Nuevas tendencias en traducción: Fraseología, Interpretación, TAV y sus didácticas [New ed.] 3631757433, 9783631757437

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Nuevas tendencias en traducción: Fraseología, Interpretación, TAV y sus didácticas

STUDIEN ZUR ROMANISCHEN SPRACHWISSENSCHAFT UND INTERKULTURELLEN KOMMUNIKATION Herausgegeben von Gerd Wotjak

BAND 128

Pino Valero Cuadra, Analía Cuadrado Rey y Paola Carrión González (eds.)

Nuevas tendencias en traducción: Fraseología, Interpretación, TAV y sus didácticas

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISSN 1436-1914 ISBN 978-3-631-75743-7 (Print) E-ISBN 978-3-631-77078-8 (E-PDF) E-ISBN978-3-631-77079-5 (EPUB) E-ISBN 978-3-631-77080-1 (MOBI) DOI 10.3726/b14786 © Peter Lang GmbH Internationaler Verlag der Wissenschaften Berlin 2018 Alle Rechte vorbehalten. Peter Lang – Berlin · Bern · Bruxelles · New York · Oxford · Warszawa · Wien Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Diese Publikation wurde begutachtet. www.peterlang.com

Inhaltsverzeichnis Prólogo .....................................................................................................................      9 List of Contributors ................................................................................................    13 Christiane Nord Cómo migran las teorías: el caso de la teoría del escopo ..................................    17 Jean-René Ladmiral Note sur la traductologie, entre la pratique et les technologies ........................    29 Fernando Navarro La teoría de la traducción en el aula: propuestas didácticas .............................    35 Fraseología .............................................................................................................    45 Pedro Mogorrón Huerta Les variantes diatopiques des expressions pluriverbales figées espagnoles: analyse diatopique .............................................................................    47 Vanessa Alemán Traducción automática y fraseología especializada: el caso de la propiedad intelectual e industrial ........................................................................    69 Ella Arakelyan La falta de medios bilingües a la hora de traducir las unidades fraseológicas del ruso al español ..........................................................................    89 Pierre Henri Anoy N’guessan Usage antonymique dans les CVF du français de Côte d’Ivoire et rupture de l’intercommunication en francophonie: necessité d’une traduction plurielle vers d’autres langues à exemple de l’espagnol ..................  113 Bouiken Bahi Amar Idiomatizität und kollokabilität, stolpersteine in der Übersetzungstätigkeit? .  129

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Paola Carrión González Las pérdidas lingüísticas y culturales en el trasvase de la lengua-cultura de las Antillas francófonas: la traducción del discurso literario diatópico .....  147 Diana María González-Pastor, Analía Cuadrado Rey La traducción de unidades fraseológicas somáticas en el lenguaje del turismo: una propuesta didáctica basada en corpus (español-inglésfrancés-alemán) ......................................................................................................  165 Iván Martínez Blasco Hacia una propuesta innovadora de análisis de la estructura con verbo soporte dirigida a la enseñanza de la lengua francesa para la traducción ......  181 Khaled Omran El Zawam Las características de las expresiones idiomáticas árabes: entre el registro estándar y su realidad actual ..................................................................  205 Interpretación ........................................................................................................  219 María Abad Colom Experiencia y preparación de estudiantes de interpretación en un contexto cuasi profesional: organización de la cabina inglesa en el VI y VII congreso de estudiantes de terapia ocupacional (mayo 2016 y 2017) ......  221 Gaia Ballerini Tradidattica: simulazione di un ambiente professionale. tradidattica e mondo professionale ..............................................................................................  239 Tanagua Barceló Martínez y Victoria García Alarcón Nuevas tendencias en traducción jurídico-jurada (francés-español) como consecuencia de las nuevas realidades sociales. Reflexiones a partir de la experiencia profesional .....................................................................  259 Alejandro Carmona Sandoval El concepto de “información asimétrica” como herramienta de análisis del mercado de la traducción ................................................................................  291 Serena Ghiselli Cognitive processes in conference interpreter training ....................................  305

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Clara Gieure Sastre La formación emprendedora para traductores e intérpretes: implicaciones para el sector .............................................................  327 Elsa Guanilo Aranda, Hildegard Cornejo Fernández La comunicación intercultural en las relaciones internacionales, elemento clave para el traductor y el intérprete .................................................  359 Miguel Tolosa Igualada De la “pedagogía del ejemplo” a la “pedagogía basada en la observación crítica” en la formación de intérpretes de conferencia ......................................  377 TAV ..........................................................................................................................  403 Juan A. Albaladejo-Martínez Audiodescripción: una propuesta didáctica en traducción audiovisual (combinación alemán-español) ............................................................................  405 Carla Botella Tejera, Yeray García Celades Del cómic a la pantalla: el traductor de crossovers, franquicias y spin-offs .....  429 Brigitte Gauthier Creative translating: from novel2film in a bilingual environment ..................  449 Francisco Julián Martínez Cano Localización y convergencia mediática. Traducción de nuevos paradigmas audiovisuales .....................................................................................  463 Lucía Navarro-Brotons Nuevas tendencias en la traducción del humor y referencias culturales: tebeos de Astérix ..................................................................................  479 Mostefa Soumia, Belkacemi Hafida La traduction audiovisuelle et la diatopie: le doublage des series turques en dialectes arabes ....................................................................................  497 Vlad Radulian Tendencias en la traducción audiovisual rumana ..............................................  517

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Simone Rodrigues Peron-Corrêa, Alexandre Diniz da Costa, Tatiane Silva Tavares, Tiago Timponi Torrent Contributions of frame semantics and construction grammar in the processes of machine translation .........................................................................  531 Pino Valero Cuadra La presencia de la ópera en la obra teatral expresionista Las bragas, de Carl Sternheim: su traducción al español y sus aplicaciones didácticas .........  553 Miscelánea ..............................................................................................................  575 Marie-Évelyne Le Poder Las figuras patéticas en Sacrificio y su traducción al francés ............................  577 Vita Vera Luque Arrufat Anàlisi funcionalista de la traducció de Die Liebhaberinnen d’Elfriede Jelinek al català .......................................................................................................  605 Valeriu Radulian Análisis del elemento gitano en Cien años De Soledad, de Gabriel García Márquez, y su traducción al rumano ......................................................  627 List of Figures ..........................................................................................................  641 List of Tables ...........................................................................................................  645

Prólogo El presente volumen pretende recopilar trabajos pioneros y representativos de las nuevas tendencias en traducción e interpretación de tres ámbitos tan diversos como son la fraseología, la interpretación y la traducción audiovisual, así como la didáctica de dichas disciplinas. Los tres bloques vienen precedidos de tres trabajos introductorios al libro: un primer artículo de Christiane Nord en torno a las nuevas tendencias en Teoría de la Traducción, “Cómo migran las teorías: el caso de la teoría del escopo”, al que sigue un trabajo de JeanRené Ladmiral sobre la incorporación de la tecnología al campo de la Traductología “Note sur la traductologie, entre la pratique et les technologies”, y que cierra un estudio de Fernando Navarro sobre esa vertiente didáctica tan importante para cualquier disciplina: “La teoría de la traducción en el aula: propuestas didácticas”. Así, el primer bloque, dedicado a las últimas tendencias en el estudio de la fraseología y a su aplicación a variantes idiomáticas diferentes, incluye siete artículos ordenados por orden alfabético introducidos por el trabajo de Pedro Mogorrón Huerta sobre un aspecto tan novedoso como el de las expresiones pluriverbales fijas en “Les variantes diatopiques des expressions pluriverbales figées espagnoles: analyse diatopique”. A continuación, Vanessa Alemán nos conduce al mundo de la traducción automática de fraseologismos en “Traducción automática y fraseología especializada: el caso de la propiedad intelectual e industrial”, Ella Arakelyan al de la carga cultural de los fraseologismos en ruso en “La falta de medios bilingües a la hora de traducir las unidades fraseológicas del ruso al español”, Pierre Henri Anoy N’guessan al de las unidades fraseológicas del francés de Costa de Marfil en “Usage antonymique dans les CVF du français de Côte d’Ivoire et rupture de l’intercommunication en francophonie: necessité d’une traduction plurielle vers d’autres langues à exemple de l’espagnol”, Bouiken Bahi Amar al de la idiomaticidad de las colocaciones en la lengua árabe en su trabajo “Idiomatizität und Kollokabilität, Stolpersteine in der Übersetzungstätigkeit?”, Paola Carrión González a la traducibilidad del francés de las Antillas francesas en “Las pérdidas lingüísticas y culturales en el trasvase de la lenguacultura de las Antillas francófonas: la traducción del discurso literario diatópico”, Diana María González-Pastor y Analía Cuadrado Rey al del mundo fraseológico presente en el lenguaje turístico en “La traducción de unidades fraseológicas somáticas en el lenguaje del turismo: una propuesta didáctica basada en corpus (español-inglés-francés-alemán)”, y Khaled Omran a cómo afectan a la fraseología árabe los

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distintos dialectos actuales en “Las características de las expresiones idiomáticas árabes: entre el registro estándar y su variación dialectal actual”.; por último, Iván Martínez Blasco realiza una interesante propuesta didáctica en su artículo “Hacia una propuesta innovadora de análisis de la estructura con verbo soporte dirigida a la enseñanza de la lengua francesa para la traducción”. El segundo bloque, dedicado a la interpretación y su didáctica, asimismo ordenado alfabéticamente, incluye siete artículos igualmente novedosos como el de María Abad Colom “Experiencia y preparación de estudiantes de interpretación en un contexto cuasi profesional: organización de la cabina inglesa en el VI y VII congreso de estudiantes de terapia ocupacional (mayo 2016 y 2017)”, sobre un caso práctico de experiencia didáctica profesional en interpretación, como lo es también el trabajo de Gaia Ballerini “Tradidattica: simulazione di un ambiente professionale. Tradidattica e mondo professionale” o el de Tanagua Barceló Martínez y Victoria García Alarcón “Nuevas tendencias en traducción jurídico-jurada (francés-español) como consecuencia de las nuevas realidades sociales. Reflexiones a partir de la experiencia profesional”, centrado en la traducción jurídica. Alejandro Carmona Sandoval, por su parte, reflexiona sobre el mercado de la traducción y la interpretación en “El concepto de ‘información asimétrica’ como herramienta de análisis del mercado de la traducción”, trabajo que nos conduce hacia el estudio “Cognitive processes in conference interpreter training”, de Serena Ghiselli, sobre en entrenamiento de intérpretes de conferencias, tan demandado hoy en día en un mercado laboral que asimismo estudia Clara Gieure Sastre en “La formación emprendedora para traductores e intérpretes: implicaciones para el sector” y que está tan marcado por las relaciones internacionales, como analizan Elsa Guanilo Aranda y Hildegard Cornejo Fernández en “La comunicación intercultural en las relaciones internacionales, elemento clave para el traductor y el intérprete”, una sección que culmina Miguel Tolosa Igualada con un interesante trabajo sobre la formación de intérpretes de conferencia en su trabajo “De la ‘pedagogía del ejemplo’ a la ‘pedagogía basada en la observación crítica’ en la formación de intérpretes de conferencia”. Por último, el tercer bloque, dedicado a la traducción audiovisual (TAV), incluye nueve artículos, de nuevo ordenados alfabéticamente y que iniciamos con la propuesta didáctica de Juan A. Albaladejo-Martínez sobre el novedoso campo de la audiodescripción en “Audiodescripción: una propuesta didáctica en traducción audiovisual (combinación alemánespañol)”, al que le siguen otros innovadores estudios sobre el mundo del cómic de la mano de Carla Botella Tejera y Yeray García Celades en el trabajo titulado “Del cómic a la pantalla: el traductor de crossovers, franquicias y spin-offs”, o el del cine a través de los trabajos de Brigitte Gauthier “Creative translating: from novel2film in a bilingual

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environment” o Francisco Julián Martínez Cano “Localización y convergencia mediática: traducción de nuevos paradigmas audiovisuales”. Lucía Navarro-Brotons se centra, por su parte, en otro aspecto tan de actualidad como es el estudio del humor, en este caso a partir de un personaje tan famoso como Astérix en “Nuevas tendencias en la traducción del humor y referencias culturales: los tebeos de Astérix”, mientras que Soumia Mostefa y Hafida Belkacemi nos acercan al doblaje al árabe de las series turcas en “La traduction audiovisuelle et la diatopie: le doublage des series turques en dialectes arabe” y Vlad Radulian al ámbito audiovisual rumano en “Tendencias en la traducción audiovisual rumana”. Por último, para cerrar esta sección, Simone Rodrigues Peron-Corrêa, Alexandre Diniz da Costa, Tatiane Silva Tavares y Tiago Timponi Torrent se acercan al mundo de la traducción automática en “Contributions of frame semantics and construction grammar in the processes of machine translation” y Pino Valero Cuadra al de la traducción operística en “La presencia de la ópera en la obra teatral expresionista Las bragas, de Carl Sternheim: su traducción al español y sus aplicaciones didácticas”. El volumen se cierra con tres artículos centrados en analizar desde el punto de vista traductológico obras literarias en lenguas tan poco habituales en estos estudios como el catalán o el rumano y en obras también muy diversas, como leemos en los trabajos de MarieÉvelyne Le Poder “Las figuras patéticas en Sacrificio y su traducción al francés”, Vita Vera Luque Arrufat en “Anàlisi funcionalista de la traducció de Die Liebhaberinnen d’Elfriede Jelinek al català” o Valeriu Radulian en “Análisis del elemento gitano en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, y su traducción al rumano” y que culminan un volumen con el que hemos pretendido mostrar las tendencias investigadoras emergentes y más innovadoras en el campo de estudio de la Traducción y la Interpretación. Las editoras

List of contributors María Abad Colom Universidad de Alicante [email protected] Juan A. Albaladejo-Martínez Universidad de Alicante [email protected] Victoria García Alarcón Universidad de Málaga [email protected] Vanessa Alemán Universidad de Alicante [email protected] Pierre Henri Anoy N’guessan Universidad de Alicante [email protected] Bouiken Bahi Amar Universität Oran 2 Mohamed Ben Ahmed [email protected] Ella Arakelyan Universidad de Alicante [email protected] Gaia Ballerini Università di Bologna [email protected] Carla Botella Tejera Universidad de Alicante [email protected] Paola Carrión González Universidad de Alicante [email protected]

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List of contributors

Alejandro Carmona Sandoval Universidad Internacional de Valencia (VIU) [email protected] Hildegard Cornejo Fernàndez Universidad Ricardo Palma (Perú) [email protected] Analía Cuadrado Rey Universidad de Alicante [email protected] Alexandre Diniz da Costa FrameNet Brasil- Universidade Federal de Juiz de Fora [email protected] Yeray García Celades Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] Brigitte Gauthier Université Evry Val-d'Essonne [email protected] Serena Ghiselli University of Bologna [email protected] Clara Gieure Sastre Universidad Católica de Valencia [email protected] Diana María González-Pastor Universitat de València [email protected] Elsa Guanilo Aranda Universidad Ricardo Palma (Perú) [email protected] Belkacemi Hafida Université Ahmed Ben Bella, Oran [email protected]

List of contributors

Jean-René Ladmiral ISIT, Université de Genève Marie-Évelyne Le Poder Universidad de Granada [email protected] Tanagua Barceló Martínez Universidad de Málaga [email protected] Iván Martínez Blasco Universidad de Alicante [email protected] Francisco Julián Martínez Cano Universidad Miguel Hernández [email protected] Pedro Mogorrón Huerta Universidad de Alicante [email protected] Fernando Navarro Profesor de la Escuela Superior de Filología de Wroclaw (Polonia) Catedrático de la Universidad de Alicante [email protected] Lucía Navarro-Brotons Universidad de Alicante [email protected] Christiane Nord Universidad del Estado Libre (UFS) Bloemfontein, Sudáfrica [email protected] Khaled Omran El Zawam Universidad de Alicante [email protected] Vlad Radulian Universidad de Alicante [email protected]

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List of contributors

Valeriu Radulian Universidad de Alicante [email protected] Simone Rodrigues Peron-Corrêa FrameNet Brasil- Universidade Federal de Juiz de Fora [email protected] Mostefa Soumia Université Ahmed Ben Bella, Oran [email protected] Tatiane Silva Tavares FrameNet Brasil- Universidade Federal de Juiz de Fora [email protected] Tiago Timponi Torrent FrameNet Brasil- Universidade Federal de Juiz de Fora [email protected] Miguel Tolosa Igualada Universidad de Alicante [email protected] Pino Valero Cuadra Universidad de Alicante [email protected]

Christiane Nord

Cómo migran las teorías: el caso de la teoría del escopo Resumen: A partir de la información ofrecida por BITRA, la Bibliografía de Traductología impulsada por la Universidad de Alicante, así como de cualquier otro dato a mi alcance, se trazarán los caminos que tomó la teoría del escopo desde su nacimiento en Alemania (Occidental) a finales de los años 70 del siglo pasado. Seguimos su desarrollo por lugares, personas y temas. Podemos decir que la teoría del escopo “ha llegado” a un lugar en cuanto hay allí estudiosos de la traducción que se declaran “funcionalistas” o tratan temas traductológicos desde una perspectiva funcional en sus publicaciones. En estos caminos de migración por el mundo, podemos distinguir hasta ahora 4 fases: a) Los inicios (1978–1989), b) Primeras expansiones (1990–1999), c) El “boom” (2000–2009), d) La consolidación (a partir de 2010). Al final trataremos de lanzar una mirada cautelosa hacia el futuro. Abstract: Using the information provided in BITRA, the Bibliography of Translation Studies (University of Alicante, Spain) and any other data I could get hold of, the article will sketch how skopos theory and functionalism travelled from their birthplace, (West) Germany, to other parts of Europe and finally to most parts of the world. Wherever scholars declare themselves to be followers of this theory or apply it to certain aspects of translation, we consider that it has “arrived”. In this process, we can so far state several phases: 1) Getting started (1978–1989), 2) First expansions (1990–1999), 3) The boom (2000–2009), 4) Consolidation (from 2010). To conclude, we will try to take a cautious look at future perspectives. Palabras clave: Teoría del escopo, Funcionalismo, BITRA, Mapamundi funcionalista, Traslación Keywords: Skopos Theory, Functionalism, BITRA, World map of functionalism, Translational Action

1 Introducción Vivimos en un mundo globalizado, en una Europa sin fronteras materiales. Parece imposible que nuevas ideas y teorías no se difundan inmediatamente, sobre todo en traductología, una disciplina intercultural por excelencia. Hoy en día, la teoría del escopo se conoce y (más o menos) se acepta en todas partes, pero tardó más de 20 años en lograr este reconocimiento. Todavía recuerdo los días lejanos, en los años ochenta del siglo pasado, cuando mis primeras conferencias

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sobre el tema fueron recibidas con incredulidad o incluso rechazo, por ejemplo, en España. La teoría del escopo (Skopostheorie, en alemán) nació en Alemania (Occidental) en 1978. En 1977, su “padre”, el traductólogo Hans J. Vermeer, les había presentado sus ideas sobre una teoría general de traducción e interpretación a los alumnos de la Facultad de Traducción de la universidad alemana de Maguncia, en el campus de Germersheim, en una clase magistral. Un año más tarde, publicó un artículo con el título programático “Un marco para una teoría general de la traslación” (“Ein Rahmen für eine allgemeine Translationstheorie”, Vermeer 1978) en la revista Lebende Sprachen, dedicada sobre todo a aspectos prácticos de la traducción, como terminologías, neologismos, y cuestiones de la profesión, no tomaron mucha nota. Este año suele considerarse como la hora de nacimiento de la corriente traductológica que se ha venido a llamar “funcionalismo” y que se basa en la teoría del escopo, aunque es cierto que nadie tomó nota de la nueva teoría. Partiendo de la información ofrecida por BITRA, la bibliografía traductológica de la Universidad de Alicante, y de otros datos a mi alcance, se trazarán, en este artículo, el desarrollo cronológico y los caminos que tomó el funcionalismo. Nos centramos en monografías, capítulos de libro y artículos escritos por estudiosos que declaran ser “funcionalistas” o que se ocupan de su tema desde una perspectiva funcionalista. Entre 1978 y hoy (2017), BITRA ha registrado 209 obras que tienen “escopo” como una de sus palabras clave, 31 de las cuales son textos escritos por los autores de la primera generación (Reiss, Vermeer, Holz-Mänttäri). Puesto que nos interesa el impacto que han tenido los textos primarios, estos se excluyen del análisis cuantitativo. Por supuesto, una bibliografía como BITRA nunca puede ser exhaustiva, por lo cual hemos incluido además otras obras que conocemos, aunque por varias razones no fueran consideradas en BITRA. Es obvio, por lo tanto, que este pequeño estudio no está completamente libre de subjetivismo.

