Nuove volute di versi: Poesia e musica nella commedia greca di V e IV sec. a.C. [1 ed.] 9783949189326, 9783949189302

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A cura di / Edited by Antonietta Gostoli/Bernhard Zimmermann con la collaborazione di Francesco Paolo Bianchi

Nuove volute di versi POESIA E MUSICA NELLA COMMEDIA GRECA DI V E IV SEC. A.C.

Studia Comica

Studia Comica Herausgegeben von Bernhard Zimmermann

Band 14

Nuove volute di versi Poesia e musica nella commedia greca di V e IV sec. a. C. A cura di / Edited by Antonietta Gostoli Bernhard Zimmermann con la collaborazione di Francesco Paolo Bianchi

Verlag Antike

Dieser Band wurde im Rahmen der gemeinsamen Forschungsförderung von Bund und Ländern im Akademienprogramm mit Mitteln des Bundesministeriums für Bildung und Forschung und des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes ­Baden-​Württemberg erarbeitet.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2022 Verlag Antike, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Dionysos-Theater und Mosaik einer Komödienmaske, mit freundlicher Genehmigung des Reihenherausgebers Einbandgestaltung disegno visuelle kommunikation, Wuppertal

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-949189-32-6

Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Prefazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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POESIA E MUSICA DA ARISTOFANE A MENANDRO Andrew Barker Ruminations on a passage in Aristophanes’ Acharnians . . . . . . . . . .

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Armand D’ Angour The Musical Frogs in Frogs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Beatrice Gavazza Musica in scena ed erudizione musicale negli scolî al prologo delle Tesmoforiazuse di Aristofane . . . . . . . . . . . . . . . .

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Piero Totaro Note sceniche sulla performance orchestico–musicale del trio Euripide/ Teredon/Elaphion nel finale delle Tesmoforiazuse di Aristofane . . . . .

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Luca Bettarini Poesia e musica nella Theophoroumenē di Menandro . . . . . . . . . . .

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COMMEDIA E DITIRAMBO Eric Csapo Is the Kleophon Painter’ s Krater in Copenhagen Evidence for Dithyrambic Dance? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Michele Napolitano Note in margine a Pher. fr. 155 K.–A. (Chirone) . . . . . . . . . . . . . . 103 Francesco Paolo Bianchi Verso una nuova edizione di Cinesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

METRICA, MUSICA E PARODIE MUSICALI Luigi Bravi Le Muse di Aristofane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Olimpia Imperio La parodia musicale di Eschilo nelle Rane di Aristofane . . . . . . . . . . 161 Marco Recchia Beffeggiare il musicista: auleti e citarodi di V–IV secolo nella commedia attica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Liana Lomiento Musica e drammaturgia nelle Commedie di Aristofane . . . . . . . . . . 199 Loredana Di Virgilio Ipotesti comici: fedeltà e variazioni metrico-ritmiche nelle citazioni della poesia lirica in Aristofane . . . . . . . . . . . . . . . 219 Tosca A. C. Lynch Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’: Socratic humour and rhythmic sophistry in Aristophanes’ Clouds (636–53) . . . . . . . . 245

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Indici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

Vorwort

Seit 2011 nahm unter meiner Leitung an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau das von der Union der Akademien Deutschlands finanzierte Forschungsvorhaben „Kommentierung der Fragmente der griechischen Komödie“ (KomFrag) die Arbeit mit dem Ziel auf, alle Fragmente der griechischen Komödie, die in den von Rudolf Kassel und Colin Austin herausgegebenen Poetae Comici Graeci (Berlin – New York 1983–2001) enthalten sind, umfassen zu kommentieren und somit den bisher recht einseitig auf Aristophanes und Menander fixierten Blick zu erweitern und zu einem neuen Verständnis der Gattung ‚Komödie‘ beizutragen. Die Ergebnisse dieser Arbeit, an der eine internationale Gruppe nunmehr seit zehn Jahren arbeitet, werden in den Bänden der Fragmenta Comica (FrC) bei Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen publiziert. Von Anfang war jedoch unser Ziel nicht nur die Kommentierungsarbeit, sondern in gleicher Weise die literaturgeschichtliche, philologische und literaturtheoretische Auswertung der Kommentare. Zu diesem Zweck finden seit 2012 in unregelmäßigen Abständen Tagungen und Workshops statt, auf denen wir die in den Fragmenta Comica erzielten Ergebnisse in einen weiteren Kontext stellen. Im Vordergrund standen und stehen methodologische Aspekte der Arbeit mit Fragmenten, die an verschiedenen Themenbereichen exemplifiziert werden. Die Ergebnisse dieser Tagungen werden in den die Fragmenta Comica begleitenden Bänden der Studia Comica veröffentlicht. Schon ein flüchtiger Blick in die aristophanischen Komödien zeigt, dass die Musik der Aufführungszeit betreffende Fragen unter verschiedenen Gesichtspunkten, seien diese technischer, seien sie pädagogischer oder politischer Art, eine herausragende Rolle spielen. Diesen musikalischen Diskursen der Komödie widmete sich eine an der Universität Perugia in Zusammenarbeit mit der Heidelberger Akademie der Wissenschaften und KomFrag unter dem Titel „Nuove volute di versi. Poesia e musica nella commedia greca di V e IV sec. a. C.“ am 8. und 9. Oktober 2019 stattfindende Tagung, deren Ergebnisse in dem vorliegenden Band zugänglich gemacht werden. Mir ist es ein großes Anliegen, allen Beteiligten zu danken, den Referentinnen und Referenten und insbesondere Antonietta Gostoli und ihren Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen, die einen reibungslosen Ablauf des Kongresses ermöglichten und uns allen eine unglaubliche Gastfreundschaft zuteilwerden ließen. Ein besonderer Dank gilt Francesco Paolo Bianchi, der den Band in vorbildlicher Weise lektorierte. Freiburg im Breisgau, im März 2021

Bernhard Zimmermann

Prefazione

Nel chiudere i lavori del Convegno Internazionale “La musica greca antica” (Urbino, 18–20 ottobre 1985), François Lasserre dichiarava di essere rimasto colpito dalla partecipazione di un folto pubblico a discussioni su un argomento esoterico e un po’ marginale della cultura greca. E aggiungeva : “Ciò dimostra il profondo e generale interesse per un campo di studi che in questi giorni si è aperto alle nostre indagini ed è certamente destinato a polarizzare d’ ora in poi l’ attenzione”. Quel Convegno era stato promosso da Bruno Gentili e Giovanni Comotti. Secondo i loro progetti, ad esso avrebbe dovuto seguire, a Urbino, l’organizzazione periodica di altri incontri di studio sulla musica antica, ma purtroppo il disegno non si realizzò a causa della prematura scomparsa di Giovanni Comotti. Nondimeno gli anni successivi videro il fiorire di seminari e di pubblicazioni sulla musica greca antica come mai era accaduto prima. Un ruolo importante nello stimolare e diffondere l’interesse per lo studio della musica è stato svolto da Andrew Barker con la sua intensa attività scientifica e soprattutto con la fondazione di MOISA (The International Society for the Study of Greek and Roman Music and its Cultural Heritage) nel 2007, con il supporto di giovani musicologi italiani e stranieri. Purtroppo è appena pervenuta la notizia della sua scomparsa, una grave perdita per la comunità scientifica internazionale. A lui, con animo addolorato, va il mio pensiero riconoscente. MOISA è stata ed è tuttora un formidabile strumento di comunicazione tra coloro che hanno interesse verso questo ambito di ricerca. Anche il Convegno Internazionale “Nuove volute di versi”. Poesia e musica nella commedia greca di V e IV secolo a. C. (Perugia, 8–9 ottobre 2019) è debitore ad essa per averlo patrocinato e averne dato notizia ai membri che sono sparsi in tutto il mondo. L’ idea di tale Convegno è scaturita dagli intensi e proficui rapporti scientifici che da anni intercorrono tra l’Università di Perugia e l’Università di Freiburg im Breisgau nella persona del Prof. Bernhard Zimmermann. È stato probabilmente il primo Convegno e ora, con la pubblicazione degli Atti, abbiamo il primo volume che affronti unitariamente il tema della commedia in rapporto alla musica. “Musica” (mousiké) da intendersi non nell’ accezione moderna del termine come “arte di combinare i suoni”, ma nell’ accezione greca come “arte delle Muse”, cioè sinolo, unità comprensiva di poesia, musica e danza, soprattutto base e insieme coronamento dell’ educazione e della formazione dell’ uomo e del cittadino. In questo volume lo studio della mousiké non investe tanto il complesso dei significanti musicali (peraltro molto esiguo), ma l’ indagine sulla metrica e sulla ritmica dei testi poetici, sulla danza, sugli aspetti sociologici, sulla funzione psicagogica della musica stessa, sulle percezioni e sulle teorie che ci vengono trasmesse dalle fonti antiche. Com’ è naturale, molti contributi sono focalizzati su Aristofane che, oltre ad essere un eccellente drammaturgo, fu anche un grande conoscitore della poesia

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del passato, fine compositore, esperto critico musicale, seppure animato da un pregiudizio negativo verso la ‘Nuova Musica’, la rivoluzione poetico-musicale che prima influenzò il ditirambo e il nomos e poi le sezioni liriche della tragedia. Non è un caso che in un epigramma attribuito a Platone (XIV Page), cercando per se stesse un santuario che non potesse andare in rovina, le Cariti scelgano l’ anima di Aristofane. L’ autore dell’ epigramma avrà voluto alludere alla varietà di trovate sceniche, alla fantasmagoria di parole, metri, ritmi, musica che riconducevano le sue commedie alla pluralità delle Muse. Un contributo, volto all’ esame critico dei passi delle commedie in cui compaiono la Musa/le Muse, permette di intravedere che, nella poetica di Aristofane, esse forniscono materia di canto, oppure determinano l’ assetto artisico del canto. In ogni caso la loro assistenza è garanzia di ordine tradizionale e alta qualità della poesia (Bravi).Viene discusso il famoso passo delle Nuvole (vv. 636–653), dove si trova il rapido cenno al ritmo katà dáktylon e al ritmo kat’ enóplion, avvalendosi del raffronto con la teoria ritmica ed etica di Damone trasmessa da Platone, Resp. 400b 1-c 5, e con le investigazioni linguistiche dei Sofisti (Lynch). In alcune commedie ricorrono lunghi e numerosi passi concernenti problemi di interesse storico-musicale che possono essere agevolmente connessi alla storia politica o culturale; altre volte sembrano esserci idee “incastrate” in contesti non coerenti. È il caso delle numerose allusioni di ambito poetico e musicale presenti nei primi quindici versi degli Acarnesi che vengono sottoposti ad una acuta analisi interpretativa (Barker). Viene discussa la performance orchestico-musicale del trio Euripide, Teredon, Elaphion nel finale delle Tesmoforiazuse, che pone spinosi problemi testuali e drammaturgici (Totaro). Altri contributi sono volti specificamente a interpretare la magia del testo aristofaneo dal punto di vista metrico-ritmico e musicale. A questo proposito mi piace ricordare le parole di Roberto Pretagostini nel suo intervento al Convegno di Urbino sopra citato. Diceva che in Aristofane il dato metrico è così chiaramente connotato e definito e procede in simbiosi così perfetta con il dato linguistico da permetterci di intuire anche la qualità dell’ accompagnamento musicale che del trittico parola, metro, musica è l’ elemento non pervenuto. In questo volume, un saggio intende studiare le forme metrico-ritmiche del testo aristofaneo in quanto espressioni di precisi significati in funzione della semantica scenica. Sequenze seriali di ionici a maiore (ritenuti tradizionalmente non attestati, come metri a sé, fino all’ inizio dell’ età ellenistica) vengono riscontrate in contesti rituali che prevedono la partecipazione della componente femminile o la sua trasposizione parodica (Lomiento). Un altro contributo è dedicato a lumeggiare la fedeltà e le variazioni metrico- ritmiche nelle citazioni della poesia lirica; la modalità delle citazioni è classificata secondo cinque tipologie (dalla fedeltà metrica al modello alla integrazione della citazione in una sequenza di andamento ritmico opposto, alla divisione di un colon originario in due cola, ecc.). Dietro la scelta di Aristofane è sempre possibile identificare una precisa logica musicale ed espressiva (Di Virgilio). Sulla base di Aristide Quintiliano, pp. 77, 30–79, 5; 79, 26–80, 1 W.-I. e dell’ Anon. Bell. 9–10 ss. viene prospettata una nuova e originale inter-

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pretazione che investe il piano linguistico-metrico-musicale della gara canora tra Dioniso e il coro delle rane (Ran. 209–267), incentrata sul refrain delle rane stesse (D’ Angour). Tra le parodie tragiche, tanto care ad Aristofane, viene lumeggiata la parodia di Eschilo da parte di Euripide nella medesima commedia (vv. 1264–1277; 1284–1295) dedicando ampio spazio alle consonanze metrico-ritmiche e musicali fra i canti di Eschilo e il nomos citarodico (Imperio). La satira di auleti e citarodi nella commedia attica sembra essere un bersaglio ricorrente. Infatti la preminenza riservata ai musicisti, soprattutto agli auleti, l’ uso sempre più ampio delle modulazioni, la mescolanza non regolata di metri e ritmi, i superallungamenti che non rispettano i tempi delle sillabe sono ritenuti responsabili della degenerazione della musica agli occhi di Aristofane e degli altri difensori della musica tradizionale (Recchia). Come rilevato da Bernhard Zimmermann (Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der Aristophanischen Komödien I, Königstein 19852, pp. 70–82) nel testo di Aristofane si possono cogliere gli echi delle innovazioni musicali sia sul piano pratico, quando egli mostra di subirne l’ influsso, sia sul piano critico quando ne fa la parodia. Ferecrate, nel famoso fr. 155 K.–A. (Chirone), con grande vigore polemico, rappresenta la Musica come una donna lacera e malconcia che elenca a Dikaiosyne i torti e le violenze ai quali è stata sottoposta dagli esponenti della ‘Nuova Musica’. Si tratta delle innovazioni musicali attribuite ai diversi ditirambografi protagonisti della nuova stagione poetico-musicale. Per la prima volta sono discusse e interpretate in un commento critico perpetuo, verso per verso, di cui si sentiva la mancanza (Napolitano). Tra i nuovi musici è annoverato Cinesia, un ditirambografo che da Ferecrate è ricordato per aver inserito “giravolte da un’ armonia all’ altra nelle strofe” e per aver sconvolto a tal punto la Musica che “della poesia ditirambica, come avviene negli scudi, ciò che è a destra si vede a sinistra”. Sulla base delle poche notizie che ci sono pervenute, quasi tutte per il tramite di parodie comiche, si disegna per la prima volta un convincente profilo biografico e artistico di Cinesia in vista della pubblicazione dell’ edizione critica dei frammenti superstiti dei suoi ditirambi (Bianchi). Rimanendo nell’ ambito delle performances ditirambiche, attestate questa volta dall’ arte figurativa, viene ripresa in considerazione l’ immagine identificata con una sorta di ‘maypole’, rappresentata sul cratere a campana di Copenhagen e attribuita al pittore di Cleofonte (ARV2 1145.35). La stessa immagine, il cui contesto è chiaramente dionisiaco, è riprodotta su due boccali attici, motivo per cui si pensò che si riferisse a una performance ditirambica durante la festa delle Antesterie. Ma a questa ipotesi osta la mancata attestazione di performances ditirambiche nelle Antesterie. Si ipotizza pertanto, con il supporto di una convincente documentazione, che vi fosse rappresentato un evento corale e processionale che doveva precedere le Dionisie ateniesi (Csapo). Un saggio ha come tema la Theophoroumenē di Menandro: il PSI 1480 trasmette malridotti resti di quella commedia, in cui versi recitati sono mescolati a versi lirici, confermando così la testimonianza delle fonti antiche che sostenevano la presenza di musica e canto nelle commedie di Menandro (Bettarini). Infine si aggiunge un saggio sulle notizie e sulle testimonianze degli autori antichi negli

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scolȋ al prologo delle Tesmoforiazuse. Alcuni sono di carattere critico e teorico, testimoniando la ricezione terminologica del dibattito musicale relativo all’ avanzata della ‘Nuova Musica’; altri sono di carattere erudito con testimonianze di cultura generale; altri ancora fanno luce sulla messa in scena della monodia di Agatone. Si configurano perciò come strumenti preziosi per la comprensione della ‘Nuova Musica’ e della parodia di Agatone realizzata da Aristofane (Gavazza). L’ organizzazione del Convegno ha potuto usufruire del generoso contributo dell’ Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau e dell’ Heidelberger Akademie der Wissenschaften, oltre che di quello del Dipartimento di Scienze della Comunicazione, Studi Umanistici e Internazionali dell’ Università degli Studi di Urbino Carlo Bo. A essi va il mio più vivo ringraziamento e quello del Dipartimento di Lettere-Lingue, Letterature e Civiltà antiche e moderne dell’ Università di Perugia. La mia più grande riconoscenza va in particolare al Prof. Bernhard Zimmermann che ha anche voluto pubblicare gli Atti del Convegno nella prestigiosa collana Studia Comica da lui diretta. Un grazie speciale a Francesco Paolo Bianchi che si è assunto l’ impegno non lieve di curare il volume per la stampa. Perugia, luglio 2021

Antonietta Gostoli

POESIA E MUSICA DA ARISTOFANE A MENANDRO

Andrew Barker (University of Birmingham/Moisa)

Ruminations on a passage in Aristophanes’ Acharnians

The richness and extent of music-related passages in some of Aristophanes’ comedies, the Thesmophoriazousai and the Frogs, for instance, strongly encourages the view that musical issues were among those with which the author, at that time, was genuinely concerned. In cases like those, careful interpretation can sometimes bring out points of substantial music-historical interest, which may in turn be linked to episodes in Greek socio-political history and thought. In other plays, by contrast, we find only scattered, brief allusions to music, which plainly do not come together to carry any coherent theme or address any one identifiable musicological question or set of questions; and in such cases we should probably conclude that musical matters were not among those with which Aristophanes was currently preoccupied. Thematically speaking, such allusions are just incidental, maybe as jokes, or as casual insults, or simply as bits of linguistic decoration. Whether or not any of these passing allusions, taken individually, offers anything in the way of serious musicological or socio-political interest has to be decided on a case by case basis. Sometimes, certainly, a passage of this non-thematic sort may be extensive and detailed enough to invite close exploration rather insistently. It may give a strong impression that there are ideas embedded in it which might deserve investigation; and that is true, I think, of the passage in the Acharnians that I want to discuss. It will be important to remember that the Acharnians is only the third comedy that Aristophanes wrote, and the earliest of those that survive. It was produced at the Lenaea in 425 BC, with the action set firmly in the present. The war with Sparta had already been rumbling on for years, marked especially by the Spartans’ annual invasions of Attica before the harvest was ripe, destroying the crops, burning down olive trees and orchards and generally making a nuisance of themselves, while the local population, much to their discomfort and discontent, could do nothing but watch from their crowded refuge inside the city walls. The play’ s central character, Dikaiopolis, is a farmer from the Attic township of Acharnai. He is fed up with the regular destruction of his crops and his loss of access to inter-city markets, and with the blind malleability of the Athenian assembly in the hands of war-mongering, populist orators, especially Cleon, who have persuaded them to reject all opportunities for a negotiated peace. He is also convinced that Athenian political and legal institutions have become irredeemably riddled with corruption, and has accordingly lost any last shreds of confidence he may once have had in them.

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The play’ s plot is beautifully simple and beautifully absurd. There seems no hope of a political solution to his problems; so in the teeth of opposition from the chorus of crusty old Acharnian Marathon-men, Dikaiopolis decides to make his own personal peace with the Spartans and their allies. As soon as he’ s done so he’ s able – unlike everyone else – to trade freely with the Boeotians, Megarians and so on and regain his former prosperity. The workings of this cheerfully lunatic plot are decked out with what Benjamin Rogers long ago called “an abundance of laughable and picturesque incidents”1, and despite its serious undertones the play is terrific fun and should be performed more often. One of the main questions prompting my scrutiny of the passage we shall be examining here is whether Aristophanes has just tossed it in to contribute to the ‘laughable and picturesque’ aspects of the comedy, or whether we can identify significant connections between it and the serious issues that the play self-evidently addresses. Even if we cannot do that, we may be able to find in it something of interest, whether from a musicological or some other perspective; and that too, of course, is something we shall try to find out. The passage comes right at the beginning of the play. Here we find Dikaiopolis alone in an acting area representing the Pnyx, where the Athenian assembly is due to meet; but so far no one else has turned up. Since I wasn’ t much impressed by either of the published English translations I was able to consult – those of Benjamin Rogers in the old Loeb (1924) and Alan Sommerstein in the Penguin (1973) – what I offer here, in addition to the Greek text, is a rough and ready version of my own.

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ΔΙΚΑΙΟΠΟΛΙΣ. ὅσα δὴ δέδηγμαι τὴν ἐμαυτοῦ καρδίαν, ἥσθην δὲ βαιά· πάνυ δὲ βαιά· τέτταρα· ἃ δ’ ὼδυνήθην, ψαμμοκοσιογάργαρα. φέρ’ ἴδω, τί δ’ ἥσθην ἄξιον χαιρηδόνος; ἐγᾦδ’ ἐφ’ ᾧ γε τὸ κέαρ εὐφράνθην ἰδών, τοῖς πέντε ταλάντοις οἶς Κλέων ἐξήμεσεν. ταῦθ’ ὡς ἐγανώθην, καὶ φιλῶ τοὺς ἱππέας διὰ τοῦτο τοὔργον· ἄξιον γὰρ Ἑλλάδι. ἀλλ’ ὠδυνήθην ἕτερον αὖ τραγῳδικόν, ὅτε δὴ ’ κεχήνη προσδοκῶν τὸν Αἰσχύλον, ὁ δ’ ἀνεῖπεν ‘εἴσαγ’, ὦ Θέογνι, τὸν χορόν’. πῶς τοῦτ’ ἔσεισέ μου, δοκεῖς, τὴν καρδίαν; ἀλλ’ ἕτερον ἥσθην, ἡνίκ’ ἐπὶ Μόσχῳ ποτὲ Δεξίθεος εἰσῆλθ’ ᾀσόμενος Βοιώτιον. τῆτες δ’ ἀπέθανον καὶ διεστράφην ἰδών, ὅτε δὴ παρέκυψε Χαῖρις ἐπὶ τὸν Ὄρθιον.

Rogers 1930, xxvi.

Ruminations on a passage in Aristophanes’ Acharnians

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How many, many things have gnawed my heart, How few there’ ve been that I enjoyed! Very few indeed … in fact just four, But a sandstorm-squillion of the painful sort. Let’ s see: what have I enjoyed and really deserved the pleasure I took in it? I know – something that I was absolutely delighted to see – When Cleon had to cough up a whole five talents. That cheered me up: congratulations to the Knights For doing that, a deed befitting Greece. But then I had a nasty shock – like something in a tragedy – There I was, open mouthed, expecting Aeschylus, But the herald called out “Bring on your chorus, Theognis!” Can you imagine how that shook my heart? Then again, I was happy once, when after Moschos Dexitheos came in to sing the Boeotian [sc. the Boiōtios nomos]; But this year I got twisted around and almost died when I spotted Chairis bent double over his pipes to play the Orthios [sc. nomos].

The speech goes on for another 26 verses, but the only musical allusions are the ones we have here, in lines 9–16. Now the general theme of these verses is plain enough: Dikaiopolis has had some musical experiences that he liked and some he hated. But from what he says it isn’ t obvious exactly what he likes and dislikes in the way of music, and I would like to see if it’ s possible to work it out. We might also wonder why Aristophanes has wandered off into musical territory precisely here, right at the beginning of a play which is really about quite different matters. To get ourselves into a position where we might be able to offer some sort of answer to these questions, we need to address some of the details in the passage. We can conveniently begin with the adjective τραγῳδικόν in line 9, with which Dikaiopolis characterizes the experiences he describes in lines 10–11, or maybe in the whole of 10–16. In English, the word ‘tragic’ is often used to mean no more than ‘terrible’, ‘disastrous’, in reference to anything from the deaths of thousands in a famine or a genocide to a footballer’ s lamentable failure to score a crucial goal. One might carelessly assume that in calling his experience τραγῳδικόν, Dikaiopolis, similarly, means just that it was really awful; but so far as I’ ve been able to discover, neither τραγῳδικός nor its near-relative τραγικός is ever used in that sense. They both mean ‘in the manner of a tragic drama’ or ‘in the manner of something in a tragic drama’, and of course not everything that happens in a Greek tragedy is a calamity, and not all Greek tragedies end in disaster. We may think of Aeschylus’ Eumenides, for instance, or Sophocles’ Oedipus at Colonus, to say nothing of Euripides’ Helen. So what feature or features do Dikaiopolis’ experiences share with Greek tragic drama in general? In the two lines that follow, of course, both the people mentioned are tragedians, so that in a weak sense the allusion to tragedy fits the context; but by itself this still leaves open the question what it was about the scenario involving those people that qualified it as τραγῳδικόν.

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The verse that introduces the catalogue of his experiences is line 4, φέρ’ ἴδω, τί δ’ ἥσθην ἄξιον χαιρηδόνος; “Let’ s see; what have I enjoyed and really deserved the pleasure I took in it?”, and one would naturally construe this as pointing forward to a list of the four enjoyable things he mentioned in line 2. But what we get is not a simple list of four good things; it is a litany in which good and bad alternate, good-bad-good-bad. That is the pattern that holds lines 9–16 together; every pleasing event or optimistic expectation is followed in short order by something crashingly awful, and every awful event (except of course the last) is followed by something good. Making allowances for the frivolity of their presentation in a comedy, these are precisely the kinds of transition which – according to Aristotle in the Poetics – are not merely typical of tragedy as a genre but actually essential to it. He calls these transitions μεταβάσεις, or when they take the particular form exemplified in Dikaiopolis’ speech, from good to bad or from bad to good, he calls them περιπέτειαι, ‘reversals’. There are complications which I’ ll avoid here, but on any reading of Chapters 10–11 of Poetics (1452a10-b9), there can in Aristotle’ s view be no tragedy without some sort of ‘transition’, μετάβασις, and that in the best tragedies the transition will take the form of a ‘reversal’, περιπέτεια. I submit, then, first, that it is this feature of his experiences that Dikaiopolis characterizes as τραγῳδικόν, and secondly, that if that’ s correct we have here a respectable piece of evidence that something like Aristotle’ s position in the Poetics was already widely accepted in the previous century. The liaison between περιπάτεια and tragedy in the popular consciousness was so close and evident that the mere presence of such ‘reversals’ in a sequence of events was enough, at least on the comic stage, to justify labelling it as τραγῳδικόν. Then what we should mainly be investigating are the ‘reversals’ in this passage. What do they actually amount to? Before we start burrowing into the minutiae to try to find out, let me draw attention to an elephant-trap into which unwary explorers can all too easily fall. We are all very used to comic dramatists making fun of the fashionable ‘New Music’ – Aristophanes mocking Agathon in the Thesmophoriazousae, for instance, or Pherecrates making hay with a whole series of ‘New Musicians’ in his Chiron – and the mention of Aeschylus in line 10, in particular, at the beginning of Dikaiopolis’ musical sequence, is bound to make us think of the great dispute between Aeschylus and Euripides in the Frogs. In that play Aeschylus represents among other things the old and traditional kinds of poetry and music, while Euripides represents the new and trendy; and in the end it will be the old tradition that is judged capable of curing the city’ s social and political ills. But we must be very cautious indeed about drawing any inferences from this in the context of the Acharnians. The Frogs wasn’ t produced till 405 BC, twenty long years after the Acharnians, when the military, social and political situation was utterly different. The Athenians had already been through the traumatic events associated with the oligarchic régime of the Four Hundred in 411 BC, and they were now within months of their final defeat by the Spartans, the abolition of their democracy, and their subjection to the rule of the so-called

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‘Thirty Tyrants’. Pherecrates’ Chiron probably dates from around this time too, and even the Thesmophoriazousai appeared only a few years earlier, in 411. And of course in 425 BC Aristophanes himself was no more than about 30 years old – quite possibly still in his twenties, in fact – whereas by the date of the Frogs he was approaching 50, and his musical and socio-political attitudes and perspectives are unlikely to have remained unaltered. All in all, we must not assume without good reason that the thoughts behind the parade of musical likes and dislikes in Acharnians 9–16 have anything in common with those animating the magnificent and hilarious debate in the Frogs. In trying to identify the nature of these likes and dislikes, we immediately stumble on another obstacle. The sense of what Dikaiopolis says was conveyed to the Athenian audience – very clearly, I dare say – at least partly through his references to contemporary composers and musicians with whom they were familiar. They knew what these people and their works were like, or at least were very well aware of their public profiles. We, on the other hand, know very little about most of them; time has transformed allusions that were once obvious to everyone into cryptically encoded utterances to which the keys have been lost. But we must do the best we can. We are at least on known territory, or may think we are, with the first individual mentioned, Aeschylus, whose works Dikaiopolis evidently admires. By the time the Acharnians was first produced, Aeschylus had of course been dead for thirty years or so, and the performance Dikaiopolis was so eagerly anticipating would have been a revival of a play from a past already suffused with a nostalgic golden glow. And even if the Aeschylus that the allusion brought to the audience’ s mind was not quite the same as the one who struts the stage in the Frogs, we might guess that he and his poetry and music would have been associated with the emotional restraint, the orderliness and the ethico-aesthetic integrity which was supposed to have characterized Greek music in general, back in the old days before the ‘New Musicians’ came along to confuse and corrupt it. This may seem to give us a tolerably solid starting point, but the issue is not really so straightforward. The foil for Aeschylus here is not the innovative, allegedly irresponsible music-mangler Euripides, as in the Frogs (though he does make an entertaining appearance later in the play, one which, incidentally, might perhaps be used to sustain another of Aristotle’ s assertions in the Poetics). It is a contemporary tragedian by the name of Theognis, who is mentioned again in this play at lines 139–40, and reappears much later in Aristophanes’ career at line 170 of the Thesmophoriazousae. As far as I know he figures nowhere else in Greek literature except – not very informatively – in one or two Aristophanic scholia. The evidence that these allusions give us, such as it is, amounts in effect to a single contention, and it gives us grounds for thinking that the features of his compositions which Aristophanes (or at any rate his fictional Dikaiopolis) found objectionable were quite different from those attributed to Euripides’ work in the Frogs. Acharnians 139–40 implies that when one of Theognis’ plays was produced in Athens, it made

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the place as freezing cold as it was at the same time in snow-bound Thrace. Thesm. 170 alleges that both he and his works are ‘cold’, (ψυχρός); and the scholiast on Ach. 140 adds that his reputation for ‘coldness’ was such that people called him Χιών, ‘Snow’. So how should we construe this ‘coldness’, conceived as an attribute – certainly an undesirable attribute – of certain specimens of music and drama? For more than a century English translators have unanimously rendered the adjective ψυχρός in these contexts not as ‘cold’ but as ‘frigid’, a word that conjures up – or at any rate used to conjure up – the notion of a frigid person, usually a woman, an ‘ice-goddess’, who might be statuesque and imposing, perhaps even beautiful, but lacked sparkle and sexual allure. I suspect that this is on the right lines, and the interpretation gets support, I think, from the fascinating assortment of citations assembled in LSJ under the heading of ψυχρός II.4; here the lexicographers construe the adjective, in its application to various kinds of artistic production, as meaning ‘flat, lifeless, insipid’, and that, I think, is almost certainly correct. Theognis’ tragedies must have had some virtues; they wouldn’ t otherwise have been ‘granted a chorus’ and publicly performed. But it looks as though their pervasive defect, as Aristophanes represents them, is that they fail to stir the blood, to arouse powerful emotions, ‘leaving their audiences cold’, as we might put it. They are flat, pedestrian and dull. And the point I’ m trying to make is that this criticism is altogether different from those that the comic dramatists aimed at exponents of the New Music, or that Aeschylus directs at Euripides in the Frogs. They are accused of all sorts of aesthetic crimes, but never of being boring and emotionally null – quite the contrary, in fact. It seems to follow that Aeschylus is not, after all, advertised here as a representative of a disciplined, rule-following musical tradition; by contrasting him with Theognis, Aristophanes represents him as someone whose work makes a powerful emotional impact, full-blooded and stirring, arousing perhaps the ‘pity and fear’ of which Aristotle famously writes – wringing pity, for instance, even from an Athenian audience, in the closing scene of the Persae, and scaring them silly with his horribly masked, black-robed, groaning, chanting, implacable chorus of Furies at the beginning of the Eumenides. In the sense in which Theognis is frigid, Aeschylus must be hot. Let’ s move on. Dikaiopolis now tells us of another moment musical that he enjoyed, when after Moschos, that is, I suppose, after Moschos’ s performance, Dexitheos came on ᾀσόμενος Βοιώτιον, ‘to sing the Boeotian’. This, I’ m assuming, must be the Βοιώτιος νόμος of which we hear elsewhere, for instance in the pseudo-Plutarchan De musica. The inference we can draw from that interpretation, that the occasion in question is a kitharodic competition and that Moschos and Dexitheos are kitharōidoi, is confirmed by the scholia on the passage. This Moschos, we are told, is Moschos of Acragas in Sicily, a kitharōidos whom the scholiast describes as πολλὰ ἀπνευστὶ ᾄδων, meaning that he was known for singing very long phrases without taking a breath. Maybe there’ s a hint of a joke on this in what Dikaiopolis says, as if he meant ‘When Moschos eventually stopped’, but

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probably that reads too much into the short phrase ἐπὶ Μόσχῳ ποτέ in line 13. At any rate, Dikaiopolis seems to have preferred the performance of Dexitheos, and the first part of the scholium on the passage suggests that he had good reason to do so; Dexitheos, it says, was ἄριστος κιθαρῳδὸς και πυθιονίκης, “a very fine kitharoidos and winner at the Pythian festival”. That makes him sound pretty classy, and while the scholiast might have inferred the description ἄριστος κιθαρῳδός merely from the passage itself, the epithet πυθιονίκης, which carries real clout, must have been based on independent evidence which could be checked, so that we have every reason to believe it. In the second clause of his comment, however, the scholiast rather undercuts this impression; he adds οἱ δὲ ψυχρὸν αὐτὸν εἶναι φασιν, “but some people say he was ψυχρός”, ‘frigid’, like Theognis. If the scholiast here is reporting an authentic fifth-century opinion, we might conclude that Dexitheos divided opinion among audiences and judges, perhaps because although he possessed a delicious vocal tone and impeccable vocal and instrumental technique, ‘some people’ felt that his performances lacked the expressiveness and emotional power that would have brought them fully to life. But I think it’ s much more likely that the scholiast’ s οἱ δέ does not refer to Dexitheos’ contemporaries at all, but to other Hellenistic commentators who, in our scholiast’ s opinion, have misunderstood this passage and are simply wrong. Maybe we can learn a little more about all this when we read on, and find that Dikaiopolis’ reactions to Dexitheos’ performance aren’ t just contrasted with his reactions of those of Moschos – if indeed they are implicitly contrasted with them – but are strongly and explicitly contrasted with the near-fatal shock he later receives when he realises that he’ s going to have to listen to Chairis’ rendition of the Orthios nomos. This happened, as Dikaiopolis makes clear, on a different and more recent occasion, τῆτες, ‘this year’, rather than ποτέ, ‘at some time in the past’. The musical context has evidently shifted too; since the Orthios was an auletic, not a kitharodic nomos, the occasion he now recalls must have been a contest for soloists on the auloi, rather than for singers accompanying themselves on the kithara. As it happens, we have a little more evidence about Chairis than about some of the others mentiond in this passage. But before we review this information, and independently of anything we might extract from it, we already have a tricky problem on our hands. What, exactly, is Dikaiopolis contrasting with what? Does he mean that Dexitheos is a much better musician than Chairis, or that – regardless of the performers’ skills – he greatly prefers the Boiōtios to the Orthios nomos, or that he gets more pleasure from singers’ performances than from those of auletes? Or does the contrast hold between combinations of two or more of these factors? Or what? It’ s impossible, I think, to resolve this problem with anything approaching certainty, though I suggest that we can confidently eliminate my third suggestion. There is nothing in the text, here or anywhere else in the play, that testifies to Dikaiopolis’ preference for one form of music-making over another, in this case singing rather than aulos-playing; and this is not an instance where the Athenian

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audience were better informed than we are. Dikaiopolis is a fictional character who exists nowhere except in this play; the play reveals no such preferences, and therefore no evidence of them ever existed; and therefore Aristophanes cannot have expected his audience to interpret these lines in the light of their knowledge of such evidence. Quod erat demonstrandum. Might Dikaiopolis’ preference be based on a contrast between the aesthetic attributes of the Boiōtios nomos and those of the Orthios? We know a little about the latter, in particular that it was high-pitched and at least sometimes could have the character of a wild, hysterical lament. The trouble is that we have no comparable information about the Boiōtios nomos. Given the context here, we might infer that it was performed in a low or at any rate a moderately-pitched register, or that unlike the Orthios nomos it evoked a steady sobriety, or maybe jollity and good cheer. Perhaps one of these possibilities is on the right lines, but as with many of the other issues raised by this passage, we simply don’ t know. Another suggestion might be that there is an implicit socio-political message in the comparison, trading on the slippery double-dealing of the word nomos, which refers sometimes to a politically established law or a customary pattern of social behaviour, sometimes to a type of musical composition. But this really won’ t do. No doubt the Athenian audience knew much more than we do about Boeotian laws and customs, but as far as I know there is no evidence that there was some particular city-state or political faction whose identity could be made clear to an audience simply by calling its laws and customs orthioi. And however that may be, the suggestion should be rejected anyway. It depends on the ambiguity of the noun nomos, and it is indeed true that the Boiotios and the Orthios are musical nomoi. But the noun itself doesn’ t actually appear anywhere in this passage, and on this hypothesis the audience would have had to interpret these verses in the light of the ambiguity of a word that simply isn’ t there. If Aristophanes had wanted to drop a political hint, he would surely have rewritten at least one of these lines, perhaps line 14, in order to slot the word nomos into place; it wouldn’ t have been difficult. But he didn’ t, and I cannot believe that he expected his audience to extract political significance of any sort from what he actually wrote. So we seem to be left with the dramatis personae; that is, with the hypothesis that the principal contrast that would have registered on an Athenian audience in 425 BC is between the two performers, Dexitheos and Chairis. As we’ ve seen, our knowledge of Dexitheos doesn’ t amount to much, but it’ s enough to show that his credentials and his approval rating were pretty good. Aristophanes’ comedies and the related scholia have a good deal more to say about Chairis. Here he is obviously an aulete, and the scholium on line 16, alleging that he was a κιθαρῳδὸς καὶ αὐλῳδὸς φαῦλος, “a bad singer to the kithara and to the auloi”, is simply wrong. The likeliest guess, supported, as we’ ll see, by other scholia, is that there were two musicians of that name active in Athens at roughly the same time; one was an aulete, while the other was a singer, who sang at one stage in his career to his own accompaniment on the kithara, and at another,

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perhaps later stage, to an accompaniment on the auloi provided by someone else. Here the scholiast, not very perceptively, has gone for the wrong one. By contrast the scholium on line 866, which includes the expression Χαιριδεῖς βομβαύλιοι, ‘Chairis-like buzzings’, calls him αὐλητὴς Θηβαῖος ἄμουσος, ‘an unmusical Theban aulete’; we don’ t know where this scholiast found the information that he came from Thebes, though given that city’ s reputation for producing auletes it may well be true, but at any rate the rest of the description, αὐλητὴς … ἄμουσος, is evidently on the right lines. We get a bit more putative information from lines 950–955 of Aristophanes’ Peace and the associated scholium. Here the characters are about to perform a sacrifice, and the Chorus urges haste: “Hurry up! If Chairis sees you he’ ll turn up uninvited, blowing his auloi, and then you’ ll have to give him something as a reward for his puffing and labouring”, φυσῶντι καὶ πονουμένῳ. Clearly his presence would be unwelcome; and the Chorus’ remarks may conceivably suggest that he had a reputation for turning up and playing on such occasions and then demanding a fee for his services, whether he had been invited to perform or not. The related scholium records of him only something we can already infer, that Chairis was an aulete who played at sacrifices; but it also usefully confirms that there was indeed another Chairis who was a kitharode: ἦν δὲ καὶ ἕτερος κιθαρῳδός. Finally we have a short passage starting at Birds 857, again in the context of a sacrifice, here a sacrifice to be offered to the ‘new gods’ – that is, the birds – in honour of the new city in the sky. The Chorus cries out ἴτω ἴτω δὲ Πυθεὰς βοὰ θεῷ, / συναυλείτω δὲ Χαῖρις ᾠδᾷ, “let Chairis pipe an accompaniment to the song”. We immediately hear the sound of auloi, and the principal character, Peithetairos, who’ s looking the other way, snaps out a protest: παῦσαι σὺ φυσῶν, “Hey you, stop that puffing!” Then he turns to see what’ s going on and exclaims “Ye gods, what was that? I’ ve seen plenty of dreadful things in my time, but till now I never saw a crow wearing a phorbeia”. It looks to me – though of course I can’ t be sure – as though an actor representing Chairis himself has actually made a brief appearance on the stage, masked like a crow and kitted out as an aulete. Or perhaps – since it’ s hard to see how the actor could be made to look both like Chairis and like a crow at the same time – the audience were expected to make the connection for themselves: Chairis has been summoned up by the Chorus, and the Chairis who appears turns out to be a black, scavenging bird of ill omen. The scholiast asserts, as we half-inferred just now, that Chairis used indeed to turn up uninvited to perform at celebrations; and as well as providing further evidence that there were two different musicians called Chairis – and adding a bit to our sources’ confusion about them – he gives us the handy snippet of information that the one who was an aulete, our Chairis, was also mentioned by Aristophanes’ contemporary Kratinos in a comedy called Nemesis. (He also tells us, incidentally, that the other Chairis, the singer, was mentioned in Pherecrates’ comedy Agrioi, ‘Wild Men’.) From all this it’ s clear that Chairis the aulete was the regular butt of jokes by comic dramatists, and that he was best known for playing at sacrifices and

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similar ceremonies. It may also be true that he used to turn up on these occasions uninvited and then demand payment for his services, or maybe that’ s just the scholiast’ s inference from satirical moments in plays like Peace and Birds. But in either case an aulete who relied on performances of that sort to make a living can hardly, I think, have been a very distinguished exponent of his art, certainly not by the standards of Dexitheos the kitharode, victor in the high-profile international contest at Delphi. My overall conclusion, then, is that all the way through this little passage the point of Dikaiopolis’ contrasts, the one which the audience would immediately have recognised and found amusing, has little or nothing to do with musical styles or genres or instruments, and still less with politics; it lies in the implicit comparisons between individual performers or composers, Aeschylus set against Theognis, Dexitheos set possibly against Moschos, though we can’ t be sure about that, and very emphatically against the wretched Chairis. The whole joke, if that’ s what it is, turns on the audience’ s familiarity with the work and the reputations of these individuals, regardless of the genres in which they worked, their roles as auletes, kitharodes, composers or whatever, and their associations, if any, with the ‘New Music’, or with any current socio-political tendencies. You may find this a disappointing conclusion. At first sight the passage may well look like a happy hunting ground for commentators, from which they might come galloping triumphantly home clutching valuable insights into musical or social history in their teeth. But in reality it is not; we must avoid these delusions and face the facts. But perhaps this conclusion shouldn’ t be so disappointing after all. If we go back to another question which I raised at the beginning of this paper, ‘Why did Aristophanes include this short and thematically unnecessary musical passage, and why, specifically, did he introduce it here, right at the beginning of the play?’, the answer which my discussion plainly suggests is simply ‘Because he thought that his audience would find it funny’. We must remember that we are not dealing here – as maybe we are in some of his later plays – with a playwright whose great reputation guaranteed that unless something went terribly wrong, he could expect a favourable reception from his audience. In 425 BC he wasn’ t completely unknown, but this was only his third comedy; he hadn’ t yet won a first prize; and he still didn’ t even have the confidence to put it on under his own name; it was presented, like its two predecessors, under the name of a certain Callistratus, of whom almost nothing is known. So he needed to attract the audience’ s favourable attention as quickly as possible; and by far the most reliable way of doing that was to find something that could be guaranteed to make them laugh. Then the fact that he chose for the purpose a cluster of jokes centred around the public reputations of certain composers and performers helps to confirm the remarkable prominence of figures from the musical world in the Athenian consciousness. Everyone knew their names; everyone was familiar with their public profiles and with the ways in which they were regularly portrayed by the city’ s satirists and wits. Aristophanes gets his immediate laughs by tapping into this shared pool of knowledge, rather as

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a modern stand-up comic might get his audience going with a few jokes exploiting the well-known foibles of Donald Trump. I imagine that the public prominence of musicians in the ancient world is something that all specialists in Greek music are likely to take for granted, but we are a rather specialised group, and to adapt the immortal phrase of Mandy Rice-Davies, ‘well, we would, wouldn’ t we?’. Perhaps, then, it will help to convert our attitude into something more than mere prejudice if we notice that Aristophanes seems to be utterly reliant on it in this passage, at a moment that might well have been a turning-point in his career, choosing to put his trust in a group of allusions to musicians, apparently for this reason and no other. We don’ t know, of course, exactly how his audience reacted, but we know at least that they didn’ t boo the play off the stage; unlike its two predecessors, the Acharnians won first prize. Abstract The richness and extent of music-related passages in some of Aristophanes’ comedies strongly encourages the view that musical issues were among those with which the author, at that time, was genuinely concerned. Careful interpretation can sometimes bring out points of substantial music-historical interest, which may in turn be linked to episodes in Greek socio-political history and thought. In other cases, by contrast, we find only scattered, brief allusions to music, which plainly do not come together to carry any coherent theme or address any one identifiable musicological question or set of questions; and in such cases we should probably conclude that musical matters were not among those with which Aristophanes was currently preoccupied. Sometimes a passage of this non-thematic sort may be extensive and detailed enough to invite close exploration rather insistently. It may give a strong impression that there are ideas embedded in it which might deserve investigation, as in the case of the passage in the Acharnians discussed in this paper.

Armand D’ Angour (University of Oxford)

The Musical Frogs in Frogs*

I propose here to elucidate the metre of the song-contest between Dionysus and the frog chorus in Aristophanes’ Frogs (209–267), and to offer a fresh perspective on the passage’ s interpretation, drawing on insights that have arisen from my research into the sounds of ancient Greek music. Allowing that in performance one may change, exaggerate, or even add extraneous elements for effect, my goal in attempting to explain the passage is to try and understand what, given the surviving text and its cultural and musical context, the playwright is most likely to have intended the actors and chorus to perform. The aulos-playing frogs The first premise of my explanation is that, since this passage is choral and largely in lyric metre, the verses uttered by the frogs will have been composed to be sung or chanted by the twenty-four members of the comic chorus accompanied by an aulete, probably in frog-costume like the choreuts. Dionysus’ responses were, evidently, not similarly sung or accompanied; but the melodic interchange of the chorus cannot be ignored as it generally has been. The second premise, which has also been insufficiently observed, is that this essentially musical agôn is associated specifically with the sounds and techniques of the aulos (double-pipes). The frogs are, as Dionysus claims, a song-loving breed (φιλῳδὸν γένος, 240) who rejoice in song (244–5, χαίροντες ᾠδῆς μέλεσιν) and whose home is among the reeds, i.e. the plant species (δόνακος, 232) from which the mouthpieces (reeds) and pipes (chanters) of the aulos were and still are constructed. The aulos was notorious in the fifth century for its characteristic visual and sonic effects: it rendered the player’ s face ugly, it had a penetrating ‘toad-like’ timbre, and unlike the discreet tones of lyre-strings it produced a voluble, continuous, and fluid sound1. The recreation of ancient auloi in recent years and the rediscovery of techniques for playing them have made the visual aspect of aulos performance patently evident. The characteristic technique used by auletes, then and now, is circular breathing, which requires the player to take air in through * 1

A revised and extended version of this conference paper has been published in A. Fries and D. Kanellakis, eds., Ancient Greek Comedy (Berlin: De Gruyter), 2020. See Csapo 2004, 218–219.

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the nose, hold it in the cheeks, and use the puffed-out cheeks to push the breath into the reeds while snorting new air via the nose into the lungs. The result is a regular filling and emptying of the cheeks, which gives the player an immediate and unmistakable resemblance to a frog inflating and deflating the vocal sac that makes its croak (oboe, saxophone, and other wind players using this technique demonstrate this effect)2. The circular breathing allows for continuous sound to be emitted, while the movement of pitches can be as rapid and voluble as the fingers of the aulete on the holes of the pipes can flap. The frog-like appearance, sounds, and actions of the aulete are central to why Aristophanes chose these creatures to constitute the first chorus in this comedy3. It is indeed surprising that this identification, based on striking visual and aural parallels, has eluded commentators. Here the frogs themselves are, in short, representatives of auletes and aulos-playing, in particular the modernistic kind of aulos-playing associated with Euripidean tragedy and the ‘New Music’4. Aeschylean tragic choruses had also been accompanied by the aulos, but Frogs teaches us that the sound of monotonous, old-fashioned Aeschylean music could be considered more akin to the strumming of the kithara (tophlattothrat), since it did not exploit the capacity of the aulos in the ways for which the New Music was notorious5. The aulos was the most conspicuous avant-garde instrument of the fifth-century New Music, of which Euripides was a prominent representative, and it was also the traditional instrument of Dionysus, the god of drama. How did Dionysus come to be associated with the aulos? Fifth-century aetiologies of the instrument include Pindar’ s account of its invention by Athena after hearing the keening wail of the dying Gorgons slain by Perseus, and Euripides’ narrative of its presentation by Zeus to the Great Mother (syncretised with Demeter) as a consolation during her search for Kore (Persephone)6. Dionysus’ Phrygian connections will have suggested a link to the goddess and her music. Here, however, Aristophanes seems to be creating a new, comic, aetiology for the instrument, since Dionysus is depicted adopting the aulos and its sounds from the frogs themselves: ‘This I am seizing (lambanô) from you’ (251) are his words. Although the phrase is sometimes interpreted as Dionysus ‘taking up’ the frogs’ rhythm against his will, the context makes clear that it is an active gesture of appropriation. Dressed as Heracles, Dionysus is playing the aggressive hero (463, καθ᾽ Ἡρακλέα τὸ σχῆμα καὶ τὸ λῆμ᾽ ἔχων), 2

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On the myth of Athena’ s rejection of the aulos for aesthetic reasons see Wilson 1999, 60. The frog-like movement of cheeks can be well observed in performances of the launeddas maestro Luigi Lai (google e. g. ‘Luigi Lai Ghetto degli Ebrei Youtube’). In Aristophanes Birds the aulete is represented by the nightingale (see Barker 2004); but while the bird’ s throat oscillates when it sings, the puffing of frogs’ cheeks offers a much closer parallel, and the sound of the aulos was also compared to amphibians’ croaks. Csapo 2004, 216–21. Ar. Ran. 1285–95; D’ Angour 2015, 189. Pind. Pyth. 12, Eur. Hel. 1352, on which see Weiss 2017, 167–175.

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ready to appropriate opponents’ accoutrements just as he has already appropriated Heracles’ club and boots (108–9). Here his aim is to ‘overcome’ (ἐπικρατήσω, 266) the frogs, and he does so by defeating them with the use of their own refrain: the moment at which he does so is the point at which he asserts himself, at least by the logic of comedy, as the god of drama. Similar kinds of appropriation will later occur when Aeschylus seeks to defeat Euripides with the repeated refrain of ληκύθιον ἀπώλεσεν (‘lost his bottle of oil, he did!’, 1209 etc.) in the standard metre of Euripidean prologues, when Euripides seeks to overpower Aeschylus by using his own words and metres against him, and when both tragedians combat each other by parodying the other’ s lyrics7. But a question remains: when Dionysus says ‘This (τουτί) I am taking from you’ (251), what exactly is he indicating that he is appropriating? The frogs’ response to his words is one of alarm: ‘If you do that it will be a terrible outcome for us’ (253), whereupon Dionysus retorts ‘Even more terrible for me if I burst asunder from rowing’ (254–5). I will return to the likely meaning of the deictic τουτί, but one clear implication of the exchange is that Dionysus needs to appropriate the frog’ s croak if he is to prevent himself from bursting, and that if he does ‘seize’ it, as claimed, the frogs will be disadvantaged in some way other than by merely being defeated in a contest of words. The musico-metrical imperative At this point, one aspect of the traditional metrical interpretation, details of which go back at least to Wilamowitz, is unavoidable:8 the frogs are forcing the pace with their song, and Dionysus needs to take charge so as not to be forced to row faster than he can manage. Given that he is wholly inexperienced at rowing (ἄπειρος ἀθαλάττωτος ἀσαλαμίνιος 204), he must be allowed to row at a slower pace lest he ‘burst asunder’ (διαρραγήσομαι, 255)9. Analysis of the metre compels this conclusion. The frogs initially sing (211–19) in mixed rhythms (iambic and dactylic), but the refrain βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ with which they begin and end their overture is a lekythion lklklkl. Starting invariably with a long-short or equivalent (here we find a resolved long, kkkl, in βρεκεκεκέξ), the lekythion constitutes a ‘falling’, trochaic rhythmical unit, in contrast to iambics, which is a rising rhythm beginning with short-long (kl) or long-long, regularly reprised with short-long in the standard tragic form of the metron (xlkl). The name ‘trochaic’, from Greek τροχαῖος, ‘running’, is indicative of speed, and the initial resolution of the long in βρεκεκεκέξ adds further movement; iambic, by contrast, is said to have 7 8 9

Ar. Ran. 1198–1363. Wilamowitz 1921, 592–594. Clay (2002: 274) notes that rowers avoided attrition to their rumps by the use of a cushion, but Dionysus does not have one with him.

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been enunciated at a sedate, walking, pace10. Whatever rhythm Charon sets up for Dionysus to row at with his ὦ ὀπόπ in 208, the irruption of the frogs’ refrain is undoubtedly a challenge to row to a rhythm that is faster than the one initially set. I suggest three further considerations: 1. There is no reason to suppose that either the utterance of Charon’ s ὦ ὀπόπ or of the frogs’ refrain should be limited to the verses shown. While the text shows just two repeats of ὦ ὀπόπ and just two lines of βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ at the start of the frog chorus (209–10), both of these are very likely in practice to have been extended beyond the two utterances of the phrase. What we are surely invited to imagine is that Charon, seated behind Dionysus in the front of the boat and guiding the tiller, sets the pace, using as many ὦ ὀπόπs as might be required, and that Dionysus follows his command with the rhythmical movement of the oars. As he settles into a steady row, he is hijacked by the frog chorus, singing βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ continuously for as long as is needed. Dionysus must appear to battle to maintain his original rhythm while they insist on a different and faster one. All his interjections during lines 221–241 are accordingly in iambic dimeters, indicating that he insists on the original slower rhythm that he wishes, as a novice oarsman, to maintain. Only at 250 does he realise that he can best overcome the frogs by taking over their refrain and adapting it to his own desired speed. 2. Why should the frogs’ croaking disturb Dionysus’ rhythm in such a way that he feels it is inducing him to row faster against his will? The specific context provides the answer: the aulos was, as is well known, the instrument with which time was set and maintained by a κελευστής for oarsmen of Athenian triremes11. The audience would not be surprised that the refrain of the frogs should be expected to dictate the time for the rowing, insofar as that refrain was accompanied by the aulos. We can thus conclude that the frogs’ refrain was not just a sequence of memorable syllables, but that it was also sung to a melody played on the aulos. This melodic nature of the utterance has clear textual support: Charon tells Dionysus to expect the frogs᾽beautiful singing (μέλη, 205) the frogs describe their utterance as ‘accompanied by aulos’ (ξύναυλον, 212), and they sing about their ‘harmonious song κοὰξ κοάξ’ (213–14). We should perhaps visualise the frog-aulete directing the chorus as standing at the back of the boat facing the seated Dionysus and Charon, in the way that the aulete presided in the trireme as κελευστής. Initially inactive while Dionysus rows to Charon’ s command, the aulete sways into action as soon as the frogs begin to sing.

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Korzeniewski 1968: 44, 64; pace Dover 1993, 222 (the metre ‘tells us nothing about tempo’). Cf. Clay 2002, 273. Aulos (and also syrinx) kept time for rowers: West 1992, 29 n.83.

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3. The accompaniment by the aulos of βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ means that the refrain will have had a definable melodic shape, and the tune to which it was accompanied would have been that sung by the frog chorus. So my third consideration, which I will expand on below, is a technical one: we can derive a reasonable understanding of that melodic shape from the very phonemes with which Aristophanes constructs the sound of the croak, which may or may not obviously mimic the sound of rana ridibunda12. The singing of the frogs Aristides Quintilianus preserves some information on the use of ‘vocables’ by ancient Greek musicians, going back at least to the early fifth century BC.13 Vocables were the meaningless monosyllables (like do re mi) on which the enunciation and melodisation of tunes were indicated and transmitted. Aristides tells us: Four of the vowels that are readily prolonged by the singing voice turned out to be useful for representing the notes. Since a consonant had to be added to them, to avoid the hiatus which would be produced by a sound consisting of vowels alone, we adopt tau, the most attractive of the consonants. […] In the primary systēma, the tetrachord, the first note is sung to the letter epsilon, while the remainder follow the order of the vowels. Thus the second note is sung to alpha, the third to eta, and the last to omega [so te ta tē tō]14. This details differ slightly from those given by the author of the musical papyrus known as Anonymus Bellermanni, who sets out the alternative te tē tō ta, with te used for the ‘tonic’ and ta for a fourth above.15 These indications, however, taken together with the melodisation principle of following pitch-accents, may suggest that the aulete and singers in the chorus were directed by Aristophanes (who composed or directed the melodies as well as the words) to use one pitch to indicate the ε of βρεκεκε–, a slightly higher pitch on the barytonic (grave-accented) –κὲξ, and two successive higher pitch changes on the second syllable of κοάξ. A purely conjectural setting of the music of the frogs’ refrain, based on these principles and using the so-called ‘enharmonic’ tetrachord, might suggest note values with a rising tune as follows:

12 13 14 15

Sommerstein 1996, 176–177. See D’ Angour 2016; Bélis (1984) proposed that the syllables to te and tê indicated on a 5th-century clay epinetron should be interpreted as vocables. A.Q. 77.30–79.5, 79.26–80.1 (Barker 1989, 479–481); Anon. Bell. 9–10, 77, 86, 91. Cf. Barker 1989, 481, West 1982, 265.

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Armand D’ Angour

Vocables: Phonemes: Notes:

te–te–te–tē βρεκεκεκὲξ e e#

to– ta to–ta κοὰξ κοάξ f a f a

Regardless of the actual shape of melodisation, the combination of voices and aulos would have created a powerful melodic sound for the frogs’ refrain. The strongly rhythmical (and penetratingly auletic) sound is what Dionysus is portrayed as seeking to combat with his declaimed, slower iambic interjections, uttered without the accompaniment of aulos. The victory of Dionysus We have thus arrived at a picture of Dionysus first rowing according to a steady rhythm, declaiming his interjections in iambic metre, and being interrupted by the frog chorus singing their refrain βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ in melody to the accompaniment of the aulos. The fact that their refrain is nothing but meaningless phonemes is what, I suggest, is implied by Dionysus’ comment that the frogs are ‘nothing other than κοάξ’ (227); that is the frogs have nothing of any semantic sense to contribute, only the sound of their tuneful refrain16. The implication is made yet clearer in the light of the familiar and repeated exploitation by Aristophanes of the near-homophony of μέλη, ‘songs’, and μέλει, ‘it matters’. In the previous interjection by Dionysus, ‘I suppose you don’ t give a song (224, ὑμῖν δ᾽ ἴσως οὐδὲν μέλει)’, a pun on μέλει (as suggested by my italicised translation) is unmistakeable17. One possible way of interpreting it is that while ‘nothing’ (οὐδέν) is uttered of the frogs, theirs is a melodised nothing. And when Dionysus later triumphantly shouts at them ‘You groan away, I don’ t give a song’ (οἰμώζετ᾽, οὐ γάρ μοι μέλει, 257) he may equally be heard to be punning on the express lack of melodisation for his own utterance. The conclusion must be that the contest involves Dionysus defeating the fast-singing frogs by asserting a slower, declaimed, utterance to match the tempo of his rowing. This returns us to the god’ s claim to be appropriating the frogs’ refrain when he states ‘This I am seizing (λαμβάνω) from you’ (251). The statement implies that the refrain βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ in in the previous line (250) is used by Dionysus alone (pace Sommerstein and Wilson, who gives the line to Dionysus and frogs together). It would be strange, however, if the strong deictic was used to imply no more than that Dionysus was taking over the use of a verbal refrain. What Dionysus must be indicating by τουτί is something more concrete. He has appro16 17

Wills 1969 interprets the phrase less plausibly as implying the physical absence of the frogs chorus. There was a tradition from archaic times of punning on μέλη/μέλει: D’ Angour 2005, 99.

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priated not just the syllables of the refrain, but he has strikingly divorced them of their accompanying melody, so that he can enunciate them at his own, slower, tempo. I suggest that simultaneously with his utterance of τουτί, he physically removes the aulos (or at least one of the two chanters of the double-pipe) from the grasp of the frog-aulete who is guiding the chorus’ s song18. If so, Dionysus’ unmelodised βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ truly represents something that he has ‘seized’ from the frogs: he has physically removed the aulos and its capacity to provide the melody, and made so their refrain his own. Dionysus is now able to declaim in ‘trochaic’ lekythia, which he proceeds to do for the remainder of the exchange, because he has slowed the frogs’ tempo to that with which he has set out, and is now allowed to row at his own pace. Just a moment earlier the frogs recognise in alarm that they ‘will be in serious trouble’ (252) if this happens. That is because not only will Dionysus have defeated them in the rhythmical contest, he will have done so by literally ‘seizing’ their song, with its melodic phrasing and auletic accompaniment, leaving them with just a tuneless croak. They can no longer ‘rejoice in their diverse-diving song-melodies’ (244–5, χαίροντες ᾠδῆς πολυκολύμβοισι μέλεσιν). And more fatally for them, they cannot regain the initiative simply by croaking their refrain bereft of melody and aulos. When they attempt to do so with a defiantly rapid but now tuneless, croaking of βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ (256, 261), Dionysus is unconcerned and triumphantly retorts τούτῳ γὰρ οὐ νικήσετε (262), ‘That isn’ t going to win the day!’. Dionysus may be presented, in fact, as declaiming in slower trochees (or lekythia i.e. syncopated trochees) from the moment he claims to have ‘taken over’ the refrain from the frogs and initiates his victory by appropriating βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ, unmelodised and in slow time, in line 250. This requires a small adjustment to the standard colometry. With the first syllable of 251, Dionysus ‘caps’ the lekythion of 250 to make it a trochaic dimeter, which is followed by a syncopated trochaic dimeter (lekythion). The same is true for 256–7. The frogs attempt to reassert their authority in 258–9, but they have to croak (κεκραξόμεσθα, 258) rather than sing their refrain, as recognised by Dionysus’ οἰμώζετ᾽ (257) – which can be heard both as an imperative (‘groan away!’) and an indicative (‘you’ re groaning away’). When the frogs return with a defiant rapid βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ in 261, this is triumphantly capped off by Dionysus with the first syllable of 261–2, which he follows with his own continuous trochaic run (pnigos), slapping down the frogs’ inadequate attempt to regain control by echoing their threat (260) to ‘croak all day if necessary’ (265). I here present the passage as understood according to the above analysis, first in a broadly isorhythmic translation and then in Greek (with metrical indications), from the point that Dionysus, speaking at his own slower pace (as marked in bold), seizes the sound of their refrain from the frogs and the aulos from the frog-aulete: 18

I am grateful to Dimitrios Kanellakis for stimulating me to visualise this in detail.

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Armand D’ Angour 250

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Dionysus: (snatches the aulos and chants at his own pace) Brekekekex ko-ax ko-ax – look, now I’ ve seized your song from you. Frogs: This will mean the end of us! Di: Worse for me my end would be, to burst asunder at the oar! Frogs: (at their pace, but now chanting without melody or accompaniment) Brekekekex koax koax. Di: (slowing the pace) You groan away, for all I care. Frogs: (faster) Fine, we’ ll croak and croak our hearts out, all day long we’ ll croak our hearts out, Croaking, croaking, all day long, brekekekex koax koax – Di: (slowing the pace) That isn’ t going to win the day! Frogs: You will not defeat us, never! Di: (pnigos) Nor will you lot conquer me – never, for I’ ll croak my heart out, all day long if that’ s required, brekekekex ko-ax ko-ax, un– til I’ ve got you beat with my ko-ax, brekekekex ko-ax ko-ax, I knew I’ d put an end to your ko-ax. Διόνυσος: βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ. του– 2tr τὶ παρ᾽ ὑμῶν λαμβάνω. lek Βά: δεινά τἄρα πεισόμεσθα. 2tr Δι: δεινότερα δ᾽ ἔγωγ᾽, ἐλαύνων 2tr εἰ διαρραγήσομαι. lek Βα: βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ. Δι: οἰ– 2tr μώζετ᾽, οὐ γάρ μοι μέλει. lek Βά: ἀλλὰ μὴν κεκραξόμεσθά γ᾽ 2tr ὁπόσον ἡ φάρυξ ἂν ἡμῶν 2tr χανδάνῃ δι᾽ ἡμέρας. lek βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ. Δι: τού– 2tr τῳ γὰρ οὐ νικήσετε. lek Βά: οὐδὲ μὴν ἡμᾶς σὺ πάντως. 2tr Δι: οὐδὲ μὴν ὑμεῖς γ᾽ ἐμὲ, lek οὐδέποτε, κεκράξομαι γὰρ 2tr κἂν δέῃ δι᾽ ἡμέρας lek βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ, ἕ– 2tr ως ἂν ὑμῶν ἐπικρατήσω τῷ κοάξ, 3tr βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ, ἔ– 2tr μελλον ἄρα παύσειν ποθ᾽ ὑμᾶς τοῦ κοάξ. 3tr

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Dionysus’ s final pnigos (263–7) might thus be represented as a sequence of trochaic metra (fourteen!) that pointedly deprive the chorus and aulete of any melodic contribution or rhythmical authority. Dionysus has not just won the exchange with the frogs; he has seized their characteristic melodic croak and turned it into his own enunciated declamation, asserting himself as victor over the aulete and establishing himself as the god of comedy. Abstract The paper aims to elucidate the metre of the song-contest between Dionysus and the frog chorus in Aristophanes’ Frogs (209–267), and to offer a fresh perspective on the passage's interpretation, drawing on insights that have arisen from researchs into the sounds of ancient Greek music.

Beatrice Gavazza (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg)

Musica in scena ed erudizione musicale negli scolî al prologo delle Tesmoforiazuse di Aristofane*

1. Quando si affronta il tema della musica nell’ antichità, l’ approccio più diretto che si possa adottare è lo studio delle fonti antiche – letterarie, archeologiche e documentarie. Il materiale esegetico rappresentato dagli scolî costituisce invece una fonte d’ informazioni già mediata da una cultura e da un approccio che pongono il testo scritto al centro dell’ interesse. La domanda sul valore che i commenti apposti ai testi nel corso della trasmissione è pertanto legittima. Nell’ ambito degli studi sulla commedia attica di V–IV sec. a. C. sembra dunque opportuno aggiungere ai temi di riflessione anche il ruolo da assegnare agli scolî nella trattazione di un elemento quale la musica, che comporta un superamento dei dati testuali. Nel contributo si prende pertanto in considerazione il caso degli scolî tramandati a commento del prologo delle Tesmoforiazuse di Aristofane. Dopo una breve introduzione dedicata alla situazione scenica, saranno presentati gli scolî riconducibili a questioni musicali, proponendo una classificazione e cercando di individuare la tradizione di studi a cui essi attingono; saranno presi in considerazione sia l’ interesse più generale per la musica intesa come disciplina teorica e pratica, sia l’ aspetto specifico della messa in scena musicale della commedia. In questo modo sarà possibile esaminare per quali elementi del testo fu avvertito il bisogno di una spiegazione, e inoltre sotto quali aspetti e per quali vie la componente musicale di una commedia antica fu coltivata dagli antichi filologi nei loro studi. Il quadro che emergerà darà inoltre alcuni spunti di riflessione circa gli interessi e le conoscenze a disposizione degli studiosi antichi. 2. Prima di entrare nel merito della questione esegetica, si riassume il contenuto della famosa scena aristofanea1. Le Tesmoforiazuse, commedia di carattere paratragico portata sulla scena probabilmente nel 411 a. C., iniziano con il coinvolgi*

1

Si ringraziano il prof. Andrew Barker, la dott.ssa Francesca Biondi, il prof. Luigi Bravi, la dott.ssa Loredana Di Virgilio, la prof.ssa Antonietta Gostoli, la dott.ssa Tosca Lynch, il prof. Angelo Meriani, il prof. Michele Napolitano, il dott. Massimiliano Ornaghi, il prof. Piero Totaro e il prof. Bernhard Zimmermann, che con i loro suggerimenti hanno contribuito ad approfondire e migliorare le questioni affrontate nel contributo. Non sono qui considerate le questioni musicali che esulano dallo scopo del contributo, come la discussa interpretazione ritmico-musicale e parodica dell’ inno cantato da Agatone, sulla quale è disponibile un’ ampia bibliografia (Wilamowitz 1921, 341; Guglielmino 1928, 83–84; Rau 1967, 98–114; Horn 1970, 94–106; Mücke 1982, 46–48;

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mento di due famosi autori della scena teatrale tragica ateniese: accompagnato dal suo parente Mnesiloco, il tragediografo Euripide, convinto che le donne ateniesi lo vogliano condannare a morte a causa della sua abitudine di portare in scena i vizi femminili, vorrebbe convincere il collega Agatone, giovane, bello ed effemminato, a infiltrarsi nelle celebrazioni della festa delle Tesmoforie, riservata alle sole donne, per scongiurare il pericolo. Giunti davanti alla casa del giovane poeta, dapprima i due assistono all’ uscita in scena di un servo, che annuncia in dimetri anapestici l’ imminente uscita dalla dimora di Agatone, intento a comporre un inno (vv. 39–62). Dopo un breve scambio di battute con i due postulanti, il servo lascia la scena; segue un dialogo tra gli altri due, che sono presto interrotti dall’ apparizione di Agatone, fatto entrare in scena sull’ ekkyklēma con tutta la sua stanza e i suoi oggetti personali e professionali. Il giovane poeta tragico, dopo alcuni iniziali vocalizzi con cui riscalda la voce, si esibisce da solo in un canto a responsione tra un coro di giovani donne e la loro corifea, interpretando entrambi i ruoli (vv. 101–129). Al termine dell’ inno interviene Mnesiloco, eccitato dalla voce di timbro femminile riprodotta da Agatone con il falsetto; il parente si lancia in una lunga interrogazione, confuso dalla presenza nel guardaroba di Agatone di oggetti di uso maschile insieme ad accessori tipicamente femminili (vv. 130–145). Il giovane poeta risponde avanzando una teoria poetica imperniata sui concetti di mimēsis e physis: un autore compone in conformità alla propria natura, e ciò che non possiede per propria natura, se lo deve procurare con l’ imitazione, qualora voglia darne espressione poetica. Un poeta bello compone poesia bella, un poeta brutto compone poesia brutta; un poeta maschio, se vuole comporre drammi femminili, dovrà imitare nel comportamento e nell’ abbigliamento le donne (vv. 146–172). Segue quindi il rifiuto di Agatone a infiltrarsi tra le celebranti delle Tesmoforie, la decisione di Mnesiloco di assumersi il rischio e la sua vestizione da donna. Prima Agatone, quindi Euripide lasciano la scena, mentre l’ arrivo del coro segna la conclusione del prologo. Prima di passare alla presentazione degli scolî, è inoltre necessaria una premessa sullo stato delle fonti: gli scolî e le glosse alle Tesmoforiazuse sono tramandati dal manoscritto Ravennate 429 (R); alcune voci possono essere ripristinate grazie alle citazioni tramandate dal lessico Suda2. Si tratta di scholia vetera; il contenuto di alcuni scolî (p. es. schol. R in Ar. Thesm. 162a Regtuit) e il confronto con alcune subscriptiones tramandate per altre commedie aristofanee (Nuvole, Pace, Uccelli) consente di individuare come tappe intermedie nel percorso di trasmissione di questo materiale esegetico – dall’ opera dei filologi alessandrini fino agli scolî nella forma in cui si presentano a noi – i commenti preparati in primo luogo da Didimo (seconda metà del II sec. a. C.) sulla base dei materiali alessandrini e forse in secondo luogo da Simmaco (prima metà del II sec. d. C.) sulla base di

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Zimmermann 1985, 22–29; Zimmermann 1988; Parker 1997, 396–405; Prato 2001, 168–170; Furley–Bremer 2001, 342–346; Austin–Olson 2004, 86–89; Di Virgilio 2018b). Sugli scolî alle Tesmoforiazuse cfr. Regtuit 2007, 8–17.

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Didimo3. Per quanto il valore degli scolî di R, assai ridotti rispetto al materiale originario, possa essere messo in dubbio sulla base del confronto degli scolî alle altre commedie conservati in un altro manoscritto (V), per le Tesmoforiazuse si tratta degli unici dati disponibili. Inoltre, l’ obiettivo di questo studio non è valutare la qualità delle informazioni contenute negli scolî, bensì capire il tipo d’ interessi che essi riflettono nei confronti delle questioni musicali. Si possono identificare tre principali categorie di scolî d’ interesse musicale: i commenti da cui emergono valutazioni riconducibili alla critica musicale antica; le notazioni di carattere erudito inerenti a poeti e strumenti musicali; le spiegazioni relative all’ azione scenica. 3. L’ aspetto musicale ricopre un ruolo primario nella scena di Agatone. Il momento saliente del canto del poeta tragico è preparato dagli anapesti del servo, che già introducono la dimensione musicale. Al v. 68, ὄντος κατακάμπτειν τὰς στροφὰς οὐ ῥᾴδιον, “perché non è facile curvare le strofe”, è apposto il seguente scolio (schol. Thesm. 68 Regtuit): ἐπειδὴ δύσκαμπτοι αἱ στροφαί. καὶ Ἀριστοφάνης (Nub. 971) “τὰς δυσκολοκάμπτους” αὐτάς φησιν. εἴρηται δὲ καὶ διὰ τὴν φωνήν, ἐπεὶ λέγεταί τι κάμπτειν καὶ ἐν ταῖς ᾠδαῖς. Perché è difficile rendere curve le strofe. E Aristofane (Nub. 971) le chiama dyskolokámptous (‘dure a essere curvate’). È detto anche per la voce, poiché si dice ‘curvare’ qualcosa anche nei canti4. Lo scolio affronta un argomento di terminologia musicale. L’ affermazione del testo è spiegata attingendo a un lessico tecnico5. Segue nello scolio un passo parallelo dalle Nuvole di Aristofane (Nub. 971) e un’ altra notizia di terminologia tecnicomusicale relativa all’ uso del verbo (κατα)κάμπτειν anche in riferimento alla voce nell’ intonazione di un canto. Questa famiglia di parole, cui appartengono termini dal significato di ‘curvare’, ‘curva’, ‘ricurvo’, ‘tortuoso’, etc. è associata dagli antichi commediografi attici alle innovazioni musicali di V sec. a. C. e ai loro fautori, poeti e musici che si discostarono dalle melodie più semplici e lineari percepite dai loro contemporanei come tradizionali6. Siamo nell’ ambito linguistico della critica alle tendenze musicali innovative della ‘Nuova Musica’ promosse a partire dalla 3 4 5

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Cfr. White 1914, IX–LXXXV; Gudeman 1921, 672–680; Dickey 2007, 28–30; Regtuit 2019, 853–854. Dove non altrimenti indicato, le traduzioni sono dell’ autrice del contributo. Anche il simile δύσκαμπτος, ‘difficile a piegarsi/curvarsi’, si ritrova quasi esclusivamente con significato tecnico in trattati medici, in riferimento al corpo Gal. sympt. VII p. 255 l. 10 Kühn; Cass. med. Pr. 61, 4 Ideler; Aët. med. Gyn. 8, 23 Zevros. Sull’ uso di verbi κάμπτω, στρέφω, etc. e in generale sull’ idea di ‘curvare’ nel lessico specifico della Nuova Musica, cfr. De Simone 2011.

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seconda metà del V sec. a. C. da compositori di varia provenienza attivi nell’ambito della citarodia e della poesia ditirambica, e adottate in seguito anche da autori di altri generi, tra cui i poeti tragici7. Nello scolio non è tuttavia esplicitata la carica polemica negativa che simili termini avevano nella critica poetica di fine V sec. a. C. Anche lo schol. Thesm. 100 Regtuit (~Suda μ 1445 Adler), con cui si commenta l’ espressione μύρμηκος ἀτραπούς (v. 100), può essere ricondotto alla medesima tradizione di critica musicale: ὡς λεπτὰ καὶ ἀγκύλα ἀνακρουομένου μέλη τοῦ Ἀγάθωνος· τοιαῦται γὰρ αἱ τῶν μυρμήκων ὁδοί. Appena attacca (a cantare) i pezzi di Agatone sono esili e tortuosi; di tale genere infatti sono i sentieri delle formiche. Grazie al confronto con il fr. 155 K.–A. del Chirone di Ferecrate (v. 23 ἄγων ἐκτραπέλους μυρμηκιάς, “introducendo tortuosi formicai”) e con la voce della Suda a proposito di Filosseno di Citera, soprannominato μύρμηξ, formica (Suda φ 393 Adler),8 è evidente che anche le metafore della formica e del formicaio nascono nell’ ambito del linguaggio sviluppato alla fine del V sec. a. C. da parte dei critici delle nuove mode contro le innovazioni musicali del periodo9. Il frammento ferecrateo, dove la Musica lamenta le varie violenze perpetrate contro di lei dal gruppo d’ innovatori, è un testo emblematico e prezioso per la comprensione del lessico critico musicale di fine V sec. a. C.10 Gli scoli hanno conservato anche elementi di teoria musicale. Lo schol. Thesm. 121 Regtuit commenta l’ espressione Φρυγίων … Χαρίτων (vv. 121–122) con la spiegazione: τῇ Φρυγίῳ ἁρμονίᾳ ἡρμοσμένα. Composti nell’ armonia Frigia. Qui lo scolio spiega il testo ricorrendo al concetto musicale di harmonia frigia, un tipo di musica definita ἐνθουσιαστικὴ γὰρ καὶ βακχική, “eccitante e bacchica”, 7

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Per un’ introduzione al cambiamento in ambito musicale avvenuto dalla seconda metà del V sec. a. C. cfr. West 1992, 356–366; Csapo 2004; per la trattazione del fenomeno nel genere tragico cfr. Csapo 2000; per il fenomeno nel genere ditirambico cfr. Zimmermann 2008, 120–124. Per l’ interpretazione del soprannome dato a Filosseno, cfr. Fongoni 2014, 24–25, 30–31. Restani 1983, 141, parla di “metalinguaggio musicale foggiato dalla critica conservatrice”. Sull’ uso dell’ aggettivo λεπτός a proposito della voce, cfr. Rocconi 2003, 54, 61–64, 90, 93. Per l’ ampia bibliografia sul fr. 155 K.–A. di Ferecrate, si rimanda a Napolitano in Franchini 2020, 246; si ricordano qui i contributi di Borthwick 1968; Restani 1983; Lynch 2018; Napolitano in Franchini 2020, 242–294.

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nei Problemata pseudoaristotelici11. La breve nota non accenna alla tradizionale associazione di questo tipo di harmonia con la dimensione dionisiaca e con il genere del ditirambo,12 elementi che riportano ancora una volta alla situazione musicale di fine V sec. a. C., quando l’ avanguardia musicale era costituita proprio dai ditirambografi, ai quali guardavano come fonte d’ ispirazione i poeti più innovativi degli altri generi letterari13. Questi tre scolî riflettono dunque la ricezione da parte degli antichi commentatori di elementi di critica e teoria musicale antica, benché ridotte – a questo stadio della trasmissione – al minimo indispensabile: non è fatta menzione del valore polemico dei concetti di κατακάμπτειν/Μύρμηκος ἀτραπούς, né della potenziale allusione nascosta nell’ uso dell’ harmonia frigia. Non sembra derivare invece dalla tradizione musicale critica o teorica la glossa, corredata da spiegazione, riferita al termine ἄρσενι del v. 125 (schol. Thesm. 125a Regtuit): εὐτόνῳ. προεῖπε γὰρ ὅτι ἐκ παρθένων ἐστὶν ὁ χορός. (Con m a s c h i o grido:) vigoroso. Prima infatti ha detto che il coro è costituito da fanciulle. Si consideri il contesto del termine in Aristofane: ai vv. 124–125 Agatone, interpretando un coro di fanciulle, dichiara di onorare con maschio grido (ἄρσενι βοᾷ) la cetra, definita “madre di inni eccellenti” (κίθαρίν τε ματέρ’ ὕμνων … δοκίμων)14. La preoccupazione dello scolio è togliere ogni ambiguità al testo, dove risulta strano per un coro di fanciulle dichiarare di elevare un ‘maschio grido’; di qui la necessità di spiegare ἄρσενι in termini di ‘vigoroso’, εὔτονος. Non si riscontrano qui le implicazioni di carattere tecnico- o etico-musicali che l’ utilizzo dell‘aggettivo ἄρσην assume nelle antiche teorie etico-musicali, secondo le quali i diversi tipi di disposizione etica erano associati a determinate harmoniai15.

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[Aristot.] Probl. 19, 48 922b 10–27. Aristot. Pol. 8, 1342b. Cfr. Zimmermann 2008, 122–123. Il primo a ricorrere all’ harmonia frigia in tragedia sarebbe stato Sofocle (Vit. Soph. ll. 95–97). Un esempio sicuro di aria tragica composta in questa harmonia è il lamento dello schiavo Frigio nell’ Oreste euripideo (vv. 1369–1502). Sul dibattito critico intorno al carattere etico-politico dell’ harmonia frigia nel quadro delle riflessioni sulle innovazioni musicali di fine V sec. a. C. cfr. Gostoli 1995; Pagliara 2000; Csapo 2004; Gostoli 2007b. Si tralasciano qui le implicazioni che l’ uso dell’ aggettivo ἄρσην può avere nel testo aristofaneo, dove bisognerebbe considerare anche l’ elemento parodico costruito sull’ effemminatezza di Agatone. Queste dottrine erano diffuse nella tradizione musicale antica già nel V sec. a. C., associate all’ insegnamento di Damone, e si trovano espresse in riferimento ai caratteri maschili e femminili in Aristide Quintiliano (Arist. Quint. 2, 8.14). Sulle dottrine etico-

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4. Si prenda ora in esame un secondo gruppo di scolî, dove sono riportate informazioni di carattere storico-erudito sulla musica, in particolare su strumenti musicali e su poeti. Il primo esempio (schol. Thesm. 126a Regtuit) è il commento al v. 126, che recita τᾷ φάος ἔσσυτο δαιμονίοις θεοῦ/ὄμμασιν, “A lei luce s’ avventa negli occhi/divini”:16 τῆς κιθάρας φῶς ἔσσυτο τοῖς σοφοῖς· ἀπὸ γὰρ τῆς κιθάρας ἐδιδάχθησαν οἱ παλαιοὶ ᾄδοντες καὶ γράφοντες ποιήματα. La luce della cetra si avventa sui sapienti; dalla cetra infatti impararono gli antichi che cantavano e scrivevano poesie. Lo scolio pone alcune questioni d’ interpretazione. Il riferimento τοῖς σοφοῖς non ha un riscontro immediato nel testo aristofaneo: ciò ha suscitato il sospetto che il passaggio τῆς κιθάρας φῶς ἔσσυτο τοῖς σοφοῖς sia in qualche modo corrotto17. Tuttavia, dal momento che le note rimaste nei manoscritti sono la traccia residua di argomentazioni più distese andate ormai perdute, la menzione dei σοφοί si sarebbe potuta inserire in un discorso più ampio relativo ai primi poeti. Si può infatti interpretare il commento come il riflesso di un’ antica trattazione sull’ origine della poesia. L’ affermazione “dalla cetra infatti impararono gli antichi che cantavano e scrivevano18 poesie” può essere confrontata con le informazioni riportate nel De Musica pseudo-plutarcheo (1131f) relative alle prime forme di musica in Grecia, che sarebbero da indentificare – secondo quanto affermato nel trattato – con la citarodia e la poesia citarodica19. Per quanto riguarda l’ attenzione degli scolî per i realia, si trova la glossa ἡ κιθάρα (schol. Thesm. 137b Regtuit) come spiegazione del termine βάρβιτος. Il barbitos, la cui invenzione viene attribuita a Terpandro da Pindaro nel fr. 45 Maehler, era uno strumento a corde identificabile con una lira dalle corde lunghe.

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musicali e sul carattere psicagogico della musica cfr. Anderson 1966; Barker 1984, 163– 168; Rossi 1988; West 1992, 246–253; Rossi 2000; Delattre 2007, CCXXXIII–CCXLIV. Traduzione di Del Corno in Prato 2001. Rutherford 1896, 452 ritiene che τῆς κιθάρας φῶς ἔσσυτο τοῖς σοφοῖς sia il lemma – andato incontro a varie forme di corruzione – dello scolio, e considera κιθάρας un’interpolazione e τοῖς σοφοῖς la corruttela di una forma τοῖς ὀφθαλμοῖς ascritta alla forma ὄμμασιν del testo aristofaneo. Per quanto riguarda il ricorso al verbo γράφειν (ᾄδοντες καὶ γράφοντες ποιήματα), negli scolî si trova usato non solo in riferimento alla scelta di determinate lezioni nelle edizioni degli antichi filologi, ma anche per indicare la stesura di opere da parte degli autori, anche nel caso di composizioni musicali a opera di musici. In particolare si consideri (oltre allo schol. [R] Ar. Thesm. 162a Regtuit, di cui si tratterà in questa sede più avanti) schol. vet. (VEΓΘ) Ar. Eq. 9a Jones–Wilson (cfr. schol. Tr. [VatLh] Ar. Eq. 9d Jones–Wilson): Ὄλυμπος […] ἔγραψε δὲ αὐλητικοὺς καὶ θρηνητικοὺς νόμους. Cfr. Lasserre 1954, 134. Per una generale ricostruzione del probabile reale sviluppo storico delle prime forme musicali in Grecia cfr. West 1992, 327–329.

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Menzionato per la prima volta da Anacreonte (PMG 472), si trova rappresentato in tutte le scene simposiali in quanto era lo strumento tipico del simposio20. Non è chiaro se lo scolio voglia spiegare che cosa sia un barbitos utilizzando la parola più comune, ‘cetra’, oppure se voglia indicare che il barbitos è una ‘cetra’, cioè uno strumento a corda un po’ diverso dalla lira, che compare anch’ essa tra gli accessori di Agatone poco dopo, al v. 138. La menzione dei due strumenti simili (il barbitos e la lira) a pochi versi di distanza nel testo di Aristofane alimenta ancora oggi il dibattito critico sul numero e sul tipo di strumenti musicali in scena;21 è dunque plausibile che già la spiegazione dello scoliasta voglia fare chiarezza su questo punto, forse distinguendo il barbitos/cetra dalla lira. Vi sono anche scolî d’ interesse prosopografico riconducibili all’ ambito della musica. Note come lo schol. Thesm. 161/162 Regtuit (riferito a Ἴβυκος ἐκεῖνος κἀνακρέων ὁ Τήιος/κἀλκαῖος) commentano l’ identità dei poeti citati nel testo aristofaneo, ricordando la loro attività in campo musicale. Notizie di questo genere erano facilmente attinte dagli alessandrini dal testo dei poeti stessi o dalla tradizione. Ἴβυκος ὁ Ῥηγῖνος καὶ Ἀνακρέων ὁ ἀπὸ Τέω (αὕτη δὲ πόλις τῆς Ἰωνίας), καὶ Ἀλκαῖος ὁ Λέσβιος μέλη ἔγραψαν πρὸς λύραν. Ibico di Reggio e Anacreonte di Teo (questa è una città della Ionia), e Alceo di Lesbo scrissero canti per la lira. Più interessante è la discussione di carattere filologico, ma fondata anche su argomenti che attingono all’ erudizione musicale, intorno alla presenza nel testo del nome del poeta lirico Alceo in alternativa al nome del poeta tragico Acheo (schol. Thesm. 162a Regtuit): ἐν ἐνίοις δὲ “Ἀχαιὸς” γέγραπται, καὶ τὰ παλαιότερα ἀντίγραφα οὕτως εἶχεν. Ἀριστοφάνης δέ ἐστιν ὁ μεταγράψας “Ἀλκαῖος”· περὶ γὰρ παλαιῶν ἐστὶν ὁ λόγος, ὁ δὲ Ἀχαιὸς νεώτερος. τὸ δὲ λεγόμενον ὑπὸ Διδύμου πρὸς Ἀριστοφάνην, ὅτι οὐ δύναται Ἀλκαίου μνημονεύειν (οὐ γὰρ ἐπεπόλαζε φησι τὰ Ἀλκαίου διὰ τὴν διάλεκτον), λελήρηται ἄντικρυς. καὶ ἐν τῷ πρὸ τούτου δράματι, τοῖς Ὄρνισι, παρῴδηται τὸ (Alc. fr. 345 V.)∙ ὄρνιθες τίνες οἵδ’ ὠκεανῶ †τασαπτερα† οὕτως (Ar. Av. 1410)∙ ὄρνιθες τίνες οἵδ’ οὐδὲν ἔχοντες καὶ ἐν Σφηξίν (Ar. Vesp. 1232)∙ 20

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Cfr. Jan 1897, 4–5; Maas–Snyder 1989, 113–138; West 1992, 56–59. Una nota rappresentazione del barbitos si trova conservata come decorazione del kalathos conservato alle Antikensammlungen di Monaco e raffigurante Alceo e Saffo, entrambi con in mano questo strumento musicale (AVI 5283; ARV2 385.288, 1573, 1649; BAPD 204129). Cfr. i commenti ad loc. di Sommerstein 1994; Prato 2001; Austin–Olson 2004.

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ὠνὴρ οὗτος ὁ μαιόμενος τὸ μέγα κράτος. ἀλλαχοῦ δὲ ὁ Δίδυμός φησιν∙ ἡ μὲν γραφὴ δύναται μένειν, οὐκ ἂν δὲ τούτου τοῦ μελοποιοῦ μεμνῇτο — πάλιν τὸ αὐτὸ λέγων ὅτι οὐκ ἐπεπόλαζε τὰ μέλη Ἀλκαίου 〈τοῦ μελοποιοῦ —, ἀλλ’ Ἀλκαίου〉 τοῦ κιθαρῳδοῦ∙ οὗ καὶ Εὔπολις ἐν Χρυσῷ γένει μέμνηται (Eup. fr. 303 K.–A.)∙ ὦλκαῖε Σικελιῶτα Πελοποννήσιε. τί δὲ ἐνταῦθα κιθαρῳδοῦ, περὶ ποιητοῦ ὄντος τοῦ λόγου; In alcuni è scritto ‘Acheo’ ed è così negli antigrafi più antichi. Ma è Aristofane quello che ha corretto (il testo con) ‘Alceo’; il discorso verte infatti sugli antichi, e Acheo è più recente. Quello che è stato detto da Didimo contro Aristofane, che non è possibile che qui si menzioni Alceo (infatti, dice, i canti di Alceo non erano diffusi per via del dialetto), è chiaramente sciocco. E nel dramma precedente a questo, negli Uccelli, è parodiato il verso (Alc. fr. 345 V.): “Che uccelli sono? Dall’ Oceano †” così (Ar. Av. 1410): “che uccelli sono, che nulla hanno” e nelle Vespe (Ar. Vesp. 1232): “Quest’ uomo che è folle nella sua grande forza” Altrove invece Didimo dice: la grafia può restare, ma non sarebbe ricordato questo poeta melico (melopoiόs) — dicendo di nuovo la stessa cosa sul fatto che i canti dell’8Alceo citarodo, che Eupoli menziona nell’ Età dell’ oro (Eup. fr. 303 K.–A.): “O Alceo, Peloponnesiaco di Sicilia” Ma che cosa c’ entra un citarodo, se si sta parlando di un poeta? Le conoscenze musicali servono al commentatore per argomentare la propria posizione nel dibattito critico-filologico. Si accenna alla tradizione più antica del testo, corretta da Aristofane di Bisanzio sulla base della cronologia degli autori coinvolti nella disputa – Acheo, poeta tragico di V sec. a. C., e Alceo, il lirico vissuto tra VII–VI sec. a. C. – e si critica la posizione Didimo presentando passi paralleli lirici che smentiscono l’ ipotesi per cui i canti di Alceo sarebbero stati sconosciuti in Atene. L’ ultima sezione dello scolio è tormentata e poco comprensibile; è comunque interessante l’ argomentazione condotta sulla base della distinzione tra le funzioni di μελοποιός, κιθαρῳδός e ποιητής. μελοποιός è termine usato nelle fonti come generica definizione per un compositore di versi lirici: μελοποιοί sono Eschilo ed Euripide nelle Rane aristofanee (v. 1250 [καὶ μὴν ἔχω γ᾽ οἷς αὐτὸν ἀποδείξω κακὸν]/μελοποιὸν ὄντα; v. 1328 [ἀνὰ τὸ δωδεκαμήχανον]/ Κυρήνης μελοποιῶν), e lo stesso Agatone nelle Tesmoforiazuse è colto all’ inizio della composizione di un canto (v. 67 μελοποιεῖν ἄρχεται); ancora, μελοποιοί sono per Dionigi di Alicarnasso proprio Alceo, menzionato insieme a Saffo e dunque certamente il poeta di Lesbo (comp. verb. 19, 28 οἱ μὲν οὖν ἀρχαῖοι μελοποιοί, λέγω

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δὲ Ἀλκαῖόν τε καὶ Σαπφώ, μικρὰς ἐποιοῦντο στροφάς), Anacreonte, Simonide (23, 45 μελοποιῶν δὲ Σαπφὼ καὶ μετ’ αὐτὴν Ἀνακρέων τε καὶ Σιμωνίδης), Stesicoro (24, 25 μελοποιῶν μὲν Στησίχορoς); gli esempi si potrebbero moltiplicare. Con il termine κιθαρῳδός si indica il suonatore di kithára che accompagna l’ esecuzione con il canto; l’ accento si sposta dunque sull’ attività di musicista. Secondo il già citato passo del De musica pseudo-plutarcheo (1131f) il primo citarodo sarebbe una figura mitologica, Anfione figlio di Zeus, mentre la prima figura storica legata alla citarodia sarebbe Terpandro (1132c 2). Lo scoliasta opera una distinzione tra la figura del κιθαρῳδός e quella del ποιητής; tuttavia, almeno in età arcaica e classica, tutti i citarodi erano anche poeti ed erano professionisti che concorrevano negli agoni22. Una distinzione così netta tra le figure deve pertanto risalire a un’ epoca più tarda. Lo scolio raccoglie pertanto informazioni interessanti da diversi punti di vista. Innanzitutto è testimoniato il dibattito sorto tra gli antichi studiosi in merito alla diffusione dei canti di Alceo ad Atene alla fine del V sec. a. C. In secondo luogo è evidente l’ attenzione per la cultura musicale antica e per la categorizzazione terminologica delle professioni musicali (la figura del compositore/poeta opposta al musicista/cantore) – nonostante di fatto questa classificazione non sia applicata in modo sempre pertinente dai commentatori. Infine, si guadagna anche un dato prosopografico sull’ esistenza di un citarodo di nome Alceo, definito ‘Peloponnesiaco di Sicilia’ e schernito nella commedia Età dell’ oro di Eupoli23. Si può chiudere qui la panoramica sugli scolî di carattere storico-erudito musicale. Si conferma in essi il caratteristico interesse dei commentatori per i realia e per le personalità storiche citate; nel caso della variante Acheo/Alceo, elementi di erudizione musicale servono da argomenti nel dirimere una controversia testuale. 5. L’ ultimo importante gruppo qui considerato è costituito dai commenti relativi all’ azione scenica e dalle παρεπιγραφαί (parepigraphaí), indicazioni sceniche antiche preservate in rari casi nei manoscritti24. Si consideri in primo luogo lo schol. Thesm. ante 100 Regtuit collocato in R immediatamente dopo lo schol. Thesm. 100 Regtuit (citato sopra a proposito dei ‘sentieri di formica’): μεταξὺ τῶν δυοῖν ἀξιοῦσί τινες γράφειν “μινυρισμός”, ὡς πολλὰ τοιαῦτα παρεπιγράφεται. tra i due (versi) qualcuno ritiene opportuno scrivere minyrismós (‘gorgheggio’), perché molte annotazioni di tale genere sono scritte a margine. μεταξὺ τῶν δυοῖν dovrebbe far riferimento ai vv. 99–100: il Parente reagisce infatti al minyrismós con la domanda μύρμηκος ἀτραπούς, ἢ τί διαμινύρεται; “sentieri 22 23 24

Sulle attività poetiche dei primi citarodi cfr. Gostoli 1990, XVI–XXXIX. Commento al frammento in Olson 2016, 479–480. Su questa forma di commento cfr. Cuomo 2001, 828–829 con bibliografia.

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di formica? o che cosa gorgheggia?”. Lo scolio sembra discutere una parepigraphé che doveva essere presente nelle fasi più antiche della trasmissione del testo, ma evidentemente solo in alcune fonti (τινες). L’ indicazione scenica in realtà non aggiunge nulla al testo; il gorgheggio di Agatone si può dedurre dalla domanda di Mnesiloco. Si può riflettere sulla scomparsa di questa parepigraphé dal testo considerando un’ altra parepigraphé che invece si è conservata nel manoscritto: alla fine del canto di Agatone, lo spazio tra il v. 129, l’ ultimo verso cantato dal tragediografo, e il v. 130, in cui prende la parola Mnesiloco, è occupato dalla parepigraphé ὀλολύζει ὁ γέρων, “il vecchio ulula”,25 indicata come tale dallo schol. Thesm. 129 Regtuit (ὀλολύζει∙ παρεπιγραφὴ τοῦτο). La parepigraphé μινυρισμός doveva occupare – almeno in parte della tradizione – prima del v. 100 una posizione simile a quella di ὀλολύζει ὁ γέρων; tuttavia, mentre l’ accenno al gorgheggio di Agatone nel testo stesso rende un’ indicazione specifica ‘μινυρισμός’ superflua, eliminare la parepigraphé ὀλολύζει ὁ γέρων avrebbe comportato la perdita di un’ informazione assente nel testo ed evidentemente avvertita come importante corredo. Questa potrebbe essere la ragione del diverso trattamento delle due parepigraphaí. Vi sono infine alcuni scolî a commento dell’ esecuzione del canto da parte di Agatone. Si tratta dello schol. Thesm. 101a Regtuit: ὁ Ἀγάθων ὑποκριτικὰ μέλη τέως ποιεῖ. ἀμφότερα δὲ αὐτὸς ὑποκρίνεται. Agatone compone intanto hypokritiká mélē26. Egli stesso interpreta le due parti. E dello schol. Thesm. 101b Regtuit: μονῳδεῖ ὁ Ἀγάθων ὡς πρὸς χορόν, οὐχ ὡς ἀπὸ σκηνῆς, ἀλλ’ ὡς ποιήματα συντιθείς. διὸ καὶ χορικὰ λέγει μέλη αὐτὸς πρὸς αὑτὸν, ὡς χορικὰ δέ. Agatone canta ‘a solo’ come rivolto a un coro, non come dalla scena, ma come uno che compone opere poetiche. E perciò lui rivolge in risposta a sé stesso anche i pezzi corali, come fossero per un coro. I due scolî sembrano complementari e commentano il fatto che sulla scena Agatone sta componendo e provando un canto a responsione tra una voce solista, presumibilmente la corifea, e un coro di fanciulle, come si apprende dal v. 102 (κοῦραι). Nel primo (101a) si trova l’ espressione ὑποκριτικὰ μέλη, la cui interpretazione comporta alcune difficoltà. L’ aggettivo ὑποκριτικός – attestato negli scolî ad Aristofane solo in questa occasione – è derivato da ὑπόκρισις, che in ambito teatrale indica la ‘recitazione’ (l’ attore è infatti detto ὑποκριτής). Definire ὑποκριτικὰ μέλη come ‘canti propri della recitazione’ deve forse essere inteso nel 25 26

Sono già gli antichi ad attribuire l’ ululato a Mnesiloco: in R si legge distintamente ὀλολύζει, scritto in caratteri più grandi, seguito da ὁ γέρων, in caratteri più piccoli. L’ interpretazione di questa espressione è discussa sotto.

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senso di ‘pezzi per la recitazione’, forse idealmente destinati al teatro? Questa interpretazione sembra supportata dal resto dello scolio, che afferma: “Egli stesso interpreta le due parti [corifea e coro]”, come se stesse facendo le prove di una messa in scena27. Il secondo commento (101b) precisa che Agatone canta “non come dalla scena” (οὐχ ὡς ἀπὸ σκηνῆς), ossia non come se fosse un attore che sta recitando una parte,28 bensì in qualità di compositore sorpreso durante il processo di creazione poetica (ἀλλ’ ὡς ποιήματα συντιθείς), e che rivolge a sé stesso χορικὰ μέλη, “pezzi (parti cantate/porzioni liriche) corali”. I due scolî (che in R compaiono separati, schol. Thesm. 101a collocato nel margine sinistro e schol. Thesm. 101b nel margine destro) sembrano essere il residuo, ridotto e smembrato, di un originario commento che spiegava l’ azione scenica come la rappresentazione del momento della composizione di un canto corale destinato a un dramma e provato sulla scena dallo stesso Agatone, in un’ alternanza tra una parte solista (la corifea) e una parte corale. Il personaggio del tragediografo intona entrambe in una sorta di finzione metateatrale: in scena non c’ è nessun coro, ma è Agatone a simulare di essere al tempo stesso coro e corifea, a interpretare le due parti. Nonostante le difficoltà nell’ interpretazione, gli scolî a questa sezione rappresentano un contributo importante per la comprensione di quanto sta succedendo nel prologo. Il testo dell’ inno (vv. 101–129) è un dialogo, come denunciano l’ uso del vocativo κοῦραι e ancora lo scambio di domande, risposte e comandi; inoltre, in R, a margine del canto, si trovano indicazioni per distinguere le parti fittivamente ‘corali’, segnalate dalla sigla per χορός, dalle sezioni del canto di un solista, contrassegnate dall’ abbreviazione del nome di Agatone. Sono dunque gli scolî, per quanto ridotti, a dirimere i dubbi instillati dalla forma dialogica dell’ inno e dall’ apparente attribuzione di alcune parti del testo a un coro: i commenti chiariscono definitivamente che il canto era eseguito dal solo Agatone, senza l’ intervento di un coro reale. 6. Dall’ osservazione dei commenti contenuti nel prologo alle Tesmoforiazuse e legati all’ ambito musicale (nelle sue varie declinazioni) si possono trarre alcune considerazioni finali. Il primo gruppo di scolî, che è stato definito di carattere critico e teorico, testimonia la ricezione terminologica del dibattito musicale riconducibile all’ avanzata della Nuova Musica, ma mostra anche la perdita della dimensione polemica: questo fenomeno musicale aveva destato scalpore tra i contemporanei di Aristofane, ma per i dotti filologi e i lettori vissuti più tardi il dibattito aveva perso di significato. Il secondo gruppo di commenti, di carattere erudito, offre in primo luogo testimonianze di cultura generale in ambito musicale (per esempio in relazione agli strumenti musicali o agli autori). In secondo 27 28

Per una diversa interpretazione del canto, identificato come canto rituale da inserirsi nelle celebrazioni delle Tesmoforie, cfr. Di Virgilio 2018b. L’ espressione (οἱ) ἀπὸ σκηνῆς indica infatti gli attori in opposizione al coro, cfr. p. es. Aristot. Poet. 1452b 25; [Aristot.] Probl. 922b 17.

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luogo, la discussione sull’ identità del poeta citato come Acheo o Alceo dimostra l’ importanza che le conoscenze in campo musicale potevano avere nelle dispute filologiche. Tutte queste considerazioni, di carattere sia critico-teorico che erudito, pur non rientrando direttamente nel quadro della musica nella commedia attica di V–IV sec. a. C., nascono in ultima istanza dalla produzione drammatica e musicale di questo periodo e ne riflettono alcuni aspetti peculiari, a distanza di tempo e attraverso vari mutamenti culturali. Questi scolî rappresentano pertanto le estreme conseguenze della cultura musicale di età classica. Invece, il terzo gruppo di scolî, in cui sono comprese anche le parepigraphaί, rientra nel tema della musica sulla scena teatrale e illumina lo svolgimento della performance del canto di Agatone nelle Tesmoforiazuse: da questi commenti si apprende l’ esecuzione di suoni quali il minyrismόs (deducibile dal testo stesso) e l’ ululato di Mnesiloco. Gli scolî fanno luce anche sulla messa in scena del canto di Agatone: il tragediografo calato nel ruolo di coro risponde a sé stesso, interpretando anche la parte della corifea. Si può pertanto concludere con la constatazione del valore di questi antichi commenti che, nel caso del prologo alle Tesmoforiazuse, costituiscono un elemento tanto prezioso quanto invisibile nell’ aspetto ordinato delle edizioni moderne. Abstract The paper deals with the role which has to be assigned to scholia in the study of ancient music. I examine here the annotations that are handed down as a commentary on the prologue of Aristophanes’ Thesmophoriazusae. The scholia which can be tracked back to musical matters concern on one side a more general interest in music as a theoretical and practical discipline and on another side the issue of the musical staging of the Thesmophoriazusae.

