuló a su antojo y la destruyó. En tanto, la hiedra sigue su camino.

9. AL SERVICIO… DEL MEJOR POSTOR La extorsión parece ser la conducta que se filtra por muchos eslabones de la sociedad mexicana. Salarios de miseria, impunidad, vacío de autoridad, se vuelven el caldo de cultivo del funcionario corrupto. Se ha construido una red de complicidades que barruntan conveniencia y/o temor. De acuerdo con el periódico Vanguardia, y según cifras oficiales, van 94 policías federales detenidos por crimen organizado en lo que va del sexenio de Enrique Peña

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Nieto (Vanguardia, 2013). El círculo de la violencia se cierra cada vez más, a la par que se gestan varios tipos de complicidades. Complicidad con las altas esferas. Miss Bala o la orquestación de una escapada convenida. Un general del ejército mexicano ayuda a fingir la muerte de un conocido narcotraficante, mientras que en los medios de comunicación se asegura que el criminal fue abatido y toda su célula del crimen detenida. Se trata del mismo general que fue nombrado jefe de la policía estatal y que supuestamente inició una cruzada contra células delictivas que controlan la mayor parte del estado donde se desarrolla la película: Baja California. Toda una puesta en escena que incluye chivos expiatorios. Al final, el narcotraficante está vivo y libre y el general se apunta un éxito mediático. Complicidad y conveniencia. En el largometraje de Naranjo, el policía de tránsito parece ayudar a Laura que está buscando a su amiga desaparecida durante una balacera en un bar. Habla en clave por el radio de la patrulla. “Estoy aquí con una 38” indica a R-12. Al poco rato recibe una llamada de su celular personal, el número no le sorprende, le es familiar. Recibe unas órdenes que después vemos que ejecuta: entregar a Laura a los sicarios. En tanto, en El infierno un policía confiesa que recibió 6 mil pesos por entregar un narco al bando contrario: “Es más de lo que gano en la comandancia”, dice. Es uno de los policías que algunas escenas antes exigen “mordida” (dinero) a “El Benny” para sacar a su sobrino de la cárcel. En Heli, el problema también recorre todo el aparato burocrático. La pareja de investigadores-burócratas que indagan la desaparición de Estela, la hermana de Heli, en lugar de ayudar obstaculizan. Sus rostros denotan indiferencia y hartazgo. Están ahí solo para aparentar que trabajan y asegurar su sueldo mensual. Lo hacen sin herramientas, sin equipo y sin ganas. Incluso en dos ocasiones buscan a Heli para que firme las “declaraciones oficiales” que ya tienen listas y dar el caso por cerrado. Este es el CSI3 de la cotidianeidad mexicana.

10.

EL “MANDAMÁS”

En los estratos más altos de la pirámide del crimen organizado, el capo emerge como una figura cargada de ambigüedad que despierta, para muchos, admiración y temor. Situado en el pináculo, el capo es la cabeza del cártel. El “mandamás”. En tres diferentes instantes a lo largo de la película, El infierno bosqueja el doble sentido que encarna esta figura. Es al mismo tiempo el jefe 3 Crime Scene Investigation. Serie de televisión estadounidense centrada en la resolución de todo tipo de crímenes citadinos

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todopoderoso, el benefactor y el verdugo. José Reyes es uno de los principales ganaderos de la región; es también un capo muy influyente que arregla campañas electorales para poner en puestos políticos a gente que responda a sus intereses. Se rodea de lujos qué más bien se sitúan en lo kitsch como epítome de la pretensión. Animales disecados, pinturas de la familia del capo, muebles de maderas preciosas. El exceso como índice de medición de fuerza, como ostentación de poder y suficiencia que luego se revela por las palabras del capo cuando despotrica contra los Estados Unidos y todos los presidentes y expresidentes de México por igual, a los que conoce muy bien porque su poder lo ha llevado a codearse con las altas esferas políticas y religiosas. En una pared de su oficina la cámara recorre las fotos del capo con expresidentes de México tanto del Partido Revolucionario Institucional (PRI), como del Partido Acción Nacional (PAN) al cual pertenece Felipe Calderón, presidente en turno cuando se filmó la película. Incluso hay fotos con el papa Juan Pablo II. No olvidemos que se trata de una sátira política, sin embargo, el filme dista de ser solo una mera ficción. En 2009, Ricardo Ravelo, periodista mexicano que se ha dedicado a la investigación del fenómeno del narcotráfico, narra en su libro Osiel: vida y tragedia de un capo cómo el capo Juan García Ábrego, apodado El Rey, jefe del cártel del Golfo, recibía en su restaurante de Piedras Negras a mafiosos y políticos por igual: “amigos y conocidos (…) lo visitan, como el expresidente Carlos Salinas de Gortari” (Ravelo, 2009). El capo arrebata la vida sin reservas. Reyes es capaz de infringir gran crueldad a quien lo traicione, como se muestra en una escena de tortura. Pero también se le relaciona con actos de beneficencia en sus pueblos. En la memoria colectiva circulan historias de capos haciendo obras de beneficencia, o, por lo menos, se dice que eso hacen algunos: remodelan escuelas, construyen iglesias, dan obsequios a los niños en su día. Algunas obras constan en diarios, como es el caso de Heriberto Lazcano, quien fuera líder del grupo delictivo Los Zetas y temido por su crueldad, que construyó un templo en Pachuca, Hidalgo. En El infierno se atestigua cómo en una ceremonia oficial, el presidente municipal les agradece a Reyes y su esposa el haber donado una escuela para los niños del pueblo. Reyes está dando los primeros pasos para convertirse él mismo en presidente municipal.

11. UNA VERDAD IRREVOCABLE (CONCLUSIONES) Fruto de azarosas circunstancias, en El infierno, Miss Bala y Heli el ciudadano común se ve envuelto en el crimen organizado y debe enfrentar la

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fatalidad. De algún modo, las películas evidencian una violencia cada vez más próxima y las figuras del sicario, el narcotraficante, el funcionario corrupto y el capo, tienen el acre resabio de la inmediatez y la cercanía. Un sicario puede ser tu amigo de la infancia; una conducta errónea de tu cuñado puede, involuntariamente, desencadenar torturas y desapariciones; acudir a un antro puede sumergirte en el torbellino del crimen organizado. Las figuras identitarias y las contextuales están estrechamente vinculadas; operan al mismo tiempo como origen y consecuencia unas de otras. Hay, por supuesto, un referente socio-económico-cultural que les da sentido y contribuye a su edificación y reforzamiento. Un ejemplo de ello es el más reciente trabajo del documentalista israelí Shaul Schwarz, Narco cultura (2013) que da cuenta de la glorificación de las figuras relacionadas al narcotráfico por parte de mucha gente y grupos musicales. Los largometrajes se conectan con un mundo que ha dejado de estar en la invisibilidad. Nos devuelve representaciones que abrevan de historias locales, propias o ajenas, de experiencias compartidas, de narcocorridos, del narcocine, de las formas de vestir y de los testimonios que después se filtran en videos e imágenes de todo tipo subidos a los blogs, a YouTube y a las redes sociales. Es decir, el eslabón inicial del que parten es la cultura popular, la cual es reapropiada y en algunos casos exacerbada. Aunque no se trata de la representación de todo México, este tipo de filmes retoma el pulso de la realidad convulsa que aflora en algunas regiones del país y que no se manifiesta del todo en los medios informativos, los cuales, en general, apelan más a la abstracción, es decir, al manejo de cifras y datos. Queda claro que el centro de gravedad ya no son solo los medios informativos oficiales. El Internet y las redes sociales contribuyen, en mucho, a hilar el tejido de la realidad social de México. La importancia de estos filmes no sólo radica en aquello que representan, sino también en la forma en que exponen sus temas; haciendo uso de aspectos realistas en la realización e introduciendo conciencia crítica que a veces no existe en los programas de radio o espacios televisivos en los que también se habla de estos asuntos. En ese sentido, películas como las aquí citadas contribuyen a articular un contradiscurso, un contrapeso de los mensajes del discurso oficial o legitimado. El infierno, Miss Bala y Heli son piezas que participan de la reconfiguración del imaginario colectivo en México en tanto que en ellas se manifiestan figuras, símbolos, agentes inscritos en el contexto del narcotráfico y que adquieren un peso específico dentro de la actual realidad nacional. En cierto sentido aportan significado a lo que hoy se percibe como parte de la identidad

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colectiva en México. El narco, el capo, la narcoviolencia son componentes dentro de la narrativa nacional que define al México del siglo XXI. La violencia, la impunidad, el crimen y la atrocidad que dejan ver los trabajos de Estrada, Naranjo y Escalante apelan a un trauma nacional, en tanto que sus ficciones han tomado sus eventos y efectos directos de la realidad. Allí, en sus asesinatos, mutilaciones, balaceras y secuestros, hay una verdad irrevocable (porque es tangible, está sucediendo) que invita al temor, a la desconfianza. Vemos aquí a la incertidumbre como síntoma de neurosis social. Estos tres filmes han resultado provechosos para la cinematografía nacional, porque han captado atención y provocado reconocimiento para el cine hecho en México. Pero más allá de ser exitosas, son películas necesarias porque suponen una manera de llamar a la conciencia sobre la problemática del narcotráfico. Invitan a la discusión y desde su compromiso y convicción demandan reconocer el problema como tal y así aspirar a poder erradicarlo, o al menos aminorarlo.

12. Bibliografía 12.1.

Monografías

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12.2.

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LA ESTÉTICA DE LA MARGINALIDAD: UN NUEVO REALISMO EN EL CINE COLOMBIANO A

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Universidad de los Andes/Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano

1. EL CINE Y LA VIOLENCIA EN COLOMBIA En medio de las complejas vicisitudes del desarrollo del cine en Colombia, su relación con la realidad nacional –marcada por la violencia– ha tenido vaivenes. Ya el primer largometraje, El drama del 15 de octubre, realizado por los hermanos Di Domenico en 1915, se ocupa del asesinato del general Rafael Uribe Uribe. Sin embargo, la mayoría de películas mudas de ficción tienden a idealizar la realidad, mostrando los mejores paisajes rurales y exaltando los valores sociales. De nuevo, en 1926 se realiza un experimento híbrido y muy interesante, Garras de oro, de P.P. Jambrina, “sin duda la más arriesgada apuesta de nuestro cine silente en términos estéticos y políticos” (Zuluaga, 2007a, p. 45), sobre el despojo por parte de los Estados Unidos de Panamá, y su canal, a Colombia. En un ‘tire y afloja’ complejo, con grandes altibajos de producción, tras la época de sequía absoluta de los años treinta y la baja producción en las décadas posteriores, a partir de los sesenta el cine colombiano comenzó a mostrar senderos cada vez más realistas, “hasta llegar a los autores más recientes, que ofrecen unas imágenes en las que ya no se oculta sino que más bien se sobreexpone una realidad nacional muy dura de violencia y corrupción”, en palabras de María Victoria de Robayo, en la introducción del libro que acompañó la exposición “¡Acción! Cine en Colombia” (ídem: xi). Buena parte del cine colombiano muestra una continua búsqueda de identidad (cf. King, 1994). Está exploración se ha dado sobre todo, en buena medida, en los contenidos de las historias, aunque a partir de la década de los noventa se vislumbra una inquietud de particularización estética y narrativa, en tanto los modelos preexistentes parecen ya agotarse. Desde hace poco más de

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Andrea Echeverri Jaramillo

veinte años, pues, si bien se sigue tratando el tema de las violencias (Suárez, 2009, p. 59), empieza a cuestionarse también la manera de hacerlo. Juana Suárez, académica colombiana radicada en los Estados Unidos, se pregunta si se puede hablar de un discurso fílmico sobre la violencia, y contrasta las cintas que tienen un escenario rural de uno urbano. La primera Violencia1 se asocia con el enfrentamiento bipartidista entre liberales y conservadores que, si bien comenzó con el Bogotazo, el 9 de abril de 1948, fue de carácter rural. La segunda violencia es también rural, y nace a partir del surgimiento de la guerrilla en los años sesenta, a la que se sumaron el paramilitarismo y los crímenes del Estado en las décadas posteriores. Y la tercera violencia, preponderantemente urbana, fue la desatada por el narcotráfico a finales de los años ochenta y durante los noventa, y ampliada por la violencia común derivada de la degradación social que aquel generó. Estas dos últimas se han prolongado durante el siglo XXI. En términos generales, Suárez califica al cine colombiano que habla sobre el tema desde la ficción de poco comprometido políticamente, a diferencia de gran parte del llamado Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta y setenta (ídem, p. 61). El cine del país ha mostrado cierta dependencia del apoyo estatal. Desde la fallida Ley Novena de 1942, pasando por la bonanza de Focine2, que funcionó de 1978 a 1993 –cuya liquidación trajo otra de las grandes crisis fílmicas–, hasta el surgimiento de la Ley de Cine (Ley 814 de 2003) y la creación, a través de ella, del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), que ha permitido que la producción vaya en aumento. Desde surgimiento del FDC se habla de un “Nuevo Cine colombiano”, concepto aceptado por teóricos y críticos como Jerónimo Rivera, pero rechazado por otros como Pedro Adrián Zuluaga, y que difícilmente se puede considerar como una entidad coherente y con características homogéneas, ni en su temática, ni en su estilo, ni en su relación con la realidad. Zuluaga comenta al respecto que “existe si aceptamos que existe una unidad de visión del mundo en las películas nacionales, ya sabemos cómo van a reaccionar los personajes (instintivamente, a golpe de individualismo feroz), cuál es el móvil de los acontecimientos (el dinero o el reposicionamiento social, pero que este último se dé no por trabajo o esfuerzo sino a golpes de buena suerte) y cuál será el desarrollo final (el equilibrio o permanencia del statu quo)” (2007b). No obstante, sí se puede observar que a partir de la estructura de las Convocatorias del FDC las propuestas tienen en cuenta la cuestión formal de una manera más concreta. Suárez apunta que tanto los directores veteranos como los nóveles apuestan por “nuevos Que, tradicionalmente, en la historia del país se escribe con mayúscula y así se la diferencia claramente de las otras dos. 2 Compañía de Fomento Cinematográfico, de carácter estatal. 1

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lenguajes, algunos aún en proceso de configuración, para hablar de la violencia colombiana” (Suárez, 2009, p. 181). Habitualmente, el cine hecho en Colombia ha actuado frente a los mandatos implícitos de Hollywood, en cuanto al modo de narrar canónico y al estilo invisible, de maneras antagónicas: bien diferenciándose activamente de él o bien tratando de mimetizarse para buscar el éxito comercial recurrente en las cintas norteamericanas. Este último objetivo se ha cumplido en contadas ocasiones, e incluso la tendencia opuesta muchas veces ha logrado mayor reconocimiento, aunque se diese más entre la crítica que en el público. Para narrar a menudo historias que reflejan los problemas sociales y políticos, la mayoría de directores ha recurrido entonces a los modos narrativos y estilísticos (cf. Bordwell, 1985) de los cines realizados a partir del esquema industrial hollywoodense (el clásico) o, cuando se busca hacer un cine más personal, del europeo (el de arte y ensayo). También, en las últimas dos décadas, se acercan al modo “indie” (Echeverri, 2011), con un planteamiento fragmentado y un look más contemporáneo. Cuando en el país se realiza un cine emancipado de los parámetros extranjeros se empieza a lograr la aceptación y el reconocimiento internacional, sobre todo a partir de las realizaciones muy realistas, que lindan con lo documental, pero manteniéndose en la ficción, de Víctor Gaviria, cineasta invitado a la selección oficial de Cannes con Rodrigo D. No futuro, en 1990, y de nuevo con La vendedora de rosas en 1998. En los últimos años, nuevas generaciones de directores como Ciro Guerra, Óscar Ruiz Navia, Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Johnny Hendrix Hinestroza y William Vega son frecuentes participantes de los principales festivales de cine mundial, con propuestas bastante personales y siempre ligadas a lo local, pero con mirada amplia, dentro de lo que se conoce como “glocal” (cf. Luna, 2013), un término proveniente del márketing pero que se ha convertido en una categoría de análisis territorial, sociológico y político, que implica pensar en la globalización mientras se actúa localmente, y que aplicado al cine implica que las historias de personajes ordinarios, pertenecientes a comunidades específicas, pueden llegar a ser las que consigan mayor reconocimiento universal.

2. ACERCAMIENTO A LA REALIDAD Si nos atenemos a la premisa de Bazin acerca de que el cine ha de ser el reflejo de la realidad, se podría argumentar que Colombia se ha mirado al espejo cinematográficamente de diversas maneras, desde la llamada “pornomiseria”, que en los sesenta y setenta miraba superficialmente la situación de pobreza

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buscando la compasión del público y el favor comercial, hasta la comedia “nietorroísta” (cf. Suárez, 2009, p. 216) que trabaja sobre elementos populares, basándose en la exageración idiosincrática. Esta tendencia derivó un par de décadas más adelante en las producciones comerciales de Dago García, que explotan las aficiones populares al fútbol, a la música y el patrioterismo del “colombiano común”. Gran parte del resto del cine de ficción hecho en el país se ha ocupado de hablar, directa o indirectamente, de las violencias. Si el realismo del que habla Bazin se refiere a los medios que tiene el cine para crear una ilusión de realidad, el realizado en Colombia lo ha hecho de maneras disímiles, utilizando diferentes recursos tecnológicos, estilísticos y narrativos, y en esa medida su relación con la realidad varía, no sólo en la distinción, que pierde validez con el paso del tiempo, entre documental y argumental (Gaudreault y Jost, 1995; Gómez Tarín, 2011), sino según los modos de narración utilizados (Bordwell, 1985), los regímenes de escritura elegidos (Casetti y Di Chio, 1991) e incluso los géneros en los que en ocasiones se inscriban, pero también de “los códigos que constituyan el tipo de realismo con el que aborde esa realidad” (Osorio, 2009, p. 9). Además de la tradición de la comedia de costumbres que exalta la idiosincrasia popular, que sigue marcando la pauta en cuanto éxito de taquilla, sobre todo la segunda y tercera violencia, de las que se habló anteriormente, así como los problemas sociales que desencadenan, adquieren cada vez mayor protagonismo en el cine nacional. Se las aborda desde diferentes perspectivas y con distintas miradas, que van desde lo ligero hasta lo crítico, de lo ágil a lo contemplativo. Cada vez se realizan más cintas de género, que se refieren en muchos casos alegóricamente a los mismos temas –sobre todo suspenso, terror y cine negro, como El Rey (Antonio Dorado, 2004), que se enmarca en el cine negro de gángsters, o El páramo (Jaime Osorio, 2011), que se inscribe en el terror psicológico–, o aproximaciones que trivializan la realidad, como María, llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004) o Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2005) (Suárez: 218). En cintas como estas priman los efectos, la estilización de la realidad, en ocasiones con intención moralizante, o en búsqueda de identificación con los personajes al margen de la ley, pero habitualmente evitando la crítica o dirigiéndola de forma maniquea hacia una posición sesgada. En términos de Pedro Adrián Zuluaga: “Los realizadores cambiaron de estrategia: siguen sobreexponiendo el país de los corruptos y los cafres, el país atravesado por violencias en todos los órdenes –pues tampoco hay otro o exige demasiado esfuerzo verlo–, pero han encontrado la manera de banalizar esa tragedia para seguirla mostrando, pero sin consecuencias. […] Las películas mejor masificadas del Nuevo

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Cine colombiano pretenden hacer un calco de la realidad, pero como el arte es necesariamente una mediación sobre esa realidad, lo que logran con esa imitación servil es una imagen tremendamente deformada, que es aceptada como verosímil o creíble por el efecto de su repetición. (Zuluaga, 2007b)”.

3. HACIA UN NUEVO REALISMO Sin embargo, aparte de estas tendencias, en los últimos cinco años ha surgido una línea temático-estética que aborda la realidad de una manera diferente. En general se trata de películas realizadas con un bajo presupuesto, cuyas tramas suelen estar asociadas a comunidades marginales, contadas a través de argumentos usualmente sencillos, y cuyas tramas se ocupan de la historia de un personaje particular, o de unos pocos, que permiten entender la situación de su comunidad. No están lejos de ciertas preferencias internacionales en aspectos estéticos y narrativos. Se pueden encontrar cercanías con filmes provenientes de otros países aceptados en las competencias oficiales de los grandes festivales –Cannes, Berlín, Toronto, Venecia, San Sebastián, Sundance–, que optan por narrar con ritmos lentos anécdotas aparentemente sencillas pero con gran profundidad tácita, como Sud sanaeha o Loong Boonmee raleuk chat (Apichatpong Weerasethakul, 2002 y 2010), El perro (Carlos Sorín, 2004), 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (Cristian Mungiu, 2007), Shi (Chang-dong Lee, 2010), Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008), Jodaeiye Nader az Simin (Asghar Farhadi, 2011), Gigante (Adrián Biniez, 2009), Frozen River (Courtney Hunt, 2008) y Heli (Amat Escalante, 2013), por nombrar sólo algunas de las más conocidas y apreciadas por la crítica internacional. No obstante, lo que diferencia a las realizaciones colombianas de las anteriormente mencionadas, producidas en Asia, Europa o el resto de América, es la sutileza con la que hablan de la realidad del país. En términos generales, las películas que se inscriben en este nuevo realismo metafórico, si puede llamarse así, evitan utilizar imágenes violentas directamente, como hacen algunas de sus contemporáneas latinoamericanas, europeas, asiáticas o estadounidenses, ni tampoco, como hacen otras, se enfocan en situaciones que eluden por completo la dura realidad contextual en la que se sitúan los personajes. Buscan, más bien, un difícil punto de equilibrio, que permita desarrollar un relato sencillo acerca de personajes cotidianos, ordinarios, pero de paso contar la situación del país –el conflicto social y las violencias– mediante analogías y metáforas. Podría decirse que es un cine que surge como respuesta al tercer dilema que planteaba Zuluaga en su texto Nuevo Cine colombiano. ¿Ficción o realidad? (2007b): “¿Cómo construir una estética de la debilidad?”, en tanto es un cine

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regional, que se expresa desde el margen, no intenta dar visiones totalizantes, sino que, por el contrario, busca encontrar los matices particulares que componen un hecho que hace parte de la “gran” realidad nacional. Hablamos de filmes como El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009), La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), Porfirio (Alejandro Landes, 2011), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011), Silencio en El Paraíso (Colbert García, 2011), La Sirga (William Vega, 2012), Chocó (Johnny Hendrix Hinestroza, 2012), La playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012), Estrella del sur (Gabriel González, 2013) o Crónica del fin del mundo (Mauricio Cuervo, 2013). Sus directores provienen de distintos sectores del país –Cali, Quibdó, Medellín, Bogotá…–, suelen estar formados profesionalmente en cine, sea en el país o en el exterior, en general son bastante jóvenes (lo mayores nacieron a finales de los años sesenta, pero la mayoría son de los setenta y comienzos de los ochenta) y con estos títulos se lanzan a la realización de largometrajes de ficción. Algunos se habían fogueado en el documental, otros en la realización de cortometrajes y algunos habían trabajado en televisión pública, lo que les permitió recorrer su ciudad, su región o el país entero, y ese fue el impulso para hablar de lo que encontraron a través del cine argumental. En la mayoría de los casos, a diferencia de las anteriores tendencias nacionales, estas cintas rehúyen, como se ha dicho, explicitar la violencia, los efectos tanto especiales –explosiones, abatimientos a balazos, etc.– como dramáticos –puntos de giro abruptos, manipulaciones del espectador, etc.–, y se acercan, siguiendo el lineamiento de Víctor Gaviria3, aunque de formas nuevas, en mayor o menor medida a la práctica documental sin dejar de pertenecer al ámbito de la ficción, mediante el reconocimiento y la convivencia con las comunidades de las que hablan en sus historias. De esta manera se observa una sensación de autenticidad (cf. Schlickers, 2013) a través de historias ordinarias–en el sentido de que son lejanas a lo extraordinario, al menos en un principio–, con personajes corrientes, en donde la dirección de actores, la dirección de arte, la dirección de fotografía, el 3 Víctor Gaviria es considerado uno de los directores de cine más importantes de Colombia. Sus largometrajes Rodrigo D-No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2005), han ganado numerosos premios internacionales y han sido seleccionados en algunos de los festivales más importantes del mundo como el Festival de Cannes y el de San Sebastián, entre otros. Sus películas se caracterizan por tratar las problemáticas sociales de Medellín (su ciudad natal), pues construye sus guiones a partir de relatos de personas que han vivido las situaciones de primera mano y que además participan como actores en las mismas. Gaviria además hace parte del equipo directivo de los Festivales de Santa Fe de Antioquia y el de Cine Colombiano en Medellín.

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diseño de sonido y en general toda la producción busca un efecto realista, que permite que el espectador se acerque a los protagonistas, aunque en muchas ocasiones la focalización del relato sea externa, es decir que la narración no da acceso a sus pensamientos ni a sus emociones profundas, sino solamente a sus acciones y devenires. La autenticidad factual es más notable todavía en la relación con el espacio, sea rural o urbano –en tal caso, un espacio marginal de la ciudad–, y con los personajes secundarios que pueblan el contexto, que en muchas ocasiones son actores naturales. En algunas ocasiones, el equipo de producción de la película trabaja de la mano de la comunidad durante un largo tiempo, desde antes del rodaje, logrando una empatía e incluso una complicidad con la gente del lugar. Esto permite que no se sientan la cámara, las luces y la gente extraña como intrusos, sino que se los acepte y se lleguen a acostumbrar a su presencia. De este modo, además de la trama principal, en las películas, en la mayoría de los casos, se cuenta, entreverada, la historia real de la comunidad en la que está enmarcada la ficción. Esto puede ser evidente en cintas como Chocó, donde los temas comunitarios son preponderantes –los problemas derivados la minería industrial que avasalla la artesanal–, pero también está presente de algún modo en otras como La playa D.C., que tiene como telón de fondo sectores específicos de Bogotá de comunidades marginales con poca visibilidad. En algunos casos, incluso, los límites entre ficción y realidad se hacen bastante difusos. Como primer ejemplo podemos nombrar a Porfirio, en el que Porfirio Ramírez se interpreta a sí mismo, y cuya trama recrea, en clave argumental, su historia real añadiéndole algunos elementos imaginarios. En otros casos las anécdotas son ficticias, pero cuentan historias reales, como Silencio en El Paraíso, que narra el caso hipotético de un muchacho que se convertirá en un “falso positivo”4, que se subraya en el colofón del filme con los testimonios reales de las madres de los verdaderos jóvenes muertos en tales circunstancias. Por último, como otro elemento de cohesión, uno de los más interesantes –aunque no resulte novedoso en sí mismo–, podríamos decir que estas cintas utilizan la metáfora como posibilidad de crear nuevos significados, usualmente con el propósito de generar una reflexión acerca de la realidad, pero de formas más tenues o sugerentes. Por supuesto, el cine siempre ha echado mano de la metáfora para generar sentido, desde George Méliès y James A. Williamson, pasando por el Expresionismo alemán y el formalismo ruso, en especial Asesinato de un civil inocente para hacerlo pasar por un guerrillero muerto en combate dentro del marco del conflicto armado colombiano. Su objetivo es presentar “buenos” resultados por parte de las brigadas de combate. A estos casos se les conoce como ejecuciones extrajudiciales en el Derecho Internacional Humanitario. 4

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Eisenstein, los vanguardistas norteamericanos, franceses y alemanes de los años veinte y treinta, y tantos maestros del siglo XX, hasta llegar a cineastas contemporáneos como Peter Greenaway, David Lynch, Michel Gondry, Wong Kar-wai o Lucrecia Martel. La particularidad de las metáforas en el cine colombiano que nos ocupa es, de nuevo, su sencillez y su sutileza, a la vez que su incisividad para hablar de la realidad más dura del país de formas elusivas. Así, por ejemplo, el balón en Los colores de la montaña es el símbolo de la inocencia perdida por culpa de la guerra; La Sirga, por su parte, toma el morro –un pedazo de tierra que se mueve a contracorriente en la laguna– como emblema visual de los personajes que luchan contra el sistema en conflicto; la máquina de barbería en La playa D.C. es la vía de escape de los jóvenes que no tienen salida pero no quieren sucumbir, y los surcos que deja en el pelo son los caminos que crea esa esperanza.

