O Sol do Brasil - Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João 9788535911855

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Lilia Moritz Schwarcz

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Ao narrar, neste livro, com sensibilidade e rigor, a história de um artista

que gostava de pintar paisagens — O que fazia muito bem —, mas era obri-

gado pelos cânones de seu tempo a

compor quadros históricos, e de seu exílio no Brasil, Lilia Moritz Schwarcz nos põe a girar no veloz carrossel do fim do século XVIII e início do XIX. Passamos,

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neoclássico e deste para o romântico, sem que nos escape o descompasso entre uma arte que se pretendia revolucionária e a busca de modelos na Roma

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queria nova e que, mal se afirmara, já se via superada pelos Fuzilamentos de 3 de maio, o quadro com que Goya mudou, no rumo que levaria a Guer-

nica de Picasso, a pintura política. E foi um acontecimento político que nenhum deles pintaria, a derrocada de Napoleão, o que levou um grupo de artistas e artífices franceses comprometidos com o regime imperial a buscar abrigo e futuro no outro lado do Atlântico, em terras que lhes fre-

quentavam a imaginação, como maravilha e aventura, pelos relatos que f1caram — e foi tudo o que delas sobrou — das tentativas de criar na América as Franças Antártica e Equinocial. E esse é outro enredo que se desfia neste livro, com seu acompa-

nhamento de febres, desilusões e derrotas que quase todos, os colonizadores dos séculos XVI e XVII e os artistas no início do Novecentos, sofreriam. Nele não falta o jogo das 1ntrigas por posições que esses últimos

tinham por merecidas, ainda que delas não lhes tivessem feito promessa, pois Lilia Moritz Schwarcz nos mostra como os pósteros transformaram

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AS FOTOS ESPALHADAS AO LONGO DO LIVRO, EM PÁGINAS NÃO NUMERADAS, FORAM MOVIDAS PARA O FIM DO ARQUIVO PARA QUE A PAGINAÇÃO DO LIVRO FICASSE CORRETA. VEJA A PARTIR DA PÁGINA 413.

Lilia Moritz Schwarcz

O SOL DO BRASIL Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João

Td COMPANHIA DAS

LETRAS

Copyright O 2008 by Lilia Moritz Schwarcz

Projeto gráfico

Hélio de Almeida

Capa

Hélio de Almeida

Preparação Márcia Copola

Assistente de produção Sylvia Mielnik Assessoria técnica Nelson Mielnik

Diagramação Acqua Estúdio Gráfico Índice remissivo Luciano Marchiori

Checagem de nomes e datas Luciano Marchiori Revisão Marise S. Leal

Isabel Jorge Cury Otacílio Nunes

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (ciP) (Câmara Brasileira do Livro, se, Brasil)

Schwarcz, Lilia Moritz

O sol do Brasil : Nicolas-Antoine Taunay e as desventu-

ras dos artistas franceses na corte de d. João / Lilia Moritz

Schwarcz. — São Paulo : Companhia das Letras, 2008, Bibliografia. ISBN 978-85-359-1185-5 1, Artistas franceses — Brasil 2. Brasil = História = D.

João VI, 1808-1821 3. Taunay, Nicolas-Antoine, 1755-1830 |. Título, 08-01052

CDD-981.033

Índice para catálogo sistemático:

1. Artistas franceses ;: Corte de d. João: 1816-1821: Brasil: História

981.033

[2008]

Todos os direitos desta edição reservados à EDITORA SCHWARCZ

LTDA.

Rua Bandeira Paulista 702 cj. 32 04532-002 — São Paulo — sp Telefone (11) 3707-3500 Fax (11) 3707-3501 - wwyw.companhiadasletras.com.br

E dizer-se que nos achamos no país do Sol.

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Nicolas-Antoine Taunay

Para o Luiz e para a Zizi, duas pontas de uma mesma linda história

A autora agradece o apoio das seguintes instituições: departamento de antropologia da Universidade de São Paulo, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), Centre for Brazilian Studies da Universidade de Oxford, John Carter Brown Li-

brary, Guggenheim Foundation, Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, Museu d. João, Museus Castro Maya, Fundação Eva Klabin, Palácio Laranjeiras, Museu Nacional (Palá-

cio de São Cristovão), Museu Imperial, Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro, Museu

de Arte de São Paulo (Masp) e Museu Paulista: à Imago e à Comissão para as Conama: ções pelo Bicentenário da Chegada de d. João e da Família Real Portuguesa ao Rio de Janeiro

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SUMÁRIO

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Introdução: Um artista de cabelos brancos, 11 . Ouvir, ver, ouvir dizer: relatos franceses sobre o Brasil, 23

Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da nação, 53 À restauração na política e nas artes: a paisagem como discurso da nação, 117 Um pintor chamado Nicolas-Antoine Taunay, 133 Um quebra-cabeça político: a corte portuguesa vai para o Brasil, 159

Uma política de coincidências: ser ou não ser “missão”, 175

Os trópicos difíceis de Nicolas-Antoine Taunay, 243

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Os franceses e seus destinos: a melancolia como tom maior, 215

- De volta, com os trópicos na bagagem, 275

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A colônia Lebreton: um projeto a lápis no papel, 197

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David ou a arte a serviço do Estado, 85

Epílogo: Outros destinos, 311 Notas, 315

Cronologia, 347 Bibliografia utilizada, 361 Créditos das imagens, 379 Agradecimentos, 389 Índice remissivo, 395

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INTRODUÇÃO UM ARTISTA DE CABELOS BRANCOS

O sol é tão fecundo que merece o nome de celeiro do Brasil. La Harpe

“Senhor, “Dois amores tomaram conta de todas as faculdades de minha alma. Um

me

leva a desejar ser o testemunho feliz dos atos diários de sua Augusta e Divina Pre-

sença. Outro me deixa escravo da Pintura e me mantém atado ao meu cavalete, onde o meu nobre trabalho me deixa digno da sua honrosa proteção. Vossa Majestade, cujos talentos e sabedoria souberam conciliar os interesses de importância muito maior, pode na sua bondade realizar todos os desejos de meu coração ao me permitir dedicar-me ao seu serviço e àquele de sua augusta família, seja na qualidade de professor de desenho dos príncipes ou das princesas, a quem os meus cabelos brancos me permitem chegar perto; seja ao me dar o cargo de conservador dos seus quadros, estátuas etc. etc. etc. Com a idade de 60 anos, pai de uma família numerosa, achei-me no meu país, vítima de uma revolução cuja agitação crescente eliminou a minha modesta fortuna.

“Assustado sobretudo pela última invasão de Paris, todas as minhas esperanças se dirigem ao asilo que Vossa Majestade escolheu para si mesma na sabedoria de suas concepções |...) Taunay, Peintre, membre de | Institut Royal de France.”

Escrita por Nicolas-Antoine Taunay, pintor francês de telas de paisagem e retratos históricos napoleônicos, a petição restou arquivada e sem nenhuma anotação. Coberta pela pátina, sobreviveu às armadilhas do tempo, mas ficou, de certa maneira, encerrada em sua própria lógica interna. Quem seria, afinal, esse personagem que, aos sessenta anos de idade e com alegados cabelos brancos, oferece seus serviços ao príncipe de Portugal e sua augusta família? Qual o propósito desse senhor que se apresenta como membro do Instituto Real de França mas se presta a ,

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conservar quadros, estátuas e tudo o mais que fos se necessário? Por fim, por que um súdito e colaborador do ex-inimigo francês pede pr oteção a um rei português e ain-

da lembra que perdeu sua modesta fortuna por conta da invasão de Paris? Sem fazer o exercício fácil de oráculo, pode-se arrisc ar que a carta acima seria

datável de 1815. Seria posterior a 3 de julho, quan do os exércitos da Coligação to-

maram Paris, após a famosa Batalha de Waterloo. Mais ainda: nesse período, com cer

teza, os antigos aliados de Napoleão sofriam com os reveses da política e se con-

vertiam em exilados — oficiais ou não; mas, de todo mo do, estavam apartados das benesses do Estado francês. É o caso do nosso artista não parece diferente. Como seu s colegas do Instituto de França, acostumados a engrandecer com imensos quad ros históricos a política napoleônica, Taunay — que jamais se imiscuíra diretame nte nas questões de Estado e sempre procurara fugir à ortodoxia da época — viu-se isolado em sua própria terra, e sofria com as conturbações do mundo da política. Mas a situação que a carta anuncia permanece confusa. Por que pedir proteção ao regente d. João, que, nesse quebra-cabeça da política internacional, fora até pouco te mpo antes um opositor de Napoleão? Afinal, o fato que motivara a permanência inu sitada do príncipe em seu domínio brasileiro, desde Janeiro de 1808, quan do ele aportou em Salvador e

depois se dirigiu ao Rio de Janeiro, havia sido Justamente a inv asão das tropas fran-

cesas em Portugal. É certo que a política dá voltas e que, nessa alt ura, os franceses

não se encontravam mais em território português. Após trê s invasões sucessivas, as

tropas de Junot se retirariam de Lisboa em 3 de maio de 1811, embora os comba-

tes tivessem continuado até 1814, porém já fora de Portugal. No entanto, como se pode imaginar, as relações com a França, e sobretudo com os si mpatizantes de Napoleão, ainda andavam estremecidas. A mudança da corte fora conseqiiência imediata da pressão exercida por Napoleão, que insistia na necessidade de Portugal romper com a Inglaterra e aderir ao Bloqueio Continental. E, premido pelas duas maiores potênc ias da época, o príncipe regente d. João acabaria optando pelo lado inglês, que sig nificava, entre outros, a garantia de uma chegada segura ao Brasil e a continuidade do comércio colonial. Mas significava mais: uma espécie de bloqueio ao revés, para os franceses sobretudo, na colônia americana dos portugueses, que passava a ser o novo lar provisório da corte lusitana. Assim, se o primeiro decreto, promulgado ainda na Bahia pelo regente — em 28 de janeiro de 1808 —, assegurava a “abert ura dos portos às nações amigas”, e o de 25 de janeiro de 1809 dava aos estrangei ros o direito de receber sesmarias nas mesmas condições que os portugueses, já a França seria excluída desses acordos e tratada, desde então, como inimiga. Em terras brasileiras, d. João declararia guerra à França — em 1º de maio de 1808 —, e seu exército invadiria a Guiana france sa em 3 de dezembro, desautorizando o governo local francês. Brasil e França de ixariam de manter relações diplomáticas ou comerciais até a assinatura da paz em 1814, na esteira das demais determinações do Congress

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INTRODUÇÃO

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Só em 18 de junho do mesmo ano é que d. João manda publicar que as relações

entre os dois países se tornavam, a partir de então, amigáveis, o que permitiria o

livre trânsito de franceses em Portugal e também no domínio tropical. Por fim, em dezembro, o coronel Jean-Baptiste Maler foi nomeado cônsul-geral da França no Brasil, chegando ao Rio de Janeiro em abril de 1815. Data desse momento, portan-

to, o começo das novas relações oficiais franco-brasileiras, acelerando-se as trocas culturais, econômicas, científicas e comerciais entre as duas nações. Além do mais, seguindo a voga de viajantes e naturalistas de outras nacionalidades — que seriam igualmente obrigados a aguardar a chegada da corte para conhecer a rica colônia portuguesa —, entrariam no Brasil de d. João os franceses com seus costumes e civilidades, e o local passaria a ser visto a partir de um novo jogo de espelhos, em que se contrastava a vasta e imaginosa representação (feita de relatos de viajantes de séculos anteriores) com a recente realidade dos trópicos. Assim, se algumas missões que nesse contexto adentram o país buscavam as vantagens econômicas até então controladas pelos ingleses, viriam, ainda, outras, que aqui aportavam imbuídas de um “sentimento de natureza”, legado pelos relatos dos séculos XVL XVII e xvirr. O Brasil era, para esses viajantes, ao mesmo tempo um velho conhecido e um grande desconhecido. Era o país da flora exuberante e da enorme fauna; mas também quase um continente misterioso, caracterizado por gentes de hábitos estranhos. Os franceses pareciam querer, pois, redescobrir um local descoberto havia muito, e a curiosidade reprimida por tantos anos agora se transformava em realidade. Para aqueles que já tinham ouvido falar da América espanhola de Humboldt mas careciam de imagens do Brasil, este era o país mais “exótico” do continente — com seus indígenas, africanos, mosquitos, serpentes e uma natureza em tudo singular. Era ainda, e paradoxalmente, o mais civilizado”: uma monarquia Bourbon e Bragança cercada de repúblicas por todos os lados. O Brasil era, sobretudo, um imenso território virgem, que resumia e reunia riquezas dispersas por toda a América. Assim, com esse espírito, entraram no país cientistas como Saint-Hilaire, cronistas como Ferdinand Denis, ou artistas acadêmicos como Jean-Baptiste Debret, Nicolas-Antoi-

ne Taunay, Grandjean de Montigny e tantos outros; estrangeiros que se deixariam contaminar pela paisagem local mas também a alterariam. Mas, afinal, o que seria essa “Missão Artística”? Um plano estratégico de d. João e de sua corte, ou uma espécie de exílio, um afastamento compulsório de artistas ligados às lides napoleônicas? Na verdade, parece ter existido uma convergência de interesses. De um lado, imagine-se uma série de artistas, formados pela Academia de Artes Francesa, no mais estrito estilo neoclássico, vinculados ao Estado napoleônico e inesperadamente desempregados. De outro, uma corte estacionada nos trópicos, longe, portanto, da metrópole européia e carente de uma representação ofi-

cial. Foi dessa maneira, e da conjunção dessas duas situações, que surgiu aquela que

é hoje conhecida como a “Missão Francesa de 1816” — ou então a “colônia francesa, denominação que naquele contexto se deu a tal grupo de artistas, o qual aportou no país em inícios do século XIX. 2

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Vale a pena, também, refletir sobre as ciladas que a história prepara. Estamo s

diante de pintores, escultores, gravadores e arquitetos acostumados a produzir uma

arte grandiosa, ao gosto do imperador Napoleão, que transformara a tradicional estrutura da antiga Academia Francesa de Artes e depois Institut de France num

instrumento para a veiculação de sua própria imagem. Por outro lado, d. João rece bia em sua colônia os artistas do ex-inimigo; daquele que, em última instância, ha-

via forçado sua transferência provisória para o Brasil. Afinal de contas, por que não convidar artistas italianos, holandeses, ingleses ou mesmo portugueses, igualmente à disposição?

Ora, nada como um casamento feliz de eventualidades. Os artistas fran ceses até tinham outros convites no bolso, como uma viagem à Rússia de Alexandre 1.

No entanto, e no caso de Taunay, pareciam fartos da guerra e carentes da paisagem tropical. Já da parte da corte portuguesa, ao que tudo indica, o aceite oficial só se deu quando o grupo liderado pelo poderoso secretário da classe de belas-artes do Instituto de França, Joachim Lebreton, efetivamente chegou ao Brasil.! Aí, sim, os artistas passaram a ser “pensionados”, e foi então que o conde da Barca? se animou com o projeto de criar no país uma Academia nos moldes da instituição francesa, organizada com artistas de certo renome no ambiente europeu. Não seria a primeira vez que se exportariam” pintores franceses para outras cortes; além disso, no nosso caso, necessidades existiam. E, como veremos, o casamento foi feliz enquan-

to durou.

Longe da metrópole, a corte criaria novos imaginários, uma

nova história,

outra memória, e, nessa sociedade majoritariamente iletrada, nada melhor do que ter à disposição uma boa iconografia para produzir uma representação oficial. Ade-

mais, as pressões para que a corte retornasse a Portugal, não só dos portugueses como também de outros países europeus, avolumavam-se, e faria bem expor Imagens dessa colônia considerada “passível de civilização”. Por fim, nossos artistas chegavam num momento particularmente agitado (no interior da pacata vida da cidade do Rio de Janeiro): após a morte de d. Maria 1, mas antes das exéquias dela, da coroação de d. João e do casamento de d. Pedro. Dessa maneira, trabalho não faltava.

E assim se faria: em vez da representação de uma corte imigrada ou isolada da política européia, surgiriam imagens inaugurais de um império nos trópicos, agraciado com as alegorias clássicas que viriam a legitimar sua permanência. Aí estava uma realeza tão tradicional quanto as demais — apenas passageiramente vivendo em sua colônia exótica, a qual fora elevada a Reino Unido em 1815 — que, passa-

do o furacão chamado Napoleão, voltava a se erguer.

Para tanto, seria útil valer-se de artistas afeitos a lidar com as vicissit udes do Es-

tado, justamente um grupo de pintores e escultores neoclássicos — fragiliz ados politicamente por conta da queda de Napoleão. E, se na França eles produziam grandes telas de atos heróicos consagrados a seu imperador, se recria vam cenas de batalha ou cuidavam do cerimonial, dos monumentos, das fes tas e dos uniformes, no Bra-

sil fariam o mesmo. É certo que esses artistas vi ajantes estavam habituados a enaltecer a grandiosidade daquele que durante bo m tempo ser ia o principal opositor

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INTRODUÇÃO

do príncipe d. João. No entanto, estavam acostumados, também, com o poder e suas

guinadas, e bem que seriam aproveitáveis na tarefa de elevação dessa corte nos trópicos. Afinal, traziam na valise uma arte neoclássica, cujo modelo implicava buscar na Antiguidade os rastros das glórias perdidas e os modelos de virtude. Conheciam,

por fim, a rigidez da estrutura acadêmica francesa, imbatível na sua tentativa de dar

rigor às artes e de centralizá-las.

E, assim, já em 1816, logo após a assinatura do tratado de paz entre França e Portugal, aportaram no Brasil diversos artistas franceses reconhecidos em seu meio que,

preocupados com as represálias políticas, andavam desejosos de emigrar. À história é, portanto, um pouco diferente da que se costuma contar, e veremos como foram os próprios artistas que trataram de se autoconvidarem, restando ao governo português

bem acolhê-los e aproveitá-los. Essa era até uma prática conhecida nos governos imperiais, que muitas vezes mais respondiam às demandas do que tomavam a dian-

teira em relação a elas. De toda maneira, a imagem conhecida e referendada pela li-

teratura, que os descreve descendo de seu navio satisfeitos com o contrato e com a recepção local, não parece traduzir exatamente o que teria ocorrido. Os artistas da assim chamada “missão” chegaram em situação insegura: boa parte deles falida, sem outras possibilidades de emprego, e ainda contando com a oposição dos franceses partidários dos Bourbon, que os acusavam de bonapartistas e regicidas. Hora de voltar ao nosso pintor Taunay e sua respeitosa missiva. À simpatia e a subserviência presentes no estilo da carta, bem como a tentativa de jogar tudo para a esfera pessoal, quem sabe possam ajudar a iluminar um pouco os impasses da situação que, como vimos, andava bastante tensa, e a questionar o momento de sua entrega ao príncipe. Nicolas, em primeiro lugar, apresentava-se como pintor, e nessa condição é que pedia a proteção de d. João. Não há, pois, como saber se a carta é anterior à vinda do pintor ou se, ao contrário, foi entregue pessoalmente — e em mãos — já no Brasil, quando Taunay procurava garantir o próprio emprego. Nela, o velho artista dava-se inclusive ao luxo de brincar com a idade dele, avaliando não

existir perigo algum em seu possível emprego — como mestre de desenho das princesas — ou em sua antiga filiação política. Um “passado irreprovável”: eis a expressão utilizada por Nicolas, que procurava desvincular-se de qualquer laço com a política francesa, o qual, com certeza, desagradaria ao monarca português.

Isolado na França, por conta de sua proximidade com as lides de Napoleão, Taunay traçava, ainda, um paralelo com a situação vivenciada pelo príncipe português, também uma espécie de exilado em seu domínio americano. D. João, que residia havia oito anos no Rio de Janeiro, já se habituara aos trópicos e a viver longe da guerra européia. Experimentava uma condição transitória, negada pela estada que se prolongava; muito mais do que esperariam — e gostariam — seus súditos de Por-

tugal. Já estamos em 1816, e o príncipe, auxiliado pelos ministros de Estado, recriara na corte do Rio de Janeiro as grandes estruturas da metrópole. Em Salvador, em

1808, abrira os portos às nações amigas e, no Rio de Janeiro, fundara o Conselho de

Estado, o Conselho da Fazenda, a Marinha, a Cavalaria e o Banco do Brasil — dando liberdade de circulação de moeda —, além de retirar a proibição da instalação de

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fábricas ou da existência de instituições de ensino superior e da imprensa. D. João

e seus políticos também teriam tempo de incentivar a vinda de músicos e de animar

a criação da Real Capela de Música do Rio de Janeiro, que transformaria o pano -

rama musical local e assumiria um papel destacado nas cerimônias que a Coroa passaria a celebrar. O regente e sua corte tinham mostrado empenho, ainda, na vinda da Real Biblioteca — o acervo de livros cuidadosamente “ajuntados” pelos reis portugueses durante séculos. Com a coleção, a Ilustração entraria no país, assim como uma

certa tradição clássica, embarcada em pacotes. Não é de estranhar, portanto, que um pintor francês de extração neoclássica e acostumado à proteção do Estado visse no príncipe um mecenas em potencial, e à disposição. No entanto, se as artes musicais eram bastante incentivadas na corte portuguesa, o mesmo não se pode dizer da pintura, muito vinculada à Igreja e ao modelo barroco. Não que inexistissem na colônia artistas e aprendizes, mas o certo é que não havia até então ensino sistemático. A iniciação desses profissionais mais se aproximava da relação mestre-aprendiz, e pequenos artífices, sem formação clássica, dedicavam-se à pintura, ao desenho, à escultura e à arquitetura. Desde o século XVIII, tornara-se mais comum a permanência desses aprendizes junto aos poucos artistas portugueses e italianos que chegavam ao Brasil trazendo o estilo barroco, que acabou por se afirmar. Há, contudo, um detalhe significativo: em regra, trabalhavam em

tais ofícios indivíduos de baixa extração social, geralmente mestiços e negros, de reduzida educação formal, o que dava aos nossos artistas não só uma formação como

uma condição distinta da dos demais. Com ou sem especificidades, na falta de esco-

las e como autodidatas, esses artistas controlaram os códigos da produção de sua época, de modo suficiente para as demandas locais mas não pleno, se lembrarmos as novas exigências que aportavam com a corte. E dominou o barroco, um barroco tardio que se prolongou nas formas e contornos, ficando imune à voga acadêmica e neoclássica que fazia furor na Europa grandiosa de Napoleão. Há ainda outro fato particular a considerar. Também Portugal carecia de uma tradição de pintores. Isto é, na metrópole européia existiam academias, mas não de pintura, e tanto lá como na colônia a produção desse gênero foi considerada de menor importância, ou até mesmo atividade desonrosa. Na própria metrópole não havia estrutura de ensino artístico, e, além das escolas estabelecidas em mosteiros e das “aulas régias”, toda a arte se concentrava ou no palácio do rei ou nas igrejas. É assim que se explica a aceitação, num primeiro momento, dos artistas franceses que chegavam ao Brasil, acostumados com o estilo neoclássico, essa arte de combate, que se põe a serviço da Revolução e trabalha em nome da criação de sua memória. E a “colônia francesa” faria barulho e geraria ruptura, trazendo uma arte estatal: patriótica e preocupada em vincular os feitos dos monarcas aos ganhos do passado clássico idealizado. Alocados diretamente no governo, tais artistas não teriam pruridos em mostrar seu engajamento e paixão política. Atuariam como documentaris tas das realizações da Coroa portuguesa e de suas grandes iniciativas em terra s tropicais; produziriam retratos da elite local; elaborariam complicados cenários para os ritua Is da ZE

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INTRODUÇÃO

corte; eternizariam a natureza dos trópicos, e seriam artífices dessa memória feita com muitos esquecimentos e poucas lembranças. Falta pensar, porém, na incompatibilidade entre o que a correspondência de Taunay deixa transparecer e o que parte da nossa historiografia legou. Se nos fiarmos na carta enviada por Nicolas ao regente português, deduzimos que o artista teria vindo sozinho e por iniciativa própria; no máximo, acompanhado de sua família. Além do mais, e ao que tudo indica, pagou do próprio bolso a viagem. Tal versão em nada combina com o episódio largamente divulgado nos compêndios da história nacional; estes descrevem a proeminência do governo de d. João, que teria expressamente encomendado uma “Missão Artística Francesa” em 1816, a qual vinha para o Brasil com o objetivo de aqui fundar uma Academia de Artes. Nela estariam pintores, escultores, gravadores, arquitetos, e entre eles se incluiria Nicolas

Taunay, ex-pensionista da Academia Francesa em Roma, assíduo frequentador dos Salons, membro do Instituto de França e um dos pintores oficiais do Império durante o apogeu do período napoleônico. Não se quer dizer que os artistas não tenham chegado juntos. Também não há como negar que o grupo foi amparado pelo príncipe quando aportou no Rio de Janeiro, em 1816. Convém, no entanto, desconfiar das concepções finalistas, as quais tomam a consequência como causa e dão à “Missão” um objetivo direto, que sem dúvida ela não tinha mas trataria de alcançar. Já Taunay parecia mais modesto em seus propósitos. Diferentemente da visão oficial, segundo a qual tal grupo entrava no país com os mais elevados intentos — como alterar a representação pictórica e arquitetural dessa América dos portugueses —, é como uma espécie de refugiado político que Nicolas- Antoine, talvez o mais conhecido dos artistas emigrados, con-

ceberia a idéia de mudar-se para a colônia tranquila, por certo, mas com gentes e

costumes estranhos. Tinha idade avançada, e a aventura rumo à América era muito mais radical do que outras viagens que ele empreendera pela Europa. À viagem consistia, porém, num lenitivo para alguém que procurava a sua paisagem. Como dizia Goethe, a paisagem vem sempre carregada de seu próprio autor e é assim construção social; memória.” O artista chegava ao Brasil trazendo seu repertório cultural e uma noção particular de paisagem pitoresca, nomeadamente marcada pela lembrança da Arcádia italiana que conhecera, pelo romantismo europeu que o inspirava, pelo modelo holandês que ele tanto apreciava, e pela influência do neo-

classicismo que lhe garantira a sobrevivência na época em que atuou no Instituto e pintou imensas telas para o Império Napoleônico. Assim, para Taunay a viagem tinha um sentido específico: funcionava como remédio a sanar reveses no mundo das artes e da política. Taunay não era um pintor qualquer; ao contrário, durante o Império fora considerado um dos dez grandes das artes francesas. É certo que, com a queda de Napoleão, vira seu prestígio ser abalado, perdera o lugar como artista da corte e seu filho fora mandado para a prisão. Na verdade, nem sempre as decisões pessoais são pautadas por iniciativas grandio-

sas, é NO caso de nosso pintor, a ida ao Brasil era entendida como uma medida passagelra — pragmática, até — para contornar problemas públicos e pessoais. A AméPARA

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ça para exercitar sua arte da paisagem, mas garantia seu retorno ao país de origem. O artista permaneceria no Brasil, pintando retratos e paisagens locais. Diferentemente de outros artistas do grupo — como, por exemplo, Jean-Baptiste Debret —, Taunay não parecia interessado em documentar a corte brasileira. Se esse tivesse sido seu objetivo, sua atividade poderia ser considerada um grande e retumbante fra-

casso. Bem que o viajante Jacques Arago tentou alertar Nicolas sobre a falta de mercado para suas telas de paisagem e para seus retratos, os quais lembravam pouco os clientes que os encomendavam: “Perguntei muitas vezes ao pintor M. Taunay por que ele fazia nos seus quadros um dia mais risonho que o outro, e por que ele colocava o tabaco sobre o nariz: vinte retratos de uma proximidade marcante foram recusados por essa razão”. launay parecia mais interessado nas suas próprias idiossincrasias e em ajustar suas lentes, adequando a formação que tinha, como pintor neoclássico, à realidade que, de fato, encontrou. Como diz o famoso crítico de arte Ernst Gombrich, “a forma precede o significado” — “the making comes before the meaning”; e, ao menos no caso da pintura de Nicolas-Antoine, seus modelos e sua concepção de arte aparentavam ser uma precondição para o próprio trabalho: para a tradução da natureza e do seu significado.” Taunay adaptou e releu o que viu. Apresentava personagens diminutos, sobretudo os escravos, misturando-os à vegetação; pintava a corte do Rio de Janeiro como se fosse uma villa italiana, ou punha vacas pastando no meio das praias. Tudo feito com muita técnica, e com as figuras minimalistas que eram a verdadeira vocação dele. Aplicava, assim, a técnica que aprendera e que o distinguira na Europa como pintor de pequenas telas e de detalhes delicados: isso sem descuidar de sua clientela francesa. Mas, no Brasil, a natureza tropical — exuberante e imensa — é que ganhava lugar privilegiado nas telas de Nicolas; aí estava o grande teatro da sua repr esentação. Durante sua permanência no Rio de Janeiro (de 1816 a 1821), ele realizou vários quadros, com temas anedóticos, bíblicos, mitológicos e históricos, além de alguns poucos retratos e de algumas telas sobre cenas brasileiras. Neles, a grandiosidade da Revolução Francesa combinou com a pujança da natureza amer icana, única maneira de conciliar tão altos valores (legados das virtudes da Antigui dade) com a realidade que o artista aqui encontrou. O neoclassicismo intr oduzia-s e no país e, na falta de material, de técnicos e de profissionais, acabava sendo reelaborado: os auxiliares eram escravos; substituíam-se mármores e granit os por materiais menos nobres: as

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nia dos portugueses. Na ata da sessão do Instituto de França de 23 de dezembro de 1815, lê-se: O secretário perpétuo leu uma carta do sr. Taunay, na qual ele anuncia ao Sr. Presidente que empreenderá uma grande viagem, para realizar trabalhos que só um belo país poderá lhe inspirar”. Era a natureza do Brasil que cumpria o papel de texto e pretexto para Taunay, o qual deixava explícita a intenção de se retirar da Fran-

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za — empírica ou mesmo idealizada — inspirava atenção. É assim que o artista pede afastamento do Instituto de França, por cinco anos, e parte, com toda a família — a mulher, os cinco filhos e a criada Jeanetton —, para a desconhecida colô-

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rica representava para Nicolas um local isolado, apartado da guerra, e cuja nature-

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INTRODUÇÃO

tintas precisavam ser alteradas, e a exaltação das virtudes, tão próprias ao estilo, agora

se voltavam para essa corte expatriada. Era a novidade dos trópicos que se impunha: uma mata bem valia uma catedral, assim como um riacho poderia corresponder a um belo monumento francês. Essa era a paisagem interior de Taunay; ou então a natureza transformada em paisagem, motivo para o exercício da nacionalidade. Por contraposição à vida burguesa e urbana, conspurcada pela civilização, surgia a natureza intocada pelos homens. Aí estava o desprezo, tão típico de seu contexto, pela situação urbana, oposta à imagem pitoresca e saudável da natureza. A representação do campo servia, didaticamente, para falar dos valores verdadeiros — do trabalho, da piedade ou da família unida. Por outro lado, a paisagem idealizada virava “sublime”. Na definição de Diderot, o sublime significa tudo o que emociona a alma, que exprime um sentimento profundo de terror, mas também uma paisagem que transmite noções de infinito ou da obscuridade, como as florestas, as cavernas, as ruínas, e (por que não?) o exotismo e a dificuldade dos trópicos. Contudo, se o século xIx preparou toda uma fatura referente à representação da paisagem, a transposição imediata para os trópicos portugueses americanos parecia complicada. Afinal, era difícil encontrar “camponeses” — no sentido mais tra-

dicional — no Brasil, e, se a vegetação era grandiosa e bem cabia nos moldes do gê-

nero, já o trabalho no campo era considerado função menor e restrita aos escravos. E, para Taunay, a escravidão aparecia mesmo como limite a qualquer cópia fácil e imediata. Por isso, a vegetação será sempre maior que os homens, os quais surgem pequenos, como detalhes perdidos. No seu lugar, está o pitoresco da natureza, devidamente inflacionada de forma a reduzir o papel e o lugar da escravidão; quase uma cena calada e acessória. Também a natureza brasileira parecia pouco caber nas palhetas de Nicolas-Antoine: o verde era forte demais; o céu, muito radiante; a luz do

sol, brilhante em excesso.

Assim, embora os quadros mais famosos de Taunay versem sobre a cidade do Rio de Janeiro, nosso pintor dedicou-se com mais afinco e intimidade a esses “trópicos difíceis”. O artista francês chegava ao país com a complicada tarefa de “traduzir” para suas telas acadêmicas a estranha realidade de uma corte emigrada às pressas. Mas o diálogo era maior: Nicolas parecia lamentar que as cores do Brasil não encontrassem nenhum referencial acadêmico e, sobretudo, que o tempo dos trópicos insistisse em não se deixar captar. Aí estava outro tempo: o tempo ao sul do equador, o tempo da viagem e da situação passageira. O tempo da Revolução, que

perpetua na tela as virtudes do governante, não cabia na nova pintura de Taunay, que fez questão de expor um certo mal-estar entre modelo e realidade: de um lado,

a tentativa de engrandecer a corte exilada; de outro, o esforço de obscurecer a es-

cravidão. De um lado, um repertório cultural europeu; de outro, a realidade que se deixava ver, a partir de então, e apreender. Durante os quase cinco anos em que permaneceu no Brasil, Taunay produziu 45 obras, porém apenas um pouco mais de uma vintena sobre essa natureza que resistia a uma leitura fácil. Nesse sentido, talvez interesse entender Nicolas-Antoine não como

um bom representante de seu tempo. Quem sabe o pintor seja singular não quando NT

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apresenta “semelhanças” com o contexto dele, mas, sim, quando revela sua profunda

“diferença”. À sua moda, Taunay não foi bem um fiel modelo de seu tempo: um pintor francês neoclássico típico. Não ilustrava exatamente a escola em que se via inserido, misturava muitos gêneros e escapava às definições mais imediatas. Ao contrário, e diferentemente de colegas como Debret e até Rugendas (que não pertenceu ao grupo mas esteve no país no mesmo momento), Nicolas pareceu não estar interessado em servir sem demora à Coroa. Era, nesse aspecto, quase um outsider em seu próprio gruque permitem entender certas perplexidades ou desajustes na fatura desses artistas. Por meio da análise dos quadros e da trajetória social de Taunay, é possível repisar a noção de que a cultura não passa, de fato, de “uma jaula flexível” Conforme conclui o historiador Carlo Ginzburg: “Assim como a língua, a cultura oferece ao indivíduo um horizonte de possibilidades latentes — uma jaula flexível e indivisível dentro da qual se exercita a liberdade condicionada de cada um”? A cultura limita, mas se abre porque estamos sempre reinventando-a e tentando lidar com as convenções que nos são disponíveis. O artista Taunay “sofreu” com a bagagem pesada que trazia — entre livros que versavam sobre o Brasil ou sobre sua formação acadêmica —, ao mesmo tempo que, em terras tropicais, tratou de ampliar seu repertório cultural. O céu se tornaria, com o tempo, mais azul, e a quantidade de verdes acabaria multiplicada, a partir de sua experiência sensível na floresta em que viveu. Nicolas chegava ao país carregando todo um imaginário que seria aqui testado e revisado. À idéia é, pois, começar inventariando as leituras e a bibliografia que ele provavelmente conhecia sobre a América. O artista provinha de uma família cultivada, e com certeza teria entrado em contato com as obras de viajantes e os compêndios editados no século xvrlI a respeito desse Novo Mundo, que produzia tanta curiosidade entre os franceses: uma natureza edenizada, com seus naturais e seus costumes exóticos. Depois disso, faremos um breve passeio pelo mundo das artes francesas de Taunay: a arte acadêmica que ele aprendeu, estimou e lecionou; a Academia Francesa e a Academia Francesa de Roma; e, em seguida, o Instituto de Fran-

ça, que ele frequentou, e os Salões onde apresentou telas com assiduidade. Antes de chegarmos, com nosso pintor, ao Brasil, passaremos, porém, pelas guinadas do mundo da política francesa: a queda de Luís xvr e a subida de Napoleão. No ambiente das artes, esse seria o período da égide de David e da seleção de uma certa Antiguidade como modelo de virtude. Por outro lado, o mecenato de Napoleão e a criação de um grupo de artistas a circundá-lo faziam parte da realidade mais imediata de Taunay, e por isso mesmo o artista sentiria de perto a queda do imperador. Os impasses da vinda ao Brasil e a chegada desse grupo, mais habituado a pintar as glórias do antigo desafeto político de d. João, fazem parte do cenário conturbado que rodeia a presença do artista no Novo Mundo. Mas é no Brasil que Nicolas encontra sua natureza e a transforma em paisagem. E lá estav a o sol, a esquentar e a

atrapalhar com sua luminosidade “exagerada” A saída é, portanto, realizar um “corpo-a-corpo” com as telas brasileiras de Taunay, a fim de retoma r os impasses teóricos desse pintor que acabou por interiorizar sua experiência e exp or um conflito sensível

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po. Por isso mesmo, e estranhamente, suas telas talvez dialoguem mais, no sentido de

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INTRODUÇÃO

entre o homem e a natureza.º Em tal processo, a natureza entra no lugar da história e representa a própria nação. Nas telas de Taunay, era a realeza dessa natureza que acolhia os Bragança; uma paisagem edenizada que constituía a nacionalidade. O fato é que o estranhamento diante de um documento ou de uma obra de arte — um objeto do passado, visto com olhos do presente — sinaliza sempre uma “distância”. Tanto o turista mais curioso como o historiador que se enfrenta com um pergaminho desbotado sabem que o pressuposto é que tal distância jamais será

superada de modo absoluto; o que interessa é tentar recuperar, como diz o crítico

Michael Baxandall, as “causas de um quadro”, ou de outro tipo de documento, ou então a “intenção” que presidiu sua produção e a forma que daí resulta. Ou melhor, trata-se de “ler” uma tela, mas munidos de outras fontes a contrastar a interpreta-

ção; de elementos da tradição pictórica do próprio pintor, e também da própria história. Escreve-se, assim, sobre “um passado distante”, mas sempre situado.” Para o historiador da arte, ou para aquele que procura, também, por uma história social da arte e se depara com uma tela acabada — cujo processo ele não tem

muitas vezes como refazer —, a questão que se coloca é como reconciliar a escrita

e a história.'º A descrição é, pois, e como mostra Baxandall, antes uma representação do que pensamos sobre a obra do que a representação dela. Por isso, a tarefa é sempre um pouco melancólica, uma vez que vivenciamos o paradoxo de escrever sobre algo que, produzido no passado, não tem mais relação vital com o presente e está dele deslocado. Estamos, dessa maneira, diante de objetos separados do seu mundo, e que carregam diferentes temporalidades e contextos. Nesse sentido, é pos-

sível explorar a sensação de “deslocamento” presente nas telas brasileiras desse artista francês. Taunay, o cidadão Taunay, estranhou as novas classificações que experimentou, e interpretou como pôde a surpreendente realidade tropical que conheceu. Foi, assim, um grande e inesperado leitor do Brasil. A natureza (mesmo que domesticada) bem valia uma nação; já a temporalidade — o tempo rápido e luminoso do Brasil — era muitas vezes incompreensível para ele. Retomando a tradição pictórica de Nicolas-Antoine Taunay e os impasses políticos que o período apresentava — uma corte no exílio e artistas franceses à disposição —, mas também enfrentando as próprias telas do artista, juntamente com os documentos que ele legou, pretendemos recuperar novas facetas dessa velha história, que vem sendo recontada tal qual uma ladainha: a sina da “Missão Artística Francesa”. Por outro lado, com base na vida e nas telas desse pintor viajante, recuperaremos uma página bastante desconhecida da história da arte francesa no Brasil. Como concluía Carlo Ginzburg, que também endossa a possibilidade de uma análise histórica e social da arte: “Expulsa silenciosamente pela porta, torna (a história) a entrar pela janela”!! Thomas Mann, no livro A montanha mágica, mostrou como muitas vezes os fatos acabam por permanecer “recobertos e na forma de um passado remoto”.!? No caso de Taunay, não parecia fácil encontrar saídas ou desenhos simples nas suas telas, que vinham carregadas das marcas de seu universo cultural e de seu próprio

tempo. Essa era uma Arcádia difícil; trópicos improváveis...

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OUVIR, VER, OUVIR DIZER: RELATOS FRANCESES SOBRE O BRASIL

O sol em nenhum outro hemisfério tem os raios tão dourados. Rocha Pitta

Uma série de viajantes aportou no Brasil do século xvI aos inícios do XIX, le-

gando relatos variados sobre esse estranho e longínquo país, em especial acerca da

natureza e de seus naturais, ora considerados detraídos, ora elevados em sua moral e costumes. É certo que, até a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro, em 1808, a entrada de estrangeiros esteve basicamente impedida ou limitada. No entanto, a proibição não evitou a vinda de religiosos, soldados, comandantes, corsários ou meros curiosos, que deixaram relatos passados avidamente de mão em mão. Além do mais, uma certa visão fantasiosa, que “andava muito além do que os olhos podiam ver ou a razão admitir, alimentava as narrativas extravagantes de uma quantidade considerável de viajantes, em tudo imaginárias ou até sobrenaturais, como as encontradas no Navigatio Sancti Brendani Abbatis, na Cosmographia

de Ético, na Imago mundi de Pierre d' Aily, ou nas viagens de John Mandeville, entre

tantas outras obras divulgadas no começo do século xvi.? Em meio a essas regiões maravilhosas, poderia estar o Paraíso Terrestre, com sua primavera eterna, seus cam-

pos férteis, fontes da juventude; mas também uma terra inóspita, tros disformes. À literatura insistia de tal maneira nesses seres de olho só na testa, andróginos pigmeus, sereias encantadas e tudo poderia alcançar, que não é de admirar o fato de Colombo ter

habitada por monsquatro braços e um o que a imaginação admitido, numa de

suas primeiras cartas, que não encontrara monstros humanos e que, ao contrário,

as pessoas a quem conhecera eram muito bem-feitas de corpo: “Não são negros como na Guiné e seu cabelo é liso”* Mas continuaram existindo monstros nos desenhos e nos mapas da época, assim como monstros se viram associados aos relatos sobre as práticas de antropofagia, que acabaram por motivar discussões filosóficoreligiosas acerca da índole dos gentios: descendentes de Adão e Eva para alguns,

bestas-feras para outros.! a

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Essa literatura proliferaria nos séculos xvI e XvII com os primeiros viajantes chegando ao Novo Mundo. O encontro com a América seria o feito mais grandioso da história moderna ocidental; numa época em que era bem melhor “ouvir” do que “Ver”, O pensamento europeu voltava-se — entre assustado e maravilhado — para essa Nova Terra, em tudo distinta.” Por isso mesmo, as narrativas de viagem aliavam fantasia com realidade e buscavam na natureza americana aquilo que imaginavam previamente: um deslocamento do mito do Paraíso Terrestre. Já a curiosidade pelas novas gentes gerava um movimento paradoxal: se a curiosidade fora condenada por santo Agostinho como um desejo pecaminoso, acabou estimulada pelos cronistas da época. Desse modo, enquanto a natureza brasileira seria elevada, o retrato das “sentes locais” foi um tanto diverso. Por mais que as ima-

gens negativas não tivessem o impacto sobre os nativos se aproximaram de um nidade — que praticava o canibalismo e deria ser condenada.” E foi a essa literatura, sobretudo a

das visões edênicas, o certo é que fantasias antiparaíso, ou até do inferno. Essa humaa feitiçaria, além de agir com lascívia — po-

francesa ou a traduzida para o francês, que Taunay teve acesso. Por meio de tais relatos é possível entender um certo repertório cultural partilhado na França e do qual nosso pintor estava provavelmente inteirado antes de chegar ao Brasil. Assim como pagou pela viagem, também teve tempo de planejá-la e de se informar sobre a terra que habitaria enquanto durasse sua licença do Instituto. Sabe-se, porém, que os primeiros relatos dialogavam entre si, sendo muito difícil pensar em autoria ou mesmo no seu oposto: na idéia da cópia. Na verdade, um texto reproduzia e aumentava o outro, o que indica não só a existência

de um imaginário comum, mas que este crescia como uma espiral. É certo que Nicolas não teria acesso aos relatos dos ibéricos, mas os próprios textos franceses acabariam por se referir aos autores portugueses, e deles extrairiam descrições e imagens. Como se verá, a literatura portuguesa apresentou uma natu-

reza em tudo edenizada; contudo, de determinada maneira, condenou os “naturais da terra”, por suas “excentricidades”, Essas tópicas escorreriam para os relatos dos

franceses, que, maravilhados com a terra, tenderam a poupar os selvagens. Taunay, sem dúvida, “fartou-se” com a quantidade e a qualidade de obras que encontrou, e “seu” Brasil seria povoado por esse tipo de universo cultural.

RELATOS PORTUGUESES: HOMENS SEM FE, SEM L, SEM R Os portugueses foram por tanto tempo fascinados pelo Oriente, que quase não especularam sobre o Novo Mundo. A princípio, o Brasil passou despercebido ; isso

durante pelo menos os primeiros cinquenta anos de contato. Camões ded icou ao novo domínio quatro breves versos no penúltimo canto dos Lusíadas, publicados em

1572, mas, além dessa referência, pouco se comentou sobre a Amé rica. AO que parece, foi o medo| de ver- a terra roubada pelos inimigos que desper tou a a tenção dos portugueses ou incentivou a idéia de que era preciso colonizar para, ass im, proteger. hat

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A primeira carta sobre o país, a missiva de 1500 escrita por Pero Vaz de Caminha ao rei d. Manuel, ficaria inédita até 1773. No entanto, já nas cartas de Américo Vespúcio endereçadas a Lourenço de Médici apareciam menções não só à Terra de Santa Cruz mas também a seus habitantes. Como mostra Manuela Carneiro da Cunha, tais documentos se assentam nas idéias propagadas pelo primeiro diário de Colombo, que se enraizou nos relatos de viagem de Marco Pólo e de Mandeville; estes introduziam a noção de que o Paraíso Terrestre e a Fonte da Juventude estariam próximos desse local, bem como exploravam a representação das bravias amazonas. Segundo a antropóloga, “os viajantes vêem por indícios e ouvem dos índios, sabese lá em que língua [...] a Europa procura e antecipa”. O fato é que, nas cartas e nos poucos registros deixados, conformava-se uma concepção inicial acerca do que seriam os “brasileiros”, a qual vigorará durante largo tempo, sempre com breves retoques. Os sucessivos navios de várias nacionalidades que por aqui passaram devem ter consolidado uma certa fórmula que o italiano Pigafetta, em 1519, e de passagem na expedição de Fernão Magalhães, acabou por condensar: “Brasileiros e brasileiras vão nus, vivem até 140 anos”.

Só a partir da década de 1550 é que o conhecimento sobre o Brasil ganhará uma

literatura mais específica: de um lado, os autores ibéricos com seus interesses vol-

tados para a colonização; de outro, os “não ibéricos” sobretudo franceses, para quem os índios se tornaram matéria de reflexão e também de gestão. Do lado dos portugueses, o mais conhecido dos relatos é o de Magalhães Gandavo, o qual deu uma forma quase canônica ao debate que desde Caminha e Vespucci mencionava a ambivalência entre o éden e a barbárie. O Brasil seria o paraíso ou o inferno? Seus habitantes, ingênuos ou viciados? Se a existência do motivo edênico e da imagem da terra paradisíaca pode ser observada já nas primeiras descrições dos europeus,” também na obra de Gandavo, História da Província de Santa Cruz, de 1576, tal ambiguidade estaria presente. Lá estão os dois lados: a descrição da fertilidade da terra e do clima ameno e receptivo, mas, igualmente, a visão pessimista sobre as gentes do Brasil. Pero de Magalhães Gandavo, provavelmente um copista da Torre do Tombo,

criado e moço da Câmara de d. Sebastião e provedor da Fazenda em 1576, foi um dos primeiros autores a discorrer sobre essa “multidão de bárbaros gentios” Na década de 1570, escreve Tratado da terra é história do Brasil e, em 1576, História da Província de Santa Cruz, obras que visavam, entre outras coisas, animar à imigra-

ção e o investimento de portugueses, à semelhança do que os ingleses haviam feito na Virgínia. Se o imaginário português se concentrava nas Índias, já os espanhóis, franceses e ingleses estavam interessados no Novo Mundo, cada qual numa região em particular: a América dos espanhóis seria o Peru e o México; a dos ingleses, a

Flórida, e a dos franceses, nomeadamente, o Brasil.'º Não se tem certeza absoluta

de quem teria sido Gandavo nem mesmo de que ele esteve efetivamente no Brasil.

Mas o fato é que o próprio Pero de Magalhães, em sua dedicatória, afirma ter escrito sua história como “testemunha vista”. Além do mais, na dedicatória do Tratado

da terra & história do Brasilà d Catarina, regente de Portugal, declara o autor tê-lo

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feito para dar novas particulares destas partes a V. A. onde alguns anos me ache; e coligi esta breve informação na maior parte das coisas que aqui escrevi e experimenter. Assim, muita fábula cerca esse relato, cuja veracidade parece estar em questão.

Existem duas versões do livro que veio a ter como título definitivo História da Pro-

víncia de Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil, possivelmente publicado entre 1570 e 1572.0 Tratado deve ter sido escrito antes da História, mas de toda maneira a versão mais acabada aparece em 1576, em Lisboa. Muitos dizem que a His-

tória de Gandavo é antes um panfleto, por conta de seu tamanho acanhado: 48 folhas. No entanto, nesse caso o velho provérbio “Tamanho não é documento” deve ter imperado, uma vez que o texto é entendido como um dos documentos inaugurais acerca da vida econômica e social dos primeiros anos da colonização. No Tratado, Gandavo lista os nomes de diferentes donatários, relaciona plantas, frutos, animais, bichos venenosos, aves e peixes, e termina seu relato elevando as grandezas do local. O livro logo se tornou, porém, uma raridade, quem sabe por conta do receio dos portugueses de que as riquezas da terra fossem descobertas é difundidas. Afinal, Gandavo começava o Tratado com um “prólogo ao leitor” mostrando que sua intenção era “denunciar em breves palavras a fertilidade e abundância da terra do Brasil, para que essa fama venha à notícia de muitas pessoas que nestes reinos vivem com pobreza [...]: porque a mesma terra é tão natural e favorável aos estranhos que a todos agasalha e convida como remédio”!2 Nessa obra, Pero de Magalhães não se cansa de elogiar as “qualidades do local”: menciona o clima ameno, o solo fértil e viçoso, a claridade do sol, as águas que são sadias para beber, e, finalmente, sintetiza: “Esta terra é tão deleitosa e temperada que nunca nela

se sente frio nem quentura sobeja”. As frutas seriam saborosas e variadas, e a caça, farta. Como se vê, o tom do livro é de clara propaganda. Essa seria mesmo a região da abundância e da eterna primavera. No entanto, no que se refere aos “índios da terra” Gandavo parece mais comedido em seus elogios: “A língua deste gentio toda pela costa é uma: carece de três letras — scilicet, não se acha nela F, nem L, nem R, coisa digna de espanto, porque assim não tem Fé, nem Lei, nem Rei; e desta maneira vivem sem Justiça e desordenadamente”.'? Assim, o Brasil de Gandavo é a terra dos “naturais” caracterizados com base na noção de falta. “Andam nus, sem cobertura alguma, assim machos e fêmeas; e trazem o corpo descoberto quanto à natureza lhes deu” Desse modo, se a natureza era paradisíaca, já os selvagens surgiam estranhos em seus costumes: moravam em aldeias “repletas de gente”; armavam redes, e “assim dormem todos junto s sem que existam regras”. O autor também lamentaria o fato de serem sempre “muito belicosos”. Explica como tratam os prisioneiros, detalha a maneira como lhes amarram cordas e como os matam e comem, “isto mais por vingança e por ódio que por se fartarem”. Gandavo não mostrava maior Identifica ção com os “selvagens”, afirmando: “São estes índios muito desumanos e cruéis, não se movem a nenhuma piedade: vivem como brutos animais sem ordem nem concerto de homens, soa muito desonestos e dados a sensualidade e entregam-se aos vícios como se neles não houvera razão de humanos”.!5

OUVIR,

VER,

OUVIR

DIZER:

RELATOS

FRANCESES

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Também com relação a certos animais Gandavo revela especial mau humor. Descreve bichos “ferozes e peçonhentos”, detendo-se nas cobras e, sobretudo, nas

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serpentes voadoras e nos lagartos, “cujos testículos cheiram melhor que almíscar”.

Critica ainda o fato de que toda a terra esteja coberta de formigas, pequenas e grandes, e que uma infinidade de mosquitos “perseguem toda gente”. Não obstante, ele termina seu Tratado fazendo “louvores” ao Brasil: “As excelências e diversidades das coisas que há nela para remédio e proveito dos homens”.'º Pero de Magalhães voltaria a seus argumentos na História da Província de Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil. Já no “prólogo ao leitor”, ficam ainda mais evidentes os objetivos do autor: “A causa principal que me obrigou a lançar mão da presente história e sair com ela à luz foi por não haver até agora pessoa que a empreendesse havendo já setenta e tantos anos que esta Província é descoberta. À qual

história creio que mais esteve sepultada em tanto silêncio, pelo pouco caso que os

portugueses fizeram sempre da mesma província”.” A organização das duas obras é de algum modo semelhante, mas Gandavo descreve dessa vez com mais detalhes

os peixes e as baleias, assim como menciona um monstro marinho que fora morto na Capitania de São Vicente em 1564 (“um demônio d'água”; “um medonho animal”). Também se detém nos “naturais da terra”, de cor baça e cabelo corredio, com

o rosto amassado e feições de “Chins”, Repete boa parte das antigas observações so-

1.1 Pero de Magalhães Gandavo, Monstro de S. Vicente, 1570

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bre os costumes da população e seus excessos com relação à comida. Reitera que “vi-

vem todos muito descansados e que são inconstantes e mutáveis”, e lembra que não

adoram coisa nenhuma, não têm rei nem outro gênero de justiça. O argumento geral é semelhante até porque, ao que tudo indica, um livro seria o esboço do outro. Gandavo insiste na preguiça e na lascívia simbolizadas pela rede, e se escandaliza novamente com o fato de os nativos andarem nus e descalços, concluindo: “Desta

maneira vivem todos esses Índios [...] porque todos como digo são iguais e em tudo tão conformes a lei da natureza”.'* Sem fé alguma, os nativos conformariam uma anti-numanidade, coberta de pecados. Os comentários de Gandavo ressoariam noutros livros da época, como o de Gabriel Soares de Sousa, Tratado descritivo do Brasil. Datado de 1587 e fruto da in-

tenção de seu autor de por aqui encontrar ouro, o texto só seria descoberto e publi-

cado no século xIx, e, portanto, nosso Taunay não teria acesso a ele. Vale a pena, po-

rém, guardar a variante de Gandavo utilizada pelo viajante: “Faltam-lhes três letras

das do ABC, que são F ou dobrado, coisa muito para se notar porque, se não têm E

é porque não têm fé e nenhuma coisa adorem; nem nascidos entre os cristãos e doutrinados pelos padres da Companhia têm fé em Deus Senhor, nem têm verdade, nem lealdade e nenhuma pessoa que lhes faça bem. E se não têm L na sua pronunciação é porque não têm lei alguma que guardar nem preceitos para se gover-

narem nem têm lei os outros. E se não têm R na sua pronunciação é porque não

têm rei que os reja, e a quem obedeçam, nem obedecem a ninguém, nem ao pai o fi-

lho, nem o filho ao pai e cada um vive a sua vontade [...]”!º Como se vê, os textos ganhavam releituras e assim se transformavam em realidade. Também o tratado do padre Fernão Cardim, escrito entre 1583 e 1601, só seria traduzido para o inglês em 1625 (mas como um relato anônimo) e integralmente publicado em português no século x1x, por Capistrano de Abreu. Contudo, ainda que os franceses não fossem ter acesso ao relato, destaca-se a maneira como os documentos se remetiam uns aos outros. Este Brasil é outro Portugal”, dizia o religioso, que, além de enumerar rique-

zas locais, daria lugar às lendas dos tritões, sereias e outros seres imaginários presen-

tes nos textos dos autores portugueses quinhentistas. Esse tipo de antropofagia fantástica já tinha uma tradição na península Ibérica, e acabaria retomado e amplia do pelo padre, que dava voz a um largo imaginário da época.? Seria só em 1730 que Rocha Pitta editaria sua História da América portuguesa,

sendo que já no “prólogo” ficariam evidentes as posições desse advogado e senhor de engenho na Bahia: “As grandezas e excelências |...] da região do Brasil, tão célebre depois de descoberta como aniquilada enquanto oculta, exp onho a atenção do mundo, onde suas riquezas têm chegado mais que as suas notícias [...] O costume sempre notado nos Portugueses é de conquistarem impé rios e não os encarecerem”? Segundo Rocha Pitta, os portugueses não conheciam o que possuíam, e é imbuído

desse sentimento que ele canta louvores à terra : Do novo mundo, tantos séculos escondido e de tantos sábios caluniados [...] éa melhor porção o Br asil, vastíssima região, felicíssimo terreno em cuja superfície tudo são frutos, em cujo centro tudo

OUVIR,

VER,

OUVIR

DIZER:

RELATOS

FRANCESES

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BRASIL

são tesouros, em cujas montanhas e costas tudo são aromas; tributando os seus cam-

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pos o mais útil alimento, as suas minas o mais fino ouro, os seus troncos o mais suave bálsamo, e os seus mares o âmbar mais seleto; admirável país, a todas as luzes, onde

prodigamente profusa a natureza se desentranha nas férteis produções que em opulência da monarquia e benefício do mundo apura a arte, brotando as suas canas espremidas néctar, e dando as suas frutas sazonada ambrosia, de que foram mentida sombra o licor e vianda que aos seus falsos deuses atribuiu a culta gentilidade”. E continua: “Em nenhuma outra região se mostra o céu mais sereno, nem madruga mais bela a aurora; o sol em nenhum outro hemisfério tem os raios tão dourados,

nem os reflexos noturnos tão brilhantes; as estrelas são mais benignas, e se mostram sempre alegres; os horizontes, ou nasça o sol ou se sepulte, estão sempre claros; as

águas ou se tomem nas fontes pelos campos, ou dentro das povoações são as mais puras; é enfim o Brasil terreal paraíso descoberto, onde têm nascimento e curso os maiores rios; domina salutífero clima; influem benignos astros e respiram auras suavíssimas, que o fazem fértil e povoado de inumeráveis habitadores [...].2 O livro de Pitta é basicamente uma obra de história política, fruto do contexto da Academia de História criada no reinado de d. João v. No entanto, seria difícil encontrar nar-

rativa mais decisiva na caracterização desse “terreal paraíso descoberto” e à disposição no Novo Mundo dos portugueses.

BRASIL: UMA VOGA FRANCESA Mas, se os relatos portugueses foram muitas vezes pessimistas com relação aos homens e otimistas quando se tratava de “propagandear” a natureza do Brasil (incitando à imigração), a literatura de viagem deixada pelos franceses, mais particularmente sobre as experiências na França Antártica e na França Equinocial, geraria novas celeumas, e a colônia passava a se inscrever dentro de uma história propriamente francesa. À idéia da “ausência de fé” reapareceria nos textos de mercadores normandos que continuavam a prosperar, realizando o comércio do pau-brasil e o escambo com os tupinambás. Entre eles, porém, parece que a falta de letras e de

regras não preocupava tanto; ao contrário, permitia imaginar. Ronsar, por exemplo, em sua Complainte contre fortune, de 1559, descreve uma América da Idade do

Ouro, em que desejava estar: “Onde o povo inculto erra inocentemente sempre nus;

sem malícia; sem virtudes, mas sem vícios.2?.

“Sem? nesse caso não é falta, mas quase excesso. O fato é que a representação dos brasileiros parecia estar em alta no imaginário francês e despertava curiosidade. Um exemplo de tal afirmação é um evento narrado por Ferdinand Denis mui-

tos séculos depois, que teria ocorrido em 1551: uma festa brasileira realizada dian-

te do monarca francês Henrique 11 e da regente Catarina de Médici.* Para receber o casal reinante, a cidade de Rouen resolveu fazer uma grande cerimônia. Não só

recorreram a repertórios da Antiguidade — construindo obeliscos, templos e arcos EA

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1.2 Ferdinand Denis, Figure des brésiliens (Imagem dos brasileiros) , 155]

do triunfo — como incluíram na cerimônia uma festa do Novo Mundo. Meio século após a chegada dos portugueses ao continente, a voga parecia ser apresentar os homens do Brasil”: os “bravos tupinambás”. E assim foi feito: cinquenta tupinambás simularam um combate perto do rio Sena e em frente à nobreza local. Para dar maior amplitude à festa, os indígenas foram misturados com mais de 250 figurantes vestidos à moda, e representaram cenas de caça, de guerra e de amo r, além de aparecerem pintados, carregados de bananas e cercados de papagaios.” No entanto, ao lado desse tipo de representação edênica, outra imagem se tornaria emblemática: a dos índios canibais. Na verdade, a idéia do canibalis mo flutuaria desde o imaginário medieval, sem encontrar um endereço preciso. Com Colombo — na oposição entre caribes insulares e antilhanos — uma primeira localização seria estabelecida, e perduraria até a Enciclopédia. No ano de 1540, por exemplo, o mapa de Sebastian Miinster, na Geografia de Ptolomeu, dispunha no esp aço, bastante amorfo, situado entre o Amazonas e O Prata, a palavr a Caniballi. Dizia-se, ainda:

“São cães em se comerem e matarem” numa evocação das ima gens do Renascimen-

to e mais especialmente de Rabelais: “Canibais, povos monstruosos da África, ten-

do rostos como cachorros e latindo em vez de rir”25 Mas seriam os franceses que distinguiriam noções como canibalismo e antropofagia. A distinção semântica é crucial, e é da discus são do século xvi que surgirá a exaltação do índio brasileiro. A diferença é que canibais seriam aqueles que se ali-

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mentariam de carne humana, enquanto antropófagos, sobretudo representados pe-

los tupis, seriam os que comeriam por vingança, e seria essa a grande novidade des-

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se tipo de literatura francesa. Na França humanista, e com menor eco na Inglaterra,

vingaria a discussão a respeito das semelhanças entre os seres humanos. Desde a bula de Paulo Ir, de 1534, os índios seriam considerados humanos. Porém, a medida servia menos para dissipar dúvidas e muito mais para garantir a jurisdição da Igreja sobre vasta parcela do globo. Descobria-se, assim, uma nova humanidade; restava inseri-la na genealogia dos povos. Data dessa época, por exemplo, o texto de Montaigne, Os canibais (1580), em que o

filósofo, realizando um verdadeiro exercí-

cio de relatividade, encontrava mais lógica na maneira como os tupinambás realizavam a guerra do que nos hábitos ocidentais: “Mas, voltando ao assunto, não vejo nada de bárbaro ou selvagem no que dizem daqueles povos; e, na verdade, cada qual considera bárbaro o que não pratica em sua terra [...]. Muitas são as interpretações

possíveis do famoso ensaio. No nosso caso, importa sublinhar a construção de uma representação mais laudatória dessas gentes, tendo por base (e por sombra) as guerras de religião que assolavam a Europa no século xvi: “Por certo em relação a nós são realmente selvagens, pois entre suas maneiras e as nossas há tão grande diferença que ou o são ou o somos nós.”

Segundo Denis, Montaigne teria concebido seu texto apoiado nos diálogos por ele estabelecidos com alguns índios que haviam se radicado no continente europeu após a festa em Rouen.” O fato é que a noção de diferença movimentava a imaginação de lado a lado, e, enquanto os europeus indagavam pela alma dos indígenas e os levavam à Europa para deleite da “civilização”, os indígenas afundavam os brancos em lagos a fim de entender se possuíam corpo ou não.” Na Relação de Gonneville, de 1505, pode ser encontrada uma das primeiras descrições da terra, do ponto de vista dos franceses. O navio L” Espoir, comandado pelo comerciante Binot Paulmier de Gonneville, aportou no dia 5 de janeiro de 1504 numa terra identificada como Índias Meridionais. Hoje se sabe que se tratava da costa de Santa Catarina e que eles permaneceriam ali durante seis meses, carregando a nau com pau-brasil, plumas e animais. De lá partiram pela costa brasileira e, na

altura da Bahia, depararam-se com “selvagens ferozes”: os tupinambás. Quando estava prestes a chegar à costa normanda, o navio naufragou. Sobreviveram poucos homens, entre eles Essomericq, um jovem filho do cacique carijó, e o livro Relation

authentique du voyage du capitaine de Gonneville es Nouvelles Terres des Indes representa um testemunho dessa aventura. Exemplos não faltam, contudo o mais importante é perceber que franceses e indígenas trocavam não só objetos de uso (utensílios e ferramentas por alimentos) mas também artefatos de valor simbólico (como espelhos e miçangas para os ín-

dios; peles, plumas e tinturas para os europeus). Os indígenas, nessa nova literatu-

ra, antes de constituir uma anti-humanidade, eram vistos como humanos, com suas

regras e costumes curiosos.”

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RELATOS DA FRANÇA ANTÁRTICA: UMA NOVA HUMANIDADE Entre os séculos XvI e xviI, a França tentou por duas vezes realizar uma implantação colonial no Brasil. O primeiro projeto de estabelecimento — a França Antártica — foi empreendido por Nicolas Durand de Villegaignon, que conseguiu desembarcar no Rio de Janeiro em 1555. Entre os religiosos estavam Andr é Thevet e Jean de Léry, cujos relatos seriam muito referenciados. O próprio Villegaignon, que aqui permaneceu de 1555 a 1558, deixou Várias observações.”? Numa edição datada de 1557, e assinada por N. B. (Nicolas Barré, um dos calvinistas enviados ao Brasil para participar do empreendimento de Villegaignon), aparecem duas referências evidentes à representação paradisíaca que o país ganharia entre os franceses. Nas duas cartas que publica, Barré menciona que a água doce está por toda parte e que os selvagens “andam todos nus, com seus arcos e flechas, e dizendo — em suas línguas — que somos bem-vindos [...]”. Mist uramse, pois, motivos religiosos, filosóficos e de exploração, que ficam claros logo no final da primeira carta, quando o autor menciona a expectativa de encontrar metais: “Eu penso que nós encontraremos

alguns metais, porque os portugueses encontraram

prata e cobre, cingiienta léguas para baixo do rio” As missivas de Barré corr oboram e aumentam a tópica da terra edenizada, com seus peixes, plantas e muito metal à dis-

posição: “A terra é irrigada e tem belos rios de água doce, a mais saudável que jamais bebi. O ar é temperado, tendendo mais ao calor que ao frio [...] a terra é fértil e salubre”? Nicolas Barré menciona ainda os habitantes e seus costumes: “Essa nação é a mais bárbara e estranha de toda honestidade como se encontra abaixo do céu [...)”

As observações contidas nesse documento sugerem outros relatos, como os de

André Thevet (1502-92),4 um frade franciscano que, depois de ter percorrido o

Úriente e grande parte das ilhas do Mediterrâneo, embarcou em 1555 juntamente com o almirante Villegaignon para fundar a França Antártica. Thev et permaneceria apenas pouco mais de três meses na colônia da Baía de Guanabara; alegando estar doente, regressaria à França em junho de 1556 e passaria a se ocupar do Brasil, revendo suas observações. Logo ao voltar, o religioso notaria a curiosidade que havia pelo Novo Mundo: “suas gentes” sua flora e fauna. O Brasil surgi a como um domínio cultural “virgem”, e no livro Thevet descobriu uma boa opor tunidade de combinar o humanismo com a voga das descobertas. Em 1557, publ icou As singularidades da França Antártica. O relato de Thevet é bastante longo, muitas vezes descontínuo e cortado por observações que buscam a todo tempo provar erudição. No entanto, e a despeito do estilo um pouco fabuloso do autor, essa seria considerada a primeira descrição minuciosa da natureza brasileira e, nomeadamente, dos índios tupinambás; aliados dos franceses, mas “antropófagos, nus e emplumados” A obra, escrita em colaboração com um

helenista e bacharel em medicina, Mathurin Héret, guarda um estilo heteróclito característico da literatura renas centista: muitas excentricidades vão sendo descritas, com algumas ponderações de ordem filosófica a interrompê-las. Por

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isso O livro, mesmo em seu tempo, não foi recebido com unanimidade, e não poucos acusaram Thevet de ter incorrido em erros e de aliar realidade com imaginação. Não obstante, a publicação d”As singularidades da França Antártica gerou grande curiosidade, e o livro se revelou um sucesso editorial. Sem dúvida, Villegaignon, Barré, Cointa e outros chefes de expedição tinham enviado notícias a seus parentes. Ninsuém, contudo, se dirigira ao público diretamente, escrevendo de forma sistemática sobre as maravilhas dessa nova França. O relato de Thevet abria, porém, flancos para crítica: tudo o que ele viu com seus próprios olhos, procurou descrever com

minúcia; mas, até nesses casos, sempre tendeu ao exagero.

O religioso começa explicando como o país restara desconhecido aos antigos cartógrafos, que dividiram a Terra em três partes — Europa, Ásia e África. A Amé-

rica ficaria mais à direita, e seria apresentada por Thevet como “tropical e fértil .º

Toda a descrição é das mais elogiosas, sendo o território definido por suas árvores frondosas, frutas excelentes, belas montanhas, planícies espaçosas, rios cheios de peixes, graciosas ilhas, terra firme e confiável. Em suma: um paraíso receptivo aos novos exploradores. Diferente é, mais uma vez, a visão de seus homens. Thevet menciona seu livro

anterior, Cosmographie, onde já teria tratado “dessa pobre gente que vive sem reli-

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1.3 André Thevet, Indígenas, 1557

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gião e sem lei”. É certo que o religioso acreditava que essas seriam criaturas “Capa-

zes de razão. No entanto, apostava igualmente na idéia do canibalismo alim entar,

explicando que os americanos “só vivem disso: assim como nós comemos o boi ou o carneiro”.* O relato de Thevet não é, porém, dos mais ordenados, e ele vai e volta

nos temas. Dedica longas páginas ao que considera ser religiões danosas, magias e feitiçarias. Ainda assim, ajuíza que “esse pobre povo, mesmo com suas ignorâncias e erros, é mais tolerável e sem comparação com os danados ateístas de noss os tem-

pos: aqueles que não créem em qualquer imagem de Deus eterno” No livro, também aparece com destaque o tema da guerra entre os selvagens, os quais se bateriam de modo constante. E o religioso conclui: “Esses selvagens são maravilhosamente

vingativos, sem conhecerem a verdade e Deus”” Aí está a representação do canibalismo selvagem que acendeu a imaginação francesa, sendo que o mesmo pode ser dito da poligamia. Segundo Thevet, “todos se casam uns com os outro s, sem maior cerimônia. O primo pegará a prima; o tio a sobrinha sem diferenciaçã o ou repreenSão; SÓ não o irmão a irmã”, Falta de fé, práticas de canibalismo e da poligamia ser-

viam para iluminar a certeza da ausência de regras entre esses povos. Dois outros autores que estiveram entre os tupinambás na mesma época — um como aliado, outro como inimigo a ser comido — acabariam por se contraporem a Thevet. O artilheiro do Hesse, Hans Staden, que viveu prisione iro dos tupinambás, descreve o que certamente viu no livro que, lançado em 1557, conheceu quatro edições em um ano. A outra obra é de Jean de Léry, e só seria publicada em 1578, embora o autor afirme tê-la redigido em 1563. De toda maneira, os dois relatos seriam editados juntos na França em 1592, na Coleção das grandes viagens, ilustrada por Theodor de Bry: um ourives, gravurista e propagandista huguenote que com certeza não esteve na América.” Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, de Jean de Léry, contou com sucesso notável e imediato: cinco edições a partir de 1578 e ao menos outras dez, em francês e latim, até 1611. Segundo seu autor, o objetivo principal da publicação era desmentir “mentiras e erros” contidos no livro de Thevet. Jean de Léry, pastor e membro da Igreja reformada de Genebra durante à primeira fase da Reforma calvinista, era um jovem sapateiro e estudante de teologia na cidade quando Villegaignon solicitou à Igreja de Calvino reforços humanos para sua colônia. O seminarista partiu para o Brasil em 1558, com um grupo de ministros e artesãos protestantes, rumo ao núcleo inicial da França Antártica. Léry acompanhou a desintegração da colônia francesa e, no período em que ficou no país, conv iveu com os tupinambás. Retornaria à França e anos depois publicaria seu diário, que se transformou num marco para a história das idéias e da imaginação.“ Era a “diferença” que interessava a Léry, talvez o autor quinhentista mais conhec ido e copiado no que se refere à terra do Brasil. Com o relato de Thevet como contrapont o, Léry mostra que os “caraíbas” teriam regras para a guerra e que a vingança consti tuiria um valor próximo da nossa noção de religião: “Existe um modo novo de olh ar,

distante das fábulas que se liam até então”. Léry faz o leitor seguir viagem ao | ado dele e logo se refere ao impac-

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1.4 André Thevet, Ananás, 1557

to que sentiu diante da natureza brasileira, com seus peixes velozes, pássaros de todas as cores, tartarugas gigantes, baleias, borboletas, golfinhos, macacos, ratos, cro-

codilos e jacarés, quatis, tatus e os famosos papagaios, com todas as cores e muito

barulhentos. Porém, o outro lado desse paraíso natural eram as serpentes — imensas e perigosas — ou os insetos, que podiam ser extremamente venenosos, como o

escorpião. O missionário também se dedica a descrever as árvores, ervas e frutas do país. O ananás aparece como a mais excelente fruta da América, com sua cor amarela e odor de framboesa,

Mas foram os nativos do Brasil que causaram maior impacto a Léry. Nus estão

os homens e as mulheres, e essa é a sua primeira anotação. No entanto, é só adian-

te no livro que ele passa a fazer generalizações sobre os selvagens. Mas, ainda quando o religioso pretende criticar, mais do que a descrição fria, transparece sua identificação com os nativos, a qual leva o leitor a simpatizar com eles. Léry descreve como os “selvagens” produzem pão, preparam a farinha, fabricam o vinho ou moqueiam a carne. Não obstante, o que parece produzir-lhe impressão é, novamente, o lugar da guerra e da vingança entre eles.*º E, mesmo nesse caso, por mais que critique, o autor confessa descobrir lógicas locais, além de estabelecer comparações

com a maneira como os franceses fazem a guerra. Afinal, ao regressar a Genebra, RA

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1.5 Hans Staden, Indígenas fazem a guerra, 1557

tomara conhecimento da Noite de São Bartolomeu, quando em 24 de agosto de 1572 os católicos assassinaram protestantes na França, dando início a uma guerra civil que dividiu o país.!! Assim, se as explicações de Thevet e de Bar ré são distanciadas, as de Léry identificam e põem em questão os valores da sua pró pria sociedade. Eis uma nova humanidade, ou, como diz Lévi-Strauss, era a etnografia que surgia no tempo de Léry; com a juventude e o frescor do Novo Mundo.” O livro representa, portanto, o auge da literatura de evasão; ao lê-lo, esc apamos do presente e recuperamos a euforia dos primeiros tempos, quando aba ixo do equador e do outro lado do oceano tudo parecia possível.“ Falta mencionar o histriônico Hans Staden e seus livros: Duas viagens ao Brasile Arrojadas aventuras no século X VI entre os antropófagos do Novo Mundo. Staden

fez duas viagens à América do Sul — uma a bordo de um num navio espanhol — e se ateve quase que exc lusivamente que, na sua própria expressão, o assombravam “com seus Pouco se sabe da sua vida, apesar de a obra Duas viagens ao

navio português; outra, aos hábitos dos nativos, medonhos costumes”, Brasilter ganhado mais

de cinquenta edições em alemão, flamengo, holandês, latim, francês, inglês e portu-

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guês. A curiosidade que esse livro despertou está ligada ao fato de Staden ter permanecido como cativo entre os tupinambás; isso sem esquecer as xilogravuras abertas sob sua orientação. O relato é todo escrito de modo direto, e somos convidados a

seguir as peripécias do autor, que faz de tudo para não ser devorado. O alemão, que

teria presenciado várias matanças, convivido por cinco meses com os selvagens e tratado das doenças deles, só é solto quase no final do relato, quando o trocam por comerciantes do navio Catherine de Vetteville. Não há como reproduzir o estilo Staden, nem a maneira coloquial como discorre sobre temas que vão do canibalismo ao corte de carne humana e seu cozimento. O importante é reter a personalidade da obra: aí estava um homem que sobrevivera aos selvagens canibais e regressara à Europa para contar sua história. Tanto que no segundo livro, A terra e seus habitantes — Pequeno relatório verídico sobre a vida e costumes dos tupinambás dos quais fui prisioneiro, o viajante trata menos da sua aventura e mais dos costumes que anotou enquanto aguardava a morte. Descreve como os nativos edificam suas habitações, acendem o fogo, atiram nos animais, dormem em redes, e as feições deles:

“São gente bonita de corpo e estatura [...] apenas são queimados de sol, pois andam nus, moços e velhos, e nada absolutamente trazem sobre as partes pudendas. Relata um pouco de tudo e termina de forma peremptória: “Tudo isso eu vi e assis-

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ti. E a obra encerra-se com Hans Staden lamentando que ela possa parece r “ fantástica”. “De quem é a culpa?” pergunta ele. “De resto não sou o primeiro nem Serei o último que pode conhecer tais travessias, terras e povos? E finaliza: “Se houve agora um moço a quem minha descrição e esses testemunhos não bas tem, que empreenda então ele próprio com a ajuda de Deus a viagem e a dúvida se lhe dissipará. Dei-lhe neste livro informações

suficientes. Siga O rastro. Para aquele a

quem Deus ajuda o mundo não está fechado”.

FRANÇA EQUINOCIAL: NOVAS FEBRES BRASILEIRAS O fato é que os franceses conheceriam a cada século um a nova febre brasileira, a qual levava, ao mesmo tempo, a novas esperanças qu e aliavam imaginação, desejo de conquista e sonhos de fortuna.” O encontro da Améric a pelos franceses representou, pois, um período de contemplação mútua, com cada um dos povos achando divertido ou incompreensível o que o outro praticava . Por sinal, a relação com a França seria constante na luta com Portugal pelo cont role do comércio com os índios tupinambás e tupiniquins. Se em 1555 ocorreu à experiência da França Antártic

a, em 1612 os franceses estariam de volta, inva dindo São Luís, no Maranhão, e realiz

ando, por breve tempo, o projeto da França Equinoci al. E esse segundo “Brasil francês”? seria eminentemente católico! Os fran ceses já traficavam na região desde longa data. Em 1594, o capitão Jacques Riffault embarcara para o Brasil, mas O fracasso da expedição o forçou a regressar à França . No entanto, alguns tripulantes permaneceram por aqui, entre eles Charles des Vaux, que, depois de voltar ao seu país, convenceu o governo da importância de um a campanha colonial. Foi então que Henrique Iv ordenou que Des Vaux fosse acompanhado numa expedição à ilha de Maranhão”, Somente em 1612 à França Equinocial seria fundada, contando com o apoio da monarquia, na figura da rainha regente, Maria de Médici, que designou missionários da Ordem dos Capuch inhos para exercerem o apostolado junto aos tupinambás da região. Não são muitos os documentos que restaram dessa segunda experiência francesa no Brasil. Ent re eles estão as cartas apologéticas enviadas pelos padres Claude d Abbevi lle e Arsêne de Paris. Tais missivas nã o só apresentam testemunhos da prosperidade da colônia como descrevem os recutsos naturais da região e destacam o bom entendimento obtido com os índios, além das múltiplas conversões efetuadas. Em 1614, é editada a Histoire de la Mission des net terres circonvoisines oi est traicté des sing urveilleuses des Indiens habitants de ce pais, rela-

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Maranhão seu autor, o reverendo padre Claude d Abbeville. O texto narra ainda o retorno de Abbeville à França em 1614, acom panhado de seis embaixadores tupi nambás.”? A novidade da obra está no regist ro das relações amigáveis franco-tupis. Não poucas vezes, em Léry e agora em Abbeville, percebe-se o diálogo travado co tm Os povos do país. Os viajantes viriam a se tornar especialistas nas línguas Indígenas, desempenhando o papel de tradutor es e interi

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mediários.? Contudo, por razões de ordem político-diplomática, a França abriu

mão do projeto de implantação colonial no Brasil, e em novembro de 1615 os franceses foram definitivamente rechaçados do Maranhão. Era o fim dos relatos que embutiam em meio à curiosidade um projeto francês de colonização.

OUTROS FRANCESES: PIRATAS, CORSÁRIOS E CURIOSOS É certo que os dois núcleos falharam, mas o comércio ilegal se prolongaria até o século xvir. Um dos episódios mais marcantes ocorreu em 1711 e envolveu o corsário Duguay Trouin, que dominou o Rio de Janeiro exigindo o pagamento de grandes somas. Memoires de M. du Gué-Trouin, publicado em 1730, representa uma descrição original do incidente que dividiu as duas nações: para os franceses, Duguay-Trouin foi um herói; para os portugueses, um pirata. O episódio só é relatado no fim do livro, que não deixa de evocar as riquezas da terra e a beleza da natureza. A obra virou coqueluche na França ao aliar aventura com um ambiente exótico e uma natureza exuberante. No ano de 1655, aparece Relation historique et géographique de la grande riviêre des Amazones, de Blaise-François de Pagan. Na obra, esse engenheiro militar especializado em fortificações retoma a questão dos valentes tupinambás. Seu tema é a grandeza do rio Amazonas e as grandes nações que lá habitam. Não se sabe se o conde de Pagan saiu ou não do país dele; o certo é que a mística dos índios brasileiros ganhava alento, assim como a imagem de um território abençoado. Além do mais, a representação de um povo sem necessidades materiais, que não acumulava bens ou riquezas, encontrava espaço na literatura francesa do século xviI. Em 1640, publicava-se na França a tradução do famoso livro Histoire du Nouveau Monde ou Description des Indes Occidentales de Joannes de Laet. O autor era historiador, teólogo e geógrafo, além de diretor das Companhias Ocidentais desde 1621. Sua obra, que fora lançada em holandês em 1625, ganhara uma edição em latim no ano de 1633. O livro viraria logo um clássico no gênero, e a edição francesa — mais completa que as anteriores — alcançaria sucesso inusitado. O administrador menciona o Brasil apenas em um capítulo, começando por determinar sua posição geográfica. À conclusão é rápida: o lugar contaria com situação privilegiada, já que não possui neves ou muito vento”, e por isso “a terra é coberta de árvores, faz calor, e possui muitos animais”. E Laet acrescenta: “A temperatura é agradável por causa dos ventos doces que vêm do mar, os quais dissipam os vapores da manhã [...] A terra é plana e tem doces colinas [...] e boas montanhas, o solo é forte e fértil e produz plantas estrangeiras como a cana-de-açúcar,

da qual os portugueses tiram muito proveito [...] O clima do Brasil é quase tempe-

rado. O ar é saudável de maneira que os homens vivem quase nus. Às vezes há calo-

res fortes mas jamais frio, o céu é claro à noite”. Mais uma vez, a representação do

paraíso terrestre e desse país do sol é referendada. Laet faz eco igualmente ao mito da abundância dos indígenas; retoma a mística da falta de vestimentas, assim como

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insiste na questão da poligamia. Discorre também sobre , boa ea má

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Brasil, e se delonga em tratar de “bestas de quatro pés” e de animais E E OS como o tatu. O autor dedica uma seção inteira às serpentes e ão e a ores com

a descrição dos escorpiões. Além disso, menciona Os insetos e finaliza:

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um fim neste capítulo, em todo esse clima são só seus animais venenosos que nos

molestam”. Ainda amparado na literatura do século XVI, acre vais araras, enaltecendo seu colorido e dizendo que são “divertidas quando falam”. Elogia sempre

essa “natureza generosa” e viaja, em seu texto, pelo Brasil inteiro, reconhecendo as belas condições climáticas do local — “Não há frio nem secura imoderada, poucas nuvens e às vezes vapores, nunca há tempestade ou turbilhões de ventos, nunca

neva e existem poucas tormentas [...] o mar é bom e cheio de fontes de água doce.” A mística da terra do mel surge por toda parte. Laet não esquece, porém, os habitantes do lugar: “os selvagens tupinambás”. Nesse caso, aumenta e amplifica noções presentes nos antigos relatos. O texto termina explicando o que esse domínio teria a oferecer: a terra próspera, e os homens guardariam lá sua humanidade.

OCCIDENTALES.

LIVRE

XV.

484 peitos Jes autresbrunes, & quelques-vncs moucherecsde belle s & diucr(es marques; osammalefl fore furicux,6 duquel on

peurá gráde peinc clchapper,pri Epis leltem peu grand ,il ef fore dommageable aux poul es & aux pourecaux, defquels il senti Four vn troupeau en ynenviêt

; fá principa efl enefes onples, caril dechire tout cega ilaterape. Ilyena pourtantentre le forc les Sauuages qui font fi hardis &

vadlaníique quand ils les rencontrent par fois em cham, peene avec autane d'honneur entre leur nation, que s befies Sabuages.

Les Caraguer ou (comme eferic

Lery) Sarigey,

(ont 7 ais é font olis petics Se foca Pass defemblables aux renards dElpa. beaucoup; ils font de couleyr Eos & ont vn (ac quileur pend (ous leventre, dans lequ el ils portent leurs pero quifont par fois fixou fepe d'yne ventree,, & les noue millene fi ça Al qu a” uentmanger :Cell vn animal quiya de nuid,& eft ennemi des oifeaux, furtour des nous en auons defia parléaillcurs. Le Tamandnscltvn animaladmirable dela grande ur d'ynchien,quialecorps rond plaftoR que long, fa quené elk trois fois luslon guequele corps,&ft fivelnêqu'i sen comure tout le corpsa Venconrredesin ures de

lair,detelle for ame peri celtto e Ge vn forcdelié mufeau;la guçuleronde &e tequ'onnele peurvoir: for petite,la langue forr sslongue, auec Jaquelle il engloutirles fou rmis dontil vit iforr diligent à les dus leurs fourmillicres, qu'il creule de oo Bil attis, re & de (à langordos fourmis quifortene ; c'eltva animal Ort Extrememéraigu furt eux & qui atta que fouvent lesauieenimauximefmeles s hommes,craint des tipres pou r ne dire des chiens: fa viande el inat

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1.7 Jean Laet, Tatu, 1640

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Assim, ao lado dos livros publicados na França, e por franceses, também as traduções começavam a surgir. A América, por mais que os portugueses quisessem, não estava exatamente fechada, e outros viajantes franceses entraram nesse Novo Mundo, palco cada vez mais privilegiado para a imaginação e para as teorias européias.

ENTRE A PERFECTIBILIDADE E O BOM SELVAGEM AMERICANO Alcançamos, assim, o século XVII, quando a questão da diferença entre os ho-

mens é retomada tendo como referência o “homem americano”. Mais uma vez, porém, as posições não se mostravam unívocas. De um lado, tomava forma um tipo de postura que advogava o voluntarismo iluminista e a idéia de “perfectibilidade”. No Discurso sobre a origem e o fundamento da desigualdade entre os homens, datado de 1775, o “selvagem” de Rousseau surgia como um modelo, melhor para pensar a civilização do que a própria natureza. É fato que Rousseau não considerara, exatamente, o homem americano. No entanto, a referência à literatura que ia de Léry a Montaigne fazia da obra uma espécie de versão atualizada da visão edênica francesa. Não obstante, no mesmo contexto, ganham força correntes pessimistas, anunciando visões mais negativas acerca desses povos e de seu território. Em 1749, são publicados os três primeiros volumes da Histoire naturelle, do conde de Buffon —

George-Louis Leclerc —,* que lançava a tese sobre a “imaturidade” do continente americano. Partindo da observação do pequeno porte dos animais da América e da ausência de barba dos nativos, Buffon dizia ter encontrado um continente infantil,

retardado em seu desenvolvimento natural. “Vejamos então por que existem répteis tão grandes, insetos tão gordos, quadrúpedes tão pequenos e homens tão frios nesse Novo Mundo. O motivo é a qualidade da terra, a condição do céu, o grau de calor e umidade, a situação e elevação das montanhas, a qualidade das águas correntes ou paradas, a extensão das florestas, e sobretudo o estado bruto em que a natureza se encontra” E, assim, a designação “Novo Mundo” passava a se referir mais à formação telúrica da América.“ Na visão do naturalista, a natureza não se mostrara pródiga, e a obra daria fôlego científico ao antiamericanismo da segunda metade do século xviII, apresentando um continente pouco hospitaleiro e de aspecto doentio. Mas Buffon não representaria caso isolado. Seu seguidor mais ardoroso foi Cornelius de Pauw, um abade considerado grande especialista em América embo-

ra nunca tivesse visitado o continente. No ano de 1768, De Pauw editava em Berlim Recherches philosophiques sur les américains, ou Mémoires intéressants pour servir à

Phistoire de Pespêce humaine, obra em que retomava as noções de Buffon porém as radicalizava. Contestando as teses de Rousseau, o autor introduzia a noção de “degeneração” para designar o novo continente. Assolados pela preguiça, pela falta de sensibilidade e por uma fraqueza mental, esses homens seriam “bestas decaídas”, SS

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afastadas de qualquer possibilidade de “perfectibilidade”. De Pauw, em seu “Discurso preliminar”, já revelava a importância do tema no contexto francês: “Como os americanos formam o capítulo mais curioso e mais desconhecido da história do homem, nós nos propusemos a fazer dele o principal objeto de nossas pesquisas”. Assim, passados tantos séculos, os americanos continuavam a ser entendidos como um “capítulo curioso e desconhecido” da história da humanidade. Contrário às teses mais

os povos mais setentrionais da América” e que seu livro se propunha a desfazer esse “amontoado de superstições”. De Pauw concentra-se, então, em alguns grupos da América — como os homens da Patagônia —, mas estende suas conclusões a todo o continente. À despeito da descrição convencional, procura afirmar sua expertise e desse modo se separar dos demais autores que trataram da América. Estabelece, por exemplo, correlações entre o clima úmido e o temperamento dos homens com o objetivo de demonstrar a degeneração — os humores malignos e as práticas “abusivas' — e a maneira como o uso da coca, a prática da pederastia, a nudez ou o tratamento repugnante” que dão aos prisioneiros fazem deles uma “humanidade decaída”. O autor não poupa adjetivos depreciativos e considera “os povos da América, tanto em suas faculdades físicas como mentais, viciados: a degeneração alterou seu senso e seus órgãos; sua alma perdeu a proporção de seu próprio corpo”. O mais impressionante é como essas imagens do Novo Mundo se tornaram po-

pulares, sendo citadas em vários livros científicos e de divulgação da época.* Em 1755, por exemplo, eram publicadas as cartas de Jean Godin des Odonais que narravam o périplo dele e de sua mulher, Isabel, pelas florestas da Amazônia quando ambos se perderam e quase morreram de fadiga. O casal fazia parte da expediç ão do geógrafo La Condamine, e o texto se limita a narrar à aventura de mme. Godin.

As cartas que contam “os maus hábitos dos selvagens” seriam editadas, com sucesSo, e O imaginário sobre esses “selvagens do Amazonas” perdidos numa natureza sem igual ia sendo alimentado.* Em 1728, um pequeno livro (que restou anônimo) — Remarques d'un voyageur — começava atestando a voga: “Todo mundo nos dias de hoje quer descrever as nações mais longínquas”. O capítulo xxr1 é dedicado ao Brasil, e, logo depois de expli-

car a localização do país, o autor avança: “Os seus povos, que não ligam para a dominação dos portugueses, vão nus, matam e comem seus inimigos, não conhecem leis nem mestres, e são de uma ferocidade funesta |...) Um estrangeiro que possa

ma grande fortuna”. Nada como

Voyage à la mer du Sud — Fait plo desse tipo de literatura popular. recupera a viagem de George An sons.º”

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de e terrível, estreito, degenerado, ou monstruoso”.*! Atacando diretamente os filósofos e viajantes, ele sustentava que até o presente “só teríamos noções falsas sobre

e e TS

positivas, o abade acreditava que o Novo Mundo apresentava “um espetáculo gran-

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Já na introdução, evidencia-se o objetivo do autor: “Os costumes dos diferentes índios que encontramos oferecem um novo tratado para a humanidade”. E essa introdução chega a ser sensacionalista, anunciando grandes aventuras, naufrágios, perdas de rota e o contato com os “selvagens índios da América envoltos por sua natureza”. O texto fica, porém, na provocação e se resume a apresentar relatos extraídos de outros relatos. Escravos também começavam a aparecer nas obras a respeito do Brasil, sobretudo nas descrições dos ingleses, algumas delas traduzidas para o francês. M. Frezier, engenheiro do rei, passa brevemente pela Bahia no seu caminho para o Chile e comenta com ironia como a desigualdade do terreno de Salvador leva a uma desigualdade social: “As pessoas ricas não caminham a pé [...] eles parecem ter vergonha de se servir de suas pernas que a natureza nos deu para andar. Eles se deixam molemente levar em liteiras de algodão, suspensas por dois negros que os levam nos ombros. É para ficarem livres do ardor do sol, e para que esse não os incomode essa espécie de cama é coberta por uma imperial de onde pendem cortinas que eles tiram só quando querem. Lá são tranquilamente transportados deitados, com a cabeça apoiada em travesseiros e são levados de maneira muito mais doce do que nas cadeiras”$ O autor inclui um desenho em que se vêem dois africanos fortes levando um senhor branco deitado folgadamente, sem mostrar o rosto deste. Logo atrás, um pajem negro, vestido à moda, carrega um charmoso guarda-chuva, porta

as armas de seu proprietário, e observa a cena e a nós, espectadores. Estranho país, esse, onde costumes cruzados começavam a aparecer. Em

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1.8 M. Frezier, Senhor sendo carregado em rede, 1716

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OS GRANDES COMPÊNDIOS DO SÉCULO XVIII: O BRASIL EM RESUMO O repertório de imagens e textos já seria considerável em finais do século xvrr. Louis-François Tollenare, que esteve no Brasil entre 1816 e 1818, evocava “os relatos maravilhosos de viajantes quase devorados por antropófagos”, testemunhos que escutara desde a infância.” Na verdade, toda a geração desse autor reviveu a sensação maravilhada dos primeiros viajantes. As novas obras recuperariam a busca pelo paraíso, não deixando de lembrar, ao mesmo tempo, os “hostis tupinambás”, Tollenare

nascera em 1780, no momento em que começavam a surgir livros como os de La Harpe, os quais, por sua vez, representavam sínteses da imensa obra a cuja edição

Prévost dera início em 1746, em dezesseis longos volumes: Histoire générale des voyages ou Nouvelle collection de toutes les relations de voyages par mer et par terre. Esse era, pois, o momento das grandes súmulas, que faziam furor na França. Os livros de Prévost mencionavam viagens realizadas pelo mundo todo, sendo que os volumes sobre a América chegariam ao público entre 1754 e 1759, comparecendo o Brasil no capítulo 1x do tomo x1v. Tal coleção não é obra de interpretação ou de um viajante que usa de sua presença no local como justificativa se não intelectual ao menos moral; mas responde à voga do pitoresco que tomava o Velho Mundo. Afinal, trata-se de um compêndio de viajantes que estiveram nas mais diferentes áreas do globo. Porém, há um elemento que chama atenção: o volume sobre o Brasil era recente, e poderia ter animado nossos artistas.” Na primeira parte da obra, Prévost narra a história do país, para na segunda explorar o sistema de governo, além de listar diferentes nações indígenas e incluir mapas das províncias. A ter-

ceira parte é dedicada ao “caráter, costumes e usos dos brasileiros”: aí estão as descrições da guerra, do canibalismo, da poligamia e da nudez, que já se transformavam

em certezas. Por fim, chegamos à história natural do Brasil, o momento em que a

natureza edenizada invade literalmente a narrativa. Didático em seu estilo, o autor dessa grande obra de divulgação se utiliza de observações alheias, adicionando ou

suprimindo elementos.” O Brasil de Prévost é, assim, exótico mas admirável. Ele resume o país com base em sua natureza fenomenal e em seus homens estranha-

mente curiosos. Nas suas palavras: “Eram mesmo em tudo diferentes”? Prévost não seria o único a investir nesse gêne ro de livros. Jean-François de la Harp EL

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e — autor de versos e prosas, pedagogo e crítico literário — escreveu um grande compêndio sobre viagens e viaj antes que também teria larga recepção. Abrégé de | histoire générale des voyages foi e ditado a partir da década de 1780, e no conjunto dos seus 32 volumes o Brasil apar eceria no livro 6, La Harpe, que nessa época já se convertera à causa da Revolução Francesa e fregientava a mbientes semelhantes = aos de nossos artistas, faz uma de scrição bastante concisa do Brasil, tomando mo fontes a obra traduzida de L

trata de obra de viajante,

to, ao fazê-lo, vai transformando “em verdade” dade ou, por vezes, imagi

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Mais uma vez, não se

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país e, nocomeça pela história do Brasil, dedica um capítulo à descrição física do

vamente, dá importância ao aspecto paradisíaco local: “O clima é bom e o sol tão fecundo que merece o nome de celeiro do Brasil.” O autor também não deixaria de lado as “populações selvagens do Brasil”. Prudente, afirma que não há como desdenos idas cont es açõ orm inf as ar ari sum a o, entã a, pass e es naçõ as s crever toda famais livros sobre o Brasil: seriam povos sem religião, praticariam a poligamia, s ima máx des gran as as, linh cas pou em e , riam esta Aí nus. am ari and e ra guer a riam concernentes aos “selvagens”, que não seriam, porém, condenados por La Harpe: O “Mas não se pode imaginar que os brasileiros não tenham razão ou bondade”.” Imen sua il, Bras do ral natu a tóri “his a ndo nta ese apr r auto o com inua texto cont ansa e rica flora e a variada fauna, destacando os papagaios, mas igualmente conden do as serpentes e os insetos. Se um dos objetivos desses apanhados era alcançar leiico crít O . echo desf seu com sso suce teria pe Har La rar, emig am nav cio ten tores que dá lugar à descrição das riquezas do país, assim como menciona as potencialidades infindas desse “novo local”. Por sinal, sobretudo após a Revolução, quando a emiaverd dos era sid con m era esse o com os livr , mais a aind erou acel se cesa fran ão graç deiros “roteiros de viagem” para leitores sedentos de informações acerca desses países, que significavam novas alternativas de vida.

Em 1771, Louis Antoine Bougainville publicaria Voyage autour du monde (par la frégate du roi la boudeuse et la flúte Petoile; en 1766, 1767, 1768 e 1769). O livro foi editado no apogeu da produção aurífera no Brasil, e seu autor dedicaria um capítulo especial à “terra dos portugueses”. Segundo ele, a terra seria coberta de ouro, diamantes e pedras preciosas. O militar Bougainville parece só se interessar pelas rendas que o monarca português obtinha, tanto que termina seu capítulo com uma “recapitulação do montante dos diversos objetos reais”. Conclusão: o país bem poderia lembrar um novo paraíso: um eldorado brasileiro. Ainda no início do século XIX, as descrições insistiam na existência de montanhas de esmeraldas e no mito do eldorado brasileiro. Talvez esse fato é que tenha levado o jovem Ferdinand De-

nis a decidir enfrentar viagem. “Minas Novas” escreveu ele a seu pai em 1817, 'será o suficiente para fornecer pedras preciosas a todo o Mundo Antigo, e uma parte

do Novo Mundo. É um verdadeiro eldorado permitido a qualquer um que quiser

explorá-lo.””

A ABERTURA DOS PORTOS E À PROMESSA DE UMA TERRA DO SOL A partir de 1808, como vimos, os portos do Brasil foram abertos às “nações amigas” sendo que a França, excluída dessa relação, esperaria até 1815 para conhe-

cer um acordo de paz. Por isso, os franceses demorariam a chegar, e, quando final-

mente pisaram no país, tentaram reconhecer o paraíso terrestre que ou já tinham visitado ou imaginavam. O viajante Jacques Arago assim definiu o lugar: “Aqui está o Brasil, terra fecunda talvez das mais fecundas da Terra; nós diríamos uma natu-

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reza à parte, uma natureza privilegiada. Para se enriquecer, a cobiça precisa apenas cavoucar o solo; para viver, o homem não precisa mais do que respirar [...] Aqui

nadam muitíssimos peixes nos rios, muitíssimas aves voam no ar, muitíssimas frutas pesam sobre as árvores [...].º As duas primeiras páginas de Souvenirs dºun aveugle [Lembranças de um cego] de Jacques Arago mereceriam ser citadas na ín-

tegra, tal o caráter sintético da narrativa. Lá estão os lugares-comuns, as mesmas

identificações, o emprego laudatório dos termos sempre evocados quando se falava do Brasil. Suas riquezas não teriam paralelo, a natureza seria infinda, o clima, o mais

agradável, seu mar, delicioso. Nem o fabuloso Oriente, que durante tanto tempo fez a Europa sonhar, parecia ter comparação com essa América redescoberta pelos fran-

ceses: “Aqui as montanhas abrigam pedras preciosas; os riachos, pepitas de ouro e diamantes tão belos quanto aqueles de Golconda”.”” Confrontado com as ruínas misteriosas e imensas de Golconda, na Índia, o Brasil seria o Oriente das Índias Ocidentais. Havia uma evidente associação de idéias, e a transferência era das mais imediatas: as duas maravilhas e os dois exotismos — o oriental e o americano — confundiam-se. Contudo, a persistência do maravilhoso brasileiro estava muito conec-

tada à ignorância da realidade física, econômica e humana do país. Diferentemente

das colônias espanholas, das quais já existia algum conhecimento científico, o Bra-

sil permanecia como uma lacuna e chamava pela aventura, pela curiosidade científica e pelo desejo de fazer fortuna. As primeiras obras que aparecem a partir de 1815, com a abertura das relações diplomáticas com os franceses, representam uma tentativa de animar o comércio entre os dois países. Os livros apresentam-se como “novidade” mas não passam, na maioria das vezes, de coleções de generalidades; sorte de anedotas acumuladas em diversos relatos. Destaca-se nesse sentido a obra de Beauchamp, um modelo de lirismo panegírico: “Esse possante império tão magnífico vai logo se equilibrar com a força crescente dos Estados Unidos”*º Nada mais adequado a viajantes que se preparavam para cruzar o oceano e sonhavam com maravilhas sem fim. Beauchamp produziu uma coleção sobre a história do Brasil em doze pequenos volumes. Publicados em 1815, os títulos representaram a primeira obra geral em língua francesa sobre o país. O historiador de divulgação, o qual vai dos descobrimentos até o momento em que escreve a obra, não cita documentos nem livros, mas afirma que sua descrição é do “tipo verdadeira”, Beauchamp ressalta a oportunidade da chegada do príncipe regente ao Rio de Janeiro, saúda os melhoramentos realizados, teme o aumento dos preços, porém termina exaltando: “A transmigração da potência portuguesa para O Rio de Janeiro, dá ao Império Braziliense as mais brilhantes esperanças; este Império parece ser chamado para gozar agora dos mais altos destinos. Quem poderá calcular de antemão onde parará a energia de uma nação, por assim dizer ressuscitadaf [65 Este Império tão poderoso como magnífico, balanceará dentro em pouco o poder desmedido dos Estados Unidos e terá por si a vantagem de um clima aprazível, de

um terreno fértil em produções úteis e preciosas, e de uma posição geográfica, domi-

nando o caminho das duas Índias e de todos os mares do Globo formando como O nó das comunicações comerciais de todas as partes do mundo civilizado. Quanto

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1.9 Alphonse de Beauchamp, Baleias do Brasil, 1817

re, nob é nto Qua l! tra Aus o éri isf Hem do o éri Imp este vel gná é mais forte e inexpu mo co da di en re mp co é l Rea a íli Fam da da vin A * o!” tin des seu o , e independente champ. au Be a par ia tór his a ser ece par l ura nat o com , al” tur “na se qua ida uma med

ar e depois cur pro am nh vi as ist art sos nos que em ag im a e ent tam exa era a ess , Ora o mei no m be a tad rus inc ”, nte lha bri nas ape ia, cár pre da “na uia exaltar: uma monarq da América. O fato é que o Brasil ganhava uma história com começo, meio € fim, e nada de ro liv o do açã lic pub da ura alt na , que nay Tau o com es tor pin a par o tic prá s mai Beauchamp, tencionavam emigrar. O autor é econômico nas qualificações e parece

gostar mais de descrever que de interpretar. No entanto, quase no final da obra, ele revela sua opinião sobre o país: elogia “os primitivos habitadores da deliciosa e vastíssima região da América (os índios)” e afirma que, apesar de “possuírem virtudes,

para satisfazer a cobiça bastam muito poucas coisas”. Em seguida, conclui que “põem tanta diligência para as conseguir como os povos civilizados; donde se 1nfere, que eles nutrem do mesmo modo o germe das paixões e da ambição e que só lhes falte a arte para fazê-las fermentar e desenvolver do seu embrião [...] .” É interessante pensar nos dois encerramentos de volume e como só nesses momentos

Beauchamp se dá o direito de usar do papel de intérprete, e mais, produz vaticí-

nios. Num dos volumes finais, depois de narrar a chegada da Família Real, o historiador interrompe a monótona sequência de fatos, tratados e batalhas para desenvolver elogios rasgados à beleza natural e humana do Brasil, assim como apostar num futuro promissor: um paraíso terrestre, governado por um monarca parente

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dos Bourbon, que igualmente tinham voltado ao poder na França. Por outro lado, Beauchamp dedica o final do último livro a refletir sobre os “selvagens do Brasil”.

também os índios caminhavam para uma humanidade comum. O autor resumia, sem saber, os sonhos de nossos artistas, que pretendiam ajudar a construir esse país introduzindo as belas-artes no Brasil. Escravos quase não existiam nesses relatos, e

os nativos pareciam todos “domesticados”. Também sumiram os insetos, as serpentes e as bestas-feras; em seu lugar, reinava a natureza edênica do país.

UM BRASIL CONHECIDO DE PERTO O importante é que, com a entrada do século xIx, a maravilhosa natureza bra-

sileira ganhava novas representações, clichês e banalidades, sobretudo na França. Por

outro lado, geógrafos e botânicos de formação não se contentariam mais com o conhecimento dos primeiros exploradores e passariam a redescobrir o Brasil. MalteBrun, que fundou a revista Annales des Voyages de la Géographie et de | Histoire em 1808, não se cansava de denunciar os erros de Beauchamp, bem como sublinhava

as lacunas que deveriam ser preenchidas com novas investigações científicas. Em 1817 é que aparece o tomo V de Précis de géographie universelle, no qual Malte-Brun tratava da África Meridional e das duas Américas. “Para fazer um quadro geral do solo do Brasil, da direção e da estrutura das montanhas, os dados existentes não são nem bastante completos nem suficientemente autênticos” O tempo era de crítica e revisão dos conhecimentos, e o próprio cientista julgava imperfeita sua descrição, dizendo que esse era um país ainda “definitivamente mal conhecido” Com efeito, os únicos conhecimentos recentes e precisos disponíveis pareciam ser aqueles produzidos por viajantes ingleses como Lindley e Mawe, que, apartados da tradição francesa, introduziam novos elementos na narrativa. O livro de Lindley

seria traduzido para o francês em 1806, um ano após sua publicação em Londres; já o do mineralogista Mawe ganharia edição francesa em 1816. Nesse mesmo ano, apareceriam as Voyages de Koster, traduzidas para o francês em 1818. Pode ser que nos-

sos artistas tenham tido tempo de conferir a tradução de Lindley; de toda maneira, o livro faria grande sucesso nas revistas parisienses. O comerciante inglês, que fora preso como contrabandista na Bahia, afirmava que “o Brasil continuava de certa maneira escondido, para o mundo, por conta da política dos portugueses". Por sinal, seu

relato é bastante objetivo e pouco dado a laivos imaginativos. Talvez por isso Lindley tenha se dedicado mais aos escravos do que aos índios, o que revela também a novidade daqueles que passam a frequentar o país, finalmen te aberto, e se deparam com uma população miscigenada.

Entre 1810 e 1819, Robert Southey escreveria uma nova History of Brazil, em três volumes, alardeando a importânci a de seu trabalho quando comparado ao de Rocha Pitta, o qual, segundo ele, fora relevante apen as pelo fato de “ter sido O primeiro, uma vez que trazia dados inco mpletos e não confiáveis” E Southey começa

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é ãe s-m paí seu de a que e ant ort imp os men é il Bras do ia tór his desdenhando: “A nate de na dig os men não é mas ; Ásia na es ues tug por dos a que menos esplêndida dondo lui inc , país do ca íti pol ia tór his uma ão, ent a, bor ela or ção [...]”.º O aut liO a. nci erê ref a num ia ter ver con se o log que a, obr ga lon sua em cumentos e mapas vez, ra mei pri pela sa, res exp y the Sou e , Real a íli Fam da da vin da ca épo vro termina na sese a eri dev o idã rav esc da ão liç abo a e, livr a seri sa ren imp “A s: grandes esperança e ínos; zad ili civ iam ser o log s nte sce ane rem ens vag sel os ico, tráf do guir à abolição hesua do ten o, pov só num tar jun se nte lme dua gra am dios, negros e portugueses iri de te par a sar pas que or, iad tor his O 8º ra” Ter da s çõe por rança numa das mais belas nouma a seri que essa do dan sau i clu con a, terr da mas ble seu livro denunciando pro fran es tor pin os ou nay Tau que sar pen el sív pos é Não il. Bras do va etapa na história do. lha eme ass era país no al ctu ele int ma cli o mas a, obr tal a sso ceses teriam tido ace deique il, Bras o a par ia abr se o ent mom ro out , uês tug por pe nci prí Com a vinda do ores, iad tor his s sta ali eci esp s seu ria ebe rec e ido hec con des do era sid xaria de ser con desenhistas, naturalistas, e curiosos de toda espécie.

sem s”, sca ore pit ns age “vi de os livr dos a vog da ca épo a é Não por acaso, essa Tais or. aut seu de l soa pes ia ênc eri exp a ndo eri sug , soa pes ra mei pre escritos na pri essuc r faze a am sav pas , mos mes dos es açõ lic exp as e os enh des am obras, que incluí a ric Amé à o com e, ent rec ão zaç oni col de e do Mun o Nov do s área s nte so em difere de coros liv os pel io cín fas o eir dad ver um o íod per no ia Hav . lia trá Aus a bém e tam , a fertilidade mel” do e te “lei do a terr a vos, nati Os ver cre des era o” esc tor “pi e ” ias lôn

do solo e a maravilha da natureza. Repetitivos como gênero, esses livros se conceném, por o, ind ant gar , em” vag sel a vid da s ade ied var ar nci enu em e, ent alm travam, ger am eri viv stas arti sos nos E .” vel adá agr € osa zer pra ia ênc viv con uma te jan via ao bem no momento em que pintores e desenhistas eram engajados nesse tipo de empreitada e mudavam aos poucos seu status social: de meros artesãos, tornavam-se respeitáveis profissionais de classe média, conhecidos por sua criatividade e genialidade. O fato é que a partir do começo do século xIx, e sobretudo desde os anos 1810, crescem o mercado comercial e o interesse pelas colônias: ali estariam novas civilizações, projetos avançados de outras “Europas”. Por isso, no caso da Austrália, os prisioneiros que povoaram a terra não eram visíveis nas telas (apesar de por vezes serem eles próprios os pintores), assim como no Brasil existiam poucos escravos nas pinturas e, quando eles apareciam, eram representados em situações harmoniosas e pacíficas ou surgiam minúsculos em meio à paisagem.”

DIREÇÃO BRASIL Seja nas versões mais positivas, seja nas evidentemente negativas, esse Novo

Mundo sempre foi lugar da ambivalência: semelhança e dessemelhança. Semelhança na sua prosperidade, na sua humanidade leal, na sua natureza infinda e nos sonhos de igualdade que permitia adivinhar. Dessemelhança dessa terra de nomes, produtos e gentes diversas: só por vezes aprazível.

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Em 1816, dezessete navios partiram do porto do Havre com destino ao Brasil. Gendrin, um jovem comerciante especializado em tapetes que Viajara no barco Antigone, avaliou que a presença da corte no país € que teria atraído

“capitalistas e

Rio de Janeiro, e ficaria na corte até 1821, quando resolveu ir morar no Chile, para finalmente retornar à França em 1823. Entre as pessoas que chegavam ao Brasil, havia de tudo: profissionais, curio-

sos, cientistas, literatos, religiosos, comerciantes, jovens e velhos; um dos jovens era

Ferdinand Denis, que deixou o Havre em 24 de agosto de 1816. Tinha dezoito anos e queria formar um patrimônio para sua irmã: “Eu vou arrancar da terra do Brasil um dote para a gentil Cisca, e um bem-estar para todos vocês”? Denis viajava em companhia de Henri Plasson, comerciante e agente do consulado na Bahia, um amigo da sua família, a qual fazia parte da burguesia liberal mas perdera muito da estabilidade em função da situação francesa, O pai e o irmão de Ferdinand haviam sido destituídos de seus postos após a Restauração, o que o motivou a partir para o Brasil — ele passaria os primeiros seis meses no Rio de Janeiro e os dois anos seguintes na Bahia. Pensava seguir a carreira diplomática, contudo, já no país, come-

çou a fazer outros planos, que incluíram a agricultura e depois a indústria.” Denis retornaria à França no final de 1819; voltava ao Velho Mundo levando uma visão “maravilhada” desse Brasil: uma espécie de revelação de sua juventude e sua grande paixão durante a vida toda. Por lá também faria novos amigos franceses, como o escritor Tollenare, a quem conheceu na Bahia. E escreveria um livro sobre o país, juntamente com Hippolyte, um dos filhos de Taunay — Résumé de VPhistoire du Brésil —, que seria publicado em 1825. No prefácio, comentaria: “Eu conheci esse país numa época em que ele ainda andava longe de propiciar esperanças tão brilhantes [...] Por sua fertilidade e por suas riquezas naturais, o Brasil pode ocupar O primeiro lugar na América Meridional [...] Esse país que parece chamado para tão altos destinos”? Como se pode notar, as expectativas eram grandes, e o Brasil representava uma jovem, promissora e pouco explorada nação. Na abertura do livro de Hippolyte Taunay e Ferdinand Denis, consta à referência a outra obra deste último, Cenas da nanureza "mos trópicos e sua influência na poesia, cuja epígrafe seria

atribuída a Humboldt: a neta fo

Nós não duvidamos que o clima, a configuração do solo, a so E Ra pia risonha ou selvagem influenciem

Sue as suas produções”. Eram os trópicos a penetrar a imaginação de nossos viajantes franceses, que ficavam por aqui ou regressavam contaminados pelos ares do Brasil * Mas, juntamente com os comercia ntes, artesãos e jovens de espírito aven tureiro, veio ao Brasil um bom núme ro de bon apartistas, constrangidos a emigrar em razão das proscrições estabelecidas en tre ju lho de 1815 e janeiro de 1816. Tollenare

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o comerciante: “A maioria tencionava exercer no Brasil a profissão de joalheiro, fabricante de armas ou de selas; alguns se destinavam à profissão de alfaiate; outros enfim, que não tinham aprendido profissão alguma, contavam com a sorte para fazer fortuna?” O próprio Gendrin vinha começar um negócio com seu patrão no

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artesãos de arte que a crise da indústria francesa deixara sem emprego”. Completa

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OUVIR,

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fez alusões a tais imigrantes, que agora preferiam utilizar o nome genérico de jaco-

binos””! E, no meio desse grupo, encontrava-se a colônia de artistas, também recémchegados ao país e influenciados pelo mundo de depoimentos, reais e imaginários.

