Od seljaštva do čovječanstva: Ples kao nematerijalna kulturna baština (Dance as Intangible Cultural Heritage) 9789538518027

Citation preview

Filip Petkovski Od seljaštva do čovječanstva: ples kao nematerijalna kulturna baština

Filip Petkovski Od seljaštva do čovječanstva: ples kao nematerijalna kulturna baština Urednica: Naila Ceribašić Biblioteka: Nova etnografija (urednici: Ozren Biti, Tanja Halužan i Jelena Ivanišević) Nakladnik: Institut za etnologiju i folkloristiku Za nakladnika: Iva Niemčić Recenzenti: Elsie Ivancich Dunin Tvrtko Zebec Lektura: Ljiljana Marks Oblikovanje i grafička priprema: Vesna Beader Oblikovanje naslovnice: Filip Petkovski i Ivana Mojsovska Fotografija na naslovnici: Ansambl “Lado”, foto Petra Slobodnjak Tisak: Tiskara Zelina Objavljivanje knjige potpomoglo je Ministarstvo znanosti i obrazovanja RH ISBN 978-953-8518-02-7 CIP zapis dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 001198927 © 2023. Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, Hrvatska

Filip Petkovski Od seljaštva do čovječanstva: ples kao nematerijalna kulturna baština

Zagreb, listopad 2023.

Elsie, koja me naučila toliko toga, ne samo o temama koje istražujem već i o ljubavi i brizi za svoje istraživanje.

Sadržaj Riječi zahvale

9

Uvod



13

Balkan i Jugoslavija

19

Ključne rasprave

22

Metodologija

49

Kratak sažetak poglavlja

53

1. U potrazi za plesnom baštinom

57

Kolo

62

Kopačka

65

Nijemo kolo

68

U potrazi za narodnom kulturom (istraživanja plesa u 19. i na početku 20. stoljeća)

72

Etnokoreologija, plesna antropologija i proučavanje “narodnih plesova” u Jugoslaviji i na Zapadu

82

Institucionalizacija folklorističkih i plesnih istraživanja

92

Razvoj folklorističkoga diskursa nakon 1990. godine

98

Zaključne napomene

104

2. Koreografija plesne baštine

107

Kulturna baština kao koreografija

112

Rani napori koreografiranja plesne baštine

118

Koreografiranje jugoslavenske socijalističke ideologije

123

Stilizacija i spektakularizacija plesne baštine

128

Nacionalni ansambli za narodnu glazbu i ples

133

Koreografiranje izvornosti



143

Lokalne plesne skupine

154

Ususret novoj estetici: osuvremenjivanje koreografija plesne baštine

163

Zaključne napomene

169

3. Očuvanje plesne baštine

171

Baštinizacija plesa

177

Upisivanje plesa kao nematerijalne kulturne baštine

184

Očuvanje identiteta

198

Komodificiranje baštine u uvjetima globalizacije

208

Očuvanje plesne baštine za budućnost

215

Zaključne napomene

220

Zaključak

223

Literatura

231

Popis intervjua

255

Summary

257

O autoru

259

Riječi zahvale Ova je knjiga rezultat šestogodišnjeg istraživanja u sklopu moga doktorskoga studija kulture i izvedbe na Odsjeku za svjetske umjetnosti, kulture i ples na UCLA-i (Department of World Arts and Cultures/Dance). Prethodno napisana kao doktorska disertacija, a sada pretvorena u knjigu posvećenu plesu kao kulturnoj baštini, nastala je uz pomoć mnogih ljudi kojima ne mogu dovoljno zahvaliti. Godine 1966., tada mlada Elsie Ivancich (sada Ivancich Dunin), napisala je na UCLA-i svoj magistarski rad o nijemim plesovima Jugoslavije. Kasnije će svoju karijeru započeti kao plesna etnologinja, istražujući u Hrvatskoj i Makedoniji. Njezin rad o Nacionalnom ansamblu narodnih igara i pjesama Makedonije “Tanec”, kao i radovi o romskim plesovima, utjecali su ne samo na mene već i na mnoge generacije etnokoreologa na Balkanu i u cijelom svije­tu. Tijekom magistarskoga studija na programu Choreomundus odlučio sam nastaviti njezino istraživanje o “Tanecu” i pisati o folklornim plesnim koreografijama u Makedoniji. Dok sam istraživao u okviru svojega magistarskoga rada, naišao sam na radove Anthonyja Shaya, koji je pisao o folklornim plesnim koreografijama u bivšoj Jugoslaviji i na Bliskom istoku. Njegovi radovi potakli su me da nastavim istraživanje o odnosima između plesa, etničke pripadnosti i nacionalizma. Zahvaljujem Elsie i Tonyju što su me motivirali da nastavim istraživati ​​ples na Balkanu, ali i što su me uvjerili u važnost moga projekta. Pisanjem svoje disertacije i ove knjige nastavljam njihovu ostavštinu. Također zahvaljujem svojim dvjema mentoricama na UCLA-i, Janet O’Shea i Anurimi Banerji, koje su me upoznale s poljima 9

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

studija plesa i izvedbe i pomogle mi da uspješno provedem doktorsko istraživanje. Njihova znanja o plesu i izvedbi otvorila su mi oči za nove perspektive i nove načine analiziranja kulturnih izvedbi. Zahvaljujem Janet O’Shea što mi je pomogla da prijeđem s britanskoga na američki sustav pisanja, što me naučila kako ojačati svoju analizu i što mi je dala stručne savjete za rad na prikupljenoj građi. Također zahvaljujem Anurimi Banerji na korisnim komentarima o mojem pisanju i akademskoj zajednici općenito, na brojnim pitanjima, bilješkama i prijedlozima koji su ojačali moju disertaciju te na nametanju visokih standarda kad je u pitanju produkcija znanstvenoga rada. Zahvaljujem im na podršci, strpljenju i spremnosti da pročitaju moj rad u svakoj fazi pisanja. Moje istraživanje ne bi bilo moguće bez pomoći brojnih profesora, znanstvenika, plesača, koreografa, plesnih i glazbenih istraživača te stručnjaka za baštinu izvan UCLA-e koji su mi velikodušno dali korisne komentare, poslali ​​nedostajuću literaturu, podijelili sa mnom svoje arhive te dopustili da ih intervjuiram i razumijem njihovu uključenost u proces zaštite plesa. Želio bih zahvaliti osoblju Entiteta žive baštine pri UNESCO-u (Living Heritage Entity) što mi je omogućilo da radim kao pripravnik, pohađam sastanke i stječem praktično iskustvo, a posebno zahvaljujem Heleni Drobni što me naučila kako postati stručnjak za baštinu i što mi je ljubazno objasnila kako funkcionira UNESCO-ov aparat. U Makedoniji zahvaljujem Sonji Zdravkovoj Đeparoskoj, Velikoj Stojkovoj Serefimovskoj, Ivoni Opetčeskoj Tatarčevskoj, Blagici Ilić, Marjanu Andonovskom, Slavču Dimitrovu, Persi Stojanovskoj, kao i plesačima iz folklorne skupine “Kopačka”. U Srbiji želim zahvaliti Seleni Rakočević, Milošu Rašiću, Zdravku Ranisavljeviću, Danijeli Filipović, Vladi Dekiću, Vesni Bajić Stojiljković, Andriji i Višnji Karaklajić, Bojani Đorđević, Mirjani Raić Tepić i Jeleni Janković. U Hrvatskoj zahvaljujem Tvrtku Zebecu, Naili Ceribašić, Ivi Niemčić, Borisu Harfmanu, Andriji Ivančanu, Krešimiru Dabi i 10

RIJEČI ZAHVALE

Dražanu Domjanoviću, kao i plesačima u plesnim skupinama “Ivan Begović” iz Vrlike i “Branimir 888” iz Muća. Naposljetku, neizmjernu zahvalnost upućujem Ministarstvu znanosti i obrazovanja Republike Hrvatske, koje je dodijelilo sredstva Institutu za etno­ logiju i folkloristiku u Zagrebu za izdavanje ove knjige. Posebno zahvaljujem Naili Ceribašić i Tvrtku Zebecu, koji su posvetili svoje vrijeme pažljivom čitanju ovoga teksta i korisnim napomenama, a i pomogli u prijevodu.

11

Uvod Dana 9. rujna 1951. Međunarodni savjet za narodnu glazbu (International Folk Music Council, IFMC), 1981. – 2023. Među­ narodni savjet za tradicijsku glazbu (International Council for Traditional Music, ICTM), održao je svoju četvrtu godišnju konferenciju u Opatiji, u Jugoslaviji (danas Hrvatska). Uz znanstvenike iz mnogih europskih zemalja na konferenciji su sudjelovali najistaknutiji jugoslavenski etnokoreolozi i etnomuzikolozi, koji su osim toga bili zaduženi za organizaciju Festivala pjesama, plesova i obreda naroda Jugoslavije.1 Ta je konferencija bila važna jer je pružila priliku mnogim etnokoreolozima i etnomuzikolozima da svoja istraživanja predstave kolegama iz Europe i razmijene metodološke uvide. Na festivalu je sudjelovalo 86 skupina sa 770 plesača, pjevača i svirača tradicijskih instrumenata iz svih šest jugoslavenskih republika: Makedonije, Crne Gore, Srbije, Bosne i Hercegovine, Hrvatske i Slovenije. Na repertoaru festivala su bili i oro kopačka u izvedbi folklorne skupine “Kopačka”, kolo trojanac u izvedbi folklorne skupine iz sela Sopota kraj Mladenovca u Srbiji i vrličko kolo u izvedbi srpske folklorne skupine (pododbora “Prosvjete”) iz Cetine kraj Knina 1 Zahvaljujem svojoj profesorici i mentorici Elsie Ivancich Dunin, koja mi je poslala snimku ovog događaja. Film je snimio Eddy Nadel, profesor tjelesne kulture koji se zanimao za jugoslavenski folklor. Godine 1951. sudjelovao je na konferenciji u Opatiji i 33-mm kamerom snimio nastupe. Nakon njegove smrti 1960-ih njegova je zbirka pripala ansamblu Duquesne University Tamburitzans, a film postoji i u biblioteci UCLA-e. Elsie Ivanich Dunin ga je digitalizirala 2020. godine i sad je dostupan javnosti na poveznici https://youtu.be/VTBqzmmJOpk.

13

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

u Hrvatskoj. Izvedbe tih i mnogih drugih jugoslavenskih tradicijskih plesova bit će inspiracija brojnim jugoslavenskim koreografima čije će koreografije kasnije postati “željezni” repertoar profesionalnih jugoslavenskih ansambala, ali i mnogih amaterskih kulturno-­umjetničkih društava. Plesovi koji su predmet ove rasprave lokalno su poznati kao oro ili kolo – popularan plesni žanr u svim bivšim jugoslavenskim republikama. Pojmovi oro i kolo ne odnose se samo na vrstu plesa već i na kolektivni oblik u kojem plesači spajaju ruke u polukružnu ili kružnu formaciju i kreću se lijevo ili desno. Kao izvedenica latinske riječi circulus, ta vrsta plesa je poznata društ­vena praksa ne samo na Balkanu već i u mnogim zajednicama u istočnoj Europi, gdje je poznata kao horo (Bugarska), horon (Turska), horovod (Ukrajina i Rusija) i mnogi drugi. Osim što se riječ kolo ili oro odnosi na kružni oblik plesa, koristi se i za označavanje skupine ljudi koji plešu, odnosno samog plesnog događaja (Rakočević 2005: 1). Dok oblik objedinjuje tri plesa koja obrađujem, ono što ih čini različitima je činjenica da je u Srbiji kolo vrsta plesa, ali i naziv plesa (npr. srpsko kolo, užičko kolo, Žikino kolo). U Hrvatskoj kolo koje ovdje istražujem nosi epitet “nijemo”, što znači da se izvodi bez glazbene pratnje. U službenoj korespondenciji za kopačku, epitet “oroto kopačka” često se koristi za objašnjenje oblika plesa. Ono što spaja te plesove zajedničko je izvođenje plesnih koraka svih sudionika u kolu, osjećaj jednakosti, sloboda improvizacije plesača i povećano zajedništvo nasuprot individualnosti, što ne nalazimo u tradicijskim plesovima iz drugih zemalja u svijetu. Dok se kopačka i nijemo kolo izvode striktno na određenim etnografskim područjima i prisutni su u određenim zajednicama, kolo se u Srbiji izvodi na cijelome prostoru. Te plesove proučavam i izvodim već petnaest godina, a spominju se i u neformalnim razgovorima o plesu i folkloru s kolegama u Makedoniji i inozemstvu. Tijekom godina sam posjećivao 14

UVOD

nastupe i koncerte na kojima su se izvodili ti plesovi, a u slobodno sam vrijeme gledao njihove videozapise koji su postavljeni na YouTubeu. Podučavao sam ih na brojnim radionicama i seminarima posvećenima plesnoj baštini Balkana, Europe i Sjedinjenih Američkih Država, a također sam ih postavljao i koreografirao za brojne ansamble u SAD-u. Moja pozicija plesača i poznavatelja tih plesova omogućuje mi refleksivan pristup i pomaže mi u prevladavanju predrasuda koje su se mogle pojaviti u ovome istraživanju. Moja osobna iskustva njihova izvođenja također su mi pomogla da o njima i raspravljam. U ovoj knjizi pratim transformaciju tih plesova od društvene prakse u UNESCO-ove priznate primjere nematerijalne kulturne baštine čovječanstva, u skladu s Konvencijom o zaštiti nematerijalne kulturne baštine iz 2003. godine.2 Pozivajući se na prethodne konvencije, preporuke i napore u zaštiti prirodne, materijalne i nematerijalne kulturne baštine, ta konvencija je i platforma preko koje se mnoge kulturne prakse, uključujući ples, mogu očuvati i proglasiti svjetskom nematerijalnom kulturnom baštinom koja je u opasnosti od globalizacije i pozapadnjenja. Po uzoru na druge zemlje koje ulažu u zaštitu kulturne baštine, 2011. godine je hrvatsko nijemo kolo iz Dalmatinske zagore uvršteno na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu. Nakon toga, 2014. godine je na Reprezentativnu listu uvršeno makedonsko oro kopačka iz sela Dramča u Pijancu, a godine 2017. srpski tradicionalni ples kolo. Osim napora da se ti plesovi zaštite, te zemlje ulažu i u proces očuvanja nacionalnoga identiteta i pretvaranja lokalnih primjera kulturne prakse u kulturni proizvod. Počinjem s nekoliko pitanja: što brazilska samba, argentinski tango ili bečki valcer imaju zajedničko s nijemom kolom iz Hrvatske? Što povezuje pravljenje pizze u Napulju, francusku 2 Konvencija je dostupna na poveznici https://ich.unesco.org/en/ co­n­­­v­e­n­tion.

15

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

kuhinju i kulturu pravljenja piva u Belgiji sa srpskim kolom? Što čini indijsku jogu, portugalsku fado glazbu i sirijsko lutkarstvo sjenki sličnima kopački? Odgovor je da su sve te društvene kulturne prakse prepoznate kao svjetska nematerijalna kulturna baština UNESCO-a. Slijedeći ta tri primjera, odnosno ta tri plesa, u radu se fokusiram na istraživanje, institucionalizaciju, kanonizaciju i procese stvaranja kulturne baštine u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj. Postupnu rekontekstualizaciju tih plesova, od lokalne razine do nacionalno i međunarodno priznate nematerijalne kulturne baštine, diktiraju nacionalni i globalni diskursi i ideologije koje omogućuju postojanje tih triju plesova u trima paralelnim kontekstima, tj. kao folklora, koreografije i nematerijalne kulturne baštine. Niz promjena omogućio je da postanu važni široj društvenoj zajednici i da služe kao primjer nacionalnoga ponosa, ne samo za zajednice koje ih izvode već i za države kojima pripadaju. Osim usredotočenosti na te plesove i procese njihove trans­ formacije, u ovome radu proučavam diskurse koji postaju vidljivi folklornim istraživanjima u kasnom 19. stoljeću kao ostaci europskoga romantizma i njegove opsjednutosti tradicijama koje nestaju. Takva nastojanja zaštite od zaborava kasnije su se odrazila na razvoj etnokoreologije 1940-ih, kao znanosti posvećene tradicionalnim ili narodnim plesovima u oblicima u kojima su tada bili poznati. Istodobno, vođeni jugoslavenskom socijalističkom ideologijom usmjerenom na veličanje kolektivnoga kulturnog rada naroda, ti su se plesovi svojom scenskom primjenom polako pretvarali u koreografske spektakle. Posljednji se niz promjena dogodio razvojem diskursa nematerijalne kulturne baštine, odnosno, osim što su u narodu znani kao “folklor” ili “koreografija”, oni postaju i svjetska nematerijalna kulturna baština. U to sam se doba prihvatio zadaće praćenja razvoja i rekontekstualizacije koje su pokrenuli etnografi, izvođači i koreografi koji su arhiviranjem aktivno sudjelovali i još sudjeluju u procesu stvaranja kulturne baštine. 16

UVOD

Ovim radom utvrđujem da proces zaštite nematerijalne kulturne baštine omogućuje bivšim jugoslavenskim republikama kao što su Makedonija, Srbija i Hrvatska da legitimiraju svoje lokalne i nacionalne kulture i identitete na međunarodnoj sceni. Do takvoga me zaključka dovodi praćenje postojećih pisanih i usmenih izvora o povijesti i razvoju tih plesova, a pritom se fokusiram na to zašto su prepoznati u cijelom svijetu. Ukratko, moj se istraživački projekt bavi diskurzivnim i estetskim formacijama produkcije, institucionalizacije i zaštite plesa kao nematerijalne kulturne baštine, pri čemu su središnje važna znanstvena istraživanja vezana uz kopačku, kolo i nijemo kolo, repertoar nacionalnih profesionalnih ansambala i međunarodna kulturna politika. Pokušavam pokazati kako produkcija plesa kao nematerijalne kulturne baštine pridonosi boljem razumijevanju nacionalnih ideologija koje su neodvojive od procesa valorizacije kulturne baštine. Analizom pokazujem kako se različite konstelacije, koje stvaraju pojedinci i institucije, okupljaju kao mreža aktera sa zajedničkim ciljem zaštite kulturne baštine. Nadalje, govoreći o institucijama poput arhiva, plesnih ansambala i međunarodnih organizacija poput UNESCO-a, pojašnjavam institucionalnu uključenost u proces izgradnje nacionalnoga bogatstva i podizanja svijesti o njegovoj važnosti. Tri plesa koja su predmet ovoga istraživanja bila su predmet rasprave mnogih etnokoreologa, etnomuzikologa i folklorista prije mene, čija znanstvena istraživanja analiziram u prvom poglavlju. Uostalom, njihov znanstvenoistraživački rad zaslužan je za stvaranje kanonskoga pristupa koji je te plesove iz društvene prakse pretočio u folklor. Nažalost, istraživanja o tim plesovima su izblijedjela u posljednjem desetljeću, upravo u vrijeme kada su postala najpotrebnija. Dok je srpsko kolo predmet nekoliko etnokoreoloških istraživanja u Srbiji, kopačka i nijemo kolo su predmet istraživanja samo nekolicine pojedinaca, a većih studija nema. S obzirom na činjenicu da im se ne pridaje posebna važnost, etno­grafskim pristupom usredotočujem se na 17

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

društveno-­politički kontekst u kojem se razvijaju. Pritom mi je namjera pokazati kako su ti plesovi postali prototipovi koji su se koristili, a i danas se koriste u promicanju i povećanju vidljivosti lokalnih, etničkih i nacionalnih identiteta. U raspravi se također fokusiram na proces koreografiranja tradicijskih plesova, koji se drastično razlikuje od procesa kreiranja koreografija na zapadu. Nadalje, za razliku od prethodnih etnokoreologa koji su se oslonili na strukturnu analizu, u svojoj analizi polazim od pristupa izvedbenih i kulturoloških studija. Iako postoji niz publikacija koje ples smatraju folklorom, samo je nekoliko onih koje se usredotočuju na ples kao nematerijalnu kulturnu baštinu koju je definirao UNESCO (Dunin 2014b; Lo Iacono i Brown 2016; Kämpfe 2023). Ova je knjiga jedna od prvih u kojima se o plesu teoretizira kao o nematerijalnoj kulturnoj baštini, ali i jedna od prvih čiji je fokus na južnoslavenskom prostoru, gdje se plesovi izvode kao društvena praksa, ali i kao koreografija na sceni. Iako je moje istraživanje bilo povezano s određenim regijama i specifičnim plesnim primjerima, moje teorije o plesnoj baštini i koreografijama su široko primjenjive. Nastojanja da razjasnim važnost kulturne baštine ne slijede primjer stare etnografske škole (tzv. “spasilačke” etnografije) gdje su ples ili druge društvene prakse u opasnosti od izumiranja i stvaraju potrebu za arhiviranjem kulture koja izumire. Naprotiv, analiziram čimbenike i utjecaje koji su naveli Makedoniju, Srbiju i Hrvatsku da krenu u proces zaštite kulturne baštine. Nadam se da ću svojim teorijskim raspravama pridonijeti porastu budućih istraživanja o toj temi, koja je popularna od 2000. godine. Ples i kulturna baština postaju moćni alati koji se koriste za širok raspon primjena, od promicanja nacionalnoga identiteta do stvaranja kulturnoga kapitala i promicanja nacionalizma. Ples je tema koja je nedovoljno zastupljena u publikacijama o kulturnoj baštini, dok je nematerijalna kulturna baština rijetko prisutna u raspravama autora koji se bave performansom ili u 18

UVOD

plesnim studijama. Zbog toga moje teoretiziranje o tim temama aktivno pridonosi razvoju navedenih disciplina i nadam se da će moja rasprava pridonijeti pojačanom dijalogu između studija plesa i studija kulturne baštine.

Balkan i Jugoslavija Balkan je bio područje koje je neprestano osvajao Bizant, ali i Osmansko Carstvo i Austro-Ugarska, što je pridonijelo brojnim ratovima i nemirima, kao i etničkim sukobima koji su rezultirali stalnim rekonfiguracijama teritorija i političkih granica. Kada su europski etnografi potkraj 18. stoljeća prvi put u literaturi spomenuli Balkan, ljudi koji žive u toj regiji opisani su kao “nepostojeći u zapadnom svijetu” (Todorova 1997: 16). Balkan su kroz povijest mnogi autori opisivali kao polurazvijen, polukoloniziran, poluciviliziran i poluorijentalan (isto). Suprotno tezi Marije Todorove da je Balkan samo kulturni koncept koji su nametnuli europski etnografi, Victor Roudometoff tvrdi da je pojava regije danas poznate kao Balkan posljedica selektivne i kulturološke prikladnosti zapadne ideologije koju su nametnule zapadnoeuropske zemlje o tadašnjem Osmanskom Carstvu (2001: 239). Nadalje, prema Milici Bakić-Hayden, pojam Balkan izaziva nekoliko negativnih konotacija poput nasilja (1995: 917), posebno zbog Balkanskih ratova (1912. – 1913.) i ratova nakon raspada Jugoslavije (1991. – 1998.), kao i koncepta pod nazivom balkanizam kao varijacije na orijentalne teme (isto: 920–921), koje je detaljno istražio Edward Said u svom temeljnom djelu o orijentalizmu (1978). Milica Bakić-Hayden i Robert Hayden upućuju na pismo koje je napisao Sv. Sava Irineju u 13. stoljeću: U početku smo bili zbunjeni. Na istoku su mislili da smo sa zapada, dok su se na zapadu prema nama ponašali kao da smo s istoka. Mnogi od nas nisu mogli razumjeti svoju poziciju u ovoj

19

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

struji sukoba, pa su nam rekli da ne pripadamo ni jednoj strani, a drugi da smo ili tu ili ovdje. Ali kažem ti, Ireneju, prokleti smo sudbinom da budemo Istok Zapada i Zapad Istoka, i da slavimo samo sveti Jeruzalem dok ovdje na zemlji nema nikoga (BakićHayden i Hayden 1992: 1).

Povezanost s Bizantskim i Osmanskim Carstvom, kao i islamom i pravoslavnim kršćanstvom, pozicionira Balkan u kategoriju kulturnoga i vjerskoga “drugoga” u odnosu na “pravu” Europu (isto: 3). Dok su zemlje Balkana tretirane kao “zaglavljene u tradiciji i zadavljene u vlastitim nastojanjima da bi postigle modernizaciju” (Wolf 1982: 41), nikada se nije smatralo da idu ukorak s kapitalističkom ekspanzijom zapadne Europe, pa su bile tretirane kao zastarjele. Često nazivane “čudnim rođakom Europe, uhvaćenim u neizbježnosti povijesti i identiteta” (Čvoro 2014: 26), balkanske su zemlje oduvijek bile ekonomski ovisne o Prvom svijetu (Hobsbawm 1987: 16). Na sljedećim stranicama tvrdim da su te značajke i vanjski utjecaji koji su tu regiju stavili u egzotičan prostor samo pridonijeli poboljšanju državnoga financiranja nacionalnih projekata, čije vlade iskorištavaju te mitove kako bi se pozicionirali kao kulturološki različiti od ostatka Europe. U ovom radu posebnu pozornost posvećujem bivšoj Jugoslaviji, ali i neovisnoj Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj. Prije stvaranja prve jugoslavenske države 1918. godine, stanovništvo na ovim prostorima bilo je pod okupacijom Austro-Ugarske i Osmanskoga Carstva. Nakon završetka Prvoga svjetskog rata, te nakon pada Austro-Ugarske i Osmanskoga Carstva, narodi ove regije ujedinjuju se 1918. godine pod imenom Kraljevstvo Srba, Hrvata i Slovenaca, potom Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca (1921), preimenovane 1929. u Kraljevinu Jugoslaviju. Nakon Drugoga svjetskog rata i pada jugoslavenske monarhije država je 1945. preimenovana u Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju, a 1963. godine u Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju. 20

UVOD

Jugoslavija je 1948. prekinula savez sa Sovjetskim Savezom i napustila komunistički Informbiro.3 Odmah potom Jugoslavija se otvorila Zapadu i promovirala “meki socijalizam” ili “liberalni socijalizam” (Hofman 2011), nakon čega je uslijedio proces liberalizacije koji je iznimno važan za kulturne institucije i kulturni život mnogih umjetnika. Nadalje, Jugoslavija napušta proces kolektivizacije4 i zamjenjuje ga modelom samoupravljanja5 (Jakovljević 2016). Sastavljena od šest republika (Makedonije, Crne Gore, Srbije, Bosne i Hercegovine, Hrvatske i Slovenije te dviju autonomnih pokrajina, Kosova i Vojvodine), Jugoslavija je postojala kao multietnička i multireligijska država s jasnom razlikom između naroda i narodnosti. Prema Franke Willmer Slovenci, Hrvati, Srbi, Makedonci i Crnogorci ubrajani su u narode, a nakon 1971. Muslimani, odnosno bosanski Muslimani kao nacionalna skupina koja je uživala jednaka prava. Ostale etničke skupine i manjine koje žive u Jugoslaviji smatrane su nacio­nalnostima, odnosno Albanci, Mađari, Turci i Slovaci (2002: 41).

Važno je napomenuti da se ti pojmovi nisu koristili za isticanje nacionalnoga identiteta, već za isticanje etničke pripadnosti (Majstorović i Turjačanin 2013: 14). Jugoslavija se oslonila na socijalističku kulturnu politiku koju je trebalo omogućiti obvezno 3 Informbiro (Informacijski biro komunističkih i radničkih partija) bio je savez komunističkih partija u istočnoj Europi, koji je osnovan 1947. i djelovao do 1956. godine. U režiji Sovjetskoga Saveza, glavna je zadaća bila koordinirati aktivnosti u drugim komunističkim zemljama, posebice tijekom hladnoga rata. Nakon što se Jugoslavija odvojila od te organizacije, postala je dio “nesvrstanih država” i prekinula veze sa Sovjetskim Savezom. 4 Kolektivizacija se odnosi na proces koji je uglavnom bio usmjeren na poljoprivredni sektor u kojem su privatna gospodarstva postala kolektivna između 1946. i 1952. godine. 5 Kao karakterističan socijalistički oblik upravljanja, samoupravljanje se odnosi na procese rada kojima upravljaju sami radnici koji čine organizacijsku radnu snagu.

21

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

marksističko obrazovanje. Cilj je bio izazvati osjećaj pripadnosti jugoslavenskome narodu, njegovoj kulturi i kulturnoj baštini, kao i ujediniti zajedničke interese jugoslavenskoga socijalističkog društva (Wachtel 1998: 187). Vođena parolom bratstva i jedinstva Komunistička partija Jugoslavije odigrala je važnu ulogu u procesu stvaranja jugoslavenskoga naroda i procesu zamišljanja jugoslavenske nacije (isto: 226). Takve politike stvorene su kako bi se stanovništvo naučilo da su prije nego što su bili, primjerice, Srbi, Hrvati ili Makedonci, bili Jugoslaveni, dok su svi izrazi separatističkoga nacionalizma kažnjavani. Raspad Jugoslavije, kako tvrdi skupina autora (Benson 2001; Wilmer 2002; Kecmanović 2002; Hudson 2003; Malešević 2008), bio je rezultat slabljenja socijalističkoga sustava u vremenu pojačanoga nacionalizma i separatizma što je rezultiralo krvavim ratovima i etničkim čišćenjima. Godine 1991. Slovenija, Hrvatska i Makedonija proglasile su neovisnost, zatim Bosna i Hercegovina 1992., Crna Gora i Srbija 2006. te Kosovo 2008. Nakon neovisnosti sve su se republike usmjerile u proces stvaranja nacija i “novog” nacionalnog identiteta, dok svoje autentične izraze poput glazbe, plesa i drugih kulturnih oblika upotrebljavaju kao medije kojima će izraziti neku originalnost i različitost. Odlučna da se distancira od socijalističke prošlosti, između ostalih razloga, Slovenija je postala članica Europske unije 2004., dok je Hrvatska prihvaćena 2013. U ovome radu često se koristim terminom jugoslavenski prostor ili jugoslavenska regija pišući o zemljama koje su geografski smještene na prostoru koji se nekada zvao Jugoslavija, na temelju činjenice da mnoge od tih zemalja još uvijek dijele zajedničku povijest i sličnu kulturu.

Ključne rasprave U teorijskom raspravljanju o plesu kao nematerijalnoj kulturnoj baštini koristim nekoliko pojmova, a to su kulturna baština, 22

UVOD

nematerijalna kulturna baština, folklor, tradicija, autentičnost, identitet i koreografija. Da bude jasno, osvrnut ću se na teorijski pregled tih pojmova i predložiti neke nove definicije. Postoji nekoliko definicija pojma kulturne baštine i što je čini. Neka od određenja kontradiktorna su pa čak i suprotstavljena, tako da ne postoji opći konsenzus o tome što je kulturna baština. Kako piše David Lowenthal, “odjednom, kulturna baština je svuda oko nas” (1996: ix). Doista, kulturna baština postala je svjetski fenomen, dijelom zbog povezanosti s UNESCO-om i potrebe da se zaštiti od izumiranja. Prema Rodneyju Harrisonu (2013) postoje četiri faze koje su važne za razvoj diskursa kulturne baštine. Prva se odnosi na proces prosvjećivanja i potrebe zaštite prirodnoga i kulturnoga okoliša; druga je faza rezultat pojačane državne kontrole nad kulturnom baštinom u 20. stoljeću, koja je ključna za stvaranje pojma svjetske kulturne baštine; treća faza povezana je s UNESCO-ovom konvencijom o svjetskoj baštini iz 1972., dok je četvrta faza proizvod drugih UNESCO-ovih konvencija i povećanog zanimanja za prošlost (Harrison 2013: 43). U etimološkom smislu engleska riječ heritage potječe od pojma nasljeđa, dok korijen toga pojma ni u kojem slučaju ne podrazumijeva univerzalni prijevod u globalnom kontekstu. Primjerice, u Sjedinjenim Američkim Državama, kao jednoj od rijetkih zemalja koja nije ratificirala Konvenciju iz 2003., termin heritage se koristi za označavanje etničke pripadnosti i rase (na primjer, “what is your heritage?”). Takvi primjeri pokazuju, kako piše Stuart Hall, da se pojam danas globalno koristi za organizacije, institucije i prakse posvećene očuvanju kulture i prezentaciji neke vrste kulturnoga fenomena (1999: 3). Pojam kulturna baština također promoviraju i plasiraju institucionalne strukture i svakodnevna mjesta kao što su muzeji, galerije, antikvarijati, turističke organizacije te vladine i akademske ustanove. U ovom se radu koristim konceptom kulturne baštine kao zapadnoeuropske ideologije kojoj je cilj uspostaviti odnos između 23

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

materijalne i nematerijalne kulture kako bi se uspostavila ideja o očuvanju kulture zbog njezine povezanosti s prošlošću. Dok materijalnu kulturnu baštinu često proizvode etnografi i muzejski stručnjaci uprizorenjima i izložbama koji predmetima daju drugu šansu za život (Kirshenblatt-Gimblett 1998a), kulturne prakse koje se konceptualiziraju kao folklor mogu se zaštititi samo izvedbom. Barbara Kirshenblatt-Gimblett toj temi pristupa s pozicije studija izvedbe i definira pojam kao novi oblik kulturne produkcije u sadašnjosti koji iskorištava prošlost kao glavni motiv (1995: 269). Slično, Mary Lorena Kenny smatra da kulturna baština podrazumijeva dinamičan način razumijevanja kulturne produkcije koji svjedoči o promjenjivim političkim i društvenim krajolicima koji utječu na percepciju javnosti o prošlosti i koje javnost smatra autentičnim, vrijednim i potrebnim očuvanja (2008: 152). Iako je riječ o metakulturalnoj produkciji (Kirshenblatt-Gimblett 2014), kulturnu baštinu možemo promatrati i kao dio kulturne i političke izvedbe u kojoj se značenje prošlosti neprestano iznova stvara i reinterpretira kako bi se zadovoljile političke i društvene potrebe sadašnjosti (Smith 2006). Stoga, prema Rodneyju Harrisonu, “kulturna baština ne podrazumijeva pasivan proces očuvanja predmeta iz prošlosti, već aktivan proces prikupljanja predmeta, mjesta i praksi koje odlučujemo čuvati kao zrcalo sadašnjosti zbog njihovih vrijednosti koje želimo koristiti u budućnosti” (2013: 4). Važno je napomenuti da se kulturna baština ne može poistovjećivati ​​s poviješću (Lowenthal 2000) jer ona nije objektivna činjenica onoga što se dogodilo u svijetu, već samo društveni konstrukt kojemu su pridonijeli povijesni, kulturni i vjerski narativi (Gillman 2010: 66). Takve teorije pokazuju konstruktivnu i kontingentnu prirodu, kao i moć institucija da pripišu važnost kulturnim praksama rekonfigurirajući njihov status kulturne baštine koja je usko povezana s poviješću, religijom, nacijom i međunarodnim pravom. Unatoč uvjerenju da pojam kulturne baštine postoji već duže vrijeme, nekoliko znanstvenika (Lowenthal 1996; 24

UVOD

Hafstein 2018) sugerira da je pojam službeno prisutan i formuliran tek u posljednjim desetljećima. Suvremeni interes za teoretiziranje o kulturnoj baštini također je rezultat njezine uključenosti u kulturne politike i UNESCO-ove institucionalizacije. U ovom se radu priklanjam teoriji da sami narodi, kao i njihove institucije usmjerene istraživanju i zaštiti kulturne baštine, oblikuju vlastitu verziju povijesti i kulturne politike kako bi odgovorile na potrebe svojega kulturnoga i nacionalnoga konteksta. Ideju o zajedničkoj kulturnoj baštini prvo je predložilo Međunarodno vijeće spomenika i spomeničkih cjelina (ICOMOS) u Atenskoj povelji6 iz 1931. godine. Venecijanska povelja 1964. godine7 dodatno je razvila tu temu u skladu s rastućom svijesti javnosti o jedinstvu ljudskih vrijednosti i interesu za razmatranje antičkih spomenika kao zajedničke kulturne baštine (Logan 2018: 25). Konkretno, uspon te teme, kako tvrde Marc Askew (2010) i David Lowenthal (1998), također je reakcija na kampanje posvećene očuvanju ugrožene materijalne kulture i prirodnih lokacija, koje su zauzvrat rezultirale stvaranjem UNESCO-ove konvencije o baštini iz 1972. godine.8 Ta konvencija, naime, oživljava pojmove kulturne i prirodne baštine u diskursu UNESCO-a (Logan 2018: 26). No, tijekom 1990-ih pojam kulturna baština nastavio se koristiti kao sinonim za dvorce i građevine, a ne s kontroverznim i dinamičnim perspektivama (Meskell 2015: 3). Kako bi napravio razliku između različitih upotreba tih izraza, UNESCO je 1999. godine proglasio da materijalna kulturna baština uključuje spomenike, građevine i lokalitete, a da se nematerijalna kultura konceptualizira kao nematerijalna kulturna baština. 6 Cijeli tekst Atenske povelje dostupan je na poveznici https://www.icomos. org/en/167-the-athens-charter-for-the-restoration-of-historic-monuments. 7 Cijeli tekst Venecijanske povelje dostupan je na poveznici https://www. icomos.org/charters/venice_e.pdf. 8 Cijeli tekst Konvencije o svjetskoj baštini dostupan je na poveznici https:// whc.unesco.org/en/convention/.

25

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Iako je službeno institucionalizirana UNESCO-ovim konvencijama, opća ideja o kulturnoj baštini postoji još od 18. stoljeća, kada se prvi put pojavila u Njemačkoj kao Volkskunde ili folklor – pojmovi na koje ću se osvrnuti poslije. Dok je ideologija kulturne baštine proizvod zapadnoeuropskoga romantičnog nacionalizma (Bendix 2018) i povezana je s arhitektonskim i arheološkim očuvanjem i konzervacijom (Kuutma 2013: 4), pojava pojma kulturne baštine također je povezana s usponom europske modernosti (Pearce 2000). Povezanost s Europom i modernim dobom sugerira da je ideja kulturne baštine proizvod eurocentrične brige za očuvanje kulturnih tradicija, vođene strahom od odumiranja kulturnih praksi zbog povećane industrijalizacije i modernizacije. Kulturna baština odigrala je važnu ulogu u formiranju modernih europskih nacionalnih država (Hafstein 2007: 91). Slično Benedictu Andersonu, nacionalnu državu shvaćam kao moderni europski politički konstrukt. Anderson smatra da nacionalnu državu “zamišlja grupa ljudi koji sebe vide kao članove iste grupe, premda se nikada neće sresti” (Anderson 1983: 6). Nekoliko autora (Chatterjee 1993; Wachtel 1998; Maners 2006) smatra središnjim uporabu ruralnih društvenih i kulturnih izraza u stvaranju nacionalnoga identiteta, koji ujedno pokreće proces stvaranja nacionalne modernosti. U južnoslavenskom kontekstu Andrew Baruch Wachtel smatra da je nacija začeta u jeziku, narodnoj poeziji i izdavaštvu, što je rezultiralo južnoslavenskim nacionalizmom (1998: 32). Vodeći se takvim promišljanjima, smatram da se nacija koncipira i u predodžbama tradicijske kulture koje uključuju glazbu i ples i bude osjećaje autentičnosti, domoljublja i nacionalizma. Slično Andersonu, Stuart Hall kulturnu baštinu smatra diskurzivnom praksom jer se koristi kao medij u kojem nacija može konstruirati društveno pamćenje, slično procesu stvaranja identitetske konstrukcije kojom se koriste pojedinci i zajednice u selektivnim narativima (Hall 1999: 5). Ovaj rad pokazuje kako su pojmovi folklora i kulturne baštine iskorišteni u stvaranju 26

UVOD

jugoslavenske države, ali i kako su nezavisne Makedonija, Srbija i Hrvatska upotrebljavale nacionalne folklorne simbole u stvaranju zasebnih nacionalnih identiteta. Povezanost kulturne baštine, ideologije i nacije predmet je istraživanja mnogih autora u području kritičkoga proučavanja kulturne baštine. Kada se koristi u kritičkoj teoriji, pojam ideologije katkad nosi negativno značenje jer se često percipira kao manipulativna i mistifikacijski orijentirana aktivnost, osobito u marksističkoj tradiciji (Malešević 2008: 41–42). U svojem pregledu pojma ideologije Siniša Malešević razlikuje između marksističke upotrebe ideologije i poststrukturalističkih ideja diskursa tvrdeći da “iako koncepti ‘diskursa’ i ‘diskurzivne prakse’ imaju dijagnostičku relevantnost kao što je pokazano u djelima Foucaulta, Laclaua i Mouffea, koncepti ‘ideologije’ i ‘ideološke prakse’ kao šire i totalizirajuće diskurzivne stvarnosti još uvijek imaju odlučujuću analitičku moć” (2008: 48). Primjerice, u svojem temeljnom djelu Kapital: kritika političke ekonomije, Karl Marx tvrdi da je ideologija uložena u društvene odnose koji su međusobno povezani sa sredstvima za proizvodnju. Slično Marxu, Louis Althusser tvrdi da društvom upravljaju klasni odnosi koji su predmet klasne moći koju provode privatne i državne institucije, koje on naziva “ideološkim državnim aparatima”. Prema Althusseru, ideologija je jako povezana s dominantnim načinima proizvodnje. Tvrdi da se ideologija ostvaruje preko državnoga aparata kao represivni stroj koji osigurava dominaciju nad radničkom klasom (Althusser 2014: 70), a očituje se i u kulturnim, estetskim i fizičkim praksama koje služe kao podrška državi (isto: 77). U svojem teoretiziranju o dijalektici između koreografije i ideologije, također razmatram kritiku marksističke ideologije Raymonda Williamsa (1977), ponajviše zato što proširuje ideju da ideologija i baza djeluju zajedno jer ideologija nije odvojena od moći. Vođen Gramscijevom kritikom dominantnoga marksističkog shvaćanja koncepta ideologije kao totalizirajuće sile koja 27

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

djeluje odozgo prema dolje i koja društvu nameće dominantne vrijednosti, Williams odstupa od marksističkih rasprava o ideologiji i kao alternativu predlaže pojam hegemonije. U svojoj raspravi o baštini i koreografiji hegemoniju smatram i ideologijom, ponajviše zbog toga što se čini izrazito fiksiranim i totalnim procesom. Jedan od najvažnijih doprinosa ovome području je teza Laurajane Smith o autoriziranom diskursu baštine (engl. authorized heritage discourse ili AHD) koji autorica razmatra kao dominantni hegemonistički diskurs uspostavljen intelektualnim i institucionalnim tradicijama (2006: 11). Smith vjeruje da taj diskurs dolazi iz teza nacionalizma 19. stoljeća i liberalne modernosti, s naglaskom na materijalnoj prošlosti, poput spomenika. Stoga se može reći da je koncept kulturne baštine nastao u kolonizirajućim europskim zemljama koje su taj diskurs kreirale u raspravama o identitetu i rasi (isto: 16). Smith vjeruje da ljudi upotrebljavaju konstrukt kulturne baštine kako bi stvorili i pregovarali o nizu identiteta, društvenih i kulturnih vrijednosti i razumijevanja u sadašnjosti (isto: 3), dodajući također da kulturna baština promiče konsenzus o verziji povijesti koji su konstruirale institucije koje reguliraju kulturne i društvene napetosti (isto: 4). Slično Smith, mnogi autori čije sam radove konzultirao povezuju kulturnu baštinu s pojmom identiteta kao konstruirane i sporne ideje. Iako definicije identiteta mogu biti dvosmislene (Peterson Royce 1982; Calhoun 1994; Tilly 1996), posebno zbog činjenice da se koriste za oblikovanje etničke pripadnosti, roda, seksualnosti, religije i drugih društvenih kategorija, u ovom se radu fokusiram isključivo na identitet koji se veže uz etničku pripadnost i nacionalnost. Inspiriran tezom Benedicta Andersona o poimanju nacije, vjerujem da su etnički i nacionalni identiteti zamišljeni isto kao i nacija. Nadalje, smatram da je stvaranje nacionalnoga identiteta politički projekt mobilizacije skupina ljudi vodećom idejom kolektivnog identiteta temeljenog na jeziku, vjeri i vezanosti za određeni teritorij. Nacionalni identitet je i ubrizgan 28

UVOD

u ideju državnoga diskursa (Wilmer 2002) jer ovisi o narativima koji povezuju određene skupine ljudi sa zajedničkom prošlošću. Smatram da je proces stvaranja identiteta sličan konceptu kulturalizma Arjuna Appaduraija, koji on opisuje kao “politiku identiteta koja je mobilizirana na razini države” (1996: 15). Appadurai taj fenomen povezuje s modernim nacionalnim državama koje pokušavaju prevladati etničke razlike u “fiksnim i zatvorenim kulturnim kategorijama koje se često nasilno pripisuju pojedincima” (isto). Prema Fredericku Cooperu, “identitet je proizvod društvenog i političkog djelovanja, a priziva se kako bi se istaknuo procesni i interaktivni razvoj kolektivnog samorazumijevanja, solidarnosti ili grupiranja koji omogućuju kolektivno djelovanje” (2005: 65). Stoga se kolektivni identitet usredotočuje na iskustvo pripadnosti grupi, a stvara se kako bi pobudio osjećaj jednakosti i solidarnosti. Na primjer, Laurajane Smith piše da je koncept kulturne baštine na neki način političko pregovaranje o identitetu, mjestima i sjećanjima koje uključuje i određena znanja o njihovu izražavanju (2015: 460). Slično, Antonio Machuca smatra da, iako kulturna baština implicira pitanja identiteta, također stvara povije­sno značenje za društvene skupine kao naslijeđena kulturna dobra koja se moraju prenijeti budućim naraštajima (2013: 61). Kada se zajednica identificira s kulturnom praksom koju doživljava kao kulturnu baštinu, često koristi epitet “naš” kako bi zabilježila pripadnost, raznolikost i, naravno, potrebu za budućim očuvanjem. Zaštita kulturne baštine je bitna, posebice kada se kulturna baština tumači kao nacionalna briga zbog pojačanog poistovjećivanja javnosti s njom. Stoga su društvene prakse kao što su nacionalni plesovi ili nacionalni jezik primjeri takvoga pristupa kulturnoj baštini, a istodobno mogu biti i povod za sukobe. S obzirom na činjenicu da je kulturna baština konstrukt, a ne nešto što postoji prirodno, često je komodificirana i igra važnu ulogu u turističkoj industriji. Kao što pišu Georgiana Gore i Andrée Grau, kulturna se baština oslanja na zapadni konzumeristički 29

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

kapitalizam, gdje se kulturna ekonomija, koju predstavljaju institucije poput muzeja i turističkih organizacija, pakira, ocjenjuje i prodaje (2014: 119). U turističkoj industriji kulturna baština također može biti lokacija i destinacija (Kirshenblatt-Gimblett 2014: 373), a povezanost s prošlošću rezultira njezinom komodifikacijom jer ona istodobno postaje i način na koji država može profitirati (Gillman 2010: 43). Iako joj vrijednost često pripisuju ljudi koji se s njom osobno poistovjećuju (Salazar 2010: 136), stručnjaci za kulturnu baštinu zapravo izdižu neke kulturne prakse prepoznajući ih kao posebne i različite od drugih (Groth 2015), često kako bi kreirali nacionalne registre i ispunili kriterije UNESCO-a. U prethodnim odlomcima usredotočio sam se na opće teorije o konceptualizaciji kulturne baštine. Važno je napomenuti da se kulturna baština, kada se koristi bez odgovarajućeg pridjeva, može upotrebljavati u kontekstu predmeta, mjesta i kulturnih praksi. Zbog toga je UNESCO skovao koncept nematerijalne kulturne baštine, koji je prvi put upotrijebljen u Proglasu remek-­djela usmene i nematerijalne kulturne baštine čovječanstva iz 2001.9 i Konvenciji o zaštiti nematerijalne kulturne baštine iz 2003. godine. Za razliku od materijalne kulturne baštine, nematerijalna obuhvaća sve aspekte određene kulture koje su se prethodno proučavale kao folklor. Jedan od glavnih događaja koji je pridonio UNESCO-ovu pristupu zaštiti kulture bila je konferencija Smithsonianova Centra za folklor i kulturnu baštinu (The Center for Folklife and Cultural Heritage) u SAD-u 1999. godine, kao i kasnije UNESCO-ova Sekcija za nematerijalnu kulturnu baštinu. Taj je događaj bio važan jer je mnogim stručnjacima omogućio da raspravljaju o tome kako se odmaknuti od zapadnih folklornih perspektiva i dati glas zajednicama (Bortolotto 2007: 22).

9 Cijeli tekst objave dostupan je na poveznici https://ich.unesco.org/en/ proclamation-of-masterpieces-00103.

30

UVOD

Službena definicija nematerijalne kulturne baštine prema UNESCO-ovoj Konvenciji iz 2003. glasi: Nematerijalna kulturna baština podrazumijeva prakse, prikaze, izraze, znanja i vještine, kao i instrumente, predmete, artefakte i kulturne prostore koje zajednice, skupine, a u nekim slučajevima i pojedinci prepoznaju kao dio svoje kulturne baštine […] [M]anifestira se, između ostalog, u sljedećim domenama: a) usmene tradicije i izrazi, uključujući jezik kao sredstvo nematerijalne kulturne baštine; b) izvedbene umjetnosti; (c) društvene prakse, rituali i ceremonije; (d) znanja i prakse povezane s prirodom i svemirom; (e) tradicionalni obrt (UNESCO 2003: čl. 2/1–2).

Nekoliko autora (Mencin 2004; Kuutma 2013; Janeček 2017) ističu da je koncept nematerijalne kulturne baštine samo preformulacija prethodnih pojmova poput folklora i tradicije koji se također fokusiraju na nematerijalne aspekte kulture. Potreba za zaštitom nematerijalne kulturne baštine proizlazi iz premise da ona nestaje u svjetlu globalizacije, čime ću se pozabaviti u posljednjem poglavlju. Globalizacija kao pojam još je jedan od ključnih pojmova u ovom radu koji se najčešće povezuje s modernim dobom (Appadurai 1996). Globalizaciju karakterizira slobodna trgovina, liberalizacija međunarodnoga toka kapitala i njegova sposobnost širenja horizonata (Long i Labadi 2010), a istodobno i ubrzano kretanje u različitim smjerovima, a ne samo prema metropolama. Jedan od rezultata globalizacije je njezina sposobnost homogeniziranja kulturnih praksi koje se tijekom vremena apsorbiraju u političkim i kulturnim ekonomijama (Appadurai 1996: 42), dok se istodobno koriste i za jačanje raznolikosti. Za Lenzerini (2011) globalizacija je oblik kolonizacije jer nameće kulturne arhetipove koji se razvijaju u dominantnim društvima i teži univerzalizaciji kulture hegemonijalnim odnosima. Prema Longu i Labadiju, globalizacija nije nova pojava, već 31

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

postoji iz doba europske imperijalističke ekspanzije u 18. stoljeću. Ono što je novo, dodaju autori, jesu intenzitet, opseg i značaj novoga oblika (2010: 2). Važnost nematerijalne, u usporedbi s materijalnom kulturnom baštinom, pripisuje se utjecaju UNESCO-ovih dužnosnika iz Azije koji su isticali da je kulturna baština prije svega proces, a ne proizvod, dajući time važnost nositeljima kulturne baštine i zajednicama u kojima žive (Akagawa 2015). Prema takvu shvaćanju kulturna baština nije samo objekt, odnosno u ovome primjeru ne samo ples nego i zajednice koje ga izvode, čuvaju i smatraju važnim aspektom svojega života. Máiréad Nic Craith piše o govoru francuskoga ministra kulture i komunikacija koji je na otvaranju Godine kulturne baštine u Francuskoj 1979. rekao da “kulturna baština nije samo kamenje ili staklo koje nas dijeli od izložaka u muzejima. To je također seoski život, mala seoska crkva, lokalni dijalekti, obiteljske fotografije, vještine i tehnike, jezik, usmena tradicija i arhitektura” (Nic Craith 2008: 55–56). Osim u smislu birokratskih razlika (Blake 2006: 23), jedna je od glavnih razlika između materijalne i nematerijalne kulturne baštine način njezina proučavanja, odnosno materijalna kulturna baština proučava se topografski, dok se nematerijalna proučava etnografski (Hafstein 2014: 48). Nadalje, materijalna kulturna baština najčešće se povezuje s teritorijem, dok se nematerijalna povezuje s lokalnim znanjem (Skounti 2008: 75). Važno je napomenuti da su te binarne opozicije često besmislene u mnogim autohtonim kulturama koje imaju holistički pogled na kulturu (Blake 2006: 23). Na primjer, često se može previdjeti podjela na materijalno i nematerijalno, posebno u praksama nekih tradicijskih obrta gdje se znanje o izradi predmeta smatra nematerijalnim, dok se konačni proizvod smatra materijalnom kulturnom baštinom. Takvi primjeri upućuju na to da su materijalna i nematerijalna kulturna baština vrlo često povezane i ponekad se ne mogu smatrati odvojenim kategorijama. 32

UVOD

Iako se smatra prikladnijim terminom od folklora, mnogi autori kritiziraju koncept nematerijalne kulturne baštine. Na primjer, Renato Rosaldo smatra da je nematerijalna kulturna baština normativan koncept koji ima manje očitu vrijednost u usporedbi s materijalnom kulturnom baštinom jer je nematerijalno povezano s prolaznošću, a ne s trajnim (2013: 37). Slično, Kristin Kuutma smatra da je pojam zamjena za pojam kulture koji se implementira u kulturne politike i posreduje na nacionalnoj i međunarodnoj razini preko različitih agencija i organizacija (2013: 12). Kao i Kuutma, Barbara Kirschenblatt-Gimblet tvrdi da je nematerijalna kulturna baština zapravo kultura, a kao i prirodna baština, ona je živa pa zbog toga i potreba da se cijeli sustav održava kao živo biće umjesto prikupljanja artefakata (2012: 200). Kao što sam već objasnio, UNESCO je upotrebljavao izraz folklor za nematerijalne aspekte kulture. Njegova je zaštita vezana uz Preporuku o zaštiti tradicijske kulture i folklora koja je stupila na snagu 1989. godine.10 U Preporuci je folklor bio definiran kao “sveukupnost stvaralaštva utemeljenog na tradiciji pojedinih kulturnih zajednica, izraženog od grupa ili pojedinaca […] Njegovi oblici su, između ostalog, jezik, književnost, glazba, ples, igre, mitologija, rituali, običaji, rukotvorine, arhitektura i druge umjetnosti” (UNESCO 1989). Prije izrade te Preporuke UNESCO je 1982. godine utemeljio Odjel za nefizičku baštinu, poslije preimenovan u Odjel za nematerijalnu kulturnu baštinu, što je rezultiralo promjenom termina folklor u termin nematerijalne kulturne baštine. Jedan od razloga za tu promjenu i stvaranje Konvencije iz 2003. uporaba je europskoga rječnika u kojem su pronađeni pojmovi poput metropola i provincija koji nisu bili primjereni modelu nematerijalne kulturne baštine (Jacobs 2014: 266). Izraz folklor je odbačen i zbog povezanosti s europskom kolonizacijom, što su Cijeli tekst preporuke dostupan je na poveznici http://portal.unesco. org/en/ev.php-URL_ID=13141&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201. html. 10

33

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

primijetili izaslanici koji su sudjelovali na zajedničkoj konferenciji Smithsoniana i UNESCO-a 1999. godine (Nic Craith 2008: 56). No, folklor je kao pojam prisutan mnogo dulje od njegove institucionalizacije u UNESCO-u. Stvorio ga je 1846. britanski antikvar William John Thoms kao engleski prijevod njemačkoga pojma Volkskunde uvedenog 1787. (Bauman 1992: 29). Izraz folklor potječe iz doba europskoga romantizma, koji nastaje kao reakcija na industrijsku revoluciju i prosvjetiteljstvo, a estetski se očituje kao odmicanje od klasičnih tema u korist fantazije i melankolije uz veliko zanimanje za folklor i nacionalnu kulturnu baštinu. Rođenje europskoga romantizma, kako piše Josefina Roma, izravan je odgovor na Napoleonovo osvajanje Europe jer se temelji na potrazi za alternativnim modelima izražavanja koji bi mogli pridonijeti adekvatnijim konceptima identiteta i time se suprotstaviti procesu standardizacije koji je promicala imperija (2005: 138). Prema Romi, romantizam naglašava vjerovanja povezana sa srednjim vijekom, posebno u spoju sa sve većim zanimanjem za zajednice koje dijele zajedničku kulturu i vjerovanja kao oznake zajedničkoga identiteta (isto: 136). Te će teme biti obrađene u prvom poglavlju u kojem se fokusiram na rasprostranjenost romantizma u Jugoslaviji i diskurse povezane s folklorom, narodnom kulturom i narodnom umjetnošću. Folklor je postao popularan zahvaljujući djelima njemačkih romantičara Jacoba i Wilhelma Grimma te filozofa Johanna Gottfrieda von Herdera, koji su skupljali narodne priče i pjesme, smatrajući ih kreativnim izrazima narodnoga uma (Giersdorf 2013: 28). Braća Grimm i Herder postali su utjecajni u svojoj misiji buđenja nacionalne svijesti i stvaranja nacionalne kulture utemeljene na ruralnoj umjetnosti. William Wilson piše da je Herder molio ljude da ne napuštaju svoje domaće tradicije i posežu za drugima te da njeguju vlastiti stil života koji su naslijedili od svojih očeva (1973: 114). Uz svoju misiju istraživanja i prikupljanja tradicijskih djela, folkloristika se još od 1950-ih smatra znanstvenom 34

UVOD

disciplinom, iako već potkraj 20. stoljeća počinje nestajati kao znanstveni akademski smjer (Kirshenblatt-Gimblett 1998b: 281). Konceptualizirana kao zanimanje za objektiviziranje prošlosti i nemodernoga dokumentiranjem određenih vrsta kulturnih izraza (Anttonen 2005: 13), folkloristika igra važnu ulogu u produkciji moderne ere svrstavajući nemoderne ljude u marginalnu skupinu čije se znanje tretira kao predmet otkrića (isto: 32). Slično interesima folkloristike, potraga za seoskim plesom i glazbom bila je rezultat već postojeće zabrinutosti da kulturne prakse nestaju zbog modernizacije. Stoga etnografi nastoje prikupiti i arhivirati, na primjer, lokalne primjere plesnoga znanja, posebice iz ruralnih sredina, te ih uskladiti sa znanstvenom disciplinom folkloristike. Ideja tradicije povezana je s takvim idejama o folkloru, obredima, predajama i životu seljaka, a popularizirana je u 18. i 19. stoljeću. Iz ovoga možemo zaključiti da se folklor i pojam tradicije razvijaju u istom povijesnom okviru i da su oba konceptualizirana oko ideja prenošenja i gubitka kulturnih vrijednosti. Iako ističu različite procese, oba pojma pridaju važnost prošlosti i interesu za povijest uz isticanje pripadnosti određenoj zajednici. Kritika koncepta tradicije Raymonda Williamsa (1977) u skladu je sa suvremenim teorijama kulturne baštine kao svakodnevne kulture koja se odnosi na prošlost, ali je ostvarena u sadašnjosti. Williams smatra da se pojam kulture zapravo odnosi na svakodnevni život, a polazeći od činjenice da su tradicija i kulturna baština kulturni aspekti, možemo reći da je tradicija zapravo svakodnevna kulturna praksa. Plesni primjeri o kojima govorim u ovome radu obrađivali su se i još uvijek se obrađuju kao dio svakodnevne kulture zajednica koje ih izvode. Prije nego što su takve interpretacije iznijeli teoretičari kulture poput Raymonda Williamsa (1977) i Michela de Certeaua (1984), pojam tradicija bio je razmatran nasuprot pojmu kulture – tradicija se shvaćala kao neistražena sila koja stavlja naglasak na kolektivno stvaranje, dok je kultura, posebice visoka kultura i njezina kultivirana estetika, 35

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

bila povezana s nečim civiliziranim, odnosno kao hegemonistička ideologija u marksističkom smislu, bila je izravno povezana s buržoazijom. U kontekstu folkloristike i proučavanja kulturne baštine, tradicija često podrazumijeva skupne aktivnosti koje promiču kulturnu koheziju, pri čemu se zbog svoje povezanosti s prošlošću promatra kao suprotnost pojmu inovacije (Hobsbawm i Ranger 1992 [1983]). Unatoč sve većoj uporabi u nacionalističkim projektima u bivšoj Jugoslaviji, tradicija se danas na globalnoj razini smatra subalternim kulturnim oblikom, dok se pojam visoke kulture poklapa sa zapadnoeuropskom i američkom estetikom. Postoji nekoliko vodećih teorija o tradiciji. Jedna od najutjecajnijih je ona Erica Hobsbawma, koji piše o izumljenim tradicijama koje definira kao “skup praksi, obično vođenih otvoreno ili prešutno prihvaćenim pravilima ritualne ili simboličke prirode, koje nastoje usaditi određene vrijednosti i ponavljajuće ponašanje, što automatski implicira kontinuitet s prošlošću” (Hobsbawm 1992 [1983]: 1). Hobsbawm nadalje piše da je stvaranje nacionalnih država potpomognuto upravo izumljenim tradicijama. Iako se mnoge tradicije smatraju starima, one su zapravo izumljene i formalno uspostavljene, dok se druge, koje nije tako lako slijediti, velikom brzinom uspostavljaju. Hobsbawm dodaje da je moderno doba pred mnoge nove nacije postavilo zahtjev da definiraju svoju povijest kako bi uspostavile nacionalni ponos koji će se izražavati uporabom simbola kao što su zastave, himne, državni praznici itd. (isto). Prema Giersdorfu, nacionalna država je moderni europski politički konstrukt utemeljen na ideji nacionalnih tradicija koje su se brzo razvijale u mnogim europskim zemljama uoči Francuske revolucije (2013: 27). Wachtel, s druge strane, piše da u jugoslavenskom kontekstu elita nije bila u stanju nametnuti nacio­nalnu svijest pa je predložila drukčiju definiciju nacionalnoga, utemeljenu na izumljenim tradicijama koje nije prihvaćala samo buržoazija već i većina stanovništva (1998: 3). Za Edwarda Shilsa tradicija i tradicionalno su dva pojma koja se obično koriste u kulturnim i društvenim studijama i često opisuju 36

UVOD

ponavljanje približno identičnih struktura ponašanja i obrazaca vjerovanja koji se prenose kroz generacije na određenom teritoriju i u određenoj populaciji koja dijeli zajedničku kulturu (1971: 123). On nadalje smatra da pojam tradicije potječe od latinskoga traditum, koji se odnosi na proces prijenosa iz prošlosti u sadašnjost, bez definiranja što se prenosi, kako i koliko dugo, u usmenu ili pisanu obliku (Shils 1981: 12). Važno je naglasiti da tradicija označava i proces prijenosa i elemente koji se prenose (Bauman 1992: 31). Iako se smatra nacionalnom baštinom koja se slavi u svečanim prigodama (Guss 2000: 17), tradicija se ne mora shvatiti samo kao dugogodišnji autentični običaj nego i kao ideologija “koja pripisuje presedane praksama koje su možda nedavno oživljene, prerađene ili izumljene, čak i ako je oznaka sadržaja povezana s prethodnom praksom” (Hughes-Freeland 2006: 55). Budući da ne iniciraju nikakvo upućivanje na prošlost ili budućnost, tradicije su istodobno atemporalne, ali imaju vremensku strukturu jer se smatraju vjerovanjima sa sekvencijalnom društvenom strukturom (Shils 1971: 126). Nadalje, pojam tradicije neodvojiv je od pojma modernosti (Anttonnen 2005: 12), polazeći od činjenice da moderno podrazumijeva novost i inovaciju, dok tradicionalno, suprotno tomu, podrazumijeva pripadnost prošlosti (isto: 37). U svakom slučaju, tradicija ostaje ukorijenjena u suvremenosti, u položaju sluganstva zbog činjenice da zadovoljava nostalgične težnje i modernim temama daje osjećaj dubine (MacCannell 1999: 34). Pertti Anttonen smatra da je konceptualizacija tradicije u skladu s procesom folklorizacije, ističući da proučavanje folklora nije povezano s otkrivanjem folklora nego da traganje za folklorom u svoj diskurs uključuje određene kulturne pojave (2005: 57). Ono što tradiciju čini posebno važnom u mojem istraživanju njezino je uključivanje u folklor, kulturnu baštinu i ples. Kao što pokazujem u ovom radu, i folklorna i nematerijalna kulturna baština temelje se na srodnosti između arhiva i repertoara koji se koriste za širenje znanja, dok konstrukt nematerijalne kulturne 37

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

baštine naglašava važnost očuvanja kulture da bi se osigurao kontinuitet. Obje kategorije odnose se na kolektivno autorstvo, odnosno proizvod naroda čija je kultura bila i još se uvijek smatra javnim dobrom, pa se može reći da su to kategorije kojima se pretpostavlja zajednička povijest koju narod zamišlja kao “svoju”. Jedna od glavnih razlika između folklora i nematerijalne kulturne baštine jest u tome što folklor objektivizira prošlost usredotočujući se na prošle kulturne prakse koje danas možda nisu vitalno važne za zajednice koje su ih nekoć prakticirale. Nasuprot tome, model nematerijalne kulturne baštine naglašava aktualne i žive tradicije koje obećavaju kontinuitet i svojim izvođačima daju moderan osjećaj pripadnosti određenoj skupini. Za razliku od folklora, nematerijalna kulturna baština izbjegava “zamrzavanje” kulture procesom povećane održivosti i pružanja potpore zajednicama uključenima u kulturnu reprodukciju (KirshenblattGimblett 2006: 164). Ti uvjeti potpore uključuju prepoznavanje kulture na nacionalnoj i međunarodnoj razini, financijsku pomoć države te organizaciju festivala i radionica na kojima plesači mogu nastaviti proces prijenosa plesa. Stoga UNESCO ne nastoji zaštititi plesove koji ne mogu opstati bez svojih izvođača, nego zadovoljiti osnovne potrebe plesača da nastave njegovati svoje plesove i osigurati kontinuitet u budućnosti. Unatoč važnim razlikama između folklora i nematerijalne kulturne baštine, smatram da je pojam nematerijalne kulturne baštine rezultat dosadašnjih teorijskih promišljanja o folkloru i njegovih kritika. Premda oba pojma na neki način služe naciji kojoj pripadaju, zaštita nematerijalne kulturne baštine veže se za određene zajednice, a ne za cjelokupno stanovništvo države, kao što je to s folklorom. Transformacijom pojma iz folklora u nematerijalnu kulturnu baštinu kulturne prakse stječu vrijednosti koje su prisutne samo u modelu nematerijalne kulturne baštine kao proizvod globalnih kulturnih politika usmjerenih na ljudska prava, kulturnu raznolikost i održivi razvoj. 38

UVOD

*** U prethodnim odlomcima fokusirao sam se na ključne rasprave o podrijetlu pojmova kao što su kulturna baština, tradicija, folklor i nacija, a također sam istaknuo kako su ti pojmovi bili ključni u oblikovanju koncepta nematerijalne kulturne baštine. U sljedećim odlomcima bavit ću se novim teorijskim okvirom koji nazivam plesnom baštinom.11 Glavna motivacija za teorijsko promišljanje toga pojma proizlazi iz mojega odbacivanja pojmova poput narodnih igara (npr. u makedonskom i srpskom) ili tradicijskih plesova u hrvatskom jeziku, koji su s vremenom postali problematični, osobito s razvojem postmoderne i poststrukturalističke teorije. Mnogi plesovi koji se izvode u ruralnim područjima nazivaju se tradicionalnima, tradicijskima ili narodnima zbog procesa prenošenja s generacije na generaciju, kolektivne i participacijske prirode, koreografskih oblika plesa, nedostatka pisanih povijesnih izvora te njihova tretmana kao plesova bez autora. Zbog toga smatram da su pojmovi narodna igra i/ili tradicijski ples nestabilni i neadekvatni jer se automatski povezuju s tradicijom, folklorom i prošlošću, što može značiti da ne postoje kao vitalna kulturna praksa u sadašnjosti. Također, navedeni pojmovi često uključuju samo plesne primjere koji su popularni u ruralnim i marginaliziranim skupinama, pa se otuda smatraju iskonskima, autentičnima i suprotnima modernim ili suvremenim plesovima. Prema Curtu Sachsu (1963) i Felixu Hoerburgeru (1968), izraz narodni ples (engl. folk dance) je konstrukt koji objektivizira određeni plesni oblik kao nemoderan. Pojam također podrazumijeva hitnost jer nas tjera da ples tretiramo kao da je tik pred nestajanjem i da mu je potrebno očuvanje. U 19. stoljeću folklor se shvaćao samo kao usmeni, književni i povijesni, dok se sredinom 19. stoljeća počeo povezivati ​​s materijalnim predmetima koji su se 11

Više o konceptu plesne baštine v. u Petkovski i Beloti Abi Saab 2023.