2 Los inicios (1978–1989) Los fundamentos teóricos para lo que posteriormente se llamó funcionalismo se deben a Hans J. Vermeer (teoría del escopo), Justa Holz-Mänttäri (teoría de la acción traslativa) y Heinz Göhring (comunicación intercultural aplicada a la traducción y la interpretación, actividades subsumidas bajo el nuevo término “traslación”) a finales de los años 70 y principios de los 80 (ver Vermeer 1978, 1979; Holz-Mänttäri 1981, 1984; Göhring 1978). Los primeros textos fueron escritos casi exclusivamente en alemán y publicados en revistas alemanas o por

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editoriales alemanas. Entre 1980 y 1989, Vermeer elaboró su teoría en cuatro libros (incluyendo la primera parte de Reiss & Vermeer 1984) y dos artículos escritos en alemán, tres en inglés (uno de ellos una traducción del alemán) y un librito de cincuenta páginas en portugués (Vermeer 1986). Todas las publicaciones de Holz-Mänttäri y Göhring están en alemán. La nueva teoría cayó en tierra fértil sobre todo para los colegas y alumnos de Vermeer en Germersheim, primero, y después en la Universidad de Heidelberg, donde Vermeer obtuvo la cátedra de traductología y portugués (en la terminología de aquel entonces: Lingüística y Traductología del Portugués) en 1985. Casi al instante trataron de aplicarla en sus clases prácticas. Cuentan entre ellos Hans Hönig y Paul Kussmaul, Sigrid Kupsch-Losereit, Margret Ammann, Heidrun Witte, Peter A. Schmitt, y la autora de este artículo. Pronto empezaron a publicar sus ideas sobre didáctica y metodología funcional, evaluación de traducciones, crítica de traducción, especificidad cultural en textos técnicos y análisis textual pretraslativo, por nombrar solo algunos de los temas. Pero ellos también publicaron casi exclusivamente en alemán. Los círculos traductológicos en Alemania Occidental, hasta entonces dominados por teorías lingüísticas basadas en la noción fundamental de equivalencia, no recibieron las ideas de Vermeer con mucho entusiasmo, y no fue hasta 1984, cuando Vermeer presentó una versión elaborada de su teoría en el libro publicado junto con Katharina Reiss (Reiss & Vermeer 1984), que la traductología alemana empezó a tomar nota de la teoría del escopo. La primera parte de este libro, escrita por Vermeer, explica los fundamentos teóricos y conceptos básicos de la teoría, mientras que, en la segunda parte, Katharina Reiss trató de integrar su enfoque textológico, presentado ya por primera vez en 1971 (ver Reiss 1971), como teoría específica en el marco general de la teoría del escopo. Sin embargo, Katharina Reiss siempre fue (y todavía es) defensora de la equivalencia funcional, aunque en el libro de 1971, en un capítulo titulado “Las limitaciones de la crítica de traducción” (Reiss 1971: 89–114; 2000: 92–101), había incluido la función específica de una traducción como excepción al concepto general de la equivalencia a nivel de tipo textual, introduciendo así cautelosamente una perspectiva funcional en la traducción. Entre 1986 y 1989, según BITRA, representaciones secundarias de la teoría del escopo publicadas en Alemania incluyen tres libros, tres capítulos en antologías y cuatro artículos, todos escritos en alemán. Los aspectos específicos tratados en estas publicaciones son la teoría del escopo en general, análisis textual, encargo de traducción, crítica de traducción y ética.

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3 Primeras expansiones dentro y fuera de Alemania (1990–1999) La traductología de Alemania Occidental se había iniciado con el mencionado libro de Katharina Reiss sobre la crítica de traducción. Otros autores le siguieron: Wolfram Wilss en Sarrebruck (Wilss 1977) y Werner Koller en Heidelberg (Koller 1979) eran los primeros en ofrecer una repr esentación general de lo que se empezaba a llamar Übersetzungswissenschaft (“Ciencia de la traducción”, en términos de Wilss) en Alemania Occidental. Pero no era hasta 1992, en la cuarta edición revisada de su libro Einführung in die Übersetzungswissenschaft (Introducción a la ciencia de la traducción), que Koller incluyó dos páginas sobre la teoría del escopo (Koller 1992: 212–214). El hecho de que esta sección formara parte del capítulo sobre “Las relaciones de equivalencia y la doble vinculación de la traducción” mostró que, después de casi diez años, el cambio de perspectiva pretendido por la teoría del escopo no se había materializado aún. Radegundis Stolze (1994) dedica dos capítulos, de un total de 25 páginas, al funcionalismo, describiendo los principios fundamentales de la teoría del escopo y sus aplicaciones a la formación de traductores, aunque su propia actitud escéptica acerca del funcionalismo se hace bastante obvia. Concluye sus consideraciones con una cita detallada de Peter Newmark, en la que este formula su aguda crítica: Efectivamente, la importancia del funcionalismo había sido reconocida antes que apareciera la llamada teoría del escopo. Lo que no se había entendido era el peligro de la sobre-simplificación inherente en el funcionalismo…1 (la traducción es nuestra)

Hay que destacar, para ser justo, que esta cita se quitó en las ediciones subsiguientes de este libro (p. ej. en la 4ª edición revisada de 2005), y la representación de la teoría y algunas de sus aplicaciones se hizo más balanceada. No obstante, la primera edición con la cita de Newmark y algunas otras críticas no muy objetivas influenció de manera considerable a los estudiantes, para los que una introducción general a la teoría de la traducción es lectura obligatoria. Durante muchos años prevaleció una actitud negativa frente al funcionalismo. Desgraciadamente, el conocimiento de la lengua alemana no es ya tan extendido en las ciencias como lo era en siglos anteriores. Además, la prosa académica alemana parece bastante difícil de leer para jóvenes estudiosos que tienen un

1 In fact the importance of functionalism in translation had been grasped many years before the so-called skopos theory came along. What was not grasped was the danger of oversimplification that is inherent in functionalism… (Newmark 1991: 106, citado por Stolze 1994: 180).

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dominio pasivo del idioma. Hay que criticar, por lo tanto, a los funcionalistas de la primera y segunda generación por no haber publicado en otras lenguas. A finales de los 80 solo existían dos publicaciones de Vermeer en inglés (1987, 1989), un librito de cincuenta páginas en portugués (Vermeer 1986), una traducción finlandesa de Reiss & Vermeer (1984), que se publicó ya en 1986 (Reiss & Vermeer 1986). La traducción al español de este libro importantísimo tardó en publicarse más de diez años (Reiss & Vermeer 1996), y la traducción inglesa no apareció hasta 2013 (Reiss & Vermeer 2013). Sin embargo, tenemos que mencionar China, donde la primera información sobre Vermeer y su teoría del escopo fue publicada ya en 1987 (Qianyuan 1987). ¡Qué ironía que precisamente la traductología, disciplina internacional por excelencia, tarde en difundirse a causa de barreras lingüísticas! A principios de los años 90, la traductología se había establecido como disciplina hasta tal grado que aparecieron las primeras introducciones generales. Una de las primeras, si no me equivoco, era el libro de Robert Larose, Théories contemporaines de la traduction, publicado en Canadá en 1989, en el cual el autor se refiere detalladamente al modelo de evaluación de traducciones de Juliane House (Larose 1989). Sin embargo, ni la primera edición, ni la segunda, de 1992, mencionan la teoría del escopo o el funcionalismo o alguna de las publicaciones alemanas de esta corriente nueva, con excepción de Katharina Reiss, a cuya tipología textual el autor se refiere, citando unos comentarios críticos de Ladmiral (véase Larose 1992: 238). Que yo sepa, la primera (y en los noventa, única) introducción general a la traductología en lengua inglesa que menciona la teoría del escopo era el libro de Edwin Gentzler sobre Contemporary Translation Theories (Gentzler 1993). Dedica seis páginas a “teorías de traducción en Alemania”, donde se refiere a Wilss, la Escuela de Leipzig, Neubert, Reiss y Snell-Hornby, atribuyendo la teoría del escopo a Katharina Reiss y explicando erróneamente que es el escopo del original el que guía las decisiones del traductor y no el del texto meta. Como lo formula Gentzler, La obra de Reiss culmina en la obra Fundamentos para una teoría funcional de la traducción, escrita junto con Hans J. Vermeer en 1984, en la que los autores sostienen que la traducción debería ser guiada principalmente por el único aspecto funcional dominante o, en la nueva terminología, por el “escopo” del original…2 (la traducción es nuestra).

2 Reiss’s work culminates in the co-authored Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, written together with Hans J. Vermeer in 1984, in which they argue that

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Estos errores tampoco se corrigieron en la segunda edición revisada, aunque en ella el autor incluyó un nuevo apartado con el título “Teorías funcionalistas en los países de habla alemana” (Gentzler 2001: 65). Este hecho, además del orden alfabético convencional de los apellidos de los dos autores, hizo que, al menos en los círculos angloparlantes, hubiese bastantes estudiosos que creyesen que fue Katharina Reiss la responsable de la parte teórica del libro. No obstante, en esos momentos la teoría del escopo parece haber llegado al menos a algunas partes del mundo. Una búsqueda por la palabra clave skopos o escopo en BITRA entre 1990 y 1999 rinde 39 publicaciones secundarias (cuatro libros, 15 artículos y 20 capítulos de libro, entre ellos tres en obras enciclopédicas). Con respecto a los idiomas, 17 publicaciones están en alemán, 13 en inglés, 8 en español y una en portugués brasileño. Además de Alemania, los autores o editoriales se ubican en Austria, México, Reino Unido, Estados Unidos, España, Brasil, Argentina, Finlandia, Sudáfrica y Corea del Sur. Los autores se ocupan de una gran variedad de temas, desde aspectos generales de la teoría, funciones comunicativas o didáctica hasta asuntos tan específicos como la aplicación de la teoría del escopo a la traducción de títulos, citaciones, o géneros específicos (p. ej. anuncios comerciales, textos divulgativos, teatro y textos jurídicos). Una explicación detallada de la teoría del escopo y sus aplicaciones escrita en inglés y publicada a mediados de los 1990 puede haber ayudado a difundir la noticia más allá del área germano-hablante (Nord 1997).

4 El “boom” (2000–2009) La primera década del nuevo milenio puede considerarse como el auge del funcionalismo. BITRA registra 71 publicaciones, en su mayor parte artículos (50,1 %). Además de casi todos los países mencionados arriba se incluyen los Países Bajos, Turquía, Rumanía, Bélgica, Suiza, Bosnia, Polonia, Suecia e Italia. A los países listados en BITRA hay que añadir Portugal, Francia, Marruecos, Colombia, Rusia e Indonesia, donde se publicaron algunos de mis trabajos. Alemania todavía era el país más productivo en cuanto a estudios funcionalistas (29 %), seguida de España (25,3%) y China (12,7%). Aun así, la lengua alemana iba perdiendo su supremacía y solo el 14 por ciento de las publicaciones están escritas en alemán. Ahora, el inglés es el idioma dominante (56,3%), seguido de español (18,3%), francés, chino, portugués brasileño, italiano y turco. translation should be governed primarily by the one functional aspect which predominates [sic], or, in the new terminology, by the original’s [sic] ‘Skopos’ … (Gentzler 1993: 71).

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No obstante, existían todavía grandes áreas, por ejemplo en África, donde la teoría del escopo y el funcionalismo no había tenido impacto alguno, al menos en lo que concierne a publicaciones secundarias. Este período, sin embargo, ofrece dos puntos de partida para expansiones posteriores: la publicación de representaciones generales de la teoría y su aplicación metodológica, por una parte, y la traducción de textos básicos, por otra. En la contribución de Edwin Gentzler sobre “The cultural turn/Translation Studies in Europe”, publicado en la Enciclopedia Internacional de Investigación en Traducción (Kittel et al. 2005) ofrece una representación breve pero correcta de la teoría del escopo (Gentzler 2005: 167). Mary Snell-Hornby trata de este tema detalladamente en su libro The Turns of Translation (SnellHornby 2006: 51–60), igual que Jeremy Munday en Introducing Translation Studies (Munday 2008: 79–88). Ambos autores se basan directamente en publicaciones en lengua alemana, SnellHornby como testigo personal del “cultural turn” en la Universidad de Heidelberg, donde estaba de profesora visitante durante los años 80, y Munday desde una mayor distancia temporal. Este autor aplica la teoría del escopo al área al que fue destinada al inicio: la formación de traductores profesionales. En español, el magnífico libro de Amparo Hurtado, Traducción y Traductología (Hurtado 2001) tuvo probablemente el mayor impacto sobre los traductólogos en España e Hispanoamérica; el libro tiene 186 citaciones en BITRA desde su publicación hasta hoy (2017). Aunque la autora lista algunas de las primeras publicaciones alemanas en su bibliografía, su representación de la teoría debe basarse en la traducción española del libro de Reiss & Vermeer y otras fuentes de segunda mano, porque la autora no lee alemán. Algunas representaciones no muy logradas de ciertos conceptos confirman esta suposición, por ejemplo, la de nuestra clasificación de problemas de traducción. No obstante, la mayoría de estudiosos procedentes de España y Latinoamérica que se consideran como “funcionalistas” sin tener acceso a los textos primarios en alemán o inglés, citan este libro. Otro autor español es Roberto Mayoral Asencio, cuyo estudio sobre los aspectos epistemológicos de la traducción dedica algunas páginas a la teoría del escopo y al funcionalismo (Mayoral 2001: 98–101). En China, Jian-hua Bian escribió su tesis doctoral sobre las teorías funcionalistas de traducción (en chino, Bian 2006, 2008, Bian y Cui 2006). No entiende alemán, pero mediante una comunicación intensiva por correo electrónico conmigo sobre los conceptos centrales de la teoría (p. ej. el concepto de lealtad), trató de acercarse lo más posible a las fuentes primarias. En lo que se refiere a las traducciones, esta etapa es particularmente rica. Mi libro sobre análisis textual pretraslativo, originalmente publicado en alemán

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(Nord 1988) y luego en inglés (Nord 1991), se tradujo al árabe en 2009; Translating as a Purposeful Activity (Nord 1997), publicado en China en inglés en 2001, fue traducido al chino en 2005, al coreano en 2006 y al francés en 2008 (Nord 2008).

5 La consolidación y una mirada al futuro (a partir de 2010) Los primeros años de la década de los 2010 parecen ser un período de consolidación. En 2017, BITRA alista 30 nuevas publicaciones procedentes de Alemania, China, España, Reino Unido, Marruecos, Finlandia, Estados Unidos, Rumanía, Corea del Sur, Bélgica y, como novato, Tailandia. Se pueden añadir Venezuela y Estonia por dos publicaciones mías (Nord 2010 y Nord 2014b). Nuevos temas son historia de la traducción y traducción de textos nativos norteamericanos desde una perspectiva funcional. Con cinco entradas, la aplicación del funcionalismo a la traducción literaria parece ser un tema central. El análisis ha mostrado que el impacto de una nueva idea o publicación suele tardar varios años en manifestarse en publicaciones. Traducciones y contactos personales preparan el terreno. Por consiguiente, añadiremos las traducciones a nuestro “mapamundi del funcionalismo”. Además de las ya mencionadas en los apartados anteriores, hay una traducción española de Text Analysis in Translation (Nord 2012), una versión en chino (publicada en 2013); una traducción al portugués brasileño acaba de aparecer (Nord 2016) y una al turco está por publicarse. Translating as a Purposeful Activity se publicó en griego en 2014 (Nord 2014a), una traducción española está en preparación. En 2013, apareció una traducción inglesa del famoso libro de Reiss & Vermeer para que, por fin, después de casi treinta años, este texto fundamental sea accesible para traductólogos en todo el mundo que no dominan ni el alemán ni el español. Y no hay que olvidar el sinnúmero de publicaciones en revistas electrónicas u otras plataformas en línea, cuyos orígenes geográficos a veces son tan difíciles de verificar como los públicos a los que se dirigen. Dentro del margen reducido de este artículo era imposible rastrear la procedencia de cada publicación en línea. Cuando me invitan a un congreso o a impartir clases o seminarios en universidades, los colegas y los estudiantes me cuentan que han trabajado con mis publicaciones desde hace algún tiempo, lo que suele ser el motivo para invitarme. Con el fin de redondear el informe sobre el desarrollo y la expansión de la teoría del escopo y el funcionalismo, mencionaré, por lo tanto, los países a los que me invitaron entre 2010 y 2017, aunque BITRA no incluya todavía publicaciones procedentes de ellos: Taiwán (2010), Jordania (desde 2010, anualmente), Chile (2010, 2012, 2014), Irlanda del Norte (desde 2011, cada año), Palestina (desde

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2011, cada año), Túnez (2012), Malasia (2013), Eslovaquia (2014), Irán (2014, 2016, 2017), Letonia 2016.