Na França, consumia-se largamente esse tipo de literatura de viagem, e, como nossos artistas provinham de ambientes letrados, devem ter se deparado ou com relatos

de primeira mão ou ao menos com compêndios como os de Prévost e Beauchamp. Um reino promissor era o que surgia dessas páginas; uma terra onde tudo era possível, uma nova vida até. Talvez o autor mais importante para a “colônia Lebreton”, porém, tenha sido não um francês, e sim o viajante alemão Alexander von Humboldt, que percorreu toda a América espanhola e, em 1811, teve seu livro Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne traduzido para o francês. Humboldt era membro do Institut de France e colega de Joachim Lebreton, o líder do grupo de artistas. Lebreton, por sua vez, no momento de elaborar seu projeto para uma Academia no Brasil, teria se inspirado nas idéias que Humboldt desenvolveu quando relatou a situação do México. Não há como saber se Taunay leu Humboldt, mas teria ouvido falar do cientista,

até por conta do entusiasmo de Lebreton, colega dele na classe de belas-artes. A obra foi lançada em 1808, e seu enorme sucesso logo a levou a ganhar outras edições

e a ser traduzida para uma série de idiomas. Publicada na França em dois volumes, começa com o cientista viajante declarando ser a América a mais “bela porção do globo”.* O livro descreve a localização dos vários países do continente, mas é a situação do México que mais chama a atenção de Humboldt. Segundo o naturalista, na Cidade do México se observariam um grande movimento intelectual e a presença de uma “juventude com rara facilidade para aprender os princípios da ciência”. Ele exulta ao confirmar que “nenhuma cidade do Novo Continente, sem a exceção dos Estados Unidos, ofereceria estabelecimentos científicos tão grandes e sólidos como a capital do México”, e menciona a escola de Minas, o Jardim de Plantas e a Academia

de Pintura e Escultura. E é nesse ponto que a narrativa de Humboldt deve ter interessado aos pintores franceses, que, ademais, foram informados também verbalmen-

te (e por Humboldt) sobre a existência de tal instituição. A descrição de Humboldt vai num crescente: “Essa academia leva o título de Academia de las Nobles Artes de México |...) O governo designou um lugar espaçoso, no qual se encontra uma coleção de gessos, os mais belos e os mais completos que se podem encontrar em qualquer parte da Alemanha. Ficamos espantados de ver | Apollon du Belvédêre, o grupo de Laocoon e as estátuas mais colossais |...) Ficamos também surpresos de encontrar esses carros-chefes da Antiguidade reunidos nessa zona tórrida [...] E no edifício da Academia [...| que se reúnem as esculturas mexicanas; as estátuas cheias de

hieróglifos e que oferecem paralelos com o estilo egípcio ou hindu. É curioso visitar monumentos da primeira cultura de nossa espécie, as obras de um povo semibárbaro que habita os Andes mexicanos, ao lado das belas formas que foram nascidas ao céu da Grécia e da Itália”. Humboldt demonstra compactuar com valores dos naturalistas da época que, embora reconheçam a importância de outras culturas, sempre as definem como a

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“bárbaras” ou como inferiores às suas. No entanto, emociona-se com o paralelo entre elas e as “verdadeiras civilizações: as gregas ou romanas. O autor continua apresentando os custos da Academia mexicana e mostrando que não só o governo mas

também os negociantes da capital arcam com as despesas. Segundo Humboldt, se-

ria grande a influência que a instituição deveria exercer “no gosto da nação”. Tanto

que compara os monumentos e edifícios do México aos de Berlim e São Petersbur-

go, e diz que, à exceção de Marco Aurélio em Roma, não há nada mais grandioso” O cientista ainda explica que os alunos, além de se dedicarem ao desenho de paisagem e de figuras, estudam para “animar a indústria nacional”. Quase comovido,

descreve uma reunião que presenciou: “Nessas reuniões [...], as cores, as raças de

homens se confundem [...] É consolador observar que, em todas essas zonas, a cultura das ciências e das artes estabelece uma certa igualdade entre os homens, fazen-

do-os esquecer suas pequenas paixões em nome da felicidade social?” Pode-se notar que Humboldt, como bom humanista, ficara encantado com o que vira. Na

Academia mexicana, teria encontrado um recinto onde conviveriam várias civili-

zações e onde “a ciência reinaria acima das demais divisões humanas”

A obra de Humboldt, recém-vertida para o francês, inflamou ainda mais a ima-

ginação de nossos artistas, e seria apreciada por muitos daqueles que se dirigiam ao Brasil. Maria Graham, por exemplo, que por aqui esteve entre 1821 e 1823, teria afirmado que, a fim de entender esse país pouco conhecido, teria lido Humboldt e seus relatos sobre a América do Sul, bem como os escritos de Robert Southey, History of Brazil* A América espanhola já era conhecida, mas a portuguesa continuava, na concepção desses senhores, praticamente “virgem” e carregava potencial semelhante. Grandes civilizações, uma bela natureza, a convivência saudável entre os grupos sociais, e (assim pensavam) comerciantes abonados e prontos para financiar

um empreendimento custoso como uma Academia, dedicada à implementar a in-

dústria e as artes.

Às concepções produzidas por essa centena de viajantes seriam, porém, postas em questão pela experiência real vivenciada por nossa colônia de artistas fra nceses;

que aporta no Brasil em 1816. Por aqui, eles confirmariam impressões, imaginariam outras, traduziriam algumas, questionariam ainda outras. De toda maneira, o relato dos viajantes seria revisto não mais como miragem: agora, o imenso desconhe-

cido chamado Brasil estava disposto bem diante dos olhos. Mas nem todos vêem com

olhos livres, e, como disse o antropólogo Franz Boas, “o olho que vê é órgão da tradição”? Os artistas franceses tentarão deslocar expe riências e rearranjá-las dentro de seus esquemas interpretativos e das conven ções que já possuíam. Por essas e por outras é que o Brasil se transformava num grande jogo de espelhos: um país imaginado, sonhado, desejado e pensado por um a série de homens que usaram suas lentes corretoras para descrever essa real idade que sempre foi, por suposto, mara vilhosa, Do outro lado do espelho, estavam a escravidão, que se espalhava por todo O território, e a realidade da corte es tacionada em seu paraíso tropical. Muitas convenções levavam a uma difícil tradução . O

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PINTURA NEOCLÁSSICA E O PRIMADO DA FORMA: O ELOGIO DA NAÇÃO!

Durante a Revolução Francesa, a arte mostrou suas potencialidades quando introduzida a serviço do Estado. Oficial ou não, engajada diretamente ou indiretamente referida, anônima ou com autoria reconhecida, nas telas, panfletos, propagandas, desenhos ou caricaturas, um determinado modelo de arte, umbilicalmen-

te ligado à política do tempo, ganhou destaque. A pintura da época, além de refletir o seu contexto, passava a produzir significados: por vezes reproduzia imagens do Estado, por vezes criava novas imagens ou inventava representações. Com Gros, Denon, Vanderlyn, Ingres, Proudhon, sobretudo David, mas também Taunay e Debret, a arte vinculou-se mais tarde ao Império e tratou de elevar sua figura máxima: Napoleão. É exatamente uma parte desses artistas que aporta no Brasil em 1816, descrentes nos destinos da Revolução e desapontados com as oportunidades profissionais que então se apresentavam. Lebreton, o chefe do grupo, fora destituído de seu posto no Louvre, e todos os demais surgiam deslocados na nova estrutura ou apartados das benesses do Estado. E, entre eles, encontramos Nicolas-Antoine Taunay, que

parecia ainda mais desajustado na “colônia Lebreton”. Fugia da Restauração dos Bourbon, das guerras, das suas desavenças políticas particulares e de uma França que, de fato, jamais pretendeu deixar.

Mas o “David dos pequenos quadros”, como o chamaria o crítico Charles Blanc, vinha rumo à sua viagem, à sua diferença, à sua natureza que de exterior se faria interior. É o contexto intelectual e artístico dessa arte acadêmica que passaremos agora a analisar, chegando mais perto da pintura feita por um autor

como Taunay, que, apesar de ter praticado no Brasil a pintura de paisagem, ficou conhecido nos meios napoleônicos pelas telas históricas que criou, por enco-

menda ou não. A despeito de produzir uma arte bastante heterodoxa, Nicolas nunca abriu mão da hierarquia e das regras da Academia, e depois do Instituto de França, que sempre lhe pareceram uma espécie de porto seguro no mundo das artes. E

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O RETORNO DA ANTIGUIDADE E DAS VIRTUDES DA PÁTRIA Quando o Partido Nacional Socialista conquistou o poder na Alemanha, em 1933, seu controle da vida intelectual incluía a arte. Trabalhos não aprovados eram removidos dos museus e galerias; classificados como degenerados e dispostos em exibições para o demérito público, e muitas vezes destruídos. Além do mais, os nazistas entenderam o papel efetivo que as artes visuais deveriam assumir, sobretudo a propaganda política. Olharam, assim, para trás, para o período da Revolução Francesa, e se inspiraram no apogeu da Academia Francesa de Artes e no mecenato de Napoleão. A partir daí, fundariam uma arte “senuinamente” germânica, e a estru-

tura neoclássica foi se afirmando como estilo nacional: nos museus, nos edifícios públicos, nas esculturas ou nos desfiles, a megalomania de Hitler identificava-se com a grandiosidade dos monumentos. O fato é que o estilo se associou aos regi-

mes fascistas, de Hitler na Alemanha, de Mussolini na Itália, de Stálin na Rússia, de

Ceaugescu na Romênia, o que deu ao neoclassicismo um trágico lugar na literatura mais contemporânea. É, não à toa, a representação colou-se ao gênero. A imagem que se vinculou de maneira mais imediata a esse estilo, dominante de 1750 a 1830, foi a de autoritarismo e de um moralismo atroz. Críticos como Adolfo Venturi, em 1896, foram res-

ponsáveis pela ampla rejeição que teria se abatido sobre o neoclassicismo e pela imagem caricatural, que paira até os dias de hoje, do modelo, caracterizado como frio, quase esquemático. No entanto, vale a pena ir além da crítica política imediata, uma vez que a intenção é entender a escola neoclássica e sua influência no Brasil de inícios do século x1x. Também o crítico italiano Mario Praz é contrário à esse tipo de simplificação, que vinculou a arte neoclássica exclusivamente ao academicismo e a uma certa rigidez formal. Segundo Praz, de maneira rápida, seria possível redu zir toda a história do gosto e do estilo a um conflito entre “a linha reta e a curva”! No século

XvII, à linha reta representaria uma arte marcada pela ordem e autoridade, por modelos simples e puros, e por uma etiqueta oficial. Já a curva seria definida pelos excessos no colorido, na temática e nas formasº Seguindo esse paralelo, o neoclassicismo estaria ligado “à reta”, como se fosse preciso evitar qualquer concessão ao rococó — ou melhor, “à curva” — e fazer tu do passar p or um desígnio prévio, moral e ideal. Assim é possível dizer que o estilo foi ma rcad o pela diversidade e por um grupo mais amplo de representantes, entre os qu ais nossos artistas que chegam ao Brasil em 1816. O primeiro elemento fundamental a essa escola era o retorno à An tiguidade e ao passado, nomeadam ente de Poussin e Rafael, para a realização de belas cópias.

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Além desses artistas, cultuavam-se os primitivos italianos e os mestres holandeses, cuja virtuosidade técnica era muito imitada: Rembrandt e seu sfumato, Rubens e suas composições consideradas dramáticas

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Por sinal, a noção de “cópia” passava, nesse contexto, por outra interpretação e era considerada essencial na definição da escola: não se tratava de simplesmente copiar, mas de buscar inspiração. Como dizia Johann Joachim Winckelmann, figura-chave na interpretação do passado clássico e na elevação do novo estilo, a Antiguidade deveria ser imitada, não exatamente copiada. Aí está uma distinção essencial nesse modelo de cópia, que implicava um processo contínuo de aprendizagem. Por isso mesmo, a prática da cópia ganhava um estatuto diverso e assumia papel fundamental na formação básica e no desenvolvimento das técnicas pessoais dos artistas desse contexto. Mais ainda, significava uma forma de “citação”, no caso de pinturas históricas, que serviam, por sua vez, de base para o engrandecimento de eventos e ocorrências recentes. Ou seja, uma tela muitas vezes dialogava com outra, conferindo nova importância a ela num contexto diferente. Esses deslocamentos eram não só permitidos como valorizados, de maneira que as telas como que “falavam entre si”, realizando um diálogo de imagens. Estamos, pois, longe da noção de originalidade, a qual seria uma concepção tardia dos tempos imediatamente posteriores à Revolução,

quando a subjetividade individual e romântica conquistaria maior relevância. O fato é que o neoclassicismo foi dominante na arte ocidental durante basicamente cem anos, e nele artistas investiram com uma paixão quase que moral. Seria simplista, assim, afirmar que esse não passou de um estilo efêmero e que tampouco teria sido exclusivamente um modelo inventado pela conveniência dos historiadores da arte.” Aliás, a palavra em si só apareceu no século xIx, e já com uma clara carga pejorativa. No século xvrII, o movimento era conhecido como “estilo verdadeiro ou correto” por referência à oposição que fazia ao rococó e ao barroco, e por referência à sua pretensão de se constituir num novo Renascimento: num risorgimento das artes. Ao que tudo indica, foram os vitorianos ingleses que cunharam o termo neoclassicismo, aplicando-o de maneira irônica ao que era reconhecido como uma espécie de “afetação” do gosto clássico.” Mas o importante é que o neoclassicismo representou a cultura de um momento em que pintores, arquitetos e escultores deliberadamente procuraram as virtudes da arte e da arquitetura clássicas,

a fim de exprimir sua realidade, contradições e impasses políticos.” Desse modo, se a definição de clássico implica pensar num estilo “conforme às regras dos gregos e latinos da Antiguidade”, a doutrina e a prática conjuram um período definitivo da história, quando os ideais e as idéias dos antigos eram tomados no sentido de dar regras à arquitetura, à arte e até mesmo à vida. O neoclassicismo poderia ser definido, também, como uma reação aos excessos do barroco tardio e do estilo rococó e pompier, praticado por artistas como Watteau

e Fragonard, e cada vez mais identificados com a corte francesa, considerada decadente e artificial de meados para o fim do século xvirt. Ao que parece, o estilo, propriamente dito, teria começado na Inglaterra, no início do século xvilr, com um grupo que criou prédios seguindo os desenhos das villas renascentistas de Andrea Palladio. Sua manifestação final teria acontecido um século mais tarde, marcada pela construção dos edifícios gregos desenhados nos moldes acadêmicos. Mas foi a França que se constituiu no centro nervoso desse estilo. Tratava-se, a princípio, de

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2.1 Jean-Antoine Watteau, Fête vénitienne (Festa veneziana), 1718-9

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2.2 Jean-Antoine Watteau, Pierrot, dit autrefois gilles (Pierrô, antigamente

conhecido como gilles),

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um movimento nostálgico de retorno aos anos gloriosos de Luís xIV e de contestação aos padrões palacianos então vigentes: a frivolidade da corte, as rosas abertas, os cupidos rosados ou as fêtes galantes, tudo deveria ser alterado rumo à austeridade grisalha do neoclassicismo. No entanto, o neoclássico não se pretendia apenas um movimento artístico e arquitetural, mas antes um fenômeno que dava conta de tudo: da política à família é ao cotidiano. A arte deveria ser lógica, emocionalmente pura e moralmente elevada, assim como as qualidades estéticas tinham conotações éticas precisas: verdade, pureza, honestidade, viriam se contrapor à irracionalidade, à licenciosidade e à frivolidade do estilo rococó. O objetivo era o retorno a um momento de emoções puras e não conspurcadas pela civilização, nesse contexto representada pela corte francesa de Luís XVI. O grupo central de artistas neoclássicos não só estava, entre 1780 e 1795, ativo no mundo das artes como era politicamente conhecido. Os arquitetos incluíam Ledoux, Robert Adam, Soane, Boullée, Ehrensvird e Houdon. Entre os artistas, David era o

grande mestre, sendo que anos mais tarde apenas Ingres, que fazia parte do círculo de seus discípulos, seria bastante renomado. O novo estilo, em contraposição aos anteriores, era claramente didático em suas intenções, e seus formadores objetivavam a purificação da sociedade, bem como da arte. Para alcançar tal meta, teóricos e artistas advogavam o retorno ao modelo acei-

to — e jamais questionado — da virtude e excelência da Antiguidade: artistas de história buscavam exemplos nas esculturas romanas e nas pinturas de Rafael; pin-

tores de paisagem retornavam a Claude Lorrain e Poussin. Segundo o crítico de arte Ernst Gombrich, o neoclassicismo, que surgia atrelado à Revolução Francesa, consistia num resgate da tradição artística consagrada na Grécia antiga. De acordo com o autor, “os homens da Revolução gostavam de se considerar cidadãos livres de uma Atenas ressurgida”, e o modelo, em consonância com a arte grega, voltava-se para a descrição moral e também física dessa nova humanidade cidadã. A preocupação

em modelar os músculos e tendões do corpo, evocar exemplos heróicos da Antiguidade e, mesmo assim, garantir a simplicidade da obra, eliminando todos os detalhes desnecessários, era o ideal de tais artistas. Desse modo, “a pintura deixara de ser um ofício ordinário cujos conhecimentos eram transmitidos de mestre para aprendiz. Em vez disso, convertera-se numa disciplina, como a filosofia, a ser ensinada em academias”! O retorno à Antiguidade no final do século xvIII ganhava, assim, um caráter totalmente diverso.” Ela passava a ser entendida não como um fim em si mesma — nem como um momento do passado —, mas inspirava objetos mais elevados: a verdadeira iniciação à natureza. Porém, o termo natureza era aplicado de uma maneira tão específica que hoje sobreviveria apenas no seu antônimo: “não natural” Foi este o conceito de natureza definido numa conferência realizada na Academia Real: “Era O princípio geral e permanente dos objetos visíveis, não desfigurada por acidente ou doença, não modificada pela moda ou hábitos locais. Natureza seria uma idéia coletiva, e, portanto, sua essência existiria em cada indivíduo e não seria jamais,

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2.3 Claude Lorrain, Caprice with ruins of the roman Forum (Capricho com as ruínas do Fórum romano), c. 1634

em sua perfeição, habitada por um simples objeto”! E esse conceito de natureza — la belle nature, como os franceses a chamavam — contradiz a noção mais corriqueira do termo e representa o coração do neoclassicismo. O estudo da Antiguidade

representava, pois, uma porta de entrada para as verdades eternas e válidas universalmente, que deveriam transpor a diversidade superficial do mundo visível.

Não existia, por certo, um programa preciso para o neoclassicismo. Mas ati-

tudes em direção à natureza e à Antiguidade encontravam uma clara expressão na

educação do artista e na prática cada vez mais rigorosa das academias de arte, onde os estudantes eram expostos aos trabalhos dos gregos e latinos.

Tencionava-se, pois, desde finais do século XvIIL fazer uma espécie de tabula ra-

sa da arte até então existente, com o retorno às formas consideradas puras: não só os vasos gregos ou os templos dóricos, as esculturas gregas e as romanas mas tam-

bém os afrescos de Giotto, as peças de altar dos primeiros flamengos e os edifícios medievais. Esse estilo purificado, autodenominado “verdadeiro”, mais que se construir, exclusivamente, por oposição ao rococó, levou à formação de uma arte que

se pretendia revolucionária. Ou seja, nomeadamente na França, o neoclassicismo acomodou o fervor revolucionário à produção artística e a uma arquitetura neoclássica consagrada ao Estado. Por causa da abrangência dos conceitos envo lvidos, o movimento variou de país para país. Na Inglaterra, ele acompanhou a Re gência; na França, o monumental Império; na Alemanha, o Biedermeier: na Escandinávia, o período gustaviano, e nos Es-

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rendife m era s onai naci ras natu assi As ral. fede o estil o com u rgi eme dos Uni s tado tes, mas em comum havia a idéia do retorno à moral presente na arte antiga — fos| se ela egípcia, grega ou romana — e na natureza. O modelo comum girava em torno do ideal de abandonar a vida efêmera e voltar-se para temas mais triunfantes da Antiguidade. A alegoria era essencial na conformação do conceito de “heróico”, assim como o apego à mitologia. Nenhum elemento era ingênuo na criação das telas históricas, e cada personagem, objeto ou O ava. sent apre ura pint a que a ativ narr na o ólic simb r luga um tava esen animal repr mito da e go anti do mun do o taçã esen repr a o, mod e dess nha, repu mo icis neoclass esta Aí . iata imed mais cia riên expe da além l, ersa univ o mpl exe va vira tudo e a, logi va a verdadeira natureza.” O classicismo que então ressurge como uma nova maneira de emular a arte antiga era, em grande medida, um caso moral. A Antiguidade era mestra, mas somoe adas elev as regr as as rad ont enc ser am eri pod que é e dad ani hum na mente

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ralmente válidas; passíveis de ser descobertas, também, na história, na literatura e na

arte da Antiguidade. Esses constituíam os locais adequados para retirar normas da própria conduta. Não interessavam só as soluções formais dos gregos e da arte romana; o importante era buscar o valor ético que se poderia extrair dessa arte: o heróico agora se associava ao virtuoso. O herói, por exemplo — que aparecia de preferência vestido em trajes antigos —, não se tratava apenas de alguém que realizava grandes feitos e cuja força muscular e beleza física causavam admiração. Ele representava, sobretudo, um personagem cujo corpo nobre revestia uma alma repleta de virtudes e cujas proezas podiam servir de exemplo para um ideal a ser atingido. Consistia num modelo de magnanimidade, espírito elevado, equilíbrio, retidão, dignidade humana e auto-sacrifício. O rei e sua corte eram, por sua vez, “contrastados e descaracterizados, diante daqueles considerados exemplos de decência romana republicana, e da simplicidade e do estoicismo espartanos.” Desse modo, se o classicismo ético assumiu um caráter político, também não foi por mero acaso, ou historicismo, que a Revolução acabou por adotar as formas

clássicas. O retorno à natureza, da qual a civilização afastara a humanidade, a grandeza e beleza dos cidadãos de Esparta eram, agora, buscados nas figuras dos nobres da República Romana, tais como descritas por Plutarco, então considerado um dos mais populares escritores da Antiguidade. O novo modelo preconizava, em suma, a dignidade estóica do homem, e o suposto partilhado era que no período clássico se vivia numa harmonia natural e espiritual, que se expressava na arquitetura e nas artes. O grande apelo não vinha da Roma imperial, mas da Roma republicana, que derrubara seus reis, e da Grécia antiga, com Atenas e sua cidade-Estado democrá-

tica. Além do refúgio certeiro no passado, imitava-se Rafael, tido como aquele que redescobriu os segredos da Antiguidade.!º Por sinal, a relação entre a pintura desse artista e a tradição francesa é tão conhecida que se estabeleceu uma espécie

de filiação não somente do ponto de vista pictórico como até do espiritual. O estu-

do aprofundado do artista já fazia parte da geração de pintores franceses de 1635-

45, como Le Sueur, Bourdon, Le Brun e Loyr. Mas é com a Academia Real de PinTA, o

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tura e Escultura, organizada por Colbert em 1663, e com a fundação da Academia Francesa em Roma, em 1665, que o “culto” adquire caráter formal. Para se ter uma idéia, a primeira conferência da Academia, realizada em 1667, versava sobre q obra

Saint Michel de Rafael. Ademais, uma das primeiras tarefas dos pensionistas do rei,

naquele tempo, era copiar uma tapeçaria do pintor exposta no Vaticano. O fato é que, nas inúmeras cópias e referências explícitas a obras e a artistas, percebe-se o “casamento” entre Rafael e a escola francesa de pintura. Essa perspectiva significava, por outro lado, uma certa rejeição da pura imitação da vida. A cópia era considerada até mais real que a realidade, uma vez que extraía dela sua profundidade: ao mesmo tempo o mais efêmero e o mais universal. Mas não se pode entender a voga do modelo do neoclassicismo sem mencionar as descobertas das escavações de Herculano e Pompéia — em 1738 e 1748, respectivamente — e o fascínio pela Itália que elas geraram. Com o tempo, a Itália foi se convertendo em alvo dileto da curiosidade geral, na igual medida em que se encontravam coleções ou se abriam escavações perto de ruínas da Antiguidade. O Vesúvio chamava grande atenção, sobretudo por conta das narrativas de sua atividade em 79 d. C., quando enterrou Herculano e Pompéia. E foram justamente tais descobertas que animaram um certo renascimento da arte clássica. Segundo Mario Praz, Herculano representava, no contexto, uma dessas palavras mágicas com que os historiadores populares costumam datar uma era. “Assim como dizer descobrimento da América é equivalente a dizer o começo da história moderna, também para toda a teoria do neoclassicismo é como se o estilo tivesse se espalhado a partir das escavações de Herculano.” Os achados de Herculano ficariam dispostos num museu próximo daquele sítio arqueológico, e com esses tesouros um novo ideal, uma beleza e uma natureza platônicas passavam a inspirar e a originar vogas artísticas. Além do mais, os escritos de Johann Joachim Winckelmann e de outros histo-

riadores da arte da Antiguidade ampliavam a importância do neoclassicismo. Tendo nascido na Prússia e atuado como secretário e bibliotecário do famoso colecio-

nador, o cardeal Alessandro Albini, em Dresden, e depois, em 1765, como prefeito

das antiguidades de Roma, Winckelmann foi uma figura-chave na interpretação do passado clássico e na elevação do novo estilo. O objetivo era renovar a arte com ba-

se nas descobertas arqueológicas da Antiguidade greco-romana e lançar uma reação às teorias idealistas, e ao que se considerava o sensualismo artificial do rococó

e da pintura francesa de uma maneira mais geral, Winckelmann ficou ainda mais

conhecido por ter escrito célebres compêndios sobre arte grega. Seu primeiro panfleto, Reflexões sobre a imitação de obras gregas em pinturas e esculturas”, data do

de 1775, foi publicado ainda em Dresden. O texto representava um ataque direto aquilo que ele denominava “civilização do rococó” e sua crítica significava um apelo a mudanças radicais, uma vez que, na opinião de Winckelma nn, não existia passagem suave do estilo rococó a essa arte que imit ava os valores e as formas gre-

gas. Dizia o autor: Só há uma maneira de os modernos ficarem gran des e talvez inigualáveis: imitando os antigos [...] Com esses olhos Michelangelo , Rafael e Poussin

consideraram as performances dos antigos. Eles se emb eberam desse gosto, e sabe-

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algo ém por a; rav ont enc se lá que za ure nat só era não Mas . bém tam el Rafa mos que mais ao rior infe ez talv será o noss po cor belo mais O [...] za bele de l idea : superior os ent tim sen Os a vess atra e dad ver A e. rdad libe por ma cla Arte [...] os greg dos belo e é as eir dad ver mais das ca ísti cter cara uma é ade cid pli sim re nob A [...] o açã do cor a mer a m, assi , ava and dem não nn lma cke Win ”.'º [...] ates Sócr de la esco da a pri pró os cópia dos antigos, mas pedia aos pintores que neles achassem inspiração e nov ena, greg voga da io iníc o e ” ocó roc mo lis ora “im do fim do eço valores. Era o com tão entendida como um exercício filosófico e também plástico. ria ece man per e ond a, Rom para 1755 em iria part nn lma cke Win n, sde Dre De No centro de seu s. ano rom e os greg , scos etru , cios egíp ndo uda est , anos nove por

as s toda re “Ent . ral mpo ate viva a forç uma o com o”, “bel do a idéi a va trabalho, esta conque a é lo Apo de tua está a ão, ruiç dest da ram apa esc que de ida igu Ant da s obra nte ame eir int alho trab seu uiu str con sta arti O za. bele de l idea alto gregaria o mais era que rial mate o só a utur estr sua em ou reg emp e za, bele de l idea um a ado cul vin , necessário para levar à frente seu desenho e deixá-lo claro”” Entre 1763 e 1764 a gs, Men l hae Rap on Ant a do ica ded art, t ien Anc of ory Hist ia icar publ nn lma Wincke quem chamava de “Rafael Alemão”.? Esse livro foi considerado uma das principais iscial espe nde gra num ou orm nsf tra se r auto seu e ca épo à arte da ória hist de obras ta na venda de antiguidades e num árbitro para temas sobre o neoclássico. Os tempos eram outros: a base era a rejeição à frivolidade do rococó e o investimento num modelo de arte conectado às virtudes do Estado e aos modelos grecoromanos. As regras de pintura impunham o rareté, exigindo cenários pictóricos com um mínimo de figuras possível.” Deixavam-se de lado os antigos panoramas ilimitados, para criar um cenário de ação principal e concentrado, por meio de planos espaciais e paralelos dispostos um atrás do outro. Acessórios, escorços, ornamentos ou quaisquer outros elementos que pudessem distrair o olhar essencial da pintura — a ação central apresentada na tela — eram rigorosamente evitados. Não foi à toa que os críticos da época enalteceram mais a postura desses pintores do que a técnica ou a criatividade, que, no caso, passavam a questões fora do lugar. E, com o sucesso, logo o estilo seria adotado pelas ascendentes classes médias. Isto é, no século xvirr, todo homem educado era obrigatoriamente um connaisseur de arte, e todo cidadão com escolaridade e capital financeiro colecionava pinturas e esculturas. Para a nova classe média aspirante, as pinturas, de um modo geral, tornavam-se objetos mais fáceis de ser comprados e davam a seu proprietário credibilidade social garantida. Na Europa, pinturas italianas renascentistas eram adquiridas avidamente, assim como telas contemporâneas de artistas franceses, italianos e, em menor grau, ingleses. Qualquer um que se pretendesse “educado” havia de

conhecer, ao menos ligeiramente, as bases da pintura. Numa época em que os museus públicos ainda não eram uma realidade, não causa surpresa que os mais abona-

dos quisessem possuir suas próprias coleções privadas.” Até a abertura de museus e

galerias em cidades como Londres, Berlim, Munique e Paris, em finais do século xvilI e inícios do XIX, as pinturas e esculturas permaneciam em propriedades particula-

res, e seus donos tinham certas obrigações, como mostrar ao público, de tempos em

tempos, suas coleções.

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Assim, nesse momento, mais que a arquitetura ou os objetos de decora R ção, Cram as pinturas que excitavam a imaginação das classes políticas ascendentes, à Procu.

ra de símbolos de prestígio. À arte neoclássica traduziu e transformou a paixão pe. lo começo em nostalgia do recomeço, e deu a esses novos cli entes um estatuto ori-

ginal. Como diz o historiador Jean Starobinski, “para esses artistas a luz do c oMeço

só podia resplandecer no momento presente com a condição de ser reflexo de uma

origem absoluta situada no passado”? Conciliava-se, pois, a idéia do início com a noção de eterno, e a arte ganhava um novo significado ideal. Por outro lado, e paradoxalmente, aí estava uma arte nacional, ainda mantida em mo ldes privados,

quando não reais e palacianos. De toda maneira, a voga pedia uma ati tude moral e conectava a arte com valores mais elevados do Estado. Não por acaso, esse verdadeiro manifesto encontraria sua expressão nas academias, quartéis-generais a leg islar e normatizar as práticas artísticas. Dentro do modelo acadêmico, a cóp ia tinha um papel dos mais significativos, e a pintura de história, um lugar destacado , De qualquer forma, foi nessa instituição que, justamente nos momentos pré -revolucionários e mesmo depois, já durante o Império, e com a Academia convertida em

Instituto, o neoclassicismo se expandiu, fazendo alunos e adeptos. É em tal contex -

to, também, que a Academia transformaria Paris no celeiro das artes e à França no “berço da civilização” clássica revisitada.

O MODELO DAS ACADEMIAS: REGRAS E HIERARQUIAS NO MUNDO

DAS ARTES

Segundo o crítico de arte Walter Friedlaender, duas correntes principais teriam se manifestado na pintura francesa depois do século xvi: a racion al e a irracional, À primeira teria uma tendência moralizan te e didática, enquanto a segun-

da estaria mais livre desse tipo de inclina ção ética. Na opinião de Friedlaender, ainda, o viés moralizante passaria a ser mais evidente na pintura francesa que na de qualquer outro país europeu, de maneira a fazer o conteúdo ético refletir-se na

própria forma da obra. O precursor dessa corrente ter ia sido Nicolas Poussin, que tra zia em suas telas modelos de retidão e epigramas moralistas, presentes nas pinturas de conteúdo religioso ou nas cenas mais cotidianas. O caráter sóbrio, a ênfase na vida espiritual e moral do indivíduo levaram as concepções éticas e didáticas a dominar a arte francesa, sobretudo a partir do séc ulo xvirl. O destaque ao ratio, uma noção fundamental ao espírito acadêmic o, estaria tão vinculado aos moralistas que di

ficilmente deles se separaria. Assim, raison e mora lidade formavam o méthode classique.

De maneira diametralmente oposta po deria ser definida a segunda corrente da pintura francesa, a irracional. Ela não buscava uma razão hu mana nem sobrehumana, mas, antes,

tentava alcançar o bom gosto — ideal que não seria tangível de modo racional ou moral. Os supostos de délicatesse, do je ne sais quoi, faziam "etava nas cores e requintes e não tanto no conteú-

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2.4 François Boucher, Portrait de Madame de Pompadour ( Retrato da Madame de Pompadour), 1756

do das obras. Tal movimento pretendia fazer do sentiment seu verdadeiro critério de avaliação, e coeur et esprit eram suas palavras de ordem. Aí estavam as telas coloridas, alegres e galantes de François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, JosephMarie Vien, Carle van Loo e Greuze; uma arte feliz e marcada pelas cenas graciosas.

Aí estava, também, uma mentalidade artística livre do peso da nova tradição aca-

dêmica que então se formava, e que usava do charme e do esprit, desafiando a razão e a moral. Se não é possível dividir de forma tão cartesiana a pintura da época, o que se pode dizer é que foi a atitude moral clássica que constituiu a nota dominante da pintura francesa do século xviI tardio e do xvrit. Entendida como uma verdadeira batalha, entre disciplina e moral de um lado e afrouxamento amoral das normas e irracionalismo subjetivo de outro, seria “vencida” pela tendência classicista representada, na linha de frente, pela Academia de Arte, que de maneira crescente se apresentava como a implacável instituição defensora da moralidade nas artes.” Ê certo que existia, em tal contexto, todo um ambiente propício à pintura, que ademais animaria o fortalecimento de uma instituição como essa. Além dos patrões franceses, muitos artistas parisienses mantinham uma clientela européia fiel, e que lhes garantia boas retiradas. Os pintores de fétes galantes, por exemplo, eram muito procurados por Frederico da Prússia; Vernet trabalhava especialmente para os ingleses; Greuze era popular entre os visitantes russos. Existiam ainda clientes

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na Itália e nas cortes de Berlim, Madri e Dresden. O que se pode dizer é que os pintores parisienses do século XvIII contavam com uma certa estabilidade assegurada pelo mecenato real, mas não só, e em geral executavam obras com base em ordens

prévias. Havia um mercado especulativo, e um possível cliente do estúdio de Boucher ou de Hubert Robert, por exemplo, teria apenas uma pequena chance de encontrar um quadro à venda no momento de sua visita. Dizia-se que, em meados do século em Paris, existiam mais de quinhentos colecionadores particulares, que enrique-

ciam seus acervos, compostos das obras dos grandes mestres, adquirindo telas de pintores contemporâneos.” É é nesse momento que academias e exibições regulares proliferam, revelando

sua importância dentro da cultura do Iluminismo.” Foi na França, contudo, que a Academia Real de Pintura e Escultura reinou de forma mais direta, mantendo sua

hegemonia durante um século e meio. Fundada com o objetivo de libertar os artistas das determinações das guildas medievais e visando dar-lhes um novo status social e intelectual, garantido pelas condições razoáveis de aprendizagem, a Academia foi, porém, ficando prisioneira de suas próprias estruturas. Ser um membro dessa instituição não representava apenas uma questão de prestígio. Mais relevantes que o valor honorífico eram as benesses práticas: os membros tinham o monopólio das comissões reais e da aceitação na comunidade artística, além do acesso aos Salões de arte, maneira privilegiada de conseguir clientela e gozar de visibilidade. Não obstante, a entrada nesse mundo pedia pedágio e muitas concessões. A estrutura da Académie Royale des Beaux Arts era das mais rígidas, assim como sua hierarquia interna. Na verdade, ela representava a transição de uma arte controlada pelas guildas, e depois sancionada pela Igreja, para uma arte em moldes acadêmicos e financiada pelo Estado. Tal transição coincidiria também com uma mudança social e conceitual na pedagogia desse universo particular, O qual levou a arte a se direcionar do domínio privado para o público, e do prático para o teórico. É foi na França que o soberano se cercou de artistas, ao mesmo tempo que se inicia-

va um confronto pelo controle das artes. Tal alteração não se faria sem conflitos, uma

vez que se passava da égide de Instituições artísticas particulares para uma oficial.

Mais ainda, a evidência da proteção real e o perfil diretamente palaciano da insti-

tuição implicavam constrangimentos e uma série de restrições de ordem formal e

pictórica.

Assim, se até inícios do século xvii foi mantido na França o direito das corporações de monopolizar a instrução nas artes e na produção, já em 1648 uma alian-

ça de pintores da corte com membros descontentes de corporações e artistas independentes levaria à formação da Academia. A instit uição foi fundada por Colbert, como parte da política de centralização que traria o s artistas para o controle do soberano e com a garantia de que os novos talentos esta riam trabalhando para a elevação do rei Luís XIV e de seu regime. O monarca e seu ministro chegavam, desse

modo, a requintes de concentração administrativa: tratava-se de cuidar da representação de Luís XIv à frente do Estado: e o rei poderia impor os desejos dele e condêmicos reais do que um grupo ou uma cor-

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poração. O monarca passa, então, a figurar no centro das telas, a princípio como ale-

lado Ao sta. reali mais a form de o icad onif pers o, temp o com e, oca barr e goria quas o tant a orm nsf tra se no era sob O e , aque dest a ganh ato retr o , ória hist de ura da pint do ra figu A a. utur estr a ness a ênci evid r maio de m age son per no o com s ena em mec auent freq sta arti esse que vez uma ia, uênc infl e ço espa ava uist conq e cort da or pint do al ofici gem ima a ia erig e ens viag em rei o va nha mpa aco s veze as muit , Paço o va representante máximo do Estado e de sua família. As artes plásticas assumem, portanto, nesse contexto, papel fundamental na rema mes na r”, erio “sup e idad ativ uma adas ider cons são e a arc mon do ção enta pres

soberania e o sua ndo ida sol con vão l, enta Ocid pa Euro na reis, os que em medida e intepart o, entã é, rei do or pint o E e. cort da es idad ativ as outr de e a dess controle

escorr ele a —, ito séqu seu do e part faz — iços serv seus de ia arqu hier grante da pondendo o título de camareiro — valet de chambre — e as regalias que a posição a e ia, dem Aca da s bro mem dos io ilég priv um m assi era rei do or pint garantia. Ser

posição era não só bastante disputada como objeto de muito ciúme.” Afinal, esse personagem simbolizava a associação das artes com o governo, participando tanto da estrutura privada que cercava o monarca como de sua apresentação pública.

É importante lembrar, no entanto, que a idéia de Academia não é uma criação

francesa. Já na Grécia antiga os habitantes “Academia” a comunidade de discípulos de espaço para, por volta de 1460, aparecer Nesse contexto, já era de uso corrente entre sendo utilizado, a princípio, para designar e por fim um sistema filosófico. A palavra dia nomear uma assembléia informal, mas

de Atenas se acostumaram a chamar de Platão. E o termo viajaria no tempo e no na Itália, quando renasce O platonismo. os humanistas italianos do Quattrocento, um lugar, depois um grupo de filósofos apresentava, assim, muitas acepções: potambém uma maneira qualquer de con-

vívio social culto, uma reunião associada à filosofia platônica, uma corrente do ce-

ticismo ciceroniano, as sociedades astrológicas semi-secretas, e até o aristotelismo não escolástico.” Em momentos subsequentes, o termo oscilaria, remetendo-se às associações italianas que professavam seu entusiasmo pela Antiguidade, mas não só: poderia, ainda, ser entendido como sinônimo de universidade e local de concer-

tos ou de apresentações teatrais. São, pois, muitos os sentidos, assim como eram variados os objetivos. Isso sem falar das academias científicas, cujo apogeu se deu em meados do século xviI. As academias de arte propriamente ditas nasceram em Florença, no Cinquecento, quando surgiam o absolutismo e o maneirismo. Esse era o primeiro momento em que a palavra academia designava uma escola de arte e submetia os pintores à proteção do Estado. Existia, também, uma certa organização interna que permi-

tia ensinar a arte do disegno a um determinado número de jovens selecionados, na

própria instituição ou em seus ateliês particulares. Assim, se a forma era ainda in-

certa, é possível identificar um objetivo comum a essas primeiras instituições: seus membros reuniam-se para desenhar dal nudo ou dal nature, atividade que, desde o princípio, era considerada essencial na educação artística. Outros elementos igual-

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mente indicavam os primórdios do modelo reconhecido como “academia”. Os jo-

vens artistas tinham de enviar um trabalho pessoal, a título de “peça de admissão”

e produzir novas obras, a cada ano, em homenagem a são Lucas e à Santíssima Trin-

dade. Todas essas obras, juntamente com aquelas feitas por ocasião de funerais, deveriam compor uma coleção de artes, acervo fundamental para um estabelecimento desse tipo. De um modo geral, essas primeiras academias sinalizavam mudanças sociais significativas no universo artístico; mudanças que correspondiam, por sua vez, a

novas formas políticas. A corte dos Médici, da segunda metade do Cinquecento, é um dos exemplos mais notórios da primeira fase do absolutism o, e a Academia representa o equivalente artístico da organização desses Estados. O formalismo, a reação à liberdade de criação, a crença em certos cânones e modelos do passado:

tudo isso permitia combinar o momento artístico com o absolutismo, ent ão hegemônico. Além do mais, as academias possibilitavam prever uma maio r segurança para os artistas, isso sem falar na crescente separação dos mesmos das guildas ou das companhias privadas. Por fim, em meio a todo esse processo, o art ista ganharia outro status, já emancipado das corporações: passava a ser entendid o como um intelectual da arte e se definia como um profissional liberal. Diferentem ente do artesão, O artista começava a pertencer a uma elite intelectual, afeita a nov as regras de gosto.” O movimento atrai, pois, interesse, justamente ao anunciar uma tendên cia social de cunho mais amplo. Pode-se dizer que, enquanto até cerca de 1600 o desenvolvimento das academias de arte foi um assunto basicamente italiano, dessa data em diante se nota o esboço de um movimento acadêmico nos Países Baixos e, mais especificamente, na Holanda. No entanto, se Florença e depois Roma marcam o início desse tipo de instituição consagrada às artes, foi na Paris de Colber t, no século

XVIL, que as academias atingiram seu ápice, quando predominaram o classicismo e o formalismo e a arte se vinculou de maneira direta ao Est ado. Ou seja, até então, na arte da pintura a Itália era uma espécie de “escola do mundo”, embora sua supremacia fosse desafiada pela crescente centralidade cultural da França desde o reinado de Luís xIv.'! A partir daí é que se criou, formalmente, um sistema de academias a serviço do absolutismo e do mercantilismo, assim com o se preparou a difusão do modelo por toda a Europa. Foi na França, também, que, apesar da influência italiana, Ina ugurou-se uma instituição mais burocratizada e sujeita a regras. Já na ocasião

da fundação da Academia Francesa, em fevereiro de 1648, os estatutos estabeleciam

uma série de princípios e distinções relativas ao cor po de integrantes. Dividida entre corps e jeunesse,

isto é, entre doze anciens (cujo número tendeu a aumentar com 0 tempo) e os estudantes, o estabelecimento montava seu processo de institucionalização,

o qual só seria completado em 1654 e aprovado pelo Parlamento em 23 de junho de 1655. Era, então, organizado um amplo progra

ma para as artes, que incluía uma extensa agenda de aulas, conferências, premiações e exposi ções. Mais importante ainda foi O vínculo que se constituiu à partir de então entre a Academia e o Estado,

com o rei assumindo o compromisso de doar à nova institul-

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ção uma soma fixa, além de alocar salas no Collêge Royal de PUniversité. Essa proto men ndi ree emp num ia dem Aca da o açã orm nsf tra à vez, sua por a, vali equi messa

ção cria a e entr s laço os r eita estr s: iata imed mais as ênci egii cons suas com a, Coro da

do cio palá no ala inst se ia dem Aca a 1656 em Já o. naçã da ades ssid nece as e a stic artí Louvre, deixando claras suas intenções, bem como suas limitações políticas e sociais. Mas o fato que marca indelevelmente a associação da Academia com o Estado é a eleição, em 1661, de Colbert para seu vice-protetor. Enquanto Colbert trataria de consolidar o papel social da instituição, Le Brun — que fora nomeado Premier seu orar elab em rços esfo aria entr conc — ia dem Aca da r cele chan e Roi du Peintre concenma mes a s arte das do mun no m, assi , a-se izav Real vo. rati nist admi me regi

tração que se verificava com a política absolutista: por um lado, o rei (na figura do poderoso ministro Colbert) podia impor mais facilmente seus interesses aos membros de uma academia real do que a uma sociedade particular, uma guilda ou mesmo uma universidade; por outro, toda uma rígida hierarquia interna era criada, tendo no topo o diretor-geral e o vice-protetor e, mais abaixo, os académiciens, agréés e élêves. Havia variações, mas o fato é que tal tipo de programa se manteve em vigor durante todo o século xvirl e boa parte do xIx, revelando a existência de uma certa vocação para o estabelecimento de regras claras e demonstráveis. Tudo se subordinava aos cânones da Antiguidade, os temas de um quadro deveriam ter valor didático, e os “gêneros menores” (diferentes do histórico) eram bastante desprezados. A originalidade não era mesmo moeda de troca quando o recuo ao passado grecoromano é que se transformava em padrão incontestável de atitudes, temas e gestos na pintura. Nesse movimento, até a natureza deveria ser corrigida se não corres-

pondesse aos parâmetros da estatuária romana e mais particularmente grega. É claro que as oscilações políticas experimentadas nos reinados de Luís xIv, Luís xv e Luís xvI teriam consequências imediatas nessa instituição.”? Podem ser estabele-

cidas, inclusive, três fases históricas distintas: o período hegemônico de Colbert, o declínio na primeira metade do século xvirt — durante a Revolução — e um curto momento de reformas sob a influência do Iluminismo. Mas o importante é que, mesmo contando com certos reveses políticos, a difusão da Academia Francesa foi rápida e extensa. Tanto que, na segunda metade do século xvrr, quando por toda parte se imitava o modelo francês, e o movimento neoclássico se impunha como arte

de Estado, vários príncipes trataram de patrocinar suas próprias academias. Os exemplos são muitos — Alemanha, Holanda, Áustria, Inglaterra, Bélgica, Espanha — e mostram como a posição social dos artistas se alterava na mesma medida em

que eles se vinculavam ao serviço da corte, gozando de maior autonomia individual, mas menor liberdade de criação artística.

A Academia seria, portanto, a responsável pela educação formal dos pintores.

No entanto, o aluno não pintava lá; recebia as primeiras orientações práticas no ateliê de seu mestre, com quem vivia e trabalhava. Os ateliês poderiam ser definidos como resquícios dos tempos das guildas medievais, e talvez a mais forte indicação seja o nome que se dava ao mestre: patron, termo que sinalizava mais uma prática que

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uma postura teórica. Outro registro do legado medieval pode ser encontrado na di.

visão Interna em quatro grupos, que continuava a vigorar nesse contexto: havia os

que copiavam desenhos e gravuras; os que copiavam obras; aqueles que desenhavam modelos-vivos, e ainda os artistas que pintavam modelos-vivos. No atelié de David ,

por exemplo, os estudantes mais avançados eram designados como comp agnons e

ajudavam o mestre a executar seu próprio trabalho. Assim como nas guildas, tam-

bém nesse caso a compagnonnage representava o lugar intermediário entre o apren-

diz e o mestre. No nível mais baixo do estúdio, estavam os rapins, os mais novatos ou considerados menos capazes, que só copiavam gravuras e impressos.? A vida

social de um rapin se assemelhava à de um aprendiz medieval: ele era o primeiro a

chegar de manhã ao ateliê, sendo responsável por colocar lenha no forno no Inver no e abrir as janelas no verão.

Mas a verdadeira entrada no mundo das artes francesas se dava com o acesso à Academia e à sua estrutura hierarquizada de cargos. Os postos mais altos eram ocupados por uma média de cingienta ou mais académiciens e um total de quarenta agréés.”” Os élêves eram os estudantes recém-chegados à Academia, os quais a cada ano apresentavam uma peça específica para a instituição. Foi nessa condição que launay ingressou no estabelecimento, já que sabia ser essa a porta de entrada para tal estrutura das artes. A figura do Directeur Général du Roi sintetizava a urdidura do esquema que unia as artes ao Estado. Ele não só ocupava posição decisiva na eleição do Premier Peintre du Roi como exercia grande influência no interior de todo o ambiente artístico. Era por intermédio do diretor que se expediam ordens para várias agências dependentes da Coroa — como a Academia de França e a

Academia de Roma —, de quem se demandavam obras, porcelanas de Sêvres, tapeçarias de Gobelins ou móveis de La Couronne de France. Começava a mont ar-se, pois, uma estrutura hierarquizada das artes e profundamente dependente de um projeto monárquico. Teoricamente, todos tinham chance de virar acadêmicos, o que funcionava co-

mo uma espécie de encorajamento aos estudantes. Mas à situação tende ria a mudar, uma vez que já em meados do século xvirr os acadêmicos asseguravam seu cargo para toda a vida e constituíam um grupo limitado. Esse enrijecimento da estrutura cerceava a iniciativa das gerações mais novas, ao mesmo

tempo que a Academia

conquistava maior influência e inserção na produção artística do período. Ou seja,

tornava-se praticamente impossível se manter na França como artista, sem ingres-

sar nesse estabelecimento, o qual, por sua vez, limitava o quanto podia o número

de seus integrantes. Por outro lado, cumprindo uma função concomitantement e pedagógica e honorífica, a instituição cr iava um corpo de funcionários com um a carreira garantida. Ganh Salões oficiais (bienais de 1748 até 17 dos aos mais recentes trabalhos. E o

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Esses artistas se originavam em geral de estratos modestos da sociedade, apesar de, desde o começo do século xvrlI, existirem exemplos de famílias mais abonadas compostas de artistas — como os Coypel e os Van Loo. No entanto, pertencer r mie Pre asse torn se sta arti um se e, al, soci o inçã dist uma si em era à Academia já uma o com bem eza, nobr à ação elev uma lo, títu o com e ent tam jun , Peintre, garantia talimi ém, por era, ão ens asc de tipo Esse el. Mich San de em Ord da condecoração peraí e de âmi pir a dess base da ham vin pro stas arti os s caso dos a ori mai do, e na dores e conora dec ou sãos arte , iros inte carp m era pais os s, veze tas Mui am. maneci

algum de l hôte no ou o lic púb io préd num ja, igre a num do han bal tra — m uia seg lescu ou or pint um o filh em jov seu de r faze — rico te ian erc nobre ou de um com danaju re, mest um de iz end apr o, entã , aria torn se Ele ia. dem Aca à tor vinculado

e icas técn o end end apr dio, estú do s tela as o and par pre s, core de a tur mis do-o na desenhos. A própria entrada na Academia tinha de ser garantida pelo mestre: em geral seu um académicien, que assinava um billet de protection a fim de comprovar que discípulo havia recebido o tipo correto de treinamento. A instrução fundamental cosua vam cia ini stas arti ns jove os que do sen , ana hum ra figu da o enh des o com meçava formação copiando desenhos, gravuras e detalhes anatômicos. Depois lhes era permitido copiar desenhos e gravuras de figuras inteiras, elaboradas por seus próprios mestres ou por artistas da Antiguidade. Terminada essa primeira fase, os aprendizes passavam a se dedicar à cópia de esculturas e de obras de mestres mais modernos. Apenas no final dessa etapa é que eles poderiam pintar O modelo-vivo em suas classes.» As aulas de desenho eram, então, complementadas por cursos teóricos de anatomia, perspectiva e geometria, e os estudantes, instruídos em literatura, religião e história antiga. Preparava-se, assim, uma espécie de batalhão de artistas, versados em modelos bastante semelhantes e em técnicas consideradas essenciais. Só quando o aluno estivesse preparado para o desenho e para a pintura é que poderia se submeter ao prêmio de Roma, e, se lograsse sucesso, por lá ficaria durante três anos, como pensionnaire do rei, na Academia da França em Roma. Na verdade, essa era uma etapa necessária na ascensão do artista na Academia, que se dividia, basicamente, em três estágios: o Grand Prix, o acordo (com a aceitação de

uma “peça de recepção”, morceau de réception) e a aceitação final — réception à P Academie.* Por isso mesmo, o Grand Prix de Rome representava um sinal de prestígio, que acabava por mudar o destino do pintor. A competição começava no início de abril, quando o candidato se apresentava a um mestre. O professor sugeria-lhe um tema da Bíblia, e o aluno fazia então um primeiro esboço. A partir daí, selecionavam-se os oito melhores candidatos, sendo que o julgamento final ocorria em agosto, com o voto de todos os acadêmicos.” A Academia Francesa em Roma — para onde se enviavam os vencedores do Grand Prix — desempenhava, assim, papel relevante nessa estrutura das artes francesas.

Como pensionnaires, eles viviam e trabalhavam na capital italiana durante alguns anos, ampliando seus conhecimentos sobre a Antiguidade.” Os laureados eram

introduzidos aos temas clássicos, estudavam os remanescentes da Antiguidade, en-

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contravam exemplos na arte de Rafael e em sua escola, em Carracci e Outros artistas

bolonheses do século xviL, ou mesmo em pintores como Caravaggio. Os pensionis-

tas eram ainda encorajados a visitar ateliês de artistas em cidades como Florença, Bo. lonha, Módena e Veneza.” Desenho era a base da formação dos pen sionistas, mas a estes também se requisitava que fizessem pinturas e cópias a ser enviad as ao rel, E os sucessivos estatutos iriam dando forma a essa instituição, que começou apenas apresentando uma ligação frágil com o Estado. O pri meiro estatuto, datado

de 11 de fevereiro de 1666, estabelecia que o número de laureados seria doze: seis

pintores, quatro escultores e dois arquitetos. Já em 1738, vigorava uma nov a Orga-

nização, a qual determinava que o período de quatro anos de aprendiza do poderia ser estendido. Um dos primeiros objetivos dos pensionistas do rei con tinuava a ser

a cópia de obras de grandes mestres, sendo que os melhores quadros era m enviados ao monarca e a ele passavam a pertencer. Se achasse por bem, o direto r também poderia demandar que alguns pensionistas se ocupassem de obras encomendadas

pelos embaixadores do rei. De maneira crescente, pois, tudo vinculava à Academia

ao monarca, inclusive seus diretores, prêmios e o próprio destino das obras: em Roma, elas decoravam os salões dos palácios reais franceses. Em novembro de 1775, o artista Joseph-Marie Vien assume a direção da Academia de Roma e desempenha grande papel na sua consolidação. Teria ain da influenciado uma série de pintores de gênero a mudar de estilo, animando-os a se dedicarem à pintura de história, considerada então a mais nobre e prestigiosa das artes. A Academia de Roma foi tomando uma forma mais definida, e em 1782 e 178 7 novos regu-

lamentos revelavam as regras cada vez mais rígidas e sedimentadas da ins tituição.”

A contestação ao modelo acadêmico viria à tona, porém, já no final do sécu-

lo xvirr, partindo de uma série de críticos, que censuravam a falt a de liberdade vi-

gente nessas escolas. Voltaire e outros enciclopedistas denunciavam o aut oritarismo dos acadêmicos e compreendiam a instituição como um exemplo de estrut uras ultrapassadas: a organização burocrática, a rígida hierarquia, a prática da cópia, o ensino mecânico. Não por coincidência, uma verdadeira campanha contra as academias começou a se esboçar em 1790 e se avolum ou em 1800. Por outro lado, e como vimos, nessa época se iniciava o triunfo do neoclassicismo, o fascínio pelas descobertas das escavações de Herculano e Pompéia, assim como a voga dos escritos de Joachim Winckelmann e de outros historiadores da arte da Antiguidade. O ponto comum era a rejeição à frivol idade do rococó e o investimento num modelo de arte conectad o às virtudes do Estado, mas modelado pela

exaltação dos exemplos greco-romanos.

E o vínculo social que a Academia mantinha com a monarquia seria logo ques» tionado: quando a Revolução derrubou o Anti go Regime, também a escola de pintura, de tão associada que estava ao Estado , viu-se condenada à extinção parcial. O ano de 1789 marca, pois, o término do Antigo Regime e igualmente da Academ ia;

preparação para o prêmio sabiam que, aa

prix de Roma. Ateliês especializados na

ca cada

ano, apenas uma minoria seria con-

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templada com o sucesso. Além do mais, os estudantes conheciam as arbitrariedades cons de vo moti urso conc do fazia que o , smos riti favo e os tism nepo os , emia Acad da tante descontentamento. O prêmio era, porém, só a ponta de uma estrutura muito mais rígida e cerceadora, que levou ao aumento das críticas, até se chegar ao perío| do da Revolução. Nessa ocasião, mais precisamente no dia 7 de julho de 1792, David foi eleito professor adjunto e, em 17 de outubro, quando a Assembléia Nacional se transforRepú da arte de tor dire o ente ualm virt e ou-s torn or pint o , inte titu mou em Cons deque tas artis de o grup um de ção peti a beu rece ele ião, ocas a ness a Aind . blica as outr de além e, ptur Scul et ture Pein de le Roya ie dém Aca da ição abol a a dav man o reais academias do Velho Regime. No ano seguinte, com um documento elaborad

por David, a Academia era abolida, bem como todas as organizações que educavam artistas nas províncias da França. No lugar desses estabelecimentos, o governo revolucionário organizou uma Commune Générale des Arts para dirigir a produção

contemporânea, e instituiu um prêmio e uma competição, ambos abertos para as “ninturas patrióticas”, que seriam compradas pelo Estado. O governo também fundou o Musée National des Arts para inventariar e dirigir a conservação das obras nacionais dos palácios reais, igrejas e casas de emigrados. Finalmente, em 1/95, a velha Academia Real foi substituída pelo Institut National, que incluía uma nova Académie de la Littérature et des Beaux Arts como seção separada. O nome Academia seria, assim, alterado, e agora o Institut de France é que tomava para si suas várias funções, entre elas a supervisão da instrução em Paris e em Roma. O Ins-

tituto foi considerado um abrégé de monde savant— o local a abrigar um corpo de —, tendo o antigo termo caído intelectuais e artistas vinculados à cultura clássica em desuso. “Academia” agora lembrava os privilégios do Antigo Regime, enquanto o “Instituto” surgia alardeando sua ligação com a nova configuração política e com os modelos de igualdade. Mas eram os nomes que mudavam, não a realidade do curso, que continuava basicamente a mesma. Tanto que, em 1816, com o retorno dos Bourbon e o fim da Revolução, a orde-

nança de 21 de março restaurou o nome Academia para designar as classes do Instituto, com o intuito político de trazer de volta o termo, assim como a conotação que este carregava. É interessante destacar que o secretário perpétuo eleito na nova Academia foi Quatremêre de Quincy, que havia contribuído para a queda da antiga instituição real e agora se tornava a mais recente encarnação do despotismo acadêmico, passando a desenhar a organização definitiva do recém-fundado estabelecimento. Sob sua autoridade, a instituição continuaria a enfatizar o style historique, e não é de surpreender que boa parte dos eleitos durante o secretariado dele fossem também discípulos de David. O fato é que Quatremêre, a despeito das oscilações nos regimes políticos, acreditava que as academias existiam para preservar

antigas tradições, não para instituir novas. Além do mais, é bom salientar o papel paternalista do Estado durante todo esse longo processo, sobretudo em relação à instrução. Aí está um traço característico do modelo francês, que implicou manter a escola, mesmo quando a Academia era dis-

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solvida. Nos anos de 1795 a 1807, ambas ficavam no Louvre; em 1807, foram insta.

ladas no colégio Mazarino, e, em 1816, outro decreto real dispôs a escola num novo edifício na rua Bonaparte.

Mais impressionante que reparar nessa sucessão veloz de acontecimentos é pensar em suas frágeis decorrências. Em 28 de setembro de 1793, ordena-se a reabertura dos cursos da Academia, que continuaram a ser ministrados, com breves

interrupções, durante todo o período do Terror. Por fim, em 25 de outubro de 1795, já nos tempos do Diretório e com a nova Constituição, é fundado o Institut de Fran. ce, que significou a volta do modelo da antiga academia. Do ponto de vista Orga-

nizacional, existiam novidades; no entanto, os métodos de ensino tinham sido, de fa-

to, pouco afetados.” Há, portanto, um paralelo evidente entre a política e as artes. A Revolução não destruirá, assim, o modelo que representava a Academia: se ela suprimiu o termo, manteve o ensino, o prêmio e o Salão; enfim, todos os símbolos que faziam dessa instituição uma grande e estável estrutura. Mesmo em Roma, o contexto que se tornara conturbado aos poucos serenava. Isto é, se em 1790, durante a Monarquia Constitucional, a situação da Academia parecia pouco sustentável, tendo os pensionistas se revoltado e alterado certas regras, já na época do Diretório (mais especificamente no dia 25 de outubro de 1795) saía um decreto que reorganizava a instituição pública e o corpo de sábios, mantendo a Academia, se não de direito, ao menos de fato. A nova República do Diretório parecia ter interesse em preservar a Academia em Roma, é o mesmo faria Napoleão, que, em 19 de fevereiro de 1797, estipulou o restabelecimento de “7 école de arts institué à Rome pour tous les Français”, Mas o palácio em Roma onde aconteciam as aulas fora pilhado e se encontrava em péssimas condições. Por isso, em 1803, já nos tempos do Império Napoleônico, Os artistas franceses mudaram-se para a Villa Medici, mais vasta e cômoda que o antigo estabelecimento. Os pensionistas foram habitar o novo lugar em 1804, e se fixou a remuneração em 1200 francos; adicionados seiscentos francos para as viagens, mais o mesmo valor por ocasião do retorno. Além de cobrir os custos do dia-a-dia, a quantia possibilitava o restabelecimento da mesma dinâmica de trabalho. A novidade era que, aos poucos, os pintores de paisagem e os gravadores obteriam vantagens iguais às dos pintores históricos, escultores e arquitetos; assim como os músicos compositores, que, a partir de 1804, também passaram a gozar dos privilégios da Academia e foram enviados a Roma* Como se vê, os nomes podiam ser novos, ma s as estrutura s permaneciam basicamente as mesmas: O caráter oficial, o apego à autoridade e o desejo de estabili-

dade fizeram da Academia uma instituição conservadora. Ademais, sua limitação € pouca flexibilidade contribuiriam para sua notável co erência, mas também deixamam expostos os conflitos com os setores mais dinâmicos.

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parecia reinar além da instabilidade política.

UMA HIERARQUIA DE GÊNEROS: O IMPÉRIO DA PINTURA HISTÓRICA pou um uar rec hor Mel não. da ain ia; dem Aca a ” bar rru “de de a Mas não é hor

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Le grand genre era a pintura histórica; um termo amplo, que aglutinava desde temas religiosos, da história antiga (incluindo a história propriamente dita e a mitologia), alegorias, até chegar — no final do século xvir — à história contemporánea. Só abaixo dele é que vinham os demais gêneros. Essa hierarquia fora codificada por André Félibien no fim do século xvir, e formou a base da atividade artística do período. A cópia, o desenho, o estudo da figura humana, as figuras ou a paisagem,

tudo deveria estar presente e se tornava detalhe diante do argumento da pintura

histórica, considerado moral e intelectualmente o mais elevado. Era preciso estudar gestos, fisionomias, posturas humanas para chegar até a

alma. Mas era necessário, ainda, que a concepção e a filosofia fossem nobres, contivessem um certo sentimento de justiça e manifestassem entusiasmo por ele. Para tanto, um pintor de história teria de ser um homem, bem versado em aspectos da Antiguidade e da literatura, assim como na tradição de sua arte: um humanista. Na teoria acadêmica, o tema da tela deveria ser moralmente edificante, retirado da his-

tória em termos amplos — atual, antiga, medieval, religiosa, mitológica ou literária. A hierarquia era tal que se refletia no interior da Academia: somente os pintores de história teriam os postos mais elevados, e os prêmios de pintura mais conhecidos, A

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como o Prix de Rome, eram dados até determinado momento exclusivamente às com. posições históricas. E o fato é que a pintura histórica conquistava cada vez mais es-

paço em detrimento da religiosa, já nos Salões de 1770 e 1780. Tudo isso por conta da posição liderada pela Direction des Bátiments, que definiu a prioridade de uma arte patriótica e dedicada às virtudes cívicas. Sendo assim, um pintor de história

deveria aglutinar os demais: a paisagem, o retrato e a natureza-morta — a fim de melhor orientar sua arte. Essa concentração numa arte didática, que lidava com assuntos humanos morais, públicos e privados — embora os temas fossem tomados de períodos históri-

cos remotos ou do passado da Antiguidade —, afetou profundamente a orientação e o esforço dos jovens acadêmicos. E ainda mais: com o avanço da Revolução em finais do século XVIII, os artistas passaram a se dedicar a temas ligados a questões contemporâneas, porém buscando inspiração em eventos, personagens e atos da Antiguidade. Aí estava um novo capítulo da história da pintura na França, que refletia não mais a realidade do Ancien Régime, mas a novidade de um contexto político diverso que iria implicar a sua própria derrocada. Além da pintura de história, os estudantes deveriam estar aptos a entender e praticar a pintura religiosa. O modelo vinha das obras italianas e francesas, dos dois séculos anteriores, e ganhava um aspecto decorativo nas mãos de artistas como Boucher. Não por acaso, em 1765 a Real Capela de Versalhes é repintada por Carle van Loo. De uma maneira geral, as pinturas religiosas ocupavam posição destacada nos Salões do século xvrr, embora durante as duas décadas que antecederam a Revolução a proporção de pinturas históricas seculares tenha aumentado e chamado mais a atenção da crítica. As próprias narrativas históricas mantinham, entr etanto, vínculos com a tradição das pinturas religiosas, e os alunos continuavam a ser iniciados em tal modalidade. Ademais, muitos artistas executavam trabalhos comis-

sionados por igrejas, uma vez que estas lhes garantiam exposição permanente. Con-

tudo, vantagens desse tipo não afetavam o mercado de arte, e as pinturas religiosas acabavam por alcançar um preço menor nesse comércio que se tornava cada vez

mais especializado.

Também o retrato ganhou espaço na pintura francesa do século xvir. Mesmo

os mais abnegados pintores históricos — de Jouvenet à David — eram atraídos pe-

lo gênero, embora ele fosse considerado inferior na hierar quia acadêmica. Em parte, o Interesse era econômico: um retrato consistia num negóci o lucrativo, e a demanda de um patrão rico da burguesia, afoito por símbolos de novo sta tus, representava

uma forma privilegiada de vida, escolhida por artistas como Rigaud e Nattier, que se dedicaram exclusivamente ao género e enriquecer am por conta dele. A arte do retrato desenvolve-se, sobretudo, a partir de 1740 (e conhece seu apogeu entre 1770 e 1830), quando, nos termos de Diderot, “o homem transformava-se no centro onde tudo gira”.'º Nas artes, o reflexo imediato é a importância da figura humana: primeiramente, nas pinturas históricas — nas quais o homem era represen-

tado em termos ideais ( como deveria ser”); e, em segundo lugar, no ret rat o, quando o homem seria visto “como é”, em trajes contemporâneos, com uma personali da-

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de reconhecível, e numa ambientação que o público consumidor e o cliente pode-

riam entender e identificar. Por essas e por outras é que o retrato significava um bom negócio e assegurava uma vida tranquila a quem o praticava. Jean-Marc Nattier, por exemplo, depois de ter perdido seu dinheiro no mercado financeiro, abandonou o gênero histórico para se dedicar totalmente ao retrato. A moda era retratar não só O rei e a corte como os clientes abastados, e não poucas vezes se faziam associações entre atividades profissionais e atitudes sociais e morais do retratado. Havia igualmente a demanda por retratos de grupos ou famílias, sempre caracterizados por seus valores morais, costumes e propriedades. Caprichava-se, ainda, nos detalhes que cercavam O retratado: estes definiam seu caráter, condição, e garantiam aos pintores bons rendimentos. Nenhum elemento restava como pormenor desavisado; tudo ganhava valor simbólico, e poderia ser lido como tal. Um livro indicava cultura, jóias nas mãos das senhoras sinalizavam a prosperidade, assim como as roupas elegantes mostravam a riqueza do retratado. O modelo era o da retórica da dissimulatio, quando se aliava sempre uma dupla exigência: a existência real e o tempo ideal. O cliente deveria ser reconhecido, mas precisaria ganhar uma “aura suprapessoal”, em suas feições mas também nos adereços.” Sobriedade era, porém, a característica dominante do retrato neoclássico, e nele se representava o cliente com base em sua elevação moral. Destacava-se sempre o caráter do personagem, assim como suas virtudes morais ou pessoais apareciam alegoricamente retratadas. Desse modo, apesar de ser considerado um gênero medíocre, o retrato era talvez o mais lucrativo dos negócios artísticos, e cada pintor im-

primia nele sua personalidade: Fragonard enchia seus retratos com fantasias, Chardin envelhecia os modelos dele, Greuze dava-lhes realidade, enquanto Drouais retratava as damas de maneira simples, quase cotidiana. O fato é que o mundo burguês invadiu o mercado de retratos e adotou certas exigências, entre elas a individualização dos clientes. Por mais idealistas que fossem, como as telas de David ou de Ingres, os retratos deveriam guardar alguma verossimilhança. Ou melhor, precisava-se combinar idealização com alguma similitude, e era isso que aconselhava a enciclopédia de Diderot. Por esse motivo, os artistas utilizavam-se de máscaras, para me-

lhor reproduzir os rostos; medidas para verificar a proporção das partes do corpo. Mas nada disso implicava abdicar da noção moral do retrato, entendido como uma espécie de garantia para a posteridade.“ Falta definir a pintura de paisagem, que dentro da hierarquia acadêmica também ocupava posição inferior (ainda que acima da natureza-morta e da pintura de gênero), sendo destinada geralmente ao interior das casas, com função meramente decorativa, ou como acessório de fundo numa pintura de história. A paisagem, no campo da arte, era definida como uma representação do mundo natural; a seleção de uma experiência visual prazerosa e vinculada ao cenário rural.” As fontes de inspiração eram Poussin, Rubens e Claude Lorrain, e a figura-líder, na época, era Boucher, que desenhava ambientes idílicos onde parecia não existir espaço para a infelicidade ou para o conflito das paixões humanas. A natureza servia à idealização e, nesse contexto, dependia pouco da realidade.”

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morto por uma cobra, 1648

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Havia também os assim chamados gêneros menores — a natureza-morta e a pintura de gênero —, que se destinavam a ocupar posições decorativas e cumpriam papel inferior nos gabinetes de pintura. Mas tal definição vinha da Academia e não implicava uma demanda menor; muito pelo contrário. Nessas modalidades, no que

se refere ao contexto francês, Jean-Antoine Watteau esteve sempre em lugar de destaque. O artista durante um longo período não teve uma carreira pública nem grandes comissões da Igreja ou da Coroa. Além disso, raramente executava pinturas de grande escala e, ainda mais, pouco interesse mostrava pelas pinturas de temática histórica. Talvez por esse motivo tenha adiado a filiação à Academia por muito tempo, e só o fez quando, numa exceção, a instituição concordou em recebê-lo com base na entrega de um morceau de réception à la volonté, o que representava uma enorme deferência, uma vez que os quadros que garantiam a entrada no estabelecimento

apresentavam sempre temas históricos. Somente em 1717 é que o artista fará parte da Academia, e mesmo assim como pintor de fêtes galantes, gênero que ficou mais co-

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nhecido por conta de sua ampla recepção e popularidade, sobretudo fora da França. O termo, como vimos, referia-se às pinturas que traziam cenas de costumes derivados das comédias populares italianas, usualmente com intenção amorosa: casais ou grupos de homens e mulheres, aristocratas e comediantes confundem-se ouvindo música, dançando, ou seduzindo sob a sombra de altas árvores copadas. Jean-Honoré Fragonard, François Boucher, Claude-Nicolas Ledoux e mesmo o italiano Giovanni Battista Tiepolo — que trabalhou na corte da Espanha — ficaram vinculados às pinturas que fizeram desse gênero. Essas telas carregavam um universo de fantasia, de lirismo, e como que liberavam os artistas da ditadura estrita dos

grandes gêneros. Por outro lado, pagavam um preço alto por isso: eram muito desacreditadas pelos críticos da época, como Diderot, que as julgava um gênero arti- . ficial, frívolo, e que não merecia ser apreciado seriamente. O fato é que só até meados do século xvilI a arte poderia ser leve, decorativa e alegórica, e ainda assim ser considerada uma grande arte. A partir de então, e com o predomínio do neoclássico, tudo seria diferente. Talvez por isso se explique a pouca penetração da pintura de gênero no contexto francês das artes. As definições para tal modalidade variaram ao longo do tempo. À de Diderot, na segunda metade do século xvrrr, era a seguinte: “Dá-se indistintamente o nome de pintores de gênero, seja aqueles que se ocupam

apenas das flores, dos frutos, dos animais, dos bosques, das florestas, das montanhas, seja aqueles que tomam emprestadas as suas cenas da vida comum e doméstica”. Evidentemente marcado pela influência da pintura de história, Diderot, o maior crítico do momento, de certo modo desdenhava do gênero, que teria se consagrado na Holanda seiscentista, quando os temas simples e do cotidiano se tornaram popu-

lares, sobretudo diante de um mercado das artes mais amplo e afeito a esse tipo de gosto. Segundo Gombrich, o processo de autonomização dos artistas holandeses no século xvII — sendo a maioria deles protestante — e de seus patronos condicionou de maneira clara a importância dessa escola. No entanto, na França, marcada pelas pinturas de história de conteúdo moralizante, as pinturas de gênero simbolizavam o artificial e, portanto, tudo o que fosse pretensamente desnecessário.

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2.7 Jean-Baptiste Siméon Chardin, La raie (A arraia), 1728

Outro estilo considerado menor era a natureza-morta, sendo Jean-Baptiste Si-

méon Chardin um de seus mais famosos representantes. O hábito de pintar animais,

frutas, pratos e adereços, geralmente em cima de mesas, mantinha espaço dentro da

Academia como gênero consagrado. Não tinha, é certo, o caráter evidentement e mo-

ral da pintura histórica, nem trazia o retorno financeiro do retrato, mas era um estilo por demais tradicional para ser eliminado pela instituição. Tam bém nesse caso,

cada objeto tinha seu significado, e os animais, vivos ou mortos, ganhavam o papel de alegorias. Com o tempo, inclusive, muitos animais vivos passaram a figurar nes»

sas obras, numa alusão à prática da caça, muito estimada na corte francesa. O gênero era ainda entendido como um elogio da relação entre natureza e cultura, na medi-

da em que, com lentes minuciosas, dava profundidade aos objetos. Diderot, que nunca negou sua pred

ileção pelas telas de Chardin, assim as descreveu: “Ó Chardin!

Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é à própria substância dos objetos”! Mestre no gene ro, o artista criava uma espécie de mundo secreto: concentrado, fechado em si mesmo, feito com poucas figuras, fora

de qualquer temporalidade. O pintor dava aos objetos mais banais uma aura poétiCa, qu ase eterea — um valor que a própria pint ura histórica procurava, sem ter sem» pre sucesso —, e apresentava assi m, embora sem pretender, uma lição moral.

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As pinturas de gênero, com seus retratos de vida interior e cotidiana, faziam ainda parte do grupo de pinturas classificadas como “gêneros menores; sobretudo numa época em que todas as ações individuais deveriam ser gloriosas. Assim, diferentemente desse estilo intimista, marcado pela ação doméstica e pessoal, a voga agora era transformar o gesto individual num modelo coletivo. Por isso mesmo, o gênero que fez a glória da pintura holandesa encontrava pouco ambiente nessa França moral e tomada pelo neoclassicismo. De uma maneira geral, esses “gêneros menores” representavam uma forma de burlar as normas acadêmicas com a eleição de temas e coloridos que escapavam à avaliação moral da Academia, dominada pelo culto à Antiguidade. Significavam, também, a contínua afirmação de outra sensibilidade e o anúncio de uma possível querela acerca da questão do belo, que permitiria a autonomia da sensibilidade e do gosto. Não obstante, era uma estrutura hierarquizada, em funções e em gêneros, que dirigia a organização da instituição. O status do pintor dependia, inclusive, de sua categoria e do tipo de pintura que ele praticava. E o reinado da pintura de história era indiscutível, assim como só um pintor de história poderia se transformar em pintor do rei. De fato, a estrutura girava em círculos, e a autonomia no mundo das artes vinha com a contrapartida da dependência do Estado.

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NOS SALÕES DE ARTE: UM DESFILE DE ESTILOS, EGOS E PERÍCIAS “Para descrever um Salão a meu gosto ou ao seu, sabe você, meu amigo, o que se precisaria ter? Toda espécie de gostos, um coração sensível a todos os encantos, uma alma suscetível de infinitos entusiasmos, uma variedade de estilo que corres-

pondesse à variedade dos pincéis...” Era dessa maneira que Diderot explicava a importância dos Salões.”O filósofo da Encyclopédie ficaria igualmente famoso por seu trabalho como crítico dos Salões dos Setecentos, os quais representaram uma mudança fundamental na arte francesa. Diderot foi um dos primeiros responsáveis por encerrar a voga dos temas leves do rococó e anunciar o retorno a uma arte grandiosa, severa, rumo à Antiguidade. Ele perceberia e anotaria, também, a substitui-

ção das ninfas pelos heróis virtuosos, escolhidos no interior de eventos da história antiga mas relidos como um capítulo de história nacional. Por fim, o enciclopedista assistiria à queda de François Boucher e ao surgimento de David como artista de projeção nacional. Diante do quadro de David, Belisário, Diderot teria concluído: “Enfim, aqui está um pintor segundo o seu coração: este jovem demonstra grandeza na condução da sua obra...”

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2.8 Gabriel-Jacques de Saint-Aubin, Vue du Salon de 1779 (Vista do Salão de 1779), 1779

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A história dos Salões é, não obstante, mais antiga. Como mo stra Oficial, o Salão foi fundado em 1648, mas por várias razões só funcionaria com regularida.

de a partir de 1661, quando Colbert assumiu diretamente a responsabilidade por

eles. Seu surgimento está ligado a diversas questões, entre elas o co nílito Crescente de artistas com mestres e a concepção de Colbert sobre a função da arte como par-

— e durava em média três semanas. Disp unham-se esculturas e alguns gabinetes de pintura em mesas no centro das salas, e guar das suíços empregados para cuidar

das obras tratavam de manter à segu rança. Um

livret, que correspondia a uma

espécie de catálogo do evento, era vendido na porta, o que gerava uma considerável entrada de verbas para a Academia, pois, de 1780 em diante, vendia-se um a média de 20 mil cópias.” Para se ter uma idéia da popularidade do evento, basta olhar para as estimativas e para a ti

ragem de catálogos, que mostram como, por volt a da década de 1750, em torno de quinhentos a mil espectadores adentravam os Salões a cada dia. A regularidade desses eventos estimu lou, por sua vez, a crítica e a impren sa. Os críticos, também conhecidos co

mo salon niers, não eram artistas, Apis: apesar de muitos deles, comape o Denis Diderot, manterem rel Ante ações de amizade com pintores. A atividade dava visibilidade à produção, além

de ter auxiliado na profissionalização dos artis-

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va lotado de pinturas, que iam da altura dos olhos até o tet o, com algumas telas de natureza-morta dispostas próximas ao chão. Ondas de espectadores entravam ali e faziam do movimento interno uma verdadei ra “feira”, quase impossível de suportar por mais de algumas horas. A exibição era aberta em geral no dia 25 de agosto — dia da festa de São Luís

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visual, os Salões levavam a uma certa saturação: o Salon Carré, por exemplo, fica-

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peças, entre pinturas, esculturas, desenhos e gravur as. Como espetáculo

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ollon. Lá se apresentava um grande número de obras — uma média de quinhentas

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tenderia a se perpetuar. Tremendamente popular em meio ao público parisiense, e atraindo com frequência segmentos das classes populare s, o Salon des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Architeture et Gravure des Artistes Vivants — como era então conhecido — expressava a política artística do rei, com a intermediação do todopoderoso Directeur de Bátiments. Para os membros da Ac ademia, os Salões representavam o mais importante evento público, ainda mais quando se tornaram regulares, depois de 1737, passando a ocorrer a cada ano ou a cada dois anos. De tão extensa, a mostra chegava a alcançar salas vizinhas, como a Grande Galerie e a Galerie d Ap

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menos competentes. Já em 1667, uma exibição era aberta no Salon Carré do Louvre, prática que

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onumentos que se medem os reis” Assim, já n esse contexto Colbert acreditava na importância das artes como instrume nto de propaganda nacional. Por isso mesmo, não só comissionou uma instituiçã o dedicada às artes como estabeleceu exposições regulares. A idéia era descaracterizar a antiga maítrise (e a relação direta entre mestre e aprendiz) que, com o tempo — e a partir do século xvim —, sobreviveria apenas como um refúgio dos artistas mais desprestigiados e considerados

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2.9 Hubert Robert, Projet pour la Grande Galerie du Louvre (Projeto para a Grande Galeria do Louvre), 1796

tas, bem como da crítica propriamente dita. Por outro lado, a crítica profissional de arte ajudava na educação e na orientação do público. Mas a grande importância dos Salões estava no fato de serem eles a única maneira de os pintores apresentarem seus trabalhos a um público mais amplo, isso sem falar nas obras expostas nas igrejas. Ainda que os Salões não fossem tão democráticos no que se refere aos artistas expositores, uma vez que era preciso ser membro da Academia para deles participar, acabaram representando, a partir da década de 1750, uma forma essencial para um pintor ficar conhecido e encontrar patrões e mecenas para seu trabalho. Assim, se os Salões de algum modo encenavam a hierarquia interna da Academia, significavam, também, novas oportunidades de exposição e visibilidade no espaço público das artes francesas.” No entanto, essa mostra e o reconhecimento que dela advinha passariam a ser igualmente questionados em tempos de Revolução, como tudo o que dizia respeito à Academia Real. Quando a Revolução estourou, em 1791 — e a própria estrutura acadêmica foi alterada —, a Assembléia Nacional, influenciada por artistas descontentes, decretou que os Salões deveriam ser abertos a todos. Como resultado, a exposição desse mesmo ano apresentou duas vezes mais obras que a do Salão de 1789, sendo que o nú-

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mero de telas expostas tenderia a crescer durante os anos da Revolução. Afinal, desde

9 de julho de 1789, com a criação da Assembléia Nacional Constituinte, e em 26 de

agosto, com a aprovação da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, os termos escorriam para o mundo das artes. Mesmo a partir de 1793, com a proclamação da República ou com a Convenção,

os Salões de Paris continuaram a ser os mais importantes eventos dedicados às artes, em termos de tamanho, presença e influência. Até nos tempos do Terror, manteriam

suas portas abertas, a despeito de ficarem claras as novas filiações. Mas na era de Napoleão é que esse tipo de atividade conheceria o apogeu e seu mais rico mecenas. No começo do século xIx, os Salões cresceriam muito, a ponto de, só no ano de 1800, 412 pinturas serem listadas nos catálogos oficiais, excluindo-se mais 120 escultu-

ras, gravuras, e desenhos arquitetônicos.

Até durante a Restauração, e com o retorno dos Bourbon, os artistas continua-

vam a se apresentar nos Salões. À monarquia retornava, mas a história não volta atrás. E o tempo levaria esses eventos a se afirmarem de modo estável: de bienais no início do século, passariam a ser anuais a partir de 1830. A cada Salão, uma infinidade de críticas saía em jornais, e ensaios eram publicados em livros e panfletos. Os Salões representavam, por outro lado, o momento simbólico, quase teatral, da afirmação da arte acadêmica e neoclássica. Participar deles era uma forma obrigatória de tomar parte nesse círculo restrito, e cada vez mais coadunado com a lógica do Estado, fosse ele qual fosse. Tal modelo chegaria a requintes com o Império de Napoleão, o qual, paradoxalmente, apropriou-se de uma

arte criada originalmente para consagrar a monarquia dos Bourbon. À frente, estaria um artista como poucos: Jacques-Louis David, um pintor acostumado a lidar com as reviravoltas e as vicissitudes da política.

CAPÍTULO

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DAVID OU A ARTE A SERVIÇO DO ESTADO

Não há como falar em arte neoclássica sem mencionar o nome de JacquesLouis David. O pintor é considerado uma espécie de arquétipo do gênero,' e representou como ninguém não só o estilo mas também o vínculo que esse tipo de arte manteve com o Estado e com a nação. Como vimos, o sistema acadêmico de educação, inaugurado por Luís XIV na metade do século xviI, era tão uniforme que produzia um grande número de artistas treinados para suprir uma demanda específica de pinturas históricas, didáticas e decorativas. David com certeza não foi caso isolado; mas foi o pintor que resumiu e sedimentou o perfil de uma geração de artistas acadêmicos, os quais, sem se afastarem da instituição, questionaram tanto sua estrutura como o estilo rococó que fazia sucesso até então, agradando à corte com sua superficialidade e leveza de temas. A arte de David e da geração dele, por contraposição, combinava o idealismo de Poussin com o naturalismo de Caravaggio e carregava como que uma urgência moral. Além do mais, e como veremos, esses pintores souberam oscilar ao sabor

das guinadas da política de Estado. Basta pensar que David entrou na Academia ainda nos tempos da monarquia dos Bourbon, combateu-a na época da Revolução, mas se manteve firme e atado a ela quando o nome do estabelecimento mudou para Institut de France. Por fim, depois de ter sido um “artista jacobino” e quase terminar na guilhotina com a queda de seu grupo político, adotou de modo inconteste o Império Napoleônico, quando se tornaria o pintor dileto de Bonaparte. Vale a pena seguir, assim, a carreira desse personagem, para, com base nele, entender

impasses comuns a toda uma geração mas potencializados por sua figura. É certo que nosso Taunay não teria a centralidade de David, nem assumiria tal papel de liderança entre os artistas e no interior do Estado. No entanto, também a vida dele, nesse mundo tenso e competitivo das artes francesas, só pode ser compreendida com base na sombra do pintor, em tudo paradoxal, que foi Jacques-Louis David.

Muitas vezes, a repetição de certas datas pode significar mais que mera coincidência. Primeiro cenário: no dia 10 de maio de 1774, Luís xv morria de catapo-

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ra, aos 64 anos de idade, e seu neto de vinte anos, Luís Augusto, tornava-se o Novo rei da França. Tratava-se de um monarca pouco dotado para o exercício do poder

e mal preparado para o panorama tenso que estava prestes a enfrentar Segundo ce.

nário: no mesmo ano de 1774, aos 26 anos de idade, David soube que o Estado o

tinha finalmente agraciado com o prêmio de Roma, honra pela qual lutara muito,

tendo falhado por três vezes: nas competições de 1770, 1771 e 1772. Nessa época,

dizem seus biógrafos, já estava a ponto de cometer suicídio; atentaria contra a própria vida em 1773 e em 1774. A memória desses sucessivos fracassos marcaria q caráter do pintor e faria dele o grande crítico da instituição. Sua entrada oficial na

Academia ocorreu, porém, apenas em 1776. Assim se iniciava a carreira de dois per-

sonagens que, nos quinze anos seguintes, seriam fundamentais no governo e nas artes na França. Enquanto Luís xvi assumiria de forma relutante o poder, David trabalharia de maneira assídua e determinada para obter a hegemonia no campo das

artes e acabaria por se tornar o pintor da Revolução. de novos intelectuais como Voltaire e Rousseau alteravam a história do pen-

samento da civilização ocidental, no mundo das artes o termo mudança também surgia como uma palavra-chave. Nesse cenário, a Antiguidade e até mesmo o passado medieval ofereciam modelos de virtiy, e, assim como os filósofos, os pintores buscavam temas e conceitos abstratos para explorar questões de apego político e social,

E foi David quem melhor personificou esse tipo engajado de artista. Seu sucesso começou no Salão de 1780, quando ele pintou temas de sacrifício patriótico e resoluções estóicas relacionadas com os ideais e os conflitos da situação política que então se vivenciava. Os novos heróis saídos da Antiguidade clássica davam vida

a pátria; as viúvas virtuosas ofereciam seus filhos e maridos em guerra, e todos se sacrificavam por uma grande causa. Em 1781, David apresentou Belisário, obra que representava uma combinação de oportunismo e originalidade e que deu ao pintor a condição de agr éé dentro da hierarquia da Academia. Na tela, David mostrava o drama de um sol dado que servira sob as ordens do valoroso Belisário e que reconhece o ant igo general, agora velho e pobre, junto com uma criança e segurando seu capacete para receber moedas.

O assunto já havia sido tratado antes, mas não de forma tão austera. Dav id elevava uma anedota histórica ao patamar de tema universal de grande significância sO-

cial, um lamento pela falta de glória da humanidade ou pela falta de ajuda aos idosos; tudo isso aliado a uma meditação sobre a adv ersidade. De fato, esse era o tipo de pintura histórica e heróica que Diderot vinh a demandando desde 1750. Talvez a frase: “Ele tem alma”

ra vez .' Mas, apesar das respostas eufóricas, tudo e m David parecia calculado: seu rancor contra a Academia, 3

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3.1 Jacques-Louis David, Bélisaire demandant Paumône (Belisário), 1781

dores moderados, popularizado pelos textos de Gibbon e Montesquieu. A obra apontava igualmente para uma nova ênfase na arte militar e levava a comparações: com base no exemplo da Antiguidade, pensava-se no presente. Caminhava-se, assim, para um neoclassicismo alimentado por uma experiência revolucionária. Belisário abria, ainda, um debate sobre a tolerância humana e atingia de perto o Antigo Regime, que seria descrito como desleal com aqueles que o tinham servido. E esse trabalho converteria David na grande expressão dos que pressionavam o Primeiro e o Segundo Estado contra seus privilégios hereditários. As comparações eram evidentes: enquanto a nobreza e o clero garantiam sua situação política, social e econômica, o povo vivia na miséria e dependia da caridade. Estamos na época da Monarquia Constitucional, e o artista se aproximava dos ideais do Terceiro Estado, fazendo do cenário da Academia um teatro paralelo para vivenciar a luta pelos direitos à liberdade e à igualdade: a instituição simbolizava agora, e com suas regras rígidas, a própria monarquia decadente. O pintor combinava, desse modo, modelos visuais com temas da Antiguidade e transformava qualquer elemento da história num bom pretexto para atacar o Antigo Regime: a República grega, os temas marciais ou os atos patrióticos, tudo servia de exemplo para a crítica ao regime. O mais relevante é que se tomavam na história da Antiguidade metáforas para políticas contemporâneas. Ou seja, se para Nicolas Poussin e Claude Lorrain os dias de glória do classicismo figuravam como mera alusão à virtude ou como exemplo

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desta, já para David e seu grupo de seguidores, ao contrário, os atos exemplares e

virtuosos teriam o poder de ser atualizados no presente. Pensado de maneira artíç.

tica, o episódio histórico ganha uma dimensão ética e uma concretização eminen. te.” Tratava-se, pois, de dar uma função ainda mais pragmática à pintura de história: usava-se de sua predominância no cenário das artes, mas ela agora servia para

o ataque ao Estado, não para sua elevação. O passado iluminava e criticava o mo. mento presente, assim como anunciava o futuro, obrigatoriamente disti nto da situação da corte de Luís xvI. Os exemplos de sacrifício e de virtude cívica apon tavam

criticamente para a estrutura de privilégios contemporânea, e a mensagem era clara: só se conseguia a verdadeira nobreza com circunstâncias de grande sofrimento, O neoclassicismo de David tornava-se aos poucos, e mesmo sem o artista saber, o estilo da França revolucionária.

A partir daí, a proeminência de David nos Salões de 1781, 1783, 1785 e 1789

acabou por transformá-lo numa espécie de líder na Academia. Além do mais, de 1786 em diante os numerosos alunos do pintor passarão a obter o prêmio de Roma e a difundir esse tipo de arte. Entre eles estavam Girodet e Ingres, que nessa época assumiam em suas telas uma postura e um projeto claramente davidianos. David retornaria a Roma, em 1784, para trabalhar nºO juramento dos Horácios. O quadro era resultado da reação do pintor à Comédie Française, que em 1782 encenara o Horácio de Corneille. Este, como Poussin, atendia à necessidad e de afirma-

ção de um estilo clássico e ao mesmo tempo heróico. E o último ato da peça foi o que causou maior impressão em David, especialmente o discurso do velho Horácio ao povo, quando defendia seu filho acusado. Mas David tratou de mudar a cena em

sua tela: dispôs apenas poucas figuras — claras e bem definidas — e por meio delas

procurou demonstrar que um retrato de virtude e de patriotismo desses só poderia ser encontrado em Roma: não em Paris.

Assim, se o tema é antigo, já o resultado parecia novo. Dessa vez, não era mais um lamento que tomava a cen a, mas um chamado às virtudes cívica s e ao patriotismo. A escolha do assunto é em si reveladora das intenções de David. Por sinal, O artista de modo premeditado abandonou uma versão e selecionou outra: o único momento

em que as grandes virtudes romanas estavam cristalizadas nas suas me-

lhores e mais puras formas. A cena passa-se, assi m, em Roma, na aurora da República, quando os três Horácios, diante de seu pai, juram de fender a pátria e se sacrificar por ela, Selecionando essa passagem, David pare cia querer chegar à essência da

“sua” história e revelava motivações internas: a ex altação da nobreza dos romanos estóicos combinava com uma certa economia de sentidos visuais. O ponto central do quadro

é a mão esquerda do velho Horácio,

o pai faz mais questão da vitó ria que da vida dos filhos, e já os três Ho rácios pertencem doravante apenas a seu Juramento À cerimônia em si adicionava uma di mensão moral que universaliza va as relaç des humanas: um mundo heróico e veI 5

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3.2 Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, (O juramento dos Horácios), 1784-5

dadeiro. À coragem e a virilidade masculinas surgiam contrastadas com a ternura e a fragilidade femininas. Os músculos dos irmãos, que vibram quase como se estivessem eletrizados, eram contrabalançados pelas nobres aspirações do pai ou pela

doçura das mulheres. Para destacar ainda mais a cena, o pintor introduziu a imagem de uma viúva e de duas crianças, embora elas não apareçam sequer mencionadas nas fontes. E tudo é reforçado pela luz da manhã e por cores puras, bem como pela simplicidade rudimentar do estabelecimento de colunas dóricas e arcos semicirculares. Era a economia de formas que dava, segundo David, um sentido verdadeiro ao retrato. Além do mais, apesar de pretender seguir um critério documental, o pintor recriava com freqiiência seus cenários e seguia máximas de mestres, como Dandré-Bardon, em seu Traité de peinture (1765). Realidade e ficção, passado e pre-

sente, misturavam-se, e uma Antiguidade selecionada e recriada virava motivo de

crítica à realeza e a seus privilégios. Para David, a pintura só interessava quando afetava as pessoas, e o tema fundamental era o da vingança. Talvez a maior convicção presente nessa tela seja justamente a de que só a violência levaria a uma solução. E o compromisso político expresso pelo artista em suas telas ia ficando cada vez mais explícito: se já em Belisário David tentara mostrar a diferença entre a retórica

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e o comportamento dos nobres, é n'O juramento dos Horácios que a mensa

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rece com mais contundência. À tela poderia até ser lida de forma paralela a O Contrato de Rousseau. São a austeridade espartana e os temas da virtude cívica e do auto.

sacrifício que ecoam como idéias irmanadas aos filósofos da Ilustração. O Juramento

entre homens, que une a família e ela ao Estado, é igualmente o centro da composição de David. Rousseau, no Contrato social, referia-se a Esparta e a Roma como mo-

delos de moralidade austera, e às cidades de Alba e Roma como exemplos de devoção à República. E, seguindo Rousseau, que localizava na unidade familiar o primeiro

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modelo de sociabilidade, David faz do patriarca dos Horácios o símbolo da pátria | terra do pai. O pintor evoca, ainda, a obra de Rousseau quando demonstra quea su| pressão das facções significaria o primeiro passo para a vontade geral. Um anôn imo no Jornal de Paris comentava o Salão de 1785 e descrevia O juramento dos Horácios: “Vendo essa pintura, experimenta-se um sentimento de uma só alma —

usando a

expressão de Rousseau [...] Todas as convenções são tão bem observadas que qualquer um se sente transportado para os primeiros dias da República Romana”? O grande paradoxo é que David fora comissionado pelo rei para pintar Os Horácios, gesto que refletia a intenção do monarca de ser projetado como um legislador benevolente e compromissado com os objetivos do Iluminismo. Assim, o fato de esse trabalho ser encomendado pela Casa Real não contradiz seu conteúdo radical; antes, demonstra como o alinhamento de patrões é produtores começava a se romper. E o rompimento partia de dentro da própria estrutura da Academia. Como vimos, David assistira ao drama de Corneille, estudara latim e os clássi-

cos, e desse berço é que tirava inspiração. Virtudes abstratas — como coragem, integridade, justiça e frugalidade — apareciam personalizadas nos primeiros heróis ro-

manos, como os Horácios e Junius Brutus, cujo amor à pátria os impelia a cuida r da

preservação do Estado, acima da vida de seus próprios filhos. Representava-se Roma como uma sociedade onde a revolução, violenta ou pacífica, era recorrente (resultando na maior liberdade para o povo) e onde reis despóticos podiam ser eliminados por aqueles que rejeitavam a tirania. A Roma dos neoclássicos era também um lugar em

que o povo elegia os chefes oficiais e mesmo os reis, e finalmente onde homens como Cícero podiam, por seus próprios méritos, chegar às posições mais altas do Estado. Mais ainda: o pintor via em si próprio a efetivação desses ideais, uma vez que sempre se entendeu como uma pessoa alheia aos privilégios da elite e da Academia

(apesar de compartilhar de todos eles). E Os Horácios representava a personifica-

ção dos objetivos de David. No quadro, tudo é claro, direto, racional e austero, nu-

ma nítida oposição às imagens do rococó. A tela lembra, igualmente, de maneira alusiva, a separação da imagem de M ichelangelo, no teto da capela Sistin a, entre às mãos de Adão e de Deus. Afinal, os irmãos aparecem alinhados, e as mãos nunca

tocam a espada que o pai carrega. Por outro lado, os corpos dos irmãos são conformados pelos modelos heróicos tomanos, mas também representam um “estado ideal”, Há, mais uma vez, a oposição entre os homens (semp re rígidos e viris) e as mulheres, mais doces e emocionais. O contraste está presente, ainda, nas linhas re-

tas que servem para definir o corpo dos homens e nas curvas que delineiam a si-

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3.3 Anônimo, Vatelier de peinture de David (O ateliê de pintura de David), s.d.

lhueta das mulheres, mostrando a delimitação de espaços separados entre os gêneros, conforme conviria à Revolução.” O fato é que a pintura dialogava com a literatura e a filosofia da época, e pretendia ocupar papel igualado. O tema de David em Os Horácios era, portanto, radical e correspondia aos anseios da burguesia militante de 1780, que agora atacava a hierarquia e a posse pela monarquia do espaço público. Os protagonistas de David eram essa nova elite, que dedicava seus gestos à res publica e ao bem comum. Com a pintura, David trocava o carisma do rei por um clamor à soberania nacional; o juramento requeria a disciplina militar e a obediência exemplificada pelos antigos.” E certo que na época ninguém conseguia imaginar a chegada de uma revolução, ao menos nos moldes e com a dimensão que tomou; mas as circunstâncias pediam outro vocabulário — tanto visual como verbal —, para articular novas atitudes políticas. E todos os demais

quadros do Salão de 1785 acabaram eclipsados pela tela de David. Pela primeira

vez, o sentimento patriótico teria se concentrado num só quadro, satisfazendo as exigências do classicismo. As cores austeras e sóbrias — que devem ser entendidas como espartanas e viris —, o tempo, o lugar, o tratamento: tudo lembrava o modelo neoclássico de pintura histórica. Mas o neoclassicismo, que mal se iniciara, mudaria radicalmente sob a pressão das duas revoluções: a americana e a francesa. Gradualmente, foi se transfor-

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mando na linguagem da Revolução, por excelência, sendo que o trabalho de David

e de seus discípulos acabou por se apresentar como um suporte fundamenta] Para esse tipo de representação. Nessa época, o artista já ganhara renome, e contava com vários discípulos em seu ateliê. Além de Drouais e Wicar, um jovem primo de David

Jean-Baptiste Debret, figurava como aluno de pintura. Com apenas catorze anos, este participaria de perto das experiências do grupo. A ascendência de David sobre

o primo era imensa, e pode ser revelada pelas pinturas históricas que Debret pro-

duziu nesse momento. Por outro lado, Debret também dividia o parentesco com Boucher, que, na época, professava uma arte em tudo oposta à de David. Mas Debret jamais mostraria titubeio algum; ao contrário, iria se esmerar em imprimir à sua arte o mesmo modelo histórico da escola de David.'º Assim, também pela escolha

de Debret, entre os dois primos, podem-se intuir as novas vogas e como caminhavam as preferências artísticas então. Estamos longe, porém, do contexto político que traria Debret ao Brasil. Ao contrário, nesse momento, em que a situação política ficava a cada dia mais conturbada, uma Roma idealizada — mais do que a Paris “real” — resumia a imagem do que significava ser um artista revolucionário. Os artistas deveriam ostentar a austeridade dos revolucionários da Roma antiga; ou melhor, adotar uma noção, de certa maneira fantasiosa, da Antiguidade romana. A pintura precisaria ser tão nobre quanto os sentimentos que os oradores e políticos expressavam, e é por isso que alguns artistas, e entre eles David, estariam próximos dos revolucionários que convocaram a Assembléia dos Estados-Gerais em 1789. A agitação tomava conta das ruas, e as milícias de Paris, organizadas por grupos militares e populares, conclamavam Os franceses para um novo patriotismo que incendiava a imaginação destes. Em setembro de 1789, dois meses após a queda da Bastilha, por exemplo, um grupo de esposas e filhas de artistas entregou suas jóias à Assembléia Nacional, alegando motivos patrióticos: numa emulação direta com as matronas romanas que rea-

lizaram, no seu tempo, sacrifício similar. O grupo, que incluía a mulher de David, era

liderado por mme. Moitte, a qual publicou um panfleto intitulado “A alma das mulheres romanas nas senhoras francesas” Um ano depois, numa reprise da peça Brutus, de Voltaire, a analogia com o período era tão imediata que mais parecia que todos na audiência se sentiam como romanos. Os grandes festivais públicos passavam a incor-

porar chariots e instrumentos modelados com base na música da Antiguidade, e grupos de figuras e personagens nos teatros portavam agor a trajes clássicos.” Além do mais, muitas cerimônias eram conduzidas no Altar da Pátria Natal, e a insígnia real seria removida dos espaços públicos e substituída por faces romanas, que representavam a união, a regeneração e a imortalidade . Por fim, os de revolucionários grup emprestayam seus nomes de heróis antigos — como Mu cius Scaevola e Junius Brutus —, e várias cidade | s e vilare) Os adotavam apelidos gregos ou romanos.

tratava-se, assim, de uma guerra de símbolos, mas símbolos que continham

formas reais de poder e apresentavam risco de vi da e de morte. E a arte encontrava-se, dessa vez, no centro do

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3.4 Louis Gauffier, Générosité des dames romaines (Generosidade das damas romanas), 1790

vada, e a arte neoclássica seria o veículo dileto dela, por conta de sua geometria estrita, da aparente impessoalidade e das lições de moral, sempre didaticamente expostas. A antiga luxúria da arte cortesã era agora contraposta à força dos heróis romanos, na mesma medida em que o novo Estado se convertia no grande financiador dos pintores; até porque a Igreja e os mecenas privados andavam enfraquecidos diante da frágil situação financeira francesa. Pouco espaço sobrava, portanto, para uma arte decorativa como o modelo ro-

cocó de Boucher, e mais uma vez David estava à frente desse movimento: antes de

1789, ele era, sobretudo, um artista político, logo depois se transformaria num artista ativista. David tornou-se o pintor oficial da Revolução, estando vinculado, política e visualmente, às manifestações mais radicais desta. Apropriou o que apren-

deu com os ingleses e italianos, isso tudo sem abdicar de suas duas grandes fontes de inspiração: a Antiguidade clássica e a pintura de Rafael. E o estilo ganhava seu público, tanto a elite como a classe média. Além do mais, ambas as classes sociais imaginavam compartilhar de um entendimento comum acerca dos abusos reais e viam na pintura de David um instrumento de crítica ao Estado. Eram “tempos nervosos”, e, se o processo ia se delineando com clareza, ninguém parecia disposto a detê-lo. Mas, como diz o historiador Jean Starobinski, “as revoluções não inventam imedia-

tamente a linguagem artística que corresponde à nova ordem política. Por longo tempo ainda usam-se de formas herdadas, no momento mesmo em que se deseja proclamar a decadência do mundo antigo”! David usava ainda das estruturas do

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3.5 François Boucher, Le déjeun (O almo erço), 1739

próprio sistema que pretendia denunciar, e a arte e o acontecimento acabavam por aclarar um ao outro.

David foi, porém, progressivamente se afastando dos amigos mais moderados

e se aproximando dos mais radicais. Nessa época, o Estado com issionou-o para pintar a morte de Sócrates, e mais uma vez figurou na tela o sacrifício que vinha em nome do Estado. A tela Sócrates tomando cicuta (apresentada no Salão de 1787) só aumentou a fama do pintor. Também nesse caso, o tema não era recente, mas se ligava ao novo sentimento neoclássico. Aí se combinavam a emoção e a mensagem

moral, quando o filósofo, tendo suas “grandes idéias” sacrificadas, calmament e esten-

dia o braço para tomar o veneno. Seu próximo trabalho de destaque foi Lavoisier e sua esposa, pintado em 1788. Os estudos de Lavoisier sobre química e física dominaram o ca mpo científico no século XVIII, VI L

€ David retrata o pesquisador em seu gabinete de estudo, como se tives-

se sido interrompido pela esposa. É possível perceber com o cada detalhe da tela foi trabalhado e os instrumentos re criados meticulosamente. Mar ie Lavoisier — que como outras mulheres da classe alta

podia se dedicar a afazeres domésticos — ha-

via sido, inclusive, aluna do cientista, e é assim que aparece na tela. No entanto, nesse momento ela assume apenas uma posição subordinada, dentro do escritório do ma

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3.6 Jacques-Louis David, Sócrates tomando cicuta, 1787

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Retrato de Antoine-Laurent e Marie-Anne Lavoisier, 1788

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Mas a carreira meteórica de David não pararia por aí. Com a pintura exibida em 1789 — Os lictores devolvendo a Brutus os corpos de seus filhos —, o pintor sur.

giu como uma espécie de profeta da Revolução. Se nas telas anteriores ele parecia

“pressagiar” a movimentação política que tomaria a França, agora a anunciava. Bru.

tus, o fundador da República Romana, expulsara os reis e permit ira que seus pró-

prios filhos fossem mortos, já que haviam traído a Rep ública. Tratava-se de um tema no mínimo delicado, para uma exposição patrocinada por Luís xvi e para um artis-

inflexível surge sentado em primeiro plano, na sombra, abaixo de uma estátua que representa a pátria divinizada: Dea Roma. Contra a luz, tal emblema mais se asse-

melha a um totem que se interpõe entre Brutus e o corpo que os lictores transportam mais ao fundo da cena. Essa seria talvez a versão roma na e pagã do sacrifício de Abraão, mas dessa vez nenhum anjo deteve a mão do pai . A luz ilumina o corpo, e a mãe com as filhas são as únicas a demonstrar desolação , em mais um ato do patriotismo viril contraposto à emoção feminina. O pai , por sua vez, sacrifica sua posteridade masculina ao mandar matar os filhos. Uma cesta de costura, na sua maravilhosa inocência — totalmente esquecida dos artífi ces da cena —, junto com a tesoura que dela desponta simbolizam a crueldade oni potente, o momento em que o homem prostrado é indefeso ante seu destino. Nova mente, os cadáveres são atléticos e David comove com suas formas: são os mártires da Revolução, a morte é

aceita A teados telas e que as

e superada por antecedência.!! cabeça de Brutus copiada do Capitólio, a ro upa correta, o mobiliário, os pen(das filhas de Brutus) inspirados num a baca nte romana, fariam sucesso nas virariam moda entre os parisienses. D avi d escolhia de novo o momento em amarras de família eram testadas pelo patrio tismo estóico, e mais uma vez

O caráter instável da mulher ( que se desesp era por motivos afetivos) é contrastado com a atitude irredutível do homem: sempre inflexível e resoluto. E a Revolução acabaria por proclamar Da vid seu artista-líder, e, em troca, ele se poria a serviço dela. Por sinal, nesse contexto, no mundo das artes plásticas, ninguém rivalizava com o pintor, sobretudo na argúci a para perceber as necessidades do novo momento histórico. David tornava-se, em tal período, um artista moderno: “O art

ista com o qual nasceu a pintura do século x1x”15 A identificação crescente de David com a Revolução levou-o, inclusive, a subir na hierarquia do mundo das artes; sej a pela batalha que empreendeu dentro da estrutura da Academia, seja pelas temáticas que im primiu às suas obras. Ele foi artista de Robespierre, organizou festiv ais revolucionários, foi eleito deputa do pela Convenção em setembro de 1792, e fez part e dos comitês de segurança geral e de informação pública. Durante o perí odo em que tomou assento no trib unal revolu-

a

ra que ele lhes dê sepultura. Tudo parece estar terminado . O pai pesaroso contudo

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ntos e tinham conspirado contra a liberdade romana. Os lictores trazem seus corpos pa-

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ta que vivia como pensionnaire du roi. E, apesar dos esforç os para que fosse retira. do, o quadro permaneceu exposto e causou sensação. O próprio título completo da tela revela o limite extremo do devotamento patriótico: J. Brutus , primeiro cônsul, de volta à sua casa, após ter condenado seus dois filhos que se haviam unido aos Tarquií-

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3.8 Jacques-Louis David, Les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (Os lictores trazem a Brutus os corpos de seus filhos), 1789

cionário, assinou mais de 400 petições, soma que compreende a ordem de morte de Luís xvi e de Maria Antonieta.! Era o fim do mito solar do rei, e em seu lugar a Revolução é que principiava a surgir ligada à metáfora das luzes vitoriosas que combatem as trevas, vinculam-se à razão e ganham a mesma força resplandecente. É ela agora o foco de luz, o grande ato criador que anima as imaginações a pensar com paixão em começos ou recomeços; isso se lembrarmos a inspiração da Antiguidade clássica.” O regicídio passa a ocupar outro lugar simbólico, convertendo-se quase num astro radioso dos tempos novos. A situação tornava-se extremada, e David acabaria se associando aos grupos mais radicais na política francesa, ainda durante o Antigo Regime. Brutus seria o último quadro pintado para a realeza, mas foi o que fez dele, paradoxalmente, o artista da Revolução. A efígie de Brutus transformou-se até mesmo em sinônimo de agitação política. Os símbolos adquiriam nova vida, e, em 1790, quando se apresentou Brutus de Voltaire, a audiência dividiu-se totalmente: enquanto os monarquistas aplaudiam Tarquínio, os radicais elogiavam Brutus e os republicanos. A tela de David datava de 1789, e a peça foi encenada em 1790. Ao mesmo tempo, não só o Terceiro

Estado assumia a liderança da Assembléia Nacional, como a prisão da Bastilha — o

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grande símbolo da monarquia — era tomada por populares e os bens do clero confiscados. Era a arte que se misturava com a realidade, e vice-versa. David iria se transformar, definitivamente, no artista oficial da Revolução Francesa com as telas À abertura dos Estados-Gerais em Versalhes (1789) e O jura-

mento do jogo da péla (Salão de 1791). No caso desta última, a mensagem política

era ainda mais evidente: se no exemplo dos Horácios o ideal era abstrato, já aqui ele se tornava uma situação concreta, e David renova o gesto dos três irmãos comunicando-o à multidão de deputados. O centro da composição não é mais um feixe de armas, mas o texto escrito: a proclamação lida por Jean-Sylvain Bailly. Tratava-se

de retratar os deputados do Terceiro Estado no momento em que agiam a favor da Revolução — e fundavam a Monarquia Constitucional — e dar realidade à representação até então apenas alegórica. O mesmo pode ser dito da Abertura dos Estados-Gerais em Versalhes, uma vez que o artista se convertia numa espécie de documentarista do seu grupo e da agitação política da época. Longe do rei, que ainda o financiava, David era agora o pintor do Terceiro Estado.

A agenda da Revolução seria acelerada com a tentativa de fuga de Luís xvi, em

1791, e sua prisão em Varennes. Em 1792, David foi eleito deputado da Convenção Nacional e na mesma época assumiu a posição de ministro da Propaganda, planejando e organizando festivais públicos, cerimônias, paradas, banners e bastidores para os teatros revolucionários. Estamos nos tempos da Convenção, período dominado pelos jacobinos e também marcado pelo início do Terror, quand o políticos e simpatizantes da monarquia seriam mortos e encarcerados. Já David fez tudo o

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tias OP a Ca i v a D s s-Loui 3.9 Jacque q IS David, Le sei men du t jeu de Paume (O juramento do jogo da péla), Salão de 1791 ar

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que o governo revolucionário lhe encomendou: erigiu ou pintou memoriais dos mártires, inventariou tesouros artísticos nacionais, supervisionou novas comissões

e competições, e até produziu cartazes políticos atacando nações inimigas, como a

Inglaterra. Não por acaso, foi o supervisor oficial das cerimônias do Estado: nos festivais, filósofos iluministas como Voltaire compartilhavam espaço com ídolos da

Antiguidade, como Brutus. David ainda desenhou baralhos de cartas revolucioná-

rios, nos quais não havia, evidentemente, lugar para rei ou rainha. Como deputado, trabalhou também nas campanhas que pretendiam enaltecer o papel da arte enquanto forma de propaganda do Estado, assim como mobilizou

uma série de artistas atrás do novo regime. Liderou o grupo de pintores que primeiro criticou as regras da Academia e depois acabou por aboli-la, em 1793, considerando-a um dos símbolos da noção de privilégio. Seu gesto era tudo, menos isolado: na época da Revolução, as críticas à Academia tornavam-se frequentes. Existiam aqueles que eram contra o controle monopolista das formas de educação e de patronagem; outros que deploravam a natureza tirânica do poder lá exercido; os que clamavam por uma reorganização das regras internas; críticos que discordavam dos métodos da instituição, e por fim antagonistas que se opunham à sua filosofia seral, segundo a qual a arte só poderia ser ensinada com regras. Mas as saídas almejadas variavam: enquanto o objetivo de um dos grupos implicava a suspensão temporária da Academia, o que de fato ocorreu durante a Revolução Francesa, outros manifestantes pediam por sua abolição permanente. Mas boa parte dos grandes eventos tem um pretexto. O episódio que levou ao fechamento da Academia Francesa de Pintura e Escultura em agosto de 1793, durante o período jacobino e no mesmo ano da morte de Luís xvi na guilhotina, foi originado, como vimos, por uma discussão acerca de direitos e privilégios, e não tanto

por um debate sobre os princípios da arte. No ano de 1789, alunos provenientes dos dois níveis mais baixos da hierarquia — os agréés e os acadêmicos — passaram a contestar a autoridade e os privilégios especiais dos officiers, os quais representavam o grupo que dirigia a instituição. O pintor David, que nessa época, como acadêmico, fazia parte de um estrato mediano, representava a voz mais forte entre os dissidentes. Seu objetivo era liberalizar, e não fechar, a Academia, mas o momento da Revolução acabou por magnificar a polêmica. O que começara como uma tentativa de reforma se transformou num ataque a essa “cidadela de privilégios”, e David se encontrava bem no centro da disputa.

Os revoltosos dirigiram-se primeiro à Comuna de Paris (em fevereiro de 1790), depois à Assembléia Nacional (em junho de 1790) e finalmente ao clube jacobino (em julho de 1790). O plano incluía substituir a “aristocrática” Academia por uma “Comuna Revolucionária das Artes” e o projeto foi tomando forma: em setembro

de 1792, David entrou na Convenção Nacional como deputado eleito e logo come-

çou seu trabalho no Comitê de Instrução Pública, onde criou um comitê revolucionário de julgamento da arte. Preparou o estabelecimento de um Museu Central e

demandou a supressão da Academia. Em abril de 1793, quando convidado pela ins-

tituição para retomar suas tarefas como professor, respondeu de maneira breve: “Eu uma vez pertenci à Academia”. E assinou: “David, Deputado da Convenção Nacional? sa

ASAE

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Em 8 de agosto de 1793, proferiu o seguinte discurso contra a institui ção, Quando msdisemente volvo por sua abolição: “Se existe algo entre vocês, cidadãos, que ainda precisa ser convencido da absoluta necessidade de destruir todas as acade-

mias, esses últimos refúgios da aristocracia, então me dêem sua atenção por um momento |...) Deixem-me demonstrar os estragos que ela faz para as artes e quão

longe está dos propósitos que estabeleceu. Deixe-me desmascarar o espírito que a

gula, as Invejas de seus membros, os métodos cruéis que usam para apagar talentos nascentes |...]”. Não contente, continuou a dar exemplos de como se agia na Aca-

demia e terminou: “Em nome da humanidade, em nome da justiça para aqueles que amam a arte, e sobretudo em nome de seu amor pela juventude, deixem-nos destruir, deixem-nos aniquilar as sinistras academias”!8 Depois desse discurso, a sina da Áca-

demia de Pintura e Escultura estava, por assim dizer, decretada. “Artigo Primeiro: todas as Academias e Sociedades Literárias licenciadas pela Nação serão suprimidas |...]”. À Academia tinha acabado de ser abolida quando foi reconstituída, de alguma

maneira, com um novo nome: Institut National. A mudança tão tímida estaria ligada a própria atitude de David e de seus seguidores, que nunca questi onaram a utilidade da organização ou suas aulas; queriam apenas mudar sua composição política. Por conta da lealdade de David, os jacobinos iriam elegê-lo presidente do clube revolucionário e indicá-lo para o poderoso Comité de Segurança Pública: sua ascensão política coincidia com a evidência artística. Com a radical ização do processo, as idealizações abstratas de David convertem-se em ações concretas, e a imaginação aproxima-se de um certo realismo. “Mas os rumos da política iriam mudar novamente." David estava terminando seu período como presidente do clube jacobino quando as notícias o alcançaram: em 13 de Julho de 1793, seu grande amigo Jean-Paul

Marat foi assassinado. O pintor tinha visitado o deputado jacobin o um dia antes, e o viu escreven

do a uma mesa postada em cima da banheira, on de Marat costumava fi-

car para aliviar os ardores

ransformada numa grande encenação da morte do herói.