39

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

izlagali na svjetskim izložbama (Ó Giolláin 2013: 86–87). Narodni plesovi tretirani su kao plesovi koji se prakticiraju “na terenu” (Buckland 1999), a njihovi nositelji bili su seljani koji su ih izvodili u društvenim prigodama. Uz ubrzanu industrijalizaciju i klasnu podjelu u razvoju kapitalizma u 19. stoljeću, folklor se koristio kao kategorija koja je trebala razlučiti “narod” od pismene buržoazije (Bendix 1997: 9). Theresa Buckland konstrukciju pojma “folk” povezuje s dihotomijom između grada i sela te s transformacijom ruralnih zajednica u industrijska društva, gdje se ruralne zajednice tretiraju kao bliže prirodi i prošlosti (1983: 316). Autorica kritizira koncept jer je pun zabluda o tradicijama 19. stoljeća i tvrdi da takvi oblici “mogu potjecati iz popularnih situacija, ali njihovo pozivanje na folklor mora biti određeno okruženjem u kojem se proces nastavlja” (isto: 327). Narodni plesovi su često tretirani kao izvorni i nepromjenjivi zbog povezanosti s europskim romantizmom (Nahachewsky 2001: 7). Takve asocijacije nameću razumijevanje folklora kao predstavnika običaja ili kulture zamrznute u vremenu, čime se izgrađuje povijesna konstrukcija lokalnoga i kulturnoga sjećanja koja simbolizira kontinuitet društva (Hardt 2011: 32). Za Yvonne Hardt zanimanje za narodni ples na početku 21. stoljeća proizlazi iz općeg propitivanja tjelesnoga statusa i njegova izlaganja kulturama koje su se smatrale “drugima” (isto). No, za Daniela J. Walkovitza se pojam “folka” odnosi na imaginarnu temu iz ruralne prošlosti kojom se revivalisti često koriste u urbanim sredinama; odnosi se također i na urbanu kulturu ili same plesače (2010: 3). Autor nadalje piše da karakteriziranje popularnoga kao antimodernoga pridonosi ignoriranju kozmopolitskoga pogleda i predanosti napretku, koje oni koji se smatraju “popularnima” zapravo promiču, što potvrđuje tendenciju da se modernizam i antimodernizam vide kao binarne umjesto kao međusobno izmiješane tendencije (isto). Također smatra da kategorija “folka” ne mora biti strogo vezana uz seljake zbog toga 40

UVOD

što narodna tradicija nije ništa manje “stvarna” jer se neprestano revidira ili “izmišlja” istim načinima koji su temeljni za njezinu bit (isto: 4). Osim što se koristi za plesne prakse u ruralnim područjima, pojam “folka” se može koristiti i za različite vrste plesnih žanrova kao što su balet, jazz itd. (Ruyter 1995: 269). Na primjer, koreografi irske plesne skupine “Riverdance” inspiraciju crpe iz irskih narodnih plesova, ali plesači ne misle da je ono što izvode na pozornici seoski ples (Shay 2016b: 9). Osim toga, izraz narodni ples također može dovesti u zabludu, posebno kada se njime koriste profesionalni plesači poput onih u plesnoj družini Igora Mojsejeva koji se služe baletnim tehnikama i baletnom estetikom (Shay 2019: 42). Iako se smatra problematičnim, izraz etnički ples koristi se u engleskoj terminologiji, osobito u Sjedinjenim Američkim Državama. Gertrude Prokosch Kurath piše o njegovoj ranoj definiciji u svojem članku “Panorama of dance ethnology”, gdje razlikuje narodne plesove koji uključuju vjerske, magijske i vojničke plesove; narodne plesove definira kao popularne i rekreativne plesove, potom definira tradicionalne plesove te step plesove i neprofesionalne plesove koje smatra najraširenijom i najprimjenjivijom kategorijom (Prokosch Kurath 1960: 235). U svojem članku “An anthropologist looks at ballet as a form of ethnic dance” Joan Kealiinohomoku izbjegava etnocentrični pristup Curta Sachsa svjetskoj povijesti plesa, koji pojam “folka” definira kao evolucijsku fazu između primitivnoga i civiliziranoga. Za razliku od toga, Kealiinohomoku kritizira pojam etničkoga plesa jer smatra da je s antropološkoga stajališta svaki ples etnički jer se riječ etnički odnosi na skupinu koja ima zajedničke genetske, jezične i kulturološke veze s posebnim naglaskom na kulturnu tradiciju (1970: 39). U svojoj kritici zapadnocentričnoga pristupa plesu Theresa Buckland primjećuje da su svi plesovi etnički, premda su neki poetičniji od drugih (1999), što se nastavlja na Kealiinohomokin argument u drugom vremenskom okviru i potvrđuje hitnost ove 41

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

rasprave, koju tek treba pravilno primijeniti kako bi se razlikovale plesne prakse koje nisu zapadne. Andriy Nahachewsky kategorije etničkih i narodnih plesova smatra različitima ali preklapajućima, pri čemu etnički ples označava ples u interkulturalnom kontekstu (2006: 165). Smatra da pojam narodni ples (engl. folk dance) doslovno podrazumijeva ples naroda (engl. dance of the folk) i vidi ga kao određeni oblik ili pak kao samo određeni aspekt etničkoga plesa (Nahachewsky 1995: 2). Drid Williams, s druge strane, ističe da se izraz etnički ples nikada nije koristio za zapadnjačke plesne stilove. Ona smatra da kategorija etničke pripadnosti “jednostavno robuje neistraženom procesu, tretirajući povijest ne kao dinamički proces iz kojega učimo, već kao skladište ili dogmu koju tjeskobno ponavljamo” (1991: 171). Anthony Shay pak naglašava da u SAD-u izraz etnički ples ima pejorativnu konotaciju jer se često koristi kako bi se aludiralo na plesove koje stvaraju nebijelci-Amerikanci i imigranti (2016b: 9). Slično navodi i Francesca Castaldi da se pojam etnički ples može protumačiti kao politički nekorektan te spominje da se često zamjenjuje terminom svjetskoga plesa (engl. world dance). Castaldi se slaže da se taj izraz koristi za nezapadne plesne oblike jer termin etničkoga naglašava identitet tvorca, dok termin svjetskog naglašava identitet korisnika (2006: 19). Kada je riječ o konceptu tradicionalnoga plesa, Pertti Anttonen smatra da se pojam tradicije mora smjestiti u specifičan povijesni diskurs jer interes za tradiciju često podrazumijeva interes za povijest (2005: 12). Slično, Anya Peterson Royce tvrdi da koncept tradicije podrazumijeva konzervativizam, posebno kad uzmemo u obzir da se tradicionalni način izvođenja nekih kulturnih praksi može pomiješati s nečim što se ne mijenja i nečim što se prenosi s koljena na koljeno u izvornom obliku (1982: 29). Diarmuid Ó Giolláin smatra da pojmovi kao što su narodni, tradicionalni, popularni i subalterni nikad ne odgovaraju visokoj kulturi, već naprotiv, postoje da bi bili geografski i društveno ograničeni kao 42

UVOD

negativni (2013: 79). U skladu s prethodnom raspravom o tradiciji, kategorija tradicionalnoga plesa automatski isključuje moderne i suvremene plesove i čini ih neadekvatnima za takvu konceptualizaciju. No moramo biti svjesni da čak i baletne i suvremene plesne družine imaju svoje tradicije postavljanja, modificiranja i prenošenja plesnoga znanja. Na primjer, nakon stvaranja Labuđeg jezera koreografa Matthewa Bournea, kao i mnogih drugih suvremenih uprizorenja istoimena baleta (npr. Maria Schrödera za Leipziški balet 2019. godine), stara koreografija Leva Ivanova i Mariusa Petipe automatski postaje tradicionalna verzija. Zbog činjenice da je folklor u potrazi za tradicijom, za istu se vrstu plesa koriste pojmovi tradicionalnog (tradicijskoga) i narodnoga. Međutim, pojam tradicije često se odnosi na proces prenošenja, a pojam narodnog na društveni fenomen (Ó Giolláin 2013: 79). Pojam narodnog ne odnosi se na prijenos, kao što je to s pojmom tradicije. Nadalje, narodno podrazumijeva kolektivno autorstvo jer se korijen riječi odnosi izravno na “narod”. Mnoge se koreografije u nekom trenutku povijesti mogu smatrati tradicionalnima, ali neće biti klasificirane kao narodne osim ako nisu proizvod kolektivnog autorstva. Budući da se njime koriste mnoge plesne družine koje se bave alternativnim reprezentacijama onoga što narodno znači, pojam se više ne koristi za označavanje ikakvih ruralnih izraza. Također, mnogi folklorni plesači žive u urbanim sredinama i bave se oživljavanjem plesnoga znanja koje ne počiva na seoskim iskustvima. Kao zamjenu za te pojmove predlažem termin plesne baštine kao adekvatniju kategoriju koja se može koristiti za plesove koji su prošli postupnu fazu rekontekstualizacije, folklorizacije i baštinizacije te koji se smatraju lokalnom, nacionalnom ili svjetskom kulturnom baštinom. U tu kategoriju mogu se uključiti sve vrste plesova koji su se prenosili i prenose se s jedne osobe na drugu, bez obzira je li riječ o situaciji društvene interakcije ili o plesnom 43

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

studiju gdje ih prenosi koreograf.12 Za razliku od pojmova narodnog ili tradicionalnog plesa, koji gotovo nikad ne uključuju primjere sa Zapada poput baleta, modernoga ili suvremenoga plesa, kategorija plesne baštine je inkluzivna, odnosno može uključivati​​ bilo koju vrstu plesa koja se može smatrati kulturnom baštinom. Kako sam razradio u poglavlju posvećenom očuvanju plesne baštine, prije no što postane kulturna baština, ples mora biti izložen stručnjacima za kulturnu baštinu i procesu baštinizacije. Proces baštinizacije, kojemu prethodi proces folklorizacije, pokušaj je valorizacije, ali i prisvajanja lokalne kulture koja bi trebala biti politički i ekonomski iskoristiva, a time i u službi kulturnih i gospodarskih potreba zajednica i države. Zbog toga smatram da ples sam po sebi nije kulturna baština samo zato što sadrži neke povijesne ili kulturne vrijednosti za zajednice koje ga izvode. Naprotiv, on postaje kulturna baština zahvaljujući diskursima koji ga takvim prepoznaju, a koje stvaraju profesionalci i institucije uključene u njegovu proizvodnju i širenje. Iako možda podsjeća na povijest i prošlost, plesna baština uvijek je definirana u sadašnjosti. Čim se ples počne cijeniti kao kulturna baština, istodobno mu se pripisuje i ugroženost, pa otuda i misao da se ne smije zaboraviti. Da bi bio vrednovan kao kulturna baština koju je priznao UNESCO, ples mora proći kroz proces u kojem se izvlači iz svojega kulturnoga i geografskoga okruženja i rekontekstualizira se u odnosu na druge elemente kao što su rituali, glazba, kazalište i spomenici, koji su također povijesno i kulturno važni za naciju. Plesna baština izravno ovisi o društvenim, političkim, kulturnim i gospodarskim procesima nacije u kojoj postoji, kao i njezinoj dijaspori, dok vrijednost, značenje i način na koji ljudi govore o plesnoj baštini ovise ne samo o zajednicama nositelja nego i nacionalnim i međunarodnim organizacijama poput UNESCO-a, koje legitimiraju njezino postojanje. 12

44

Za dodatne rasprave o ovoj temi v. Petkovski 2023b.

UVOD

U ovome se radu bavim procesom transformacije plesova od njihove povezanosti sa zajednicama do statusa svjetske nematerijalne kulturne baštine. Koncept čovječanstva je ključan, ne samo za mene u ovoj analizi već i za UNESCO i druge organizacije koje se bave kulturnom baštinom. Međutim, UNESCO nije iznjedrio jasnu definiciju pojma zajednice. Tatjana Aleksić smatra da je zajednica “vrsta organizacije koja se gradi na temelju percepcije zajednice, kulture i teritorija, s fokusom na solidarnost među svojim članovima” (2013: 10–11). Dok se u ovom radu fokusiram na zajednice posvećene zaštiti kulturne baštine, uzimam definiciju iz Okvirne konvencije Vijeća Europe o vrijednosti kulturne baštine za društvo (poznate kao Faro konvencija).13 Prema toj definiciji, baštinsku zajednicu čine “ljudi koji cijene određene aspekte kulturne baštine koje žele, u javnom djelovanju, sačuvati i prenijeti budućim naraštajima” (Council of Europe 2005: čl. 2b). Svjestan sam da kulturna baština postoji i izvan konteksta u kojem je izvorno nastala pa pišem o dvjema vrstama zajednica: lokalnim i seoskim plesnim skupinama i organizacijama koje uče plesati u društvenim situacijama i smatraju ples svakodnevnom i amaterskom aktivnošću te o gradskim profesionalnim ansamblima koji provode neki oblik scenske obuke za prilagodbu i izvođenje tih plesova. Na temelju koncepta plesne baštine predlažem još jedan termin – koreografiju plesne baštine.14 Iako su svi plesovi koreografirani, ne smatraju se svi koreografijama, kao što objašnjavam u drugom poglavlju. Kako bih razlučio ples i koreografiju, upotrebljavam lokalne distinkcije između tih dvaju pojmova: za stanovništvo bivše Jugoslavije ples je aktivnost vezana uz društvene situacije, dok je koreografija scenski prikaz takvih plesnih praksi. 13 Cijeli tekst konvencije dostupan je na poveznici https://rm.coe. int/1680083746. 14 Daljnje teoretiziranje o koreografiji plesne baštine v. npr. u Petkovski 2023a.

45

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

S obzirom na činjenicu da takvo shvaćanje plesa i koreografije ne odgovara onome na Zapadu, koreografiju kulturne baštine definiram kao medij kroz koji koreografi transformiraju plesne prakse – koje se u lokalnim društvenim situacijama i kontekstima prenose kao tradicije – u koreografski spektakl za prikaz na pozornici. Moje teoretiziranje o koreografiji plesne baštine temelji se na raspravama o tradiciji, ideologiji i koreografiji. Prema Williamu Forsytheu, koreografija podrazumijeva organizaciju stvari u prostoru i vremenu (prema Cvejić 2015: 8). Za Anurimu Banerji koreografija je “skup uputa za uređenje tijela u vremenu i prostoru, u modelima smirenosti i pokreta, prema unaprijed utvrđenom režimu tehnika” (2019: 31). Mark Franko (2015) uzima etimološku perspektivu i navodi da je koreografija zapravo pisanje u kojem se pokretom ispisuje tekst plesa. Frankova definicija naglašava da pokret potječe iz njegova zapisa kao teksta, na primjer baroknih plesnih zapisa. Janet O’Shea (2007) koreografiju smatra strategijom, uglavnom zbog činjenice da može pregovarati o globalizaciji i hibridnosti, zajedno s lokalnim, regionalnim i nacionalnim vezama. Kao jedna od najistaknutijih teoretičarki koreografije, Susan Leigh Foster koreografiju definira kao planski i smišljen odabir pokreta. Nadalje piše da je koncept koreografije aktiviranje utjelovljene kinestezije, pri čemu čin koreografije potiče osjećaj tjelesnosti i pokreta (2010: 27), te da se pojam danas koristi i za objašnjenje određene strukture pokreta, uključujući i samo ljudsko kretanje (isto: 29). Usto dodaje: U posljednjih godinu dana primijetila sam da se koncept koreografije koristi u lokalnim novinama (Los Angeles Times) kako bi autor objasnio kretanje vojnih postrojbi u Iraku, kretanje trenera pasa Cesara Milana, vođenje rasprava na sastancima odbora, pa čak i za koordinaciju semafora i njihov odnos prema pješacima – pa sam primijetila da su svi ti primjeri samo dodatak onome

46

UVOD

što nazivamo koreografijom kada gledamo ples. Iz takvih primjera možemo zaključiti da se koncept koreografije koristi za orkestriranje tijela u pokretu. Prema ovoj pročišćenoj definiciji, orkestracija se razlikuje od svoje provedbe i od vještina potrebnih za njezino izvođenje. Otuda se čini da se koreografija primjenjuje na strukturiranje pokreta u mnogo različitih prilika, i to kad god postoji želja da se uvede neki red i regulacija pokreta (isto: 60).

U svojem pregledu razvoja plesnih studija Jens Richard Giersdorf se poziva na radove Janet Adshead (1981; 1988; danas Lansdale) i Susan Foster (1986) koji pružaju koristan metodološki okvir za proučavanje plesa iz poststrukturalističke perspektive. Giersdorf ističe da je “ovo preispitivanje koreografije posebno konstruktivno jer je naša disciplina još uvijek prilično mlada i jako se osjeća utjecaj promjena u ključnim konceptima” (2010: 23). Osim nastojanja da se definira, mnogi autori kritiziraju pojam koreografije, posebice kada se razmatra društveno-politički i ekonomski kontekst u kojem se koreografija definira ili redefinira. Kako piše Mark Franko, u razvoju znanstvene discipline plesnih studija koreografija se proučavala kao “relativno neproblematično obilježje spektakla i njegova društveno-povijesnog okruženja” (2015: 2). Nastavljajući taj argument Bojana Cvejić smatra da otvorenost definicije koreografije proizlazi iz postfordističkog i postkonceptualnog razvoja umjetnosti (Cvejić 2015: 8). Prema toj autorici, stalna je borba za proširenje značenja koreografije kojim bi se prevladala agenda kazališnog predstavljanja pokreta u obliku spektakla (isto: 9). Marta Savigliano smatra da je koreografija strateško oruđe koje je razvijeno na Zapadu. Za nju je koreografija proces kojim se bilo koji pokret može pretvoriti u ples strukturiranjem njegovih konstitutivnih značajki (Savigliano 2009: 175). Slično tomu, André Lepecki piše: Ako se koreografija pojavila u ranoj modernosti kako bi preoblikovala tijelo tako da se može “predstaviti” kao potpuno “biće

47

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

u pokretu”, možda nedavno iscrpljivanje pojma plesa kao puke reprezentacije kontinuiranog pokreta sudjeluje u općoj kritici na način discipliniranja subjektivnosti, odnosno konstitucije bića (2006: 7).

Kao što analiziram u drugom poglavlju, proces koreografije na Balkanu, posebno kad je u pitanju plesna baština, često je povezan s problemima oko izvornosti plesa. Pojam autentičnosti (odnosno izvornosti) već dugo kritiziraju humanistički znanstvenici zbog povezanosti s pojmovima kao što su egzotika i originalnost. Problematičan je, nadalje, zbog svoje primjene u identitetskim projektima stvaranja mitova i esencijaliziranja, zbog afirmacije fantazije o kulturnom podrijetlu i zbog propagiranja ograničenih ideja o tome što podrazumijevaju kulturne prakse. Na primjer, autorice kao što su Yvette Reisinger i Carol Steiner smatraju autentičnost “previše nestabilnom da bi se smatrala pojmom paradigmatskog statusa” i predlažu da se zamijeni konceptima kao što su “stvarno, točno i realno” (2006: 66). Kako piše Ning Wang, “neke nam se stvari čine autentičnima ne zato što su inherentno autentične, već zato što su konstruirane kao takve u smislu pogleda, uvjerenja, perspektiva ili moći” (1999: 351). Potrebu za novim izvorima autentičnosti Susan Foster pripisuje masovnom fenomenu koji zaposjeda i personalizira robe i usluge kako bi ih komodificirao, što rezultira nemogućnošću autentičnih izraza (2019: 6). U globalnom svijetu, gdje se kulturni utjecaji stapaju i doprinose novim umjetničkim produkcijama, autentičnost ima dobru tržišnu prođu zbog svoje sposobnosti da izazove osjećaj pripadnosti i originalnosti. Za Foster, stalna potreba za novim oblicima autentičnosti koji se mogu proizvesti plesom rezultat je kapitalizma i masa koje ih personaliziraju, ali im i skraćuju životni vijek (isto). Takvi procesi također dovode do nemogućnosti da se određeni oblici nazovu autentičnima, iako se kao takvi stalno reklamiraju, a u primjeru plesa, daju mu nov skup vrijednosti na globalnom tržištu (isto: 7). Denis Dutton razlikuje 48

UVOD

dvije vrste autentičnosti: nominalnu autentičnost, koja dovodi u pitanje sakralne pojmove o podrijetlu, i ekspresivnu autentičnost, koja upućuje na reprezentaciju (prema Banks 2013: 161). Na temelju lokalnih i nacionalnih shvaćanja autentičnosti u odnosu na plesove koje istražujem, autentičnim se mogu smatrati samo spontane izvedbe koje se događaju tijekom društvenih događanja, dok su u svojoj scenskoj primjeni, iako se često nazivaju “izvornim plesom”, samo primjeri ekspresivne autentičnosti, odnosno reprezentacije društvenih zbivanja. U bivšoj Jugoslaviji, ali i širom istočne Europe, ideja autentičnosti prodrla je u diskurs folklora i kulturne baštine kao nominalna vrijednosti, dok u koreografskoj kompoziciji i izvedbi postaje specifična estetika. Vođen predočenim raspravama, autentičnost definiram kao estetsku vrijednost koja se koristi za zaposjedanje ideja originalnosti i različitosti. U drugom poglavlju analiziram kako koreografi i plesni stručnjaci upotrebljavaju autentičnost (izvornost) kao strategiju za stvaranje jedinstvenoga koreografskog pristupa utemeljenog na etnografskom istraživanju.

Metodologija Metodološki okvir kojim sam se koristio u izradi ovoga rada sastoji se od etnografskih istraživanja, posjeta selima i gradovima u kojima žive zajednice koje sam istraživao, kao i snimljenih intervjua s plesačima, koreografima i stručnjacima za nematerijalnu kulturnu baštinu. Posvetio sam se i istraživanju europskih kulturnih politika, konvencija o kulturnoj baštini i nominacija podnesenih UNESCO-u radi upisa kulturnoga dobra u nematerijalnu kulturnu baštinu čovječanstva. U ovome radu također se koristim diskurzivnom analizom kako bih bolje razumio obrasce koji povezuju različite narative i prakse povezane s plesovima koje proučavam. Nadalje, koristio sam se institucionalnom etnografijom kao 49

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

metodom za praćenje plesača i koreografa u plesnim ansamblima, kao i stručnjaka za nematerijalnu kulturnu baštinu UNESCO-a. Zbog istraživanja sam putovao u Makedoniju, Srbiju i Hrvatsku, gdje sam prisustvovao plesnim predstavama tijekom festivala i drugih tipova okupljanja. Osim toga, tri sam mjeseca radio kao pripravnik pri UNESCO-u i posvetio se analizi fotografija, videozapisa i dokumentarnih filmova kako bih dalje razvijao svoju plesnu analizu. Tijekom 2018. godine sam provodio terensko istraživanje u selu Dramču kraj Delčeva u Makedoniji, gdje sam proučavao kopačku, u Vrlici i Muću u Hrvatskoj, gdje sam proučavao nijemo kolo te u Beogradu u Srbiji, gdje sam proučavao kolo. Važno je napomenuti da sam i prije terenskoga istraživanja već imao opsežna znanja o tim plesovima jer sam se s njima susretao dugi niz godina. Osim terenskoga istraživanja posvetio sam se analizi plesnih videozapisa i dokumentarnih filmova koji su postavljeni na YouTubeu. Angažman u raznim plesnim ansamblima, kao plesača ili plesnog instruktora, omogućio mi je putovanje i sudjelovanje na brojnim festivalima i natjecanjima sa skupinama iz Srbije i Hrvatske. Godine 2017. razgovarao sam sa stručnjacima koji su pripremali nominacije tih plesova za zaštitu UNESCO-a. Tijekom posjeta tim zemljama gledao sam i probe na kojima su te plesove izvodile profesionalne i amaterske skupine. Za Randyja Martina etnografija je najprikladnija metoda za proučavanje odnosa između izvedbe i povijesti (1995: 111–112). Iako je riječ o metodi, etnografija je i svojevrsna izvedba (Taylor 2003: 75) koja postoji samo u sadašnjosti i ne može se sačuvati jer bi je dokumentacija pretvorila u reprezentaciju i negirala kao izvedbu (Phelan 1993: 146). Deidre Sklar smatra da je plesna etnografija jedinstvena u usporedbi s drugim vrstama etnografije jer se usredotočuje na tjelesno iskustvo, a ne samo na tekstove, artefakte i apstrakcije (1991: 6). U svojem temeljnom djelu, Reading dancing: bodies and subjects in contemporary American dance, Susan 50

UVOD

Foster ističe da je etnografsku analizu moguće provesti i izolirajući i uspoređujući koreografske projekte kao zasebne kulturne sustave koji nastaju u sprezi s onim što koreografi pišu ili govore naglas, kao i s vlastitim iskustvom proučavanja i promatranja plesa (1986: 236). Kao i mnogi znanstvenici prije mene, tu metodu smatram najprikladnijom, pogotovo kada su predmet istraživanja plesovi koji se prenose kao tradicija. Od rujna do prosinca 2018. radio sam kao pripravnik u UNESCO-ovu Odjelu za živu kulturnu baštinu i fokusirao se na institucionalnu etnografiju – metodu koja mi je pomogla razumjeti birokratsku prirodu upravljanja kulturnom baštinom kao i proces formalnoga upisivanja kulturnih praksi na UNESCO-ove liste.15 Institucionalna etnografija je metoda čiji se korijeni temelje na marksizmu i feminizmu, koristeći kvalitativne istraživačke pristupe, interaktivne intervjue, promatranje sudionika i tekstnu analizu (Campbell i Gregor 2002). Drugim riječima, institucionalna etnografija usredotočuje se na iskustveno znanje ljudi i njihov odnos prema radnome mjestu. Tijekom prakse u UNESCO-u prisustvovao sam sastancima na kojima se raspravljalo o UNESCO-ovim politikama i međunarodnim radionicama na kojima se razgovaralo o provedbi Konvencije iz 2003. godine. Kako bih bolje razumio proces proglašenja kulturnih dobara svjetskom nematerijalnom kulturnom baštinom, pratio sam i godišnja zasjedanja Međuvladina odbora za očuvanje nematerijalne kulturne baštine UNESCO-a. Tijekom boravka u UNESCO-u fokusirao sam se i na arhivska istraživanja te analizu prethodnih UNESCO-ovih konvencija i prijava na njih. Ta mi je analiza omogućila da dobijem važne informacije o kriterijima i pravilima koje UNESCO nameće U svojoj raspravi o razlikama između društvene i institucionalne etnografije Dorothy Smith tvrdi da sociološka etnografija općenito nastoji pažljivo i vjerno opisati svakodnevni život ljudi, dok institucionalna etnografija ide korak dalje i cilj joj je istražiti i objasniti dodatne ili translokalne odnose upravljanja u organizacijama, u čemu ljudi sudjeluju često nesvjesno (2005: 43). 15

51

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

svim zastupljenim zemljama, kao i o standardiziranim parametrima i pravilima kojima plesovi moraju odgovarati da bi bili prepoznati kao svjetska nematerijalna kulturna baština. U većem dijelu ovoga rada također se fokusiram na prošlost. Prema Foucaultu, povijesna je analiza donekle problematična pa se usredotočujem na Foucaultovu diskurzivnu analizu kad uzimam u obzir događaje i procese koji su se dogodili u prošlosti. Iako Foucault, kao i mnogi suvremeni povjesničari plesa, odbacuje konvencionalne povijesne modele objašnjavanja prošlosti, donekle ih smatram potrebnima, pogotovo jer pišem o razvoju nekoliko akademskih disciplina usredotočenih na plesnu baštinu. Jedan od razloga moje usmjerenosti na povijesno znanje jest činjenica da se ono rijetko spominje u međunarodnim akademskim krugovima, za razliku od onih u granicama zemalja u kojima je nastalo. Nadalje, zainteresiran sam za analizu specifičnoga sustava nepisanih pravila koji je s vremenom proizveo plesni diskurs na temelju određenih povijesti istraživanja koje ću poslije spomenuti, kao i zemljopisnih lokacija i političkih ideologija u kojima je nastao. Da bih postigao željeni učinak, koristim se Foucaultovim arheološkim pristupom, koji mi je pomogao da analiziram odnos između arhiva, koji Foucault opisuje kao “opći sustav stvaranja i transformacije određenih predodžbi” (Foucault 1972: 130), i proizvodnje znanja iskorištenih tijekom povijesti za stvaranje različitih plesnih diskursa. Takva je analiza osobito važna jer se fokusiram na razvoj akademskih disciplina za koje mnogi vjeruju da su odvojene s obzirom na njihove metode i pristupe, ali se zapravo, slijedom Foucaulta, temelje na istom arhivu. Iako arheološka analiza nije interpretativna, smatram da su određene interpretacije povijesnih procesa presudne za razvoj moje teze. Zbog toga svoj pristup smatram presjecištem arheologije i genealogije jer me zanima interpretacija prošlosti i odnosi moći koji stvaraju neko značenje u sadašnjosti, umjesto da se samo pozivam na arhivsku dokumentaciju koja će me navesti da 52

UVOD

objasnim prošlost. Svjestan da genealoški pristup ima cilj usmjeriti analitički pogled na stanje u kojemu mi, kao pojedinci, postojimo i koje uzrokuje da postojimo onako kako postojimo (Foucault 1988b: 95), analiziram diskurzivne žarišne točke i procese razvoja diskursa o plesnoj baštini. Polazeći od Foucaultove arheologije znanja (1972) uglavnom me zanima kako se određene informacije klasificiraju i koriste u kreiranju diskursa/znanja o plesu. Svoj analitički pristup usmjeravam na raspravu o prošlosti i sadašnjosti, nastavljajući se na Randyja Martina, koji kaže da “prošlost i sadašnjost dijele trenutke u plesu jer rekonstrukcije govore o pokretu kao i uvijek, kao i o koracima koji nas nikada nisu napustili. Ples okuplja ono što je privremeno trajno i efemerno, odnosno duboko znanje o tome kako tijela međusobno djeluju i koliko svaki trenutak može biti težak” (Martin 2011: 33). Zbog toga u svojoj analizi i prošlost i sadašnjost smatram podjednako važnima. Uključivanje takvoga historicizma u disciplinu posvećenu proučavanju narodnih tradicija i njihove povezanosti s plesom može biti izazovno, velikim dijelom zato što su se autori koji su pisali o tim temama često koristili deskriptivnim metodama. Uzimajući u obzir različite pristupe proučavanju plesa kojima sam bio izložen tijekom godina, ovu raspravu smještam u područje studija plesa i studija izvedbe, a ne etnokoreologije.

Kratak sažetak poglavlja U prvom poglavlju analiziram kako su folkloristi i etnokoreolozi svojim traganjem za prikupljanjem i arhiviranjem narodne glazbe i plesa radi stvaranja arhiva kulturne baštine pridonijeli stvaranju diskursa izravno povezanih s politizacijom pojmova narodne kulture, folklora i tradicije. Analiziram također kako potreba za stvaranjem arhiva kulturne baštine proizlazi iz želje da se očuva lokalna kultura na rubu izumiranja i da se definira kao nacionalna 53

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

za interese izgradnje nacije. Analizirajući razvoj tih diskursa, pišem i o odnosu između arhiva i proizvodnje znanja. Nastavljam se na diskurzivne analize poput onih kojima se koristi Michel Foucault, usredotočujući se na odnose moći u stvaranju znanja koje upotrebljavaju folkloristi i etnokoreolozi u svojoj misiji stvaranja plesne baštine. Konkretno, fokusiram se na to kako i zašto su odabrane upravo određene vrste plesnoga znanja te klasificirane i iskorištene u kreiranju diskursa kulturne baštine. Da potkrijepim tu tvrdnju, analiziram rad istraživača plesa u Jugoslaviji, a posebice u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj, koji su prikupili i arhivirali materijale i objavili neke od prvih radova u kojima se seoski plesovi predstavljaju kao folklor. U analizi arhivskoga stvaralaštva također se bavim metodološkim pristupima kojima su se ti znanstvenici koristili kako bi istaknuli čin prikupljanja. Umjesto da se proučavaju kao složeni plesni sustavi koji sami mogu generirati neke teorije, ti su se plesovi proučavali strukturnom analizom, s naglaskom na koracima, formi, motivima i drugim elementima koji se mogu zapisati plesnom notacijom, kao i na glazbi, tempu i ritmu. U prvom dijelu prvoga poglavlja počinjem s etnografskim pregledom plesova na temelju vlastita terenskoga istraživanja i istraživanja drugih istraživača. Slijedeći Foucaultov genealoški pristup koji odbacuje ideju o podrijetlu (Foucault 1977), ne zanima me ideja autentičnosti kao kategorija koja određuje povijesni značaj tih plesova. Naprotiv, procese transformacije plesova u folklor smatram kolektivnom tvorevinom naroda. U drugom dijelu poglavlja pratim institucionalizaciju plesnih znanja u arhiv te njihovo uključivanje u znanstvene discipline poput folkloristike i etnokoreologije. U drugom poglavlju utvrđujem da su se prije transformacije arhiva u nacionalni repertoar jugoslavenski koreografi i umjetnički direktori, koji su diktirali koreografske procese u zemlji, vodili socijalističkom kulturnom ideologijom. Objašnjavam kako su se koristili arhivskom i etnografskom građom za kreiranje 54

UVOD

koreografije kulturne baštine, oslanjajući se na etnografski pristup koji je bio popularan u to doba. Kad plesno znanje nije postojalo kao tjelesna memorija, mnogi su umjetnici posezali za arhivskim istraživanjima kako bi stvorili etnografski prikaz određenih plesnih kultura. Konceptualno odvajam pojmove plesa i koreografije naglašavajući njihovo zajedničko i kolektivno stvaranje u kojemu se pojedinci ne ističu. Fokus ovoga poglavlja također je na autentičnosti i stilizaciji – dva različita estetska pristupa koja se različito koriste u procesu predstavljanja kulturne baštine. U raspravi o procesu koreografije utvrđujem da su autentičnost i egzotičnost odigrale važnu ulogu u stvaranju spektakla. Pokazujem kako se koreografira autentičnost kako bi se predočila originalnost kojom mnoge plesne skupine, u ime nacije koju predstavljaju, mogu ojačati vezu između tradicije i folklora te uvjeriti o važnosti kulturne baštine. Nadalje, ilustriram kako nastojanja da se stilizira i spektakularizira ples lokalno stanovništvo često smatra destruktivnim, posebice jer može pridonijeti promjenama u strukturi plesa i odvojiti ples od izvođača. Kulturna baština, kao što pišem u trećem poglavlju, slavi se i poštuje u cijelom svijetu jer pridonosi proizvodnji nacionalnoga i kulturnoga identiteta, ali i zbog svoje sposobnosti da proizvodi kulturni i gospodarski kapital. Povezanost folklora s izgradnjom nacije u 19. stoljeću i, kako objašnjavam u ovom poglavlju, povezanost kulturne baštine s kulturnim politikama i konvencijama 21. stoljeća, sugeriraju da su folklor i kulturna baština zapravo slični koncepti koji se koriste za proizvodnju i afirmaciju nacionalnoga identiteta. Kao što tvrdim u ovom poglavlju, jedna od glavnih razlika između folklora i kulturne baštine jest u namjeri koja stoji iza njihove proizvodnje. Proces formalnoga opisa onoga što se smatra svakodnevnim i čestim, od lokalnoga do nacionalnoga, pridonosi prijeko potrebnom priznanju nacionalnih država koje iskorištavaju plesnu baštinu kako bi legitimirale svoje kulture i identitete. Proces očuvanja nematerijalne kulturne baštine 55

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

promatram i kao nov oblik europskoga romantizma i njegove potrage za očuvanjem kulturnih tradicija, temeljenog na tjeskobi da su tradicije u opasnosti da budu zaboravljene u svjetlu pojačanoga iseljavanja i globalizacije. U ovom se poglavlju usredotočujem na UNESCO-ovu konvenciju iz 2003., dok istodobno kritički analiziram njezinu svrhu i središnju važnost procesa upisa. Kako bih pridonio boljem razumijevanju ovih procesa i razjasnio kako je pojam nematerijalne kulturne baštine povezan s mnogim birokratskim procesima, fokusiram se na rad stručnjaka za kulturnu baštinu koji su bili uključeni u kreiranje nominacija kojima ples formalno postaje nematerijalna kulturna baština. Vjerujem da prije nego što se pretvore u nematerijalnu kulturnu baštinu, kulturne prakse prolaze proces baštinizacije. Taj proces podrazumijeva postupnu rekontekstualizaciju i kanonizaciju plesa ili drugih kulturnih praksi u formalni status kulturne baštine povezivanjem s institucionalnim kulturnim politikama i konvencijama. Nadalje, proces očuvanja lokalne ili nacionalne kulture, kao što pokazujem u tri središnja plesna primjera, nije samo pokušaj zaštite lokalnog i nacionalnog identiteta već i vidljivosti u europskoj kulturnoj areni i uspostave europskoga identiteta upisom na UNESCO-ovu listu. Svoj argument temeljim na osobnim iskustvima praćenja konferencija, radionica i simpozija o kulturnoj baštini pod pokroviteljstvom nekoliko europskih organizacija, gdje je fokus bio na podizanju svijesti o kulturnoj baštini i osposobljavanju mladih menadžera kulturne baštine. Takve događaje smatram dijelom plana promocije i slavljenja ne samo nacionalnoga nego i europskoga identiteta koji pokušava dobiti važnost na svjetskoj sceni. Također smatram da proces kulturnoga upisa preko platforme koju je omogućio UNESCO kao međunarodna organizacija podupire nastojanje tih odnedavno neovisnih zemalja da afirmiraju svoj nacionalni identitet, ali istodobno i da, procesom komodifikacije plesa, transformiraju svoje plesne prakse radi proizvodnje kulturnoga i gospodarskoga kapitala. 56

1. U potrazi za plesnom baštinom Pristup kulturi počinje kada običan čovjek postaje pripovjedač, kada definira (zajedničko) mjesto diskursa i (anonimni) prostor svog razvoja (de Certeau 1984: 5).

Kolo, 22. veljače 2015. – Beograd, Srbija Moja sestrična se udaje u Beogradu. U dvorani za prijam je četiristotinjak gostiju koji pjevaju i piju dok čekaju da orkestar počne svirati. Prisutna je šira obitelj mladenaca jer je ovo vrlo važna proslava. Dok orkestar započinje svoju prvu melodiju, mnogi uzvanici prilaze golemom podiju, rukuju se i stvaraju otvoreni krug kako bi zaplesali kolo. Suprug moje sestrične vodi kolo i poručuje sviračima koje kolo ili pjesmu da sviraju sljedeće. Ne znaju svi plesne korake, ali svi sudjeluju. Vješti plesači pridružuju se prvoj polovici kola, bliže mladencima i improviziraju plesnim koracima kako bi se pokazali pred mnoštvom koje začuđeno gleda dok u drugoj polovici kola nekoliko pojedinaca pokušava sudjelovanjem naučiti plesne korake. Dok su prije desetak minuta bili samo gosti, sada su svi plesači kola. Promatrajući tijela koja se kreću, osjećam različite energije koje su prisutne u ovom kolektivnom pokretu. Pojedinci odlaze i pridružuju se otvorenom krugu kako žele, neki da se odmore, neki da jedu i piju, a neki da se dive spektaklu. Maglovito mjesto zatrovano dimom cigareta sada postaje otvoreni prostor gdje svaki pojedinac pokazuje svoje vještine pokreta. 57

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Kako glazba ubrzava, kolo zahtijeva veću snagu i izdržljivost, a otvoreni krug postaje sve manji i manji. Napokon se pridružujem i plešemo dvadeset minuta bez prestanka.

Kopačka, 21. studenog 2014. – Dramče, Makedonija Trebala su mi dva i pol sata, vozeći se neasfaltiranim cestama i pažljivo izbjegavajući odron, da dođem do Dramča, sela visoko u planinama u istočnoj Makedoniji. Smrznuto je i žurim se da ne propustim ples koji će se uskoro održati. Dok hodam prema glasnim udarcima dvaju tapana (bubnjeva), ne mogu ne primijetiti veliku količinu prašine u zraku koja, čini se, ne smeta stotinjak ljudi koji gledaju osam muškaraca kako nogama kopaju po zemlji… Valjda kasnim. Ali čak i bez gledanja, i iako sam propustio prvih nekoliko minuta nastupa, točno znam što se događa. U doslovnom prijevodu “ples kopanja”, izvodi se na proslavi svetoga Mihovila arkanđela, zaštitnika sela Dramča, u kojem je ovaj ples, kako se vjeruje, i nastao. Ljudi oko mene odjeveni su u svoje svečane nošnje koje nose za takve prigode, a pogled im je uperen u brze pokrete koje diktiraju tapani, a izvode ih osmorica muškaraca, svi iznad šezdeset godina, koji kao da se nimalo ne umaraju kako se tempo povećava. Nema grešaka jer ples plešu od malih nogu, a izrazi lica govore mi da ne ulažu velik napor kako bi proizveli te naizgled složene pokrete. Ostatak ljudi iz zajednice okupljen je oko plesača. Ples su vidjeli više puta, ali još uvijek pažljivo promatraju. Dok se približavam gomili, bubnjanje prestaje. “Udari opet, što jače možeš” – čovjek iz publike daje upute bubnjaru koji preuzima potpunu kontrolu nad time kada ples počinje i kada završava. Nakon kratke sekunde za udah, plesači se premještaju i čekaju da otkucaji tapana ponovno započnu ples.

58

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

Nijemo kolo, 21. srpnja 2018. – Vrlika, Hrvatska Napuštajući obalu prekrasnoga grada Splita, vozim se prema Vrlici u planinskom zaleđu Dalmacije. Nekoliko plesača iz plesnog ansambla “Milan Begović” čeka moj dolazak da ih intervjuiram i da mi pokažu svoje jedinstveno nijemo kolo. Nakon što smo se rukovali, odjednom, na moje iznenađenje, počnu plesati na parkingu. Žurim se da izvadim telefon iz džepa i počnem snimati tako rijedak slučaj kad je pokret spontan, a ne koreografiran za pozornicu. Dva su para muškaraca i žena. Nema glazbe, samo zvuk seoske česme i rad nogu plesača dok snažno lupaju po tlu, tresu metalne novčiće pričvršćene za svečanu nošnju koju su obukli za ovu prigodu. Dok se divim uzbudljivu plesu, stalno me podsjećaju da ga izvode cijeli život. U tišini snažno gaze po tlu. “Hoćeš da pjevamo?” – pitaju žene, a prije nego što odgovorim, započnu izvoditi ojkavicu, lokalni stil pjevanja tipičan za taj kraj. “Plesat ćemo još, ali daj da popijemo piće i pričamo o našem plesu” – kažu dok hodamo prema lokalnom restoranu. “Oni ga sada zovu nijemo kolo, a mi ga zovemo vrličko kolo” – govori mi čovjek dok se smije i skače prema restoranu, vidno uzbuđen što će na razgovor. Ima sedamdeset sedam godina. Na kraju smo razgovarali tri sata, tempom koji me sprečava da dovoljno brzo zapišem svoje bilješke. Dok moji sugovornici razmišljaju o svojim životima plesača i izvođača, osjećam njihov ponos i divim se njihovoj odanosti onome što smatraju lokalnom praksom. Prije nego što odem, zahvale mi što sam pokazao zanimanje za nešto što im je jako drago.

*** Izvođene tijekom društvenih, svečanih i vjerskih događanja, kopačka, kolo i nijemo kolo sastavni su dio ne samo života zajednica u kojima postoje već i dijaspore te brojnih plesača koje zanima balkanski ples. Zbog činjenice da se mnogi od tih vrsta 59

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

plesova tretiraju kao proizvod zajedničkoga i kolektivnoga autorstva, često se nazivaju tradicijskim ili narodnim, što ih je učinilo predmetom folklorističkih i etnokoreoloških istraživanja, a nakon 2003. uvelo i u program nematerijalne kulturne baštine. U ovom poglavlju utvrđujem da su ideje o kulturnoj baštini postojale u bivšoj Jugoslaviji i prije njihove institucionalizacije UNESCO-ovom konvencijom, a očitovale su se u potrazi za narodnom kulturom, narodnim umijećem i folklorom već u 19. stoljeću. Ti oblici ruralnoga kulturnog izražavanja kasnije su se proučavali kao folklor, sukladno razvoju romantičnoga nacionalizma. Također, s obzirom na institucionalizaciju folkloristike i etnokoreologije, takvi su plesovi igrali važnu ulogu u stvaranju arhiva kulturne baštine. Raspravu koja slijedi dijelim na tri povijesna razdoblja: rani razvoj pojma narodne kulture i pučke umjetnosti potkraj 19. stoljeća; usvajanje folklornoga diskursa uz institucionalizaciju folkloristike i etnokoreologije tijekom postojanja Jugoslavije (1945. – 1992.); istraživanje tradicionalnih plesova nakon 1992. u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj, kao i uključivanje kulturne baštine u obrazovne kurikule. Zbog toga se fokusiram na institucije i znanstvenike koji su se posvetili istraživanju folklora i njegovu širenju. Potragu za folklorom smatram pokušajem stvaranja arhiva kulturne baštine koji će biti središnji u proizvodnji nacionalnoga repertoara za promicanje nadnacionalnoga identiteta u Jugoslaviji. Polazim od temeljnoga djela Diane Taylor pod naslovom The archive and the repertoire iz 2003. godine, u kojem autorica pisanu riječ smatra zbirkom materijalnih kulturnih tragova koje identificira kao arhiv. Osim što ih smatra arhivom, ispituje i tjelesno pamćenje tih materijala, koje se često aktivira preko repertoara, odnosno kao repertoar. Prema Taylorinim riječima, repertoar može funkcionirati u odnosu na arhiv, ali i bez njega.16 Arhiv kulturne baštine o kojem govorim 16 Za razliku od znanstvenica poput Diane Taylor i Rebecce Schneider (2011), koje pišu o arhivu kao skladištu, filozof Michel Foucault termin arhiva rabi u značenju organiziranih izjava koje otkrivaju nepisana pravila koja proizvode diskurzivne oblike (1970: 130). Diskurzivne oblike koje oblikuju indivi-

60

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

postoji i kao opći sustav znanja, kako navodi Foucault (1970), ali i kao fizički arhiv koji postoji u mnogim znanstvenim institucijama i sveučilištima gdje plesno znanje fizički postoji kao transkribirana građa, kao video i audiozapisi ili plesne notacije. Kao i Taylor, smatram da su arhivi i repertoar međusobno povezani, posebice jer se koriste kao sredstvo komunikacije i prijenosa plesnoga znanja. Za etnografe koji su prikupljali građu zadatak je bio spasiti plesne primjere od izumiranja i sačuvati ih u pisanu obliku. U skladu s tim ciljem za mnoge se plesove smatralo da su statični i nepromjenjivi te da upućuju na svoje (navodno) podrijetlo. Iako su nastavili postojati kao tjelesno znanje, prvi put od nastanka sačuvani su kao pisani primjeri pridonijevši time stvaranju arhiva, koji je pak doveo do legitimiranja nacije. Iako su mnogi etnokoreolozi koji su proučavali te plesove posvetili mnogo vremena pažljivoj analizi svakoga pokreta, sami su zapisi problematični jer su proizvod subjektivne percepcije svojih autora. Osim pisanih zapisa i videozapise tih plesova treba smatrati iteracijama jer su u tom obliku postojali samo u doba njihova videodokumentiranja, što ne znači da se nisu mijenjali tijekom vremena. Arhivirajući spomenute i mnoge druge plesove, južnoslavenski etnokoreolozi zapisali su i određena pravila njihova izvođenja, kao i stil plesa. Unatoč svojim problematičnim aspektima, arhiv je danas posebno važan u produkciji diskursa o kulturnoj baštini. S obzirom na to da se ideja kulturne baštine temelji na iskorištavanju prošlosti kako bi se stvorio smisao sadašnjosti, Laurajane Smith navodi da se “prošlost nikada ne može razumjeti njezinim vlastitim terminima; sadašnjost neprestano preispisuje značenje prošlosti i sjećanja i povijesti koje za njih gradimo u kontekstu sadašnjosti” (2006: 58). Dodaje da prošlost nije apstraktna, već naprotiv, ima dualni i kolektivni identiteti Foucault povezuje s ideologijama koje proizvode institucije moći.

61

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

materijalnu stvarnost koja mnogim zajednicama daje percepciju identiteta i pripadnosti (isto: 29). Kad je riječ o plesovima koje istražujem, njihov se status folklora u znanstvenim raspravama očitovao tek potkraj 19. i na početku 20. stoljeća. Takva kategorizacija vezala ih je za prošlost, iako su kontinuirano postojali kao žive društvene prakse, što je gesta koja ima jasnu učinkovitost za moderno doba. Za etnografe koji su pisali o tim plesovima bilo je važno predstaviti ih drukčijima od oblika koji su se razvili u urbanim sredinama i koji nisu u skladu s nacionalnim duhom te ih kanonizirati kao važne plesove kako bi postali privilegirani simboli naroda. U ovom poglavlju posvetit ću se istraživanju pisanih povijesnih izvora i elaborirati uloge autora u produkciji diskursa koji su te plesove tretirali kao folklor. Folklorističku i etnokoreološku literaturu 19. i ranog 20. stoljeća smatram jednim od najranijih pokušaja stvaranja arhiva kulturne baštine čiji će sadržaj biti dostupan budućim znanstvenicima, kustosima i koreografima koji će znanjem na temelju arhiva stvarati idealiziran prikaz prošlosti. Više od svega, ideja u podlozi etnografskih opažanja bila je generirati poštivanje tradicije kao ključnoga pojma folklora. Prije nego što se upustim u diskurzivnu analizu, osvrnut ću se na neke od najvažnijih antropoloških i etnokoreoloških obilježja kopačke, kola i nijemog kola.

Kolo U Srbiji se termin kolo koristi ne samo za žanr već i kao naziv specifičnog plesa u 2/4 ritamskom obrascu, uz glazbenu pratnju frule, gajdi, harmonike, violine ili tambure. Kolo se izvodi na društvenim događajima kao što su različita okupljanja, vjenčanja i proslave, ali i plesača svih uzrasta i nacionalnosti na pozornicama širom Srbije.17 Selena Rakočević smatra da kolo ili kolce može ujediniti ljude svih nacionalnosti. Kaže da “u tim participativnim trenucima kada ljudi plešu kolo, nema društvenih razlika između prisutnih. Nije bitno jeste li Makedonac, Rom, Hrvat 17

62

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

Prema riječima Zdravka Ranisavljevića, zbog gubitka lokalnoga repertoara mnogih zajednica koje žive u Srbiji u drugoj polovici 20. stoljeća, taj ples postaje općeprihvaćen model u zemlji (intervju 2017).18 Plesna postava u kojoj su svi plesači spojeni u kružni ili polukružni oblik ne dopušta pojedincima da napuste skupinu, pa je otuda fokus na kolektivnoj i usklađenoj izvedbi istoga plesnog obrasca. U usporedbi s ostalim vrstama plesova u bivšoj Jugoslaviji, specifičnost kola je mekano savijanje koljena i poskakivanje (Rakočević 2019: 38). Najvažniju ulogu u plesu ima prvi plesač ili kolovođa, i posljednji plesač ili kec, pri čemu su obje uloge važne za usmjeravanje zajedničkoga pokreta za vrijeme izvedbe. Osim što je popularna plesna praksa u Srbiji, kolo je uključeno i u plesni repertoar drugih zajednica na području bivše Jugoslavije.19 U ovom radu fokusiram se na specifičan plesni obrazac koji Olivera Vasić (1984) uključuje u kategoriju plesova koju naziva kolo u tri. Riječ je o specifičnoj etnokoreološkoj vrsti kola koje uključuje isti plesni uzorak, a javlja se pod različitim nazivima, ovisno o geografskoj regiji ili nazivu koji mu je dao pojedini obrađivač. Ta se vrsta plesa kroz povijest proširila u cijeloj Srbiji, što je rezultiralo različitim nazivima, ali ostaje u srpskom narodu poznato kao kolo (Vasić 1984: 156). Ples postoji i pod nazivom srpsko kolo, čime ga Srbi razlikuju od drugih vrsta kola, poput vlaškoga kola (Rakočević 2019: 20). Za razliku od drugih plesnih primjera kao što su kopačka i nijemo kolo koji se izvode u određenim zajednicama i regijama, kolo je popularna vrsta plesa koja postoji na repertoaru različitih sredina širom Srbije.20 Selena Rakočević smatra da je Radio ili Slovak. Bila sam na slovačkim festivalima u Vojvodini, a i tamo se uvek izvodi kolce” (Rakočević, intervju 2017). 18 Jedan od glavnih razloga vitalnosti kola, kako navodi Ranisavljević, njegova je popularnost među svim naraštajima, pa tako i među djecom, ali i zbog toga što postoji kao popularni glazbeni žanr, jer se nova kola kontinuirano proizvode i emitiraju na radiju i televiziji (intervju 2017). 19 O rasprostranjenosti plesa v. Janković 1969. 20 Pritom svoj zaključak temeljim na nastupima plesnih ansambala u Beogradu.

63

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Beograd odigrao važnu ulogu u popularizaciji toga plesa od 1929. godine, kada se produkcija kola kao glazbenoga žanra počela širiti zahvaljujući glazbenicima koji su skladali nove varijante. Važno je napomenuti da, iako se kao glazbeni žanr kolo neprestano mijenja, obrazac plesanja ostaje isti tijekom godina (Rakočević, intervju 2017). Jedan od najvažnijih razloga popularizacije kola, kao i njegova širenja izvan Srbije, jest u popularizaciji harmonike kao novoga glazbenog instrumenta na kojem su se mogle skladati melodije za kolo, u odnosu na frulu, koja je prije toga bila glavni instrument. Kukunješte, moravac i Žikino kolo Ranisavljević (2012) smješta među najstarije primjere kola za koje su oblikovani novi plesni obrasci koji su pod drugim nazivima postojali širom Srbije i susjednih zemalja.21 S vremenom je kolo postalo jedan od dominantnih oblika društvene plesne prakse, dok u nekim regijama postoji kao jedan od rijetkih primjera plesova koji se izvode izrazito participacijski, tj. uz sudjelovanje svih sudionika određenoga zbivanja.

Slika 1.1: Izvedba kola u participacijskoj prigodi 2013. godine (foto Miloš Rašić). 21

64

Danas se kolo javlja pod dvjestotinjak različitih naziva (Rakočević 2019: 20).

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

Kopačka Kopačka je oro (kolo) iz etničkoga područja Pijanca, koje se nalazi u istočnom dijelu Makedonije.22 Dok je kolo popularano kod mnogih Srba koji ga znaju izvesti, kopačka, iako se smatra nacionalnom kulturnom baštinom, nije ples koji se izvodi spontano jer je povezan s određenom zajednicom. Naziv kopačka koristi se za točno određeni ples, ali i za određenu koreografsku postavu koja se sastoji od četiri dijela: šetanica, koja se izvodi na početku kada plesači oblikuju ples; sitnoto, koje sadrži brze i kratke korake u kojima plesači klize nogama po tlu; prefrlačka, dio u kojem plesači ubrzavaju ples do vrhunca; kopačka, najbrži i najdinamičniji dio plesa u kojem plesači skaču na desnu nogu i čvrsto stoje na njoj dok lijeva noga više puta oponaša zabijanje u zemlju. Ovo oro postoji pod drugim nazivima i u Pijancu susjednim krajevima – npr. kalimansko oro, istibanjsko oro, kosevičko oro, kopačka na mesto i dramečka kopačka koje se osim uz tapane izvodi i uz pratnju žičanih glazbala poput tambure i kemene. Kada se izvodi u lokalnim prigodama, ples omogućuje masovno sudjelovanje. Slično kao u primjeru kola, najvažnije uloge u plesu imaju prvi i posljednji plesač, koji diktiraju tempo i pokret plesa. Prema lokalnim sugovornicima, najbolji plesači se prvi postavljaju u plesu, dok manje iskusni plesači oblikuju izdvojen ples. Prateći prvoga plesača, koji zapovijeda tempo mašući rukom, glazbenici znaju 22 Pijanec je planinska regija u istočnom dijelu Makedonije, u kojoj je grad Delčevo, najveće administrativno središte. Etnička skupina koja živi na ovim prostorima poznata je kao Šopi (u svakodnevnu govoru izraz se koristi pejorativno), regionalno poznati kao talentirani plesači koji također žive u jugoistočnoj Srbiji i zapadnoj Bugarskoj. Regija je naseljena Makedoncima i Romima, koji su poznati kao jedni od najtalentiranijih bubnjara. Plesni repertoar čine plesovi koji se kao društvena praksa prenose do danas, za razliku od drugih krajeva u zemlji gdje je lokalni repertoar zaboravljen zbog migracija. Općenito obilježje plesova na ovim prostorima je njihov tempo koji počinje kao umjeren, a ubrzava se na kraju izvedbe. Za vrijeme lokalnih okupljanja sve plesove izvode muškarci i žene koji zajedno plešu u otvorenom krugu, dok se u prošlosti muškarci i žene nisu miješali.

65

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

hoće li ubrzati ili usporiti tempo ili pak početi svirati sljedeći dio. Osim što su sva četiri prethodno navedena dijela ora poznata kao kopačka i izvode se navedenim redoslijedom, mogu se izvoditi i kao posebni plesovi. Standardizacija kopačke kao koreografske postave od četiriju dijelova datira iz ranih 1950-ih godina kad je prvi put postavljena za razne festivale u zemlji i inozemstvu. Budući da su sudionici tih festivala bili muškarci, ples se smatra muškim, premda su ga nekoć izvodile i žene.23 Makedonski etnokoreolozi svrstavaju kopačku u ples iz agrarnoga ciklusa zbog veze s kopanjem.24 Ples glazbeno prate dva ili više tapana, a rijetko tambura i kemene. Kada se izvodi na pozornici, plesnu formaciju obično čini osam muškaraca koji se drže za pojas ili remen, ali ga može izvesti i neograničen broj plesača. Izvedena u 2/4 metru, kopačka se smatra najbržim makedonskim plesom koji sadrži brze i precizne pokrete koji se izvode u otvorenom krugu, pri čemu se plesači okreću prema središtu i kreću udesno.25 Dimitar Uzunski, jedan od najpoznatijih izvođača kopačke, kaže sljedeće: Šetanica uvijek ovisi o raspoloženju bubnjara. Počinje svirati i pokušava osvojiti što više novca od voditelja ora. Oro počinje kada se okupe prvi i posljednji plesač, a zatim se pridruže ostali ljudi. Šetanica formira ples i svaki plesač se pridružuje na mjestu gdje pripada. Najbolji plesači su prvi ili zadnji, a u sredini imamo neiskusne plesače. Kada bubnjar primijeti da je ples formiran, 23 Godine 2010. Persa Stojanovska, jedna od najistaknutijih plesačica folklorne skupine “Kopačka”, obnovila je žensku verziju kopačke pa žene danas često izvode ples odvojeno, naročito na pozornici. Kada se ples izvodi u društvenim prigodama, žene i muškarci plešu zajedno. 24 U dijelu u kojem piše o odnosu rada i ritma, i hrvatska istraživačica plesa Ana Maletić spominje plesove u kojima plesači ritam svojega rada izražavaju ritmom svojih plesova. Kao primjer navodi trenutak kopanja u kopački, smatrajući da geofizički utjecaj ima važnu ulogu u stvaranju takvih plesnih izričaja (Maletić 1986: 316). 25 Za daljnju analizu plesa v. Dimčevski 1983.

66

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

počinje svirati drugi dio koji se zove sitnoto. Ovaj dio je neka vrsta “pripremanja” za prefrlačku. Prefrlačka je treći dio gdje se težina prebacuje s lijeve na desnu nogu i zato ga tako zovemo. Kopnuvanje je zadnji dio gdje oponašamo kopanje. Neki iskusni plesači iz Bigle ili Dramča pripremaju zemlju prije nego što zaplešu ples i kada kopaju, izazivaju da se prašina diže u zrak, što daje malo spektakla plesu. U Makedonskoj Kamenici kopaju dva puta i uspiju to u jednom taktu, što je odlično. Plešemo na svadbama ovdje u Pijancu, ali kao gosti, jer ljudi žele uspostaviti vezu s prošlošću (Uzunski, intervju 2018).

Dok su nekoć plesači učili ples u zajednici u različitim prigodama okupljanja, danas ga uče od instruktora u kulturno-umjetničkim društvima i plesnim skupinama.26 Danas se ples izvodi tijekom mjesnih svečanosti, vjerskih praznika, vjenčanja i na pozornici. Prisutan je i u repertoaru mnogih kulturno-umjetničkih društava i nacionalnoga ansambla Makedonije “Tanec”. Zbog njegove važnosti koja se izgrađivala desetljećima, ples se često povezuje s predajama o njegovu nastanku.27

26 Na primjer, Persa Stojanovska prisjeća se da je ples naučila još kao dijete od seoskoga glazbenika koji je svirao kemene i otada joj je ples zauvijek ostao u srcu (intervju 2018). Dimitar Uzunski iz sela Trabovitišta naučio je ples u selu Dramču 1959. godine. Prema njegovim riječima, tada su u plesu sudjelovali samo najbolji plesači pa se morao dokazati prije nego im se mogao pridružiti (intervju 2018). 27 Na primjer, prema Uzunskom, ples potječe iz vremena Aleksandra Velikog, koji je svaku bitku započinjao najavom sedam bubnjeva, istoga broja koji se i danas koristi u nastupu (2014: 62). Nadalje, smatra da je ples nastao zbog otomanske okupacije ovoga kraja: “Usporen ritam šetanice i brzi ritam kopačke upućuju na težak život ljudi koji su ovdje živjeli. Otkucaji tapana izražavaju patnju i teškoće. U literaturi se prevodi kao teškoća teškoga rada. Ali drugi brzi ritmovi upućuju na kretanje među ljudima. Ako ples simbolizira težak život ljudi, onda bi trebao ostati spor i težak do samoga kraja, ali se mijenja. Brzi dio upućuje na dinamiku, dinamiku ljudi i njihovu želju da se riješe osmanskoga okupatora i teškoga života koji su nametnuli. Prefrlačka simbolizira prelazak s jednoga mjesta na drugo. U zadnjem dijelu plesa tapan zvuči kao oružje. Ovo je moje osobno mišljenje i do sada nije primijećeno” (Uzunski, intervju 2018).

67

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Slika 1.2: Izvedba kopačke u svečanoj prigodi 2014. godine (foto ljubaznošću Folklorne plesne skupine “Kopačka”).

Nijemo kolo Nijemo kolo je naziv koji su skovali jugoslavenski etnokoreolozi kako bi opisali mnogobrojne suvrstice plesova bez glazbene pratnje.28 U Dalmatinskoj zagori ti su plesovi lokalno poznati kao Nastavljajući se na rane etnografske izvještaje o kolu, autori čije sam radove konzultirao (Lovrić 1948; Dunin 1988) i s kojima sam razgovarao (Ivančan, intervju 2017) smatraju da je nijemo kolo jedan od najstarijih kontinuirano izvođenih plesova u Europi. Na primjer, Elsie Ivancich Dunin (1988) ovu hipotezu povezuje s crtežima na grobovima iz 14. i 15. stoljeća na kojima su prikazani ljudi koji plešu bez pratnje instrumenata, dok Andrija Ivančan smatra da je nijemo kolo predslavenska kulturna baština koju su Hrvati naslijedili, a nedostatak glazbene pratnje tumači kao dodatnu potvrdu da se radi o starom plesnom obliku: “Kada uzmemo u obzir da je ova vrsta plesa rasprostranjena čak i u Norveškoj, onda je možemo smatrati najstarijim stilom plesa, po logici nedostatka glazbene pratnje” (intervju 2017). Naravno, takve hipoteze nije moguće potvrditi. Kategorizacija plesova bez glazbene pratnje razvila se zahvaljujući otkrivanju mnogih nijemih plesova diljem Dinarskoga gorja koji se proteže od 28

68

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

mutavo kolo, gluvo kolo, šuplje kolo, vrličko kolo, sinjsko kolo i dr. Naziv nijemo kolo upotrebljavam kao opći termin za takav tip plesova na području Dalmatinske zagore, no naročito se fokusiram na primjere kao što su vrličko kolo iz Vrlike, šuplje kolo iz Muča i sinjsko kolo iz Sinja. Iako u prošlosti pojam nijemoga kola možda nije bio poznat lokalnim plesačima, danas mnogi plesači koji žive u Dalmaciji upotrebljavaju taj izraz zbog povezanosti s UNESCOovom listom svjetske baštine. Nijemo kolo se izvodi u tišini,29 bez glazbene pratnje, no prisutni tijekom ili nakon izvedbe plesa često pjevaju i sviraju diple. Ono čime se ti plesovi iz Dalmatinske zagore razlikuju od ostalih nijemih plesova koji postoje u Dinarskom gorju je njihova formacija, odnosno uključivanje parnih postava u 6/8 takta. Uključenost parnih postava smatra se utjecajem plesova koji se izvode u susjednim krajevima, odnosno na dalmatinskim otocima (v. Ivančan 1981). Iako je naslovljen nijemim, ples se ne izvodi u Hrvatske, preko Bosne i Hercegovine, do Crne Gore, Albanije i Makedonije. Elsie Dunin, koja je svoj magistarski rad iz 1966. godine posvetila toj vrsti plesa, dokumentirala je u to doba 99 opisa nijemih plesova u Jugoslaviji. Oslanjala se na istraživanja bosanskohercegovačke etnokoreologinje Jelene Dopuđe, koje se fokusirala na takve plesne primjere u dolini Glamoča, Kupreškoj dolini, okolici Bradine i Jajca, kao i na istraživanja Ivana Ivančana, koji je nijeme plesove dokumentirao u Lici, Vrlici, srednjoj Dalmaciji, Bukovici, Šibeniku, Ravnim kotarima (blizu Zadra), kao i na otocima Pagu, Dugom otoku, Pašmanu, Ugljanu, Murteru i Zlarinu. Osim toga, Dunin spominje istraživanje slovenskoga etnokoreologa Mirka Ramovša, koji je našao dva nijema kola na području Bele krajine u Sloveniji, kao i crnogorskoga etnokoreologa Vladimira Šoća, koji nijeme plesove spominje u svojoj knjizi o crnogorskim plesovima (Dunin 1988: 7). Tijekom svojega istraživanja naišao sam i na rad Ivone Opetčeske Tatarčevske (2006) u kojem autorica piše o devet nijemih plesova iz Makedonije. 29 Postoji nekoliko hipoteza o odsustnosti glazbe. Jedna od njih kaže da zvuk koji proizvode instrumenti nije bio dovoljno glasan da prati snažan i glasan pokret koji nastaje izvođenjem plesa (Dunin 1966: 42). U svojim etnografskim zapažanjima starobosanskoga nijemog kola u Glamoču u Bosni i Hercegovini Jelena Dopuđa (1986) napominje da se zvuk koji se stvarao tijekom plesne izvedbe čuo izdaleka. Nadalje navodi da se nijemo kolo počelo izvoditi u tišini za vrijeme osmanske okupacije te da su plesači tiho i potajice plesali kako ih osmanski vojnici ne bi vidjeli.

69

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

tišini jer kovanice ušivene u nošnje proizvode zvuk i podražavaju ritam plesa.30 Napominje to Tvrtko Zebec: Također se događa da svatko radi svoje: ljudi pjevaju, sviraju glazbenici, ali to nema veze s izvedbom plesa. Plesači ne prate ničiji ritam nego svoj. Na prošloj konferenciji pitali su me što znači nijemi ples? Jer kad ih vidite, čujete buku, čujete kako se tijela kreću, pjevanje, glazbu, ali to nema veze s ritmom kola. Nikad niste sigurni čuju li plesači ritam glazbe ili prate taj ritam. Mislim da je to sve spontano. Svatko pleše svoje (Zebec, intervju 2017).

Dok su formacije parova specifična značajka u plesovima Dalmatinske zagore, svaka lokalna verzija plesa sadrži određene elemente koji ga čine posebnim. U prošlosti se taj ples izvodio na vjerskim okupljanjima, u različitim svjetovnim prigodama i na vjenčanjima, dok se danas najčešće izvodi na pozornici. U rijetkim primjerima kad ga izvode izvan pozornice, plesači vrličkog kola smješteni su u otvoreni ili zatvoreni krug, držeći se za pojas ili remen i polako se krećući ulijevo, a kako se tempo ubrzava i mijenja, tako ples postaje sve brži. U određenom trenutku plesači napuštaju krug i izvode iste korake u parovima, često uz visoke skokove gdje muškarci podižu žene u zrak.31 Blizak dodir parova u plesu često je bio predmetom ograničavanja, sukladno dominantnu patrijarhalnom sustavu (v. Ivančan 1967). Također, prema Ivančanu, Na plesnom prostoru stoje posebno momci, posebno djevojke, posebno oženjeni i stariji. U sredini gdje se zameće kolo prazan je prostor. Momak pristupi pred djevojku i obično joj ne kazuje 30 Na primjer, Ivančan piše da su u Vrlici glazbenici često svirali melodije u 2/4 metru, dok su plesači plesali u 6/4 metru, poput mazurke, ali ipak glazba plesačima nije bila važna jer je nisu slušali te stoga nisu prepoznavali drukčiji metar (1981: 13). 31 Kako bi razlučio nijemo kolo u Dalmatinskoj zagori od plesova na dalmatinskoj obali, Ivančan piše da kolovođa nema posebnu ulogu, poput davanja naredbi koji korak poduzeti. Naprotiv, on se pozicionira kao lider u krugu kako bi preuzeo punu kontrolu nad nadolazećim sastavima (Ivančan 1994: 62).