Piero Totaro (Università di Bari “Aldo Moro”)

Note sceniche sulla performance orchestico–musicale del trio Euripide/ Teredon/Elaphion nel finale delle Tesmoforiazuse di Aristofane

Il vecchio Parente di Euripide, la cui vera identità sessuale è stata ormai scoperta, è ancora prigioniero, tenuto alla gogna (cioè legato a una tavola, a una σανίς) e sorvegliato a vista da un rude Arciere Scita, vestendo ancora il κροκωτός color zafferano, la tunica tipicamente femminile prestatagli dall’ effeminato Agatone, con la quale aveva cercato di camuffarsi per intrufolarsi nell’ assemblea delle Tesmoforianti e difendere il suo congiunto dalle accuse e dalla certa condanna da parte delle donne. Dopo aver sperimentato il fallimento di vari stratagemmi – attuati mediante il ricorso a suoi propri drammi, nella serie Telefo, Palamede, Elena, Andromeda –, Euripide trova la soluzione finale ricorrendo a mezzi di basso profilo, non più tragicamente atteggiati ma decisamente più efficaci per gabbare lo Scita e liberare il Parente: ritorna in scena, da una eisodos, accompagnato da due personaggi, Elaphion e Teredon, che pur restando mutae personae parleranno, rispettivamente, mediante sensuali movimenti di danza e la musica dell’ aulo, con Euripide nel ruolo di vecchia maîtresse. Il dibattito su questa scena finale delle Tesmoforiazuse è stato animato soprattutto dalla ricerca del suo significato, nell’ orizzonte della poetica comica di Aristofane e della sua valutazione dell’ arte euripidea: si è voluto vedere in essa, ad esempio, l’ affermazione della superiorità e il trionfo della commedia (con forme mimiche incorporate) sulla tragedia1; una squalificazione paradossale di certi modi e certe mode della tragedia euripidea di intrigo, che prevede sagaci piani di fuga e fughe rocambolesche, Suchszenen e svianti indicazioni fornite dal coro 1

Cfr., ad es., Henderson 2010, 237 n. 172: “Euripides finally transforms himself into a woman (as had Agathon), but into a comic rather than tragic one, and his winning stratagem turns out to be the staging not of a tragic, but of a typical comic, scene”; Halliwell 2015, 101: “Aristophanes’ ultimate trick of metatheatre in Women at the Thesmophoria, therefore, is to incorporate a mime–like revue within the poetically elaborate and ambitious framework of his own genre – but to do so, in a delicious paradox, through the figure of none other than a tragic playwright”. Osservo che nell’ ottica di Aristofane il ruolo di ruffiana non doveva risultare estraneo alla personalità artistica del tragediografo: si ricordino, ad esempio, i versi delle Rane (1043, 1079) nei quali si accusa provocatoriamente Euripide di aver portato in scena pornai (‘prostitute’), quali Fedra e Stenebea, e proagogoi (‘mezzane’) – forse soprattutto in riferimento alla Nutrice che nell’ Ippolito fa da tramite tra Fedra, travolta dalla passione per il figliastro, e il giovane protagonista, dal quale viene non a caso insultata per essere “mediatrice (promnestria) di infami unioni, traditrice del letto del suo padrone” (vv. 589–590).

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agli inseguitori per permettere un più agevole dileguamento ai fuggitivi e il felice esito del dramma (si sono invocate, in particolare, situazioni parallele nei finali di Ifigenia taurica e Ciclope)2. L’ epilogo delle Tesmoforiazuse pone pure ardui problemi drammaturgici, come ha di recente rilevato la mia allieva Marta Di Bari nella sua monografia su Scene finali di Aristofane (2013). Qui io affronterò solo alcune delle intricate questioni che riguardano specificamente la performance orchestico–musicale del trio Euripide– Teredon–Elaphion, confrontandomi soprattutto con edizioni, commenti e studi apparsi in questo nuovo millennio. Mi baserò sul testo critico curato da Nigel Wilson in Aristophanis fabulae per gli Oxford Classical Texts (2007). 1. Euripide, quale travestimento e quante arpe? Al suo rientro in scena, al v. 1160, Euripide mira anzitutto a stringere un accordo con le donne che costituiscono il coro; ottenutone il consenso, procede quindi ad istruire i suoi due collaboratori perché si dia inizio al piano di distrazione dello Scita: 1160

Ευ.

1165

Κο.  Ευ. 

1170

Κο.  Ευ. 

1175

Το.  Ευ.  Το. 

2

γυναῖκες, εἰ βούλεσθε τὸν λοιπὸν χρόνον σπονδὰς ποιήσασθαι πρὸς ἐμέ, νυνὶ πάρα, ἐφ’ ᾧτ’ ἀκοῦσαι μηδὲν ὑπ’ ἐμοῦ μηδαμὰ κακὸν τὸ λοιπόν. ταῦτ’ ἐπικηρυκεύομαι. χρείᾳ δὲ ποίᾳ τόνδ’ ἐπεισφέρεις λόγον; ὅδ’ ἐστὶν οὑν τῇ σανίδι κηδεστὴς ἐμός. ἢν οὖν κομίσωμαι τοῦτον, οὐδὲν μή ποτε κακῶς ἀκούσητ’· ἢν δὲ μὴ πίθησθέ μοι, ἃ νῦν ὑποικουρεῖτε, τοῖσιν ἀνδράσιν ἀπὸ τῆς στρατιᾶς παροῦσιν ὑμῶν διαβαλῶ. τὰ μὲν παρ’ ἡμῖν ἴσθι σοι πεπεισμένα· τὸν βάρβαρον δὲ τοῦτον αὐτὸς πεῖθε σύ. ἐμὸν ἔργον ἐστίν· καὶ σόν, ὦλάφιον, ἅ σοι καθ’ ὁδὸν ἔφραζον ταῦτα μεμνῆσθαι ποιεῖν. πρῶτον μὲν οὖν δίελθε κἀνακάλπασον. σὺ δ’, ὦ Τερηδών, ἐπαναφύσα Περσικόν. τί τὸ βόμβο τοῦτο; κῶμό τις ἀνεγεῖρί μοι. ἡ παῖς ἔμελλε προμελετᾶν, ὦ τοξότα. ὀρχησομένη γὰρ ἔρχεθ’ ὡς ἄνδρας τινάς. ὀρκῆσι καὶ μελετῆσι, οὐ κωλῦσ’ ἐγώ.

In particolare, Bobrick 1991, Wright 2005, 47–55, Hall 2006, 241–245.

Note sceniche sul finale delle Tesmoforiazuse

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Eu. Donne, se per il futuro volete concludere la pace con me, ora è il momento giusto: e così, in avvenire, nessuna sentirà dirsi niente di male da parte mia. Lo proclamo solennemente. Cori. Quale necessità ti spinge a fare questa proposta? Eu. Quest’ uomo alla gogna è mio parente. Se lo porto via con me, non mi sentirete mai più parlar male di voi; ma se non mi darete ascolto, ai vostri mariti, quando torneranno dalla guerra, denuncerò tutti gli imbrogli che fate nel segreto delle vostre case. Cori. Per quel che ci riguarda, sappi che siamo d’ accordo con te. Ma questo barbaro [indica l’ Arciere che sta dormendo] devi convincerlo tu. Eu. Sì, è compito mio, e tuo, Elaphion. Devi ricordarti quello che ti ho detto lungo la strada. Innanzitutto, fatti avanti, ancheggiando mollemente; e tu, Teredon, accompagna con l’ aulo un Persikon. [Svegliato dai suoni, l’ Arciere balza in piedi, e si guarda attorno] Ar. Cosa essere cuesto casino? Un corteo mi fa sfeghliare. Eu. La ragazza voleva esercitarsi, arciere: sta andando a danzare presso certi signori. Ar. Tanza e fa’ esercizio: io non fietare3. Dal seguito della scena apprendiamo che Euripide si presenta agli occhi dell’ Arciere e del coro come una vecchia, una vecchietta (cfr. vv. 1195, 1199, 1210, 1211, 1213, 1214, 1216, 1222): τὴν γραῦν ἐρωτᾷς ἣ ’ φερεν τὰς πηκτίδας; (“domandi della vecchia che portava le arpe?”, v. 1217), chiede la corifea mentre lo Scita si arrovella e si dimena, sempre più irritato, alla ricerca della dileguatasi Ἀρταμουξία, forma barbarizzata del nome Ἀρτεμισία, come Euripide gli aveva detto di chiamarsi (cfr. vv. 1200–1201)4. Lo scolio al v. 1172 (1172a Regtuit) annota: Εὐριπίδης ἐν σχήματι προαγωγοῦ γραός. Un primo ordine di problemi riguarda, dunque, il costume e la maschera indossati dall’ attore che interpretava Euripide, e il momento in cui egli assumeva i panni di vecchia mezzana. Ciò che dal testo oggettivamente si desume è che: a) la vera identità di Euripide è, ai vv. 1160–1171, subito e senza problemi perspicua al coro; b) non lo sarà mai, invece, all’ ignaro Arciere, che da quando si risveglia (dal v. 1176 in poi) appare inizialmente disorientato e via via sempre più morbosamente attratto dalla grazia coreutica e dalle grazie fisiche di Elaphion, la bella τυγάτριον (come egli la definisce nel suo cattivo attico ai vv. 1184, 1210) che si accompagna alla vecchia, vecchietta Artamussia; c) come ‘vecchia’, dunque, Euripide viene identificata sia dall’ Arciere che dal coro, abile, quest’ ultimo, a reggere il gioco fraudolento ai danni del barbaro vigilante.

3 4

Traduzione da Mastromarco–Totaro 2006, 543–545 (con qualche lieve modifica). Il nome attribuitosi per l’ occasione forse evoca quello della valorosa regina di Alicarnasso alleata di Serse a Salamina: v. Kanavou 2011, 157.

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L’ ipotesi più economica – e credo più plausibile – è che Euripide apparisse anche in quest’ ultima scena (dal v. 1160) col medesimo abbigliamento e con la medesima maschera che lo avevano caratterizzato sin dall’ inizio della commedia: una maschera da uomo anziano, con barba e capelli canuti (πολιός εἰμι καὶ πώγων’ ἔχω, aveva detto di sé al v. 190 lo stesso tragediografo, nella realtà ormai settantenne all’ epoca di rappresentazione delle Tesmoforiazuse, nel 411 a. C.): un abbigliamento costituito verosimilmente da un chitone lungo, tale da riuscire a occultare il fallo artificiale (tradizionalmente portato dagli attori che impersonavano ruoli maschili)5 e, dunque, in siffatta particolare situazione, da permettere a Euripide di farsi passare per donna. Naturalmente qualche semplice espediente o accessorio avrebbe potuto contribuire, almeno dopo il v. 1175, a rendere più credibile il camuffamento. Forse non sarà stata sufficiente la sola aggiunta della voce femminea in falsetto (sufficiente, invece, a parere di Sier 1992, 80 n. 54); sarà anche bastato accennare movenze femminee e coprirsi il capo con un ἱμάτιον indossato sopra il lungo chitone (Stone 1981, 327, 410); o coprirsi il volto con un velo, tenuto invece alzato o scostato da Euripide durante il breve colloquio di riappacificazione con le donne del coro (vv. 1160–1171). La suggestiva dinamica del velo è ipotizzata da Sommerstein (1994, 131, 233), il quale, tuttavia, pensa che al v. 1160 Euripide entrasse in scena travestito da mezzana, dal collo in giù: scenario integralmente fatto proprio da Halliwell (2015, 147–148), dalla Saetta Cottone (2016, 298), e variato, invece, salvo che per il dettaglio del velo, da Henderson: quest’ ultimo, ancora nella seconda edizione di Staging Women (2010), conferma infatti la sua teoria della ‘travel–bag’, la valigetta che il tragediografo, ‘undisguised’, porterebbe con sé al suo ingresso in scena e dalla quale, in coincidenza col v. 1172, tirerebbe fuori una veste da vecchia per indossarla, abbassandosi nel contempo il velo sul volto. Ancor più impegnativa la ricostruzione di Austin–Olson (2004, 337), secondo cui l’ attore che impersonava Euripide, con una nuova maschera da vecchia, realizzava direttamente in scena, sotto gli occhi di colleghi e pubblico, il suo travestimento femminile: “the tragedian thus most likely carries a woman’ s himation and cap, which he puts on at 1172–5, as he gives his assistants their orders. Stehle 396–8, suggests that he may have shaved (i.e. removed his stage–beard) as well. But it is far more likely that he has simply put on a suitably adapted Old Woman mask to hide his face”. Se a ciò si aggiunge un Euripide “carrying several small harp–like instruments” (ancora Austin–Olson, p. 337), si delinea, a mio parere, un

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Condivido la posizione di Mastromarco 2012, 41: “diversamente da Austin e Olson, i quali ritengono che, a inizio della commedia, Euripide indossasse, al pari del Parente, il costume comico maschile provvisto di un prominente fallo teatrale, ritengo più verosimile che il tragediografo, al pari dell’ Eschilo e dell’ Euripide delle Rane, indossasse, a imitazione del costume tragico, un lungo chitone che gli copriva il fallo”; sui lunghi chitoni indossati da Eschilo e da Euripide nelle Rane, cfr. Stone 1981, 120 n. 74.

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personaggio che appariva in scena, al v. 1160, eccessivamente gravato a trasportare quantomeno ἱμάτιον, copricapo e un numero plurimo di arpe. È vero che al v. 1217 si parla di arpe, al plurale (τὴν γραῦν ἐρωτᾷς ἣ ᾽φερεν τὰς πηκτίδας;);6 ma va tenuto conto della particolare situazione nella quale quella battuta si situa, con il coro intento a disorientare il più possibile il rintronatissimo e furioso Arciere, fornendogli indicazioni e direttive sbagliate e fuorvianti affinché vada in direzione diametralmente opposta a quella intrapresa da Euripide e dal finalmente liberato Parente e non riesca ad agguantare i fuggitivi: cosa che puntualmente e felicemente si realizzerà alla fine della commedia, quando lo Scita uscirà di scena verosimilmente dalla eisodos opposta a quella da cui poco prima si erano dileguati i due. Al netto, dunque, della iperbole insita nel v. 1217, Euripide poteva essersi presentato in scena, in realtà, con una sola arpa in mano, pratica e più che sufficiente alla bisogna, funzionale soprattutto a corredare la sua nuova identità fittizia e, a un dato momento (v. infra), a contribuire alla performance musicale insieme a Teredon e a Elaphion. 2. Teredon: auletride o auleta? Τερηδών (‘Tarma’) può essere nomignolo adatto a chi si dedica a suonare l’ aulos, per connotare metaforicamente il carattere elaborato della sua musica, simile a intricati solchi tracciati nel legno da tarme7. Lo scolio al v. 1175 (1175a Regtuit) identifica questo personaggio come una αὐλητρίς (si ricordi che τερηδών è in greco nome comune di genere femminile), e tale continuano a considerarla diversi studiosi moderni (da ultimi, Del Corno/Prato, Wilson, Rodríguez Alfageme, Conti Bizzarro, Bagordo, Pontani)8. Ma la questione è tutt’ altro che pacifica.

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La pēktis era un tipo di arpa policorde, suonata senza plettro, probabilmente di origine lidia (problematica è l’ esegesi dell’ attributo δίχορδος, ‘a due corde’, riferito allo strumento in Sopatro, fr. 12 K.–A.: si veda in proposito Favi 2017, 385–390). Nella forma eolica paktis occorre già in Saffo, frr. 22.11, 156 V. e in Alceo, fr. 36.5 V.; nella forma pektis, in un frammento papiraceo del Margite pseudo–omerico, P.Oxy. 3964, r. 15 (pubblicato da West nel 1992; cfr. fr. 11.15 Gostoli), e in Anacreonte, frr. 88 e 93.3 Gentili; nella commedia attica, oltre che in questo passo delle Tesmoforiazuse, compare in Anaxil. fr. 15 K.–A. in un elenco di strumenti musicali. Per la descrizione e altre fonti letterarie si veda Maas – Snyder 1989, 147–149, nonché West 1992, 71–72, e soprattutto West 1997, dove si rileva, tra l’ altro, la polivalenza semantica del termine che, a partire dall’ età ellenistica, indica vari tipi di strumenti a corda e, in età imperiale, equivale anche a σῦριγξ. V. Sommerstein 1994, 234; Austin–Olson 2004, 340; Kanavou 2011, 156. Cfr. Prato 2001, 125, 333; Wilson 2007b, 161, che ad v. 1175 discute dell’ accentazione nel vocativo “of the girl’ s name”; Rodríguez Alfageme 2008, 277; Conti Bizzarro 2009, 40; Bagordo 2019, 157; Pontani 2020, 79.

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Dirimente è il v. 1203, che nel codice Ravennate è tràdito σὺ μὲν οὖν ἀπότρεχε παιδάριον τουτὶ λαβών. Sino agli inizi dell’ Ottocento, prevaleva l’ idea che in esso Euripide spronasse l’ Arciere a prendere Elaphion (παιδάριον τουτὶ, accusativo dell’ oggetto di λαβών) e ad andar via per sfogare con lei le sue voglie sessuali: e così traduce ancora Marzullo (2003, 696–697), compreso l’ incipit del verso seguente, considerato un ‘a parte’: “[Alla Guardia] Tu, pigliati la ragazzuola e vattene. [Fra sé] Io intanto sciolgo lui”. Ma è verosimile che in quel momento lo Scita e la seducente ballerina si fossero già ritirati nella loro alcova d’ amore;9 d’ altra parte, l’ eccitatissimo barbaro non aveva certo bisogno di essere incentivato a compiere un’ azione per la quale fremeva in maniera spasmodica, tanto che già al v. 1198 non aveva egli stesso perso tempo a ordinare alla ragazza di seguirlo (ἀκολούτει, τέκνον). La gran parte degli studiosi interpreta diversamente, e correttamente a mio parere: Euripide esorta Teredon, apostrofato con il vocativo παιδάριον, a prendere da lui qualcosa in consegna e a correre via fuori scena. Il participio maschile λαβών, riferito a Teredon e concordato ad sensum con παιδάριον (termine che può riferirsi tanto a ragazzi che a ragazze), non lascia dubbi sull’ identità di genere del personaggio, dunque un auleta. Pur di salvare l’ identità femminile di Teredon, Prato (2001, 130, 338) corregge in λαβόν (concordato con παιδάριον, la “giovane”) attribuendosi la congettura: che però era stata già suggerita da Karl Kunst (1919, 49: “statt des Maskulins aber wird λαβόν zu schreiben sein”), e, ancor prima, discussa e al contempo svalutata da Blaydes (1880, 122: “qui puellam fuisse Teredona existimant, λαβὸν fortasse reponere volent. Vix tamen λαβὸν ita dixisset Comicus, sed λαβοῦσα”). 3. Arpa e faretra per l’ auleta Cosa Teredon prende in consegna da Euripide?10 Le ipotesi dipendono dalla scelta ecdotica, nel v. 1203, del singolare τουτὶ (tràdito da R) ovvero del plurale ταυτὶ 9

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L’ individuazione del luogo dove si consumava il loro rapporto sessuale rappresenta un altro spinoso problema drammaturgico: i due amanti si allontanavano attraverso la porta centrale della skene? (così Austin–Olson 2004, 346); ovvero attraverso una apertura laterale, la stessa che immetteva nell’ antro di Eco attivo nella precedente parodia dell’ Andromeda? (come ritiene ora Mastromarco 2019, 210–211, anche in virtù della funzione simbolica della grotta come luogo tradizionalmente erotizzato). Euripide si sbarazza di qualcosa, affidandola a Teredon (invitato a prenderla), in modo da avere le mani libere per slegare alla svelta il Parente (come infatti dichiara subito dopo, all’ inizio del v. 1204: “io slegherò costui”). Non mi convince, pertanto, al di là del problema dell’ identità di genere di Teredon, la complessiva traduzione ed esegesi del v. 1203 fornita da Del Corno/Prato (2001, 131, 338): “Tu, ragazza, tira su la tua roba, e scappa” (trad. di Del Corno), “Euripide ordina di portar via, indicandola col gesto (τουτί), l’ αὐλοθήκη (‘astuccio dell’ aulo’), contenente gli strumenti musicali, in particolare la πηκτίς (‘arpa’)” (commento di Prato).

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(emendamento che risale a Dindorf 1837, 755):11 nel primo caso, si è pensato all’ arpa (Coulon 1928, 69; Cantarella 1956, 535; Thiercy 1997, 721) o all’ ἱμάτιον indossato da Euripide nel suo travestimento (Austin Olson 2004, 346; Halliwell 2015, 149); nel secondo, all’ arpa unitamente alla faretra (cfr. Gannon 1987, II 73; Sommerstein 1994, 135, 236) lasciata in pegno a Euripide dall’ Arciere come temporaneo compenso per poter subito consumare un rapporto sessuale con Elaphion. La consegna della faretra a Euripide era infatti avvenuta immediatamente prima, in un crescendo erotico in cui lo Scita non si accontentava più solo di un bacio elargitogli dalla danzatrice su concessione della maîtresse: 1190

Το. Ευ. Το. Ευ. Το.

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12

1195

Ευ. Το. Ευ. Το.

1200

Ευ. Το. Ευ.

οὐκὶ πιλῆσι πρῶτά με;    πάνυ γε· φίλησον αὐτόν. ὂ ὂ ὂ παπαπαπαῖ,  ὠς γλυκερὸ τὸ γλῶσσ’, ὤσπερ Ἀττικὸς μέλις. τί οὐ κατεύδει παρ’ ἐμέ; χαῖρε, τοξότα,    οὐ γὰρ γένοιτ’ ἂν τοῦτο.    ναίκι γρᾴδιο, ἐμοὶ κάρισο σὺ τοῦτο. δώσεις οὖν δραχμήν; ναί, ναίκι, δῶσι.   τἀργύριον τοίνυν φέρε.    ἀλλ’ οὐκ ἔκὠδέν. ἀλλὰ τὸ συβήνην λαβέ.   ἔπειτα κομίζις αὖτις. ἀκολούτει, τέκνον.12 σὺ δὲ τοῦτο τήρει τὴ γέροντο, γρᾴδιο. ὄνομα δέ σοι τί ἐστιν;  Ἀρτεμισία.  μεμνῆσι τοίνυν τοὔνομ’· Ἀρταμουξία.  Ἑρμῆ δόλιε, ταυτὶ μὲν ἔτι καλῶς ποιεῖς. σὺ μὲν οὖν ἀπότρεχε, παιδάριον, ταυτὶ λαβών·

È ipotizzabile che ταυτὶ (emendamento generalmente ascritto a Dobree ma risalente a Dindorf, come ha dimostrato Di Bari 2010) si sia corrotto in τουτὶ per la vicinanza di παιδάριον: ad una pluralità di oggetti fa riferimento lo scolio ad loc. (1203 Regtuit): τὴν τοξοθήκην καὶ τὰ ὄργανα τῆς ὀρχηστρίδος. Diversamente da Wilson, che attribuisce a Euripide il v. 1198 ἔπειτα κομιεῖς αὖθις.  ἀκολούτει, τέκνον (ed erroneamente anche il seguente 1199 nonché la prima parte del 1200), assegno all’ Arciere l’ intera sequenza. Il testo del Ravennate ἔπειτα κομίζεις αὐτοῖς (attribuito a Euripide; il resto del verso all’ Arciere) è stato variamente corretto e interpretato (v. il ricco commento della Di Bari 2013, 415–417). Io ritengo che qui l’ Arciere voglia sollecitamente ricordare a Euripide–mezzana di riportargli la faretra, il suo prezioso strumento di lavoro ora momentaneamente offerto come pegno; e conseguentemente adotto κομίζις proposto da Dobree 1833, 242 (che già segnalavo con favore in Mastromarco – Totaro 2006, 88).

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Ar. Non mi paciare prima? Eu. Ma certo. [A Elaphion] Dagli un bacio. [La danzatrice esegue] Ar. Oh, uauu! Come tolce tua lincua! Come miele attico. Perché non tormi con me? Eu. Addio, arciere: non si può fare. Ar. Sì, fecchietta, tu fare a me cuesto piacere. Eu. E mi dai una dracma? Ar. Sì, sì, io tare. Eu. Allora, fuori i soldi. Ar. Ma io non afere. Prenti il fotera: poi tu riportare. [Porge a Euripide la faretra. A Elaphion] Fieni con me, piccolina. [A Euripide, indicando Parente] E tu, fecchietta, fare cuardia a cuesto fecchio. Come tu chiamarti? Eu. Artemisia. Ar. Allora io ricortare tuo nome: Artamussia. [Si allontana con Elaphion] Eu. Hermes, dio degli inganni, stai operando per il meglio. [A Teredon] Ragazzo, prendi queste cose [gli dà l’ arpa e la faretra], e va’ via di corsa. Nel mentre l’ Arciere ed Elaphion si sono allontanati per fare l’ amore, Euripide non perde tempo a liberare il Parente; entrambi, quindi, fuggono uscendo da una eisodos. Al suo ritorno, lo Scita si rende conto di essere stato vittima di un inganno, dal momento che nota la scomparsa e del prigioniero e della sua custode: 1210

1215

Το.

ὦ γρᾴδι’, ὠς καρίεντό σοι τὸ τυγάτριον κοὐ δύσκολ’ ἀλλὰ πρᾶο. ποῦ τὸ γρᾴδιο; οἴμ’ ὠς ἀπόλωλο· ποῦ τὸ γέροντ’ ἐντευτενί; ὦ γρᾴδι’, ὦ γρᾶ’. οὐκ ἐπαινῶ, γρᾴδιο. Ἀρταμουξία.  ὀ γραῦς με διέβαλ’. ἀπότρεκ’ ὠς τάκιστα σύ· ὀρτῶς συβήνη δ’ ἐστί· καταβηνῆσι γάρ. οἴμοι,   τί δρᾶσι; ποῖ τὸ γρᾴδι’; Ἀρταμουξία.

Ar. O fecchietta, come craziosa tua piccola fighlia: non scontrosa, ma centile. [Guardandosi intorno] Tofe la fecchietta? [Accorgendosi che il Parente non è alla gogna] Ahimè, io finito. Tofe il fecchio che era cuí? Fecchietta, fecchia! Non approfo, fecchietta! [A squarciagola] Artamussia! [Disperato] Mi incannò la fecchia! [A Elaphion, irritato] Tu antare fia ti corsa, feloce! [Elaphion si allontana di corsa da una eisodos; a questo punto nota per terra la faretra] Ciustamente chiamarsi fotera: fot…tuto afere me! Ahimè, che fare? Tofe la fecchietta? [A squarciagola] Artamussia!

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Furioso, lo Scita scaccia via in malo modo Elaphion (v. 1214): alla ballerina, strumento dell’ inganno, è infatti sicuramente rivolto il perentorio ἀπότρεκ’ ὠς τάκιστα σύ, non certo alla faretra, come invece pensa Prato13. L’ attenzione si sposta sulla faretra quando, forse vedendola buttata lì per terra, lo sconsolato Arciere ribadisce, con una osservazione linguistica sollecitata proprio dalla visione della συβήνη, il concetto di essere stato ingannato, letteralmente fottuto: al v. 1215, infatti, egli pone il termine συβήνη (opportunamente tradotto da Mastromarco con ‘fotera’) in relazione con il verbo βινεῖν, ‘fottere’. Avuta in pegno per la prestazione sessuale della ballerina (cfr. v. 1197), la faretra viene verosimilmente consegnata (insieme all’ arpa) da Euripide–mezzana all’ auleta Teredon quando questi esce di scena al v. 1203; Euripide se n’ è voluto disfare, presumibilmente, per avere le mani libere nello slegare in fretta Parente e con l’ intenzione di non permettere all’ Arciere di rientrarne in possesso: vuoi per completare la beffa e disattendere la raccomandazione dello Scita di riconsegnargli il prezioso strumento di lavoro (v. 1198 “poi tu riportare”), vuoi per far proprio un oggetto utile a ricompensare Teredon della truffaldina collaborazione, dal momento che la συβήνη poteva essere adoperata sia come contenitore per armi quali l’ arco (= τοξοθήκη, cfr. schol. Thesm. 1197a Regtuit, Hsch. σ 2136 Hansen) sia come astuccio per auli (= αὐλοθήκη, cfr. schol. 1197b Regtuit, Poll. 7.153, 10.153, Hsch. σ 2136 Hansen, Phot. σ 660 Theodoridis = Suda σ 1273 Adler, Et. Gen. AB s.v. συβήνη· ἡ δερματίνη αὐλοθήκη· ἢ ἡ φαρέτρα· ̓Aριστοφάνης, hinc EM 732, 25 Gaisford = Et. Sym. cod. V fol. 173r = Zonar. 1684). Ma, nella fuga precipitosa, a Teredon sarà scivolata di mano14.

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Seguendo un’ ipotesi risalente a Brunck (1783, 143 del commento), “il quale riteneva che le parole dello Scita fossero indirizzate alla faretra, da lui lasciata in pegno in cambio della danzatrice, mentre, con gesto tipicamente infantile, l’ allontanava da sé, quasi per punirla dell’ inganno orditogli” (Prato 2001, 339); Prato ritiene meno attendibili le altre due alternative, che l’ ordine fosse rivolto a sé stesso (cfr. già lo scolio 1214b Regtuit, ἑαυτῷ παρακελεύεται) ovvero alla danzatrice (per le diverse sfumature possibili in quest’ ultima esegesi, a seconda che si conservi il tràdito ἀπότρεκ’ o si accolga la congettura ἐπίτρεκ’ di Gannon 1987, v. l’ esaustiva disamina di Di Bari 2013, 429–430). Al v. 1215 Wilson segue Austin – Olson (secondo i quali la faretra non sarebbe più visibile) nello stampare ὀρτῶς συβήνη δ’ ἦν· καταβεβίνησι γάρ. Il Ravennate ha ὀρτῶς δὲ σὺ βήνη ’ στί· καταβηνῆσι γάρ. Con la semplice trasposizione συβήνη δ’ ἐστί, Austin (2002, 76) ovvia al problema metrico rappresentato dalla prima sillaba breve di συβήνη. Pertanto io confermo il testo adottato in Mastromarco – Totaro 2006, ὀρτῶς συβήνη δ’ ἐστί· καταβηνῆσι γάρ; e riscontro che l’ interpretazione già lì proposta, soprattutto per quel che attiene alle motivazioni per cui la faretra sarebbe ancora visibile in scena, abbiano pienamente convinto Marta Di Bari (2013, 430–435), Rossella Saetta Cottone (2016, 300), e Filippomaria Pontani nella sua recente, gustosissima traduzione delle Tesmoforiazuse, da cui qui riporto didascalia e resa del v. 1215: “(vede a terra la faretra, persa da Tarlina nella fretta) Ah, la faretra: l’ ho preso nel titietro” (2020, 83).

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4. Cos’ è il Persikon? Al v. 1175, Euripide–mezzana ordina a Teredon di accompagnare col suono dell’ aulo (ἐπαναφύσα)15 un Περσικόν. Uno scolio ad locum nonché Polluce (in esplicito riferimento a questo passo delle Tesmoforiazuse) informano che Περσικόν è definito l’ ὄκλασμα: schol. 1175c Regtuit Περσικόν τὸ ὄκλασμα καλεῖται16; Poll. 4.100 ὄκλασμα· οὕτω γὰρ ἐν Θεσμοφοριαζούσαις ὀνομάζεται τὸ ὄρχημα τὸ Περσικὸν καὶ σύντονον. τὴν δ’ αὐτὴν καὶ ὑγρὰν ὠνόμαζον17. Dallo scolio 1175d apprendiamo, inoltre, che del Περσικὸν ὄρχημα si occupava lungamente nella sua Storia teatrale (FGrHist 275 F 18) Giuba di Mauritania (50 a. C. ca.–23 d. C.)18, risolvendo peraltro la questione posta sul medesimo argomento da Seleuco ‘Omerico’ di Alessandria (I sec. a. C.–I d. C.) nel suo trattato contro Zenone (cfr. Müller FGH III, 500). Un bel rompicapo, dunque, già per i grammatici antichi. Figuriamoci per noi moderni. Ulteriori attestazioni relative a un tipo di danza definita “persiana” (Persikon ovvero Persike) si ricavano da Senofonte, Anabasi 6.1.10, Ciropedia 8.4.12, Ateneo, 14.629d, Esichio π 2005 Hansen, Eustazio, in Od. 1834.719; particolarmente interessante il passo dell’ Anabasi, che ci mostra un Misio esibirsi nel Persikon “battendo gli scudi, accovacciandosi e rialzandosi ritto, il tutto sull’ accompagnamento dell’ aulo” (τέλος δὲ τὸ περσικὸν ὠρχεῖτο κρούων τὰς πέλτας καὶ ὤκλαζε καὶ ἐξανίστατο· καὶ ταῦτα πάντα ἐν ῥυθμῷ ἐποίει πρὸς τὸν αὐλόν)20. Qualche contributo, per una migliore definizione del problema, può inoltre provenire dall’ iconografia. In un articolo del 2006, Luigi Todisco ha catalogato e commentato diciassette vasi attici, quattro beotici, sei di produzione varia, tredici italioti, dei quali undici apuli e due campani, che mostrano la rappresentazione di una danza caratterizzata, sul piano gestuale, da allungamento delle braccia e congiungimento delle 15 16 17

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Hapax questa forma con doppio preverbio, in cui ἐπ– veicola l’ idea di accompagnamento. Cfr. inoltre schol. 1175b βαρβαρικόν, e Suda τ 340 Adler ἀντὶ τοῦ βάρβαρον καὶ φυσικὸν ᾆσμα. καὶ Περσικὸν ὄρχημα. Come ha fatto osservare Kassel 2005, 61, per dare un senso ragionevole al passo di Polluce (“così [scil. ὄκλασμα] è chiamata la danza persiana menzionata nelle Tesmoforiazuse”) si dovrà necessariamente traslare davanti a ἐν Θεσμοφοριαζούσαις l’ articolo τὸ tràdito tra ὀνομάζεται e ὄρχημα (secondo la proposta di Rohde 1870, 554–555 n. 2 = 1901, 362 n. 2), altrimenti il senso sarebbe “così (scil. ὄκλασμα) è chiamata nelle Tesmoforiazuse la danza persiana”, il che propriamente non è, dal momento che nella commedia non si fa menzione alcuna del termine ὄκλασμα. Presumibilmente nel quarto libro dedicato alle danze (Hsch. κ 3074 Cunningham) e agli strumenti musicali (Ath. 4.175d). Discusse da Roos 1951, 66–69. Evidentemente un tipo di danza armata: su di esse v. le recenti monografie di Paola Ceccarelli (1998) e Ignazio Buttitta (2014).

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mani ed eseguita al suono dell’ aulos, di strumenti a corda e di timpano: nelle figure orchestiche riprodotte su questi vasi è stata unanimemente riconosciuto il riferimento all’ oklasma, una danza il cui collegamento con Dionisio lidio o tracio, se non con Sabazio, appare anche a Todisco (2006, 149) molto verosimile; come incontrovertibile gli appare la sua associazione col simposio: “va rilevato, nel contempo, che su vasi sia attici che italioti l’ oklasma in costume orientale è rappresentato anche in associazione col convivio, riflettendo un’ acquisizione avvenuta di certo in ambiente greco, probabilmente non prima della metà del V secolo a. C. e mediante performances di danzatrici di mestiere”; un dato che legittimerebbe l’ ipotesi che in certe scene “la rappresentazione della figura dell’ inginocchiamento a mani tese, per di più eseguita da intrattenitrici di mestiere, venisse privilegiata dai ceramografi ad esprimere la subalternità della generale dimensione asiatica, barbarica, rispetto a quella occidentale, greca”, e “ciò nulla toglierebbe alla tesi avanzata molto di recente dallo Schäfer21, secondo il quale l’ esecuzione dell’ oklasma da parte di danzatrici a pagamento nell’ iconografia del simposio evocava il lusso raggiungibile da certa società ateniese tra gli ultimi decenni del V e gli inizi del IV secolo a. C.”. Todisco, peraltro, accenna alla possibilità che l’ immagine di Tesmoforiazuse 1180, “come pulce sopra pelliccia”, con cui il rozzo Arciere descrive gli agili movimenti di danza della ballerina Elaphion come salti di pulce, possa evocare, pur nella trasposizione comica, il passo dell’ oklazein, col suo reiterato movimento di piegamento sulle gambe e di rapido sollevamento, analogo al salto delle pulci. In un denso saggio recentemente apparso su “Αρχαιολογικὸν Δελτίον” (2012), anche Maria–Xeni Garezou ha analizzato questo tipo di iconografia di tardo V – inizi IV secolo a. C.: si tratterebbe di una danza evocativa dell’ Oriente e della τρυφή tipicamente orientale, con evidenti associazioni col culto dionisiaco o di Sabazio; quanto al Persikon aristofaneo, tuttavia, opinabile e priva di oggettività sarebbe, a parere della studiosa, ogni identificazione con l’ oklasma. Fra tutte queste incertezze, resta utile porre a confronto con il passo delle Tesmoforiazuse un frammento tragico dalla Semelē di Diogene di Atene (45 F 1 Sn.–Kn.), una vivida e sonora descrizione di rituali asiatici in onore della dea madre Cibele e di Artemide. Esso è tràdito da Ateneo (14.636a) nell’ ambito di una discussione sugli strumenti a corda, in particolare per illustrare la distinzione tra pēktis e magadis:

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καίτοι κλύω μὲν Ἀσιάδος μιτρηφόρους Κυβέλης γυναῖκας, παῖδας ὀλβίων Φρυγῶν, τυπάνοισι καὶ ῥόμβοισι καὶ χαλκοκτύπων βόμβοις βρεμούσας ἀντίχερσι κυμβάλων σοφὴν θεῶν ὑμνῳδὸν ἰατρόν θ’ ἅμα. κλύω δὲ Λυδὰς Βακτρίας τε παρθένους

Il riferimento è a Schäfer 1997, 92–93.

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ποταμῷ παροίκους Ἅλυϊ Τμωλίαν θεόν

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δαφνόσκιον κατ’ ἄλσος Ἄρτεμιν σέβειν ψαλμοῖς τριγώνων πηκτίδων ἀντιζύγοις22 ὁλκοῖς κρεκούσας μάγαδιν, ἔνθα Περσικῷ νόμῳ ξενωθεὶς αὐλὸς ὁμονοεῖ χοροῖς

È di indubbio interesse che in esso si faccia riferimento a un’ aria, a una melodia persiana (Περσικῷ νόμῳ, vv. 10–11), musicata dall’ aulos (v. 11) e da vari strumenti a corda fra cui l’ arpa (le πηκτίδες menzionate al v. 9), una modalità performativa che anche la scena aristofanea vuole in qualche modo allestire, con Teredon all’ aulo ed Euripide vecchia mezzana all’ arpa a musicare il Περσικόν. È verosimile, infatti, che dopo il v. 1175 Teredon ed Euripide prendessero insieme a suonare, rispettivamente aulos e pektis, mentre Elaphion cominciava a danzare; ed è altrettanto verosimile che lo facessero, e con più intensità, dopo il rinnovato e pressante invito rivolto da Euripide a Teredon al v. 1186, αὔλει σὺ θᾶττον· ἔτι δέδοικας τὸν Σκύθην;23: altrimenti – come giustamente osservano Austin – Olson 2004, 343 – l’ arpa (le arpe, nella loro ricostruzione)24 sarebbe stata portata in scena restando inutilizzata. Semmai, si può discutere se il ragazzo realmente suonasse l’ aulo, o semplicemente mimasse di farlo mentre in realtà a suonare era l’ auleta ufficiale del teatro (a meno che non si voglia identificare costui proprio con Teredon)25. 5. Lo σχῆμα di Elaphion e il πέος eccitato dello Scita Risvegliato da suoni che gli sembrano un βόμβο (= βόμβος), cioè come un ronzio, al quale il suono dell’ aulo poteva essere equiparato,26 e un κῶμο (= κῶμος), un 22

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Particolarmente problematiche sono la constitutio textus e la conseguente interpretazione dei vv. 9–10, in cui non si può escludere l’ integrazione 〈τ’〉 dopo πηκτίδων proposta da Casaubon: “con pizzichi di trigoni e strappi d’ arpe in responsione / facendo risuonare una magadis”, traduce Rocconi 2003, 27, notando come qui magadis indichi, più che uno strumento, una pratica di responsione tra due fonti sonore, i trigoni e le pektides (su un’ analoga linea interpretativa Cropp 2019, 239–240; sull’ autore e sul frammento si veda anche Wright 2016, 49–50). In questo verso è chiarissimo l’ ordine iniziale rivolto a Teredon (lo notava già lo scolio ad loc.); restano in discussione due punti: se interpungere dopo θᾶττον ovvero dopo ἔτι, e se destinare all’ auleta ovvero alla danzatrice la domanda rivolta da Euripide nel secondo emistichio (v. le diverse opzioni vagliate da Di Bari 2013, 398–399). V. supra. Ma che Teredon e l’ auleta ufficiale fossero la stessa persona è ipotesi valutata come estremamente incerta, tra gli altri, da Taplin 1993, 107–108. Non a caso, in Ar. Ach. 866 sono sprezzantemente definiti βομβαύλιοι gli auleti apparsi al seguito del Tebano davanti alla casa di Diceopoli; v. su questo Conti Bizzarro 2009,

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corteo festante, una baldoria (v. 1176), l’ Arciere è presto condotto ad uno stato di forte eccitazione erotica da Elaphion27, istruita a dovere da Euripide maîtresse. La ragazza ancheggia, come cavalla al trotto (δίελθε κἀνακάλπασον, v. 1174);28 danza con movimenti provocanti al suono sempre più frenetico dell’ aulo e dell’ arpa (cui provvedono, rispettivamente, Teredon e Euripide–mezzana: vedi supra), danza con grande agilità, “come pulce sopra pelliccia” (ὠς ἐλαπρός, ὤσπερ ψύλλο κατὰ τὸ κῴδιο, v. 1180; anche su questo si veda quanto detto sopra); si sveste, restando praticamente nuda (φέρε θοἰμάτιον ἄνωθεν, ὦ τέκνον, τοδί, v. 1181);29 si siede sulle ginocchia dello Scita (καθιζομένη δ’ ἐπὶ τοῖσ〈ι〉 γόνασι τοῦ Σκύθου, v. 1182; κάτησο κάτησο, ναίκι ναίκι, τυγάτριον, v. 1184); Euripide le sfila le scarpe (τὼ πόδε πρότεινον, ἵν’ ὑπολύσω, v. 1183); l’ Arciere le palpeggia i seni, sodi “come rape” (οἴμ’ ὠς στέριπο τὸ τιττί’, ὤσπερ γογγυλί, v. 1185), ne elogia in modo quanto mai crudo il bel fondoschiena (καλό γε τὸ πυγή, v. 1187), apostrofa direttamente e in tono minaccioso il proprio membro virile, evidentemente ipereccitato e debordante dai pantaloni (v. 1187, v. infra); e in un simile contesto si situa la considerazione da lui espressa nel v. 1188, εἶεν· καλὴ τὸ σκῆμα περὶ τὸ πόστιον. Dato il contesto, appunto, centrato sulla ballerina e sulle sue provocanti evoluzioni, sulla visione dell’ orchesis e della orchestris che sull’ Arciere esercita un fascino ammaliante, il significato più naturale e immediato da assegnare a σκῆμα (= σχῆμα) a me pare quello di ‘danza’, ‘figura di danza’,30 come già proponeva Fritzsche (1838,

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37–45. Nome idoneo per una etera–ballerina, agile come una “cerbiatta”; v. Kanavou 2011, 155–156. In luogo del tràdito ἀνακόλπασον, la lectio ἀνακάλπασον, già congetturata da Hermann (1845, 919–920 = 1877, 307), è supportata da una glossa di Fozio (α 1514 Theodoridis), nella quale Aristofane è menzionato fra i testimoni di ἀνακαλπάζειν (forse proprio per questo verso delle Tesmoforiazuse: v. Kassel 1983, 55 = 1991, 263), documentato anche per Eschilo (fr. 144a R.), Sofocle (fr. 1007 R.2) e Platone comico (fr. 257 K.–A.). Il verbo afferisce propriamente al lessico delle corse ippiche e significa “trottare” (v. Campagner 2001, 74–75), ma in questo caso dovrebbe equivalere a ἁβρῶς βαδίζειν, secondo l’ esegesi proposta dallo scolio (e con la medesima locuzione è chiosato il semplice καλπάζειν in Suda κ 263 Adler e in Zonara, p. 1171; cfr. inoltre Hsch. κ 519 Cunningham, con l’ apparato ad loc.). Le immagini equine associate a Elaphion in Thesm. 1174 e 1210–1211 sono state oggetto di uno specifico studio di Marta Di Bari (2009). Elaphion rientra tra i casi di sexy mutes dettagliatamente analizzati ora da Mastromarco (c.d.s.), il quale sottolinea come in Thesm. 1181 il termine ἱμάτιον designa genericamente una veste, che la danzatrice, dietro esortazione dell’ esperta mezzana Euripide, tira su facendovi passare la testa attraverso, per denudarsi. Cfr. Ar. Pax 323, V. 1485, fr. 696.1, 4 K.–A., Eur. Cycl. 221, Hdt. 6.129.3, Xen. Smp. 2.15–16, 7.5; l’ accezione orchestica del termine è ben documentata: v. Lawler 1954, 150–155, Catoni 2008 (una monografia interamente dedicata agli schemata come forma di comunicazione non verbale, nella danza, nell’ arte, nella vita), Recchia 2020, 210 (nell’ ambito di una nuova discussione sulla danza di Filocleone e dei Carciniti nel finale delle Vespe).

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552: “pulchra saltatio est circa mentulam meam”), come in tempi più recenti ha lucidamente argomentato Gannon (1982, 144–146) e come ha saputo rendere, con sapida allitterazione, un arguto poeta–traduttore delle Tesmoforiazuse quale Edoardo Sanguineti: “eh, che ballo bello, belino!”; con l’ interiezione εἶεν a marcare, come suo solito, una transizione, uno spostamento di interesse, nella fattispecie quello dell’ Arciere dal proprio membro alla performance orchestica della ragazza, da lui entusiasticamente approvata31. Per quanto si tratti di un termine ad ampio spettro semantico – che include anche le più generiche accezioni di ‘visione’, ‘spettacolo’32, ho l’ impressione che molte recenti traduzioni finiscano per sfumare o generalizzare eccessivamente il senso del verso; ne riporto alcune, tra loro sostanzialmente sovrapponibili: “dere, dat’ s broberly arranged wid de willy” (Sommerstein 1994, 133); “everything’ s well arranged as regards my little dick” (Austin – Olson 2004, 343); “everything is nicely arranged around the little penis” (Revermann 2006, 322); “There! That’ s better for my prick!” (Henderson 2010, 143); meno allineato Ewans (2010, 155), “OK. That’ s the best I can do with the prick”. Una strada esegetica diversa è intrapresa da Bagordo, il quale lega strettamente 1188 – tradotto “Pene pene! Pella fikura lo mempro ke ffa!” (2019, 158)33 – al contenuto di 1187–1187b: “lo Scita, dopo aver commentato le mosse del suo membro, deve riconoscere con una certa rassegnazione – la particella εἶἑν guadagna così una pregnanza nuova – che esso è ormai uscito fuori dai calzoni divenendo visibile a tutti, compreso il pubblico di Aristofane” (p. 161). La coppia 1187–1187b merita particolare attenzione. Elaphion danza voluttuosamente da presso l’ Arciere, provocando in lui uno stato di sempre più forte eccitazione sessuale, reso evidente dal pene in erezione. Al proprio pene, infatti, egli si rivolge apostrofandolo in seconda persona, per redarguirlo della sua baldanza e intimargli minacciosamente di restare dentro i pantaloni (v. 1187)34. Si tratta di un verso esilarante, per noi prima attestazione di un fortunato topos, che riprende, parodiandolo e variandolo, il celebre e ben più nobile modello eroico, già omerico, dell’ apostrofe al proprio cuore35. Nella sua 31 32

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Questo valore dell’ interiezione, in generale e in questo specifico contesto, è ben rilevato da Di Bari 2013, 406, sulla scorta di una robusta bibliografia. Evidenziato da alcuni traduttori: ad es. “fa’ pure, bel vedere per uccelletto” (Del Corno, in Prato 2001, 129), “Fa’ pure: bello spettacolo per mio pischeretto!” (Mastromarco – Totaro 2006, 545), “Prosecui! Pel fetere per pisello!” (Pontani 2020, 81). Cfr. già Halliwell 2015, 148 “Okay, dat look ol nice, diss shape o’ mi dick”. Sagace l’ osservazione dello scoliasta: πρὸς τὸ πέος λέγει ἐπιπλήττων ἐντεινομένῳ. In conformità al tipico abbigliamento degli Sciti, il personaggio aristofaneo verosimilmente indossava ampi calzoni (ἀναξυρίδες in Hdt. 7.64.2): v. Austin – Olson 2004, 293, Di Bari 2013, 362; sulle rappresentazioni vascolari attiche degli arcieri ‘sciti’, in particolare Vos 1963, Ivantchik 2006, Iancu 2016. Ricca documentazione e bibliografia sulla vitalità del topos della personificazione del pene e dell’ apostrofe al proprio pene, nella letteratura greco–latina, si può reperire nel commento di Schmeling (2011, 506–507) a Petronio (ulteriore bibliografia in Di

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edizione, Nigel Wilson accoglie gli interventi correttivi su R (dove si legge κλαυσ’ εϊ γ’ ἂν; v. fig. 1) di Bentley (1816, 137), κλαῦσι, e di Dindorf (1830, 277), ἢν in luogo di ἂν;36 ma, sfortunatamente, nel suo testo sono stampati, giustapposti, sia l’ ἂν del Ravennate sia l’ emendamento ἢν, sicché il verso appare nell’ errata forma καλό γε τὸ πυγή. κλαῦσι γ’ ἂν ἢν μὴ ’ νδον μένῃς, in luogo di come avrebbe dovuto essere: καλό γε τὸ πυγή. κλαῦσι γ’ ἢν μὴ ’ νδον μένῃς, “Pello culo! [Rivolgendosi al proprio pene] Tu piancere, se non stare tentro”. Nel solco dell’ Ellebodius e di altri studiosi, Wilson inoltre espunge il verso (1187b) che nel Ravennate segue al 1187 e che egli trascrive ἀνακύπτι  καὶ παρακύπτι ἀπεψωλημένος·. Andrebbe tuttavia precisato – cosa che Wilson nell’apparato critico non fa – a) che in R in realtà si legge ἀνακύπτη· καὶ παρακύπτι· ἀπεψωλημένος·; b) che ἀνακύπτι fu il modo in cui Thiersch (1832, 107), ritenendo il verso genuinamente aristofaneo e assegnandolo all’ Arciere, adeguava la paradosi alla lingua sgrammaticata tipica dello Scita, spesso iotacistica in fine di verbo38.

Fig. 1 Istituzione Biblioteca Classense, Ravenn. 429 (X sec.), fol. 178v (particolare: Ar. Thesm. 1186–1188)37

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Bari 2013, 402). Nel Satyricon (139.9 sgg.), infatti, assistiamo ad una situazione polare rispetto a quella aristofanea, ma altrettanto esilarante nonché altamente significativa della raffinata consapevolezza letteraria dell’ autore: Encolpio redarguisce il proprio membro non per il suo incontenibile stato di eccitazione, bensì per l’ ennesimo afflosciamento verificatosi nel corso di un rapporto sessuale con Circe; il giovane, tra l’ altro, tiene a sottolineare la legittimità del suo operato sul piano letterario, ricordando i molti casi in cui personaggi della letteratura dialogano con una parte del loro corpo, a cominciare dall’ omerico Ulisse che alterca con il proprio cuore (cfr. Odissea, 20.18–21); sul passo petroniano si legga anche la bellissima analisi di Paolo Fedeli 1989. Austin – Olson (2004, 47), invece, adottano κλαυσ’ ἐτ’, ἠν μη ‘νδον μενῃς: cioè, oltre a ἠν di Dindorf, κλαυσ’ ἐτ’ proposto da Austin. Va ricordato che, in coerenza con la loro scelta editoriale di fondo, i due studiosi preferiscono non accentare le parole pronunciate dallo Scita, come ulteriore, visiva sottolineatura del suo eloquio ‘barbarizzato’. Ringrazio sentitamente l’ Istituzione Biblioteca Classense, nella persona della Dott.ssa Floriana Amicucci, per avermi concesso l’ autorizzazione alla riproduzione del fol. 178v del codice Ravennate. Le caratteristiche fonetiche, morfologiche e sintattiche della parlata dello Scita sono dettagliatamente analizzate da Di Bari 2013, 387–391, che raccoglie ampia bibliografia sul tema (imprescindibile Willi 2003, 198–225) e che opportunamente, a mo’ di warning, richiama l’ attenzione sul fatto che “nel codex unicus Ravennate, le battute dell’ Arciere risultano spesso inquinate da interventi di normalizzazione e da errori di

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Gli studiosi continuano a dibattere sulla natura di 1187b, incerti se considerarlo per intero una παρεπιγραφή (cioè una didascalia scenica) oppure un trimetro da includere a pieno titolo nel testo poetico, ovvero un ibrido in cui convivono qualcosa di autenticamente aristofaneo (la preferenza cade in particolare su ἀνακύπτη/ἀνακύπτι) e il risultato di qualche interpolazione39. Nel caso lo si consideri integralmente una stage direction, c’ è da valutare l’ alternativa che possa riferirsi al pene dell’ Arciere, che ‘si drizza; fa capolino; sprepuziato (scil. in erezione)’, ovvero all’ Arciere medesimo, del quale verrebbe descritto il modo in cui si muove, sporgendosi da una parte e dall’ altra, per ammirare meglio e da varie angolature le grazie della danzatrice: “he peeps up and about with a full erection”, così interpretano Austin – Olson (2004, 343). È stato infatti rilevato che ἀπεψωλημένος in commedia viene usato in riferimento all’ uomo, non all’ organo sessuale stesso40: ma è facile obiettare che una simile osservazione ha poco senso in un caso come questo delle Tesmoforiazuse, dove, come dimostra inequivocabilmente il v. 1187, si assiste ad una vera e propria eccentrica personificazione del pene, a cui l’ Arciere conferisce una ben distinta identità, apostrofandolo e minacciandolo. Con tale obiezione Andrew Hartwig (2008) chiude, di fatto, un suo articolo che fornisce la più strenua difesa della autenticità di 1187b. Difesa che si basa su elementi di varia natura, soprattutto su considerazioni di ordine linguistico e scenico: a) composti di κύπτω occorrono anche altrove, in Aristofane, a indicare la fuoriuscita di parti anatomiche altrimenti coperte (il fallo del Parente in Thesm. 644, le natiche di Dioniso in Ra. 238, la tetta di una ragazza in Ra. 412b). Inoltre, il preverbio ἀνα– risulta quanto mai appropriato a denotare un fallo in erezione; b) παρακύπτω, che significa “sporgersi fuori, affacciarsi, far capolino”, marca qui il momento in cui il fallo diviene visibile, apparendo attraverso una apertura dei pantaloni; c) ἀπεψωλημένος è parola assolutamente consona alla lexis comica (mai usata, è da notare, negli scolî ad Aristofane, dove per descrivere il fallo in erezione si ricorre ad altre più castigate espressioni). Dover osserva che sarebbe stato ben strano sentir pronunciare dallo Scita un attico così buono, “too good” rispetto alle sue deficienze linguistiche: “However” – ribatte Hartwig (2008, 62) – “the only corruption that might conceivably occur here – after comparing typical morphological errors by the Scythian elsewhere – is the loss of final consonant –ς, an error

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copiatura, alcuni dei quali – in particolare la confusione nella resa grafica delle quantità vocaliche – forse proliferati a causa dell’ impiego, nell’ originale aristofaneo, dell’ alfabeto attico epicorico pre–euclideo”. Sulle lingue ‘barbare’ nella commedia attica v. inoltre Totaro 2019. È quest’ ultima la tesi di Dover (1977, 147–148 = 1988, 208–209), ripresa da Revermann (2006, 322). V. già Fritzsche 1838, 551, e poi Coulon 1933, 174, Dover 1977, 148 n. 30 = 1988, 209 n. 30.

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which only appears sporadically41 and which may have been preserved in POxy. lvi. 3840, although here we cannot be certain due to a hole in the papyrus where the consonant would have appeared”. Thiersch (1832, 107), che – come ho ricordato – reputava autentico il verso assegnandolo allo Scita, non a caso storpiava anche l’ ultima parola facendo cadere –ς finale nell’ ἀπεψωλημένος tràdito dal Ravennate: ἀνακύπτι καὶ παρακύπτι ἀπεψωλημένο. Ma il papiro ossirinchita 384042 (contenente tracce della fine dei versi 1185–1193 e, al pari di P.Oxy. 4935 e P.Oxy. 5132, parte di un rotolo delle Tesmoforiazuse ora datato tra la fine del II e i primi decenni del III secolo d. C.)43, sulla base del suo stato di conservazione e delle ispezioni condotte su di esso, non può darci alcuna conferma di una lezione ἀπεψωλημένο: delle lettere conclusive del participio sono infatti sicuramente leggibili solo ]ενο, mentre “it is not clear whether the specks after omicron are ink or accident; most of the surface is broken away” (così annotava Colin Austin nella editio princeps)44; un esito di lettura sostanzialmente confermato ora da una rinnovata ispezione autoptica sul papiro condotta ad Oxford da Daniela Colomo, gentilissima nell’ esaudire con la sua competenza una mia richiesta e nel fornirmi anche scansioni a risoluzione più alta del rigo in questione (v. figg. 2–3): “ci sono tracce sulla linea di base che, sebbene scarse e su una superficie parzialmente abrasa, sono compatibili con la parte inferiore dell’ arco di un sigma. Io metterei un punto, come fa l’ ed. pr.;45 e scriverei una nota dicendo che non si può escludere la possibilità che il sigma ci fosse” (mail inviatami il 21.09.2019). Unica certezza è che ben otto secoli prima del nostro più antico testimone medievale – R, del X secolo – circolavano copie delle Tesmoforiazuse con in successione 1187 e 1187b, come poi sarà nel Ravennate. Ma anche a quell’ altezza cronologica resta immutato per noi il dilemma sulla natura di 1187b, per di più nell’ impossibilità di avere da P.Oxy. 3840 certezze assolute sulla forma, ‘barbarizzata’ o impeccabilmente attica, della clausola del participio. Non si può anzi escludere, alla luce delle ispezioni di cui qui si è dato conto, che già il papiro avesse ἀπεψωλημέμος, come poi sarà in R; un termine – “a coarse term”46 – che, comunque, io non reputerei aprioristicamente stonato in bocca all’ Arciere, nemmeno 41

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Di Bari 2013, 389 con n. 74, porta esempi concreti di assenza o presenza del –ς in fine di parola nella lingua dello Scita, spiegando, sulla scorta delle osservazioni di Willi 2003, possibili casi di normalizzazione intervenuti nella copiatura di R o di un suo antenato. Pubblicato da Parsons nel 1989. P.Oxy. 3840 è stato originariamente datato al IV sec. d. C. (cfr. Parsons 1989, 78); ma si veda ora Henry 2012, 26 e Del Corso 2017, 245 con n. 45. Ap. Parsons 1989, 79. Dove la lettura proposta è infatti ]ε̣νο.[; nell’ apparato di Austin – Olson (2004, 47) si dà per acquisito il ς finale: ]ενος[. Olson 1998, 242 ad Ar. Pax 903–904; cfr. Henderson 1991, 110.

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Fig. 2: P.Oxy. LVI 3840 (II/III sec. d. C.), Ar. Thesm. 1185–93

Fig. 3: P.Oxy. LVI 3840 (particolare: Ar. Thesm. 1187b)

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nella sua forma impeccabilmente attica:47 nel pur modesto bagaglio di conoscenze della lingua ateniese posseduto dallo Scita, poteva ben spiccare (e soprattutto far ridere il pubblico) la padronanza di un termine sessualmente spinto e perfettamente in sintonia con la lexis comica. Del resto, di una lingua straniera non si apprendono prima, e meglio, proprio le bad words, specie quelle afferenti alla sfera del sesso? Tanto più da parte di un rozzo barbaros48. Abstract The final scene of Aristophanes’ Thesmophoriazusae raises numerous dramaturgical issues, concerning Euripides’ disguise, the identity of Teredon, the orchestic performance of the young Elaphion as well as Archer’ s enthusiastic reaction to it. Beginning from the textual assessment of Nigel Wilson (Aristophanis fabulae, Oxford 2007), this paper therefore aims to shed light on these exegetical difficulties, by offering both a balanced evaluation of the most salient critical interpretations on the scene and providing some new elements for the constitution of the Aristophanic text (especially with regard to ll. 1187–1187b).

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Del resto, argomenti come quelli addotti da Dover per escludere “the good Attic word ἀπεψωλημένος” dall’ orizzonte linguistico dello Scita, possono essere smentiti già solo dal fatto che vi sono casi in cui lo stesso personaggio adopera forme participiali corrette, come in Thesm. 1119 ἀτὰρ εἰ τὸ πρωκτὸ δεῦρο περιεστραμμένον, “con la forma participiale perfettamente corretta, la facies barbarizzante limitata a πρωκτό nonché l’ ellissi della copula” (Bagordo 2019, 161). Un esempio di quanto lo Scita padroneggi, e usi persino con ironia, il lessico greco della sfera sessuale, è illustrato da Mastromarco 2012, 33 n. 2, a proposito di κύστο in Thesm. 1114.

Luca Bettarini (Sapienza – Università di Roma)

Poesia e musica nella Theophoroumenē di Menandro

È fatto ben noto che la nostra conoscenza della Theophoroumenē di Menandro deriva più dalle testimonianze iconografiche che dalla tradizione del testo: ad oggi possiamo contare su cinque mosaici, databili tra l’ età ellenistica e l’ età tardo–imperiale, disseminati tra l’ Italia (uno da Pompei e uno da area vesuviana) e la Siria (Antiochia) attraverso l’ Egeo (Lesbo e Creta),1 a cui si aggiungono una o forse due pitture murali di area campana databili tra I sec. a. C. e I sec. d. C.,2 nonché alcune statuette di terracotta ellenistiche provenienti dall’ Asia Minore (da Myrina e da Smirne)3 e infine alcuni gettoni teatrali di età imperiale trovati ad Atene, usati forse come biglietti d’ ingresso4. Tutte queste testimonianze iconografiche presentano immancabilmente personaggi che si muovono danzando e tenendo in mano specifici strumenti musicali, vale a dire cembali, timpano e aulo, abituali presenze dei riti di Dioniso e di Cibele. Proprio questa circostanza autorizza a ipotizzare che musica e canto giocassero un ruolo tutt’ altro che secondario nella 1

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Alcuni di questi mosaici sono noti da tempo, ad es. quello celebre di età ellenistica di Dioscuride di Samo, proveniente dalla cosiddetta villa di Cicerone a Pompei (su cui vd. ultimamente Gutzwiller–Çelik 2012, 579 e 607 s. nonché Green 2008, 230 con bibliografia precedente) o quello, pure ugualmente famoso, della cosiddetta casa di Menandro a Mitilene, databile al III o al IV sec. d. C. e facente parte di un più ampio complesso di mosaici di commedie menandree (editio princeps in Charitonidis et al. 1970); di più recente acquisizione sono invece il mosaico di Daphne, vicino ad Antiochia, anch’ esso parte di un insieme di raffigurazioni di commedie menandree databile al II o III sec. d. C. (vd. diffusamente Gutzwiller–Çelik 2012, in particolare 574 ss., 606 e 610–616 per il mosaico della Theophoroumenē), o quello trovato a Kissamos, a Creta, risalente alla tarda età imperiale, tra III e V sec. d. C. (per il quale rinvio a Markoulaki 2012), o infine quello, invero molto danneggiato, proveniente da area vesuviana (vd. Stefani 2000, nonché Green 2008, 231), del I sec. d. C. Ai lavori qui citati tra parentesi rinvio per immagini e disegni dei mosaici in questione. Uno di questi due affreschi, proveniente da Stabia, è una replica del mosaico di Dioscuride, l’ altro, da Pompei, mostra invece tratti tipicamente romani (vd. Gutzwiller– Çelik 2012, 607 s. e, più diffusamente sull’ affresco pompeiano, Nervegna 2010, con riproduzioni di entrambi). Sono in totale cinque le statuette – quattro delle quali provenienti da Myrina e una da Smirne – che riproducono personaggi identificabili con quelli raffigurati nei mosaici (vd. Gutzwiller–Çelik 2012, 579 e Nervegna 2010, 30–31). Si tratta di una dozzina di gettoni di piombo, ciascuno recante il titolo della commedia e la riproduzione di tre maschere, tra cui una giovane donna che è probabilmente la protagonista (vd. Crosby 1964, 122 [L 329 a–f] e tavola 30).

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commedia, anche perché è verisimile che le diverse raffigurazioni – pur nella loro diversità e nella problematicità della loro interpretazione, che terrò fuori dal presente contributo – ritraggano momenti differenti dello svolgimento della trama: di certo un momento topico doveva essere quello in cui, se è corretta la ricostruzione generalmente proposta dell’ intreccio, la fanciulla amata dal giovane Clinia era chiamata a dimostrare il suo reale stato di invasamento e quindi la sua buonafede presentandosi in scena posseduta da Cibele,5 la Grande Madre degli dèi, ed eseguendo probabilmente una danza frenetica, in compagnia degli altri attori e forse anche di qualche personaggio muto6. La presenza di musica e canto nella Theophoroumenē trova comunque ulteriore conferma in uno scolio all’ Andromaca di Euripide, in cui, nel commentare la celebre e problematica sezione in distici elegiaci pronunciata dall’ eroina (vv.

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Sul reale stato di invasamento della ragazza non vi è unanimità di consensi da parte della critica: Chicco 1982, 119–123 pensa ad es. che la giovane stia fingendo di essere posseduta e insceni la danza solo per dare questa impressione; sulla stessa linea è Arnott 1996b, 57. Che le scene rappresentate nei diversi mosaici non si riferiscano allo stesso momento dell’ azione drammatica è suggerito dal fatto che solo il mosaico di Antiochia ha finalmente restituito la raffigurazione della protagonista invasata (o presunta tale) che danza in compagnia di tre figure maschili, una delle quali è un κωφὸν πρόσωπον. Nel mosaico di Mitilene, dove pure compaiono un κωφὸν πρόσωπον e tre personaggi maschili di cui è indicato il nome (Lisia, Parmenone e Clinia) e la cui postura indica (certamente per Lisia, forse anche per Parmenone) movimenti di danza, non è presente la ragazza, mentre nel mosaico pompeiano di Dioscuride una figura femminile compare, ma si tratta di una suonatrice di αὐλός non identificabile con l’ invasata e attorniata da un altro κωφὸν πρόσωπον e da altri due personaggi maschili danzanti con cembali e timpano. Anche nel mosaico di Kissamos si hanno tre figure maschili (apparentemente le stesse di quello di Mitilene) con strumenti in mano e due κωφὰ πρόσωπα con funzione di auleti. Basti dunque questa breve rassegna per illustrare le tante difficoltà interpretative, legate anche al non perfetto stato di conservazione delle raffigurazioni. Ma è importante segnalare, tra gli altri, almeno uno specifico problema, quello cioè dell’ individuazione dell’ atto di cui fa parte la scena raffigurata a Mitilene: mentre infatti il mosaico di Antiochia reca senza ombra di dubbio l’ indicazione del III atto, l’ indicazione dell’ atto nel mosaico di Mitilene è dubbia; recentemente Ioannidou 2015, in base a nuovo controllo autoptico, ha ribadito la lettura ‘atto II’ (μέρος β´), già degli editores principes, a fronte della lettura ‘atto III’ (μέρος γ´) proposta da altri: ciò sembra suggerire che le scene raffigurate nei due mosaici appartengano a momenti diversi della trama, anche se diverse spiegazioni di questa divergenza sono possibili (a rigurado vd. Ioannidou 2015, 34 e n. 34). Per un’ analisi puntuale di tutti i problemi interpretativi delle raffigurazioni rinvio agli studi citati alle note precedenti (con ampia bibliografia precedente), per una sintesi aggiornata dello status quaestionis rimando invece alla recente edizione di Blanchard 2016, 93–97. Un dato appare però innegabile, e cioè che la ricchezza delle testimonianze certifica l’ interesse per la Theophoroumenē nel corso dei secoli.

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103–116), si ricordano le parti cantate della commedia menandrea, al fine di sottolinearne il carattere non trenodico (II p. 258 Schwartz, ad v. 103): μονῳδία ἐστὶν ᾠδὴ ἑνὸς προσώπου θρηνοῦντος· ὥστ’ οὔτε τὸ ‘Ἀσιάτιδος γῆς σχῆμα’ (Eur. Andr. 1) μονῳδία ἐστί· τραγῳδεῖ γὰρ καὶ οὐκ ᾄδει· οὔτε τὰ ἐν Θεοφορουμένῃ ᾀδόμενα· οὐ θρηνεῖ γάρ. La classificazione proposta dallo scolio sul significato di μονῳδία è invero tutt’ altro che lineare, ma l’ informazione sulla presenza di parti cantate nella Theophoroumenē è certamente preziosa e non c’ è motivo evidente per dubitarne. Ora, tra i magri resti testuali della nostra commedia, oltre ad una manciata di versi di tradizione indiretta, figurano due papiri: uno, ossirinchita (PSI 1280), è databile al I o al II sec. d. C. e può essere attribuibito con certezza alla Theophoroumenē perché vi si fa riferimento all’ invasamento, vi sono citati i nomi degli stessi personaggi (Lisia e Clinia) indicati nel mosaico di Mitilene e vi compare il nome della Grande Madre; l’ altro papiro (PSI 1480), databile tra I sec. a. C. e I sec. d. C., edito già nel 1965 da Vittorio Bartoletti e di recente ripubblicato da Bastianini nel volume XV dei Papiri della Società Italiana,7 è invece di dubbia attribuzione e offre solo la parte destra di una colonna di scrittura (in totale 27 righi), nonché i resti pressoché illeggibili dell’ attacco di una seconda colonna:8 vi sono tracce evidenti di interventi esegetici (παρεπιγραφαί ai rr. 11a–11b) e filologici (una seconda mano ha corretto in κλεινάν il κλειτάν di r. 9 e ha proposto per la r. 21 l’ inversione di due termini: su ciò vd. infra, nota 36), che lo qualificano come un prodotto non di lusso ma certamente di non scarso livello, secondo la puntuale definizione di Bastianini,9 di cui riporto di seguito la lettura della col. I. Tale lettura è stata di fatto accolta nelle successive edizioni della commedia curate da Austin e Blanchard10.

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]κ̣αὶ τὸ χρυσίον εἰς ]θάλατταν ἐκχέον τοῦ]τ̣ο προσφιλές τοῖ]ς παροῦσι δ᾿ ἅμα λέγω ]ν̣τες ἐπολολύξατε ] βασίλεια μεγίστα ] ἐ̣μοὶ καὶ σεισικάρηνοι

Bastianini 2008. In quanto segue rinuncio a riportare i resti della seconda colonna proprio perché non restituiscono la lettura di nemmeno una parola. Vd. Bastianini 2004, 214, in uno studio dedicato al papiro che è precedente alla pubblicazione del volume XV dei Papiri della Società Italiana nel 2008. Vd. Austin 2013 e Blanchard 2016: la prima edizione della Theoporoumenē curata da Austin è del 1973, all’ interno dei Comicorum Graecorum fragmenta in papyris reperta (pp. 140–142).

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Κ]ο̣ρύβαντές θ᾿ ἁδυπρόσωποι. θυ]σίαν κλειτάν θ᾿ ἑκατόμβαν ] θ̣εά Φρυγία βα̣σ̣ί λ̣ ̣ε̣ια̣ ̣ [ ]α̣ τύμπανα μᾶτερ ὀρ̣[εία

] στέφανο(ν) ἐχέτω … λακιτω(ν) ] παρὰ χεῖρα θαλ̣λο̣ύ̣[ς]

] θ̣ορυβοῦντες οὐτε̣[ ] ο̣ υς σαυτῶ̣ι ̣ π̣όει̣ [ κ]ατὰ χώραν λαβέ ]ο̣ν ἐ̣π̣ι τ̣ ίθει τε πῦρ̣ [ τὴν] θ̣ε̣ὸ̣ ν γὰρ βούλομαι ]τ̣ες αὔλει δὴ σύ μοι εὐμ]ε̣νὴς γίνοιο δὲ ]μ̣ένοις ἀεί χ]αῖρ᾿ Ἄγγδιστι μ]ετὰ̣ κυμβάλων φιλα( ) κ(αὶ) φιλο( ) ]..ρ ὀλολυγμῶν δ̣ι (̣ ορθωτέον) ] μῆτερ θεῶν Ἄγγ]δ̣ιστι Φρυγία Κρησία δ]εῦρο κυρία ] ν̣απας βασίλεια ]α̣ Λυδίους

Al momento della prima pubblicazione del testo nel 1965, Bartoletti ipotizzò che il papiro tramandasse non il testo di una commedia, ma due inni a Cibele, di cui il primo (rr. 1–11) composto in trimetri giambici (rr. 1–5) ed esametri (rr. 6–11), il secondo (rr. 12–27) forse in κῶλα di tipo docmiaco e ionico; ne inferì quindi che il papiro appartenesse a un libro di culto11. Pavese invece, riesaminando il testo subito dopo (1966) su invito dello stesso Bartoletti, lo classificò come mimo, sia per il chiaro contenuto dialogico di alcune parti – fatta salva la sequenza esametrica dei rr. 6–11 – sia per la varietà dei metri: infatti, oltre ai trimetri e agli esametri già enucleati da Bartoletti nella prima parte, Pavese pensò di poter individuare nella seconda, anziché sequenze ioniche e docmiache, altri trimetri, insieme però ad alcuni dimetri anapestici ai rr. 20, 22 e 26 (catalettici nelle ultime due occorrenze), dato che questi righi chiaramente non presentano andamento giambico12. Fu tuttavia Handley, nello stesso torno di tempo (1969), a ricondurre più verisimilmente il contenuto del papiro a una commedia, che propose di identificare con la Theophoroumenē per via dei molteplici riferimenti alla Madre degli dèi e per la presenza di esametri lirici, che individuava non solo ai 11 12

Bartoletti 1965, 9–11 e soprattutto p. 14 per la dubbiosa ipotesi di sequenze docmiache e ioniche. Pavese 1966, in particolare pp. 64–67.

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rr. 6–11, come già i precedenti editori, ma anche ai rr. 20, 22 e 26, cioè al posto dei dimetri anapestici ipotizzati da Pavese13. La linea interpretativa di Handley è stata condivisa nelle successive edizioni di Menandro, sia pure con una certa cautela: il papiro infatti figura come fragmentum dubium in Sandbach14 e solo di probabile attribuzione alla Theophoroumenē parla Austin nella sua edizione dei frammenti comici su papiro, anche se nella recente riedizione della commedia (2013) Austin colloca il papiro a pieno titolo tra i frammenti superstiti della Theophoroumenē15, e analogamente procede Blanchard16 nella recentissima edizione Belles Lettres. Per Arnott l’ attribuzione non è certa ma most likely,17 mentre è piuttosto prudente Bastianini nella sua riedizione del papiro.18 Ma se sull’ attribuzione permangono dei ragionevoli dubbi, sull’ analisi metrica di Handley non sembrano sussisterne: la riporta Austin in apparato in entrambe le sue edizioni, la accolgono Sandbach (anche nel commento curato con Gomme), Arnott, Bastianini e Blanchard;19 ricapitolando, avremmo esametri cantati ai rr. 6–11, 20, 22 e 26,20 trimetri giambici recitati in tutti gli altri casi. Per parte mia, chiarisco subito che sono anch’ io incline a riconoscere nel papiro i malridotti resti di un passo della Theophoroumenē, ma ritengo che l’ articolazione del testo – anche quella metrica – meriti ulteriore attenzione rispetto a come sia ormai più o meno generalmente ricostruita. La mia opinione, che cercherò di argomentare in quanto segue, è che a Bartoletti si debba con ogni probabilità riconoscere un merito, cioè aver individuato la presenza, nel papiro, di due inni in onore di Cibele, ma non secondo la successione da lui proposta, cioè rr. 1–11 e 12–27 senza alcuna soluzione di continuità. 13 14

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Handley 1969, soprattutto pp. 96–97. Così è nella prima edizione del 1972 delle Menandri reliquiae selectae (= Sandbach 1972, 146); anche nel commento curato con Gomme l’ anno successivo (= Gomme– Sandbach 1973, 404) ritorna la stessa cautela, mantenuta ancora nella seconda edizione delle Menandri reliquiae del 1990 (= Sandbach 1990, 146). Austin 1973, 141 e Austin 2013, 37–39. Blanchard 2016, 103–104. Arnott 1996b, 64. Bastianini 2008, 101 e ancora prima nell’ intervento di Bastianini del 2004 (p. 206) citato a nota 9. Una menzione a parte merita Gentili 1977, 34–38, che non si limita a condividere l’ analisi metrica di di Handley (p. 35) ma la argomenta ulteriormente, inserendo la testimonianza del papiro in un quadro ampio sulla presenza della musica e del canto nella commedia successiva alla ἀρχαία: sulla stessa linea di Gentili è anche, in tempi più recenti, Martina 2003, 475–476. Nella tradizione dell’ ἀρχαία o della μέση non mancano in realtà esempi di esametri recitati o eseguiti in recitativo, specie quando si susseguono κατὰ στίχον, ma neppure si può scartare l’ ipotesi che siano lirici (a riguardo vd. Pretagostini 1987, 249–253 e Pretagostini 1995, 166–171): nel nostro caso un elemento che spinge nella direzione della resa lirica è indubbiamente la dizione, su cui vd. infra.

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Una prima sequenza innica è infatti senz’ altro da individuare ai rr. 6–11, dove agevolmente sono stati da tempo riconosciuti gli elementi tipici di un inno cletico,21 vale a dire i titoli e gli epiteti divini dei rr. 6 (βασίλεια μεγίστα), 10 (θ̣εά Φρυγία βα̣σ̣ ί λ̣ ̣ε̣ια̣ ̣) e 11 (μᾶτερ ὀρ̣̣[εία), nonché la menzione delle divinità del corteggio a rr. 7–8 (σεισικάρηνοι / Κ]ο̣ρύβαντές θ᾿ ἁδυπρόσωποι) e di uno dei luoghi, di nuovo a r. 10 (Φρυγία), in cui la divinità destinataria dell’ inno è oggetto di culto;22 non manca nemmeno l’ indicazione, a r. 11, di uno degli attributi tipici della dea omaggiata, i τύμπανα. Una seconda sezione innica comincia invece a mio avviso dal r. 20, o forse già al r. 18,23 ma certamente non prima. Solo infatti quel che risulta leggibile dal r. 20 in poi è coerente col contenuto di un inno ed è in buona parte speculare alla sequenza dei rr. 6–11: si identificano infatti nuovamente e ripetutamente titoli divini in parte coincidenti con quelli della prima sezione a r. 20 (Ἄγγδιστι), 23 (μῆτερ θεῶν), 25 (κυρία) e 26 (βασίλεια), e di nuovo si ha l’ indicazione di ben tre luoghi in cui la divinità è particolarmente venerata a 24 (Ἄγγ]διστι, Φρυγία, Κρησία), nonché di uno dei suoi più tipici attributi a r. 21, i κύμβαλα: si noti in particolare la sostanziale corrispondenza tra r. 24, dove figurano tre epiclesi di Cibele in asindeto, e r. 10, in cui pure si registrano tre voci di invocazione della dea, se Φρυγία non ha funzione aggettivale ma funge da epiclesi a sé stante. E anche in questo caso avremmo un asindeto. Non solo: espressioni proprie dell’ inno – direi tecniche – si registrano a r. 20 con χαῖρε e a r. 25 con δεῦρο,24 e una sezione descrittiva che sembra indicare gli ambiti naturali di pertinenza e le zone di culto di Cibele pare profilarsi a r. 26 con la menzione delle valli25 e a r. 27 col riferimento a una qualche realtà lidia:26 sono in sostanza anche questi i tratti tipici di un inno cletico, con invocazione ripetuta alla dea, 21 22

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Si veda già Handley 1969, 97. Lo speciale legame di Cibele con la Frigia è palese anche dall’ epiclesi Ἄγγδιστις, usata qui ben due volte (rr. 20 e 24) e collegata al monte Agdos, presso Pessinunte in Frigia, come ricorda Bastianini 2008, 105, il quale riporta a riguardo un significativo passo di Strabone (10, 3, 12 [C 469]), secondo cui οἱ Φρύγες … Ῥέαν μὲν καὶ αὐτοὶ τιμῶσι … μητέρα καλοῦντες θεῶν καὶ Ἄγδιστιν καὶ Φρυγίαν θεὸν μεγάλην. Da rilevare è la singolare grafia Ἄγγδιστις con velare geminata, che è un unicum nei testi letterari ma ben documentata nelle iscrizioni, soprattutto di area frigia e lidia: si vedano i rinvii di Bastianini 2008, 105. Sulla possibilità che la nuova sezione innica inizi a r. 18 si veda infra, nel testo. Sulla funzione centrale di χαίρω e voci correlate nell’ innografia al fine di stabilire la giusta relazione con la divinità vd. ad es. Pulleyn 1997, 16–38, Bremer 1998, Wachter 1998, Furley–Bremer 2001, I 61–63. Si vedano ancora Furley–Bremer 2001, I 61 per la presenza di δεῦρο negli inni propriamente cletici, come segnale dell’ invito al dio ad apparire. A r. 26 si legge infatti νάπας: segnalo che anche nel celebre inno di Epidauro alla Madre degli dèi (per il cui testo rinvio all’ edizione di Wagman 1995, 107–146) la dea avanza (v. 6) κατ᾿ ὤρεα καὶ νάπας. Si tenga presente che la Lidia è certamente zona di antico culto della dea Madre (vd. Bastianini 2008, 106).

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con una forma di saluto caratteristica (χαῖρε), l’ invito a presentarsi (δεῦρο), e con i riferimenti ai luoghi di culto cui la divinità è maggiormente legata27. Ora, proprio la coincidenza dei contenuti di queste due sequenze deve indurre a riflettere: potremmo teoricamente supporre di avere davanti una lunga invocatio iniziale di un unico inno, semplicemente suddivisa in due sezioni intercalate da un dialogo in trimetri giambici, ma si tratterebbe di invocatio assai lunga e ripetitiva,28 difficile da spiegare dal punto di vista drammaturgico anche perché caratterizzata da un ben diverso tenore stilistico nelle due parti; in alternativa, si potrebbe pensare a un’ invocazione iniziale e a una finale del medesimo inno, ma va detto che in entrambi i passi il concentrarsi di così tante epiclesi nel giro di pochi versi sembra rivelare quella preoccupazione di evitare omissioni che è tipica degli attacchi innici, al fine di non compromettere, proprio nella fase iniziale, il favore divino:29 e anche in questo caso andrebbe comunque spiegata la marcata differenza della dizione nelle due sezioni. C’ è invece una possibile spia che potrebbe rivelare, per questa seconda parte, l’ inizio di una nuova e diversa sezione innica. La sequenza εὐμ]ε̣νὴς γίνοιο δέ del r. 18, cioè l’ invito a essere benevolo, potrebbe essere rivolto proprio alla dea: εὐμενής è infatti anch’ esso un termine tecnico dell’ innografia30. Quindi la seconda sezione innica potrebbe avere inizio già al r. 18 anziché a r. 20, e sarebbe in tal caso ulteriormente segnalata dalla clausola del r. 17 αὔλει δὴ σύ μοι, dove l’ invito rivolto all’ auleta denoterebbe proprio un cambio di metro e di modalità di esecuzione dopo i trimetri dei rr. 12–17, così come la parepigraphe αὐλεῖ apposta al v. 879 del Dyskolos segnala cambio di metro e di performance, cioè il passaggio dai trimetri ai tetrametri giambici catalettici e quindi dal recitato alla παρακαταλογή: 27

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Della similarità tra questa sezione e quella dei rr. 6–11 si era in realtà già accorto Handley 1969, 97, che però non giungeva a ipotizzare la presenza di un secondo inno, preferendo parlare semplicemente di continuazione del motivo dell’ invocazione nella seconda parte del papiro: “these lines (i.e. rr. 6–11) are in the nature of a kletic hymn to Cybele; and in 20–27 the recurrence of titles of the goddess in both metres (i.e. trimetri giambi ed esametri dattilici) and the δ]εῦρο of 25 show that the same motif of invocation continues. But that is not to say that lines of contrasting metre and dialect were fused together in the same hymn or hymns”. Faccio riferimento ovviamente alla ben nota tripartizione della struttura dell’ inno cletico che risale ad Ausfeld 1903, quindi invocatio, pars epica e precatio: la bibliografia a riguardo è molto vasta, ma per una puntuale descrizione delle componenti e delle caratteristiche di ciascuna di queste parti basti il rimando a Furley–Bremer 2001, I, 50–63. Nel nostro caso la presenza di nomi, attributi, luoghi di culto e divinità del corteggio colloca agevolmente le parti di testo leggibili all’ interno dell’ invocatio. Notano giustamente Furley–Bremer 2001, I, 60 che negli inni cletici “the name(s) should normally come as one of the first elements of the hymnic text”. Tra i possibili riscontri ricordo solo εὐμενής / ἔλθ’ ἡμίν nell’ ‘inno’ a Dioniso di Anacreonte (fr. 14, 6–7 Gent. = 357 Page) oppure εὐμενὲς ἦτορ ἔχων πλώουσιν ἄρηγε nell’ inno omerico a Posidone (22, 7).

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{Γε} ἐγὼ προσελθὼν ὄψομαι δεῦρ[ αὐλεῖ. τί μοι προσαυλεῖς, ἄθλι’ οὗτος; οὐδέπω σχολή [μοι.

Qui nel Dyskolos infatti il riferimento all’ auleta è immediatamente presente (προσαυλεῖς a v. 880) e a riguardo commenta giustamente Paduano che “l’ accompagnamento musicale impone il mutamento metrico”31. Anche nel nostro caso quindi sarebbe lecito supporre, grazie all’ indicazione del r. 17, un passaggio al r. 18 dal recitato al recitativo (ad es. proprio da trimetri a tetrametri giambici), che segnalerebbe quindi un nuovo incipit di tipo innico, dopo la prima sezione innica e lirica dei rr. 6–11. In questa prospettiva, data la differenza metrica dei rr. 20, 22 e 26 rispetto a ciò che precede e segue, potremmo anche pensare a sequenze eseguite alternativamente da parte di due personaggi, ma il contenuto per così dire ‘unitario’ di questi versi non può far escludere la possibilità di un unico interprete che ricorre a strutture metriche diversificate, indipendentemente dal tipo di performance32. L’ impressione di avere di fronte due inni diversi è peraltro rafforzata se si prendono in considerazione le grandi differenze di dizione nelle due sequenze, differenze che rendono poco plausibile l’ ipotesi di un unico inno. La dizione dei rr. 6–11 è infatti decisamente poetica e ricercata: vi si rileva la presenza costante dell’ alpha lirico, salvo che nel reboante hapax σεισικάρηνοι (r. 7), che è un probabile omerismo modellato su ὑψικάρηνος (Il. 12, 132, in Ven. 264), secondo la giusta osservazione di Handley33, e non un errore del copista34; segnalo inoltre la tessera omerica κλειτὴ ἑκατόμβη (r. 9), che in Omero è peraltro sempre attestata in clausola (Il. 4, 102, 120; 7, 450; 12, 6; 23, 864, 873);35 si veda ancora il raro composto ἁδυπρόσωπος (r. 8), per noi noto solo da un inno orfico (43, 5 Ricciardelli), dove è riferito alle ῟Ωραι, e dall’ uso parodico che ne fa, in contesto dattilico, Matrone (conv. att. 102), attribuendolo a un χόνδρος e assicurandocene indirettamente l’ aulicità. Anche il nesso βασίλεια μεγίστα (r. 6) ci è noto da un inno, quello orfico a Nemesi (61, 1 Ricciardelli), e di nuovo in clausola. Infine, va segnalato che μᾶτερ ὀρ̣̣[εία di r. 11 è nesso ricorrente in tragedia (Eur. Hipp. 144; 31 32

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Paduano 1980, 376. Sul carattere recitativo di questi versi vd. già Perusino 1968, 138 ss. Sulla possibile interpretazione in senso lirico, oltre che in recitativo, di quel che resta dei rr. 18–27 vd. infra. Meno probabile mi sembra l’ ipotesi di una resa recitata, se il testo è davvero un inno. Handley 1969, 97. Vale la pena notare che a orecchie attiche la base καρην– doveva suonare ionica (quindi poetica e di sapore omerico), poiché in area attica le forme attese sono ovviamente in καραν– (ad es. καρανιστήρ in Aesch. Eum. 186, καρανιστής in [Eur.] Rhes. 817, καρανόω in Aesch. Cho. 528, 705, tutti in passi in trimetri): pertanto la scelta di un composto in καρην– è quella di maggior effetto poetico ed è al suo posto nel passo in questione. In due passi odissiaci (3, 59 e 7, 202) ritorna nella forma ἀγακλειτὴ ἑκατόμβη.

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Hel. 1301; fr. 472, 13 Kann.), nella poesia lirica (Timoth. Pers. 124; Telestes fr. 6, 2 Page: Ar. av. 746) e anche innica (Inno ai Dattili Idei, CA 171–172 Powell). Tutto ciò distanzia la prima sequenza dalla seconda, al cui interno non figurano composti o voci caratterizzate sul piano poetico, almeno nella poca parte di testo leggibile36, e non sembra essere usato l’ alpha lirico, almeno nell’ unica occorrenza verificabile con certezza: μῆτερ θεῶν di r. 23 rispetto a μᾶτερ ὀρ̣[εία di r. 11.37 Tale distanza tra le due sequenze è certamente segnata anche da differenti strutture metriche, come si è visto. Ma proprio riguardo la metrica è necessario considerare una questione di fondo: possiamo affermare con certezza che l’ intero testo tramandato è costituito da esametri lirici e trimetri giambici recitati, come supposto da Handley? In realtà si è visto poc’ anzi che la seconda sezione innica potrebbe essere essere eseguita in recitativo – circostanza che di per sé già escluderebbe l’ impostazione di Handley – ma non è affatto da scartare la possibilità che avesse anch’ essa carattere lirico, come vedremo a breve: bisogna dunque procedere con grande cautela, evitando posizioni troppo nette. Per quel che riguarda la prima sezione, verisimilmente lirica, dei rr. 6–11, va detto che l’ interpretazione di questi versi come esametri è in realtà soltanto una di quelle possibili: infatti, poiché, come giustamente rileva Bastianini, “la perdita della parte sinistra della colonna ci impedisce di verificare se vi era … un allineamento dei singoli versi differenziato in relazione alla loro struttura metrica”,38 non possiamo escludere che un sistema di ἔκθεσις ed εἴσθεσις abbia regolato la scrittura del papiro rendendo di fatto impossibile per noi determinare con precisione la struttura metrica. Al posto degli esametri potremmo ipotizzare ad es. alcmani, ma direi, più prudentemente, sequenze dattiliche; sarebbe tuttavia altrettanto lecito postulare una scansione in paremiaci39 oppure ancora in enopli, sia pure in forma

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Due composti dovevano però figurare a r. 21, dove l’ intervento del correttore segnala con φιλα( ) κ(αὶ) φιλο( ) proprio la necessità di invertire l’ ordine di due composti: a riguardo si veda Bastianini 2004, 212–214 e ancora Bastianini 2008, 105. Parlo di unica occorrenza verificabile con certezza perché il termine νάπας di r. 26 potrebbe essere inteso sia come acc. plur. sia come gen. sing. ‘dorico’: la prima soluzione è però forse preferibile perché la Madre degli dèi non risulta legata in particolare a una valle mentre la sua autorità sulle valli in generale è ricordata da Eur. Hel. 1303, Ar. av. 740–746 nonché, come segnalato in precedenza a nota 25, dall’ inno di Epidauro alla madre degli dèi. Vd. Bastianini 2004, 206, che in nota (13) significativamente aggiunge: “gli esametri erano probabilmente in ekthesis rispetto ai trimetri giambici; ma la situazione poteva non essere così semplice”. Il dubbio in realtà era già di Handley 1969, 97 il quale, nel proporre la ripartizione tra esametri e trimetri, afferma: “it is true that we cannot presume, given a mixture of metres, that the left–hand edge of the column was straight”. E’ noto che i paremiaci sono usati anche in successione all’ interno di passi lirici (West 1982, 121) e proprio i dimetri anapestici sono l’unico metro lirico testimoniato con certezza in Menandro (su ciò vd. infra).

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quasi normalizzata nella seconda parte40. Ovviamente, non intendo proporre letture metriche realmente alternative a quella ormai generalmente accolta, ritengo però sia metodologicamente necessario mettere in guardia da facili conclusioni41. La stessa cautela deve valere, a maggior ragione, per la sequenza dei rr. 20–27 o 18–27, perché ancor meno leggibili dei precedenti: anziché a trimetri giambici ed esametri, si può pensare, più semplicemente, a sequenze giambiche e dattiliche variamente alternate, oppure ancora, di nuovo, a sequenze κατ᾿ἐνόπλιον mescolate a sequenze giambiche:42 va dunque considerata teoricamente possibile una resa lirica anche di questa seconda sezione, accanto a quella recitativa43. Va da sé che altre, diverse interpretazioni metriche sarebbero possibili, e ribadisco che i miei esempi di letture alternative rispetto a quella vulgata vogliono solo essere un’ occasione di riflessione, non presentarsi come ‘la soluzione’. Ora, se questa nuova proposta di analisi coglie nel segno, è lecito chiedersi come, drammaturgicamente, si potrebbe giustificare la presenza di due brani così metricamente singolari a così breve distanza: certamente è difficile dare una risposta, dato lo stato molto lacunoso del testo, tuttavia non ritengo improbabile ipotizzare, in linea con le indicazioni fornite dall’ iconografia, una scena piuttosto mossa, con un primo inno più ieratico cantato forse dalla fanciulla44 che è realmente invasata o finge di esserlo; seguirebbero poi delle istruzioni rituali – cioè l’ invito a non far tumulto a r. 12, forse a rimanere sul posto e poi a prendere qualcosa a r. 14, infine ad occuparsi del fuoco a r. 15 – che sembrano culminare 40 41

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Il r. 6 si presenta in effetti come un reiziano nella parte leggibile; anche il r. 11 potrebbe essere un enoplio privo dell’ elemento iniziale. Vale forse la pena notare che sequenze dattiliche, anapestiche e κατ᾿ ἐνόπλιον sono ben documentate nei resti della commedia di mezzo (a riguardo si veda la puntuale analisi di Pretagostini 1987) e anche se la metrica della νέα appare sostanzialmente monocorde (costituita per noi quasi interamente da versi recitati o recitativi, come si ribadisce di recente anche in Maggio 2015–2016, 11–14), la presenza anche solo occasionale di sequenze liriche di vario tipo non può certamente essere esclusa a priori. Reiziani o enopli potrebbero essere i rr. 20, 22 e 26, prosodiaci i rr. 19, 21, 23 e 25, mentre andamento giambico sembrano avere i rr. 18 e 24. A una resa lirica della seconda sezione del papiro ha pensato in passato non solo Bartoletti nel quadro della sua interpretazione del papiro come testo di due inni a Cibele, ma anche Pavese, su indicazione di Lloyd–Jones. Nell’ Addendum al suo lavoro del 1966, Pavese infatti nota (p. 69): “Quanto ai vv. 20–27, Lloyd–Jones mi fa notare che la mia analisi [cioè trimetri giambici e dimetri anapestici] non è la sola possibile. I vv. 21 sg. potrebbero rappresentare un gliconeo e un ferecrateo, e l’ intero brano esser composto di versi lirici. Anche se un verso come il gliconeo o il ferecrateo è troppo breve per riempire la lacuna, devo riconoscere che la polimorfia lirica è tale che non si può certamente escluderne la possibilità. E’ soltanto un lieve argomento contrario, il fatto che la Madre degli dèi compaia con vocalismo lirico negli esametri lirici e con vocalismo dialogico al v. 23”. Che sia la fanciulla ad eseguire i rr. 6–11 è opinione diffusa: vd. ad es. Gomme–Sandbach 1973, 404–405, Gentili 1977, 35–36, Arnott 1996b, 66, Bastianini 2008, 103.

Poesia e musica nella Theophoroumenē di Menandro

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nel desiderio di omaggiare ancora la dea a r. 16, apparentemente con un secondo inno immediatamente seguente, eseguito da un unico personaggio o alternativamente da due personaggi (su ciò vd. supra): e proprio l’ esecutore di questo nuovo inno – o forse uno dei due esecutori – potrebbe essere colui (o colei) che recita i precedenti trimetri dei rr. 12–17 (o 12–19), i quali in effetti sembrano preludere alla nuova invocatio. Ma è ora necessario interrogarci anche su quale significato questa scena potrebbe avere per la storia del teatro di Menandro: se infatti appartiene realmente alla Theophoroumenē, come in genere si crede, e se davvero è possibile individuarvi, come ho cercato di argomentare, due distinte sezioni liriche di diversa struttura metrica a breve distanza l’ una dall’ altra oppure una sezione lirica seguita poco dopo da una sezione in recitativo, è allora possibile pensare che la musa menandrea non abbia fatto ricorso pressoché esclusivamente a versi recitati, ma anche a versi recitativi di vario tipo e a strutture liriche: ad oggi la presenza sicura di metri recitativi e lirici in Menandro si limita, rispettivamente, ai tetrametri giambici catalettici del Dyskolos sopra ricordati45 e ai dimetri anapestici del fr. 1 Blanchard della Leukadia e del fr. 7 Blanchard del Kolax, ma vi sono importanti testimonianze antiche in proposito che si devono tenere nel debito conto. Anzitutto quella di Plutarco (quaest. conv. VII, 5.4, 706d = Men. test. 106 K.–A.) che, discutendo della rovina della musica, accosta Menandro a Pindaro ed Euripide, confermando implicitamente la presenza di passi cantati nelle sue commedie: ἡδόμενον δὲ μίμοις καὶ μέλεσι καὶ ᾠδαῖς κακοτέχνοις καὶ κακοζήλοις ἔξεστι μετάγειν ἐπὶ τὸν Εὐριπίδην καὶ τὸν Πίνδαρον καὶ τὸν Μένανδρον, ‘ποτίμῳ λόγῳ ἁλμυρὰν ἀκοήν’ ὥς φησιν ὁ Πλάτων (Phaedr. 243d) ‘ἀποκλυζόμενον.’ La presenza di metri lirici in Menandro era però nota anche a Cesio Basso (17, 1–3 Morelli = GL VI 255, 10–12), che ricorda l’ uso menandreo degli itifallici con scioglimento in due brevi del primo o del secondo elemento lungo: nam ithyphallicum metrum saepe recipit hunc tribrachum, ut etiam apud Menandrum in Phasmate (Phasm. test. 8 Austin = 7 Arnott) et apud Callimachum in epigrammatibus (fr. 402 Pfeiffer) ostendi potest. Della rilevanza di queste due testimonianze era ben consapevole già quasi un secolo fa Friedrich Marx, che le riporta nel commentare la Rudens plautina46. A 45

46

E’ infatti da tener presente che sulla modalità esecutiva dei tetrametri trocaici catalettici in Menandro, se cioè siano recitati o eseguiti in παρακαταλογή, non si hanno certezze e la loro resa va valutata caso per caso (cfr. Martinelli 1997, 130). Vd. Marx 1928, 258, che quasi profeticamente aggiungeva: “Die Lückenhaftigkeit unserer Überlieferung erweist der Umstand, daß in den in den Papyri erhaltenen Bruchstücken des Menander kein Spur melischer Poesie, auch keine Anapäste, erhalten sind”.

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Luca Bettarini

completare il quadro è però doveroso ricordare anche quanto afferma Aftonio, che attesta l’ uso di un peculiare metro recitativo, l’ eupolideo, sia per Menandro sia per Difilo (Men. test. 146 K.–A. = Diph. test. 18a vol. II p. 579): ‘Mar. Victorin.’ (Aphton.) art. gramm. III 2 (GL VI p. 104,2): sunt item (cola) quae primam trochaicam, secundam choriambicam, tertiam trochaicam, sed et quartam syllaba breviorem coniugationem habeant, quorum exempla plerumque apud comicos, ⟨in⟩ Diphili et Menandri comoediis, reperiuntur. Di quest’ ultima testimonianza si è molto dubitato in passato,47 ma probabilmente a torto. Si deve a Franca Perusino la sua rivalutazione in un saggio del 1979 sui metri di Difilo48: l’ eupolideo va dunque considerato uno dei metri recitativi utilizzati da Menandro, accanto almeno ai tetrametri giambici catalettici del finale del Dyskolos49. Questa varietà metrica del massimo poeta della νέα è del resto ribadita dallo stesso Aftonio, secondo cui (Men. test. 145 K.–A. = ‘Mar. Victorin.’ [Aphton.] art. gramm. I 12 [GL VI p. 50,32]) comicum (metrum) … varia versuum et modulorum lege compositum reperitur, sicut plerumque apud Menandrum, sed et alios, cognoscimus. In conclusione, i dubbi sull’ ampiezza del ricorso a metri lirici e recitativi in Menandro certamente restano, ma in attesa che nuovi ritrovamenti papiracei possano aiutarci a far luce sul problema, credo che ci si possa senz’ altro allineare alle parole di Gentili, che già più di un quarantennio fa, basandosi anche – ma non solo – sulla testimonianza offerta dal nostro papiro, concludeva: “dunque canto e danza dovevano intervenire nell’ azione della commedia menandrea meno raramente di quanto per solito si sia inclini a ritenere”50. Abstract Our knowledge of Menander’ s Theophoroumenē is very meager, but PSI 1480 (first century B.C.E./first century C.E.) has a good chance of belonging to this comedy: it preserves partial lines in which spoken text is intermingled with a sung section. This study argues that the sung parts in the papyrus can be two and tries to revalue the ancient sources for the presence of music and song in Menander’ s comedies. 47 48 49 50

Ne dubitò in primis Leo 1885, 162–163 poi anche Wilamowitz 1921, 419–420 n. 1 e ancora Wilamowitz 1925, 153 n. 2. Perusino 1979, 136–137. Sull’ eupolideo e sulla sua natura recitativa la trattazione classica è quella di Poultney 1977, ma si veda ora anche Maggio 2015–2016, 18–20. Vd. Gentili 1977, 38, che rinvia giustamente al finale del Dyskolos e alla presenza in esso del suono dell’ aulo, della danza e del recitativo, se non proprio del canto.

COMMEDIA E DITIRAMBO

Eric Csapo (University of Warwick)

Is the Kleophon Painter’ s Krater in Copenhagen Evidence for Dithyrambic Dance?

The bell-krater on Fig. 1 in Copenhagen was attributed by Beazley to the Kleophon Painter, an Attic vasepainter whose peak activity is dated from 440 to 420/4101. This krater has been called one of his ‘most extraordinary’ creations, extraordinary for its quality, not for its subject matter which is rather typical of his oeuvre2. The Kleophon Painter has a number of elaborate processional and ritual scenes, notably a volute krater that Clinton connects to the parade of the Dionysia at Eleusis3. He painted the Copenhagen krater around 4254. It is most striking for its thematisation of ivy, though the scholarship lends little importance to this detail. Ivy leaves appear on the neck. Added white paint represents the stems and ivy berries. More commonly one finds laurel crowns in this position. At the centre of the scene is a triangular stand covered with ivy. It supports a pole that juts above the ovolo frieze bordering the scene at the neck of the krater. Just above the frieze one sees a small cross bar from which hang strings of knotted wool with ivy berries (korymboi). The added white paint has faded: the korymboi are most easily seen in the black and white plate in the Copenhagen CVA or, indeed, swaying in the breeze on the drawing Fig. 25.

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2 3 4 5

Friis Johansen 1959; ARV2 1145.35; Paral. 456.35; Addenda 335; BAPD 215175; CVA Denmark 8, 267–8, pls. 347–9; Pickard-Cambridge 1962, pl. 1b; Matheson 1995, 414 cat no. KL 41, pl. 120; AVI 3256. All dates are BC unless otherwise marked. Matheson 1995, 135. Clinton 1992, 124–5. The Kleophon Painter also paints departing warriors, komoi and scenes of women: Matheson 1995, 135–46. Friis Johansen 1959, 4–6. For the strings of ivy berries, see esp. CVA Denmark 8, pl. 349 1c and p. 267: ‘Il est fixé dans un support triangulaire à trois pieds couvert de feuilles de lierre et porte en haut une baguette transversale, d’ où flottent de bandelettes noueuses peintes en blanc et se terminant en houppes.’

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Eric Csapo

Fig. 1: Attic red figured bell-krater, Kleophon Painter, ca. 425 BC, Copenhagen National Museum 13817. Photograph courtesy of John Lee & The National Museum of Denmark.

Fig. 2: Reconstructive drawing of detail of the ivy stand on Fig. 1.