Comissionado para realizar um quadro comemora tivo com a imagem de Marat desfalecido, David manifesta de forma dire ta suas convicções políticas n'A morte de Marat (1793). Com o controle que os revo lucionários tinham da mídia, o assassinato do

deputado tornou-se um importante evento políti co. Os jacobinos não só contrataram David para fazer a pintura como lhe solicitaram que Marat fosse representado como um mártir da Revolução. A missiv a falsa de Charlotte Corday (pedindo ajuda ao revolucionário e datada de 13 de ju lho de 1789) dava o tom de sensacionalismo demandado pela cena e mos

misso com a realidade. A carta re velava 0 nome da assassina e o endereço do des=> assim como a súplica mentirosa: “Basta lembrar ireito à vossa benevolência” Pode-se ler também, Ira, O bilhete de Marat, acompanhando um assig-

sangúentada que jaz no chão ea

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: Dê este assignat à sua mãe

PE pOs-Scia faca de cozinha endo ativista que, teimosamente;

3.10 Jacques-Louis David, Marat assassiné (A morte de Marat),

1793

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”.

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Após duas tentativas frustradas, às vésperas do quarto aniversário da Tomada dá Bastilha, Corday bateu na porta de número 30 da Rue des Cordelies 2º residência de Jean-Paul Marat, e o assassinou. O deputado da Convenção não recebia muitas visi. tas, e fora surpreendido pela entrada dessa mulher, a quem ele mal conhecia. David, por sua vez, tratou de caprichar no cenário, que em tudo lembra a técnica fria e pre-

cisa do neoclassicismo. De um lado, a imagem da faca usada pela assassina; de outro,

a figura do dorso forte do herói morto na banheira, evidenciando sua fragilidade

física mas também seu heroísmo. Na segunda carta presente na tela — que era na verdade uma resposta de Marat a outra mulher, uma “mãe de cinco filhos cujo marido fora morto lutando pela nação” —, o revolucionário dizia estar enviando o pagamento. Aí estavam as duas missivas e um herói bem no centro: morto pela Revolução, ele não lamentava sua sorte e até no momento derradei ro revelava atos de generosidade. As mulheres apareciam mais uma vez como fracas e desequilibradas; sobretudo diante dos homens, esses verdadeiros heróis da Revolução. O motivo não era, pois, de todo heróico, mas David construiria à cena de modo a proporcionar ao evento a dramaticidade que este pedia. Usou seus conhecimentos sobre esculturas gregas e romanas, e assim fez o corpo do herói morto com muitos músculos e saliências, dando-lhe uma beleza nobre. O pintor também havia aprendido com a arte clássica a deixar de lado todos os detalhes desnecessários; isso para destacar um ar de simplicidade na pintura, Nessa tela, não se vêem muitas cores ou efeitos complicados, além de o fundo ser homogêneo, a fim de garantir que

as atenções se centrem no “mártir homenageado”? Por outro lado, Argan teria notado

a forte semelhança entre a posição de Marat, com seu braço direito caído, e a

do Cristo da Deposição de Caravaggio, de maneira que o que atrai na tela é mais

caráter exemplar e quase religioso do personagem que a cena em si.?

Mas, segundo o historiador Jean Starobinsk i, a leitura do quadro deve começar necessariamente pela dedicatória, ende reço votivo n Jais forte que o próprio en-

dereço da carta falaciosa: “A Marat, David” Dessa forma, enquanto a carta, a resposta, O assignat e a própria faca representam vestígios de um drama rápido e con-

tingente, a inscrição revela um texto em que o patroním ico do pintor, apesar de ligeiramente di

minuído em relação ao do herói político, corr esponde simetricamente a ele, em termos de sua disposição na tela e clareza na leitura. As palavras em maiúscula dão à cena um ar de eternidade e perenidade, por oposição ao precipitado do atentado. Marat não é mais o pers onagem assassinado por Charlotte Corday, mas o herói eternizado pelo ano 11 da Repú blica.” Aí estava o anúncio de uma no-

va era desse artista que pinta cenas de teatro e erige tudo racionalmente. Em David, é a própria turbulência da morte que vira virtude e exemplaridade. A razão, segura

de seus poderes, passa a acolher as potências do sentimento e da paix ão, conferindo-lhes uma nova ambientaçã o e dignidade.

Segundo o crítico T. ). Clarck , essa t ela marcaria o início do modernismo, tal à relação que se estabelece entre a rte e ideário político. Com efei to, no ano de 1793, duas cerimônias públicas — am bas retratadas por David — aconte ceriam pratica-

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derava-se uma devota dos ideais católicos e iluministas, e era adepta da Monarquia

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Charlotte provinha de uma família da pequena aristocracia normanda, consi.

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mente no mesmo momento. Na primeira, uma carroça conduzia a rainha para O

patíbulo. Na segunda, as mesmas ruas por onde passara Maria Antonieta seriam

tomadas por uma multidão que vinha saudar o mártir da Revolução: Marat. É não

só a tela imortalizaria o herói jacobino; David também tratou de preparar o ritual

do funeral público, organizando um grande culto à sua memória. Todas as circunstâncias foram cuidadosamente planejadas, e o artista se portou como um excelen-

te especialista em matéria de coreografia de massas. David era um político, e se baseou nas minúcias da política para executar sua procissão. Por isso, na opinião de Clarck, “a política é a forma por excelência da contingência que faz do modernismo o que ele é. [...] a arte, em muitos de seus momentos mais altos nos séculos XIX e xx, extraiu da política, sem transformá-la, sua matéria-prima”? A política dava ensejo à arte, e o serviço que os pintores prestavam era o de transformar o político; remover-lhe as impurezas dos fatos contingentes; alçá-lo à esfera de alegoria; ou converter o cotidiano violento numa espécie de milagre. A arte vira, assim, o lugar da

representação, e a política se revela como uma forma de estar no mundo e habitá-lo.” O importante é que agora David não tinha mais de olhar para a Antiguidade; possuía os exemplos no presente. Estavam ali reunidas a sobriedade reservada aos heróis clássicos. A nudez de Marat, a toalha molhada, braços e a pena com que ele trabalhava em sua última edição davam sobriedade e de dedicação ao Estado que a nova sociedade almejava.

e a dignidade a posição dos o exemplo de Por outro la-

do, o sacrifício vinculava o herói a modelos do catolicismo e a pintura ganharia,

também, uma leitura popular e religiosa. Aí estava por fim a diferença entre a primeira e a segunda geração neoclássica, e entre o primeiro e o segundo contexto da Revolução Francesa: os espartanos reais, os mártires da liberdade agora existiam no momento contemporâneo. Três dias depois de David ter completado A morte de Marat, também Maria Antonieta seria retratada, mas dessa vez num desenho simples, quase uma caricatura.

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| 3.11 Jacques-Louis David, | Maria Antonieta a caminho Sesc da ouiihoótina:L79a

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David assistiu pela janela do apartamento de um amigo à procissão da rainha ru.

mo ao cadafalso e fez um rascunho cruel num cartão, no qual tratava a morte dela

com verdadeiro desdém. O artista levava, assim, seu realismo ao limite do escárnio, e, enquanto dedicava ao herói revolucionário, seu colega de partido, uma tela grandiosa, a rainha não mereceria mais que um esboço. De certa maneira, é possível dizer que, a partir de então, neoclassicismo e Re-

volução Francesa caminham lado a lado. E mais: David é o grande cenógrafo desse teatro feito de atos, mas também de festas, monumentos, símbolos e rituais. Daí em

diante, o pintor e seus alunos receberiam uma série de encomendas, e se tornariam responsáveis pela criação de todo um imaginário cultural e político. No traba lho seguinte, também realizado sob encomenda dos jacobinos, A morte de Barra (1794), David contava a história de um revolucionário que teria gritado “Vive la République”

NOS TEMPOS DE NAPOLEÃO: NATURALIZA NDO

O EVENTO

O contexto político era distinto, e David não se faria de rogado diante das mudanças no cenário, e sobretudo a partir da emergência do Consulado, em 1799. Napoleão, que havia se destacado como general durante as guerras da França contra

a Itália (1796-7) e no Egito (1798-9), foi escolhido pa ra chefiar o golpe que dissolveu a Assembléia, depôs o Diretório e implanto u o Consulado. Este não passaria de um

a ditadura disfarçada, mas Napoleão procurou fazer uma política de reconciliação, tentando gar antir uma situação, tanto interna como ext erna, mais estável. Interessante

é que, três dias depois do golpe do 18 Brumário, que instalou o Consul ado, David abriu uma exibição com a tela Interv enção das mulheres sabinas Mudava de jacobino radical para protetor

da burguesia; agora se vestia de forma conservadora € aceitava em seu estúdio franceses retornados, os quais re

presentavam potenciais patrões das artes. Mas David pareci a não só trabalhar para qualquer regime como também acreditar

neles. Tal qual em seus outros trabalhos, continuava a procurar

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ra, logo depois, tornar-se o pintor oficial de Napoleão. Sua ambição dirigia-se ao poder, e não tanto ao dirigente, e, mesmo nesse período, ele teria um papel de liderança entre os artistas, produzindo telas imensas e cuidando pessoalmente dos preparativos dos festivais de elevação do Estado; isso sem falar dos cortejos fúnebres, como os de Marat e de outros líderes da Revolução. Com a virada política, vários amigos de David foram mortos e ele acabo u preso no Hotel de Fermes, em 2 de agosto de 1794. A deposição de Robes pierre e o começo do Diretório, período dominado pela alta burguesia francesa, levar iam David a ser, por pouco tempo, apartado da política; tudo antes de se transformar no pintor oficial de Napoleão. A arte encontrava-se, definitiv amente, a serviço do Estado, de qualquer Estado.

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invenção que visava elevar o clamor revolucionário; tudo isso num período em que a popularidade de Robespierre caía rapidamente. É David seguiria as guinadas da política: passado um ano, estava na prisão pa-

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em vez de “Vive le roi”, tendo sido imediatamente morto. A narrativa Inteira era uma

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3.12 Jacques-Louis David, Les sabines (Intervenção das mulheres sabinas), 1799

inspiração na Antiguidade. No entanto, diferentemente dos Horácios, Sabinas trazia

uma mensagem conservadora e buscava apagar o passado revolucionário de seu pintor. Era como se fosse possível conter a história e controlar as alegorias: segurar o tempo. Napoleão pedia agora apoio de várias facções: ex-seguidores de Robespierre, girondinos, e até de Babeuf. O arranjo político incluía David; enquanto antigos ami-

gos, como Topino-Lebrun, eram guilhotinados (em 30 de janeiro de 1801), ele seria

convidado a pintar uma imagem oficial do novo dirigente. Napoleão encarnaria, pois, o ideal neoclássico, a noção de heroísmo que o pintor tanto procurava. Nos anais da história da arte ocidental é, portanto, difícil encontrar biografia como essa. Aí está um pintor que combinou a política com um certo anseio pela forma ética. Com ele, a realidade sempre se adaptaria ao idealismo, e o artista fazia, agora, o papel de importante agente do novo governo. As festas, os rituais, as grandes telas ou alegorias, nenhum detalhe lhe escapava quando o objetivo era (outra vez) bem encenar e representar. David seria mestre em conferir — agora para Napoleão e com o Consulado e, em 1804, com o Império — legitimidade mitológica ou historicidade a cenas do presente e a projetos que se escondiam detrás do tempo breve. O governo era recente, mas os procedimentos, antigos. Imitando o exemplo dos

gregos e dos romanos, mandou cunhar medalhas para comemorar os principais ra

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acontecimentos da era de Napoleão; fez erigir obeliscos nas províncias, decorados

com bronzes obtidos da fusão das estátuas de Paris, e elaborou amplos quadros que mais do que recordações das cerimônias napoleônicas, representavam sua própria

idealização ou a tentativa de imortalizar cenas feitas pelo novo imperador, que pretendia recuperar, também por meio da pintura, a ausência de hereditariedade. A

hegemonia de Napoleão nesse período era tal que sua égide passou para a esfera da

vida nacional e da própria cultura européia; o general era, então, o únic o e grande mecenas das artes. Por isso mesmo, politizou o Salão anual de maneira a transformá-lo num canal oficial de sua propaganda: o título do catálogo da exibição de 1808, por exemplo, aberta em 14 de outubro, incluía a frase “Segundo aniversário da Batalha de Ienna”., Em 1804, Napoleão estabeleceu os prêmios decenais de arte, que foram recebi-

dos pela primeira vez em 1810. E não só; garantiu o controle literário e visual com a censura, a autoridade sobre o teatro e a retomada do modelo das antigas Academia Francesa e Academia Francesa em Roma. No campo das academias, por exem plo, fez uso das organizações agora conhecidas por institutos como um instru mento para a transmissão da arqueologia e da etnografia francesa, de modo a prov er uma nova hegemonia cultural. Como membro do Instituto. levou, ele próprio, para o Egito, em 1798, um grupo de pesquisadores composto de geólogos, mineralogist as, arqueólogos, cartógrafos e naturalistas. Com Napoleão, os heróis neoclássicos retomaram seu lugar, mas, em vez da alegoria ou da cena coletiva, agora aparecia, destacado e no centro da cena, o chefe

de Estado. Assim, a conservação de uma semiótica real preservava a configuração

social da hierarquia, ao mesmo tempo que sugeria que o mais mortal dos homens pod

eria aspirar ao ápice da pirâmide social. E seriam os pintores do círculo de Napoleão que ajudariam a reforçar o mito do homem comu m que chega à grandeza por conta de seu próprio talento. Nas artes — onde juntamente com David se destacavam nomes como Vanderlyn e Denon; este último, responsável pelo museu de Napoleão, feito com objetos retirados de guerra — 2 predominava o retrato do ge neral e depois do imperador à frente dos cenários de batalhas. Bonapa rte era frequentemente retratado dando mostras de sua clemência para com os inimigos, ou tentando revelar como

à guerra era uma extensão da civilização pois, novidades na representação:

da experiência política, e o dese reter Os componentes míticos da trad jo de ição estamparam o imaginário napo leônico. É, mais uma vez, Jacques-L ouis David to rn ou -s e o artista favorito de Napoleão: foi apontado primeiro pintor do ;

tente no Antigo Regime.

das águias e 65 mil francos pela tela da Coroação.

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3.13 Jacques-Louis David, Distribuição das águias, 1808-10

E David logo proclamaria Napoleão seu herói dileto. Seus trabalhos tornaramse, então, francamente propagandistas da nova causa e do personagem; a começar por Napoleão cruzando o Saint Bernard. O pintor representou Bonaparte em cena clássica equestre (fazendo uma paródia com a imagem que imortalizara tantos monarcas franceses), uma vez que o próprio general tinha sugerido ser retratado a cavalo, num momento difícil de sua campanha. Porém, o evento selecionado favorecia ainda mais Napoleão, que, na verdade, teria passado pelo local montado numa mula e conduzi-

do por um camponês. Por sinal, apesar de seu alardeado realismo, David nunca se

fixou completamente na realidade, e é essa mesma liberdade que vemos nessa tela em que a natureza não corresponde à topografia física do lugar. O realismo era um recurso, mas não o objeto final, que consistia em veicular feitos grandiosos de Napoleão. O mesmo pode ser dito da tela Distribuição das águias, obra apresentada três dias depois da coroação, como parte de um pacote de iconografia imperial. O perfil de Napoleão transformava-se em sinônimo do Estado, e a quantidade de informações comunicadas no retrato corresponde a um bom índice do envolvimento ideológico de seu autor. Nesse sentido, não só as obras de David como o retrato feito por Antoine-Jean Gros em 1802 acabaram por se converter em modelos oficiais de representação, e réplicas foram distribuídas nos mais diferentes locais.”

Da sua parte, David continuou a pintar obras sobre seu herói do momento. Em Napoleão em seu estúdio (1812) — realizado durante a campanha da Rússia —, o pintor mostrava o imperador fazendo os Códigos (Code Napoléon) e deixando-os dentro de uma escrivaninha. Por sinal, nesse contexto, Napoleão passava a ser menos retratado como guerreiro e mais como um estadista devotado.

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3.14 Jacques-Louis David, Desenho preparatório para Napoleão em seu estúdio, 1812

À coroação e a sagração de Napoleão, em 2 de dezembro de 180 4, foram coreografadas com o intuito de projetar ainda mais a imagem do imperador. David,

mais uma vez, foi chamado para gra var o evento, e é por meio dessa pintura que se pode ter uma noção do

tamanho do poder de Napoleão no contexto de sua maior hegemonia. Mas vale q pena entender os bastidore s da tela: em 7 de março de 1796, Napoleão havia se casado com Josefina Tascher de la Pagerie. Quando o pap a Pio VII se dirigiu à França em 1804, já durant e o Império, para a cerimônia da unção, recusou-se a dar sua bênção a um casal que se unira só no matrimônio civil.

Consegientemente, no dia 1º de dezembro, o cardeal Fesch, tio de Napoleão e embaixador francês em Roma, realizou o casamento, com apenas duas testemunhas presentes. No dia seguinte, celebrou-se a cerimônia da unção na igreja Not re Dame com grande pompa. Cada detalhe da igreja estava devidamente deco rado, e o acontecimento seria lembrado antes pelo esplendor que pela popularida de. Napoleão â

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giosa. Pio VII tinha hesitado, mas acabou aceitando a tarefa. E, fazendo o gesto tantas vezes comentado, durante a cerimônia Napoleão, emulando Carlos Magno, tirou a coroa do Sagrado Imperador Romano das mãos do papa e a colocou em sua

própria cabeça. Só depois a colocou em Josefina. No entanto, o escândalo foi menor do que a tela parecia mostrar. Ao que tudo indica, a ação fora previamente com-

binada com o papa. À cerimônia inteira era um tipo de teatro, uma vez que ninguém acreditava no poder hereditário de Napoleão. O mais importante é que o novo imperador conseguiu captar a imaginação das elites, assim como o fervor popular; e com um único ato. E foi em 21 de dezembro de 1804 que Napoleão comissionou David — proclamado um mês depois “pintor do imperador” — para realizar quatro pinturas a fim de comemorar a cerimônia de coroação e sua sacralidade. David selecionou a cena a partir de um detalhe: o momento em que Napoleão coroa Josefina. Parece que

o pintor teria optado por esse momento da coroação, e não por seu ápice (quando Napoleão coroa a si mesmo), para evitar maiores comoções. David, por sinal, incluiu a si próprio na tela, observando a cerimônia do alto, ao lado de colegas do Instituto. O artista também iluminou com capricho o retrato da sociedade ali presente. A tela de David estava completa em novembro de 1807, e em janeiro Napoleão visitou-o em seu estúdio e admitiu: “Você entendeu meus pensamentos”* O quadro foi exibido no Salão de 1808, juntamente com as Sabinas, e logo se transformou na “realidade pictográfica” da coroação. Se o evento não fora popular, cabia à pintura torná-lo popular. Era como se Napoleão, ladeado por David, dominasse as bases da propaganda e usasse essa iconografia produzida pelos pintores neoclássicos a serviço de sua própria exaltação. Napoleão soube se fazer cercar por uma colônia de artistas. Para representar seu feitio militar, recorria às telas de Gros; para captar seu lado mais lúdico e a representação de suas mulheres, acionava as telas de Proudhon, que viu Josefina como uma heroína romântica; para a sua personificação mítica o escolhido era Ingres; para a paisagem histórica usava dos talentos de Taunay; mas, para a caracterização do homem de Estado, David era inigualável. Tanto que Napoleão sempre aconselhou David a retratá-lo de forma mais realista e a não recorrer à história: a representação que o imperador preferia o vinculava a seu mundo, seja como legislador, seja como conquistador. E os projetos casavam-se: David estava empenhado, mais particularmente, em criar uma nova mitologia. A idéia era convencer seus compatriotas de que, depois da extinção da tradição moribunda da monarquia, a grande verdade do passado histórico deveria ressurgir, a serviço do presente e do futuro. Associava-se, então, o nome de Napoleão ao de heróis como Aníbal e Carlos Magno, fazendo do passado clássico e medieval uma ponte fácil de atravessar. Seguindo a tradição das pinturas equestres,

a mensagem era evidente: Napoleão era apresentado como um homem comum que

viera preencher, com seus próprios méritos, um destino histórico; se esse não era

um direito genealógico, o poder fora conquistado por virtude. Entre povos estranhos, a cavalo, em atitudes militares, governando o país ou vestido de maneira ori-

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=” 3.15 Jacques-Louis David, Sacre de Pempereur Napoléon Ter et couronnement de [impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804 (A consagração do imperador Napoleão Iº e a coroação da imperatriz Josefina na catedral de Notre-Dame de Paris, em 2 de dezembro de 1804), 1806-7

oinal: abusava-se sempre de um certo formato tradicional para reiteradamente mos. trar um só indivíduo, que carregava os valores morais de toda uma nação. Não obstante, diante das guerras contra a Espanha (e os retratos de Goya eram

exemplos fortes e contrários, nesse sentido) ou dos embates com a Rússia, Napo-

leão parecia não conseguir mais controlar totalmente sua própria representação.3 Mas, se o imperador não poderia ser mostrado

como

um

governante pacífico, ao

menos surgia como benevolente e tomando conta dos inimigos feridos. A Ingenuidade com que Napoleão é pintado nas telas oficiais revela a intenção de representar

a compaixão do governante, mesmo com seus piores contendores. A pintura de história vai assim se submeter a um herói moderno, a quem os últimos Salõe s do Sécu-

lo xvilI ofereceriam todas as marcas do seu triunfo. Bonaparte sujeitaria a pintura às suas leis e os artistas à sua autoridade. Contudo, nem sequer o tama nho imenso

dos novos quadros dava conta da proporção do seu reinado e de suas ambições.

O simbolismo presente nas pinturas de David, mas também em toda à produ -

ção iconográfica da época, revelava, como mostra E. H. Gombrich, não só uma no-

va ideologia como ainda uma nova religião e um novo imaginário.” É claro que os símbolos não são simplesmente criados de maneira aleatória; ao contrário, fazem parte de um repertório cultural mais amplo e pactuado. Seu sucesso depe nde inclusive dessa “comunidade de imaginação” sem a qual restariam perdidos; não há símbolo eficaz sem uma leitura igualmente eficaz.” Além do mais, O significad o de um símbolo é sempre relativo e nunca se dá a ver isoladamente; depe nde de uma estrutura simbólica, onde acaba ganhando novos sentidos.? Os emblemas da Antiguidade, adaptados ao novo contexto, recebiam assim atributos inesp erados e novas vicissitudes históricas. Apesar disso, a referência constante à símbolos da Antiguidade passava a impressão de uma menor arbitrariedade, bem como se buscava

uma solução de continuidade com esse passado, devidamente glorificado. Como não é óbvio, o símbolo precisa parecer natural, e nada melhor que recorrer a uma tradição, ainda que seja para recriá-la. A França produzia seus próprios espartanos, na era de Napoleão, e seus pintores vinham cumprir tal missão. Mas a arte, pensada nesses termos, não tem pátria, e os mesmos artistas que seriam destituídos, juntamente com Napoleão, estariam à disposição para criar novas iconografias, novos passados, renovadas tradições. Seriam até capazes de elaborar suntuosas iconografias para a corte portuguesa, estacionada em sua colônia americana desde

1808. Taunay e Debret faziam parte da colônia de artistas napoleônicos e, na época, respondiam as demandas do Império e do diretor-geral de museus, DominiqueVivant Denon, que comandava as encomendas aos pintores. No entanto, com a queda de Napoleão, veriam ruir seus castelos e ficar iam à disposição no mercado das 8ny trabalhara na Westfália como arquiteto do irmão mais novo de Napoleão, e pelos mesmos motivos se encon trava ocioso. Não seria a primeira vez que a Fran ça exportaria seus artistas. Os sobe ranos estrangeiros, seduzidos pela cultura e pelo modelo francês, faziam vir dali artistas para decorar seus palácios, dirigir suas academias, e obras er am encomendadas aos

DAVID

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ARTE

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1765: “Paris é para a Europa o que era a Grécia no que se refere às artes; ela forne-

ce os artistas a todo o resto do mundo. A moda neoclássica permitia, assim, usar da razão para recriar novas Grécias e Romas. Porém, a obsessão que dividia os pin-

tores entre o reino da razão e o campo do desconhecido continuava a imperar domínio das artes. Se na França se impunha o modelo reto e racional da escola David, na Alemanha, por exemplo, os artistas e literatos buscavam inspiração Renascença clássica, importando Dante, Shakespeare e autores medievais, bem

no de na co-

mo representantes da cultura persa ou da Índia.” Enquanto o resto da Europa des-

cobria as montanhas e os mares, na mesma época em que os escritores passavam a descrever a melancolia das paisagens, o racionalismo francês identificado com a arte de David refletia o novo individualismo e as recentes virtudes de uma cultura cidadã. Assim, se na Alemanha e na Inglaterra o racionalismo era considerado uma espécie de destruição da imaginação, o final dos sonhos e o desaparecimento do mistério, na França a pintura procurava a “verdade” e a “verossimilhança” e condenava os flamengos por não praticarem uma arte com apego moral. Aí estava o modelo neoclássico que sobrevivera à Revolução e agora viajava para o Brasil e para outros países por meio de alguns de seus artistas. O fato é que, no final do século xviII e inícios do x1x, por causa da melhoria das comunicações internacionais o mundo das artes se transformou em europeu, e a superioridade francesa nessa área jamais foi negada. Imagens impressas, livros de arte e de teoria da arte, revistas e jornais, divulgavam um novo panorama europeu das artes. Após o Império Napoleônico, esse período internacional das artes abriria até mesmo uma nova fonte de rendas para as nações envolvidas. Artistas europeus viajavam para as colônias ou para países de pouca tradição pictórica, respondendo a demandas que incluíam a recuperação de atividades locais, a atenção às identidades particulares, ou a busca da preservação, por meio das telas e rascunhos, dos costumes de grupos nativos considerados como fazendo parte de um processo de desaparição. A profusão artística refletia, inclusive, a tensão entre ideologias de cosmopolitismo, universalismo e nacionalismo, que começavam a tomar vulto nesse contexto.”

Por outro lado, ainda nesse período, difunde-se a idéia de que era pela multiplicação de instituições públicas que a cultura européia seria partilhada. Qualquer cidade que quisesse se associar a tal comunidade ilustrada deveria apresentar algum tipo de política das artes e criar estabelecimentos a elas dedicados. Também as maio-

res cidades dos Estados Unidos e da América do Sul passaram a seguir essa política, criando instituições públicas consagradas à arte; sempre inspiradas no modelo da Academia Francesa. Em 1785, o México fundaria sua Real Academia de São Car-

los de Nova Espanha, e na Filadélfia uma escola de artes foi estabelecida em 1805. A Academia Americana de Arte surgiu em 1816, e sua filosofia parecia ser cultivar

uma arte cosmopolita, seguindo vogas francesas e animando celebridades do mun-

do da arte a aceitar cargos honoríficos como membros da instituição. Por exemplo, em 1817, mesmo depois da queda do Império e no contexto da Restauração, Vivant

Denon, Benjamin West e Antonio Canova, para mencionarmos apenas alguns dos

Bia

114

artistas neoclássicos convidados, tornaram-se sócios honorários do estabel ecimen.

to. As novas academias tentariam mostrar que o Novo Mundo era també m Capaz

de produzir estados puros” de civilização. De toda maneira, e a despeito da Revolução e de sua troca acelerada de personagens, a Academia Francesa seguira sendo modelo e protótipo dentro e fo ra da Europa. O Gusto Grande da Itália, o Beau Idéal francês transformaram-se nu ma linguagem visual ampliada e eram exportados para várias partes do mundo.% E, se tudo isso era fato, tal fenômeno seria ainda mais acelerado com o fim do Império de Na-

poleão, quando uma série de especialistas se viu sem emprego. Esse seria o fenômeno dos “emigrados”, da saída em massa de franceses ligados ao antig o sistema e que sofriam agora com a perseguição, então chamada de “Terror Branco”. Muitos

andavam, porém, cansados da guerra e preocupados com a situação financeira das demais cortes européias afetadas pelo conflito. Por outro lado, conhecia-se o mau tra-

tamento que na que lá vigorava, do se converteu cializado muito

Rússia se dispensava aos artistas, e se sabia que o regime de servidão, também se aplicava aos pintores da corte. Foi assim que o Novo Munnum mercado importante para as artes francesas, que haviam se espenas últimas décadas. E o grande modelo a exportar era o acad êmi-

co, com seu conjunto de regras, ordens e hierarquias. Racionalista, tal instituição se

exprimia, tecnicamente, por meio de sua linguagem clássica. Mas já na época o pintor espanhol Francisco de Goya deix ava registrada, numa das gravuras que compõem o conjunto conhecido como Los caprichos, a seguinte frase: “EI suerio de la razón produce monstruos? O termo capricho significava uma

extravagância, uma fantasia, uma peça de imaginação, uma ilusão passageira. Aplicava-

se igualmente às fantasias arquitetônicas, como as de Hubert Robert, ou às prisões imaginárias de Piranesi (do qual Goya possuía algumas gravuras). Por ve-

zes, contudo, a palavra referia-se a figuras saídas de um sonho, como nos caprichos de Giovanni

Battista Tiepolo, pintor que Goya conheceu na corte de Carlos 11! da Espanha. Na gravura, um homem perturbado e caído sobre sua escrivaninha pare-

ce atormentado pelas forças da irracionalidade, pers onificadas pelas corujas e mor-

cegos. No lado da escrivaninha está escrito: “Idioma unive rsal”. Mais abaixo, é possi-

vel ler uma anotação a lápis: “O autor sonhando. Seu único propósito é desenraizar

idéias danosas, comumente acreditadas [...]237 A coruja, nesse caso, não é a imagem da sabedoria, mas o estereótipo da estupidez irracional , como eram vistos esses animais no folclore espanhol, no tempo de Goya. Também os morcegos surgem co mo

criaturas da noite e, assim, da igno rância. Goya e David podem re presentar a pintura de um século inteiro. Goya não era um pintor neoclássico evide nte. Nã o procurav

a pelos gregos ou romanos, e seus perquando ele pintava a realeza — eram pe ssoas de carne e osso.

Por isso suas telas sã 0 muitas vezes um contraponto para o modelo repr esentado por David. E a gravu ra à seguir re cupera essa idéia; o sonho pode ser aq ui entendido como o sono: qua ndo a razão nos deixa, monstros são produzidos. Nã o obstante, o se

ntido pode ser bem outro: o sonho da razão seria tudo aquilo que lhe esca e de que ela não dá conta co pa m sua ló gica.”

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Sono ou sonho; as duas interpretações são bem convincentes e se

VEM para compreender o papel da pintura neoclássica na França, assim como o destino de alguns de seus artistas já em terras brasileiras. Nem sempre a técnica e a racionali. dade seriam capazes de interpretar situações em tudo diferentes das que eles conheciam. Com frequência surgem as trevas bem onde pareciam existir fontes de luz.

Também

nos trópicos seria raro encontrar as virtudes romanas; a Situação

política passageira do monarca português era difícil de glorificar, e os escravos em nada se assemelhariam aos atléticos gregos e troianos. A razão de NOSSOS artistas acadêmicos surgia um pouco fora do lugar, e por lá poderiam habitar gatos, coru-

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A RESTAURAÇÃO NA POLÍTICA E NAS ARTES: A PAISAGEM COMO DISCURSO DA NAÇÃO

O entusiasmo revolucionário das últimas décadas do século xvIII penetrou em toda a esfera da vida privada francesa e ganhou, sobretudo, o campo das artes. Como

vimos, durante o Império, Napoleão tornou-se o principal homenageado nos Salões, além de ter comissionado pintores para realizar enormes telas que o represen-

tavam em cenas de batalhas, entrando nas cidades conquistadas ou distribuindo prêmios e distinções. Por seu lado, Dominique-Vivan Denon, que acompanhou as campanhas no Egito em 1798 e se transformara no grande chefe das artes, rascunhava cada um dos quadros oficiais e os destinava a artistas especialmente designados, os quais deveriam, por sua vez, cumprir com o traçado. Um bom exemplo é a tela encomendada a Nicolas-Antoine Taunay em 1805, sobre a entrada do imperador em Munique, que virou não só uma grande pintura exposta no Louvre mas também motivo do serviço de porcelana de Sêvres. Os temas eram sempre ufanistas e dispunham o general no centro da ação e do seu reinado (ver caderno cor 1, figura 6).! Dominique-Vivant Denon seria responsável pela coleção do museu Napoleão (futuro museu do Louvre)” feita exclusivamente com peças retiradas dos países conquistados. A partir de 1802, passaria a ser diretor do museu, jogando um papel capital na formação dessa coleção, bem como encomendando telas sempre de motivo grandioso. Também Josefina teria uma participação importante nesse novo circuito das artes. O pintor Eugêne Delacroix dizia que a vida de Napoleão foi o evento do século para os artistas franceses, e junto com ele estava sempre sua esposa, que estabeleceu um contato pessoal com um grupo seleto de artistas. A imperatriz comissionava autores de peças e de telas, visitava ateliês e se fazia cercar de pintores — seus protegidos —, entre os quais se incluíam nomes como Jean-Baptiste Isabey, Baron François Gérard, Antoine-Jean Gros, Jacques-Louis David e nosso Nicolas-Antoine Taunay.* Esse era o lado luminoso do Império que combinou as telas imponen-

tes com esse momento vitorioso da política francesa do século xvrrr.

Mas já em 1810 um movimento de reação ao regime de Napoleão se tornou

evidente. Enquanto nas telas Napoleão surgia cada vez mais grandioso, na contra-

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BRASIL

mão se delineava uma nova orientação, que implicava o retorno a Instituições tradicionais e antigos valores. Além do mais, após o Bloqueio Continental, decretado

em 1806 pela França contra a Inglaterra, as dissensões tomavam volume: a Com eçar

pela Coroa portuguesa, que desobedeceria à medida napoleônica, dirigindo-se ao Brasil em 1808. Por outro lado, em 1812 a aliança franco-russa é quebrada pelo tsar

Alexandre, que rompe, também ele, com o Bloqueio. Conhecem-se bem o dese nrolar da campanha e a derrota do exército de Napoleão perante o rIgOrOSO Inverno russo.

Nesse meio-tempo, ainda, o general Malet intentaria um golpe de Estado Juntamente com representantes da antiga nobreza francesa. Se o golpe foi sufocado com o regresso de Napoleão a Paris, ficavam patentes as fraquezas do Estado, e as dem onstrações de descontentamento pipocavam dentro e fora da cidade. Já se sabe como termina a história: com o exército enfraquecido, Bonaparte acaba por abdicar diante da Coligação Européia e, a partir do Tratado de Fontainebleau, assinado em 1814, é exilado na ilha de Elba. A mística de Napoleão seria, porém, ainda forte, e ele voltaria ao poder depois do golpe de 1815, que deu início a seu Governo dos Cem Dias, quando é, finalmente, derrotado na Batalha de Waterl oo e preso em Santa Helena. de não temos a pretensão de resumir os impasses criados pelo domínio napoleônico e muito menos explicar sua queda, o que importa salientar é o apa recimento de uma certa resignação geral, que permitiu a reconstrução sist emática, após

1815, da Igreja, da monarquia e de uma série de instituições desacreditadas, entr e elas a Academia. Mas o movimento de reação não só reviveu idéias e institui ções pré-revolucionárias; ele converteu a seu favor várias inovações do período da Revolução. O estudo das origens nacionais e das tradições, por exemplo, ganhou força com o movimento libertário alemão do Sturm und Drang, também incorporado pelas novas monarquias nacionalistas. Nas artes, o período de 1815 marca uma divisão entre duas eras. Embora os principais movimentos — o classicismo e o romantismo — continuassem igualmente fortes, tomava forma um certo impasse. Não por coincidência, trabalhos como os de Constable, Turner, Géricault e Delacroix não se encaixavam exatamente em nenhuma dessas chancela s e anunciavam o surgimento de novas vertentes: O neoclassicismo não desaparecera com a Restaura-

ção, e o romantismo não havia surgido com toda a sua força. Por outro lado, a Academia voltava ao cenário em 1816 — enfraquecida por certo e ainda com o nome Institut de France, mas ret omando seu lugar como instituição reguladora das artes.“ Não à toa Géricault, um dos expoentes dessa nova geração, mais uma vez reagia à sua estrutura: Essas escolas mantém seus alunos num estado de constante emulação, ou seja, de compet ição fregiente [...] Observo com Eristeza que desde o tempo do estabelecimento dessas escolas houve um grande efeito: deram serviço a milhares de talentos medíocres T ores | entram [...] | Os pint ERR os ali 1 novvos demais, dualidade que sobrevivem à Acade-

desgosto, cerca de dez ou doze com-

a RESTAURAÇÃO

NA

POLÍTICA

E NAS

ARTES:

A PAISAGEM

COMO

DISCURSO

DA

NAÇÃO

posições todo ano que têm uma execução praticamente idêntica, pois na sua busca

de perfeição perdem originalidade. Uma só forma de desenhar, um tipo de cor, um arranjo para todos os sistemas [...)-.”

A Academia seguia representando, portanto, para essa nova geração, tudo O que havia de mais antigo, e não por coincidência artistas identificados com o romantismo se constituiriam numa das grandes vertentes a se oporem ao estabelecimento; isso na entrada do século xix. Mas novidades surgiam, até mesmo nessas rígidas estruturas. O modelo acadêmico saía do processo revolucionário com sua estrutura “sacudida”, e um dos primeiros resultados foi uma certa alteração na hierarquia dos gêneros. Mais particularmente a pintura de paisagem mudava sensivelmente de posição no mundo das artes acadêmicas e adquiria nova relevância. Se O eênero da paisagem continuava sendo considerado inferior ao de história, era não obstante muito tradicional e o seria ainda mais, ao passar a identificar-se com discursos de identidade nacional em inícios do século xix. Por outro lado, nesse momento ganharia um prêmio especial, assim como os artistas receberiam o privilégio de participar da escola de Roma. Como se vê, o gênero da paisagem surge fortalecido depois de tanta conturbação; exatamente (coincidência ou não) quando nosso grupo de artistas franceses parte para o Brasil. Diante de uma Europa em crise, de uma estrutura artística renovada e de uma pintura de paisagem (gênero a que Taunay se dedicava preferencialmente) de certo modo recuperada, eis o momento em que a colônia Lebreton” chega ao Rio de Janeiro. A paisagem passava a representar a nacionalidade, um “jardim interno, um senso possível de identidade”:* o lugar a que se pertence. Por outro lado, com o Velho Continente arrasado, as novas terras pitorescas tornavam-se refúgios possíveis para esquecer ra. Chamberlain e outros conclamavam agora outras paisagens e abrir mundos. Era a voga ro da paisagem, e vice-versa. O pitoresco —

a devastação e os horrores da gueràs viagens, como forma de descobrir do pitoresco que alimentava o gêneum agrupamento de teorias, idéias e

convenções populares que cresceram em torno da questão de como olhar as pai-

sagens — converteu-se num tema do maior interesse entre finais do século xviII e inícios do xIX. Ele se apresentava como uma categoria estética de certa maneira oposta ao conceito de sublime, e foi sempre considerado uma definição impreci-

sa. Com o tempo o termo passaria a ser aplicado a todos os temas agradáveis da pintura, deixando de se restringir à pintura de paisagem.” Além disso, iria se associar ao tema da nacionalidade, revelando como a paisagem carrega o suposto da

diferença e, com ele, a própria noção de identidade. Se essa discussão ficará mais forte no começo do século xIx, já em meados do século xvrIr a elite européia se aventurava pela Itália em busca da “sua paisagem” e de uma maneira de vivenciar o tema da nacionalidade. É, portanto, para aquele contexto que vamos recuar, com o intuito de melhor entender o gênero momentos mais tarde; isto é, em inícios do século XIX.

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A PAISAGEM COMO PÁTRIA “Alcançamos então uma elevação, abrindo-se diante de nós a mais ampla vis.

ta. Nápoles em toda a sua magnificência, milhas e milhas de casas enfile iradas à

margem plana do golfo, promontórios, línguas de terra, paredes ro chosas, depois as ilhas e, atrás delas, o mar. Tudo isso oferecendo uma paisag em encantadora. Uma

cantoria medonha, antes um grito ou um uivo de alegria pr oveniente do rapaz em pé atrás de nós, me assustou e perturbou. Repreendi- co m veemência [...]. Por o

algum tempo, ele não se mexeu; depois, bateu-me de mansinho nos omb ros [5.5] e disse: “Signor, perdonate! Questa & la mia patria!. E aquilo su rpreendeu-me de novo. À mim, pobre homem do Norte, não pude conter as lá grimas que me aflora-

ram aos olhos.” À descrição de uma paisagem, segund o Goethe, vem sempre carregada de seu próprio autor. Ela é, pois, descriçã o de subjetividades e diz muitas vezes mais do sujeito que a define que da realidade que se observa. Por isso mesmo, combina com a idéia de pátria e com a noção roma nceada e romântica do país em que nascemos. Goethe, ao produzir essas reflexões, não realizava uma vi agem meramente pessoal: encontrava-se em meio a uma experiência que, lo nge de ser isolada, era uma peregrinação — entre científica e filosófica — mais conhecida como Le Grand Tour. Em meados do século XVIII era bastante usual, a uma certa elite intelectual

européia de bom berço, realizar esse tipo de percurso, qu e incluía vários lugares: primeiro, a corte pomposa da França; depois, a grandios a corte papal e as casas no-

bres de Roma e de Florença. O Tour era em geral feito com a ajuda de um arquiteto ou de um pintor jovem, sendo os ingleses considerados, na época, os mais bem

preparados para tal função."

Com o tempo, a Itália na igual medida em que se ruínas da Antiguidade, Os achados de Herculano e museus próximos daqueles sítios arqueológicos,

que os turistas visitariam, logo na chegada a Ná pidos iam ainda à Sicília, trajeto que dava oportunidade para arquitetos estudarem, em primeira mão, as formas de construção clás sicas. E a voga ia pegando: pinturas, esculturas, vasos e demais objeto s da Antiguida de eram comprados e mandados para Inglaterra e França,

Aí estava uma viagem real e de Idéias. Não se tratava de apen as olhar as obras, mas de se deixar impregnar po r elas, mudando 8ostos e co ncepções sobre a arte € sobre a própria percepção da naturez à. À arqueologia co meçava a alterar os conhecimentos sobre o passado, assi m co Mo

noções acerca da “paisagem” cl assicista, que

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4.1 Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe na Campagna di Roma, 1786-7

Samuel Johnson, um crítico, erudito, excêntrico e grande dicionarista inglês que, paradoxalmente, não viajou para a Itália, lamentava sua lacuna existencial: “Um homem que nunca esteve na Itália estará sempre consciente de sua inferioridade, pois acabou por não ver o que se espera que um homem deva ter visto. O grande objetivo de qualquer viajante é alcançar a costa do Mediterrâneo”. O Grand Tour refletia,

assim, o ideal do período e uma fusão equilibrada entre turismo e status social. A Itália

agora representava o passado, e não só o passado esplendoroso da cultura clássica mas também aquele que inspirara o famoso historiador Edward Gibbon, que por lá este-

ve entre 1764 e 1765, ou o passado que se reapresentava no presente. O país era enten-

dido como uma nação que dormia, perdida em sua origem; a “cidade eterna”. Por isso, O turista estava sempre interessado no passado, e não no desenvolvimento contemporâneo da Itália. Gibbon destacava a meta de tal viagem: “A pegada dos heróis, as relí-

quias, mas não as superstições são conhecidas por uma multidão de peregrinos”

À aristocracia tratava o Grand Tour como uma continuação de sua educação,

o qual se combinava com atividades sociais e também com algumas compras de objetos diretamente destinados às coleções privadas de arte. Os viajantes ingleses eram os que mais se apresentavam; outros viajantes vinham da França; outros,

ainda, da Alemanha, e um número menor da Rússia, da Dinamarca e dos Estados

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Unidos, país independente desde 1776. Aqueles que partiam da Inglaterra faziam a rota Paris —Suíça e daí seguiam para Turim, Milão, Florença e para o sul da Itália. Ou, então, pegavam um vapor de Lyon para Nice e um barco que primeiro 1a para renova e depois tomava o rumo de Livorno. Mas, independentemente da rota escolhida, viajar era tedioso e caro. As acomodações eram escassas, a comida, pouca, e as carruagens, nada confortáveis. No entanto, o objetivo de chegar à Itália compensava. Das cidades italianas, a que acabava merecendo uma estada mais demorada era Florença. Além dos famosos edifícios, havia a novidade das esculturas que tinham

sido recém-transferidas, em 1770, da Villa Medici, em Roma, para a galeria Uffizi,

em Florença, pelo duque de Toscana. A cidade transformou-se, então, na únic a à competir com Roma e Nápoles na estatuaria clássica. Ali se adm irava a Antiguidade, ou se copiavam esculturas, como as célebres Cupido e Psiquê e a Vênus de Médici. Como procuravam por objetos famosos, pré-selecionados, os viajantes chegavam com uma lista mental das preferências artísticas, influenc iados que estavam por

idéias e teorias da época. Os remanescentes clássicos eram prioridade, mas também se estimavam as obras renascentistas dos séculos xv e xv1, nomeadamente as telas de Rafael. E, embora Florença tivesse muito à oferecer, Roma e Nápoles eram mes” mo as últimas destinações de nossos Viajantes. Uma vez em Roma, recomendava-Se uma estada de pelo menos um ano, para que não se perdesse a visão do Vaticano: o coração da visita de muitos turistas.

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4.2 Atribuída a John Frearson, Roma vista durante um Grand Tour, c. 1762-1831

A RESTAURAÇÃO

NA

POLÍTICA

E NAS

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A PAISAGEM

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DA

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O Grand Tour era assim uma viagem que não poderia ser realizada às pressas.

Para aproveitar melhor, os viajantes faziam cursos regulares com antiquários, Os quais os instruíam sobre as visitas que realizariam a palácios, villas, igrejas ou sítios arqueológicos. Entretanto, se o estudo da Antiguidade era tomado a sério, isso não significava, por decorrência, a preservação de sítios arqueológicos. Edifícios eram reformados sem grande rigor, e turistas começavam a praticar a dilapidação: levavase junto com as lembranças da memória um belo souvenir. Goethe, por exemplo, recordava que, ao caminhar pelas ruínas romanas, não conseguira resistir à tentação

de levar consigo algumas pedras de granito. Também as realezas andavam interessadas em “colecionar” as preciosidades da Antiguidade. Muitos museus europeus se enriqueceram com essa prática, e entre eles o mais famoso é o Louvre. Como vimos, Napoleão comissionou especialmente Dominique-Vivant Denon para que ele viajasse para a Itália e retornasse com as “relíquias daquela civilização”. Essas eram as “conquistas” francesas, no caso eufemismo de dilapidações. Na época, entraram no Império Francês ânforas de Nápoles, telas de Giotto e de Rafael, e estátuas italianas como Laocoon ou Apollon do Belvédêre. Mas nem todos retiravam obras; alguns buscavam apenas inspiração. Entre aqueles que foram conhecer as ruínas de Roma estava Giovanni Battista Piranesi, que nasceu perto de Veneza, onde estudou arquitetura e desenho. Esteve na cidade no começo de 1740 e foi literalmente tomado pelas visões das antigas ruínas. Sua Roma é imaginária e romântica — baseada no presente realista, porém em parte reconstruída. Os livros que publicou, e particularmente Antichitã romane, de 1756, tive-

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BRASIL

ram grande influência nos leitores da época, assim como sobre arquitetos e artistas que estudaram em Roma. Piranesi estava mesmo dedicado à causa de Roma,

por oposição à Grécia, como se lá estivesse a fonte da verdadeira Antiguidade14 Também vários grupos leigos realizavam o Tour, como a Sociedade de Di. letantes, fundada por sir Francis Dashwood e estabelecida na Inglaterra em 1734.0

brinde da Sociedade, feito na abertura de todas as reuniões, é em si sugestivo: “Pelo

gosto grego e o espírito romano”. Entre os pintores ingleses presentes em Roma nes-

se momento, destaca-se o nome de Gavin Hamilton, que, além de ser escavador profissional, se consagrou a pinturas de paisagem, mas sempre as dispôs em meio a ruínas romanas. E, entre os diletantes mais conhecidos que se dedicaram à reali-

zação do Grand Tour, estava justamente Goethe, que vinculava o estudo da Antigui-

dade clássica à importância do tema da paisagem.' Era como se “a verdadeira natureza, uma natureza interior, estivesse concentrada na Itália e lá fosse possível descobrir qualquer inspiração. Não se tratava, portanto, de realizar a descrição física da paisagem. Afinal, esta não era entendida apenas como objeto real, empírico ou concreto, mas apareceria como um conceito mais próximo da concepção de “mundo ideal”, E o Grand Tour seria uma fonte de inspiração essencial para esse gênero, que, sem ser considerado de primeira grandeza na hierarquia da Academia, cumpria um papel fundamental.!'* O modelo era, sobretudo, a paisagem da Arcádia de Claude Lorrain, tranquila mas repleta das marcas do passado clássico, expresso nas ruínas e esculturas que apareciam inesperadamente nas telas. Interessante é que foi essa

região particular da Grécia central, não muito opulenta ou fecunda, que passou a

ser entendida como o domínio da beatitude e das belezas perfeitas, mas rodeadas

por uma auréola de triste e doce melancolia. A Arcádia surgia como a “era do ouro”

com sua hospitalidade rústica e virtude inflexível. Como mostra Erwin Pano fsky, do ponto de vista puramente físico essa terra não disporia de nenhum dos encan-

tos a que se via normalmente associada e por isso os poetas gregos evitav am usá-

la como palco de suas pastorais. Seria a poesia latina, e não a grega, a responsável por tal mudança, que penetrou no imaginário ocidental. Virgílio combinaria 08 bosques sicilianos com a noção de virtude e de piedade da Arcádia, transform an-

do duas realidades diferentes numa única utopia; um reino distante que desafiav a qualquer interpretação realista. A mesma imagem retornaria na Renascença para se conformar como um símbolo de felicidade e beleza afas tadas não só no tempo como no espaço; um refúgio para uma realidade truncada diante de um presente duvidoso.” Outro pintor se associaria à imagem da mitologia clássica da Arcádia grega com suas lendas bucólicas: Nicolas Poussin. Conhecido como o “pintor do

elas personagens de características expressivas € apropriadas de modelos da Antig uidade — os qu ais incluíam traços de beleza intelectual, física e ideal — e uma na tureza a um só tempo grave e suave. O fato é que a Arcádia seria revisitada pela p aisagem neoc lássica, que buscava justamente nela o atributo da elevação moral.

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A RESTAURAÇÃO

NA POLÍTICA

E NAS ARTES: À PAISAGEM

COMO

DISCURSO

DA NAÇÃO

Esse também é o momento em que, entre as classes dirigentes européias, o gosto pelo jardim inglês — por definição, desordenado e caótico — opõe-se à concepção cenográfica e teatral do jardim à francesa que marcou profundamente a pintura desse contexto.! Tal disputa teria repercussão imediata no gênero da paisagem, O qual transformava a natureza em jardins internos mais ou menos domesticados.”

No entanto, com a Revolução e a pilhagem dos objetos artísticos que passaria a ser empreendida pela França com o intuito de enriquecer suas próprias coleções,

a peregrinação do Grand Tour perderia muito de sua importância. Paris iria se tornar a capital da arte; a capital moral das artes. O turismo rumo à Itália seria reaberto apenas em 1814, com a abdicação de Napoleão e a volta dos ingleses — os maiores fregueses desse tipo de viagem — e outros estrangeiros ao local. Mas essa seria uma nova viagem.

VÁRIAS VIAGENS, DIFERENTES PAISAGENS O essencial é que a “paisagem” ganhava, então, nova e distinta relevância. Se a primeira voga do Grand Tour acabara, restara a importância e a aura da paisagem

classicista italiana. A paisagem sempre significou a natureza esteticamente processada, um instrumento cultural; ou melhor, uma forma de ver, mediada por elemen-

tos históricos, culturais e sociais. Dessa maneira, e como mostrou o historiador S1-

mon Schama, a paisagem, antes de ser um repouso dos sentidos, é obra da mente.

Não há olhar livre de cultura, e é preciso reconhecer que nossa percepção transfor-

madora é que estabelece a diferença entre essência (como natureza) e paisagem (co-

mo representação). Segundo Schama, ainda, a própria palavra landscape (paisagem)

teria entrado na língua inglesa no século xv1, procedente da Holanda, significando tanto uma unidade de ocupação humana — uma jurisdição, na verdade — como um objeto aprazível no campo da pintura.” Mesmo o termo natureza carregava outra derivação, uma vez que se referia antes de tudo a regiões que não eram dominadas por “europeus”, embora incluíssem muitas terras então entendidas como fazendo parte da Europa.” Mas, a partir de finais do século xvil e inícios do XIX, a paisagem seria mais

claramente associada a uma visão individual e subjetiva, e aos discursos de identidade nacional: ela se transformaria em “terra natal”. Assim, se até meados do sécu-

lo XvIII vigoraria uma clara idealização do mundo rural, contraposto às cidades escuras, esfumaçadas e distantes da tranquilidade do campo; se nesse momento as

paisagens aprazíveis surgiam perdidas no tempo e repletas da luz da Itália classicis-

ta de Claude Lorrain, no século xIx a paisagem se converteria mais diretamente numa fatura romântica, pronta para a interpretação individual. Não à toa a paisagem se mostraria como o lugar certo para a efetivação dos motivos nacionais que

se afirmavam por meio de novos cenários idílicos e personagens muitas vezes inusitados. Não há dúvida de que o pitoresco da paisagem tendia a reduzir a variedade a uniformidades previsíveis, já que tornava todos os lugares semelhantes em sua £

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BRASIL

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familiaridade, paz e quietude. Além do mais, cientistas da época trabalhavam co

um mesmo “princípio da familiaridade”, dando a plantas exóticas nomes que os

viajantes consideravam familiares ou que, pelo menos, lembravam suas Próprias paisagens. Nem tão particulares eram, portanto, as paisagens desses novos ambientes ou

lugares inexplorados de inícios do século xix. A imagem do “outro” de alguma maneira, transformava-se em elemento recorrente, afeito ao que de antemão se conhecia.” Até mesmo a experiência do sublime — quando as telas traziam cenas de maremotos, furacões ou a escuridão — parecia pautada pela idéia de ordem, ou da recuperação de um certo equilíbrio natural.? As cenas pastoris resolviam tensões sociais, apresentando cenários de concórdia e sem violência, onde a figura

humana surgia subordinada à paisagem. Kenneth Clark chamou-as de “uma eterna expressão de serenidade e otimismo”, mostrando como o gênero não permitia a expressão de conflitos nem de particularidades.” Os nativos apareceriam, pois, nas paisagens do final do século xvril e do começo do xIx, ao mesmo tempo que na Inglaterra, e com Constable, a paisagem faria as vezes da identidade nacional, fecunda, domesticada e estável: “the kingdom of my own”> Por outro lado, adquirem força nesse contexto os livros pitorescos, os quais prometiam obras impressas que continham gravuras a ilustrá-las. Mas o termo ganhava outra acepção, uma vez que se remetia a novos personagens que mereciam ser representados nessas gravuras. lratava-se de dar lugar a aspectos extraordinários da vida cotidiana e destacar pessoas humildes, que conquistavam a dignidade da arte. Isso sem falar que até na França, já no século xIx, algumas telas de paisagem eram compradas e distribuídas pelos museus e prefeituras das províncias como um modo de divulgar a imagem nacional do país. Se tudo isso é verdade, assume um sentido ainda mais didático na pintura de meados do século xvilr e começo do xix, momento em que nosso pintor, Nicolas

launay, a ela se dedicava. Gênero de segunda grandeza na estrutura da Academia,

a paisagem continuava presa a certas regras e normas: deveria traduzir a “natureza verdadeira” porque idealizada e surgia sempre vinculada a um passado clássico ou

mitológico. O fato é que o interesse estético atribuído às paisagens reais estaria bastante afastado desse universo, mais afeito às representações artísticas de paisagens alegóricas.* Tratava-se, nesse ambiente, de produzir paisagens essencialmente simbólicas, montadas como cenários de teatro, que não teriam obrigatoriamente relação com a representação topográfica. Dessa maneira, apesar do interesse que a pal

sagem inspirava no interior do ensino acadêmico, em pleno início do século XIX ela continuava a ser estudada entre quatro paredes e inspirada nos cenári os da Ant

guidade. Mas o ambiente começava a se mexer. Como vimos, já em 1817 o gênero integrav

a o currículo da instituição e fazia parte da competição pelo Grande Prêmio de Roma. Por sinal, a sa nção acadêmica pa ra a paisagem levou a um grande in cen" tivo ao gênero no cont exto da Rest

auração dos Bourbon. Assim, se à égide da pi".

cheontrava em absoluto ameaçada, ao menos os pintores da Ovo estimulo com a criação do prêmio.

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A RESTAURAÇÃO

NA

POLÍTICA

E NAS

ARTES:

A PAISAGEM

COMO

DISCURSO

DA

NAÇÃO

O gênero da paisagem também receberia novo impulso com o fortalecimento do romantismo. A despeito das oscilações próprias a cada país, o que se sabe é que

essa tradição se vinculou ao ideal romântico, mais evidente no começo do século

x1x, de que cada nação carregaria uma unidade cultural. Nesse sentido, enquanto o

Iluminismo dominante no século xvill enfatizava o universalismo e a racionalida-

de, já o romantismo, por oposição, destacava a subjetividade, o particular e a força

da cultura para a formação nacional. Assim, se os modelos de Rousseau incendiaram

o ideário da Revolução Francesa, os conceitos de Herder alimentaram o nacionalismo alemão do início do século x1x e destacaram a noção de individualidade. O romantismo alemão, por sua vez, sobreviveria não só durante a submissão da Ale-

manha às regras napoleônicas como também na época da dissolução do Império e

ainda no momento das guerras de libertação, em 1813. Não à toa, portanto, a nova

oposição se dava entre uma Alemanha romântica e uma França clássica; entre conceitos como “civilização”, largamente adotados na França, ou “cultura”, disseminado

no novo contexto alemão. Por outro lado, enquanto a noção de civilização permitia pensar numa só humanidade, já a de cultura previa a idéia de que as manifestações eram particulares; fermento para os discursos da nacionalidade.” E os românticos aprenderiam muito com o movimento do Sturm und Drang e com escritores como Goethe, Herder, Schiller e Schelling. Autores como Friedrich W. Joseph von Schelling, por exemplo, influenciavam decisivamente nesse debate, na medida em que entendiam a arte como uma forma privilegiada de representar a essência da nova filosofia, que se inscrevia na noção de natureza. A natureza era tra-

duzida como uma espécie de espírito, e a arte representaria a conexão entre alma e natureza, assim como uma síntese vital de ambas. O estudo da paisagem ganhava,

pois, nova relevância, agora vinculada a essa “essência”, que revestia a própria idéia de nação.” Outro elemento, ainda, influenciou o interesse acadêmico pela paisagem, além da vertente romântica alemã. Em 1806, com a hegemonia do Império de Napoleão, a Holanda passou a sentir de maneira mais clara a influência política e cultural da França. Por outro lado, a própria Escola de Artes Holandesa realizava suas competições anuais e permitia que os vencedores estudassem dois anos na Academia de Roma ou na própria capital francesa. Em Paris, os vencedores faziam desenhos dos arredores da cidade e cópias das obras de paisagem dispostas no Louvre, enquanto em Roma lhes solicitavam que copiassem as localidades vizinhas e realizassem duas paisagens: uma da natureza e uma cópia de um grande mestre. De todo modo, a Escola Holandesa era incorporada ao sistema francês, como as demais esco-

las provinciais, mas com uma especificidade: nesse lugar se dava grande ênfase às pinturas de paisagem e de gênero. A influência dos paisagistas holandeses foi tão sensível que — coincidência ou não —, em 1815, Lebreton, na condição de secre-

tário perpétuo do Instituto, sugeriria uma competição trienal de paisagem na Es-

cola francesa.

É preciso lembrar, também, a crescente importância dos naturalistas na pin-

tura de paisagem, sobretudo a partir do início do século x1x. A novidade nessa no-

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SOL

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PO

ACT

I BRASIL

va forma de naturalismo — e que se tornou ainda mais forte por volta de l&is.s era a objetividade quase científica que apresentava, incluindo projeções de pers. pectivas e composições balançadas. Em contraste com o classicismo, que fazia da paisagem uma abstração, os novos naturalistas baseavam seu estilo na observação direta e imediata.

De uma maneira ou de outra, a partir de 1815 uma série de mudanças ocor-

reu no estatuto da paisagem”, Não obstante, dentro da estrutura do Institut de France, a posição da pintura de paisagem permanecia ambivalente. Se de um lado foi instituído o prêmio de Roma de paisagem histórica, de outro os concur-

sos aconteciam apenas a cada quatro anos, uma vez que o estabelecimento pare-

cia não concordar com sua realização anual, além de pretender manter limitado o número de paisagistas. Tal postura sugere a renitência da Instituição, que con-

tinuava a demarcar a inferioridade do género, a despeito de sua constante reno-

vação. À paisagem não era considerada uma pintura menor no que se refere à qualidade, mas, antes, uma forma especializada de arte, que requereria menos preparação que o gênero de história. Nessa virada de século, apesar de tantos sinais, os membros do Instituto mostravam-se conservadores e preo cupados em não estimular mais pintores de paisagem do que — diziam eles — a sociedade poderia absorver; assim como não tencionavam minar O prestígio adquirido pelas pinturas de história. Persistente, o Instituto francês continuava se opondo à forma mais etnográfica e realista de representação da paisagem, optando sempr e pelo modelo ideal. Assim, se os ingleses mantinham viva a tradição de observar a paisagem, os franceses preservavam o paralelo com os modelos da Antiguidade. As pinturas acadêmicas francesas, mesmo em finais do século xvilI e inícios do XIX, dever iam acomodar um te-

ma elevado, em geral retirado da mitologia, da Bíblia , da literatura ou mesmo da história antiga . Tanto que a instituição, até nas suas primeiras competições de pai-

sagem, enfatizava que uma simples representação de um ambiente externo não seria

considerada suficiente para o certame. Por isso, não é de estranhar que a maioria das telas de paisagem continuasse à apresentar cenários italianos classicistas, inspirados em Claude Lorrain, já que esse era o modo mais fácil de chegar à realização moral, imediatamente associada com o passado clássico idealizado. À paisagem na tradição francesa poderia ser sublime” — e, como vimos, mostrar-se repleta de mistério e terror —, assim com O pastoral, apresentando cenários

apaziguados e trangiilos. Também pode ria surg ir combinada às telas de história, O que levava o gênero a continuar, muitas vezes,

subjugado à grande voga dos quadros

voltados para a Antiguidade. O fa to é que, a despeito dos alicerces acadêmicos, no final dos Setecentos o

gênero da Paisagem ganhou novos formatos e estímulos. Seria possível notar até certas mudanças no gênero, em pintores

como Jean-Victor Bertin, Jean-Joseph-Xavier Bidauld e Théodore de Crissé, que preservavam as fórmulas clássi

cas do século xviI, ao mesmo tempo qu e iam introduzindo marcas do clima e da topografia; uma fusão de el

ementos que seria mais tarde explorada por Jean-Baptiste

-TAURAÇÃO

ES

NA

POLÍTICA

E

NAS

ARTES:

À PAISAGEM

COMO

DISCURSO

DA

NAÇÃO

4.4 Claude Lorrain, Paisagem com Narciso e Eco, 1644

Corot, entre outros. Além do mais, se o estilo demorava a conquistar espaços mais

institucionais, crescia em popularidade e, sobretudo, em clientela. Mas existem outros elementos a considerar. Com o desalento que a guerra gerara, a viagem mostrava-se como uma nova saída para toda uma geração sedenta por paisagens distintas. Seo Grand Tour já representara uma primeira investida nes-

se sentido, uma peregrinação iniciática, agora, e cada vez mais, a viagem e a “dife-

rença” na paisagem faziam parte Sária e mesmo indispensável para clássica repassada por uma busca gens incomuns. "Essa mudança de olhar, essa

das metas do pintor. A emoção tornava-se necesprocurar uma elevação do espírito, sendo a matriz incessante da diversidade e pela pesquisa de ima-

procura por comportamentos e repertórios novos,

é marca fundamental desse contexto, e outra vez chegamos ao encontro de nosso pintor Taunay. A viagem tornava-se, então, uma necessidade para os pintores de pai-

“agem; uma verdadeira moda para aqueles que se abriam para a exploração de noYos ambientes e de um mundo que lhes oferecia cenários inesperados e inspiração. Era Lamartine — escritor, poeta e um popular político francês — quem afirmava: Não há sentimento completo a não ser que se tenha muito viajado, que se tenha mudado vinte vezes a forma de pensar e de viver |...] Estudar os séculos dentro da

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BRASIL

história, os homens dentro das suas viagens e Deus dentro da natureza é a grande E cola [...] Abramos os livros, vivamos, vejamos, viajemos, o mundo é um livro do qual cada capítulo nos abre uma página: aquele que só leu umo que sabe?”29 Também François-René de Chateaubriand — escritor, ensaísta e político francês — influencia.

va toda uma geração com seus livros de viagem à América e, depois da Revolução, ao Oriente, à Grécia ou à Turquia. Grande inspirador do romantismo, Chateaubriand era

adepto da prática das viagens e da experiência filosófica que elas propiciavam. Diferentemente do que ocorria na época clássica do século xvi, ou da Viagem

ritual do xvrII, o homem do início do século xIX agora via na natureza uma expres-

são viva de sentimentos. A viagem era, assim, um remédio para o mal du siêcle, representado pela instabilidade da alma e pela guerra. Numa época em que, na França, sucederam-se a Revolução, o Império e a Restauração dos Bourbon, tudo mudava e desaparecia, e, como dizia Chateaubriand, só as ruínas estavam lá para não deixar esquecer. É é por isso que a viagem romântica era remédio, mas também veneno. Remédio, pois redimiria a nostalgia de época; veneno na medida em que levava a alterações radicais. Mas não só as mudanças na avaliação da paisagem sinalizavam alterações na estrutura, outrora rígida, do Instituto. O Salão de 1816, por exemplo, foi atrasado

em um ano, a fim de permitir que os artistas tivessem tempo de realizar obras em homenagem ao novo rei, Luís xvilI. Ainda nesse ano, as ordens de 22 de julho fixavam a organização administrativa do Museu Real, as atribuições de diretor do Museu Real e também do Conselho Honorário do Museu Real, incumbido de exercer as funções de júri na admissão aos Salões. Suas delibe rações eram, porém, con-

sultivas, já que permaneciam submetidas à aprovação do ministro-secretário de Estado da Casa Real. O diretor do Museu era quem propunha ao rei uma lista para comendas e compras, e a composição do conselho continua va marcada pela lealdade aos Bourbon. Como se vê, o mundo dava voltas, ma s retornava basicamente ao mesmo lugar. Havia, não obstante, novidades também na hierarquia dos gêneros: se a pin-

tura histórica continuava a ser consider ada, ainda no Salão de 1819, o gêne ro nobre por excelência,

crescia o número de pinturas religiosas (que co rrespondiam a 10% dos quadros apresentados) e os retratos se mantinham estáveis, representando 25% do conjunto das telas. Mas o que chama mais a atenção é o aumento expressivo de pinturas de paisagem: elas sign ificavam 25% das telas da exposição €; juntamente com as pinturas de género, alca nçavam um número superior às obras

;

tava de elevar sua própria figura. Em 1816,

ainda, Luís XVII encomendou uma série de quadros históricos sobre os bons reis da França à galeria

Diana, nas Tulherias. Todas essas pi tir de 1817, vinculando o rei nova mente às artes e re tinto do de Napoleão.

A RESTAURAÇÃO

NA POLÍTICA

E NAS

ARTES:

A PAISAGEM

COMO

DISCURSO

DA NAÇÃO

De toda maneira, seja por conta da inspiração romântica, seja pela influência

holandesa, ou ainda respeitando o velho modelo idealizado acadêmico, percebe-se que a paisagem ganhava novo alento; justamente

no momento em que, com a rea-

bilitação dos Bourbon, o antigo grupo de artistas de Napoleão perdia seu lugar nas benesses do Estado. E é exatamente uma parte desses artistas, vinculados direta-

mente ao Império de Napoleão, que aporta no Brasil em 1816, descrente nos destinos da Revolução e desapontada com as oportunidades profissionais que então se apresentavam.

Lebreton, o chefe da colônia francesa, seria destituído de seu posto como secre-

tário do Instituto, e todos os demais pareciam deslocados na nova estrutura. E, entre

eles, encontramos Nicolas-Antoine Taunay, que se mostrava ainda mais desajustado na nova função. O “David das pequenas paisagens”, como seria conhecido, vinha rumo à sua viagem, à sua paisagem. Nesse ambiente, a natureza assumiria o corpo oculto do rei e do governante, e seria retratada de forma idealizada: nos trópicos, mas inspirada nos modelos da Antiguidade grega ou da Arcádia romana. Difícil imaginar diálogo mais distante: artistas outrora acostumados a consagrar o Império Francês passavam a representar uma corte afastada da metrópole e estabelecida nos trópicos. E tudo chocava: a cor do céu, o verde das florestas, os corpos dos escravos, e a mestiçagem da população e da elite local. Se a paisagem não era um estilo privilegiado, seria retomada por Taunay, sobretudo na América, e diante desse novo espetáculo que se apresentava a ele. Nicolas transformaria a natureza em paisagem contemplativa e faria dela um local dileto para a idealização. Além do mais, imaginava encontrar nela elementos pitorescos em número suficiente para animar uma nova clientela na França. No entanto, esse Novo Mundo se mostraria muitas vezes refratá-

rio a deslocamentos fáceis e imediatos. Nem o modelo neoclássico se adequava perfeitamente à paisagem, nem as antigas imagens dos viajantes dos séculos XVI e XVII

correspondiam ao que ele então observava. Era a realidade que insistia em não se ajustar à imaginação.

O

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CAPÍTULO

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h

UM PINTOR CHAMADO NICOLAS-ANTOINE TAUNAY!

Nicolas-Antoine Taunay carregava em sua bagagem cultural a ascendência de uma longa estirpe de artesãos. Tendo nascido em Paris, no dia 10 de fevereiro de 1755,

foi desde jovem preparado para seguir a carreira de pintor. Sua família era oriunda da Normandia, mais especificamente de Poitou. Os Taunay haviam se convertido ao cal-

vinismo no século xvt, passaram por um período de exílio na Inglaterra e, após a revogação do Edito de Nantes, em 1698, regressaram ao solo pátrio, já reconvertidos ao catolicismo, mas arruinados financeiramente. Talvez venha daí — assim como dos

ares da própria época — o culto que Nicolas destinou desde cedo à França, país onde sempre pretendeu estar. Seu avô, Salomão, era ourives e químico. Trabalhava para a fábrica de porcela-

nas do príncipe conde de Chantilly, onde fazia pesquisas de cores, tendo descoberto um certo tom de vermelho muito apreciado na pintura decorativa. Atuou igualmente como químico na manufatura de Vincennes, posição que Pierre-Antoine Henry

Taunay (1728-87), pai de Nicolas, acabaria por herdar. Pierre seria, durante longos

anos, químico e pintor da célebre manufatura real de porcelanas de Sêvres. Era lá que se produziam os pratos e adereços de mesa da monarquia e de boa parte das casas da nobreza. Em 1754, o pai venderia a exclusividade dos três pigmentos que desenvol-

vera para a manufatura de Sêvres, mas estes conservariam o nome: “carmim Taunay”.

E a família parecia lidar bem com o capital social que então possuía: por conta da habilidade de Pierre como artista e por seu empenho na condição de inventor de diversos esmaltes, matizes e cores, Luís xv concedera-lhe o prestigioso e disputado título de “pensionista do rei”. Pierre-Antoine tinha, ainda, a permissão de utilizar Seus esmaltes, em pequenas quantidades, em utensílios e objetos, contanto que não fossem porcelanas, e fez algumas jóias e caixas, além de esmaltar couro e ouro. O pai de Nicolas era também um ourives comerciante, bem como o irmão dele, Fran-

çois-Auguste (1733-93), o qual, em virtude de sua especialidade, teria sido um dos profissionais consultados na ocasião da feitura do famoso colar de diamantes que Luís xv encomendara para a amante — mme. du Barry — e que, no entanto, com a morte do rei, seria associado à figura de Maria Antonieta, causando um grande es-

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O SOL DO BRASIL

cândalo e marcando o início da conhecida impopularidade da futura rainha da Fran. ça.” À família era, assim, tradicional no ramo; renomada por elaborar e Preparar co. res de esmaltes, guardando ciosamente o segredo das fórmulas. Talvez tenha vindo desse hábito, de lidar com o colorido dos esmaltes, o interesse de Taunay pel a pintura e, sobretudo, pelo gênero de paisagem. Em 1768, quando Nicolas tinha treze anos, nasceu seu irmão, Auguste-Marie,

a quem permaneceria ligado durante toda a vida. Taunay iria se sentir responsável por ele desde jovem, até porque a mãe morreria cedo, em 1772. A família morava

no terceiro andar do Hôtel de Bracg, num pequeno apartamento mobiliado, decorado com pinturas de paisagem italianas, retratos pelas paredes e um grande Cristo na cruz. Os Taunay contavam ainda com uma biblioteca de 24 livros, quantidade que, na época, poderia ser considerada a de uma boa coleção particular. Ao que tudo indica, tratava-se de uma família ilustrada que, além do mais, cultivava a música. Tinham um piano, uma harpa e dois violões em casa, e seus parentes participavam de concertos e assembléias de músicos amadores. E Nicolas aproveitaria esse ambiente. Aprenderia com os rascunhos do pai, leria os livros da casa e circularia pelas ruas de Paris, onde encontraria as calçadas coalhadas de gente, uma vizinhança animada, assim como mercados que vendiam todo tipo de produto, espetáculos nas calçadas e teatros ambulantes. Taunay era, também, um freqiuentador assíduo de peças onde os filósofos da ilustração — como Rousseau, Voltaire, Diderot e Marmontel — ap resentavam suas idéias, as quais posteriormente seriam difundidas como comédias ou dramas. A Paris de meados do século XvilI já oferecia uma grande atração coti diana, suficiente para encher os olhos de um garoto curioso. Falando nisso, aos doze anos, mais especificamente em 1767,

para corrigir uma forte miopia, Nicolas teve de se submeter 2 uma operação que lhe permitiria recuperar a observação

correta da paisagem, sobretudo à distância. At é então, parecia condenado a não ser pintor. A cirurgia foi bem-sucedida, apesar de obrigá-lo a usar, por toda a vida, óculos co m lentes muito grossas, que talvez tenham

domado

um

pouco

sua percepção das cores, Esses óculos seriam

uma espécie de marca registrada e estariam presentes tanto nos seus auto-retratos como nos retratos que dele fa

riam os amigos.

Taunay logo se interessaria pelas artes e já aos treze anos de idade frequentar ia

de paisagem, ele obteria sua prim eira medalha em abril de 1772, na classe de L. M. van Loo, um dos artistas célebr es e populares de sua geração. Nicolas não ficaria, porém, muitos anos no ateliê de Lépi cié. Pouco tempo depois, estudaria com Benet, pintor de história, que o introduziria na técnic a do desenho. Benet era um artista em Yoga então, e teria dado a Nicolas noções para a com-

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PINTOR

CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

seus iam ser is qua os ll, Scha ic dér Fré e uet Boq e, arn Dem s oui encontraria Jean-L amigos fiéis por boa parte da vida. De aluno de Benet, Nicolas tornou-se discípulo do veneziano Francisco Casa-

hei din to mui a hav gan to, tex con e uel naq , que as alh bat de tor pin do eci nova, reconh da m alé s, alo cav ar enh des a a eri end apr ele Com a. ebi rec que s nda ome ro com as enc s, anos útei iam ser lhe que as nic téc es; bat com e s rra gue ar ent res rep difícil arte de

mais tarde, quando retrataria as campanhas napoleônicas. Mas seu novo mestre se mudaria em 1873 para a animada corte de Viena — que nesse momento demandae ent car a eci par e ent alm igu que , sia Rús a a par ois dep e — cos ssi clá neo stas va arti e za ure nat da o açã eci apr à ão, ent e, r-s ica ded a sou pas s ola Nic a. tur pin de tipo desse à análise de paisagistas. Estudou as vizinhanças de Paris e, em 17/76, partiu em companhia de Jean-Louis Demarne e outros amigos para uma longa excursão pela Sabóia e pela Suíça.? Apaixonado pela natureza, fazia demoradas perambulações por

florestas, onde observava rochas, árvores e rios. Ademais, como grande parte da sociedade parisiense, Taunay ia muito ao campo e lá buscava inspiração: hospedava-se na casa de protetores, alugava quartos em pousadas e fazia croquis da natureza ordenada dos arredores de Paris. O jovem artista acostumou-se, também, a colaborar com os trabalhos de outros

colegas: escultores, pintores ou ourives, que criavam objetos de luxo na cidade. Taunay ajudava seus amigos desenhando minúsculas figuras dentro das paisagens, as quais eram muitas vezes aplicadas em caixas ou adornos, assim como complementavam telas de outros artistas. Nessa altura, ele já possuía sua primeira clientela, que lhe admirava os quadros em tamanho reduzido e as pequenas e decorativas miniaturas. Em 1777, iria se apresentar pela primeira vez ao público parisiense, numa mostra ao ar livre conhecida como Exposição da Mocidade. Segundo a crítica da época, aí estava o “alvorecer do talento de um novo Berghem”.* Nicolaes Pietersz Berchem, também chamado de Berghem entre os franceses, era na época um afamado pintor de paisagem da escola flamenga do século xviI. Interessante é que a crítica francesa já nesse momento reconhecia em Taunay a inclinação pela pintura holandesa, tanto de gênero como de paisagem. Por outro lado, os quadros de Berghem, então conservados na Coleção Real, ofereciam a Nicolas um bom repertório da pintura de paisagem conforme praticada na Holanda e que nesse tempo alcançava no mercado local um ótimo valor de venda. Por fim, a aproximação com a obra de Berghem

pode ainda ter se dado por conta da predileção do artista holandês pelas paisagens italianas, de inspiração classicista. A despeito de a pintura holandesa retratar de maneira mais evidente cenas do cotidiano, nas telas de Berghem a paisagem surgia,

também, como idealização; como uma forma de elevação moral. Em 1779, Nicolas concorreu pela segunda vez nessa exposição, obtendo novo reconhecimento da crítica. Em 1782, reapareceu no Salon de la Correspondance,

com o trabalho Des travailleurs qui ouvrent un chemin dans une montagne; já tinha então uma certa reputação: frequentava o ambiente artístico local e era amigo próXimo de Fragonard, o popular pintor adepto do estilo rococó — que teria sido seu primeiro cliente —,º e de Hubert Robert, o famoso artista de paisagens classicistas. Taunay fez um retrato de Robert acompanhado de toda a família: a mulher e os qua-

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marche d armée avec canons, Une foire de village avec spec tacle de la troupe d Arlequin,

e duas paisagens. Por conta de seu talento como miniaturista, Nicolas, ainda Jo vem, faria uma pequena clientela fiel, que comprava seus guaches e óleos. Ta mbém pintava paisagens,

com uma grande sensibilidade na procura de cores e da lu minosidade. Alguns ban.

queiros, joalheiros e ourives, amigos dos Taunay, ir iam se converter em clientes do artista e lhe garantir uma certa estabilidade financeira . A família Godefroy, por exem-

plo, famosa no ramo das jóias e na atividade ba ncária, seria a primeira freguesa estável do jovem artista, além de ajudar no co mércio de suas telas. E esses coleciona-

dores influenciariam nas temáticas selecionad as por launay, que se dedicaria às cenas mais coti

dianas — como os concertos nos jardins, as ativid ades de caça, as feiras, Os teatros de amadores —, aproximand o-se dos temas de Jean-Antoine Watteau e de uma arte mais leve e decorativa, que se vendia, na época, com facilidade.* Noutras

obras, também seguindo a demanda dos clie ntes, Nicolas retomaria temáticas dos holandeses, ou se voltaria para a elaboraç ão de uma paisagem rústica. Gabriel Godefroy, membro da burguesia liberal local, era, então, seu principal cliente e mentor, e Taunay, que já nesse momento só fazi a retratos da família do burguês, teria dedicado uma tela a ele. Mas Nicolas sabia que sua estabilidade financ eira e uma clientela realmente fiel só seriam conseguidas

com a entrada na Academia. Foi inclusive Fr agonard — que nessa época fazia parte da instituição e pintava desde telas do

gênero de história até fêtes galantes; tudo o que a clientela lhe encomendasse — quem apresentou Taun ay

ao conde d'Angiviller, ministro das Belas-Artes e superintendente dos Edifícios Reais e de Belas-Artes, que gozava de grande ascendência no mundo das artes. Segu indo o conselho do conde, Taunay candidatou-s e, como pintor de paisagens, à Academia , que, como sabemos, funcionava como uma espécie de “porto seguro” para os artistas que dela faziam parte.

foi aceito agréé junto à Academia Real de Pintura e Escultura, por conta de um quadro inspirado em assunto retirado de Ariosto: Zerbin vaincu par Mandricare. A temática seguia a demanda classicista da Instituição, e com a tela Nicolas ganhava seu tíquete para a entrada nesse mundo das artes. O título, como vimos, era o mais modesto na hierarquia da Academia, mas lhe fr anqueava a participação nos Salons oficia is bienais da instituição. O importante é que, a partir de então, Nicolas começou a contar com as benesses da estrutura acadêmica. No me smo ano de 1784, falecia um pens ionista da Academia de França em Roma — Je an-Hyghes Taraval — e foi D'An giviller quem indicou o nome de Taunay para ocupar a v o conde fez mais: pediu a Jos eph-Marie Vi convidasse o artista, passando a iImpressã o de que a id éia fora do próprio diretor. Como se vê, a estrutura e as regras da Instituição existiam para ser burladas, € nosso Taunay iria estudar em Roma — o maior anseio de qualquer pintor de paisagem, acadêmico ou não — sem ter de realizar os exames a que todos os demais Ee =

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tro filhos.” No ano de 1783, expõe quatro obras no Salon de la Correspondance: Da

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BRASIL

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136

UM

PINTOR

CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

5.1 Jean-Honoré Fragonard, Fête à Saint-Claude (détail) (Festa em Saint-Claude — detalhe), s.d.

candidatos se submetiam; era na condição de protegido que ele ganhava sua posi-

ção. Nicolas aceita, pois, em 8 de setembro o lugar de pensionista da Academia de

França em Roma, cuja sede era o palácio Mancini, e parte para a Itália, país onde

permaneceria por três anos; até o fim de 1787. Lagrenée, que em 1781 sucedera a

Vien na direção da Academia de Roma, é quem nomeia Taunay para a “vaga restante, declarando que o candidato concordara “por amor à arte” em passar de agréé da Academia a “simples pensionista”,!º Chegando a Roma em 25 de novembro de 1784, Taunay logo se depara com a influência que David exercia naquele momento, apesar de o artista ter ido viver na Itália apenas um mês antes da chegada de Nicolas. Aí teria início a sua relação um tanto ambivalente com David: sem se submeter à tirania do pintor (que impôs a volta à Antiguidade e a supremacia das telas históricas), Taunay não passaria imune à voga davidiana, que no futuro se imporia também a ele. Mas, antes da Revolução, Roma era um lugar para o encontro de artistas de todas as nacionalidades. A política ainda não dividira as nações, e lá conviviam alemães, suíços, ingleses, franceses; cada um com sua sensibilidade, especificidade regional ou tradição artística particular. Os pensionistas eram todos jovens, e as discussões que travavam na biblioteca da Academia, sempre das mais animadas. Nicolas apro-

137

veitaria a estada na cidade para visitar monumentos e galerias, observando e copiando, conforme as regras da escola que agora frequentava. Também entraria em contato com a obra de alguns paisagistas, como Pierre-Henri de Valenciennes, que se encontrava em Roma na época e cujas telas passavam a inspirar toda uma geração." Com esse artista Taunay aprenderia a ampliar a representação do céu, Carac-

terística que permaneceria presente no conjunto de sua obra. Além de Valenciennes, Joseph Vernet, que viveu vinte anos em Roma, antes de voltar para a França e se tornar membro da Academia, estava na Itália nesse mesmo contexto. Especialista

em telas que retratavam o mar, tempestades e noites profundas, Vernet era mestre no sublime e na concepção de que a paisagem representava sempre uma experiência que dramatizava a própria falta de poder do homem.'? E Taunay parecia nutrir. se não só das antiguidades e da natureza italiana como dos grandes mestres que por

lá passavam. Seus contemporâneos notavam como o seu traço se transformava e co-

mo as cores e as luzes romanas tinham lugar fundamental em sua produção mais

recente. As telas amarelavam-se, o céu se tornava mais dramático, e a arquitetura co-

meçava a tomar parte nas preocupações de nosso artista. E Nicolas fazia mais: estudava a paisagem romana, sim, mas também suas estruturas, as edificações e a história romana. À passagem pela Itália marcaria profundamente a obra de Taunay, que depois disso jamais abriria mão do gênero da paisagem. Sua luz ficaria mais quente,

seus cenários, mais classicistas, num diálogo constante com a Arcádia italiana.

5.2 Pierre-Henri

F, a enri de Val enciennes, Narcisse se mirant dans Ve E (Narci so Se olhando

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água), É

1792

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CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

É possível afirmar que, se desde o começo de sua carreira Taunay não poderia ituiu const re semp esta , agem pais de r pinto um como te, amen usiv excl ito, ser descr “verdadeira sua ria ntra enco Roma em mas va, viaja ça Fran na : dileta ção sua voca natureza”, aquela que se inspirava na Antiguidade. No entanto, mesmo por lá, até

iainvar ay Taun as, ráfic topog ou stas reali mais s agen pais zar reali quando buscava

a. antig Roma da ões citaç as e os ment monu os dade liber com zava velmente utili Adaptava, pois, à experiência dos paisagistas — italianos, holandeses ou mesmo

o l, afina era, Esse ica. cláss ração inspi uma telas suas às dava m poré franceses —, conta à a ráfic etnog mais ão rvaç obse a a ficav sacri re semp que , emia Acad da lo mode de captar uma situação que deveria ser, por definição, idealizada. Por outro lado, a “nfluência de Claude Lorrain, figura emblemática do estilo classicista, era evidente. Em Lorrain, as cenas de paisagem teriam sido também largamente influenciadas pela viagem que o pintor empreendeu à Itália (entre 1617 e 1621), mas igualmente inspiradas na mitologia ou em citações bíblicas. A natureza italiana tinha função simbólica, era sempre apaziguadora e surgia como motivo para elevação. Também Nicolas fora seduzido pela luminosidade da cidade italiana, e suas telas se tornariam mais “romanas” e menos nórdicas com a nova experiência. Mas ele se portava como um pintor acadêmico do século xviII, para quem a paisagem sempre evocava uma situação histórica. A paisagem servia de pretexto para a elevação da alma e muitas vezes para a nacionalidade, e era a isso que o estudante dedicado se aplicava em corresponder. As situações mais triviais conviviam com os ideais morais que dignificavam a vida rural, a qual, próxima da natureza, unia simplicidade

com nobreza. Em sua estada em Roma, Nicolas realizaria ainda quadros inspirados em Orlando Furioso, o poema de Ludovico Ariosto. O artista escolhe cenas ligadas ao romance entre Orlando e Angélica, e confere a ele uma alta conotação moral. Essas obras — Le rapt e Les naufragés —, somadas às telas de cenas lendárias do rei francês Henrique Iv, como Encontro de Henrique IV, levariam o nome de Taunay a ficar igualmente associado ao estilo troubadour, em que esse tipo de cena medieval

é constantemente exaltado. Nicolas também enviava a cada ano uma pintura de sua autoria, e, segundo registros da escola, não passara dos “segundos prêmios”, Por essas e por outras é que o diretor pressionava o conde dizendo que talvez fosse hora de o “sr. Taunay partir”. Dizia mais: que só os pintores de história tinham o direito de permanecer quatro anos em Roma, e que esse não era o caso de Taunay. Com efeito, por vezes Nicolas era definido como pintor de gênero; noutros momentos, como de paisagem, e noutros ainda, como de história. Já naquela época era difícil associar o artista a um só

registro ou classificação.

Em 1787, ainda na Itália, Taunay expôs pela primeira vez no Salon. Concorreu também nos certames subsegientes: 1789, 1791 e 1793. Os quadros expostos ga-

rantiram a ele a reputação de consumado paisagista das pequenas telas, sua gran-

de especialidade. A crítica era-lhe na maior parte das vezes favorável, contudo,

diante da nova orientação — que David e sua escola começavam a impor —, nin-

guem parecia prestar muita atenção no que não fosse grego ou romano. Além do ;

ANNE S

159

140

mais, para infelicidade de nosso pintor, a paisagem e a pintura de gênero (Pratica.

das majoritariamente por ele) eram tidas, como vimos, como menos relevantes na

hierarquia acadêmica, sobretudo quando comparadas às telas mitológicas ou históricas. E, se Nicolas-Antoine Taunay relutou em acompanhar cegamente a nova tendência, não podia deixar de dar-lhe alguma atenção, para não desagradar à crítica nesse momento apaixonada pela pintura de David nem contar com persegui-

ção interna. Como diz o crítico e pintor Campofiorito, “interessado pela paisagem,

teve, porém, de aplicar-se também à figura”.'* Também em 1787, Lagrenée é substituído por Menageot, a quem os testemu.

nhos da época atribuem uma diretoria turbulenta. A Academia vivia uma situação insegura, e a conturbação que antecedeu à Revolução se aproximava da escola de Roma. Mas launay não chegou a conhecer bem o novo diretor: depois de ter Vlajado pela Itália — e visitado Nápoles, Sicília, Florença, Pisa, Siena e Bolonha — o pintor voltava a Paris para encontrar o irmão e sua futura noiva. Não se sabe a data certa de seu retorno à cidade, o qual teria se dado entre 4 de setembro de 1787 e 12 de janeiro de 1788. Foi também nesse período, mais exatamente em 14 de janeiro de 1788, que Nicolas se casou com Marie-Joséphine Rondel,

filha de um empresário das construções do rei — o arquiteto Jean Rondel — e de Maria Catarina Cazoy. À mulher traria consigo um valioso pecúlio — em torno de 200 mil libras francesas —, representado pela propriedade da metade de um prédio de apartamentos localizado na rua Montorgueil. A família era relativamente abastada, e essa aliança o aproximaria novamente do circuito real. O poderoso conde d'Angiviller foi testemunha do casamento, junto com Joseph-Marie Vien, Louis-François Lagre-

|

sn: 2.3 Nicolas-Antoine Taun Joséphine Taunay, épouse dy peintre ( Joséphine

ay, Taunay, esposa do pintor), s.d.

UM

PINTOR

CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

née, Joseph e Charles Vernet, entre outros. Como se vê, à cerimônia estavam presenveruma nto ame cas seu de fazia las Nico e s, cesa fran s arte das elite da s bro mem «es rei, do o itet arqu ard, Trou is anço s-Fr Loui , mais do m Alé .” nças alia de dadeira política

ste TauAugu çois Fran s Loui seria ho rin pad o outr fim, Por ay. Taun . mme de tio era Maria nay, tio do artista, que servira como avaliador do famoso colar comprado por ganhae a, Coro da s içai serv des gran de meio no m, assi a, itav grav ta artis O a. Antoniet

ria pontos por conta da nova proximidade com membros da Academia e da Casa Real. O pintor iria se instalar no coração de Paris, na rua Montorgueil, 119, na casa

cinco fique teria pertencido à própria família Rondel. Do seu casamento nasceriam lhos: Félix, que se tornaria diretor da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro; Hip-

polyte, que seria literato e professor; Adrien, que se dedicaria à pintura; Charles, que seguiria carreira militar, e Théodore, que seria cônsul de França no Rio de Janeiro. Além do mais a noiva, com seu patrimônio, garantiria mais segurança a esse artista, que até no contrato de casamento assinava “pintor do rei e de sua Academia. Não obstante, mesmo apresentando um certo ecletismo de estilos e gêneros, launay começava a ganhar renome na capital francesa e no mundo das artes local. No Salão de 1789, por exemplo, apesar de os jornais se dedicarem mais ao feito político da queda da Bastilha, existem notas sobre as obras do artista; mais especialmente acerca dos quadros Henrique IV e Missa campal.* O resultado era bom, e a despeito do momento político complicado as pinturas expostas foram vendidas de antemão, assim como as encomendas principiavam a afluir. Nesse contexto, a pintura troubadour, que usava a técnica de porcelana e retornava a temas históricos de um tempo perdido, mais reconhecidamente medieval, estaria também em voga, e

5.4 Nicolas-Antoine Taunay, Henri IV saluant Gabrielle dit Henri IV caracolant devant une dame à son balcon (Henrique IV saudando Gabrielle dito Henrique IV caracolando em frente a uma dama em seu balcão), c. 1802

141

142

O SOL DO

BRASIL

Taunay investiu em temáticas assemelhadas. As telas sobre Henrique IV, Personagem que ele teria abordado com predileção, comprovam a tendência.

Mas os tempos pediam outros posicionamentos; a política entrava de forma vigorosa na Academia e condicionava temas e telas. De toda maneira, a popularidade de Henrique IV era ilustrativa para um público que, sem lastro suficiente para

conhecer gregos e romanos da Antiguidade, poderia inspirar-se em modelos me-

dievais. Essa era uma história mais próxima, mas igualm ente alusiva: adequada para retirar símbolos do passado e fortalecer o próprio presen te. Taunay, por sua vez,

iria se revelar um republicano moderado e tentaria ao má ximo ficar apartado da política oficial, dentro e fora da Academia. Em 1791, obras de Taunay figuraram na exposição da Academia Real, que passara a ser denominada Central, em vez de Real, e não contav a mais com a direção de D'Angiviller, que, receoso, emigrara para a Rússia , cuja corte continuava a preci-

sar de profissionais franceses para a sua representação. A dis córdia também chega-

va ao mundo das artes, com a batalha encetada pel o grupo de David contra a Aca-

demia. Mesmo assim, Taunay concorreu nesse certame com oito telas, que atendiam aos géneros em voga, tendo recebido alguns prêmios.” Tentava manter-se no meio do caminho: sem retornar a Plutarco e Tito Lívio nem acompanhar cegamente as ordens davidianas, fazia concessões e produzia telas mais evidentemente históricas.” Mas tal guinada não foi suficiente para livrá-lo da má vontade dos contemporâneos, que o vinculavam a D'Angiviller e ao desprezad o gênero da paisagem. Apesar de tudo, em 1792, juntamente com David, Tau nay seria convidado a tomar parte de uma comissão de artistas que tinha como objetivo distribuir os prêmios concedidos pela Assembléia Nacional. Nic olas segurava-se como podia e ainda recebia 3 mil francos como recompensa por seu trabalho: um grande prêmio para um

“mero” pintor de paisagens, que não retrat ava atenienses e troianos. No entanto, ao mesmo tempo que começava o per íodo do Terror, aumentava, como vimos, a “ditadura das artes” de David. Onipotent e, este passou a perseguir artistas que não pertenciam a seu círculo, como era O caso do amigo de Taunay, Hubert Robert — mais conhecido como “O pintor das ruínas” —, a quem David teria feito encarcerar por “atentado ao civism o” e falta de adesão à pátria;”! assi m como o de mme. Chalgrin, que, dizem, teria resistido às suas investidas2 Em 10 de agosto de 1793, em pl eno período do Terror, dá-se q inauguração da Comuna Geral das Artes, e, como sabe mos, a própria estrutura da Academia começaria a mu

dar, norteada pelos novos rumos da Revolução. O catálogo da exposi ção revelava a tensão da época: logo na in trodução, o texto procurava apazigua r Os republicanos exaltados, a quem poderia es candalizar a abertura de um certame artí srável mostrar-se os mais zeloso s partidários d e um regime que ao Ho mr mem restituiu a tão degenerada, e por longo

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Prazo, Liberdade, e isso por aquela clas se prote-

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.* Era a arte que se punha à disposição da polísora da ignorância que a bajulava . agem pais de ros quad nuos ingê e es pobr ras: amar suas rava most e Hica Ainda assim, 627 quadros foram exibidos na exposição, e Taunay compareceu

ros quad três ndo expo a ênci pend inde de a prov uma dar a lver Reso telas. com dez pode ão crist ço apre de s açõe nstr demo que em a époc a num s, sacro cobre assuntos

e ticos artís os cípi prin seus aos fiel ira, mane dessa -se, inha Mant .* «iam custar caro reóricos, e, a despeito dos tempos nervosos, não se movera no sentido de esboçar uma única tela ao gosto do davidismo. As críticas ao Salão daquele ano foram poucas, mesmo porque as artes não eram o assunto do momento. Ao contrário, a Convenção frequentemente recebia representações de artistas que reclamavam de colegas e pediam vingança republicana: “Legisladores! Vimos pedir-lhes a permissão de arrancar das antigas salas da Academia de Pintura os retratos de celerados, assim como vários quadros, produções de seu gênio corrupto. Queremos arrastá-los aos pés da estátua da Liberdade e em presença de nossos concidadãos haveremos de entregá-los às chamas. Pedimos também que os nomes de tais traidores, vis satélites do sátrapa Angiviller, esse monstro de torpeza que maiores males desencadeou sobre as artes |...) sejam comunica-

dos a todos os departamentos, a fim de que a França toda lhes conheça os crimes e eles possam encontrar o castigo de seus atentados. Como se vê, o contexto político radicalizava-se, e Taunay era considerado um desses “vis satélites do sátrapa Angiviller” Além do mais, tinha uma relação tensa com David: era amigo de colegas do artista — como um de seus discípulos diretos, Drouais —, mas não partilhava das mesmas posições políticas. Por conta disso, Nicolas achou por bem se retirar momentaneamente de Paris, levando consigo a 2 25

mulher, os filhos e o irmão. Comprou a casa onde anos antes vivera Jean-Jacques

Rousseau — filósofo que o pintor conhecera pessoalmente —, em Montmorency, tentando permanecer o mais esquecido possível. Os nomes mudavam assim como se alterava a velha ordem das coisas: a antiga Comuna das Artes, por exemplo, tornou-se Sociedade Popular e Republicana das Artes e, finalmente, Clube Revolucionário das Artes. Termos carregam símbolos de poder, e a arte da retórica se assoclava às artes plásticas.

O período do Terror terminava, mas Taunay, receoso, deixara de concorrer no

Salon de 1794. Foi ainda em 24 de outubro de 1795 que a Convenção substituiu as

antigas academias pelo Institut de France, onde se juntavam, agora, sob o mesmo teto, a Academia de França, a Academia de Inscrições e Belas-Artes, a Academia de

Ciências e a Academia de Pintura e Escultura. Quatro academias haviam sido abolidas em 1793, por serem consideradas “refúgio da aristocracia”, e, findo o Terror,

retomava-se o projeto de constituição de um único Instituto, distribuído em três

classes: ciências físicas e matemáticas; ciências morais e políticas, e literatura e belas-artes.? |

Para participar dessa nova instituição, em 1795 — e já nos tempos do Diretó-

Ho —, foram indicados, entre outros, os nomes de David e de Taunay. David vol-

143

144

tava ao poder nas artes, e artistas identificados com o rococó, como Gre uze e Ri

gonard, eram afastados do estabelecimento. A Taunay custara aceitar O convite » Pois lhe parecia melhor não ter de manifestar nenhuma preferênc ia oficial: entretanto, nesse momento não havia opção: não ter posição era também uma atitude polít. ca, e o mero imobilismo não se sustentava mais. Ele participaria da classe de belasartes, e, mesmo assim, seu nome só foi aceito em vir tude da insistência de Lebreton, presidente da classe e figura destacada no cenário artístico da época.” Taunay foi, então, obrigado a deixar seu recant o, em princípios de 1796, indo

viver novamente em Paris. Reiniciava também suas atividades, participando do Salon de 1796.” No fim do evento, distribuiu-se a soma de 100 mil francos, sendo 70 mil destinados para a pintura histórica e o restante

para os demais gêneros. A Ni-

colas corresponderia, assim, um pequeno prêm io, mas os tempos andavam melho-

res para os artistas de uma maneira geral. Afinal, o principal cliente desses pintores voltava a ser o Estado, que comandava a política de pr êmios. Em 1797, Taunay apresentou um quadro com o qual obteve o primeiro prê-

mio na categoria de pintura de género. Já no Sa lão de 1798, figuraria com a tela O caráter corajoso e patriótico dos muitos soldados fr anceses presos em Besançon, e com ela receberia o segundo prêmio. Os catálogos dos Salões provam a grande atividade de Taunay, mas este, definindo-se como um repu blicano moderado, continuava a se sustentar com a prática de gêneros menos valo rizados Nos períodos de penúria, preferiu até usar de sua destreza com as miniat uras para voltar à decoração de por-

celanas de Sêvres: uma forma honrosa de ganhar di nheiro — tradicional em sua família —

e apartada da grande política da época. Ainda em 1797, entraram no Louvre as prim eiras “conquistas” eufemismo que, como vimos, desi

gnava as obras-primas italianas capturadas por Na poleão. O corso aproximava-se do mundo das artes e demo nstrava seu poder saqueando objetos de arte e trazendo tel

as e antiguidades de outros países para os museus franceses. Essa era uma nova política no mundo das art es; com a “civilizada” França carregando e depositando em seus acervos exem plares destacados de outras cult uras. Taunay, que for

a obrigado a reduzir seus verões na propriedade de campo, estava agora sempre presente nas reuniões do Instituto e participava de forma mais ativa desse tipo de política das artes,

No Salão de 1798, que incluía 428 quadros, Nicolas apresentou-se novamente, intitulando-se pela primeira ve z “dis cípulo de Casanova”, e uma de suas telas — O exterior de um hospital militar pr ovis ório na Itália — foi adquirida pelo Esta do € seleci

onada para exposição no Louvre. Mas a voga não estava, definiti vamente, do lado de Taunay. O ano de 1799

é à data do triunfo de David, que então expôs O rapto das Sabinas. Aí estava a demonstração das qualidades e do

s defeitos desse tipo de obra — a perfeição da técnica é 0 apuro do colorido e da perspectiv a, mas também o moralismo evidente, os pe rson

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NICOLAS-ANTOINE

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5.5 Nicolas-Antoine Taunay, Vetérieur d'un hôpital militaire dit Les français en Italie (O exterior de um hospital militar dito Os franceses na Itália), 1804 (vide versão ligeiramente diferente no caderno cor 1, imagem 4)

sica: a pureza de formas, a nitidez dos contornos, as minúcias anatômicas, a limpeza dos modelos. E era difícil resistir à moda, como tentava fazer Taunay, chamado

por Charles Blanc — crítico e historiador da pintura — de “Poussin do cavalete” e “La Fontaine da pintura”. Os apelidos referiam-se ao paisagismo, ao colorido, aos temas alegóricos e às dimensões das telas de Nicolas, que a crítica consagrara. Só assim pintava com maestria, apresentando elementos diminutos mas corretos em sua composição. O Salão de 1799 — aquele que anunciava a virada do século — representaria a vitória do neoclassicismo, e Taunay acaba se rendendo ao davidismo, uma vez que o Estado passava a adquirir e encomendar apenas obras de grandes dimensões e que versassem sobre temas históricos. Além do mais, a despeito de seu interesse Já manifestado como paisagista, teve de se aplicar também à figura, pois, como sabemos, a estética neoclássica só enaltecia a composição dedicada a temas da AnUguidade, para os quais os modelos eram invariavelmente esculturas greco-romanas. Nicolas saía, assim, dos limites da sua paisagem e começava a destacar-se como pintor de história, a maior qualificação que um artista poderia receber nesse contexto. À crítica censurou-lhe a guinada, mas os arranjos da época pareciam deman-

dar novas posturas.

ÇA

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146

O SOL DO BRASIL

O golpe de 9 de novembro de 1799, quando Napoleão toma O Estado e as ar. tes, só viria a confirmar tal tendência. Bonaparte iria se converter no grande (e qua. se Único) mecenas e traria um maior número de obras italianas para a glória def. nitiva do Louvre, o qual haveria de ficar ligado à sua imagem. A situação não era

má para Taunay, ainda mais por conta das relações estreitas que mantinha com

Josefina, a influente esposa de Napoleão, para quem pintara dois painéis destinados a decorar um dos cômodos principais da residência. É certo que Taunay não era o único a gozar de sua companhia e proteção, já que Josefina se fazia cerca r de um circuito considerável de artistas — que incluía pintores, arquitetos, decoradores, jardineiros e escultores —, assim como se transformava no ornamento essencial dessa corte que liderava a Europa e na primeira soberana colecionador a, ao menos nessa grande escala. O estilo consular e depois imperial nasceria vinc ulado a uma Antiguidade idealizada, e foi em tal contexto que o neoclassicismo alcançou

seu momento culminante. Em 1800, Napoleão e Josefina iriam se mudar para o palácio das Tulherias — o qual seria amplamente reformado por conta das destruições por que passara durante a Revolução —, e de lá comandariam não só a política como as artes. Nesse contexto, o melhor do que havia na Itália entraria em Paris, e só da Villa Borghese, em

Roma, chegariam 523 peças. Josefina seria a arquiteta central nessa nova armação, é a arte neoclássica, italiana e de outros mestres decoraria salões e corredores. No set

quarto no palácio das Tulherias, em seus aposentos e galerias de arte ou nos jardins em Malmaison, que lembravam a infância na Martinica, Josefina fazia do mecenato seu hobby predileto, assim como confirmava Paris como a nova capital das artes .” Josefina também animaria a escultura, não só com a vinda de peças da Antiguidade como com a contratação do prestigioso mestre italiano Antonio Canova, que na época significava para a escultura o mesmo que David para a pintura neoclássica.” Josefina posaria, também, como modelo para vários bustos de Antoine-Denis Chaudet e Jean-Antoine Houdon. Ela era igualmente próxima de Quatremêre de Quincy, figura de destaque no Instituto de França, um crítico inf luente e ele próprio um escultor. A imperatriz encomendava modelos feitos com base nas escultu-

ras conquistadas e fazia representar toda a su a família, ao mesmo passo que Napoleão “distribuía” os sm

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33

parentes entre os reinos que conquistava. Hortência — a filha à

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de Josefina — seria rainha da Holanda, e seu ma rido (Luís Bonaparte), o rei; José seria rei de Nápoles e depois da Espanha, e o irmão mais novo de Napoleão, Jérôme, rei da Westfália.?! E, a partir de 1801, Nicolas iria S é tornar membro assíduo do Instituto. Também no Salão desse ano, ele se vinculou

quadros históricos: O general Bon (vide imagem 10 caderno cor 1), do forte de Bard.? Ao primeiro

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cebendo os prisioneiros... ganhou o terceiro prêmio e dividiu a crítica.” O quadro era

bastante dramático, com vários corpos nus largados pelo solo, destacando-se o cava-

lo branco de Napoleão, bem no centro da representação. Ao fundo, ruínas lembravam

a Arcádia da Antiguidade, que ficara na memória de Taunay, e o céu — calmo e equirno cade (vide a guerr a ava oliz simb que sa espes ça fuma a com a astav contr librado —

va passa rio Impé o que a átic dram ção enta ambi de tipo o era Esse 10). em imag 1, cor

a selecionar como representação oficial. Também em 1802 o governo do primeiro cônsul abriu concurso para a representação heróica da coluna francesa na Síria. A condição era que o quadro tivesse 25

pés de comprimento, e a recompensa seria a soma de 12 mil francos. Taunay mais uma vez esteve entre os quatro selecionados finais. As telas eram tão monumentais

quanto deveria ser a imagem do Estado, e o artista se acomodava à nova situação.” Nicolas recorria, porém, poucas vezes de maneira direta à Antiguidade e, quan-

do o fazia, procurava sempre uma saída diferente da que David, Girodet ou Proudhon utilizavam. Suas alegorias eram indiretas, e suas referências evitavam mencionar passagens históricas evidentes da Grécia ou de Roma. Mas Taunay usava, sim, de elementos da época, como símbolos convencionalmente estabelecidos: Apolo para a música, Sócrates para as metáforas políticas, e assim por diante. Quando ilustrava La Fontaine, por exemplo, dava às figuras costumes antigos e sempre proporções pequenas à paisagem. Além do mais, inseria estátuas antigas em suas telas e em meio à paisagem. Nicolas não renunciava, portanto, à idéia necessária de se tor-

nar um pintor de história, mas o fazia de forma singular e variada, sobretudo quando comparada ao estilo direto e militante de David. Seu recorte era invariavelmente mais anedótico, moralista, irônico até; e ele nunca se esquecia de pequenos detalhes, que iam compondo a tela. Ainda em 1802, Taunay participou de outra importante missão oficial: entre as obras “conquistadas” à Itália estava o célebre quadro de Rafael — A virgem de Foligno, que se encontrava muito deteriorado —, e Nicolas integrou a comissão que vigiou os trabalhos sobre a tela e assegurou sua conservação. Também nesse ano, recebeu encomendas para produzir desenhos aplicados à porcelana de Sêvres — o antigo trabalho de seu pai: os temas eram militares e pastoris, mas sempre vincu-

lados ao enaltecimento do Estado. A produção da famosa manufatura de Sêvres foi admirada e copiada em toda a Europa no decorrer do século xvrlr, contudo, durante o primeiro período revolucionário, ficara praticamente arruinada, uma vez que

não contava mais com sua clientela nobre e real. No entanto, em maio de 1800,

Alexandre Brongniart foi nomeado administrador e fez grandes esforços no senti-

do de reerguer o empreendimento. No início de 1804, a manufatura foi inscrita na

lista de dispêndios civis do imperador e por fim mereceu um orçamento anual, o qual permitiu que a fábrica voltasse a funcionar normalmente. Mais uma vez, o casal imperial, e nomeadamente Josefina, instaurou um consistente vínculo entre o estabelecimento e o Estado.) Ademais, os “artistas da imperatriz” seriam chamados para realizar desenhos especiais, que incluíam imagens do casal imperial, cópias de modelos gregos e romanos, ou paisagens campestres, e Taunay fez parte

147

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DO

BRASIL

5.6 Robert Lefevre, Portrait

du baron Dominique-Vivant

Denon (Retrato do

barão Dominique-Vivant

Denon), 1808

mais uma vez do grupo, produzindo cenas para os pratos de Josefina. Como se vê, a associação de Taunay com as lides ofi ciais — em comissões, prêmios, obras e até em decorações — era crescente,”

Além do mais, a partir de 1803, as peças “conquistadas” por Napole ão durante suas campanhas militares seriam depositadas num local especial, chamado museu Napoleão e que daria lugar ao futuro museu do Louvre. O dir etor era um velho amigo de Josefina, o barão Dominique-Vivant Denon, que nessa altura supervisionava todo o complexo sistema de belas-artes francês, assim como partilhava com

Napoleão sua visão de museu: a população francesa e os visitantes estrangeiros de-

veriam ter acesso à cultura e aprender história com base na arte e em especial nã pintura, Por outr o lado, com as obras itali gando a Paris, os artistas tinham uma do próprio museu, sem ser obrigados a deixar a França. Denon seguiria Napol eão nas campanhas da Itália, Alemanha, Polônia, Es panha e Áustria, e seria O grande responsável por transformar Paris numa refer enci a inusitada nesse mundo das artes. Em 1804, começa o Império, acontecimento qu e é recebido com muita alegria na comunidade de artistas. Para Nosso pintor, o prêmio veio na forma de uma medalha de ouro, uma recompen Sa OS artistas que havia m se destacado na ex po”

l

A AAIM E,

al

a be

UM

PINTOR

CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

sição.* Às encomendas oficiais não paravam: foram várias as demandas do Estado, que pedia grandes quadros sobre assuntos militares e os expunha, juntamente com muitos outros, nos Salons. E Nicolas galgava os degraus que o vinculavam ao staff

napoleônico; é certo que ele não era o pintor oficial, assim como não detinha a po-

sição de liderança de David, mas fazia parte da esfera íntima que circundava o imperador e a imperatriz.

Por sinal, nessa altura, Josefina não só escolhia as pinturas que comprava como comissionava pintores e escultores, visitava estúdios, patrocinava artistas e suas

carreiras, e se transformava numa grande colecionadora. Comentava-se na época que a imperatriz era a mais prestigiosa e talvez a primeira colecionadora do gêne-

ro cavalheiresco ou troubadour.* Do entourage de Josefina faziam parte Pierre-Paul

Proudhon, Jean-Baptiste Isabey, Baron François Gérard, Antoine-Jean Gros e, numa frequência um pouco menor, Louis-Léopold Boilly e nosso Nicolas-Antoine launay, que, como os demais, atendia aos desejos da imperial governante. Boilly imortalizaria “seu grupo” na tela Vatelier d'Isabey, onde aparecem os artistas, compositores e outros participantes da elite cultural parisiense associada a Josefina. No quadro, os membros desse grupo de eruditos são retratados em meio a uma discussão animada, e a mensagem de Boilly é clara: durante o Império, os artistas ganham um novo status social. Taunay aparece do lado esquerdo central, observando atentamente uma tela, com seus cabelos longos e brancos em destaque. Nicolas também integrava o grupo de artistas a quem Dominique-Vivan Denon fazia suas encomendas. Denon, que, depois de ter participado de expedições na Itália e no Egito, transformara-se em diretor-geral das artes no ano de 1804, incluíra o pintor na sua “colônia”, Mesmo antes de trabalhar com Denon, Nicolas já havia produzido telas em grandes formatos, além de ter se dedicado aos assuntos de história e de batalha. Mas a partir de então ficaria ainda mais vinculado aos desígnios de Napoleão e de seu diretor, que se opunham às telas alegóricas demais, bem como às pseudo-históricas.'' Bonaparte preferia ser representado como um homem ativo e à frente de sua nação, e Taunay seguiria tal tendência, na mesma proporção em que ascendia na estrutura da instituição.*!

Figurou na lista apresentada a Napoleão 1, em 1806, para a escolha do diretor da Academia da França em Roma. Em 1813, foi eleito vice-presidente da classe de belas-artes do Instituto de França e, no ano seguinte, seu presidente. Nesse meio-

tempo, a disputa entre Lebreton — secretário perpétuo da classe de belas-artes — e

David (ambos ex-jacobinos roxos) acirrava-se, € Taunay, por mais que quisesse ostentar certa neutralidade, pendia para o lado de Lebreton, que procurava afastar o

contendor das decisões mais importantes do Instituto. Em 1806, abre-se novo Salão, exatamente no momento em que Napoleão der-

rota a Prússia, em Iena, e decreta o Bloqueio Continental, O Estado pede, então, a uma série de artistas que preparem obras consagradas exclusivamente aos episódios

da campanha da Alemanha, impondo a condição de que os quadros estivessem pron-

tos para o Salão de 1808. A Taunay coube A entrada de Napoleão em Munique no dia

24 de outubro de 1805 (vide imagem 6 no caderno cor 1)

149

.7 Louis-Léopold Boilly, Réunion d"artistes dans P ate lier d Isabey (Reunião de artistas no ateliê de Isabey), Salão 1798, Boil ly legou duas imagens de Taunay. A primeira é um esboço para as figuras de

Jean-Bap tiste Isabey — grande pintor de retratos — e de Nicolas-Antonie Taunay, que ser ão em uma tela maior de L. L. Boilly. Neste quadro, ambos ap arecem entre representados outros Personagens do mundo artístico no ateliê

de Isabey. O célebre quadro de 1798 foi apresentado no Salão desse mesmo ano e retrata uma série de 31 artistas no ateliê do pintor, entre os quais pintores, escultores , arquitetos, músicos é comediantes.

Taunay

tem

os cabelos

brancos

e compridos,

porta

mais

uma

vez

os

óculos,

como

dm seu auto-retrato, e surge um pouco inclinado atrás de Isabey, que se curva para conversar

com o pintor Gérard.

152

O

it

SOL

ti

DO

BRASIL

O ano de 1807 foi, no entanto, de penúria, resultante da campanha de SUerras

empreendida pelo imperador. O Instituto estava, inclusive, em péssima Situação f. nanceira, malgrado os sinais de estima que Napoleão dedicava à arte, sobretudo àque.

