On Desire: Positionen zeitbasierter und immersiver Künste / Positions of time-based and immersive arts 9783839442852

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B3 BIENNALE DES BEWEGTEN BILDES B3 BIENNIAL OF THE MOVING IMAGE

2017

„Die B3 hat sich als vitale, internationale Plattform für Kreativität, interkulturellen Austausch und kunstpolitischen Diskurs für die Kulturund Kreativwirtschaft etabliert. Das bewegte Bild ist die treibende Kraft der Kultur des 21. Jahrhunderts und das Leitthema „ON DESIRE“ ist perfekt ausgewählt, da es die aktuellen Zustände nicht nur in Kunst und Medien reflektiert, sondern auch aus politischer, wissenschaftlicher und ökonomischer Sicht.“ “The B3 has emerged as a strong and vibrant international platform for creativity, intercultural exchange and art-political discourse for the culture industry and the creative economy. The moving image is the driving force behind 21st-century culture and the overriding theme “ON DESIRE” is perfectly chosen, since it reflects the current circumstances not only in art and media, but also from a political, academic and economic perspective.”

Boris Rhein Hessischer Minister für Wissenschaft und Kunst Hessian Minister of Higher Education, Research and the Arts

„Frankfurts Kulturszene macht die B3 zu einem Ereignis, das die gesamte Region einschließt und verbindet. Die außergewöhnliche Zusammenarbeit von Hochschulen, Museen, Galerien und freier Szene führt zu originellen Kunsterlebnissen und stärkt Frankfurts kulturelles Renommee im Ausland.“ “Frankfurt’s cultural scene makes the B3 an event that incorporates and brings together the entire region. The extraordinary cooperation between universities, museums, galleries and the independent scene results in original artistic experiences and strengthens Frankfurt’s cultural renown abroad.”

Dr. Ina Hartwig Dezernentin für Kultur und Wissenschaft, Frankfurt am Main Deputy Mayor in Charge of Cultural Affairs, City of Frankfurt

„Zur B3 treffen sich die kreativsten Köpfe der Welt in Frankfurt. Das sorgt für zusätzliche Dynamik am Film- und Medienstandort Hessen. Der B3 Campus als Begegnungsplattform und Orientierungshilfe ist der ideale Rahmen, um mit dem Nachwuchs über die Zukunft des bewegten Bildes zu diskutieren.“ “The B3 brings together the world’s most creative minds in Frankfurt, adding further momentum to the state of Hesse as a film and media hub. The B3 Campus as a p latform for encounters and an aid to orientation is the ideal framework within which to discuss the future of the moving image with the next generation.”

Joachim Becker Direktor, Hessische Landesanstalt für privaten Rundfunk und neue Medien (LPR Hessen) Managing Director, Office for private broadcasting and new media in Hesse (LPR Hessia)

„Die B3 prägt mit ihrem globalen Flair den Ruf der Stadt Frankfurt am Main als weltoffene, kommunikative, kunst- und wissenschaftsinteressierte Metropole und unterstreicht die Potenziale unseres Kreativstandortes, der mit seiner herausragenden Infrastruktur zum Gründen, Forschen, Investieren und zu künstlerischen Aktivitäten einlädt.“ “With its global flair, the B3 shapes the reputation of the City of Frankfurt as a cosmopolitan, communicative metropolis with a strong interest in the arts and sciences, and emphasizes the potential of our region as a base for creativity, with outstanding infrastructure that offers fertile ground for start-ups, research, investment and artistic activities.”

„Mit dem B3 Parcours, dem wichtigsten Baustein der B3 Biennale, wird der Blick auf die kreative Kraft des Kultur- und Medienstandorts Hessen gelenkt und das Rhein-Main Gebiet als lebendige Kulturregion so richtig in Szene gesetzt.“ “With the B3 Parcours, the most important building block of the B3 Biennial, the focus is on the creative power of Hesse as a location for culture and media, putting the RhineMain region firmly in the frame as a lively setting for culture.”

Dr. Helmut Müller Geschäftsführer Kulturfonds Frankfurt RheinMain Managing Director, Kulturfonds Frankfurt RheinMain

Markus Frank Dezernent für Wirtschaft, Sport, Sicherheit und Feuerwehr Deputy Mayor City of Frankfurt Head of Economy, Sports, Security and Fire Department

INH A LT / C O N T EN T

VORWORT PREFACE

SPECIALS

006

VR Kino 130

ESSAY

ARTE 360 135

Das Bewegte Bild des Begehrens The Moving Image of Desire 009

PROLOG On Desire 025 In den Hauptrollen: Desire und Begehren In the Leading Roles: Desire and Aspiration 033

AUSSTELLUNG EXHIBITION 037

SAMMLUNGEN COLLECTIONS 110

FILME MOVIES 118

Fulldome 138 VR Installations 158 Filmuniversität Babelsberg 160 Zürcher Hochschule der Künste 162

Portikus Frankfurt 172 Nassauischer Kunstverein Wiesbaden 173 Exzellenzcluster Normative Orders 174

AWARDS B3 BEN Award 2017 176 Ingvild Goetz 180

PARCOURSPARTNER

Jonas Mekas 182

Schauspiel / Oper Frankfurt 168

GÄSTE GUESTS

Frankfurter Kunstverein 169 Museum Sinclair-Haus 170 Kunsthalle Darmstadt 171

A — Z 184

ANHANG APPENDIX

Bildnachweis Photo credits Team Impressum Imprint 199

HIER IST DIE ZUKUNFT. HERZLICH WILLKOMMEN ZUR B3 2017.

THE FUTURE’S HERE. WELCOME TO B3 2017.

P R EFAC E

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DE Liebe, Lust, Gier, Sehnsucht, Verlangen – das menschliche Begehren in all seinen Ausprägungen steht im Mittelpunkt der B3 Biennale 2017, die nach Venedig, Kassel und Münster das aufregende Kunstjahr 2017 mit Fokus auf das bewegte Bild in Frankfurt RheinMain abschließt. In der Leitaustellung verarbeiten 80 Künstler_innen aus 20 Ländern in ihren Videoinstallationen, Kurzund Spielfilmen, aber auch per Computerspiel sowie in Virtual und Augmented Reality-Projekten unter dem Leitthema „ON DESIRE“ Themen wie Identität, Macht, Heimat und Flucht. Im Rahmen des B3-Festivals diskutieren außerdem rund 250 Künstler, Wissenschaftler und Medienexperten die Zukunft des bewegten Bildes – künstlerisch, technologisch und gesellschaftspolitisch. Die B3 2017 ist „aktuell“ wie nie. Angesichts der einschneidenden politischen und ökonomischen Verwerfungen in der Welt fühlen sich viele Künstler_innen aufgerufen, mittels ihrer Kunst klare Positionen zu beziehen. Existenzielle Fragen verknüpfen sich mit künstlerischen und technischen Aspekten. Es geht um einen weitreichenden gesellschaftspolitischen Blick auf die Auseinandersetzung (nicht nur) des Bewegtbildes mit der heutigen Zeit und den Begierden und Sehnsüchten, die das Denken und Handeln der Menschen determinieren. Das Begehren und seine Umsetzung in Kunst und Kommunikation werden umfassend beleuchtet und kritisch hinterfragt. Die B3 schaut hierbei sowohl auf das Begehren des Individuums als auch auf die Ansprache und Mobilisierung kollektiver Sehnsüchte und Hoffnungen. Ich danke allen Trägern, Förderern und Partnern für die Unterstützung dieser erneuten internationalen Leistungsschau des bewegten Bildes in Frankfurt und RheinMain. Ich lade Sie herzlich ein, an unserem spannenden und attraktiven B3 Programm teilzunehmen.

EN Love, lust, greed, longing, yearning—human desire in all its manifestations is at the heart of the B3 Biennial 2017, which, after Venice, Kassel and Münster, will conclude the exciting year of art that was 2017— with a firm focus on the moving image in Frankfurt and the RhineMain region. In the main exhibition 80 artists from 20 different countries will tackle themes such as identity, power, homeland and migration in video installations, short and feature films, but also through computer games as well as virtual and augmented reality projects, all under the overriding theme of “ON DESIRE”. As part of the B3 festival, around 250 artists, academics and media experts will also discuss the future of the moving image—from artistic, technological and sociopolitical perspectives. The B3 2017 is more “current” than ever. Given the radical political and economic upheaval in the world, many artists feel compelled to express clear positions through their art. Existential questions combine with artistic and technical aspects. It’s all about a far-reaching sociopolitical view on the way the moving image (but not only that) tackles the age we live in and the cravings and longings that determine people’s thoughts and actions. Desire and its implementation in art and communication are extensively illuminated and critically questioned. Here, the B3 takes a look both at the desire of the individual and at the appeal to and the mobilization of collective hopes and longings. I would like to thank all the supporters, sponsors and partners as together they have contributed to this latest international exhibition of the moving image in Frankfurt and the RhineMain region. I warmly invite you to participate in our exciting and attractive B3 program.

PROF. BERND KRACKE

PROFESSOR BERND KRACKE

Präsident Hochschule für Gestaltung Offenbach Künstlerischer Leiter B3

President of Offenbach University of Art and Design Artistic Director of the B3

Persijn Broersen & Margit Lukács D O U B L E M IR R O R

DAS BE WEGTE BILD DES BEGEHRENS The Moving Image of Desire

Te x t :   M A R C R I E S English translation by: Simon Cowper

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DAS BEW EGTE BILD DES BEGEHR ENS

DAS BE WEGTE BILD DES BEGEHRENS T E X T V O N M A R C R IE S Begehren. Desire. Désir. Spricht man diese Worte aus, so entsteht eine eigentümliche Denkbewegung, die uns stets in die Sprache, die wir verwenden, zurückführt. Es scheint, als ob die Sprache eine gewisse Zuständigkeit für das Wort in Anspruch nimmt, so dass mit ihm zunächst kein Gefühl oder Akt bezeichnet wird, der sich auf eine Außenwelt bezieht. Vielmehr offenbart sich in ihm ein inner-sprachlicher oder inner-psychischer Geltungszusammenhang. Das Wort entflieht einem Inneren, ohne dieses gänzlich zu verlassen. Begehren ist Ausdruck einer imaginären Selbstermächtigung. Hört man die Worte, entsteht vielleicht eine gewisse Unruhe. Erotische und sexuelle Vorstellungen, innere Wahrnehmungsbilder also lassen sich assoziieren, jedoch sind im nächsten Augenblick auch viele andere Einsätze vorstellbar, „im Gelderwerb oder in der Gymnastik oder in der Philosophie“1 etwa, in denen das Begehren gleichermaßen Antrieb ist. Man ist auch schnell gewillt, das Wort zu umschreiben, etwa mit Verlangen, Wunsch, Liebe, Sehnsucht. Doch auch diese Begriffe sind untereinander nicht austauschbar, sie bedeuten verschiedenartige Empfindungen. Es bleibt stets eine gewisse Differenz im Eigenwert des Wortes. Sicherlich drängt das Begehren aus einer Innenwelt hervor, doch ist dieser Ausbruch ohne vorherigen Austausch mit der Außenwelt nicht möglich. Was ist seine Aufgabe oder sein Ziel? Es scheint ein wenig so, als ob die Sprache hier ein Wort geformt hat, das für ein Merkmal, eine Eigentlichkeit unseres Innenlebens steht, ohne jedoch mehr als die bloße Existenz dieser Eigenheit kenntlich zu machen. Das Konzept hat keine klare Herkunft, wie etwa die Begierde, die sich aus unserer Triebwirklichkeit ableiten lässt, noch hat es eine erkennbare Referenz, seine Objekte bleiben meist unbestimmt. Es scheint einer Zwischenregion anzugehören, die sich einer Repräsentation der Triebkräfte, symbolischen Akten und der Immanenz von Ausdruckskräften gleichermaßen verpflichtet. Vor aller Auslegung, was das Begehren nun sei, lassen sich drei Attribute benennen, die ihm unmittelbar angehören und die möglicherweise einen Zugang eröffnen: das Bild, die Bewegung, das Objekt. Bewegte Bilder und ihre Objekte. Voraussetzung einer jeden bildlichen Darstellung ist die Einbildungskraft. Einbildungskraft, die Bilder hervorbringt, die aber nun selber wieder in Bewegung sind, sich jenen Phänomenen zuwenden, die sie umformen, besetzen, anzueignen versuchen. Objekte, die von diesen Bildern ein zweites Mal hervorgebracht werden. In diesem Prozess wird das Begehren zu einer Kraft, einer Handlungsform, die zwischen der Triebwirklichkeit des Individuums und den Dynamiken der Gesellschaft imaginär vermittelt.

Haben sich die gesellschaftlichen Kräfte in der Geschichte auf eine Weise entwickelt, dass sich zwischen ihnen und den Triebkräften der Einzelnen ein eigener Handlungsraum ausbildet, tritt das Begehren hervor, um diesen Raum zu besetzen, durch ihn tätig zu werden, Beziehungen auszu­­bilden. So verstanden, ist das Begehren ein Dazwischen, ein zwischen den individuellen und den gesellschaftlichen Triebkräften sich einrichtendes, relationales und kollektives Gefüge. Und es ist in diesem Dazwischensein ein Zusätzliches, etwas, das hinzukommt, angerufen von den Triebkräften der Ökonomie, der Politik, der Kultur, der Technik, der Wissenschaften. Alle diese Institutionen sind angewiesen auf ein sie wahrnehmendes und miterschaffendes Begehren. An dieser Stelle nun wird die eigentümliche Beziehung von Begehren und technischen Bewegungsbildern befragt. Das jeweilige Nach­denken über das Begehren wird in Miniaturen vorgestellt, dazwischen sind Übertragungen dieser Gedanken auf Bildtechniken angelegt.

BEGEHREN = DESIRE = DÉSIR ? „Der Begriff désir (oft auch mit Majuskel: Désir) wird hier und im folgenden je nach Stellung und Kontext sowohl mit ‚Wunsch‘ als auch mit ‚Verlangen‘ wiedergegeben.“ 2 So der Hinweis in einer Fußnote zu Gilles Deleuze und Félix Guattaris Buch Kafka, Für eine kleine Literatur. Es überrascht, dass sich der Übersetzer ohne weitere Erklärungen dem Begehren als deutsche Entsprechung zu désir verweigert. Noch mehr mag erstaunen, dass Sigmund Freud den Begriff Begehren kaum verwendet; 3 es ist für ihn der Wunsch, der, ausgearbeitet in der „Traumdeutung“, jenes Phänomen benennt, mit dem Ursprung und Ziel von Träumen, als zensierte Projekte der je einzelnen Triebwirklichkeit, Aufklärung erfahren. Wunscherfüllung, so Freud, sei das Programm der Traumarbeit. Die Übersetzung des Freud’schen Wunsches in die englische oder französische Sprache wird zumeist mit desire oder eben désir vorgenommen (und nicht mit den in diesen Sprachen selbstverständlich verfügbaren „eindeutigen“ Begriffen für Wunsch wie wish oder souhait). Das deutsche Wort Begehren ist von seiner sprachlichen Herkunft her relativ klar: Das Verb geht auf ein Adjektiv zurück, das im altund mittelhochdeutschen ger (begierig, verlangend) bewahrt worden ist. Hiervon leiten sich das althochdeutsche Verb gero¯n und das mittelhochdeutsche gern ab, von dem es die Präfixbildungen begern und begirn gab. Verwandt mit dem Adjektiv ger sind weiterhin Gier und gern.4

M ARC R IES In seiner Verwendung und seinem kooptierten Sinn verbleibt das Wort jedoch uneindeutig. Vielleicht macht die „veraltete“ Bedeutung: „an einen anderen Ort zu gehen oder zu kommen wünschen“5 eine kleine Öffnung, eine Distanz zu „Gier“ und „gern“ möglich, sie anerkennt im Begehren einen Ortswechsel, von Innen nach Außen, um an diesem zweiten Ort tätig zu werden, Neues zu ermöglichen, Anderes zu bewirken. Die lateinische Etymologie von desire / désir wiederum bietet eine doppelte Klärung an, die überrascht: Das Wort baut auf der Negation des lateinischen sidus oder sideris (Genetiv), das Konstellation, Gestirn, Stern meint, auf. Je nachdem auf welchen der beiden Begriffe man sich bezieht, ändert sich die Bedeutung total: Wählt man sideris, findet man désiderium, das sowohl Bedauern als auch Begehren bedeutet; désidero, desiderata bedeuten begehren im Sinne von reklamieren, bedauern, den Verlust von etwas bedauern (…). Übersetzt man die Etymologie auf diese Weise, meint der Begriff die Nostalgie eines Sterns, das Bedauern, einen Stern verloren zu haben, das schmerzhafte Fehlen eines entschwundenen, himmlischen Objekts. Bezieht man sich jedoch auf sidus, wechselt die Bedeutung. Desidia bezeichnet die Faulheit, die Apathie, die Ruhe, eine Rückzugshandlung; desideo bedeutet sitzen bleiben, verbleiben, sich irgendwo aufhalten, ohne etwas zu tun. (…) Anders gesagt, wenn man desidere, das Infinitiv von desideo und desido, wählt, zeigt uns die Etymologie, dass begehren darauf zielt, mit der Betrachtung des Sterns aufzuhören. Das Begehren verweist auf den Verzicht des Sterns, die Unterbrechung der Faszination, die er auf uns ausübte. Désirer meint also dé-sidéré sein. Das Problem ist also, zu wissen, ob der Begriff désir ausgehend von desiderare oder von desidere sich ableitet, denn erstaunlicherweise ergeben sich mit dieser Entscheidung zwei gegensätzliche Bedeutungen. Wird das Begehren ursprünglich gedacht als Nostalgie oder als Defaszination?6 Im ersten Verständnis von Begehren als Erfahrung einer Abwesenheit, eines Mangels, einer Sehnsucht nach dem Verlorenen, kann die Erscheinungsweise des technischen Bewegtbildes auf einem Screen, einem Display als lustvolle Verzögerung, Verdichtung, Korrespondenz mit dieser Erfahrung gedeutet werden. Wir wenden uns ab vom Außenhimmel, von einer entleerten Welt, hin zum Kinohimmel oder den Interfaces der Neuen Medien, die uns beinahe alles zeigen, was wir begehren. Sie zeigen es uns jedoch nur, zwar in aller Fülle, Direktheit, Buntheit, die Dinge selber aber bleiben entrückt, unerreichbar hinter den Screens. Diese Ambivalenz in der Attraktion der Bilder, ihr Substitut-Sein für eine verlorene, außermenschliche Welt, die sich zusehends in der Eigenfaszination der Bilder verliert und auflöst, wird jedoch

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von dem zweiten Verständnis von desire/désir unterlaufen. Die Verweigerung, einer unerreichbaren Idealität zu dienen, die Abwendung von der kontinuierlichen Arbeit am Allgemeinen – des Schönen, Guten, Wahren –, findet am Ort der Bilder einen Selbst- und Weltbezug im Hiersein, der zu beglücken vermag. „Wer begehrt, senkt den Blick, verzichtet auf die Milchstraße, auf das überwältigende Azur und verwurzelt seinen Willen in der Erde, in den Dingen des Lebens, im Ausschnitt des Wirklichen, der reinen Immanenz.“7 Im Verzicht auf das Phantasma des unerreichbaren Objekts sind es nunmehr Intensitäten im Hier und Jetzt, die ein „begehrendes Umherirren“, ein „objektloses Fließen“8 auslösen.

DAS BEGEHREN AL S WAHRNEHMUNG UND BE WEGUNG Für Aristoteles ist der Ort des Begehrens die „Seele“.9 Sie formt gemeinsam mit dem Körper den Menschen. Das Begehren ist Teil der „Affektionen der Seele“ und hat als eine solche Affektion eine Resonanz im Körper, da „die Seele das meiste nicht ohne den Körper erleidet oder tut, wie z. B. zürnen, mutig sein, begehren oder kurz gesagt wahrnehmen“. Das Begehren verstehen als eine innere Wahrnehmung, Wahrnehmung dessen, was sich in der Seele tut, und dieses dann zu einer Darstellung und einem Akt hinführen. Auch das Denken ist Teil der Seele, also dem Begehren verwandt, es bedarf der „Vorstellung“, ist eine Art „Imagination“, also ein Bild aus dem Inneren, das selber wiederum Anteil am Körper hat. (403a 5–15). 1 Platon, Das Trinkgelage. Oder über den Eros. Frankfurt am Main 1985, S. 73 (205d). 2 Siehe Burkhart Kroeber in: Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt am Main 1976, S. 8. 3 So etwa in: Über die allgemeinste Erniedrigung des Liebes­ lebens (1912), wo der viel zitierte Satz fällt, „Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben.“ Also ist schnell erkennbar, dass hier das Begehren als „sinnliche“ Opposition zur Liebe in Verwandtschaft zu sexueller Begierde steht. http://gutenberg.spiegel.de/buch/ kleine-schriften-i-7123/19 vom 21.10.2017. 4 https://de.wiktionary.org/wiki/begehren vom 21.10.2017. 5 Ebd. 6 Jean-Marie Le Quintrec, De l’étymologie du désir, http:// aphorismes-jean-marie-le-quintrec.over-blog.com/2014/06 /de-l-etymologie-du-desir.html vom 21.10.2017, Übersetzung MR. Das französische „désir“ habe ich mit „Begehren“ über­ setzt. 7 Michel Onfray zitiert in Le Quintrec, ebd. 8 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Entretien sur l’Anti-Oedipe avec Raymond Bellour, in: Gilles Deleuze, Lettres et autres textes. Édition préparé par David Lapoujade. Paris 2015, S. 207, Übersetzung MR. 9 Für das Folgende: Aristoteles, Über die Seele. Griechisch/ Deutsch. Übersetzt von Gernot Krapinger. Stuttgart 2011.