4. ALGUNOS CASOS Vale la pena hablar un poco más extensamente de algunas de estas películas para dejar claras las características de esta nueva tendencia realista en el cine colombiano a pesar de las diferencias casuísticas. Si bien no se trabajará a partir de todas las cintas nombradas, se eligen tres de las más representativas, en la que los elementos subrayados están presentes de maneras distintas con resultados interesantes. El vuelco del cangrejo Dirección y guion: Óscar Ruiz Navia Fotografía: Sofía Oggioni Hatty, Andrés Pineda Dirección de arte: Marcela Gómez Montoya Sonido: Miguel Vargas, Frédéric Thery, Isabel Torres Montaje: Felipe Guerrero Producción: Contravía Films (Colombia), Arizona Films (Francia), Diana Bustamante (Colombia), Guillaume de Seille (Francia), Oscar Ruíz Navia, Gerylee Polanco Reparto: Rodrigo Vélez (Daniel), Arnobio Salazar Rivas (“Cerebro”), Karent Hinestroza (Jazmín), Yisela Álvarez (Lucía), Jaime Andrés Castaño (“El Paisa”), Miguel Valoy, Israel Rivas

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Año de producción: 2008-2009. Estreno: 2010 Nacionalidad: Colombia-Francia Títulos internacionales: La Barra, Crab Trap Duración: 95 minutos Premios Internacionales:  Premio FIPRESCI en la sección FORUM en el 50º Festival Internacional de Cine de Berlín  Premio Especial del Jurado a Mejor Opera Prima en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana  Taller de coproducción Open Doors, Festival de Cine de Locarno (Suiza)  Estímulo del The Global Film Initiative  5º Buenos Aires Lab. Buenos Aires, Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI  Estímulo del Fonds Sud Cinema (Francia)  Estímulo del Global Film Initiative (EE.UU.)5 El vuelco del cangrejo se desarrolla en la comunidad afrodescendiente de La Barra, en la costa pacífica colombiana. Daniel, un joven citadino del que no se sabe nada de su pasado, llega al pueblo buscando una lancha que pueda sacarlo del país. En el lugar, “Cerebro”, líder de la comunidad, se enfrenta a fuertes contradicciones con El Paisa, un colono que planea la construcción de un hotel en la playa. Una niña y dos adolescentes necesitados de dinero intentan ayudar a Daniel, pero éste queda atrapado en la crisis del pueblo que se resiste ante la inminente llegada del “progreso”. Se trata de una película lenta, en la que aparentemente no pasa nada. El ritmo pausado que le da su director, el joven caleño Óscar Ruiz Navia, va de la mano con la cotidianidad del pueblo, en una muy interesante mixtura de realidad y ficción: a través de una historia inventada –la de Daniel, interpretado por Rodrigo Vélez– se cuenta la vida diaria de la gente de La Barra, actuada por actores naturales, habitantes de La Barra, que se interpretan a sí mismos e incluso usan sus propios nombres (salvo la pequeña Lucía –que en realidad se

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llama Yisela– y Jasmín, a quien da vida Karent Hinestroza –actriz profesional ajena al lugar–), en su propio espacio, con toda la naturalidad. Manteniéndose en un limbo entre la realidad y la ficción, Arnobio Salazar Rivas, alias “Cerebro”, el coprotagonista de la película –de hecho es quien ocupa el lugar preponderante en el cartel promocional del filme–, que hace de sí mismo, dueño de su propio hostal, aunque ahora sin esposa ni hijos, sino con una sobrina que lo ayuda en la cocina, Jasmín, cuenta su propia vida en la película. Todo lo que dice es cierto, pero su interacción con el personaje Daniel es construida argumentalmente en el guion. Pasa algo semejante con Yisela Álvarez, que a pesar del cambio de nombre y de crear una relación ficticia con el protagonista, se desenvuelve en su hábitat y construye su personaje a partir de sí misma. La película muestra la realidad profunda, compleja y difícil que se vive en la zona a través de la cotidianidad, en la vida diaria. Para conseguirlo, el director pasó bastante tiempo en el lugar, con la intención de conocer a la gente y convivir con ella, y luego reconstruir la realidad en la ficción, una apropiación de la memoria colectiva. El microcosmos –la diégesis– de la película se construyó por medio de largas conversaciones y mucha observación, con el beneplácito del Consejo Comunitario del municipio. Al punto que la gente que participó directa o indirectamente quedó contenta porque la película cuenta lo que pasa realmente en el pueblo6. La atmósfera en el filme es opresiva. La selva por la que se llega al caserío es amenazadora, el calor infernal, las nubes no dejan ver el sol. Cuando cae la lluvia parece que no va a escampar nunca, y el trato entre la gente resulta difícil. Como un ruido constante, se escucha el reggaetón de El Paisa, el colono del interior que viene a montar un hotel en la playa, que rompe con todas las tradiciones arquitectónicas y culturales del lugar. Llega con todo: bafles con música a todo volúmen, alcohol sin medida, cercas que ponen límites a la playa, y con esto intenta quitarle los pocos turistas que llegan a Cerebro y demás hosteleros nativos. Como contraste, en la noche se oye el canto de los nativos en una fogata. Ritmo y letras son festivos, quieren celebrar la pesca, así no hayan vuelto aún los pescadores, y también la llegada de Daniel, el forastero amigable. Daniel, durante su espera, paga su estadía donde Cerebro con trabajo, y observa atentamente los conflictos que vive la pequeña sociedad: la invasión comercial de la neocolonización, el choque entre modernidad y tradición, el hambre y las ganas de salir de allí de los jóvenes. Se hace amigo de Lucía, la niña que siempre le quiere vender un almuerzo y que se convierte en su más 6

Información tomada del Pressbook y el documental making-of de la película.

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fiel compañera, de Jazmín y de los muchachos del pueblo. Y así los días pasan con un ritmo monótono. El vuelco del cangrejo es una película hecha artesanalmente con gran esfuerzo, con la ayuda de fondos nacionales e internacionales –FDC, Ibermedia, Fonds Sud Cinéma, Global Lens–, y con unas propuestas estética y ética muy claras. En general, la cámara, como Daniel, es una observadora constante, nunca una protagonista. Llena de planos largos, la idea es que el espectador se olvide de la mediación y logre sentir que está ahí, en La Barra, junto a los personajes, siguiendo la premisa de Bazin. El ritmo ayuda a lograr la sensación, en esa cadencia lenta, a veces incluso monótona y reiterativa, que se apoya en la cotidianidad, en la naturalidad conseguida con todos los actores y actrices, y que es la base de la propuesta estilística. Se busca imitar el ritmo del lugar. La dirección de fotografía es naturalista y trató de respetar todo lo que se pudo la luz natural. En vez de buscar un trópico exuberante –salvo a la entrada del pueblo, con el sol inclemente encima–, se muestra el cielo nublado siempre, la playa gris, las casas oscuras, poca vegetación, un ambiente frío como el ánimo de la población. Esa iluminación azulada o grisácea, además de ser realista, sirve como analogía para mostrar la crisis social que se está viviendo en la región. Sin embargo, en los pocos momentos de alegría, la calidez del fuego –la hoguera o las velas en los interiores– dotan de una luz mucho más viva y emocional a las escenas. La dirección de arte también es realista, en parte por los pocos recursos de la producción, pero sobre todo por coherencia con la búsqueda estética del director. Se aprovecharon los recursos propios de La Barra, las locaciones naturales, y los elementos de utilería y decoración eran reales. El vestuario buscaba la misma idea de naturalidad, sin dejar nada al azar: cada objeto está puesto en su lugar con intención comunicativa, de composición de la imagen y en función de la narración. Se trata de una cinta sensible y comprometida, llena de guiños acerca del conflicto social en el país, no solo en el poblado. Es una de las primeras películas que toca el tema racial –le seguirán Chocó y La playa D.C.–, así como el eterno tema de la pobreza, el miedo, el servilismo, el machismo imperante. El colono representa a los actores armados al margen de la ley que llegan a despojar de sus tierras a los campesinos. Se trata, entonces, de una película de denuncia social, así no se muestre una sola bala, un golpe o un muerto. El eslogan del cartel reza “Aquí el mar ya no es pacífico”: a pesar de estar en un lugar paradisiaco, aislado del mundo, se trata de un sitio olvidado en el que se siente tácita la llegada del conflicto detrás de la invasión iniciada por el Paisa; no hay nada explícito, todo está dentro de los personajes, pero se siente en todo momento.

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Porfirio Dirección y guion: Alejandro Landes Fotografía: Thimios Bakatakis Dirección de arte: Daniela Schneider Sonido: Lena Esquenazi Montaje: Eliane D. Katz Producción: Franja Nomo, Alejandro Landes, Francisco Aljure Reparto: Porfirio Ramírez Aldana, Jarlinsson Ramírez Reinoso, Yor Jasbleidy Santos Torres Año de producción: 2009-2011. Estreno: 2012 Nacionalidad: Colombia, Argentina, Uruguay, España, Francia Duración: 101 minutos Premios Internacionales:  Prix Cinédécouvertes, Cinematek, Bélgica, 2011  Golden Peacock, 42° Festival Internacional de Cine de India - Goa, India, 2011  Premio del Jurado a Mejor Película, World Cinema Amsterdam Festival, Holanda, 2011  Premio del Jurado y Premio a Mejor Actor para Porfirio Ramírez Aldana, Festival Biarritz Amérique Latine – Cinémas et Cultures, Francia, 2011  Premio Alexander de Bronce, 52° Thessaloniki International Film Festival, Grecia, 2011  Mejor Director, Festival de Cine La Orquídea Cuenca, Ecuador, 2011  Mejor Director, Competencia Oficial Ficción, Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias –FICCI–, 20127 Porfirio es un hombre discapacitado que se gana la vida vendiendo minutos de celular en el porche de su casa, en Florencia, una pequeña ciudad Datos provenientes de la página Proimagenes Colombia: http://www.proimagenescolombia. com//secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_ pelicula=1987 7

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de Colombia. Limitado a desplazarse de su cama a la silla de ruedas, mientras espera la indemnización del Estado por la bala perdida que lo dejó en tal condición, sueña con volar. Harto de soportar la apatía y la burocracia estatal, decide tomar la justicia por medios propios. El hecho real sucedió en 1991. A Porfirio Ramírez, un ganadero tolimense, lo alcanzó una bala de la policía, en medio del conflicto armado nacional, le dio en la columna vertebral y lo dejó paralítico. Después de demandar al Estado, no logró finalmente la indemnización que esperaba, así que, en 2005, secuestró un avión que cubría la ruta Florencia-Bogotá con la intención de hacerse escuchar, pero fue aprehendido y condenado a ocho años de cárcel; por sus condiciones de salud, finalmente le dieron detención domiciliaria. Desde que Landes vio esta noticia en el periódico, se interesó por la historia y quiso desarrollar su lado humano, detrás de la anécdota amarillista. Lo que hace interesante la película respecto al tema que tratamos es la manera en que fue realizada: sin usar un lenguaje documental, Alejandro Landes –brasilero de nacimiento, pero con raíces colombianas– logró, tras un arduo trabajo de convencimiento, que el mismo Porfirio Ramírez se interpretara a sí en el filme, así como su hijo Lissin – Jarlinsson Ramírez– y su vecina Jasbleidy –Yor Jasbleidy Santos–, que hace el rol de su compañera. La trama narra, en clave argumental, una historia que ya se había hecho famosa por haber acaparado titulares mediáticos, pero Landes opta por no mostrar la situación que desencadena el conflicto –el enfrentamiento militar con la guerrilla– y termina el relato cuando Porfirio se sube al avión que ha de secuestrar. El actor entonces se encarna a sí mismo en un pasado reciente, vive en su casa, comparte con sus vecinos, pero actúa una historia de amor que no existe. El resultado es un filme muy singular, con un guion sencillo pero contundente, que resulta muy natural, pues aunque aparentemente es elusivo, desarrolla una trama con un sentido claro y construye personajes sólidos, con diálogos bien estructurados pero que se sienten espontáneos. La película ha tenido un alto reconocimiento crítico internacional. Al respecto, por ejemplo, dice Scott Foundas en The Village Voice: “En gran medida, la película se puede considerar un proceso que nos muestra cómo su orgulloso protagonista, infinitamente ingenioso, vive su vida diaria, cómo se carga a sí mismo dentro y fuera de su silla de ruedas, cómo se las apaña con el inodoro, y sí, incluso la forma que en que tiene relaciones sexuales. Todo ello es capturado por Landes y el gran camarógrafo griego Thimios Bakatakis (Canino, Attenberg) en una sorprendente pantalla panorámica, con imágenes que a veces rayan en lo abstracto. Pero el tono de Landes nunca es obsceno o explotador, ni es

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alcahuete o sentimental al respecto. Este es un trabajo sui generis, cálido, divertido a ratos, profundamente humano y seductor en conjunto8.

A pesar del ritmo lento del filme, la cámara es inquieta, se acerca a los personajes, los segmenta, los descompone, aunque también los contextualiza, los devuelve a un entorno que a veces resulta natural, y otras, extraño. Durante la primera mitad de la película, Porfirio no sale de su casa; lo vemos, pues, junto a su hijo y su novia en su cotidianidad, siempre en una pantaloneta que a duras penas le tapa el pañal, con su necesidad de ayuda para sus labores diarias, vendiendo minutos de celular a los vecinos en el porche de su casa. Así entendemos la desesperación que lo va consumiendo poco a poco. Más adelante, el panorama se amplía, cuando Porfirio sale de su casa y recorre las calles de Florencia en busca de su abogado o en alguna diligencia. Entonces la luz cambia, y también lo hace la sensación de dignidad de Porfirio: se le ve decisión y valentía9. La cinta se ocupa de la vida cotidiana de Porfirio mucho después de sufrir su accidente y antes del secuestro del avión; termina justo cuando sube a la aeronave y no alcanzamos a ver lo que sucede dentro ni su captura. La elección de Landes es, pues, evitar mostrar la violencia directamente, y centrarse en lo que esta violencia desata en la vida cotidiana de la gente común. El caso puede ser extraordinario, sí, pero a la larga sirve como reflejo que muestra que la sociedad, especialmente la marginal, no logra vivir al margen –valga la aliteración– del conflicto y las violencias. La vida de uno representa a la de muchos, la bala que lo hirió es también las balas que han matado a tantos, la injusticia de su caso es la que campea en la sociedad cuando se trata de casos de personas de escasos recursos.

Scott Foundas, “Peering into the Strange and Beguiling Life of Porfirio”, en The Village Voice Movies, version digital, 6 de febrero de 2013. Extraído el 7 de febrero de 2014 desde http://www.villagevoice.com/2013-02-06/film/peering-into-the-strange-and-beguiling-life-ofporfirio/. La traducción es mía. 9 Este párrafo parte de la reseña crítica publicada por la autora en el blog Andrea, cine y literatura, http://andreacine.wordpress.com/2012/03/04/porfirio/. 8

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La playa D.C. Dirección y guion: Juan Andrés Arango Fotografía: Nicolás Canniccioni Dirección de arte: Juan David Bernal Sonido: Sonamos CL, Marcio Cámara, Isabel Torres Montaje: Felipe Guerrero Producción: Burning Blue, Séptima Films, Diana Bustamante, Jorge Andrés Botero Reparto: Luis Carlos Guevara (Tomás), Andrés Murillo (Jairo), James Solis (Chaco) Año de producción: 2010-2011. Estreno: 2012 Nacionalidad: Colombia, Francia, Brasil Duración: 90 minutos Premios Internacionales:  Mejor Director, Competencia Internacional, SANFIC8 -Santiago Festival Internacional de Cine–, Chile, 2012.  Mejor Ópera Prima, Competencia Oficial Ficción, Festival Internacional de Cine de Lima, Perú, 2012.  Estímulo de postproducción Fond Sud Cinema - Francia, 2011.  Estímulo de postproducción, Huber Bals Fund - Holanda, 2011.  Cine en Construcción, Festival Internacional de Cine de San Sebastián - España, 2011.  Work in progress, Australab, Festival Internacional de Cine de Valdivia Ficvaldivia, Chile, 2011.  Estimulo de coproducción, Programa Ibermedia, 2010.  Estimulo de desarrollo, Programa Ibermedia, 200910.

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La playa D.C. cuenta la historia de Tomás, un joven afrodescendiente que ha llegado a Bogotá, a causa del conflicto, como desplazado desde la costa Pacífica colombiana, junto con su mamá y sus dos hermanos. Llegar a la gran urbe es un punto de quiebre para los tres muchachos, quienes se enfrentan de maneras muy distintas a un territorio hostil. El frío, las distancias, la hosquedad de la gente y la inclemencia de la calle acompañan el día a día de Tomás, quien encuentra en el acto de cortar pelo un legado histórico de los esclavos que trazaban en los peinados de los niños mapas con rutas de escape. Esta película, dirigida por el bogotano Juan Andrés Arango, consolida esta nueva identidad en el cine colombiano que se atreve a hablar de la realidad nacional sin que su tema directo sea el conflicto o el narcotráfico, que descentra las problemáticas –en este caso, a pesar de que la trama suceda en la capital, se ocupa de una población marginal poco tratada, no sólo por el cine, sino en general por los medios de comunicación–, que se sale de los cánones narrativos hegemónicos y busca una estética propia. El argumento se ocupa de un momento decisivo en la vida de Tomás, el hijo del medio de una familia afrodescendiente proveniente de algún lugar cercano a Buenaventura, que llegó a la capital tras el asesinato del padre. Tímido e introvertido, en su condición de desplazado vive en un barrio marginal de Bogotá con su madre, su nuevo hermanito y su padrastro, un hombre de piel clara que trabaja como celador. Su hermano mayor, el Chaco, ha sido deportado de los Estados Unidos, y su otro hermano, Jairo, menor que él, está perdido en las drogas. Tomás trabaja de carguero en una plaza de mercado, pero lo que le gusta es dibujar. Su mamá lo presiona económicamente y no tiene empatía con el marido –de otra raza–, quien no acepta a Jairo por drogadicto y termina por echarlo de la casa a él también. Entonces empieza un viaje iniciático a través de la ciudad. En el proceso de búsqueda de su hermano Jairo y de consecución de dinero para irse con Chaco como polizón para los Estados Unidos, Tomás descubre que a su afición al dibujo le puede sacar partido en la peluquería, una seña de identidad de la comunidad afro, lo que le dará raíces y le proporcionará un lugar en el mundo y en la comunidad negra de la capital. La playa D.C. es una película eminentemente urbana –aunque por instantes se rompe la dureza del presente con los sueños y recuerdos de Tomás y Jairo, que remiten al pasado en el campo, cerca de Buenaventura, de donde tuvieron que huir cuando un grupo insurgente mató al padre–, que muestra la realidad de una comunidad que resulta invisible habitualmente, que se repliega sobre sí misma y mantiene en la medida de lo posible sus costumbres a pesar del drástico cambio de hábitat. Una mirada respetuosa y honesta, cargada

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de matices, que no juzga, que solo pretende entender a los tres personajes principales, así se desdibujen –quizá demasiado– los demás. A través de la historia de Tomás y sus hermanos se logra conocer una Bogotá distinta, la Bogotá afro, marginal, que se convierte en un submundo con su propia escala de valores. De la misma manera en que ni los medios ni el resto de los habitantes parecen verlos nunca a ellos, la cámara parece no ver a los blancos ni a los mestizos –salvo en algunos momentos en el que el racismo juega un rol importante–, las calles así parecen solo suyas, en planos con encuadres móviles, ágiles, que dan cuenta de la apropiación paulatina que va haciendo Tomás de su nuevo entorno, el centro de la ciudad, ahora resignificado: su “playa”, donde se reúne su comunidad11. La dirección de arte, la fotografía, el diseño sonoro, la puesta en escena en general son realistas, salvo en esos flash-backs de Tomás en que lo vemos en la playa real, frente al río y la selva, junto a su madre y su hermano Jairo, en imágenes oníricas que aun así no sobrepasan la autoconciencia del relato. Con el vestuario, la utilería, la iluminación y el diseño sonoro se construyen la personalidad y el estado de ánimo de los personajes, siempre dentro de los límites de lo verosímil. La historia de Tomás y sus hermanos sirve como ejemplo de lo que tienen que pasar tantos desplazados en Colombia12. Sin embargo, la anécdota se centra en el crecimiento personal del protagonista, así la suerte de sus hermanos sea distinta. La violencia, de nuevo, es referida solo a través de conversaciones, y si bien la realidad que se muestra en la cinta es bastante dura, se evita la crudeza, hacer explícito lo que queda tácito al mirar tras lo que sucede en el argumento. Como dice el crítico Diego Costa: la película “se siente interesante cuando se centra en mirar lo que los personajes no están haciendo y escuchar lo que no están diciendo”13.

5. CONCLUSIONES Aunque se podría hacer un recuento de todas o al menos varias más de las películas señaladas dentro de esta nueva tendencia realista y elusiva al 11 Algunos elementos de este texto provienen de la reseña crítica publicada por la autora en el blog Andrea, cine y literatura, http://andreacine.wordpress.com/2012/10/19/la-playa-dc/. 12 Entre 4.9 y 5.9 millones de colombianos han sido desplazados por las situaciones de violencia que se viven en todo el territorio nacional. Las cifras provienen del estudio presentado en abril de 2013 por el Centro de Monitoreo del Desplazamiento Interno (IDMC) en Ginebra. 13 Diego Costa, La Playa D.C. Film Review, en Slant, 16 de julio de 2013. Extraído el 13 de febrero de 2014 desde http://www.slantmagazine.com/film/review/la-playa-dc. La traducción es mía.

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mismo tiempo, al hablar de estas tres se está dando cuenta de las principales características que se consideran fundamentales para suponer que tal tendencia existe. En estos tres casos, como en los otros propuestos para incluirse dentro de la misma categoría, el presupuesto de la producción es bastante bajo, y es usual que se haya financiado en gran parte con fondos provenientes de estímulos tanto estatales como internacionales. El resultado es un cine que si bien no consigue éxito en la taquilla, accede a vitrinas mundiales a través de su inclusión en diversos festivales de cine, donde muchas de estas películas han logrado importantes reconocimientos. Además de los premios reseñados en las fichas de las películas estudiadas, son de resaltar el Primer Coral Ópera Prima, en el 34° Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en 2012, para La Sirga, el Premio Kutxa-Nuevos Directores, en el 58º Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en 2010, para Los colores de la montaña, o el Premio del Público en el 52° Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias –FICCI–, en 2012, para Chocó. Tanto en los ejemplos desarrollados como en los que no, los guiones parten de la búsqueda de sencillez, que en algunos casos llega al minimalismo, como en La Sirga o Porfirio, con protagonistas bien definidos, como Ronald, en Silencio en El Paraíso, o Tomás, en La playa D.C., aunque es una constante la focalización externa –piénsese en El vuelco del cangrejo o La Sirga, de nuevo, que nos permite acompañar desde fuera a los personajes, ver lo que hacen y oír lo que dicen, pero difícilmente acceder a sus pensamientos y emociones, al menos en un principio. Sin embargo, gracias al acompañamiento constante, a pesar de los silencios habituales, de la barrera que en ocasiones erigen los personajes como Daniel y Alicia –los respectivos protagonistas– finalmente acabamos por entenderlos, por saber qué es lo que les está pasando profundamente, más allá de los sucesos exteriores. Aunque algunas de las cintas mencionadas se centran en sus personajes principales y casi los aíslan de su entorno, como es el caso de Pablo y Felipe en Crónica del fin del mundo, o el comienzo de Porfirio, la mayoría buscan enmarcarlos en su comunidad, o en aquella en la que el protagonista se ve inmerso, como puede verse en El vuelco del cangrejo, en La sociedad del semáforo o en Chocó. De esta forma, las películas usan la anécdota como excusa para hablar de un grupo social marginal, usualmente poco visibilizado por los medios masivos de comunicación, y exponer algunas de las problemáticas que los afectan. Como se mencionó, en Chocó se denuncia –tal vez un poco panfletariamente– cómo la minería industrial acaba con la labor artesanal que todavía se desarrolla en ese departamento colombiano, mientras en Los colores de la montaña, se usa la historia de ficción para mostrar la vida

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campesina en Antioquia, que resiste a pesar de que el conflicto armado ocupa cada vez mayor territorio. La relación con el espacio es, en la mayoría de los casos, relevante. El paisaje, sea rural o urbano, toma preponderancia, y este es uno de los elementos que ayudan a la sensación de autenticidad lograda en estos filmes, lo que a la vez los hace transnacionales, en términos de María Fernanda Luna: “El sujeto en este cine se deja llevar, invadir e incluso eclipsar por su entorno. Este desplazamiento narrativo del personaje al lugar, da paso a un cine reflexivo, silencioso, escenográfico, en el que el espectador se concentra en el paisaje, que más que un telón de fondo funciona como el verdadero motor de emociones que guarda las claves interpretativas de las historias […] Como resultado tenemos el primer conjunto de un cine colombiano glocalizado […] que resalta rasgos locales con intenciones de distribución global” (Luna, 2013, p. 71). Si hablamos de un nuevo realismo es porque el cine ha estado poblado de distintos realismos, entre los que sobresalen el naturalismo francés y el neorrealismo italiano. Como dice Oswaldo Osorio, con la existencia de los diversos acercamientos a la realidad a lo largo de la historia del cine, “queda despejada toda posibilidad de una relación entre realidad en el cine y objetividad. Si bien lo hechos, personajes y lugares pueden hacer referencia a la realidad real dentro de la historia de un filme, la mirada y el tratamiento del director en su calidad de artista pueden diferir según el caso, pues mucho de ello depende de los códigos que constituyan el tipo de realismo con el que aborde esa realidad” (Osorio, 2009, p. 9). En esa medida, lo que este corpus fílmico está construyendo es la particularización de un lenguaje cinematográfico en función de la manera en la que aborda la situación por la que atraviesa el país. Así, la mayoría de cintas, en su búsqueda de cercanía e identificación con el espectador, utiliza iluminación naturalista, vestuario discreto, una dirección de arte que aprovecha en la medida de lo posible lo que el medio provee, una dirección de actores basada en la naturalidad –e incluso en algunos casos en la improvisación, como en El vuelco del cangrejo o Crónica del fin del mundo–, la propuesta planimétrica y de montaje varía más de una película a otra. Aunque lo más usual son los planos largos, que aportan un ritmo lento, la manera de encuadrar difiere; mientras Los colores de la montaña o Estrella del sur son más clásicas en su propuesta estilística, con planos de duración media y encuadres con variaciones según las necesidades narrativas, otras cintas como La Sirga o El vuelco del cangrejo están llenas de planos estáticos que parecen eternos, que dan tiempo al espectador de preguntarse el sentido profundo de lo que está viendo, a la vez que un filme como La sociedad del semáforo tiene una propuesta mucho más arriesgada en su agilidad planimétrica y de montaje, acorde con la personalidad adictiva de su protagonista.

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Por otra parte, como se ha mencionado, los límites entre realidad y ficción son débiles. La hibridación narrativa es una característica que se hace cada vez más presente, aunque lo haga de maneras diferentes. Casos como Porfirio o El vuelco del cangrejo, son metadiscursivos, “es decir, conscientes de sí mismos como entes audiovisuales” (Gómez Tarín, 2011), como queda claro cuando “Cerebro” cuenta su verdadera historia supuestamente a Daniel, aunque sabemos que lo hace conscientemente para la cámara, como en un documental. A la vez, el epílogo de Silencio en El Paraíso, con los testimonios reales, mirando a cámara, de las madres de los falsos positivos de Soacha (una población aledaña a Bogotá en la que el caso tuvo unas proporciones extraordinarias), dota de una autenticidad inusitada a la historia de ficción contada en el argumento del filme. La capacidad cinematográfica de ser local y global al mismo tiempo, al contar una anécdota única y a la vez generalizable, es quizá el mayor mérito de este cine, y eso lo logra, en gran medida, gracias al uso de un tipo particular de metáforas. Se trata de imágenes sutiles, que buscan decir lo que la trama explícita del filme no cuenta, para generar una reflexión acerca de lo que sucede en el país, y que, gracias a su glocalidad, es extensible al resto del mundo. Si bien algunas películas de las mencionadas acaban recurriendo a situaciones violentas por necesidad –el comienzo de La Sirga con su empalado en medio de la bruma, el final de Silencio en El Paraíso con los fusilamientos irregulares, la intimidación por parte de “La Mano Negra” a los estudiantes de Estrella del Sur–, lo habitual es que la violencia surja, además de implícitamente en las conversaciones de los personajes, de manera alegórica, como en el enfrentamiento entre “Cerebro” y El Paisa en El vuelco del cangrejo, o en los delirios de Raúl en La sociedad del semáforo. En definitiva, a pesar de las divergencias que existen en estos ejemplos, la constante es que todos están construyendo una estética de la marginalidad. Se visibiliza lo que ha permanecido oculto hegemónicamente, y se lo hace con respeto y cercanía al mismo tiempo. A diferencia de lo que sucede con buena parte del cine “tradicional” –si pudiera decirse tal cosa respecto al cine colombiano–, que así cuente directamente los hechos violentos que acaecen en el país –podemos nombrar títulos como Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006), El cartel de los sapos (Carlos Moreno, 2012) o Roa (Andrés Baiz, 2013)–, lo hace desprovisto de compromiso alguno ni un examen crítico de lo que sucede o de sus raíces, las que nos ocupan son propuestas autorales –a pesar de que se trata, en todos los casos mencionados, de óperas primas en el ámbito del largometraje argumental– que ofrecen una mirada personal y comprometida con la situación que contextualiza el relato que narran, así ésta parezca invisible –como en Crónica del fin del mundo, donde muy tarde

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sabemos que se trata de las secuelas del terrorismo del narcotráfico–, y que abren un camino esperanzador para el desarrollo del cine colombiano.