Ja que engrandecesse a imagem de seu Estado e não revelasse sinais de enfraqueç;. mento. Apesar de citado como um dos artistas notáveis no Quadro geral do estudo de ciências, letras e artes a partir de 1789, a produção histórica de Nicolas, exposta em 1808, passava por severas críticas. Além do mais, o centro das atenções durante q Salão de 1808 foi A sagração de David — a imponente pintura épica do Império, A correlação entre as artes e a política nunca fora tão evidente: as telas agigantavam-se e selecionavam temas ainda mais vinculados ao Estado, na mesma proporçã o em que Napoleão sentia o peso da política internacional. Cada vez menos alegóric os, e mais diretos em suas intenções, os quadros que faziam sucesso eram aqueles que apre sentavam as “mensagens” mais diretas e sem dubiedade: um grande Esta do, um grande imperador. Napoleão soube apreciar as obras a ele dedicadas e compro u o quadro de launay sobre a entrada em Munique. Na pintura, a despeito da regu laridade Imposta pelos croquis de Denon, sobressaíam os detalhes caricaturais do estilo de Taunay: Os costumes tradicionais da Alemanha estampavam-se nas roupas da população que assistia à parada; um garoto brincava com seu cachorro; um jude u com trajes típicos observava a cena; de cima de uma árvore, um rapaz saudava tudo com seu chapéu; um negro vestindo uniforme militar misturava-se à multidão, e se destacava um grande arco que recebia o imperador e seus soldados. O quadro tinha tudo para agradar: a oficialidade que o momento pedia, e a graciosa introdução de elementos para compor e ornar a cena central.” No entanto, mesmo nas suas telas napo leônicas, Taunay mistura a guerra com o drama doméstico, que ganha um certo ar anedótico. Nesse Salão, Taunay exporia, ainda, duas cenas da vida de Nap oleão e Josefina: L Imperatrice Joséphine et sa suíte visitant le stat ue de Saint Charles Borromée vers 1806 e S. M. VImperatrice en voyage reçoit un courrier qui lui apprend la nouvelle d'une victoire, este último exibido no Salão de 1808. A imperatriz compraria os dois quadros, assim como estreitaria sua relação com o pintor. Dessa maneira, a despelto das dificuldades, das vogas e do novo contexto político, Taunay cedia, ao mesmo tempo que achava espaço para desenvolver sua arte e entr ava cada vez mais no circulo napoleônico. Tanto que, entre 1806 e 1808, executou novas obras para a ma-

nufatura imperial de Sêvres, pintando, sobretudo, figuras em peças de porcelana, notadamente um conjunto que fazia parte do serviço especial de Napoleão. O Império chega, porém, ao seu final, no momento em que a situação financeira de Nicolas se deteriorava. rapidamente, por conta de alguns problemas com a herança de sua

esposa. Com o objetivo de se manter economicamente, ele comparece ao Salão de 1810 com telas oficiais, que lhe valem novas encomendas do Estado.“ Dessa vez, o pedido referia-se q algum episódio heróico ocorrido duran-

1812. Napoleão tentava, com telas erandios quadros deveriam figurar no Salão de as e heróicas, compens ar ou diminull sacrifícios e dissabores humanos, como se a arte redimisse a vida.

E

a

UM

PINTOR

CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

É em tal ambiente que se abre a exposição de 1812. São dessa época as telas Passage de la Guadarrama e Attaque du cháteau de Cossaria, e a crítica, que até então lamentava a ausência das telas de pequeno formato de Taunay, foi obrigada a reco-

nhecer sua habilidade, também, nos quadros monumentais, que marcariam a re-

presentação do Império. Especialmente a pintura sobre a passagem de Guadarra-

ma — toda feita como se acompanhasse o movimento do vento — não só traz o tom

anedótico e a destreza de Nicolas na pintura de gênero como mostra o apuro e a técnica do pintor, que domina a representação, detalhando com sensibilidade o clima inóspito enfrentado pelo exército francês, a tempestade que alterava a paisagem

e as indumentárias dos soldados (vide imagem 7 do caderno cor 1). Nesses tempos em que Denon fixava a temática central a ser desenvolvida nas obras, com seus desenhos e rascunhos, Taunay sempre soube driblar as regularidades, impondo seu

estilo, mesmo que nos detalhes.“

Mas a campanha na Rússia não ia bem e mostrava as fraquezas do, até então, invencível exército de Napoleão. Para piorar, o filho de Nicolas, Charles Taunay, en-

contrava-se no exército, e a família vivia constantemente angustiada, já que mal

sabia da sorte do filho — que nessa época estava ferido em Leipzig. No entanto, se

a situação política francesa se deteriorava, entre 1813 e 1814, como artista Taunay

não tinha do que se queixar: vendia tudo o que produzia, e conseguira economizar algum pecúlio, apesar dos descalabros financeiros da França. Mas a sorte não estava decididamente do lado de Nicolas: mais uma vez, ele aplicou mal seu dinheiro em títulos e acabou por liquidar seus papéis, ao vê-los desvalorizados. Além do mais, no mesmo ano de 1813, quando fora eleito vice-presidente da classe de belas-artes no Instituto de França, soube, com desgosto, da derrota de Bonaparte em Leipzig e de sua abdicação no ano seguinte. Foi por isso, e em função das suas ligações com o staff napoleônico, que a abdi-

cação do imperador influiu grandemente na vida de Taunay e nas guinadas pessoais

que ele experimentaria. Mesmo assim, o artista participaria com doze telas do Salão de 1814, inaugurado por Luís xvill em 1º de novembro.º Ainda nesse ano, na

condição de presidente da classe de belas-artes, Taunay pede a palavra e diz ao rei,

presente na sala: “Que belo dia, este, quando revemos um descendente de Henrique Iv".*º Ao que tudo indica, Nicolas aprendera sua lição, e também sabia jogar ao sabor

das circunstâncias políticas.

Não obstante, a evolução inconteste dos eventos — Waterloo, outros trunfos

dos Bourbon e a derrocada final de Napoleão — parece ter constituído fator sufi-

ciente para Iaunay aceitar o convite e integrar o grupo de artistas que se dirigia ao Brasil em 1816; espécie de lenitivo a acalmar desgostos mais ou menos imediatos.

O ambiente como um todo era de grande pessimismo e desorientação, e uma das

saídas consistia em buscar nas paisagens exóticas e mais desconhecidas um novo

alento. Mas launay acumulava motivos para ter receio: já estava com sessenta anos, e e radical do que a estada em Roma e seus arredoÀ À » +aunay tomou coragem para escrever uma carta a d. João e outra à d. Carlota, pedindo que o aceitassem como professor de pintura dos

filhos. Como vimos não há como saber se a carta foi escrita ainda na França, ou já

DO

153

O SOL

DO BRASIL

aqui, mas o fato é que Nicolas parecia convencido de que a Revolução lhe sorvera

finanças e que a estada no Brasil significaria uma forma de recuperá-las: de “ fazer

q América. Seu motivo mais imediato e particular para partir foi, porém, outro. No dia 1º de outubro de 1814, quando se realizou a sessão solene do Instituto de Franç a, o no.

me de Taunay não constava da lista dos recomendados ao prêmio de Roma. Os tem.

pos eram diferentes, e os artistas vinculados ao antigo Estad o começavam a fazer par-

te de um “segundo escalão” no mundo das artes. De nada adiantaram OS gritos de Auguste-Charles, filho de Nicolas, que se postou diante dos duques de Angoulême

e Wellington,” reclamando que se concedesse ao pai a Legião de Honra. Fardado, o filho mais velho de Taunay — na época, com 23 anos — galgou os bancos do an. fiteatro em direção ao duque, que logo imaginou tratar-se de um atentado bona-

partista. O ato custou ao filho a eliminação dos quadr os do exército e à prisão, eo

pai continuou sem sua medalha. O conjunto dos fatos sinal izava uma clara guinada na

política local e um certo afastamento do núcleo outrora central das artes. A emigração revelou-se a Taunay, então, como uma medi da passageira a contornar problemas públicos e pessoais. Na carta a d, João, Nicolas dizia ser pai de numerosa família e justificava: “Eu me encontrei, no meu próprio país, atacado por uma revolução, cuja agitação crescente demoliu minha modesta fortuna”** Por outro lado, talvez pretendesse passar para d. João à imagem de um contra-revolucionário ou tentasse anular seu antigo engajamento: se não tinha, ele mesmo, problemas políticos pessoais — tanto que não fora dispensado do Institut de France, como seu colega Lebreton, que chegaria junto com ele —, já seu filho mais velho com

certeza os tinha. Charles realinhara-se aos exércitos napol eônicos na campanha dos Cem Dias, além de ter evidentemente se exaltado na desastrada reunião que moti-

vou sua prisão. Logo, a “missão” de Taunay parecia ser bem mais modesta: ele pretendia garantir seu dia-a-dia sendo preceptor de artes dos filhos de d. João e de d. Carlota

Joaquina, assim como cuidar da conservaçã o de suas obras de arte, ou melho r, daquelas que porventura

tivessem. Nas cartas que deixou, o artista revela possu ir, in-

clusive, algum capital de relações com os príncipes de Portugal, ou ao menos pretender

recorrer a uma saída individual para lidar com sua situa ção, em tudo insegura nã França. Na missiva endereçada a d. Carlota Joaquina, cuja finalidade primeira era reforçar o pedido de acolhimento já feito nout ra carta a d. João, Nicolas assim inicava: Majestade, agradeço as genero sidades com '

C€

E

.

» ASSIM COMO elogio as virtudes

seio de sua Augusta e Angélica família [...]”. Não Unay

se remete; não obstante, é evidente a tentatl-

j

criormente, uma vez que a carta não tem data nem

o timbre do Instituto francês, não se pode ter cert eza do contexto em que foi escrir ta, Ou mesmo se foi enviada antes da vinda do artista ao país; ou se, ao contrário, se refere a uma intimidade adquirida já no Rio de Jane iro. O importante é que tu =

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UM

PINTOR

CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

do parece sinalizar um projeto pessoal e que não incluía objetivos maiores, como, : por exemplo, a criação de uma Academia em terras tropicais.

Mas Taunay, diferentemente do que parecem mostrar as cartas, não chegou sozinho ao Brasil. Na verdade, entrou no país junto com uma colônia de artistas

formada por Lebreton, grupo com que manteve desde o início uma relação ambi-

valente e do qual, como veremos, acabou por se distanciar. Contudo, existiam elementos comuns que aproximavam os artistas franceses chegados em 1816. Afinal, se até 1815 a situação financeira e profissional dos membros da Academia parecia garantida, o cenário iria se alterar rapidamente. Por essas e por outras é que a men-

sagem escrita por launay a d. João é com certeza posterior à malfadada reunião de 28 de outubro de 1815 — que discutiu a restituição das obras do museu do Louvre

a nações, como a Itália, que haviam tido peças “conquistadas” —, quando a situação do secretário perpétuo do Instituto e diretor do museu do Louvre, Joachim Lebreton, começou a mudar, assim como a de todos os artistas vinculados às lides de Napoleão. Ao que tudo indica, Lebreton seria forçado a se afastar do Instituto e mesmo da direção do Louvre por conta de sua posição contrária à devolução das famosas “conquistas” de Napoleão. Já os demais acabariam escanteados, e o emprego garantido era agora história do passado. Para Nicolas, de toda maneira, a América representava a realização de uma série de sonhos: a oportunidade de refazer seu pecúlio; uma saída política para seu filho bonapartista; um local isolado e apartado da guerra; uma possibilidade de afas-

tar-se temporariamente do Instituto (até que os humores serenassem); a chance de praticar o gênero da paisagem e conseguir uma nova clientela no Brasil e mesmo na França, e, por fim, um recanto cuja natureza era inspiradora. Se é fato que Taunay,

aos sessenta anos, não viajaria apenas para estar “em natureza”, também é evidente que, no Rio de Janeiro, refaria e retraduziria seus passeios por entre as florestas

domesticadas francesas. É preciso lembrar, ainda, que o Brasil sempre “andou na

moda” entre os franceses. Afinal, não eram poucos os cronistas que deitavam lou-

vores à natureza edênica do país, mesmo no século XVIII e inícios do x1x, destacan-

do seu clima ameno, os rios de água doce, a flora abundante e a fauna diversificada. Taunay pede, assim, licença ao Instituto de França (dado que indica a situação provisória que a viagem para ele significava) e, em meados de dezembro, parte com toda a família e uma criada para a desconhecida colônia dos portugueses. Desde o sábado 16 de dezembro de 1815 Nicolas não teria mais aparecido no Instituto, bem como deixaria de assinar as atas. E mais: no documento da sessão de 23 de dezembro desse ano, pode ser encontrada a seguinte anotação: “O secretário perpétuo leu uma carta, pela qual M. Taunay informa ao senhor Presidente que ele vai empreender uma grande viagem e que vai enviar à classe os trabalhos que um belo país lhe inspirará”.”! Taunay, que nunca deixara de assinar uma ata das sessões públicas da sua classe de belas-artes, não constava na lista dos presentes havia mais de um mês. Portanto, a decisão foi tomada mesmo no dia 23, sem a presença de Nicolas. Lebre-

ton, que na época ainda ocupava o posto de secretário perpétuo da classe de belas-

artes — cargo dos mais importantes dentro da hierarquia da instituição — e era

1355

156

O SOL

DO

BRASIL

membro da classe de literatura, lê a carta de Taunay e aproveita O Momento par;

pedir — ele também — um afastamento para a mesma viagem”, que realizaria “com a esperança de que esta fosse útil às artes. E propô s que Taunay fosse subs.

tituído em suas funções por mm. Dufforny e Lemot, membros da mesma classe de trabalhos. Por fim, na mesma sessão pública, o pedido é posto em votação e apro-

vado por unanimidade, com a nota de que “o retorno de Taunay será desejado por

todos”?

O documento é quase escandaloso, tal a quantidade de “novidades” que apre-

senta. Não só Nicolas pede afastamento — e seu desaparecimento por um mês das sessões do Instituto parece indicar que planejava a viagem — como o, até então,

poderoso secretário Lebreton, no mesmo momento em que aprova o pedido do co-

lega, aproveita para incluir a sua “própria viagem” na ordem do dia. Não deveria ser muito comum, numa estrutura estável como essa, o pedido de licença de dois mem-

bros tradicionais e com o mesmo propósito: permanecer por um tempo no Brasil,

A temperatura andava definitivamente elevada, e Lebreton, desgostoso com sua própria situação, e em tempos de Restauração, negociava ele também sua vinda aos trópicos portugueses, juntamente com um grupo de artistas que começava a organizar. Não se sabe quem concebeu primeiro a idéia, mas Taunay com certeza tomou a dianteira no pedido formal de afastamento do Instituto. E a medida por certo deve ter custado muito a Taunay. Afinal, Nicolas era mem-

bro assíduo do Instituto, na época alcançara o cargo de vice-presidente da classe de belas-artes, e sua vida parecia pautada pela rotina do estabelecimento. Não existem registros de hobbies ou de outros costumes que lhe marcassem a personalidade. Ào que tudo indica, o cotidiano de Taunay era realmente preenchido pela pintura e

pela família. Por isso mesmo, a decisão de partir deve ter sido difícil: ele largava 0 que conhecia em nome da insegurança da viagem e da estada num país sem dúvi-

da pouco acostumado a esse mundo das artes, repleto de regras e modelos. É fato

que já viajara para a Itália e percorrera os arredores de Paris. Mas essas pequenas

aventuras faziam parte de uma lógica própria da Academia , constituindo pedágios

obrigatórios e previsíveis para alunos e membros. Já a viag em ao Brasil era em tudo distinta: o país era novo, a cultura e a língua diferentes, o trasl ado contava certos pe-

rigos, e até mesmo a paisagem era desconhecida Mas o conhecimento de um recanto exótico e de natureza intocada poderia render lucros e gerar novos clientes. Além do mais, parecia prudente — ao igualmente prudente Nicolas — se afastar um pouco do cenário, temendo represálias maiores. Pelo menos saía com a concor-

dância da instituição, e não seria expulso dela, como vir ia a acontecer com alguns de seus colegas. Por isso mesm smo, . antes de deixar Paris, nosso pintor estabelece a data de seu retorno para dali a seis anos. O artista, s que perdera muito com a volta dos Bourbon»

juntara umlia pecúlio de 40 milal!francos, valor suficiente para pagar o traslado dele € 55 pia família: Ao que tudo indica, Taunay teria se associado tardiamente ao proje to do secretário do Instituto, Joachim Lebreton, que, como vimos organizava â0 ) a mesmo tempo a viagem de um grupo de artistas neo clássicos franceses ao Brasil. .

UM

PINTOR

CHAMADO

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

5.8 Louis-Léopold Boilly, Nicolas-Antoine Taunay, 1798. Este é o esboço para a pintura da tela apresentada nas pp. 150-1.

Parecia mais conveniente chegar acompanhado, e havia uma situação comum a unificar todos: a falta de emprego ou de perspectivas em seu país, além do capital

social de terem eles certo renome. Mas o grupo se atrasara, e Nicolas precisou esperar pelos demais. Contaria ainda com a ironia do artista Debret, que também aguardava por Lebreton e em tudo diferia de Taunay: não era membro do Instituto e enquanto Nicolas embarcava com toda a família, Debret acabara de perder seu

filho. Por fim, se Debret era primo de David, professor do ateliê deste e seu companheiro próximo e afinado, já Taunay sempre manteve uma relação ambivalente com o artista. Não por coincidência, Debret brincava sempre com a idade avança-

da de nosso pintor, e ria de seus espessos óculos, que lhe marcavam a aparência. Assim, cada um aguardava, pois, pela “sua” viagem. No caso de Taunay, era a natureza dos trópicos que cumpria o papel de texto e pretexto para sua saída; e o pintor deixava, porém, bem clara a intenção de voltar. Por outro lado, no desafio vinha embutida a inspiração da viagem”, que correspondia ao objeto de qualquer paisagista e admirador da natureza, empírica ou mesmo idealizada. O artista dos arredores de Paris, da Roma antiga e das telas militares napoleônicas preparava-se

para uma nova paisagem: os trópicos desconhecidos e imaginários do Brasil.

15d

CAPÍTULO

|

6

UM QUEBRA-CABEÇA POLÍTICO: A CORTE PORTUGUESA VAI PARA O BRASIL!

Boa parte da historiografia brasileira conta que teria sido do conde da Barca — Antônio de Araújo e Azevedo —, o ministro afrancesado de d. João, a idéia de criar no Brasil uma Academia de Belas Artes formada por artistas de bastante reputação no ambiente francês. Em grandes linhas, a concepção geral era que, transmigrada a corte portuguesa para os trópicos americanos, seria preciso dotá-la de uma nova história, ou ao menos de outra memória. Afinal, a situação passageira vivenciada por d. João e sua família era no mínimo inusitada. Premido pela Inglaterra e pela França, as duas nações mais poderosas na época, o príncipe regente, que governava no lugar da mãe, d. Maria, considerada desprovida de suas faculdades mentais normais para gerir um império como aquele, decide partir para o Brasil depois de muito adiar. Bem que d. João procurou manter, o quanto pôde, a situação “em banho-Maria”, mas agradava a todos sem agradar a ninguém. Dessa maneira, não podendo aderir ao Bloqueio Continental, decretado por Napoleão em 1806 com o objetivo de isolar comercialmente a Inglaterra no cenário europeu,” o príncipe de Portugal não encontrou melhor saída senão contar com a “proteção” inglesa e partr para sua rica colônia americana, de onde controlaria os negócios do Império, pensava ele a princípio, por um breve tempo.

FAZENDO AS MALAS: A CORTE ENFRENTA O OCEANO — Masessa história, que tratamos de narrar em poucas linhas, começa antes, em Julho de 1807, quando, imediatamente após a assinatura do tratado em Tilsit, o go-

verno de Napoleão resolve pressionar o governo de d. João: era hora de Portugal

decidir-se de uma vez por todas e revelar onde morava sua lealdade, com os franceses ou com os ingleses. E, para “ajudá-lo na decisão” o imperador incumbiu o Munistro português em Paris, d. Lourenço de Lima, da responsabilidade de transmitir a d. João suas instruções. O recado era claro e implicava uma declaração de guerra à Inglaterra.

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6.1 Gregório Francisco

de Queiroz, Antônio de Araújo e Azevedo, 1804

te em Londres deveria ser reti rado, assim como se ordenava a saída do ing lês de Lisboa; Os portos estariam fechados aos navios Ingleses, e, por fim, os ingleses re-. sidentes

em Portugal seriam presos, e suas propriedad es, confiscadas. E O prazo

era de um mês: até 1º de setembro. Após esse período, o não-cumprimento das panha. Ademais, não confiando na eclaração de guerra contra a França e a Es. p resteza e no caráter resoluto do príncipe portugu

ês, Napoleão foi além das representações diplomáticas, nomeando o general Junot, que já havia sido seu re pr esentante em Lisboa, para organizar a formação de uma armada em Ba

yonne, nos limites da França com a Espanha, É dessa mar

neira, portanto, que se inicia o episódio conhecido como a fuga da Família Real , por alguns, ou a

viagem da corte, por outros, dependen do da ênfase dada aos IMpasses do momento.

naquele momento,

inta quilômetros de Lisboa, recebeu nº

UM

QUEBRA-CABEÇA

POLÍTICO:

À

CORTE

PORTUGUESA

VAI

PARA

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BRASIL

tentou contemporizar. João d. de rno gove o que bem o, ent mom eiro prim Num

ninedo, Azev e jo Araú de o ôni Ant d. stro mini do ios anse os çar alan E, para con trab e ness va anda que , inho Cout a Sous de igo Rodr d. guém melhor que o “anglófilo” com seus a aind ava cont cipe prín O r. pode do ro cent do tado afas contexto um pouco de o Diog João ; nete Gabi do do ega arr enc diletos: José Egídio Álvares de Almeida, io; Erár do l fisca , ugal Port a Nov Vila o ôni Ant ás Tom Barros, secretário do Infantado; as Mati e José o cisc Fran — to Loba a Sous os e co, médi Manoel Vieira da Silva, seu

e entr e cos pou de a seri são deci a Mas s." oupa da-r guar de Antonio —, na função poucos. e qu to — os ag de 19 a di a, no tr Ma ho em — el ns Co ão do ss ra se ei im pr na Foi em uta min uma se eurev Esc . rte apa Bon de ção ima int da mos ter os ôs exp d. João io que Blo ao do rin ade ra, ater Ingl à tos por os har fec em a dav cor con al tug que Por Continental, mas se negava a prender ou expulsar os ingleses e a confiscar seus bens.” isar enO fundamental era evitar a guerra; não sendo possível, seria necessário anal

tão qual das alianças seria melhor para a manutenção da monarquia e para salvaguardar os interesses do Estado português. É, enquanto isso, a tática diplomática de agradar aos franceses sem, contudo, ofender os ingleses ainda parecia factível. No dia 26 de agosto, ocorreu uma segunda reunião do Conselho, também em Mafra, e a sessão girou em torno de dois temas.º Primeiro, aprovaram-se os termos da resposta ao ultimato de Bonaparte, sendo essa correspondência imediatamente expedida para Paris e Madri. Não se esqueceram também de contar ao governo britânico tudo o que se passava. O que não se registrou oficialmente foi o que o inglês Percy Clinton Sydney, visconde de Strangford, enviado de seu governo em Lisboa, escreveu sobre os resultados dessa reunião para o superior dele em Londres, George Canning — secretário de Estado dos Negócios Estrangeiros. Dizia Strangford que Portugal não tinha jeito de se esquivar de Bonaparte e que a guerra contra a Inglaterra seria declarada, mas como simulação. E, para dar um ar de veracidade ao caso, d. João autorizava o governo britânico a capturar todos os seus navios de guerra que operassem contra os ingleses. Enfim, Portugal propunha uma guerra para francês ver”, No entanto, outro assunto tratado nessa mesma reunião levantaria ainda mais polêmica: a conveniência ou não de enviar para o Brasil o sucessor de d. João, seu filho Pedro — o príncipe da Beira.” A sugestão baseava-se na necessidade de pôr a salvo a monarquia portuguesa, que, desse modo, não cairia diante do invasor. Na sessão seguinte, em 2 de setembro, chegou-se a discutir a data em que o herdeiro do trono deveria partir, assim como detalhes da viagem.* Foram inclusive liberados 240 contos do Erário Régio para que se organizasse a frota que conduziria o Príncipe da Beira ao Brasil.” Mas até então ninguém saía do lugar; isso porque a decisão era das mais difíceis. A partida do filho ou a partida da Família Real eram duas saídas igualmente arriscadas e inusitadas. Por outro lado, e paralelamente, amadurecia de maneira rápida a idéia de traslado da monarquia portuguesa, e os trâmites prosseguiam nessa direção. Tal idéia não era nova, mas a circunstância e o apressado da hora, sim.

161

o

162

SOL DO BRASIL

O fato é que o “assunto príncipe da Beira” e a questão da viagem da Família R

saíam do círculo fechado para ganhar outros ambientes, onde Opiniões não SE vam. Alguns defendiam a tese de que a viagem do príncipe d. Pedro era melhor E a remoção imediata de toda a família, “com uma deme nte, um chefe mais apático % que ativo de gênio, e um bando de crianças”!º Outros receavam que 0 súbito tras.

lado da corte revoltasse a população do reino.” Porém, o proble ma maior era que diante de tantos imponderáveis, d. João adiava uma tomada de decisão. |

A despeito da urgência política desses dias, só em 23 de setembro d. João fez no.

va convocação. À resposta de Napoleão tinha chegado, no mesmo tom da anterior:

que Portugal fechasse os portos e declarasse guerra contra a Grã- Bret anha, apreen-

desse súditos e propriedades inglesas. O governo português, por sua vez, insistiu na mesma tecla; aderia ao Bloqueio fechando os portos aos ingleses, mas nada mais fa. ria. Foram esses os termos encaminhados aos representantes da França e da Espanha, sediados em Lisboa, que não aceitaram as condições e além disso ameaçaram deixar o país. O prazo-limite havia muito expirado agora seria ain da mais curto: 1º de outubro,” As negociações com a Inglaterra também prosseguiam; por ess es mesmos dias, um decreto de emergência permitia que os comerciantes ingles es sediados em Portugal retirassem todas as mercadorias da alfândega, sem pagar taxas e despesas, medida que visava evitar a captura desses bens pelos franceses, caso ocorresse uma invasão. E outra notícia tomava a forma de rumor: a frota que transportaria 0 príncipe da Beira já estava pronta, As naus Afonso de Albuquerque e D. João de Castro, mais a fragata Urânia e o brigue Voador, podiam fazerse à vela assim que d. João ordenasse.!

O mês de setembro foi se encerrando com o ambiente cada vez mais tenso. Noutra sessão do Conselho, no dia 30 no palácio da Ajuda, decidiu-se mant er a velha política de simulação diante do governo de Napoleão. O problema é que os embaixadores da França e da Espanha, cumprindo as ameaças, pediriam a restituição de seus passaportes, e a situação tornou-se alarma nte. Enquanto isso, as negociações continuavam, mesmo que por debaixo do pano. O príncipe regente deu plenos poderes a seu ministro sediado em Londres, d. Domingos de Sousa Coutinho, irmão

de d. Rodrigo, para tratar secretamente com à Inglaterr a os termos de uma com” pensação pelo fechamento dos portos, ato que não dev ia tardar. Esta representava uma última e quase desesperada saída portuguesa, e, impaciente, o governo inglês provocava perguntando se o príncipe regente teria tempo de se ret ira r como sobe rano ou como fugitivo. Em outubro, d. João não convoc ou seu Conselho, mas mandou que os nomear dos se reunissem por quatro vezes,

sem a presença dele, As posições mais uma Vez se dividiam entre aqueles favoráve IS ao estabelecimento de uma aliança imediata S a armar a frota real para a defesa do porto 04

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conção: dire só uma para m gia ver con s nto ume arg seus e nte, rege pelo do consulta

rapidaeder proc e ra ater Ingl a com ciar nego de vencer o príncipe da necessidade ultramar.'* o para ole róp met da a anç mud à mente

boaOs . nete gabi de só nto assu era não já il Bras o para gem via a Nessa altura, O mar fir con cia pare o port no e os leir esta nos «os corriam soltos, e a movimentação inva uma de aça ame À nça. gura inse e ção cula espe que se suspeitava, despertando toda de ou a Beir da cipe prín do rada reti da e idad ibil são franco-espanhola; a poss Real o Avis Um ar. no tudo va esta — eses ingl os navi dos ue À Família Real; um ataq

tosem tas osi dep que o ind ped as, ínci prov das e tal capi da aos superiores das igrejas sia ou pior só , iada ntar inve e foss que para dos ina erm det res luga da a prata em três . céus os para ou volt se o rein do tal capi a e as, miss as muit , icas tuação.” Preces públ

mais bem s tivo obje com mas de, cida pela do ulan circ am uav tin con eses ingl Os Strangos. ânic brit os navi em ar arc emb e bens seus er vend m ava cur pro “terrenos”: ntemensta con da adia , rada reti pela ava ansi s, dele o ern gov do e tant esen repr ford,

a frot a a tod que do ven pre via, que o com ado rari cont cia Pare . Real te, da Família

oa Lisb se s cese fran dos ma víti aria torn se Tejo no ida reun va esta que portuguesa fosse capturada”.'* Em fins de outubro, d. Araújo e mais quatro conselheiros preocupados com a ira de Bonaparte resolveram acelerar os procedimentos: prepararam a minuta com os termos da resposta exigida pelo imperador e a enviaram a d. João, que permanecia em Mafra. Por incrível que pareça, no edital publicado em 22 de outubro determinava-se que todos os portos fossem fechados para os navios britânicos e que Portugal se unisse à França e à causa continental. Com essas medidas o governo acreditava que acalmaria Napoleão, convencendo-o de que tomara o partido certo. O que só alguns sabiam é que o jogo duplo continuava — no mesmo dia 22, em Londres,

foi assinado um tratado secreto: Portugal fecharia seus portos, mas garantiria o direito da Inglaterra de ocupar a ilha da Madeira e ainda abriria um porto, em algum ponto do Brasil, para o qual as mercadorias inglesas seriam escoadas em navios britânicos e com impostos facilitados. Em contrapartida, a Inglaterra escoltaria a Família Real, em caso de viagem para o Brasil, e só reconheceria como rei de Portugal

o legítimo herdeiro da casa de Bragança. Mais um detalhe: assim que a corte se estabelecesse no país, seriam iniciadas negociações para um tratado de assistência e comércio entre a Grã-Bretanha e o governo português.” - Ogoverno português envolvia-se, assim, em duas graves decisões, contraditórias entre si, favorecendo publicamente a França e secretamente a Inglaterra. Tinha razão um frade que morava à beira do Tejo, o qual, sabendo do fechamento dos por-

tos portugueses aos navios britânicos, tomou da pena e escreveu ao príncipe regen-

te: Os segredos de gabinete são mistérios que comumente só com a razão se não

podem entender”. O frade pedia a confirmação da suspeita que se espalhava: “Se

fazem com tanto estrondo e rumor popular, as tristes notícias que correm, de que todas elas se dirigem ao fim de fechar os portos à Nação britânica”.” Faltava ainda saber se as mesmas notícias já haviam atingido seu principal objetivo — os ouvidos de Bonaparte.

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É hora de fazer as contas: no início do século XIX, os correios Parisjs bo a mais

velozes por via terrestre levavam dez ou onze dias de viagem. Entre o envi O de Uma correspondência e o recebimento da respectiva resposta se contava pra tica mente um mês. Lisboa—Londres por via marítima também consumia tempo: Sete dias.

Assim, a defasagem no diálogo entre as nações era ainda agravada pela d em ora dos correios. E foi esse tipo de “trombada estrutural” que ocorreu bem no começo de no. vembro. No dia 22 de outubro, o governo português havia declarado sua União à França e ordenado o fechamento de seus portos aos navios ingleses. Porém, no dia 1º de novembro, Portugal tomou conhecimento das exigências drásticas feitas por Napoleão no dia 15 de outubro, em conferência com o embaixador português, d,

Lourenço de Lima, em Fontainebleau.? Chegando a Lisboa no dia 1º de novembro, d, Lourenço transmitiu o recado breve: “Se Portugal não fizer o que se ordena, a Casa de Bragança não reinará mais na Europa em dois meses”? E ainda: o exérci. to de Junot estava em marcha pelos Pireneus, em direção a Salamanca, com os olhos fixos em sua parada final: Lisboa, a capital do Império Português. Para impedir a invasão francesa iminente, o governo de Portugal teria de declarar guerra à Grã-Bretanha, não sem antes segiiestrar os bens dos ingleses e prendê-los, a despeito de, nessa altura, poucos deles ainda residirem em Lisboa. Havia outra questão delicada: os conselheiros viam a necessidade de Strangford e do cônsul-geral James Gambier se retirarem de Lisboa. Além do mais, d. Lourenço deveria voltar para Paris o mais cedo possível, levando com ele as novas decisões. No entanto, mais uma vez o calendário acabou atropelado: França e Espanha

já tinham assinado um tratado no dia 27 de outubro, pouco depois da partida de d. Lourenço. Conforme o tratado, Portugal seria retalhado em três partes: o EntreDouro e o Minho ficariam para a rainha da Etrúria, em troca da Toscan a; Alentejo e Algarves passariam para a Espanha, e o maior pedaço — Beira, Trás-os-Montes e Estremadura —, para a França. Já as colônias americanas seriam repartidas entre as duas nações.” Ou seja, Bonaparte também fazia seu jogo: de um lado ameaçava, mas abria espaço para negociações, procurando reter d. João em Lisboa; de outro, enviava suas tropas rumo a Portugal. É possível imaginar que no gabinete dele

em Lisboa d. João igualmente tivesse algumas cartas na manga: em sig ilo absoluto, a sua partida para o Brasil contando com a proteção i sar da pretensão de reter as tropas de Napole ão até o ú

No dia 5 de novembro, o governo português, ainda tentando um arranjo com

Bonaparte, ordenou finalmente a detenção dos residentes ingleses e o seguestO de seus be

ns; não sem antes prevenir Strangford para que tomass e as devidas pre = 25 . . . cauções.” Os caminhos iam se definindo, mas desencontrados, sm com as decisões 5

sobrepondo. Portugal continuava investindo num acordo com Napoleão e, patê Eacalmá-lo, E seu rompimento com a Inglaterra, sem saber que a decisão anco-espanhola de invadir suas fronteir as já estava tomada.

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não es ues tug por os caso , boa Lis e ass que blo € a ues tug por a e ass rota inglesa captur E o. ubr out de -de a ret sec ção ven con da mos ter os e ent tam dia ime m sse pri cum ainda: se O príncipe regente se negasse a seguir para o Brasil, iniciaria o bombardeio

de Lisboa. Nesse meio-tempo, o próprio cotidiano de Lisboa já não era o mesmo. Rezas de

bilidaesta im, Enf . igas intr e tos boa os, tóri fala ro, out de res ita mil os par pre , um lado

l loca o cad mer no E ca. épo da io lár abu voc no s ida uec esq as avr pal m era de e segurança

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Novembro, foi baixado um edital regulando o uso da farinha: só se admitia produção de pão — nada de biscoitos, bolos, brioches nem docinhos.” j Em Londres, o representante do governo português, d. Domingos de Sousa emCoutinho, também andava temeroso.” Escreveu a d. João, entre 11 e 12 de nov

bro, comentando a adesão de Portugal ao sistema continental e o fechamento dos portos, fato do qual acabara de tomar conhecimento. Ajuizava que a notícia causara “temerosa desconfiança e horríveis suspeitas” no ministério inglês. Comentava ainda as “saudáveis intenções” da esquadra inglesa, que estava por sair com instruções de escoltar a Família Real, caso esta quisesse logo embarcar. Consternado, d. Domingos prevenia o príncipe regente de que a mesma esquadra, destinada a salvá-lo, iria se virar contra Lisboa caso fosse confirmada uma adesão à causa bona-

partista.

Mal sabia d. Domingos que, nesse momento, as delegações portuguesas na Espanha e na França tinham sido intimadas a se retirarem. Tampouco sabia que Portugal ainda tentava conter os franceses: em sessão do dia 8, os conselheiros de Estado

decidiram que Marialva e d. Lourenço de Lima deveriam ir a Paris cumprimentar Bonaparte. Por seu lado, Portugal ignorava que a França e a Espanha já haviam planejado retalhar seu território pelo Tratado de Fontainebleau. Como se vê, ninguém

sabia de nada, ou melhor, cada um só possuía a sua peça do intrincado quebra-cabeça. Mas os conselheiros portugueses passaram a se prevenir: determinaram que se acabasse de aprontar os navios de guerra para o transporte da Família Real. O que d. João e seus conselheiros também não podiam imaginar era que dali a três dias — no dia 11, em Paris — sairia um número do Le Moniteur, órgão oficial do

Império Francês, com o Tratado de Fontainebleau impresso e tornando pública a decisão de Bonaparte de destronar a casa de Bragança. Agora o dilema do regente português estava por um fio: o tempo de um correio Paris—Lisboa trazendo um exemplar da gazeta seria o suficiente para Portugal enfrentar o Atlântico. Nos dias seguintes, o embaixador de Portugal na corte da Espanha retornou, e o seu colega espanhol deixou Lisboa. Strangford recebeu o ofício de d. Araújo advertindo-o da importância de sua retirada do território português, mas, mesmo assim,

não saiu de imediato. Já devia estar prevenido — assim como d. João, com certeza,

estava — de que do então poderia E foi no dia porto de Lisboa,

a esquadra de Sidney Smith chegaria a qualquer momento, quanalojar-se no navio do contra-almirante, como de fato o fez. 16 de novembro que a esquadra inglesa apareceu na entrada do com uma força de 7 mil homens. Sabemos que, naquele momen-

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6.2 Domingos Antonio de Siqueira, Rodrigo de Sousa Coutinho, 1812

to, à corte portuguesa — ignorante das determinações de Napoleão — pendia para um entendimento com o continente e se distanciara das negociações com o gover-

no inglês. Mas falta o mais grave: aquilo de que não se tin ha idéia, em Lisboa, era

que as tropas de Junot tinham atingido as fronteiras de Portugal: já havi am estar cionado em Alcântara.

Como se pode imaginar, os dias que antecederam a partida fora m desencontrados. Em conferência com Strangford, Sidney Smi th, o almirante inglês que che-

fiaria a missão de “Tesgate da família”, como era chamada nos circuitos ingleses,

decidiu declarar o bloqueio ao ingresso no Tejo, até que tudo se arranjasse amiga-

velmente. Ao mesmo tempo, as primeiras notícias sobre os exércitos franceses al cançavam Lisboa, causando muita confusão na corte. Nem sequer a Secretaria da ; Guerra tin

ha idéia dos progressos dos invasores, e os boatos corriam soltos: falaVa-se na iminência da chegada do exército inglês, na vinda dos russos, espanhóis| e outros espectros que tornavam aziagas aquelas horas de provação”? Pior dam que os tantos fantasmas que rondavam o palácio eram as tendências — pró-Frans | ; ça ou pró-Inglaterra —,

Bonaparte.

edo queria ainda estabelecer um entendimento co m

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o Joã d. a eu rev esc th, Smi ney Sid de nau da do bor dade diplomática: instalado a pro e a err lat Ing a tra con al tug Por por s ada tic pra dizendo esquecer as hostilidades

e foss il Bras o a par a tid par a que de des , uro fut no e o ent pondo ajuda naquele mom

0 g nin Can ro ist min ao te men ior ter pos u ato rel € s mão em 'mediata. Levou a carta e o did per ser ia dev o ent mom hum nen que bi rce “Pe o: siã oca que sucedera naquela moaco de s nça era esp as as tod l Rea eza Alt Sua de te men da meu dever era afastar e as bri som s çõe cri des com á-lo ific terr , País do res aso inv dar os negócios com os

o de reá-l cin fas ão ent e co, pou há a xar dei eu que l, ita Cap da ão uaç lúgubres da sit

s para ore tem s seu os os tod gir diri te, fren sua à vas cti spe per s nte lha bri as pente com E, pa.]. [.. a les ing a frot uma a par s nça era esp suas as as tod e s ncê fra to rci um exé

do «a consolidar seus argumentos, Strangford teria entregado a d. João o exemplar Moniteur, revelando a verdadeira intenção dos franceses. novembro de 24 de te noi na ho sel con o ou voc con o Joã d. a: saíd s mai ia hav Não

cha mar em que, e ntes Abra o nçad alca iam hav s cesa fran as trop as que car uni com para forçada, poderiam entrar na capital dos portugueses em três ou quatro dias. E a decisão foi finalmente tomada: o governo deveria entender-se de imediato com Strangford e Smith, e tratar de preparar o embarque de toda a Família Real para o Brasil, sem perder um só instante. Uma junta de governo do reino foi nomeada para reger Portugal na ausência do soberano, e se elaborou uma declaração sobre a viagem ao Brasil a ser publicada por d. João no momento da partida. [EEE

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6.3 E Bartolozzi (gravado por), S. M. El Rei d. João VI de Portugal e toda a Família Real, no cais de Belém em 27 de novembro de 1807, s.d.

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No dia 27, d. João embarcou, seguido de toda a família. Logo depois , Precir; taram-se em direção à praia as famílias de ministros, conselheiros de Estado, o

e servidores, fidalgos, nobres e os amigos mais chegados do príncipe regente, bd

rotando os navios da Real Frota. Na manhã de domingo, 29 de novembro, levanta.

ram âncoras. No mesmo dia, os soldados de Napoleão entravam em Lisboa, Para os portugueses sobraram as últimas palavras de seu monarca, impressas na

declaração que fez publicar quando já instalado no nav io. Até mesmo nessa hora q

governo portugués tentou impedir o rompimento final com a Fra nça. Evitava-se q

termo invasão; o regente referia-se ao exército francês com o uma tropa estrangeira estacionada em território português e que deveria ser bem abr igada, “conservando

sempre a boa harmonia que se deve praticar com os exércitos das nações com as quais nos achamos unidos no continente”?! Aí estava o derrad eiro ato desse teatro da neutralidade.” De toda maneira, não é qualquer dia que uma monarquia está de mudança e, ainda mais, atravessa o oceano. E, se a idéia não era original, ten do sido sugerida noutras ocasiões, nesse momento caía por sobre as rea is cabeças; como escreveu o

historiador Raymundo Faoro, “o plano se fez realidade, com o furacão napoleônico desencadeado sobre a Europa, no momento em que muitos reis pe rdem o trono ou o entregam à voracidade das armas francesas [...); a dinastia de Bra gança cum-

pria um destino já entrevisto pelo primeiro rei dessa casa, d. João Iv” ?

Os relatos da viagem contradizem-se em datas, em nomes, em decisõ es, e há

graves lacunas sequenciais, tornando difícil precisar exatamente o que ocorreu no momento da partida, com quem e onde. Além do mais, em tempos de guerra e diante de missões como essa, nem tudo se fazia às claras, e resoluções importantes eram

tratadas secretamente. O fato é que naquela madrugada de 25 de novembro de 1807,

quando d. João encerrou a sessão do Conselho de Estado com a decisã o tomada,

havia ainda muito que fazer. A Família Real deveria embarcar para o Brasil dalia

dois dias, antes que as tropas de Napoleão, que já tinham cruzado as fronte iras lusitanas, alcançassem Lisboa. Era hora de executar o plano que se con hecia fazia tempo e traçar, rapidamente, o procedimento operacional para dar cabo da gig antesca tarefa: trasladar, de terra para o mar, tudo e todos que significassem sobrev ivência

e sustentação do governo monárquico, o qual seria instalado no Rio de Jan eiro. O

tempo era curto, a extensão da viagem, longa e cheia de imprevistos: era a primeira vez que uma Casa Real cruzava o Atlântico e tentava a sorte distante do contr nente europeu. Longe dos tempos gloriosos dos primeiros descobridores, que atràvessaram O oceano

para encontrar riqueza e glória em terras americanas, agora era

a própria dinastia de Bragança que fugia (na visão de alguns), evitava sua dissolu

ção (na visão de outros), ou empreendia uma política audaciosa escapando tamento

do tra” humilhante que Napoleão vinha dando às demais monarquias. O relato que Thomas O Neil, integrante da frota de Smith, legou, a despeito de ser, muitas vezes, “ficcional € evidentemente

exagerado, não deixa de passar uma

idéia do ambiente daqueles dias, quando o “Pânico eo desespero tomaram conta da

população, e muitos homens, mulheres e crianças tentaram embarcar nas galeotas

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6.4 Anônimo, Partida da família real, s.d.

até algum navio”. Foi o irlandês quem registrou que “muitas senhoras de distinção se meteram na água, na esperança de alcançar algum bote, pagando algumas com

a própria vida” O próprio título do livro já dá uma idéia do “estilo” de seu autor, que não só destaca o seu compromisso com uma certa “verdade acurada” e com a “autenticidade dos fatos” como chama a atenção para o “sofrimento” da tripulação durante a travessia. Por sinal, na interpretação de O'Neil, tratava-se mesmo de uma “fuga”, e não de um traslado, uma vez que o autor se refere ao evento como “the escape of the Royal Family”, assim como menciona, ainda no título, que tratará dos sofrimentos dos “Royal Fugitives”. Não se sabe se ele pretendia engrandecer o documento ou apenas comprovar o que, efetivamente, julgava ocorrer. O fato é que, seguindo suas lentes, não há como discutir: estamos diante de uma bela e inusita-

da fuga real.

O texto eleva o tom de um episódio já por si suficientemente dramático. Se o traslado da Família Real para essa colônia pairava como uma possibilidade acalen-

tada havia tempos, e ventilada nos momentos em que a realeza portuguesa se sentia ameaçada em sua soberania, a realidade só tomou forma dessa vez. Já em 1580,

quando a Espanha invadiu Portugal, o pretendente ao trono português, o prior do Crato, foi aconselhado a embarcar para o Brasil. Também o padre Vieira apontou

O Brasil como refúgio natural e ideal para d. João 1v — “ali lhe assinaria o lugar pa-

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ra um palácio que gozasse, ao mesmo

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0 SOL

tempo, as quatro estações do ano

Te

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) fazendo nele o quinto império [...). Em 1738, no reinado de d. João v, o cons elh O Velo de

d. Luís da Cunha, que via na mudança possibilidades de um melho

entre a metrópole e a colônia, então abarrotada de ouro. Em 1762, te

r equilíbrio

mendo

Uma

invasão franco-espanhola, Pombal levou o rei d. José a tomar “as med idas Necessárias para a sua passagem para o Brasil, e defronte do seu Real Palácio Se Viram por muito tempo ancoradas as naus destinadas a conduzir com seguranç d um Magnánimo soberano para outra parte de seu Império [...]23 Não é, pois, de estranhar que, no meio da convulsão euro péia, os políticos que

rodeavam o príncipe d. João trouxessem a velha idéia à tona. Mas uma coisa é ter

um projeto; outra é realizá-lo. Além do mais, o plano era ma is complexo do que se

podia imaginar. Afinal, seguiriam viagem, juntamente com a Famíli a Real, não ape-

nas alguns poucos funcionários selecionados: já em relativa prontidão e expectativa havia outras inúmeras famílias — a dos conselheiros e ministros de Estado, da

nobreza, da corte e dos servidores da Casa Real. Não er am, porém, indivíduos iso-

lados que fugiam, carregando seus objetos pessoais, indecisões e receios. Era, sim, a sede do Estado português que mudava temporariamente de endereço, com seu aparelho administrativo e burocrático, seu tesouro, sua s repartições, secretarias, tribunais, seus arquivos e funcionários, e os ingleses se davam conta do tamanho

da empreitada. Viajavam com a rainha e o príncipe regente tudo e todos que representassem a monarquia: os personagens, os paramentos necessár ios para os costu-

meiros rituais de corte e cerimoniais religiosos, as instituições ou o erário; enfim, o arsenal indispensável para sustentar e dar continuidade à dinast ia e aos negócios do governo de Portugal.

Não à toa O'Neil desenha o caos que se instala no porto de Belém, aond e de

um momento para outro acorreram milhares de pe ssoas, com suas bagagens e cai-

xotes, isso sem falar da burocracia do Estado e das riquezas que viajavam junto com o rei, Nas praias e cais do Tejo, até Belém, espalhavam-se pacotes e baús largados

na última hora.” Diz O'Neil que “a cena era confusa e aflitiva, co m milhares de

homens, mulheres e crianças no cais, esperando par a escapar a bordo”, As demais descrições de época sobre o embarque de d. João são , em geral, tão veementes quanto contraditórias. Numa das versões, o pr íncipe teria adentrado 0 cais vestido de mulher; noutra, teria partido durante a noite a fim de evitar maior reação

popular. Noutra, ainda, entrara no porto acompanh ado apenas por seu sobrinho e ninguém o aguardava. Dois cabos de polícia que estavam ali por acaso; ajudados por gente do povo e debaixo de forte chuva, puseram al gumas tábuas S0

bre a lama para que pudessem caminhar até o coche e de lá tirar d. João, o qual foi acomodado na gal

eota que o conduziria ao navio Príncipe Rea l, atracado na barra do Tejo. Outros testemunhos insistem na in sensatez do embarque, ridicularizando a atitude da família com a única frase lúci da emitida pela rainha, nessa altura de-

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os , ano oce do tas por Nas . mar o do an nç ca al o, Tej do u sai ceu claro, e à esquadra irec o, ad ci un an foi tas fro das ro nt co en o e o, dã ti on navios ingleses estavam de pr

e nt me te en ci pa to pac O ar sel a que mo co os, tir procamente, por uma salva de 21 des th Smi ey dn Si lês ing e nt ra mi al o o, iss to an qu aguardado pela Grã-Bretanha. En Jade Rio o até sa ue ug rt po ra ad qu es a m ia ar tacou as quatro naus que acompanh e e ent reg o ar nt me ri mp cu a par l Rea pe nci Prí do neiro. Em seguida, subiu a bordo ump co que s õe aç rc ba em nze qui das ta lis a s, uê «ecebeu, do vice-almirante portug

uesc a um e s gue bri s doi as, gat fra tro qua ha, lin de s “ham a real esquadra: oito nau tepos s udo est em ém mb ta e s ha un em st te das ros ist reg na. Esse registro varia nos ia hav l, rea ta fro da ém Al .” to un nj co de ão vis a era alt “'ores, mas a diferença não Se— tro ras seu em ram saí que res ula tic par s te an rc me ios nav número expressivo de savi ia rn be Hi lês ing io nav o s: mai os it mu o sid ter m de po s Ma . nta “iam cerca de tri

Smith te an nd ma co o ri óp pr o ; em ag vi de dia ro ei im pr do cer ite ano tou 56 naus ao toda De . s” do ma ar s te an rc me ios nav s de an gr de ão id lt mu ma “u to vis ter ra afirma oito naos e: at mb co de e ad id un el táv pei res a um a tuí sti con l rea ra ad qu es a ma, for 84 e 64 re ent am av ri va que s õe nh ca de as eri bat m s co do pa ui eq am er vios de guerra s gue bri os s, hõe can 44 ou 32 m co a, um a cad s, da ma ar m va ta es as gat fra peças. As tinham 22 peças cada um, e a charrua, que transportava mantimentos, 26 canhões. A Família Real — d. Maria, o príncipe regente e sua mulher, seus oito filhos, a irmã da rainha, a viúva do irmão mais velho de d. João e um sobrinho espanhol de Carlota Joaquina — foi distribuída pelos navios de maior calibre. No Príncipe Real, estavam a rainha d. Maria, com 73 anos; o príncipe regente d. João, com quarenta

anos; o príncipe da Beira infante d. Pedro, com nove; seu irmão infante d. Miguel,

com cinco, e o sobrinho d. Pedro Carlos. No Afonso de Albuquerque, iam a princesa,

a mulher do regente, d. Carlota Joaquina, com 32 anos, e suas filhas: a princesa da Beira Maria Teresa, com catorze anos, e as infantas Maria Isabel, Maria da Assunção e Ana de Jesus Maria, com dez, dois e um ano, respectivamente. No navio Rainha de Portugal, viajavam a viúva do irmão mais velho do regente, d. Maria Benedita,

com 61 anos; a irmã da rainha, d. Maria Ana, com 71, e ainda as outras filhas de d.

João e Carlota Joaquina, as infantas Maria Francisca de Assis, com sete anos, e Isa-

bel Maria, com seis.

Há muitas dúvidas sobre a quantidade de embarcados. O secretário do bispo Caleppi avaliou que 10 mil pessoas faziam parte da esquadra real. Já Pereira da Silva incluiu em seus cálculos os muitos negociantes e proprietários que tinham fre-

tado navios para seguir a esquadra e afirmou que cerca de 15 mil pessoas haviam nesse dia abandonado Portugal. Uma minuciosa listagem relaciona, nominalmen-

te, cerca de 536 passageiros — nobres, ministros de Estado, conselheiros e oficiais

maiores e menores, médicos, padres, desembargadores. Isso sem contar Os termos imprecisos que surgiam ao lado dos nomes dos passageiros, tais como: “visconde de Barbacena com sua família”; “o conde de Belmonte, sua mulher e o conde seu filho Cota lados e criadas”; “José Egídio Álvares de Almeida com sua mulher e família”; “e mais sessenta pessoas, entre homens e mulheres, sem contar as famílias que O

s acompanhavam”,

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ou até o indefinido “e outros”? Apenas a ucharia empregava *

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6.5 Manuel Marques d' Aguilar, Retrato de Carlota Joaquina, s.d.

23 moços”, sendo que cada um deles vinha acompanhado de sua família, o mesmo

se dando com os catorze funcionários da cozinha real. Outro documento, redigido

no calor da hora, pretendia registrar todos os passageiros, mas , depois de relacionar

alguns dos mais conhecidos nomes da nobreza, a escrita foi en cerrada bruscamente com uma informação taxativa: “E mais 2000 pessoa s” E, se levarmos em conta a população dos navios mercantes, a figura será ainda outra, pois o número de marinheia ms próprio O'Neil, atrapalhado com a quantidade de aconntre

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ponto final nessa questão: nl A Rm sli a a q Os preparativos eram ace ler addos, a provisF cel era ,assa, ge n ão,ãesc a acomodaçaa ão, pre a cá ;

Bahia, em 10 de janeiro de 1808, a Minerv e estava a zero.” À viagem não seria das mais fáceis, ainda que se de sconheçam notícias de acidentes graves ou de al gum óbito. Famílias desmemb ra

das e alojadas era diferentes navios, ba eagens de sviadas ou largadas no cais, r acionamento de comi”

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JrerisE

UM

QUEBRA-CABEÇA

POLÍTICO:

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da e água, excesso de passageiros e falta de higiene

VAI

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175

BRASIL

foram alguns dos problemas

no logo se ouarm ta men tor uma , car pli com a Par descritos nesse diário de O'Neil.

Mada ilha da ra altu pela lá ro, emb dez de nício da jornada e outra em meados sar ape : nos pla de a anç mud uma e ios nav uns alg de deira, provocando a dispersão emas e l Rea pe nci Prí O iro, Jane de Rio do o eçã dir a ado tom de parte da frota já ter

barcações que O acompanhavam alteraram

o rumo, na direção da Bahia. Excluin-

oulh org ato rel 0 o und seg , lado tras o , ceis difí s mai os ent mom s esse do-se, porém, , o 1808 de iro jane de 22 em mar, no dias 54 s Apó . ilo nqu tra so do tenente, correu ois dep do uin seg , mês um por ia dar que se e ond or, vad Sal em u Príncipe Real atraco À os. navi ros out os do gan che am for cos pou aos e dele para o Rio de Janeiro. Atrás o. cert do o cíci exer o mo mes é não ória hist a mas a, rad spe ine situação era

Ê

aino gad mul pro eto, decr ro mei pri o saía ras ilei bras as terr em Como vimos, já pordos ura ert “ab à a rav egu ass que —, 8 180 de iro jane de 28 da na Bahia — em a ada, trat e s rdo aco es dess da luí exc ém, por a, seri nça Fra a ”; gas tos às nações ami o mai de 1º em iro, Jane de Rio no ado tal ins e ent alm Fin . ga” imi “in o com partir daí, de 1808 o regente declararia guerra à França.

Brasil e França deixariam de manter relações diplomáticas ou comerciais por ira este na , 1814 em paz da a tur ina ass a até nte ame fic eci esp s mai po; um longo tem

paíos e entr es açõ rel as ndo qua na, Vie de sso gre Con do s çõe ina erm det ais dem das ses europeus — sangrados pela política de Napoleão — definitivamente se altera-

riam e seriam redesenhadas. O primeiro tratado era assinado pelas duas nações em 30 de maio de 1814. Sanadas as feridas mais aparentes, em 18 de junho do mesmo

ano d. João mandava publicar que as relações entre os países eram, desde então, amigáveis, o que permitiria o livre trânsito de franceses não só em Portugal, mas também na rica colônia tropical. Antônio de Araújo e Azevedo, durante todo esse período, e mesmo antes dele, foi sem dúvida o político mais empenhado na manutenção das boas relações com a França e, se havia sido posto um pouco de escanteio, em razão da “saída inglesa”

praticada pela corte, logo após a morte de d. Rodrigo de Sousa Coutinho — o conde de Linhares —, em 1812, e com o reatamento entre os dois países, passou a atuar fortemente no sentido de obter um clima mais favorável aos franceses, até

então proibidos de entrar no território. O ministro Araújo era amigo do poderoso ministro francês Talleyrand — embaixador e presidente do Conselho de Ministros na Restauração e embaixador da Monarquia de Julho — e, bem conhecido por sua simpatia pela cultura da França, trabalhou vigorosamente para que um novo decreto, datado de 18 de novembro, abrisse afinal os portos do Brasil aos navios comerciais franceses. Por fim, em de-

zembro, o coronel Jean-Baptiste Maler foi nomeado cônsul-geral da França no

Brasil, chegando ao Rio de Janeiro em abril de 1815. Data desse momento, portan-

to, o começo das novas relações oficiais franco-brasileiras, quando se aceleram as trocas culturais, econômicas, científicas e comerciais entre as duas nações. Além do mais, seguindo a voga de viajantes e naturalistas de outras naciona-

lidades — que também seriam obrigados a aguardar a chegada da corte para co-

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174

nhecer a colônia portuguesa —, entrariam a partir de 1816 no Bras U franceses com seus costumes e civilidades. Assim, se algumas missó es no país nesse contexto buscavam as vantagens econômicas largame

de d. João Os que àPortam

es CORO adas

pelos ingleses, viriam, igualmente, outras, que adentravam o territ ÓTI O IMpPregna. das de um sentimento de natureza”, legado pelos diários dos séculos xvr e XVI é pelos compêndios do século xvilr, que reuniam testemun hos dispe rsos. A colônia era para esses viajantes o país da grande flora e da grande fauna: quase um continen.

te misterioso; caracterizado por sua natureza maravilhosa e suas sentes de costumes estranhos e de muitas cores. O Brasil francês, da França Antártica e Equinocial, fica. ra perdido no tempo, fracassado como experiência colonial, mas permanecia vivo na imaginação, sempre reiluminada por novos livros que, editados e reeditados, não paravam de alardear as excentricidades e curiosidades da terra. Os franceses que começaram a adentrar o Brasil depois de 1815 pareciam, portanto, querer redescobrir um país conhecido havia muito te mp o, e a curiosidade reprimida por tantos anos agora se transformava em realid ade. Para eles, que conheciam a América espanhola de Humboldt mas desconhe ciam a América dos portugueses, esse era o país mais “exótico” do continente — com seus canibais, serpentes e sua natureza em tudo extremada —, porém, e par adoxalmente, o mais “civilizado”: uma monarquia cercada de repúblicas por to dos os lados. O país era, sobretudo, um imenso desconhecido e parecia reunir as riquezas dispersas por toda a América. E foi, assim, imbuídos desse espírito, que aqui chegaram cientistas como Saint-Hilaire, cronistas como Ferdinand Denis e os artistas acadêmicos, daquela que ficaria conhecida, a posteriori, como a “Missão France sa” os quais se dei-

xariam contaminar pelos trópicos, mas, também, buscariam altera r a paisagem local, fosse ela real ou mesmo idealizada.

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CAPÍTULO

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UMA POLÍTICA DE COINCIDÊNCIAS: SER OU NÃO SER “MISSÃO”

de fim No " ria. fica i aqu por e il Bras ao bem ar mod aco se iria l Rea a íli A Fam que de o íci ind o clar num do, Uni no Rei de ão diç con à a vad ele a seri a ôni col 1815, a oleão, Nap de da que da e l ona aci ern int tica polí na s ada vir das to pei des a e, ent o reg não pretendia retornar para a metrópole portuguesa tão cedo. Além do mais, uma

rensérie de melhorias fora introduzida no Rio de Janeiro — como a abertura da imp sa, da Impressão Régia, do Banco do Brasil, da circulação de moedas, das escolas de medicina, da Biblioteca Real, do Jardim Botânico, do teatro de São João —, assim

como toda a pesada estrutura administrativa lusitana fora deslocada para cá, de maneira que o local agora de fato parecia a nova sede do Império.” Por isso mesmo, seria até “natural” prever a vinda de artistas especializados, contratados para representar a exótica corte tropical. No entanto, é hora de olhar essa história de outro ângulo e estranhar. Até agora vimos como a corte tinha lá seus interesses na recepção de um grupo de acadêmicos, que poderia reformular e elevar sua representação oficial, sobretudo no momento delicado em que a realeza se encontrava. Diante do Velho Mundo, e pensando nas demais monarquias que igualmente começavam a levantar-se após a queda de Napoleão, era preciso divulgar imagens que destacassem a singularidade da realeza lusitana, a qual geria seus negócios aquartelada na longínqua colônia tropical. Por outro lado, o Império Português era imenso, e, embora nessa altura o eixo econômico se concentrasse no Atlântico Sul, possessões na África ou mesmo na Ásia — decadentes em tal contexto — andavam carentes não só de notícias mas de imagens da nova administração colonial, cuja sede era o Rio de Janeiro. Além disso, em Portugal contestava-se cada vez mais a atitude do príncipe, que, apesar dos ânimos serenados após os tratados de paz de 1815, não dava sinais de querer deixar sua vida pacata na América, Por fim, nessa sociedade majoritariamente iletrada, uma grande iconografia bem que ajudaria na conformação de uma simbologia pátria local. Motivos aparentes não faltavam, e assim amadureceria na historiografia a idéia da formação de uma verdadeira “missão”, que traria nova representação para uma corte imigrada, ainda temerosa e bastante isolada. Segundo essa versão corrente, os artistas contratados

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tratariam de mostrar como aí estava uma realeza tão tradicional e de enaltecer devidamente seu passado, que, engrandecido por alegorias da Anti.

guidade, iria se espelhar no presente. Para tanto, seria no mínimo adequado ter à disposição artistas acostu Mados a lidar com as necessidades do Estado. E um grupo de pintores e escultores n eoclássi-

cos franceses — no momento isolados politicamente — viria a calhar. É certo que estes estavam habituados a consagrar a glória do antigo imperador Napoleão. Con. tudo, como vimos, estavam acostumados, ainda, com o poder e suas guinadas, e bem que seriam úteis na tarefa de engrandecimento dessa corte nos trópicos. Aliás, essa era uma prática comum durante o Antigo Regime: os reis contratavam “artistas mer-

cenários habituados à glorificação do poder. E no nosso caso não seria diferente: assim como os artistas haviam dado um caráter sacro ao Império de Napoleão, cuidado dos monumentos, das festas, das moedas, dos uniformes, e produzido imensas

telas, todas com um cunho de exaltação, poderiam realizar o mesmo nessa nova ca-

pital provisória do Império Português. Por outro lado, nada melhor que aproveitar o espólio do Império Napoleônico” como alguns pintores que cumpriam também o papel de agentes de propaganda do antigo Estado francês.

E assim, juntando seis com meia dúzia, conta a história que, em 1815, d. Pedro José Joaquim Vito de Meneses Coutinho, o marquês de Marialva,” embaixador ex-

traordinário de Portugal na França e estribeiro-mor do reino — uma espécie de diplomata português especializado nas questões internacionais —, contando com seu prestígio e talento”, teria se encarregado de contratar, por ordem expressa de seu governo, diversos artistas reconhecidos em seu meio que, em consequência

da queda do Império de Napoleão e preocupados com as represálias políticas, andavam desejosos de emigrar.

Mas essa é a versão oficial da “missão” que narra tudo reservando para a corte

a proeminência e o controle sobre os atos. O suposto é que essa teria sido uma intenção exclusivamente portuguesa — mais particularmente do afrancesado' conde da Barca —, que pretendeu “convidar” destacadas figuras do cenário cultural francês, a fim de criar uma escola profissional para a formação não só de artis tas como

de trabalhadores industriais, que possibilitassem transformar o Brasil num centro

independente e autônomo também nas suas artes plásticas. Mas é de estranhar, em primeiro lugar, o motivo de a corte selecionar justamente artistas franceses e, ainda mais, diretamente ligados a Napoleão e a David — o primo de Debret —, mais C07 nhecido nessa altura como “o regicida de Luís xvr” Além disso, e como vimos, havia no mercado pintores italianos, paisagistas holandeses e famosos retratistas ingl ses, e até mesmo alguns artistas Portugueses, igualmente à disposição, os quais, com certeza, trariam menos embaraços políticos do que noss os artistas franceses. Por outro lado, e como se verá com mais vagar, Marialva mal teve tempo de

tomar conhecimento das tratativas sou com os p intores franceses, uma vez que deixo” seu cargo na França em 1815, se

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ndo substituído por F | S > | o (segundo costumava assinar), como encarregado de cios de Portugal em Paris.º Por Negô- à fim, confor me veremos também, o conde da Barcd sa

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7.1 Gregório Francisco de Queiroz, D. Pedro José de Meneses, VI marquês de Marialva, 1813

até perto da chegada dos artistas, estava pouco inteirado da questão, já que a vinda dos franceses não fazia parte das determinações da corte no Brasil. Partiu dos artistas toda a iniciativa e a realização do projeto, e o governo português só apoiou o grupo quando este aqui chegou. Quem, de fato, acabaria por garantir a viagem dos artistas,

pagando pessoalmente os gastos de alguns deles, seria o ministro português José Maria de Brito, em Paris, que é quem aparece na documentação trocando corres-

pondência com Lebreton a respeito da possível vinda de profissionais neoclássicos. Nesse caso, e desse ângulo, a iniciativa teria sido toda de Joachim Lebreton — o secretário perpétuo do Instituto de França —, e não do Estado português. Essa anedota histórica permaneceria, porém, mal resolvida, e muita polêmica iria gerar. Uma das primeiras fontes para se pensar em tal questão está nos escritos

do próprio Jean-Baptiste Debret, membro

do grupo, que, no terceiro volume de

sua obra Voyage pittoresque et historique au Brésil, publicado entre 1834 e 1839, co-

menta o caso. Nesse livro, além de retratar a corte, os índios, a natureza e sobretu-

do a escravidão entranhada na corte, o artista escreve a respeito da situação vivenciada por ele e pelos colegas franceses no Brasil, chegando mesmo a descrever os problemas políticos anteriores à criação da Academia. No entanto, quando se trata de narrar a história da “Missão”, Debret é categórico: “Nessa ocasião o sr. Marquês de Marialva, embaixador português na Corte de França e residindo em Paris, enten-

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1768

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BRASIL

deu-se, em 1815, com o sr. Conde da Barca, então ministro das rela ções Exteriores no Rio de Janeiro, no sentido de criar uma Academia de Belas Artes 40 Modelo da França” Enfim, o primo de David, que foi o único artista a elaborar um livro Sobre sua experiência no Brasil, e também acerca da história do grupo de fr anceses,

fun. da essa versão que lhes vinha bem a calhar. Debret capricha na idéia de como fo. ram bondosamente acolhidos” e na certeza de que o projeto era do governo português, nomeadamente do conde da Barca. Melhor ser convidado — e por um príncipe — do que passar para a história como aquele que “se convidou”

Araújo Porto Alegre, o mais conhecido dos discípulos de Debret —. professor da Academia a partir de 1837 e diretor dessa instituição no momento de sua grande

reforma, empreendida entre 1854 e 1857 —, também sust entou a tese de que, diante da queda de Napoleão, do exílio de David e da reação dos Bourbon, “ficaram muitos

artistas desgostosos em Paris, os quais foram chamados ao Brasi l para formarem uma Academia”. O diretor parecia identificar-se com essa espécie de mito de fundação, assim como reiterava a tese de seu mestre. Na revista Guanabara, referia-se

aquela formosa colônia artística”, expressão que repete com algumas variações

noutros textos, Adicionou, desse modo, mais uma peça ao Jogo de dominó cujo tabuleiro ficava cada vez mais cheio. Mas o grupo era então definido como uma “colônia”; não como “missão”? Gonzaga Duque, n'A arte brasileira, de 1888, acompanha as teses anteriores e

usa a expressão colônia de artistas franceses”, e algumas vezes “colônia Lebreton” endossando, assim, a interpretação de Debret, que teria se referido à “notre colonie. O crítico de arte retomaria a mesma concepção, então quase única, de que esse seria de fato um plano premeditado de d. João e de seu ministro afrancesado: Outra versão consagrada sobre o tema surgiria com

o livro D. João VI no

Brasil, de Oliveira Lima, publicado em 1908, que também apostou no projeto pre-

meditado de d. João, seguido da iniciativa de seu primeiro-ministro."? Esse é, com efeito, um exemplo do modelo “riocêntrico” de fazer a história — uma historiografia Saquarema, como ironiza Evaldo Cabral de Mello, a qual sempre toma a histó-

ria como um projeto definido e de desfecho previament e acabado.'! Na descrição desenvol

vida por Oliveira Lima ( sem dúvida o primeiro est udioso brasileiro a narrar a história do período utilizan do-se de farta e copiosa base documental), a política da corte surge como absolutamente central, e um certo projeto de emancipação

é anunciado muito antes de sua efetiva realização ou mesmo intenção. Esse é o mo delo de uma história finalista, que toma as decorrên cias como causas da narrativa e supõe de antemão que a chegada da corte port uguesa levaria, inevitavelmente; à

| nesse contexto era difícil imaginar que, entre as inte ciativas estratégicas do regente, constasse a preocupação com a criação de uma 1C0 nografia, para supr

ir a corte, carente de imagens e com muitas outr as necessidades

estruturais. E fato que os artistas assim fariam. Mas, mais uma vez, vemos UM

UMA

POLÍTICA

DE

COINCIDÊNCIAS:

SER

OU

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SER

“MISSÃO”

Em 1915, Araújo Viana profere e publica duas conferências no Instituto Hise geral em Brasil no cas plásti artes “Das la intitu as e leiro Brasi áfico Geogr e rórico

na cidade do Rio de Janeiro em particular”. Vale a pena notar que, na primeira conrrência, O autor refere-se aos pintores como “ilustres artistas franceses”. No entanto, na segunda menciona a expressão “missão francesa”, primeiro com iniciais minús-

culas e depois com maiúsculas.” O fato é que a “colônia francesa” ou a “colônia Lebreton” ganhara — e man-

teria — o nome de “Missão”, e com inicial maiúscula, poucos anos antes, com a

publicação do extenso estudo de um descendente direto de Nicolas — Afonso

d'Escragnolle Taunay —, “A Missão Artística de 1816” na consagrada Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, em 1912. Tal interpretação receberia, en-

tão, estatuto de verdade, sobretudo com o lançamento do mesmo ensaio em livro, no ano de 1956. Afonso Taunay introduz a hipótese principal de que, entre as medidas de d. João, influenciado por seu ministro d. Antônio de Araújo, liberal e cultivado, estava a criação de uma escola real “para o bem do Brasil”. D'Escragnolle insurgia-se, assim, contra o que considerava ser uma “injusta lenda”, que via em

d. João um mero glutão, e, à conta de reabilitar sua imagem (como já havia feito Oliveira Lima), lança a idéia da “Missão”. Segundo o historiador, a colônia ameri-

cana vivia abandonada, esquecida e ignorada pelo mundo culto”, e só contava com

pintores e escultores “medíocres”. Também a iconografia portuguesa seria caracte-

rizada como “pobre e sem gosto”, sendo que a vinda dos pintores franceses tiraria a colônia “da modorra secular” em que se encontrava e “despertaria” o Brasil. Taunay

investe pesado na idéia da existência de uma missão e da abertura de “uma nova

era”. Os “missionários” seriam entendidos por ele como “abnegados, apaixonados pela arte, valentes trabalhadores” que só atendiam aos desejos de d. João."

Fica assim evidente como Afonso Taunay, ao mesmo tempo que introduz no-

vos dados e documentos, retoma e aprofunda os argumentos anteriores, atribuindo total intencionalidade ao projeto. Recuperar a imagem de d. João significava, no caso, garantir a ele a autoria da idéia. É certo que o príncipe tinha tomado outras

medidas concernentes à educação e à elevação da “civilidade” local, mas todas es-

sas medidas eram em boa parte pragmáticas. Além do mais, se o projeto pareceu agradar de certo modo a alguns elementos da corte, nem por isso o governo teria lhe conferido um caráter oficial, ou assumido um mecenato real para as artes no Brasil. Tanto que a ambigiiidade na recepção do grupo — sua importância artística ou industrial — ficaria escancarada mesmo na época da chegada e da instalação dos franceses, e nunca foi satisfatoriamente esclarecida. * Para Afonso Taunay, essa parecia ser quase que uma questão pessoal, tal a ma-

neira como o autor defende a noção da existência de uma “Missão”. Ademais, em 1916, o próprio Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro promoveria uma série

de comemorações por conta do centenário da chegada do grupo de artistas que, nesse contexto, já é chamado, tão-somente, de “Missão Francesa” Juntava-se, assim, o prestígio da família Taunay com a tradição de uma instituição como o IHGB, e a

1:49

180

a

“colônia de artistas passava a ser entendida como uma “missão” Interessante que, como mostra Guilherme Gomes, a palavra missão Pressupõe uma idéia

obrigação, compromisso e dever por parte dos “missio nários” tarefas que nã

;

aplicavam, exatamente, a esse contexto preciso. O termo, que te O se m ori sem no Mes. mo campo semântico de missa, derivado de mitt ere (enviar), indica, como diz o an.

tropólogo, um mandato, uma incumbência .'! Não obstante, D'Escragnolle trataria de conferir esse ca ráter abnegado e até sacrifical aos missionár ios. Além disso, des.

tacaria a idéia de que “nada” existia, até então, no ca mpo das artes plásticas.

Mais que julgar, interessa entender o calibre e a im portância do debate que se efetiva a partir do centenário da vinda dos artist as franceses. AO que tudo indica, não estamo di s

ante das tertúlias que por vezes a historio grafia trava, mas perante

a defesa de uma determinada memória que depe ndia da certeza do caráter oficial, generoso e dadivoso dos nossos — agora — “mis sionários” Como mostram os termos —

que surgem num crescendo —, os artistas transf ormavam-se quase em religiosos da arte, portadores de uma nova “fé” que, ne sse caso, implicava trazera

própria civilização. Em 1916, no artigo intitulado “Um século de pintur a”, Laudelino Freire recuperaria a mesma história, desconfiando, porém, do cará ter oficial da missão. Usando as fontes legadas por Henrique José da Silva, o qual, com v o eremos mais adiante, foi um adversário ferrenho dos artistas franceses, argum enta: “Somos inclinadosa admitir que, no tocante à cultura de belas-artes 40 invés de d ever a vinda dos professores franceses, aqui aportados em 18 16, a qualquer ato de r esolução do rei, deve-a O país à circunstância de um mero movime nto de fonte própria sugerido pelos intuitos a que se entregaram aqueles artistas de buscar em aven turas ultramarinas o remédio ou lenitivo aos seus males”! Laudelino Freire havia se b aseado em artigo publicado no Diário Fluminense de 12 de janeiro de 1828, que s ustentava, já na-

quela ocasião, terem os artistas estrangeiros aqui aportad sem se o r convidados. Assinado por “o inimigo das imposturas que promet em”, o texto, evidentemente

redigido por partidários de Henrique José, refu ta a idéia de que existiria um intere

sse real na vinda do grupo. Questionando tudo o que fo ra escrito até então sobre a suposta “Missão”, escreve Freire: “Não se inspira ra em b m

oa fonte, nem se estribam

em documentos e fatos aqueles que prim eiro afirmaram, e os que repetiram — quê d. João m

andara contratar e vir da Europa uma missão de profess ores para aqui ins: tituir o ensino das belas-artes” O autor refe re-se a Debre t e Araújo Porto Alegre;

que, em seus diversos escritos, r econtaram e deram lugar à “len da” do projeto, à qual afirmava ser a vinda do Sru

po uma das grandes metas do príncip e de Portugal. Suspeita, assim, das fontes e opiniões dess es intérpretes, que, segundo Freire, eram ambos parte inte

ressada nos acontecimentos — aquele co mo uma das principais figuras do grupo arribado, este, como discípulo ? 'm ei rona 7 O estudios

o Morales de los Rios Filho, por sua vez, em trabalho de 1942, vol

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SeMmôÔnica, procurando corrigir o que lhe pareci? -* Versões viram logo fatos acabados quando passa?” | Os basicamente Tecup erava os ar gumer

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UMA

POLÍTICA

DE

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181

tos de Afonso Taunay, mostrando como, no bojo das inovações trazidas pela corte | o Jardim Botál, Brasi do o Banc o | co, médi no ensi o — l Brasi no ão alaç inst com sua nico ou a melhoria das cidades —, ou seja, entre o impulso progressivo” e o conjunro de iniciativas, “faltava uma escola ou instituto teórico-prático de aprendizagem artística e técnico-profissional”'* Dessa maneira, a vinda dos artistas e a fundação da escola surgem quase como uma consegiiência “natural” da política joanina, cuja coerência é igualmente enaltecida. Os “missionários” transformam-se em sujeitos dedicados e abnegados”, e a “missão” num “promontório artístico-espiritual”. Como se vê, a cada nova versão a “Missão” não só ganhava realidade mas crescia como empreendimento, se não messiânico, ao menos de caráter religioso. O próprio Afonso Taunay; na sua edição de 1956, trataria de reacender o debate, opondo-se frontalmente a Laudelino Freire e mostrando como o tema era da maior importância para o entendimento não apenas da “Missão” como da própria história do Brasil.

Até o fracasso do grupo, apesar de reconhecido, era explicado por motivos “externos”.

Maler, o representante francês no Brasil, ou o abelhudo a oficiar a chancelaria de França” é que teria posto todos os obstáculos diante da “Missão”. Mas o tema seria novamente retomado por outro viés. Mário Barata coletou

referências documentais presentes em arquivos brasileiros e em 1959 publicou na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional o original dos escritos de Lebreton. Com tais ofícios, foi possível começar a desconfiar dessa história, tão bemarrumada. Nos escritos, Lebreton comentava seu projeto, e deixava já evidente sua proeminência e autoria na idéia e na “oferta dos serviços”? Mário Pedrosa, em 1957, seria talvez o primeiro a desconfiar de forma direta,

e documentada, da iniciativa exclusiva de d. João: “Há hoje uma lenda para o que

se convencionou designar de 'missão francesa, ou aquele punhado de cidadãos da França napoleônica que embarcaram para o Brasil em janeiro de 1816, depois de tratos com o encarregado de negócios de Portugal em Paris, e trazendo cartas de recomendação do mesmo diplomata para ministros do rei”. Afirma Pedrosa que “o mestre da história pátria” seria Afonso d'Escragnolle Taunay, “o grande historiador do episódio”, e que “nas grandes como nas pequenas coisas da vida ou da história,

dificilmente iluminadas em todos os seus aspectos, há partes que ficam obscuras ou vagas e ali como um mofo a lenda surge e entumece”?! Trata-se, assim, de limpar o mofo da lenda e repensar nas diferentes partes interessadas nesse jogo. Foi em 1980 que Donato Mello Júnior descobriu duas cartas escritas por Ni-

colas Taunay que, de certa maneira, contradizem algumas das afirmações mais peremptórias de seu bisneto. Como vimos no início deste livro, nessas missivas o artista, com sessenta anos feitos, oferece, ao príncipe e à princesa de Portugal, hu-

mildemente, seus serviços como professor das princesas e dos príncipes d. Miguel

e d. Pedro, e também como conservador das coleções de arte da corte real.? Já tivemos ocasião de ler a carta endereçada a d. João. Na outra, aquela que recebe Carlota Joaquina, Taunay inclusive se vangloria de suas relações pessoais com a realeza portuguesa e por isso pede que o contratem como pintor da Família Real, cargo

|

BRASIL

que — apesar de muito estimado e desejado na França — parecia não

existir, Ofi. cialmente, em Portugal, e menos ainda no Brasil. Assim, se a Iniciativa do convite não partiu do benfeitor real, muito Menos d idéias iluministas do conde da Barca, quem sabe tenhamos de NOs voltar para af E

e velha égide das esferas e relações pessoais: talvez a própria “missão francesa” ú

nha se convidado para a festa da qual pretendia participar.?

Ao que tudo indica, o projeto teria sido mesmo sugerido à corte Portugues; em Paris, no ano de 1815 — portanto, imedia tamente após o restabelecimento das

relações diplomáticas entre os dois países —, pelo en tão secretário perpétuo da quar. ta classe de belas-artes do Institut de France, Jo achim Lebreton. Até em Paris a par. tida do

grupo era observada com curiosidade, sem qu e se desse “nome aos bois” Um jornal parisiense publicava a seguinte nota : “Há quatro dias que o sr. Lebreton, secretário da quar

ta classe do Instituto, partiu de Paris com um armador americano, para Ir ao Havre, onde já estão todas as pessoas que compõem a caravana destina. da ao Brasil [...] Eles se propõem, chegando ao Ri o de Janeiro, a construir um panorama representando a cidade e Roma: alguns estão acompanhados de suas famí-

lias”.” Não se sabia o que faria no Brasil tal grupo e que tipo de panorama eles pretendiam construir. “Caravana” é o título indicado, como a sugerir que o aglomerado de artistas tinha algo de errante e de nômade. Por outro lado, alguns documentos conservados no Arquiv o da Torre do Tombo, em Lisboa, e apresentados pela historiadora da arte Elaine Dias iluminam a cena a partir de mais uma fresta, evidenciando a liderança de Lebr eton na criação da idéia e na formação do grupo.” Numa das missivas, Le breton menciona a existên-

cia de um movimento imigratório de franceses, receosos pelos no vos destinos polí

ticos da nação — rumo aos Estados Unidos, ao Novo Re ino dos Países Baixos e à

Alemanha —, e afirma a importância de desviar esse fluxo ta mbém para o Brasil

O fato é que a primeira tentativa de negociação empreendida por Lebretoné

imediatamente posterior a Waterloo, e se de u quando, na França, ocorreu um mo»

vimento conhecido como “Terror Branco”, em qu e se massacraram bonapartistas em Marselha, Nímes, Avig non e Toulouse. Era o tempo da desforra: políticos foram desligados, dezenove senerais foram condenados à morte, e os convencionais regicidas que aderiram aos Cem Dias , os quais marcaram o retorno de Napoleão ao poder, seriam banidos enquanto se impunha a “lei da proscrição”. No pr óprio Instituto, mais uma vez as reviravoltas da política ficavam evidentes: além de Daviá

, era de esperar que bonapartistas tradicionais, 09” mo Lebreton, os Taunay e os Grandjean de Montigny, que até então se filiavam às atividades artísticas da corte da família Bo naparte, pensassem em partir. Por 18%0 também, Lebreton endereça uma série de ca rtas ao representante português Paris, todas com a intenção de | ceses que auxiliariam nas art

ainda ender eçado a Marialva ,

Lebreton ressalta as recentes dificuldades encontra

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7.2 F. Gérard Pinx, Joachim Lebreton, 1803

na emigração para países americanos de possessão espanhola. O secretário parecia conhecer a realidade francesa e saber como os perseguidos políticos preferiam na-

quele contexto fugir para os Países Baixos e para os Estados Unidos, e reconhecia a necessidade de reorientar o movimento em direção a outras regiões do continente americano, as quais, segundo ele, andavam igualmente carentes de desenvolvimento industrial” O argumento de Lebreton caminha no sentido de explicar que o Brasil era ainda uma colônia pouco procurada por estrangeiros e que, a exemplo do que acontecera no México, seria possível pensar na criação de um novo projeto que pro-

movesse a indústria e as artes no país.? Lebreton também busca, em virtude da delicada situação política em que se encontrava, destacar que não existiria nenhum enlevo revolucionário na iniciativa e afirma: “Uma vez acertada essa exclusão, eu gostaria

de dirigir ao Brasil os talentos práticos que favorecerão a indústria. Esta categoria de homens é a mais fácil de governar; ela se acha onde quer que esteja e prospera [...)” Como se pode observar, a propaganda de Lebreton centrava-se na idéia de organizar um grupo “prático e útil”, que trabalhasse na indústria, que fosse facilmente governado e, dito de outra maneira, que não causasse problemas. Não é difícil notar como Lebreton destaca igualmente a importância da indústria e a das artes: E preciso no Brasil um aumento da indústria, porque os países que o cercam as introduzem todos os dias [...]. É o acaso que, de alguma forma, dirige os homens através do mundo. Não é nem a sabedoria dos governos que garante esse acaso; acontece, como nos Estados Unidos, que pouco ou mal se faz. O Brasil não é inva-

SOL

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BRASIL

dido por atos políticos ou religiosos: o governo tem o poder de estabelecer bom sistema de colonização”. Bem informado, Lebreton menciona o ca so dos E

tados Unidos, como contraposto ao nosso, e recupera algumas repres

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Mtações is nesse momento recorrentes: que o Brasil era um país promissor, virge m de indús. tria e sem problemas políticos ou religiosos. Menciona também, no Mesmo do. cumento, que a política empreendida pelo duque de Richelieu na Rússi

à Poderia ser aplicada aqui: o que significava estender a cultura francesa ao Brasil. Diz Lebreton que seria capaz de escolh

er, “por exemplo, oficiais de tiro, artilhari à, estradas de rodagem, construção naval, de minas [...]7. A situação na França parecia de um

lado complicada, e, de outro, a exportação de especialistas era alarde ada como uma espécie de “capacidade francesa”? Por sinal, essa era uma época em que a racionalidade” e “as boas maneiras francesas” se tornavam objeto de consumo. Por exem plo, dispor de domésticas fran-

cesas representava uma marca de luxo e distinção. Esse tipo de trabalho era, Inclusive, bastante significativo em termos de volume — documentos de época relacionam um total de 150 mil emigrados —, e considerado temp orário e sazonal. Ou seja, passado algum

tempo, as francesas voltavam para as suas comuni dades.” Também o culto à razão, terminada a Revolução, parecia ma nter-se atrelado à imagem desse país, assim como o mundo se transformava numa espéci e de província cultural francesa. Do mesmo modo, se a arte francesa passava a estar no centro do mundo e acima das modas provinciais, já a pintura neoclássica vige nte durante o Império Napoleônico

(nomeadamente a pintura de história) serviria como um ti po de epígrafe introdutó-

ria para todo e qualquer ensino, nas novas academia s que então se formavam. que

Mas voltemos ao texto, que continua garantindo as vantagen s da “aquisição se

ria feita”, É interessante notar que, só depois de ter discorrido sobre as van-

tagens econômicas e industriais que adviriam da vinda de um gr upo de franceses,

é que Lebreton menciona que a instituição não seri a “suntuosa” como a escola mexicana — descrita, como vimos, por Alexander vo n Humboldt em seu Ensaio poli

tico sobre o reinado da Nova Espanha —, mas, por outro lado, também não geraria tantos gastos. Por sinal, Le

breton explica ao Cavaleiro Brito como já te ria à sua dis posição um pintor, um escultor, um arquitet o e um bom gravador. E alguns nome são

hoje conhecidos: no caso da pintura e da escult ura, tratava-se dos irmãos Taunay que andavam ansiosos para deixar o país. Le breton

faz, inclusive, elogios 1 asgados

consinetando que seusE me SI mbo ros ERseriam “muito proveitosos ao Brasil bém à disposição, como um cià rurgiãir o da arma 0 da , diretor dos Jardins de Versalhes e “um hábil construtor vindo da Es panha”: Frab” çois Ovide, que já estava de partida para o Pe

a México. No entanto,

ru e em seguida rumaria em direção Ultimos nomes mencionados, apenas Ovide

amente ao Brasi]3!

e) 7 atada de 3 de outubro de 1815, mas, tendo em vistãO ofícios posteriores, percebe-se que a notável, porém, é que, com b

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da assim chamada “Missão”. Ao contrário, os políticos brasileiros não possuíam insajuou eses franc dos ndas dema às er atend sse pude que corte trução ou ordem da 7 j em. viag tal de dar no financiamento De toda maneira, em 3 de outubro de 1815, o Cavaleiro Brito e o marquês de Aguiar” escrevem à corte e transmitem ao príncipe regente a intenção de Lebreton:

«cem nada lhe prometer, ponderei-lhe unicamente que as artes liberais e de luxo

mas que o País, do ior inter omia econ à s sária neces e úteis às passo o ceder deviam

Governo de S. A. R., sendo tão iluminado quanto protetor da indústria e das artes liberais, eu lhe segurava a benevolência do meu soberano para artistas foragidos resde carta a ter sem o Mesm .* ro Ampa nal Pater seu longe tão de r busca iam que posta de Brito a Lebreton, nota-se como os procedimentos andaram rápido. Em seis dias o ministro já elabora uma espécie de proposta ao soberano, sem destacar (é claro) que os artistas foragidos eram, de algum modo (ou ao menos alguns deles),

vinculados ao ex-governo de Napoleão. Na sua carta, Brito menciona o talento do

gravador Charles-Simon Pradier e do arquiteto Grandjean de Montigny, mas deixa clara sua predileção pelo agricultor Lelieur. O ministro oferece-se até para pagar as passagens de Lelieur e de Ovide, caso o negociante português José Alexandre Car-

neiro Leão não arcasse com elas. Com certeza, Brito estava mais interessado na in-

dústria do que nas artes, e nunca escondeu as preferências dele. Por seu lado, Lebreton confiava que os comerciantes brasileiros ajudariam no financiamento do

grupo, a exemplo do que ocorrera no México e fora relatado por Humboldt, seu colega de instituição. Mas em dezembro, em nova missiva, Brito desaponta Lebreton, lembrando

que não existiria instrução alguma da corte no sentido de garantir a vinda dos franceses, muito menos fundos para pagar a passagem desses artistas: “Reiterando-lhe senhor, que me faltava informação a esse respeito, eu não poderia nem lhe dar alguma promessa para o futuro, nem assumir um compromisso que poderia prejulgar as intenções de meu Governo, apesar de conhecer os seus princípios e sua política esclarecida, para não duvidar que adotem todos os meios de fazer progredir a civilização e a prosperidade de seus vastos territórios, uma vez que os meios trazidos do estrangeiro lhe forneçam uma garantia de segurança, e de pleno em-

prego em troca dos favores que serão acordados”. Assim, se Brito não descarta a

importância do projeto, e o vincula à política esclarecida de d. João e a seu apelo à

civilização, também não garante nenhum aporte por parte do governo português.

Por outro lado, caso os profissionais chegassem ao Brasil, Portugal parecia

concordar em apoiar sua estada durante os primeiros anos. A repetição era, porém, sempre a mesma: essa não era nem uma promessa nem um objetivo do príncipe

regente. Afinal, sem ordens para tanto, o Cavaleiro Brito não poderia garantir proteção ao projeto. Além do mais, o ministro português propõe a Lebreton a inclu-

são de alguns literatos franceses, se o projeto viesse a vingar. E a resposta de Lebreton não deixa dúvidas sobre sua intenção: “[...] eu propus apenas experiências

e não estabelecimentos inteiramente estrangeiros e completos. Os sábios de literatura francesa são elementos de difícil amálgama e talvez de uma utilidade bastan-

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te limitada no estrangeiro, e, portanto, não propus nada nesse sentido [.. [E

lhendo homens trabalhadores e honestos, donos de uma profis são prática, a =

ditei servir à sua e à minha pátrias e os dois príncipes que as governam”3s Laio

é claro em seus propósitos e nos ajuda a entender de que modo, Nesse contexto On

belas-artes pareciam estar mais afinadas com o Estado e com “a pátria” dé mm as literatura. Elas seriam inclusive consideradas “profissões práticas”, por sua utiliza

ção corriqueira como propaganda da nação. Depois dessa troca de correspondência, Brito passa a apostar, de verdade, no projeto de Lebreton e paga pessoalmente as despesas da viagem d e Grandijean de Montigny, o arquiteto do grupo, e de Pradier, o gravador, juntam ente com suas respectivas famílias. Também concorda em financiar os gas tos de Le breton e de Ovide, bem como os custos do envio de algumas máquina S — mais especificamente três moinhos — ao Brasil, Ao que tudo indica, se o prín cipe não financiou a vind; dos artistas, alguns representantes portugueses residen tes na França o fizeram, O “Chevalier de Brito” adiantaria a importância de 10 mil fr ancos em ouro para que a viagem se realizasse logo, evitando assim “as delongas na turais em negociações de tal natureza, mormente considerando a distância entr e Paris e Rio de Janeiro”*

Com tal soma, Lebreton deveria pagar não só suas despesas como as passagens de Montigny, Pradier, Auguste Taunay e François Ovide. Para cus tear esses primeiros passos, Lebreton consumiria metade do orçamento, gastando a outra parte na compra de um moinho completo movido por uma roda hidráulica de ferro e de mais um de sistema diferente, e ainda de uma serra me cânica. De toda maneira,

Lebreton parece acreditar que no Brasil existiria uma grande possibili dade de desenvolvimento dos “ofícios” — a exemplo do que ocorre ra no México —, e apos tava que, dadas as dificuldades políticas e sociais por que passava o continente europeu, muitos artesãos ou oficiais especializados poderiam ser apr oveitados. Mas o ex-secretário não descurava das belas-artes e por isso incluí a no projeto um ou dois pintores, além de escultores, arquitetos e um gravador. Afinal, seu projeto era cri

ar explicitamente uma Escola de Ciências, Artes e Ofícios.

Lebreton pretendia, originalmente, conseguir verba para o grupo tod o, mas,

não sendo possível, passou recibos de 5 mil francos, os quais, segundo documento de 8 de abr

il de 1816, seriam “Teembolsados imediatamente” pelo governo portu” 38 , a guês.* Jamais foi encontrada à correspond a a . ência mencio nando a devoluçãa!o do dinheiro. Ta mbém se sabe que Taunay não fez uso dessa verba, pois se achava de: terminado a via! ] Provavelmente, O ministro r eferia-se à es

pecialização da família| Taunay, acostum a lidar com produtos quím a icos, um conhecimento sem dú vida muito impo num contexto como esse,

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cia dos “ofícios” em relação às artes, ressaltando como a família Taunay se encaixapelos l itáve respe y Tauna r pinto do a famíli “À a”: mend enco “na ria perfeitamente deestá e dos cruza mil 16 de l capita eno pequ o u apuro ação reput e seus costumes de nome, tor escul um , pintor um reúne ela no: inver do antes partir a nada termi

um químico metalúrgico, um farmacêutico, além de um oficial instruído, todos de ra e pintu de a escol uma de ssor profe ser a nderi prete chefe O lar. exemp conduta .“ [...] filhos seus de tos talen sos diver os com formar um estabelecimento e s -arte belas nas o essad inter mais a andav as Nicol como Pela carta, percebe-se

dos objeava rtilh compa y Tauna se ntar pergu pode se ém Tamb s. ofício nos Brito inque — to proje seu de tudes ampli as cia conhe que vez uma “vos de Lebreton, tário cluía as artes e os ofícios. Por fim, não existe nenhum registro de que O secre ton Lebre u, envio que cartas iras prime nas ário, contr Ao . Brasil no ficar pretendesse nsome r afasta se onava tenci e tuto Insti no posto seu ria mante que nava imagi ainda

te por um semestre. Por fim, fica evidente como a “missão” de Taunay era outra: nada de uma grande Academia, apenas uma escola em que ele e os filhos atuassem. Não há como ter a confirmação de que todos os integrantes foram financiados nessa viagem. No entanto, tem-se certeza do pagamento das despesas de Grandjean

de Montigny, Charles-Simon Pradier, François Ovide, Joachim Lebreton e respectivas famílias. Também o escultor Auguste Taunay seria incluído no grupo, e teve

assim seus gastos cobertos. O fato é que a “missão” não era oficial, nem no Brasil nem

na França. Afinal, não se encontraram documentos nos arquivos da quinta classe

de belas-artes do Institut de France na época em que Lebreton foi secretário perpétuo; apenas a ata de dezembro de 1815, em que Lebreton lê a carta de afastamento de Taunay e, na segiiência, engata, como vimos, o seu próprio pedido de licença. Ao que tudo indica, portanto, a organização do grupo deve ser entendida como uma iniciativa pessoal do secretário, o qual, em 1815, e passado o episódio em que discursara contra os ingleses acerca da devolução das peças retiradas dos países conquistados no período de Bonaparte, achava-se num momento complicado e com seu emprego em risco.*! Além do mais, Lebreton era conhecido nesse mundo

das

artes e tinha capital político para juntar rapidamente um grupo de artistas e profissionais em situação parecida com a sua. Francisco José Maria de Brito foi, porém, precavido. Como arcara com parte

das despesas, ou ao menos se responsabilizara por elas, toma também o cuidado de enviar cartas ao “Ministro dºAraujo” apresentando o grupo de artistas e o projeto que pretendiam desenvolver no Brasil. Mesmo assim, e já na hora da partida dos franceses, alerta, uma vez mais, a Lebreton: “Assim, Senhor, nesse empreendimento que é todo seu, espero que reconheça que não lhe fiz nenhuma promessa, nem me comprometi por conta do meu governo. Compete somente a ele conceder-lhe uma

acolhida hospitaleira e que os talentos e a indústria sempre encontraram entre nós,

na sombra das leis sábias e paternais que tantos estrangeiros devem abençoar por

gratidão.“ Portanto, além de dizer que o projeto era “todo” de Lebreton, Brito não

faz nenhuma promessa, bem como reitera não existir nenhum engajamento oficial garantido. Ou seja, há um verdadeiro silêncio por parte da Coroa no Brasil até en-

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tão, e ela só entraria nessa história quando a “colônia francesa” efetivamente a gasse ao país. É importante notar, ainda, que não se menciona o momento algum. Tudo indica que a “missão” se transformaria e m

tempo depois, explicando o passado pelo presente.

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Na carta que Lebreton envia a Brito, em 20 de dezembro d e 1815j,á CO M tudo acertado, lembraria que não tinha projetos pessoais e que só Pretendia se r útil nesse país respeitado e promissor”. Também indica, pela pri me ira vez, q ue tencionava concentrar o trabalho dele nos primeiros meses de sua estada, devend o retornar a Paris em setembro

de 1816, quando terminaria sua licença no Instituto, Interessante é, portanto, entender que na sessão de 23 de dezembro da classe de belas-artes, quando Lebreton pede licença depo is de ler a carta de Nicolas, O Secre-

tário já tinha todo o projeto arquitetado e terminado, e estava pronto para pa rtir, Não obstante, se Lebreton era com certeza precavid o, n ão poderia saber nesse mo. mento que, na sessão pública que ocorreria ainda em 1 615, seria excluído da insti. tuição, o que tornaria sua decisão de vir ao Brasil mais definitiva do que imaginara originalmente. Hora de dispor as cartas: artistas desempregado s ou em vias de perder o emprego; uma moda francesa nas artes; uma monarqui a européia estacionada nas Américas; uma colônia até então fechada aos estrange iros — sobretudo franceses —e com imensas possibilidades de comércio, mercad o e artes, e um príncipe carente de representa ção oficial, É preciso, pois, combinar isso tudo e ai nda adicionar dois elementos: o papel do Brasil no imaginário fra ncês e o fato de nossos viajantes saberem que a língua culta da realeza e de uma parte da elite da corte era justamente o francês. Com todos esses argumentos reu nidos, talvez o mais correto seria pen; sar que, juntando a fome com a vont ade de comer, os viajantes decidiram partir: alguns financiados, outros não. Por seu lado, a Coroa só daria seu resguardo € apoio após a notícia da che gada definitiva dos franceses: ou melhor, com o fato consumado. Aí, sim, pagaria pela estada dos artistas em território americano. Convidados ou não, a q uestão é que com base nessa troca de correspondência se pode atestar que existira m relações entre a oficialidade da diplomacia portuguesa € 0º artistas franceses.

de um grupo de artistas fran ceses, o que e Stava, Isso sim, bem a seu gosto. D. Aral)úlo apolaria, então, efetivamente o projeto d ae e Lebreton (baseando-se nas miss ivasq

Joanina, que, com efeito, havia ampliado e de trabal ho na corte do Rio de Janeiro.

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: | E, assim, Da Barca ficaria de receber os artistas e artesãos, dado que, segund O bisneto de Nicolas, não exictir:

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nal sio oca ção sta ife man ra out de ou a um de o eçã exc “À : nay ção. Diria Afonso Tau

sileiros bra s ore ult esc e es tor pin sos nos mo co ro cla é or, eri mente de um gênio sup

do iva tat ten a , vez a um s mai te, den evi É .* as” dat odi aut mo co s ado str só foram “Tu mítico e de r áte car to cer um s ncê fra po gru do da vin à dar de s ola parente de Nic terra” e doa r ifa “ce o cis pre era que de o tid sen no o”, ssã “mi a eir dad ver fundar uma tá-la do que não tinha: artistas e meios para tal.

AMBIENTE DE COLÔNIA No entanto, já vimos como, apesar das dificuldades de ordem geral, não se tra-

tava de começar do zero. É certo que a imaginação dos franceses os transportava

para um território que acreditavam ser totalmente inexplorado, já que por conta

da proibição da entrada de estrangeiros até 1808 haviam parado suas leituras nos compêndios do século XVIII, Os quais, por sua vez, alimentavam-se, como vimos, das imagens do século xvt. Mas por aqui existia, sim, uma produção artística significativa, a despeito de não ser afeita aos modelos estritamente acadêmicos ou neoclássicos. Trata-se de entender, portanto, mais um lado dessa mesma história. Se de

fato a versão oficial que explica a vinda da “Missão Francesa” fosse completa, haveria de se perguntar, ainda, por que não usar os artistas locais em vez de escolher, justamente, os “regicidas” franceses, como eram então denominados.

Quem sabe a resposta esteja, também, no tímido e acanhado ambiente artís-

tico existente na colônia pouco antes da vinda de nossos artistas. Artesãos havia,

mas eram de formação e quilate em tudo diversos dos daqueles que logo chegariam a bordo do veleiro norte-americano Calphe. Diferentemente do que se costuma afirmar, apesar das determinações de d. Maria 1 — que em 1785, e após o surto minerador, proibira toda a produção de manufaturas no local, deixando apenas aquelas mais grosseiras, destinadas à fabricação de tecidos para escravos e à confecção de sacos — continuavam a habitar na colônia escultores e artistas ligados de ma-

neira direta à arte. Eram carpinteiros, pedreiros, carapinas, marceneiros, entalhadores, serralheiros, que desenvolviam as tarefas com destreza e bastante técnica. Seus

pagamentos poderiam ser considerados que caberiam aos artistas franceses anos cial; mas a existência deles se verifica nos tram como se recorria com frequência a

medíocres, sobretudo se comparados aos mais tarde, assim como sua inserção sodocumentos de época, que inclusive mosesses profissionais.“

E certo que pintores e escultores eram bem raros no Rio de Janeiro. O ambiente era econômico em manifestações desse tipo, e as maiores expressões poderiam

ser encontradas na arquitetura militar, civil e religiosa. Existiam também as confraMas que reuniam artesãos. Contudo, havia dificuldade em distinguir confrarias religiosas de confrarias de trabalhadores, e isso desde suas origens européias. Em Portugal, por exemplo, as confrarias de trabalhadores estavam submetidas ao poder real e vinculadas às confrarias religiosas.”

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O importante é que no século XVIII à situação vivenciada por essas confr apresentava aspectos e proporções significativos, sobretudo na re gião das ME Has Como em Portugal, o Senado da Câmara controlava o trabalho, Ina, 23

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lié, um artesão precisaria portar uma carta registrada pela Câm aré, para ter SEU ato. a. Tais documen. tos eram, por sua vez, bem raros, e não se facultava aos escultor és € Pintores q aces. so às cartas de habilitação, pois se considerava a profissão co m =

“trabalho mecânico”.** O nível social de sses trabalhadores era “mM geral bastante baixo, e sua condição social, na maior parte das VEZES, Pouco privilegiada. Eles ga. nhavam, normalmente, pela jornada de trab alho, estavam sujeitos a muita Segrega. ção e não por acaso boa parcela desses artesãos eram mulatos, e muitos, escravos Além disso, a má imagem que pairava sobr e o trabalho escravo e sobre q tra.

balho manual de uma forma mais geral acab ava por desvalorizar as atividades ar. tísticas. E os pintores não escapavam a essa regra. Como dizia Porto Alegre naquele

que seria um dos primeiros ensaios acerca da pint ura no Brasil: “No nosso paísa falta de interesse pelos trabalhos artísticos e certa de sfeita pelas belas-artes sempre

caracterizaram nossos ancestrais [...] nós cons iderávamos o exercício de artes plásticas

como um serviço de escravo”

A arte parecia, pois, restrita aos fins religiosos , e outros usos ou mercados eram

absolutamente limitados. Os viajantes que estiveram no Rio de Janeiro, nesse contexto,

como que confirmam essa falta de gosto pela pi ntura. Segundo Arago, por exemplo, a corte do Rio mostrava-se muito mais in teressada na música do que na pintura: “Antes da chegada da corte ao Rio, os brasil eiros reuniam-se nos jardins públicos, e lá quase todas as noites, ao som de instrument os do país, dedicavam-se

a jogos e danças [...]”3º O divertido Viajante, que tinha o hábito in veterado de ironizar os costumes diferentes observados nas ci vilizações que visitava, estranhou aquilo que considerou uma falta de cultura na áre a da pintura e, em contrapartida,

O excesso de danças, muitas vezes “indec entes e lascivas dos negros”, Também

Rugendas, pintor alemão que chegou ao Bras il juntamente com à

missão de Georg Heinrich von Langsdorff, teria destac ado o papel da música e da dança no país: “A música, a dança e os fogos de artifício dão a cada noitada um ar de festa”. Segundo o desenhista, a impressão era que ess as artes estavam mais arralr

gadas nos hábitos da população e que a literatu ra passava a fazer parte dos costu-

mes da elite local. Spix e Martius pareciam confirma r a observação de Rugendas sustentando haver grande difusão dos liv ros franceses, a despeito de apontarem que aqui existiriam somente duas livrar ias e ademais mal iluminadas.” A mesm

em geral bem escolhidos nd [...] Serei eu obri gado a to re ve r m e u primeiro julgame” sobre a ocupação portugues a?” era de tal porte que bem podia lo a mudar de idéia sobre essa colônia:gam metrópole. No entanto, depois do elogi a. | ai

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ia hec con a ues tug por a tur era lit da que o, tut sti sub ne ero cic seu de a escassa cultur

príncipe do udo est de te ine gab o até gou che ão urs exc À . ões Cam co, pou € , nas ape Miguel, O qual, ao que tudo indica, não frequentava muito o aposento. Irônico, ranhava a est o com im ass , Real a íli Fam da ura leit de e dad aci cap da va ida duv go Ara

| a. tec lio Bib l Rea a r nta que fre alta de público a tura era lit à go ape o en qu pe ao ém, por , vam ita lim se não go Ara de vas sal res As ital era ou às artes. O viajante afirmava que no Rio qualquer imigrante com cap mer O — o ong Val do ção cri des Sua r. ido est inv ou sta nti cie em ado logo transform cado de escravos na cidade do Rio — é das mais mordazes. Diz ele:

“O Valongo é

péper ra fei a um as, tun for de al ger ro ont enc um o, nd mu o tod a um bazar aberto de ar lug um po, cam um um, fór um a, lic púb ça pra de o tip um e; ent man tua e per ar am ch a par ta can a, lor imp ta, gri a sm me ela a, ori cad mer A [...] ção ita med e udo est atenção [...])”. E continua descrevendo os corpos nus, a terra pútrida, os homens, as e nt de un nt co s mai da Ain o. chã o pel os gad lar hos vel os até e as anç cri mulheres, as anfic tra o r e do ra mp co um re u ent cio sen pre go Ara que o log diá ão do riç nsc é a tra te. Nele, ficam claros os atributos do “produto” — seu pescoço, seu porte, seu andar

— e os termos do negócio. E termina, sarcástico, Arago: “Voilã, en miniature, un marche de noirs au Brésil”. Aqui seria, segundo ele, o lugar do trabalho escravo; tra-

balho rude, cruel, dos mais ferozes. Viajado, compara nossa situação com a de São Domingos e da Martinica e observa que, enquanto lá os escravos se revoltam, no Brasil eles restam “imóveis, sob o chicote”. Jacques Arago, de fato, sempre carregava sua crítica na valise. Com relação ao Brasil, estranhou a influência européia, lamentou a perda dos costumes e criticou a vigência da escravidão. De todo modo, encontrou acolhida entre os viajantes franceses que estavam nessa época no país; entre eles, os artistas da colônia francesa. Visitou inclusive a propriedade de Nicolas Taunay, uma vez que numa de suas pranchas reproduziu “La Petite Tijuca”, com a anotação: “Cette cascade appartient à M. Taunay"? Mas Arago não seria o único a notar a falta de leitores no Rio de Janeiro e de

público para a Real Biblioteca. Kidder, que fez algumas visitas ao lugar, dizia: Com todas as suas atrações, eu jamais vi esse quarto cheio”! Spix e Martius confirma-

vam que, embora a Biblioteca Pública permanecesse aberta todos os dias, suas “salas ficavam, por assim dizer, vazias”.* Ao que tudo indica, e a despeito da verve de Arago e dos outros viajantes, algumas bibliotecas existiam nessa época no Rio de Janeiro, mas eram, mesmo, pouco frequentadas. Também o reverendo Walsh menciona a biblioteca de um padre, que teria milhares de livros, antigos e modernos, a maioria em francês e inglês. De qualquer maneira, estranhavam os estrangeiros a falta de livrarias e o fato de que o hábito da leitura se limitava basicamente a textos estrangeiros, além de estar pouco arraigado na população. Koster, por exemplo,

comenta que lhe causava espanto um lugar tão grande quanto o Recife não possuir nenhuma livraria e nenhuma editora.” O livro surgia mais como um objeto de elevação e prestígio, um símbolo de cultura, do que como um costume radicado na corte.” À própria prática do jornalismo só seria liberada após a vinda da Família Real, assim como O primeiro jornal — A Gazeta do Rio de Janeiro — circularia sob mesh A

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os auspícios do príncipe e da Coroa e teria seu conteúdo pautado pel a agend monarquia. Os relatos de viajantes mencionam

alguns costumes

à da

da é poca: as danças

música, o teatro, o hábito de possuir livros estran geiros, a atenção à decora ção igrejas, e até a prática de bem-vestir aos domingos e antes da missa. No entanto, poucos incluem o exercício da pintura como uma das artes locais e Quando q 6. zem, relacionam mais quadros com temas religiosos e, segundo eles, de NOMeado mau gosto. Walsh afirma que, como a população era profundamente aficionada à

religião, mesmo os retratos da nobreza deveriam con ter alguma alusão a temas sa.

cros.”? A sociedade brasileira, ao menos aos olhos des ses viajantes (que, é claro, car. regavam seus próprios critérios e preconceitos), era ex tremamente religiosa e pouco habituada aos costumes seculares europeus. E, não havendo o costume, também não havia mercado pri vado nem EXPOSições públicas; sendo assim, era muito raro que um quadro fos se adquirido ou um retra-

to encomendado. Arago comentava que “no Rio você não encontrará uma só coleção de quadros, nem na casa dos antigos nobres nem naquela dos senhores rICOS; S0-

mente, de vez em quando, algumas gravuras enfeitam os vas tos salões das mansões;

e que gravuras, Deus meu! Romeu, Paul et Virginie, Cora, Atala et Chactas”

Não obstante, a opinião desses senhores não correspondia exa tamente ao que se conhecia na colônia, onde artistas e aprendizes executavam suas funções mesmo sem uma formação sistemática. Não por acaso, os maiores redutos concentravam-se no Rio de Janeiro, em Ouro Preto e Salvador, dif undindo-se aos poucos

para o Recife, Olinda e Diamantina. Acresça-se a isso o fato de tal arte coloni al res ponder em boa parte a demandas prévias, sendo os trabalhos encomendad os em sua maioria por autoridades eclesiásticas. Mas, mesmo no Rio de Janeiro, na épo-

ca da chegada dos franceses existiam alguns poucos pintores afamados. Em geral,

dá-se o nome de Escola Fluminense ao grupo de artistas que se dedicavam à pin: tura no local. Con tudo, essa denominação não indica o domínio de uma técnica estilística particular; destaca apenas um limite geográfico.” Ao que parece, nes na sociedade colonial do Rio a pintura era uma arte estimada; a clientela preferi da encontrava-se nas confrarias religiosas, razão por que as telas ficava m condi cionadas a sua inspiração religiosa.“

Porto Alegre relaciona uma m pertencido a essa “a teria que res pinto de série la — como Caetano Costa Coelh 0, José de Oliveira Rosa, João Francisco Muzzi, Joá de Souza, Ma/ nuel da Cunha,

Leandro Joaquim, Manoel Dias de Oliveira (conheo” “o Romano”) e José Leandro de Carvalho, que foi retratista

do no Brasil como Família Real. No entanto, pouco se sabe da vida desses artistas. O que se conhece é sua dedicação à arte religiosa, Por conta das telas que teriam sobrevivido no interio! das igrejas.?

Sabe-se ainda que a assim chamada “Escola Fluminense” se encontra va ativa quando da chegada de noss os ú

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63

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exemplo, nos relatos de Deb Importante é que,

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ngra pa ro Eu na or fur era fiz l qua a ca, ssi clá neo dio que ficara imune à nova voga a) diosa de Napoleão.