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DAS BEW EGTE BILD DES BEGEHR ENS

Mit Begehren sehen wir Begehren 10 : Da die Seele als eines ihrer Elemente das Begehren hat und also das Begehren selber Seele ist, vermögen wir mit ihr dieses Begehren im Inneren wahrzunehmen und zugleich im Außen zu verwirklichen. Drei Unterscheidungskriterien des Beseelten zum Unbeseelten sind wichtig: die Bewegung, die Wahrnehmung, die Unkörperlichkeit (405b 10). Die Seele und also das Begehren ist das, „was sich selbst bewegt und imstande ist zu bewegen“ (406a). Begehren als ein allgemeiner Affekt ist Bewegung, Bewegung eines Vermögens oder einer Kraft unter einer bestimmten Einwirkung und zu einem bestimmten Zweck. Jedoch ist es nicht die Seele selber, die begehrt (so wie es auch nicht die Seele selber ist, die zürnt oder Mitleid empfindet, lernt oder denkt). Sondern der Mensch begehrt mit der Seele (siehe 408b 15). Die Bewegung erfolgt nicht „in der Seele, vielmehr gelangt die Bewegung bald bis zur Seele, bald geht sie von ihr aus, so wie die Wahrnehmung von bestimmten Dingen ausgehend bis zur Seele gelangt, die Wiedererinnerung hingegen von ihr ausgehend bis zu den Bewegungen oder den davon verbliebenen Spuren in den Sinnesorganen gelangt“ (408b 15–20). Dieserart ist die Seele eine Art Medium, sie ermöglicht durch die Bewegungsübertragung die verschiedenen inner-psychischen Akte wie Vorstellen, Denken, Erinnern und eben Begehren. Für Aristoteles ist die Materie ein unbestimmtes Etwas, die pure Möglichkeit, „die Form aber (ist) die vollendete Wirklichkeit“ (412a 10). Die Seele selber verkörpert diese „vollendete Wirklichkeit“ in ihren Teilen, so ist das Sehvermögen die Seele des Auges als Organ (siehe 412b 15). Hieraus folgt, dass die „Wahrnehmung die Fähigkeit (ist), wahrnehmbare Formen ohne Materie aufzunehmen“ (424 15–20). Übernimmt man diese wichtige Bestimmung für das Begehren, so wird die Beziehung zum Begehrten einsichtig. Wir begehren im Wahrnehmen von Formen, so dass sich die Wahrnehmungen zu Vorstellungen, zu Einbildungen und Erinnerungen voranbewegen können, ohne dass irgendein materieller „Effekt“ notwendig wäre. „Deshalb bleiben auch, wenn das Wahrnehmbare verschwunden ist, die Wahrnehmungen und Vorstellungen in den Sinnesorganen.“ (425b) In seiner Unkörperlichkeit bezieht sich das Begehren auf Körper, entschält deren Formen und beginnt ein Spiel aus Imagination und Erinnerung. Es bedarf der realen Körper nicht mehr; im Inneren verfügen wir ganz ohne Physik über eine Welt, die sich unserem Begehren angleicht. In einem viel beachteten Text von 1859 zu einer kleinen ontologischen Betrachtung der Fotografie, namentlich der Stereofotografie, entfaltet Oliver Wendell-Holmes das gleiche Argument reiner Formwahrnehmung, die sich jedoch für ihn erst durch die Entdeckung technischer Reproduzierbarkeit durch die Fotografie einstellt.11 Das aufzunehmende Objekt wird über seine vom Licht ermöglichte Erscheinung mathematisch exakt – als purer Formwert – auf die Emulsionsfläche des Fotopapiers projiziert. In langen emphatischen Beschreibungen der „erschreckenden Fülle von Details“, die Fotografien anbieten, wird die Vollkommenheit dieses neuen Bildes als Negation des Stofflichen und Feier der Form beschworen:

„Die Form ist in Zukunft von der Materie getrennt. In der Tat ist die Materie in sichtbaren Gegenständen nicht mehr von großem Nutzen, ausgenommen sie dient als Vorlage, nach der die Form gebildet wird. Man gebe uns ein paar Negative eines sehenswerten Gegenstandes, aus verschiedenen Perspektiven aufgenommen – mehr brauchen wir nicht. Man reiße dann das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will.“12 Für Wendell-Holmes bewirkt die Übernahme der Form im fotografischen Bild ihre Autonomie. Mit den Aufnahmen von Menschen beginnt der soziale Körper der Form im fotografischen Bildraum eine zweite Existenz zu führen. Und auf diesen konzentriert sich auch das fotografische Begehren. Hier, am Ort dieses ersten technischen Bildes, entsteht eine zweite Seele, ein Innenraum, in welchem die fotografische Wahrnehmung die Dinge und Menschen gleichsam nur als ihre Form speichert, so dass das Spiel der Einbildungskraft und also des Begehrens nun direkt auf diese Bildobjekte einwirken kann, und zwar „phantastisch physiklos“.13 Aristoteles spricht im Zusammenhang mit der akustischen Wahrnehmung von einem „Hör-Akt“: Wenn das, „was zu hören vermag, das Hören verwirklicht […], dann entsteht zugleich wirkliches Hören“ (426a). Gleichermaßen ließe sich ein fotografischer Akt und eben auch ein Begehrensakt denken. Das, was zu begehren vermag, verwirklicht das Begehren im Austausch der Formen der begehrten Objekte, und also entsteht ein wirkliches Begehren.

BILDER SIND DER MODUS , IN DEM SICH DAS BEGEHREN BE WEGT.14 Ein jedes Begehren verbindet sich mit den Einbildungskräften, den Vermögen der inneren Wahrnehmung, den Vorstellungen, Phantasien, Träumen, ja dem Denken und erzeugt auf diese Weise imaginäre Bildobjekte. Für Kant ist die Einbildungskraft „das Vermögen, einen Gegenstand auch ohne dessen Gegenwart in der Anschauung vorzustellen“15. In der Assoziation von Wahrnehmung und Imagination verbinden sich Begehren und Bildbewusstsein. Das Objekt des Begehrens erhebt sich zwischen dem Objekt der Wahrnehmung und dem der Imagination. Es besitzt einerseits Eigenschaften der Wahrnehmung, denn der Begehrende meint es sehen zu können. Doch andererseits hat das Bildobjekt Eigenschaften der Imagination, der Phantasie, denn der Begehrende weiß um seine Irrealität, seine Wunschhaftigkeit.16 Auf diese Weise ist die begehrende Wahrnehmung oder das wahrnehmende Begehren ein Akt der Entgrenzung der ansonsten getrennten Vermögen. Im Begehren mischen sich Wahrnehmung,

M ARC R IES Vorstellung und Imagination, Phantasie, Traum, Delirium. Im Unterschied zur Einbildungskraft, die sich als Phantasie selber genügt, oder als „produktive Einbildungskraft“ das Mannigfaltige der Anschauung mit dem Verstand verbindet17, will sich das Begehren in einem willentlichen Akt veräußern, seine „Formen“ im Realen körperlich werden lassen, im Wirklichen wirken. Also öffentlich werden. Wie lässt sich die Besetzung der realen Objekte im Begehren denken, wie verkörpert sich das Begehren in den Objekten? Im Deutschen ist es üblich, die inneren Vermögen mit dem Begriff „Kraft“ verbunden zu denken. Man spricht von Einbildungskraft, von Vorstellungskraft. So als ob es wichtig ist, das eigenwillige, eigenmächtige Moment der imaginären Kräfte hervorzuheben gegen die zunächst eher als pure, passive Aufnahme verstandene sinnliche Wahrnehmung. Aus dem Inneren treten diese Kräfte hervor und gestalten, formen die Außenwelt mit, ja, erschaffen sich eigene Dinge. Bevor es reale Objekte gibt, die begehrt werden, wird im Innen bereits ein Objekt ausgebildet, das vorerst ohne Bezug zur Realität steht. Pure Einbildung eben. Lambert Wiesing denkt die Entwicklung der Bildmedien als eine gerichtete: „als die ständige Verbesserung der Möglichkeiten, dass das sichtbare, imaginäre Bildobjekt immer mehr die Eigenschaften des unsichtbaren, imaginären Phantasieobjektes annehmen kann“18. Das Angleichen von medialen Objekten an diejenigen der Phantasie, der Träume, damit eine Externalisierung dieser inneren Bildkräfte in medialen Kontexten, lässt sich an einigen wichtigen Techniken der Gegenwart prüfen. Animation ist die Essenz des bewegten Bildes. Ausgehend von ihrer strukturellen Vorgängigkeit in der Darstellung von Bewegung durch Einzelbilder, hat sie im Trickfilm eine Magie angelegt, das Unbelebte in einer von allen physikalischen Gesetzen unabhängigen künstlichen Körperwelt zu verlebendigen und damit ihre Wunschobjekte als ideale Projektionsfläche dem Begehren angeboten. Nunmehr ist alles möglich. Verschmilzt das Begehren mit einem Gefüge heterogener Triebkräfte, jener der Gesellschaft und des Individuums, so scheint der Animationsfilm ein Idealort, den Wirklichkeitssinn gegen den Möglichkeitssinn zu tauschen, den Ordnungsvorstellungen des Sozialen, ihren Zwängen und Kontrollen einen Fluchtpunkt im Irrationalen, Probabilistischen zu ermöglichen.

DAIMON DES BEGEHRENS Einer der Gründungstexte des Begehrens in unserer Kultur ist Platons Symposion.19 Inmitten eines Trinkgelages werden Lobreden auf Eros gehalten, Statthalter des „Schönen“. Wobei das Schöne in der Antike aus drei Gegenstandsbereichen hervorgeht: aus der sinnlichen, der ethischen und der epistemischen Welt. Das Sinnlich-Schöne ist verwandt mit dem

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Guten-Schönen und mit dem schönen, wahren Gedanken. Bemerkenswert nun ist, dass sich die Figur des Eros von Rede zu Rede abwandelt. Hier drei Auszüge. Aristophanes entwirft einen phantastischen Mythos, den der Kugelwesen, die, als sie sich gegen die Götter auflehnten, von Zeus gespalten wurden. Auf diese Weise wird die Bindung von Begehren und Mangel eingeführt. Eros ist „das Verlangen und das Streben nach der Ganzheit“ (193a), er formuliert eine Sehnsucht nach dem Bild (dem Stern) einer verlorenen Identität und Ganzheit. In der Rede Agathons verändert uns Eros, so er in uns „wandelt und wohnt“ (195e). Eine in uns wirkende Kraft, kein jenseitiger Gott. Eros ist besonnen, mutig, schöpferisch, weise, er verkörpert die Liebe zur Schönheit, und all dieses überträgt er auf uns, lässt uns wiederum ihn verkörpern. Das Bild ist nunmehr Teil von uns geworden, seine Bewegung die unsere. Gemeinsam mit einer weiteren Erzählfigur, Diotima, entwirft nun Sokrates einen relationalen Pakt von Eros und Liebe. Eros wird zu einer Prozesskategorie, die das Individuum aus einer Beziehung heraus denkt; nur dasjenige werde ich begehren, das – mir – fehlt, also begehre ich stets das „Nichtvorhandene und Nichtgegenwärtige“ (200e). Eros, als Erfahrung von innerweltlichem Mangel, kann selber kein Gott sein, aber auch kein Mensch, er ist weder schön noch klug, noch hässlich oder unwissend. Er ist stets dazwischen, ein unabschließbarer Prozess. Das Begehren ist dieserart für Platon ein „großer Daimon“, „er dolmetscht, vermittelt, überbringt den Göttern, was von den Menschen kommt, und den Menschen, was von den Göttern kommt“ (202e). Wenn wir an dieser Stelle die „Götter“ durch das „Gesellschaftliche“ überund ersetzen, dann konfiguriert das Begehren eine Mitte, ein Medium zwischen der Triebwirklichkeit der Individuen und den Triebkräften der Gesellschaft. Zwischen dem Einzelnen und dem Allgemeinen wirkt Eros, das Begehren, entlang von 10 Diese Formel ist entlehnt einer bei Aristoteles zitierten Stelle von Empedokles, sie beginnt mit: „Denn mit Erde sehen wir Erde, mit Wasser Wasser …“ (404b 10). 11 Vgl. Oliver Wendell-Holmes, Das Stereoskop und der Stereograph. In: Wolfgang Kemp (Hg.): Theorie der Fotografie. Bd 1. München 1982, S. 114–121. 12 Ebd. S. 119. 13 Lambert Wiesing, Was sind Medien? In: Artifizielle Präsenz. Frankfurt am Main 2005, S. 162. Weil Bildmedien ermäch­ tigt sind, die Sichtbarkeit von der anwesenden physikali­ schen Substanz einer Sache zu trennen, lassen sich in ihnen Wirklichkeiten darstellen, die physikalisch unmöglich sind: „Genau dies, das Denken- und das Wahrnehmen-Können von physikalischen Unmöglichkeiten ist nur mit Medien mög­ lich; sie sind das einzige Physikentmachtungsmittel des Menschen.“ 14 Antke Engel, Queer/Assemblage. Begehren als Durchquerung multipler Herrschaftsverhältnisse: http://eipcp.net/transversal /0811/engel/de vom 4.11.2017. 15 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Transzenden­ tale Analytik § 24. 16 Ich variiere ein Argument von Lambert Wiesing in: Virtuelle Realität: die Angleichung des Bildes an die Imagination. In: Artifizielle Präsenz. A.a.O., Fußnote 13, S. 112. 17 Vgl. Kant, Kritik der reinen Vernunft, Fußnote 15. 18 Wiesing, Virtuelle Realität. A.a.O., Fußnote 16, S. 117. 19 Platon, Das Trinkgelage. A.a.O., Fußnote 1.

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drei Bewegungen: Das Begehren will partizipieren, es will zeugen, und es will erkennen. Diese Bewegungen ziehen alle von Innen nach Außen. Die erste Bewegung des Begehrens ist ein Zuteilwerden, ein Anteilnehmen am Schönen, am Guten, am Erkennen; selber Teil werden und teilhaben am Schönen. Wird man Teil des Guten, ist man glücklich. Ein jeder teilt sich mit vielen anderen das Gute. Die zweite Bewegung ist der „Drang, das Gute für immer zu eigen zu haben“ (206a). Nicht mehr ein Zuteilwerden des Schönen genügt dem Begehren, nunmehr soll das Gute angeeignet werden, und die Tätigkeit des Sich-Zu-Eigen-Machens ist das Zeugen. Der Einzelne „geht umher und sucht das Schöne, in dem er zeugen könnte“ (209b). Der Liebesdrang als ein Zeugen richtet sich auf Leib und Seele. Nicht die Liebe zum Schönen bestimmt das Begehren, sondern der Drang, im Schönen zu zeugen, hervorzubringen (siehe 206e). Es hat den Anschein, als ob es keine distanzierten Objekte mehr gibt, zu denen hin man begehrt, die schön sind und an denen man Anteil haben will. Sondern inmitten des Schönen selber, inmitten dessen, was das Schöne ist, wird das eigene Schöne hervorgebracht. Damit die eigene Unsterblichkeit. Die dritte Bewegung ist ein einziges Schauen des Schönen, pure Sublimation. Das Schöne erscheint als „es selbst an sich selbst mit sich selbst, von einer Art ewig seiend“ (211b). Von dieser späten Stelle im Symposion aus hat man den Eindruck, dass die von Sokrates geführte Entmystifizierung von Eros als nicht-göttlich, ermangelnd, nur eine Vorstudie war, von der aus sich das tatsächliche Wesen des Begehrens erst aufbauen ließ. Nun gibt es ein Zutun, ein Wirken der erotischen Kraft, das sich in drei verschiedenen Formen artikuliert, im Teilnehmen, Zeugen, Erkennen. Diese Bilder vermitteln zwischen dem Einzelnen und den gesellschaftlichen Kräften, zwischen den Leidenschaften des Individuums und dem Sozialen und Idealen der Gesellschaft.

CINÉ DÉSIR Ende des 19. Jahrhunderts erscheinen Bilder, die wir selber im technischen Außen erschaffen haben, die also auf etwas außerhalb ihrer als ihre Voraussetzung verweisen. Das bewegte innere Bild transformiert in ein technisches Bewegungsbild. Als dieses aus einem mechanisch-apparativen Komplex in die Gesellschaft eintritt, begegnet es sogleich einem Begehren, welches diese Bilder in Bewegung wiedererkennt, sie erinnert, identifiziert, anerkennt. Als zweite Bilder beginnen nun auch sie, gleichermaßen zwischen den Leidenschaften der Individuen und der Gesellschaft zu vermitteln. Wenn die inneren bewegten Bilder nach Außen drängen, so die technischen Bewegungsbilder nach Innen. Die im Außen der Gesellschaft zirkulierenden Bilder der Kinoindustrie bieten sich den inneren Bildern als ihre

Objekte an. Dergestalt, dass sie sich auf die inneren Bilder projizieren. Das Kino schafft eine andere Welt, nicht die des Gegebenen, des einfachen Wirklichen, sondern eine Welt, die sich unserem Begehren angleicht. Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde, qui s’accorde à nos désirs.20 Eros, das ist die pure Tatsache des Kinos. Das Nichtvorhandene und Nichtgegenwärtige ist in ihm auf eine Weise vorhanden und gegenwärtig, dass es nur für uns sich zeigt, und nur für den Augenblick des Schauens uns seine Präsenz anbietet. Die Apparate, der Raum, sie haben eine andere Gestalt, sie sind nicht selber schön, sie ermöglichen das Schöne. Doch sie lassen es nicht besitzen. Die Bilder im Kino sind ohne Verfügbarkeit für uns. Sie entziehen sich zugleich mit ihrer Anwesenheit. Somit ist das Begehren im Kino selber ein unendliches, da sich die Objekte, die Bilder, die Bewegungsbilder in einer Latenz halten zwischen Verfügung und Unverfügbarkeit. Der Kinematograph verkörpert ein Begehren, ist das Begehren. Nicht länger sitzt ein allmächtiger Gott im Apparat und beglückt uns, sondern wir selber verwandeln uns im Kino, wir werden Suchende und Findende des ästhetischen, ethischen, epistemischen Schönen. Das, was das Kino als Eros bewegt, überträgt es auf sein Publikum. Dieses nimmt Teil an der Welt, zeugt neue Wirklichkeiten, es ist reines Schauen. Für das Publikum erschafft das Kino zum einen eine bemerkenswerte Teilnahme an der sozialen Wirklichkeit, an einer aufgezeichneten Außenwelt, die der Isolation des Individuums in der Industriegesellschaft Begegnungen mit anderen Menschen, Ländern, Kulturen anbietet, sie teilnehmen lässt an politischen Veränderungen, Konflikten, Erneuerungen. Zugleich ermöglicht es die Anteilnahme an einer fiktionalen Wirklichkeit, die verschiedenartigen Begehren zu genügen versteht, deren in Erzählungen geformten Objekte in ihrem Glanz, ihrer Schönheit, ihrer Repräsentationskraft zugleich das Gute und das Böse verkörpern, jedoch stets dem Publikum die Gewissheit vermitteln, an einer besseren, vollkommeneren, da unberührbaren Welt, Welt purer Formen, Anteil zu haben. Zum anderen besitzt das Kino ab der Frühzeit daimonische Kräfte, erzeugt eine neue Physik, die der uns bestimmenden entsagt. Fantastische Bewegungen und Lebensformen werden möglich, all jene Geister und Monster, die wir bisher in unserer Einbildungskraft gefangen hielten, werden befreit. Nun existieren sie vor uns, auf den Leinwänden, und wir verfallen ihnen erneut. Der „größte Triumph über irdische Bedingungen, die Trennung von Form und Materie“ (Aristoteles) gelingt in den Studios der Kinoindustrie. Das Begehren nach Gegen- oder Ersatzwirklichkeiten findet sich früh in der Ausdifferenzierung der Genres und in zunehmender Spezialisierung der Effekte, der Animationstechniken und der Postproduktion. Im Schönen der Fiktionen entstehen Bildwelten, die uns mit den zunehmend verhärteten, abstrakten gesellschaftlichen Verhältnissen versöhnen. Zudem lernen die Frauen, vielleicht auch viele andere, im Kino den reinen Blick, die „Liebe zur Wahrnehmung“ (Schlüpmann).

M ARC R IES Mit Anbeginn der Bewegtbilder im Kino wird die Beziehung zu ihnen ein essentieller Moment im Begehren des modernen Menschen. Diese Beziehung ändert sich im Gefolge neuer Bilder. Von einer entspannten, genießenden Wahrnehmung im Kinoraum, die sich an die hellen wie dunklen Qualitäten der Vorbilder wendet, stets um die Warenförmigkeit der Bildobjekte wissend, werden das Fernsehen und seine, von elektromagnetischen Strömen aus konditionierten, instabilen, seriellen Bilder Abstand nehmen, es provoziert eine Erregung der Wahrnehmung und also des Begehrens, die aus der permanenten Aktualisierung des Gezeigten folgt. Das Teilnehmen am Weltgeschehen wird zu einer Bindungskraft für die Zuschauer, der von den „Sendern“ ausgestrahlte Schein erzeugt artifizielle Nähe bei gleichbleibender, unüberwindbarer Ferne der Geschehnisse. Hier treten die gemachten, fremden Bilder in eine promiske Beziehung zu den eigenen Bildern des Publikums. Videospiele und Computerspiele erschaffen wiederum eigene Welten, in denen nunmehr der Einzelne selber den Ablauf bestimmt und vor allem „zeugt“, selber schießt, baut, plant, entdeckt und erzählt. Und die sozialen Netze verkörpern einen Daimon, einen verführerischen Mittler, der, listig und neugierig, stets neue Wege findet, um nicht nur junge Menschen aus ihren Alltagsaporien herauszuführen.