70

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

ništa nego joj samo pruža ruku. Ide s njom u kolo. On ispred nje a ona za njime. Ako neće, ne mora mu se odazvati (isto: 289).

U Sinju plesači plešu u parovima. Ples počinje hodanjem u krug dok sudionici rade kružne pokrete rukama. Kako se tempo ubrzava, koraci se pretvaraju u doskoke i male skokove dok se u određenim prilikama vraćaju u krug i izvode iste plesne uzorke, kao i improvizacije. Ono što je uobičajeno za plesni stil u Dalmatinskoj zagori je parovna formacija u kojoj muškarci navodno testiraju snagu svojih partnerica podižući ih u zrak. Unatoč plesu u parovima ili u otvorenom krugu, u Muću se plesači kreću u skupinama od četiri ili šest, a svaki od plesača drži šudarić (rupčić). Dok su nekoć plesači učili plesati u zadanom habitusu, danas ih koracima podučavaju instruktori u lokalnim skupinama, u kojima se plesovi aranžiraju i koreografiraju za pozornicu. Zbog naglaska na scenskim, a ne društvenim dimenzijama izvođenja, ples se danas osim uz lokalne folklorne skupine uglavnom vezuje uz nacionalni plesni ansambl Hrvatske “Lado”.

Slika 1.3: Izvedba vrličkog kola u svečanoj prigodi 2017. godine (foto Zvonimir Ćorić).

71

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

*** Iako zbog kolektivnoga autorstva spadaju u kategoriju folklora, ti se plesovi smatraju i kulturnim dobrom zajednice koja ih izvodi, dakle simbolom kulturnoga ili nacionalnoga identiteta.32 Važno je napomenuti da sami plesovi izvan lokalnih sredina ne izazivaju osjećaj identiteta, već ih ka tome usmjerava njihovo uvrštavanje u etnografske arhive i državne školske programe. Njihov tretman kao folklora rezultat je prijenosa s jedne generacije na drugu, što ih također karakterizira kao tradicionalne. Nadalje, rasprostranjenost tih plesova u određenim geografskim područjima dovela je do ideja o vlasništvu i jedinstvenosti, što je ključno za njihovo uvrštavanje u kategoriju folklora. Protokom vremena i zbog sve veće popularnosti, ti se plesovi smatraju nacionalnima i rašireni su u mnogim zajednicama diljem Makedonije, Srbije i Hrvatske (v. Petkovski 2022).

U potrazi za narodnom kulturom: istraživanja plesa u 19. i na početku 20. stoljeća Najranija istraživanja narodne kulture i arhiviranja narodnih priča, poezije i dijalekata odnose se na razdoblje romantizma s kraja 18. do druge polovice 19. stoljeća te na istraživački Prema riječima Andrije Karaklajića, plesača solista srpskoga nacionalnog ansambla “Kolo”: “kada mi roditelji dovode decu u ansambl, važno je deca da nauče da igraju kolo. Kažu da njihova deca moraju naučiti kolo da bi bila spremna za svadbu. Možda ih vodi patriotizam. Za mene je znati igrati kolo osnovna kultura. Da mogu, učinio bih to osnovnim predmetom u svakoj školi. Moja sestra je učiteljica i ponekad joj pomažem u učenju učenika kako igrati kolo. To je deo njihovog telesnog odgoja, ali ne uče svi učitelji decu kako igrati kolo” (Karaklajić, intervju 2018). Takvi iskazi stvaraju osjećaj da je određena kultura “naša” i određeno kolo “naše”, no često ostaje otvorenim pitanje granice između “našeg” i “ne našeg”. Kako mi je objasnila sugovornica iz Vrlike: “Nikad nećemo moći igrati sinjsko kolo jer nije naše!” (Režić, intervju 2018). 32

72

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

rad Johanna Gottfrieda von Herdera i braće Jacoba i Wilhelma Grimma. Filozofi romantičari tražili su i pokušavali formulirati folklor ili Volk (narod na njemačkom), vjerujući da će pomoću toga novoga društvenoga konstrukta ljudi postati svjesni vlastita identiteta. Prema Regini Bendix, pojam ima dva značenja: jedno je političko-nacionalno značenje (lat. populus) koje uključuje cjelokupno stanovništvo, a drugo društveno-civilizacijsko značenje (lat. vulgus) koje se odnosi na niži sloj stanovništva, onaj koji se povezuje s primitivnim razmišljanjem i koji odražava autentičnost i originalnost dane zajednice (1997: 109). Uz ubrzanu industrijalizaciju i klasnu podjelu kao rezultat kapitalizma, pojam “narod” upotrebljavan je kao kategorija za izdvajanje tzv. autentičnih ljudi koje je pismena buržoazija prenijela u plemenitiju, ali daleku prošlost (isto: 9). Razvojem tiskarskog kapitalizma (Anderson 1983) romantičari su započeli potragu za nacionalnom kulturom koja se očitovala u proizvodnji tiskanih publikacija koje su sadržavale seoske pjesme, priče i druge vrste usmenih iskaza. Iako su dvorski plesovi u zapadnoj Europi zabilježeni i sačuvani u pisanu obliku već od 1680. (Foster 2010; Franko 2015), prije zanimanja romantičara seoski se plesovi nisu smatrali dovoljno važnima da bi bili predmetom istraživanja, s iznimkom, kad je riječ o Balkanu, nekoliko putopisaca koji su ga posjetili i ukratko spomenuli društvene situacije u kojima su se izvodili pojedini plesovi. Prije ranih nastojanja za stručnim prikupljanjem i objavljivanjem narodnih pjesama, jedini način prijenosa bio je usmeni. Procesi prikupljanja bili su u većoj ili manjoj mjeri vezani i uz nastojanje da se stvori osjećaj za nacionalni jezik i kulturu koji bi ujedinili južnoslavenske narode. Prije pojave romantizma na južnoslavenskom području u 19. stoljeću najraniji povijesni izvori koji spominju kolo i njegovo širenje potječu iz crkvenih dnevnika i kratkih zapisa putnika koji su posjećivali taj prostor. Na primjer, najraniji izvor potječe iz 15. stoljeća, a sadržan je u povijesno-­zemljopisnoj proznoj raspravi dalmatinskoga autora 73

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Jurja Šižgorića, koji piše o vjenčanom kolu u svojem djelu De Situ Illyriae et Civitate Sibenici a 1487 (Mladenović 1978: 31). Drugi takav autor je Stephen Gerlach, koji je ukratko pisao o plesovima oko Bele Palanke u Nišu 1567. i 1573. godine (isto).33 Jedan od prvih izvora o nijemom kolu potječe iz djela Viaggio in Dalmazia Alberta Fortisa iz 1774. godine (Ćaleta 2001). Iako samo ukratko, Fortis piše o plesnoj priredbi u dalmatinskom zaleđu koju je tada nastanjivala zajednica koju je nazvao Morlacima. Navodi da kolo koje izvode neprestano mijenja oblik i da se plesači spajaju u parove u kojima izvode skokove uvis bez ikakve glazbene pratnje (v. Lovrić 1948). Fortis svoje istraživanje predstavlja venecijanskoj publici i opisuje regiju kao grubu i neciviliziranu zemlju čiji su običaji egzotični i neistraženi (Baycroft 2012: 13). Još jedan vrlo važan izvor za ples u Hrvatskoj je Pleszopiszen zagrebačkoga biskupa Maksimilijana Vrhovca, djelo oblikovano kao plesna scenska izvedba 1818., gdje kolo funkcionira kao simbol zajedništva (Sremac 2002). Iako ne pripadaju folklorističkim istraživanjima, ti su izvori vrlo važni jer su zapravo najraniji izvori o plesu u regiji i pružaju korisne informacije o nastanku i promjeni konteksta plesova. Također, pokazatelji su ranog interesa za lokalnu narodnu kulturu, a ujedno su utjecali na proces folklorizacije koji je uslijedio. Držeći se misije prikupljanja lokalnih kulturnih izričaja radi njihova očuvanja, intenziviraju se folklorna istraživanja tako što se dotad marginalizirane zajednice poput seljaka počinju smatrati narodom (Anttonen 2005). Ekvivalentno njemačkom terminu Volkskunde u smislu čistoće nacionalne kulture očuvane u ruralnim oblicima (Kirshenblatt-Gimblett 1998b: 297), napori da se dokumentira i reprezentira prošlost rezultirali su stvaranjem novoga diskursa koji se koristio u procesu izgradnje moderne 33 Za detaljniju analizu ranih plesnih izvora na jugoslavenskom području v. Mladenović 1973.

74

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

Europe. Usredotočenost na niže slojeve društva bila je posljedicom percepcije te klase kao manje obrazovane i primitivne skupine ljudi slabije izražene individualnosti. S druge strane, smatralo ih se slobodnim od zla civiliziranih ljudi i stoga su poslužili kao metafora za sve što nije moderno, i u pozitivnom i u negativnom smislu (Bendix 1997: 7). “Istinski” i “autentični” izričaji naroda (Shay 2008: 15) odmah su povezani s rastućim nacionalizmom koji je pokrenuo pitanja o nacionalnoj kulturnoj baštini i njezinu očuvanju, kao i potragu za folklorom i njegovu institucionalizaciju kao akademske discipline. Primjerice, Jacob Grimm je 1815. iznio konkretne prijedloge o tome kako prikupljati usmene predaje. Prema njemu, kako navodi Alan Dundes, “treba se, prije svega, pobrinuti da se vjerno i ispravno prenese sve što izlazi iz usta pripovjedača, bez šminke i dodataka, te, gdje je to moguće, koristeći njihove prikladne riječi” (Dundes 1989: 44). Pod utjecajem djela Herdera i braće Grimm europski su romantičari ruralne izraze sagledavali kao oblike jednostavnosti, prirodnosti i kulturne autentičnosti u nestajanju (Chatterjee 1993: 158). Ruralnu su kulturu tretirali kao predmet trajnoga istraživanja, a istodobno su je nastojali prisvojiti i preobraziti u narodnu kako bi je spojili s postojećim procesima izgradnje nacije. Jedan od glavnih razloga zašto su etnografi tu kulturu smatrali nestajućom bio je strah od njezine eliminacije u potrazi za modernošću, čime je zapravo pokrenut proces folklorizacije, odnosno probuđena potreba za transformacijom glazbe i plesa u kolekcionarske predmete koji će biti uvršteni u arhiv. Ti su povijesni procesi utjecali na stvaranje folklornoga diskursa koji se razvija u odnosu na literaturu koja glazbu i ples proučava kroz etnografsku prizmu. Zbog svoje sposobnosti stvaranja društvenih veza, narodna se kultura smatrala nužnom komponentom diskursa o nacionalnosti i stvaranja nacionalnoga identiteta (Roudometof 2001: 9). Glavna zadaća ranog proučavanja folklora 75

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

bila je napraviti jasnu razliku između kulturnoga opusa svakog naroda nasuprot ostalima. Folklor se promicao jer je povećavao osjećaj pripadnosti i identiteta. Rano istraživanje plesa, s druge strane, prilično je problematično jer su folkloristi proučavali ples isto kao što su proučavali jezik i glazbu, što je rezultiralo nejasnim tekstnim opisima plesnih oblika i strukture. Budući da su pripadali intelektualnoj eliti, često su egzotizirali plesove jer su ih doživljavali kao proizvod ruralne kulture, za koju su smatrali da pripada nižim slojevima društva, što je u konačnici rezultiralo nejasnim opisima plesa. Dok se političko jugoslavenstvo kao ideja nacionalnoga pokreta prvi put pojavilo za vrijeme Austro-Ugarske Monarhije 1820. (Roudometof 2001: 80), potraga za ruralnom kulturom očitovala se kao pokret pod izravnim utjecajem njemačkih autora poput Herdera i braće Grimm. Herder se divio slavenskoj narodnoj poeziji i predviđao da upravo zbog brižljivo očuvanih tradicija i običaja Slavenima pripada fantastična budućnost (Ergang 1966: 261). Dok je romantizam kao pokret bio posebno popularan u zapadnoj Europi, romantični nacionalizam razvio se u srednjoj i istočnoj Europi kao odgovor na stalne promjene političkih granica (Wilson 1973: 109). Dvije njegove važne značajke bile su usmjerenost na nacionalne razlike, a ne sličnosti, te uporaba tradicije i folklora u izgradnji političke stvarnosti (isto: 110). U procesima zamišljanja nacije Južni Slaveni uspjeli su jezikom i narodnom poezijom stvoriti vlastitu nacionalnu državu i osjećaj narodnosti.34 Na tragu braće Grimm srpski filolog Vuk Karadžić izradio je prvu zbirku srpskih pjesama između 1814. i 1815., koja je uključivala 34 Andrew Baruch Wachtel piše: “Osim njihove zajedničke etničke pripadnosti, oni [ južni Slaveni] također upućuju na jezičnu sličnost (ne samo na identitet), zajedničke kulturne tradicije (posebno narodne pjesme) i mudrost veće nacionalne skupine u obrani od neprijeporno grabežljivih susjeda te nepraktičnosti i opasnosti od razdvajanja blisko povezanih naroda koji su u mnogim regijama živjeli jedni pored drugih” (1998: 13).

76

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

i glazbu iz susjednih južnoslavenskih regija koje je smatrao srpskima.35 Nadmoć usmenih predaja naglašavala je jezične sličnosti među jezicima koji su se govorili u budućoj jugoslavenskoj državi (Wachtel 1998: 13).36 U svojim djelima Mala prostonarodnja slaveno-serbska pjesnarica (1814) i Život i običaji naroda srpskoga (1867) Karadžić se, između ostaloga, fokusira na pjesme uz ples, plesne rituale i druge plesne primjere, kao i na popratne informacije o stilu plesne izvedbe. Takvi procesi kanonizacije narodne poezije i glazbe smjestili su tadašnju Kneževinu Srbiju na europsku kulturnu scenu i odigrali važnu ulogu u procesu izgradnje nacionalnoga identiteta (Wachtel 1998: 101). Iako Srbija tada još nije bila uspostavljena kao nacionalna država, navedena je literatura pobudila svijest o etničkoj pripadnosti – proces koji je očit i u drugim europskim zemljama. Dok se nacija neprestano osmišljavala uz pomoć romana i novina, kako piše Anderson (1983), osjećaj nacionalnosti također se koncipirao promicanjem lokalnih kulturnih izraza. Dok su srpski i hrvatski znanstvenici u 19. stoljeću prikupljali narodnu glazbu i priče, ples još uvijek nije igrao važnu ulogu u izgradnji nacionalnoga identiteta. Nakon djela Vuka Karadžića, u kojima se seoske pjesme prvi put spominju kao narodne, jedan od prvih zapisa o plesnim zbivanjima 35 Prema Karadžićevim riječima, svi ljudi koji govore srpski bili su Srbi, bez obzira na nacionalnost ili vjeru. Prema Leslie Bensonu, “u eseju pod nazivom ‘Srbi svi i svuda’ kaže da su Srbi najstariji stanovnici Balkana, odnosno pravi starosjedioci; čak su i muslimani u Bosni (koje je on nazivao Srbima) zapravo bili Srbi. Vukova vizija srpstva, prema teoriji da su Srbi od pamtivijeka bili ujedinjeni krvlju i jezikom, snažno je utjecala na kolektivnu svijest budućih naraštaja, te više od bilo kojeg državnika ili generala simbolizira srpski nacionalni identitet” (2001: 2–3). 36 Romantizam je uveden između 1807. i 1815., posebice na slovenskom etničkom području publikacijama Jerneja Kopitara, koji se, poput Herdera, zanimao za narodne priče i običaje. U potrazi za slavistom koji bi mu pomogao uspostaviti slovenski jezik udružio se sa Srbinom Vukom Karadžićem, koji se danas smatra vodećim reformatorom srpskoga jezika (Kropej 2013: 224).

77

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

u Vojvodini za vrijeme Austro-Ugarske Monarhije donosi oficir Stanislav Šumarski između 1843. i 1847. godine u zbirci Serbski letopis. U Građi za povesnicu serbsku (1846) Šumarski piše o životu srpskih i hrvatskih vojnika u regiji i spominje nekoliko kola, kao i kratka objašnjenja plesnih stilova, naziva pojedinih plesova i imena najboljih plesača (v. Mladenović 1964; Rakočević 2010). Drugi srpski autor koji slijedi taj etnografski model je Milan Milićević, koji je istraživao u mnogim krajevima širom Srbije te napisao kratka objašnjenja pojedinih plesnih primjera i naveo nazive kola u svojim djelima Kneževina Srbija (1876) i Kraljevina Srbija (1884) (v. Rakočević 2013). Riječ je o putopisima gdje su zapisi o kolu kratki, ali ipak važni jer govore o rasprostranjenosti plesne prakse na području Vojvodine u Srbiji i Slavonije u Hrvatskoj. Dok se Karadžić fokusirao na ono što je smatrao srpskom glazbom i plesom, interes Franje Ksavera Kuhača obuhvatio je ukupnost narodne glazbe u južnoslavenskih naroda, uključujući i ples. Njegovo je središnje djelo petosveščana zbirka Južnoslovjenske narodne popievke (1878–1881, 1941). Kuhač se fokusirao na prikupljanje, arhiviranje i proučavanje autentične “pučke”, pretežno seoske glazbe. Uz predočavanje prikupljene glazbene građe notnim zapisima, dokumentirao je i plesove i plesne igre, te je takve oblike podijelio u nekoliko kategorija s naglaskom na kolima koja su bila popularna u različitim krajevima (Zebec 1996: 92). Usredotočujući se na strukturne i društvene karakteristike kola, također je proveo komparativnu analizu s drugim plesovima u Hrvatskoj, ali i susjednim zemljama (isto: 93). Osim tih ranih etnografskih zapisa, u periodici (npr. Danici i Narodnim novinama) se često pisalo o balovima, plesnim priredbama, zabavama i proslavama koje su se održavale u većim gradovima Srbije i Hrvatske gdje se narodno kolo izvodilo već 1840. godine (Niemčić i Katarinčić 2016: 151). Mnogi od navedenih izvora postavljaju kolo kao jedan od najpopularnijih plesnih oblika u regiji. Analiza izvora pokazuje da su 78

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

mnoge karakteristike, poput kvalitativnog kolektivnog sudjelovanja, unatoč povijesnom promjenljivom obliku i strukturi, bile stabilne tijekom vremena i ostale slične do danas. Nadalje, takvi zapisi glazbe i plesa naglašavaju rane manifestacije folklora u regiji i razvoj folklornoga diskursa. Iako spomenuti autori svoje istraživanje nisu označili folklorističkim, nedvojbeno je da su tragali za narodnom kulturom ili narodnim stvaralaštvom, fenomenom koji je potkraj 1940-ih pokrenuo proces institucionalizacije folklora. Najraniji zapisi o makedonskim seoskim plesovima potječu s kraja 19. i početka 20. stoljeća u zapisima srpskih etnografa kao što su Mihajlo Veljić, Jeremija Pavlović, Svetozar Tomić, Atanasije Petrović i Jovan Hadživasiljević. Mnogi od tih etnografa radili su i kao učitelji u gradovima u Makedoniji, a obrazujući seljake paralelno su prikupljali folklor jer su se zanimali za njihov život i kulturu; djelovali su na području koje se smatralo Starom Srbijom, tj. današnjom Makedonijom. Zapisi obuhvaćaju geografske, povijesne i antropološke podatke o krajevima u kojima su djelovali, a ujedno sadrže važne podatke o životu ruralnih zajednica. Istraživači spominju nekoliko tipova plesnih događanja koja su se održavala tijekom vjerskih praznika i seoskih vijeća na kojima se plesalo. Također, pišu o nazivima lokalnih plesova i usredotočuju se na neke od društvenih aspekata plesnih događanja, npr. tko je i u kojim prigodama smio sudjelovati u plesu. Nadalje, osvrću se na glazbala koja prate izvedbu (Veljić 1899; Tomić 1905) te napominju važnost spola u sudjelovanju u plesu (Petrović 1907; Hadživasiljević 1909). Iako nisu objavljivali plesne zapise, objavljivali su notne zapise (Hadživasiljević 1909) te pisali o obliku i stilu plesne izvedbe (Pavlović 1928; Hadživasiljević 1930). Hadživasiljević je napravio važnu komparativnu analizu plesova koje je promatrao u okolici Kumanova i Skoplja s onima iz drugih krajeva zemlje, a komentira i prihvaćanje “stranih” plesova u lokalnom seoskom repertoaru. Spomenuta folkloristička i etnografska zapažanja trebala su poslužiti kao idealizirani prikazi lokalne kulture i plesova bitnih 79

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

u vjerskom i društvenom životu. U kasnom 19. i na početku 20. stoljeća ti rani napori da se podigne svijest o lokalnim tradicijama povezanima s nacionalizmom pokrenuli su ples kao jedno od temeljnih sredstva za stvaranje nacionalne kulturne baštine i nacionalne kulture. Na primjer, u makedonskom kontekstu mnogi od navedenih istraživača promijenili su prezimena svojih sugovornika u srpska, a prikupljenu su etnografsku građu promatrali kao srpsku umjesto kao makedonsku narodnu kulturu. No, naglasili su da je ples, kao i jezik, dio kulture i da se može smatrati nacionalnim dobrom kako bi se stvorio nacionalni registar. Kad je riječ o stvaranju i razvoju takvoga diskursa, važno je naglasiti uporabu pojma “narodnog”, posebno u djelima Vuka Karadžića i Franje Ksavera Kuhača, kojim se zatim koristio i Tihomir Đorđević u svojim Srpskim narodnim igrama objavljenima 1907. godine. Ta je studija jedan od prvih radova u regiji posvećenih isključivo plesu, za razliku od spomenutih autora koji su samo ukratko pisali o plesnim događanjima. Đorđević se u svojoj knjizi usredotočuje na razliku između vjerskih i svjetovnih plesova, dok mu je prvotni zadatak bio proučavanje “orske igre”, što je termin kojim opisuje plesnu postavu. Potreba da se plesovi konceptualiziraju kao “narodni” može se protumačiti kao utjecaj razvojnoga diskursa čiji je zadatak bio folklorizirati pojedine elemente kulture kako bi ih se pretvorilo u kolekcionarske artefakte. Dok se termini tanec (Makedonija), igra (Makedonija i Srbija) i ples (Srbija i Hrvatska) službeno koriste u jezicima Hrvata, Srba i Makedonaca, etnografi su odlučili razlikovati lokalne vrste plesova od onih razvijenih pod zapadnim utjecajem, kao što su npr. valcer ili polka, njihovom konceptualizacijom kao “igre”; riječ je o kategoriji koja se odnosi na različite oblike kinestezijskoga izražavanja koji uključuju igranje igara i plesanje. Đorđević je smatrao da su sve “igre” manifestacija suvišne i nepotrebne energije koja se javlja u ljudskom tijelu (Rakočević 2013: 61). Olivera Mladenović, 80

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

s druge strane, piše da je podrijetlo pojma igre praslavensko i da se koristi za isticanje raznih oblika zabave. Nadalje navodi da je kod Južnih Slavena ples povezan ne samo s društvenim već i s drugim aspektima. Osim koreografskoga značenja riječ se koristi i u drugim kontekstima (npr. igranje nogometa), a kada su u pitanju plesni primjeri, najčešće se koristi u kombinaciji s plesom ili kolom (Mladenović 1973: 76). Nakon spomenutih publikacija Đorđevića i drugih autora brojni istraživači, ali i javnost, počinju upotrebljavati pojam “narodnog” zbog njegove navodne povezanosti s tradicijama koje ga čine adekvatnim za istraživanja folklora. Pojam “narodnog” odnosi se na kolektivno autorstvo gdje tvorac nije pojedinac, već je autor takvih plesova zajednica, odnosno narod. Zamišljajući plesove kao narodne, etnografi su smatrali da su se razvili spontano kao dio svakodnevnih aktivnosti onih koji su ih izvodili. Dakle, “narodni plesovi” u bivšoj Jugoslaviji najčešće postoje u ruralnim sredinama u kojima zajednice nisu imale poseban dodir s vanjskim svijetom, pa se smatralo da su plesovi nastali izolirano i prema uvjerenjima i standardima zajednica u kojima su se razvili. Kako se folklorni diskurs razvijao, jugoslavenski su etnografi osnivali i nacionalne istraživačke ustanove i muzeje u kojima su dokumentirali zbirke i kompilacije pjesama i plesova. Već uobičajen govor i uporaba pojma “narodnog” vidljivi su osnivanjem Narodnog muzeja u Beogradu 1844. i Zagrebu 1846. godine. Nadalje, etnografski muzeji osnovani u Beogradu 1904. i Zagrebu 1919. bili su izravno posvećeni proučavanju i prikazivanju “narodne kulture”. Osnivanje tih institucija odigralo je važnu ulogu u razvoju etnografskih disciplina i omogućilo pristup onima koje su te teme zanimale. Projekti poput osnivanja narodnih i etnografskih muzeja odvijali su se u isto vrijeme i u drugim modernim nacionalnim državama, pri čemu je narodna kultura poslužila kao primjer za potvrđivanje njihovih povijesti. 81

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Etnokoreologija, antropologija plesa i proučavanje narodnih plesova u Jugoslaviji i na Zapadu Seljaci su imali važnu ulogu u političkom razvoju novih država na Balkanu. Primjer je tomu Hrvatska seljačka stranka, utemeljena 1904. godine, koja je imala važan utjecaj na jugoslavensku politiku i bila tipičan primjer radikalnih i populističkih stranaka istaknutih u regiji nakon Prvoga svjetskog rata (Hudson 2003: 20). Ideologija stranke duboko je utjecala na temeljna pitanja o tome što čini hrvatsku kulturu i popularnu kulturu općenito. Hrvatska kultura morala je biti stara; morala je služiti kao prikaz svega što su seljaci stvorili bez ikakva stranoga utjecaja; morala je biti domaća ili, drugim riječima, morala je uključivati ​​kulturu koja se stvarala lokalno; i morala se razlikovati od strane i kozmopolitske kulture koja se razvijala u gradovima (Ceribašić 1998: 75). Seoski plesovi bili su važan segment u posredovanju ideja o autentičnosti, tradiciji i identitetu zbog njihova prenošenja u književna djela. U kontekstu sve popularnijih etnografskih istraživanja prije Prvoga svjetskog rata, malo je istraživača pokušalo odvojiti proučavanje plesa od folklora. Unatoč naporima Tihomira Đorđevića, prije 1930-ih na jugoslavenskom prostoru, kao i u Europi, nije bilo ozbiljnih nastojanja da se studij plesa institucionalizira kao akademska disciplina, vjerojatno zbog toga što su takva istraživanja još uvijek provodili etnografi, folkloristi i etnomuzikolozi čiji su pristupi bili deskriptivni i površni te bez teorijskih okvira i metodoloških analiza. Posebno važna za razvoj proučavanja plesne baštine u istočnoj Europi bila su istraživanja sestara Ljubice i Danice Janković, koje se smatraju utemeljiteljicama etnokoreologije kao znanstvene discipline u regiji (v. Dunin 2014a). Kao zaposlenice Etnografskoga muzeja u Beogradu, gdje su kasnije osnovale Odsek za narodne igre, objavile su 1934. svoju prvu knjigu pod naslovom Narodne igre, koja je postala niz od osam knjiga o proučavanju plesova pravoslavnoga srpskog i makedonskog stanovništva koje je živjelo na 82

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

jugoslavenskim prostorima, čime je započela moderna era etnokoreoloških istraživanja.37 Sestre Janković nastavile su posao svojega strica Tihomira Đorđevića i tragale za “pravim” narodnim plesovima koje su im demonstrirali najstariji i najbolji izvođači, dajući im usto i relevantne podatke o nastanku i prijenosu tih plesova (Rakočević 2016: 345). U naporima da institucionaliziraju svoja plesna istraživanja ruralnoga plesa i razviju etnokoreološki diskurs, sestre Janković također su nastojale transformirati studij kola i ora u akademsku disciplinu, naglašavajući strukturnu analizu i koristeći se vlastitim analitičkim sustavom. Nadalje, nastojale su afirmirati proučavanje kola i ora kao jednako važno proučavanju plesa pod utjecajem Zapada te su stoga težile predstaviti svoja istraživanja na međunarodnim konferencijama i objaviti ih u međunarodnim zbornicima (v. npr. Janković 1969).38 Osim na strukturnu analizu, sestre Janković su se usredotočile i na etnografska terenska istraživanja te su se počele baviti plesnom etnografijom (Rakočević 2014: 237). Važno je napomenuti da su, iako su bile upoznate s prijašnjim usvojenim diskursom o narodnim plesovima, svoja istraživanja udaljile od folklora i usmjerile na stvaranje novoga etnokoreološkoga diskursa i metode. Pokušavajući razdvojiti glazbu i ples koji su se dotad smatrali folklorom, u pismu upućenom Međunarodnom savjetu za narodnu glazbu 1958. godine, Danica Janković spominje razlike između etnokoreologije i etnomuzikologije: Moja sestra i ja više se fokusiramo na etnokoreologiju nego na folklor. Etnokoreologiju i etnomuzikologiju smatramo za dvije različite znanstvene discipline (iako usko povezane), od kojih svaka zaslužuje svoje ime kako ne bi došlo do zabune. Kao što Za detaljnu analizu njihova rada v. Rakočević 2013, 2014, 2015, 2016, 2018. Ann Dils i Ann Cooper Albright navode da se plesovi koji nisu bili u skladu sa zapadnim standardima na Zapadu nisu proučavali iz perspektive povijesne znanosti koja bi ih odredila kao umjetnost, već antropologije koja ih je okarakterizirala kao društveno ponašanje (2001: xv–xvi). 37

38

83

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

smo prije nekoliko godina sugerirali u jednom našem dopisu, pojam “narodna glazba” (a otuda i pojam “etnomuzikologija”) ne može obuhvatiti sve što je predmet proučavanja plesa, odnosno etnokoreologije (cit. u Dunin 2014a: 203–204).

Prije sestara Janković, prve napore za institucionaliziranje plesnih istraživanja u Hrvatskoj, kao i njihovo izvođenje na sceni, uložila je 1925. godine Seljačka sloga, kulturna organizacija Hrvatske seljačke stranke. Bila je posvećena organiziranju festivala i postavljanju seoske glazbe i plesa na pozornici, slijedeći svoju misiju promicanja, širenja i podizanja svijesti o hrvatskoj ruralnoj kulturi. Fokus na ruralnu kulturu odrazio se i na nacionalni projekt, odnosno plan da se uobliči hrvatska nacionalna kultura koja bi bila drukčija od kulture ostalih europskih naroda. Taj je fokus vidljiv i u nastojanjima Seljačke sloge da se bori protiv stranih utjecaja koji bi mogli naštetiti seoskoj kulturi, pa je stoga naglasak bio na prikupljanju svega što se može protumačiti kao “čista” hrvatska i tradicijska kultura (Ceribašić 1998: 83). Dok su se sestre Janković gotovo u svim svojim knjigama doticale različitih vrsta kola, izostavile su kola poput kukunješta i Žikinog kola, koja su bila rasprostranjena u gotovo svim dijelovima Srbije jer su smatrale da su “degenerirana” zbog promjene u brzini izvedbe i nekontroliranoga skakanja (Janković 1937: 43). Širenje kola u drugim dijelovima Srbije, poput Kosova, smatrali su novom vrstom plesa, za razliku od autentične verzije koja potječe iz središnje Srbije. Kako piše Selena Rakočević, sestre Janković tražile su “prave” narodne plesove na temelju kojih je moguće iznijeti relevantne podatke o njihovu podrijetlu i prijenosu (2016: 345). Osim misije stvaranja arhiva, takvi napori upućuju i na svjestan proces stvaranja nacionalnih identiteta, uz pretpostavku isticanja izvornosti u autohtonoj kulturi.39 Sukladno tomu, zagovornici 39 Ceribašić piše da su se strani glazbeni stilovi poput šlagera i jazza, strani plesovi poput polke, tanga, fokstrota i valcera te strani instrumenti poput

84

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

seljaštva su se trudili da se narodna kultura uključi u nastavni plan i program osnovnoga školstva, pa je stoga svaki učitelj morao sastaviti etnografski spomenar koji će učenicima omogućiti upoznavanje lokalnih običaja i tradicije (Sremac 2010: 274). Prema Zebecu, na modele i kanone istraživanja i implementacije kulturne baštine uvelike su utjecale dominantne političke ideologije iz 1920-ih kojima je cilj bio popularizacija tradicijske kulture (2013: 315–316). Djelovanje Seljačke sloge izvrstan je primjer usklađivanja istraživanja folklora i plesa s državnom politikom i rastućim nacionalizmom. Taj i takvi primjeri upućuju na moć koju su istraživačima plesa i folkloristima dale državne institucije kako bi isticali zajedničku kulturnu baštinu radi prenošenja nacionalističkih ideja. Primjerice, terenska istraživanja sestara Janković bila su usmjerena samo na krajeve u kojima su živjeli pravoslavni Srbi, uključujući dijelove Hrvatske i Makedonije, dok su izostavljale plesove drugih nacionalnih i etničkih skupina koje su živjele u istim geografskim područjima. Njihovo postupanje prema Makedoniji kao južnoj Srbiji ili Vardarskoj banovini i namjerno posrbljivanje prezimena makedonskih sugovornika izrazit su primjer nacionalističkih planova. Prema riječima etnomuzikologinje Naile Ceribašić, daljnji razvoj diskursa oko proučavanja seoskih plesova upućuje na to da je hrvatska seoska kultura, usto što je bila narodna, istodobno bila tradicionalna, stara, domaća, kolektivna, nepromjenjiva, neprofesionalna, izvorna, autonomna, čista, stvarna i iskrena (1998: 24). Plesovi takvih značajki često se nazivaju starinskima, što sugerira da su sve njihove naizgled folklorne i tradicijske kvalitete bile temelj za njihovu interpretaciju kao nacionalnih, a time i vezanih uz hrvatsku povijest, identitet i nacionalnu kulturu. Slično tim primjerima sestre Janković izmjenjivale su pojmove narodne igre harmonike i gitare smatrali uništavajućima za narodnu kulturnu baštinu, kao i da ne bi trebali zamijeniti hrvatske pjesme, hrvatsko kolo i hrvatsku tamburu (1998: 176).

85

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

i orske igre, identificirajući plesove kao “anonimne, tradicionalne, kolektivne, etnografske, folklorne, ogledalo stare tradicionalne kulture i izraz duše našeg naroda” (s. Janković 1939: 13–14). Takvi primjeri upućuju na to da se ono što se smatralo narodnim često pratili epiteti originalnosti, posebnosti, autonomije i drugi slični pojmovi kojima su se još služili folkloristi romantičarskih polazišta, a sve su to bili važni aspekti u stvaranju nacionalne kulture. Razvoj discipliniranih okvira posvećenih istraživanju plesa na Zapadu imao je drukčiji tijek. U Britaniji je Cecil Sharp započeo istraživanje narodnih pjesama i engleskih Morris plesova, a 1911. je osnovao Englesko društvo za narodni ples (English Folk Dance Society), prvu englesku instituciju posvećenu istraživanju plesa, preko koje je promovirao Morris ples. Kao učenica Cecila Sharpa, Maud Karpeles, koja je poslije postala članica Engleskoga društva za narodni ples i pjesmu (English Folk Dance and Song Society, EFDSS), koristila se sličnim metodama zapisivanja, opisa i usporedbe te analize plesa i glazbe. Veza između sestara Janković i Maud Karpeles je iznimno važna jer su prvi put, kako piše Elsie Ivancich Dunin, kao rezultat duge korespondencije istraživači plesa s Istoka i Zapada konačno mogli podijeliti i usporediti svoje istraživačke metode i teorije. Karpeles je razvila međunarodnu skupinu istraživača glazbe i plesa sredinom 1930-ih, u istom razdoblju kada su se sestre Janković pridružile EFDSS-u (2014a: 200), što im je omogućilo da objave svoja istraživanja o srpskim, makedonskim i hrvatskim plesovima u zbirkama u zapadnoj Europi. Jedan od razloga zašto istraživači iz Jugoslavije i drugih istočnoeuropskih zemalja nisu sudjelovali na međunarodnim konferencijama, jest taj što mnogi od njih nisu govorili strane jezike. U određenoj mjeri ta je barijera i danas problem. Slijedeći korake ranih antropologa koji su proučavali etnografske artefakte koloniziranih naroda u Africi, britanski istraživač Cecil Sharp uveo je ono što će se poslije nazvati plesnom antropologijom. Najranije napore u proučavanju plesne baštine u 86

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

Sjedinjenim Američkim Državama uložile su Gertrude Prokosch Kurath i Franziska Boas, koje su se zanimale za prikupljanje i proučavanje kulturnih praksi marginaliziranih skupina. Kako piše Janet O’Shea, usprkos znanstvenim intencijama njihova pothvata, ponajprije je bila riječ o fascinaciji kulturološkim razlikama i fetišističkom prikazivanju, kakvo je karakteriziralo europsku i sjeverno­američku umjetničku, književnu i znanstvenu produkciju od 18. do 20. stoljeća (2010: 3–4). Dok su se istraživači plesa u istočnoj Europi fokusirali na prikupljanje, zapisivanje i analizu prikupljenoga materijala, američki istraživači plesa počeli su razvijati teorijske okvire utemeljene u antropologiji i koristili su se teorijskim modelima antropologa poput Franza Boasa i Bronisłava Malinowskog. Na istraživanje plesne baštine u zapadnoj Europi, kao i u SAD-u, utjecao je njemački etnomuzikolog Curt Sachs i njegova eurocentrična World history of the dance (1963 [1933]). Sachsova knjiga napisana je slijedeći paradigme njemačke etnologije, koja se razlikovala od američke i britanske antropologije, ali je inspirirala mnoge istraživače plesa u SAD-u. Kasnih 1940-ih Gertrude Prokosch Kurath prvi je put formulirala svoj rad kao “etnokoreografiju”, odnosno kao znanstveno proučavanje etničkih plesova u svim njihovim koreografskim aspektima (koracima, formacijama, ritmovima) povezanima s njihovim kulturnim značenjem, vjerskom funkcijom ili simbolikom i društvenom praksom (1949: 352). Dunin smatra da se ti rani pokušaji proučavanja “etno” aspekta plesa mogu smatrati početnom literaturom o onome što će poslije postati etnokoreologija, iako je Kurath kasnije promijenila naziv discipline u “koreologija” ili “plesna etnologija” (Dunin 2014a: 207). U sklopu procesa institucionalizacije istraživanja plesa, istraživači iz Ujedinjenoga Kraljevstva i zapadne Europe bili su 1947. uključeni u stvaranje Međunarodnoga savjeta za narodnu glazbu, koji je svoju prvu konferenciju održao u Baselu u Švicarskoj, a djelovao je pod okriljem UNESCO-a kao organizacija koja će promovirati i 87

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

istraživati narodnu glazbu i ples, omogućujući zajedničko sudjelovanje američkim i europskim znanstvenicima. Dunin piše da je Kurath prepoznala doprinose sestara Janković nakon konferencije u Opatiji 1951. i počela ih citirati u svojim ključnim radovima koji će postati temeljna literatura o plesnoj etnologiji (2014a: 197–198). Zahvaljujući ostvarenoj međunarodnoj suradnji, nakon 1953. godine Narodne igre sestara Janković, kao i kritički osvrti na njihove knjige, izlaze u Ujedinjenom Kraljevstvu i Sjedinjenim Američkim Državama. Iako su Cecil Sharp, Maud Karpeles, Gertrude Kurath i sestre Janković već osnovali prve centre za proučavanje glazbe i plesa, njihove nove discipline još uvijek nisu bile dovoljno poznate. Razvoj plesne antropologije 1960-ih predvodile su znanstvenice kao što su Allegra Fuller Snyder, Anya Peterson Royce, Adrienne Kaeppler i Judith Hanna. Kao antropologinje bile su izložene novim metodološkim tehnikama temeljenima na lingvističkim analogijama, čime su pridonijele novim teorijskim konceptima poput onoga Adrienne Kaeppler i njezine analize plesova naroda Tonga (Kaeppler 1978: 43–44). S vremenom je Kaeppler počela uspoređivati ​​svoj pristup analizi plesa s onima istočnoeuropskih etnokoreologa, primjerice Mađara Györgyja Martina i Ernöa Pesovára, koji su analizirali osnovne plesne komponente kao što su motivi, fraze i forme (isto: 44). Iz takvih je usporedbi jasno da su američki znanstvenici nastavili temeljiti svoje teorijske okvire na istraživanjima antropologa kao što su Edward Burnett Tylor, Edward Evan, Evans Pritchard, Alfred Radcliffe-Brown, Bronislaw Malinowski i Franz Boas (Reed 1998: 504), koristeći se plesnom etnografijom kao metodom. Usredotočujući se na društvene funkcije plesa, jugoslavenski su etnokoreolozi nastavili istraživati isključivo u svojim republikama. Antropološka teorija koja je bila u podlozi objavljenih radova istraživača sa Zapada uopće nije bila prisutna u Jugoslaviji zbog utjecaja folklorističke škole koja je bila usmjerena na prikupljanje, analizu i arhiviranje. 88

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

Najvažniji trenutak za globalni razvoj etnokoreologije bila je Studijska skupina za terminologiju narodnog plesa (Тhe Study Group for Folk Dance Terminology), koja je 1962. utemeljena u okviru ICTM-a, a 1976. preimenovana u Studijsku skupinu za etnokoreologiju (The Study Group on Ethnochoreology). Riječ je o jedinoj istraživačkoj skupini na međunarodnoj razini posvećenoj etnokoreološkim studijima plesa. Budući da je u najvećoj mjeri okupljala istraživače plesa u Europi, američki plesni antropolozi i etnolozi osnovali su 1965. godine Kongres za istraživanje plesa (Congress for Research on Dance, CORD) i 1978. godine Društvo povjesničara plesa (The Society of Dance History Scholars, SDHS). U 1970-ima, kako je ustvrdila Anca Giurcshescu, europski i američki strukturalni lingvisti i semiotičari bili su utjecajni u razvoju plesnih istraživanja (2005: 256). Brojni objavljeni radovi nakon toga bili su jasno definirani i bila je vidljiva razlika između plesne antropologije, plesne etnologije i etnokoreologije, što prethodno nije bilo. Kako pišu Hélène Neveu Kingelbach i Jonathan Skinner: Antropološko proučavanje plesa od 1970-ih je evoluiralo u četiri povezana, ali djelomično preklapajuća smjera: američko-­ britanska plesna antropologija razvila se kroz etnomuzikologiju i plesne studije, koju neki nazivaju i etnokoreologijom ili plesnom antropologijom; kontinentalna europska škola folklora; semiotička škola proizašla iz strukturalne lingvistike; te proučavanje plesa kroz šire antropološke teme. Mnogi plesni antropolozi bili su pod utjecajem nekoliko takvih pristupa u isto vrijeme (2014: 6).

Takve promjene spominje i Kealiinohomoku, koja također piše o razlikama između etnološkog i antropološkog pristupa te navodi da se služi antropologijom kako bi kritizirala zablude o ostatku svijeta (prema O’Shea 2010: 4). Vođena Kurathinim konceptom koreologije, Kealiinohomoku je kritizirala pojam plesne etnologije 89

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

zbog njegove usredotočenosti na položaje tijela kao naučeno ponašanje. Također navodi da, iako se europski kulturni antropolozi nazivaju etnolozima, termin etnologija se ne koristi u SAD-u jer etnologiju smatraju sporednom i analitičkom studijom kulture (Kealiinohomoku 1970: 41). Kaeppler ističe da se uporaba termina koreologije u Kurath, Kealiinohomoku i poslije Peterson Royce prevodi kao proučavanje plesa, iako, iz antropološke perspektive, takav pristup naglašava sadržaj plesa umjesto kontekstualne elemente društvenih veza i filozofske asocijacije s dubinskom strukturom i estetikom kulture (1978: 41). U Sjedinjenim Američkim Državama 1980-te se smatraju dobom temeljne promjene u disciplini jer “istraživači plesa više nisu obraćali pozornost na plesne pokrete i biografije plesača, već na društveni, povijesni, politički i ekonomski kontekst u kojem plesovi postoje” (O’Shea 2010: 1). Nadalje, dramatične promjene u antropologiji događaju se u to doba kao rezultat utjecaja semiotike, fenomenologije, poststrukturalističkih i feminističkih teorija koje su ubrzo postale popularne među istraživačima plesa (Reed 1998: 54). U tadašnjim američkim plesnim istraživanjima pojavljuju se nova imena poput Elsie Ivancich Dunin i Allegre Snyder, koje su do početka 1990-ih radile kao profesorice na Odsjeku za plesnu etnologiju UCLA-e i bile inspirirane radom Gertrude P. Kurath. U Europi se, pak, Britanac John Blacking smatra jednim od najvažnijih istraživača plesa zaslužnih za razvoj antropologije plesa. Njegova učenica Andrée Grau bila je zadužena za razvoj discipline u Ujedinjenom Kraljevstvu, dok je u Francuskoj taj zadatak preuzela Georgiana Gore, koja je studirala fizičku antropologiju u klasi Ronalda Frankenberga (Neveu Kingelbach i Skinner 2012: 7). Etnokoreologija je, s druge strane, postala znanstvena disciplina na sveučilištu u Trondheimu u Norveškoj ranih 1970-ih pod vodstvom Egila Bakke i na sveučilištu u Limericku u Irskoj 1996. u programu koji je kreirala Catherine Foley (Foley 2012: 222). Prema Foley, 90

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

etnokoreologija dokumentira i proučava mnoge glasove i sustave ljudskog pokreta koji se manifestiraju u različitim kolektivima unutar i izvan njihovih političkih i kulturnih geografskih granica. Ona pomaže u razvoju svijesti i različitih estetskih sustava ljudskog pokreta, kao i u pružanju dubljeg kulturnog razumijevanja ljudi koji mogu biti praktičari i aktivni promatrači (isto: 149–150).

Dok etnokoreologija ostaje važna akademska disciplina, posebice u istočnoj Europi, ali i na spomenutim sveučilištima u Norveškoj i Irskoj, antropologija plesa promovira se u međusveučilišnom poslijediplomskom programu Choreomundus, unatoč tome što ne postoje sveučilišni odjeli za antropologiju plesa poput etnokoreoloških odjela. S druge strane, u Sjedinjenim Američkim Državama etnokoreologija i plesna antropologija (etnologija) uopće nisu prisutne jer su ih zamijenili kritički studiji plesa. Dok su ples i kazalište predmet istraživanja u relativno novoj akademskoj disciplini nazvanoj studijima izvedbe, američki istraživači plesa se uglavnom oslanjaju na poststrukturalističke teorije poput onih Pierrea Bourdieua i Michela Foucaulta (Reed 1998: 520). Drugi važan razvoj odnosi se na promjenu akademske discipline povijesti plesa u interdisciplinarne studije plesa koji se usredotočuju na društvene, kulturne, političke i estetske aspekte plesa (isto: 503).40 Studiji plesa, iako su se u početku temeljili na etnografskim i povijesnim pristupima, danas se fokusiraju na teme poput postkolonijalizma, feminizma i rasnih studija (O’Shea 2010: 5). Giersdorf piše da je ovo područje pokrenuto programom Tanzwissen­ schaft u Leipzigu, na sveučilištu u Surreyu i Odjelu za povijest i teoriju plesa na sveučilištu California Riverside (2010: 26). U Ujedinjenom Kraljevstvu promjenu u diskursu pokrenula su dva vrlo važna djela: Dance history: an introduction (1983), koji su uredile Janet Adshead-Landsdale i June Layson i Dance analysis: theory and practice (1988) Janet Adshead, u kojem je autorica pružila novi teorijski fokus na proučavanje plesa. Slično tomu, Susan Foster je pokrenula promjenu u američkoj plesnoj etnologiji predloživši interdisciplinarni pristup koji bi izostavio diskurse o plesnom treningu i koreografiji kao što su kineziologija, etnologija i estetika te predložila isključivo teorijski i kulturno uključiv pristup koji bi se fokusirao na istraživanje i pisanje o plesu (Giersdorf 2010: 36). 40

91

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Institucionalizacija folklorističkih i plesnih istraživanja u Jugoslaviji Folkloristička istraživanja institucionalizirana su osnivanjem socijalističke Jugoslavije, koja je utemeljila nacionalne institute za istraživanje folklora. Ples je otpočetka bio sastavnim dijelom takvih istraživanja, koje su provodili etnomuzikolozi zainteresirani i za ples. Najistaknutiji etnokoreolozi koji su objavili neke od prvih i/ili najdetaljnijih znanstvenih radova o plesu bili su vezani uz te institucije. Važan pomak u odnosu na prijeratnu situaciju odnosio se na službenu uporabu i institucionalizaciju pojma folklor umjesto prethodnoga pojma narodne kulture i narodne umjetnosti.41 Treba napomenuti da je ples postupno postao predmetom etnokoreoloških istraživanja kao zasebne discipline, ali se i nadalje smatrao važnim segmentom folklora, a rezultati plesnih istraživanja objavljivali su se u časopisima i zbornicima posvećenima folkloru.42 Iako su mnogi istraživači plesa nastojali razviti vlastite metode proučavanja koje su uključivale strukturnu analizu i plesnu notaciju, njihovo je obrazovanje učinilo takve pristupe drukčijima od onih razvijenih u zapadnoj Europi i SAD-u, koji su se fokusirali na antropologiju plesa. Jugoslavenski folkloristi nikada nisu cjelovito i izravno definirali pojam folklora i što se podrazumijeva pod folklorističkim istraživanjima, no posredno o tome govori njihovo nastojanje

41 U svojoj doktorskoj disertaciji Naila Ceribašić (1998) daje detaljnu analizu percepcije i definicija folklora. Citirajući nekoliko jugoslavenskih autora koji su nastojali razlikovati folklor od postojećih diskursa, ona komentira da je folklor, za razliku od narodnoga stvaralaštva, obuhvaćao cjelokupnu kulturu seljana, ne samo ono što je sačuvano od davnina već i ono što je reflektiralo suvremeni život seoskoga stanovništva. Također, folklor se smatrao suvremenom, naprednom i profinjenom umjetnošću naroda, segmentom kulture koji su ljudi trebali poznavati, njegovati i primjenjivati u ​​ svojem životu. 42 Danas etnokoreolozi objavljuju svoja djela u časopisima kao što su Narodna umjetnost u Hrvatskoj i Makedonski folklor u Makedoniji.

92

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

da se razlikuje narodna umjetnost od negativnih sastavnica javnoga shvaćanja narodne kulture te proširenje pojma uvođenjem novih sadržaja. Drugim riječima, folklor je trebao biti poboljšana i inkluzivnija kategorija od prethodne narodne kulture ili narodne umjetnosti. Jugoslavenski folkloristi nastavili su s prikupljanjem glazbe i plesa vođeni idejom da pojedini važni aspekti narodne kulture nestaju pa im je potrebna nova konceptualizacija koja će ih učiniti vrijednima za očuvanje. Kako su folkloristi istodobno bili i službenici u državnim institucijama, bili su ovlašteni kontrolirati razvoj tih diskursa i konstruirati nacionalne povijesti koje će podupirati novu jugoslavensku državu. Mreža folklorističkih ustanova u Jugoslaviji uključivala je: Folklornu sekciju Etnografskog instituta Srpske akademije nauka u Beogradu, osnovanu 1947. godine, Sarajevski institut za proučavanje folklora, osnovan iste godine, Institut za folklor u Skoplju, osnovan 1950. godine, Savez udruženja folklorista Jugoslavije, osnovan 1955. te Folklorni inštitut Glasbene matice u Ljubljani, koji je djelovao od 1934., a kasnije je prerastao u Glasbenonarodopisni inštitut. Godine 1948. u Zagrebu je osnovan Institut za narodnu umjetnost, a 1951. Inštitut za slovensko narodopisje pri Slovenskoj akademiji znanosti in umetnosti u Ljubljani. Osnivanje tih institucija pokazuje da je jugoslavenska država smatrala da je istraživanje folklora posebno važno jer je bila usmjerena na kulturu radnoga naroda, sukladno marksističko-lenjinističkom shvaćanju kulture koje je u to vrijeme prevladavalo u zemlji. Dok su u drugim europskim zemljama ruralni kulturni izričaji nestajali zbog migracija, industrijalizacije i modernizacije, jugoslavenska seoska kultura i dalje se smatrala živom, odnosno seljani su i nadalje u svakodnevnom životu, ali i na festivalima, izvodili plesove i pjesme koji su se prenosili kao tradicija. Zbog straha da bi sve što se smatralo živim u folkloru moglo uskoro izumrijeti, postojao je osjećaj hitnosti koji je podupirao proces 93

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

daljnjega prikupljanja i arhiviranja. Taj osjećaj najbolje je objašnjen u sljedećem odlomku riječima Milka Matičetova: U takvim situacijama nismo mogli sjediti prekriženih ruku jer su nam tradicije iščezavale pred očima; zato smo se instinktivno posvetili poslu. Naš nam je sakupljački zadatak bio od velike važnosti. Tijekom terenskih istraživanja često smo čuli, i još češće osjećali, prijekore da svojim zapažanjima i svojom prisutnošću odgađamo proces idealnog oporavka te potičemo, premda nevoljko, konzervativne elemente povezane s tradicijom. Bili smo čvrsti i odgovorili na napade onako kako smo najbolje znali. Svaki put kada smo se vraćali kući bili smo obogaćeni novim teorijskim i praktičnim iskustvom (Matičetov 1966: 222).

Dok se prije Drugoga svjetskog rata i stvaranja socijalističke Jugoslavije pojam “narod” koristio kao kategorija koja je uključivala seljake koji žive u ruralnim područjima, prema načelima marksističko-lenjinističke političke filozofije on je dobio novo značenje. Preokret u uporabi izraza počeo je uključivati ​​ne samo seljake već i radničku klasu i radničku inteligenciju u gradovima, čime je odbačena ideja da “narod” obitava samo u ruralnim područjima. Ova ideologija, koju je provodila Komunistička partija Jugoslavije, pridonijela je pojačanom osjećaju poštovanja prema kulturnom autorstvu naroda, bilo da je naglasak bio na jeziku, glazbi ili plesu. Mira Todorova objašnjava pomak naglaska s individualne na kolektivnu kulturnu produkciju: Nacija je bila “virtualno socijalističko tijelo” koje nije zanimala individualnost, već je poticala ujedinjenje većih skupina poput radničke klase i inteligencije, odnosno kolektivnih tijela koja se mnogo lakše moglo kontrolirati i njima manipulirati. Zbog poteškoća u stvaranju osobnoga identiteta pojedinac je zajednici povjerio kvalitetu ekskluzivnoga skloništa i najvećeg instrumenta identifikacije […] Tako je pripadnost maloj ili velikoj zajednici matične države i socijalističke države osigurala

94

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

puni identitet. Pojedinačno tijelo koje je prekršilo propise regulatornih tijela i izrazilo svoje osobne želje i namjere doživljeno je kao prijetnja normama (Todorova 2014: 162–163).

Slično kao u Sovjetskom Savezu,43 istraživanja folklora bila su u službi i vođena kulturnom politikom Komunističke partije Jugoslavije. Mnoge komunističke političke osobe smatrale su beskorisnima umjetnost i kulturu koje ne mogu služiti državi. Prema socijalističkoj ideologiji, folklor se smatrao stvaralaštvom naroda, a partija je “tvrdila da izražava slobodnu stvaralačku volju vrijednih graditelja socijalizma. Utoliko se folklor može smatrati osnovom socijalističke kulture u cjelini; bio je izvor svega najboljega i samo najboljega u kulturi” (Zemtsovsky i Kunanbaeva 1997: 2). U Makedoniji je folklor tretiran kao “nenapisana makedonska povijest” ili “znanje koje je odavno nestalo” i mora se sačuvati i rekonstruirati kako bi se zaokružila ideja makedonske državnosti (Opetcheska Tatarchevska 2011: 78). Pretvarajući ples u folklor, etnografi su plesnim praksama pripisali veliku dodatnu vrijednost, ne samo za njihove izvođače već i za naciju, što je rezultiralo istaknutim mjestom plesa u arhivu kulturne baštine. Zbog usklađenosti plesova s ​​folklornim diskursom mnogi plesači i koreografi s prostora bivše Jugoslavije danas upotrebljavaju termin “folklor” ne samo za žanr plesa već i za plesni čin (Opetcheska Tatarchevska 2008: 166). Taj je diskurs prodro u svakodnevni

Za razliku od zapadnoga koncepta folklora, sovjetski su folkloristi od ranih 1930-ih radili na stvaranju onoga što Frank Miller naziva “pseudofolklorom” u kojem su primijenjeni motivi i poetika tradicionalnoga folklora i suvremenih tema (1990: 4). Poput braće Grimm, ruski književnik i utemeljitelj sovjetskoga realizma, Maksim Gorki, bio je poznat po spajanju folklora s idealima socijalističkoga društva i radničke klase. Miller upućuje na govor u kojem Gorki jasno iznosi svoja uvjerenja da folklor može osvijestiti mase o njihovoj ulozi u ruskoj povijesti i promicati komunizam: “Skupljajte svoj folklor, proučavajte ga, razvijajte ga. Iz toga će proizaći mnogo materijala, kako za vas tako i za nas, pjesnike i pisce Sovjetskoga Saveza. Što bolje poznajemo prošlost, to ćemo lakše, temeljitije i sretnije razumjeti važnost sadašnjosti koju stvaramo” (isto: 8). 43

95

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

govor, što je rezultiralo zbunjujućom i dvosmislenom uporabom termina. Na primjer, mnogi mladi plesači s kojima sam razgovarao rekli su da “igraju [plešu] folklor” ili “odlaze na folklor”. Sazdane na socijalističkom shvaćanju kulture, folklorne su izvedbe decentralizirale pojedinoga umjetnika istodobno promičući nedostatak slavnoga stvaratelja (Maners 1983: 12).44 Vodeća postava i otvoreni krug u kojem sudjeluju plesači omogućuju masovno sudjelovanje, dok društvena plesna događanja omogućuju svakom pojedincu da se pridruži i osjeća ravnopravno u odnosu na ostale plesače u krugu, premda su neki od plesača talentiraniji. Te su osobine učinile plesove važnima za institucije pod pokroviteljstvom države jer su odražavale jugoslavensku socijalističku ideologiju i njezinu središnju ideju bratstva i jedinstva. Osim toga, ta vrsta plesa nije zahtijevala nikakvu formalnu obuku jer su plesači sudjelovanjem učili kako plesati sve dok nisu naučili korake. Budući da su se plesovi stalno imenovali kao folklor, sama kategorija implicirala je da “pripadaju” zajednicama koje ih izvode. Nakon sestara Janković i nastojanja Đorđevića i Kuhača za sustavnom analizom, uključujući i analizu ora i kola kao najpopularnijih vrsta društvene plesne prakse te zbog institucionalizacije 44 Dodatno Lynn Maners piše: “Ove su ‘folklorne’ predstave na mnogo načina odražavale raskol između marksističkoga i Brechtova ‘epskog kazališta’ radi poticanja publike na akciju, dok su kontrasti bili izraženi u tradicionalnom aristotelovskom kazalištu, što se može vidjeti kao pojačanje pasivnosti publike, posebice u ulozi predstavljanja ‘visoke kulture’ koja je zapravo bila svojevrsna zabava za obrazovane ljude. Kroz klasični marksistički pristup kojim se umjetnost smatra posebnom vrstom robe u ideološkoj sferi, čak i ako je ‘agitprop’, postoji mnogo stvari kojima se možemo diviti u činu društvenog oblikovanja umjetničke produkcije. Kao što Wolf […] primjećuje, marksistički pristup namjerno decentralizira pojedinog umjetnika kao kreatora kreativnosti i umjesto toga zamjenjuje društvene i ideološke snage, publiku i čitatelje kreativnim umjetnikom. Takvim uvidima narodna glazba i ples idealni su za marksizam jer po definiciji nemaju kreatora pa su dostupni kao palimpsest za koji država može pisati što god želi. Dakle, reprezentacija ‘narodne kulture’ postaje ne samo roba nego i ‘dobrotvorna zasluga’, koju Ridley definira kao dobro ‘čiju proizvodnju i potrošnju treba poticati’” (Maners 1983: 12).

96

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

folklora, u kasnim 1940-ima došlo je do ekspanzije etnokoreologa u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj. Primjerice, neki od najistaknutijih srpskih etnokoreologa kao što su Milica Ilijin, Olivera Mladenović, Slobodan Zečević i Olivera Vasić slijedili su metodu sestara Janković i bili zaduženi za daljnju promociju narodnih igara. Njihovi pristupi proučavanju plesa temeljili su se na arhivskim i etnografskim istraživanjima, a sudjelovali su i u opisivanju i bilježenju drugih kola popularnih kod Srba i drugih zajednica koje žive u zemlji. U Makedoniji su Živko Firfov, Gančo Pajtondžiev, Gjorgji Dimčevski i Mihajlo Dimovski među prvim autorima koji su pisali o kopački, ali ne samo o njoj već i o makedonskim plesovima uopće. Hrvatski etnokoreolozi poput Ivana Ivančana, Ane Maletić, Stjepana Sremca i Zorice Rajković istraživali su i u selima i u gradovima. Premisom etnokoreologije kao znanosti, ples se “rekonstruirao prema sjećanjima starije populacije” i “zadržao središnji položaj, bez obzira na ideju o važnosti događaja, konteksta i izvedbe” (Ceribašić 1998: 56). Zajednički je spomenutim autorima njihov naglasak na obliku plesa, usredotočenost na njegovu strukturu i analizu koraka, ritma, tempa i glazbe. Gotovo svi su se fokusirali na analizu “korak po korak” koja je korisna zainteresiranim plesačima koji žele naučiti plesove i/ili ih oživjeti kada više ne budu dio žive društvene prakse. Zbog učestala zanemarivanja društvenih, političkih i povijesnih aspekata analiziranih plesnih praksi, taj se pristup može okarakterizirati kao deskriptivan. Fokus na ispisivanju i arhiviranju svezaka pribilježenih i analiziranih plesova može se shvatiti kao rezultat ranoga razvoja nekoliko sustava bilježenja koji su se razvili nakon popularizacije Labanove metode, koja se još uvijek koristi u Makedoniji i Srbiji kao glavna metoda analize.45 45 Kao što sam spomenuo u uvodu, ICTM je 1951. održao svoju godišnju konferenciju u Opatiji i time stvorio zajedničku platformu putem koje su se istraživači iz Jugoslavije mogli susresti s kolegama iz zapadne Europe i SAD-a te razmijeniti svoje koncepte i metode. Važno je napomenuti da je to bila rijetka

97

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Folklorni diskurs, nastao pod utjecajem europskih romantičara posvećenih proučavanju naroda, očitovao se i u etnokoreološkom diskursu koji je takve plesove i nadalje smatrao “narodnima” ili “tradicionalnima”. Ti pojmovi, nažalost, nikada nisu bili teorijski raspravljeni i upotrebljavali su se bez ikakve specifikacije sadržaja i opsega. Kao rezultat toga, za mnoge znanstvenike i širu javnost pojmovi narodnoga i tradicionalnoga imaju isto značenje i često se dodatno nazivaju i nacionalnim, povijesnim, starinskim, autentičnim, izvornim i nemodernim. Etnokoreolozi su prikupljenu građu namjerno folklorizirali kako bi je iskoristili kao primjer ugrožene kulture, a ujedno su nastojali približiti takvu kulturu narodu. Priklonili su se popularnom uvjerenju šire javnosti i svojih prethodnika da su plesovi koje istražuju postojali stotinama godina i da su dugovječno postojali u istom obliku.

Razvoj folklorističkog diskursa nakon 1990. godine Do ranih 1990-ih koncept folklora se koristio kao dominantan diskurs, ne samo u razgovorima o plesu nego i u drugim aspektima kulture. Iako mnogi znanstvenici još uvijek upotrebljavaju taj izraz, ista vrsta plesa počinje se nakon raspada Jugoslavije nazivati ​​tradicionalnim ili tradicijskim. Promjena vokabulara upućuje prilika jer su mnogi jugoslavenski istraživači glazbe i plesa prvi put predstavili svoja istraživanja na nematernjim jezicima. Godine 1955. je Savez folklorista Jugoslavije održao svoju godišnju konferenciju na Bjelolasici, na kojoj su jugoslavenski etnomuzikolozi i etnokoreolozi poput Vinka Žganeca, Ganča Pajtondžieva, Živka Firfova, Ivana Ivančana i Jelene Dopuđe raspravljali o potrebi notiranja plesova koje proučavaju i pristali na Labanovu notaciju kao jedinstveni jugoslavenski sustav za bilježenje plesa (Zebec 2009: 140). Na toj je konferenciji postalo očito da je postojalo mnogo kinetografskih sustava koji su datirali čak i iz ranih 1930-ih (Dopuđa 1958). Anca Giurchescu napominje da su zbog ograničenja putovanja nametnutih željeznom zavjesom, koja je onemogućila komparativna istraživanja, istraživači plesa iz istočne Europe izvan Jugoslavije, poput Vere Proca-Ciortea, Raine Katzarove i Štefana Totha, radili u izolaciji i razvili vlastite kinetografske sustave (2005: 253).

98

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

na nastojanje novih postjugoslavenskih država da se distanciraju od socijalističke prošlosti, ali i pokazuje globalni pad folkloristike i zanimanja za folklor koji se dogodio 1990-ih.46 Prije toga, Međunarodni savjet za narodnu glazbu (IFMC), koji je značajno utjecao na razvoj proučavanja narodnih plesova u Jugoslaviji, formalno je promijenilo ime u Međunarodni savjet za tradicionalnu glazbu (ICTM) 1981. godine, potaknut promjenom istraživačke paradigme i shvaćanja folklora i naroda općenito. Dok su se ustanove koje su se bavile istraživanjem folklora prethodno fokusirale na proučavanje narodnih plesova, narodne glazbe, usmene književnosti i drugih sastavnica narodne umjetnosti, novoosnovani istraživački i obrazovni centri počeli su se koristiti konceptom tradicionalne glazbe i plesa. U Srbiji je, primjerice, etnokoreologinja Olivera Vasić zaslužna za osnivanje odjela za tradicionalne plesove (Odsek za školovanje vaspitača za tradicionalnu igru) u Kikindi 2006. godine. U Makedoniji se taj izraz službeno koristi u Odjelu za tradicionalnu glazbu i ples (Nasoka za tradicionalna muzika i igra), osnovanom 2001. godine u sklopu Glazbeno-baletnog školskog centra “Ilija Nikolovski-Luj”, dok se pojmovi tradicionalna glazba i ples koriste i u Odjelu za etnokoreologiju Muzičke akademije na Sveučilištu “Goce Delčev” u Štipu, osnovanom 2007. godine. Dok se u tim ustanovama koristi pojam tradicionalnih plesova, druge ustanove nastavljaju koristiti koncept narodnog, npr. Odjel za narodne plesove Škole za klasični balet u Zagrebu, osnovane 1983., odnosno, Odsek Narodna igra Baletske škole “Lujo Davičo” u Beogradu, osnovane 1988. godine i istoimena novosadska podružnica, osnovana 2004. godine. Dok su u prošlosti ono što se nazivalo narodnim plesom proučavali folkloristi i etnokoreolozi, osnivanje plesnih odjela u obrazovnim ustanovama i sveučilištima gdje postoje odjeli za etnokoreologiju i etnomuzikologiju daje priliku mnogim 46

V. o tomu Kirshenblatt-Gimblett 1998b.

99

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

studentima da se bave istraživanjem.47 Za razliku od nekadašnjeg prikupljanja i arhiviranja plesova kao folklora, nove institucije pružaju i praktičnu edukaciju – učenike se podučava kako točno izvoditi tradicionalne plesove i pjesme kako bi postali profesionalni plesači u nacionalnim ansamblima ili plesni instruktori u amaterskim kulturno-umjetničkim društvima. Na sveučilišnoj razini od studenata se očekuje bavljenje etnografskim istraživanjem i analizom plesa da bi se obogatila arhiva, a scenskom praksom radi obnove izgubljenih plesnih znanja. Iako je trebalo dosta vremena da se etnokoreologija i antropologija plesa institucionaliziraju i jasno definiraju svoje pristupe i metode istraživanja, one su još uvijek povezane s nejasnoćama i različito su definirane u svakoj od zemalja bivše Jugoslavije. Na primjer, u Srbiji, prema riječima Selene Rakočević: Ono što plesno istraživanje definira kao etnokoreološko jesu primijenjeni metodološki postupci temeljeni na terenskom radu koji pokriva i tekstualnu i kontekstualnu dimenziju. Prevladavajući analitički fokus na plesu i plesnom pokretu kao

47 Za ugradnju etnokoreologije u obrazovni sustav Srbije zaslužna je Olivera Vasić, koja je predmet etnokoreologije ugradila u studij etnomuzikologije na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu 1990. godine, a kasnije i na Akademiju umetnosti u Novom Sadu 2000. godine (Rakočević 2016: 350). U Srbiji je etnokoreologija još uvijek usklađena s etnomuzikologijom, počevši od činjenice da studenti etnokoreologije podliježu etnomuzikološkoj obuci, dok se predmet etnokoreologija nudi samo kao dopunski predmet. Nakon što je Olivera Vasić od 1993. do 1995. predavala etnokoreologiju na Odsjeku za etnomuzikologiju Muzičke akademije u Skoplju, etnokoreologija je 2008. godine postala obvezan predmet iz područja tradicionalne glazbe i plesa u Glazbeno-baletnom školskom centru “Ilija Nikolovski Luj”, a 2007. je osnovan i Odjel za etnokoreologiju na Muzičkoj akademiji Sveučilišta “Goce Delčev” u Štipu. Od 2019. godine makedonski etnokoreolozi se mogu zaposliti se u domovima i centrima kulture u gradovima u Makedoniji, a očekuje se i da prate rad kulturno-umjetničkih društava u općinama u kojima rade. U Hrvatskoj je etnokoreologija već 1950-ih institucionalizirana u Institutu za narodnu umjetnost u Zagrebu, 1998. je uključena u poslijediplomski studij iz etnologije na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, a poslije se počela predavati i u Zadru i Osijeku (Zebec 2009: 145).