É preciso destacar, ainda, que também Portugal carecia de uma tradição na na colôto tan e a, tur pin de não s ma s, ia em ad ac am ti is ex Lá es. tor pin formação de rpo im r no me de a ad er id ns co foi ro ne gê se des ão uç od pr “ia como na metrópole a uma tia xis ine e ol óp tr me a ri óp pr Na a. os nr so de e ad id iv at a um tância, quando não

s e das ro ei st mo em s ida lec abe est s ola esc das ém al , ico íst art no si en de ura estrut

s, ai em Ad s. eja igr nas ou rei do o áci pal a no av tr en nc co se e art a a tod “aulas régias”, e

século do cio iní no ia nc dê ca de m em va ra nt co en as se tiv cia ini as uc po as ess o sm me ei im pr na a, fr Ma de ro ei st mo no ig dw Lu nn ha Jo por ado cri co Ris de «1x: o Curso

de — ias rég as aul , as do e ci re pa sa de ha tin ura alt sa nes II, Xvi ulo séc do de ta me . desenho, arquitetura civil, de escultura e gravura —, introduzidas na segunda metade do mesmo século, tendiam a seguir esse caminho.“ Diz Morales de los Rios Filho que a situação era absolutamente precária nesses domínios, e que não havia artistas disponíveis “para salvar a arte brasileira de um naufrágio”.* No entanto, é possível questionar a afirmação categórica de Morales de los Rios Filho. Havia pelo menos um artista de certo renome, e que já fizera um retrato de d. João ainda em Portugal: Domingos Antonio Siqueira. O pintor realizara sua formação acadêmica na Real Casa Pia de Lisboa e em seguida na Academia Portuguesa em Roma, no fim do século xvrlI, e, estranhamente, nem ao menos foi tomado em consideração nas várias tratativas da corte, que fez vir, por exemplo, músicos, como Marcos Portugal.” Sabe-se também que Antonio Siqueira tentara organizar, depois de seu retorno de Roma (onde permanecera de 1788 a 1795), uma academia de arte em Portugal,* e que, portanto, tinha ambições nesse sentido. Por outro lado, existiam alguns artistas brasileiros — como José Leandro de Carvalho e Manoel

Dias de Oliveira — cês e que poderiam É claro que os tados às exigências

que trabalhavam para a corte antes da chegada do grupo franter dado conta das demandas daquele momento. artistas locais e mesmo os portugueses pareciam pouco adapreais e estavam mal aparelhados para produzir, de um dia para

outro, uma arte palaciana, afeita aos costumes e rituais da realeza. Mesmo assim, não se entende a escolha de artistas franceses considerados, naquela altura, bona-

partistas de carteirinha. Afonso Taunay insiste na força de persuasão do conde da Barca, em sua cultura francesa e na maneira como ele haveria de influenciar o príncipe. Contudo, quem sabe o bisneto não tenha atentado o suficiente às cartas de seu parente Nicolas. Talvez a escolha dos artistas franceses tenha sido mérito da própria oferta. Além do mais, toda a conjuntura era favorável, e a queda de Napoleão deixara, repentinamente, artistas afamados sem emprego. Como mostra Cipiniuk,

o ministro Jerônimo de Avelar Figueira de Melo encontrou, na época, vários teste-

munhos da crise por que passava o povo francês e de como muitos franceses, eminentes ou não, requeriam à embaixada de Portugal em Paris autorização de emigração para o Brasil.” Por outro lado, na carta que endereçou ao conde da Barca em

193

12 de junho de 1816, Lebreton, ao expor seu projeto para a Escola de

e Ofícios, destacava como naquele momento era possível encontra Ciências, Artes r qu baratos na França (e também em Portugal) do que na Itália,

uma

adros Mais vez que o rei daE

panha mandara as telas italianas para o México e com isso infl acionara o Mercado Não se trata, pois, de desconsiderar os artistas nacionais nem Os POTtUgu É

eses muito menos de encontrar toda a intencionalidade no projeto da Co que franceses à disposição existiam, e os mesmos, quando o prín m cipe se deu Conta, já pareciam estar a caminho. Como se diz corriqueiramente » Era Pegar ou largar

CHEGANDO AOS TRÓPICOS Quando a “colônia Lebreton” aportou no Brasil, a corte já estava resolvidaa

levar em frente a idéia de contratar esses artist as sem ocupação no mercado. Não

se pode esquecer também que nesse momento a Fr ança parecia simbolizar a ciyilização e a cultura, e os pintores vindos daquela naçã o valiam, sem dúvida, mais no mercado das artes, Marialva, que, como vimos, fora até 1815 ministro na França, teria pedido a intermediação de Alexander von Humboldt . E, se o naturalista não conhecia o Brasil pois fora impedido de aqui entrar, havia pa ssado por perto — pek América espanhola —, bem como escrevera um ensaio, em 1811, sobre a “Noya Espanha”, Por outro lado, conforme explica Debret, Humboldt tinha influência também sobre a corte portuguesa, € pode ter sido dele a idéia de indicar o nome de Joachim Lebreton a Marialva, como possível articulador de um projeto no Brasil. Humboldt, por sua vez, era colega de Lebreton no In stituto e sabia que o emprego do amigo estava em risco. Além do mais, tinha conhecim ento de que Lebreton

fora subscritor da École Royale du Dessin, de Bachelier, em Paris, desde 1788, €

que presidia o Conselho de Administração desde 1801, tendo, assim, experiência no desenvolvimento de projetos artísticos no âmbito institucional. É preciso lem-

brar, ainda, que nessa época Lebreton continuava com sua função de admini stra: dor das obras de arte no museu do Louvre (cargo que ocupava desde 1798), é transformara em colaborador de Vivant Denon na organização das coleções em 18

02.” Parecia ser, portanto, o homem certo para o lugar certo. E O papel de Humboldt seria, assim, destacado em mu itos aspectos: partir dele a indicação do nome de Lebreton, e sua vi sã o da América influenciaria O líder do grupo, mas também os demais particip antes. Por outro lado, nos circuitos pa sienses Humbol

dt era, sem dúvida, o mais afamado dos cienti st as estrangeiros Viajante, geógrafo e naturalista, era cons iderado um homem liberal do mundo d' letras, e, tendo vo ltado da viagem à América espanh ola em

1804, publicara seu livro em francês em 1811, Instalado em Par is, nesse contexto, ele dava aulas sobif a expedição que havia fei

Bla

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to Juntamente com Bonpland e apresentava, no Jardin des

ávid o por esse tipo de conhecimento, suas coleções de ves” | tais, animais e minerais trazidas das expedicç

ja de Humbold : des que realizava.”A grande experiêP : RRRETS AU DOIdE é suas pesquisas apaixonavam os franceses, e ele era visto como |

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aa XVI. lo sécu do s ante viaj dos tos rela França ainda se debatia a veracidade dos “a clo com ndo tra mos , gem via scar arri a stas arti sos nos ia mar boldt ani

Hum Velho do s into dist e os bar bár dos era sid con es país nos mo mes vilização era possível

não e , ico Méx do tal capi à o livr seu em ria refe se sta rali natu O Mundo”. É certo que

iconv boa a a acav dest qual a — ista ufan o açã ret erp int 10 Rio de Janeiro, mas sua

es ness cia ciên da ada entr de ade nid rtu opo a ais, soci vência entre diferentes grupos e ent tam dia ime a seri — ar icul part to ena mec um de ia tênc novos locais e a exis a. ues tug por a para ola anh esp a ric Amé da transplantada

do mumun O nto qua sa res dep tão sas; pres às a izad real a seri ão raç Toda a ope já ra altu a ness a, Vien de sso gre Con o s, mese cos dava naquele contexto.”* Em pou

defi a e nças alia as nov de ão maç for a com os ltad resu encerrado, apresentava seus Esna ar rein a ara volt VII do nan Fer us. ope eur es país rsos nição territorial de dive a ric Amé a —t co ôni ole nap o ern gov do e iz Cad de s ida med as panha — revogando amesse a o mei Em a. nci ndê epe ind pela s luta das l fina fase na ava espanhola entr mais a aind ego, soss de ilha uma cia pare iro Jane de Rio o o, nad sio vul con biente garantida pela presença da monarquia portuguesa, reco mo âni o com e , tica polí a rtez ince de s, ore tem os vári de ida Assim, mun a iu part do, Mun o Nov um , fato de , iam met pro que tos rela dos o razã em brado “colônia Lebreton”, Por certo, pensavam que conseguiriam dinheiro fácil, junto a uma corte imigrada e de um povo sem educação artística formal. No entanto, o país era distante, desconhecido, e só recentemente o príncipe decretara o fim da guerra com Napoleão, que fora outrora o maior patrocinador desses mesmos artistas. Além do mais, conheciam muito pouco acerca dessa colônia, descrita apenas nos relatos dos viajantes e compiladores franceses. Provavelmente, imaginavam estar chegando a uma terra de clima tropical, coberta de matas, papagaios, serpentes e macacos, € povoada por índios, negros e mestiços. O fato é que havia muitas expectativas de parte a parte: a corte entendia a chegada dos artistas franceses como a própria entrada da civilização. Já nossos artistas acreditavam estar aportando em território virgem em dois sentidos: no mundo das artes e da natureza. Mas não se pode apostar na idéia de que formar uma Academia, com artistas profissionais, fosse um projeto totalmente novo e original. Exemplos parecidos existiam, e não poucas nações da América espanhola, como o México, começavam a conformar acervos oficiais, com o intuito de criar verdadeiras iconografias de Estado.

Foi assim, juntando muitos interesses, cruzando diversos imaginários e algumas coincidências, que em 26 de março de 1816 — tendo partido em 22 de janeiro do

Havre — o pequeno barco norte-americano à vela, com três mastros, aporta no

Brasil, trazendo essa colônia de artistas franceses que vinham para ficar; ao menos

por algum tempo. Afinal, a viagem era não só demorada como arriscada e descon-

fortável. Foram dois meses de traslado, e, como o navio não podia passar pela barra da baía de Guanabara, fechada por causa do tráfico marítimo durante a noite, o Calphe teve de jogar suas âncoras ainda no mar. Já nesse momento os passageiros um +

195

“ ouviram tiros, que eram, na verdade, saudações fúnebres em honra de d MES

a qual acabara de falecer. Tendo diante dos olhos uma paisagem tropical exua , aportados em frente ao Pão de Açúcar, e contando com a luz inesperada dosiah

de artifício, projetados por causa das exéquias da rainha, os artistas passar O80s

noite fazendo uma série de projetos e sonhando com realizações que, infelio

te, não chegariam a bom termo; ou pelo menos aos termos que eles imagina

Debret, no seu livro Viagem pitoresca, descreveu o ambiente: “O ardor náuê

dos artistas franceses despertava as ilusões gloriosas que deviam conformar Nosso primeiro passo rumo a uma terra desconhecida [...] Será fácil acreditar que foi, sonho universal a embelezar o sono de cada um dos artistas, na sua última noite de viagem .? Cada um com seu sonho, cada um com sua própria imagin ação, àespe. ra, ainda no navio, de que o grande ato começasse.

— 8 Seite Veirira dhmenicaino .penhesnte 7.3 Jean-Baptiste Debret, Le Calpe vaisseau américain partant

(Partida do Calpe brigue americano), 1816

eo 7.4 Jean-Baptiste Debret, Figure du Calpe

(Figura do Calpe), 1816

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A COLÔNIA LEBRETON: UM PROJETO A LÁPIS NO PAP:

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CAPÍTULO

No Brasil tudo depende do sol. M. le Baron Roussin, capitão do Vaisseau, 1821!

Tendo Joachim Lebreton (ex-secretário perpétuo da classe de belas-artes do Instituto de França) como líder e os artistas Nicolas-Antoine Taunay (pintor do mesmo Instituto), Auguste-Marie Taunay (escultor), Jean-Baptiste Debret (pintor de história e decoração), Grandjean de Montigny (arquiteto), Charles-Simon Pradier

(gravador), François Ovide (engenheiro e mecânico, que trazia como companhia um serralheiro com seu filho e um carpinteiro de carros), François Bonrepos (assisten-

te de Auguste-Marie), Louis Symphrorien Meunié (especialista em cortes de pedra e materiais de construção, assim como assistente de Grandjean de Montigny), Nicolas Maglioti Enout (mestre serralheiro), Jean-Baptiste Level (mestre ferreiro e perito em construção naval), Louis Joseph e Hippolyte Roy (pai e filho, ambos carpinteiros e fabricantes de carretas e rodas), Charles Louis Levasseur (auxiliar de Grandjean),

Fabre e Pilite (surradores de peles e curtidores), e finalmente Dillon, secretário e homem de confiança de Lebreton, a colônia chegou ao Brasil.” Eram no total cerca de quarenta pessoas que aportavam, depois da viagem no Calphe; isso contabilizando as famílias que acompanhavam os profissionais.” Muitos haviam se unido ao grupo na última hora, e nem todos eram diretamente vinculados ao líder Lebreton, o qual, ao que tudo indica, teria assumido o papel de recrutador, prometendo aos participantes bons lucros e asseverando-lhes que no Brasil figurariam como gênios de primeira ordem. Por isso é que, contando com aqueles que pôde aliciar por causa de seu nome € posição nas artes em Paris, Lebreton chegou ao Havre tentando fazer da | Missão” uma grande e coesa realidade.* O tamanho e a variedade do grupo teriam impressionado, a ponto de a Gazeta, o jornal oficial da Coroa, anunciar, mesmo que

com alguns dias de atraso, a chegada de seus membros tomando por base sua diversidade de especializações e o perfil profissional de cada um. Nem todos vinham financiados, e as pensões seriam muito distintas.

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8.1 Jean-Baptiste

Debret, Camarim do Calpe, 1816

6.2 Jean-Baptiste Debret,

La douche à bord du Calpe (Banho no Calpe), 1816

Pouco depois aportariam aqui os dois irmãos Ferrez — Marc e Zéphirin —, escultores e peritos em decoração e gravação. Num primeiro momento, ambos foram empregados como ajudantes de Auguste Taunay, mas logo se tornaram pensionistas como os demais.” O grupo ia aumentando, e até parecia que, finalmen te, a “civilização francesa” desembarcava no Brasil. Lebreton, por exemplo, era muito conhecido no mundo das artes francês, por seu papel como secretário perpétuo da classe de belas-artes do Instituto de França, mas, igualmente, pela polêmica em que se envolvera ao ser destituído dos seus cargos já na época da Restauração; tudo isso por causa da recusa del e em devolver obras obtidas às custas da guerra e da ocupação napoleônica. Já fal amos do assun-

to, contudo é preciso tratá-lo com mais detalhes. Lebreton organizara em 1798 a célebre Fête des Chef-dºOeuvres au Champs de Mars, esp ecialmente idealizada

para receber triunfalmente os tesouros de arte italiana, entre eles algumas telas de

Rafael, Por conta disso, ele se tornaria colaborador de Vivant Denon no Louvreà partir de então, sendo depois eleito secretário perpétuo da classe de bela s-artes: Nos primeiros dias do retorno dos Bourbon ao poder, essa questão aparentemenS A R te ingénua — a devolução de quadros e objetos de arte — incend Pe iaria os ânimos O tema foi debatido lo go em 3 de julho de 1815 por generais e plenipoten do governo provisório, mas a gota dágua (ou a primeira delas) foi a ciários decisão marechal Bliicher de re cuperar os quadro s retirados da Prússia. Blúcher teria a inclusive um ultimato a Denon, então diretor de museus e amigo de Lebreto” Apressado, e depois de consultar Tall eyrand, ainda no seu primeiro ministério q | Luís xvilr, Denon acho 4 por bem entreg ar vinte quadros e bustos, os qu ais foda N prontamente enviados a Be rlim. Criou “Sé, porém, u m grande precedente, e 08 dos da Alemanha e da Itália, o assim co mo os Países Baix e q Espanha, puseram-Se sa fazer reclamações e demandas semelhantes ao governo osinglês . O papa interviria ne” 1

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ria ido te va no Ca e , ma Ro de s ra ob as er av de re sa ocasião, com O objetivo expresso tuas tá es de o up gr so mo fa o e e er ed lv Be do o Apol

sem demora à Paris para buscar ria sido te e qu s, ça pe de to un nj co e ss de o rn to Laocoon. Pairava toda uma mística em ar uma das iz ol mb si a ou ss pa e qu e , 06 15 de o ir ne ja descoberto em Roma, no dia 14 de aam cl re va al ri Ma o sm me é At ” e. ad id gu maiores e mais representativas obras da Anti .” al ug rt Po em t no Ju r po as ad ub ro s ça pe ria, em nome do governo português, algumas de a ad up oc e a id nc ve s ri Pa na , al on ci na ma te em se A restituição transformouobras s da e ad ed ri op pr A r. la pu po ão aç in ag im da a nt julho de 1815, e tomou co Os a, or ag , am uí cl in ra er gu de os nt me ci estava em questão, e parecia que os ressar e is cr a um r ra ag fl de r po l ve sá on sp re do si ia ter , bens culturais. Lebreton, por sua vez blipú ão ss se a ad it ag na , on gt in ll We de e qu du e n gi El política com Os ingleses lorde s da o çã lu vo de a am ir ig ex os sm me os do ca de 1815 do Institut de France, quan h, ag re le st Ca e rd lo ao a rt ca Em . as ic ôn le po na s ra er obras de arte conquistadas nas gu l inca lo o de da ci a su ser m va ta di re ac s se en si ri pa os e qu Wellington teria afirmado sa es e qu o nd ze di u to ma re ar e ”, de da ai “v ra me r dicado para guardar tais obras po na e qu , on et br Le ”? es el s do to a l ra mo de o çã li de an gr ma seria a ocasião para dar “u contra ar st fe ni ma se de de da ni tu or op ia rd pe o nã uo ét rp pe io ár et condição de secr o iss r Po . ês gl in o do sã es pr ex a m o co ad ad gr sa e de nt me te a devolução, ficou eviden sNo o: ad ar cl de ia , ter as vr la pa s ia me m se o, ut it st In do te in gu se mesmo, na sessão e ad ou id il ib ns se in a um a ri se ui aq ar or pl de as o nã .] is [.. ve rá pa re ir o sã as sas perd ington, ll We r da po na io nc me l” ra mo de ão iç e “l à nt me ta re di do in covardia” E, alud

s de lo mp te s do os ic rt pó s do as ín ru o as ad ol vi am ri te e qu é es es gl in os e disse qu ca ti lí po à l ha fie in nt ma on se et br , Le co e mi lê po mo ni mí no o era nt su as . O Atenas ções feida pi la do di as an nt me la o a, nã ur lt cu da ea ár ão na le po a Na r id po nd ee pr em es or ed rr co es e lõ sa do os ta am lo ri r te e do qu e ra pe s im lo do pe di va es in ís pa s ao tas do Louvre. O público presente na sala do Instituto aplaudiu fervorosamente O discurso de Lebreton, e, ao que se sabe, a demissão do secretário se converteu numa exigência de Wellington, que se exasperara com seu comentário. Lebreton não somente foi demitido do cargo de secretário perpétuo do Louvre, no final de 1815, como, pouco depois, por decisão real, seria eliminado das duas classes do Instituto

de que fazia parte, juntamente com seu inimigo declarado: David.” E seria justamente o primo de David — Jean-Baptiste Debret — o membro mais conhecido (ao menos nos dias de hoje) do grupo de artistas que aportou no

Rio de Janeiro em 1816. É certo que o pintor se tornaria mais famoso no Brasil do

que em seu país de origem — assim como na França faria sucesso como uma espéCie de “artista brasileiro” —, mas o importante é que Debret se converteria no etnógrafo”; ou melhor, numa espécie de memorialista da colônia Lebreton. JeanBaptiste, logo depois de completar o estudo secundário na França, partiu para a Itália em companhia de seu parente, o célebre e polêmico pintor David. Entre 1784 e 1785 viveria num ambiente cultural marcado pelas idéias de Winckelmann e Mengs, e teria acesso às obras renascentistas que testemunhavam a grandeza do ideal clássico. Não obstante, o contato profundo com David e a obra dele é que faria de Debret um pintor de tradição neoclássica. Com seu trabalho, o artista ganharia a confiança do primo, que o engajara, inclusive, na realização da tela O juramento dos E

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Horácios. Voltaria a Paris somente em 1785, quando ingressa na E Scola de Belas. Artes e consegue seu primeiro prêmio. Dirigiria, ainda, durante quinze ANOS, 0 atE liê dos alunos de David, o que comprova a estreita relação profissio que mantir

nal

com o primo.” Entre 1785 e 1814, o estúdio parisiense de David seria con siderado o mais importante da Europa, trazendo estudantes também do exterior. À par tir de então, e cada vez mais, Debret iria se aproximar do Soverno e se afastar de seu ou. tro parente, igualmente ligado às artes: Boucher, o pintor galante, um dos Último s

representantes notáveis do estilo rococó .'? Debret passaria a expor nos Salões, apresentando sempre grandes quadros de assuntos romanos e cenas gloriosas da vida de Napoleão; tudo no melhor estilo neoclássico. De 1808 em diante, Jean-Baptiste estaria constantemente ocupado com as encomendas do Estado e martelando basi . camente na mesma tecla: a exaltação do imperador e de seu exército. Pode-se arriscar a dizer que, de um mo do geral, todos os elementos que caracterizam o pensa-

mento neoclássico na França podem ser encont rados na obra de Debret, na mesma medida em que é possível notar sua prox imidade, quase visceral, com os Ideais da Revolução Francesa e o elogio aos valores morais da Antiguidade republicana. O elogio da virtude, a forma ideal, o retorno à Anti guidade de Esparta e da República Romana estão presentes de maneira evidente nas obras do artista, até naquelas ambientadas no Brasil. Debret seria um pintor meno r dentro desse mundo luminoso das artes francesas, ainda mais sob o mecenato de Napoleão. Entretanto, e até por conta disso, guardaria os traços de seu grupo e do ateliê do qual participava. No entanto, a queda do imperador, o exílio do primo na Bélgica e o falecimento do seu único filho muito o abateriam. Nesse momento, a família consistia num a rede estável, ao menos no ambiente das art es visuais francesas. Entre os filhos de Boucher, por exemplo, havia um arquiteto, um a filha casada com um miniaturista

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8.4 Jean-Baptiste Debret, Auto-retrato, 1832

e outra com um pintor de história. O irmão de Debret, François, era um conhecido arquiteto, na época bem mais famoso que Jean-Baptiste. A irmã foi casada com um arquiteto, Félix Duban; este também bastante célebre, e muitas vezes responsável pelas encomendas de François. A constituição de redes familiares e amicais era assim comum na Europa no contexto em questão, e nosso Jean-Baptiste fazia parte desse tipo de modelo quase hereditário. Contudo, o destino dos Debret sofreria um grande abalo: em 1815 morria o filho de Jean-Baptiste, que era pintor como o pai, e em 1836, o filho de François, um promissor arquiteto. Era o fim da jovem geração dos Debret, e, para Jean-Baptiste, motivo suficiente para ausentar-se da França. Além do mais, as finanças de Debret andavam arruinadas desde que ele perdera seu

posto de primeiro pintor do recém-deposto rei da Westfália, Jérôme Bonaparte, o

immão mais novo de Napoleão. É certo que alguns dos discípulos de David — como Anne-Louis Girodet, François Gérard, Antoine-Jean Gros e Jean-Auguste-Do-

Minique Ingres — permaneceriam na França e continuariam na linha de frente das artes francesas. Mas esse não foi o caso de Debret. Ele fora até convidado a seguir para São Petersburgo, como pintor do imperador Alexandre 1, porém declinou do “mprego e, no lugar, aceitou aderir ao projeto de Lebreton, integrando o grupo franEe: dos a pis Pas pe aeico q a perspectiva de trabalhar para aquele que veia poraa i PRA ç Napoleão — e um dos grandes responsádra o ease ou ava. ReaTaA manteria vínculos com outro exViera maa o ia Fam altura — e no contexto do Congresso de Mistas mr ; renados, e, também, Portugal não tinha a impor| ça politica internacional. Não se sabe se o pintor já che-

201

arraigada nos costumes locais, e os livros pitorescos de lugares exÓtic

quos surgiam por toda parte, constituindo um mercado promissor.!4

Existiam ainda outros artistas igualmente prestigiosos entre os recé

no Calphe. Do grupo fazia parte também o recatado irmão mais novo M-Chegados : de Taunay, Q escultor Auguste-Marie Taunay. Auguste teve apenas um irmão, Nico las-Antoin a Taunay, que sempre cumpriu o papel de pai adotivo: afinal, perdera a mãe em 20

de janeiro de 1772, quando tinha apenas quatro anos, e o pai, em 18 de fevereiro de 1787. Como

o irmão, Auguste desde cedo mostrou aptidão para a arte, mModelan-

do uma série de figuras em barro e em gesso. Tal aptidão foi logo notada pelo escul. tor Jean-Guillaume Moitte, que o selecionou como aluno em seu ateliê e acabou

por manter com ele uma forte amizade. Em 1791, Auguste conc orreu ao prêmio de Roma com Abimeleque entregando Sara a Abrão, carregada de presentes, tendo fica-

do com o segundo grande prêmio. Em 1792, apresentou Máânlio Torquato repelido pelo pai por ter combatido e triunfado dos inimigos, apesar da proibição dos generais e conseguiu, então, o prêmio de Roma para escultura. O prêmio dava-lhe o direito de passar três anos na Itália e de frequentar a Academia Francesa de Roma, verdadei-

ro troféu para os artistas ligados à estrutura acadêmica. Augus te decidiu, porém, não

empreender a viagem por conta da conturbada situação política: já enfrentávamos os

tempos do Terror, e os artistas estavam divididos entre acompanhar ou não o mode-

lo acadêmico, uma vez que a própria escola seria fechada e só reabriria em 1801, Frustrado, Auguste refugia-se, com o irmão, em Montmorency — na casa em que residira Jean-Jacques Rousseau. Finda a Revolução, retorna juntamente com Nicolas à Paris, mas parecia determinado a permanecer um pouco mais afastado do mundo da política, Por isso, resolve

comprometer-se com uma tarefa menos visada e, de 1802 à 1807, trabalha como es-

cultor e como um dos estatuários da manufatura imperial de Sêvres.” Com o tempo, voltaria a participar dos Salões de arte parisienses, nas suas várias edições, entre 1808 e 1814. O certo é que Auguste-Marie foi ganhando algum renome, a pon to de ser contratado em 1807 para executar no palácio do Louvre o Arco do Tri unfo do Carrossel: Era, assim, no momento em que chegou ao Brasil, um reconheci do escultor, a despeito de ser também famoso pelo caráter rabugento e de trato bastante áspero. Entre os participantes havia ainda um arquiteto. Auguste HenriVictor Grandjean de Montigny nasceu numa família de artistas ligada ao Estado desde os tem” pos de Luís x1v. Fregiientou a Académie Royale d” Architecture e, depois de sua €5tada na Académie de Wemi de France em

Roma, publicou, em 1815, logo antes de part

para o Brasil, o livro Architecture toscane ou Palais, maisons, et autres édifices de Ia

grande referência nesse tipo de assunto. Q A

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S estudos, além de se dedicar à ar quitetU” tauração no local. Viajou por boa parte o

de croqui S na mão, e projetou um belo teatro em Nê poles. Montigny era, adem ais, artista e e ngenheiro, e trabalha ra,

junto com Debret

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Grandjean de Montigny, s.d.

na corte de Jérôme Bonaparte em Cassel. O original rei folião da Westfália (por obra e graça de seu irmão Napoleão) era um impagável soberano que, na língua dos súdi-

tos, só sabia dizer uma frase: “Lustig sein” (Divirtamo-nos). Jérôme, por conta de suas excentricidades, era conhecido como príncipe Napoleão ou então Plon-Plon.'* Assim, sem pensar nos custos e no orçamento minguado de seu pequeno reino, contratou não só Debret como também Montigny, e deu a eles carta branca. Montigny viveu por lá durante três anos e executou uma quantidade considerável de obras. No en-

tanto, o final do período napoleônico teve consequências graves para Jérôme, e em 1813, com a derrota do imperador francês na Batalha de Leipzig e a retomada da

Westfália pelos alemães, Montigny retornou a Paris, após uma longa ausência. Da mesma maneira que os demais colegas franceses, com a queda de Napoleão viu declinar suas possibilidades de afirmação como arquiteto do Estado na França. Muito ligado por laços de amizade a Debret e cansado dos reveses da política euroPela, abriu mão do convite de morar na Rússia, trabalhando para Alexandre 1, e partiu para o Brasil com a família — esposa e quatro filhas —, mais dois discípulos e uma criada. No Brasil, imaginava poder realizar uma série de projetos urbanos e fazer da colônia um experimento para seus modelos clássicos.” No meio do grupo de artistas, havia também alguns profissionais úteis, conforBi Ee Re Ro Brito; como sabemos, um dos grandes apoiadores decreta ra a Missão .O professor de mecânica François Ovide teve abalar A ari a içs de engenhos, máquinas, oficinas etc. e femacoda dA na É ico para o Paço (onde construiu alguns moinhos) ente ai acena diversos serviços particulares. Seria por isso especialpoderia atuar na “promissora”

indústria local.

203

204

Falta mencionar Charles-Simon Pradie r, o gravador do STUpo. Descende Nte de franceses radicados na Suíça, Pradier nasceu em Genebra no ano de 1786 e falecey em Paris, em 1848. O irmão dele, o escultor James Pradier, foi um artista b d Stante

renomado em seu contexto. Charles estudou em Paris e ainda jo vem decidi u Seguir a profissão de gravador, atividade muito procurada ness e momento em que as ca pias

de telas famosas não significavam “plági o” ou ausência de qualidade. Ao contrário, os gravadores eram considerados im portantes divulgadores dessas telas, que de outro modo, permaneceriam conhecidas po r poucos. Afinal, por conta da ia xistênci de mu

a

seus públicos, o conhecimento de quadro s de pin tores estimados — como Tintoretto, Rubens ou Rafael — ficava absolu m ta ente limitado àq ueles que fregientavam as cortes européias e seus paços. À partir de 1808, Pradier tomou

parte no ateliê do pintor e gravador August e Boucher, que realizava, na época, vários trabalhos para a corte francesa. Tal atividad e lhe permitiu ganhar experiência e visibilidade, a ponto de, no ano de 1812, ele concorrer pela primeira vez num Salão parisiense expondo alguns de seus retratos, en tre os quais se destacam os da rainha Hortênsia e de Suard, ambos inspirados nos desenhos originais de François Boucher. Charles ia assim conquistando certa inse rção, como gravador é “abridor”! sendo que em 1814 apresentou a reprodução de um original de François Gérard: O amor e a psique. Porém, os dissabores na políti ca francesa e a queda de Napoleão fizeram com que Pradier se animasse a seguir viag em para o Brasil com o grupo de Lebreton. Com os desenlaces da guerra, faltavam encomendas e oportunidades de trabalho, e, para o gravador Pradier, a possibilid ade de atuar junto à corte portugueSa, recém-instalada no país, anunciava-se como uma chance boa e lucrativa. Em 1816, parte para o Brasil, na função de gravador oficial da co lônia francesa de Lebreton. Chega à colônia tropical com a esposa, um filho e uma criada, e, pelo decreto de 12 de agosto do me smo ano, é contratado, passando a receber a soma anual de 800 milréis; O que o igualava, pelo menos no salário, aos demais part

to, mas a pensão lhe garantia o sustento inicial no novo lar.

icipantes. Não era mul-

Como se vê, o grupo francês reunia nomes distintos em seu co ntexto artísti-

co, e pode-se dizer sem medo de errar que en tre eles Nicolas-Antoine Taunay era o mais famoso e reconhecido pela crítica fr

ancesa.!º Só ele trabalhara mais próximo de Napoleão e Josefina, e era o único que galgara tantos degraus na hierarquia da Acad

emia, sendo vice-presidente da classe de belas-artes do Instit uto. Conhecia, assim, as funções de um “pin tor do

rei” e o conceito “cortesão de serviços ” que fazia do artista uma espécie de corpo do soberano”? Se lembrarmos as cartas que Ni gente e a Carlota Joaquina, bem que poderí amos apos =

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cBurava a seus pintores. Afinal, ser um artista da corte moradia garantidas, além de uma série de regalias que le mo membros

da Família Real.?! Ademais

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sto das missivas que enviou, logo que pôde se afastou do grupo, indo morar

picand -opriedade na Floresta da Tijuca, onde se dedicou a representar a natureza Do Também se sabe que pagou suas expensas, fazendo-se acompanhar dos cinco filhos e de uma criada, Jeanetton, o que lhe custou mais de 10 mil francos em e apurou ouro. Para tanto, Taunay gastou tudo o que tinha, vendeu proprieaati berece Aqui em. viag na iado renc dife o enh emp um tra mos que o cos, fran mil 40 «ia, como os demais colegas (excetuando-se Lebreton, que, como líder, ganharia º dobro), 800 mil-réis (50 mil francos nos valores da época), vencimento razoável, já que um coronel que trabalhasse próximo de d. João recebia aproximadamente 350 mil-réis nesse momento.” Além do mais, o mercado não era em geral caro. Um quium r pra com Para o. milh de o quil um que mo mes o réis, e vint ava cust ar açúc de lo quilo de arroz ou de farinha de trigo, nossos artistas desembolsariam setenta réis.

Uma galinha, prato que d. João apreciava e consumia na sua dieta no Paço, saía por duzentos réis. Já o tabaco, que ajudava a relaxar nas horas mais difíceis, custava a baga-

tela de 120 réis. Cara mesmo era uma caixa de trinta garrafas de vinho de Bordeaux, item do qual os franceses dificilmente abririam mão. Ainda assim, o salário dava conta: gastariam apenas 9 mil-réis.” E os franceses traziam outras novidades consigo. Chegaram com algumas telas européias, para vendê-las ou com elas iniciar o acervo da futura escola. Ao que tudo indica, nos três meses que teve para preparar sua viagem, Lebreton arranjou

tempo para trazer 54 quadros de pintores europeus, na maior parte italianos. É cer-

to que, em sua maioria, tratava-se de reproduções de obras renascentistas, mas a idéia era suprir a colônia americana, considerada “carente da boa verdadeira arte

européia”. Figuravam, ainda, exemplares de Poussin e Canaleti, e parece que o intuito era formar a pinacoteca da futura Academia, com a compra das telas pela Coroa. Confirmava-se de toda maneira o objetivo maior do líder do grupo: montar um aparato laico com relação às artes e trazer uma “nova cultura artística”, mais

afinada com as vogas européias.

Os artistas, que haviam pernoitado no navio, desembarcariam no dia seguin-

te e seriam instalados em três casas previamente preparadas.” Pode-se imaginar o Susto dos franceses quando acordaram em terra firme. Além do calor e dos mos-

quitos, o Rio de Janeiro, apesar de ser capital da colônia desde 1763, não passava de uma acanhada vila. No começo do século xIx, era uma cidade pequena, estando seu núcleo principal limitado pelos morros do Castelo, de São Bento, de Santo

Antônio e da Conceição. O ponto central do Rio ficava nas proximidades do morro e que Pecas no de sua formação como defesa da localidade, e fora

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À ane a É É e se espalhara lentamente pelas quatro freguesias

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e Bia São José e Santa Rita. Tinha

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dezenove campos ou largos.”

não mais que 46

Por sinal, boa par-

pansão do Rio se deu no sentido de domar as águas, sendo

que vários desses logradouros nasceram sobre aterros de brejos e mangues. Eram d . . e terra batida, desnivelados, esburacados, repletos de poças e detrit os, que os torNavam imundos e fétidos. u

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205

Entretanto, nos arredores do morro do Castelo, em frente ao mar,

va 0 largo do Paço, a cidade era diferente. Chamara-se antes terreiro onde se acha. terreiro do Polé. Passou a ser conhecido como largo do Carmo quand do 6, depois O ali se cons. truíram a igreja e o convento dos carmelitas. Lá, no século xvir, fora m erguidos

Os prédios para a Casa da Câmara e da Cadeia, para a Fazenda Real, para os Armazéns

Reais e para a Casa da Moeda. No século seguinte, o largo foi calçado, e nele se ins. talou um chafariz segundo desenho mandado de Lisboa por Carlos Mardel : arquitet

o mais importante da corte naquela época —, executado pelo esc Ultor entalhador brasileiro Valentim da Fonseca e Silva, o Mest re Valentim.

Mas como capital do Império Português o Rio de Janeiro de ix ava a desejar, Uma

e

vez que as edificações eram poucas e bastante po bres em seus traçados. Isso sem falar de um

a bela exceção: ainda nos Setecentos, a Ordem Terceira do Carmo ergueu, em frente ao largo, uma igreja e um hospital, vistosos pa ra os moldes da região. Além deles, existiam os antigos prédios dos Armazéns Reai s e da Casa da Moeda, os quais haviam sido reformados e ampliados para se transfor marem em sede do governo da capitania do Rio de Janeiro, depois vice-reinado. O pr édio tinha lá sua elegância, e apesar da proibição de denominá-lo palácio — prerroga tiva das residências reais —, ficou conhecido como o Paço dos Governadores e, em seguida, Paço dos Vice-Reis, Ão lado do Paço, foi construído um cais, em cantaria lavrad a, com peitoris, três es-

cadas e uma rampa de acesso ao mar. Tudo com seu ch arme, tanto que o largo do Paço lembrava de certa maneira — e em escala menor — o terreiro do Paço da Ribeira, plantado na beira do Tejo, em Lisboa, de frente para o porto.

Separando o Paço do conjunto de igrejas e do convento esta va a rua Direita (atual Primeiro de Março), “a mais vasta, mais bela e mais palpitante artéria da cidade, irregular e torta apesar do nome, com a linha frontal do casario que ora ondula, ora avança, ora foge, a princípio muito larga, para mo rrer depois, em funil,

lá para as bandas do Arsenal da Marinha. Não há trânsi to maior, nem bulha mais intensa em toda a urbe esparramada e feia. A rede de vielas estreitas e imundas, vindas da Carioca e Vala [atual Uruguaiana], está se mpre cuspindo nela a massa colorida da população”* Lá ocorria o comérc io local, que em geral seguia regras próprias: tirava-se uma soneca depois do almoço, e conversas entre amigos eram mais urgentes do que atender um cliente im paciente. Foi só com a chegada da Família Real que a quase-aldeia se converteu em corte, ganhou visual novo e conhe: ceu as vicissitudes da vida social, com seu comércio elegante, os passeios nas pra:

ças e as festas animadas. Mas para isso seria preciso esperar um pouco, e nos so artistas devem ter estranhado o perfil bastante provinciano da cidade. É os imigrantes eram tantos que faltavam ha bitações. Portanto, as três casas Teum ve rd ad eiro privilégio para quem vinha de tão longe. Representavam també , l de a por m um sina e : prot eção part e da Coro a, qU garantiu logo duas refeições por dia aos franceses, as quais eram levadas por escra:

Vos e por ordem do conde da Barca, o mecena s dos artistas já em terras tropicais Eram esses negros que lhes faziam cheg

ar diariamente maçãs, legumes, cereais, UM pouco de cerveja, vinho do Porto e da Madeira.” Imagine-se a dainicado que causa” va receber a comida servida por escrav os e ter to

dos os dias tantas frutas tropicais:

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8.6 Jean-Baptiste Debret, Debret à Lauberge (Debret na pensão), 1816

Não que os artistas desconhecessem a escravidão, que havia sido abolida pouco antes por Napoleão nas colônias francesas, mas a quantidade de escravos nas ruas, e desempenhando todo tipo de serviço, devia causar espécie. Lebreton possuía um transporte só para si, privilégio para mercadores ricos, apenas. Além do seu valor simbólico, o carro era necessário para a locomoção, uma vez que a maior parte dos membros do governo ou proprietários mais abonados viviam em chácaras, longe da cidade. Até mesmo o rei escolhera para morada a Quinta da Boa Vista, que se situava, aliás, bem distante do centro do Rio. D. João aceitara de bom grado o palacete que o comerciante e agora doador Elias Antônio

Lopes construíra em vasto terreno, naquele longínquo bairro de São Cristóvão, e

que se transformou, a partir de 1817, em propriedade do Estado e na moradia da vamília Real. Considerada na época a “melhor e mais ampla de todas as construções existentes”, parecia servir para acomodar sem constrangimentos d. João, sua filha viúva d. Maria Teresa, o neto d. Sebastião e os filhos, d. Pedro e d. Miguel (já RE Carlota Joaquina preferiu ficar morando num palacete em Botafogo). Lá resi-

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da corte. O palácio era

utava de uma vida mais campestre e privada,

É e para comemorações e solenidades públicas. O uinta da Boa Vista, em razão de sua localização

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privilegiada: daquele lugar, na direção do Caju, via-se o mar ; de outro ângulo

Floresta da Tijuca e ainda o Corcovado.” D. João recompensara o comerciante dand lhe honras e ordens, e mais tarde a Coroa tra

taria de ressarcir o gesto. De fora, a old j

nu, o palácio sempre impressionou. Sofreu alterações no decorrer do tempo, e e:

propriedade foi ampliada anos depois. Viajantes desse período descre veram oprédio

como um quadrado fechado, com pátio interno e varanda de três faces, e uma Séria de janelas envidraçadas que defendiam os moradores do clima abrasado r33 Como se vê, as distâncias eram longas, e não poucas vezes parecia Necessário

recorrer às cadeirinhas carregadas por escravos, o que, de fato, dev ia de algum mo.

do vexar nossos pintores, dados aos ares humani stas e da Ilustração. Mesmo assim,

os franceses aceitariam logo a proteção real e permaneceriam seis m eses sob esse regime. E oportu

nidades existiam. Com o falecimento da rainha d. Maria 1 em

1816,e as futuras coroação e aclamação de d. João, o novo soberano, dois atos capitais na vida de uma nação monárquica, os artistas não demora riam a perceber qual

seria sua verdadeira função: construir cenários e dar grandiosi dade à corte imigrada. Além do mais, seriam úteis nas cerimônias de pr oclamação do novo Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves (decretado em 1815) e no futuro casamento

de d. Pedro com a arquiduquesa Leopoldina, filha do impe rador Francisco 1 da

Áustria. O próprio conde da Barca, ansioso para fazer valer os gastos com os artistas, tratou de incumbi-los da elaboração do projeto e da execuç ão dos ornamentos que deviam emoldurar essas festas. Os artistas seriam, pois, logo alocados como artistas do Estado e passariam a mostrar suas destrezas em tais certames. Esse não era exatamente o projeto inicial de Lebreton, o qual pretendia repetir aqui a Academia que conhecera na França e a que, conforme ouvira falar, havia no México. E o decreto de contratação de nossos artistas sairia já em 12 de agosto de 1816

— logo após as exéquias de d. Maria, mas antes das cerimônia s de coroação de d.

João: “Atendendo ao bem comum que provém aos meus fiéis vassalos de se estabelecer no Brasil uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios em que se promova €

difunda a instrução e conhecimentos indispensáveis aos homens destinados não só

aos empregos públicos de administração do Estado, mas também ao progresso da

agricultura, mineralogia, indústria e comércio de que result a a subsistência, comodidade e civilização dos povos mormente neste continente cuja extens ão não tendo ainda o devido e correspondente número de braços indisp ensáveis ao tamanho € aproveitamento do terreno, precisa de grandes socorros da estatística para aprovel

tar os produtos, cujo valor e preciosidade podem vir a formar do Brasil o mais rico e

opulento dos Reinos conhecidos; fazendo-se, po rtanto, necessário aos habitantes o estudo das belas-artes com aplicaçã

objetivos mais amplos do que a exclusiva

Ea as, Artes nas s, 9 Prime iro nome cunhado foi Escola Real das Ciênci e Ofício mostrando

al Afinal,

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cOMO sua inserção se daria em diversas áreas

a avaliação, ao menos de d. Araújo, era que faltava de tudo no Brasil, € profis

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em construção naval, em veículos e em curtume (que atenderiam a inte-

também s ma , os) lic púb os eg pr em aos am ari tin des se e “mediatos do Estado

a dizi mo Co io. érc com e ria úst ind ia, log era min ra, ltu icu agr de as profissionais das áre e”. ent tin con se nes te en rm io ma os pov dos ão zaç ili civ “a era imo últ o decreto, o fim

O decreto também estabelecia o recebimento de pensões anuais, da seguinte

maneira:

Relação das pessoas a quem por decreto desta data manda sua Ma jestade dar as pensões anuais abaixo declaradas. Ao'cavaleiro JoachimiLebretoni sc ra asadam catia aereas rata aaa sa naNad andas 1600,000 réis ams a 800,000 réis Pedro Dillon .......escserernscnenco sdDEaod Ea e E Da

João:BatistarDebretipimtiiatst- ec. cansar ro Rpa ana aaa una eee ana do bm na duna Rn Na LO Ties raras rue pa aaa aqua OU Nic Anta TaUunaVS PIN

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Somam as onze parcelas oito mil contos e trinta e dois mil-réis. ....8032,000 réis”

A soma de 8:032$000, que se destinava ao pagamento das pensões dos artistas, ficava condicionada a que eles aceitassem permanecer no Brasil por no mínimo Seis meses; o que parecia corresponder à intenção dos recém-chegados, os quais, após dois meses de viagem, deviam estar pouco inclinados a mais uma vez cruzar O oceano. Além disso, os Bourbon reinavam na França, e a presença de ex-partidá-

ros de Napoleão continuava malvista. Tanto que mesmo no Brasil contavam com à contínua oposição de Maler — o representante francês na corte do Rio de Janeiro ee de outros franceses a Joachim Lebreton. Em 1817, o fofoqueiro Arago chamou 0 antigo secretário de “coronel sem regimento da armada de d. João” e acrescentou:

Eu não creio que ele seja de meu país.” Nos despachos que fazia, Maler, ele

Próprio um partidário dos Bourbon, sempre intrigava o grupo de franceses, buscando detratá-los como artistas, mas também profissionalmente. ”

na obstante, as dificuldades que o grupo sentia não advinham exclusivaé dos maus tratos de Maler. A mentalidade da corte também não protegia os fran Iceses dos comentáriários e fofocas. O próprioj Arago teria| pre sencia| do um diálo80 Indiscreto: Veja o que um dos vossos compatriotas me disse na praça do Rossio: — Ele parece entristecido.

— Pois é, senhor, é porque ele é francês.

209

— Mas eu já vi alguns bem ricos.

— Aquele é membro do Instituto; e a ciência não faz fortuna a qui no Ri o, — Veja um parisiense — juntou ele, apontando com um dedo UM jovem ele. gante que guiava um bonito cabriolé.

— Aquele lá é rico. Ele não é

— Não, meu senhor, é o cabeleireiro da corte. — Ele enriqueceu, então?

um

dos Sábios?

— O senhor bem pode notar; e ele tem uma bela mulher também* O lugar dos cientistas e dos artistas não estava, por certo, assegurado nessa so.

ciedade, que mudava a olhos vistos mas ainda lembrava os tempos coloniais.

Evidentemente, a corte alteraria muito o perfil da cidade, e de 1808 à 1818 a população do Rio passaria de 50 mil para 110 mil habitantes.” O comérc io com os estrangeiros modernizaria a vida local, assim como a entrada acelerada de uma população imigrada, sobretudo de franceses e ingleses, modifica ria hábitos, costu-

mes e práticas comerciais. Os ingleses viriam com seus pubs e dominariam o comércio pesado, mas as vogas eram, decididamente, france sas. Doceiras, sorveteiros, costureiros e cabeleireiros faziam a delícia da corte e das mul heres, que come-

çavam a portar penteados de um metro ou mais. No entanto, com o serviço escravo internalizado e naturalizado na lógica da sociedade, os trabalhos manuais, e entre eles o mundo das artes, seriam por aqui muito pouco apreciados. O Rio de Janeiro dessa época era praticamente uma cidade mestiça e negra, e nas telas dos artistas franceses, como Debret, mas tam bém nas de Rugendas, os escravos surgiam por toda parte e faziam qualquer tipo de servi-

ço.” Podiam ser alugados, leiloados, penhorados, trabalhar por dia ou por mês. E executavam de tudo nheiros, cozinheiras, lhar como auxiliares artistas e aconteceria

um pouco: eram carregadores do porto, estivadores, maricurandeiros, alfaiates, vendedores, assim como podiam trabade pintores; o que de fato ocorria antes da chegada de nossos com estes, que tratariam de contratar, com o tempo, seus pró-

prios serviçais. Diferentemente do que dizia a antiga literatura de viagem dos séculos XVI e XVII, indígenas não existiam no local, mas, em compensação, os africanos ocupavam todas as funções, Por isso, o decreto inicial da esco dos trabalhadores liberais e, sobreman eira, de nossos artistas. A questão

é que O andar da carruagem era lent 9, e a combinação de uma série de elementos não ajudava o

bom desenvolvimento da idéia central que havia reunido, ao fim e ao cabo, nossos artistas: a formação de uma Academia, nos moldes da instituição francesa. À perseguição do conde francês Maler, a falta de instrução européia da corte e um certa inércia da política do Boverno portug uês atrapalhavam o surgimento efetivo

da escola.

O modelo de Academia pretendido por Lebreton ficaria ainda mais claro com um projeto que ele enviou ao conde da Barca, 1816. Datados de

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antes da promulgação do decreto de

O, Os documentos

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revelam a intenço

S-artes num país como

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nado os ári ent com aos to mui ia dev on ret Leb de do Instituto de França, e o projeto

s ade cid as gum “al que a lar dec on ret Leb , ina pág ra mei pri na o turalista alemão. Log

em estabelecirec ofe nos , dos Uni s ado Est dos er uec esq sem e, ent tin con o do nov refletindo mentos científicos bem grandes, sólidos como a capital do México [...] é os citados fat os re sob te, jan via e ebr cél do es ent end pre sur s çõe ela sobre essas rev

o mesmo viajante, com ada fund apro o rsaçã conve pras que eu da partir a e como concebi esse projeto para contribuir e trazer vantagens também ao Brasi ce Humboldt era um cientista muito viajado, o problema de Lebreton era supor que o que valia para o restante do continente servia igualmente para o Brasil. De fato, como sugerem os títulos de seus livros, Humboldt reinventara a América do Sul antes de tudo como “natureza”. Mas não se tratava de uma natureza facilmente acessível, porém dramática e espetacular; um espetáculo capaz de ultrapassar e desafiar o conhecimento humano. Aí estava a imagem de uma “natureza primal”, que penetraria no imaginário europeu como a representação por definição de um “novo continente”** Por isso Lebreton juntava diferentes pedaços de uma mesma narrativa: imaginava chegar a um local cuja natureza era das mais promissoras, mas também encontrar no país o mesmo grupo esclarecido que Humboldt identificara va prova,

na Nova Espanha e um mecenato em moldes semelhantes. No entanto, no Rio de Ja-

neiro desse momento, conviviam a nobreza vinda de Portugal, e sem condições de financiar um projeto de tal porte, e uma nobreza recente, ou melhor, que estava sendo nesse contexto criada por d. João — com a farta distribuição de títulos. Afinal, D. João transplantaria para o Brasil todo o ritual da casa dos Bragança, que incluía uma agenda não só de festas como de titulações. |

Data dessa época o estabelecimento de uma heráldica brasileira, cujo marco

inaugural, 8 de maio de 1810, foi a criação da Corporação de Armas, vinculada de forma imediata à Casa Imperial. O processo de titulação que se iniciava a partir de então seguiria o modelo lusitano tradicional, com a inovação do transplante: o rei de

Ar mas, além de trazer no seu nome “de Portugal e Algarves”, acrescentava agora América, Ásia e África”. O reino crescia, assim como aumentava a sua corte. cara

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criada” a

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em que permaneceu no Brasil, d. João teria tempo de no-

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aid entre eles onze duques, 38 marquess —, além de garantir a nobreza aqueles que

ortuga ; PR

ida a ada

o início de uma corte

“migrada e re-

uzia ealterava costumes de uma Europa me-

te nobilitação, d. João pagaria pelos favores com

c honras, enquanto a elite dirigente carioca também se esforçou para ganhar Proximidade do rei. mi E Regra Fes não parecia desejosa de, nesse monba e AS ar uma vida mais luxuosa na corte. O

de Pedraa ie de pneu

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“demoraria a se afirmar, € só nos tempos

ciedade de corte, e mesmo assim com suas

211

212

especificidades. Também inexistia no Brasil uma classe média

A despeito do crescimento de um setor médio —

da corte

sobretudo na rasteir a da vinda

—, a sociedade carioca se achava dividida pelas polari dades ent re Senhores e escravos.” Ademais, praticamente apenas os estrangeiros mostravam-se

Prontos,

enviar seus filhos para estudar em escolas de arte. Por essas é por outras é que Le.

breton estava um pouco equivocado na visão que formou sobre a clientela que no Brasil

encontraria. Afirmava, no mesmo documento, que na escola de Paris “Os alu. nos apresentavam-se com um conhecimento fraco

de desenho, e sem Outras for.

mações” e imaginava que por aqui seria tudo diferente. Atento, Lebreton recomen. dava

que o ensino não fosse, porém, gratuito, a fim de evitar que negros e mulatos

livres nele se inscrevessem. Recomendava, ainda, que a escola se concentrasse nu-

ma região média da sociedade: que o pintor e o escultor pudessem ter prazer na leitura de poetas, de historiadores; que os arquitetos fossem capazes de erudição |...) .** Como se vê, Lebreton parecia não querer entrar, exatamente, em contato com a sociedade em que se encontrava: uma coisa é buscar recriar uma instituição

que já se conhece; outra é evitar observar a nova cultura em que se vive. Seu projeto desenhava a lápis a realidade no papel e fazia dela um rascun ho. Além do mais, procurava importar o modelo da Academia Francesa, amparado por observações que diziam respeito ao México e não ao Brasil. Para um estrangeiro como ele, a América parecia ser basicamente igual. É certo que, apoiado em sua experiência na escola de desenho de Bacheliere contando com Grandjean de Montigny como peça central de seu esquema e com Debret — que fora professor de desenho em Paris e dirigira durante quinze anos o ateliê de Jacques-Louis David — a auxiliá-lo, Lebreton imaginava adaptar a forma ao local. À boa equação significava, portanto, adequar o modelo ao novo país, bem como as expectativas. Tanto que o ex-secretário alardeava sem pre que diminui-

ria as despesas do governo português.” Por outro lado, Lebreton — que conhecia como poucos a estrutura da instituição — pretendia transportar o modelo consagrado na França. Os gêneros deveriam guardar a mesma hierarquia, com o evidente predomínio da pintura de história; as aulas, o rigor que distinguira a Academia; os prof essores deveriam ter uma formação

semelhante. No entanto, se sobravam idéias ao antig o secretário, faltavalhe, quem sabe, vontade política de realmente conhecer a nova realidade que então prese

nciava e na qual pretendia pouco permanecer. Não por coinc idência, seu único interlocutor

era o conde da Barca, formado na tradição francesa e amante daquela due à representasse. Mas não bastava decalcar a Academia nº Brasil. Muito menos usar os parâmetros de Humb oldt como referenciais seguros. À Academia sofreria, assim, com essa falta de adequação, e o projeto logo parecenê artificial e seria abandonado por boa parte de seus participantes. A idéia de uma 1n5 tituição dedicada

aos ofícios e à indústria não era mera fachada para capturar O interesses da Coroa portuguesa. Não obstante, com o tempo, as duas intenções E separariam, e os artistas lutariam muit o mais por um que pela instalação de uma esco la de ofícios,

a Academia de Belas Artes do

A COLÔNIA

LEBRETON:

UM

PROJETO

A LÁPIS

NO

PAPEL

Afinal, nem mesmo os propósitos e promessas iniciais foram cumpridos.” Ena diretamente alocados seriam artistas os realidade, uma era não Academia À quanto serviço do Estado, fariam retratos da realeza e de parte da burguesia, e não teriam

ou previsto, não de Apesar Estado. novo no o engajament seu pruridos em mostrar

perfeiforma de encaixaria se e teoricament menos ao modelo o tal, como do planeja por ta nos planos do governo de d. João, o qual, junto com o conde da Barca, acabaria

um o selecionand real, memória uma desenhar de de oportunida a ver com bons olhos

convencionalismo temático e uma certa contenção acadêmica. Aí estava uma arte fiel aos desígnios de uma corte, mais ligada a um projeto palaciano do que atenta a qualuer traço relativamente popular. Por outro lado, essa arte neoclássica, com seu apelo

à Antiguidade e à mitologia, traria a tradição e a “continuidade” que a monarquia tanto ansiava; sobretudo nessa situação inusitada.

Não obstante, se a tarefa primeira era propagar uma determinada cultura das belas-artes, que provocaria mudanças com a introdução do modelo neoclássico francês ou mesmo português, desavenças internas e a pouca efetivação da Academia levariam a novas mudanças de plano.” A questão é que a fundação da Academia

seria constantemente adiada, e, ante a inexistência de um mercado interno de artes,

o grupo teria de se filiar exclusivamente à Família Real, colando-se à agenda de datas e fatos que a monarquia mandava comemorar. Depois das exéquias e cerimônias de luto de d. Maria 1 viriam as solenidades de gala, substituindo os ornatos fúnebres por arcos triunfais, obeliscos, iluminações, por ocasião da aclamação de d. João, em 1818, e da vinda da futura imperatriz do Brasil, que se casaria com o prín-

cipe d. Pedro. Idealizada, a princípio, por Lebreton, como uma Academia Francesa em miniatura e acrescida do estudo dos ofícios e do desenho, a colônia de artistas franceses

repetiria os passos da matriz européia, mas apenas em alguns dos seus objetivos: realizaria as grandes festas e rituais e mudaria a urbanização da corte. Em primeiro

lugar, e assim como ocorrera na França napoleônica, o grupo seria responsável por

uma porção de obras urbanísticas e de imponentes monumentos, todos formados

hos rígidos preceitos neoclássicos. Em segundo, interferiria no urbanismo da corte,

criando uma espécie de “espaço da festa”, onde aconteciam comemorações públi-

sa ana de

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maneira, se a primeira encomenda feita aos artisMontigny, ainda nos meses que sucederam a chega-

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a Academia (que ficou por muito

a de festas seria bem mais carregada. E nesse deparE sucesso, uma vez que acabariam por se concentrarem nda e miragens; um amontoado de fachadas que tentavam

inescláao psi

ee representação e realidade. De um lado, o modeUs exemplos da Antiguidade misturados à civilização taall;; de outro a colônia, a qual interi :ocidennt teriororiizava à metrópole mas era marcada pe-

escravidão que se espalhava por todo o território. Contudo, o fracasso na funda ção de uma Academ ia propriamente dita não era segredo para os contemporâneos: até mes mo os viajantes bávaros, Spix e Martius,

213

que estavam na corte nesse contexto demonstraram descrença na capacid inserção desses artistas: Também a atual conseqiiência do atual grau de ç ade de

ção do Brasil é que os habitantes desse

pintu rescas e poéticas belezas naturais,

país tropical, todo cercado de fant IViliza. Ásticas sentem-se mais pert o do gozo e spontanea.

mente oferecido por estes tão ditosos céus, do que pela arte que só se atinge com esforço.

Essa razão caracteriza a direção que tomam as tentativas artísticas e cienti. ficas em toda a América, e que deve ter mostrado ao Regente que aqui se devi à pri-

meiro cuidar da fundação dos alicerces do estado, ante s mesmo de pensar e M embeleza mento pelas artes” Não obstante os preconceitos próprios a estr

ros, que vinham a esta terra para encontrar apenas a flora e a fauna, o depoime naturalistas revelava os limites de inserção de um projeto como esse. O mod

sey

dnge)-

nto dos

elo que se pretendia era inatingível, e a saída era idear uma civilização possível, desenhada numa

tela imaginária. Para piorar, em tempos de domínio inglês e a despeito da paz anunciada, uma colônia francesa composta de simp atizantes de Bonaparte continuava não

sendo recebida com simpatia, apesar do perfil moderado de seus mem. bros. Maler enviava missivas oficiais — ao rei e a seus ministros — enfatizando o perigo na manutenção de um “grupo de agitadores” como esses, e os artistas portugueses os chamavam de “intrometidos” tentando gara ntir para si mesmos o controle das artes no Brasil,» No entanto, o que não poderiam saber a princípio Mari alva e Brito é que a expe riência da colônia Lebreton seria bastante melancól ica. Araújo faleceria logo

após a chegada dos artistas franceses, e, sem seu principal mecenas, a indiferença recairia sobre eles, além da surda hostilidade dos colegas brasileiros e portugueses,” E, se O primeiro acolhimento pareceu caloroso,” o tempo faria esfriar as relações, jogando nossos mestres no ostracismo, situação que pior ou com a volta da cor-

te a Portugal, em 1821. Mas temos tempo para cheg ar até lá. Estamos nos anos de

estabelecimento dos artistas franceses, que ainda sonhavam achar-se no paraíso ter-

restre. Construíam seus moinhos e continuavam um pouc o ofuscados pelo sol do Brasil

e pela estranheza das gentes. Arcos do triunfo podem ser estruturas frágeis.

CAPÍTULO

|

Q

OS FRANCESES E SEUS DESTINOS: A MELANCOLIA COMO TOM MAIOR

CENÁRIOS FRÁGEIS Nossos amigos franceses chegariam ao Rio de Janeiro num momento particularmente interessante. Como vimos, quando aportaram na bela baía de Guanabara, tiveram tempo de ouvir e ver os fogos de artifício que “choravam” a morte de d. Maria 1. Os artistas seriam logo incumbidos de caprichar na cerimônia e, sobretudo, de planejar as festas de aclamação de d. João, que se transformaria, a partir de então, e finalmente, em d. João vI. Como diz o historiador Jorge Pedreira, “tam-

bém na hora da morte a monarquia tinha de reinventar-se no Brasil”! No entanto, com a revolução que estourara em Pernambuco, em 6 de março de 1817, o monarca teria de esperar por tempos mais calmos e estáveis, assim como os cenários frá-

geis e os arcos do triunfo especialmente montados para a ocasião precisariam aguar-

dar até que a paz voltasse a reinar neste canto tropical. Por sinal, a revolução de Pernambuco iria se transformar na “pedra no sapato”

da política joanina: o Império apresentava-se até então coeso, e essa era a paisagem Ideal para a futura aclamação. Na verdade, d. João havia julgado por bem guardar a morte de sua mãe por um ano. Porém, tal panorama se modificaria rapidamente com

às primeiras notícias desencontradas que alcançaram Londres via Antilhas e que diziam haver estourado em Pernambuco um movimento motivado pela falta de soldos. Mas existiam outros boatos no ar. Reagia-se às “pesadas contribuições e exceso tributações” provocadas pela conquista da Banda Oriental, “na qual o povo do

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Brasiliense, expressava a insatisfação dispersa pelo

um novo aparelho de Estado custara caro, com as o para si os melhores postos. Além do mais, O peso a colônia que sustentava os gastos excessivos de uma

Cor:te co mo essa Por fim, ha Ee via o problema da desi: gualdade regi]onal, que torna-se a mais evidente com a instalação na Famí lia Real no Rio de Janeiro.

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pis pia mas julga contrárias aos seus interesses”? O jornalista

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216

O SOL DO BRASIL

9.1 (À esquerda) Manoel Antonio de Castro, D. João VI, rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, 1825 (À direita) F. Bartolozzi, D, João, príncipe do Brasil, reg ente de Portug

al, s.d.

Em suma, o sentimento reinante nas províncias do Norte e do Nordes te era de que, com a vinda da corte portuguesa, o domínio escorregara de uma cidade distante para outra: de Lisboa para o Rio de Janeiro. Ademais, Pernambuco passava por um momento difícil, quando se combinaram dois fatores deletérios: a continuada queda no preço do açúcar e do algodão com a alta constante no preço dos escravos. Como se isso não fosse suficiente, o ambiente tornav a-se ainda pior diante da má fama do governador, cantada em verso e prosa. Por fim, as chamadas “abomináveis idéias francesas” chegavam facilmente ao Recife, iluminando essa que a

nos termos do historiador Carlos Guilherme Mota, “uma rev olução bibliográfica. No entanto, além da leitura de autores como Raynal, Rousseau, Volney, Voltaire, O que mais inflamava a população

revolucionárias francesas e as aç õ E o ano de 1817 seria particu da — provocada pela flutuacã

-

a boca de todos, e Jogava-se na c ão u s t o s a c o r t e de d. João: e em seus impostos, a c ulpa de tantos infortúnio s. Com motivos de sobra, mon tava-se uma insurreição u nindo uma série dese omerciantes, grandes proprietár ios, elementos do clero, militê

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ses, artesãos e populares —, que deram ao movimento um perfil ao mesmo tomaram o Recife em 6 de março revolucionários Os popular. e radical sis E = à implantaram um governo provisório que proclamou a República e estabeleceu a da problema espinhoso no tocar sem religiosa, tolerância a e 'sualdade de direitos proescravidão. Emissários foram então enviados a outras províncias e ao exterior,

a reorganizava Arcos dos conde o Mas revolucionária. causa a propagar curando

pressão, e a reação portuguesa foi rápida. De um lado, preparou-se uma tropa que

bloquearia a capital rebelde e os portos adjacentes. De outro, chegavam reforços, e

no Rio se formava uma nova força terrestre: juntos, esses homens perfaziam um total superior a 8 mil. Diante de tamanha reação, o desânimo e a falta de entendi-

mento passariam a imperar entre os revoltosos. Com efeito, o governo de d. João, o qual fora obrigado a adiar a coroação, não mediria recursos no combate à revolução que, pela primeira vez, dividia o país. Por outro lado, houve um racha no movimento local, sobretudo em virtude da questão

da abolição da escravidão, acalentada por alguns líderes e recusada por outros. E as divisões internas deixariam a situação insustentável. Em 19 de maio, as tropas por-

tuguesas desembarcavam na cidade para encontrá-la sem liderança. À Coroa mostrara a força de sua atuação, utilizando registros políticos e simbólicos de sua presença. À repressão virava ato memorável e inscrevia no corpo dos revoltosos a lei e a ordem. Não só no Recife como em Salvador e na Paraíba, rebeldes seriam assassinados, sendo a sentença exemplar: “Depois de mortos serão cortadas as mãos, e decepadas as cabeças e se pregarão em postes [...] e os restos de seus cadáveres serão ligados às caudas de cavalos e arrastados até o cemitério”! E, terminada a insurreição, era hora de executar o maior dos atos simbólicos jamais realizado no Brasil: a coroação de d. João, tantas vezes adiada. Depois da desordem, a corte preparava o teatro de sua efetivação diante de seus súditos, e nossos

artistas franceses seriam convocados, assim como se apegariam às festas que a realeza promoveria a partir de então, até porque não existia para eles outra saída possível. Recém-chegados ao país, precisavam atuar nas áreas que lhes eram oferecidas, já que a situação em que se encontravam continuava bastante insegura e não havia caminho de volta, ao menos num futuro próximo. Como vimos, cada um dos

artistas lamentava à sua maneira a perda do emprego, ou da clientela, ou da posi-

ca defina

la pe dra sé pfeparaça

de Santa a

e dies = a Os franceses da “colônia Lebreton” vivenciavam, à condição de expatriados, e não poderiam sobreviver no Rio gum tipo de emprego oficial.

aaa gr, da situação 0 mais rapidamente possível, e, se a escoua é Raio seria aderir às festividades que a monarquia E

entrada: solene ur beriancidi co O

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que nessa altura estava na fazenda

em Pernambuco exigiu tudo o que podia: o E como sempre, muita festa para guardar

E Raia o Rio de Janeiro, onde lumináras, repiques de sinos, salvas de tia to, assim como anunciariam sua acl 29 € missas cantariam as benesses do sobera-

amação. Além do mais, mandou-se construir

cl

216

9.2 Jean-Baptiste Debret, Acclamation du roi dom Jean VI à Rio de Janeiro (Aclamação do rei d. João VI no Rio de Janeiro), 1835

uma série de monumentos e arcos do triunfo, e mais uma vez os artistas franceses

foram comissionados, com sua expertise na elaboração de obras desse tipo. Depois de tão adiada, e chegada a hora certa, a solenidade ganharia um novo sentido: representaria o momento máximo a celebrar a con córdia entre o futuro rei e seus vassalos, Para completar, estrategicamente, os decretos de 6 de fevereiro de 1818 davam fim — ao menos oficialmente — às investigações sobre os rebeldes

pernambucanos, confirmando a magnanimidade do soberano, silenciando a dis-

córdia, e tentando diminuir a importância e a extensão da revolta. Só faltava, assim, pensar na comemoração, que seria financiada pel os mercadores do Rio, os quais dessa maneira, além de reiterar 0 apoio à realeza, reafirmavam as bases de seu go verno: o Rio de Janeiro era capital do reino, e era de lá que o rei administrava O Im pério. É a festa deveria corresponder ao tamanho das expectativas dentro e fora do Bras

il: d. João não só permaneceria no país no mo mento de sua coroação como cor" tava com os artistas neoclássicos franceses

, especialistas nesse tipo de produção que nela incluiriam elementos tropicais casados aos símbolos da Antiguidade.

A Gazeta do Rio de Janeiro, o fiel veículo de divulg açã o da corte, dedicou UP numero em separado ao acontecimento Logo no dia 10 de fevereiro de 1818 82º O exemplar comemorativo, que declar ava: “O glorioso ato de Aclamação do Senho!

d. João Sexto, Nosso Augusto : Sobe : rano, e

dos Monarcas do o UnUniviverersoso,; anu?” ciado na Gazeta precedente, vai hoje fixarMoasdelo mais sérias atenções de nossos Jeito

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9.3 Jean-Baptiste Debret, Vue de Pextérieur de la galerie de Pacclamation du roi d. JeanVI, à Rio de Janeiro (Vista exterior da galeria onde foi aclamado d. João VI, no Rio de Janeiro), 1835

res, e ser objeto de nossa narração ingênua e sincera [...]”º E a festa prometia. Co-

mes e bebes, fogos de artifício, muitos retratos reais e emblemas da América e da Ásia imprimiam ao ritual um caráter memorável, pois, afinal, o Império tinha novo rei. Além do mais, alterando-se a agenda, fazia-se coincidir a data das Chagas de Cristo com a aclamação:” dava-se um belo tapa nas coincidências, e o calendário cristão fica-

va estabelecido com reis e santos, mas também com os eventos da monarquia. Evidenciava-se, desse modo, a associação entre a figura de Cristo e a do rei de Portugal, e a liturgia simbólica arranjava a forma do cerimonial de aclamação. Ra À comemoração também lucrou, e muito, com a participação dos artistas da “co-

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de Ee maneira seriam imediatamente engajados no

s no largo do Paço, pelo arquiteto Grandjean de Montigny, materiais feitos para durar pouco, três monumentos neoclássicos as e evocavam a Antiguidade clássica. O primeiro era um

altura e 63 metros e 80

dê fachada

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ai Ed o ipi = ] se erguiasua um e templo quadrado de ar-

tituía-se de um vasto envasamento sobre quitetara dor E Ei ami cn o A Re Ea as; no centro, internamente,

soberano

ei pia

estava coloca-

ebaixo de sua égide o busto do rei d. João vi

tes do mundo, oferecendo ao rei os difere oo ndo a entes produtos do comércio.e Outra estátua da MRE

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2.4 [homas-Marie Hippolyte Taunay, Memoráve l aclamação do senhor d. João VI Rey do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve, s.d.

os os detalhes dessa elegante composição arqui-

tetural, inteiramente em estilo grego” - Auguste Taunay é que modelaria a enorme estátua de Minerva protegendo com a égide o busto do monarca, colocado sobre um pedestal. Também executou dive rsas figuras de dimensão elevada, como a da História

e da Poesia, além de estátuas de mot Ivos mitológicos. Mais para o centro do largo, perto do chafariz, construiu-se um imenso arco do triunf ; o, com 13 metros e 20 c e ntmetros de altura e 15 metros e 40 cent (metroqs

de largura. Outra vez, foram instaladas colunas, estátuas e alegorias de todos O pos: Entre os diversos baixos-re

levos, que ornavam a parte superior do mon mento, via-se o escudo das armas do reino, sustentado por dois gênios , e fina te coroando o arco do triunfo, apresentava-se um grupo escultural de belo e a movimento — mai Ido e realizado por Auguste-Marie — na do por dois rios (o tejo e o Rio de Janeiro), apoian do -s e às armas coroadas ; Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves. No friso lia-se: ao libertador do Ca - Por fim, no centro da praça instalou-se um obelisco de estilo egípcio.

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9.5 Caetano Alberto Nunes de Almeida, Planta e prospecto geométrico da régia varanda para a feliz aclamação de d. João VI na corte do Rio de Janeiro, s.d.

"Imagine-se a reação da população diante de tanta monumentalidade. Como dizia Luís Gonçalves dos Santos, uma espécie de memorialista da época, mais conhecido como Padre Perereca: “Fazia uma agradável sensação a vista simultânea destes monumentos grego, romano e egípcio, não só pela beleza da iluminação que os decorava, mas também pelo bom gosto de sua arquitetura, que só pessoas inteligentes podiam conhecer e apreciar”!º A civilização surgia disposta num teatro, nesses

cenários — egípcios, romanos e gregos —, como se a tradição alcançasse finalmen-

te Os trópicos. E o arquiteto Montigny não trabalharia só: contou com a colaboraa do escultor Auguste Taunay mais uma vez, do pintor Jean-Baptiste Debret e

x dn ato escultores Marc e Zéphirin Ferrez, sendo que a habilimaio si : ; o a esses ea a aparência indispensável, mesGt Monti HR Pena ab e granitos. Era agora na corte tropi-

edificações a majestade necessária a Di

ais E sig E ey tes: por um lado, decorava-se o evento a RRfrágeis quanto o prócom monume ntos tão TIO m ICO:

E

. . | omento político; por outro, alegorias ) clássica s e referências ao passado forciam às celebrações a tradição que lhes faltava

Debret também se incumbiria de o utro “cenário” especialmente montado

pa(à a aclamação. Esperava-se com ansied : de maio de 1818, qua:nade pela noite de 13

Elo

DO

BRASIL

do seria encenado o Himeneu — drama alegórico em quatro atos qu e tecia elo à monarquia lusitana — e aprese

ntada a tela Bailado histórico, de autoria gios de Jean Baptiste Debret. Nessa obra, o artista unia os deuses da mitolo Bla clássica aos Per. sonagens históricos portugueses. D. João vI em uniforme real surgia SUportado figuras que caracterizavam as três nações unidas — Portugal, Brasil e Aloard a tendo logo abaixo, ajoelhados, Himeneu e Amor, com os retratos do príncipe at

princesa reais. O Rio de Janeiro jamais conhecera fausto semelhante, com Debrete Montigny esmerando-se em dar à corte portuguesa a gra ndiosidade que o mo: mento exigia e procurando vincular, por meio da pompa e da simbologia do ritual

o novo monarca à Antiguidade clássica. Era ainda nesse passado selecionado que : buscavam exemplos de virtude que, assim espelhados, colavam-se à figura do Monar-

ca. Aí estava a força do modelo neoclássico, e de seu retorno a um passado atemporal

No entanto, a tradução” desses modelos e valores, e mesmo das técnicas acumulada s na Europa, não seria fácil ou imediata. Sem os materiais necessários nem

ajudantes especializados faltava de tudo, e o negócio era improvisar. E a “forma yinha difícil”, bem como parecia complicado simplesmente aplicar modelos externos a uma realidade tão particular. Até Debret encontrou problemas em dialogar com um contexto assim diverso de sua França revolucionár ia. O elogio da virtude deveria se mostrar por meio da forma ideal e da caracterizaç ão do heroísmo neoclássico, o que se transformava numa questão comple xa, sobretudo diante do coti-

diano marcado pela escravidão e por uma corte transplantad a e vivendo provisoria-

mis:

2.6 Jean-Baptiste Debret, Decoração para o balé histórico realizado no teatro da co rte (R. 1), 1834. D. JoãoJoã vivi apap.arece ladeado po r alegoriaj s greco-romana s como o Génio Tutelar, a Dicórdia, a Fortuna e a Fama.

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e os cenários pareciam feitos as, precári muito eram as alegori As a. Améric + O a ás o à

de papel

10. O fato é que a “colônia Lebreton”

fez da aclamação uma forma dileta de | | oi

ropaganda do grupo. simbolismos festas, de acelerada criação nessa alocados assim, seriam, “tas P ti ar Os s o a d ç a n m a u r F t m na s a e o v t c a n a t a s e h e u l a q à e r m A i e e o s n d a n m a de u t a A j e alegorias, evolucionária.

Porém,

a situaçao

era em

tudo

distinta, e, nesse caso, como

mostra

o ir obr enc de ta con ia dar ta fes a Mas ”. real ia ast din a era a Rodrigo Naves, “simbólic que faltava. No momento da aclamação e dos vivas, o animado Padre Perereca não se

cansava de descrever O regozijo do público, que, entre lenços brancos, lágrimas, aplau-

s sos, vivas e bandas, reconhecia seu novo governante. A cerimônia precisaria ser a mai

pomposa de todas, como se a realização do ritual afastasse o vendaval da rebeldia e

| | garantisse a realidade do monarca, seguro em seu vasto reino. No dia 6 de fevereiro, o próprio Paço Real foi incorporado ao grandioso cenário montado para a aclamação. Era a primeira vez que esse tipo de celebração se fazia no Novo Mundo, e o largo do Paço foi cuidadosamente preparado para a ocasião. Para completar, enfeitaram-se todos os edifícios da rua Direita. Era no meio da praça que se erguia o obelisco feito de falso granito; na frente do chafariz, pelo lado do mar, o arco triunfal à romana, e quase adiante do palácio, o templo grego. Juntamente com

esses monumentos, erigiu-se uma imensa varanda, que ocupava toda a frente do convento do Carmo, desde o passadiço sobre a rua Direita — que unia o convento onde vivera d. Maria — até a Capela Real. Não faltaram detalhes nesse cenário efêmero, que deixava o rei visível de qualquer lugar de onde se pudesse observar." Afinal, era a primeira vez que d. João vI se apresentava a seu público america-

no, com toda a sua realeza. Lá vinha ele, portando nos ombros o pesado manto real de veludo carmesim, inteiramente coberto de ouro e ostentando as insígnias de todas as suas ordens. Surgia acompanhado de perto pelo príncipe-herdeiro d. Pedro e pelo infante d. Miguel. Logo após, chegavam todas as representações oficiais, que não perderiam a oportunidade de ver o rei ser aclamado e depois realizar seu juramento. É assim foi feito, até que a longa cerimônia religiosa se complementou com

O te-déum na Capela Real.!4

No Campo de Santana, ergueram-se 24 torres, todas iluminadas. Em cada torre,

um coro de música instrumental tocava sinfonias selecionadas. No centro desse Passeio, foram dispostas dezesseis estátuas — também produzidas pelos artistas e artesãos franceses —, bem como uma cascata artificial que lançava água longe, por a q o o a Além do mais, à falsa cachoeira deitava suas águas artificial oa rep e de conchas exóticas e bem que lembrava o jardim totáletaeç stat a em seu palácio. Luzes também não faltaram: no Nao as an iá Ra eram 102 agulhetas, 64 lustres, um pavipadas55 Pp e quatrocentos Ogos, mais um teatro de quatrocentas lâmor

hm, para reter a multidão que lá se acumulava, distribuíram-se refres-

cm Remi Cos e doces.

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de prata. Enquanto isso, no teatro dei R ão Joãrá o, que R va a se afirmar cr começa comou lo-

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cal privilegiado para demonstrações políticas, agitavam-se lenços, Cantavam-ca

nos, e tudo servia como homenagem ao soberano. Assim, ao ser aclamado no É hi. Mundo, d. João refazia e ampliava, com o ritual e o desfile simbólico, lacos Ovo

com a monarquia ocidental e realizava nos trópicos a síntese do Reino Unido. E no artistas mostrariam, quase dois anos depois de terem chegado ao Brasil, para q

afinal, tinham vindo; mesmo sem saber. Se até então apenas agua rd a v a m 0 desen lace da situação, esperando pela fundação da Academia, a qual já indicava que de. moraria a vingar, ou gastavam o tempo (e recompunham as econ omias) retratando a Família Real, a nobreza e a natureza local, agora era chegado O Momento idea] para propagandear as especializações do grupo. Redesenharam. po Is, O espaço público e transformaram uma praça modesta num desfile de imagen S da Antiguidade Deram, desse modo, lugar ao ritual que, por sua vez, servia à legitimação do Estado monárquico, agora firme na América. É a agenda de festas, passado o susto da rebelião, retoma ria seu curso. Também a vinda da princesa, d. Leopoldina, a aguardada esposa de d. Pedro que já havia firmado seu contrato de casamento em Viena com a presença de Marialva, fora retar-

dada enquanto duraram as agitações em Pernambuco . No entanto, antes mesmo da cerimônia de coroação, chegaria a arquiduquesa Ca rolina Josefa Leopoldina, que, apesar do espectro de Maria Antonieta — sua tia de capitada pela Revolução na França —, não dera sinais de demover-se do compromi sso régio, só involuntariamente adiado.'º Afinal, entre as negociações diplomátic as da regência de d. João,

já em território americano, o casamento do príncipe-her deiro d. Pedro foi uma das

mais bem-sucedidas; até porque matrimônios entre reis são grandes negócios de Estado, quando as razões do coração influem pouco. Não que a nova missão de Marialva em Viena fosse difícil, ao contrário: quando ele lá chegou, os obstáculos estavam todos derrubados e o acordo seria selado logo em nove mbro de 1816. Por isso, seu papel na corte de Viena foi breve e fácil. Tratava-se de pedir solenemente

a mão da arquiduquesa, redigir o tratado de desp onsório, celebrar os esponsais po! procuração e receber a futura soberana do Reino Unido de Portugal, Brasil € Algarves a bordo da esquadra portuguesa que a conduzir ia a seu novo reino.” Além do mais, tudo parecia jogar a favor do convit e: a nobreza da casa de Bragança (aparentada aos Bourbon), a riqueza e a vastidão do Impéri o Português, € até mesmo a bonita figura do noiv Que era conhecid o, segundo Oliveira Lima,” c0-

mo o único varão no meio de uma série de fealdades reais à disposição na praça. Po! outro lado, a corte da Áustria era a mais tradicio nal da Europa, sobretudo ness momento, e conferiria ainda mais Prestígio à monarquia portuguesa. ês tinha outras questões diplomáticas mais dit S enlaces entre as duas casas reinantes (uma VE que acertava, na mesma ocasião, as núpcias do príncipe imperi al da Áustria com infanta Isabel Maria e as do grão - duque da Toscana, ir mão do imperador, com à pr cesa Maria Teresa), isso sem fal ar dos espinhosos assu ntos relativos a Montevidê! e à banda oriental do rio da P r ata. Po r esse motivo, Marialva chegava a Viena er

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explícitas de fazer boa figura”: despender muito para aparecer bem. Os gasção bui tri dis a iam end pre com a tri Áus da tal capi na a ues tug por eni a ebeb de ióisrm barras de ouro entre o pessoal da corte e o Ministério de Estrangeiros. A principal despesa ficou por conta da esplendorosa festa nos jardins imperiais de s mai a ceia uma eu rec ofe e ão sal um icar edif dou man s quê mar Augarten, onde o Brasil, simbolido tes man dia dos a uez riq a va esta Lá s. ado vid con tos cen tro qua de

e de cort a am mar pas va, ial Mar de oso ulh org to rela o o und seg que, a, zados pela fest

, oso esp seu de ato retr o ria ebe rec esa uqu uid arq a o siã oca a ness bém viena. Tam

devidamente emoldurado por pedras brasileiras. O ato do casamento foi celebrado no dia do aniversário de d. João, 13 de maio.

Representou O noivo O arquiduque Carlos, irmão do imperador, a quem dois dias

antes o embaixador entregara a procuração do príncipe d. Pedro. E, feita tanta solenidade, era hora de a nababesca comitiva despedir-se, levando consigo a noiva. Estávamos no dia 2 de julho, e o grupo partia para Florença, onde aportaria no dia 14, só para aguardar a chegada da esquadra portuguesa que daria ao Brasil sua nova princesa. A espera foi, porém, maior, motivada não só pela Revolução de 1817 como pela pressão inglesa junto a Viena para que a corte portuguesa retornasse a Lisboa.

A idéia era impedir a partida de Leopoldina ou enviá-la diretamente a Lisboa, onde se reuniria à Família Real, em cujo seio acabara de entrar. Mas, enquanto o imperador Francisco oscilava diante do inseguro destino da filha, já o ministro

Metternich se empenhou em não ceder aos apelos ingleses, garantindo que a arquiduquesa cumpriria o acordo e rumaria para a colônia dos portugueses na América. Enquanto isso, no Brasil começavam os preparativos. Se até mesmo a notícia do casamento foi celebrada com missas, te-déum, repiques de sinos, salvas de artilharia e ações de graças, o que dizer da recepção. E assim, entre finais de outubro e

Início de novembro, a tarefa foi confiada ao secretário do Estado dos Negócios do Reino, Tomás Antônio de Vila Nova Portugal, que lidou com a questão como se fosse — e era — estratégica para o governo. Vila Nova Portugal tratou de dividir

as muitas tarefas: o iate que receberia a princesa, as bênçãos nupciais, as embarca-

ções de boas-vindas, a recepção... Por sua vez, o Senado publicou decreto que pedia

dão só que se ornassem casas e janelas mas que as ruas por onde o cortejo passasse tivessem “a conveniente limpeza: Ordena outrossim o mesmo Senhor que o Senado mande fazer os reparos que forem precisos na calçada dela, e dê às providências

E Pes E ei limpa, areada e livre de todo o pejamento no dia daquela função

Ro E pi mana a cidade, a tim de que a princesa guardasse E a Gap devidamente avisados todos aqueles que pertlei ara ans fdalguia da as o ia Real (é claro), os funcionários do Paço, a ms de

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s franceses.

chamado a participar dos festejos, criando mais

vez, ergueu em frente à igreja de Santa Cruz ER ij de mastros, sustentando guirlanutos da princesa, entrelaçados de folhagens. grande estádio — a Praça do Curro — no Cam-

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po de Santana. Seu colega Debret tratou de desc rever à cena, não sem antes ep

julgamentos estéticos: “O arco do triunfo de estilo portuguê s [...] vagância dos detalhes arqueológicos [...] O lado direito do dese

tir

te formado por uma parte da popa do navio real D. João VI, qu nho é inteiramen € trouxe de Tr a princesa austríaca.” Mais uma vez, o projet leste o urbano adaptava-se às festas e

tava fazer coincidir o que era diverso: uma ten. colônia tropical e escravocrata comy modelo europeu e neoclássico. Como se Vê, OS rituais levava m à Criação de E

série de monumentos frágeis, estruturas que depois seriam desfeitas, tudo em no. me do “urbanismo patriótico” herdado do modelo francês. Es se tipo de teatro constituía pano de fundo de tais festividades ao ar livre e devia conformar um es. petáculo realmente espantoso aos olhos da população, até então mantida apartada de cerimônias desse calibre. A grandiosidade, inscrita nas alegorias do passa-

do, como que perpetuava a nação e pass ava a certeza de uma Europa possível em terras americanas. A princesa foi recebida com novas festas, cujos en redos e coreografias se aprimoravam cada vez mais. Só a procissão que a re cepcionaria contava com uma partida de cavalaria servindo de batedores, com quatro mo ços a cavalo e os azeméis com os degraus cobertos de ve ludo carmesim, timbaleiros com seus Inst rumentos, os oito porteiros da cana a cavalo, os reis de armas, ar autos, passavantes, e ainda com 93 carrua-

gens de quatro rodas puxadas por dois ou quatro cavalos. Pelas ruas redobrou-se 0

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9.8 Jean-Baptiste Debret, Débarquement de la princesse Léopoldine à Rio de Janeiro (Desembarque da princesa Leopoldina no Rio de Janeiro), 1835

policiamento, assim como se armaram pavilhões e se decoraram as vias por onde passaria O cortejo. À entrada da rua Direita, ficava o arco romano especialmente criado

por Montigny e Debret, e, da ladeira de São Bento até a Capela Real, espalhou-se areia, flores e ervas aromáticas. Isso sem falar das casas, enfeitadas com cortinas e muitas flo-

res. Eram os trópicos que dialogavam com os motivos neoclássicos. “À comemoração teve de esperar um pouco, sob o sol, numa temperatura de mais de trinta graus. O navio que transportava d. Leopoldina e que deveria desembarcar de manhã conseguiu fundear apenas às cinco da tarde, por conta da falta de

vento. Retardou-se tudo, mas não se mexeu no ritual, meticulosamente planejado. A princesa aportou no Arsenal da Marinha e, tendo cumprimentado a Família Real,

foi levada pela mão de d. Pedro à carruagem que a aguardava. O cortejo desfilou pe a do Paço, tudo por entre duas alas de povo e duas filas de tropas, cujos

tados vestiam uniforme de grande gala. A procissão real era acompanhada da

ie porba as

queria deixar de ver a nova princesa que passa-

arco do triunfo de nossos franceses. Quem sabe Leopoldina o achou

ante aos que conhecia na Áustria; quem sabe imaginou que essa terra não asim tão di

Cra assim tão diferente.” dl O cortej O o nãnão pararia, porém, abai:xo do monumento de Montig ISSãoo, vir ntigny: Vir iam as festas, e com a noite ny: depois da procissã caindo a cidade reapareceu toda iluminada.

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2.9 Thomas-Marie Hippolyte Taunay, D. Pedro e Leop oldina passam por debaixo do Arco do Triunfo, especialmente projetado por Grandj ean de Montigny, s.d.

Os artistas dariam às celebrações brasileiras o mesmo vigor que haviam proporcionado às festas

revolucionárias francesas. Reunido em meio a um ce nário de circunstâncias, o evento de um dia fugidio acaba po r marcar uma nova época. O ritual desenvolve-se como se fosse um ato fundador; uma comunidade que instaura OU afir-

ma o núcleo da promessa de um novo te mpo.” A morte de d. Maria 1 e a coroação de | que não morre jamais. Já o casamento do prín-

cipe aponta para o futuro e cria outras perspectivas de soberania. No entanto, nesse

contexto de deslocamentos de significados e de trânsi to de símbolos, marcações revo"

Rua (SE I Serviço: alugados, penhorados, segurados, tr abalhavam pe Jornada como cozinheiros, carregadores , vendedores, pajens, amas-de-leite, sapê teiros,

cirurgiões ou professores. Estava m por toda parte, e não havia c omo não E barrar neles. Mas, enquanto a pr incesa dorm;

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ON ET BR LE A NI LÔ CO NA IA OL NC REINA A MELA Logo que chegou ao Brasil, Lebreton tratou de elaborar um grande plano que

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incípios escolas de ofício francesas dos séculos xvII e XviII, juntamente com os pr , ue orientavam o ensino das belas-artes nas academias. Seguia de perto, também o modelo de Humboldt, dando destaque ao desenho e aos exemplos vindos da Antiguidade clássica; referiu-se mais de uma vez ao sucesso da Academia de las Nobles

Artes, sediada no México. Lebreton produziu um plano detalhado, que explicava a metodologia didática, os horários dos cursos, a hierarquia das classes, os estatutos, assim como se arriscou a pensar em projetos que levariam ao futuro autofinanciamento da instituição e à organização sistemática de exposições, venda de catálogos, ou ainda à escolha de membros honorários que protegessem os artistas. Se excluirmos a idéia das exposições (que seguiam mais o modelo inglês e pretendiam angariar fundos para a instituição), podemos dizer que o projeto de Lebreton lembrava de perto a estrutura da Academia Francesa e seu sistema de ensino: copiava desde o modelo criado na época de Colbert, com as escolas de ofício, a cole de Dessin desenvolvida por Bachelier em Paris, chegando até a concepção

da Academie de Beaux-Artes do final do século xvrrr, já no contexto do neoclassicismo.”* Lebreton também parecia influenciado pelo espírito dos filósofos da Encyclopédie e pela concepção de que o grupo traria uma nova sabedoria a esse povo de bons instintos, mas maus hábitos e má cultura”. A Academia estava longe de ganhar realidade, mas, mesmo assim, como vimos, os artistas assinaram um contrato de seis anos e aceitaram o salário de 5 mil francos, a título de “pensão” — soma bastante considerável, lembrando-se que a vida no Brasil era menos custosa que na Europa. O projeto teria, porém, poucas Possibilidades de ser implementado, sobretudo diante da falta de verbas, por causa

da oposição que Maler continuava a realizar contra os franceses e, por fim, em

razão das intrigas internas que acabariam por se instalar entre os diferentes partiCipantes, dividindo um grupo que nunca fora muito coeso.

É o primeiro a sofrer com as conseqgiiências de suas filiações políticas foi Lebp rea t rta RO ns eu que não parava de acusá-lo de regicida, bonarepresenta a Ra E idásea cartas que enviou ao duque de Richelieu, o pinga E : ç Rn em que era “impossível compartilhar das sono ipi, Siri o E ebreton, uma vez que ele fora riscado do

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nolítico ne

o na própria pátria.” Maler considerava Lepartista, e seria um dos grandes culpados pelo iso-

4rio, que morreria; aos ento do ex-secretári 59 anos de idade, quando fazia apenas tes anos que chegara ao Brasil.

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Depois das brigas externas, da falta de apoio do governo

se esquecido dos franceses, e após os tempos de comemora ções régias, Viria querelas internas entre os membros da colônia de

artistas. Jean-Baptiste D M as numa carta ao “camarade De La Fontaine”, datada de ebret 1816, deixa claro, ape Sar de evitar dar nomes, a quantidade de problemas existentes naquele Momento. Debret: Você me pede as notícias, e eu lhe respondo: dizer-lhe que a nomea Conta sr. Lebreton foi confirmada pelo rei já é coisa conhecida no Rio de Jane; ção do To, em Paris, em

Londres e Lisboa, mas dizer-lhe como tudo isso aconteceu, isso é que é interessante e só é sabido por algumas pessoas [...] Durante esse tempo, o gr Le. breton me acostumou à maledicência e à calúnia, mas Isso não fez efeito algum, chegada do duque de Luxemburgo

agir. Foi nesse momento teceu e causou muita dor tege a expedição) [...] ele do rei [...)”2º De maneira

encorajou todos aqueles que estavam prontosa que circulou o epíteto de padre casado” [ «| ] O QUe aconao sr. Daranjeau (ministro que ama muito as artes e proconhecia a força do golpe que isso exer ceria na opinião discreta, Debret revela ao amigo e marc hand francês la

Fontaine alguns detalhes bastante descon hecidos dessa história. Não só menciona a hostilidade geral que havia contra Lebr eton — e chama Antônio Araújo de sr. Daranjeau e Maler de duque de Luxembur go — mas mostra como começavam a crescer as divisões internas entre os própri os integrantes do grupo. No entanto, as piores acusações dirigiam-se, mesmo, contra seu líder, não se limitando à filiação política de

ste, o que não era segredo para ninguém. Boatos também acusavam sui má formação religiosa na Ordem dos Théatins e insistiam na idéia de que Lebreton era, na verdade, “um padre casado”

Esse tipo de boato foi por muito tempo abaf ado por conta do estrago que faria numa corte católica como a de d. João. Ao que tudo indica, os inimigos de Lebreton te

riam torcido a história e ficado apenas com meta de dela. De fato, Lebreton vivera na cidade de Tulle, onde dava aulas de retórica e havia publicado, em 1788, a obra La logique adaptée à la rhétorique:” Teria conhecido, então, o químico D'Arcet, co m cuja filha, Anne-Juliet, acabaria se casando.

O cônsul-geral da França, que, como vimos, era franca mente favorável à Restauração e aos Bourbon, e raiv osamente contrário aos artistas franceses, empenha” Ya-se em pessoa na perseguição ao grupo: Já sã

que sofreu nesse intervalo, m

sobre este homem, que foi el imi sua pátria”. Como se vê, Maler nz da vinda do grupo e mesmo da fu

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a a afirmar que conhecia as relações criminais de Lebreton, assim como acu-

nos Esos giad refu e dos bani s cese fran com ato cont ter man de ário cret «-se pa) a cart em que, vez uma , ado orm inf bem cia pare r Male que é pior a a dia O secretário próp ,0 1815 de o ubr out de 3 de da data o, Brit o leir Cava de Ei 10 rica do Norte, Amé na ios onár luci revo de ia tênc exis da r sabe rio havia mencionado

sido ter a nad de sar Ape .” nto ime mov tal com o açã rel er lqu qua ar neg de a despeito

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morte com as acusações de Maler. ne, ai nt Fo o La ig am u se et a br De a de rt ca à z, ve a a um nd , ar ai lt vo de ra Ho na qual o pintor continua a desabafar: “O sr. T. entendeu tão bem esse silêncio, que se abriu à primeira visita que se dignou de lhe fazer o senhor duque e lhe pediu simplesmente a sua proteção para lhe conseguir a vaga de diretor e a de secretário para um de seus filhos, o que causou muito mal-estar no espírito do sr. embaixador; e isso se espalhou logo e levou a esclarecimentos”. Nesse trecho, Debret mostra como as intrigas que rondavam o grupo não eram somente externas. Também dentro da “colônia francesa”, e em especial entre Nicolas Taunay — que aparece como sr. T., o pai — e Lebreton, o ambiente andava tenso. Taunay exigia que a hierarquia vigente na Academia fosse assegurada, e teria se aliado a Maler contra os companheiros franceses. Nicolas estranhava, ainda, ter sido admitido apenas como pintor de paisagem, portanto abaixo de Debret, que figurava no ofício como pintor de história. Teria sido de certa maneira igualmente menosprezado por Lebreton,

quando este afirmara que Taunay jamais dera aulas, nem em Paris nem em Roma. Da sua parte, Taunay parecia inconformado com a situação: era membro do Insti-

tuto (e não havia sido exonerado como Lebreton), assim como alegava sua “supe-

rioridade”, até mesmo na hierarquia acadêmica francesa vigente naquele contexto. E a carta de Debret continua tornando pública uma série de problemas que nunca apareciam abertamente. D. Bazile T. seria, agora, Lebreton, e Debret deixa

claro como, particularmente, não via sentido nas calúnias que teriam recaído sobre O ex-secretário: “O padre d. Bazile T. [...] resolveu espalhar a notícia de que ele era um dos regicidas franceses. Esta última calúnia foi tão forte que o governo man-

dou tomar informações até na embaixada, e ficou esclarecido que era uma calúnia atroz |...) Mas, como essa notícia passou por bocas respeitáveis, o assunto se tornou delicado”*º Na verdade, o próprio Debret se protegia ao isentar Lebreton dos Planos revolucionários, uma vez que pairava também sobre ele tal tipo de suspeita. É ainda evidente um certo tom de escárnio expressado contra o “velho Taunay” due parecia estar sendo posto de escanteio, nesse ambiente em que as velhas hierarquias da Academia passavam a contar pouco.

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não vivia um bom momento:

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a, e, portanto, ele não tinha garantias de uma boa co-

locação na nova instituição; era apresentado na nova escola como um pintor de

Paisagem e não de história — o que lhe conferia uma situação prejudicial —, e não

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havia sinais da fundação de uma Academia . O “antigo colega” Lebreton terj ao chegar, inclusiv d,

logo e selado a sorte de Taunay na Memóri a que escreveu e çou ao conde da Barca. Esse seria uma Endere. espécie

de anteprojeto da futura Academ;

e nele o ex-secretário imprimiu ao gênero de paisagem o velho papel Secund á” que sempre teve em Paris: Esta arte se divide em duas partes principais: o g aa

histórico, ou grande gênero e o que se denomina simplesmente pintura de a que abrange a paisagem, as cenas famili ares e até os mínimos pormenores da naty. reza [...] É fora de dúvida que a pintura de gênero é útil e agradável: penso ainda que em um país como este, ao qual a natureza prodigalizou todas as riquezas pintores de gênero terão uma mina inesgotáve l de assuntos de quadros e queo 1 OS gos: to dos partic

ulares sentirá e encorajará de preferência a pintura de gênero, em vez da outra. Trata-se, porém, do ensino e dos princípios elementares da arte de pin. tar em geral, Desse ponto de vista, é necessário que todos os ramos saiam do tronco que é o gê nero histórico [...]”3!

Dessa maneira, e com elegância, Lebreton fazia do gênero em que Taunay fora alocado logo que chegara ao Brasil uma ar te menor, apesar de “útil e agradável” Além do mais, praticamente se esquecia de que Taunay havia se destacado no gênero de história, pintando grandes telas napo leônicas. Ao contrário, no Brasil era Debret o pintor designado como “de história ”, e Taunay surgia exclusivamente ligado à paisagem e às cenas de natureza. Sua he terodoxia iria lhe custar caro, e no Rio de Janeiro er a absorvido como um mestre, sim, mas de uma arte menor. Por outro

lado, em sua Memória, Lebreton como qu e delimitava, de forma direta, os lugares respectivos a cada

um dos professores, no que se refere à distribuição do en si no de desenho: “Os senhores Debret e launay, o escultor Pradier, como bom desenhista e o próprio Grandjean [...] são, port anto, colunas da escola brasileira, sobre as quai se pode estabelecer vigoroso ensino de desenho. O talento do sr. Taunay, o mais velho, embora muito destacado, não pode ser tido como clássico, sob este ângulo, mas seus conselhos terão utilidade, sobret udo nos primeiros estudos de paisagem e seu nome ilustrará a es cola”2 Taunay, como um velho e renomado paisagista, daria bons “conselhos” e conferiria “lustro” à Instituição, mas não era considerado ua Clássico” quando

se tratava do ensino de desenho; já Debret re e Grandjean seriam . : as colunas”,» O gêi nero da pais . agem parecia não ser essencial no no ; vo projeto aca démico que se montava, uma vez que implicava cc , qualidades que não se aprendiam na escola3 e : ção, Debret, com o passar do tempo, ia se ap do roximando du rei e dos privilégios da corte, convertendo-se, ele sim, numa : EN espécie de peintre A For, Mesmo que o posto não existisse formalmente. ltemos ainda uma vez de Debret para entender o seu desfecho: “A cena fiVo à reo q cou mais agitada, o sol cla esse dia funesto em que tive a ho nra de fazer desenhos ao vivo da Família Realcod ra! ande. [...] Oh, dor! Oh, desespero! Ob; a O exclusiva que me foi concedida é um E stitut de France, e a seu talento como P

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de gênero. Somente a lua ficou sabendo dos complós, dos projetos de vingança

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que foram tratados durante a noite que seguiu essa jornada fatal .* posição sua que a inav imag o entã até qual o ay, Taun de az desf et Debr co, trôni na Academia seria “naturalmente” reconhecida: ele é que deveria ser nomeado pin-

a Pierre tado ofer — io etár secr de o carg o que ava julg como m assi ; corte ror da nilon — deveria ser destinado a um de seus filhos. Segundo Debret, Nicolas não suportaria ser passado para trás e não ser ele a retratar d. João ea família. Não nos esqueçamos, afinal, da carta de Taunay, em que o artista oferece seus préstimos e revela como pretendia ocupar, mesmo, tal posição.

A situação iria se deteriorar ainda mais em 22 de junho de 1817, com a morte do conde da Barca, o único verdadeiro simpatizante do projeto, no Brasil. Sem ele, os planos seriam devidamente adiados, e cada artista tentaria defender seus pró-

prios interesses. A “missão” — que nunca fora plenamente uma “missão” — agora (e mais do que nunca) deixava escancaradas as fragilidades que a constituíram e que marcaram, já no início, a formação do grupo. Por outro lado, e também em virtude da antiga amizade entre eles, Montigny e Debret não só foram diretamente responsabilizados pelas comemorações e rituais da corte — restando Taunay meio esquecido — como montavam seus próprios cursos e passavam a ensinar pri-

vadamente. Cansados de esperar pela fundação da Academia, os dois artistas resolveram alugar uma casa no centro do Rio e aí começaram a lecionar. Assim, enquanto o arquiteto e o pintor de história ganhavam lugar na estrutura da corte, já Taunay se isolava cada vez mais em sua propriedade da Tijuca e convivia com outros franceses, afastados desse mundo competitivo das artes. Também com base no texto publicado por Ferdinand Denis e Hippolyte Taunay, pode-se entender os primeiros anos, melancólicos, dos franceses no Brasil. “Os que mais se empenharam em prol de todos foram justamente os mais maltratados por eles mesmos ou pelos membros de sua família; como o autor dessas injustiças já não vive, eu me abstenho de dizer o seu nome” Na versão de Denis e do filho de Nicolas Taunay, o culpado era, mais uma vez, Lebreton, que, com a morte do conde da Barca, não sabia como lidar com o grupo, e teria prejudicado a todos, mais espe-

cialmente Nicolas. É claro que essa é a versão do filho, que julgava ver lesado o próPrio pai. Mas é evidente como a posição de Taunay, dentro da estrutura da nova escola, era cada vez mais frágil. Aliás, como vimos, antes da morte de d. Araújo, em carta datada de 9 de julho

de 1816, que tratava da distribuição de professores na futura instituição, Lebreton

especificara, outra vez, como entendia a distribuição de cargos entre os diferentes membros: Taunay daria prestígio à instituição, mas os “pilares” seriam Debret e

ua

O sr. Taunay, o primeiro [o segundo seria Auguste T+a AO escultor do grupo] por conta de sua idade, mas isso significava uma in“Ivenção na ordem das coisas de maneira evidente demais. Na Europa não se con-

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n ea Ofício, O argumento é ainda mais claro: “Artigo 9:

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cebe colocar um pintor de gênero antes de um pint or de hist Ória. A lém do m não se admite em nenhuma escola pintores de gênero como p a; rofessoreg ” 3 Como se vê, apesar de Lebreton ter elogiado Nicolas em g u as P rimeiras

e mencionado a alta qualidade de seu trabalho ao Ch Cartas evalier de B Tito du rante as Ne ciações ainda em Paris, nesse momento, e já no go. d

Brasil, o líder o grupo Parece ape. nas fazer uma espécie de concessão à idade “avançada” de Tau nay (o Prime iro); co. mo se a posição dele na escola estivesse garantida só por con ta disso. Esq uece (ou oblitera) o fato de o artista ter se distinguido em seu s últimos anos na F rança Como pintor de história e ter recebido muitos prêmios na categoria. Ão contrário , buscan. do garantir para si o lugar de líder da “colônia” Lebr eton de fine Nicolas co mo um pintor de gênero, nem ao menos de paisagem histór ica. É certo que Taunay comb;. nava todos esses estilos e até gostava de que o definissem como tal: no entanto, em meio ao contexto, a dest reza dele virava armadilha, ou um a forma de desconside-

rar sua produção, Não parece coincidência que Debret se autodenomine “pintor de história, aluno de David” no seu relato sobre a “história da Academia de Belas-

Artes”. Já Taunay seria descrito como “mem bro do Instituto, pintor de paisagens e quadros de gênero”? É evidente, pois, co mo os demais artistas franceses pretendiam diminuir a importância de Taunay, nesse contexto em que o trabalho de história, também na corte portuguesa, tornava-se fundamental.

É a discórdia entre os artistas estaria lançada, mesmo porque o gênero paisagem só passaria por uma certa elevação ou re conhecimento, como vimos, a partir de 1817, com a criação do Grand Prix de Paysage Historique. Além do mais, Lebreton desfazia do fato de Nicolas nunca ter sido professor oficial de pintura, prática que, por sinal, não existia nas academias francesas.* O destino seria assim complicado para os integrantes da “missão”: Taunay iria se refugiar na propriedade que adquiriu perto de uma cascata, na Floresta da Tijuca,” enquanto Lebreton ficaria isolado de todos, na sua casa no Flamengo, a pre-

texto de que andava a escrever uma obra literária. Este morr eria, como vimos, em 2 de junho de 1819, frustrado com à Academia, que estava longe de se transformar em realidade, e sem a oportunidade de retornar à França e ao Instituto.

tado de 12 de outubro de 1820 ea Ssinado pelo ministro Ta rgini, barão e mais tarde visconde de São Lou renço, substi tuto do conde da Barca, de terminava a criação da Academia Real de Desenh o, Pint ura, Escultura e Arquitet ura Civil.

Para tristeza de demia, assim como à primeira, não cheg aria à funs

e” 0S

E SEUS

FRANCESES

DESTINOS:

A MELANCOLIA

COMO

TOM

.... — tente de desenho, Henrique José da Silva, ordenado anual ........ mbém como encarregado da Diretoria das aulas...200$000 .. .. .. .. é Soy ael Raf s Lui l, Rea ola Esc e ia dem Aca da o ári ret sec — A nc “ Tente de pintura de paisagem, Nicolas iTAUna sas seaaa as areas — Dito de pintura de história, João Baptista Debret ........semeesane — Dito de escultura, Augusto Taunay ......eesenseresererenersereneasenenensarans — Dito de arquitetura, Augusto Vitório Grandjean .....remems Sande

EIS

MAIOR

8008000 4808000 8008000 8008000 8008000 $00$000

— Pensionário de Desenho e Pintura

Simplício Rodrigues da Silva .....seerreseemssermeseremeeermeseamneearaeseemmesenmeneemees 300$000

José de Cristo Moreira .......ueeneenseneereeneertrereamsortereensenenaenermeenenmenmess 3008000 Francisco Pedro do Amaral .......emeseeeasereeenereerananenesesaenenmarensaransantos ......300$000 Dito de escultura, Marcos Ferrez .......secseeseesmecanereocereerracacrsaarenenensaenaness 300$000

Dito de gravura, Zeferino Ferrez

e uemeaneenearanarerereneacanacerenenenearananas 300$000

O documento, assinado por Tomás Antônio de Vila Nova Portugal, mostrava como se tornavam oficiais temores que não passavam, até então, de meros rumores. O cargo de diretor fora parar nas mãos de Henrique José da Silva — um professor e artista português pouco conhecido, bastante desprezado pelos franceses e recém-chegado ao Brasil —, e o de secretário, que pertencia a Dillon, fora entregue a outro português: padre Luís Rafael Soyé. Também seriam substituídos os auxiliares de Auguste Taunay e de Grandjean de Montigny pelos irmãos Ferrez. Esse foi, mesmo, o ato de misericórdia, e o grupo acabou por se dispersar. Charles Pradier seria o primeiro a ir embora. Voltara à França já em 1818, a pretexto de gravar os quadros históricos e os retratos feitos por Debret no Brasil, tendo continuado como pensionista do governo português até 1819.ºº Alegava que aqui não havia condições para um impressor, nem sequer o papel conveniente.'! Mas, se Pradier partira por conta própria, cansado da falta de condições para seu trabalho e disposto a produzir o trabalho de Debret na França, já os demais começavam a se fartar da situação ambígua que vivenciavam. Afinal, o decreto significava a comprovação de que nossos artistas não eram

mesmo tão estimados como imaginavam. Enquanto Debret chamava os portugue-

Ses de “intrusos”? para os demais integrantes da nova escola os franceses é que eram estrangeiros intrusos”, Como diz Mário Pedrosa, aqui começavam as intrigas dos Portugueses contra os acadêmicos franceses, os quais consideravam a Academia

na al

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a como não

escondiam o desprezo que dedicavam

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quivoco que se instalara, desde o decreto de 1816,

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gados da escola foi o na SEER) e pap e jah úunca esteve ligado às artes RR a R rios ofícioseee atuado egado noutr coro en pestana RR À | ogo empr de Quid eai na e realmente se fazia uso de sua profissão. O caso

SPL

ai a ta e é e seus artistas. Os franceses protestavam, também, conbeMaie to E O Ep como os assistentes de Grandjean e de Augusforam eai Pane ífices e artesãos que vieram na primeira leva e que

236

quanto a belas-artes, artes e ofícios, ciência e indústria. Com efeito, a Acadl seria mesmo só de artes, e o modelo industrial seria, de alguma Maneira, Je de lado.” IXado Além do mais, argumentavam os portugue ses que o governo deveria

tentar com uma simples escola de desenho, que seria mais que suficiente “

SE Con-

para um país novo como o Brasil.“ Por outro lado , desmoralizavam os artistas fr ANceses afirmando que as despesas com a instalação

da Academia eram extremad

ds e fruto de um luxo desnecessário. Por essas e por outras é que a situação da e “Colônia Lebreton era de profundo desamparo. Só lhes sobrara um protetor, Francisco Bento Maria Targini, ministro das Finanças, que, conforme alega Deb ret, era o ún ico que se preocupava com o destino do gr upo, já que os outros membros do go verno pouco se interessavam pelo que não exis tia em Portugal?“ A observação do pintor de história é das mais argutas, uma vez que ele percebe como o rei de Portug al não podia dar falta de uma instituição qu e desconhecia em seu próprio país. Contudo, foi o mesmo

“protetor” o responsável por contratar, aind a segundo Debret “um pintor medíocre e pai de numerosa famí lia” que vegetava em Lisboa” e nomeálo “professor de desenho e diretor das escolas”: o mestre Henrique José da Silva.“ É possível entender a ira de Debret — que já ti nha problemas suficientes com os membro

s de seu grupo —, mas é preciso concluir que a questão maior era mesmo de ordem política e social. Segundo o crític o Mário Pedrosa, “para que uma Escola de Belas Artes viesse a funcionar à maneira da s instituições francesas foi necessário que toda uma época de transição transcorre sse até que as amarras políticas e os laços culturais com Portugal afrouxassem” . Argumenta o autor que nenhuma instituição dessas funciona por decreto e sem mudanças profundas nos valores vigentes

. É por isso que a corda roeria para o lado dos artist as franceses e, como reconhecia Ol iveira Lima, os figurantes desse “verdadeiro so nho da Renascença

|...] acabariam por ser votados ao abandono”*º Comentava-se, também, que Henrique Jo sé da Silva era “uma alma intrigante e um pobre homem de numerosa prole, apavorado de perder o emprego, embora não fosse a nulidade e q mediocridade escrac hada de que

falavam os franceses, seus adversários”º Por sinal, o artista português e seus amig os foram os primeiros a ne-

gar que a colônia de franceses tivesse u

“Reflexões abreviadas sobre o projet o do de

“Artes”, afirmava que o antigo plano era O à

que ele, na condição de diretor, propun ha-?

tam contratados, arra zoa Henrique José, ge resultados. Mais ainda, o pintor recupeérê

rifica que o document u não ordenado, o que dem o sa o termo per ge onstraria, S egundo o seu entendimento, contratual, Ou seja, segundo ETR o portugue : a uma relação Nê cer

s, o principe estaria “ajudando” os fran

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MAIOR

231

ue algum dia poderiam ser úteis, e não cumprindo um acordo entre dois paí-

E conclui: “Aproveitar não é escolher”.

Sta

|

E a briga de fato esquentaria quando, no dia 26 de janeiro de 1818, Henrique tóhis te par a a seri que o do ian unc den e, ens min Flu rio Diá No José voltaria à carga

fe rica” da vinda da colônia de artistas: “Joachim Lebreton, Apóstata (tal foi o che sucessos da Colônia) membro do Instituto de Paris, achando-se implicado nos curou pro 5, 181 em s ore mai s seu dos no tro ao iu sub I XVI s Luí ndo qua s político s de acolher-se no Brasil. Como tinha talento, fácil foi persuadir o Exmo. Marquê

Marialva e o Cavaleiro Brito, o primeiro embaixador extraordinário do sr. d. João vi e o segundo encarregado de negócios de Portugal, das vantagens do estabelecimento de uma Academia de Belas-Artes na corte do Rio de Janeiro por ele arranjada; e rogando-lhes interviessem na proposta, porque as suas circunstâncias inshes o-l end met , pro stas arti r de ado rut rec -se rou ugu ina o, isã dec a r era esp sem am tav

orandes fortunas, asseverando-lhes que no Brasil figurariam como gênios de primeira ordem e com os que pôde aliciar chegou ao Havre [...]”. De maneira irada, Henrique José conta outro lado da história e exagera: tenta diminuir a importância dos artistas franceses e mostra como Lebreton havia prometido rios de dinheiro aos artistas. O então diretor explica ainda que o “monarca generoso” concordara

com as pensões mencionadas no decreto de 12 de agosto, mas que, por parecerem onerosas, elas tiveram oposição do Erário, sendo que o cumpra-se só teria sido

emitido dois meses e dez dias depois da data da mercê. E termina: “Acaso poderá deduzir desses fatos que a Colônia dos professores franceses foi mandada pelo

Governo?” Por mais que Henrique José seja parte interessada no caso, e nada tenha de isento, é fato que o governo só reconheceria a existência do grupo no Brasil. É por Isso que o diretor pretendia concluir a questão mostrando que os franceses nada tinham a cobrar, uma vez que não foram expressamente convidados. Afinal, foi só quando os artistas aportaram no Rio de Janeiro que o governo assumiu a respon-

sabilidade de sustentá-los por seis anos, isso com o compromisso de que permaneceriam por aqui pelo mesmo período.

O fato é que o decreto de 1816 é mesmo ambíguo acerca do que era efetivamente o projeto (artístico ou industrial) e de como iria, na prática, funcionar. Por

Isso mencionava a palavra pensão e não ordenado, uma vez que, se inexistia uma

escola, que dizer de lições regulares? Por sinal, as notícias que saíram na época — em Jornais ou até no relato dos viajantes — também são vagas e imprecisas, e parecem na como não se sabia ao certo para que, afinal, teria vindo o grupo. Jacques

epa

os a

Re anos ou seis erigido por d. João. O sr. Lebreton

des

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entre os viajantes, que, por sua

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companhia

sábia e artística . O mesmo faz

: A que diz ser esse o projeto predileto do mia

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conta em Souvenirs d'un aveugle: “Um instituto mol-

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ceses: a viagem havia sido financiada pelo gov . | erno e E animadai o pel ministro, mas

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256

nada mais se podia afirmar. É a famosa história do diz- que-diz: o boato ganha co cretude e aos poucos vira realidade.

h.