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Six men are arranged, three on either side of the stand. Their names were added above their heads in white paint, now barely visible. Apart from the first letters of the first name, they can be read “mit voller Sicherheit”:6 [ . . .]ΠẸΝΙΚΟΣ ΠΛΕΙΣΤΙΑΣ ΘΕΟΜΗΔΗΣ ΧΡΕΜΕΣ

ΦΡVΝΙΧΟΣ

ΑΜΦΙΛΟΧΟΣ

All six men wear white fillets and garlands of ivy. The garlands break into clusters of ivy berries (korymboi), indicated by dots in added white just above their foreheads. The two men farthest left have open mouths. This is less clear in the case of the two men farthest right, but all have their heads tilted back to show they are singing. Phrynichos is shown frontally. His mouth is slightly open and this shows that he sings as well7. Frontal faces can characterise those possessed by the spirit of music. In this case the frontality probably (also?) emphasises Phrynichos’ importance to the scene. Pleistias and Theomedes hold sprigs of ivy. The sprig of Theomedes is in white paint, now faded. White dots at the end of Pleistias’ ivy show that the sprigs had white berries at their tips. The five singers are bearded, wear long chitons and formal, long embroidered himatia that are wrapped around both shoulders and cover both arms, leaving only one hand exposed. The garments permit slow and graceful steps, but few gestures and certainly no dance. In this scene they stand in what is meant to look like a fixed and ordered arrangement. The formal garments, ceremonious stance, open mouths, pipe music, and ivy show that hymns are being sung for Dionysus. If confirmation of the Dionysian setting was needed, Fig. 3, an Attic cup in Vienna, shows a satyr in similar dress, also wreathed in ivy with a prominent cluster of ivy berries above the forehead in added white8. The importance of the garland to the scene is emphasized by a garland sketched just to the left of the satyr: it also has added white dots9. He holds two ivy branches that also have added white for berries. From the lower branch hang at least two, originally perhaps three chains of wool, each formed from two strings or one folded at the bottom and crossing each other four or five times to form loops. The scholar who first published the Copenhagen krater (Fig. 1), Friis Johansen, decided that because the music is clearly Dionysian and because there is no suggestion of masks and the scene cannot be drama, it must therefore be dithyramb10. 6

7 8 9 10

Friis Johansen 1959, 9, but cf. 10: “das E is undeutlich und mag ein klumpiges I sein; jedenfalls ist wohl Ἐ]πίνικος gemeint”. The combination [– – –]πενικος occurs in no Greek name. See also AVI 3256. Friis Johansen 1959, 6. Attic red figured cup, 425–400, Vienna Kunsthistorisches Museum inv. 152; CVA Vienna 1 (Austria 1), pl. 22, 1–2; Friis Johansen 1959, 8–9 fig. 1. Now mostly faded, but see the CVA entry (cited above): “Kränze und Zweige weiß”. Friis–Johansen 1959.

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Fig. 3: Attic red figured cup, unattributed, 425–400 BC, Vienna, Kunsthistorisches Museum 152. Photograph courtesy of KHM–Museumsverband.

Johansen’ s either-or calculation is accepted by the majority of scholars,11 but it reveals a literary bias. There are other forms of song that can be performed for Dionysus: ritual (non-literary) hymns, for example. The decision that this scene shows dithyramb is not only arbitrary, but goes against the grain of everything we think we know of dithyramb. Modern commentators generally speak of dithyrambic dance as ‘wild’, ‘vigorous’, and ‘lively’12. Though we have no direct description,13 ancient texts, particularly comedy, 11 12

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Chiefly through Websters adoption of the theory in his revision of Pickard–Cambridge 1962, 21, 24, 37–8, pl. 1b. Bell 2018, 50: ‘big teams of men or boys, singing and doing wild dances to honor Dionysus’; Dunbar 2017, 169: ‘dithyramb – a derivative of the oreibasia – was performed by lower classes as a means of revelry and revolt’; Hart 2009, 43: ‘wild dithyrambs delirious dance, inebriation’; Stehle 1997, 13: ‘Men’ s dithyrambic dancing must have been impressively athletic and coordinated... the dithyramb might combine vigorous dancing with sensuous, captivating language’; Lawler 1960, 13: ‘the dithyramb, too –and especially the “new” dithyramb of the fourth century – was lively and highly mimetic’. The repeated comment by the Schol. Ar. Ra. 153 (cf. Suda π 3225), that Kinesias ἐν τοῖς χοροῖς ἐχρῆτο πολλῇ κινήσει, is compromised by the fact that it derives from a pun

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strongly encourage this belief14. Comedy speaks of dithyramb’ s twists, shifts, intricacies, audacities and flightiness. Could this relate only to music and not dance? It is comedy that first attests the term ‘circular chorus’. Could this relate only to shape and not movement? The growing literature on choral projections in drama would lead us to think that dithyrambic circles were vertiginous, wild and Dionysian. Pisthetairos says to Kinesias ‘Why hither do you circulate your floppy foot in a circle?’ (Ar. Av. 1379: τί δεῦρο πόδα σὺ κυλλὸν ἀνὰ κύκλον κυκλεῖς). The physicality of the words encourages us to think that they refer to choreography not just metrics. And what of dithyrambic dance terms like τύρβη, τυρβασία, στρόβιλος, δῖνος, all suggesting violent circular movement?15 Perhaps the strongest indication of strenuous dance are the months of training expended on the choreuts and the age profile of the participants. Plato could not imagine anyone over 30 participating in a dithyrambic chorus; the choreuts in Pindar’ s Second Dithyramb are ‘nean[iai]’; ‘neaniskoi’ is the word Polybius uses to refer to the choreuts of men’ s dithyramb in Arcadia (where there was a preference for classic artists like Timotheus and Philoxenus) –– here the dance component (ὄρχησις) is described in language that emphasises its physical rigour: ὀρχήσεις ἐκπονοῦντες which might be translated as ‘sweating out the dance routines’16. Demosthenes evokes Aristides, once the hegemon of his tribe’ s dithyrambic chorus, but now ‘perhaps less of a dancer’17. The Greek word is choreutes, but age affects agility more than voice quality and the translation ‘dancer’ surely captures Demosthenes’ meaning. All this suggests strenuous physical movement. The impression we get from our texts clashes with the impression we get from the performance depicted on this vase. The Kleophon Painter krater shows figures that are anything but lively. They stand still. Rather than challenge the identification, literary scholars simply accept the authority of the iconographers. The history of dithyramb must accordingly be rewritten. The Kleophon Painter’ s image induced D’ Angour to conclude that fifth century dithyrambic choreography had become ‘more sober and precise’18. More troubling in its implications was

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on his name. Arist. Probl. 19.15.910b 18 ‘inharmonious twists and turns’ refers not to dance (as Lawler 1950, 87) but to the music. More recently: for comedy, see Zimmermann 2017; for reflections of dithyrambic dance in tragedy: Weiss 2017; Csapo 2017. On dithyramb generally, see Zimmermann 2008; Kowalzig / Wilson 2013. Poll. 4.105; Hsch. τ 1668; Apollophanes fr. 1 K–A with Orth 2013, 355–59; Ath. 11.467f, 14.630a; Hdn. Gr. 2.492; Eust. Il. 4.672.10–12; Ar. Pax 863; Naerabout 1997, 282; Delavaud–Roux 1997, 298; Csapo 2017, 151. Pl. Laws 665b; Pi. fr. 70B, l. 5 (S–M) reading with D’ Angour 1997, 345–6, cf. D’ Angour 2016, 162–3; Polyb. Hist. 4.20.10. D. 21.60; Revermann 2006b, 109. D’ Angour 2013, 205. Cf. Lawler who guesses that before Cinesias dithyramb had ‘active and varied, yet dignified, dance movements’, ‘dignified, restrained and appropriate’ (1950, 83, 86).

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the reaction of Trendall and Webster that ‘dithyramb was clearly a stately song’19. Was it just song? Are Plato Comicus’ words ‘now they don’ t do anything but stand stock still as if paralysed and howl’, though thought to refer to contemporary tragedy, actually true of dithyramb and not a comic distortion?20 Are we really looking at dithyramb in this image? The lack of dance is not the only curiosity with Johansen’ s dithyramb theory. For reasons we will explore in a moment, Johansen also connected the dithyramb to the Anthesteria. Rumpf immediately and rightly protested that the only Dionysian festival that had dithyramb at this time was the city Dionysia21. But most scholars still stick with dithyramb and still connect the scene with the Anthesteria22. There are other oddities about Johansen’ s interpretation of the scene on this vase. Despite his conviction that the scene is one of dithyrambic performance, he identified Phrynichos as the comic poet by that name23. He assumed that if a poet could write comedies he could also write dithyrambs. We know of only one comic author who also wrote dithyrambs (Anaxandrides); the mixing of theatrical genres is actually quite rare both for poets and for actors24. Johansen also assumed, wrongly in this case, that poets, as didaskaloi, normally appeared in the performance of their compositions25. The identification of Phrynichos with the comic poet has found general favour, even though there are at least eight Phrynichoi known to be active in Attica from 450 to 40026. Molitor argued one alernative. He connects Phrynichos with the Phrynichos who participated in the Mutilation of the Herms in 415 and is called ὁ ὀρχησάμενος by Andocides27. The expression however does not indicate that this Phrynichos was ‘a dancer’, but someone ‘who danced’ on some occasion,28 in this context pos19 20

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Trendall / Webster 1971, 25. Plato PCG F 138, produced 407–404 (Pirrotta 2009, 272). Probably refers to tragedy: Pirotta 2009, 59, 276; Martano / Matelli / Mirhady 2012, 273–4 = Chamaeleon fr. 45; Farmer 2017, 17–19. Rumpf 1961, 161, followed by Greifenhagen 1963, 5; Froning 1971, 27–8, 100; Simon 1983, 98–9; Ieranò 1997, 274–7. Largely because of Webster in Pickard–Cambridge 1962, 21 n. 3, 34, 37–8 and for reasons that will be discussed further below. Friis Johansen 1959, 10; PCG 7, 395; Stama 2014, 48–9 on T *15. Anaxandrides PCG T 2; the association of IG II3 4, 497 with the comic Nikostratos (PCG T 2) is arbitrary (see Csapo and Wilson 2020, III Miv); authors credited with writing dithyrambs and tragedies are Ion (TrGF 19 T 2–3); Hieronymos (TrGF 31 T 2–3); Dikaiogenes (TrGF 52 T 1–3). Friis Johansen 1959, 10. Trendall / Webster 1971, 25 no. I 17; Ghiron–Bistagne 1976, 149; Harvey 2000. LGPN s.v. Φρύνιχος nos. 5–7, 16, 19, 29–31. Andoc. 1.47; Molitor 1984; in defence of the manuscript reading: Molitor 1984, 253 n. 5. Sommerstein 1987b, 190.

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sibly a reference to a dance in the profanation of the mysteries29. Molitor’ s theory would not in fact bring this scene closer to dithyramb. The word ὀρχησάμενος is inappropriate for a choreut30 – χορεύειν and ὀρχεῖσθαι are not entirely interchangeable – and one might ask if there is any cause to link a dancer with a figure on a vase who stands still31. The name Pleistias, by contrast, is rare and can be plausibly identified with the very wealthy Pleistias who gave donations for the construction of the Parthenon and Propylaia32. This is a clue worth following. Around 425, at the same time that he painted the Copenhagen krater, the Kleophon Painter painted another bell krater of similar style (Fig. 4)33. It shows five men performing sacrifice around an altar. Here too, all have names written above their heads34. Among them is a particularly rare name, Aresias. There is only one Aresias known from the mid to late fifth century. He was one of the Thirty35. Beside him is a Hippokles. Only four Athenians are known to bear this name at

Fig. 4: Attic red figured bell krater, Kleophon Painter, ca. 425 BC, Boston Museum of Fine Art 95.25. Drawing by Suzanne E. Chapman for Caskey / Beazley 1931–1963, vol. 3, pl. CI.  Photograph © 2021, Museum of Fine Arts, Boston.

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One can compare claims that the mysteries were ‘danced out’ (ἐξορχεῖσθαι) by Alcibiades and by Diagoras of Melos: Clem.Al. Protr. 2.12.1; Sch. Ar. Clouds 830. Harvey 2000, 93. Stama 2014, 49. IG I3 445, l. 299; IG I3 462, l. 25; Shear 2016, 307. Boston MFA 95.25; BAPD 215220; van Straten 1995, 35–6, fig. 32; Gebauer 2002, 219–21 A5. Work of Kleophon Painter: De Miro 1968; Matheson 1995, 145. Immerwahr 1990, 111–12 no. 771; AVI 2627. X. HG 2.3.2.5.

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this time: one was one of the Ten36. Two further names, Mantitheos and Kallias, are less rare, but a Mantitheos and a Kallias were both banished for participating in the Mutilation of the Herms37. Only the last letter of the fifth man’ s name remains visible on the vase. Beazley read sigma. The evidently oligarchic company inspired Schefold to suggest the name ‘[Κριτία]ς’38. Immerwahr thought the final letter most likely xi, and suggested Phaiax (another man with oligarchic connections)39. Even without Kritias or Phaiax, this krater indicates that the Kleophon Painter had ties with elite oligarchic circles and specialised in images that advertised his patrons’ piety40. Given these associations, our Phrynichos is more likely to be the Phrynichos involved in the Mutilation of the Herms, or Phrynichos, son of Stratonides, the moderate oligarch whose political activity began to gain him public notice at the time of this vasepainting41. The centrepiece of the Kleophon Painter’ s composition on Fig. 1 is the ivy stand. The same object appears on a roughly contemporary Attic chous (Fig. 5). Now in New York, the chous was known as early as 1923, a quarter century before the Copenhagen krater42. Important details, as on the Copenhagen krater, were in added white, now almost invisible. Fig. 6 makes visible the hanging strings of knotted wool ending in clusters of ivy berries, just as we find on the Copenhagen krater. The chous shows a procession led by a mule or pair of mules pulling a cart. In the cart under a baldaquin sits Dionysus on a klismos. He holds a thyrsos in his left hand and a kantharos in his right. Scholars differ in seeing here the actual god or the god’ s icon. In favour of the icon, as Tiverios argues, is the general stiffness of the figure,43 and the close association of baldaquins with the god’ s cult statues, as at Ikarion (Fig. 7), or as in Ptolemy’ s procession where the statue of Dionysus appeared on a wagon under a baldaquin covered with ivy as on the chous44. This pose was by the third quarter of the fifth century a standard schema 36 37 38 39 40 41

42 43 44

LGPN 2 s.v. Ἱπποκλῆς nos. 2–5; Lys. 12.55. Mantitheos: And. 1.44; X. HG 1.1.10. Kallias: And. 1.40, 42, 47, 68. Beazley 1929, 366–7; Schefold 1943, 198; Schefold 1997, 43, 118–19: ‘der Kreis der Teilnehmer erlaubt eine sichere Ergänzung, Kritias’. Immerwahr 1990, 111–12 n. 11; on the oligarch Phaiax, cf. Humphreys 2018, 1017–18. Cf. Webster 1972, 50. If this is the Phrynichos of Ar. Wasps 1302 (Storey 1985, 328–30) and who later became a prominent member of the Four Hundred (Lenschau 1941); cf. IG I3 102 for the honours paid his assassins. New York MMA 24.97.34. Richter 1925, 131; van Hoorn 1951, 159 no. 757; Richter 1953, 103; BAPD 4091. Rumpf 1961, 210. Ikarion: Despinis 2007, esp. 117 and pl. 23; Tiverios 2016, 613. Ptolemy’ s procession: Callixenus FGrH 627 F 2: ‘around him was also a baldaquin of ivy and vines decorated with other harvest fruits’, περιέκειτο δ᾽ αὐτῷ καὶ σκιὰς ἐκ κισσοῦ καὶ ἀμπέλου καὶ τῆς λοιπῆς ὀπώρας κεκοσμημένη.

Kleophon Painter’ s Krater in Copenhagen

Fig. 5: Attic red figured chous, ca. 450–400 BC, New York Metropolitan Museum of Art 24.97.34.

Fig. 6: Reconstructive drawing after Deubner 1932, pl. 11.1 of detail of Fig. 5

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Fig. 7: Reconstruction of Statue of Dionysus at Ikarion after Despinis 2007, pl. 23

for Dionysus. The fifth-century cult statue of Dionysus Eleuthereus by Alkamenes can be reconstructed with the help of a series of first-century BC coins as bearded, seated, and with a kantharos in one hand and a thyrsos in the other45. The god is probably here presented in the form of his cult statue. But however we wish to read this image, whether the god, his icon, or both at once, the subject of the scene is without doubt a Dionysian procession. Behind Dionysus are five figures. Except for the god, who is bearded, all have more or less boyish features, but not the childish appearance one often finds on choes. Two figures wear himatia and follow immediately after the cart. The rightmost puts one foot on the cart’ s back board and plants his other on the ground. He seems to offer a hand to the next figure. Behind this pair, three naked youths carry the ivy stand46. Two are delineated in front, and one behind, showing that the base of the stand is triangular as the stand on the Kleophon Painter’ s krater also appears to be. 45 46

Lapatin 2001, 98–100; Tiverios 2016, 619. For the baldaquin over the priest of Dionysus’ throne, probably shared by the icon, in the Theatre of Dionysus, see Miller 2017, 99. Nakedness seems typical of males carrying heavy objects in a procession: one thinks of the phallophoria vase in Florence; or the naked obeliaphoroi: Csapo / Wilson forthcoming, I Aiv 7, 27–9.

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The first publication, by Richter in 1925, identified the stand as a ‘maypole’47. The interpretation was enthusiastically taken up a quarter century later by Johansen in his publication of the Kleophon Painter’ s vase. This guess was prompted by contemporary trends in comparative folklore that drew upon Wilhelm Mannhardt, James Frazer, Jane Harrison and, in particular, upon the highly questionable comparativist premise that primitive customs are everywhere alike and that modern European folk customs are good evidence for ancient rituals48. ThesCRA knows no evidence for ‘maypoles’ from Greek antiquity other than the ivy stands that are the object of the present discussion49. Soon after its publication the scene on the New York chous was connected to the Anthesteria. The reason was the form of the vessel itself. Choes were used in the Anthesteria (the second day of the festival was called ‘Choes’), and this fact encouraged Deubner and van Hoorn to suppose a strong connection between the pot’ s imagery and Anthesteria ritual. But not every image on a chous relates to the Anthesteria. Motifs from other Dionysian festivals, and indeed non-Dionysian scenes are very commonly found on choes50. Building upon a putative setting at the Anthesteria, Deubner, nevertheless, interpreted the chous as a depiction of the sacred marriage of Dionysus and the Basilinna, wife of the King Archon, commonly supposed to have taken place during the Anthesteria, though even this is far from secure51. Deubner proposed that the New York chous showed children playing at a parody of the sacred marriage. The ritual, in turn, was partly reconstructed from the chous. According to Deubner, a man dressed up as Dionysus processed together with the Basilinna in a cart to his temple in an action imitating normal Athenian wedding practice. Deubner therefore identified the youth with one foot on the back of the cart as the paranymphos (‘best man’) who turns back and offers his right hand to help the Basilinna. Deubner’ s interpretation has been remarkably influential,52 despite serious objections that Rumpf immediately raised, namely that: (1) in Greek wedding processions the bride does not ride in the cart with the groom, but is taken alone to the groom’ s house where the groom awaits her, so Dionysus has no business being in the cart on this interpretation (this point is not always true according to Oakley and Sinos); (2) the youth supposedly playing the role of the Basilinna 47 48 49 50 51 52

Richter 1925, 131. Richter refers to Bather 1894, 251–2 and Harrison 1908, 364. The ideas go back to Mannhardt 1875, 159–90 and Frazer 1911, 59–96. Krauskopf 2012, 112. As even these scholars were aware: Deubner 1932, 97; van Hoorn 1951, 53. On the question, see esp. Hamilton 1992, 64–9. Deubner 1927, 180–2; Deubner 1932, 105–6. Cf. Friis Johansen 1959, 18. Caution urged by Parker 2005, 303–5. In addition to Bieber, below: see esp. van Hoorn 1951, 25, 159; Richter 1953, 103; Ghiron–Bistagne 1976, 224; Parke 1977, 112–13; Keuls 1984, 295–6.

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is not dressed as a bride, as brides wear a veil, and not even dressed as a female, since there is no chiton under his himation; (3) the wedding ritual takes place in the evening and one would have expected the youths to carry torches as these are otherwise abundant in depictions of wedding processions53. Deubner interpreted the ivy stand on the chous as the stylis or flag-mast of the shipcart that he wrongly supposed was used to transport Dionysus at the Anthesteria54. Bieber, who accepted Deubner’ s interpretation of the chous as depicting the procession of the sacred marriage, convinced herself that the ivy stand was a plough55. Neither Deubner nor Bieber could offer a persuasive explanation of the role a ship’ s flag-mast or a plough could perform in a sacred marriage ritual (the idea depends on a priori assumptions about the convergence of human and agricultural fertility in these rites), but that matters little as the ivy stand resembles no ship’ s flag-mast and no plough known from Greek iconography56. Moreover, none of several depictions of Dionysus’ ship-cart actually have flag-masts57. Reilly proposed that the ivy stand was a kottabos stand and that the chous simply showed Dionysus and friends on their way to a symposium and bringing their own equipment58. She admitted some uneasiness about the fact that no wine is present and that neither the chous nor the Kleophon Painter’ s krater are the kind of sympotic scene in which kottabos stands appear59. But the iconography here is also wrong: kottabos stands are normally not markedly higher than the average human (the height of the ivy stand is evidently deliberate and important on the Copenhagen krater where the painter has the top of the pole break through the border of the scene) and the basin is normally considerably lower on the stand than the cross-bar of the stand of either the chous or krater60. Most seriously, the interpretation completely ignores the ivy and ivy berries that cover the base and 53 54 55

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Rumpf 1961, 210–11. Oakley and Sinos recognise the groom as sometimes appearing in the cart (1993, 27–8). For the veil and torches, cf. Oakley / Sinos 1993, 26, 32. On the question of the shipcart at the Anthesteria, see Csapo 2012 and Csapo / Wilson forthcoming, I Aiv. Bieber 1928, 306–7 n. 1; Bieber 1942, 133; Bieber 1949, 35. In this she was hesitantly followed by Nilsson (1930, 10–11 no. 4) who, however, doubted a connection with the Anthesteria Stylis: Friis Johansen (1959, 21–9) demonstrated that the standards that Deubner takes to be the stylis carry no ribbons, have much shorter uprights and much larger and solider crossbars and in any case do not appear in Greek art (and perhaps not on ships) before about 340. Ploughs: cf. Deubner 1932, 106. The dimensions, proportions and curvature are wrong in every way, as one can see by examining the material collected by Amouretti 1976 and Malagardis 1988, 116–22. Rumpf 1961, 212. These ship-carts will be studied more closely in Csapo / Wilson forthcoming, I Aiv 16–20. Reilly 1994 (cf. already Blech 1982, 207, apparently unknown to Reilly). Reilly 1994, 505. Cf. Neils / Oakley 2003, 287.

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Fig. 8: Drawing of fragments of Attic red figured chous, 410–400 BC, Agora P 15116 a–d.

hang from the cross-bar. Equally problematic is Neils and Oakley’ s suggestion that the object is a lamp stand61. All these interpretations treat what is obviously of central importance to the painted scenes as mere incidental furniture. The ivy stand also appears on a fragmentary late fifth-century chous from the Agora (Fig. 8). Known since 1939, with the exception of Blech, it has been ignored by virtually all interpreters of either the chous or the krater62. There still exist no decent photographs63. The top of the ivy stand is missing, but one fragment retains 61 62

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Neils / Oakley 2003, 287. Agora P 15116 a–d; van Hoorn 1951, 89 no. 223, fig. 161; Moore 1997, pl. 72 no. 675; BADB 7761. Blech alone brings it into the discussion of the interpretation of the Kleophon Painter’ s krater and the New York chous (1982, 206–7). I had hoped to visit the Agora Museum in May of 2020, but was prevented by the pandemic. I thank Sylvie Dumont for such digital photographs of the fragments as could be obtained under the circumstances. The drawing is based on the photographs. As the discussion shows, there are some unresolved details of the composition that can only be decided by autopsy.

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enough of the ivy-covered base and the pole to show that it is the same object. The painter also thematises ivy: ivy covers the base of the stand and the man on the left of the stand wears a wreath of ivy over a fillet in front of which we can make out in white paint surviving traces of the ivy berries, as on the Copenhagen krater. Close, but not quite parallel to the Copenhagen krater, is the garland on the shoulder of the chous. Choes usually have a solid frieze in this position; a garland is relatively rare64. The crown around the shoulder of the chous is, however, not identifiably ivy. It does not display the distinctive heart shape of ivy-leaves, and in nature the phyllotaxis of hedera helix is alternating and not opposite, though this is not consistently observed by pot painters. The garland on the shoulder of this chous is probably meant to be laurel, but it is worth noting that the berries are in added white (echoing the white of the berries on the garland of the figure on the vase) and that laurel berries in nature are dark red or black65. The figures on the Agora chous are either comic or grotesque. A man’ s naked body imitates the body of a comic actor, with large belly and prominent penis. His arms must be raised in front of him and directed, presumably in worship, towards the ivy stand. The piper also has a grotesque face. A head (belonging to the naked body on the left?), is turned in the direction of the missing top of the ivy stand. Two marks at chest height on the trunk seem to be the lower part of a long and scruffy beard, not unlike that of the piper. The mouth of the head is not preserved. Given the musical accompaniment, the upward tilt of the head (guaranteed by the position of the leaf on the shoulder garland), and the raised arms, it is probable that the figure (or figures) on the left side of the ivy stand are singing. The comic features need not indicate a comedy. If the head and body do not belong together, it may be, given the possibly satyr-like facial characteristics and the comic body (definitely comic and not satyric), that we have a chorus of different Dionysian performers. The painters of choes (type 3 oinochoai) sometimes paint ritual actions, particularly Dionysian rituals, in a comic or grotesque manner66. The ‘comic’ (and possibly satyric) figures simply indicate a connection with the Dionysia, as does the satyr singing hymns with an ivy crown and branch in Fig. 3. The ivy stand is of central importance to these scenes. Rather than struggle to see how it could fit into the Anthesteria as a maypole, plough or stylis, or into a symposium as a kottabos stand or lamp, I propose that we accept the ivy stand for

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Moore (1997, 238) notes the parallel in the once Munich, Preyss collection, BAPD 20222, where the garland is evidently chosen to suit the main composition that celebrates an athletic victory. Decoration is frequently preferred in this period to botanical accuracy: cf. Lezzi–Hafter 2008, 180–2. Notably the obeliaphoroi (unique to the Dionysia) on a chous in the Agora: to be discussed fully in Csapo / Wilson forthcoming, I Aiv 28.

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what apparently is, an ivy stand, and that, before reaching any conclusions about its significance, we examine how it is used. The ivy stand on this group of vase paintings is connected with Dionysus. This is evident not just from the profuse thematisation of ivy, but also from the presence of Dionysus himself on the New York chous and from the ivy stand’ s association with comic figures on the Agora fragments. The Kleophon Painter’ s krater and the Agora fragments also show that the ivy stand is a focal point in the singing of hymns. This is unusual as one normally thinks of an altar or an image of the god as the focal point of hymn singing, but the iconography leaves no doubt that the ivy stand is the focal point of a religious ritual. At the same time the ivy stand can form part of a procession for Dionysus, as is evident on the New York chous. The stand is manifestly designed for portability. We are looking therefore for a Dionysian ritual that involves: stationery hymn singing around an object of cultic significance; a procession that includes an image of Dionysus; and a very strong connection with ivy and ivy berries. Given these details, the most plausible interpretation, largely ignored until now, is that of Buschor who, as early as 1928, in a footnote, referred the New York chous as the ‘Ephenbezug’ , by which he meant the Eisagoge or ‘Introduction’67. The Introduction is the procession that takes place before the main Parade of the Dionysia. In the Introduction the icon of Dionysus Eleuthereus was removed from his temple on the south slope of the Acropolis and taken out to a shrine on the road to the Academy. At the shrine men sang hymns to Dionysus at something called the eschara. The letter of Menander to Glykera by Alciphron states (4.18.16): ‘I wish ever to bind my head with Attic ivy and hymn each year the Dionysus at the eschara’ (ἐμοὶ γένοιτο τὸν Ἀττικὸν ἀεὶ στέφεσθαι κισσὸν καὶ τὸν ἐπ’ ἐσχάρας ὑμνῆσαι κατ’ ἔτος Διόνυσον). Ivy is thematised throughout the Dionysia, partly because it is one of the few plants that fruits at the end of winter when the Dionysia takes place. But the average Athenian would have made a particularly strong sensory connection between ivy and the Introduction, especially if we suppose that in Classical times, as in the time of Herodes Atticus, Athenians and foreigners lined the roadside leading to the Academy lying on stibades or beds of ivy to watch the procession68. The road to the Academy is a destination of symbolic importance, evidently because of its place on the road to Eleutherae, from which Dionysus Eleuthereus was thought to have been first introduced to Attica. But it is perhaps 67

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Buschor 1928, 98 n. 1. Cf. Schmidt 1967, 76–7; Blech 1982, 206; Tiverios 2016, 620. The evidence for the Introduction will be fully presented in Csapo–Wilson forthcoming, I Aiii. Philostratus, Lives of the Sophists 2.549: ὁπότε δὲ ἥκοι Διονύσια καὶ κατίοι ἐς Ἀκαδημίαν τὸ τοῦ Διονύσου ἕδος, ἐν Κεραμεικῷ ποτίζων ἀστοὺς ὁμοίως καὶ ξένους κατακειμένους ἐπὶ στιβάδων κιττοῦ ‘Whenever the Dionysia came around and the statue of Dionysus went down to(wards?) the Academy, he would give drink in the Ceramicus to the citizens and foreigners alike as they lay on their stibades of ivy.’

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worth noting that it is also on the road to Acharnae. Pausanias tells us that it was in Acharnae, that ivy first appeared on earth, and for that reason the Athenians named Dionysus ‘Ivy’69. Acharnian ivy was therefore particularly famous in antiquity70. It is also the variety of ivy that produces the white berries. Theophrastus tells us that the thick clustered white-berried ivy is by some called korymbia, but the Athenians call it ‘Acharnian’71. It is probably Acharnian ivy that is the specific referent of the ‘Attic ivy’ worn by Alciphron’ s Menander. It is in any case the kind of ivy to which hymns are sung on our images. Alciphron’ s Menander reports that the hymns were sung at the eschara, and this is confirmed by the ephebic inscriptions that refer to the Introduction72. The word ‘eschara’ probably originally meant ‘a place in which a fire can be made’, but already in Linear B the word is used of a portable metal brazier, probably used for cooking, heating, or burning incense or sacrifice. In Archaic and Classical times according to Chadwick ‘these utensils were also employed in religious rituals, especially to burn incense’, and the word could by extension be made synonymous with ‘altar’73. But an eschara did not necessarily have anything to do with fire. It could, like the modern Greek word σχάρα, simply signify a rack of some sort. Quoting Chadwick: ‘from the sense of fire-basket, that is to say, a metal implement with spaces between the bars to allow air to reach the fire... eschara may be used to describe any object of lattice construction, such as a grid or grating’, ‘anything with criss-crossing members’, and is indeed applied to such complex frames as ‘a framework on which a ballista was mounted’ or a ‘cradle for launching ships’74. LSJ meaning IV is ‘a platform, stand or basis’. Though an eschara may be associated with religious activities, as a censor or altar, what most attested uses of the word have in common is that they are some form of stand or rack, usually of metal75. At one point I wondered whether the ivy stand might actually be what is referred to in our texts as the eschara. Escharai are sometimes carried in processions: Xenophon, for example, describes a large eschara carried in a sacrificial procession by several men, and gigantic escharai formed part of the parade of Ptolemy II76.

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Paus. 1.31.6; Csapo–Wilson 2020, 37. AP 6.279, 7.21, 9.186; Stat. Theb. 12.623; Suda α 4677. Theophr. HP 3.18.6: πολυειδὴς δὲ ὁ κιττός·... πάλιν δὲ τῶν λευκοκάρπων... ὁ μὲν ἁδρὸν καὶ πυκνὸν καὶ συνεστηκότα τὸν καρπὸν ἔχει καθαπερεὶ σφαῖραν – ὃν δὴ καλοῦσί τινες κορυμβίαν, οἱ δὲ Ἀθήνησιν ἀχαρνικόν. Csapo–Wilson forthcoming, I Aiii 1. Chadwick 1996, 113. Chadwick 1986, 522; Chadwick 1996, 115. In her study of the term Ekroth found that the term had a wide application but was particularly used of ‘a hearth or a grill, often portable and made of metal’ but which could be placed on a raised altar, directly on the ground, or simply used for burning incense’ (2002, 25–59, quotation at 35) Xen. Cyr. 8.3.12; Callixen. FGrH 627 F 2, 34.

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The latter at least presumably served as incense burners.77 But our sources are explicit that Dionysus is taken to the eschara and then returned to the theatre. There is no suggestion that the eschara goes with him either to or from the Academy. My colleague, Suzanne Frey–Kupper, pointed out to me that on the Kleophon Painter’ s krater in Copenhagen (Fig. 1–2) we see that the ivy stand is placed on a platform that is clearly independent of the object that we see carried in procession on the New York chous (Fig. 5). On the krater the ivy stand rests upon a low raised platform with three feet. On the chous the bottom of the stand is completely flat, though it has three legs or corners to rest on the shoulders of the stand-bearers. It would appear that, when the ivy stand serves as the focal point of hymn singing, it is placed upon a low platform, that may be what our sources identify as the eschara, before ivy is draped around the lower portion of the stand. On the Copenhagen krater, moreover, there are squiggly black lines added after the ivy was delineated. At first sight, it looks as if the black squiggles show a break in the ivy cladding, but this is not so. The lines follow no natural breaks in the mantle of ivy but rise up over it. Where the black is most dilute the edges of the leaves can be seen clearly marked underneath the curling lines. Classical Attic pot-painters use a variety of methods for representing flame, smoke or steam. Flame can be represented in the red of the fired surface or in added purple, but smoke can be represented by added white, purple or sometimes thick black lines as we find on the Copenhagen krater78. It is in any case difficult to know what these lines could represent if not smoke emanating and rising from underneath the mantle of leaves. The ivy stand sits atop a low raised platform that serves as an incense burner, one of the most common functions of an eschara in Archaic to Hellenistic times. Our sources tell us of the image of Dionysus Eleuthereus was taken to a shrine on the road to the Academy where hymns were sung at an eschara. The shrine was small according to Pausanias79 and one can imagine that the procession coming to the shrine carried more cultic equipment than just the image of Dionysus. This hymn-singing at the eschara was followed by a procession that returned the god to the theatre so that he could attend the Dionysia that began the next day. Indeed the New York chous seems to show a procession in which a figure of Dionysus, bearing all the features of the cult statue of Dionysus Eleuthereus (bearded, seated 77 78

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Ekroth 2002, 48; cf. Rice 1983, 117–19. I know of no study of the iconography of fire and smoke in Attic red figure. The comments are based on the observation of mainly sacrifice and libation scenes undertaken since beginning this paper. For example, all three techniques, reserved red for flame, added purple for steam, and added black for smoke, can be seen e. g. on a cup by the Pan Painter, Ashmolean 1911.617, BADP 206398; added white represents smoke on the Attic bell krater by the Pothos Painter, Louvre G496, BADP 215758. Pausanias, Guide to Greece 1.29.2.3: ‘There is also a temple of no great size to which every year they bring the image of Dionysus Eleuthereus on fixed days’ (καὶ ναὸς οὐ μέγας ἐστίν, ἐς ὃν τοῦ Διονύσου τοῦ Ἐλευθερέως τὸ ἄγαλμα ἀνὰ πᾶν ἔτος κομίζουσιν ἐν τεταγμέναις ἡμέραις).

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and carrying a thyrsos and kantharos) is transported on a cart by young men, just as he was by ephebes at the Introduction in our later epigraphic testimony80. The Introduction is the only time we know that the cult statue of Dionysus was removed from his sanctuary south of the Acropolis. The fact, that the Introduction was followed by a torchlight procession that took Dionysus back to the Theatre, may be hinted at on the reverse of the Kleophon Painter’ s krater, where a satyr holding a torch moves in procession with two maenads. In conclusion, the Kleophon Painter’ s krater in Copenhagen has been misused for various purposes. It has been used as evidence for dithyramb and as evidence that dithyrambic dance was virtually non-existent. To the question whether the vase shows dithyramb the answer is a clear no. We can also reject the other influential interpretations given this vasepainting. It is rightly compared to the chous in New York, but together they offer no evidence for the use of maypoles, Dionysian ships, nor rites of Sacred Marriage at the Anthesteria. All these interpretations arose from false preconceptions about the details that surround the ivy stand that links the images. Given the centrality and importance of the ivy stand, it is better to take our point of departure from the details of its use in these images, especially as we can now add a third on a fragmentary chous found in the Athenian Agora. We see that the stand is a framework for hanging ivy in fruit, that it is the centrepiece for the singing of hymns, and that it is carried in procession along with the cult statue of Dionysus. These details only fit the ceremony of the Introduction that took place immediately before the Athenian Dionysia. The main arguments are these: (1) We have three illustrations that seem to refer to the same ritual, as all have an otherwise unknown and unparalleled object that we can identify as an ivy stand. (2) The context of the ivy stand is clearly Dionysian (as we can tell from the presence of Dionysus himself) and the Dionysia (as we can infer from the association with Attic ivy that fruits at the time of the Dionysia, and from the association of the stand with Dionysus with comic actors and with satyrs). (3) The ivy stand appears in the context of a procession which also appears to include the cult statue of Dionysus Eleuthereus. Dionysus Eleuthereus was only removed from his Sanctuary once a year in the procession called the Introduction that took place immediately before the Dionysia. (4) Dionysus was taken in procession from his temple south of the theatre to a shrine on the road leading to the Academy. Along the road people lay on stibades of bunched ivy leaves. At the shrine people wore ivy garlands and hymned Dionysus. 80

Perrin–Saminadayar 2007, 206–17, T 26 (= SEG 57, 36) ll. 12–13: εἰσήγαγον δὲ [κ]αὶ τὸν Διόνυσον ἀπὸ τῆς ἐσχά|ρας εἰς τὸ θέατρον μετὰ φωτὸς.

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(5) Two of our vases show figures singing hymns around an ivy stand that is clearly an object of religious significance to Dionysian rites. On one, the ivy stand sits upon a low grill, from which smoke appears to rise. This is certainly consistent with the main activity of the Introduction, the hymn singing at the eschara, before the procession that returned Dionysus to the Theatre81.

Abstract A mysterious object on an Attic chous in New York was in 1925 identified as a ‘maypole’ from the Anthesteria. When the same object appeared on an Attic bell-krater in Copenhagen in 1959, it encouraged a theory of dithyrambic performances at the Athenian Anthesteria, but despite much speculation, there is no evidence for dithyramb at the Anthesteria and such a performance is unlikely for other reasons. A third fragmentary chous from the Athenian Agora also shows the object, but it has been largely ignored. I argue that these images are not related to the Anthesteria (a largely arbitrary scholarly reflex when confronting images on choes), but a choral and processional event preceding the Dionysia.

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Heartfelt thanks to the organisers of the ‘Nuove volute di versi’ conference for the invitation to participate. For advice on scholarly matters, I am indebted to Dick Green, Suzanne Frey–Kupper, Margaret Miller, Doug Olson, Clare Rowan, Pietro Totaro and Peter Wilson. Figures 2, 6 and 8 were drawn under my direction by Yannis Nakas. For help with photographs I am indebted to: Carolyn Cruthirds; Sylvie Dumont; and J. Z. Gårdsvoll and the National Museum of Denmark. Special thanks for help obtaining photographs and permissions and for editorial assistance go to Emmy Stavropoulou. The research for this paper began while I was a Senior Fellow and Marie Curie Fellow of the European Union at the Institute for Advanced Studies of the University of Freiburg and completed while I was British Academy Global Professor at the University of Warwick. I am deeply grateful for the generous support of these institutions.

Michele Napolitano (Università di Cassino e del Lazio Meridionale)

Note in margine a Pher. fr. 155 K.–A. (Chirone)* (Μ.) λέξω μὲν οὐκ ἄκουσα· σοί τε γὰρ κλυεῖν ἐμοί τε λέξαι θυμὸς ἡδονὴν ἔχει. ἐμοὶ γὰρ ἦρξε τῶν κακῶν Μελανιππίδης, ἐν τοῖσι πρῶτος ὃς λαβὼν ἀνῆκέ με χαλαρωτέραν τ’ ἐποίησε χορδαῖς δώδεκα. ἀλλ’ οὖν ὅμως οὗτος μὲν ἦν ἀποχρῶν ἀνὴρ ἔμοιγε lalk πρὸς τὰ νῦν κακά. Κινησίας δέ 〈μ’〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός, ἐξαρμονίους καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς   ἀπολώλεχ’ οὕτως, ὥστε τῆς ποιήσεως τῶν διθυράμβων, καθάπερ ἐν ταῖς ἀσπίσιν, ἀριστέρ’ αὐτοῦ φαίνεται τὰ δεξιά. ἀλλ’ οὐν ἀνεκτὸς οὗτος ἦν ὅμως ἐμοί. Φρῦνις δ’ ἴδιον στρόβιλον ἐμβαλών τινα, κάμπτων με καὶ στρέφων ὅλην διέφθορεν, ἐν πέντε χορδαῖς δώδεχ’ ἁρμονίας ἔχων. ἀλλ’ οὖν ἔμοιγε χοὗτος ἦν ἀποχρῶν ἀνήρ· εἰ γάρ τι κἀξήμαρτεν, αὖτις ἀνέλαβεν. ὁ δὲ Τιμόθεός μ’, ὦ φιλτάτη, κατορώρυχε καὶ διακέκναικ’ αἴσχιστα. (Δ.) ποῖος οὑτοσὶ 〈ὁ〉Τιμόθεος; (Μ.) Μιλήσιός τις πυρρίας. κακά μοι παρέσχεν οὗτος, ἅπαντας οὓς λέγω παρελήλυθεν, ἄγων ἐκτραπέλους μυρμηκιάς. *

La mia relazione si proponeva di presentare alcuni frutti del lavoro che mi aveva impegnato, nei mesi precedenti il convegno, attorno al fr. 155 K.–A. di Ferecrate, il ben noto frammento musicale del Chirone. Mancava, tra il moltissimo che di questo frammento si era scritto fino a tempi recentissimi, un commento ‘perpetuo’, verso per verso: a questa assenza ho cercato di rimediare io, nei limiti delle mie possibilità, approfittando dell’ occasione offertami dall’ allestimento del terzo dei quattro tomi destinati a contenere il commento ai frammenti superstiti di Ferecrate nella serie ‘Kommentierung der Fragmente der griechischen Komödie’. Il volume, nelle more dell’ allestimento degli atti del convegno perugino, è nel frattempo uscito a stampa per le cure del mio bravo allievo Enzo Franchini, con l’ unica eccezione costituita, appunto, dal fr. 155 K.–A. (Napolitano 2020). Al mio commento rimando per ogni possibile informazione dossografica, avendo ritenuto opportuno limitare al minimo indispensabile, in questa sede, l’ estensione delle note.

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κἂν ἐντύχῃ πού μοι βαδιζούσῃ μόνῃ, ἀπέδυσε κἀνέλυσε χορδαῖς δώδεκα *** ἐξαρμονίους ὑπερβολαίους τ’ ἀνοσίους καὶ νιγλάρους, ὥσπερ τε τὰς ῥαφάνους ὅλην καμπῶν με κατεμέστωσε 1. Il celebre frammento presenta, come è ben noto, una scena dialogica tra due personificazioni, nel corso della quale la Musica riferisce alla Giustizia i torti che le sono stati rivolti dai fautori della cosiddetta musica ‘nuova’, elencati uno per uno, in densa accumulazione: Melanippide, Cinesia, Frinide, Timoteo, forse Filosseno. La sorvegliata, sagace economia retorica dei versi di attacco del monologo di Musica, nel quale si sono volute vedere attive le prerogative retoriche tipiche della Priamel,1 pur complessivamente ben studiata, merita di essere analizzata nei dettagli. I due primi versi del frammento, nei quali è senza dubbio da vedere un inizio di rhesis (il μέν solitarium che segue il λέξω di esordio è da interpretare come incettivo; quanto a λέξω, il futuro ‘volontativo’ esprime intenzione immediata di azione), si caratterizzano nel complesso per un “livello stilistico rigidamente formalizzato”2. A partire almeno da Runkel, in questo attacco si è voluto vedere, direi a ragione, un colorito paratragico, che limiterei, però, all’ ambito della parodia generica, senza andare in cerca di ipotesti puntuali3. Per λέξω come segnale fatico di inizio di rhesis segnalerei almeno Aesch. Prom. 445 λέξω δὲ μέμψιν οὔτιν᾽ ἀνθρώποις ἔχων, con il quale Prometeo, dopo alcune brevi considerazioni preliminari, inaugura il suo lungo discorso alle Oceanine del coro, e uno splendido caso sofocleo, 1

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Race 1982, 86; Urios–Aparisi 1992, 434; LeVen 2014, 76: “the passage […] plays with the priamel form to present a comically distorted version of musical history entirely focused on strings music”. Così Restani 1983, 142–143: “Al livello stilistico rigidamente formalizzato (litote iniziale οὐκ ἄκουσα v. 1, anafora tra l’ inizio dei due versi successivi ἐμοί τε λέξαι … / ἐμοὶ γὰρ ἦρξε, complicata da un poliptoto a partire dalla metà del verso iniziale σοί τε γὰρ κλυεῖν / ἐμοί τε λέξαι ed arricchita da un parallelismo strutturale: pronomi – congiunzione – verbo all’ infinito) corrisponde una bivalenza lessicale degna delle più scoppiettanti invenzioni aristofanee”. Runkel 1829, 62: hos versus e tragoedia quadam desumptos credo, omnino enim tragicus color in iis est agnoscendus; così anche Hanow 1830, 37: initium […] ipsum fortasse ex tragico quodam petitum, e ancora Edmonds 1957, p. 263: “prob. a tragic citation”. Più generico, credo a ragione, Kock CAF I, 189: versus 1 et 2 tragicam gravitatem imitantur; di “mock formality” parlano, in termini forse troppo vaghi, Dobrov – Urios–Aparisi 1995, 147; vd. anche Urios–Aparisi 1996–1997, 80: “The tone is para-tragic [sic] and Music is portrayed as a very pompous character by means of rhetorical repetitions”, mentre Dobrov 1997, 51, parla, per l’ attacco del discorso di Musica, di “tragic exordium”. Utili loci paralleli sofoclei e euripidei in Kassel e Austin ad loc. (PCG VII, 179).

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Phil. 1418 καὶ πρῶτα μέν σοι τὰς ἐμὰς λέξω τύχας, il verso con il quale, dopo gli anapesti di ingresso, Eracle attacca la sua rhesis4. Anche per la litote οὐκ ἄκουσα sono segnalabili paralleli tragici: lo nota, tra gli altri, Conti Bizzarro 1999, 141–142 (nutro però più di qualche dubbio sulla possibilità che la ripetizione λέξω […] λέξαι sia da intendere come allusiva al “potere magico della parola” e possa per conseguenza essere interpretata come riflesso delle teorie gorgiane del λόγος). La litote contribuisce, a ogni modo, al carattere formale, se non addirittura solenne, dell’ attacco. Forme di ἀέκων con negazione ricorrono già a più riprese in Omero, p. es. nella clausola formulare τὼ δ᾽ οὐκ ἀέκοντε πετέσθεν, e poi in Pindaro e in tragedia; quanto alla commedia, segnalerei soprattutto i vv. 936–937 degli Uccelli, τόδε μὲν οὐκ ἀέκουσα φίλα / Μοῦσα τὸ δῶρον δέχεται, affidati al Poeta e dunque certo parodici dello stile della lirica corale5. Un cenno merita anche il κλυεῖν che chiude il primo verso del frammento. L’ aoristo per il tràdito κλύειν è intervento che risale al grande Wilhelm Schulze (Schulze 1888, 240), il quale sottolineava, in una serie di passi omerici e tragici, ma anche in relazione al verso di Ferecrate qui in questione, il carattere stilisticamente elevato (‘erhaben’) delle forme aoristiche di κλύω; nella stessa direzione anche Lautensach 1911, 35–36, ove si nota come l’ uso di forme aoristiche di κλύω sia limitato, in Aristofane, a due soli passi, entrambi paratragici (Eq. 813; Plut. 601). Coglie peraltro nel segno Pauline LeVen nel mettere in evidenza il carattere ‘arcaizzante’ della scelta di κλυεῖν per il più ovvio ἀκούειν: un tratto che contribuisce anch’ esso al tenore sostenuto dell’ attacco di Musica (per il quale, del resto, la stessa LeVen parla, nel medesimo contesto, di “aristocratic frame” [LeVen 2014, 77]). Ιl tràdito θυμός, a v. 2, è stato fatto oggetto di due interventi, entrambi non necessari, direi. Weil–Reinach 1900, 118–119, stampavano σοί τε γὰρ κλύειν / ἐμοί τε λέξαι μῦθος ἡδονὴν ἔχει, rendendo la sequenza con ‘mon récit t’ amusera

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Ma si vedano anche, solo per fare qualche altro esempio, Aesch. Eum. 657, pur non in attacco assoluto di rhesis: καὶ τοῦτο λέξω, καὶ μάθ᾽ ὡς ὀρθῶς ἐρῶ; Soph. El. 560 s. λέξω δέ σοι / ὡς οὐ δίκῃ γ᾽ ἔκτεινας, e Phil. 1324 ὅμως δὲ λέξω. Per casi comici di λέξω ‘volontativo’ si vedano p. es. Ar. Ach. 369, 501; Nub. 961; Telecl. fr. 1, 1 K.–A. (Ἀμφικτύονες) con il commento ad loc. di Bagordo 2013, 55. Per la clausola esametrica epica τὼ δ᾽ οὐκ ἀέκοντε πετέσθεν si vedano Il. 5, 366 e 768; 8, 45; 10, 530; 11, 281 e 519; 22, 400; Od. 3, 484 e 494; al femminile in Od. 19, 374 s. ἐμὲ δ᾽ οὐκ ἀέκουσαν ἄνωγε / κούρη Ἰκαρίοιο, περίφρων Πηνελόπεια. Per Pindaro cfr. Nem. 4, 21 οὐκ ἀέκοντες; fr. 169a, 52 Snell – Maehler στρατὸς οὐκ ἀέκ[ων. Quanto alla tragedia, si vedano p. es. Aesch. Prom. 277 οὐκ ἀκούσαις ἐπεθώυξας / τοῦτο, Προμηθεῦ; Suppl. 857–858 ἄκουε δή νυν· καὶ γὰρ οὐκ ἄκοντί μοι / δίδως ἔπαινον; Bacch. 437. Per lo statuto retorico e il carattere rafforzativo della litote si veda Köhnken 1976 (per il tipo οὐκ ἀέκουσα = ‘gern bereit’ vd. p. 62 e n. 2); per οὐκ ἀέκων = ‘recht gern’ vd. anche Schwyzer – Debrunner II, 599.

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à entendre, comme moi à le faire’,6 ma già prima Kock aveva proposto μῦθον.7 Contro le obiezioni mosse da Kock al testo tràdito c’ è però il v. 286 dell’ Elettra di Sofocle, chiamato in causa, da ultimo, da Kassel e Austin ad loc.: οὐδὲ γὰρ κλαῦσαι πάρα / τοσόνδ᾽ ὅσον μοι θυμὸς ἡδονὴν φέρει, del quale Kock, per provare a sdrammatizzarne il peso, forniva un’ esegesi che è difficile ritenere convincente8. Chi accolga il testo tràdito9 potrà dunque tenere conto utilmente, a difenderlo, del parallelo sofocleo, un parallelo che conferma peraltro ulteriormente il tenore ‘alto’ di questo incipit. E infine, un cenno all’ ἐμοὶ […] ἦρξε τῶν κακῶν di v. 3, nel quale, in continuità con i due versi di attacco della rhesis, è ancora una volta da riconoscere operante in chiave parodica un tipico motivo tragico, “the familiar tragic motif of the ἀρχὴ κακῶν” (Davies 1991, 206 [ad 871–872 ὦ παῖδες, ὡς ἄρ᾽ ἡμὶν οὐ σμικρῶν κακῶν / ἦρξεν τὸ δῶρον Ἡρακλεῖ τὸ πόμπιμον]): un motivo che trova le sue origini nell’ epica e poi ampio sviluppo, appunto, in tragedia, specialmente, anche se non esclusivamente, in Euripide.10 Un buon parallelo comico è costituito da Ar. Ach. 821 τοῦτ᾽ ἐκεῖν᾽· ἵκει πάλιν / ὅθενπερ ἁρχὰ τῶν κακῶν ἁμίν γ᾽ ἔφυ (è il Megarese a parlare, in relazione agli effetti nefasti delle delazioni del Sicofante), un verso nel quale Olson 2002, 277, notando l’ assenza di soluzioni e portando a confronto Eur. Hipp. 272 οὐδ᾽ ἥτις ἀρχὴ τῶνδε πημάτων ἔφυ, vede, a ragione, un 6 7

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Una proposta accolta da Schönewolf 1938, 66–67, che traduceva come segue: “die Rede / macht dir zu hören Freude ja wie mir / sie zu erzählen”. Kock 1875, 400–401 (vd. poi CAF I, 189), il quale, nel proporre μῦθον, notava a) che ἡδονή non equivale a ἐπιθυμία (si dicere volebat [scil. Ferecrate] animum teneri cupiditate dicendi, quoniam ἡδονή voluptas est, non cupiditas, dicendum erat θυμὸς ἐπιθυμίαν ἔχει vel ἐπιθυμεῖ λέξαι) e b) che se Ferecrate avesse voluto far dire a Musica che era presa dal desiderio di parlare, glielo avrebbe fatto dire diversamente, dal momento che in greco la costruzione ἡδονὴν ἔχειν + infinito non ricorre (sin autem significaturus erat animum voluptate teneri in dicendo, participio opus erat θυμὸς ἡδονὴν ἔχει κλυούσῃ– λεγούσῃ neque vero omnino Graeci dicunt θυμὸς ἡδονήν ἔχει τι ποιεῖν). Ibid.: Sophoclis autem versus […] in summa similitudinis specie Pherecratei dissimillimus est: queritur enim Electra quod coram matre sibi non tantum flere liceat, quantum si fleverit (ὅσον κλαυσάσῃ), animus expleta cupiditate satiatus sibi voluptatem adferat. Düring 1945, 179, accogliendo il μῦθον di Kock, qualificava il passo dell’ Elettra come “no relevant parallel”, segnalando la frequente confusione, nei manoscritti, tra θυμός e μῦθος e intendendo il costrutto ἡδονὴν ἔχει come ‘absolute’ (così, già ben prima, Nauck 1894, 69, il quale però, pur giudicando ‘ansprechend’ l’ intervento di Kock, non escludeva la possibilità che il citato passo dell’ Elettra potesse servire a difendere il testo tràdito, ovvero θυμός). Come fanno in molti: p. es. Lasserre 1954, 172; Ziegler 1960, 1124; Conti Bizzarro 1999, 143, e poi Kassel e Austin. Penso, ad esempio, alle νῆες ἀρχέκακοι costruite da Fereclo per Paride (Il. 5, 62–64: ὃς [scil. Fereclo] καὶ Ἀλεξάνδρῳ τεκτήνατο νῆας ἐΐσας / ἀρχεκάκους, αἳ πᾶσι κακὸν Τρώεσσι γένοντο / οἷ τ᾽ αὐτῷ, ἐπεὶ οὔ τι θεῶν ἐκ θέσφατα ᾔδη). Quanto alla tragedia, si veda il materiale raccolto da Kannicht 1969, II, 80 [ad 229–31]).

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“tragic tone”; ma una variante del medesimo motivo tragico sembra chiaramente in gioco anche nel pur corrotto v. 605 della Pace, πρῶτα μὲν γὰρ †αὐτῆς ἦρξε† Φειδίας πράξας κακῶς, interessante, in relazione al πρῶτος con il quale, nel verso immediatamente successivo a quello qui in esame, è qualificato Melanippide, anche per il ricorrervi di πρῶτα. 2. Queste osservazioni sull’ economia retorica dell’ incipit della rhesis di Musica, sul suo livello decisamente ‘alto’, persino ‘colto’, invitano a riflettere sull’ idea, sostenuta, in tempi recenti, soprattutto da Urios–Aparisi e da Dobrov, che alla personificazione di Musica fossero attribuiti i tratti tipici di un’ etèra. La cosa è in sé possibile, a patto però, certo, di pensare a un’ etèra di alto bordo, per così dire: una sorta di Aspasia, ad esempio. Solo che il quadro ricostruito da Urios– Aparisi e da Dobrov sembra piuttosto andare in direzione di una configurazione più simile a quella di una cortigiana che a quella di un’ etèra di gusti scelti e di raffinata cultura, come è evidente, ad esempio, ove si considerino i termini in cui viene interpretato, da Urios–Aparisi 1992, 443, il v. 6 del frammento (e per conseguenza i molto simili vv. 13 e 17) ἀλλ᾽ οὖν ὅμως οὗτος μὲν ἦν ἀποχρῶν ἀνήρ, con ἀποχρῶν equivalente a ‘convenient’. Dunque, “Melanippides was still a man convenient for me”: ‘mi andava ancora bene’, insomma. Un’ esegesi (poi ripresa in Dobrov – Urios–Aparisi 1995, 157, e poi in Dobrov 1997, 58–59) che, appunto sulla base dell’ uso di ἀποχρῶν e poi di ἀνεκτός (v. 13), nel cui ricorrere sarebbe da scorgere, persino, una sfumatura di condiscendenza, serve ad avanzare l’ ipotesi che Musica, presentata, come si è detto, nelle vesti di etèra, con i poeti e musici del catalogo in quelle di clienti, dimostri una “curious attitude towards inconvenience and trouble – a mixture of outrage and professional resignation (άνεκτός implies a necessary evil)”. Forse ancor più fantasiosa, però, l’ esegesi offerta per il v. 18, εἰ γάρ τι κἀξήμαρτεν, αὖτις ἀνέλαβεν. Come notano, con la consueta chiarezza, Kassel e Austin, ἀναλαμβάνω può significare tanto ‘correggere’ quanto ‘rimettere in sesto’, ‘recuperare a salute’, ‘risanare’. Nel primo caso, si dovrà immaginare, come complemento oggetto sottinteso, facilmente recuperabile in virtù del subito precedente ἐξήμαρτεν, o ἁμαρτίαν (cfr. Soph. Phil. 1248–1249 τὴν ἁμαρτίαν / αἰσχρὰν ἁμαρτὼν ἀναλαβεῖν πειράσομαι) o ἁμαρτίας (cfr. Eur. Ion. 426 τὰς πρὶν ἀναλαβεῖν ἁμαρτίας), mentre nel secondo si dovrà sottintendere με (così, p. es., Kock, CAF I, 190: ἀνέλαβεν i. e. me refecit, vires mihi reddidit). Conti Bizzarro, da parte sua, sottolinea, a ragione, lo “spessore tragico” di ἐξαμαρτάνω (Conti Bizzarro 1999, 162): un rilievo che leggerei però, più che in chiave di detorsio comica (così, invece, Conti Bizzarro), come un’ ulteriore spia dell’ assetto (para)tragico del lamento di Musica, così evidente, come si è detto sopra, nel solenne incipit che lo inaugura. Per Dobrov e Urios–Aparisi (1995, 158 e n. 66) ἀνέλαβεν andrebbe inteso invece, sottintendendo με, come equivalente a ‘received (me) back again’, ‘took up (with me) again’, se non addirittura a ‘won me over’. Per conseguenza, “the nonchalant εἰ γάρ τι κἀξήμαρτεν, αὖτις ἀνέλαβεν […] suggests a potentially lasting reciprocity”:

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una lettura che, ritraendo il rapporto tra Musica e Frinide come una “tumultuous mixture of trouble and reconciliation”, e interpretando il frammento nel suo complesso come una specie di tira e molla tra una cortigiana e la sua schiera di amanti, in un crescendo di violenza che sfocia solo in ultimo, con Timoteo, in stupro vero e proprio, oscillando, prima, tra ripulsa e attrazione, finisce per spostare definitivamente il frammento in direzione di una dimensione conciliabile, assai più che con le coordinate proprie della commedia di V secolo, con le linee tipiche della commedia borghese, se non proprio della farsa. Credo che vada sottolineato, inoltre, il fatto che, se avessero ragione Dobrov e Urios–Aparisi, l’ attacco rivolto da Ferecrate agli esponenti della musica ‘nuova’ finirebbe per apparire estremamente depotenziato rispetto a un quadro nel quale a essere attaccata, e persino violentata, sia da immaginare invece, in veste di Musica personificata, una donna di nobili e austeri costumi. Il contesto, in realtà, era già chiarissimo a Jacobs 1817, 375: lepidus est locus, in quo musica de citharoedis novatoribus ita loquitur, ut de protervis hominibus agi existimes, qui in matronam honestam tamquam in scortum infimae conditionis bacchati sint11. Di rara sensibilità e intelligenza l’ inquadramento fornito, assai più di recente, da Henderson, il quale, pur non scartando in modo troppo reciso la possibilità che il ritratto ferecrateo di Musica presenti tratti di ricercata, voluta ambiguità, associa però al personaggio prerogative di dignitosa, persino austera rispettabilità molto lontane da quelle che caratterizzavano lo status delle etère12. Sono convinto del fatto che Henderson abbia ragione: il molto sofisticato incipit della rhesis di Musica, con il suo consapevole, raffinatissimo gioco di riprese di moduli epici, lirici e tragici, non fa che confermare la bontà delle sue conclusioni, o almeno ad esse perfettamente si accorda. 3. L’ epiteto κατάρατος associato a Cinesia al v. 8 del frammento (Κινησίας δέ 〈μ᾽〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός κτλ.) merita qualche osservazione. L’ uso di κατάρατος non è confinato alla commedia: l’ epiteto emerge in Bacchilide (fr. 20 A, 10 Sn.–Maehl.) e, pur assente in Eschilo e attestato una sola volta in Sofocle (OR 1345), conta un buon numero di ricorrenze in Euripide, ove il suo coinvolgimento sembra funzionare in termini simili a quelli che caratterizzano il ricorrere, nello stesso Euripide, di κακοδαίμων: un epiteto, quest’ ultimo, verosimilmente scivolato, nel tempo, in direzione di livelli colloquiali di lingua, come suggerisce il suo uso as11

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Dunque, una donna di nobili costumi trattata da prostituta da una teoria di violentatori privi di freni, come, assai più di recente, in Csapo 2004, 238, ove il doloroso tragitto percorso da Musica è descritto, con molta efficacia, come “a loss of innocence after a series of violent rapes”. Il ritratto di Musica, così Henderson, “suggests less the hetaira or prostitute than the once–respectable woman who has fallen on hard times. And that is surely Pherekrates’ point: that Music used to be dignified and respectable, but was then progressively spoiled and degraded by the new poets” (Henderson 2000, 143).

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sai frequente in commedia, che Euripide, contando sul contesto tragico, avrebbe inteso riportare al suo senso originario (‘ill–starred’), mai del tutto obliterato, ripristinandone, a un tempo, l’ originario livello.13 Così, forse, anche per κατάρατος, slittato anch’ esso nel tempo dal suo senso etimologico originario, ‘vittima di maledizione’, ‘maledetto’, all’ accezione, più debolmente caratterizzata, e colloquiale, di ‘farabutto’, da intendere come insulto generico, per quanto violento; così esso si presenta, in genere, nelle poco meno di venti occorrenze comiche superstiti, tra Aristofane e frammenti (tra i quali Pher. fr. 76, 3 K.–A. [Κοριαννώ]).14 Se ciò è vero, non si può escludere, d’ altra parte, che in questo specifico caso l’ epiteto conservasse il suo senso etimologico, come del resto anche altrove, in commedia (cfr. p. es. Ar. Thesm. 1047a–1048a ἰώ μοι μοίρας / ἃν ἔτικτε δαίμων. / ὢ κατάρατος ἐγώ, un passo della monodia del Parente in veste di Andromeda15): lo suggeriva a suo tempo Olimpia Imperio,16 ma già Burette rendeva κατάρατος con ‘maudit, éxécrable’17. Molto simile quanto si verifica in Eup. fr. 157, 2 K.–A. (Κόλακες) per l’ uso di ἀλιτήριος, anch’ esso passato a insulto generico, ma non nel caso di questo frammento di Eupoli, dove compare, associato a Protagora, carico ancora di tutta la sua forza etimologica18. A rendere del tutto verosimile il fatto che l’ epiteto κατάρατος associato a Cinesia sia qui da intendere nella sua accezione originaria milita il frequente ricorrere, in commedia e altrove (in Lisia, ad esempio: cfr. fr. 195 Carey), di accuse di paranomia e di asebeia a carico di Cinesia, come è facile verificare, adesso, grazie al materiale molto efficacemente raccolto e discusso da Theodora Hadjimichael in un lungo contributo apparso nell’ annata 2019 di “Greek and Roman Musical Studies”. Il musico e poeta Cinesia, insomma, come il sofista Protagora dei Kolakes: a ulteriore conferma della tendenza comica a sovrapporre la categoria dei musicisti ‘nuovi’ a quella dei sofisti, in una luce, persino sinistra, che dimostra come, 13 14

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Parafraso qui l’ ottima trattazione di Stevens 1976, 14–15, generalmente sfuggita, se vedo bene, negli studi relativi all’ uso di κακοδαίμων e κατάρατος in commedia. Vd. Battezzato 2018, 168–169: “κατάρατος was probably an insult in everyday language”, nonché la recentissima discussione di Collard 2018, 48; per κατάρατος = ‘farabutto’ in commedia vd. Papachrysostomou 2016, 198–199. Per il quale vd. Austin–Olson 2004, 320: “The adj. […] often functions simply as a form of abuse […]. But 1047a–b leave no doubt that Inlaw is actually presenting himself as ‘subject to a curse’”. Imperio 1998, 86: “non si può certo escludere che pure nell’ ingiurioso ὁ κατάρατος, ‘il maledetto’, con cui viene presentato dalla Musica nel frammento […] del Chirone di Ferecrate (fr. 155, 8 K.–A.), sia da ravvisare la condanna del commediografo nei confronti dell’‘empio’ musicista”. Burette 1735, 390; vd. anche Dobrov – Urios–Aparisi 1995, 148; Wilson 1999, 64 n. 21 (“that accursed Attic”), e Franklin 2017, 180 e n. 71. Eup. fr. 157 K.–A.: ἔνδον μέν ἐστι Πρωταγόρας ὁ Τήιος / ὃς ἀλαζονεύται μὲν ἁλιτήριος / περὶ τῶν μετεώρων, τὰ δὲ χαμᾶθεν ἐσθίει; vd. Napolitano 2012, 101–104; Olson 2016, 47.

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per i comici, la riflessione intorno ai turbamenti del buon ordine tradizionale delle cose determinata dalle innovazioni in musica non sia meno impegnata, né meno preoccupata, di quella che coinvolge, in commedia, le innovazioni nel campo del pensiero filosofico e della religione: la posta, in entrambi i casi, è alta. 4. Κινησίας […] / ἐξαρμονίους καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς (vv. 8–9) L’ aggettivo ἐξαρμόνιος, che trova nelle due ricorrenze di questo frammento (vv. 9 e 26) le sue uniche attestazioni superstiti, ha ricevuto negli studi due distinte esegesi, una più generica e vaga, l’ altra più marcatamente tecnica: ‘sgradevole’, ‘discordante’, ‘disarmonico’, ‘cacofonico’, nel primo caso; ‘deviante rispetto alla harmonia dominante’, o anche ‘modulante in direzione di harmoniai estranee a quella di base’, nel secondo, anche se spesso le due accezioni finiscono per sovrapporsi. Quanto al sostantivo καμπή, l’ assenza di ricorrenze nella trattatistica musicale antica, oltre a suggerire con forza l’ idea che si tratti di un lemma privo di qualsivoglia valenza tecnica, determina la difficoltà di collegare il termine a un referente preciso. Tra le poche cose che sembrano certe c’ è il fatto che la metafora poetico–musicale debba assai più all’ ambito della carpenteria che non a quello dell’ ippica, come è stato di recente ribadito da Ercoles 2017, 136–137; basti qui un rinvio cursorio ai celebri versi del prologo delle Tesmoforianti dedicati alla descrizione, per via di accumulo di metafore, delle prerogative proprie dell’ arte poetica di Agatone: versi, che tornerò a chiamare in causa più avanti, nei quali l’ accostamento tra attività poetica e carpenteria, se non proprio architettura, è, oltre che centrale, inequivoco (il verbo κάμπτω vi ricorre a v. 53; poco oltre, a v. 68, è il turno del composto κατακάμπτω). Se è chiaro, in particolare, che καμπή, come il corradicale κάμπτω, serve, in commedia, a evocare per via di metafora, e in spirito polemico, la tortuosità delle innovazioni prodotte dai campioni della musica ‘nuova’, non altrettanto chiaro è se l’ immagine sia da riferire a fenomeni strumentali, a fatti di natura vocale, o, anche, a prerogative attinenti alla dimensione orchestica: un punto sul quale gli studiosi si dividono da sempre. Frequente, negli studi, l’ idea che καμπή/κάμπτω potessero alludere, più che a una generica tortuosità melodica, al fenomeno, armonico, della modulazione, o μεταβολή; si veda ad esempio Imperio 1998, 88: “Il termine καμπή, letteralmente ‘curva’, che in ambito musicale doveva corrispondere al moderno concetto di ‘modulazione’ – in riferimento ai gorgheggi dei cantanti ovvero ai virtuosisimi degli strumentisti – usato anche da Ferecrate, nel frammento del Chirone, a proposito dei continui mutamenti di armonia che si producevano nella musica di Cinesia […] e di Frinide […], rende appieno il senso di quella ποικιλία ricercata dai musicisti ‘moderni’, i quali aumentavano il numero delle scale e delle corde, accentuavano gli effetti mimetici, introducevano cromatismi e facevano modulazioni da una armonia ad un’ altra, producendo in tal modo originali misture armoniche, arricchendo le loro composizioni con arie di coloratura e realizzando continue μεταβολαί, repentini mutamenti nei modi e nei ritmi”. Tra gli studiosi che più di recente si sono occupati degli spinosi problemi posti da questi due versi segnalerei Franklin 2013 e Lynch 2018. Quest’ ultima propone

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per ἐξαρμόνιος, qui e a proposito dell’ ulteriore ricorrenza dell’ aggettivo a v. 26, in relazione alle sperimentazioni di Filosseno, ma coinvolgendo anche i versi dedicati a Frinide, nei quali però έξαρμόνιος non ricorre, un’ interpretazione in linea con l’ architettura complessiva della sua lettura del frammento. Nel caso di Cinesia, come in quello di Frinide, le καμπαί alle quali entrambi hanno sottoposto Musica fino a condurla a rovina sarebbero ‘esarmoniche’ nella misura in cui “they venture ‘out of ’ the central boundaries of the lyre harmonia and produce a new note that is significant in many respects” (Lynch 2018, 310–311); mentre nel caso di Frinide la nota ‘fuori armonia’ sarebbe stata prodotta in virtù dell’ applicazione alla lira di una sorta di capotasto, o di spirale (lo στρόβιλος del quale si fa parola a v. 14: ‘twister’, nella resa della Lynch), responsabile dell’ innalzamento di un semitono della nota centrale dell’ ottava, nel caso di Cinesia l’ irregolarità delle καμπαί sarebbe invece da ravvisare in “exharmonic tricks […] performed (by the aulete?) between strophes” (ibid.), ovvero ai confini di strofe, tra strofe e strofe19. Così stando le cose, “the links between different sections of his [scil. di Cinesia] compositions would have sounded weird and confusing to a conservative audience, blurring the boundaries between the individual parts of each piece” (Lynch 2018, 310 n. 64). Quanto a Franklin 2013, 229–230, la sua proposta di esegesi si fonda sul passo del terzo libro della Retorica di Aristotele che accosta per via di similitudine il procedere continuo, in linea retta, per così dire, proprio della λέξις εἰρομένη alle anabolai dei ditirambi e quello proprio della λέξις κατεστραμμένη alle ἀντίστροφοι dei ‘poeti antichi’: τὴν δὲ λέξιν ἀνάγκη εἶναι ἢ εἰρομένην καὶ τῷ συνδέσμῳ μίαν, ὥσπερ αἱ ἐν τοῖς διθυράμβοις ἀναβολαί, ἢ κατεστραμμένην καὶ ὁμοίαν ταῖς τῶν ἀρχαίων ποιητῶν ἀντιστρόφοις. ἡ μὲν οὖν εἰρομένη λέξις ἡ ἀρχαία ἐστίν (ταύτῃ γὰρ πρότερον μὲν ἅπαντες, νῦν δὲ οὐ πολλοὶ χρῶνται)· λέγω δὲ εἰρομένην ἣ οὐδὲν ἔχει τέλος καθ᾽ αὑτήν, ἂν μὴ τὸ πρᾶγμα 〈τὸ〉 λεγόμενον τελειωθῇ. ἔστι δὲ ἀηδὴς διὰ τὸ ἄπειρον· τὸ γὰρ τέλος πάντες βούλονται καθορᾶν· διόπερ ἐπὶ τοῖς καμπτῆρσιν ἐκπνέουσι καὶ ἐκλύονται· προορῶντες γὰρ τὸ πέρας οὐ κάμνουσι πρότερον. […] τὰ δὲ μακρὰ ἀπολείπεσθαι ποιεῖ, ὥσπερ οἱ ἐξωτέρω ἀποκάμπτοντες τοῦ τέρματος· ἀπολείπουσι γὰρ καὶ οὗτοι τοὺς συμπεριπατοῦντας, ὁμοίως δὲ καὶ αἱ περίοδοι αἱ μακραὶ οὖσαι λόγος γίνεται καὶ ἀναβολῇ ὅμοιον, ὥστε γίνεται ὃ ἔσκωψεν Δημόκριτος ὁ Χῖος εἰς Μελανιππίδην ποιήσαντα ἀντὶ τῶν ἀντιστρόφων ἀναβολάς. (Arist. Rhet. III 1409 a 24–34; b 22–27) 19

Un’ interpretazione, a mia scienza inedita, del nesso ἐν ταῖς στροφαῖς basata sul confronto con Xen. Eq. 7, 15–17, ove ἐν ταῖς στροφαῖς significa ‘al punto di svolta del circuito’: un passo nei “military overtones” del quale la Lynch vede una possibile chiave di lettura anche per il problematico cenno agli scudi di v. 11 (Lynch 2018, 311 n. 64).

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Al passo aristotelico Franklin associa uno scolio al ben noto verso delle Nuvole aristofanee (333) nel quale, a qualificare i poeti ‘di cori ciclici’, ovvero i poeti ditirambici, ricorre il composto ᾀσματοκάμπται, ‘torcitori di canti’ (schol. ad Ar. Nub. 333c [p. 83, 19–21 Holwerda] καμπὰς ἔχουσι πλείονας, ἃς οἱ μουσικοὶ καλοῦσι στροφὰς καὶ ἀντιστρόφους καὶ ἐπῳδούς: un testo nel quale καμπή serve a designare “the principal articulations of strophic composition” [Franklin 2013, 227]). Ove si voglia prendere per buona, come è certo possibile, specie in virtù del passo aristotelico (Franklin 2013, 227–228), l’ idea che un uso tecnico–metaforico di καμπή e simili (καμπτήρ, ἀποκάμπτω) fosse attivo già a livello di V secolo non solo in ambito retorico, ma anche in ambito musicale, sarebbe, credo, accoglibile la proposta, conseguente, di intendere la pericope ἐξαρμονίους καμπὰς […] ἐν ταῖς στροφαῖς come equivalente a “bends ‘within the strophes’, that is not at the strophic boundary”, una pratica che “would yield kampai (modulations) within kampai (strophes, antistrophes, epodes)” (Franklin 2013, 229-230). La ‘devianza’ delle kampai di Cinesia risiederebbe insomma, se capisco bene, nel loro sistemarsi fuori della posizione attesa, ovvero non alla sutura tra unità strofiche, ma al loro interno. Una proposta, come si vede, alternativa a quella avanzata dalla Lynch, in particolare per il fatto che, mentre quest’ ultima colloca le ‘deviazioni’ nei punti di passaggio tra strofe e strofe, Franklin le immagina interne alle singole unità strofiche20. Se entrambe le esegesi meritano di essere prese in seria considerazione, è evidente che, in entrambi i casi, l’ idea è che la iunctura ἐν ταῖς στροφαῖς sia da intendere qui allusiva a composizioni di carattere strofico: monostrofiche, forse, nel caso della Lynch, mentre è fuori discussione, in forza del citato scolio aristofaneo, che non avrebbe avuto senso, altrimenti, chiamare in causa, che Franklin pensi a composizioni di struttura triadica. Il che, se è certo possibile, metterebbe però in crisi l’ ipotesi, avanzata a più riprese in relazione a questi versi, e certo non irragionevole, che a essere prese di mira fossero qui, per contro, le anabolai astrofiche che le fonti indicano a più riprese come prerogativa tipica dello stile compositivo ditirambico, Cinesia compreso. Il passo del terzo libro della Retorica aristotelica sul quale si fonda la proposta interpretativa avanzata da Franklin potrebbe forse orientare (per quanto, mi sia consentito osservarlo, in modo estremamente induttivo) in direzione di una struttura strofica, in forza, soprattutto, del paragone istituito tra la λέξις κατεστραμμένη, lo stile ‘periodico’, e le ἀντίστροφοι dei poeti (che sono però ricondotte, si badi, ai ‘poeti antichi’, non ai novatori) e insieme, al negativo, per così dire, dal fatto che Aristotele assimili l’ indefinito procedere in linea retta proprio della λέξις εἰρομένη, ‘paratattica’, o ‘continua’, a ciò che si verifica a chi giri attorno al punto di svolta troppo tardi (ὥσπερ οἱ ἐξωτέρω ἀποκάμπτοντες τοῦ τέρματος), lasciando indietro i suoi compagni di passeggiata (τοὺς συμπεριπατοῦντας). 20

Interessante notare, en passant, come Barker 1984, 94, presenti come possibili entrambe le ipotesi: “in his strophes (or perhaps between them)”; vd. anche 237 n. 200.

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Ma le cose, nel passo della Retorica, stanno davvero così? Se intendo bene la proposta di Franklin, il collegamento tra Ferecrate, Aristotele e lo scolio al verso delle Nuvole funziona davvero soltanto ove si vogliano intendere i due riferimenti al κάμπτειν contenuti nel passo della Retorica nei termini in cui sono intesi in traduzioni quali, ad esempio, quella di Silvia Gastaldi: traduzioni che, in entrambi i casi, interpretano il dettato aristotelico come riferibile a un ‘tornare indietro’ attorno a un ‘punto di svolta’, καμπτήρ o τέρμα che sia21. Il che è forse possibile nel caso del secondo passo, che però insiste, a mio modo di vedere, soprattutto sul ritardo col quale il passeggiatore che si allunga oltre il τέρμα si gira in direzione dei compagni di passeggiata, a replicare, in relazione alle μακραὶ περίοδοι, l’ idea del moto continuo in linea retta che Aristotele aveva associato, nel passo precedente, alla λέξις corrispondente, la εἰρομένη, individuandovi, più ancora che una prerogativa, un limite, il medesimo delle anabolai astrofiche del ditirambo. Nel caso del primo dei due passi, però, chi legga la traduzione di Cope e Sandys insieme alla corrispondente esegesi fornita in sede di commento22 dovrà, credo, rinunciare 21

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“Necessariamente il linguaggio è o coordinato e reso unitario dalla congiunzione, come i proemi nei ditirambi, oppure intrecciato e simile alle antistrofi dei poeti antichi. Il linguaggio coordinato è quello antico (di questo linguaggio un tempo si servivano tutti, mentre ora non lo usano in molti). Definisco coordinato il linguaggio che non ha una fine di per sé, a meno che l’ argomento trattato non sia giunto a conclusione. Tale linguaggio non è piacevole per il fatto di essere indeterminato: tutti infatti vogliono vedere la conclusione. Per questa ragione i corridori, quando sono giunti alla curva del percorso, ansimano e sono spossati: prima, vedendo davanti a sé il traguardo, non sentono la fatica. […] I membri lunghi fanno sì che l’ ascoltatore sia lasciato indietro, come coloro che girano indietro dopo aver superato il limite, e anche costoro abbandonano i loro compagni di passeggiata; allo stesso modo i periodi lunghi diventano discorsi e sono simili a un preludio dei ditirambi. Di conseguenza avviene ciò per cui Democrito di Chio schernì Melanippide che aveva composto preludi anziché antistrofi” (Gastaldi 2014, 297–299). Riporto qui di seguito la traduzione dei due passi proposta da Cope e Sandys con il relativo commento (i corsivi sono degli autori): “‘And this is why it is only at the goal that (the runners) pant (or gasp) and become faint, because whilst they are looking forward to the limit of the race they don’ t flag before that (i. e. before they have reached the goal)’. This […] seems the explanation of the illustration which is required by the application of it and by the context. The sight of the goal before them, the term of their labour, keeps up the racers’ spirits and stimulate their exertions, so that they neither faint nor fail till they reach it: then ἐκπνέουσι καὶ ἐκλύονται, they breathe hard, and their exertions being over, their sinews are relaxed, they slacken and grow languid. This interpretation […] makes the καμπτήρ, which is properly the turning–point of the δίαυλος – whence its name – here the goal of the στάδιον or single race, in a straight line: the καμπτήρ of the δίαυλος being in fact the πέρας of the στάδιον. If the καμπτήρ were intended here for the turning–point, the statement made of it could not be true, for in that case the runners would not come in sight of the goal until they had passed the καμπτήρ” (Cope–Sandys 1877, III, 93); “‘Those again which are too long produce a feeling of being left behind, like those who (in a measured walk, as in the colonnade

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all’ idea che in esso si faccia riferimento a movimenti di ‘svolta’ e di ‘ritorno’: se il καμπτήρ è da intendere qui, come inclino a credere anch’ io, corrispondente non al ‘punto di svolta’ del δίαυλος ma alla mèta, al traguardo dello στάδιον, secondo quanto suggeriscono Cope e Sandys, questo passo deve essere inteso, in termini ben più chiari e inequivoci che nel caso del passo successivo, come funzionale all’ illustrazione del moto continuo in linea retta proprio, a un tempo, della λέξις εἰρομένη e delle anabolai ditirambiche, senza riferimento alcuno a movimento di ‘svolta’, o di ‘ritorno’. Come che sia, è ovvio, a ogni modo, che, ben al di là dei problemi di esegesi che il difficilissimo passo aristotelico continua a porre, la proposta di Franklin potrà essere accolta solo da chi sia pronto a credere non soltanto che, già in Ferecrate, καμπή possieda una valenza almeno auroralmente tecnica, ma che tale valenza tecnica sia assimilabile, più ancora che all’ uso aristotelico di καμπτήρ e ἀποκάμπτω nel passo della Retorica, a quello testimoniato nello scolio aristofaneo (καμπή = ‘unità di composizione strofica’): il che, se è possibile, sembra a me però molto più difficile, non solo per l’ oggettiva distanza che separa i due testi, ma anche perché forse il passo della Retorica di Aristotele non ammette di essere considerato quel punto intermedio di raccordo che vi vede, invece, Franklin. Aggiungerei che ἐν ταῖς στροφαῖς non obbliga in alcun modo a propendere per la stroficità dei componimenti di Cinesia qui messi all’ indice. Lo suggerisce un passo del già ricordato prologo delle Tesmoforiazuse spesso chiamato in causa in relazione al nostro frammento, i versi (66–69) nei quali il Parente, rispondendo all’ invito appena rivoltogli da Euripide, replica annunciando l’ arrivo imminente di Agatone nel modo che segue: μηδὲν ἱκέτευ᾽· αὐτὸς γὰρ ἔξεισιν τάχα. / καὶ γὰρ μελοποιεῖν ἄρχεται· χειμῶνος οὖν / ὄντος κατακάμπτειν τὰς στροφὰς οὐ ῥᾴδιον, / ἢν μὴ προίῃ θύρασι πρὸς τὸν ἥλιον. Ai fini dell’ esegesi della iunctura ἐν ταῖς στροφαῖς in Ferecrate il passo è interessante per almeno quattro ragioni: a) si tratta, intanto, della più antica attestazione superstite di στροφή come “technical term for choral lyric” (così Austin–Olson 2004, 74, ove, come ulteriore esempio, si trova citato il verso 9 del fr. 155 K.–A. di Ferecrate); b) κατακάμπτειν τὰς στροφάς costituisce un parallelo significativo per καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς; c) in entrambi i passi στροφή ricorre al plurale ed è accompagnato dall’ articolo; d) il passo delle Tesmoforiazuse annuncia un canto, quello che Agatone, una volta of a gymnasium) turn back only after passing (not till they have passed) the limit; for they too – like the speaker that uses too long periods – leave behind their companions in the walk’. The notion is that of a party walking backwards and forwards in the portico of a gymnasium, the walk, like the period, being properly limited, though the limit is capable of being passed. If one of the party – suppose Aristotle himself in his daily περίπατοι in the Lyceum – chanced to have thus outstripped his companions, the latter would be left in the lurch, and be no longer able to hear him. Similarly the speaker who makes his periods of undue length, leaves his hearers in the lurch: they stop short, as it were, and lose the thread of his discourse. ἀποκάμτειν is here not in its usual sense, but ‘to turn away’ in the sense of ‘turning back’ as ἀποδιδόναι, ἀπονέμειν, ἀπαιτεῖν” (Cope – Sandys 1877, III, 99).

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entrato in scena, è destinato a eseguire di lì a poco, a partire da v. 101, che è, come è ben noto, un assolo citarodico astrofico: un canto le cui prerogative formali e esecutive (monodicità; astroficità; accompagnamento di strumento a corde) nulla vieta di ritenere in tutto o in parte coincidenti con quelle dei canti di Cinesia presi qui di mira da Ferecrate23. C’ è da chiedersi, peraltro, se, ove avesse inteso fare riferimento, per Cinesia, non a anabolai astrofiche ma a composizioni strofiche, se non addirittura triadiche, Ferecrate, invece di ricorrere alla iunctura ἐν ταῖς στροφαῖς, non avrebbe deciso di optare per un’ espressione diversa: servendosi, ad esempio, del lemma ἀντίστροφοι, come si verifica nel citato passo del terzo libro della Retorica aristotelica (1409 a 27–28 ταῖς τῶν ἀρχαίων ποιητῶν ἀντιστρόφοις) e altrove24. In ultima analisi, è dunque forse nel giusto Pauline LeVen (2014, 76) a parlare, in relazione al risultato delle innovazioni di Cinesia prese qui di mira, di “destruction of the strophes”. 5. Vorrei infine aggiungere una considerazione di taglio più generale, dal momento che il problema, al di là dei dettagli, sui quali si può e si deve continuare a discutere, è di portata più ampia, e costringe a chiedersi fino a che punto sia ammissibile predisporre, in relazione a testi di questo tipo, esegesi fondate su considerazioni tecniche di taglio troppo specifico. Il rischio che si corre è quello di trattare i comici alla stregua dei più tardi trattatisti e teorici musicali. Un rischio dal quale sarebbe bene guardarsi, a evitare, intanto, di attribuire ai poeti comici di V secolo competenze tecniche che sarebbe improprio ritenere parte integrante del loro bagaglio: una considerazione che credo valga anche ove si voglia tenere in conto, come è opportuno che sia, la sensibilità viva e consapevole che i comici mostrano regolarmente attiva nei confronti dei fatti musicali25. Il punto, ovviamente, non è la competenza in fatti di natura musicale in quanto tale, ma l’ idea, temo fallace, più che mai nel caso della commedia, che i testi di V secolo che affrontano problemi di natura musicale possano essere immaginati codificati in termini non troppo dissimili, persino nel lessico, da come appaiono strutturati, più tardi, testi di natura e di prerogative del tutto differenti. E poi si corre un rischio di ricadute forse ancora più gravi: il rischio, intendo, che risiede nell’ immaginare che competenze del genere fossero attive nel pubblico. Un dato, tutt’ altro che 23

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Lo suggeriva a suo tempo Borthwick 1968, 67: “One may conclude […] that the prevailing fashion for musical innovation influenced Cinesias and his anabolai, and Agathon and his tragic monodies, in similar fashion; and a comparison of the references to the two poets by Aristophanes and Pherecrates confirms this” (segue la citazione di Thesm. 67–69). Sulla monodia di Agatone si veda adesso l’ ottimo lavoro di Di Virgilio 2018b, con ricca discussione degli studi. P. es. in [Arist.] Probl. 19, 918 b 18–20 διὸ καὶ οἱ διθύραμβοι, ἐπειδὴ μιμητικοὶ ἐγένοντο, οὐκέτι ἔχουσιν ἀντιστρόφους, πρότερον δὲ εἶχον. Il che vale, ovviamente, anche per Ferecrate: rimando, per questo aspetto, a Tassi 2008.

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scontato, e anzi francamente improbabile, che andrebbe però invece affermato come vero e presupposto da parte di coloro, tra gli studiosi, che ricorrono a esegesi ipertecniche, a patto che non si voglia immaginare che i meccanismi del comico si rivolgessero, nel caso della musica, solo e esclusivamente ai non molti, tra gli spettatori a teatro, che fossero in grado di afferrarne il senso. La questione meriterebbe di essere approfondita, specie a tener conto del taglio sempre più spesso esasperatamente tecnico degli studi dedicati al rapporto tra commedia e musica. Qui basterà però citare, per chiudere, quanto Barker 1984, 94, scrive proprio a proposito dei versi dedicati da Ferecrate a Cinesia: “What exactly this notion of being the wrong way round was intended to express is unclear – possibly no more than the common contention that dithyramb writers in general, and Cinesias in particular, wrote nothing but airy gobbledegook”. Con questo non intendo dire in alcun modo, come è naturale, che gli attacchi portati da Musica ai singoli musicisti presi di mira nel frammento siano generici, e non, invece, calibrati in modo di volta in volta adeguato alla specifica natura delle innovazioni apportate da ciascuno di loro, né che il pubblico non fosse in grado di cogliere i caratteri distintivi di tali innovazioni (si veda, per questo, ciò che lo stesso Barker argomenta, ben a ragione, in un lavoro più recente),26 ma solo che fare ricorso a tecnicismi impropri in funzione dell’ esegesi di tali attacchi rischia di condurre fuori strada, specie, ma non solo, nel caso in cui le risposte si cerchino nella ben più tarda trattatistica musicale. Istruttivo, sotto questo aspetto, soprattutto per quanto attiene alla questione delle competenze tecnico–musicali che i comici potevano attendersi dal loro pubblico, il molto lucido monito formulato a suo tempo da Anderson, un monito che dovrebbe servire da epigrafe a ogni futuro studio sull’ argomento, ma che intanto potrà servire da clausola a queste mie riflessioni: “Pherecrates was not aiming his play at an audience of specialists in music theory any more than Aristophanes was. Such specialization had barely begun to take on a recognized existence. […] He relied, as did Aristophanes, on the audience’ s having some knowledge of music, both past and present: how it was performed, what its peculiarities were, which poet–composers enjoyed particular fame or particular notoriety, and a good bit besides” (Anderson 1994, 128).

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Si veda, per questo, quanto lo stesso Barker argomenta, ben a ragione, in un lavoro più recente: “We have to work out, from the catalogue of these horrors, the nature of the musical abominations to which the various kinds of sexual violence correspond. It isn’ t easy, and we can never be sure that we’ ve got it right. But it is at least clear that Mousike characterises each of them differently; and no doubt Pherecrates expected the audience to recognise quite easily how each individual kind of sexual perversion corresponded to characteristic features of each composer’ s musical style” (Barker 2014, 101).

Note in margine a Pher. fr. 155 K.–A. (Chirone)

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Abstract This study examines frg. 155 K.–A. from Pherecrates’ Chiron, preserved in PseudoPlutarch’s De Musica (1141 D–1142 A). This is a lengthy and well-known excerpt and is among the most important sources about the musical developments towards the end of the V cent. BC. The chapter focuses on a selection of lines (1–3; 6; 8–9; 17–18) and analyses their linguistic and stylistic features while also addressing more general points, such as: the qualities ascribed to the personified figure of Music, the characterization of Cynesias, and the meaning of recurring technical terms (καμπή/κάμπτω; ἐξαρμόνιος; στροφή). The final section of the chapter addressed a vexed question, namely: to what extent is it reasonable to use evidence from later musical treatises to cast more light on this fragment?

Francesco Paolo Bianchi (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg – Heidelberger Akademie der Wissenschaften)

Verso una nuova edizione di Cinesia*

1. Λεπτότατος καὶ μακρότατος ‘un magrissimo spilungone’,1 φιλύρινος ‘simile a tiglio’2 per il colore pallido o per l’ inconsistenza della sua poesia; ᾁδοφοίτης ‘frequentatore dell’ Ade’3 per il suo aspetto malatticio; χορόκτονος ‘coricida’4 per *

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Il presente contributo si colloca in linea di continuità con quello, di alcuni anni fa, di John Franklin (Franklin 2017) che, in quell’ occasione, annunciava già una nuova edizione di Cinesia, da pubblicare nella collana Dithyrambographi Graeci diretta da Antonietta Gostoli, e che ringrazio sentitamente per aver ora accolto con molta disponibilità e generosità l’ idea di sviluppare insieme questo progetto e di dividere gli oneri di un lavoro complesso e impegnativo; da questa collaborazione confidiamo di riuscire nell’ intento di pubblicare il volume nei tempi più stretti possibile. La versione orale di questo contributo è stata presentata nell’ àmbito del Convegno Internazionale tenutosi a Perugia nell’ ottobre 2019, di cui qui si raccolgono gli atti; a metà, circa, dell’ anno successivo è uscito a stampa il terzo dei quattro volumi del commento ai frammenti superstiti di Ferecrate nell’ àmbito del progetto ‘Kommentierung der Fragmente der griechischen Komödie’ (KomFrag), a cura di Enzo Franchini (Franchini 2020) con la collaborazione di Michele Napolitano per il fr. 155 K.–A. del Cheirōn, una delle principali testimonianze relative a Cinesia e alle sue innovazioni musicali. Una sintesi dell’ esaustivo commento dato in quella sede è stato presentato da M. Napolitano nel corso dei lavori del medesimo convegno perugino ed è oggi stampato all’ interno del presente volume di Atti (Note in margine a Pher. fr. 155 K.–A. [Chirone], pp. 103−117); esso è da considerare parte integrante della letteratura su Cinesia. Di molti degli aspetti della vita e della produzione di Cinesia ho discusso ampiamente con lo stesso Napolitano, che ringrazio per la sua sempre generosa disponibilità e pazienza; a questo scambio si devono i differenti punti di contatto che il mio testo, assai più giovane del commento al fr. 155 K.–A. di Ferecrate, ha sia con esso sia con il contributo di Napolitano in questo volume. Athen. XII 551d ἦν δ’ ὄντως λεπτότατος καὶ μακρότατος ὁ Κινησίας; trad. Gambato in Ateneo III, 1381. Ar. Av. 1378 ἀσπαζόμεσθα φιλύρινον Κινησίαν; trad. Mastromarco in Mastromarco– Totaro 2006, 262. Cfr. Athen. XII 551d, infra § 5.1, schol. Ar. Av. 1378, p. 202 (v. infra § 5.1); Sud. φ 459 Φιλύρινος Κινησίας: οὗτος διθυραμβοποιὸς γέγονε. φιλύρινος δὲ ἀντὶ τοῦ χλωρός· ἡ γὰρ φιλύρα χλωρόν· ἢ κοῦφος, ὡς ἂν διθυραμβοποιὸς εὐτελῆ καὶ κοῦφα ποιῶν· καὶ γὰρ τὸ ξύλον τοῦτο κοῦφον καὶ ἐλαφρόν. ἦν δὲ καὶ χωλὸς καὶ κυλλός. Ar. fr. 156, v. 4 (ᾀδοφοίτας) e v. 6 (ᾀδοφοῖται) K.–A. (Gerytadēs). La definizione accomuna Sannirione, Meleto e Cinesia menzionati ai vv. 9–10, cfr. Pellegrino 2015, 113–115. Stratt. fr. 16 K.–A. (Kinēsias) σκηνὴ μὲν 〈 〉 τοῦ χοροκτόνου Κινησίου. V. Fiorentini 2017, 100–103.

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una qualche riforma che colpiva il coro; autore di ‘giravolte da un’armonia all’ altra nelle strofe’ capaci di sconvolgere lo spettatore ‘a tal punto che, nelle sue composizioni ditirambiche, come avviene a chi guardi negli scudi, sembrano a sinistra le cose che invece sono a destra’;5 e ancora ὁ κατάρατος Ἀττικός, ‘quel maledetto di un attico’,6 ἀσεβέστατος καὶ παρανομώτατος,7 il più empio e sprezzante delle leggi, e forse, infine, da identificare anche nel personaggio che “smerda le offerte per Ecate cantando nei cori ditirambici”8. Questo il quadro che, a grandi linee, la commedia antica ci offre di Cinesia9 esponente di spicco del cosiddetto nuovo ditirambo, che con le sue innovazioni dovette attirarsi gli strali dei poeti comici, e non solo, come mostra un passo del Gorgia di Platone (501e–f), dove Cinesia è il modello del poeta che non cerca di 5

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Pherecr. fr. 155 K.–A. (Cheirōn), vv. 8–12 Κινησίας δέ ⟨μ’⟩ ὁ κατάρατος Ἀττικός, / ἐξαρμονίους καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς / ἀπολώλεχ’ οὕτως, ὥστε τῆς ποιήσεως / τῶν διθυράμβων, καθάπερ ἐν ταῖς ἀσπίσιν, / ἀριστέρ’ αὐτοῦ φαίνεται τὰ δεξιά; trad. Napolitano 2020, 242. V. n. prec. Lys. fr. 195 Carey (apud Athen. XII 551d–552b) θαυμάζω δὲ εἰ μὴ βαρέως φέρετε ὅτι Κινησίας ἐστὶν ὁ τοῖς νόμοις βοηθός, ὃν ὑμεῖς πάντες ἐπίστασθε ἀσεβέστατον ἁπάντων καὶ παρανομώτατον ἀνθρώπων γεγονέναι. Ar. Ran. 366 ἢ κατατιλᾷ τῶν Ἑκατείων κυκλίοισι χοροῖσιν ὑπᾴδων; trad. Mastromarco, in Mastromarco–Totaro 2006, 598. Un possibile riferimento a Cinesia è indicato dagli scoli ad loc. 366b–d, pp. 61–62 Chantry, “una suggestione su cui indubbiamente agisce la memoria di un passo delle Ecclesiazuse (vv. 329–330), in cui il Vicino insinua che la veste di Blepiro è stata imbrattata di sterco da Cinesia”, Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 599 n. 62, cfr. Dover 1993, 241–242, Fiorentini 2017, 91–93. Per Cinesia in commedia, v. Ieranò 1997, 309–312, Imperio 1998, 81–91, Zimmermann 2008, 117–121, Fiorentini 2010, Baltieri 2016, 229–231, Fiorentini 2017, 90–95, Napolitano 2020, 262–263 con bibliografia precedente. Oltre ai passi ricordati (supra nn. 2–5), v. anche Plat. com. fr. 200 K.–A. (inc. fab.) μετὰ ταῦτα δὲ / † Εὐαγόρου ὁ παῖς ἐκ πλευρίτιδος Κινησίας † / σκελετός, ἄπυγος, καλάμινα σκέλη φορῶν, / φθόης προφήτης, ἐσχάρας κεκαυμένος / πλείστας ὑπ᾽Εὐρυφῶντος ἐν τῷ σώματι; Ar. Av. vv. 1372–1409 (su cui v. Restani 1983, 150, Zimmermann 1993, 41–43, Dunbar 1995, 660– 661), Eccl. 328–330, Ran. 152–153 e 1437 (su cui v. Dover 1993, 209–210, 376; cfr. n. 8); fr. 156, 10 K.–A. (su cui v. Pellegrino 2015, 114–115); un’ intera commedia di Strattis, intitolata Kinēsias, doveva essergli dedicata, frr. 14–22 K.–A., cfr. Meriani 1995, Orth 2009, 100–129, Fiorentini 2017, 90–114. Per una sintesi degli attacchi in commedia, v. Napolitano 2020, 263: “ Oltre che per le sue posizioni in ambito poetico-musicale e religioso, alle quali doveva, verosimilmente, le accuse di empietà che gli furono rivolte (per le quali cfr. p. es. Stratt. fr. 18 K.–A. e l’ ottima discussione contenuta in Fiorentini 2017, pp. 91–93), Cinesia è irriso, secondo un tipico cliché comico (Imperio 1998, 109 s.), per la sua costituzione gracile e malaticcia, contraltare metaforico dell’ esilità dei suoi canti, e per problemi fisici di varia natura (soprattutto problemi intestinali, tradizionalmente associati in commedia, specie per quanto attiene alla diarrea, a pratiche omosessuali di segno passivo: un riferimento a ‘pathic lechery’ è ravvisato da Henderson 1991, p. 212 [§ 467], nell’ epiteto ἄπυγος affibbiato a Cinesia in Plat. Com. fr. 200, 3 K.–A.)”.

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rendere migliore il suo pubblico, ma solo di piacere alla folla (cfr. infra);10 di quella che, però, fu la produzione di Cinesia a noi non resta di fatto nulla, cosicché nel valutare la sua personalità e la sua produzione si devono anzitutto tenere in conto due estremi opposti: da un lato, il fatto che le testimonianze, prevalentemente della commedia, sono l’ unico materiale a nostra disposizione – e da esse non si può quindi prescindere –, dall’ altro, quello che esse, per la natura propria del loro genere letterario, sono certamente deformanti, attuano senz’ altro una detorsio in comicum della quale, allo stato della nostra documentazione, è impossibile discernere la profondità. In prospettiva di una nuova edizione di Cinesia, vorrei tentare di fornire alcune coordinate che facciano il punto della nostra attuale conoscenza del ditirambografo e suggeriscano alcune possibili idee per l’ organizzazione e la sistemazione del materiale esistente, al quale verrà affiancato il commento; un punto di partenza metodologico sarà, oltre alla monografia di Adelaide Fongoni su Filosseno già pubblicata nella collana dei Dithyrambographi graeci,11 nella quale troverà spazio anche il volume su Cinesia, l’ esperienza del progetto di ricerca Kommentierung der Fragmente der griechischen Komödie (cfr. infra § 6), la cui opera di commento complessivo a tutti i testi comici noti solo in frammenti ha mostrato e non una sola volta che i limiti della nostra conoscenza impongono l’ onestà dell’ ars nesciendi, che non prescinde dall’ interpretazione, ma ne riconosce anche i necessari confini: “the greatest wisdom in the study of lost plays is the knowledge of when to fall silent”12. 2. Un primo aspetto da considerare è quello del nome, dell’ identità e di una possibile cronologia sia della vita sia della carriera di Cinesia. Cinesia13 è un nome storicamente attestato, ma tutto sommato assai raro in àmbito attico (e mai documentato al di fuori di esso)14 e ciò vale tanto per il V secolo, epoca in cui operò il ditirambografo, quanto per quelli successivi. Complessivamente si possono registrare, con l’ eccezione di colui che in genere è identificato con il poeta, solamente altre tre personalità omonime: una risalente alla metà del VI e una a quella del IV secolo a. C. entrambe note per via epigrafica;15 la terza è il celebre marito di Mirrine nella Lisistrata di Aristofane16, 10 11 12 13 14 15

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Cfr. Dodds 1959, 323. Fongoni 2014. Heath 1990, 157. PA 8438; LGPN II s.v. Κινησίας 2; Stephanis 1988, 1406, PAA 569985. Cfr. Kanavou 2011, 139. Rispettivamente PA 8437, LGPN s.v. nr. 1, PAA 569980; PAA 569990. Un quarto personaggio di nome [Κ]εινησίας è registrato in LGPN s.v. nr. 3 (Ag. XV, 236, 7), ma la lettera iniziale del nome è integrata. Vv. 829-863. V. LGPN s.v. nr. 4, PAA 569985 (identificato, dunque, con il ditirambografo, v. supra).

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ed è discusso se questi, il cui nome appare esplicitamente quattro volte17, sia un personaggio inventato o reale e se, in questo secondo caso, debba o meno essere identificato con il ditirambografo, frequente kōmōidoumenos 18. Il nome proprio Κινήσιας è etimologicamente connesso con il verbo κινέω, muovere, con valore generico,19 ma, nel caso del marito di Mirrine in Aristofane “pur essendo un nome storicamente attestato nell’ Atene del V secolo [...], quello di Cinesia, è, in questa scena, un nome parlante con esplicita valenza sessuale: esso è infatti da mettere in relazione etimologica con il verbo κινεῖν, “fare l’ amore”, e, più precisamente, con κινητιᾶν, il cui suffisso (-ιᾶν) è specifico dei verbi indicanti una malattia: il nome Cinesia indicherà dunque “colui che soffre, perchè non può fare l’ amore  […] Stando così le cose appare poco convincente l’ ipotesi di D. Whitehead […] 1986, p. 335 e n. 35 che Cinesia fosse un personaggio reale”;20 a favore di questa possibilità indirizzano anche due ulteriori considerazioni: 1) il fatto che in questo stesso passo della Lisistrata al v. 852 Cinesia dichiara di essere un Παιονίδης (ἁνὴρ ἐκείνης, Παιονίδης Κινησίας), che rimanda sì al nome reale di un demo attico, ai piedi del monte Parnéte,21 ma richiama anche fonicamente il verbo παίω, di cui è nota l’ accezione oscena di ‘sbattere’22 e, quindi, nel generico contesto della scena aristofanea, si può intendere, come nei casi precedenti, alla luce di un doppio senso; 2) il nome di Mirrine, la moglie di Cinesia, storicamente documentato,23 ma connesso con il sostantivo μύρτος, portatore di valenza erotica,24 dal momento che “è con i rami di questo cespuglio aromatico che in Attica si intrecciano le corone degli sposi. Il nome di questa pianta, sacra ad Afrodite, serve a indicare sia il clitoride, sia il sesso femminile”25. Il Cinesia del passo della Lisistrata appare quindi un personaggio fittizio, identificato da uno di quegli Eigennamen der griechischen Komödie che si fondano su un Witz etimologico e, di conseguenza, sembra non avere nulla a che fare con

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Vv. 838, 852, 856, 860. Cfr. n. 9. Bechtel–Fick 1894, 162, Bechtel 1917, 237. Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 390 n. 172, con il richiamo anche al contributo di M. Casevitz, Sur la fonction de la médecine dans le théâtre d’ Aristophane, CEA 15, 1983, 5-27, in part. 5–6. Whitehead 1986, 335 e n. 35 (anche per il demo in commedia), 371, 444. Henderson 1991, 157 § 240, 171 § 308. LGPN s.v., PAA 662205–662480; in totale ricorrono circa una cinquantina di attestazioni. Henderson 1991, 134–135 § 125 (e Addenda p. 248); il valore erotico del nome di Mirrine risulta già in Steiger 1888, 8, cfr. Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 390 n. 172. M. Detienne, I giardini di Adone, Torino 1975, 84 (ed. or. Le Jardins d’ Adonis, Paris 1972).