DER TRIEB AL S BILDER­ PRODUZIERENDES THE ATER Ausgangspunkt für Freud ist die Wirklichkeit der organischen Triebe, die Triebwirklichkeit als sexuelle. Sie bildet eine erste Innenwirklichkeit aus. In dieser erzeugen somatische Bewegungen Spannungen, die befriedigt sein wollen. Der Trieb ist für Freud eine bilderproduzierende Instanz: „(Z)wischen Seelischem und Somatischem“ verortet, wird der Trieb als ein „psychischer Repräsentant“ eingeführt, ist also stets auf der Seite des „Seelenapparates“, einer „Innenwelt“, die eine eigene „psychologische Erscheinungswelt“ ausbildet, also innere Bilder produziert (212–214) 21. Das Begehren formt sich als psychische Kraft, als Wunsch (nach Befriedigung), als eine zweite Innenwirklichkeit. Die inneren Bilder, das sind Erinnerungsbilder, Wunschbilder, Phantasiebilder, jedenfalls Imaginationen, ausgelöst durch in der Zeit oftmals lange zurückliegende Szenen. Und als solche bewegten Bilder werden sie auf auserwählte Objekte projiziert, Objekte des Begehrens in einer Außenwirklichkeit. Freud geht von der Befriedigung eines ersten Bedürfnisses in der Vergangenheit aus. Empfindet das Individuum

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dieses Bedürfnis erneut – wenn das Drängen der Triebwirklichkeit sich wiederholt einstellt –, wird die Erinnerung an die erste Befriedigung lebendig. Nun formt sich aus dem Bedürfnis ein Begehren, das sich der Vergangenheit zuwendet bzw. aus dieser heraustritt. Es ist, gemäß dem Mythos des Aristophanes, ein Begehren nach dem Abwesenden, dem Nicht-Gegenwärtigen, dem entschwundenen Stern. Und dieses Begehren wird unendlich sein, keine weitere Befriedigung ist möglich, die Objekte wechseln, nichts kann die affektive Investition beruhigen. Die realen Objekte des Genusses sind niemals deckungsgleich mit dem Objekt des Begehrens. Exemplarisch gelten die Traumbilder als jener Ort, an welchem das Begehren seinen Ausdruck findet, sich seine Bilder erschafft. Das Begehren ist eine Kraft, die aus der im Traum aktualisierten Erinnerung sich formt. Es ist eine lange und weit ausholende Bewegung in die Vergangenheit, die das reale Geschehen umschreibt, es nach eigenen Logiken inszeniert. Aber auch an den anderen Orten der Imagination formt sich das Begehren aus. Als Wunschbilder sind diese Bilder Reize, die nach Außen drängen, jedoch ist in diesem Drängen zugleich ein Veränderungswille zu beobachten. In ihrer Projektion verändern sie den Gegenstand, zu dem hin sie projiziert werden, gestalten ihn um, machen aus ihm allererst ein begehrenswertes Objekt. „Das Triebobjekt“, schreibt Freud, „ist das variabelste am Triebe, nicht ursprünglich mit ihm verknüpft, beliebig oft wechselbar“ (215). Das Begehren vermittelt zwischen der trieb-biologischen Wirklichkeit, dem Lustprinzip als der psychischen Wirklichkeit und der sozialen Wirklichkeit. Das Lustprinzip schafft Triebbefriedigung über die Erfindung und die Intervention von Objekten: Wunschobjekte, Bildobjekte, Objekte des Begehrens, die direkt aus der psychischen Realität hervorgehen und ihre Korrespondenz, ihre Entsprechung in der sozialen Wirklichkeit suchen und haben. Das Begehren vermittelt die Triebkräfte über Bilder, über Bildobjekte an eine gesellschaftliche Wirklichkeit. Wünsche artikulieren sich in Techniken, zunächst in den inner-körperlichen Repräsentations- und Ausdruckstechniken des Begehrens, dann in von apparativen Techniken erzeugten Repräsentationen, Bildobjekten. Und vielleicht binden sich die Wünsche auch an die technischen Objekte selber, die man besitzen und stets an seiner Seite haben kann und über die die Welt ein wenig verfügbar wird, etwa mit Hilfe von Smartphones. Freud hat in einem kleinen Text zum Phänomen der „Verneinung“ über das Urteilen nachgedacht, es gehe 20 Dieser von Jean-Luc Godard am Anfangs seines Filmes „Le Mépris“ (Frankreich 1962) eingesprochene Satz – Das Kino ersetzt unsere Wahrnehmung durch eine Welt, die mit unserem Begehren übereinstimmt – ist selber eine Projektion auf eine Gründungsfigur der modernen Filmkritik, André Bazin. Vgl.: Jean-Christophe Blum, Le Mépris, „Métafilm de cinéfils“: Jean-Luc Godard et la contrainte de la citation, http://www .crlc.paris-sorbonne.fr/pdf_revue/revue1/17_Blum.pdf vom 4.11.2017. 21 Hier und im Folgenden: Sigmund Freud, Triebe und Triebschick­ sale (1915). In: GW X. Frankfurt am Main 1999, S. 210–232.

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DAS BEW EGTE BILD DES BEGEHR ENS

nämlich im Akt des Urteilens auch um eine Art Realitätsprüfung, „darum, ob etwas im Ich als Vorstellung Vorhandenes auch in der Wahrnehmung (Realität) wiedergefunden werden kann. Es ist, wie man sieht, wieder eine Frage des Außen und Innen. Das Nichtreale, bloß Vorgestellte, Subjektive, ist nur innen; das andere, Reale, auch im Draußen vorhanden.“ 22 Ein bemerkenswerter Gedanke, dem Freud sogleich hinzufügt, „dass alle unsere Vorstellungen von Wahrnehmungen stammen, Wiederholung derselben sind. (…) der Gegensatz zwischen Subjektivem und Objektivem besteht nicht von Anfang an. Er stellt sich erst dadurch her, dass das Denken die Fähigkeit besitzt, etwas einmal Wahrgenommenes durch Reproduktion in der Vorstellung wieder gegenwärtig zu machen, während das Objekt draußen nicht mehr vorhanden zu sein braucht.“ Subjektive, innere Bilder werden von Dingen der Außenwelt geformt, stehen mit diesen in Kontakt, zwischen beiden gibt es zunächst keine eindeutige Abgrenzung. Noch einmal Freud: „Ursprünglich ist also schon die Existenz der Vorstellung eine Bürgschaft für die Realität des Vorgestellten“. Anders gesagt, die Realitätsprüfung wird nicht versuchen, „ein dem Vorgestellten entsprechendes Objekt in der realen Wahrnehmung zu finden, sondern es wiederzufinden, sich zu überzeugen, dass es noch vorhanden ist“. Mit dem Kino als einer Reproduktions-, also Wiederholungstechnik werden Bilder herstellt, die große Ähnlichkeit zu den inneren Bildern haben, mit ihnen eine phantasmatische Allianz bilden. In welcher Korrespondenz bewegen sich diese zweiten Bilder zu den inneren Bildern, den Repräsentationen der Triebwirklichkeit? Gibt es eine Art sympathetisches oder eher ein agonales Verhältnis zwischen beiden? Lassen sich die Objekte der filmischen Bilder in der Wirklichkeit der ersten wiederfinden? Sind sie materialisierte Vorstellungsbilder? Und wird die von Freud reklamierte Realitätsprüfung mit den technischen Bildern nicht eher zu einer Surrealitätsprüfung unserer technischen Welt? Schafft sich die Gesellschaft mit einer technischen Imagination nicht auch eine eigene Triebwirklichkeit in ihren Medienwelten? Lassen sich Objekte aus generativen Techniken auch in der Außenwelt wiederfinden?

… DAS BEGEHREN, WAS DIE ANDEREN BEGEHREN.

Eine gängige Auffassung spricht von einem, Leidenschaft erzeugenden Anderen, dem das Individuum erliegt. Das Begehren „lässt sich letztlich immer als einfache Gerade darstellen, die Subjekt und Objekt miteinander verbindet“.23 Vom Leidenschaft empfindenden Subjekt wiederum wird vorausgesetzt, dass es sein Begehren als spontan und originell erfährt: niemand anderer vermag so zu begehren.

Jedoch haben wir gesehen, dass das Objekt des Begehrens stets mitgeformt wird von den Bildern einer Innenwelt des Subjekts. Das Objekt existiert eigentlich nie als ein solches, sondern ist immer schon ein vom Begehren projiziertes Objekt. Jenes Begehren, das sein Objekt verklärt und von der eigenen Autonomie, Originalität und Spontaneität überzeugt ist, ist niemals alleine. Hinter dem Individuum steckt eine neue Form von Kopie. Denn der Begehrende reproduziert stets das Begehren eines Anderen, eines Mittlers, eines Mediums, eines Rivalen. René Girard hat mit seiner Theorie des triangulären Begehrens beharrlich auf die Nachahmung verwiesen, die in vielen Manifestationen des Begehrens steckt. „Die Hinwendung zum Objekt ist im Grunde Hinwendung zum Mittler.“ Die „externe Vermittlung“ ist jene einer fernen Autorität, die Distanz von Subjekt und Mittler ist unüberwindbar, jedoch ist das Subjekt bereit, seinem Vorbild zu folgen, es nachzuahmen. Mit der „internen Vermittlung“ hingegen ist die Distanz so gering, dass der Mittler zu einem Kräftepol wird, der direkt am Leben des Begehrenden Teil nimmt. Dieser beginnt ein Objekt zu begehren, „wenn er davon überzeugt ist, dass dieses Objekt bereits von einem Dritten, der ein gewisses Ansehen genießt, begehrt wird. In dieser Konstellation ist der Mittler ein Rivale, den eifersüchtig zu verachten sich das Subjekt vornimmt, es produziert eine „Eitelkeit“, die vorgibt, ein echtes Empfinden für das Objekt zu haben, obwohl der Drang ein anderer ist, nämlich nur „das zu begehren, was die Anderen begehren, mit anderen Worten: ihr Begehren nachzuahmen“. Girards Gegenstand sind Romanciers, Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust – und ihre Helden. Er unterscheidet eine romantische von einer romanesken Literatur, nur letztere ist darauf bedacht, die Präsenz des Mittlers aufzudecken. Und er bietet auch eine kleine soziologische Erklärung für das Phänomen der romantischen, neidvollen Liebe, die die Nachahmung verdrängt. Jene „modernen Empfindungen“ – Neid, Eifersucht, Hass – haben deshalb so viel Macht in der Gegenwart, „weil die interne Vermittlung in einer Welt obsiegt, in der die Unterschiede zwischen den Menschen sich allmählich verwischen“. An dieser Stelle lassen sich nun auch die Massenmedien einführen, die in gewisser Weise Spezialistinnen der modernen Empfindungen sind: Kino, Fernsehen, Netzplattformen sind gleichfalls Mittler, Medien, die das Begehren vorbildhaft machen, es vorschreiben und zur Nachahmung auffordern. Hier hat Roland Barthes mit dem Begriff der Induktion Wesentliches festgehalten: „Das geliebte Wesen wird begehrt, weil ein anderer oder andere dem Subjekt gezeigt haben, dass es begehrenswert ist: so spezifisch es auch sein mag, entzündet sich das liebende Verlangen doch durch Induktion. Diese „Gefühlsansteckung“, diese Induktion geht von den anderen, der Sprache, Büchern, Freunden aus: keine Liebe ist originell. (Die Massenkultur ist eine Wunschvorzeigemaschine: hier ist das, was Sie interessieren wird, sagt sie, so als ob sie erriete, dass die Menschen unfähig sind, von allein darauf zu kommen, wen sie begehren).“24

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DIGITALE BILDOB JEK TE Digitale Bildobjekte sind Bilder, zugleich sind sie vieles andere.25 Bilder im digitalen Regime sind als Objekte im Gebrauch, bevor sie als Bilder gesehen werden. Sie sind deswegen eher Objekte als Bilder, da sich ihr ontologischer Status verändert hat. Nicht mehr zeigt sich unserer Wahrnehmung ein Bild als totale Erscheinung eines Ausschnittes der Wirklichkeit, sondern die Bilder sind zunächst eine Menge an Daten, an Messwerten, die zu ihrer Verarbeitung, Veränderung in vielerlei Hinsicht auffordern. Datenbilder also, die analysiert, umcodiert, verschoben werden wollen. Zum anderen treten diese Neuen Bilder selten alleine auf. Sie sind Teil komplexer Dispositive, Gefüge, werden begleitet und begleiten selber andere technische Systeme, Zeichensysteme (graphische, textuelle, soundbasierte). Somit werden sie nicht mehr exklusiv wahrgenommen, sondern immer im Kollektiv. Stets muss das Bild sich abstimmen mit anderen Bildern oder Elementen, oder auch gegenarbeiten. Auf jeden Fall ist es Teil eines kollektiven Aussagegefüges, das sich unserem Gebrauch aufdrängt. Dass nunmehr von Bildobjekten die Rede ist, ist auch für eine Theorie des Begehrens relevant, fallen doch damit zwei ihrer wichtigsten Bezugsmomente ineinander, das Bild und das Objekt. Zuvor war das Bild des Begehrens darauf angewiesen, in der Außenwelt anzukommen. Das Bild existierte zumeist vor jeder Korrespondenz mit einem realen Objekt, und oftmals scheiterte das Begehren gerade an dem Riss zwischen Bild und Objekt, einer uneinholbaren Differenz zwischen Vorstellung und Wirklichkeit. Objekte blieben austauschbar, nicht aber die Bilder, die als Muster genaue Vorgaben machten, die, da sie nicht aus dem wirklichen Leben, sondern dem Wunschleben hervorgingen, „ideale“ blieben. Bildobjekte aber sind Phänomene, die aus sich heraus künstliche sind, die den anfänglichen Realkontakt „überwunden“ haben zugunsten ihrer generativen Prozesshaftigkeit. Computerspiele sind vermutlich jene Alltagsmedien, die die digitalen Bildobjekte in dieser ihrer Artifizialität am wirksamsten zur Geltung bringen. In den homogenen Spielräumen existiert kein Außen mehr, nur die Verschränkung der Einbildungskraft der Programmierer mit derjenigen der Spieler. An die Stelle gesellschaftlicher Triebkräfte treten jene der Systemarchitektur der Rechner, das Begehren wird eigentümlich resonanzlos. Insofern sich Bild und Objekt vereinen, das gleiche werden, die Erscheinung als Konstruktion auftritt, wird auch das Begehren ein anderes. Während das Objekthafte am Bild (seine Daten) dessen Mutationen vorantreibt, wird das Bildhafte am Objekt dieses als in seinen Veränderungen gleichbleibendes (also als Bild) bestätigen. Zum einen kommt das Digital-Konstruktive am Bild dem Begehren in seiner Offenheit, seinen Entwürfen, seiner Unendlichkeit entgegen. Zum

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anderen treten in diversen Mikrointervallen Wunscherfüllungen ein, die aber keine Summe mehr ergeben, sondern der Fragmentierung der Existenz eine Entsprechung in der Ökonomie des Begehrens geben. Changierende Objekte – ob in digitalen Welten oder auf Dating-Plattformen – entgrenzen jede Eigentums- wie Aneignungsvision. In Simulationen, etwa auf der Basis von graphischen Animationen, wendet sich das Begehren von einer Angleichung der digitalen Artefakte an die Imagination hin zu einem Spiel, einem Test, einem Experiment mit Bildobjekten, die eine alternative Welt bewohnen.26 Vergleichbar dem Gedankenexperiment werden in wissenschaftlich-technischen wie in spielerischen Simulationen Verhaltensweisen in sogenannten virtuellen Realitäten konstruiert, geprobt, evaluiert. Man probiert etwas aus, aber nicht in der Erfahrungswelt, sondern im Imaginären der Rechner. Naturwissenschaft ohne Naturbeobachtung.27

NE T ZE. ANTI-ÖDIPALES BEGEHREN Von Gilles Deleuze gibt es inmitten seines Lobs des désir zugleich eine Kritik des Bildes.28 „Ein Bild, das ist ein Territorium. Es ist eine Operation der Subjektivierung, der Interpretation und der Territorialisierung als solche. (…) Die Bevorzugung und Bewerbung des Bildes ist eine gewisse 22 Hier und im Folgenden: Sigmund Freud, Die Verneinung (1925). In: GW XIV. Frankfurt am Main 1999, S. 11–15. 23 Siehe für dieses Kapitel: René Girard, Figuren des Begehrens. Das Selbst und der Andere in der fiktionalen Realität. Wien, Münster 2012, S. 11–25. 24 Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe. Frank­ furt am Main 1984, S. 149f. Jacques Lacans oftmals getroffe­ ne Feststellung, dass „das Begehren des Menschen das Be­ gehren des Anderen ist“, ebenso wie die an Hegel orientierte Analyse Judith Butlers einer Logik der Triangulation im „Ver­ langen nach Anerkennung“ sind weitere wichtige Positionen in dieser Konstellation. 25 Der Begriff „Bildobjekt“ wird von Edmund Husserl einge­ führt, siehe Lambert Wiesing, Die Hauptströmungen der gegenwärtigen Philosophie des Bildes. In: Artifizielle Präsenz. Frankfurt am Main 2005, S. 30. 26 Hierzu der Werbeslogan für den Verkauf von Spike Art Maga­ zine, #53 Autumn 2017: https://www.spikeartmagazine.com /en/issue/53-autumn-2017, 22.10.2017: „The Real doesn´t exist in a vacuum but is shaped by desire and ideology, ficti­ on and art. Its borders are indistinct, its appeal dubious, its essence elusive. Maybe we live in a simulation. When’s the last time you experienced a glitch? Sometimes another re­ ality intrudes into the one we thought we knew and changes us forever. This issue of Spike looks at the real as a fault-line of art and a utopian horizon of its agency. Welcome to the oasis oft he real!“. 27 Siehe Wiesing, Virtuelle Realität. A.a.O., Fußnote 16, S. 123. 28 Siehe, auch für alle folgenden Zitate dieses Kapitels: Gilles Deleuze/Félix Guattari, Entretien sur l’Anti-Oedipe avec Raymond Bellour. A.a.O., Fußnote 5, S. 198–239.

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Weise des Kapitalismus, die sexuellen Objekte zu entkräften, zu entmachten, sie von ihren realen Verbindungen abzuschneiden.“ So werden im gesellschaftlichen Zugriff auf bewegte Bilder repräsentationspflichtige Territorien ausgebildet, die Identitäten versprechen, geschlossenen, autoritären Erzählungen folgen, fiktionale Entitäten zur Kompensation anbieten. Eine „Kulturindustrie“ verpflichtet diese Bilder einer Massenkultur, ihre codierten Objekte zur „Extension“, zu ihrer Ausdehnung und Besetzung vieler Bereiche des Lebens, wo sie von Außen den vielen Leerstellen der Existenzen eine Orientierungsfläche bieten, sie von ihrer Widerständigkeit jedoch abtrennen. Das Begehren scheint vorausbestimmt, vorfabriziert, entfremdet. Diese Kritik kennt jedoch gleichfalls das „Geheimnis des Begehrens“. Dieses setzt voraus, dass eine jede „Macht eine Affektion des Begehrens ist“. Das Begehren geht aller Macht voraus: Primat des Begehrens. Vor aller repressiven, ideologischen, disziplinären oder normalisierenden Zurichtung der Bilder sind diese Teil von „Wunschgefügen“. Das Begehren ist niemals eine „natürliche“ oder „spontane“ Bestimmung. Im jeweiligen Gefüge – „(v)öllig verrückte, aber historisch stets zuweisbare Gefüge“ – zirkuliert das Begehren zwischen den sozialen Tatsachen, den Körpern, den Territorien, ihren De- und Reterritorialisierungen. Auch die Wunschbilder der Kinoindustrie, der Fernsehindustrie, der elektronischen Unterhaltungsindustrie, der Netzwerke zirkulieren und formen Beziehungen zu den heterogenen Elementen einer Kultur. Neue Bewegtbilder, die digitalen Bildobjekte aus dem Medien-Gefüge der Smartphones, der Server und Online Plattformen, sind per definitionem Fließobjekte. Mannig­ fache Ausformungen haben sie seit Anbeginn dieses Wunschgefüges erfahren, und so wie ein jedes Gefüge in sich stets konträre Elemente enthält, so auch jenes der neuen Bilder: Sweded Videos, Instagram-Videos, Meme-Videos demonstrieren Unentschiedenheit, Ambivalenz und große Variabilität im Umgang mit ihren Inhalten. Hergestellt im Bewusstsein ihrer beliebigen Produktion, Vervielfältigung und Transformierbarkeit, ohne proprietäre Logik, ist ihre Existenz eine des Zirkulierens, des nicht-kontrollierbaren Fließens, von einem Smartphone zum nächsten, von einer Netzplattform zur nächsten. Sie fliehen, und in diesen Bewegungen destabilisieren sich ihre Motive wie auch die Identitäten ihrer Produzenten, der Sender, der Empfänger. Wollen wir sie „organlose Körper“ nennen? Sie widersetzen sich aller Organisation, aller Formatierung, jeder normativen Setzung, oder anders: sie dulden alle Zugriffe der Machtdispositive der Industrie, der Politik, und doch entfliehen sie jeglicher exklusiven Aneignung und Besetzung. Sie bleiben instabil, entziehen sich, bilden neue Formen aus. Sie sind „diesheitige“ Bilder, da sie diesseits der Apparate in der Welt bleiben, sich von jenseitigen autokratischen Zuschreibungen fernhalten. Daher sind diese neuen Bilder Ausdruck eines Begehrens ohne Mangel, eines „produktiven Begehrens“. Sie werden zwar unentwegt in Reterritorialisierungskämpfen verstrickt (etwa in den Facebook-Accounts politischer Parteien), bilden jedoch schnell

in deterritorialen Fluchtlinien neue Kräfteverhältnisse aus (exemplarisch: Meme mit beliebig changierenden politischen Inhalten). Das Internet, als gigantische Wunschmaschine der Gegenwart, ist ein nicht arretierbarer, hypermedialer Strom, an den man sich jederzeit und von vielen Orten aus anschließen kann. Mit dem Netz und den Neuen Medien erleben und erfahren wir ein Gefüge des Begehrens, das neue Verhältnisse zum Eigentum, zum sozialen Körper, zur Sexualität und Geschlechterfrage und eben auch zur Produktion und Wahrnehmung und Aneignung von Bewegtbildern, Musik und Kunst einbringt. Wenn das sogenannte Anthropozän in der Gegenwart allumfassende Wirklichkeit geworden ist, dann auch, weil es von einem polymorphen Begehren aus äußerst heterogenen Elementen gebildet wird.