6 Conclusiones En BITRA, Reiss & Vermeer (1984) y sus traducciones al finlandés (1986), español (1996) e inglés (2013) tienen ahora (mayo de 2017) 322 citaciones internacionales, la mayoría de ellas por publicaciones en lengua inglesa. Si consideramos este libro como el verdadero punto de partida, podemos constatar que la teoría del escopo y el enfoque funcionalista tardaron treinta años en difundirse por grandes partes del mundo. Tuvimos que salvar un alargado período de incubación hasta ahora, cuando podemos afirmar, por fin, que el funcionalismo traductológico está haciéndose “pandémico”, sobre todo en aquellas regiones del mundo donde la necesidad de traducir es urgente, como China, o en sociedades multilingües y multiculturales, como Sudáfrica. No tengo la intención, aquí, de especular sobre las razones por las que ciertas regiones están todavía “manchas blancas” en el mapamundi del funcionalismo, al menos en lo que a publicaciones académicas se refiere, pero llama la atención que las regiones de habla francesa (p. ej. en África) tienen todavía escasos traductólogos funcionalistas. ¿Por qué será? Durante la primera década, la teoría del escopo y sus aplicaciones funcionalistas se limitaron, como hemos visto, al ámbito germano-parlante, y su recepción estaba caracterizada por malentendidos o representaciones incorrectas. Tanto más puede extrañar que gracias a un reducido número de adeptos de la primera y segunda generación la teoría se difundiera por el mundo e iniciara una impresionante avalancha de estudios en los campos más diversos. Actualmente, la investigación funcionalista se centra en la aplicación de la teoría del escopo, sobre todo en la metodología, y en la verificación de los axiomas, por ejemplo, con respecto a la direccionalidad o la reacción de los receptores. En este último campo parece haber todavía mucha necesidad de investigación, ya que una de las críticas a la teoría del escopo, la falta de fundamentos empíricos, es justa. El magnífico estudio de Marie-Louise Nobs (Nobs 2006) puede servir de modelo. Los datos que resultan de experimentos empíricos pueden tener consecuencias directas para los criterios de evaluación en la didáctica de la traducción. Otro ámbito prometedor es la investigación de las condiciones reales de trabajo de los traductores e intérpretes profesionales, ya que el taller del traductor y las condiciones de interpretación, así como el mercado laboral de la mediación cultural, se está haciendo cada vez más global.

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Jean-René Ladmiral

Note sur la traductologie, entre la pratique et les technologies Abstract:  Jean-René Ladmiral plaide pour une traductologie productive, centrée sur le travail effectif du traducteur. Cela le conduit à adresser 5 critiques à d’autres approches au sein de la traductologie. 1) Critique de la « traductologie descriptive », qui s’en tient à une approche linguistique et contrastive, comparant les textes originaux et les traductions qu’on en a déjà faites. 2) Critique de la « traductologie inductive ou scientifique », qui poursuit l’illusion d’une connaissance réelle et exhaustive de ce qui se passe dans le cerveau des traducteurs. 3) Critique de l’idée techniciste, pour le moins prématurée, de remplacer le traducteur par l’ordinateur : la traductologie faisant place à une « traductique ». 4) Critique d’un « tournant idéologique » de la tarductologie, qui délaisse le travail sur les réalités de la traduction au profit de chimères idéologiques comme le féminisme, le post-colonialisme, voire un sociologisme, etc…. 5) En revanche, il reste une place à une philosophie de la traduction au sein d’une « traductologie spéculative », à laquelle il reviendra notamment de critiquer l’illusion littéraliste des « sourciers » et de mettre en œuvre la rationalité « cibliste » d’un exercice concret de la pratique traduisante. Abstract: Jean-René Ladmiral pleads for a productive translatology, focused on the effective work of the translator. This leads him to address 5 criticisms of other approaches within translation studies: 1) The “descriptive traductology”, which sticks to a linguistic and contrastive approach, comparing the original texts and the translations that have already been done; 2) The “inductive or scientific translation”, which pursues the illusion of a real and exhaustive knowledge of what is happening in the brain of translators; 3) Criticism of the technicist idea, at least premature, consisting in the replacement of the translator by the computer. This is, the traductology gives way to principles in MT (“traductique”); 4) Critique of an “ideological turning point” in traductology, which abandons work on the realities of translation in favor of ideological chimeras such as feminism, postcolonialism, even sociologism, etc.; 5) By contrast, there remains a place for a philosophy of translation within a “speculative traductology”, to which it will be necessary to criticize the literalist illusion of the “dowsers” and to implement a “target-oriented” rationality of a specific translating practice exercise. Keywords: Contrastive Linguistics, Phraseology, Cognitive Science, Technicism, Traductology Palabras clave: Linguistique contrastive, Phraséologie, Sciences cognitives, Technicisme, Traductologie

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Je me permettrai de partir d’un petit livre publié par l’Université Saint-Joseph de Beyrouth dans la collection « Sources-Cibles » (dirigée par Henri Awaïss et Jarjoura Hardane) intitulé : Jean-René Ladmiral, Le dernier des archéotraductosaures (Awaïss, 2010). Au reste, la présente Note fait écho à mon intervention au colloque organisé pour le 35e anniversaire de l’École de Traducteurs et d’Interprètes de Beyrouth (ETIB). À l’instigation d’Henri Awaïss, Doyen de la Faculté des Langues, ma conférence avait un intitulé un peu provocateur : « Derniers archéotraductosaures ». Elle a été publiée sous ce même titre dans La Traversée (Hobeika/Yazbeck, 2016, pp. 89–94). Archéotraductosaure, c’est une façon dont je me qualifie, un peu par dérision, et je me plais à préciser que je suis « le dernier archéotraductosaure de l’ère précourriélique tardive »… Dans la quatrième de couverture du livre précédemment cité, j’explique que quand je serai mort, on gardera mon ADN pour me cloner plus tard dans un Jurassic Park conservant des traces du passé, une sorte de musée anthropologique (un peu comme l’a imaginé Peter Sloterdijk). Le choix humoristique du terme d’archéotraductosaure est une façon d’afficher un certain archaïsme. Et là, je rejoins une formule de Marianne Lederer qui me paraît très juste : la traductologie doit rester ferme sur son socle. En fait, ce n’est pas tant d’un archaïsme qu’il s’agit que d’une position traditionnelle contre divers débordements, négatifs à mes yeux, dont je me propose ici d’esquisser la critique. J’entends dénoncer les erreurs d’une modernité envahissante, qui prend le double visage du technicisme et du scientisme. Mais je veux d’abord situer le cadre général au sein duquel s’insèrent les remarques qui suivent. Dans mon étude sur les quatre âges de la traductologie, je distingue : une traductologie prescriptive ou normative, une traductologie descriptive, une traductologie productive et une traductologie inductive ou scientifique (« Les 4 âges de la traductologie – Réflexions sur une diachronie de la théorie de la traduction », in Bocquet, 1997, pp. 11–42). Il pourra sembler paradoxal d’oser une telle périodisation de cette discipline encore jeune qu’est la traductologie. Il s’agit moins de renvoyer à un développement historique que de proposer ce que j’appelle une épocalisation. J’entends par là faire émerger une typologie épistémologique au sein d’un continuité historique. Ma première critique concerne tout un pan de la littérature traductologique que je range sous la catégorie de ce que j’appelle la traductologie descriptive. Je vise un grand nombre d’études qui s’en tiennent à analyser les traductions déjà faites (publiées ou non) : que cette analyse soit linguistique, littéraire ou même culturelle. Par opposition à cela, je propose une traductologie qui soit en prise directe sur la pratique. C’est ce que j’appelle la traductologie productive, que j’ai exposée

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dans mon livre Traduire : théorèmes pour la traduction (Ladmiral, 2010). Il s’agit d’une traductologie « centrée sur le sujet » (pour parler comme Carl Rogers), c’est-à-dire sur la subjectivité du traducteur et son activité de production d’un texte-cible. Je dis souvent que je suis plus intéressé à la façon dont moi, je vais traduire maintenant, qu’à la façon dont d’autres ont traduit hier. C’est le sens de ma traductologie productive par opposition à la traductologie descriptive, qui pèche par objectivisme et tend à se limiter à une linguistique contrastive de la traduction. Ma deuxième critique a pour objet une autre forme de traductologie que j’appelle la traductologie inductive (ou scientifique). Il s’agit de recherches inchoatives qui caressent l’illusion qu’on puisse aboutir à un modèle décryptant le fonctionnement neuropsychologique du traducteur. Encore convient-il de lever une ambiguïté : la question est de savoir si l’on décrit ce qui se passe dans le cerveau du traducteur ou ce qui se passe dans sa tête. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe dans la tête du traducteur (ce qui correspond à ma « traductologie productive »), et non pas ce qu’on est censé trouver dans son cerveau (ce que prétend nous révéler la « traductologie inductive » ou « scientifique »). D’abord, l’accès aux données est excessivement difficile. L’imagerie du cerveau nous donne une représentation des zones cérébrales activées par l’activité du sujet étudié et, pour ce qui nous intéresse, pendant que le traducteur traduit. Mais qu’en fait-on ? On est encore très loin de pouvoir proposer une analyse précise et rigoureuse de cette activité, c’est-à-dire de la référer à la réalité concrète de la pratique traduisante. Dans le cadre de ma typologie des quatre âges de la traductologie, j’ai cru pouvoir dire que la traductologie descriptive était la traductologie « d’hier » , alors que la traductologie productive est la traductologie « d’aujourd’hui » ; et il m’avait semblé que la traductologie inductive ou scientifique constituait la traductologie « de demain ». Puis j’ai pensé que c’était la traductologie « d’après-demain » et, de plus en plus, j’ai tendance à penser maintenant que c’est la traductologie de jamais ! Pourquoi ? parce que l’idée qu’il serait possible qu’on eût un jour une description du fonctionnement neuropsychologique objectif du travail du traducteur ne nous donnerait pas une traductologie spécifique. On n’aurait pas une spécificité proprement traductologique: ce ne serait qu’un chapitre de la neuropsychologie du langage. Ce serait un aspect, marginal et peut-être diffus, d’une neuropsychologie générale dans la galaxie des sciences cognitives. Au demeurant, on constate une tendance actuelle à invoquer à tout bout de champ les « sciences cog’ » ! non pas tant pour s’appuyer sur des acquis qui seraient déjà disponibles que pour en appeler à un avenir qui, en quelque sorte, apporterait

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rétrospectivement la validation d’hypothèses incertaines, pour ainsi dire dans un futur antérieur de la recherche. Encore une version de ce que Bergson appelait « l’illusion rétrospective ». Autant ma première critique portait sur (et contre) la traductologie descriptive, parce qu’elle reste en deçà de la pratique traduisante, autant ma deuxième critique met en doute la validité de la traductologie inductive (« scientifique »), parce qu’elle va au-delà de la pratique. Sans doute est-elle même tout à fait « à côté » de la pratique.

Dans ma classification des quatre âges de la traductologie, je rangeais dans le premier âge, que j’ai appelé la traductologie prescriptive ou normative, des essais littéraires, des réflexions philosophiques, des préceptes didactiques… C’était donc un peu un fourre-tout. Maintenant j’accorderai une place spécifique à une philosophie de la traduction. À ce propos, je parlerai volontiers de traductologie spéculative. Dans cet esprit, il revient une place centrale à la question immémoriale du littéralisme en traduction, avec tous les problèmes qui se trouvent y être impliqués. C’est cette vaste problématique proprement fondamentale à laquelle j’ai consacré mon dernier livre: Sourcier ou cibliste (Ladmiral, 2015). Pour faire chorus avec la périodisation que j’ai esquissée plus haut, je dirai qu’on a là la traductologie de toujours. Ma troisième critique dénonce l’illusion qui voudrait que la traduction dût faire place à la traductique, c’est-à-dire au projet revenant à remplacer le traducteur par l’ordinateur (Langages, 1994). Cette traductologie qui n’en est plus une, on peut dire qu’elle tourne le dos carrément à la pratique ! et attend des technologies qu’elles prennent sa place. À vrai dire, c’est déjà une vieille lune: on en a fait amplement la critique il y a déjà quelques décennies (Gross, 1972). Mais il n’est pas sûr que cette informatisation totale de la traduction n’ait pas retrouvé une certaine plausibilité à la lumière de l’intelligence artificielle (IA). Cela dit, sans aller jusqu’à ce cauchemar d’une robotisation qui semble encore relever de la science-fiction (pour combien de temps ?), la réduction de la pratique traduisante prend un nouveau visage: celui des technologies associant à l’outil informatique le traitement statistique des très grands corpus. C’est ce que m’a suggéré ma collaboration avec une équipe des Universités d’Alicante et de Paris XIII (Villetaneuse), notamment en phraséologie. Acette occasion, le travail avec des collègues comme Salah Mejri, Pedro Mogorrón, Antonio Pamies et d’autres débouche sur ce que j’ai appelé une phraséologisation généralisée de la langue (voir mon étude sur « La question phraséologique en traductologie », in Mogorrón/Gallego/Masseau/Tolosa, 2013, pp. 11–26). Il apparaît en effet que quand on maîtrise une langue, on oublie combien nos expressions sont balisées par des règles implicites. On en prend une conscience

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plus vive dans la pratique avancée d’une langue seconde. La langue est finalement une « servante maîtresse », une Serva Padrona (pour faire écho à l’opéra-bouffe de Pergolese). Or si le travail de description et d’inventaire des corpus est mené à son comble, si ladite phraséologisation généralisée de la langue est mise en évidence, alors la traduction automatique (TA) reprendrait une sorte d’actualité et mènerait l’ambition de la traductique à son terme. Cela me déplaît souverainement, puisque cela reviendrait premièrement à invalider tout mon travail de traductologue, ce qui est déjà très grave ! à mes yeux… Mais il y a plus grave : en même temps (comme dit l’autre), cela mettrait au chômage « mes filles » et vos filles, nos étudiantes. Parce que si l’on remplace ces femmes charmantes par des ordinateurs, ça ne fait pas le compte, à aucun égard. Une remarque en passant: je ne m’étends pas ici sur le problème que pose la prépondérance écrasante des effectifs féminins chez les traducteurs (trois traducteurs sur quatre sont des traductrices); j’en traiterai dans une prochaine publication. Ma quatrième critique porte sur le fait qu’on assiste depuis maintenant plusieurs années à ce que j’appelle le tournant idéologique de la traductologie. On a connu le fameux « tournant culturel » de la traduction, mais aussi un tournant sémiotique, un tournant pragmatique, un tournant cognitiviste et, récemment encore, un tournant sociologisant, etc. Au point que parfois on se demande si on ne va pas en avoir le tournis ! Maintenant, on a ce tournant idéologique, avec le postcolonialisme et le féminisme, voire encore d’autres variantes idéologiques. Tout cela permet en réalité de remplacer le travail de terrain sur la traduction par des envolées théoriques et de prendre congé de la pesanteur du travail au jour le jour, au rythme des travaux et des jours – pour y projeter des caprices idéologiques qu’on se figure constituer des convictions intellectuelles personnelles, alors qu’ils relèvent d’un pur et simple psittacisme ! Je conclurai sur ce que j’avais appelé le « tournant œcuménique » en traductologie et que je préfère appeler maintenant le projet œcuménique, pour éviter de rajouter encore un tournant de plus… En effet, on constate une certaine convergence entre les théories de la traduction qui prennent en compte la pratique : qu’il s’agisse de la théorie interprétative de la traduction (TIT) de l’École Supérieure de Traducteurs et d’Interprètes (ESIT), de mes propres théorèmes pour une traductologie productive, de la théorie du Skopos du regretté Hans Vermeer et, plus généralement, de la rationalité cibliste par opposition aux débordements de l’idéologie sourcière…

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Jean-René Ladmiral

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Fernando Navarro

La teoría de la traducción en el aula: propuestas didácticas Resumen: El artículo presenta un breve análisis de seis obras de teoría de la traducción publicadas con este nombre en el siglo XXI por profesores e investigadores españoles. Se trata de buscar una lectura adecuada para mis alumnos de Teoría de la traducción que ofrezca el complemento adecuado a las veintidós horas de clase que reciben de esta disciplina en sus estudios de grado, un enlace entre el discurso oral en clase y el complemento de lecturas personales. Abstract: This paper deals with a short analysis of six recent Spanish studies on the theory of translation, highlighting the main ideas behind these works and thus offer additional reading material to the students of the Translation and Interpreting programme at the University of Alicante. During their second year, these students take a 22-hour course with master classes and personal readings, which we hope they can enrich with the present paper. Palabras clave: Teoría de la traducción, Programación didáctica, Bibliografía recomendada, Didáctica, Seis estudios Keywords: Translation Theory, Curricular Design, Bibliography, Didactic, Six studies

1 Introducción Como profesor de Teoría de la traducción durante varios años en la Universidad de Alicante (UA), me ha preocupado cómo proceder en mis explicaciones para que el alumno pueda obtener una visión de conjunto de las teorías actuales sobre teoría de la traducción. En la UA tenemos una materia que se llama Teoría e Historia de la traducción en segundo curso (6 créditos) materia estructurada en tres partes: 1) 22,5 horas de clase para teoría de la traducción – siete semanas de clase, 2) 22,5 horas para historia de la traducción – siete semanas de clase y 3) 15 horas para la realización de un trabajo en grupo sobre alguno de los temas del temario – una hora semanal de clase -. Por tanto son siete temas de teoría, uno por semana y siete temas de historia, uno por s emana a razón de tres horas de clase semanal. El material que se le ofrece por “Internet” al alumno antes de empezar el curso es el contenido sucinto de cada tema semanal y se le invita a contestar a un test sobre dicho contenido semanal, por Internet, después de haber explicado el profesor en clase el tema. Explicada la estructura de la materia

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pasamos a esbozar el contenido complementario de la misma en lecturas personales que el alumno podría realizar en casa y que es el objetivo de este artículo. Hemos realizado una lectura de los artículos sobre teoría de la traducción publicados en revistas o libros y de monografías y hemos seleccionado seis obras escritas por españoles y publicadas en el siglo XXI que podrían ser un excelente complemento a nuestro trabajo de clase. En esta selección prescindo de artículos y de obras publicadas en el extranjero que los hay en cantidad y variedad porque trabajar durante siete semanas con la teoría no me permite abarcar mucho material. Fragmentos de algunos artículos, por ejemplo, Javier Franco (2001) Prescriptivismo y descriptivismo, objetivos de una teoría de la traducción ya los recibe el alumno por Internet en el contenido de los temas que ofrecemos. Otras obras publicadas en el siglo XXI son las de Roberto Mayoral (2001) Aspectos epistemológicos de la traducción, Isabel Pascua & als (2003) Teoría, didáctica y práctica de la traducción y, José Yuste & Alberto Álvarez (2005) Estudios sobre traducción: teoría, didáctica y profesión no me ofrecen suficientes datos para cubrir el programa. Se trata por tanto de diseñar unos objetivos, un contenido, una metodología, unos criterios de evaluación y una bibliografía – los cinco pilares de cualquier programa – que pueda ofrecer al alumnado una respuesta clara y documentada sobre las teorías de la traducción. Por la denominación que reciben los siete temas creemos que presentar en la primera sesión la introducción que ofrece Amparo Hurtado (2001[2011], 123–132)) sobre el tema “Las teorías modernas” es un buen comienzo de las clases. El temario reza así: 1) Introducción, 2) Concepto(s) de traducción, 3) Tipologías de traducción, 4) Los procesos de traducción, 5) Estrategias y técnicas de traducción, 6) La calidad de la traducción y 7) Ética y deontología. En nuestro artículo vamos a presentar seis obras de autores españoles que llevan por título la teoría de la traducción y que han sido publicadas en el siglo XXI y analizaremos en qué medida pueden ayudar a nuestros alumnos a complementar la formación recibida por el profesor en el aula. Son éstas: 2002: Elena Sánchez Trigo: Teoría de la traducción. Convergencias y divergencias. Universidad de Vigo 2004: Eusebio Llácer Llorca: Sobre la traducción. Ideas tradicionales y teorías modernas. Universidad de Valencia 2004: Virgilio Moya:  La selva de la traducción. Teorías traductológicas contemporáneas. Madrid: Cátedra (Profesor en la Universidad de Las Palmas de G. C.)