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il ditirambografo, una possibilità talvolta avanzata;26 nello scolio al v. 838 della Lisistrata27 è proposta sia una analoga valenza erotica del nome sia una esplicita identificazione con Cinesia il ditirambografo e, similmente, secondo Kanavou il valore erotico è certamente implicato, ma la rarità del nome Cinesia non poteva, comunque, non richiamare il ditirambografo: “although the poet Kinesias is not mocked in connection with sexuality, the rarity of the name makes it inevitable that Lysistrata’ s audience would think of him. This would probably not prevent them from hearing in the name the sexual connotations of κινεῖν, which can mean ‘copulate’”28. 2.1 Per quanto riguarda l’ identità di Cinesia è da discutere, ancora, la questione della presunta esistenza di due poeti con questo nome, testimoniata da uno scolio agli Uccelli di Aristofane e esplicitamente ricondotta alle Didaskaliai di Aristotele:29 ὁ δὲ Ἀριστοτέλης ἐν ταῖς Διδασκαλίαις δύο φησὶ γεγονέναι. Σύμμαχος οὕτως. Il riferimento a Simmaco e il richiamo, tramite questi, alle Didaskaliai di Aristotele, dovrebbe indicare una certa autorevolezza di questa notizia e, di conseguenza, il fatto che esistessero due Cinesia. Non vi è, però, modo di confermare nè di smentire con certezza questa notizia: da un lato (1) il presunto secondo Cinesia non è noto al di fuori di Aristotele, come notava P. Maas: “der zweite Kinesias des Aristoteles bleibt also unbestimmbar”;30 dall’ altro (2), si può, però richiamare il fatto che Ateneo,31 nel riferire dell’ attacco a Cinesia in Lisia, esplicita che il personaggio qui attaccato è il poeta e non altri (ὁ ποιητής ἐστι καὶ οὐχ ἕτερος) come appare chiaro dal fatto che la sua caratterizzazione nell’ oratore è la medesima presente in commedia, ma, proprio il bisogno di chiarirne l’ identità potrebbe essere spia del fatto che esistesse un altro personaggio omonimo. Se un dubbio può, comunque, rimanere,32 appare in ogni caso poco sicuro assumere per certa la notizia di Aristotele dell’ esistenza di due Cinesia e, su questa base, proporre una precisa distinzione dei due personaggi e una attribuzione ora

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Whitehead 1989, 335 e n. 35, v. supra. Schol. Ar. Lys. 838a, p. 41 Hangard κωμῳδεῖ Κινησίαν ὡς κατωφερῆ εἰς συνουσίαν. ἦν δὲ διθυραμβοποιός. 838b πέπαιχεν παρὰ τὸ κινεῖν. Kanavou 2011, 139. Schol. Ar. Av. 1379b VEΓΜ Holwerda (= Aristot. fr. 445 G. = 629 R.3). Maas 1921, 479, 39–40. Athen. XII 551d ὅτι δὲ ἦν ὁ Κινησίας νοσώδης καὶ δεινὸς τἄλλα Λυσίας ὁ ῥήτωρ ἐν τῷ ὑπὲρ Φανίου (fr. 53 Thalheim = fr. 195 Carey) [...] ὅτι δὲ ὁ ποιητής ἐστι καὶ οὐχ ἕτερος, σαφῶς αὑτὸς ὢν σημαίνεται ἐκ τοῦ καὶ ἐπὶ ἀθεότητι κωμῳδούμενον ἐμφανίζεσθαι καὶ διὰ τοῦ λόγου τοιοῦτον δείκνυσθαι. Su questo passo, v. infra. Sutton 1989, 113 registra con il numero “*93” un ditirambografo indicato come “Cinesias II (IV or IV B.C.)”, per il quale riporta come testimonianza il frammento aristotelico e nota: “there seems no reason for thinking that both poets were dithyrambicists”.

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all’ uno ora all’ altro delle singole testimonianze che abbiamo;33 nè, d’ altra parte, sembra potersi richiamare, come prova dell’ esistenza di entrambi, una testimonianza delle Quaestiones Conviviales di Plutarco34 in cui si parla delle difficoltà di identificare alcuni personaggi menzionati nelle commedie antiche, tra cui Cinesia, sia perchè il riferimento è a una generica difficoltà di identificazione dei personaggi in commedia (e non implica, quindi, necessariamente un’ allusione a due omonimi) sia perchè Plutarco fa riferimento esplicito al Cinesia menzionato in un frammento di Platone comico (fr. 200 K.–A., inc. fab.) e questi è il medesimo personaggio più volte attaccato da Aristofane. Per altro, si può, infine, rilevare che in un passo dell’ opusculo Sulla gloria degli Ateniesi35 Plutarco mostra di conoscere inequivocamente chi fosse Cinesia e la sua fama di kōmōidoumenos in quanto cattivo ditirambografo. 2.2 Altri dati che si conoscono su Cinesia sono: il nome del padre, Melete, dato da Platone;36; la provenienza attica, presente nella definizione Κινησίας δὲ 〈μ’〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός di Ferecrate37 e implicita nell’ inclusione di Cinesia tra le personalità di cui Plutarco parla nell’ opuscolo De gloria Atheniensium (348 b8). Per quanto riguarda il primo punto, in un frammento degli Agrioi di Ferecrate si parla di un Μέλης figlio di Pisia, definito κιθαρῳδὸς τίς κάκιστος (fr. 6 K.–A., vv. 1-2 (A.) φέρ’ ἴδω, κιθαρῳδὸς τίς κάκιστος ἐγένετο; (B.) 〈ὁ〉 Πεισίου Μέλης. κτλ.); è possibile che si tratti dello stesso personaggio38, sebbene si debba rilevare che questa possibilità si basi solamente sull’ omonimia e sulla professione di Μέλης come κιθαρῳδός, che rimanda all’ àmbito musicale e, quindi, a ciò che sappiamo di Cinesia, e non può, dunque, essere provata39. Per la definizione di ἀττικός, la spiegazione generalmente ammessa è che Cinesia solamente, a differenza degli altri poeti di cui Musica parla nel fram-

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Così Weil–Reinach 1900, 120–122, v. anche Gamberini 1939, 253. L’ ipotesi è ancora di Weil e Reinach, v. n. prec. Il passo di Plutarco è quaest. conv. VII 8.3, 711f-712a (p. 50 Frazier–Sirinelli) δεήσει γραμματικὸν ἑκάστῳ τὸ καθ’ ἕκαστον ἐξηγεῖσθαι, τίς ὁ Λαισποδίας παρ’ Εὐπόλιδι (fr. 107 K.–A., Dēmoi) καὶ ὁ Κινησίας παρὰ Πλάτωνι (fr. 200 K.–A., inc. fab.) καὶ ὁ Λάμπων παρὰ Κρατίνῳ (frr. 62 K.–A., Drapetides; 125 K.–A., Nemesis), καὶ τῶν κωμῳδουμένων ἕκαστος; su di esso, cfr. Bianchi 2017, 375 – 377 ad Cratin. test. 32 K.–A. Plut. glor. Ath. 348b ὁ γὰρ Κινησίας ἀργαλέος ἔοικε ποιητὴς γεγονέναι διθυράμβων· καὶ  αὐτὸς μὲν ἄγονος καὶ ἀκλεὴς γέγονε, σκωπτόμενος  δὲ  καὶ  χλευαζόμενος ὑπὸ τῶν κωμῳδιοποιῶν οὐκ εὐτυχοῦς δόξης μετέσχηκε Plat. Gorg. 501e ἢ ἡγῇ τι φροντίζειν Κινησίαν τὸν Μέλητος. Pherecr. fr. 155, v. 8 K.–A., Cheirōn. Cfr. n. 5. Così già Maas 1921, 479, 46–48, cfr. da ultimi Kassel–Austin PCG VII, 108, Quaglia 2001, 100–101, 2005, 127–128. Incerto è l’ inizio del v. 2, 〈ὁ〉 Πεισίου, che stabilirebbe il nome del padre di Μέλης, cfr. Quaglia 2001, 101–103, 2005, 128–129.

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mento di Ferecrate, fosse di origine attica40, ma è stato anche proposto un valore denigratorio di ἀττικός,41 basato su un simile uso di Platone,42 il che, chiaramente, escluderebbe l’ indicazione etnica, ma il confronto con questa occorrenza è dubbio e Düring stesso, nel proporlo, ne sottolineava il carattere incerto e l’ eventuale valore solo in connessione con l’ immediatamente precedente κατάρατος43: “it is possible that ἀττικός in this connexion was somewhat depreciatory”. Una provenienza attica di Cinesia era ammessa anche da Maas sulla base della sua attività politica44 e, inoltre, della sua possibile appartenenza al demo Παιονίδης, definita, quest’ ultima, “fraglich”, come, di fatto, appare dalla probabile interpretazione del passo della Lisistrata (v. supra), dove, anche si ammettesse una allusione a Cinesia il ditirambografo, Παιονίδης sembra, in ogni caso, nulla più che un Witz osceno. 3. Un secondo aspetto è quello di una possibile cronologia. Ci sono solamente due indizi di datazione relativi a Cinesia: 1) una vittoria alle Dionisie nota per via epigrafica: IG II2 3028 ]ατος Φαληρεὺς ἐχ[ορήγε …] Κινησίας ἐδίδ[ασκε]. Si tratta di un’ iscrizione non databile con certezza, ma che si può indicativamente e con verisimiglianza collocare all’ inizio del IV sec. a. C.;45 2) un decreto per onorare Dionisio I di Siracusa, di cui Cinesia fu promotore, e noto ancora da un’ iscrizione (IG II2 18 = Syll.3 128), databile questa con sicurezza al 394/393 a. C.46. Questi due riferimenti appaiono, per altro, coerenti con le menzione di Cinesia nelle Ecclesiazuse di Aristofane (v. 330), in genere collocate tra 393 e 391 a. C.,47 e nel Gorgia di Platone, probabilmente della metà degli anni ’80 del IV sec.,48 due

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V. da ultimo Napolitano 2020, 264 con bibliografia precedente. Düring 1945, 182. Plat. Leg. I 626d ὦ ξένε Ἀθηναῖε – οὐ γάρ σε Ἀττικὸν ἐθέλοιμ’ ἂν προσαγορεύειν· δοκεῖς γάρ μοι τῆς θεοῦ ἐπωνυμίας ἄξιος εἶναι μᾶλλον ἐπονομάζεσθαι Düring 1945, 182. Sul significato di κατάρατος, v. Napolitano 2020, 264. Cfr. infra. Mass 1921, 497 rr. 47–49: “auch seine politische Tätigkeit setzt attische Herkunft voraus”. Su questo aspetto della vita di Cinesia, cfr. infra § 3. Cfr. Ieranò 1997, 334 V. Strauss 1986, 134. Ussher 1973, xx–xxv. Una più tarda cronologia della Ecclesiazuse, posteriormente al 378/377 a. C. è proposta da Canfora 2014, 231–270 sulla base di un riesame dei dati che si possono dedurre dall’ arg. III al Pluto di Aristofane; se si accettasse questa più bassa datazione, si potrebbe stabilire una presenza di Cinesia almeno fino a circa gli anni settanta del IV sec. a. C. Contro questa datazione bassa, vd. ora G. Mastromarco, La hypothesis del Pluto di Aristofane e la datazione delle Ecclesiazuse, in J.-M. Nieto Ibañez – Á. Ruiz Pèrez (Eds.), Deisidaimonia. Religiosidad y superstición en la Grecia Antigua. Homenaje al Profesor Emilio Suárez de la Torre, Berlin 2020, 373–386. Dodds 1959, 18–30.

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passi che sembrano quindi indicare una presenza di Cinesia ancora fino a circa il primo ventennio del IV sec. a. C. A un periodo precedente, la fine del V sec. a. C., indirizza l’ importante testimonianza di uno scolio alle Rane di Aristofane, nel quale ricorre una celebre definizione di Cinesia come χορόκτονος “coricida”:49 ἐπὶ γοῦν τοῦ Καλλίου τούτου φησὶν Ἀριστοτέλης (fr. 629 G.) ὅτι σύνδυο ἔδοξε χορηγεῖν τὰ Διονύσια τοῖς τραγῳδοῖς καὶ κωμῳδοῖς· ὥστε ἴσως ἦν τις καὶ περὶ τὸν Ληναϊκὸν ἀγῶνα συστολὴ, χρόνῳ δ᾽ ὕστερον οὐ πολλῷ τινι καὶ καθάπαξ περιεῖλε Κινησίας τὰς χορηγίας∙ ἐξ οὗ καὶ Στράττις ἐν τῷ εἰς αὐτὸν δράματι ἐφῆ σκηνὴ μὲν τοῦ χοροκτόνου Κινησίου. Lo scoliaste si appella qui all’ autorità di Aristotele per ricordare che sotto l’ arcontato di Callia (406/5 a. C.) fu istituita la sincoregia per tragedie e commedie – probabilmente solo per quell’ anno e data le difficoltà economiche in cui Atene versava50–, e che, poco dopo, Cinesia abolì completamente la coregia, fatto da cui derivava la definizione di χόροκτονος in Strattis (fr. 16 K.–A.);51 la notizia è certamente falsa, poichè la coregia è certamente attestata nel 402 a. C. – anno in cui la ottenne un cliente per il quale Lisia scrisse un’ orazione (21) e contro il quale Cinesia era uno degli accusatori52 – e ancora ampiamente documentata nel IV sec. a. C., come testimonia, tra gli altri, Aristotele53. L’ ipotesi più probabile è che si tratti di un’ affermazione di natura autoschediastica, come sembra indicare un altro scolio aristofaneo:54 ὁ Κινησίας ἐπραγματεύσατο κατὰ τῶν κωμικῶν ὡς εἶεν ἀχορήγητοι; la notizia qui riferita è che Cinesia si adoperò a far sì che i comici fossero ἀχορήγητοι e si può supporre “un intervento di natura senza dubbio diversa rispetto all’ abolizione tout court dell’ istituzione, un intervento in sostanza estemporaneo di cui non è possibile cogliere i termini, ma che potrebbe essere stato recepito e deformato da Strattide in qualche punto della sua commedia, quindi frainteso nella sua natura di sistematica beffa e di lì penetrato nell’ esegesi antica”55.

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Schol. (RVValt.EΘBarb(Ald)) Ar. Ran. 404a, p. 64–65 Chantry. La sincoregia è, infatti, comunemente documentata per le dionisie rurali, v. PickardCambridge 1968, 86–87, Wilson 2000, 265, 379 n. 2. Su questo passo e la questione della sincoregia, v. in generale la discussione di Fiorentini 2017, 100–102, con bibliografia. Kapellos 2014, 55–56. Aristot. Ath. pol. 56, 3. Schol. Ar. Ran. 153e, p. 28 Chantry. Fiorentini 2017, 101. In alternativa, lo stesso Fiorentini riporta l’ ipotesi di K.J. Maidment, The later comic chrous, “CQ” XXIX, 1935, 1–24, in part. 2–4, che nello scolio ci sia una confusione tra coregia e sincoregia e che Cinesia avrebbe abolito quella comica, avviando il progressivo decadimento del coro nel periodo successivo.

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L’ omonima commedia Κινησίας di Strattis, d’ altra parte, come informa Ateneo tutta incentrata contro il ditirambografo56 si data, per questo riferimento a Cinesia stesso e per quello ad altri kōmōidoumenoi quali Lespodia e Trasibulo,57 e per quella al commediografo Sannirione,58 con ogni certezza prima del 400 a. C., verisimilmente “non molto tempo dopo le Rane”59. Ancora più indietro, i primi attacchi a Cinesia risalgono al 414 a. C., anno di rappresentazione degli Uccelli di Aristofane; successivi sono gli altri, ad esempio quello nel Γηρυτάδης di Aristofane (anteriore al 405 a. C.)60 e nel Chirone di Ferecrate (fine del V sec. a. C.),61 il che è coerente con l’ attacco a Cinesia presente nelle Rane (405 a. C.). Incerta è, invece, l’ allusione a Cinesia nelle Nuvole di Aristofane,62 indicata dallo scolio ad locum,63 e nella Pace,64 assolutamente generico e senza alcun riferimento specifico;65 entrambi sono considerati sicuri da Sommerstein,66 ma non vi sono prove certe, solo il primo passo potrebbe essere ammesso sulla base della notizia dello scolio. Considerando i dati sin qui discussi, si possono ipoteticamente collocare gli estremi della vita di Cinesia, come proposto da Maas,67, tra il 450 a. C. e il 390/380 a. C. circa, ovvero, forse, più ampiamente fino al 370 a.C.;68 nessuna delle due date ha, comunque, un riscontro certo. Per quella di nascita si può supporre che Cinesia avesse circa venti anni quando iniziò la propria attività69 e, circa una decina di anni dopo, le innovazioni musicali apportate al ditirambo avessero iniziato ad avere risonanza e fossero oggetto degli strali dei poeti comici, il primo dei quali di cui abbiamo documentazione certa– il che non esclude che, oltre a quelli dubbi menzionati, ve ne fossero altri, precedenti, a noi ignoti– è quello degli Uccelli del 56 57 58 59

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Athen. XII 551d Κινησίας, εἰς ὃν καὶ ὅλον δρᾶμα γέγραφεν Στράττις. Rispettivamente frr. 19 e 20 K.–A. Fr. 21 K.–A. Fiorentini 2017, 95, che discute anche differenti possibilità una cronologia del Kinēsias di Strattide, tra 414 e 411 (Sommerstein 1996, 170) o al primo decennio del IV sec. a. C. (T.B.L. Webster, Chronological Notes on Middle Comedy, “CQ” n.s. II, 1952, 13-26, 13). Questa è la data che si può stabilre, con buona probabilità, sulla base della menzione di Agatone nel fr. 178 K.–A., v. Pellegrino 2015, 156: “prima del 405, l’ anno in cui il tragediografo abbandonò Atene per recarsi presso la corte del re macedone Archelao”. Franchini 2020, 240–241. Ar. Nub. 332 κυκλίων τε χορῶν ᾀσματοκάμπτας. Schol. Ar. Nub. 333a, p. 83 Koster κυκλίων τε χορῶν∙ εἰς τοὺς περὶ Κινησίαν καὶ Φιλόξενος καὶ Κλεομένην. Ar. Pac. 829 ψυχὰς δύ’ ἢ τρεῖς διθυραμβοδιδασκάλων. Olson 1998, 231. Sommerstein 1987, 289–290, 1996, 170, 1998, 170. Maas 1921, col. 479, 54. Cfr. n. 47 Non ci sono dati certi sull’ esordio dei ditirambografi, l’ età proposta si basa sul confronto con ciò che sappiamo dei commediografi, la quale è, per altro, altrettanto incerta, cfr. Stama 2014, 11–12 e n. 7 a proposito di Frinico comico.

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414 a. C.; se, dunque, Cinesia aveva circa trent’ anni nel 414 a. C., si può collocare alla metà degli anni venti del V. sec. a. C., l’ inizio della sua attività e a quella degli anni quaranta la nascita. Il 450 a. C. circa tiene conto di tutti i possibili margini di incertezza rilevati, ad esempio il presunto riferimento nelle Nuvole, che alzerebbe di alcuni anni la cronologia. Per la data di morte, Sommerstein70 ha proposto l’ arco di tempo 391–386 a. C., date queste che sarebbero quelle, rispettivamente, delle Ecclesiazuse aristofanee e del Gorgia platonico, quest’ ultimo in genere considerato il più tardo dei riferimenti a noi noti, ma, in realtà, nulla esclude che Cinesia fosse vissuto ancora alcuni anni dopo la redazione del dialogo di Platone, la cui datazione non è, per altro, certa, nè che non si possa ammettere una più bassa cronologia delle Ecclesiazuse, che porterebbe la sua ultima menzione a dopo il 378/377 a. C.71. 4. Un terzo aspetto è quello della conservazione della produzione di Cinesia. Nelle fonti antiche ricorrono tre definizioni della sua attività: διθυραμβοποιός, μελοποιός e κυκλιοδιδάσκαλος;72 se le prime due sono di immediata comprensione, qualche osservazione è necessaria a proposito dell’ ultima, κυκλιοδιδάσκαλος. In questo modo Cinesia chiama se stesso in un passo degli Uccelli73 e tale definizione è sia implicita in un frammento del Gērytadēs di Aristofane dove Cinesia è menzionato per nome,74 sia in un verso delle Rane75 dove l’ allusione al ditirambografo è in genere decrittata dietro la perifrasi di colui che “smerda le offerte per Ecate cantando nei cori ditirambici”76. Κυκλιοδιδάσκαλος è, comunque, almeno per noi, un hapax, che si può tradurre con ‘istruttore di κύκλιοι᾽ sulla base di una glossa di Esichio77 nella quale il nesso κύκλιον χορόν ‘coro ciclico’ indica certamente il ditirambo78 e, quindi, κυκλιοδιδάσκαλον si può considerare equivalente 70 71 72

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Sommerstein 1987, 290. V. n. 47. V. Maas 1921, 479, 55–61. Per διθυραμβοποιός, frequente negli scoli ad Aristofane, v. i passi raccolti in Sutton 1989, 49–53. Per μελοποιός, v. Philodem. de piet. p. 52 Gomperz, Plut. de superstitione [mor. 14] 170a, schol. Ar. ran. 153c, p. 28 Chantry. Per κυκλιοδιδάσκαλος, v. supra. Ar. Av. 1403–1404 ταυτὶ πεπόηκας τὸν κυκλιοδιδάσκαλον, / ὃς ταῖσι φυλαῖς περιμάχητός εἰμ’ ἀεί. Ar. fr. 156, v. 11 K.–A. (Gērytadēs) Μέλητος, ἀπὸ δὲ τῶν κυκλίων Κινησίας. Ar. Ran. 366 ἢ κατατιλᾷ τῶν Ἐκαταίων κυκλίοισι χοροῖσιν ὑπᾴδων. Trad. Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 599, cfr. n. 62 per l’ allusione in questo verso a Cinesia, già presente negli scoli ad loc. Su questo passo, v. ora il riesame di Andrisano 2021. Hsch. κ 4474 Latte–Cunningham κυκλιοδιδάσκαλον· κύκλιον χορὸν διδάσκοντα. L’ equivalenza κύκλιοι = canti ditirambici è evidente da numerose testimonianza, tra le quali una relativa alle origini del ditirambo, dalla Crestomazia di Proclo (12, p. 320 Bekker = T3 Sutton τὸν δὲ ἀρξάμενον τῆς ᾠδῆς Ἀριστοτέλης Ἀρίονά φησιν εἶναι, ὃς πρῶτος τὸν κύκλιον ἤγαγε χορόν), dove si dice che inventore del genere sarebbe stato

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di διθυραμβοποιός, come per altro appare esplicito in uno scolio agli Uccelli79, e si può rendere con ‘maestro di ditirambi’80. Per quanto riguarda la produzione di Cinesia, tutto ciò che rimane è un titolo, Ἀσκληπιός, dato da una incerta testimonianza di Filodemo, nella quale, però, le integrazioni non paiono dubbie,81 e due frammenti, uno in Ateneo e uno in Eroziano: 1) per quanto riguarda il primo,82 Ateneo,83 dopo aver ricordato alcune caratteristiche fisiche, vere o invenzione comica che fossero, di Cinesia, riferisce che Strattide lo definì Φθιώτην Ἀχιλλέα, per il fatto di aver utilizzato spesso l’ aggettivo Φθιώτης (διὰ τὸ ἐν τῇ αὑτοῦ ποιήσει συνεχῶς τὸ Φθιῶτα λέγειν). Un margine di incertezza rimane circa il fatto che Cinesia potesse aver utilizzato il nesso Φθιώτης Ἀχιλλεύς e non il solo aggettivo Φθιώτης, per quanto la testimonianza di Ateneo sembri indicare questa seconda possibilità;84 nella pericope παίζων οὖν εἰς τὴν ἰδέαν ἀυτοῦ, infatti, il sostantivo ἰδέα si intende più che nel significato di ‘stile’, il che potrebbe giustificare l’ esegesi dell’ intero nesso come di Cinesia, nel valore di ‘semblance’85 e farebbe riferimento alle caratteristiche di magrezza di cui Ateneo parla subito prima (ἦν δ᾽ ὄντως λεπτότατος καὶ μακρότατος ὁ Κινησίας), le quali potrebbero essere alluse nella connessione etimologica già antica di Ftia con il verbo φθίνειν86 e richiamare, d’ altra parte, una definizione di Cinesia come φθόης

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Pindaro e Arione, il quale altrove è indicato egli stesso come il πρῶτος εὐρετής del ditirambo, sarebbe stato ὅς πρῶτος τὸν κύκλιον ἤγαγε χορόν. Sulla definzione di κύκλιοι per i canti ditirambici, v. Ieranò 1997, 49–50, Ceccarelli 2013, Franklin 2013 (in part. p. 154 n. 4 per dossografia sulla terminologia). Schol. Ar. Av. 1403 Holwerda τὸν κυκλιοδιδάσκαλον: ἀντὶ τοῦ διθυραμβοποιόν. Così traduce κυκλιοδιδάσκαλος in Ar. Av. 1403 Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 266. Philodem. de piet. 52 Gomperz = PMG 774, il quale, come fonte mitografica, potrebbe dipendere da Apollodoro, v. A. Henrichs, Philodems de pietate als mythographische Quelle, “BCPE” 5, 1975, 5–38. PMG 775 (Cinesias fr. 2) = Stratt. fr. 17 K.–A., Kinēsias. Athen. XII 551d Kαὶ Ἀριστοφάνης δὲ λεπτοὺς καταλέγει Σαννυρίωνα τραγῳδὸν καὶ Μέλιτον καὶ Κινησίαν, οὓς καὶ πρέσβεις ὑπὸ τῶν ποιητῶν φησιν εἰς Ἅιδου πέμπεσθαι πρὸς τοὺς ἐκεῖ ποιητὰς καὶ ᾁδοφοίτας τούτους καλεῖ. οὕς φησι καὶ ἐπὶ λεπτῶν ἐλπίδων ὀχεῖσθαι. εἰς δὲ τὸν Κινησίαν καὶ ὅλον δρᾶμα γέγραφε Στράττις (fr. 17 K.–A., Kinēsias) Φθιώτην Ἀχιλλέα αὐτὸν καλῶν διὰ τὸ ἐν τῇ αὐτοῦ ποιήσει συνεχῶς τὸ Φθιῶτα λέγειν. παίζων οὖν εἰς τὴν ἰδέαν αὐτοῦ ἔφη· Φθιῶτ’ Ἀχιλλεῦ. Fiorentini 2017, 104. LSJ s.v. DELG s.v., che richiama la testimonianza già antica di Plat. Crit. 44a-b ἐδόκει τίς μοι γυνὴ προσελθοῦσα καλὴ καὶ εὐειδής, λευκὰ ἱμάτια ἔχουσα, καλέσαι με καὶ εἰπεῖν· ‘ Ὦ Σώκρατες, ἤματί κεν τριτάτῳ Φθίην ἐρίβωλον ἵκοιο’.

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προφήτης in Platone comico,87 un nesso, questo, per il quale si possono richiamare alcuni interpretamenta lessicografici88; 2) il secondo89 è una glossa di Eroziano, la quale spiega ῥαιβοειδέστατον con καμπυλώτατον e poi dà ancora come sinonimi di ῥαιβός i termini γαῦσος e στρεβλός90. La pericope conclusiva di questo passo richiama esplicitamente Cinesia e si tende a pensare che il ditirambografo avesse utilizzato in qualche suo carme l’ aggettivo ῥαιβός91 o un suo analogo: “il termine, ῥαιβός, non sembra vantare attestazioni poetiche prima del ditirambografo , sicché si potrebbe sospettare che Cinesia si sia servito dell’ equivalente ῥοικός [...], pur sempre raro per quanto ne sappiamo, e, a quel che sembra presente nel versante giambico della poesia”92; inoltre, dal momento che il testo è corrotto e l’ aggettivo fa riferimento a una deformità fisica di Cinesia nota anche altrove, analogamente al precedente caso del frammento di Strattide, “anche nella glossa di Eroziano potrebbe trovarsi l’ esito di un fraintendimento degli attacchi che i comici sferrarono all’ aspetto fisico di Cinesia quale traslato della sua arte poetica”93. 5. L’ aspetto più importante per la figura e l’ opera di Cinesia sono, come accennato all’ inizio, le numerose testimonianze antiche, la parte maggiore delle quali da testi della commedia, che ne danno un ritratto, certamente parziale o, comunque, da considerare all’ interno dei generi letterari in cui ricorrono, ma che rappresentano il necessario punto di partenza. Tali testimonianze si possono dividere in almeno tre macrocategorie, che costituiscono una possibile la base per una loro analisi e discussione94: l’ aspetto fisico, le accusa di ἀσέβεια, le innovazioni artistiche.

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Plat. com. fr. 200 K.–A., inc. fab. μετὰ ταῦτα δὲ / † Εὐαγόρου παῖς ἐκ πλευρίτιδος Κινησίας † / σκελετός, ἄπυγος, καλάμινα σκέλη φορῶν, / φθόης προφήτης, ἐσχάρας κεκαυμένος / πλείστας ὑπ’ Εὐρυφῶντος ἐν τῷ σώματι. Nonostante il testo corrotto del verso 2, il riferimento a Cinesia è certo, come appare dalle informazioni dei testimoni del frammento (Gal. in Hipp. aphor. vol. XVIII 1, p. 149 K.; Plut. Quaest. conv. 711f−712a [VII 8, 3]), che menzionano esplicitamente il richiamo al ditirambografo, cfr. Kassel–Austin PCG VII (1989), 518–519. Hsch. φ 421 Hansen–Cunningham φθοή∙ φθίσις; Tim. Soph. φ 7 Valente φθοή∙ φθίσις ἐξ αἵματος ἀναγωγῆς. PMG 776 (Cinesias fr. 3). Erot. ρ 5 Nachmanson (p. 113 K.) ῥαιβοειδέστατον· καμπυλώτατον. ῥαιβὸν γὰρ καὶ γαῦσον τὸ στρεβλὸν λέγεται. καὐτὸς δέ πού φησι· “καμπυλώταται δὲ ἀνθρώπου πλευραί εἰσι, ῥαιβοειδέα τρόπον” (Vectiar. I = IV 342, 14 L.). †πλασίων δ’ ἐπὶ τοῦ κατά τι μὲν κοίλου, κατά τι δὲ καμπύλου, ὡς Κινησίας τάσσει τὴν λέξιν. Così già Bergk 18673, 1248: “igitur Cinesias voce ῥαιβός usus est alicubi in carminibus”, cfr. Fiorentini 2010, 250–251. Fiorentini 2010, 250. Fiorentini 2010, 252. Per Cinesia in commedia, cfr. n. 9.

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5.1 L’ aspetto fisico di Cinesia95. In questa categoria rientra, ad esempio, la definizione di φιλύρινος ‘simile a tiglio’ negli Uccelli di Aristofane96 per la quale esistono differenti spiegazioni di cui danno conto gli scoli ad locum97: φιλύρινον: Καλλίστρατος (p. 326 [51] Schmidt) χλωρόν. ἡ γὰρ φιλύρα χλωρόν. χλωρὸς δὲ καὶ οὗτος. Εὐφρόνιος (fr. 78 Strecker) κοῦφον, ὡς ἂν διθυραμβοποιὸν εὐτελῆ, καὶ κοῦφα ποιοῦντα. τοιοῦτον γὰρ τὸ ξύλον κοῦφον καὶ ἐλαφρόν. διαβάλλει δὲ αὐτὸν καὶ ὡς χωλὸν (διὰ τοῦ «πόδα σὺ κυλλόν.»). I riferimenti proposti sono, dunque, “al (colore ovvero alla leggerezza del) legno di tiglio”:98 come equivalente di χλωρός (Callistrato), ‘giallo-verde’99, perchè questo era il colore del tiglio (φιλύρα, Tilia platyphyllos Scop.) e tale era anche Cinesia, quindi, verisimilmente, pallido e malaticcio; o come analogo a κοῦφος (Eufronio), ossia ‘leggero’, ma anche ‘vano’, ‘inconsistente’,100 per una caratteristica di questo legno (κοῦφον καὶ ἐλαφρόν) che, metaforicamente, additava la sua produzione, il suo essere un διθυραμβοποιὸν εὐτελῆ καὶ κοῦφα ποιοῦντα. In un passo di Ateneo,101 Cinesia è definito λεπτότατος καὶ μακρότατος e sono richiamati prima la commedia Kinēsias di Strattis e agli attacchi qui presenti102 quindi la definizione di φιλύρινος in Aristofane, della quale è offerta “una curiosa spiegazione [...]: Cinesia legava al busto, con delle cinghie, un asse di legno di tiglio, per evitare di piegarsi in due per l’ altezza e la magrezza eccessive”103 (διὰ τε τὸ μῆκος καὶ τὴν ἱσχνότητα); immediatamente di seguito è ribadita una sua caratterizzazione come νοσώδης καὶ δεινός, con il riferimento a un passo di Lisia104. In merito all’ aspetto di Cinesia, due altre importanti testimonianze sono: 1) Ar. fr. 156 K.–A. (Gērytadēs) v. 4 (ᾁδοφοίτας) e v. 6 (ᾁδοφοῖται), in entrambi i quali compare il neologismo ᾁδοφοῖται, glossato da Esichio105 con οἱ λεπτοὶ καὶ 95

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Per una disamina dei riferimenti all’ aspetto fisico di Cinesia e alle (presunte) malattie di cui soffriva (ad es. la diarrea, cfr. Ar. Eccl. 328–330, Ran. 308), v. Kidd 2014, 90–105, cfr. anche infra. Ar. Av. 1378 ἀσπαζόμεσθα φιλύρινον Κινησίαν. Schol. vet Tr ad Ar. Av. 1378, p. 202 Holwerda. Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 263 n. 290. ‘Greenish-yellow, pale green’ LSJ s.v., GE s.v. Per la definizione di questo colore, v. McNeill 1972, 30-31, Busatta 2014, 250-251. Per χλωρός riferito a una persona, v. Lorenzoni 1994. LSJ, GE s.v. Athen. XII 551d, cfr. n. 83. Stratt. Kinēsias, test. i–iii, frr. 14–22 K.–A., v. Fiorentini 2017, 90–114. Il passo di Ateneo è registrato tanto come test. ii, quanto come fr. 17, cfr. rispettivamente Fiorentini 2017, 90–95, 104–105. Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 263 n. 290 Fr. 195 Carey, dove si parla anche della ἀσέβεια, v. infra § 5.2. Hsch. α 1793.

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ἱσχνοὶ καὶ ἐγγὺς θανάτου ὄντες e che designa “tre poeti-ambasciatori (il comico Sannirione, il tragediografo Meleto e l’ autore di ditirambi Cinesia), noti per il loro aspetto ‘cadaverico’”;106 2) Plat. com. fr. 200 K.–A. (inc. fab.) μετὰ ταῦτα δὲ / † Εὐαγόρου ὁ παῖς ἐκ πλευρίτιδος Κινησίας † / σκελετός, ἄπυγος, καλάμινα σκέλη φορῶν, / φθόης προφήτης, ἐσχάρας κεκαυμένος / πλείστας ὑπ’ Εὐρυφῶντος ἐν τῷ σώματι. D’ altra parte, si può rilevare che in Eup. fr. 253 K.–A. (Poleis), secondo quanto riporta il testimone,107 Cherefonte, noto discepolo di Socrate,108 era definito πυξινός “giallo come il legno di bosso”109. Le due spiegazioni presenti negli scoli, che intendono un riferimento o all’ aspetto fisico o alla poesia, e il confronto con il passo di Eupoli relativo a Cherefonte, non sono in opposizione tra di loro, ma formano insieme un cliché che associa una condizione di salute malata a un giudizio intellettuale negativo e a una censura sul valore dell’ arte: “oltre che come metafora del carattere ‘volatile’ e inconsistente dell’ arte ditirambica, il dato prosopografico della magrezza risulta particolarmente significativo in quanto riflette senza dubbio anche un topos, che [...] appare ben consolidato nella critica della commedia nei confronti degli intellettuali ‘moderni’”110. 5.2 Le accuse di ἀσέβεια. A questo aspetto sembrano riferirsi due testimonianze comiche: 1) Ar. Ran. 366 ἢ κατατιλᾷ τῶν Ἐκαταίων κυκλίοισι χοροῖσιν ὑπᾴδων “ovvero smerda le offerte per Ecate cantando nei cori ditirambici”;111 2) Eccl. 328-330: εἰπέ μοι, / τί τοῦτό σοι τὸ πυρρόν ἐστιν; οὔτι που / Κινησίας σου κατατετίληκέν ποθεν; “dimmi, che cos’ è questa roba gialla? Non ti avrà smerdato Cinesia dall’ alto, per caso?”112. Nel primo dei due passi, il riferimento a uno sfregio dei culti di Ecate è evidente, che il colpevole sia Cinesia è, invece, informazione presente negli scolî al passo113 e, dal momento che il verso è pronunciato dal corifeo, “che qualcuno smerdi, cioè oltraggi [...] cose consacrate a Ecate, divinità infernale, è natural-

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Pellegrino 2015, 114 (113–115 per un’ analisi del frammento e documentazione bibliografica); v. anche Fiorentini 2017, 91. Schol. Aret. Plat. Ap. 20e, p. 421 Greene = 19, p. 16 Cufalo. PA 15203, LGPN II s.v. n. 21, PAA 976060, Nails 2002, 86–87. Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 263 n. 290. V. Olson 2016, 307-308 (ad Eupol. fr. 253 K.–A., Poleis) e Lorenzoni 1994, 150 e 1998, 72 per l’ impiego di χλωρός e πυξινός. Imperio 1998, 83, cfr. 109–110. Trad. Mastromarco, in Mastromarco–Totaro 2006, 599. Trad. Del Corno in Vetta 1989, 47. Schol. Ar. Ran. 336 b-d, p. 61 s. Chantry: (b) τοῦτο δὲ εἰς Κινησίαν τὸν διθυραμβοποιόν· οὗτος γὰρ ᾄδων κατετίλησε τῆς Ἑκάτης. (c) Κινησίαν τὸν διθυραμβοποιὸν κωμῳδεῖ, ὃς εἰσήνεγκεν ἐν δράματι τὴν Ἑκάτην καὶ κατετίλησεν αὐτῆς. (d) ἢ ἐπειδὴ ἠρυθρίασε ποίημα γράψας εἰς Ἑκάτην.

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mente insopportabile per dei mýstai che dimorano nell’ Aldilà”114; nei versi delle Ecclesiazuse, il fatto che sia menzionato esplicitamente Cinesia e l’ impiego del medesimo verbo κατατιλάω hanno indotto a supporre un’ allusione del medesimo tenore115. Inoltre, un’ importante testimonianza di Lisia116 ritrae Cinesia come “l’ uomo più empio e scellerato che ci sia al mondo” (ἀσεβέστατον ἁπάντων καὶ παρανομώτατον ἀνθρώπων); “che commette verso gli dei oltraggi che per altri è vergognoso anche soltanto nominare” (ὁ τοιαῦτα περὶ θεοὺς ἐξαμαρτάνων, ἃ τοῖς μὲν ἄλλοις αἰσχρόν ἐστι καὶ λέγειν); che assieme a Apollofane, Mistalide, Lisiteo aveva adottato “il nome, invece che di ‘compagni della luna nuova’ di ‘compagni del cattivo dèmone’” (ἀντὶ δὲ νουμηνιαστῶν κακοδαιμονιστὰς σφίσιν αὐτοῖς τοὔνομα θέμενοι); che aveva scelto i giorni infausti per banchettare, scherniva dei e leggi e, per questo, era stato esemplarmente punito dagli dei. Rispetto a questo passo è stato notato che l’ accusa di ἀσέβεια è generica e diffusa117 e rientra nell’ àmbito della critica alle credenze tradizionali introdotte dai sofisti;118 che trattandosi di un’ orazione in difesa di Fania e contro Cinesia (che al primo aveva intentato causa) potrebbe contenere un giudizio deformato al pari di quanto succede in commedia;119 che, infine, come per la definizione di φιλύρινος (v. supra), anche in questo caso possano essere uniti aspetto morale e condizione fisica: “un elemento di morale popolare da segnalare appare quello relativo all’ esiziale condizione di salute di Cinesia quale monito per la sua ἀσέβεια”120. Un’ ulteriore, possibile, allusione alla ἀσέβεια potrebbe essere ravvisata nella definizione di Cinesia come κατάρατος in Pherecr. fr. 155, v. 8 K.–A. (Cheirōn):121 se, da una parte, il valore originario di ‘vittima di maledizione’ si trasforma in commedia in un più generico insulto, ‘maledetto’, un valore di uso comune,122 “non si può escludere, d’ altra parte, che in questo specifico caso, considerato il frequente ricorrere, in commedia e altrove, di accuse di ἀσέβεια a carico di Cinesia (si veda, per questo, Hadjimichael 2019), l’epiteto conservasse il suo senso etimologico, come del resto anche altrove, in commedia: cfr. p. es. Ar. Thesm. 114 115 116 117 118 119

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Totaro in Mastromarco–Totaro 2006, 599 n. 62. V. Ussher 1973, 123. Fr. 195 Carey (ex Athen. XII 551d–552b). Le traduzioni dei passi di Lisia riportate di seguito sono di Medda 1995, II, 535–536. Dover 1988, 144. V. in part. Dodds 1951, 188–189, Dodds 1988, 144. Cfr. Fiorentini 2018, 92 anche per la possibilità di seguire la notizia di Harp. κ 59 Keaney (= 177, 16 Dindorf) e correggere il titolo dell’ orazione in πρὸς Κινησίαν per il tràdito κατὰ Κινησίαν. Fiorentini 2018, 92. Per la punizione di Cinesia, cui si fa riferimento nella sezione conclusiva del fr. 195 Carey di Lisia, cfr. Kidd 2014, 90–93. Cfr. supra p. 120 e § 2.2, v. anche § 5.3. Stevens 1976, 15; Battezzato 2018, 168–169, Collard 2018, 48. Per un elenco delle occorrenze comiche in cui è documentato tale valore, v. Papachrysostomou 2016, 198–199.

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1047a–1048a ἰώ μοι μοίρας / ἃν ἔτικτε δαίμων. / ὢ κατάρατος ἐγώ, per i quali vd. Austin-Olson 2004, p. 320 (“The adj. [...] often functions simply as a form of abuse [...]. But 1047a-b leave no doubt that Inlaw is actually presenting himself as ‘subject to a curse’”)”123. 5.3 Le innovazioni artistiche. Si tratta dell’ aspetto certamente più studiato delle testimonianze relative a Cinesia124. Il passo più importante è Pherecr. fr. 155, vv. 8-12 K.–A. (Cheirōn): Κινησίας δὲ 〈μ’〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός, / ἐξαρμονίους καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς / ἀπολώλεχ’ οὕτως, ὥστε τῆς ποιήσεως / τῶν διθυράμβων, καθάπερ ἐν ταῖς ἀσπίσιν, / ἀριστέρ’ αὐτοῦ φαίνεται τὰ δεξιά “Cinesia, quel maledetto di un attico, / compiendo giravolte da un’ armonia a un’ altra, nelle strofe, / mi sconvolse a tal punto che, nelle sue composizioni / ditirambiche, come avviene a chi guardi negli scudi, / sembrano a sinistra le cose che invece sono a destra”;125 a esso si aggiungono: 1) Ar. Av. 1383–1385 {ΚΙ.} Ὑπὸ σοῦ πτερωθεὶς βούλομαι μετάρσιος / ἀναπτόμενος ἐκ τῶν νεφελῶν καινὰς λαβεῖν / ἀεροδονήτους καὶ νιφοβόλους ἀναβολάς “dopo che mi darai le ali, volando su nel cielo, voglio cogliere dalle nuvole nuovi preludi roteanti nell’ aria, gravidi di neve”126; 2) Ar. Av. 1404–1405 ταυτὶ πεπόηκας τὸν κυκλιοδιδάσκαλον, / ὃς ταῖσι φυλαῖς περιμάχητός εἰμ᾽ ἀεί “così mi tratti? Io sono il maestro di ditirambi: per avermi sempre si fanno guerra le tribù”127; 3) Ar. Ran. 153 τὴν πυρρίχην τις ἔμαθε τὴν Κινησίου “chi ha imparato la pirrica di Cinesia”128. Nel frammento ferecrateo, καμπή, da intendere in senso tanto musicale quanto canoro, sembra riferirsi con ogni probabilità alle tortuosità caratteristiche della nuova musica; ἐξαρμόνιος può avere sia valenza generica sia specifica, “‘discordante’, ‘disarmonico’, ‘cacofonico’, nel primo caso; ‘deviante rispetto alla harmonia dominante’, ‘modulante in direzione di harmoniai estranee a quella di base’, nel secondo, anche se spesso le due accezioni finiscono per sovrapporsi”;129 ἐν ταῖς στροφαῖς, infine, è da riferisi o a composizioni di carattere strofico, monostrofiche o triadiche, ovvero alle ἀναβολαί astrofiche tipiche del nuovo ditirambo. Per 123 124

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Napolitano 2020, 264 che richiama anche ulteriore documentazione a favore di questa possibilità. Per una aggiornata disamina e documentazione bibliografica dei problemi relativi alle innovazioni musicali di Cinesia, si rimanda al comm. ai vv. 8–12 del frammento 158 del Cheirōn di Ferecrate di Napolitano 2020, 262–274, cfr. anche Fiorentini 2018, 93–95 e il contributo ancora di Napolitano presente in questo volume (pp. 103–117). Di questi tre studi si riassumono qui, in estrema sintesi, alcuni degli aspetti principali. Trad. Napolitano 2020, 243. Trad. G. Mastromarco, in Mastromarco–Totaro 2006, 265. Trad. G. Mastromarco, in Mastromarco–Totaro 2006, 267. Trad. G. Mastromarco, in Mastromarco–Totaro 2006, 577. Napolitano 2020, 264–265.

Verso una nuova edizione di Cinesia

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quanto riguarda, inoltre, il riferimento agli scudi (vv. 11–12) e allo scambio tra destra e sinistra, il probabile riferimento è alla confusione che le composizioni di Cinesia generavano, ma non è escluso che vi sia un collegamento tra ἐν ταῖς ἀσπίσιν e il richiamo nel passo delle Rane alla pirrica, la quale, a sua volta, è forse allusa anche ai vv. 1404–1405 degli Uccelli aristofanei e indica “che il tradizionale ditirambo potrebbe essere stato contaminato con la danza pirrica nelle performances di Cinesia”;130 le ἀναβολαί sono, da ultimo, esplicitamente richiamate al v. 1385 degli Uccelli da Cinesia stesso, dramatis persona della commedia aristofanea, che ne fa menzione in una sezione dialogata che segue alcuni suoi a solo nei versi precedenti (1393–1396, 1398–1399). A proposito di questo passo degli Uccelli, inoltre, a partire da un’ indicazione presente negli scoli ad locum,131 nei differenti gruppi di versi lirici che qui Cinesia pronuncia come persona loquens del dramma sono stati riconosciuti elementi caratterizzanti della sua poesia e, talora, anche citazioni di sue opere, sebbene in assenza di ogni tipo di documentazione, nessun caso sia positivamente dimostrabile e la soluzione più sicura appaia quella di elencare solamente e argomentare quanto del passo di Aristofane potesse essere relativo a Cinesia, senza pretendere soluzioni che i testi stessi non consentono. 6. In conclusione, in prospettiva di una nuova edizione di Cinesia, vorrei offrire alcune riflessioni su alcuni problemi relativi all’ organizzazione delle testimonianze, in vista di un loro commento. Dal momento che ciascuna di esse, nella parte maggiore dei casi, offre contemporaneamente informazioni su aspetti differenti – vita, cronologia, presunta empietà, innovazioni artistiche –, poco efficace appare una ripartizione per diverse categorie; ciò perché bisognerebbe, quasi senz’ altro, replicare la medesima testimonianza sotto sezioni diverse, nè, d’ altra parte, è possibile scinderla in sezioni differenti che contengano singole porzioni di testo da riferire ora a uno ora a un altro aspetto, poiché spesso informazioni differenti ricorrono nella medesima pericope e creerebbero così necessariamente delle ripetizioni. Un possibile esempio è quello della testimonianza di Plut. mor. 14 (de superstit.) 170 A, I p. 350, 20–24 Paton–Wegehaupt–Pohlenz (= Timoth. PMG 778 b) Τοῦ Τιμοθέου τὴν Ἄρτεμιν ᾄδοντος ἐν Ἀθήναις καὶ λέγοντος ‘θυιάδα φοιβάδα μαινάδα λυσσάδα’, Κινησίας ὁ μελοποιὸς ἐκ τῶν θεατῶν ἀναστάς, ‘τοιαύτη σοι’, εἶπε, ‘θυγάτηρ γένοιτο’ “quando Timoteo cantava Artemide in Atene e la chiamava: ‘bacchica, agitata, furiosa, fanatica’, il musicista Cinesia, alzandosi fra il pubblico, esclamò: ‘tale sia tua figlia”132; questo passo si può rapportare, anzitutto, a un generico episodio biografico di 130 131

132

Fiorentini 2018, 94. Schol. Ar. Av. 1372, 1375, 1377, 1379, 1383, 1393, cfr. Sutton 1989, 50–51, che registra l’ insieme di questi passi come test. 1b-h di Cinesia; i possibili richiami in questi versi a elementi che potevano essere caratteristici delle composizioni ditirambiche sono discussi nel commento ai vv. 1372–1409 degli Uccelli di Dunbar 1995, 660–673. Trad. Lozza 1980, 55–57.

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Francesco Paolo Bianchi

Cinesia (1) e a una sua definizione come μελοποιός (2), quindi si può considerare che è stato riferito a un agone tra Cinesia e Timoteo (3)133 e, inoltre, è stato individuata anche una connessione “con l’ impetuosità che le fonti attribuiscono a Cinesia”134 (4) e, forse, con l’ accusa di ἀσέβεια135 (5). Una possibile via potrebbe essere quella di organizzare tutte le testimonianze in ordine approssimativamente cronologico, contrassegnandole con un numero e fornendo di ognuna testo greco con apparato, traduzione e commento; sulla base di questo lavoro, poi, nella sezione introduttiva, si potrà adottare una struttura tematica, facendo riferimento, per ogni aspetto relativo a Cinesia, alle diverse testimonianze e alla numerazione adottata e riassumere qui i dati discussi più ampiamente nel commento. Si tratta di un criterio analogo a quello adottato Sutton 1989 per il complesso delle testimonianze relative ai ditirambografi e che segue, in parte, sia la struttura del volume relativo a Filosseno della collana Dithyrambographi graeci136, differenziandosi, però, per la distinzione in singole sezioni, che non appare in questo caso possibile, sia quella delle introduzioni dei volumi della serie Fragmenta Comica che si basano, almeno in parte, sul commento alle testimonianze antiche edite da Kassel e Austin nella sezione iniziale di ciascun poeta comico; Kassel e Austin, a loro volta, seguono un ordine tematico (vita, cronologia, giudizi antichi) e non cronologico, ma i differenti volumi della serie fin ora editi137, hanno reso evidente il già discusso problema, ossia quello delle informazioni su aspetti differenti presenti in una stessa testimonianza, motivo questo per cui l’ ordinamento cronologico delle testimonianze e un riferimento a esse in breve nella parte introduttiva potrebbe avere un senso soprattutto per praticità e semplicità di consultazione. 7. “Delle commedie” – scriveva Plutarco in un passo, già ricordato, delle Quaestiones Convivales138, “l’ antica per la disuguaglianza non è adatta a uomini 133 134 135

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138

Wilamowitz 1903, 107, cfr. Lozza 1980, 130–131. Lozza 1980, 131. Lozza 1980, 132: “Evidentemente, Plutarco approva il biasimo di Cinesia per gli epiteti attribuiti alla dea da Timoteo, sebbene non ne condivida l’ ἀσέβεια, e ciò si inserisce nella polemica contro i culti orientali, che contrassegna tutto il De superstitione”. Questo secondo aspetto non emerge, in realtà, chiaramente dalla testimonianza di Plutarco che, anzi, sembra indirizzare in senso opposto (Cinesia critica Timoteo per aver utilizzato questi epiteti per Artemide). Fongoni 2014. Si può fare riferimento, in particolare, alle Introduzioni ai due commediografi dell’ archaia che con Aristofane formavano la triade antica, Cratino (Bianchi 2017, 11–276) e Eupoli (Olson 2017, 11–90). Cfr. anche Bagordo 2013, 11–42 (per Teleclide). Plut. quaest. conv. VII 8, 711f–712a (p. 50 Frazier – Sirinelli) τῶν δὲ κωμῳδιῶν ἡ μὲν ἀρχαία διὰ τὴν ἀνωμαλίαν ἀνάρμοστος ἀνθρώποις πίνουσιν [...] λίαν ἄκρατός ἐστι καὶ σύντονος [...] ἔτι δ’ ὥσπερ ἐν τοῖς ἡγεμονικοῖς δείπνοις ἑκάστῳ παρέστηκε τῶν κατακειμένων οἰνοχόος, οὕτω δεήσει γραμματικὸν ἑκάστῳ τὸ καθ’ ἕκαστον ἐξηγεῖσθαι,

Verso una nuova edizione di Cinesia

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che bevono. Infatti [... (è)] terribilmente immoderata [...] E [...] come nei banchetti dei ricchi c’ è un coppiere per ciascuno dei convitati, così ci sarà bisogno che un grammatico spieghi a ciascuno ogni cosa in particolare, chi è Lespodia in Eupoli e Cinesia in Platone e Lampone in Cratino e ognuno dei kōmōdoumenoi, al punto che il nostro simposio diventi una scuola oppure gli scommi siano condotti in maniera vuota e priva di significato”. Cinesia, chi era costui? Una domanda alla quale, evidentemente, già per Plutarco era difficile rispondere – e per questo invocava l’ aiuto di un grammatico – e alla quale è ancora più problematico rispondere per noi, che di quel grammatico, che, forse, ne sapeva qualcosa in più, non possiamo nemmeno invocare l’ aiuto e dobbiamo, invece, basarci su quel poco che abbiamo, di fatto quasi nulla che non sia filtrato dalla lente della commedia, dalla quale è difficile, se non impossibile, discernere il grado di veridicità e quello di detorsio. In prospettiva di una nuova edizione di Cinesia, verso una nuova edizione di Cinesia, l’ obiettivo non può che essere quello di raccogliere il materiale esistente, di organizzarlo nel modo più funzionale possibile, di tentare di offrire un commento che metta in luce sì le problematicità delle testimonianze, ma non rinunci per questo a cercare di dare un’ idea complessiva di quella che di Cinesia dovettero essere l’ attività e la produzione letterarie; con una chiara consapevolezza dell’ ars nesciendi che, una volta in più, per tornare alle parole di M. Heath citate all’ inizio, si può sintetizzare con un più antico e celebre motto, di contenuto del tutto analogo: “es gibt Fälle, wo das höchste Wagen die höchste Weisheit ist”139. Abstract Cinesias is among the most influential figures in the context of the musical innovations characterising the so-called ‘New Dithyramb’ at the end of the 5th  century BCE. Of his writings only one title and two fragments survive. The main evidence about his life and production derives from comedy and, as such, it is often distorted for comedic purposes. The present contribution, which has been prepared while working on a new critical edition of Cinesias, discusses the main information about his life, chronology, career, and writings. It also offers a survey of Cinesias’ portrait as presented in Greek comedy.

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τίς ὁ Λαισποδίας παρ’ Εὐπόλιδι (fr. 107 K.–A., Dēmoi) καὶ ὁ Κινησίας παρὰ Πλάτωνι (fr. 200 K.–A., inc. fab.) καὶ ὁ Λάμπων παρὰ Κρατίνῳ (frr. 62, Drapetides, 125 K.–A., Nemesis), καὶ τῶν κωμῳδουμένων ἕκαστος, ὥστε γραμματοδιδασκαλεῖον ἡμῖν γενέσθαι τὸ συμπόσιον ἢ κωφὰ καὶ ἄσημα τὰ σκώμματα διαφέρεσθαι. La traduzione del passo è quella che ne ho dato in Bianchi 2017, 376. Carl von Clausewitz, Vom Kriege, libro 2, cap. 5.

METRICA, MUSICA E PARODIE MUSICALI

Luigi Bravi (Università di Chieti–Pescara “G. d’ Annunzio”)

Le Muse di Aristofane

Le commedie di Aristofane contengono diverse esplicite menzioni delle Muse, certamente non quelle canoniche della tradizione, né ancora specializzate per ambiti e nomi1. Seguendo l’ ordine cronologico delle commedie superstiti, vorrei prendere in esame i passi in cui esse sono presenti e soffermarmi in particolare sulle situazioni di invocazione e soccorso all’ attività poetica e, da questa rassegna, trarre quale idea Aristofane avesse delle Muse. Acarnesi La prima delle commedie superstiti di Aristofane conserva un’ unica menzione della Musa, all’ interno dell’ ode della parabasi, vv. 665–675:2 665

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δεῦρο Μοῦσ᾽ ἐλθὲ φλεγυρὰ πυρὸς ἔχουσα μένος ἔντονος Ἀχαρνική. οἷον ἐξ ἀνθράκων πρινίνων φέψαλος ἀνήλατ᾽ ἐρεθιζόμενος οὐρίᾳ ῥιπίδι, ἡνίκ᾽ ἂν ἐπανθρακίδες ὦσι παρακείμεναι, οἱ δὲ Θασίαν ἀνακυκῶσι λιπαράμπυκα, οἱ δὲ μάττωσιν, οὕτω σοβαρὸν ἐλθὲ μέλος εὔτονον ἀγροικότερον ὡς ἐμὲ λαβοῦσα τὸν δημότην.

Questo passo contiene un’ autentica richiesta alla Musa affinché si presenti davanti al coro che l’ invoca, sulla scia delle invocazioni proemiali dei grandi poemi. Il compito preciso che ha la Musa invocata è quello di comparire portando con sé un σοβαρόν … μέλος εὔτονον ἀγροικότερον, “impetuoso canto di buon tono, piuttosto rustico”. È il caso di rimarcare come le due ultime parole figurino nella

1 2

Il processo di specializzazione delle Muse, del cui sviluppo è traccia in Plat. Phaedr. 259c 2–d 8, si compie solo in età post-classica, cfr. Semenzato 2017, 3–4. Il testo è proposto secondo l’ articolazione presente a chi ha compilato lo scolio metrico 665a.

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tradizione manoscritta in combinazioni non univoche:3 R Γ Vp3 C Vp2 H L leggono εὔτονον ἀγροικότονον, mentre A legge ἔντονον ἀγροικότερον, ed E combina le due lezioni nella iunctura εὔτονον ἀγροικότερον. A fronte di queste varianti della tradizione, a loro volta variamente accolte nelle edizioni,4 mi sembra che sia ancora davvero difficile scegliere e che siano tutte soluzioni sostenibili, pur potendo in ciascuna trovare le tracce genetiche dell’ errore, qualora si decida altra soluzione. La Musa qui invocata ha una specifica qualificazione: è la Musa acarnese, quella propria del demo dei carbonai che compongono il coro; essa, in linea con la principale occupazione dei suoi demoti, ha caratteristiche focose, come lo sfavillare delle scintille, ma riportate alla dimensione domestica e quotidiana del focolare al quale si preparano i cibi. La Musa è chiamata a comparire per conferire al canto quello specifico tono. Gli interventi del coro nella commedia precedenti questo canto sono tutti organicamente inseriti nella dinamica della trama, cioè l’ inseguimento di Diceopoli, faticoso per i vecchi arrabbiatissimi per la stipula della tregua privata5. Solo nella parabasi quindi il coro prende fiato e si organizza per un intervento lirico di respiro, per il quale occorre il soccorso della Musa. Il richiamo alle Muse, è bene specificarlo comunque, ha in generale riferimenti musicali certi e non può essere considerato sempre e solo in chiave metaforica. Sul piano della lettera, la Musa acarnese, che è dotata della forza del fuoco, come il fuoco impetuoso e dinamico accompagna il quotidiano, parimenti deve assistere i carbonai ora che cantano estesamente. Nella formulazione della similitudine con la preparazione di pesci da condire con la salsa di Taso, a buon diritto, è stato riconosciuto da tempo, anche da Roberto Pretagostini,6 il richiamo alla tradizione giambica e ad Archiloco in particolare; pertanto come il fuoco è animato e fa sentire il suo vigore quando si prepara la poesia di Archiloco, parimenti, con la 3

4

5

6

Sigle dei manoscritti. R (Ravenna, Bibl. Classense, 429), del sec. X, pergamenaceo; E (Modena, Bibl. Estense, α. U. 5. 10), del sec. XIV, cartaceo; Γ (Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, plut. XXXI 15), del sec. XIV, cartaceo; A (Paris, Bibl. Nationale, gr. 2712), del sec. XIV, pergamenaceo; Vp3 (Città del Vaticano, Bibl. Apostolica, Pal. gr. 128), del sec. XV, cartaceo; C (Paris, Bibl. Nationale, gr. 2717), del sec. XVI, cartaceo; Vp2 (Città del Vaticano, Bibl. Apostolica, Pal. gr. 67), del sec. XV, cartaceo; H (Copenhagen, Det Kongelige Bibliotek, GKS 1980) del sec. XV, cartaceo; L (Oxford, Bodleian Library, Holkham. gr. 88), del 1400–1430, cartaceo. Coulon 1923, 40 segue la lezione di R e degli altri manoscritti; Olson 2002, 35 segue la lezione di A; Sommerstein 1980, 100 e Wilson 2007, I, 34 seguono invece l’ assetto che troviamo in E; si ritiene in genere che ἀγροικότονον sia lezione errata che riecheggia la parola precedente εὔτονον. Sono i vv. 204–232 della parodo con cui i vecchi carbonai di Acarne irrompono sulla scena; una volta individuato Diceopoli (280–283), ha luogo un amebeo (284–302 = 335–346), poi le esortazioni a parlare (358–365 = 385–392) e di nuovo inviti a dar ragione della propria scelta (490–495; 566–572); sono in sostanza l’ inseguimento di Diceopoli e interazioni a più riprese tra lui e il coro. Pretagostini 1982.

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stessa foga, secondo la medesima tradizione, viene chiamata a comparire la Musa: la poesia ispirata deve avere a questo punto una conversione giambica. Non si può tacere il fatto che la salsa di Taso (= Archiloco) è detta λιπαράμπυξ, qualificata con lo stesso aggettivo con cui Pindaro nella Nemea settima parla di Mnemosyne madre delle Muse, in un passaggio dell’ epinicio di altissima consapevolezza delle procedure poematiche7. Sulla scia di alcune interessantissime suggestioni portate da Joan Silva Barris in occasione della IX Scuola estiva di metrica e ritmica greca a Urbino (settembre 2019), è il caso di ricercare le tracce di questa giambica focosità nel canto stesso e nella sua caratterizzazione ritmica, probabilmente in particolare in quelle porzioni di testo dove il ritmo cretico si scioglie nel peone primo, come è verificabile specialmente in altri canti in cretici della stessa commedia8. Cavalieri È parimenti in contesto parabatico l’ unico riferimento alla Musa nei Cavalieri, ai vv. 498–506:

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ἄλλ᾽ ἴθι χαίρων, καὶ πράξειας κατὰ νοῦν τὸν ἐμόν, καί σε φυλάττοι Ζεὺς ἀγοραῖος∙ καὶ νικήσας αὖθις ἐκεῖθεν πάλιν ὡς ἡμᾶς ἔλθοις στεφάνοις κατάπαστος. ὑμεῖς δ᾽ ἡμῖν προσέχετε τὸν νοῦν τοῖς ἀναπαίστοις, ὦ παντοίας ἤδη Μούσης πειραθέντες καθ᾽ ἑαυτούς.

Si tratta del kommation anapestico,9 nel quale dapprima viene congedato Agoracrito, augurandogli la vittoria su Paflagone nella Boulè, e poi ci si rivolge agli spettatori;10 l’ appello è perché essi prestino attenzione a quanto segue, facendo 7 8 9 10

Pind. Nem. 7, 15–16 εἰ Μναμοσύνας ἕκατι λιπαράμπυκος / εὕρεται [τις] ἄποινα μόχθων κλυταῖς ἐπέων ἀοιδαῖς; cfr. Cannatà Fera 2020, 439–440. Cfr. nella parodo i vv. 211, 216–2017, 226, 231–232; nell’ amebeo (vv. 284–302 = 335–346) i vv. 289–290, 292–293, 295, 299–301, 337–340, 346–347. Per la struttura metrica dei Cavalieri, vd. Bravi 2020, 39–41. Lo schol. 498a spiega bene l’ articolazione di questa successione anapestica: ἄλλ᾽ ἴθι χαίρων: κορωνίς. ἐξελθόντων γὰρ τῶν ὑποκριτῶν, εἶτα καταλειφθεὶς ὁ χορὸς λέγει περιόδους ἀναπαιστικὰς β’, τὴν μὲν προπεμπτικὴν τοῦ ἑτέρου τῶν ὑποκριτῶν, οὖσαν δεκάμετρον πεντάκωλον. ὑφ’ ὃ διπλῆ [[κατὰ τὴν δευτερεύουσαν]] [[κόμματιον ἄρχεται γὰρ τῆς καλουμένης τελείας παραβάσεως]] … ἑπτάμετρον δε ἐστι τὸ κομμάτιον. Si tratta di un’ unica successione anapestica che, per i contenuti, si articola in due parti, una rivolta all’ attore che esce e l’ altra che dà formalmente inizio all’ allocuzione agli

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richiamo alla perizia in materia poetica, per aver essi fatto esperienza di ogni sorta di Musa; il valore metaforico è riconosciuto già nella tradizione esegetica più antica, ove si si parla di μεμουσωμένοι ἀκροαταί11. Gli anapesti della parabasi che seguono contengono la celebre rassegna sui poeti comici che hanno preceduto l’ esordio registico di Aristofane, dove si trova di nuovo l’ immagine della ‘prova’ esercitata sulla commedia, quasi una violenza sessuale12. Nuvole Tre diversi passi delle Nuvole contengono riferimenti alla Musa: ἦρί τ᾽ ἐπερχομένῳ Βρομία χάρις, εὐκελάδων τε χορῶν ἐρεθίσματα, καὶ μοῦσα βαρύβρομος αὐλῶν. Il primo (vv. 311–313) chiude il canto della parodo, nella quale il coro di nuvole tra le meraviglie delle feste e della religiosità di Atene fa riferimento alle Grandi Dionisie, la festa che al giungere della primavera ospita competizioni di cori melodiosi e il grave suono degli auli, che lo schol. vet. 313 riferisce agli agoni tragici, comici e ditirambici;13 anche in questo caso la parola μοῦσα è utilizzata senza la funzione di indicare specificamente la divinità, passando al più generico senso di musica. 969 971

εἰ δέ τις αὐτῶν βωμολοχεύσαιτ᾽ ἢ κάμψειέν τινα καμπήν, οἵας οἱ νῦν τὰς κατὰ Φρῦνιν ταύτας τὰς δυσκολοκάμπτους, ἐπετρίβετο τυπτόμενος πολλὰς ὡς τὰς Μούσας ἀφανίζων.

Il secondo passo (vv. 969–972) fa parte del primo agone in cui il Discorso migliore tratteggia le caratteristiche dell’ educazione antica, quando vigeva un’ ordinata disciplina e le stravaganze musicali venivano punite come oltraggio alla Musa14. In

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spettatori fuori dalla trama, chiarisce ciò l’ inizio dello schol. 503 ὑμεῖς δ᾽ ἡμῖν: έντεῦθεν παράβασις γίνεται, καὶ ἐστι τοῦτο τὸ καλούμενον κομμάτιον. Schol. 505a ὦ παντοίας ἤδη Μούσης: μεμουσωμένοι ἀκροαταί καὶ διὰ πάσης παιδεύσεως καὶ μέτρου ἀκροασάμενοι. Eq. 517 πολλῶν γὰρ δὴ πειρασάντων αὐτὴν ὀλίγοις χαρίσασθαι. Cfr. Imperio 2004, 185. Sul celebre frammento dei Chironi di Ferecrate e le torture a cui è stata sottoposta la musica rinvio al commento di M. Napolitano in Franchini 2020, 242–294. Schol. vet. 313 βαρύβρομος: ἀντὶ τοῦ “πολύηχος, πολλὰ βρέμουσα”. προσηύλουν γὰρ καὶ ταῖς τραγῳδίαις καὶ ταῖς κωμῳδίαις καὶ τοῖς κυκλίοις χοροῖς. Sugli agoni delle Nuvole cfr. Bravi 2017, 98–99.

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questo caso, comunque si voglia intendere il verbo ἀφανίζω,15 la Musa rappresenta un’ ortodossia, una consuetudine musicale violata da uno specifico procedimento di variazione musicale, insistentemente sottolineato dal verbo κάμπτω e i suoi derivati, che ha il suo esemplare rappresentante in Frinide16. Certamente qui le Muse non sono in bocca al Discorso migliore per indicare la fonte di ispirazione, quanto invece per indicare un’ arte cui si deve il rispetto proprio delle divinità, come esplicitamente dice lo schol. vet. 972b che glossa con τὴν μουσικὴν εὐτεχνίαν. 1030

πρὸς οὖν τάδ᾽ ὦ κομψοπρεπῆ μοῦσαν ἔχων, δεῖ σε λέγειν τι καινόν, ὡς ηὐδοκίμηκεν ἁνήρ.

Un’ ultima occorrenza nell’ antode del primo agone delle Nuvole (vv. 1030–1033) qualifica il Discorso peggiore come in possesso di una Musa di distinta raffinatezza à la page, invitandolo a raccogliere le proprie forze per opporsi a chi ha sinora onorevolmente parlato. Rapportata alla precedente occorrenza, questa qualità della raffinatezza è chiamata in causa per competere attraverso forme innovative (τι καινόν) rispetto all’ arte rispettosa della tradizione. Vespe Due volte negli anapesti della parabasi delle Vespe si fa menzione delle Muse, ai vv. 1022 e 1028.

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τὰ μὲν οὐ φανερῶς ἀλλ᾽ ἐπικουρῶν κρύβδην ἑτέροισι ποιηταῖς, μιμησάμενος τὴν Εὐρυκλέους μαντείαν καὶ διάνοιαν, εἰς ἀλλοτρίας γαστέρας ἐνδὺς κωμῳδικὰ πολλὰ χέασθαι∙ μετὰ τοῦτο δὲ καὶ φανερῶς ἤδη κινδυνεύων καθ᾽ ἑαυτόν, οὐκ ἀλλοτρίων ἀλλ᾽ οἰκείων Μουσῶν στόμαθ᾽ ἡνιοχήσας.

L’ espressione sembrerebbe in qualche relazione con il fr. 88 Calame di Alcmane τὰν Μῶσαν καταυσεῖς, in virtù del Commento di Eustazio all’ Odissea testimone unico del frammento, che aggiunge di seguito ἀντὶ τοῦ ἀφανίσεις (ma cfr. le perplessità di Calame 1983, 469–470); cfr. Andrisano 1988–1989. Pagliacciate e variazioni musicali del tipo di quelle di Frinide finivano per oltraggiare la Musa e renderla irriconoscibile per il soccombere della parola a confronto con il virtuosismo tecnico della musica. Le ragioni della citazione di Frinide, campione della musica del suo tempo, come correzione di una precedente elaborazione data verisimilmente nelle Nuvole prime sono prese in esame in Recchia 2017.

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È il celeberrimo brano in cui Aristofane passa figurativamente in rassegna le tappe della propria esperienza, che gli studiosi hanno letto in maniera diversa, chi come Giuseppe Mastromarco sostiene che “con l’ immagine delle briglie messe alle Muse altrui vorrà significare di avere collaborato alla stesura di commedie ispirate dalla Musa poetica di altri commediografi”17 e chi come Franca Perusino pensa che “dapprima Aristofane ha messo le briglie alle Muse altrui, ossia ha composto commedie a vantaggio di altri che rappresentandole acquisivano fama ed esperienza; l’ esordio come regista è assimilato invece all’ azione dell’ auriga, che guida le proprie Muse”;18 come che si voglia intendere, il presente è quello in cui il poeta ha messo le briglie alle bocche delle proprie Muse, è alla loro guida, si è messo a guidare il proprio carro; fuor di metafora è autore e regista insieme. L’ immagine equestre, che pure ha la sua fortuna, crea un rapporto complicato nel caso della poesia per la scena, per la presenza di una figura come il regista che ha un peso specifico nella pubblicazione del testo. Dissezionando la figura, da un lato è l’ auriga, dall’ altro le bocche delle Muse, che perdono un ruolo di conduttore nel fenomeno dell’ ispirazione poetica: queste possono essere proprie o altrui; la lettura tradizionale riconosce nelle Muse l’ ispirazione del testo poetico e nell’ auriga la regia, quindi si dovrebbe concludere che in un primo tempo Aristofane abbia fatto il regista per altri, ma questo è da escludere sulla base dell’ enfasi con cui è presentato l’ evento eccezionale dei Cavalieri, con l’ assunzione della regia da parte dello stesso Aristofane. Per cogliere a fondo il significato di questa immagine bisognerà aver chiaro il termine di paragone, vale a dire il mondo delle gare ippiche; analogamente alle competizioni teatrali il carro può avere un coinvolgimento diretto del proprietario oppure mediato da un auriga;19 se è chiaro che essere l’ auriga delle bocche delle proprie Muse doveva significare essere autore e regista insieme, meno chiaro è il significato della condizione precedente, indicata come l’ essere auriga delle bocche delle Muse altrui. Certamente – come già detto – si deve escludere che essere auriga sia un’ immagine per indicare la regia. Cosa ha fatto Aristofane documentatamente prima di essere regista dei propri testi? Ha affidato il proprio testo alla regia altrui. Torniamo all’ immagine equestre: agli agoni ippici il vincitore registrato sulle epigrafi, il destinatario dell’ epinicio non è l’ auriga, ma il proprietario dei cavalli;

17 18 19

Mastromarco 1983, 48 (= Mastromarco 1994, 43 = Mastromarco–Totaro 2008, 198). Perusino 1987, 51. Cfr. Pind. Isthm. 1, 15 dove si dice il vincitore Erodoto di Tebe ἁνία τ’ ἀλλοτρίαις οὐ χερσὶ νωμάσαντ(ι); Pyth. 6, 19 ss. che ricordano le prodezze di Trasibulo alla guida del carro, per la cui vittoria viene composto l’ epinicio destinato a Senocrate di Agrigento, ufficiale vincitore della corsa. Fa riferimento all’ utilizzo di un auriga assoldato dal proprietario dei cavalli Plat. Lys. 208a 2–b 1. Sull’ immagine del carro delle Muse nella poesia pindarica, cfr. Semenzato 2017, 194–202.

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alla stessa maniera agli agoni drammatici chi vince ufficialmente è il regista,20 non l’ autore, come se la competizione fosse solo sulla didaskalia e come se la possibilità fosse di essere regista di un testo affidato ad altri per la scrittura o di un testo composto dal regista stesso. Il paragone tra le due situazioni quindi non si presta ad un sistema perfetto di corrispondenze, ma è più un raffrontare due campi in cui la responsabilità personale si ha assommando due ruoli: la proprietà e la guida dei cavalli nell’ ippica, la proprietà e la regia del testo nel teatro. Non esiste quindi nel teatro una perfetta corrispondenza all’ essere auriga delle bocche delle Muse altrui, con quest’ espressione si fa riferimento ad una fase in cui i due ruoli sono disgiunti. Tuttavia credo che ancora questo passo delle Vespe offrirà materia di riflessione e discussione alle comunque monche interpretazioni dei nostri giorni21. 1025

οὐδ᾽ εἴ τις ἐραστὴς κωμῳδεῖσθαι παιδίχ᾽ ἑαυτοῦ μισῶν ἔσπευσε πρὸς αὐτόν, οὐδενὶ πώποτέ φησι πιθέσθαι, γνώμην τιν᾽ ἔχων ἐπιεικῆ, ἵνα τὰς Μούσας αἷσιν χρῆται μὴ προαγωγοὺς ἀποφήνῃ.

Il secondo passo delle Vespe, a pochi versi di distanza chiama in causa di nuovo le Muse, le proprie alle quali il poeta rifiuta il ruolo di mezzane, asservendo la poesia ad un uso personalistico. Qui siamo davvero in presenza della metonimia per indicare la poesia, non v’ è alcun riferimento al ruolo della divinità nella composizione poetica;22 significativo per il registro comico è la riduzione sul piano del ridicolo sessuale, vicino all’ uso del verbo πειράω nei Cavalieri. Pace La pièce che chiude la serie conservata del primo periodo delle commedie di Aristofane menziona due volte le Muse nell’ ode e nell’ antode della parabasi (vv. 775–818), una diade monostrofica non frammezzata dai trochei dell’epirrema, in quanto inserita in una parabasi non completa rispetto al modello: sono pre20 21

22

Rinvio a Surricchio 2020. Si può forse escludere che Aristofane possa aver fatto qui un’ allusione ad una sua antica attività attoriale, solo per il fatto che non è attestata diversamente? Anche la partecipazione di Aristofane alla stesura del testo di commedie di altri poeti non ha testimonianze antiche, come esistono per la partecipazione di Eupoli al lavoro dei Cavalieri (schol. Eq. 531a = Cratin. fr. 213 K.–A.) Per il complesso di significati che girano intorno alla parola ὑποκριτής, il riferimento al vate Euricle sembra poter richiamare anche l’ attività attoriale, cfr. Pickard-Cambridge 1996, 177. Da ultimo si potrebbe pensare che Aristofane abbia composto versi comici da consegnare alla recitazione degli attori (operazione assimilata alla modalità dell’ indovino ventriloquo Euricle) quando collaborava coi propri registi. Cfr. Pind. fr. 52d, 23–24 Maehler (Paean. 4), γινώσκομαι δὲ καὶ μοῖσαν παρέχων ἅλις.

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senti infatti le tre parti sciolte e solo le odai della sezione in responsione. Questa parabasi già negli anapesti a v. 736 contiene una non esplicita invocazione alla Musa, all’ interno di una citazione da Simonide, apostrofata semplicemente come figlia di Zeus,23 alla quale in tutta franchezza il poeta spiega come l’ autoelogio sia ammissibile quando riguardi un poeta eccellente. 775a 775b

778/779 780 781/782

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790 792/793 795

Μοῦσα σὺ μὲν πολέμους ἀπωσαμένη μετ᾽ ἐμοῦ τοῦ φίλου χόρευσον, κλείουσα θεῶν τε γάμους ἀνδρῶν τε δαῖτας καὶ θαλίας μακάρων∙ σοὶ γὰρ τάδ᾽ ἐξ ἀρχῆς μέλει. ἢν δέ σε Καρκίνος ἐλθὼν ἀντιβολῇ μετὰ τῶν παίδων χορεῦσαι, μήθ᾽ ὑπάκουε μήτ᾽ ἔλθῃς συνέριθος αὐτοῖς, ἀλλὰ νόμιζε πάντας ὄρτυγας οἰκογενεῖς γυλιαύχενας ὀρχηστὰς ναννοφυεῖς σφυράδων ἀποκνίσματα μηχανοδίφας. καὶ γὰρ ἔφασχ᾽ ὁ πατὴρ ὃ παρ᾽ ἐλπίδας εἶχε τὸ δρᾶμα γαλῆν τῆς ἑσπέρας ἀπάγξαι.

τοιάδε χρὴ Χαρίτων δαμώματα καλλικόμων τὸν σοφὸν ποιητὴν ὑμνεῖν, ὅταν ἠρινὰ μὲν 800/801 φωνῇ χελιδὼν ἑζομένη κελαδῇ, χορὸν δὲ μὴ ‘χῃ Μόρσιμος μηδὲ Μελάνθιος, οὗ δὴ πικροτάτην ὄπα γηρύ805 σαντος ἤκουσ᾽ ἡνίκα τῶν τραγῳδῶν τὸν χορὸν εἶχον ἁδελφός τε και αὐτός, ἄμφω 23

Vv. 736–738 εἰ δ’ οὖν εἰκός τινα τιμῆσαι, θύγατερ Διός, ὅστις ἄριστος / κωμῳδοδιδάσκαλος άνθρώπων καὶ κλεινότατος γεγένηται, / ἄξιος εἶναί φησ’ εὐλογίας μεγάλης ὁ διδάσκαλος ἡμῶν. Su questa citazione da Simonide cfr. Di Virgilio, in questo stesso volume (infra pp. 224–226).

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Γοργόνες ὀψοφάγοι βατιδοσκόποι Ἅρπυιαι, 811/812 γραοσόβαι μιαροὶ τραγομάσχαλοι ἰχθυολῦμαι∙ 814/815 ὧν καταχρεμψαμένη μέγα καὶ πλατὺ 816/817 Μοῦσα θεὰ μετ᾽ ἐμοῦ ξύμπαιζε τὴν ἑορτήν. 810

Il testo si presenta in maniera perfettamente circoscritta tra l’ invocazione di apertura e quella di chiusura; richiamando il nobile modello dell’ epica lirica di Stesicoro,24 Aristofane raccoglie nell’ intervento lirico della parabasi un’ altissima considerazione della propria poesia, di molto superiore a quella della poesia seria quando essa sia affidata a poeti non σοφοί. Ricusata quindi secondo il modello epico-lirico la materia guerresca, il poeta invita la Musa ad essergli compagna della danza nel celebrare le feste di uomini e dei, come è nelle specifiche tradizioni della divinità. Il riferimento alla danza permette ad Aristofane di proporre la menzione di Càrcino e i suoi figli danzatori, presentati come esempio della corruzione della danza, in competizione coi quali si era misurato Filocleone nel finale delle Vespe, una preziosa testimonianza per lo studio dell’orchestica tragica greca25. L’io parlante invita la Musa a non farsi coinvolgere da questi stravolgitori dell’ arte, riccamente insultati con ricercati composti, incapaci addirittura di portare a termine un’ opera quand’ anche abbiano ottenuto dalle autorità l’ accesso agli agoni. Nell’ antistrofe lo stesso io parlante spiega che l’ abile poeta deve cantare certi canti popolari per celebrare le Cariti e fa di seguito riferimento ad altri tragici che nonostante i loro limiti hanno sciaguratamente ottenuto di partecipare agli agoni. Se a Càrcino e i suoi la Musa deve rifiutare assistenza, su Morsimo e Melanzio addirittura deve sputare, per preferire invece di accompagnare nei festeggiamenti il poeta, perché né stravolge l’arte (come Càrcino e i Carciniti) né è poeta da far stridere persino le rondini (come Morsimo e Melanzio). Proprio con questo sputo la Musa di Aristofane, invocata con Stesicoro, associata alle Cariti, raffrontata con il genere tragico e l’ alta considerazione di cui esso gode, determina il suo compito di essere Musa comica, ma non per questo inferiore a quella degli altri generi poetici più seri. In termini di ispirazione, la Musa non è la causa prima, la scaturigine della buona poesia, ma sembra limitarsi a siglare l’ abilità, autonoma, di un poeta, tanto da essere messa in guardia dall’ accompagnare poetastri che, per le modalità delle fasi dei concorsi, potevano anche entrare in competizione, immeritatamente. Preparando per questo canto un’ atmosfera metrico-ritmica e conseguentemente musicale di alta qualità,26 24 25 26

Vd. n. prec. Su questa parte delle Vespe rinvio a Recchia 2020. Il canto è modulato intorno al ritmo del prosodiaci, con inserti di giambi e trochei ed una parte di chiusura nel ritmo pari, cfr. la scansione e l’ interpretazione data da Di Virgilio.

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Aristofane chiede l’ assenso e l’ assistenza della Musa, dopo aver enumerato le proprie eccellenze, per siglare la propria dignità nell’ arte comica. Uccelli La commedia che più spesso menziona le Muse sono gli Uccelli; talvolta semplicemente come noti riferimenti mitici ed artistici, come quando il coro prima di congedare Upupa chiede che chiami fuori l’ usignola che canta insieme alle Muse (v. 659 ξύμφωνον ἀηδόνα Μούσαις);27 oppure quando gli uccelli del coro, nel pnigos della parabasi si offrono come Muse profetiche per la determinazione delle stagioni qualora gli uomini riconoscano in essi degli dei (vv. 723–726):

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ἢν οὖν ἡμᾶς νομίσητε θεούς, ἕξετε χρῆσθαι μάντεσι Μούσαις αὔραις ὥραις χειμῶνι θέρει μετρίῳ πνίγει…

Effettivamente nella proposta degli uccelli si crea non solo una nuova città, ma anche un nuovo sistema di pertinenze cultuali e la parabasi porta avanti la missione degli uccelli e la loro proposta politica. In posizione che già altre volte abbiamo incontrato, ovvero nella sezione cantata della parabasi, per motivazioni di volta in volta specifiche, anche gli Uccelli hanno un’ invocazione alla Musa, che è il caso di prendere in esame più da vicino.

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27

Μοῦσα λοχμαία, τιὸ τιὸ τιὸ τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ, ποικίλη, μεθ᾽ ἧς ἐγὼ νάπαισι καὶ κορυφαῖς ἐν ὀρείαις, τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ, ἱζόμενος μελίας ἐπὶ φυλλοκόμου, τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ, δι᾽ ἐμῆς γένυος ξουθῆς μελέων Πανὶ νόμους ἱεροὺς ἀναφαίνω σεμνά τε μητρὶ χορεύματ᾽ ὀρείᾳ, τοτοτοτοτοτοτοτοτοτίγξ, ἔνθεν ὡστερεὶ μέλιττα Φρύνιχος ἀμβροσίων μελέων ἀπεβόσκετο καρπὸν ἀεὶ

L’ usignola personaggio degli Uccelli è l’ auleta, che solo ora fa la sua comparsa in scena, mentre ha accompagnato i canti precedenti eseguiti dietro la scena, cfr. Barker 2004, 202; Di Virgilio 2021, 119.

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φέρων γλυκεῖαν ᾠδάν. τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ. … τοιάδε κύκνοι, τιὸ τιὸ τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ, συμμιγῆ βοὴν ὁμοῦ πτεροῖς κρέκοντες ἴακχον Ἀπόλλω, τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ, ὄχθῳ ἐφεζόμενοι παρ᾽ Ἕβρον ποταμόν, τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ, διὰ δ᾽ αἰθέριον νέφος ἦλθε βοά∙ πτῆξε δὲ φῦλά τε ποικίλα θηρῶν, κύματά τ᾽ ἔσβεσε νήνεμος αἴθρη, τοτοτοτοτοτοτοτοτοτίγξ∙ πᾶς δ᾽ ἐπεκτύπησ᾽ Ὄλυμπος, εἷλε δὲ θάμβος ἄνακτας∙ Ὀλυμπιάδες δὲ μέλος Χάριτες Μοῦσαί τ᾽ ἐπωλόλυξαν. τιὸ τιὸ τιὸ τιοτίγξ.

L’ ode della parabasi (vv. 737–751) contiene l’ invocazione alla Musa perché assista gli uccelli nell’ elevare inni a Pan, e ritmi di danze devote alla Madre montana. Essa non è una divinità che fornisce la materia del canto a chi la invoca, ma appare invocata per accompagnare i coreuti; naturalmente si tratta di una Musa specifica, non qualificabile con un’ indicazione geografica, come accade negli Acarnesi o nella Lisistrata, ma tramite l’ aggettivo λοχμαία che indica proprio l’ habitat di alcune specie di uccelli, il bosco o la celebre siepe in cui abita l’ usignola/auleta; essa riceve un’ ulteriore qualificazione, che ne mette in luce le caratteristiche musicali, è detta ποικίλη, e probabilmente di questa varietà rimane una traccia nella struttura metrica del canto stesso, dove per epiploce si producono i noti slittamenti giambotrocaici e dattiloanapestici; a questi snodi si accosta significativamente anche il passaggio da ritmo pari a doppio e viceversa all’ interno dello stesso andamento ritmico, per capirci da giambi ad anapesti e da dattili a trochei: i ritmi che si susseguono sono dattili trochei28 giambi29 anapesti30 dattili31 anapesti dattili trochei dattili anapesti giambi. Da quei sacri canti degli uccelli ispirati dalla Musa boschiva (ἔνθεν) come un’ ape il poeta Frinico ἀμβροσίων μελέων ἀπεβόσκετο καρπὸν ἀεὶ φέρων γλυκεῖαν ᾠδάν, “si nutriva del frutto di canti immortali e riversava un dolce canto”: anche gli uccelli riconoscono a Frinico la dolcezza dei suoi canti, come a v. 220 delle Vespe ἀρχαιομελισιδωνοφρυνιχήρατα, ‘amate arie di Frinico 28 29 30 31

Passaggio da ritmo pari a ritmo doppio. Passaggio da andamento ritmico discendente ad ascendente. Passaggio da ritmo doppio a ritmo pari. Passaggio da andamento ritmico ascendente a discendente.

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sidonie antiche dolci come il miele’32. Nella ripresa dell’ antode (vv. 769–784) vien fuori il canto per Apollo dei cigni posati sull’ Ebro e voci che popolano il cielo su un mare tranquillo, provocando nei celesti in reazione il canto di Cariti e Muse. A ben guardare, ode ed antode riconoscono al canto degli uccelli ispirati alla Musa dei boschi l’ eccellenza della poesia cantata umana, ossia quella di Frinico, e addirittura il canto congiunto di Cariti e Muse. Cinque volte figura la Musa nelle parole del personaggio-Poeta desideroso di trovare una collocazione per sé nella città degli uccelli, esibendo un repertorio ed un formulario poetico elevatissimo. Il poeta invoca la Musa in lode della città appena fondata (v. 905), si dice solerte servo delle Muse sulla scorta delle parole di Omero (vv. 909 e 913);33 rimproverato di aver detto che da lungo tempo inneggia ad una città che ha appena dieci giorni, il poeta richiama la veloce diffusione della parola poetica-Musa (v. 924) con un dire del tutto congruo con la citazione pindarica che segue;34 la poesia professionistica, allusa nella solerzia con dizione κατὰ τὸν Ὅμηρον, specificata si direbbe col dire κατὰ τὰ Σιμωνίδου,35 sta alla base della richiesta del poeta, desideroso di cose e denari, che il poeta dice graditi alla propria Musa (v. 937). Pur nelle elegantissime volute della lingua pindarica, al poeta quindi Aristofane fa dire che la continua richiesta di ricompensa costituisce il motivo di ispirazione, e dunque è la sua Musa. In questi versi è, di fatto, messa in ridicolo la modalità commerciale della produzione poetica e la figura del poeta mendico. Da ultimo (vv. 1706–1719) il richiamo alle Muse segna il passaggio all’ esodo della commedia, interamente occupato dall’ imeneo:

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32 33

34 35

ὦ πάντ᾽ ἀγαθὰ πράττοντες, ὦ μείζω λόγου, ὦ τρισμακάριον πτηνὸν ὀρνίθων γένος, δέχεσθε τὸν τύραννον ὀλβίοις δόμοις. προσέρχεται γὰρ οἷς οὔτε παμφαὴς ἀστὴρ ἰδεῖν ἔλαμψε χρυσαυγεῖ δόμῳ, οὔθ᾽ ἡλίου τηλαυγὲς ἀκτίνων σέλας τοιοῦτον ἐξέλαμψεν, οἶον ἔρχεται ἔχων γυναικὸς κάλλος οὐ φατὸν λέγειν,

Sulle implicazioni della musica di Frinico nella tessitura musicale delle Vespe cfr. Bravi 2017b. L’ espressione Μουσάων θεράπων ὀτρηρός fonde due coppie di parole di tradizione omerica lato sensu (Μουσάων θεράπων è in h. Hom. 32, 20; Marg. 1, 2; Hes. Th. 100; Theogn. 769) e stricto sensu (θεράπων ὀτρηρός in Il. 1, 321; 6, 381; Od. 1, 109; 4, 23, 38, 217); cfr. Gostoli 2007, 11–12; Bettarini 2019 in generale sulla scena del Poeta, in particolare su questa espressione di sapore omerico le pagine 181–184. Non esistono attestazioni nella poesia pindarica di un motivo legato alla veloce diffusione del canto, cfr. Catenacci 2007, 247. Ultimo di una lunga serie ad intendere questi versi come un riferimento alla caratterizzazione professionale della poesia legata a compensi materiali è Rawles 2018, 161–162.

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πάλλων κεραυνόν, πτεροφόρον Διὸς βέλος∙ ὀσμὴ δ᾽ ἀνωνόμαστος ἐς βάθος κύκλου χωρεῖ, καλὸν θέαμα∙ θυμιαμάτων δ᾽ αὖραι διαψαίρουσι πλεκτάνην καπνοῦ. ὁδὶ δὲ καὐτός ἐστιν. ἀλλὰ χρὴ θεᾶς Μούσης ἀνοίγειν ἱερὸν εὔφημον στόμα.

Sono parole poste in bocca ad un secondo araldo che usa espressamente un registro particolarmente elevato con il quale annuncia l’ ingresso del trionfatore Pisetero con la sposa Basilissa in atmosfera di sontuosa cerimonia sacra, che si chiude con il lasciar spazio alla sacra bocca della Musa che pronuncerà l’ elogio dello sposo36. Il canto nuziale che segue è eseguito dal coro; le sue parole sono le parole della Musa; il coro cessa di avere un ruolo attivo nella creazione poetica, ma coerentemente con la scena esageratamente sontuosa di epifania della coppia eroica, con tanto di incensi, è la bocca della Musa stessa che viene aperta e canta per il tramite degli uccelli, probabilmente quella Musa boschiva in grado di fare da modello alle migliori composizioni umane e divine invocata in apertura della parabasi. Tesmoforiazuse In questa commedia è un solo riferimento alle Muse, ma nella più tradizionale delle situazioni, cioè l’ ispirazione poetica: 40

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εὔφημος πᾶς ἔστω λαός, στόμα συγκλῄσας∙ ἐπιδημεῖ γὰρ θίασος Μουσῶν ἔνδον μελάθρων τῶν δεσποσύνων μελοποιῶν. ἐχέτω δὲ πνοὰς νήνεμος αἰθήρ, κῦμα δὲ πόντου μὴ κελαδείτω γλαυκόν…

Le parole dei vv. 39–45 sono pronunciate dal servitore di Agatone,37 uscito di casa col fuoco e i rami di mirto per compiere sacrifici propizi alla creazione poetica del padrone. Per l’ atto sacro la prima richiesta è il silenzio rituale che lascia spazio alle parole del rito appunto; in un’ atmosfera di silenzio cosmico è immaginato l’ atto compositivo di Agatone come visita dell’ intero stuolo delle Muse, mentre 36 37

Non ravviso nell’ uso dell’ aggettivo εὔφημος un riferimento al silenzio rituale, cfr. Bravi 2015, 200. Sulla scena e il suo significato nel quadro della tessitura musicale della commedia cfr. Di Virgilio 2018.

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l’ artigiano “piega nuove volute di versi, e tornisce e incolla, conia sentenze, piazza nomi, e plasma e arrotonda e versa nell’ imbuto” (vv. 53–57); questa complessa operazione, carica di riferimenti e carica di ironia, avviene in compagnia delle Muse, quando il poeta è alle prese con la composizione. Le Muse assistono, ma l’ operato è tutto del poeta, l’ artigiano prevale sull’ ispirato: le Muse servono solo ad inserire in sacra atmosfera un lavoro assimilabile a quello di un falegname38. Lisistrata È il finale di questa commedia che contiene due monodie in cui si fa riferimento alla Musa; usciti dal banchetto anche gli Spartani, uno di essi invita un musicista a suonare perché sulla sua musica egli danzerà ed intonerà una canzone, che vuole dedicare agli Ateniesi e agli Spartani.

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ὅρμαὸν τῷ κυρσανίῳ ὦ Μναμόνα τάν τεὰν Μῶάν, ἅτις οἶδεν ἁμὲ τώς τ᾽ Ἀσαναίως, ὅκα τοὶ μὲν ἐπ᾽ Ἀρταμιτίῳ πρώκροον σιείκελοι ποττὰ κᾶλα τὼς Μήδως τ᾽ ἐνίκων, ἁμὲ δ᾽ αὖ Λεωνίδας ἆγεν ᾇπερ τὼς κάπρως σάγοντας οἰῶ τὸν ὀδόντα …

Il cantore spartano apre il suo canto sciolto al v. 1247 rivolgendosi a Mnemosyne, la madre delle Muse, perché invii la sua Musa a lui, che è solo un giovinetto, e fornisca materia al suo canto, ricordando le gloriose imprese militari del passato39. Questa è la prima volta che ci troviamo in presenza di un’ invocazione rispettosa dei canoni mitologici e delle relazioni tra Musa e poeta nell’ atto della creazione artistica: il poeta mette la sua arte, il suo sapere tecnico di poeta σοφός, mentre la Musa offre la materia tematica40. Il canto infatti si rivela come un ricordo delle glorie militari meritate dagli Ateniesi all’ Artemisio e dagli Spartani alle Termopili, a cui il giovane non partecipò e che solo la tradizione, la memoria conservata nei racconti, può portare sino a lui; a questa sezione segue l’ invocazione ad Artemide perché prenda parte alla pace che si è conclusa e che ci si augura di lunga durata.

38 39 40

Cfr. Mastromarco–Totaro 2006, 443 n. 8. Cfr. Moggi 2012, 29–31. Il rapporto di Aristofane con la memoria è sondato in Milanezi 2019. Rinvio a titolo esemplificativo alle pagine sempre utili di Gentili 2006, 23, 87–101.

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Ταΰγετον αὖτ᾽ ἐραννὸν ἐκλιπωἁ Μῶἁ μόλε Λάκαινα πρεπτὸν ἁμὶν κλέωἁ τὸν Ἀμύκλαις σιὸν καὶ Χαλκίοικον Ἀσάναν, Τυνδαρίδας τ᾽ ἀγασώς, τοὶ δὴ πὰρ Εὐρώταν ψιάδδοντι.

Il secondo canto da v. 1296 è sollecitato da uno degli Ateniesi: “facci sentire un nuovo canto”,41 letteralmente “mostraci una nuova musa”; comunemente e con sostanziale accordo tra gl’ interpreti, la nuova musa richiesta sarebbe in assoluto la poesia per metonimia, anche se a ben vedere il cantore spartano si rivolge alla divinità in due maniere differenti: prima era la figlia di Mnemosyne, ora è la Musa Laconica. Essa è invitata a lasciare la sua sede del Taigeto e a raggiungere il cantore (che si trova ad Atene), che ora celebra divinità e miti e situazioni specificamente spartani. La qualificazione geografica della Musa avviene nel solco della tradizione attestata dalla Musa acarnese e dalla Musa boschiva e segna specifiche competenze tecniche e contenutistiche. La seconda monodia dello Spartano lavora materia spartana, con tutta una serie di rinvii ad Alcmane,42 ma questo viene fatto, come è stato notato, in un assetto metrico-ritmico e, conseguentemente, forse anche musicale tipico delle modalità del ditirambo ateniese contemporaneo,43 alla stessa maniera in cui il canto del coro ateniese si sviluppa su ritmi spartani, a segnare come la pace tra le due parti sia ormai raggiunta. È la Musa spartana responsabile di questa arte ateniese nella seconda monodia? Probabilmente anche in questo caso essa si limita a fornire la materia: Apollo di Amicle, Atena Chalkioikos, i Tindaridi, la corsa delle fanciulle lungo l’ Eurota guidate da Elena; l’ impalcatura musicale, di matrice ateniese, invece è nella finzione attribuita all’ arte del cantore spartano dopo la riconciliazione con gli Ateniesi, ma de facto essa risiede nella σοφία dello stesso Aristofane. Rane Commedia ricca di riferimenti alle Muse, per la sua stessa natura di pièce che ha per oggetto la poesia tragica, sono le Rane. 230

41 42 43

Ἐμὲ γὰρ ἔστερξαν εὔλυροί τε Μοῦσαι καὶ κεροβάτας Πάν, ὁ καλαμόφθογγα παίζων· προσεπιτέρπεται δ’ ὁ φορμικτὰς Ἀπόλλων,

Ar., Lys., 1295 πρόφαινε δὴ σὺ μοῦσαν ἐπὶ νέᾳ νέαν, su cui cfr. Zimmermann 1985b. Cfr. Perusino 1999, 210–212. Cfr. Lomiento 2007, 329; Di Virgilio 2021, 188.

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ἕνεκα δόνακος, ὃν ὑπολύριον ἔνυδρον ἐν λίμναις τρέφω. La prima occorrenza si trova nel coro delle rane, un amebeo lirico tra Dioniso che attraversa la palude sulla barca di Caronte e le rane-cigni che la popolano: è il primo intervento cantato della commedia. Il coro delle rane esordisce presentandosi con altisonanti espressioni per il proprio cantare in onore di Dioniso, mentre i cittadini ateniesi raggiungono il santuario ἐν Λίμναισιν per la festa delle pentole. In contrasto con questo esordio, il dio si lagna della grande fatica che fa ai remi e si rivolge alle rane, che persistono nel loro fastidioso gracidare; Dioniso insulta le rane dicendo οὐδὲν γάρ ἐστ’ ἀλλ’ ἢ κοάξ (v. 227); ma queste non demordono e, anzi ai vv. 229–234, dichiarano –chiamando in causa il favore delle Muse, di Pan e di Apollo, apostrofati con riferimenti legati al mondo degli strumenti musicali – il proprio legame con la musica non per le abilità canore, ma perché esse abitano il luogo dove cresce la canna con cui si realizzano interi strumenti musicali o parti di essi: la lira delle Muse, la zampogna di Pan e l’ aulos di Apollo44. Comparso il coro degli iniziati, fra canti e danze, a un certo punto questo si ferma e, richiamato il silenzio che dispone alle parole del rito, dichiara esplicitamente chi non è ammesso al coro ai vv. 355–356: tra essi anche ὅστις ἄπειρος τοιῶνδε λόγων ἢ γνώμῃ μὴ καθαρεύει, / ἢ γενναίων ὄργια Μουσῶν μήτ᾽ εἶδεν μήτ᾽ ἐχόρευσεν, “chiunque ignora questi discorsi o non è puro nel pensiero, oppure mai vide né danzò i riti delle nobili Muse” (trad. D. Del Corno). Ma qui non si parla di Muse ispiratrici o qualificanti la poesia o la musica45. 675

Μοῦσα χορῶν ἱερῶν ἐπίβηθι καὶ ἔλθ᾽ ἐπὶ τέρψιν ἀοιδᾶς ἐμᾶς, τὸν πολὺν ὀψομένη λαῶν ὄχλον, οὗ σοφίαι μυρίαι κάθηνται

In posizione si direbbe canonica, nell’ ode della parabasi da v. 675, si trova un’ invocazione alla Musa, ad apertura di un canto che non intesse relazioni con l’ identità scenica del coro. Il poeta invoca l’ assistenza della divinità ad iniziarlo ai sacri cori e raccomanda il suo apporto in termini di τέρψις al canto; una volta presente in teatro, la Musa vedrà la grande folla abilmente critica degli spettatori. Se ne deduce che il contributo sarebbe di piacevolezza con cui arricchire i cori a teatro e soddisfare le esigenze di un pubblico raffinato; nessun riferimento viene fatto ai contenuti del canto. Con parole di tono elevato e ricercate viene di seguito delineato un brutto ritratto del politico Cleofonte. Che in questa musa debba scorgersi specificamente Tersicore, è suggestione dell’ esegesi antica,46 ma nulla effettivamente fa scorgere 44 45 46

Rinvio a quanto ho scritto su questo primo intervento lirico delle Rane in Bravi 2019. Cfr. Bravi 2015, 201. Schol. rec. 674a.

Le Muse di Aristofane

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un’ individuazione così puntuale. Le parole usate da Aristofane ricalcano il veloce riferimento all’ investitura poetica ricevuta da Esiodo sull’ Elicona presente ai vv. 656–659 degli Erga, in cui il poeta spiega che il tripode vinto nella gara poetica ai giochi funebri in onore di Anfidamante fu consacrato alle Muse dell’ Elicona, dove per la prima volta fu iniziato al dolce canto (ἔνθα μέ φημι / ὕμνῳ νικήσαντα φέρειν τρίποδ’ ὠτώεντα. / τὸν μὲν ἐγὼ Μούσῃς Ἑλικωνιάδεσσ’ ἀνέθηκα / ἔνθα με τὸ πρῶτον λιγυρῆς ἐπέβησαν ἀοιδῆς). Nonostante questo suggestivo modello espressivo, non si coglie nelle parole di Aristofane il riferimento ad una sua investitura poetica; il rapporto che ha con l’ ispirazione è più artigianale che di sacrale soggezione, l’ apporto della Musa sembra qui limitato all’ ambito estetico. Più avanti Dioniso chiede di portare in scena fuoco ed incenso per l’invocazione di un giusto giudizio espresso nella valutazione di Eschilo ed Euripide appena comparsi davanti agli spettatori in contesa tra loro. Il dio del teatro chiede al coro degli iniziati di cantare un inno in onore delle Muse (v. 874) mentre il braciere e gli incensi vengono portati in scena. 875

880

ὦ Διὸς ἐννέα παρθένοι ἁγναὶ Μοῦσαι, λεπτολόγους ξυνετὰς φρένας αἳ καθορᾶτε ἀνδρῶν γνωμοτύπων, ὅταν εἰς ἔριν ὀξυμερίμνοις ἔλθωσι στρεβλοῖσι παλαίσμασιν ἀντιλογοῦντες, ἔλθετ᾽ ἐποψόμεναι δύναμιν δεινοτάτοιν στομάτοιν πορίσασθαι ῥήματα καὶ παραπρίσματ᾽ ἐπῶν. νῦν γὰρ ἀγὼν σοφίας ὁ μέγας χωρεῖ πρὸς ἔργον ἤδη.