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PUC-Rio, CNPq, Brasil

Vivimos en un tiempo de la imaginación desgarrada Didi-Huberman

Hemos ingresado a una nueva época. El cine la ha preparado y ha sido su agente, su actor, su estrella. Totalitaria es la voluntad de poderío del espectáculo generalizado. Sin embargo, se trata de combatir el espectáculo en su misma omnipotencia. Luchar contra su dominación es librar un combate vital para salvar y poseer algo de la dimensión humana del hombre. Esa lucha debe hacerse contra las formas mismas que el espectáculo pone en acción para dominar. La lucha por las formas se oculta en la mayor parte de las formas de lucha. Incesantes, las guerras de los explotados contra los amos se extravían y pierden su vigor al prolongar las formas mismas en las cuales se ejerce hoy la dominación del capital, sea en el ámbito de la información, la publicidad, los medios, o los espectáculos. Nosotros, en las luchas de todos los días, hablamos demasiado a menudo con las palabras del enemigo. Pero no crearemos otra manera de decir el mundo y nuestras esperanzas sino en el círculo de la lengua común, esa bella cautiva que es preciso arrancar a sus sobornadores. Desde el interior mismo del espectáculo nos toca deshacer punto por punto esa dominación y destejerla para de-sincronizarla, agujerearla de fuera de campo, astillarla de intervalos. Dado que las cámaras y los micrófonos están en todos los lados, las pantallas se encuentran por doquier y a nosotros se nos intima a estar en medio de ellos. Para volver las armas del enemigo contra él es menos necesaria la conquista que la denuncia y la corrosión de las formas y maneras Gambiarra, el término portugués, abarca el sentido de los términos candilejas y diabla al mismo tiempo. 2 Doctorada en el Programa Literatura, Cultura y Contemporaneidad en la PUC-Rio, Brasil, y becaria CNPq. Tiene experiencia en el área de Medios de Comunicación y Artes, con énfasis en Cultura Visual y Teoría de la Imagen. e-mail [email protected] 1

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de mostrar mayoritarias, de los modos de modelar al espectador, de hacer de él una mercancía. Nos incumbe cambiar esas maneras. Reemplazarlas por otras. En su historia, el cine supuso y construyó más de una vez un espectador capaz no sólo de ver y escuchar sino de ver y escuchar los límites del ver y del escuchar. Es decir, un espectador emancipado, aquel a quien el espectáculo quiere hacer desaparecer. Jacques Rancière acierta al señalar que la crítica de la alienación ha adquirido un carácter mecánico, y que habría de escuchar por debajo o al lado las voces singulares de aquellas y aquellos que, por “alienados” que estén, son portadores de una palabra de diferencia o de lucha. En Le Spectateur émancipé (2008), Rancière discute precisamente la presunta alienación del espectador teatral, la ilusión en la cual le gustaría complacerse. El cine no es el teatro en cuanto, ante todo, el embuste cinematográfico no es la ilusión cómica. La escena filmada, sin duda, “se asemeja” más al mundo de lo que la escena teatral ni sueña con parecérsele. Pero cuanto más se parece el filme al mundo, más difiere de él. En resumen, creo de buena gana que el supuesto de una emancipación del espectador teatral es tal vez más lógico que el supuesto de su ceguera. En el cine, en cambio, el poder del embuste, su mecánica compleja, hacen que el espectador experimente algún goce al no zanjar la cuestión de la ilusión, al jugar con ella, al hacerla pasar por el molinete de lo “verdadero” y lo “falso”. En suma, al volver la alienación contra sí misma, nos valemos del cine (históricamente definido) para criticar el cine (ideológicamente dominante). Atravesamos el cine como el terreno de juego, donde se ponen a prueba las formas de creencia movilizadas por las relaciones políticas de fuerza. Sigo en eso, a tratar de argüir el poder a partir de las técnicas y tácticas de dominación. El dispositivo cinematográfico es político porque se funda en un sistema de embustes que ponen en juego la creencia por parte del espectador. Y, visto que el cine es un campo de batalla, me parece que en él se pone en crisis la dominación del espectáculo denunciada por Guy Debord (1967). Y que desde el interior mismo de ese campo, con las herramientas teóricas forjadas en el análisis de los filmes, uno puede comprender y combatir mejor la santa alianza del capital y el espectáculo. Este acercamiento da lugar al análisis de la imagen que sustenta el pensamiento político en una reflexión sobre la lógica discursiva de las imágenes. Véase: en el balance de su crónica sobre la primera Guerra del Golfo, hecha para el periódico Libération, el crítico de cine Serge Daney hace una distinción conceptual entre lo que, para él, estaba en el lado del cine, por lo tanto, de la “imagen”, y lo que estaba en el lado de los medios de comunicación (la televisión, la publicidad, las imágenes tecno-militares), por tanto, de lo “visual”. Para explicar esta definición, Daney proveyó la siguiente definición:

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“Lo visual sería la verificación óptica de una operación puramente técnica. Lo visual no tiene contra-campo, no le falta nada, es cerrado, circular, un poco a imagen del espectáculo pornográfico que no es sino una verificación extática del funcionamiento de los órganos. En cuanto a imagen que nos encanta en el cine, hasta la obscenidad, ella sería lo contrario. La imagen siempre aparece en el límite entre dos campos de fuerzas, ella es llamada a testificar una cierta alteridad y, si siempre tiene un núcleo duro, algo le falta. La imagen es siempre más y menos a sí misma”. (Daney, 1991, p. 163)

Por ende, se trata de enfrentarnos con un tema en la actualidad que nos interpela y marca un punto de inflexión en nuestra área de investigación. La creciente tendencia en los estudios de los medios de comunicación por la dimensión transnacional del tráfico y la producción de imágenes acompaña el desplazamiento de la imagen hacia el centro de los debates sobre el papel de la representación en las culturas contemporáneas. Estas cuestiones podrían cumplirse en dos problemas-claves fundamentales: la hibridación de los campos disciplinarios de la fotografía, el cine, la literatura, el arte; la relación entre la imagen y el archivo, con respecto a la memoria, la historia, la justicia. En el horizonte de estos problemas, el objetivo de este trabajo será distinguir el entrelazamiento entre las formas de discurso y visibilidad como nexo para delinear la arquitectura del régimen representativo en una cultura cada vez más dominada por la dinámica de la visual culture, valiéndose del proyecto cinematográfico del artista multimedia brasileño Cao Guimarães como intercesor. The eyeland (1999); Between -inventário de pequenas mortes (2000); Histórias do não ver (2001); O fim do sem fim (2001); A rua de mão dupla (2002); A alma do osso (2004); Atrás dos olhos de Oaxaca (2006); Acidente (2006); Sin Peso (2007); El pintor que tira el cine en la basura (2008); Mestres da Gambiarra (2008); Memória (2008); O inquilino (2010), son algunas de las obras de cine (largometraje y cortometraje), instalaciones, series fotográficas y libros de Cao Guimarães que hace explícito en su singular proceso creativo, su forma de ver las cosas, el tiempo fílmico, el riesgo de la forma y la relación cine-espectador. Cao Guimarães me recuerda un poco a lo que alguna vez dijo Adorno acerca de Siegfried Kracauer: piensa con ojo casi desamparadamente asombrado, luego súbitamente iluminador. Él, a la manera de los mejores filósofos, nos presenta una aporía para el pensamiento o, para ser más precisa, una aporía para el pensamiento de la imagen. Este curioso realista formula incansablemente la misma pregunta terrible: ¿Cómo pensar el mundo contemporáneo buscando la potencia de su devenir-imagen? Luego, la propuesta de este ensayo invita a la reflexión sobre las relaciones que entablamos con el tiempo y en el tiempo que llamamos nuestro. En función

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de eso, el valor de contemporaneidad en él referido presupone no simplemente la pertenencia a un contexto cronológicamente delimitado, pero, sí, una operación de lectura que problematice esa pertenencia, ese contexto y sus límites y referencias temporales.

1. HISTORIAS DE NO VER En la madrugada del siglo XX, las técnicas decidieron reproducir la vida. Se inventó, por lo tanto, la fotografía y el cine. Pero a medida que la moral aún era fuerte, y lo que se preparaba era retirar de la vida misma su identidad, se cargará el luto de esta exposición a la muerte. Y es con los colores del luto, el negro y el blanco, que la cinematografía se hizo existente. Detrás de la vida de la pantalla, la muerte urde la cinta que gira en el proyector. Porque lo que ocurrió fue esto. El aparato cinematográfico es un aparato propiamente ideológico. Una cámara es productora de un código perspectivo directamente heredado, construido según el modelo de la perspectiva científica del Quattrocento. Nótese, la cámara está minuciosamente construida para rectificar todas las anomalías perspectivas, para reproducir en su autoridad el código de la visión especular tal como lo define el humanismo renacentista. Es innegable que, al destacar la pregnancia en el aparato de base del código perspectivo, Jonathan Crary (1992) apunta de hecho a esa “hegemonía del ojo”, a la especularización, a la ideología de lo visible ligada al logocentrismo occidental: la imagen producida por la cámara no puede hacer otra cosa que confirmar y duplicar el código de la visión especular tal como lo define el humanismo renacentista, a saber, el ojo humano situado en el centro del sistema de la representación, en una centralidad que a la vez corta el paso a cualquier otro sistema representativo, asegura la dominación de este órgano sobre todos los demás órganos de los sentidos y lo pone (al sujeto) en un lugar propiamente divino. Puesto que, en efecto, es en este lugar donde la cámara (lugar cámara) se enfrenta a los discursos –lo que hace que la técnica cinematográfica vuelva a trazar un tecnología del poder– elegir la cámara como representante en disputa del conjunto del aparato cinematográfico es una operación de reducción que se debe discutir en virtud de que viene a reproducir y confirmar una división que no deja de ser excepcional en la práctica técnica del cine. Esta división se produce entre la parte de esa técnica cinematográfica visible (la cámara, la película, la pantalla) y su parte invisible (el negro entre los fotogramas, cortes y racords de montaje, el proyector) reprimida por aquella, generalmente relegada

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a lo impensado del cine. Véanse ejemplos de esta proposición a partir de la operación de encuadre. En el caso de la locomotora proyectada sobre la pantalla del salón indio del Grand Café de Paris, por los hermanos Lumière, y que avanza hacia la cámara (hacia nosotros, espectadores), se da el reconocimiento de un fenómeno relativamente trivial en una estación, que resulta sorprendente en el salón del café parisino. Al mismo tiempo, se da la aparente neutralidad del plano fijo que hace efecto de transparencia y tranquilidad a la vez. La máquina filmante no se mueve; la que lo hace es la otra, la filmada, la locomotora.

Joseph Jastrow (1899)3 Se sabe que las experiencias de la gestalt nos hacen ver ora el fondo, ora la trama de la figura. Según este principio de alternancia, supongo que en un primer momento el encuadre no es perceptible en cuanto tal. La fijeza sí lo es. Pero no el rectángulo de luz enmarcado por la obscuridad. A decir verdad, el encuadre no está hecho para ser visto. Y sin embargo está ahí, causa y condición de la imagen, homotético de la pantalla. Se impone, en consecuencia, y la mirada del espectador lo sufre. Ahora bien, todo sucede como si lo encuadrado fuera la mirada del espectador posada en la pantalla y no esta misma. Y si es así, estamos frente a una de las primeras violencias del gesto cinematográfico, lo cual debería llevar a advertirlo. Pero como la imagen está rodeada de negro y solo se ve el rectángulo luminoso recortado sobre la pantalla, el encuadre puede en cierto modo seguir siendo “invisible”, “latente”. Hace falta un esImagen basada en el famoso dibujo de Joseph Jastrow (1899) del duckrabbit. Como se muestra, podemos estar en frente de un conejo o de un pato. E.H. Gombrich (Art & Illusion, 1960) y L.Wittgenstein (Philosophical Investigations, 1953, section XI, part II) estaban fascinados, y con razón, por la imagen tan simple. Después de todo, ¿cómo puede algo ser objetivamente las dos cosas? 3

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fuerzo de adaptación para distinguirlo y no atenerse a lo que muestra. Ahora bien, la renegación perceptiva del encuadre participa plenamente de lo que naturaliza la operación cinematográfica. El tren es sobre todo un lugar donde el viajero inmóvil está sentado y mira desfilar un “espectáculo” enmarcado. Aquí se destaca la homología entre ventana y cuadro. Permítaseme dejar abierta la pregunta de Alexandre Promio.4 ¿Y si era el mundo el que se ponía a mover en el encuadre? ¿Y si el cine aparecía históricamente para acentuar ese momento de báscula en el que el mundo vacila? Por una especie de ceguera, el espectador sufre el fuera de campo pero no ve que es eso mismo lo que bordea la imagen y delimita la pantalla. El cine es un campo de batalla; sea. Pero la batalla afecta a todo lo que se muestra en este mundo, llevada, como lo ha sido, a un alto nivel de intensidad por el nuevo poderío de los medios masivos. El control social y el formateo ideológico están hoy más ligados que ayer a la ocupación del campo de las visibilidades por los objetos audiovisuales industriales. Mi hipótesis es que ese poderío, esa nocividad, obedecen a las formas: ante todo a ellas. Por las formas, esos objetos audiovisuales labran las recepciones y modelan las percepciones. La difusión de normas formales y el alineamiento con ellas de los deseos de ver y escuchar son hoy un hecho masivo. Demos un ejemplo más de esa abstracción del encuadre real. En The Kid Auto Races at Venice (1914), de Henry Lehrman, que pasa por ser el primer filme donde Carlitos (Charlot) aparece con su vestimenta, hay puesta en escena de la relación ambivalente de un hombre (el vagabundo Carlitos) con una máquina (la cámara montada sobre un pie y atendida por un operador y su asistente). El vagabundo no puede dejar de entrar en el campo de la cámara que filma la carrera. Lo expulsan, de él el asistente, el operador, el policía. Sin embargo, el agua-fiesta siempre vuelve a situarse en el lugar que adivina como el encuadre. Pero ¿cuál? La descripción de lo que sucede en ese filme no puede dejar de ser retorcida: se trata de uno de los primeros casos sistemáticos de puesta en abismo. Una cámara filma una cámara que filma un espectáculo o, la mayoría de las veces, un cuerpo. Por regla general, vemos la cámara filmada y no la filmante, aunque el papel decisivo de esta no pueda negarse: hay filme, hay imagen de una cámara en ese filme. Y si hay filme, es porque una cámara filma la cámara que está filmando. La cámara filmante es invisible, pero está lógicamente presente. Es exactamente lo imposible de la cámara filmada.

4 Uno de los más célebres operadores de los Lumière. Alexandre Promio pasa por el inventor del primer panorame (travelling) de la historia del cine.

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Ahora bien, Carlitos entabla visiblemente una relación amorosa con la cámara filmada (llamémosla cámara 1, y la otra, la cámara filmante, cámara 2). No puede prescindir de ella, se mira en su lente, cobra forma en su encuadre. Vemos toda esa maniobra. Y lo que vemos pasa sin duda por el encuadre de la cámara 2, verdadero objeto de amor, en consecuencia, por parte de Carlitos. La cámara 1 sería la causa aparente; la 2, la causa real. La relación, ya lo he dicho, tiene sus objetores: los hombres que manejan la cámara 1 se esfuerzan por eyectar a Carlitos de su encuadre, pues quieren ante todo obtener imágenes de la carrera sin ese cuerpo de más. Ahora bien, los reiterados intentos de expulsar al entrometido son evidentemente filmados por la cámara 2. Si se supone que Carlitos es expulsado del encuadre de la cámara 1, no lo es del encuadre de la cámara 2, que filma toda la acción, incluida la cámara 1. Reiterémoslo: expulsado de un encuadre, Carlitos permanece en el otro. Nos vemos, por lo tanto, en la necesidad de imaginar el encuadre del que es excluido, porque no cesa de incluirse en el encuadre que vemos efectivamente, el de la cámara 2. No vemos lo que ve el operador de la cámara 1, porque lo vemos ver, lo vemos dar vueltas en la manivela, lo vemos dejar de hacerlo para empujar al vagabundo impertinente. Podemos, por consiguiente, hablar de campo imaginario.

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Salido del encuadre, el vagabundo (admirable en sus muecas, su seducción y su auto-seducción) siempre está encuadrado. Rechazado del campo supuesto de la cámara 1, y en el momento mismo en que se presume que ha sido expulsado de él, está siempre en el campo de la cámara 2. Esta construye un encuadre que actúa como el fuera de campo de la cámara 1. Lo cual equivale a decir: ¿dónde está el fuera de campo si se ha convertido en campo? Vayamos más lejos. Un raccord a ciento ochenta grados debería hacernos ver que sólo vemos lo que sucede a costa de la representación de las circunstancias reales que permiten esa visión. Esta vez, la cámara 1 y quienes la atienden ya no son filmados por la cámara 2 de espaldas, sino de frente. Entre ellos y nosotros, entre esa cámara y nuestra mirada, se interpone el incansable Carlitos, que se va, vuelve y ocupa un espacio que no puede sino ser el mismo que encuadra la cámara 1. Pero, esa cámara que vemos de frente ¿qué puede entonces encuadrar, como no sea, al mismo tiempo que a Carlitos, la cámara 2 que está filmando la escena, la cámara “real”? Las dos cámaras están frente a frente. Una inmemorial memoria nos hace saber que “frente a frente” quiere decir: situación de reciprocidad, intercambio de miradas. Sin embargo, no se produce nada parecido. La cámara 1 no filma otra cosa que los contoneos de Carlitos. Como si sólo estuviera este, como si no hubiese otra cámara frente a ella. Ficción. El espectador se ve obligado, por lo tanto, a anular mentalmente la cámara que filma para no ver ya más que la cámara filmada, a pesar de que esta, si filmara la verdad, no podría sino filmar, detrás del cuerpo de Carlitos, la cámara que está frente a ella. Podríamos dar a esta figura el nombre de contra-campo imaginario. Este cortometraje es ejemplar: desmonta la lógica de nuestra ceguera, de manera tal que el encuadre que vemos no es aquel en el que desarrolla efectivamente la acción (el juego de Carlitos con los bordes del encuadre de la cámara filmada), sino su complemento: el juego de Carlitos con el encuadre de la cámara filmante. El encuadre real (cámara 2) se mantiene invisible como tal, es decir, en cuanto oculta. El encuadre imaginario (cámara 1) fagocita y absorbe el encuadre real. Captura el espectador. Lo que vemos no existe para la cámara que supuestamente lo filma. Y la cámara que filma concretamente la situación (la cámara 2) termina por ser coextensa con el campo visual humano no limitado, no encuadrado, natural. Como si el encuadre determinado por ella no existiera en sí mismo, no tuviera realidad alguna. De tal modo, Carlitos no sale del campo ni siquiera cuando lo expulsan del encuadre, de obstaculizar la mirada del camarógrafo, de llegar a ocupar el campo del espectador, precisamente como si fuera la prolongación misma de nuestra mirada, su tope, su único objetivo. Carlitos juega con el encuadre, encanta sus márgenes, pone su

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cuerpo en el centro de todo lo visible. El encanto del cine se adivina desde el comienzo. No se apagará. La cuestión reside más bien en las lógicas de las maneras de hacer (que son, como se sabe, formas de pensamiento). La puesta en escena como manipulación se señala pues en la pantalla de la sala al darse a ver, al hacer ver cómo filma filmando. Este cuestionamiento es del mismo orden que la publicidad de las manipulaciones de la opinión en la época de los medios masivos. Para manipular la opinión, esos medios deben publicar (o programar, o difundir) las informaciones manipuladoras. Como resultado ellos mismos imprimen o archivan las huellas de la manipulación – así también la cámara imprime su presencia sobre la superficie sensible. Lo que hemos visto sin verlo, leído sin leerlo, escuchado sin escucharlo, todo lo que de nuestra historia se escribe en presente y genera la ignorancia del pasado eso se preserva y no espera sino el trabajo de un cineasta o un montajista para volver a presentarse ante nuestros ojos, nuestros oídos, y hacernos advertir por fin que comprender el tiempo presente es justamente hacer obra de montajes. Aun antes que se verifique la primera experiencia de un montaje en la historia del cine, algo de este está potencialmente presente desde la primera película, que, según se sabe, se rodó en un solo plano. Sería un error, empero, ver el nacimiento del cine como la realización de ese único sueño. En su historia, el cine aparece tironeado entre la propensión a virtualizar el mundo y lo que no puede no inscribir en sí de una huella material del mismo mundo. Vibraciones, ondas, tintas, pigmentos, negros de la química, y ante todo lentitud, pesadez del tiempo (veinticuatro imágenes por segundo también es muy lento): persistencia tenaz de una duración como resistencia. El “minuto Luminère” dura. El espectáculo estaba acelerado, sí, y el mundo como espectáculo. La pared demolida en uno de los primeros filmes de Lumière se levantaba por sí sola, magia espectacular. Pero las hojas se movían en los árboles y ese era un milagro mucho más grande. Hasta entonces, ningún mago había hecho mover las hojas de los arboles pintados o fotografiados. El cinematógrafo de los hermanos Lumière no se impuso a sus competidores como espectáculo fantasmagórico sino como poder mimético. El espectador prefirió la duplicación del mundo a su transformación (las linternas mágicas). Quiso realismo. A esa semejanza obedece, el lastre de lo real que funda la ilusión. Antes de inventar mundos, la analogía cinematográfica demuestra su poderío en el primer nivel: el de lo familiar, lo común. Hay una fatalidad realista del cine. Que implica, por lo tanto, un realismo de las duraciones.

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Habría que escribir una historia del cine como lucha entre frustración y satisfacción del deseo de ver, escritura y espectáculo. El más fijo de los planos no está fijo; por él circula el tiempo. Ese tiempo que pasa en el plano se traduce en la apenas perceptible diferencia (y différance) de un fotograma con sus vecinos. Un plano cinematográfico es siempre un proceso, una transformación en actos.

2. VER ES UNA FÁBULA - PARA NO VER QUE ESTOY VIENDO Los ojos no siempre quieren estar cerrados. El trabajo de Cao Guimarães bordea la vida de las imágenes. Así, hablar del tiempo de la imagen hace que pensemos también en su desaparición. Es decir, en su cuerpo y en su sustancia temporales. Y de la vida y la muerte de las imágenes pasamos a la vida y la muerte de quienes producimos y observamos imágenes y a quienes esas imágenes representan. Frente a cada imagen – dice –, lo que deberíamos preguntarnos es como (nos) mira, como (nos) piensa y como (nos) toca a la vez. La notable empresa de Cao Guimarães se presenta invertida de esta búsqueda: Estamos acostumbrados a hablar sólo de una muerte. Como si el límite de una vida fuera marcada de un lado por el nacimiento y del otro por la muerte. Si empezamos a ampliar el concepto de muerte, deducimos vertiginosamente que ella está presente en todo, en cada micro-partícula de toda una vida, y que los límites son expansivos. Los límites son, precisamente, ese lugar donde la muerte y la vida se mezclan en la tenue expresividad de un cambio. Between es el lugar y el momento de pasaje. Lo que separa lo que está dentro de lo que está fuera, lo que atraviesa de lo que resta. (Between - inventário de pequenas mortes, 2000, inserto en el cortometraje).

Gilles Deleuze lo diría a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en presente. […] La imagen misma, es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente sólo deriva, ya sea como un común múltiple, o como el divisor más pequeño. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, pero sí en la imagen, mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreducibles al presente” (2003, p. 270).

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Memória, 2008, fotograma del cortometraje.

Por si no lo sabe, el cine es un vigilante. Vibra con las corrientes, con las tensiones. Es la superficie de resonancia de lo que se anuncia oscuramente. Por convención, pues, se acepta que las duraciones representadas sean ora sinécdoques, ora metáforas de las duraciones reales. Retórica de la elipsis. Al salvar la coherencia temporal y espacial de la escena, el raccord “invisible” deja al espectador la libertad de imaginar que “detrás de la representación”, “detrás del telón”, se perfila un real, con su temporalidad no determinada por el relato, con su autonomía. La ilusión desemboca en una “realidad”. Un mundo de libertad para el espectador, abierto desde el interior mismo de las formas fílmicas impuestas. Afuera-adentro. El tiempo vivido es un fantasma que asedia el tiempo espectacular.

El pintor tira el cine en la basura, 2008, fotograma del cortometraje.

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Si las formas tienen sentido, si actúan como creo en el pensamiento del tiempo, es preciso entonces examinarlas en sus relaciones con las maneras de hacer (que también son formas de pensamiento) en las otras obras y, más allá, en los otros campos de la formalización general de una época. Si el cine espera hoy tomar relevo de la vital utopía vertoviana (léase cineojo), lo hace por otros medios formales: duraciones que se sostienen, materialidades documentales opuestas a la generalización de lo virtual, montajes articulados. Palabras que no sólo son un complemento psicológico y expresan en cambio el sentido de una historia común, de una comunidad a la vez posible e imposible. No es de sorprender que el otro de los mercados sea el tiempo contable. El tiempo lento de las metamorfosis, las maduraciones, las putrefacciones, el tiempo orgánico, no puede ser “gestionado” ni por el espectáculo, ni por el intercambio mercantil, ni por los medios. Un plano que dura, en cambio, me pesa ante todo como una restricción y, por durar, se abre a continuación a mi presencia y me deja habitarlo con mi fantasía (que puede ser también la de escapar a su influjo). Y si la secuencia se recorta en planos empalmados, la ilusión de continuidad suscitada por esos raccords me deja aún cierto margen de errancia dentro de una forma determinada. El tiempo del filme remite al tiempo del espectador que remite al tiempo conocido fuera de las salas cinematográficas. El régimen de las duraciones suministra modelos, formula formas, modela maneras de aprehender el mundo. Por eso la cuestión de las duraciones es directamente política. La guerra está en el tiempo.

O inquilino, 2010, fotograma del cortometraje.

Si en el cine la analogía trémula de lo ínfimo o lo infra-visible pone en acto los procesos sin fin de la semejanza a través de todas las desemejanzas

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que uno quiera, resulta que, en realidad, es la “historia del ojo” cámara. El ojo maquinal tacha el ojo espectador. En un momento, hacia el final de la película, volvemos a la sala cinematográfica del principio y en ella, los espectadores sentados como nosotros ya no ven en la pantalla otra cosa que rayas blancas y negras: latido pulsional, por decirlo de algún modo, en estado bruto. Lo que vacila, tiembla, palpita, parpadea, deslumbra, ciega… ¿No es lo que podríamos creer en la figura misma de la pulsión escópica? ¿Del deseo absoluto de verlo todo? ¿De la voluntad de poderío del ojo perfeccionado? Hay una subjetividad de la percepción de las duraciones objetivas (las del contador de imágenes de la cámara o el proyector) que las hace variar imaginariamente, les da ritmo mental propio de cada sujeto singular en cada función singular. El cine se aparta del mundo de las sensaciones ordinarias para proponernos otro modo/mundo de sensaciones. Lo que hay de ideológico en un programa de esas características afecta todos los filmes como lo impensado de estos. Michel Foucault declaró una vez en una entrevista que escribir es luchar, resistir, escribir es devenir, escribir es cartografiar (Deleuze, 1988, p.53). Escribir es crear, y crear es resistir de modo que se inventen nuevas formas de vida que escapen a las codificaciones del hombre, así como las producciones de signo que constituyen los espacios prefabricados de la cultura contemporánea, que nos secuestran y nos controlan en todo momento. Sólo el acto de creación puede hacerlo. A pesar de todas las diferencias de método y contenido que pueda separar la investigación de un filósofo-historiador y la producción de un artista visual, nos impactamos por su método heurístico común. ¿Pero por qué vacilar en escribir que, cuando Cao Guimarães compone sus obras, la dislocación de las formas ocasiona la del pensamiento? Es bajo la insignia de micro-dramas de la forma que el proyecto de Cao Guimarães gana más potencia y foco. Nótese: Un helicóptero vuela sobre una favela lanzando un haz de luz en sus chabolas. Desde la plazuela un hombre mira el bello movimiento circular del helicóptero y el haz de luz cortando a través de la noche oscura. Miro el hombre en el patio mirando el helicóptero. Alguien con binoculares puede estarme mirando observar al hombre en el patio mirando el helicóptero. Mientras miro al hombre en el parque infantil mirando el helicóptero imagino lo que él está viendo y también imagino lo que el piloto o el foquista de la luz están viendo desde arriba. De repente alguien grita en medio de la favela. Muevo mis ojos en la dirección del grito, por instinto, por curiosidad. Sólo veo el haz de luz recorriendo las chabolas sin luz. El grito se calla, el helicóptero se va, el hombre de la plazuela se acuesta en el pasto y cierra los

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ojos. Una red de imágenes se construyó en mi memoria. ¿Lo que realmente vi y lo que pensé que vi? ¿Lo que realmente sucedió y lo que me imaginé que había sucedido? En esta duda algo existe. El hombre de la plaza hace su película en su memoria, yo hago la mía, como el piloto, el foquista y la persona de binoculares. Hay diferentes películas en cada uno de nosotros de la misma realidad. Ahí radica la belleza y la magia para hacer frente a la realidad. Ella nos hace elevarnos más allá de nuestras certezas y reinventamos a nosotros siempre ante las numerosas posibilidades que se presentan. (The Eyeland,, 1999, inserto del cortometraje)

En The Eyeland, somos todos espectadores privilegiados de numerosas películas que la realidad nos ofrece. Y, afortunadamente, nunca vemos la misma cosa de la misma forma. En palabras de Comolli, el cine desplaza el visible en el tiempo y el espacio, y “su potencia le permite dar un efecto de real a ilusión, un efecto de la presencia a ausencia, un efecto de actualidad al pasado”(2008, p. 102). Estos son gestos que buscan, “a pesar de todo” dar cuenta de la vida, de algo que se encuentra, al menos cuando se trata de películas, en el deseo utópico de ver todo, “tensando y girando el mecanismo de la mirada, instando al espectador a su propia transformación crítica”. (p. 142) Tener el coraje de entregarse, saltar del plan deificado de la imaginación para el plano real de la imagen en acción, recodificar el trance y hacer realidad el milagro de la multiplicación de los sentidos en lo que está más allá de su persona. Es necesario, de vez en cuando, asesinar el sujeto para que la subjetividad exista. Pues es en el lodo abismal de nuestra existencia que el sujeto real se mueve. Este ser inominabilis que está dentro de nosotros, del cual sabemos tan poco – es este el otro rostro que se revela del otro lado del espejo cuando nos proponemos encarar de frente la realidad. Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación. Entonces, es una enorme equivocación el querer hacer de la imaginación una pura y simple facultad de des-realización. Desde Goethe, hemos entendido el sentido constitutivo de la imaginación, su capacidad de realización, su intrínseca potencia de realismo. Así pues, podemos proponer esta hipótesis de que la imagen arde en su contacto con lo real. Se inflama, nos consume a su vez. ¿En qué sentidos hay que entender esto? Habría que saber en qué sentidos diferentes arder constituye hoy, para la imagen, una “función” paradójica, mejor dicho una disfunción recurrente, un malestar en la cultura visual. Nunca, por lo tanto – esta impresión se debe sin duda a su carácter ardiente –, la imagen ha sufrido tantos desgarros, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes.

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Algo que apela, por consiguiente, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología. No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Poetas son aquellos mortales que, cantando gravemente, experimentan el rastro de los dioses ocultos, se mantienen a este vestigio como para indicar a los mortales, sus hermanos, el camino del cambio. Pero, ¿quién, entre los mortales, es capaz de encontrar un fulgor de este tipo? Es característico de los rasgos ser, a menudo, imperceptibles y son siempre el legado de una atribución apenas presentida. Ser poeta en tiempos de infortunio es entonces, cantando, estar al tanto de los parpadeos de los dioses ocultos – como maestros de las gambiarras.

3. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Comolli, J.L. (2008). Ver e poder: a inocência perdida. Cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora da UFMG. Crary, J. (1992). Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Massachusetts: MIT Press. Daney, S. (1991).“Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran” , Devant la recrudescence dels vols de sacs à main: cinéma, television, information. Lyon: Aléas. Deleuze, G. (2003) “Le cerveau, c’est l’écran” (1986), Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, ed. D. Lapoujade París: Minuit. Deleuze, G. (1988). Foucault. São Paulo: Brasiliense. Didi-Huberman, G. (2012). Arde la imagen. Oaxaca: Ve S.A de C.V y Fundación Televisa. Guimarães, Cao. http://www.caoguimaraes.com/ . Acceso 10.01.2014 Mitchell, W.J.T. (1987). Iconology: image, text, ideology. Chicago: The University of Chicago Press. Rancière, J. (2008). Le Spectateur émancipé. Paris: La Fabrique édition.

EL DOCUMENTAL ARGENTINO EN EL SIGLO XXI. UN VIAJE POR LAS NECESIDADES SOCIALES

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Universidad Nacional de Córdoba

1. UN MUNDO DEMASIADO IMPERFECTO En la República Argentina, desde los primeros días del siglo XXI, se han multiplicado las voces cinematográficas en el formato documental y otros modelos de no ficción. Se destacan por la variedad de temas y la diversidad de autores. Ocupan carteleras de cine y muchos forman parte de la programación televisiva, incluso, en los últimos años, tienen una posibilidad mayor en la red internet. No siempre son de financiación estatal; la mayoría intenta en algún momento el recurso económico del fomento del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) pero hay proyectos particulares fuera de la institución madre del audiovisual en el país. Existen documentales independientes cuyo motor de realización es difundir algún pensamiento político o social, generalmente vinculados a partidos políticos que frecuentan la denuncia, especialmente de izquierda. Obviamente esto último no es institucional del partido sino una expresión de la militancia. La cantidad de obras que se estrenan da la pauta de que el formato no se aleja de los públicos sino que se multiplica ¿Y cuál es la característica común? La gran mayoría se inclina por dar cuenta de realidades muy próximas a las necesidades sociales; y sobresalen los derechos humanos, no las violaciones del pasado reciente sino los derechos requeridos por la sociedad actual, especialmente el derecho a la tierra y a la vivienda, sin dejar de lado, obviamente, la alimentación, el trabajo y la práctica política. Los temas no se amplían, de alguna manera se encasillan en los nombrados. Las razones son diversas: se destacan las motivaciones de crítica al poder

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político, al poder económico y más aún para dar cuenta de las desigualdades. Si bien el tratamiento de los temas de violaciones a los derechos humanos era y es un tratamiento sobre la desigualdad de la Justicia, los derechos humanos básicos de salud, educación y vivienda se reafirman al denunciar las desigualdades que el sector económico ha lanzado sobre la población. Y para ello, nada mejor que un documental. En esta situación, y en el marco de una producción que se multiplica día a día, es posible indagar sobre las posibilidades de los realizadores y las temáticas que tratan en sus obras. Indagación que se realiza en la simple observación de las películas estrenadas en salas convencionales o circuitos televisivos. El contenido estudiado será el factor relevante y sobresaliente de nuestra observación, sin catalogar ni identificar por cantidad de obras en cada espacio de comunicación. Los estudios teóricos relacionados con las películas documentales son variados, y siempre vinculados a los colectivos teóricos, universitarios o de la práctica política a la que adhieren los autores. Hay variedad, por fortuna, sin embargo las temáticas suelen ser nombradas o citadas sin otra obervación que la vincule con la producción. Este estudio breve permite encontrar las tendencias actuales y la relación que guardan con las políticas recientes en relación con lo audiovisual. Sin dejar de lado que toda temática documentada también guarda correspondencia con las políticas públicas del Estado.

2. UN MUNDO PARA LA OBSERVACIÓN Para encontrar esta variedad de temáticas basta un recorrido por los estrenos, por las salas convencionales y las alternativas, haciendo una observación del contenido que trata cada obra. Por otra parte, la publicidad y la crítica, ya sea formal o informal por parte de colectivos de documentalistas y de críticos en los medios, nos aproxima a delimitar las temáticas principales. Las salas de cine argentinas pasan documentales pero no es lo más frecuente. Se limitan, como en la mayor parte del planeta, a exhibir cine internacional propuesto por las grandes distribuidoras y después, en minoría, las películas argentinas. Y de éstas sólo un porcentaje mínimo corresponde a los documentales. De todas maneras, y para cumplir con normativas del INCAA, alguna sala suele presentar, aunque sea por pocos días, la programación de documentales. Los que logran mejor distribución son excepcionales. Si nos detenemos en las últimas cifras del año 2013, vemos que las películas documentales rondan el 50 % de la producción nacional, y que en los últimos

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años se repite la cifra de 140 estrenos anuales. Un número muy alto para las posibilidades de asistencia del público, lo que lleva inmediatamente a la exhibición en los diferentes canales de televisión, especialmente los estatales. No se estima demasiado significativo, en este momento, clasificar los documentales por temáticas y obtener la cantidad de cada tema, ya que el objetivo, en este momento, es especificar la relevancia de las temáticas presentes en su conjunto. Pero sí es válido decir, como una primera aproximación, que los documentales tratan siempre de Derechos Humanos: los derechos básicos de alimentación, vivienda y salud, las violaciones del pasado reciente y los de clara intencionalidad política o ideológica. La existencia de asociaciones de documentalistas, con sus muestras, estadísticas y publicaciones, posibilitan un análisis detallado y nos acerca con más precisión a los estrenos y repercusiones. De más está decir que es normal que haya análisis de temarios, de realizadores y de propuestas documentales en todos los foros académicos de comunicación, generalmente en universidades. Para no entrar en un debate interno nos centraremos en la última muestra organizada por DOCA (Documentalistas Argentinos), una de las entidades más activa del país. Es válido rescatar la propia propuesta de la entidad, cuando afirma en el lema de dicha muestra “que la realidad estalle en mil pantallas” y cuando aclara que esta frase “es el título elegido por DOCA para su séptima muestra, como una forma de denunciar la contradicción entre el aumento de la producción documental, producto de las luchas del sector por el fomento estatal a la producción, y la realidad de un mercado de distribución cada vez más concentrado y con muy pocas pantallas dedicadas a las producciones nacionales.” “Sin duda, el documental se convirtió en el instrumento que sirvió como cauce fundamental para este cine interesado por la realidad del entorno” (Ruiz Muñoz, 2007, p. 133). De esa manera, observación e investigación, son las bases indispensables que permite la creación de la obra documental pero, al mismo tiempo, la exhibición de la propia realidad como tal. Realidad y entorno son dos caras de la misma moneda. La moneda corriente de la obra audiovisual.

3. UN MUNDO PARA ENCONTRARNOS: LA HUMANIDAD No se han acabado los ecos de los documentales sobre las violaciones a los derechos humanos en la última dictadura (incluso parecería que la huella ha sido tan grande que nunca se acabará) cuando ya aparecen en el horizonte los derechos humanos básicos y no necesariamente vinculados a dicha dictadura, sino que las nuevas obras son quejas y denuncias sobre el problema de la propiedad de la tierra, el derecho a la vivienda, el derecho al trabajo, a la

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protesta, a la alimentación o la soberanía alimentaria, a la protección de las comunidades aborígenes, derecho a la sexualidad, a los cultivos, a los reclamos contra los agrotóxicos, la defensa de los hielos, contra la minería. Como se puede ver, los temas se pueden agrupar en dos categorías muy relevantes: el medio ambiente y las necesidades básicas. Estos, y los siempre vigentes derechos humanos, configuran el grueso de los documentales que intentan recrear una nueva sociedad más amplia y de mayor inclusión. Vale la aclaración que cuando se hace hincapié en hechos históricos por lo general se trata de acontecimientos recientes o la comparación del pasado (siglo XIX) con el presente (Siglo XX y XXI). Los rubios (Albertina Carri, 2003) marca, probablemente, un punto de inflexión en el tratamiento del tema violaciones a los derechos humanos, porque deja de lado la estética tradicional, incorpora estrategias de la ficción y, sobre todo, es una mirada reflexiva desde el propio interior del conflicto de las víctimas. La autora, hija de padres desaparecidos, encuentra en la expresión artística audiovisual una manera de canalizar los fantasmas que la atormentan como víctima indirecta de la dictadura del 76. En realidad, es una víctima directa, pero, en el documental, intenta distribuir las cargas de culpabilidad y se situa en un lugar de reflexión, de cuestionamiento y de exposición del sufrimiento que no debió ser. Estrategia documental que logra tener un éxito de público y traslada a otros realizadores una nueva posibilidad comunicativa. Los frutos, si se puede decir de esa manera, se reflejan en Fotos de familia (Eugenia Izquierda, 2011). Desde el punto de vista estético narrativo y el tratamiento de la temática, sigue el estilo, la idea y las formas que inaugurara Carri pero esta vez va más allá. El cuestionamiento a los años de violencia pasa por las consecuencia y no se centra en lo personal, sino que traslada la emoción a víctimas indirectas (otra vez directas) alejándose de personalizarlo. El resultado es una presencia viva del tema que deriva de la existencia de la violencia en los años previos y durante la propia dictadura. Pero no es un juego de valores sobre la vigencia de las consecuencias sino la emotividad para el receptor actual. Quien se siente víctima no es aquel del pasado sino el propio espectador actual que se cuestiona sus valores sociales ante las imágenes del pasado. La violencia de la dictadura franquista y la argentina se unen en Fotos de familia para cuestionar a toda la sociedad que derime los conflictos produciendo víctimas. El documental tiene menos difusión, comparado con Los rubios, si consideramos las taquillas pero suficiente repercusión en su paso por televisión. En la misma línea de Fotos de familia, por su intención reflexiva en boca de las víctimas, se estrena en 2012 Cuentas del alma de Mario Bomheker. En esta ocasión, el rodaje se realiza en Israel y el relato tiene una impronta personal, con la mínima intervención del narrador y totalmente alejado del documental

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anterior. Sólo coinciden en la necesidad de poner la voz en manos de quien sufrió alguno de los problemas y termina por dejar en claro que el tema es una complejidad muy alejada de lo que los otros documentales tradicionales intentan realizar: el relato de acontecimientos históricos. Ahora es el propio pensamiento reflexivo. En Cuentas del alma esto es más evidente, porque husmea en la memoria solamente con la voz del personaje protagonista y no por los documentos existentes (fotos o películas). Es claro que estos existen, de lo contrario no hubiese habido una investigación que lleve a término la obra audiovisual, pero es evidente que dicha investigación es una estrategia del documentalista mientras que el personaje se defiende solo frente a la adversidad del rodaje en formato de entrevista. Las temáticas de las violaciones a las derechos humanos, entonces, tienen tres varientes muy marcadas: las denuncias, los reclamos y las reflexiones. Las denuncias, obviamente, reunen el conjunto mayor de obras documentales por la simplicidad de su construcción narrativa y la necesidad de “crear” o encontrar el documento que refleje la Historia real. Provienen, lógicamente, desde muchos años atrás, incluso en los últimos años de la dictadura. Nombrar a todos los documentales que siguen esta línea sería extenso, sin embargo debemos rescatar uno que tiene mayor difusión porque se refiere a una activista y luego diputada: Victoria Donda. El documental que busca los datos y reconstruye la historia de su nacimiento lo realiza Adrian Jaime en 2008 y lleva por título, precisamente, Victoria. “Si durante la última dictadura en Argentina, en la imagen ficcional operaba un rigor de censura implacable, el documental iba a ser directamente vocero del poder de turno. Esto explica la necesidad inmediata en tiempos democráticos de exhibir mediante tomas de archivo todo el material que hubiere sido ocultado o censurado” (Poggian, 2007, p. 153). Esto explica la razón del documental que podríamos denominar tradicional, siempre vigente, frente a las nuevas propuestas narrativas y estéticas.

4. UN MUNDO PARA ENCONTRARNOS: LO PÚBLICO Dejando atrás las temáticas de las violaciones a los derechos humanos, nacen los otros derechos humanos escenciales y básicos de la construcción social. En realidad, nunca termina de salir y de volver el tema de la violaciones de la dictadura, por fortuna siempre están presente, sólo que en cantidad comienzan a ganar terreno los nuevos productos audiovisuales. Una primera parte, y que después se mantiene de manera ocasional, son aquellos documentales que buscan en los problemas de la vida diaria la posibilidad de narrar un error, una nueva condición,

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una problemática vigente. Los transportes, la justicia, las instituciones públicas y privadas, el comportamiento ciudadano, el poder; todos son temáticas posibles de documentar pero que en el fondo el documental intenta reflejar como denuncia. En este sentido debe verse Fuerza Aérea Sociedad Anónima”(Enrique Piñeyro, 2006) cuando describe el control del espacio aéreo que realizaba la fuerza militar del aire al movimiento de la aviación civil. La corrupción y las deficiencias del sistema expone al público tantas falencias que obliga al gobierno a modificar el funcionamiento del área. De este tenor hay variados documentales pero debe ser, posiblemente, el de Pineyro el que más reacciones produjo al exhibirse en salas de cine con mucho éxito de espectadores. Recordemos que “la sociedad y las leyes argentinas han previsto una serie de normas que protegen a los seres humanos de cualquier abuso que perjudique sus intereses como seres integrantes de un conjunto social. Uno de esos derechos, y no siempre tan claro para todos, es sentirse protegido del Estado en general y sobre las actividades que el mismo regula. El ciudadano espera poder viajar, desplazarse, volar, transitar con seguridad, con control. Para aspirar a una satisfacción general por parte de la sociedad existen normativas, que son leyes de los derechos de los ciudadanos y una obligación de los estados provinciales, municipales y el nacional, como así también de las entidades reguladas y bajo control estatal.” (Caminos, 2007, p. 102) La forma documental se hace necesaria e imprescindible para revelar la existencia de problemas, sobre todo si se le asigna un valor de “verdad” frente a la ficción. “En primer lugar que el valor documental de la obra otorga una credibilidad que sobrepasa a la propia representación de la realidad, por el solo estatus de mostrar hechos existentes como reales, veraces, y no como verosímiles. En segundo término, convierte al documental de denuncia en una aproximación a la violación de elementales derechos de los ciudadanos como es la de la seguridad.” (Caminos, 2007, p. 105) Cuatro años después, Piñeyro vuelve con otro documental, El Rati Horror Show (2010). En él se trata de narrar la manipulación de evidencias y alteración de documentación en una causa policial contra Fernando Carrera. Este accionar de la Policía y la ineficiencia de la Justicia son puestas en forma de denuncia ante los espectadores. Si no hubo más reacciones ni modificaciones al accionar de la institución, ha sido porque el documental no tubo tanto éxito como el anterior. Por tanto, la relación espectadores y toma de conciencia, acción del Estado y alteración de lo establecido, está directamente vinculado a la repercusión. Justo es decirlo, el documental Fuerza Aérea Sociedad Anó-

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nima tenía un antecedente del mismo director, quien en formato de ficción narraba los entretelones del accidente del avión Lapa 3142 en Buenos Aires y la investigación posterior. El filme se titula Whisky Romeo Zulú y se estrenó en 2004. Con este antecedente el documental tenía su camino asegurado en las carteleras y luego la difusión en la televisión. Se ha tomado este pequeño muestrario de películas que afectan a lo público, a lo estatal y a la vida cotidinana, como un ejemplo próximo a lo habitual del documento en todos los tiempos y en todas las regiones del mundo. Nunca estuvo ausente, para esta denuncia y reflejo de la realidad, el documental argentino. “La discusión sobre la representación histórica del pasado está vinculada con los estudios que giran en torno a cómo los filmes han contribuido a entender el pasado”. (Poggian, 2007, p. 165) Dentro de esta línea se encuentran los documentales que realiza Fernando “Pino” Solanas para denunciar acontecimientos vinculado con la política, la economía y lo social. En esta última década ha presentado Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La próxima estación” (2008), Tierra sublevada: Oro impuro (2009) y Tierra sublevada: Oro negro (2010). Estos documentales se “mueven” a la par de la actividad política del director, y pasa de la crítica al pasado menemista y delarruista, a la esperanza en el expresidente Néstor Kirchner y a la crítica a la presidenta Cristina Fernández de Kirchner. La primera de esta lista de documentales tiene bastante éxito pero, a medida que él avanza en sus pactos con sectores conservadores y de la derecha argentina, tiene menos llegada en la práctica política y esto se traslada al cuestionamiento de esa “verdad” del documental. Su vieja prédica, tan acertada y publicada en los años 70, cuando afirmó que el documental es parte de la exposición política y vehículo de transformación, se hace presente una vez más y parte de no creerle a él en lo político se carga cada vez más la veracidad de los temas expuestos en cada documental. Va como ejemplo La guerra del fracking (2013) el último de los documentales de esta serie, que prácticamente pasa desapercibida. Estrenada en plena campaña donde él se presentaba como candidato a senador por el partido Proyecto Sur-Unen. La obra presenta un listado de testimonios destinados a criticar la técnica de fracking en la explotación petrolera teniendo como objetivo criticar al gobierno nacional. Se aleja de una verdadera denuncia de temas ecológicos y ambientalistas y se enmarca en la campaña política. El público entiende que es parte de ésta. Hasta el propio diario Clarín, medio gráfico que lo apoya en la campaña eleccionaria, pone al descubierto su estrategia por ser demasiado evidente, cuando publica que ”los problemas aparecen cuando empieza a notarse demasiado que se trata de una película forjada al calor de la campaña electoral. Al mismo tiempo que

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en pantalla aparecen banderas y militantes de Proyecto Sur, los argumentos de Solanas comienzan a ser endebles y sus palabras dejan de ser respaldadas por las imágenes y los testimonios.” (Zimerman, 2013)

5. UN MUNDO PARA ENCONTRARNOS: LO SOCIAL Mientras la política y lo histórico sigue dominado el panorama de los documentales, no han dejado de crecer, aumentar y acompañar a esos temas las obras que siguen la línea de lo social pero concentrado en otros igual de importantes. No es ajeno al análisis inscribir el mismo en el marco de los cambios gubernamentales operados en Argentina a partir del año 2003. Luego de la crisis del final del gobierno de De la Rúa, incluso durante la presidencia de Duhalde, la política viene a solucionar algunos aspectos de la crisis económica heredada del gobierno de Carlos S. Menem. A medida que las cuentas monetarias van saliendo mejor comienza una etapa de dedicación a la producción de documentales centrados en esta nueva necesidad: lo social. “En menor medida, estas obras audiovisuales hablan de otros derechos que hacen que los humanos sean tales, especialmente cuando nos referimos a la salud, la educación y la vivienda, grandes necesidades sociales y por tanto también “derechos humanos”. Cuando hablamos de seguridad, por lo general, entendemos el derecho a estar tranquilos en nuestra vida diaria, aunque el término remite a las fuerzas policiales y militares, quienes durante mucho tiempo han recibido ese nombre por asociación con la responsabilidad que les cabe. Como sea, la seguridad es un derecho.” (Caminos, 2007 p. 101) La seguridad de la vida diaria es la tranquilidad frente a “la falta de vivienda, de educación, de salud, de posibilidades de desarrollar actividades profesionales y comerciales, de profesar una religión, de ejercer libre albedrío y pensar; son, serán y han sido violaciones a los derechos humanos. Derechos adquiridos por la sola existencia del individuo y de la creación del estado. Y aunque no esté expresamente declarado por muchos funcionarios, y olvidado por los políticos en las campañas llenas de promesas, la seguridad en el tránsito de un lugar a otro de la república es responsabilidad estatal, no tanto por ser un simple desplazamiento y de comunicación, sino que lo es por ser una actividad bajo control de los funcionarios estatales. Y obviamente amparado y protegido por la legislación.” (Caminos, 2007, p. 102) Si observamos los temarios que trata Solanas en sus últimos documentales, y ya nombrados en el apartado anterior, podemos reconocer que el tema de los

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recursos naturales está muy presente. Y esa ha sido la preferencia, aunque no exclusiva, de muchos documentalistas. Estos recursos naturales son tratados desde diversos ángulos: lo que se tiene, la explotación peligrosa, lo que se pierde, lo que se gana con la explotación de dichos recursos. Por lo general, estos documentales plantean los riesgos de la explotación y las consecuencias de tratamientos en la extracción y hasta algunos casos de desertificación posterior. Lo que también es significativo es que pocos hacen referencia a que esa explotación de recursos naturales está dentro del sistema de producción capitalista y nadie se plantea qué hacer en caso de no explotar esos recursos. Por tanto, los documentales se limitan a la crítica, muchas veces contra el gobierno que hace o deja hacer la explotación, sin cuestionar el conjunto de la problemática. Como ejemplo podemos citar Río seco. Crisis del agua y el territorio en Mendoza (Abelardo Cabrera, 2012) sobre las disputas por el agua en la provincia de Mendoza, siempre tratado como un bien escaso en una región de mucha necesidad para las producción vitivinícola. Un temario muy próximo a los recursos naturales, y no porque tenga relación sino por la coincidencia de su localización, es la de los pueblos originarios o aborígenes de todas las regiones. El tratamiento de la tierra por parte del gobierno y el sistema tiene, entonces, dos puntas críticas fundamentales: la explotación capitalista y los pueblos originarios que habitan las regiones de cada explotación. En este último caso se llega a mucho más, porque los documentales abordan no solo la propiedad de los tierras explotables sino las condiciones de vida de dichos pueblos originarios. Como se puede observar, y sobre todo en Argentina donde los pueblos originarios actuales son minorías, no son precisamente seres humanos totalmente integrados y a menudo expulsados de sus propias tierras. Especialmente donde la explotación agrícola requiere de las tierras en manos de esos pueblos para el cultivo indiscrimado de la soja. En el documental Cuerpos de agua (Felipe Choren, 2013) se tratan las inundaciones de mediados de los años ochenta en el centro y Oeste de la provincia de Buenos Aires, en las más de 4.500 millones de hectáreas productivas se vieron anegadas como consecuencia del desborde de ríos y lagunas. La inundación permaneció veinte años en los campos sin que existiera una solución. Este caso es sólo un ejemplo de los desastres naturales y sus consecuencias en la producción y en la vida de las personas. Consecuencia que en algunos lugares no son tenidos en cuenta porque las personas que viven en esos lugares son pueblos originarios.

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Un corte de ruta, a manera de protesta, en Santa Victoria (región chaco salteña) dio lugar a un documental que narra los reclamos de las comunidades Wichí y Weenhayek. La película recorre tres países: Argentina, Bolivia y Paraguay. Se estrenó como “UAHAT” y la firman los realizadores Franco Gonzalez, Demian Santander y Julian Borrell (2013). Pero el problema de la propiedad no queda allí, los desplazados del sistema se convierten en habitantes de barrios periféricos (a veces no tan en la periferia) en las grandes ciudades, y los documentales tratan de reflejar esa falencia del sistema que deja enormes poblaciones desprotegidas de condiciones mínimas para su verdadera inclusión. Obviamente, los coletivos de realizadores que toman esta temática como principal fuente de sus relatos pertenecen a pensamientos políticos que intenta poner luz sobre la crisis sistémica y apoyar con eso sus posturas ideológicas. Reflejan las falencias de las actitudes de inclusión del gobierno y sus prácticas gubernamentales a menudo incompletas. Podría decirse que los esfuerzos de políticas públicas se ven sobrepasadas por la expulsión constante de esa masa que el sistema de producción envía hacia la desigualdad en el reparto. El catálago de DOCA es claro cuando expone la temática y la forma de Casas. La máquina para vivir (Marina Pessah, 2013). “Dos mujeres se encuentran en una obra en construcción. Cuentan sus vidas centradas en la necesidad de asegurarse un lugar donde vivir. Hasta ese momento no se conocían pero sus historias van develando que tienen mucho en común: la incertidumbre y la angustia las acompañan desde hace mucho tiempo.” La autora del documental recuerda así, el allanamiento a su casa, cuando tenía seis años, debido a la militancia política de sus padres. Situación que cruza todas las variantes temáticas aunando conflictos en lo social. Esta situación geográfica y urbana es el lugar perfecto para tratar otros temas que se ven reflejadas por las políticas hacia esos sectores: la salud y la educación. La seguridad policial, que debería ser un tercer factor importante, también es tratado pero como parte del conjunto y no por sí misma, ya que el bombardeo sobre la inseguridad por la delincuencia está en manos en los medios hegemónicos en los informativos y allí están más próximos a una crítica política tendensiosa que a reflejar la verdad de los acontecimientos. El documental, obviamente, implica una responsabilidad de construcción de un discurso coherente y responsable. Algo que ha despaparecido de los noticieros y el periodismo tradicional.

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Compadres (Ciro Novelli, 2013) narra la historia de un escritor de Mendoza, que tiene una conciencia social y nacional, que lucha por librarse de la marginación en un momento especial de la región y Sudamérica. El catálogo de DOCA resume con estas frases la temática “Niño sin casa y sin escuela. Elegido y desterrado. Hombre del mundo exiliado de lo básico que no se rinde nunca. Pasiones desbordadas, afectos sinceros, revoluciones y amores truncos, resistencia cultural, literatura, música e identidad popular latinoamericana.” Si unimos investigación a grupos políticos interesados, el resultado son documentales críticos del sistema, con mayor o menor medida de responsabilidad gubernamental. Una realidad muy interesante en las obras audiovisuales estrenadas y gestionadas en el INCAA. Todas estas problemáticas descritas con anterioridad generan reclamos, manifestaciones, protestas y denuncias; y por parte del gobierno (generalmente provinciales o locales) la represión a los que se manifiestan. Dicha represión y las consecuencia lógicas, las víctimas, son temarios muy desarrollados entre los documentales y probablemente los que tiene mayor éxito. La muerte del maestro Carlos Fuentealba en el año 2013 en una ruta de la Patagonia, asesinado por la policía cuando asistía a otros manifestantes, está reflejada en la reciente película de Ariel Borenstein y Damian Finvarb, En obra (2013). El documental reconstruye la década del 80 para contextualizar las luchas por los recursos naturales y la tierra en el Sur. Dos colectivos de realizadores que se identifican como entidad, En Movimiento TV y El Barrio TV, estrenan en 2013 el documental Maxi Kosteki, constructor de caminos. En él se narra la muerte de “Maximiliano Kosteki, asesinado por la policía en una manifestación popular en 2002, desde la perspectiva de Joel, un joven de hoy, con inquietudes artísticas y solidarias como las suyas.” (DOCA, Catálogo). Lo citamos por ser el último estrenado pero la muerte de este milante en tiempos de Duhalde ha sido varias veces retratada en diversos documentales. Muy cerca de todo lo expuesto están los documentales que tratan las condiciones laborales, las rurales y urbanas, consecuencia y posibilidades, demandas y logros. En estos casos, las consecuencias de lo laboral son los documentales preferidos por los colectivos políticos. En este marco se inscriben las condiciones derivadas de la desarticulación de los trenes que en Argentina trajo pobreza y postergación a ciertos pueblos que dependían de esa forma de comunicación.

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Precisamente la existencia de trenes en Buenos Aires y las condiciones laborales, dio lugar a una masa de trabajadores que buscaban ingresar como trabajadores en un gremio muy controlado por el sindicalismo opuesto al gobierno. El documental ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, de Alejandro Rath y Julián Morcillo (2013), da cuenta de esta historia. La estrategia narrativa es una mezcla con claves de la ficción, cuando muestra al periodista Andrés Oviedo que debe escribir sobre el asesinato de Mariano Ferreyra para la revista en la que trabaja. El catálogo de DOCA cuenta que “a lo largo de la historia, Oviedo realiza una serie de entrevistas y dialoga con distintos familiares y amigos de Ferreyra. La búsqueda de la verdad y de las razones profundas del crimen lo llevan a enfrentarse con sus editores, que lo desplazan del caso.” Todos los documentales citados en los párrafos precedentes son sólo ejemplos aislados para explicar las temáticas y la diversidad, para nada deben tomarse como muestra de calidad ni representación frente a tantas obras que han quedado sin nombrarse.

6. UN MUNDO EN DISCUSIÓN Como puede verse, las temáticas no se alejan de los derechos humanos, al contrario, reafirman su preferencia, tanto desde la vuelta al tratamiento de las violaciones como el crecimiento constante de las desigualdades de la población, sea por recursos naturales, como por los pueblos castigados por el sistema y la política. Frente a este panorama es posible preguntarnos si es el camino correcto, si el documentalista asume ese rol de denunciante de las condiciones sociales, si la vía de financiación por parte del estado (y de acuerdo a las políticas actuales del INCAA) es un camino de construcción de realidades y necesidades ¿Deben los realizadores dar rienda suelta a la práctica política tan concreta como es la producción y exhibición de las demandas comunitarias? Este parámetro despierta simpatías y quienes lo discuten, sobre todo cuando las obras pertenecen a colectivos o están vinculados a partidos políticos, y que, obviamente, usan el documental como forma de práctica política. Lejos de disentir, es una realidad que el documental, al menos en Argentina, ha estado ligado siempre a la intención de construir ideología mediante el discurso audiovisual. Es en este punto donde se reunen la práctica política y la práctica discursiva cinematográfica y televisiva. Aún más si consideramos la red internet.

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Estas reflexiones nos llevan a la existencia de documentales que tratan la propia discusión, como por ejemplo la película Qué democracia los tuvieron como protagonistas (Patricio Escobar, 2013). Un documental que expone las contradicciones de la democracia representativa. Como sistema antiguo y que no puede ser cuestionado. La propia obra se pregunta “¿Cómo puede funcionar un sistema de igualdad, fraternidad y libertad dentro de un sistema capitalista, que se funda y se basa en la desigualdad y las jerarquías?” reafirmando el concepto de la distancia tan próxima que hay entre las necesidades de la sociedad y la gestión documental. “La memoria es y ha sido siempre un campo ideológico de batalla: se constituye como una operación de selección que en esa misma elección –en lo que elige recordar pero también en lo que olvida– lleva inscripta su propio sesgo ideológico” (De la Puente-Russo, 2007, p. 84). Estrategias de pensamiento que, unidas a las prácticas discursivas, nos acercan a nuevos universos comunicativos. “Dentro de las distintas formas de contribuir a la conformación de una memoria colectiva, las imágenes se constituyen como uno de los recursos fundamentales de las sociedades contemporáneas.” (De la Puente-Russo, 2007, p. 85)

Ha comenzado el 2014 y todo el arco documental, realizadores e INCAA, se apresta para producir nuevas obras. Una visita al sitio de proyectos que la institución oficial mantiene como actualización nos muestra que las temáticas siguen y las intenciones de continuar la senda de producción está activa. La cantidad de documentales se mantiene, por tanto, seguirán llenando las pantallas, grandes y chicas.