100

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

tekstovima u široj perspektivi “europske” analitičko-deskriptivne koreologije ključna je točka u kojoj se etnokoreologija razlikuje od plesne etnologije i, u većoj mjeri, od plesne antropologije (2015: 36–37).

S druge strane, u Makedoniji se plesna antropologija nikada nije proučavala i promovirala. Etnokoreologija, koja postoji kao predmet u srednjoj školi, na Odsjeku za etnomuzikologiju Muzičke akademije u Skoplju, i na Odsjeku za etnokoreologiju Muzičke akademije u Štipu temelji se na modelu koji je postavila Olivera Vasić. U Hrvatskoj su se pak istraživači plesa od 1990-ih identificirali kao plesni etnolozi, ponajviše radi stečenoga etnološkog obrazovanja i kontekstualnih istraživanja koja provode, ali se radi disciplinarne tradicije i sustavnoga proširenja predmeta i metoda istraživanja i dalje smatraju etnokoreolozima, iako na studiju etnologije i kulturne antropologije Sveučilišta u Zagrebu i Zadru paralelno postoje etnokoreologija i antropologija plesa. Nekoć su se plesni etnolozi razlikovali od etnokoreologa u interpretaciji plesnih događanja na temelju kontekstualnoga istraživanja, kao i usredotočenosti na plesače, njihov spol, način sudjelovanja i njihovu ulogu u društvu (Zebec 2009: 143), a danas se u istraživanjima primjenjuju iste metode i teorijska polazišta. Podrijetlo, tradicija i kulturna baština teme su koje su još uvijek najzastupljenije u radu istraživača plesa na Balkanu, dok postmoderne i poststrukturalističke teorije i teme poput roda, seksualnosti, rase i tjelesnosti nisu dovoljno istražene. Usprkos tomu institucionalizacija etnokoreologije kao akademske discipline dovela je do novog interdisciplinarnog i međunarodnog plesnog diskursa. Tragajući za tradicionalnim plesovima i nastojeći da ožive neke već iščezavajuće plesove, studenti etnokoreologije nastavljaju obogaćivati ​​arhiv terenskim istraživanjima, uglavnom u selima svojih zavičaja, gdje intervjuiraju plesače i uče kako izvoditi plesove. Nastavni planovi i programi na navedenim odjelima nude i teorijske predmete u kojima 101

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

studenti i profesori raspravljaju o povijesti tih i drugih plesova te ističu važnost tradicije kao neodvojive sastavnice. Budući da se često fokusiraju na plesove koji se više ne izvode u društvenim kontekstima ili koji su u opasnosti od izumiranja, etnokoreolozi se služe etnografskim pristupom i usredotočuju se na intervjuiranje starijih osoba koje tretiraju kao živi arhiv. U nekim situacijama, kada se plesovi više ne izvode, etnokoreolozi imaju zadatak da ih ožive oslanjajući se na iskopavanje arhivske građe. Taj proces oživljavanja uvelike se razlikuje od procesa očuvanja kulturne baštine, koji naglašava kulturne prakse koje su vitalne, još uvijek se izvode i igraju važnu ulogu u životima zajednica u kojima postoje. Tradicionalni plesovi promoviraju se u javnosti seminarima, poput seminara o tradicijskoj glazbi i plesu u sklopu festivala Ilindenski dani u Bitoli (u organizaciji Odjela za etnokoreologiju Univerziteta Goce Delčeva), Ljetne i zimske škole hrvatskoga folklora (Hrvatske matice iseljenika) i aktivnosti Centra za istraživanje i proučavanje tradicionalnih srpskih igara (CIOTIS), koji vodi nekoliko srpskih etnokoreologa. Na seminarima predavači podučavaju zainteresirane sudionike kako “pravilno” izvoditi plesove i oponašati stil izvedbe koji predočavaju predavači ili lokalni plesači koji su često pozvani kao demonstratori. Osim što je dio službenih naziva odjela, škola i ustanova posvećenih istraživanju tradicije, pojam “tradicionalnog” vidljiv je i u literaturi, posebice u radovima novije generacije istraživača koje citiram u ovom radu. Daljnje promjene u diskursu, koje su najočitije u Srbiji, očituju se u napuštanju upotrebe pojma “igre” i njegovoj zamjeni pojmom plesa. Koncept tradicionalnih plesova promovirala je srpska etnokoreologinja Selena Rakočević 2000. godine, premda u Srbiji još uvijek prevladava diskurs o narodnim igrama. U Makedoniji se, s druge strane, zadržao termin “igre”, ali samo u kontekstu onoga što narod naziva tradicionalnom ili narodnom igrom. U Hrvatskoj se pojmovi “tradicionalnog” i “tradicijskog” koriste kao istoznačnice, ali i za različite namjene. Naime, tradicijsko se 102

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

koristi u etnologiji, folkloristici, etnomuzikologiji i drugim srodnim disciplinama, ali tek od kraja 1980-ih godina (Ceribašić 2012: 6). Naila Ceribašić navodi da je izraz bio prikladna zamjena za pojam narodnoga koji se kritizirao još od 1970-ih godina, dok se pojam tradicionalnog koristi široko, ne samo u ovim disciplinama nego i u razgovornom jeziku, uvijek kako bi se naglasila povezanost s nekom tradicijom. Kao primjer ističe da nošnja može biti tradicionalna ako je kanonizirana, ali može biti i tradicijska kada je povezana s inovativnošću, odnosno promjenljivošću žive kulture (isto: 9). Kao što sam naveo u uvodu, ideja da je ples tradicionalan, u kolokvijalnom jeziku, podrazumijeva konzervativizam i postavlja ples kao nepromjenjiv i originalan. Da bi određeni ples u Jugoslaviji postao tradicionalan, morao je folklorizacijom proći proces promjene. Ta je kategorizacija važna za mnoge istraživače jer sugerira da će ples zadržati svoj strukturni i društveni oblik i da će ga zajednica i dalje percipirati. O izrazima narodno i tradicionalno, nažalost, još uvijek se nije dovoljno teorijski raspravljalo i koriste se bez ikakve specifikacije značenja. Stoga mnogi znanstvenici i šira javnost iste fenomene smatraju narodnima i tradicionalnima. Potraga za folklorom i tradicijom te nastojanje da se arhiviraju, samo dodatno afirmiraju romantičarski pokret koji je u Jugoslaviji bio utjecajan tijekom čitava 20. stoljeća. U prošlosti je, istraživačkim radom folklorista i retorikom autentičnosti, svaki ples koji je imao potencijala da se smatra novim, modernim ili pod stranim utjecajem automatski bio zanemaren i shvaćen kao neprikladan za istraživanje. Danas, s napretkom tehnologije i društvenih medija, mnogi plesači arhiviraju svoju kulturu, bilo postavljanjem videa na platforme kao što je YouTube bilo objavljivanjem monografija. Ono što ti novi trendovi podcrtavaju jest da kontinuirano održavanje arhiva nije zadaća samo etnokoreologa već i plesača. Za razliku od etnokoreologa koji nastavljaju tragati za adekvatnim pojmovnim i analitičkim 103

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

aparatom za klasificiranje plesova koje proučavaju, plesači ne razlikuju narodne i tradicionalne plesove. Naprotiv, usredotočuju se na nacionalnu i međunarodnu prepoznatljivost svojih plesova, kao i na kontinuirano prenošenje budućim generacijama. Kao što smo vidjeli u prethodnoj analizi povijesnoga razvoja institucionalizacije istraživanja folklora i plesa, na jugoslavenskom prostoru nikada nije prestala romantična potraga za kulturnom baštinom i povezivanje folklora i tradicije s različitim državotvornim procesima. Naprotiv, intenzivirani su donošenjem novih nacionalnih kulturnih politika koje naglašavaju proces prikupljanja folklorne i/ili tradicijske građe, kao i pojavom međunarodnih instrumenata kao što je to UNESCO-ova konvencija iz 2003. godine. Dok je u prošlosti misija prikupljanja, proučavanja i arhiviranja plesnoga znanja bila zadaća folklorista, danas je ta zadaća dodijeljena etnokoreolozima. No, u bivšoj Jugoslaviji, posebice u Makedoniji i Srbiji, naglasak je i dalje na proučavanju plesne strukture i na njezinoj promjeni u repertoar. Dok se kritička povijest i plesne prakse manjina u tim zemljama zanemaruju, istraživači nastavljaju sudjelovati u nacionalnim projektima i stvaranju nacionalne kulturne baštine. Razvojem i promicanjem UNESCO-ova koncepta nematerijalne kulturne baštine, makedonski, srpski i hrvatski istraživači plesa naglo su suočeni s promjenom diskursa s narodnih i tradicijskih plesova na nematerijalnu kulturnu baštinu. Takve promjene u diskursu još nisu evidentne u literaturi, ali ono što je slično diskurzivnim razvojima koje sam razložio na prethodnim stranicama jest njihova povezanost s arhivom i kulturnim politikama, o čemu pišem u trećem poglavlju.

Zaključne napomene U jużnoslavenskoj regiji istraživači su otkrivajući seoske plesove ujedno proveli i njihovu rekontekstualizaciju. U tome procesu 104

1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM

lokalno je plesno znanje fetišizirano i skrojeno kako bi bilo primjereno za proučavanje kao folklor. Transformirajući ples u folklor kako bi ga povezivali s nacionalnim duhom, etnografi su težili promjeni percepcije javnosti o plesu kao svakodnevnoj aktivnosti u znanstvenu temu pripisujući mu različita značenja i vrijednosti. Takvi procesi i promjene nacionalnih ideologija rezultirali su stvaranjem koncepata narodnih i tradicijskih plesova. Međutim, riječ je o dvama diskurzivnim konstruktima koja klasificiraju i kategoriziraju plesove u smjeru kulturne baštine. Oni su hijerarhijski jer su ih kreirali istraživači koji su ih legitimirali i perpetuirali u interesu nacije. Znanstvenici iz južnoslavenske regije koji su proučavali te plesove preuzeli su diskurse o folkloru i tradiciji od zapadnih znanstvenika, ali ih i modificirali kako bi bili u skladu sa socijalističkom ideologijom, koja je u to vrijeme u prezentacijskome smislu naglašavala važnost stvaranja nadnacionalne kulture. U prethodnoj analizi fokusirao sam se na to kako su folkloristi i etnokoreolozi imali, i još uvijek imaju, moć odlučivanja je li neki ples narodni/tradicionalni ili ne te tako svjesno sudjeluju u procesu odabira plesova koji će biti uključeni u kategoriju kulturne baštine. Nakon što postanu dio arhiva, plesovi postaju relikt povijesti i ogledalo kulturnoga života zajednica u kojima su postojali kao znanje koje je isuviše važno da bi se izgubilo. Međutim, romantična potraga za kulturnom baštinom te povezivanje folklora i tradicije s procesima izgradnje nacija nikada nisu prestali, već se, naprotiv, samo pojačavaju novim valom kulture prikupljanja i arhiviranja, ovoga puta UNESCO-ovim programima.

105

2. Koreografija plesne baštine Borba između tradicije i inovacije, koja je načelo unutarnjega kulturnog razvoja u povijesnim društvima, može se voditi samo trajnom pobjedom inovacije. Međutim, kulturna inovacija ne nosi ništa osim totalnog povijesnog kretanja koje, osvještavajući svoj totalitet, teži nadmašiti vlastite kulturne pretpostavke i krenuti prema potiskivanju svake odvojenosti (Debord 1967: 181).

Vrličko kolo – koreografija Zvonimira Ljevakovića, 18. studenog 2014., Zagreb, Hrvatska Riječ je o godišnjem koncertu Ansambla narodnih plesova i pjesama Hrvatske “Lado”. Strpljivo čekam izvedbu jednoga od mojih omiljenih koreografskih djela – vrličkoga kola u koreografiji Zvonimira Ljevakovića. Nekoliko trenutaka nakon što sjednem, svjetla se gase i publika utihne. Sedam žena okupi se u zatvorenom krugu i počne pjevati. Dok polako hodaju i otvaraju svoj krug očima okrenutima prema tlu, sedam muškaraca ulazi na pozornicu i pridružuju se melodiji. Opet kratka tišina. Plesači počinju plesati i izvoditi teške, spore skokove, pomičući težinu svojih stopala kako bi se kretali kružno. Iako nema glazbe koja bi vodila njihov pokret, ritam plesa diktiran je zveckanjem novčića ušivenih na kostime. Muškarci se pridružuju krugu i povremeno podižu žene u zrak. Izmjenjujući različite plesne motive, žene stvaraju mali krug u središtu pozornice dok muškarci plešu oko njih. Na pozornici i u gledalištu još uvijek je tišina. Publika strpljivo čeka koreografsku kulminaciju. Dok čekamo, muškarci 107

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

počinju pjevati “A moj ćaća, pitaj svoje žene”, dinarsku ojkavicu. Čim pjesma završi, muškarci zauzimaju središnje mjesto. U pozadini žene pjevaju “Dalmatinci, hrabri ste vojnici”. Odmah nakon toga, četiri plesača stvaraju liniju koja oscilira u smjeru suprotnom od kazaljke na satu. Prvi plesač u nizu polako se priprema da dobije zamah i skače u zrak, a istovremeno podiže lijevu nogu naprijed i desnom rukom dodiruje vrh nožnih prstiju. Plesač koji izvodi skok potpuno je ovisan o plesaču kraj sebe koji mu pomaže da skoči više podižući ga u zrak. Spektakularno! Publika plješće savršenom izvođenju pokreta. Ubrzo nakon toga plesači napuštaju pozornicu i dalje plešući.

Kopačka – koreografija Ljupča Manevskog, 10. prosinca 2006., Skoplje, Makedonija Promatram probu Nacionalnog ansambla narodnih igara i pjesama Makedonije “Tanec”. Prošla su tri sata, a ja gotovo osjećam bol u znojnim tijelima koja vježbaju te plesove svaki dan od devet ujutro do jedan popodne. Instruktor plesa viče kako bi plesače vratio u studio, a osam muškaraca se okuplja da izvedu kopačku. Ne izgledaju oduševljeni. Kasnije mi kažu da više vole nove koreografske radove, a ne “ove stare izvorne plesove”. Dva glazbenika počinju bubnjati i najavljuju početak kopačke. Kako se približavaju plesnom podiju, plesači odmah mijenjaju izraze lica i počinju glumiti druženje na seoskom trgu pozdravljajući se prije početka nastupa. Kako bubnjanje prestaje, tvore polukrug i počinju izvoditi jednostavan pokret nalik hodanju. Oči su im okrenute prema tlu i odmahuju glavama. Uostalom, njihov je posao oponašati različite stilove plesa kako bi vjerno dočarali seoska druženja na pozornici. Prvi plesač u polukrugu podiže rupčić i zapovijeda bubnjarima da promijene ritam i tempo koji se ubrzava kako pokret postaje brži i složeniji. Plesači se smiju i plešu kao da je bol u mišićima već nestala. Ostali plesači iz ansambla u studiju sada 108

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

prestaju čavrljati i pažljivo promatraju svaki pokret, čekajući da netko od plesača napravi pogrešku kako bi kasnije mogli ogovarati. Proba je završila i nije bilo grešaka. Ponovno su lica plesača namrgođena. “Vidimo se sutra u devet, a dvaput ćemo proći kroz program”, kaže instruktor plesa. Nitko drugi ne kaže ni riječi.

Igre iz Srbije – koreografija Olge Skovran, 7. veljače 2012., Moskva, Rusija Dok pregledavam neke od svojih omiljenih plesnih videa na YouTubeu, naiđem na videosnimku koncerta posvećenog 75. godišnjici postojanja ruskoga akademskog ansambla popularnoga plesa Igora Mojsejeva. Koncert se održava u prestižnoj dvorani “Čajkovski” u Moskvi, a na njemu se izvode neka od najomiljenijih koreografskih djela u izvedbi ansambla, ali i gostujućih umjetnika iz istočne Europe i bivšeg Sovjetskog Saveza. Među njima je i Narodni ansambl igara i pesama Srbije “Kolo”, koji izvodi ulomak iz “Igre iz Srbije” Olge Skovran, gdje je finale moravac – vrsta kola u tri iz Šumadije. Prije nastupa “Kola” ansambl Mojsejev predstavlja koreografiju onoga što tumače kao plesove iz Srbije. Unatoč nošnjama koje blago podsjećaju na one koje nosi “Kolo” i nekoliko srpskih popularnih melodija, ples ne podsjeća na srpske tradicionalne plesove. Sada je na redu ansambl “Kolo”! Nakon što otpjevaju čuvenu “Igrale se delije”, plesači se udružuju u polukrug, a harmonikaš počinje svirati. Nema grandioznih koreografskih intervencija i spektakularnih plesnih formacija – samo jednostavan otvoreni polukrug u kojem plesači spajaju ruke i kreću se u stranu, slično predstavama koje se događaju u društvenim prigodama. Vrlo neobičan izbor za ansambl s obzirom na to da taj ples vjerojatno nikada nisu izvodili sami. Ali, evo ga, najpoznatiji od svih srpskih plesova koji bi srpska publika odmah prepoznala. Tempo se povećava, koraci postaju brži i oštriji, a spektakl se razvija. Plesači se naklone. Gotovo je. 109

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

*** Dok sam se u prvom poglavlju fokusirao na stvaranje i širenje diskursa o folkloru i narodnim plesovima te povezanost s arhivom, u ovome poglavlju ističem iskorištavanje arhiva za kreiranje plesnoga repertoara. Nakon što su se narodni plesovi počeli koristiti radi stvaranja folklora s nacionalnim predznakom, njihova popularizacija i širenje doveli su do procesa rekontekstualizacije, odnosno scenske primjene. Za razliku od Andersonova (1983) uvida o novinstvu kao središnjem mediju zamišljanja nacije na početku 19. stoljeća, u Jugoslaviji i kasnije u nezavisnim postjugoslavenskim zemljama proces zamišljanja nacije bio je potpomognut scenskim plesnim izvedbama48 koje su tim zemljama omogućile da naglase bogatstvo svojih kulturnih tradicija, ali, što je najvažnije, i da se međusobno razlikuju. U ovom poglavlju utvrđujem da je proces rekontekstualizacije ključan u procesu očuvanja plesa kao kulturne baštine jer omogućuje da se plesovi izvode izvan lokalnoga konteksta, a time i očuvaju kao vitalna kulturna praksa. Kao i u prvom poglavlju, fokusiram se na vezu između arhiva i repertoara koju je istražila i teoretizirala Diana Taylor (2003). Pozivajući se na njezine argumente, pokazujem kako se arhiv koristi i za kreiranje repertoara.49 Ono što je važno u njezinoj raspravi jest ideja da arhiv i repertoar ne postoje samo kao binarni već su međusobno ovisni i presudni za konstituciju onoga drugoga. Taylor ističe da se arhiv često smatra spremištem u kojem su određena znanja dokumentirana stoljećima. Suprotno 48 Iako mnogi teoretičari ne prepoznaju ples kao medij za posredovanje ideja nacionalizma, mnogi su znanstvenici koji se bave plesom pisali o raznim projektima gdje je ples odigrao važnu ulogu u procesu zamišljanja nacije (Guss 2000; Kaschl 2003; Hellman 2003; Buckland 2006b; Reed 2009 Foley 2012). 49 Iako je sjećanje ključno za proizvodnju baštine, razlikuju se time što kulturna baština djeluje u vidu ostataka prošlih kreacija, dok se sjećanja percipiraju kao nesavršeni ostaci prošlih iskustava (Viejo-Rose 2015: 2). Za daljnju raspravu o odnosu sjećanja i baštine v. npr. Lowenthal 1996; Maners 2006; Benton 2010.

110

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

tome, pojam izvedbe podrazumijeva nešto što ne može postati materijalno i trajno, pa stoga može i nestati. Kritizirajući takve stavove, Taylor smatra da je izvedba alternativni način prenošenja određenoga znanja. Vođen njezinom raspravom o izvedbi kao “činu prijenosa” između tijela koja osiguravaju kontinuitet stalnom tjelesnom razmjenom, u ovom se poglavlju usredotočujem na tjelesno utjelovljenje kulturne baštine. S obzirom na činjenicu da svaka želja za arhiviranjem plesa može dovesti do nesklonosti njegovu ponovnom izvođenju (Lepecki 2016: 120), razmatram složena nastojanja da se kulturna baština koja je sačuvana kao arhivska građa uprizori, objašnjavajući kako se plesno znanje koristi u procesu koreografiranja nacije. Baš kao i izvedbe, kulturna baština može biti utjelovljena, a repertoar joj omogućuje da postane čin prijenosa. U procesu utjelovljenja repertoar postaje sustav razmjene znanja koji je postojao u prošlosti i pod rizikom je da bude izgubljen ako se ne aktualizira u izvedbi. Kao što sam istaknuo u prvom poglavlju, folkloristi i plesni znanstvenici počeli su uviđati da se lokalna kultura mora arhivirati jer bi plesni repertoar mogao nestati. Plesna standardizacija stoga postaje još jedan od načina arhiviranja jer društveni aspekt plesa transformira u fiksirani repertoar koji se može izvesti i percipirati i na međunarodnoj sceni. Kao i nekoliko autora koji govore o tijelu kao arhivu (Ness 1992; Schneider 2011; Lepecki 2016), izvedbu repertoara smatram i samim činom tjelesnoga arhiviranja jer sprečava gubitak repertoara. U ovom ću se poglavlju usredotočiti na različite pristupe koreografiranju i objasniti kako je proces izrade koreografije sličan procesu etnografskog istraživanja. U primjerima kada se ples više ne izvodi lokalno, mnogi koreografi posežu za fizičkim arhivom i njegovom građom za izradu scenskih prikaza. S obzirom na činjenicu da se na Balkanu ples i koreografija često promatraju kao dva odvojena pojma, treba istaknuti da su se tradicijski plesovi smatrali dijelom zajedničkoga i kolektivnoga stvaralaštva u 111

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

kojem se pojedinci ne ističu. Nadalje, u ovom se poglavlju fokusiram na koncepte originalnosti i stilizacije što su zapravo dva različita estetska pristupa koja se različito primjenjuju u scenskoj izvedbi. Osvrćući se na proces koreografije kulturne baštine, ističem da originalnost i egzotičnost igraju važnu ulogu u stvaranju spektakla. Objašnjavam također kako se koncept izvornosti koristi kao specifična estetska kategorija koja bi trebala izazvati osjećaj posebnosti, dok plesne skupine koje se na nju oslanjaju nastoje uvjeriti publiku u važnost svoje povijesti i tradicije. Također razmatram kako nastojanja da se ples stilizira dovode do spektakla koji je destruktivan za tradiciju jer se stilizacijom mijenja plesna struktura. Na kraju ovoga poglavlja fokusiram se na neke nove i eksperimentalne pristupe koreografiji. Premda rijetki u regiji, oni provociraju publiku, ali i istraživače plesa da preispitaju uvriježene pretpostavke o tome što je “ispravno” kada su u pitanju izvedba i zaštita plesa kao nematerijalne kulturne baštine.

Kulturna baština kao koreografija Kao što sam naveo u uvodu, koreografija kulturne baštine ima cilj transformirati društveno prenosive plesove koji su očuvani kao tradicija u lokalnim kontekstima u koreografski spektakl koji se izvodi na pozornici. Upotrebljavam teorijske pretpostavke o koreografiji koje je predložila Susan Foster, smatrajući ih planom ili orkestracijom tijela u pokretu (2009: 98). Zbog toga je svrha koreografije kulturne baštine ponuditi kulturno i obrazovno iskustvo, odnosno omogućiti sagledavanje tradicije pojedine zajednice ili pojedine zemlje. Nastavljajući misao Barbare Kirshenblatt-Gimblett, koja kulturnu baštinu definira kao “vrstu kulturne produkcije koja se koristi prošlosti za stvaranje nečeg novog” (2012: 199), svrhu koreografije kulturne baštine definiram kao potrebu da se učini privlačnom publici, odnosno da se narod 112

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

educira o svojoj povijesti i tradiciji izvođenjem domaćih plesova, običaja i glazbe koji su spakirani kao proizvod koji se izvodi na pozornici. Slijedom toga možemo reći da izvedba omogućuje da kulturna baština živi, ​​da se utjelovljuje i širi, ne samo u zemlji u kojoj postoji već i na međunarodnom planu, manifestirajući se kao medij za promicanje ideja vezanih uz kulturni i nacionalni identitet. Jedna od ključnih zadaća koreografije kulturne baštine je promicanje vrijednosti prošlosti, a time i vrednovanje i uporaba u političkim projektima nacionalnoga veličanja. U stvaranju koreografija mnogi koreografi u regiji scenu vide kao prostor na kojem ples mogu predstaviti kao nacionalnu kulturu. Dakle, koreografija, ali i izvedba plesa kao kulturne baštine, omogućuju da kultura naroda bude dostupna svima, smještajući je u nov prostor poput kazališnih pozornica. Narativni fokus, koji je popularan u brojnim koreografskim izvedbama, kao i uporaba nacionalnih simbola i amblema, narodnih nošnji i tradicijskih glazbala, stvaraju živopisnu sliku o plesnoj baštini i egzotiziraju lokalne tradicije kao spektakl. Taj fenomen samo dodatno potvrđuje želju ljudi da očuvaju svoju povijest i tradiciju, koji su posebno važni u pregovorima o identitetu i pripadnosti, ne samo za lokalne zajednice u kojima postoje već i za državu koja će ih iskoristiti u procesu zamišljanja nacije. Zbog trajne potrebe za ideološkim podcrtavanjem važnosti poštivanja kulturne baštine, nacionalna država postaje, kako objašnjava Antonio Gramsci, “odgajatelj” (prema Hoare i Smith 1999: 502) jer određuje diskurs. Budući da je proces koreografije uvijek politički čin, mnogi koreografi i umjetnici uglavnom slijede norme i ideologije državnoga aparata koji određuje pravila i sredstva za kulturnu proizvodnju. Povijesno gledano, premda država nikada nije bila izravni nositelj koreografskoga procesa kojim koreografski materijal stječe nacionalni značaj, koreografi su morali, i još uvijek moraju, slijediti pravila i norme. Te su norme diktirali etnokoreolozi poput sestara Janković u Srbiji i Ivana 113

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Ivančana u Hrvatskoj, koji su pisali o “pravilnoj scenskoj adaptaciji izvornog materijala”, kako ću objasniti u nastavku. U drugim primjerima norme su propagirali umjetnički voditelji nacionalnih ansambala koji su svoje dužnosti obnašali po preporuci državnih tijela, usmjeravajući na temelju svojih ovlasti koreografsku estetiku, sadržaj i metode koreografiranja plesa kao kulturne baštine. Ako je za Kristin Kuutmu kulturna baština proizvod ideologije čija konceptualizacija ovisi o modernom dobu koje nalaže da sadašnjost mora obnoviti veze s prošlošću (2013: 11), onda je glavni cilj koreografa koreografirati plesno znanje koje je baštinjeno iz prošlosti i prilagođeno kao spektakl. S obzirom na to da proces koreografije uključuje osmišljavanje, strukturiranje i obrađivanje pojedinih stavaka, može se smatrati umjetničkim procesom kojim koreografi rekontekstualiziraju ples, koji je važan segment u životu pojedinih zajednica, te ga povezuju s nacionalnom sviješću o važnosti kulturne baštine. Istodobno, proces hotimičnog preuzimanja baštinjenoga plesa povezan je s državnom hegemonijom jer se koreografi i izvođači moraju povinovati državi i drugim relevantnim institucijama dominacije i moći. U primjerima koji slijede pokazujem kako su se koreografi povezani s kulturnim institucijama poput nacionalnih ansambala ili kulturno-umjetničkih društava morali uskladiti s vladajućim političkim agendama koje su se mijenjale tijekom vremena. Zadaće su se odnosile na promicanje ruralne kulture, promicanje socijalizma i podršku jugoslavenskoj ideologiji bratstva i jedinstva u doba Jugoslavije, odnosno isticanje važnosti zasebnih nacionalnih identiteta nakon raspada Jugoslavije ili pak eksperimentiranje s tradicijom i kulturnom baštinom. Koreografija plesne baštine na jugoslavenskim je prostorima prvi put postala važna 1930-ih pojavom smotri folklora. Pojam koreografije u to se doba izbjegavao; njegova službena uporaba započela je osnivanjem plesnih skupina i ansambala u drugoj polovici 1940-ih. Suprotno konceptu koreografije koji se razvio 114

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

na Zapadu i povezivao s individualnim autorstvom (iako ga mnogi plesni znanstvenici pokušavaju decentralizirati), koreografija nije bila predmet teoretiziranja u Jugoslaviji, a nije ni danas u postjugoslavenskim neovisnim zemljama. Razlog za njezino izostavljanje u znanstvenim raspravama jest u činjenici da su folkloristi i etnokoreolozi plesove proučavali kao folklor, smatrali su ih tradicijom i isključili mogućnost da ih percipiraju kao koreografiju, odnosno kao kategoriju koja budi ideju inovacije. Međutim, iako rasprave o koreografiji nisu odveć vidljive u literaturi, bile su i ostale popularne među koreografima i plesačima, osobito pitanja oko procesa standardizacije i kazališne primjene tradicijskih plesova.50 Osim što sestre Janković u jednom od svezaka Narodnih igara pišu o scenskoj adaptaciji narodnih plesova (1949: 63–75), hrvatski etnokoreolog Ivan Ivančan možda je jedini istraživač i koreograf s područja bivše Jugoslavije koji je tu temu obradio u svojem priručniku Folklor i scena (1971). Namjera mu nije bila iznijeti teoriju koreografije, nego izraditi priručnik za koreografiranje narodnih plesova u kojem je predstavio osnovne elemente strukture scenske adaptacije. U dijelu pod naslovom “Problemi scenske primjene folklora” upotrebljava pojmove poput scenske obrade i piše da svaki koreograf mora proučavati izvorni materijal i steći iskustvo na terenu o tome što je narodna umjetnost, prenijeti to iskustvo na pozornicu i dati koreografiji osobni umjetnički izraz (1971: 93). Na Ivančanov je pristup utjecala tzv. zagrebačka škola folklora, koju je pokrenuo hrvatski koreograf Zvonimir Ljevaković motiviran radom Seljačke sloge i njezinom usmjerenošću na

50 Susan Foster nas podsjeća da je “početkom dvadesetog stoljeća pojam ‘koreografije’ ušao u raširenu i novu upotrebu, i u Britaniji i u SAD-u. Više nije bio nejasan i rijetko korišten naziv za ples, nego je posebno imenovao čin stvaranja plesa. Iako se njegova uporaba poklopila s nastankom novoga žanra poznatog kao moderni ples, pojam ‘koreografije’ se u početku nije primjenjivao na takva djela” (Foster 2010: 122).

115

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

očuvanje onoga što su kasnije interpretiralo kao autentično. Uz nekolicinu drugih istraživača koncept koreografije u novije je doba istraživala srpska etnokoreologinja Vesna Bajić Stojiljković, koja koreografiju narodne igre određuje kao umjetnost komponiranja, stvaranja i prikupljanja plesova uz glazbenu pratnju radi stvaranja kulturnoga proizvoda (2012: 95). Koreografiju narodnog plesa definira kao jedinstvenu pojavu umjetničkog izraza u kojoj su pokreti i zvuk sjedinjeni u neraskidivo sinkretičko jedinstvo, dopunjeno dramskim elementima poput nošnje, dijaloga i pjevanja (2014: 406). Navedene publikacije možda su jedine u bivšoj jugoslavenskoj regiji koje se fokusiraju na proces prilagodbe i koreografiranja tradicijskih plesova. Dok Ivančan ističe “ispravan” prijenos terenskoga iskustva na pozornicu, bez većih izmjena u plesnim pokretima, Bajić Stojiljković prepoznaje osobne dodatke koreografa kao dio koreografskoga procesa. Bitno je da su ti autori bili pod utjecajem etnokoreološke metode proučavanja plesa i upirali se na etnografski proces terenskoga rada kojim se ples proučava i arhivira kako bi ponovno oživio na sceni. U bivšoj Jugoslaviji nije postojala formalna obrazovna ustanova posvećena proučavanju koreografije plesne baštine, a ne postoji ni i u današnjim postjugoslavenskim državama.51 Gotovo svi koreografi su samouki plesači, etnolozi, etnokoreolozi ili ljudi koji se zanimaju za ples i slijede određene tradicije vezane uz koreografiju koju nameću nacionalni plesni ansambli. Dok današnji koreografi i plesači govore o koreografijama kao o stvaranju novih djela,52 istraživači plesa i izvođači plesne baštine istim terminom 51 Dunja Njaradi u svom radu pod naslovom Knjiga o plesu: tradicije, teorije i metodi (2019) tvrdi da je poseban model koreografije tradicionalnog plesa u Srbiji i regiji rezultat nepostojanja formalne obrazovne institucije za oblikovanje koreografija. 52 Prema navodu Naile Ceribašić, Hrvatsko društvo folklornih koreografa i voditelja, osnovano 2001. godine, donijelo je odluku da se izraz koreograf može koristiti samo za članove koji imaju najmanje šest koreografija registriranih pri hrvatskoj agenciji za zaštitu autorskih prava (prema Katarinčić et al. 2009: 85).

116

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

opisuju prilagodbu postojećih plesova koji se izvode u društvenim prigodama, a kojom se postojeći materijal spaja u nove oblike. Nadalje, mnogi istraživači plesa zainteresirani za suvremene plesne oblike tumače koreografiju kao umjetnički proizvod pojedinca, što se izravno suprotstavlja njihovu shvaćanju narodnog ili tradicijskog plesa kao proizvoda kolektivnog autorstva. Kao što sam spomenuo u uvodu, ta podjela automatski stvara kontrast između plesa kao nekoreografiranoga materijala i koreografije koja se izvodi na sceni, pogotovo jer plesači koje sam intervjuirao smatraju da je koreografija samo ono što je prilagođeno pozornici i izvedeno pred publikom. Nasuprot tome, plesovi koji se izvode u društvenim prigodama nisu koreografije, već jednostavno oro ili kolo. Kada se izvode na pozornici, plesovi kao što su kolo, nijemo kolo i kopačka više nisu participacijski, već postaju materijal koji se mora naučiti napamet, uvježbati i izvesti točno onako kako je to pokazao plesni instruktor ili koreograf. Plesni koraci ili čitave sekvence često se mijenjaju, a pokret mora biti isti za sve izvođače. Također, sama pozornica razdvaja plesače koji su postavljeni u središte, dok su orkestar ili zbor u pozadini, a publika je potpuno udaljena i ne sudjeluje u plesnom događaju. Takav aranžman se drastično razlikuje od, primjerice, seoskih okupljanja, gdje su ograničenja izvedbe promjenjiva jer plesači, glazbenici i publika zajedno sudjeluju u događaju. Vraćajući se na koncept izumljenih tradicija Erica Hobsbawma i Terenca Rangera i polazeći od činjenice da proces koreografije uključuje i neke inovacije, osim što uključuje prilagodbu plesa, koreografija kulturne baštine također je određena “otvoreno ili prešutno prihvaćenim pravilima koja nastoje usaditi određene vrijednosti i norme ponašanja ponavljanjem, što automatski implicira kontinuitet s prošlošću” (Hobsbawm 1992 [1983]: 2). Ta pravila, postavljena kao kanon, stvorili su umjetnički direktori i koreografi koji su željeli spektakularizirati prošlost i naglasiti njezinu važnost. Dok mnogi sudionici folklorne scene i znanstvenici 117

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

u regiji tvrde da ti plesovi postoje stotinama godina, čin plesanja i ponavljanja istih plesnih koraka iz prošlosti podrazumijeva osjećaj kontinuiteta koji je ključan za lokalno i globalno razumijevanje kulturne baštine.

Rani napori koreografiranja plesne baštine U prvim desetljećima 20. stoljeća, najranije napore da se plesna baština uprizori, a time i spasi od umiranja, ulagale su lokalne plesne skupine i seoske organizacije čija je misija bila predstavljati lokalnu kulturu Hrvata, Srba i Makedonaca kao zasebne i različite od jugoslavenske nadnacionalnosti. Plesne skupine aktivne u 1930-ima povezivale su proces koreografije s uprizorenjem svojih plesova ili kola za pučke festivale na koje su bili pozvani. Zbog toga se može reći da se potreba za koreografijom plesa, a time i njegovom rekontekstualizacijom od društvenoga i participacijskoga u scensko i reprezentativno, javila pojavom smotri folklora, čija je misija bila javno predstavljanje lokalne kulture.53 Razvoj lokalnih, regionalnih i nacionalnih plesnih inicijativa dao je priliku mnogim novoosnovanim plesnim skupinama da na pozornici izvedu svoj lokalni repertoar. Usredotočujući se na primjere iz Makedonije, Elsie Ivancich Dunin i Stanimir Višinski navode da su ti festivali stvorili nov model scenskoga izvođenja plesova koji je morao biti estetski prilagođen jer su se počeli izvoditi izvan svojega lokalnoga i društvenoga konteksta (1995: 5). Početak nastojanja da se uspostavi i koreografira plesna baština u Hrvatskoj vezan je uz nastanak Seljačke sloge 1920ih, čija je misija bila javno promicanje hrvatske narodne kulture. Glavni joj je cilj bio probuditi hrvatski duh aranžiranjem domaće

53 Neki od prvih festivala organizirani su u Zagrebu 1929. (Ceribašić 1998: 70), Ljubljani 1934. i Beogradu 1938. (Dunin i Višinski 1995: 6).

118

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

glazbe koja se distribuirala novonastalim zborovima u Hrvatskoj (Sremac 2010: 147–148). Često su se organizirale smotre na kojima je sudjelovao žiri sastavljen od folklornih stručnjaka usmjerenih na podizanje svijesti o važnosti kulturne baštine. Kako ističe Zebec, na modele i kanone izvedbene kulturne baštine izravno je utjecao hrvatski politički pokret, koji je od 1920-ih nastojao popularizirati seosku kulturu (2013: 315–316). Prvi pokušaj uprizorenja hrvatskoga plesa obuhvatio je svadbeni obred koji je bio popularan u zagrebačkoj okolici, a priredio ga je Stjepan Novosel 1925. godine.54 Kako piše Sremac, Novosel je prepoznao moć narodnih plesova kao medija za izražavanje političkih ciljeva te je stoga inaugurirao ples kao odgovarajućega nositelja snažnih nacionalnih poruka (2002: 148).

Slika 2.1: Nastup članova Ogranka Seljačke sloge iz Posavskih Brega na smotri 1930-ih (foto ljubaznošću Instituta za etnologiju i folkloristiku).

54

Detaljniju analizu v. u Sremac 2002.

119

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Nakon poziva za nastup na Jedanaestim olimpijskim igrama u Berlinu 1936. godine organizacija poznata kao Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca dobila je zadatak izvesti nekoliko domaćih plesova iz Slavonije, Posavine i Istre da bi predstavila hrvatsku kulturu. Prema riječima Sremca, ti su plesovi postavljeni i predstavljeni kao “izvorni”, u skladu s misijom organizacije da očuva najčišće hrvatske tradicije i očisti ih od stranih utjecaja (2010: 260–261). U izvedbi je prikazana i koreografija balerine Nevenke Perko, koja je izvela soloplesove inspirirane hrvatskim narodnim plesovima. Joško Ćaleta i Tvrtko Zebec navode da je to, koliko je poznato, bila prva izvedba stilizirane hrvatske narodne plesne koreografije na festivalu u inozemstvu (2017: 143). Taj je događaj bio ključan jer je pokrenuo nov stil aranžiranja i izvođenja hrvatskih seoskih plesova, koji se postupno razvijao naročito nakon završetka Drugoga svjetskog rata. Za razliku od Sremca (2010), koji detaljno iznosi povijest postavljanja hrvatskih seoskih plesova, vrlo je malo izvora o koreografiji plesova u Makedoniji i Srbiji prije 1945. godine. U Makedoniji prve koreografije nastaju 1932. godine osnivanjem folklorne skupine iz sela Raštaka, kao i osnivanjem još dviju takvih skupina u selima Lazaropolu i Miravcima.55 Trajko Popov, koji je bio talentirani plesač i dio raštačke skupine,56 dobio je zadatak da uprizori domaći repertoar za nekoliko budućih festivala na kojima su on i njegova skupina nastupili 1930-ih. Na repertoaru su bili plesovi poput ora postupano, dok je skupina iz Lazaropola promovirala oro teškoto, 55

2017.

Za detaljniju analizu tih plesnih skupina i njihovih nastupa v. Petkovski

Ova skupina mi je posebno važna jer su plesači u njoj bili moji pradjedovi i prabake. Regionalno poznati kao virtuozni plesači, spomenuti su u trećoj knjizi sestara Janković objavljenoj 1939. godine, a bili su pozvani i na nastup na Kolarčevu univerzitetu u Beogradu 1935. godine, čime su postali prvi plesači iz Makedonije koji su nastupali u inozemstvu. Kasnije je regiju posjetila i engleska istraživačica plesa Maud Karpeles, koja je pisala o plesačicama Raštaka u radu pod naslovom “Praznik Busmana u Jugoslaviji”, objavljenom 1936. godine. 56

120

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

a miravska skupina se fokusirala na scenski prikaz obrednih procesija pod nazivom rusalii. Svi ti plesovi danas su dobro poznati javnosti u i izvan Makedonije. Po uzoru na njih počele su se razvijati i druge seoske skupine koje su svoj plesni repertoar željele predstaviti međunarodnoj publici. Vrlo često su nastojale predstaviti ono što su smatrale autentičnom makedonskom kulturom te time i makedonski identitet istaknuti kao poseban.

Slika 2.2: Nastup plesača iz raštačke skupine na brodu “Oceania” u Hamburgu 1937. godine (fotografija iz osobne arhive autora).

Jedan od prvih pokušaja koreografije seoskih igara u Srbiji osmislila je Maga Magazinović, koja je kolo iskoristila kao inspiraciju za izradu “modernih” koreografija već 1911. godine (Bajić Stojiljković 2016a: 62). Pod utjecajem svojega profesora Rudolfa Labana i njegovih predavanja koje je pohađala u Njemačkoj 1911., a za razliku od pristupa hrvatskih i makedonskih seoskih organizacija koje su se fokusirale na autentičnost tradicije i podcrtavanje nacionalnoga identiteta, Magazinović je plesnu baštinu iskoristila samo 121

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

kao motiv za koreografiranje modernih plesova.57 Pod njezinim su utjecajem plesači Srpskoga narodnog pozorišta i drugih studentskih skupina nastavili koreografirati i izvoditi moderne plesove sve do 1930-ih. Pokušaji koreografiranja narodnih a ne modernih plesova bili su popularni i kod seoskih skupina osnovanih diljem Srbije 1930-ih i 1940-ih za festivale folklora, koji su postali sve češći.58 Ono što je slično hrvatskim i makedonskim seoskim skupinama između dvaju svjetskih ratova njihova je privrženost nacionalizmu i separatizmu, jer su svoj plesni i glazbeni repertoar predstavljali kao hrvatski ili makedonski umjesto jugoslavenski. Iako se proces postavljanja već postojećih društvenih plesova nije smatrao koreografijom, ti rani primjeri stvorili su model koji će se poslije preobraziti u kanon kada je u pitanju koreografija i aranžiranje plesa za pozornicu. Do zamaha dolazi nakon Drugoga svjetskog rata, u doba stvaranje kulturno-umjetničkih društava u gradovima.

57 Prema riječima Ane Vujanović, prvi pokušaji koreografije modernoga plesa u Srbiji dogodili su se prije Drugoga svjetskog rata, a napravila ih je Maga Magazinović, “čija je vizija emancipacije tijela ostvarena kroz ‘novu plesnu’ kombinaciju gimnastike, plastike, ritmike, feminizma i tjelesne kulture kao odgoja. Kombinirala je plesne tehnike i poetiku Émilea Jacques-Dalcrozea i Rudolfa von Labana, Isadore Duncan i Mary Wigman, uklopljene u antropozofiju Rudolfa Steinera. U vezi s tim moram spomenuti avangardni ples Klavdije Isačenko, koja je, osim rada u Narodnom pozorištu u Beogradu (1918–1923) nakon što je napustila postrevolucionarnu Rusiju, uvela ‘tjelesnu plastiku’ i koreografije u Ljubljanu (Plastični balet) i Beograd (Sobareva metla – Domarska metla)” (2014: 56). Slično, Sonja Zdravkova Djeparoska tvrdi da su se najraniji oblici modernoga plesa u Makedoniji pojavili u privatnom studiju za moderni ples Sofije Miholjić Cvetičanin (koja je bila učenica Mage Magazinović), gdje je mlade plesače educirala o njemačkoj Dalcroze tehnici, poput Magazinović (2019: 122). Nadalje dodaje da je moderni ples institucionaliziran nakon 1991. godine, kada je nekoliko plesača i koreografa iz Makedonije napustilo zemlju kako bi proučavali moderne plesne tehnike u zapadnoj Europi i SAD-u (isto: 123). 58 Nažalost, nisam uspio pronaći zapise o ranim pristupima koreografiji narodnog plesa u Srbiji jer o tome nema objavljenih radova.

122

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

Koreografiranje jugoslavenske socijalističke ideologije Nastankom jugoslavenske države nakon Drugoga svjetskog rata na ideju koreografiranja seoskih plesova utjecale su ne samo seoske skupine nego i sovjetska59 i jugoslavenska socijalistička ideologija, koja je zagovarala modernizaciju države.60 Slijedeći marksističko-lenjinističku ideologiju društvenoga napretka i poboljšanja, jugoslavenski vladini predstavnici počeli su promovirati glazbenu i plesnu baštinu kao popularni oblik zabave (Hofman 2011: 36). Ti su procesi slični onome što Andrew Hewitt opisuje kao migraciju kulturnoga interesa u 19. stoljeću s visoke kulture na javnu i scenu masovne zabave ili pak na strane, egzotične kulture (2005: 38). Ideal koreografskog rada, smatra on, “postao je važnom komponentom kako društvene modernizacije tako i estetizacije društvene i političke misli” (isto). Takva nastojanja vidljiva su isticanjem folklorne produkcije i promocije kao masovne zabave,

59 U svojem djelu o komunizmu i folkloru u Sovjetskom Savezu Izaly Zemtsovsky i Alma Kunanbaeva navode da se folklor upotrebljavao kao demagoška floskula “narodnog stvaralaštva” i da se “može smatrati temeljem socijalističke kulture u cjelini; bio je izvor svega najboljeg, i samo najboljeg, u kulturi” (1997: 2). Iskorišten za komunističku propagandu, često je bio “izrađen po narudžbi” sukladno Staljinovoj ideji da folklor može izgraditi osjećaj nacionalnoga ponosa i domoljublja. Slično tomu, Rachel Goff navodi da je Maksim Gorki, sovjetski pisac i jedan od utemeljitelja socijalističkoga realizma, nastojao dokazati da folklor “ne samo da ne ometa novo socijalističko društvo već zapravo prikazuje ideale rada i važnost radničke klase koja je bitna za izgradnju komunizma” (2003: 2). Goff nadalje tvrdi da je “do 1920-ih postojao strah da folklor promiče kapitalističke i buržoaske vrijednosti koje su bile kontradiktorne socijalističkim idealima” (isto). 60 Kako zaključuje Laura Adams: “Sovjeti su na kulturu gledali kao na nešto što se može razviti, baš kao što se razvija ekonomija ili demokratski politički sustav, sudjelovanjem u modernosti (pojam koji se u to vrijeme bitno povezivao s pojmom europskog) kao što su čitanje novina, odlazak na koncerte i zajedničko obilježavanje praznika, bez obzira na sadržaj tih aktivnosti. Usvajanje modernoga načina života signaliziralo je kulturnu evoluciju sovjetskog građanina” (2005: 339). Slični procesi događali su se i u Jugoslaviji jer je država ulagala u to da kulturni nastupi budu dostupni svim ljudima.

123

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

što je postalo sastavnicom jugoslavenske politike modernizacije lokalne kulture i njezina projiciranja kao nacionalne. Socijalističke kulturne ideologije često su bile orijentirane na pronalaženje umjetničkoga oblika običnih ljudi i za njih. Naglasak na promicanju kolektivnoga značaja plesova izjednačen je s jugoslavenskom ideologijom zajedništva, a ne individualnosti.61 To najbolje predstavlja Branislav Jakovljević odlomkom u kojem piše: “U ovom kolektivnom djelu svako tijelo nadilazi svoja ograničenja i ujedinjuje se u ogromnu konfiguraciju napora: tijelo se spaja s drugim tijelom…” (2016: 39).62 U kolektivnoj prirodi63 narodnih plesova predstavnici jugoslavenskih vlasti uočili su velik potencijal prepoznajući ga kao nacionalni resurs sukladan jugoslavenskoj nacionalnoj politici. Budući da ti plesovi nemaju individualnoga autora ili koreografa, već su proizvod kolektivnoga stvaranja, postali su idealni za ostvarenje socijalističke ideologije i razlikovanje od kapitalističkih zemalja koje su naglašavale individualni izričaj u suvremenom plesu (Vujanović 2014: 63). Povezanost socijalizma i 61 Mira Todorova piše da se i “balet i narodni ples oslanjaju na disciplinirano tijelo, koje ‘ispravno’ reproducira strukturu i ideologiju, izražavajući tako ne sebe, nego veću ‘službenu’ zajednicu. Oba žanra temelje se na strogo kodificiranim sustavima u kojima su tijela mobilizirana da reproduciraju točnu formulu – svaki put dajući iste opće ideje koje potvrđuju pripadnost široj zajednici nacije (narodni ples) i bugarsko-sovjetski prirodni međuodnos (balet)” (2014: 1). 62 Slavčo Dimitrov, koji je pisao o raskrižju ideologije i jugoslavenskih masovnih koreografija na sletovima, tvrdi da “kolektivno ‘mi’ u socijalističkoj koreografiji nije ništa drugo nego obilan skup prijenosa i dodira, motoričkih i emfatičkih zaraza, opijenosti i ekstaze kretanja preko i između tijela” (2014: 52). 63 Ideje o sposobnosti plesa da izgradi zajedništvo također su evidentne u Grčkoj, gdje su mnogi Grci, kako navodi znanstvenica plesa Irene Loutzaki, “zajedno plesali u zajedničkom krugu koji ih je prisiljavao da misle i govore isto, koji ih je prisiljavao da misle kao jedno tijelo, jedno kolo, jedan ples” (2001: 131). Dodaje da je “‘plemenitim ljudima’ ples ponudio priliku da sudjeluju u krugu, da se drže za ruke s običnim narodom, da priđu običnim ljudima, da stanu na istu razinu i dijele zajednička iskustva” (isto: 132). Pišući o sličnim procesima koji su se odvijali u Bugarskoj, Ana Ilieva navodi da je “koncept njegovih utemeljitelja bio da se ‘prilično jednostavna’ umjetnost naroda razvija, uljepšava i obogaćuje u skladu sa suvremenim estetskim potrebama. Socijalistička ideologija kulture trebala je umjetnost za ljude” (2001: 123).

124

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

koreografije naglašena je masovnim izvedbama ora i kola u kojima mnoga tijela, spojena rukama, tvore kružne formacije u kojima se nitko ne ističe, simbolički reprezentirajući narod i vladajuću ideologiju, dočaravajući slogu, solidarnost te bratstvo i jedinstvo. Politički socijalistička, ali ekonomski konzumeristička, popularna je kultura u Jugoslaviji bila smještena između sovjetskoga socijalističkog realizma64 i zapadne modernosti (Čvoro 2014: 4). Dok se modernost u drugim plesnim oblicima izražavala kao moderni ili suvremeni ples, plesna se baština smatrala kulturom naroda i stoga isključivo vezana uz estetiku socijalističkoga realizma. Radi popularizacije kulture seljaštva i radničke klase, predstavnici jugoslavenskih vlasti promovirali su koncept amaterizma kao spontanoga kolektivnog izraza i kao “osnovne potrebe svakog pojedinca da teži da bude dio šireg društva” (Supek 1974, cit. u Hofman 2011: 37). Popularizacija koreografije kulturne baštine u Jugoslaviji bila je izravno povezana s institucionalizacijom plesa i pojavom kulturno-­umjetničkih društava 1940-ih godina. S misijom utjelovljenja socijalizma izvođenjem folklora, takva su društva dala priliku radničkoj klasi Jugoslavije da sudjeluje u procesu očuvanja folklora, ali i nastupa u zemlji i inozemstvu. Dok su se balet i moderni ples smatrali stranim utjecajima i buržoaskom umjetnošću, narodna umjetnost smatrana je nacionalnom kulturom. Nacionalno se, kako piše Ana Hofman, često izjednačavalo s kategorijom narodnoga,65 koja je uključivala i seosko stanovništvo 64 Socijalistički realizam, kao pokret, naglašavao je ono što su znanstvenici u Sovjetskom Savezu konceptualizirali kao umjetnost koja je realistična i koristi se za veličanje komunističkih vrijednosti. 65 Pojam naroda u diskursu jugoslavenskih dužnosnika označava i klasni identitet jer se uglavnom povezivao s radničkom klasom – radnim narodom Jugoslavije. Važno je napomenuti da su, slično njemačkom terminu Volkskunde, gdje se narod povezivao sa seljacima, prije pokušaja modernizacije Jugoslavije stanovništvo činili uglavnom nepismeni seljaci koji su živjeli u ruralnim područjima.

125

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

i radničku klasu u nastojanju da se ujedini kultura masa (2010b: 35).66 Budući da se kulturna produkcija u Jugoslaviji morala temeljiti na kolektivnoj strukturi, njezino podrijetlo moralo je biti zemljopisno orijentirano unutar granica države. Oro i kolo, koji su svojedobno postali simboli nacionalne kulture, pružili su takvu priliku jer se tijekom plesa plesači ujedinjuju i komuniciraju. Tijekom 1950-ih došlo je do masovne ekspanzije kulturno-­ umjetničkih društava, a time i potrebe za izgradnjom prostora i institucija poput domova kulture u kojima bi narod mogao nastupati pred publikom. Kako je Jugoslavija uspostavila suradnju sa Zapadom, državni dužnosnici počeli su ulagati u razvoj turizma organizirajući još više folklornih festivala kojima se predstavljala i popularizirala ruralna kultura (Hofman 2011: 41). Pretvorene u nadgradnju u službi države, folklorne izvedbe otuđivale su publiku takvih izvedbi i pretvarale je u konzumente (Maners 2000: 305). Osnovna svrha tih predstava lokalne i nacionalne kulture nije bila samo zabaviti publiku već je i educirati o bogatstvu kulturne raznolikosti izražene repertoarom. Kako bi se naglasilo da se kultura i izvedba ne moraju smjestiti samo na kazališnu scenu, umjetnički oblici poput drame, glazbe i plesa izvodili su se i u tvornicama u kojima je jugoslavenska radnička klasa provodila veći dio vremena. Zbog toga su mnoge tvornice i druge radne ustanove imale svoja kulturno-umjetnička društva u kojima su postojali zbor, dramska i folklorna sekcija. Svjesni da izvođenje plesne baštine može izazvati nacionalizam i separatizam, jugoslavenski su dužnosnici inzistirali na 66 Jens Richard Giersdorf iznosi sličan argument o koreografskim odabirima narodnog plesa u obliku “izumljene tradicije”, čiji je cilj bio potvrditi Istočnu Njemačku kao progresivnoga nasljednika njemačke kulture i stvoriti socijalističku nacionalnu identifikaciju koja bi se razlikovala od zapadne (2013: 4). Kako bi se utvrdila bit socijalističke radne kulture, narodni je ples konceptualiziran kao plesni rad, a njegovom praksom i prezentacijom država je osiguravala put u komunizam, pokušavajući koreografirati svaki pokret javnog i privatnog života (isto: 96).

126

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

stvaranju jugoslavenskoga repertoara koji bi uključivao plesne i glazbene primjere folklora svih naroda i narodnosti koji žive u zemlji. Bila je riječ o strategiji utemeljenoj na načelima jugoslavenskoga bratstva i jedinstva, koja je služila kao mjera opreza za sprečavanje etničkih, vjerskih i političkih nemira. Osim fokusiranja na lokalni repertoar, plesači su u Jugoslaviji morali naučiti izvoditi plesove drugih naroda i narodnosti. Lokalne seoske skupine nastavile su nastupati samo sa svojim lokalnim repertoarom i nisu morale njegovati jugoslavenski repertoar jer su se smatrale pravim nositeljima folklora čija je zadaća bila očuvanje tradicije. Promicanje kulture ne samo pojedinih naroda nego i svih naroda i narodnosti koje žive u Jugoslaviji sjajan je primjer povezanosti socijalističke ideologije i izvedbe kulturne baštine. Slijedeći dogmu o bratstvu i jedinstvu, izvedbe kola ili ora nisu dopuštale prostor za individualizam, nacionalizam ili klasne razlike jer je svaki plesač izvodio isti korak u krugu i ni po čemu se nije isticao. Kolo je sve više postajalo jedan od najpopularnijih plesova u Jugoslaviji u izvedbi svih plesnih skupina, dok su nijemo kolo i kopačku izvodile samo lokalne seoske skupine i ansambli u pojedinim gradovima. Dosljedno označeni kao folklor, seoska glazba i ples nastavili su se koristiti kao medij za kulturnu promidžbu i populizam. Ta je vrsta izvedbe ideološki bila i zabavna i edukativna s ciljem podizanja svijesti o jugoslavenskom identitetu koji se očitovao u izvedbi lokalne kulture. Dok su neki državni dužnosnici izvedbu kulturne baštine smatrali problematičnom zbog njezine sposobnosti da određene etničke identitete istakne kao odvojene i različite od ideje jugoslavenskih identiteta, drugi su je vidjeli kao izvrstan medij za kulturnu propagandu koja vodi stvaranju novoga jugoslavenskog identiteta (Čvoro 2014: 39).67 Zadaća predstavljanja 67 Jedini izravni pokušaji koreografije “jugoslavenskog identiteta” učinjeni su inkorporacijom partizanskoga nasljeđa na temelju ratnih partizanskih

127

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

i izvedbe nacionalnoga identiteta bila je dodijeljena ne samo amaterskim plesnim skupinama nego i nacionalnim plesnim ansamblima koji su kulturnu baštinu nastojali pretočiti u spektakl.

Stilizacija i spektakularizacija plesne baštine Zbog mogućnosti izazivanja nacionalizma, a i zbog toga što su i dalje postojale lokalne plesne skupine poput spomenutih hrvatskih i makedonskih koje su naglašavale nacionalni identitet izvođenjem lokalne kulture,68 dužnosnici jugoslavenske vlade inzistirali su na modernizaciji koja bi seoske plesove transformirala u visoku kulturu.69 Proces modernizacije razlikovao se od sovjetskoga socijalističkog realizma,70 koji su jugoslavenski ideolozi kritizirali i priječili plesova poput kozaračkog kola, koji su se podučavali u osnovnim školama širom Jugoslavije, a kasnije i koreografijom Brankovog kola – koreografskoga djela koje je uključivalo ulomke narodnih plesova iz svih jugoslavenskih republika. Fenomen stvaranja jugoslavenskoga nacionalnog repertoara koji će nedvojbeno izražavati jugoslavenski identitet može se protumačiti kao sredstvo predostrožnosti vlasti u borbi protiv mogućeg rizika izražavanja nacionalizma plesom. 68 Naila Ceribašić tvrdi da je hrvatska narodna kultura sve više bila usklađena s paradigmom bratstva i jedinstva, a njezin razvoj s duhom socijalizma. Time se potirala ideja hrvatske nacionalne kulture, a Seljačka sloga je izgubila poziciju kreatora diskursa o narodnoj kulturi (1998: 188). 69 Nova modernizacijska politika zahtijevala je izvođenje modernoga plesa tijekom seoskih okupljanja jer su smatrali da izvedba baštine nije umjetnički događaj sam po sebi (Hofman 2011: 239). Hofman piše da su “kreatori politike inzistirali na ‘modernizaciji’ seljačke kulture unošenjem elemenata ‘visoke kulture’ u kulturni život i prigode za zabavu u selima. Primjerice, plesanje valcera i drugih ‘modernih’ plesova uz narodne plesače na seoskim okupljanjima kulturne vlasti su doživjele kao iznimno pozitivnu praksu. Kulturne politike također su razlikovale ‘zaostale’ elemente tradicijskih kulturnih aktivnosti koje je trebalo iskorijeniti i pozitivne elemente koji su se zbog svoje ‘umjetničke’ vrijednosti trebali predstavljati kao ‘novo’ narodno blago. Dominantni diskurs tvrdio je da se ‘nova’ narodna glazba i narodna plesna kultura moraju predstavljati na ‘kulturan’ način kao potvrda cjelokupnog razvoja društva” (Hofman 2010: 34). 70 Laura Olson ističe da je folklor trebao poslužiti kao središnji kamen temeljac za socijalistički realizam. Zahtjev socijalističkoga realizma “da pisci ‘uče od klasika’ stavljajući tehnike ruskog realizma 19. stoljeća u službu proletarijata

128

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

njegovo prihvaćanje i širenje, ali su poticali znanstvenike i umjetnike da budu slobodni u svojem stvaralaštvu (Jakovljević 2016: 10). Sloboda u stvaralačkom procesu i naglasak na modernizaciji folklora podrazumijevali su stilizaciju glazbe i plesa koji će se izvoditi na pozornici. Cilj je bio modernizirati folklorne izvedbe, učiniti ih manje ruralnima i bližima zapadnoj kulturnoj estetici. Krajem 1940-ih moderni plesni koreografi primijenili su “prirodni” pokret kao novu estetsku formu, hotimice promičući minimalizam. Koreografi jugoslavenske baštine, s druge strane, prigrlili su estetiku spektakla u produkciji sovjetskoga plesnog ansambla Igora Mojsejeva, koji je gostovao u regiji 1945. i 1946. godine. Hrvatski istraživači plesa Stjepan Sremac (2010) i Tvrtko Zebec (2012) ističu da su na hrvatski način izvedbe i estetiku izravno utjecali Seljačka sloge i zagrebačka škola plesa koju je inicirao koreograf Zvonimir Ljevaković, koji je pomno pratio rad i nastupe Seljačke sloge te taj pristup primijenio u stvaranju vlastita koreografskoga rada koji se razlikovao od Mojsejevljeva. Mojsejevu je, kako navodi Bajić Stojiljković, namjera bila razviti kreativnu interpretaciju utemeljenu na folkloru (2016a: 93) umjesto vjernoga predstavljanja glazbe i plesova naroda Sovjetskog Saveza na pozornici.71 Anthony Shay smatra da je folklor morao i partije” bio je poduprt marksističkim stajalištem da je visoka kultura zemljoposjednika tijekom feudalizma i kapitalizma “nastala na temelju eksploatacije rada” proletarijata, te da je stoga sada ispravno pripala masama. Socijalizam je navodno vratio ovu kulturu u novo besklasno društvo. Znanstvenici su sada folklor promatrali i kroz prizmu realizma 19. stoljeća iz kojega je navodno i proizašao” (2004: 39–40). 71 Anthony Shay, koji vrlo detaljno piše o Mojsejevljevoj estetici izvedbe, ističe da “od točnog okretanja glava slijeva nadesno, do razine šaka i ruku, do točnog usmjeravanja stopala, Mojsejevljeve koreografije ništa ne prepuštaju slučaju; njegove koreografije čine strojne, dobro uređene prikaze vježbališta. Višekratno gledanje njegovih radova otkriva da su čak i hodajuće ili stojeće poze koje plesači izvode pažljivo i umjetnički raspoređene” (2019: 41). Štoviše, dodaje da je “još jedna važna karakteristika Mojsejevljevih koreografija njihova neumoljiva vedrina. Plesači se tijekom tipične izvedbe neprestano smješkaju, a njegove koreografije, unatoč nedvojbenoj virtuoznosti plesača, mogu djelovati naivno, kako i priliči lažnim seljacima” (isto: 186).

129

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

biti dotjeran kako bi uključio šarene nošnje i dramatično reinterpretiran kako bi ga ostali umjetnički izričaji jednako vrednovali, ma koliko profinjeni bili (2016b: 114).72 Za jugoslavenske koreografe profinjenost folklora je ostvarena procesom stilizacije repertoara. Promjene do kojih je došlo rekontekstualizacijom repertoara i njegovom scenskom primjenom uključivale su promjene plesa prema estetici koju su uspostavili prethodni koreografi, uključujući i one iz 1930-ih. Odnosile su se na kraćenje trajanja plesa, promjenu plesnih koraka i formacija te njihovu prilagodbu pozornici, ograničavanje improvizacije i usredotočenost na zajedničku kolektivnu izvedbu koraka gdje svaki izvođač izgleda baš kao onaj pored njega. Koreografi su često odabirali plesove složenije i spektakularnije strukture te eliminirali dijelove za koje su smatrali da su jednostavni, a time i potencijalno dosadni publici. S obzirom na to da su mnogi koreografi smatrali da je repetitivni karakter ora ili kola dosadan,73 nastojali su nadograditi koreografiju osmišljavanjem novih pokreta koje su kombinirali s postojećim plesnim pokretima. U sklopu nastojanja da stiliziraju74 i moderniziraju izvedbu plesne baštine koreografi su ubr72 Theresa Buckland piše o uporabi insceniranih plesnih prikaza kao simboličke politike, posebno u plesnih ansambala koji su osnovani tijekom hladnoga rata. Ističe da se kroz suvremeni pogled na izvođenje plesa kao tradicije publika angažira u izvedbi nacije, koja je često simbol druge kulture ili druge prošlosti (2006a: 15). 73 Slično u svojoj studiji o ganskoj nacionalnoj plesnoj družini, a polazeći od ideje društva spektakla, Paul Schauert podcrtava da se, budući da se ponavljanje pokreta vrlo često smatra dosadnim, ples postavlja na “modernističkim reformističkim principima kako bi se istodobno istaknula bit plesa i uzbudila osjetila unutar ograničena vremenskog okvira” (2015: 85). 74 U jugoslavenskom i postjugoslavenskom plesnom miljeu taj se pristup uvriježeno naziva stilizacijom, dok su nejugoslavenski autori rabili izraze kao što su “spektakularizacija” (Shay 2016b), “baletizacija” i “teatralizacija”. Srodan pristup analizira i Irene Loutzaki, usredotočujući se na pet plesnih događaja u Grčkoj koji su nehotice pretvoreni u političke događaje i poslužili kao arena moći i konfrontacije (2001), dok Jens Richard Giersdorf naglašava da stilizirani ples može poslužiti kao sredstvo za izražavanje nacionalnih (i u ovom slučaju socijalističkih) standarda, u rasponu od ideološke afirmacije do otpora (2013).