Também os periódicos da época trazem informações j sante é que a Gazeta do Rio, que, como vimos, era o veículo o tícia só em 6 de abril de 1816, portanto com mais de quinze dias de atras gada em um navio americano Calphe [...] das pessoas abaixo nomeadas parte dos quais são artistas de profissão) e que (a Maior vêm residir nesta Capital” Nessa Telação de artistas consta a chegada de um que estava por vir porém não

havia ain. da aportado, e se omite o nome de um personagem que, apesar de não e Star Sendo aguardado,

desembarcou junto com a “colônia Lebreton” j dSO, à noticia refere-se longamente ao músico Sigismundo Neukomm — “ Compositor de mú-

Sica, excelente organista e pianista e o mais distinto discí pulo d o célebre Haydn”— que não veio no Calphe, embora tivesse desembarcado no Ri; O No mesmo ano de 1816. O artista fazia parte da comitiva do duque de Luxemb Urgo, e foi nomeado , )

por decreto real, professor público de música no Rio de Janeiro, com obriga ção de prestar serviços

como compositor e executante. Amigo de Jo sé Maurício, deu lições de música à infanta d. Maria, ao príncipe -herdeiro d. Pedro e a Francisco Manuel da Silva, e foi vinculado “ao grupo dos france ses” talvez por conveniência, não por

origem ou vínculo. Além do mais, era aust ríaco de nascimento e nunca tinha se metido em política, muito menos na francesa :! Já o segundo “missionário” citado era Pedro Dillon, cuja viagem foi arranjada na última hora. Por conta disso, o auxiliar

do secretário encontrou-se com o grupo somente na hora do embarque e acabou escapando da relação da Gazeta.” Como

se vê, as notícias eram desencontra-

das, e não se sabia ao certo o que vinh am fazer os franceses em terras port uguesas, At

é mesmo O Investigador, de Londres, elogiava a chegada dos artistas dizen-

do ser “sumamente proveitoso que se dê a maior extensão possível a este iluminado si

stema de convite a povoadores estrangeiros. A par dos homens sábios, e mui distintos artist

as [...] é igualmente útil, e até necessário, que se convide e se receba à inumerável multidão de artífices e de cultivadores que estão diariamente em igrana A do da Europa” Ao que tudo ind À aí ! ica, não se tinha certeza de quem eram os mui distintos artistas” mas provavelme nte se elogiava a abertura do Br asil à imigração. Além do mais, diferentemente do que se imaginava, d. João continuava no país é

é então, a realização de várias atividades na colô-

os

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O padre Luiz Gonçalves, o Padre Perereca, uma

COMO

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espécie de arauto voluntário

dos fatos da corte, quando registra a chegada da princesa d. Leopoldina e comen-

os ment monu os , feitio) seu do era (como rada exage e tória lauda ra manei ta, de por feito triunfo do arco o ve descre ela, a m nage home em s ruído const que foram

Debret e Grandjean e Os chama de artistas pensionados d'el-Rei .* O memorialispara criada sido teria es ciant comer de ária volunt junta uma que ainda, , explica ta

realizar uma subscrição e formar o capital necessário para subsidiar a instituição,

o que de fato se formaliza com o decreto de > de março de 1816. Perereca, que não poupa nunca adjetivos em suas descrições, diz que seria preciso erguer um eterno Monumento de gratidão ao melhor dos Príncipes e ao mesmo tempo testificar à posteridade os nobres e esclarecidos sentimentos de tão respeitável Corporação pela civilização, instrução e científicos conhecimentos dos presentes e da mesma posteridade: o que essencialmente muito concorrerá para maior aumento, prosperidade e grandeza do Reino do Brasil”. O padre saúda, por fim, a pátria por sua futura sorte” de contar com um estabelecimento como este: “o primeiro na América Portuguesa”. Mas a partir daí nosso memorialista começa a usar de sua profícua imaginação, dizendo que os artistas se espalhariam por todo o reino e que todas as províncias seriam tomadas pelo “bom gosto”, dissipando “desta sorte o espesso nevoeiro da ignorância e da barbaridade que até agora tem escurecido os horizontes de tão aprazíveis regiões: então os estrangeiros que se admiram do atrasamento nas Artes e

Ciências, conhecerão com assombro que os gênios brasileiros florescem e frutifi-

cam. O estilo de Perereca era esse; porém, ao falar da “colônia Lebreton”, o padre

supera-se e imagina que a Academia (quando fosse fundada) de fato tiraria a todos

da ignorância. Não se conhecem as conexões de Perereca com nossos artistas, mas

provavelmente eles teriam estado próximos na ocasião da construção dos cenários para o casamento de d. Pedro e para a coroação de d. João, quando o padre teria reverberado a versão dos franceses. - Naverdade, não sabendo exatamente do que se tratava, viajantes e periodistas

vinculavam a chegada dos franceses e sua estada por aqui a um movimento “natural” de imigração, e consideravam a (futura) Escola de Artes, Ciências e Ofícios co-

Mo uma entre as várias iniciativas dos dois ministros fortes de d. João. No entanto, seios projetos eram muitos, já as realizações foram bem mais modestas, e a Acade-

mia teria de aguardar até que existisse uma evidente vontade política e cultural a

sustentá-la. Havia mesmo

muita oposição aos bonapartistas vencidos, e os portu-

oueses cortesãos residentes no Brasil, que nessa altura se julgavam “legitimistas vi-

tor losos , pareciam devotar uma clara aversão aos estrangeiros. E o episódio da

mo

pd

o SR é expressivo nesse sentido. Até um liberal da esjo não era admirado pelos mais francófilos dos constitucionalistas portugueses. O jornal O Português escreve o seguin te acerca do conde

da Barca: “Os dois maiores erros de seu ministério foram a louca e funesta expedi-

são a Montevidéu, e o sistema pródigo de destruir Portugal e aumentar o Brasil Deus lhe perdoe” São muitos os exemplos que mostram como a tensão entre Portugueses e os demais estrangeiros, que não paravam de chegar ao Brasil , sobreAS

e AR a

A

240

O SOL

DO

BRASIL

tudo os franceses, andava crescendo. Se os portugueses defendiam

“US POstos e qo

biçavam novos — e por outro lado pareciam não poder opor-se d; Tetamente às eli. tes locais —, com relação aos franceses a atitude era de franca con trariedade, Se ndo estes considerados, no melhor dos casos, grandes intrometidos .

Não esqueçamos que também os franceses aportavam no Brasil pensando rem os senhores da cultura e da civilização; basta ver o livro de Debret » ONE se ena. contram vários exemplos de como o artista desfaz dos portugueses. C OM relaçã o à contratação de Henrique José, assim se posiciona o pintor: “Aq ul Começam as Intri. gas portuguesas contra os acadêmicos franceses, inevitável co nsequência da introdu. ção inconveniente de dois portugueses no corpo aca dêmico composto essencialmente de franceses”.” Estamos evidentemente diante de uma luta pelo poder na Escola, mas é interessante notar como, enquan to os portugueses se consideram os “naturais prof

essores da futura instituição, já os franceses se sentiam como os donos da Ilustração e da única civilização possível. O esta belecimento nem ao menos existia, mas já era objeto de uma disputa das mais acaloradas. Com efeito, a Academia pa-

recia, para os artistas da “colônia Lebreton” uma questão da cultura francesa e, portanto, adstrita à sua égide e tutela; desse ponto de vista, intrusos eram mesmo os portugueses. Porto Alegre, que, como vimos, manteve-se fiel ao modelo de Debret, o qual por sua vez nunca negou sua lealdade a David, anos mais tarde resumia o espírito reinante entre os franceses: “Novo futuro se abre; o Rio de Janeiro se enfei-

ta com ornatos de uma outra Atenas; a arte de David e dos Percier encontra dignos intérpretes; galerias, arcadas, arenas erguem-se e os monumentos inspirados

pelos Le Brun e os Bernini são eclipsados. Quem poderia imaginar então que um tal desenvol

vimento não fosse ilimitado? Isso não aconteceu, entr etanto; a intriga logo se esforçou por barrar a carreira ao talento; discussõ es políticas atrasaram a instalação da academia; um sistema soporífico e medíocre minou as bases do belo edifício”. Porto Alegre ligava Bernini ao barroco, e anunciava a Academia como à chegada das Luzes. Nesse cenário, os portugue ses representavam “as trevas”, aque-

les que acabaram por impedir a realização do “ilimitado”

| Que Porto Alegre cxagera no tom, logo se percebe. Mas o fato é que Henrique

José da Silva, o qual chegara ao Brasil apenas um ano após a morte de Lebreton , ocorrida em 1819, representaria um dos muitos exemplos da postura recorrente de

portugueses que, mal aportados, procuravam na burocracia monárquica seu últi

em que faltavam profissionais. Afirma

bência do barão de São Bento e qu e,

sido convidado por Tomás Antôni

:

OS

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241

ntimo conselheiro de d. João — a permanecer no Rio. E Vila Nova Portugal teria feito mais: desconhecendo as intrigas que cercavam a fundação da Academia e pouco dado às modas francesas, de quebra oferecera a Henrique José a diretoria da escola.

Decerto, Vila Nova Portugal ignorava “a versão francesa” da instituição: o que prova, mais uma vez, como esse é apenas um dos lados de uma longa sucessão de interpretações. Ademais, desprovido dos pendores intelectuais do conde da Barca, pouco preocupado em manter relações com tais estrangeiros e sem ao menos dominar o vernáculo francês, o sisudo ministro não parecia identificado com o grupo de acadêmicos. Ao que tudo indica, Vila Nova nunca pretendeu portar o perfil cosmopolita de d. Araújo. Quem sabe por isso, e por conta do fato de Lebreton haver morrido levando consigo a suspeita de ser um conspirador francês, o novo conselheiro

tenha achado por bem indicar um português para dirigir o estabelecimento. Além do mais, Henrique José vinha recomendado e representava uma espécie de “nacionalização” às avessas da instituição.” Por essas e por outras é difícil apostar na interpretação de que a guinada política ocorrida na Academia seria tão-somente uma decorrência da perseguição do cônsul francês Maler. De toda maneira, o Brasil andava mesmo cheio de nobres

franceses, muitos deles bonapartistas, com maior ou menor participação política. O próprio Maler nota, em ofício datado de 22 de fevereiro de 1817, que o número de franceses não parava de aumentar, com o desembarque de centenas de correligionários, e conclui: “O governo os vê chegar com prazer, mas é o único estímulo que se tenha pensado em dar”, Não que Maler fosse contra todos os franceses, mas parecia imbuído da certeza de que Lebreton e seu grupo eram perigosos conspiradores, bem como dava eco ao boato de que os bonapartistas estavam impregnando a América

de seus ideais de revolução. Assim, se Maler não foi o único responsável pelo fracasso da “colônia francesa”, também não poupou esforços nesse sentido.

É, nesse meio-tempo, Nicolas Taunay, o mais velho e graduado de nossos artis-

tas, percebeu que sua intenção de conduzir a Academia e dela se tornar diretor, após

a morte de Lebreton, frustrara-se. Desiludido e melancólico, Taunay, que se deixara

ficar em sua propriedade na Floresta da Tijuca, convenceu-se de que era hora de partir. Sua licença no Instituto também estava a ponto de terminar, e o artista — diferentemente dos demais colegas — jamais abriu mão de seu lugar na instituição

francesa. No entanto, durante o período que permaneceu no Brasil, Nicolas seguiu sua Missão particular”, registrando aqueles que seriam os “seus trópicos” Enquanto Debret se mantinha fiel à tradição de David, e procuraria no passado uma solução

Para O presente, Taunay iria se apoiar mais na tradição das representações intimistas, que o aproximava do modelo holandês e do classicismo de Claude Lorrain. Em

encena RR cep adea DR e

na

m seu próprio repertório, com a ima-

Sem que trazia do país e que aqui, finalmente, encontrou e estranhou.

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die oposta à arte monumental e moral de David — que Debret trataria de “tradu-

CAPÍTULO

|

O

OS TRÓPICOS DIFÍCEIS DE NICOLAS-ANTOINE TAUNAY

Um quadro é como uma janela aberta para outra cultura. M. Baxandall

É na condição de pintor de paisagem que Taunay é recebido no Brasil, e essa situação, de início, até lhe pareceu favorável. Ele não podia imaginar os problemas que teria pela frente, muito menos que o gênero da paisagem lhe seria prejudicial na luta política travada com os demais artistas do grupo. Nos primeiros momentos de instalação na corte do Rio de Janeiro, Taunay pensava apenas na possibilidade de ficar apartado da guerra e de retratar, mais uma vez, a natureza. A paisagem brasileira bem podia lembrar as luzes da Itália e as matas que ele percorria desde a infância na vizinhança de Paris. Admirador de Claude Lorrain, Nicolas, que se fartara da luminosidade italiana, parecia agora interessado em encontrar o idílio, nesse que seria seu paraíso tropical. Por outro lado, leitor de Winckelmann, o artista Via na América a perfeita tradução da natureza da Antiguidade. O sol e a luminosidade do Brasil só eram comparáveis à claridade romana, e no país poderia vingar

uma nova civilização. É certo que por aqui Taunay não se deparou com as comodidades a que se habituara na França. Os palácios, quando existiam, eram modestos; as tuas, mal pavimentadas e pouco arborizadas. Em suma, em comparação com Roma

— a Cidade Eterna — ou Paris (então considerada como a Capital da Cultura), tudo

Se revelava apático e provinciano. Por outro lado, não havia na corte brasileira nenhu-

ma Instituição secular de fato, uma vez que a religião católica imperava soberana. Mas ainda assim, alojado num primeiro momento juntamente com os colegas

ai

salário era Modesto Do é confortável d A cad Rio, e lhe permitia imaginar uma estad l pé RR era Política francesa. Nesse ep ele poa dr eira á feito muitos retratos por encomenda. O patronato era por aqui qui b bastante pinta irregular,

os

nino

ato mm ngm, Mem

doSatisfeito. coma RR O

e não era fácil para um pintor ganhar a vida num país como este! pessoas interessadas nas artes visuais ou em comprar quadros er e variável. Por isso, mesmo sem estar acostumado a realizar retratos veria na atividade um bom ganha-pão, e uma forma de melhorar O próprio d. João parecia um pouco excêntrico para os viajantes

À quantidade d OD “Q ue Privados, Taunna; Os YENcimentos estrangeiros, que

o descreviam como “bonachão” e sem elegância — com seus casa CO S velhos que lhe

caiam como um saco apenas marcado pela barriga protuberante. Passava mais tem. po em seu retiro em São Cristóvão do que na corte do Rio de Janeiro e não Correspondia, exatamente, à imagem triunfante do imperador que Nicolas se habituara à retratar. launay trataria também de elaborar imagens dessa elite emigrada, ou para aquela brasileira que começava a se formar com a políti ca farta de distribuição de

títulos empreendida pelo regente.

Um bom exemplo é o retrato que Taunay fez da ma rquesa de Belas (vide caderno cor 2, ilustração 11).? Constança Manuel de Menese s era a filha de d, An-

tónio Luís de Meneses, filho do quarto marquês de Marialva, este, como sabemos, embaixador de Portugal em Paris no momento em que começaram as negocia-

ções para a vinda de uma colônia de artistas franceses ao Bra sil. Já d. José Luiz

de Vasconcelos e Sousa, que nasceu em

1740 e faleceu em

1812, no Rio de Ja-

neiro, fora fidalgo da Casa Real, conselheiro de Estado, capitão da Companhia da Guarda Real, Torre e Espada e Legião de Honra de França, regedo r das Justiças, desembargador do Paço e da Consciência e Ordens do Rio de Jan eiro, procurador fiscal da Junta dos Três Estados e presidente da Junta do Novo Código. Era bacharel formado em cânones pela Universidade de Coimbra, inspetor geral do Colégio dos Nobres, e desempenhou o papel de embaixador extraordinário em Londres em diversas oportunidades. Interessante é que o palácio do marq uês foi a sede das reuniões da Nova Arcádia, a que pertenciam Boca ge, José Agostinho de Macedo, Curvo Semedo e Caldas Barbosa. Vasconcelos e So usa casou-se, em

1783, com d. Maria Rita de Castelo Branco Correia e Cunha, filha e herdeira dos quintos condes de Pombeiro, sexta condessa de Pombeiro e senhora de Belas, é por sucessão, dama de honra de d. Maria 1 e dama da Ordem de Santa Isabel.

Com o casamento ele adquiriu o título de marquês de sua mulher e a adminis tração de todos os bens da família. Já seu filho, o segundo marquês de Belas, d. Antônio Maria de Castelo Branco Correia e Cunha de Va sconcelos e Sousa, nas cido em 8 de março de 1785 e falecido em 20 de março de 1834, com a mor em mãe veio a herdar os morgados e senhorios da casa dos condes de Pombeiro senhores |

de Belas. Foi brigadeiro do exército e ajudante -de-ordens do infante el 1. Casou-se em 26 de novembro de 1803 com d. Constant ser

€S, que por sua vez serviria à rainha. Dos 0, à doi s lad os, por tan t ; marquesa de Belas descendia de famílias sa ilustres,

dedicadas às artes e muito P!

ximas à realeza,

q

ia o RMS

*

a

a

ópria marquesa era muito bem entrosada nas lides da j Je te, tendo sido camareirPramor de d. Maria 1 até a mo *

or-

rte desta, o que talvez expligh

com uma veste preta, um sinal de luto diante da morte datf

OS

TRÓPICOS

DIFÍCEIS

DE

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

outra tela va pro com o com s, quê mar o a par es vez s uma alg hou bal tra nay E Tau Ri a. oh rece entrando num pequeno barco ao pé da Glória (vide a ap a li mí fa à e qu em

| 12). caderno cor 2 imagem Psse retrato, em que a marquesa surge vestida com detalhes que mostram que ites de lim os e nay Tau de a dez ica del da ca mar a z tra a, mod da s rõe ela seguia pad se acere po, gru do s mai vez a cad se vasta afa s ola Nic a. ist art mo co sua concessão 3

:

viver cava da nobreza que conhecera ainda na França e com a qual passava a con no

Brasil.

Com esse mesmo espírito fez as telas de d. Maria Teresa e de d. Maria Isabel

Francisca, da Família Real (vide caderno cor 2, imagens 19 e 20). No entanto, difeho mel ver to mui om bat seu com ri sor se qua que as, Bel de sa que mar e da ent tem -en

e suas roupas coloridas, a despeito do luto, as duas princesas parecem tristes e quase

óbvias nas roupas e adereços. Taunay, que não manifestava compromisso algum

com o realismo e a documentação, nesses casos caprichou na melancolia: nas duas

meninas

parecia

estar expressa

a estranheza

estacionada nos alegres trópicos americanos.

da monarquia

momentaneamente

ESCRAVIDÃO E ARCÁDIA: TRÓPICOS IMPROVÁVEIS Ainda na corte, Taunay faria uma série de telas “urbanas”, digamos assim, se considerarmos que a cidade do Rio de Janeiro se adensava com a vinda de tantos imigrantes. Comentava-se a existência de uma população que oscilava em torno de 80 mil almas, passados mais de dez anos da chegada da realeza. Na verdade, o artista procurou adaptar sua técnica à novidade dos trópicos, traduzindo os princípios da formação clássica e de sua formação como miniaturista, esta muito bem aplicada, como veremos, à representação dos escravos. Além do mais, trouxe para as telas brasileiras e para as vistas exóticas do Rio as vacas, cachorros e outros animais que

se acostumara a encontrar e desenhar na paisagem estrangeira, sobretudo na Arcádia romana. Parece até que Nicolas buscava acercar-se do novo contexto introduzin-

do elementos que lhe eram familiares e que lhe permitiam entrar em terreno alheio com mais propriedade, Por isso suas árvores serão tropicais mas também temperadas; Seus marinheiros, um pouco italianos, e suas cidades, quase villas romanas. Formado

Pela tradição de Roma, Taunay revisitaria com dificuldade, mas com rara felicidade, a

luminosidade do Brasil. No entanto, diferentemente de Debret e Rugendas, Taunay ta

Ed

é

-Jeção

aço

visual do Brasil; ao contrário, aqui descobrirá uma forma dis€ uma maneira própria de se assenhorar dessa nova realidade.

Rr

a

Taunay realizou ão menos uma tela histórica duran-

sando na Quinta da Boa Vista E SA E da ra : dona Carioia Joaquina pos: icimaçã ren E , e FA ácio de São Cristóvão (vide caderno cor 2

como Gena Quint 1 RE

a a

a

nen o que anuncia. Em primeiro lugar, ps ficava estrategicamente no caminho da nciada do Paço —, e o pintor aproveitou

245

para abreviar suas idas à cidade, concentran do a atenção no Palácio pr edileto do monarca. À tela também

não é feita de modo a destacar o cas certo Nicolas elevou, pela luminosidade e centralidade que lhes conferaliu,reaasl.fiEgura s ii

João e d. Carlota, os quais atravessam a po nte numa carruagem. Contudo, fiel Que era ao gênero paisagem, deu aos person agens um lugar subalterno, ou Pelo menos menor diante do espetáculo protagonizado pela natureza. Sem dúvida, Por conta de

sua técnica de miniaturista definiu bem o cont orno dos regentes; não há, po. rém, destaque ou

personalidade nos retratos.” Ao long e, mais à direita, percebe o palácio imperial de São Cristóvão, "se residência adotada pelo soberano desde que decidira viver apartado de Carlota Joaqui na e da própria corte. O lugar é ermo, mas vê-se a estrada real, que d. João construíra para facilitar o acesso à Sua moradia. Perto do rei, a pessoa de cabelos bran cos saudando a passagem dele é O próprio Taunay, que,

com sua ironia delicada, por vezes se fazia re pr esentar no Meio das situações e sempre como personagem incógnito. Ele

é tão Incógnito e diminu-

to quanto seus escravos, e até mesmo o casal real, na tela de Taunay, pode ser apenas alusivamen

te identificado. Há quem duvide que sej a o casal real à atravessar q ponte, numa circunstância que deveria ser de todo rara para eles, uma vez que os príncipes, habitando em paços diferentes, enco ntravam-se notoriamente distantes, No entanto, como Nicolas escrevera a ambos cartas pedindo emprego, quem sabe retratá-los juntos poderia render-lhe algum crédito político.

OS

TRÓPICOS

DIFÍCEIS

DE

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

Pode-se dizer que a função de Taunay, dentro da lógica da “colônia Lebreton”, mi diferente da de um pintor de história, como Debret, mas nem por isso menos

a ficav signi agem pais A . Brasil de em imag uma de ão truç cons a para importante

uma representação possível a unir a monarquia européia com uma natureza parti-

cular; uma forma de construir a nacionalidade. E Taunay usaria de sua destreza em pintar paisagens, mesmo

quando

retratava a realeza portuguesa em

terras amert-

-anas. O rei encontrava com alguma fregtiência a rainha, sobretudo em ocasiões oficiais, e parece que algumas vezes a reunião dos dois cortejos se dava, justamen-

te, nesse local. Mito ou não, esse era O ambiente recortado por nosso pintor: a na-

tureza a acolher a monarquia. Estamos também nos aproximando do local da residência de Taunay: não tão longe ficava a casa do artista e sua principal área de contemplação. Por isso mesmo,

o pintor utiliza-se das características do lugar, do ambiente brasileiro, e ainda do significado dado à tradição da paisagem pastoral, inspirada em Claude Lorrain. E, assim, os momentos passageiros em que a corte portuguesa se encontra nos trópicos são transformados em instantes idealizados, mais apropriados à divagação campestre,º bem como a arquitetura barroca portuguesa ganha envergadura de templo grego. À

paisagem contém a idéia de elevação e se sobrepõe à representação da realeza, que aí a adorna; não o contrário. Ou seja, se nas pinturas de história a natureza surge como fundo de tela, ou adereço, nesse caso é ela que preenche todos os espaços. O Paço, bem

evidente ao fundo, simboliza o poder da realeza, mas a cena parece se desenrolar a

despeito do casal reinante. Fatos visuais são construções imaginárias, e, como revela Gombrich em seu famoso estudo Art and illusion, não há olhar inocente, e apreen-

der já representa uma maneira de classificar.” Nessa tela, Nicolas sabotava a pintura de

história e fazia dela uma valsa a ser dançada com a natureza majestosa do Brasil.

E os aspectos mais reiterados nas telas de Taunay estão todos presentes nessa

pintura: as vacas a pastar, o céu esmaecido que toma metade do quadro, as figuras

pequenas e a vegetação tropical, caracterizada por suas árvores singulares e que mais uma vez se parecem com as árvores italianas de Claude Lorrain. Até mesmo a assi-

natura do artista está disfarçada num caixote, como se Nicolas pretendesse a todo

momento jogar com a atenção de seu espectador. Por sinal, Nicolas escolheria os locais mais inusitados para colocar sua assinatura. Caixotes, velas de barcos etc.

fariam parte desse jogo em que launay se esconde, mas aparece (como personagem

e à ado ec

scale

que oia Pai sas cepa sinali ea

A per

En ne

o

e

es

é que, deslocada no equilíbrio da tela,

Carlota convergem as luzes, ainda que as figuras

a as. rh também o contraponto entre Os soldados E na odos brancos (quase europeus e napoleônicos), com a a dia escravos, que tomam a parte inferior da cena. Por ii

Ee

entanto, como noutras telas leste nha comeca

resta; coma dasdemái el eStãG assista

ma cena pastoral européia, não fosse a vegetação

ei E nec

aao ido lado dido Eri pintor como se este subveO reparação entre senhores e escravos. Na floes quase não há povo. Os dois escravos que lá interferir no movimento da cena.

241

248

|

SO

DO

BRASIL

10.2 Claude Lorrain, Paisagem com Narciso,

uma dança rústica, c. 1640-1

A paisagem é em tudo pacífica: o céu está claro; o cortejo segue tranqjúilo; a água é límpida, e os escravos apenas acompanham o evento. As famosas árvores de Taunay aparecem delimitando a fronteira da estrada. São espécies mais de clima temperado que de clima tropical, mas ornam a cena e trazem para a tela um certo

efeito civilizatório, em meio a uma paisagem quase bucólica. Não se sabe se Taunay pretendia com essa pintura ganhar qualquer proteção real, ou se com ela reavaliava sua situação diante das intrigas que então vivia: de um lad o a rixa com os artis tas portugueses; de outro, o posicionamento mai s agressivo de Debret e Montighh que, mesmo informalmente, iam se convertendo em artistas da corte. Essa é pois a única tela mais concessiva de Nicolas à corte. O próprio filho de Taunay, Theo: dore, deixaria um relato em que parece descrever esse quadro: “Ve jo na cidade um 8rupo avançando; inquietos cortesãos que o dever anima, em dir eção à mão rea que beijam a cada noite. São brilhantes cavaleiros e os cortejos numero sos. As É nr . E ruagens voam, seguidas por traços poeirentos; e a ponte, abalada sob o azulr adia te, revela,

através do fogo dos corcéis, o som da passagem ”? O filho deitava um tm buto ao pai, o qual, recatado como e e ra, deixara de “fazer a corte”; ã e € opção qu custaria bastante caro.

=

€ Me toda maneira, as poucas pinturas of launay, ou ao menos ligadas ao dia-a-dia dade cunho mais histórico realizadas P a corte, são, sempre, adornadas con

OS

TRÓPICOS

DIFÍCEIS

DE

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

de era definida pela grandeza da paisagem. O fato é que esse é o único quadro de

Nicolas que nunca saiu do Paço de São Cristóvão. Figurou inclusive na entrada do

famoso Museu do Imperador D. Pedro IL, muitos anos mais tarde, mostrando

como, por caminhos tortos, a paisagem virava mesmo representação oficial.

Mas Taunay se dedicaria, realmente, à paisagem do Rio de Janeiro. Observava o mar, à igreja da Glória, as montanhas que circundavam a baía, ou mesmo a floesta, tão próxima. O mar do Brasil surge em primeiro plano na tela Scêne maritime

à Rio (vide caderno cor 2 imagem 1).!º Nessa obra, marinheiros,

que mais parecem

napolitanos, apresentam-se misturados com Os escravos brasileiros. A escravidão é apenas uma sombra, uma vez que, se Os marinheiros apresentam feições próprias,

os escravos são quase como borrões negros no meio da paisagem, absolutamente paradisíaca. Estranha escolha de Taunay, que sempre se esmerou em particularizar miniaturas e preencher de maneira correta e detalhada até os pormenores. É certo

que Nicolas optou por introduzir escravos nas suas telas (o que poderia muito bem

não ter feito), mas, quando o fez, mostrou-os de costas, de lado, ou de forma quase

tímida ou mesmo envergonhada. É como se não estivessem terminados, ou como se revelassem os limites da representação desse pintor que se entendia como um

homem da Ilustração. Na pintura destacam-se, também, o céu do Brasil, que é representado de modo dramático, e o mar: sereno, com alguma movimentação próxima

de rochas pequenas perto da praia. Nada lembra qualquer convulsão; ao contrário,

o ambiente é calmo, com os escravos trabalhando e as embarcações tranqiúilas no

porto. Taunay deixaria seu nome assinado na vela do barco central; mais um deta-

lhe, quase inocente. Quem sabe o tenha grafado posteriormente, quando voltou à

França" e pretendeu vender suas telas brasileiras. O fato é que Nicolas imaginava poder conseguir algum pecúlio com seus trópicos, o que parece não ter correspondido à expectativa da antiga clientela dele, mais acostumada com as pinturas pastorais. O Brasil surgia talvez exótico demais, colorido em excesso para um mercado ainda

condicionado pelas telas neoclássicas.

Escravos como fundo de tela e sempre trabalhando podem ser vistos também na pintura Vue de Rio avec la Gloria, prise du palais de son excellence le marquis de Belas (vide caderno cor 2 imagem 12). Já tivemos tempo de comentar como a relação estreita entre Taunay e o marquês de Belas deveria render alguns proveitos financeiros e sociais ao pintor. À tela é construída bem ao pé da igreja da Glória, área onde habitava o marquês, o que permite pensar que os personagens que saem

à passeio fariam parte da própria família de Belas. É evidente a delimitação de um

contraste entre pretos e brancos, ou melhor, entre escravos e senhores, o qual se eneaa características e marcantes das telas brasileiras de Nicolas:

ker

o AR

vesti

O artista confere à re ara

a E

agia

e E

e maneira muito elegante (à moda ocidental)

de nad

os no

arE

e paid Eis os escravos pesão ERA , apena sombrSeados

vezes Drica Mas esse pro a o bec NEda mr m ndcontraste Ser quase realista, já que, de fato, a elite vestia-se com requinte (e à européia), enquanto aos escravos era normalmente > á

EN sa y Rot

249

reservada uma geral com mais escravidão que que trabalha no

muda de roupa por ano. Existiam escravos domésticos, vestid apuro, e por vezes retratados nas gravuras de Debret. No A em aparece nas pinturas de Taunay é totalmente naturalizada: o e campo ou junto a seu senhor mas que parece estar totalmente o

so na natureza e a ela imiscuído. O mais importante, pois, é a fronteira SOcial er. toma as telas. Os negros de Taunay trabalham a todo tempo: carregam as sei E nobres — mais uma vez, vê-se o forte contraste entre a cor das roupas da nobre a camuflagem” dos escravos —, erguem as velas, transportam cargas, remam E

barcos, controlam os animais. Mais à esquerda, nessa tela, uma ama-de-leite Negra carrega um bebê. A imagem é quase uma tópica da escravidão brasileira, com ; ama negra a devotar sua vida ao bebê branco, que, nesse caso, abre os braços, quase

num sinal de sua liberdade.” A ama traz chapéu e vestid o brancos, e surge como uma fig

ura forte (apesar de muito diminuta) a adornar a cena, por conta do lugar

que ganha na tela, e, sobretudo, do par significativ o que estabelece com a Criança de roupas amarelas. Aí está o outro lado da escravidã o: a ama-seca, a ama-de-leite

ou a ama molhada, uma segunda mãe que, apartada da cultura, transforma-se numa outra natureza. Ela doa seu leite, mas pode ser comprada , vendida ou leiloada, como os demais escravos domésticos.!! Por outro lado, não seria estranho se Taunay, a par dos debates e críticas que se faziam na França, reproduzi sse imagens veiculadas noutros documentos. Afinal, a figura da ama-de-leite escrava já se tornara parte do imaginário europeu ilustrado que desqualificava tal tipo de situação. O contraste, pelo menos, é grande: mais acima, na sacada ao pé da Glória, a “fina' sociedade da corte é simbolizada pelas sombrinhas que a protegem do sol forte do Brasil. Enquanto escravos são aqueles que se submetem ao sol, a nob reza é poupada pelos charmosos guarda-sóis que vinham, agora, da França; ou pelo belo toldo

vermelho que, dentro da embarcação, inibe a luminosidade. Com isso, a oposiçãoé novamente reiterada: os negros são cada vez mais negros, e os brancos, mais bran: cos.º O sol do Brasil acentua tudo com sua luz: os negros bril ham com suas peles molhadas ou suadas, e os brancos reluzem com suas roupas e sombrinhas. Taunay não se esqueceria, ainda, de dispor três cachorros brincand o em terra e na água. Os pequenos animais funcionavam como um elo a garantir uma certa intimidade de Taunay com seu novo cenário. A tela ter ia sido apresentada, anos mais tarde, 0 Salão de 1824, quando Nicolas tentava afirmar-se como um pin tor pitoresco, UM paisagista habituado a um ambiente em tudo diverso da temperada Europa.“ Natureza e escravidão parecem constituir, inclusive, uma temáti ca recorrente

Numa série de paisagens do Rio de Janeiro captadas por Nicolas, esses ele mento» de tão recorrentes, formam quase uma estrutura nar rativa. Nas duas telas que” artista elabora sobre o outeiro da Glória, os cativos adornam, ao mesmo tem po que compõem, timidamente, a cena. Na Vue de Outero, plage et église de la ua

(vide caderno cor 2 imagem 3),17 Taunay seleciona uma das vistas mais exóticas ; características do Rio, Nesse primeiro caso, tomado por baixo, o outeiro mais? assemelha a uma antiga catedral européia, só diferenci

ado pelo céu do Brasil é las árvores ao fundo, que denunciam um local tropical. Os escrav os estão por º

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DE

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

parte; às vezes são escuros e quase indistintos, outras, aparecem portando calças os. ombr nos e nobr uma mais egam carr pois tela, na os acad dest am acab brancas e O jogo de oposições é, também, marcado pelo

contraste que 0 pintor estabelece

de parte na sta dispo na caba da dade lici simp a e a igrej entre a grandiosidade da baixo do quadro, quase como detalhe esquecido. Mas esse não é um deslize qualquer, uma vez que à própria tela faz par com outro quadro: Vue de la Gloria do

Outero (vide caderno 2, ilustração 2).ºº Taunay joga luz em toda a pintura, e, sobreoutei o está plano eiro prim Em obra. da ço peda bom um toma que céu no «udo,

ro: majestoso e central em sua alocação. Nele, a luz do Brasil bate com toda a força, de modo a torná-lo quase translúcido; até parece uma paródia dos monumentos que Nicolas encontrou em Roma e que surgem amarelados por conta da insolação agressiva. Contudo, se descermos um pouco o olhar, veremos que Taunay recheia

a cena com o que julga ser a vida na corte carioca. Em primeiro lugar, lá estão os animais — um cachorro e alguns cavalos —, que, sem ter nada a ver com a cena, participam da representação. A paisagem é feita de familiaridade, e Taunay introduz sempre os seus pequenos bichos, de maneira a dar um ar reconhecível aos ambientes que cria. Porém, o cotidiano está mesmo no mar, habitado por corpos diminutos que guardam uma certa hierarquia, “naturalmente” partilhada: os brancos são servidos (e são muito brancos nas suas roupas que reluzem na tela e na iluminação que Nicolas dá a essas figuras); já os negros trabalham: carregam peso, conduzem barcos, levam animais, controlam os remos. As profundas diferenças são desenhadas nos detalhes. No lado esquerdo, ainda, destaca-se uma frondosa árvore: marca do estilo de Taunay e sinal dos trópicos. Mais uma vez, um imenso coqueiro ocupa a lateral do quadro, como se comprovasse uma certa determinação: estamos definitivamente no Novo Mundo. Mas o fundamental é a grandiosidade da igreja, que

se impõe diante dos personagens diminutos, escravos sem nome, sem lugar ou distin-

ção. É a igreja que marca a civilização possível da América; esse ambiente em tudo

paradisíaco e “ordenado”, cuja calma só é ligeiramente atrapalhada pelas pequenas

ondas que agitam a praia. De resto, nada parece incomodar o equilíbrio reinante. O quadro é quase culpado da realidade que não demonstra; do pitoresco que

nubla a violência da escravidão. Novamente, Taunay faz o mais difícil: apresenta os escravos e discrimina suas funções sociais. Porém, naturaliza a situação de tal forma

que confere ao cativeiro um lugar apenas adjacente, um tanto periférico. Central é a natureza idílica do Brasil; todo o resto é somente detalhe. Aí estava a “boa visão”,

fediadoe

ali do doe

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o

de fato, apresentava.

No lugar do estúdio de Janeiro Nicolas encontrava a brisa do mar e

E dest Y dna» g k E ; capturar. No entanto, se a paisagem era motivo pavos emitida Ed se E da identidade nacional —, já os escra-

ao menos definido ela eo

so bra quase

que pus a nic ERAo si ena sa E Os numa na representaçã marcada pelo icolas mirasse uma determinada cliente| . a que buscava telas pitorescas e que apresentassem uma pa isagem por assim dizer indiscriminada. Na Austrália ou no Brasil, o que importava era o “exótico” que sur-

E A

gia retratado, não o detalhe particular e às vezes constrangedor co

presença da escravidão. Essa não é, entretanto e mais uma vez, uma tela isolada. Na Vi sta da baia dy Rio tomada das montanhas da Tijuca e do alto da Boa Vista (vid c Caderno

Cor 2, ilustração 13),* pode-se observar uma floresta bem no meio da c idade: nada Mais tentador para um pintor de paisagens que não ousava se afastar, muito, dessa “ey: lização possível”. A cena lembra as famosas fêtes galantes, tal o grau de diversão E parece evidenciar e a paisagem serena que apresenta. No cen tro, mais à esquE um grupo se diverte. São cinco personagens: três mulheres e dois homens, ia a cavalo e outro a pé, portando um chapéu branco. Este bem poderia ser Taunaya anotar a cena. Dos lados — e novamente equilibrando (e desequilibrando) à pin: tura — estão dois escravos. O da direita a tudo observa e leva uma carga sobrea cabeça, como se esta definisse a sua função social. O outro, mais à esquerda, pasto-

reia O gado e umas poucas cabras; é Nicolas dando um jeito de introduzir seus anjmais. A distância social que separa os dois grupos é tão nít ida, que a proximidade

entre eles se torna quase ofensiva: a violência das relações domésticas que se esta-

belecem entre senhores e escravos surge descrita de maneira discreta mas não menos pujante. O Brasil também comparece com suas árvores, no caso um coq ueiro, que, postado bem no centro da tela, como que ganha o olhar para a sua maj estade tropical. Isso porque, outra vez nesse quadro, o imenso céu tropical é revere nciadoe apresentado sob a forma de um triângulo: a luz é muito forte, assim como o azul intenso pouco lembra a tradição dos paisagistas holandeses a que Taunay constantemente se referia. Ao contrário, aqui vemos a apropriação, a releitura e a impor-

tância da estada de Taunay em Roma e da convivência fecunda que teve com Valenciennes e Jean-Louis Demarne. Basta notar à amplidão do céu do Rio de Janeiro, talvez o elemento que ocupa mais espaço na tela. Imenso, ele impacta pelo drama

que anuncia e pela impressão que produz. Com Valenciennes, Nicolas aprendera a ampliar a representação do céu, ensinamento que traria e estenderia ao Bras i.

No fundo, a cidade pacata contracena, miúda, com a vastidão da baía de Guanã-

bara. As árvores, a cena rústica e à melancolia lembra m, por outro lado, a Arcádia

classicista, cuja grandiosidade ideal estava sempre expressa. A luz da Arcádia gi liana espelhar-se-ia na luz brasileira e nesse espetáculo apaziguado e bucólico, agora tropical. O grande senso de prazer, os ambientes quente s e voluptuosos 1

presentavam a poesia da paisagem e desse gênero muito pop ular na época; bas tante procurado

por uma clientela carente de tal tipo de arte mais decorativ“va a À eJeve nos seus motivos. | do, pois, muitas leituras. De um e

, a tela repetia

por conta do retrato suave e pito pra temas presentes no conjunto da O di-

de Taunay produzida no Brasil. Nos “quadros brasileiros” do pintor, os branco vertem-se com o campo — e lemb ram a Arcádia européia; já os escr avos tr abalh E e carregam. Ambos decoram a ce na, mas têm suas funções defini das até por co? rã) posição. Nicolas, como dissemos, nã o parecia preocupado em document ar à sa tio A M E RO O asd

“+

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DE

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

» nem ao menos pode ser considerado um pintor evidentemente preocupado com remas sociais. No entanto, se não escancara a escravidão, como fará Debret nas grado caso No nde. esco a não ém tamb l, Brasi o e sobr m álbu vuras que comporão seu

loo o nind defi que como o, plan eiro prim em em surg primo de David, os escravos rias próp as ade, verd Na s. ente pres não ou estar am podi ay, Taun de a fatur na Já cal.

litude das simi a é ra impe que o , unto conj No hes. detal nos s leira brasi são só telas

es enor porm ns algu em foss não am, melh asse se s agen pais as telas pitorescas; todas

de da figuração. No exemplo brasileiro, a escravidão africana parecia fazer parte

ima literatura de viagem consagrada do local, e era isso que se esperava de um pin-

tor francês que morava no Brasil. Mas que não se procure nas pinturas de Taunay nenhum conflito ou tensão maior. Nessas imagens, cada um parece estar exatamente no seu lugar. Por sinal, é pela repetição que se revelam certas preocupações do autor. Na tela Vista da ponta do Calabouço (vide caderno cor 2, imagem 7),º a escravidão apare-

ce retratada ainda mais de perto, e com tamanhos acaso. Um Alvará Régio expedido em novembro medidas que se erigisse na fortaleza de São Tiago existente no morro do Castelo, onde os escravos

um pouco ampliados, e não por de 1693 ordenou entre outras uma casa pública semelhante à seriam castigados, “porém com

reserva e humanidade”. Daí em diante, o local tornou-se conhecido como ponta do Calabouço, ou Calhabouço, forte de São Tiago do Calhabouço etc. O verdadeiro

objetivo dessa casa pública, que recebia os escravos a mando de seus senhores, para

que fossem castigados como correção preventiva ou detidos por um tempo determinado, era a prisão provisória. Entretanto, o Calabouço prendia não somente escravos; destinava-se igualmente à detenção de militares.” A prisão do Calabouço fun-

cionou até 1830? no local próximo do forte de São Tiago e da Casa do Trem, erguida em 1762. Fazendo-se necessária a ampliação do então Arsenal Real do Exército, ficou decidida a demolição dessa casa de expiação pública. A nova casa de correção, também denominada Calabouço, passou a funcionar na rua Conde d'Eu até ser extinta definitivamente em 1874. sendo

Voltemos, porém, à tela. Mais uma vez, o céu tropical toma boa parte da cena, acompanhado de perto pelas montanhas do Rio. A paisagem é bucólica,

asssm como são bucólicas as vacas que se movimentam, perto do mar, e os dois escravos que parecem repousar. No entanto, apenas parecem, pois um deles traz a enxada de trabalho, prova de sua inserção nessa sociedade escravocrata ou sim-

Ples evidência de sua função. A pintura também sintetiza elementos presentes no

conjunto da obra de Taunay, como se os quadros dele falassem entre si. O céu de Nicolas é dramático, com muitas nuvens; os animais sempre estão nas representa-

Sh 6Sima sejam elas cenários montanhosos ou mesmo a figuração de ambientes “aritimos, onde vacas pastam na praia e cachorros saltam pelas ondas. A paisagem

pode con

brasileira era, por certo, uma Arcádia nos trópicos.

madas feitas basicamente do mesmo oagulo.me a Também a representação e das embar“A

a

a

253

254

cações é assemelhada: pequenos barcos têm suas velas leveme nte cont

suave vento tropical. Por outro lado, a nobreza, apesar s pelo de SUrgir rep TeOFseCintdaad a de forma diminuta, é sempre bem definida — como se fosse envolta nu m traço de giz que a torna quase reluzente, ainda mais quando sua imagem é

cativos. Assim, se é fato que na maioria dos “quadros brasileiros”

gros aparecem em meio à paisagem, eles são ora por demais dim

definidos, o que é paradoxal diante da comprovada habilidad e de

:

Ne.

Taunay Como re. tratista e miniaturista. Interessante contrapor a destreza de Nic olas ao definir os brancos à indefinição no desenho dos escravos, que surgem qua SE COMO Manchas Quem sabe a própria ambivalência de Taunay com relação ao te ma é que fosse evidenciada em suas telas. O fato é que, se os nobres são sempre apresentados como exímias mi

niaturas, bem como os pequenos an imais, apenas os escravos aparecem pouco delineados, revelando menos a falta de técnica do artista e mais a fal ta de compreensã

o ou de lugar na representação. Importante é notar como, nesse conjunto de obra s, vários elementos aparecem de modo repetido: a natureza trangúila do Brasil (o clima ameno, as águas doces e o sol iluminado), suas árvores, animais, ou suas figuras que aproveitam do bom clima para ficar ao ar livre, sugerindo uma Arcá dia nos trópicos. A escravidão surge, nesse sentido, domesticada ou ao menos re presentada como exótica e pitoresca. À tensão jamais é sequer sugerida, nem mesmo nesse local — o CalabouSO — que como prisão simboliza o uso oficial da viol ência e da repressão. Apesar de nosso artista denunciar em suas cartas O atraso do Brasil e sua distância dos costumes no Rio de Janeiro, também ele parecia estar se habituando a essa vida. Nicolas não só adquiriria escravos, como, em suas telas, eles apareceriam sempre trabalhan-

do. É certo que, por vezes, Taunay introduziria escravos em situaç ão hierarquica-

mente até igualada. Isso quando os dispunha lado a la do com seus senhores, ou mes"Do Nos momentos em que o pintor se incl uía nos retratos e se fazia ladear por set escravos. Nicolas também faria citações a tópica s da escravidão — quando mostraVa, por exemplo, “mães negras” ou cativos levando brancos nos om bros. Mas 0 fato é que, se nos ambientes criados por Taunay os escr avos estão sempre presentes, ndo há espaço para dor ou desespero. Trata-se de suavem ente definir a situação: cada qual em seu devido

lugar, nesse cenário bucólico retraduzido para os tróp icos.

As paisagens de Taunay oferecem, portanto, um Brasil de certo modo conhe:

cido no estrangeiro, mas sempre ambivalente. De um lado, o artista esforça-se patê apresentar uma natureza grandiosa, em que a civ ilização progrediriAa. De outro», A ão podendo abolir o registro da escravi cia decorativo, ou por veze s parece reali

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c) Frans Post, Casa de lavrador e vilarejo, s.d.

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10.3 a) Frans Post, Engenho, s.d. b) Frans Post, Casa de um nobre português, s.d.

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das imagens de Thomas Ender, que esteve no paí s no mesmo Contexto e + Ambém viu escravos “de longe”, como se os estivesse observando à di stância 2 Ã

“SCravidan

é quase doce nas aquarelas de Ender, que só apresenta escr avos imerso aprazíveis. Essa parecia de fato uma boa maneira de traduzir o estra > EM Cenários escravos ajudam a destacar o exótico, nesse curioso país onde conv Nhamento; os i YEM Povos dis. tintos. São, nesse sentido, até familiares, como bem convinha a u resca que mais deveria encher os olhos da clientela com panora

que trazer qualquer tipo de mal-estar ou contrariedade.

10,4 Thomas Ender, Strogse v. Matta Cavallos (Rua de Mata-Cavalos), s.d.

10.5 Thomas Ender, Scla vinnen sus Rio de Janeiro (Escravos no Rio de Janeiro), s.d.

|

OS

TRÓPICOS

DIFÍCEIS

DE

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

EU

Só quem não conhece as telas italianas de Taunay pe considerar suas paisasens brasileiras “cópias perfeitas da natureza tropical. Na verdade, mais que O retrato fiel, o que se percebe é a idealização. Já sabemos que, desde Nicolas Poussin, a paisagem adquirira estabilidade na França, como um gênero consagrado. Esse tipo de pintura não só transmitíria emoções poderosas como evocaria valores da Antiguidade ou permitiria a educação com base na observação da natureza. Mas O gênero Ecaria muito associado, como vimos, a Claude Lorrain, pintor francês que fez do estilo uma prática italiana. Nas paisagens pastorais de Lorrain, os anos de

escravocrata. Por outro lado, a maneira como os escravos aparecem é — nos detalhes — crítica. Eles são mesmo, como o jesuíta Antonil dizia, “as mãos e os pés do Brasil”. Diante dos trópicos classicistas e italianizados, seu lugar é “naturalmente” deslocado,

NO RIO DE JANEIRO MAS NEM TANTO O mesmo ocorre quando Taunay retrata a paisagem urbana carioca. Tomemos

à Vue de la baie de Rio et de la place Largo da Carioca, prise du jardin du convent de

Saint Antoine (vide caderno cor 2, imagem 14). Nessa tela, tudo lembra os qua-

dros clássicos de Taunay, o qual pintava com grande prazer a Itália que conheceu nos seus anos de Academia. O sol ilumina a cidade, que reluz, assim como o terra-

SO de onde se desbrava a paisagem. Fiel a seu estilo caricatural, Nicolas preenche a

Paisagem com elementos que roubam a atenção. Três frades conversam logo à frente; rodeados por folhas de bananeiras, que comprovam como a cena — que podeHa se passar na Itália — acontece de fato no Brasil. À direita, algumas vacas cruzam às Tuas, sendo acompanhadas por pequenas “manchas escuras”, que representariam escravos a trabalhar. É como se a representação fosse ficando de tal maneira sintética que, de tão reiterados, os elementos se tornassem, cada vez mais, apenas indicativos: sabe-se que lá estão escravos... Tudo surge plácido, bucólico e em harmonia:

cada qual em seu lugar. Dá-se o mesmo com Entrée de la baie et la ville de Rio, de la

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apresentação, tão diminuta, sirva para aliviar as tensões inerentes a uma sociedade

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a uma natureza heróica. Tal modelo de pintura e de imaginação surge como uma lente que corrige “imperfeições” ou altera a ambientação. Por isso a natureza vira paisagem quando Taunay se assenhora dela e nela passa a imprimir sua própria interpretação. Se a representação da natureza guarda preocupação com a semelhança diante da realidade, já a paisagem é diretamente uma interpretação; interiorização de subjetividades.” A ambivalência de Taunay estará toda presente em suas telas, que fazem um jogo duplo entre apresentar e esconder. Ao mesmo tempo que as pinturas revelam a escravidão, não a trazem para o centro da tela. Quem sabe sua

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ouro” da imaginária Arcádia são caracterizados pela luz dourada do sol italiano, subordinando o registro da topografia específica a uma generalização idealizada e

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terrase du couvent de Saint Antoine (vide cade rno cor 2 ilustração 15.7 Prá

pendant com a pintura anterior, neste caso são quatro frades, e não três e centralizar a cena. Um até observa a cidade, que apar ece, ão longe, mui da pelo sol do Brasil. Por sinal, há uma uniformidade na representação d

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como sugere Rodrigo Naves, leva essas telas cena, a mais parecerem Naturezas-moé rt as sonho

a

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de realidade perfeita em que a calma envolve tudo.* Quem sabe Tanna gi sesse vender as telas no exterior e te messe destacar demais a excentricidade do de Janeiro, sendo assim tomado como um pintor romântico. Quem sabe o medi francês estive

sse mais preparado para as villas it alianas, cobertas pela luz amarelada das pinturas de Lorrain. Talvez Nicolas pensas se realmente estar diante de um país exótic

o mas civilizável. Por isso as edificações lembram as villas Italia Das, apenas estranhadas pela falta de esculturas clássicas e pelos animais e escravos » QUE, Vistos de longe, tomam as ruas quase desertas.” Nessas duas telas, a propósit O, à escrayidão aparece representada de maneira tão diminu ta que mal se entende por que es tá lá. No meio dessa cidade italianizada que se situ a, porém, NOS trópicos, o cativei ro parecia fazer ainda menos sentido.

CASCATINHA DA TIJUCA OU UM AUTO-RET RATO JUNTO À NATUREZA DOMESTICADA DO BRASIL Mas a vontade de Taunay era sair da cidade e encontrar sossego na floresta tropical, Encantado com a paisagem, adquiriu um terreno na Tijuca, pró ximo de uma cascata, e ali aguardou a fundação da projetada Academia, juntamente com seu irmão. Na verdade, desde o dia do desembarque Nicolas teria ficado fascina-

do pela paisagem fluminense e dominado pelo sol das terras da Guanabara. Por isso, assim que pôde, largou o apartamento destinado ao grupo pelo governo é

procurou instalar-se em algum lugar nas cercanias da cid ade, onde teria conta mais imediato com a natureza local. M orou por pouco tempo numa casa nà nu 5

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da Pedreira da Glória, na corte, no entanto logo achou aquele que seria seu Tétis ro edênico”: a “cascatinha Taunay”, na Tijuca. Comprou alguns alqueires de E resta ao redor da cachoeira e lá construiu uma casa pequena mas confortável pê ra a qual se transferiu com toda à família e o irmão. A Taunay sempre se considerara um “amigo da natureza” e a Tijuca relembi

seu refúgio em Montmorency, onde também vivera num local muito arboriZa ; com a alameda de tílias, a mesa de pedra e o famoso poço que Rousseau cons a ra. O jardim do filósofo francês parecia ser o local ideal para a reflexão e pal a O idealização da paisagem. Com efeito pa con , nesse momento, a prática da ja rdinagem

formava-se como uma espécie de terceira natureza; sobretudo na Fr ança, onde natureza geometrica

ii mente controlada virava moda e impunha sua presença &

zada à paisagem.

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10.6 Jean-Baptiste Debret, Cascata grande da Tijuca, 1816-20

Mas o modelo não era novo. Desde o final do Renascimento, ocorria uma certa

idealização do mundo rural — iluminado, pastoral e tranquilo, em tudo oposto à

escura, enfumaçada e caótica realidade das cidades. À propriedade no campo repre-

sentava, assim, um refúgio seguro contra a invasão das doenças do contexto urbano. Por outro lado, o espaço desordenado da floresta transformava-se em parte integral da experiência do jardim, bem como ambos remetiam à novidade que significava a casa de campo.” A villa italiana ou a propriedade campestre representava uma nova forma de relacionamento entre o doméstico e o selvagem; entre a arte e a natureza. Além do mais, a cena pastoral era o local ideal para diálogos filosóficos e experimentos estéticos.

Entendia-se, assim, o jardim como uma natureza interna que permitia tanto o exercício do motivo heróico como a experiência pastoral. Era forte a tradição de Claude Lorrain, na qual a imagem pastoral era idealizada e se transformava numa paisagem heróica ao recuperar os arredores de Roma mas também os exemplos da Antiguidade. Antes dele, Rubens já retratara sua propriedade rural — Autumn landscape with view of Het Steen in the early morning [ Paisagem de outono com vista para Het Steen de manhãzinha] (1635). O pintor, que na época estava com quase sessenta anos e terminara a carreira como emissário da Espanha, realizou uma tela

que é antes a imagem de seu retiro mental no campo. A paisagem é calma, plana,

com pastos ordenados. Por isso mesmo, a vegetação mas também as águas aparecem como massas: nem pequenos riachos, nem fontes diminutas transparentes. Era inconcebível uma villa italiana sem água, com seu ruído indispensável. E nas telas as cachoeiras e os cursos d'água surgiriam não só maciços como grandiosos, e com à dignidade e pompa que os novos jardins exigiam.”

Também Taunay, quando comprou o terreno na Tijuca, parecia procurar nes-

“a propriedade sua inspiração local. dos trópicos”, e sua catedral era feita da Tijuca, recuperara o costume de Nesse caso bem mais penosas: ele não

ade epi

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Dizia-se dominado pela “natureza indomada de mata e água da cachoeira. Na propriedade empreender longas caminhadas pela floresta, só era obrigado a excursionar por entre a ma-

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| ões que por alguns momentos interrompiam a paz que devia reinar no retiro do pintor. Mas Taunay parecia

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satisfeito e, com seu temperamento calmo, lentes deveriam se embaçar por conta da chuva torrencial)

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brancos que lhe chegavam aos ombros e seu chapéu

A área do sítio da Cascatinha era de 422 mil metr

ta levantada em 1829. Ao que tudo indica, nidade não só de distanciar-se dos colegas

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franceses que nada tinham a ver com as questõ es políticas de or es

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trangeira. Isso porque sua propriedade era la deada pelos terren Os de doi s france. ses: o conde de Scey e o conhecido conde de Gestas. c om quem Nicola s Criara um; verdadeira amizade.

mpanhou a Fa-

mília Real, os franceses correspondi am ao segundo grupo mais numeroso de estrangeiros que desembarcou na cidade, suplantado apenas por espanhóis, que, no entanto, por aqui estiveram somente de passagem, a caminho de Montevidéu ou de Buenos Aires. Os registros das profissões daqueles qu e chegavam ao Brasil mostram que os franceses cumpriam muitas funções: eram cozinh eiros e livreiros, mas também pasteleiros, padeiros, confeiteiros, alfaiates, jardineiros, serralheiros, marceneiros, ferradores, destiladores de licor, fabricantes de rapé e ma scates.”

É na região da Tijuca, onde os Taunay construíram sua residênc ia, ainda ou-

tros franceses se instalaram, como a baronesa de Rouan, o príncipe de Montbéliard, mme. de Roquefeuil e o próprio conde de Gestas. Muitos deles se de dicaram à agricultura, plantando café e outros produtos. Apesar das chuvas, o “café Bo urbon” (no: me sugestivo que encontraram os compatriotas franceses), conforme a descrição

de Hippolyte Taunay e de Ferdinand Denis no livro Le Brésil, produzia muito bem

aos três anos começavam as árvores à carregar e aos seis estavam em plen o vigor

A maioria dos cultivadores contentava-se com 5 mil a 6 mil árvores — O que lhes garantia uma relativa abastança —, e o mesmo faziam os Taunay, que subs tituíram a mata por um pequeno cafezal. » Na vizinhança vivia um bom amigo — o “ermitão e carvoeiro do Co rcovado» como ele próprio se intitulava —, o general holandês Di rk van Hogendorp, ge ajudante de campo de Napoleão que fora por este elevado a conde. Igualmen

atrapalhado com a queda do seu líder e ídolo, chegara ao Brasil em 1817,€ viva chácara do

Novo Sião, nas fraldas do Corcovado. Ele mesmo de rrubara a matê ; plantara um cafezal de 30 mil pés, além de um grande laranjal.? O lugar era a nhecido de estrangeiros que, como Maria Graham (que esteve no país ent

e 1823), sempre davam um jeito de Passar por lá e deix ar anotações em seus", Ao que tudo in

dica, os arredores da Tijuca eram freqientados lá destrutavam não só do ar mais am eno como da convivência A região transformou-se, assim, em pólo de atração por sua exuberância natural, mas também esses pequenos “hortos

pelos viajante» : entre europ a um duplo o amenos” dos

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ceses, que recuperavam no Brasil seus grandes jardins domesticados

trânsito frequente entre a movimentada rua do Ouvidor —. a

a bordo do Urânia, esteve na prop riedade e dela deixou um desenh o em que des. tacava a célebre cascata e a casa co nfortável, embora pequena. No desenho de Ara 80, à cascata é quase descomunal di ante da cabana diminuta e do escrav o que, sen. tado à frente do terreno, segura um papagaio. Nada mais pitoresco para representar O país: a natureza, os escravos e os papa gaios, as aves diletas dos Viajantes france ses do século xvr. No seu livro Souvenirs dº un aveugle, o viajante dizia ter encontra do Nicolas Taunay “desanimado e quase en vergonhado diante da inutilidade dos es. forços em prol da causa das Artes” Conclu ía que “felizmente trabalhava sempre perto da deliciosa cascata da Tijuca, onde os gr aciosos e ativos pincéis continuavam enriquecer-lhe a pátria com grande número de lindas paisagens e quadros anedóticos”. À Academia parecia cada vez mais afasta da dos projetos imediatos de Taunay, e Arago acrescentava: “Tudo acabou no Brasil pa ra os homens de talento que imaginavam ali criar uma nova religião das letras, ciên cias e artes. Quando raiará para os brasileiros o dia em que compreendam que nesta reli gião unicamente assentam as glórias da nação?” Arago voltaria uma vez mais à casa de Taunay na cascatinha da Tijuca — após o naufrágio do Urânia — e relataria ter encont rado os dois irmãos ainda mais abatidos. E o viajante não deixou de lame ntar a sorte de seus hóspedes, “es sa família de artistas de talento que ninguém pode conhecer sem estimar e todos

tanto estimam desde que a conhecem” *7 Mas os Taunay não estavam mesmo abandonados Natu ralistas como o prin cipe Maximiliano zu Wied-Neuwied, Auguste de Saint Hilaire e a dupla famosa formada por Johann Baptiste von Spix e Carl Friedrich von Martius não só estive por lá como deixaram descrições sobre o local. “Um passeio não menos inca te empreendemos à Tijuca, lugar muito mais procurado pelos habitantes, se a uma milha da cidade. A estrada passa pela Quinta Real de Sã o Cristóvão, a truída depois da vinda do monarca e que se tornou, com o embele zamento dos) dins circunstantes, uma bela residência. Caminha-se entre sebes de cactos, lat” nas, buganvílias, cordeas, tournefortias e minmosas lebbelas, de onde surgem ui e A34R mM Os seus altos pendõe fl !

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ma-se a “rota especial” que unia era a natureza de Tauna y.

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10.8 Spix e Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (Atlas para viagem no Brasil), 1817

Mas deixemos os estrangeiros narrarem seu passeio: “Causa prazer notar nestes

sítios paradisíacos já os vestígios do adiantamento europeu; terras ativamente cultivadas e casas de campo. Pelas encostas da montanha que aciona diversos moinhos, chega-se finalmente à altura onde se é recompensado por maravilhosa vista do bairro plano de São Cristóvão. O dia ia findar quando ali chegamos, e almejávamos,

cansados da caminhada, achar pouso para a noite. Havia, na verdade, uma venda na estrada, porém só oferecia fumo, aguardente, biscoitos, queijo de Minas, não dando, entretanto, hospedagem; fomos, portanto, obrigados a procurar agasalho numa casa particular, de um francês nosso conhecido. A estreita picada levou-nos até junto de

um vale, acima do qual alcançamos uma casita no meio do mato. Ali tivemos que con-

tentar-nos com algumas batatas assadas e um banco de pau, para passar a noite. O céu

estava magnificamente estrelado; luz baça pairava na escuridão da mata; somente o fragor da água ao longe perturbava o sossego daquela solidão, e, mergulhados na contemplação desses esplendores, nos entregamos de bom humor ao sono reparador. Antes do amanhecer do dia, seguíamos na direção do ruído das águas, e chegamos, exatamente quando o sol nascia, a uma alta parede de rocha, da qual se despenha um

riacho cristalino, perdendo-se parte em poeira de água, na profundidade de quase

cem pés, na grota abaixo. O espetáculo desse cenário fez-nos lembrar as cascatas de

264

Nápoles e de Tívoli, os encantos da natureza parecida, porém muito men sa e lu “

xuriante. No fundo do vale e perto da queda-d'água está

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hospitaleira, no qual nos saudou o sr. De Taunay, pintor francês MUItO respeir que, retirado na solidão, vive ali com a família, no seio da bela natureza Peltáve pesar deixamos o encantador sítio e prosseguimos na nossa excursão [...]>3 A longa descrição de Spix e Martius re sume elementos dispersos do imao:..: rio que cercava a família Taunay. O

pintor estava rodeado de correligionários o insistia em se dizer isolado nos seus trópicos. A propriedade não ficava tão te do Paço de São Cristóvão, no entanto Nicolas se julgava apartado dos Colegadis s taan-S exerciam atividades mais oficiais, ou ao menos evidentemente ligadas à rd Real. De toda maneira, a cascata de Taunay oferec ia um espetáculo “majesiE

luxuriante”, sem igual no repertório cu ltural dos naturalistas, e sintetizava à visão de natureza que noss

o artista buscava achar aqui. Sem dúvida, Taun ay ha via ido ao encontro dos “seus trópicos”. O local iria se converter no cenário certo para in úmeras telas. Lá Taunay gravaria a natureza estupenda dos trópicos e a beleza edénica de sua vegetação. Prova maior desse tributo é exatamente a tela Cascatinha da Tijuca (vide caderno cor 2, Ilustração 18). A pintura tem significado especial dent ro da obra de Taunay não só por seu colorido como pela temática selecionada. Ícone dos anos de estada do pintor no Brasil, nela uma espécie de drama dos trópicos se revela, assim como um certo mal-entendido”. O quadro apresenta em primeiro plano e no centro o próprio artista, com chapéu, cavalete, paleta e tela, sendo observad po r dois escravos, o em pé e à sua direita. Um deles olha para a tela pintada, e, com esse de talhe, Taunay

como que transgride cânones de época. Em geral, são alunos que anal isam os quadros de seu mestre, e os escravos normalmente seguram o guarda-sol e protegem

o artista contra a luminosidade. No entanto, o guarda-sol está largad no o chão. Tal

detalhe, em lugar de ser ingênuo ou aleatório, pode revelar, mais uma vez, a intenção de Nicolas de subverter convenções e posições de hierarquia, da mesma maneira C0mo o pintor faz obras em que constantemente surge ladeado por seus escravos é assim, de alguma forma, igualado a estes. Afinal, Taunay dizia-se e era mesm o um ho

mem da Ilustração. Além disso, um cachorrinho movimenta-se desv , iando à aten ção da situação principal. Por sinal, não se sabe bem o que o cão faz na cena. Tui fosse apenas uma marca do pintor e de sua arte; afinal, tais figuras pequen su as rgiam até mesmo nas imensas telas de batalha do artista. Mas o cão é ainda uma alegon”

da fidelidade, o que bem poderia simbolizar essa qualid ade também encontrada € terras do Novo Mundo. O cachorro aparece numa série de mitologias ocid ental

simboliza a associação entre a água, a terra e a lua, al ém de estar vinculado à ea

crescimento. Companheiro na luz do dia, é o guia na escu ridão. Os cães ademais Ni a ? “Amrta qué iam como guias entre dois mundos, o que faria todo o sentido na experiência Jontais à ric

ana de Nicolas. Por fim, eles representariam igualmente, nas alegorias ocidental» idéia de companheirismo e sacrifício.” Assim, tamb

ém a introdução do cachor e á era simples coincidência nessa pintura; o cã o poderia personificar a própria si de Taunay: a experiência que ele entendia como um “sacrifício” en tre do

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ia om on ec a m ra mb le o nã e os it mu são a tel a ss ne Mas os elementos presentes jo, to er ab ol -s da ar gu um há , da er mais à esqu

da tradição neoclássica. Como vimos,

. de da si no mi lu sua e sil Bra do sol o ar iz ol ado de forma displicente no chão, a simb de si re de on al ic op tr ta ma sa en im a ess ta; dida a cena surge emoldurada pela flores tação sem igual,

ge ve a um o nd ni fi de o, nh se de lo pe e -s am lh pa es s ro ei qu Co . o pintor lrea e nt me te en id ev , ro ad qu ao me no dá e qu ua ág d' aLogo atrás, destaca-se à qued e rg su , da er qu es à a tel da o nd fu ao o, an pl o nd gu se cada pela luz que propaga. Em o ad nh pa om ac e a rg ca de o rr bu um e br so o ad nt mo um homem apenas delineado,

enxaa um a o ad lh me se as o nt me ru st in um as st co s na a por um escravo que carreg de peno or nt co um de e nt me so se tatra ; ida nít o it mu é da. Esta última imagem não

ga. car de ros bur ios vár , tes des nte fre À . nay Tau de ilo est ao quenas miniaturas, bem

resaço esp o em ass ent res rep pé) (a o rav esc o e ro bur o re sob É como se o homem

osem s ben e s vei imó ns Be a. çad for uta lab da a ôni col sa nes ra -ob rito da mão-de um es del er faz sem s, paí no ho bal tra O m me su re e a cen a im, ass , tam ple com ” ventes baluarte. O gado também simboliza a bondade, a tranquilidade e a força pacífica, elementos que bem combinariam com a representação presente na tela de Nicolas. Desse modo, enquanto o trabalho escravo não poderia ser idealizado, nem consistir em elemento para uma nacionalidade devidamente idealizada — como priorizaria uma certa tradição de retorno à paisagem no século xIx —, já Os diferentes elementos que vão compondo o grande cenário de Taunay — como uma apresentação de teatro — constituem, sem dúvida, um conjunto memorável.

Ou seja, se o trabalho não pode ser engrandecido (é um detalhe da cena), o

que mais se destaca é uma visão encantada da natureza. Sem abrir mão de um certo realismo, a tela é idealizada na luz que apresenta e nos trópicos — quase falsos de tão fortes — que procura retratar. A fonte de água, no centro do quadro, espalhase tal qual imagem luminosa, difundindo a luz da manhã, que se confunde com a bruma da mata tropical.º? "A paisagem americana parece rememorar, assim, a imaginação arcádica e poética classicista, longe da experiência de ruptura européia. Por isso mesmo, a América

serve como resgate de um mundo ideal. Nessa tela, a figura pequena do pintor con-

trasta com a imensa natureza, representada pela árvore tropical em primeiro plano

e pelo panorama

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enevoado ao fundo. Trata-se quase de um auto-retrato, e Taunay

diante da majestade da natureza brasileira. Em vez de se apre-

iê, ou em qualquer outro lugar vinculado à sua prática profissionatureza do Brasil como “ambiente de trabalho”, Por outro lado, ao contrário, fita a sua própria tela, e ele e seus Re

a a qual oferece nome ao quadro. Como vemos penas pelo seu reverso, ela nos é inacessível e nos » Ocupando uma posição ao mesmo tempo privilegtada e obrigatória.” Somos espectadores de um grande espetáculo protagonizado Pela natureza do Brasil. Aqui tudo parece uma homenagem ao ato de pintar. O ol; har que organiza à tela é também aquele que se desdobra nela, dando autonomia Sd a pintar constrangraena

d própria representação.

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Por outro lado, usema grande árvore assume um Plano igualado a d o presentando uma espécie do Novo Mundo, ou uma alegoria dos tróp . Pintor, re. : Icos. Novamente o diálogo se dá na forma de um pretenso realis mo: aí está uma das fa Mo sas Árvores de Taunay, mas dessa vez singularmente implantada numa pa isagem famil;

O mesmo ocorre com os animais. É fato que a presença deles

re; ar

za artística de Taunay, além de refazer uma cena ; dica e dar familiaridade à representação. Não obstan arcá. te, os animais caracterizar também os trópicos: a paci ência que se tinha diant e dess a (quase) cj. vilização, assim como da sua “robustez natura l”? Dessa maneira, a natureza em Taunay não lembra só o debate com a Arcád; Revela uma paisagem classicista que dialoga, agora, com o ambiente “nat ara to trópicos, sem ser uma tela de tema histórico ou, muito menos, mitológico. E 1

vem emoldurado pela luz dos trópicos , que confunde a cena. Por sinal, e co uE É fine a historiadora da arte Ana Maria Belluzzo, Taunay parece não estar Intere ssado em apenas repres

entar a paisagem; quer, antes, inte rpretá-la com base Nos efeitos

do contraste luminoso.“ A luz retrata O amanhecer, como se marcasse um estado difuso da cor. Um retrato do retrato; uma representação da representação e da dif culdade de representar.

Por outro lado, é o pintor que vive na tela e na realidade a contemplação da natureza essencial dos trópicos. E realiza-a sem rivalizar; é elemento diminuto diante da

grandiosidade exterior Segundo o historiador da arte Luciano Migliaccio, a tela como um todo é um testemunho quase comovente do diálogo de Taunay com a natureza. Minúsculo, mergulhado na paisagem grandiosa, o artista adquire o aspecto de um herói, concentrado como está em retratar uma palmei ra com os humildes instrumentos de seu ofício. A seu lado, dois escravos contem plam a obra; outros, mais abaixo, conduzem um burrico. Repete-se, assim, a ambivalênc ia presente no conjunto das telas brasileiras de Taunay. De um la do, destaca-se o papel passivo que a escravidão assume na representação de Nicolas: é quase pano de fundo; obje: to que não altera a cena. De outro, surge igualada ou como citaçã o e crítica ao sis» tema. Mas o que mais sobressai é o tributo à essa nature za que parece um tributo ao país. Dificilmente se poderia expressar melhor o valor da educação pel a observação — tal qual enaltecia Rousseau —, bem como a emoção ante a voz da nat” reza. É uma nova nação que nasce na tela, e nela uma natureza singul ar cumpre UM papel seuro para a nacionalidade que vingará nos trópicos. Diferentemente das imagens urbanas, aí é o impo nderável que se apresen” como representação do Brasil. A observação do exótico transporta para uma Euro pa ancestral o efeito pitoresco do Novo Mundo. Menos que procurar desenvolve! Por exemplo, Debret, nesse caso transparece uma

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m. tendo ao redor O espetáculo encantador que se apresenta. Tudo é dimia e ciorioé é central como idéia, mas fica reduzido no meio da tela, insignifiões. alus de sam pas não a ótic essa por os vist avos escr Os já cáaitE a natureza; a

. ciam apre am, ard agu am, erv obs eles , reza natu a ata retr que sta ado do arti ocorrem

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e long que, os vim al, Afin 'º tela. da al soci ise anál a noss à ar volt Mas é possível era não já ca Tiju a l loca o para ou mud se las Nico ndo dos trópicos indomados, qua nauma de te dian mos esta que r dize s emo pod o, rári cont Ao . uma floresta tropical o com ha atin Casc da eno terr do lha esco ria próp A em. hom tureza dominada pelo il, Bras no r, vive de a ativ tent uma ada ider cons ser e pod or pint “esidência de nosso em a époc Na o. temp seu de ça Fran na do riza valo tão oril past agro "um ambiente

que o artista elegeu habitar na Tijuca, havia ali um disciplinado conjunto de propriedades cafeeiras, a maioria pertencente a franceses e ingleses recém-estabelecidos no país. Por sua vez, Taunay parece ter procurado os altos da Boa Vista não só para desfrutar do clima mais ameno da montanha mas também para garantir

1819 Taunay comentava seus dissabores: “[...] O senhor bem imagina, meu caro e digno amigo, que eu desejo vendê-los para obter os capitais necessários para reerguer minha pequena fortuna, cujos últimos restos foram utilizados para- comprar uma pequena propriedade de café, quase abandonada e cuja restauração me produz pelo menos um terço do pequeno capital que foi investido [...] No entanto, infelizmente é preciso ter negros e para obter negros é preciso ter dinheiro e é por isso que eu lhe envio os 20 quadros [...]” Como se vê, Taunay, que em sua carta se

considerava “un amant de Pégalitê”, havia se rendido aos costumes locais: já tinha três “negres” e desejaria adquirir mais um, para obter um bom rendimento com sua Plantação. A propriedade da Cascatinha da Tijuca era descrita a partir de sua grande beleza, marcada pela queda-d'água de uns setenta a noventa metros de altura,

No entanto, se a natureza ajudava, a mão-de-obra, não, e Taunay queixava-se. O ar-

tista terminava a carta definindo-se como um “fugitif”; um fugitivo da Restauração, um exilado em terras do Novo Mundo.” Quem sabe o pintor retratava na tela seus próprios escravos, sempre apequenados, ou expressava mais uma vez e por outro ângulo sua ambivalência: era contra a escravidão, mas já possuía alguns es-

cravos e ansiava adquirir outros. E seus escravos, ao menos nessa cena, também não

trabalham: apenas contemplam a tela do artista, que parece surgir no lugar da próPria paisagem.

Sobressai, dessa maneira, o olhar romântico do pintor, que recria, na representação, os seus trópicos. Afinal, como tratamos, quando Nicolas chegou à Casca-

tinha, a Floresta da Tijuca já não era um paraíso natural intocado. Pelo contrário,

destacava-se por albergar o que havia de mais avançado no setor agrário em todo o Império. Acima da Cascatinha, o conde de Gestas — um amigo de Taunay — plan-

tava café e frutas. Sua residência bem cuidada recebia frequentes visitas de d. João,

que parecia gostar da região. O conde de Gestas, figura bastante conhecida naque-

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outro ganha-pão. Era, porém, difícil manter-se na área, e em carta datada de 30 de agosto de

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le contexto, quando chegou ao Rio de Janeir o, com a idade de 24 an aconselhar-se com conterrâneos, decidiu plantar ca fé nos arr

colheu para isso um terreno na serra da Tijuca, batizou de Boa Vista. Com o auxílio do trabalho de dezessete escravos, p e cana-de-açúcar, sendo também o responsável pela reforma e al argamento dar: cada que ligava sua propriedade ao Rio. d Pi. O sucesso econômico do conde foi tão grande que depressa atraiu Outros es. trangeiros, en tre eles Mocke e Lecesne, que moravam na Gávea Pequena, além de alguns brasileiros, como o sr. José Lopes da Fo nseca e o A sr ntonio Pedr o, os quais

também adquiriram propriedades perto do local. Nã o de MOTOU para que se come. çasse a pôr abaixo a Floresta da Tijuca e no lugar das árvores se Plantassem pés de café. Luccok conta em seu livro que, em 18 13, “a população crescente da cidade foi motivo para que muito do seu mato se co nvertesse em carvão e seu solo se aproveitasse para a produção de um vegetal esculento que medra aí luxuriante” Tamanha

sanha de plantar logo prejudicou as encostas da s serras da Carioca e da Tijuca, Para contornar o problema, já em 1817 o Governo Real baixou atos administrativos proibindo a derrubada de árvores nas imedia ções dos dois principais mananciais

de água do Rio de Janeiro: os rios Paineiras e Carioc a. A propriedade de Mocke era considerada na época um modelo de tecnologia aplica da à terra. Ernst Ebel, que esteve na fazenda Nassau na década de 1820, chegou a co ntar mais de 100 mil pés de café. Ebel deixou um sugestivo relato dessa visita: “[...] Ao avistar-se o fundo do vale, surpreende-nos a aparição de várias construções de uma import ante fazenda e suas dependências, cujas terras sobem pelos morros em to das as direções [...] Herr Mocke é holandês de nascimento e serviu em 1791 e 92 como médico no exército de seu país, dedicando-se depois ao comérc io [...] estabeleceu-se aqui faz seis anos. Construiu-se uma casa assobradada, ao estilo holandês, e seus diversos anexos, em espaçoso e excelente terreno, no qual já plantou mais de 100.000 cafeei-

ros e continua a expandir-se. Recebeu-nos da maneira mais amável e teve a bondade de mostrar sua propriedade |...] Completamente secado o café, pass a por um moinho que consta de duas rodas maciças de madeira, de meio pé de largura & quais giram em torno de um eixo sobre um canal circ ular em que se jogam 05 graos |...) para tal fim Mocke levantou uma sólida construção de pedr a e cal [...) Uma

grande horta, não longe da residência, produz toda sorte de legumes, excelente

aspargos e couves-flores, de que vendem as sobras na cidade a preços altos. Na tros lugares planta-se feijão e mandioca para o sustento dos negros [...) NUM ao : çoso ba

lcão mostrou-nos Mocke sua provisão caseira de pão, por ele mesmo e

sado e cozido, sendo excelente como seu próprio queijo. Bananaschinesas re p? , e

outros legumes, tudo ali é arrumado com aquela ordem e limpeza tipicanenã holandesas. Um correr de casas decentes, é a senzala dos escravos que lhe va con cor tígua. Possui Mocke um número regular cuja aparência saudável e contente, enhor mo a numerosa criançada, comprovam $ o bom tratamento que recebem do

atada E Em suma, trata-se de uma plantação realmente modelo, merecidamente TeP

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TRÓPICOS

DIFÍCEIS

DE

NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

de tre as melhores do país. O Imperador e a Imperatriz já visitaram-na um par a

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“ | j = vezes [...) Assim, definitivamente, o recanto de Taunay não era nem isolado nem tão sel-

sua (em agricultores por e N tomada era só não terra a E pintor: o idealizava como va sem

maior parte estrangeiros), como

seu uso desordenado já provocara os primeiros

desastres. Por exemplo, no lado esquerdo da tela podem ser vistos sinais de um desmoronamento,

causado provavelmente pela supressão da vegetação. Do outro lado

da estrada, próximo a uma parede de pedras, outros sinais parecem indicar deslizamentos decorrentes de erosão. À frente do artista, vemos uma bananeira, espécie exótica que nada tem de mata atlântica e que revela, ao contrário, a intervenção do

homem e troca da vegetação nativa por árvores frutíferas com maior valor comer-

cial. Também a árvore atrás de Nicolas Índia e estranha àquela região; mais um “natural” As árvores tropicais de Taunay a natureza local. Analogamente, os bois,

parece ser uma mangueira, originária da indício de que a área pouco mantinha de são fruto da “civilização”, que modificava que, conforme já comentamos, parecem

estar sendo tocados por dois escravos, sobem a estrada em direção ao Alto do Mesquita e ao (atual) Bom Retiro, indicando a existência de pastos e currais acima da Cascatinha. Interessante é que não se observam no óleo de Nicolas-Antoine índios, papa-

gaios, cobras, macacos ou florestas frondosas como as retratadas por Rugendas e mesmo pelo filho de Taunay, Aimé-Adrien, que seriam mais característicos de um certo olhar europeu atento à pujança dos trópicos.” Até Arago, representando a propriedade de Taunay, deu um jeito, como vimos, de incluir um papagaio nas

mãos do escravo que aparece em primeiro plano no seu desenho. Já Nicolas parece ter propositalmente evitado tal tipo de caracterização. Fez questão de pintar uma natureza sem os extremos dos trópicos; tão descritos por outros viajantes. Exagerou, porém, o tamanho da ponte em arco sobre o rio Tijuca e teve o cuidado de alinhar em perfeita harmonia as rochas que rolaram montanha abaixo. O cenário é assim “Naturalmente artificial”, uma vez que maquiado e idealizado pelo artista.

Taunay, cujo nome permaneceu ligado à propriedade da Tijuca, parece ter mantido a percepção de que uma floresta disciplinada seria o único modelo a que

Uma nação civilizada poderia aspirar. Tal qual os jardins franceses — que por sua

ordem se contrapunham aos ingleses —, a Tijuca representava a natureza controlada pelo homem: o ideal da floresta domada, tão em voga na Europa. Na França, o Jardinismo fora impulsionado pelo modelo italiano, que acabou por gerar os mais

belos parques em formatos majestosos, como, por exemplo, o de Fontainebleau e o de Saint-Germain, ambos no período de Francisco 1. No final do século xvr, a moda era utilizar os canteiros bordados, com pequenos arbustos decorativos, contendo plantas em torres em forma de pirâmides, homens e animais. Mas durante os sécu-

los xvir e xviII é que o desenvolvimento do estilo ganharia mais força, abusando-se das concepções geométricas usadas primeiramente pelos jardins da Antiguidade. O grande modelo era o parque de Versalhes, iniciado no reinado de Luís xi, com Lemercier e J. Boyceau. Este último especialista gostava imensamente

de utilizar

269

tontes de água em movimento. Adepto dos canteiros bordados, B os jardins com grupos de esculturas, de escada OYceau d ec rias e de balaust radas ) além de eOu. u tros ornatos arquitetônicos, incluindo sempre as águas. tre, Os jardins deixaram de ser exclusivamente à de OLeartisNg. montado S COMO tapeçarias. ta aumentou e modificou várias vezes o cantei ro do cast elo, até obter a ver:

A concepção dos jardins de Versalhes é em tudo ad mirável, se lembrar mos que sua execução foi realizada num terreno ingrato, e passou a ser um cânone para pen: Sar nesse tipo de arte que se espalhou por toda a Europa. Já na Inglaterra, o estilo

seria totalmente distinto. A moda duro u na Inglaterra até 1730, quando os ingleses adotaram um sistema completamente oposto ao modelo francês, preconizando a utiliza

ção da concepção livre, do retorno à nature za, que ficou conhecido no Ocidente como o estilo “inglê s”!

O fato é que Taunay, até mesmo nesse as pecto, mantinha-se fiel ao classicismo

e às normas francesas, e fazia de seu jardim um a pequena Versalhes ou se inspirava nos parques do recanto predileto de Josefina: Ma lmaison. É certo que o ambiente não era geométrico como o modelo de André Le Nô tre, no entanto a visão do

pintor manipula a floresta e a transforma em jardim. Aí esta va o modelo da paisa-

gem em forma de jardim; um símbolo de elevação soci al nesse contexto em que também tal prática virava uma arte cultivada. A im peratriz contratara o grande teórico da jardinagem de sua época — Jean-Marie Morel? —, qu e incrementara os jardins de Malmaison, os quais Nicolas tivera oportu nidade de conhecer. O parque de Josefina lembrava as paisagens de Claude Lorrain, que, por sua vez, se rviam de inspiração para Taunay. E a imperatriz ainda receberia, em 1804, muit as plantas —

como mimosas, heliotrópios, lobélias e cássias —, vindas em sua ma ioria das mar de naturalistas famosos como Bonpland e Humboldt. Também páss aros mantidos em cativeiro, animais selvagens, sementes do Novo Mundo, cascatas, árvo res de laranja, palmeiras e flores fariam desse jardim uma sinfonia de core s brilhantes que

lembravam à imperatriz sua infância na Martinica.? «im Ordenada seria também a natureza de Taunay, que incluía até águas natu las mente” em movimento e manipuladas pelo olha

r do nosso pintor. Na tela, pe : introduziu os animais que conhecia — e que davam familiaridade a “seus E a cos" —, além das árvores que estudara e dos arranjos — como a ponte pr Ireproduz e aumenta — que faziam parte dos célebres jardins francese Os s. po cos da sua propriedade eram, assim, “seguros”, controlados, intimistas, tal qual paisagem tranqiiila de Lorrain. Era o modelo da paisagem idealizada que Sé trans 5 formava em realidade, igualmente, pelo os diligente trabalho do homem. o trópicos fossem arriscados demais ja m para caber na palheta de Taunay. Seria asstde: inspirar-se nos jardins e paisagens que ele conhecera

em Paris e nos quais P

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DIFÍCEIS

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NICOLAS-ANTOINE

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1 poderia ser elevado, já a alho escrFavo avo não trab ; de elo mod o se , lado o outr por ra. e. idad onal naci da o taçã exal à para exto pret va vira natureza

O EMBARAÇO DA ESCRAVIDÃO Também a escravidão parecia estranha na representação de Taunay. À institui-

ção estava tão arraigada no cotidiano da cidade que o artista até compraria “três negros para trabalhar em sua plantação de café. E os escravos figurariam nas telas de Nicolas, mas de maneira muito diminuta, revelando um certo embaraço presen-

te nas imagens. Em Vue du Largo do Machado à Laranjeiras (ver caderno cor 2, imagem 4), Taunay procura recuperar uma situação cotidiana, desse Brasil agrícola, re-

ou a violência do sistema de mão-de-obra vigente no país. Há como que um alheamento de parte a parte, uma ausência de adesão à realidade, um anonimato que constitui essa condição. Por meio dessas miniaturas se estabelece uma homogeneidade niveladora que aplaina, igualmente, possíveis conflitos ou dilemas de tal sociedade, mas também de nosso pintor. A sensação é de uma falta reiterada, como

Se algo nunca fosse dito, não obstante estivesse contemplado.

Vale a pena reter essa Arcádia tropical criada por Taunay, e particularmente Presente na tela Retour de prés: marche d'animaux au soleil naissant (ver caderno

cor 2, imagem 9).% A paisagem é feita em meio a toda uma ambientação acondi-

clonada por uma bruma rosa, que caracteriza o nascer do dia. Entre as árvores, os

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Taunay não pretendia documentar a terra. Seus trópicos são sempre ideais e serenos. O mesmo ocorre em Vue de Rio prise depuis la colline de la Glorie (ver caderno cor 2, imagem 8). A tela é mais esmaecida em suas cores, mas repete uma série de elementos do quadro anterior: as casas trazem a insolação italiana, o meio parece urbano, e as árvores decoram a cena; estas, no entanto, ganham efeito ainda mais destacado nesta representação. A árvore do Brasil, à esquerda, combina com a árvore aparentemente européia à direita. É como se a natureza se equilibrasse por meio desse diálogo, que dá a impressão de ser fundamental nessa tela em que há pouca vida: vacas pastam no centro, e dois escravos entram (ou saem) pelas janelas de uma das casas. Mais uma vez, a escravidão é um detalhe: constante, porém pouco ressaltado. As figuras parecem integradas ao local, nada permite imaginar inquietude

hip

ce mal existir, misturado como está nesse cenário em tudo idealizado. Com efeito,

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pelas montanhas e pelo céu do Brasil, e traz na sua base o que seria o dia-a-dia de uma área rural. Interessante é que não existem brancos na tela; apenas escravos minúsculos e vacas no centro da imagem. Os escravos trabalham: carregam peso, exploram a terra, levam produtos e estão sempre descalços, com seus pés estabelecendo o contato duro com a terra. As árvores de Taunay decoram a cena, bastante árida, assim como os casarios que salpicam as montanhas, todos muito brancos, como se fossem, mais uma vez, casas italianizadas. À convivência aparenta ser tranqiiila, e o trabalho surge naturalizado. Notado rapidamente, o peso da escravidão pare-

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cortado por suas fazendas e grandes propriedades.” A pintura é toda emoldurada

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BRASIL

animais descem a montanha, empurrados por dois vaque: . . que trazem, bem podiam ser Nicolas e seu escravo. Também nesse 3

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hapéns não só se fazia representar em suas próprias telas, como SUrgia ao lido prt escravos. Tê-los ou não parece e Seus ser uma grande questão. Ao fund o, Vê-se por *

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a bruma o Pão de Açúcar, cortado por uma palmeira à direita que faz par cora

frondosa árvore, das que Taunay já pintava na Europa. Nesse caso, à ecra

some por completo; apenas se insinua no possível colega que ladeia o artista NE

Taunay parece estar inteiramente à vontade. Se não fosse a silhueta da Montanha ao fundo, essa poderia ser uma paisagem italiana ; daquelas que

cordava. O quadro lembra outro, pintado ainda na Eur opa: Passa derno cor 1, imagem

Taunay tanto re. ge du Sué (ver ca. 3). À luz é diversa, entretanto a cena se repete, com o Mesmo

ambiente pastoril, a mesma serenidade. A tela talvez sugira, no caso brasileiro, q perspectiva recuada de Nicolas, tão presente nas obras do pintor — um paisagista por exce

lência —, que faz os escravos contribuírem para dar maior interesseà vista, interrompendo a monotonia mas po uco se dife

que também compõem

renciando de outros objetos as cenas, nomeadamente animais e árvores. Em comum,

são todos objetos sem direito à fala ou à ação. Acom odam-se, Talvez por aqui Taunay esperasse encontrar as concepções de Winckelmann acer ca da arte clássica, a qual passava pelo elogio à existência natural que levavam os gregos , por conta, entre outros fatores, do clima ameno de que desfrutavam. A tela em questã o parece simbolizar esse tipo de idílio solitário do artista com seu chapéu, na luz da manhã. Aq ui não há lugar para a violência da escravidão; existe apenas o isolamento do pintor que lemb ra a sua Arcádia perdida, A paisagem é totalmente isenta de atribu tos que marquem as particularidades dos trópicos. Ao contrário, os elementos encontrados na Itá lia retornam ao Brasil, como se o pitoresco fosse o exercício do mesmo. Por outro lado, Taunay não era exatamente, como vimos, um observador preocupado com a “realidade” Cortava, selecionava, omitia, exagerava. A falta de fid e-

lidade aparece, sobretudo, nos elementos decorati vos que adornam as representações As árvores, por exemplo, misturam a paisagem italiana com a paisagem brasileira e revelam como a natureza de Nicolas era produto da sua imaginação, à despeito de ser pautada numa perspectiva real. As vacas pastam em lugares improváveis os marinheiros são mais napolitanos do que afeitos à paisagem tropical. No o to, à Imaginação representava uma espécie de escolha entr e as particularidades mundo natural, e não um gesto totalmente aleatório do pintor. Era a maneira mo launay desenhava sua forma intimi sta de lidar com esse Novo Mundo. idaO conjunto das telas brasileiras de Ta unay expressa esse drama da ambigo Ea de da vida do Rio de

Janeiro. Sem dúvida por aqui o pintor formara uma espé cl E: repertório iconográfico construí do com base em certos el ementos recorrenttna tais telas: es uscravos,Famontanhas, igrejas, a nobreza local, árvores familiares e esp” , me s tropicais, animais, barcos com as velas bigu” ao ve nt o e muita luz. Mas a amo ne dade do artista se

mani festava sempre, e não só diante dessa sociedade que P aturHá e lizava a posse de um h "

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TRÓPICOS

DIFÍCEIS

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NICOLAS-ANTOINE

TAUNAY

“trópicos escravos”. De um lado, contava com eles para ganhar dade parisiense, que andava interessada no Novo Mundo e na arte colonial. Contudo, Os trópicos pareceriam “falsos” nas telas de Nicolas, que ficava no seus S O e t n e l a v bi socle a n o d a c r e m

nem, l socia ta aris ment docu um o com nem do acan dest se não nho, cami do meio

tratelas Suas o. resc pito o e ico exót o ia atar retr que or pint um o com s, muito meno témman ay Taun al, Afin nos. roma e quas são icos tróp seus e Auzem o novo no velho, agem pais pela ar amin cont a deix se que o, ínqu long or rvad obse um como se sempre ia de anec perm mas l, Brasi no va Esta os. term rios próp seus em uz trad a local mas certo modo na Europa. Os escravos presentes em boa parte das pinturas represen tam, pela diferença que inauguram, esse Brasil estranho, estranhado e com o qual Taunay dialoga. Por outro lado, inesperadamente “seus negros” podem bem estar ombro a ombro com o artista, como em Retour de prês ou na tela Cascatinha da Ti-

juca, ou mesmo no seu único quadro histórico, quando retrata o cortejo que traz à frente d. João e d. Carlota. Lá está o velho Taunay, ladeado por seus escravos em dife-

rentes situações e também ele participando de um certo anonimato. Nicolas bem que

adquiriu seus nêgres, apesar de continuar lamentando ser esse o costume na terra. Porém, se os cativos aparecem em “excesso” no conjunto das obras que Taunay produziu no Brasil, também surgem como “falta”. Constam reiteradamente nas telas bra-

sileiras, como se de tão “naturais” fizessem parte da definição do país e de sua natureza. No entanto, e paradoxalmente, é como se, de fato, jamais constassem. Quem sabe esse fosse, mesmo, um dos seus grandes “dilemas brasileiros”.

213

CAPÍTULO

| 11

DE VOLTA, COM OS TRÓPICOS NA BAGAGEM

Ninguém “pertence” a nenhuma época além da sua própria. Robert Hughes

Correu-lhe a vida serena, como as águas dessas fontes que, embora escondidas, nem por isso deixam de refletir os mais puros raios do astro radiante do dia. Discurso fúnebre de Antoine-Jean Gros

em homenagem a Nicolas-Antoine Taunay

Nicolas Taunay continuava no Rio de Janeiro, mas mantinha a cabeça na França. Não carregava mais muitas esperanças em relação à Academia, assim como la-

mentava sua sorte em terras americanas. Já em carta de 27 de outubro de 1817,

menos de um ano depois de ter chegado, desabafava: “Eu enfim recebi notícias da

França e minha preocupação cessou [...| Minha situação continua a mesma da mi-

nha última carta, tenho as mesmas esperanças que este país pode apresentar. Eu Sinto muitos aborrecimentos que alguns pequenos lucros permitem suportar, tenho muitos desgostos provenientes da divisão da família e daquela de todos os franceses [...)7. O pintor, que temia os riscos da repressão na época da Restauração, encon-

trava ainda algum alento diante deste “país novo”, entretanto reclamava sempre da falta de oportunidades e da pouca cultura do local: “Há um retardo cultural no

Brasil que estaria ainda submetido ao domínio religioso e longe da influência do

espírito das Luzes”. Nicolas via civilização francesa, e revelava, são! era aguardar até que tudo artista termine a carta dizendo

a si próprio como um representante das Luzes e da nas missivas que deixou, como sua verdadeira “misserenasse, para voltar à terra natal. Talvez por isso o que tinha deixado um pequeno pecúlio, com o ob-

Jetivo de pagar seu bilhete de retorno, o que demonstra — mais uma vez — como “a

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DO

BRASIL

o que mobilizava Taunay não era sua licença de seis Nos, mas a possipi: algum dia regressar a Paris.! 'Dilidade de Grandes desilusões haviam assolado a vida dos art Istas franceses e Sobretudo a experiência de Taunay, que logo se tornou bastante m elancólico: pas meiros arroubos de entusiasmo, motivados pela conte m p l a ção cotidi reza americana. Nicolas considerava o lugar atrasado , toavam da sua avaliação. D. João, em matéria de arte,

pela música; isso sem falar da rainha Carlota, a qual Ta te ignorante.” Mesmo de longe, enviou um quadro para pa rticipar do Salão de 1819... A pre. gação de são João Batista (vide caderno cor 2. imagem 16). Na verdade, do Rio de Janeiro Taunay endereçara essa tela a Quatre mêre de Quincy, secretário do Instituto de França, como presente ao rei Luís xvill. O presente não foi, contudo, aceito como tal, mas se estabeleceu um preço, assim como posteriormente se expôs a tela, Na mesma época, Nicolas havia postado algumas telas com cenas do Brasil e, a despeito de

ter pedido por elas “um mínimo de oitocentos francos” , recebera 3 mil, o que indica que seus quadros continuavam logrando certo su cesso no mercado francês:

Mas essa tela se destaca por conta da paisagem exótica a emoldurar um tema clássico. Nela, o motivo bíblico surgia idealizado em meio à paisag em brasileira: o tema era tradicional, mas a decoração trazia a novidade dos trópicos. Er a tão difícil fixar os efeitos da luz tropical, que a pintura soava estranhamente exagerad a, falsa até; ao menos na visão dos críticos europeus. Taunay, que fora obrigado a deixar os pincéi s

por algum tempo, por falta de cores e de tinta — artigo que escasseava no Rio ou era de má qualidade —, destinara apenas esse quadro ao Salão de 1819. A pintura chamou, porém, pouca atenção, e, quando o fez, foi para receber um certo escárnio da crítica. Gustavo Jal, por exemplo, escreveu: “Corra mos ao Brasil, agora, e procul

remos o sr. Taunay. Respeitável e infeliz destroço de belo talento! Eis tudo quai podemos dizer da sua Pregação de S. João, que nos sugere dolorosa le s mbranças. O respeitável” Taunay ficava assim caricaturado, e os novos elementos 1

portados dos trópicos levavam os críticos a ver nas obras brasileiras do artista UM sinal de sua decadência. E nessa tela tudo se parece com uma grande mistura-

embora seja uma obra de motivo religioso, surgem no quadro cavaleiros com a jes medievais, mulheres vestidas à antiga e uma vegetação exótica ambientada Mi Brasil. Taunay na verdade evocav a uma tela de Claude Lorrain — montagn—, e onde se vê um

rmon a morro assemelhado e personagens em tuSe do pared = Aí estava uma citação, mas também mais uma homenagem do pintor à luz € ea ras: a paisag tureza brasilei em tropical como pano de fundo para uma cená do 8ºe Ao: arnero bíblico. Novamente, nº Pregação de são João Batista, alguns cleme p E *

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cantes da técnica desse autor estão presentes: o céu que tom a metade da , : .

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animais (que pouco combinam com a cena), as figuras diminutas 4 cen e as árvo re ——

trais, que equilibram a pintura, Mas, nesse caso, os trópicos é que se transhl ma. E em metáfora: metáfora de luz e de V egetação. Nicolas já Sta havia feito gi pjerate temas de predicação — como Une messe dite à une chapelle Saint-Roch» 7 .

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mite —, mas aqui o país americano figurava pela primeira vez. Taunay renovaPe ão da paisagem do Brasil ou, oduç intr a com ção” dica “pre da ico cláss ema va, pois; ot ensão que julmpre inco da e ação situ ria próp sua de oria aleg uma fazia quem sabe, gava por aqui reinar. Afinal, ele parecia se sentir como um artista apartado de seu

iniverso cultural, morando distante da arte em que aprendera a se fiar. No entan-

e to, o mais importante é que a natureza do Brasil comparecia em lugar desavisado, os motivos bíblicos nunca foram tão tropicais. Com efeito, Taunay resumia algumas

tópicas daquilo que os franceses passavam a imaginar e à chamar de Brasil: a natuaafric ou ços mesti enas, indíg eles em (foss nhos estra ns home os , rante exube «eza nos) e um sol luminoso. Como diz o historiador da arte Michael Baxandall, cada

cultura cria grades mentais que correspondem às suas próprias tópicas, ou lugarescomuns: recursos e convenções que teriam sido usados de maneiras assemelhadas

fio à Academia partia dos românticos e mais particularmente do pintor Eugéne Delacroix. Muitos acadêmicos identificavam Delacroix com a ala radical do Instituto, no que se referia à política das artes. Seu uso de cores muito vivas, suas pinceladas pictóricas e expressivas chocavam o gosto dos acadêmicos, que costumavam desdenhar desses efeitos por serem mais tradicionalmente associados à emoção e à sensibilidade, características consideradas femininas e destituídas de interesse teó-

rico ou mesmo moral. Já os pintores da nova geração, então definidos como românticos, demonstravam uma clara atitude crítica em relação às convenções artísticas e aos temas oficiais da Academia. Passavam a produzir pinturas históricas,

mas de assuntos que versavam sobre a vida moderna, destacando-se dos demais colegas pelos efeitos de cor e da intensidade que davam às suas telas. No Salão em

que Iaunay compareceu com A pregação de são João Batista, Géricault apresentou O quadro A jangada da Medusa, o qual representava um acidente que fora abafado

pelo governo francês. Segundo os relatos de época, um capitão monarquista teria

deixado 150 pessoas à deriva numa jangada precária. Só quinze sobreviveram, e a prática de canibalismo teria revoltado os “civilizados” cidadãos franceses. A tela de Géricault foi feita com o objetivo de chocar, e chocou. Mostrava não uma única Pessoa, mas um grupo desesperado: homens alucinando-se, um pai louco com o filho morto no colo, uma mulher histérica. A crítica dividiu-se, ora enfatizando a força da pintura de Géricault, ora acusando seu exagero nas cores e na interpreta-

ção demasiado realista.

E quem sabe Taunay tenha entrado no pacote, sendo lido como mais um contestador romântico que figurava dessa vez um ambiente da Bíblia. Claro que a tela

não buscava chocar nem, muito menos, trazia tamanha quantidade de detalhes demasiado realistas. No entanto, seu colorido e a ambientação estranha podem ter

confundido a crítica. Não há como ter certeza da recepção que a tela de Nicolas teve, mas o ambiente do Salão de 1819 parece demonstrar como os acadêmicos,

e

mento quase romântico que Taunay deu à cena. Nessa época, um importante desa-

Da

muito tempo antes, e, no caso da tradição pictórica, desde a Antiguidade.” Nesse exemplo, porém, as linguagens pareciam não combinar e faziam ruído. A tela também pode ter desgostado a crítica especializada por conta do detalha-

11.1 Théodore Géricault, La radeau de la Méduse (A jangad a da Medusa), 1819

fiéis a seu modelo, sentiam-se atingidos de perto e reagiam a tudo o que não confirmasse sua própria hegemonia. Já nosso Taunay parecia mal-entendido no Brasil,€

também na França. Por aqui, afastava-se dos colegas, recusava-se a ser um documen-

tarista da corte e se isolava cada vez mais em seu mundo: era, sobretudo, um artista francês vivendo passageiramente no Brasil. Já na França era (mal) recebido como um pintor de cores brasileiras; ou melhor, como um artista que perdera o talento por conta da vivência prolongada no Brasil e da falta de materiais de qualidade. No Rio de Janeiro, as telas de Nicolas soavam calmas e temperadas dema is; já na França seriam criticadas pelo excesso da cor, que era entendido naquele ambiente como arificaa O mesmo

pode ser dito de Moisés salvo das águas (1826)

(ver caderno cor

imagem 17).º Apesar de a tela ter sido executada já longe do Brasil — e de ter fgu rado no Salão de 1827 —, a lembrança dessa natureza voluntariosa é ainda regia te, e mais uma vez se apresenta com um tema da Bíblia: as edificações são roma ;

nas, a cena é religiosa, e os personagens se vestem à antiga ou como se tivessem = retirados de uma cena da Ar cádia. Além disso, toda a composição guarda U o xvih ma clássica, *

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sido

como se Taunay dial ogasse com esse tema tão explorado no século smo sobretudo por Poussin. As três t ela s que Taunay fez com o mesmo título e O o tema são uma evidente citação das pinturas de Poussin que levam o mesmo asi tanto na conformação da pintu ra como na composição dos personagens. Ent a homenagem é velada. Em primeiro lugar, o Egito de Taunay é quase italia no “" bra uma villa iluminada ro mana; dio ferentem ente da solução encontrada oussih por R

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11.2 Duas das três versões do pintor Nicolas Poussin da mesma pas sagem bíblica: Moisés salvo das águas, 1651 e 1638

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que dá à paisagem de fundo uma ambientacã

pinturas de Nicolas, o grande elemento em destaque é a natureza brasile

CASO das

palmeiras discretas e tropicais invadindo o tema religioso . Não por coincias VS a palmeira do Brasil está presente bem no centro das pinturas e mais ao de um obelisco. Dessa maneira, se o segundo pla n s

Moisés, qualquer um deles, poderia ter habita do os trópicos.

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* SÃO João Batista

Como vimos, a crítica francesa não seria favorável na recepção à tela Pregação de são João Batista, esse trabalho

de mestre ausente. À pintura valeu a Ta unay, porém, a Legião de Honra, oferecida pelo pr óprio Luís xvim: mercê que lhe foi con. cedida após o encerramento da exposi ção. Aí estava uma bela retribuição do presente que Nicolas dera ao rei e um ti quete de volta para a pátria. Por sinal, Taunay não perdia o contato com a França e co m o Instituto, ao qual ofertou, em 10 de maio de 1818, três quadros sobre o Rio. Nico las tentava se afirmar pela excentricidade do país em

que vivia, assim como começava a pensar em fa zer as malas e partir. A situação era das mais ambivalentes: o arti sta pretendia servir-se dos trópicos brasileiro

s para ganhar alguma marca diferencial, nesse mu ndo e no mercado das artes, cada vez mais crítico ao neoclassicismo e ao davidismo, e o Brasil seria seu trunfo, No entanto, e ao mesmo tempo, afastava-se do país e desistia de lutar pelos projetos que motivaram sua vinda. É tudo começava a perturbar Nicolas. Seu filho mais novo, Adrien Ta unay, partira na fragata Urânia, comandada pelo explorador Luis de Freycinet, a quemo governo francês incumbira de realizar uma viagem de expl oração pelas terras € mares da Oceania. Mesmo contando com a oposição dos pais e dos irmãos, Adrien assumira a função de desenhista auxiliar dos naturalistas da expedição. Em 1816, nau tomou rumo para o cabo da Boa Esperança e alcançou as costas da Austrália empreendendo depois uma rota de circunavegação. Em novemb ro de 1819, 0 Urá: nia encontrava-se em Sydney, e em 14 de fevereiro de 1820, no mome nto em s regressava à Europa, perdeu-se durante uns dias na s ilhas Malvinas. Ninguém

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reu no acidente, mas os tripulantes foram obrigados a pass ar alguns meses k náufragos nas desertas ilhas Falkland, até que foss em socorridos. Só em junta 1820 o filho reveria os pais, que haviam ficado sem notíci as dele durante dois E

Também a politicagem na Ac ademia de Artes incomodava Nicolas. Se ele do elogiado nas primeiras cartas enviadas por Lebreton

ao Cavaleiro Brito — je ças a vinda dos artistas não passava de um projeto —, com o tempo e com as go internas afastou-se totalmente do cole ga do Instituto, quase chegando R e . relações com ele, bem como com os demais. Os antigos “missionários enc meio

vam-se, agora, em posições opostas: Taunay costumava dizer que vivia nur “perfeitamente conservador”, entre vizinhos franceses nobres, que nada ih

em

comum com Lebreton, “esse filho de um ferrador de cavalos, ex-presbítero, é ois cipante da Re volução desde os primeiros dias” O rancor era tal que, mesmo

E.

;

DE

VOLTA,

COM

OS

TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

da morte de Lebreton, Nicolas não o isentou das suspeitas e escreveu a seu respeito: «Aquele

homem

irrequieto

comprometera-se

pouco

antes

de

RoNieo

numa

conspiração contra O governo argentino; a que se haviam filiado diversos franceses” Ninguém jamais provou a veracidade de tal acusação, que corria de boca em boca: nunca se soube de bonapartistas tramando uma revolução na Argentina. Mas, tendo saído da tinta de Taunay, a afirmação ganhava outro significado. A “o” transformava-se, mais e mais, numa questão do passado, enquanto cada missao

cú

ar

um dos artistas tentava gerir sua própria vida, da melhor maneira possível. Alguns,

Ouis. loca es stõ que nas íam scu imi se e e m-s ava mod aco ny, tig como Debret e Mon trónos o end viv , iais ofic fas tare das e ais dem dos -se vam rta apa , nay Tau tros, como picos a sua missão pessoal. Mas a decepção maior estava por vir. Como vimos, com a morte de Lebreton em 9 de junho de 1819, o cargo de diretor deveria ser reservado a Taunay, que tinha renome, prestígio e idade para tal. No entanto, o visconde de São Lourenço achou

por bem dar o cargo a Henrique José da Silva, pintor português pouco conhecido fora dos ambientes mais domésticos. À nomeação gerou uma crise evidente entre os artistas da “colônia Lebreton” e os outros colegas da Academia, crise que ainda não se manifestara claramente na ocasião da publicação do decreto de 23 de novembro de 1820, no qual Nicolas consta como um dos contratados da Academia e Escola Real, na função de lente de pintura de paisagem e recebendo o ordenado de oitocentos mil-réis. O artista não permaneceria, porém, por muito tempo no Brasil. Passados os primeiros anos, Taunay começava a dar-se conta da “real” situação. O

ambiente das artes continuava bastante isolado, quase inerte diante das novas investigações estéticas, e entregue a disputas e preocupações mesquinhas. Além disso,

a cidade era pacata demais para um artista como ele, acostumado às vicissitudes das cidades européias, e sua população — umas 80 mil almas e dezenas de milhares de africanos escravizados — parecia a Nicolas totalmente inapta para entender

a pintura francesa. Faziam falta os museus, teatros e grupos de música que Taunay

frequentava. Também nesse meio-tempo e com tantas melhorias, o custo de vida elevara-se muito: um quilo de açúcar que em 1816 custava vinte réis agora não saía

por menos de 140; já o arroz, de setenta réis o quilo, passara a 150, e o tabaco, de 120 a quatrocentos réis. Os preços subiam, e o salário de nossos artistas se mantinha basicamente o mesmo.”

| Por fim, Taunay também se frustrara de vez com a nomeação de Henrique

José, cujo principal título, dizia Debret, era ter doze filhos e viver na penúria. Esperava, sinceramente, assumir a direção dessa escola que ainda não saíra do pa-

pel e era apenas anunciada por uma série de decretos. O decreto de 12 de outubro

e

de 1820 oficializaria, entretanto, uma situação distinta, confirmada pelo de 23 de das

alo a

cmserapeia do

suis de belas-artes”.» Estendiase

e

Rae

jd Sr

Eepsa

de implementar algumas aulas de botânica e quimica, dd et se as quais ninguém sabiaaco-

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805 anos —, e a perspectiva imediata da ins-

261

SOL

DO

BRASIL

tituição não era das mais animadoras. E o governo con português na direção do estabelecimento,

posta e que não só haviam lhe roubado o cargo

não recebera o lugar de secretário da nova instituição, o q Assim, por onde nosso artista olhasse, o cenári o parecia o mesmo » E Era, so. bretudo, profundamente desanimador. Também no ano de 1820, Taunay recebe r; mais uma vez, a visita de Jacques Arago, qu e estava de volta ao Brasil depois de RA anos

. O viajante parecia eufórico com o que via, e deixou o Seguinte comentário: “Este é quase um novo país |...) Não é ma is o Brasil de 1817, mas o de 1820, mê encontrei por aqui. Todas as pessoas que enchem as ruas da ci dade são brasileiras; os cultivadores que procuram por riqueza são ta mbém brasileiros; os soldados generosos [...], mesmo os comandados por ingleses, são brasileiros”, Mas, se Arago parecia eufórico com as novidades que agora notava na cidade — assim como no: tava que o país caminhava para uma certa autonomia —, não se mostrou tão animado quando relatou sua visita aos Taunay: “Fui visita r o sr. Taunay, em sua bela

propriedade perto de uma bela cascata na Tijuca. O gosto pelas artes, ele me disse, Infelizmente é mal conhecido no Rio, e as pinturas e estátuas não são por aqui

apreciadas; pior para os brasileiros”! O depoimento que Nicolas dá ao viajanteé

dos mais desanimados e anuncia sua futura decisão: desistir do Brasil, lugar em

que sua arte não era devidamente apreciada. Tudo levava Taunay a decidir voltar para a França, de onde espiritualmente nunca se ausentara; só cumpria e respeitava a licença que pedira ao Institut de France, Sobrava-lhe apenas o conforto da casa, na qual fizera muitas telas e retra-

tara cada um dos filhos, bem como pendurara na parede, juntamente com os demais retratos de família, a comovente imagem da criada Jeanneton.

RETRATOS (QUASE) ÍNTIMOS launay usou dos retratos como uma maneira de guardar a le mbrança paso les que lhe eram próximos. Esses constituíam, por assim dizer, retratos pa quase privados. Realizou algumas encomendas do rei, nobreza com quem estreitara relações de amizade e de ou de certos coesa Ea clientela. Aceitou uma derencomenda oficial: os retratos dos membros da família real no Brasil (vide à foia no cor 2, imagens 19, 20, 21 e 22). Porém a coleção mais coerente que ese dos retratos dos filhos, telas pintadas em diferentes anos. Nicolas fez quatro o quadros: nos anos 1800, 1805 e 181 1, e por fim o retrato de seus filhos, que 9 0 do ceção de Hippolyte, ficaram no Brasil, em 1821. Trata-se, ao mesmo temp : y retrato coletivo de uma família, mas em cada tela se guarda a individualida csivO criança, expressa num olhar (mais ou menos abusado), no gesto mai s en apê”

ou atento, na roupa alinhada ou menos arru mada. As imagens de seus bes

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283

fundo escuro, que lhes destaca as feições, e, apesar de basum sobre re semp m rece item per-

tante estran hos quando se imagina um universo infantil, os retratos perm idaonal pers hes de detal os capta ra e ternu com nha dese ue | e u q i «eber o olhar do pa | . s o | n i o n c e n m s i u c e de de cada um de s m , e ) o g a n a 4 r 2 m y e r e , i s o a d 2 d c e e n a i l t o c u v r t ( n a a a e T h r n e t C d o e r p o é Im

feito em 1805. O garoto já é quase um adolescente elegante — um pouco dândi nos seus trajes compostos de casaca, gravata e colete. O menino aparece apoiado numa

cadeira e é retratado numa sala, secundado por livros em toda parte. Ao fundo,

destaca-se uma grande paisagem, que não pode ser identificada mas cujo objetivo

evidente é preencher o fundo da tela. É como se o pintor fizesse uma homenagem ao gênero a que se dedicava e o dispusesse bem perto do filho. Mais uma vez, percebe-se o recurso de incluir uma representação dentro da representação, e a paisasem é que colore o retrato. Os livros ajudariam a compor vários dos retratos que Nicolas fez dos filhos. Félix Taunay, por exemplo, é retratado lendo um livro e sem observar o pai. Também ele aparece com roupas da moda — um traje bastante semelhante ao de seu irmão Charles — e com outra tela ao fundo. Nesse caso, o quadro ao fundo é menos evidente; parece ser uma cena mitológica, com um personagem e sua flauta de Pã. Se essa fosse uma homenagem, seria agora às telas de fábulas, seu outro grande domínio, que o levou a ficar conhecido na França como La Fontaine da Pintura. Hippolyte Taunay, na primeira série de retratos (todos datados de cerca de 1800),

senta-se sobre livros para ganhar mais altura; apóia o pé direito num volume e se-

gura outro. Por sinal, nessa série, Nicolas pintaria todos os seus filhos com um traje listado, que lembra o estilo marinheiro, e sapatos baixos de tiras. Falta só Charles, que

talvez fosse grande demais para vestir tal roupa. Mas, se os livros compõem uma espécie de subconjunto, nessa série com os filhos pequenos se destaca o fundo sombreado, que permite perceber a qualidade do retrato de Taunay e como ele lida bem

com os sentimentos. Félix surge mais pensativo; Hippolyte é atento (e segura um livro), e Adrien — com uma espécie de turbante — parece muito curioso. É como se Iaunay tentasse adivinhar o futuro dos filhos e lhes imprimisse um olhar ou uma característica, sempre, particular (vide caderno cor 2, imagens 24b, c, d e e).

filhos. Charles, o mais velho, aparece com traje militar; ele era militar quando deiXou a França, e continuaria a servir no exército aqui. Mas sua carreira não seria bem-sucedida, e também esse filho, anos depois, iria se juntar a Taunay em Paris.

pra

que olha para a frente de maneira um pouco assustada, seria cônsul da

ça no Brasil. Por fim, surge o filho caçula de Taunay, retratado com uma expresFaÇa

= E Toa E) Es ' TE

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a aacai

a

ins ron da ne aqui a missão” de seu pai; homem de , urbanista e pintor, seria diretor da Academia de Belas Artes de 1843 a 1851.