Le Muse sono apostrofate ai vv. 875–876 come le nove figlie di Zeus che dall’ alto gettano uno sguardo sull’ ingegnosità creativa dei poeti in competizione tra loro. Esse sono invocate per assistere (ἔλθετ᾽ ἐποψόμεναι) alla gran gara di sapienza (ἀγὼν σοφίας ὁ μέγας), in cui – come nel laboratorio di un falegname – si farà gran segatura per il lavorio preciso di due abilissimi poeti. Se le Muse assistono, senza una diretta partecipazione, gli uomini sembrano misurarsi solo per abilità tecnica e capacità con le parole. Di lì a poco ciascuno dei due tragici riprenderà tutti i difetti imputabili all’ arte dell’ altro, nessuno dei due invece si cimenterà nel comporre brani ex novo che chiederebbero invece un coinvolgimento delle Muse. Ultima occasione in cui Aristofane menziona le Muse nelle Rane sono le parole che preparano la monodia in cui Eschilo dà prova della volgarità dell’ ispirazione di Euripide (vv. 1304–1308). Dapprima Eschilo colloca se stesso nell’ alveo della medesima tradizione che ha toccato l’ elogiatissimo Frinico, un poeta le cui scelte musicali riscuotono il consenso di Aristofane lungo tutta la sua carriera. Eschilo

Luigi Bravi

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ammette di aver frequentato lo stesso prato sacro delle Muse che frequentava anche Frinico (v. 1300),47 che, confrontato con quanto si dice negli Uccelli (vv. 748–750), dovrebbe essere la poesia sacra che agli uccelli è ispirata dalla Musa boschiva, forse identificabile, a detta dei commentatori antichi di questo passo delle Rane, con la citarodia48 . 1305

[Eschilo] ἐνεγκάτω τις τὸ λύριον. καίτοι τί δεῖ λύρας ἐπὶ τούτων; ποῦ ‘στιν ἡ τοῖς ὀστράκοις αὕτη κροτοῦσα; δεῦρο Μοῦσ᾽ Εὐριπίδου, πρὸς ἥνπερ ἐπιτήδεια ταῦτ᾽ ᾁδειν μέλη. [Dioniso] αὕτη ποθ᾽ ἡ Μοῦσ᾽ οὐκ ἐλεσβίαζεν, οὔ.

Eschilo chiede, per mostrare la bassezza dell’ ispirazione di Euripide una lira, accorgendosi subito che lo strumento è troppo nobile per tratteggiare l’ avversario. A questo punto invita a comparire una suonatrice di ὄστρακα, che non sono propriamente strumenti musicali, sono coccetti, e la qualifica come Musa di Euripide, coll’ accompagnamento della quale egli possa canzonare il poeta tragico. Sono chiari gli accenti ironici coi quali una suonatrice di cocci viene indicata come Musa-e-musica sulla quale fare il verso ad Euripide, ricuperando dalla sua produzione una scena piuttosto clamorosa in cui la regina di Lemno Ipsipile addormenta a suon di crotali il figlio Ofelte, asserendo di seguire la volontà della Musa49. Il canto che seguirà, accompagnato da tale strumento è giocato sulla ripresa di alcuni passi dell’ Ipsipile e vuole mostrare una pluralità dissonante di ispirazione, come è caratteristica riconosciuta dallo stesso Platone nella nuova musica,50 e la volgarità della sua poesia. Il dio del teatro poi con doppio senso e forse con ironia dice: “questa Musa prima non era di Lesbo, no”. Non saprei dire se esista un gioco di parola sulla similarità tra le parole Lesbo e Lemno, ma l’ espressione sembra appunto asserire ironicamente, negando il noto ed evidente, che allora quella Musa era proprio di Lesbo, se, riportata sulla scena degli spettatori delle Rane, figurava una ragazzotta che suonava cocci, visibilmente, si deve presumere, una di quelle che λεσβιάζει51.

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Non credo che Aristofane abbia voluto suggerire che Eschilo rifiutasse l’ illustre e stimato predecessore Frinico, mettendo in bocca al personaggio-Eschilo l’ intenzione di dissimulare la comune ispirazione, come talora si ritiene, cfr. De Simone 2014, 260–261. Schol. 1298b. Il legame della musica di Eschilo con la tradizione del νόμος citarodico è parte della strategia di attacco di Euripide nell’ introdurre la sua seconda monodia, vv. 1281–1282, cfr. Di Marco 2011, 41–42. Cfr. Eur. fr. 752f, 5–14 Kannicht, vd. anche Lomiento 2005. Cfr. Plat. Leg. 800d, su cui Lomiento 2017, 58. Sull’ intera scena rimando alla trattazione complessiva di Di Marco 2009. Per una lettura in senso musicale del carattere lesbico della Musa di Euripide, cfr. De Simone 2008.

Le Muse di Aristofane

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Ecclesiazuse L’ ultima menzione delle Muse nelle commedie conservate per intero è nelle Ecclesiazuse, in una scena che si trova subito dopo un intermezzo corale non preservato, dopo la sigla ΧΟΡΟΥ, ai vv. 877–883.

880

τί ποθ’ ἅνδρες οὐχ ἥχουσιν; ὥρα δ’ ἦν πάλαι. ἐγὼ δὲ καταπεπλασμένη ψιμυθίῳ ἕστηκα καὶ κροκωτὸν ἠμφιεσμένη ἀργός, μινυρομένη τι πρὸς ἐμαυτὴν μέλος, παίζουσ’ ὅπως ἂν περιλάβοιμ’ αὐτῶν τινὰ παριόντα. Μοῦσαι, δεῦρ’ ἴτ’ ἐπὶ τοὐμὸν στόμα, μελύδριον εὑροῦσαί τι τῶν Ἰωνικῶν.

La Vecchia, bramosa di adescare giovinotti, canticchia qualcosa e, prima di esibirsi in un canto formalizzato, chiama in aiuto le Muse, perché istillino sulla sua bocca una canzoncina ionica, per musica e per contenuto, da eseguire al suono dell’ aulos52. Il canto che poi la Vecchia eseguirà sarà una semplice strofetta trocaica, di fatto arie popolari, salaci e di argomento amoroso, per le quali chiamare in soccorso le Muse risulta solo un’ esagerazione per nobilitare l’ impresa; d’ altro canto nel solco della tradizione, si riconosce alle Muse l’ apporto in termini tematici ed estetici per passare da un indistinto μινυρίζειν ad un più articolato μελύδριον. Chiudo la carrellata con il fr. 348 K.–A. delle Tesmoforiazuse seconde, con ogni verisimiglianza appartenente alla parte epirrematica di una parabasi secondaria che doveva essere presente in questa commedia, la cui datazione è lungamente discussa tra gli studiosi. μήτε Μούσας ἀνακαλεῖν ἑλικοβοστρύχους μήτε Χάριτας βοᾶν ἐς χορὸν Ὀλυμπίας. ἐνθάδε γάρ εἰσιν, ὥς φησιν ὁ διδάσκαλος Il soggetto parlante, distinto dal διδάσκαλος, informa che le Muse e le Cariti di Olimpia non debbono essere invocate, né debbono arrivare in soccorso del poeta, ma sono già presenti;53 non credo che queste parole in bocca al coro indichino una pretesa autonomia del poeta: le Muse sono necessarie, ma si trovano già presso il poeta, e non devono concedere il favore di raggiungerlo. Sono parole, queste, in cui l’ autore fa esprimere al coro un solenne apprezzamento dell’ abilità poetica del comico. 52 53

Per una rilettura di questa scena della commedia rinvio a Di Virgilio cds. (b). Cfr. Pellegrino 2015, 217.

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Luigi Bravi

In una visione sintetica e conclusiva il trattamento delle Muse da parte di Aristofane permette di individuare che la Musa, nella sua specificità locale è in grado di fornire stile e materia al canto;54 nella visione tradizionale essa fornisce un repertorio di temi, che rimane poi in mano al poeta per l’ assetto artistico,55 al punto che senza le Muse il lavoro del poeta è artigianato;56 alle volte sembra invece che le Muse determinino l’ assetto artistico del canto, conferendo piacevolezza, suggerendo soluzioni musicali;57 in ogni caso l’ assistenza delle Muse è garanzia di rigore ed ordine tradizionale, che sono insiti nei poeti migliori come Frinico o talvolta è proprio nel poeta garanzia di alta qualità della poesia58. Abstract The paper deals with the analysis of several passages of Aristophanes’ comedies, where the Muse is invoked or simply mentioned to support the poet’ s work. This study sheds light on Aristophanes’ concept of inspired poetry: the Muse can lend a particular supplement of style and art to the matter created by the poet, or can suggest themes to the poet’ s technique; anyway the Muse is guarantee of high level in poetry.

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Così avviene per la Musa acarnese (Ach. vv. 665–675), quella boschiva (Av. vv. 737–751) e quella laconica (Lys. vv. 1296–1301). Cfr. Pac. vv. 774–818; Ran. vv. 875–884; Lys. vv. 1247–1256; Eccl. vv. 877–883. Thesm. vv. 39–45. Cfr. Ran. vv. 675–678, 1304–1308. Cfr. Nub. vv. 970–971; Ran. v. 1300; fr. 348 K.–A.

Olimpia Imperio (Università di Bari Aldo Moro)

La parodia musicale di Eschilo nelle Rane di Aristofane

“La mia poesia non è morta con me; la sua, invece, sì che è morta con lui!”: questo è quanto, ai vv. 868–869 delle Rane, dichiara, con orgoglio e indignazione, Eschilo, morto più di cinquant’ anni prima della rappresentazione della commedia di Aristofane, e riluttante a gareggiare nell’ Ade con Euripide, il quale, all’ opposto, si dichiara pronto a confrontarsi con lui su τἄπη τὰ μέλη, τὰ νεῦρα τῆς τραγῳδίας (v. 862)1. Tanto più che, come ha ricordato poco prima il Servo di Plutone, Eschilo non andava tanto d’ accordo con gli Ateniesi (v. 807); o almeno, non nell’ Ade,2 laddove, per converso, la passione per Euripide non è solo un πόθος del dio del teatro Dioniso, ma anche dei morti: costoro, infatti, al suo arrivo sono diventati tutti pazzi per lui (v. 776)3 e lo hanno giudicato il migliore in assoluto, al punto che si è innescata (tra i morti!) una στάσις, vera e propria guerra civile (v. 760). È così che, nella sezione dell’ agone che segue il vivace dibattito sui prologhi (vv. 1119–1347), “Euripide ed Eschilo si esibiscono […] ciascuno in due monodie, che hanno forma di centoni o di pastiche parodici finalizzati a denigrare lo stile compositivo dell’ antagonista. Inizia Euripide, che intende smascherare il fatto che 1 2

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Una nuova, ardita proposta di interpretazione di questo tricolon, e in particolare della iunctura τὰ νεῦρα τῆς τραγῳδίας è proposta ora da Colesanti 2019. È questa l’ interpretazione che della laconica affermazione del Servo di Plutone οὔτε γὰρ Ἀθηναίοισι συνέβαιν᾽Αἰσχύλος, al v. 807, spesso messa in relazione con la tradizione aneddotica relativa a presunte ostilità o incomprensioni tra il tragediografo e il pubblico ateniese del suo tempo, è stata prospettata da Sommerstein 1996, 226, ad l.: “in a comedy produced in 405 ‘the Athenians’ unless the context indicates otherwise, will mean ‘the Athenians of 405’, and Aeschylus observing the character of recent cohorts of Athenians entering Hades, might well have formed the impression that they were degenerate and unlikely to appreciate him as he deserved (cfr. 1011, 1015, 1065–1073, 1083–1088)”: in definitiva, Eschilo non avrebbe lasciato che gli Ateniesi presenti nell’ Ade facessero da giudici, forse perché – come ipotizza subito dopo Santia, il servo di Dioniso – molti di loro li reputava ladri, e inoltre perché – come ribatte di seguito il Servo di Plutone, suo interlocutore in questa sorta di ‘secondo prologo’ (vv. 738–813), che prelude all’ ἀγὼν σοφίας tra Euripide ed Eschilo – tutti gli altri li riteneva incapaci di valutare la reale qualità dei poeti (vv. 808–809). La motivazione che il Servo di Plutone fornisce a Santia per spiegare il favore di cui Euripide godeva tra i morti – ossia il fatto che, in quanto ricca di paradossi dialettici, sinuosità e raggiri verbali (v. 775), la sua era una poesia prediletta da ladri, taglieggiatori, parricidi e scassinatori, di cui l’ Ade è piena (vv. 771–774) – parrebbe peraltro corroborare l’ interpretazione proposta da Sommerstein (v. nota precedente) per l’ altra sua affermazione relativa al difficile rapporto di Eschilo con gli Ateniesi.

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Olimpia Imperio

Eschilo non faccia altro che ripetersi” (Di Virgilio 2021, 249). Molta attenzione la critica ha riservato alla complessa polimetria con cui Eschilo intende parodiare lo stile musicale di Euripide nelle due successive monodie dei vv. 1309–1328 e 1331–1363, nelle quali si riconoscono quelle straordinarie innovazioni musicali che fanno di Euripide un esponente dell’ avant–guarde della cosiddetta Nuova Musica. Minore è stata invece l’ attenzione riservata agli a solo con cui Euripide, nei vv. 1264–1277 e 1284–1295, mette in parodia i canti di Eschilo, probabilmente la loro apparente monotonia, ripetitività e uniformità: la facies metrico–ritmica dei canti di Eschilo, tanto più al confronto con quella dei successivi canti di Euripide, è apparsa insomma semplice e regolare. E tuttavia, l’ analisi delle colometrie antiche riconoscibili nella mise en page della tradizione manoscritta, di recente condotta da Loredana Di Virgilio4, rivela semmai quanto sottile sia il filo su cui Aristofane cammina in acrobatico equilibrio tra autenticità e distorsione, per ricreare non solo ritmi ma anche sonorità della poesia eschilea: del resto, tanto potente è il ‘sound portrait’ di Eschilo in questa commedia – alla base, per Elizabeth Scharffenberger, di quel ‘nostalgic impulse’ che muoverà Dioniso alla scelta finale in suo favore e che garantirà la vitalità del suo teatro nei decenni successivi alla sua morte5 – quanto potente è il ‘musical design’ della sua drammaturgia, ben riconosciuto da William Scott in un volume a mio parere ingiustamente dimenticato6. Scopo dichiarato di Euripide è dimostrare che Eschilo è un melopoiós mediocre, la cui pecca principale è la ripetitività (καὶ μὴν ἔχω γ᾽οἷς αὐτὸν ἀποδείξω κακὸν / μελοποιὸν ὄντα καὶ ποιοῦντα ταὔτ᾽ἀεί, vv. 1249–1250): circostanza che autorizza il rivale a dichiarare che gli sarà agevole fare un unico concentrato di tutti i suoi canti (εἰς ἓν γὰρ αὐτοῦ πάντα τὰ μέλη ξυντεμῶ, v. 1262)”. Segue così, ai vv. 1264–77, la prima monodia, un concentrato, appunto, di excerpta da liriche eschilee, cantata da Euripide con accompagnamento di aulo: come sembra confermare la parepigraphḗ διαύλιον προσαυλεῖ τις presente nella maggior parte dei manoscritti, il canto era forse preceduto da un’ esecuzione strumentale per solo aulo7. 4

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Di Virgilio 2021, 249–277 e Di Virgilio cds. (a). Ringrazio sentitamente l’ Autrice per avermi dato l’ opportunità di visionare e di citare questi suoi due lavori in bozze. Ringrazio inoltre Antonietta Gostoli per avermi fornito preziosi suggerimenti e mosso utili rilievi a seguito di un’ attenta lettura di queste mie pagine. Scharffenberger 2007. Scott 1984. V., tra altri, Sommerstein 1996, 269 (contra, Dover 1993, 345: “the text does not indicate that we hear an instrumental passage before the song begins”: a differenza degli altri casi in cui, subito dopo la parepigraphē [αὐλεῖ vel αὐλεῖ τις in Ar. Av. post 222; αὐλεῖ τις ἔνδοθεν in Ar. Ran. post 312; αὐλεῖ in Men. Dysk. post 879]), un dialogo (come in Av. 223–224 e in Ran. 312–313) o il commento di un solo attore (come in Dysk. 880) lascia intuire una precedente esecuzione auletica. In realtà, in questo caso la parepigraphē διαύλιον προσαυλεῖ τις è variamente e problematicamente commentata dagli scoliasti (Σ Ar. Ran. vet vel Tr. post 1263, pp. 142 e 209 Chantry): a stare allo scolio vetus il

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Questa prima serie di excerpta lirici, tratti da tragedie diverse e chiusi ciascuno da un medesimo refrain (ἰὴ κόπον οὐ πελάθεις ἐπ᾽ἀρωγάν;, vv. 1265, 1271, 1275, 1277) che, come avvertiva già uno scolio antico,8 costituisce in certo senso la risposta euripidea al celebre ληκύθιον ἀπώλεσεν con cui, nella sezione precedente riservata al confronto tra i prologhi, Eschilo irrompeva nella recitazione del rivale, si trova disposta in modo da realizzare un pastiche del tutto privo di senso9. L’ impiego del refrain alla fine di ogni diversa citazione produce quell’ effetto di ripetizione che induce uno scoliaste (Σ Ar. Ran. vet 1262a, p. 142 Chantry) ad affermare che i canti di Eschilo εἰς τὸ αὐτὸ τέλος περατούμενα πάντα, “ finiscono tutti nello stesso modo”. L’ osservazione dello scolio, evidentemente riferita all’aspetto ritmico–musicale dei canti di Eschilo parodiati da Euripide, resta però generica: in che senso Eschilo si ripete? Si può ora definitivamente concordare con Loredana Di Virgilio sul fatto che, a fronte dell’ assetto sostanzialmente olodattilico (con occasionali attacchi giambico–dattilici) conferito alle due monodie nelle colometrie moderne, la poikilia metrico–ritmica rivelata dalle colometrie antiche, basata su uno studiato intreccio di sequenze dattiliche e anapestiche, nel quale si innestano le inserzioni giambiche, dimostra che non è possibile ridurle a una facies metricamente omogenea e in quanto tale ripetitiva, e che, al contrario, l’ effetto di monotonia va individuato nella circostanza, rilevata già da John Williams White, che tutti i versi, a partire dal 1264, in qualunque modo comincino, terminano sempre con una medesima sequenza: “the greather the variety of form of the first part of the period, the greater would be the monotony of the recurring cadence”10. Una iterazione ossessiva, dunque, felicemente definita da White una ‘cadenza fatale’, nella quale

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termine διαύλιον, mai attestato altrove, indicava qui l’ intervento solistico di un auleta, non accompagnato dal canto (cfr. Σ Ar. Ran. Tz post 1263 bis, p. 1059 Koster, ma anche Hsch. δ 1417; Phot. δ 479); lo scolio tricliniano invece intende διαύλιον non come intermezzo ma come strumento musicale (τὸ ἐκ δύο αὐλῶν γινόμενον μέλος Αἰσχύλου). Σ Ar. Ran. vet 1262b (p. 142 Chantry): ἐπεὶ κἀκεῖνος εἶπεν: “ἀπὸ ληκυθίου σου τοὺς προλόγους διαφθερῶ”. Siamo infatti di fronte a un centone di citazioni tra loro slegate, che attingono a drammi per lo più perduti, di cui, nel caso di questa come pure della seconda monodia euripidea, la parodia aristofanea è peraltro unica, e perciò tanto più preziosa, testimonianza: i vv. 1264–1265 sono tratti dai perduti Mirmidoni (fr. 132 Radt, il 1266 dagli Psychagagoi (fr. 273 Radt), i vv. 1269–1270 provengono da un dramma di incerta identificazione già per i filologi alessandrini: si vedano le differenti attribuzioni, al Telefo, da parte di Timachida, e all’ Ifigenia da parte di Asclepiade (cfr. fr. *238 Radt), registrate dagli scholia vetera 1269a e 1269b (e testimonianza di tale doppia attribuzione si trova anche nel corrispondente scolio triclinano [rec 1269a, p. 211 Chantry]), nonché l’ incertezza di Aristarco e Apollonio registrata al riguardo nello scolio vet 1269c (p. 143 Chantry); i vv. 1273–1274 sono tratti dalle Sacerdotesse (fr. 87 Radt), mentre il v. 1276 riproduce il v. 104 della parodo dell’ Agamennone. White 1912, 146.

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andrà riconosciuto un dimetro anapestico catalettico: un refrain che, nel primo centone lirico, coinvolge anche i commenti di Dioniso. Ai vv. 1268 e 1272 il dio si allinea infatti al sentire euripideo tanto sul piano lessicale, con la risemantizzazione metaforica del termine κόπος, quanto sul piano metrico–ritmico, con la sistematica ripetizione dell’ ultima sequenza utilizzata da Euripide11: quel dimetro anapestico catalettico che si ripete appunto come una fatal cadence. Al termine della prima monodia, provato, anche fisicamente, dai colpi inferti da Euripide alla lirica di Eschilo (vv. 1278–1280), Dioniso lo implora di smetterla (v. 1283); ma Euripide torna alla carica con un’ altra “sfilza” di canti12, dando vita al secondo centone privo di senso, che, come precisa al v. 1282, sarà confezionato ἐκ τῶν κιθαρῳδικῶν νόμων: un centone nel quale spicca l’ inserimento, al v. 1286, della celebre onomatopea τοφλαττοθραττοφλαττοθρατ13 che, corrispondente al refrain della prima monodia, intende riprodurre il suono prodotto dal plettro quando pizzica le corde della cetra14.

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Tale può essere considerato anche il refrain, posto che l’ esclamazione ἰὴ del ritornello può essere considerata un extra metrum: sulla questione rinvio ancora al contributo di L. Di Virgilio menzionato in n. 3, al quale rinvio per il dettaglio dell’ analisi metrica di questa come della successiva monodia qui discussa. È questo che designa qui, come interpreta lo scolio vet 1281b (p. 144 Chantry), e come dimostra Cingano 1986, il termine στάσις. È questa la forma tràdita dai manoscritti e perfettamente iscritta nello schema del dimetro giambico, che è stata però emendata del prefisso το da Fritzsche (seguito dalla maggior parte degli editori moderni), peraltro sulla base di una lettura errata di R (v. Dover 1993, 348), “quod omnino natum videtur e verbis male perceptis v. 1296” (1845, 388), ossia perché influenzata dalla successiva domanda τί τὸ “φλαττοθρατ” κτλ. di Dioniso: la quale però, formulata alla fine (e a commento) della monodia, parrebbe piuttosto essere stata comicamente deformata dal dio, anche in funzione del suo inserimento nello schema anapestico del v. 1296. Su questa onomatopea e sull’opportunità di preservarne il prefisso το v. ora Di Virgilio 2021, 273–275. In questa nuova ‘batteria’ di μέλη, che occupa i vv. 1284–1295, si riconoscono le seguenti riprese: ai vv. 1284–89, i vv. 108, 109 e 111 dell’ Agamennone (vv. 1284s.), e, al v. 1287, una citazione dal dramma satiresco Sfinge (fr. 236 Radt). Seguono due citazioni, delle quali l’ una (vv. 1291–1292) da un dramma ignoto (fr. 282 Radt, ascritto al Memnone da Bergk), l’ altra (v. 1294) dalle Donne di Tracia (fr. 84 Radt). In quest’ ultimo caso, la Di Virgilio rileva opportunamente che lo spostamento di πέμπει, incipit del v. 111 dell’ Agamennone (πέμπει σὺν δορὶ καὶ χερὶ πράκτορι) nell’ explicit del v. 1287, al termine della citazione dalla Sfinge, è indice della libertà compositiva esercitata da Aristofane nell’ arrangiamento del passo dell’ Agamennone: modificando parzialmente il fraseggio eschileo, il commediografo riesce a salvaguardare l’ originario attacco dattilico, ma dirottando il resto della citazione verso quel secondo colon anapestico che costituisce la costante metrico–ritmica di entrambe le monodie parodiche, e dimostrando così che, pur attinti da drammi diversi, i versi eschilei risultano “‘noiosamente’ uguali tra loro, perché tutti ‘finiscono nello stesso modo’” (Di Virgilio 2021b, cds.).

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All’ interno di questa seconda serie, per la quale si simula l’ accompagnamento di una kithara,15 degna di nota è la presenza di due versi tratti dal medesimo contesto dell’ Agamennone cui apparteneva il verso della serie precedente (in sostanza di tre versi di una stessa strofe dell’ Agamennone ne viene prima proposto uno al suono dell’ aulo poi altri due al suono della cetra): “con la diversificazione dell’ accompagnamento strumentale di versi metricamente omogenei tratti da una stessa strofe, Euripide offre l’ evidenza immediata di come l’ impostazione ritmico– musicale data da Eschilo ai suoi canti, una volta che dall’ usuale accompagnamento dell’ aulós si passi a quello della cetra, si riveli sostanzialmente affine a quella di brani dell’ antica citarodia”16. Questo, dunque, il senso dell’ espressione ἐκ τῶν κιθαρῳδικῶν νόμων del v. 1282: il nesso qui esplicitamente istituito da Euripide tra i melē di Eschilo e i nomoi citarodici sembra peraltro trovare riscontro nel su citato scolio vet 1282a (p. 144 Chantry [= Aesch. TrGrF III Test. T 155]), dove si legge che, secondo Timachida di Rodi,17 Eschilo avrebbe fatto largo uso del nomos orthios, la cui invenzione veniva fatta risalire, com’ è noto, a Terpandro. Se in generale le consonanze metrico–ritmiche tra le sezioni corali dell’Orestea e il nomos citarodico sono state dettagliatamente rilevate,18 in particolare per la parodo dell’ Agamennone, dal punto di vista metrico l’ assimilazione con il nomos citarodico può esser stata determinata, come ha osservato Antonietta Gostoli,19 dall’ impiego di strutture kat’ enoplion e katà daktylon (genere ritmico cui si ascrivono non solo i dattili ma anche gli anapesti). Dal punto di vista musicale dobbiamo evidentemente limitarci a osservare che la nobile semplicità che in un celeberrimo passo del De musica pseudoplutarcheo era ascritta al nomos (6, 1133B = Terp. T 34 Gostoli) veniva riconosciuta dallo pseudo–Plutarco anche alla musica di Eschilo e di Frinico in un altro, non meno celebre, contesto del medesimo trattato (20, 1137E = TrGrF I Test. 8) in cui si precisa che si sbaglierebbe ad affermare che i due tragediografi rinunciarono ai cromatismi perché non ne erano a conoscenza 15

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Può ritenersi infatti ormai opinio communis l’ ipotesi che il personaggio di Euripide qui non suonasse realmente una cetra, come pure è stato ipotizzato (Bélis 1991, 39–40), ma si limitasse a simulare con le mani il gesto di pizzicare le corde di uno strumento che non era presente sulla scena, imitandone al tempo stesso il suono con la sua voce. Peraltro, una vera lira, per la precisione un λύριον, una piccola lira leggera, verrà esplicitamente richiesta da Eschilo solo al v. 1304, quando, giunto il suo turno si accingerà a cantare la sua prima monodia contro Euripide: sul punto v. infra. Esprimo con le parole di Di Marco (2011, 41) un pensiero che, come ricorda lo stesso Di Marco (in n. 12), era già stato formulato da Radermacher (1954, 317–318) e da West (1986, 45). L’ autore della ‘cronaca’ dell’ Athenaion di Lindo, che alle Rane dedicò nel I sec. a. C. uno ὑπόμνημα: v. Blinkenberg 1915, 42–43. Soprattutto da Fleming 1976–1977. Gostoli 1993, 177s. E cfr. anche Danielewicz 1990, 137, secondo cui a evocare il nomos sarebbe stata la struttura enopliaca delle due monodie.

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(δι᾽ ἄγνοιαν): al contrario, la loro fu una rinuncia del tutto consapevole (διὰ τὴν προαίρεσιν). Alla fine della seconda esecuzione euripidea Dioniso domanda: “che cos’ è questo phlattothrat? Da Maratona o da dove altro hai raccolto simili canti da cordaio?” (vv. 1296–1297). Oscuri restano in questa battuta il riferimento a Maratona e l’ allusione ai canti da cordaio. Gli scolii al v. 1296 spiegano che l’ onomatopea (citata come τὸ “φλαττοθρατ” [schol. vet 1296, p. 145 Chantry] oppure come “τὸ φλαττό” [schol. rec. 1296, p. 216 Chantry], evidentemente con riferimento alla forma ‘semplificata’ in cui l’ ha pronunciata Dioniso) ha l’ inizio simile al nome del giunco, φλέως, che crescerebbe abbondante a Maratona, località che, rinomata per la presenza di botteghe di cordai che utilizzavano il giunco come materia prima, sarebbe stata qui evocata da Dioniso appunto per questa fonica assonanza. Nello scolio vet 1297b (p. 145 Chantry) si ipotizza invece che venisse qui evocata la gestualità di chi con la fune da cui pendeva il secchio tirava acqua dal pozzo: un gesto scandito da canti di lavoro, caratterizzati da melodie e refrains ripetitivi: di canti siffatti lo scoliaste cita exempli gratia un verso di un ᾆσμα ἱμαῖον tratto dell’ Ecale di Callimaco (fr. 74.25 Hollis). Da questa ulteriore spiegazione antica non si evince però il nesso tra i canti da cordaio e l’ onomatopea della cetra. La più convincente, tra le esegesi dei moderni, è senza dubbio quella proposta da Massimo Di Marco,20 secondo cui era la gestualità dell’ attore che impersonava Euripide intento a suonare la kithara a richiamare quella del cordaio intento a intrecciare la corda (il che spiegherebbe appunto il riferimento a Maratona in relazione alle botteghe di cordai che utilizzavano il giunco). Di Marco descrive tale gestualità evocando la posa del mitico Oknos, seduto a intrecciare una fune mentre un’ asina gliela divora, che doveva essere raffigurata nella Nekyia dipinta da Polignoto nella lesche degli Cnidi a Delfi (Paus. X 29.1–2) e che, assomiglierebbe appunto, a parere di Di Marco (2011, 51), a quella di chi suona una cetra 21.

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Nel contributo su citato (n. 16), in particolare alle pp. 44–52. In verità, piuttosto che la gestualità del citarodo, il quale, non intreccia, ma pizzica le corde della kithara, la scena con Oknos e l’ asina – riprodotta poi sul sarcofago marmoreo con Nekyia a Villa Giulia e sul suo gemello, oggi in proprietà privata, ad Ariccia (v. ora Micheli cds. con la bibliografia citata al riguardo) – parrebbe evocarne la postura. Questo stesso Oknos potrebbe peraltro esser stato evocato anche prima nelle Rane, al v. 186, da Caronte, intento a elencare le fermate del suo traghetto infernale: almeno se si presta fede ad Aristarco (Phot. ο 363 = Sud. ο 399), la cui esegesi di Cratin. fr. 367 K.–A. presuppone appunto l’ allusione a questo personaggio: donde la congettura Ὄκνου πλοκάς proposta dal Conze, in luogo del tràdito ὄνου πόκας, e accolta a testo da alcuni editori: da Bergk, Kock, van Leeuwen ai più recenti Sommerstein, Henderson, Wilson (contra, Kassel–Austin, PCG IV, 301, ad Cratin. fr. 367 K.–A.): v. in particolare Sommerstein 1996, 173 ad loc.

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Tra le varie esegesi sinora proposte per la oscura battuta di Dioniso,22 quella di Di Marco ha senza dubbio il pregio di ripristinare un nesso significativo tra la richiesta di chiarimenti sulla singolare resa dell’ accompagnamento strumentale dei canti di Eschilo e l’ immagine certamente peregrina del cordaio: Euripide, si diceva, non suona realmente la cetra ma ne imita le vibrazioni sonore con i gesti e con la voce, ed è facile pertanto immaginare che egli finga di avere la cetra tra le mani e di pizzicarne le corde alla stregua di un vero citarodo. Ovviamente non ha un plettro e per questo si serve delle dita, muovendole ritmicamente come nell’ atto di suonare davvero lo strumento: “al pubblico ateniese, cui la figura del cordaio era certamente familiare, quel gesto, accompagnato dalla menzione dell’ himoniostrophos, bastava – conclude Di Marco (2011, 52) – a comprendere il Witz del dio e a riderne di gusto”. Mi chiedo peraltro se non sia da riconsiderare in altri termini l’ ipotesi, prospettata a più riprese ma da Di Marco sostanzialmente respinta,23 secondo cui con ἱμονιοστρόφου μέλη Dioniso intenda anche evocare, seppure ricorrendo alla prosaica immagine della gestualità del cordaio, un’ altra, ben più nobile, σχοινοτένεια ἀοιδά: quella degli antichi ditirambi che nel suo Eracle o Cerbero (Dith. II, fr. 70b Maehler), Pindaro parrebbe criticare per la sua verbosa lunghezza24. Ora, se un riferimento alla lunghezza dei corali di Eschilo da parte di Euripide appare in effetti poco convincente, non implausibile pare a me un riferimento alla linearità 22

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Per cui rinvio alla ricognizione fatta da Di Marco (v. supra, n. 20). Tra le spiegazioni dei moderni, sarà almeno il caso di riconsiderare l’ ipotesi a più riprese prospettata da autorevoli commentatori della commedia che sospettano un riferimento alla battaglia di Maratona cui lo stesso Eschilo aveva partecipato: l’ onomatopea rievocherebbe, a parere ad esempio di van Leeuwen 1896, 190, Merry 1905, 167, Blaydes 1889, 460, le grida dei barbari invasori; e da ultimo Sommerstein (1996, 273) ha riconosciuto in questa battuta la più antica testimonianza della partecipazione di Eschilo a quella battaglia, testimoniata dall’ epitafio citato nella Vita eschilea (Test. A 1.11; cfr. Test. F a.11). A fronte del rilievo mosso in proposito da Di Marco, secondo cui questa esegesi costringerebbe a postulare un nesso piuttosto artificioso tra la menzione di Maratona e l’ immagine dell’ himoniostrophos e dei canti da cordaio, dunque canti di lavoro, evocata subito dopo, credo infatti che un riferimento a Maratona come luogo della memorabile battaglia cui partecipò lo stesso Eschilo e come luogo per gli Ateniesi remoto più di qualsiasi altro demo attico (e come tale luogo d’ ispirazione di canti ormai desueti e fuori moda), ancorché non dimostrabile, non sia implausibile, e comunque, persino se si desse credito alla notizia dello scolio secondo cui Maratona era rinomata per la lavorazione dei giunchi, non sia necessariamente inconciliabile col successivo riferimento ai canti da cordaio: insomma Maratona come celebre teatro di guerra, ma anche località rinomata, tra altre, per la produzione di canne di giunco: da ἢ πόθεν (“o da dove (altro)?”) si evince d’ altronde che il nesso tra Maratona e i cordai non è, nelle parole di Dioniso, esclusivo né totalizzante. V. in dettaglio Di Marco 2011, 47–48. Giusta la più recente interpretazione che della celebre iunctura pindarica ha proposto Lavecchia 2000, 125–130.

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semplice e ripetitiva del nomos citarodico: ‘teso’, verrebbe da dire, come le corde della cetra sul quale veniva eseguito. E non sarà forse un caso che σχοινίων sia la denominazione di uno dei nomoi aulodici elencati dallo Pseudo–Plutarco nel cap. 4 del De musica, e menzionato ancora, come invenzione del musico Clona, alla fine del successivo cap. 525. Ma l’ ulteriore, più interessante nodo è contenuto nella ben più seria battuta successiva, quella dei vv. 1298–1300: a cosa si riferisce Eschilo? Intanto come rendere εἰς τὸ καλὸν ἐκ τοῦ καλοῦ? La spiegazione dello scolio vet 1298b.α (p. 145 Chantry), che glossa ἐκ τοῦ καλοῦ con ἐκ τῶν κιθαρῳδῶν ed εἰς τὸ καλὸν con εἰς τὸ τραγικὸν γένος, valorizzata soprattutto da Eduard Fraenkel,26 è stata riproposta da Di Marco, il quale, riallacciandosi alle fini considerazioni svolte al riguardo nelle Beobachtungen fraenkeliane, afferma: “in sostanza Eschilo non contesta l’ accusa euripidea di un’ affinità tra i suoi canti e i nomoi citarodici ma sottolinea la coerenza della sua scelta – una scelta dettata dall’ esigenza di non venir meno alle caratteristiche di σεμνότης proprie della tragedia: se la tragedia deve comunicare i valori del καλόν, anche la melopea, che ne è uno dei μέρη fondamentali, dovrà essere orientata in tal senso (cfr. v. 1058: per grandi concetti e grandi pensieri occorre creare parole altrettanto grandi). Se Euripide gli rimprovera la stucchevole monotonia dei suoi canti derivante da un eccesso di gravitas, per Eschilo proprio quella gravitas di sapore schiettamente arcaico è la cifra più consona della tragedia” (2011, 53). Una siffatta interpretazione, pure convincente, non è tuttavia scevra da criticità: in particolare non dà conto della successiva affermazione di Eschilo, il quale sostiene di aver desunto il suo materiale ἐκ τοῦ καλοῦ e di averlo riversato εἰς τὸ καλόν per evitare l’ accusa di cogliere fiori dallo stesso prato, sacro alle Muse, di Frinico. Come può il medesimo τὸ καλὸν essere applicato tanto al nomos citarodico quanto alla tragedia? E, al contempo, come può un concetto così vago quale quello associato a τὸ καλόν essere evocato da Eschilo in rapporto alla propria fonte d’ ispirazione e in contrapposizione alla fonte d’ ispirazione dei μέλη di Frinico, il tragediografo che, come ricordava Fraenkel, prima di Di Marco, in due celebri passi aristofanei, uno delle Vespe, l’ altro degli Uccelli, è celebrato da Aristofane per la dolcezza dei suoi versi?27 25

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Ricordo in proposito che Lasserre (1954, 23) connette il termine a σχοῖνος, giunco, e ipotizza che il nomos σχοινίων fosse un canto legato alla raccolta dei giunchi lungo il fiume Eurota per costruire giacigli ai ragazzi di Sparta al compimento del settimo anno. Su questa e sulle altre ipotesi relative all’ origine di questo nomos v. ora Ercoles 2014, 180–182. Fraenkel 1962, 212. Più precisamente, in Vespe 219–220, i canti che i vecchi dicasti si dilettano a gorgheggiare (μινυρίζοντες), sono identificati da Schifacleone con “vecchie care arie sidonie di Frinico, dolci come miele”; nell’ ode della parabasi degli Uccelli Frinico è paragonato a un’ ape che “si nutriva del frutto di melodie fatte di ambrosia, sempre emettendo un dolce canto” (vv. 748–750).

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La vaghezza dell’ espressione εἰς τὸ καλὸν ἐκ τοῦ καλοῦ ha indotto anche a ipotizzare di poterle attribuire ad attribuirle una valenza colloquiale e forse proverbiale28. E tuttavia di questo presunto proverbio non abbiamo attestazioni29. Ma la principale criticità di questa interpretazione risiede, com’ è stato osservato da Neil ’ O Sullivan,30 nel mancato riconoscimento del valore concessivo di ἀλλ᾽ οὖν: Eschilo sta qui sostanzialmente ammettendo che i propri canti traevano origine dalla fonte imputatagli da Dioniso, ma sta al contempo dichiarando di averla, quella fonte, nobilitata, e di essere riuscito a volgere εἰς τὸ καλόν ciò che καλόν in origine non era. Sarà allora il caso di riconsiderare con rinnovata attenzione la correzione del tràdito καλοῦ in κάλω (dunque non ἐκ τοῦ καλοῦ, “dal bello”, ma ἐκ τοῦ κάλω, “dalla corda”), proposta da Robert Tyrrell:31 una correzione in genere dimenticata, ma ora, seppure non stampata a testo, recuperata da Wilson in apparato e riconsiderata negli Aristophanea. 32. In definitiva, Eschilo si riallaccia alla battuta di Dioniso che ha paragonato la gestualità del citarodo Euripide imitatore di Eschilo a quella del cordaio, e la ripetitività dei suoi canti a quella dei canti di lavoro dei cordai, e, con un gioco di parole che è aristofaneo ma che a buon diritto può essere considerato anche eschileo, rivendica il merito di aver nobilitato i suoni emessi, è il caso di dire, dalle sue corde, buffamente confusi da Dioniso con canti di cordai, distinguendo la natura peculiare, più austera e compassata, della propria ispirazione nomica, dalla rinomata dolcezza della poesia del suo predecessore, che, pur non meno nobile, attingeva probabilmente ad altri filoni della tradizione nomica: magari forse a quel nomos Kepion, classificato dallo Pseudo–plutarco (de mus. 4, 1132d) da Polluce (IV 65) tra i più antichi nomoi citarodici di origine terpandrea, il cui nome pote28 29

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Così J.D. Denniston apud Dover 1993, 349. Va peraltro osservato che τὸ καλόν potrebbe non essere un’ espressione generica come può a prima vista apparire: proprio nel De Musica pseudoplutarcheo, in particolare in una sezione (31, 1141b–c) interamente desunta dal Περὶ μουσικῆς di Aristosseno, il καλόν è una precisa categoria di carattere etico ed estetico che contraddistingue la musica ‘antica’ in rapporto a quella ‘moderna’ (v. Gostoli 2019): come mi fa appunto osservare Antonietta Gostoli, l’ espressione aristofanea potrebbe dunque alludere al fatto che tanto i canti citarodici quanto la tragedia rientrano nel genere dell’ elogio di dei e uomini valorosi. Ma in tal caso quale prerogativa distinguerebbe, nelle parole di Eschilo, la propria musica da quella di Frinico? ’ O Sullivan 2000. Tyrrell 1887. Wilson 2007, 193; 2007b, 181. Ed è appena il caso di rilevare che ἀπὸ κάλω καὶ θρανίου (κρεμάσαντι σεαυτὸν), dalla corda, all’ inizio della commedia (v. 121), Eracle aveva scherzosamente suggerito a Dioniso di appendersi per impiccarsi. Come osserva O’ Sullivan 2000, 298, la corruzione non è difficile da spiegare: dalla forma attica alla più regolare forma ionico–attica, proprio come in Pax 458 l’ attico κάλῳς (si tratta dell’ invito rivolto da Ermes al Coro perché tutti insieme tirino su la statua di Eirene τοῖς κάλῳς, con le corde) si trasformò a un certo punto della tradizione nel più semplice κάλοις nei principali manoscritti.

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va derivare dal nome Cepione di un allievo ed eromenos dello stesso Terpandro, oppure, come ipotizzava Lasserre (1954, 24) , da un’ acconciatura chiamata κηπίον sarebbe da interpretare come nomos del giardino, e che in ambo i casi rinvierebbe a una struttura del canto particolarmente elaborata quale sembra essere appunto quella attribuita ai canti di Frinico nell’ ode della parabasi degli Uccelli, dove la sua poesia pare ricondotta alle sonorità dei canti cultuali in onore di Pan e di Cibele o al mimetismo dei versi degli uccelli. Nei vv. 1298–1307 Eschilo dà l’ avvio alla propria controffensiva poetica rivendicando la solennità dei propri modelli (vv. 1298–1299) in rapporto alla caleidoscopica volgarità dei μέλη euripidei (vv. 1301–1303). Apprestandosi dunque a esibirsi a sua volta in un corale ‘euripideo’ (vv. 1309–1328), Eschilo chiede che gli si porti condotta in scena una lira, ma dopo averla chiesta, ci ripensa: di una lira, dice, in fondo non c’ è bisogno: la precisazione non è superflua, perché Eschilo non prende neppure in considerazione la possibilità di eseguire i canti di Euripide sulla pesante e grande kithara, lo strumento proprio del cantore professionista che egli avrebbe saputo suonare, posto che le sue propensioni verso i νόμοι κιθαρῳδικοί sono appena state smascherate dal rivale, ma chiede una ben più leggera e piccola lyra, anzi un lyrion! Eschilo decide dunque di invitare la ‘Musa di Euripide’ a fare ingresso in scena e ad accompagnare il suo canto con miseri ostraka, ben più adatti alla peculiare natura di quella esecuzione, e, così facendo, mostra di voler parodiare la scena dell’ Ipsipile euripidea (fr. 752f, 1–14 Kannicht) in cui l’ eroina accompagnava con un paio di nacchere la ninna nanna che cantava al piccolo Ofelte: dimostrando in definitiva che per accompagnare i canti di Euripide la sua ‘Musa’ non occorre neppure un vero e proprio strumento musicale33. Nel finale delle Rane viene intonato una sorta di makarismós, per inneggiare a chi usa le proprie capacità e la propria intelligenza per il bene dei concittadini: Beato quell’ uomo che ha dato prova del suo saggio sentire: poiché si è mostrato assennato, ora se ne torna di nuovo a casa, per il bene dei suoi concittadini come per il bene dei suoi parenti e dei suoi amici, canta il coro degli Iniziati nei vv. 1482–1490. E assennato si è dimostrato anche il giudice di questa contesa, Dioniso, quel dio del teatro che nel corso della commedia è divinità sin troppo umanizzata, ma che, dopo mille incertezze e tentennamenti, alla fine dichiara di aver deciso: porterò con me sulla terra colui che la mia ψυχὴ vuole (αἰρήσομαι γὰρ ὅνπερ ἡ ψυχὴ θέλει, v. 1468). In realtà Dioniso non “va dove lo porta il cuore”, come pure più d’ una traduzione di questo verso lascerebbe intendere, ma decide a quel modo 33

Che nel contesto degradato della commedia i κρόταλα impiegati dall’ Ipsipile tragica vengono rimpiazzati da ben più umili cocci (e come tali, piuttosto che con vere e proprie nacchere, andranno dunque identificati gli ὄστρακα di cui, nel v. 1305, appare munita la comica ‘Musa di Euripide’) è stato convincentemente argomentato da Rau (1967, 128) e poi da van der Valk (1982, 62): sulla questione v. più di recente Di Marco 2009, 124 n. 13.

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che l’ imperativo categorico della sua coscienza, kantianamente, “gli ditta dentro”: mettendo da parte le proprie personali propensioni per il bene comune della collettività. Le sue incertezze e i suoi tentennamenti erano connessi, oltre che alla pari bravura dei due contendenti, anche alla propria personale predilezione per Euripide, del quale egli si è dichiarato all’ inizio un fan sfegatato: inaugurando in tal modo una tendenza, anzi una moda, che dilagherà poi nel secolo successivo: Phileuripidēs, “Fanatico di Euripide”, è il titolo di una commedia di Filippide e di una di Assionico;34 e appunto un frammento del Phileuripidēs di Assionico sembra confermare l’ entusiasmo di spettatori e/o esecutori per i μέλη euripidei (οὕτω γὰρ ἐπὶ τοῖς μέλεσι τοῖς Εὐριπίδου / ἄμφω νοσοῦσιν, ὥστε τἆλλ᾽αὐτοῖς δοκεῖν / εἶναι μέλη γιγγραντὰ καὶ κακὸν μέγα). Di qui la tristezza di Dioniso, nel momento in cui commenta l’ ingresso della euripidea Musa suonatrice di cocci con la celeberrima quanto controversa esclamazione αὕτη ποθ᾿ ἡ Μοῦσ᾿ οὐκ ἐλεσβίαζεν, οὕ, del v. 1308, nel constatare lo stato in cui si è ridotta quella che un tempo era la Musa tragica e la Musa di Euripide in particolare;35 e soprattutto la Musa che ispira sulla scena comica la nenia di Ipsipile, una eccezionale monodia ritmata da ostraka, a tal punto deturpando la grande tradizione terpandrea da non poter ambire all’ uso alla cetra e neppure a quello della lira, e da doversi accontentare di umili cocci: sono questi, appunto, per Aristofane, i cocci della tragedia nell’ Atene di fine quinto secolo. Abstract Much attention has been devoted by critics to the complex polymetry that Aeschylus employs in Aristophanes’ Frogs with the intention of parodying Euripides’ musical style in the two subsequent monodies in ll. 1308–1328 and 1331–1363, which contain those extraordinary musical innovations that have established Euripides as an exponent of the avant–guarde of the so–called New Music. Less attention have received the a solo songs performed by Euripides, in ll. 1264–1277 and 1284–1295, to parody Aeschylus’ musical

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Su questo frammento v. ora Orth 2020, 182–186. Più in generale, sarà appena il caso di ricordare l’ ammirazione incondizionata nei confronti di Euripide, specie in quanto antesignano della commedia nuova, documentata dalle biografie euripidee e comunque esplicitamente dichiarata dal più celebre Filemone (o da personaggi di sue commedie) nei frr. inc. fab. 118 e 153 K.–A. (e cfr. inoltre Stratt. fr. 1 [Anthrōporestēs] e Diph. fr. 60.1 K.–A. [Parasitos]): sulla popolarità di Euripide nelle commedie di IV–III sec. a. C. v. ora Farmer 2017, 41–45. Per l’ interpretazione di quello che, più che un Witz, sembra a me un’ amara constatazione, da parte del dio del teatro, della decadenza della tragedia – euripidea e non – di fine secolo, mi limito qui a rinviare ai due più recenti ed esaustivi contributi di Di Marco 2009, con l’ ampia bibliografia ivi discussa, e Bagordo 2017, riservandomi di tornare sulla questione in altra sede.

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style, probably on account of its apparent monotony, repetitiveness and uniformity: the meters and rhythms of Aeschylus’ songs probably appeared excessively simple and regular, especially when compared with the meters and rhythms of Euripides’ songs subsequently parodied by Aeschylus. However, analysis of the ancient colometries identifiable in the mise en page of the manuscript tradition of these songs can help to reveal the power of the sound portrait and the opulence of the musical design in Aeschylus’ plays.

Marco Recchia (Università di Chieti–Pescara “G. d’ Annunzio”)

Beffeggiare il musicista: auleti e citarodi di V–IV secolo nella commedia attica

Suonatori d’ aulo e di cetra erano personaggi assai noti nell’ Atene di età classica, perché protagonisti, con la loro musica, di alcuni tra i più importanti momenti della vita comunitaria: le occasioni conviviali, le cerimonie religiose e soprattutto gli spettacoli pubblici, che attraevano spettatori da varie parti della Grecia.1 Alla luce della loro grande notorietà, non stupisce che questi personaggi fossero spesso oggetto di celia e dileggio, per noi testimoniati non solo da una ricca tradizione aneddotica sorta intorno alla figura del musicista,2 ma anche dal teatro comico ateniese. In effetti, nella commedia attica, gli auleti e i citarodi professionisti costituiscono un bersaglio di satira piuttosto ricorrente, tanto che se ne contano oltre una ventina nei testi disponibili, a volte semplicemente menzionati, e in qualche caso presenti sulla scena in qualità di dramatis personae3. Per avere sin da ora un quadro di insieme, propongo qui di seguito un elenco di tutti i personaggi in ordine alfabetico: Alceo di Sicilia (citarodo): Antigenida (auleta): Arga (citarodo): Arignoto (citarodo): Bacchilide di Opunte (citarodo): Ba(t)talo di Efeso (auleta): Cefisodoto di Acarne (citarodo): 1

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Eup. fr. 303 K.–A.; fr. 311 K.–A. Anaxandr. fr. 42, 16 K.–A. Alex. 19, 3 K.–A.; Anaxandr. fr. 16, 4 K.–A.; fr. 42, 17 K.–A. Ar. Eq. 1278–1279; Vesp. 1275–1278. Plat. Com. fr. 149 K.–A. Antiph. vol. II p. 335 K.–A. Anaxandr. fr. 42, 18 K.–A.

Per gli spettacoli delle Panatenee, ai quali partecipavano citarodi e auleti, cfr. infra, p. 165. Auleti di una certa fama accompagnavano anche la performance di poesia drammatica e ditirambica, come testimoniano i casi di Pronomo (cfr. Pickard–Cambridge 1996, 257–258 a proposito del celebre vaso), Telefane (Dem. Or. 21, 17) e Timoteo di Tebe (Luc. Harmonid. 1). Per la centralità dell’ auleta nelle esibizioni dei cori ditirambici cfr. Ieranò 1997, 237–238. Cfr. Clearch. fr. 80 Wehrli; Mach. fr. XI 137–140 Gow; Athen. 8, 351e; Aristot. Rhet. 1412a 34; Plut. Per. 1, 5 ecc. Presenti come dramatis personae erano Cheride di Tebe (Ar. Av. 856–860, vd. infra p. 176), Frinide (Telò 2007, TAV. 1), Conno (Phryn. Com. frr. 6–8 K.–A.; Amips. frr. 7–11 K.–A.) e quasi certamente anche Coronico (cfr. Arnott 1996, 107).

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Cheride di Tebe (auleta e citarodo): Ar. Ach. 15–16; 865–866; Pax 950–955; Av. 857–861; Pherecr. fr. 6, 3 K.–A. Conna/Conno (auleta e citarodo): Ar. Vesp. 675; Eq. 534; Crat. fr. 349 K.–A.; Phryn. Com. frr. 6–8 K.–A.; Amips. frr. 7–11 K.–A.; com. adesp. 371 K.–A. Coronico (i.e. Telenico? citarodo): Alex. fr. 19, 1 K.–A. Dessiteo (citarodo): Ar. Ach. 14. Dorione (auleta): Mnesim. fr. 10 K.–A. Execestide (citarodo): Ar. fr. *692 K.–A. Frinide (citarodo): Eup. Dem. (cfr. cratere di Astea, Salern. Mus. Prov. Pc 1812); Pherecr. fr. 155, 14–18 K.–A. Melete di Tebe (citarodo): Pherecr. fr. 6, 2 K.–A. Mosco di Agrigento (citarodo): Ar. Ach. 13. Pronomo di Tebe (auleta): Ar. Eccl. 102–103. Stratonico (citarodo): Philetaer. fr. 14 K.–A. Tecnone (auleta; cfr. Athen. 8, 344c): Alex. fr. 300 K.–A. (?). Timoteo di Tebe (auleta): Diph. fr. 78 K.–A. Timoteo di Mileto (citarodo): Pherecr. fr. 155, 19–25 K.–A.; Antiph. fr. 110 K.–A.; Anaxandr. fr. 6 K.–A. Tirso (auleta; cfr. Hsch. θ 53): Archipp. fr. 27 K.–A. Purtroppo – complice anche lo stato frammentario di molte commedie – le ragioni dello sberleffo possono essere ricostruite solo per alcuni testi. Talvolta l’ ironia dei commediografi sembra appuntarsi sulle caratteristiche private del personaggio, come nel caso del citarodo Arignoto, preso di mira per le sue abitudini sessuali,4 oppure in quello del musicista Conno, deriso come vecchio crapulone,5 o ancora a proposito dell’ auleta Pronomo, ricordato per la sua lunga barba6. Altre volte, invece, i citarodi e gli auleti sono messi alla berlina proprio per alcuni aspetti legati alla loro attività di musicisti, attraverso lazzi e sberleffi che permettono di cogliere

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Ar. Eq. 1278–1279; Vesp. 1275–1278; vd. Totaro 1991, 153–157; infra, n. 34. Ar. Eq. 534; Cratin. fr. 349 K.–A.; cfr. Winnington–Ingram 1988, 249–251. Ar. Eccl. 102–103: Ἀγύρριος γοῦν τὸν Προνόμου πώγων’ ἔχων / λέληθε, “Agirrio si è messo di nascosto la barba di Pronomo”; cfr. schol. ad loc.: ὁ δὲ Πρόνομος αὐλητὴς μέγαν ἔχων πώγωνα. L’ identificazione degli scoli con il celebre auleta Pronomo è respinta da alcuni moderni (Sommerstein 1998, 148; Vetta 1989, 153), ma essa sembra trarre conforto da una notizia di Crisippo, secondo cui gli auleti di un tempo erano soliti sfoggiare una lunga barba (III 198 fr. 2 von Arnim apud Athen. 13, 565a).

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(almeno in parte) quali fossero gli stereotipi più diffusi legati all’ intera categoria professionale. In questa sede, passeremo in rassegna alcune di queste figure, focalizzando l’ indagine intorno a tre ambiti specifici: le gare di musica (1), i sacrifici (2) e i momenti conviviali (3). Va detto, in via preliminare, che i commediografi mostrarono interesse anche per un quarto ambito, quello dell’ educazione musicale, al quale sia Frinico e che Amipsia dedicarono intere commedie:7 di questa produzione, però, quasi nulla è pervenuto, e l’ assenza di indizi non consentirebbe di arrivare a risultati sostanziosi. 1. Gli agoni musicali In contesto ateniese, le più importanti gare di musica avevano luogo durante gli agoni panatenaici, ai quali partecipavano anche citarodi e auleti8. Come ampiamente documentato dalla pittura vascolare, i musicisti si esibivano su una sorta di pedana rialzata (il cosiddetto βῆμα) e sfoggiavano per l’ occasione costumi vistosi: i citarodi erano agghindati con drappi, corone e mantelli decorati, a imitazione dell’ iconografia di Apollo κιθαρῳδός,9 mentre gli auleti indossavano tuniche bian7

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Frinico e Amipsia composero due commedie intitolate Conno (Phryn. Com. frr. 6–8 K.–A.; Amips. frr. 7–11 K.–A.), nelle quali era messo alla berlina l’ omonimo maestro di Socrate (sul rapporto tra Socrate e Conno cfr. Plat. Euthyd. 272c; 295d; Menex. 235e). Il fr. 6 K.–A. della commedia di Frinico sembra rimandare ad una lezione di musica impartita da Conno. Degno di nota è anche il fr. 8 K.–A., che si compone del solo aggettivo ἀμάθετος, ‘ignorante’: l’ epiteto ingiurioso poteva essere rivolto da Conno a un suo discepolo, forse allo stesso Socrate; vd. Stama 2014, 77. Quanto al Conno di Amipsia, sappiamo da Ateneo che il coro della commedia era composto da sofisti (Deipn. 5, 218c), figure chiave dell’ educazione ateniese di fine V sec.; in generale, vd. Totaro 1998, 149–155. Un cursorio riferimento ad una scuola di musica si coglie in Philetaer. fr. 14 K.–A., a proposito del celebre citarodo Stratonico, anch’ egli attivo nell’ educazione musicale (cfr. Athen. 8, 348d). Sulle Panatenee vd. Simon 1983, 55–72; Power 2010, 425–440. Secondo una testimonianza di Plutarco, gli agoni panatenaici sarebbero stati istituiti da Pericle contestualmente alla costruzione dell’ Odeon (Per. 13, 11), ma la notizia, in questi termini, non può essere ritenuta veritiera: l’ iconografia mostra con chiarezza che le gare di musica avevano luogo ad Atene sin dall’ età arcaica – verisimilmente proprio in contesto panatenaico – ed è dunque probabile che Pericle si sia limitato a riorganizzare agoni già esistenti; vd. Shapiro 1992, 57. Cfr. Ercoles 2014b, 95–110; Power 2010, 11–20; Shapiro 1992, 69–74. (con ampia documentazione iconografica). L’ abbigliamento specifico del citarodo, a cui le fonti alludono con il nome di σκευή, è ricordato p. es. in Hdt. I 24; Luc. Dial. Marin. 5, 1; I.G. XII 9.189, 13–15; Ca. Di. 62, 18, 1; cfr. inoltre Luc. Adv. Indoct. 8–11, Nic. Dam. FGrHist. 90 F 62 e soprattutto [Cic.] Rhet. ad Her. 4, 60: uti citharedus … optime vestitus, palla inaurata indutus, cum clamyde purpurea variis coloribus intexta, et cum

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che con i bordi variopinti, oppure appariscenti mantelline colorate10. In entrambi i casi, il vestiario doveva esercitare un sicuro fascino sul pubblico. Sul finire del V sec. a. C. gli agoni musicali furono sede di un importante rinnovamento artistico, che portò alla produzione di ‘arie’ innovative, come potevano essere ad esempio i nomoi di Timoteo e di Frinide, caratterizzati da un testo e da una musica parimenti elaborati11. Accanto a queste composizioni nel ‘nuovo stile’, tuttavia, continuarono ad essere eseguite anche ‘arie’ di tipo più tradizionale, che si riallacciavano, almeno nel nome, all’ antica ‘scuola’ spartana del VII sec. a. C.: tra questi il νόμος Ὄρθιος e il νόμος Βοιώτιος, entrambi di ascendenza terpandrea12. Una chiara testimonianza sul reimpiego di queste ‘arie’ della tradizione è offerta dal prologo degli Acarnesi, che costituisce anche il più antico documento a noi noto sulla presenza dei musicisti in commedia (vv. 9–16): 10

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ΔΙ· ἀλλ’ ὠδυνήθην ἕτερον αὖ τραγῳδικόν, ὅτε δὴ ‘κεχήνη προσδοκῶν τὸν Αἰσχύλον, ὁ δ’ ἀνεῖπεν· “Εἴσαγ’, ὦ Θέογνι, τὸν χορόν”. πῶς τοῦτ’ ἔσεισέ μου δοκεῖς τὴν καρδίαν; ἀλλ’ ἕτερον ἥσθην, ἡνίκ’ ἐπὶ Μόσχῳ ποτὲ Δεξίθεος εἰσῆλθ’ ᾀσόμενος Βοιώτιον. τῆτες δ’ ἀπέθανον καὶ διεστράφην ἰδών, ὅτε δὴ παρέκυψε Χαῖρις ἐπὶ τὸν ὄρθιον.

corona aurea, magnis fulgentibus gemmis inluminata, citharam tenens exornatissimam auro et ebore distinctam, “Come un citarodo … ottimamente vestito, abbigliato con un mantello color oro, con una clamide di porpora intessuta di vari colori, con un’ aurea corona impreziosita da grandi gemme luccicanti, tenendo in mano una cetra decorata alla perfezione con oro e avorio”. Con attributi simili è dipinto il citarodo Frinide sul celebre cratere di Asteas (IV sec. a. C.), che riproduce, con ogni probabilità, una scena dei Demi di Eupoli (Telò 2007, 28): ovviamente i tratti fisici del musicista appaiono qui deformati in modo grottesco, come si addice al personaggio di una scena comica; cfr. anche Taplin 1993, 42. Sull’ abbigliamento dell’ αὐλητής cfr. Vos 1986, 126. Tra gli esempi di abbigliamento più vistoso, spicca il costume dell’ auleta raffigurato su un vaso del Pittore di Kleophrades (British Museum E270, V sec. a. C.): il musicista indossa una tunica bianca e, sopra di essa, un himation fittamente decorato che tiene scoperte le braccia. Pur senza specifici riferimenti al contesto agonale, osservazioni sui lussuosi gioielli indossati da un auleta professionista si leggono in Plin. NH XXXVII, 6 (a proposito del celebre musicista Ismenia). Sulle innovazioni di Timoteo nella citarodia cfr. p. es. Athen. 14, 636e–f; Pherecr. fr. 155, 19–25 K.–A.; Ps.–Plut. De mus. 1132d–e; su Frinide cfr. soprattutto Phot. Bibl. 320b; Pher. fr. 155, 14–18 K.–A. Per l’ attribuzione a Terpandro del νόμος Ὄρθιος e del νόμος Βοιώτιος cfr. Ps.–Plut. De Mus. 1132d; Poll. Onom. 4, 65; Gostoli 1990, XVI–XVII; sul νόμος Ὄρθιος come aria auletica v. infra.

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Diceopoli: Ma poi, un’ altra volta, ho sofferto un dolore degno di una tragedia, / quando stavo a bocca aperta ad aspettare Eschilo, / e invece l’ araldo annunciò: “Introduci il coro, Teognide”. / Che colpo al cuore credi che sia stato? / Un’ altra volta poi ho gioito: fu quando, dopo Mosco, / entrò Dessiteo per cantare l’ aria beotica. / Quest’ anno, invece, ero quasi morto, e mi si rivoltavano gli occhi a vederlo, / quando fece capolino Cheride per eseguire l’ ortio. Diceopoli lamenta in questi versi le poche gioie della vita – alle quali fanno da contrappeso numerose angosce – e passa a illustrare questa iniqua distribuzione di felicità e dolori attraverso alcune esperienze provate negli spettacoli pubblici. L’ evento a cui si allude nei vv. 10–11 coincide con un agone di tipo tragico: Diceopoli aspettava con trepidazione la performance di un dramma di Eschilo, ma vide entrare in scena Teognide, tragediografo mediocre, che disilluse presto le sue attese13. La seconda circostanza rimanda invece ad una gara citarodica, che ebbe luogo verisimilmente durante la festa delle Panatenee:14 dopo lo scadente citarodo Mosco, entrò nell’ Odeon Dessiteo per intonare il nomos beotico, suscitando in Diceopoli un fugace momento di gioia (vv. 13–14). La terza occasione è introdotta dall’ avverbio τῆτες, “quest’ anno”, e fa dunque riferimento al 426/5 a. C., l’ anno stesso della rappresentazione degli Acarnesi:15 Cheride sbucò sulla scena per eseguire il nomos ortio, ma la sua imperizia provocò in Diceopoli un senso di disgusto, tanto da portarlo ad un passo dalla morte (ἀπέθανον, v. 15). Tre sono dunque i musicisti menzionati nel prologo: il primo, Mosco, era un citarodo siciliano con la pessima abitudine di cantare le sue arie ‘tutte d’un fiato’ (ἀπνευστί);16 quanto a Dessiteo, lo scoliasta poteva solamente affermare 13

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Preso alla lettera, il passo non può che riferirsi alla re–performance di una tragedia eschilea, essendo Eschilo in quel tempo morto da circa trent’ anni; così intendeva già lo schol. vet. Ach. 10b Wilson: οὐ γὰρ ἔζη (scil. ὁ Αἰσχύλος) κατ’ ἐκεῖνον τὸν χρόνον … τιμῆς δὲ μεγίστης ἔτυχε παρὰ Ἀθηναίοις ὁ Αἰσχύλος, καὶ μόνου αὐτοῦ τὰ δράματα ψηφίσματι κοινῷ καὶ μετὰ θάνατον ἐδιδάσκετο. REΓLh; cfr. Pickard–Cambridge 1996, 119 n. 181. Su Teognide, deriso anche altrove per la sua arte frigida, cfr. Ar. Ach. 138 (con lo scolio); Thesm. 170. Manieri 2012, 288. Gli Acarnesi furono messi in scena sotto l’ arcontato di Eutino durante l’ agone lenaico (hyp. 1 p. 2 Wilson), e dunque nel mese di Gamelione, il settimo del calendario attico, in un periodo compreso tra Gennaio e Febbraio del 425 a. C.; la gara richiamata ai vv. 15–16 ebbe luogo quasi certamente durante le Panatenee, che si svolgevano nel mese di Ecatombeone, il primo del calendario, in un periodo compreso tra Luglio e Agosto del 426 a. C.; cfr. Manieri 2012, 290. I due eventi, dunque, venivano a cadere nello stesso anno attico, a distanza di sette mesi l’ uno dall’ altro. Schol. vet. Ach. 13a (i) Wilson: ἦν δὲ οὗτος φαῦλος (scil. ὁ Μόσχος) κιθαρῳδός, πολλὰ ἀπνευστὶ ᾄδων. REΓ (ii) … ὁ Μόσχος κιθαρῳδὸς Ἀκραγαντῖνος … REΓ, “Mosco era un citarodo scadente, che cantava molte cose tutto d’un fiato … Era un citarodo di

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che ottenne una vittoria nelle gare di citarodia a di Delfi;17 l’ identità e il ruolo di Cheride costituiscono invece un punto assai dibattuto, sul quale sarà necessario qui soffermarsi. Le testimonianze antiche presentano Cheride alle prese ora con l’ aulo,18 ora con la cetra,19 e pare in effetti verisimile che egli fosse in grado di suonare entrambi gli strumenti, come è documentato, d’ altronde, anche per altri musicisti della sua epoca20. Posta questa doppia abilità, resta da chiarire se la performance ricordata da Diceopoli fosse di tipo citarodico oppure auletico. La maggior parte degli interpreti, da Olson a Hartwig, propende per la prima ipotesi, ritenendo dunque che l’ ὄρθιος menzionato al v. 16 fosse un’ aria citarodica21. Gli scholia vetera suggeriscono tuttavia un’ interpretazione di segno opposto, lasciando intendere che il pezzo eseguito da Cheride fosse in questo caso un’ aria auletica: Schol. vet. Ach. 16a Wilson: ὁ δὲ Χαῖρις οὗτος κιθαρῳδὸς καὶ αὐλῳδὸς φαῦλος. ὁ δὲ ὄρθιος αὐλητικὸς νόµος οὕτω καλούµενος διὰ τὸ εἶναι ἔντονον καὶ ἀνάτασιν ἔχειν … REΓ. Il Cheride qui menzionato era un citarodo e aulodo scadente. L’8ortio è un nomos auletico, così detto perché veemente e acuto. A una performance auletica pensa anche Alessandra Manieri, basandosi su alcune fonti – in verità piuttosto tarde – nelle quali il nomos ortio è considerato

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Agrigento”. Nel prosieguo, lo scolio puntualizza che il nome Mosco deriverebbe dal fatto che questo musicista aveva vinto un vitello in un agone: τινές οὕτως, ὅτι ὁ νικήσας ἆθλον ἐλάμβανε μόσχον. Si tratta però di un sicuro autoschediasma: secondo un’ iscrizione di IV sec. a. C. (IG II2 2311), i premi per le gare di citarodia prevedevano corone d’ oro e ingenti somme di denaro; vd. in proposito Manieri 2012, 288. Schol. Tr. Ach. 14a Wilson: ὁ δὲ Δεξίθεος ἄριστος κιθαρῳδὸς καὶ πυθιονίκης. οἱ δὲ ψυχρὸν αὐτὸν εἶναί φασιν. Lh, “Dessiteo era un ottimo citarodo, vincitore nei giochi Pitici. Altri, invece, dicono che fosse un musicista frigido”. Ar. Ach. 865–866; Pax 950–955; Av. 857–861 (su cui vd. infra pp. 173–177). Pherecr. fr. 6 K.–A.: {Α.} φέρ’ ἴδω, κιθαρῳδὸς τίς κάκιστος ἐγένετο; / {Β.} ὁ Πεισίου Μέλης. {Α.} μετὰ δὲ Μέλητα τίς; / {Β.} ἔχ’ ἀτρέμ’, ἐγᾦδα, Χαῖρις, “A.: fammi vedere, chi fu il citarodo peggiore? / B: Melete, figlio di Pisia. A: E dopo Melete chi è il peggiore? / B: Tranquillo, lo so bene, Cheride!”. Cfr. Winnington–Ingram 1988, 251 a proposito di Conno/Conna. Si consideri inoltre il caso del musico Πολυκλῆς, il cui nome compare nella pittura vascolare di fine VI sec., che è raffigurato nel corso di performances ora auletiche (Louvre G 103) ora citarodiche (Villa Giulia 20839–40), di cui è possibile ipotizzare un carattere ufficiale o semi– ufficiale di tipo pubblico; cfr. Power 2010, 462; 479. Contra Manieri 2012, 290–292 e Hartwig 2009, 396–397, il quale ritiene che il Cheride citarodo fosse persona diversa dal Cheride auleta. Olson 2002, 70 (commento ai vv. 15–16); Hartwig 2009, 384–385. Per il νόμος Ὄρθιος come aria citarodica cfr. Hdt. 1, 24, 5; Ps.–Plut. De Mus. 1132d (che ne attribuisce l’ invenzione a Terpandro); Poll. Onom. 4, 65.

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come un’ aria da eseguirsi con l’ αὐλός, d’ accordo con la stessa esegesi presente negli scholia vetera22. Da parte mia, credo che una soluzione al problema possa emergere dal modo in cui Cheride è presentato nel testo, che mi accingo dunque ad illustrare. L’ ingresso di Cheride nell’ Odeon è evocato attraverso il verbo παρέκυψε (v. 16), cui segue la specificazione ἐπὶ τὸν ὄρθιον (v. 16). Propriamente il verbo παρακύπτω significa ‘mi piego in avanti’, ‘mi affaccio’, e come tale esso è più volte impiegato per descrivere il movimento di chi si sporge da una finestra o da una porta.23 In senso lato, però, lo stesso verbo significa anche ‘faccio capolino’, ‘sbuco all’ improvviso’, con un’ accezione che risulterebbe assai più congruente con il nostro passo:24 nella sua valenza immediata, παρέκυψε sembra qui descrivere la semplice apparizione di Cheride, repentina e inattesa, di per sé sufficiente per suscitare in Diceopoli un senso di fastidio25. Su questo significato primario, tuttavia, mi pare che si possa cogliere anche un doppio senso dai risvolti osceni, al quale forse non è stata ancora prestata la giusta attenzione. Il verbo composto παρακύπτω poteva infatti facilmente evocare i valori del semplice κύπτω, che, insieme ad alcune parole affini, era tra le espressioni più ricorrenti per indicare l’ atto della fellatio. In Ipponatte, ad esempio, il participio κύψασα descrive le pratiche sconce di Arete, china su un personaggio maschile genibus ad fellandum nixa (fr. 17 West = 24 Degani).26 Al v. 17 della Lisistrata di Aristofane la voce derivata κυπτάζειν contiene un chiaro riferimento alla fellatio,27 e un valore analogo assume lo stesso verbo anche in due frammenti del mimografo Sofrone (frr. 38, 40 K.–A.).28 Inerente al lessico della fellatio era infine l’ avverbio 22

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Manieri 2012, 290. Cfr. Suid. s.v. Ὀρθιασμάτων· … Τιμόθεος ὁ αὐλητὴς ηὔλει ποτὲ τῆς Ἀθηνᾶς τὸν ὄρθιον νόμον καλούμενον, “l’ auleta Timoteo suonava un tempo con l’ aulo il nomos ortio, chiamato anche ‘aria di Atena’”; Poll. Onom. 4, 73: αὔλημα δ’ ὄρθιον, ἀφ’ οὗ καὶ νόμος ὄρθιος, “il suono dell’ aulo può essere definito acuto, e da qui viene anche la denominazione di nomos orthios [scil. acuto]”. Cfr. inoltre Ps.–Plut. De Mus. 1134d, in cui si attribuisce agli armonici l’ opinione che Polimnesto, il fondatore stesso dell’ aulodia, avrebbe composto anche un nomos ortio, evidentemente di carattere auletico. Cfr. p. es. Ar. Thesm. 797 (ἐκ θυρίδος παρακύπτωμεν); Luc. De Parasit. 42,25 (ἔξω παρακῦψαι τῶν πυλῶν); ampia discussione è in Hartwig 2008, 62. Cfr. Aesop. Fab. 51 Hausrath-Hunger (παρακύψαντος δὲ τοῦ ὄφεως). Cfr. in proposito le traduzioni di Mastromarco 1983, 117 (“ho visto spuntare Cheride”) e Lauriola 2008, 59 (“nel vedere spuntare fuori Cheride”). κύψασα γάρ μοι πρὸς τὸ λύχνον Ἀρήτη, “Arete, infatti, china su di me al chiarore della lucerna”. Le parole latine sono tratte dall’ apparato di Degani 1991, 42. ἡ μὲν γὰρ ἡμῶν περὶ τὸν ἄνδρ’ ἐκύπτασεν, “una di noi stava china sul marito”; cfr. schol. ad loc.; Henderson 1991, 183; Mastromarco–Totaro 2006, 311. Fr. 40 K.–A.: ἐνθάδε κυπτάζοντι πλεῖσται γυναῖκες, “lì dove sono chine moltissime donne”; fr. 38 K.–A. ἃ δ’ ἀμφ’ ἄλητα κυπτάζει, “quella è china sul pasto”, ma anche, con

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κύβδα, dalla stessa radice di κύπτω, che risulta impiegato con valore osceno in un crudo frammento archilocheo: ὥσπερ αὐλῷ βρῦτον ἢ Θρέϊξ ἀνὴρ / ἢ Φρὺξ ἔμυζε· κύβδα δ’ ἦν πονεομένη (fr. 42 West = 29 Tarditi)29. Alla luce di questi confronti, pare dunque ammissibile che il ‘far capolino’ di Cheride potesse richiamare anche un preciso valore sessuale. L’ ipotesi è avvalorata dalla possibilità di riconoscere un gioco osceno anche nel successivo ἐπὶ τὸν ὄρθιον, che difficilmente – all’ attenzione degli spettatori – avrebbe ricordato soltanto il nome di una vecchia ‘aria’ spartana, senza evocare anche un chiaro significato erotico. L’ aggettivo ὀρθός/ὄρθιος significa infatti ‘dritto’, ‘teso’, e come tale poteva dirsi anche di un fallo in erezione. Basteranno in questo caso pochi esempi: nella Pitica 10 di Pindaro Apollo gioisce nel vedere la ὕβριν ὀρθίαν degli asini (v. 36), ovvero il loro membro eccitato;30 in Erodoto sono ricordate alcune statue di Ermes che avevano τὰ αἰδοῖα ὀρθά;31 Euripide definisce ὀρθόν il fallo dei satiri in erezione (Cycl. 169),32 e lo stesso Aristofane impiega un doppio senso legato a ὀρθός/ὄρθιος sia nel prosieguo degli Acarnesi (vv. 243–260),33 sia anche, verisimilmente, nella seconda parabasi dei Cavalieri (v. 1279), in cui si può cogliere un’ allusione specifica proprio al νόμος Ὄρθιος34.

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una diversa divisio verborum, ἃ δ’ ἂμ φάλητα κυπτάζει, “quella è china sul fallo”; cfr. Henderson 1991, 25. “Succhiava birra dalla cannuccia come un tracio / o un frigio, e lavorava con la testa china”; cfr. Swift 2019, 265: “sucking beer through a pipe is a clear description of fellatio”; limitatamente a κύβδα, vd. Henderson 1991, 22: “did the woman bend over (κύβδα) and work at the phallus”. Pind. Pyth. 10, 35–36: μάλιστ’ Ἀπόλλων χαίρει, / γελᾷ θ’ ὁρῶν ὕβριν ὀρθίαν κνωδάλων; “molto gioisce Apollo, e ride vedendo eretta / l’ impudica violenza delle bestie” (tr. Gentili 1995, 279). Sul significato sessuale di questa immagine cfr. schol. ad loc.: ἥδεται δὲ, φησὶν, ὁ Ἀπόλλων θεωρῶν τὴν τῶν θηρίων ἀναίρεσιν. ὕβριν τὴν ἀναίρεσιν; vd. inoltre Angeli Bernardini 1995, 634–635. Hdt. 2, 51: τοῦ δὲ Ἑρμέω τὰ ἀγάλματα ὀρθὰ ἔχειν τὰ αἰδοῖα ποιεῦντες οὐκ ἀπ’ Αἰγυπτίων μεμαθήκασι, “nel fare le statue di Hermes con il membro dritto, [i Greci] non hanno appreso dagli Egiziani” (trad. Fraschetti 1996, 63). ἵν’ ἔστι τουτί τ’ ὀρθὸν ἐξανιστάναι, “questo bel coso qui viene dritto” (trad. Napolitano 2003, 57). Ar. Ach. 243: Ὁ Ξανθίας τὸν φαλλὸν ὀρθὸν στησάτω, “Xantia tenga il fallo dritto”; 259–260 Ὦ Ξανθία, σφῷν δ’ ἐστὶν ὀρθὸς ἑκτέος /ὁ φαλλὸς ἐξόπισθε τῆς κανηφόρου, “Xantia, voi due dovete tenere il fallo / dritto dietro la canefora”. Il doppio senso è dato dall’ ambiguità tra il fantoccio di Φαλῆς che Xantia tiene in mano e il suo stesso fallo: cfr. schol. ad loc.: καὶ τοῦτο δὲ παίζει κωμικῶς, λέγων τὸν φαλλὸν ὀρθὸν κατέχειν ὄπισθεν τῆς παρθένου. EΓ. Cfr. Eq. 1278–1279: νῦν δ’ Ἀρίγνωτον γὰρ οὐδεὶς ὅστις οὐκ ἐπίσταται, / ὅστις ἢ τὸ λευκὸν οἶδεν ἢ τὸν Ὄρθιον νόμον, “Ora, infatti, non c’ è nessuno che non sappia chi è Arignoto, / nessuno, almeno, di quelli che conoscono il bianco e l’ ortio”. Arignoto era un citarodo celebre per la sua depravazione sessuale, come anche suo fratello Arifrade (Eq. 1280–1287); cfr. schol. vet. Eq. 1278a Jones e il commento di Totaro 1991, 153–157.

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Alla luce di questi confronti, è dunque assai probabile che l’apparizione di Cheride fosse giocata su un doppio senso musicale e sessuale, in cui le ragioni del riso andranno cercate nell’ ambiguità di παρέκυψεν e ὄρθιον: Cheride “sbucò per eseguire l’ ortio”, ma anche Cheride “si chinò sul dritto”, con un riferimento alla fellatio neppure troppo velato. Una volta riconosciuto il gioco osceno, credo inoltre che l’ allusione – così ricostruita – offra elementi utili per chiarire che tipo di performance fosse associata a Cheride (v. 16), se citarodica oppure auletica. Un pun sulla fellatio, a mio avviso, si adatterebbe molto meglio all’ utilizzo dell’ αὐλός, non solo per l’ aspetto dello strumento, ma anche per la specifica modalità di suonarlo. Indizi in tal senso emergono in chiaroscuro da varie fonti antiche: il termine αὐλίσκος, letteralmente ‘piccolo aulo’, si trova talvolta impiegato come metafora di fallo,35 e un’ associazione tra aulo e fallo era forse implicita nella glossa archilochea κεραύλης, dal possibile significato osceno (fr. 269 West = 249 Tarditi).36 Si consideri, inoltre, il fr. 8 K.–A. del commediografo Nicofonte, interpretato da Henderson come un’ esortazione al sesso orale: ἀλλ’ ἴθι προσαύλησον σὺ νῷν πτισμόν τινα 37. Nell’ immaginario greco (e non solo) il suono dello strumento a fiato doveva essere evocativo di immagini oscene, che Aristofane sfrutta qui a fini comici per motteggiare la figura di un auleta38. Perché il gioco funzioni, non è necessario credere che Cheride fosse

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Alla luce di questa connotazione del personaggio, è verisimile che l’ espressione al v. 1279, detorsio di un noto proverbio, nascondesse anche un significato osceno: Ὄρθιον è qui riferito all’ aria citarodica (νόμον), ma allude quasi certamente anche al fallo eretto (cfr. Napolitano 1994, 85). L’ eventuale valenza oscena di λευκόν risulta invece controversa: per un’ ipotesi vd. Totaro 1991; da parte mia, non escluderei che λευκόν contenesse qui un’ allusione al liquido seminale maschile, nel senso suggerito da Anth. Pal. 5, 55.7, Clem. Alex. Hom. 3, 27 e, probabilmente, Archil. fr. 196a, 52 West (con l’ integrazione λευκ]ὸν μένος di Merkelbach): tutti quelli che conoscevano il ‘bianco’ e il ‘dritto’, cioè tutti quelli che avevano dimestichezza con essi, non potevano non conoscere Arignoto, che era un depravato. Per un altro pun aristofaneo legato al νόμος Ὄρθιος, ma privo questa volta di allusioni sessuali, cfr. Av. 489; Eccl. 741 (ὄρθριον νόμον, “canto del risveglio”). Ptol. Tetr. 187; schol. Opp. H. 1, 582; Anon. in Ptol. Tetr. 157. Cfr. Poll. Onom. 4, 71: ὁ δὲ τοῖς αὐλοῖς χρώμενος αὐλητής, καὶ κεραύλης κατὰ τὸν Ἀρχίλοχον, “Chi suona l’ aulo è chiamato auleta. Archiloco lo chiama keraules”. Sul valore osceno di κέρας (‘corno’, ma anche ‘aulo’) cfr. Archil. fr. 247 West (= 217 Tarditi) ap. Eust. Il. 11, 385: ὁ σκορπιώδης τὴν γλῶσσαν Ἀρχίλοχος ἀπαλὸν κέρας τὸ αἰδοῖον εἰπὼν ... , “Archiloco dalla lingua velenosa ha chiamato il fallo con il nome di tenero keras”. Sulla questione vd. da ultima Swift 2019, 405; 411. “Suvvia suonaci con l’ aulo l’ aria per la sbucciatura dell’ orzo”; cfr. Henderson 1991, 184 “[this] appears to be an obscene pun on fellatio”; per l’ immagine della sbucciatura dell’ orzo, carica anch’ essa di valenze oscene, cfr. Henderson 1991, 167; κριθή (‘orzo’) è spesso metafora di fallo; cfr. Ar. Pax 965 ecc. Metafore falliche legate ad alcune tipologie di strumenti a fiato sono comuni anche nella lingua italiana, cfr. Boggione–Casalegno 1996, s.v. ‘ciaramella’, ‘flauto, piffero’ ecc.

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realmente avvezzo alla fellatio. La gestualità stessa nel suonare lo strumento doveva ricordare l’ atto osceno, e qualsiasi auleta avrebbe potuto cadere vittima di un tale gioco, soprattutto se il νόμος suonato era l’ Ὄρθιος. L’ attività professionale di Cheride (e non i suoi vizi privati) sembrerebbe dunque il vero oggetto della beffa. 2. Il sacrificio Performances auletiche avevano luogo anche durante il rito della θυσία, come emerge in modo chiaro da un ampio numero di fonti. Sui vasi di V–IV sec. a. C. non sono rare le raffigurazioni di auleti impegnati nei sacrifici, rappresentati ora nell’ atto di guidare la πομπή, ora intorno all’ altare insieme agli officianti,39 e interessanti notizie sull’ accompagnamento di queste cerimonie sono offerte anche da alcuni autori antichi, che mostrano talvolta un intento canzonatorio nei confronti della musica suonata40. Si consideri, ad esempio, il seguente passo di Macone Comico (XI 134–136 Gow): αὐλεῖν ἐπὶ τοῖς ἱεροῖσιν αὐλητοῦ κακοῦ μέλλοντος ὁ Στρατόνικος ‘εὐφήμει, μέχρι σπείσαντες εὐξώμεσθα, φησί, τοῖς θεοῖς’. Quando un cattivo auleta si apprestava a suonare in un sacrificio, / Stratonico disse: “resta in silenzio, fino al momento in cui, / offerta la libagione, non abbiamo levato la preghiera agli dei”41. Per certi versi simile è un aneddoto raccolto da Plutarco, nel quale, tuttavia, il bersaglio del motteggio si identifica con un auleta ‘improvvisato’, che viene messo alla berlina da un auleta professionista del calibro di Ismenia:42

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Tra i vari casi possibili, vd. p. es. la licenziosa immagine tratta dalle Sei Giornate di Pietro Aretino (32, 2): “quella … si lasciò tutta sul flauto del mulattiere”. Ampia documentazione è in Bundrick 2014, 653–708. Sulle funzioni della musica nei sacrifici cfr. Plin. NH XXVIII, 11. Erodoto considerava il suono dell’ aulo come un elemento indispensabile della θυσία, al punto da stupirsi che gli Sciti non ne facessero uso (1, 132.3). Per figure storiche di auleti impegnati nei sacrifici cfr. p. es. Chor. Or. 3, 1.1 (Dorione); Dio. Chr. Or. 1, 7.1 (Timoteo di Tebe); Plut. Quaest. Conv. 632c (Ismenia di Tisbe, su cui vd. infra, p. 173). Riferimenti polemici alla musica suonata si trovano in Plat. Leg. 800d. La musica suonata era dunque così fastidiosa da disturbare il rito. Sulla figura di Stratonico, infaticabile esternatore di motti arguti e musicista egli stesso, vd. Gilula 2000, 424–425. Quanto a Macone, poeta comico di età ellenistica (frr. 1–2 K.–A.) e autore di Crie, erede di alcune atmosfere della νέα, vd. Bravi 2013, 174–175. Per Ismenia di Tisbe, uno dei musicisti più insigni del IV sec. a. C., cfr. p. es. Plut. Per. 1, 5; Luc. Adv. Ind. 5, 9; Diog. Laert. 4, 22; una ricostruzione approfondita sulla vita e la fortuna del personaggio è in Braccini 1999, 162–176.

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Quaest. Conv. 632c–d: τοῦ Ἰσμηνίου τῇ θυσίᾳ προσαυλοῦντος, ὡς οὐκ ἐκαλλιέρει, παρελόμενος τοὺς αὐλοὺς ὁ μισθοδότης (Bolkestein: μισθωτός codd.) ηὔλησε γελοίως· αἰτιωμένων δὲ τῶν παρόντων, ‘ἔστιν’ ἔφη ‘τὸ κεχαρισμένως αὐλεῖν θεόθεν’· ὁ δ’ Ἰσμηνίας γελάσας ‘ἀλλ’ ἐμοῦ μὲν αὐλοῦντος ἡδόμενοι διέτριβον οἱ θεοί, σοῦ δ’ ἀπαλλαγῆναι σπεύδοντες ἐδέξαντο τὴν θυσίαν’. Mentre Ismenia accompagnava con l’ aulo un sacrificio, poiché non riusciva a propiziare le vittime, colui che lo aveva assoldato gli strappò via gli auli e prese a suonarli in modo ridicolo;43 poiché i presenti lo redarguivano, quest’ ultimo disse: “il suonare bene è un dono degli dei”, ma Ismenia, ridendo, rispose: “mentre suonavo io, gli dei indugiavano perché godevano della musica; mentre suonavi tu, invece, hanno accolto il sacrificio alla svelta perché avevano fretta di andarsene”. I due aneddoti presentano caratteristiche differenti, ma traggono spunto da una situazione che pare in fin dei conti la stessa: in entrambi i casi la performance risulta sgraziata, fastidiosa, tanto da dare luogo a un ‘quadretto’ di vivo umorismo. Limitatamente al teatro attico, l’ auleta impegnato nei sacrifici è messo alla berlina in due distinte scene di Aristofane, nelle quali, in modo significativo, il bersaglio della celia coincide ancora una volta con il musicista Cheride, evidentemente assai celebre negli ultimi decenni del V sec. La scena più antica è offerta dai vv. 948–954 della Pace (421 a. C.). Trigeo intende celebrare una θυσία di ringraziamento agli dei e incarica un servo di andare a prendere la vittima (v. 937: ἴθι … τὸ πρόβατον λαβών). Nel frattempo, il coro esorta gli officianti a fare in fretta per prevenire l’ arrivo di un personaggio sgradevole, che si identifica appunto con l’ auleta: ΤΡ. 950

ΧΟ.

τὸ κανοῦν πάρεστ’ ὀλὰς ἔχον καὶ στέμμα καὶ μάχαιραν, καὶ πῦρ γε τουτί, κοὐδὲν ἴσχει πλὴν τὸ πρόβατον ἡμᾶς. οὔκουν ἁμιλλήσεσθον; ὡς ἢν Χαῖρις ὑμᾶς ἴδῃ, πρόσεισιν αὐλήσων ἄκλη– τος, κᾆτα τοῦτ’ εὖ οἶδ’ ὅτι φυσῶντι καὶ πονουμένῳ προσδώσετε δήπου.

Trigeo: Il canestro con dentro l’8orzo, le bende e il coltello è pronto; / è pronto anche il fuoco; nulla ci trattiene fuorché la pecora44. 43 44

Perché il testo abbia senso, in luogo del tradito μισθωτός, ’ salariato’, è preferibile accogliere μισθοδότης di Bolkestein, o, in alternativa, μισθωσάμενος di Wyttenbach. I chicchi d’ orzo (ὀλαί) erano utilizzati per cospargere la vittima da immolare, secondo un costume già omerico (Il. I 449); cfr. Olson 1998, 251.

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Coro: Non vi sbrigate, voi due? / Se Cheride vi vede, / verrà a suonare l’ aulo anche senza invito, / e dopo, lo so bene, / a furia di soffiare e affannarsi, / gli darete qualcosa. Cheride è evocato in absentia come una figura molesta, invadente, il cui arrivo deve essere scongiurato attraverso un’ esecuzione celere del rito. Lo rimarcano l’ aggettivo ἄκλητος, ‘senza invito’45, e soprattutto l’ espressione προσδώσετε, che sottintende la pretesa, da parte dell’ auleta, di ricevere un’ offerta in cambio della propria esibizione: a quanto pare, Cheride aveva fama di accompagnare le θυσίαι cercando di ottenere beni materiali, come un compenso in denaro, o forse, più verisimilmente, una parte della vittima che Trigeo aveva ordinato di immolare46. Lungi dall’ essere prerogativa del solo Cheride, questa propensione allo ‘scrocco’ dell’ auleta impegnato nei sacrifici costituisce in realtà un motivo piuttosto ricorrente nell’ immaginario antico. Il grammatico Arpocrazione lascia intendere che indovini ed auleti, assiepati presso agli altari, si aspettassero dagli officianti un’ offerta in cambio delle loro esibizioni,47 e la notoria ingordigia di questi personaggi aveva dato addirittura origine a un proverbio ben attestato nella tradizione antica: “vivi la vita dell’ auleta” (αὐλητοῦ βίον ζῇς). L’ espressione, secondo Diogeniano, si riferiva ai parassiti che approfittavano delle mense altrui, alla stessa maniera degli auleti, i quali, evidentemente al termine del rito, cercavano di accaparrarsi una parte del pasto sacrificale: Diogen. Cent. Prov. 1, 92 (p. 16 Leutsch): ‘Αὐλητοῦ βίον ζῇς’· ἐπὶ τῶν ἐξ ἀλλοτρίων βιούντων· παρόσον ἐπιτηροῦντες οἱ αὐληταὶ τοὺς θύοντας ἐξ εὐτελείας ἔζων· ἐντεῦθεν εἴληπται ἡ παροιµία ἐπὶ τῶν παρασίτων. Vivi la vita di un auleta: detto di coloro che vivono grazie ai beni altrui, in quanto gli auleti, tenendo d’8occhio coloro che compiono i sacrifici, vivevano grazie alle loro offerte. Per questo il proverbio si usa per i parassiti48. 45 46

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Si tratta di una parola abituale per riferirsi ai parassiti, cfr. Cratin. fr. 47 K.–A.; Alex. fr. 213 K.–A. ecc. L’ idea che Cheride si accostasse ai sacrifici solamente per mangiare è già negli scoli agli Uccelli (858a Holwerda): ὡς αὐτομάτως ἐπιόντος αὐτοῦ ταῖς εὐωχίαις; cfr. Hartwig 2009, 389 n. 25. Si noti l’ avverbio αὐτομάτως, chiaramente esemplato su ἄκλητος del nostro passo (v. 952). Per εὐωχία come banchetto successivo a un sacrificio cfr. Xen. Anab. 6, 1.4; Apoll. Bibl. 1, 139.7 ecc. Harpocrat. Lex. s.v. βωμολοχεύεσθαι· κυρίως ἐλέγοντο βωμολόχοι οἱ ἐπὶ τῶν θυσιῶν ὑπὸ τοὺς βωμοὺς καθίζοντες καὶ μετὰ κολακείας προσαιτοῦντες, ἔτι δὲ καὶ οἱ παραλαμβανόμενοι ταῖς θυσίαις αὐληταί τε καὶ μάντεις, “propriamente erano detti bomolochoi coloro che sedevano ai piedi degli altari durante ai sacrifici e richiedevano offerte con fare adulatorio; ancora, erano chiamati così gli auleti e gli indovini impegnati nei sacrifici”. Cfr. su questo passo Kidd 2012, 240–245. Sostanzialmente analoga è la spiegazione presente in Suda (Α 4438); cfr. inoltre Gregorio Ciprio (Cent. 1, 70 p. 355 Leutsch–Schneidewin), Michele Apostolio (Cent.

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Ma l’ingordigia di questi auleti doveva essere celebre anche nel mondo latino, come suggerisce un passo delle Georgiche di Virgilio con il relativo scolio, stranamente non considerato negli studi sul tema. Riferendosi a un auleta etrusco impegnato in un sacrificio, Virgilio utilizza infatti l’ aggettivo pinguis, ‘grasso’, perché – come chiarisce il commentatore Servio – il tibicen era solito saziarsi in abbondanza con le carni delle vittime immolate: Verg. Georg. 2, 192–194 pateris libamus et auro, / inflauit cum pinguis ebur Tyrrhenus ad aras, / lancibus et pandis fumantia reddimus exta. Beviamo dentro coppe dorate, / quando un grasso tirreno ha soffiato con l’ aulo d’ avorio presso gli altari, / e noi abbiamo disposto le viscere fumanti su larghi vassoi. Serv. Georg. 2, 193 (p. 238 Thilo): “pinguis Tyrrhenus”: victimarum scilicet carnibus. “Grasso tirreno”: evidentemente, lo è a causa delle carni delle vittime49. Il timore del coro per l’ arrivo di Cheride appare dunque chiaro e sembra inserirsi nel solco di un cliché. Sul malcapitato auleta si proietta la nomea di molti suoi colleghi, che avevano fama di accompagnare i sacrifici confidando nell’ occasione mangereccia: più o meno direttamente, Cheride risponde allo stereotipo dell’ auleta ingordo e ‘scroccone’. In effetti, con lo stesso ruolo, Cheride appare anche in un celebre passo degli Uccelli (vv. 851–861), portati sulla scena nel 414 a. C. Pisetero ha appena fondato Nubicuculia e si appresta a compiere una θυσία in onore della nuova città. Il coro invita Cheride a fare il proprio ingresso per accompagnare il rito, suscitando tuttavia il disappunto di Pisetero, che reagisce con veemenza contro l’ ospite sgradito:

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ΧΟ. Ὁμορροθῶ, συνθέλω, συμπαραινέσας ἔχω προσόδια μεγάλα σεμνὰ προσιέναι θεοῖ– σιν, ἅμα δὲ προσέτι χάριτος ἕνε– κα προβάτιόν τι θύειν. Ἴτω ἴτω ἴτω δὲ Πυθιὰς βοά, συναυλείτω δὲ Χαῖρις ᾠδᾷ.

4, 33 p. 317 Leutsch). Pur senza riferimenti al sacrificio, cfr. anche l’ espressione latina musice agere aetatem (Plaut. Most. 728), riferita sempre agli scrocconi. Sulla presenza dell’ auleta nelle cerimonie latine, e segnatamente nei sacrifici, vd. Bravi 2017c, 184–195. Cfr. inoltre Plin. NH XVI 172, che fa riferimento ad auli etruschi impiegati nei riti.

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ΠΕΙ. Παῦσαι σὺ φυσῶν. Ἡράκλεις, τουτὶ τί ἦν; Τουτὶ μὰ Δί’ ἐγὼ πολλὰ δὴ καὶ δείν’ ἰδὼν οὔπω κόρακ’ εἶδον ἐμπεφορβειωμένον. Coro: Batto le mani, con te concordo, / ti do la mia approvazione: che si innalzino agli dei solenni prosodi, / e poi, ancora, si sacrifichi ad essi un agnello in segno di grazia! / Proceda, proceda, proceda la pitica voce, / e Cheride accompagni con l’ aulo il canto! Pisetero: Tu, smettila di soffiare! Per Eracle, questo qui che cos’ è? / Ho visto cose strane in grande quantità, per Zeus, / ma non avevo mai visto un corvo con il peristomio.

Per comprendere appieno il senso di queste parole, è necessario immaginare cosa stesse accadendo sulla scena. Il coro ha invitato Cheride ad accompagnare con l’ aulo la θυσία, per cui si può credere che dopo il v. 858 una comparsa abbia fatto il proprio ingresso sulla scena, impersonando il ruolo di questo celebre auleta50. La reazione infastidita di Pisetero (v. 859) suggerisce inoltre che la comparsa debba essersi esibita in una breve performance auletica, eseguendo la melodia in modo stonato, caricaturale, come c’ è da aspettarsi nella parodia della commedia51. Di particolare interesse è l’ espressione κόρακ(α) ἐμπεφορβειωμένον (v. 861), che permette di cogliere un prezioso dettaglio della messa in scena. L’ inferenza più ovvia è che Cheride fosse apparso al pubblico vestito da corvo, agghindato con delle piume nere, e così, d’ altronde, intendeva già l’ antico scoliasta: Schol. vet. Tr. Av. 861b Holwerda: ἔοικε δὲ ὁ αὐλητὴς διεσκευάσθαι εἰς κόρακα. RVΓMLh. Pare che l’ auleta fosse travestito da corvo. Perché mai la scelta di questo animale? La maggior parte degli studiosi, con buoni argomenti, ritiene che la presenza del corvo avesse qui un valore segnatamente musicale: il corvo era per antonomasia il più stonato tra gli uccelli, e l’ associazione con Cheride serviva innanzitutto a caratterizzare il personaggio come pessimo musicista, nel solco di un’ immagine ben documentata in antico52. Non è escluso, 50

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Nessuna ragione induce a ritenere che fosse comparso in scena il ‘vero’ Cheride in carne e ossa, né che questi fosse l’ auleta della commedia, come ritiene invece Taplin 1993, 105–106. Cfr. Zanetto 1987, 252: “la sua esecuzione è orribilmente stonata”. Si noti che Cheride è caratterizzato negli scoli come αὐλητὴς ἄμουσος (schol. vet. Tr. Ach. 866a Wilson). Così Zanetto 1987, 252: “lo pseudo–Cheride … veste non a caso panni di corvo, tradizionalmente il più stridulo e sinistro tra gli uccelli”; cfr. inoltre Dunbar 1995, 345. Per quanto riguarda la connotazione negativa del verso dei corvi, cfr. Ar. Eq. 1051; Suda s.v. ἀσέλγεια; Aesch. Ag. 1473 ecc. Nel mondo latino questo luogo comune diede origine

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però, che a questa motivazione di prima evidenza possa sommarsi anche un intento canzonatorio più sottile, come è stato recentemente sostenuto da Andrew Hartwig53. Se l’ immaginario antico testimonia una certa propensione all’ arraffo da parte degli auleti impegnati nei sacrifici, è altresì degno di nota che un comportamento analogo fosse attribuito anche ad alcuni uccelli, in particolare ai corvi e alle cornacchie, celebri per la pessima abitudine di portare via pezzi di carne dagli altari. La testimonianza più antica è offerta da Aesch. Suppl. 751–752, in cui il coro afferma: “con menti empie, come corvi (κόρακες ὥστε), senza alcun riguardo per gli altari” (βωμῶν ἀλέγοντες οὐδέν)54. Riscontri in tal senso emergono anche da una voce dell’ Etymologicum Gudianum,55 da un racconto esopico56 e da un passo di Dione Cassio, che accenna ad alcuni corvi impegnati a trafugare carni ardenti da un βωμός57. Lo stesso Aristofane, nella scena di sacrificio della Pace, definisce κόραξ un indovino affamato di carni sacre (v. 1125), confermando dunque il sospetto che i corvi avessero la triste fama di rubacchiare durante le θυσίαι: ΤΡ.

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ΟΙ. ΤΡ. ΟΙ. ΤΡ. ΟΙ. ΤΡ.

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ΟΙ.

Ὄπτα καλῶς νυν αὐτά· καὶ γὰρ οὑτοσὶ προσέρχεται δάφνῃ τις ἐστεφανωμένος. Τίς ἄρα ποτ’ ἐστίν; Ὡς ἀλαζὼν φαίνεται.   Μάντις τίς ἐστιν; Οὐ μὰ Δί’, ἀλλ’ Ἱεροκλέης οὗτός γέ πού ‘σθ’ ὁ χρησμολόγος οὑξ Ὠρεοῦ. Τί ποτ’ ἄρα λέξει; Δῆλός ἐσθ’ οὗτός γ’ ὅτι ἐναντιώσεταί τι ταῖς διαλλαγαῖς. Οὔκ, ἀλλὰ κατὰ τὴν κνῖσαν εἰσελήλυθεν. …

a un proverbio, su cui vd. Aul. Gell. Noct. Att. Praef. 19,8: nihil cum fidibus graculost, “il corvo non ha nulla a che fare con la lira”. Per una messa a punto della questione vd. Catenacci 2014, 135–137, con specifico riferimento all’ immagine dei due κόρακες in Pind. Ol. 2, 86–88, che, non a caso, si identificano con gli avversari del poeta (cfr. schol. vet. Pind. Ol. 2, 157a–158d). Hartwig 2009, 389–390. Cfr. Friis Johansen–Whittle 1980, 751. Cfr. Etym. Gud. s.v. βωμολόχοι· … βωμολόχοι δὲ καὶ οἱ ὄρνιθες οἱ τὸν βωμὸν περιϊπτάμενοι καί τι τῶν κρεῶν τῶν ἀπὸ τῶν ἐντόμων ἁρπάζοντες, οἷον οἱ κόρακες, “Bomolochoi sono detti anche gli uccelli che volano intorno all’ altare e rubano le carni delle vittime, come ad esempio i corvi”; si noti che la definizione di βωμολόχος era associata anche agli auleti ‘scrocconi’; cfr. supra, p. 11, n. 47. Fab. 40 Hausrath–Hunger ὁ κόραξ … τοὺς βωμοὺς ἐκλιπών, ὅθεν ἐτρέφετο, “il corvo … dopo aver lasciato gli altari, presso cui era nutrito”. Cass. Di. Hist. Rom. 54, 29.8: κοράκων κρέα … ἐκ βωμοῦ τινος ἔμπυρα ἐμβαλόντων, “mentre i corvi prendevano carni infuocate da un altare”.