7. BIBLIOGRAFÍA Caminos, A. (2007). Sociedad, derechos, denuncias y aviones. En Campo, Javier y Dodaro, Christian. Cine documental, memoria y derechos humanos. Buenos Aires: Ediciones del movimiento-Nuestra América. Catálogo DOCA (Documentalistas argentinos) de Muestra 2013. Buenos Aires. Extraído el 15 de enero de 2014 desde http://docacine.com.ar/wpress/wpcontent/uploads/2013/12/Catalogo_DOCA_2013_web.pdf De la Puente, M. I. y Russo, Pablo M. (2007). La exhibición como instancia de reflexión y construcción de la memoria de luchas de los movimientos sociales. En Campo, J. y Dodaro, C. Cine documental, memoria y derechos humanos. Buenos Aires: Ediciones del movimiento-Nuestra América.

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Poggian, S. M. (2007). “España y Argentina, dos espacios para la memoria ¡No pasarán!”. En Campo, J. y Dodaro, C. Cine documental, memoria y derechos humanos. Buenos Aires: Ediciones del movimiento-Nuestra América. Ruiz Muñoz, M. J. (2007). La obra de Helena Lumbreras y el Colectivo de Cine de Clase. Una radiografía social de España en 16 milímetros. En Campo, Javier y Dodaro, Christian. Cine documental, memoria y derechos humanos. Ediciones del movimiento-Nuestra América. Buenos Aires. Zimerman, G. (2013). La guerra del fracking, de Pino Solanas. Una técnica riesgosa. Diario Clarín, Buenos Aires. Fecha de publicación: 17.10.2013. Extraído el 5 de enero de 2014 desde http://www.clarin.com/espectaculos/cine/tecnica-riesgosa_0_1012698885.html

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Universidad Pontificia Bolivariana (Medellín- Colombia)

1. INTRODUCCIÓN El cine chileno contemporáneo ha tenido como un tópico recurrente los procesos de memoria histórica en torno al periodo de dictadura comprendido entre 1973 y 1990. Las producciones son diversas tanto en sus puntos de vista como en los géneros y elecciones autorales. Durante los últimos veinte años en la cinematografía chilena se han producido largometrajes de ficción y documentales que han explorado las posibilidades narrativas y las construcciones históricas de la memoria. Por esta razón, nos interesa analizar dos producciones distanciadas en el tiempo y con registros narrativos opuestos con el objetivo de mostrar la transformación que presenta la cinematografía sobre la construcción de memoria. Con este propósito, realizaremos un análisis diferencial de dos producciones chilenas que abordan el tema de la memoria. La primera de ellas es Amnesia (1994) dirigida por Gonzalo Justiniano. Esta película presenta una aproximación a la memoria en un momento temprano de la restitución de la democracia y lo hace a través de una representación ficcional con un punto de vista centrado en miembros de la institución castrense. La historia se narra desde el presente y por medio de flash back viaja al pasado, proponiendo una serie de reflexiones en torno al lugar de la memoria y su otra cara: el olvido. La memoria, como una construcción de imaginarios que circulan y procesos que se asumen de manera diversa tiene en el cine desafíos que están determinados por los usos del soporte y la imagen. La segunda producción se contrapone a la primera en el tipo de representación, se trata de un documental contemporáneo que busca hacer una representación del Golpe Militar a partir de los

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imaginarios de las nuevas generaciones, es decir aquellos nacidos después de 1973. El documental El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2005) de Bettina Perut e Ivan Osnovikoff aborda puntos de vista diversos y está compuesto por propuestas de diferentes grupos de niños y jóvenes que representan sus versiones del acontecimiento sin hacer uso de la imagen referente. En esta producción la documentalidad de la imagen se desprende del régimen indicial propio del documental para hacer exploraciones discursivas y estéticas. Ambos filmes exploran a su vez las posibilidades del lenguaje audiovisual para dar cuenta de puntos de vista e imaginarios que aportan a la construcción de la memoria histórica. La construcción de los discursos sobre memoria histórica en el caso chileno ha tenido en el cine uno de los soportes que da cuenta de las transformaciones de este proceso. El análisis de estas dos piezas cinematografías nos permite ver dos momentos y dos formas de asumir los relatos sobre la memoria. Dada la disparidad de las producciones que analizaremos no se trata de un análisis comparativo sino más bien de tipo relacional que permite mostrar los cambios en la forma de asumir estos discursos. Se trata de dos producciones que representan formas completamente diferentes de reconstruir el pasado y derelacionarse con la Historia. Una vez restituida la democracia en Chile en 1990, el país se enfrentó a la construcción de la memoria sobre el periodo de la Dictadura Militar comprendido entre 1973 y 1990. Entre las primeras producciones cinematográficas que aparecieron sobre el periodo se encuentra Amnesia en 1994. Su importancia no solo radica en su temprana aparición, en un momento en el cual existían dificultades para hacer cine en el país, pues aún no se contaba con condiciones que favoreciera la producción ni la libertad de expresión, sino que la manera directa de afrontar este tema demostró la necesidad de avanzar en la construcción de discursos sobre el pasado. Así mismo, para este momento la presentación de imágenes relacionadas con el tema resultaba problemática1. En la primera parte de este texto, analizaremos la manera en que en esta producción se aborda la construcción de la memoria haciendo un esfuerzo por evitar posturas maniqueas, lo que a la vez exige la elaboración de mecanismos discursivos que permitan generar reflexiones que superen el argumento del filme. Así mismo, esta producción inaugura una forma de memoria recurrente en el proceso de transición que se desarrolla durante los años noventa y el primer lustro de la década siguiente, en la cual aparecen múltiples producciones que

1 Véase al respecto: Peris Blanes, J. (2009). Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada de Patricio Guzmán, en Alpha, N°28, 153-168.

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abordan el tema haciendo uso de la puesta en escena, así como de las imágenes de archivo2. En la segunda parte de este artículo, analizaremos el documental El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos una producción que apareció una década más tarde.En ella se pone en evidencia la transformación que sufre la construcción de la memoria en dos sentidos, por una parte en relación con los dispositivos cinematográficos y el uso de la imagen, y por otra, en relación con los imaginarios que construyen las generaciones nacidas después de 1973 de lo ocurrido en el periodo. En esta producción es posible ver las búsquedas del documental contemporáneo, y la necesidad de reflexionar sobre la instalación y la sobre-exposición de la imagen del hecho traumático para buscar mecanismos de reactualización del debate. Lo que nos proponemos es realizar un análisis situado de cada una de estas producciones a partir de los planteamientos de los Estudios Culturales y establecer relaciones entre ellas para conocer las transformaciones del proceso de construcción de la memoria histórica. Cada una de ellas representa una forma de aproximación a la historia y sus diferencias muestran la transformación y la coexistencia de miradas, la complejidad discursiva y los aportes en la materia que realizan los productos audiovisuales.

2. LA FIGURACIÓN Amnesia es una película que contribuyó de manera significativa en la configuración de la memoria en tiempos de la transición. Es posible pensar que cuando se estrenó no existía un discurso sobre la memoria histórica, ni se contaba en el país con instituciones como casas o museos de la memoria.Su temprana aparición marca la necesidad de enfrentar el pasado directamente.En 1994, año en el que se estrenó la película, no se había consolidado en el cine un discurso sobre la dictadura, tampoco se pensaba en términos de memoria histórica. De hecho «Amnesia es la única cinta de los 90 que aborda el motivo de los campos militares de detención de manera abierta» (Cavallo, 1999, p. 80). El argumento de la película se ubica temporalmente en la transición y espacialmente en Valparaíso, pero la historia vincula desde el régimen y espacialmente se sitúa en el desierto. Esta producción busca dar cuenta del pasado traumático reconstruyendo episodios sucedidos en un campo de detención en el desierto, su opción de Para una cronología de las producciones véase: Mouesca, J., y Orellana, C. (1998). Cine y memoria del siglo XX: cine en Chile: cine en el mundo. (1895-1995). Colección Sin norte. Santiago de Chile: LOM Ediciones. 2

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representarlo desde la ficción implica una dificultad mayor considerando la proximidad temporal de los hechos y la sensibilidad de la sociedad frente a los mismos. La película tiene dos estrategias desde las cuales valida la puesta en escena de los hechos. La primera de ellas es que se articula con el presente, de esta manera evita que el acontecimiento se sitúe en el pasado y por el contrario se narra desde las consecuencias de los hechos en el presente. Esta estrategia permite que el presente indeterminado del filme se prolongue, con lo cual logra tener una vigencia que instala la reflexión sobre el pasado en un plazo mayor. Parte de la discusión sobre el problema de la representación de hechos traumáticos se plantea en relación con la preocupación de que estos sean entendidos como pasado, y por lo tanto como experiencia superada. Al contrario Amnesia busca interrogarlo desde el presente. En segundo lugar, la representación figurativa mediante la puesta en escena es señalada cuando su uso está ligado al espectáculo mediático y al entretenimiento que puede genera una producción de ficción; así mismo se cuestiona cuando a través del filme se busca la comprensión histórica del hecho.Amnesia construye la historia a través de un personaje que no teme enfrentar el pasado, esta inquietud del protagonista y el despliegue de su sentido humano evitan el espectáculo. Así mismo, el relato se construye desde el absurdo y la locura con lo cual justamente se refuerza la idea de la imposibilidad de la comprensión. El título se presenta como una ironía y un riesgo de lo que puede pasarle a la sociedad. La ironía se desarrolla en particular en la secuencia en la cual el Sargento Zuñiga –Julio Jung–, superior del soldado Ramírez –Pedro Vicuña–, le sugiere que olvide las situaciones vividas en el pasado que aún le atormentan, y le habla de una “amnesia” controlada. Este consejo se convierte en una ironía pues la sociedad tendrá que afrontar la omisión de hechos concretos. –Te doy un consejo muchacho, olvídate del pasado, preocúpate del futuro. Yo puedo presentarte gente que te puede ayudar. A mí me presentaron una persona que me ayudó a que olvidara todo lo negativo y que solo recordara lo positivo como una especie de amnesia controlada por ti mismo. Lo que te sirve bien, lo que no te sirve fuera, fuera!(Justiniano, 1993, Min. 51:30-51:30). Así mismo, el título nombra uno de los riesgos inminentes de lo que podría pasarle a la sociedad chilena al negarse a construir un proceso de recuperación de la memoria y de lucha contra el olvido. En esta película la reflexión está orientada a revisar cómo la extralimitación de los poderes llevó a los miembros de la institución militar a exceder los límites de su propio sentido de lo humano. Visto a través del paso del tiempo se enfatiza en la marginación de los personajes y en el propio tormento que han vivido durante todos estos años. Un recorrido que va desde los años de la

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dictadura hasta el presente, opera como el hilo conductor de la historia. Además de reconstruir un pasaje concreto, Amnesia también logra mostrar que en el presente aún quedan cuentas pendientes, incluso al interior de la institución militar, como consecuencia de los abusos cometidos dentro de la misma. En este sentido evita la concepción dicotómica de víctimas y victimarios complejizando la relación de poderes. La representación de los hechos realizada a partir de la puesta en escena es uno de aspectos más complejos de la película pues se hace de manera directa sin evitar acciones brutales. A pesar de que se trata de un registro realista plenamente figurativo se hace uso de estrategias narrativas en las que se marca el punto de vista sobre las mismas. En primer lugar, el desierto se construye como el lugar del sin sentido a partir de las acciones de los personajes, lo cual abre la narración y la interpretación de la misma. Esta estrategia introduce asunto como la irracionalidad y la falta de propósitos de las acciones militares que son también una entidad cercana al aparato militar. Por eso, como lo siguiera Sergio Salinas (1995, p. 19) «el uso de lo surreal o irreal dejaba entrever que la censura seguía presente, que incluso en democracia ésta continuaba interiorizada como una forma de insidiosa de la autocenusra» . Como veremos a continuación la coherencia de los personajes se corresponde con la ubicación espacio temporal de la película y esto permite un desarrollo causal del argumento. Amnesia es una película narrada desde la visión del protagonista, el soldado Ramírez. Esta postura será además estratégica, porque aunque no se posiciona del lado de las víctimas tampoco favorece la postura de los victimarios, sino que tiene el foco puesto en la humanidad del personaje, lo cual excede cualquier ideología. De este modo, se construye un matiz en la representación de las Fuerzas Militares construyendo una imagen heterogénea desde la cual se debilitan las posiciones maniqueas. Pone de manifiesto la historia de personajes atormentados por el pasado, introduciendo una complejidad que problematiza la visión dicotómica. Por otra parte, el tránsito fluido entre el pasado y el presente genera relaciones causales en las acciones de los personajes, principalmente en Ramírez quien busca tomar venganza en contra de Zuñiga por sus abusos de poder durante el servicio. En una de las escenas situadas temporalmente durante la dictadura, Ramírez se niega a obedecer la orden de ejecutar prisioneros en medio del desierto; a través de esta acción el personaje encarna el juicio y la razón. A la negación a obedecer la orden de un superior y de dejar huir a uno de los prisioneros sobrevivientes, se suman los cuestionamientos que le plantea a Zuñiga en su primer encuentro tras el fin de la dictadura; en ellos indaga por las razones que existían en ese entonces para asesinar a los prisioneros. El personaje de Ramírez se construye como una antítesis de los valores castrenses, esto se refuerza en el diálogo con uno de los prisioneros

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en medio del desierto. Mientras Ramírez mira el cielo estrellado del desierto atacameño durante la guardia, el prisionero Alvear, un periodista español, que se encuentra en un calabozo le dice: –Esa, allá arriba es Orión. El cinturón de Orión. Allá a la derecha La Cruz del Sur. La ves. Todo nuestro destino está escrito en ella Ramírez – Ves a Sagitario?Ese es tu signo, son hombres valientes, hombres que no obedecen una orden cualquiera (Justiniano, 1993, Min. 33:46-34:18). Ramírez escucha atento, y permanece en silencio. El sin sentido de las órdenes se hace presente también en la secuencia inmediatamente siguiente cuando el Capitán Mandiola –Nelson Villagra– habla a través del equipo de comunicación. –Todo esto se está convirtiendo en algo muy raro Marambio. Yo hace meses que pedí mi traslado y todavía me tienen aquí. Ya ni siquiera vienen a dejar prisioneros, sabe lo que me está pasando Marambio, es que yo ya ni sé qué guerra estamos peleando. Ustedes dicen hay que matar, y eso es muy fácil. Pero un hombre es un hombre, y soy yo el que está al frente de un ser vivo que me mira. Entiende. Cambio (Justiniano, 1993, Min. 34:55-35:50). Estas dos escenas generan una perspectiva de la situación creando puntos de fuga del relato. Por una parte, las reflexiones del Capitán Mandiola lo muestran en un estado de confusión, de haber perdido el rumbo de lo que están haciendo. Más tarde las acciones de Capitán darán cuenta de este estado de confusión. Pero los cuestionamientos de un hombre no son suficientes para detener el aparato institucional, y Zuñiga quien encarna las representaciones de la institucionalidad, será el encargado de que las prácticas de tortura física y sicológica no se terminen. La barbarie que encarna Zuñiga se impone en el campamento y obliga a Ramírez, con un arma en la frente, a disparar contra los dos últimos prisioneros. Con los puntos de fuga que encontramos en esta película se plantea una posibilidad a la representación de hechos violentos desde el realismo. El diálogo que se instala entre pasado y presente, la interpretación que genera del pasado como un espacio de irracionalidad y la instalación de un presente inquietante con asuntos pendientes, nos permite afirmar que el realismo en la representación se aleja de la relación del argumento con los hechos concretos que pone en escena, y se traslada a la posibilidad de dar cuenta del momento histórico en el cual no se justifican las acciones, ni se aboga por su comprensión. Amnesia compone un cuadro con diversos matices de lo ocurrido en la dictadura, encarnando de este modo los temas más contundentes de la violencia política: el asesinato y la tortura de civiles; pero al mismo tiempo abre lugar

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a un atisbo de humanidad que aparece entre la demencia del terrorismo de Estado. A pesar de que opta por un punto de vista crítico en el que los señalamientos pasan a un segundo plano, el argumento no puede escapar del realismo de la historia por lo que al igual que en el contexto en que ocurren los hechos, terminan imponiéndose las órdenes. En América Latina la explotación del horror como espectáculo ha sido señalada por la crítica y por los cineastas, no solo en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano, sino también en periodos posteriores. En el caso de esta película, el tratamiento y la postura crítica desde la que aborda el tema las ubica más cerca de la memoria histórica que del espectáculo de entretenimiento, pues se trata de una aproximación que no busca ser tranquilizadora, ni mucho menos ordenadora del episodio histórico. Desde la ficción, si bien se reconfigura un relato en torno a los hechos acaecidos estos tienen dos características: primero, generan una apertura al presentar lo que hemos denominado puntos de fuga y, segundo, sus historias bien pueden inscribirse en la microhistoria porque no buscan explicar el hecho ni dar cuenta de su totalidad, son siempre incompletas. Como ya lo hemos visto, los puntos de fuga nos permiten identificar elementos del argumento que enuncian un universo presente desde el cual la lectura y la interpretación se abren. En Amnesia: la enfermedad del protagonista en el presente, y la locura como un estado del absurdo en el pasado, se proponen como el verdadero final de la historia. Dentro de la lógica realista las secuencias finales de la película proponen una solución en la que se pierde el orden y la lógica de la situación, que como hemos visto conservan coherencia con el desarrollo del argumento. La primera de ellas cuando el Capitán Mandiola prende fuego al campamento, decreta el fin del conflicto y libera a los prisioneros, como una respuesta al abandono y al absurdo que emergen con el paso del tiempo en el desierto. En esta secuencia se evidencia que el tiempo ha desaparecido pues se pierde la ubicación y la noción de la fecha. Sin embargo, nuevamente será Zuñiga quien interrumpe dando disparos al aire para restablece el orden militar y obliga a Ramírez a disparar contra los prisioneros. En la solución del presente en cambio, Ramírez y Carrasco –exprisionero a quien Ramírez dejó en libretad– tienen finalmente la oportunidad de tomar venganza contra Zuñiga, lo tienen amarrado, primero intentan ahorcarlo pero en el transcurso Zuñiga pide un acuerdo, y después les pide perdón, dice que él recibía órdenes y así justifica sus acciones. Esta vez la locura la encarna Ramírez quien saca su arma dispuesto a disparar, y será Carrasco quien restituya el orden impidiendo que lo haga. Al final, es imposible instalar la venganza como una salida pues de algún modo eso permitiría generar en el relato una suerte de justicia que inscribiría el filme en una lógica del espectáculo y de sustitución de la realidad. Por esta razón, más que la imposibilidad de la

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representación, la película propone es la imposibilidad de la normalización y el ordenamiento de los hechos del pasado en el presente. La aproximación desde la ficción a hechos como los ocurridos durante las dictaduras implica una complejidad mayúscula porque supone la puesta en escena del acontecimiento. Sin embargo, consideramos que como lo afirma Ranciére (2005, p. 40) respecto al Holocausto “se prohíbe que se proponga una imitación para el goce estético. Pero, por otro lado, se dice que el acontecimiento inaudito de la exterminación, apela a un nuevo arte de lo irrepresentable”. Pero la comprensión de lo irrepresentable no se homologa necesariamente con el uso de la ficción sino como lo propone el autor «el problema no es saber si se puede o se debe o no representar, sino qué se quiere representar y qué modo de representación se elige para ese fin” (Rancière, 2005, p.41). Como queda claro, en esta película se produce un desajuste entre el hecho y su representación que busca desestabilizar la racionalidad que lo pudiera hacer comprensible. Construir un relato fílmico a partir de un hecho histórico representa una complejidad mayor cuando se recurre al uso de la imagen en su sentido figurativo. Cuando se trata de la puesta en escena realista en la cual las imágenes están en lugar del hecho ocurrido se realiza una trasposición que implica hacer un análisis sobre sus formas. La representación fílmica ha sido objeto de debate pues no se trata de una representación en la que se vuelva a la ausencia restituyéndola. En este sentido, nos parecen pertinentes los planteamientos de Cassetti (2005, p. 234) cuando afirma que “la representación no es el encuentro de ausencia y presencia, sino la tensión abierta entre un sustituto y un sustituido, entre un resultado y un trabajo anterior”. En primer lugar, las imágenes de los hechos violentos asociadas con sucesos traumáticos son necesarias y han sido aceptadas a pesar del debate que suscitan, pues como afirma Andreas Huyssen (2009, p. 15) “si existe una obligación, individual y social, de recordar los traumas de la historia, entonces debe haber imágenes”. La imposibilidad o decisión de no presentar imágenes del referente hacen que sea necesario construir imágenes como parte de la reflexión. Esta obligatoriedad de construir las imágenes plantea elecciones que difieren en la intencionalidad, cuando se trata de hechos sin registros, o de opciones que se desprenden del referente. De este modo, los directores son desafiados a afrontar la construcción de una memoria sin imágenes de archivo y sin referentes visuales instalados en la historia.

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3. LA IMAGEN AUSENTE El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos construye una actualización de la reflexión sobre el pasado mediante las versiones que, jóvenes y niños nacidos después de 1973, tienen del Golpe de Estado. La relación con la historia reciente se reactualiza no solamente desde la elaboración de sus consecuencias, sino desde una búsqueda estética en la que el proceso se incorpora como parte de los hallazgos. Adicionalmente, este documental estrenado en 2004 responde al exceso de la imagen de archivo que durante 2003 ocupó las pantallas como parte por la conmemoración de los 30 años del Golpe3. En El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos, varios grupos de niños de colegios y jóvenes universitarios son interpelados frente a los hechos históricos, proponiéndoles que creen representaciones sobre el Golpe Militar sin utilizar imágenes de archivo, solo teniendo como base lo que saben del acontecimiento. Como resultado de este ejercicio se construyen diversos episodios que incluyen puestas en escena, teatralización, juegos lúdicos, concursos, entre otros. La opción de buscar grupos etarios y sociales diversos ofrece un panorama del Chile actual que va lentamente transformando la visión del pasado y, al mismo tiempo, da cuenta de las polarizaciones y prácticas excluyentes presentes en el momento que se realiza la producción. Igualmente, plantea preguntas por cómo la historia está siendo recibida por las nuevas generaciones. El desarrollo del documental tiene el orden cronológico del hecho histórico. En principio cada uno de los episodios plantea el problema y la lógica desde la que lo abordan, a medida que avanza la película se va desarrollando la historia, llegando a los momentos de mayor dramatismo en la representación de la muerte de Allende y de mayor violencia después de esta. La estrategia ordenadora que da unidad de sentido al documental como totalidad es el montaje, pues es a través de este que las diferentes representaciones entran en diálogo y construyen un discurso. En este caso la imagen documental ha sido eliminada como parte de la estrategia, pero en cambio la enunciación de los nombres de Augusto Pinochet y Salvador Allende, como protagonistas, se usan de manera indiscriminada y se convierten en ocasiones en la única orientación para el espectador. En total se realizan nueve episodios entre los que se encuentran puestas en escenas de gran elaboración como el cortometraje titulado “Llora pero no olvides”; así como, la escenificación de un grupo de jóvenes que están 3 Eltit, D.: “La memoria pantalla. Acerca de las imágenes públicas como políticas de la desmemoria” en Revista Crítica Cultural N°32 Noviembre 2005. P.32. Citada en: (Pinto, s. f.)

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realizando un asado en un parque; o la representación infantil de la captura de Fidel Castro y la toma del poder por parte de Pinochet. Si bien, la calidad y las estrategias de cada uno son disimiles, todos cumplen con el objetivo de hablar del Golpe Militar, sin embargo, la intención de hacerlo creativamente deriva con facilidad en la polarización o en extremos superficiales que desdibujan por completo la historia o cualquier relación del presente con la misma, como en el caso de los niños que extrapolan el conflicto entre Allende y Pinochet a una competencia de baile presentado bajo formato de concurso televisivo. En este caso, el lenguaje soez y las amenazas, por parte del que representa a Pinochet, serían las únicas señales de la disputa. Este intento de metaforización carece de toda elaboración y su aporte en el conjunto del documental es incipiente, pues solo sirve de transición sin articularse con las demás narraciones. Como lo hemos referido, el que logra mayor elaboración es el cortometraje que presenta como argumento la confrontación entre padre e hijo, quienes se enfrentan desde opciones políticas diametralmente opuestas. El padre es un militar que cumple órdenes mientras que el hijo es un militante de izquierda. El encuentro entre ambos, y la mediación de la madre se presentan de manera fragmentada, alternando las tomas previas y la preparación de la actuación con las tomas definitivas que cuentan el argumento. Esta intervención es la más acabada y la mejor realizada en términos de puesta en escena, sin embargo, no presenta mayor novedad ni en sus estrategias formales, ni en sus planteamientos, pues consiste en la escenificación de enfrentamientos verbales entre padre e hijo que derivan en una escena en la que el padre captura y agrede físicamente a su hijo sin saber de quién se trataba porque llevaba puesto un pasamontañas. Finalmente, la madre anciana, en medio del dolor mantiene vivo el recuerdo de su hijo desaparecido. Más sugerente resulta la representación que no hace alusiones a los hechos de 1973, sino que actualiza las diferencias sociales de la época. En este pasaje, un grupo de jóvenes se reúne en un parque con la intención de ficcionalizar la historia de uno de ellos que proviene de una clase baja, y que trata integrarse a un grupo de amigos con mejor posición económica pero no puede. En su afán de hacer evidentes las diferencias socioeconómicas se plantean diálogos que se tornan ofensivos, y que se intensifica hasta convertirse en un conflicto. A partir de esta situación se pierde los límites de los roles que cada uno asume en la ficción, y terminan volcados sobre la relación de amistad que tienen en la vida real. Todo esto desata el malestar, la confusión y la percepción para el protagonista de estar siendo ofendido por sus amigos. En esta representación no hay alusiones concretas al Golpe Militar ni a las diferencias ideológicas que tuvieron lugar en el momento histórico, sino como en el presente las diferencias se marcan es por el poder adquisitivo y por la posición social. A través, de la

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homologación de las diferencias económicas con las diferencias ideológicas se muestran de qué manera se mantienen las estructuras y cuáles son las estrategias, pues a pesar de que estos dos jóvenes son amigos en la vida real, tienen claro que mientras uno de ellos tiene que comprar todo a crédito el otro goza de privilegios como el manejo de recursos líquidos, suministros cotidianos de calidad y viajes al extranjero, entre otros. Así lo deja ver el siguiente diálogo: –Viene el guarda parque. Amigo, ven, venga amigo, Javier ven p’acá. Amigo– dirigiéndose al guarda parque– amigo yo quiero pagarle a usted, pero quiero que mi amigo le pague pa’ que él aprenda a manejar su plata, y la waeá con plata, plata que no tiene pero igual. Dale extiende tu mano, loco. ¿Has pagado algo sin crédito alguna vez en tu vida? No, pero con cariño, hai tenido plata en tu poder alguna vez weon? Pa’ consumir, pa’ pagarle a tu vieja el doctor, pa’ la wea que sea? –No (Bettina&Osnovikoff, 2004, Min. 12:40-13:07). Adicionalmente, en el desarrollo de este episodio emerge un segundo elemento de discriminación, pues las diferencias de clase se refuerzan con la orientación homosexual de Javier. Este aspecto es capitalizado por los directores, quienes articulan el tema de género con otro de los episodios en el que los estudiantes colegiales expresan su interpretación del hecho a través de una lucha por cambiar las condiciones de su colegio para que acepten mujeres. La lucha política se manifiesta en la solicitud de hacer que el Instituto sea mixto, y la manera de hacerlo es aprovechar un nuevo gobierno, sumar fuerzas entre el centro de alumnos, el centro de padres y la Rectoría. Posteriormente, ante la falta de respuesta se consideran mecanismos de presión como tomarse el colegio. El final de este episodio es la representación del Instituto intervenido por un gobierno que tiene como misión restablecer el orden, impedir los cambios y para esto se implementa como medida la detención de los líderes. El discurso de género es usado como excusa y no logra ninguna profundidad, por el contrario se convierte en una alusión a planteamientos clichés entre los que se mencionan acabar con la masturbación o tener compañeras y novias. Entre el grupo de compañeros quien presenta argumentos en contra dice que las mujeres significan una distracción que haría disminuir el rendimiento académico, por lo que a la hora de hacer una votación de quiénes quieren que el colegio sea mixto, él es tachado de homosexual. En relación al problema de género que acabamos de referir no se propone un desarrollo ni se construye un discurso de inclusión, se trata de una excusa para presentar el proyecto político de Allende como la construcción de un proyecto que se metaforiza y se desdibuja con las intervenciones posteriores.

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En esta producción los diferentes episodios se van articulando por medio de un montaje alternado, de esta manera el punto de vista de los realizadores va quedando plasmado. Sin embargo, el montaje no logra una articulación armoniosa, pues como afirma en investigador chileno Pablo Corro: Los temas y los tonos saltan de secuencia en secuencia. Parece que los autores intentaron abrir el debate sobre las causas del conflicto institucional a la exposición del sustrato ontológico del malentendido, la palabrería, la propensión al caos, la hostilidad como modalidad de encuentro, y la negatividad enquistada en toda significación. (Pablo Corro Pemjean, 2004).