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Ferdinand Denis, um livro sobre o Brasil. Félix Taunay, que aparece com PEN EARI O AMES e VU

e

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Hippolyte parece lançar ao pai um olhar mais direto; esse que seria o único filho a “lajar para a França com Nicolas e Joséphine, e também o que seguiria a carreira de homem de letras: seria correspondente do Jardin de Plantes e escreveria, juntamen-

o,

Nos retratos que fez antes de partir do Brasil em 1821, todos com um fundo escuro, o pai parece querer guardar no instante do retrato a personalidade dos

11.3 Nicolas-Antoine Taunay, Retrato de Félix Taunay, 1816-21 são das mais doces. Adrien, que aparece no retrato esboçando um olhar vivo, seria um artista naturalista e se engajaria, anos mais tarde, na expedição de Langsdorff

rumo ao Amazonas (vide caderno cor 2, retratos 25a,b,c, de e). Cinco filhos, cinco destinos, só igualados pelo tratamento ao fundo da tela e pelas saudades que Tau: nay levaria consigo quando finalmente decidisse que era hora de voltar. Dizem 0

documentos que o pintor costumava olhar para eles e se lembrar do Brasil. | Restam ainda dois retratos a comentar, talvez tão opostos quanto simétricos. Num deles aparece a esposa de Taunay, Joséphine, com seus cabelos cacheados E um

belo decote a marcar sua figura elegante. Seus traços são delicados; o olhar, creio altivo, mas sereno. A mulher de Nicolas. que o acompanhou quando ele se mag de Paris para a casa de campo — durante o período do Terror —, que velo a0 Bras com o pintor, numa aventura inesperada e difícil, e que retornaria com ele à Fa ça, Mesmo que com apenas um dos filhos e sem boa parte de sua fortuna, apa retratada como uma espécie de musa. O olhar dela é suave, como se mirasse algo horizonte ou, quem sabe, como se seguisse, mais uma vez, Taunay. Joséphine, a

do o filho Adrien, era uma mulher enérgica, “uma mulher necessária”, € res g trato surge como uma presença imponente e marcada pela condição social P E legiada.'* No outro retrato de parede está a criada Jeanneton, que teria vind oP ca com o pintor e sua família, e que é representada com seu uniforme, O 9 remete diretamente à situação social dela (vide ca derno cor 2, imagem 25 ). es do Claudine Lebrun Jouvet, esse retrato t eria sido pintado em 1813, antes dar

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VOLTA,

COM

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11.4 Nicolas-Antoine Taunay, Portrait de Joséphine Taunay (Retrato de Joséphine Taunay), s.d.

gada da família ao Brasil, quando Jeanneton já convivia com os Taunay. Interessan-

te, porém, é que a criada figura ao lado da série de retratos dos filhos de Nicolas,

compondo, todos reunidos, um grande conjunto. E sua imagem destaca-se do fun-

do preto pela claridade viço é cortado por uma metria ao rosto forte, o é mais grosso; o queixo

das roupas e do chapéu e pela testa larga. O chapéu de serfranja desajeitada que, no entanto, de algum modo dá siqual carrega uma expressão um pouco risonha, Seu nariz pontudo e as bochechas salientes apresentam traços mais

grosseiros, que em tudo diferem dos de Joséphine. Mas a imagem é, no todo, “familiar”, como os demais retratos. Esse é o mundo de Taunay, e a criada parece fazer parte dele, com toda a ironia que seu olhar revela. Pouco sabemos da vida de Jeanneton, assim como desconhecemos sua nacionalidade ou destino. Pode-se imaginar que

desempenhou

um papel importante nessa parentela de tantos meninos, muitos

deles descritos como inquietos.

O retrato de Jeanneton revela também a influência que a arte holandesa teria

ha obra de Taunay. Como mostra Zuzana Paternostro, diante dessa tela logo vem à mente a figura notável de Hendrickje, criada e companheira de Rembrandt van Rijn. Ainda segundo a crítica, não existiriam comparações imediatas entre ambas,

exceto pelo fato de que apresentam modelos paralelos: “Os retratos de Hendrickje representam uma síntese do feminino, a bondade na sua essência humana, enquanto O retrato de Jeanneton constitui o retrato de uma única e determinada mulher,

um rosto igualmente bondoso e também materializado para sempre, aqui pelo pin-

285

4

CT

cel e olhar carinhoso de Taunay.” O retrato lembraria também o célebr

do pintor inglês Hogarth, nomeado Heads of six of Hogarth's serv ants( 1750,

na verdade, traz a figura do artista rodeado por seus cinco serviçais, to dos

ad

>), que

uma expressão orgulhosa. São dois ho ndo mens (um mais velho e outro inda e três mulheres com seus chapéus de domésticas. O retr ato é tocante e ines E numa época em que o mundo do trabalho era, por definição, basi camente tado,

vel. Se é certo que pelas vestimentas os criados parecem modestos, a indivi dualid de com que são retratados e a expressão altiva apontam o contrário. Igualado E : empregados (apesar de central na representação), Hogarth parece orgulhoso E auto-retrato partilhado, e apenas uma da s empregadas de fato olha para o especta.

dor da tela, como se nos desafiasse. Também

nesse caso se tratava de uma homenagem do pintor a seus serviçais, elevados com o retrat o, gê nero que se destinav a majoritariamente à representa ção da realez e

dele um objeto para sua elevação.

a

mais tarde da nobreza, a qual fez

Falta, porém, mencionar o auto-retrato de launay (ver p. 1). Diferentemente

do que ocorre noutra tela, feita quando Nicolas tinha quarenta anos e na qual ele se auto-retratou sem óculos (mostrando como as lent es aumentavam muito seus

11,5 William Hogarth, Heads of six of Hogarth' s Servants (Os criados de Hogarth), c. 1750-55

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tímida, quase curvada: ca

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contrário da esposa, que; expõe o corpo, Taunay curva-se Ao arte. sua na queno nd Je observa, de modo coerente com sua postura diante do mundo.” e ODSEI VE; Os retratos de Taunay primariam, pois, pela caracterização individual e marde cada ar icul part o essã expr a ar capt a urav proc or pint O los. cante de seus mode a idéia de que pou esca lhe a nunc e lo, mode do ade alid vidu indi certa uma rosto, Jeanneton as Apen e. idad inal orig unda prof uma a egav carr s filho seus de um cada sorri, mesmo que disfarce a abertura dos lábios; o motivo, mais uma vez, com certeza jamais saberemos explicar.

Nicolas usaria do “intimismo” de sua arte na realização dos retratos, que ajudam a exprimir uma visão de mundo coalhada de sentimentos. Assim como havia feito nas suas paisagens brasileiras, nos retratos o pintor imprime a visão pessoal dele. Por sinal, nesse gênero a dualidade entre a idealização e a observação precisa, entre o modelo neoclássico e o romântico, era ainda mais forte. Se românticos e neoclássicos não entrariam jamais em acordo sobre o tema, de toda maneira a ar-

te do retrato, no fim do século xvIll e começo do xIX, tende à observação minuciosa do modelo sem excluir a idealização. O retrato, que nesse momento se tornaria uma espécie de necessidade social, numa sociedade burguesa que reproduzia sua imagem, não abria mão da alegoria, a despeito de manter-se atado à fidelidade ao modelo. O pequeno detalhe poético deveria aparecer como acidente, e, aproximado do modelo, acabava por conferir-lhe não só personalidade como distinção. Taunay seria econômico nas alegorias e exploraria sua tendência intimista, desistindo das poses e dos ornamentos e idealizando os filhos, com suas figurações de corpo que pareciam apenas “naturais”. Mas nada era, apenas, natural. Tanto que

11.6 Nicolas-Antoine Taunay, Autoportrait (Auto-retrato), s.d.

287

286

O

SOL

DO

BRASIL

Jacques Arago, que visitara O artista em casa, acusar a-o de nunca fazer

semelhante ao outro (ainda que se tratasse da mesma pessoa), o quel

prejudicava-o e diminuía sua clientela.” Também suas telas de Paiaga

um

Certeza,

riam Iguais umas às outras, porque, mais que os óculos, Taunay Carregal Não se.

tes culturais: suas próprias preconcepções e mo delos bastante prontos do E tn. a encontra no Bra

sil.

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qUe viria

Os retratos não figurariam entre as especialidad es de Taun ay que tam bém sefur. taria a aceitar muitas encomendas desse tipo. Ao que

parece, e tam Mesmo obje tos de

sua intimidade e feitos em formatos diminutos, coerentes co m sua formação de mi. niaturista e petit-maitre. Mas

o tamanho reduzido das telas não lhe i m pediu à “caricatura”; ao contrário, seria aí, e na delicadeza do gesto, qu e Nicolas mostraria sua destreza. O formato pequeno também teria ajudado o pintor a guardar consigo alguns desses retratos, os quais lhe seriam ainda mais úteis no momento da separação dos filhos. Diferentemente do que ele imaginava, seus filhos, à exceçã o de Hippolyte, permaneceriam no Brasil, contrariando a decisão dos pais. Taunay cumpria — e abrevia-

va — seu tempo de licença do Instituto de Paris. Já os fil hos dele estavam apenas começando sua estada nestes trópicos americanos.

HORA DE VOLTAR Não eram, portanto, poucos os motivos que levavam Taunay de volta à França:

O final futuro de sua licença, a falta de condições para pintar, o isolamento dos colegas e as intrigas que surgiam por toda parte. Por fim, a crise institucional e a nomeação do pintor lisboeta tornaram insustentável a sua permanência no país. Nicolas

preparou-se, então, para ir embora, havendo decidido que não teria contato como

novo diretor da Academia no Brasil e que alegaria a d. João vi não desejar, nem po der, renovar sua licença no Instituto de França.? Essa era uma saída bem do feitio

dele: partia como se estivesse chegando e, sobretudo, sem legar inimigos.

Dos seus cinco filhos, só um concordou em deixar o Brasil: Hippolyte, que E nessa altura, um ativo correspondente do museu de História Natural de Paris e tam bém fora alheado da estrutura da Academia no Brasil. Os demais, ao que peso haviam se acostumado com o local: Adrien percorreria os sertões; Charles go ho exército e conheceria o interior do país; Théodore trabalharia no consuntl França, e, por fim, Félix — discípulo do pai e já um promissor pintor paga natureza fluminense —, apesar da oposição de Henrique da Silva, consegui! : 994. ter a regência interina da cátedra do pai, logrando uma nomeação efetiva em alher E, com a decisão tomada, Taunay foi rápido. No início de 1821, ele e a mi”

deixavam o sítio da Cascatinha, onde permaneceriam quatro dos seus filhos, para panhados do irmão de Nicolas, o desiludido escultor Auguste-Marie, QUE o preferindo ficar no Brasil a enfrentar, nova mente, o aguerrido ambiente po Ifrancesas. Taunay deixa

va 80 O cargo de professor de pintura da Academi alentado ; Na, assim, para a França, o que parecia ser seu antigo sonho, ainda mais ac EA

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Arões e modelos à Academia brasileira. A história era por demais antiga, e Taunay,

regressara quase cinco ano7s no país, estava agora finalmente decidie do. E o Ee *

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l, cipa prin e idad ativ sua ria oma ret or pint o ho: ran est tão u ece par lhe não s Pari E a

expondo com frequência nos Salões. Trabalhador compulsivo, recomeçou então, aos

65 anos, à mesma rotina. Ainda no Brasil, concorrera no Salon de 1819; seu nome reapareceu nos certames de 1822, 1824, 1827 e 1831, sendo esta última uma exposição póstuma. Sua recepção entre os amigos foi das melhores, até porque todos sabiam que a

experiência na América havia sido bastante desastrada e que Nicolas voltava com a situação financeira abalada. O clima era, porém, diferente, com o triunfo dos român-

ticos sobre o antigo davidismo. Os dias do classicismo pareciam contados, e Taunay, que nunca fora um neoclássico tradicional, pretendia lucrar com o ambiente que co-

nhecera. Pretendia, também, aproveitar sua experiência com a natureza brasileira,

imaginando que ela excitaria a curiosidade de uma clientela ansiosa por novidades desse tipo. O Brasil de Taunay comparecia, assim, sobretudo nas obras apresentadas na exposição de 1822, quando várias cenas do Rio foram exibidas.? No entanto, em vez da curiosidade geral, Taunay encontrou o mesmo com que se deparara Frans Post alguns séculos antes. Depois que esteve no Brasil, Post teve pelo resto da vida a paisagem de Pernambuco presente em sua obra. Como mostra

Alberto da Costa e Silva, “aqueles que compravam seus quadros buscavam o exótico, mas ele talvez não pintasse o diferente, e, sim, a memória do que vivera. Por isso, poder-se-ia dizer que o esfumado de seus óleos, a maior parte criada após o regresso aos Países Baixos, denotaria a distância da saudade”. Também na obra

desse pintor, a paisagem dos trópicos surgia com as cores mais abrandadas, como se a Intensidade do sol — do sol do Brasil — contraposta à poeira e à forte umidade do ar produzisse um azul embranquecido, acinzentado. Por mais paradoxal que parecesse, o sol incomodava, pois nos trópicos é só nas horas posteriores à chuva que as cores se apresentam mais limpas e brilhantes. Além do mais, também nas

telas de Frans Post os homens surgiam igualmente pequeninos: vistos à distância e quase imóveis.” Post e Nicolas pintaram, assim, trópicos temperados e esmaecidos

e que agradaram pouco a uma clientela ávida de tons fortes, marca caricatural des-

ses recantos longínquos tantas vezes imaginados. Por isso ninguém compreendia o colorido das “vistas da América” de Nicolas.

À época estava mais para o romantismo de Géricault e Delacroix, e do lado de

Taunay sobrava um grande “mal-entendido”, entre culturas, cores, gentes e tempos tão distintos. O fato é que o antigo otimismo havia desaparecido passados todos

esses anos, e agora a imaginação individual é que era mais valorizada, assim como

Os sentimentos — violentos até —, que iam desde a admiração da paisagem até a representação de cataclismos ou de sofrimentos de toda ordem. Mas a oposição

entre romantismo e neoclassicismo continuava viva, e no Salão de 1827 duas gran-

des telas dividiram o público. Ingres expunha Apoteose de Homero, imensa tela de

mais de cinco metros que fora comissionada para aparecer no teto do Louvre e que

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11.7 François-Joseph Heim, Le roi distribuant des récompenses aux artistes exposants

du Salon de 1824 au Louvre, le 25 janvier 1825 (O rei distribuindo recompensas aos artistas que participaram do salão de 1824 no Louvre, em 25 de janeiro de 1825), 1825-6

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mostrava como “os pais fundadores” da cultura ocidental clássica. A pintura trazia no cent ro Homero sendo coroado, e vam personalidades, alegorias . e demais pensadores da Antiguiao lado d e ] ,

É desfila

iguidade. No tudo é apresentado de maneira se rena, uniforme, magistral: cada figu , Ta e lugar. Por outro lado, no mesmo Salão era exposta A morte de Sardanápalo ( M sem do romântico Delacroix, que não poupav 1827), a o Instituto de suas críti cas . O Contras é evidente: aqui, tudo é movimento, te

tensão e cor. Na tela,

da Assíria tenta negar a aproximação dos inimigos,

Primeiro p]

no seus servos, suas concubinas e seus tesouros. Há

Pla-

melha a uma orgia luxuriante, com as cores turando prazer, morte e violência. Ao contrári o da visão “oficial” certeza da ordem hierárquica que a pintura desse artista traz, neste Caso a história dá lugar a fantasias consideradas indecorosas, sonhos de prazer mund anos e Nada elevados.” Mas a contraposição entre essa s duas telas não pode ser entendida co mo uma dualidade estanque e didática: Delacroi x mais tarde rejeitaria o romantismo, declarando-se um classicista. Já Ingres produzir ia trabalhos dos mais aventurosos e idiossincráticos. O ambiente permitia inclusive que os artistas transitassem por generos e tendências com maior facilidade. A primeira metade do século x1x também se mostraria co mo um momento rico para as telas de paisagem, que ganharam inclusive um novo mercado. As pai-

sagens neoclássicas, na tradição de Lorrain e Poussin, continuavam a ser produzidas, mas pareciam menos em voga do que outras, motivadas por temas mais subjetivos ou inspiradas pelos mestres holandeses. O grande pintor romântico de paisagens era Caspar David Friedrich, que pintava montanhas, vistas marítimas,

florestas misteriosas; quase na fronteira da abstração. Suas telas muitas vezes apresentavam

pessoas vistas

pelas

costas, talvez demonstrando

a estranheza desse

mundo natural, tão difícil de capturar. Friedrich era leitor dos filósofos alemão

— Johann Gottlieb Fichte, Georg Wilhelm Friedrich Hegel e sobretudo Friedrich

Schelling — e de seus estudos da natureza. Por isso, suas paisagens eram quase

exercícios espirituais, evocavam o mistério da natureza e O papel alusivo do ho”

mem nela, e correspondiam, como vimos, com o nascimento do sentimento nê”

cionalista.” E Na Inglaterra, o grande nome era John Constable, que apresentava tear 7 tudo distintas das de Friedrich. Seus ambientes eram tranqúilos, apatia ph sua paisagem, familiar. Outro paisagista inglês renomado na época era o Mallord William Turner. No entanto, Turner e seu trabalho, que beirava O Ii -

me” — com suas conturbadas paisagens marítimas —, só viriam a ser €0 1874

dos em Paris a partir da década de 1860; já Constable era admira do desde adik quando exibiu suas pinturas nos Salões, ao lado de Nicolas Taunay. Além do boa parte das telas de Paisagem eram de tamanho reduzido (sobretudo q” de a

comparadas às de história ) e, portant O, mais acessíveis à crescent cl e classe média. s

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11.8 Caspar David Friedrich, Wanderer above the sea of mist (Andarilho sobre o mar de bruma), 1818

TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

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DO

BRASIL

O mais importante é que o contexto andava um continuava, porém, representando o papel de bastião da “ordem” mundo da s artes. Para esse estabelecimento,

O classicismo reinava incé

STas ng

de Nicolas. Contudo, nesse contexto po uco interesse mostrou p leiros do pintor: as cores eram diferentes, mas não o suficiente; as pesso as, Variadas, porém distanciadas e pequenas; os tons eram novos, não obstante não tão VIVOS como se intuía. Por outro lado, no in terior do Instituto, e dentro da clas se de belas-artes de que Taunay fazia parte, sua aventura talvez tenha soado exager adamente ro. máântica, por cont

a dos traços particulares que destaca e da in ti mi dade subjetiva que anuncia. Por isso mesmo, também os co legas de instit

uição podem ter censurado os laivos de Nicolas, arriscados demais naqu ele contexto em que o romantismo slgnificava uma reação forte ao modelo regrado do estabelecimento. Era como se tam. bém no campo da pintura se desse um choq ue entre culturas, expresso noutras áreas do conhecimento: o estranhamento de parte a parte causava aversão, quando não recusa. Os quadros de Taunay eram demasiado inti mistas para os moldes acadêmicos, mas tímidos em excesso para os novos germ es do romantismo, inspirados pelo nacionalismo dos povos que se libertavam do ju go de Napoleão.

DAVID DAS PEQUENAS TELAS Mais habituado à rotina da Academia que à crítica, Taunay continuaria a pintat, bastante imune aos comentários pouco elogiosos que começava a rec eber. Mar balhava muito e aceitava diversas encomendas, a fim de poder no vamente qua

as economias. Enquanto isso, os filhos enviavam-lhe notícias do Brasil , € a cada K ele parecia mais seguro de sua decisão. O país passava por grandes convuHa ps ticas, econômicas e financeiras, desde a proclamação da Independê ncia, e a Aca a permanecia como uma promessa não cumprida . Debret, Grandyjean e Auguste = às tinham-se na oposição a Henrique José da Silva, e os doi s colegas sobretaa a custas dos discípulos e dos serviços que o nov o Estado lhes oferecia. Debre a “neoclássico de quatro costados”,* filiara-se de maneira bastante oficial ao IMP dor d. Pedro 1, sendo responsável pelo pano de boca do teatro em que se cet, Jebrou É

a coroação do novo imperador, assim como por part RE e significativa das té las mais ado conhecidas e oficiais do período. Talv

ez em função do moralismo social a | de sua escola, buscara encontrar alguma forma artística que dess e conta existência em tudo diversa da Fran ça revolucionária. Como mostra Rodrigo to “estrangeiro, em nada espontâneo, Debret perm ite — nos limites do seu talen e en” cotejar certas implicações entre arte e soci edade [...] Vindo de um meio culto

DE

VOLTA,

COM

OS

TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

295

11.10 Jean-Baptiste Debret,

notoriedade, inédita no seu caso, no cenário artístico francês.

Conforme afirma Guilherme Gomes, Debret se converteria num homem en-

tre dois mundos — dos dois lados do Atlântico.” Afinal, durante sua permanência no Brasil, em 1830 ele fora eleito membro correspondente da classe de belas-artes

do Instituto. E Debret, já na dedicatória que faz em seu livro — “Aos senhores membros da Academia de Belas Artes do Instituto de França” —, revela a quem era verdadeiramente endereçada a obra: “Valendo-me do título de vosso correspon-

dente no Rio de Janeiro, ouso hoje vos oferecer, vo-la dedicando, esta obra históri-

ca e pitoresca em que lembro, antes de tudo, ao mundo intelectual, que o Império

do Brasil deve ao Instituto de França sua Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro. Nada mais justo que essa homenagem: ao benfeitor pertence o primeiro fruto do benefício”3

DU

e

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o

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ga meo

virara um projeto apenas nos últimos anos da estada dele no Brasil, quando procurou documentar de tudo um pouco: o cotidiano dos escravos, as festas reais, os monumentos, os frutos, as plantas, os indígenas, os animais e os homens livres. Apesar de a obra passar a impressão de ter sido elaborada desde a chegada de Debret ao Rio de Janeiro em 1816, há razões para pensar que esse era um investimento de futuro; um trunfo que o artista guardava para seu retorno à França, o qual se deu, finalmente, em 1831. Debret, fiel ao gênero das “viagens pitorescas”, que pressupõem O testemunho pessoal do viajante, com a apresentação de marcas de autenticidade, iria se transformar, então, num “pintor do Brasil”, e dessa maneira ganharia certa

do

zir enquanto aqui ficou. Além do mais, preparava sua Viagem pitoresca, livro que

ay] E qu!

cou seu cavalete, preparou suas tintas, dispôs seus pincéis, e não parou de produ-

e E

volvido pelas questões que moviam o neoclassicismo, Debret é quase um objeto erudito [...|? Muito ativo, o pintor instalou-se num casarão do Catumbi, lá colo-

RD

RR

E

Pano de boca do teatro da corte, 1831

E

O SOL

DO

BRASIL

11.11 Jean-Baptiste Debret ,

(primeira parte) Negros de carr o e (segunda parte) Barque bresilienne faite avec un cuir de bouef (Barco brasileiro feito com couro de boi), 1831]

| 11.12 Jean-Baptiste Debreb (primeira parte) Mariage de nêgres d'une maison riche De o (Casamento de negros de uma

casa rica) e (segunda parte)

Convoi funêbre de négrillons (Cortejo fúnebre de crianças negras), 1831

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296

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297

11.13 Jean-Baptiste Debret, Casa de Debret no Catumbi — planta baixa, 1816

Tal dedicatória permite muitas interpretações, mas, sem dúvida, guarda uma certa história. Até 1816 Debret não era membro do Instituto de França, a despeito de gravitar em torno dele e almejar uma posição no estabelecimento. Longe da França, e isolado no Brasil, batalhou para que a Academia brasileira virasse realidade, e foi assim que obteve, anos mais tarde, o título de correspondente no Instituto francês. Além do mais, o artista parecia interessado em filiar o estabelecimento bra-

sileiro ao francês: “o benfeitor a quem pertence o fruto do benefício”. Esquece ou omite Debret que o mesmo benfeitor era aquele que havia expulsado ou deixado de lado parte de seus membros, os quais viriam a fundar a Academia no Brasil; até porque poucas opções lhes sobravam no contexto das artes francesas. Era, portanto, como um artista brasileiro — porque correspondente — que Debret entrava no Instituto, enquanto nosso Taunay — um membro associado — jamais conseguiu

|

fonte documental. Não obstante, a imagem desse artista se colou ao país que ele

representou. Quem sabe tenha sido a fama um tanto tardia no Brasil (e a falta de

imagens de gênero aqui existentes) que fez de Debret um pintor reconhecido a posleriori também

na França. Já nosso Taunay teria permanecido, mais uma vez, no

1

| ERR

€ que o nome dele pouco apareceria nos livros e enciclopédias dedicados aos pintores franceses do século xIx; ao contrário de seu irmão François Debret. ParadoXalmente, o livro nunca seria reeditado na França, apesar de ter sido usado como

My

|

Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, que lhe garantiria um lugar como sócio correspondente no Instituto.” É fato que o artista não faria grande sucesso na Europa

º

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convencer seus colegas acerca do Brasil que retratou e apresentou de maneira regrada nos Salões. Anos depois, em 1834, Debret publicaria na França seu álbum de imagens,

meio do caminho e não faria parte da “colônia” dos franceses que agora em p.: tratavam de temas brasileiros. Seus trópicos eram tomados de um ângulo di

ciado e anunciavam um mundo pitoresco por certo, ma s sem data ou lugar

a

O mundo de Nicolas parecia, contudo, manter-se todo de pé, uma vez que el

sempre entendeu que sua filiação primeira era devida ao Instituto, e não tanto o Brasil. Por isso, Taunay parecia se bastar com esse universo que era, de certa Manei. ra (com sua

s regras, costumes e hierarquias estritas), seu po rto seguro. No entanto, a tranquilidade do artista desabaria pelas bei

radas. Em 1824, morria Seu irmão, Auguste. O escultor — que continuara morando com os sobrinhos Na casa da Cascatinha, bastante apartado do movimento cada vez maior da corte — falecera como se descansasse, com a cabeça recostada sobre a mesa do quarto, tendo deixado o livro que lia apoiado logo ao lado. Tímido e de caráter reservado, Auguste terminava seus dias da mesma forma discreta como lev ara à vida.

Mesmo assim, e apesar da dor por con ta da perda do irmão, que fora durante toda a vida uma espécie de filho mais vel ho, Taunay não abriria mão da rotina dos Salões, expondo uma série de telas no certame desse ano, quando, como vimos, a batalha entre

clássicos e românticos ganhava ainda maior fur or (e os primeiros perdiam terreno a olhos vistos). O cotidiano do Instituto de França parecia saciar Taunay, que ficaria feliz com a notícia de que o filho Félix, seu discípulo predileto, fora nomeado professor efetivo de paisagem da Academia brasileira. De algum modo, o herdeiro vingava o pai e via nascer à instit uição que Taunay desistira de conhecer. Em 182

6, a Academia virava, finalmente, realidade, e mais importante: o filho de Nicolas participava do projeto. Além disso, realizara-se a primeira exposição dos mestres e discípulos da instituição, fato que deve ter animado Taunay, o qual acreditava, mais que ninguém, na im portância desse modelo, que, para ele, se assemelhava com um tratado sem prazo de validade. As novidades da Academia vinham contra balançar os temores de Taunay, que, desde setembro de 1825, estava inquieto em razão da nova aventura de seu filho caçula, o qual partira na expedição do cônsul-geral da Rússia, o barão George Heinrich von Langsdorff, promovida pelo imperador Alexan dre 1 e que pretendia devas-

sar O Brasil central. Esse era um antigo desejo de Adrien — conhecer o sertão brasileir

PE

o —, e a expedição chegou a Cuiabá só em 30 de janeiro de 1827, com enorme

Pouco fora de prumo desde que Langsdorff dera Os primeiros sinais de aliena ção. O gr upo descer ia o Guaporé, o Mamoré € O Madeira até o Amazonas, é Tumaria para Manaus. Daí fariam outras excursões, cheom a Bolívia. De lá, Adrien retornaria a Vila Bela, já em 1828,

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atingindo

VOLTA,

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TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

m, ré po e, -s ou ns ca ay un Ta de o lh fi O , te en ci pa margem do Guaporé. Im a, águ na rou ati se e , rio do sia ves tra a ia faz e qu , r” do sa as “n pelo barco ao e, o, os al ud ca era rio o o, nt ta en No . alcançar a outra margem à nado edez as uc po a u ce re pa sa de e ças for as eu o da corrente, Adrien perd

udr ma Na o. tud a iu st si as e o íli aux seu em a nh nas de metros do barqueiro, que vi .

xes pei os pel do la ti mu o it mu , do ra nt co en i fo e cada do dia 8 de janeiro, O corpo del

em Mato s, re ta li Mi dos o ni to An o nt Sa de eja O enterro aconteceria no dia 9, na igr só sous la co Ni o. nt me ci le fa do a íci not a Grosso, € NO dia 10 os irmãos receberiam relatassem de-

lhe e qu s qui is ma Ja . vez de eu at ab o ho El be no dia 14, e a morte do ape ; to en am og af do is po de ho fil ao u eri ref alhes do acidente, e parece que nunca se .” sil Bra no a nd ai o ad iz al re ia hav e qu o rat ret o fio a nas ficava a contemplar horas uma mo co as en ap ia iv ev br so en ri Ad € o, çã ta en es pr re A vida ia virando uma grande a rad ati e ita afo a ir ne ma a ra ha an tr es re mp se e o id ép tela, O pai nunca fora tão intr . de re pa na os rat ret dos um mo co a, ri mó me na do filho, o qual permaneceria ara tic prá na e a vid na as nci erê ref as du do ci re pa sa de am No ano de 1825 havi de 29 em a, gic Bél na lio exí seu no eu rr mo d vi s Da ui Lo stística de Nicolas. Jacque por a ad rc ma a for re mp se es or nt pi s doi os re ent o açã rel a e qu to cer É . ro mb ze de salguma ambigiiidade; não obstante, David representou como ninguém a arte neoclá

sica, que, de uma forma ou de outra, launay se acostumara à seguir já nos tempos do Império. Pouco antes dele — no dia 24 de abril — falecera o outrora poderoso Vivant Denon. O antigo curador do museu Napoleão, aquele que fora responsável pelas artes francesas, coordenara a “colônia de artistas de Napoleão e Josefina” e representava a ponta mais visível do mecenato imperial, terminava seus dias envolto num grande silêncio; fechado em seu isolamento. Denon recusara-se a aceitar a oferta

do governo de Luís XVIII para atuar na recuperação dos museus parisienses e optara por se transformar num homem quase invisível.”

Como se vê, o mundo de Taunay ruía por todos os lados. Seu único refúgio era O Instituto e sua arte, e Nicolas trabalhava sem cessar. Os cabelos ficavam cada vez mais brancos, e os óculos continuavam a ser a grande marca registrada do artista. O ano de 1830 veio encontrar Nicolas Taunay com a saúde combalida, mas não longe dos pincéis. Tinha no ateliê uma série de quadros pelos cantos e paredes: alguns acabados, outros por acabar, mas revelando em seu conjunto um pintor que não parava nunca de criar. No princípio de março, foi obrigado a recolher-se ao leito; pela primeira vez, faltavam-lhe as forças, até mesmo para pintar. Taunay faleceria no dia 20 de março, na rua Vaugirard, 35, e dizem seus biógraOs que trazia os pincéis na mão. Um minucioso inventário deixou indiscretamente entrever objetos, móveis, roupas, utensílios e outros detalhes da sua intimidade, tão preservada durante a vida toda. O mesmo documento listava mais de sessenta telas e gravuras de sua autoria — avaliadas em 3060 francos —, além de algumas estampas de diferentes mestres de Nicolas. Lá estão Callot, Salvator, M. Bourgeois, Poussin Rafael, Vernet e oito gravuras de Berghem, como se essa fosse a homenagem aê

tuma de Taunay ao artista que tanto marcou sua obra. Também foi encontrada uma pequena biblioteca com títulos de Voltaire (66 volumes da obra completa),

299

BD

AE

11.14 Julien Léopold Boilly,

Retrato de Nicolas-Antoine

Taunay, c. 1825

Si no

de literatura, bem como dezoito volumes encadernados das Me mórias do Instituto. No total, contaram-se quinhentos volumes, sem dúvida uma coleção importante para um velho pintor, que, ademais, frequentava a bib lioteca do Instituto. Foram enumerados, ainda, alguns livros sobre música instrumental, mú sica vocal e método musical. Para completar a relação, o curioso esc rivão adicionou “um piano Freudenthale

og

Rousseau (39 volumes), Plutarco, Racine, e mais um a série de livros de história e

do, e final, desse artista da Ilustração, que tentou levá-la ao Brasil ma s teve dificuldades na sua tradução. À crítica da época não lhe negaria as homenagens merecidas. Cha rles Blanc, crítico de arte e admirador da obra de Taunay, iria chamá-lo num discurso póstumo de

Poussin do Cavalete — numa referência a seu trato com a paisagem idealizada —, de La Fontaine da Pintura — numa homenage m a sua forma de lidar com

as fábulas — e, ainda, de David dos Pequenos Quadros. Nos termos de Blanc: “Sem pre

tor

me pareceu que, se Louis David foi um grande chefe de escola e um grande pl de história,

tratou de cenas familiares e anedóticas, ele o fez exat am en dentro da maneira e do espírito de Taunay. Imagino que eles encontraram te o mesmo

gosto pelo estilo antigo, a mesma Pesquisa um pouco fria do contorno, as mesmas

intenções morais, ou, melhor dizendo, as mesmas preten sões à filosofia. Taunay | & € POr iss o 0 chamamos de Poussin du Chevaleb de La Fo ntaine de la Peinture. Quanto a mim, eu o nomearia voluntariamente como Le David des Petits Tableaux”3s

mr

r, uma harpa d'Evrard, dois violões” Aí estava o retrat o mais acaba-

DE

VOLTA,

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OS

TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

pouco tardio, já que feito nos anos 1850, o apelido demonstra mais: não sÓ as qualida

des de Taunay como caricaturista e pintor atento “à curiosidade”,

representaa com ica tór pic a tur pin a u alio que elo mod um m co os mas OS víncul

A

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E

e

cias

e

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s ola Nic r, luga ro mei pri Em ia. pátr sua na seja il, Bras no ção do próprio Estado; seja

aros çad tra seus de a rez nob da e as tem seus de é comparado à Poussin por conta o pela crítRS ica da época, que çad lan sido ia hav to ibu atr o s, mai do m alé quitetônicos. n ssi Pou | em de ida igu Ant a pel do ela mod mo nis ica ubl rep to cer um valorizava mai is c an s Bl le ar Ch e qu o iss r po é e n, ai rr Lo a de di cá Ar da s ce do € s ve le as do que as tel a de utiliza, nesse caso, a expressão no plural: “Maravilhados com a beleza da escolh

toseu de a mez fir a com ra, etu uit arq de has lin s sua de a rez nob a com as, seus tem que, os contemporâneos de Nicolas-Antoine Taunay apelidaram-no de Le Poussin upe rec ica crít a e sab em ” Qu ”.* ção ica lif qua tal mos ita ace nós e ux, lea Tab ts Peti des

rava as telas napoleônicas de Taunay, com seus personagens expressivos, mas lembrava também a paisagem sensível pintada pelo artista, um mestre na representação dos animais, na composição equilibrada das matas e florestas, na introdução dos pequenos e harmoniosos personagens humanos. Mas o discurso de Blanc eleva, também, as telas de Taunay diante das de David, uma vez que o crítico encontraria nas pinturas de Nicolas um exercício moral e filosófico. Por outro lado, a referência a Poussin vinculava-o, ainda, a uma determi-

nada filosofia moralista expressa no campo da arte, a mesma que, em meados do

século x1x, reabilitava David e sua arte. Com certeza, Charles Blanc não se referia

às telas históricas de Taunay, que, como vimos, eram monumentais. As pinturas em formato reduzido eram aquelas que representavam a paisagem — fosse ela france-

sa, italiana ou brasileira —, e era aí que Blanc encontrava uma expressão moral: na natureza idealizada, pela qual se chegava à educação dos sentidos. Quem sabe Taunay preferisse ter sido chamado de Lorrain dos Pequenos Quadros, uma vez que a paiSagem sempre foi seu gênero de predileção. Nicolas movia-se mais na esteira do pintor holandês Berchem — que via na natureza o lugar ideal para a reconcilia-

ção entre o homem e seu ambiente — e na tradição de Claude Lorrain, o qual retornava sempre a um passado bucólico e evocado, e entendia a paisagem como uma forma de elevação da Antiguidade e do culto da luz e da placidez.* No entanO; na época, as comparações com Poussin, com o modelo neoclássico e com um pintor que se afirmara por conta do gênero de história e da recuperação da Arcádia clássica finalmente vinham se colar à sua memória e eram qualificativos que

O elevavam.

Quatremêre de Quincy, substituto de Lebreton como secretário perpétuo da quarta classe do Instituto de França, na Notícia histórica de 1831 não se esqueceria

da imagem que mais combinava com Taunay: a de paisagista. Por ocasião da morte do pintor, proferiu o seguinte discurso: “Sob o ponto de vista do paisagista soube

Dgirçes. jornais o oe o Po

do

T

» po

i

orosa originalidade das

301

302

O

SOL

DO

BRASIL

obras, oriunda de uma faculdade instintiva do artista muito mais do Em Taunay tudo, até a maneira como encarava a natureza, era orig que do estudo, i nal”39 Nicolas, mesmo na hora da morte, era caracterizado como um pintor de pa

mais à originalidade do que às lições morais da instituição. Nova isagem, SUjeito mente, a Academia lembrava-se de Nicolas como um pintor “instintivo” Até Parece 0 antigo dis. curso de Lebreton, que já no Brasil elogiava o prestígio do velho pintor mas des.

prezava sua formação. Já Taunay se definiria, no final da vida, como “Pintor de paisagem histórica”,”º na medida em que a paisagem era também, e nesse momento, um discurso sobre a nacionalidade.

O pintor Antoine-Jean Gros, na hora do enterro de Nicolas, lembrou seu ta. lento e caráter: “Teve rivais talvez, o nosso amigo, nunca inimigos. Sua inalterável serenidade e modesta franqueza desarmavam a inve ja. À pureza dos costumes, por assim dizer, patriarcais, e a ausência de ambição, assegu ravam-lhe a tranquilidade.

Ultimamente só deixava o seu retiro para assistir às nossas sessões, certo de ali en-

contrar todo o respeito e consideração que lhe era m devidos [...]”. Gros, pintor da

nova geração do Instituto e que havia sido eleito para fazer parte da seção de pin-

tura em 3 de junho de 1815, reconhecia em Taunay os atributos que o fizeram so-

breviver na instituição mas também abrir mão de seu luga r no Brasil: teve rivais e não inimigos, pois saía da arena antes de enfrentá-los. Fora assim com David e desse mesmo modo se comportara no Brasil. Seu refúgio sinc ero era a Academia, à qual frequentava com a assiduidade de um religioso. Mas voltemos ao discurso de Gros: “Correu-lhe a vida serena, mas não sem glórias, como as água s dessas fontes que, embora escondidas, sob modestas frondes, nem por isso deixam de refletir os mais puros raios do astro do dia”!! Na homenagem fúnebre de Taunay estavam

presentes os elementos que o desafiavam, quando no Brasil: as águas de sua casca-

ta e o sol dos trópicos, com seus raios de luminosidade. Taunay levou a vida pintando, e deve ter produzido, sem exagero, mais de sete-

centos quadros; poucos grandes, alguns de porte méd io e várias miniaturas.” Foi

sempre avesso a formar escola, mesmo tendo um ou outro aluno. Também foi disperso na arte que realizou, experimentando diversos gêneros; fez quadros históricos, cenas italianas, cenas pastoris, quadros de gênero, cenas mitológicas, alegóricas, bíblicas. A passagem pelo Brasil marcou sua obra, apesar de não condicioná-la. Nicolas traduziu como pôde as novidades desse local que o desafiava nas suas cores e na luz que apresentava. Sua existência foi, assim, filtrada pelas telas que pintou é que só faziam sentido perto da Academia, que o formou e à qual ele frequentou até O fim da vida. No entanto, até Mesmo postumamente foi lembrado pela paisagem que de francesa se tornou italiana e depo is, de alguma maneira, brasileira nas árvo” res e nos personagens que incluía elementos, fiel à idéia de que o pi

cie de sentimento partilhado: quer que o artista estivesse.

a

DE

COM

OS

TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

O D N U M O V O N vELHO

por ba aca is, Par em a nh zi so a ari fic ay un Ta de e rt mo a s Joséphine, que apó hos, que haviam adotado a natureza e o sol do fil se aos ond ta un sil, J voltar ao Brasil, A € ,

tudo paremas Auguste-Marie, nem Adrien estavam não já Aqui ais como pátria. Era Cascatinha. na casa sua Nicolas: por montado cenário no E fazer mais sentido

a

o

aí que a realidade se misturava com a representação, de maneira a não mais se distinguir quem construía quem. Era aí, também, que se desenvolvera o verdadeiro drama dos trópicos vivenciado por Taunay, ou quem sabe seu grande mal-enten-

o

+

DD

VOLTA,

dido. A natureza do Brasil sempre lhe parecera excessiva, assim como seus verdes e

» luminosidade ofuscante do seu sol. Emprestando a expressão do crítico Rodrigo Naves, podemos dizer que o que sobressaía era uma forma difícil”,** em que a natureza e, sobretudo, a escravidão pareciam não caber na palheta de Taunay. À saída

sia

foi uma espécie de isolamento sem remissão, uma individualidade exacerbada e

que não encontrou mais lugar nesses trópicos externos e internos criados e pinta-

dos por Nicolas.

Na verdade, em boa parte das telas que produziu sobre o país, Taunay retratou aquilo que reconhecia ser a “natureza” brasileira, na mesma medida em que

deixava entrever algum estranhamento: as cidades pareciam italianas, os marinheiros, napolitanos, vacas insistiam em pastar nas praias, e os escravos surgiam cada

vez mais reduzidos. Taunay procurou domesticar o que viu, mas jamais se livrou de uma certa sensação de estranhamento ou de deslocamento, própria da atitude daquele que viaja e estranha o que vê. Essa é a situação de liminaridade — o sentido de ser estrangeiro e de não pertencer ao lugar; daquele que não é membro da sociedade em que se encontra e, sobretudo, tem a possibilidade de se afastar, mas confronta e vê com um olhar que distingue, emite valores, arrisca interpretações. Na realidade, qualquer viagem carrega a ambivalência dada pela língua, pela estranheza verificada na própria espessura das diversas sociedades e na própria lógica simbólica cultural, silenciosamente compartilhada. O olhar do viajante é, dessa maneira, sempre feito de inter-

togações, composto de aderências e confusões, e o contato de tal olhar se dá por justaposição e envolvimento — por “fé perceptiva”, conforme definiria o filósofo

Merleau-Ponty. Mas nem todos viajam, mesmo saindo de casa. Na verdade, a distância (tantas vezes transformada em sinônimo de viagem) serve pouco quando se pretende defi-

nIr a atividade em si. Alguns, quando se deslocam, tendem a assimilar tudo e costurar num todo coeso qualquer diferença que se apresente. Outros, ao contrário,

Projetam diferenças e divisões por toda parte. É isso que mostra, em seu livro

Tristes trópicos, Claude Lévi-Strauss, ele próprio um viajante um pouco incomodado no interior dessa situação. Diz ele: “Uma viagem inscreve-se simultaneamente no

cSpaço, no tempo e na hierarquia social”. O etnólogo francês, que esteve no Brasil nos anos 1930, anotou a estranheza dessas três novas dimensões logo ao desembarJ

a =

a ',

a na

303

304

O SOL

DO

BRASIL

car: “Não há dúvida que me encontro do outro lado do Equador e do

Atlântico,

mesmo junto do trópico. Há muitas coisas que me confirmam: esse calor tran ii e

lo e úmido que liberta meu corpo do peso habitual da lã e elimina a OPosição casa e rua |...) descobrirei de resto que essa constante dá lugar aqui a outra, o homem e a selva, que não existia nas minhas paisagens humanizadas; e há bém as palmeiras, as flores novas e, nas esplanadas dos cafés, esses montes de

cl :

cs

fan

cocos

verdes nos quais sugamos, depois de os termos deca pitado, uma aguadilha fresca e açucarada que sabe a licor.” Mas as mudanças são maiores: Viajar i mplica, m

uitas

vezes, alterações na condição econômica, ou no status social. O deslocamento também desclassifica — para melhor ou para pior —, já que

as cores, os costumes

e o sabor impregnados

nos novos locais como

que trazem

consigo a certeza de que se está em meio a categorias imprevistas, Justamen te aquelas que se pretende apreciar. A viagem anuncia, portanto, uma trajetória rumo a

espaços e tempos descontínuos. A consciência de “estar diferente” destaca o inco-

mum, aguça o olhar para o que é particular e nesse caso pode anun ciar, ainda, o conflito entre diferentes temporalidades. É nosso pintor Taunay sentiria todos esses deslocamentos, ou muit os deles. No Brasil, mudara de status econômico, de posição social, e perdera, inclu sive, a certeza da hierarquia acadêmica, que tanto prezava. Por outro lado, sua viag em vinha carregada de repertórios culturais previamente selecionados e que seria m, por aqui, de certo modo traduzidos.'* Sua floresta temperada encontrava guarida na mata organizada da Tijuca; sua Arcádia italiana encontrava descanso no cenário ensolarado dos trópicos; suas árvores dialogariam com as espécies do Brasil, e até seus animais seriam exportados para as telas brasileiras. É verdade que, sobretudo para esse “representante das Luzes francesas”, não havia lugar destacado para os escravos; mas eles seriam acomodados à natureza e reduzidos ao máximo em meio

à representação. Nos termos de Foucault, a dificuldade não reside apenas na diferença, ou “na vizinhança das coisas, mas no lugar mesmo onde elas poderiam avizi nharse“? Taunay visitava, pois, uma terra que parecia já conhecer, pelas leituras que fize-

ra, pelas informações que recebera e pela imaginação que o alimentara durante toda

a viagem. Sua Tijuca lembrava o retiro de Rous seau, a casa de Montmorency, que mais uma vez ele arrendaria, logo ao re r ca tornar à Fra fi se as is ec pr se o m o c nça, sempre por pe

|

rto da “sua natureza” - Nicolas era assim, com seu s 65 anos, um Vias jante inconstante e de deslocamentos moderados e calculados. Mas, se a natureza em Taunay era

sempre um exercício do passado — um modelo evocado — nº

curto tempo em que o artista permaneceu no Bra sil ela viraria questão do presen te e alteraria suas telas. O enfrentamento de uma paisagem tão próxima e tão distante, as constantes negociações que Taunay empreendeu com as cores e com às

luzes do Brasil, e os enfrentamentos com a ques tão da escravidão fizeram dele, de alguma maneira, um pintor im

à |

º

| Ê

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VOLTA,

COM

OS

TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

ol que, dizia ele, insistia em atravessar o céu e sua tela. Mas há ainda con era es vez por que do, Mun o Nov do ia ênc eri exp a pel outra temporalidade, dada “iderado novo apenas tautologicamente. Aqui tudo parecia recente, ou, ao menos, ia ênc eri exp a pri pró A do. Mun ho Vel do po tem o o com uo tín con e não tão antigo política, de uma monarquia que se trasladava para sua colônia americana numa situação transitória, parecia anunciar uma temporalidade rápida, como que alheia aos expedientes conhecidos na “velha Europa”. Por aqui tudo surgia, por definição, como “novo”; só Taunay se apresentava como “velho” e se apegava aos modelos e a uma arte acadêmica, que, nesse contexto, cheirava a um certo bolor. Talvez imbuído desse tipo de reflexão Taunay tenha elaborado uma obra que destoa de seu conjunto pictórico. Adepto do gênero da paisagem, Nicolas deu aos

quadros de sua autoria a força do estilo: a noção de que a natureza representava a

reunião de uma série de forças indomáveis; a figuração de um fenômeno sempre em mudança. À experiência da natureza era entendida como um organismo em constante transformação, e era nesse sentido em tudo oposta ao gênero da naturezamorta.! E Taunay pintaria poucas naturezas-mortas, conferindo-lhes as mesmas características bastante originais. Espécie de natureza-morta feita com animais

vivos, a tela Gato com papagaio (vide caderno cor 2, imagem 26) é mais uma vez direta e econômica nos elementos que dispõe.” Lado a lado estão um gato e um

papagaio, em meio a um fundo neutro e uma base que lembra algumas almofadas,

pouco definidas. O papagaio olha para nós, espectadores, e talvez para o pintor, enquanto o gato parece observar tudo de soslaio, como se evitasse olhar para o papagaio em si. Se não fizermos uma análise mais canibalística da pintura (afinal, gatos comem papagaios), tudo pareceria sinalizar um feliz encontro simbólico de dois tempos distintos. Na tela estariam dispostos, alegoricamente, dois animais que re-

presentam, respectivamente, o mais tradicional e o mais exótico; o Velho e o Novo

Mundo. Comecemos pelos gatos. Como diz o historiador Robert Darnton — fazendo

uma paródia com o dito de Lévi-Strauss —, “os gatos são bons para pensar”. Ani-

mais de representação remota, os gatos são objeto de simbolização desde o Egito

antigo, O folclore francês do século xvrrr atribuiu uma importância especial a eles, como metáfora ou metonímia sexual. Os homens do Antigo Regime escutavam

Muitas coisas diferentes no gemido de um gato: feitiçaria, orgia, traição sexual. Por Es tn A Rea o gato ea ES pets que é tradicional, mas ae ériadd Pertanemp cativo nas Pp e uma É

e g

re

Me

E ,dhire:quentemente, an m 1surgia comao

ção. Em tudo o gato parece lembrar o Velho Mundo: na sua antiguidade ou até na falsidade.” Hora de pensar no papagaio — animal sempre presente nas primeiras ima-

da América dadee st dado elias oco le como

inigualável de falar. Não se le;

asas

a

os dos ta)

S

e R eses

anc

a

gabrapa mal o elegeram o ani

Sleiro por excelência, a retratar a alegria e a irreverência dos trópicos. Não é coin-

305

306

O

SOL

DO

BRASIL

cidência, igualmente, o fato de Arago ter dado um jeito de introduzir UM Papaç.: bem na mão do escravo que figura na frente da casa de Taunay. Por outro ia

» tomando a definição alegórica dos pássaros, veremos que desde o an : representam a “alma”. Os pássaros também seriam constantemente Ugo Egito eles figurados nos quadros de “natureza-morta” e apareceriam na mão de Cristo infan te. Por sua ca. pacidade de voar, como alegoria simbolizariam ainda a ligação entre Océuea terra , além de serem associados a anjos e espíritos universais. Mas O P apagaio, nesse contexto, associa temporalidades diferentes: o velho e o novo mu ndo. De tão recorrentes nas descrições dos cronista

s, os papagaios acabaram Por se transf ormar em

sinônimo do Novo Mundo. Suas cores fartas e abundantes irm anam essas aves aos trópicos

exuberantes e as contrastam com a monotonia em preto-e-bran co do gato, assim como a atitude delas é a de quem sempre olha para a fren te. Ademais, pa-

pagaios falam” e revelam as novidades dessas terras eternamente Jove ns, sobretu-

do na visão dos franceses, que continuavam a ver, em pleno século xIx, o Brasil como um “velho desconhecido”. A tela também poderia ser entend ida como uma homenagem à pintura. Enquanto o gato é aquele que vé claro no escu ro, já o papagaio é o animal de todas as cores.% Mas toda a tela apresenta uma rede complexa de incertezas, e é possível ir além da análise mais formal. Se a observarmos com maior cuidado, veremos que os dois animais pouco se olham. A impressão é que observam de soslaio o pintor, que, quem sabe, também os observa. A paz parece reinar entre os bichos, mas o gato, sem levantar a cabeça, mantém um olhar, quase que paralelo , em direção ao papagaio, subindo levemente a sobrancelha. Já o papagaio mira, um pouco assus-

tado, o pintor ou aquele que o observa na tela.” Nessa pequena arena, pode estar exemplificado, mais uma vez, o lado caricatural das pinturas de Taunay, as quais, sem ser evidentemente moralistas, guardam de modo recorrente moment os de ironia. Ás vezes é O próprio pintor que aparece disfarçado atrás de seu chapéu ; outras,

um cachorro é que brinca na água, ou um menino, desavisadamente, figura bem no meio de uma entrada triunfal do exército de Napoleão. O lado caricatural das telas de Nicolas sempre permitiu prever uma ironia singela, que caracter iza e torna familiares as pinturas do artista e 0 afasta do neoclassicismo mais óbvio. E, nesse caso, também ocorre um diálogo surdo entre o gato, O papagaio, o pintor e o espe c tador. Trata-se de tentar entender quem representa quem, e quem será aquele à decifrar essa espécie de charada. E Ão que parece, Taunay teria feito outras telas desse tipo — em especial uma

intitulada Gato com macaco; mas, como o quadro desapareceu, ficamos apenas

com o registro.” Também não seria a primeira vez que Taunay faria uso de sua destreza na representação de animais. Em todos esses casos, inclusive, mais que estu” dos naturalistas, tais pinturas apresentariam momentos de intimidade, como no

DE

VOLTA,

COM

OS

TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

Nesse momento, é como se um ponto fixo se estabelecesres. tado colas e seus espec liga fica dro qua o vê que ele Aqu . nay Tau o pri pró o e nós e entr ; ós e a tela

E a

: entação, pois “olha, mas é olhado”. Como diz Foucault na bela análise

de Velásquez, muitas vezes espectador e modelo invertem seu e ER nbsp apap o s: inta dist as eir man de nos amerv obs s mai ani os al, Afin finito.” a i Aqu ver. nos não do den ten pre ou a, cim de que o com gato o ta, dire AA de forma estão — lado a lado —, ao menos como alegorias fáceis, a contiança ea desconfiança, a lealdade e a falsidade, o Novo e o Velho Mundo. Os dois animais pouco se

eirad der um ) sabe em (qu o and nci anu , lado a lado m are est de sar ape , cam uni com ro mal-entendido.

Taunay também guardou uma relação ambivalente com “seus trópicos e nun-

ca pretendeu ser um emissário entre esses dois mundos. No Brasil, continuou com

a cabeça voltada para a França, e, de regresso à França, mesmo quando tencionou

-

io

ficar identificado ao Brasil, quase não logrou fazê-lo. Talvez por falta de tempo, vontade, ou até disponibilidade, Nicolas terminou por ver esse país, no qual permaneceu por cinco largos anos, com os olhos do estrangeiro. No entanto, acabou por dialogar com o que viu, e a experiência brasileira deixaria um traço expressivo em sua obra. À pintura de paisagem desde o século xIx tornou-se um espaço privilegiado para que se projetassem modelos de identidade nacional. O suposto é que existiria

uma ligação essencial entre o clima, a paisagem e o povo; modelo retirado, entre

outros, dos escritos de Winckelmann sobre a Antiguidade clássica. Afinal, foi no pas-

sado grego que Winckelmann encontrou os exemplos que vinculavam a prosperi-

dade de uma terra à sua civilidade. O fato é que, a partir dessa concepção, as carac-

terísticas distintivas de uma paisagem passavam a ser tratadas e entendidas como parte da base do caráter moral de um povo. Como diz Claudia Valladão Mattos, “re-

presentar a paisagem significava, portanto, exaltar a singularidade da nação”. E tal passo poderia ser dado em outras direções: o Brasil, por exemplo. Influenciado pe-

las leituras de formação de Winckelmann e por um programa pedagógico de insPiração rousseauniana, Taunay também parecia acreditar que a apreciação adequada

da natureza era o caminho mais direto para a compreensão das artes e para o refiNamento da cultura, de uma maneira geral. Esse era o suposto da idéia que previa

que a educação se daria através da natureza e de sua observação. Talvez por isso Ni-

colas tenha convertido a natureza em monumento e conferido a ela um novo local ha representação selecionada do país. Por outro lado, e por caminhos tortos, a natureza tropical do Brasil também cumpriria papel paralelo à Arcádia grega ao ser cem maneira traduzida. Aqui poderia existir uma nova civilização, e a porta de

ao

seria justamente a sua paisagem. Taunay inaugura, assim, uma longa tra-

que conferiu monumentalidade à natureza brasileira e a elegeu como símbolo maior da nacionalidade. Toda tela, como diz Baxandall, carrega o seu mistério, e nunca saberemos qual “ intenção do artista ao pintar esses animais e o que diz por meio deles.“ Aí está à

dificuldade de transformar a “linearidade da linguagem? na “linearidade da visão, =D

307

0 SOL DO BRASIL

que muitas vezes não passa de um estado da mente”? Além do mais,

é antes de tudo reconhecer que nunca se entende o suficiente e que to

compr Cender

s as signif. cações permanecem suspensas. Mas essa enigmática natureza- morta da parece anunciar o estranhamento que Taunay levou consigo quando voltou para a França Se

no Brasil ele se isolou numa tentativa desesperada de capturar seus trópicos, á na França foi considerado exagerado — artificial até — nas luzes e cores que o vinculavam ao Brasil. Talvez comprar o terreno na Tijuca fosse e não fosse uma bela coincidência. Afinal, Nicolas procurou recuperar o espírito que encontrara nos ar.

redores de Paris, em sua propriedade de Montmorency, quando veio em direção a uma floresta tropical; assim como parecia fiel ao sentimento româ ntico expresso

por Rousseau, quando meditava sobre a pureza das montanhas: “Parece que, ao nos erguer acima do limite dos homens, deixamos lá todos os sentimen tos baixos e terrestres |...) Quanto mais sensível é a alma do observador, mais ele se deixa

levar pelo êxtase que esse acordo nele provoca”. O homem da Ilustração era um

contemplador, e Taunay sempre foi um grande observador tanto da natureza como da diferença” que ela criava e provocava a cada nova descoberta. É possível arriscar dizer que os dois animais, finalmente, não se olham, mas indagam, sobretudo, ao pintor. Qual seria o resultado da viagem de Nicolas além da sensação melancólica do deslocamento, própria do viajante? Afinal, se o Brasil dos livros que o ilustrado Taunay conheceu se mostrava como um território pronto e apropriado para a representação, já a realidade insistia em não corresponder ao imaginário que o artista carregava consigo. À natureza era por certo grandiosa, como diziam os primeiros cronistas da América, mas não se deixava representar facilmente. Por outro lado, Taunay quem sabe, e mesmo sem pretender, tenha inaugurado um modelo brasileiro de nacionalidade, que sempre se apoiou na representação

da natureza para distinguir uma certa identidade. Não há como pôr um ponto final nessa partida. Assim como não sabemos o que

pensam os animais alegóricos de Nicolas. Com tanto tempo a nos separar, já não

temos como justificar por que os trópicos se mostravam tão difíceis para Taunay é

o sol do Brasil, definitivamente complicado. Na longa história da pintura, não foram poucos os artistas que se queixaram das dificuldades que tiveram em retratar outros coloridos ou em dar à luminosidade do sol o seu “real” brilho. O historiador da arte E. H. Gombrich conta um evento que envolve a biografia de Constable, quando este foi jurado da Royal Academy. Um quadro dele foi colo cado, por engano, no cavalete para ser julgado, e um dos seus colegas de júri, sem saber quem era 9 autor da tela, disse: “Levem embora essa luminosa coisa verde horr orosa”. Grandes

cientistas, como Brucke, no século xrx, mostrando como a verdade da pintura de

paisagem era relativa, concluíram que os pintores deveriam tentar represe? A cenas com pouco sol: Um pouco de poesia e um pouco menos de sol do meio-dia * Nossos modernos pintores de paisagem ”, escreveu ele o idos de 1877. O fato “ que uma tela nunca começa apenas com uma impr essão ela responde a idéias, tos e convenções que o pintor carrega consigo € Co? os quais procura dialo ga-Sr.Reei O pintor copia tendo sempre schematas e convenções E

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VOLTA,

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TRÓPICOS

NA

BAGAGEM

Por isso, ca. épo sua de s io ór rt pe re ; ir uz od pr e ar lid a eu nd com as qua É is apre sagem abre um leque de possibilidades, já o vocabulário, a matriz el, sív pos se fos do tu , se nal a. Afi ist art as do lh co es m as ta mi li r o al anteri

conceitu

e u, sti exi re mp se a, ir ne ma ma gu al de , que o re ob nada seria inesperado. SÓ se desc ” o. çã du re e ura eit rel o, açã ret erp int de uo ín nt co cio rcí exe ortanto, um â tela É Pp

em ag is pa sa en im la pe r da un in ar ix de se de to ei sp de à u, Nicolas traduziu O que vi

lens sua em e bas m co u ro nt co en que o ou pri pro rea e eu brasileira. Não obstante, rel

ção ola ins a , fim por e, via tor pin o que o re ent o log diá tes é convenções. Imperou O o , até uou tin con que e o ad rm fo a for ay un Ta l qua , na ica dêm o aca çã calma da conven nqua ão raz e ess tiv as om Th th Kei or iad tor his o e sab em Qu er. end def a a, vid da l ena s do reconheceu que “aqueles que estudam o passado se deparam com duas conclusõe contraditórias. A primeira é que o passado é muito parecido com o presente. À segun.* da é que ele é, mesmo, muito diferente

309

É

Sp

EPÍLOGO

OUTROS DESTINOS!

Se Taunay deixou a América para não mais voltar, diferente seria o destino de alguns de seus colegas e familiares, que permaneceriam no Brasil, como Debret, Montigny, Marc e Zéphirin Ferrez, Auguste-Marie Taunay e quatro dos cinco filhos de Nicolas: Auguste-Marie Charles, Félix-Emile, Théodore Marie e o caçula, Aimé-

Adrien.

Jean-Baptiste Debret iria se tornar uma espécie de documentarista do Brasil e de sua corte, e faria fama — ao menos por aqui — por conta dessa especialidade. Debret teria tempo de retratar o rei d. João em muitas ocasiões, concluir uma tela sobre a sua

aclamação, desenhar e instalar o teto e os frisos do aposento do soberano, apresentar o cenário do teatro imperial, e, já na época de Pedro 1, produzir uma tela histórica da coroação do imperador, recordar em desenho a cerimônia do primeiro e do segundo casamento deste, assim como se responsabilizar pelos uniformes e medalhas desse novo Império, independente desde 1822. Essas e outras telas, do mesmo modo como inúmeros trabalhos que executou para a corte de d. João vt e, depois, de d. Pedro 1,

transformaram-no, embora ele não tenha ganhado o posto oficial, numa espécie de Pintor do rei. Debret só retornaria à França em 1831, quando publicaria seu livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil (em 1834), passando a ser definitivamente conhecido, a partir de então, como um pintor brasileiro. Em Paris, tornou-se, também, arquivista e historiador da primeira fase da carreira de seu primo David, convertendo-se num guardião da memória do mestre do neoclassicismo.

Grandjean de Montigny, desde a morte do conde da Barca, trataria de procu-

tar novos serviços no Rio de Janeiro, sendo incumbido da edificação de pratica-

daa higiene arqui

Hma re dos edifícios e com a construção de praças, parques e vias públicas. AsSim, depois d ári near que Pi Feu

ge

» Preocupando-se com

Ao

;

Jean projetou

uma série de edifícios do governo e da elite local. Além do prédio da Bolsa do CoMércio, construiu várias residências e executou projetos para o embelezamento de

praças. Montigny viveu 34 anos no Rio de Janeiro, cidade que adotou defini tiva mente, tendo aí falecido aos 74 anos de idade.

Marc Ferrez iria se consagrar no Brasil fazendo bustos da nobrez à € da reale. za; d. Pedro 1, o marquês de Olinda, o visconde de São Lourenço, José Bonifácio e

Antônio Carlos de Andrada estariam entre seus clientes. Em 1820, ser ia Contratad o como

pensionário de escultura da Academia; dez anos depois se tornaria proprie-

tário da cadeira de escultura, e em 1836 passaria a elementar na mesma instituição. Morreu solteiro, Já Zéphirin gravou medalhas, modelou, fundiu estátua de corpo inteiro do imperador d. Pedro

servir como substituto de desenho em 1850, vítima da febre amarela, em bronze e ainda cinzelou uma 1, de 762 centímetros de altura.

Os dois irmãos trabalharam juntos na execução de uma grande figura da América, feita em terracota, que durante muito tempo ficou dis posta no vestíbulo de entrada da Academia.

Francisco Ovide, o professor de mecânica do grupo, e que nunca esteve liga-

do, efetivamente, às artes, foi logo contratado noutros ofícios e atuou como empre-

gado do governo, onde de fato se fazia uso de sua profissão. Com os obstáculo s que

se interpuseram ao curso de desenho privado, mais especialmente à classe de mecânica, e sem alunos, o professor Ovide acabou ficando longe da cidade. Atu aria preferencialmente na casa de fazendeiros abonados, dirigindo a construção e as reformas de serrarias e de outras máquinas usadas no país. Para a corte, executou a instalação, no parque do Palácio Imperial de São Cristóvão, de um moinho tocado a água que permaneceria inacabado, bem como terminou as instalações do mesmo

Paço. Também construiu para uma residência nos arredores da cidade uma máqui-

na hidráulica capaz de fazer funcionar cascatas de altura elevada. Morreu em 1834 , sem que se conheça a causa.

Por fim, falta mencionar a parte da família Taunay que optou por ficar no Brasil. Auguste Taunay, mesmo após os impasses vivenciados por ocasião da fundação da Academia, resolveu permanecer no Rio, contrariando, inesperadamente,

a decisão do irmão. O escultor abriu, juntamente com os colegas franceses, cursos livres e teve como alunos José Jorge Duarte, Ferreira Lagos, Cândido Mateus Farias, João José da Silva Monteiro e José da Silva Santos. Fez, ainda, algumas poucas obras

no país, destacando-se um medalhão datado de 1817 (no qual aparec e a figura de d.

João VI); um busto de Minerva; uma composição alegórica, Ao gênio do Brasil (eso

cando a Restauração da Bahia), e um busto em gesso em ho menagem a Camões.

Auguste foi também incumbido de executar esculturas para a fachada da Academiê

de Belas Artes. Morreria solteiro no dia 24 de abril de 18 24, tendo deixado poucos

trabalhos tanto na França como no Brasil. Logo o substituiu na Academia o escultor português João Joaquim Alão, que veio para cá com

balhos para o palácio de Boa Vista.

o objetivo de realizar tê”

EPÍLOGO

de traduções;

inclusive de versos franceses, e escreveu um Manual do agricultor bra-

sileiro, de 1838, monografias agrícolas e Vários opúsculos, como Guia da viagem a Petrópolis. Fez, inclusive, várias denúncias contra a destruição das matas próximas

de rial Impe e edad Soci a e l Brési du ager Mess o dou Fun iro. Jane de Rio do de cida 4 Agricultura, além de ter colaborado ativamente no Jornal do Comércio. De volta à prança, faleceu em Paris em 22 de outubro de 1867.

Félix Taunay nasceu em 1º de março de 1795 e se tornou, como vimos, professor de paisagem na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro apenas três anos após a partida de Nicolas. Manteve o cargo de 1824 a 1851, passando, em 1834, a diretor da Academia, posto que ocupou até o mesmo ano de 1851. Félix transformou-se num pintor bastante renomado e em autor de diversas obras. Além disso, empreendeu reformas na instituição que dirigiu e apoiou projetos de ampliação e abertura de ruas na cidade. Foi um dos preceptores de d. Pedro 11, o qual, anos mais tarde, concedeu-lhe o título de barão de Taunay. Morreu no Rio, em 10 de abril de 1881. Théodore Taunay nasceu em Paris, em 1797, e foi cônsul da França. Era latinista, tradutor e poeta. Na década de 1880, aderiu ao movimento abolicionista brasileiro e foi membro fundador da Sociedade Auxiliar da Indústria Nacional. Fale-

ceria em 22 de março de 1880, no Rio de Janeiro. Por fim, Adrien, o mais jovem dos filhos de Nicolas, nasceu em Paris no ano de 1803. Como sabemos, seguiria Luís de Freycinet em sua viagem de circunavegação e deixaria muitos desenhos e aquarelas de história natural. Desenhista na expedição científica russa liderada pelo barão de Langsdorff, morreria afogado nas águas do rio Guaporé. Só Hippolyte seguiu com os pais para a França e, mesmo com o retorno da mãe

ao Brasil depois da morte de Nicolas, por lá permaneceu. Hippolyte nasceu em Pa-

ns em 1793. Helenista de formação, traduziu e publicou longos trechos de Esopo

e Anacreonte. Era, ainda, desenhista e escritor. Da sua estada no Brasil, resultou um livro escrito em co-autoria com Ferdinand Denis — Le Brésil ou Histoire, moeurs, usages et coutumes des habitants de ce royaume (1822) —, que se transformou em

dmportante registro para a compreensão da história do Brasil daquela época, além de

fornecer uma versão “familiar” da história de Nicolas-Antoine. Também ao lado de Denis, trabalharia na prestigiosa biblioteca Sainte-Geneviêve, arquivando, entre

outros documentos, fontes sobre o país onde viveu por seis anos. O único colega de Taunay que deixou o Brasil, até antes de Nicolas, foi Simon us o EE que sofrera com a falta de recursos. Na verdade, seria o primeigrupo a partir, alegando que aqui não havia condições para imprimir

Sravuras ou o material necessário para tal arte. Iria embora já em 1818, levando Consigo Os retratos que Debret pintara do príncipe regente d. João e a cena da chegada de d. Leopoldina ao Rio de Janeiro. Na França, país de onde nunca mais saiu

r eceberia ordem para gravar os desenhos e divulgá-los de forma mais efetiva. Ter= minaria, já em Paris, dois retratos do príncipe e da princesa, um retrato de corpo inteiro de d. João e um do desembarque da princesa Leopoldina, sendo todas essas Eos

| amis

j


assim chamado a partir de então. ae meça o Império, e Taunay se àP sá ma ainda mais das lides do Estado.

CRONOLOGIA

3 nº ia on nf si a e õ p m o c n ve seetho

Abertura do Salão exatamente no momento em que Napoleão derrota

a m e g a n e m o h em — a ic “A heró Napoleão. (19 de março) Convenção de neutralidade e subsídio entre Portugal e

a Prússia, em Iena (14 de outubro), e

decreta o Bloqueio Continental (21 de novembro). Taunay entra com cinco quadros: Un hermite prêchant (Um eremita pregando); La grande chartreuse de Grenoble (A grande cartuxa

França, assinada em Lisboa.

(6 de junho) Antônio de Araújo e Azevedo assume na França como ministro e secretário de Estado para Ne-

de Grenoble); Présens de noce (Boda);

sócios Estrangeiros e da Guerra. Declaração de guerra entre Inglater-

Le départ de Penfant prodigue (A partida do filho pródigo); Sujet de la Jé-

ra e Espanha. Nicolas expõe sete quadros no Salão: Un hermite (Um

rusalem délivrée ( Tema da Jerusalém

libertada). Debret expõe, com êxito, no Salão Napoleão prestando homenagem à bravura infeliz. José Bonaparte é nomeado rei de Nápoles.

eremita); Des ber-

gers se disputent (Os pastores disputam); Un guerrier élevé sur un pavois (Um guerreiro erguido sobre um pa-

vês); Vextérieur d'un hôpital militai-

re (Exterior de um hospital militar);

Henry IV et le paysan (Henrique IV e o camponês); Un charlatan arrachant une dent (Um charlatão arrancando um dente); Une scene de Carnaval (Uma cena de Carnaval).

1805

Batalha de Trafalgar: Inglaterra abate as forças navais francesas e espanholas. Junot chega a Lisboa como embaixador. Na sua passagem por Madri, fica praticamente acertado o projeto

de invasão franco-espanhola.

E abortada a conjuração de Carlota

Joaquina para a deposição de d. João. 1806

(26 de fevereiro) O projeto de Denon de elaborar uma grande história em forma de gravuras das campanhas de Napoleão chega a termo. Taunay participa com assiduidade. (27 de março) Entre as encomendas de Denon, consta um quadro de responsabilidade de Taunay: L'entrée de Sa Majesté dans la ville de Munich (Entrada de Sua Majestade em Munique).

1807

Taunay figura na lista apresentada a Napoleão 1 para a escolha do diretor da Academia da França em Roma. (8 de julho) Tratado de Tilsit: Rússia e Prússia, derrotadas, assinam a paz com Napoleão. (2 de setembro) Copenhagem é bombardeada por uma esquadra britânica para que seu porto não seja dominado pelos franceses. (1º de outubro) Os embaixadores da França e da Espanha retiram-se de Lisboa. (2 de outubro) O príncipe d. Pedro,

herdeiro do regente d. João, recebe o

título de condestável do Brasil.

(11 de outubro) Junot recebe ordem

para invadir Portugal. (11 de outubro) Napoleão ordena o fechamento dos portos portugueses à Inglaterra. Fecham-se os portos, mas os ingleses são autorizados a residir em território português. Jérôme Bonaparte (irmão mais jovem de Napoleão) é o novo rei da Westfália.

353

354

O

SDL

DO

BRASIL

( 1º de fevereiro) A casa de Bragan

(22 de outubro) Novo impasse português com a quebra da paz entre Inglaterra e França: intimidação fran-

deixa de governar em Por tugal,

(7 de março) D. João a porta de Janeiro.

cesa para que Portugal feche os portos e expulse os ingleses; assinatura de convenção secreta entre Inglaterra e Portugal, comprometimento de escolta para a Família Real ao Brasil.

regente, d. João, declarando França,

Régia. Taunay expõe sete quadros no Salão: L'entrée de Pémpereur des Français dans la ville de Munich (Entrada de Sua Majestade, o imperador dos fran-

dicação dos Estados portugueses. É

declarada extinta a autonomia do reino de Portugal e privados da Coroa os príncipes da casa de Bragança. Projeto de ocupação conjunta e divisão do território português em três partes: uma para o rei da Etrú-

ceses, na cidade de Munique); Le Cimabue et Giotto (Cimabue e Giotto); La jarretiêre de la marriée (A jarreteira da casada); Salle de billard (Sala de bilhar); Vue dºun port ( Vista de um

ria, outra para a Espanha e ainda ou-

porto); S. M. Imperatrice recueillant les ouvrages des artistes modernes (5.

tra que ficaria sob a tutela de Napoleão. Prisão e sequestro dos bens ingleses, na tentativa de impedir a invasão. D. João, depois de reunião com o Conselho de Estado, decide embar-

M. a Imperatriz recolhendo obras de artistas modernos); S. M. LV Imperatrice en voyage (S. M. a Imperatriz em viagem). (Junho) Capitulação de Sintra, com a retomada parcial do território português.

car para o Brasil. (26 de novembro) Nomeado o Conselho da Regência, composto de nove personalidades representativas da nobreza, clero e magistratura. (27 de novembro) O príncipe regen-

(30 de agosto) Convenção entre os

exércitos inglês e francês para a retirada do segundo de Portugal, assinada em Lisboa. (15 de setembro) Restauração de Portugal.

te d. João e a corte embarcam na frota que vai levá-los ao Brasil. (29 de novembro) A corte portuguesa parte para o Brasil. (30 de novembro) Junot entra em Lis-

(outubro) Invasão da Guiana Francesa por seiscentos homens das tr0” | pas brasileiras. A França invade a Espanha, e José

boa acompanhado por uma escolta

da Guarda Real da Polícia. David apresenta a tela A coroação de Napoleão.

Bonaparte se torna seu rei.

Napoleão abole Inquisição na Espa 13 nha e na Itália.

Goya termina a tela Fuzilamento 4€

(22 de janeiro) D. João chega a Salvador.

VA,

% il

Ta

Suerra à

(13 de maio) Criação da Impressão

nebleau, assinado por França e Espanha para desmembramento e adju-

(28 de janeiro) É decretada a “A bertura dos portos brasileiros às nações amigas”,

no Rio

(1º de maio) Manifesto do Príncipe

(27 de outubro) Tratado de Fontai-

1808

;

de maio. E Tropas inglesas desembarcam em E tugal, contando com apoio popular

1809

Guerra entre França € Áustria.

CRONOLOGIA

al. p a p o d a t s E O a x e n a o ã e Napol pa o t r e c n o c u se a n i m r e Beethoven t

vegação. Assinados por lorde Strangford e d. Rodrigo de Sousa Coutinho.

iea C de o ã ç a l u t i p a C ) o r i e n a j (10 de or da na, proposta pelo governad s a r i e l i s a r b s a ç r o f às a s e c n a r F Guiana ra e r e t a l g n I s da e t n e g n i t n o c s - ao a s Portugal. Em 1817, será devolvid ao franceses. (maio) Segunda invasão francesa, comandada por Soult. (dezembro) Divórcio entre Napoleão

francesa a Portugal comandada por

(19 de fevereiro) Terceira invasão

dor. a r e p m i O , 73 . p 0 , 5 nº ra piano

e Josefina. (11 de dezembro) Início das ativida-

des do Banco do Brasil em 11 de dezembro. Início das atividades da Impressão

Massena.

Nicolas recebe 3 mil francos de Jo-

sefina pelas telas: L'imperatrice recebant la nouvelle dune victoire e Trait de génerosité de Sa Majesté (A imperatriz recebe a notícia de uma vitória e Tratado de generosidade de Sua Majestade). 1811

Régia no Rio de Janeiro.

Retirada das tropas francesas de Portugal.

I810

Nicolas participa do Salão com catorze telas: La Bataille d Ebesberg (A Batalha de Ebesberg); Entrée de la gar-

de impériale à la barriêre de Pantin (Entrada da guarda imperial na bar-

tinho.

1812

reira de Pantin); La Bataille et passage

du pont de Lodi (Batalha e passagem da ponte de Lodi); Hommage a Virgile (Homenagem a Virgílio); Halte de chariots militaires (Alto das carruagens militares); Marche de tropes française

(Marcha de tropas francesas); Un port

(14 de maio) Taunay recebe 2 mil francos como primeiro e segundo pagamento pela tela que seria exposta no palácio do Trianon: La passage de la Guadarrama. No Salão, apresenta seis quadros: Passage de la Guadarrama (Passagem de Guadarrama); Combatà la baionnette (Combate com baioneta); Des hermites (Os eremitas);

de mer (Um porto do mar); Un concert (Um concerto); Un pêre lisant un jornal à sa famille (Um pai lendo um

Une procession

(Uma procissão); Un petit port de mer

(Um pequeno porto no mar); Une foire (A feira).

jornal para sua família); Paysage (Pai-

Aliança franco-russa é quebrada. Campanha da Rússia. A Rússia é

sagem); Vue de la ville et du lac de Nemy (Vista da vila e do lago de Nemy); Des bergers jouant de la flúte (Os pas-

tores tocando flauta); Vue d'Italie (Vis-

O filho de Napoleão — Napoleão François-Joseph Charles — torna-se rei de Roma. (3 de maio) Última retirada dos franceses de Lisboa. Os combates continuam até 1814, mas já fora do território português. Morte de d. Rodrigo de Sousa Cou-

invadida.

gers (Hermínia entre os pastores). (19 de fevereiro) Assinatura entre Por-

Derrota de Napoleão em Leipzig. Austria declara guerra à França. Taunay é eleito vice-presidente da

mércio e Amizade e de Aliança e Na-

França,

ta da Itália); Herminie parmi les ber-

tugal e Inglaterra dos tratados de Co-

1813

classe de belas-artes do Instituto de

| SOLO

356

O SOL

DO

BRASIL

(12 de maio) Morte de Gabriel Godefroy, protetor de Taunay. (21 de junho) Exército francês é der-

1815

rotado pelo exército aliado e obrigado a deixar a Espanha, (8 de outubro) Invasão da França pelo exército aliado comandado por Wellington.

abdicação de Bonapart e se dá em 22 de junho. Restauração definitiva dos Bo urbon. Luís xvill no poder. Fim do Congresso de Viena. (abril) Chega Jean-Baptiste Maler, co-

(16 de outubro) França é derrotada

na Batalha de Leipzig pelos exércitos

mo cônsul-geral da França, ao Bras il,

conjuntos de Rússia, Áustria, Prússia

(28 de outubro) Lebreton repr ova os ingleses pelas retiradas de objeto s que haviam feito na Grécia. O fi lho de

e Suécia, 1814

(24 de março) Regresso do rei da Espanha, Fernando viI, que fora deposto por Napoleão em 1808.

Taunay faz uma grande cena no Instituto, pedindo

para o pai. (16 de dezembro) Carta de lei que eleva o Brasil a Reino Unido de Portugal, Brasil e de Algarves. (23 de dezembro) Taunay anuncia por carta, à sua classe no Instituto, que partiria para o Brasil. Na mesma ocasião, Lebreton também comunica a sua partida.

(5 de abril) Exército francês é derrotado em Toulouse. (11 de abril) Abdicação de Napoleão

e retiro para Elba. (4 de maio) Fernando vil repudia Constituição de Cádiz. (29 de maio) Morre Josefina.

(30 de maio) Primeiro tratado de paz entre Brasil e França, (30 de maio) Tratado de Paris.

(4 de junho) Luís xvir entra em Paris e restaura o trono para os Bourbon.

uma condecoração

1816

(21 de janeiro) O Calphe parte do Havre levando para o Brasil a coló-

a Santa

nia Lebreton, da qual fazia parte Ni-

(3 de novembro a 9 de junho de 1815)

(26 de março) Morte de d. Maria 1,

(26 de setembro)

Aliança,

Começa

Congresso de Viena. Taunay participa com doze telas do Salão inaugurado por Luís xvi: Messe dite à une chapelle de Saint Roch (Missa celebrada em uma capela de Saint Roch); Un ermite (Um eremita); Oeuvre de charité (Obra de caridade); Halte dºun convoi militaire (Alto de um comboio militar); Lendemain de noce villageoise (Boda campestre); Va-

frin; Jacob; Samson; Retour de best iaux

(Retorno do gado); Marche d “animaux (Marcha de animais): Scêne pastorale

(Cena pastoral); Incendie d'un port de

mer (Incêndio de um Porto do mar).

colas-Antoine Taunay.

rainha de Portugal, e elevação de d.

João ao trono.

(26 de março) Os artistas franceses

—

Nicolas-Antoine

Taunay, Jean-

Baptiste Debret, Grandjean de Montigny, Auguste Taunay e Joachim Lebreton, com suas famílias — chegam ao Rio de Janeiro. Decreto de instalação da Escola Real

das Ciências, Artes e Ofícios.

(12 de agosto) Os artistas franceses são contratados pelo prazo de Se!

anos, com um vencimento de oito” centos mil-réis. Nicolas é contratado como “pintor de paisagem”.

CRONOLOGIA

ra “comprar negros” e aumentar sua plantação de café.

Nicolas Taunay adquire terreno na Floresta da Tijuca, próximo de uma cascata.

(28 de setembro) Casamento de Fer-

1820

nando vit da Espanha com Maria Isabel de Portugal. 1817

(6 de março) Estoura a revolução republicana em Pernambuco. (22 de junho)

1818

Morre

o conde

da

Barca, d. Antonio de Araújo. (6 de novembro) Desembarque de d. Maria Leopoldina no Rio de Janeiro. A família de Taunay estabelece-se na Cascatinha da Tijuca, nos altos da Boa Vista. (3 de dezembro) Portugal adere ao Tratado da Santa Aliança. (6 de fevereiro) D. João vI promove a cerimônia de sua aclamação. (10 de maio) Taunay envia Prédication de saint Jean-Baptiste como presente ao rei. No dia 11 de novembro, o quadro é recebido no Instituto juntamente com outras obras. (13 de maio) Casamento da arquiduquesa da Áustria, d. Maria Leopoldi-

de Janeiro.

1821

Madri.

Chega ao Brasil o gravador português Henrique José da Silva.

(10 de março) Nicolas envia três vistas do Rio ao Instituto. (9 de junho) Morre Lebreton.

(30 de agosto) Nicolas envia a Paris dez quadros para ser postos à venpada. Diz que precisa do dinheiro

E

| 2

E Ar

gência do reino do Brasil. (26 de abril) Família Real regressa definitivamente a Portugal. Com ela retorna um séquito de 4 mil indivíduos: ministros, oficiais, diplomatas e suas famílias, além dos deputados

(29 de setembro) As cortes ordenam

É fundado o museu do Prado em

A tela A pregação de são João Batista, que havia sido ofertada ao rei, participa do Salão. Théodore Géricault apresenta no Salão a tela A jangada da Medusa.

(22 de abril) D. Pedro assume a re-

que iam à corte. Convocação dos deputados para as cortes de Lisboa.

na, com d. Pedro.

1819

Revolução Constitucionalista do Porto. As cortes de Lisboa exigem a volta de d. João a Portugal e formam uma Junta Provisional do Governo Supremo do Reino com o objetivo de tomar a regência e adotar uma Constituição. (2 de outubro) Assinado decreto que determina a criação da Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil. (23 de novembro) Fundação, por decreto, da Academia das Artes do Rio

1822

o retorno de d. Pedro a Portugal. Retorno de Taunay a Paris, juntamente com a esposa e o filho Hippolyte. Nicolas é reincorporado ao Instituto. Morre Napoleão Bonaparte. (24 de dezembro) A junta de São Paulo pede a d. Pedro que fique no Brasil. (9 de janeiro) Dia do Fico. Desobediência de d. Pedro, que decide permanecer no Brasil, às ordens das cortes de Lisboa. (3 de junho) Convocação da Assembléia Constituinte no Brasil. (7 de setembro) Proclamação da Independência do Brasil.

356

0 SOL

DO

BRASIL

(1º de outubro) Juramento da Constituição por d. João VI em Portugal.

1825

(13 de outubro) Aclamação do im-

perador d. Pedro 1. (1º de dezembro) Coroação do im-

(13 de maio) Car ta Patente de d. Joã VI leg

itimando a indepe ndênc;

perador e criação de uma ordem nobiliárquica. No Salão, Nicolas expõe seis telas: Sujet tiré de Phistoire de Henri IV ( Tema tirado da história de Henrique IV); Site du Brésil (Paisagem do Brasil); Vue de

lítica do Império d o Brasil.

(29 de agosto) Trat ado de Paz, Ami. zade e Aliança entre Brasil e Portugal e Convenção Adici onal ao Tratado de Paz, Amizade e Alia nça, assinados no Rio de Janeiro, por in termediação da Inglaterra. Ratificado pe lo Brasil no dia imediato e por Portu gal em 15 de novembro do mesmo ano. (29 de dezembro) Morre O pintor Jacques-Louis David.

[entrée de la baie de Rio de Janeiro

prise du convent de Saint-Antoine

(Vista da entrada da baía do Rio de Janeiro tomada do convento de Santo

Antônio); Vue dºun autre quartier de Rio de Janeiro (Vista de outro bairro do Rio de Janeiro); Vue del “habitation

1826

autor); Une bataille (Uma batalha).

1824

lada no prédio construído por GrandJean de Montigny, contando com a

Morre Luís xv1, e sobe ao trono seu irmão Carlos x. Morre Auguste-Marie, irmão de Nicolas, no Rio de Janeiro, (17 de dezembro) No Rio de Janeir o,

a instituição, ainda não inaugurada, recebe o nome de Academia Imperi al de Belas Artes, Delacroix expõe no Salão Massacre de Chios, Já Taunay apresenta oito

presença de d. Pedro 1. Taunay termina a tela Moisés salvo das águas, em que o tema bíblico é figurado em ambiente brasileiro. 1827

Delacroix expõe no Salão parisiense a tela A morte de Sardanápalo. Taunay apresenta cinco quadros: Moise sauvé des eaux (Moisés salvo das águas); Le frappement du rocher; Éliézer et

rocher (A batida no rochedo); La ber-

gere des Alpes (As camponesas dos Alpes); Vue de | eglise de la Gloire à Rio de Janeiro (Vista da igreja da Gló-

Le sacrifice de Pagneau chér i (O sacrifício do cordeiro adorado); Vue d'un petit port de mer (Vista de um pequeno porto do mar); Vue Prise dans la Franche-Comté (Vi sta Franche-Comté).

tomada

de

Ingres apresenta no Salão parisiense

A apoteose de Homero.

quadros: Eliezer; La frappement du

ria no Rio de Janeiro); He nri IV ef le paysant (Henrique IV e o camponês);

(10 de março) Morte de d. João vi.

(5 de dezembro) Abertura da Ac ademia Imperial de Belas Artes, insta-

de Pauteur (Vista da habitação do

Rébecca; La bergêre des Alpes; Les o1es

du pêre Philippe (O golpe do rochedo;

Eliézer e Rébecca: A pastora dos Alpes;

Os gansos do pai Philippe).

1828

(5 de janeiro) Morre afogado Adrien, filho mais novo de Nicolas.

O duque de Wellington (que venceu

Napoleão em Waterloo) torna-se pr

meiro-ministro da Grã-Bretanha.

Morre o pintor Francisco José de Goya

y Lucientes.

E

d po-

CRONOLOGIA

1829

1830

(3 de novembro)

Ese a i m e d a c A da o çã ia cr a a n i m «er ta ra nt co é y a n u a T x li Fé e , al Re cola de a r u t n i p de e nt le de o ã ç n u f na do é a lv Si da sé Jo e u q i r n e H . em ag is pa nomeado diretor. (20 de março) Morre Nicolas-Antoine Taunay. Debret é eleito membro correspondente da classe de belas-artes do Instituto de França. Revolução de Paris. Carlos x (rei da França desde 1824) abdica, Luís Felipe é o novo rei da França.

Talleyrand torna-se embaixador em Londres.

Novo decreto de-

1631

Debret retorna à França.

1834

Félix-Êmile Taunay é eleito diretor

1863

da Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro. Debret publica na França seu álbum de imagens — Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Hippolyte Taunay, em nome dos seus três irmãos que ficaram no Brasil, oferece à classe de belas-artes do Instituto de França o busto em gesso de seu pal.

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3173

374

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UTILIZADA

DOCUMENTOS, IMPRESSÃO RÉGIA E JORNAIS DE ÉPOCA REFERIDOS

Assento do Conselho de Estado do dia 26 de agosto de 1807. Arquivo Nacional; Fundo Negócios de Portugal, caixa 714. Assento do Conselho de Estado do dia 2 de setembro de 1807. Arquivo Nacional; Fundo Negócios de Portugal, caixa 714. Carta de confirmação e ratificação que aos 29 de agosto de 1825, se concluiu e assinou nesta Corte do Rio de Janeiro, debaixo da mediação de S. M. El Rei do Reino Unido da Grã-Bretanha e Irlanda, um Tratado de Paz e Aliança entre o Brasil e Portugal. Rio de Janeiro: Imp. Imperial e Nacional, 1825.

Carta de lei na qual D. João VI eleva o Brasil a categoria de Reino sob o título: Reino Unido de Portugal e do Brasil e Algarves. Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1815. Carta do Frei Matias de São Bruno sobre notícias militares contra a Inglaterra. Cartuxa, 2 de novembro de 1807. BN. Carta do Visconde de Anadia ao Príncipe Regente, 29 de setembro de 1807. Arquivo Nacional; Fundo Negócios de Portugal, caixa 714,

Carta familiar em resposta da que um amigo escreveu a outro, em que lhe dava conta da sua fuga para Lisboa, por causa da invasão dos franceses: a qual pode ser circular a todas as famílias que se acham nesta capital pelo mesmo motivo. Escrita para a consolação de todos por um amigo da Pátria, O P A, L. Lisboa: Na Impressão Régia, ano de 1810, com licença da Mesa

do Desembargo do Paço.

Cartas a Sua Alteza Real, BN/Mss/10, 3, 29.

Cartas régias — provisões — alvarás e avisos — códice 952, vol. 17, fl. 199. Dom Fernando Luiz de Mascarenhas Lancastro. Amigo. Eu El Rey vos envio muito saudar.

A nossa carta de 12 de janeyro do anno passado em que dais conta do consentimento que destes para que o prêso Andre Soares que se achava na cadea publica por

345

316

mandado do Juis de Fora sepaissasse para o Calabouço da Fortaleza da Santhiago

que mandastes assinalar para a prisão dos soldados so por assim molo pedir o dito Juis

de Fora de que procedera passamos o Ou-

vidor Geral o precatorio/ cuja copia remetestes/ de que nos mostraes queixas por entenderes que os governadores nam podem ser despresados por semelhantes menistros; Epareceme diservos que nam tendes razão alguma em que vos queixar do ouvidor vos mandar passar precatorio na forma da copia que enviastes por que estes se podem passar para todos os Magistrados por mayores que sejam, e com elles senam offende a sua preheminencia quando na forma com que se passam nam contem alguma inimalidade como o dito nam tinha fundamento pois nelle se nos pedia que mandasseis entregar o preso que nam

era nosso mas do Juis de Fora e que nam de-

veis licença para se receberem outros no Calabouço aos soldados que forem reos de crimes comuns mas so dos militares porque pellos delictos comuns devem hir a cadea comum, Escrita em Lisboa a 25 de Fevereyro de 1709. Rey. AN. Coleção das leis do Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1891, AN.

Correio Brasiliense. Mai. 1817. Vol. XVIII, nº 108. Diário do Rio de Janeiro, 3 de dezembro de 1821,

Diário Fluminense, 26 de janeiro de 1818 . Elegia à sempre saudosa e sentidíssima ausência de S, A, R. de Lisboa para os se us Estados do Brasil. Rio de Janeiro: Impres são Régia, 1808. 8 pp. Ensaio histórico político e filosófico de Estado de Portugal desde o mês de novemb ro de

1807 até o mês de junho de 1808. Rio de

Janeiro: Na Impressão Régia, s. d.

Exposição analítica e Justificativa da conducta e vida pública do visconde de Rijo Seco, desde o dia 25 de novembro de 1807, em que S. M. Fidelíssima o incumb iu dos arranjamentos necessários de su a retirada EaA

i E

"e.

para o Rio de Janeiro até

O dia

15

de setembro de 1821, em cujo ano demitira to dos os lugares e empr egos de Tesponsabil;dade de fazenda com permis sa R. o regente do Brasil conc edida Dorada

creto de 27 de agosto do Pres ente ano. Rio de Ja neiro: Imprensa Nacional , 1821.

FERREIRA, Silvestre Pinheiro. Le roj et la famille royale de Bragance doiven t-ils; dans les circonstances présente s, retourner en

Portugal ou bien rester qu Breêsi l? Rio de Janeiro: Impressão

Régia, 1820,

Gazeta do Rio, 6 de abril de 1816. Gazeta do Rio de Janeiro, 7 de fe vereiro e 10) de fevereiro de 1818. Idílio pastoril, sentimental, queixas mavi osas e saudades ternas dos Pastores do Tejo na ausência dos Seus Amabilíssimos Maiorais. Alude-se ao inexplicável sentimento, que enlutou os corações de todos os Vassalos e fiéis portugueses, amantes da religião e da Monarquia, na ausência de seus Augustíssimos, Prezadíssimos e Amabilíssimos Soberanos para o Rio de Janeiro, no sempre e memorável dia 29 de novembro de 1807 e à entrada aleivosa, ruínas e profanações que os pérfidos, abomináveis e sacrílegos franceses praticaram em nossos Reinos e Províncias. Por J. P R. de €. Lisboa: Impressão Régia, 1808. 11 pp. LEITÃO, Paulino Joaquim. A Esquadra por-

tuguesa que transportou aos Estados do

Brasil os soberanos de Portugal. Rio de

Janeiro: Impressão Régia, 1812. Lettre de Jean-Baptiste Debret au Camarade

De La Fontaine à Paris, 27 de novembro de 1816. B-INHACJD, Paris Autographes,

carton, 27, peintres.

Notícia das forças marítimas e terrestres da

Grã-Bretanha e da Espanha neste ano de 1808. S.1.:s. e., 1808.

Notícia histórica do Estado da Inglaterra neste ano de 1808. S.1.:s. e., 1808. O Português. Lisboa, 10 de novembro de 1815 e 2 de julho de 1817.

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Papéis particulares do conde do Funchal, 1806-1810. Coleção Linhares, lata 12/BN [Mss.

Parecer de Antônio de Araújo e Azevedo sobre o título a ser conferido ao Príncipe da Beira, no caso de sua ida para o Brasil e sobre a organização da administração daquele Vice-Reino, 8 de setembro de 1807. Arquivo Nacional; Fundo Negócios de Portugal, caixa 714.

Plano enviado ao Conde da Barca por Lebreton em 9 de julho de 1816. API RJ. Relação das pessoas que saíram desta cidade para o Brasil, em Companhia de S. A. R., no dia 29 de novembro de 1807. Lisboa, 29 de novembro de 1807. 15fls. IHGB/lata 490, pasta 29.

Relato de D. Rodrigo de Sousa Coutinho, conde de Linhares. Bn/Mss 1 30, 35, 60. Representação feita pelo D. Rodrigo de Sousa Coutinho, oferecida ao Príncipe de Por-

UTILIZADA

tugal em 16 de outubro de 1807. IHGB, Pasta 214, doc. 8. “Rodrigo José Ferreira Lobo, Capitão de Mar e Guerra Comandante — Bordo da fragata Minerva, 31 de janeiro de 1808'. In Papéis relativos à vinda da Família Real, Biblioteca Nacional de Lisboa, 1808. SOARES, Joaquim.

Compêndio

histórico dos

acontecimentos mais célebres, motivados pela Revolução de França e principalmente desde a entrada dos franceses em Portugal até a segunda Restauração deste e gloriosa aclamação do Príncipe Regente, o Sereníssimo Senhor D. João VI, oferecido ao excelentíssimo e reverendíssimo senhor D. Antonio de S. José de Castro. Coimbra: Real Imprensa da Universidade, 1808. “Sobre a Aclamação do Sr. D. João Sexto no Rio de Janeiro”. 1818. Arquivo Nacional. Códice 569. Papéis relativos à Aclamação, sagração e coroação de d. Maria 1, d. João vi, d. Pedro 1 e d. Pedro 11 (17771841). VAZ, José Antonio. Por ocasião da muito sen-

tida morte de Sua Majestade Fidelíssima Nossa Senhora D. Maria I, as lágrimas da cidade de São Paulo personalizada em paulicéia oferecidas a El Rei N. S. Rio de Janeiro: Na Impressão Régia, 1816.

377

CRÉDITOS DAS IMAGENS

Todos os esforços foram feitos para localizar a origem das imagens. Nem sempre isso foi possível. A editora se compromete a creditar os responsáveis caso se manifestem.

Óleo sobre madeira, 14 x 23,1 cm. Coleção

(CAPA

Nicolas-Antoine Taunay, Cascatinha da

Tijuca, 1816-21. Óleo sobre madeira, 51,5 x

49 cm. Museu do I Reinado/Casa da marquesa de Santos — FUNAR].

GUARDAS

1. Vue de Rio avec la Gloria prise du palais de son excellence le marquis de Belas (Vista do Rio com a Glória tomada do palácio de sua

excelência o marquês de Belas), 1816-21. Óleo

sobre tela, 30,48 x 45,72 cm. Coleção Paulo

Geyer. Museu Imperial/iPHAN/Ministério da Cultura. 2. D. João et dona Carlota Joaquina passant la Quinta de Boa Vista prês du palais de São Cristóvão (D. João e d. Carlota Joaquina passando na Quinta da Boa Vista perto do palácio de São Cristóvão), 1816-21. Óleo

sobre tela, 92,5 x 146,5 cm. Palácio de São Cristóvão, Rio de Janeiro.

particular, Paris. P 1

Nicolas-Antoine Taunay, Autoportrait (Auto-retrato), c. 1800. Desenho, 25 x 21cm. Museu Nacional de Belas-Artes/IPHAN/MinC.

INTRODUÇÃO

UM ARTISTA DE CABELOS BRANCOS

(pp. 11-22]

Carta escrita por Nicolas-Antoine Taunay, sd. Publicada pela primeira vez por

Donato Mello Junior em 1980. Museu Im-

perial/iPHAN/Ministério da Cultura.

1. OUVIR, VER, OUVIR DIZER: RELATOS FRANCESES SOBRE O BRASIL (pp. 23-52]

1. Pero de Magalhães Gandavo, Monstro

QUARTA CAPA Nicolas-Antoine Taunay, Chat avec un perroquet (Gato com papagaio), 1816-21.

RA

de S, Vicente, 1570. In Tratado da terra & história do Brasil, The John Carter Brow n

Library at Brown University.

BRASIL

brésilienne célébrée à Rouen en 1550. The John

Carter Brown Library at Brown University. 3, André Thevet, Indígenas, 1557. In Sin-

gularidades da França Antártica. The John Carter Brown Library at Brown University.

4. André Thevet, Ananás, 1557. In Singularidades da França Antártica. The John Carter Brown Library at Brown University. 5. Hans Staden, Indígenas fazem a guerra, 1557. In Duas viagens ao Brasil. The John Carter Brown Library at Brown University. 6. Hans Just Winkelmans, Descrição do novo mundo americano, 1664. The John Carter Brown Library at Brown University. 7. Jean Laet, Tatu, 1640. In Histoire du

Nouveau Monde ou Description des Indes

Occidentales (História do Novo Mundo ou

Descrição das Índias Ocidentais). The John Carter Brown Library at Brown University.

é. M, Prezier, Senhor sendo carregado em rede, 1716. In Relation du voyage de la mer aux côtes du Chily et du Pérou fait pendant 1/12, 1713, 1714. The John Carter Brown Li-

brary at Brown University. 9. Alphonse de Beauchamp, Baleias do Brasil, 1817, In História do Brasil desde seu descobrimento em 1500 até 1810-1817. The John Carter Brown Library at Brown University, 2, PINTURA NEOCLÁSSICA E O PRIMADO DA FORMA: O ELOGIO DA NAÇÃO

Lpp. 53-84]

Art Gallery of South Australi a Adelaide,

4. François Boucher, Po rtrait de Madame

de Pompadour (Retrato da Madame de Pom-

padour), 1756. Óleo sobre tela. 201 x 157 cm. Alte Pinakothek, Munique, 3. Nicolas Poussin, Paisagem co m Píramo e Tisbe, 1650-1. Óleo sobre tela, 19 2,5 x 27,5 cm. Stâdelsches Kunstinstitut, Fran kfurt.

6. Nicolas Poussin, Paisagem com homem

morto por uma cobra, 1648. Óleo sobre tela,

119,4 x 198,8 cm. The National Ga llery, Londres.

7. Jean-Baptiste Siméon Chardin, La raie (A arraia), 1728. Óleo sobre tela,

114,5 x 146 cm. Museu do Louvre, Paris. 8. Gabriel-Jacques de Saint-Aubin, Vie du Salon de 1779 (Vista do Salão de 1779), 1779. Óleo sobre madeira, 19,3 x 44 cm. Museu do Louvre, Paris. 9. Hubert Robert, Projet pour la Grande Galerie du Louvre (Projeto para a Grande Ga-

lerie do Louvre), 1796. Óleo sobre tela, 112

x 143 cm. Museu do Louvre, Paris.

3. DAVID OU A ARTE A SERVIÇO DO ESTADO [pp. 85-116]

1. Jacques-Louis David, Bélisaire demandant Paumône (Belisário), 1781. Óleo sobre

tela, 288 x 312 cm. Museu de Belas-Artes, Lille.

2. Jacques-Louis David, Le Serment des

1. Jean-Antoine Watteau, Féte véniti enne

(Festa veneziana), 1718-9. Óleo sobre tela, 22 x 18 cm. The National Gallery of Sc otland, Edimburgo. 2. Jean-Antoine Watteau, Pierrot, dit au-

trefois gilles (Pierrô, antigamente conhecid o

como gilles), c. 1718-9. Óleo sobre tela, 185 x

150 cm. Museu do Louvre. Paris. ÃO

AA

O

or

Fi t

Horaces (O juramento dos Horácios), 1784: Óleo sobre tela, 330 x 425 cm. Museu do Louvre, Paris.

3. Anônimo, Vatelier de peinture de David

(O ateliê de pintura de David), s.d. Desenho. 4. Louis Gauffier, Générosité des dame

romaines (Generosidade das damas romanas), 1790. Óleo sobre tela, 194 x 113 cm. Museu

de Belas-Artes, Poitiers.

————

(Imagem dos brasileiros), 1551. In Une fête

3. Claude Lorrain, Caprice With ruins of the fora Forum (Capricho com as ruínas do Fórum romano), c. 1634 . Óleo sobre tela

DT

2. Ferdinand Denis, Figure des brésiliens

e

DO

cc —

O SOL

E

380

CRÉDITOS

5. François Boucher, Le déjeuner (O almocm. ,5 65 x ,5 81 a, tel e br so eo Ól . 39 17 , ço) Museu do Louvre, Paris. 6. Jacques-Louis David, Sócrates tomando

cicuta, 1787. Óleo sobre tela, 130 x 196 cm.

Metropolitan Museum of Art, Nova York. 7. Jacques-Louis David, Retrato de Antoine-Laurent e Marie-Anne Lavoisier, 1788.

Óleo sobre tela, 256 x 195 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova York.

8. Jacques-Louis David, Les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (Os lictores trazem a Brutus os corpos de seus filhos), 1789. Óleo sobre tela, 323 x 422 cm. Museu

do Louvre, Paris. 9. Jacques-Louis David, Le serment du

jeu de paume (O juramento do jogo da péla), Salão de 1791. Desenho, 65 x 105 cm. Mu-

seu do Louvre, Paris.

10. Jacques-Louis (A morte de Marat), 165 x 128 cm. Musée Bruxelas. 11. Jacques-Louis

David, Marat assassiné 1793. Óleo sobre tela, Royal des Beaux-Arts, David, Maria Antonie-

ta a caminho da guilhotina, 1793. Desenho

(pena e tinta), 150 x 100 cm. Museu do Louvre, Paris.

12. Jacques-Louis David, Les sabines (Intervenção das mulheres sabinas), 1799. Óleo sobre tela, 385 x 522 cm. Museu do Louvre,

Paris.

13. Jacques-Louis

David,

Distribuição

das águias, 1808-10. Óleo sobre tela, 610 x

970 cm. Musée

National du Cháteau de

Versailles, Versailles. 14. Jacques-Louis David, Desenho preparatório para Napoleão em seu estúdio, 1812.

Desenho (caneta no papel), 22,6 x 18,8 cm. Musée des Beaux-Arts et Archéologie, Besançon.

15. Jacques-Louis David, Sacre de Vem-

pereur Napoléon ler et couronnement de

Pimpératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804

DAS

IMAGENS

(A consagração do imperador Napoleão Eº e a coroação da imperatriz Josefina na catedral

de Notre-Dame de Paris, em 2 de dezembro de

1804), 1806-7. Óleo sobre tela, 621 x 979 cm.

Museu do Louvre, Paris.

16. Francisco de Goya, Los caprichos (Os caprichos), 1796-7. Gravura (água e tinta),

21,6 x 15,2 cm. Museo Nacional del Prado, Madri.

4. À RESTAURAÇÃO NA POLÍTICA E NAS ARTES: A PAISAGEM COMO DISCURSO DA NAÇÃO [pp. 117-31] 1. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein,

Goethe na Campagna di Roma, 1786-7. Óleo

sobre tela, 174 x 206 cm. Stádelsches Kunstinstitut, Frankfurt 2. Atribuída a John Frearson, Roma vista durante um Grand Tour, c. 1762-1831.

David Ker Fine Art/Bridgeman Art Libra-

ry Londres.

3. Giovanni Battista Piranesi, As ruínas de Roma, 1750. Gravura, 40 x 60 cm. Acer-

vo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 4. Claude Lorrain, Paisagem com Narciso e Eco, 1644. Óleo sobre tela, 94,6 x 118 cm. The National Gallery, Londres. 5. UM PINTOR CHAMADO

NICOLAS-

ANTOINE TAUNAY [pp. 133-57]

1. Jean-Honoré Fragonard, Fête à Saint-

Claude (détail) (Festa em Saint-Claude — de-

talhe), s.d. Oleo sobre tela, 33 x 41,91. Banque de France, Paris.

2. Pierre-Henri de Valenciennes, Narcisse se mirant dans Peau (Narciso se olhando na água), 1792. Óleo sobre tela, 54 x 81 cm. Museu de Belas-Artes, Quimper. 3. Nicolas-Antoine Taunay, Joséphine Taunay, épouse du peintre (Joséphine Taunay ,

381

3862

O SOL

DO

BRASIL

esposa do pintor), s.d. Coleção particular, França. 4, Nicolas-Antoine

Taunay,

Henri

IV

saluant Gabrielle dit Henri IV caracolant

devant une dame à son balcon (Henrique IV saudando Gabrielle dito Henrique IV caracolando em frente a uma dama em seu balcão), c. 1802. Óleo sobre tela, 190 x 180 cm.

4. Anônimo, Partida da famíli a real, sd

Desenho aquarelado, 45 x 65 Sm

Acer

Fundação Biblioteca Nacional — Br asil 5. Manuel Marques d Aguilar, Retrato de Carlota Joaquina, s. d. Gravura, 73,5 x 51,5 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

Musée National du Château, Pau.

5. Nicolas-Antoine Taunay, Vextérieur d'un hôpital militaire dit Les français en Italie (O exterior de um hospital militar dito Os

franceses na Itália), 1804. Óleo sobre tela, 46 x 65,3 cm. Museu do Louvre, Paris. 6. Robert Lefevre, Portrait du baron Dominique-Vivant

Denon

(Retrato

do

barão

Dominique-Vivant Denon), 1808. Óleo sobre

tela, 92 x 78 cm, Musée du National du Cháteau de Versailles e de Trianon, Versailles. 7. Louis-Léopold Boilly, Réunion d'artistes dans Patelier d'Isabey (Reunião de artistas no

ateliê de Isabey), Salão de 1798. Óleo sobre tela, 72 x 111 cm. Museu do Louvre, Paris.

8. Louis-Léopold Boilly, Nicolas-Antoine Taunay, 1798. Desenho, 21,1 x 18 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

7. UMA POLÍTICA DE COINCI DÊNCIAS:

SER OU NÃO SER “MISSÃO? [pp. 175-96]

1. Gregório Francisco de Queiroz, D, Pedro José de Meneses, VI marquês de Ma rialva, 1813. 19 x 13 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 2. E Gérard Pinx, Joachim Lebreton, 1803,

Fotogravura, 14 x 10 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 3. Jean-Baptiste Debret, Le Calpe vaisseau américain partant (Partida do Calpe brigue americano), 1816. Aquarela, 6,1 x 10 cm. Museus Castro Maya — IPHAN/MinC. 4. Jean-Baptiste Debret, Figure du Calpe

(Figura do Calpe), 1816. Aquarela, 7 x 5,8 cm.

6. UM QUEBRA-CABEÇA POLÍTICO: A CORTE PORTUGUESA VAI PARA O BRASIL [pp. 159-74] 1. Gregório Francisco de Queiroz. An-

tonio de Araújo e Azevedo, 1804. Gr avura, 24,2 x 19,2 cm. Acervo Fundação Bi blioteca

Nacional — Brasil. 2. Domingos Antonio de Siqueira, Rodr igo de Sousa Coutinho, 1812. Gravura, 25,5 x 20 cm, Acervo Fundação Bibliote ca Nacional — Brasil. 3. R Bartolozzi (gravado por), S. M. E] Rei d. João VI de Portugal e toda a Fa mília Real, no cais de Belém em 27 de novembro de 1807, s.d. Gravura, 19 x 15,5 cm, Acervo Funda-

ção Biblioteca Nacional — Brasil. RE

e!

(A à

“

RN o

da

a

va

Museus Castro Maya — IPHAN/MincC.,

8. À COLÔNIA LEBRETON: UM PROJETO

|

A LÁPIS NO PAPEL [pp. 197-214]

1. Jean-Baptiste Debret, Camarim do Cal-

pe 1816. Aquarela, 5,4 x 9,7 cm. Museus Castro Maya — IPHAN/MincC. 2. Jean-Baptiste Debret, La douche à bor d du Calpe (Banho no Calpe), 1816. Aquarela,

11,6 x 8,7 cm. Museus Castro Maya —

IPHAN/MinC.

3. Jean-Baptiste Debret, Napoléon r end

hommage au courage malheureux (Napo* leão homenageia os corajosos desafortuna-

dos), 1806. Óleo sobre tela, 390 x 621 Mm:

| |

|

|

|

CRÉDITOS

es, Musée National du Château de Versaill

Versailles. Album/akg-images/VISIOARS/

LatinStock. 4. Jean-Baptiste

Debret, Auto-retrato,

1832. Litogravura em cores, 16 x 18 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

5. Modesto Brocos, Grandjean de Mon-

tiony, s.d. Água-forte, 14 x 10 cm. Acervo

Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 6. Jean-Baptiste Debret, Debretà Pauberge (Debret na pensão), 1816. Aquarela, 18 x 13,1

cm. Museus Castro Maya — IPHAN/MinC. 9. OS FRANCESES E SEUS DESTINOS: A MELANCOLIA COMO TOM MAIOR (pp. 215-41)

1. (À esquerda) Manoel Antonio de tro, D, João VI, rei do Reino Unido de tugal, Brasil e Algarve, 1825. Gravura, 22,7 cm. Acervo Fundação Biblioteca cional — Brasil.

CasPor32 x Na-

(À direita) F. Bartolozzi, D. João, prínci-

pe do Brasil, regente de Portugal, s.d. Gravura, 32 x 22,7 cm. Acervo Fundação Bi-

blioteca Nacional — Brasil. 2. Jean-Baptiste Debret, Acclamation du roi dom Jean VI à Rio de Janeiro (Aclamação do rei d. João VI no Rio de Janeiro), 1835. Litogravura em cores, 19,3 x 32 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

3. Jean-Baptiste Debret, Vue de Pexteriéur

de la galerie de Pacclamation du roi d. Jean VL à Rio de Janeiro ( Vista exterior da galeria onde foi aclamado d. João VI, no Rio de Janeiro), 1835. Litogravura, 20,5 x 33,5 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

4. Thomas-Marie Hippolyte Taunay, Memorável aclamação do senhor d. João VI, Rey do Reino Unido Portugal, Brasil e Algarve, s.d. Litogravura, 42,5 x 54 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil,

DAS

IMAGENS

5. Caetano Alberto Nunes de Almeida, Planta e prospecto geométrico da régia varanda para a feliz aclamação de d. João VI na corte do Rio de Janeiro, s.d. Gravura, 31,2 x

44,4 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 6. Jean-Baptiste Debret, Decoração para o balé histórico realizado no teatro da corte (R. J.), 1834. Aquarela, 9,9 x 18,5 cm. Acervo

Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 7. Thomas-Marie Hippolyte Taunay, Desembarque da princesa real na cidade do Rio de Janeiro, s.d. Litogravura, 42,9 x 57 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 8. Jean-Baptiste Debret, Débarquement de la princesse Léopoldine à Rio de Janeiro (Desembarque da princesa Leopoldina no Rio de Janeiro), 1835. Litogravura, 22 x 32,2 cm.

Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil. 9. Thomas-Marie Hippolyte Taunay, D. Pedro e Leopoldina passam por debaixo do Arco do Triunfo, especialmente projetado por Grandjean de Montigny, s.d. Litogravura, 42 x 59,5 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

10. Os TRÓPICOS DIFÍCEIS DE NICOLAS-

ANTOINE TAUNAY [pp. 243-73]

1. Maria Graham, Paço de São Cristovão, 1824. In Journal of a voyage to Brazil. Gra-

vura, 15 x 20,5 cm.

2. Claude Lorrain, Paisagem com Narci-

so, uma dança rústica, c. 1640-1. Óleo sobre

tela, 114 x 147 cm. Woburn Abbey.

3.A) Frans Post, Engenho, s.d. Óleo sobre

tela, 117 x 167 cm. Museu do Louvre, Paris. B) Frans Post, Casa de um nobre portu-

gues, s.d. Óleo sobre tela, 101 x 136 cm. Museu do Louvre, Paris.

383

564

O

SOL

DO

BRASIL

C) Frans Post, Casa de lavrador e vilare-

10, sd. Óleo sobre tela, 112 x 145 cm. Mu-

seu do Louvre, Paris. 4. Thomas Ender, Matta cavallos (Rua de Mata-Cavalos), s.d. 7,5 x 15,7 cm. Acervo

Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

5. Thomas Ender, Sclavinnen sus Rio de

Janeiro (Escravos no Rio de Janeiro), s.d. 8,2 x 15,8 cm. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

6. Jean-Baptiste Debret, Cascata grande da

Tijuca, 1816-20. Aquarela, 7,5 x 13,6 cm.

7. Jacques Arago, 1823. In Promenade John Carter Brown versity. 8. Spix e Martius,

Cascatinha da Tijuca, autour du monde. The Library at Brown UniAtlas zur Raise in Bra-

silien (Atlas para viagem

no Brasil), 1817.

40,4 x 54 em. Acervo Fundação Biblioteca Nacional — Brasil.

5. William Hogarth, H eads Of six of Hogarth's Servants (Os cria dos de Hogarth), c. 1750-5. Óleo sobre tela, 63 x 755 cm.

Tate Galery, Londres. 6. Nicolas-Antoine Tauna y, Autoportrair (Auto-retrato), s.d. Óleo sobr e tela, 15 x 11 cm.

7. François-Joseph

Heim,

Le roi distri-

buant des récompenses aux arti stes exposants du Salon de 1824 au Louvre, le 25 janvier 1825 (O rei distribuindo recompens as aos artistas que participaram do salão de 1824 no Louvre, em 25 de janeiro de 1825), 1825-6 . Óleo

sobre tela, 173 x 256 cm. Museu do L ouvre, Paris. ô. Caspar David Friedrich, Wandere r above the sea of mist (Andarilho sobre o mar de bruma), 1818. Óleo sobre tela, 94,8 x

74,8 cm. Kunsthalle, Hamburgo.

9. Constable, Wivenhoe Park, Essex (Par-

11. DE VOLTA, COM OS TRÓPICOS

NA BAGAGEM [pp. 275-310]

1. Théodore Géricault, La radeau de la

Méduse (A jangada da Medusa), 1819. Óleo sobre tela, 491 x 716 cm. Museu do Louv re, Paris.

2. A) Nicolas, Poussin, Moise sauvé des

eaux, 1651. Óleo sobre tela, 115,7 x 175,3 cm.

The National Gallery, Londres.

B) Nicolas, Poussin, Moise sauvé des eaux,

1638. Óleo sobre tela, 94 x 121 cm. Mu seu

do Louvre, Paris.

3. Nicolas-Antoine Taunay, Retrato de

Félix Taunay, 1816-21. Óleo sobre tela.

24,5 x 19,2 em. Museus Castro Maya —

IPHAN/MinC. 4. Nicolas- Antoine Taunay, Portrait de Joséphine Taunay (Retrato de Joséphine Taunay), s.d. Desenho, 49,5 x 33 cm. Coleção João da Cruz Vicente de Azevedo, São Paulo.

que Wivenhoe, Essex), 1816. Óleo sobre tela, 26,1 x 101,2 cm. National Gallery of Art,

Washington,

10. Jean-Baptiste Debret, Pano de boca

do teatro da corte, 1831. In Voyage pittores-

que et historique au Brésil. Litogravura em

cores, 16 x 31,7 cm. Acervo

Fundação Bi-

blioteca Nacional — Brasil. 11. Jean-Baptiste Debret. (Primeira parte) Negros de carro, 1831. In Voyage pittoresque et historique au Brésil. Litogravura em

cores, 16,2 x 21,5 cm. (Segunda parte) Barque bresilienne faite avec un cuir de boeuf

(Barco brasileiro feito com couro de boi) Lt-

togravura em cores, 6,5 x 21,5 cm, molduTa: 25,9 x 23 cm.