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ΤΡ. ΟΙ.

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ΤΡ.

τένθης εἶ σὺ κἀλαζὼν ἀνήρ. Παῖ’ αὐτὸν ἐπέχων τῷ ξύλῳ, τὸν ἀλαζόνα. Σὺ μὲν οὖν· ἐγὼ δὲ τουτονὶ τῶν κῳδίων, ἁλάμβαν’ αὐτὸς ἐξαπατῶν, ἐκβολβιῶ. Οὐ καταβαλεῖς τὰ κῴδι’, ὦ θυηπόλε; Ἤκουσας; Ὁ κόραξ οἷος ἦλθ’ ἐξ Ὠρεοῦ. Οὐκ ἀποπετήσει θᾶττον εἰς Ἐλύμνιον;

Trigeo: [riferendosi alle viscere] Arrostiscile bene: ecco, sta arrivando qualcuno / incoronato d’8alloro. / Servo: E chi è? Trigeo: Ha l’8aria di essere un ciarlatano. / Servo: È forse un indovino? Trigeo: No, per Zeus, è Ierocle, / l’8interprete di oracoli che viene da Oreo. / Servo: Che cosa ci dirà? Trigeo: È chiaro / che avverserà la tregua in qualche modo. / Servo: Ma no, è venuto per l’8arrosto. … Trigeo [a Ierocle]: Sei un ingordo e un ciarlatano! / [al servo] Colpiscilo col bastone, il ciarlatano! / Servo [a Trigeo]: Colpiscilo tu! Io gli toglierò le pelli di pecora / che ci ha sottratto ingannandoci. / Non vuoi lasciare le pelli, indovino? / Trigeo: Hai sentito? Che tipo di corvo è venuto da Oreo! / Non te ne voli via verso Elimnio, alla svelta?58 Schol. vet. Tr. Pac.1125 Holwerda: κόρακα εἶπεν, ἐπειδὴ ἥρπαξεν. VΓLh Lo ha chiamato corvo, perché ha rubato. Questa documentazione letteraria – già di per sé eloquente – può essere inoltre integrata con il sostegno di alcune fonti iconografiche, che sembrano riferirsi allo stesso luogo comune riguardo ai corvi: su una lekythos a figure nere datata intorno al 490 a. C. sono raffigurati due corvi che, appollaiati su un βωμός, hanno nel becco alcuni residui di cibo prelevati dalla mensa,59 mentre su una lekythos a sfondo bianco pressoché coeva si vede chiaramente una cornacchia posata su di un altare, “expectantly watching a sacrificer”60. L’ auleta e il corvo – pare di capire – avevano molto in comune. In una commedia come gli Uccelli, basata su un diffuso parallelismo tra le caratteristiche degli uomini e quelle delle varie specie di pennuti,61 l’ immagine del κόραξ condensa in modo impeccabile gli stereotipi più ridicoli legati a un auleta impegnato in un sacrificio: da un lato la propensione a suonare male, come nel passo di Macone Comico; dall’ altro l’ irrefrenabile istinto allo scrocco, testimoniato anche dalla scena della Pace.

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Per Ierocle, interprete di oracoli assai noto ad Atene del V sec., cfr. IG I3 40, 64–66; Eup. fr. 231 K.–A. Tusa 1979, tav. 49. Cfr. Kidd 2012, 250. Cfr. soprattutto vv. 757–768.

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3. Il banchetto Veniamo ora all’ ultimo ambito di nostro interesse, quello delle occasioni conviviali, che costituivano un momento privilegiato anche per la performance di musica e poesia. Di norma, nei simposi più comuni, ad esibirsi erano gli stessi convitati, che intonavano a turno canti più o meno complessi in base alle loro competenze,62 ma non mancavano alcune occasioni in cui la performance era affidata a veri e propri professionisti del mestiere. Tralasciando gli esempi mitici di Femio e Demodoco, animatori dei banchetti nei poemi omerici,63 la più antica figura di musico professionista impegnato in un contesto conviviale coincide con il citarodo Terpandro, il quale, secondo una tradizione raccolta da Diogene di Babilonia, avrebbe sedato una rivolta a Sparta cantando proprio nei sissizi (ἐν τοῖς φιλιτείοις ᾄδων)64. Per l’ età classica, purtroppo, sopravvivono soltanto pochi nomi, che sembrano riferirsi tutti al IV sec. inoltrato. Tra questi il citarodo Aristonico e il celebre auleta Dorione, frequentatori dei simposi di Filippo II,65 o ancora Telefane, auleta amico di Demostene (Or. 21, 17), messo alla berlina da Stratonico nel corso di un incontro conviviale: Athen. Deipn. 8, 351e: τὸν δὲ Τηλεφάνην, ἐπεὶ ἀναφυσᾶν ἤρχετο παρακατακείµενος, ‘ἄνω, ἔφη (scil. ὁ Στρατόνικος), ὡς οἱ ἐρυγγάνοντες’. Così disse Stratonico a Telefane, quando questi iniziò a suonare l’8aulo, disteso accanto a lui, “Mettiti su, come quelli che devono fare un rutto!”66 62

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Cfr. Dicearco, fr. 88 Wehrli; in generale, vd. Vetta 1983, XXXII–XXXV; Fabbro 1995, VII–XXXV. Tra i numerosi riferimenti comici a questa forma di intrattenimento del simposio, cfr. Ar. Vesp. 1219–1248; fr. 235 K.–A.; Antiph. frr. 3; 85, 3–5 K.–A. Cfr. Od. 8, 254–265 (Demodoco); Od. 1, 325–327 (Femio). Diog. Bab. SVF III p. 232 von Arnim; sul contesto conviviale dei canti di Terpandro cfr. anche Pind. fr. 125, 2 Maehl.; in generale, vd. Vetta 1983, XXIV–XXV; Gostoli 1990, XXVII–XXXIV; Power 2010, 408–411. Cfr. Athen. Deipn. 10, 435b. L’ auleta Dorione è oggetto di celia nel fr. 10 K.–A. del Filippo di Mnesimaco, che sembra riferirsi proprio all’ occasione di un banchetto: οὐκ, ἀλλὰ καὶ τῆς νυκτός ἐστι Δωρίων / ἔνδον παρ’ ἡμῖν λοπαδοφυσητής, “No, ma anche di notte Dorione / sta dentro casa nostra, il suonatore di padelle”. La pointe comica è data dall’ hapax λοπαδοφυσητής, coniato a partire dal verbo φυσάω, che era generalmente riferito all’ attività degli auleti (cfr. p. es. Ar. Pax. 953; eleg. adesp. 19 West, e il passo di Ateneo riportato infra): assorto nei piaceri della tavola, Dorione non suona gli auli, ma addirittura le padelle. L’ ambientazione simposiale dell’ aneddoto è garantita dal verbo παρακατάκειμαι, che allude alla posizione di chi è disteso sul divanetto accanto ad un altro convitato; cfr. Plat. Ep. 360b; Poll. Onom. 6, 12. Per un altro auleta vittima di sberleffi durante un simposio, si veda l’ aneddoto tramandato in Plut. De Alex. fort. 334b, nel quale, tuttavia, il focus della scena si concentra principalmente sulla rozzezza del barbaro interlocutore: ὁ δὲ τῶν Σκυθῶν βασιλεὺς Ἀντέας Ἰσμηνίαν τὸν αὐλητὴν λαβὼν αἰχμάλωτον ἐκέλευσεν αὐλῆσαι παρὰ πότον. θαυμαζόντων δὲ τῶν ἄλλων καὶ κροτούντων, αὐτὸς ὤμοσεν

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Attivo nei simposi fu probabilmente anche Batalo di Efeso, auleta effeminato di IV sec. che un ramo della tradizione considerava autore di molli canti παροίνια:67 è noto da Plutarco che Antifane compose per irriderlo un’ intera commedia, della quale, tuttavia, ignoriamo persino il titolo68 . L’ esiguità dei dati rende assai difficoltoso ricostruire nel dettaglio l’ attività di questi musicisti. Ad ogni modo, le fonti antiche suggeriscono che Aristonico, Telefane e Batalo dovessero esibirsi non solo nei simposi, ma anche in circostanze di tipo pubblico, che costituivano verisimilmente le occasioni più remunerative della loro attività professionale69. Alla luce di questa varietà di contesti – sia pubblici che privati – si può forse credere che essi accettassero di animare i banchetti solo in circostanze particolari: su richiesta di committenti prestigiosi, come nel caso di Filippo II, oppure nelle riunioni delle loro stesse eterie. Nel teatro attico, il riferimento più chiaro a una performance conviviale di citarodi e auleti è offerto da Anassandride, poeta della μέση, che fa menzione di tre musicisti nel fr. 42 K.–A., tratto da un dramma intitolato Protesilao70. In generale, nel brano sono oggetto di irrisione le nozze tra una principessa tracia e lo stratego ateniese Ificrate (418–353 a. C.), che si era messo al servizio del barbaro re Coti con le sue truppe di mercenari71. Il simposio delle nozze, celebrate in Tracia, è considerato grezzo, ridicolo, senza dubbio meno raffinato di quello che l’ io loquens

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ἀκροᾶσθαι τοῦ ἵππου χρεμετίζοντος ἥδιον. “Il re degli Sciti Antea, dopo aver preso in ostaggio l’ auleta Ismenia, gli ordinò di suonare l’ aulo durante una bevuta. Gli altri erano entusiasti e applaudivano, ma Antea giurò che avrebbe ascoltato più volentieri il raglio di un cavallo”. Sul barbaro re Antea (o Atea), sovrano della Scizia e avversario di Filippo II, cfr. Iustin. Hist. Phil. 9, 2; per Ismenia vd. supra, n. 42. Plut. Dem. 4, 6: τινες ὡς ποιητοῦ τρυφερὰ καὶ παροίνια γράφοντος τοῦ Βατάλου μέμνηνται, “Alcuni fanno menzione di Batalo come di un poeta che compose canti molli da eseguirsi durante la bevuta”. Il termine παροίνιον indica appunto un canto destinato al simposio; cfr. Fabbro 1995, XI e n. 15; Di Marzio 2020, p. 60 n. 2. Plut. Dem. 4, 6: δραμάτιον εἰς τοῦτο κωμῳδῶν αὐτὸν (scil. τὸν Βάταλον) Ἀντιφάνης πεποίηκεν, “Antifane ha composto un dramma nel quale motteggiava Batalo per questa ragione”, cioè per la sua effeminatezza; cfr. Harpocrat. Lex. s.v. Βάταλος; Lib. Arg. Or. Dem. 5. 3; Luc. Adv. indoct. 23, concordi nel ritenerlo un invertito. Sappiamo da Polieno che Aristonico si esibì in un teatro (5, 44.1), mentre una notizia di Plutarco può forse lasciare intendere che egli abbia partecipato come citarodo agli agoni di Delfi, dove Alessandro fece erigere una statua in suo onore (De Alex. fort. 334e). Telefane fu anche istruttore di cori ditirambici, come testimonia la Midiana di Demostene (Or. 21). Batalo, secondo Libanio (Arg. Dem. 5.3), si sarebbe esibito ἐπὶ σκηνῆς: l’ espressione suggerisce anche in questo caso una circostanza di tipo pubblico. Più o meno direttamente, la trama della commedia doveva ispirarsi alla figura mitica di Protesilao, il primo tra gli eroi greci che morì a Troia (cfr. Hom. Il. 2, 698–699; Apoll. Bibl. 3, 29–30); vd. sulla questione Millis 2015, 194–195. Sulla personalità e la vita di Ificrate cfr. Bianco 1997, 179–207. La principessa tracia moglie di Ificrate è indicata dalle fonti come figlia del re Coti (Corn. Nep. Iph. 3, 4; Sen. Controv. 6, 5; Athen. 4, 131a), ma, anche sulla base di un passo di Demostene (Or. 23,

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intende proporre ai suoi interlocutori. Riporto qui di seguito i vv. 1–22 del lungo frammento, preceduti dalle indicazioni del testimone Ateneo: Athen. IV 131a–c.: Ἀναξανδρίδης δ’ ἐν Πρωτεσιλάῳ διασύρων τὸ τῶν Ἰφικράτους γάμων συμπόσιον, ὅτε ἤγετο τὴν Κότυος τοῦ Θρᾳκῶν βασιλέως θυγατέρα, φησί·

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κἂν ταῦτα ποιῆθ’ ὥσπερ φράζω, λαμπροῖς δείπνοις δεξόμεθ’ ὑμᾶς, οὐδὲν ὁμοίοις τοῖς Ἰφικράτους τοῖς ἐν Θρᾴκῃ· καίτοι φασὶν βουβαυκαλοσαύλα γενέσθαι. κατὰ τὴν ἀγορὰν μὲν ὑπεστρῶσθαι στρώμαθ’ ἁλουργῆ μέχρι τῆς ἄρκτου· δειπνεῖν δ’ ἄνδρας βουτυροφάγας, αὐχμηροκόμας μυριοπληθεῖς· τοὺς δὲ λέβητας χαλκοῦς εἶναι, μείζους λάκκων δωδεκακλίνων· αὐτὸν δὲ Κότυν περιεζῶσθαι ζωμόν τε φέρειν ἐν χοῒ χρυσῇ, καὶ γευόμενον τῶν κρατήρων πρότερον μεθύειν τῶν πινόντων. αὐλεῖν δ’ αὐτοῖς Ἀντιγενείδαν, Ἀργᾶν δ’ ᾄδειν καὶ κιθαρίζειν Κηφισόδοτον τὸν Ἀχαρνῆθεν, μέλπειν δ’ ᾠδαῖς τοτὲ μὲν Σπάρτην τὴν εὐρύχορον, τοτὲ δ’ αὖ Θήβας τὰς ἑπταπύλους τὰς 〈θ’〉 ἁρμονίας μεταβάλλειν.

22 τὰς 〈θ’〉 Meineke: τὰς 〈δ’〉 Wilamowitz

Così dice Anassandride nel Protesilao, volendo mettere alla berlina il simposio delle nozze di Ificrate, quando questi sposò la figlia di Coti re dei Traci: Se farete come vi dico, / vi accoglieremo con uno splendido banchetto, / per nulla simile a quello che offrì Ificrate / laggiù in Tracia. Dicono infatti che sia stato un banchetto assolutamente smodato; / sulla piazza erano stesi drappi di porpora / che arrivavano fino all’ Orsa Maggiore; / a pranzo c’ erano innumerevoli uomini / con i capelli incolti, divoratori di 129), si è pensato che essa dovesse esserne in realtà la sorella; vd. in proposito Davies 1971, 249–250.

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burro; / c’ erano lebeti di bronzo, / più grandi di serbatoi dalla capienza di dodici letti; / lo stesso Coti si era cinto con un grembiule / e portava una brodaglia dentro una brocca d’ oro / e, poiché assaggiava continuamente dai crateri, / era già ubriaco ancor prima che gli altri bevessero; / per loro suonava l’ aulo Antigenida, / Arga cantava, e Cefisodoto di Acarne / si esibiva con la cetra, / e dicevano (?) nel canto / ora “Sparta dalle ampie contrade”, / ora “Tebe dalle sette porte”, / e passavano (?) da un’ armonia all’ altra. L’ intrattenimento del banchetto risulta affidato a tre musici di professione. Il primo, Antigenida (v. 16), era una vera e propria ‘star’ dei suoi tempi: insigne maestro di musica,72 grande innovatore nell’ auletica,73 egli era inoltre ricordato per aver preso parte ad alcune gare musicali, sia a Pito74 sia presso Metone, dove rieseguì con l’ aulo il Ciclope del ditirambografo Filosseno75. Meno copiose sono le informazioni sul citarodo Arga (v. 17), che compare nelle fonti in una luce per lo più critica. Il peripatetico Fenia lo includeva tra i compositori di nomoi citarodici volgari (μοχθηροί), per nulla paragonabili ai canti solenni di Terpandro o Frinide,76 mentre il commediografo Alessi (fr. 19 K.–A.), e altrove lo stesso Anassandride (fr. 16 K.–A.), danno mostra di considerarlo un performer scadente, facendone l’ oggetto della loro ironia:

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Plut. Dem. Pol. 1, 6; Val. Max. Mem. 3, 7 ext. 2; Gell. Noct. Att. 15, 17.1, che tuttavia appare viziato da un vistoso anacronismo. Theophr. Hist. Plant. 4, 11.4; cfr. anche Ps.–Plut. De Mus. 1138b. Him. Or. 74, 7. Did. In Dem. 11, 22: περὶ μ(ὲν) γ(ὰρ) τὴν Μεθώνης πολιορκίαν τὸν δεξιὸν ὀφθαλμ[ὸ]ν ἐξεκόπη (scil. ὁ Φίλιππος) τοξεύματι πληγείς … συντελοῦντι μουσικοὺς ἀγῶνας αὐτῶι μικρὸν ἐπάνω τῆς συμφορ(ᾶς) κ(ατὰ) δαίμονα συνέβη τὸν Κύκλωπα πάντας αὐλῆσαι, Ἀντιγενείδην μ(ὲν) τὸν Φιλοξένου, Χρυσόγονον δ(ὲ) τὸν [Στ]ησιχόρου, Τιμόθεον δ(ὲ) τὸν Οἰνιάδου. τὸν μ(ὲν) ο(ὖν) ὀφθαλμὸν οὕ(τω) φασὶν αὐτὸν ἐκκοπῆναι, “Durante l’ assedio di Metone, Filippo rimase privo dell’ occhio destro colpito da una freccia … Mentre organizzava alcuni agoni musicali, poco prima della disgrazia, gli accadde, per volere del destino, che tutti i musicisti eseguissero con l’ aulo un’ opera intitolata Ciclope: Antigenida il Ciclope di Filosseno, Crisogono il Ciclope di Stesicoro, Timoteo quello di Eniade. E dicono che così rimase privo dell’occhio”. Il passo si riferisce al celebre episodio dell’ accecamento di Filippo, su cui vd. Diod. Sic. Bibl. 16, 34.5; Plut. Alex. 70 ecc. Phaen. fr. 10 Wehrli ap. Athen. Deipn. 14, 638b: Τελένικος ὁ Βυζάντιος, ἔτι δὲ Ἀργᾶς ποιηταὶ μοχθηρῶν ὄντες νόμων πρὸς μὲν τὸν ἴδιον χαρακτῆρα τῆς ποιήσεως εὐπόρουν, τῶν δὲ Τερπάνδρου καὶ Φρύνιδος νόμων οὐδὲ κατὰ μικρὸν ἠδύναντο ἐπιψαῦσαι, “Telenico di Bisanzio e Arga, essendo poeti di nomoi volgari, riuscivano bene nel loro settore specifico della poesia, ma non poterono avvicinarsi neppure un poco alle arie musicali di Terpandro o di Frinide”. Cfr. inoltre Plut. Dem. 4, 8, che fa riferimento ai νόμοι ἀργαλέοι (“fastidiosi”) di Arga, con evidente Witz sul nome proprio Ἀργᾶς.

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Alex. fr. 19 K.–A. {Α.} Χορόνικος 〈ὁ〉 ποιητὴς ὁδί.   {Β.} τίνων ποιητὴς ᾀσμάτων; {Α.} σεμνῶν πάνυ.   {Β.} τί πρὸς τὸν Ἀργᾶν οὗτος; {Α.} ἡμέρας δρόμῳ   κρείττων. {Α.} Questo qui è Coronico, il poeta. / {Β.} Poeta di quali canti? {Α.} Di canti molto solenni. / {Β.} Di quanto stacca Arga? {Α.} Lo sopravanza / di un giorno di cammino77. Anaxandr. fr. 16 K.–A. ὁ μὲν γὰρ εὐφυής τις εἶναι φαίνεται· ὡς δ’ εὐρύθμως λαβὼν τὸ μελετητήριον εἶτ’ ἐσχεδίασε δριμέως † ενπαπαι † μεστὸς γενόμενος πρὸς τὸν Ἀργᾶν βούλομαι κωδωνίσας πέμψαι σ’ ἀγωνιούμενον, ἵνα καὶ σὺ νικᾷς τοὺς σοφιστάς, ὦ φίλε. Il primo sembra dotato di buon ingegno: / guarda con quanta eleganza, preso lo strumento, / ha improvvisato un pezzo in modo ingegnoso … (?). / Quando ne avrò abbastanza, per fare una prova, / voglio mandarti a gareggiare con Arga, / sicché anche tu, caro mio, possa battere i sapienti78. Quanto a Cefisodoto di Acarne (v. 18), sul suo conto non abbiamo notizie, ma nessuna ragione induce a credere che si tratti di un personaggio inventato oppure estraneo al mondo della musica:79 anch’ egli, al pari di Arga e Antigenida, doveva essere un professionista assai celebre nell’ Atene di quegli anni. La descrizione della performance è delineata ai vv. 16–22, sui quali, tuttavia, continuano a gravare alcuni dubbi esegetici. La lunga oratio obliqua impedisce infatti di appurare se il soggetto di μέλπειν (v. 19) e μεταβάλλειν (v. 22) fosse il solo Cefisodoto (v. 18), o se i due verbi siano da riferirsi anche ad Arga e Antigenida:80 ne consegue, dunque, che non sappiamo se il canto su Sparta e Tebe fosse opera 77

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È impossibile ricostruire il contesto del frammento. Ad ogni modo, l’ uso del deittico ὀδί (v. 1) lascia intendere che il poeta Coronico fosse presente sulla scena come dramatis persona (Arnott 1996, 107). Accattivante l’ ipotesi di Kaibel 1840, 409, secondo cui Coronico andrebbe identificato con il citarodo Telenico, associato ad Arga come compositore di nomoi volgari in Phaen. fr. 10 Wehrli (cfr. la nota precedente). Il frammento è tratto da una commedia intitolata Eracle. Al primo personaggio (ὁ μέν, v. 1), in apparenza esperto di musica, doveva esserne contrapposto un altro non altrettanto dotato, forse lo stesso Eracle. Il verbo ἀγωνιούμενον (v. 5) rimanda ad un contesto agonale, probabilmente una gara citarodica. Così Thuillier 2002, 125–131; Bergk 1883, 544, il quale ritiene che Cefisodoto fosse un politico. Vd. in proposito Millis 2015, 215.

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di Cefisodoto o di tutti e tre i performers, come accolto dubitativamente nella traduzione81. Ad ogni modo, questa incertezza non impedisce di cogliere gli aspetti fondamentali della performance, che appare tratteggiata con sottile ironia. Nei vv. 20–21 Anassandride accenna ai contenuti del canto, evidenziando in esso la presenza di alcune iuncturae della tradizione. Sia “Sparta dalle ampie contrade” sia “Tebe dalle sette porte” erano infatti espressioni estremamente comuni, documentate nell’ epica, nella lirica e persino nella tragedia:82 la loro menzione sembra qui tesa a evocare un canto fiacco, poco originale, caratterizzato da un repertorio di formule vieto e obsoleto83. Non meno interessante è il rilievo al v. 22 (τὰς ἁρμονίας μεταβάλλειν), in cui si coglie il riferimento ad una precisa prassi musicale, quella della modulazione armonica. Come è noto, il cambio di armonia tra più sezioni dello stesso canto era un procedimento assai in voga nella tarda età classica, soprattutto negli ambienti della ‘nuova musica’84. Sappiamo dallo Pseudo–Plutarco che il poeta Filosseno inserì modulazioni nei Misii,85 e lo stesso Antigenida doveva essere celebre per l’ abilità con cui passava da un’ armonia all’ altra, come testimonia un passo di Apuleio per lo più trascurato dalla critica: Apul. Flor. 4 II. 2, p. 5, 13–16 Helm: tibicen quidam fuit Antigenidas, omnis uoculae melleus modulator et idem omnimodis peritus modificator, seu tu

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Cfr. anche Citelli 2001, 336. Per ‘Sparta dalle ampie contrade’ cfr. Pind. Nem. 10, 52 (εὐρυχόρου … Σπάρτας); Bacch. Dith. 6, 1 (Σπάρτᾳ ποτ’ ἐν ε[ὐρυχόρῳ); Carm. Pop. 867 P. (ἀπ’ εὐρυχόρου / Σπάρτας); Orac. Delph. 100 P.–W. (Σπάρτης … εὐρυχόροιο); Anth. Pal. [Simon.] 7, 301 (Σπάρτης εὐρυχόρου); vd. anche Hom. Od. 13, 414 (εὐρύχορον Λακεδαίμονα) ecc. Per ‘Tebe dalle sette porte’ cfr. Hom. Il. 4, 406 (Θήβης … ἑπταπύλοιο) ecc.; Hes. Op. 162 (ἑπταπύλῳ Θήβῃ); Scut. 49 (Θήβῃ ἐν ἑπταπύλῳ); Pind. Pyth. 3, 90 s. (ἐν ἑπταπύλοις … Θήβαις) ecc.; Bacch. Dith. 5, 47 (ἐν ἑπταπύλοισ[ι Θήβαις); Archestr. fr. SH 135,8 (Θήβαις ταῖς ἑπταπύλοις); Soph. Ant. 101–102 (ἑπταπύλῳ … Θήβᾳ) ecc. Limitatamente alla commedia μέση, un possibile termine di confronto sulla mancanza di originalità attribuita ai lirici di IV sec. è offerto dal Tritagonista di Antifane: nel fr. 207 K.–A. di questa commedia, i poeti lirici contemporanei sono derisi proprio per la loro scarsa inventiva; vd. Fongoni 2005, 91–98. Quanto al Protesilao di Anassandride, non si può escludere che i riferimenti a Sparta e Tebe nascondessero anche un’ allusione ad alcuni episodi della vita pubblica di Ificrate: nel 370/369 a.C. quest’ ultimo portò sostegno agli Spartani contro i Tebani; cfr. Di Marzio 1998, 84. Cfr. West 1992, 356. Ps.–Plut. De Mus. 1142f; εἴληφεν ὁ ποιητής (scil. ὁ Φιλόξενος) … ἐν Μυσοῖς τὸν Ὑποδώριον τόνον ἐπὶ τὴν ἀρχὴν ἢ τὸν Μιξολύδιόν τε καὶ Δώριον ἐπὶ τὴν ἔκβασιν ἢ τὸν Ὑποφρύγιόν τε καὶ Φρύγιον ἐπὶ τὸ μέσον, “Filosseno ha adottato … nei Misi l’ armonia ipodorica nella parte iniziale, la mixolidia e la dorica nella parte finale, la ipofrigia e la frigia nella parte centrale”; cfr. inoltre Aristot. Pol. 1342b e l’ analisi di Fongoni 2011, 153–163.

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uelles Aeolion simplex siue ⟨I⟩asti⟨um⟩ uarium seu Lydium querulum seu Phrygium religiosum seu Dorium bellicosum. C’ era un tempo un auleta di nome Antigenida, mellifluo modulatore di tutte le melodie ed esperto nel passare da un’ armonia all’ altra, sia che desiderassi la semplice armonia eolica, che la variegata ionica, che la lidia lamentosa, la frigia religiosa, o ancora la bellicosa dorica86. Più in generale, Dionigi di Alicarnasso lascia intendere che la modulazione armonica fosse un’ abitudine comune presso tutti i ditirambografi,87 e richiama i loro frequenti passaggi dall’ armonia dorica alla frigia e alla lidia: Dion. Hal. De Comp. Verb. 19, 35: οἱ δέ γε διθυραμβοποιοὶ καὶ τοὺς τρόπους μετέβαλλον Δωρίους τε καὶ Φρυγίους καὶ Λυδίους ἐν τῷ αὐτῷ ᾄσματι ποιοῦντες. I ditirambografi variavano anche le armonie. passando nello stesso canto dalla Dorica alla Frigia alla Lidia. Colpisce soprattutto nelle parole di Dionigi la presenza del verbo μεταβάλλειν, lo stesso che compare anche in Anassandride (v. 22): doveva trattarsi, a quanto pare, di un termine particolarmente appropriato per riferirsi al cambio di armonia, come suggerisce anche l’ uso del sostantivo corrispondente μεταβολή in una voce del lessicografo Frinico88. Insieme con gli altri virtuosismi della tarda età classica, anche la modulazione armonica fu oggetto di irrisione da parte dei poeti dell’ ἀρχαῖα, che sembrano riferirsi ad essa con tono spregiativo attraverso il termine καμπή, ‘curvatura’89. 86 87 88

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I caratteri assegnati da Apuleio a ciascuna armonia sono di derivazione platonica; cfr. Plat. Rp. 398e – 399b. Evidentemente quelli della tarda età classica. Cfr. Phryn. Praep. soph. 25, 2: ἡ μὲν γὰρ μεταβολή ἐστιν ἐξ ὁμοίου τόνου εἰς ἀνόμοιον μετάβασις, οἷον εἴ τις ἐν ἑνὶ ποιήματι ἢ κρούματι τὴν μελοποϊίαν, τυχὸν Δώριον οὖσαν Ὑποδώριον ποιεῖ, μιγνὺς τῇ Δωρίῳ τὴν Ὑποδώριον, “La metabola è il passaggio da un tono uguale ad uno diverso, come se uno, in un carme o in una composizione, trasformasse in armonia ipodorica una melopea che era in armonia dorica, mischiando l’ armonia ipodorica all’ armonia dorica”. Più in generale, termini come μεταβάλλειν e μεταβολή, associati alla musica, potevano indicare anche un cambiamento di ritmo; vd. sulla questione Gentili–Lomiento 2003, 43. Cfr. Restani 1983, 139–192. Per le occorrenze in commedia di καμπή e di parole affini, quasi sempre in relazione alla ‘nuova musica’, cfr. Ar. Nub. 333 (κυκλίων τε χορῶν ᾀσματοκάμπτας); 969–970 (κάμψειέν τινα καμπὴν / οἵας οἱ νῦν, τὰς κατὰ Φρῦνιν ταύτας τὰς δυσκολοκάμπτους); Thesm. 53 (κάμπτει δὲ νέας ἀψῖδας ἐπῶν); 68 (κατακάμπτειν τὰς στροφὰς); fr. 753 K.–A. (φωνάριον ᾠδικὸν καὶ καμπτικόν); Eup. fr. 366 K.–A. (καὶ μουσικὴ πρᾶγμ’ ἐστὶ βαθύ τι † καὶ καμπύλον); Pherecr. fr. 155, 9 K.–A. (vd. infra); fr. 155, 15 K.–A. (κάμπτων με καὶ στρέφων ὅλην διέφθορεν); cfr. inoltre Timoth. fr. 802

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L’ esempio più chiaro è offerto da un passo del Chirone di Ferecrate (fr. 155, 8–10 K.–A.), con riferimento alle καμπαὶ ἐξαρμόνιοι di Cinesia:90 Μου· Κινησίας δέ 〈μ’〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός, ἐξαρμονίους καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς ἀπολώλεχ(ε) Musica: Cinesia, quel maledetto attico, / compiendo giravolte da un’ armonia all’ altra, / nelle strofe, mi sconvolse91. Ai nostri fini, importa evidenziare che ancora nel Protesilao questa pratica sembra assumere una connotazione non buona, perché inserita in un contesto decisamente riprovevole. Anassandride, come informa Ateneo, intendeva fare ironia sul simposio di Ificrate (διασύρων τὸ … συμπόσιον), sottolineandone il carattere barbaro, il disordine e la smodatezza. Coti, il padrone di casa, serve a tavola come uno schiavo, tracanna vino, ed è ubriaco ancor prima che la bevuta abbia inizio.92 I convitati hanno i capelli scomposti e mangiano burro, alla maniera dei barbari.93 Il contesto è improntato alla ricerca di un eccesso inopportuno e volgare, in perfetta antitesi con gli usi di un simposio aristocratico. L’ impressione è che anche la modulazione armonica servisse a evocare un’ atmosfera di disordine, conservando lo stesso valore sinistro già richiamato dai commediografi dell’ ἀρχαῖα. La descrizione del canto occupa solo pochi versi (19–22), ma contribuisce a caratterizzare il banchetto in modo sostanziale: attraverso questa performance rozza – ricca di metabole ed epiteti obsoleti – Anassandride amplifica le aberrazioni di un pasto riprovevole, che si allontana dal buon gusto sotto tutti i profili, compreso quello della musica94.

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P.; Telest. fr. 808 P.; * Pind. fr. 108a Maehl. Sulla questione vd. West 1992, 356 e n. 2. In generale, va ribadito che il termine καμπή non appartiene al linguaggio tecnico della musica (vd. da ultimo Napolitano 2020, 267) e il riferimento alla modulazione armonica, pur probabile in alcuni casi, non può essere esteso automaticamente a tutte le occorrenze: il valore di ciascuna attestazione dovrebbe essere esaminato come un caso a sé. Che il termine καμπή alluda in questi versi alla modulazione armonica sembra garantito dal precedente ἐξαρμόνιος (letteralmente, ‘che esce da un’ armonia per entrare in un’ altra’); cfr. Düring 1945, 185. La traduzione è di Napolitano 2020, 244. Nel frammento del Chirone, come è noto, la Musica lamenta i maltrattamenti subiti da alcuni tra i principali esponenti delle nuove tendenze musicali: oltre a Cinesia (vv. 8–13), anche Melanippide (vv. 3–7), Frinide (vv. 14–18), Timoteo (vv. 18–25) e verisimilmente Filosseno (vv. 26–28). In generale, sulla passione dei Traci per il vino, cfr. Plat. Rp. 435e; Leg. 637e. Su questa usanza, percepita come barbara, cfr. Hdt. 4, 2 e soprattutto Plin. NH XXVIII 133: butyrum, barbararum gentium lautissimus cibus. Desidero ringraziare il prof. L. Bravi e la dott.ssa L. Di Virgilio per aver discusso con me i vari punti di questo lavoro.

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Abstract In this paper I discuss the mockery of kitharodoi and auletai in the Attic comedy by focusing on four comic passages: in Ar. Ach. 9–16 I suggest that the musician Chaeris was ridiculed through an obscene pun related to fellatio (παρέκυψε ἐπὶ τὸν Ὄρθιον); in Ar. Pac. 950–955 and Av. 857–861 I support the idea that the same Chaeris was mocked by insinuating that he attended to sacrifices with the only objective to eat the victim’ s flesh; as regards Anaxandrid. fr. 42 K.–A., I highlight some features which seem to present the song of Antigenidas, Argas and Cephisodotus in a very ridiculous way, in order to make fun of the party where the song was performed.

Liana Lomiento (Università di Urbino Carlo Bo)

Musica e drammaturgia nelle Commedie di Aristofane There is, in other words, a fundamental reason why the Greeks came up with, and stuck to, the word θέατρον (‘watching place’). ‘I created for viewing’ (perfeci ut spectarentur: Terence, Hecyra 20) indeed applies to all preserved Greek drama, Roman comedy and […] Roman tragedy. Comic Business, M. Revermann*

Nel capitolo dedicato all’ antica musica greca per la grande enciclopedia Storia della Musica di Oxford, Isobel Henderson afferma che Aristofane fu “il più grande compositore ateniese, e certamente il più grande critico musicale greco. […] Le sue commedie sono il compendio dell’ educazione musicale ateniese del suo tempo”1. Com’ è ben noto, la musica e l’ educazione musicale ebbero ad Atene un ruolo centrale nel percorso educativo e nella società, e – come è stato giustamente osservato – persino il più frivolo canto di commedia poteva dare un suo contributo di serietà facendosi veicolo di un messaggio sociale2. In questa cornice, anche lo studio delle forme metrico–ritmiche del teatro di Aristofane, in quanto espressione di precisi significati in funzione della semantica scenica e degli effetti spettacolari, non va sottovalutato. Al contrario, esso merita la massima attenzione per le informazioni che può offrire, essenziali al recupero di una parte cruciale dello spettacolo drammatico, quella cioè attinente alla dimensione auditiva, alla musica in rapporto alla scena, che insieme alla dimensione visuale trasforma – se resa percepibile – il lettore in spettatore:3 nel corso di uno spettacolo ogni dettaglio è significativo e, per usare l’ efficace formulazione di Revermann, il pubblico a teatro “fluttua in un mare di significato”4. Avendo questo in mente, intendo esemplificare in questa sede il modo con il quale Aristofane nelle sue commedie mise al servizio della scena e dell’ effetto comico i metri–ritmi noti dalla tradizione antica come ionici a maiore, forme ben documentate nella tradizione poetica sin dall’ età arcaica5. Pensiamo subito al libro * 1 2 3 4 5

Revermann 2006, 12. Henderson 1962, 375f–448. Dan Sofaer 2011. Sulla serietà artistica di Aristofane e sulla sua concezione rigorosamente etica della musica cfr. anche Moutsopoulos 2000. Sull’ importanza del codice musicale nel teatro classico vd. le significative riflessioni metodologiche in Revermann 2006, 8–64; spec. 50. Revermann 2006, 50. Cfr. Hephaest. 35 Consbruch; Tricha ad Hephaest. p. 392, 10 ss. Consbruch. Per la possibilità di soluzione del primo elemento lungo dello ionico a maiore cfr. Schol. metr.

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in Pind. Ol. 4, str. 4, 4; 8–9 Tessier; Nem. 10, e 11, 27, 16 s. Tessier, e vd. il v. 21 dell’ Inno alla Grande madre, in telesillei, nell’ iscrizione di Epidauro (PMG fr. adesp. 935 τὸ μὲν ἥμισυ οὐρανῶ, kklkklkl). Gli ionici a maiore appartengono, sul piano del ritmo, al genere pari, come il dattilo e l’ anapesto, per via della presenza in essi di unità podiche di ritmo ison (lo spondeo, il pirrichio), diversamente dalle misure gliconiche che, essendo i piedi componenti il giambo e il trocheo, erano ricondotte dagli antichi al genere ritmico doppio (diplasion). I generi ritmici del piede sono già ben distinti da Damone, nel V sec. a. C. (37 B 9 D.–K. = Plat. Rp. 399 E ss.); cfr. anche Aristox. El. Rh. 18, 16 ss. Pearson; Arist. Quint. De Mus. 33, 29 ss. Winnington – Ingram, e le specifiche proprietà ritmiche dei prototypa sono illustrate da Arist. Quint. De Mus. I 35–38; I 15–16 Winnington–Ingram. Sull’ autonomia ritmica del pirrichio (o ‘egemone’) cfr. Bacchius, Isag. 101, 315 Jan. Dopo gli studi di Gottfried Hermann, nella teoria moderna degli antichi metri greci lo ionico a maiore fu bandito dai testi della lirica arcaica e tardo– arcaica e dai cantica del teatro attico, e la sua prima apparizione è riconosciuta (e non da tutti, cfr. Snell 1982, 48) soltanto a partire dai componimenti di Cleomaco e di Sotade (Hermann 1816, 438–462; ma non così Burton 1841, 38–39). Che un verso il cui schema coincide con quello che le fonti antiche definiscono tetrametro ionico a maiore acataletto (xlkkllkkllkklklu), con la forma trocaica dell’ ultimo metron, costituisse, in canti articolati in strofette distiche, una delle misure incluse nel libro IV dei carmi di Saffo è un’ idea oggi condivisa (sulla possibilità che il libro IV comprendesse canti polimetri, cfr. Prauscello 2016, 55 e passim, con ulteriore dossografia); non si è raggiunta, tuttavia, un’ interpretazione concorde della natura metrica di questo verso. Hermann ne mise in discussione la natura ionica, e preferì associarlo alle misure coriambiche: in particolare, intese gli ionici a maiore come “coriambi con anacrusi” (Hermann 1816, 442). L’ opinione ebbe fortuna in un’ epoca in cui era vivo il sospetto nei confronti della dottrina antica, e la si ritrova negli studi novecenteschi, con la variante interpretativa che intende la sequenza come forma acefala dell’ ipponatteo, con doppia espansione coriambica (^hipp2c): così Snell (1982, 44–48, spec. 46) e dopo di lui tutti gli studiosi; cfr. anche Korzeniewski 1998, 184; West parla di ‘agesicoreo’ (llkklklu) con doppia espansione coriambica (1982, 30). L’ esitazione di Hermann circa la correttezza dell’ interpretazione ionica di queste forme si deve innanzitutto alla possibilità di adiaphoria della prima sede del metron ionico (solitamente limitata al primo metron della sequenza), che presenta un’ affinità con la caratteristica ‘libertà’ del primo piede nell’ antispasto, il metron caratterizzante le sequenze gliconiche. Tuttavia, il fenomeno non necessariamente deve ricondursi a una forma acefala della cosiddetta da Hermann ‘base eolica’, e nessuna delle fonti antiche sottolinea una tale affinità o derivazione, giacché l’ adiaphoria caratterizza anche altri prototypa: il giambo, in prima sede, il trocheo, in quarta sede; lo stesso ionico a minore la comporta, specularmente allo ionico a maiore, nella quarta sede, specialmente se seguito da un metron trocaico. L’ altro aspetto che può destare perplessità è la frequente combinazione con i metra trocaici (a volte anche giambici), e il fatto che in clausola negli ionici a maiore vi sia nella maggior parte dei casi un trocheo (acataletto o catalettico). Ma anche in questo caso può osservarsi che la stessa possibilità combinatoria è presente negli ionici a minore (Anacreonte ne fece un uso assiduo al punto che il dimetro ionico a minore + trocheo prese nome di ‘anacreontico’), secondo una dinamica che – nella teoria antica – si ripete anche nei metri gliconici, solitamente chiusi da metra giambici e, ancora,

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nelle misure coriambiche, molto frequentemente associate a giambi (si pensi all’ aristofaneo, inteso dagli antichi come dimetro coriambico catalettico, formato da coriambo e giambo catalettico). Si tratta dunque di una teoria coerente e di grande efficacia esplicativa. Nella teoria moderna sono denominati metri eolici tutti i metri caratterizzati dalla cosiddetta da Hermann ‘base eolica’ o i metri che includano al loro interno sequenze riconducibili a gliconei o ferecratei; queste ultime sono intese come combinazione di giambi e gliconei (gl ba, ia gl, ia gl ia) oppure come gliconei e ferecratei a espansione coriambica (glc, gl2c, gl3c, pher2c); persino i versi definiti dagli antichi ‘dattili eolici’, che comportano una libertà nel bisillabo iniziale e poi serie di piedi dattilici, sono intesi dai moderni come forme espanse di gliconei e ferecratei, denominate rispettivamente gliconei e ferecratei a espansione dattilica (gld, pherd, gl2d, pher2d, pher3d); le misure ioniche a maiore sono sempre ricondotte, da questa teoria, a forme acefale (e catalettiche o ipercatalette) di misure gliconiche. Ciò produce forzature e persino impasse teoriche, come nel caso della sequenza definita dagli antichi trimetro ionico a maiore acataletto di schema xlkklklllkll, che Voigt definisce “metrum incertum”. Diversamente, la teoria antica riconduce all’ area eolica tutta una serie di misure tra loro ben differenziate ed effettivamente documentate dai poeti di quell’ area: dattili eolici (Hephaest. 22, 18 Consbruch, cfr. Sapph. frr. 49, 110, 115, 130, 136, 142 V.; Alc. frr. 141, 328, 367 [str. alc., v. 4], 368 V.), coriambi (Hephaest. 30, 3 Consbruch, cfr. Sapph. frr. 114, 128 V.; Alc. fr. 455 V. (= M. Vict. GL VI 165, 25 ss. Keil), antispasti (Hephaest. 31 ss. Consbruch; cfr. Sapph. frr. 102, 140, T230 V.; Alc. frr. 343, 345, 346, 347, 348, 350, 352, 386, 387 V.), ionici a maiore (Hephaest. 35, 19 ss.; cfr. frr. Inc. Auct. 16, 82 a, 154, 168 V.; Alc. ex.gr. 22 Inc. Auct); ionici a minore (Hephaest. 38, 2 ss. Consbruch; Sapph. fr. 134 V., 135; fr. Alc. 10 V.). La teoria antica, d’ altra parte, riconduce i versi eolici a tre distinti prototypa, rispettivamente, l’ antispasto (genere ritmico doppio), lo ionico a maiore (genere ritmico pari), il dattilo (genere ritmico pari). Il gliconeo, ritenuto nella teoria moderna in certo modo il ritmo portante, è analizzato come composto della caratteristica ‘base’ libera, del ‘coriambo centrale’ e del piede giambico o, meno spesso, spondaico finale. Tale analisi è già rintracciabile tra le teorie relative al gliconeo tramandate dai Grammatici Latini (ad es. M. Vict. GL VI 147 ss. Keil, che spiega il gliconeo sic te diva potens, Cypri composto ex spondeo choriambo et trochaeo vel spondeo; vd. anche ibid. 87, 29 ss.; 109, 2 ss.; 167, 24 ss.; At. Fortun. GL VI p 296, 10 ss. Keil; Caes. Bas. GL VI 306, 1 ss. Keil), mentre è ignota all’ antica teoria greca dei metri. Peraltro, anche ai grammatici latini non sfuggì la natura polischematica dell’ antispasto, cfr. Pl. Sacerd. VI 537, 16 s. Keil. L’ interpretazion in chiave ‘eolica’ degli ionici a maiore è, in ogni caso, ancora adottata da D. Obbink, CHS online edition, March 11, 2011, nell’ interpretazione di Sapph. PCol inv. 21351, I–II + PCol inv. Nr. 21376 (= fr. 58, 11–22 V.). In questa stessa edizione Lidov (J.B. Lidov, CHS online edition March 11, 2011) mostra d’ essere consapevole del fatto che le descrizioni ora ricordate attingono a una teoria totalmente moderna, lontana dalla classificazione antica. Tuttavia – egli asserisce – “if we want to know what Sappho or Alcaeus would have thought of the relation of the various meters to each other, we can only infer it from how they combined them in stanzas”. Occorre notare la circolarità del ragionamento: il modo in cui le misure sono combinate nella strofe è osservato non sulla base della colometria manoscritta e della antica teoria sui metri che ne chiarisce l’ interpretazione, ma sulla base della teoria moderna. D’ altro canto, la tradizione efestionea fu accolta,

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IV della raccolta alessandrina dei componimenti di Saffo, destinati a una comunità femminile,6 o a versi tipici della tradizione eolica, come l’ endecasillabo alcaico,

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oltre che dal già citato Burton 1841, 38–39, da Wilamowitz 1921, 232 e da Schroeder 1930, 79; si trova ora ripresa da Gentili, Lomiento 2013, 172. L’ interpretazione moderna del verso in chiave ‘eolica’ ha condizionato anche la lettura delle altre misure ioniche a maiore, che – quando attestate nella poesia arcaica, tardo–arcaica, o nei cantica del teatro attico – sono intese come forme acefale e, rispettivamente, catalettiche o ‘espanse’, del gliconeo. Di qui, ad esempio, l’ interpretazione del verso “telesilleo”, noto agli antichi come dimetro ionico a maiore catalettico, come forma acefala del gliconeo, mentre la forma acataletta del trimetro ionico a maiore di schema xlkkllkklklu, documentata nella poesia di Lesbo (fr. Inc. auct. 16 Voigt e, nello schema variante llkklklklklu , fr. Inc. auct. 22 Voigt) è intesa come ipponatteo acefalo a espansione coriambica (^hippc) ovvero come asclepiadeo acefalo e ipercataletto: così Snell (1982, 43–46), Voigt (1971, 25) e Korzeniewski (1998, 184); non così Schroeder (1930, 79), che si atteneva all’ interpretazione efestionea. In un articolo pubblicato nel 1909 su Classical Quarterly, J.W. White poteva dunque affermare che “the acephalization of the Glyconics and the Pherecratean is now a well–established fact” (White 1909, 300), mentre H.W. Garrod, in un lavoro dedicato alla lirica di Simonide apparso nel 1922, negava l’ esistenza dello ionico a maiore nella maggior parte dei lirici arcaici e nel teatro classico, sia tragico che comico, con un argomento alquanto singolare. Così, nelle parole stesse di Garrod: “it was used by Sappho, by Praxilla, by Telesilla – three women – of whom I would not wish to speak ill, though I cannot feel that the whitewash of Sappho u. Simonides has made Sappho either whiter or more plausible or more interesting. The major ionic was employed only by these three women and the Magnesians and their disciples. Whether on account of Sappho, or from some other cause, it acquired early, and retained always, an ill–repute. Pindar, Simonides, Bacchylides, the Athenian dramatists, and the writers of the New Dithyramb, uphold a tradition which heavily discountenanced this measure. It is not allowed even to Anacreon (Praxilla and Telesilla represent a centrifugal Peloponnesian tradition). It found, however, a home later in Magnesia, where a particular variety of major ionics was made famous by Cleomachus. From Magnesia came also Simus, who, with Lysis, preceded Sotades in the composition of ‘Sotadeans’ (Athen. 620d, Strabo 641). Sappho und Simoden, Sappho and the disciples of Simus – these are the practitioners in major ionics” (Garrod 1922, 114–115). Tutto ciò in evidente contrasto con la dottrina antica. A fronte del dibattito, tuttora aperto, sulla natura di questi metri, in questo studio mi atterrò alla nomenclatura documentata dalle fonti antiche, individuando sequenze di ionici a maiore, con la loro corrispondente scansione ritmica ison, differenziata rispetto a quella dei gliconei e degli altri versi cosiddetti dai moderni ‘eolici’ che, come ricordato, sono da ricondurre a una ritmica di tipo diplasion, al pari del giambo e del trocheo. In ionici a maiore, come detto, i canti presumibilmente raccolti nel libro IV (vd. supra, n. 5), cfr. anche, ad esempio, i frr. 58–91 (di solito intesi come provenienti da testi rituali, di preghiera, o decisamente erotici; cfr. da ultimo Neri 2017, 56–102 con il commento alle 323–349; e ancora i frr. 99 L–P (= Alc. 303 V.), 137, 138, 154, 168b, nel quale Tedeschi 2010, 164 vede una sorta di “epitalamio alla rovescia”; vd. anche i frr. Inc. auct. 16, 35; in ionici a maiore sono anche altri componimenti di area eolica, cfr. frr. 65, 154, 168B; Inc. Auct. 16 e 22 Voigt; e ancora al fr. 303A Voigt di Alceo, che

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che apre la strofe alcaica;7 pensiamo ancora ad Alcmane in un celebre canto per le fanciulle,8 ai componimenti della poetessa di Sicione, Prassilla, contemporanea di Telesilla (V sec. a.C),9 a Pindaro, che li utilizzò a sua volta in un canto per le fanciulle dedicato al dio Pan,10 e soprattutto a Telesilla d’ Argo. Di lei rimane l’ incipit di un inno – probabilmente anch’ esso intonato da fanciulle – nel quale si racconta della dea Artemide che fuggiva da Alfeo: ἁ δ’ Ἄρτεμις, ὦ κόραι φεύγοισα τὸν Ἀλφεόν11 Anche in questo caso, la connotazione adolescenziale del tema mitico prescelto ha indotto gli studiosi a ritenere che potesse trattarsi dei resti di un partenio12. A questa serie di testimonianze si aggiungono l’agreste lamento d’ amore per il cacciatore Menalca, composto dalla poetessa Erifanide μακραὶ δρύες, ὦ Μέναλκα13

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alterna dimetri ionici a maiore catalettici a trimetri ionici a maiore catalettici; rientra nel novero probabilmente anche il fr. 319 Voigt. Inteso dagli antichi come trimetro epionico a maiore (fr. 138 Voigt). Fr. 3 Calame = 1 P–D, nel quale il dimetro ionico a maiore (di schema llkklkll) si alterna al lecizio (c. 2, 4, 6, 8). L’ uso di questi metri sembra documentato anche in Anacreonte, sebbene in contesti difficilmente ricostruibili, cfr. test. De metris XVII Gentili = PMG fr. 499 (b); cfr. fr. 115 Gentili = PMG 399; 118 Gentili = PMG 397; forse anche 119 Gentili; sull’ uso anacreontico del dimetro ionico a maiore cfr. anche Schol. ad Eq. 1111b, 10–11 (241 Jones–Wilson). Cfr. ancora il canto popolare noto come “Il canto della rondine”, probabilmente intonato da fanciulli, Carmen populare PMG 848, su cui vedi da ultimo B.M. Palumbo Stracca, I canti di questua nelle Grecia antica (I): il canto della rondine (PMG 848), “Rivista di Cultura Classica e Medievale” 56, 2014, 57–78. Cfr. Hephaest. 35, 17 Consbruch; cfr. Gentili, Lomiento 2003, 171. Da Prassilla prende nome il verso ‘prassilleo’, ovvero un trimetro ionico a maiore brachicataletto (llkklklkll), già utilizzato dalla stessa Saffo (fr. 154 Voigt), ma che Prassilla dové impiegare, verisimilmente, ripetuto in lunghe sequenze. Parth. 95, 3–5 Maehl. PMG 717, in dimetri ionici a maiore catalettici, che da qui furono detti ‘telesillei’. Su Pind. fr. 95 Maehl. cfr. Lehnus 1979; gli ionici a maiore presenti ai vv. 3–5 sono naturalmente intesi come ‘eolici’ dagli studiosi (e dunque assimilati ai gliconei che compaioni ai vv. 1–2, prima della lacuna), cfr. Haldane 1968, 30–31. Cfr. Calame 1977, I, 372. Un telesilleo può essere ricostruito anche in PMG 718, un canto in onore di Apollo di cui si legge solo qualche parola: 〈llk〉 φιληλιάς (il supplemento è mio). Herzog 1912 ha ipotizzato che la poetessa fosse alla guida di un gruppo di fanciulle consacrato ad Apollo. Per Telesilla vd. supra, n. 5. Secondo la testimonianza di Clearco in Ateneo (14, 619c). Il canto (PMG 850) è d’ incerta datazione, in dimetri ionici a maiore, e di esso Clearco dice che l’ autrice lo chiamasse

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e un breve frammento comico di particolare interesse, dagli Στρατιῶται di Ermippo. Quest’ ultimo contiene un dialogo in metri ionici a maiore tra un personaggio non identificabile e un gruppo di soldati dalle sembianze femminee

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Α. χαῖρ’, ὦ διαπόντιον στράτευμα, τί πράττομεν; τὰ μὲν πρὸς ὄψιν μαλακῶς ἔχειν ἀπὸ σώματος, κόμῃ τε νεανικῇ σφρίγει τε βραχιόνων. Β. ᾔσθου τὸν Ἄβυδον ὡς ἀνὴρ γεγένηται;14

È di un certo interesse ricordare che la connotazione ‘femminile’ che gli ionici a maiore sembrano esibire in buona parte della documentazione superstite, ricorrendo in canti eseguiti da fanciulle e/o destinati a fanciulle, spesso nell’ ambito di una produzione poetica di segno femminile (Saffo, Prassilla, Telesilla, Erifanide), è congruente con la connotazione testimoniata dalle fonti poetiche per la forma metrico–ritmica affine degli ionici a minore, prediletti a loro volta nella tradizione lirica di canti femminili e, segnatamente, dei canti di fanciulle in età da marito.15 È, del resto, ben noto che l’ esistenza di una tradizione musicale ‘al femminile’, con l’ opposizione maschio/femmina come tratto simbolico associato a strumenti, tecniche, stili e comportamenti musicali non è un fenomeno privo di attestazioni, nel mondo antico e moderno, ed è anzi oggetto di specifica attenzione e studio soprattutto nella moderna etnomusicologia, che osserva e cataloga, in rapporto alle diverse tradizioni locali, numerosi repertori musicali di specifica competenza femminile, associati alla vita domestica (ninnenanne, rime, filastrocche), ai mestieri (tessitrici, lavandaie, spigolatrici), alla dimensione rituale (canti agiografici, rosari, novene, coroncine), alle pratiche espressive e di improvvisazione, alle occasioni festive anche legate a specifici momenti dell’ annata agraria (trebbiatura, vendemmia, raccolta delle olive)16.

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νόμιος, ovvero “agreste”. Sul canto di Erifanide ved. anche Ornaghi 2013, 50–54. Sul PMG 850 ved. Pordomingo 1996, 464; 473. PCG 57, cfr. Whittaker 1935, 184; Parker 1992, 529. Cfr. su questo Lomiento 2014, 197–218; tale connotazione degli ionici a minore è conservata ancora nella letteratura tardoantica, cfr. Paolucci 2013. Cfr. da ultimo l’ interessantissimo studio di Bonanzinga 2016. Sulla diffusione dei cori femminili nel mondo antico in relazione a cerimonie rituali e iniziatiche, occorre rimandare alle classiche pagine scritte da Calame 1977, 62–63; 439–449. È del tutto ragionevole assumere, nell’ ambito della ricca ritualità dei cori femminili documentata per l’ antichità greca, l’ esistenza di una musica specifica e di specifici metri–ritmi, sebbene mi sembra che manchino ad oggi studi sul tema.

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Tornando alla specifica caratterizzazione dello ionico a maiore, nella cornice di quello che sin dall’ età arcaica sembra essere stato un uso ampio e continuativo di questa forma metrica, trovano collocazione naturale, nei secoli successivi, anche l’ inno di Epidauro alla Grande Madre, datato tra IV e III sec. a. C., che narra del tentato rapimento di Demetra da parte di Zeus, con il ruolo dominante del personaggio della Madre che, alla fine, la spunta nel conflitto con il Padre degli dei,17 e i versi di Cleomaco,18 Sotade e degli altri cinedologi che, in età ellenistica, predilessero l’ uso degli ionici a maiore per la loro poesia caratterizzata da femminea mollezza, sensualità, spregiudicatezza, lascivia, ovvero i tratti tipici – come spesso è ricordato dalle fonti – del verso sotadeo19. Di particolare interesse, a questo proposito, la testimonianza di Demetrio, de eloc. 189, dove, riguardo al ritmo ‘effeminato’ del sotadeo, che fu tra l’ altro usato anche per parodiare Omero, si dice che il verso sembra “subire una metamorfosi” a fronte del dignitoso e virile esametro epico, allo stesso modo di coloro, di cui si narra nelle favole, che da maschio si tramutano in femmina20. Nelle commedie di Aristofane, sulle quali ci concentreremo, lo ionico a maiore risulta ben presente sia in attestazioni sporadiche, combinato con altre forme metriche,21 sia anche – e sono questi i casi più significativi della sua caratteristica 17

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Adesp. PMG 935. In dimetri ionici a maiore inframezzati dalla corrispondente forma catalettica, cfr. Ricciardelli 1998; Furley 2013; a tale proposito lo stesso Furley evoca l’ aneddoto, narrato da Pausania (2, 20.8–10; Plut. Mor. 245 c–f il quale rinvia a Socrate di Argo, FGrHist IV, 497), secondo il quale essendo gli uomini argivi stati sconfitti dagli Spartani sotto la guida di Cleomene, Telesilla, per evitare che gli Spartani s’ impadronissero della città, armò il popolo delle donne, e riuscì in questo modo a sconfiggere l’ armata avversaria: infatti, gli Spartani indietreggiarono, per paura di una umiliante sconfitta o di una vergognosa vittoria. A Telesilla fu dedicata una statua ad Argo, nel tempio di Afrodite, con i suoi libri ai piedi e nella mano un elmo. Furley ipotizza la possibilità, non dimostrabile, che l’ Inno stesso risalga a Telesilla, ovvero che il suo autore scegliesse il telesilleo in memoria dell’ eroismo della poetessa, a fronte dell’ eroismo mostrato nell’ inno dalla dea madre nel suo scontro con Zeus. SH fr. 341; cfr. Tsitsiridis 2015, 232–233. Strab. 14, 648; Athen. 14, 620E; Mart. 2, 86. Dem. De eloc. 189. Sulle caratteristiche e sulla fortuna di questo verso nella poesia latina cfr. Bettini 1982. Cfr., in particolare, Tsitsiridis 2015, 231–232, dove si osserva che Sotade scelse di comporre in quel determinato ritmo in quanto altamente caratterizzato in rapporto al genere di poesia che egli aveva in mente di comporre; nell’ antichità, vi si ricorda, la musica e i metri ionici erano associati a specifici fenomeni, quali la lascivia, la voluttà, l’ indulgenza, l’ esotico (Hephaest. fr. II, 77 Consbruch; vd. ancora Dem. De eloc. 189 cit.). Ciò è in generale corretto, ma un’ analisi più approfondita lascia emergere, come si è visto, dettagli più completi. Su cui cfr. anche Dion. Hal. De comp. verb. 4; Quint. 1, 8.6. L’ uso sporadico dello ionico a maiore combinato con misure diverse è documentato con certezza nella paradosis di Aristofane solo in cinque occorrenze, con funzioni differenziate. Esso comporta un’ allusione al tema culminante del plot nella Pace, ai vv.

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fisionomia metrico–ritmica e musicale – in lunghe sequenze seriali, come tali bene in evidenza rispetto al contesto metrico.22 Nella Pace e negli Uccelli il dimetro ionico a maiore catalettico (uluulul), noto agli antichi anche come telesilleo (‘il verso di Telesilla’), organizzato in brevi strofe chiuse dalla corrispondente forma catalettica (ulkklu),23 si configura come la misura portante di veri e propri canti nuziali: nella Pace, si tratta delle nozze di Trigeo con la formosa Opora; negli Uccelli, delle nozze di Pisetero, finalmente sovrano in Nubicuculia, con Basìleia. Sono gli unici casi documentati dalla poesia greca di un genere di canto nuziale e

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856–857 = 909–910 e ancora ai vv. 1034–1035b e 1037, dove i dimetri ionici a maiore catalettici, o telesillei, introducono il tema nuziale che diviene dominante nella exodos di questa commedia, su cui tornerò tra breve. In particolare, i vv. 1034 e ss. esprimono un makarismos, con la lode di Trigeo che “tante ne ha passate per salvare la sacra città” (trad. di B. Marzullo), nel medesimo metro che ricorre nel finale per festeggiare gli sposi con il canto imeneo, quando lo stesso Trigeo ottiene, con l’ agognata pace, le nozze con Opora. La pertinenza tematica è alla base dell’ uso di questo metron anche nelle Vespe, vv. 317b–318a, 319, dove gli ionici a maiore, ancora nella forma di telesillei e di telesillei catalettici appaiono, misti a cola coriambici e bacchiaci, nella monodia del vecchio Filocleone, caratterizzato come “amante del canto” (φιλῳδός). Egli accatasta, tutte insieme, forme melodiche tradizionali a lui evidentemente familiari, e gli ionici a maiore vi hanno, al pari degli altri metri utilizzati, verisimilmente una funzione, per così dire, di ‘citazione’, essendo capaci di evocare ritmi, e presumibilmente melodie, attinti alla tradizione popolare e rituale (su questi versi rinvio alle ottime osservazioni di Di Virgilio 2018, 95 = 2021, 92). Nella nozione di poesia ‘di tradizione popolare’ possono essere fatti rientrare anche i canti tradizionali collegati con le scansioni della vita della comunità: cfr. su questo le osservazioni di Palumbo Stracca 2014, 58–59 e soprattutto i contributi di Pordomingo Pardo1996, 461–482; Palmisciano 2003, 151–171; Yatromanolakis 2009, 263–276. Nelle due restanti occorrenze, la presenza isolata dello ionico a maiore sembra doversi attribuire invece al puro gioco musicale dell’ epiploce, che per il gusto della variazione intreccia forme di schema metrico affine: nelle Vespe, vv. 1241–1242, dove ricorre il distico costituito da un dimetro ionico a maiore (llkklkl) e un trimetro ionico a maiore catalettico (llkklklllkl), inquadrato tra misure gliconiche e misure coriambiche, e negli Uccelli, v. 929, dove il telesilleo (di schema klkklkl), in compagnia di forme metriche assai miste evoca la fertile creatività musicale del ποιητής. In Ran., vv. 1324 e 1349, gli schemi, rispettivamente, kklkklkl e llkklkl, con funzione clausolare dopo una serie di gliconei il primo, e inserito in una serie di dimetri polischematici il secondo, devono probabilmente intendersi come forme acefale del gliconeo. Anche in Eccl., v. 972, lo schema kklkklkl che conchiude una breve serie (969–972 = 973–975) di misure giambo–coriambiche deve intendersi probabilmente come gliconeo con base pirrichia. Infine, nelle Tesmoforiazuse, il telesilleo suggella, in clausola (v. 129), la variegata monodia di Agatone, evocativa degl’inni religiosi nel rito femminile delle Tesmoforie (cf. Di Virgilio 2021, 215 s.). Cavalieri, vv. 1111–1120 = 1121–1130 = 1131–1140 = 1141–1150, Pace, vv. 1329–1357, Uccelli, vv. 1731–1736 = 1737–1742, Rane, vv. 450–453 = 456–459, Ecclesiazuse, vv. 289–299 = 300–310. Ovvero il dimetro ionico a maiore brachicataletto.

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processionale in questa forma metrica, ma è ipotesi da tutti condivisa che essa sia attinta alla tradizione popolare.24 Nell’ exodos della Pace, la cui struttura strofica è oggetto di discussione sin dall’ antichità, probabilmente a causa di un imperfetto stato di conservazione,25 è Trigeo a introdurre il rito della festa nuziale, con una serie di tetrametri anapestici catalettici (vv. 1316–1319) seguiti da uno pnigos in dimetri anapestici (vv. 1320–1328), nei quali egli dà ordini importanti, impone la preghiera e ne detta il 24

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Diversamente, Catullo, nel carme 61, utilizzò strofette di gliconei chiusi dal ferecrateo (cfr. anche, con struttura metrica identica, Ticidas, fr. 1 Morel). D’ altro canto, proprio l’ associazione del telesilleo con il canto nuziale documentata in questi luoghi aristofanei ha indotto gli studiosi a ritenerla un’ associazione “tipica” e “tradizionale” (cfr. da ultimo Lomiento 2007, 326), sebbene sia apparso difficilmente esplicabile, agli interpreti, perché mai Aristofane optasse non per il gliconeo ma per il telesilleo, che gli antichi intendevano, come già ricordato, come dimetro ionico a maiore catalettico, e non come forma acefala del gliconeo. Senza troppo curarsi del differente schema metrico, Parker 1997, 292–295 inferisce il carattere popolare delle strofette in telesillei alternate a telesillei catalettici documentate nel finale della Pace sulla base del confronto con Catullo, C. 61, dove le strofe di gliconei sono chiuse dal refrain, in forma di ferecrateo, o Hymen Hymenaie, e con le orecchiabili strofette in gliconei chiusi da ferecratei documentate in Anacreonte; la studiosa adduce anche il confronto con i gliconei chiusi dall’ invocazione a Hymen in forma di ferecrateo che in Eur. Tro. 308 ss. = 325 ss., incastonati tra i docmi e i giambi, sembrano voler distintamente evocare l’ atmosfera del canto nuziale (Parker 1997, 292). Più che dagli imenei di Saffo, di cui in verità resta assai poco, Parker ritiene che le brevi strofe di telesillei chiusi dalla loro forma catalettica documentate nei canti di Aristofane si ispirassero ad Anacreonte (dove tuttavia si tratta, come detto, di gliconei e ferecratei) e forse a Telesilla. L’ intero argomento non è privo di una certa circolarità, e la studiosa finisce con l’ ammettere che l’ uso in Aristofane dei telesillei in luogo dei gliconei nei canti nuziali (Parker 1997, 293). Sull’ idea del carattere popolare delle strofette di telesillei vd. anche Prato 1987, 232–233; su Telesilla vd. anche infra, p. 209. La distribuzione delle battute nei versi conclusivi della Pace è discussa, al pari della struttura poematica dell’ intera exodos, da alcuni ritenuta sciolta da responsione, da altri suddivisa in sezioni monostrofiche con necessari interventi testuali e integrazioni, da altri comunque come struttura kata schesin, con sezioni mesodiche e una sezione epodica. Ma sulla struttura poematica dell’ exodos discutevano già gli antichi editori, cfr. lo Schol. Vet. ad vv. 1329, 1334, 1337, 1346. La struttura del canto, nello stato attuale della paradosis, parrebbe sciolta da responsione, con telesillei che si alternano, senza un criterio apparente, alla loro forma catalettica, il dimetro ionico a maiore brachicataletto (o reizc, llkkll). Ma, poiché lo scolio al v. 1329 sembra individuare una composizione monostrofica di strofette pentadiche, non si possono escludere problemi già antichi di trasmissione del testo e, dunque, un’ originaria struttura responsiva (cfr. Dover 1977, 136–162). Per la dossografia vd., in particolare, Richter 1860, 56, che nella adnotatio elenca le varie proposte interpretative e Platnauer 1964, 173–174; Newiger 1965, 229–254; Dover 1977, 158–162; Zimmermann 1984, II, 185–188; Sommerstein 1985, 195; Olson 1996, 5–34; Parker 1997, 292–295.

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contenuto26. Nei versi immediatamente seguenti, nel momento in cui la sposa è condotta fuori della casa, lo stesso Trigeo, sul ritmo degli ionici a maiore intona, ex abrupto, il canto che evoca i temi e l’ atmosfera dell’ imeneo, e segna il punto culminante del plot, con l’ invito a Opora, la promessa sposa, a seguirlo nei campi per le nozze: il segnale musicale è indicato precisamente dal cambiamento del metro, il cui ritmo portante è ora dato dal telesilleo. Il coro, in effetti, lo coglie immediatamente, rispondendo in modo appropriato, con il rituale refrain Ὑμὴν Ὑμέναι᾽ ὦ (vv. 1332–1333, 1344–1345,1349–1350, 1355–1356). Il desiderio del ritorno ai propri terreni è – come è stato notato – un leitmotiv che percorre l’ intera commedia, così come un tema metrico ricorrente è costituito proprio dallo ionico a maiore, che è anticipato già in corrispondenza dei vv. 856–857 = 909–910 e ai vv. 1034–1035b, 103727. Se anche non si tratta di un canto nuziale completo di tutte le sue parti, qual è quello intonato nell’ exodos degli Aves, tuttavia il finale della Pace evoca l’ imeneo probabilmente nella melodia, e certamente nei temi, che includono, oltre al tipico refrain, anche il makarismos con la lode agli sposi (vv. 1334–1336, 1346–1348) e la caratteristica fescennina iocatio (1337–1340)28. A partire dal v. 1341 il coro inizia a formare la processione matrimoniale mentre il canto prosegue, sempre in telesillei, portando in trionfo lo sposo e scherzando sulle doti sessuali della coppia, nel quadro di un komos gioioso e festivo che, come ha osservato Zimmermann, ricrea sulla scena l’ atmosfera della pace29. Parimenti festivo il clima nella exodos degli Uccelli, un ‘gran finale’, metricamente molto vario, dove si celebra lo ἱερὸς γάμος di Pisetero e Basìleia, che l’ uno accanto all’ altra incedono seguiti dal coro in processione. Nei versi conclusivi, esso prende la forma di un vero e proprio trionfo (vv. 1720–1765; specialmente vv. 1743–1765). La scena è introdotta da una preghiera, pronunciata dall’ araldo,30 che annuncia l’ arrivo di Pisetero (vv. 1706–1719): gli uccelli si predispongono a elogiare il loro sovrano, successore di Zeus, e la sua sposa (vv. 1720–1725)31. All’ apparire di Pisetero con, al braccio, Basileia, e nella destra la folgore di Zeus, il corifeo innalza lodi agli sposi in anapesti probabilmente recitativi (vv. 1726–1730). Al centro del canto, in corrispondenza dei vv. 1731–1736 = 1737–1742, si staglia il vero e proprio imeneo intonato dal coro degli uccelli, che inizia con la suggestiva evocazione delle sacre nozze di Era col padre degli dèi (v. 1731)32. L’ ode è compo26

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Così l’ edizione Aldina, Bothe 1828, 402; Bergk 1867, 286; van Leeuwen 1905, 195; Platnauer 1964, 173; Newiger 1965, 244; Sommerstein 1985, 195 ad v. 1317. Altri editori, meno plausibilmente, assegnano (con i codici) i vv. 1316–1328 al Coro, cfr. ad es. Hall–Geldart 1906. L’ osservazione è di Zimmermann 1984, II, 185–186. Vd. anche supra, n. 21. Così Newiger 1965, 243. Zimmermann 1984, II, 188. In trimetri giambici; Sommerstein 1987, 309. In metri lirici, trocaico–coriambici. Come sottolineato già da Bothe 1829, II 413 Iovis nuptiae cum hisce Pisthetaeri comparantur.

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sta da quattro telesillei chiusi da un ferecrateo,33 e poi dal rituale refrain Ὑμὴν ὢ Ὑμέναι’ ὤ. Diversamente dal refrain Ὑμὴν Ὑμέναι’ ὤ (klkkll) utilizzato nella Pace, che ha la forma di uno ionico a maiore brachicataletto, il ritornello Ὑμὴν ὢ Ὑμέναι’ ὤ utilizzato negli Aves ha forma di ferecrateo (kllkkll), e introduce un’ elegante variatio (una vera e propria epiploke) dalle misure ioniche a maiore che precedono, verso le successive misure di tipo gliconico, in linea con il ricercato disegno musicale dell’ intero canto34. In ogni caso, e sia pure nell’ ambito di una struttura formale più complessa, possiamo assumere che il tema metrico dello ionico a maiore connoti, anche nell’ exodos degli Aves, come già nel finale della Pace, uno schema ritmico–musicale appropriato al rito delle nozze. Se, come è stato plausibilmente ipotizzato, Telesilla fu autrice di un epitalamio per le nozze di Zeus ed Era, che dovette godere in antico di una qualche notorietà,35 è verisimile che esso fosse in telesillei, e che un tale emblematico precedente inducesse in Aristofane l’ uso del telesilleo per i canti nuziali.36 Una cornice rituale e processionale che, al pari dei riti di nozze, prevede la partecipazione attiva della componente femminile è presente nell’ articolata parodos delle Rane, che riproduce una celebrazione cultuale in miniatura, con una coesa serie di canti e di danze.37 In apertura è un elaborato inno a Iacco (vv. 33 34

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Di schema lllkkll che può intendersi anche come dimetro ionico a minore (con molosso in prima sede) modulante verso il refrain, cfr. Gentili–Lomiento 2003, 170. La cosiddetta dagli antichi ἐπιπλοκή consiste nel passaggio, nell’ ambito dello stesso canto, da una forma metrica all’ altra secondo meccanismi di ἀφαίρεσις, πρόσθεσις o μετάθεσις per cui, ad esempio, da una serie giambica si passa, κατὰ πρόσθεσιν, a una serie trocaica (klklk … > lklk …), o da una serie dattilica si passa, κατ’ ἀφαίρεσιν, a una serie anapestica (lkklkkl… > kklkkl…) o, ancora, da una serie giambica o trocaica si passa, κατὰ μετάθεσιν, a una serie coriambica (klkl… > lkkl … o lklk… > lkkl …). Una raccolta delle fonti sull’ epiploce in B. M. Palumbo Stracca, La teoria antica degli asinarteti, Roma 1979, 89–103; Gentili−Lomiento 2003, 5 e 40, s.v. ‘epiploce’); Lomiento 2004. Cfr. Telesill. PMG 726 iii che riporta il testo di uno scolio (PaAntin. B fol. VI recto) a Theocr. XV 64 (πάντα γυναῖκες ἴσαντι, καὶ ὡς Ζεὺς ἀγάγεθ’ Ἥραν). L’ ipotesi di attribuzione di un canto per le nozze di Zeus ed Era risale all’ opera curata da Hunt, Johnson 1930, 46, con il commento a 76; fu accolta con favore da Maas 1933, 141, n. 2 e da Pfeiffer 1965, adn. al fr. 48, 57. Cfr. Parker 1997, 292–295 e supra, n. 23. A questo proposito è di notevole interesse il confronto che Zimmermann (1984, II, 192–1, cfr. 93) adduce con i cori di Sofocle, Ant. 781–790 = 791–800 e soprattutto Euripide, Hipp. 525–534 = 535–544, entrambi dedicati a Eros e al legame amoroso dove, combinate con forme coriambiche e gliconiche, ricorrono le caratteristiche sequenze di dimetri ionici a maiore. Per la colometria dei citati passi di Sofocle, Antigone e Euripide, Ippolito, cfr., rispettivamente, Giannachi 2011, 53–54 e Parlato 2009/2010, 166–167. Si può osservare in questi luoghi la tipica mescolanza metrica della terza epiploke (coriambi, ionici, antispasti); sull’ epiploce cfr. supra, n. 34. Parker 1997, 468.

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323–336 = 340–353), in ionici a minore, una misura tradizionalmente connessa con il culto dionisiaco.38 Di seguito il corifeo dà inizio al rito, con una serie di tetrametri anapestici, eseguiti probabilmente in recitativo (vv. 353–371), nei quali dà istruzioni agli iniziati e li invita a intonare un canto che accompagni la danza notturna. All’ invito risponde puntualmente un canto antistrofico in anapesti lirici (372–376 = 377–382), secondo alcuni editori ripartito tra il semicoro maschile e il semicoro femminile,39 con due brevi strofe scherzose, che non risparmiano beffe a Toricione, conosciuto e temuto esattore del dazio (v. 381). Su nuovo invito del corifeo, il coro intona un inno a Demetra, in metri giambici, con la preghiera che la dea conceda agli iniziati di scherzare e danzare per l’ intera giornata (383–388 = 389–393). È quindi celebrato un secondo inno a Iacco, di struttura monostrofica (398–403 = 404–408 = 409–413), in metri giambici, seguito da un canto di beffa, articolato anch’ esso in brevi strofe di metri giambici, nelle quali sono presi di mira personaggi ben noti ai cittadini40. Questo composito insieme musicale, che include inni, preghiere e canti di beffa, è chiuso da un canto antistrofico (vv. 447–453 = 454–459) il quale, introdotto da due cola giambici in continuità con i canti precedenti, si compone di puri telesillei (con la consueta clausola del telesilleo catalettico). Si tratta, ancora una volta, di un canto di culto di tipo processionale, in un contesto rituale che include la partecipazione femminile. Questa, già annunciata da Eracle al v. 157, viene poi puntualmente sottolineata, alla prima occasione, dal servo Santia, che al termine del primo inno a Iacco (vv. 323–336) esclama entusiasta: “… quale dolce profumo di carni alla mia volta spira: sono … troiette!” (vv. 337–338)41. Ma la partecipazione delle donne è particolarmente valorizzata dal gaudente corifeo proprio nei versi immediatamente precedenti la processione che conclude l’ intera scena, con l’ annuncio: “Io me ne vado con le ragazze e le donne, ove fanno la veglia per la dea, sacra torcia portando” (vv. 445–446).42 La perti38 39

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Lo ionico a minore è, in effetti, un metro dominante nelle Baccanti di Euripide, cfr. Dodds 1960 (2° edition), 71–72. Il canto è assegnato a un semicoro nelle edizioni Giuntina, 65–66; Veneziana, 59, e da Thiersch 1830, 85; a due semicori dai codici RV e da Aristarco (cfr. Schol. RVE), da Bothe 1828, 54–55; da von Velsen 1881, 43–44. Dopo Meineke (1860) gli editori hanno solitamente preferito l’ indicazione generica χορός. Archedemo, Clistene, Sebino, Callia figlio di Ipponico: vv. 416–418 = 419–421 = 422– 424 = 425–427 = 428–430 = 431–433 = 434–436 = 437–439). Sulla possibilità che questi versi, come anche i vv. 323–353 fossero intonati alternativamente da due semicori, uno maschile, l’ altro femminile, cfr. Sommerstein 1996, 184 e già Zimmermann 1984, I, 135–136. Trad. di B. Marzullo; vd. anche i vv. 410 ss.; 445–446. Trad. di B. Marzullo. Secondo alcuni editori il canto è assegnato ai due semicori delle donne e, rispettivamente, degli uomini: Dindorf 1824, 52; Bothe 1828, 60; Thiersch 1830, 94; Sommerstein 1996, 184, il quale cita lo Schol. ad Eq. 589, da cui siamo informati che un coro misto era solitamente costituito dal 13 uomini e 11 donne; ciò può aiutare a capire la dinamica scenica nel senso che le 11 donne guidate dal corifeo

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nenza del metro ionico a maiore è chiara: oltre alla ritualità della celebrazione e al carattere processionale del canto, è evidente nelle parole del corifeo la maliziosa allusione sessuale alla concreta possibilità di unione (in questo caso non nuziale!) con qualche formosa seguace. In un quadro del genere, sembrano a prima vista incongrui gli ultimi due casi di canto in ionici a maiore, sempre nella forma del telesilleo, documentati in Aristofane, ovvero Ecclesiazuse 289–299 = 300–310 e Cavalieri, vv. 1111–1120 = 1121–1130 = 1131–1140 = 1141–1150. Nelle Ecclesiazuse si tratta del canto di apertura del coro, che comporta una dinamica scenica piuttosto singolare. Non è propriamente un ingresso, quanto piuttosto un’ uscita dalla scena: prima che faccia giorno (v. 20), mentre tutti ancora dormono, le donne si riuniscono davanti alla casa della battagliera Prassagora, alla luce delle lanterne, e dopo un travestimento studiato nei dettagli, si recano all’ assemblea con l’ intenzione di farsi finalmente valere sui mariti. Il rischio d’ essere scoperte è assai elevato e Prassagora esorta a esercitare ogni cautela, ogni attenzione ai minimi dettagli per evitare che tutto il piano salti, e che gli uomini riconoscano l’ inganno e le puniscano con severità. Occorrerà che le compagne sorveglino finanche il linguaggio, che si esprimano come uomini, per evitare gaffes: ad esempio, non potranno giurare sulle “sante dee” né esclamare “per Apollo!”, o “per Afrodite!” (vv. 155–159, 160–162, 190–191), e non potranno certo rivolgersi alla folla chiamandola ὦ γυναῖκες (vv. 163–166). Al momento di andare, dopo i preparativi, la corifea le esorta, in tetrametri giambici catalettici, con queste parole (vv. 285–288): “È ora di avviarsi uomini (ὦνδρες): questa parola cercate/ di ripeterla continuamente, che non vi scappi. / Il pericolo è grosso, se ci acchiappano con le mani/ in un pasticcio simile, sono guai, di notte!”. Le donne dunque, dopo qualche inevitabile sproposito, dovuto alla mancanza di pratica e immediatamente stigmatizzato da Prassagora, sembrano avere appreso la lezione, e il loro canto in direzione della Pnice inizia, di fatto, con due dimetri giambici indiscutibilmente appropriati: χωρῶμεν εἰς ἐκκλησίαν ὦνδρες· “Uomini (ὦνδρες), andiamo all’ assemblea!”, per poi, subito dopo, proseguire in telesillei: una struttura antistrofica, il cui fraseggio musicale interno è scandito, di volta in volta, dai telesillei catalettici, che ricorrono anche, come di consueto, nell’ explicit di ciascuna strofe, con funzione di clausola43. Per le donne che di buon mattino avanzano, non

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(certamente un uomo) avrebbero formato il semicoro femminile, di 12 elementi in totale, a fronte dell’ altro semicoro, maschile, guidato da un altro corifeo, perfettamente simmetrico e formato dai restanti 12 elementi. Altri editori, diversamente, assegnano la coppia antistrofica al coro all’ unisono, intendendo che tutti, con le donne, portando la sacra torcia, seguano il corifeo al sacro recinto della dea, per la veglia notturna. La medesima oscillazione nell’ assegnazione delle due strofe può osservarsi nei manoscritti. La colometria dei manoscritti è corretta, e di norma seguita nelle edizioni moderne. Fanno eccezione i vv. 292a–292b e 302b. Nel primo caso è solitamente accolta la traiectio di Porson στέργων σκοροδάλμη/ βλέπων ὑπότριμμα μὴ che ripristina la corretta responsione strofica; nel secondo caso, che riguarda l’ antistrofe, è di solito preferita la congettura di Dawes μέν, ἡνίκ’ ἔδει λαβεῖν/ ἐλθόντ’ ὀβολὸν μόνον.

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viste dai rispettivi sposi, sembra che tutto proceda per il meglio, ove si escluda qualche ulteriore, e prevedibile, incertezza di ordine linguistico, nel momento in cui cantano: “E quando/ avremo preso la paga la divoriamo/ insieme: l’ essenziale è votare/ come vogliono le nostre amiche (τὰς ἡμετέρας φίλας)”, salvo poi immediatamente correggersi: “Ma che dico! Amici devo chiamarle! (καίτοι τί λέγω; φίλους/ γὰρ χρῆν μ’ ὀνομάζειν)” (vv. 297–299). Quindi le donne escono, dirette all’ assemblea, e la commedia prosegue lasciando la scena agli uomini alla ricerca delle proprie spose44. Al di là dei riferimenti, puramente esteriori, alle scene finali della Pace e degli Aves, come anche al canto dei Cavalieri sul quale torneremo a breve, gli studiosi non si sono interrogati sulla effettiva funzione drammatica di un metro così caratteristico, limitandosi a un generico riferimento all’ origine popolare di questo ritmo orecchiabile45. È davvero interessante che proprio l’ eccessiva levità del ritmo inducesse Bothe ad accorpare quelli che nei codici sono trasmessi come dimetri ionici a maiore in tetrametri, con l’ idea che le donne, mascherate alla perfezione, non dovessero tradirsi intonando ritmi inadatti all’ occasione46. Diversamente da Bothe, ritengo che la trovata comica consista proprio in questo scarto: intente al travestimento e al mascheramento degli aspetti più vistosi (il mantello, v. 39; gli scarponi, v. 46; la peluria, v. 60; la pelle scura, v. 63 s.; la barba, v. 64; il bastone, v. 74) le donne, nella loro inesperienza, si tradiscono proprio nei dettagli apparentemente meno evidenti, ma che hanno strettamente a che fare con il loro vissuto: le abitudini quotidiane (ad esempio l’ idea di mettersi a cucire durante l’ assemblea per guadagnare tempo, vv. 88–92), le abitudini linguistiche, come si è detto, e anche la memoria musicale. Una memoria, per così dire, al femminile, che contempla un repertorio metrico–ritmico e musicale specifico e connesso con la ritualità e la liturgia che le coinvolge47. Di qui – nella geniale rappresentazione comica – la scelta, spontanea e del tutto irriflessa, di optare non per un canto tipicamente virile, ma per un muliebre motivetto in telesillei, che certamente avrebbe rischiato di sbugiardarle rovinando tutto sul nascere se l’ ora notturna non le avesse soccorse, provocando soltanto, sul momento, la risata del pubblico. È significativo, d’ altra parte, che il canto voluto da Aristofane per il secondo ingresso delle donne, fortificate e smaliziate dopo l’ esperienza temprante dell’ assemblea, sia – ben diversamente – un più ‘virile’ canto in giambi, di stile

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Rientrano solo al v. 478 (epiparodos), di ritorno dall’ assemblea, con la paura d’ essere catturate, intonando un canto in metri giambici. Zimmermann 1984, I, 136; Parker 1997, 528–529; Sommerstein 1998, 165–166. Bothe 19452, 34: “Equidem, …, ita etiam hoc loco duos vel tres versiculos in unum coniunxi, cum propter morem in hoc genere, de quo more pluribus dixi in annotates ad Pindarum … tum propterea, ne ludere viderentur mulieres seriae, versusque leves a gravitate sententiarum abhorrerent”. I cola appaiono tutti congiunti a coppie anche nell’ edizione giuntina (228), e nell’ edizione di Aldus. Cfr. supra, nn. 19 e 21.

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prossimo al recitativo più che al canto,48 il cui attacco è dato dalla militaresca esortazione (anapestica) ἔμβα χώρει, “Avanti, march!” (v. 478).49 Ma il caso degli Equites è quello che desta maggiori perplessità. In questa commedia popolata dagli uomini, si affrontano Paflagone, un prepotente conciapelli che serve, assai malvisto dai compagni, nella casa di Demos (“Popolo”), e che un oracolo vuole sia scalzato da “uno più schifoso di lui”, come si legge al v. 134, e Agoracrito, il Salsicciaio. I compagni di servitù, forti dell’ oracolo e della complicità dei cavalieri, agiati e aristocratici signori, il fior fiore della società, la controparte “onesta”, tradizionalista, benpensante e nostalgica, della politica ateniese, per debellare il volgare demagogo caro a Demos sono disposti persino all’ estremo rimedio di contrapporgli un demagogo di peggior qualità. Il padrone di casa, dicevamo, è proprio Demos, un padrone “zotico nell’ anima, mangiafave e arrabbiato”, “un vecchietto scorbutico e mezzo sordo” (vv. 40–43) ma assai sensibile alle lusinghe di Paflagone che, si dice ai vv. 44–48, “gli striscia ai piedi, gli scodinzola, lo complimenta, lo adula, lo imbroglia, da pellaio qual è”.50 La soluzione per sbarazzarsene, e per ottenere il controllo di Demos, è individuata in Agoracrito, descritto come un “volgaraccio fottuto” (vv. 180–181), discendente di delinquenti (vv. 185–186), analfabeta fetente (v. 193) insomma uno “con la stoffa per fare politica” (vv. 187–188):51 con l’ aiuto delle altre sue doti, “una voce fessa”, i bassi natali, la volgarità (vv. 190–194; 213–219), Agoracrito ha tutto quel che serve e, per il resto, gli sarà sufficiente fare quel che ha sempre fatto, pasticciare, insaccare tutto assieme, ammiccare a Demos, addolcirlo, lusingarlo. Nell’ ambito di questa trama significativa e ricca di potenzialità, e nella sofisticata costruzione metrico–ritmica e musicale dei canti di questa commedia, certamente una tra le più interessanti sotto questo specifico profilo,52 il dialogo lirico nel quale i cavalieri affrontano Demos, ai vv. 1111–1150, risulta articolato in quattro strofe di dieci cola, costituiti da telesillei chiusi dal consueto telesilleo catalettico.53 Se si prescinde da un generico richiamo al canto intonato dal coro ai vv. 973–996, monostrofico anch’ esso, ma di brevi strofette in gliconei chiusi da ferecratei, per via del comune carattere orecchiabile e popolaresco, nessuno degli interpreti ha provato a spiegare le ragio48 49

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Parker 1997, 530. Così Parker 1997, 530. La stessa Parker, d’ altro canto (1997, 529), esclude che l’ interpretazione degli ionici a maiore in chiave femminile possa funzionare per le Ecclesiazuse. La mia lettura, se accolta, andrebbe nella direzione opposta. A proposito del motivo popolare secondo il quale la natura profonda necessariamente emerge, nonostante tutto vd., ad esempio, la favola esopica La donnola (o La gatta) e Afrodite (Fab. 76) e l’ abbondante materiale folklorico raccolto da Thompson 1955–1958, ‘Nature will show itself ’, U120. Le traduzioni sono di B. Marzullo. La traduzione è sempre di B. Marzullo. Per la colometria dei canti degli Equites rinvio alla monografia di Bravi 2020. Alla musica nei Cavalieri dedicherò uno studio specifico, in preparazione. Così anche lo scolio antico, cfr. schol. ad loc. 241 Jones–Wilson.

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ni teatrali di una simile opzione in un compositore come Aristofane che assegna sempre anche al livello metrico–ritmico e musicale un compito definito nel tessuto complessivo della significazione scenica54. Possiamo tentare un’ ipotesi, partendo dalla caratterizzazione del personaggio chiave, Demos, in questa geniale commedia. Su questo specifico aspetto gli studiosi non hanno mancato di interrogarsi, con esiti di grande interesse. Mi riferisco, in particolare, a quel filone degli studi che coglie chiara negli Equites la imagery attinta al campo semantico della sessualità e dell’ erotismo nella connotazione del rapporto di demophilia che corre tra i demagoghi e il Popolo e che percorre l’ intera commedia. Un rapporto che, nella retorica dell’ assemblea, assume i tratti del vero e proprio corteggiamento, demistificato nel finale, quando, ai vv. 1340–1344 Agoracrito, stigmatizzando la parola ingannevole degli avversari politici (eppure accingendosi a procedere nel medesimo solco), afferma, polemico: “Una volta bastava dire nell’ assemblea/ “Popolo, sono innamorato di te (ἐραστής εἰμι σός), ti voglio bene (φιλῶ τέ σε),/ non penso che a te (καὶ κήδομαί σοι), ci tengo solo io (καὶ προβουλεύω μόνος)”55. Attraverso la voce del Salsicciaio, Aristofane evidenzia ed estremizza il fenomeno (attivo, in certa misura, anche nella politica reale) della ‘eroticizzazione’ del discorso politico, un’ esagerazione comica del topos della demophilia (con i sentimenti sbandierati di εὔνοια, εὖ ποιεῖν, φίλησις, φιλία, addirittura ἔρως) di cui è costellata la retorica assembleare, che per il demagogo diviene uno strumento di forte presa sul Demos, una vera e propria arma di seduzione emotiva56. Alla connotazione erotica di questo rapporto allude anche il v. 730, quando il servo Paflagone (con cui è rappresentato il politico Cleone, al governo di Atene in quegli anni), oppresso dai maltrattamenti del Salsicciaio con la complicità dei cavalieri, chiama in soccorso il padrone, esortandolo a un salvifico intervento. Nell’ accorrere, Demos rivolge a Paflagone le parole: Τίς, ὦ Παφλαγών, ἀδικεῖ σε; che richiamano evidentemente l’ allocuzione di Afrodite nel celebre testo saffico: τίς σ’, ὦ/ [Ψά]πφ’, [ἀδικήει; e – come è stato notato – conferiscono al verso un colore pederastico57. Anche i vv. 746–748 hanno un inconfondibile tenore erotico, là dove Paflagone esorta Demos a convocare un’ assemblea, per vedere chi “gli vuole più bene”, e con chi decidere “di fare all’ amore”58. In questo chiaro tessuto metaforico, rimane ambiguo proprio il ruolo di Demos, al quale spetterebbe, nella parte dell’ἐρώμενος, di osservare, nei confronti dell’ ἐραστής, un atteggiamento fiducioso, di dedizione 54 55 56

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Sulla somiglianza con i vv. 973–996, cfr. Pintacuda 1982, 29 e n. 37 con ulteriori indicazioni bibliografiche, e Zimmermann 1984, I, 203. Trad. di B. Marzullo. Su eros e politica ad Atene e in Aristofane vd. Rothwell 1990, 37–43, e soprattutto gli studi di Landfenster 1967, 52–59; Reinder 1995, 1–20; Wohl 2002, 73–123; Scholtz 2004; e l’ ottima e aggiornata sintesi in Di Bari 2013, 41–48. Scholtz 2004, 274. Καὶ μὴν ποήσας αὐτίκα μάλ’ ἐκκλησίαν,/ ὦ Δῆμ’, ἵν’ εἰδῇς ὁπότερος νῷν ἐστί σοι/ εὐνούστερος, διάκρινον, ἵνα τοῦτον φιλῇς.

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e decoro. In assenza di questa garanzia, la ‘relazione erotico–politica’, per così dire, diviene passibile d’ essere interpretata come πορνεία. Nei Cavalieri, è in gioco l’ atteggiamento decoroso di Demos, mentre sono apertamente sotto processo gli allettamenti offerti dai suoi amanti’. D’ altra parte, gli ‘amanti’, come accade, sono tutt’ altro che affidabili, e – nel contrasto con l’ antagonista – Paflagone suggerisce a Demos di non prestare attenzione agli oracoli millantati dal Salsicciaio, altrimenti correrà il rischio di essere trasformato in un ‘cinedo’59. Aristofane, insomma, lascia vivida l’ impressione della cedevolezza di Demos alle adulazioni offerte da Paflagone e dal Salsicciaio in tutta la commedia, con l’ eccezione dell’ amebeo lirico ai vv. 1111–1150, in telesillei, che qui interessa. In questi versi Demos, accusato dai cavalieri di lasciarsi prontamente flettere dalla blandizie degli adulatori, e d’ essere poco furbo e, in definitiva, facile preda di ogni sobillatore, replica – inaspettatamente – d’ essere assai più astuto di quanto non sembri, e di fingersi docile per sfruttare al meglio tutto quanto proviene dalle promesse dei demagoghi, fino a quando venga il tempo di sbarazzarsene. Si configura dunque, in questo particolare e instabile rapporto amoroso, la curiosa simmetria di un mutuo inganno, di una reciproca manipolazione e sfruttamento tra Demos e i suoi metaforici amanti. Ciò ha lasciato perplessi numerosi commentatori. Molti, in passato, avevano addirittura ritenuto spurii questi versi,60 mentre altri hanno immaginato che Aristofane intendesse qui, in qualche modo, riequilibrare la bilancia a favore di Demos, bistrattato sin dal principio come vecchio incapace.61 In effetti, nel finale, Demos appare ringiovanito e ringalluzzito dal benefico intervento del Salsicciaio, che ha demistificato la demophilia di Paflagone, e che per questo è riconosciuto dal Popolo come benefattore, “il più caro tra gli uomini” (v. 1335). Tuttavia, non è dato sapere se ciò dipenda da un atteggiamento strategico di Demos, come potrebbe evincersi dai vv. 1111–1150, oppure dalla sua inguaribile ingenuità, sbeffeggiata sin dal principio62. Dopotutto, i Cavalieri vinsero, e lo stesso Cleone so59

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Vv. 962–963 Ἀλλ’ ἐὰν τούτῳ πίθῃ,/ μολγὸν γενέσθαι δεῖ σε, “uno sfondato” è la traduzione che B. Marzullo propone per il greco μολγός, “otre”. In Archiloco fr. 119 West2 il medesimo valore osceno spetta al termine ἀσκός, “otre”. Altre allusioni oscene, ancora in chiave politica, ai vv. 713, 719–720, 721. Sul valore ingiurioso e osceno di μολγός vd. Henderson 1991, 68 e 212 (nr. 468), che si fonda sulla testimonianza di Suid. Lex. 1191, ll. 3–4, dove il termine è glossato μοχθηρός (cfr. anche Schol. ad Ar. Eq. 963; Hesych. Lex. s.v. μολγός, 1565, l. 3), e sull’ occorrenza del vocabolo in in contesti ingiuriosi in Ar. fr. 308 K.−A. (Eirenē b) μή μοι Ἀθηναίους αἰνεῖτ’, ἢ μολγοὶ ἔσονται· e forse anche fr. 933 K.−A. (dubia) μολγόν σε ποῐήσω. Alla medesima interpretazione di μολγός si attiene Wohl 2002, 86 e n. 34. Riferimenti dettagliati alla storia degli studi in Reinders 1995, 1–20; Di Bari 2013, 41–48; 121–122. Sull’immagine ved. da ultimo Ceccarelli 2019. Riferimenti in Reinders 1995, 1–7; Scholtz 2004; Di Bari 2013. Zimmermann 1984, 200–203 (spec. 203). Le implicazioni di questa complessa imagery attraverso la quale sembra che Aristofane attacchi non solo gli esili fondamenti della retorica di Paflagone–Cleone, ma anche i

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pravvisse indenne al successo della commedia. Alla luce di quanto sin qui esposto, è dunque possibile, mi sembra, cogliere la funzione degli ionici a maiore nell’ amebeo lirico ai vv. 1111–1150. Ricorrenti, come si è visto, in canti rituali e comunitari che comportano un coinvolgimento attivo della componente femminile, che si tratti di riti nuziali o di riti iniziatici o – come nelle Ecclesiazuse – di un canto attinto a quella stessa tradizione popolare ed evocato istintivamente e a orecchio dalle donne, gli ionici a maiore sembrano configurarsi come la specie metrico–ritmica più adeguata, perché ben collaudata dalla tradizione, a esprimere, al livello musicale, quella ‘sessualizzazione’ del rapporto tra il popolo e i suoi politici, nel dialogo in cui i cavalieri accusano Demos di eccessiva sensibilità e fragilità a fronte delle seducenti lusinghe dei demagoghi/amanti. E se la risposta di Demos risulta spiazzante nella sua spudorata fierezza, attraverso il metro–ritmo (e forse anche attraverso la melodia) il poeta dà l’ impressione di ammiccare, da una parte, alle debolezze connaturate a questa pericolosa relazione e, dall’ altra, all’ ambivalente comportamento del Popolo che, per la soddisfazione dei propri desideri, non esita ad assecondare il demagogo che gli offra le promesse più allettanti, come docile sposa o, per converso, come cinica πόρνη63. Tale interpretazione, va sottolineato, è in linea con l’ idea di chi ritiene che l’ amebeo sia perfettamente coerente con la critica di Demos snodantesi per l’ intera commedia64. Concludendo, dai casi esaminati di uso, in Aristofane, dello ionico a maiore in sequenze strofiche, emergono due funzioni effettivamente caratterizzanti questo metro–ritmo, con una probabile specializzazione della misura del dimetro catalettico, o telesilleo. La prima ha a che vedere con la ritualità e la liturgia, con l’ imeneo e le nozze oppure con i riti di iniziazione dionisiaca. Si tratta di canti comunitari

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meccanismi del processo democratico con la totalità dei suoi attori (incluso il Popolo), sono studiate approfonditamente e con ragionamenti spesso convincenti da Scholtz 2004. Vd. Reinders 1995, 14, che parla chiaramente di Popolo–ἐρώμενος e di demagoghi– ἐρασταί. Il desiderio di Aristofane, osserva Reinders 1995, 18, sembra essere quello di un popolo pienamente padrone di se stesso, confidando forse nella sua capacità di cambiamento, e di tornare a essere l’ antico popolo di un tempo. Si può speculare sul fatto se, con i Cavalieri, il poeta intendesse davvero stimolare la riflessione dei concittadini o motivarlo a cambiare. Ma la speranza lo avrebbe deluso a breve termine se, poche settimane dopo la rappresentazione della commedia, Cleone fu rieletto da quello stesso Demos che ai Cavalieri aveva conferito il primo premio agli agoni. Reinders 1995, 1–20. Di Bari 2013, 41–48; 121–122. Non condivido la valutazione di Pintacuda 1982, 29–30, il quale immagina che i telesillei non suscitassero in questo canto alcun “palpito lirico, uno spunto melodico, uno sfogo canoro di un certo rilievo. …Quale musica avrà composto Aristofane su un dialogo simile? Solo la straordinaria facilità compositiva di un genio come Rossini … avrebbe potuto trovare la musica acconcia per far risaltare “l’ astuzia contadinesca” del Popolo gabbamondo e gaudente”. Sulla base di quanto ho argomentato, ho ragione di supporre che anche il genio di Aristofane fosse stato in grado di trovare una musica perfettamente adeguata alla scena.

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e processionali, con l’ attiva partecipazione della componente femminile (Pace, Uccelli, Rane). Ciò riporta alla tradizione lirica, cui si faceva riferimento al principio che, a partire dalla fine del VII secolo a. C. e con continuità nei secoli seguenti, vide gli ionici a maiore utilizzati nei canti di fanciulle. La seconda funzione deriva dalla prima e ne costituisce una comica trasposizione parodica: dopo il caso, già ricordato, dei Soldati di Ermippo, lo illustrano, come spero di avere documentato, i canti delle Ecclesiazuse e dei Cavalieri, dove il compito di questo metro, nella forma tipica del telesilleo, è quello di evocare con malizia, a vario titolo, una musica e un ritmo femminili che connotino la scena e i personaggi al servizio della drammaturgia comica e del plot. La doppia utilizzazione degli ionici a maiore nella commedia di Aristofane fa riflettere sul duplice percorso di questa forma metrica in età ellenistica e tardo–ellenistica. Pensiamo, in particolare, alla vicenda del verso sotadeo che, da una parte, divenne la misura tipica della satira oscena, ispirata alla mollezza cinedica, e si legò, dall’ altra, a una tradizione sapienziale, rituale e didascalica65. Abstract This study investigates the way in which Aristophanes, in his comedies, placed the meter-rhythms known from the ancient tradition as ionics a maiore at the service of the stage and the comic effect. These metric forms, however, are well documented already in the poetic tradition of the archaic age. In particular, the cases of Peace, Birds, Frogs, Ecclesiazusae and Knights are examined.

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La funzione satirica fu ripresa da Ennio, nel Sota, e da Varrone, nelle Satire menippee; la tradizione didascalica ricompare ad esempio nelle gnomai in versi sotadei e nei Didascalica di Accio. Su questo duplice percorso del sotadeo rinvio alle osservazioni di Hendriks, Parsons, Worp 1981, 76–78; Bettini 1982. Trovo particolarmente interessante la riflessione conclusiva di Hendriks, Parsons, Worp 1981, 77–78: “About the root and the relation of these branches, we can only speculate. It might be that the metre began with Sotades, became popular, and spread its empire from satire and clowning to religion and morality. It may be that it began much earlier (my italics), in eastern cult (like other forms of Ionics); its main stream ran through popular religion (galli and other ‘mystics’) and hence popular moralising and popular entertainment; from this Sotades dughis literary side–stream. This second view looks more likely”. La mia indagine sull’ uso degli ionici a maiore in Aristofane mi sembra offrire un ulteriore indizio in quella direzione.