AK TE DES BEGEHRENS Während der sexuelle Akt seine – konkrete und variable – Objektbeziehung durch die Funktion schneller Befriedigung reguliert, wird das singuläre Liebesobjekt in zahllosen Deutungsakten und in Verbindung mit kulturellen Wertesystemen sukzessive aufgelöst. Im Akt des Begehrens hingegen werden zunächst Bilder, Formen „eingebildet“ und, stets vorläufig, experimentell, in Beziehung zu wechselnden Objekten gesetzt. Die begehrten Dinge und Menschen werden mit den in Verwendung genommenen Einbildungskräften in oftmals komplexe Formenspiele überführt, die sich weder den physikalischen noch den symbolischen Ordnungen unterwerfen müssen. Das Begehren wird zu einem Resonanzraum, der die Triebkräfte im Individuum mit denjenigen der gesellschaftlichen Institutionen spielerisch-imaginär vermittelt. Diese daimonische Funktion als Mittler zwischen Allgemeinem und Besonderem unterscheidet es ganz wesentlich von anderen Empfindungen. Das vom Begehren in Verwendung genommene Imaginäre verkörpert sich in Objekten, Techniken, Diskursen. Die zahllosen Bilder, Bewegungsbilder, Audiovisionen, bildgebenden Verfahren, die die Moderne zwischen dem Einzelnen und der Welt eingefügt hat und durch die wir uns zugleich auf das Außen und das Innen in wechselnden Szenarien und Narrationen zu beziehen vermögen, sind stets auch Ausdruck von Gefügen des Begehrens. „Aus all dem geht hervor, dass wir nichts erstreben, wollen, verlangen oder begehren, weil wir es für gut halten, sondern dass wir umgekehrt darum etwas für gut halten, weil wir es erstreben, wollen, verlangen oder begehren.“29 29 Vgl. Benedictus de Spinoza, Die Ethik. Ethik nach der geo­ metrischen Methode dargestellt. Lateinisch/Deutsch, Über­ setzer Jakob Stern (1888), von Irmgard Rauthe-Welsch durch­ gehend revidierte Übersetzung. Stuttgart 1977 (Orig. 1678), IIIp9s, S. 277.

M ARC R IES

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THE MOVING IMAGE OF DESIRE ES S AY B Y M A R C R IES

PROLO GUE

Desire. Begehren. Désir. Speaking these words creates a specific thought pattern that invari­ ably leads us back to the language that we use. It seems as if the different languages claim a certain jurisdiction over the word, such that it does not in the first place denote a state or act that refers to an external reality; instead, it reveals within itself an internal linguistic or psychic relationship of legitimacy. The word escapes from the inner world, without com­ pletely forsaking it. Desire is an expression of an imaginary self-empowerment. Hearing these words creates a certain sense of unease. They may be associated with erotic and sexual notions in the form of internal per­ ceptual images, although in the next moment the mind may also entertain a host of other applications—“in terms of either money-mak­ ing, love of gymnastics, or philosophy,”1 for ex­ ample—in which desire is likewise the driver. We are also quick to adapt the word, rendering it as need, wish, love, yearning, etc. But these terms are not interchangeable: they imply different kinds of feeling. There is always a certain difference in the intrinsic value of the word. Certainly, desire issues forth from an inner world, but this outpouring is impossible with­ out prior exchange with the outside world. What is its mission and its objective? It rath­ er seems as if language has fashioned a word here that represents a characteristic, an au­ thentic expression of our inner life, but with­ out indicating anything more than the mere ex­ istence of this trait. The concept has no clear origin—unlike lust, for example, which can

be derived from our instinctual reality—nor does it have an identifiable reference, as its objects generally remain undefined. It seems to belong to an in-between region that is be­ holden, in equal measure, to a representation of driving forces and symbolic acts, and the immanence of our expressive powers. Prior to any interpretation of what desire might now be, three attributes can be iden­ tified that are directly associated with it and may offer access to it conceptually: image, movement, and object. Moving images and their objects. Imagination is a prerequisite for any visual representation—imagination, which brings forth images that are, however, themselves in motion and address themselves to those phenomena that they transform, oc­ cupy, and try to appropriate; objects that are created a second time by these images. In this process, desire becomes a force, a type of ac­ tion that notionally mediates between the re­ ality of the drives that motivate the individual and those that propel society. The societal forces in history have developed such that a distinct space of action is formed between them and the drives of the individual, and desire steps forth to occupy this space, to be active through it, to create relationships. Understood in this way, desire is liminal, “in between”, a relational and collective assem­ blage that installs itself between individual and social drives. It is an additional element in this intermediacy, something that super­ venes, called up by the driving forces of the economy, of politics, culture, technology, and science. All these institutions are dependent on a desire that perceives and co-creates them. This essay will examine the singular re­ lationship between desire and the technology of moving images. The individual reflections on desire are presented in little cameos, in­ terspersed with transpositions of these ideas into visual technology.

BEGEHREN = DESIRE = DÉSIR ? “The word désir (often with a capital D: Désir) is rendered here and in what follows both as Wunsch [wish] and as Verlangen [need] de­ pending on the situation and context.”2 This is one of the footnotes in the German edition of Gilles Deleuze and Félix Guattari’s book Kafka: Pour une littérature mineure. It is surprising that, without further comment, the translator “shuns” the word Begehren as a German term corresponding to the French désir. What is perhaps even more surprising is that Sigmund Freud hardly uses the term Begehren;3 for him, as elaborated in the Interpretation of Dreams, it is the Wunsch that denotes that phenome­ non with which we may elucidate the source and purpose of dreams, as censored projects of the reality of individual drives. Wish fulfilment, according to Freud, is a part of the 1  P lato’s “Symposium”, trans. Seth Bernardete (Chicago, 2001), p. 36 (205D). 2 Burkhart Kroeber, in Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Für eine kleine Literatur (Frankfurt am Main, 1976), footnote, p. 8. 3 See, for example, “The Most Prevalent Form of Degradation in Erotic Life” (1912), which includes the much-quoted sentence “Where such men love, they have no desire, and where they desire, they have no love” (Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben). It is thus quickly apparent that here desire stands in “sensual” opposition to love as it relates to concupiscence. http:// gutenberg.spiegel.de/buch/kleine-schrifteni-7123/19.

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repertoire of dreamwork. Freud’s Wunsch is typically translated into English or French as “desire” or “désir” (and not with the “clear” equivalents for Wunsch that naturally occur in these languages, such as “wish” or “souhait”). The German word Begehren has relatively clear origins: The verb can be traced back to an adjective that has been preserved in Old German and Middle High German ger (avid, desirous). From this are derived the Old High German verb gero¯n and the Middle High German gern, which gave rise to the prefixes begern and begirn. The words Gier and gern are also related to the adjective ger.4 In terms of its usage and its co-opted sense, the word, however, remains ambiguous. The (“archaic”) meaning, “to wish to go or come to another place”,5 may create a little gap, some distance from Gier (greed) and gern (fain); it acknowledges a shift in location in Begehren, from inside to outside, in order to become ac­ tive at this second place, to enable the new, to effectuate something other. The Latin etymology of desire in turn offers a double clarification that is also surprising: The word is built on the negation of the Lat­ in term sidus or sideris (its genitive form), which means constellation, heavenly body, star. Surprisingly, the meaning that we de­ rive from the etymology changes complete­ ly depending on whether we latch on to sidus or sideris. For example, if we choose sideris, we come upon desiderium, which in Latin means at once “regret” and “de­ sire”; desidero and desiderata, which mean desire in the sense of needing, regretting, rueing the loss of something; desideratio, which means desire, and desideratus, which implies that what one wants is lost or missing. In this respect, the etymology presents desideratio, desiderium, or desiderata as the nostalgia for a star, the regret for a heavenly body that is lost, the keenly felt absence of a celestial orb that has dis­ appeared. If, on the other hand, we prefer to opt for sidus rather than sideris, the meaning is quite different. Desidia betokens idleness, apathy, repose, the action of retreating; desideo means staying seated, remaining, stopping somewhere, staying put without doing anything. Desidiosus is an idler, lack­ ing an occupation, indolent, while desido re­ fers to collapse, subsidence, debilitation. In other words, if we choose desidere, the in­ finitive form of desideo and desido, the et­ ymology suggests that to desire is to cease to contemplate the firmament, to turn away from it and, in some sense, to forget it. De­ sire thus refers to the abandonment of the star, an interruption of the fascination that it once exerted on us. To desire means to be dis-awed. The problem, then, is know­ ing if the term “desire” is constructed on the basis of desiderare or desidere, which, surprisingly, renders two contradictory meanings. Was desire originally thought of as nostalgia or as de-fascination?6

THE MOVING IM AGE OF DISIR E In the first understanding of desire as an ex­ perience of absence, of a lack, a yearning for what is lost, the appearance of technical moving images on a screen or a display can be construed as a pleasurable postponement, a densification, a correspondence with this experience. We turn away from the heavens outside, from a world that has been emptied, towards the cinematic firmament or the in­ terfaces of the new media that can show us virtually everything that we desire. Yet they only show it to us, admittedly in all its abun­ dance, immediacy, colourfulness, while the things themselves remain abstracted, unat­ tainable behind the screens. This ambiguity in the attraction of images, their substituting for a transfigured world, beyond images and be­ yond humanity, which increasingly loses itself and dissolves in the intrinsic fascination of images, is, however, subverted by the second understanding of desire/désir. With technical images, the refusal to serve an unattainable ideality, the shift away from constantly work­ ing on what is universal—the beautiful, the good, the true—establishes a relationship to the self and to the world in “being here”, a re­ lationship that may be a source of happiness. “Those who desire lower their gaze, renounce the Milky Way and the stunning view of the az­ ure sky and root their wanting in the earth, in the things of life, in the details of the real, in pure immanence.”7 Renouncing the phantasm of the unattainable object, there are now in­ tensities in the here and now that trigger a “desiring errancy”, an “objectless flowing” (Deleuze and Guattari).

DESIRE AS PERCEP TION AND MOV EMENT For Aristotle, the seat of desire was the “soul”, 8 which together with the body formed the human being. Desire is one of the “attrib­ utes of the soul”, (403a) and as such has a res­ onance in the body, because “in most cases soul neither acts nor is acted upon apart from the body: as, e.g., in anger, confidence, desire, and sensation in general.” This is to under­ stand desire as an inner perception, a percep­ tion of what happens in the soul, and then to lead it to a representative form and an action. Thinking is also part of the soul, and thus re­ lated to desire—it needs the “imagination”, it is a form of imagination, an image from within that itself has a share in the body. (403a) We see desire with desire: Since the soul has desire as one of its elements and desire is thus itself soul, we may perceive this desire within us with the soul, at the same time as actualiz­ ing it on the outside. There are three key criteria distinguishing the animate and the inanimate: motion, percep­ tion, and incorporeality. (405b) The soul, and thus desire, is “the self-moving or […] that which is capable of self-motion”. (406a) Desire as a general affect is movement, the move­

ment of a faculty or a power under a specific agency and for a specific purpose. However, it is not the soul itself that desires (just as it is also not the soul itself that feels anger or pity, that learns or thinks). Rather, man desires with the soul. “And this, too, not in the sense that the motion occurs in the soul, but in the sense that motion sometimes reaches to, sometimes starts from, the soul. Thus sensation origi­ nates in particular objects, while recollection, starting from the soul, is directed towards the movements or traces of movement in the sense-organs.” (408b) By transmitting move­ ment, the soul serves as a kind of medium to enable the different interior psychic acts, such as imagining, thinking, remembering, and even desiring. For Aristotle, “matter is potentiality and form is actuality.” (414a) The soul itself embodies this “actuality” in its parts, so that sight is the soul of the eye as an organ. “For the sense organ is in every case receptive of the sensible object without its matter.”(424a) Applying this impor­ tant definition to desire offers an insight into how this capacity relates to what is desired. We desire in our perceiving of forms, so that the perception can advance into ideas, imagi­ nation, and recollections, without there being a need for any material “effect”. “And this is why the sensations and images remain in the sense-organs even when the sensible objects are withdrawn.” (425b) In its incorporeality de­ sire relates to bodies, it peels away their forms and begins to play with imagination and memo­ ry. It no longer needs the real bodies; within us we have access to a world, without any physics, that aligns with our desire. In a highly acclaimed text from 1859—a short ontological reflection on photography, and es­ pecially stereography—Oliver Wendell-Holmes rolls out the same argument of the pure per­ ception of forms, which only began for him with the discovery of technical reproducibility via photography.9 The object to be recorded is projected with mathematical precision—as a pure formal value—onto the emulsion of photographic paper through the agency of its phenomenal appearance enabled by light. In long emphatic descriptions of the “frightful amount of detail” that photographs offer, the perfection of this new image is invoked as a negation of the material and a celebration of form: “Form is henceforth divorced from mat­ ter. In fact, matter as a visible object is of no great use any longer, except as the mould on which form is shaped. Give us a few negatives of a thing worth seeing, taken from different points of view, and that is all we want of it. Pull it down or burn it up, if you please.” 10 For Wen­ dell-Holmes, the transfer of form in the photo­ graphic image is regarded as a guarantee of its future autonomy. In the case of a photograph of a person, it is the social body of the form that will lead a second existence in the photo­ graphic image space. And photographic desire is also focused on this. Here, at the genesis of this first technical image, there arises a second soul, an internal space in which photo­ graphic perception stores things and people, as it were, only as their form, so that the play of imagination, and thus of desire, can now only act directly upon these image objects— in a way that is “fantastically nonphysical”.11

M ARC R IES Reflecting on the act of acoustic perception, Aristotle speaks of “actual hearing” (426a): “it is in the potentiality of hearing that there is actual sound and there is actual hearing.” (426a) Equally, a photographic act and an act of desire could also be imagined here. It is in the potentiality of desiring—with the soul, the inner life of individual beings—that desire manifests in the exchange of forms of the de­ sired object, and thus there is actual desire.

IMAGES ARE THE MODE IN WHICH DESIRE MOVES 12

Every desire is combined with the powers of the imagination, the faculties of inner perception, with presentations, fantasies, dreams, even thought, thus creating imaginary image objects. This association of perception and imagination connects desire and visual aware­ ness. The object of desire springs up between the object of perception and the object of the imagination. On the one hand, it possesses certain characteristics of perception, be­ cause the one who desires thinks he can see it, while, on the other, the image object has qualities of the imagination and fantasy, be­ cause the person is aware of its unreality, its wishfulness.13 In this way, the desiring percep­ tion, or the perceiving desire, is a dissolving of the boundaries between otherwise separate faculties. Desire is a mingling of perception, presentation and imagination, fantasy, dream, and delirium. Unlike the power of fancy, which satisfies itself or offers the mind the unity of the manifold (Kant), desire wants to dispose of itself in an act, to have its “forms” become physical in the real world, to operate in the ac­ tual. And thus to become public. How are we to conceive of the occupation of real objects in desire? Is desire embodied in the objects? In German (as in English) it is customary to regard the inner faculties as connected with the term “power” (Kraft). We speak of the power of fancy (Einbildungskraft), the power of imagination (Vorstellungskraft)— as though it were important to highlight the idiosyncratic, maverick force of the imagina­ tive powers, setting this off against sensual perception, which is regarded as pure, pas­ sive reception. These powers proceed from within and help shape and form the external world, actually creating their own artefacts. Before there are real objects that are desired, an object is developed within, which must, for the time being, have no relationship to reality. Pure fancy. Lambert Wiesing sees the evolution of the visual media as a targeted development, “as the constant improvement of the possibili­ ties that the visible, imaginary image object can increasingly assume the qualities of the invisible, imaginary fantasy object.” The as­ similation of media objects to those of fan­ tasy, of dreams—and thus an externalization of the internal power of images in media con­

texts—can be tested with some important contemporary technologies. Animation is the essence of the moving picture. On the basis of its structural precedence in the representa­ tion of movement through individual images, animation has created a magic in cartoon form to animate the inanimate in an artificial cor­ poreal world independent of all physical laws, so that its wished-for objects are presented to the desires as an ideal projection surface. Now everything is possible. If desire merges with an assemblage of heterogeneous drives, those of society and the individual, the ani­ mated film seems to be an ideal place to re­ place the sense of reality with the sense of po­ tentiality, to afford our conceptions of social order, its pressures and controls, a vanishing point in the irrational and probabilistic.

THE DAIMON OF DESIRE One of the seminal texts on desire in our cul­ ture is Plato’s Symposium.14 In the midst of a drinking party, encomia are held in praise of Eros, viceregent of the “beautiful”—in antiq­ uity, the beautiful was said to proceed from three realms: the sensual, the ethical, and the epistemic worlds. The sensually beautiful is related to the morally beautiful and to thought that is beautiful and true. It is notable that the figure of Eros undergoes modifications from speech to speech. Here are three extracts. Aristophanes maps out a fantastical myth, that of the spherical creatures who, when they rebelled against the gods, were sliced in half by Zeus. This introduces the connection be­ tween desire and absence. Eros is “the craving and pursuit of that entirety” (192e–193a); he expresses a yearning for the image (the star) of a lost identity and wholeness. In Agathon’s speech, Eros changes us—he “takes his way and abode” in us (195e). An outside force operating within us, rather than an otherworldly god. Eros is calm, brave, cre­ ative, and wise, and he embodies the love of beauty; he transfers all this onto us, allowing us in turn to embody him. The image has now become more a part of us; its movement is our movement. Together with another protagonist, Diotima, Socrates now sketches out a relational pact between Eros and Love. Eros becomes a pro­ cess category, which conceptualizes the indi­ vidual from the perspective of a relationship; I will only desire what is wanting—to me—i.e. desire is always for “what is not provided or present” (200e). Eros, as an experience of an inner-worldly absence, can himself be neither god nor man; he is neither beautiful nor clever, neither ugly nor ignorant. He is always in be­ tween, a process that cannot be completed. For Plato, desire is thus a “great spirit”—“in­ terpreting and transporting human things to the gods and divine things to men” (202e). If we here render and replace the “gods” with the “societal”, then desire configures a mid­

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dle ground, a medium between the reality of individual drives and the driving forces in so­ ciety. Eros, desire, operates between the indi­ vidual and the general via three movements. Desire wants to participate, to beget, to have knowledge. The first movement of desire is a sharing of a sympathy for the beautiful, for the good, for knowledge; oneself becoming part and gain­ ing a portion of the beautiful. Becoming part of the good brings happiness. Such a person shares the good with many others. The second movement is to “love the good to be one’s own for ever” (206a). An apportion­ ment of the beautiful no longer satisfies our desire. Now the good is to be acquired and the act of appropriation is procreation. The individual “goes about seeking the beauti­ ful object whereon he may do his begetting” (209b). The urge to love as an act of procrea­ tion is directed towards body and soul. Desire is not defined by the love of the beautiful but by the urge to beget in the beautiful, to bring forth—“engendering and begetting upon the beautiful” (206e). It appears as though there are no longer any dissociated objects to be de­ sired that are beautiful and which one would like to share in. Instead, the intrinsically beau­ tiful is brought forth in the midst of the beauti­ ful itself, in the midst of what is beautiful. This is the source of one’s own immortality.

4 “begehren”, Wiktionary, https://de.wiktionary. org/wiki/begehren, accessed 21 October 2017. 5 Ibid. 6 Jean-Marie Le Quintrec, “De l’étymologie du désir”, La Nostalgie d’une étoile (blog), June 2, 2014, http://aphorismes-jean-marie-le-quintrec.over-blog.com/2014/06/de-l-etymologiedu-desir.html. 7 Ibid. 8 The following quotations are from Aristotle, De Anima, trans. R. D. Hicks (New York, 1931). 9 Oliver Wendell-Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph”, The Atlantic Monthly (June 1857). 10 Ibid. 11 Lambert Wiesing, “What Are Media?” in Artifical Presence: Philosophical Studies in Image Theory, trans. Nils F. Schott (Stanford, CA, 2010), p. 133. Because image media are empowered to separate the visibility from the present physical substance of a thing, they can display matters of fact that are physically impossible. “Precisely this, the ability to think and perceive physical impossibilities, is possible only with media; they are the only means humans have to disempower physics.” 12 A ntke Engel, “Queer/Assemblage: Desire as Crossing Multiple Power Relations,” trans. Aileen Derieg, in “Inventions,” Transversal 8 (2011). 13 This is a variation on an argument put forward by Lambert Wiesing in “Virtual Reality: The Assimilation of the Image to the Imagination”, in Artificial Presence: Philosophical Studies in Image Theory, trans. Nils F. Schott (Stanford, CA, 2009), pp. 87–101. 14 The following quotations are taken from Plato in Twelve Volumes, vol. 9, trans. Harold N. Fowler (Cambridge, MA, 1925).