130

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

zali tempo, preuveličavali određene korake te uključivali glumu i narative koji nisu bili svojstveni plesnim izvedbama tijekom društvenih događanja. Neke od ostalih promjena uključivale su izradu novih uniformnih kostima koji bi podsjećali na nošnje zajednica koje su izvodile te plesove, polifone aranžmane te uključivanje zborova u nastupe kao i glazbenih instrumenata koji su bili popularni na Zapadu.75 Takve koreografske izvedbe često su na kraju uključivale i finale koji nije bio svojstven lokalnim izvedbama, već je bio osobni izum koreografa. Razlikujući tri koreografska načela, Andriy Nahachewsky piše da takve plesne strukture “počinju uvodom, energično razvijaju zamah i tempo, dovodeći koreografiju do kulminacije i brzo završavaju” (2000: 229). Proces stvaranja koreografskih predstava koje uključuju elemente folklornoga plesa koji se često naziva tradicionalnim i osmišljavanje novih plesnih koraka koji će ples učiniti teatralnijim, izvrstan je primjer koreografskih nastojanja da se ples učini veličanstvenim i spektakularnim.76 Smišljanje novih Andriy Nahacewsky (2000) taj pristup naziva “teatralizacijom” i identificira dva suprotna primjera u oživljavanju narodnoga plesa, temeljena na radu ukrajinskoga istraživača plesa i koreografa Kima Vasylenka. 75 Ana Hofman dodaje da su “‘stilizirane izvedbe’ korištene kao glavni element u borbi protiv ‘zaostalosti’ povezanih sa starim oblicima folklorne izvedbe. Stvaranje ‘najkvalitetnije interpretacije’, prema mišljenju kreatora politike, utjecalo bi na daljnji razvoj narodnih plesova i glazbe. No jugoslavenska kontroverzna kulturna politika i ambivalentan odnos činovnika prema konceptu tradicije kao kategorije koju treba modernizirati, ali ne i zabraniti, odrazili su se u scenskim nastupima koji pregovaraju između starih i novih obrazaca predstavljanja” (2010b: 38). 76 Anthony Shay ističe da je “jedna od svrha spektakularizacije i postavljanja narodnih i klasičnih plesova izgradnja nacionalnoga identiteta (za razliku od lokalnih ili regionalnih identiteta) i nacionalnoga predstavljanja u zemlji i inozemstvu. Naciji su potrebni spektakularni vizualni prikazi kako bi se valoriziralo stanovništvo, a time i sama nacija. Drugi razlog je čisti profit. “Riverdance” i njegovi izdanci činili su jedan od glavnih stupova prihoda irskoga ekonomskog čuda, dok je ansambl Mojsejev zaradio važnu čvrstu valutu za bivši Sovjetski Savez, kao i politički kapital u zemljama u razvoju. Treći razlog zašto nacionalne države iskorištavaju ples etno-identitetskih obilježja jest da pokažu svoju

131

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

elemenata, poput finala, često se uspoređuje s fakeloreom77 zbog toga što se nikada nisu izvodili u društvenim prigodama. Dok Alan Dundes vjeruje da je vrlo malo fakelorea postalo folklor (1989: 15), to nije bilo s plesom u bivšoj Jugoslaviji jer su mnogi od novonastalih plesova s vremenom postali dio društvenoga repertoara. Na primjer, nove varijante kola stalno su skladali i stvaraju i nadalje srpski glazbenici, dok plesači i koreografi slobodno osmišljavaju nove pokrete i prilagođavaju ih glazbi. Takve promjene, koje zahtijevaju modifikacije plesne baštine, prate retoriku modernoga doba u kojem je “sve predodređeno da se ubrza, rastapa, pomiče, transformira, preoblikuje” (Hall 1992: 15). Bile su evidentne ne samo u Jugoslaviji nego i u drugim socijalističkim zemljama, posebice onima iza željezne zavjese gdje je scenski ples postao brži, kostimi svjetliji, ritmovi složeniji, a narativi domoljubniji i emotivniji (Ilieva 2001: 126). Svjesni ekonomije usmjerene na teatralnost i spektakl,78 mnogi su koreografi odbacili ideju da kulturna baština mora biti nepromjenjiva i zamrznuta u vremenu. Kako dodaje Uroš Čvoro, takve su predstave postale glavni kulturni jugoslavenski izvoz i iskorištene su za kulturno brendiranje zemlje u međunarodnoj areni (2014: 39–40). Anthony Shay, koji plesače smatra kulturnim diplomatima, navodi da su seljaci postali “savršeni predstavnici nacije, a njihove izvedbe tradicionalnih plesova služile su kao vizualni simbol masovne podrške nedemokratskim režimima svih političkih stranaka” (2019: 32). Za razliku od modernost. U ime modernosti, paradoksalno, nove scenske plesne tradicije – izumljene tradicije ako hoćete – stvaraju idealiziranu i nostalgičnu konstrukciju prošlosti koja se namah udaljava od daljnjih veza s tom prošlošću” (2016b: 20). 77 Kako Dundes objašnjava, “fakelore je predstavljanje lažnih i sintetičkih zapisa pod tvrdnjom da su pravi folklor. Takve produkcije nisu prikupljene na terenu, već su prepisane iz ranijih književnih i novinarskih izvora u beskrajnom lancu regurgitacije (Dundes 1989: 5). 78 Za Davida Gussa, “privilegiranje vizualnog, ostvareno u živopisnim kostimima i dramatičnoj koreografiji, kombinira se s tehničkom izvrsnošću i virtuoznošću kako bi se predstavio veseo, neprestano optimističan svijet. Takva povećana teatralizacija odbacuje svaki spomen istinskih povijesnih uvjeta i zamjenjuje ih insceniranim stvaranjem mitske detemporizirane prošlosti” (2000: 14).

132

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

participacijskog i improvizacijskog značaja lokalnih izvedbi plesova, scenske izvedbe plesne baštine kao spektakla zahtijevaju profesionalnost jer plesači moraju izvesti svaki pokret baš kao i svi drugi plesači koji sudjeluju u izvedbi. Potreba za stvaranjem kulturnoga brenda rezultirala je i stvaranjem profesionalnih i nacionalnih ansambala čija je zadaća bila promovirati Jugoslaviju na međunarodnoj sceni i nastaviti čuvati folklor od zaborava.

Nacionalni ansambli za narodnu glazbu i ples Dok je prijelaz sa staljinizma na liberalniji tip socijalizma 1948. omogućio socijalističku modernizaciju popularne kulture,79 ideja o stvaranju koreografskih djela koja bi se tretirala kao nacionalna ostvarena je repertoarima prvih nacionalnih i profesionalnih plesnih ansambala. Njihova je misija, naime, bila prikupljati, prilagođavati i čuvati narodne plesove i pjesme svojih zemalja. Prvi je takav plesni ansambl u Jugoslaviji bio srpski ansambl “Kolo”, osnovan 1948. godine, dok su 1949. osnovani makedonski “Tanec” i hrvatski “Lado”.80 Repertoar im se u počecima temeljio na lokalnim plesovima u izvedbi lokalnih plesača koji su se pozivali u prostorije ansambla da bi demonstrirali svoje korake pred novim profesionalnim plesačima i pokazali im stil izvođenja. Prateći jugoslavenske ideje modernizacije, Olga Skovran, prva ravnateljica “Kola”, smatrala je da plesovi moraju biti koreografirani i dotjerani kako 79 Pojam staljinizma koristi se za opisivanje oblika vladavine Josifa Staljina, koji uključuje spomenuti proces kolektivizacije i industrijalizacije, ali i upućuje na totalitarizam i kult ličnosti. 80 Prvi plesači u tim ansamblima bili su bivši članovi seoskih plesnih skupina ili amaterskih plesnih skupina u gradovima. Pozivalo ih se na audicije kako bi postali profesionalni plesači, odnosno zaposlili se u državnim ansamblima za profesionalno izvođenje glazbe i plesa nacije. Bajić Stojiljković navodi da se “profesionalizacija scenskog narodnog plesa konceptualizira […] kroz različite parametre” obuhvaćajući “scenska pravila, kreiranje koreografija i drugih scenskih plesnih prezentacija, formalno i neformalno obrazovanje, utvrđivanje zanimanja i financijsku potporu” (2016b: 222).

133

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

bi zadovoljili zahtjev za “umjetničkom izvedbom” (Bajić Stojiljković 2016a: 95). Zajedno s Dobrivojem Putnikom Skovran je stvorila prva koreografska djela koja su se temeljila ne samo na srpskim već i na plesovima iz ostalih jugoslavenskih republika.

Slika 2.3: Plesači Ansambla “Kolo” izvode Igre iz Šumadije 2019. godine (foto ljubaznošću Jelene Janković).

Za Skovran je modernizacija značila nadograđivanje koraka uz pomoć baletne estetike kako bi se plesovi stilizirali, dotjerali i preslikali prema klasičnim standardima.81 Nakon što se Jugoslavija otvorila Zapadu, promicanje baletne estetike smatralo se pozitivnim i progresivnim jer se balet smatrao koncertnom formom koja je nastala na Zapadu. Promjene su uključivale istezanje rista, podizanje udova više od onoga što se smatralo normalnim, Citirajući službene dokumente iz ranoga rada ansambla, Bajić Stojiljković primjećuje da će u sklopu ansambla postojati škola folklora koju će članovi ansambla pohađati. Osim plesa, studirat će glumu, balet, povijest glazbe i druge discipline. Osposobljavat će se za nastavnike plesa na odjelima za folklor koji će biti osnovani u svim glazbenim školama u zemlji (2016a: 219). 81

134

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

uključujući baletne pokrete poput pirueta i slične izmjene. Budući da je balet plesačima bio estetski stran, Skovran je prvih mjeseci radila na podizanju osnovne plesne kulture trenirajući plesače što znači “pravilan” stav tijela te sklad i ljepota scenskoga pokreta (Bajić Stojiljković 2016a: 94). Vrlo je vjerojatno bila pod utjecajem Mojsejeva i sovjetskoga stila izvedbe, koji se temeljio na istim principima modernizacije već od 1930-ih. Nastojanja da se ples osuvremeni82 očituju se i u prvoj koreografiji Olge Skovran iz 1948. – “Igre iz Srbije” – koja uključuje moravac, popularno kolo koje se izvodi na kraju koreografije. Tijekom prvih sekvenci plesači izvode osnovne korake koji su jednaki onima koji se izvode u društvenim situacijama. Kako se tempo ubrzava, primjećuju se autoričine koreografske intervencije, odnosno modificiraju se koraci dok plesači plešu u formacijama koje krug čine spektakularnijim i grandioznijim. Skokovi uvis i brzi pokreti nogu prilagođeni su profesionalnim plesačima koji podliježu svakodnevnoj obuci kako bi mogli vješto izvoditi zamišljene kombinacije.83 Dok je srpski ansambl “Kolo” uključivao baletne pokrete kao obvezne komponente za postizanje visoke umjetnosti, “Tanec” i “Lado” su se koristili stilizacijom koja nije bila utemeljena na baletnoj estetici. Za Emanuela Čučkova, prvoga ravnatelja “Taneca”, plesovi su se morali tumačiti kroz “prihvatljiv umjetnički izraz” 82 U akademskim se krugovima proces osuvremenjivanja smatrao “varljivom fasadom sretnog i prosperitetnog seoskog života koji je pomogao da se prikrije siromašna stvarnost seljačkog života” (Hofman 2010a: 125). Pišući o sličnoj situaciji u Bugarskoj, Ana Ilieva navodi da su se znanstvenici “jako trudili formulirati probleme jer nešto doista nije bilo u redu s ovom umjetnošću. Željeli su pomoći znanošću i znanjem, ali su bili izolirani od donošenja važnih odluka. Mogli su s nostalgijom raditi na svojim akademskim problemima i proučavati folklor, ali nisu smjeli predavati niti sudjelovati u rješavanju stvarnih i dubokih problema suvremene umjetnosti koja se nazivala narodnim plesom” (2001: 126). 83 Druge varijante kola u tri, poput Žikinog kola, uključene su u koreografska djela kao što su Igre iz okoline Beograda Gorana Mitrovića, Igre iz okoline Užica Desanke Đorđević, Igre iz Gruže Slavice Mihailović, Igre iz Šumadije Desanke Đorđević i dr.

135

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

(Popov 1979: 3). U “Tanecu”, ali i drugim makedonskim ansamblima, općenito se koristilo pet pristupa koreografiji i uprizorenju narodnih plesova (Petkovski 2015). Mnogi od koreografa koje sam intervjuirao84 kažu da su morali intervenirati i izmisliti nove korake koje bi kombinirali s postojećim plesovima ili pak mijenjali glavne postave s različitim geometrijskim formacijama kako bi koreografije bile zanimljivije publici. Pristup se, kako navode Dunin i Višinski, temeljio na “kombiniranju starih koraka s novim zanimljivim kombinacijama” (1995: 11). Nakon što je repertoar standardiziran, proširio se i prenosio u druge ansamble u cijeloj Makedoniji (Dunin 1991), a model scenskoga predstavljanja oblikovan u “koreografskoj školi Taneca” i nadalje je jedini u Makedoniji (Todevski i Palčevski 2013: 25). Iako je repertoar stiliziran u spektakularnu izvedbu, koreografi “Taneca” nisu posegnuli za baletnom estetikom poput “Kola”.

Slika 2.4: Plesači Ansambla “Tanec” izvode kopačku 2009. godine (foto autora). Vodio sam intervjue s Ljupčom Manevskim, Jovicom Blaževskim, Simeonom Čulevim, Svetlanom Ćirić, Snežanom Balkanskom i Stojčeom Karanfilovim 2014. i 2015. godine. 84

136

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

Tijekom godina, “Tanecove” koreografske metode i stil izvođenja prihvatila su gotovo sva kulturno-umjetnička društva u Makedoniji, osim seoskih i lokalnih plesnih skupina. Godinu dana prije osnivanja “Taneca”, 1948. godine, osnovana je folklorna skupina “Kopačka” u selu Dramču. S razvojem smotri i festivala u Jugoslaviji mnogi su plesači dobili zadatak da svoje plesove i pjesme prilagode pozornici, izvodeći ih pred (domaćom i međunarodnom) publikom umjesto u selu. Osim nastupa na nekoliko domaćih festivala plesači folklorne skupine “Kopačka” pozvani su na smotru u Opatiju 1951. godine, zajedno s još nekoliko skupina iz Makedonije. Jedan od sudionika festivala bio je možda i najistaknutiji makedonski koreograf Atanas Kolarovski, koji je poslije bio ravnatelj “Taneca” i pozvao plesače da demonstriraju kopačku u “Tanecu”. Kopačka je uvrštena u prvi repertoar ansambla, a demonstrirali su je Stojče Zahariev i Nikola Arsov (Dunin i Višinski 1995: 180). Iako se na saborima izvodila uz tapane, slijedom estetske politike ansambla, trebalo je modernizirati i glazbenu i plesnu sastavnicu kopačke. Dragan Petruševski, koji je bio plesač u ansamblu, imao je zadatak prilagoditi ples novoskladanoj glazbi koja je bila djelo tadašnjega ravnatelja. Kopačka je bila izvedena uz pjesmu “Dimna Juda”, a kasnije je ušla u koreografiju pod imenom “Istočna Makedonija”, koja je postala dio repertoara mnogih makedonskih ansambala (Dunin 1991: 203; Dunin i Višinski 1995: 180). Umjesto da kopiraju stil plesača koji su demonstrirali kopačku, koreografi “Taneca” su ubrzali tempo i promijenili pokret, tako da se polukrug suzio i ponovno otvorio da bi plesač potom po inerciji zbog ubrzanja skočio, što je pokret koji bi se lokalnim plesačima činio neprirodnim. Kopačka je poslije uključena u koreografiju pod imenom “Sedenka” 1958. godine. Koreograf Gligor Vasilev pohađao je tečaj koreografije u Bugarskoj (Todevski i Palčevski 2013: 70). Nakon premijere “Sedenka” je postala jednom od najpoznatijih koreografija, koju i danas izvode gotovo svi makedonski ansambli. 137

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Zbog popularnosti “Taneca” mnogi novi plesači naučili su koreografiranu verziju kopačke u njegovoj izvedbi, dok je lokalna verzija kopačke gotovo zaboravljena. Ljupčo Manevski je kopačku ponovno uključio u “Tanecov” repertoar za projekt “Bistri vodi” 2006. godine, kada se ansambl posvetio izvođenju onoga što su nazvali izvornim repertoarom. Potrudio se da nova verzija u izvedbi “Taneca” bude ista kao ona izvedena u Dramču te su plesači “Taneca” morali oponašati stil izvedbe plesača u Dramču (Manevski, intervju 2014). Koreograf Jovica Blaževski je pak 2014. godine u “Tanecu” postavio koreografiju “Pijanec”, u koju je uključio dijelove sitnotog i kopačke. Razlika od prethodnih verzija je u stiliziranju koraka koji su brži i grandiozniji. Navedeni primjeri potvrđuju da je “Tanec” diktirao izvedbenu estetiku koju su prihvatili gotovo svi makedonski ansambli. Hrvatski koreograf i prvi ravnatelj “Lada” Zvonimir Ljevaković smatra se rodonačelnikom zagrebačke škole plesne baštine (tj. zagrebačke škole folklora).85 Nastojao je razviti pristup i stil izvođenja drukčiji od Mojsejevljeva i srpskoga ansambla “Kolo”.86 Slijedeći principe Seljačke sloge i seoskih skupina koje su bile osnovane prije nacionalnoga ansambla, Ljevaković se usredotočio na vjerno prenošenje plesnih stilova na pozornicu, bez ikakvih 85 Joško Ćaleta i Tvrtko Zebec navode da je “glavna karakteristika Zagrebačke škole folklora bila izrada autorskih koreografija organiziranih prema određenim scenskim pravilima – geometriji, simetriji, perspektivi, dinamici i drugim pravilima koja je Ivančan razradio [Ivančan 1971], ali bez upotrebe snažne stilizacije i spektakla. Zagrebačka škola poznata je i po izvornom plesu i pjevanju te korištenju originalnih ili rekonstruiranih kostima prema originalnim” (2017: 144). 86 Shay citira intervju s nekolicinom prvih članova “Lada” koji su se prisjetili da su “u početku ansambla dosta vremena provodili slušajući terenske snimke ili same seljake kako bismo naučili pjevati u autentičnom stilu kakav je želio profesor Ljevaković. Taj stil nam je bio stran jer smo bili gradski stanovnici i morali smo se truditi i satima usavršavati pjevanje. Bilo je puno teže nego naučiti ples, ali smo s godinama razvili stil pjevanja po kojem je ‘Lado’ poznat” (Shay 2016a: 270).

138

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

promjena koraka.87 Njegov pristup je sažet u sljedećoj izjavi jedne od prvih plesačica u “Ladu”, Beate Gotthardi, koja kaže: Dva paralelna stopala čvrsto na podu. To je bilo revolucionarno jer tu je pitanje sile teže i naroda prema sili teže. Znamo da baletna umjetnost, oni teže svladati silu teže do vrhunca prstiju. Narodu nije ni na kraj pameti da nešto što je prirodno svlada. Narod gazi. I to nam je donesel Ljevaković. On je nošnji dao volumen. Nošnji je dao siluetu. Nismo mi bili neke dive, ne! Bili smo volumeni, sve je bilo volumen. Treći element je grleno pjevanje. Mi nismo pjevali školovanim glasom, nego onako kako narod pjeva (Lado 2020).

Gotthardičina izjava jasno govori o ključnim estetskim vrijednostima koje su i danas prisutne u radu mnogih hrvatskih koreografa. Naime, usmjerenost na ono što je “narodu” bilo “prirodno” podcrtava pojmove originalnosti i autentičnosti koji ostaju ključni u stvaranju koreografija u Hrvatskoj. Dok su ostali ansambli u istočnoj Europi slijedili Mojsejevljev stil, u Hrvatskoj se fokus na “izvornom” modelu prezentacije, kako navodi Tvrtko Zebec, može smatrati oblikom otpora “socijalističkom režimu” (2012: 117). Vrličko kolo, jedno od najpopularnijih varijanti nijemoga kola, isprva je izvodila lokalna skupina (ogranak) iz Vrlike na smotrama Seljačke sloge tijekom 1930-ih. Zbog popularnosti izvela ga je i srpska plesna skupina iz Cetine na festivalu u Opatiji 1951. godine. Sremac piše da je Ljevaković, iako nikada nije bio dio Seljačke sloge, pažljivo promatrao njezin rad i kasnije reinterpretirao i modificirao koncept Sloge za nastupe amaterskih gradskih ansambala (2010: 243). Drugi primjer pruža akademski ansambl “Ivan Goran Kovačić”, čiji su se voditelji potrudili proširiti plesni repertoar koji je uspostavila Seljačka sloga i iznaći nešto “egzotično” što se rijetko viđalo u narodnom plesu na zagrebačkoj sceni. Sremac piše i o slabo poznatoj povijesti nastanka Ansambla narodnih igara i pjesama Jugoslavije, osnovanog 1950. godine od plesača profesionalnih plesnih ansambala Jugoslavije, koji je prezentirao jugoslavenski materijal iz svih republika, ali je nakon kratke turneje u Švicarskoj i koncerta u Beogradu prestao postojati (isto: 334). 87

139

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

S obzirom na to da su na tom području živjeli i Hrvati i Srbi koji su dijelili istu ili veoma srodnu nošnju, repertoar i tradiciju, premda su se razlikovali vjerskom i etničkom pripadnošću, način izvođenja vrličkoga kola bio je isti. Po svoj prilici, potaknut izvedbama na smotrama Sloge, Ljevaković je koreografirao svoju interpretaciju vrličkoga kola 1945.–1946. za plesni ansambl “Joža Vlahović”, koji je ples izveo na natjecanju u Pragu 1947. godine. Kako su plesači “Vlahovića” postali prvi profesionalni plesači u “Ladu”, uvrstili su Ljevakovićevo “Vrličko kolo” u repertoar svojegа prvoga koncerta 1949. godine. Zbog popularnosti vrličkogа kola, koje se izvodi do danas, “Ladova” je koreografija postala popularna i sinonim za sve nijeme plesove s dinarskoga područja (Ćaleta 2015: 233). Danas mnoge lokalne plesne skupine u Dalmatinskoj zagori slijede “Ladov” model scenskog prikaza i vlastitu građu koreografiraju prema “Ladovim” standardima.

Slika 2.5: Plesači Ansambla “Lado” u izvedbi vrličkoga kola 2019. godine (foto Petra Slobodnjak).

140

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

Iz prikazanih primjera jasno je da su kolo, nijemo kolo i kopačka bili među prvim plesovima uvrštenima u repertoar nacionalnih ansambala i drugih amaterskih skupina u Jugoslaviji. Razlog tomu bio je u popularizaciji, koju su pokrenuli folkloristi i etnokoreolozi koji su ih često spominjali u literaturi, ali i zbog učestala izvođenja na raznim lokalnim i regionalnim smotrama. Ravnatelji nacionalnih ansambala ne samo da su diktirali repertoar i estetiku već su svoje pristupe nametnuli i ostalim ansamblima u zemlji. Uz iznimku rijetkih koreografa kao što su Zvonimir Ljevaković, Olga Skovran, Gile Vasilev i Atanas Kolarovski, koji su bili vizionari u svojem radu, koreografi i plesači su uglavnom bili su samo pasivni konzumenti već utvrđene izvedbene estetike. Slijedeći Mojsejevljev model koji je iziskivao “željeznu disciplinu”, plesači su morali uložiti duge sate treninga kako bi dosegli savršeno izvođenje plesnih pokreta. Plesno se tijelo moralo povinovati željama i potrebama koreografa ili instruktora koji su plesače osposobljavali, a discipliniranje tijela88 je pridonijelo profesionalnom izvođenju plesne baštine. Podrazumijevalo je treniranje tijela kako bi moglo izdržati složene pokrete, brže ritmove i neprekidno trajanje istih pokreta koje plesači izvode kolektivno. Andrè Lepecki ističe da koreografija proizvodi disciplinirana tijela koja na neki način pregovaraju o svojem sudjelovanju unutar onoga što autor naziva “režimom poslušnosti” za razvoj umjetnosti, a što karakterizira koreografiju kao medij izražavanja (2016: 16). Profesionalni plesači prolaze rigoroznu obuku koja im omogućuje da izvedu ono što lokalni plesači ne mogu jer nisu fizički osposobljeni. Budući da treniraju pet sati dnevno, disciplinirana i “poslušna tijela” (Foucault 1977: 38) pridonose onome što mnogi Michel Foucault naglašava da disciplina “nije samo umijeće distribucije tijela, izvlačenja vremena iz njih i akumuliranja, već sastavljajuća sila kako bi se ostvario učinkovit stroj” (1977: 164). Dodaje i da “pojedinačno tijelo postaje element koji se može smjestiti, pomicati, artikulirati na druge. Njegova hrabrost ili snaga više nisu glavne varijable koje ga definiraju već mjesto koje zauzima, interval koji pokriva, pravilnost, redoslijed hranjenja prema kojem upravlja svojim pokretima” (isto). 88

141

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

koreografi vide kao profinjen ideal izvođenja plesne baštine. Inspirirani sposobnošću svladavanja različitih plesnih stilova, koreografi stvaraju složene pokrete koje plesači mogu izdržati. Stoga na pozornici plesači nisu samo izvođači nego i predstavnici i ambasadori svoje lokalne i nacionalne kulture i kulturne baštine. Prema riječima nekih plesača s kojima sam razgovarao, publika najviše uživa u koreografijama koje uključuju narative, glumu, brza tempa i akrobatske pokrete, no i stilizirane pokrete koje je zanimljivije gledati. Na primjer, za Bojanu Đorđević, solisticu ansambla “Kolo”, koreografija mora biti prilagođena kazališnoj sceni, dok ljepota pokreta mora biti proizvod eksperimenata vezanih uz spajanje originalnoga s novim (invervju 2018). Za Andriju Karaklajića, solista u ansamblu “Kolo”, kolo je srpski zaštitni znak. Smatra da kako bi nastavilo živjeti kao društvena plesna praksa, kolo mora biti podvrgnuto određenim promjenama i treba ga popularizirati uključivanjem u mjuzikle, opere i slične vrste u kojima će publika osvijestiti njegovo postojanje. Također je zabrinut da će nestati ako se plesači ne potrude prenijeti ga sljedećim generacijama (intervju 2019). Takve izjave primjer su brojnih rasprava koje se i danas vode među plesačima i koreografima koji originalnost i spektakl smatraju dvjema jednako važnim i međusobno prepletenim estetskim vrijednostima. Iako više nije vezana uz proces socijalističke modernizacije, potreba za proizvodnjom spektakla danas je još veća zbog pritiska neoliberalnoga društva u kojem se izvedbe plesne baštine smatraju kulturnim izvoznim proizvodom i reklamiraju kao nikad prije. U pojedinim primjerima, češće u Makedoniji i Srbiji negoli u Hrvatskoj, kada koreograf dramatično modificira plesove i oni više nisu isti kao oni koji se izvode u društvenim prigodama, koreografija postaje roba za proizvodnju spektakla koji će zadovoljiti publiku. Time koreografi pridonose ponovnom stvaranju folklora jer procesom koreografije aktivno sudjeluju u kulturnoj produkciji. Mnogi su jugoslavenski folkloristi takve estetske pristupe 142

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

kritizirali kao umjetne, a scenske nastupe tumačili binarnim opozicijama tradicionalnoga i obrađenoga te spontanoga (Hofman 2010a: 121). Takve su rasprave i danas prisutne, ne samo među znanstvenicima zainteresiranim za tu temu već i plesačima i koreografima koji nastavljaju raspravljati o tome udaljava li određeni stil i promjena plesne strukture ples od ideje kulturne baštine. Nakon raspada Jugoslavije nacionalni ansambli Makedonije, Srbije i Hrvatske napustili su jugoslavenski repertoar i usredotočili se na koreografiju repertoara namijenjenoga jačanju ideje o njihovim zasebnim nacionalnim identitetima. Za hrvatske i makedonske ansamble promjene su uključile i odbacivanje repertoara manjina koje žive u tim zemljama, dok srpski nacionalni ansambl nastavlja izvoditi plesni repertoar ne samo manjina koje žive u Srbiji nego i hrvatskih i makedonskih plesova koji se smatraju srpskima. Naredna važna promjena uključuje postavljanje repertoara srpskih, hrvatskih, odnosno makedonskih zajednica koje žive u dijaspori. Također, za razliku od izostanka vjerske glazbe u doba Jugoslavije, danas se takav repertoar redovito izvodi tijekom Božića i Uskrsa, posebice u Hrvatskoj i Srbiji. Iako im više nije izravno dodijeljena zadaća promicanja državne ideologije, nacionalni ansambli nastavljaju raditi za naciju i smatraju se kulturnim ambasadorima kojima je zadaća promovirati svoju kulturnu baštinu na međunarodnom planu. Neke od najnovijih promjena uključuju promociju glazbe i plesova međunarodno prepoznatih kao nematerijalna kulturna baština pod okriljem UNESCO-a, pa se takva priznanja koriste kao marketinški alat za promicanje kulturne baštine kao nacionalnoga brenda.

Koreografiranje izvornosti U prethodnom dijelu analizirao sam inkorporaciju državnih ideologija u proces izrade koreografije i repertoara, a posvetio sam se 143

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

i koreografskoj stilizaciji i spektakularizaciji pokrenutoj procesom modernizacije Jugoslavije. U sljedećim odlomcima analiziram dijalektiku između dviju suprotstavljenih estetika izvornosti i stilizacije kako bih istaknuo razlike u koreografiranju. Za razliku od Thomasa Filitza, koji smatra da autentičnost nije bila važna tema za antropologe sve do 1970-ih (2013: 211), folkloristi i znanstvenici koji se bave plesom u Jugoslaviji bili su za nju zainteresirani još od 1920-ih. Stjepan Sremac smatra da je pojam izvornosti kontekstualiziran prije Drugoga svjetskog rata na folklornim smotrama koje su se održavale 1930-ih godina. Izvornost se odnosila na pitanja o podrijetlu folklora i tako su je koristili stručnjaci uključeni u organizaciju smotri (1978: 111). Koncept izvornosti dobio je posebno značenje kao odgovor na politički razvoj u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, odnosno Kraljevini Jugoslaviji. Naglasak na autentičnim kulturnim izričajima trebao je podržati proces izgradnje nacije, pri čemu je folklor bio u funkciji modernizacije. Istodobno se koncept izvornosti koristio za izražavanje separatizma jer su se određene etničke skupine smatrale različitima od onih s kojima su dijelile zajedničku državu. Izvornost je pomogla stanovništvu da zamisli svoje korijene u postojanju, da se oslobodi stranih utjecaja i stvori nacionalnu kulturu koja je specifična za regiju, a time i drukčija od susjednih zemalja. Razvojem kulturno-umjetničkih društava i nacionalnih ansambala koncept izvornosti se dodatno promovirao kao specifična estetika usuprot stilizaciji i spektaklu. Proces uprizorenja i koreografiranja društvenih, participacijskih i “izvornih” plesova prati putanju odnosa između arhiva i repertoara jer su se mnogi koreografi koristili arhivskom građom, odnosno plesno znanje koje je pohranjeno u arhivu smatrali su izvornim materijalom. Velik dio plesnoga znanja iz prošlosti, kako sam obrazložio u prvom poglavlju, posredovan je u obliku usmenih ili pisanih opisa plesnih događaja, kinetograma pojedinačnih plesnih primjera, videozapisa nastupa ili ilustracija i fotografija. 144

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

Iako je potraga za izvornošću često povezana s arhivskim metodama istraživanja, koreografi najčešće rade etnografski, snimajući intervjue s plesačima koje smatraju živim arhivom i od kojih pokušavaju naučiti izvedbene stilove. Osim toga, koreografi ne samo da moraju promatrati stil izvedbe plesača nego i društveno okruženje plesa i plesanja kako bi ga prenijeli na pozornicu. Za Clifforda Geertza proces prikupljanja kulture je proces ulaska u društveni diskurs (1973: 19). Diskurs plesača, koreografa i istraživača plesa koji su svojim istraživanjem prikupili plesni materijal očituje se u načelu “etnografske istine” jer mnogi koreografi nastoje “vjerno” prenijeti “teren” na pozornicu. Dok se zadatak plesnih istraživača sastoji u terenskom prikupljanju i arhiviranju plesnoga materijala, od koreografa se očekuje da taj materijal iskoristi, uprizori i tako ga pretoči u scenski repertoar. Taj princip rada mnogi smatraju ispravnim, pogotovo kad je namjera prezentirati “izvorni” materijal – koreografi odabiru najtipičnije plesne motive i najpopularnije plesove iz etničkih krajeva koje istražuju kako bi stvorili koreografiju koja će biti reprezentativna za kulturu ljudi koji tamo žive. Pripremajući plesove za pozornicu često rekonstruiraju ili rekontekstualiziraju plesove kao reprezentativne za određene kulture pa se pozornica može smatrati prostorom za postavljanje “izvornih” eksponata. Stilizacija podrazumijeva promjenu, modifikaciju i transformaciju polazišne plesne forme u koreografski proizvod koji lokalnom stanovništvu praktičara dotičnoga plesa može biti neprepoznatljiv i/ili neprihvatljiv. Suprotno tome, mnogi koreografi smatraju da postavljanjem “izvornog” materijala predstavljaju točnu sliku života ljudi i kulturne baštine, iako su oni u stalnoj mijeni. Za razliku od Sovjetskoga Saveza i sovjetskih satelitskih zemalja u kojima su državni službenici poticali stanovništvo ne samo na njegovanje postojećega već i na stvaranje novoga folklora (v. Olson 2004), jugoslavenski su se istraživači zalagali za očuvanje plesnoga i glazbenoga repertoara i savjetovali koreografima da ne mijenjaju 145

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

postojeći folklor i ne izmišljaju novi. Zbog raširenog prihvaćanja izvedbene estetike i straha da će promjena plesnih struktura negativno utjecati na proces očuvanja baštine, jugoslavenski su znanstvenici 1970-ih i 1980-ih kritizirali koncept scenskoga folklora kao umjetnoga oblika kulturne produkcije (Hofman 2010b: 121). Izvorno i koreografirano počelo se smatrati binarnim opozicijama zbog usredotočenosti na spontanu nasuprot planiranoj izvedbi, na prirodno naspram stiliziranoga, originalno naspram lažnoga i tradicionalno protiv modernoga. Tijekom godina pojam izvornosti u Jugoslaviji se izjednačavao s pojmovima kao što su tradicionalno, originalno i staro, tj. izvorno se smatralo suprotnošću modernom, suvremenom i univerzalnom – pojmovima koji se rijetko koriste u diskursu kulturne baštine. Fokusirajući se na izvedbe “izvornog” materijala, plesači koji plesove svrstane u tu kategoriju ne izvode u društvenim prigodama već na pozornici uvjereni su da svojim nastupom pridonose istini i omogućuju publici da sagleda društvene strukture, razvijajući time poštovanje prema dotičnoj kulturi. Sklonost vrednovanju i scenskom izvođenju plesova u, smatraju oni, varijanti istovjetnoj onoj u prethodnih generacija i dalje je ključna značajka mnogih plesača, članova plesnih ansambala koji se nadaju nastavku takve tradicije. Koreografi i plesači u regiji upotrebljavaju izraz “izvorni ples” za plesove koji se izvode u društvenim prigodama, ali i za plesove koje za pozornicu priređuje koreograf koji vidno ne mijenja plesnu formu da bi proizvod izgledao kao na terenu. Važno je dodati da se takvi pristupi često nazivaju scenskom prilagodbom, a ne koreografijom, jer koreografi smatraju da jednostavno pripremaju materijal za scenu, umjesto da ga koreografiraju. Naime, kada se konceptualizira kao izvoran, scenski se materijal smatra nekoreografiranim pa stoga koreografi vrlo pažljivo klasificiraju plesove kao “prilagođene” ili “primijenjene”. Na primjer, Stjepan Sremac upotrebljava izraz “izvorna forma folklora” kako bi objasnio tradicionalne forme koje svojom transformacijom u scenski ples 146

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

podliježu samo neizbježnim promjenama kao što su to skraćivanje trajanja plesa i sažimanje njegova konteksta (1978: 112). Slično ovom argumentu Ivan Ivančan smatra da je koreografija uspješna samo ako koreograf uspije publici ponuditi doživljaj sličan doživljaju plesnih izvedbi na selu poput vjenčanja ili obreda (1971: 108– 109). Promjena plesne strukture koja bi smjerala drukčijoj estetici pokazivala bi da ples nije originalan već nov proizvod koji se ne može smatrati tradicijskim dobrom (usp. isto). Proces uprizorenja plesa ekvivalentan je onome što Janet O’Shea opisuje kao odnos između informatora i prevoditelja-­ autora (2003: 177–178), u ovom primjeru lokalnoga plesača u odnosu na koreografa, čiji je zadatak transformirati stil plesa i njegovu tradiciju za novu publiku. Kako dodaje O’Shea, time se ples marginalizira kao pokret koji iziskuje daljnje objašnjenje (isto: 178). Objašnjenje se često ostvaruje kao kazališni narativ koji narušava kontekst plesa kako bi se mogao zamisliti kao kulturna baština. Za publiku narativi stvaraju priliku da dožive seoski život i ples sagledaju kao dio lokalne kulture, što ne bi bilo lako dostupno da nije koreografirano na pozornici.89 Anurima Banerji također smatra da se nezapadni plesni oblici često moraju prevoditi neupućenoj publici. To čine i sami plesači koji publici moraju objasniti plesni kontekst kako bi ih ona cijenila, kao što istodobno moraju ne samo zabaviti nego i educirati publiku o određenim povijestima ili estetikama svojih izvedbi (2009: 36). Pritom, dakle, koreografi i izvođači igraju uloge i odgajatelja i prevoditelja.90 Takvi primjeri upućuju na to da kada je riječ o izvedbenoj tradiciji, ona mora biti prevedena kako bi se valjano doživjela kao kulturna baština. 89 Za sličnu raspravu o iskustvu stvarnoga života putem izložbi v. Kirshenblatt-Gimblett 1998a. 90 Banerji dodaje: “No, je li indijski klasični ples doista nerazumljiviji od postmodernih ili eksperimentalnih koreografija ili baleta? Je li i za zapadnjačke plesne oblike potrebno da se prevedu? Naizgled, kulturološka razlika vidljiva u tijelu indijskoga klasičnog plesača postaje uporište gledatelju za traženje transparentnosti, poništavajući mogućnost oslobađanja pjesničke imaginacije pri gledanju takvih predstava” (isto: 36).

147

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Potreba za prijevodom proizlazi iz ideje da se originalnost može doživjeti samo tamo gdje je nastala. Mnogi plesači smatraju da se prave izvorne izvedbe odvijaju u selima ili gradovima gdje se plesovi izvode u društvenom kontekstu, no istodobno smatraju da su estetski nezadovoljavajuće. Kada plesovi nisu smješteni u svoj izvorni društveno-kulturni kontekst, koreografi vjeruju da publika možda ne razumije original, pa nastoje stvoriti novi, kazališni kontekst kojim se publika može povezati sa “stvarnim iskustvom” kulturnoga nastupa. Naglasak na koreografiranju kulturne baštine kako bi predstavio stvarni život je, kako piše Dean MacCannell, društvena redefinicija kategorija istine i stvarnosti (1999: 91). Takvi primjeri upućuju na dva različita pristupa: jedan replicira onome što Barbara Kirschenblatt-Gimblet opisuje kao okruženje in situ (1998a: 19), a na temelju činjenice da je ples smješten u okvir koji omogućuje njegovu rekontekstualizaciju, dok drugi potiče dekontekstualizaciju jer se ples smatra simboličkim elementom ukupne kulture, a time i metonimijskim prikazom. Način izvedbe koji prakticiraju nacionalni ansambli i pojedine amaterske plesne skupine može se smatrati “oživljavanjem” 91 jer se plesovi rekonstruiraju i rekontekstualiziraju u koreografske oblike temeljene na zapadnim izvedbenim standardima. Umjesto u prezentaciji (odnosno predstavljanju), oni participiraju u reprezentaciji,92 što prema Diani Taylor evocira pojmove mimezisa 91 Prema Nahachewskom, “riječ oživljavanje može biti sporna jer se odnos s prošlošću često percipira drugačije u emskoj za razliku od etske perspektive. Mnogo je različitih riječi upotrijebljeno za identificiranje donekle sličnih fenomena: prilagodba, prisvajanje, obrada, kultivacija, izum, invokacija, očuvanje, rekonstrukcija, rekontekstualizacija, sjećanje, reprezentacija, revitalizacija, teatralizacija. Oživljavajuće plesne pokrete nazivalo se plesom u drugoj egzistenciji, folklorom, fakeloreom i folklorizmom. Svaki izraz na ovom popisu može se smatrati pozitivnim, negativnim ili neutralnim u perspektivama različitih naroda […]. Predlažem da se ‘oživljavanje’ i ‘pokret oživljavanja’ koriste kao široki krovni pojmovi kako bi se obuhvatila ova velika konstelacija aktivnosti” (2006: 162). 92 Mechtild Widrich rekonstrukciju definira kao “ne samo političku orkestraciju ‘živog sjećanja’ već i opravdanje onoga što je bilo prije, ispunjenje

148

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

i prekida između “pravoga” i njegove reprezentacije (2003: 14). Premda nastoje prezentirati koreografske izvedbe koje prikazuju plesne događaje slične onima na terenu, plesači zapravo reprezentiraju plesne baštine jer mnogi od njih nikada nisu izvodili te plesove u društvenom kontekstu. Da bi se reprezentacija dogodila, ples mora biti odsječen od svojega izvornoga konteksta. Stoga se pozornica može smatrati mjestom koje može pridonijeti stvaranju novoga konteksta plesa. Istodobno, za mlađe članove lokalnih plesnih skupina koji su te plesove izvodili samo na pozornici, društvena događanja, u kojima bi trebali improvizirati i ostvariti specifičnu koreografsku strukturu plesa, mogu biti otuđujuća jer odražavaju iskustvo starijih članova zajednice; za potonje, pak, otuđujuće može biti promatranje nastupa na pozornici. Plesači u nacionalnim ansamblima svjesni su da su koreografske izvedbe koje izvode samo prikaz (reprezentacija) društvenih plesova koji se izvode u selima. Naprotiv, članovi seoskih plesnih skupina uvjereni su da, iako su njihovi plesovi prilagođeni pozornici, ipak izvode “pravu” kulturnu baštinu te je kao takvu i predstavljaju, bez scenskog nadograđivanja. Na primjer, koreograf Andrija Ivančan slijedi pristup zagrebačke škole. Nastojeći da njegova koreografija izgleda što originalnije, kaže da pazi da ne izmišlja i ne modificira plesove koje je snimio na terenu. Ističe da u terenskim istraživanjima uvijek traži najstarije i najbolje plesače, a mlađi ga ne zanimaju jer se njihov plesni stil promijenio zbog stranih utjecaja (intervju 2017). Ivančanov je pristup isti kao i u njegovih suvremenika – etnografa i koreografa koji rekontekstualiziraju reprezentativne elemente hrvatske kulture. Premda je svjestan da se plesovi s vremenom propuštenih prilika. Prošlost, sadašnjost i budućnost čudno su isprepleteni u ovoj ideji, što sugerira da su izvođači, u ponovnom postavljanju sebe, na neki način obilježeni ‘autentičnošću’ koja nadilazi povijesnu istinu kako bi promijenila značenje same prošlosti u evolutivnom estetskom i društvenom procesu” (2014: 139).

149

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

mijenjaju, i nadalje se fokusira na obnavljanje određenih plesnih stilova koji danas više ne postoje i ne izvode se. Boris Harfman, profesionalni plesač hrvatskoga nacionalnog ansambla “Lado”, slijedi isti pristup kao i Ivančan. Kaže da ga ponajprije zanima materijal koji dosad nije objavljen. Prije terenskoga istraživanja konzultira se s kolegama etnolozima i pokušava razumjeti regiju i ljude koje će istraživati ​​prije nego što donese bilo kakvu odluku o tome kako će koreografija izgledati: Kad radim na novim koreografijama, tražim određenu dinamiku. Jako mi je važno za koga radim koreografiju jer je moram prilagoditi plesnim sposobnostima plesača koji će je izvoditi. Naravno, ona im se mora svidjeti, ali i meni. Nakon premijere uvijek me zanima je li se to svidjelo publici ili možda misle da moram nešto promijeniti da izgleda bolje. Jer, osim što radimo koreografije kako bismo očuvali našu kulturnu baštinu, moramo se pobrinuti da se dopadaju ljudima koji ih dolaze pogledati (intervju 2019).

Harfmanov se pristup razlikuje od Ivančanova utoliko što smatra da koreografija mora biti zabavna, edukativna i originalna, iako je izvornost koncept do kojega mu je stalo. Svjestan da je njegov rad javan, važno mu je prilagoditi se publici i uložiti u stvaranje dinamične atmosfere koja će pobuditi osjećaj uzbuđenja. Dok neki koreografi u Srbiji slijede koreografski pristup Olge Skovran, drugi preferiraju pristup zagrebačke škole. Koreografi poput Ljubomira Vujčina pohađali su nastavu koreografije u okviru Ljetne škole folklora u Hrvatskoj,93 gdje su učili od najpoLjetna škola folklora, danas Ljetna škola hrvatskoga folklora, koju je osnovao Ivan Ivančan bila je dvotjedni program koji je nudio nastavu o tradicijskim plesovima i plesnim izvedbenim stilovima pojedinih etnografskih regija (odnosno plesnih zona) Jugoslavije. Instruktori su bili poznati jugoslavenski koreografi koji su velik dio svojega vremena posvetili istraživanju folklora određenoga kraja i podučavali plesače koji su pohađali školu pravilnom izvođenju plesnih stilova. Danas je umjesto na različitim etnografskim plesnim zonama 93

150

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

znatijih jugoslavenskih koreografa. Za Vujčina je dobar koreograf onaj koji zna prenijeti teren na pozornicu. Također smatra da za postavljanje koreografije koreograf mora nekoliko tjedana živjeti s plesnom zajednicom, ali i konzultirati literaturu i arhivsku građu o regiji i njezinim plesnim stilovima (intervju 2019). Vujčinove se koreografije razlikuju od koreografija hrvatskih koreografa jer se fokusira na zanimljive i brze prijelaze, raznolike ritmove, dobre glazbene aranžmane te brze i atraktivne završnice. Iako odbacuje Skovraničin model, smatra da plesanje u polukrugu na pozornici, kao što se to radi u selima gdje terenski istražuje, nije uvijek zanimljivo publici. Prema njemu, kad igraš kolo, misliš da pripadaš nekoj skupini u kojoj su svi jednaki, gde su svi srećni i dobro se osećaju. Ali za publiku koja ne učestvuje i gleda sa strane, nema puno uživanja. Često razgovaramo s kolegama da moramo da promenimo pristupe jer često koreografiramo geometriju koja već postaje monotona (isto).

Vujčin smatra da je neke aspekte izvedbe kola nemoguće rekontekstualizirati, poput osjećaja jednakosti među plesačima koji se gubi kada se ples postavi na scenu, gdje važnu ulogu ima i publika. Naglašava da je stilizacija često samo izgovor za koreografe koji se ne posvećuju terenskom radu pa moraju izmišljati pokrete koje nazivaju kulturnom baštinom. Također smatra da je koreografski proces u Srbiji statičan te ne treba ništa osim onoga na što je publika već navikla. Njegova zabrinutost zbog nedostatka inovativnosti u koreografskom procesu stoji kao pandan važnosti koja se općenito pridaje tradicionalnim koreografskim modelima i njihovim nepisanim pravilima kojih se drže gotovo svi koreografi u Srbiji. Jugoslavije naglasak na podučavanju hrvatske plesne baštine. Nekoć je ovu školu organizirao Prosvjetni sabor Hrvatske (danas Hrvatski sabor kulture), a poslije Hrvatska matica iseljenika.

151

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Marko Jevtić, srpski koreograf i profesionalni plesač ansambla “Kolo”, razlikuje scensku adaptaciju i koreografiju te ističe da se u vlastitu pripremanju materijala za scenu koristi samo materijalom koji je pronašao na terenu. Smatra da je polukružna formacija kola često ograničena i ne dopušta umjetničku slobodu, pa stoga kada koreografiram, moram da pazim da ljudi koji poznaju te plesove prepoznaju ih i kad ih vide na pozornici. Zato se fokusiram na terensko istraživanje i čitanje literature. Uvek dopuštam igračima koje snimam da me uče kako da igram i uvek tražim da mi pokažu kako ne treba. Jedino tako mogu naučiti igrački stil (intervju 2019).

Jevtić smatra da je potrebno promijeniti oblik plesa kako bi koreografija bila zanimljivija, ali i da se pokreti moraju izvoditi ispravno i ne smiju se mijenjati. Osim toga, smatra vrlo važnim da ono što se predstavlja na pozornici izgleda što sličnije onome što se događa, primjerice, na okupljanjima na kojima se i pleše. Marjan Andonovski, koji slijedi isti pristup kao i Jevtić, jedan je od rijetkih koreografa koji su kopačku u Makedoniji postavili slično folklornoj skupini “Kopačka”. Važno mu je da ples izgleda slično kao u selima u kojima se kopačka izvodi lokalno, kao i da plesači u ansamblima poštuju stil i učinkovito ga oponašaju (intervju 2019). Navedeni primjeri pokazuju transregionalni karakter opisanoga koreografskog pristupa i potvrđuju da je naglasak na etnografiji u plesnom stvaralaštvu popularan u više postjugoslavenskih zemalja. Svjesne potencijala industrije baštine da transformira lokalnu kulturu u fetišiziran proizvod, plesne skupine inkorporiraju estetiku izvornosti, ne samo zato što nastoje “teren” prevesti na pozornicu već i zato što su svjesne da izvornost može biti usko povezana s egzotikom. U takvim primjerima egzotično nije nužno usklađeno s konceptima kao što su “strano” ili “nepoznato”, već označava specifičnu kulturnu praksu koja ne postoji izvan određenog sela ili regije. Kako ističe Marta Savigliano, “egzotičnost 152

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

stvara potrebu za identitetom i jamči da se on ne može postići” (1995: 75). Lokalne plesne skupine hotimice primjenjuju autoegzotizirajuće diskurse, strateški ih koristeći za razlikovanje od drugih izvedbenih skupina koje bi mogle izvoditi isti ili sličan materijal. Tvrtko Zebec i Joško Ćaleta tvrde da se nijemo kolo, kao i ojkanje, često smatraju “egzotičnima” čak i među znalcima, uključujući i koreografe koji rade u zagrebačkim plesnim ansamblima. Štoviše, smatraju da se zbog njegova uvrštenja na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu, nijemo kolo sve više među koreografima koristi kao mjerilo vrijednosti (Ćaleta i Zebec 2017: 147). Slično tome, sve dok se kopačka mahom povezivala s plesnom skupinom “Kopačka”, rijetko su je izvodili ansambli u većim makedonskim gradovima. Međutim, status svjetske baštine UNESCO-a, koji ju je učinio vrlo popularnom, vjerojatno je jedan od ključnih razloga za njezino nedavno uključivanje u repertoare plesnih skupina diljem Makedonije. Za razliku od tih dvaju primjera, s obzirom na to da je otprije popularna i rasprostranjena praksa, kolo nikada nije steklo status “egzotičnoga” u Srbiji. Iz navedenoga ishodi da su procesi egzotiziranja i romantiziranja seljačkoga plesa i danas aktualni i sve privlačniji jer egzotika postaje roba visoke vrijednosti na svjetskoj kulturnoj pozornici. Analizirani primjeri ilustriraju kako koreografi ostvaruju ponovno proživljavanje prošlosti na pozornici temeljeći svoje koreografije na arhivskom i etnografskom materijalu. Stavljajući naglasak na ideju izvornosti, umjetnici iz regije impliciraju da ono što je stvoreno u prošlosti ima veću kulturnu vrijednost od suvremenoga trenutka. Traganje za izvornim i njegovo predstavljanje na pozornici imperativ je za djelovanje u ime nacije jer zanimanje za izvorno podrazumijeva originalnost, tradicionalnost i povijesnost – sve aspekte kulture koji se sve više koriste za legitimiranje tih nedavno neovisnih nacionalnih država koje dijele zajedničku povijest. Želja za izvornošću uglavnom proizlazi iz čežnje za prošlošću koja je zamišljena kao čišća i izvornija od 153

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

sadašnjosti. Jednako tako standardi izvornosti često objektiviziraju prošlost kao trenutak u vremenu koji je dostupan pomoću arhivskoga znanja. Uključivanjem različitih narativa zamišljena prošlost predstavlja se drastično drukčije od sadašnjosti, a u procesu zamišljanja podjednako su važni i izumljivanje i rekonstrukcija plesnih događaja. Prikazujući izvornost, izvedbe baštine izražavaju kulturni nacionalizam stvaranjem kanona usklađenih istodobno s nacionalnim, lokalnim i tradicijskim kvalitetama. U priređivanju plesa za pozornicu koreografi manevriraju i jezičnim, vjerskim, etničkim i nacionalnim identitetima. Pritom navedeni identiteti ne ishode samo iz vjere o zajedničkom podrijetlu već i usmjeravaju pripadnost skupini i granicama. Nastojanjem da predstave ono “najbolje” iz svojih zemalja, koreografi u državnim ansamblima proizveli su, kako Shay opisuje, “sanitizirane koreografske razglednice” (2008: 15) naglašavajući repertoar dominantnih nacionalnosti, dok su plesovi manjina bili zanemareni i još uvijek se često zanemaruju. Dominantne elite u postjugoslavenskim, neovisnim zemljama, nastavljaju potragu za nacionalnim korijenima, nadajući se da će ih legitimirati pronalaženje navodno “izvornih” lokalnih kulturnih izraza. Isto tako, svjesne negativnih učinaka globalizacije, koje sagledavaju u svjetlu kulturne dominacije Zapada, nove nacionalne države ulažu u izvedbe lokalnoga, percipirajući ih kao pravi medij za reprezentiranje izvornosti.

Lokalne plesne skupine Osnivanjem nacionalnih plesnih ansambala stvoren je piramidalni sustav koji ih je pozicionirao kao superiorne u odnosu na amaterske plesne ansamble i lokalne seoske plesne skupine. Važno je, međutim, napomenuti da su lokalne plesne skupine prethodile nacionalnim ansamblima i izvodile mnoge plesove koji će se poslije 154

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

naći na repertoaru državnih ansambala i kulturno-umjetničkih društava. Zahvaljujući lokalnim i amaterskim plesnim skupinama, ne samo da su koreografi mogli premijerno izvesti nove točke na pozornici već su i članovi lokalnih plesnih skupina počeli slijediti trend i obrađivati svoje plesove po uzoru na nacionalne ansamble, što je na kraju dovelo do porasta novih produkcija i novih koreografa. No, priznavali su se i slavili samo koreografi povezani s plesnim skupinama u gradovima, dok su se oni u selima rijetko smatrali koreografima jer se njihov umjetnički proces shvaćao samo kao prilagođavanje već postojećega materijala za scenski prikaz. Ono što je motiviralo lokalne plesače da svoje plesove prikazuju na pozornici, bio je porast broja festivala i njihovo naknadno iskorištavanje kao turističkoga potencijala baštine. Dok se lokalne izvedbe plesa uglavnom odvijaju tijekom društvenih okupljanja ili vjerskih događanja, festivali daju priliku plesačima da nastupe pred stranom publikom. Mnoge plesne skupine vide ih kao jednu od rijetkih prilika gdje mogu predstaviti svoju baštinu pred publikom u koreografski postavljenom djelu. Obično je riječ o insceniranim i pomno strukturiranim adaptacijama u okviru kratke desetominutne izvedbe, koje izborom motiva predočavaju kako je ples mogao izgledati u prošlosti. Često ih ocjenjuje žiri etnokoreologa i etnomuzikologa koji primarno prosuđuje “autentičnost” prikaza plesnoga događaja. Na tome kao specifičnom estetskom modusu baštinskih predstava inzistira se naročito u nastupima plesnih skupina u Hrvatskoj, što je kontinuirano prisutno još od kasnih 1930-ih godina prošloga stoljeća (Katarinčić et al. 2009: 88). U počecima su stručnjaci pokušavali eliminirati strane utjecaje na folklor, promičući shvaćanje da se seljački folklor ne smije mijenjati (Ceribašić 1998: 79), dok o današnjim prijeporima prosudbe Tvrtko Zebec, koji je često je pozvan da prosuđuje nastupe na smotrama folklora, navodi sljedeće: Mi kao etnokoreolozi vrlo smo osjetljivi po tom pitanju: s jedne strane, pokušavamo jamčiti očuvanje “autentičnosti” kako

155

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

bismo bili što bliži originalu, te se protivimo stiliziranju i koreografiranju tih nepromjenjivih struktura. Želimo da plesači budu spontani, ali kada nastupaju na pozornici, žele izgledati dobro uvježbani, što je po njihovom mišljenju znak dobre grupe. Kada ocjenjujemo ove izvedbe, kažemo im: “budite svoji, nemojte se držati koreografije”. Ali oni su tada zbunjeni jer gledaju “Lado” i sve druge veće ansamble i pitaju se “zašto oni to mogu, a mi ne možemo”? (intervju 2018).

Zebecova izjava ističe moć etnokoreologa i etnomuzikologa da prosuđuju što je ispravno, a što neispravno u izvedbi baštine. Koreografi se, naprotiv, rijetko smatraju kompetentnima jer im nerijetko nedostaje etnografsko iskustvo i obrazovanje. S jedne strane, sustav prosudbe je kontradiktoran jer su znanstvenici koji proučavaju tradicijske plesove stavljeni u poziciju da lokalnim praktičarima govore kako da izvode vlastite plesove. S druge strane, mnoge domaće lokalne plesne skupine nastoje kopirati estetiku nacionalnih plesnih ansambala jer su svjesni da takvo predstavljanje nailazi na izvrstan odjek i da im se publika divi. Ironično, plesači u lokalnim skupinama moraju naučiti uzuse specifičnoga ponašanja na pozornici koje su im nametnuli nacionalni plesni ansambli; paradoksalno je, jednako tako, da nacionalni ansambli istodobno pokušavaju oponašati stil seoskih skupina i plesača iz zajednica u kojima su se određeni stilovi i forme izvorno razvili. Plesni izraz koji se temelji na lokalnim praksama profesionalni plesači pretvaraju u kazališnu predstavu baštine, no pritom se smatra da je lokalna estetika sama po sebi nedostatna i iziskuje reformu. Ono što se valorizira jest osjećaj izvornosti, bilo da je izražen u nošnjama, stilu pjevanja ili plesu koji se pripisuje određenoj regiji i koji je različit od susjednih regija. Također, stil izvedbe koji se smatra originalnim i stvarnim doživljava se kao istinski aspekt baštine. Odbacuje se, međutim, jednostavnost koreografske forme tradicijskih plesova, odnosno ona se smatra nedostatnom i nedovoljno spektakularnom. Nasuprot tome, lokalni plesači teže razini 156

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

profesionalizma koji će njihovu skupinu učiniti relevantnijom na nacionalnoj razini, povećati šanse za pobjedu na plesnom festivalu ili osigurati poziv za nastup u inozemstvu. Takav potencijalni razvoj članovima skupine donosi javno odobravanje, stjecanje kulturnoga kapitala i uopće potvrdu vrsnoće njihova rada. Na primjer, vrlički plesač Božo Žeravica napominje da se koreografska struktura vrličkoga kola koje izvodi njegova skupina “Milan Begović” s vremenom mijenjala. Nakon što je promatrao “Ladovu” izvedbu istoga plesa, primijetio je da koreografija sadrži dio u kojem muškarci podižu žene u zrak te elemente gdje muškarci vuku i podižu posljednju plesačicu u lancu. Žeravica ih nikada nije vidio u lokalnim izvedbama, ali se sjeća da su ih lokalni ansambli počeli ugrađivati ​​u svoje nastupe početkom 1950-ih, kad je ples postao popularan zahvaljujući “Ladovim” nastupima (intervju 2018). Iako često izbjegavaju stilizaciju, lokalne plesne skupine uključuju narative kojima oponašaju scene iz svakodnevna ili blagdanskoga života – najčešće običaje povezane s vjerskim praznicima, radne običaje i različita društvena događanja. Na primjer, na međunarodnom festivalu u Muću u Dalmatinskoj zagori lokalna plesna skupina “Branimir 888” izvela je insceniran svadbeni obred “prodaje” mladenke budućem suprugu. Koreografija uključuje nijemo kolo kao neizbježan dio svjetovnih i vjerskih običaja, pri čemu se tvorac oslonio na sjećanja u selu u kojem je odrastao. Usto izvođači glume mladenkinu i mladoženjinu obitelj, okupljaju se u mladenkinu dvorištu kako bi je zaprosili i odveli u dom budućega muža. Božo Mrđan i nekoliko drugih izvođača pripovijedaju priču u mikrofone objašnjavajući kontekst publici koja promatra izvedbu. Dok preostali plesači mašu hrvatskom zastavom i pjevaju domaću ojkavicu, mladenka prilazi svojoj budućoj tazbini koja je poziva na ples s budućim mužem; moraju testirati ima li snage biti udana žena. Nakon što slijedom njezine sposobnosti plesanja utvrde da je snažna i vrijedna žena, pozovu ostale svatove da se pridruže plesu i proslave prigodu. 157

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Slika 2.6: Plesači ansambla “Branimir 888” 2018. godine izvode običaj koji uključuje nijemo kolo (foto autora).

Plesači slijede jednostavan koreografski obrazac i kreću se kružno dok su parovi spojeni rukama u zatvoreni krug. Ples je strukturiran u prostoru, ali u određenim trenucima dopušta improvizaciju. Kako kaže Mrđan, namjera mu je bila koreografirati obred kako bi plesom adekvatno prikazao važan segment svakodnevna života (intervju 2018). Iako se takvi obredi danas rijetko kad izvode na domaćim vjenčanjima, izvođači ih smatraju baštinom koja se može ponovno doživjeti scenskim izvedbama. Takvi primjeri oslikavaju kako scenska plesna baština omogućuje nastavak prakse koja nestaje ili je nestala, pritom dakako rekontekstualizirajući društveno u scensko. Katkad je proces obrnut, npr. u nekim primjerima kopačke, gdje lokalne plesne skupine usvajaju scenski plesni materijal koji im je isprva stran da bi ga poslije uvrstile u repertoar tradicijskoga plesa u vlastitoj sredini. Sličan sam pristup primijetio i na međunarodnom plesnom festivalu u Skoplju tijekom nastupa plesne skupine “Kopačka”, koja je prikazala seosku scenu u kojoj žene pletu promatrajući muškarce koji plešu odvojeno od njih. Rodne podjele koje su postojale tijekom plesnih događanja u prošlosti nerijetko su predočene 158

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

predstavljanjem odvojenih nastupa muškaraca i žena – žene su često u ulozi pjevačica, dok su muškarci plesači i svirači. Ti narativi pomažu stvoriti sliku o tome kako su plesni događaji izgledali u prošlosti, čime se stvara spona između plesa i “prave” izvedbe baštine. Štoviše, rodne su podjele duboko ukorijenjene u patrijarhalnom odgoju kojem su mnoge žene bile podvrgnute pa su, primjerice, u javnosti morale biti samozatajne i pasivno sudjelovati u događanjima. Za razliku od toga, muškarci su imali više slobode u izražavanju svojih umjetničkih htijenja. Iako rodne podjele više ne postoje onako kako je to bilo nekoć, koreografirane su u plesove kojima se publici daje uvid u prošlost i aludira na važnost očuvanja tradicije.

Slika 2.7: Plesači iz plesne skupine “Kopačka” izvode kopačku na festivalu u Pehčevu 2016. godine (foto ljubaznošću plesne skupine “Kopačka”).

Opisani primjeri pokazuju razlike unutar repertoara s obzirom na pretpostavljenu kvalitetu izvedbe, pri čemu lokalne plesne skupine postaju “druge najbolje” u odnosu na nacionalne ansamble. 159

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Umjetnici u nacionalnim ansamblima namjerno se distanciraju od baštinskih nastupa lokalnih plesnih skupina koje često smatraju “zaostalima” jer im je repertoar isuviše “jednostavan” i stoga neprimjeren za uključivanje u repertoar gradskih ansambala. Dok danas postoje brojne koreografije kola, nijemoga kola i kopačke koje su na repertoaru seoskih i gradskih plesnih skupina, one su uglavnom oblikovane po kanoniziranom modelu, što onemogućuje plesačima da u svoje nastupe unesu improvizaciju i spontanost, već zahtijeva da se pridržavaju standardiziranih pravila scenske prezentacije. Uključivanjem narativa plesne skupine inkorporiraju specifične ideje i prošlost kako bi dočarale “narod” i učinile negdašnji društveni život bliskim publici u insceniranom predstavljanju glazbe i plesa. Slijedeći teoriju Richarda Schechnera prema kojoj se izvedba nikada ne događa prvi put (1985), može se reći da i lokalne i nacionalne plesne skupine aktivno sudjeluju u konstrukcijama plesa, iako je lokalno uokvireno kao “izvorno” naspram nacionalnoga kao reprezentacije “izvornoga”. Bez obzira na takve interpretacije, nema nepromijenjene kvalitete uprizorenih plesova jer je i “izvorno” izgrađeno. Druga važna komponenta koju treba uzeti u obzir odnosi se na činjenicu da nije samo sadržaj plesa podložan promjenama nego i njegov kontekst; naime, i lokalni plesači i koreografi često mijenjaju i repertoar i način izlaganja koji prilagođuju publici. Suprotno uvriježenu mišljenju plesača, koji tvrde da je repertoar koji izvode na pozornici autentičan, proces uprizorenja “izvornog” uključuje bitnu promjenu plesnoga materijala. Iako bi takve izvedbe trebale oslikavati spontan i participacijski ples koji se odvija tijekom društvenih događanja, one zahtijevaju profesionalnu izvedbu u kojoj se plesači prilagođavaju određenim scenskim pravilima, naročito promjeni strukture plesa kako bi se zadržao interes publike. Tijekom godina, i u društvenim prigodama i na pozornici, scenski nastup je jedan od osnovnih načina očuvanja baštine, pri 160

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

čemu izvedba omogućuje oživljavanje baštine. U vezi s tim Peggy Phelan ističe da izvedba postoji samo u sadašnjosti: svaki pokušaj da se pohrani, dokumentira ili snimi iz temelja je mijenja u nešto drugo (1993: 146). Za Phelan se “stvarno” može implicirati samo prisutnošću živih tijela (isto: 148). Slijedom Bojane Cvejić, koja izvedbu i koreografiju smatra različitima ali usko povezanim pojmovima, koreografija se može smatrati procesom izrade, a izvedba je objekt toga stvaranja (2015: 14). Dakle, plesna baština zahtijeva pregovaranje koje plesači i koreografi ostvaruju nastupom. Iz perspektive studija izvedbe, izvedba nije samo nešto što je unaprijed određeno ili unaprijed koreografirano već i čin koji nastaje tijekom procesa stvaranja. Kako politička ekonomija baštine zahtijeva da se ona koreografira, postavi i pozicionira pred publikom, plesači moraju ne samo naučiti plesne korake nego i kako ih izvesti pred publikom. Rekontekstualizacija tradicijskoga plesa u scenski spektakl baštine stvorila je razliku među plesačima i razliku između plesanja i nastupanja. Za mnoge plesače u regiji čin plesanja se odnosi na kretanje tijela koje podsjeća na izvođenje plesnih motiva, ali samo u društvenim prigodama. Kada plešu u društvenim prigodama, plesači su in situ, što, smatra Diana Taylor, znači da značenje plesa proizlazi iz konteksta u kojem se radnja odvija (2008: 94). Nastupanje se, s druge strane, događa samo na pozornici ili u okruženju koje zahtijeva prezentacijski, a ne društveni kontekst. Za mnoge mlade plesače predodžba o publici koja će ih gledati motivira ih da se pridruže plesnoj skupini koja se fokusira na javno predstavljanje baštine. Publika je ključni čimbenik jer bez nje mnogi plesači svoje društvene i participacijske izvedbe plesa ne smatraju izvedbom. Na pozornici, međutim, “izvođač se kreće iz ‘običnog svijeta’ u ‘performativni svijet’, iz jedne vremenske/ prostorne reference u drugu, od jedne osobnosti do jedne ili više drugih”, kako tvrdi Schechner (1985: 126). To znači da plesovi moraju biti koreografirani i sadržavati neku vrstu naracije koja se mora odglumiti da bi se smatrala izvedbom. 161

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

U lokalnim plesnim skupinama plesači moraju usvojiti dvije uloge: jednu plesača i drugu izvođača jer sudjeluju u društvenim i prezentacijskim prigodama. Nasuprot tome, profesionalni plesači u nacionalnim ansamblima sudjeluju u onome što Paul Schauert objašnjava kao “kameleonizam” jer se njihovi identiteti “često izvode na načine kojima se stapaju jedan u drugi i u neposredan kontekst. Takvo ‘stapanje’ omogućuje tim pojedincima da kapitaliziraju svoje talente na domaćem i inozemnom tržištu” (Schauert 2015: 76). Iako mnogi znanstvenici vjeruju da su samo lokalni plesači, oni koji plesove izvode u društvenom kontekstu, pravi nositelji baštine, i plesači u državnim ansamblima, kako sam utvrdio na drugome mjestu (Petkovski 2016), također se mogu smatrati nositeljima baštine jer sudjeluju u procesu očuvanja plesa. Kad nastupaju na pozornici, plesači možda nisu “oni sami”, kako podvlači Schechner (1985: 4), jer su njihovi identiteti kao plesača i izvođača isprepleteni. S jedne strane, bave se plesom, ali drukčijim plesom od onoga u društvenim prigodama. Pozornica zahtijeva od plesača da budu svjesni zahtjeva pozornice i uključenosti publike, što je aspekt scenskoga predstavljanja zbog kojega se plesači ne mogu osjećati samima. S druge strane, rado izvode ples koji njeguju kao baštinu, prikazujući ga kao dinamičnu kulturu koja je dio i njihovih života. Kopačka i nijemo kolo ostaju društveno održivi samo unutar svojih zajednica iako se javno percipiraju kao nacionalna baština. Ipak, spontane izvedbe tih plesova uglavnom su povezane s vjerskim blagdanima i srodnim društvenim prigodama. Kolo je, s druge strane, popularno u cijeloj Srbiji jer može biti dijelom svakog društvenog događaja. Prisustvovanje predstavama plesne baštine jednako je važno kao i izvođenje jer se uvažavanje baštine može ostvariti samo sudjelovanjem i njezinom kolektivnom produkcijom. Kada svjedočimo izvedbi plesne baštine, iskustvo onih koji su upoznati s kontekstom izvedbe najbolje se može opisati kao relacijsko jer preko njega doživljavaju osjećaj identiteta. 162

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

Gledatelji koji možda nisu pripadnici iste etničke skupine kao izvođači na pozornici mogu se pak povezati na temelju onoga što Anderson u teorijskom smislu smatra kao “zamišljenu zajednicu” (1983). Proces zamišljanja duboko je ukorijenjen u ideji da svi članovi zajednice dijele iste povijesne osobine koje ih čine nacijom, što znači da, kada se zamišlja kao baština, izvedeni se ples cijeni i zbog svoje povezanosti s nacionalnom kulturom i nacionalnim identitetom.