Loredana Di Virgilio (Università di Chieti–Pescara “G. d’ Annunzio”)

Ipotesti comici: fedeltà e variazioni metrico-ritmiche nelle citazioni della poesia lirica in Aristofane

La scena di Agatone nelle Tesmoforiazuse di Aristofane, da cui trae il titolo il Convegno Internazionale Nuove volute di versi, offre una vivida descrizione di quello che è il laboratorio compositivo di un poeta di V secolo. Se si pensa in particolare, poi, al poeta tragico o comico, appare chiaro come egli abbia a che fare con versi e trame, ma anche con scelte formali e musicali di vario tipo, e come si trovi di frequente a dover conciliare la propria ispirazione personale con il richiamo della produzione poetica precedente e la contemporaneità, nonché con l’ opportunità mimetica di servirsi di generi extra-drammatici. In una commedia, inoltre, riferimenti puntuali ad altre opere, distorsioni parodiche, echi testuali o anche solo musicali affiorano ovunque, offrendo numerose occasioni per guadagnare la complicità del pubblico e suscitare in esso la risata, ma anche impreziosendo il tessuto argomentativo o musicale di alcuni specifici momenti. In questo senso la produzione aristofanea rappresenta, com’ è noto, una vera e propria miniera di forme e testi afferenti ai più vari generi espressivi del mondo antico1. Pensare, tuttavia, che il poeta si limiti a trasporre meccanicamente materiale altrui nella propria opera è riduttivo, persino quando si tratti di citazioni letterali da altri autori. Nel caso di versi lirici ciò vale a dire che, laddove sia pure verificabile una corrispondenza esatta a livello testuale tra modello citato e testo aristofaneo, non sempre la sovrapposizione riguarda anche la facies metrica. Nelle pagine che seguono ci si soffermerà su alcune citazioni letterali di poesia lirica (per lo più arcaica) nelle commedie di Aristofane, analizzando, mediante lo studio delle colometrie antiche, il rispetto o la variazione dell’ originale struttura metrica documentata da fonti di vario tipo2. Non si negano i limiti che un’ indagine 1

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La bibliografia, specie relativa alla parodia, è corposa. Si vogliono segnalare qui almeno gli importanti lavori di Rau 1967, sulla parodia tragica in Aristofane, e di Lomiento 2007, indagine sui ‘generi intercalari’ (definizione mutuata dallo studio di Bachtin 1979 sul romanzo) e le parodie nei corali di Aristofane. Cfr. inoltre Fileni 2017; sui canti popolari in commedia e tragedia Rocconi 2016 e, sulla tragedia, Herington 1985, Rodighiero 2012, Galvani 2017. Di seguito i codici manoscritti di Aristofane sulle cui riproduzioni è stato eseguito l’ esame dei canti con la conseguente elaborazione degli apparati critici e colometrici: R (Ravennas 429), V (Venetus Marcianus gr. 474), Md1 (Matritensis 4683), M4 (Ambrosianus C 222 inf.), A (Parisinus Regius gr. 2712), M (Ambrosianus L 39 sup.), P20 (Parisinus suppl. gr. 463), Γ (Laurentianus Plut. XXXI 15), Vp1 (Vaticanus Palatinus gr. 116), U (Vaticanus Urbinas gr. 141), Vv17 (Vaticanus gr. 2181), E (Estensis gr. 127

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di questo tipo presenta per sua natura: se per Aristofane si può contare su un’ ampia tradizione manoscritta, per la maggior parte della citazioni liriche si dispone solo di tradizione indiretta. Ciò significa che spesso, di fronte a una citazione, è molto difficile stabilire se la colometria con cui essa si presenta nel testo comico riproduca fedelmente la sua struttura metrica originaria o ne rappresenti una variazione. Tuttavia tale circostanza non deve indurre ad abbandonare del tutto il proposito di un’ indagine ragionata, che può avvalersi di un pur esiguo numero di papiri che trasmettono frammenti di poesia lirica impaginata; inoltre, importanti informazioni sulla metrica emergono dagli stessi scolî alle commedie; non si può poi trascurare Efestione, il cui manuale prende talora in considerazione versi che compaiono anche in Aristofane3. L’ analisi attenta di questa serie di fonti e dati, di cui servirsi insieme alle colometrie aristofanee, permette di confrontare i versi di un poeta lirico con il loro riuso comico, da una prospettiva metrico-musicale mai disgiunta dalla drammaturgia. Il fine è quello di comprendere più a fondo la poesia di Aristofane, percorrendo le sue trame liriche tra tradizione e innovazione, rispetto e originalità, guardando alle relazioni che il testo comico intesse con i suoi ipotesti anche dal punto di vista formale e non solo contenutistico. La presente analisi riguarda, in particolare, alcune citazioni di poesia lirica il cui testo sia conservato da Aristofane in modo tendenzialmente inalterato (possono ricorrere lievi variazioni o παραγραμματισμοί) e piuttosto ampio (si tralasceranno casi, ad es., di citazione di solo una o due parole). A fronte del rispetto del testo, s’ individuano alcune ‘modalità metriche di citazione’, che saranno illustrate ed esemplificate da casi specifici: 1) fedeltà metrica al modello, vale a dire che tra il testo comico e quello lirico vi è perfetta aderenza (nonostante si possa riscontrare, talvolta, l’ omissione o il cambio di posizione di alcuni versi per finalità comiche); 2) integrazione di un passo, avente un suo specifico aspetto metrico, in una sequenza di andamento ritmico opposto (dattili / anapesti; trochei / giambi); 3) ‘spezzatura’ del fraseggio musicale mediante la divisione di un originario singolo colon in due cola; 4) conservazione del tipo metrico, ma cambio di lunghezza (ad es. da esametro a tetrametro dattilico), o ricontestualizzazione ritmica di una

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(α.U.5.10)), L (Holkhamensis gr. 88), Vp2 (Vaticanus Palatinus gr. 67), Vp3 (Vaticanus Palatinus gr. 128), H (Hauniensis 1980), B (Parisinus Regius gr. 2715), C (Parisinus Regius gr. 2717). Ad essi si aggiunge F (pagina di codice pergamenaceo ritrovato nel codice Laurentianus LX 9 e contenente Av. 1393-1454), Π (PSI X 1171, pagina di codice pergamenaceo, contenente Nub. 577-635) e l’ edizione Aldina. Il problema della colometria e della tradizione indiretta è affrontato, per la produzione lirica di Simonide, da Lomiento 2014b, che sottolinea come proprio la considerazione e lo studio di quanto trasmesso dalla documentazione diretta, dagli scolî e dalla letteratura erudita riguardante l’ antica speculazione sui metri e sui ritmi siano fondamentali, insieme allo studio dell’ aspetto verbale-sintattico, per un tentativo di ricostruzione di una colometria.

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sequenza metrica, fenomeni legati alla citazione parziale di un testo4. Sarà bene tener a mente, poi, che le tecniche si combinano spesso tra loro, che vi sono casi in cui il rispetto di un modello s’ intreccia alla rielaborazione personale e, ancora, casi dubbi, su cui, per la scarsità delle fonti, si possono avanzare solo ipotesi. Non s’ intende, in effetti, costringere la poesia comica e i suoi ipotesti in rigide schematizzazioni o ‘catalogazioni’, quanto invece evidenziare, facendo ordine, la varietà dei meccanismi di citazione, per meglio apprezzare la complessità e la significanza della composizione metrico-musicale aristofanea. 1. Fedeltà metrica al modello (Ar. Vesp. 1232/3–1234/5 : Alc. fr. 141, 3–4 Voigt) La scena racchiusa ai vv. 1219–1250 delle Vespe rappresenta una preziosa testimonianza di prassi simposiale5. Filocleone, nel percorso rieducativo a cui è sottoposto dal figlio, è istruito alla partecipazione a un banchetto di cerchia democratica, dove, s’ immagina, presenzia lo stesso Cleone. Per testare la capacità del padre d’ inserirsi nella tipica catena lirica del simposio, Bdelicleone intona, man mano, scolî dal repertorio tradizionale, a cui il vecchio risponde in modo musicalmente impeccabile, tuttavia scegliendo parole inopportune per i politici di turno, suscitando la preoccupazione del figlio per esiti disastrosi. Ai vv. 1226–1227 s’ intona l’ Armodio,6 ai vv. 1238–1239 l’ Admeto,7 ai vv. 1245–1246 il Clitagora,8 mentre ai vv. 1232/3–1234/5 uno scolio ‘d’ autore’, da Alceo (fr. 141, 3–4 Voigt). L’ analisi dei canti rivela una perfetta padronanza, da parte di Filocleone, dei metri eolici, dei quali si offre una performance esemplare, con le misure derivanti dall’ antispasto9 (i falecei dei vv. 1226–1227), quelle dai dattili10 (i pentametri eolici dei vv. 1232/3–1234/5) e quelle dallo ionico a maiore11 (vv. 1241–1242 dello scolio con il

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In modo simile alla casistica qui indicata, De Poli 2018, 145, in riferimento ad alcune citazioni euripidee presenti ai vv. 1309–1321 delle Rane di Aristofane osserva “almeno tre diversi possibili rapporti tra il modello tragico e la parodia comica: 1) perfetta aderenza lessicale, morfologica, sintattica e metrica (Eur. El. 435–436 e Ar. Ran. 1317–1318); 2) aderenza lessicale e morfologica, ma parziale adattamento sintattico e metrico (Aesch. Ag. 108–112 e Ar. Ran. 1284–1289); 3) aderenza lessicale, ma cambiamento morfologico, sintattico e metrico (Eur. Hyps. fr. 765 e Ar. Ran. 1320–1321)”. Sul simposio e le Vespe cfr. in particolare Vetta 1983b. Cfr. carm. conv. 10–13 Fabbro = PMG 893–896. Carm. conv. 14 Fabbro = PMG 749, attribuito a Prassilla di Sicione. Cfr. infra, 220. PMG 912. Heph. pp. 31, 15–34, 20 Consbruch. Heph. pp. 22, 18–23, 22 Consbruch. Heph. pp. 35, 2–37, 7 Consbruch.

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quale risponde al Clitagora)12. I versi di Alceo, due pentametri eolici, sono intonati da Filocleone non come diretta continuazione di un precedente scolio, ma come risposta a un’ eventuale minaccia di Cleone (Ar. Vesp. 1224–1234/5): ΒΔ. 1225

ΦΙ. ΒΔ. 1230

1232/3 1234/5

ΦΙ.

ἐγὼ εἴσομαι, καὶ δὴ γάρ εἰμ’ ἐγὼ Κλέων ᾄδω δὲ πρῶτος Ἁρμοδίου, δέξει δὲ σύ. οὐδεὶς πώποτ’ ἀνὴρ ἐγέντ’ Ἀθήναις – – οὐχ οὕτω γε πανοῦργος 〈οὐδὲ〉 κλέπτης. τουτὶ σὺ δράσεις; παραπολεῖ βοώμενος· φήσει γὰρ ἐξολεῖν σε καὶ διαφθερεῖν κἀκ τῆσδε τῆς γῆς ἐξελᾶν. ἐγώ δέ γε, ἐὰν ἀπειλῇ, νὴ Δί’ ἑτέραν ᾄσομαι· ὦνθροφ’ οὗτος ὁ μαιόμενος τὸ μέγα κράτος ἀντρέψεις ἔτι τὰν πόλιν ἁ δ’ ἔχεται ῥοπᾶς.

[RVΓVp3Vp2HVv17LBAld] 1227 οὐδὲ suppl. Hirschig 1232/3 ὦνθροφ’ RVΓVp3Vv17LB : ὤν ᾽θρως Vp2H ὦ ’νθροφ’ Ald μαιόμενος RVΓVp3Vp2H : μαινόμενος Vv17LBAld τὸ μέγα κράτος om. Vp3 1234/5 ἀντρέψεις Bentley : ἀνατρέψεις codd.

SCHI.: Lo vedremo subito. Facciamo un esempio: io sono Cleone ed intono l’ Armodio; tu devi continuare: “Non ci fu mai uomo in Atene…” FIL.: “…così farabutto e ladro”. SCHI.: Questo vuoi fare? Ti subisserà con le sue urla. Dirà che ti fa morire, ti distrugge, ti caccia via da questa terra. FIL.: Ed io, alle sue minacce risponderò – quant’8è vero Zeus – con un’8altra canzone: “Uomo, che aspiri al sommo potere, un giorno o l’8altro distruggerai la città: è in bilico la sua sorte” (trad. di G. Mastromarco) Oltre che dallo scolio al passo delle Vespe,13 il fr. 141 Voigt è tràdito dal P.Oxy. 2295, fr. 2 (I sec. d. C.),14 che ne riporta, in realtà, solo poche lettere, ma sufficienti per riconoscervi l’ incipit dei due versi citati da Aristofane:

12 13

14

Per l’ analisi dei canti e una riflessione sulla competenza musicale di Filocleone rimando a Di Virgilio 2020. Il solo verso ὤνηρ οὖτος ὀ μαιόμενος τὸ μέγα κράτος è riportato anche dallo schol. ad Ar. Thesm. 162. Su questo scolio di Alceo citato in Aristofane cfr. anche Nicosia 1976, 80–82 e Kugelmeier 1996, 25–27. Il papiro contiene anche i frr. 140–199 Voigt.

223

Ipotesti comici

]π̣ ωc̣[. . . . .].[ δ]είλαc ἐργαc̣[ ὤo νηρ οὖτ οc ὀ µαιόµενοc τὸ µέγα κρέτοc ὀνo τρέψ ει τάχα τὰν πόλιν· ἀ δ’ ἔχεται ῤόπαc Le uniche differenze riscontrabili nel testo comico sono l’ uso del dialetto attico invece dell’ eolico; al v. 1232/3 la presenza di ὦνθροφ’, che, in luogo di ὤνηρ del papiro, consente a Filocleone di attaccare direttamente Cleone (e implica l’ uso della seconda persona al v. 1234/5); infine, ἔτι invece di τάχα. Si tratta di lievi alterazioni testuali, dovute, insieme, al contesto comico e alla tradizione orale, ma che non comportano significative alterazioni metriche. Di seguito è possibile confrontare i due schemi metrici, che mostrano l’ unica differenza nella realizzazione, nel primo pentametro, del primo piede: trocaico in Aristofane e spondaico in Alceo, possibilità entrambe ammesse da Efestione15. Alceo

lllkklkklkklkl lllkklkklkklkl

Aristofane 5da 5da

lklkklkklkklkl lllkklkklkklkl

5da 5da

È possibile affermare che, in sostanza, i manoscritti aristofanei e il papiro di Alceo concordano nella colometria del distico. In che modo si traduce questo dato nella realtà della performance? Filocleone canta il brano di Alceo senza alterarlo da un punto di vista metrico e forse anche musicale. Il rispetto del modello è funzionale alla scena, poiché lo stesso scolio s’ inserisce all’ interno della simulazione di un simposio, dove tutto, compreso il repertorio lirico, dev’ essere eseguito secondo norma, e la deformazione comica ha senso se investe solo il livello lessicale, stridendo con l’ opportunità politica del contesto. L’ esatta aderenza metrica del testo comico al suo ipotesto lirico ricorre abbastanza spesso, come mostrano alcuni esempi che qui si elencano. Autore particolarmente citato è Archiloco, in due casi con la mediazione di comiche modifiche testuali, che tuttavia non alterano la metrica del modello: Ar. Pac. 603-604 (4tr∧) ὦ σοφώτατοι γεωργοί, τἀμὰ δὴ ξυνίετε / ῥηματ’ εἰ βούλεσθ’ ἀκοῦσαι τήνδ’ ὅπως ἀπώλετο che cita Archil. fr. 109 West ὦ λιπερνῆτες πολῖται, τἀμὰ δὴ ξυνίετε / ῥηματα (4tr∧); Ar. Pac. 1298–1299, 1301 che citano esattamente Archil. fr. 5, 1–3 West ἀσπίδι μὲν Σαΐων τις ἀγάλλεται, ἣν παρὰ θάμνῳ / ἔντος ἀμώμητον κάλλιπον

15

Heph. p. 22, 20 Consbruch.

224

Loredana Di Virgilio

οὐκ ἐθέλων / ψυχὴν16 δ’ ἐξεσάωσα (distici elegiaci);17 Ach. 120 (3ia) τοιόνδε δ’, ὦ πίθηκε, τὸν πώγων’ ἔχων che cita Archil. fr. 187, 2 West τοιήνδε δ’, ὦ πίθηκε, τὴν πυγὴν ἔχων (3ia);18 un παραγραμματισμός metricamente equipollente alla citazione è anche in Ar. Ach. 851 (2ia) ὁ περιπόνηρος Ἀρτέμων che riprende Anacr. fr. 8, 2 Gentili (PMG 372, 2) ὁ περιφόρητος Ἀρτέμων (2ia); ancora, Ar. Ran. 659 (3ia) che cita letteralmente Anan. fr. 1, 1 West Ἄπολλον, ὅς ποῦ Δῆλον ἢ Πυθῶν’ ἔχεις (3ia)19. In ogni caso, sembra potersi dedurre che la riproduzione esatta del modello evidenzi la citazione in sé e per sé, incastonandola all’ interno di un discorso ‘altro’, anche nei casi in cui ricorrano lievi variazioni testuali che, per via del ‘riuso’ del modello lirico in un contesto diverso, sortiscono per lo più un effetto comico nelle dinamiche della scena aristofanea. 2. Integrazione della citazione in una sequenza di andamento ritmico opposto (Ar. Pac. 736 : Simon. 69, 1 Gentili–Prato) La parabasi della Pace (vv. 729–818) presenta, al v. 736, la citazione di Simon. fr. 69, 1 Gentili–Prato (= 86, 1 West), il cui testo è tramandato solo dallo scolio antico alla commedia: Schol. 736 Holwerda. εἰ δ’ οὖν εἰκός τινα: παρὰ τὰ Σιµωνίδου ἐκ τῶν ἐλεγείων εἰ δ’ ἄρα τιμῆσαι, θυγατέραι Διός, ὅστις ἄριστος δῆμος Ἀθηναίων ἐξετέλεσα μόνος. Lo scolio introduce i versi lirici con un’8informazione importante per la definizione della struttura metrica del modello, e cioè che il frammento citato proviene ἐκ τῶν ἐλεγείων20. Difatti, il testo del distico simonideo riportato dallo scolio va emendato secondo le congetture di Schneidewin:

16 17 18 19 20

West stampa, in realtà, αὐτὸν. Si sceglie, qui, di seguire il testo tramandato da Aristofane e dallo Schol. (vet.) Ar. Pac. 1301, con l’ equivalente, dal punto di vista metrico, ψυχὴν. Gli scholia vetera 1298a e 1298b segnalano la citazione rispettivamente come ἐλεγεῖον Ἀρχιλόχου e Ἀρχιλόχου ἐστὶ τὸ δίστιχον. Lo Schol. (vet.Tr.) Ar. Ach. 120 individua la citazione ἐκ τῶν Ἀρχιλόχου ἐπῳδῶν. Il testo aristofaneo al v. 661 lo attribuisce a Ipponatte, mentre lo Schol. (vet.) Ar. Ach. 661 ad Ananio, citando anche altri due versi. Podlecki 1968, 269–271 discute della riconducibilità del frammento all’ elegia per Salamina. Rawles 2013, 178–183 contiene un’ utile disamina della questione dell’ appartenenza del fr. 69 Gentili–Prato (= 86 West) a un’ elegia o a un epigramma, propendendo per l’ elegia sulla base dell’ indicazione ἐκ τῶν ἐλεγείων contenuta nello scolio ad Aristofane e intesa come “from the book of elegies” (Rawles 2013, 179).

Ipotesti comici

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εἰ δ’ ἄρα τιμῆσαι, θύγατερ Διός, ὅστις ἄριστος δῆμος Ἀθηναίων ἐξετέλεσ〈σ〉α μόνος θύγατερ Schneidewin

ἐξετέλεσσα Schneidewin : ἐξετέλεσσε Hartung

Se dunque (è opportuno) onorare, figlia di Zeus, chi è il migliore, io solo popolo degli Ateniesi ho ottenuto (?) Aristofane attinge, in particolare, alle parole dell’ esametro, il quale, tuttavia, nell’ innesto nel tetrametro anapestico catalettico comico, subisce alcune lievi modifiche. Il v. 736, inizio della lode ad Aristofane in contrasto con quelle immeritate degli altri commediografi, si presenta infatti come εἰ δ’ οὖν εἰκός τινα τιμῆσαι, θύγατερ Διός, ὅστις ἄριστος: il nesso εἰ δ(ὲ) è presente anche nel verso simonideo, ma, prima ancora di essere riconoscibile come parte di una citazione lirica, segna semplicemente uno stacco con quanto detto prima dal Coro, e difatti il verso continua con alcune parole non presenti nel frammento simonideo; ben presto il testo del poeta lirico viene recuperato del tutto e il verso termina con il resto della citazione. Di seguito si evidenzia il rapporto tra il verso simonideo e la sua ripresa aristofanea, per mezzo della sottolineatura del testo comune e della relativa scansione metrica. Simon. fr. 69, 1 Gentili–Prato (= 86, 1 West): εἰ δ’ ἄρα τιµῆσαι, θύγατερ ∆ιός, ὅστις ἄριστος lkklllkklkklkkll hex da Ar. Pac. 736 εἰ δ’ οὖν εἰκός τινα τιµῆσαι, θύγατερ ∆ιός, ὅστις ἄριστος llllkklllkklkklkkll 4an∧ Dal punto di vista metrico-ritmico, l’8inserimento di un verso dattilico all’8interno di una catena anapestica – Kugelmeier parla di esametro “eingebaut”, ‘incassato’, nel tetrametro anapestico della parabasi – è consentito dal fatto che dattili e anapesti, appartenenti al medesimo genere ritmico pari, possiedono arsi e tesi di uguale durata ma sono di andamento opposto (discendente per i dattili, ascendente per gli anapesti)21. Dal punto di vista contenutistico, i versi simonidei e quelli aristofanei condividono il tema dell’ aristeia: per Simonide, quella di Atene;22 per Aristofane, la propria, celebrata nel corso della parabasi 21 22

Cfr. Aristid. Quint. De Mus. I, 15 Winnington-Ingram. Cfr. Rawles 2013, 181: “The question “who was ἄριστος?” was current at the time of the Persian Wars, and prominent in the discourses about them. This is visible in Herodotus, as where he tells us how the Aeginetans were considered best in the battle of Salamis and how this judgment was validated by Delphi (Hdt. 8.93.1, 8.122). With reference to this battle he also tells us how the Greeks gathered at the Isthmus to decide who

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della Pace con un acceso orgoglio di superiorità quanto a eleganza, originalità e coraggio. L’8espressione simonidea rappresenta, dunque, una ‘citazione colta’, scelta dal poeta comico per elevare il tono della parabasi nel punto in cui si segna un netto distacco dalle lodi che gli altri commediografi rivolgono a loro stessi immeritatamente. La citazione di Simonide, ‘nascosta’ tra gli anapesti, assume un nuovo aspetto metrico – si direbbe, in questo caso, uno tipicamente comico23 – perché deve ‘obbedire’ al fisso andamento anapestico della parabasi. In modo opposto alla situazione del punto 1, il profilo metrico originale di Simonide passa in secondo piano rispetto al testo. La stretta parentela tra dattili e anapesti, oltretutto, rende l’8innesto della citazione nella parabasi del tutto dolce e non crea ‘contrasti’ che potrebbero deviare l’8attenzione del pubblico. Casi simili di ‘sovrapposizione’ tra le sequenze dattiliche di una citazione lirica e quelle anapestiche del testo comico sono rintracciabili negli agoni di Nuvole e Pluto: in Ar. Nub. 967 (4an∧), che cita Lamprocl. PMG 735 e PMG adesp. 948 (dattili?), e in Ar. Pl. 506 (4an∧), che cita Theogn. 382 West (‘pentametro’ del distico elegiaco); in modo affine, per la ‘parentela’ che lega giambi e trochei, nel monologo di Diceopoli in Ar. Ach. 530 (3ia) s’ innesta Timocr. PMG 731 (2tr). Si tratta, in tutti i casi rintracciati sinora, di momenti di riflessione politica, artistica, morale, circostanza che sembrerebbe confermare l’ idea che una tale modalità citazionale sia quella più appropriata a consentire il riconoscimento del modello – perfettamente integrato in un altro tessuto metrico e anche privato dell’ originario carattere lirico in favore di una resa recitata –, conservando l’ organicità del discorso e valorizzando la pregnanza del testo. A ben vedere, è una modalità della citazione comune anche ai nostri giorni, basti pensare a quanto spesso ci si trovi a ricordare celeberrime espressioni di Dante Alighieri, intercalate nei discorsi anche senza un puntuale riferimento alla metrica e, dunque, inserendo parti di endecasillabi nel parlare sciolto: ad esempio, è assai comune parlare di qualcuno o qualcosa dicendo che è ‘senza infamia e senza lode’, invero estrapolando l’ espressione dalla seconda metà dell’ endecasillabo “(coloro) / che visser sanza ‘nfamia e sanza lodo” (Inf. III 35–36).

23

was the best individual (but failed to agree). We can see already a similar concern in Simonides’ elegy concerning Plataea: in the longest fragment (fr. 11 W.2) the poet talks about Achilles and his commemoration by Homer, addresses a (singular) Muse and turns to those who fought at Plataea, before identifying Pausanias of Sparta in a badly preserved couplet which defines him as ἄριστος (fr. 11.33–4 W.2). As Achilles was ἄριστος Ἀχαιῶν then, and commemorated by Homer, so Pausanias is ἄριστος now, and his κλέος is ensured by Simonides’ elegy. In Homer ὅς τις ἄριστος is regular in this position in the formula Ἀχαιῶν ὅς τις ἄριστος | (this occurs several times in the Odyssey, but in the Iliad only once (Il. 7.50): Helenus advises Hector to challenge ‘whoever is best of the Achaeans’ to a duel), and in Iliad 2 we see the Muse asked ‘who was best?’ (Il. 2.761)”. Cfr. anche Kugelmeier 1996, 98: “In humorvoller Weise wird die Metrik der Vorlage spielerisch umgestaltet”.

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Ipotesti comici

3. Divisione di un colon originario in due cola (Ar. Av. 1410–1411 : Alc. fr. 345, 1 Voigt) La fondazione di Nubicuculia attira una serie di personaggi che si presentano a Pisetero per ottenere delle ali, alcuni di loro cantando versi che citano poeti tragici o lirici24. Questo l’ ingresso di un Sicofante, ai vv. 1410–1416: 1410

1415

ΣΥ.

ὄρνιθες τίνες οἵδε οὐδὲν ἔχοντες πτεροποίκιλοι, 3 τανυσίπτερε ποικίλα χελιδοῖ; ΠΕΙ. τουτὶ τὸ κακὸν οὐ φαῦλον ἐξεγρήγορεν. ὅδ’ αὖ μινυρίζων δεῦρό τις προσέρχεται. ΣΥ. τανυσίπτερε ποικίλα μάλ’ αὖθις. ΠΕΙ. ἐς θοἰμάτιον τὸ σκόλιον ᾄδειν μοι δοκεῖ

[RFVAMUΓΕVp2HCVv17LBAld] apparato critico: 1410 οἵδε (οἷ- RV) plerique codd. : οἷ ̣ δὲ F, οἵδ’ Dindorf plerique codd. : φαύλως R apparato colometrico: 1410–1411 coniung. AU ποικίλα ponit A 1410

lllkklk ||H lkkllkklkl kklkklklkll ||

pher 3cho∧∧ phal

kklkklklklu |||

phal

3ia 3ia

1415

3ia

1413 φαῦλον

1412 spatium inter τανυσίπτερε et

SI.: Chi sono questi uccelli nullatenenti, dal variopinto piumaggio? Dimmelo, screziata rondinella, dalle ali distese. PI.: Non è una disgrazia da nulla questa che ora ci capita, quest’ altro tizio che arriva qui canticchiando. SI.: Ripeto: screziata, dalle ali distese. PI.: Mi sembra che questa canzone la stia cantando per il suo mantello! (trad. di G. Mastromarco)

24

Il Parricida, ai vv. 1337–1339, canta versi dall’ Enomao di Sofocle (fr. 476 Radt) fusi con stilemi euripidei (cfr. Di Virgilio cds. c); Cinesia, ai vv. 1372–1377, innesta un verso anacreonteo a una ‘propria’ composizione estemporanea (cfr. infra, 220).

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Uno scolio informa di una doppia citazione, poiché il Sicofante attinge alla produzione di Alceo (fr. 345 Voigt) e di Simonide (PMG 597): Schol. (vet.Tr.) Ar. Av. 1410b Holwerda. τινὲς παρὰ τὰ Ἀλκαίου ὄρνιθες τίνες οἵδε Ὠκεανῶ γᾶς ἀπὺ περάτων ἦνθον πανέλοπες ποικιλόδειροι τανυσίπτεροι. RVEΓMLh καὶ παρὰ τὰ Σιμωνίδου ἄγγελε κλυτὰ ἔαρος ἁδυόδμου κυανέα χελιδοῖ. RVEΓLh Confrontando il testo di Aristofane con quello dei due lirici, si nota di Alceo una citazione più ampia, che riguarda il v. 1410, mentre di Simonide viene ripresa una sola parola, χελιδοῖ del v. 141225. L’ esempio alcaico, su cui ci si soffermerà, offre l’ opportunità di riflettere su un particolare tipo di variazione metrico-ritmica. Il frammento di riferimento, che qui si riporta secondo l’ edizione Voigt, è tradito solo indirettamente dallo scolio agli Uccelli sopra citato e da quello ad Ar. Thesm. 162a26: ὄρνιθες τίνες οἴδ’ Ὠκεάνω γᾶς 〈τ’〉 ἀπὺ πειράτων ἦλθον πανέλοπες ποικιλόδειροι τανυσίπτεροι; 〈τ’〉 Hecker

lllkkllkkllkklkl lllkkllkkllkklkl

ascl ma ascl ma

La sistemazione del materiale poetico in due asclepiadei maggiori27 è plausibile e suffragata dal fatto che l’ asclepiadeo maggiore, dagli antichi denominato ‘saffico di sedici sillabe’, è molto attestato in Alceo, come dà testimonianza anche Heph. p. 34, 11–13 Consbruch28. Del testo del fr. 345 Voigt il Sicofante cita testualmente soltanto l’ incipit, fino a οἵδε. A questo punto, i codici aristofanei concordano nell’ andare a capo con un nuovo colon. Dall’ originario asclepiadeo maggiore, dunque, Aristofane ‘ritaglia’ un ferecrateo, cui fa seguire, per la parte non citazionale, una successione di tre

25

26 27 28

Nel complesso, poi, è possibile riconoscere un arabesco di riecheggiamenti dello stesso fr. 345 di Alceo: πτεροποίκιλοι (v. 1411) richiama il composto ποικιλόδειροι del secondo verso alcaico, così come τανυσίπτερε (vv. 1412 e 1415), prima del rimando simonideo, ricalca τανυσίπτεροι presente, ancora, al secondo verso di Alc. fr. 345. Quest’ ultimo, tuttavia, riporta solo il primo verso e in modo corrotto. La Voigt elide οἴδε di fronte a Ὠκεάνω, ma è ipotizzabile anche solo una sinalefe. Saffo vi compose l’ intero terzo libro (Heph. p. 59, 8–10 Consbruch), cfr. frr. 53–57 Voigt; per Alceo cfr. frr. 50; 340–349.

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coriambi29. Ora, se si congiungessero i vv. 1410–1411 (c. 1–2) di Aristofane, si otterrebbe in effetti un asclepiadeo maggiore, ma, prima di considerare la distribuzione su due cola un errore, bisogna valutare se questa sia invece motivata da più punti di vista. Innanzi tutto, fatta eccezione per U, codice in cui l’ accorpamento di cola è un fenomeno frequente, tutta la tradizione concorda nel riportare i c. 1–2 separati, e nello stesso modo. Il testo, così come tramandato, conserva significativamente uno iato tra il primo e il secondo colon, un’ interruzione che in effetti marca la fine della citazione alcaica, questa ben distinta dal prosieguo, che incarna invece un aprosdoketon. Il Sicofante, infatti, inizia cantando fedelmente Alceo e chiedendo che uccelli siano quelli che ha intorno, per poi notare con delusione che essi non hanno nulla.30 Proprio questa seconda parte è caratterizzata da un nuovo testo, non più una citazione, e da una nuova struttura metrica, con i coriambi. Nel momento in cui il Sicofante recupera del tutto un tono poetico-lirico, al terzo colon, riecheggiando anche Simonide, canta un faleceo, che, secondo l’ antica teoria metrica, è una misura antispastica proprio come il ferecrateo d’ apertura,31 chiudendo il cerchio metrico-ritmico della sua breve monodia. Risulta chiaro, dunque, come tale architettura sia molto ben connessa con il livello semantico del brano. Nonostante la ‘spezzatura’ metrica rispetto all’ originale di Alceo, che consente ad Aristofane di giocare rapidamente con la citazione e l’ aprosdoketon a fini espressivi, la forma e il contenuto della monodia del Sicofante sono globalmente coerenti tra loro, tanto che Pisetero non esita a interpretare il motivetto del Sicofante come uno σκόλιον (v. 1416). L’ informazione è particolarmente significativa, se si considera che non solo l’ asclepiadeo maggiore (il modello alcaico),32 ma anche il faleceo (il c. 3 della monodia del Sicofante) è attestato per molti canti conviviali attici, spesso seguito da coriambi (cfr. carm. conv. 1–7; 10–13 Fabbro = PMG 884–890; 893–896; 907). Non si tratta, in effetti, di un caso isolato. Nelle Vespe, nella scena di preparazione al simposio, Bdelicleone intonava un verso dell’ Admeto distribuito, sui codici più antichi, su due cola in sinafia, gliconeo e ferecrateo, che, se si ricomponessero in uno, formerebbero un asclepiadeo maggiore, misura molto comune negli scolî simposiali, come si è detto; eppure, la possibilità di ‘spezzare’ il fraseggio

29 30

31 32

Una struttura che non risulta attestata in Alceo. Sulla scia dello schol. ad loc., Sommerstein 1987, 292 e Dunbar 1995, 675–676 propendono per un’ interpretazione che vede il Sicofante riferirsi a se stesso, cioè alla propria povertà; Zanetto 1987, 294 e Mastromarco – Totaro 2006, 267 n. 296 pensano invece che il Sicofante si riferisca alla povertà degli uccelli, dai quali il personaggio arriva con l’ intento di ottenere qualcosa. Per il ferecrateo, Heph. p. 32, 9–12; per il faleceo, Heph. 32, 21–33, 1–4 Consbruch. Gli asclepiadei maggiori di Alceo potrebbero, in effetti, essere appartenuti ai symposiaka mele dell’ edizione alessandrina. Cfr. carm. conv. 19–22; 25 Fabbro = PMG 902–905; 908.

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unitario di un asclepiadeo sembra ammessa, senza minare la percezione di un modello simposiale, come richiesto dalla scena stessa:33 Ar. V. 1238–1239 (= carm. conv. 14, 1 Fabbro = PMG 749, 1) ΒΔ. Ἀδμήτου λόγον ὦταιρε μαθὼν τοῦς ἀγαθοὺς φίλει· apparato colometrico:

1238–1239 coniung. ΓVp3Vp2HVv17LBAld

lllkkll pher kkllkklkl glyc Per tornare agli Uccelli, la tecnica di divisione dei cola nei casi di citazione è usata almeno in un’ altra occasione, nella prima monodia di Cinesia (vv. 1372–1377), in cui una citazione anacreontea (fr. 83, 1 Gentili = PMG 378, 1), descritta da Heph. p. 30, 6–10 Consbruch come un unico verso, cioè un tetrametro coriambico catalettico, è distribuita nei codici aristofanei su due cola più brevi (Av. 1372a–1372b), uno coriambico e uno ionico, in linea con il resto del canto:34 a

1372

b

1372

1375

ΚΙ.

ἀναπέτομαι δὴ πρὸς Ὄλυμπον πτερύγεσσι κούφαις| 3 πέτομαι δ’ ὁδὸν ἄλλοτ’ ἐπ’ ἄλλαν μελέων – ΠΕΙ. τουτὶ τὸ πρᾶγμα φορτίου δεῖται πτερῶν. ΚΙ. ἀφόβῳ φρενὶ σώματί τε νέαν ἐφέπων.

[RVAMUΓΕVp2HCVv17LBAld] apparato critico: 1372b πτερύγεσσι RVpcAUΓΕCAld : πτερύγεσι VacMVp2HVv17LB 1377 τε νέαν RVAMUΓΕB : γενεὰν Vp2HCVv17LAld ΣVEΓ apparato colometrico: 1372a–1372b coniung. U 1372b–1373 coniung. UVp2CVv17 LAld, spatio inter κούφαις et πέτομαι relicto coniung. MAHB 1376–1377 coniung. MU a

1372

b

1372 1373 1374 1375 1376 1377

33 34

kkkkllkkll kklkll 3 kklr lkkllkkl kklkkr lkkrlkkl |||

2cho hypercat 2ionmi∧∧ (reizb) ionmi 2cho 3ia ionmi 2cho

Per l’ analisi della scena e degli scolî simposiali in essa contenuti rinvio a Di Virgilio 2020, 61–64. Su questa monodia e sull’ operare dell’ epiploce rinvio a Di Virgilio 2019.

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Si può concludere che si tratta di un meccanismo di articolazione che rivela un debito nei confronti di un modello che s’ intende variare, per fini espressivi e musicali, ma non occultare. 4. Riadattamento di una sequenza metrica in un nuovo contesto ritmico (Ar. Nub. 595 : Terp. fr. 2 Gostoli) L’ ode e l’ antode della parabasi delle Nuvole (vv. 510–626) – così come la si legge nella revisione del poeta – mostrano una struttura ben precisa: nell’ ode s’ inneggia a Zeus, Posidone, l’ Etere, Elio; nell’ antode ad Apollo, Artemide, Atena, Dioniso. Nell’ una e nell’ altra, alle prime tre divinità sono dedicati tre versi ciascuna, all’ ultima quattro. Le due strofi (vv. 563–574 e 595–606), dunque, si corrispondono sia dal punto di vista metrico – la prima metà di ciascuna strofe è in ritmo doppio (sequenze giambo-coriambiche), la seconda metà si apre in ritmo pari (dattili e anapesti), la conclusione vede alternarsi il ritmo pari e quello doppio, con una chiusa gliconica – che da quello tematico-strutturale, potendosi affermare, per di più, che il metro segue l’ andamento della preghiera e scandisce la partizione secondo le varie divinità. Di seguito, corredate di apparati critico e colometrico e interpretazione metrica, l’ ode e l’ antode secondo la colometria antica35. Nub. 563–574 (ode) ὑψιμέδοντα μὲν θεῶν Ζῆνα τύραννον εἰς χορὸν 3 πρῶτα μέγαν κικλήσκω a 566 τόν τε μεγασθενῆ τριαίb 566 /7 νης ταμίαν γῆς τε καὶ ἁλ6 567/8 μυρᾶς θαλάσσης ἄγριον μοχλευτήν καὶ μεγαλώνυμον ἡμέτερον πατέρ’ a 570 Αἰθέρα σεμνότατον, b 9 570 βιοθρέµµονα πάντων τὸν θ’ ἱππονώμαν, ὃς ὑπερ35

La colometria di R coincide con la descrizione fornita dallo Schol. (vet.) 563a Holwerda, ad eccezione dei c. 4–5 dell’ ode, per i quali R mostra l’ esito di un errore meccanico, mancando di rispettare la sinafia e la rispondenza con la stessa antode. Lo scolio registra anche una diversa divisione dei c. 4–6 in alcuni esemplari, divisione che risente, evidentemente, di errori meccanici di trasmissione: esemplificando, qui, con il testo dell’ ode, in luogo di τόν τε μεγασθενῆ τριαί- | νης ταμίαν γῆς τε καὶ ἁλ- | μυρᾶς θαλάσσης ἄγριον μοχλευτή (cho ia | 2cho | ia cho ba) lo scolio testimonia una disposizione su due cola τόν τε μεγασθενῆ τριαίνης ταμίαν | γῆς τε καὶ ἁλμυρᾶς θαλάσσης ἄγριον μοχλευτήν (cho ia cho | cho ia cho ba), che evita la duplice sinafia verbale (lectio difficilior) – nel primo caso arrivando fino a ταμίαν, che concorda con μεγασθενῆ – e accorpa i cola su lunghe righe di scrittura.

Loredana Di Virgilio

232 12

λάμπροις ἀκτῖσιν κατέχει γῆς πέδον, μέγας ἐν θεοῖς ἐν θνητοῖσί τε δαίμων.

[ΠRVMd1M4AUEVp1P20LAld] apparato critico: 563 θεῶν plerique codd. : θεὸν E 569 ἡμέτερον plerique codd. : ἐμὸν R 571 ἱππονώμαν plerique codd. : ἱππονόμαν RV 572 ἀκτῖσιν P20LAld : ἀκτῖσι cett. 573 γῆς πέδον plerique codd. : γῆς δάπεδον E a

apparato colometrico: 563–564 coniung. VMd1 565–566 πρῶτα – μεγασθενῆ | b a b 566 –566 /7 τόν – ταμίαν | RM4AUEVp1P20 V 565-566 /7 πρῶτα – ταμίαν | Md1 a b b 566 –567/8 τριαίνης – θαλάσσης | V 566 /7 γῆς – ἁλ- | R 566 /7–567/8 γῆς – ἁλμυρᾶς | M4UVp1 γῆς – θαλάσσης | P20 γῆς – μοχλευτήν | Md1 567/8 θαλάσσης – μοχλευτήν | M4AEVp1 ἄγριον μοχλευτήν | P20 567/8–569 ἄγριον – ἡμέτερον | V a 569 καὶ μεγαλώ- | Md1 καὶ – ἡμέτερον | 569–570 πατέρ’ – σεμνότατον | VP20 b a b b 570 –570 coniung. LAld 570 - θρέμμονα P20 569–570 -νυμον – βιο- | Md1 πάντων | Md1 571–572 τὸν – ὑπερλάμπροις | VMd1 572–573 ἀκτῖσι – θεοῖς | V 572–574 ἀκτῖσι – δαίμων | Md1

Nub. 595–606 (antode) 595 ἀμφί μοι αὖτε Φοῖβ’ ἄναξ Δήλιε, Κυνθίαν ἔχων 3 ὑψικέρατα πέτραν ἥ τ᾽ Ἐφέσου μάκαιρα πάγa 599 χρυσον ἔχεις οἶκον, ἐν ᾧ 6 b 599 /600 κόραι σε Λυδῶν μεγάλως σέβουσιν ἥ τ’ ἐπιχώριος ἡμετέρα θεὸς a 602 αἰγίδος ἡνίοχος 9 b 602 πολιοῦχος Ἀθάνα Παρνασσίαν θ’ ὃς κατέχων πέτραν σὺν πεύκαις σελαγεῖ 12 605 Βάκχαις Δελφίσιν ἐμπρέπων κωμαστὴς Διόνυσος. apparato critico: 595 ἀμφί μοι αὖτε (αὐτῷ R) Φοῖβ’ (vel Φοῖβε) ἄναξ plerique codd. : ἀμφί μοι αὖτε αὐτε Φοῖβε V 596 om. Md1 603 Παρνασσίαν REP20sl : Παρνασίαν l 604 σὺν VMd1M4AUVp1P20 LAld deest in Π θ’ plerique codd. : δ’ R deest in Π πεύκαις Md1M4AUEVp1P20LAld : σὺν πευκη Π συμπεύκαις R σὺν πεύκηις V apparato colometrico: 595–596 coniung. V ἀμφί – Δήλιε | Vp1 596-597 Κυνθίαν – πέτραν | Vp1 597–598 ὑψικέρατα – μάκαιρα | V (spatium inter πέτραν et ἥ ut vid.) Md1 a a b 599 –599 /600 ἐν – 598-599 πάγχρυσον - ᾧ | VMd1 ἥ – οἶκον | Vp1 ἥ – ἔχεις | P20 b σέβουσιν | Vp1 οἶκον – Λυ- | P20 599 /600 -δῶν – σέβουσιν | P20 601 ἥ – a ἡμετέρα | P20 ἥ – ἐπιχώριος | Md1 601–602 coniung. Vp1 θεὸς – ἡνίοχος | P20 b a b b 602 –602 coniung. VLAld 602 –603 spatio 601–602 ἡμετέρα – Ἀθάνα| Md1 relicto coniung. Vp1 603–604 Παρνασίαν – πέτραν | V Παρνασίαν – πεύκαις | Md1 604 σὺν – σελαγεῖ | V 604–605 σελαγεῖ – ἐμπρέπων | Md1

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Ipotesti comici 563=595 564=596 565=597 a

566 =598 b

a

566 /7=599 b

567/8=599 /600 569=601 a

a

b

b

570 =602

570 =602 571=603 572=604 573=605 574=606

lkklklkl | lkklklkl | 3 lkklkll | lkklklkl lkkllkkl 6 klkllkklklu | lkklkklkklkk lkklkkl | 9 kklkkll | llkllkkl lllllkkl | 12 lalkklkl | lllkkll |||

cho ia cho ia cho ba cho ia 2cho ia cho ba 4da 3da∧∧ anpenth ia cho daepht glyc pher

Per il v. 595 gli scolî antichi ad Aristofane segnalano una citazione da Terp. fr. 2 Gostoli (= PMG 697), di seguito riportato corredato dall’ apparato dei testimoni presente nell’ edizione di Antonietta Gostoli:36 Ἀμφί μοι αὖτις ἄναχθ’ ἑκαταβόλον ἀειδέτω φρήν. (I) Suda s.v. ἀμφιανακτίζειν, A 1701 (I p. 151, 30 ss. Adler)· ᾄδειν τὸν Τερπάνδρου νόμον, τὸν καλούμενον Ὄρθιον, ὃ αὐτῷ (ὅτι αὐτοῦ Wilamowitz 1903, p. 92 adn. 2, οὗ τὸ Küster) προοίμιον ταύτην τὴν ἀρχὴν εἶχεν· [1-2]. ἔστι δὲ καὶ ἐν Εὐναίᾳ (Cratin. fr. 72 Kassel-Austin) καὶ ἐν Ἀναγύρῳ (Aristoph. fr. 62 Kassel-Austin) (II) Suda s.v. ἀμφιανακτίζειν, A 1700 (p. 151, 26 s.)· τὸ προοιμιάζειν. διὰ τὸ οὕτω προοιμιάζεσθαι. Τέρπανδρος (Περίανδρος codd., corr. Bergk 18431)· [1 ἀμφί - ἄνακτα] (III) Schol. R ad Aristoph. Nub. 595c (p. 132 Holwerda) ἀμφί μοι αὖτε· ἐκ τῶν Τερπάνδρου (περι ἄνδρου cod.) προοιμίων. καὶ γὰρ ἐκεῖνος οὕτως ἤρξατο· [1 ἀμφί - ἄνακτα]. καὶ τὸ προοιμιάζεσθαι δὲ ἀμφιανακτίζειν ἔλεγον (IV) Schol. min. ad eundem loc. (omittunt R V) ἀμφί μοι αὖτε· μιμεῖται τῶν διθυραμβοποιῶν καὶ κιθαρῳδῶν τὰ προοίμια. συνεχῶς γὰρ ἐκεῖνοι ταύτῃ χρῶνται τῇ λέξει. διὸ καὶ ἀμφιάνακτας αὐτοὺς ἐκάλουν. ἔστι δὲ τοῦ Τερπάνδρου· [1]; cf. Hesych. s.v. ἀμφὶ ἄνακτα (A 3944 Latte)· ἀρχὴ νόμου κιθαρῳδικοῦ; Phot. s.v. ἀμφὶ ἄνακτας (A 1304 Theodoridis)· ἀρχὴ τίς ἐστι νόμου κιθαρῳδικοῦ Βοιωτίου ἢ Αἰολίου ἢ τοῦ Ὀρθίου. οὕτω Κρατῖνος (fr. 72 cit.) καὶ Ἀριστοφάνης (Nub. 595; fr. 62 cit.) καὶ Ἴων (TrGF 19 F 53c Sn.); Eund. s.v. ἀμφιανακτίζειν (A 1303)· ᾄδειν τὸν Τερπάνδρου νόμον τὸν καλούμενον Ὄρθιον; Comment. in Aristoph. fabulam deperditam, Pap. Flor. 112, fr. E 5 ss. = fr. 591, 53 ss. KasselAustin cum Scholl. inter lineas; Zonar. s.v. ἀμφιανακτίζειν, I col. 163 Tittmann

È la Suda a riportare il testo di Terpandro nel modo più esteso, come ἀμφί μοι αὖτις ἄναχθ’ ἑκαταβόλον / ἀειδέτω φρήν. Ἀμφί e ἄνακτα costituivano l’ elemento principale dell’ invocazione, ripreso poi da citarodi e ditirambografi tanto da far loro guadagnare il soprannome di ‘amfianatti’ (cfr. Schol. [vet.] Ar. Nub. 595c 36

Gostoli 1990, 49–50.

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Holwerda, ma le fonti tutte non esitano a riconoscere il testo del frammento citato come terpandreo, e difatti μοι e αὖτις – elementi ‘ulteriori’ rispetto a ἀμφί e ἄνακτα – presenti in Aristofane al v. 595 delle Nuvole, sembrano rimandare proprio al testo di Terpandro, e non, più genericamente, a una formula d’ esordio di citarodi o ditirambografi non specificati. Se, però, in Terpandro Febo costituiva l’ oggetto del canto, in Aristofane egli diviene l’ oggetto della preghiera37 perché il dio stesso possa assistere il coro nel canto. Ἀμφί, dunque, non è più messo in relazione con ἄνακτα (che in Aristofane compare al vocativo), ma con μοι, arrivando a significare ‘Signore Febo, stai accanto a me’ invece dell’ originario ‘il cuore canti a me del signore lungisaettante’. Aristofane, in sintesi, utilizza le stesse parole di Terpandro, ma con un significato diverso; se si osserva la struttura metrica dell’ inizio dell’ antode, si può notare un procedimento simile dal punto di vista musicale. Il frammento terpandreo, in effetti, è analizzabile come un alcmanio, su cui è precisamente collocata l’ invocazione, seguito da un reiziano. Il verso di Aristofane contenente la citazione, invece, è analizzabile metricamente come associazione di un coriambo e un giambo: Terpandro:

ἀµφί µοι αὖτις ἄναχθ’ ἑκαταβόλον

lkklkklkklkk 4da (alcm)

Aristofane: ἀµφί µοι αὖτε Φοῖβ’ ἄναξ lkklklkl cho ia Come si nota, benché, nella parte più aderente alla stessa citazione, la successione di sillabe lunghe e brevi sia la medesima, il ritmo è inteso diversamente: pari, per via dei dattili, in Terpandro; doppio, per il coriambo e l’ attacco del giambo successivo, in Aristofane38. Si tratta di una multiforme e raffinatissima operazione compositiva, che si serve di un repertorio antico agendo sul minimo dettaglio: al problema di come ‘connettere la tradizione con il nuovo’,39 Aristofane risponde costruendo un inno prevalentemente in giambi, sulla scia dei comuni canti cultuali,40 37 38

39 40

Cfr. Kugelmeier 1996, 91. Un altro esempio riguarda Pi. fr. 89a Maehler, proveniente da un prosodio e citato in Ar. Eq. 1264–1266 in prosodiaci e risistemato da Dioniso Calco (fr. 6 Gentili–Prato = 6 West) in un distico elegiaco (τί κάλλιον ἀρχομένοισιν / ἢ καταπαυομένοις ἢ τὸ ποθεινότατον;). Per la presenza di poesia pindarica in Aristofane cfr. da ultimo Catenacci 2019, 33–47. Traduco da Zimmermann 1985, 210. Cfr. Gentili–Lomiento 2008, 144, che ricordano in particolare attestazioni letterarie come Archil. fr. 322 West (Iobacchoi), Ar. Ach. 263–270, Ran. 384–388 = 389–393, 398–403, ma cfr. anche, con tessitura giambica o giambo-trocaica (talvolta con inserzioni ioniche), le iscrizioni dell’ Inno a Pan (Epidauro), IG IV2 1.130 (Hiller), IV/III sec. a. C.?, e dell’ Inno cretese a Zeus del monte Dicte (Palakaistro), IV sec. a. C.? (BosanquetMurray), o ancora, in tragedia, Aesch. Eu. 321–346; Soph. OT 190–202 = 203–215.

Ipotesti comici

235

ma affidando ai dattili la parte dedicata all’ Etere, ‘nuova’ divinità delle nuvole, dei sofisti, di Euripide,41 così come in dattili era la parodo (vv. 275–290 = 298–313)42. La citazione di Terpandro, che sarebbe stata già di per sé in dattili, diventa invece coriambica. Aristofane, insomma, rimescola tutte le carte. Nel complesso, poi, unendo tradizione e innovazione nella compresenza di ritmi pari e doppi, misure giambiche, dattiliche, anapestiche ed eoliche, il commediografo struttura la coppia strofica della parabasi secondo la metrica della ‘nuova musica’43. 5. Tra fedeltà e rielaborazione (Ar. Pac. 775–795 = 796–818 : Stesich. frr. 172; 173; 174 Davies–Finglass) La parabasi della Pace (vv. 729–816) celebra la superiorità poetica di Aristofane sugli altri poeti comici, ripercorrendo una carriera caratterizzata, sin dal principio, da originalità, eleganza, coraggio. Nell’ ode e nell’ antode, in particolare, il Coro invita la Musa a festeggiare insieme e a declinare eventuali inviti di Carcino e dei suoi figli ballerini, o dei fratelli tragici Morsimo e Melanzio, in un mélange stilistico in cui ad elementi poetici di grande raffinatezza s’ intrecciano attacchi impietosi verso i personaggi appena nominati. Da un punto di vista formale, la diade monostrofica costituita dall’ ode e dall’ antode è composta in stile elevato, mostrando anche strutture prosodiache44. Pac. 775–795 (ode) a 775 Μοῦσα σὺ μὲν πολέμους b 775 ἀπωσαμένη μετ’ ἐμοῦ 3 τοῦ φίλου χόρευσον, κλείουσα θεῶν τε γάμους 778/9 ἀνδρῶν τε δαῖτας καὶ θαλίας μακάρων· 6 780 σοὶ γὰρ τάδ’ ἐξ ἀρχῆς μέλει. 781/2 ἢν δέ σε Καρκίνος ἐλθὼν ἀντιβολῇ μετὰ τῶν παί41 42 43 44

Cfr. ad es. Ar. Nub. 265, 284; Thesm. 14. Sulla costruzione κατὰ δάκτυλον della parodo cfr. anche Pretagostini 1979, 119–129. Cfr. Lomiento 2017, 53–54. Lo Schol. vet. 775d descrive il c. 1 come un ‘pentemimere dattilico’. La stessa forma, tuttavia, in contesto kat’ enoplion può essere interpretata come dimetro prosodiaco catalettico di tipo cho ionmi^ (cfr. Schol. vet. in Pi. Ol. 4 ep. 7, p. 5, 3 Tessier τὸ ζ’ δακτυλικὸν τρίμετρον καταληκτικόν· ἢ προσοδιακὸν τοῦ ἰονικοῦ β’ ὄντος; Mar. Vict. [Aphth.], GL VI p. 73, 33), cfr. Gentili–Lomiento 2008, 197 n. 8). Per il c. 16 lo scolio propone un’ interpretazione dattilica, ma un’ interpretazione anapestica realizzerebbe una sistematica alternanza di dattili e anapesti per i c. 13–17, che animerebbe ritmicamente, con un senso ben preciso, il gioco denigratorio della sezione in esame (che, sia nella strofe che nell’ antistrofe, si chiude con una pausa forte).

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785

790 792/3 795

δων χορεῦσαι, μήθ’ ὑπάκουε μήτ’ ἔλθῃς συνέριθος αὐτοῖς, 12 ἀλλὰ νόμιζε πάντας ὄρτυγας οἰκογενεῖς γυλιαύχενας ὀρχεστὰς 15 ναννοφυεῖς, σφυράδων ἀποκνίσματα μηχανοδίφας. καὶ γὰρ ἔφασχ’ ὁ πατὴρ ὃ παρ’ ἐλπίδας 18 εἶχε τὸ δρᾶμα γαλῆν τῆς ἐσπέρας ἀπάγξαι.

[ΠRVΓVp2HCVv17LBAld] 785 ὑπάκουε Bentley : ὑπακούσῃς apparato critico: 783 ἀντιβολῇ ΠVslB : -λεῖ cett. Π plerique codd. ὑπάσῃς L 786 συνέριθος codd. : ξυνέριθ[ Π 790 ναννοφυεῖς codd. : νανοφυεῖς Π ἀποκνίσματα plerique codd. : ὑπο- R apparato colometrico: 778/9 ἀνδρῶν τε δαῖτας | καὶ θαλίας μακάρων | Vv17LBAld 783–784 coniung. H ἀντιβολῇ (vel -εῖ) μετὰ (τῶν) | παίδων χ(ορεῦσαι) | ΠVv17 790 ναννοφυεῖς, σφυράδων | ἀποκνίσματα | Vv17LBAld 792/3 καὶ γὰρ ἔφασχ’ ὁ πατὴρ | ὃ παρ’ ἐλπίδας | Vv17LB

Pac. 796–818 (antode) Τοιάδε χρὴ Καρίτων δαμώματα καλλικόμων 3 τὸν σοφὸν ποιητὴν ὑμνεῖν· ὅταν ἠρινὰ μὲν 800/1 φωνῇ χελιδὼν ἡδομένη κελαδῇ 6 χορὸν δὲ μὴ ’ χῃ Μόρσιμος μηδὲ Μελάνθιος· οὗ δὴ πικροτάτην ὅπα γηρύ9 805 σαντος ἤκουσ’ ἡνίκα τῶν τραγῳδῶν τὸν χορὸν εἶχον ἁδελ12 φός τε καὶ αὐτὸς ἄμφω Γοργόνες ὀψοφάγοι 810 βατιδοσκόποι, Ἅρπυιαι, 15 811/2 γραοσόβαι, μιαροί, τραγομάσχαλοι, ἰχθυολῦμαι· 814/5 ὧν καταχρεμψαμένη μέγα καὶ πλατὺ 18 816/7 Μοῦσα θεὰ μετ’ ἐμοῦ ξύμπαιζε τὴν ἑορτήν. [ΠRVΓVp2HCVv17LBAld]

237

Ipotesti comici apparato critico: 800/1 ἡδομένη Meineke : ἑζομένη codd. : εἶχεν R, ΣRΓ ἁδελ- Bekker : ἀδελ-codd.

807 εἶχον plerique codd.

apparato colometrico: 800/1 φωνῇ χελιδὼν | ἡδομένη κελαδῇ | Vv17LBAld 803– 805 lac. Π 811/2 γραοσόβαι, μιαροί | τραγομάσχαλοι | Vv17LBAld 814/5 ὧν καταχρεμψαμένη | μέγα καὶ πλατὺ | Vv17LBAld a

775 =796 b

775 =797 776=798 777=799 778/9=800/1 780=802 781/2=803 783=804 784=805 785=806 786=807 787=808 788=809 789=810 790=811/2 791=813 792/3=814/5 794=816/7 795=818

lkklkkl | alkklkkl | 3 lklkll| llkklkkl| llklllkklkkl | 6 ulklllkl||H lkklkkll | lkklkkll 9 lkll lkklkll lkklkll 12 lkklkla | lkklkkl | kklkklll | 15 lkklkklkklka ||H lkkll ||H lkklkklkklkk | 18 lkklkkl | llklkll |||

hemm (dapenth) ionma cho (prosa) 2tr∧∧ ionma cho (prosa) iambel 2ia cho ionmi vel 3da∧ cho ionmi vel 3da∧ tr cho ba (aristoph) cho ba (aristoph) cho ba (aristoph) dapenth 2an∧∧ 4da an vel 2da∧ 4da dapenth 2ia∧

Sono precisamente tre le occorrenze stesicoree segnalate dagli scolî: la prima nella strofe (vv. 775a–778/9), le altre due nell’ antistrofe (vv. 796–799 e 799–800/1, mentre sembra doversi escludere il v. 798). Si riporta, dunque, il testo dei tre scolî, accompagnando a ciascuno di essi il frammento stesicoreo di riferimento secondo l’ edizione di Davies–Finglass. I) Schol. (vet.) 775f Holwerda. αὕτη πλοκή ἐστι καὶ †ἔλαθεν†. σφόδρα δὲ γλαφυρὸν εἴρηται· καὶ ἔστι στησιχόρειος. VΓ

ἔλαθεν: fort. leg. ἑλιχθὲν ⟨σχῆµα⟩, cf. D.H. Th. 48 τὰ πεπλεγµένα καὶ πολλὰς τὰς ἕλικας ἔχοντα σκήµατα

Questo è un intreccio ed †è rimasto nascosto†45. È detto in modo molto ricercato, ed è stesicoreo.

45

Oppure, secondo la congettura di Holwerda, ‘una figura tornita’ (ἑλιχθὲν σχῆμα); ma v. infra, 232.

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Loredana Di Virgilio Stesich. fr. 172 Davies–Finglass. ita forte Stesichorus: Μοῖσα σὺ μὲν πολέμους ἀπωσαμένα πεδ’ ἐμοῦ κλείοισα θεῶν τε γάμους ἀνδρῶν τε δαῖτας καὶ θαλίας μακάρων

II) Schol. (vet.Tr.) 797c Holwerda. ἔστι παρὰ τὰ Στησιχόρου ἐκ τῆς Ὀρεστείας τοιάδε χρὴ Χαρίτων δαμώματα καλλικόμων ὑμνεῖν φρύγιον μέλος ἐξευρόντας ἁβρῶς ἦρος ἐπερχομένου. VΓLh Corrisponde ai versi di Stesicoro dall’ Orestea: τοιάδε – ἐπερχοµένου. Stesich. fr. 173 Davies–Finglass: τοιάδε χρὴ Χαρίτων δαμώματα καλλικόμων ὑμνεῖν Φρύγιον μέλος ἐξευρόντα⟨ς⟩ ἁβρῶς ἦρος ἐπερχομένου.

III) Schol. (vet.) 800 Holwerda. καὶ αὕτη πλοκὴ στησιχόρειος. φησὶ γὰρ οὕτως· ὅταν ἦρος ὥρᾳ κελαδῇ χελιδών. V Anche questo è un intreccio stesicoreo. Dice infatti così: ὅταν – χελιδών. Stesich. fr. 174 Davies–Finglass: ⟨lkkl⟩ ὅκα ἦρος ὥρᾳ κελαδῇ χελιδών

Negli stessi scolî si osserva una differenza terminologica nelle modalità d’ indicazione delle citazioni: nel primo e nel terzo si parla di πλοκή stesicorea; nel secondo si usa la formula specifica παρὰ τὰ Στησιχόρου ἐκ τῆς Ὀρεστείας. Da un primo spoglio del corpus degli scholia vetera ad Aristofane, in effetti, si può riscontrare che le citazioni letterali da altre opere e altri autori sono introdotte da una formulazione di tipo ‘παρὰ τὰ / τὸ + indicazione autore + eventuale riferimento all’ opera + versi/o citati/o’. Di tale struttura si registrano anche lievi varianti, come quella, ad es., dello Schol. Lys. 1257 τὸ παρὰ τῷ Ἀρχιλόχῳ + citazione. Altre formule, molto meno frequenti, ammettono l’ uso di preposizioni diverse, cui segue la menzione dell’ opera e/o dell’ autore: cfr., con ἀπό, lo Schol. Lys. 1237a ἀπὸ τῶν σκολίων Πινδάρου, e lo Schol. Eq. 1329b ἀπὸ Πινδάρου παρῴδηται; con εἰς, lo Schol. Nub. 335c ταῦτα εἰς Φιλόξενον ... ἀποτείνεται, lo Schol. Av. 1301b εἰς τὰ Σιμωνίδου μέλη + citazione; con πρός, lo Schol. Pac. 603 πρὸς τὰ Ἀρχιλόχου + citazione. Anche laddove il riferimento a un autore sia indicato non dal nome proprio ma dal relativo aggettivo (a voler dire, ad es., ‘dal verso pindarico…’), gli scolî non mancano mai di fornire i versi originari (cfr., ad es., lo Schol. Vesp. 308b ταῦτα παρὰ τὸ πινδαρικόν + citazione, lo Schol. Nub. 138b παρὰ τὸ εὐριπίδειον + citazione, o lo Schol. Av. 1240 τοῦτο ... παρὰ τὸ σοφόκλειον + citazione). Per quanto riguarda i vv. 796–799 della Pace, dunque, si può ritenere con un alto grado

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di probabilità, insieme allo scolio, che il testo sia una ripresa fedele dall’ Orestea di Stesicoro, forse anche dal punto di vista metrico. Non sembra infatti esserci un motivo drammaturgico che giustifichi una variazione del modello, e le strutture usate sono ben attestate in Stesicoro. A maggior ragione, poi, il v. 798, contenente il riferimento allo stesso Aristofane (τὸ σοφὸν ποιητὴν), si configura come un aprosdoketon marcato anche metricamente come dimetro trocaico brachicataletto. Si può tuttavia tener presente che, nei papiri stesicorei pervenutici, la struttura hemm prosª (in Aristofane ai c. 1–2) è frequentemente disposta su un unico colon,46 e non si può dire, dunque, se Aristofane abbia inteso, nella Pace, spezzare un fraseggio più lungo in due cola, magari per adattarlo alle misure del resto della strofe. Per quanto riguarda il primo e il terzo scolio al nostro passo, l’ espressione di riferimento è πλοκὴ στησιχόρειος. Va presto detto che, negli scolî, con il semplice aggettivo non seguito da citazione sembrerebbe indicarsi un procedimento di ‘imitazione’: oltre ai due casi in esame, si segnala lo Schol. Av. 927b παίζει πρὸς τὸ πινδαρικόν, con riferimento allo scherzare sullo ‘stile’ pindarico, dato da dialetto e tematiche utilizzate dal personaggio del Poeta nella relativa scena degli Uccelli, per la quale gli scolî47 registrano invece le citazioni letterali dall’ iporchema di Pindaro per Ierone (fr. 105 Maehler) con la formula-tipo sopra esposta. Il termine πλοκή, al pari del verbo πλέκειν, s’ inserisce in una ricca e lunga tradizione che sfrutta la metafora dell’ intreccio di elementi diversi, anche con riferimento all’ architettura metrico-ritmica di un canto. In particolare, nella dottrina ellenistica si trovano parole come ἐπιπλοκή e συμπλοκή ad indicare il “combinarsi reciproco delle diverse forme metrico-ritmiche”48 e il ritmo come “intreccio di durate differenti”49. Πλοκή, usato in senso stilistico e con riferimento a citazioni, si trova solo nei due scolî alla Pace di nostro interesse, mentre il simile παραπλοκή si trova in uno scolio agli Uccelli relativo alla prima monodia di Cinesia (Av. 1372–1377, cfr. supra, 220). Schol. (vet.Tr.) Ar. Av. 1376b Holwerda. εἰς τὸ ἀνόητον. ἐκ δὲ τῶν αὐτοῦ Κινησίου παραπλοκὴν50 ἔχει. VEΓ3MLh In modo insensato. È un intreccio di cose dello stesso Cinesia. Per comprendere il senso dell’ informazione sarà necessario ricordare che il canto di Cinesia si compone di una citazione di Anacreonte, distribuita su due cola (vv. 1372a–1372b), e di una parte che, almeno nella finzione aristofanea, sembrerebbe ‘propria’ di Cinesia (vv. 1373–1377, escludendo il commento di Pisetero al v. 1375, un trimetro giambico recitato a parte). Mentre per la sezione anacreontea lo Schol. (vet.Tr.) 1372c adotta la formula παρὰ τὰ Ἀνακρέοντος, cui fa seguire il 46 47 48 49 50

Cfr., ad es., Stesich. frr. 100; 103; 113; 117; 119; 170 Davies–Finglass. Schol. 926; 941b. Lomiento 2004, 116. Lomiento 2004, 117. Il codice M presenta la lezione τὴν πλοκὴν.

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verso originale citato e quello successivo, per la parte ‘autentica’ del personaggio di Cinesia lo Schol. 1376b parla di παραπλοκή, facendo intendere che i vv. 1376–1377 (non si può dire se anche i vv. 1373–1374) rappresentino un ‘intreccio’ di termini appartenenti alla reale produzione poetica del ditirambografo, senza specificarli. Il passo, in realtà, fa riferimento alla gracile corporatura e al volo di Cinesia, lasciando pensare che si tratti di una mera invenzione parodica di Aristofane, che, per contrasto comico, metterebbe in bocca al gracile Cinesia parole che vantano la sua stessa prestanza fisica. Colpisce, però, la sensibilità dello scolio di distinguere ciò che viene citato letteralmente, fedelmente, da ciò che s’ intende una ripresa libera, un riadattamento, un ‘intrecciare’ termini poetici altrui nel tessuto di un altro tipo di testo e di canto. A tal proposito è interessante ricordare l’ uso di παραπλοκή in Ermogene di Tarso. Il retore, nel περὶ ἰδεῶν λόγου, intende la παραπλοκή come il ‘collegamento’ di citazioni poetiche nella prosa (2, 4, 187–210), un tipo di inserzione che – stando alle parole di Ermogene – apporta dolcezza solo se ben amalgamata al discorso, preparata da una sorta d’ introduzione o anche parafrasata, perché non risultino ‘spigolosità’ tra lo stile della prosa e quello della citazione poetica. Tra gli esempi egli riporta la citazione di un proverbio51 nel Fedro platonico,52 dove tuttavia il testo viene variato tanto da far perdere gradualmente anche l’ originario andamento dattilico-esametrico. καὶ ἐν τῷ Φαίδρῳ δὲ παραπλησίως πρόσωπόν τι ὑποβαλὼν ἀόριστον μέν, ἀλλ’ οὖν ὡς ἑτέρου λέγοντος ἐνθουσιῶν δὴ μέτρον ἐφθέγξατο ὡς λύκοι ἄρνα φιλεῦσ’, ὣς παῖδα φιλοῦσιν ἐρασταί· οὐ μέντοι οὐδὲ τοῦτο εἴασεν ἀπαραμύθητον, ἀλλ’ ἐπήγαγέ τι ἐπιδιορθωτικὸν καὶ τούτῳ. εἰδέναι μέντοι χρὴ ὅτι αὗται αἱ παραπλοκαί, εἴτε ἰδίων εἴτε ἀλλοτρίων εἶεν ποιημάτων, εἰ μὴ οὕτω παραπλέκοιντο, ὥστε ἓν δοκεῖν εἶναι σῶμα αὐτῶν τε καὶ τοῦ πεζοῦ λόγου, ἀλλ’ ἐκ διαστάσεως λέγοιντο, ὥσπερ οἱ νόμοι καὶ τὰ ψηφίσματα ἐν τοῖς λόγοις ὅτε ἀναγινώσκοιντο, οὐ ποιοῦσιν ἀκριβῆ τὴν γλυκύτητα ἀλλ’ ἄλλο τι, οἷον· . καὶ πάλιν τὰ ἐξ Ἀντιγόνης Σοφοκλέους ἐν τῷ Περὶ τῆς παραπρεσβείας εἰρημένα, οἷον· ἀμήχανον δὲ παντὸς ἀνδρὸς ἐκμαθεῖν καὶ τὰ ἑξῆς· τάχα μὲν γὰρ φαίη τις ἂν καὶ ταῦτα ἔχειν, εἰ καὶ βραχύ, ἀλλ’ οὖν ἔχειν τι καὶ γλυκύτητος, δῆλόν γε μήν, ὅπερ ἔφην, ὅτι ἤτοι πάντα τὰ 51 52

ὡς λύκοι ἄρνα φιλεῦσ’, ὣς παῖδα φιλοῦσιν ἐρασταί. Pl. Phdr. 241d ὡς λύκοι ἄρνας ἀγαπῶσιν, ὣς παῖδα φιλοῦσιν ἐρασταί.

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τῆς ἡδονῆς διαφθείρεται τῷ λόγῳ, εἰ ἐκ διαστάσεως παραπλέκοιτο αὐτῷ τὰ ποιήματα, ἢ οὐκ ἀκριβῆ γε αὐτὴν ἴσχει. E nel Fedro, in modo molto simile, inserendo un personaggio non definito, ma, dunque, come se fosse un altro a parlare, essendo invasato pronunciò il verso ὡς λύκοι ἄρνα φιλεῦσ’, ὣς παῖδα φιλοῦσιν ἐρασταί. Tuttavia non lo lasciava così, ma inseriva una qualche modifica anche in esso. Ebbene bisogna sapere che le stesse παραπλοκαί, siano esse di composizioni proprie o altrui, se non vengono intrecciate in questo modo, così da sembrare un unico corpo delle stesse e del discorso in prosa, ma dette secondo separazione, come le leggi e i decreti nei discorsi quando si riconoscono, non producono esattamente dolcezza, ma qualcos’ altro, come ἥκω νεκρῶν κευθμῶνα καὶ σκότου πύλας (Eur. Hec. 1) e κακαγγελεῖν μὲν ἴσθι μὴ θέλοντά με (fr. adesp. 122 Kannicht – Snell). E, ancora, dall’ Antigone di Sofocle (Soph. Ant. 175), nel Discorso sull’ ambasceria (Dem. 247, 11) ἀμήχανον δὲ παντὸς ἀνδρὸς ἐκμαθεῖν, eccetera. Infatti, qualcuno potrebbe dire che anche queste hanno ancora, seppur poca, della dolcezza, ma è certamente chiaro ciò che ho detto, cioè che di sicuro tutte le cose del piacere si perdono nel discorso, se le composizioni poetiche sono intrecciate ad esso secondo separazione, o non posseggono il piacere come perfetto. Dalle informazioni sinora raccolte sembra lecito dedurre che la differenza lessicale negli scolî ad Aristofane rifletta una distinzione tra citazione letterale e riadattamento, più o meno libero, di un modello, circostanza che, in effetti, trova riscontro nei testi a nostra disposizione. I vv. 799–800 della Pace rappresentano un caso esemplare: per essi, infatti, il relativo scolio parla di πλοκή, ‘intreccio’, e subito dopo cita i reali versi di Stesicoro, i quali, in effetti, sono diversi – si conceda il gioco di parole – da quelli presenti in Aristofane. La diversità risiede sia nel metro (quale che sia quello stesicoreo) che nel testo, ma, nel complesso, Aristofane riprende lo stesso tema e gli stessi termini, ri-arrangiando il tutto personalmente in una πλοκή: Stesicoro ⟨lkkl⟩ ὅκα ἦρος ὥρᾳ κελαδῇ χελιδών

Aristofane ὑμνεῖν· ὅταν ἠρινὰ μὲν φωνῇ χελιδὼν ἡδομένη κελαδῇ

Lo stesso dovrà dirsi per i vv. 775–779, descritti come una raffinata rielaborazione di materiale stesicoreo, che il pubblico avrà potuto riconoscere nell’‘intreccio’ tessuto da Aristofane. Un riconoscimento che, probabilmente, risultava meno immediato agli antichi commentatori, che non riuscirono a rintracciare e fornire gli esatti versi originari di Stesicoro. Per questo motivo, nello Schol. (vet.) 775f, è forse

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conservabile la lezione ἔλαθεν (‘è rimasto nascosto’) che, come notato già da Lobel, rivelerebbe che non si è riusciti a riconoscere il preciso modello stesicoreo53. Un confronto interessante è, infine, quello che fornisce il fr. inc.fab. 590 (fr. A) Kassel–Austin di Aristofane, proveniente da un commentario papiraceo relativo forse alla parabasi54 dell’ Anagyros55. In esso il passo κύκνος ὑπὸ πτέρυγων τοιόνδε (col. I, rr. 19–20) è ascritto a Terpandro da Aristarco (rr. 21–22), a Ione da Eufronio (rr. 23–24), ad Alcmane dall’ anonimo autore dell’ opera Paraploke (rr. 24–26), e ancora ad Omero56 (rr. 26–27). È probabile che si trattasse di un’ espressione formulare, o comune, che poteva, in questa o in altra forma, essere sottoposta a rielaborazioni: di qui l’ incertezza sulla paternità già tra gli antichi. Ciò che colpisce è l’ esistenza di un’ opera dal titolo Paraploke, di cui purtroppo non si sa nulla ma che, forse, potrebbe aver affrontato proprio l’ uso vario delle citazioni. Nello stesso commentario è citato anche il fr. 1 Calame di Alcmane χρυσοκόμα φιλόμολπε (col. II, rr. 52–53), che in Aristofane si situerebbe in apertura dell’ antode, forse in responsione metrica a κύκνος ὑπὸ πτέρυγων τοιόνδε57. In entrambi i casi è impossibile conoscere che cosa seguisse al testo riportato, e dunque anche l’ esatta misura del verso. Alla luce di quanto si è visto per ode e antode della parabasi della Pace, tuttavia, si potrebbe ipotizzare una simile situazione anche per la commedia a cui pertiene il fr. 590: così come nella Pace a una ploke stesicorea (vv. 775a–775b) risponde una vera citazione stesicorea (vv. 796–797), qui a una ploke alcmanea (κύκνος ὑπὸ πτέρυγων…) risponderebbe una vera citazione alcmanea (χρυσοκόμα φιλόμολπε…). Purtroppo, però, ad oggi questa può restare solo una mera suggestione.58 La selezione di passi aristofanei offerta in questa sede rappresenta un sintetico specimen di tipologie di ripresa comica della tradizione lirica. Procedere con la rassegna delle citazioni letterali dei poeti lirici in Aristofane è progetto che sto portando avanti, e che, probabilmente, approfondirà e amplierà anche la gamma 53 54 55

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Lobel 1968, 43 n. 2. Fraenkel ap. Lobel 1968, 39. CLGPR, 179: “la coincidenza testuale ravvisabile fra i rr. 33–34 e il fr. 51 K.–A. dell’ Anagyros … costituisce l’ argomento fondamentale per l’ identificazione della commedia oggetto di questo hypomnema”. H.Ap. 1 Φοῖβε σὲ μὲν καὶ κύκνος ὑπὸ πτερύγων λίγ’ ἀείδει. Gelzer 1972, 148. Luppe 1973, 288–289 osserva, invece, la corrispondenza della struttura metrica del lemma χρυσοκόμα φιλόμολπε con quella del fr. 2, 1 Gostoli di Terpandro ἀμφί μοι αὖτις ἄνακτα, a parere dello stesso Luppe appartenenti forse allo stesso componimento terpandreo: “L’ ode e l’ antode parabatiche della nostra commedia, pertanto, si sarebbero aperte entrambe con una invocazione ad Apollo, la prima improntata a Terpandro, la seconda ad Alcmane; del rifacimento dell’ orthios al principio dell’ ode resterebbe memoria nel commentario ossirinchita (nell’ indicazione di Terpandro come modello, da parte di Aristarco) e nella testimonianza della Suda (che ricorda genericamente la ripresa del nomos orthios nell’ Anagyrus)” (CLGPR, 159–160).

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delle ‘categorie’ qui illustrate. Oltre a un impegnativo e delicato percorso tra le fonti, questo tipo di analisi pone ‘a tu per tu’ con il compositore, consentendo di entrare – o almeno osservarlo un po’ più da vicino – nel suo laboratorio poetico: che la scelta di Aristofane, in questo caso, sia di riportare fedelmente i versi altrui o di variarli, è sempre possibile identificare una precisa logica musicale ed espressiva insieme. S’ intende che ciò con cui solamente possiamo confrontarci è la paradosis del testo. Tuttavia, se lo studio specifico delle antiche colometrie e la loro interrogazione fa emergere una così forte interrelazione tra colometria e drammaturgia, tra metro e testo, e rapporti significativi anche con altri testi poetici, e con strutture del tutto coerenti e leggibili attraverso le stesse fonti metriche antiche, sembra impossibile considerare le antiche colometrie il frutto di un mero intervento meccanico sul testo ad opera di un grammatico; piuttosto, dietro la stessa paradosis sembra di poter riconoscere l’ idea dell’ autore. Si è certo consapevoli che la sistemazione colometrica di un testo non può riprodurre esattamente quelle che dovevano essere la musica e la performance reale, ma riesce a fornire l’ idea di un fraseggio e, ad ogni modo, documenta strutture metrico-ritmiche esistenti nel panorama poetico-musicale antico, note, codificate e che concretamente mostrano di possedere una ratio in ogni contesto compositivo e drammaturgico. Pertanto, indagare anche da un punto di vista metrico le relazioni che il testo comico intesse con i suoi svariati ipotesti, tra cui quello della poesia lirica, può completare il quadro di un’ analisi delle scene comiche, analisi che non può limitarsi a prendere in considerazione solo il testo o il contenuto, ma necessita di estendersi anche alla forma, rivelatrice di molti ulteriori dettagli sulla commedia e, specularmente, sulle diverse ‘vite’ che un testo ‘altro’ ha all’ interno di essa59.

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Mi piace concludere questo contributo citando le parole, espresse al termine di un lavoro dedicato a Mozart, di un Maestro che, oltre che acclarato professionista della musica, posso definire anche persona amica e particolarmente sensibile al pensiero, alla bellezza e al significato di ogni forma d’ arte: “La ‘fedeltà al testo’, dunque, incide profondamente nell’ interpretazione musicale e la indirizza: per l’ interprete musicale, maggiore è la conoscenza e la comprensione del testo (della sua natura, del suo significato, del suo contesto) e maggiori possono essere la correttezza dell’ esecuzione, la consapevolezza e la coerenza stilistica e interpretativa. La ‘fedeltà al testo’ comporta anche la consapevolezza che segni di espressione, dinamica e fraseggio – che erroneamente potrebbero essere considerati accidentali – ineriscono alla sostanza e, come abbiamo visto, contribuiscono significativamente alla produzione di senso. L’ interprete fedele a questa prospettiva sa leggere nel testo un significato che non è esplicito e dunque valorizza lo straordinario patrimonio che ha il compito di interpretare ed eseguire, mettendo in luce raffinatissime peculiarità di scrittura che corrono il rischio di rimanere nell’ombra, perché fraintese o addirittura ignorate” (Grassi 2011, 256). Ringrazio, inoltre, la Prof. ssa Liana Lomiento, il Prof. Luigi Bravi e il Dott. Marco Recchia per l’ attenta e preziosa lettura di questo saggio in fase di stesura.

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Loredana Di Virgilio

Abstract This paper aims to investigate the metrical component in literal quotations of lyric poetry in Aristophanes. On the basis of the examination of the colometries of manuscripts and papyri, and by taking into consideration the information provided by metrical scholia and treatises, it is possibile to identify at least four ways of quoting, here represented through chosen passages from Aristophanes: a literal quotation may 1) be an exact replica of the metrical structure of the source text; 2) be integrated in a sequence which has the opposite rhythmical trend; 3) split the original sentence in two different cola; 4) be modified in lenght, or re-contextualized in a different rhythmical setting. Some of these options may also be combined together, and the poet can treat very freely his lyric model. Finally, special attention is paid to the concept of πλοκή as documented by a number of ancient sources.

Tosca A. C. Lynch (University of Oxford)

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’: Socratic humour and rhythmic sophistry in Aristophanes’ Clouds (636–53)*

Rhythm, ritmo, Rhythmus, rythme… most modern languages owe this word to the Greeks, who first spoke of rhythmos. But what did the Greeks mean by rhythm? The term first appears in the 7th century BC, in the context of a deeply personal and yet universal reflection on the nature of human emotions, their endless flow and their influence on our sense of self: ‘enjoy delights and grieve for misfortunes, but neither to excess: get to know the rhythm that holds all humankind’1. From the very start, then, the word rhythmos identified a natural dynamic flow that connects the motions of our inner emotional stream with the wider rhythm of humanity—a sentiment not unlike the modern dictum ‘I rhythm, therefore I am’2. In essence, the Greek word rhythmos denoted the orderly ‘organisation’ or ‘shape’3 given to many types of dynamic movements—meaningful, regular and beautiful combinations of motion and rest, tension and release, that take place in our souls and bodies alike. Hence the Greek word rhythm could suitably describe the ‘ups’ and ‘downs’ of our emotional lives as well as the flow of air in our lungs and that of blood in our veins;4 it was of course equally at home in musical contexts, defining the voice’ s motions in melody and speech, and sequences of bodily movements in dance. Before looking at how Aristophanes makes fun of the seemingly lofty subtleties of Classical Greek rhythmic theory, we should take a moment to appreciate that the very terms and labels that the Greeks chose to describe and make sense of their aesthetic and psychological experience of rhythm are not neutral or universal. In the seeming absence of earlier models, the Greeks had to forge new terms and expressions that appropriately captured the defining features of their musical experience, borrowing notions and concepts that properly belonged to different realms of everyday life. So, for example, the Greek word that indicates different * 1 2 3

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In memory of my beloved Grandma Jean Lynch. Arch. fr. 128, 6–7 W.2: ἀλλὰ χαρτοῖσίν τε χαῖρε καὶ κακοῖσιν ἀσχάλα / μὴ λίην, γίνωσκε δ᾽ οἷος ῥυσμὸς ἀνθρώπους ἔχει. Jousse 1974, 145. On taxis see e. g. Plat. Leg. II 664e–665a; II 672e–673a; on schēma, e. g. Aristox. Rhythm. 3–6. The introductory paragraphs of this paper are adapted from Lynch 2020, where I provide a fuller discussion of the relevant sources and general theoretical framework that informs my research. See e. g. Ps.-Arist. Probl. 5.16, and Galen Syn. Puls. 9. 464.10–465.9.

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Tosca A. C. Lynch

‘modes’, harmonia, stems from the verb harmozō, which originally identified a very practical action in the context of carpentry: as Homer tells us, Odysseus ‘harmonised’ several planks to build his raft, just as different intervals are ‘fitted together’ to produce an orderly tuning system5. Likewise, the word rhythmos comes from the verb rheō, ‘to flow’, which properly applied to streaming water. But unlike the static notion of harmonia, the idea of rhythm was essentially conceived as a dynamic ‘shape’, defined by regular and recognisable alternations of ‘ups’ and ‘downs’. As mentioned above, this theoretical approach to rhythm has deep roots in human physiology and, to some extent, informs our own conceptualisation of musical rhythm too. But in contrast with the modern Western custom to associate ‘down-beats’ with dynamic stress,6 ancient rhythmical sources consistently show that the Greeks associated the ‘moving’, or ‘marked’, element of a rhythmical unit with the ‘up-beat’ (arsis, literally ‘raising’), which was perceived as a sort of ‘elevation’ or increase of tension7. Conversely the ‘down-beat’, called thesis (‘placement’), was perceived as a kind of ‘relaxation’: a time of relief from the tension of arsis, a moment of calm and quiet, when the voice ‘relaxes’ and the weight of our limbs rests on the ground8. In keeping with this, Aristides Quintilianus tells us that rhythms which begin from arsis are ‘agitated’ because they ‘strike a blow’ upon the voice, whereas those which begin from thesis are ‘quieter’ and ‘calm down the mind’ (Arist. Quint. Mus. 82.4–6 W.–I.).

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Cf. Od. 5, 247–8. The two parts of each rhythmical unit (‘foot’) were originally labelled as ‘up’ (anō) and ‘down’ (katō); these terms are also occasionally employed to describe notes that are ‘higher’ or ‘lower’ in pitch (e. g. Ps.-Arist. Probl. 19.37, “high notes are difficult to sing because of the strain involved”). According to Theophrastus, high pitch was “prominently manifest, but not louder” (fr. 716 Fortenbaugh); it was also perceived to be inherently ‘moving’ (Arist. An. 420a 30–1: “high pitch moves perception to a great extent in a short time, while low pitch moves a little in a long time”). Herophilus (apud Gal. Syn. Puls. 9.464.1–465.9) reports that rhythmical arsis was identified as a time-duration “marked by a perceptible movement, when the dilated artery beats against our touch”, while thesis was coupled with the contraction of the artery, a time-duration characterized by absence of movement and ‘calm’. Cf. Ps.‐Arist. Probl. 5.10 and 5.41, where arsis is described as the part of a walking step that goes ‘against nature’ (para physin), requiring force (ἔστι δὲ τὸ αἴρειν παρὰ φύσιν· βίᾳ γάρ ἐστι πᾶσα ἄρσις), as opposed to the relaxation of thesis. See also the ‘soft’ steps of elegant dancing and their ‘lovely thud’ (e. g. Hes. Theog. 4 πόσσ᾽ ἁπαλοῖσιν; 70 ἐρατὸς δὲ ποδῶν ὕπο δοῦπος ὀρώρει). Greek dancers normally performed barefoot on the ground, in areas covered by sand or occasionally straw (Ps.-Arist. Probl. 11.25) and not on wooden stages; therefore their movements produced soft, dull sounds. By contrast, people who wore wooden sandals (kroupeza) or otherwise audibly marked each and every downbeat were regarded as unsophisticated and boorish (cf. Cratin. fr. 77 K.–A. [Thraittai], κρουπεζοφόρον γένος ἀνδρῶν; Theophr. Char. 19.10, καὶ αὐλούμενος δὲ κροτῆσαι ταῖς χερσὶ μόνος τῶν ἄλλων).

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

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From a strictly musical point of view, the Greeks did not conceptualise this kind of rhythmical movement as an alternation of ‘louder’ and ‘softer’ tones, but as shifts in the melodic ‘movement of the voice’ (Plat. Leg. II 664e–665a; II 672e–673a)—that is to say, variations in pitch. Just as acute prosodic accents marked the most salient syllable of a spoken word by means of a relative raise in its pitch, so also the ‘marked’ element of a rhythmical unit, arsis, traditionally corresponded to a heightening of the voice’ s pitch:9 a melodic climax, followed by the lowering and relaxation that signalled rhythmical theseis10. As Plato tells us in the Laws, “melos is the distinctive attribute of the rhythmical movement of the voice”, and “melody conjures up and awakens rhythm”11. In other words, just as a statue was said to embody a particular rhythmos in the interplay of its reliefs and depths, so also the ‘matter’ of melos was thought to receive a rhythmical ‘shape’ that ‘mixed’ its two fundamentally opposite natures—higher and lower pitches—organising a ‘shapeless’ flow of time into an orderly sequence of intervals and durations. This process produced a meaningful alternation of ‘moving’ and ‘relaxing’ elements which, in turn, ‘moves us in an orderly fashion’12. 9

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As lucidly argued by West 1981, Homeric singing probably followed natural word accents; it was “a stylized form of speech, the rise and fall of the voice being governed by the melodic accent of the words” (115). Cf. Plat Rp. III 398d (“harmonia and rhythm must follow the words”), with Barker 1984, 130 ad loc.; Plat. Rp. III 400d; Ath. XIV 617b–f. Dionysius of Halicarnassus reports that this traditional correspondence of rhythmical and prosodic features was overturned by the musical innovations developed by Euripides and the so-called New Musicians in the late 5th century BC. Their new “instrumental and vocal Muse” required “the forms of diction (lexeis) to be subordinated to the melody, and not the melody to the diction”, as shown by a passage from Euripides’ Orestes that Dionysius presents as the “clearest example” of this disregard of natural accents in the composition of melodies (Dion. Hal. Comp. 63–4: ἡ δὲ ὀργανική τε καὶ ᾠδικὴ μοῦσα … τάς τε λέξεις τοῖς μέλεσιν ὑποτάττειν ἀξιοῖ καὶ οὐ τὰ μέλη ταῖς λέξεσιν, ὡς ἐξ ἄλλων τε πολλῶν δῆλον καὶ μάλιστα ἐκ τῶν Εὐριπίδου μελῶν, ἃ πεποίηκεν τὴν Ἠλέκτραν λέγουσαν ἐν Ὀρέστῃ πρὸς τὸν χορόν …). On the role of accents in the extant Greek musical fragments, see West 1992, 198–200. For a detailed discussion of these issues, see Lynch 2016. It is also significant that rhythmical arsis, and not thesis, was marked by means of a dot (stigmē) in musical scores: cf. Lynch 2020, 286–90 on the Seikilos song. Plat. Leg. II 672e–673d; see also Arist. Quint. Mus. 5.6–7 W.–I., Bacch. 313.9–10 Jan (φωνῆς ποιᾶς σχηματισμός), and Dion. Hal. Dem. 48.4–17: κατὰ μὲν δὴ τὰς ὀξύτητάς τε καὶ βαρύτητας αὐτῶν τάττεται τὸ μέλος, κατὰ δὲ τὰ μήκη καὶ τὰς βραχύτητας ὁ χρόνος. οὗτος δὲ γίγνεται ῥυθμός … τοῖς δ’ ἐκ τῶν πρώτων μορίων τῆς λέξεως συντιθεμένοις τό τε μέλος εἰς αὔξησιν ἤδη συμπροάγει καὶ οἱ ῥυθμοὶ προβαίνουσιν εἰς τὰ καλούμενα μέτρα. Arist. Probl. 19.38 (ῥυθμῷ δὲ χαίρομεν διὰ τὸ γνώριμον καὶ τεταγμένον ἀριθμὸν ἔχειν, καὶ κινεῖν ἡμᾶς τεταγμένως. Cf. Arist. Quint. Mus. 31.10 W.–I. and 40.20–5 W.–I., as well as Arist. ap. ps.-Plut. Mus. 1139c 1 (“for melodies are made rhythmical in two tetrachords”, ἐν γὰρ δυσὶ τετραχόρδοις ῥυθμίζεται τὰ μέλη).

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Tosca A. C. Lynch

The combination of arsis and thesis gave rise to a basic unit called rhythmical ‘foot’13. The concept of ‘rhythmical foot’ as a coupling of variable arseis and theseis differs from the idea of ‘metrical foot’, which, by contrast, entailed rigidly defined sequences of short and long syllables (systēmata syllabōn, Arist. Quint. Mus. 44.12 W.–I.). Unlike rhythmical arseis / theseis, the relative durations of long and short syllables stood in a fixed ratio of approximately 2:1, and were in principle independent from their rhythmical delivery: in other words, identical sequences of syllables could be performed differently in different rhythmical contexts, with flexible absolute durations and variable divisions of syllables into arseis / theseis. Quantitative metrical sequences therefore represented a basic ‘skeleton’ that could be significantly altered in the production of individual rhythms employed in musical performances (rhythmopoiia)14. The earliest systematic investigations into musical rhythm attested in our sources date to the mid-5th century BC, and are ascribed to the mysterious character of Damon of Oa. Little evidence survives on the details of his work, but it nonetheless sheds light on the fundamental features that informed his theoretical approach and intellectual interests. Broadly speaking, the extant evidence indicates that Damon developed innovative analyses of the structure of different rhythms, their relationship to metrical forms and their organisations into ‘ups’ and ‘downs’, as well as their ethical and aesthetic effects; this research led him to develop novel and subtle conceptual distinctions, which he expressed by means of new technical terms and linguistic tropes. From a theoretical point of view, therefore, Damon’ s endeavour was fundamentally akin to the work of other intellectuals active in Athens in the 5th century BC, the so-called ‘sophists’, and was especially close to the investigations into linguistic correctness undertaken by his close associate Prodicus, as well as Protagoras, Cratylus and Hippias15. Of course, Socrates too was popularly perceived as a ‘sophist’ of this ilk and his renowned passion for linguistic subtleties made him an excellent target for the comic poets, not least Aristophanes, who mercilessly attacked Socrates’ and the other sophists’ talent for hair-splitting and seemingly abstruse speculations. Interestingly, this fate awaited Damon too,16 and the similarities between Damon and Socrates do not stop here: just like Socrates, Damon seems not to have pro-

13 14 15 16

Cf. Aristox. Rhythm. 12: “That by means of which we mark rhythm and make it intelligible to our perception is a foot, or more than one”. See Lynch 2020, 286–90. Cf. Lynch 2013. Plato Comicus characterises Damon as ‘the Cheiron who raised up Pericles’ (Plut. Per. 4.3 = Plat. com. fr. 207 K.–A. [inc. fab.]). As Plutarch points out, Damon’ s attempt to ‘employ the lyre as a mask’ was a spectacular failure: he was ostracized as plotter of major schemes and lover of tyranny (μεγαλοπράγμων καὶ φιλοτύραννος).

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

249

duced any written works,17 a fact that might help explain the surprising lack of detailed evidence about his rhythmic theory18. Furthermore, both Socrates and Damon had a long-lasting influence, and circles of followers who carried on working in their name until late antiquity19. In the light of these similarities, it is not too surprising to find out that Plato’ s Socrates commends Damon, calling him a ‘companion’ and recommending him as a teacher for wellborn boys (Plat. Lach. 180d). Likewise, Aristophanes’ Socrates employs seemingly Damonian terms in his unsuccessful efforts to teach Strepsiades the latest musical jargon and fashions (Ar. Nub. 637–655, see text and translation in Appendix)—a scene that would have struck the audience as hilarious, given Socrates’ well-known lack of musical talent20. Aristophanes and Plato obviously pursued individual agendas in these works, so we must be careful not to take their words at face value. But even though the general aims of Plato and Aristophanes’ depictions of Socrates are arguably opposite in nature, their ironic representations of contemporary research into rhythmical matters agree on a remarkable number of details—a heartening consistency which suggests that these features were broadly perceived as defining, if slightly absurd, aspects of this phase of ancient rhythmics. To begin with, Aristophanes reports the first clear-cut distinction between metre and rhythm attested in Greek literature—a distinction that, as Aristides Quintilianus puts it, hinged essentially on a difference in ‘matter’: metres consisted of different sequences of long and short syllables, whereas the essence of rhythm lied in an alternation of ‘ups’ and ‘downs’ (anō and katō, later known as arsis / basis or arsis / thesis)21. Secondly, Aristophanes presents the ability to tell apart metres and rhythms that are different but somehow similar to each other, and pass aes17

18 19

20

21

None of the extant testimonia preserve fragments of Damon’ s works; on Damon’ s alleged ‘Areopagiticus’, see Wallace 2015, 97 (“a fourth-century fantasy”). Wallace 2015 is by far the best collection of testimonia about Damon currently available, but his treatment of technical matters (including harmonics, rhythmics, and metre as well as musical ethics more generally) is often problematic: see Lynch 2017. Despite the lack of direct technical evidence, aspects of Damon’ s theory may be preserved by Aristides Quintilianus (Mus. 35.3–38.16 W.–I.): cf. Laurent 2016, and below. οἱ περὶ Δάμωνα, Athen. XIV 628c 3–6, Arist. Quint. Mus. 80.29–30 W.–I. Contra Wallace 2015, 104, this is not exclusive to Socrates and Damon, and other 5th-century philosophers had followers who worked in their name for centuries (e. g. Democritus, Empedocles and Anaxagoras). Socrates’ musical shortcomings were often caricatured by comic poets: see e. g. Ameipsias’ Connus (frs 7–11 K.–A.), which may have featured Socrates as well as a chorus of phrontistai and won the second prize at the City Dionysia in 423 BC, when Aristophanes’ Clouds came third. On Socrates and Connus, see also Plat. Euthyd. 272c (where Socrates reports being ridiculed by Connus’ young students), Euthyd. 295d, and Menex. 235e–236a. Arist. Quint. Mus. 45.19–29 W.–I., with Lynch 2016, 491–495.

250

Tosca A. C. Lynch

thetic judgement on them, as a fashionable new skill that commanded a certain social prestige. As Socrates points out, showing familiarity with the latest musical theories and jargon would make Strepsiades appear ‘sophisticated’ (kompsos) in selected social gatherings such as the symposia: light-hearted but key social events where intellectual and musical skills were held in high esteem, and played a central role in establishing personal bonds as well as wider political allegiances22. Finally, this new-fangled type of knowledge is expressed by distinctive technical terms especially coined for this purpose, starting once again from familiar concepts borrowed from other areas of everyday life. For instance, the terms ‘trimeter’ and ‘tetrameter’ are employed here for the first time as self-standing nouns23 as opposed to a handful of earlier occurrences as adjectives,24 a linguistic shift that reflects a deeper theoretical process: what was once recognised as a transient quality of a particular performance turned into a separate abstract concept. Nevertheless, Strepsiades’ revealing puns show that these metrical ‘measures’ could still be conceived as the theoretical counterparts of far more mundane units of measurement, such as those employed by sellers of wheat and barley. In fact, Strepsiades likens the tetrameter—i.e. a verse containing four roughly identical metra—to a hēmiekteōn,25 a unit of measurement for dry food that was equal to four choinikes (approximately 1 quart / liter each);26 and just a few lines earlier, he lamented that a barley seller had defrauded him, as he pocketed ‘two choinikes’ (διχοινίκῳ, v. 640) from his latest purchase. Similarly, the root ‘dactyl’ is employed here for the first time to qualify a kind of rhythmical movement that goes ‘by the finger’ (kata daktylon, v. 651). In principle, this expression could be taken as a coinage based on the common unit of measurement of a finger’ s breadth (approx. 0.75 inches / 1.0 cm)27. But, once again, Strepsiades’ crude pun gives us precious guidance, showing that the model behind 22

23 24 25 26 27

Ar. Nub. 649 (κομψὸν ἐν συνουσίᾳ). In Plato’ s Laches, Socrates describes Damon in similar terms (Lach. 180d: Ἀγαθοκλέους μαθητὴν Δάμωνα, ἀνδρῶν χαριέστατον οὐ μόνον τὴν μουσικήν, ἀλλὰ καὶ τἆλλα ὁπόσου βούλει ἄξιον συνδιατρίβειν τηλικούτοις νεανίσκοις). Ar. Nub. 641–642 οὐ τοῦτ᾽ ἐρωτῶ σ᾽, ἀλλ᾽ ὅτι κάλλιστον μέτρον/ ἡγεῖ, πότερον τὸ τρίμετρον ἢ τὸ τετράμετρον; cf. Dover 1968, 179 (ad loc.). E. g. Hdt I 12 (ἐν ἰάμβῳ τριμέτρῳ), I 174 (ἐν τριμέτρῳ τόνῳ); see also I 47, I 62, V 60–61 (ἐν ἑξαμέτρῳ τόνῳ), VII 220 (ἐν ἔπεσι ἑξαμέτροισι). Ar. Nub. 643 ἐγὼ μὲν οὐδὲν πρότερον ἡμιέκτεω and 645 εἰ μὴ τετράμετρόν ἐστιν ἡμιέκτεων. Lang and Crosby 1964, 46–48. Landels 1999, 133, cf. Dover 1968, 179 (ad v. 645.). Aristotle lists the ‘dactyl’ alongside the ‘foot’ as the basic building blocks used to measure ‘magnitude’ (megethos), just like the diesis for harmonic attunement and ‘the step or the syllable’ for rhythm (Arist. Met. 1087b 34–36). Generally speaking, the word megethos applied not only to physical distance but also to the variable durations of rhythmical feet: see e. g. Aristox. Rhythm. 23.

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

251

this rhythmical expression was the physical structure of a finger. Just as a finger’ s length is divided into a long phalanx and two short ones, so also a rhythm that proceeds ‘by the finger / dactyl’ (kata daktylon) was based upon metrical units whose elementary form comprised a long syllable and two short ones: metrical dactyls (lkk) or their ‘inverse’ (anapaistos) form (kkl)28. Socrates contrasts this rhythm ‘by the finger’ (kata daktylon) with a rhythm ‘in armour’ (kat’ enhoplion)—a label that is intriguing because it emphasises music’ s unique ability to evoke and depict extra-musical, and ethically-charged notions. In other words, a purely aesthetic expression such as this special kind of rhythm was perceived as representing as well as reproducing some essential aspects of a warrior’ s mindset and behaviour—aspects that, as we shall see, are discussed in a bit more detail by Plato and Aristides Quintilianus29. In keeping with this, a largely neglected Aristoxenian fragment tells us that some enhoplian songs were known as embatēria, literally ‘marching melodies’, and were sung by the Spartans to the accompaniment of a special kind of aulos while launching an attack against the enemy30. As Aristoxenus points out, the rhythm of these songs was identified as the main factor that produced their distinctive ethical effect: on the one hand, it promoted the unity and coordinated movement of the military phalanx; on the other it engendered bravery, discipline and disregard of death in the fighters’ souls, enabling them to walk into the battlefield with calm but unflinching determination31. A sentiment not unlike the one evoked by Archilochus in the fragment we read at the start.

28 29 30

31

For this account, see Arist. Quint. Mus. 35.18–21 W.–I., quoted below. Plat. Rp. 3.399e7–400c6, Arist. Quint. Mus. 82.4–84.10 W.–I. Pollux IV 82 distinguishes between embatērioi auloi used to accompany marches (τοὺς ἐπὶ τοῖς προσοδίοις) and ‘dactylic’ auloi that accompanied songs for dancing (τοὺς ἐπὶ τοῖς ὑπορχήμασιν), but subsequently adds that these terms could also refer to differences in the style of these songs (οἱ δὲ ταῦτα οὐκ αὐλῶν ἀλλὰ μελῶν εἶναι εἴδη λέγουσιν …); cf. Polyaen. Strat. I 10.1.12, Ps.-Plut. Mus. 1132c, 1136f and 1141b (on the use of prosodiacs in the nomos of Ares). Aristox. fr. 103 Wehrli, who also highlights the war-like character of the Pyrrhic dance performed by the Spartans, and their use of Tyrtaeus’ musical poems as a model for their ‘rhythmical movement’ in war (Ἀριστόξενος δέ φησι τὴν πυρρίχην ἀπὸ Πυρρίχου Λάκωνος τὸ γένος τὴν προσηγορίαν λαβεῖν. Λακωνικὸν δ᾽ εἶναι μέχρι καὶ νῦν ὄνομα τὸν Πύρριχον. ἐμφανίζει δ᾽ ἡ ὄρχησις πολεμικὴ οὖσα ὡς Λακεδαιμονίων τὸ εὕρημα. πολεμικοὶ δ᾽ εἰσὶν οἱ Λάκωνες, ὧν καὶ οἱ υἱοὶ τὰ ἐμβατήρια μέλη ἀναλαμβάνουσιν, ἅπερ καὶ ἐνόπλια καλεῖται. καὶ αὐτοὶ δ᾽ οἱ Λάκωνες ἐν τοῖς πολέμοις τὰ Τυρταίου ποιήματα ἀπομνημονεύοντες ἔρρυθμον κίνησιν ποιοῦνται). See also Xen. An. VI 1.11, Plut. Lyc. 21.3–22.3, Apophth. Lac. 238b, Athen. XIV 626c–d, Pol. IV 20.12, Ael. Arist. Panath. 151.18–22, Dio Chrys. 2.29.8). To my knowledge, the earliest representation of a hoplite phalanx appears on the so-called Chigi vase (ca 650 BC—Fig. 1), which features an aulete playing between ranks of soldiers. Cf. Thuc. V 70.