Lo que busca el documental es encontrar una manera diferente de referir el hecho, en cierto sentido, lo que se propone es deshabituar la manera como reflexionamos en torno al hecho a partir de imágenes fijas; por lo tanto, es pertinente pensar en los planteamientos de Jakobson que proponen que si deseamos obtener una forma expresiva podemos recurrir a la metáfora, la alusión o la alegoría, pues según el autor «los tropos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo» (Roman Jakobson, 1991). La noción de realismo que propone Jakobson se ajusta a la búsqueda de sentido que impone a la percepción una nueva forma; pero además con la consideración de que los tropos que se forman a partir de estas interpretaciones pueden resultar más fuertes que las imágenes de archivo o la puesta en escena del hecho mismo, las cuales tienen amplio reconocimiento y, por estar habituados a ellas en el contexto inmediato se reducen la conmoción. Aunque es también necesario señalar que los niveles de interpretación están concentrados en la carga violenta de los hechos y están despojados de la reflexión política lo cual genera una visión descarnada y vil de los hechos. En conjunto, este documental lo que logra es poner de manifiesto la vigencia de la polarización social y económica de ciertos sectores sociales y la forma en que operan estas estructuras. La iniciativa de generar la participación de los protagonistas en la creación del acercamiento al problema permite acceder a los imaginarios más significativos para cada grupo, así como entender la persistencia de problemáticas sociales que continúan sin resolverse. Sin embargo, la falta de orientación se vuelve problemática puesto que el referente tiene un peso histórico y tratado de esta forma se convierte en un sainete que refuerza la deformación del hecho. En el trasfondo lo que le daría sentido son los cuestionamientos que de allí surgen, por ejemplo, cómo en el marco de las instituciones educativas es enseñada la historia. Pese a que el montaje opera como un organizador sintagmático del conjunto, la coherencia y la novedad del documental son reducidas, dando lugar a una polisemia que somete la

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producción a interpretaciones contradictorias. Como bien lo declara al inicio, las historias y personajes de este filme fueron creadas en dinámicas de improvisación y creación colectiva, el uso de esta estrategia pone en evidencia la desinformación de las nuevas generaciones, la incomprensión del pasado reciente y las señales de polarización que aún persisten. La improvisación por parte de diversos grupos sobre un momento de la historia reciente en Chile es la estrategia principal en la construcción narrativa del documental. La diversidad de cada una de estas improvisaciones, las diferencias en sus interpretaciones y las diferencias en términos de espacio y discurso, representan una discontinuidad que tiene que ser asumida y resuelta por los realizadores. La organización de las diversas creaciones, y por lo tanto, la significación de El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos está sujeta al montaje como la estrategia para resolver el desarrollo de la película. En este procedimiento se tiene especial cuidado en el diseño sonoro a través del cual se van articulando fragmentos de las improvisaciones. Así mismo, hace un uso estratégico de aquellas puestas en escena donde las exposiciones retóricas le dan mayor importancia al discurso oral. Uno de los mayores desafíos que presenta este documental es darle coherencia a una serie de episodios que por su construcción improvisada y fragmentaria pueden carecer de sentido al ser presentados en conjunto. Al inicio del documental se hace la advertencia de que se trata de una estrategia de improvisación, sin embargo esto no es suficiente. Para logra la articulación de un discurso coherente en su estructura se usan dos estrategias. La primera de ellas es narrativa y la segunda discursiva. La primera, es empezar en medio de algo, en este caso del rodaje de una escena, esto permite despertar el interés del espectador que llega a algo que está en desarrollo y segundo, resalta el carácter de proceso que tendrá el documental. Con el inicio de otras secuencias continúa el desarrollo de la estrategia narrativa que corresponde a un orden clásico en el que se presentan los personajes y se van entregando elementos para comprender el desarrollo de los hechos, así la cronología es coherente con el desarrollo del hecho histórico representado. En segundo lugar, el orden propuesto es discursivo porque se van exponiendo posiciones introductorias de lo que se desarrollará en cada uno de los fragmentos. La estrategia discursiva permite generar coherencia con las versiones históricas. Así, con el uso de las dos estrategias se logra para el minuto seis plantear explícitamente la tesis del documental, la cual es enunciada por un profesor participante de una de improvisaciones quien le indica a los estudiantes cuál es la pregunta que orientará el debate: –¿Fue legítima la intervención militar de 1973?( Bettina&Osnovikoff, 2004, Min. 5:40-4:45)

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A partir de este punto se plantea una circularidad volviendo a los personajes que iniciaron la acción y que corresponde a la producción “Llora pero no olvides”. El montaje lo que busca es articular las múltiples representaciones para generar argumentos en relación con lo sucedido. De este modo, el documental no expone de manera abierta las ideas de los realizadores sobre el asunto sino que lo hacen a través de la organización discursiva. Adicionalmente, el sonido aporta un grado mayor de realismo puesto que el uso de archivo no se restringe como sucede con la imagen. Así la memoria visual se desplaza a la memoria auditiva. El trabajo con el sonido se presenta de dos maneras. Una de ellas es a través del referente y la memoria auditiva, pues se sirve de recursos como el uso de canciones insignias de la época o material de archivo sonoro como comunicaciones por radio (minutos 8:19 – 11:08 – 45:00) que complementa la información sobre el momento histórico particular que se quiere abordar. Como hemos dicho, no hace uso de imágenes de archivo pero estos registros sonoros evocan imágenes vinculadas con el hecho traumático y contribuyen a la estructura dramática de la película. Esta estrategia, como lo ha subrayado Pablo Corro, proviene de la experiencia que tienen los realizadores en esta área. La ventaja de los sonidistas es su conciencia sistémica del acontecimiento, la atención a lo distanciado activo, a lo que condiciona lo visible más allá del encuadre, más allá del tiempo y del espacio presentes: recuerdos, fantasmas, analogías azarosas. En “El astuto Mono…” muchas veces, desde el comienzo con los créditos, el acontecimiento acústico está separado del acontecimiento visual y regularmente desfasados o combinados. En los primeros planos escuchamos pero no vemos a los niños que juegan a nombrar la película, juego dirigido por un miembro de la producción que intuye a la propuesta del “Mono Pinochet” sigue un buen nombre. (Corro Pemjean, 2004)

De esta manera las imágenes adquieren mayor relevancia y su contenido, en ocasiones desarticulado, toma fuerza y sentido a partir de este trabajo. La potencia del sonido como lo plantean Chion (1993, p. 40) radica en que «en el sonido siempre hay algo que nos invade y nos sorprende, hagamos lo que hagamos. Y que, incluso y sobre todo cuando nos negamos a prestarle nuestra atención se inmiscuye en nuestra percepción y produce en ellas sus efectos». Ambas estrategias contribuyen a lograr coherencia en la estructura que, además está centrada en la ordenación de las secuencias. Uno de los procedimientos en los que resulta más notoria esta operación es la yuxtaposición de planos que se complementan en lo que expresan, contraponiendo las imágenes

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pero buscando unidad a partir de las intervenciones de los personajes. Con este propósito una de las representaciones de los jóvenes de colegio, en la cual se escenifica el conflicto de Allende con la población es intercalada con el ejercicio retórico de jóvenes universitarios que desarrollan un discurso argumentativo en el que expone juicios sobre el gobierno de la Unidad Popular. El resultado es el siguiente: –El país polarizado

–Yo trato de hacer las cosas bien, pero no me resulta. ¿Qué otra cosa?

–Un gobierno inoperante

–Se va a comprar mercadería y se les va a ir a dejar a su casa, o sino ustedes van a tener que ir a buscar a la municipalidad. –A mí me gustaría por un momento cerrar los ojos y despertar y que todos sean ricos.

–Con una ideología obsoleta –Al borde de un abismo que parecía no tener fin.

–Él le está robando al pueblo, él dice con qué capital, pero es la capital que él se está guardando, que le está robando al pueblo–. –Que en 1970 hasta 1973 hubo crisis Replica una chica económica eso no hay duda- Intervie- –Y quién te asegura a ti que yo me estoy ne otra estudiante robando la (sic) capital de todo un país.- Se defiende Allende –Yo lo aseguro, por qué dónde está la (sic) capital que usted gana? Réplica de nuevo –Pero yo les pregunto esa crisis –Capaz de personas como por ejemplo pofue producto de las circunstancias líticos o senadores lo que sea puedan haber naturales? hurtado ese dinero. –No señores

–Tú crees que el presidente se robo el dinero. –No, yo no estoy diciendo eso, yo le estoy preguntando dónde está el dinero. –Como relata un informe de la comi- –No sé. sión Church en 1975, para el senado (Bettina & Osnovikoff, 2004, Min.14:38norteamericano se relatan los más 16:06). ínfimos detalles de la conspiración contra el presidente Allende.

Se trata de dos registros diferentes, pues mientras el primero se propone como una argumentación de jóvenes universitarios que buscan entender las causas de los acontecimientos defendiendo dos posiciones encontradas, el

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otro es una representación de niños que muestra la desinformación y el lugar común. Los argumentos que presentan los universitarios en esta secuencia, y en otras que presenta la misma yuxtaposición son opuestos, sin embargo, debido al montaje no conocemos sino breves apartados que se combinan sin permitir tener una idea clara de lo que sostienen. Además, esta forma de paralelismo entre ambas representaciones desdibuja la pregunta por el imaginario de los grupos etarios diferenciados. El documental tiene una estructura que de principio a fin ofrece una exposición cronológica lineal de la historia, iniciando con las problemáticas enfrentadas por el gobierno de la Unidad Popular hasta finalizar con la imposición del régimen militar. La estructura narrativa que se propone con una progresión dramática se construye con las diferentes miradas, sin embargo, a excepción de las dos que hemos analizado, el cortometraje Llora pero no olvides y el asado del parque, los demás resultan funcionales al discurso que quieren construir los realizadores en el cual, se hace evidente la falta de claridad y la dificultad para presentar la multiplicidad de posiciones aún vigentes en la sociedad chilena. Aunque esta producción es claramente documental, las estrategias utilizadas en el montaje demuestran que lo más importante quizá no es lo que dicen los grupos que improvisaron las acciones para mostrar su conocimiento de la historia reciente, sino el conocimiento de los realizadores bajo el cual ordenaron la disposición del discurso y del hecho. Sin embargo, aunque esta yuxtaposición tiene apariencias de montaje intelectual, más bien surte el efecto contrario, un efecto organizador de una diégesis que permite la progresión dramática del hecho, pues de tratarse de un montaje intelectual el efecto final buscaría ofrecer puntos de vista novedosos o transgresores sobre el hecho histórico. La organización en este sentido, por el contrario, lo que hace es tomar las versiones más deformes que ofrecen las improvisaciones y ordenarlas en una cronología inteligible restándole potencia a lo que el desconocimiento de los niños y jóvenes podría decirnos al respecto.

REFLEXIÓN FINAL El análisis de estas producciones propone una serie de interrogantes sobre los discursos cinematográficos sobre la memoria. En el caso de Amnesia, la puesta en escena y la representación ficcional de los hechos se presenta como estrategias de gran eficiencia para enfrentar el tema, no solo en el inicio de la transición, sino que logran tener vigencia en el tiempo, y dos décadas más tarde nos permiten reflexionar sobre el hecho y sus contradicciones. La restricción de la imagen del hecho traumático en Amnesia no se hace evidente ocultando o poniendo en fuera de campo las acciones, por el contrario, acciones como

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ejecuciones son representadas sin ningún matiz. Sin embargo, la fuerza del argumento no está puesta en ellas sino en su opuesto, en la acción menor que cuestiona el hecho, en la acción fuera del argumento que introduce lo irracional y por lo tanto la incomprensión de los hechos. La relación temporal se plantea de modo que el presente del argumento se proyecta en un tiempo indefinido en el cual existe la necesidad de preguntar, de confrontar y de resarcir permanentemente un presente que no caduca. La representación ficcional figurativa en la que los hechos son objeto de mostración generan la falsedad necesaria que abre la puerta a la interrogación por la verdadera brutalidad de los hechos. Lo que la pantalla pone en evidencia se queda corto y la brutalidad de la represión y de los crímenes cometidos es apenas enunciada. La ficción opera como catalizador de las imágenes y de los hechos que constituyen parte de la memoria histórica, además, la ficción seguirá presente como parte de este proceso presentando virajes hacia hechos de mayor o menor envergadura generando siempre argumentos desde los cuales se actualiza la discusión. Por su parte El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos hace parte de una forma documental en la cual la exploración de la memoria renuncia a la imagen referente y a la forma codificada de los discursos sobre la realidad. Los discursos documentales contemporáneos abren espacio a reflexiones individuales y a reinterpretaciones de los hechos. En este sentido, el documental presenta las fisuras de la sociedad y el desconocimiento de las nuevas generaciones, pero no logra eximirse del uso de los archivos poniendo en evidencia la necesidad del referente. La oposición de estas dos producciones a partir de la separación genérica como ficción y documental hacen parte de la tradición que ha diferenciado estos dos tipos de cine. Sin embargo, la relación que es posible establecer entre ellas como instrumentos de memoria y elaboración social nos acercan a las reflexiones contemporáneas sobre el soporte cinematográfico. Así, Amnesia clasificada como una película de ficción nos permite generar reflexiones sobre la complejidad del hecho histórico y se constituye como una pieza de la transición que inaugura la que será una amplia producción sobre el tema. Por su parte, El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos en su carácter documental no está exento de la organización discursiva que exige el montaje de una pieza como esta, que es a la vez la que determina la diegésis. Igualmente, dicha organización es imprescindible para hacer comprensibleslos relatos de improvisación, a lo cual también aporta el uso de audios de archivo para logra coherencia. La transformación de los discursos de la memoria está por lo tanto vinculada con los cambios de paradigma en relación con la representación de la realidad. En el principio de la transición fue necesario generar estrategias como las que hemos analizado en Amensia, crear escenarios

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y personajes para emplazar las acciones provenientes de la historia e incluso generar distancia para lograr una lectura en perspectiva. La puesta en escena cambia pero continúa presente en producciones posteriores en las que se opta por relatos más ajustados a los hechos como Dawson, Isla 10 (2009) de Miguel Littin, o en las que están centradas en construir la atmósfera de la época o en relatos menores como la trilogía de Pablo Larraín: Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) y No (2012). Así mismo, bajo la forma documental los relatos son múltiples y abren espacios a testimonios personales, a reconstrucción de experiencias individuales que aportan matices a discursos institucionalizados sobre la historia nacional. En ambos casos la representación cinematográfica es fundamental en la construcción de imágenes sobre el pasado, pues como afirma Peris Blanes «la única forma de que el acontecimiento socialmente traumático pueda ser inscrito en el tiempo de la sociedad (en su historia y su memoria colectiva) es a través de un trabajo del duelo en el que necesariamente tendrán que ponerse en juego representaciones y figuraciones de los objetos de la pérdida y de los dispositivos represivos a través de los cuales esas pérdidas han tenido lugar»(Peris Blanes, 2005, p. 168).

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Pinto, I. (s. f.). Cine, política, memoria: Nuevos entramados en el documental chileno. Revista La Fuga. Extraído 16 de noviembre de 2013 desde http:// www.lafuga.cl/cine-politica-memoria/341 Rancière, J. (2005). El viraje ético de la estética y la política. Trad. María Emilia Tijoux. Santiago de Chile: Eds. Palinodia. Salinas, S. (1995). El olvido que no conviene, en Revista Kinetoscopio, Vol.6. N°29, Colombia.

INFLUENCIA DE LOS MOVIMIENTOS JUVENILES NORTEAMERICANOS E INGLESES EN LAS CULTURAS ESPAÑOLA Y MEXICANA DESDE LOS AÑOS SETENTA HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI. MANIFESTACIONES CINEMATOGRÁFICAS INFLUENCIA DE LOS MOVIMIENTOS JUVENILES NORTEAMERICANOS E INGLESES...

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Centro Universitario Villanueva (Adscrito a la Universidad Complutense)

Desde los años setenta hasta principios del siglo XXI, se han experimentado unos cambios sociales tan drásticos que en países como España se pasó de una sociedad “tradicional” a otra “moderna” y, al poco, “posmoderna”. Lo que en otros países occidentales como Francia, Inglaterra o EE.UU. duró entre cuarenta y cincuenta años, en España se produjo en la mitad de tiempo. Y la transformación ha provocado una quiebra generacional: la población que ha vivido la posguerra española –los nacidos en los años treinta y cuarenta– tiene unos intereses y valores diametralmente opuestos a los que solo han vivido la época democrática. Al mismo tiempo, la generación que más lo ha sufrido es la generación joven de los años ochenta, cuando los cambios fueron más pronunciados. Durante el mismo periodo, en México se produce otra quiebra estructural en la que la sociedad tradicional convive con la moderna y posmoderna. Los jóvenes mexicanos, tanto los que viven en EE.UU. como los de las grandes ciudades de México, están expuestos a un mar de contradicciones, ya que los valores y estilos de sus raíces se muestran en muchos casos enfrentados al desarrollo capitalista. Esto provoca una tendencia a agruparse en bandas cerradas, como forma de defensa ante los elementos agresores y, al mismo tiempo, como medio de identificación cultural. Si buscamos los orígenes de estas rupturas, tenemos que remontarnos a las primeras quiebras sociales producidas en occidente: la aparición de los hippies en EE.UU.; las bandas de mods, rockers y punkies en Gran Bretaña; y el Mayo del 68 francés. Así, partimos del análisis histórico-sociológico de estos mo-

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vimientos juveniles en América y Europa. Paralelamente, aportamos algunas manifestaciones cinematográficas que los definen e impulsan. Como decía el profesor Sorlin, “si las encuestas y la historia aportan estadísticas y tendencias, la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos… El cine abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega (…), pero solo resulta útil para el historiador mediante una confrontación con otras formas de expresión” (Sorlin, 1985, p. 43). A esto hay que añadir que, precisamente, el estudio de un concepto tan nuevo como “la juventud”1 ha de estar refrendado por las manifestaciones externas plasmadas ante las cámaras como testigo de excepción: la ropa que usa, su música, el consumo, la moda, las relaciones de pareja, etc. Ya que si se habla de joven, hay que hablar de “la imagen del joven”, porque es parte esencial del concepto.

1. DE HIPPIES, PUNKIES Y MAYO DEL 68 FRANCÉS Partimos del hecho de que las revueltas juveniles que surgen en los años sesenta y setenta en Europa y EE.UU. no son de grupos marginales de vándalos burgueses con ganas de originalidad. Las revueltas juveniles marcaron una generación y han de ser consideradas como intentos simbólicos para abordar las contradicciones no resueltas en la cultura parental.2 Es una resistencia ritual frente a los sistemas de control cultural impuestos por los grupos en el poder.3 Con el despegue económico, en la década de los sesenta, en la costa californiana de EE.UU., surge el movimiento hippy como continuación de Es a partir de la bonanza económica a mitad de los cincuenta en EE.UU. y paralelamente en el centro y norte de Europa, cuando surge “la juventud”, que consume, estudia, tarda más en casarse… Así surge la figura mítica de James Dean: el primer “joven” en pantalla. Como decía el mismo Pierre Sorlin en una entrevista en 2001, “los jóvenes, la juventud como concepto, es una idea que se crea en los años cincuenta, a mediados de siglo. Antes existía el bebé, los niños, los adultos jóvenes, pero el joven, la juventud, no existía como tal” (Fijo, A y Gil-Delgado, F. (2001). «Conversación Pierre Sorlin», Filmhistoria Online, vol. XI, nº 1-2). Cfr. también Feixa, C., De jóvenes, bandas y tribus, Barcelona: Ariel. pp. 41-46. 2 Por “cultura parental” entendemos no solo la referente a relación directa entre padres e hijos, sino también la cultura recibida de la familia en general, la escuela… La relación entre generaciones diferentes. Cfr. Hall, S. y Jefferson, T. (1983). Resistance through rituals. Youth Subcultures in post-war Britain, Working Papers in Cultural Studies, Londres: University of Birmingham. 3 Esta es la tesis que esgrime en la introducción el libro colectivo de H , S. y J , T., Op. Cit., pp. 7-8. Libro de gran difusión e influencia, que cambiará la forma de analizar las subculturas juveniles y que fue promovido por la CCCS (Centre for the Contemporary Cultural Studies) de la universidad de Birmingham. 1

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otro de los años cincuenta llamado la beat generation. Tomaron elementos del surrealismo, del psicoanálisis, del existencialismo parisino y formaron un estilo propio, opuesto al puritanismo dominante, centrado en la expresividad, la creatividad, la experimentación poética y sexual, la marihuana, el nihilismo y el misticismo, así como el nomadismo y el orientalismo o el culto a la espontaneidad. Tomaron como caballo de batalla el pacifismo frente a la guerra del Vietnam (1964-1975), el feminismo, el movimiento gay y el black power; creando una contracultura que se desarraigaba de la familia y de las instituciones sociales: era el flower power frente a la sociedad tecnocrática de consumo. Gisela Bonn fue una escritora y socióloga alemana que estuvo viviendo en una comuna hippy en San Francisco (California) en 1968 y escribe Entre los hippies.4 En primer lugar, hace notar que “entre los hippies no se ve casi ningún proletario, y los negros son muy pocos. Los pobres y los hombres de color han estado siempre fuera de la sociedad: no tenían que apartarse de ella mediante un acto voluntario (…). Esta escapada masiva de jóvenes de quince a veinticinco años se produce dentro del orden de los acomodados y de los ricos” (Bonn, 1971, p. 10). Es por tanto una respuesta radical –que cambia por completo la forma de vivir de sus integrantes– contra algo que conocen desde dentro: la sociedad de consumo, la burguesía enriquecida entregada al materialismo económico y la ambición política y de poder. Es decir, consiste en una reacción contra algo que conocen bien: el estado del “bienestar”, una buena educación, viviendas elegantes…; para abrazar una existencia desarraigada, una vida de bohemia. Principalmente, este rechazo es hacia la modernidad del desarrollismo materialista imperante en Norteamérica, que se convierte en un fin en sí mismo. La sociedad capitalista necesita el consumo, del que se retroalimenta: producir cada vez más algo que hay que consumir. Para que el ciclo continúe, se crean necesidades de los objetos que se fabrican, por los que hay que pujar. Es un círculo vicioso en el que estaban estos jóvenes y del que se salen repelidos: un juego al que no quieren jugar. Ellos no se cortan el pelo ni se afeitan, llevan prendas hechas a mano como los ponchos andinos, el dinero que consiguen pidiendo o con las prendas de artesanía que venden es para sobrevivir: comen lo que pueden, duermen en cualquier lugar… Como dice uno de los “niños de las flores” entrevistados por Gisela Bonn (1971):

Bonn, G. (1968)., Unter Hippies, Dusseldorf y Viena: Econ-Verlag. Traducido como Entre los hippies: Boon, G. (1971), Entre los hippies, Barcelona: Juventud. Citamos por la versión española. 4

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“Vamos en busca de la verdadera felicidad (…). Nos reímos del lujo, de las villas de ensueño, de los coches elegantes y de los viajes a balnearios de Europa. Nos importan un bledo las carreras, las profesiones y el éxito. No necesitamos para vivir ninguna cuenta corriente en el banco. Odiamos la caza del dólar. No vivimos para trabajar; trabajamos para tener exclusivamente lo bastante para vivir (…) ¿Qué han conseguido la ciencia y la técnica? Nada más que destrucción. ¿De qué sirve el bienestar material, si se empobrece el alma?”

Y después, como confirmación, interviene otro de los hippies asistentes: “Desde luego, usted no sospecha todo lo que hemos tenido que pasar antes de llegar aquí llenos de asco, cansados, desesperados (…). Mi padre es un estafador. Tenemos en casa una imprenta y una editorial de mucho renombre, en la que se reproducen cuadros de pintores jóvenes. El negocio marcha viento en popa. El viejo acumula millones…, solo que con métodos sucios. Es algo que produce náuseas. ¿Quiere saber usted qué es lo que hace? Imprime, imprime sin parar, vende las reproducciones como hot dogs. Pero imprime y vende muchísimo más de lo que declara en las liquidaciones que presenta a los pobres diablos de los pintores. Seguramente ya habrá visto usted colgados en las paredes algunos de nuestros hermosos y deslumbrantes grabados. Brillan en las habitaciones de honorables burgueses y nadie sabe de qué podredumbre proceden (…). Para que sepa que aquí, en la Haight,5 también hay gente joven que tiene motivos más que sobrados para desligarse de la llamada sociedad y convertirse en drop-outs.”6 (Bonn, 1971, pp. 31-32)

Cada uno de los hippies cuenta su historia y coinciden en que son de familias pudientes. De hecho, el calificativo hippy les define. Hippie y hipster son derivados de to hip que significa “tomar conciencia”, “comprender”, “estar al día”. Son jóvenes que toman conciencia de las contradicciones en están sumidos sus padres y deciden no formar parte. El movimiento hippy busca referentes y enlaza su filosofía y forma de vida con grandes personalidades históricas como Gautama Buda, Cristo –al que llaman groovy cat, algo así como “tipo estupendo”–, Mahatma Gandi y Francisco de Asís. A San Francisco lo adoptaron como modelo de vida: al igual que ellos, el hijo del rico comerciante de Asís escandalizó a la gente de La Haight-Ashbury es una de las veintinueve colinas de California, en la que se instalaron los primeros hippies. 6 Drop-out significa “salirse del sistema” y, por extensión, “hippy”, “bohemio”, “inconformista”. 5

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su tiempo al despojarse de sus magníficas vestiduras y ponerse harapos. Uno de los postulados de los “niños de las flores” es vivir la perfecta pobreza, como exigía Francisco. También acogen con gusto su defensa de lo espiritual y la repulsión por el estudio. Como dirá uno de ellos: “¿de qué sirve la educación académica?: los hombres más instruidos son los que hoy destruyen el mundo” (Bonn, 1971, p. 15). Pero los “niños de las flores” tienen un ansia de libertad y de amor por la vida que desemboca en melancolía. Su vestimenta es un disfraz, su alegría, afectación. En realidad, sufren por el mundo y van en busca de su propia identidad, de su verdadero yo. Contará Gisela Bonn que los “niños de las flores” forman un movimiento estrictamente juvenil, porque no existen hippies mayores de treinta años. Pasada esta edad, o mucho antes en la mayor parte de los casos, el hippy se funde de nuevo en la sociedad contra la que ha estado combatiendo. Es decir, que la actitud hippy es solo transitoria. Entre las películas que reflejan el hipismo destaca Hair (1979), film musical dirigido por Milos Forman. El protagonista de la historia Claude (John Savage) es un patriota de un pueblo que marcha a Nueva York para alistarse en el ejército como voluntario para combatir en Vietnam. Pero allí conoce a un grupo hippie en el que Sheila (Beverly d’Angelo) es una chica de familia rica que será su primer amor, y Berger (Treat Williams), ahora su mejor amigo. Al final tiene que decidir si marchar con el ejército al oriente o desertar y luchar por la paz en el mundo junto con sus nuevos amigos hippies. La película es una adaptación de la ópera beat del mismo nombre estrenada en 1967 en Broadway que causó gran escándalo por la defensa de la libertad sexual, las drogas y la inclusión del desnudo integral en escena de todos los actores y actrices al final del primer acto. Aunque el desnudo teatral era aceptable en Nueva York en aquella época, sin embargo, en Gran Bretaña –estrenada en 1968– la controversia significó el fin de la censura en los escenarios teatrales del país. Este musical marca un antes y un después al aceptar en escena unas formas y contenidos que eran hasta ese momento marginales. Prueba de ello fue el récord de representaciones: en Nueva York más de 1400 y en Londres casi 2000. Los hippies de los años sesenta fueron la más distintiva de las contraculturas de clase media y representan la punta de lanza de la crisis de la Modernidad. Su presencia constituye un elemento inapreciable para comprender la importancia revolucionaria profunda que comunican. Esta contracultura cruza pronto el Atlántico y a mitad de los años sesenta encontramos en Gran Bretaña y Francia grupos juveniles que muestran su descontento con la sociedad del bienestar y

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la pujanza económica. En Europa, los grupos de hippies se mezclan con grupos “autóctonos” antisistema como los mods, los rockers… Es famoso el enfrentamiento en Inglaterra entre bandas de mods y de rockers que tuvo lugar en las playas de Brighton en 1964 y que plasma Frank Roddam en la película Quadrophenia (1979). Y una década más tarde, en los setenta, con la masiva industrialización, los jóvenes se sitúan en una nueva marginación. Aparecen los punks que manifiestan externamente su exclusión de la sociedad: con los pelos en punta de diversos colores, cadenas, botas militares… La génesis de estos movimientos también tiene que ver con el crecimiento económico de la posguerra mundial y la generalización de la sociedad de consumo, que lleva por un lado a una mayor capacidad adquisitiva de los jóvenes y, por otro, al desempleo forzado en muchos de estos casos. Junto con el apogeo de la música rock y punky (de los Beatles a los Sex Pistols o los Rolling Stones), otro factor influyente fue el fin del imperio británico, con la consiguiente llegada a la metrópoli de grandes contingentes de inmigrantes provenientes de las antiguas colonias. Así es como aparecieron nuevos “estilos” juveniles como los teddy boys, rockers, mods, skinheads o punks (Feixa, 1999, pp. 71-72). Como continuación y culminación del movimiento hippy y los grupos ingleses, se desarrollan las protestas estudiantiles de Mayo del 68 francés. Surgen nuevos profetas como Herbert Marcuse y Theodore Roszak, quien bautizó la oposición juvenil como un intento coherente de alternativa cultural global a la sociedad industrial, como una verdadera “contracultura” (Roszak, 1973). Entre las demandas que se encuentran en el Mayo francés, encontramos la liberación de la mujer, así como de las minorías oprimidas como los obreros emigrados, la libertad sexual, la defensa del hábitat natural; al tiempo que se crítica del consumismo y del desarrollismo alienante (Urioste, 2009, pp. 28-29). Como estamos viendo, estos movimientos juveniles afloran en el momento de la consolidación de la economía de mercado, en el auge del sistema capitalista. Quieren romper con la ética puritana que había caracterizado la cultura burguesa desde sus orígenes: trabajo duro, sobriedad, ahorro, represión sexual, apariencia frente a autenticidad… Se ha escrito mucho sobre estas contraculturas, de hecho, surgieron numerosas críticas a dichos movimientos rebeldes, también entre las filas de la izquierda intelectual. Por ejemplo, Pier Paolo Pasolini arremetió contra ellos por considerarlos como parte del sistema, es decir, una cuestión interna de la burguesía: auguró que tras un tiempo de irresponsabilidad, los “hijos de papá” volverían al redil (Freixa, 1999, p. 80). Y realmente fue profético, porque al cabo de los años la mayoría de los hippies y revolucionarios del 68 se convirtieron en otro colectivo caracterizado por la sumisión al poder y fueron

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los vertebradores de la continuidad capitalista: los yuppies. También es cierto que aquellos movimientos juveniles consiguieron introducir en el sistema una mayor paridad entre hombres y mujeres, la aceptación e integración de la homosexualidad, el respeto hacia el medio ambiente, etc. La crisis de la Modernidad se empieza a manifestar desde mitad de siglo XX a través de estos movimientos, y va surgiendo un tipo de sociedad que denominó Lyotard “Posmodernidad”. Es conocido que Jean-François Lyotard en La condición posmoderna (1979) marca como fin de la Modernidad la crisis de los “grandes relatos unificadores” de carácter ideológico y teleológico de mediados del siglo XX. La unificación y uniformación que producen los grandes relatos de la Modernidad, productos del progreso indefinido, ya sea por el avance de las tecnologías tras la Segunda Guerra Mundial, ya sea por el redespliegue del capitalismo liberal, dejan de tener legitimidad (Lyotard, 1987).