12. Jean-Baptiste Debret. (Primeira par te) Mariage de nêgres d'une maison riche (Casamento de negros de uma casa rica), 1831. In Voyage pittoresque et historique at Brésil. Litogravura em cores, 14,9 x 21,5 a

(Segunda parte) Convoi funêbre de négril

EU

CRÉDITOS

colas-Antoine Taunay, c. 1825. Oleo sobre te-

la, 42,0 x 33,6 cm. Museus Castro Maya — IPHAN/MinC.

CADERNO COR

1

1. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de la place du Peuple à Rome (Vista da Piazza del Popolo em Roma), c. 1788-1804. Óleo sobre

madeira, 30,5 x 27 cm. Musée des BeauxArts, Dunquerque.

2. Nicolas-Antoine Taunay, Paysage avec une charrette et des bergers (Paisagem com

uma carroça e pastores), c. 1790. Óleo sobre

tela, 17,5 x 31,5 cm. Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro. 3. Nicolas-Antoine Taunay, Passage du gué (copie d'un tableau de Berghem) (Travessia de riacho — cópia de um quadro de Berghem). Óleo sobre madeira, 27 x 41 cm. Musée des Beaux-Arts, Valence. 4. Nicolas-Antoine Taunay, Extérieur d'un

hôpital militaire provisoire en Italie (Exterior de um hospital militar provisório na Itália),

1798. Óleo sobre tela, 114 x 162 cm. Musée

National du Cháteau, Versailles. 5. Nicolas-Antoine Taunay, Entrée de la

Garde Impériale sous Parc de triomphe érigé en son honneur sur Pemplacement de la barriêre de Pantin (Entrada da Guarda Imperial sob o arco de triunfo erigido em sua honra so-

bre o lugar da barreira de Pantin), 1810. Óleo

sobre tela, 182 x 221 cm. Musée National

du Cháteau, Versailles. 6. Nicolas-Antoine Taunay, Entrée de Sa Majesté "Empereur des Français dans la ville de Munich (24 octobre 1805) (Entrada de Sua

1806. Óleo sobre tela, 184 x 221 cm. Musée National du Château, Versailles.

7. Nicolas-Antoine Taunay, Le Passage de la Guadarrama, Décembre 1808 (A Passa-

gem de Guadarrama, dezembro de 1808),

1812. Oleo sobre tela, 188 x 168 cm. Musée National du Cháteau, Versailles. 8. Nicolas-Antoine Taunay, V'armée francaise descendant de Saint-Bernard, 20 mai 1800 (O exército francês descendo o SaintBernard, 20 de maio de 1800), 1808. Óleo sobre tela, 188 x 168 cm. Musée National du Château, Versailles.

9. Nicolas-Antoine Taunay, Fête de la Liberté (Festa da Liberdade), c. 1790. Óleo sobre tela, 46 x 64 cm. Coleção Jorge Yunes, São Paulo,

10. Nicolas-Antoine Taunay, Le Générale

Bonaparte recevant les prisonniers sur le champ de bataille (O general Bonaparte recebendo os prisioneiros no campo de batalha), 1797. Óleo sobre tela, 161 x 257 cm. Musée National du Château, Versailles. 11. Nicolas-Antoine Taunay, Bataille

du pont de Lodi (Batalha da ponte de Lodi),

1796, Salão de 1810. Óleo sobre tela, 215 x 342 cm. Château de Grosbois, Boissy-SaintLéger. 12. Nicolas-Antoine Taunay, Bivouac des sans-culottes (Acampamento dos sans-culottes), c. 1790. Oleo sobre tela, 48 x 40 cm.

Museu de Belas-Artes, Orleans.

CADERNO COR 2

1. Nicolas-Antoine Taunay, Scêne maritime à Rio (Cena marítima no Rio), 181621. Óleo sobre tela, 45,7 x 56,5 cm. Victoria & Albert Museum, Londres,

2. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de la baie

de Rio de Janeiro ( Vista da baía do Rio de Ja-

E

14, Julien Léopold Boilly, Retrato de Ni-

Majestade o Imperador dos Franceses na cidade de Munique — 24 de outubro de 1805),

E

13. Jean-Baptiste Debret, Casa de Debret no Catumbi — planta baixa, 1816.

385

=;

dura: 30 x 25 cm.

IMAGENS

Po

lons (Cortejo fúnebre de criancas negras). Litogravura em cores, 11,3 x 21,5 cm, mol-

DAS

386

O

SOL

DO

BRASIL

neiro), 1816-21. Óleo sobre tela, 32 x 45 em.

alácio das Laranjeiras, Rio de Janeiro. 3. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de Outero, plage et église de la Gloria ( Vista do Ou-

teiro, praia e igreja da Glória), 1816-21. Óleo

sobre tela, 37 x 48,5 cm. Museus Castro Maya — IPHAN/MinC. 4, Nicolas-Antoine Taunay, Vue du Largo do Machado à Laranjeiras ( Vista do largo do

Machado em Laranjeiras), 1816-21. Óleo so-

bre tela, 50 x 61 cm. The Catholic Univer-

sity of America, Oliveira Lima Library, Washington, D.C. 5. Nicolas-Antoine Taunay, Vue du Pain de Sucre depuis la terrasse de Sir Henry Chamberlain (Vista do Pão de Açúcar a partir do terraço de Sir Henry Chamberlain), 1816-21.

Óleo sobre tela, 50 x 65 cm. Coleção parti-

cular, São Paulo. 6. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de la baie de Botafogo ( Vista da baía de Botafogo), 181621. Óleo sobre tela, 31,5 x 45,5 cm. Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC. 7. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de Ponta

1816-21. Óleo sobre tela. 92,5 x 146,5 cm. Pa lácio de São Cristóvão, Rio de J aneiro, 11. Nicolas-Antoine Taunay , Po

rtrait de

la marquise de Belas (R etrato da marquesa

de Belas), 1816-21. Óleo sobre tela, 63 x 512 Cm. Registro Museol ógico 7386. Coleção Brasiliana — Fundação Estu dar, Acervo da Pinacoteca do Estado de Sã o Paulo. Doação Fundação Estudar, 2007. Créd ito de fo-

tógrafo: Rômulo Fialdini.

12. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de Rio avec la Gloria prise du palais de son excellence le marquis de Belas (Vista do Rio com a Glória tomada do palácio de Sua Exce lência o

marquês de Belas), 1816-21, Óleo sobre tela,

30,48 x 45,72 cm. Coleção Paulo Geyer. Museu Imperial/1PHAN/Ministério da Cultura. 13. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de la baie de Rio prise des montagnes de Tijuca, des hauts de Boa Vista (Vista da baía do Rio

tomada das montanhas da Tijuca e do Alto da Boa Vista),1816-21. Óleo sobre tela, 52 x 64 cm. Museus Castro Maya — IPHAN/MinC. 14. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de la baie de Rio et de la place Largo da Carioca

do Calabouço (Vista de Ponta do Calabouç0), 1816-21, Óleo sobre tela, 26 x 32 cm.

prise du jardin du couvent de Saint Antoine

Chateaubriand. 8. Nicolas-Antoine Taunay, Vue de Rio

Santo Antônio), c. 1818. Óleo sobre tela, 45 x

MASP Museu

de Arte de São Paulo, Assis

prise depuis la colline de la Gloria (Vista do Rio a partir da colina da Glória), 1816-21. Óleo sobre tela, 47 x 58 em. Museus Castro Maya — IPHAN/MinC. 9. Nicolas-Antoine Taunay, Retour des

prés: marche d'animaux au soleil naiscent (Retorno dos pastos: caminhada dos animais ao nascer do sol),1816-21. Óleo sobre tela, 43 x 65 x 2 em, Coleção Geneviêve e Jean Boghici, Rio de Janeiro. 10. Nicolas-Antoine Taunay, D. João et dona Carlota Joaquina passant la Quinta de Boa

Vista prês du palais de São Cristóvão (D. João e d. Carlota Joaquina passando na Quinta da Boa Vista perto do palácio de São Cristóvão),

(Vista da baía do Rio e da praça do largo da Carioca tomadas do jardim do convento de

57 cm. Museu Nacional de Belas Artes/ IPHAN/MinC.

15. Nicolas-Antoine Taunay, Entrée de la

baie et la ville de Rio, de la terrasse du couvent de Saint Antoine en 1816 (Entrada da baía e

da vila do Rio, a partir do terraço do conven-

to de Santo Antônio em 1816), c. 1818. Óleo

sobre tela, 45 x 57 cm. Museu Nacional de

Belas Artes/IPHAN/MinC. 16. Nicolas-Antoine Taunay, P rédicato r

de saint Jean-Baptiste (Pregação de sã o João

Batista), s.d. (Salão de 1819). Óleo sobre té”

la, 95 x 147 cm. Museu do Louvre, Paris.

17, Nicolas-Antoine Taunay, Moise sauvê des eaux ( Moisés salvo das águas), S. d. (Salão

CRÉDITOS

de 1827). Óleo sobre tela, 64 x 81 cm. Museu

Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC. 18. Nicolas-Antoine Taunay, Cascatinha da

Tijuca, 1816-21. Óleo sobre madeira, 51,5 x

49 cm. Museu do I Reinado/Casa da mar-

quesa de Santos — FUNARJ.

19. Nicolas-Antoine Taunay, Portrait de

dona Maria Tereza (Retrato de d. Maria Te-

reza),1816-21. Óleo sobre tela, 64 x 58 cm.

DAS

IMAGENS

1816-21. Óleo sobre tela, 14,4 x 11,2 cm.

Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC. C) Nicolas-Antoine Taunay, Felix Taunay,

s.d. Óleo sobre tela, 14,9 x 12 cm. Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/ MinC. D) Nicolas-Antoine Taunay, Theodore Taunay, s.d. Óleo sobre tela, 25 x 19 cm. Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC. E) Nicolas-Antoine Taunay, Adrien Tau-

nay, s.d. Óleo sobre tela. 23,5 x 18,5 cm.

Palácio Nacional de Queluz, Queluz. 20. Nicolas-Antoine Taunay, Portrait de la princesse dona Maria-Isabel Francisca (Retrato da princesa d. Maria Isabel Francisca),

Museu MinC.

cio Nacional de Queluz, Queluz.

Taunay. Óleo sobre tela, 46,5 x 43 cm. Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC. B) Nicolas-Antoine Taunay, Hippolyte

1816-21. Óleo sobre tela, 64 x 58 cm. Palá-

21. Nicolas-Antoine Taunay, Portrait de la princesse dona Isabel-Maria (Retrato da

princesa d. Isabel Maria),1816-21. Óleo sobre tela, 64 x 58 cm. Palácio Nacional de Queluz, Queluz.

22. Nicolas-Antoine Taunay, Portrait de

la princesse Ana-de-Jesus-Maria (Retrato da

princesa Ana de Jesus Maria),1816-21. Óleo sobre tela, 64 x 58 cm. Palácio Nacional de

Queluz, Queluz. 23. Nicolas-Antoine Taunay, Portrait de Jeanneton (Retrato de Jeanneton), 1816-21.

Óleo sobre tela, 45 x 36, 5 cm. Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC., 24. A) Nicolas-Antoine Taunay, Charles

Taunay. Oleo sobre tela, 30,5 x 22,5 cm. Mu-

seu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC., B) Nicolas-Antoine Taunay, Hippolyte Taunay (1793-1864) assis en costume rayé avec un livre (Hippolyte Taunay (1793-1864), sentado com vestimenta listrada com um livro),

Nacional

de

Belas

Artes/IPHAN/

25. A) Nicolas-Antoine Taunay, Charles

Taunay (1793-1864), s.d. Oleo sobre tela,

44,5 x 36,5 cm. Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC.

C) Nicolas-Antoine Taunay, Félix Taunay (1795-1881), s.d. Óleo sobre tela, 31,5

x 24 cm. Museu tes/IPHAN/MinC.

Nacional

de Belas Ar-

D) Nicolas-Antoine Taunay, Theodore Taunay dit | Enfant aux brás croisés (Theodore Taunay dito criança com os braços cruzados), s.d. Óleo sobre tela, 17 x 14 cm. Mu-

seu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC.

E) Nicolas-Antoine Taunay, Portrait de

Adrien Taunay (Retrato de Adrien Taunay),

1816-21. Óleo sobre tela, 60 x 51 cm. Coleção Sergio Fadell, Rio de Janeiro.

26. Nicolas-Antoine Taunay, Chat avec un perroquet (Gato com um papagaio), 1816-21.

Óleo sobre madeira. 14 x 23,1 cm. Coleção particular, Paris.

387

AGRADECIMENTOS

Este livro é uma espécie de sombra a me acompanhar durante longos oito anos. Comecei a pesquisar sobre Nicolas- Antoine Taunay faz tanto tempo, que ele quase se converteu em um amigo próximo, um colega de trabalho, ou alguém com

quem posso discutir ou, mesmo, me queixar.

O texto passou por inúmeras versões, as telas ganharam interpretações muito

distintas, assim como os documentos mereceram leituras muitas vezes contraditórias. Escrever um livro como este é quase um passaporte de viagem sem retorno

certo; uma viagem sem dúvida melancólica, já que o pacote vem cheio de lacunas, buracos narrativos e seu principal objeto — Nicolas-Antoine Taunay — não tem como responder ao que se quer perguntar. Por isso, um livro sobre o passado é sempre um monólogo solitário, não fossem as ajudas de toda ordem que foram aparecendo durante esse tempo todo. Em primeiro lugar agradeço ao CNPq, que apoiou o projeto e garantiu que esta pesquisa chegasse a bom termo. Também aos colegas e funcionários do Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo, os quais têm ouvido falar deste tema há muito tempo, e até no exame de titularidade, realizado no começo de 2006, tiveram de se deparar com duas telas de Taunay. É preciso mencionar a con-

fiança que depositaram nesta investigação quando apoiaram sempre, e de maneira

irrestrita, viagens que de alguma maneira contribuíam para o desenvolvimento da pesquisa.

A primeira instituição estrangeira que acolheu o projeto foi o Centre for

Brazilian Studies da Universidade de Oxford. Agradeço especialmente a Leslie Bethel,

que foi um grande incentivador quando esta pesquisa não passava de uma vaga idéia, e um importante interlocutor. No início de 2007 trabalhei na John Carte r

Brown Library, que é uma espécie de sonho privado (e coletivo) de qualquer estudioso do período colonial. Lá pude ler, e nas versões originais, todos os livros que haviam acalentado a imaginação de Nicolas Taunay, assim como conheci grandes a

RM

390

DO

BRASIL

amigos. Menciono particularmente o incentivo do atual diretor, Edward Wil dner, os conselhos de Michael Hamerly, o cuidado de Richard Hurley e Leslie Tob ias Olsen com as imagens. Em Providence, ganhei uma nova irmandade com os fellows Pilar

Latasa, Elena e Guillermo, e nomeando esses colegas gostaria de lembrar de todos os demais; amigos fundamentais para suportar o frio da primavera de Rhode Island

Agradeço, ainda, à Guggenheim Foundation, que me propiciou Viajar pará

diferentes acervos e instituições — o Arquivo da Torre do Tombo e a Bib lioteca Na-

cional em Lisboa; o Palácio de Queluz; o Museu do Louvre, o Museu Carnavalée,

o Arquivo do Institut de France, a Bibliothêque Nationale de France (todos em Pa-

ris); o Musée National du Cháteau (Versailhes); o Musée des Bea ux-Arts (Orléans):

o Musée des Beaux-Arts (Nancy); o Musée des Beaux-Arts (Dijon); o Musée des Beaux-Arts (Valence); o Victoria & Albert Museum em Londres; o Museu de Artes

Decorativas em Buenos Aires; a Biblioteca Oliveira Lima em Washington —, e ass im ver de perto a obra de Taunay, bem como encontrar novos documentos e pes-

quisar a fortuna crítica das telas expostas ou depositadas nesses acervos. No Brasil tive acesso a uma série de arquivos cujos documentos ajudaram a dar um formato renovado a esse tema que parece tão antigo e estabelecido: a “Mis-

são Artística Francesa” de 1816. Foi a partir das pistas deixadas por eles — uma pequena carta de Nicolas, uma missiva privada de Debret — e, depois, de textos de época ou mais atuais que comecei a desconfiar do caráter oficial da “missão” e a

acreditar que havia mais poeira nessa estrada. Agradeço aos funcionários da Biblioteca Nacional pelo auxílio prestado, aos amigos do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, aos colegas do Museu de Petrópolis e do Arquivo Nacional. Conheci novos amigos no trabalho que venho empreendendo junto ao Museu de Belas Artes no Rio de Janeiro. Cito o nome de Mônica Xexéu, e com essa lem-

brança gostaria de mencionar todos os demais funcionários desse estabelecimento.

O MBA possui o maior acervo de obras de Taunay, e foi com emoção que, pela pri-

meira vez, entrei numa pequena sala e vi todas as telas dispostas em conjunto. A exposição Nicolas-Antoine Taunay no Brasil: uma leitura nos trópicos, a ser realizada

de maio a junho de 2008 nesse local, é o resultado desse frutíf ero convívio. Agra-

deço da mesma maneira a Marcelo Araújo, que acolheu a idéia da exposição na

Pinacoteca do Estado de São Paulo, me deu vários conselhos, e abriu a agenda da

instituição de forma a acomodar a mostra entre os meses de julho e setembro

do mesmo ano.

Percorri vários outros museus nacionais, onde fui muito bem recebida — Mu-

seu D, João, Museu Castro Maya, Fundação Eva Klabin, Palácio Lar anjeiras, Museu

Nacional (Palácio de São Cristovão), Museu Imperial, Museu Histórico da Cid ade do Rio de Janeiro, Museu de Arte de São Paulo (Masp), Museu Paulista —, e agrà-

deço desde já a presteza e o profissionalismo com que fui atendida.

e Breno Krasilchik por todas as dicas, e a Jean Boghichi icações acerca do explicaç pelas ghichi autor, do gênero, e pel

à cessão da imagem de uma bela tela pertencente à sua cole-

ARNO 4]

ç

a

”

AGRADECIMENTOS

utamente absol foram do Azeve de e Vicent Cruz da João e Fadel ae genero; Sergio “so. E o at. e mostraram a relação de paixão que se estabelece entre o proprietário e sua . nay Tau a íli fam da io apo O nar cio men de xar dei a eri pod obra. Não es ant am for que gos ami de e tim um o tod te — men pal nci pri e — ém mb Há ta dor imprescindíveis conselheiros. Rodrigo Naves revelou-se um grande incentiva sa deste projeto, e, sem ele, eu nunca teria levado à frente a idéia de que a pesqui “continha? um livro e ainda uma exposição. Ronaldo Vainfas tornou-se um grande

amigo desde minha estada em Brown, e entre um crepe e outro me deu muitas sugestões e me brindou com sua leitura mais que rigorosa. Ainda em Providence conheci James Green — que passou a ser meu mais “novo velho amigo” —, Sandra e Juliana Escovedo Selles e Angela Gomes, que deram à minha estada um ar de família. Contei também com outros leitores impagáveis. Maria Tereza Sadek, minha irmã por escolha e identificação, leu o livro inteiro, discordou, mandou cortar, mas sempre apoiou euforicamente — e com sua conhecida parcialidade — a empreitada. Elaine Dias é a amiga que ganhei crescida. É com ela que divido dilemas da exposição, e dela recebi uma leitura criteriosa e crítica. Raquel Martins Rego descobriu documentos dos mais difíceis e respondeu a todas as perguntas impossíveis que lhe fiz. Luciano Migliacio dividiu comigo suas interpretações e me ajudou a ver as telas com novas lentes.

No meio do caminho não encontrei uma pedra. Encontrei amigos de toda a vida reunidos na Comissão para as Comemorações pelo Bicentenário da Chegada de d. João e da Família Real Portuguesa ao Rio de Janeiro. Ricardo Macieira revelou-se o mais entusiasta e ativo colaborador deste projeto. Com o secretário André Zambelli conheci o palácio Laranjeiras, entrei nas catacumbas” da igreja da Sé e entendi melhor essa cidade do Rio de Janeiro, a qual adotei mesmo com meu sotaque paulista. Paulo Bastos esteve sempre pronto a ajudar no que fosse preciso. Paola Hehl é a mais “moderna” das minhas amigas, e me mostrou como o início do século xIx era mesmo “show”. Sobre Lúcia Garcia é até difícil escrever. Nos encontramos durante a pesquisa para o livro A longa viagem da biblioteca dos reis e nunca mais nos separamos. Ela é meu ombro direito, meu tira-teima e uma amiga das mais fiéis. Maria Clara está de novo a meu lado, desta vez produzindo a exposição de Nicolas Taunay. Nada como ter uma profissional competente do lado e uma

amiga sensível com quem partilhar angústias do percurso. Por fim, falta o principal: Alberto da Costa e Silva. Com Alberto aprendi como uma pesquisa só se faz com seriedade, muito trabalho, integridade, uma boa dose de erudição e, sobretudo, muito bom humor. À cada dia que passa, aprendo mais estando a seu lado.

Na Companhia das Letras contei com o apoio de sempre. Eliane Trombini e Renata Abdo foram as fiéis guardiãs” de todos os arquivos. As duas já sabem de cor a ordem dos capítulos, assim como imprimiram uma boa dezena de vezes as imagens de Taunay; tudo com a maior amizade e alegria. Helen Nakao, que não tinha nada a ver com isso, acabou cuidando de todas as ilustrações do projeto. Fabiana Roncoroni mais uma vez ajudou a organizar o trabalho, e nunca esqueceu de mostrar o quanto estava vinculada pessoalmente ao novo livro. Gisela Creni não

SD]

392

O

SOL

DO

BRASIL

me deixou perder o sono por conta dos direitos autorais de tantas ima sens. Elisa Braga sempre tinha uma palavra carinhosa para me oferecer e cuidou do livro até em seus mínimos detalhes. Maria Emília Bender, com a alegria de se Mmpre,

é mais

uma vez a responsável pelo meu livro na editora. Sergio Windholz (o Ginho) a cada dia me perguntou se estava tudo em riba”. Renata Megale acompanhou de tão perto a feitura do livro que já pode até dar as entrevistas no meu lugar.

Mais uma vez tive o privilégio de trabalhar com profissionais e amigos de primeira ordem. Helio de Almeida já sabia (antes que eu dissesse) tudo o que eu ima-

ginava. Sylvia Mielnik, sempre com um sorriso aberto, pôs todas as imagens em

ordem. Nelson Mielnik apazigou tudo. Márcia Copola ensina até quando não pretende, e é preciso saber que ela sempre tem razão. Os meus velhos e bons amigos de longa data estiveram sempre do meu lado, nem que fosse para reclamar que trabalho demais. Agradeço à Any, à Guita, à Cri-

ca, às Heloisas (Pontes, Starling e Prieto), à Fernanda, ao Júlio, ao Sergio por me lembrarem que às vezes é bom parar; pelo menos interromper. Elio Gaspari acom-

panhou diferentes momentos da pesquisa, dando sempre sugestões fundamentais. Há ainda um grupo de amigos/orientandos, que vem apoiando esse trabalho desde o seu começo, ou quase. Obrigada Claude, Dani, Dedé, Edu, Flor, Gabriel, Iris, Luiz Henrique, Pauli, Paulinha, Rafa, Stelio,Val. Minha mãe, Lelé, fez de tudo. Me “cobriu” toda vez que eu tinha de faltar a um

compromisso, me trouxe marzipã sempre que me achava um pouco magra, e leu o livro numa versão bem preliminar. Acho que gostou do que encontrou, mas também não esqueceu de chamar minha atenção quando me repeti ou quando escrevi de modo difícil o que poderia ser explicado de forma bem mais clara. Tia Hella (a Titi) esteve comigo durante minha permanência nos Estados Unidos e fez o que pôde para que eu me sentisse em casa: cuidou dos telefonemas diários, me acompanhou aos concertos e tratou de verter todos os textos que estavam em francês: tudo isso com as duas sentadas na mesma cadeira. Beto e Noni são os mais queri-

dos e gentis dos irmãos; sempre acharam tempo para ouvir as minhas histórias e

estiveram bem do lado nesses últimos tempos que custaram a passar. Lembro também de todos os Moritz — Jussara, Rafa, Renata, Nana e Mariana e Talbi; de todos

os Kons — Sergio, Luluca e Bruce —, assim como não poderia deixar de mencio-

nar a Omi e o Vovô. Omi sempre deu um jeito de acompanhar e elogiar tudo o que fiz, e do fundo do coração me apóia como uma mãe postiça. Sinto muito a falta do vovô André, que foi, desde os meus quinze anos, um dos meus grandes animadores. Sei que ele estaria feliz com este livro, se orgulharia do tamanho dele e diria, como sempre, a mais doce das palavras.

Tenho dois filhos e mais um postiço que não pararam de me ajudar. Pedro

sempre puxava assunto durante os nossos almoços; estava a todo momen to pronto para escutar e dar força ou saber das novidades daquele “tal de Taunay”. O Luiz Henrique é um

interlocutor nato, e me orgulho, muito, da relação que construímos desde que dividíamos um iogurte todas as manhãs. Maíra entrou nos últimos mi” nutos do jogo, mas já fez a maior diferença. Mas não tenho como descrever o tama-

AGRADECIMENTOS

nho e o espaço que a Júlia ocupou durante toda a pesquisa e a escrita deste livro. Juca esqueceu das suas dificuldades quando se tratava de me apoiar. Lembro de descrever para ela cada detalhe da investigação, de ligar para contar qualquer novi-

dade da documentação, e sei que não entregaria este livro sem as suas correções e sua leitura tão atenta como carinhosa. Tanto, que demorei a concluir a última ver-

são: até parece que só a Júlia poderia dar o ponto final ao Sol do Brasil. Para me premiar, foi minha editora na Companhia, e sentamos lado a lado para verificar todas as dúvidas, imagens ou legendas. O que era um castigo virou um tremendo diver-

timento.

Por fim, os dois motes da minha dedicatória. Luiz é parte integral deste livro e está presente nele do começo ao fim. Leu cada linha, discutiu cada tema, opinou sobre todos os capítulos. Concordou, discordou, apoiou e fez de tudo para que eu não desistisse. Não há maior presente do que a sua presença a meu lado, não há maior e mais profunda relação do que a nossa. Agora a Zizi (vulgo Maria Isabel). Essa senhorita tão nova já fez uma cratera na minha existência, e é capaz de tirar do cotidiano sério uma pessoa disciplinada como é esta sua avó. O futuro é mesmo um mago e mostra como vale nele apostar. A todos o meu muito obrigada.

393

ÍNDICE REMISSIVO

Os números de páginas em itálico referem-se a ilustrações, e entre parênteses estão os nomes de seus autores

Abbeville, Claude d; 38, 318n Abertura dos Estados-Gerais em Versalhes, A (David), 98

abertura dos portos, 12, 45, 175 Abimeleque entregando Sara a Abrão, carregada de presentes (Auguste Taunay), 202 Abrégé de Phistoire generale des voyages (La Harpe), 44 Abreu, Capistrano de, 28 absolutismo, 65-6, 170 Academia Americana de Arte, 115 Academia de las Nobles Artes de México, 51

Academia de Roma, 68, 70, 72, 127, 137, 140, 321n Academia de San Lucas, 73 Academia Francesa de Artes, 13-4, 17,20, 54, 59-60, 64, 66-7, 69 71, 73, 99-100, 106, 113-4, 136, 202, 212-3, 229, 321n, 348n Academia Imperial de Belas Artes (RJ), 159, 178, 212, 234, 240-1, 258, 262, 275, 2801, 283, 288, 295, 297-8, 302, 312-5, 3571, 359 académiciens, 67-8 Acadêmicos e modernos (Pedrosa), 325n, 3323n, 335n, 339-40n

Acclamation du roi dom Jean VI à Rio de Janeiro (Debret), 218 Adam, Robert, 57, 320n Afonso de Albuquerque (nau), 162, 171

África, 30, 33, 48, 175, 211

Agostinho, Santo, 24

agréés, 67-8, 86, 99, 136-7, 32111, 326n, 348n

Aguilar, Manuel Marques d; 172 Aily, Pierre d; 23

Albini, Alessandro, 60

alegorias, 14, 73, 78, 105-6, 147, 176, 220-1,

223, 226, 264, 287, 292, 307, 342n Alemanha, 51, 54, 58, 67, 113, 121, 127, 1489, 152, 182, 198, 31511, 32 1n, 347

Alexandre 1, czar, 14, 201, 203, 298, 335n Alexandrino, Pedro, 240 Almeida, Caetano Alberto Nunes de, 221

Almeida, José Egídio Álvares de, 161, 171 Almoço, O ver Déjeuner, Le (Boucher)

Amazonas, 30, 39, 42, 284, 298

América do Sul, 36, 52, 113,211

América espanhola, 13, 51-2, 174, 194-5 Ana de Jesus Maria, infanta de Portugal, 171

Anacreonte, 313

Ananás (Thevet), 35 Andrada, Antônio Carlos de, 312

Angoulême, duque de, 154

Aníbal, 109

Annales des Voyages de la Géographie et de

[ Histoire, 48 Ansons, George, 42 Antichitã romane (Piranesi), 123 Antigo Regime, 70-1, 87, 97, 106, 176, 305, 327n

5 57-61, 65, 67, 69-70, 73-4, 79, 86-7,

89, 92-3, 97, 99, 103, 105, 112, 120, 1224, 126, 128, 131, 135, 137, 139, 142, 145222, 224, 229, 7,176, 199-200,213,218-9,

243, 257, 259, 269, 277, 292, 301, 320n,

baço Nacional Constituinte ( França),

Ataque do forte de Bard (Taunay), 146 Atelier de peinture de David, [ (Anônimo)

9]

324n, 326n Antilhas, 215

ateliês, 65, 67-8, 70, 92, 117, 134, 157, 190,

Antonil, André João, 257 Antônio de Araújo e Azevedo (Queirós) ver Barca, conde da

Atenas, 57, 59, 65, 199, 240

antropofagia, 23, 28, 30

Apolo do Belvedere (escultura grega), 51, 61, 123, 199

Apontamentos (Raffard), 237 Apoteose de Homero (Ingres), 289 Arago, Jacques, 18, 45-6, 190-2, 209, 237, 261, 262, 209, 282, 288, 306, 3151, 319n, 334n, 336n, 3411, 343n Arcádia, 21, 124, 147, 244-5, 252-4, 257, 266,

271,278, 301 Arcádia italiana, 17, 131, 138, 252, 304 Architecture toscane ou Palais, maisons, et

autres édifices de la Toscane mesures et dessinés (Montigny), 202

Arco do Triunfo do Carrossel, 202

Argan, Giulio Carlo, 102, 323n

Ariosto, Ludovico, 136, 139 arquitetura, 16, 55, 58-9, 62, 123, 138, 189, 193, 202, 219, 221, 235, 247, 281, 301, 311, 320n, 326n

arquitetura neoclássica, 55, 58, 202 Árraia, A ver Raie, La (Chardin)

Arrojadas aventuras no século XVI entre os antropófagos do Novo Mundo (Staden), 36 Arsêne de Paris, padre, 38 Art and illusion (Gombrich), 247, 340n

Arte brasileira, A (Duque Estrada), 178, 325n,

332n arte neoclássica, 15, 54, 62, 85, 93, 146, 213, 299, 319n

artes francesas, 17, 20, 68-9, 83, 85, 114, 141, 198, 200-1, 288, 297, 299, 314-5

artes plásticas, 65, 96, 143, 176, 179-80, 190, 332n

AT

du

7

200, 202, 204, 212, 265, 299, 318n, 347

Atlas zur Reise in Brasilien (Spix & Martius), 263

Attaque du cháteau de Cossaria (Taunay), 153

Austrália, 49, 251, 280

Áustria, 67, 148, 208, 224, 227, 3211, 331n, 340n, 349, 351, 354-7 Autoportrait (Taunay), 287

Auto-retrato (Debret), 201 Azevedo, Antônio de Araújo e ver Barca, conde da Babeuf, Gracchus, 105 Bachelier, Jean-Jacques, 194, 212, 229 Bahia (BA), 12, 28, 31, 43, 48,50, 172-3, 217, 312, 333n

Bailado histórico (Debret), 222 Baleias do Brasil (Beauchamp), 47 Banco do Brasil, 15, 175, 181, 355

Banho no Calpe ver Douche à bord du Calpe, La (Debret) Barata, Mário, 181, 3321, 337n, 339n

Barbosa, Caldas, 244 Barca, conde da, 14, 159, 160, 161, 166, 173, 176, 178-9, 182, 188, 193, 206, 208, 210, 212-4, 229-30, 232-4, 238-9, 24], 311,

314-5, 339n, 353, 357

Barco brasileiro feito com couro de bor

(Debret), 296 Barré, Nicolas, 32-3, 36, 317n barroco, 16, 55, 193, 240, 320n

Barros, João Diogo de, 161 Bartolozzi, F., 167, 216

Batalha de Nazaré, A (Taunay), 146, 352

Baxandall, Michael, 21, 243, 277, 307, 319: 6n, 335n, 343n, 345n Bayonne, 160

ao

Antiguidade Clássica, 15, 18, 20, 29, 51, 54-

Ásia, 33, 49, 175, 211, 219 Assembléia dos Estados-Gerais, 92

O

Antígone (barco), 50

ÍNDICE

Beau Idéal, 114

9m 1 3 , 51 , -8 46 , e s de n o h p , l p A m a h c u a e B Beira, príncipe da ver Pedro 1, d. Belas, marquês de, 244-5, 249, 3529n Belas, marquesa de, 244-5 Bélgica, 67, 200, 299

Belisário (David), 79, 86, 87, 89, 346

Belisário, general, 86

belle nature, 98 Belluzzo, Ana Maria, 266 Benet, pintor, 134-5, 347

Beresford, general, 240 Berghem, Nicolaes Pietersz, 135, 299, 501, 326n Berlim, 41, 52, 61, 64, 198 Bernini, Gian Lorenzo, 240 Bertin, Jean-Victor, 128 Bíblia, 69, 128, 277-8 Biblioteca Real (Portugal e Brasil), 16, 175, 190-1, 331n, 334n Bidauld, Jean-Joseph-Xavier, 128 Biedermeier, 58

billet de protection, 69

Blanc, Charles, 53, 145, 300-1, 344n Bloqueio Continental, 12, 118, 149, 159, 161,

353 Blicher, marechal, 198 Boas, Franz, 52, 319n

Bocage, Manuel Maria Barbosa du, 240, 244 Boilly, Louis-Léopold, 149, 150-1, 157 Bolonha, 70, 140 Bonifácio, José, 312, 357 Bonpland, Aimé, 194, 270

Bonrepos, François, 197, 209, 335n Boucher, François, 63-4, 74, 75, 77, 79, 92, 94, 200, 204, 322n, 335n Bougainville, Louis Antoine, 45, 195, 319n

Boullée, Etienne-Louis, 57

Bourbon,

dinastia, 13, 48, 53, 71-2, 84-5,

108, 126, 130-1, 153, 156, 178, 198, 204,

356 209, 224, 230, 322n,

Bourdon, Sébastien, 59

Boyceau, J., 269 Bragança, dinastia, 13, 21, 163-5, 168, 211,

224, 354 Brandão, Ambrósio Fernandes, 317n Eu: Ata “

REMISSIVO

Brésil ou Histoire, moeurs, usages et coutumes des habitants de ce royaume, Le (Denis & Hippolyte Taunay), 260, 313, 339n, 341n

Brito, Francisco José Maria de (“Chevalier de Brito”), 176-7, 184-7, 231, 237, 280, 329n, 331n, 333n

Brocos, Modesto, 203

Brongniart, Alexandre, 147

Brutus (Voltaire), 92, 97 Brutus, Lucius Junius, 90, 92, 96-7, 99

Bry, Theodor de, 34

Buenos Aires, 260 Buffon, conde de, 41, 318n

Calabouço, ponta do, 253, 254 Caleppi, bispo, 171 Calpe vaisseau américain partant, Le (Debret), 196

Calphe (veleiro), 189, 195, 197, 202, 238, 314, 356 calvinistas, 32, 34, 133

Camarim do Calpe (Debret), 198 Caminha, Pero Vaz de, 25

Camões, Luís Vaz de, 24, 191, 312 Campofiorito, Quirino, 140, 327n, 337n Canaleti, 205

Canibais, Os (Montaigne), 31, 317n canibalismo, 24, 30, 34, 37, 44, 277

Canning, George, 161, 164, 167

Canova, Antonio, 113, 146, 199, 314, 320n, 327n, 352

capela Sistina, 90 Caprice with Ruins of the Roman Forum (Lorrain), 58 Caprichos, Los (Goya), 114, 115

Caráter corajoso e patriótico dos muitos soldados franceses presos em Besançon, O (Taunay), 144

Caravaggio, 70, 85, 102 Cardim, Fernão, 28

Carlos r11, rei da Espanha, 114, 320n

Carlos Magno, imperador, 109 Carlota Joaquina, d., 153, 154, 171, 172, 181, 204, 207, 246, 273, 340n, 348-50, 353 “carmim Taunay” 133 Carracci, 70

39)

296

O

SOL

DO

BRASIL

Carvalho, José Leandro de, 192-3

Casa de Debret no Catumbi — planta baixa

(Debret), 297 Casa de lavrador de vilarejo (Post), 255 Casa de um nobre português (Post), 255

Casamento de negros de uma casa rica (De-

bret), 296 Casanova, Francisco, 135, 144, 347 Cascata grande da Tijuca (Debret), 259

Cascatinha da Tijuca, 258, 262, 267, 325n, 357 Cascatinha da Tijuca (Arago), 261 Cascatinha da Tijuca (Taunay), 264, 273

Castlereagh, lorde, 199

Castro, Manoel Antonio de, 216

Catarina de Médici, rainha da França, 29 Catarina, d.; regente de Portugal, 25 Catherine de Vetteville (navio), 37

Cazoy, Maria Catarina, 140

Ceausescu, Nicolae, 54

Cenas da natureza nos trópicos e sua influéncia na poesia ver Scênes de la nature sous les tropiques et de leur influence sur la poésie (Denis) Chalgrin, mme., 142 Chamberlain, Henry, 119, 341n

Chantilly, conde de, 133

Chardin, Jean-Baptiste Siméon, 73, 75, 78, 322n

Chateaubriand, Prançois-René de, 130

Chaudet, Antoine-Denis, 146, 348 Chile, 43, 50 Cícero, Marco Túlio, 90 Cidade do México, 51 Cinquecento, 65, 66

Cipiniuk, Alberto, 193, 333-5n, 339n

Clarck, T. J.; 102, 103, 323n Clark, Kenneth, 126, 325n classicismo, 59, 66, 87, 91,118, 128, 241 ,270, 289, 294, 324n Clube Revolucionário das Artes, 143 Coelho, Caetano Costa, 192 Cointa, Jean, 33

Colbert, Jean-Baptiste, 60, 64, 66-7, 82 ,229, 321n

Coleção das grandes viagens, 34 Coligação Européia, 118 &

AS

Collêge Royal de "Université,

Colombo, Cristóvão, 23, 25. 30 Comédie Française, 88 Comité de Segurança Pública 350

(França), 100,

Commune Générale des Arts, 7] compagnonnage, 68

Complainte contre fortune (Ronsar), 29 Comuna Geral das Artes, 142, 350 Congresso de Viena, 12, 173, 195, 201, 331n, 3331, 356

Consagração do imperador Napoleão Fº e a coroação da imperatriz Josefina, A (David), 106, 110-1, 152

Conselho da Fazenda, 15 Conselho de Estado, 15, 168, 354

Constable, John, 118, 126, 292, 293, 308 Consulado (França), 104-5, 323n, 351-2

Corday, Charlotte, 100, 102 Corneille, Pierre, 88, 90 Coroação ver Consagração do imperador Napoleão e a coroação da imperatriz Josefina,

A (David) Corot, Jean-Baptiste, 128 corps, 66 Correio Brasiliense, 215, 338n corte francesa, 55, 57, 78, 204

Cortejo fúnebre de crianças negras (Debret),

296 Cosmographia (Ético), 23

Cosmographie (Thevet), 33 cosmopolitismo, 113 Costa, Hipólito da, 215 Coutinho, Domingos de Sousa, d., 162, 165

Coutinho, Pedro José Joaquim Vito de Meneses, d. ver Marialva, marquês de

Coutinho, Rodrigo de Sousa, d. (conde de Linhares), 161-2, 166, 173, 238, 351-2, 3555 Coypel, Antoine, 69 Crissé, Théodore de, 128

cultura européia, 106, 113

Cunha, Luís da, d., 170

Cunha, Manuel da, 192

Cunha, Manuela Carneiro da, 25, 316-7n Cunha, Maria Rita de Castelo Branco Correla e, 244 Cupido e Psiquê (escultura), 122

(a

67

ÍNDICE

D. Pedro e Leopoldina passam por debaixo

do Arco do Triunfo, especialmente projetado por Grandjean de Montigny (Hip-

polyte Taunay), 228

D'Angiviller, conde, 136, 140, 142, 143

D'Arcet, Jean, 250

Dandré-Bardon, Michel François, 89

Dante Alighieri, 113

Dashwood, Francis, 124

David, Jacques-Louis, 20, 53, 57, 68, 71, 745, 79, 84-6, 87, 88, 69, 90, 91, 92-4, 95,

REMISSIVO

Deposição de Cristo (Caravaggio), 102

Des travailleurs qui ouvrent un chemin dans une montagne (Taunay), 135, 348

Descrição do novo mundo americano (Win-

kelmans), 37 Desembarque da princesa real na cidade do Rio de Janeiro (Hippolyte Taunay), 226

18 de Brumário, golpe do, 104, 351 Diálogos das grandezas do Brasil (Brandão), 317n

Diana, galeria, 130

96, 97, 98-100, 101, 102-4, 105, 106, 107-8, 109, 110-1, 112-4, 117, 131, 137,

Diário Fluminense, 180, 237 Dias, Elaine, 182, 184, 332-5n, 337n, 339-

139-40, 142-4, 146-7, 149, 152, 157, 176, 178, 182, 199-201, 212, 234, 24041, 253, 294, 299-302, 311, 319-23n, 327n, 348-52, 354, 358

41n, 344n Diderot, Denis, 19, 73-5, 77-9, 82, 86, 322n

davidismo, 143, 145, 280, 289 De Pauw, Cornelius, 41-2, 318n

Débarquement de la princesse Léopoldine à Rio de Janeiro (Debret), 227 Debret à Pauberge (Debret), 207 Debret, François, 201

Debret, Jean-Baptiste, 13, 18, 20, 53, 92, 112, 157, 176-8, 180, 192, 194, 196, 197, 196, 199-200, 201, 203, 207, 209-10, 212, 218-9, 221-2, 226, 227, 230-6, 23941, 245, 247-8, 250, 253-4, 259, 266, 281, 294, 295, 297, 311, 313-4, 322-3n, 332n, 335-6n, 338-40n, 343n, 353, 356,

359 Declaração dos Direitos do Homem Cidadão, 84

e do

Declínio e queda do Império Romano (Edward), 324n

Decoração para o balé histórico realizado no teatro da corte (Debret), 222

Déjeuner, Le (Boucher), 94

Delacroix, Eugêne,

117-8, 277, 289, 292,

320-1n, 358 Demarne, Jean-Louis, 135, 252, 325-6n, 348 Denis, Ferdinand, 13, 29, 30, 45, 50, 174, 233, 260, 283, 313, 317n, 319n, 339n, 341n Denon, Dominique-Vivant, 53, 106, 112-3,

117, 123, 148-9, 152-3, 194, 198, 299,

323-4n, 333n, 344n, 351-3, 358

Dillon, Pedro, 197, 209, 235, 238, 335n Dinamarca, 121 Directeur de Bátiments, 82 Directeur Général du Roi, 68 Direction des Bátiments, 74 Diretório (França), 72, 104, 143, 3231, 350

Discurso sobre a origem e o fundamento da desigualdade entre os homens (Rousseau), 41

dissimulatio, 75

Distribuição das águias (David), 106, 107

Do contrato social (Rousseau), 90 Douche à bord du Calpe, La (Debret), 198 Dresden, 60-1, 64 Drouais, Francois-Hubert, 75, 92, 143 Du Barry, mme., 133 Duarte, José Jorge, 312

Duas viagens ao Brasil (Staden), 36, 318n

Duban, Félix, 201

Dufforny, mm., 156 Duguay-Trouin, corsário, 39

Duque Estrada, Gonzaga, 178, 325n, 332n

Ebel, Ernst, 268, 342n

École Royale du Dessin, 194

Edito de Nantes, 133

Egito, 104, 106, 117, 149, 278, 305-6, 351

Ehrensvard, Carl August, 57 éleves, 67-8

Elgin, lorde, 199

Voyage autour du monde (par la frégate du roi la boudeuse et la flúte Petoile), 319n

39:

Encontro de Henrique IV (Taunay), 139, 141, 326n

Encyclopédie, 30, 75, 79, 229 Ender, Thomas, 256, 341n

Engelmann, Godefroy, 343n

Engenho (Post), 255 Enout, Nicolas Maglioti, 197 Entrada de Napoleão em Munique, A (Taunay), 117, 149

Entrée de la baie et la ville de Rio, de la terrasse du couvent Saint Antoine (Taunay), 2O7.

escambo, 29, 31 Escandinávia, 58 Escola de Artes Holandesa, 127

escola flamenga, 135

Escola Fluminense, 192 escravos, 18-9, 48-9, 116, 131, 189, 190-1, 206, 208, 210, 212, 216, 228, 245-54, 257, 262, 264-9, 271-2, 295, 303-4, 333n, 337 n, 341n escultura, 16, 146, 184, 193, 202, 234-5, 281, 312, 952

esculturas romanas, 57

Esopo, 313

Espanha, 67, 77, 112, 114, 146, 148, 152, 160, 162, 164-5, 169, 194-5, 198, 204, 259, 320n, 32311, 329n, 3321, 348, 350-4, 356-7

Fernando vir, rei da Espanha, 195, 3 3

356-7

Ferrez, Ferrez, Fesch, Fête à

136

Marc, 198, 221, 235, 311-2 Zéphirin, 198, 221, 235, 3112 cardeal, 108 Saint-Claude (detail) (Fr agona

rd),

Fête des Chef-d'Oeuvres Mars, 198

au Champs de

Fête vénitienne (Watteau), 56

fêtes galantes, 57, 63, 77, 136, 252 Fichte, Johann Gottlieb, 292 Figure des brésiliens (Denis), 30

Figure du Calpe (Debret), 196 Florença, 65-6, 70, 120, 122, 140, 225

Floresta da Tijuca, 205, 208, 234, 241, 262, 267-8, 357 Flórida, 25 Fontainebleau, Tratado de, 118, 165, 354 forma ideal, 200, 222 Foucault, Michel, 304, 307, 3421, 344-5n

Fragonard, Jean-Honoré, 63, 75, 77, 135, 136, 144, 326n, 348

França, 11-5, 24, 31-2, 34, 36, 38-9, 41, 44>, 48, 50-1, 53, 55, 58, 62, 64, 66, 68-9, 71, 74, 77, 79, 86, 88, 96, 104, 108, 112, 116, 120-1, 125-7, 130-1, 133-4, 136, 138-9, 141, 143-4, 148-9, 153-5, 159-60,

Esparta, 59, 90, 200 Espoir, V (navio), 31 Essai politique sur le royaume de la NouvelleEspagne (Humboldt), 51, 319n

208-9, 212-3, 222-4, 229-30, 234-5, 237-8, 243-5, 250, 257-8, 267, 269, 275, 278, 280, 282-4,

Estados Unidos, 46, 51, 58, 113, 121, 182-3,

322n, 326n, 329-31n, 333-4n, 347-56,

Essomericg, filho do cacique carijó, 31 211, 231, 319n, 347 estocismo, 96, 59

Exposição da Mocidade, 135 Lextérieur d'un hôpital militaire dit Les français en Italie (Taunay), 145, 328n, 351, 353

Família Real, fuga da, 47, 49, 159-61, 163 , 165, 167-71, 175, 191, 206-7, 213, 216, 224, 331n, 333n, 354

Farias, Cândido Mateus, 312 Félibien, André, 73

162-6, 168, 173, 176-7, 181-2, 184, 1867,

194-5,

199, 201,

203,

288, 294, 297, 304, 307-8, 311-3, 321n, 359

França Antártica, 29, 32, 34, 38, 174

França Equinocial, 29, 38, 174

Francisco 11 da Áustria, 208 Frearson, John, 122 Frederico da Prússia, 63 Freire, Laudelino, 180-1, 332n Freycinet, Louis Claude Desaulces de, 237;

262, 280, 313 Frezier, M., 43, 318n

Friedlaender, Walter, 62, 3201, 323-4n Friedrich, Caspar David, 292, 293

ÍNDICE

Galerie d'Apollon, 82

Gandavo, Pero de Magalhães, 25-8, 316n

Garcia, José Maurício Nunes, 238 Gato com macaco (Taunay), 306 Gato com papagaio (Taunay), 303, 305 Gauffier, Louis, 93, 348 Gazeta do Rio de Janeiro, A, 191, 218 Gellée, Claude ver Lorrain, Claude

REMISSIVO

Grande Galerie, 82

Grandjean de Montigny (Brocos), 203 Grécia antiga, 51, 57, 59, 65, 113, 124, 147, 324n

Greuze, Jean-Baptiste, 63, 75, 144 Gros, Antoine-Jean, 53, 107, 109, 117, 149, 201, 275, 302, 323n

Gendrin, jovem comerciante, 50

Guanabara (revista), 178 Guanabara, Baía de, 32, 195, 215, 252

General Bonaparte recebendo prisioneiros no campo de batalha após uma das suas vi-

Guianas Francesas, 12 Guiné, 23 Gusto Grande, 114

Genebra, 34-5, 204

tórias na Itália, O (Taunay), 146-7 gêneros menores (de pintura), 67, 73, 77, 79, 322n

Générosité des dames romaines (Gauffier), 93 Génova, 122 Geografia de Ptolomeu (Miinster), 30 Gérard, Baron François, 117, 149, 201, 204

Géricault, Théodore,

118, 277, 278, 289,

357 Gestas, conde de, 260, 267 Gibbon, Edward, 87, 121, 324n, 347

Pierrot, dit autrefois gilles (Watteau), 56

Ginzburg, Carlo, 20-1, 315-61n, 323n Giotto, 58, 123, 328n, 354 Girodet, Anne-Louis, 88, 147, 201 Giucci, Guilhermo, 316n

Godefroy, família, 136

Godefroy, Gabriel, 136, 356 Godin, mme., 42 Goethe na Campagna di Roma (Tischbein), 121 Goethe, Johann Wolfgang von, 17, 120, 121, 123, 124, 127, 315n, 324n

Golconda (Índia), 46 Gombrich, Ernst, 18, 57, 77, 112, 247, 308,

315-6n, 320n, 322-3n, 340-1n, 345n Gomes, Guilherme, 180, 295 Gonneville, Binot Paulmier de, 31

Goya, Francisco de, 112, 114, 115, 320n,

323n, 329n, 335n, 342n, 344n, 354, 358 Graham, Maria, 52, 246, 260, 319n

Grand Prix de Rome, 69, 70, 74, 86, 88, 126, 128, 154, 202, 326n Grand Tour, Le, 120-1, 123-5, 129, 324n % “ão MF

'

1

Ny

a

A

TA

Habsburgo, dinastia, 13 Hamilton, Gavin, 124

Havre, 50, 182, 195, 197, 237, 314, 356 Haydn, Franz Joseph, 238

Heads of six of Hogarth's servants (Hogarth), 286 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 292 Heim, François-Joseph, 290-1 Henri IV saluant Gabrielle dit Henri IV caracolant devant une dame à son balcon (Taunay), 141

Henrique 11, rei da França, 29 Henrique Iv, rei da França, 38, 139, 142,

153, 343n Herculano (cidade romana), 60, 70, 120

Herder, Johann Gottfried von, 127 Héret, Mathurin, 32

heróis romanos, 88, 90, 92-3 heroísmo, 102, 105, 222 Hibernia (navio), 171 hierarquia dos gêneros (na pintura),

119,

130 Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil

(Léry), 34, 317-8m

Histoire de la Mission des Pêres Capucins en PIsle de Maragnan et terres circonvoisines ou est traicté des singularitez admirables & des moeurs merveilleuses des Indiens habitants de ce pais (D'Abbeville), 38, 318n

Histoire du Nouveau Monde ou Description

des Indes Occidentales (Joannes de Laet),

39, 44

40:

402

O

SOL

DO

BRASIL

Histoire générale des voyages ou Nouvelle collection de toutes les relations de voia-

ges par mer et par terre (Prévost), 44

Histoire naturelle (Conde de Buffon), 41, 318n

História da América portuguesa

(Rocha

Pitta), 28, 317n História da Província de Santa Cruz (Gandavo), 25-7, 316n1

History of Ancient art (Winckelmann), 61 History of Brazil (Southey), 48, 52, 319n Hogarth, William, 286 Hogendorp, Dirk van, 260

Holanda, 66-7, 77, 125, 127, 135, 146, 332n, 341n, 350

Holanda, Sérgio Buarque 341n

de, 260, 316n,

Inglaterra, 12, 31, 55, 58, 67, 99 , 113, 120

122, 124, 126, 133, 159, 161-4, 16 6. 7 270,

Ingres,

292, 3211, 329n, 348, 350-5, 358 * Jean -Auguste-Dominique, 23,57,75

88, 109, 201, 289, 292, 314, 320n, 323n.

358

Instituto de França, 11-2, 14, 17-8, 20, 51

25,71-5, 85, 118, 128, 143, 146, 149, 153>, 177, 182, 187, 197-9, 211, 232, 276,

282, 288, 295, 297-8, 301, 344n, 350,

355, 399 Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 179, 334n Intervenção das mulheres sabinas (David), 104-5, 109, 144, 35]

Isabel Maria, infanta de Portugal, 171, 224

Isabey, Jean-Baptiste, 117, 149, 150-1

Horácio (Corneille), 88 Horácios, irmãos romanos, 88, 90 Hortência de Beauharnais (filha de Napoleão), 146

Itália, 51, 54, 60, 64-6, 104, 114, 119-25, 137-40, 144, 146-9, 152, 155-6, 194, 198-9, 202, 243, 257, 272, 280, 315n, 324n, 326n, 328n, 344n, 348-52, 354-5

Houdon, Jean-Antoine, 57, 146

Jal, Gustavo, 276

Hôtel de Bracg, 134, 347

Hughes, Robert, 275, 320-1n, 323n, 329n,

336n, 344n humanistas, 65, 208 Humboldt, Alexander von, 13, 50-2, 174, 184-5, 194-5, 211-2, 229, 270, 319n, 334n

iconografia portuguesa, 179

lena, 149, 353 IHuminismo, 16, 64, 67, 90, 127, 240, 249, 264, 300, 308

Imago mundi (Pierre d'Aily), 23 Imperatrice Joséphine et sa suíte visitant le statue de Saint Charles Borromée vers 1806, L (Taunay), 152 Império Napoleônico, 17, 72, 85, 113, 176,

184 Império Português, 164, 175-6, 206, 224 Impressão Régia, 175, 354-5

Índia, 46, 113, 269 Índias, 25, 31, 46

Indígenas (Thevet), 33 Indígenas fazem a guerra (Staden), 36 índios, 25, 26, 30-2, 38-9, 43, 47-9, 177, 195, 269, 316-8n

ANA

|

Jangada de Medusa, A ver Radeau de la Méduse, La (Géricault)

Jardim Botânico (RJ), 175, 181, 314 Jardin de Plantes, 283 Jeanneton, criada, 282, 284-5, 287, 343n Jérôme Bonaparte, 146, 201, 203, 336n, 353 Jesus dando a são Pedro as chaves do Paraíso,

em presença dos apóstolos (Pradier), 314

jeunesse, 66 Joachim Lebreton (Pinx), 183 João de Castro, d. (nau), 162

João VI e dona Carlota Joaquina passando à

Quinta da Boa Vista perto do palácio de

São Cristóvão, D. (Taunay), 245 João VI no Brasil, D. (Lima), 178, 330n, 332h, 338-9n João VI, rei do Reino

Unido

de Portugal

Brasil e Algarves, D. (Castro), 216 João, d. (d. João vi a partir de 1818), 12-5, 17, 20, 29, 153-5, 159, 161-5, 167-71, 173-4, 178-81, 185-6, 188, 193, 205, 207-

9,211, 213, 215-8, 219, 223-5, 228, 230; 233, 237-9, 241, 243-4, 246-7, 262, 267> 273, 288, 311-4, 330-1n, 337-8m, 340 347-51, 353-4, 356-8

qo

EC al

ÍNDICE

João, príncipe do Brasil, regente de Portugal, D. (Bartolozzi), 216 Joaquim, Leandro, 192 Jornal de Paris, 90 Jornal do Comércio, 313 José Bonaparte, 146

José, d., 170, 347

Josefina de Beauharnais, imperatriz (espo-

REMISSIVO

Leão, José Alexandre Carneiro, 185 Lebreton, Anne-Juliet, 230 Lebreton, Joachim, 14,51,53,119,127,131, 144, 149, 154-7, 177-9, 181-2, 183, 1848, 194-5, 197-9, 201, 204-5, 207-14, 217, 219, 2235, 229-34, 2536-41, 247, 280-1,

301-2, 314-5, 3271, 329n, 332-3n, 335n, 3371, 339n, 356-7

sa de Napoleão), 108-9, 117, 146-9, 152,

Leclerc, George-Louis ver Buffon, conde de

351, 355-6

Leipzig, 153, 203, 355-6 Leite, José Roberto Teixeira, 316n

204, 223, 270, 299, 324n, 327n, 342n,

Ledoux, Claude-Nicolas, 57, 77, 320n

Joséphine Taunay, épouse du peintre (Taunay), 140 Jouvenet, Jean-Baptiste, 74 Jouvet, Claudine Lebrun, 284, 325-8n,

Lemot, François-Frédéric, 156

Junot, Jean-Andoche, 12, 160, 164, 166, 199,

Leopoldina, imperatriz, 208, 224-5, 227, 239, 3153-4, 331n, 3381, 340-1n, 357

333n, 3351, 339-40n, 342-5n

555-4

Juramento do jogo da péla, O ver Serment du

jeu de paume, Le (David) Juramento dos Horácios, O (David), 88, 89,

90-1, 98, 105, 199, 348

Kant, Immanuel, 325n Kidder, Daniel Parish, 191, 334n

Knivet, Anthony, 44, 319n Koster, Henry, 48, 191

La Condamine, Charles-Marie de, 42 La Fontaine, Jean de, 145, 147, 283, 300 La Fontaine, marchand francês, 230, 231 La Harpe, Jean-François de, 11, 44-5 La Tour, Georges de, 73 Laet, Joannes de, 39

Lagos, Ferreira, 312

Lagrenée, Louis-François, 137, 140

Lamartine, Alphonse de, 129 landscape, 125, 259

Langsdorff, Georg Heinrich von, 190, 284, 298, 313, 342n Laocoon (escultura), 51, 123, 199 Lavoisier e sua esposa ver Retrato de Antoine-

Laurent e Marie-Anne Lavoisier (David)

Lavoisier, Lavoisier, Le Brun, Le Nôtre, Le Sueur,

Antoine-Laurent de, 94 Marie, 94 Charles, 59, 67, 240 André, 270 Eustache, 59

Lelieur, agricultor, 185

Lemercier, 269

Lépicié, Nicolas-Bernard, 134, 347

Léry, Jean de, 32, 34-6, 38, 41, 44, 317-8n Levasseur, Charles Louis, 197, 335n Level, Jean-Baptiste, 197 Lévi-Strauss, Claude, 36, 303, 305, 317-8n, 323n, 344n

Lictores trazem a Brutus os corpos de seus

filhos, Os (David), 96, 97 Lima, Lourenço de, d., 159, 164-5 Lima, Oliveira, 178-9, 224, 236, 330n, 3321, 338-9n, 342n

Lindley, Thomas, 48, 319n

Linhares, conde de ver Coutinho, Rodrigo de Sousa, d. Lion, 122 Lisboa,

12, 26, 160-6, 168, 182, 193, 206, 216, 225, 230, 236, 330-1n, 348, 350-1, 353-5, 357

literatura de viagem, 24-6, 29, 51, 210, 253 Livorno, 122

logique adaptée à la rhétorique, La (Lebreton), 230

Londres, 48, 61, 160-5, 215, 230, 238, 244, 3321, 340n, 350, 352, 359

Lopes, Elias Antônio, 207 Lorrain, Claude, 57, 58, 75, 87, 124-5, 128, 129, 139, 241, 243, 247, 248, 252, 257-9, 270, 276, 292, 301

Los Rios, Adolfo Morales de, 180, 193, 240, 325n, 332n, 334-5n, 340n Lourenço de Médici, 25

40:

mm

a

E

Es

DO

A)

O SOL

ty

404

Louvre, 53, 67, 72, 82, 83, 84, 117, 123, 127,

144, 146, 148, 155, 194, 198-9, 202, 289,

323-4n, 33311, 342-4n, 350-1

Loyr, Nicolas, 59 Ludwig, Johann, 193 Luís Bonaparte, 146, 336n Luís XIII, rei, 269 Luís xIv, rei, 97, 64, 66-7, 82, 85, 202 Luís xv, rei, 67, 85, 133, 3231, 325n, 347 Luís XVI, rei, 20, 57, 67, 86, 88, 96-9, 176, | 323n, 347, 349, 356, 358

Luís xvIII, rei, 130, 153, 198, 237, 276, 280,

299, 356

Lusíadas, Os (Camões), 24 Macedo, José Agostinho de, 244 Madeira, ilha da, 163, 173 Madri, 64, 161, 323n, 352-3, 357

Mafra, palácio de, 160-1, 163, 193

Maler, Jean-Baptiste, 13, 173, 181, 209-10, 214, 229, 230-1, 241, 33611, 339n, 356 Malmaison, 146, 270, 327n, 351

Malte-Brun, Conrad, 48

Mandeville, John, 23, 25

Maria 1, d., 14, 159, 171, 189, 196

213, 215, 223, 228, 238, 244, rã 351, 356-7

Maria Isabel, infanta de Portugal, 171, 245 357 ; Maria Teresa, princesa da Beira, 171, 224, 245, 350 Marialva, marquês de, 165, 176, 1 77, 182, 194, 199, 214, 224-5, 237, 244, 331n Marinha Brasileira, 15, 172, 206, 227,327n, 351 Martinica, 146, 191, 270

Martius, Carl Friedrich von, 190, 191, 213,

262, 263, 264, 334n, 3371, 341n Mawe, John, 48 Médici, dinastia, 66 Mello Júnior, Donato, 181, 329n, 332n Mello, Evaldo Cabral de, 178, 332n

Melo, Henrique José de Carvalho (segundo

marquês de Pombal), 329n Melo, Jerônimo de Avelar Figueira de, 193 Melo, Sebastião José de Carvalho e ver Pom-

bal, marquês de

Memoires de M. du Gué-Trouin, 39

maneirismo, 65 Memorável aclamação do senhor d. João VI, Mânlio Torquato repelido pelo pai por ter Rey do Reino Unido Portugal, Brasil e combatido e triunfado dos inimigos, apeAlgarve (Hippolyte Taunay), 220 sar da proibição dos generais (Auguste | Memória (Lebreton), 232 lJaunay), 202

Mann, Thomas, 21, 316n

Manuel, d., 25, 314 Manuel, Joaquim, 339n1 Maranhão, 38, 312

Marat, Jean-Paul, 100, 102-4, 3231, 350 Marco Aurélio, imperador romano, 52

Marco Pólo, 25

Maria Ana, d., 171

Maria Antonieta a caminho da guilhotina (David), 104

Maria Antonieta, rainha da França, 97, 103, 133, 141, 224, 325n, 348, 350 Maria Benedita, d., 171

Maria da Assunção, infanta de Portugal, 171 Maria de Médici, rainha regente da França, 38

Maria Francisca de Assis, infanta de Portugal, 171

Memórias do Instituto, 300

Meneses, António Luís de, 244

Meneses, Constança Manuel de ver Belas, marquesa de Mengs, Anton Raphael, 61, 199, 320n

Meninas, As mercado de Messe dite à Permite,

metáforas, 87, 147 méthode classique, 62

Metternich, ministro, 225

Meunié, Louis Symphrorien, 197, 209, 3351

México, 25, 51-2, 113, 183-6, 194-5, 206, 211-2, 229

Michelangelo, 60, 90

Migliaccio, Luciano, 266, 340n, 3421

Miguel, d., 171, 181, 191, 207, 223, 244 352 Milão, 122

ERREI

(Velásquez), 307, 342n arte, 74, 252 une chapelle Saint-Roch, Pierre Une (Taunay), 276

ÍNDICE

Minerva (nau), 172; 219, 331n

Missa campal (Taunay), 141, 328n

«missão Artística de 1816, A (Afonso Taunay), 179 “Missão Francesa”, 13, 17, 174, 177, 179-81, 185, 188-9, 197, 203 mitologia, 59, 73, 109, 124, 128, 139, 213, 222 modelo neoclássico, 91, 113, 131, 213, 222, 287, 301, 314 70 Módena,

Moisés salvo das águas (Poussin), 279 Moisés salvo das águas (Taunay), 278, 358

Moitte, Jean Guillaume, 202 Moitte, mme., 92

Monarquia Constitucional, 72, 87, 98 Moniteur, Le, 165

Monstro de S. Vicente (Gandavo), 27 Montaigne, Michel de, 31, 41, 317n Montanha mágica, A (Mann), 21, 316n Monteiro, João José da Silva, 312

REMISSIVO

Napoleão em seu estúdio (David), 107, 108 Napoléon rend hommage au courage malheureux (Debret), 200

Nápoles,

120,

122-3,

140,

146,

202,

264,

320n, 353 Narcisse se mirant dans Feau (Valenciennes), 138 Nattier, Jean-Marc, 74-5 naturalismo, 85, 128 natureza-morta, 73-5, 77-8, 82, 303, 305-6, 308

Naufragés, Les ( Taunay), 139 Naves, Rodrigo, 223, 258, 294, 303, 322n, 335-6n, 338n, 341n, 343-4n

Navigatio Sancti Brendani Abbatis, 23

Negros de carro (Debret), 296 neoclassicismo, 17, 18, 54-5, 57-60, 62, 70, 79, 87, 88, 91, 102, 104, 118, 145-6, 229,

280, 289, 295, 306, 311, 320-1n

Neukomm, Sigismundo, 238, 339n

Montesquieu, Charles-Louis de Secondat,

Nice, 122, 342n

Montevidéu, 224, 239, 260 Montigny, Grandjean de, 13, 112, 182, 1857, 197, 202-3,212-3,219, 221-2, 225, 227, 253, 235, 248, 281, 311-2, 514, 356n, 338n, 356, 358 Montmorency, 143, 202, 258, 304, 308, 350 Morel, Jean-Marie, 270, 342n Morte de Barra, A (David), 104

Noite de São Bartolomeu, 36 Normandia, 133 Novo Mundo, 20, 24-5, 29-30, 32, 36, 41-2,

barão de, 87

Morte de Marat, A (David), 100, 101 Morte de Sardanápalo, A (Delacroix), 292, 356

Mota, Carlos Guilherme, 216, 338n

Munique, 61, 117, 354

Miinster, Sebastian, 30 Mussolini, Benito, 54 Muzzi, João Francisco, 192 nacionalismo, 113, 127, 294

Napoleão Bonaparte, 12, 14-7, 20, 53-4, 72, 84, 104-7, 108, 109, 112, 114, 117-8, 123,

125, 127, 130-1, 144, 146-9, 152-3, 155,

159-60, 162-4, 166, 168, 173, 175-6, 178,

182, 185, 193, 195, 199-201, 203-4, 207,

209, 260, 294, 299, 306, 320n, 323-4n, 327-9n, 331n, 351-8

Nicolas-Antoine Taunay (Boilly), 157

4

49,

114,

131,

195; 201, 223-4/ 9251, 264, 266-, 270, 272-3, 305-6

O'Neil, Thomas, 168-70, 172-3, 329n, 331n Odonais, Jean Godin des, 42, 318n Oliveira, Manoel Dias de, 192-3 Ordem de San Michel, 69 Oriente, 24, 32, 46, 130, 325n Orlando Furioso (Ariosto), 139

Ouro Preto (MG), 192 Ovide, François, 184-7, 197, 203, 209, 235, 312, 339n

Paço de São Cristóvão, 249, 262, 264, 340n, 342n Paço de São Cristovão (Graham), 246

Pagan, Blaise-François de, 39 Paisagem com homem morto por uma cobra (Poussin), 76

Paisagem com Narciso e Eco (Lorrain), 129 Paisagem com Narciso, uma dança rústica (Lorrain), 248

405

406

O

SOL

DO

BRASIL

Paisagem com Píramo e Tisbe (Poussin), 76 paisagistas holandeses, 127, 176, 252

pintores de história, 73-4, 79, 134, 139, 145,

Palladio, Andrea, 55 Pano de boca do teatro da corte (Debret),

155-6, 139, 142, 231, 234, 243, 25 2, 282,

Países Baixos, 66, 182-3, 198, 289

299

Panofsky, Erwin, 124, 325n Pão de Açúcar, 196, 253, 272

147, 197, 201, 231, 233-4, 236, 247, 300

pintores de paisagem, 57, 72, 126, 128. 9,

302, 308, 325-6n, 356 pintura de paisagem, 53, 75, 119; 12 758, 135, 235, 281, 308, 3221, 359

Paris, 11-2, 61-2, 64, 66, 68, 71, 84, 86, 88, 92, 99, 106, 113, 118, 122, 125, 127, 1335, 140-4, 146, 148, 156-7, 159, 161, 1645, 176-8, 181-2, 186, 188, 193-4, 197, 199-200, 202-4, 212, 217, 229-32, 234, 237, 243-4, 270, 276, 283-4, 288-9, 292, 298, 303, 308, 311, 313, 326n, 328-9n, 3531-311, 3551, 339n, 343n, 347-8, 350-1, 556-7, 359

Partida da família real (Anônimo), 169

Partido Nacional Socialista (Alemanha), 54 Passage de la Guadarrama (Taunay), 153, 355

Passage du gué (Taunay), 272 Passagem dos Alpes pelo general Bonaparte (Taunay), 146, 352 Patagônia, 42

pintura histórica, 55, 62, 65, 70, 73-5, 77-9,

85-6, 88, 91-2, 112, 126, 130, 144, 184,

212, 235, 247, 277, 321n

pintura holandesa, 79, 135 Pinx, F. Gérard, 183

Pio vil, papa, 108-9 Piranesi, Giovanni Battista (“Giambattista”), 114, 123, 124 Pitta, Rocha, 23, 28, 48, 317n

pittoresque, 119 Piza, 140 Planta e prospecto geométrico da régia varanda para a feliz aclamação de d. João VI na corte do Rio de Janeiro (Almeida), 221 Plasson, Henri, 50

Platão, 65

Plutarco, 59, 142, 300

poesia latina, 124

Paternostro, Zuzana, 285, 3401, 343n

Pombal, marquês de, 170, 348

patron, 67

Pompéia, 60, 70, 120 pompier, 55 porcelana de Sevres, 117, 147

Patte, Pierre, 112

pau-brasil, 29, 31 Paulo 11, papa, 31

Pedreira, Jorge, 215

Porto Alegre, Manuel de Araújo, 178, 180,

Pedro 1, d., 14, 161-3, 171, 181, 207-8, 213, 223-5, 227, 238-9, 294, 311-2, 314, 330In, 3361, 338n, 341n, 351, 353, 357-8

Portrait de Joséphine Taunay (Taunay), 285 Portrait de Madame de Pompadour (Boucher), 63 Portrait du baron Dominique-Vivant Denon (Lefevre), 148

Pedro Carlos, d., 171

190, 192, 240, 334n, 340n

Pedro 11, d., 211, 249, 313, 314 Pedro José de Meneses, VI marquês

de

Marialva, D. (Queirós), 177 Pedrosa, Mário, 181, 235-6, 325n, 332-3n, 335n, 339-40n

período gustaviano (Escandinávia), 58 Pernambuco, 215-7, 224, 289, 357 Peru, 25, 184

Pigafetta, Antonio, 25 Pilite, integrante da Missão de 1816, 197 pintor da corte, figura do, 65, 233, 320n, 336n

RA

Va

Portugal, 11-6, 25, 28, 38, 154, 159-71, 173, 175-6, 180-1, 185, 189-90, 193, 199, 201,

211,214, 219, 222, 235-7, 239, 244, 3171,

329-31n, 335n, 347-8, 350-8 Portugal, Marcos, 193, 314 Português, O, 239, 335n, 340n Post, Frans, 254, 255, 289, 341n

Poussin, Nicolas, 54, 57, 60, 62, 75-6, 8» 87-8, 124, 145, 205, 257, 278, 292, 292 301, 320n, 341n, 343n

ÍNDICE

Pradier, Charles-Simon, 185-7, 197, 204, 209, 232, 235, 313-4 Praz, Mario, 54, 60, 320n

Précis de géographie universelle (Malte-Brun),

48 Pregação de são João Batista, A (Taunay), 276-7, 280, 357

Premier Peintre du Roi, 67, 68 Prévost, Antoine François, 44, 51, 319n Primeiro Estado, 87 Príncipe Real (navio), 170-1, 173 Projet pour la Grande Galerie du Louvre (Hubert Robert), 83

propaganda

nacional, 82, 98-9, 106, 109,

176, 186

Proudhon, Pierre, 53, 109, 147, 149

Prússia, 60, 63, 149, 198, 3281, 349, 353, 356 Quattrocento, 65 Queda da Bastilha, 92, 141, 323n Queijo e os vermes, O (Ginzburg), 315n

Queirós, Gregório Francisco de, 160, 177 Quincy, Quatremêre de, 71, 146, 276, 301, 344n

Rabelais, François, 30 Racine, Jean, 300 racionalidade, 113, 116, 127, 184 Radeau de la Méduse, La (Géricault), 277, 278

Rafael (Raffaello Sanzio), 54, 57, 59-61, 70, 93, 122-3, 147, 198, 204, 299, 314, 320n, 352

Raffard, Henri, 237 raie, La (Chardin), 78

Rainha de Portugal (navio), 171 raison, 62

rapins, 68 Rapt, Le (Taunay), 139

Rapto das Sabinas, O ver Intervenção das mulheres sabinas (David) rareté, 61, 320n

Raynal, abade, 216, 318n Real Academia de São Carlos de Nova Espanha (México), 113

Real Biblioteca ver Biblioteca Real (Portugal e Brasil)

REMISSIVO

Real Capela de Música do Rio de Janeiro, 16 Real Capela de Versalhes, 74 realismo, 100, 104, 106-7, 245, 265-6

Recherches philosophiques sur les américains, ou Mémoires intéressants pour servir à Phistoire de Pespêce humaine (De Pauw), 41, 318n Recife (PE), 191-2, 216-7

Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, 208, 224

Relation authentique du voyage du capitaine de Gonneville es Nouvelles Terres des Indes (Gonneville), 31 Relation historique et géographique de la grande riviêre des Amazones (Comte de Pagan), 39 Remarques d'un voyageur (Anônimo), 42, 318mn

Rembrandt van Rijn, 54, 285, 315n, 343n Renascença, 30, 55, 113, 124, 236, 259, 320n,

325n

República Grega, 87 República Romana, 59, 90, 96, 200 Restauração dos Bourbon, 50, 53, 84, 113,

118, 126, 130, 156, 173, 198, 230, 267, 275, 322-3n, 332n, 354, 356 Résumé de Phistoire du Brésil (Tollenare &

Taunay), 50, 319n retórica, 75, 89, 143, 230 Retour de prês: marche d'animaux au soleil naissant (Taunay), 271

Retrato da Madame de Pompadour ver Portrait de Madame de Pompadour (Boucher)

Retrato de Antoine-Laurent e Marie-Anne Lavoisier (David), 94

Retrato de Carlota Joaquina (Aguilar), 172 Retrato de Félix Taunay ( Taunay), 284

Retrato de Nicolas-Antoine Taunay (Boilly),

300 retratos, 136, 240, 306,

11, 16, 18, 143, 192, 243, 246, 313, 323n,

43, 75, 79, 112, 130, 134, 204, 213, 219, Lda 285, 254, 282-5, 287-8, 299, 344n

Réunion dº artistes dans Patelier d'Isabey (Boilly), 149, 150-1

407

408

SOL

DO

BRASIL

Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 179, 326n, 329n, 332n, 334n, 344n Revista do Patrimônio Histórico e Artístico

Nacional, 181 Revolução Francesa, 18, 44, 53-4, 57, 83, 86, 91-2, 96, 98-100, 103-4, 118, 127, 142, 184, 200, 319n, 321n, 325n

Richelieu, duque de, 184, 229, 332n

Riffault, Jacques, 38

Rigaud, Hyacinthe, 74

Rio de Janeiro (RJ), 12-9, 23, 32, 39, 46, 50, 119, 141, 154-5, 168, 171, 173, 175, 1789, 182, 186, 188-92, 195, 199, 201, 2056, 209-11, 215-8, 220, 222, 227, 228, 230, 232, 237-8, 240-1, 243-5, 249-52, 254, 257-8, 262, 268, 272, 275-6, 278, 295, 311-5, 329n, 331-43n, 354-9 Robert, Hubert, 64, 83, 114, 135, 142, 326/n Robespierre, Maximilien de, 96, 104, 105, 350 rococó, 54-5, 57-8, 60-1, 70, 79, 85, 90, 135, 144, 200, 320n, 3221, 3261, 335n

Rodrigo de Sousa Coutinho (Siqueira) ver Coutinho, Rodrigo de Sousa, d. (conde de Linhares)

roi distribuant des récompenses aux artistes

exposants du Salon de 1824 au Louvre, le 25 janvier 1825, Le (Heim), 290-1 Roma antiga, 59, 92, 139, 147, 157 Roma republicana ver República Romana Roma vista durante um Grand Tour (Frearson), 122 romantismo, 17, 118-9, 127, 130, 289, 294, 324n Romênia, 54 Rondel, família, 141 Rondel, Jean, 140

Rondel, Marie Joséphine (esposa de Taunay), 140, 283, 284, 285, 303, 343n1, 348

Ronsard, Pierre de, 29 Rosa, José de Oliveira, 192 Rosa, Salvador, 325n Rouen, 29, 30, 31 Rousseau, Jean-Jacques, 41, 86, 90, 127, 143, 202, 216, 258, 266, 300, 304, 308

Roussin, M. le Baron, 197, 335n

Roy, Hippolyte, 197 Roy, Louis Joseph, 197

Rubens, Peter Paul, 54, 75, 204, 259

Rugendas,

Johann

Moritz, 20, 190, 210,

245, 269, 33411, 342-3n

Ruínas de Roma, As ( Piranesi), 123 Rússia, 14, 54, 107, 112, 114, 121, 13 5, 142, 153, 184, 201, 203, 298, 351-3, 3556

S. M. El Rei d. João VI de Portugal e toda a Família Real, no cais de Belém em 27 de

novembro de 1807 (Bartolozzi), 167 S. M. L Imperatrice en voyage reçoit un cour-

rer qui lui apprend la nouvelle d'une victoire (Taunay), 152 Sabinas, As ver Intervenção das mulheres sa-

binas (David) Sabóia, 135 Saint Michel (Rafael), 60

Saint-Aubin, Gabriel-Jacques de, 80-1

Saint-Hilaire, Auguste de, 13, 174, 262, 319n

Salões oficiais, 68, 322n Salon Carré, 82

Salon de la Correspondance, 135, 347-8

salonniers, 82

Salvador (BA), 12, 15, 43, 173, 192,217,317n, 354 Santa Catarina (SC), 31 Santos, José da Silva, 312

Santos, Luís Gonçalves dos (Padre Perereca),

221, 223, 239, 336n, 338n São Domingos, 191

São João, teatro de, 175, 223 São Lourenço, visconde de, 234, 236, 281, 312 São Luís (MA), 38, 82

São Petersburgo, 52, 201, 315n, 327n, 331m, 335n

São Vicente, Capitania de, 27

Scaevola, Mucius, 92

Scêne maritime à Rio (Taunay), 249

Scênes de la nature sous les tropiques et de

leur influence sur la poésie (Denis), 50

Scey, conde de, 260 Schall, Frédéric, 135 Schama, Simon, 125, 325n

ÍNDICE

Schelling, Friedrich W. Joseph von, 127, 292, 325n

Schiller, Friedrich, 127 sclavinnen sus Rio de Janeiro (Ender), 256 Sebastião, d., 25, 207

REMISSIVO

Staden, Hans, 34, 36, 37-8, 318n

staff napoleônico, 149, 153

Starobinski, Jean, 62, 93, 102, 320n, 322-3n, 3271, 339n Stoffels, Hendrickje, 285, 343n

Segundo Estado, 87

Strangford, visconde de, 161, 163-7, 355

serment du jeu de paume, Le (David), 98

Sturm und Drang, 118, 127 “Suefio de la razón produce monstruos, EP

Semedo, Curvo, 244 Senhor sendo carregado em rede (Prezier), 43

(Goya), 114, 115 Suíça, 122, 135, 204, 344n, 348-9

Sermon sur la montagne (Lorrain), 276 Sevres, manufatura de, 133, 147, 352

Sydney, Percy Clinton ver Strangford, visconde de

sfumato, 54 Shakespeare, William, 113

Sicília, 120, 140 Siena, 140 Silva, Alberto da Costa e, 289, 343n Silva, Francisco Manuel da, 238

Silva, Henrique José da, 180, 235-7, 240-1, 281, 294, 329n, 3321, 357, 359

Silva, Manoel Vieira da, 161 Silva, Pereira da, 171 Silva, Valentim da Fonseca e (Mestre Valentim), 206

Singularidades

da França

(Thevet), 32-3, 317n

Antártica,

As

Siqueira, Domingos Antonio, 166, 193 Síria, 147 Smith, Sidney, almirante, 165-8, 171 Soane, John, 57, 320n Sociedade de Diletantes, 124 Sociedade Popular e Republicana das Artes, 143 Sócrates, 61, 94, 95, 147 Sócrates tomando cicuta (David), 94, 95 Sousa Lobato, Francisco José, 161 Sousa Lobato, Matias Antonio, 161

Sousa, Antônio Maria de Castelo Branco Correia e Cunha de Vasconcelos e, 244 Sousa, Gabriel Soares de, 28, 316n Sousa, José Luiz de Vasconcelos e, 244 Southey, Robert, 48-9, 52; 319n

Souvenirs d'un aveugle (Arago), 46, 237, 262,

319n Souza, João de, 192

Soyé, Luís Rafael, 235

Strogse v. Matta Cavallos (Ender), 256

213, 262, Spix, Johann Baptiste von, 190-1, 263, 264, 334n, 337n, 341n

Talleyrand, ministro francês, 173, 198, 351, 359 Taraval, Jean-Hyghes, 136 Targini, Francisco Bento Maria ver São Lourenço, visconde de Tarquínio, o Soberbo (último rei de Roma), 97

Tatu (Thevet), 40

Taunay, Afonso d'Escragnolle, 179-81, 189, 193, 325-9n, 3321, 334n, 336n, 338-9n, 541-4n

Taunay, Aimé-Adrien (filho de Nicolas-An-

toine), 141, 262, 269, 280, 283-4, 288, 298-9, 303, 311, 313, 344n, 349, 352, 358 Taunay, Auguste-Marie (irmão de NicolasAntoine), 134, 186-7, 197-8, 202, 220-1, 233, 235, 288, 303, 311-2, 347, 356, 358 launay, Auguste-Marie Charles (filho de Nicolas-Antoine), 141, 153-4, 283, 288, 311-2, 349

Taunay, Félix-Êmile (filho de Nicolas-Antoine), 141, 283, 288, 298,311,313,34950, 359

Taunay, François- Auguste, 133, 298 Taunay, Louis François Auguste (tio de Nicolas-Antoine), 141

Taunay, Nicolas-Antoine: aceita o convite para integrar a “Missão de 1816”, 153;

agréé junto à Academia Real de Pintura e Escultura, 136; apresenta-se na Exposição da Mocidade em Paris, 135: apresenta-se no Salon de la Correspondance,

135; arte heterodoxa de, 53; auto-retrato, 287; casa-se com Maria Josefina Ron-

40:

410

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BRASIL

del, 140; clientela de, 136; como aluno

de Benet, 134-5; como aluno de Casa-

nova, 135, 144; como artista vinculado

ao Estado francês, 53; como membro mais famoso da “Missão”, 204; como pintor de paisagem, 136, 139, 142, 231, 234, 245, 247, 249, 282, 502, 305, 356;

como pintor neoclássico atípico, 20; como protegido da imperatriz Josefina, 146-9; como retratista, 243-6, 254, 265,

282-6; desejo de retornar à França, 276, 288; e a Missão Francesa” ver “Missão

Francesa” (entrada principal); e a litera-

tura de viagem sobre o Novo Mundo, 24, 28, 49, 51; e o imaginário sobre o

Novo Mundo, 20; ecletismo de estilos e gêneros, 139, 141; esposa ver Rondel, Marie Joséphine; estilo caricatural, 152,

257, 288-9, 301, 306; inclinação pela pintura holandesa, 135; interessado em retratar a realidade brasileira, 18; intrigas com Lebreton, 231, 233; motivações para integrar a “Missão de 1816”, 155; nascimento, 133; natureza e escravidão como temática recorrente na obra de, 250, 254, 264; no ateliê de Lépicié, 134;

o sol e a luminosidade do Brasil na obra

de, 19-20, 243, 245, 254, 258, 260, 265, 302-3, 305, 308; obras produzidas no

Brasil, 19; oferece seus serviços como preceptor de artes dos príncipes portugueses, 11, 153-4, 181, 204; outsider em seu próprio grupo, 20; papel secundário em relação a outros artistas de seu tempo, 85; parte para o Brasil, 119, 155?; pensionista da Academia de França em Roma, 137; pertencente a uma família ilustrada, 134; presença constante de animais nas representações de, 18, 245, 251-4, 266; presidente da classe de

belas-artes, 149, 153; problemas de visão na infância, 134; propriedade na Floresta da Tijuca, 205, 233-4, 241, 259-

60, 262, 264, 267, 269, 282, 325; qua-

dros sobre o Rio de Janeiro, 19: realismo no registro dos contrastes socias do Brasil, 249, 250; repertório cultural euas

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ropeu versus realidade brasileira, 19: representação dos escravos, 245-7, 24921, 253-4, 266, 271-2: salário pago pela

corte de d. João, 205; situação financeira deteriorada, 152, 154; talento como miniaturista, 18, 135-6, 144, 245-6, 249, 254, 265, 271, 288, 302; tela histórica no Rio de Janeiro, 245: telas “urbanas”, 245;

telas pitorescas, 251, 253; temporada em Roma, 137, 138, 139, 252: viagem ao

Brasil como fuga dos reveses da Furo17 53,,243 p, a Taunay, Pierre Antoine Henry, 133, 134, 147

Taunay, Salomão, 133

Taunay, Théodore Marie (filho de NicolasAntoine), 141, 248, 283, 288, 311, 515; 349, 351 Taunay, Thomas Marie Hippolyte (filho de Nicolas-Antoine), 50, 141, 220, 226, 233, 260, 282-3, 288, 313, 339n, 341-2n, 349-

50, 357, 359 Tayllerrand, 198 Tejo, 163, 166, 170-1, 206, 220 telas mitológicas, 140 Terceiro Estado, 87, 97-8, 349 Terra de Santa Cruz, 25, 316n

Terra e seus habitantes — Pequeno relatório verídico sobre a vida e costumes dos tupi-

nambás dos quais fui prisioneiro (Sta-

den), 37

Terror, 72, 84, 98, 142, 143, 202, 284, 350 Thevet, André, 32-4, 35, 36, 40, 317-8n Thomas, Keith, 309, 345n

Tiepolo, Giovanni Battista, 77, 114, 326n Tilsit, Tratado de, 159, 353

Tintoretto, 204

Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm, 121 Tito Lívio, 142 Tívoli, 264

Tollenare, Louis-François, 44, 50, 3181 Topino-Lebrun, François Jean-Baptiste, 105 Torre do Tombo, 25, 182 Toscana, duque de, 122 Traité de peinture (Dandré-Bardon), 89

ÍNDICE

rraslado da corte portuguesa ver Família Real, fuga da Tratado da Província do Brasil (Gandavo), 25-7

Tratado descritivo do Brasil (Sousa), 28, 316n Tristes trópicos (Lévi-Strauss), 303, 318n, 344n Trouard, Louis-François, 141 troubadour, estilo, 139, 141, 149, 324n Tulherias, palácio das, 130, 146, 349, 351

tupinambás, 29-32, 34, 37-40, 44 tupiniquins, 38

tupis, 31, 38 Turim, 122

Turner, Joseph Mallord William, 118, 292 Uffizi, galeria, 122

virtude, 15, 20, 57, 87, 88, 90, 92, 102, 109, 124,

133,

144,

183, 200, 204, 217, 222,

233, 249 Vista da baía do Rio tomada das montanhas da Tijuca e do Alto da Boa Vista (Taunay), 252 Vista da Ponta do Calabouço (Taunay), 253 Voador (brigue), 162

Volney, comte de, 216

Voltaire (François-Marie Arouet), 70, 86, 92, 97, 99, 216, 299

Voyage à la mer du Sud — Fait par quelques officiers commandants le vaisseau le Wager (Anônimo), 42

Voyage autour du monde (Freycinet), 237 Voyage autour du monde (par la frégate du roi la boudeuse et la flútte Vetoile; em 1766, 1767, 1768 e 1769) (Bouganville), 45

universalismo, 113, 127

Urânia (fragata), 162 Valenciennes, Pierre-Henri 326n Van Loo, Carle, 63, 69, 74

REMISSIVO

Voyage pittoresque dans le Brésil (Rugende, 138, 252,

Yan Loo, L. M., 134, 347

Vanderlyn, John, 53, 106 Vaticano, 60, 122

Vaux, Charles des, 38 Velásquez, Diego, 307, 329n, 336n, 342n Velho Mundo, 44, 50, 175, 195, 305, 307 Veneza, 70, 123 Venturi, Adolfo, 54, 319n

Vênus de Médici (escultura), 122 Vernet, Joseph, 63, 138, 141, 299, 326n Versalhes, 184, 269, 270, 348 Vespúcio, Américo, 25 Viana, Araújo, 179, 332n Vieira, Antônio, padre, 169 Vien, Joseph-Marie, 63, 70, 136, 137, 140 Vila Nova Portugal, Tomás Antônio de, 161, 225, 235, 240-1 Villa Borghese, 146

Villa Medici, 72, 122, 202 Villegaignon, Nicolas Durand de, 32 Virgem de Foligno, A (Rafael), 147 Virgílio, 124

das), 334n, 343n

Voyage pittoresque et historique au Brésil (Debret), 177, 196, 295, 297, 311, 314, 335-6n

Voyages dans

la partie septentrionale du

Brésil (Koster), 48, 334n

Vue de [exteriéur de la galerie de Pacclama-

tion du roi d. Jean VI, à Rio de Janeiro (Debret), 219

Vue de la baie de Rio et de la place Largo da Carioca, prise du jardin du convent de Saint Antoine (Taunay), 257

Vue de la baie de Rio de Janeiro ( Taunay), 251

Vue de Outero, plage et église de la Gloria (Taunay), 250

Vue de Rio avec la Gloria, prise son excellence le marquis de nay), 249 Vue de Rio prise depuis la colline (Taunay), 271 Vue du Largo do Machado à (Taunay), 271

du palais de Belas (Taude la Gloria Laranjeiras

Vue du salon de 1779 (Saint-Aubin), 80-1 Walsh, Robert, 191, 192, 334n Wanderer above the sea of mist (Friedrich), 293

411

412 |

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DO

BRASIL

Waterloo, Batalha de, 12, 118, 153, 182,356, ' Wicar, Jean-Baptiste, 92 358

Wied-Neuwied, Maximiliano zu, 262

Watteau, Jean-Antoine, 56, 77, 136, 320n, | Winckelmann, Johann Joachim, 55, 60-1,

326n, 335n Wellington, duque de, 154, 199, 240, 329n, |

70, 199, 243, 272, 320n, 324n, 347 Winkelmans, Hans Just, 37

Westfália, 112, 146, 201, 203, 353

Zerbin vaincu par Mandricare (Taunay), 136

356, 358 West, Benjamin, 113

Wivenhoe Park, Essex (Constable), 293

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1. Vie de la place du Peuple à Rome [Vista da Piazza del Popolo em Roma], entre 1788 e 1804, A viagem de Taunay à Itália serviria como modelo ideal e oito To jurero

para toda a obra futura do pintor. A luz amarelada e a arquitetura clássica seriam traduzidas por toda parte, inclusive no Brasil.

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charrette et PER WAR | Paisagem Cotia carroça e pastores), em torno de 1790. Na tela, destaca-se à paisage SD E m calma e moralmente idealiza ar RTV EO atureza é que levaria à

civilização.

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DECS RUA O TAM TTN TO PATR Hasta) Biri essia de riacho (cópia de um quad ro de Berghem)), s. d. As paisagens de Berghem teriam grande influência sobre a arte de Petro a ponto de, anos mais tarde, ele vir à ser conhecid o como “Berghem das rca ETR AM RAGE Ia ESSES Torço aprazível, um deleite para o olhar. ETR TO TIP TO TT COINA

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4. Extéricur d'un hópital militaire provisoire en Italie [Exterior de um hospital militar provisório na Itália], Salão de 1798, Taunay acabaria por render-se ao poder de Napoleão, que se transformava no poderoso mecenas das artes. Suas telas passariam a ser dedicadas a temas de história, ficariam cada vez mais grandiosas e voltadas para a elevação da pátria. Nesse exemplo, os grandes gestos de acolhimento representavam a força da nova nacionalidade,

5. Entrée de la Garde Impériale sous Parc de triomphe érigé en son honneur sur Pemplacement

de la barriêre de Pantin | Entrada da

Guarda Imperial sob o arco de triunfo erigido em sua honra sobre o lugar da barreira de Pantin], 1810,

Mais uma vez, a paisagem de Taunay cede espaço às telas de grande formato, semelhantes em seu tamanho às projeções do novo Estado, No entanto, Nicolas sempre inclui detalhes caricaturais entre as faturas, Do lado dos nobres atos do exército, o povo miúdo brinca enquanto observa o desfile,

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[Entrada de Sua Majestade o IRIA (de outubro de 1805)|, 1806.

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pinta o que considera ser à vida local.

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Dispõe garotos brincando e saudando o cortejo,

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veste a multidão com trajes típicos e desenha no meio do público a caricatura de um homem em trajes de judeu e um oficial negro.

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RES SU CT TAIT Décembre 1808 LA Passagem de Guadarrama, dezembro de | 808], 1812. Nessa tela, Taunay reproduz a Ppomposa passagem do exérci to francês por Guadarrama. A força do vento leva o exército à SELETO ziguezague, curvando-se diante da potência da natureza. Mais uma vez , Nicolas concentra-se nos detalhes e desenha, em primeiro plano, um soldado ALERTS Xe num dos pés, provavelmente

machucado em consequência da marc ha TO verte

As caricaturas do dia-a-dia parecem sempre mais fortes do que a ação grandiosa do exército.

8. L'armée française descendant de Saint-Bernard, 20 mai 1800 [O exército francês descendo o Saint-Bernard, 20 de maio de 1800], 1808. Durante um breve momento de descanso, membros do exército francês repousam em meio à paisagem rude e coberta de neve, Reiteradamente Taunay seleciona detalhes e os traz para o centro da cena: de um lado, destaca-se a representação do pé exposto do soldado; de outro, um cachorro

observa, atento, à ação. É ele que oferece familiaridade a uma cena que deveria ser inóspita.

9, Féte dela Liberté

[Festa da Liberdade],

em torno de 1790.

AUALTIDR SORA A TVPO PO tundo, verdadeiras marcas de

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2.

representar o júbilo pelas vitórias do grande exército francês, Taunay não se esquece, porém, dos pequenos

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10, Le Général Bonaparte recevant les prisonniers sur le champ de bataille Do Bar Dio oTao recebendo os prisioneiros no campo de batalha), 1797.

Taunay não deixaria de caracterizar o outro lado das vitórias. As inúmeras

mortes e baixas no exército exemplificavam um pouco dessa realidade, que não era exclusivamente feita de grandes episódios militares.

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RR Tecoii CAIR Nessa imagem, destaca-se a técnica de Nicolas, Bonaparte aparece no centro

da tela, muito bem definido pelo traço preciso e delicado do artista, mas como um pequeno detalhe. Em primeiro plano sobressaem a figura sombreada de um soldado — um herói anônimo — e a espessa fumaça que cobre a todos, Ao fundo está mais uma das cidades de Taunay, cujas construções invariavelmente lembram as edificações italianas que o artista conhecera alguns anos antes e guardara para sempre na memória,

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12, Bivouac des sans-culottes LAcampamento dos sans-culottes] , em torno de 1790, AURA CO Loo CTT RT TO SPT revolução. Bem no centro, um pequeno cachorro a tudo observa. Outra vez Taunay incluía um e lemento que pouco tinha a ver com a mensagem política contida na cena central 7 UM cachorro —, mas que era prova de sua ao a e da maneira sempre singela como definia suas TULE A

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1, Scêne maritime à Rio [Cena marítima no Rio], 1816-21.

Taunay guardou uma relação ambivalente com os trópicos portugueses

que conheceu entre 1816 e 1821. De um lado, a natureza brasileira e sobretudo à baía de Guanabara — grande cartão-postal na época — sempre lhe pareceram estupendas, No entanto, o artista lidou mal com as cores e com o sol do Brasil, assim como aparentava ter problemas ao representar escravos. Por Isso, ora os tornou

muito diminutos, ora os confundiu com outras populações que conhecera. Nesse caso, os marinheiros de Taunay mais se assemelham a napolitanos.

2. Vue de la baie de Rio de Janeiro [ Vista da baía do Rio de Ja neiro],

1816-21.

O título da obra indica que a gr ande edificação homenageada na tela é o Outeiro da Glória. De fato à igreja parece grandiosa, e Taunay exagerou

nas suas dimensões, conferindo -lhe um colorido quase italiano, translúcido até. Mas a vida se encontra na te ri a € no mar, onde escravos trabalham e demonstram quem realiza a | abuta diária nessa terra da mão-de-obra forçada. Ma

is uma vez, Nicolas dá um Jeito de introduzir cachorros na representação; como se com eles esse p ais dista nte parecesse um pouco mais próximo.

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3, Vue de Outero, plage et église de la Gloria

[Vista do Outeiro, praia e igreja da Glória], 1816-21.

Espécie de pendant com a figura anterior, essa representação repete

a mesma paisagem, bem ao estilo das pinturas de época. Telas assim, quanto

mais pitorescas fossem, mais encontravam um bom mercado na Europa.

Por isso, não há sinais de tensão ou de violência: cada qual no seu lugar, e até

as ondas pouco se movem. Nada atrapalha o idílio brasileiro.

4. Vue du largo do Machado à La ranjeiras

[ Vista do largo do Mach, ido em Laranjeiras), 1816-21. O pintor traz nessa tela “ma re presenta l do tr

ção abalho agrícola, abs: olutame nta e a às PO aqui ra inserção: maciça de : mão-de-obra comp uconceito T entendida como “coisa de escravo” e tr atada com pr

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>. Vue du Pain de Sucre depuis la terrasse de Sir Henry Chamberlain [Vista do Pão de Açúcar a partir do terraço de Sir Henry Chamberlain], 1816 -21. Mais uma vez tendo a baía de Guanabara como cenário grandioso, Taunay delineia 9 Que seria essa nobreza ocidental nos trópicos. Brancos aparec em protegidos por sombrinhas, € O artista até deu um jeito de deixar uma espécie de ruína no centro da tela , lembrando os monumentos da Antiguidade ou a pintura de Hubert, que dava à paisagem um caráter moral ao incluir ruínas da Antiguidade em seus cenári os.

6. Vue de la baie de Botafogo | Vista da baía de Botafogo], 181 6-21. Botafogo era o local de residência de parte da elite brasileira; entre as moradias, estava a de d. Carlota Jo aquina. A tela perdeu um pouco de seu colorido original] , mas revela a ambientação em tudo idealizada da paisagem do Brasil.

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7. Vue de Ponta do Calabouço [Vista da Ponta do Calabouço], 1816-21. Na Ponta do Calabouço, localizava-se uma antiga prisão. Não por acaso Nicolas teria apresentado dois escravos, dispondo-os de maneira mais aproximada. A paisagem de fundo é sempre a mesma — a maravilhosa baía de Guanabara —, mas na frente dois cativos carregam seus instrumentos de trabalho e uma vaca

pasta perto da praia. Esses eram mesmo trópicos improváveis.

(Num primeiro momento, atribuiu-se a tela a Henry Chamberlain; no entanto, após a comparação com outras paisagens de Taunay, foi recuperada a autoria do pintor francês.)

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8. Vue de Rio prise depuis la colline de la Gloria [Vista do Rio a partir da colina da Glória], 1816-21.

A paisagem é quase deserta, não fossem dois escravos que saem ou entram por uma janela, Novamente, Os escravos surgem muito pequenos, quase borrões dentro

da representação. É certo que Nicolas poderia ter optado por

não apresentar o cativeiro em suas telas; não obstante, o fato de um

artista como Taunay — conhecido como um grande miniaturista — ter escolhido introduzi-los de maneira tão diminuta revela como o tema era contraditório para um pintor como ele, que se considerava um homem da Ilustração.

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9. Retour des prés: marche d'animaux au soleil naissant

| Retorno dos pastos: caminhada dos animais ao nascer do sol], 1816-21.

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Nicolas se fez representar muitas vezes ao lado de seus escravos. Nesse caso, poderia ser ele, de chapéu, a passear em sua propriedade na Tijuca, ao nascer do dia. O ambiente é todo idealizado, como se a luz dos trópicos já merecesse por si uma elevação moral. Era nela que se encontraria um bom motivo para o exercício da nacionalidade.

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10. D. João et dona Carlota Joaquina passant la Quinta de Boa Vista pres du palais de Sã —

o Cristóvão LD. João e d. Ca rlota Joaquina passando na Quinta da Boa Vista pe rto do palácio de São Cris tóvão], 1816-21. Taunay fez poucas tel as de hist ória no Brasil. Nunca pre tendeu à corte, preferindo co ncentrar- se na paisagem. Nesse único caso, O artista retrata 0 casal re al na frente do paço de São Cristóvão (ou da Boa Vista), resid ência preferida de d. Jo ão.

Carlota Joaquina e o príncipe regente passeiam de carruagem numa ponte, aparecendo juntos em rara ocasião, uma vez que é famosa a animosidade que reinava entre eles.

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O pintor se fez retratar mais uma vez nessa tela. É ele quem acena para o cortejo, e está novamente ocupando uma posição igualada à dos escravos, que, como sempre, trabalham, e apenas assistem passivamente às cenas.

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11. Portrait de la marquise de Belas | Retrato da marquesa

de Belas),

1816-21.

A marquesa de Belas pertencia a uma

família

tradicional

da

corte

que havia muito servia ao casal real.

À família da marquesa seguiu para O Brasil juntamente com os monarcas

portugueses,

e Belas teria se convertido

em dama de companhia de d. Maria 1. Nesse tocante retrato ela sor ri,

apesar de portar vestes que sinalizam o luto fechado pela morte da rainha, que ocorrera em

1816.

12. Vue de Rio avec la Gloria prise du palais de son excellence le marquis de Belas | Vista do Rio com a Glória tomada do palácio de Sua Excelência

o marquês de Belas), 1816-21. Essa é uma das telas mais emblemáticas da estada de Taunay no Brasil: um resumo da sua experiência complexa e paradoxal nos trópicos.

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Ao fundo da tela, Nicolas idealiza o Rio de Janeiro, fazendo-o parecer-se com as cidades italianas. À luz é amarelada e lembra a Arcádia clássica.

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Logo acima a elite aparece caracterizada: são todos muito brancos — ainda mais quando comparados aos escravos — e trazem sempre sombrinhas a protegê-los do sol.

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Abaixo, à esquerda, escrava negra carrega uma criança nos braços. À cena é só pretensamente ingênua, já que ela recupera uma das críticas comuns ao cativeiro e à ama-de-leite negra. Taunay, como homem da Ilustração, reproduzia com essa pequena citação debates que ocorriam em tal contexto na França.

Nas: du ds cenas centrais, aparecem

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Icadamente

criticava o sistema

escravos a carregar seus senhores. Outra vez O pintor da escravidão e sua tremenda desumanização.

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13.

Vue de la baie

de Rio prise de

us IS Ss montagnes de Tijuca, des : hauts - de 3 Boa N sta [Vista da baía do Rio toma = 16-21. da das moi; itanhas da mu Tijuca e do Alto da Boa Vista ], 18

Essa cena mais parece uma Lo? p aródia do gênero “fée tes galantes, que fazia sucesso na Franç 4 No momento. Nesses cenári Di os “f COS; em tudo bucóli brancos divertem- se entre fl ores, clowns e atividades campestres, ainda mais quando disposto s e MM meio à natureza. No entanto, nesse ca A a paisagem era bastante estranha, se não no seu conjunto, ao me nos nos det E

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No centro da cena, alguns nobres, com trajes bem definidos, parecem aproveitar do ambiente campestre, enquanto um escravo que carrega uma trouxa na cabeça os observa. Essa era outra tópica da escravidão; uma representação do tipo de trabalho brutal praticado nessas colônias. O peso sobre a cabeça e sobre as costas revelava o uso indiscriminado de homens como animais.

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Mais à esquerda, vemos uma grande palmeira a indicar que estamos nos trópicos. Se de um lado as vacas pastando revelam um local familiar, já a paisagem é definitivamente diferente.

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À caracterização urbana é quase desértica, e apenas alguns escravos e animais atrapa lham à pasmaceira geral. Escravos reúnem-se sob o teto de uma casa e mais uma vez parecem proteger-se da forte luz do sol.

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Outro pequeno detalhe revela cativos carregando trouxas nos braços e na cabe ça, em nova alusão ao trabalho escravo. Por fi m. Taunay não se esqueceria de pintar an imais nas ruas * mostrar assim sua espe cialidade.

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14. Vue de la baie de Rio et de la place Largo da Carioca prise du jardin du convent de Saint Antoine [ Vista da baía do Rio e da praça do largo da Carioca tomadas do jardim do convento de Santo Antônio], em torno de 1818.

lrês frades conversam no primeiro plano, e ao fundo vemos a amarelada cidade

do Rio de Janeiro, que bem poderia estar situada na Itália. Taunay “traduzia culturas” “empre usando os referenciais que possuía, e por isso misturava paisagens e ambientações.

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15. Entrée de la baie et la ville de Rio, Sa

de la teerrrraassss e du conven t de Saint Antoine en 1816 [Entrada da | aia e da vila do Rio, a partir do terraço do convento de Santo Antôni o em 1816], em torno de 1818. Nessa tela, que evident tro” emente dialogoga com a imagem da págin os q” a anterior, vem a observar a cidade do (! Rio de] des hj a aneiro que mais , se parec com um e grand esp e bob Ao fundo, o Pão de Açúcar — à pais agem mais retratada quando se tratava de s%” o Brasil — e a própria urbe assemelhada a uma cidade do Mediterr âneo euroP “

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como dizia a dura definição da época, que igualava escravos a animais de pastoreio.

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Surgem sempre na labuta, e ao lado de animais: são “bens semoventes”,

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Detalhes da tela mostram que os escravos não deixam de estar presentes, mesmo que como um “borrão”, na representação.

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Se O tema era clássico, e o próprio launay teria se dedicado a outras telas de pregação, dessa vez a paisagem exótica se impõe ao tema bíblico. Além do mais, Nicolas mistura trajes como se misturasse costumes. Por fim, uma grandiosa palmeira revela de maneira quase indiscreta a convivência do artista com os trópicos brasileiros.

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Tratava-se de uma espécie de tíquete de volta à França, país de ond e Taunay jamais de fato se afastou.

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À tela figurou no Salão de 1819 e, apesar de ter recebido uma crítica negativa, valeu a Nicolas uma comenda da Legião de Honra ofe rtada por Luís XVIII

nidiir

1819.

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16. Prédication de saint Jean-Baptiste | Pregação de são João Batista), Salão de

17. Moise sauvé des eaux [ Moisés salvo das águas), Sa

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1827.

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Novamente um tema bíblico clássico é figurado nos trópicos. A tela pode ser

considerada uma citação das três pinturas que P

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realizou

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Porém, no caso de Taunay, a homenagem velada dirige-se aos trópicos e à sua P simbolizada pelas palmeiras. e

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Taunay trocava as espécies de clima temperado pelas palmeiras americanas e, mesmo longe do Brasil, parece não esquecer a natureza voluntariosa desse país. Por outro lado, as edificações continuam a lembrar as pinturas de Roma,

as quais, por sua vez, se assemelham aos poucos prédios que Taunay encontrou no Rio de Janeiro. Como

se vê, Nicolas

viajava com suas telas e deslocava paisagens.

18. Cascatinha da Ímuca, 1816-21.

A tela pode ser considerad d UMa espécie de auto-retrato de Taunay no Brasil. Nela, O pintor ap arece minú sculo diante d a imensa natureza do pai Toda a p aisagem é quase a misteriosa, t al a bruma ais narec que a envolve, e mais uma alusão à nova nacionalid pí surgia ade que se criava nos trópicos. A natureza é q como símbolo possível de Identidade, uma vez que o trabalho, que a da sociad iado era as à escravidão, n ão poderia ser elevado. =

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A pretexto de elevar o caráter moral da tela, Taunay opta por apresentar

a cascata com dimensões aumentadas,

como se representasse uma grande catedral feita de água. No centro, surge também destacada uma palmeira, espécie que não fazia parte da mata atlântica mas que havia sido plantada para exploração econômica e bem servia como alegoria dos trópicos. À esquerda, negros levam o gado para pastar, em mais uma cena em que a escravidão aparece só inferida, não afirmada.

a E aa Pintando a cascata, porém de costas para ela, com seu pune mais uma vez subverte hierarquias, colocando-se na E É pu Ras outro detalhe significativo: um guarda-chuva surge Rar a a uva Erssta figurar o sol do Brasil, que tanto incomodava e | lade. Por outro ado, ele mostra que o escravo não “serve” ao senhor o protege do sol. Não poderiam faltar os cachorros, que acompanham a maior parte das não Pinturas do artista, conferindo alguma intimidade a qualquer lugar onde Taunay estivesse.

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19. Portrait de dona

20. Portrait de la princesse dona Maria-Isabel Francisca [Retrato da princesa d. Maria Isabel Francisca], 1816-2]

Maria Tereza [Retrato de d. Maria Tereza], 1816-2]

21. Portrait de la princesse do na Isabel-Maria [Retrato da prince d. Isabel Maria], 1816-2]

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22. Portrait de la princesse — k nce traato da pri ã tr Re | ia ar -M us es -J de AnaAna de Jesus Maria), 1816-.

Às quatro princesas aparecem sem grande bril ho ou expressão, sobretudo ; se seus retratos forem comparados aos demais realizados pelo pintor . Taunay dedico pouco ao género do retrato, e menos ainda às encomendas oficiais da realeza.

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23. Portrait de Jeanneton | Retrato de Jeanneton], 1816-21.

Jeanneton foi a criada que aportou no Brasil juntamente com a família Taunay. deu retrato é dos mais tocantes, não só em virtude da qualidade pictórica. Jeanneton ri de modo desajeitado e, apesar de suas vestes de criada, mantém um cr elegante e altivo. Não era costume naquele contexto retratar os criados, * mais uma vez Nicolas, mesmo sem querer, rompia com hierarqu ias e máximas da época.

24 b. Hippolyte launay

24 d. Theodore Taunay, s. d.

Taunay retratou em dois momentos | diferentes seus cinco filhos. Na primeire vez, pintou-os ainda meninos, com ' mesmas roupas de criança € sempre livro» sentados sobre livros ou lendo

E como se a Ilustração entrasse pelos 24 e. Adrien Taunay, s. d.

detalhes mais escondidos, mas fizesse parte do cotidiano da família.

25 b. Hippolyte Taunay (1793-1864), s. d.

25 c. Félix Taunay ( 1/95-1881),

25 d. Theodore Taunay, s. d.

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Nessa segunda série, os meninos já aparecem mais crescidos e cada um portando, orgulhoso,

25 e. Adrien Taunay, 1816-2]

sua própria personalidade. Charles entraria para o exército e seria tradutor; Hippolyte (o único filho a seguir o pai de volta à França em 1820) iria se dedicar aos estudos de helenismo, seria desenhista e escritor; Theodore seria cônsul da França, latinista e poeta; e Adrien (o caçula), naturalista e desenhista. Apenas Félix lê um livro, quem sabe numa alusão à sua carreira de professor de paisagem e futuro diretor da

Academia. Cinco filhos; cinco destinos.

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26, Chat avec un perroquet [Gato com um papagaio], 1816-21.

Essa pouco usual natureza-morta é feita de dois animais que, vivos, observam

um ao outro e também a nós, espectadores. Seria possível dizer que eles representam o Novo e o Velho Mundo: o papagaio com suas múltiplas cores e o gato com

apenas duas, Mas os bichos também poderiam ser uma alegoria da pintura, uma vez ii

o papagaio é aquele que carrega todos os tons, e o gato, o que vê claro no ELA No entanto, quem sabe Nicolas fizesse com a pequena tela uma paródia de sua própre :

experiência no Brasil. Sem evidentemente IPITS

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um diálogo surdo entre realidades irmanadas mas tão distintas.

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em missão artística um punhado de Insatisfeitos políticos que procurou por iniciativa própria fazer a América.

Num Rio de Janeiro acanhado e poeirento, esses franceses do Iluminismo e da Revolução tiveram de ajustar-se, cada qual a seu jeito, não só às novas luzes e às novas cores da paisagem, mas sobretudo, em quase todos os momentos e por toda a parte, à presença nela dos escravos — outro tema que o leitor encontrará em O sol do Brasil, E, quando esse leitor, a encaminharse para o fim de um livro que é um modelo de como se deve escrever his-

tória da cultura, já não espera por novas surpresas, um gato e um papagaio, que se encontram e se evitam num pequenino quadro de Taunay, tornamse matéria de um primoroso ensaio de

iconologia, que Erwin Panofsky assinaria sem hesitar, no qual se re-analisam os fascínios e os desalentos, as afinidades, os contrastes, os enlaces e os

mal-entendidos que marcam o sempre recomeçado diálogo entre o Velho

e o Novo Mundo. Alberto da Costa e Silva

Lícia MORITZ SCHWARCZ é profes-

sora titular no Departamento de An-

tropologia da USP e autora de, entre outros livros, Retrato em branco e negro (Companhia das Letras, 1987), O espetáculo das raças (Companhia das Letras,

1993, e Farrar Strauss & Gi-

roux, 1999), As barbas do imperador (Companhia das Letras, 1998, Prêmio

Jabuti/ Livro do Ano, e Farrar Strauss | & Giroux, 2004) e A longa viagem da biblioteca dos reis (com Paulo Aa sd)

do, Companhia das Letras, 2002).

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à uando, em 26 de março de 1816, 0 pintor Nicolas-Antoine [aunay

| desembarcou no Brasil, não imaginava o destino que enfrentaria. Membro do Instituto de França, assíduo frequentador dos Salons e um dos pintores oficiais do Império durante o período napoleônico, Taunay chegou aos trópicos com outros artistas — grupo hoje conhecido como a “Missão Artística Francesa”. No entanto, a imagem legada pela historiografia, que os descreve

como um grupo contratado pela coroa portuguesa, não parece traduzir o que ocorreu. Em vez de terem sido convocados a vir ao Brasil, foram os próprios artistas que se “autoconvidaram”, restando ao governo portu-

guês aproveitá-los na nova agenda da corte, que incluía as exéquias de d. Maria 1, a coroação de d. João e o casamento de d. Pedro. Foi como uma espécie de refugiado político que Nicolas conceberia a idéia de mudar-se para a América. Taunay permaneceria no país por cinco anos, pintando paisagens locais, relidas e recriadas por ele. Nas telas aqui produzidas, pintou a corte do Rio de Janeiro como se fosse

uma villa italiana, assim como colocou vacas pastando nas praias. O Brasil parecia difícil de representar: os escravos surgiam em situações desumanas e o pintor sempre reclamou da luz brilhante demais da América, dos verdes excessivos das florestas e do céu do Rio de Janeiro, que considerava “exagerado”. Estes eram mesmo trópicos improváveis.