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THE MOVING IM AGE OF DISIR E

The third movement is the sole contemplation of the beautiful: pure sublimation. The beauti­ ful appears as “existing ever in singularity of form independent by itself” (211b). Based on these passages, which come late in the Symposium, we have the impression that Socrates’s demystification of Eros as a non-divine entity of lack was only a prelim­ inary study, from which the very essence of desire could then be built. There is now an involvement, a function of the erotic power that expresses itself in three different forms, in sharing, procreating, knowing. These imag­ es mediate between the individual and social forces, between individual passions and the social and ideal in society.

CINÉ DÉSIR The late nineteenth century saw the emer­ gence of images that we created ourselves using external technical means. The animated internal image was transformed into a techni­ cal moving image. When this entered society from a mechanical-apparative complex, it im­ mediately encountered a desire that recog­ nized these images in motion, remembered, identified, and validated them. As second im­ ages they now also begin to mediate between individual passions and society. Just as the animated internal images push to the outside, so too do the technical moving images press toward the inside. The movie industry images circulating exter­ nally in society offer themselves to the inter­ nal images as their objects, in such a way that they project themselves onto the internal im­ ages. The cinema creates another world, not that of the given, of simple reality, but rath­ er a world that assimilates to our desire. Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde, qui s´accorde à nos désirs.15 Eros is the pure fact of cinema. What is una­ vailable and absent is available and present in it inasmuch as it appears exclusively for us and it presents itself only for the moment we are watching it. The apparatus and space have a different form; they are not beautiful in themselves, but they enable the beautiful. And they also do not allow the beautiful to be possessed. The images in the cinema are not made available to us. Though present, they are at the same time elusive, so that desire in the cinema is itself endless, since the objects, the images, the moving images persist in a latency between provision and unavailability. The cinematograph embodies a desire. It is the desire. There is no longer an almighty god sit­ ting in the machine and delighting us; instead, we ourselves metamorphose in the cinema. We become seekers and finders of aesthetic, ethical, epistemic beauty. What moves the cinema as Eros is relayed to the audience. It takes part in the world, it begets new realities, it is unalloyed looking.

For the audience, the cinema creates an ex­ ceptional participation in social reality, in a recorded external world, which offers the individual’s isolation in our industrial socie­ ty contact with other people, countries, and cultures, allowing it to be party to political changes, conflicts, and reformations. And at the same time to participate in a fictional reality that increasingly knows how to satisfy a wide range of desires, whose objects, fash­ ioned in narratives, embody in their glamour, their beauty, and their power of representa­ tion both good and evil, yet invariably medi­ ate to the audience the certainty of having a share in a better, more perfect, because un­ touchable world, a world of pure forms. On the other hand, from its early days the cinema has possessed daimonic powers; it creates a new physics that abnegates the physics that determines us. Fantastical movements and life forms become possible, all those ghosts and monsters that we previously held cap­ tive in our imagination are set free. Now they exist before our eyes, on screens, and we are enslaved to them all over again. The “greatest of human triumphs over earthly conditions, the divorce of form and substance” (Aristotle) happens in the studios of the movie industry. The desire for counter-realities or ersatz re­ alities is found early on in the differentiation of genres and the increasing specialization of effects, animation techniques, and post-pro­ duction. The beauty of fictions gives rise to pictorial worlds that reconcile us to our in­ creasingly calcified, abstract social relations. Meanwhile women, and perhaps many others too, learn pure watching in the cinema, the “love of perception” (Schlüpmann). With the advent of moving images in the cin­ ema, the relationship to them becomes an essential moment in the desire of the modern human. This relationship shifts in the wake of new images. Television, with its unstable, serial images conditioned by electromagnetic currents, will distance itself from the relaxed, relishing perception of the cinema space, which is directed to the light and dark quali­ ties of the archetypes and is constantly aware of the commodification of the image object; television provokes an excitement of percep­ tion, and thus of desire, which follows from the permanent updating of what is shown. Participation in world events becomes a force to bind the viewer, the illusion transmitted by the “broadcasters” generates artificial prox­ imity, even as events remain at an unvarying, insurmountable distance. Here the fabricated, alien images enter into a promiscuous rela­ tionship with the audience’s own images. Video and computer games in turn create their own worlds, in which the players can now determine the course of events themselves and above all “procreate”, shooting, building, planning, discovering, and narrating. And the social media embody a daimon, a seductive intermediary, who, astute and curious, invar­ iably finds new ways to lead people, and not just the young, out of their quotidian aporia.

THE DRIV E AS IMAGE-­PRODUCING THE ATRE Freud’s starting point is the actuality of or­ ganic impulses, the reality of drives as sexual. This constitutes the first internal reality. In it somatic movements engender tensions that seek to be satisfied. For Freud the drive is an image-producing instance:16 located “be­ tween the mental and the somatic”, the drive is conceived of as a “psychical representa­ tive”—it is therefore always on the side of the “mental apparatus”, of an “internal world” that creates its own “field of psychological phenomena”, thus producing images within. (119–22) Desire develops as psychic power, as the wish (for satisfaction), as a second internal reality. The images within are memories, wishes, fantasies, the work of the imagination in any case, triggered by a scene that in many cases lies far in the past. And as moving images, they are projected onto selected objects, objects of desire in an external reality. Freud proceeds from the satisfaction of an ini­ tial need in the past. If the individual feels this need again—when the prompting of the drive recurs—the memory of the first satisfaction comes to life and a desire now forms itself out of the need. This desire is turned to the past or emerges from it. According to the myth of Aristophanes, it is a desire for what is absent, for the unavailable, the vanished star. And this desire will be endless: no further satisfaction is possible, the objects change, nothing can assuage the affective investment. The real objects of pleasure are never coincident with the object of desire. Typically, dream images are considered to be where desire expresses itself and paints its pictures. Desire is a force created from the memory that is refreshed in the dream. It is a long, sweeping movement into the past, which transcribes the real event and stages it according to its own logic. Desire is also shaped at the other locus of the imagination. As ideals, these images are stimuli that push toward the external world, although the will to change can also be observed in this urge. As projections, the images change the object onto which they are projected. They reshape it, turning it first of all into a desirable object. According to Freud, “the object […] is what is most variable about an instinct and is not orig­ inally connected with it […]. It may be changed any number of times.” (122–23) Desire medi­ ates between the biological instinctual reality, the pleasure principle as a psychical reality, and social reality. The pleasure principle achieves the satisfac­ tion of drives via the discovery and interven­ tion of objects. Wish objects, visual objects, objects of desire, which emerge directly from the psychical reality and seek and have their correspondence, their counterpart in the so­ cial reality. Desire mediates our drives to a societal reality via images and visual objects.

M ARC R IES Wishes are articulated in techniques, first of all in the internal somatic representational technique of desire, then in the representa­ tions created by apparative techniques. Wish­ es may also be bound to the technical objects themselves, which can be possessed, and through which the world is made accessible, for example with the help of smartphones. In a short text on the phenomenon of “nega­ tion”,17 Freud reflects on judgement: the act of judging is also a kind of reality-testing, “of whether something which is in the ego as a presentation can be re-discovered in percep­ tion (reality) as well. It is, we see, once more a question of external and internal. What is unreal, merely a presentation and subjective, is only internal; what is real is also there outside.” A striking idea, to which Freud imme­ diately adds “that all presentations originate from perceptions and are repetitions of them. […] The antithesis between subjective and objective does not exist from the first. It only comes into being from the fact that thinking possesses the capacity to bring before the mind once more something that has once been perceived, by reproducing it as a presentation without the external object having still to be there.” Subjective, internal images are formed from things from the external world, from ob­ jects; they are in contact with them, and there is at first no clear distinction between the two. Freud once again: “Originally the mere existence of a presentation was a guarantee of the reality of what was presented.” In other words, the reality-testing will attempt “not to find an object in real perception which cor­ responds to the one presented, but to refind such an object, to convince oneself that it is still there.” With the cinema as a technique of reproduc­ tion, and thus of repetition, images are pro­ duced that are extremely similar to our inter­ nal images and form a phantasmal alliance with them. In what manner of correspondence do these second images move relative to the internal images, the representations of the instinctual reality? Is there a kind of sympa­ thetic relationship between the two or does it tend rather to be antagonistic? Can the ob­ jects of filmic images be refound in the real­ ity of the first images? Are they materialized presentations? And doesn’t the reality-test­ ing with the technical images as claimed by Freud become rather a surreality-testing of our technical world? Doesn’t society also use a technical imagination to create its own drive in its media worlds? Can objects derived from generative techniques also be refound in the outside world?

… TO DESIRE WHAT OTHERS DESIRE A common depiction speaks of a passionengendering Other to whom the individual succumbs. Desire “can always be portrayed by a simple straight line which joins subject and object.” 18 A subject feeling passion is

presumed, in turn, to experience his desire as spontaneous and original; no one else can desire in this way. However, we have seen that the object of de­ sire is always conjointly formed by the images of an internal world of the subject; the object never actually exists as such but is always an object projected by desire. The desire that transfigures its object and is convinced of its own autonomy, originality, and spontaneity is never alone. Behind the individual is a new form of copy, because the one who desires al­ ways reproduces the desire of an Other, a me­ diator, a medium, a rival. In his theory of triangular desire, René Girard persistently points to the imitation that is present in many manifestations of desire. “The impulse toward the object is ultimately an impulse toward the mediator.” The “exter­ nal mediation” is that of a distant authority, the distance between subject and mediator is insurmountable, but the subject is willing to follow his paragon, to imitate it. With “internal mediation”, on the other hand, the distance is so minimal that the mediator becomes a po­ lar force playing a direct part in the life of the subject. This person “will desire any object so long as he is convinced that it is already ad­ mired by another person whom he admires. The mediator here is a rival”, whom the subject decides to jealously despise, and produces a “vanity” that purports to have a real feeling for the object, although the urge is different, namely “to desire what Others desire, in other words to imitate the desires of others”. Girard’s subject is literature, novelists like Cervantes, Stendhal, Flaubert, and Proust— and their protagonists. He distinguishes ro­ mantic from romanesque literature: only the latter is considered to reveal the presence of the mediator. And he also offers a short socio­ logical explanation of the phenomenon of the romantic, envious love that displaces the im­ itation. These “modern emotions”, envy, jeal­ ousy, hatred, have so much power in the pres­ ent “because internal mediation triumphs in a universe where the differences between men are gradually erased”. At the same time, modern media should also be cited—these are, in a sense, specialists in modern emotions. Cinema, television, and internet platforms are also mediators, media that present desire in exemplary form, dic­ tate it, and invite imitation. Roland Barthes has made some key observations here on the idea of induction: “The loved being is desired because another or others have shown the subject that such a being is desirable: howev­ er particular, amorous desire is discovered by induction. […] This ‘affective contagion’, this induction, proceeds from others, from the language, from books, from friends: no love is original. (Mass culture is a machine for show­ ing desire: here is what must interest you, it says, as if it guessed that men are incapable of finding what to desire by themselves.)” 19

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DIGITAL IMAGE OB JEC TS Digital image objects are pictures, and many other things too. Images in the digital regime are in use as objects before they are viewed as pictures.20 They are thus rather objects than images, since their ontological status has changed; our perception is no longer shown one image as a complete manifestation of a slice of reality—rather, the images are first of all a quantity of data, of measurements, which we are prompted to process and change in a number of ways. Data images, then, want to be analysed, transcoded, displaced. On the other hand, these new images seldom occur alone. They are part of complex dispositifs and assemblages; they are accompanied by and themselves accompany other technical and semiotic systems (graphic, technical, soundbased). They are thus no longer perceived on their own but are invariably viewed collec­ tively. The image must always be coordinated with other images or elements, or must work against them—either way, it is part of a collective arrangement of enunciation that visualizes our usage. The fact that we now speak of image objects is also relevant to a theory of desire, as two of its most important points of reference are combined here: the image and the object. Hith­ erto, the image of desire had been dependent 15 T his sentence—“‘Cinema’, said André Bazin, ‘replaces our gaze with a world that conforms to our desires’”—which is spoken by Jean-Luc Godard at the beginning of his film Le Mépris (France, 1962), is itself a projection onto one of the founding figures of modern film criticism. 16 S igmund Freud, “Instincts and their Vicissitudes” (1915), in On the History of the Psychoanalytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works, vol. 14 (1914–1916) of The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. and ed. James Strachey (London, 2001), pp. 109–40. 17 Sigmund Freud, “Negation” (1925), in The Ego and the Id and Other Works On the History of the Psychoanalytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works, vol. 19 (1923–1925) of The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. and ed. James Strachey (London, 2001), pp. 235–39, here (below): pp. 237–38. 18 For the quotations in this chapter, see René Girard, Deceit, Desire & the Novel: Self and Other in Literary Structure, trans. Yvonne Freccero (Baltimore, 1961), pp. 2–12. 19 Roland Barthes, A Lover’s Discourse: Fragments, trans. Richard Howard (New York, 1978), p. 136. Jacques Lacan’s well-known statement that “human desire is the desire of the Other” and Judith Butler’s Hegelian analysis of the logic of triangulation in the “desire for recognition” are also important positions in this constellation. 20 The term “image object” was coined by Edmund Husserl—see Lambert Wiesing, “The Main Currents in Today’s Philosophy of the Image”, in Artificial Presence (see n. 2), p. 19.

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on appearing in the external world. The image existed in the main prior to any correspond­ ence with a real object, and desire often failed precisely because of the chasm between ob­ ject and image, an irrecoverable difference between imagination and reality. Objects remained interchangeable, but not images, which were patterned by precise specifications and remained “ideal”, since they did not come from real life but from the life of the desires. But image objects are phenomena that are in­ trinsically artificial and have “surmounted” the initial contact with the real in support of their generative processuality. Computer games are probably the everyday media that most effec­ tively showcase digital image objects in their artificiality. Here, in these homogeneous play spaces, there is no outside, only the intertwin­ ing of the programmers’ imagination with that of the gamers. Social drives are replaced by the imperatives of the system architecture; desire is peculiarly lacking in resonance. Inasmuch as image and object combine and become the same, their appearance emerges as a construct, and desire becomes some­ thing else. While the objectness of the image (its data) impels its mutations, the imageness of the object confirms it as consistent in its changes (i.e. as an image). On the one hand, the digital-constructive aspect of the image accommodates desire in its openness, its conception, its infinitude. On the other hand, wish fulfilment occurs at various micro-in­ tervals. However, this no longer produces an aggregate but rather gives the fragmentation of existence a correspondence in the economy of desire. Changing objects—whether in digi­ tal environments or on dating platforms—blur the boundaries between visions of ownership and appropriation. In simulations—graphic animations, for ex­ ample—desire turns from being an assimila­ tion of digital artefacts to the imagination to being a game, a test, an experiment with image objects, which inhabit an alternative world.21 Comparable to thought experiments, behav­ ioural patterns in so-called virtual realities are constructed, tested, and evaluated in scientif­ ic/technical and gaming simulations. A trial is run, not in the real world of experience but in the imaginary world of the computer. Natural science without the observation of nature.22

NE T WORKS: ANTI-OEDIPAL DESIRE In the midst of his praise of désir, Gilles Deleuze also offers a critique of the image.23 “An image is a territory. It is an operation of subjectification, of interpretation and terri­ torialization per se. […] The preference and promotion of the image is a certain strategy of capitalism to invalidate and disempower sex­ ual objects, and cut them off from their real connections.” In the social access to moving images, territories are formed that are bound to representation. These territories promise identities, comply with closed, authoritari­ an narratives, and offer fictional entities as a means of discharge. A “cultural industry”

THE MOVING IM AGE OF DISIR E obligates these images of mass culture to ex­ tend into and occupy many areas of life, where they offer, from the outside, an orientation surface to the many voids of our lives, while detaching them from their resistiveness. De­ sire seems predetermined, prefabricated, al­ ienated. However, this critique also recognizes the “se­ cret of desire”, which assumes that any “pow­ er is an affection of desire.” Desire is prior to all power. Prior to all the repressive, ideolog­ ical, disciplinary, or normalizing conditioning applied to images, these are part of “wish assemblages”. Desire is never a “natural” or “spontaneous” determinant. In the particular assemblage—“assemblages that are com­ pletely insane but historically assignable in every case”—desire circulates between the social facts, bodies, territories, and their deand reterritorializations. The desiring images of the cinema industry, the TV industry, the electronic entertainments industry, and the networks circulate and forge relationships with the heterogeneous elements of a culture. New moving images, the digital image objects from the media assemblage of smartphones, servers, and online platforms are by definition flow-objects. They have experienced mani­ fold forms since this wish assemblage began, and just as any assemblage always contains within it contrary elements, so too does that of the new images: Sweded videos, Instagram videos, meme videos, etc., demonstrate inde­ cision, ambivalence, and tremendous varia­ bility in how they handle their content. Made in full awareness of their arbitrary production, reproduction, and transformability, without any proprietary logic, their existence is one of circulation, of uncontrollable flow, from one smartphone to the next, from one inter­ net platform to the next. They take flight, and these movements destabilize their motifs and the identities of their producers, of “sender” and “receiver”. Should we call them “bodies without organs”? They defy all organization, all formatting, all normative positing, or, put an­ other way, they tolerate every form of access, from the industry’s dispositif of power, from politics. At the same time, they escape any exclusive appropriation and occupation—they remain unstable, they evade, they create new forms. They are images partaking of “thisness”, as they remain in the world on this side of the apparatuses, maintaining a distance from any autocratic ascriptions. These new images are thus an expression of a “productive desire” without lack. They are constantly embroiled in struggles for reterritorialization (for example, in the Facebook accounts of political parties), yet they quickly form new power relations in deterritorial alignments (for example, memes with arbitrarily changing political content). The internet, as a gigantic wish machine of the present, is a hypermedia stream that cannot be arrested, which one can securely plug into at any time and from a host of places. With the internet and new media we experience an assemblage of desire, which introduces new relationships to property, the social body, sex­ uality and gender questions, and to the pro­ duction and perception and appropriation of moving images, music, and art. If the so-called

Anthropocene has become an all-encompass­ ing present reality, it is also because it is the product of a polymorphic desire composed of extremely heterogeneous elements.

AC TS OF DESIRE While the sexual act regulates its—concrete and variable—object relationship via the function of instant satisfaction, the singular love object is gradually dissolved in countless acts of construal, in conjunction with cultural value systems. In the act of desire, however, images and forms are initially “imagined” and correlated with changing objects in a process that is always provisional and experimental. The desired things and people are transferred through the application of the power of im­ agination into often complex formal games, which need not submit to either physical or symbolic systems. Desire becomes a reso­ nance space, mediating the drives within the individual with those of our social institutions in playful, imaginative ways. This daimonic function as mediator between the general and the particular is a key factor distinguishing desire from other feelings. The imaginary utilized by desire is embodied in objects, techniques, and discourses. The countless images, moving images, AV, and imaging processes that modernity has insert­ ed between the individual and the world, and through which we can relate to the outside and the inside at the same time in changing scenarios and narratives, are always also an expression of assemblages of desire. “It is thus plain from what has been said, that in no case do we strive for, wish for, long for, or desire anything, because we deem it to be good, but on the other hand we deem a thing to be good, because we strive for it, wish for it, long for it, or desire it.”  24

21 S ee the advertising slogan promoting Spike Art Quarterly 53 (Autumn 2017): https://www. spikeartmagazine.com/en/issue/53-autumn -­­2017, accessed 22 October 2017: The Real doesn’t exist in a vacuum but is shaped by desire and ideology, fiction and art. Its borders are indistinct, its appeal dubious, its essence elusive. Maybe we live in a simulation. When’s the last time you experienced a glitch? Sometimes another reality intrudes into the one we thought we knew and changes us forever. This issue of Spike looks at the real as a fault-line of art and a utopian horizon of its agency. Welcome to the oasis of the real! 22 See Wiesing, “Virtual Reality” (see n. 2), p. 101. 23 For this and the quotations in this chapter, see “Gilles Deleuze, Félix Guattari: Entretien sur L’Anti-Oedipe avec Raymond Bellour”, in Gilles Deleuze, Lettres et autres textes, ed. David Lapoujade (Paris, 2015), pp. 198–239. 24 B enedictus de Spinoza, The Ethics: Ethica Ordine Geometrico Demonstrata (1678), trans. R. H. M. Elwes (Excercere Cerebrum Publications, 2016), Part III, Prop. 9, p. 109. See also https://www.gutenberg.org/files/3800/3800 -h/3800-h.htm, accessed 5 November 2017.

O N D ES IR E

Julia Charlot te Richter CAMP

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ON DESIRE Nicht zu begehren heißt, die Augen vor der Wahrheit zu verschließen, ein Android zu werden oder nur zu existieren, aber nicht zu leben.