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2007: María Calzada:  El espejo traductológico. Teorías y didácticas para la formación del traductor. Barcelona: Octaedro (Profesora de la Universidad Jaume I, Castellón) 2010: Frederic Chaume & Cristina García del Toro: Teories actuals de la traductologia. Alzira (Valencia): Bromera. Profesores de la Universitat Jaume I de Castellón) 2010: Anthony Pym:  Exploring Ytranslation Theories. Routledge. Traducción al español – 2012 – Teorías contemporáneas de la traducción. Materias para un curso universitario. Disponible en Internet. Profesor de la Universidad de Tarragona.

2 Análisis de las obras La obra de Elena Sánchez Trigo (2002) es, como dice la autora, una invitación a la navegación, un inventario de rutas. Y en línea con Snell-Hornby y Hatim y Mason esboza algunas líneas de convergencia. La obra se divide en dos partes: la 1ª trata de la definición de la traducción, cuestiones epistemológicas y diversos enfoques teóricos. La 2ª parte, vértices del debate, nos explica los límites de la traducción, la noción de equivalencia, las unidades de traducción, las tipologías, el proceso traductor, los tipos y procedimientos y la fidelidad, ética y deontología. Los capítulos dedicados al estudio de las unidades de traducción (cap. 6) y a la fidelidad, ética y deontología (cap. 10) son los más atractivos para mi programa, pero debido al desarrollo de nuevas teorías y nuevos enfoques de aspectos relevantes sobre tipologías textuales o el proceso traductor no lo encuentro acertado para dicho programa. Sobre construcción y desconstrucción y teorías feministas encontramos pocas referencias. Sin embargo compartimos con la autora algunos de sus postulados, como por ejemplo, cuando afirma que “el enfrentamiento que aleja muchas veces a teóricos y prácticos de la traducción deben desaparecer. Hay que buscar caminos intermedios” (p. 45). Con Eusebio Llácer (2004) nos encontramos una obra estructurada en tres capítulos sujetos a fechas: el primero, 1950–1980, el segundo (1989–2000) y el tercero recibe el título siguiente “¿Qué es la traducción y hacia dónde vamos en su estudio teórico, descriptivo y aplicado?” La primera parte es una enumeración de conceptos aislados y de poca aplicación práctica en torno al estructuralismo, la equivalencia, la intertextualidad, los aspectos cognitivos y las propuestas de tipos textuales según varios autores. La 2ª parte la inicia con esta afirmación (p. 108) “Actualmente la teoría de la traducción no se encuentra en condiciones de ser considerada una ciencia exacta y no creemos que la solución cambie en el futuro” y traza un camino que le lleva a presentar las variables, la automatización,

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los estudios descriptivos, etc. Y a la pregunta hacia dónde vamos que da título a la 3ª parte contesta: (…) teoría y práctica no coinciden siempre en sus presupuestos y concepciones, por tanto para la práctica opino que las teorías funcionalistas y de la relevancia son importantes y reclamo una mayor atención a los aspectos textuales, cognitivos y psicológicos

El carácter de la obra es de una investigación seria en la que afloran muchos nombres pero escasa explicación de cada teoría y pocos ejemplos. Virgilio Moya (2004) estructura su obra en torno a los temas siguientes: La teoría lingüística, Nida y la equivalencia dinámica, la teoría interpretativa, la teoría del skopos, los estudios de traducción y las teorías polisémicas, deconstrucción y traducción y feminidad y traducción. Moya nos dice que la teoría de la traducción es algo nuevo del siglo XX y cuando uno traduce, en el fondo, está creando su propia teoría de la traducción (p. 10). Si hay algo que ha cambiado en los últimos años, afirma Moya, es el afán de enseñar a traducir a los traductores y dada la multiplicidad de enfoques teóricos, hoy por hoy, parece necesaria una teoría de la traducción interpretativa (p. 15). El futuro debe ofrecernos obras o artículos sobre didáctica y sobre ética, señala el autor en su obra. Para explicar la relación de traducción y lingüística Moya selecciona dos obras: Vinay & Darbelnet (1958) y Catford (1965) y, después de ofrecer sucintamente ambas teorías, nos dice que estas metodologías han recibido numerosas críticas pues no se puede tomar como punto de partida la traducción como operación lingüística. En cuanto a Nida y la equivalencia dinámica Moya recuerda las palabras de Nida & Taber (1986) “el buen traductor está dispuesto a hacer todos los cambios formales que sean necesarios para reproducir el mensaje” pero “beatificar lo propio, edulcorar las dificultades del texto y facilitar al lector su acercamiento a él o su comprensión del sentido desdibuja las extrañezas culturales y estigmatiza el texto no dejándole hablar por sí mismo y reduciendo así las posibles lecturas de éste” (p. 66). En el capítulo 3º, dedicado a la teoría interpretativa, Moya recoge las aportaciones de M. Lederer & D. Seleskovick, J. Delisle y A. Hurtado y nos dice que esta teoría es válida para la interpretación oral y para los textos pragmáticos, no para los literarios. En cuanto a la teoría del skopos el autor nos ofrece una síntesis de la teoría explicada por Reiss-Vermeer y Nord y nos dice “el fin justifica los medios y el traductor, haciendo de su capa su sayo… puede justificar cualquier objetivo que se proponga en la traducción” (p. 97). Y concluye que esta teoría está moteada de generalizaciones y su falibilidad deja en entredicho su pretendido racionalismo o cientificismo (p. 115). En cuanto a la teoría de los polisistemas Moya es contundente: “Un movimiento que empezó con el acoso y derribo de la Lingüística ha terminado en los años noventa por

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cantar la palinodia y donde dijeron digo ahora dicen diego” (p. 116). El capítulo de la desconstrucción recoge las aportaciones de J. Derrida, J. L. Borges, J. Kristeva, G. Genette y U. Eco y señala que esta teoría revaloriza la construcción, es un acto de creación que devuelve su fuerza y vitalidad originarias al original y de alguna forma la completo (p. 191). En cuanto al último capítulo dedicado a las teorías feministas Moya dice que: “Si bien las feministas defienden su derecho a la intertextualidad dejan al autor sin voz y al lector sin posibilidad de acercarte al texto y escuchar lo que dice…Digamos que el pecado de las feministas es más un pecado de palabra y pensamiento que de obra” (p. 227).

Mi valoración de esta obra es positiva, pues cumple el objetivo de que el alumno pueda tener en sus manos un texto de lectura complementario de las clases presenciales en el que encuentre un discurso amplio sobre los aspectos teóricos tratados en clase con la presencia de los autores y obras más relevantes y con la polémica de valoraciones positivas o negativas que se han producido en torno a tal o cual teoría a lo largo de los años recientes. María Calzada (2007) en su obra El espejo traductológico. Teorías y didácticas para la formación del traductor ofrece un estudio integrador en torno a los conceptos clave de la traducción y al mismo tiempo ofrece pistas de salida de carácter didáctico que hacen de esta obra una obra idónea para nuestras clases. El capítulo 2 recoge el estudio de algunas reescrituras de los estudios de traducción: como parte de un todo global (E. Nida y A. Hurtado), reescrituras diacrónicas (T. Hermans, R. Rabadán y J. C. Santoyo), en torno a palabras clave (S. Bassnett, Hatim, Chesterman) viscerales o somáticas (Newmarck y Venuti) o aplicaciones eclécticas (J. Munday) con la pretensión de ofrecer el mata o territorio de la disciplina. Y es el cap. 4 ¿Integración teórica? el más atractivo pues como afirma Calzada “los diferentes enfoques traductológicos no son más que facetas parciales de la traducción…Integramos los enfoques, entendiendo por integrar hacer que alguien o algo pase a formar parte de un todo” (p. 47). Y los nueve enfoques que recoge Calzada son los siguientes: focalización en las lenguas (Jakobson, García Yebras, etc.) focalización en la naturaleza comunicativa, focalización en la finalidad comunicativa, focalización en el vínculo entre traducción y cultura meta, focalización en la nueva ética traductora, focalización en el traductor como ser racional y emocional, focalización en corpus traductores, focalización en el metalenguaje y la autocrítica y focalización híbrida. Todas y cada una de estas focalizaciones incluyen metodologías diseñadas por traductólogos. Capítulo de muy agradable lectura y de magnífica integración en nuestra

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dinámica de clase. El cap. 5, que Calzada llama “Contexto didáctico ¿bonanza teórica y práctica?”, complementa al anterior pues como dice la autora: “Parece conveniente que el alumno no sólo se le informe de las corrientes teóricas sino que asimismo se le muestren las distintas posturas que existen entre los docentes para enseñar/aprender a traducir, que se les haga partícipes de los diversos objetivos que hoy se persiguen en la pedagogía de la traducción” (p. 230).

Con Frederic Chaume y Cristina García de Toro (2010) Teories actuals de la traductologia, nos encontramos con la obra ideal para un curso tan breve de 22,30 h. de clase, como tenemos en Alicante, por varios motivos: 1) porque en 122 páginas que tiene la obra se recoge sucintamente lo esencial de las teorías traductológicas conocidas y se valora los pro y los contra en cada una de ellas., 2) por estar escrita en catalán y Alicante se encuentra en zona bilingüe, 3) por la claridad expositiva, un lenguaje concreto y unas definiciones acertadas y 4) porque figuran todos los nombres y obras relevantes del debate actual sobre teorías de la traducción. La distribución de los temas me parece igualmente acertada: “Què hi ha darrere d´una traducció, els enfocaments lingüistics, les teories funcionalistes, culturals, filosòfics i hermenèutics, cognitivistes, integradors i interdisciplinaris”. Cuando leo en la introducción de la obra que el lector encontrará en el trabajo las reflexiones más importantes sobre el fenómeno de la traducción, las maneras de aproximarse al hecho traductor, la investigación desarrollada y las diferentes metodologías me dije esto es lo que busco yo para mis estudiantes y comparto la dedicatoria de los autores que reza así “¿A quién va dirigida esta obra? … fundamentalmente a los estudiantes de la titulación en traducción e interpretación de los cursos de licenciatura o grado” (p. 13). Por último recogemos la obra de Anthony Pym (2010) Exploring Translation Theories, profesor de la Universidad de Tarragona, que ha ofrecido a un grupo de alumnas hacer la traducción de la obra, publicada en el 2012, con el título de Teorías contemporáneas de la traducción. Materiales para un curso universitario. Se trata de una traducción parcial de su obra en inglés y la adaptación de su proyecto de investigación que presentó en el concurso de habilitación celebrado en la Universidad de León en 2007. El esquema de disertación es el siguiente: ¿Qué son las teorías de la traducción?, teorías de la equivalencia, teorías de la finalidad, teorías descriptivistas, teorías indeterministas y teorías de la localización. Pym organiza la teoría en torno a cinco conceptos centrales: equivalencia, finalidad, descripción, indeterminismo y localización. No ofrece recetas para una traducción perfecta y recoge fragmentos de las discusiones mantenidas con sus alumnos en clase sobre el contenido de sus explicaciones. Para el autor “tres principios generales guían en su conjunto el discurso metateórico: a) la historicidad,

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b) las teorías no son mutuamente exclusivas, hay múltiples puntos de acercamiento conceptual ocultos bajo la confusión terminológica y c) los paradigmas son marcos necesarios pues cuando más nos adentramos en la historicidad de las teorías más importante nos parece su función institucional colectiva…Nuestra visión tiene que ser más histórica y descriptiva que evaluadora” (p. 10). Los traductores teorizan constantemente eligiendo opciones y descartando otras, el traductor construye un pequeño teatro interior donde actúan una serie de ideas sobre qué es la traducción y cómo se debe traducir (p. 13). Nuestro trabajo se estructura en torno a paradigmas y no a teorías, teóricos o escuelas individuales. Los profesores suelen suponer que el traductor que conoce las teorías traducirá mejor pero por desgracia no existen pruebas que lo demuestren…, pero conocer diversas teorías puede abrir la mente del traductor a una más amplia gama de posibles soluciones (p. 18). Para la teoría de la relevancia Pym cita a Humboldt, Sapir, Whorf, Saussure (equivalencia versus lengua), Catford, Nida (equivalencia natural y direccional) Malblanc, Vinay & Darbelnet, Vázquez Ayora, Seleskovitch, Hatim & Mason (estrategias para lograr la equivalencia natural), Nida, Newmark, Koller, Reiss (estrategias para lograr la equivalencia direccional) y Gutt (la relevancia). En teorías de la relevancia (skopos) figuran citados Holz-Mänttäri, Reiss & Vermeer y Nord. En las teorías descriptivistas Pym recoge los trabajos de Toury, Levý, Kade, Neubert, Holmes y Lambert. Para las teorías indeterministas menciona a Orman Quine, Chomsky, Platón, Sócrates, Croce, Heidegger, Kilary y un largo etc. “Una teoría se llama determinista en la medida en que presupone un tipo de relación – X dicta la naturaleza de Y – e indeterminista cuando admite que la relación no es tan directa, tan binaria, tan unidireccional” (p. 111) – En cuanto a las teorías de la localización Pym subraya que la ideología de la localización está basada en la adaptación cultural pues la localización se define en relación con un producto y no sólo con un texto. El autor nos dice que “hay motivos sociales, tecnológicos y éticos para tomar en serio la localización” (p. 173). Finalmente hay que destacar en la obra la presencia de los alumnos con una serie de preguntas que formulan los mismos al finalizar cada capítulo y el debate sobre los diferentes enfoques y capítulos muy interesante. Si como afirma Pym nuestra visión tiene que ser más histórica y descriptiva que evaluadora (p. 10) su obra plantea demasiados temas de debate en un programa reducido como el que ofrecemos nosotros al alumnado pero en algunos puntos el debate con los alumnos sobre ejemplos concretos resulta interesante.

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3 Conclusión Hemos presentado en este artículo seis obras españolas publicadas en el siglo XXI, que tratan íntegramente sobre las diferentes teorías de la traducción y ofrecemos en este artículo el esquema global de trabajo, la estructura de cada obra y los diferentes recorridos que cada autor traza para hacer su recorrido. Todas me han parecido interesantes pero en la búsqueda de una recomendación a mis alumnos de lecturas complementarias a esas 22,30 h. de clase activa cada curso mi recomendación será presentar las seis obras en clase y recomendar tres de ellas. La primera, por la brevedad y por estar escrita en catalán, la obra de F. Chaume & F. García de Toro, también porque presenta los enfoques teóricos con mucha claridad y los acompaña con los problemas que provoca cada recorrido. En segundo lugar creo que los capítulos 4º y 5º de la obra de M. Calzada son recomendables en tanto que integra teoría y didáctica en un todo y posibilita dar respuesta a varias de las preguntas que hacen los alumnos del profesor Pym y que éste recoge en su obra. Finalmente, por la lectura tan agradable y tan poblada de ejemplos y problemas que provoca una u otra teoría me parece que sería muy agradable recomendar la lectura de la obra de V. Moya. El diseño de una programación que dé cuenta de los objetivos, contenidos, metodología, evaluación y bibliografía de una materia es complicado. Un par de obras de retiente publicación pueden ayudarnos: Carles Ramió (2014) Manual para los atribulados profesores universitarios y Santiago Petschen (2013) El arte de dar clases. Y en didáctica de la traducción no debemos olvidar algunos trabajos pioneros como el de Amparo Hurtado. Dr. (1999) Enseñar a traducir. Metodología en la formación de traductores e intérpretes e Isabel García & Joan Verdegal. Eds. (1998) Los estudios de la traducción: un reto didáctico.

Referencias bibliográficas Sánchez Trigo, Elena. (2002) Teoría de la traducción. Convergencias y divergencias. Vigo:Universidad de Vigo. Llácer Llorca, Eusebio. (2004) Sobre la traducción. Ideas tradicionales y teorías modernas. Valencia:Universidad de Valencia. Moya, Virgilio (2004) La selva de la traducción. Teorías traductológicas contemporáneas. Madrid: Cátedra (Profesor en la Universidad de Las Palmas de G. C.) Nida, Eugene Albert; Taber, Charles Russell (1986): La traducción: teoría y práctica. Madrid: Ediciones Cristiandad.

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Calzada Pérez, María. (2007) El espejo traductológico. Teorías y didácticas para la formación del traductor. Barcelona: Octaedro (Profesora de la Universidad Jaume I, Castellón) Chaume, Frederic; Cristina García del Toro. (2010) Teories actuals de la traductologia. (Profesores de la Universitat Jaume I de Castellón). Alzira (Valencia): Bromera Pym, Anthony. (2010) Exploring Ytranslation Theories. Traducción al español – 2012 – Teorías contemporáneas de la traducción. Materias para un curso universitario. Profesor de la Universidad de Tarragona. London and New York: Routledge

Referencias bibliográficas complementarias Franco Aixelá, Javier. (2001) “Prescriptivismo y descriptivismo. Objetivos de una teoría de la traducción”. En Pierre-Yves Raccah & Belén Saiz Noeda, Eds. Lenguas, Literatura y Traducción. Aproximaciones teóricas. Pozuelo de Alarcón (Madrid) Arrecife, pp. 147–177. García Izquierdo, Isabel; Verdegal, Joan Eds. (1998) Los estudios de la traducción: un reto didáctico. Castelló: Universitat Jaume I. Hurtado, Amparo. (1999) Enseñar a traducir. Metodología en la formación de traductores e intérpretes. Madrid: Edelsa. Hurtado, Amparo. (2001 [2011]) Traductología y traducción. Madrid: Cátedra Mayoral Asensio, Roberto. (2001) Aspectos epistemológicos de la traducción. Castelló, Universitat Jaume I. Pascua Febles, Isabel & als. (2003) Teoría, Didáctica y Práctica de la Traducción. A Coruña: Netbiblo. Petschen, Santiago. (2013) El arte de dar clase. Madrid: Plaza y Valdés. Ramió, Carles (2014) Manual para los atribulados profesores universitarios. Madrid: Los libros de la Catarata. Yuste Frías , José; Alberto Álvarez Lugris. (2005) Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión. Vigo: Publicaciones de la Universidad de Vigo.