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Tosca A. C. Lynch

Fig. 1: Detail of the so-called Chigi Vase (olpē, ca 650 BC), Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0)

As noted above, Socrates tells Strepsiades that being capable of distinguishing this rhythm ‘in armour’ from a rhythm that goes ‘by the finger’ would make him appear clever and sophisticated in selected circles—a remark that is witty, but also revealing for us. First, Aristophanes takes for granted that most members of the audience would be at least vaguely acquainted with these terms and concepts, and would therefore appreciate the joke. Secondly, and crucially, Socrates’ quip implies that these two rhythms were similar enough to be easily confused with one another. Making such an ingenious distinction between these rhythmical forms was apparently just as hard as identifying properly masculine or feminine nouns on the basis of their endings alone, the next cunning craft that Socrates unsuccessfully attempts to teach Strepsiades as a preliminary step to acquire the ultimate sophistic skill: mastery of the ‘unjust’ argument, which exploited subtle linguistic twists and distinctions to make morally dubious cases appear stronger and more appealing than ethically principled ones (Nub. 658–93). Likewise, most people would be aware of the existence and similarity of these two rhythmical forms, but only a true connoisseur would be able to tell them apart and analyse them in detail. As we shall see in a moment, the little evidence that survives about the nature of the rhythm ‘based on the enhoplian’ (kat’ enhoplion) consistently shows that it featured metrical dactyls (lkk) alongside other metrical forms. But this does not tell us anything about their rhythmical divisions, i.e. the organisation of these syllables into rhythmical sequences marked by arseis and theseis. In fact, the concept of ‘dactyl’ had very different features in ancient rhythmical and metrical theory. On the one hand, metrical treatises provide the familiar definition of daktylos as lkk, in keeping with their focus on different sequences of syllables (systēmata syllabōn, Arist. Quint. Mus. 44.12 W.–I.), and do not discuss their division into

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

253

‘up’ and ‘down’ beats, which is by contrast the defining trait of rhythmical analyses. Conversely, rhythmical sources never employ the noun daktylos to identify the syllable sequence lkk, but use it to define all sorts of rhythmical feet that have an equal number of time-units in their ‘up’ and ‘down’ beats (e. g. 2:2, 3:3, etc.), independently of the specific sequence of durations that appear in each half.32 The parallel with the finger’ s structure, which is at the heart of Strepsiades’ pun in the Clouds, is explicitly mentioned by Aristides Quintilianus in order to explain the origin of the rhythmical term daktylikos, which refers to the abstract rhythmical genus defined by the presence of an equal number of time-units in its arsis / thesis, independently of their metrical content: “It is called dactylic [i.e. rhythmical genus] because the organisation of the syllables [i.e. the metrical constituents of arsis / thesis] is analogous to that of the parts of a finger” (Arist. Quint. 35.18–19 W.–I.). This passage is slightly confusing at first sight, in that it seems to mix rhythmical and metrical categories in the same breath. But this mixture of rhythmical and metrical concepts was typical feature of pre-Aristoxenian rhythmic theory,33 and the list of ‘dactylic’ feet given in the preceding paragraph of Aristides’ treatise clearly shows that the notion at play here is the rhythmical one, not the metrical one—especially because the rhythmical foot containing ‘a long thesis followed by two short arseis’ is not called dactyl but is defined as an ‘anapaest which starts from the long’ (anapaistos apo meizonos),34 whereas in the metrical section of his treatise Aristides labels the metrical foot lkk as daktylos (44.20 W.–I.). Hence Aristides’ reference to the ‘disposition of the syllables’ of dactylic rhythmical feet must be taken more flexibly than its metrical counterpart: if a metrical dactyl was defined strictly on the model of the phalanges a finger—a long phalanx / syllable 32 33

34

Cf. Schol. A in Heph. 126.10–15 Consbruch. This was the case of Phaedrus’ rhythmics (313.2–3 Jan) and possibly Damon’ s too— theorists who “weaved together rhythmical and metrical theory” (Arist. Quint. Mus. 38.15–16 W.–I.). Aristoxenus forcefully rejected this approach, replacing the syllable with a new abstract unit of measurement for rhythm, the prōtos chronos: Aristox. ap. Porph. In Ptol. Harm. 78–79 Düring = 97–98 Raffa, with Barker 2015, 250–3; Pearson 1990, 32–5, with Barker 1991. Arist. Quint. Mus. 35.3–26: Τῶν δὲ ποδικῶν γενῶν πρῶτόν ἐστι διὰ τὴν ἰσότητα τὸ δακτυλικόν, περὶ οὗ πρῶτον λέγωμεν. ἐν τῷ δακτυλικῷ γένει ἀσύνθετοι μέν εἰσι ῥυθμοὶ ἕξ· ἁπλοῦς προκελευματικὸς ἐκ βραχείας θέσεως καὶ βραχείας ἄρσεως, προκελευματικὸς διπλοῦς ἐκ δύο βραχειῶν ἐπὶ θέσιν καὶ δύο βραχειῶν ἐπ᾽ ἄρσιν καὶ ἀνάπαλιν, ἀνάπαιστος ἀπὸ μείζονος ἐκ μακρᾶς θέσεως καὶ δύο βραχειῶν ἄρσεων, ἀνάπαιστος ἀπ᾽ ἐλάσσονος ἐκ δύο βραχειῶν ἄρσεων καὶ μακρᾶς θέσεως, 〈ἁπλοῦς σπονδεῖος ἐκ μακρᾶς θέσεως〉 καὶ μακρᾶς ἄρσεως, σπονδεῖος μείζων, ὁ καὶ διπλοῦς, ἐκ τετρασήμου θέσεως καὶ τετρασήμου ἄρσεως· κατὰ δὲ συζυγίαν γίνονται ῥυθμοὶ δύο, ὧν ὁ μὲν ἀπὸ μείζονος ἰωνικός, ὁ δ᾽ ἀπ᾽ ἐλάσσονος καλεῖται, καὶ ὁ μὲν ἀπὸ μείζονος συνίσταται ἐξ ἁπλοῦ σπονδείου καὶ προκελευματικοῦ δισήμου, ὁ δὲ ἐναντίως. Δακτυλικὸς μὲν οὖν ἐκλήθη διὰ τὴν τῶν συλλαβῶν τάξιν ἀναλογοῦσαν τοῖς μέρεσι τοῦ δακτύλου, ἀνάπαιστος δὲ ἢ διὰ τὸ ἀνάπαλιν τετάχθαι ἢ τὸ τὴν φωνὴν διαθεῖν μὲν τὰς βραχείας, ἀναπαύεσθαι δὲ καταντῶσαν ἐπὶ τὴν μακράν […].

Tosca A. C. Lynch

254

followed by two short ones—rhythmical dactyls featured dispositions of syllables that were not identical but simply ‘analogous’ to the finger, in that their two ‘halves’ were equal to each other just as the long phalanx is roughly as long as the other two taken together. In an ensuing section of his treatise, Aristides describes various kinds of ‘mixed’ rhythmical dactyls, including one called daktylos kat’ iambon (38.5–6 W.–I.) that is akin to our 6 / 8. In keeping with the general definition of ‘equal’ or ‘dactylic’ rhythmical feet, this foot is a rhythmical dactyl because the durations of its arsis and thesis are equal (three chronoi / time units); but each half comprises a metrical iamb, or variations thereof, making it a rhythmical dactyl ‘à la iamb’ (kat’ iambon)—an equal rhythmical foot containing two metrical iambs. But this metrical content does not entail a further division into arsis / thesis: just as metrical definitions of feet do not entail divisions into arsis / thesis, each iamb is assigned to a single arsis / thesis as a whole35. Iambic Dactyl

k↓ l ⋮ k↑ l

3 : 3 iamb + iamb

dactylic genus 1:1 ‘iambic’ content

daktylos kat’ iambon

These theoretical distinctions may help us shed some light on Aristophanes’ humorous references to rhythms kata daktylon and kat’ enhoplion. The testimony of Aristides shows clearly that the expression kata+accusative was used to identify the metrical ‘content’ of the arseis and theseis of different rhtyhms,36 and this is precisely what we find in Aristophanes too: which rhythm is kata daktylon and which kat’ enhoplion?37 A couple of lines earlier, Socrates had carefully distinguished metres from rhythms (i.e. their organisation into arseis / theseis) as well as epē 38—most likely a pun hinting at the ambiguity of this term, which covered both ‘word’ and ‘verse’. It is significant that Socrates does not speak of onomata here, a word that he will instead use in verse 681 to introduce the question of the ‘correctness’ of male and female nouns39. So the dominant meaning of epē in verse 638 must be verses: how 35

36 37 38 39

This is clearly illustrated by the notation of the Seikilos epitaph (DAGM 23): see Lynch 2020, 286–90. For other examples of rhythmical dactyls, see the ‘bacchic dactyl from the trochee’ discussed below, with Arist. Quint. De Mus. 38.6–14 W.–I. Cf. Arist. Poet. 1448b 21 (“for it is clear that metres are parts of rhythms”, τὰ γὰρ μέτρα ὅτι μόρια τῶν ῥυθμῶν ἐστι φανερὸν), Rh. 1408b 26–29. Cf. Schol. rec. in Nub. Th1 / 2Tr1 / 2 verse 651a1: κατ᾽ ἐνόπλιον ... δάκτυλον· εἴδη ῥυθμῶν ἀμφότερα. Ar. Nub. v. 638: πότερον περὶ μέτρων ἢ περὶ ἐπῶν ἢ ῥυθμῶν; Ar. Nub. vv. 681–2: ἔτι δέ γε περὶ τῶν ὀνομάτων μαθεῖν σε δεῖ, ἅττ᾽ ἄρρεν᾽ ἐστίν, ἅττα  δ᾽ αὐτῶν θήλεα. This may echo the title of a famous treatise Peri onomatōn orthotētos written by Prodicus, a close associate of Damon’ s.

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

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are rhythms kata daktylos or kat’ enhoplion related to ‘verses’ (epē), and especially the epos par excellence, the heroic hexameter? Ancient sources consistently tell us that rhythms kata daktylon featured pure metrical dactyls, and illustrate the concept by reference to holo-dactylic hexameters.40 The same point is made in a scholium to Aristophanes’ Clouds that contrasts ‘purely dactylic’ rhythms (καθαρῶς δακτυλικόν) with rhythms kat’ enhoplion, which feature a repeated sequence of two dactyls and a spondee (lkklkkll)41. Elsewhere, too, the expression kat’ enhoplion / katenhoplion identifies this particular kind of hexameter, and Anon. Par. 351.12 Consbruch notably quotes the prototype of all ‘heroic’ verses, Iliad 1.1, to illustrate this sequence:42 Μῆνιν ἄειδε θεὰ |Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος

lkkl kkl| llkkl kk lx This contrast between ‘fully dactylic’ hexameters and hexameters comprising repeated strings of dactyls+spondee is outlined more fully in following passage by Eustathius, who also underlines the cyclical nature of these rhythms: εἴη δ’ ἂν τοιοῦτον ὁ κατ᾽ ἐνόπλιον ῥυθμὸν πεποδισμένος στίχος, οὗ μέμνηται καὶ ὁ κωμικὸς, ὁποῖος κατὰ τοὺς παλαιοὺς ὁ μετὰ δύο δακτύλους ἔχων σπονδεῖον κατὰ τὸ πάλιν καὶ πάλιν· οἷον∙ ὡς φάτο δακρυχέων, τοῦ δ᾽ ἔκλυε πότνια μήτηρ (α 357) (Eust. Commentarii ad Homeri Odysseam 2.247.18) Another such kind [scil. of hexameter] is the line divided into feet ‘according to the enhoplian’ (kat’ enhoplion), which is mentioned by the Comic poet too (i.e. Aristophanes). According to the ancients, this verse features a spondee after two dactyls again and again, as in the following: ὡς φάτο δακρυχέων,|τοῦ δ᾽ἔκλυε πότνια μήτηρ

l

40

41

42

kk l kkl | l

l kk l kk ll

See e. g. Eust. Ad Hom. Il. 1.554.11: φησὶ γὰρ κατὰ δάκτυλον “οἳ δὲ Ζέλειαν ἔναιον” (lkklkklk). This is the first half of a holo-dactylic hexameter: Οἳ δὲ Ζέλειαν ἔναιον ὑπαὶ πόδα νείατον Ἴδης (lkklkklk|klkklkkll). Cf. Schol. rec. in Nub. 651a4, 652.1. Scholia rec. Tzetzae in Aristophanem Nub. 641.25–30: 〈ῥυθμός ἐστι κατ᾽ ἐνόπλιον, ποῖός τε κατὰ δάκτυλον〉 κατ᾽ ἐνόπλιον ῥυθμὸς δύο δάκτυλοι καὶ σπονδεῖος· […] ἐπάγει γὰρ 〈“χ᾽ὡποῖος κατὰ δάκτυλον”.〉 σῴζει δὲ καὶ πρὸς τὸ πρότερον· εἰ γὰρ κἀκεῖνο δακτύλους ἔχει, ἀλλ᾽ ὅμως ἔχει καὶ σπονδεῖον σὺν αὐτοῖς· κατὰ δάκτυλον δέ φησι τὸν καθαρῶς δακτυλικόν. See also Schol. Eust. in Ar. Nub. 651, Schol. in Heph. B 293.6 Consbruch, and App. Rhet. 340.14 Consbruch.

Tosca A. C. Lynch

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Two other scholia focus on the definition of the enhoplion itself, as opposed to rhythms kat’ enhoplion, and this shift in terminology is matched by a slight difference in the definition of the rhythm: ὁ δὲ ἐνόπλιος, ⟨ὁ⟩ καὶ προσοδιακὸς λεγόμενος ὑπό τινων, σύγκειται ἐκ σπονδείου καὶ πυρριχίου καὶ τροχαίου καὶ ἰάμβου· συνεμπίπτει δὲ οὗτος ἤτοι τριποδίᾳ ἀναπαιστικῇ ἢ βάσεσι δυσίν, ἰωνικῇ καὶ χοριαμβικῇ. (Schol. Vet. in Nub. 651d = Schol. Rec. in Nub. Th-tr. 651b) The enhoplian, which is also called prosodiac by some people, joins together a spondee and a pyrrhic and a trochee and an iamb. It can fall either into an anapaestic tripody or into two ‘steps’ (baseis), an ionic and a choriambic one. (llkklkkl) This definition is consistent with a recurrent characterisation of the enhoplian as amphimakros (e. g. Sud. κ 950, Schol. Eust. in Ar. Nub. 651b), literally a rhythm enclosed ‘between two long syllables’,43 marked in bold here: lkklkk 44. But what is most interesting for our purposes is the rhythmical flexibility described at the end of this passage, where we are told that the syllable sequence llkklkkl could be performed in two different ways. The first option includes three anapaestic feet, that is to say three independent couplets of arseis / theseis of equal duration, all belonging to the dactylic rhythmical genus. The rhythmical division of these feet into arsis / thesis is helpfully described by Aristides Quintilianus and other sources, so we can reconstruct the first rhythmical rendition of the enhoplian as follows: ↑ ↓ ↑ l kk l↓ l↑ l↓ kk

dee dum dede dum dede dum 45

43 44 45

This rhythmical usage of the word amphimakros to describe the enhoplian may be related to its standard metrical meaning, which indicates a single metrical foot (lkl). A similar definition is offered by Bacchius (Isag. 316–7 Jan, quoted in note 50), who substitutes the first long syllable with a short one: klkklkkl. Here and below, I have employed syllables with different consonants and vowel colours to render different rhythmical sequences of arseis / theseis and their internal articulations. This practice aims at avoiding an automatic resort to stress as a means to distinguish arseis from theseis, and encourages us identify them with differences in pitch / sound quality. This method is akin to the traditional Indian use of special mnemonic syllables (called bols, from the Hindi bolna, ‘to speak’) to define basic rhythmical patterns (tala). The rhythm known as tintal, for instance, corresponds to the following four-beat / four-bar cycle: dhā dhin dhin dhā | dhā dhin dhin dhā | dhā tin tin tā| tā dhin dhin dhā | dhā … (Clayton 2000, 65). The last beat (dhā) ‘represents both the end of the cycle and the beginning of the next’ (Such and Jairazbhoy 1982), for ‘the cyclic organisation of the underlying tal is a microcosmic parallel to the macrocosmic cycles within which Indian time unfolds’ (Rowell 1981, 207; see also Rowell 1992, 184–6). Similar onomatopoeic syllables were employed to express different articulations in an-

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

257

The second option does not feature a series of individual rhythmical feet (podes > tripodia) but a combination of two ‘steps’ (baseis), an ionic and a choriamb46. This is what Aristides calls syzygiai, ‘conjoinings’ of rhythmical feet that are different from each other but belong to the same rhythmical genus. The ionic ‘step’ (basis) combines two different dactylic feet (podes), a spondee and a pyrrhic / simple proceleusmatic: they are both dactylic feet because the ratio between their individual arseis and theseis is equal, but they differ in absolute duration (2:2 and 1:1 respectively). Ionic basis

l↓ l↑o oooook↓oook↑

(according to Aristides)

dum dee ka ti

l↑ooooooool↓oooooo k↑ooook↓

or

dee dum ti ka ↑oooooo o ↓o oooooo ↑ooo ↓ u l kk

de(e) dum ti ka

46 47

(according to Bacchius)47

cient Greek aulos playing, ‘ranging from no perceptible tonguing (tōa) through softer (tōnnō) and stronger (tōntō) articulation up to a clear-cut separation (tōta)’ (Hagel 2018, 150, with Anon. Bell. §§86–92). This combination of ionic a maiore and choriamb often appears in metrical sources in connection with prosodiacs: see note 49 below. In contrast with Aristides, Bacchius’ definition of the enhoplian rhythm (quoted in note 50) features an iamb at the start, followed by a pyrrhic (klkk): interestingly, this very sequence is identified as kourētikos pous in Choeroboschus (218.9 Consbruch) and Schol. B in Heph. (303.15–17), alongside the ‘third’ paean (kklk). The label kourētikos links these metrical forms with the Pyrrich dance in armour, which was traditionally associated with Corybantes and Curetes (cf. Strabo 10.3.7–18; Diod. Sic. 5.65.4; Dion. Hal. Ant. Rom. II 70.5) and was characterised by short notes and very fast movements (Arist. Quint. Mus. 82.10–22 W.–I., Dion. Hal. Comp. 17.15–18; see below). These metrical models may also shed some light on the unusual characterisation of the enhoplian as an hemiolic rhythm reported at Schol. rec. in Nub. 651b.1, Tr1 / 2 (τὸ κατ᾽ ἐνόπλιον εἶδός ἐστι ῥυθμοῦ, πρὸς ὃ ὠρχοῦντο σείοντες τὰ ὅπλα· ἔστι δὲ ὁ ἐν ἡμιολίῳ): taken out of a specific context, metres such as klkk could easily be regarded as instances of hemiolic / paeonic rhythmical forms, dividing them into 3:2 chronoi. But this would undermine the ‘compound’ nature of the enhoplian rhythm, because it would assign whole feet to arsis / thesis and not their individual syllables, as suggested by Aristides and Plato: cf. Rp. 3.400b1–c5 quoted and discussed below.

Tosca A. C. Lynch

258

The choriambic step, by contrast, combines two different iambic feet, a trochee and an iamb—feet whose arseis and theseis stand in a double ratio (2:1) but differ in order, displaying what Aristoxenus called differences in schēma and antithesis (Aristox. El. Rhythm. §22). This corresponds to what Aristides called a rhythmical bacchius: a compound (synthetos) rhythmical foot that joins two distinct rhythmical feet, an iamb and a trochee, each with their own arsis / thesis. Choriambic basis

l↓ ooook↑ooook↑ooool↓oo

dum de ti ka

Rhythmical bacchii, therefore, differed from iambic or bacchic dactyls. As we have seen above, these rhythmical dactyls featured a whole iamb (or trochee) in the down beat and a whole iamb (or trochee) in the upbeat. Bacchius (305.3–4 Jan) calls this a difference in ‘thesis according to rhythm production (rhythmopoiia)’, which tells apart rhythms ‘measured by steps’ (kata basin), i.e. ‘conjoings’ of unequal rhythmical feet such as compound bacchii, from rhythms measured ‘by dipodies’ (kata dipodian), i.e. couplets of metrical feet that belong as a whole to a single arsis / thesis, as in the case of iambic / bacchic dactyls.48 Compound Bacchius (kata basin) Bacchic dactyl from the trochee (kata dipodian)

l↓oooo ok↑ooooook↑ooool↓ dum de ti ka

(2:1) + (1:2)

o↑ooooo l↓ ooook ⋮ k l

dum da de dee

3 : 3

The second rhythmical rendition of the enhoplian detailed in Schol. Vet. in Nub. 651d would therefore look as follows:

l l k k l k kl

dum dee ka ti

dum de ti ka

or

u l k k l kkl

de(e)dum ti ka dum de ti ka

ὁ τὸν πίτυ –ος στέφανον 48

(Bacch. 316.7 Jan)

305.3–4 Jan: Ἡ δὲ κατὰ ῥυθμοποιΐας θέσιν ποία; — Ὅταν ὅλος ῥυθμὸς κατὰ βάσιν ἢ κατὰ διποδίαν βαίνηται.

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

259

The first possibility bears a resemblance to one of the accounts of prosodiac rhythms offered by Aristides Quintilianus, except for the fact that the two baseis / syzygiai appear there in the opposite order.49 Something similar applies to the second rhythmization: Bacchius calls it enhoplios, and one of Aristides’ prosodiacs features the same feet but in a different order.50 As we shall see below, these differences in order may depend on the cyclical nature of these rhythms, but what is crucial for our present purposes is that the two ‘steps’ (baseis) featured in both renderings belong to two different rhythmical genera: their combination would therefore have given a distinctive flavour to the enhoplian, making it a compound (syntheton) rhythm that felt partly dactylic / equal and partly iambic / double. This evidence is strikingly convergent with the picture outlined in Book 3 of Plato’ s Republic, where Socrates offers an artfully chaotic depiction of Damon’ s ‘lectures’ (epideixeis) on rhythm. Socrates’ account indicates that Damon emphasised the composite nature of enhoplian rhythms, and presented it as a combination of a dactylic step that ‘morphed’, as it were, into an iambic one. Ἀλλὰ ταῦτα μέν, ἦν δ᾽ ἐγώ, καὶ μετὰ Δάμωνος βουλευσόμεθα, τίνες τε ἀνελευθερίας καὶ ὕβρεως ἢ μανίας καὶ ἄλλης κακίας πρέπουσαι βάσεις, καὶ τίνας τοῖς ἐναντίοις λειπτέον ῥυθμούς· οἶμαι δέ με ἀκηκοέναι οὐ σαφῶς ἐνόπλιόν τέ τινα ὀνομάζοντος αὐτοῦ σύνθετον καὶ δάκτυλον καὶ ἡρῷόν γε, οὐκ οἶδα ὅπως διακοσμοῦντος καὶ ἴσον ἄνω καὶ κάτω τιθέντος, εἰς βραχύ τε καὶ μακρὸν γιγνόμενον, καί, ὡς ἐγὼ οἶμαι, ἴαμβον καί τιν’ ἄλλον τροχαῖον ὠνόμαζε, μήκη δὲ καὶ βραχύτητας προσῆπτε. καὶ τούτων τισὶν οἶμαι τὰς ἀγωγὰς τοῦ ποδὸς αὐτὸν οὐχ ἧττον ψέγειν τε καὶ ἐπαινεῖν ἢ τοὺς ῥυθμοὺς αὐτούς—ἤτοι συναμφότερόν τι· οὐ γὰρ ἔχω λέγειν— ἀλλὰ ταῦτα μέν, ὥσπερ εἶπον, εἰς Δάμωνα ἀναβεβλήσθω· διελέσθαι γὰρ οὐ σμικροῦ λόγου. ἢ σὺ οἴει; 49

50

Arist. Quint. De Mus. 37.22–23 W.–I.: οἱ δὲ ἐκ δύο συζυγιῶν, βακχείου τε καὶ ἰωνικοῦ τοῦ ἀπὸ μείζονος (auua llkk). On the possible overlap between the enhoplian and some kinds of prosodiacs, see Schol. Vet. in Nub. 651d = Schol. Rec. Th-tr. Nub. 651b above, with Dover 1968, 180. Metrical sources often describe prosodiacs as combinations of an ionic a maiore and a choriamb: e. g. Heph. Ench. 48.8–9 Consbruch, Schol. A in Heph. 153.18–20, 154.12–3 Consbruch. Bacch. 316.6–7 Jan: Δέκατος δὲ ἐνόπλιος ἐξ ἰάμβου καὶ ἡγεμόνος καὶ χορείου καὶ ἰάμβου, οἷον ὁ τὸν πίτυος στέφανον (klkklkkl); Arist. Quint. De Mus. 37.19–22 W.–I.: τούτων δὲ οἱ μὲν διὰ τριῶν συντίθενται, ἐκ πυρριχίου καὶ ἰάμβου καὶ τροχαίου, οἱ δὲ διὰ τεσσάρων ἰάμβου τῇ προειρημένῃ τριποδίᾳ προστιθεμένου (kkkllkkl or klkk kllk according to Martianus Capella’ s translation of this section of Aristides’ treatise, De Nupt. 9.991–992: Quorum alii per ternos pedes fiunt, pyrrhichio iambo et trochaeo; alii vero quatuor, ut his tribus pedibus iambus primus aptetur). On Martianus’ interpretative translation of Aristides, see Shanzer 1986 and Deiters 1881.

260

Tosca A. C. Lynch

(Plat. Rp. III 400b1–c5) But we shall discuss these questions with Damon too—I said—namely, which steps (baseis) are appropriate for servility, violent insolence, madness and other bad dispositions, and which rhythms should be retained for the opposite reasons. I believe to have vaguely heard of some sort of rhythm ‘in armour’ (enhoplion) that he calls composite (syntheton), dactyl and indeed even heroic! He arranges it neatly (diakosmountos) in a way that I don’ t quite understand by making the ‘up’ and the ‘down’ equal; and when the up and down turned into short and long, I believe he also called it iamb, and some other one trochee, and attached ‘lengths’ and ‘shortnesses’ to them. Furthermore, he praised and blamed the motions (agōgas) of the foot no less than the rhythms themselves… or perhaps some combination of both: I can’ t really tell. But as I said, let these questions be postponed and struck up as a prelude for Damon; for a long discussion would be necessary to go through these points in detail. As Socrates says here, the first ‘step’ (basis) of ‘composite’ enhoplians comprised feet whose ‘ups’ and ‘downs’ are equal—in other words, rhythmical dactyls such as the spondee and pyrrhic featured in the ionic step ↓ oo ↑oooo ↓ooo ↑oo or ↑ oo ↓ooo ↑ooo ↓o). But these equal ‘ups and downs’ subsequently turned into (l l kk l lkk ‘short and long’: in other words, precisely what we find in the choriambic basis ↓ooo ↑ ↑ooo ↓o), a combination of the iamb and the trochee mentioned by Damon. (l k kl Socrates’ reference to differences in ‘motion’ (agōgē) is intriguing too, as this concept covered two factors that deeply affected the ethical character of different rhythms. First, the concept of ‘motion’ (agōgē) indicated whether a rhythmical foot started from arsis or thesis: rhythms that began from arsis came across as agitated, whereas those beginning from thesis as quieter (Arist. Quint. De Mus. 82.4–6 W.–I.). Secondly, agōgē designated the overall tempo of a rhythmical foot (Arist. Quint. De Mus. 39.26–30 W.–I.; Bacchius 305.1–2 Jan). Dactylic rhythms comprising short syllables (dia bracheiōn), for instance, were perceived as ‘faster and hotter’ (Arist. Quint. De Mus. 82.16 W.–I.): this is the case of the pyrrhic foot that appears at the end of the ionic step, a rhythmical form that was characteristic of Pyrrhic dances in armour.51 Similarly ‘simple trochees and iambs’, such as those included in choriambic steps, ‘appear fast; they are hot and appropriate for dance’ (Arist. Quint. De Mus. 83.3–4 W.–I.). By contrast slower dactylic feet that featured greater ‘lengths’ (mēkē, Arist. Quint. De Mus. 82.21–25 W.–I.) were perceived as sedate and stately; this is the case of spondees such as the one at the start of the 51

Plat. Leg. VII 815a–816b; Athen. XIV 628d–629c and XIV 630d–631c (a detailed account of this dance and its cultural significance in Sparta). Cf. Ceccarelli 1998, 232–51 (a catalogue of ancient visual representations of Pyrrhic dance).

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

261

ionic step, which was employed in songs accompanying libations (spondai)52 and other solemn religious occasions. This evidence suggests that the different ‘steps’ characteristic of enhoplian rhythms varied in tempo as well as inner articulation. For the ‘ups and downs’ of spondees and pyrrhics are indeed equal within each individual foot but not in their absolute ‘length’ (mēkē), making spondees slower and pyrrhics faster. This was evidently the case for iambs / trochees too, where the ‘lengths’ of ‘ups and downs’ are directly identified with ‘shorts and longs’. This combination of unequal steps seems indeed ideal for the stirring dance movements that accompanied enhoplian music, intricate sequences of movements that imitated the actions of valiant soldiers in battle (Plat. Leg. VII 815a–816b, with Fig. 2 below). As Aristides tells us, compound rhythms such as these are by nature more ‘emotional’, especially when they combine two or more rhythms.53

Fig. 2: Detail of a black-figured oinochoē attributed to the Athena Painter (ca 490 BC), showing a Pyrrhic dancer in armour. British Museum nr 1864, 1007.237 (CC BY-SA 4.0) 52

53

See Arist. Quint. De Mus. 35.23–24 W.–I. (σπονδεῖος δὲ διὰ τὸ ἐπὶ ταῖς σπονδαῖς αὐτὸν ᾄδεσθαι) and Heliod. Eth. 5.15.3 (οἱ μὲν ἄνδρες ἐμβατήρια τῷ Διονύσῳ καὶ ᾖδον καὶ ἔσπενδον αἱ δὲ γυναῖκες ὕμνον τῇ Δήμητρι χαριστήριον ἐχόρευον …). Arist. Quint. De Mus. 83.7–17 W.–I.: ‘Compound rhythms are in fact more emotional, because most of the rhythms from which they are constituted are unequal from

Tosca A. C. Lynch

262

But how would these rhythms work in the context of the heroic ‘verses’ mentioned by Aristophanes’ Socrates (v. 638), i.e. in dactylic hexameters or dactyloanapaestic songs? As we have seen above, the simplest rendering of enhoplian rhythms featured a regular sequence of anapaests. This could easily fit in the dactylic of flow of heroic hexameters, keeping it unaltered and producing the cyclical sequence of two dactyls and a spondee mentioned by Eustathius: ↑ ↓ ↑ ↓o l↓ kk l kk l|

.

Alternatively, enhoplians could be performed as a combination of an ionic and choriambic step, producing uneven54 and emotional rhythmical variations ↑ ↓ ↑ ↓o l↓ kk l kk l|

↓

↑

↓

↑

↓o

or l kk l kk l|

.

This rhythmization may be reflected by the ‘quasi-hexameters’ of Stesichorus’ Thebaid, where the sixth position occasionally features not a long or two shorts, as in standard hexameters, but a single short (lylyl \ ilkklkklx, West 1982, 48–9): in other words, it admitted Bacchius’ variant of the enhoplian rhythm,55 which replaces the first long syllable with a short one (klkklkkl, see note 47),56 as an alternative to standard hexameter forms.

54

55 56

a theoretical point of view. They display plenty of restlessness, because the number from which they are constructed never preserves the same organisation, but sometimes begins from a long and lands on a short, and sometimes the opposite; and sometimes they make the start of a period from thesis, and sometimes the other way round. The most emotional are those made of more than two rhythms, for there is plenty of unevenness in them. For this reason, the movements of the body are also varied (poikilas), and lead the mind into significant turmoil’ (Οἵ γε μὴν σύνθετοι παθητικώτεροί τέ εἰσι, τῷ κατὰ τὸ πλεῖστον τοὺς ἐξ ὧν σύγκεινται ῥυθμοὺς ἐν ἀνισότητι θεωρεῖσθαι, καὶ πολὺ τὸ ταραχῶδες ἐπιφαίνοντες, τῷ μηδὲ τὸν ἀριθμὸν ἐξ οὗ συνεστᾶσι τὰς αὐτὰς ἑκάστοτε διατηρεῖν τάξεις ἀλλ᾽ ὁτὲ μὲν ἀπὸ μακρᾶς ἄρχεσθαι, λήγειν δ’ εἰς βραχεῖαν, ἢ ἐναντίως, καὶ ὁτὲ μὲν ἀπὸ θέσεως, ὁτὲ δὲ ὡς ἑτέρως τὴν ἐπιβολὴν τῆς περιόδου ποιεῖσθαι. πεπόνθασι δὲ μᾶλλον οἱ διὰ πλειόνων ἢ δυεῖν συνεστῶτες ῥυθμῶν· πλείων γὰρ ἐν αὐτοῖς ἡ ἀνωμαλία· διὸ καὶ τὰς τοῦ σώματος κινήσεις ποικίλας ἐπιφέροντες οὐκ ἐς ὀλίγην ταραχὴν τὴν διάνοιαν ἐξάγουσιν). Aristides’ account of rhythmical bacchii and longer iambic periods (Mus. 36.6–24 W.–I.) shows that two different arseis or theseis could routinely appear back to back in cyclical rhythms, and were not perceived as unrhythmical ‘clashes’. This variant may have been called ‘iambic enhoplion’: cf. P.Berol. inv. 9734.5–6, 8–10 with Perale 2020, 166–9. Pseudo-Plutarch includes such an interweaving of prosodiacs with ‘augmented heroics’ and other forms in a long list of rhythmical innovations attributed to Archilochus (1141a: ἡ τοῦ ηὐξημένου ἡρῴου εἴς τε τὸ προσοδιακὸν …). The so-called ‘Archilochean’ verse indeed corresponds to the metrical sequence found in the second hēmiepes of ‘iambic enhoplian’ hexameters: e. g. Ἐρασμονίδη Χαρίλαε, klkklkklx (e. g. Heph. Ench. 48.19 Consbruch).

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

263

The simple anapaestic rendering may have been employed in the context of embatēria (‘marching songs’), a term that Dio Chrysostom associates with traditional anapaestic verses sung by the Spartans:57 steady but resolute pieces designed to give courage and order to soldiers marching in battle. In contrast, the second, more complex and emotional rendering of the enhoplian sequence may have been characteristic of Pyrrhic dances (pyrrhichai), fast and varied performances that imitated the soldiers’ rapidly shifting motions in battle: perfect physical and psychological exercises for young men that made them fit for duty.58 Performers of both types of choreia were effectively ‘in armour’, and therefore both kinds of rhythms could be legitimately called enhoplios. The cyclical nature of enhoplian rhythms may also shed light on the variable quantity of the first syllable that is attested in different sources. In the absence of a rest, the final anceps of a verse could be perceived as the beginning of the next rhythmical ‘cycle’ rather than the end of the previous one, and the combination of the final anceps of an ‘iambic enhoplian’ hexameter with the first half of the subsequent verse produces two identical sequences (alkklkkl). In the following representation, each repetition of this sequence is alternatively underlined or marked in bold:

lkklkkl|alkklkkl x lkklkkl| alkklkkl x

lkklkkl|alkklkkl x lkklkkl|...

The cyclical nature of this rhythm may also explain why the order of the ionic and choriambic baseis varies in different sources: listeners may perceive the ‘beginning’ of a cyclical rhythm at different places in the sequence, depending on how they conceptualise it.59 It is no wonder, then, that these subtle theoretical distinctions were lost on a boorish character such as Strepsiades! Conversely, being able to offer a detailed account of such sophisticated rhythmical forms as alternative varieties belonging to the same rhythmical family would have been a feat proper to an expert in rhythmical matters, winning admiration and prestige in selected social circles. Most members of Aristophanes’ audience likely fell somewhere on the spectrum between these alternatives: i.e. they would not have been able to discuss the 57

58 59

Cf. PMG 856 (ἄγετ᾽ ὦ Σπάρτας εὐάνδρου ...) and 857 (ἄγετ᾽ ὦ Σπάρτας ἔνοπλοι κοῦροι ποτὶ τὰν Ἄρεως κίνασιν), with Choerob. In Heph. 219.23–24  Consbruch (〈Δισπόνδειος〉  ἢ  ἐμβατήριος,  ἐκ  τεσσάρων  μακρῶν,  ὀκτάχρονος) and Ps.-Plut. De Mus. 1141b (on the nomos of Ares and prosodiacs). Athen. XIV 630d–631c. In modern terms, this is known as a ‘subjective’ accent: see e. g. Brochard, Abecasis, Potter, Ragot and Drake 2003.

Tosca A. C. Lynch

264

intricate details of these rhythms, but were sufficiently acquainted with traditional music to be able to recognise them as suitable alternatives for dactylic, martial songs, and therefore could appreciate the humour. Against this background, it is striking that the very shape of Aristophanes’ verses seems designed to amplify the joke, coupling the musical pun with a metrical structure that evokes the similarity of these rhythmical models and reproduces it on an aesthetic level. In fact, after the purely iambic run of verse 651, verse 652 features two sudden anapaestic resolutions (i.e. inversely dactylic, ana-paistoi, metrical feet) precisely in correspondence with the two ‘similar’ but not identical rhythms—an effect that is amplified by the para-tragic, long scansion of plosive+liquid in the word ἐνόπλιον (klkl). The intermediate foot too displays a combination of a simple dactylic foot, a spondee, with an iamb: another prominent echo of the constant alternation and interplay of dactylic and iambic steps that was the hallmark of enhoplian rhythms. v. 651 v. 652

ἐπαΐονθ᾽ὁποῖός ἐστι τῶν ῥυθμῶν

k lkl

k lk l k l

k

l

κατ᾽ἐνόπλι ον, χὠποῖος αὖ κατὰ δάκτυλον

k k l kl | l lk l | k k l k l

Rhythms ‘in armour’ and rhythms ‘by the finger’

265

Appendix: Ar. Nub. 636–55 (Greek text and translation) {Σω.} ἄγε δή, τί βούλει πρῶτα νυνὶ μανθάνειν ὧν οὐκ ἐδιδάχθης πώποτ᾽ οὐδέν; εἰπέ μοι. πότερον περὶ μέτρων ἢ περὶ ἐπῶν ἢ ῥυθμῶν; {Στ.} περὶ τῶν μέτρων ἔγωγ᾽· ἔναγχος γάρ ποτε ὑπ᾽ ἀλφιταμοιβοῦ παρεκόπην διχοινίκῳ. {Σω.} οὐ τοῦτ᾽ ἐρωτῶ σ᾽, ἀλλ᾽ ὅτι κάλλιστον μέτρον ἡγεῖ, πότερον τὸ τρίμετρον ἢ τὸ τετράμετρον; {Στ.} ἐγὼ μὲν οὐδὲν πρότερον ἡμιέκτεω. {Σω.} οὐδὲν λέγεις, ὤνθρωπε. {Στ.} περίδου νυν ἐμοὶ εἰ μὴ τετράμετρόν ἐστιν ἡμιέκτεων. {Σω.} εἰς κόρακας. ὡς ἄγροικος εἶ καὶ δυσμαθής. ταχύ γ᾽ ἂν δύναιο μανθάνειν περὶ ῥυθμῶν. {Στ.} τί δέ μ᾽ ὠφελήσουσ᾽ οἱ ῥυθμοὶ πρὸς τἄλφιτα; {Σω.} πρῶτον μὲν εἶναι κομψὸν ἐν συνουσίᾳ, ἐπαΐονθ᾽ ὁποῖός ἐστι τῶν ῥυθμῶν

Socr: Come on, then! What do you want to learn first, now, of all the things that you were never taught anything about? Tell me. About metres / measures, or words / verses, or rhythms? Streps: About metres, myself: for once, the other day, I was sold short by the barley dealer — by two quarts! Socr: I’ m not asking you about this, but about the most beautiful metre, Which one would you pick, the trimetre or the tetrametre? Streps: For me, nothing comes before the half-peck!60 Socr: You babble nonsense, sir. Streps: So bet me, now, that a half-peck is not a fourmeasure! Socr: Get lost! How boorish and thick you are! I’ m sure you’ ll quickly manage to learn about rhythms… Streps: But how will these rhythms help me get my fill? Socr: First of all, by making you sophisticated in good circles, When you pick out which of the rhythms is ‘in armour’ and which ‘by the finger’

κατ᾽ ἐνόπλιον, χὠποῖος αὖ κατὰ δάκτυλον. {Στ.} κατὰ δάκτυλον; νὴ τὸν Δί᾽, ἀλλ᾽ οἶδ᾽. Streps: By the finger? For the love of God, that I know for sure! {Σω.} εἰπὲ δή Socr: Tell me, then.

60

Ca 4 quarts / liters.

266

Tosca A. C. Lynch

{Στ.} τίς ἄλλος ἀντὶ τουτουὶ τοῦ δακτύλου; Streps: What else than this finger here? [raises index finger] Yet once upon a time, when I πρὸ τοῦ μέν, ἔτ᾽ ἐμοῦ παιδὸς ὄντος, was still a child, it was this one οὑτοσί. instead! [raises his middle finger] {Σω.} ἀγρεῖος εἶ καὶ σκαιός. […]

Socr: You are boorish and perverse! […]

Abstract This paper looks at different ways in which Aristophanes makes fun of the seemingly lofty subtleties of Classical Greek rhythmic theory, exploiting the aesthetic similarity between different kinds of rhythms as well as the significant role that this kind of knowledge acquired in the social and cultural context of in 5th-century Athens. After a brief discussion of some basic concepts that shaped Classical rhythmics, including the difference between rhythmical and metrical feet, the article discusses the similarities between what can be reconstructed of Damon’ s approach to rhythmical analysis, Aristophanes’ Socrates puns on subtle rhythmical distinctions and their distinguished cultural status, and the defining features of the investigations into linguistic correctness undertaken by intellectuals collectively known as the Sophists. This background sheds light on key details of this passage of Aristophanes’  Clouds  (vv. 636–53), allowing us to appreciate the cultural mores that inform Socrates’ humorous references to different units of measurements and their relationship to distinct categories of rhythms. The contrast between rhythms ‘by the finger’ (kata daktylon) and rhythms ‘by the armour’ (kat’ enhoplion) is particularly important in this context, in that it reveals the complex interplay of rhythmical and metrical features in shaping the ethical impact of a given song. These issues are discussed in detail on the basis of extant technical sources. Among other things, these sources show how the ‘compound’ nature of the enhoplian rhythm stemmed from its combination of dactylic / equal rhythms and iambic / double ones in the same song. This evidence is strikingly convergent with the playful account of Damon’ s rhythmical lectures (epideixeis) that Plato’ s Socrates offers in Republic III (400b1–c5) and with the aesthetic features of traditional dances in armour, including ‘marching songs’ (embatēria) as well as Pyrrhic dances (pyrrichai).

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Sitografia Dan Sofaer 2011 = https://archive.chs.harvard.edu/CHS/article/display/6289.3-the-placesof-song-in-aristophanes%E2%80%99-birds-dan-sofaer.

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Indici A cura di Vivian L. Navarro Martínez I presenti indici sono divisi in tre sezioni: l’ index verborum riunisce le parole greche discusse nei contributi compresi nel volume e alcune altre di rilievo per singoli aspetti; l’ index locorum raccoglie i passi giudicati significativi nelle discussioni, non tutti quelli menzionati; l’ index nominum et rerum offre una selezione di nomi e concetti di particolare importanza, registrati secondo le differenti lingue di redazione dei singoli autori. Per gli autori greci le abbreviazioni sono quelle comunemente utilizzate nel LSJ9, da cui ci si discosta in tutti quei casi in cui l’ estrema compendiosità potrebbe rendere poco chiaro il riferimento sia ad autori (ad es. Eur. e non E.) che a opere (ad es. Poet. e non Po.); per gli autori latini le abbreviazioni sono quelle dell’ Oxford Latin Dictionary (OLD).

1. Index verborum Ἄγγδιστις: 74 n. 22 ἀγωγή: 260 ᾁδοφοίτης: 119 e n. 3; 131 ἁδυπρόσωπος: 76 ἀέκων (+ negazione): 105 ἄκλητος: 184 ἀλιτήριος: 109 ἀμάθετος: 175 n. 7 ἄμουσος: 23 ἀναβολαί: 134–135 ἀνακαλπάζω: 61 n. 28 ἀναλαμβάνω: 107 ἀπεψωλημένος: 64–65 (οἱ) ἀπὸ σκηνῆς: 47 n. 28 ἄρσην: 41 Ἀρταμουξία: 51 ἀρχαιομελισιδωνοφρυνιχήρατα: 151–152 ἀσεβέστατος καὶ παρανομώτατος: 120 e n. 7 ᾀσματοκάμπται: 112 ἀττικός: 124–125 αὐλίσκος: 181 αὐλοθήκη: 57 ἀφανίζω: 145 ἀφαίρεσις: 209 n. 34 ἀχορήγητοι: 126 βάρβιτος: 42 βῆμα: 175 Βοιώτιος νόμος: 20

βομβαύλιοι: 60 n. 26 βόμβο (= βόμβος): 60 βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ: 29–33 γαῦσος: 130 γράφω (negli scoli): 42 e n. 18 διαύλιον: 163 n. 7 διθυραμβοποιός: 128–129 δῖνος: 87 δίχορδος: 53 n. 6 δύσκαμπτος: 39 n. 5 δυσκολόκαμπτος: 39 ἔλαθεν: 242 ἐκ τῶν κιθαρῳδικῶν νόμων: 165 ἐνόπλιον: 264 ἐν ταῖς στροφαῖς: 112–115; 134–135 ἐξαμαρτάνω: 107 ἐξαρμόνιος: 110–111; 134; 196 n. 90 ἐξορχέομαι: 89 n. 29 ἐπικρατήσω: 29 ἐπιπλοκή: 209 n. 34 ἐπὶ σκηνῆς: 190 n. 69 εὐμενής: 75 εὔτονος: 41 εὔφημος: 153 n. 36 ἡδονὴν ἔχει (+ infinito): 106 nn. 7–8 θυμός: 105–106 ἰδέα: 129 ἱμονιοστρόφου μέλη: 167 κακοδαίμων: 108–109

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Indici

καλόν: 168–169 e n. 29 κάλῳς (corruzione in κάλοις): 169 n. 32 καμπή: 110–112; 114; 134; 195–196 e nn. 89, 90 καμπτήρ: 113–114 (ἀπο-/κατα-)κάμπτω: 39; 41; 110; 112; 145 καμπυλώτατος: 130 καρανιστήρ: 76 n. 34 καρανιστής: 76 n. 34 καρανόω: 76 n. 34 κατακάμπτειν τὰς στροφάς: 39; 114 κατάρατος: 108–110; 133–134 κατατιλάω: 133 κεραύλης: 181 κιθάρα: 42 κιθαρῳδός: 44–45 κινέω: 122 κινητιᾶν: 122 κλειτὴ ἑκατόμβη: 76 κλυεῖν: 105 κόπος: 164 κοῦφος: 131 κριθή: 181 n. 37 κροκωτός: 49 κρόταλα: 170 n. 33 κυκλιοδιδάσκαλος: 128–129 κύκλιος χορός: 128 e n. 78 κύμβαλα: 74 κῶμο (= κῶμος): 60–61 λέξις εἰρομένη: 111–114 λέξις κατεστραμμένη: 111–112 λέξω: 104–105 λεπτότατος καὶ μακρότατος: 119; 129; 131 λευκόν: 180–181 n. 34 ληκύθιον ἀπώλεσεν: 29; 163 λιπαράμπυξ: 143 λοπαδοφυσητής: 189 n. 65 λοχμαία: 151 λύριον: 165 n. 15 μακραὶ περίοδοι: 113 μᾶτερ ὀρεία: 76 μετάθεσις: 209 n. 34 μέλη/μέλει (gioco di parole): 32 μελοποιός: 44–45; 128 μεταβάλλω: 195 μετάβασις: 18 μεταβολή: 110; 195 μινυρισμός: 46

μοῦσα: 144 Μουσάων θεράπων ὀτρηρός: 152 n. 33 μοχθηροί: 192 μύρμηξ (soprannome di Filosseno di Citera): 40 ξύναυλος: 30 νάπη: 77 n. 37 οἰμώζετ(ε): 33 ὁ κατάρατος Ἀττικός: 120 ὄκλασμα: 58 ὀρθός/ὄρθιος: 180 ὀρχέομαι: 89 ὀρχησάμενος: 89–90 ὄρχησις: 87 ὄστρακα: 170 n. 33 Παιονίδης: 122; 125 παίω: 122 παρὰ τὰ / τὸ + indicazione autore: 238 παρακαταλογή: 75 παρακατάκειμαι: 189 n. 66 (παρα)κύπτω: 64; 179–180 παρεπιγραφαί: 45 παροίνια: 190 e n. 67 περιπέτεια: 18 Περσικόν: 58 πλοκή: 239–241 ποικίλη: 151 Πολυκλῆς: 178 n. 20 προσδώσετε: 184 πρόσθεσις: 209 n. 34 πυθιονίκης: 21 πυξινός: 132 ῥαιβοειδέστατος: 130 ῥαιβός: 130 σεισικάρηνοι: 76 σκῆμα (= σχῆμα): 61–62 σκευή: 175 n. 9 στρεβλός: 130 στρόβιλος: 87; 111 συβήνη: 57 σχοινοτένεια ἀοιδά: 167 Τερηδών: 53 τέρμα: 113 τῆτες: 177 τοξοθήκη: 57 τοφλαττοθραττοφλαττοθρατ: 164 τραγικός: 17 τραγῳδικός: 17–18

2. Index locorum

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φθόης προφήτης: 129–130 φιλύρινος: 119; 131 Xιών (soprannome di Teognide): 20 χλωρός: 131 χορεύω: 89 χορόκτονος: 119; 126; 210 n. 39 χορός (sigla nei manoscritti): 47; 159 ψυχρός: 20 ὦ ὀπόπ: 30

τροχαῖος: 29 τύμπανα: 74 τυρβασία: 87 τύρβη: 87 Ὑμὴν Ὑμέναι᾽ ὦ: 208 ὑπόκρισις: 46 ὑποκριτής: 147 n. 21 ὑποκριτικὰ μέλη: 46 ὑψικάρηνος: 76 Φθιώτης Ἀχιλλεύς: 129

2. Index locorum Adespota Lyrica PMG 856: 263 n. 57 PMG 857: 263 n. 57 PMG 907: 229 PMG 912: 221 e n. 8 PMG 935: 200 n. 5; 205 PMG 948: 226 Adespota Tragica fr. 122 Sn.–Kn.: 240–241 Aeschylus Ag. 104: 163 n. 9 Ag. 108: 164 n. 14 Ag. 108–112: 221 n. 4 Ag. 109: 164 n. 14 Ag. 111: 164 n. 14 Cho. 528: 76 n. 34 Cho. 705: 76 n. 34 Eum. 186: 76 n. 34 Eum. 321–346: 234 n. 40 Prom. 445: 104 Suppl. 751–752: 187 fr. 84 R. (Thrēssai): 164 n. 14 fr. 87 R. (Iereiai): 163 n. 9 fr. 132 R. (Myrmidones): 163 n. 9 fr. 144a R. (Mysoi): 61 n. 28 fr. 164 R. (Sphinx): 164 n. 14 fr. *238 R. (Tēlephos / Iphigeneia?): 163 n. 9 fr. 273 R. (Psychagagoi): 163 n. 9 fr. 282 R. (inc. fab.): 164 n. 14 test. T 155: 165 Aesopus 51 Hausrath–Hunger: 179 n. 24 482 Hausrath–Hunger: 187 n. 56

Aëtius medicus Gyn. 8.23 Zevros: 39 n. 5 Alcaeus fr. 36.5 V.: 53 n. 6 fr. 141 V.: 222–224 fr. 141.3–4: 221–224 fr. 345 V.: 43 fr. 345.1: 227–231 Alciphro 4.18.16: 97–98 Alcman fr. 1 Calame: 242 fr. 3 Calame: 203 e n. 7 fr. 88 Calame: 145 n. 15 Alexis fr. 19 K.–A. (Apobatēs): 193 Amipsias Konnos (frr. 7–11 K.–A.): 175 n. 7; 249 n. 20 Anacreon PMG 357.6–7 = fr. 14.6–7 Gentili: 75 n. 30 PMG 386 = fr. 88 Gentili: 53 n. 6 PMG 372.2 = fr. 8.2 Gentili: 224 PMG 373.3 = fr. 93.3 Gentili: 53 n. 6 PMG 378.1 = fr. 83.1 Gentili: 230–231 PMG 472 = fr. 149 Gentili: 43 Ananius fr. 1.1 W.2: 224 Anaxandrides fr. 16 K.–A. (Hēraclēs): 193 fr. 42 K.–A. (Protesilaos): 190; 192; 194 test. 2 K.–A.: 88 e n. 24

296 Anaxilas fr. 15 K.–A. (Lyropoios vel Myropoios): 53 n. 6 Andocides 1.47: 88 Anonymus Bellermanni 9–10: 31 e n. 14 77: 31 e n. 14 86: 31 e n. 14 91: 31 e n. 14 Anonymus Parisinus 351.12 Consbruch: 255 Antiphanes fr. 3 K.–A. (Agroikoi): 189 n. 62 fr. 89.3–5 K.–A. (Dyspratos): 189 n. 62 fr. 207 K.–A. (Tritagōnistēs): 194 n. 83 Apollophanes fr. 1 K.–A. (Dalis): 87 n. 15 Apuleius Madaurensis Flor. 4.2.2, p. 5, 13–16 Helm: 194–195 Archilochus fr. 5.1–3 W.2: 223–224 fr. 42 W.2: 180 fr. 109 W.2: 223 fr. 128.6–7 W.2: 245 n. 1 fr. 187.2 W.2: 224 fr. 237 W.2: 181 n. 36 fr. 269 W.2: 181 fr. 322 W.2: 234 n. 40 Aristides Quintilianus Mus. 1.15: 225 n. 21 Mus. 1.15–16: 200 n. 5 Mus. 1.35–38: 200 n. 5 Mus. 2.8.14: 41 n. 15 Mus. 5.6–7: 247 n. 11 Mus. 31.10: 247 n. 12 Mus. 33.29 ss.: 200 n. 5 Mus. 35.3–26: 253 n. 34 Mus. 35.18–19: 253 Mus. 35.18–21: 251 n. 28 Mus. 35.23–24: 261 n. 52 Mus. 35.3–38.16: 249 n. 18 Mus. 36.6–24: 262 n. 54 Mus. 37.19–22: 259 n. 50 Mus. 37.22–23: 259 n. 49 Mus. 38.6–14: 254 n. 35 Mus. 38.15–16: 253 n. 33 Mus. 39.26–30: 260

Indici Aristides Quintilianus (cont.) Mus. 40.20–25: 247 n. 12 Mus. 44.12: 248; 252 Mus. 44.20: 253 Mus. 45.19–29: 249 n. 21 Mus. 77.30–79.5: 30 e n. 14 Mus. 79.6–80.1: 30 e n. 14 Mus. 80.29–30: 249 n. 19 Mus. 82.4–6: 260 Mus. 82.4–84.10: 251 n. 29 Mus. 82.10–22: 257 n. 47 Mus. 82.16: 260 Mus. 82.21–25: 260 Mus. 83.3–4: 260 Mus. 83.7–17: 261 n. 53 Aristophanes Ach. 1–16: 15–25 Ach. 4: 18 Ach. 9–16: 176–182 Ach. 120: 224 Ach. 139–140: 19–20 Ach. 204–302: 142 n. 5 Ach. 243–260: 180 e n. 33 Ach. 263–270: 234 n. 40 Ach. 284–302: 142 n. 5 Ach. 335–346: 142 n. 5 Ach. 358–365: 142 n. 5 Ach. 385–392: 142 n. 5 Ach. 490–495: 142 n. 5 Ach. 530: 226 Ach. 566–572: 142 n. 5 Ach. 665–675: 141–143; 160 n. 54 Ach. 821: 106 Ach. 851: 224 Ach. 866: 60 n. 26 Av. 659: 150 Av. 723–726: 150 Av. 737–751: 150–152; 160 n. 54 Av. 737–784: 150–151 Av. 740–746: 77 n. 37 Av. 746: 77 Av. 748–750: 158; 168 n. 27 Av. 749: 151 Av. 769–784: 152 Av. 851–861: 185–186 Av. 857: 23 Av. 905: 152 Av. 909: 152

2. Index locorum Aristophanes (cont.) Av. 913: 152 Av. 924: 152 Av. 929: 206 n. 21 Av. 936–937: 105 Av. 937: 152 Av. 1372–1377: 239 Av. 1372–1409: 120 n. 9 Av. 1378: 119 e n. 2; 131 e n. 96 Av. 1379: 87 Av. 1383–1385: 134 Av. 1403–1404: 128 e n. 73 Av. 1404–1405: 134 Av. 1410: 43 Av. 1410–1411: 227–231 Av. 1410–1416: 227–228 Av. 1706–1719: 152–153; 208 Av. 1720–1765: 208 Av. 1731–1736 = 1737–1742: 208 Eccl. 102–103: 174 n. 6 Eccl. 155–159: 211 Eccl. 160–162: 211 Eccl. 163–166: 211 Eccl. 190–191: 211 Eccl. 285–288: 211 Eccl. 289–299 = 300–310: 211 Eccl. 297–299: 212 Eccl. 328–330: 120 n. 9; 131 n. 95; 132–133 Eccl. 330: 125–126 Eccl. 877–883: 159; 160 n. 55 Eccl. 969–972 = 973–975: 206 n. 21 Eq. 40–43: 213 Eq. 44–48: 213 Eq. 180–181: 213 Eq. 185–186: 213 Eq. 187–188: 213 Eq. 190–194: 213 Eq. 193: 213 Eq. 213–219: 213 Eq. 498–506: 143–144 Eq. 517: 144 n. 12 Eq. 534: 174 n. 5 Eq. 730: 214 Eq. 746–748: 214 Eq. 813: 105 Eq. 962–963: 215 n. 59 Eq. 973–996: 213

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Aristophanes (cont.) Eq. 1111–1150: 213; 215 Eq. 1111–1120 = 1121–1130 = 1131– 1140 = 1141–1150: 211 Eq. 1264–1266: 234 n. 38 Eq. 1278–1279: 174 n. 4; 180–181 n. 34 Eq. 1279: 180 Eq. 1340–1344: 214 Lys. 17: 179 Lys. 829–863: 121 e n. 16 Lys. 838: 122 e n. 17 Lys. 852: 122 e n. 17 Lys. 856: 122 e n. 17 Lys. 860: 122 e n. 17 Lys. 1247–1256: 154; 160 n. 55 Lys. 1295: 155 n. 41 Lys. 1296–1301: 155; 160 n. 54 Nub. 265: 235 n. 41 Nub. 275–290 = 298–313: 235 Nub. 284: 235 n. 41 Nub. 311–313: 144 Nub. 332: 127 e n. 62 Nub. 333: 112 Nub. 563–574: 231–232 Nub. 595: 231–235 Nub. 595–606: 232 Nub. 637–655: 249 Nub. 638: 262 Nub. 640: 250 Nub. 641–642: 250 n. 23 Nub. 643: 250 n. 25 Nub. 645: 250 n. 25 Nub. 649: 250 n. 22 Nub. 651: 250; 264 Nub. 652: 264 Nub. 658–693: 252 Nub. 967: 226 Nub. 969–972: 144–145 Nub. 970–971: 160 n. 58 Nub. 971: 39 Nub. 1030–1033: 145 Pax 458: 169 n. 32 Pax 603–604: 223 Pax 605: 107 Pax 683: 87 n. 15 Pax 729–816: 235 Pax 729–818: 224 Pax 736: 148; 224–226

298 Aristophanes (cont.) Pax 736–738: 148 n. 23 Pax 774–818: 147–150; 160 n. 55 Pax 775a–778/9: 237 Pax 775–779: 241 Pax 775–795: 235–236 Pax 775–795 = 796–818: 235–243 Pax 796–799: 237; 238–239 Pax 796–818: 236–237 Pax 799–800/1: 237 Pax 829: 127 e n. 64 Pax 856–857 = 909–910: 208 Pax 863: 87 n. 15 Pax 937: 183 Pax 948–954: 183 Pax 950–955: 23 Pax 1034–1035b: 208 Pax 1037: 208 Pax 1043– 1050: 187–188 Pax 1120–1126: 188 Pax 1298–1299: 223 Pax 1301: 223 Pax 1316–1319: 207 Pax 1320–1328: 207 Pax 1332–1333: 208 Pax 1334–1336: 208 Pax 1337–1340: 208 Pax 1341: 208 Pax 1344–1345: 208 Pax 1346–1348: 208 Pax 1349–1350: 208 Pax 1355–1356: 208 Pl. 506: 226 Pl. 601: 105 Ran. 108–109: 28 Ran. 121: 169 n. 32 Ran. 152–153: 120 n. 9 Ran. 153: 134 Ran. 186: 166 n. 21 Ran. 204: 29 Ran. 209–267: 27–35 Ran. 211–219: 29 Ran. 224: 32 Ran. 227: 156 Ran. 229–234: 155–156 Ran. 232: 27 Ran. 240: 27 Ran. 244–245: 27; 33

Indici Aristophanes (cont.) Ran. 250: 32 Ran. 251: 28; 29; 32 Ran. 252: 33 Ran. 253: 29 Ran. 255: 29 Ran. 257: 32 Ran. 263–267: 35 Ran. 308: 131 n. 95 Ran. 323–336 = 340–353: 210 Ran. 353–371: 210 Ran. 355–356: 156 Ran. 366: 120 e n. 8; 128 e n. 75; 132–133 Ran. 372–376 = 377–382: 210 Ran. 384–388 = 389–393: 210; 234 n. 40 Ran. 398–403: 234 n. 40 Ran. 398–403 = 404–408 = 409–413: 210 Ran. 445–446: 210 Ran. 447–453 = 454–459: 210 Ran. 463: 28 Ran. 589–590: 49 n. 1 Ran. 636–653: 245 Ran. 659: 224 Ran. 675–678: 156; 160 n. 57 Ran. 770: 161 Ran. 771–774: 161 n. 3 Ran. 775: 161 n. 3 Ran. 776: 161 Ran. 807: 161 e n. 2 Ran. 862: 161 Ran. 868–869: 161 Ran. 874: 157 Ran. 875–884: 157–158; 160 n. 55 Ran. 1043: 49 n. 1 Ran. 1058: 168 Ran. 1079: 49 n. 1 Ran. 1119–1347: 161 Ran. 1198–1363: 29 n. 7 Ran. 1249–1250: 162 Ran. 1250: 44 Ran. 1262: 162 Ran. 1264–1265: 163 n. 9 Ran. 1264–1277: 162 Ran. 1266: 163 n. 9 Ran. 1268: 164 Ran. 1269–1270: 163 n. 9

2. Index locorum Aristophanes (cont.) Ran. 1271: 163 Ran. 1272: 164 Ran. 1275: 163 Ran. 1276: 163 n. 9 Ran. 1277: 163 Ran. 1278–1280: 164 Ran. 1281–1282: 158 n. 48 Ran. 1282: 164; 165 Ran. 1283: 164 Ran. 1284–1289: 164 n. 14; 221 n. 4 Ran. 1284–1295: 162 Ran. 1285–1295: 28 n. 5 Ran. 1286: 164 Ran. 1296–1297: 166 Ran. 1298–1300: 168 Ran. 1298–1307: 170 Ran. 1300: 158; 160 n. 58 Ran. 1304–1308: 157–158; 160 n. 57 Ran. 1305: 170 n. 33 Ran. 1308: 171 Ran. 1309–1321: 221 n. 4 Ran. 1309–1328: 162; 170 Ran. 1317–1318: 221 n. 4 Ran. 1320–1321: 221 n. 4 Ran. 1324: 206 n. 21 Ran. 1328: 44 Ran. 1329: 206 n. 21 Ran. 1331–1363: 162 Ran. 1437: 120 n. 9 Ran. 1468: 170 Ran. 1482–1490: 170 Thesm. 14: 235 n. 41 Thesm. 39–45: 153–154; 160 n. 56 Thesm. 39–62: 38 Thesm. 46–172: 38 Thesm. 53–57: 154 Thesm. 66–69: 114 Thesm. 67: 44 Thesm. 68: 39 Thesm. 99–100: 45 Thesm. 101–129: 47 Thesm. 121–122: 40 Thesm. 124–125: 41 Thesm. 126: 42 Thesm. 129: 46 Thesm. 130–145: 38 Thesm. 146–172: 38

299

Aristophanes (cont.) Thesm. 161–162: 43 Thesm. 170: 19–20 Thesm. 190: 52 Thesm. 797: 179 n. 23 Thesm. 1047a–1048a: 109; 133–134 Thesm. 1090: 52 Thesm. 1119: 67 n. 47 Thesm. 1160–1171: 51–52 Thesm. 1160–1179: 50–53 Thesm. 1172: 52 Thesm. 1174–1188: 61 Thesm. 1175: 58, 60 Thesm. 1180: 59 Thesm. 1181: 61 n. 29 Thesm. 1184: 51 Thesm. 1186: 60 Thesm. 1187–1187b: 62–67 Thesm. 1190–1203: 55–56 Thesm. 1198: 54 Thesm. 1200–1201: 51 Thesm. 1203: 54; 55 Thesm. 1210: 51 Thesm. 1210–1217: 56–57 Thesm. 1214: 57 Thesm. 1215: 57 n. 14 Thesm. 1217: 51, 53 Vesp. 219–220: 168 n. 27 Vesp. 220: 151 Vesp. 317b–318a: 206 n. 21 Vesp. 319: 206 n. 21 Vesp. 1018–1022: 145–147 Vesp. 1025–1028: 147 Vesp. 1219–1250: 221 Vesp. 1224–1234/5: 222–224 Vesp. 1226–1227: 221 Vesp. 1232: 43 Vesp. 1232/3–1234/5: 221–224 Vesp. 1238–1239: 221; 230 Vesp. 1241–1242: 206 n. 21 Vesp. 1245–1246: 221 Vesp. 1275–1278: 174 n. 4 Vesp. 1302: 90 n. 41 Vesp. 1372–1377: 230–231 fr. 156.4, 6 K.–A. (Gērytadēs): 119 e n. 3 fr. 156.10 K.–A. (Gērytadēs): 120 n. 9 fr. 156.11 K.–A. (Gērytadēs): 128 e n. 74 fr. 178 K.–A. (Gērytadēs): 127 n. 60

300 Aristophanes (cont.) fr. 308 K.–A. (Eirēnē II): 215 n. 59 fr. 348 K.–A. (Thesmophoriazusae II): 159; 160 n. 58 fr. 590 K.–A. (inc. fab.): 242 fr. 933 K.–A. (dub.): 215 n. 59 Aristoteles An. 420a 30–31: 246 n. 6 Ath. pol. 56.3: 126 e n. 53 Met. 1087b 34–36: 250 n. 27 Poet. 1448b 21: 254 n. 36 Poet. 1452a 10–b9: 18 Poet. 1452b 25: 47 n. 28 Pol. 1342b: 41 n. 12; 194 n. 85 Rhet. 1408b 26–29: 254 n. 36 Rhet. 1409a 24–34: 111–112 Rhet. 1409a 27–28: 115 Rhet. 1409b 22–27: 111–112 Rhet. 1412a 34: 173 n. 2 fr. 629 Gigon: 126 [Aristoteles] Probl. 5.10 (881b): 246 n. 8 Probl. 5.16 (882b): 245 n. 4 Probl. 5.41 (885a): 246 n. 8 Probl. 11.25 (901b): 246 n. 8 Probl. 19.15 (918b 18–20): 115 n. 24 Probl. 19.37 (920b): 246 n. 6 Probl. 19.38 (920b): 247 n. 12 Probl. 19.48 (922b 10–27): 41 n. 11 Probl. 19.48 (922b 17): 47 n. 28 Aristoxenus Rhyth. 3–6: 245 n. 3 Rhyth. 12: 248 n. 13 Rhyth. 22: 258 Rhyth. 23: 250 n. 27 fr. 103 Wehrli: 251 n. 31 Athenaeus 4.131a–c: 191–192 4.175d: 58 n. 18 5.218c: 175 n. 7 8.348d: 175 n. 7 8.351e: 173 n. 2; 189 11.467f: 87 n. 15 12.551d: 119 e nn. 1, 2; 123 e n. 31; 127 e n. 56; 129 e n. 83; 131 e n. 101; 133 n. 116 13.565a: 174 n. 6

Indici Athenaeus (cont.) 14.617b–f: 247 n. 9 14.628c 3–6: 249 n. 19 14.628d–629c: 260 n. 51 14.629d: 58 14.630a: 87 n. 15 14.630d–631c: 260 n. 51; 263 n. 58 14.636a: 59–60 Aulus Gellius noct. Att. 19.8: 187 n. 52 Axionicus fr. 3 K.–A. (Phileuripidēs): 171 Bacchius Harm. 305.1–2 Jan: 260 Harm. 305.3–4 Jan: 258 e n. 48 Harm. 313.2–3 Jan: 253 n. 33 Harm. 313.9–10 Jan: 247 n. 11 Harm. 315 (101) Jan: 200 n. 5 Harm. 316.6–7 Jan: 259 n. 50 Harm. 316.7 Jan: 258 Harm. 316–317 Jan: 256 n. 44 Bacchylides fr. 20A.10 Snell–Maehler: 108 Caesius Bassus 17.1–3 Morelli (GL VI 255, 10–12): 79 Callimachus fr. 74.25 Hollis (Ekalē): 166 Carmina Convivalia PMG 749 = 14 Fabbro: 221 e n. 7 PMG 749.1 = 14.1 Fabbro: 230 PMG 884–890 = 1–7 Fabbro: 229 PMG 893–896 = 10–13 Fabbro: 221 e n. 6; 229 PMG 902–905 = 19–22 Fabbro: 229 n. 32 PMG 908 = 25 Fabbro: 229 n. 32 Cassius Medicus Pr. 61.4 Ideler: 39 n. 5 Catullus 61: 207 n. 24 Chamaeleon fr. 45: 88 n. 20 Choeroboscus in Heph. 219.23–24: 263 n. 57 [Cicero] Rhet. ad Her. 4.60: 175–176 n. 9

2. Index locorum Cinesias PMG 774: 128 n. 72; 129 e n. 81 PMG 775: 129 e n. 82 PMG 776: 130 e n. 89 Clearchus fr. 80 Wehrli: 173 n. 2 Cleomachus SH 341: 205 n. 18 Collectanea Alexandrina 171–172 Powell: 77 Cratinus fr. 62 K.–A. (Drapetides): 124 n. 34; 137 n. 138 fr. 77 K.–A. (Thraittai): 246 n. 8 fr. 125 K.–A. (Nemesis): 124 n. 34; 137 n. 138 fr. 213 K.–A. (Pythinē): 147 n. 21 fr. 349 K.–A. (inc. fab.): 174 n. 5 fr. 367 K.–A. (inc. fab.): 166 n. 21 Demetrius Phalereus Eloc. 189: 205 Demosthenes 19.247.11: 240–241 21.17: 173 n. 1; 189 Dio Cassius 54.29.8: 187 n. 57 Diodorus Siculus 5.65.4: 257 n. 47 Diogenes Atheniensis 45 F 1 Sn.–Kn. (Semelē): 59–60 Diogenianus 1.92: 184 Dionysius Chalcus fr. 6 W.2 = fr. 6 Gentili-Prato: 234 n. 38 Dionysius Halicarnassensis Ant. Rom. 2.70.5: 257 n. 47 Comp. 17.15–18: 257 n. 47 Comp. 19.28: 44–45 Comp. 19.35: 195 Comp. 23.45: 45 Comp. 24.25: 45 Comp. 63.64: 247 n. 9 Dem. 48.4–17: 147 n. 11 Diphilus fr. 60.1 K.–A. (Parasitos): 171 n. 34 Eriphanis PMG 850: 203 e n. 13

301

Erotianus ρ 5 Nachmanson: 130 e n. 90 Etymologicum Genuinum AB s. v. συβήνη: 57 Etymologicum Gudianum s. v. βωµολόχοι: 187 n. 55 Etymologicum Magnum 732.25: 57 Etymologicum Symeonis cod. V fol. 173r: 57 Eupolis fr. 107 K.–A. (Dēmoi): 124 n. 34; 136 n. 138 fr. 157.2 K.–A. (Kolakes): 109 e n. 18 fr. 253 K.–A. (Poleis): 132 fr. 303 K.–A. (Chrysoun genos): 44 Euripides Andr. 1: 71 Andr. 103–116: 70–71 Cyc. 169: 180 El. 435–436: 221 n. 4 Hec. 1: 240–241 Hel. 1301: 77 Hel. 1303: 77 n. 37 Hel. 1352: 28 n. 6 Hipp. 144: 76 Hipp. 272: 106 Hipp. 525–534 = 535–544: 209 n. 36 Ion 426: 107 Or. 1369–1502: 41 n. 13 Tro. 308 ss. = 325 ss.: 207 n. 24 fr. 472.13 Kn. (Krēstes): 77 fr. 752f.1–14 Kn. (Hypsipylē): 170 fr. 752f.5–14 Kn. (Hypsipylē): 158 n. 49 fr. 765 Kn. (Hypsipylē): 221 n. 4 [Euripides] Rhes. 817: 76 n. 34 Eustathius in Il. 1.554.11: 255 n. 40 in Il. 4.672.10–12: 87 n. 15 in Od. 18.3 (1834.7): 58 in Od. 2.247.18: 255 FGH III 500 (Sel.1): 58 FGrHist 275 F 18 (Iub.): 58 FGrHist 627 F 2 (Callix.): 90 n. 44; 98 n. 76

302

Indici

Galenus in Hipp. aphor. vol. 18.1, p. 149 Kühn: 130 n. 87 Sympt. 7 p. 255, 10 Kühn: 39 n. 5 Syn. puls. 9.464.1–465.9: 245 n. 4; 246 n. 7 Harpocratio β 27 Keaney: 184 n. 47 κ 59 Keaney: 133 n. 119 Heliodorus Eth. 5.15.3: 261 n. 52 Hephaestio 22.18–23.22: 221 e n. 10 22.20: 223 n. 15 30.6–10: 230 31.15–34.20: 221 e n. 9 32.9–12: 229 n. 31 32.21–33: 229 n. 31 34.11–13: 228 35: 199 n. 5 35.2–37.3: 221 e n. 11 48.8–9: 259 n. 49 48.19: 262 n. 56 59.8–10: 228 n. 28 Trichas ad Hephaest. p. 392, 10 ss.: 199 n. 5 Hermippus fr. 57 K.–A. (Stratiōtai): 204 Hermogenes Id. 2.4.187–210: 240–241 Herodotus 1.12: 250 n. 24 1.47: 250 n. 24 1.62: 250 n. 24 1.132.3: 182 n. 40 1.174: 250 n. 24 2.51: 180 e n. 31 5.60–61: 250 n. 24 7.220: 250 n. 24 Hesiodus Op. 656–659: 157 Th. 4: 246 n. 8 Th. 70: 246 n. 8 Th. 100: 152 n. 33 Hesychius α 1793: 131–132 e n. 105 κ 374: 58 n. 18 κ 519: 61 n. 28

Hesychius (cont.) κ 3074: 58 n. 18 κ 4474: 128 e n. 77 π 2005: 58 σ 2136: 57 τ 1668: 87 n. 15 φ 421: 130 n. 88 Hipponax fr. 19 W.2 = 24 Degani: 179 Homerus Il. 1.1: 255 Il. 1.321: 152 n. 33 Il. 6.381: 152 n. 33 Il. 12.132: 76 Od. 1.109: 152 n. 33 Od. 3.59: 76 n. 35; Od. 4.23: 152 n. 33 Od. 4.38: 152 n. 33 Od. 4.217: 152 n. 33 Od. 5.47–18: 246 n. 5 Od. 7.202: 76 n. 35 Od. 20.18–21: 63 n. 35 [Homerus] Marg. fr. 1.2 Gostoli: 152 n. 33 Marg. fr. 11.15 Gostoli: 53 n. 6 Hymni Homerici 5.264 (in Ven.): 76 22.7 (in Nept.): 75 n. 30 32.20 (in Sel.): 152 n. 33 Hymni Orphici 43.5: 76 61.1: 76 Inscriptiones Graecae IG II2 18 = Syll.3 128: 125 IG II2 2311: 178 n. 16 IG II2 3028: 125 IG IV2 1.130 Hiller: 234 n. 40 SEG 57,36 ll. 12–13: 100 e n. 80 Lamprocles PMG 735: 226 Lucianus Harm. 1: 173 n. 1 Par. 42.25: 179 n. 23 Lysias fr. 195 Carey: 109; 120 e n. 7; 123 e n. 31; 131 e n. 104; 133 n. 116; 133 n. 120

2. Index locorum Machon fr. 11.134–136: 182–183 fr. 11.173–140: 173 n. 2 Marius Victorinus (Aphtonius) art. gramm. 1.12 (GL VI p. 50,32): 80 art. gramm. 3.2 (GL VI p. 104,2): 80 Martianus Capella Nupt. 9.991–992: 259 n. 50 Matro Conv. 102: 76 Menander Comicus Dyskolos 878–880: 76 Theophoroumenē 1–27: 71–80 test. 106 K.–A.: 79 test. 145 K.–A.: 80 test. 146 K.–A.: 80 Mnesimachus fr. 10 K.–A. (Philippos): 189 n. 65 Nicopho fr. 8 K.–A. (Encheirogastores): 181 Papyri POxy 3840: 65 e n. 43 POxy 3964 r. 15: 53 n. 6 POxy 4935: 65 POxy 5132: 65 PSI 1280: 71 PSI 1480: 71 Pausanias Periegeta 1.29.2–3: 99 n. 79 1.31.6: 89 e n. 69 2.20.8–10: 205 n. 17 10.29.1–2: 166 Petronius 139.9: 62 n. 35 Pherecrates fr. 6 K.–A. (Agrioi): 178 n. 19 fr. 6.1–2: 124 fr. 76.3 K.–A. (Koriannō): 109 fr. 155 K.–A. (Cheirōn): 103–117; 144 n. 12; 196 n. 91 fr. 155.8: 124–125; 133 fr. 155.8–10: 196 fr. 155.8–12: 120 e n. 5; 134 fr. 155.23: 40 Philemo fr. 118 K.–A. (inc. fab.): 171 n. 34 fr. 153 K.–A. (inc. fab.): 171 n. 34

303

Philetaerus fr. 14 K.–A. (Oinopiōn): 175 n. 7 Philodemus de piet. p. 52 Gomperz = PMG 774: 128 n. 72; 129 n. 81 Philostratus vit. Soph. 2.549: 97 n. 68 Photius ο 363: 166 n. 21 σ 660: 57 Phrynichus Atticista Praep. soph. 25.2: 195 n. 88 Phrynichus Comicus Konnos (frr. 6–8 K.–A.): 175 n. 7 test. *15 K.–A.: 88 e n. 23 Pindarus Isthm. 1.15: 146 n. 19 Nem. 7.15–16: 143 n. 7 Ol. 2.86–88: 187 n. 52 Ol. 2.157a–158d: 187 n. 52 Pyth. 6.19: 146 n. 19 Pyth. 10.35–36: 180 e n. 30 Pyth. 12: 28 e n. 6 fr. 45 Snell–Maehler: 42 fr. 52d.23–24 Snell–Maehler: 147 n. 22 fr. 70b Snell–Maehler: 167 fr. 70b.5: 87 e n. 16 fr. 89a Snell–Maehler: 234 n. 38 fr. 105 Snell–Maehler: 239 Plato Crit. 44a–b: 129 n. 86 Euthd. 272c: 175 n. 7; 249 n. 20 Euthd. 295d: 175 n. 7; 249 n. 20 Gorg. 501e: 124 e n. 36 Gorg. 501e–f: 120–121 Lach. 180d: 249; 250 n. 22 Leg. 1.626d: 125 n. 42 Leg. 2.664e–665a: 245 n. 3; 247 Leg. 2.665b: 87 e n. 16 Leg. 2.672e–673a: 245 n. 3; 247 Leg. 2.672e–673d: 247 n. 11 Leg. 7.800d: 158 n. 50 Leg. 7.815a–816b: 260 n. 51; 261 Ly. 208a 2–b 21: 145 Menex. 235e: 175 n. 7 Menex. 235e–236a: 249 n. 20 Phdr. 241d: 240 e n. 52 Phdr. 259c 2–d8: 141

304 Plato (cont.) Rp. 3.398d: 247 n. 9 Rp. 3.399e: 200 n. 5 Rp. 3.399e 7–400c 6: 250 n. 29 Rp. 3.400b 1–c 5: 257 n. 47; 259–260 Rp. 3.400d: 247 n. 9 Plato Comicus fr. 138 K.–A. (Skeuai): 88 fr. 200 K.–A. (inc. fab.): 120 n. 9; 124 e n. 34; 130 e n. 87; 132; 136–137 n. 138 fr. 207 K.–A. (inc. fab.): 248 n. 16 fr. 257 K.–A. (inc. fab.): 61 n. 28 Plinius NH 16.172: 185 n. 49 NH 37.6: 176 n. 10 Plutarchus Dem. 4.6: 190 nn. 67, 68 Dem. 4.8: 192 n. 76 Per. 1.5: 173 n. 2 Per. 4.3: 248 n. 16 Per. 13.11: 175 n. 8 Alex. fort. 334b: 189–190 n. 66 Glor. Ath. 348b: 124 e n. 35 Mul. virt. 245c: 205 n. 17 Quaest. conv. 2.1.5–6 (632c–d): 183 Quaest. conv. 7.5.4 (706d): 79 Quaest. conv. 7.8 (711f–712a): 124 e n. 34; 130 n. 87; 136–137 e n. 138 Superst. 170a (= Timoteus PMG 778b): 128 n. 72; 135 [Plutarchus] Mus. 1131f: 42; 45 Mus. 1131c 2: 45 Mus. 1132c: 251 n. 30 Mus. 1132d: 169 Mus. 1133b: 165 Mus. 1134d: 179 n. 22 Mus. 1136f: 251 n. 30 Mus. 1137e: 165 Mus. 1139c 1: 247 n. 12 Mus. 1141a: 262 n. 56 Mus. 1141b: 251 n. 30; 263 n. 57 Mus. 1141b–c: 169 n. 29 Mus. 1142f: 194 n. 85 Pollux 4.65: 169 4.71: 181 n. 36

Indici Pollux (cont.) 4.73: 179 n. 22 4.82: 251 n. 30 4.100: 58 4.105: 87 n. 15 7.153: 57 10.153: 57 Polyaenus Strat. 1.10.1.12: 251 n. 30 Polybius 4.20.10: 87 e n. 16 Porphyrius Tyrius in Harm. 78–79 Düring = 97–98 Raffa: 253 n. 33 Proclus Chrest. 12, p. 320 Bekker: 128–129 n. 78 Sappho fr. 1.19–20 V.: 214 fr. 22.11 V.: 53 n. 6 fr. 156 V.: 53 n. 6 Scholia in Aristophanem arg. Ach. I Wilson: 177 n. 15 arg. Pl. III Chantry: 125 n. 47 schol. Ar. Ach. 10b: 177 n. 13 schol. Ar. Ach. 13: 21 schol. Ar. Ach. 13a: 177 n. 16 schol. Ar. Ach. 14a: 178 n. 17 schol. Ar. Ach. 16: 22 schol. Ar. Ach. 16a: 178 schol. Ar. Ach. 120: 224 n. 18 schol. Ar. Ach. 140: 20 schol. Ar. Ach. 661: 224 n. 19 schol. Ar. Ach. 866: 23 schol. Ar. Av. 861b: 186 schol. Ar. Av. 927b: 239 schol. Ar. Av. 1240: 238 schol. Ar. Av. 1301b: 238 schol. Ar. Av. 1372c: 239–240 schol. Ar. Av. 1376b: 239 schol. Ar. Av. 1378: 119 n. 2; 131 e n. 97 schol. Ar. Av. 1379b: 123 e n. 29 schol. Ar. Av. 1403: 129 e n. 79 schol. Ar. Av. 1410b: 228 schol. Ar. Eq. 9a: 42 n. 18 schol. Ar. Eq. 9d: 42 n. 18 schol. Ar. Eq. 498a: 143 n. 10 schol. Ar. Eq. 505a: 144 n. 111 schol. Ar. Eq. 531a: 147 n. 21

2. Index locorum Scholia in Aristophanem (cont.) schol. Ar. Eq. 589: 210 n. 42 schol. Ar. Eq. 1329b: 238 schol. Ar. Lys. 838: 123 e n. 27 schol. Ar. Lys. 1237a: 238 schol. Ar. Lys. 1257: 238 schol. Ar. Nub. 138b: 238 schol. Ar. Nub. 313: 144 n. 13 schol. Ar. Nub. 333a: 127 e n. 63 schol. Ar. Nub. 333c: 112 schol. Ar. Nub. 335c: 238 schol. Ar. Nub. 563a: 231 n. 35 schol. Ar. Nub. 595c: 233–234 schol. Ar. Nub. 638: 254 n. 38 schol. rec. Tzetzae Ar. Nub. 641.25–30: 255 n. 41 schol. Eust. Ar. Nub. 651: 255 n. 42 schol. Ar. Nub. 651d: 258 schol. rec. Ar. Nub. 651a 1: 254 n. 37 schol. rec. Ar. Nub. 651a 4: 255 n. 40 schol. rec. Ar. Nub. 651b 1: 257 n. 47 schol. Ar. Nub. 651d = schol. rec. 651b: 256; 259 n. 49 schol. Ar. Nub. 681–682: 254 n. 39 schol. Ar. Nub. 972: 145 schol. Ar. Pac. 603: 238 schol. Ar. Pac. 736: 224 schol. Ar. Pac. 775d: 235 n. 44 schol. Ar. Pac. 775f: 237; 241–242 schol. Ar. Pac. 797c: 238 schol. Ar. Pac. 800: 238 schol. Ar. Pac. 950–955: 23 schol. Ar. Pac. 1125: 188 schol. Ar. Pac. 1298a: 224 n. 17 schol. Ar. Pac. 1298b: 224 n. 17 schol. Ar. Pac. 1329: 207 n. 25 schol. Ar. Pac. 1334: 207 n. 25 schol. Ar. Pac. 1337: 207 n. 25 schol. Ar. Pac. 1346: 207 n. 25 schol. Ar. Ran. 153: 86 n. 13 schol. Ar. Ran. 153c: 128 n. 72 schol. Ar. Ran. 153e: 126 e n. 54 schol. Ar. Ran. 366b–d: 120 n. 8; 132 n. 113 schol. Ar. Ran. 674a: 156 n. 47 schol. Ar. Ran. 1262a: 163 schol. Ar. Ran. 1262b: 163 n. 8 schol. Ar. Ran. 1269a–c: 163 n. 9

305

Scholia in Aristophanem (cont.) schol. rec. Ar. Ran. 1269a: 163 n. 9 schol. Ar. Ran. 1281b: 164 n. 12 schol. Ar. Ran. 1282a: 165 schol. Ar. Ran. 1296: 166 schol. rec. Ar. Ran. 1296: 166 schol. Ar. Ran. 1297b: 166 schol. Ar. Ran. 1298b: 158 n. 48 schol. Ar. Ran. 1298b.α: 168 schol. Ar. Thesm. 68: 39 schol. Ar. Thesm. 100: 40; 45 schol. Ar. Thesm. 101a: 46–47 schol. Ar. Thesm. 101b: 46–47 schol. Ar. Thesm. 121: 40 schol. Ar. Thesm. 125: 40 schol. Ar. Thesm. 126a: 42 schol. Ar. Thesm. 129: 46 schol. Ar. Thesm. 137b: 42 schol. Ar. Thesm. 161–162: 43 schol. Ar. Thesm. 162: 222 n. 13 schol. Ar. Thesm. 162a: 42 n. 18; 43; 228 schol. Ar. Thesm. 1172a: 51 schol. Ar. Thesm. 1175a: 53 schol. Ar. Thesm. 1175b: 58 n. 16 schol. Ar. Thesm. 1175c: 58 schol. Ar. Thesm. 1175d: 58 schol. Ar. Thesm. 1187: 62 n. 34 schol. Ar. Thesm. 1197a: 57 schol. Ar. Thesm. 1197b: 57 schol. Ar. Thesm. 1203: 55 n. 11 schol. Ar. Thesm. 1214b: 57 n. 13 schol. Ar. Vesp. 308b: 238 Scholia in Euripidem schol. Eur. Andr. 103: 71 Scholia in Hephaestionem schol. A Hephaest. 126.10–15 Consbruch: 253 n. 32 schol. A Hephaest. 153.18–20 Consbruch: 259 n. 49 schol. A Hephaest. 154.12–13 Consbruch: 259 n. 49 schol. B Hephaest. 293.6 Consbruch: 255 n. 42 schol. B Hephaest. 303.15–17: 257 n. 47 Scholia in Pindarum schol. Pind. Ol. 4, ep. 7, p. 5,3 Tessier: 235 n. 44

306 Scholia in Pindarum (cont.) schol. metr. in Pind. Nem. 10, 11, p. 27 rr. 16 s. Tessier: 200 n. 5 schol. metr. in Pind. Ol. 4, str. 4 p. 4 pp. 8–9 Tessier: 199–200 n. 5 Scholia in Platonem schol. Areth. Plat. Ap. 20e: 132 n. 107 Scholia in Theocritum schol. Theocr. 15.64: 209 n. 35 Servius Georg. 2.193: 185 Simonides fr. 86.1 W.2 = fr. 69.1 Gentili–Prato: 224–226 PMG 597: 228 Sophocles Ant. 175: 240–241 Ant. 781–790 = 791–800: 209 n. 36 El. 286: 106 OT 190–202 = 203–215: 234 n. 40 OT 1345: 108 Phil. 1248–1249: 107 Phil. 1418: 105 Trach. 871–872: 106 fr. 1007 R. (inc. fab.): 61 n. 28 Sophron fr. 38 K.–A. (Mimi muliebres incerti): 179 fr. 40 K.–A. (Mimi muliebres incerti): 179 Stesichorus fr. 172 Davis–Finglass: 235–243 fr. 173 Davis–Finglass: 235–243 fr. 174 Davis–Finglass: 235–243 Strabo 10.3.7–18: 257 n. 47 10.3.12: 74 n. 22 Strattis fr. 1 K.–A. (Anthrōporestēs): 171 n. 34 Kinēsias (frr. 14–22 K.–A.): 120 n. 9 fr. 16 K.–A.: 119 e n. 4 fr. 17 K.–A.: 129 e n. 82; 129 e n. 83 fr. 19 K.–A.: 127 e n. 57 fr. 20 K.–A.: 127 e n. 57 fr. 21 K.–A.: 127 n. 58

Indici Su(i)das α 1700–1701: 233 κ 263: 61 n. 28 κ 950: 256 µ 1445: 40 ο 399: 166 n. 21 π 3225: 86 n. 13 σ 1273: 57 τ 340: 58 n. 16 φ 393: 40 φ 459: 119 n. 2 Telesilla PMG 717: 203 e n. 11 PMG 726 iii: 209 n. 35 Telestes PMG 6.2: 77 Terpander fr. 2 Gostoli: 231–235 test. 34 Gostoli: 165 Theognis 382 W.2: 226 769 W.2: 152 n. 33 Theophrastus Char. 19.10: 246 n. 8 HP 3.18.6: 89 n. 71 fr. 716 Fortenbaugh: 246 n. 6 Timaeus Grammaticus φ 7 Valente: 130 n. 88 Timocreon PMG 731: 226 Timotheus Pers. 124: 77 Vergilius Georg. 2.192–194: 185 Vita Sophoclis 95–97: 41 n. 13 Xenophon An. 6.1.10: 58 Cyr. 8.3.12: 98 e n. 76 Cyr. 8.4.12: 58 Eq. 7.15–17: 111 n. 19 HG 2.3.2.5: 89 e n. 35 Zonaras 1171: 61 n. 28 1684: 57

307

3. Index nominum et rerum notabiliorum Acheo (tragediografo): 44; 110 Agatone: 18; 38; 46; 48; 153; 219 agōgē: 260 Agoni: 144 ippici (metafora): 146 Agoracrito (negli Acarnesi): 143; 213 Alceo: 44 diffusione dei canti ad Atene: 45 Alceo di Sicilia (citarodo): 44–45; 173 Alcmane: 155 Amipsia (commediografo): v. Konnos Anabolai: 113–115; 134–135 Anacreonte: 45 Anassandride (commediografo): 88 Protesilaos: 190 e n. 70; 194 n. 84; 196 Anfidamante (giochi funebri): 157 Antea/Atea (re della Scizia): 190 n. 66 Antesterie: 88; 93; 100 Antigenida (auleta): 173; 192–194 Aprosdokēton: 229 Archiloco: v. salsa di Taso Aresia (uno dei Trenta Tiranni): 89 Arga (citarodo): 173; 192–193 Arignoto (citarodo): 174; 180 n. 34 Aristeia: 225–226 Aristofane: 19 Acarnesi: 15–16; 177 e n. 15 Ecclesiazuse: 125–126; 128 Gērytadēs: 127; 128 Nuvole: 265–266 (traduzione inglese dei vv. 636– 655) Rane: 15; 18; 34 (traduzione inglese isoritmica dei vv. 250–267); 156 (coro degli iniziati) Tesmoforiazuse: 15; 19; 37; 47 citazioni liriche in: 219–243 Aristofane di Bisanzio: 44 Aristonico (citarodo): 189; 190 e n. 69 Arsis: 246; 248; 260 Assionico: v. Phileuripidēs Attic red figured bell-krater (Boston Museum of Fine Art 95.25): 89 personaggi: 89–90 Attic red figured bell-krater (Copenhagen National Museum 13817): 83 personaggi: 85

Attic red figured cup (Vienna, Kunsthistorisches Museum 152): 85–86 Auleta: 27; 173–196 assimilato al corvo: 186–188 Aulos: 27; 159 metafora fallica: 181–182 e n. 38 Auriga (metafora): 146–147 Bacchilide di Opunte (citarodo): 173 Bad words: 67 Barbitos: 42–43 Basilinna: 93–94 Ba(t)talo di Efeso (auleta): 173; 190 Boiōtios Nomos: v. Nomos Boiōtios Callia (ermocopide): 90 Cantaro (tipo di vaso): 90 Carcino (tragediografo)/Carciniti: 149 Cariti: 149; 159 Carmina convivalia Admeto: 221; 229 Armodio: 221 Clitagora: 221 Caronte (nelle Rane di Aristofane): 30; 166 n. 21 Cefisodoto di Acarne (citarodo): 173; 193–194 Cepione (allievo di Terpandro): 170 Cherefonte: 132 Cheride di Tebe (auleta e citarodo): 22–24; 173 n. 3; 174; 183–187 identità: 178–182 Choinix/Choinikes: 250 Choros (sigla per le parti corali): 47 Chous (tipo di vaso): 93 Attic red figured Chous (New York Metropolitan Museum of Art 24.97.34): 90–91 Cibele: 70 Cinesia: 104; 108–109; 111; 119–137; 196 n. 91 asebeia: 130; 133 Asklēpios (titolo): 129 aspetto fisico: 129; 130; 131–132 cronologia: 127–128 innovazioni artistiche: 130 possibili identificazioni: 121–124 produzione: 128–130

308 Citarodo: 173–196 Citazioni formule introduttive negli scoli: 238 Clausewitz, Carl von : 137 e n. 139 Cleofonte (politico): 156 Cleone: 15 Clinia (personaggio della Theophoroumenē): 70 Clona (musico): 168 Cold/Coldness (concetto di critica letteraria): 20–21 Colometrie antiche: 163 Commedia teorie musicali 115–116 Conna/Conno (auleta e citarodo): 173 n. 3; 174 Coronico (i. e. Telenico? citarodo): 173 n. 3; 174; 193 n. 77 Corvo (metafora): 186–188 Costumi dell’ auleta: 175–176 e n. 10 del citarodo: 175–176 e n. 9 nelle Tesmoforiazuse: 52–53 Coti (re della Tracia): 190 Cratere di Asteas: 176 n. 9 Cratino Nemesis: 23 Damone (musico): 200 n. 5; 248 Demodoco: 189 Dessiteo (citarodo): 20–21; 174; 177–178 Diceopoli: 16; 142 Didimo (grammatico): 38 Dionisie: v. Grandi Dionisie Dioniso (divinità): 93–94 Dionysian rites: 97–101 Dionysus ‘Ivy’: 98 ivy: 95–98 nelle Rane: 156; 157; 162; 164; 167; 170–171 statue of Dionysus Eleutherus: 92; 97; 99–100 edera: 95–98 Discorso migliore (nelle Nuvole): 144 Discorso peggiore (nelle Nuvole): 145 Ditirambo: 87 ‘circular chorus’: 87 nuovo ditirambo: 120–121 raffigurazioni vascolari: 83–101

Indici Dorione (auleta): 174; 189 Double-pipes: v. Aulos Eisthesis/ekthesis: 77 Ekkyklēma: 38 Elaphion (muta persona delle Tesmoforiazuse): 49; 54; 61–62 Embatēria: 251; 263 epē: 254–255 Epiploce: 151; 209 n. 34 Erifanide: 203 Eschara: 98–99; 101 Eschilo: 19; 29; 44 Agamennone: 165 Orestea: 165 excerpta lirici: 162–163 nelle Rane: 18; 157–158; 161–162; 169–170 re-performances delle tragedie: 177 n. 13 Eupoli Chrysoun genos: 45 Euripide: 44 Hypsipylē: 158; 170 protagonista dell’ omonima tragedia: 158; 170 n. 33; 171 nelle Rane: 18; 157; 161–162; 164; 167; 170 nelle Tesmoforiazuse: 38; 49–60 prologhi: 29 Execestide (citarodo): 174 Eziologia: 28 Fellatio: 179–182 Femio: 189 Ferecrate Agrioi: 23 Cheirōn: 18–19; 103–116 Fescennina iocatio: 208 Filippide (commediografo): v. Phileuripidēs Filippo II di Macedonia: 189; 190 e n. 66 Filocleone (nelle Vespe): 149 Filosseno di Citera: 40; 104; 111;196 n. 91 Kyklōps: 192 Misioi: 194 Formica/formicaio (metafora): 40 Frinico possibili identificazioni: 88–90 commediografo: v. Konnos tragediografo: 151–152; 157–158; 160; 165; 168 e n. 27; 170

3. Index nominum et rerum notabiliorum Frinide (citarodo): 104; 108; 111; 145; 174; 192; 196 n. 91 Ftia (città): 129 Gettoni teatrali: 69 Giuba di Mauritania: 58 Giustizia personificazione nel Cheirōn di Ferecrate: 104 Gorgia (dialogo di Platone): 125–126; 128 Grandi Dionisie: 144 Harmonia: 41; 110–111; 246 frigia: 41 n. 13 Himoniostrophos: 167 e n. 22 Hymen Hymenaie (refrain): 207 n. 24; 208 Ierocle (indovino): 188 e n. 58 Ifricrate (stratego ateniese): 190; 196 Indicazioni musicali: 31–32 Indicazioni sceniche: 64 Invocatio (inno): 75 Ippocle (personaggio, uno dei Trenta?): 89 Ipsipile: v. Euripide Ismenia di Tisbe (musico): 176 n. 11; 182–183 Kinēsias (commedia di Strattis): 127; 131 cronologia: 127 e n. 59 Kithara: 28; 165; 166; 170 Kleophon Painter: 83 Klismos: 90 Kompsos: 250 Konnos (commedia di Amipsia e Frinico comico): 175 e n. 7 Korymbia: 98 Korymboi: 83; 85; 98 Lampone (kōmōidoumenos): 137 Lecizio: v. Metri Lekythos a figure nere: 188 Lekythos a sfondo bianco: 188 Lenee: 15 Lespodia (kōmōidoumenos): 127 e n. 57; 137 Lexis eiromenē/lexis katestrammenē: 111–112 Macone (commediografo): 182 n. 41 Magadis: 59 Makarismos: 170; 206 n. 21; 208 Mantiteo (ermocopide): 90 Maypole (raffigurazioni vascolari): 93; 96; 100

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mēkē: 260–261 Melanippide: 104; 107; 196 n. 91 Melanzio (tragediografo): 149 Melete di Tebe (citarodo): 174 Meleto (tragediografo): 119 n. 4; 132 Menandro Theophoroumenē: 69–80 interpretazione vv. 1–25: 72–73 personaggi e kōpha prosōpa: 70 n. 6 sequenze inniche: 74–75 testimonianze iconografiche: 69–70 Metra prototypa: 200–201 n. 5 Metri anapesto: 151; 165; 225 anfimacro = enoplio: 246 e n. 43 bacchic dactyl from the trochee (kata dipodian): 258 choriambic basis: 258 compound Bacchius (kata basin): 258 dattili eolici: 201 n. 5 dattilo: 151; 165; 225 dimetro ionico a minore: 209 n. 33 endecasillabo alcaico: 202 enoplio: 262–263 faleceo: 221 ferecrateo: 209 giambo: 151 ionic basis: 257 ionico a maiore: 199–217; 221–222 ionico a minore: 199–217 lecizio: 29; 33 pentametro eolico: 221 prassilleo: 203 n. 9 telesilleo: 202 n. 5; 206; 209 tetrametro ionico a maiore acataletto: 200 n. 5 trocheo: 29; 33; 151 sotadeo: 205 e n. 19 Mimēsis: 38 Minyrismos: 45–46 Mnemosyne: 154–155 Mnesiloco (personaggio delle Tesmoforiazuse): 38; 46; 48; 49 Morsimo (tragediografo): 149 Mosco di Agrigento (citarodo): 20–21; 174; 177 Musa/Muse: 141–160 acarnese: 142; 155; 160 n. 54

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Indici

Musa/Muse (cont.) boschiva: 151–153; 155; 158; 160 n. 54 comica: 149 di Aristofane: 149 di Euripide: 158; 170 e n. 33; 171 di Menandro: 79 laconica: 155; 160 n. 54 tragica: 171 Musica: 15 performances: 189 personificazione nel Cheirōn di Ferecrate: 40; 104; 107–108; 196 n. 91 Mutilazione delle Erme: 88 Myrmēx (soprannome di Filosseno di Citera): 40 Nekyia di Polignoto: 166 Nihil cum fidibus graculost (proverbio): 186–187 n. 52 Nomos: 22; 168 nomos Boiōtios: 20–22; 176 e n. 12; 177 nomos Orthios: 21–22; 165; 176 e n. 12; 177; 178 e n. 21; 180 nomos Kepion: 169 nomos σχοινίων: 168 e n. 25 Nuova Musica: 18; 20; 28; 39–40; 47; 104; 158; 162; 176; 194 Oggetti scenici: 55 Oinochoe (British Museum, nr. 1864, 1007. 237): 261 Oklasma: 59 Oknos: 166 Orthios nomos: v. Nomos Orthios Ostraka: 170–171 Paflagone: 143; 215 Pan (inni a): 151 Paranymphos: 93 Parente: v. Mnesiloco Parepigraphai: 46; 48; 64; 71; 75; 162 e n. 7 Pēktis: 53 n. 6; 59 Pene (personificazione): 62–63 e n. 35 Persikon/Persikē: 58–60 Phileuripidēs (commedia di Assionico e Filippide): 171 Phlattothrat: v. Tophlattothrat Physis: 38 Pinguis: 185 Pirrica (danza): 263

Pisetero: 153; 185; 208; 229 Pittore di Cleofonte: 83–101 Plistia (personaggio): 89 Poeta mendico (metafora): 152 Polimnesto di Colofone (musico): 179 n. 22 Prassilla: 203 Pronomo di Tebe (auleta): 173 n. 1; 174 Protesilaos: v. Anassandride Rana ridibunda: 31 Rane (coro dell’ omonima commedia di Aristofane): 27; 28; 30; 156 Regime dei Quattrocento: 18 Retorica assembleare: 214 Ritmi: 245–246 daktylos kat’ iambon: 254 genere pari: 200 n. 5 genere doppio: 200 n. 5 kata daktylon: 165; 250–251; 254 kat’ enoplion: 165; 251–252; 254 Rythmopoiia: 248 Saffo: 44 raccolta alessandrina: 202 Salsa di Taso: 142–143 Sannirione: 119 n. 4; 127 e n. 58; 132 Sarcofagi gemelli marmorei con raffigurazione di nekyia (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia; Ariccia, proprietà privata; 166 n. 21 Schēma: 61; 245 n. 3 Seleuco ‘Omerico’ di Alessandria: 58 Simmaco: 38 Simonide: 45 Sincoregia: 126 Socrate: 248–249 Sotade: 205 Statua di Dioniso Eleutero: 92 Stesicoro: 45; 149 Stibades: 97; 100 Stratonico (citarodo): 174; 182 n. 41 Strumenti a fiato: 28 Taxis: 245 n. 3 Te tē tō ta (indicazioni dei toni melodici): 31–32 Tecnone (auleta): 174 Telefane (auleta): 173 n. 1; 190 e n. 69 Telesilla di Argo: 203; 205 n. 17; 209

3. Index nominum et rerum notabiliorum Teognide (tragediografo): 19–20; 177 n. 13 soprannominato Χιών, ‘Neve’: 20 Teomede (personaggio): 85 Teredon (muta persona delle Tesmoforiazuse): 49; 53–54 Terpandro: 45; 165; 189; 192 inventore dei nomoi Orthios e Boiōtios: 176 n. 12 Thesis: 246; 248; 260 Tiglio (metafora): 119 e n. 2 Timachida di Rodi: 165 Timoteo di Mileto: 104; 108; 174; 196 n. 91 innovazioni musicali: 176 e n. 11

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Timoteo di Tebe (auleta): 173 n. 1; 174; 182 n. 40 Tirso (auleta): 174 Tophlattothrat: 28; 166 ‘To sing the Boeotian’ (Ar. Ach. 14): 20 Tragico (concetto del): 17 Trasibulo (kōmōidoumenos): 127 e n. 57 Trenta Tiranni: 19 Trocheo: v. Metri Vaso Chigi (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia): 252 Vaso del Pittore di Kleophrades (British Museum E270): 176 n. 10