DER ZUSTAND DES BEGEHRENS IST EIN Z Y KLISCHER PROZES S:

SICH VORSTELLEN / AUSMALEN SUCHEN / STREBEN ERWÄGEN / PRÜFEN MIT ALLEN SINNEN BEÄUGEN, BESCHNUPPERN, SCHMECKEN SICH BESCHÄFTIGEN MIT / IN SICH AUFNEHMEN NACHPLAPPERN, AUSSTOSSEN ODER ABSORBIEREN WIEDERHOLEN WILLKOMMEN AUF DER B3! DAS REICH DES BEGEHRENS IST ERHEITERND UND FASZINIEREND.

B A R B A R A K EL LY G O R D O N

ON DESIRE To be free from desire is to be in denial,  to become an android or to exist but not be alive.

THE DESIROUS STATE IS A CYCLICAL PROCES S:

IMAGINE / ENVISION SEEK / PURSUE  CONSIDER / PERUSE WITH SENSES / OGLE, SNIFF, TASTE ENGAGE / INGEST REGURGITATE, EXPELL OR ABSORB REPEAT WELCOME TO B3’S INVESTIGATION OF THE REALMS OF DESIRE. MAY WHAT FOLLOWS OVER THESE DAYS BE ENLIVENING AND ABSORBING.

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I. H AU P T T HEM A :

LUST AM STÖREN  I. Focus Topic: Desire for Disruption

Wer wollte nicht schon einmal alles über den Hau­ DE fen werfen, jeder Vernunft trotzen und weit, weit, weit über den eigenen Tellerrand schauen – wenn auch nur für einen Moment? KünstlerInnen, WissenschaftlerInnen und PolitikerInnen gehören zu jenen, die sich mithilfe ihrer Sin­ ne ausmalen, was andere übersehen. Aufrührer und Quer­ köpfe sind Kämpfer, sie wollen den Status Quo zerstören: für Fortschritt, Ruhm oder Reichtum, und manchmal ein­ fach um der Zerstörung selbst willen. Die Geschichte verläuft in Schüben, aber wird unser Stre­ ben nach Revolution angetrieben durch einen angebore­ nen Glauben an eine bessere Welt? Ist ständiger Wandel lediglich ein Teil des Instinkts zu überleben und sich zu entwickeln? Ist der Wunsch nach Neuheit an sich ein Kult, um Langeweile und die Angst, etwas zu verpassen, zu kompensieren? Anscheinend sind Frieden und Wohlstand die am höchsten geschätzten Begehrlichkeiten unter den allgemein gülti­ gen. Doch legt unser unbändiger Wunsch danach, den Topf zum Kochen zu bringen, uns aufzulehnen und zu protestie­ ren, nicht nahe, dass unser natürlicher Zustand nicht so sehr Satisfaktion, sondern eher Dissatisfaktion ist – mit der Betonung auf Faktion, der abweichenden Gruppierung? In letzter Zeit reißen besonders jene mit extremen und ungeheuerlichen Meinungen die Mikrofone an sich und dominieren die Schlagzeilen. Sie verdrängen jene anderen hinter den Kulissen, die wirklich Innovatives schaffen wol­ len. Bilder und Fakten lassen sich bis zur Unkenntlichkeit verzerren. Gegenüber welchen Strategien sollten wir am misstrauischsten sein? Und wie erzeugen Bewegtbild­ kunst und Wissenschaft Techniken, die uns beim konst­ ruktiven Stören helfen können, oder aber uns zu Opfern von Demagogen und Aufheizern machen? Wie schieben uns solche Aufheizer ihr Begehren als un­ ser eigenes unter? Können Protestierende zu Schachfi­ guren werden? Welche Mittel stehen uns zur Verfügung, um Mitstreiter zum Zuhören zu bringen, zum Nachdenken, oder sogar dazu, sich einer Bewegung anzuschließen, die sie dazu bewegt, all das zu überdenken, was sie für wahr hielten?

EN Who hasn’t had a fantasy of upsetting the apple cart, flying in the face of logic, leaping way way way out­ side the box, if only momentarily? Artists, scientists and politicians are among those who thrive from their nerve to envision what others overlook. Disruptors are battlers who position themselves to destroy the status quo—for the sake of progress, for fame or fortune and sometimes simply for the sake of destruction itself. History unfurls in fits and starts, but is our quest for rev­ olution driven by an innate faith in a better world? Is con­ stant change merely part of the instinct to survive, if not evolve? Is the desire for newness a cult in itself, to offset boredom and FOMO?    Ostensibly, peace and prosperity are the most highly prized desires among universal goals, but does our irre­ pressible desire to stir the pot, revolt and protest suggest our natural state is not so much satisfaction as dissatis­ faction—with an emphasis on faction?    Recently, those with especially extreme and outrageous positions have grabbed megaphones and headlines, and overshadowed those behind the scenes toiling at innova­ tion. Imagery and information have become evermore in­ finitely malleable. What strategies do we most need to be leery of and how do moving image arts and sciences feed techniques for either stirring the pot or getting stirred up by the stirrers?   How do disrupters insinuate their desires into our own? Can protesters become pawns. What means do you have at your fingertips to persuade your session co-participants to listen, to consider or, for instance, join a movement that moves them to re-think what they thought was true?

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II. H AU P T T HEM A :

VERLANGEN NACH MACHT  II. Focus Topic: Desire for Power

Sun Tzu hat beschrieben, wie man mit Hilfe von DE Psychologie die Oberhand gewinnt. Machiavelli predigte, dass Tüchtigkeit das Gegenstück zum Glück sei und dass Cleverness einen Menschen am weitesten bringt. Was ist es, das hier befürwortet wird, und das auch in Nietzsches „Der Wille zur Macht“ widerhallt, wenn nicht der Wunsch, die Zukunft zu lenken? Fast-forward ins 21. Jahrhundert. Die Möglichkeiten der Selbstaktualisierung haben neue Formen angenommen – twittern, hacken und … Vision-Boards? Woher kommt das Verlangen nach Macht und wohin führt es? Bewegte Bilder ermöglichen Sichtbarkeit. Sichtbarkeit begründet Konsens und Beeinflussung. Digitale Schnitt­ stellen können Vertrautheit vortäuschen und den Wunsch Einzelner aufgreifen, Teil von etwas Größerem zu sein. Wer erhält die Macht, Meinungen zu vertreten und Bewegun­ gen oder Gruppen zu führen? Reicht es, eine rote Baseball­ kappe aufzusetzen? Federico Solmi benutzt Groteskes, um die wahre Natur der Mächtigen zu hinterfragen. Schweigen wir einfach, wenn sie ihre Lügenmärchen als Wahrheit verkaufen? Was wur­ de aus den leidenschaftlich angestrebten Zielen, die in den Manifesten der Vergangenheit entworfen wurden? In Julian Rosefeldts Werk Manifesto werden einst aufrichtig gemeinte Slogans austauschbar. Der Remix „entschärft“ und zweckentfremdet die Doktrinen.   Larissa Sansour zeigt uns, wie wichtig die richtige Optik ist zur Demonstration von Macht. Ihr Film Nation Estate zeigt ein Palästina in der Form eines glänzenden Wolken­ kratzers. In ihrer Arbeit In the future they ate from the fi­ nest porcelain schmücken Science-Fiction Elemente eine Geschichte über eine Kultur, die Artefakte vergräbt, um sie später als Scherben wieder auszugraben und somit ihren Machtanspruch zu begründen. Kunst, Games, VR und AR lassen uns Kräfte spüren, die wir noch gar nicht besitzen. Aber lenken sie uns auch ab, während die Mächtigen ihren Geschäften nachgehen? Oder bringen sie uns spielerisch bei, wie man sich wehrt?

Sun Tzu outlined psychological strategies for EN gaining the upper hand. Machiavelli preached that prow­ ess is the opposite of fortune, and that cunning, not luck, is the best means to ascension. What do they espouse that also echoes in Nietzsche’s “Der Wille zur Macht,” if not a desire to control the future?   Fast-forward to the 21st century. The means to self-ac­ tualization has embraced new forms—tweeting, hacking and…vision boards? Where does the desire for power come from and where does it lead?  Moving images enable visibility. Visibility builds consen­ sus and influence. Digital interfaces can simulate intimacy and capture individuals’ desire to feel part of something greater. Who becomes empowered to lead causes or move­ ments or parties? Is it simply a matter of donning a red baseball cap? Federico Solmi deploys grotesqueries to question the true nature of the powerful. Are we tacit in making their myths into reality? What has become of the passionate aspira­ tions projected in the manifestos of the past? In Julian Rosefeldt’s opus, Manifesto, such earnest slogans prove fungible. Remixed, these doctrines get defused and repur­ posed.    Larissa Sansour emphasizes how optics are essential for expressing power. Nation Estate envisions Palestine in the form of a gleaming skyscraper. In her work In the future they ate from the finest porcelain, science fiction visuals flavor her tale about how one culture plants artifacts, with a plan to later harvest these shards as proof of their sov­ ereignty.  Art, games, VR, AR allow us to feel powers we have yet to possess. Are they also diversions that distract us while power-mongers ply their skills, or do they provide a play­ book to teach us how to resist? 

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III. H AU P T T HEM A :

SEHNSUCHT NACH HEIMAT III. Focus Topic: Desire for Heimat

DE In Dr. Spencer Wells’ Forschungs- und Fernsehprojekt The Journey of Man lüfteten DNA-Spuren das Geheimnis um die Wanderungen der Menschheit von Afrika über Asi­ en nach Europa und bewiesen somit unsere Verbundenheit durch Raum und Zeit. Die Studie zeigte den Drang (Wünsche und Bedürfnisse) sowie die Bedingungen (Ressourcen und Klima), die unsere Spezies über lange Zeit zwangen, unter­ wegs zu sein, weltweit auszuschwärmen, und dabei ihre Sehnsucht nach Heimat immer wieder neu auszurichten. Wells’ bewegte Bilder führten den Zuschauern mit Hilfe genetischer Marker vor Augen, mit wem sie alles verwandt sind und wie stark sie einander ähneln. Gleichzeitig brach­ te sein Projekt Unternehmen wie Ancestry.com hervor, wo Abonnenten für DNA-Analysen bezahlen. Allerdings eher nicht, weil sie sich als Teil der Menschheit fühlen wollen, sondern um sich darin bestätigt zu sehen, dass sie ganz anders sind als ihre Nachbarn. Ein weiterer Meilenstein von Wissenschaft und Bewegt­ bild waren Übertragungen aus dem All. Sie tauchten die Erde, unser aller Zuhause, in ein neues Licht. Astronauten nannten die neue Perspektive „Orbital Shift“ und freuten sich, weil eine Ingenieurleistung Menschen dazu brachte, sich endlich als Teil eines Großen, Ganzen zu begreifen: als untrennbar verbunden mit ihren irdischen Nachbarn. Inzwischen begeistern sich viele für die Nebenprodukte des Fortschritts: Applikationen, mit denen man Hacking betreibt, oder Drohnen zum Ausspionieren derselben Nachbarn. Das Internet brachte uns die Möglichkeit zur ständigen Cyber-Verbindung. „Home“ ist zu „Homepage“ geworden, „Freunde“ hat man auf Facebook, und wer „dazugehört“, wird via Twitter und Likes ausgemacht. In einem solchen scheinparallelen und schnelllebigen Universum muss nie­ mand mehr seine wirklichen Nachbarn kennen oder sich gar mit ihnen abgeben. Die B3 ehrt den über neunzigjährigen Jonas Mekas. Er hat verfolgt, wie sich der soziale und künstlerische Einfluss des bewegten Bildes entwickelte. Von seiner erzwungenen

EN In Dr. Spencer Wells’ research and television project The Journey of Man, DNA traces unravel the mi­ grations of humankind from Africa to Asia to Europe and beyond, thus establishing our connectivity across space and time. His study maps the compulsions (desires and necessities) and the conditions (availability of resources and climate) that, through the ages, have kept our species on the move, fanning out across the globe, perpetually re­ framing the desire for Home.   Wells’ moving images brought viewers face to face with the living genetic markers who are our brethren and provided a sublime perspective regarding how we are alike. At the same time, Wells’ endeavor spawned commercial appli­ cations such as Ancestry.com, where subscribers pay for DNA analysis, not, perhaps, to inspire them to feel in sync with humanity, but to confirm in their own minds how they are different from their neighbors.   Another landmark of science and moving image, trans­ missions from outer space brought us a new view of our shared home of Earth. Astronauts dubbed this cosmic perspective Orbital Shift, and celebrated how this feat of engineering moved many to identify with what is universal —the interdependency of earthling neighbors. Meanwhile, many have been more thrilled by the applications of spinoff science that inspired a lust for hacking and personal drones to spy on those same neighbors.   The internet brought the opportunity for perpetual cyber connection. Quickly, “Home” dwelt in homepage, “friends” on Facebook, and “belonging” was confirmed via tweets and “likes.” One no longer needed to know, regard or relate to one’s actual neighbors within this often make-believe parallel, net-driven, fast-moving universe.    B3 salutes Jonas Mekas, now a nonagenarian, who has ob­ served the role of the moving image as its social and artis­ tic impacts have evolved. From his forced homelessness during WWII, to his immigration o NYC, to residing in the bosom of the artistic avant-garde, to his current project to expand the home for moving image experimentation, An­

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Heimatlosigkeit während des 2. Weltkrieges über seine Immigration nach New York und seiner Ankunft im Herzen der Avantgarde bis hin zu seinem aktuellen Projekt, die Erweiterung der Anthology Film Archives, ist eines gleich geblieben: Mekas hat immer gedreht, sich selbst und seine Zeit, denn sein Zuhause ist hinter der Kamera. Die heutige Selfie-Sucht lässt vermuten, dass im 21. Jahr­ hundert die Anmut hinter der Kamera, die Fähigkeit feins­ ter Wahrnehmung und der Gemeinschaftssinn verdrängt werden vom Wunsch, in seiner eigenen „Show“ der Star zu sein. Dieser ungezügelte Drang wirft die Frage auf, ob sich die dafür verantwortliche Technologie in unseren Telefo­ nen eingenistet hat wie in einem Zuhause. Die Sehnsucht nach Identität und Ort hat eine neue Generation entfesselt, die teils uralten Instinkten aus der Stammeszeit folgt, also eher auf Feindschaft aus ist als auf gute Nachbarschaft. In diesem Kontext stellt sich auch die Frage nach jenen, die für immer von daheim vertrieben wurden und denen der verlässliche Zugang zum Netzwerk der BewegtbildErzeuger (Computer und Telefone) fehlt. Viele von ihnen sind noch immer Armut, Naturkatastrophen, politischen Desastern und den Unwägbarkeiten der Migration ausge­ setzt. Hat der Meta-Charakter des digitalen Lebens ihre Notlage und Ausgrenzung noch verschlimmert? Welche Chance auf ein Zuhause haben diese Menschen? Vertraute Formen des gemütlichen Daheimseins schwin­ den dahin. „Ziegelstein & Mörtel-Geschäfte“ (mit Ver­ kaufsfläche und Kundenkontakt) werden von OnlineRiesen gekapert. Die Gewissheit, in einem netten Städt­ chen zu Hause zu sein, mit Familienunternehmen, die den Charakter des Ortes prägen und den Zusammenhalt stär­ ken, geht verloren. Online richten sich immer mehr Einzelne in Echokammern ein. Jede politische Ausrichtung, jedes Anliegen, jede Faszi­ nation und jeder Fetisch findet im Netz ein ‚Zuhause‘, eine Cyber-Nachbarschaft, angefangen bei jenen, die im Sinne von „dwelling porn“ mit Hilfe teurer Magazine und Websei­ ten von Reichtümern träumen, bis hin zu Spielern, die über Kontinente hinweg in Echtzeit das Konzept des Zuhause­ seins neu definieren. Während sie ihren Wünschen nach­ jagen, werden sie heimlich verfolgt: Firmen, Regierungen, Darkwebber stecken ihre Nasen in die virtuellen „Heime“, manipulieren Daten und handeln mit ihnen. Werden neue Formen der Bewegtbildkunst und andere In­ novationen die Menschheit zu mehr Respekt ermutigen für das, was uns allen gemeinsam ist – DNA, unsere Adresse im All, das Bedürfnis nach Heimat – oder droht dassel­ be Schicksal wie einst dem Turm von Babel? Wie ist der Wunsch nach Heimat zu etwas geworden, das sich mit dem Einrichten einer Wohnung nicht besänftigen lässt? Disku­ tieren Sie mit, fragen Sie zu allererst Ihren Nachbarn …

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thology Film Archive, Mekas has continually created foot­ age to chronicle his life and times, all the while finding a home behind the camera. Today, selfie-obsessions suggest that in the 21st century, more and more, behind-the-camera grace, perceptivity and the spirit of commonality have been supplanted by a desire for each and all to star in their own “show.” This ram­ pant compulsion begs the question whether the technolo­ gies that enable such have made their home in our phones. The desire to establish identity and “place” has unleashed a new generation, some with old tribal instincts, focused on nemeses rather than neighborliness.   This trend also broaches the questions about the sta­ tus of those who struggle with perpetual displacement, those who do not have consistent access to the commu­ nication network of moving image generators (computers and phones). Many remain challenged by poverty, natural or political disaster or the hazards of migration. How has the meta nature of digital life exacerbated their plight and exclusion? What options do they have to find home?   Willful exclusion from conventional homey dimensions continues to evolve. Bricks and mortar commerce have been hijacked by on-line conglomerates. The quaint hometown-ness of heimat—Mom and Pop businesses that once nurtured neighborliness and distinguished communities— is vanishing. Online, more and more people are self-select­ ing communal echo chambers.    There is a ‘home,’ a cyber neighborhood, for every politic, concern, fascination and fetish—from those who fan­ tasize about riches with the “dwelling porn” of upscale magazines and websites, to cross-continental real-time gamers who have re-defined the meaning of being at home. While online pursuing their desires, something stealth is afoot. Corporations, government, and darkwebbers can snoop into these “homes” and mine and manipulate the data they collect and sell.   Will new moving image arts and innovations encourage humankind to respect all that we share—DNA, cosmic lo­ cation and humanity—through our individual and collec­ tive Desire for Heimat OR enable more ways and means to assure us the doomed fate of the Tower of Babel? How has the Desire for Heimat become a process more fluid than establishing a domestic place or space? As you join the session, begin by asking your neighbor…

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I V. H AU P T T HEM A :

WAS WIRD AUS DEM BEGEHREN? LIEBE UND LUST IM DIGITALEN ZEITALTER IV: Focus Topic: The Fate of Desire: Love and Lust, in the Digital Age

Von Anfang an war das Bewegtbild ein Mitver­ DE schworener bei der Verbreitung von Erotik. Beim Zeigen von Liebe und Lust bleiben Film und Fantasie auf ewig miteinander verbunden. Im Kino haben wir gelernt, unser Begehren zielgerichtet zu verklären. Viele behaupten, dass das Tempo von Datentransfers nur deshalb so rasant erhöht wurde, damit die gierige Masse ihre Pornos schneller downloaden kann. Die Kardashians kamen zu Ruhm, als Kims Sex-Tape im Netz abging wie eine Rakete. Inzwischen kann man mehr sein als nur ein Voyeur unter vielen. Du kannst mit einem Mausklick maß­ geschneiderte Pornos bestellen: on demand und nur für dich. Hmmm! Frühe MIT Media Laboratory Projekte setzten VR als Ther­ apiemittel ein, um Patienten, die Gliedmaßen verloren hat­ ten oder gelähmt waren, wieder etwas spüren zu lassen. Eine Therapie schenkte den Betroffenen die Romantik, das Tanzen wieder fühlen und erleben zu können. Heutzutage kann VR so immersiv sein, dass der Wunsch nach zwischenmenschlichem Kontakt verblasst. Wir ha­ ben uns gerade erst daran gewöhnt, dass unser Begehren leicht zu entschlüsseln ist … und nun kommt AR auf uns zu – schon so weit entwickelt, dass Begehren mittels kleiner Geräte programmiert werden kann! Wandelt sich die Fleischeslust in eine Vorliebe für kühle, sinnliche Simulationen, wie sie Marilyn Minter in ihren Videos zeigt? Oder wird die emotionale Komponente der menschlichen Sehnsucht, wie sie in Clare Langans The Floating World oder in YANG Fudongs Liu Lan erzeugt wird, uns weiterbestehen lassen als romantische Wesen? Wenn zwischen Gamern und gänzlich Fremden alle Hem­ mungen schwinden, können wir uns dann noch wohl fühlen, wenn wir tatsächlich einmal allein sind oder zu zweit? Wie prägen Bewegtbildkunst und Technik unsere Wonnen und Tabus, Entfremdungen und Vertrautheiten, und, noch wichtiger … what’s love got to do, got to do with it?

From the very beginning, the moving image has EN been a co-conspirator in the dissemination of erotica. To portray love and lust, movies and fantasy remain ever co-joined. Cinema conditioned us to project and idealize desire.   Many claim the expansion of bandwidth was driven by the mass craving for faster downloadable porn. The Kar­ dashian empire began when Kim’s sex tape went viral, however now, no one need remain only a voyeur. Not long ago on-demand, customized porn—a movie for one— came to be just a click away. Hmmm.    Early MIT Media Lab ventures deployed VR as a therapeu­ tic tool to restore sensation to those suffering dismember­ ment and paralysis. One project provided a means to feel, to revisit the romance of dancing.   These days VR can be so immersive it threatens to sup­ plant the desire for human contact altogether. And just when you were getting over the dread of all the means de­ ployed to mine your desires, AR has advanced such that devices can be implanted to program your desires!   Will the desires of the flesh devolve into a preference for cool perfect sensual simulation, as envisioned in Marilyn Minter’s graphic videos? Or, will the emotional compo­ nents of human longing, such as those evoked by Clare Langan’s The Floating World or YANG Fudong’s Liu Lan, al­ ways be essential to our craving for operatic romanticism? Will the inhibitions that disappear between gamers and strangers warp our capacity to be comfortable when we are actually alone or together? How do moving image arts and technologies shape rapture and taboo, estrangement and familiarity and, more over: What’s Love Got to do, Got to do with it?