Fraseología

Pedro Mogorrón Huerta

Les variantes diatopiques des expressions pluriverbales figées espagnoles: analyse diatopique Resumen: Tradicionalmente, las investigaciones realizadas sobre las Unidades fraseológicas, subrayaban su carácter fijo e inamovible. En este trabajo de investigación, después de analizar el tratamiento dado por los diccionarios a una decena de UF en español y en francés, a modo de ejemplo, para observar su fijación, destacamos que las UF se dividen en dos grupos bien diferenciados: en el primer grupo figuran UF invariables en los dos idiomas: faire d’une pierre deux coups; casser sa pipe; apretarse el cinturón, estirar la pata; en el segundo grupo figuran UF que presentan variaciones de algunos de sus componentes: [se mettre, se serrer, s’attacher, se boucler] la ceinture; [attaquer, prendre] le taureau par les cornes; [agarrar, coger, tomar] el toro por [las astas, los cuernos]; buscarle [tres, cinco] pies al gato. La mayoría de los trabajos de investigación fraseológicos realizados hasta la fecha por autores como Corpas Pastor (1996), García-Page (2008) han tratado casos de variaciones o variantes, pero el tema de las variantes diatópicas ha sido escasamente analizado con la excepción de Zuluaga (1980). Por ello, en este trabajo, analizamos a partir de una base de datos compuesta por más de 29.000 UF, de las que 9.000 pertenecen al español Hispanoamericano los diferentes tipos y numerosos casos de variaciones que se producen en estas expresiones creadas y utilizadas en Hispanoamérica. Abstract: Traditionally, the researches focused on Phraseological Units used to undeline their fixed and unremovable character. In this paper and after having analised the treatment given by several dictionaries to ten PU in Spanish and in French, as an example and in order to notice their fixation, we highlight that PU are divide in two differentiated groups. In the first group, in both languages there are invariable PU: faire d’une pierre deux coups; casser sa pipe; apretarse el cinturón, estirar la pata. In the second group, there are PU that provide several variations of some of their components: [se mettre, se serrer, s’attacher, se boucler] la ceinture; [attaquer, prendre] le taureau par les cornes; [agarrar, coger, tomar] el toro por [las astas, los cuernos]; buscarle [tres, cinco] pies al gato. Most of phraseological research studies up to now, developed by authors such us Corpas Pastor (1996) or García-Page (2008) have dealed with variations or variants cases, but the question of diatopic variants has been barely analised, with the exception of Zuloaga (1980).Therefore, in this paper, based on a database made up of more than 29.000 PU (where 9.000 belong to Latin American Spanish), we will look into different kinds and very many cases of variations that appear in these expressions, created and employed in Spanish America. Palabras clave: Unidad fraseológica, Diatopía, Fijación, Variante, Variación Keywords: Phraseological unit, Diatopy, Fixation, Variant, Variation

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Pedro Mogorrón Huerta

1 Introduction Traditionnellement, les travaux de recherche sur les Unités Phraséologiques (UF) ont mis l’accent sur le fait que ces séquences étaient figées par rapport aux constructions libres parce que leur(s) constituant(s) et leur(s) structure(s) demeuraient généralement invariable(s), étant donné que ces unités complexes constituaient des composantes stables. Cependant, de même que les langues évoluent dans le temps et l’espace à travers les dimensions diachroniques, diatopiques, voire même diastratiques et diphasiques on constate que dans de nombreux cas d’expressions figées (EF), des substitutions sont possibles et certains éléments peuvent être substitués sans que le sens change. C’est ce qu’ont fait remarquer (M. Gross 1988: 10–11): Il existe des phrases figées synonymes entre elles dont la forme suggère de les apparenter en constituant des classes d’équivalence qui auraient un caractère local pour les noms, c’est-àdire qui seraient limitées à des contextes particuliers. On signalera ainsi:

– Max a perdu la raison. – Maxaperdu [la tête + la boussole + la nénette + la tramontane + le nord + l’esprit + le jugement + les pédales].

et (G. Gross 1996: 16): Mais cette situation (il parle du figement total) n’est pas la plus fréquente. On trouve souvent, dans une position donnée, une possibilité de paradigme. Ainsi, dans la suite rater le coche, on peut remplacer le verbe rater par louper ou manquer: louper le coche, manquer le coche. Il y a là une liberté lexicale, même si le sens reste opaque dans les trois cas. Les variantes sont plus fréquentes que le figement total,…

Comme preuve à l’appui, nous avons cherché dans plusieurs dictionnaires monolingues et bilingues espagnols et français le traitement donné à une demi-douzaine d’EF espagnoles et françaises1 (voir Tab. 1 et 2). Le traitement donné par les dictionnaires aux UF analysés nous permet d’observer que dans les deux langues: 1 L’unique critère de sélection retenu pour cette vérification a été de retenir des UF usuelles qui devaient apparaître sur internet sous leur forme infinitive dans au moins 250.000 documents.   Dictionnaires français utilisés: GR = Le grand Robert de la Langue française; TLFI = Le Trésor de la langue française informatisé; DDEL = le Dictionnaire des expressions et locutions; LBDEI = le bouquet des expressions imagées; LBI = le Larousse bilingue espagnol-français-français-espagnol. Dictionnaires espagnols utilisés: DUE = Diccionario del uso del espagnol; DRAE = le diccionario de la lengua

Les variantes diatopiques des expressions pluriverbales figées espagnole

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Tab. 1:  Exemple de traitement donné par les dictionnaires français aux EF françaises UF faire d’une pierre deux coups 250.000 se serrer la ceinture 3.560.000

GRobert faire d’une pierre deux coups

casser sa  pipe 258.000 prendre le taureau par les cornes 2.200.000

casser sa pipe

TLFI faire d’une pierre deux coups

[se mettre, [se mettre, se serrer] la se serrer] la ceinture ceinture casser sa pipe

prendre le prendre le taureau par taureau par les cornes les cornes

DDEL faire d’une pierre deux coups

LBDEI faire d’une pierre deux coups

[se mettre, se serrer, s’attacher, se boucler] la ceinture casser sa pipe

se serrer la [se mettre, ceinture se serrer] la ceinture

[attaquer, prendre] le taureau par les cornes

[attaquer, prendre le prendre] le taureau par taureau par les cornes les cornes

casser sa pipe

LBI faire d’une pierre deux coups

casser sa pipe

Tab. 2:  Exemple de traitement donné par les dictionnaire espagnols aux EF espagnoles coger el toro por los cuernos 8622.000 apretarse el cinturón 833.000 estirar la pata 500.000 buscarle 3 pies al gato 368.000

DUE [agarrar/ coger] el toro por los cuernos apretarse el cinturón

DRAE coger al toro por [las astas/ los cuernos]

DT coger el toro por los cuernos

DFDEA

apretarse el cinturón

apretarse el cinturón

apretarse el cinturón

estirar la pata buscarle tres pies al gato

estirar la pata

estirar la pata estirar la pata estirar la pata

buscarle [tres, buscarle tres buscarle cinco] pies al pies al gato [tres, cinco] gato pies al gato

LBI [agarrar/ coger/tomar] el toro por los cuernos apretarse el cinturón

buscar [cinco, tres] pies al gato

española; DT = le diccionario temático de locuciones francesas con sus correspondencias españolas; DFDEA = le diccionario fraseológico documentado del español actual; LBI = le larousse bilingue espagnol-français-français-espagnol.

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– une partie des expressions françaises et espagnoles analysées sont effectivement, en ce qui concerne leur syntaxe et leurs composantes totalement figées et n’admettent aucune possibilité de changement ou de substitution de leurs composantes, par d’autres termes même synonymes: faire d’une pierre deux coups; casser sa pipe; apretarse el cinturón, estirar la pata. – un autre groupe d’UF présente des possibilités de variations de certaines de leurs composantes. Nous avons ainsi: se mettre la ceinture, se serrer la ceinture, s’attacher la ceinture, se boucler la ceinture. Par la suite, afin de présenter toutes les variantes confirmées par les dictionnaires nous mettrons entre crochets les variantes: [se mettre, se serrer, s’attacher, se boucler] la ceinture; [attaquer, prendre] le taureau par les cornes; [agarrar, coger, tomar] el toro por [las astas, los cuernos]; buscarle [tres, cinco] pies al gato. En espagnol, les variantes ont été analysées notamment par (A. Zuluaga2 1980: 106–113), (Corpas Pastor 1996), et (García-Page 2008). Zuluaga parle de “ variations (variaciones o variantes en sentido amplio, dans lesquelles il inclut les équivalences de sens qui n’ont pas la même structure, les variations régionales diatopiques, les variations diaphasiques) et de variantes au sens strict3 qui sont partiellement identiques dans leurs structures. Pour (García-Page 2008: 219) “Hablamos de variantes fraseológicas cuando las modulaciones formales que presenta una misma expresión fija están codificadas o institucionalizadas…” Les études antérieures n’ont toutefois pas traité l’aspect quantitatif de ces propriétés. L’élaboration d’une base de données (BD) de Constructions verbales figées CVF espagnoles et de ses équivalents en plusieurs langues nous a permis d’observer qu’en effet de nombreuses expressions admettent des variantes lexicales et morphologiques. Dans Mogorrón 2010, durant l’analyse des CVF espagnoles de la BD qui comptait alors 15300 CVF nous avions observé: que 8473 (plus de 55%) présentaient une ou plusieurs variantes, 2 “… en ciertas unidades fraseológicas puede presentarse alguna variación formal y semántica sin destrucción de la expresión misma, es decir, sin que ésta pierda, en absoluto, su carácter de fija (e idiomática [11]):” (1980:106). 3 Variations ou variantes au sens large du terme, dans lesquelles il inclut les équivalences de sens qui n’ont pas la même structure comme les expressions synonymes, les variations régionales diatopiques, les variations diaphasiques) ne sont pas considérées comme des variantes contrairement aux variantes au sens strict qui appartiennent à une même langue fonctionnelle, ont exactement le même sens et sont partiellement similaires quant à leurs structures et composantes du genre tomar las de Villadiego / coger las de Villadiego; dormir como un tronco/dormir como un lirón.

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qui les modifient et que les variantes lexicales paradigmatiques de verbes et de substantifs étaient les plus nombreuses de toutes les variations possibles détectées dans les CVF. Cependant dans cette première étude la dimension diatopique n’avait pas été analysée. Actuellement la BD compte environ 29.000 unités, 9.000 desquelles appartiennent à l’espagnol d’Amérique du Sud. Des 20.000 CVF de l’espagnol péninsulaire, 11.000 présentent des variantes ce qui nous confirme que plus de la moitié des CVF présentent des possibilités de variation. Nous désirons dans le cadre de cet article, analyser les variations diatopiques qui se produisent dans les unités hispano-américaines en les comparant avec celles qui se produisent pour l’espagnol péninsulaire afin d’observer les similitudes, les possibles divergences, et les problèmes posés par la géolinguistique. Dans la plupart des cas, les variations diatopiques crées dans les différents pays hispano-américains ne vont pas s’utiliser en Espagne. De même, étant donné l’étendue du travail nous limiterons notre analyse aux variantes lexicales paradigmatiques qui comme nous venons de le rappeler dans le paragraphe antérieur sont les plus nombreuses de toutes les variations possibles dans l’espagnol péninsulaire4. Au cours de cette étude qui réalisera une analyse contrastive avec les expressions à proprement dites espagnoles, nous traiterons des problèmes d’envergure comme le sont: les variantes nominales, les variantes verbales, les classes d’équivalences, qui vont poser de nombreux problèmes aux usagers et aux apprenants de la langue espagnole de par l’étendue du phénomène, et le traitement insuffisant dont les expressions figées font l’objet dans les dictionnaires monolingues et bilingues; la polysémie qui va apparaître dans certains pays et dans d’autres non, la difficulté de cerner les limites d’usage des CVF dans les différents pays et comment les dictionnaires donnent des zones géographiques d’utilisation différentes pour des mêmes CVF.

4 Nous n’analysons dans le cadre de cet article que les variations lexicales car il peut se produire dans les CVF des variantes d’autres éléments non lexicaux. Par exemple, les prépositions,: [encarramarse, meterse, montarse, subirse] alguien [en, por] el cuello de la botella (prospérer, DDHisp, Venezuela); les déterminants:, botar alguien [la plata, plata] (trop dépenser, DdAm); les modifieurs,: cortarse el hilo por lo más [delgado,fino] (résoudre une situation en faisant payer les plus faibles; GDLA; Argentina); présence de suffixes diminutifs: ainsi la locuction espagnole cargar alguien el muerto a alguien est utilisée en espagnol du Mexique sous la forme cargar alguien el muertito a alguien, DdAm.

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2 Les variantes lexicales diatopiques Il y a donc comme le montrent les définitions de Maurice Gross et de Gaston Gross et le traitement donné par les dictionnaires aux UF une relative liberté lexicale et un grand pourcentage d’UF qui acceptent ou permettent des variations lexicales soit par substitution d’un substantif, soit par substitution du verbe, qui peuvent s’interchanger dans ces constructions sans que celles-ci varient ou perdent leur sens5. Nous avons observé dans notre BD que des 9000 CVF diatopiques 2210 cas présentent des variantes et 1699 CVF diatopiques présentent des variations lexicales6.

3 Variantes lexicales avec des termes provenant uniquement de l’espagnol7 Ces variations lexicales sont diverses et peuvent impliquer une variation dans la CVF des verbes, des substantifs ou des deux termes simultanément. Dans les expressions de l’espagnol péninsulaire, la variation la plus fréquente est celle des substantifs suivie par celles des verbes et finalement par les possibles variations simultanées des deux termes. Nous observons que les expressions diatopiques espagnoles qui présentent une variation lexicale, suivent cette même fréquence. Ex: – Variation du verbe (328 cas); [abrir, dar] alguien cancha a alguien (donner un avantage à qq’un; Hispanoamérica8; DUE); [no disparar, tirar] alguien un chicharo (nerien faire, ne pas travailler; RAE, Cuba); [agarrar, cachar] alguien la onda (comprendre un sous-entendu; DFHA, Argentina); etc.

5 Certains auteurs parlent de “classes d’équivalences”, (M. Gross 1988: pp. 10–11); de “possibilité de paradigme”, (G. Gross 1996: p. 16); “variantes lexicales” (García-Page: 2001). 6 Ces études ne sont pas finies car nous continuons à incorporer des UF diatopiques à notre BD qui pourrait possibl ement arriver à compter également un chiffre similaire aux 20.000 UF espagnoles. De même au fur et à mesure que nous consulterons de nouveaux dictionnaires hispano-américains, les cas de variations lexicales augmenteront. 7 Afin d’être sûr de l’existence d’une expression ou des modifications admises, nous utiliserons toujours les sigles du dictionnaire ou de la source bibliographique dans laquelle nous aurons trouvé les CVFS. Si toutefois une expression est courante mais n’a pas encore été lexicalisée et recueillie par des dictionnaires (ce qui se produit très souvent), nous indiquerons alors qu’elle appartient à la langue orale (vive voix). 8 Nous indiquerons pour chaque CVF le ou les pays indiqués par les dictionnaires comme zone d’usage linguistique.

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– Variation du substantif9 (626 cas); aguantar alguien el [ácido, gas] supporter la mauvaise haleine de qq’un; DdAm, Nicaragua); cagar alguien [fuego, pila] (échouer; DdA; Argentina); etc. – Variation des deux éléments (verbe et substantif, 158 cas); [agarrar, coger] alguien de [chancho, maje, mona] a alguien (se moquer de qq’un, Costa Rica, DdAm); [dar, pegar] alguien con un [caño, fierro, hacha, palo] a alguien (critiquer durement qq’un, GDLA; Argentina); etc. Mais nous observons également d’autres problématiques. Nous avons détecté à partir du traitement donné par les dictionnaires de nombreux cas de variations nominales et verbales qui se produisent: – dans un seul pays10: Argentine: [andar, estar] alguien [atrás, detrás] de alguien (1. être amoureux de; 2. contrôler, surveiller qu’un; GDLA; Argentina); cerrar alguien el [culo, orto] (se taire, ne rien dire, grosero, GDLA; Argentina); [agarrar, dar] a alguien la loca (se fâcher soudainement sans explications GDLA; Argentina). Chili:  cortar (alguien) el [queque, queso] (prendre les décisions importantes et les imposer, DdAm; Chile); dar alguien un paso de [costado, lado] (décider d’abandonner une activité, DdAM; Chile). Colombie:  amarrarse alguien una [juma, perra, rasca] (s’enivrer; DdAm, Colombia; DdAM). Costa Rica: agarrar (alguien) el [bolado, caído] (comprendre très bien qq chose, DdAm; Costa rica). Cuba; brincar (alguien) [el mayal, la reata] (commettre adultère; DdAm; Cuba). Honduras; caer (alguien) de [baboso, papo] (être ingénu, se laisser tromper; DdAm; Honduras). México: apagar (alguien) [el ojo, las luces] (frapper dans un œil; DdAm; México); hacer alguien [cabrillas, patitos] (faire des ricochets, DRLE; México); [brincarse, saltarse, volarse] alguien la barda (obtener un bon résultat, RAE; México).

9 Nous avons catalogué des variantes lexicales nominales et verbales dans tous les pays qui utilisent en Amérique du Sud l’espagnol comme langue officielle, cependant étant donné les limitations spatiales nous ne pouvons donner des exemples appartenant à chacun des pays. 10 Nous avons catalogué des variantes lexicales nominales et verbales dans tous les pays qui utilisent en Amérique du Sud l’espagnol comme langue officielle, cependant étant donné les limitations spatiales nous ne pouvons donner des exemples appartenant à chacun des pays.

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Nicaragua:  aguantar alguien el [ácido, gas] (supporter tranquillement l’adversité; DdAm; Nicaragua). Pérou: [hacer, tirar] alguien perro muerto (être tricheur, MH; Perú); [montar, poner] alguien [cachos, los cachos] a alguien (être infidèle, DRLE; Perú). Puerto Rico: comer alguien [jobillos, jobos] (sécher les cours, DdAm; Puerto Rico). Venezuela:  arrimarse alguien al [fuego, mingo] (chercher une personne une situation profitable, DdAm; Venezuela); darse alguien [bomba, bombo] (1. flatter, RAE; Venezuela; 2. prendre son temps pour faire qq chose, DdAm; Venezuela); [alzarse, armarse] alguien con el coroto (usurper le pouvoir; DdAm; Venezuela); etc. – dans plusieurs pays simultanément: Arropar alguien hasta donde llegue [la sábana, la cobija] (ajuster le budget; DdAm; Puerto Rico, Ven); borrarse [el casete, la película] a alguien (oublier qq chose, DdAM, Colombia, Ecuador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Paraguay); caer alguien como [zope, zopilote] (se lancer voracement sur qq chose, DdAm, Guatemala, Honduras, Panamá); dar alguien para [el refresco, los chicles, los frescos] a alguien (donner un pourboire, DdAm); etc. L’analyse géolinguistique des pays dans lesquels s’emploient ces CVF nous permet d’observer que les pays dans lesquels se produisent le plus grand nombre de variations sont l’Argentine et le Mexique. Ces variations correspondent également grosso modo avec les chiffres globaux des 9000 CVF diatopiques relevées et cataloguées en fonction de leur appartenance et de leur usage dans un ou plusieurs pays.