2. LA CONTRACULTURA MEXICANA: CHAVOS BANDA, PACHUCOS Y CHOLOS Si en EE.UU. y la vieja Europa la contracultura juvenil emerge como lucha contra el sistema capitalista en el que viven, los jóvenes mexicanos también se rebelan contra la crisis que padecen. En las grandes ciudades –especialmente en México D.F. – los llamados “chavos banda” se reúnen y serán el germen de la delincuencia que llega hasta nuestros días. Muchos de los grupos no son necesariamente compuestos por delincuentes, pero es llamativo que en 1990 la policía haya contabilizado unas 20.000 en la capital mexicana. Al igual que hizo Gisela Bonn con el fenómeno hippy a finales de los sesenta, el profesor catalán Carles Feixa también realizó un estudio antropológico sobre el terreno en 1990 para analizar las bandas callejeras de México.7 Habla de los “chavos fresa” en contraposición a los “chavos banda”: dos denominaciones peyorativas que se distinguen por la clase social. Los primeros provienen de zonas residenciales o de apartamentos, se reúnen en las casas o en bares como medio de diversión, visten a la moda del momento, les gusta la música pop y la música mexicana e imitan en la conducta el modelo norteamericano. Los chavos banda, por su parte, son grupos más compactos, a menudo de base territorial, viven en colonias populares, les gusta el rock, tienen la calle como hogar y los que trabajan, suelen hacerlo en la economía sumergida.

7 Este estudio de campo lo publicó como capítulo en Feixa, C. (1999). De jóvenes, bandas y tribus. Barcelona: Ariel. pp. 122-147.

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Dentro de los chavos banda, destacan los grupos de chavos punk, cuya historia tiene la peculiaridad de evolucionar a la inversa que sus inspiradores. Los punks ingleses comienzan siendo anarquistas de música rock sonora y agresiva, que sienten repulsa por el sistema que les ningunea pero, con el paso de los años, pasan a ser simplemente una moda con ritmos más melódicos. Sin embargo, los grupos punks mexicanos de finales de los setenta –es decir, cuando comienzan los grupos punk en Inglaterra–, surgen entre jóvenes de clase media, como moda, por imitación, con ritmos suavizados; y es una década más tarde cuando se extiende entre los estratos desfavorecidos y por necesidad de protesta. La explosión punk definitiva de la década de los ochenta toma cuerpo con grupos como Rebeld’ Punk, Colectivo Caótico o los Mierdas Punk. Estos grupos tenían sus lugares de encuentro. En la década de los ochenta y los noventa, el principal fue el Tianguis Cultural del Chopo o también llamado simplemente el Chopo. Sus letras muestran la exclusión social que sufren y la crisis en la que se encuentra la sociedad mexicana: Es pecado ser pobre es delito ser pobre te miran como a un extraño por no aceptar la corrupción el hambre me quita conciencia me vuelve un enajenado yo lo que quiero es trabajo por estar desesperado es pecado ser pobre es delito ser punk no me quiten la conciencia no me lleven a prisión cambiemos este sistema y que muera la corrupción Es delito ser Punk (Rebeld’ Punk)

Los mismos sentimientos de desubicación sufrían las bandas de chicanos que vivían en las ciudades del sur de EE.UU. desde los años cuarenta. Se les denominará “pachucos”. De ellos dice Octavio Paz: “Se singularizan tanto por su vestimenta como por su conducta y su lenguaje. Rebeldes instintivos, contra ellos se ha cebado más de una vez el racismo norteamericano. Pero los “pachucos” no reivindican su raza ni la nacionalidad de sus antepasados. (…) El “pachuco” no quiere volver a su

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origen mexicano; tampoco –al menos en apariencia– desea fundirse en la vida norteamericana. Todo en él es impulso que se niega a sí mismo, nudo de contradicciones”.8

A los pachucos, unas décadas más tarde, se les denominó “cholos”, término utilizado tradicionalmente en Hispanoamérica para designar a los indígenas parcialmente aculturados. Los “cholos” se encuentran en una encrucijada entre la cultura de origen y la de destino, entre los deseos de diferenciarse y de asimilarse. Necesitan que los acepten, pero están marcados por la raza, y al mismo tiempo, ellos son los que no quieren romper con sus raíces, porque perderían su identidad. Su persistencia durante décadas impide considerarlas como un hecho aislado, de hecho, están compuestas por la segunda y tercera generación de emigrantes mexicanos. Las bandas cumplen funciones sustitutivas de la familia, la escuela y la ley. Es la manera que tienen de resaltar sus raíces frente a la sociedad y estilo anglosajón. Sobre ellos y su sincretismo habla un joven entrevistado por Carles Feixa: “Los cholos a veces son nacidos acá [Los Ángeles], o a veces son jovencitos que emigran. Ellos tienen su léxico, sus chiflidos, sus signos, todo eso los identifica. Cuando hay alguien que no se identifica, ya saben que es enemigo. (…) Se visten de la misma manera: pantalones holgados, camisa muy holgada, un pañuelo (se lo amarran a la cabeza), un sombrerito o se ponen lentes negros, o se cortan dejando colitas, o se cortan pelón. Hay muchos estilos. Tatuajes: de protesta, panoramas, chicas, lágrimas, la Virgen de Guadalupe (…) Les gusta la música ruidosa: heavy music, la que usan los negritos, esa que no más es hablar. Hablan spanglish. Es una mezcla. Luego, cuando hablan tienen que hacer movimientos, es una especie de sonsonete. Eso también lo usan los negros. Se mecen, incluso para caminar tienen que ir con las manos balanceándose. Toman cosas del negro, del blanco y del mexicano” (Feixa, 1999, p. 131).

Desde el principio, la discriminación en EE.UU. a los grupos hispanos en las grandes ciudades inspiró guiones en Hollywood. La película musical emblemática será West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), adaptación de la obra de teatro musical homónima, estrenada en Nueva York en 1957 con gran éxito. La versión cinematográfica ganó diez Óscar y marcó un punto de inflexión en los musicales, ya que por primera vez se exhibía una tragedia musical. La historia es la de Romeo y Julieta de los tiempos modernos. 8 Cfr. Paz, O. (1950). «El ‘pachuco’ y otros extremos», El laberinto de la soledad: Mexico: FCE. p. 13. Cit. En Feixa, C., Op. cit., p. 128.

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Localizada en Nueva York, dos bandas de jóvenes, los Sharks –inmigrantes puertorriqueños– y los Jets –estadounidenses de origen irlandés–, son rivales. El conflicto surge cuando María (Natalie Wood) –hermana del jefe de la pandilla puertorriqueña–, y Tony (Richard Beymer) un miembro de los Jets, se enamoran. Una de las canciones más famosas de esta obra es América, donde se contraponen las dos visiones de los emigrantes al llegar a Estados Unidos: la ilusión por la libertad, la modernidad y el consumismo y, por otro lado, el desengaño ante la marginación racial y la pobreza. Pero también otras películas mexicanas actuales muestran las dificultades de integración, las crisis sociales y familiares que padecen especialmente los jóvenes. Amarte duele (Fernando Sariñana, 2002), El infierno (Luis Estrada, 2010) o La traición de un hijo (Enrique Murillo, 2012) son tres de las muchas películas recientes que denuncian males estructurales que azotan al país: las diferencias sociales y el clasismo, la violencia, la corrupción generalizada y la crisis económica.

3. LA “MOVIDA” MADRILEÑA DE LOS 80 En la mayoría de los países de Europa, el proceso de reconstrucción de la devastadora II Guerra Mundial concluyó en apenas quince años, ayudadas por el Plan Marsall y la economía de mercado. En España, después de la Guerra Civil, sin apoyo externo, solo empezaron a notarse algunos repuntes económicos a partir de los años sesenta, con los ministros tecnócratas de Franco; pero no será hasta la segunda mitad de los años ochenta cuando el crecimiento de la economía sea sostenido. En el terreno social, a partir de la transición democrática de 1975, se produce en España un vertiginoso proceso de renovación y acercamiento a la mentalidad europea, especialmente hacia Francia e Inglaterra. Esto es debido a que el modelo europeo representaba para los españoles todo aquello que les había negado el régimen dictatorial franquista. La juventud rechaza el eslogan que había acuñado años antes el Ministerio de Información y Turismo “España es diferente”,9 y acoge ahora su vocación europeísta.

Para potenciar el turismo europeo en España, en los años sesenta se había escogido esta frase como reclamo. Pero encerraba una doble vertiente que los españoles sabían identificar: por un lado, se hacía referencia al sol, a la gastronomía, a la variedad de paisajes, el atractivo artístico y la calidez de sus gentes; pero, por otro lado, se adivinaba también la diferencia de desarrollo técnico y cultural con respecto a Europa, así como la falta de libertades políticas y sociales. 9

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El comienzo de este camino de reinstauración democrática –desde 1975 hasta 1986– se puede denominar de “democracia autoritaria”, siguiendo la nomenclatura de Lipovestsky,10 porque era restrictiva y doblegaba la libertad individual en favor de la libertad social. Es una etapa de expectativa para los ciudadanos, en la que se camina con cuidado para no malograr en los primeros pasos la tan ansiada libertad. Al mismo tiempo, en estos años se va fraguando la transformación de la sociedad tradicional en sociedad postradicional. Durante los años ochenta y los sucesivos gobiernos socialistas se establecen las bases de una sociedad democrática moderna, del capitalismo y lo inmediato, consumista y abierta a Europa. El año 1986 marcará un hito para España en este sentido: se entra en la Comunidad Económica Europea, se aprueba por votación popular la permanencia en la OTAN, Don Felipe de Borbón jura la Constitución ante las Cortes y vuelve a salir elegido el Partido Socialista por mayoría absoluta. En este acelerado proceso de transformación va aflorando una nueva identidad sociocultural que define el escritor y crítico Manuel Vázquez Montalbán en una entrevista en 1990 alertando de sus peligros: “Pienso que España se está empezando a parecer a Japón, con el estrés como consecuencia. Cada vez más prevalecen valores materialistas como la seguridad económica o los avances tecnológicos. Ésta es la nueva filosofía que se enfatiza hoy. Yo no sé cómo los españoles, que son tan aficionados a una visión del mundo cosmológica y sensorial –típico de los mediterráneos– aprenderán a hacer frente a esta nueva óptica. Espero que aprendan a sintetizar estas dos actitudes vitales” (Gazarian, 1991).

Igual que sucedió en EE.UU., Inglaterra y Francia, cuando se tensa la cadena, el eslabón se rompe en el punto más débil: la juventud. Los años ochenta serán los llamados de la “movida madrileña”. Si bien es verdad que el centro neurálgico del movimiento fue la capital, también es cierto que se producirá un efecto similar en las grandes ciudades españolas con mayor o menor dilación. Con afán de igualarse a Europa, los jóvenes manifiestan su libertad de la manera más sencilla: salen por la noche a la calle para llenar los bares de copas y las discotecas, y resarcirse de la etapa precedente. Quieren manifestar su libertad y repulsión frente a lo establecido como norma años atrás: formalismo en las relaciones, rigorismo religioso, orden y trabajo, imposición de Lipovetsky, G. (1983) La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, 2002, Barcelona: Anagrama. Es muy atinada no solo la aplicación del término a España que realiza la profesora Urioste Azcorra, sino también el análisis de esta época de convulsión política y social. Cfr. Urioset Azcorra, C. (2009). Novela y sociedad en la España contemporánea (1994-2009). Madrid: Fundamentos, pp. 18-24. 10

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deberes… En definitiva, todo lo que pudiera relacionarse con la represión del régimen anterior. Mientras en EE.UU., Francia e Inglaterra los movimientos juveniles se manifestaron contra el poder establecido, en España las autoridades no solo los aceptaron, sino que los promovieron. El gobierno socialista de Felipe González (1982-1996) reformuló los principios de la contracultura francesa e inglesa hacia lo más superficial y esteticista, “al mismo tiempo que desplegaba un discurso de los fragmentos, centrado en el individualismo narcisista –con expectaciones de placer, hedonismo, seducción, complacencia, ligereza– en perfecta adecuación con el discurso político desplegado desde el poder (…). La movida sirvió para aligerar el pesimismo político de lo que muchos analistas han llamado el «incumplimiento de las principales promesas electorales y nacimiento de incipientes conflictos sociales» y dio paso a un hedonismo desbordante” (Urioste, 2009, p. 27).

Una película paradigmática de la “movida madrileña” es Historias del Cronen (1995), dirigida por Montxo Armendáriz y basada en la novela homónima de 1994 de José Ángel Mañas (Madrid, 1971). La trama se desarrolla en 1992 en Madrid. Carlos es el protagonista, un joven estudiante universitario, “niño de papá” y egocéntrico, en cuya existencia el alcohol, las drogas y el sexo son sus principales prioridades. Se reúne frecuentemente con sus amigos en la cervecería Kronen, su bar preferido –ficticio– y va experimentando un progresivo proceso de narcisismo y alienación que desemboca en la muerte de uno de sus amigos –Fierro, diabético y con una personalidad débil, al que la pandilla considera homosexual, además de masoquista– en su propia fiesta de cumpleaños, después de forzarle a beber una botella de whisky por un embudo. La película recoge situaciones que no aparecen en la obra de Mañas, como la escena más emblemática y reconocida de la película –incluida en el póster de ésta– en la que dos jóvenes se cuelgan de un puente sobre la Castellana (calle principal de Madrid) con el objetivo de retarse y comprobar quién aguanta más suspendido en el vacío. Es el símbolo de cómo toda una generación está al borde del abismo por propia iniciativa. La cervecería Kronen tiene su correspondiente reflejo en la realidad, porque “la movida” se agrupó en torno a algunos locales representativos, como la discoteca Rock-Ola, espacio por excelencia de “la movida” hasta su cierre en 1985. Tanto la novela de Mañas como la película de Armendáriz son hiperrealistas: ofrecen el testimonio de la bajada a los infiernos de su protagonista. Es

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más, como el mismo Mañas ha reconocido, la novela tiene parte autobiográfica, ya que él mismo vivió sucesos similares casi contemporáneamente a la escritura –tenía veintitrés años cuando la terminó–. Refleja aquello a lo que llevan los excesos del permisivismo de la nueva sociedad consumista. Nuevamente, aparece la paradoja de una sociedad que se autodenomina del “bienestar” y que se encuentra sin timón para conseguir la tan ansiada felicidad. El desencanto, el “pasotismo” (término que se acuña en estos momentos), la experiencia de sensaciones nuevas, los problemas afectivos y de identidad sexual, junto con la “ética” del dinero fácil se mezclan como si fuera un cóctel en una juventud que se ahoga. Fue un movimiento ecléctico y contradictorio que provocó la identificación de España con Europa y los movimientos contraculturales. En realidad, fue una revolución fallida que estaba viciada desde el origen, al ser refrendada por la autoridad competente. De hecho, se marca habitualmente el año 1982 como comienzo de esta generación, coincidiendo con la subida al poder del primer gobierno socialista. La generación joven de los ochenta se correspondería con la generación hippy, punky y del Mayo francés, si bien, veinte años más tarde. Surge con la consolidación de la economía de mercado, se manifiestan contra las normas tradicionales de una sociedad que ha quedado encorsetada: en costumbres sociales, en trabajos y deberes.

4. LA POSMODERNIDAD: DESDE LOS NOVENTA HASTA NUESTROS DÍAS Desde principios de los noventa hasta nuestros días, el joven español se va volviendo progresivamente posmoderno. En contraposición al optimismo de la Modernidad, la Posmodernidad es época de desencanto: se renuncia a las utopías y a la idea de progreso. No se enfrentan a los problemas que tienen, sino que se inhiben, se cierran sobre sí mismos. Les falta la rebeldía y el idealismo propios de su edad: no son como los jóvenes agitadores de la generación del 68, ni como la generación hippy. El mundo exterior les presiona para que se inserten en la sociedad capitalista, pero en ellos ha germinado una cultura distinta: el dirty look, el grunge, las ropas raídas y caídas. Desprecian el universo capitalista y su idea de progreso indefinido; pero se encuentran inmersos en la ola de consumismo de su época, de la no son ajenos y procuran beneficiarse. De hecho es una de las contradicciones que sufre esta generación. Sienten una repulsa hacia la generación anterior, la de los yuppies, y desprecian los intereses de la generación de sus padres. A los jóvenes de principios del siglo XXI, les corresponden unos padres que fueron rebeldes, que se

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liberaron de la carga de la tradición, pero abandonaron el espíritu crítico para integrarse plenamente en el sistema capitalista. La familia es un concepto que ejerce presión sobre ellos y que representa la sociedad que les oprime y les impone el estilo de vida en que ellos no creen. Por otro lado, algo propio de la posmodernidad es la despreocupación por el futuro: se rigen por la máxima del carpe diem. Es una búsqueda de la inmediata retribución, característica que implica una pérdida de la idea del compromiso.11 En el fondo es una secuela del lema punk de mediados de los setenta No future, que retrataba así en esencia a varias generaciones de jóvenes posmodernos (González-Anleo, 2001, p. 24). Pero no todo son notas negativas: es una generación más “auténtica”, que dice lo que piensa. Han incorporado las reivindicaciones de los hippies que denostaban la hipocresía de la sociedad burguesa. Junto a esto, tienen más desarrollado el aspecto afectivo al no ser educados en las normas estrictas, en imposiciones, sino en el diálogo y la comprensión. Por este motivo y por la conciencia de los problemas de la humanidad, están más preocupados por los problemas ajenos que en generaciones anteriores. No en vano hay una participación muy alta en proyectos de voluntariado (Cruz y Santiago, 1999). En estudios realizados en el 2010 sobre la población joven española de entre 15 y 25 años, se dice que lo que más valoran los jóvenes es, por este orden: la familia, la salud y los amigos y que hay un descenso significativo de la importancia que se otorga a la “vida sexual satisfactoria” con respecto al 2005 y a 1999. Al mismo tiempo, la política y la religión son los dos aspectos menos valorados en estas encuestas. En comparación con el resto de países de la Unión Europea, los españoles valoran por encima de la media los tres aspectos principales señalados anteriormente: la familia, la salud y los amigos. Entre 1994 y 2005 habían ido ganando aprobación entre los jóvenes los siguientes temas: el aborto, la eutanasia, el divorcio, tomar drogas y las relaciones sexuales entre menores de edad. Sin embargo, en el 2010 han sufrido una caída (González Anleo, 2010, pp. 13-18). Aparte, llaman mucho la atención algunas respuestas de los jóvenes que no están emancipados: cuando se les pregunta sobre su nivel de libertad, un sesenta por cien contesta que es alto o

Como es lógico, no puede englobarse todo el conjunto de jóvenes en estas características. Lo que aquí se pretende es reflejar una tendencia bastante generalizada. Para ampliar este aspecto descriptivo, puede verse Quevedo, A. (2001)., De Foucault a Derrida pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Baudrillard, Barcelona: Eunsa. Y también Vela Valldecabres, D. «Prolegómenos de la Generación X. Algunas manifestaciones cinematográficas», Palabra Clave, Vol. 13, Nº 2, Colombia, pp. 369-386. 11

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considerable, pero entre éstos, uno de cada tres considera tener “más libertad de la que debería” (González Anleo, 2010, p. 22). Con estos escasos datos no se puede realizar un diagnóstico fiable. En el momento presente, según los estudios citados, se mantienen las características del joven posmoderno, sin embargo empieza a surgir un joven que sigue siendo individualista aunque responsable y moral, pero de una moral no necesariamente se relacionada con la religión. De un “individualismo irresponsable” se está pasando a un “individualismo responsable”. La moral de los imperativos y los deberes absolutos queda atrás y es reemplazada por la de las libres opciones, una moral sin obligaciones ni sanciones, adaptada a los nuevos valores de autonomía individualista (Lipovetsky, 2002). Como hemos dicho, el joven sigue manteniendo las características de la posmodernidad, sin embargo, empieza a aflorar levemente el “giro posmaterialista” que vaticinaban Inglehart y Díez Nicolás (1994). Según éste, después de la generalización de la prosperidad económica –a pesar de las crisis o precisamente por ellas–, junto con la ausencia de guerras en occidente, en estas sociedades se produce una “revolución silenciosa”. Esta revolución consiste en la emergencia de una nueva generación de valores no materialistas: mayor interés por los valores estéticos, preocupación por el medioambiente y la política, nuevo sentido de la espiritualidad, etc. Para concluir, podemos considerar que el joven español de los ochenta –y la “movida madrileña” que le caracteriza– es fruto de la reacción contra el rigorismo de los años anteriores sufridos en la sociedad española durante la dictadura; junto con la influencia de los movimientos juveniles provenientes de Francia, Inglaterra y EE.UU. Del hipismo toman la autenticidad y espontaneidad, así como el “pasotismo”, la permisividad y liberación sexual. Del movimiento punk, el carpe diem: aprovecha el momento, porque There is No future. Los años ochenta son los del comienzo de la modernidad en España. Sin embargo, al mismo tiempo empiezan a afluir las características de la posmodernidad simultáneamente, lo que trajo un desequilibrio en los jóvenes en aquellos momentos. La generación de los nacidos entre 1955 y 1965 es una generación marcada y que sigue manifestando su desubicación y perplejidad ante lo sufrido en sus hijos.12

Como dijo un personaje público conocido en una conferencia: “han sido esclavos de sus padres y ahora son esclavos de sus hijos”. Cfr. Calatayud, E.. «Educación y juventud», Congreso nacional de Educación y valores, 2003. Una película española que radiografía bastante bien el carácter de esta generación que ya se encuentra cercana a los cincuenta años es Una pistola en cada mano (2012), dirigida por Cesc Gay. 12

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Los años noventa son propiamente los de la juventud posmoderna, pero se descubren algunos rasgos ya a comienzos del siglo XXI que dan pie a atisbar un resurgir hacia nuevos valores como el “individualismo responsable”, interés por los valores estéticos, una mayor moral cívica y, en parte, espiritual… Habrá que ver, con el paso de los años y la evolución de la crisis económica cómo fructifica.

5. BIBLIOGRAFÍA Bonn, G. (1968). Unter Hippies. Dusseldorf y Viena: Econ-Verlag. Bonn, G. (1971). Entre los hippies. Barcelona: Juventud. Calatayud, E. (2003). Educación y juventud. Congreso nacional de Educación y valores. Extraído el 15 de enero de 2014 desde http://www.youtube.com/ watch?v=ZfoAsNVkjAM. Cruz Cantero, P. y Santiago Gordillo, P. (1999). Juventud y entorno familiar. Madrid: Instituto de la Juventud. Feixa, C. (1999). De jóvenes, bandas y tribus. Barcelona: Ariel. Fijo, A. y Gil-Delgado, F. (2001). Conversación con Pierre Sorlin. Revista Filmhistoria online. Vol. XI. Nº 1-2. Gazarian, M-L. (1991). Interviews with the Spanish Writers. Elmwood Park: Dalkey Archive Press. González-Anleo Sánchez, J. M. (2010). Los valores de los jóvenes y su integración socio-política. En J. González-Anleo, y P. González Blasco (Dirs./ Coords.). Madrid: Fundación S.M. Pp. 9-113. Hall, S. y Jefferson, T. (1983). Resistance through rituals. Youth Subcultures in post-war Britain. Hutchinson, Londres: Working Papers in Cultural Studies, University of Birmingham. Inglehart, R. y Díez Nicolás, J. (1994). Tendencias mundiales de cambio de los valores sociales y políticos. Madrid: Fundesco. Lipovetsky, G. (1983). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama. Lipovetsky, G. (2002). Metamorfosis de la cultura liberal. Ética, medios de comunicación, empresa. Barcelona: Anagrama. Lyotard, J. - F. (1979). La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Madrid: Cátedra. O’Connor, J.E. y Jackson, M. A. (1988). American History/American Film. Interpreting the Hollywood Image. Nueva York: Frederick Ungar. Paz, O. (1950). El laberinto de la soledad. México: FCE. Quevedo, A. (2001). De Foucault a Derrida pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Baudrillard. Pamplona: Eunsa. Roszak, Th. (1973). El nacimiento de una contracultura. Barcelona: Kairós.

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EL CINE DE ANIMACIÓN COMO EDUCADOR SOCIAL. EL PANORAMA ACTUAL DE LAS PRODUCCIONES ANIMADAS EN LATINOAMERICA EL CINE DE ANIMACIÓN COMO EDUCADOR SOCIAL. EL PANORAMA ACTUAL DE...

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1. INTRODUCCIÓN El cine es considerado precursor de la cultura audiovisual, pero a su vez, es arte y como tal educa socialmente a través de sus películas y las historias que en ellas se narran. El cine, concebido como un medio hegemónico creador de conductas y construcción de realidades, se ha convertido en un escaparate al que mirar y donde observar, analizar y comprender nuestro mundo. Aunque se concibe como una herramienta de ocio, desde una perspectiva socio-educativa trasmite ideas, provoca sentimientos, despierta reflexiones y modela comportamientos influyendo en la conducta de la audiencia, provocando incluso la identificación con determinados valores. Como así señalara Tarkovski: “(…) el éxito del cine estriba en conseguir llevar a cabo estas funciones ofreciéndonos un mundo ficticio, reconstruido pero tan similar al que vivimos, tan creíble, que nos induce a olvidarnos de que cuanto vemos en la pantalla no es la realidad sino un entramado artístico hábilmente elaborado. En ello reside la enorme capacidad de manipulación que posee el cine, de hacernos percibir un mundo utópico como si ya realmente existiese; y su gran éxito consiste en lograr que no sólo no rechacemos su pretensión, sino que la busquemos y la aceptemos con agrado” (2002, pp. 44-45).

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Por todo ello, y por su capacidad educadora y divulgativa, el presente estudio se detiene en el género de la animación como un producto destinado, en primera instancia, a un público infantil acrítico que aprende y aprehende lo consumido a través de lo proyectado en las pantallas. ¿Qué mundos y/o realidades consumen las niñas y niños a través de la animación? Para poder abarcar todo este escenario, en las siguientes líneas se estudiarán las temáticas que actualmente se exponen en las producciones cinematográficas animadas, aportando una descripción del contenido de dichas obras en Latinoamérica.

2. EL CINE, UN PODEROSO AGENTE SOCIAL El cine es probablemente el arte más social. A diferencia de otras artes en las que cuenta más la individualidad del artista, en el cine, desde el momento inicial de su gestación, está presente el gran número de personas a las que se destina la película. Precisamente una de las grandezas del cine radica en que, sin renunciar a las más elevadas exigencias del arte, trata de llegar al máximo número de personas al margen de su formación cultural (Leigh, 2002). El cine se presenta como si solo pretendiera distraer, divertir y llenar espacios de ocio para subliminalmente pasar a trasmitir ideas, aflorar reflexiones, provocar sentimientos y modelar comportamientos. La funcionalidad primera del cine es entretener, distraer y divertir, constituyéndose éstas como las principales bazas por las que el público consume este producto sin buscar alguna otra pretensión. Pero que no busque no quiere decir que no encuentre, compruebe o experimente; de un modo sutil el cine inculca ideas, influye en las conductas de los espectadores a veces logrando que se identifiquen con determinados valores. El cine obtiene la aceptación social porque conecta con dimensiones plenamente personales, profundiza, plasma o analiza la vida de las personas, sus problemas, sus sentimientos y pasiones. Y lo hace con tal fuerza que llega al mundo interior del espectador despertando pensamientos, valoraciones y cambios de actitud.

2.1. El proceso de creación: la ideología y la cultura como hitos que marcan la interpretación Desde Hobbes, quien inculcó la narrativa de poder, hasta Lukes, la narrativa se entiende como un proceso cuyo objetivo final es provocar determinados efectos en sus receptores por medio del modelo de la causalidad.