O N D ES IR E

IN DEN HAUPTROLLEN: DESIRE UND BEGEHREN IN THE LEADING ROLES: DESIRE AND ASPIRATION B ER ND K R AC K E / A NI TA B EC K ER S

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B ER ND K R AC K E / A NI TA B EC K ER S

DE Desire und Begehren: ein Begriffspaar, das als wesentliche Triebfeder der menschlichen Entwicklungsgeschichte immer eine Hauptrolle gespielt und für konstante Veränderung zum Guten ebenso wie zum Bösen beigetragen hat. Kein Drama und keine Komödie, keine Kunst und keine Kultur, aber auch keine Politik, keine Wirtschaft – keine Gesellschaft generell – wären ohne Protagonisten denkbar, die sich von Desire, vom Begehren motivieren, antreiben und auch verführen lassen.

EN Desire and aspiration, are two concepts that have always played a major role in fueling the history of human development. They have consistently contributed to change, both for the good as well as evil. Neither drama nor comedy, art nor culture and especially not politics nor economy—in fact not even society in general—would be imaginable without protagonists who are motivated by their aspiration, driven and even seduced by their desire.

In seinem Aufsatz von 1977 / 78 mit dem Titel „The Mass Media and The Future of Desire“ formulierte der amerikanische Medientheoretiker Gene Youngblood bereits die gewaltigen Chancen aber auch Herausforderungen, die auf die Menschheit durch die Entwicklungen der Massenmedien zukommen würden. Damals begannen elektronische Bilder, durch die Einführung von portablen Videokameras jenseits von Fernsehanstalten und Medienunternehmen erstmalig verfügbar zu werden. Optionen für eine alternative Medienproduktion, für eine Gegenöffentlichkeit und eine neue Kultur zeichneten sich ab. Die Künstler rochen sofort den Braten und stürzten sich auf die neuen Werkzeuge. Zu der Zeit war vom Internet und der totalen Digitalisierung noch keine Rede. Dennoch entstand eine sehr vitale und experimentierfreudige Videokunstszene jenseits des klassischen Kunstmarktes, die sich dann parallel zu den technologischen Innovationen in den 1980er bis 2000er-Jahren zu einer sehr elaborierten und avantgardistischen Art, Science and Technology Szene entwickelte.

In his 1977 / 78 paper entitled The Mass Media and The Future of Desire, American media theorist Gene Youngblood already formulated the tremendous opportunities, as well as the challenges, that humanity would face through the development of mass media. At that time, through the introduction of portable video cameras, electronic images first became available beyond broadcasters and media companies. Options for alternative media production, counter-publicity and a new culture emerged. Artists immediately foresaw the great potential, new possibilities and opportunities; they rushed to the new tools. At the time, there was as yet no talk of the Internet and total digitization. Nevertheless, a very vivid and experimental video art scene emerged beyond the classical art market, eventually growing into a highly elaborate and avantgarde art, science and technology scene that developed in parallel with the technological innovations of the 1980s to the 2000s.

40 Jahre nach Gene Youngblood haben wir uns schon fast an eine digitalisierte und mediatisierte, globale Wirklichkeit gewöhnt, in der Weltpolitik per Twitter gemacht wird, Fakten je nach Belieben interpretiert werden und Fake News hinter allen Ecken lauern. Gleichzeitig beherrschen zunehmend Populisten und Separatisten die News und erfahren breite Zustimmung bei Wahlen und Volksentscheiden. Die Demokratien müssen sich neuen Herausforderungen stellen und um ihr Überleben kämpfen. Klimawandel, Flüchtlingsströme, Finanzkrisen und Terrorattacken markieren die globalen Bedrohungspotentiale, die angegangen werden müssen. Zu viel für jeden Einzelnen, aber unvermeidbar für die Gesellschaft. Bewegte Bilder spielen als treibende kulturelle, politische und wirtschaftliche Kraft des 21. Jahrhunderts eine zentrale Rolle in diesem Zusammenhang. Die B3 hat sich zur Aufgabe gemacht, diese zentrale Rolle bewegter Bilder interdisziplinär und branchenübergreifend zu thematisieren.

Today, 40 years after Gene Youngblood published his paper, we have become used to a digitized and mediatized global reality, where world politics are heralded via Twitter, facts are interpreted alternatively and at will, and fake news lurks in the dark, ready to jump at us at any moment. At the same time, populists and separatists are increasingly dominating the news and receiving broad support in elections and popular referendums. Democracies all around the world are facing new challenges and have to fight for survival. Climate change, refugee waves, financial crises, and terrorist attacks highlight the global dilemmas that we all need to face. Too much for each individual but unavoidable for society. As a cultural, political and economic driving force of the 21st century, moving images play a key role in this context. The B3 Biennale has set itself the task of addressing the central interdisciplinary and cross-sectoral role of moving images.

O N D ES IR E

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In diesem Jahr lautet das Leitthema der B3 Biennale 2017 „ON DESIRE. Über das Begehren“. Am Beispiel bewegter Bilder soll die gesamte Bandbreite von Kunst, Medien, Wissenschaft und Technologie erlebbar gemacht werden. Dazu haben wir internationale Künster_innen eingeladen, ihre aktuellen Positionen und Werke in der B3 Leitausstellung vorzustellen.

This year, the theme of the B3 Biennale 2017 is “ON DESIRE.” With the help of moving images, our goal is to make it possible to experience desire and aspiration through the entire spectrum of art, media, science and technology. For this purpose, we have invited international artists to present their current works and share their insights in the B3 main exhibition.

Desire / Begehren benennen Phänomene, die in eine produktive Ambivalenz eingeschrieben sind. Sie assoziieren Grundelemente menschlichen Zusammenlebens, verweisen aber zugleich auf komplexe gesellschaftliche Prozesse und Institutionen. Mit den digitalen Medien und dem Internet erleben wir ein Gefüge des Begehrens, das neue Verhältnisse zum Eigentum, zum sozialen Körper, zur Sexualität und Geschlechterfrage und zur Produktion, Wahrnehmung und Aneignung von Bewegtbildern, Musik und Kunst zeitigt.

Desire / Aspiration designate phenomena inscribed in a productive ambivalence. They associate basic elements of human coexistence, at the same time as referring to complex social processes and institutions. With the digital media and the Internet, we experience a fabric of desire that proposes new relationships to property, the social body, sexuality and gender issues and to the production, perception and appropriation of moving images, music and art.

Auf diese neuen Verhältnisse antwortet die B3 mit einem Spektrum an internationalen künstlerischen Positionen des Bewegtbildes, die innerhalb ihrer ästhetischen Grammatiken auf die Allgegenwart von Desire / Begehren und verwandter Themen wie Liebe, Sex, Freiheit, Religion, Obsessionen, Individualität, Macht und Gier reagieren. Zugleich sind die Begriffe und Themen Ausgangspunkt für Vorträge und Paneldiskussionen. Kunst und Diskurs bilden das Herzstück der B3, hier treffen die verschiedenen Weltsichten, Haltungen, Einstellungen aller Akteure der B3 aufeinander, um im besten Sinne Fragen für die Zukunft zu formulieren. Aktuell wird die politische Debatte geprägt vom Themenkomplex Heimat, Flucht und Vertreibung, der auch das Wählerverhalten in Europa stark beeinflusst. Auch die B3 hat einigen internationalen Künstlern die Möglichkeit gegeben, ihre persönlichen Beiträge zu Ursache und Wirkung dieses weltweiten Problems zur Diskussion zu stellen. Candice Breitz und Federico Solmi haben für die B3 neue Arbeiten produziert, bei denen man neben allen anderen Beiträgen sicher von Meilensteinen für die dritte Ausgabe der B3 sprechen kann. Beide Beiträge sind Schlüsselwerke im Hinblick auf Inhalt und Form sowie die von der B3 repräsentierten Sparten. Gerade in der Kunst müssen wir den Freiraum schützen, persönlich und politisch motivierte Empfindungen frei zu äußern, den Künstlerinnen und Künstlern für ihre

The B3 responds to these new conditions with a wide range of international artistic works that use the moving image. Within their aesthetic semantics, these well-formulated artistic positions respond to the ubiquity of desire / aspiration and related topics such as love, sex, freedom, religion, obsessions, individuality, power and greed. At the same time, these subjects and topics are the starting point for lectures and panel discussions. Art and discourse form the heart of the B3, where all participants express their different world views, attitudes and insights in order to formulate questions for the future in the best way possible.  At the present time, political debate is overshadowed by issues such as homeland, flight and displacement, which has also strongly influenced the current electorate behavior in Europe. The B3 has also given some international artists the opportunity to discuss their personal contributions to the cause and effect of this worldwide problem. Among all other works contributed to the B3, the works of Candice Breitz and Federico Solmi can safely be considered a milestone for the third edition of the Biennale. Both contributions are key works in terms of content and form, as well as the divisions represented by B3. Especially in the arts, we must protect the freedom to express our views and feelings, whether they stem from personal or political motivation, and provide artists with a platform for their fictional narratives, which, from within the context of art, can subsequently impact the public.

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B ER ND K R AC K E / A NI TA B EC K ER S

fiktionalen Erzählungen eine Plattform bereitzustellen, die aus dem Kontext der Kunst in die Öffentlichkeit wirken kann. In diesem Jahr wird erstmals neben dem Preis für ein künstlerisches Lebenswerk, den der litauische Film­ pionier Jonas Mekas erhält, auch die engagierte deutsche Sammlerin Ingvild Goetz ausgezeichnet. Sie hat mit ihrem vorausschauenden frühen Engagement für die Kunst mit bewegten Bildern und mit dem Bau ihres Privatmuseums in München einen Grundstein gelegt, besonders Film- und Videokunst nachhaltig zu fördern. Um diesen Lebenswerkpreis an Frau Goetz zu untermauern, haben wir die Gelegenheit genutzt, weitere internationale Sammler einzuladen, die über viele Jahre hinweg mit gleichem Engagement und Interesse die Fortentwicklung zeitgenössischer Kunst vielfältig unterstützen. Wir haben mit Carol Weinbaum aus Kanada, Baryn Futa, Tony Podesta und Manuel de Santaren aus den USA sowie Mario von Kelterborn aus Frankfurt, Sammler gebeten, uns Werke zur Verfügung zu stellen, anhand derer wir zeigen können, dass es schon immer Menschen gab, die mit ganz unterschiedlichen persönlichen Vorlieben Bewegtbild sammeln und sich gleichzeitig damit gesellschaftlich verantwortlich zeigten und nicht aus spekulativen Interessen Kunst erworben haben. Auch diese ausgewählten Werke reflektieren das Leitthema ON DESIRE der B3. Die unterschiedlichsten Partner – besonders aus der Wirtschaft und der Stadtgesellschaft – zu finden, ist ein langfristiges Ziel der B3, um auf partizipatorische Weise identitätsstiftend für die Zukunft der gesamten RheinMain-Region zu wirken. Dies bedeutet aber, die Kunst nicht zu vereinnahmen, sie als Mittel zum Zweck zu benutzen, sondern in erster Linie ihr Selbstverständnis zu stärken und somit unsere Grundwerte zu verteidigen.

This year, for the first time, in addition to the artistic lifetime achievement award, which will be given to Lithuanian film pioneer Jonas Mekas, the dedicated German art collector Ingvild Goetz will also receive the honors. With her insightful early commitment to the art of moving images and the construction of her private museum in Munich, she laid a foundation stone for the sustainable promotion of film and video art in particular. To underline the presentation of this lifetime achievement award to Ms. Goetz, we took this opportunity to invite other international collectors, who for many years, and with equal commitment and interest, have supported the development of contemporary art in many ways. We have asked collectors Carol Weinbaum from Canada, Baryn Futa, Tony Podesta and Manuel de Santaren from the USA, and Mario von Kelterborn from Frankfurt to provide us with works that we can use to show that there have always been people, who, with very different personal preferences, collected moving pictures, at the same time as proving themselves to be socially responsible by not purchasing art out of speculative interests. These selected works also reflect the guiding principles of “ON DESIRE” of the B3 Biennale. Finding the most diverse partners—especially from within the business world and urban society—is a long-term goal of the B3, as part of its aim to participate in shaping the identity of the entire Rhine-Main region. However, this does not entail to absorb art and misuse it as a means to an end, but to primarily strengthen its self-conception and defend our core values.

AUSSTELLUNG EXHIBITION

AU S S T EL L U N G

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A

C A R L O S A IR E S

SWEET DREAMS ARE MADE OF THIS

2 016 S PA I N

Single-channel video 4:21 m i n Cour tesy of the ar tist

CV  18 5

ARTISTS A — Z DE Das Video zeigt zwei Polizisten, die eine Tangoversion des berühmten Songs der Eurhythmics tanzen. Tango war ursprünglich vor allem ein Tanz für zwei Männer. Sie tanzten in Hafenbordellen. Der Tanz war ein Ergebnis der kulturellen Vermischung von Einheimischen mit Einwanderern. Er wurde von der Kirche verboten und von höheren Gesellschaftsschichten abgelehnt, so dass er sich in armen Vororten und Slums der Arbeiterklasse entwickelte. EN The video shows two policemen dancing a tango version of the famous song performed by The Eurhythmics. In its origins, tango was mainly a dance between two men. They danced in harbour brothels. Tango was the result of the cultural mix of locals with immigrants. It was originally forbidden by the church and rejected by high society, which resulted in its development in poor suburbs and working class slums.

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Carlos Aires SWEE T DRE AMS ARE MADE OF THIS

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AU S S T EL L U N G

2 016 ISR AEL

A–B

S HIR IN A NL EN

JA NE T B I G G S

TZINA

AFAR

VR experience for HTC Vive Cour tesy of the ar tist

CV  18 5

2 016 U N I T E D S TAT E S

3-channel HD video

CV

9:25 m i n  18 5

Installation Cour tesy of the ar tist, C r i s t i n T i e r n e y G a l l e r y, N Y C , A n a l i x F o r e v e r, G e n e v a , CONNERSMITH, W a s h i n g t o n D.C .

DE Ein poetischer, interaktiver webVR Dokumentarfilm für HTC Vive und Chrome Browser, in dem die Bewohner des heruntergekommenen Dizengoff Platzes in Tel Aviv über die Liebe und das Vergangene nachsinnen. Der Tzina Dizengoff Platz, ein Wahrzeichen von Tel Aviv, wurde 2017 abgerissen. Er war ein Zuhause für die einsamen und ausgegrenzten Menschen der Gegend. In dieser interaktiven webVR Dokumentation erzählen sie von sich und dem Platz.

DE ‚Afar‘ bildet Biggs’ Reisen ins Afar-Dreieck ab, eine geologisch instabile aber visuell fesselnde Wüstenregion im Länderdreieck Äthiopien, Eritrea und Djibouti. Diese unbeständige Gegend, in der Erdbeben, Vulkanausbrüche und extreme Hitze an der Tagesordnung sind, dient als Metapher für die Sehnsucht der Bewohner nach neuen Möglichkeiten und Mobilität inmitten der politischen Instabilität der Region. Geschaffen mit Unterstützung des SCAD Museum of Art.

EN A poetic, interactive webVR documentary for HTC Vive and chrome browser in which the residents of the run-down Dizengoff Square in Tel Aviv muse on love and things that are no more. In early 2017, Tzina Dizengoff square, one of Tel Aviv’s emblematic sites, was demolished. The square was home to the lonely and marginalized characters of the area. In this interactive webVR documentary, they talk about their lives and the square.

EN ‘Afar’ depicts Biggs’ travels in the Afar Triangle, a geologically unstable but visually arresting desert region at the intersection of Ethiopia, Eritrea and Djibouti. This volatile environment of earthquakes, volcanic eruptions and intense heat serves as a metaphor for its inhabitants’ desire for new possibilities and mobility within the ongoing political instability of the region. Created with the support of the SCAD Museum of Art.

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Shirin Anlen T ZINA

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Janet Biggs A FA R

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B

AU S S T EL L U N G

CANDICE BREIT Z

TLDR

2 017 S O U T H A F R I C A / GERMANY

13- c h a n n e l v i d e o in s t a l l a t i o n ,

CV

three projections  18 5

c o l o u r, w i t h s o u n d 10 s u s p e n d e d m o n i t o r s a n d D u r a t i o n: U n k n o w n a t t h e time of publication Cour tesy: Kaufmann Repet to ( M i l a n) + KO W ( B e r l i n)

DE ‚TLDR‘ (2017) ist ein Porträt einer Gemeinschaft von Sexarbeiter_innen, die in Kapstadt leben und arbeiten. Die im Auftrag der B3 produzierte 13-Kanal-Videoinstallation entstand aus einer Reihe von Interviews und einem intensiven Workshop mit den Teilnehmer_innen sowie aus einem anhaltenden Dialog zwischen Candice Breitz und der Sex Workers Education & Advocacy Taskforce (SWEAT) – der gemeinnützigen Organisation, mit der die Sexarbeiter / -innen zusammenarbeiten. Im Prinzip eine Fortsetzung von Breitz’ Love Story (2016), lädt ‚TLDR‘ zum Nachdenken über die Beziehung zwischen Weißsein, Privileg und Sichtbarkeit ein, und reflektiert über verkürzte Aufmerksamkeitsspannen in einer Informationswirtschaft, die das Berühmtsein fetischisiert und vom Entertainment lebt. In Anbetracht der oft problematischen Beziehung zwischen Kunst und Aktivismus stellt die Arbeit die Frage, inwieweit Künstler überhaupt in der Lage sind, marginalisierte Gemeinschaften respektvoll zu repräsentieren, um damit deren Forderungen nach sozialer Gerechtigkeit Gehör zu verschaffen. ‚TLDR‘ feiert auf der B3 Weltpremiere. Candice Breitz wird von Goodman Gallery (Johannesburg), Kaufmann Repetto (Milan) + KOW (Berlin) vertreten.

EN ‘TLDR’ (2017), a new 13-channel video installation by Candice Breitz, is a portrait of a community of sex workers who live and work in Cape Town. The work grew out of a series of interviews and an intensive workshop with the featured participants, extending an ongoing conversation between Breitz and SWEAT (the Sex Workers Education & Advocacy Taskforce), the non-profit organisation with which the sex workers are affiliated as activists. Very much a sequel to Breitz’s Love Story (2016), ‘TLDR’ invites reflection on the relationship between whiteness, privilege and visibility; and on the shrinkage of attention spans within an information economy that fetishizes celebrity and thrives on entertainment. Addressing the fraught relationship between art and activism, the work points a finger at itself to bluntly ask whether and how artists living privileged lives can succeed in amplifying calls for social justice and meaningfully engaging with marginalised communities. ‘TLDR’ was commissioned by the B3 and is being debuted on the biennial. Candice Breitz is represented by Goodman Gallery (Johannesburg), Kaufmann Repetto (Milan) + KOW (Berlin).

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Candice Breitz TLDR

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Candice Breitz TLDR

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Candice Breitz TLDR

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AU S S T EL L U N G

B–C

P ER SI J N B R O ER S EN & M A R G I T L U K ÁC S

MARTHA COLBURN

DOUBLE MIRROR

METAMORFOZA

2 017 NE THERL ANDS

Single-channel

2 013 NE THERL ANDS

Single-channel full HD video

stop motion video

CV

7 min

CV

Cour tesy of the ar tist

 18 6

Cour tesy: Galerie Leyla

18 m i n ( l o o p)

 18 6

Akinci, Amsterdam

DE Ähnlich der reziproken Reflektion des Narziss, der sich im Wasser spiegelt, produzieren die von uns konsumierten Bilder ihre eigenen Wünsche. In ‚Double Mirror‘, zeigen Broersen & Lukács dieses endlose Echo als ein Amalgam aus Worten und Objekten, Materialien und Strukturen, Materie und Anti-Materie, die in einem fluiden Zustand der fortschreitenden Metamorphose zirkulieren. EN Similar to the reciprocal reflection of Narcissus mirroring himself in the water’s surface, the images we consume generate their own desires. In ‘Double Mirror’, Broersen & Lukács show this endless echo as an amalgam of words and objects, materials and textures, matter and anti-matter, circulating in a fluid state of continuous metamorphosis.

DE Metamorfoza verbindet viel mit Schostakowitschs Musik. Nach der Revolution 1917 blieb Schostakowitsch in der Sowjetunion und litt unter Stalins Regime. Seine 7. Sinfonie (1941) war dem „Sieg über den Feind“ gewidmet. Offiziell gemeint waren die Nazis, aber zwischen den Zeilen wurde Stalin angeklagt. Diese versteckte Wahrheit ist bedeutend in Colburns Film. Puppen sowie Stop Frame Animation finden Verwendung und er wird begleitet durch Kompositionen von Juan Felipe Waller. Der Film wurde ermöglicht durch die Bruin-Heijn Sammlung und das Philharmonie Orchester Rotterdam. EN Metamorfoza is close to Shostakovich’s music. After the 1917 revolution Shostakovich remained in the Soviet Union suffering under the Stalin regime. His 7th Symphony (1941) was dedicated to “victory over the enemy.” Officially he meant the Nazis but between the lines he indicted Stalin. The theme of hidden truth is central to Colburn’s film. Using stop frame animation this film features dolls and is accompanied by the composition of Juan Felipe Waller. The film was made possible by Collection de Bruin-Heijn and the Rotterdam Philharmonic Orchestra.