4 Difficulté de délimiter les zones géographiques L’élaboration de la BD réalisée en grande partie grâce à la consultation de nombreux dictionnaires espagnols et hispano-américains, nous a également permis d’observer que différents dictionnaires signalent des zones géographiques d’influence et d’usage linguistique différentes pour une même CVF. Ainsi, nous avons trouvé: Le Tab. 3 nous permet d’observer que les différents dictionnaires donnent souvent des zones d’utilisation différente à une même UF. Il est vrai que la délimitation de ces zones d’utilisations ne sont pas évidentes même quand la zone d’usage de l’UF se limite à un pays car elle peut ne pas être employée par les usagers de certaines régions de ce pays ou se limiter à un usage régional bien délimité. Nous

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Tab. 3:  Zones géographiques d’usage données par les dictionnaires d’espagnol aux EF hispanoaméricaines irse alguien al tacho   1. mourir   2. échouer estar alguien de encargo être enceinte dar bola a alguien   1. faire attention à qq’un   2. Déplacer gratui tement qq’un apuntarse alguien un poroto annoter un point dans un sport ou un succès dans une activité caerse alguien de la cama être très ingénu Estar alguien a tres dobles y un repique Être très pauvre

DRAE Bol, Ur Ar, Bo, Par, Ur Me, Ur

DUE -- -- -- -- Ar

Am. Mer, Co, Gu, Hon, Nic, Ven

Hispam

Gu

-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --

apuntarse un Poroto Am. Mer

apuntarse un poroto Ar, Ch, Pa, Pe, Ur,

[apuntarse, anotarse] un poroto Ec, Pe, Ar, Ur

Cu

- - - - - - - - Cu

Cu

-- -- -- -- -

DTDFH Ar, Bo, Pa, Ur Ar, Bo, Par, Ur Me, Ur

DdAm Bo, Ch, Py,Ar, Ur Bo, Ar, Ur Me, RD

AmM, Gu, Ho, Ni

ES, Ar, Bo, Ch, CR, Cu, Ec, Gu, Ho, Ni, Pa, Pe, R D, Ur Cu, RD

Bo, Ch, Pe, PR - - - - - - - - Bo, Ch, Pe, PR - - - - - - - - - - -

trouvons ainsi aux Îles Canaries des CVF qui ne sont utilisées que dans ces îles, voire même seulement dans certaines de ces îles: ir alguien a darle agua a la becerra (Las Palmas, aller visiter sa fiancée; DEREC11); et nous trouvons également dans ces îles, des variantes de CVF très usuelles en Espagne. L’expression espagnole arrimar alguien el ascua a su sardina (RAE; (faire venir l’eau à son moulin; TLFI) s’utilise aux Îles Canaries sous la forme jalar (alguien) la brasa pa(ra) su sardina (DEREC).

11 Diccionario de Expresiones y Refranes del español de Canarias.

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5 Variantes lexicales avec des termes des langues amérindiennes La plupart des verbes et des substantifs utilisés dans les CVF diatopiques retenues dans la BD sont d’origine espagnole. Nous avons cependant catalogué environ 600 CVF qui incluent des substantifs appartenant aux langues amérindiennes12 et qui montrent la cohabitation culturelle et linguistique de l’espagnol avec les langues amérindiennes ou précolombiennes: agarrar alguien papa (DdAm, Ch, quechua); andar alguien de yuca (RAE, RD, arawakien); [bregar, buscarse] alguien la arepa (DdAm, Venezuela; cumanagoto); caer el chahuiztle a alguien (DDMexicanismos, Mexique, náhuatl); cantar alguien el tecolote (DdAm, Mexique, náhuatl); hacer alguien añapa algo (DFHA, Argentine, quechua), etc. Nous avons également relevé une trentaine de CVF qui utilise dans les variations un ou plusieurs substantifs appartenant à une langue amérindienne. Dans tous les cas observés, les termes amérindiens sont des substantifs et ils appartiennent à de nombreuses langues. Nous avons trouvé des termes: – d’origine arawakienne cortar alguien [las patas, majagua, yagua] a alguien (avoir honte d’une personne, chose; DdAm; Puerto Rico). comer alguien [ají chombo, gallo] (aši; 1. être agressif; DdAm, Panamá; 2. être de mauvaise humeur; DdAm, Panama). dar alguien guayabazo a alguien (guayaba; louer qq’un; DdAm, Mexique).; – du nahuatl [circular, correr] atole por las venas a alguien. (atolli; être peu sensible aux émotions; AoMex, Mexique). amarrar alguien el [buitre, cute, zope] (tzopílotl; vomir, RAE, Guatemala, Honduras); botar alguien el [camalote, camote, monte] (camotli; devenir plus civilisé; DdAm, Honduras). coger alguien de [chocolate, mango, mango bajito, mingo, picúa] a alguien. (xocoatl; abuser de la bonne volonté de qq’un; DdAm, Puerto Rico). dar alguien para [el refresco, los chicles, los frescos] a alguien. (dtzictli; donner un pourboire; DdAm, Honduras).

12 Ces CVF avec un ou plusieurs termes appartenant à des langues amérindiennes vont nous permettre de réaliser une étude afin d’observer l’usage de ces termes dans les CVF en Espagne et dans les différents pays hispano-américains.

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tragar alguien [pinol, pinole] (pinolli; ne pas répondre furieusement; AoMex, Méxique). du quechua [anotarse, apuntarse] alguien un poroto (purutu; 1. marquer dans un sport; DdAm; Chile, Perú, Río de la Plata. estar alguien | algo hecho [bosta, concha] (qonchu, cunchu; 1. être fatigué; GDLA, Argentine; 2. être en mauvais, état, cassé; GDLA, Argentine). mojar alguien la [chaucha, vainilla] (chawcha; avoir des relations sexuelles; GDLA, Argentine). Nous avons même relevé des expressions qui utilisent comme variantes des substantifs appartenant uniquement à une langue amérindienne au náhuatl caer alguien como [zope, zopilote] (tzopílotl; se lancer voracement sur qqch; DdAm; Guatemala, Honduras, Panamá). caer el [chahuiscle, chahuiztle] a alguien (chiahuiztl; 1. être atteint d’un mal; RAE; DDmexicanismos Mexique; 2. apparaître par surprise une personne non attendue, DDMexicanismos, Mexique). au quechua cortar alguien las [güinchas, huinchas] (huincha; être impatient, vouloir faire qqch, DdAm, Chili). Différents dictionnaires utilisent le même mot appartenant à une langue précolombienne écrit avec une orthographie différente, en compliquant de la sorte la localisation et la compréhension de ces termes et de ces CVF par les usagers et les programmes de traduction automatique. [dar, echar] alguien la machincuepa, dar alguien la machiguepa (mayotzincuepa; changer de parti; DDMexicanismos, Mexique). hacer(se) algo [curubica, curubicas, curuvica, curuvicas] (Ind, du guaraní «curuví», morceau) (casser qq chose; DHA, Argentine).

6 Variantes lexicales avec des termes des langues internationales L’analyse de la BD, nous a permis de relever également non seulement des termes qui appartiennent à une des grandes langues internationales, mais aussi certaines CVF dans lesquelles les variations lexicales se produisent entre des termes appartenant à l’espagnol et à ces grandes langues internationales. Ici encore, les variantes seront généralement aussi des substantifs. Ex: dar alguien [cran, cuchillo, cuello] a alguien (français cran; tuer une personne; DDmexicanismos, Méxique).

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Dar alguien [fuete, guate] a algo (français fouet; user qqch excessivement; DdAm; Paraguay, République Dominicaine). cerrar alguien [el marcador, el score, la cuenta] (anglais score; marquer le dernier point, GDLA; Argentina). coger alguien [easy, isy] algo (anglais easy; prendre les choses calmement; DdAm, República Dominicana). comer alguien [bola, cáscara de piña, mierda, queque] (angais cake; 1. faire dire qq chose de déplacé; DdAm, Cuba; 2. agir avec arrogance. DdAm, Cuba). cortar alguien el [queque, queso] (anglais cake; prendre les décisions importantes et les imposer; DdAm, Chile) coger (alguien) (a alguien) para el [bonche, trajín] (anglais bunch; faire des blagues sans vouloir offendre; DdAm, Cuba).

7 Autres cas de variations lexicales L’analyse de la BD des CVF recueillies nous a finalement permis de relever quelques rares cas de variantes lexicales. La première de ces rares variations lexicales se produit à partir d’un verbe appartenant à l’anglais: [checar, chequear] alguien tarjeta (anglais to check; controler; DdAm; Guatemala). Dans la seconde nous avons trouvé des expressions qui ont employé pour leur formation des substantifs non espagnols qui appartiennent à une langue amérindienne et à une langue internationale: dar alguien [fuete, guate] a algo (français fouet et náhuatl ohuatl; user qqch excessivement; DdAm, Panama, République Dominicaine). Toutes ces variations détectées et présentées dans ce travail montrent l’énorme richesse lexicale de l’espagnol en Hispano Amérique, le riche contact qui se réalise entre l’espagnol, les langues amérindiennes, internationales et l’énorme richesse culturelle qui en découle.

8 Variation/polysémie Les variations lexicales ne sont pas les seuls problèmes de créativité et de compréhension qui apparaissent avec les CVF. De nombreuses CVF sont polysémiques. Nous avons détecté pour le moment dans la BD 8700 CVF polysémiques dans lesquelles la géolinguistique est également présente.

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En effet l’analyse de ces polysémies nous permet de montrer les suivantes possibilités: – les CVF polysémiques appartiennent à l’espagnol péninsulaire et commun à tous les hispano parlants13. Ex: alzar velas (1. partir, s’en aller précipitamment, RAE; 2. lever l’ancre, DUE); andar(se) alguien con [cien ojos, ojo] (1. prévoir les évènements, RAE; 2. agir avec prudence, DUE). Il s’agit pour le moment de la situation la plus fréquente avec 5800 cas catalogués. les CVF polysémiques appartiennent soit à l’espagnol péninsulaire soit à des pays d’Hispano-Amérique. Ex: bañarse alguien en agua de rosas (1. Se réjouir des problèmes des autres, DUE, Espagne; 2. S’enorgueillir du succès d’un proche, DdAm, Equateur, Guatemala, Venezuela; 3. Avoir une bonne situation économique, DdAm, Equateur, Guatemala, Venezuela); dar alguien un empujón (1. faire avancer les choses rapidement, DUE, Espagne; 2. Emporter une personne en voiture, DdAm, Puerto Rico). Pour cette situation, nous avons relevé environ 500 CVF. – Les CVF sont toutes diatopiques, elles se sont formées et s’utilisent dans certains pays d’Hispano-Amérique. EX: bajarse alguien de la guagua (1. ne plus participer dans une entreprise, DdAm, Colombie, Panama; 2. descendre de l’autobus14, DdAm, Puerto Rico, République Dominicaine); caerse la ceja a alguien (1. Etre homosexuel, DDMexicanismos, Mexique; 2. avoir l’air efféminé, DDMexicanismos, Mexique). Nous avons recensé actuellement 2500 CVF diatopiques et polysémiques utilisées uniquement dans certains pays hispano-américains. Nous pourrions également établir une nouvelle division à partir des CVF diatopiques polysémiques du troisième cas qui ne s’utilisent que dans un seul pays Hispano-américain comme nous avons montré dans l’exemple nº 2 de la division antérieure: caerse la ceja a alguien, mais nous laissons cette problématique pour de futurs travaux plus poussés.

9 Variations/synonymie/parasynonymie/géosynonymie Nous avons vu antérieurement que plus de la moitié des CVF de l’espagnol péninsulaire présentent des possibilités de variations lexicales, soit par substitution 13 Il serait important d’analyser les CVF afin d’établir comme dans le projet BFQS l’a fait pour la francophonie l’usage de ces UF dans les différents pays hispanophones car de nombreuses expressions de l’espagnol péninsulaire appartiennent à un espagnol commun. 14 Cet usage diatopique serait également admis aux Îles Canaries.

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d’un substantif, soit par substitution du verbe, qui peuvent s’inter-changer dans ces constructions sans que celles-ci varient ou perdent leur sens. Ainsi en Espagne pour dire qu’on se moque, qu’on se désintéresse de qq chose, (N’en avoir rien à faire de), nous avons les suivantes CVF: importar algo tres cojones a alguien (DFDEA, vulg), importar algo tres cominos a alguien (DFDEA), importar algo tres narices a alguien (DFDEA), importar algo un bledo a alguien (DTDFH, vulg), importar algo un carajo a alguien (DUE, vulg), importar algo un cojón a alguien (DUE, vulg), importar algo un comino a alguien (DUE), importar algo un cuerno a alguien (RAE, colq), importar algo un higo a alguien (DUE), importar algo un huevo a alguien (DUE), importar algo un pepino a alguien (DUE), importar algo un pimiento a alguien (DUE), importar algo un pito a alguien (DUE), importar algo un pitoche a alguien (DUE); importar algo un pitote a alguien (DUE); importar algo un rábano a alguien (DUE); importar algo una higa a alguien (DUE); importar algo una mierda a alguien (DUE, vulg); etc.] Dans ces Expressions, nous observons les variantes suivantes: importar algo tres [cojones, cominos, narices] a alguien importar algo un [bledo, cacahuete, carajo, cojón, comino, carajo, cojón, comino, cuerno, higo, huevo, pepino, pimiento, pito, pitoche, pitote] a alguien. Importar algo una [higa, mierda] algo a alguien. Ces séries sont imprévisibles car le nombre des N qui peut être accepté dans ces substitutions n’est ni illimité ni stable dans le temps. Il peut varier en effet de deux jusqu’à plusieurs dizaines de mots. Ces possibles variantes, classes de termes qui peuvent commuter dans une expression donnée ne sont jamais évidentes, et représentent une difficulté également en relation avec la notion de figement. Pourquoi peut-on dire en espagnol avec le sens de n’en avoir rien à faire: importar un pepino, un pimiento15 et non *importar un espárrago, un champiñon etc.16? Il n’y a en effet aucune raison apparente ni aucune règle qui puisse nous permettre de savoir pourquoi certains termes peuvent être acceptés comme éléments de commutation dans des expressions dont le sens se conserve et d’autres non, si ce n’est l’arbitraire et la subjectivité qui entrent en jeu lors de la formations des séquences figées. L’analyse des CVF diatopiques de la BD nous a permis d’observer que ces séries productives sont fréquemment utilisées dans les différents pays hispano américains comme moules productifs pour des créations diatopiques. Nous avons

1 5 Traduction littérale: importer un concombre/un piment 16 Traduction littérale: importer une asperge/un champignon.

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ainsi pour dire qu’on se moque, qu’on se désintéresse de qqch trouvé les CVF suivantes crées par les usagers qui habitent dans ces pays et emploient l’espagnol comme principale langue de communication quotidienne: importar algo madre a alguien (RAE; Mexique), importar algo un cacahuete a alguien (DEUEM, Mexique), importar algo un corno a alguien (DdAm, Argentine), importar algo una guaba a alguien (DDHispanismos, Ecuador); importar algo una pepa a alguien (DTDFH, Argentina): etc. La problématique des variantes se complique ainsi donc avec la création de CVF diatopiques hispano-américaines qui suivent les moules productifs de CVF appartenant à l’espagnol péninsulaire et commun. En effet, les cas de variation diatopique ou régionale n’ont pas été traditionnellement recueillis ni traités par les dictionnaires malgré leur importance numérique. S’il est difficile pour un usager de connaître tous les possibles cas de variations admis et usés par exemple en Espagne dans les actes de communication, la situation se complique avec la présence de ces créations diatopiques car ces ensembles de variantes qui peuvent commuter dans les UF sont très difficiles à cerner, ce qui requiert une recherche précise, une fusion des compétences langagières de nombreux sujets parlants et/ ou de nombreux dictionnaires pour pouvoir essayer de compléter dans la mesure du possible l’ensemble total des variantes paradigmatiques. Nous pensons qu’il faut établir une différence entre variante paradigmatique ou lexicale et les variantes lexicales diatopiques, d’une part et variantes et parasynonymes et parasynonymes diatopiques ou géosynonymes, d’autre part. Car même si nous pouvons utiliser des cas de variantes dans la même situation communicative, par exemple: importar algo un pepino a alguien (DUE), importar algo un pimiento a alguien (DUE); importar algo un cacahuete a alguien (DEUEM, Mexique), importar algo un corno a alguien (DdAm, Argentine), l’utilisation des variantes diatopiques par un usager espagnol fait nécessairement intervenir des contenus culturels et idiomatiques associés aux variantes argentine et mexicaine. Cette différence n’est pas aussi évidente dans le cas de nombreuses expressions ou variantes qui appartiennent à l’espagnol péninsulaire car beaucoup de ces formes sont utilisées comme appartenant à une langue standard par de nombreux hispanoaméricains qui habitent dans des pays différents17.

17 Cette difficulté augmente considérablement car les dictionnaires hispanoaméricains se limitent généralement à utiliser dans leur fonds terminologiques des termes ou expressions usuels dans ces pays et laissent de côté de nombreuses e xpressions usuelles qui feraient partie d’un espagnol commun. Ainsi dans (Mogorrón 2014: 55) nous avons traité ce problème: “¿significa esto que las siguientes expresiones usuales en España

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Parfois les dictionnaires donnent des variantes lexicales de certaines CVF utilisées dans plusieurs pays. Ainsi, pour s’enivrer, nous avons dans le DdAm: Amarrarse una juma. Co. Amarrarse una rasca. Amarrarse una perra. Co. Amarrarse una rasca. Amarrarse una rasca. Loc verb. Co, Ve. Emborracharse pop+ cult -> espon  amarrarse una juma, amarrarse una perra.

Ce qui revient à dire qu’en Colombie les usagers connaissent et emploient dans leurs conversations les trois expressions car elles sont substituables dans une même situation discursive ou dans un même texte, mais qu’au Venezuela les usagers ne connaissent et n’emploient que la CVF amarrarse alguien una rasca. Les trois expressions sont des variantes lexicales ou paradigmatiques en Colombie mais ne le sont pas au Venezuela ni en Espagne ni sûrement18 dans aucun des autres pays hispano-américain car n’oublions pas qu’elles doivent non seulement appartenir à une même langue mais qu’elles doivent aussi appartenir à une même langue fonctionnelle et pouvoir remplacer ou substituer l’autre UF dans les mêmes situations discursives ou communicatives. Il faudra qu’il y ait

andar (alguien) por las nubes (DUE 326.000); estar (alguien) en la higuera (RAE, 366.000); estar (alguien) en la parra (353.000); [mirar (alguien) a, pensar (alguien) en] las musarañas (RAE, 100.000); tener (alguien) la cabeza en la luna (160.000); vivir (alguien) en las nubes (DUE, 842.000) que no aparecen en los diccionarios hispanoamericanos utilizados hasta ahora en la elaboración de la base de datos no se usan en Hispanoamérica? Inicialmente, pensamos que no, que algunas de esas expresiones serían también seguramente usadas por los hablantes de numerosos países hispanoamericanos. De hecho, algunos informantes hispanoamericanos profesores universitarios nos han permitido corroborar esa intuición. Estos profesores han podido comprobar con encuestas pasadas a sus estudiantes que por ejemplo la expresión estar (alguien) en Babia (DUE, 16.300) mucho menos usual según las búsquedas llevadas a cabo, es conocida y usada en Perú y que las expresiones andar (alguien) por las nubes (DUE, 326.000); tener (alguien) la cabeza en la luna (160.000); tener (alguien) la cabeza en las nubes (RAE, 62.700) y vivir (alguien) en las nubes (DUE, 842.000) que no figuran en los diccionarios hispanoamericanos consultados, son sin embargo también usuales en Colombia. Finalmente en Argentina, los hablantes también usan andar (alguien) en las nubes (RAE); andar (alguien) por las nubes (DUE); estar (alguien) en Babia (DUE); estar (alguien) en el limbo (RAE); estar (alguien) en la higuera (RAE); estar (alguien) en la luna (DUE) sin que vengan recogidos en los diccionarios argentinos o panamericanos consultados para la elaboración de la Base de datos”. 18 Nous avons utilisé ici l’adjectif sûrement car il est très difficile d’établir les frontières linguistiques exactes d’utilisation des termes et des expressions d’une langue officielle utilisée dans plus de 20 pays. Voir le Tabl. nº 3.