Ususret novoj estetici: osuvremenjivanje koreografija plesne baštine S usponom suvremenoga plesa u postjugoslavenskim zemljama koreografija plesne baštine se nastavlja usklađivati ​​s folklorom, što automatski priziva pojam tradicije. Kao što tvrdi Dean MacCannell, zajednice koje se uglavnom povezuje s “tradicionalnim plesovima” mogu se shvatiti kao “klasu ljudi koju modernost najviše voli” (1999: 5). MacCannell s pravom ističe da sociokulturni aranžmani nemodernoga svijeta nikada nisu nestali, već su sačuvani i rekonstruirani u modernim društvima (isto: 8). Iz toga ishodi da bi projekt modernosti mogao biti u tijeku jer mnoge postjugoslavenske države još uvijek ulažu u očuvanje i izvođenje lokalne tradicije. Zbog svoje koreografske strukture plesovi koje istražujem često se percipiraju kao suprotni suvremenima, što ih smješta nisko na ljestvici dominantne kulturne estetike. Nasuprot tome, suvremeni ples i balet tretiraju se kao “visoka umjetnost” koja je usklađena s napretkom i inovacijama. Narodno, tradicijsko i folklorno sve se više tretiraju kao ostaci iz prošlosti koji ne mogu pratiti tempo suvremenoga života. Dok je poststrukturalističko razmišljanje utjecalo na koreografsku praksu na globalnoj razini, kao što spominje Gabriele Klein (2011: 21), ono zasigurno nije utjecalo na sve plesne prakse. No, posljednjih je godina troje umjetnika 163

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

iz Hrvatske, Srbije i Makedonije pokušalo razviti nov koreografski pristup. Odbacili su standardna pravila skladanja plesne baštine i koriste se različitim metodama: uključuju elektronsku glazbu, netradicionalnu nošnju, a na nestandardan način koriste i plesne motive iz žanrova poput kopačke, nijemoga kola i kola. Boris Harfman, koreograf i solist hrvatskoga ansambla “Lado”, napravio je dva takva djela za dvije različite prigode. Njegove koreografije “Tanac” (2006) i “Kontrada” (2010) pokrenule su novi koreografski pokret u Hrvatskoj u kojem se baština koristi samo kao inspiracija za stvaranje suvremenih djela. Nakon što je stvorio nov glazbeni projekt pod nazivom “Lado Electro”, u kojem miješa domaće glazbene stilove s elektronskom glazbom, Harfman je želio eksperimentirati i s koreografijom. U stvaranju “Tanca” odabrao je, kako objašnjava, najatraktivnije i reprezentativne hrvatske plesove koji ne prestaju zabavljati publiku. U “Kontradi” pak koristi plesne formacije iz vrličkog kola, odnosno Ljevakovićeva “Vrličkog kola”, jer tu koreografiju smatra “klasičnom” koreografijom koju publika dobro poznaje. Harfman kaže: Poštujem baštinu i dajem sve od sebe da je čuvam kroz model koji “Lado” prakticira, ali isto tako smatram da je i ovaj novi pristup svojevrsna zaštita – predstavljanje nasljeđa pred publikom drugačijim pristupom, publikom koja možda ne prati “Ladovo” djelo. U svakom slučaju, ljude čini znatiželjnim da saznaju što je to te zbog svoje znatiželje nauče nešto novo. Kad vide ostale moje koreografije, mogli bi reći “a-ha, u Hrvatskoj se tako pleše”, ali kad vide “Tanac” i “Kontradu”, shvatit će da je to moderan pristup u odnosu prema baštini (intervju 2019).

Harfmanu ne smeta što su druge plesne skupine počele kopirati taj stil i stvarati djela koja podsjećaju na njegova. Važno mu je da se koreografi drže autentičnosti, ali i smišljaju nove načine kojima će baština postati privlačna mlađoj publici. Nada se da će njegove kreacije inspirirati buduće koreografe, ali ne vjeruje da će se izvedbeni stil plesne baštine u Hrvatskoj uskoro promijeniti. 164

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

Slika 2.8: Plesači Ansambla “Lado” izvode “Kontradu” 2010. godine (foto ljubaznošću Borisa Harfmana).

Slično Harfmanu, etnomuzikologinja Mirjana Raić Tepić i plesač Marko Dubovac pokušali su uvesti novi stil baštinske koreografije u Srbiji. Njihov rad “Melting Pot” (2018) kritizira konvencionalan pristup dopuštajući plesačima improvizaciju izvedbe i sudjelovanje u procesu generiranja koreografskoga materijala. Oblikovanjem ovoga djela, kako mi je objasnila Raić Tepić (intervju 2019), autorski je dvojac želio isprovocirati publiku i srpske plesne umjetnike. U njemu improviziraju dekonstruirajući razne srpske tradicijske plesove, uključujući i kolo, uključili su talijansku klasičnu glazbu, ali i pripovijesti u kojima plesači glume različite scene iz seoskoga života te osmislili nove plesne motive koji nisu povezani ni s jednom zajednicom. Općenito, koreografiji su pristupili načinom koji bi konvencionalni koreografi mogli smatrati neprikladnim i s nedostatkom poštovanja. Kako kaže Raić Tepić: Hteli smo aludirati na neke od ovih problema gde se igrači uče da se ponašaju na određeni način i da igraju, stoje i hodaju na

165

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

određeni način. Nekima se to svidelo, nekima ne. Ljudi se opiru jer ne razumu. Važno je da se ovakve stvari često ponavljaju, da možemo isprovocirati određenu generaciju koreografa i možda uticati na njihov način razmišljanja. Prošlo je sedamdeset godina od osnivanja ansambla “Kolo”, a ništa novo! Nema novih pristupa! (intervju 2019).

Slika 2.9: Plesači s odseka narodnih igara u Novom Sadu izvode “Melting Pot” 2018. godine (foto Jelena Janković).

Raić Tepić kritizira nastavni plan i program koreografije na odjelima narodnih igara u Srbiji jer smatra da se temelje na zastarjelu pristupu koreografiji baštine: U Srbiji imamo jednu stvar koja se zove koreografija narodnog plesa, ali ne znamo tačno šta to uključuje, a šta ne. Prvo smo osnovali nacionalne ansamble, a nakon 30–40 godina imamo škole koje spremaju profesionalne igrače. Ostala bih pri svom mišljenju, iako je možda elitističko, ali ja koreografiju doživljavam kao umetničko delo, a ne da sastavljamo kolo u neku formaciju koja traje petnaest minuta. Nasleđe vidim kao izvor za stvaranje umetnosti (isto).

166

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

Godine 2022., inspiriran radom koreografa poput Harfmana, postavio sam “Populus”, prvu plesno-teatarsku predstavu koja se koristi motivima tradicionalnih plesova svih zajednica koje žive u Makedoniji. Predstavlja novu vrstu plesnoga izričaja, posebno kada je riječ o načinu na koji se tradicionalni ples uvriježeno predstavlja u Makedoniji, a polazeći od činjenice da od 1950. godine do danas nije bilo novih pravaca koreografiranja i modernizacije tradicionalnoga plesa, nego je njegovo predstavljanje diktirala izvedbena politika nacionalnih institucija. Koreografsku osnovu i inspiraciju čine tradicijski plesovi Makedonaca, Albanaca, Turaka i Roma koji su sintetizirani u suvremen i originalan proizvod, nastao istraživačkim procesom u kojem sam u suradnji s plesačima nastojao utvrditi što spaja te zajednice, umjesto da naglasim ono što ih čini različitima. Važna se novina odnosi i na suradnju plesača koji se bave tradicijskim plesom, baletom i suvremenim plesom, koji su prvi put zajedno radili, plesali i učili jedni od drugih.

Slika 2.10: Pleasači izvode “Populus” na kazališnom festival MOT u Skoplju 2022. godine (foto Filip Petkovski).

167

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Takvi pristupi koreografiranju plesne baštine dodatno propituju pojmove autentičnosti i spektakla. Uporabom novih i eksperimentalnih pristupa spomenuti koreografi promiču iskorištavanje baštine primjerenije mlađoj publici jer uključuju inovativnost i slobodu kreativnog pristupa. Njihov pristup nalikuje onome što Emily Wilcox u teoriji smatra dinamičkim nasljeđivanjem, tj. proces nasljeđivanja i razvoja u kojem “pojedinačni umjetnici djeluju kao akteri ili srkbnici u prenošenju tradicije, slijedeći proces čiji se uspjeh ne mjeri time koliko su strogo postojeći oblici sačuvani, već koliko su dobro oblikovani da govore suvremenoj publici i da ih ona cijeni” (2018: 77). Iako misija koreografa nije nužno očuvanje plesa, oni svojom kreativnošću utječu na dominantan diskurs oko koreografije, koji se obično odnosi na statičnost i nepromjenjivost. Dok se druga koreografska djela često realiziraju u okviru višeznačne kategorije “narodnog”,94 što implicira tradicionalizam, ova se nova djela mogu smatrati suvremenima jer se naizgled pridržavaju zapadnjačke kulturne i koreografske estetike. Takvi primjeri potvrđuju da se pojam suvremenosti uvriježeno povezuje s umjetničkim i koreografskim razvojem na Zapadu. Stalni naglasak na romantiziranoj prošlosti proturječi retorici suvremenosti i avangarde, koja teži biti ispred svojega vremena. Ipak, ti pristupi često napuštaju svoje kulturne resurse u korist pridruživanja kozmopolitskoj plesnoj eliti, a time i zapadnom kulturnom imperijalizmu. Kao što ističe Nicholas Rowe, “uskraćivanje oznake ‘suvremenog’ može se osjetiti kao da se uskraćuje kolektivna kulturna viza za 21. stoljeće; odbacivanje pojma ‘modernog’ može se činiti tvrdoglavim, ali i neodrživim odbijanjem prihvaćanja protoka vremena” (2009: 45). Pristupom koji Za razliku od tradicijskih plesova Vujanović suvremeni ples povezuje s emancipacijom pojedinca u kapitalističkim društvima i oslobađanjem umjetničkoga tijela kroz ekspresivnost, kreativnost i inovativnost. Također ističe da su socijalistička društva te vrijednosti smatrala građanskim luksuzom jer su naglasak stavljala na kolektivno iskustvo plesa (2014: 63). 94

168

2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE

konceptualizira kao postspašavanje (engl. post-salvagism), Rowe sugerira da kulturnu baštinu treba preseliti iz njezine dislocirane prošlosti i ugraditi u suvremeno društveno okruženje (isto: 58–59). Do danas na Balkanu nije bilo pokušaja rekontekstualizacije suvremenih koreografskih djela u nacionalna, ponajviše zbog toga što se ove produkcije klone ideje tradicije i nikada nisu uzdignute na status koji ih usklađuje s nacionalnim značajem. Diskurzivno isključenje suvremenih plesnih djela iz nacionalne kulture na Balkanu ili s UNESCO-ove Reprezentativne liste može biti posljedica činjenice da takva djela promiču “sadašnjosnost” (engl. presentism) i novost (Cvejić 2015: 5), što možda nije u skladu s kulturološkom logikom baštine. Kako se koreografi nastavljaju fokusirati na ono što Francesca Castaldi opisuje kao “etnografski način reprezentacije” (2006: 33), plesni ansambli nastavljaju iskorištavati koreografiju kao medij za podizanje svijesti o uvažavanju baštine. No, umjesto da se otuđuju od svoje socijalističke jugoslavenske prošlosti, makedonski, srpski i hrvatski koreografi i plesači nastavljaju slijediti stari model izvedbe baštine, koji ostaje dominantan do danas (v. Hofman 2011). Iako se više ne koristi za promicanje komunizma, prikupljanje i koreografija folklora ostaje jedna od najvažnijih zadaća plesnih stručnjaka i koreografa koji sada u izvođenje nacionalne baštine ulažu uspostavljanje postsocijalističkih identiteta.

Zaključne napomene U ovom poglavlju pokazao sam kako su koreografi, često vođeni aktualnim političkim ideologijama nacionalne države, postavljali i koreografirali ples kako bi plesnu baštinu učinili dostupnom široj publici. Uporabom različitih estetskih modusa, bilo da naglašavaju važnost autentičnosti ili lokalne tradicije pretvaraju u spektakl, koreografi također pridonose očuvanju baštine i omogućuju 169

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

da seoski plesovi, koji polako nestaju, i dalje žive u novom, državno ovjerenom obliku. I izvornost i spektakl su namjerno proizvedeni, ne samo kao roba već i kao estetski ideali za zabavu i obrazovanje nacije o njezinoj povijesti i korijenima. Suprotno uvjerenjima mnogih stručnjaka, koreografa i plesača koji plesnu baštinu zamišljaju nepromjenjivom i inzistiraju na određenom načinu prezentacije, pojedini današnji koreografi usuđuju se eksperimentirati i na nov, suvremen način prezentirati tradicijske plesove. Analizirani primjeri potvrđuju da je arhiviranje samo jedan od načina kojima se plesna baština može sačuvati od zaborava te pokazuju da izvedba pruža mogućnost da tradicija ostane održiv i važan aspekt ljudskoga života. Iako se plesovi više ne izvode u negdašnjim kontekstima, nastavljaju živjeti uključivanjem u lokalne i nacionalne scenske repertoare, gdje ih uvježbavaju i izvode plesači izvan konteksta zajednice. Proces očuvanja i njegovanja plesa kao baštine, međutim, zahtijeva međusobno sudjelovanje izvođača i gledatelja. Budući da su se zadržali u percepciji javnosti, u književnosti, medijima i izvedbi, plesovi kojima se potanko bavim – kolo, nijemo kolo i kopačka – polako prelaze u kulturni brend koji nacionalne države iskorištavaju kako bi se promovirale na međunarodnom planu. Uključuju i svoja dugo očekivana priznanja UNESCO-a, o čemu detaljnije govorim u sljedećem poglavlju.

170

3. Očuvanje plesne baštine Tko god govori o kulturi, govori i o administraciji, bila mu to namjera ili ne. Kombinacija toliko stvari kojima nedostaje zajednički nazivnik – kao što su filozofija i religija, znanost i umjetnost, oblici ponašanja i običaji – i konačno i uključivanje objektivnog duha doba u jednu riječ “kulture”, od samog početka odaje administrativni pogled čija je zadaća, gledajući odozgo, okupljati, distribuirati, ocjenjivati ​​i organizirati (Adorno 1991: 107).

Nijemo kolo, 30. lipnja 2013., Zagreb, Hrvatska Noć je uoči ulaska Hrvatske u Europsku uniju. Trg bana Jelačića u Zagrebu prepun je ljudi koji su došli proslaviti jedan od najvažnijih događaja u hrvatskoj povijesti. Dok promatram televizijski događaj, kamera se spušta na dio gdje političari, diplomati te predstavnici vlasti i vjerskih zajednica pjevaju hrvatsku himnu s ponosom i dostojanstvom koje ovaj poseban događaj priziva. Nakon silnoga pljeska, žena odjevena u nošnju iz Vrlike prilazi pozornici i počinje pjevati ojkavicu – vrstu pjevanja koju je UNESCO 2010. godine uvrstio na popis praksi kojima je potrebno hitno očuvanje. Stavlja ruke na trbuh, jednu na drugu, i pušta da joj glas podrhtava dok gleda u daljinu. Odmah slijedi nastup ansambla “Lado”. Vrličko kolo. Tišina je u publici i tišina na pozornici. Čuje se samo odjek tvrdih koraka dok plesači udaraju o pod pozornice i dok zvuk metalnih novčića diktira ritam pokreta. Plesači ostvaruju dvominutni nastup i zadržavaju ozbiljan izgled lica, kako to prigoda 171

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

nalaže. Svaki pokret pažljivo je uvježban i izvodi se s preciznošću koju mogu ostvariti samo profesionalci. To nije samo hrvatska baština nego, što je još važnije, nematerijalna kulturna baština Europe i čovječanstva, kako je najavljeno u programu. Kako bi se ojačala predodžba o tome koliko je ova zemlja kulturno bogata, na velikom ekranu se projiciraju fotografije i videozapisi nekih od najznačajnijih hrvatskih znamenitosti i mjesta. Kako završava predstava nijemoga kola započinje suvremeni ples. Nakon toga opet nematerijalna kulturna baština. I tako dalje, naprijed-natrag. Narod viče “Živjela Hrvatska!” Prošla su dva sata i publika polako napušta trg.

Kopačka, 13. studenog 2014., Skoplje, Makedonija Žurim prema Muzeju makedonske borbe za suverenitet i neovisnost na tiskovnu konferenciju Ministarstva kulture u čast upisa plesa kopačke na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu. U prostoriji u kojoj bi trebala početi konferencija primjećujem brojne predstavnike Ministarstva kulture i nevladinih organizacija koji se bave zaštitom baštine. “Kao što vidite, kada znanost i kultura rade zajedno, uvijek su odlični rezultati” – kaže stručnjakinja za baštinu Velika Stojkova Serafimovska dok odgovara na pitanja novinara u publici. Nakon nekoliko govora osoba povezanih s upisom u konferencijskoj dvorani čekamo nastup plesača iz ansambla “Kopačka”. Odjeveni u svoju nošnju, sedmorica muških plesača i dva bubnjara prilaze popločenom podiju. To im je neobična postava jer ne plešu na pravoj pozornici. Bubnjari mekše udaraju o bubanj, a plesači su oprezni s pokretima nogu, trude se ne poskliznuti na podu. Stalno “kopaju” nogama, ali iz zemlje u zrak se ne diže prašina, kao što bi to bilo u uobičajenoj izvedbi. Živo uzbuđena, Persa Stojanovska, jedina predstavnica skupine, pridružuje se plesačima na kraju lanca. Jedina je žena u povijesti 172

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

skupine koja je preuzela inicijativu da oživi žensku verziju plesa. I nevjerojatna plesačica! To je trenutak za slavlje i to je trenutak koji su svi čekali. Fotografi neprestano bljeskaju svojim fotoaparatima. Sutradan sam pročitao u novinama: “Kopačka – nematerijalna kulturna baština čovječanstva!”

Kolo, 8. prosinca 2017., Beograd, Srbija Dobro jutro Srbija! – jutarnji talk show na srpskoj Happy TV gdje voditelji objavljuju da je kolo uvršteno u nematerijalnu kulturnu baštinu čovječanstva UNESCO-a, uz bečki valcer. Gosti u studiju su ravnatelj nacionalnoga ansambla Srbije “Kolo”, harmonikaš i predstavnik beogradskoga Etnografskog muzeja, pozvani da razgovaraju o plesu. Trenutak nacionalnoga ponosa! Začudo, nema plesnih skupina koje bi nastupile u studiju. Uostalom, kolo je očito nešto što svi poznaju, što su svi izvodili u određenom trenutku svojega života, uključujući petero ljudi u studiju. “Sa koliko smo se drugih elemenata praksi takmičili?” — pita domaćin. “U početnoj fazi bilo je pedeset elemenata, ali nakon eliminacijskih rundi na popis je ušlo samo trideset i pet”– odgovara predstavnica muzeja. Za televizijske voditelje, koji nisu previše upoznati s UNESCOovom Reprezentativnom listom, ovo je još jedno natjecanje u kojem je Srbija uspjela pobijediti. Dok o plesu govore u vrlo neformalnom ambijentu, svaki od gostiju prenosi svoja iskustva s kolom dok se u pozadini emitiraju ulomci s koncerata nacionalnoga ansambla. “Može li stranac bolje naučiti plesati kolo od Srbina?” – pita domaćin. Svi odgovaraju: “nikad!” Emisija se nastavlja kratkim dokumentarnim filmom koji je producirao i pripremio nacionalni ansambl “Kolo” za prijavu. Narator govori o povijesti plesa dok dokumentarni film prikazuje različite primjere plesa u različitim društvenim prigodama. Kolo je, kako je više puta rečeno, uistinu posvuda. 173

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

*** Za razliku od prethodnih etnografskih ulomaka, kojima sam ilustrirao društvene i scenske izvedbe kola, nijemog kola i kopačke, ovi se etnografski ulomci odnose na izvedbe i događaje vezane uz formalno priznanje tih plesova kao nematerijalne kulturne baštine čovječanstva. U prethodnim sam poglavljima pokazao da plesovi koje istražujem imaju dugu dokumentiranu povijest i da su se prenosili s jedne generacije na drugu, što ih je učinilo prikladnima za upis na liste nematerijalne kulturne baštine – proces koji ću ovdje detaljno analizirati. Status nematerijalne kulturne baštine slijedi sličnu filozofiju kao i teorijske konceptualizacije kulture kao obične i uobičajene prakse (Williams 1989 [1958]), odnosno kao prakse svakodnevnog života (de Certeau 1984); uglavnom, iako ne uvijek, cilja se na kulturne prakse koje su dio svakodnevnog života. Procesom predstavljanja običnoga, uobičajenoga i lokalnoga kao nacionalnoga proizvodi se prijeko potrebno priznanje novostvorenim nacionalnim državama koje plesnu baštinu iskorištavaju za legitimiranje svoje kulture i identiteta. Kulturna se baština, dakle, slavi i cijeni u cijelom svijetu jer pridonosi proizvodnji regionalnoga, nacionalnoga i nadnacionalnoga identiteta, ali i zbog svoje sposobnosti da proizvodi kulturni i gospodarski kapital. U nastavku utvrđujem da plesovi, kako bi se transformirali u nematerijalnu kulturnu baštinu, prolaze proces baštinizacije – proces koji potvrđuje da kulturna baština nije a priori značajka samih praksi, već vrijednost koja im se pripisuje. Taj proces usklađivanjem s kulturnim politikama i konvencijama te upisivanjem na UNESCO-ove liste baštine podrazumijeva postupnu rekontekstualizaciju i kanonizaciju plesa ili bilo koje druge kulturne prakse u formalni status baštine. Uspoređujući proces folklorizacije koji se dogodio u drugoj polovici 20. stoljeća i proces baštinizacije koji stupa na snagu nakon 2000. godine, pokazujem 174

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

da takvi pokušaji očuvanja baštine nisu novost, nego kontinuirani proces koji su pokrenuli europski romantičari. U ovom poglavlju fokusiram se na postjugoslavensko razdoblje, ili, točnije, na kulturna zbivanja u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj nakon 2000. godine. Nakon razdoblja krvavih sukoba i etničkog čišćenja ove postjugoslavenske države su se uključile u različite procese izgradnje nacije i afirmacije različitih nacionalnih, vjerskih i kulturnih identiteta, povijesti i jezika koji su morali biti prihvaćeni kao drukčiji od onih u susjednim zemljama. Neki od važnijih političkih događaja uključuju ulazak Hrvatske u Europsku uniju 2013. te status kandidata za ulazak u EU – Makedonije od 2005. godine, a Srbije od 2011. godine. Kako bih analizirao proces stvaranja baštine, fokusiram se na UNESCO-ovu Konvenciju o zaštiti nematerijalne kulturne baštine iz 2003. godine. Komentiram i kritiziram njezinu cjelokupnu svrhu i središnji značaj procesa uvrštavanja i zaštite plesa. Kako bih bolje razumio što ti procesi podrazumijevaju i kako je koncept nematerijalne kulturne baštine vezan za različite birokratske procese, analiziram osobna iskustva znanstvenika i stručnjaka za baštinu koji su bili uključeni u oblikovanje nominacija tih plesova za upis na liste nematerijalne kulturne baštine. U prethodnim sam poglavljima pokazao kako lokalni kontekst opskrbljuje kulturnu praksu, ali i kako nacionalni kontekst prisvaja kulturne prakse. U ovome pak pokazujem kako se ples, upisom na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu, kontekstualizira ne samo kao europska baština koja uspostavlja osjećaj europskoga identiteta već i kao globalna baština, koja legitimira praksu i jača preostale tri razine identifikacija (lokalnu, nacionalnu i europsku). Moj argument proizlazi iz osobnih iskustava sudjelovanja na konferencijama, radionicama, simpozijima i drugim događanjima vezanima uz baštinu pod pokroviteljstvom nekoliko europskih organizacija, a čiji je cilj bio proširiti svijest o baštini i olakšati 175

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

uključivanje i obuku mladih menadžera baštine. Ta događanja vidim kao dio širega plana njegovanja i slavljenja ne samo lokalnoga i nacionalnoga nego i europskoga i kozmopolitskoga identiteta. Štoviše, smatram da proces popisivanja kulture putem platforme koju pruža UNESCO nije samo način kojim ove odnedavno neovisne zemlje afirmiraju svoje nacionalne identitete već i da, komodifikacijom plesa, transformiraju svoje plesove u brendove radi proizvodnje kulturnoga i gospodarskoga kapitala. Takvi su procesi također bili evidentni tijekom socijalističkoga razdoblja jer su se tradicijski plesovi koristili kao nacionalni markeri za predstavljanje “naroda”. Međutim, još veću vrijednost postižu u kontekstu nematerijalne kulturne baštine jer je taj pojam tržišniji zbog svoje povezanosti s globalizacijom. Globalizaciju plesa potiče i uspon društvenih mreža. Mogućnost dijeljenja plesnih izvedbi i online poduka dodatno su pridonijeli tržišnoj održivosti. S obzirom na to da se ples smatra nematerijalnom kulturnom baštinom, globalizacija donosi i mogućnosti i izazove. S jedne strane, povećana je tržišnost plesa kao kulturnoga izraza, što je dovelo do povećane vidljivosti, očuvanja i uvažavanja tradicionalnih plesnih oblika. To može dovesti do gospodarske koristi za zajednice uključene u plesne prakse jer programi u turizmu i kulturnoj razmjeni stvaraju prihode i prilike za lokalne plesače. Međutim, globalizacija također donosi rizik kulturnoga prisvajanja i komodifikacije. Komercijalizacija plesa ponekad može rezultirati gubitkom autentičnosti i kulturnoga konteksta jer zahtjevi tržišta daju prednost zabavi pred kulturnim značajem. Na kraju, treba naglasiti da osiguranje baštine za budućnost nije samo zadaća članova zajednica koji su je dužni prenijeti sljedećim generacijama, već je jedan od najvažnijih ciljeva UNESCO-a.

176

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

Baštinizacija plesa Vijest o njihovu uspješnom upisu na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu95 nakratko je stavila kopačku, kolo i nijemo kolo u središte medijske pozornosti, čim su rezultati postali službeni. Našli su se na naslovnicama mnogih novina u svojim zemljama podrijetla, a plesači i stručnjaci uključeni u njihov upis bili su pozvani da nastupe na televiziji i objasne proces upisivanja. Uz priznanje kola novinari srpske televizije s ponosom su objavili da je “naše kolo […] prošlo sve eliminacijske krugove. Kolo se igra svugde u svetu, ali UNESCO-ovo kolo izvodimo samo mi” (Happy BSC 2017). U drugom talk showu (na JMU Radio-televizija Vojvodine) stručnjaci za baštinu izvijestili su da je “od velike važnosti da smo sačuvali kolo jer to znači da smo priznati u svetu”. Slično, komentirajući UNESCO-ov upis, reporterka je izvijestila da “ove godine među bečkim valcerom imamo i kolo; među tangom i rumbom, kolo je nešto što je danas globalno prepoznato” (Srbija u kadru 2017). Kako se navodi na mrežnoj stranici Ministarstva kulture Makedonije, nakon konferencije za novinare u povodu UNESCOova upisa kopačke ministrica kulture Elizabeta Kančeska Milevska izvijestila je da je “Makedonija još jednom legitimirala vlastitu kulturu, tradiciju i identitet u globalnom svijetu” (Kultura.gov.mk 2014). U nastavku je predstavnica Ministarstva Lidija Topuzovska napomenula da je “nematerijalna kulturna baština ugrožena zbog globalizacije i stalnog gubitka stvarnih vrijednosti kulture koje polako nestaju. Plesom poput kopačke predstavljamo identitet naše nacije i naše države” (Mkd.mk 2014). U drugom intervjuu za nacionalni TV kanal (Kanal 5) Velika Stojkova Serafimovska ustvrdila je da “upisujući kopačku u UNESCO upisujemo i obilježavamo i naše postojanje kao države”. 95 Listi se može pristupiti putem sljedeće poveznice: https://ich.unesco. org/en/lists.

177

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Slika 3.1: Snimka ekrana s www.kultura.gov.mk, studeni 2014.

“Nakon što je upisao još deset hrvatskih elemenata, UNESCO je Nijemo kolo uvrstio u svjetsku baštinu” (T.Š. 2011) – u naslovu je Dnevnika, jednih od najčitanijih hrvatskih novina. Izvještavajući o upisu plesa, Slobodna Dalmacija je objavila da “vrličko kolo svjedoči o našem identitetu”. Komentirajući to u ime plesnoga ansambla u kojem radi kao umjetnička voditeljica, Dunja Turudić je navela: Nakon velikosrpske okupacije vrličkog kraja u kolovozu 1991. godine, protjerani smo iz svojih domova i smješteni u hotel “Marjan” u Splitu. Tih dana okupili smo svoju djecu i počeli vježbati Vrličko kolo. Nismo znali kakva će nam biti sudbina, ali smo ih htjeli naučiti i plesom im stvoriti osjećaj identiteta, kao što

178

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

sam ples svjedoči o našem vrličkom identitetu. Ples je najvažniji dio našeg repertoara – svaki drugi ples se može zanemariti, ali ne i ovaj, ples koji bi svako dijete i najstariji Vrličani trebali znati (Paštar 2011).

U drugom prilogu novinar Predrag Lucić je (ironično) napisao: “Dvanaest bodova za Hrvatsku! Kako smo upisali Nijemo kolo, Hrvatska je sada treća na ljestvici, nakon Kine i Japana, kao zemlja s najviše zaštićenih elemenata” (Lucić 2011).

Slika 3.2: Snimka ekrana s www.hkm.hr, 9. 8. 2019.

Ovo su samo neki od primjera koji signaliziraju srodne percepcije o tome zašto UNESCO-ov upis cijene ljudi koji su izravno i neizravno uključeni u zaštitu baštine, bez obzira na njihovo porijeklo, kao i jesu li stručnjaci za baštinu, znanstvenici, plesači, državni dužnosnici, voditelji vijesti ili novinari. Međutim, ono što se danas smatra baštinom nije se uvijek smatralo takvim. Kao što sam govorio u prvom poglavlju, projekt modernizacije uključivao je okupljanje ruralnoga stanovništva radi izgradnje kolektivnoga 179

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

nacionalnoga identiteta te omogućio prisvajanje njihove kulture i tradicije.96 Usklađivanje folklora i nastanak nacionalnih država u 19. stoljeću, te, kao što objašnjavam u ovom poglavlju, usklađivanje baštine s kulturnim politikama i konvencijama u 21. stoljeću, pokazuju da su folklor i baština slični koncepti koji su služili, između ostaloga, za izgradnju i afirmaciju nacionalnoga identiteta. Ono što je zajedničko i folkloru i baštini jest da su oba koncepta ukorijenjena u zapadnoeuropskim ciljevima 19. stoljeća za veličanje prošlosti i kulturne tradicije kao vrijednih očuvanja i promicanja. Međutim, jedna od glavnih razlika između folklora i baštine je u namjeri njihove proizvodnje. U doba procvata folklorne produkcije u 19. i prvoj polovici 20. stoljeća prikupljanje i arhiviranje pjesama, poslovica, plesova, obreda i drugih kulturnih izričaja bio je politički projekt koji je trebao nacionalnoj državi pružiti osjećaj povijesti i identiteta koji je ukorijenjen u lokalnim izričajima. Iako je donekle sličan, model nematerijalne kulturne baštine istodobno prepoznaje specifičnu nacionalnu državu iz koje ta praksa proizlazi i proizvodi je kao praksu u kojoj je naglašena jednakopravnost ljudskih kultura i ideja globalnoga kulturnog dobra.97 I folklor i nematerijalna kulturna 96 U svojem djelu pod naslovom The age of empire Eric Hobsbawm se usredotočuje na “naprednu” imperijalnu Europu, koja je dominirala “zaostalim” kolonijama u kojima je, za razliku od starih europskih carstava, imperijalizam, ukorijenjen u kapitalizmu, bio nov i imao misiju teritorijalne podjele svijeta od kapitalističkih sila. Proces stvaranja hegemonijskih odnosa dramatizirao je trijumf klasa i društava te stvorio razliku između buržoazije i seljaštva (1987: 81). Jens Richard Giersdorf nadalje ističe da je dominacija europskih buržoaskih kapitalističkih vrijednosti proizvod modernosti i neodvojiva od zamaha formiranja nacionalnih država (2013: 52), dok Andrew Baruch Wachtel dodaje da modernistički filozofski idealistički pogledi imaju jake veze s romantizmom (1998: 8). 97 Kao što sam naveo u uvodu, prije usvajanja Konvencije iz 2003., UNESCO je 1989. usvojio Preporuku o zaštiti tradicionalne kulture i folklora. Vođen pretjeranom politizacijom toga pojma (Miller 1990; Kirshenblatt-Gimblett 1998b; Anttonen 2005; Hafstein 2007), 1990-ih je napustio pojam folklora i zamijenio ga nematerijalnom kulturnom baštinom (Hafstein 2018: 14).

180

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

baština oslanjaju se na izgradnju arhiva i repertoara koji se koriste za širenje znanja; međutim, baština naglašava važnost očuvanja kulture kako bi se osigurao kontinuitet u budućnosti, za razliku od folklora u kojem je naglasak na “zamrzavanju” kulture. Za razliku od konzervacijskih tendencija folklornoga modela, model baštine sugerira zaštitu, odnosno još i blaže, očuvanje (engl. safeguarding), što podrazumijeva “mjere usmjerene na osiguranje održivosti nematerijalne kulturne baštine, uključujući identifikaciju, dokumentiranje, istraživanje, očuvanje, zaštitu, promicanje, unapređenje, prijenos, posebice kroz formalno i neformalno obrazovanje, kao i revitalizaciju različitih aspekata takve baštine” (UNESCO 2003: čl. 2/3). Diana Taylor UNESCO-ov proces zaštite nematerijalne kulturne baštine smatra prijenosom materijala iz proživljenoga repertoara u službeni arhiv (2003: 23); međutim, kritizira UNESCO jer on slijedi etnografiju spašavanja,98 prema kojoj bi baština nestala bez intervencije institucija. Dok se spašavanje usredotočuje na dokumentiranje i arhiviranje, proces zaštite (odnosno očuvanja) stavlja naglasak na osiguranje održivosti podržavajući uvjete koji su neophodni za kulturnu reprodukciju (KirshenblattGimblett 2006: 164). Ti uvjeti, primjerice, uključuju priznanje na nacionalnoj i međunarodnoj razini, financijsku potporu države te organiziranje festivala i radionica na kojima plesači mogu naučiti ili nastaviti prenositi ples. Stoga UNESCO ne nastoji očuvati ples koji se ne može održati bez njegovih praktičara, već plesačima pružiti potrebna sredstva za održavanje plesa kao žive prakse, čime mu se osigurava kontinuitet u budućnosti.

Etnografija spašavanja se uglavnom povezuje s antropologom Franzom Boasom (1940; 1962) i njegovim učenicima koji su se bavili bilježenjem i arhiviranjem kultura koje nestaju. Termin je skovao Jacob Gruber (1970) opisujući njime etnografe povezane s očuvanjem lokalnih jezika koji su nestajali pod kolonijalizmom. 98

181

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Nijedna kulturna praksa sama po sebi nije nematerijalna kulturna baština. Baština podrazumijeva status – prijeko potreban status za nacionalne države koje žele da određene kulturne prakse poput plesa budu međunarodno vidljive i tržišne.99 Sklonost poistovjećivanja koreografiranoga tradicijskog plesa s kriterijima nematerijalne kulturne baštine ishodi iz pripisivanja posebnoga statusa plesu u usporedbi s drugim umjetničkim područjima jer plesovi uključuju glazbu i tradicijske glazbene instrumente, rituale, nošnje i narative, a plesne se predstave ističu sposobnošću prikaza bogatih kulturnih tradicija nacije. Nematerijalna kulturna baština je, međutim, diskurs koji ne stvaraju praktičari, već globalne kulturne institucije i stručnjaci za baštinu koji raznim birokratskim procesima i konvencijama diktiraju budući razvoj. Iako su, kako tvrdim poslije u ovom poglavlju, plesni praktičari lobirali i bili odgovorni za promicanje koncepta nematerijalne kulturne baštine, oni nisu sudjelovali u stvaranju diskursa, već radije u njegovoj diseminaciji. Kako bi plesovi postali nematerijalna kulturna baština, moraju proći proces “baštinizacije” kojim se kulturne prakse, objekti i mjesta transformiraju i legitimiraju kao baština te proizvode nove skupove vrijednosti. Točnije, ples je izvučen iz konteksta i uvršten među druge slične, pomno odabrane reprezentativne kulturne primjere (tzv. elemente) čija vrijednost ovisi o činjenici da, kada se smjeste zajedno, stvaraju fond međunarodno priznate kulturne baštine čovječanstva. Nakon što se ta vrijednost proizvede, koristi se za stjecanje kulturnoga kapitala, jačanja gospodarstva pretvaranjem baštine u objekt turističkoga iskustva ili stvaranjem nacionalnih kulturnih brendova. Nove skupove vrijednosti, međutim, ne proizvode sami praktičari, već ponajprije vladine institucije i ovlaštene kulturne agencije koje svakodnevni život nastoje preobraziti u međunarodno prepoznatu baštinu. Označavanje 99

182

Za detaljniju raspravu v. Petkovski (u tisku).

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

određene prakse baštinom manje je opis negoli intervencija100 jer se određena praksa, nakon što stekne status nematerijalne kulturne baštine, objektivizira i rekontekstualizira u odnosu na druge srodne prakse iz svojega okružja (Hafstein 2014: 36). Ipak, da bi bila zaštićena, nematerijalna baština se mora smatrati dugotrajnom i podrazumijevati kontinuitet između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Jedna od glavnih razlika između procesa folklorizacije i baštinizacije jest u tome što folklorizacija objektivizira prošlost stavljajući naglasak na prošle kulturne prakse, koje možda više nisu vitalne u zajednicama u kojima su se prakticirale, dok proces baštinizacije stavlja naglasak na postojeće i žive tradicije koje obećavaju kontinuitet te svojim praktičarima pružaju osjećaj identiteta i pripadnosti. Unatoč dominantnim i čitljivim razlikama između folklora i nematerijalne kulturne baštine, politike i pristupi potonje proširuju i razrađuju prethodne teorije o folkloru. Iako je oboje u službi nacionalne države kojoj pripadaju, zaštita baštine uglavnom je usmjerena na zajednice sastavljene od praktičara koji su kontinuirano angažirani u održavanju svojih tradicija na životu. Kako je navedeno, model folklora, s druge strane, stavlja naglasak na snimanje, ali i zamrzavanje kulturnih praksi. Na primjer, nakon što su prvi put snimljeni kopačka i drugi tradicijski plesovi, folkloristi odgovorni za njihovo uvrštavanje u arhiv usredotočili su se na arhiviranje točnog oblika plesa koji su našli na terenu. Nakon što su prestali postojati kao živa kulturna praksa, ponovno su oživljeni uključivanjem u scenski repertoar. Razlika između folklora i nematerijalne kulturne baštine je i u tome što je potonja proizvod globalnih kulturnih politika koje naglašavaju uključiv društveni razvoj, mir, socijalnu koheziju i jednakost, ravnopravnost spolova, uključiv gospodarski razvoj, ljudska prava i kulturnu raznolikost. 100 Drugim riječima, radi se o performativnoj moći (Austin 1962) Konvencije iz 2003., s obzirom na to da se određene kulturne prakse priznaju kao nematerijalna kulturna baština samo ako ispunjavaju kriterije navedene u službenom dokumentu, koji ima moć formalne rekontekstualizacije prakse.

183

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

S obzirom na to da su diskurs i proizvodnja baštine konceptualno povezani s modernošću, uvažavanje i očuvanje baštine može se smatrati pokušajem ponovnog uvođenja i prilagodbe baštinske prakse kasnokapitalističkim društvima. Kako navodi Ana Hofman, nakon raspada Jugoslavije i njezine transformacije u sedam kapitalističkih društava, novonastale postjugoslavenske zemlje nisu automatski iskorijenile svoju prošlost, već su zadržale i stavile u prvi plan velik dio kontinuiteta, posebno unutar kulturnoga područja (2011: 238–239). Stoga je posve razumljivo da su postjugoslavenske nezavisne države Makedonija, Srbija i Hrvatska ulagale u proizvodnju i očuvanje baštine, nastojeći time uspostaviti nacionalne i kulturne identitete ukorijenjene u baštinskim praksama. Slično kao i u prethodnom socijalističkom modelu, današnja proizvodnja baštine teži usklađivanju s nacionalnom kulturom. Zbog toga se uvažavanje baštine kao ulaganja u kulturu koju stvaraju obični ljudi može smatrati nastavkom iz socijalističke prošlosti jer je u osnovi riječ o istoj dinamici uokvirenoj različitim ideologijama.

Upisivanje plesa kao nematerijalne kulturne baštine “Kulturna baština nije samo o građevinama i spomenicima prošlosti – riječ je i o bogatoj tradiciji koja se prenosi generacijama. Kao prenositeljicu identiteta i društvene kohezije, nematerijalnu kulturnu baštinu također treba štititi i promicati” (Azoulay 2018: v). To su prve dvije rečenice predgovora temeljnim tekstovima Konvencije o zaštiti nematerijalne kulturne baštine, koji je za izdanje iz 2018. godine napisala glavna ravnateljica UNESCO-a Audrey Azoulay. Dok nematerijalna kulturna baština zahtijeva zaštitu, ali i promicanje, Azoulay naglašava tradiciju koja se prenosi generacijama i posreduje ideje oko identiteta i društvene kohezije. Sve te riječi bile su ključne u diskursu o baštini, ne samo u sadašnjem trenutku nego i kroz povijest, koja datira iz 18. stoljeća kada su o sličnim pitanjima raspravljali europski romantičari. 184

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

Takvi primjeri pokazuju da nematerijalna kulturna baština nije nova ideja, kao ni briga za njezino očuvanje koja je postala snažna u novijoj povijesti. Umjesto toga, aludiraju na kontinuitet brige i zabrinutosti, koje su ponovno spakirane i ponovno zamišljene u novoj terminologiji temeljenoj na međunarodnim pravnim dokumentima, kao što su Opća deklaracija o ljudskim pravima iz 1948., Međunarodni pakt o ekonomskim, socijalnim i kulturnim pravima iz 1966. i Međunarodni pakt o građanskim i političkim pravima iz 1966. Ključni ciljevi Konvencije iz 2003. su zaštita baštine, osiguranje poštivanja baštine uključenih zajednica i pojedinaca, podizanje svijesti na lokalnoj, nacionalnoj i međunarodnoj razini o njezinoj važnost te pružanje međunarodne suradnje i pomoći (UNESCO 2003: čl. 1). Kako bi plesovi postali službeno priznati kao nematerijalna kulturna baština, države članice najprije moraju ratificirati Konvenciju iz 2003. godine.101 Ples i zajednica praktičara moraju proći dugotrajnu birokratsku proceduru koja može potrajati i do dvije godine. Proces upisivanja u načelu započinje kada zajednica koja baštini određenu plesnu praksu izrazi zabrinutost odgovornim državnim tijelima da je ta praksa u kritičnom stanju (jer nestaje u izvedbama svojih uobičajenih praktičara i u uobičajenim kontekstima) i zatraži mjere koje će osigurati njezinu hitnu zaštitu,102 ili pak kada radi vitalnosti i važnosti dotične prakse zatraži 101 Konvencija iz 2003. razlikuje se od prethodnih na koje se poziva u preambuli jer promiče “reprezentativne”, a ne “izvanredne” vrijednosti ili “remek-djela” čovječanstva, stoga pažljivo izbjegavajući hijerarhiju. 102 Osim Reprezentativne liste Konvencija iz 2003. je također uspostavila Listu nematerijalne kulturne baštine kojoj je potrebna hitna zaštita, i to u dvije potkategorije: “(a) element je hitno potrebno zaštititi jer je njegova održivost ugrožena unatoč naporima zajednica, skupina ili, ako je primjenjivo, pojedinaca te dotične države članice; ili (b) element je iznimno hitno potrebno zaštititi jer je suočen s ozbiljnim prijetnjama zbog kojih se ne može očekivati ​​da će preživjeti bez neposredne zaštite” (UNESCO 2018: 27). Hrvatska je 2010. godine upisala ojkanje kao element koji iziskuje hitnu zaštitu, a Makedonija 2014. muško dvoglasno pjevanje glasoečko u Dolnjem Pologu.

185

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

njezino nacionalno (a poslije eventualno i međunarodno) priznanje.103 Odlukom o upisu, države članice se obvezuju osigurati održivost i vidljivost upisane kulturne prakse i “poduzeti potrebne mjere kako bi osigurale očuvanje nematerijalne kulturne baštine” (UNESCO 2003: čl. 11).104 Članovima zajednice savjetuje se da se jave lokalnoj vlasti koja, u ime praktičara, uspostavlja vezu s predstavnicima državne institucije odgovorne za provedbu Konvencije (obično su to ministarstva kulture) kako bi im pomogli da se prijave za stjecanje statusa nematerijalne kulturne baštine. Nakon ratifikacije Konvencije države članice su dužne identificirati nematerijalnu kulturnu baštinu na svojem teritoriju i sastaviti registre baštinskih praksi na nacionalnoj razini.105 Sastavljaju ih najčešće znanstvenici koji lociraju žive kulturne prakse ili prakse koje zahtijevaju hitnu zaštitu unutar političkih granica nacionalne države. Na neki način, taj postupak podrazumijeva arhivsku kulturu i stoga nastavlja kontinuirani arhivski proces kojim se znanstvenici u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj bave od kasnog 19. stoljeća. Drukčije je, međutim, to što taj arhiv više ne sadrži pohranjenu građu, već živu baštinu koju njezini praktičari i danas izvode. Sljedeći je korak, kada je riječ o upisu na UNESCO-ove liste, priprema nominacije, koja uključuje diskurzivnu konstrukciju kulturne prakse tekstom.106 Neki od zahtjeva i pitanja u prijavi Za detaljno objašnjenje cjelokupnoga procesa v. Smeets i Deacon 2017. Kako je navedeno, mjere uključuju “identifikaciju, dokumentiranje, istraživanje, očuvanje, zaštitu, promicanje, unapređenje, prijenos, posebno kroz formalno i neformalno obrazovanje, kao i revitalizaciju različitih aspekata takve baštine” (UNESCO 2003: čl. 2/3). 105 Hrvatski registar dostupan je na poveznici https://registar.kulturnadobra.hr/, dok je srpski registar dostupan na http://www.heritage.gov.rs/latinica/nepokretna_kulturna_dobra.php. Makedonski registar nije aktivan od 2018. i nije objavljen na internetu. 106 Obrascima nominacija može se pristupiti na poveznici https://ich.unesco.org/en/forms. 103 104

186

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

uključuju kratak sažetak kulturne prakse koji također uključuje identifikaciju praktičara. U prijavi mora biti navedeno kako se znanja i vještine danas prenose te koje društvene i kulturne funkcije i značenja element trenutno ima za svoju zajednicu. Nadalje, u prijavi mora biti navedeno kako će upis pridonijeti vidljivosti baštine i podići svijest o njezinoj važnosti na lokalnoj, nacionalnoj i međunarodnoj razini, kako će potaknuti dijalog među zajednicama te kako će promicati poštivanje kulturne raznolikosti i ljudske kreativnosti. Predložena kulturna praksa mora biti kompatibilna s ljudskim pravima i načelima UNESCO-a. Osim toga, prijava mora sadržavati objašnjenje kako je praksa zaštićena, odnosno koje se mjere predlažu kako bi se osiguralo da održivost elementa ne bude ugrožena u budućnosti. Konačno, potrebno je objasniti kako su zajednice o kojima je riječ bile uključene u planiranje predloženih mjera zaštite i kako će nastaviti biti uključene u njihovu provedbu. Jezik i zahtjevi prijava su vrlo složeni, detaljni i često zahtijevaju obuku. Egil Bakka tvrdi da se u vrijeme donošenja Konvencije smatralo da i tekst i obrasci za prijavu moraju biti razumljivi ne samo stručnjacima nego i praktičarima (2015: 136). Mnogi plesači oslanjaju se na pomoć nevladinih organizacija ili istraživačkih institucija čiji zaposlenici prolaze obuku, koju često organiziraju predstavnici UNESCO-a pomažući im u rješavanju zamršenoga jezika Konvencije i kriterija za prijavu. Stoga je uspjeh ili neuspjeh određene nominacije u rukama stručnjaka čija neprecizna objašnjenja ili nepoštivanje standarda UNESCO-a mogu rezultirati odbijanjem nominacije. Neispunjavanje kriterija UNESCO-a ne znači da ples “nije dovoljno dobar” da postane prepoznat kao nematerijalna baština, već da je nominacija bila na neprikladnom jeziku i/ili da je bila nejasna. Time se razotkriva da je vrijednost diskursa središnja i često nadjačava vrijednost prakse žive baštine. Usto pripadnici zajednica koji se bave baštinskim praksama obično nemaju puno pravo glasa jer se često događa da ih 187

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

neupućenost u birokratske procese čini ovisnima o stručnjacima i državnim dužnosnicima koji djeluju u njihovo ime. Nakon što stručnjaci za baštinu dovrše prijavu, potpisuje je ministar i šalje Tajništvu Konvencije.107 Tajništvo zatim ocjenjuje je li prijava potpuna, napose sadrži li pristanak praktičara da se ples upiše, dokaz da je praksa uključena u nacionalni registar, kao i fotografski i videomaterijal koji podržava nominaciju. Ako su materijali potpuni, Tajništvo daje preporuku koja se šalje Evaluacijskom tijelu. Prema Operativnim smjernicama Konvencije, Tijelo za ocjenjivanje sastoji se od dvanaest članova koje imenuje [međuvladin] Odbor: šest stručnjaka kvalificiranih u različitim područjima nematerijalne kulturne baštine, predstavnika država članica koje nisu članice Odbora i šest akreditiranih nevladinih organizacija, uzimajući u obzir ravnopravnu geografsku zastupljenost i razne domene nematerijalne kulturne baštine (UNESCO 2018: čl. I.8/27).

Ako Evaluacijsko tijelo smatra da je prijava prihvatljiva i da ispunjava sve zahtjeve, oblikuje preporuku koja se šalje Međuvladinom odboru108 koji odlučuje o upisu, odnosno odbijanju nominacije 107 Kao što je navedeno na UNESCO-ovoj internetskoj stranici, UNESCO-ov Entitet za živu baštinu (Living Heritage Entity) “preuzima funkciju Tajništva Konvencije za zaštitu nematerijalne kulturne baštine […] i radi sa svim državama članicama UNESCO-a, uključujući one koje nisu potpisnice Konvencije. Rad Tajništva se obavlja pod ovlastima glavnoga ravnatelja i u skladu s Odobrenim programom i proračunom koje donosi Opća konferencija Organizacije”. Dostupno na https://ich.unesco.org/en/secretariat-00032. 108 Kako je navedeno na UNESCO-ovoj internetskoj stranici, “osnovne funkcije Međuvladinog odbora za zaštitu nematerijalne kulturne baštine su promicanje ciljeva Konvencije, pružanje smjernica o najboljim praksama i davanje preporuka o mjerama za zaštitu nematerijalne kulturne baštine. Odbor razmatra zahtjeve država članica za upis nematerijalne baštine na Liste, kao i prijedloge programa i projekata. Odbor je također zadužen za dodjelu međunarodne pomoći. Međuvladin odbor za zaštitu nematerijalne kulturne baštine priprema provedbu Konvencije, uglavnom kroz izradu niza operativnih smjernica i plana korištenja sredstava Fonda za zaštitu nematerijalne kulturne baštine, utvrđe-

188

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

tijekom svojega godišnjega zasjedanja. Istom su Odboru države članice dužne podnositi periodična izvješća u kojima elaboriraju o svojoj provedbi mjera koje pridonose očuvanju i održivosti baštine na nacionalnoj razini, napose o elementima upisanima na UNESCO-ove međunarodne liste.109 Riječ je, dakle, o procesu rekontekstualizacije kojim ples postaje tekst jer se status nematerijalne kulturne baštine ostvaruje na temelju predstavljanja tekstom. Razmišljajući o svojem iskustvu bivšeg predsjednika i člana prosudbenog tijela, Egil Bakka komentira: “Mi nismo ocjenjivali plesove nego smo ocjenjivali dokumente. Nismo smjeli stupiti u dodir s dotičnom državom, a također nismo smjeli pogledati dokumente koje nam šalju iz zemalja u kojima živimo” (Bakka, intervju 2017). Prema njegovim riječima, plesno znanje koje je ugrađeno u nominaciju ispituje se kao dokument koji se sastoji od pisanoga teksta, fotografija i videa koji bi ocjenjivačima trebao pružiti osjećaj da je praksa uistinu reprezentativan element; izravan dodir s praktičarima je nemoguć. Istodobno članovi povjerenstva ne moraju posjedovati nih člankom 25. Konvencije. Predlaže ove dokumente na odobrenje Glavnoj skupštini”. Dostupno na https://ich.unesco.org/en/functions-00586. 109 Konvencija kaže da “kako bi se osigurala zaštita, razvoj i promicanje nematerijalne kulturne baštine prisutne na svom teritoriju, svaka država članica će nastojati: (a) usvojiti opću politiku usmjerenu na promicanje funkcije nematerijalne kulturne baštine u društvu i na integriranje zaštite takve baštine u programe planiranja; (b) odrediti ili uspostaviti jedno ili više nadležnih tijela za zaštitu nematerijalne kulturne baštine prisutne na svom teritoriju; (c) poticati znanstvene, tehničke i umjetničke studije, kao i istraživačke metodologije, s ciljem učinkovite zaštite nematerijalne kulturne baštine, posebno nematerijalne kulturne baštine koja je u opasnosti; (d) usvojiti odgovarajuće pravne, tehničke, administrativne i financijske mjere usmjerene na: (i) poticanje stvaranja ili jačanja institucija za osposobljavanje upravljanjem nematerijalnom kulturnom baštinom i prijenosom takve baštine kroz forume i prostore namijenjene njezinom izvođenju ili izražavanju; (ii) osiguravanje pristupa nematerijalnoj kulturnoj baštini uz poštivanje uvriježenih praksi koje reguliraju pristup specifičnim aspektima takve baštine; (iii) uspostavljanje dokumentacijskih institucija za nematerijalnu kulturnu baštinu i olakšavanje pristupa takvim institucijama” (UNESCO 2003: čl. 13).

189

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

nikakvo prethodno znanje o plesu o kojem je riječ kako bi ga ocijenili, već radije ocjenjuju je li tekst uvjerljiv da bi se ples smatrao nematerijalnom kulturnom baštinom. Nijemo kolo upisano je kao nematerijalna kulturna baština na Šestoj sjednici Međuvladinoga odbora 2011. godine. Prema riječima Tvrtka Zebeca, koji je radio na nominaciji, hrvatski ministar kulture je 2006. želio upisati što više elemenata jer je smatrao da su kriteriji UNESCO-a u to doba bili prilično propusni. Nakon što je poslano šesnaest prijava, od kojih je samo sedam upisano, Zebec je zajedno s Joškom Ćaletom nastavio raditi na prijavi nijemoga kola. Prvotno je ministar kulture želio upisati vrličko kolo, ali je nakon uvjeravanja Zebeca prihvatio ideju da se zaštiti nijemo kolo Dalmatinske zagore kao reprezentativniji primjer koji ujedinjuje nekoliko zajednica u Hrvatskoj (Zebec, intervju 2017). Na pitanje o procesu zaštite, Zebec odgovara da je to učinkovit proces koji štiti identitet zajednice. U Hrvatskoj je uvažavanje baštine postalo nacionalnom agendom posebno nakon hrvatskoga stjecanja neovisnosti od Jugoslavije 1991. i Domovinskoga rata. Prema Zebecovim riječima, za vrijeme Jugoslavije, na područjima s miješanim nacionalnim sastavom stanovnika poput Dalmatinske zagore, srpske su plesne skupine bile brojnije, dok su se Hrvati osjećali potisnuti i rjeđe su sudjelovali u baštinskim aktivnostima. Nakon rata 1990-ih i osamostaljenja, Hrvati su osnovali vlastite plesne skupine i pronašli novu vrijednost za svoju baštinu koja se danas jako njeguje i prikazuje. Projekt očuvanja nijemoga kola i pjevanja ojkavice je, kako potvrđuje Zebec, projekt ponovnoga uspostavljanja hrvatskoga identiteta. Zbog popularnosti nijemoga kola koje se danas izvodi na festivalima, kao i zbog medijske popraćenosti, Zebec me izvijestio da mnogi ansambli koji su nijemo kolo uključili u repertoar tvrde da izvode “ples pod zaštitom UNESCO-a jer to vide kao referencu na nešto vrijedno” (intervju 2017). U nominaciji je nijemo kolo predstavljeno kao najvažniji pokazatelj lokalnoga identiteta, ne isključujući pritom nacionalne 190

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

razlike nositelja, jer je to tradicija koja se održava u scenskim nastupima te da se, kako se također navodi, danas rjeđe izvodi na svadbama i u drugim sličnim društvenim prigodama poput poklada. U društvenoj izvedbi nijemo kolo daje priliku sudionicima za upoznavanje i druženje, a istodobno i pokazivanje fizičke sposobnosti. Zebec navodi da će njegov upis na UNESCO-ovu listu potaknuti i druge zajednice, poput onih u susjednoj Bosni i Hercegovini, da njeguju svoju baštinu i da počnu prepoznavati lokalne plesne prakse kao vrijedne kulturne elemente. Kako bi se osigurala kontinuirana zaštita, provodi se, prema Zebecovim riječima, niz aktivnosti kao što su radionice, seminari i neformalna druženja koja podižu vidljivost nijemoga kola i pridonose kontinuiranu prijenosu plesa. Prije nominacije ono se uglavnom prenosilo sudjelovanjem u društvenim plesnim događanjima ili u okviru organiziranih plesnih skupina, dakle kao postavljene koreografije ili poduke plesnih instruktora. Kopačka je službeno upisana kao nematerijalna kulturna baština na 9. sjednici Odbora 2014. godine. Poticaj za njezino nominiranje uslijedio je nakon prethodne neuspješne prijave plesa teškoto110 za UNESCO-ov program remek-djela 2002. i 2004. godine, što je privuklo pozornost medija i motiviralo plesače iz folklorne skupina “Kopačka” da se prijave za upis (Stojanovska, intervju 2018). Autorica nominacije kopačke, Ivona Opetčeska Tatarčevska, podijelila je sa mnom razmišljanja o nedostatku iskustva i poteškoćama u tumačenju Konvencije koje je imala kao etnokoreologinja. Sjeća se da su prvi pokušaji prijave plesa bili vraćeni zbog opisnog, a ne analitičkog načina pisanja, što se smatralo neadekvatnim. U edukaciji su joj pomogli uvid u uspješne hrvatske prijave i praćenje Ples teškoto se dugo smatrao prototipom makedonskih plesova (Opetcheska Tatarchevska 2011) i simbolom makedonske kulture i nacionalnoga identiteta (Zdravkova Djeparoska i Opetcheska Tatarchevska 2012; Wilson 2014; Zdravkova Djeparoska 2019). Za detaljnu analizu procesa prijave v. Silverman 2015. 110

191

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

promjena u smjernicama UNESCO-a koje dopunjuju Konvenciju. Kako primjećuje, UNESCO-u su važniji administrativni i birokratski aspekti prijave nego dijelovi u kojima autori razlažu društvene i antropološke aspekte plesa. Prema njoj, u makedonskom kontekstu, najteže je bilo organizirati mrežu svih nositelja elementa u procesu zaštite. Prije svega, imamo najviši organ, Ministarstvo kulture, koje je odlučivalo na temelju čega će se provesti zaštita — ratifikacija, konvencije, pravni akti, nacionalni registar itd. Drugi najviši organ je institucija koja se bavi akademskim istraživanjem elementa. Treća faza je digitalizacija i inventarizacija, što je za nas najveći problem jer je proces digitalizacije stao zbog nedostatka sredstava (intervju 2018).

Prihvaćanjem revidirane verzije nominacije, Opetčeska Tatar­ čevska smatra da je UNESCO dao još jednu priliku Makedoniji. Također smatra da je proces institucionalizacije baštine omogućio nov život tradicionalnim izričajima, a UNESCO je pružio priliku da se ta vrsta kulture prepozna na međunarodnoj razini (isto). U svojoj analizi plesa Opetčeska Tatarčevska piše da kopačka osigurava međusobno poštovanje makedonske i romske zajednice koje su uključene u izvedbu. Nadalje, ples povezuje s održivim razvojem jer su mlađi nositelji plesa uključeni u arhiviranje i prikupljanje podataka o plesu i njegovu promociju na društvenim mrežama. Kako se navodi u prijavi, upis plesa pridonijet će podizanju svijesti o lokalnoj tradiciji na međunarodnoj razini, poticati kulturni turizam u regiji te jačati međugeneracijsku suradnju. U tekstu prihvaćene nominacije se također izriče uvjerenje da će priznanje UNESCO-a poslužiti kao dobar primjer susjednim zajednicama koje bi mogle biti inspirirane procesom zaštite kopačke, ojačati svoj odnos s vlastitim kulturnim tradicijama i predložiti vlastiti upis u budućnosti. Očuvanosti kopačke i nadalje pridonose javni nastupi, uključenost u lokalni repertoar vjenčanja i sličnih svečanosti, integriranost u repertoar plesnih skupina i u plesni kurikul programa posvećenih proučavanju plesne baštine, 192

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

kontinuirano prakticiranje na radionicama i srodnim oblicima poduke te medijsko praćenje u programima o kulturnoj baštini. Velika Stojkova Serafimovska, koja je radila na nekoliko makedonskih prijava, smatra da je proces upisivanja vrlo problematičan jer zahtijeva mnogo političkoga lobiranja. O svojem iskustvu sudjelovanja na zasjedanjima UNESCO-a navela je sljedeće: Na zasjedanjima su uvijek minimalno dva predstavnika: političar i stručnjak. Često se događa da političar reagira na određeni način kada se o tom elementu raspravlja na sastanku, a stručnjak je tu da ih upozori i savjetuje kako konstruirati svoje komentare. Ali iz političkog aspekta dobivaju ili gube bodove. Međutim, lobiranje među članovima Međuvladinog odbora uvijek je političko (intervju 2017).

Kao stručnjakinja za baštinu, Stojkova Serafimovska snažno podržava koncept zaštite. Najvažnijim u procesu smatra praktičare koji su nositelji zaštićenoga elementa, a smatra i da im je jako važno da shvate što znači očuvanje. Imajući puno povjerenje u Konvenciju, smatra da je proces njezine ratifikacije, kako tvrdi, “probudio državu i država je probudila svoje zajednice” podizanjem svijesti o važnosti nematerijalne kulturne baštine (isto). Kolo je upisano u nematerijalnu kulturnu baštinu čovječanstva na 12. sjednici Povjerenstva 2017. godine. Za razliku od kopačke, koju je za upis predložila zajednica praktičara, odluku o nominiranju kola donijeli su stručnjaci zaposleni u Etnografskom muzeju u Beogradu koji su odabrali nekoliko srpskih reprezentativnih elemenata kao prijedlog za UNESCO. Prijavu su pripremili etnokoreolozi Selena Rakočević i Zdravko Ranisavljević, koji su surađivali sa stručnjacima iz Etnografskog muzeja i Nacionalnog ansambla “Kolo”. Prema riječima Danijele Filipović, koordinatorice Centra za nematerijalno kulturno nasleđe Etnografskog muzeja, njegovi stručnjaci imaju ključnu ulogu u prepoznavanju različitih zajednica koje su nositelji kulturne baštine, a koje često nisu čule za 193

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

UNESCO i proces očuvanja baštine niti su svjesni potrebe zaštite (intervju 2017). Dok se mnogi praktičari osjećaju zaštitnički prema svojim tradicijama, drugi, osobito u ruralnim i slabo naseljenim regijama, ne ulažu u proces održavanja svojih praksi održivima. Iako u Srbiji postoje oba primjera, Filipović posebno misli na UNESCO-ov model zaštite koji bi se mnogim praktičarima koji nisu svjesni postojanja takvih programa mogao učiniti stranim. Postoje, međutim, i primjeri u kojima se zajednice ne oslanjaju na pomoć države ili međunarodnih organizacija poput UNESCO-a, već samostalno ulažu osobne napore, prema vlastitim modelima očuvanja specifične kulturne prakse i održavanja njezine vitalnosti prijenosom. Govoreći o procesu prijave, Rakočević navodi da je ideja o zaštiti kola potekla od etnokoreologinje Olivere Vasić, koja je 2011. započela, ali nikada nije dovršila prijavu za zaštitu plesova tipa kolo u tri (intervju 2017). Uz očuvanje plesa, nominacija kola podrazumijeva i očuvanje glazbene sastavnice kola koja je vrlo popularna u Srbiji. Za Rakočević, usto što je poznato kao plesni i glazbeni žanr, kolo je i društvena praksa koja ujedinjuje ljude različitih nacionalnosti i vjera. No, u vrijeme intervjua, prije nego što je kolo službeno uvršteno na UNESCO-ovu listu, izrazila je zabrinutost da bi se i druge susjedne zemlje poput Hrvatske mogle usprotiviti upisu jer se ples može naći i na njihovu nacionalnom repertoaru. Rakočević, međutim, kolo povezuje sa srpskim nacionalnim identitetom jer smatra da se ples razvio na području središnje Srbije i danas je usko povezan sa srpskom baštinom. Ranisavljević komentira da Srbija nije sačuvala samo jedan ples već skupinu ili žanr plesova koji nose iste karakteristike, a svi su prepoznati kao kolo. Ističe da “u Hrvatskoj, kada se kaže kolo, ljudi misle na bilo koji ples u lancu, ali u Srbiji, kada se kaže kolo, ljudi misle na specifičan obrazac koraka” (intervju 2017). Nadodaje i sljedeće: 194

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

Mislim da na Balkanu kroz proces zaštite UNESCO-a uključujemo još jedan veći proces, a to je očuvanje nacionalnog identiteta. U vremenu redefiniranja nacionalnog identiteta na prostoru bivše Jugoslavije, narodi novonastalih država sada odvajaju svoje nasleđe. Ono što je specifično je da sve bivše jugoslavenske republike dele neke zajedničke elemente. Neki ljudi mogu reći: “Žao mi je, ali i mi imamo ovu praksu”; a drugi bi mogli reći: “Žao mi je, ali to smo već zaštitili”. I mogli bismo reći: “ok, ali sada ćemo čuvati kolo”. Ne bismo trebali gledati na proces zaštite kao na konkurenciju. No, na nacionalnoj razini radimo na tome da zauzmemo stav kako bismo sačuvali neke elemente koji su bili prisutni u bivšoj Jugoslaviji i prisvojili neke elemente (isto).