B–C

Mar tha Colburn M E TA M O R F O Z A

E X HIB I T I O N

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Persijn Broersen & Margit Lukács DOUBLE MIRROR

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AU S S T EL L U N G

D –E

J O H A NNE S D E YO U N G

J O N A S EN G L ER T

RAFT

PRAELUDIUM

2 017 U N I T E D S TAT E S

Single-channel video, colour

CV

Cour tesy of the ar tist

3 m i n ( l o o p)

 18 6

2 015 GERMANY

2- c h a n n e l v i d e o -, s o u n d -

CV

8 7 m i n ( l o o p)  18 7

installation Cour tesy of the ar tist

DE ‚Raft‘ ist eine dreiminütige, in Schleife laufende Animation, welche eine unberechenbare Seereise abbildet. Die Arbeit wurde von Theodore Gericaults Gemälde ‚Das Floß der Medusa‘ (1819) inspiriert: als kinetischer Ausdruck von Kampf, Hoffnung, Verzweiflung und der Suche nach symbolischer Resonanz in der heutigen Zeit.

DE Die Arbeit ‚Praeludium‘ behandelt anhand des Präludiums in f-Moll BWV 857 Wahrnehmungszustände musikalischen Empfindens und die Macht des Werkes Johann Sebastian Bachs, des ‚Urvaters der Harmonie‘, die Sehnsüchte der Menschen sowohl zu erzeugen als auch zu stillen.

EN ‘Raft’ is a three-minute looping animation that depicts a wayward voyage at sea. The work draws inspiration from Theodore Gericault’s painting, ‘The Raft of the Medusa’ (1819), as a kinetic expression of struggle, hope, and despair, and a search for emblematic resonance in contemporary time.

EN By means of the prelude in F Minor BWV 857, the work ‘Praeludium’ examines perceptual states of musical sensations and the power of the work of Johann Sebastian Bach, ‘the forefather of harmony’, to evoke as well as to assuage people’s desires.

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Jonas Engler t PR AELUDIUM

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J o h a n n e s D eYo u n g RAFT

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AU S S T EL L U N G

Douglas Gordon I H A D N O W H E R E T O G O: A P O R T R A I T O F A D I S P L A C E D P E R S O N

G

G

E X HIB I T I O N

B E AT E G EIS S L ER & O L I V ER S A NN

HEART SHAPED BOX

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DE Im Video ‚heart-shaped box‘ gehen Geissler / Sann unserem vielschichtigen, tief mit unserer Begierde verflochtenen Verhältnis zur Technologie nach: Technologien als Projektionsplattformen unserer Sehnsucht nach dem der Kunst innewohnenden Versprechen von Unendlichkeit, Aufhebung von Schmerz, bedingungsloser Freiheit, unendlicher Sexualität, Auflösung von Körperlichkeit und der Sehnsucht nach Transzendenz. In the video ‘heart-shaped box’ the artist duo EN Geissler / Sann traces our complex relationship with technology, which is so deeply intertwined with our desires. Technologies as projection platforms for our longing for the promise of infinity, the end of pain, unconditional freedom, limitless sexuality, the dissolution of physicality and the desire for transcendency innate in art.

2 017 U N I T E D S TAT E S

F o u r- c h a n n e l v i d e o

CV

Cour tesy: Galerie tauber t  18 8

20 min c o n t e m p o r a r y, B e r l i n

DOUGL AS GORDON

I HAD NOWHERE TO GO: A PORTRAIT OF A DISPLACED PERSON

2 016 UK

35mm film 10 0 m i n Cour tesy of the ar tist

CV  18 8

DE Jonas Mekas, geboren 1922 im litauischen Semeniskiai, ist einer der einflussreichsten Filmemacher und -kritiker des 20. Jahrhunderts. In seiner langen Karriere hat er u.a. mit Andy Warhol, Salvador Dalí und Yoko Ono zusammengearbeitet. Sein autobiographischer Roman „I Had Nowhere to Go“, der in einem deutschen Arbeitslager beginnt, diente dem schottischen Videokünstler Douglas Gordon als Grundlage einer filmischen Reise, die sich ganz der Stimme von Jonas Mekas verschreibt – mit minutenlangen Passagen, in denen der Kinosaal schwarz bleibt und der Sound alles trägt. EN Jonas Mekas, born in 1922 in Semeniskiai, Lithuania, is one of the most influential filmmakers and film critics of the 20th century. In his long career, he has worked with the likes of Andy Warhol, Salvador Dalí and Yoko Ono. His autobiographical novel “I Had Nowhere to Go” starts out in a German forced labor camp. Based on the book, Scottish video artist Douglas Gordon has created a filmic journey that relies closely on the voice of Jonas Mekas: for minutes on end, we listen to him while the cinema hall remains black.

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Beate Geissler & Oliver Sann H E A R T S H A P E D B OX

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G

AU S S T EL L U N G

J O H A N G R IM O NP R E Z

J O H A N G R IM O NP R E Z

MICHAEL HARDT ON THE POLITICS OF LOVE

RAYMOND TALLIS ON TICKLING

2 016 BELGIUM

Single-channel, full HD video

2 017  BELGIUM

Single-channel HD video

15: 3 0 m i n

CV

Cour tesy of the ar tist

CV

Cour tesy of the ar tist

 18 8

DE In Jean-Luc Godards Film ‚Alphaville‘ aus dem Jahr 1965 sind alle Worte verbannt, die mit Liebe zu tun haben. Als die Heldin versucht, ihre Gefühle auszudrücken, muss sie die Worte neu erfinden, denn das Konzept der Liebe ist ihr fremd. In diesem Kurzfilm fragt der Philosoph Michael Hardt, was es bedeuten würde, ein politisches System auf Liebe aufzubauen anstatt auf Angst. Er schlägt vor, dass wir unsere Instrumente für das politische Miteinander neu definieren sollen, genau wie die Filmfigur in Alphaville. EN In Jean-Luc Godard’s Film Alphaville (1965) all words referring to love are banned. When the heroine tries to express her emotions she has to invent new word creations because the concept of love is unknown to her. In this short film the philosopher Michael Hardt asks how it would be building a political system on love not on fear. Just like the character in Alphaville does, he suggests to redefine our instruments for political cooperation.

8 min

 18 8

DE In diesem Kurzfilm von Johan Grimonprez argumentiert der Philosoph und Neurologist Raymond Tallies, dass das Bewusstsein kein innerer Zustand, sondern relational ist. Anhand der verblüffenden Tatsache, dass Menschen sich nicht selbst kitzeln können, belegt Tallies die philosophische Sicht, dass wir erst durch den Dialog mit anderen wir selbst werden. EN In this short film by Johan Grimonprez, philosopher / neurologist Raymond Tallis argues that consciousness is not an internal construct, but rather relational. Through the intriguing notion that humans are physically unable to tickle themselves, Tallis explores the philosophical notion that we become ourselves only through dialogue with others.

Johan Grimonprez MICHAEL HARDT ON THE POLITIC S OF LOVE

Johan Grimonprez R AY M O N D TA L L I S O N T I C K L IN G

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H– J

AU S S T EL L U N G

ER IK A H A R R S C H

D IE T ER J U N G

UNDER THE SAME SKY… WE DREAM

HOMMAGE TO OTTO PIENE

2 015 U N I T E D S TAT E S

Single-channel video installation, matressess,

2 015 GERMANY

CV

m y l a r b l a n k e t s a n d p a p e r.

CV

 18 9

13 m i n

Hologram / Glass / 30 × 4 0cm Cour tesy of the ar tist

 18 9

Cour tesy of the ar tist

DE ‚Under the same sky… we dream‘ sinnt nach über das Recht, sich frei jenseits von Grenzen zu bewegen, über die Folgen unregulierter Migration, die Haftanstalten für Minderjährige ohne Papiere an der Grenze zwischen den USA und Mexiko, und über den DREAM Act, eine Bestimmung im amerikanischen Einwanderungsgesetz. Die Video- und Soundinstallation zeigt Zeitrafferaufnahmen des Himmels über der Grenzregion El Paso, Texas / Juarez, Mexiko, untermalt von Magos Herreras eindringlicher musikalischer Umsetzung des DREAM Act.

DE Dieses Multimedia-Hologram ist Teil des holo­ graphischen Zyklus ‚Time Capsule‘ und vereinigt die Symbolik von Video, Fotografie, Computergraphik und -animation. Otto Piene (1928–2014) war ein deutscher Künstler, Visionär und Lehrer sowie Mitbegründer der Künstlergruppe ZERO. Er war Leiter des MIT Center for Advanced Visual Studies und prägte den Begriff “Sky Art”. Bei seiner Suche nach der „puren Energie“ des Lichts verband er Kunst, Wissenschaft und Umweltschutz.

EN ‘Under the same sky… we dream’, reflects on the rights to move freely beyond borders, the consequences of unregulated migration, the detention centers for undocumented minors at the Mexico / USA border and the Dream-Act legislation of the immigration reform. This video and sound installation shows a time-lapse video of the sky at the El Paso, TX and Juarez, Mexico border together with Magos Herrera’s evocative musical rendition of the DREAM Act.

EN This MultiMedia Hologram is part of the holographic cycle ‘Time Capsule’ and integrates imagery of video, photography, computer graphics and animation. Otto Piene (1928–2014) was a German artist, visionary and teacher who co-founded the ZERO group, directed MIT’s Center for Advanced Visual Studies and coined the term “Sky Art”. In his search for the “pure energy” of light he interwove art, science and environmental responsibility.

65

Erika Harrsch U N D E R T H E S A M E S K Y… W E D R E A M

Dieter Jung HOMMAGE TO OT TO PIENE

66

AU S S T EL L U N G

D IE T ER J U N G

LIGHTMILL

19 8 7 GERMANY

Computer animated holo-

CV

Cour tesy: ZKM Karlsruhe

graphic multi-stereograms

 18 9

J E S P ER J U S T

SERVITUDES

J

DE Die Installation ‚Motion in Space – Space in Motion‘ war Teil der Ausstellung Moving Image im Fundació Joan Miró (Barcelona) während der Olympischen Spiele 1992. Sie umfasst verschiedene Computer animierte holo­graphische Multi-Stereogramme des Zyklus LightMill, die zwischen 1985 und 1989 zum ersten Mal erschienen. In jedem der Hologramme befinden sich drei überkreuzende Blätter verschiedener Farben, die sich auf den Achsen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit bewegen. So wird ein virtueller Raum beleuchtet und Dimensionen in zeitlicher Abfolge werden miteinander verschmolzen. Es scheint, als würden verborgene Gedanken und Gefühle aufgedeckt. EN The installation ‘Motion in Space­—Space in Motion’ was part of the exhibition Moving Image at the Joan Miró Foundation (Barcelona) during the Olympic Games 1992. It contains several computer animated holo­graphic multi-stereograms out of the cycle LightMill which first came into light between 1985 and 1989. In each of the LightMill holograms three intersecting transparent sheets of different colours turn around the axes at different speeds. They illuminate a virtual space and perform dimensional fusions in temporal sequences. They seem to reveal some hidden dimensions of thought and emotion.

DE Der Film folgt den Bewegungen zweier junger Frauen im städtischen Raum. Er erkundet die Beziehung von Körper und Raum – öffentlich und privat – sowie die Grenzen des Körpers in seiner Suche nach dem Selbst. EN The film explores the body’s relationship to public and private space and the limits and boundaries of the body itself in a search for selfhood, following the movements of two young female characters through the realm of urban space.

2 015 D E N M A R K  /  U S A

8-channel video

CV

Cour tesy of the ar tist  18 9

9 min

67

Dieter Jung L I G H T M IL L

68

Jesper Just SERVITUDES

69

70

Clare Langan T H E W IN T E R O F 13 S T O R M S

L

E X HIB I T I O N

71

CL ARE L ANGAN

L A R IS S A S A NS O U R & S O R EN L IND

THE WINTER OF 13 STORMS

IN THE FUTURE THEY ATE FROM THE FINEST PORCELAIN

2 017 IR E L A N D

3-channel installation,

2 016 PA L E S T I N E /   D E N M A R K

Single-channel video

black and white

CV

12 m i n

CV

Cour tesy of the ar tist

 19 0

Cour tesy of the ar tist

2 8: 3 7 m i n

  191, 19 4

DE ‚The Winter of 13 Storms‘ ist eine Multiscreen-­ Filminstallation über den Kampf zweier Protagonisten in einer fremden, feindlichen Umgebung, einem Ort, an dem die Kräfte der Natur – Schwerkraft, Luft, Hitze, Kälte und magnetische Felder – aus dem Gleichgewicht geraten sind. Der Film bewegt sich zwischen Intimität und der Weite der Landschaft. Die Trennung von Mensch und Natur ist ebenso Thema wie die Trennung der Menschen voneinander.

DE Im Film ‚In the Future They Ate From the Finest Porcelain‘ treffen Science Fiction, Archäologie und Politik aufeinander. Untersucht wird die Rolle von Mythen bei der Entstehung von Geschichte, Fakten und nationaler Identität. Eine Widerstandsgruppe vergräbt feines Porzellan, das von künftigen Archäologen wieder ausgegraben werden soll. Die Gruppe will den Lauf der Geschichte beeinflussen und ihren Anspruch auf ein verschwindendes Land unterstreichen.

EN ‘The Winter of 13 Storms’ is a multi-screen film installation which explores the struggle of two protagonists in a hostile, alien environment, a place where the forces of nature, gravity, air, heat, cold and magnetic fields are askew. The film moves between intimacy and the expanse of landscape exploring both the disconnection between mankind and nature, as well as the disconnection with each other.

EN ‘In the Future They Ate From the Finest Porcelain’ resides at the cross section of science fiction, archeology and politics. The film explores the role of myths in shaping history, facts and national identity. A resistance group buries underground deposits of elaborate porcelain for future archeologists to excavate. Their aim is to influence history and support future claims to their vanishing lands.

72

73

L arissa Sansour & Soren Lind IN T H E F U T U R E T H E Y AT E F R O M T H E F IN E S T P O R C E L A I N

74

M

AU S S T EL L U N G

M AYA M AG N AT

S A M ME S S ER

CODED

REFLECTING OF RED DARKNESS

2 016 ISR AEL

E xperimental single player per formance

19 8 2–2 017 U N I T E D S TAT E S

CV

Cour tesy of the ar tist

CV

 191

DE Eine intime Performance für einen einzelnen Spieler und eine Künstlerin, die sich um vermittelte Kommunikation dreht. Der Spieler ist eingeladen, sich des Computers zu bedienen, um mich zu aktivieren. Er kann aus verschiedenen Aktionen wählen und sich Anweisungen holen, was er zu tun hat, um die gewünschte Aktion auszulösen. Jede Aktion hat ihren eigenen Preis, und der Spieler muss entscheiden, ob er spielen will … EN An intimate performance for a single player and a performer that deals with mediated communication. The player is invited to use the computer in order to activate me. He can choose between different actions and get instructions that will tell him what he needs to do in order to start the action he chose. Every action has its own price and the player has to decide if he is willing to play…

Single-channel Cour tesy of the ar tist

 191

DE Ein Stop-Motion-Animationsfilm mit handcolorierten, einmaligen Radierungen, die im Verhältnis stehen zu den beiden ersten Strophen von Denis Johnsons Gedicht ‚Red Darkness‘. Sprechertext von Liev Schreiber, Musik von Colin Stetson. Das Originalgedicht wurde 1982 für die Bilder des Künstlers geschrieben. EN An animated film using stop motion and made entirely with hand colored, unique etchings, relating to the first two verses of Denis Johnson’s poem; ‘Red Darkness’. Narration by Liev Schreiber, music by Colin Stetson. The original poem was written for the artist’s paintings in 1982.

E X HIB I T I O N

Maya Magnat CODED

75

76

Sam Messer R E F L E C T IN G O F R E D D A R K N E S S

A–B

77

78

M– O

AU S S T EL L U N G

K EN T M O NK M A N

A NN O R EN

CASUALTIES OF MODERNITY

THE WORLD IS OURS

2 015 CANADA

Single-channel full HD video

2 017 G E R M A N Y  /  I S R A E L

5-channel video installation

14:2 0 m i n

CV

C o u r t e s y : P i e r r e Fr a n c o i s

CV

Cour tesy of the ar tist

 19 2

Ouellet te Ar t Contemporain,

4 0 m i n ( l o o p)

 19 2

M o n t r e a l   /  To r o n t o

DE Die berühmte Künstlerin und Menschenfreundin Miss Chief Eagle Testickle (Kent Monkman), besucht ein Krankenhaus, das spezialisiert ist auf die Behandlung von Leiden, welche die moderne und zeitgenössische Kunst befallen. Sie wird herumgeführt vom Doctor of Fine Arts (Quinton Neufeldt) und streng im Auge behalten von der No-nonsense Head Nurse (Gillian Edwards). Miss Chief trifft auf Liebe, Tragik und Triumph. EN Celebrity artist and humanitarian, Miss Chief Eagle Testickle (Kent Monkman), tours a hospital specializing in the treatment of conditions afflicting Modern and Contemporary Art. Led by the Doctor of Fine Arts (Quinton Neufeldt) and closely supervised by the no-nonsense head Nurse (Gillian Edwards), Miss Chief encounters romance, tragedy and triumph.

DE Es handelt sich um ein erweitertes Filmprojekt, eine Mischung aus gesampelter Animation und LiveDokumentarsequenzen, die in Tokio aufgenommen wurden. Im Mittelpunkt steht Hatsune Miku, die weibliche MangaPersonifikation einer Synthesizer-Software, die für Werbe­zwecke entwickelt wurde und die Nutzerbindung verstärken soll. Alle Inhalte zu Miku, von Musik und Texten bis zu Animationen, werden von Fans erstellt. In Japan ist sie zur Kultfigur geworden, eine Cyber-Diva, die als Hologramm sogar live auftritt. Durch die Cosplay-Inszenierung der Figur wird die Verschmelzung von Fantasie und Lebenswirklichkeit erkundet. Darsteller sind die Künstlerin selbst und Hardcore-Fans von Miku in Japan. EN An expanded cinema project mixing sampled animation with live documentary scenes shot in Tokyo. It revolves around Hatsune Miku, the feminine manga personification of a synthesizer software created for promotional purposes and to enhance user engagement. Any content related to Miku is fan-created, from her music and lyrics to animation. In Japan she became a cult figure, a cyber diva who even performs live as a hologram. This project explores the merger of fantasy into everyday reality by a cosplay enactment of the figure, performed by the artist herself along hardcore Miku fans in Japan.

79

Ann Oren THE WORLD IS OURS

Kent Monkman C A S U A LT IE S O F M O D E R N I T Y

80

AU S S T EL L U N G

J O H A NN A R EI C H

RESURFACE

2 016 GERMANY

I n s t a l l a t i o n: v i d e o p r o j e c t i o n

CV

photos  19 3

DE ‚Resurface‘ lässt die Porträts von vergessenen Künstlerinnen des 19. und 20. Jahrhunderts wieder auftauchen. Im Lauf der Recherche entstand eine Sammlung von 300 Künstlerinnen, die zu ihrer Zeit erfolgreiche und eigenständige Kunstpositionen vertraten, jedoch in Vergessenheit gerieten. Durch die fortschreitende Digitalisierung tauchen die Künstlerinnen im Internet auf und unterwandern so die Kunstgeschichte, wie sie von männlichen Zeitgenossen geschrieben wurde. EN ‘Resurface’ allows portraits of forgotten female artists from the 19th and 20th century to re-emerge. The research for this project yielded 300 such artists who in their time were known and respected for their work and their positions on art. As a result of digitization, these women turn up on the internet, undermining the history of art as it was written by their male contemporaries.

on foam film, polaroid Cour tesy of the ar tist

J UL I A C H A R L O T T E R I C H T ER

CAMP

2 017 GERMANY

Single-channel 4k video

CV

Cour tesy of the ar tist  19 4

R

9: 3 5 m i n

DE Eine kleine Gruppe von Kindern hat sich ein temporäres Lager errichtet. Sie scheinen eine Kraft zu beschwören, Kontakt aufzunehmen mit jemandem oder mit etwas. ‚Camp‘ zeigt eine undurchschaubare, scheinbar rituelle Szenerie, in der sich eine hypnotische Choreografie aus Flüstern, Summen und Bewegungen entwickelt. Die Kamera kommt den Protagonisten sehr nahe und verringert die Distanz des Betrachters bis in intimstes emotionales Miterleben. EN A small group of children has set up a temporary camp. Obviously, they are trying to evoke a certain kind of spirit. ‘Camp’ shows an obscure, ritual scene that culminates in a hypnotic choreography of whispering, humming and moving. The camera eye comes close and reduces the viewer’s distance, who is able to witness the rituals in an emotional and physical way.

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Johanna Reich R E S U R FA C E

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Julia Charlot te Richter CAMP

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AU S S T EL L U N G

J UL I A S C HER

AMERICAN TANKS

S

DE Amerikanische Panzer sind interplanetarische Akteure in einer Show über amerikanische Mächte im frühen 21. Jahrhundert. Live Rüstung. Jeder Panzer symbolisiert eine andere Technologie. EN American tanks are interplanetary actors in a show about American powers at the beginning of the 21st century. Live armor. Each tank symbolizes a different technology.

2 0 01 U N I T E D S TAT E S

Mixed media with audio and

CV

Cour tesy: Galerie Natalia  19 4

video components Hug, Köln

I G O R S IMI C´

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