Les variantes diatopiques des expressions pluriverbales figées espagnole

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des locuteurs compétents qui connaissent les différentes variantes pour que cette situation se produise, or puisque cette compétence s’acquiert à travers l’emploi des termes, si un terme ou une UF ne s’emploie pas dans un pays ou région il ne fera pas partie de la compétence terminologique ou phraséologique de ces locuteurs. De la même façon que ces séries productives sont fréquemment utilisées dans les différents pays qui utilisent une même langue officielle comme moules productifs pour des créations diatopiques, certains concepts, comportements, descriptions, certaines situations sociales ou communicatives beaucoup plus fréquentes qu’il ne semble, donnent également lieu à la création de nombreuses UF, pour décrire la grossesse, la beauté, la laideur, l’avarice, l’homosexualité, la pluie abondante, parler beaucoup, etc. dans des séries productives qui peuvent varier de même que les variantes et aller de deux jusqu’à plusieurs dizaines de mots. Ainsi en espagnol pour faire l’école buissonnière, sécher les cours nous avons: En Espagne • fumarse alguien [la clase, las clases] (DDFEJC); hacer alguien bolas (RAE); hacer alguien corrales (RAE); hacer alguien fuchina (EPM); hacer alguien gorra (DTDFH); hacer alguien novillos (DUE); hacer alguien pellas (DUE); hacer alguien pimienta (DRLE); irse alguien de pira (DUE); pirárselas (DUE); etc. En Hispano Amérique • capar alguien clase (RAE, Colombia); capar alguien colegio (DDHisp, Colombia); comer alguien jobos (RAE, Puerto Rico); correr el venado (DRLE, Guatemala, México); echarse el día (DdAm, Cuba); (RAE); hacer alguien cimarra (DRLE, Argentina, Chile); hacer alguien gorra (DTDFH); hacer alguien la chupina (GDLA, Argentina); hacer alguien la rabona (DRLE, Argentina); hacer alguien la vaca (DRLE; América Andina); hacer alguien la yuta (DRLE, América Andina, Cono Sur); hacer alguien rabona (RAE); hacerse alguien la rata (DRLE; Argentina); irse alguien de jobillos (DRLE, Puerto Rico); irse alguien de pinta (DRLE; México); irse alguien de pira (DUE); pintar alguien el venado (DRLE; Guatemala, México); etc.

Le premier groupe constitué par des UF appartenant à l’espagnol péninsulaire contient des variantes lexicales et des parasynonymes qu’il ne faut pas confondre. La différence entre les deux termes peut s’établir de la sorte: la variation, les variantes paradigmatiques impliquent une identité structurelle et formelle presque totale tandis que la synonymie implique une différence structurelle et formelle totale entre les UF de même sens comme c’est le cas entre fumarse la clase (DDFEJC), hacer bolas (RAE), irse de piras (DUE). Ces créations que l’on pourrait également qualifier de variations diatopiques font par ailleurs apparaître le concept de parasynonymes diatopiques ou géosynonymes décrit par (Lamiroy et alii2010: 132) comme: “relation d’équivalence

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Pedro Mogorrón Huerta

sémantique entre expressions appartenant à des variétés géographiques différentes du français”. Ces géosynonymes seraient des parasynonymes si la compétence phraséologique des locuteurs leur permettait de connaître plusieurs variantes diatopiques et de les employer indifféremment dans les mêmes situations, ou bien si elles étaient substituables dans un même texte, mais ces créations linguistiques diatopiques possèdent une composition fluctuante en raison de facteurs diachroniques, tels les niveaux de langues, les régionalismes, les usages sociaux, culturels, les contacts avec d’autres langues, etc.

10 Conclusion Ainsi, il ne faut pas confondre les variantes et les variantes diatopiques qui vont posséder une structure similaire [captar, coger] alguien la onda (comprendre une allusion; DUE) et [agarrar, cachar] alguien la onda (DFHA; Argentina); [cortar, partir, repartir] (alguien) el bacalao (DUE); cortar alguien el [queque, queso] DdAm, Chile). Avec parasynonymes et les géosynonymes: [ganarse, asegurarse] alguien [el cocido, las habichuelas, los garbanzos] (travailler pour gagner son pain; DUE) [bregar, buscarse] (alguien) la arepa (Ind, del cumanagoto “erepa”, maíz; DdAm; Venezuela). Ces exemples montrent la difficulté pour les usagers natifs, pour les apprenants d’une langue ainsi que pour les traducteurs de (re)connaître ces possibles variations et/ou modifications qui très souvent appartiennent à la langue courante. Après avoir analysé exhaustivement notre base de données en espagnol, nous observons que ces ensembles de variantes/parasynonymes diatopiques synonymes qui peuvent commuter dans les UF ou s’utiliser dans les mêmes situations communicatives sont non seulement très difficiles à cerner, mais qu’en outre, généralement les usagers n’en connaissent qu’une partie incomplète, ce qui requiert une recherche précise, une fusion des compétences langagières de nombreux sujets parlants et/ou de plusieurs dictionnaires pour pouvoir essayer de compléter dans la mesure du possible l’ensemble total des variantes paradigmatiques L’inclusion et le traitement de toutes ces variations [paradigmatiques, lexicales, morphologiques, grammaticales, etc.] permettront également un meilleur traitement automatique des langues (TAL) car leur principal problème est celui de leur reconnaissance dans un corpus/texte donné.

Les variantes diatopiques des expressions pluriverbales figées espagnole

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Pedro Mogorrón Huerta

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Les variantes diatopiques des expressions pluriverbales figées espagnole

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Vanessa Alemán

Traducción automática y fraseología especializada: el caso de la propiedad intelectual e industrial Resumen: Desde mediados del siglo XIX, la traducción automática cobró mucha importancia particularmente con el proyecto SYSTRAN, para intentar sustituir al traductor o por lo menos reducir considerablemente la intervención humana. En nuestra época y con los nuevos avances tecnológicos, sigue a la orden del día y es cada vez más estudiada. Sin embargo, las unidades fraseológicas especializadas siguen planteando varios problemas. Por tanto, decidimos comparar la traducción de 40 UFE de propiedad intelectual e industrial desde el español al francés propuesta por siete programas de traducción automática con la traducción que encontramos en recursos lexicográficos. Así, podremos apuntar las lagunas de estos programas y las características específicas de la traducción de este tipo de expresiones con el fin de insistir en la necesidad de la creación de bases de datos y de trabajos lingüísticos para obtener patrones que nos permitan mejorar estos programas y por consiguiente, las traducciones. Abstract: Since the second half of the 19th century, automatic translation has become very important particularly with the SYSTRAN projectin order to substitute the translator or at least to reduce considerably the human intervention. Nowadays, with the new technological progress, automatic translation remains relevant and people are increasingly studying it. However, collocations still present some issues. Therefore, we decided to compare 40 collocations of the intellectual property context translated from Spanish into French by seven automatic translation programs with the translations made by our lexicographical translation resources. Thus, we will be able to observe program gaps and specific characteristics of this kind of expressions, and so to insist on the necessity to create databases and linguistic works in order to obtain patterns that allow us to improve those programs and consequently, the resulting translations. Palabras claves: Traducción automática, Fraseología especializada, Propiedad intelectual e industrial, Falta de equivalencia, Base de datos Keywords: Automatic translation, Specialized phraseology, Intellectual property, Lack of equivalences, Data base

1 Características del discurso especializado El discurso especializado se caracteriza por la transmisión de cierto conocimiento de un campo técnico y especializado determinado. Por tanto, la traducción de

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Vanessa Alemán

dichos textos requiere por parte del traductor tanto una competencia lingüística-cultural como textual y documental para poder trasladar no solo correctamente el texto de la lengua original a la lengua meta, sino también transmitir un discurso admitido y reconocido por los expertos del ámbito. Dentro de esta competencia lingüística entra en juego la competencia terminológica del traductor, ya que, como subraya Corpas Pastor (2002: 139), “[…] la terminología es uno de los factores principales de representación y transmisión del conocimiento especializado”. Dicho de otra manera, citando a Cabré (2004: 105): “Hacer traducción especializada supone, por tanto, conocer los elementos metodológicos y los recursos para resolver problemas de terminología planteados en la traducción”. Por otra parte, los discursos especializados no se caracterizan únicamente por la terminología sino también por el empleo y uso de una fraseología que, tal y como lo expresa Mejri (2012), constituye un elemento clave que puede abarcar hasta el 50%1 del texto y que plantean a menudo, por no decir siempre, auténticas dificultades a los traductores. En consecuencia, en este caso nos centraremos en la fraseología especializada propia del ámbito de la propiedad intelectual e industrial, al cual se le añade el matiz de la pluridisciplinaridad, ya que es representativo del campo jurídico, pero también del informático, del de las tecnologías de la información y de la comunicación, así como de todos los campos susceptibles de ser objeto de protección por uno de esos derechos. Para poder lidiar con estas dificultades y producir un texto con los equivalentes correctos, la labor documental del traductor es primordial y suele ir de la mano de la tarea traductora con el fin de que el traductor adquiera conocimientos sobre el campo temático, sobre la terminología y sobre las normas de funcionamiento textual del género en cuestión, parafraseando a Hurtado Albir (2001: 62). Representa una labor bastante colosal y lenta que gracias a las nuevas tecnologías ha ido agilizándose, particularmente gracias al uso de Internet y de nuevos programas de traducción asistida, con numerosas memorias de traducción y/o corpus. Siguiendo esta línea y gracias a los avances tecnológicos y lingüísticos, los programas de traducción automática siguen pretendiendo sustituir al traductor y de esta manera reducir muchos costes de traducción. Por tanto, parece interesante comprobar hasta qué punto lo están consiguiendo y confirmar o desmentir la afirmación de Alain Rey (1970: 265):

1 Colson menciona un porcentaje similar en los textos de índole general.

Traducción automática y fraseología especializada

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La traduction n’est pas seulement une technique; c’est une pratique globale qui pose tous les problèmes de la linguistique (théorique et appliquée) comme l’a clairement montré Georges Mounin. Il se peut, que pour les spécialistes de la traduction programmée, la composante grammaticale soit de loin la plus importante. Mais pour le traducteur humain, la composante lexicale et idiomatique de la langue, étant la plus irrégulière, est constamment en cause. Face aux irrégularités imprévisibles du lexique, le traducteur qui possède la « compétence » de deux systèmes linguistiques (leurs grammaires) n’est pas à l’abri des surprises et des difficultés.

Es decir, que la traducción no es una mera operación técnica y no se puede reducir a un simple componente gramatical, sino que hay que tener en cuenta el componente lexical e idiomático de la lengua.

2 Delimitación del objeto de estudio Las UFE son igualmente objeto de estudio del ámbito de tratamiento automático del lenguaje (TAL). Por tanto, nos interesamos por la problemática que plantean las expresiones fijas a los programas de traducción automática. Así, en el marco de este artículo y siguiendo la dinámica del artículo de Pedro Mogorrón “La traduction des expressions figées par les programmes de traduction automatiques”, basado en las unidades del lenguaje general, analizaremos el tratamiento que se les da a 40 unidades fraseológicas de la propiedad intelectual e industrial extraídas de la base de datos que hemos elaborado en el marco de nuestra tesis y siguiendo la metodología del grupo Frasytram2 de la Universidad de Alicante. Por tanto, en un primer momento, hemos vaciado distintos recursos lexicográficos afines a la propiedad intelectual e industrial y de las 2.900 unidades fraseológicas recopiladas, seleccionamos 600 para su análisis. De esta selección, decidimos elegir 40, incluyendo en primer lugar las locuciones verbales, que luego completamos con expresiones más exclusivas y propias de propiedad intelectual e industrial. A continuación, comparamos la traducción ofrecida por los diccionarios y la propuesta por siete conocidos programas de traducción automática. Las UFE objeto de estudio son las siguientes: A continuación reproducimos los resultados encontrados en los distintos diccionarios con los que trabajamos y los equivalentes en francés: Estas expresiones van a servirnos de punto de comparación con los resultados que proponen los programas de traducción automática. Sin embargo, cabe mencionar aquí la dificultad y el tiempo invertidos para compilar esos resultados, extraídos de nuestra base de datos. En efecto, a pesar de ser los recursos 2 Fraseología y Traducción multilingüe.

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Vanessa Alemán

Tab. 1:  40 UFE seleccionadas Adoptar medidas Conceder una licencia/licencias Cumplir con los requisitos Abuso de derecho:

Cursar una reclamación Reclamar la paternidad (de una obra) Sufragar los gastos

Acceso a base de datos Causa de caducidad Cesión de obra Reivindicación de Derecho de prioridad representación Falta de motivación Fecha de presentación de la solicitud Uso indebido Uso ilícito Transferencia de la Tener derecho a titularidad Pago por impacto Obra preexistente

Establecer la prueba Reivindicar la paternidad (de una obra) Correr con los gastos

Hacer una obra accesible al público Cumplir las condiciones

Ante los tribunales

Carga de la prueba

Ser objeto de

Concesión de la Declaración de patente prioridad Distorsión de la obra División de examen Licencia Pública General

Modelo de utilidad

Uso efectivo Uso de la marca Solicitud de registro Pliego de condiciones No ficción Extensión de la protección

Tab. 2:  Equivalentes propuestos por los recursos lexicográficos Expresiones Diccionario Adoptar medidas DPI Cursar una reclamación DPI Establecer la prueba Hacer una obra accesible al público Conceder una licencia/ licencias Reclamar la paternidad (de una obra) Reivindicar la paternidad (de una obra) Cumplir las condiciones

ACTA DPII ACTA DA-PI DPII DPI DPI

Equivalente Adopter des mesures Donner cours à une réclamation Établir la preuve Rendre une oeuvre accessible au public Octroyer une licence

Diccionario DPI DPI

Revendiquer la paternité (d’une/de l’oeuvre) Revendiquer la paternité (d’une/de l’oeuvre)

OMPI

Satisfaire aux conditions

DPI

ACTA OMPI ACTA DA-PI

OMPI

Traducción automática y fraseología especializada

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Tab. 2: (continued) Expresiones Cumplir con los requisitos Sufragar los gastos

Diccionario DPI

Correr con los gastos

DPI

Ser objeto de Abuso de derecho: Acceso a base de datos Ante los tribunales Carga de la prueba

DPI DPI DPII DPI DPI

DPI

Causa de caducidad DPI Cesión de obra Linguee Concesión de la patente DPI

Equivalente Remplir les conditions/les formalités Supporter les frais/les dépens Supporter les frais/les dépens Faire l’objet de Abus de/d’un/du droit Accès à la base de données Près les tribunaux [charge, fardeau] de la preuve Cause de déchéance Cession de l’oeuvre Délivrance du brevet

Diccionario DPI DPI/IATE DPI/IATE DPI DPI/CORNU TERMIUM DPI DPI

Declaración de prioridad Reivindicación de prioridad Derecho de representación Distorsión de la obra División de examen Falta de motivación Fecha de presentación de la solicitud Licencia Pública General

DPI

Déclaration de priorité

DPI Linguee DPI/ TERMINALF DPI

IATE

Revendication de priorité

IATE

DPI/DPII

Droit de représentation

DPI

ACTA ACTA UAIPIT Linguee

Déformation de l’oeuvre Division d’examen Défaut de motivation Date de la demande/date de dépôt

ACTA ACTA IATE BTPI

DPII

IATE

Modelo de utilidad Uso indebido Uso ilícito Uso efectivo

DPI IATE IATE Linguee

Licence Générale Public/ licence GPL Modèle/certificat d’utilité Usage abusive Usage illégal Exploitation effective

DPI IATE IATE BTPI

(continued on next page)

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Vanessa Alemán

Tab. 2: (continued) Expresiones Uso de la marca

Diccionario DPI

Transferencia de la titularidad Tener derecho a Solicitud de registro Pliego de condiciones Pago por impacto Obra preexistente No ficción

UAIPIT

Equivalente Usage de la marque/ emploi d’une Marque Transfert de la propriété

Diccionario UAIPIT/DPI

DPI UAIPIT DPI

Avoir le droit de DPI Demande d’enregistrement IATE Cahier des charges DPI

DPI/DPII DPI

Extensión de la protección

ACTA

Oeuvre préexistante DPI Oeuvres autres que les OMPI oeuvres d’imagination/non fiction Étendue de la protection ACTA/IATE

Linguee

predilectos de traductores y usuarios en general, para poder confirmar la existencia de un término es bien sabido que los recursos lexicográficos presentan numerosas lagunas. En nuestro caso, constatamos la necesidad de búsqueda e investigación en numerosos recursos para poder obtener la expresión correcta, su definición, sus variantes (según el caso) y los equivalentes y sus variantes (según el caso).