U nominaciji se kolo opisuje kao simbol nacionalnoga identiteta koji je podjednako prisutan u svojim participacijskim i insceniranim varijantama. U neformalnom procesu učenja plesači ga usvajaju izravnim sudjelovanjem i oponašanjem. Autori nominacije podvlače da ples ima društvenu funkciju generiranja kolektivnih identiteta i pružanja osjećaja pripadnosti svojim praktičarima. Kao plesni događaj kolo okuplja lokalne zajednice, unatoč njihovim razlikama, te pridonosi toleranciji, zajedništvu i međusobnom razumijevanju, a sve su to ključne osobine plesa koje se spominju u cijeloj prijavi. Kolo je i dalje vrlo popularna i relevantna tema među praktičarima, folkloristima, etnokoreolozima i etnomuzikolozima, dok su razne srpske obrazovne institucije uključene u organizaciju seminara i radionica na kojima se kolo uči i dalje čuva. Barbara Kirshenblatt-Gimblett tvrdi da nakon što se praktičari osvjedoče da njihove kulturne prakse postaju konceptualizirane kao baština, doživljavaju metakulturalni odnos prema tim praksama (2006: 161–62). Pokreće se procesom baštinizacije kojim ples usvaja novi kontekst prelazeći iz društvene prakse u ovjereni status nematerijalne kulturne baštine čovječanstva. Istodobno se plesači pretvaraju u dionike baštine koji su dužni zadovoljiti i održavati određene kriterije. Prije upisa u UNESCO praktičari plesa 195

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

nikada nisu plesove koje su izvodili tijekom života smatrali baštinom, već jednostavno tradicijom, jer se formalni diskurs o baštini počeo uvoditi tek oko 2006. godine. Na primjer, male seoske zajednice razasute u planinskim područjima, što je uobičajeno kod plesača kopačke, moraju preuzeti novu ulogu čuvara baštine kako bi ispunili zahtjeve UNESCO-a. Taj transformacijski proces podrazumijeva preuzimanje pravne odgovornosti u ime obiju strana: dionici baštine moraju osigurati da mjere predložene u njihovoj prijavi oslikavaju birokratsku prirodu procesa baštine. Iako je Konvencija hvaljena zbog stavljanja naglaska ne samo na zaštitu baštine već i na rad praktičara, također je kritizirana zbog popisivanja kulturne baštine, što može potaknuti hijerarhiju. Naime, Reprezentativna lista pozicionira plesove kao jednakovrijedne ostalim društvenim praksama koje su uvrštene kao baština, pažljivo nastojeći izbjeći bilo kakvu vrstu hijerarhije koja je bila prisutna u ranijem programu Remek-djela.111 Kako ističe Chiara Bortolotto, navođenje različitih elemenata lokalne kulture kao nematerijalne kulturne baštine pokušaj je pomicanja rane modernističke perspektive, u kojoj se baština povezivala s impe111 Prije ratifikacije Konvencije iz 2003. godine UNESCO-ov program pod nazivom Proglašenje remek-djela usmene i nematerijalne baštine čovječanstva, uspostavljen 2001. godine, uključio je devetnaest kulturnih praksi iz cijeloga svijeta, nakon čega je slijedilo dodatnih dvadeset osam 2003. godine i četrdeset tri 2005. godine. Program su, međutim, kritizirali brojni autori (za detaljniji popis v. Foley 2014), uglavnom zbog stvaranja hijerarhije između kulturnih praksi i impliciranja natjecateljskoga procesa. Konvencija iz 2003. trebala je biti sveobuhvatniji pristup zaštiti kulturne baštine. Kako navodi Foley: “Revizija je učinjena kao odgovor na argument izrečen na sastanku Smithsonian Institutiona o umjetnosti baštine u Washingtonu, DC, 1999. godine, kojim je istaknuto da je model konzervacije ‘remek-djela’ sličniji tradicionalnom muzejskom pristupu: glorificiranje i arhiviranje djela ‘velikih ljudi’ kao ‘autentične’ baštine i spašavanje od nestanka sahranjivanjem u muzej. Tvrdilo se da se takav pristup temelji na europskom modelu elitnih umjetnika iz 19. stoljeća čiji bi rad u svakom trenutku bio prepoznat kao ‘genijalan’ i mogao nadilaziti globalne granice, te da je ta ideja intrinzično pogrešna” (Foley 2014: 374). Nakon što je Konvencija iz 2003. stupila na snagu, svih devedeset remek-djela dodano je na Reprezentativnu listu 2008. godine.

196

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

rijalnim izložbama i sajmovima 19. stoljeća (2010: 98). Problemi s uvrštavanjem baštine na popis nastaju kada određene nacionalne države nastoje upisivati ​​i tako plasirati svoju kulturnu praksu među druge svjetski poznate elemente, dok sam proces zaštite smatraju manje važnim. Međutim, u zemljama nositeljicama plesova kojima se bavim, proces upisivanja smatra se neupitno pozitivnim jer su kopačka, kolo i nijemo kolo na istoj listi, pa dakle i ravnopravni tangu, sambi, capoeiri, bečkom valceru i mnogim drugim plesovima koji su dosegli međunarodnu slavu čak i prije nego što su konceptualizirani kao nematerijalna kulturna baština. Svojim mjestom na popisu baštine čovječanstva plesovi se iz lokalnih manifestacija tradicije pretvaraju u predmete globalne kulture koji se danas njeguju i dostupni su za međunarodnu potrošnju. Stoga prepoznavanje plesa kao baštine s formalnim priznanjem UNESCO-a omogućuje globalnu slavu.112 Stečeni status stvara dodanu vrijednost kulturnih praksi i time implicira da izvedba tih plesova može biti važna marketinška strategija nacionalnim državama. Iako se balkanski tradicijski ples, uokviren kao folklor, smatrao kulturnim izvoznim proizvodom još od 1950-ih, u to se doba nije dopuštalo promicanje različitih kulturnih identiteta. Nakon raspada jugoslavenske države Makedonija, Srbija i Hrvatska uložile su u promicanje vlastitoga plesnog folklora, dok su internet i društvene mreže omogućili širu publiku i povećanje popularnosti. Iako su se te izvedbe prethodno smatrale folklornima, njihova kasnija transformacija i usvajanje svjetski poznatoga statusa nematerijalne kulturne baštine koristi se u današnje doba 112 Kako se navodi na službenim stranicama Ministarstva kulture, Hrvatska je u svoj nacionalni registar upisala veći broj plesova: linđo iz Dubrovačkoga primorja, morešku, bojni mačevni ples; krčke tance; kolo na dva štuka iz Orubice; silbenski tanac s otoka Silbe; trogirsku kvadrilju; kumpanije s otoka Korčule; šetana kola iz zapadne Slavonije; šokačko kolo; nijemo kolo s područja Dalmatinske zagore, koje je i na UNESCO-ovoj Reprezentativnoj listi. Ministarstvo kulture Makedonije kao ples u nacionalnom registru navodi samo teškoto, dok Ministarstvo kulture Srbije uključuje plesove rumenka i kolo u tri.

197

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

kao alat za brendiranje koji ih čini tržišnijima i stoga profitabilnijima, kao što ću pokazati u nastavku poglavlja.

Očuvanje identiteta Koncept identiteta bio je ključan za proizvodnju nematerijalne kulturne baštine jer prakse povezane s UNESCO-ovim popisima konsolidiraju ljude u osjećaju lokalnoga, etničkoga, nacionalnoga, a u primjerima kojima se bavim i europskog identiteta. Baština se, međutim, uglavnom povezuje s proizvodnjom kolektivnih identiteta koji idealno izazivaju osjećaje zajedništva i solidarnosti temeljene na zajedničkoj povijesti. S obzirom na to da su identitetske konstrukcije diskursi, one su u stalnoj mijeni i nikada ne mogu biti potpune (Laclau i Mouffe 1985), a osim toga posjeduju materijalnu i ideološku vezanost za teritorij. U zemljama bivše Jugoslavije, kao što sam utvrdio u prvom poglavlju, konstrukcije kolektivnog identiteta oslanjaju se na narative koji povezuju određenu skupinu ljudi sa zajedničkom prošlošću.113 Dok neki znanstvenici sugeriraju da se etnički identitet oslanja na zajedničko genetsko podrijetlo i zajednički jezik, religiju i druge osobine (Majstorović i Turjačanin 2013: 16), Clifford Geertz (1963) se protivi takvim stajalištima jer smatra da se pojam identiteta temelji na kulturnoj sličnosti koja se stječe procesom socijalizacije kojim osoba upija identitetske osobine i značajke. U jugoslavenskoj su regiji takve kulturne sličnosti više problem nego što bi bile prednost s obzirom na to da postjugoslavenske nacionalne države teže k percepciji da su različite jedna od druge. Na primjer, iako Srbija i Hrvatska dijele mnoge sličnosti kad je riječ o jezičnim i drugim kulturnim osobinama stečenima procesom socijalizacije, stavljanje

113 Za rasprave o povezanosti povijesnih narativa i nacionalnog identiteta v. Wilmer 2002.

198

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

naglaska na ono što ih čini izrazito srpskima ili hrvatskima je prednost, posebno kad je riječ o sferama poput “naše baštine”. I nacionalni i etnički identitet izražavaju ideje razlike: na primjer, zajednica plesača koja izvodi kopačku poznata je kao Šopi – etnička skupina koja naseljava istočni dio Makedonije, ali i jugozapadni dio Srbije i zapadni dio Bugarske. Slično tomu, zajednica plesača koji izvode nijemo kolo poznati su i kao stanovnici Zagore ili dalmatinskoga zaleđa jer žive u toj regiji Hrvatske. Budući da je raširena praksa, kolo se pak ne vezuje za određenu etničku zajednicu, iako podjele među etničkim skupinama i regionalnim skupinama postoje i u Srbiji. Etnički, ali i lokalni identiteti djeluju regionalno jer razlikuju skupine koje mogu naseljavati isto područje, ali imaju različite kulturne značajke poput vjere, odijevanja, glazbe i drugih kulturnih obilježja. Nakon raspada Jugoslavije proizvodnja nacionalnoga identiteta postala je jedan od glavnih projekata u postjugoslavenskim zemljama. Stvaranjem sedam različitih nacionalnih država nacionalni se identitet morao ponovno afirmirati i manifestirati u izvedbama lokalnih kulturnih praksi koje će jačati osjećaj pripadnosti. Kao što sam pojasnio u drugom poglavlju, tijekom socijalističkoga razdoblja prevladavala je afirmacija jugoslavenskoga identiteta nad nacionalnim ili etničkim identifikacijama.114 U novim nezavisnim južnoslavenskim zemljama pojam nacionalnoga identiteta razlikuje se od onoga koji je diktirala vladajuća komunistička partija

114 Kako napominje Mira Todorova “stabilnost i sigurnost identiteta trebali su postići sustav, država, ideologija i propaganda, a ne pojedinac. Tako je pojedinac pretvoren u mehanizam identičan sustavu i prosuđivao se u smislu vrijednosti sustava. Stabilnost identiteta bila je projekcija stabilnosti sustava. Drugim riječima, identitet (socijalističke osobe) nije imao nikakve veze s procesom samoformulacije subjekta (u stalnoj interakciji s kulturom) kroz njegovo/ njezino tijelo, rasu, seksualnu orijentaciju, religiju, poglede, hobije, zanimanje i vrijednosti. Identitet je u potpunosti konstruiran kroz ideološki diskurs i bio je ograničen na skup normi modernog projekta komunizma, koji se proširio na čitavo društveno-političko doba za zemlje jugoistočne Europe” (2014: 161–162).

199

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

jer se građani tih zemalja više nisu identificirali kao Jugoslaveni, što je pojam koji pretpostavlja zajedničku povijest i identitet, već su se mogli slobodno identificirati na temelju svoje nacionalnosti – prema čemu je jugoslavenska država bila sumnjičava, videći u tome uvijek opasnost od separatizma i protujugoslavensko raspoloženje. Proizvodnja postjugoslavenskih nacionalnih identiteta uključivala je stvaranje prototipova folklornih simbola poput pjesama ili plesova, koji su imali dugu sljedivu povijest prijenosa kao specifično makedonskih, srpskih, odnosno hrvatskih. Na primjer, makedonski su koreografi često posezali za stvaranjem umjetničkih djela koja su uključivala plesnu baštinu Makedonaca koji žive u Bugarskoj i Grčkoj, čime su učvršćivali ideju ujedinjene Makedonije koja nadilazi nacionalne granice. Mnogi srpski koreografi imali su drukčiji pristup i usredotočili se na uprizorenje plesova s ​​područja cijele bivše Jugoslavije, označavajući ih kao “srpske” premda ih Srbi povijesno možda nikada nisu izvodili. U kontekstu podvlačenja posebnosti hrvatskoga jezika, pojedini su hrvatski autori zborskih obrada tradicijskih pjesama mijenjali tekstove kako bi pjesme zvučale manje srpski. Takvi primjeri impliciraju da je baština imala važnu ulogu u posredovanju razlikovne nacionalnosti jer su sve tri nacionalne države podcrtavale ideju da ih njihova kulturna praksa čini izrazito makedonskom, srpskom odnosno hrvatskom. Dok je uporaba folklora bila namijenjena jačanju osjećaja nacionalnoga identiteta među stanovništvom novih nezavisnih zemalja, ratificiranje UNESCO-ove konvencije o nematerijalnoj kulturnoj baštini omogućilo je tim relativno novim zemljama da se predstave na međunarodnoj sceni. Među ostalim kulturnim praksama ples pruža alat za povećanu vidljivost baštine neke zemlje i pomaže nacionalnoj državi da predstavi svoju kulturu i identitet kao različite, originalne i razlikovne od susjednih zemalja.115 115 Velika Stojkova Serafimovska, Ivona Opetčeska Tatarčevska i Dave Wilson (2016) ističu nekoliko primjera kao što su ceremonija vjenčanja u Galičniku i

200

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

U ovom konkretnom primjeru, kada se na ples gleda kao na medij za zamišljanje postjugoslavenskih identiteta, interpretacija plesnih predstava kao nacionalne baštine može biti jednako problematična. Kako sam prikazao u prvom poglavlju, izgradnja baštine na Balkanu duboko je ukorijenjena u ideji etnografije i kulture prikupljanja i spašavanja. Međutim, kako ističe James Clifford, prikupljanje također znači odabir i odvajanje onoga što zaslužuje da se čuva, pamti i pohranjuje (1988: 231). Prema nacionalnim registrima zaštićene baštine u tri zemlje prevladavaju elementi povezani s dominantnim nacionalnostima, dok postoji samo nekoliko – ili katkad uopće nema – elemenata koji predstavljaju druge etničke ili vjerske skupine. Očigledno je da u odabiru baštine koja će se nacionalno vrednovati prioritet imaju dominantne etničke i vjerske skupine, dok su društvene i kulturne prakse manjina koje žive u tim zemljama sekundarne, ako su uopće uključene u nacio­nalne registre. Proces odabira kulture i njezina transformacija u baštinu, kao što je vidljivo u primjeru triju plesova koja proučavam, dodatno učvršćuju razlike između “nas” i “njih” ili “naših” i “njihovih”, te stoga mogu dodatno produbiti nacionalističku razliku. Konkretno, problem nastaje kada se određena zajednica ili veći dio stanovništva ne identificira s nacionalnom kulturom ili baštinskim običajima koje se uzdižu nad drugima. Na primjer, nijemo kolo je prisutno u lokalnom repertoaru i hrvatskih i srpskih zajednica koje žive u Hrvatskoj, gdje se njeguje i prakticira kao lokalna nematerijalna kulturna baština. No, iako se u hrvatskoj prijavi spominje da nijemo kolo izvode i Srbi koji žive na tom području, rijetko se pozivaju da sudjeluju na lokalnim festivalima ili predstavljaju ples u medijima.

ples teškoto, gdje je baština iskorištena kao strategija za razlikovanje tih praksi kao izrazito makedonskih i njihova doprinosa stvaranju postjugoslavenskoga nacionalnog identiteta drukčijeg od ostatka bivših jugoslavenskih republika.

201

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Slično tomu, srpska prijava pozicionira kolo kao simbol identiteta srpskoga stanovništva, premda se spominje da ga izvode i druge etničke i vjerske zajednice. Navodi se da je prisutno kao praksa među populacijom srpske dijaspore na zapadnom Balkanu, ali se ne spominje da je uključeno u lokalne repertoare svih republika bivše Jugoslavije. Na primjer, Zebec ističe da je zbog svoje široke rasprostranjenosti i jednostavne koreografske strukture kolo bilo rašireno u bivšoj Jugoslaviji i da se u Hrvatskoj smatra simbolom identiteta (2004: 85). Konačno, u prijavi se navodi da se sličan koreografski obrazac izvodi i u drugim zemljama jugoistočne Europe. Kako navode autori prijave, na lokalnim okupljanjima na kojima su sudionici različitih etničkih i vjerskih skupina izvođenje kola pridonosi međusobnom poštovanju te potiče međukulturni i multietnički dijalog – međutim, zajednice, organizacije i plesni sastavi koji su pridruženi prijavi ostaju isključivo srpski. Slično tomu, u hrvatskim i makedonskim prijavama spominje se da i druge etničke zajednice izvode nijemo kolo, odnosno kopačku, ali nisu navedene kao “reprezentativne”. Iako je možda bila riječ o strateškim odlukama s namjerom podcrtavanja raznolikosti plesova, a ne o namjernom isključivanju, razmatrane prijave u konačnici sugeriraju da ples nije vezan samo uz etničku ili regionalnu zajednicu već i nacionalnu, odnosno, u ovim primjerima, uz dominantnu nacionalnost. Budući da kolo nije vezano za određenu užu zajednicu, za razliku od kopačke i nijemoga kola, već je povezano s nacijom u cjelini, tim više pojam baštine podrazumijeva da većina ljudi koji se identificiraju kao Srbi znaju kako ga izvesti jer je važan kulturni segment njihove svakodnevice. Što se pak tiče kopačke, mnogi je Makedonci vjerojatno ne znaju plesati niti nužno znaju njezino mjesto porijekla. Međutim, gledajući izvedbu mogli bi je prepoznati kao dio svoje baštine, ponajviše zbog zajedničkih osobina s drugim makedonskim plesovima populariziranima na društvenim događanjima i preko medija. Iako kopačka pripada (u nedostatku 202

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

bolje odrednice) zajednicama na području Pijanca, i dalje je zamišljena kao makedonski ples, što daje mogućnost da je cijeni ne samo lokalna zajednica već i čitav makedonski narod. Uz napore ka uspostavljanju postjugoslavenskih identiteta, Makedonija, Srbija i Hrvatska također nastoje usvojiti europski identitet, posebno izvođenjem ovjerenih dobara nacionalne kulture. Nakon usvajanja Ugovora iz Maastrichta 1992. godine116 dužnosnici Europske unije uveli su ideju europske pripadnosti (European citizenship) povrh one nacionalne, nastojeći time naglasiti kulturnu raznolikost i dijeljenje kulture. Kulturna se baština dugo smatrala sredstvom za ujedinjavanje europskih društava. Baština je također odigrala ključnu ulogu u diskursima europeizacije, posebno među stručnjacima povezanima s vladinim i nevladinim institucijama Europske zajednice i, poslije, Europske unije. Stoga su europske organizacije osmislile i provode vlastite politike kulturne baštine, poput onih Vijeća Europe i naročito njezine Strategije europske baštine za 21. stoljeće.117 Te se politike razlikuju od UNESCO-ove jer su usmjerene isključivo na Europu i ne zahtijevaju podnošenje prijava i izradu registara. Europska godina kulturne baštine 2018. godine obilježena je u svim državama kontinenta kulturnim događanjima, radionicama, seminarima i drugim aktivnostima, objedinjenima sloganom “Naša baština: gdje prošlost susreće budućnost”. Tijekom sudjelovanja na Konferenciji na vrhu o europskoj kulturnoj baštini u Berlinu, Tibor Navracsics, europski povjerenik za obrazovanje, kulturu, mlade i sport, održao je govor u kojem je istaknuo da su “kultura i kulturna baština glavni politički prioriteti u Europi jer 116 Cijeli tekst Ugovora dostupan je na poveznici https://europa.eu/european-union/sites/europaeu/files/docs/body/treaty_­o n_­e uro­p ean_­ union_­en.pdf. 117 Cijeli tekst strategije dostupan je na poveznici https://www.coe.int/ en/web/culture-and-heritage/strategy-21. Više o politici baštine pri Vijeću Europe v. i na https://www.coe.int/en/web/culture-and-heritage.

203

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

pomažu izgraditi osjećaj europskoga identiteta. Mlade se potiče da uz pomoć europske kulturne baštine istraže što znači biti Europljanin” (Navracsics 2018). Štoviše, premijer Luksemburga, Xavier Bettel, komentirao je da “kada opasne sile pokušavaju podijeliti Europu, kulturna baština je alat koji nas održava ujedinjenima za snažnu i ujedinjenu Europu” (Bettel 2018). Iako bi se ti iskazi mogli shvatiti kao dio antipopulističke i protuimigrantske agende, oni također jasno podcrtavaju naglasak Europske unije na uvažavanju baštine kao političkom alatu za uspostavljanje europskoga identiteta. Budući da je oživljavanje diskursa o baštini intenzivirano proširenjem Europske unije i nedavnim priljevom imigranata (Van Assche 2011: 7), govori istaknutih političara također nagovješćuju neke od razloga zbog kojih se u ovom trenutku naglašava poštovanje baštine. Često optužene da imaju autoritarne tradicije i konzervativne religije koje potiču nacionalizam i sprečavaju demokraciju (BakićHayden i Hayden 1992: 11), balkanske zemlje ulažu u baštinu radi stvaranja pozitivne slike o sebi i uvjeravanja svijeta da su i one “kulturne” i zaslužne članice europske obitelji. Ipak, afirmacija nacionalnoga identiteta putem baštine nije bila proces karakterističan samo za postjugoslavenske države. Kao što primjećuje Máiréad Nic Craith, prije pedesetak godina baština nije bila prioritetno pitanje u Europskoj uniji, no s vremenom je uporaba baštine postala sredstvo za europsku integraciju i konsolidaciju (2008: 68) jer promiče raznolikost i dijalog te potiče osjećaj identiteta i međusobnog razumijevanja među zajednicama. Prema izvješću Europske komisije (European Commission 2002), neki od ključnih aspekata provedene kulturne politike uključuju prepoznavanje zajedničkih aspekata zajedničke baštine, ali i osiguranje poštivanja kulturne, nacionalne i regionalne raznolikosti. Međutim, uporaba baštine kao objedinjujućega elementa je problematičan proces, ne samo zbog tvrdnji o kulturnom vlasništvu već i zbog činjenice da zajednice sagledavaju baštinu na načine koji često nisu usklađeni s europskim institucionalnim okvirima. 204

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

Ocrtavanje europskoga identiteta dugo je bio zadatak mnogih europskih vladinih i nevladinih organizacija. Stručnjaci povezani s tim organizacijama oslanjali su se na povijest i identitet, ali i na baštinu, kao koncept koji spaja dva prethodna. Europski identitet shvaća se kao obuhvaćanje nacionalnih identiteta, što može biti problematično jer je politika izgradnje identiteta ukorijenjena u ideji da kulturna baština poboljšava koheziju društva s jednom jezgrom (During 2011: 28). Europski identitet, kako piše Roel During, smjera izazvati opadanje nacionalnoga identiteta – proces poznat i kao “identitet nulte sume”, koji autor smatra jednim od glavnih nedostataka procesa europeizacije (2011: 22). Sve do pada Berlinskoga zida 1989. godine, veći dio istočne Europe smatrao se homogenim dodatkom SSSR-u (Todorova 1997: 140), a zapadni Europljani gotovo nikada nisu smatrani “upravo europskima”, iako već njihovo ime sugerira drukčije (isto).118 Iako balkanski identitet može biti prednost u određenim trenucima, posebno za plesne skupine koje svoju baštinu izvode na međunarodnoj sceni, takva klasifikacija identiteta zadržava pogrdan podtekst jer je stereotip o Balkanu kao “zaostalom” još uvijek dominantan u zapadnoj Europi. Od 2000. godine moto i vodeća ideologija Europske unije bila je “jedinstvo u raznolikosti”. Nakon jugoslavenskih ratova čini se da su prioritet ulaska u Europsku uniju imale zemlje koje su prethodno bile sastavnice Austro-Ugarske Monarhije, dok se bivše osmanske pokrajine, koje su naseljene brojnim muslimanskim U djelu pod naslovom Imagining the Balkans Maria Todorova analizira izbor tekstova (mahom pisama, novinskih članaka i putopisa) koje su napisali nebalkanski putnici u regiji od 18. stoljeća nadalje, iz čega zaključuje o procesu izgradnje balkanističkih identiteta jer su ih zabilježili nebalkanski putnici intelektualnih tradicija koje su ključne za razumijevanje prikaza Balkana kao europskoga kulturnog “drugog”. Tvrdi da su takvi oblici balkanskoga i jugoslavenskoga nacionalizma izvan regije igrali važnu ulogu u izgradnji pejorativnog pojma “balkanizacije”, koji su Europljani upotrebljavali do kraja hladnoga rata kako bi implicirali zaostalost (Todorova 1997: 3). 118

205

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

stanovništvom, još uvijek drže na distanci. Iako su geografski dio Europe, Srbija, Bosna i Hercegovina, Albanija, Makedonija i Kosovo također su nazivaju i Zapadnim Balkanom koji je mnogima problematičan dio Europe i, između ostaloga, ne zadovoljava kriterije da postane dio Unije (Zdravkova Djeparoska 2020: 2–3). Kako ističe Sonja Zdravkova Djeparoska, paradoksalno je da se te multikulturalne, multietničke i multireligijske nacionalne države ne uklapaju dobro s Europskom unijom, premda joj je naglasak na multikulturalizmu (isto: 4). Dok sam pohađao sastanke u Entitetu za živu baštinu pri UNESCO-u, koji je uključen u projekte izgradnje kapaciteta i obučavanja budućih dionika baštine (naročito voditelja i menadžera), također sam sudjelovao na nekoliko seminara i radionica usmjerenih na mlade, uglavnom u organizaciji Europa Nostra,119 gdje je cilj bio podizanje svijesti o važnosti europske baštine. Slično procesu očuvanja nematerijalne kulturne baštine, uvažavanje baštine još je jedan složen proces na koji Europska komisija dosljedno pokušava skrenuti pozornost mladih financiranjem takvih događanja. Ono što takvi forumi naglašavaju jest da se europski identitet gradi kulturnom razmjenom;120 budućnost zahtijeva dijeljenje baštine, što bi dovelo do mirnog suživota različitih zajednica na kontinentu. Za novonastale postjugoslavenske zemlje baština postaje prioritet jer aludira na dijeljenje kulture na europskoj i međunarodnoj razini. Registri nematerijalne kulturne baštine, definirani u skladu s UNESCO-ovom Konvencijom iz 2003. koja promiče ljudska prava, prikladan su način da se izrazi suvre119 Riječ je o organizaciji europske baštine, poznatoj kao “glas kulturne baštine u Europi”. V. https://www.europanostra.org/. 120 Pertti Anttonen tvrdi da “kako bi se nacionalna identifikacija zamijenila europskom identifikacijom, i Europska unija kao organizacija odozgo prema dolje i mnogi ideološki i politički orijentirani diskursi odozdo prema gore nude europskost ili europeizam kao alternativnu kolektivnu identifikaciju. Umjesto da se tiče samo europske svijesti, europskost ili europeizam trebali bi biti identitet koji je konstituiran u odnosu na kulturnu i političku drugost” (2005: 100).

206

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

menost tih nacionalnih država. Nematerijalna kulturna baština, dakle, prestižan je oblik predstavljanja s gustim prometom među moćnim akterima, dok uvrštenje na Reprezentativnu listu pokazuje kako zemlje o kojima je riječ usmjeravaju svoje resurse u očuvanje i revitalizaciju te transformiraju odnos ljudi prema vlastitim kulturnim praksama (Hafstein 2018: 85–86). Bilo je nekoliko slučajeva u kojima su bivše jugoslavenske zemlje javno očitovale svoje proeuropske ili pak protueuropske težnje izvođenjem baštine. Kako sam već skicirao u etnografskom isječku na početku ovoga poglavlja, dobar primjer prvoga pruža proslava ulaska Hrvatske u Europsku uniju 1. srpnja 2013. Nakon pjevanja državne himne pred golemim mnoštvom na glavnom zagrebačkom trgu izvedeni su ojkavica i vrličko kolo, oba pod zaštitom UNESCO-a, a u izvedbi ansambla “Lado”. Manifestacija je predstavila i nekoliko drugih obrednih, glazbenih i plesnih praksi koje su uključene na UNESCO-ovu listu, poput proljetnog ophoda kraljica iz Gorjana i pokladnog ophoda zvončara s područja Kastavštine. Izbor da se predstavi baština koju je priznao UNESCO, kombinirana sa slikovnim i videoprikazima hrvatske materijalne i prirodne baštine, bio je politički potez usmjeren na podršku idejama zajedničke baštine, koja je ključna u procesu europeizacije. Za razliku od toga, izvedba kopačke je katkad bila u funkciji prosvjeda. Na primjer, prije službene promjene imena Makedonije, 2016. godine, bivša vladajuća desničarska stranka koja se protivila promjeni imena organizirala je prosvjede i skupove protiv budućih izbora i “Šarene revolucije” koja je bila u tijeku.121 Mnogi plesači iz Delčeva, uz druge izvedbene skupine koje “Šarena revolucija” je bila protuvladin prosvjed koji je bojkotirao desničarsku, nacionalistički orijentiranu makedonsku vladu koja je, između mnogih stvari, postavila kulturnu cenzuru. Ta, danas bivša vlast osmislila je i projekt “Skoplje 2014”, koji je uključivao barokno preuređenje glavnoga grada, što je također bilo predmet brojnih prosvjeda. Tijekom svakodnevnih demonstracija članovi 121

207

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

su podržavale vladajuću političku stranku, dovedene su u glavni grad da izvedu kopačku pred parlamentom. U strahu da bi promjena imena zemlje mogla rezultirati gubitkom kulturnoga identiteta, jer građani navodno više neće biti poznati kao Makedonci, plesači su pozvani da uvjere publiku u svoj i njihov zajednički nacionalni identitet predstavljanjem svoje lokalne kulture. Iako su dio publike možda i uspjeli uvjeriti da je lokalna tradicija ništa drugo doli simbol makedonskoga identiteta, također su razljutili mnoge sudionike koji su izvedbu plesa protumačili kao političku propagandu. Zbog stalnog iskorištavanja tradicijske glazbe i plesa za političke potrebe, mnogi su ih se protivnici nacionalističkih ideologija odrekli jer smatraju da se koriste kao agitprop (v. Petkovski 2020). Zbog toga se izražavanje zanimanja za baštinu danas nerijetko poistovjećuje s podržavanjem konzervativnoga nacionalizma, a tradicija se shvaća kao prepreka nastojanjima da se osnaži suvremenost. Opisani se događaj može protumačiti kao prosvjed ne samo protiv težnje za ulaskom u Europsku uniju već i protiv ideje zajedničke europske baštine, koji se temelji na ideji zaštite nacionalnoga suvereniteta, a ne podčinjenosti Europi.

Komodificiranje baštine u uvjetima globalizacije Nekoliko je analitičara ustvrdilo da je jedna od pokretačkih snaga sve većeg naglaska na očuvanju nematerijalne kulturne baštine makedonske kazališne i plesne zajednice bili su jedni od glavnih sudionika te su vrlo često organizirali plesne i kazališne predstave u znak protesta. Pristaše vodeće desničarske stranke organizirali su pak česte protuprosvjede popraćene izvedbama narodnih plesova i glazbe te drugih vrsta izvedbi koje smatraju nacionalnim, tradicionalnim i makedonskim. Ponekad su se dva suprotstavljena nastupa odvijala u isto vrijeme u različitim dijelovima grada. Vrlo često su se izvedbe povezivale s preferencijama izvođača prema politici Zapada ili Istoka te prema globalnoj ili nacionalnoj kulturi. Dok su neki nastupi bili spontani i na njih se gledalo kao na oblik aktivizma i prosvjeda, drugi su bili organizirani i plaćeni te se mogu smatrati dijelom nacionalističke političke propagande.

208

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

u strahu od globalizacije (Smith 2006; Labadi i Long 2010). Već u preambuli Konvencije stoji da “procesi globalizacije i društvene transformacije, uz uvjete koje stvaraju za obnovljeni dijalog među zajednicama, također, kao i fenomen netolerancije, izazivaju ozbiljne prijetnje propadanja, nestanka i uništavanja nematerijalne kulturne baštine, posebice zbog nedostatka sredstava za očuvanje takve baštine” (UNESCO 2003: preambula). Često prikazana kao negativan proces koji je pokrenuo globalni sjever zbog svoje privrženosti ekspanziji kapitalizma na račun siromašnijih nacija juga (Askew 2010: 23), kulturna globalizacija izaziva strah od homogenizacije i pozapadnjenja (Hannerz 1990; Tomlinson 1991), univerzalizacije i gubitka kulture (Sklair 1999) te hermeneutičkoga procesa prisvajanja (Schneider 2003). Međutim, kako nas podsjeća Arjun Appadurai, globalizacija kulture nije isto što i proces kulturne homogenizacije (1990: 307). Strah od gubitka kulture zbog učinaka kulturne globalizacije i pozapadnjenja nije samo globalni problem već je također relevantan za praktičare plesova koji se zabrinuti zbog erozije svojih kulturnih praksi. U primjeru Makedonije, Srbije i Hrvatske kulturna globalizacija često podrazumijeva prihvaćanje i popularizaciju stranih plesnih izričaja koji bi mogli zamijeniti primat lokalne baštine. Na primjer, plesači koje sam intervjuirao u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj kažu da mladi radije vježbaju i izvode strane plesne oblike koje smatraju privlačnijima i egzotičnijima od izvođenja domaćih plesnih oblika koje smatraju tradicionalnima i zastarjelima. Zanimanje za nove plesne prakse moglo bi se pripisati i činjenici da su kružne formacije koje se izvode u društvenim prigodama pristupačne, suviše poznate i uzimaju se zdravo za gotovo, dok se strani plesovi mogu činiti novima i intrigantnima. Naklonost prema stranim plesovima može se tumačiti i u kontekstu želje za uključivanjem u kozmopolitsku zajednicu i odbacivanje “zaostalog” ili provincijskog identiteta povezanog s balkanskom regijom. 209

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Zbog svoje prepletenosti s kapitalizmom i neoliberalnim tržištima, globalizacija također povlači sa sobom transformaciju lokalne kulture u proizvod za tržišnu razmjenu. Za Appaduraija, proizvod je složeni društveni oblik kojemu je cilj distribucija tehničkog, društvenog ili estetskog znanja koje se ulaže u njegovu proizvodnju (2013: 45). Proces komodifikacije baštine pretvara kulturnu praksu u proizvod koji je dostupan za konzumaciju, dok izvedba taj proces dodatno podupire jer omogućuje da baština postane iskustvo. Budući da su uvršteni na međunarodno priznatu listu, plesovi o kojima pišem smatraju se važnijima od drugih kulturnih praksi u svojem okruženju. Stoga se od publike može zatražiti i da plati kako bi imala privilegirano iskustvo promatranja tih predstava. Poveznice plesa s poviješću, tradicijom i identitetom postaju glavne osobine koje ga čine tržišno iskoristivom baštinom. Proces komodifikacije baštine izravno je povezan s popularnom kapitalističkom formulom prema kojoj nacionalna država ulaže u podizanje svijesti i slavljenje nacionalne kulture; to jest, promovira nacionalne plesne ansamble, orkestre, građevine i mjesta radi privlačenja gospodarskoga kapitala. Ples kao baština stalno se reklamira i prodaje, i lokalnim stanovnicima unutar nacionalne države i turistima, koji su često zainteresirani za doživljaj zavičajnih kulturnih tradicija koje se mogu pronaći samo u mjestima koja posjećuju.122 Stoga, kada se konceptualiziraju kao baština, plesovi mogu uvesti i komodificirati osjećaj autentičnosti – oglašavaju se kao kulturne prakse koje “nestaju” kako bi zaokupili povećan interes publike i, prema tome, veći kapital. Potražnja za predstavama na kojima se prikazuje baština na globalnoj je razini porasla posljednjih godina. Iako komodifikacija često dovodi do negativnih učinaka, to je također proces kojim 122 Srodnu raspravu o komodificiranju i kulturi prikazivanja donosi Desmond (1999).

210

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

praktičari preuzimaju kontrolu nad svojim plesom i sami potiču da izvedbe plesova postanu iskustvom. Primjeri tomu su i domaće amaterske priredbe, koje organiziraju sami praktičari i na kojima izvode svoje lokalne plesove i glazbu, uglavnom pred turistima. Postoje, međutim, i primjeri kada organizacije poput državnih ansambala iskorištavaju svoj status profesionalnih i nacionalnih organizacija kako bi privukle širu publiku. Takvi scenariji odvajaju umjetnike od publike, što je ključni čimbenik koji pridonosi procesu komodifikacije. Mnogi plesači i koreografi u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj često drže radionice u svojim zemljama i dijaspori, gdje uvažavanje baštine doseže još jednu razinu zbog povezanosti s domoljubljem i kulturnom identifikacijom. Na primjer, prisustvovanje radionici koja se fokusira na “pravilno” izvođenje i izvedbu kopačke, plesa iz Makedonije koji je na UNESCO-ovom popisu, može biti prilično skupo iskustvo za strance koji su je željni naučiti. Kolo, društveni ples prisutan u svakom aspektu okupljanja zajednice, komodificira se drukčije: pretače se u koreografski spektakl čija je zadaća educirati publiku, ponajviše u smislu povezanosti s nacionalnom baštinom i nacionalnim identitetom. Kako tvrdi Hafstein, zbog osjećaja opasnosti i konotacije hitnosti ugrađenih u definiciju nematerijalne kulturne baštine pod okriljem UNESCO-a, globalizacija postaje intrinzična konceptu baštine (2018: 102). Kao odgovor na globalizaciju, lokalno je steklo povećanu vrijednost u procesu poznatom kao lokalizacija.123 Znanstvenici su također istraživali proces “glokalizacije” u smislu dodatnog razlučivanja učinaka složenog odnosa između globalnoga i lokalnoga, usmjeravajući pozornost na institucije moći koje omogućuju globalizaciju i lokalizaciju (Salazar 2010: 133). Plesni se događaji procesom glokalizacije pretvaraju u destinacije koje naglašavaju iskustvo. Na primjer, turisti posjećuju lokalne ili Yujie Zhu proces lokalizacije smatra procesom folklorizacije, etnicizacije i egzotizacije kulturnih, ekonomskih, društvenih i fizičkih resursa određenoga lokaliteta (2012: 305). 123

211

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

regionalne plesne festivale kako bi promatrali “prava” mjesta baštine, koju izvode “pravi” plesači na terenu, za razliku od profesionalnih plesnih skupina koje ta iskustva reproduciraju na koncertnoj pozornici ili izvan nje. Dimitar Uzunski sjeća se turneje organizirane za japanske turiste koje je zanimao makedonski ples i koji su dovedeni u selo Dramče kako bi promatrali izvedbe kopačke (intervju 2018). Za članove zajednice takva su događanja posebno važna jer potvrđuju vrijednost njihove kulturne prakse i omogućuju im da se osjećaju jednako važnima kao i profesionalne plesne skupine koje gostuju u inozemstvu. Slično tomu, prema riječima plesača koje sam intervjuirao u Muću i Vrlici, UNESCOovo priznanje nijemoga kola povećalo je broj javnih nastupa domaćih skupina koje su se počele pozivati u veće gradove na jadranskoj obali da nastupaju pred turistima (Mrđan, intervju 2018; Žerevica, intervju 2018). Takvi primjeri potvrđuju da se UNESCO-ov pečat odobrenja naširoko koristi kao marketinška strategija. Kao sustav razmjene baštinske predstave pružaju publici, koja plaća i promatra izvedbu, zabavno i edukativno iskustvo. Pružajući kulturno znanje i omogućujući iskustvo, izvedbene skupine dodatno potvrđuju svoj status nositelja baštine i praktičara, što im pripisuju institucije moći poput ministarstava kulture i UNESCO-a.

Slika 3.3: Naslovnica DVD-a dokumentarnog filma o kopački u UNESCO-u (foto ljubaznošću folklorne skupine “Kopačka”).

212

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

Kad se baština spakira kao iskustvo – odnosno potiče posjete selima ili gradovima koji nude “autentične” izvedbe plesa i pjevanja, ona postaje proizvod koji je namijenjen konzumaciji jer izvođači prodaju svoju glazbu i ples potencijalno zainteresiranim turistima. Tijekom terenskoga rada u Dalmaciji promatrao sam uživo klapsko pjevanje, koje se nalazi na UNESCO-ovoj listi, u izvedbi lokalne skupine koja je uz UNESCO-ov logo istaknula svoju važnost kao nositelja baštine i prodavala svoj nosač zvuka po znatno većoj cijeni od uvriježene. Osim prodaje skupih ulaznica za baštinske nastupe, umjetnici prodaju nosače zvuka i slike prošlih nastupa, knjige, kalendare i drugi promotivni materijal koji na naslovnici ima UNESCO-ov logo kao svjedočanstvo međunarodno priznate kulture. Za zajednice povezane s baštinskim praksama, kao i nacionalne države kojima pripadaju, komodifikacija nije nužno negativna praksa, već je prednost za lokalna gospodarstva.

Slika 3.4: Grupa pjevača iz Splita 2018. prodaje nosače zvuka “Tradicionalno dalmatinsko pjevanje pod zaštitom UNESCO-a” (foto autora).

213

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Konačno, jedan od najvažnijih poticaja za očuvanje baštine i njezino uvrštavanje u međunarodne popise je mogućnost njezine transformacije u brend. Nekoliko je zemalja uložilo u transformaciju svojih lokalnih plesnih praksi u globalne spektakle. Irski “Riverdance”, turski “Fire of Anatolia”, gruzijski nacionalni balet “Sukhisvhili” i mnogi drugi ansambli imaju različite pristupe kako bi spektakularizirali svoju baštinu, marketinški je unaprijedili i pretvorili u uspješan međunarodni brend koncertnih plesnih praksi. Prateći takve trendove, bivši direktor ansambla “Kolo” Vlada Dekić priznanje UNESCO-a vidi kao veliku priliku da kolo postane brend, pri čemu se, kako tvrdi, mora stalno reklamirati kako bi ostao u svijesti javnosti (intervju 2017). U trenutku podnošenja prijave UNESCO-u, Dekić je kolo nastojao ponovno predstaviti široj javnosti nastupima nacionalnoga ansambla koji može okupiti brojnu publiku. Bio je uvjeren da će UNESCO-ov upis “promijeniti kulturno pozicioniranje institucije i bit će važan adut u njenoj biografiji” (isto), tim više jer je naziv upisanoga elementa istovjetan imenu nacionalnoga ansambla, što omogućuje dodatni marketing i konotiranje vlasništva. Postjugoslavenske zemlje tek započinju ulagati u nematerijalnu kulturnu baštinu i valorizirati je, uglavnom zato jer fokus na baštinu povećava mogućnost da se predstave kao moderne države s razvijenim turističkim gospodarstvom (v. Kirshenblatt-Gimblett 2006; Hafstein 2012). Svjesne tih mogućnosti, zemlje poput Hrvatske i Srbije uspjele su na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu uvrstiti neke od svojih najpoznatijih i najreprezentativnijih kulturnih praksi, ili, kako kaže Naila Ceribašić, “hitove tradicijske kulture” koji su ekonomski održivi i imaju dugu povijest podupiranja iz državnih, županijskih i lokalnih fondova (2013: 302). Kako ističe, neobično je da bi takve prakse trebale dodatnu zaštitu, odnosno zaštitu koju je pokrenuo UNESCO, u odnosu na to da su odavno već uspjele privući državna sredstva.

214

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

Očuvanje plesne baštine za budućnost Budući da je nematerijalna i fluidna, živa i stalno promjenljiva, plesna se baština vrednuje zbog osiguravanja njezina kontinuiteta u budućnosti, tj. s obzirom na to da proces zaštite predviđa mjere koje će osigurati da plesovi ostanu važni aspekti društvenoga života zajednice. No, kako ističe Lidija Nikočević, odnos baštine i žive tradicije stvara paradoks: ako je određena pojava vitalna, ne treba je čuvati, a ako je već mrtva, očuvanje neće pomoći (2012: 10). Zaštita, međutim, ne znači da je kulturna praksa u neposrednoj opasnosti od nestanka. Umjesto toga, proces zaštite odnosi se na promicanje žive kulturne baštine koja se ističe u zajednici praktičara, a ne na kulturu koja nestaje. Uključujući se u takve procese, praktičari i institucije namjeravaju ne samo zaštititi već i podići svijest o važnosti procesa zaštite te time motivirati i angažirati i druge sudionike. Očuvanje baštine također ima cilj pružiti umjetnicima osjećaj sigurnosti jer bi nacionalna država i organizacije poput UNESCO-a u načelu trebale osigurati mjere i sredstva za kontinuiran prijenos. U stvarnosti, prijenos plesa s jedne generacije na drugu je isključivo na praktičarima. Svjesni bojazni da mlađi članovi zajednice mogu izgubiti interes za praksu o kojoj je riječ i dopustiti njezin nestanak, tvorci Konvencije iz 2003. stavili su naglasak na živu, ali i razvijajuću baštinsku praksu koja se mijenja tijekom vremena. Kad je u pitanju ples, takve promjene mogu uključivati ​​promjene u koreografskoj strukturi ili načinu na koji se ples izvodi. Premda je Konvencija dopušta, promjena nije nužno dobrodošla, posebno iz perspektive pojedinih starijih plesača s kojima sam razgovarao; njima su najvažnija pitanja autentičnosti. U pokušajima očuvanja plesa stariji praktičari nastoje izbjeći promjene u načinu izvođenja plesa i u njegovoj koreografskoj formi; boje se da bi svaka dodatna promjena mogla promijeniti

215

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

ples do stupnja da postane neprepoznatljiv. Iako bi sami mogli izvesti stariju verziju plesa, koja je promijenjena tijekom godina, svoju verziju smatraju “čistom” u usporedbi s drugim trenutnim adaptacijama. Na primjer, nijemo kolo je parovni ples muškaraca i žena koji nastupaju bez ikakve glazbene pratnje. U očima konvencionalnih praktičara ako bi dvije žene izvodile ples, i usto još i uz glazbenu pratnju, one ne bi izvodile ples koji su naslijedile od svojih baka i djedova. Slično tomu, kolo od plesača zahtijeva da se pridržavaju specifičnoga obrasca pokreta i oblikuju otvoreni ili zatvoreni krug. Svaka promjena oblika i koraka značila bi da plesači ne izvode kolo, već neki drugi ples. Iako bi određene promjene mogle pomoći trima plesovima kojima se bavim u ovom radu da proizvedu i održe interes među mlađom populacijom, to se priječi jer je naglasak na autentičnosti i originalnosti duboko ukorijenjen u praktičarskom razumijevanju baštine, što pak potencijalno šteti pokušajima da se baština očuva za budućnost. Kako bi se osigurala osviještenost o baštini i njezino poštivanje, Konvencija potiče države članice na organiziranje obrazovnih programa i programa podizanja svijesti javnosti, programa obuke unutar zajednica i aktivnosti izgradnje kapaciteta. Također ih potiče na promicanje neformalnih načina prenošenja znanja i informiranja javnosti o opasnostima koje prijete nematerijalnoj kulturnoj baštini (UNESCO 2003: čl. 14). U Operativnim smjernicama Konvencije ta se temeljna načela dodatno specificiraju. Tako se savjetuje da bi se sve strane uključene u akcije podizanja svijesti, naročito i same zajednice baštinika, trebale suglasiti oko njihova značaja kako bi se otklonila opasnost od dekontekstualizacije ili denaturalizacije prakse. Posebna se pozornost posvećuje i izbjegavanju ikakve sjenke političke, društvene, etničke, vjerske ili spolne diskriminacije u provedbi akcija. Također, države članice moraju biti oprezne u pogledu prijetnji održivosti baštine, kao što su to zlouporaba znanja i vještina zajednica, prekomjerna komercijalizacija ili pak neodrživ turizam (UNESCO 2018: IV.1.1/102). 216

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

U određenoj mjeri, Konvencija iz 2003., kao i cjelokupni UNESCO-ov aparat, ostavlja dojam da su za očuvanje baštine potrebni stručnjaci koji mogu pomoći zajednicama da se na odgovarajući način brinu o toj praksi. To nikako ne bi trebalo značiti da zajednice povezane s baštinom nisu sposobne očuvati svoju tradiciju, ali s obzirom na to da je status nematerijalne kulturne baštine prije svega i uglavnom birokratski proces, stručnost stručnjaka je više nego neophodna. Kada same zajednice izraze određenu zabrinutost, savjetuje im se da se obrate stručnjacima za baštinu, zaposlenima u nacionalnim istraživačkim institucijama koji često organiziraju radionice i sastanke radi osnaživanja ideje očuvanja kulturne baštine. Svjestan takvih pristupa odozgo prema dolje u smislu utjecaja, od administracije prema lokalnim zajednicama, UNESCO je uložio mnogo energije u obuku voditelja (potpomagatelja) baštine koji potiču pristup odozdo prema gore – to jest, inzistiraju da zajednice i nositelji tradicije odlučuju što će se smatrati baštinom umjesto vladinih dužnosnika. Prema Operativnim smjernicama države članice se potiče da olakšaju sudjelovanje zajednica u procesu zaštite, posebno u procesu identifikacije i definiranja nematerijalne kulturne baštine te njezina uključivanja u registre, u razradu i provedbu svih programa i aktivnosti te u pripremu nominacija (UNESCO 2018: III.1/80). Helena Drobna, programska specijalistica i regionalna službenica za Europu u Entitetu za živu baštinu pri UNESCO-u, vjeruje da nematerijalna kulturna baština osnažuje osjećaj identiteta i pripadnosti grupi ili zajednici. Baštinu smatra vrijednim resursom koji treba prenijeti sljedećoj generaciji, sugerirajući da je “baština također napredak, promjena, sutra, razvoj, radije nego gledanje na naše pretke i razmišljanje o tome kako su nešto učinili prije sto godina” (intervju 2019). Prema njezinu iskustvu rada s praktičarima baštine, ali i dokumentacijom u vezi s različitim programima, razlozi za osiguravanje statusa baštine variraju od gospodarskih, preko želje za društvenom kohezijom, do učvršćivanja osjećaja vlasništva, pri čemu zajednica koja baštini 217

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

određeni element osjeća da je on specifično i jedinstveno njihov. U primjeru triju plesova o kojima pišem, oni zajednicama ponajprije daju osjećaj da su dio kulturnoga kolektiva tijekom vremena, za razliku od suvremenih plesnih praksi koje promiču odmak od prošlosti i slave novost i budućnost. Kao članica jedinice za izgradnju kapaciteta i politiku baštine, Drobna je održala brojne radionice za obuku budućih voditelja i/ili potpomagatelja baštine.124 Osvrćući se na svoje iskustvo, smatra da je ključni nesporazum u percepciji da je UNESCO taj koji čuva određeni element premda je, u stvarnosti, taj zadatak prepušten samim praktičarima. Drugim riječima, zaposlenici UNESCO-a su uključeni samo u proces osposobljavanja budućih voditelja baštine, dok je stvarni čin zaštite prepušten praktičarima. Prema Drobni, zbog snažnoga naglaska na folkloru i antropologiji u srednjoj i istočnoj Europi, jedan od najvećih problema je nerazumijevanje načela o sudjelovanju zajednice, s obzirom na to da su navedene discipline usmjerene na spašavanje, arhiviranje i zamrzavanje kulture, što nužno ne zahtijeva sudjelovanje zajednice. Drobna dodaje i sljedeće: “Ono što mi u UNESCO-u tražimo je vrijednost za osobu, a ne za čovječanstvo. Jer ako osoba smatra da je to njezina baština i da je vrijedna za nju, pomozimo joj da je sačuva. Ne odlučuje stručnjak” (intervju 2019). Nadalje, Drobna tvrdi: Pokušavamo osposobiti voditelje, a ne stručnjake. Dakle, oni moraju biti stručnjaci u svojoj domeni, ali mi ih obučavamo da Engleski termin je facilitator, koji implicira potpomaganje radije nego vođenje. Rijetko se raspravlja o razlikama između stručnjaka za baštinu i voditelja (potpomagatelja) baštine unutar miljea nematerijalne kulturne baštine. Stručnjak za baštinu može biti bilo koji stručnjak (znanstvenik, istraživač, predstavnik vlade) koji je angažiran u procesu zaštite baštine i izravno sudjeluje u njezinu istraživanju ili nominaciji. Voditelje baštine, s druge strane, obučava osoblje UNESCO-a kako bi pomogli zemljama i drugim dionicima koji traže smjernice i obuku za očuvanje nematerijalne kulturne baštine. Njihov se rad uvriježeno odvija na radionicama i kao mentorstva. 124

218

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

nauče ljude nečemu, da vode raspravu oko nečega, što je sasvim drukčiji pristup. Nemamo pouke o vašoj baštini. Možemo im pomoći u raspravi o tome što ljudi imaju i kako to zaštititi (isto).

Istražujući UNESCO-ove upise i proces zaštite, prisustvovao sam nekolicini radionica na kojima je osoblje UNESCO-a održalo predavanja o Konvenciji, razjasnilo njezin jezik i usredotočilo se na studije primjera uz koje su sudionici mogli donijeti svoje prosudbe o tome jesu li predočeni primjeri i/ili kako u skladu s Konvencijom. Na tim radionicama, koje izrazito potiču aktivno sudjelovanje prisutnih pa stoga često uključuju okrugle stolove, od budućih voditelja baštine očekuje se da nastave s misijom UNESCO-ova očuvanja nematerijalne kulturne baštine razvijanjem vlastitih nacionalnih registara i inventara, predlaganjem planova zaštite i izravnim uključivanjem praktičara baštine u sve procese. Radionice kontinuirano naglašavaju važnost pristupa odozdo prema gore u kojem su članovi zajednice ti koji odlučuju što smatraju baštinom, zašto je cijene i kako je treba njegovati i prakticirati, dok im obučeni voditelji mogu samo pomoći da je očuvaju. Ostaje pitanje: što se događa s plesom, kao i plesačima, nakon što postignu status nematerijalne kulturne baštine? Bez obzira na mjere očuvanja koje poduzimaju sami članovi zajednice ili lokalni stručnjaci koji rade za institucije vezane uz baštinu, nemoguće je predvidjeti budućnost bilo kojega plesa. Inventarizacija, čuvanje i uključivanje plesne baštine u međunarodne popise samo su neki od načina koji mogu osigurati kontinuitet u budućnosti; međutim, situacija na terenu ostaje pod kontrolom praktičara povezanih s praksom. Tijekom konferencije Međunarodnog savjeta za tradicijsku glazbu (ICTM) u Bangkoku 2019., gdje je tajnik Konvencije sudjelovao na okruglom stolu posvećenom nematerijalnoj kulturnoj baštini, pitao sam se o broju praksi koje bi se mogle zaštititi u budućnosti. Prema njegovim riječima, UNESCO ne predviđa ograničenje na popisima baštine, što znači da se različiti plesovi 219

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

mogu i dalje prepoznavati kao nematerijalna kulturna baština praktički do točke kada svi ili većina nacionalno priznatih plesova postanu baština čovječanstva.

Zaključne napomene U ovom poglavlju, i općenito u cijeloj knjizi, pokazao sam da je postupna rekontekstualizacija kopačke, nijemoga kola i kola – prvo kao predmeta folklornih studija, zatim i različitih strategija uprizorenja i koreografije plesova kao simbola etničkih i nacionalnih identiteta te konačno kao nematerijalne kulturne baštine koja je regionalno, nacionalno i međunarodno priznata — podsjetnik na diskurse koji su oblikovali i vjerojatno će i u budućnosti oblikovati plesove. Utvrdio sam da nastojanje UNESCO-a da zaštiti baštinu nije nov, već kontinuiran proces koji traje od 19. stoljeća, unatoč novom imenovanju i usklađivanju s UNESCOovom Konvencijom iz 2003. godine. Kao što ističe KirshenblattGimblett: “Imati prošlost, povijest, vlastiti ‘folklor’ i institucije koje učvršćuju tvrdnje o tomu, fundamentalno je važno za politiku kulture: posjedovanje nacionalnoga folklora, posebno onoga koji legitimiraju nacionalni muzeji i ansambli, navodi se kao znak civiliziranosti” (1998a: 65). Isto tako, posjedovanje, ali i reklamiranje vlastite baštine stavljanjem na međunarodno priznate popise je bogatstvo od goleme važnosti, posebno za balkanske zemlje koje se predugo sagledava kao “drugu” Europu. Pitanje koja se praksa može prepoznati kao nematerijalna kulturna baština vrlo je specifično jer ne postoji stvarno ograničenje za ono što se smatra baštinom, sve dok je prijava za UNESCO napisana tako da zadovoljava kriterije UNESCO-a. Moja rasprava pokazuje da kopačka, kolo i nijemo kolo nisu posebni niti različiti od drugih plesova koji nemaju status baštine, ali ih razlikuje to što su ih stručnjaci za baštinu i institucije odabrali kao znakove 220

3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE

nacionalne kulture i proizveli u baštinu. Razlozi za odabiranje uključuju stavljanje svojevrsnoga vodenoga pečata na određene prakse kako bi se potvrdilo njihovo posjedovanje; poticanje kulturnoga turizma; stjecanje kulturnoga i gospodarskoga kapitala; bavljenje kulturnom diplomacijom; nastojanje za stvaranjem ili afirmacijom kulturnih, lokalnih i nacionalnih identiteta. Kako se tvrdi, globalizacija je dovela do sve veće zabrinutosti za lokalno – u ovome radu, za lokalne plesne i glazbene prakse koje se također smatraju robom koja privlači profit kad je potaknuta politikom ekonomije baštine. Iako se strah od globalizacije kao uništavatelja lokalne kulture može smatrati izravnom prijetnjom lokalnim plesovima, on također može povećati ekonomsku vrijednost plesova za koje se smatra da nestaju. Globalizacija stoga može proizvesti baštinu, osim što je može i potkopati. Također, izlistavanjem i medijskim promicanjem baština postaje prikladna za razmjenu kulturnoga kapitala radi potvrđivanja bogatstva kulturnih tradicija i/ili prikazivanja etničke, nacionalne i kulturne raznolikosti.

221

Zaključak Ovome je istraživanju bio cilj prikazati transformaciju plesa iz participacijske kulturne prakse na lokalnoj razini u nedvojbeno globalnu i potencijalno transpovijesnu nematerijalnu kulturnu baštinu čovječanstva. Tijekom 19. i 20. stoljeća seljački se ples prikupljao radi stvaranja nacionalnoga arhiva – kontinuiranoga projekta koji se koristio u stvaranju nacionalne kulture. Utvrdio sam da je čin prikupljanja plesova podrazumijevao sustav dionika i institucija koji je uključivao praktičare, državne službenike, kulturne organizacije i znanstvenike. Istraživači su prikupljali i proučavali plesove kako bi se koreografijom rekontekstualizirali u nacionalnu baštinu i iskoristili za posredovanje nacionalnoga identiteta u međunarodnoj areni. Analizirajući promjenjive predodžbe o plesu na jugoslavenskom prostoru, također sam pokazao kako je ples kao nematerijalna kulturna baština komodificiran i plasiran na tržište te je započeo igrati važnu ulogu u lokalnim i nacionalnim gospodarstvima. Jedna je od osnovnih zadaća programa nematerijalne kulturne baštine potvrditi ples kao medij koji nadilazi određene naslijeđene vrijednosti i učiniti ga vrijednim poštovanja. Sugerirao sam da je proces baštinizacije i upisivanja plesa prije svega i uglavnom ideal stručne ocjene jer zahtijeva stručnu pomoć školovanih stručnjaka. Nadalje, pokazao sam kako je proces baštinizacije proces proizvodnje značenja jer nijedna kulturna praksa nije baština sama po sebi, nego je konstruirana da zadovolji određene estetske, društvene, političke i gospodarske norme. U tom procesu sudjeluju država, institucije koje zastupaju autorizirani baštinski 223

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

diskurs i udružena zajednica – skupina ljudi koji su nositelji određene prakse i traže priznanje. Kako bi stvorile baštinu, institucije ulažu u proces baštinizacije jer su svjesne da uzdižući neku kulturnu praksu s lokalne na globalnu, ulažu i u stjecanje kulturnoga kapitala. Razmišljajući o procesima postupne rekontekstualizacije plesa, bilo folklorizacijom ili baštinizacijom, interveniram u području plesnih studija pomicanjem fokusa s baštine kao proizvoda na baštinu kao skup institucionalnih manevara. Dotični procesi premašuju plesne primjere kojima se potanko bavim u ovom radu jer mnoge druge plesne prakse diljem svijeta imaju status nematerijalne kulturne baštine. Mnogi su znanstvenici koji se bave plesom elaborirali procese komodifikacije i pojasnili kako na brojne načine utječu na plesove i praktičare,125 no takvi su se procesi tek odnedavno počeli odvijati na Balkanu i stoga zahtijevaju daljnja istraživanja. Teorijskom raspravom o koreografijama baštine dajem alternativne primjere plesnoga stvaralaštva koji su ukorijenjeni u lokalna shvaćanja autentičnosti i spektakla, čime obogaćujem rasprave o tome što podrazumijeva čin koreografije. Nadam se da će ova knjiga pridonijeti razgovorima o koreografiji i nacionalnom identitetu te potaknuti buduća istraživanja koja bi mogla rasvijetliti kako se ti koncepti prepleću u procesu proiz­ vodnje i promicanja baštine. Kao znanstvenici tek bismo trebali pobliže razmotriti što se događa s plesovima i plesačima nakon što dobiju status nematerijalne kulturne baštine. Ono što je, međutim, sigurno, jest da se popisi baštine ubrzano razvijaju u južnoslavenskoj regiji i na svjetskoj sceni. Jedan od glavnih razloga za strelovit uspon nematerijalne baštine jest činjenica da su nacionalne države i stručnjaci povezani s očuvanjem baštine prepoznali da se vrijednost baštine pripisuje, a nije samo intrinzična. Također, mnoge su nacionalne 125

224

V. Savigliano 1995; Desmond 1999; Rowe 2009; Wilcox 2018; Foster 2019.

ZAKLJUČAK

države prepoznale da, uz muzeje i mjesta kulture koji pružaju iskustvo materijalne kulture, nematerijalna baština također može pridonijeti razgovorima o povijesti, etničkoj pripadnosti i zamišljanju nacije. Zahvaljujući činjenici da UNESCO-ova definicija nematerijalne kulturne baštine dopušta širok angažman, UNESCO-ov reprezentativni popis svake se godine povećava i ne predviđa brojčano ograničenje (unatoč činjenici da svaka zemlja može predložiti za upis samo jedan oblik baštine godišnje, odnosno, one zemlje koje prednjače u broju, svake druge godine). U ovome trenutku ostaje pitanje: koliko ih još trebamo očekivati? Ono što ovo pitanje čini urgentnim jest to što Reprezentativna lista često može proizvesti hijerarhiju. Iako je upis (vlastite) kulturne baštine na međunarodnu listu postao temeljni cilj za mnoge nacionalne države koje žele postići svjetsko priznanje i zaštitu, ali i plasirati svoje kulture na tržište, također moramo paziti na to koje su prakse isključene i ostale nepriznate. Primjerice, i u Lici postoje zajednice koje izvode suvrstice nijemoga kola, ali nisu uključene u upis pri UNESCO-u jer su se hrvatski stručnjaci za baštinu odlučili fokusirati isključivo na određenu regiju. U Makedoniji su pak plesovi poput teškota dugo čekali priznanje UNESCO-a, ali zajednice povezane s njegovom izvedbom nisu zadovoljile kriterije. Zajednice diljem Balkana, čiji plesovi nisu uvršteni u nacionalne i međunarodne registre, doživljavaju negativne implikacije ove hijerarhijske strukture koja prepoznate plesne prakse pozicionira kao važnije od drugih, premda su potonje jednako reprezentativne i značajne za zajednice svojih praktičara. Postavlja se također i pitanje hoće li svi plesovi u jednom trenutku postati UNESCO-ova priznata nematerijalna kulturna baština? Prema UNESCO-ovoj Reprezentativnoj listi, ples se, uz glazbu, pojavljuje kao jedna od najpopularnijih reprezentativnih kulturnih domena. Od 2009. do 2023. godine na UNESCOovu je Reprezentativnu listu uključeno 238 kulturnih praksi koje uključuju ples, koreografiju ili pokret. Od toga je 31 vezana uz 225

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

rituale, dok se ostale izvode u sklopu karnevala, procesija, kazališnih praksi ili svečanih prigoda. Statistika pokazuje da su mnoge zemlje diljem svijeta prepoznale ples i pokret kao važan medij koji pridonosi podizanju vidljivosti lokalne, regionalne i nacionalne kulture. Ono što mi nije poznato, iako je, nagađam, vjerojatno, jest da su svi ti plesovi prošli iste ili slične procese nasljeđivanja u svojoj putanji prema UNESCO-ovoj priznatoj nematerijalnoj kulturnoj baštini kao i oni koje analiziram u ovom radu. Daljnjim komparativnim analizama procesa rekontekstualizacije možemo obogatiti područje plesnih studija promicanjem razgovora o presjecištu plesne i kulturne politike. Iako se analizirani plesovi slave na lokalnoj i nacionalnoj razini te “negdje u svijetu”, malo se zna o tome koji su faktori i odluke odigrali važnu ulogu u njihovoj putanji ka slavi i statusu međunarodno poznate nematerijalne kulturne baštine. U ovoj knjizi ne samo da sam razotkrio presjecište UNESCO-a, nacionalizma i lokaliziranih plesnih praksi u postjugoslavenskoj regiji već sam pokazao i različite perspektive o tome kome ples pripada i tko definira što je ples. Promatrajući transformaciju kopačke, kola i nijemoga kola tijekom godina, pokazao sam da uprizorenje plesa kao baštine omogućuje susret s prošlošću u sadašnjosti. Rasprave o plesu, koje su često zanemarene u raspravama i publikacijama o nematerijalnoj kulturnoj baštini, otkrivaju vrijedne informacije o tome kako procesi baštinizacije izravno utječu ne samo na plesove nego i na praktičare te dodatno potiču nova pitanja o posredovanju i vlasništvu. Uvažavanje baštine nije ograničeno na lokalne sredine, već je privlačno za cijelu Europu jer su brojne zemlje uložile u programe posvećene istraživanju i očuvanju baštine i koriste se baštinom kako bi se uskladile s procesom europeizacije. Zemlje poput Hrvatske, Srbije i Makedonije teže takvu priznanju jer to legitimizira njihovu kulturu u međunarodnoj areni te pridonosi razvoju 226

ZAKLJUČAK

lokalnoga i nacionalnoga gospodarstva. Nakon jugoslavenskih ratova, po kojima su ove zemlje poznate, proces tranzicije u neoliberalni kapitalizam i privatizaciju i dalje traje. Dok Europska unija i dalje nameće kriterije koje mnoge od zemalja zapadnoga Balkana ne mogu ispuniti, UNESCO-ova Reprezentativna lista lakši je način za kulturno priznanje. Konačno, dijeljenje kulture, ne samo s Europom već i globalno, adekvatan je način da zemlje poput Makedonije i Srbije pokrenu proces europeizacije i u budućnosti postanu članice Europske unije. Na temelju ovoga istraživanja čini se da su se romantične manifestacije u Europi ponovno zapalile, premda reinterpretirane i konceptualizirane kao očuvanje baštine. Danas postoje brojni diplomski i poslijediplomski programi u Europi i diljem svijeta na kojima studenti proučavaju baštinu. Povećana pozornost, posebno u kontekstu izbjegličke krize, može se čitati i kao neoromantična tjeskoba oko nestajanja kulture zbog povećanih migracija. U proteklih dvadeset godina svjedočili smo ekspanziji velikog broja organizacija kao što su Europski savez za baštinu, Europa Nostra, Europska mreža za upravljanje i politiku u kulturi, Europska udruga povijesnih gradova i regija, Međunarodna udruga za europsku baštinu i druge, koje su sve orijentirane na istraživanje, proučavanje, financiranje i očuvanje baštine. Mnoge od tih organizacija proglašavaju da građani Europske unije imaju odgovornost njegovati, čuvati i promicati svoju baštinu jer ona stvara društvenu i gospodarsku korist. Osim toga, te organizacije naglašavaju da uvažavanje i očuvanje baštine pridonosi razumijevanju identiteta, očuvanju kulturnoga pamćenja i stvaranju društvene kohezije. Međutim, moglo bi biti da postoje i dodatni razlozi za ulaganje u zaštitu baštine, kao što su to prijetnja islamizacije (Savage 2004; Yükleyn 2009; Cesari 2012; Legrand 2014; Larsson i Spielhaus 2019) i migrantske krize (El-Tayeb 2008; Quinn 2016; Karolewski i Benedikter 2018), što su goruća pitanja u Europskoj uniji zbog porasta desnog političkog populizma. 227

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Kako je baština usko povezana s identitetom, strah od muslimanskih imigranata koji naseljavaju europske gradove temelji se na prevladavajućoj tjeskobi da je islam prijetnja europskome identitetu jer se konstrukt Europe temelji na kršćanstvu. Sve dok se esencijalistički pogledi vrte oko premise da je europski identitet izgrađen na povijesti i kulturi, neizbježno je da bi i baština – koncept ukorijenjen u sličnim raspravama – mogla biti ugrožena. Tjeskoba oko očuvanja kulture nije popularna samo u 21. stoljeću nego je prisutna već od kasnoga 19. stoljeća. Štoviše, povećana pozornost kulturnoj baštini u 20. stoljeću uvelike je bila posljedicom zabrinutosti zbog ratnih gubitaka. Konkretno u Jugoslaviji, fokus na očuvanju kulturnih tradicija u 1950-ima je iniciran migracijama praktičara sa sela u gradove. Strah ljudi zbog napuštanja vlastite baštine i odabira stranih umjetničkih oblika prisutan je sve do danas. Nakon usvajanja Konvencije UNESCO-a iz 2003., zabrinutosti dodatno pridonosi strah od globalizacije, pozapadnjačenja i kulturne homogenizacije u 21. stoljeću. Za kraj, vraćam se još jednom plesovima koji su mi u fokusu. Odrastajući, bilo da plešem ili gledam izvedbe ovih i drugih sličnih plesova iz regije, pitao sam se kako li će se razvijati i hoće li se doživljavati kao nešto više od simbola mjesta ili nacije. No, nije se mnogo toga promijenilo u plesnoj formi i u tome kako se ti plesovi izvode u lokalnoj zajednici. U primjeru plesova upisanih na UNESCO-ovu listu neke od važnih promjena tiču se veće financijske potpore država u kojima postoje, što plesnim skupinama omogućuje nastup i međunarodne turneje te daljnju promociju nacionalne baštine. Budući da se smatraju nematerijalnom kulturnom baštinom, plesovi nastavljaju “živjeti” u izvedbama. Ipak, što za plesače znači da te tradicijske plesove nazivaju i tumače kao baštinu? Usvajajući koncept plesači preuzimaju ulogu nositelja kulturne baštine, a ne samo izvođača. Štoviše, status nematerijalne kulturne baštine implicira da je zajednica praktičara odgovorna, i to ne samo prema nacionalnoj državi kojoj pripada 228

ZAKLJUČAK

već i prema UNESCO-u, da održava svoj ples “živim”. Konačno, status nematerijalne kulturne baštine omogućuje plesačima da nastupajući na mnogobrojnim pozornicama i za različite publike artikuliraju vlastito razumijevanje tradicije u odnosu na specifičan kontekst u kojem ples postoji u njihovoj lokalnoj sredini. Unatoč naporima zajednice, kako bi plesovi ostali “živi”, države su razvile daljnje mjere za osiguranje procesa prijenosa. Na primjer, kopačka se predaje u sklopu nastavnoga plana i programa plesa na Odsjeku za tradicionalnu muziku i igru Srednje muzičke i baletne škole “Ilija Nikolovski Luj” u Skoplju i na Odsjeku za etnokoreologiju Sveučilišta “Goce Delčev” u Štipu. Srednjoškolci i studenti dužni su analizirati, naučiti izvoditi i podučavati kopačku plesačima u raznim skupinama u zemlji kako bi se znanje širilo kao nacionalna baština i baština čovječanstva. Slično tomu, kolo je uključeno u nastavni plan i program plesa na odsjecima za narodnu igru ​​u srednjim baletnim školama u Beogradu i Novom Sadu te na Katedri za etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu. Nijemo kolo je pak dio nastavnoga plana i programa na Odjelu za narodne plesove Škole za klasični balet u Zagrebu. Osim uključivanja u srednjoškolske i sveučilišne nastavne planove i programe, kopačka, kolo i nijemo kolo često su predmet mnogih plesnih seminara i radionica kao što su to Ilindenski denovi u Bitolju, u Makedoniji, Ljetna škola hrvatskoga folklora, koju vodi koreograf Andrija Ivančan i Centar za istraživanje i očuvanje tradicionalnih igara Srbije (CIOTIS) pod vodstvom nekoliko srpskih etnokoreologa. Takve organizacije i događanja omogućuju široj javnosti da nauči plesove i sudjeluje u procesu prijenosa. Konačno, tko čuva baštinu? Kao što sam prikazao u trećem poglavlju, posebno u primjerima iz Srbije i Hrvatske, proces zaštite pokrenuli su stručnjaci za baštinu i istraživačke institucije, a ne same zajednice. Slijedeći taj pristup odozgo prema dolje, upisivanje i popisivanje baštine ne ishodi kao zadaća lokalnih zajednica koje su uspjele očuvati svoju kulturnu tradiciju do 229

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

danas bez stručnoga znanja znanstvenika i institucija. Međutim, to ne znači da se takve prakse nužno moraju smatrati negativnima, uzevši u obzir rani razvoj diskursa nematerijalne kulturne baštine. Na primjer, ubrzo nakon ratifikacije UNESCO-ove konvencije mnogi istraživači, stručnjaci za baštinu i predstavnici koji rade u nacionalnim institucijama morali su pokrenuti taj proces odabirom onoga što su smatrali reprezentativnim, s nadom da će odabrane kulturne prakse kojima je dodijeljen UNESCO-ov status priznate nematerijalne kulturne baštine motivirati i druge zajednice da pokrenu vlastite procese upisa. Time se pokazuje da, iako baština uključuje prenošenje prošlosti u sadašnjost, ona podrazumijeva i neku razinu zabrinutosti oko procesa prijenosa, odnosno implicira da se kulturnom prijenosu na lokalnoj razini ne može vjerovati. U trima zemljama u kojima sam proveo svoje istraživanje, vlade su se uključile u procese rekontekstualizacije i baštinizacije, dokazujući da je očuvanje kulture hegemonistički proces koji je nacionalno važan, a nije tek dio udruženih nastojanja za očuvanje lokalnih praksi.