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Para la elaboración de un contenido determinado cabe destacar en su cadena de montaje tanto a sus creadores, quienes tratarán de plasmar una serie de posturas lanzando así diversas interpretaciones de tipo psicológica y moral, como a su público, plenamente definido y protagonista, por tanto, de todo el proceso de transmisión del producto. El creador de la obra tiene la capacidad de establecer un diálogo con su público plagado de pretensiones a través del cual alcanzar la emoción, convencer, informar, liberar… (Escarpit, 1971, p. 96) y generar opinión. Desde una perspectiva lingüística, el creador dispone de las formas de habla empleadas por la colectividad con las que expresar las sensaciones, sentimientos y motivaciones de lo que Robert Escarpit denomina la tribu (1971). De esta forma, el autor da vida a intenciones y conceptos, a significados y significaciones. Como concepción envolvente de la intencionalidad y el lenguaje empleado la ideología cobra quizás una situación privilegiada. Todo escritor o productor de un trabajo es prisionero de la ideología, de la Weltanschauugn de su públicomedio social: puede aceptarla, modificarla, rehusarla total o parcialmente, pero no puede escapar de ella (Escarpit, 1971, p. 99). Como así lo plasmara Roland Barthes en su obra Le plaisir du texte, la libertad del lector, en este caso de imágenes, es capaz de soportar la falta de lógica de sus textos, de aceptar un lenguaje que no es el suyo, de tolerar incoherencia de las ideas ajenas, y sin embargo, denodadamente capaz de obtener satisfacción de ese reiterado viaje a la sinrazón que es penetrar en un texto ajeno (Mainer, 1988, p. 24-25). Las condiciones y características del destinatario a la hora de la interpretación son tan decisivas como las del autor. Todos ellos son considerados elementos básicos con los que provocar sentido a la obra y crear, por ende, diferencias interpretativas en el receptor de modo que un mismo contenido manifieste diversas significaciones: “el significado del texto nace, pues, de la confrontación entre dicho texto y su destinatario; una confrontación que desemboca en una negociación de sentido propiamente dicha” (Casetti, 1999). La audiencia, más allá de presentarse como un grupo pasivo, se entiende como un conjunto de sujetos completamente activos ante la emisión de determinados programas. Y es que es en la recepción y no en la emisión donde se produce la comunicación, lo cual no quiere decir que no haya intencionalidad y sentidos específicos propuestos por el emisor, sino que éstos no tienen la garantía de ser aceptados tal cual llegan a ser propuestos (Aparici, 1993, p. 204). La recepción cinematográfica y su posterior reinterpretación han sido objeto de estudio desde los comienzos interviniendo en ella factores de diversa índole. Para Bordwell, la narración es un proceso mediante el cual se ofrecen

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indicios en los que el espectador aplica sus esquemas y reconstruye la historia. El dar un sentido diferente a la intención primera manifiesta por el autor supone la creación de un nuevo discurso, un nuevo texto configurado como afluente del principal. Esta creación de renovados sentidos surge del proceso abierto de lectura al que se expone la proyección frente a la actitud del espectador que interpreta según su propia ideología y situación sociocultural. Siguiendo a Roger Odin, el consumidor de un film es instado a realizar una serie de operaciones previas a la configuración de un significado. El autor enumera siete fases con las que crear una nueva interpretación: 1. Se ha de comenzar por la figurativización con la que reconocer los distintos signos plasmados. 2. Una diegetización con la que construir un mundo. 3. La narrativización a través de la cual producir un relato. 4. La mostración para designar como real el mundo mostrado. 5. Creencia, colorario de la mostración. 6. Homogeneización de la narración gracias a la complicidad de las distintas estancias. 7. El reconocimiento del estado ficcionizante del enunciador. El artículo “Encoding and Decoding” de Stuart Hall, corrobora lo planteado hasta ahora. En él se expone que los textos no tienen un significado unívoco, sino que pueden ser interpretados de diversos modos y que para ello se lleva a cabo tres tipos de lecturas. Por un lado, aquella denominada como lectura dominante producida por un espectador cuya posición es asumir la ideología y la subjetividad que se proyecta. En segundo lugar, una lectura negociada en la que el espectador interioriza lo emitido juzgándolo de manera crítica según su situación personal y social. Y, como última variante de interpretación, una lectura resistente sobre la que la conciencia social del receptor se opone directamente con la ideología transmitida (Hall, 1973). La cultura, por su parte, se constituye como un elemento imprescindible ante la construcción e interpretación de los textos audiovisuales. Para realizar un análisis endoscópico de la mediación cultural es necesario aludir al término “comunidad de interpretación” definido por Orozco como “el conjunto de sujetos sociales unidos por un ámbito de significación del cual emerge una significación especial para su actuación”. Se habla de nuevos constructores y manipuladores de significados que transforman la experiencia de ver televisión en participación cultural y relación social. Se conforma una identidad

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cultural y social a través de las imágenes y significados de la cultura de masas (Aranda-Juárez, 2005). No solo se trata de la interacción de los contenidos con el universo personal del receptor, sino que a su vez se bifurca en interacciones sociales provocando que el mensaje original quede conformado como un mero texto inicial del que germinarán múltiples interacciones comunicativas. Como así lo plasmara Marta Lazo en su artículo “El proceso de recepción televisiva como interacción de contenidos”, los diferentes contextos de recepción y mediación se desenvuelven en múltiples factores y variables. Gabelas por su parte afirmaba que “el marco de la cultura se establece en el modo en que un grupo humano vive, piensa, siente, se organiza, celebra y comparte la vida. La cultura es a su vez una integración del conjunto de vivencias, pensamientos y sentimientos” (Gabelas, 2005), lo cual unido a la interpretación de los contenidos emitidos en televisión construyen significados con validez tanto propias como colectivas. El proceso de recepción no solo se basa en la codificación de los contenidos de la mano de su autor y en la descodificación por parte del receptor, sino que además es este último el que interactúa con sus propios valores, su estilo, modo de vida, el contexto en el que se desarrolla, así como la cultura a la que pertenece, lo cual percutirá en la lectura del mensaje. Martín-Barbero en su obra De los medios a las mediaciones, expone que los procesos y prácticas de la comunicación no son únicamente resultado y producto de los medios sociales y las políticas de representación, sino que la experiencia cotidiana influye en un alto porcentaje; por ello, estudiar el proceso comunicativo conlleva entrelazarse con la cultura popular, el modo de ver y entender.

2.2. La animación cinematográfica como herramienta educativo-social para un público infantil Los medios, considerados como plataformas hegemónico-educativas, persuaden, forman y educan transmitiendo una ideología. Zires señala que el niño o niña no solo asimila una serie de elementos representados, en este caso en el medio cine, sino de todos los ámbitos que lo rodean (familia, escuela, calle…) pero no todos ellos son comparables y compartibles en tanto que los medios audiovisuales constituyen un mundo generalizable propiciando identificaciones colectivas (Zires, 1983). Los primeros contactos de la niña o el niño con el mundo los establece mediante la familia; algo similar ocurre con la influencia de los medios que alcanzan a éstos de manera directa y cada vez más temprana.

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Las producciones animadas provocan en la audiencia infantil un gran entusiasmo prevaleciendo en el receptor las imágenes emitidas con un gran poder de persuasión e impacto, provocando en la mayoría de los casos identidad con el sujeto proyectado, un sentimiento de identificación y/o imitación donde el público infantil como espectador asimila un aspecto, una propiedad o un atributo del otro y se transforma total o parcialmente sobre el modelo de éste; ciertas características del héroe o el triunfo del mismo se tornan elementales para la admiración de un personaje. En los adultos, los medios intervienen en el aparato psíquico ya estructurado reforzándolo por la reiterativa y estereotipada emisión de contenidos. En cambio, durante la etapa infantil llegan directamente en su más temprana infancia o etapa formativa penetrando de manera no racional pero sí profunda. Cuando un niño o niña juega a ser su héroe o heroína favorita asume no solo su apariencia, sino la significación de su conducta y la puesta en práctica de sus acciones aun sin comprender por qué y para qué. “Cada vez más, las profusas programaciones destinadas a niños buscan dos objetivos simultáneos: modelamiento del hombre necesario y hacer que ese proceso continúe fuera del tiempo televisivo” (Guinsberg, 1985, p. 73). No se trata de provocar una admiración racional basada en la calidad objetiva del actor o en sus ideas, sino lograr una integración psíquica de adoración y admiración con carga afectiva que ligue al protagonista, transmisor de un rol y de una situación, con su público lo cual implica interiorizar los contenidos y características del personaje asimilando dentro del Yo lo que proviene de ídolo (imitación de vestimenta, modos y conductas, costumbres, interiorizando de manera inconsciente elementos de otra personalidad, rasgos ideológicos…); todos ellos, componentes propios siempre presentes y necesarios en la construcción del relato audiovisual. Para Ferrés, “el relato audiovisual seduce porque permite al espectador el encuentro con las zonas más ignoradas u ocultas de su inconsciente. El interés del espectáculo televisivo se basa en esta capacidad de movilizar los sentimientos más íntimos del espectador, de implicarlo emotivamente en la historia permitiéndole elaborar, a menudo y de manera inadvertida, sus conflictos internos” (Ferrés, 1996, p. 104). El poder seductor de la ficción reside en la relación que el público establece con los personajes: “los personajes pueden actuar como modelos de comportamiento y como amigos, hacen compañía, además de representar un modelo de observar el mundo. Se convierten así en uno de los principales vehículos para influir en la audiencia siendo esencial el estudio del proceso de relación con los personajes” (Huertas, 2002, p. 94).

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La relación entre el binomio cine/televisión y audiencia es definida por Horton y Wohl como: “(...) a parasocial relationship and noted that is has the greastest impact on the socially isolated. A need type of research design would have as its goal to considerate the television and cinema world and the real world as complementary sources of social relationships” (Horton y Wohl, 1956). En todo ello, “el psiquismo del espectador se vuelca intensamente en los personajes, los vive de manera inconsciente como expresión o encarnación de sus tensiones y conflictos, de sus esperanzas, deseos, de sus angustias y temores” (Ferrés, 1996, p. 105). Ante tal panorama habrían de señalarse dos conceptos fundamentales en el proceso de identificación. Se ha de hablar de alienación y enajenación según la interiorización de figuras admiradas o de roles modelos que colocan la propia identidad en aquellas figuras asumiéndolas y haciéndolas propias. Así, el proceso de enajenación se entiende como el volverse ajeno, identificarse siendo poseído aunque de manera no consciente por el sujeto e incluso sentirse aparentemente feliz de tal posesión. Por su parte, el proceso alineante se concibe como una vía de identificación de diferentes formas a través de los medios.

2.3. Alfabetización audiovisual ante la proyección de una realidad irreal En la particularización del terreno infantil son inevitables dos puntualizaciones. Por un lado, se ha de tener en cuenta que las niñas y niños ven más la televisión que los adultos y la ven desde el principio de su vida consciente. Y por otro, que éstos consumen televisión en una época de formación física, desarrollo mental y creación de hábitos y actitudes; es por ello por lo que la capacidad crítica de este tipo de público, poco desarrollada, se encuentra neutralizada por el hecho de que no dispone de experiencias reales y personales con las cuales contrastar lo que se propone desde la pantalla. Tras investigaciones llevadas a cabo por estudiosos de la comunicación como Himmelweit, Oppenheim y Vince en 1958, Schramm, Lyle y Parker en 1961, así como estudios más contemporáneos realizados por Igartua, Muñiz, Elena y Elena en 2004, se establece que el común denominador de sendos trabajos en torno al motivo por el que los niños y niña consumen televisión, o en su caso películas infantiles, es el entretenimiento como función principal. En un estudio de Hooft y Thunissen (1980) se señala que “el cine y la televisión puede proporcionar ideas nuevas, enseñar a hacer cosas y mostrar aquello que está bien o que está mal”. El cine ofrece un mundo de fantasía y de imaginación donde no todo lo que se muestra es real propiciando al niño o niña

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una preferencia por la vida fabricada en detrimento de su propia experiencia, provocándole así una pérdida de iniciativa e incapacitándolo para la vivencia de auténticas emociones. Los medios hacen jugar un mecanismo sutil de imposición de normas sociales, son ellos los que dicen a las niñas y niños lo que deben hacer y cómo deben ser. Las series o películas de animación con héroes de edad semejante a la del público receptor, o aquellas en las que se despierte empatía hacia personajes adultos por el tipo de comportamiento que éstos representen, ya sea de líder o superioridad frente al resto de personajes, y teniendo en cuenta las variables culturales, puede hacer que el espectador se identifique con ellos fácilmente poniendo en práctica tales actitudes. El factor edad, aunque puede considerarse clave en la concepción e interpretación de imágenes, realmente no resulta ser una variable definitoria difiriendo la edad biológica de la edad social donde entra en juego la madurez del sujeto, lo cual repercutirá en la interpretación del contenido. Así lo constata el sociólogo Pierre Bordieu : “La âge est une donnée biologique socialement manipulée et manipulable [...] le fait de parler de jeunes comme d´une unité sociable, d´un groupe constitué, doté d´intérêts communs, et de rapporter ces intérêts à un âge défini biologiquement, constitue déjà une manipulation évidente [...]” (Bordieu, 1988, p. 144).

2.3.1.

El reconocimiento de patrones en las pantallas construye estereotipias en las mentes infantiles

Son numerosos los estudios que demuestran cómo los adolescentes usan los medios para entender cómo es su sociedad y extraer opiniones sobre los diversos aspectos de la vida, así como para buscar modelos con los que identificarse y patrones a partir de los cuales seguir un comportamiento. “Los modelos que la gente joven elige con el ánimo de parecerse a ellos proceden en su mayor número de los personajes que popularizan los medios de comunicación de masas con los que relacionar su vida cotidiana” (Martín y Velarde, 1996, p.213). Investigadores americanos como Lemish, Carveth, Alexander y Rubin, establecieron que los adolescentes se involucran como ningún otro público con los personajes y las tramas, lo que conduce a pensar que los films y los seriales televisivos podrían estar actuando como una fuente importante de guía de comportamiento. Ya en 1972 autores como Lyle y Hoffman, según las respuestas vertidas por la muestra estudiada, recogieron en su estudio que “la gente de la televisión se

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parece a gente que conozco” y hallaron un 60% de adolescentes de edades comprendidas entre 12 y 16 años que creían que “los personajes de la televisión y el cine, eran parecidos a las personas reales la mayoría de las veces”. Ese mismo año Rosengren y Windahl encontraron entre las variables más influyentes en la relación entre el contenido televisivo, cinematográfico y la percepción de la realidad, la implicación, la interacción y la identificación. Actualmente, el espectador está sometido a una continua exposición de títulos animados equiparados en lo que al comportamiento, funciones y características físicas y psicológicas de los personajes se refiere, por lo que es difícil optar por un escapismo audiovisual ante un consumo de animación diferente y novedosa en su discurso, historias y narración de sus relatos. En el cine animado, aun presentándose con un valor formativo, educativo y cultural, si se centra la mirada en la representación de los personajes femeninos y masculinos, el espectador recibe una serie de características comunes para cada uno de los sexos detectándose por ende, en los personajes mujeres y hombres, niños y niñas fuertes estereotipias que los clasifica en función a sus características físicas y comportamentales. El reconocimiento de patrones se logra mediante el análisis de las características; de varios visionados animados se puede extraer un conjunto de elementos que se aúnan, en su mayoría, en actividades funcionales similares. El único aspecto que puede aportar una variación a dicha narrativa animada es el significado que el receptor aporta según su estado social, cognitivo y cultural repercutiendo en el tipo de emisión un juicio sobre lo percibido. La percepción implica ir más allá de la evidencia inmediata, la evidencia es valorada sobre diversas bases y, por lo general, escogemos la mejor opción: aquella con la que se está más familiarizado, por ello resulta fundamental los efectos emergentes a raíz de la variable contexto/cultura. Todo el proceso del encuentro señalado supra, entre el público infantil en este caso y el cine, queda recogido en la Teoría del Aprendizaje por Observación a través de la cual se defiende la adquisición de nuevos comportamientos a partir del visionado continuo de las representaciones en los medios; y es que éstos se configuran como una fuente persuasiva de modelos conductuales. Para con la audiencia infantil, se ha de señalar que resulta esencial diferenciar la reproducción instantánea de la diferida. En sus primeros años de desarrollo, el modelado de los niños se limita, en gran parte, a la imitación instantánea pero a medida que éstos desarrollan su capacidad de simbolizar la experiencia, comprenderla y traducirla en actividad motora, aumenta su capacidad para efectuar una imitación diferida de pautas de conductas complejas (Bandura, 1982, p. 32).

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Por todo lo expuesto, resulta necesaria la alfabetización audiovisual en el público infantil de manera que se les enseñe cómo deben enfrentarse a los contenidos ficcionales, así como la manera correcta de interpretarlos pasando por la construcción del guión hasta la dimensión estereotípica y la asignación de roles de los personajes. Se ha de educar la mirada y la actitud como consumidores potenciales de este tipo de producto, enseñándoles a ver y entender evitándose de este modo que aprendan y aprehendan los contenidos de manera acrítica. El público infantil lleva a la práctica lo consumido en su entorno, a través de los medios, tomando relevancia aquello que no pertenece a su propio mundo como así lo pudieran reflejar los dibujos animados destinados a ello, sino que en busca de nuevas experiencias y ansias por saber, muestran mayor interés por contenidos destinados a un público más adulto con el fin de comprobar y vivir nuevas sensaciones que hasta el momento no se hallan experimentadas en su entorno/etapa infantil.

3. LATINOAMÉRICA COMO ESCENARIO DE LA CONSTRUCCIÓN DE HISTORIAS ANIMADAS El contenido audiovisual es considerado como un potente recurso didáctico, las imágenes con su ingente capacidad de persuasión penetran en el niño o niña enriqueciendo su capital cognitivo, por ello, habría que aprovechar esta cualidad para transmitir a través de ellas mensajes educativos con los que el público más infantil construya una realidad. “El receptor toma la historia narrada como un plano simbólico a partir del cual confecciona sus conflictos internos y proyecta el espacio representado sobre su cotidianeidad” (SánchezLabella Martín, 2010, p. 28). El artículo “La calidad como consecuencia de una buena segmentación de edades en la televisión temática infantil: Playhouse Disney y los contenidos preescolares” (Melgarejo y Rodríguez, 2010), aunque está centrado en el terreno de los contenidos televisivos, ofrece parámetros fundamentales aptos para cualquier soporte audiovisual; el cine en nuestro caso. Se analiza una muestra de 48 series infantiles a través de las cuales los autores tratan de valorar dicho espacio como apropiado para el uso y consumo infantil. Para ello, establecen como variables esenciales la diversidad de los contenidos, la segmentación de la audiencia y la adaptación de éstos en función a la edad del menor, así como la manifestación de ciertos aspectos formativos que desarrollen la personalidad de éste fomentando valores como el amor, el respeto, la solidaridad… Por su parte, Victoria Tur en su comunicación “La medida de la calidad en los contenidos audiovisuales en televisión destinados al target infantil” (4-12 años). Un estudio retrospectivo”, se centra en la conceptualización de la calidad

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audiovisual dirigida al público infantil mediante unas constantes comunes y una serie de elementos que cada país particulariza con el fin de acomodar el modelo a su realidad social. Del mismo modo, en un estudio realizado en Chile, llevado a cabo por el Consejo Nacional de Televisión de Chile en el año 2002, se refleja la calidad de la programación infantil tras un análisis de determinados programas de la totalidad de los canales de la Televisión Abierta de la Región Metropolitana. En este caso, se tomaron como parámetros de calidad del audiovisual los siguientes criterios: la ausencia de contenidos de violencia, ausencia de contenidos sexuales inapropiados para los menores, ausencia de un lenguaje grosero y/o descalificador, presencia de contenidos educativos (cognitivos, socio-emocionales, informativos y/o corporales o de actividades manuales). De todos estos parámetros se concluyó que tan solo el que hacía alusión a la ausencia de contenidos sexuales inapropiados para menores de edad se cumplía, el resto en mayor o menor medida eran quebrantados (Consejo Nacional de Televisión de Chile, 2002). Imbricados en el terreno de la producción latinoamericana, el género de animación en la pantalla grande incursiona cada vez más una producción mayor. El sueño de hacerle la competencia al gigante estadounidense es cada vez más real puesto que los avances tecnológicos del sector van en auge. Y es que lo más importante para generar buenos y nuevos productos es la calidad y no el elevado presupuesto con el que se cuente. Un ejemplo de ello es la cinta titulada Aviones, una producción norteamericana realizada con la mitad del presupuesto fijado para Cars. Carlos Smith, especialista en animación por ordenador en la Universitat Pompeu Fabra afirma que en la actualidad lo que hace falta no es tecnología, pues la mayor parte del software y los instrumentos que se necesitan se pueden conseguir, lo que hace falta es formación con miras a la calidad y por ende, la educación. En Colombia, por ejemplo, no hay muchos programas educativos especializados en este campo, por ello, la formación, la sensibilización y el saber contar resultan pilares fundamentales, sin ellos y aun contando con la más puntera de las tecnologías, no se podría desarrollar trabajos de calidad. La calidad de una producción cinematográfica va de la mano de la temática a representar. Alejados de las tradicionales historias de príncipes, princesas, mazmorras, ogros, dragones, héroes y villanos a través de las cuales se crean falsos imaginarios en las mentes de los consumidores infantiles, la finalidad de este texto es demostrar que las actuales historias relatadas en las pantallas del cine latinoamericano están alejadas de los textos audiovisuales tradicionales fomentando una visión educativa de dichos contenidos. Para ello, se ha proce-

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dido, de manera aleatoria, a la extracción de una muestra de títulos animados; tales cintas se verán sometidas a la metodología cualitativa del análisis de contenido.

5. ESTUDIO DE LA MUESTRA Los títulos animados que copan la base del presente estudio son: Metegol (Juan José Campanella y Victoria Goyeneche, 2013), Rodencia y el diente de la princesa (David Bisbano, 2012), La máquina de hacer estrellas (Esteban Echeverría, 2011), Gilgamesh, el hombre que no quería morir (Tomás Lipgot, 2015) y Ana y Bruno (Carlos Carrera, 2014). A continuación se redactan unas breves fichas descriptivas de los mencionados a través de la cual se expondrá la temática tratada de manera que pueda observarse diferencias y puntos en común de cada uno de los argumentos. Entre los siguientes títulos se contemplan producciones animadas de años pasados, presente y futuros para así dibujar las temáticas ya tratadas y a tratar por parte los guionistas de manera que se pueda extraer la construcción de una narrativa propia de países como Argentina, México y Perú. Análisis 1. -Título: La máquina de hacer estrellas. -País de origen: Argentina, 2011. -Temática: Esta película enmarca la historia en un universo imaginario aunque las relaciones, actitudes y sentimientos sean totalmente humanos. Pilo, un niño que vive con su madre en uno de los asteroides del cinturón que rodea al planeta Tierra, es el protagonista de la historia. Junto a él siempre estará la traviesa y alegre Niza, una niña de nueve años de edad dispuesta a defender a su amigo; juntos vivirán divertidos momentos. Pilo, se asoma todas las noches a su balcón para contemplar las estrellas esperando a que éstas algún día desaparezcan del cielo. Su abuelo le explica que existe una máquina que genera las estrellas cada noche y, si algún día ésta falla y las estrellas desaparecen, un miembro de su familia será el encargado de repararla de manera que siempre exista luz en el firmamento. El pequeño alucina con la leyenda y espera impaciente el día en que finalmente su deseo se cumpla, y así poder acompañar a su abuelo en la reparación; pero no sospecha que, cuando eso suceda, tendrá que cargar solo con la responsabilidad. Se trata de un trabajo alejado de posibles localismos evitando ir destinada a un público concreto, con una misma identidad cultural.

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Análisis 2. -Título: Rodencia y el diente de la princesa. -País de origen: Perú, co-producción Argentina, 2012. -Temática: Se trata de una película de aventuras en la que se cuenta una antigua leyenda desarrollada dentro de un inmenso y salvaje bosque donde existe un fantástico reino llamado Rodencia, un lugar habitado por criaturas maravillosas y poderosos magos. En ella se vivirá un sinfín de aventuras protagonizadas por el pequeño Edam, un torpe aprendiz de mago, junto a la bella y segura ratoncita Brie; ambos, acompañados por los más grandes guerreros del reino, iniciarán un increíble viaje donde se enfrentarán los más sorprendentes peligros para obtener un mágico y legendario poder y así derrotar a las oscuras fuerzas comandadas por el malvado hechicero Rótex, rey de las ratas, que amenaza con invadir Rodencia. Análisis 3. -Título: Metegol. -País de origen: Argentina, 2013. Con la colaboración de ATRESMEDIA (España). -Temática: En la presente cinta la temática está centrada en el fútbol entendido como una práctica común y reconocida en Argentina, contando con múltiples seguidores. En ella se potencia el valor de la amistad junto con los valores de la población argentina. Se presenta un argumento basado en la etapa de maduración, apelando a la infancia y a cómo se va madurando con el paso del tiempo. Invita a reflexionar sobre las victorias y los fracasos, los principios internos de cada uno, cómo reaccionar ante las ambiciones que no podemos cumplir así como en la ética individual. Es una película sentimental a pesar de tener una temática futbolística muy reconocida por este país. Transmite un sentimiento nacionalista, aunque al espectador no le guste el deporte puede gustarte la producción desde el punto de vista social, enriquecimiento personal y la pasión por las aficiones de cada uno. Análisis 4. -Título: Ana y Bruno. -País de origen: México, 2014. -Temática: Ana y Bruno es una producción animada basada en la novela Ana de Daniel Emil. Se trata de una divertida a la par que conmovedora historia

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protagonizada por Ana, una niña de nueve años que vive con su madre en el hospital donde correrán un grave peligro siendo ella quien tendrá que salvar a su madre. Para solventar los problemas venideros, Ana se hará amiga de Bruno y otros divertidos seres fantásticos que le ayudarán a lo largo de toda la historia. Análisis 5. -Título: Gilgamesh, el hombre que no quería morir. -País de origen: Argentina, 2015. -Temática: En este caso, se trata de una película de animación basada en la Epopeya de Gilgamesh, el texto más antiguo de la historia de la humanidad, realizado en escritura cuneiforme sobre once tabletas de arcilla. Su antigüedad data aproximadamente de unos 4000 años y su autoría corresponde a la extinguida cultura Sumeria, civilización que inventó el lenguaje escrito. Se trata de una obra original en cuanto a guión puesto que hasta ahora se desconoce la existencia de un trabajo basado en tal argumento. Éste se encuentra inmerso en su etapa de preproducción por lo que verá la luz en 2015. Cuenta la historia de Gilgamesh, rey de Uruk, la fabulosa ciudad amurallada que él mandó construir. Este poderoso monarca semidiós, tiraniza a sus súbditos hasta que éstos, cansados de sus atropellos, imploran a los dioses que lo detengan. En respuesta a estos reclamos los seres divinos deciden crear a Enkidu, un ser tan poderoso como Gilgamesh, para que le muestre los límites de su poder. Ambos se enfrentan y Enkidu vence en la lucha ganándose el respeto del soberano Rey de Uruk, quien lo elige como hombre de confianza.

5. CONCLUSIONES Parafraseando a Göran Threborn, Aranda Juárez (2005) afirmó que la ideología organiza no solo las ideas y las imágenes que la gente tiene de la realidad, y por extensión, la forma de expresarla, sino que incluso les permite crearse una identidad de modo que encaje en la sociedad. Puede que la falta de una verdadera perspectiva sociológica haga que los autores de dichas obras, aunque sujetos a una determinada dimensión social y con la intención de representarla, continúen atrapados en determinados esquemas tradicionales, aunque poco a poco se vayan redactando historias alejadas de tales encorsetamientos. Dichas pretensiones autoriales, que serán asumidas por el auditorio al que van dirigidas, se tornarán heterogéneas puesto que al estar éste conformado por distintos grupos sociales el modo de recepción de los contenidos para cada uno de ellos presentará restricciones particulares. Pero tras el análisis de las

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temáticas expuestas en los títulos animados latinoamericanos se puede constatar una evidente evolución de la narrativa alejada de localismos y guiones redactados en los que los príncipes y las princesas copaban el protagonismo de las historias, y aquéllas en las que los personajes hombres y mujeres eran sometidos a fuertes asignaciones de roles y estereotipias. Las actuales historias abogan por una línea neutra donde la equidad e igualdad de género revisten a tales títulos de valores educativos. Se presenta pues, una proyección narrativa no sujeta a esquemas de desigualdades de género, patriarcales, androcéntricos o violentos quedando aunados bajo los parámetros de calidad anteriormente citados y una visión cultural y educativa. Las temáticas representadas demuestran una destacada evolución tanto de la realidad social como de la guionización de las historias animadas. Desde una perspectiva de género, los personajes femeninos y masculinos se dibujan libres. Es interesante destacar la manera en que se presenta a personajes como Brie, una ratoncita descrita como aventurera y valiente, adjetivos calificativos, que según la trayectoria tradicional de estereotipos son “propios” del género masculino; se introduce y se vislumbra así por tanto, un nuevo enfoque de actuación de los personajes quedando equiparados en lo que a las actividades desempeñadas y funcionalidad se refiere. De este modo, y para con la audiencia infantil, se potencia la creación de nuevos modelos de mundo en los que los valores humanos y sociales cobran protagonismo constituyéndose como la base definitoria de las nuevas producciones. La aventura, el amor, la amistad y la lucha por la consecución de principios se presentan como variables fundamentales que conforman las nuevas líneas temáticas de los títulos animados latinoamericanos invitando a la reflexión del espectador y aportándole un enriquecimiento personal. El sentimiento de identificación y/o imitación será puro, interiorizando los comportamientos y actitudes de los personajes libres de connotaciones negativas. Por otro lado, y en cuanto al planteamiento estructural, tomando como referencia la Morfología del Cuento de Vladímir Propp, la estructura narrativa representada en los títulos animados citados no se ciñe de manera exhaustiva a lo planteado por el autor ruso pero sí se cumplen algunas de las funciones descritas en el mismo aunque no ajustadas al esquema del amor romántico e idealizado. La animación se entiende como una potente fuente de aprendizaje para el público infantil, por ello, se sostiene que tales emisiones tendrían mejor provecho si propusieran temas de actualidad tratados con claridad y un lenguaje apto; es bueno que las niñas y niños tengan su propio espacio pero éstos han de ajustarse a diferentes códigos aptos para su desarrollo cognoscitivo e intelectual.

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Se concluye la presente exposición afirmando que la producción latinoamericana presenta buenas prácticas y un fuerte compromiso con la educación y la calidad de los contenidos animados destinados a la pantalla grande, lo cual resulta fundamental para una emisión de contenidos que aseguren en la etapa de formación del público infantil una conformación del capital cognitivo basado en personajes, tramas e historias a través de las cuales vehicular valores sociales y culturales.

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