230

Literatura Adams, Laura. 2005. “Modernity, Postcolonialism, and Theatrical Form in Uzbekistan”. Slavic Review 64/2: 333–354. Adorno, Theodor W. 1991. The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture. London, New York: Routledge. Adshead, Janet. 1981. The Study of Dance. London: Dance Books. Adshead, Janet. 1988. Dance Analysis. Theory and Practice. London: Dance Books. Adshead-Landsdale, Janet i June Layson, ur. 1983. Dance History. An Introduction. London: Routledge. Akagawa, Natsuko. 2015. Heritage Conservation and Japan’s Cultural Diplomacy. Heritage, National Identity and National Interest. London, New York: Routledge. Althusser, Louis. 2014. On the Reproduction of Capitalism. Ideology and Ideological State Apparatuses. London: Verso. Aleksić, Tatjana. 2013. The Sacrificed Body. Balkan Community and the Fear of Freedom. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. Anderson, Benedict. 1983. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, New York: Verso. Anttonen, Pertti. 2005. Tradition Through Modernity. Postmodernism and the Nation-State in Folklore Scholarship. Helsinki: Finish Literature Society. Appadurai, Arjun. 1990. “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”. Theory, Culture & Society 7: 295–310. Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. Appadurai, Arjun. 2013. The Future as a Cultural Fact. Essays on the Global Condition. London, New York: Verso. Askew, Marc. 2010. “The Magic List of Global Status. UNESCO, World Heritage and the Agendas of States”. U Heritage and Globalization. Sophia Labadi i Colin Long, ur. London, New York: Routledge, 19–44.

231

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Austin, J. L. 1962. How to Do Things with Words. Oxford: Oxford University Press. Azoulay, Audrey. 2018. “Foreword”. U Basic Texts of the 2003 Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage: 2018 Edition. Paris: UNESCO, v–vi. Bakka, Egil. 2015. “Safeguarding of Intangible Cultural Heritage. The Spirit and the Letter of the Law”. U Musikk og tradisjon. Sveinung Soyland Moen, ur. Oslo: Novus AS, 135–169. Bakić-Hayden, Milica. 1995. “Nesting Orientalisms. The Case of Former Yugoslavia”. Slavic Review 54/4: 917–931. Bakić-Hayden, Milica i Robert Hayden. 1992. “Orientalist Variations on the Theme ‘Balkans’. Symbolic Geography in Recent Yugoslav Cultural Politics”. Slavic Review 51/1: 1–15. Bajić Stojiljković, Vesna. 2012. “Application of Kinetography/ Labanotation to the Serbian Choreographed Dance Tradition”. U Proceedings of the Twenty-Seventh Biennial ICKL Conference in 2011. Marion Bastien, János Fügedi i Richard Alan Ploch, ur. Budapest: Hungarian Academy of Sciences Institute of Musicology, International Council of Kinetography Laban, 95–103. Bajić Stojiljković, Vesna. 2014. “Teorijsko-konceptualne postavke prostorne kompozicije koreografije narodne igre (Na primeru koreografije Igre iz Srbije Olge Skovran)”. U Tradicija kao inspiracija. Vlado S. Milošević – Etnomuzikolog, kompozitor i pedagog. Sonja Marinković i Sanda Dodik, ur. Banja Luka: Akademija umjetnosti Univerziteta u Banjoj Luci etc., 406–425. Bajić Stojiljković, Vesna. 2016a. Procesi (re)definisanja strukturalnih, dramaturških i estetskih aspekata u scenskom prikazivanju tradicionalne igre i muzike za igru u Srbiji. Doktorska disertacija na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu. Bajić Stojiljković, Vesna. 2016b. “Staged Folk Dance in Serbia as a Phenomenon of Professionalization”. U Music and Dance in Southeastern Europe. New Scopes of Research and Action. Proceedings from the Fourth Symposium of the ICTM Group on Music and Dance in Southeastern Europe. Liz Melish, Nick Green i Mira Zakić, ur. Beograd: ICTM Study Group on Music and Dance in Southeastern Europe etc., 218–225. Banerji, Anurima. 2009. “An Intimate Ethnography”. Women & Performance. A Journal of Feminist Theory 9/1: 35–60. Banerji, Anurima. 2019. Dancing Odissi. Paratopic Performances of Gender and State. Kolkata: Seagull Books.

232

LITERATURA

Banks, Marcus. 2013. “True to Life. Authenticity and the Photographic Image”. U Debating Authenticity. Concepts of Modernity in Anthropological Perspective. Thomas Fillitz i A. Jamie Saris, ur. New York, Oxford: Berghahn, 160–174. Bauman, Richard. 1992. “Folklore”. U Folklore, Cultural Performances, and Cultural Entertainment. A Communication Centered Handbook. Richard Bauman, ur. Oxford, New York: Oxford University Press, 29–40. Baycroft, Timothy. 2012. “Introduction”. U Folklore and Nationalism in Europe During the Long Nineteenth Century. Timothy Baycroft i David Hopkin, ur. Leiden, Boston: Brill, 1–10. Bendix, Regina. 1997. In Search of Authenticity. The Formation of Folklore Studies. Madison: The University of Wisconsin Press. Bendix, Regina. 2018. Culture and Value. Tourism, Heritage, and Property. Bloomington: Indiana University Press. Benson, Leslie. 2001. Yugoslavia. A Concise History. New York: Palgrave MacMillan. Benton, Tim. 2010. Understanding Heritage and Memory. Manchester: Manchester University Press. Bettel, Xavier. 2018. Javni govor na Summitu o europskoj kulturnoj baštini: “Our Heritage. Where the Past Meets the Future”. Berlin. Blake, Janet i Lucas Lixinski, ur. 2006. The 2003 Intangible Heritage Convention. A commentary. Leicester: Institute of Art and Law. Boas, Franz. 1940. Race, Language, and Culture. New York: The Macmillan Company. Boas, Franz. 1962. Anthropology and Modern Life. Norton: Norton Library. Bortolotto, Chiara. 2007. “From Objects to Processes. UNESCO’s Intangible Cultural Heritage”. Journal of Museum Ethnography 19: 21–33. Bortolotto, Chiara. 2010. “Globalising Intangible Cultural Heritage? Between International Arenas and Local Appropriation”. U Heritage and Globalization. Sophia Labadi i Colin Long, ur. London, New York: Routledge, 97–115. Buckland, Theresa. 1983. “Definitions of Folk Explorations”. Folk Music Journal 4/4: 315–332.

Dance.

Some

Buckland, Theresa. 1999. “All Dances are Ethnic but Some are More Ethnic Than Other. Some Observations on Dance Studies and

233

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Anthropology”. Dance Research. The Journal of the Society for Dance Research 17/1: 3–21. Buckland, Theresa. 2006a. “Dance, History, and Ethnography. Frameworks, Sources, and Identities of Past and Present”. U Dancing from Past to Present. Nation, Culture, Identities. Theresa Buckland, ur. Madison: The University of Wisconsin Press, 3–24. Buckland, Theresa, ur. 2006b. Dancing from Past to present. Nation, Culture, Identities. Madison: The University of Wisconsin Press. Calhoun, Craig. 1994. Social Theory and the Politics of Identity. Oxford: Blackwell. Campbell, Marie i Frances Mary Gregor. 2002. Mapping Social Relations. A Primer in Institutional Ethnography. Toronto: Garamond. Castaldi, Francesca. 2006. Choreographies of African identities. Négritude, Dance, and the National Ballet of Senegal. Urbana: University of Illinois Press. Ceribašić, Naila. 1998. Folklorna glazbena praksa i kulturna politika. Paradigma smotri folklora u Hrvatskoj. Doktorska disertacija na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Ceribašić, Naila. 2012. “O tradicijskom i tradicionalnom u hrvatskoj etnologiji, folkloristici i etnomuzikologiji”. U Nova nepoznata glazba. Svečani zbornik za Nikšu Gliga. Dalibor Davidović i Nada Bezić, ur. Zagreb: DAF, 435–446. Ceribašić, Naila. 2013. “Novi val promicanja nacionalne baštine. UNESCO-va konvencija o očuvanju nematerijalne kulturne baštine i njezina implementacija”. U Proizvodnja baštine. Kritičke studije o nematerijalnoj kulturi. Marijana Hameršak, Iva Pleše i Ana-Marija Vukušić, ur. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, 295–311. Cesari, Jocelyne. 2012. “Securitization of Islam in Europe”. Die Welt des Islams 52/3-4: 430–449. Chatterjee, Partha. 1993. The Nation and its Fragments. Colonial and Postcolonial Histories. Princeton: Princeton University Press. Clifford, James. 1988. The Predicament of Culture. Twentieth-century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press. Cooper, Frederick. 2005. Colonialism in Question. Theory, Knowledge, History. Berkeley, etc.: University of California Press. Council of Europe. 2005. Framework Convention on the Value of Cultural Heritage for Society (Faro, 27 October). https://rm.coe. int/1680083746.

234

LITERATURA

Cvejić, Bojana. 2015. Choreographing Problems. Expressive Concepts in European Contemporary Dance and Performance. London, New York: Palgrave Macmillan. Čvoro, Uroš. 2014. Turbo-folk Music and Cultural Representations of National Identity in Former Yugoslavia. Surrey: Ashgate Publishing Company. Ćaleta, Joško. 2001. “Trends and Processes in the Music Culture of the Dalmatian Hinterland”. Music and Anthropology: Journal of Musical Anthropology of the Mediterranean 6. https://pdfcoffee. com/josko-caleta-trends-and-processes-in-the-music-cultureof-the-dalmatian-hinterland-pdf-free.html. Ćaleta, Joško. 2015. “Traditional Performance and the Question of Ownership. O jkanje and Silent Dance on the UNESCO Lists”. U Dance, Narratives, Heritage. Dance and Narratives; Dance as Intangible and Tangible Cultural Heritage. Elsie Dunin, ur. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, 228–248. Ćaleta, Joško i Tvrtko Zebec. 2017. “Urban Context for Rural Music and Dance Patterns. A Croatian Case Study”. U Dance, Senses, Urban Contexts. 29th Symposium of the ICTM’s Study Group on Ethnochoreology. Kendra Stepputat, ur. Graz: Institute of Ethnomusicology, University of Music and Performing Arts Graz, 142–149. Debord, Guy. 1967. Society of the Spectacle. St. Athens: Black and Red. De Certeau, Michel. 1984. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press. Desmond, Jane. 1999. Staging Tourism. Bodies on Display from Waikiki to Sea World. Chicago: University of Chicago Press. Dils, Ann i Ann Cooper Albright 2001. “First Steps. Moving into the Study of Dance History”. U Moving History/Dancing Cultures. A Dance History Reader. Ann Dils i Ann Cooper Albright, ur. Middletown: Wesleyan University Press, xiii–xviii. Dimčevski, Gjorgji. 1983. Vie se oro makedonsko. Skopje: Naša kniga. Dimitrov, Slavcho. 2014. Tito’s Yugoslavia. Community and Sexual Difference. Magistarski rad na University of Cambridge u Cam­b­ridgeu. Dopuđa, Jelena. 1958. “Problemi kinetografije”. U Rad kongresa folklorista Jugoslavije na Bjelašnici 1955 i u Puli 1952. Vinko Žganec, ur. Zagreb: Savez udruženja folklorista Jugoslavije, 11–37. Dopuđa, Jelena. 1986. Narodni plesovi-igre u Bosni i Hercegovini. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske.

235

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Dundes, Alan. 1989. Folklore Matters. Knoxville: The University of Tennessee Press. Dunin, Elsie Ivancich. 1966. Silent Dances of Dinaric Mountain Area. Analysis of Purpose, Form, and Style of Selected Dances. Magistarski rad na University of California Los Angeles. Dunin, Elsie Ivancich. 1988. Starobosansko Kolo in Yugoslavia and California. Los Angeles: Ragussan Press. Dunin, Elsie Ivancich. 1991. “Transmission and Diffusion. Macedonian Dances 1938–1988”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 33/1/4: 203–213. Dunin, Elsie Ivancich. 2014a. “Emergence of Ethnochoreology Internationally. The Janković Sisters, Maud Karpeles, and Gertrude Kurath”. Muzikologija 17: 97–217. Dunin, Elsie Ivancich, ur. 2014b. Dance, Narratives, Heritage. Proceedings from the 28th Symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology 7-17 July, 2014. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku. Dunin, Elsie Ivancich i Stanimir Višinski. 1995. Dances in Macedonia. Performance Genre. Tanec. Skopje: Nacionalni ansambl narodnih igara i pjesama Makedonije Tanec. During, Roel. 2011. “European Heritage Discourses, a Matter of Identity Construction?”. U Cultural Heritage and Identity Politics. Roel During, ur. Hong Kong: Silk Road Research Foundation, 17–30. Đorđević, Tihomir. 1907. Srpske narodne igre. Beograd: Srpska kraljevska akademija. El-Tayeb, Fatima. 2008. “The Birth of a European Public. Migration, Postnationality, and Race in the Uniting of Europe”. American Quarterly 60/3: 649–670. Ergang, Robert Reinhold. 1966. Herder and the Foundations of German Nationalism. London: Octagon Books. European Commission, Directorate-General for Enterprise and Industry. 2003. Using Natural and Cultural Hheritage to Develop Sustainable Tourism in Non-Traditional Tourist Destinations. https://op.europa.eu/en/publication-detail/-/publication/­733 ea32b-1405-­4a79­-a79c-070dd48d3d7c. Filitz, Thomas. 2013. “Cultural Regimes of Authenticity and Contemporary Art of Africa”. U Debating Authenticity. Concepts of Modernity in Anthropological Perspective. Thomas Fillitz i Jamie Saris, ur. New York, Oxford: Berghahn, 211–225.

236

LITERATURA

Foley, Catherine. 2012. “Ethnochoreology as a Mediating Perspective in Irish Dance Studies”. New Hibernia Review / Iris Éireannach Nua 16/2: 143–154. Foley, Kathy. 2014. “No More Masterpieces. Tangible Impacts and Intangible Cultural Heritage”. Asian Theater Journal 31/2: 369–398. Foster, Susan Leigh. 1986. Reading Dancing. Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Berkeley: University of California Press. Foster, Susan Leigh. 2009. “Choreographies and Choreographers”. U Worlding Dance. Susan Leigh Foster, ur. London, New York: Palgrave Macmillan, 98–118. Foster, Susan Leigh. 2010. Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance. New York, London: Routledge. Foster, Susan Leigh. 2019. Valuing Dance. Commodities and Gifts in Motion. Oxford: Oxford University Press. Foucault, Michel. 1970. The Order of Things. An Archaeology of the Human Sciences. London: Tavistock Publications. Foucault, Michel. 1972. The Archeology of Knowledge. London: Routledge. Foucault, Michel. 1977. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. New York: Vintage Books. Foucault, Michel. 1988a. “Critical Theory/Intellectual Theory”. U Michel Foucault. Politics, Philosophy, Culture. Interviews and Other Writings, 1977–1984. Lawrence Kritzman, ur. London: Routledge, 20–47. Foucault, Michel. 1988b. “The Masked Philosopher”. U Michel Foucault. Politics, Philosophy, Culture. Interviews and Other Writings, 1977– 1984. Lawrence Kritzman, ur. London: Routledge, 323–330. Franko, Mark. 2015. Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body. Oxford: Oxford University Press. Geertz, Clifford. 1963. Old Societies and New States. New York: Free Press of Glencoe. Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Culture. Selected Essays. New York: Basic Books. Giersdorf, Jens Richard. 2010. “Dance Studies in the International Academy. Genealogy of a Disciplinary Formation”. U The Routledge Dance Studies Reader. Jens Richard Giersdorf i Yutian Wong, ur. London, New York: Routledge, 429–444.

237

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Giersdorf, Jens Richard. 2013. The Body of the People. East German Dance Since 1945. Madison: The University of Wisconsin Press. Gillman, Derek. 2010. The Idea of Cultural Heritage. New York: Cambridge University Press. Giurchescu, Anca. 2005. “History of the ICTM Study Group on Ethnochoreology”. U Dance and Society. 22nd Symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology, Szeged, Hungary. Elsie Ivancich Dunin, Anne von Bibra Wharton i László Felföldi, ur. Budapest: Akademiai Kiado, 251–278. Goff, Rachel. 2003. “The Role of Traditional Russian Folklore in Soviet Propaganda”. Student Journal of Germanic and Slavic Studies 11: 1–7. Gore, Georgiana i Andrèe Grau. 2014. “Dance, Cultural Heritage, and the Training of Future Heritage ‘Managers’. Anthropological Reflections”. U (Re)searching the Field. Festschrift in Honour of Egil Bakka. Anne Fiskvik i Marit Stranden, ur. Bergen: Fagbokforlaget Vigmostad & Bjorke AS, 117–138. Groth, Stefan. 2015. “Between Society and Culture. Recognition in Cultural Heritage Contexts”. U Between Imagined Communities and Communities of Practice. Participation, Territory and the Making of Heritage. Nicolas Adell, Regina Bendix, Chiara Bortolotto i Markus Tauschek, ur. Göttingen: Universitätsverlag Göttingen, 59–82. Gruber, Jacob W. 1970. “Ethnographic Salvage and the Shaping of Anthropology”. American Anthropologist 72/6: 1289–1299. Guss, David. 2000. The Festive State. Race, Ethnicity, and Nationalism as Cultural Performance. Berkeley: University of California Press. Hadživasiljević, Jovan. 1909. Južna Stara Srbija. Istorijska, etnografska i politička istraživanja. Kumanovska oblast. Beograd: Nova štamparija Davidović. Hadživasiljević, Jovan. 1930. Skoplje i njegova okolina. Istoriska, etnografska i kulturno-politička islaganja. Beograd: Štamparija Sveti Sava. Hafstein, Valdimar Tr. 2007. “Claiming Culture. Intangible Heritage Inc., Folklore ©, Traditional Knowledge TM”. U Prädikat “Heritage”. Wertschöpfungen aus kulturellen Ressourcen. Dorothee Hemme, Markus Tauschek i Regina Bendix, ur. Münster: LIT Verlag, 81–119. Hafstein, Valdimar Tr. 2012. “Cultural Heritage”. U A Companion to Folklore. Regina Bendix i Galit Hasan-Rokem, ur. West Sussex: Wiley-Blackwell, 500–519. Hafstein, Valdimar Tr. 2014. “Protection as Dispossession. Government in the Vernacular”. U Cultural Heritage in Transit. Intangible Rights

238

LITERATURA

as Human Rights. Deborah A. Kapchan, ur. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 25–57. Hafstein, Valdimar Tr. 2018. Making Intangible Heritage. El Condor Pasa and Other Stories from UNESCO. Bloomington: Indiana University Press. Hall, Stuart. 1992. “Introduction”. U Formations of Modernity. Stuart Hall i Bram Gieben, ur. Cambridge, Oxford: Polity Press, 1–16. Hall, Stuart. 1999. “Un-settling ‘the Heritage,’ Re-imagining the Postnation. Whose Heritage?”. Third Text 13/49: 3–13. Hannerz, Ulf. 1990. “Cosmopolitans and Locals in World Culture”. U Global Culture. Nationalism, Globalization and Modernity. Mike Featherstone, ur. New York: Sage Publications, 237–251. Happy BSC. 2017. “UNESKO. Srpsko kolo na listi kulturne baštine čovečanstva!”. https://happytv.rs/vesti/drustvo/unesko-srpsko-kolo-­ na-listi-kulturne-bastine-covecanstva/268187/. Hardt, Yvonne. 2011. “Staging the Ethnographic of Dance History. Contemporary Dance and its Play with Tradition”. Dance Research Journal 43/1: 27–42. Harrison, Rodney. 2013. Heritage. Critical Approaches. London, New York: Routledge. Hellman, Jörgen. 2003. Performing the Nation. Cultural Politics in New Order Indonesia. Copenhagen: NIAS Press. Hewitt, Andrew. 2005. Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Durham, London: Duke University Press. Hoare, Quentin i Geoffrey Nowell Smith. 1999. Selection from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci. London: ElecBook. Hobsbawm, Eric. 1987. The Age of Empire 1875- 1914. New York: Vintage Books. Hobsbawm, Eric. 1992 [1983]. “Introduction. Inventing Traditions”. U The Invention of Tradition. Eric Hobsbawm i Terence Ranger, ur. Cambridge: Cambridge University Press, 1–14. Hobsbawm, Eric i Terence Ranger. 1992 [1983]. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press. Hofman, Ana. 2010a. “Socialist Stage. Politics of Place in Musical Performance”. New Sound 36/2: 120–134. Hofman, Ana. 2010b. Staging Socialist Femininity. Gender Politics and Folklore Performance in Serbia. Leiden: Brill Academic Publishing.

239

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Hofman, Ana. 2011. “Questioning Socialist Folklorization. The Beltinci Folklore Festival in the Slovenian Borderland of Prekmurje”. U Audiovisual Media and Identity Issues in Southeastern Europe. Eckehard Pistrick, ur. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 238–257. Hoerburger, Felix. 1968. “Once Again. On the Concept of Folk Dance”. Journal of the International Folk Music Council 20: 30–32. Hudson, Kate. 2003. Breaking the South Slav Dream. The Rise and Fall of Yugoslavia. London, Sterling: Pluto Press. Hughes-Freeland, Felicia. 2006. “Constructing a Classical Tradition. Javanese Court Dance in Indonesia”. U Dancing from Past to Present. Nation, Culture, Identities. Theresa Buckland, ur. Madison: The University of Wisconsin Press, 52–74. Ilieva, Ana. 2001. “Bulgarian Folk Dance During the Socialist Era, 1944– 1989”. Yearbook for Traditional Music 33: 123–126. Ivančan, Ivan. 1967. “Narodni plesovi Sinja i okolice”. Narodna umjetnost 5-6: 277–302. Ivančan Ivan. 1971. Folklor i scena. Priručnik za rukovodioce folklornih skupina. Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske. Ivančan, Ivan. 1981. Narodni plesovi Dalmacije, 2. Od Metkovića do Splita. Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske. Ivančan, Ivan. 1994. “Narodni plesovi Dalmacije. Zagora”. Ethnologica Dalmatica 3: 53–65. Jacobs, Marc. 2014. “Cultural Brokerage. Addressing Boundaries and the New Paradigm of Safeguarding Intangible Cultural Heritage, Folklore Studies, Trandisciplinary Perspectives and UNESCO”. Volkskunde 3: 265–291. Jakovljević, Branislav. 2016. Alienation Effects. Performance and SelfManagement in Yugoslavia, 1945–91. Ann Arbor: University of Michigan Press. Janeček, Peter. 2017. “Intangible Cultural Heritage in the Czech Republic. Between National and Local Heritage”. U The Routledge Companion to Intangible Cultural Heritage. Michele Stefano i Peter Davis, ur. London, New York: Routledge, 152–166. Janković, Ljubica i Danica Janković. 1934. Narodne igre, 1. Beograd: Prosveta. Janković, Ljubica i Danica Janković. 1937. Narodne igre, 2. Beograd: Prosveta.

240

LITERATURA

Janković, Ljubica i Danica Janković. 1939. Narodne igre, 3. Beograd: Prosveta. Janković, Ljubica i Danica Janković. 1949. Narodne igre, 5. Beograd: Prosveta. Janković, Ljubica. 1969. “Paradoxes in the Living Creative Process of Dance Tradition”. Ethnomusicology 13/1: 124–128. Kaeppler, Adrienne. 1978. “Dance in Anthropological Perspective”. Annual Review of Anthropology 7: 31–49. Karadžić, Vuk Stefanović. 1814. Mala prostonarodnja slaveno-serbska pjesnarica. Beč: Pečatnica Ioanna Šnirera. Karadžić, Vuk Stefanović. 1867. Život i običaji naroda srpskoga. Beč: U nakladi Ane udove V. S. Karadžića. Karolewski, Ireneusz Pawel i Roland Benedikter. 2018. “Europe’s Refugee and Migrant Crisis”. Politique Européenne 60: 98–133. Kaschl, Elke. 2003. Dance and Authenticity in Israel and Palestine. Performing the Nation. Boston: Brill Leiden. Katarinčić, Ivana, Iva Niemčić i Tvrtko Zebec. 2009. “The Stage as a Place of Challenging Integration”. Nardona umjetnost 46/1: 77–107. Kämpfe, Vicky. 2013. Dance Practices as Research. Approaches to the Safeguarding and Transmission of the Intangible Cultural Heritage of Dance. Cham: Springer. Kealiinohomoku, Joann. 1970. “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance”. Impulse 20: 24–33. Kecmanovic, Dušan. 2002. Ethnic Times. Exploring Ethnonationalism in the Former Yugoslavia. Westport, London: Praeger. Kenny, Mary Lorena. 2008. “Deeply Rooted in the Present. Making Heritage in Brazilian Quilombos”. U Intangible Heritage. Laurajane Smith i Natsuko Akagawa, ur. London, New York: Routledge, 151–168. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1995. “Theorizing Heritage”. Ethno­ musicology 39/3: 367–380. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1998a. Destination Culture. Tourism, Museums, Heritage. Berkeley: University of California Press. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1998b. “Folklore’s Crisis”. The Journal of American Folklore 111/441: 281–327. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2006. “World Heritage and Cultural Economics”. U Museum Frictions. Public Culture/Global Transformations. Ivan Karp, Corine A. Kratz, Lyn Szwaja i Tomas

241

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Ybarra-Frausto, ur. Durham, London: Duke University Press, 161–202. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2012. “From Ethnology to Heritage. The Role of the Museum”. U Museum Studies. An Anthology of Contexts. Bettina Carbonell Mesias, ur. Chapman: Wiley-Blackwell, 199–205. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2014. “Intangible Heritage as Metacultural Production”. Museum International 66/1-4: 163–174. Klein, Gabriele. 2011. “Dancing Politics. Worldmaking in Dance and Choreography”. U Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography. Gabrielle Klein i Sandra Noeth, ur. Bielefeld: Transcript Verlag, 17–28. Kropej, Monika. 2013. “The Cooperation of Grimm Brothers, Jernej Kopitar and Vuk Karadžić”. Studia Mythologica Slavica 16: 215–231. Kuhač, Franjo. 1878–1881. Južno-slovjenske narodne popievke, 1-4. Zagreb: [vlastita naklada]. Kuhač, Franjo. 1941. Južno-slovjenske narodne popijevke, 5. Božidar Širola i Vladoje Dukat, ur. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti. Kultura.gov.mk. 2014. “Makedonskoto oro ‘Kopačkata’ na Rep­ re­zentativnata lista na UNESKO”. http://arhiva.kultura.gov. mk/index.php/odnosi-so-javnost/novosti/1790-makedonskoto-oro-kopackata-vo-reprezentativnata-lista-na-unesko-. Kurath, Gertrude. 1949. “Ethnochoreography”. U Dictionary of Folklore, Mythology and Legend. Maria Leach Maria i Jerome Fried, ur. New York: Funk & Wagnalls, 352. Kurath, Gertrude. 1960. “Panorama of Dance Ethnology”. Current Anthropology 1/3: 233–254. Kuutma, Kristin. 2013. “Concepts and Contingences in Heritage Politics”. U Anthropological Perspectives on Intangible Cultural Heritage. Lourdes Arizpe i Cristina Amescua, ur. New York, London: Springer, 1–15. Laclau, Ernesto i Chantal Mouffe. 1985. Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London: Verso. Lado, Ansambl narodnih plesova i pjesama Hrvatske. 2020. LADO – iz televizijske arhive. https://youtu.be/bTSs7xthHwI. Larsson, Göran i Riem Spielhaus. 2019. “Europe with or Without Muslims. Creating and Maintaining Cultural Boundaries”. U Cultural Borders of Europe. Narratives, Concepts and Practices in

242

LITERATURA

the Present and the Past. Mats Andrén, Thomas Lindkvist, Ingmar Söhrman i Katharina Vajta, ur. New York: Berghahn Books, 40–53. Legrand, Vincent. 2014. “‘Anti-Islamization of Europe’ Activism or the Phenomenon of an Allegedly ‘Non-racist’ Islamophobia. A Case Study of a Problematic Advocacy Coalition”. U New Multicultural Identities in Europe. Religion and Ethnicity in Secular Societies. Erkan Toğuşlu, Johan Leman i Ismail Mesut Sezgin, ur. Leuven: Leuven University Press, 139–159. Lenzerini, Federico. 2011. “Immaterial Cultural Heritage. The Living Culture of Peoples”. The European Journal of International Law 22/1: 101–120. Lepecki, André. 2006. Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement. New York, London: Routledge. Lepecki, André. 2016. Singularities. Dance in the Age of Performance. New York, London: Routledge. Lo Iacono, Valeria i David H. K. Brown. 2016. “Beyond Binarism. Exploring a Model of Living Cultural Heritage for Dance”. Dance Research. The Journal of the Society for Dance Research 34/1: 84–105. Logan, William. 2018. “UNESCO Heritage-Speak. Words, Syntax and Rhetoric”. U Intellectual Property, Cultural Property and Intangible Cultural Heritage. Christoph Antons i William Logan, ur. London: Routledge, 21–49. Long, Colin i Sophia Labadi. 2010. “Introduction”. U Heritage and Globalization. Colin Long i Sophia Labadi, ur. London, New York: Routledge, 1–16. Loutzaki, Irene. 2001. “Folk Dance in Political Rhythms”. Yearbook for Traditional Music 33: 127–137. Lovrić, Ivan. 1948. Bilješke o putu po Dalmaciji opata Alberta Fortisa i život Stanislava Sočivice. Zagreb: Izdavački institut Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti. Lowenthal, David. 1996. Possessed by the Past. The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York: Free Press. Lowenthal, David. 1998. “Fabricating Heritage”. History & Memory 10/1: 5–24. Lowenthal, David. 2000. “Stewarding the Past in a Perplexing Present”. U Values and Heritage Conservation. Erica Avrami, Randall Mason i Marta de la Tore, ur. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 18–25.

243

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

MacCannell, Dean. 1999. The Tourist. A New Theory of the Leisure Class. Berkeley: University of California Press. Machuca, Jesús Antonio. 2013. “Challenges for Anthropological Research on Intangible Cultural Heritage”. U Anthropological Perspectives on Intangible Cultural Heritage. Lourdes Arizpe i Cristina Amescua, ur. New York, London: Springer, 57–70. Majstorović, Danijela i Vladimir Turjačanin. 2013. Youth Ethnic and National Identity in Bosnia and Herzegovina. Social Science Approaches. London: Palgrave Macmillan. Malešević, Siniša. 2008. Ideology, Legitimacy and the New State. Yugoslavia, Serbia and Croatia. London, New York: Routledge. Maletić, Ana. 1986. Knjiga o plesu. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske. Maners, Lynn. 1983. Social Lives of Dances in Bosnia and Herzegovina. Cultural Performance and the Anthropology of Aesthetic Phenomena. Doktorska disertacija na University of California Los Angeles. Maners, Lynn. 2000. “Clapping for Serbs. Nationalism and Performance in Bosnia and Herzegovina”. U Neighbors at War. Anthropological Perspectives on Yugoslav Ethnicity, Culture, and History. Joel M. Halpern i David A. Kideckel, ur. University Park: Penn State University Press, 302–315. Maners, Lynn. 2006. “Utopia, Eutopia, and E.U.-topia. Performance and Memory in Former Yugoslavia”. U Dancing from Past to Present. Nation, Culture, Identities. Theresa Buckland, ur. Madison: The University of Wisconsin Press, 75–96. Manning, Susan. 1993. Ecstasy and the Demon. The Dances of Mary Wigman. Minneapolis: University of Minnesota Press. Martin, Randy. 1995. “Agency and History. The Demands of Dance Ethnography”. U Choreographing History. Susan Leigh Foster, ur. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. Martin, Randy. 2011. “Between Intervention and Utopia. Dance Politics”. U Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography. Gabrielle Klein i Sandra Noeth, ur. Bielefeld: Transcript Verlag, 29–46. Matičetov, Miljko. 1966. “The Concept of Folklore in Yugoslavia”. Journal of the Folklore Institute 3/3: 219–225. Mencin, Ralf Čeplak. 2004. “Neotipljiva kulturna dediščina. UNESCO in etnografski muzeji”. Etnolog 14/65: 245–256.

244

LITERATURA

Meskell, Lynn. 2015. “Introduction. Globalizing Heritage”. U Global Heritage. A Reader. Lynn Meskell, ur. Hoboken: Wiley Blackwell, 1–21. Milićević, Milan. 1876. Kneževina Srbija. Beograd: Državna štamparija. Miličević, Milan. 1884. Kraljevina Srbija. Beograd: Državna štamparija. Miller, Franke. 1990. Folklore for Stalin. Russian Folklore and Pseudofolklore of the Stalin Era. New York: Routledge. Mladenović, Olivera. 1964. “Jedan istorijski izvor za proučavanje naših narodnih igara 18. veka”. Rad vojvođanskih muzeja 12/13: 204–209. Mladenović, Olivera. 1973. Kolo u Južnih Slovena. Beograd: Srpska akademija nauka i umetnosti. Mkd.mk. 2014. “Vpišuvanjeto na oroto ‘Kopačkata’ vo reprezentativnata lista na UNESKO proslaveno so oro”. https://www.mkd.mk/ node/430664. Nahachewsky, Andriy. 1995. “Participatory and Presentational Dance as Ethnochoreological Categories”. Dance Research Journal 27/1: 1–15. Nahachewsky, Andriy. 2000. “Strategies for Theatricalizing Folk Dance”. U Proceedings, 21st Symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology, 2000, Korčula. Sword Dances and Related Calendrical Dance Events. Revival-reconstruction, Revitalization – Korčula 2000. Elsie Ivancich Dunin, ur. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, 228–234. Nahachewsky, Andriy. 2001. “Once Again. On the Concept of ‘Second Existence Folk Dance’”. Yearbook for Traditional Music 33: 17–28. Nahachewsky, Andriy. 2006. “Shifting Orientations in Dance Revivals. From ‘National’ to ‘Spectacular’ in Ukrainian Canadian Dance”. Narodna umjetnost 43/1: 161–178. Navracsics, Tibor. 2018. Javni govor na Summitu o europskoj kulturnoj baštini: “Our Heritage. Where the Past Meets the Future”. Berlin. Ness, Sally Ann. 1992. Body, Movement, and Culture. Kinesthetic and Visual Symbolism in a Philippine Community. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Neveu Kringelbach, Helene i Jonathan Skinner. 2012. Dancing Cultures. Globalization, Tourism and Identity in the Anthropology of Dance. Oxford, New York: Berghahn Books. Nic Craith, Máiréad. 2008. “Intangible Cultural Heritages. The Challenges for Europe”. Anthropological Journal of European Cultures 17/1: 54–73.

245

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Niemčić, Iva i Ivana Katarinčić. 2016. “Croatian Couple Dances from 19th Century till the Present Day. The Waltz and Salonsko Kolo”. Porte Akademik 14-15: 147–160. Nikočević, Lidija. 2012. “Culture or Heritage? The Problem of Intangibility”. Etnološka tribina 42/35: 7–20. Njaradi, Dunja. 2019. Knjiga o plesu. Tradicije, teorije i metodi. Beograd: Ansambl narodnih igara i pesama Srbije “Kolo”. Lucić, Predrag. 2011. “Nijemo kolo”. Novi list. https://www.novilist.hr/ komentar/trafika-predraga-lucica-1088/. Ó Giolláin, Diarmuid. 2013. “Myths of Nation? Vernacular Traditions in Modernity”. Nordic Irish Studies 12: 79–94. Olson, Laura J. 2004. Performing Russia. Folk Revival and Russian Identity. London, New York: Routledge. Opetčeska Tatarčevska, Ivona. 2006. “Nemite ora vo Zapadna Makedonija”. Makedonska muzika 5: 79–82. Opetcheska Tatarchevska, Ivona. 2008. “Macedonian Ethnochoreology. A Problem of Continuity”. U Vienna and the Balkans. Lozanka Peycheva i Angela Rodel, ur. Sofia: Institute of Art Studies, Bulgarian Academy of Science, 30–39. Opetcheska Tatarchevska, Ivona. 2011. “The Idea Behind Our Folk Dances. Public Narratives About Folk Dances in Macedonia”. U Proceedings from the Second Symposium of the International Council for Traditional Music, Study Group on Music and Dance in Southeastern Europe. Liz Mellish, Velika Stojkova Serafimovska i Mehmet Öcal Özbilgin, ur. Izmir: Ege University, 78–85. O’Shea, Janet. 2003. “At Home in the World? The Bharatanatyam Dancer as Transnational Interpreter”. The Drama Review 47/1: 176–186. O’Shea, Janet. 2007. At Home in the World. Bharata Natyam on the Global Stage. Middletown: Wesleyan University Press. O’Shea, Janet. 2010. “Roots/Routes of Dance Studies”. U The Routledge Dance Studies Reader. Alexandra Carter i Janet O’Shea, ur. London, New York: Routledge, 1–15. Paštar, Toni. 2011. “Hrvatska baština. Vrličko kolo svjedoči o našem identitetu”. Slobodna Dalmacija. https://slobodnadalmacija.hr/ kultura/hrvatska-bastina-vrlicko-kolo-svjedoci-o-nasem-identitetu-150296. Pavlović, Jeremija. 1928. Maleševo i Maleševci. Beograd: Štamparija Sv. Sava.

246

LITERATURA

Pearce, Susan M. 2000. “The Making of Cultural Heritage”. U Values and Heritage Conservation. Erica Avrami, Randall Mason i Marta de la Torre, ur. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 59–64. Peterson Royce, Anya. 1982. Ethnic Identity. Strategies of Diversity. Bloomington: Indiana University Press. Petkovski, Filip. 2015. Approaches in Staging and Choreographing Folk Dance in The National Ensemble of Folk Dances and Songs of Macedonia “Tanec”. Magistarski rad na Roehampton University u Londonu. Petkovski, Filip. 2016. “UNESCO and the Notion of ‘Staged Rituals’. The Case with the National Ensemble of Folk Dances and Songs of Croatia LADO”. U Music and Dance in Southeastern Europe. Myth, Ritual, Post-1989, Audiovisual Ethnographies. Proceedings of ICTM’s Study Group on Music and Dance in Southeastern Europe. 2016 Symposium – Blagoevgrad, Bulgaria. Ivanka Vlaeva, Liz Melish, Lozanka Peycheva, Nick Green i Ventsislav Dimov, ur. Blagoevgrad: University Publishing House “Neofit Rilski”, 222–227. Petkovski, Filip. 2017. “Pridonesot na Trajko Popov i na folklornata grupa od s. Raštak vo razvojot na makedonskata tradicionalna igra i na etnokoreologijata kako nauka”. Makedonski folklor 72: 225–234. Petkovski, Filip. 2020. “Dance as Political Spectacle. Performing Heritage as Protest in Macedonia”. U Tradition and Transition. A Selection of Articles Developed from Paper Presentation at the First and the Second Symposia of the ICTM Study Group on Music and Dance of the Slavic World. Sonja Zdravkova Djeparoska, ur. Skopje: ICTM National Committee of Macedonia, 145–154. Petkovski, Filip. 2022. “On the Creation and Dissemination of Folkloric Discourse. Dance Research, Nationalism, and the Former Yugoslavia”. The Journal of Folklore Research 59/3: 115–141. Petkovski, Filip. 2023a. “Choreography as Ideology. Dance Heritage, Performance Politics, and the Former Yugoslavia”. Dance Research Journal 55/1: 98–119. Petkovski, Filip. 2023b. “How Modern has German Modern Dance Remained? The Case with the 2023 UNESCO Inscription”. Dance Chronicle 46/3: 1–22. Petkovski, Filip. (u tisku). “Dance, Moving Identities and the Political Economy of Intangible Cultural Heritage”. U Routledge International Handbook of Heritage and Politics. Gönül Bozoğlu, Gary Campbell, Laurajane Smith i Christopher Whitehead, ur. London: Routledge.

247

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Petkovski, Filip i Luiza Beloti Abi Saab. 2023. “Dance as Intangible Cultural Heritage. Samba de Roda Through a Critical Lens”. U Other Landscapes of Cultural Heritage(s). History and Politics. Nuno Lopes, Rosa Walter i Miguel Bandeira Jerónimo, ur. Coimbra: University of Coimbra Press, 143–164. Petrović, Atanasije. 1907. Narodni život i običaji u Skopskoj Crnoj Gori. Beograd: Srpska kraljevska akademija. [Srpski etnografski zbornik 7: 335–528]. Phelan, Peggy. 1993. Unmarked. The Politics of Performance. London, New York: Routledge. Popov, Borče. 1979. Tanec. Monografija 1949–1979. Skopje: Tanec – Nacionalen ansambl za narodni igri i pesni na Makedonija. Quinn, Eugene. 2016. “The Refugee and Migrant Crisis. Europe’s Challenges”. Studies. An Irish Quarterly Review 105/149: 275–285. Rakočević, Selena. 2005. “Kolo in Vojvodina. Traditional Dance as a Network of Different Meaning”. U Music and Networking. Tatjana Marković i Vesna Mikić, ur. Belgrade: Department of Musicology and Ethnomusicology, Faculty of Music, 257–272. Rakočević, Selena. 2010. “On the Historical Sources About Traditional Dance Practice of the Serbs in Austro-Hungarian Empire”. U Muzika u društvu. 7. Međunarodni simpozij. Jasmina Talam, ur. Sarajevo: Muzikološko društvo BiH, Muzička akademija u Sarajevu, 228–235. Rakočević, Selena. 2013. “Tracing the Discipline. Eighty Years of Ethnochoreology in Serbia”. New Sound 41/1: 58–86. Rakočević, Selena. 2014. “Contribution of Ljubica and Danica Janković to Establishment of Ethnochoreology in Serbia as an Academic Scholarly Discipline”. Muzikologija 17: 219–244. Rakočević, Selena. 2015. “Ethnochoreology as an Interdiscipline in a Postdisciplinary Era. A Historiography of Dance Scholarship in Serbia”. Yearbook for Traditional Music 47: 27–44. Rakočević, Selena. 2016. “Terenska istraživanja u etnokoreologiji u Srbiji i Bosni i Hercegovini. Fundiranje naučne discipline i potencijali njenog budućeg razvoja”. U Vlado S. Milošević. Etnomuzikolog, kompozitor i pedagog. Tradicija kao inspiracija, tematski zbornik. Sonja Marinković, Sanda Dodik i Dragica Panić Kašanski, ur. Banja Luka: Akademija umjetnosti univerziteta u Banjoj Luci etc., 343–359. Rakočević, Selena. 2018. “Sestre Janković i Labanova kinetografija”. Muzikologija 24: 151–172.

248

LITERATURA

Rakočević, Selena. 2019. “Bouncing as a Distinguishable Structural Feature of Srpsko Kolo. Aspects of Identification and Notation”. New Sound 54/2: 19–43. Reed, Susan. 1998. “The Politics and Poetics of Dance”. Annual Review of Anthropology 27: 503–532. Reed, Susan. 2009. Dance and the Nation. Performance, Ritual, and Politics in Sri Lanka. Madison: University of Wisconsin Press. Reisinger, Yvette i Carol J. Steiner. 2006. “Reconceptualizing Object Authenticity”. Annals of Tourism Research 33/1: 65–86. Roma, Josefina. 2005. “The Aragonese Jota. The Building of an Emblem”. U Dance and Society. 22nd Symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology, Szeged, Hungary, 2002. Elsie Ivancich Dunin, Anne Wharton von Bibra i Laszlo Felföldi, ur. Budapest: Akademiai Kiado, European Folklore Institute, 136–145. Rosaldo, Renato. 2013. “Evaluation of Items on Intangible Cultural Heritage”. U Anthropological Perspectives on Intangible Cultural Heritage. Lourdes Arizpe i Cristina Amescua Chávez, ur. New York, London: Springer, 37–38. Roudometof, Victor. 2001. Nationalism, Globalization and Orthodoxy. The Social Origins of Ethnic Conflict in the Balkans. Westport, London: Greenwood Press. Rowe, Nicholas. 2009. “Post-Salvagism. Choreography and its Dis­ contents in the Occupied Palestinian Territories”. Dance Research Journal 41/5: 45–68. Ruyter, Nancy Lee Chalfa. 1995. “Some Musings on Folk Dance”. Dance Chronicle 18/2: 269–279. Sachs, Curt. 1963. World History of the Dance. New York: Norton. Said, Edward. 1978. Orientalism. New York: Vintage Books. Salazar, Noel B. 2010. “The Glocalisation of Heritage Through Tourism. Balancing Standardisation and Differentiation”. U Heritage and Globalisation. Sophia Labadi i Colin Long, ur. London, New York: Routledge, 130–146. Savage, Timothy M. 2004. “Europe and Islam. Crescent Waxing, Cultures Clashing”. Washington Quarterly 27/3: 25–50. Savigliano, Marta. 1995. Tango and the Political Economy of Passion. Boulder: Vestview Press. Savigliano, Marta. 2009. “Worlding Dance and Dancing out There in the World”. U Worlding Dance. Susan Leigh Foster, ur. London, New York: Palgrave MacMillan.

249

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Schauert, Paul. 2015. Staging Ghana. Artistry and Nationalism in State Dance Ensembles. Bloomington: Indiana University Press. Schechner, Richard. 1985. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Schneider, Arnd. 2003. “On ‘Appropriation’. A Critical Reappraisal of the Concept and its Application in Global Arts Practices”. Social Anthropology 11/2: 215–229. Schneider, Rebeca. 2011. “In the Meantime. Performance Remains”. U Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment. Rebeca Schneider, ur. New York: Routledge, 87–110. Shay, Anthony. 2008. “Introduction. Choreographing the Balkans”. U Balkan Dance. Anthony Shay i Dick Crum, ur. Jefferson, London: McFarland and Company, 12–33. Shay, Anthony. 2016a. “LADO, The State Ensemble of Croatian Folk Dances and Songs. Icon of Croatian Identity”. U The Oxford Handbook of Dance and Ethnicity. Anthony Shay i Barbara SellersYoung, ur. Oxford: Oxford University Press, 256–278. Shay, Anthony. 2016b. “The Spectacularization of Soviet/Russian Folk Dance. Igor Moiseyev and the Invented Tradition of Staged Folk Dance”. U The Oxford Handbook of Dance and Ethnicity. Anthony Shay i Barbara Sellers-Young, ur. Oxford: Oxford University Press, 236–255. Shay, Anthony. 2019. The Igor Moiseyev Dancing Company. Dancing Diplomats. Bristol: Intellect Ltd. Shils, Edward. 1971. “Tradition”. Comparative Studies in Society and History 13/2: 122–159. Shils, Edward. 1981. Tradition. Chicago: The University of Chicago Press. Silverman, Carol. 2015. “Macedonia, UNESCO, and Intangible Cultural Heritage. The Challenging Fate of Teškoto”. Journal of Folklore Research 52/2–3: 93–111. Skounti, Ahmed. 2008. “The Authentic Illusion. Humanity’s Intangible Cultural Heritage, the Moroccan Experience”. U Intangible Heritage. Laurajane Smith i Natsuko Akagawa, ur. London, New York: Routledge, 74–92. Sklair, Leslie. 1999. “Competing Conceptions of Globalization”. Journal of World-Systems Research 5: 143–162. Sklar, Diedre. 1991. “On Dance Ethnography”. Dance Research Journal 23/1: 6–10.

250

LITERATURA

Smeets, Rieks i Harriet Deacon. 2017. “The Examination of Nomination Files Under the UNESCO Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage”. U The Routledge Companion to Intangible Cultural Heritage. Michelle Steffano i Peter Davis, ur. London, New York: Routledge, 22–39. Smith, Dorothy. 2005. Institutional Ethnography. A Sociology for People. New York: Alta Mira Press. Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge. Smith, Laurajane. 2015. “Theorizing Museum and Heritage Visiting”. U Museum Theory. The International Handbook of Museum Studies. Andrea Witcomb i Kylie Message, ur. Hoboken: John Wiley & Sons, 459–484. Srbija u kadru. 2017. “Srpsko kolo”. https://www.youtube.com/ watch?v=6GHLNU1dpLg&ab_channel=Srbijaukadru. Sremac, Stjepan. 1978. “Smotre folklora u Hrvatskoj nekada i danas”. Narodna umjetnost 15: 97–125. Sremac, Stjepan. 2002. “Pleszopiszen Maksimilijana Vrhovca ili kako je kolo postalo simbolom zajedništva”. Narodna umjetnost 39/2: 141–158. Sremac, Stjepan. 2010. Povijest i praksa scenske primjene folklornog plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kulturnog i nacionalnog identiteta. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku. Stojkova Serafimovska, Velika, Ivona Opetčeska Tatarčevska i Dave Wilson. 2016. “Safeguarding Intangible Cultural Heritage in the Republic of Macedonia”. Yearbook for Traditional Music 48: 1–24. Šumarski, Stanislav. 1846. “Građa za povesnicu serbsku”. U Serbski letopis, knj. 74, čast treća. Budim: Matica srpska, 54–56. Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire. Durham: Duke University Press. Taylor, Diana. 2008. “Performance and Intangible Cultural Heritage”. U The Cambridge Companion to Performance Studies. Tracy C. Davis, ur. Cambridge: Cambridge University Press. Tilly, Charles. 1996. “Citizenship, Identity and Social History”. U Citizenship, Identity and Social History. Charles Tilly, ur. Cambridge: Cambridge University Press, 1–17. Todevski, Kiril i Blaže Palčevski. 2013. Tanec. Promotor na folklorno-­ koreografskata škola so nacionalen predznak. Skopje: Direkcija za kultura i umetnost.

251

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Todorova, Maria. 1997. Imagining the Balkans. Oxford: Oxford University Press. Todorova, Mira. 2014. “Body, Identity, Community. Dance in Bulgaria After 1989”. U European Dance Since 1989. Communitas and the Other. Joana Szymaja, Joanna, ur. London, New York: Routledge, 161–172. Tomić, Svetozar. 1905. Skopska Crna Gora. Antropogeografska i etnografska studija. Beograd: Srpska kraljevska akademija. [Srpski etnografski zbornik 6: 409–520]. Tomlinson, John. 1991. Cultural Imperialism. Baltimore: Johns Hopkins University Press. T.Š. 2011. “UNESCO uvrstio nijemo kolo i bećarac u svjetsku baštinu!”. Dnevnik.hr. https://dnevnik.hr/vijesti/hrvatska/unesco-uvrstionijemo-kolo-­i-­becarac-u-svjetsku-bastinu.html. UNESCO. 1989. Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/ pf0000084696_eng#page=242. UNESCO. 2003. Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/convention. UNESCO. 2018. “Operational Directives for the Implementation of the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage”. U Basic Texts of the 2003 Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage. 2018 Edition. Paris: UNESCO, 23–75. Uzunski, Dimitar. 2014. Dimitrija Stanoevski (dedo Mitko). Legendata na Kopačkata. Kochani: Evropa 92. Van Assche, Kristof. 2011. “Heritage Renaissance”. U Cultural Heritage and Identity Politics. Roel During, ur. Wageningen: Wageningen Academic Publishers, 7–12. Vasić, Olivera. 1984. “Kolo u tri Krstivoja Subotića”. U Istraživanja 1, Valjevska Kolubara. Valjevo: Narodni muzej Valjevo, 155–182. Veljić, Mihailo. 1899. Debar i njegova okolina. Beograd: Bratstvo. Viejo-Rose, Dacia. 2015. “Cultural Heritage and Memory. Untangling the Ties that Bind”. Culture and History Digital Journal 4/2: 1–13. Vujanović, Ana. 2014. “Not Quite-Not Right. Eastern/Western Dance (On Contemporary Dance in Serbia)”. U European Dance Since 1989. Communitas and the Other. Joanna Szymaja, ur. London, New York: Routledge, 55–65.

252

LITERATURA

Wachtel, Andrew Baruch. 1998. Making a Nation, Breaking a Nation. Literature and Cultural Politics in Yugoslavia. Stanford: Stanford University Press. Walkovitz, Daniel J. 2010. City Folk. English Country Dance and the Politics of the Folk in Modern America. New York, London: New York University Press. Wang, Ning. 1999. “Rethinking Authenticity in Tourism Experience”. Annals of Tourism Research 26: 349–370. Widrich, Mechtild. 2014. “Is the ‘Re’ in Re-Enactment the ‘Re’ in Re-Performance?”. U Performing the Sentence. Research and Teaching in Performative Fine Arts. Carola Derting i Felicitas ThunHohenstein, ur. Berlin: Sternberg Press, 139–147. Wilcox, Emily. 2018. “Dynamic Inheritance. Representative Works and the Authoring of Tradition in Chinese Dance”. Journal of Folklore Research 55/1: 77–111. Williams, Drid. 1991. Anthropology and the Dance. Ten Lectures. Champaign: University of Illinois Press. Williams, Raymond. 1977. Marxism and Literature. Oxford, New York: Oxford University Press. Williams, Raymond. 1989 [1958]. “Culture is Ordinary”. U Resources of Hope. Culture, Democracy, Socialism. Robin Blackburn, ur. London: Verso, 3–14. Wilmer, Franke. 2002. The Social Construction of Man, the State, and War. Identity, Conflict, and Violence in Former Yugoslavia. London, New York: Routledge. Wilson, Dave. 2014. “Teškoto and National Sentiment in Macedonia. Ascribing Meaning, Experiencing Tradition”. U Proceedings from the Third Symposium of the International Council for Traditional Music (ICTM) Study Group on Music and Dance in Southeastern Europe. Elsie Dunin, Liz Mellish i Ivona Opetcheska Tatarchevska, ur. Skopje: Kontura, 242–249. Wilson, William. 1973. “Herder, Folklore, and Romantic Nationalism”. The Journal of Popular Culture 6/4: 819–835. Wolf, Eric. 1982. Europe and the People Without History. Berkeley: University of California Press. Yükleyn, Ahmet. 2009. “Compatibility of ‘Islam’ and ‘Europe’. Turkey’s EU Accession”. Insight Turkey 11/1: 115–131. Zdravkova Djeparoska, Sonja. 2019. Od teškoto do makedonskiot postmoderen tanc. Skopje: Mar Sazh.

253

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

Zdravkova Djeparoska, Sonja. 2020. “Macedonian Cultural Plurality at the Crossroads of the Balkans. Drama, Music and Dance”. Arts 9/85: 1–14. Zdravkova Djeparoska, Sonja i Ivona Opetcheska Tatarchevska. 2012. “Teshkoto Between Poetry and Dance”. Spektar 30/60: 98–108. Zebec, Tvrtko. 1996. “Dance Research in Croatia”. Narodna umjetnost 33/1: 89–111. Zebec, Tvrtko. 2004. “The Challenges of Applied Ethnology in Croatia”. The Anthropology of East Europe Review 22/1: 85–92. Zebec, Tvrtko. 2009. “Development and Application of Ethnochoreology in Croatia”. U Proceedings from the V. International Symposium “Music in Society”, Sarajevo, October 28-30, 2008. Jasmina Talam, ur. Sarajevo: Muzička akademija, Muzikološko društvo FBiH, 138–152. Zebec, Tvrtko. 2012. “Perceptions of the Staged Folk Dance Practice in Croatia”. U From Field to Text & Dance and Space. Proceedings for the 24th symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology. ClujNapoca, 10-16 July 2006. Elsie Ivancich Dunin, Anca Giurchescu i Csilla Könczei, ur. Cluj Napoca: ICTM, 115–118. Zebec, Tvrtko. 2013. “Etnolog u svijetu baštine. Hrvatska nematerijalna kultura u dvadeset i prvom stoljeću”. U Proizvodnja baštine. Kritičke studije o nematerijalnoj kulturi. Marijana Hameršak, Iva Pleše i Ana-Marija Vukušić, ur. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, 313–333. Zemtsovsky, Izaly i Alma Kunanbaeva. 1997. “Communism and Folklore. Folklore and Traditional Music in the Former Soviet Union and Eastern Europe”. U Proceedings of a One-Day Conference, May 16, 1994. James Porter, ur. Los Angeles: Department of Ethnomusicology, UCLA, 1–22. Zhu, Yujie. 2012. “Performing Heritage. Rethinking Authenticity in Tourism”. Annals of Tourism Research 39/3: 1495–1953.

254

Popis intervjua Andonovski, Marjan. 2019. Skoplje. Bakka, Egil. 2019. Limerick. Dekić, Vlada. 2017. Beograd. Drobna, Helena. 2019. Paris. Đorđević, Bojana. 2018. Beograd. Filipović, Danijela. 2017. Beograd Harfman, Boris. 2019. Zagreb. Ivančan, Andrija. 2017. Zagreb. Jevtić, Marko. 2019. Beograd. Karaklajić, Andrija. 2018. Beograd. Manevski, Ljupčo. 2014. Skoplje. Mrđan, Božo. 2018. Vrlika. Opetčeska Tatarčevska, Ivona. 2018. Skoplje. Raić Tepić, Mirjana. 2019. Novi Sad. Rakočević, Selena. 2017. Beograd. Ranisavljević, Zdravko. 2017. Beograd. Režić, Boja. 2018. Vrlika. Stojanovska, Persa. 2018. Delčevo. Stojkova Serafimovska, Velika. 2017. Skoplje. Uzunski, Dimitar. 2018. Delčevo. Vujčin, Ljubomir. 2019. Beograd. Zebec, Tvrtko. 2017. Zagreb. Žerevica, Božo. 2018. Muć.

255

Summary From community to humanity: Dance as intangible cultural heritage This book examines the gradual processes of recontextualizing, folklorizing, heritagizing, and choreographing dance in Macedonia, Serbia, and Croatia, and in the Former Yugoslavia in more general terms. In order to demonstrate how dance becomes intangible cultural heritage, the author combines UNESCO archival materials with ethnographic research and interviews with dancers, choreographers, and heritage experts. While he traces how the discourses around folklore and intangible cultural heritage were used in the construction of the Yugoslav, and later in the post-Yugoslav nation states, he also writes about the hegemonic relationship between dance and institutions. Dance is emphasized as a vehicle for mediating ideas around authenticity, distinctiveness, and national identity, while also acknowledging how the UNESCO process of safeguarding and listing culture allows countries such as Macedonia, Serbia, and Croatia to achieve international recognition. By studying the relationship between dance, archives, and UNESCO conventions, we can understand the intersection between institutions and issues around nationalism, but also how discourses of dance shifted dance production and reception in various historical and political contexts during and after the existence of the Yugoslav

257

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

state. In the first chapter, the author explores the creation of the folkloric discourse and the processes of constructing national archives, based on fears of disappearing culture amidst of modernization. He also elaborates on the institutionalization of dance through folklore research and the emergence of specific methods of study that conceptualized social dances as of national importance. In the second chapter, he discusses the transformation of the archive into a choreographed repertoire that depicts issues around authenticity, exoticism, and stylization. He shows the development of amateur and professional dance ensembles that were responsible for popularizing dance as heritage and further demonstrates how heritage is safeguarded through performance. Finally, in the third chapter, the author uncovers the bureaucratic process through which dance becomes intangible cultural heritage. He demonstrates how through the process of heritagization, dance becomes both a commodity and a medium through which post-Yugoslav nation states can market their cultures in a global arena and affirm their national identities.

258

O autoru Filip Petkovski je doktorirao kulturologiju i izvedbene umjetnosti te se usavršavao na polju istraživanja kulturne baštine. Školovanje je započeo na Odjelu za tradicijsku glazbu i ples u Državnom glazbeno-baletnom školskom centru “Ilija Nikolovski-Luj”, gdje se uz praktičnu nastavu počeo baviti terenskim etnografskim istraživanjem u nekoliko regija Makedonije. Završio je preddiplomski studij kazališne režije (2009–2013) na Sveučilištu Duquesne u Pittsburghu, Pennsylvania, gdje je radio i kao plesač-prvak u istočnoeuropskom glazbeno-plesnom ansamblu “Tamburitzans”. Svoje usavršavanje na polju kulturne baštine započeo je tijekom magistarskoga studija o plesnoj kulturnoj baštini u okviru programa Choreomundus (2013–2015), koji se odvija na četiri europska sveučilišta iz Norveške, Francuske, Mađarske i Ujedinjenoga Kraljevstva. Tijekom studija stekao je praktična iskustva o zaštiti kulturne baštine, a istodobno je radio na organizaciji radionica u kojima je sudjelovao kao učitelj balkanskih tradicijskih plesova. Doktorski je studij završio na Odsjeku za svjetsku umjetnost, kulturu i ples Kalifornijskoga sveučilišta u Los Angelesu (2016–2021), gdje je bio angažiran i kao asistent i predavač kolegija o izvedbenim umjetnostima i kulturnoj baštini. Tijekom doktorskoga studija etnografski je istraživao u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj te je radio s nekoliko zajednica povezanih s UNESCOovom Reprezentativnom listom nematerijalne kulturne baštine. Godine 2018. radio je u Odjelu za nematerijalnu kulturnu baštinu UNESCO-a u Parizu, gdje je stekao dodatno praktično iskustvo. Dobitnik je nekoliko prestižnih stipendija i nagrada, uključujući

259

OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA

nagradu Moss Scholars (UCLA), The Tambruritzans Grant in Aid (Sveučilište Duquesne) i stipendiju Europske komisije (NTNU). Petkovski je također autor znanstvenih radova objavljenih u znanstvenim časopisima, u kojima tematizira različite aspekte kulturne baštine, identiteta, nacionalizma i performativnosti. Tijekom studija je pohađao niz radionica i treninga, uključujući Ilucidare Summer School of Cultural Heritage and Innovation u Krakovu (2021), Cultural Heritage Capacity Building Summit u Ateni (2019), European Cultural Heritage Summit u Berlinu (2018), trening za provedbu UNESCO-ove Konvencije o zaštiti nematerijalne kulturne baštine na nacionalnoj razini u Trondheimu (2015), UNESCO-ov trening za širenje globalne mreže voditelja Konvencije (2023) te niz seminara i simpozija na kojima je izložio rezultate vlastitih istraživanja. Тakođer je sudjelovao na dva projekta Erasmusa, ostvarena suradnjom sedam europskih organizacija, koja su bila posvećena razmjeni dobrih praksi vezanih uz kulturne prostore UNESCO-a, a bio je i dio tima nominacije Skoplja za Europsku prijestolnicu kulture 2028. godine, gdje je radio kao stručnjak za kulturnu baštinu. Povrh svojega znanstvenoga rada, Petkovski radi i kao kazališni redatelj i koreograf te sudjeluje u produkcijama u Europi i SAD-u.

260