2.1 Resultados de las traducciones de las UFE de los programas automáticos Desde finales de la segunda guerra mundial, los investigadores especializados en informática o en lingüística-informática van elaborando programas de traducción automática. Sin embargo, ¿qué ocurre con las UFE? Por ello, decidimos analizar los resultados propuestos por los seis programas de traducción automáticas evaluados por Mogorrón Huerta en su artículo, “La traduction des expressions figées par les programmes de traduction automatiques” con respecto a la fraseología general. Quisimos comprobar si, a nivel especializado, los programas acertaban más. Añadimos otro más, ya que se trata de una herramienta utilizada por los traductores usuarios de Trados. Los programas son los siguientes:

Google translate Adopter des mesures Déposer uneplainte

Intenter une action

Mesures

Babelfish

Babylon translation Prendredes mesures

Adresser uneréclamation Establecer la Établir la Établir letest Établir la prueba preuve preuve Hacer una obra Rendre l’oeuvre Faireune Faireune accessible al accessible oeuvredispo­ oeuvre público aupublic nibleau accessibleau public public Conceder Accorder Octroid’une Parael una licencia/ unelicence/ licence/ segundo: licencias licence concess octroide iondelicence licences Reclamar la Revendicationde Revendiquer Réclamer paternidad paternité/ la paternité la paternité (deuna obra) revendiquer la (d’une oeuvre) (d’une paternité oeuvre) d’une œuvre

Cursaruna reclamación

TA UFES Adoptar medidas Suivreune réclamation

Adopter des mesures

Wordlingo

Établir l’essai Faireune Faireune oeuvredispo­ oeuvre nibleau accessible public aupublic Octroid’une Accorder licence/concess unelicence/ iondelicences accor der des licences Revendiquer Réclamer la paternité la paternité (d’une oeuvre) (d’une oeuvre)

Établir letest

Intenter une action

Ajaxtranslator Mesures

Tab. 3:  Traducciones propuestas por los programas de traducción automática Language Cloud Prendredes mesures

Octroid’une licence/ concession delicence Revendiquer la paternité (d’une oeuvre)

Réclamer la paternité (d’une oeuvre)

Accorder unelicence/ licences

Adresser uneréclamation Aétablile Établir la critère preuve Faireune oeuvre Faireune oeuvre disponible accesibleau aupublic public

Intenter une action

Mesures

Politraductor

Traducción automática y fraseología especializada

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Ser objeto de abuso de derecho acceso a base dedatos

Abus de droit Accès à la base

Sujet à

Répondre auxexigences Les coûts decouverture Correr con los Supporter les gastos coûts

Remplir les conditions

Cumplir las condiciones

Cumplir con los requisitos Sufragar los gastos

Google translate Revendiquer la paternité (d’une oeuvre)

TA UFES Reivindicar la paternidad (de una obra)

Tab. 3: (continued)

Accéder àla basededonnées

Fairel’objet de Abus dedroit

Mensajede error Mensajede error Accès à la basede données

Mensajede error

Les coûts

Les coûts

Satisfaire auxexigences Couvrir les dépenses

Conformes auxexigences

Babylon translation Revendiquer Revendiquer la paternité la paternité (d’une oeuvre) (d’une oeuvre) Respecter les Remplir les conditions conditions

Babelfish

Accéder àla basededonnées

Fairel’objet de Abus dedroit

Les coûts

Les coûts

Conformes auxexigences

Remplissent les conditions

Ajaxtranslator Revendique la paternité (d’une oeuvre)

Fairel’objet de Abus de droit Accès sur basede données

Faireface les frais

Supporter les frais

Remplir les conditions

Revendiquer la paternité (d’une oeuvre) Remplir les conditions

Wordlingo

Fairel’objet de Abus de droit Accéder àla basede données

Les coûts

Respecter les conditions Conformes auxexigences Les coûts

Prendreen chargeles dépenses Fairel’objet de Abus de droit Accès à la basede données

Satisfaire auxexigences Couvrir les dépenses

Remplir les conditions

Language Cloud Revendiquer la Revendiquer la paternité (d’une paternité (d’une oeuvre) oeuvre)

Politraductor

76 Vanessa Alemán

Google translate Tribunal

Babelfish

Babylon translation Devant les Devant les tribunaux tribunaux Chargede Fardeaudela Mensajede la preuve preuve error Enraison Causedu Causedela de l’expiration vieillissement péremption Affectation Affectation Cession dutravail des tâches d’oeuvre Concesión Délivrance Délivrancedu Mensajede de la patente dubrevet brevet error Declaración Déclaration Déclaration Mensajede de prioridad depriorité depriorité error ReivindicaRevendicationde Revendica­ Revendica­ ción priorité tionde priorité tionde deprioridad priorité Derecho de Droit de Droità la Mensajede representación représentation représentation error Distorsión de Distorsion Déformation Distorsion la obra dutravail deleoeuvre del’ouvrage División de Division Divisionde Divisionde examen d’examen l’examen l’examen Falta de Lemanque Manquede Absencede motivación demotivation motivation motivation

TA UFES Ante los tribunales Carga de la prueba causa de caducidad Cesión deobra

Wordlingo

Devant les tribunaux Chargede l’essai Causede caducité Cession d’oeuvre Concession dubrevet Déclaration depriorité Revendica­ tionde priorité Droità la Droit de représen­tation représentation Déformation Distorsion deleoeuvre del’oeuvre Divisionde Division l’examen d’examen Manquede Manquede motivation motivation

Ajaxtranslator Devant les tribunaux Fardeaudela preuve Causede l’expiration Cessiondele oeuvre Délivrancedu brevet Déclaration depriorité Revendication­ depriorité Droit de représentation Distorsion del'ouvrage Divisionde l'examen Absencede motivation

(continued on next page)

Droità la représentation Déformationdele oeuvre Divisionde l’examen Manquede motivation

Language Cloud Devant les Devant les tribunaux tribunaux Fardeaude Chargedela la preuve preuve Causedu Motifs de veillisement déchéance Affectation Cession des tâches d'oeuvre Délivrance Octroidu dubrevet brevet Déclaration Déclaration depriorité depriorité Revendicationde Revendicationde priorité priorité

Politraductor

Traducción automática y fraseología especializada

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Abus

Utilisation efficace Utilisation dela marque Transfert depropriéte Ont ledroit de

Uso ilícito

Uso efectivo

Transferencia de la titularidad Tener derecho a

Uso de la marca

Modèle d’utilité Abus

Ont droit à

Avoir droit à

Utilisation efficace Utilisation dela marque

Ont droit à

Mensajede error

Language Cloud Datede dépôt dela demande

Avoir droit à

Letransfert depropriété

Utilisation efficace Usagedela marque

Licence Publique Générale Modèle d'utilité Toxicomanie Utilisation illicite Usage illicite

Licence publique générale Modèle d’utilité Abus

Ont droit à

Licence publique générale Modèle d’utilité Abus

Politraductor

Datede dépôt Datede dépôt dela demande dela demande

Wordlingo

Transfert de la propriété

Licence publique générale Modèle d’utilité Abus

General Public License

Ajaxtranslator Datededépôt dela demande

Licence publique générale Mensajede Modèle error d’utilité Mensajede Utilisation error illégale Utilisation Usageillicite Utilisation Utilisation illicite illicite illicite Utilisation Utilisation Utilisation Utilisation efficace efficace efficace effective Utilisationde la Usagedela Utilisationde la Utilisation marque marque marque dela marque Transfert de Letransfert Transfert dela Transfert de la propriété depropriété propriété titularité

Babylon translation Datededépôt Datede dela demande dépot dela demande Mensajede error

Babelfish

Google translate Datedela demande dedépôt

TA UFES Fecha de presentación de la solicitud Licencia Pública General Modelo de utilidad Uso indebido

Tab. 3: (continued)

78 Vanessa Alemán

Spécification Paiement d’impact Les travaux existants Nonfiction

Pliego de condiciones Pago porimpacto Obra preexistente No ficción

Extensión de la Extension protecdela proción tection

Google translate Enregistrement

TA UFES Solcitud de registro

Babylon translation Demande Demande d’inscription d’enregistre ment Spécification Nopone des conditions nada Frais Paiement d’impact parl’impact Oeuvre Oeuvre préexistante préexistante Lanon-fiction Nopone nada Extensionde la Extension protection dela protection

Babelfish

Cahier des charges Paiement parimpact Oeuvre préexistante Nonfiction

Demande deregistre

Wordlingo

Extension dela protection

Cahier des charges Paiement parl'impact Oeuvre préexistante Nonfiction

Language Cloud Demande Demande d’enregistre ment d'enregistrement

Politraductor

Spécificationdu Paiement parimpact Oeuvre préexistente Lanonfiction Extensionde la Extension dela Extension dela protection protecprotection tion

Instructionde condition Paiement par impact Oeuvre préexistante Lanon-fiction

Ajaxtranslator Demande d’inscription

Traducción automática y fraseología especializada

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Vanessa Alemán

( 1) AltaVista -Babel Fish Traducción, (h9p://babelfish.yahoo.com/). (2) Traducteur de Google, (h9p://translate.google.com/). (3) Babylon Translation, (h9p://traductor.babylon.com). (4) Ajax translator, (h9p://www.ajaxtrans.com/). (5) WorldLingo, (h9p://www.worldlingo.com/). (6) Politraductor, (h9p://www.politraductor.com) (7) Language cloud SDL (Trados) Nos pareció interesante añadir el Language Cloud de la herramienta para traductores Trados (aunque sea de pago), ya que se supone que se trata de un recurso más fiable, y así poder observar el tratamiento de las UFE a través de este programa. Los resultados son los siguientes:

2.2 Análisis de los resultados A partir de los resultados arrojados por la tabla, veremos programa por programa las lagunas y los errores que se hacen patentes. Babylon: es el programa que más problemas presenta, ya que, de las 40 expresiones seleccionadas, en 12 sale un mensaje de error con un enlace a la Wikipedia y/o una explicación, definición de la expresión en inglés o en español y en 2 no pone nada, lo que representa un 35% de UFE no válidas. Respecto a las restantes en las que ofrece una traducción, encontramos los siguientes problemas: – Traducción literal: “Faire une oeuvre accessible au public” para “hacer una obra accesible al público” – Vocabulario impropio del ámbito especializado, es decir que la expresión es semánticamente correcta, sin embargo, los profesionales del ámbito no emplean esta unidad fraseológica sino otra: “Prendre des mesures” para “adopter des mesures”, “extension de la protection” en vez de “étendue de la protection”, “devant les tribunaux” para “près les tribunaux”, “absence de motivation” en vez de “défaut de motivation”. – Error debido a la polisemia de uno o todos los términos que componen la UFE como en el caso de la expresión “uso efectivo” donde “uso” puede traducirse en francés por “utilisation”, “usage” o “exploitation” y “efectivo” por “effectif ”, “efficace” y en el caso de la PI, en francés se habla de “exploitation effective” y no de “utilisation efficace”. Ocurre igualmente con “establecer la prueba” donde “prueba” puede equivaler en francés a “test”, “essai” o “preuve”, en este contexto lo correcto es “établir la preuve” y el programa propuso “établir le test”.

Traducción automática y fraseología especializada

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– Traducción por un sustantivo en vez de un verbo: “octroi de licences” en vez de “octroyer des licences” Google Translate: propone una traducción para todas. Hay que precisar también que en 2014, para otra investigación, habíamos buscado “cumplir con los requisitos” y ofrecía “qualifier”, mientras que ahora propone “répondre aux exigences”. Por tanto, observamos que los investigadores mejoran estas herramientas continuamente. Enumeramos a continuación los distintos fallos encontrados: – En cinco ocasiones propone un equivalente monoléxico: “abus” para “uso ilícito” y “uso indebido”, “spécification” para “pliego de condiciones” o “enregistrement” para “solicitud de registro”. – Verbo conjugado en vez del infinitivo: “ont le droit” en vez de “avoir le droit”. – Sustantivo en vez de verbo: “Revendication de la paternité” para “reivindicar la paternidad”, “les coûts de couverture” para “sufragar los gastos”. – Traducción errónea: “les travaux existants” para “obra preexistente”, “Affectation du travail” para “cesión de la obra”, “distorsion du travail” para “distorsión del trabajo”. – Inversión de los términos: “date de la demande de dépôt” para “fecha de presentación de la solicitud”. Debería ser: “date de dépôt de la demande”. Ello se debe al problema de polisemia del término “presentación”. – Traducciones literales o con un sinónimo de uno de los términos de la UFE: no es incorrecto pero no es la UFE empleada por los expertos en propiedad intelectual e industrial, o sea no es la UFE acuñada por los especialistas. Por ejemplo, “extension de la protection” para “étendue de la protection”, “le manque de motivation” para “défaut de motivation”. – Traducción por otra UFE pero que no viene a cuento en este caso: “En raison de l’expiration” para “causa de caducidad”. En español, falta la preposición “por” para poder traducir de esta manera al francés. – Traducción por otra UFE debido a la polisemia de la UFE en español: “ser objeto de” traducido como “sujet à”. Alta Vista-Babelfish: este programa presenta las lagunas siguientes: – Propone 4 equivalentes monoléxicos: “adoptar medidas” y ofrece “mesures”, “sufragar o correr con los gastos” y propone “les coûts” o “abus” para “uso indebido”. – Traducción errónea debido a la polisemia: “causa de caducidad” propone “cause du veillissement”, “establecer la prueba” propone “établir le test”, “affectation des tâches” para “cesión de obra”. – Verbo conjugado en vez de infinitivo: “ont le droit de” para “tener derecho a”.

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Vanessa Alemán

– Problema de artículo: “défomation de le oeuvre” en vez “de l’oeuvre”. – Verbo en vez de sustantivo: “accéder à la base de données” para “acceso a la base de datos”. – Traducciones literales pero no apropiadas al ámbito especializado de la propiedad intelectual, por tanto no reconocido por los expertos: “utilisation effective” para “uso efectivo” en vez “exploitation effective”, “utilisation illicite” para “uso ilícito” en vez de “usage illégal”, “utilisation de la marque” para “uso de la marca” en vez de “usage de la marque” o “emploi de la marque”, “manque de motivation” en vez de “défaut de motivation”. Ajax translator: para este programa recopilamos los errores siguientes: – Traducción sin sentido en francés: “Instruction de condition”. – Verbo en vez de infinitivo “ont droit à” en vez de “avoir le droit de”. – Presenta casi los mismos errores que BABEL FISH. Ello deja pensar que estos dos programas se basan en las mismas fuentes o, al menos, muy similares. – Traducción errónea: “cause de l’expiration” en vez de “cause de déchéance” para “causa de caducidad”. – Problema de artículo: “cession de le oeuvre” en vez de “cession de l’oeuvre” Wordlingo: este programa presenta los fallos siguientes: – Error por polisemia de un término de la UFE: “établir l’essai” para “establecer la prueba”, “charge de l’essai” para “carga de la prueba”. – Una construcción incorrecta: “Faire face les frais” para “correr con los gastos”. – Traducción literal incorrecta: “cause de la caducité” para “causa de la caducidad”, “demande de registre” para “solicitud de registro”, “suivre une réclamation” para “cursar una reclamación”, “paiment par impact” en vez de “paiement au clic”. – Aquí sí que mantuvo correctamente el infinitivo para “tener derecho a” con “avoir droit à” pero no es la correcta para este contexto que tiene que ser “avoir le droit de”. Politraductor: Este programa presenta las lagunas siguientes: – Términos monoléxicos: “mesures” para “adoptar medidas”. – Verbo conjugado en vez de infinitivo y error por polisemia de uno de los términos de la UFE: “a établi le critère” para “establecer la prueba”. – Cambio de verbo a sustantivo: “octroi/concession d’une licence” para “conceder una licencia/licencias”. – Cambio de una locución verbal por una locución adverbial: “conformes aux exigences” para “cumplir con los requisitos”.

Traducción automática y fraseología especializada

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– Cambio de sustantivo a verbo: “accéder à la base de données” para “acceso a la base de datos”. – Traducción incompleta: “spécification du” para “pliego de condiciones”. Además de incorrecta. – Traducción incorrecta y no apropiada al ámbito por polisemia de la UFE: “cause du veillissement” para “causa de caducidad”. – Además de los mismos problemas que para los otros programas. Language Cloud: – traducción incomprensible: “uso indebido” traducido por “toxicomanie”. – Traducción literal: “Faire l’oeuvre accessible au public”, “paiement par impact” en vez de “paiement au clic”. – UFE no muy utilizadas en el ámbito y no reconocidas y empleadas por los especialistas: “octroi du brevet” en vez de “délivrance du brevet” para “concesión de la patente”, “motifs de déchéance” en vez de “causes de déchéance”. – Error de traducción debido a la polisemia de uno de los términos de la UFE: “distorsion de l’oeuvre” en vez de “déformation de l’oeuvre” para la expresión “distorsión de la obra”, “extension de la protection” en vez de “étendue de la protection”.

2.3 Conclusión de los resultados Todos menos Google Translate han hecho un calco del español con “hacer accesible al público la obra” traduciendo “Faire l’oeuvre accessible au public” en vez de “Rendre l’oeuvre accessible au public”. Para entenderlo mejor, proponemos un cuadro recapitulativo en el que se plasman el número de unidades válidas en cada programa. Observando el gráfico podemos destacar que los programas de traducción automática tienen que mejorar mucho. En efecto, ninguno de los siete llega a traducir correctamente ni la mitad de las 40 UFE, siendo Babylon el peor. Por tanto, la primera conclusión podría ser que los traductores humanos no tienen que temer por sus puestos de trabajo. Más allá de este aspecto anecdótico, el escaso acierto de todos los programas corrobora la complejidad del discurso especializado, a pesar de lo que se puede pensar. Por otra parte, gracias a los resultados apuntamos varios problemas planteados por las UFE que se repiten a lo largo de los distintos programas. Los recapitulamos en el siguiente cuadro para tener una visión global de las lagunas. Mediante los signos (+) y (-), se señala si el error mencionado en la primera columna se da en el programa o no.

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Vanessa Alemán UFE válidas Babylon

Google Translate

Babelfish

Ajax translator

Wordlingo

Politraductor

La ng ..

.

r.. .

W or d.

19

18

Po lit

13

..

13

Aj ax

.

. g.. oo G

Ba by l

...

8

12

Ba be l..

12

...

Language Cloud

Gráfico 1:  Resumen unidades válidas en cada programa Tab. 4:  Recapitulativo de los errores encontrados en los 7 programas de TA. Babylon Google Alta translate vista Trad.literal + + Voc. + + + impropio ámbito Error por + + + polisemia Sust. en vez + + deverbo Trad. sin sentido Verbo en + + vez de infinitivo Problema + de artículo Equivalente + + monoléxico Trad. erró+ nea Verbo en + vez de sustantivo Trad. incompleta

Ajax Wordlingo Politraductor Language Cloud + + + + + +

+

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-

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A la luz de estos datos podemos confirmar los rasgos problemáticos de este tipo de unidades, a saber, la polisemia de la UFE o de un término de la UFE, el empleo normatizado de las UFE dentro del ámbito reconocido por los expertos, así como el carácter fijo e idiomático. Otra laguna de estos programas de TA arraiga en la falta de reconocimiento y proposición de las variantes, sean diatópicas o morfológicas. Además, las traducciones literales son el medio más empleado por estos programas, acarreando incongruencias, falta de idiomaticidad o idiosincrasia. Para terminar, los mensajes de error, las traducciones erróneas, las propuestas troncadas o las que omiten una parte de la UFE presentando un término monoléxico, creando así un equivalente no válido ni apropiado al contexto, demuestran que las UFE siguen superando la lógica y el lenguaje informático de estos programas. Por tanto, podemos concluir que hay que trabajar en el ámbito de la traducción automática desde una perspectiva lingüística para mejorar y agilizar las traducciones de las UFE de la propiedad intelectual e industrial, siendo necesaria en todo caso la intervención humana, en este caso del traductor, para supervisar los resultados.

3 Conclusión El estudio y comparación de la traducción de las unidades fraseológicas especializadas en propiedad intelectual e industrial entre los programas de traducción automática y los recursos lexicográficos han permitido reafirmar, por una parte, la necesidad de la intervención humana en el proceso traductológico. Por otra parte, se destacaron las características principales de las UFE de este campo, a saber la polisemia, la variación, la fijación y la idiomaticidad. Todas estas características complican el trabajo del traductor humano, precisando de muchos conocimientos y una gran labor de búsqueda que, de momento, los programas de traducción automática no consiguen suplir. De esta manera, se hace patente que a pesar de los grandes avances en el ámbito de la fraseología y de las tecnologías sigue habiendo lagunas importantes a estos niveles, legitimando las investigaciones en este sentido para seguir mejorando y proponer soluciones prácticas a los traductores y redactores técnicos en los campos especializados, más precisamente en el ámbito de la propiedad intelectual e industrial. Todo ello con el objetivo de mejorar las traducciones disminuyendo el tiempo de búsqueda de información y terminología para obtener textos y documentos de alta calidad y semejantes a los producidos por un experto nativo.

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Vanessa Alemán

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Carla Botella Tejera, Yeray García Celades

Del cómic a la pantalla: el traductor de crossovers, franquicias y spin-offs Resumen: En los últimos años hemos asistido a un aumento espectacular de las producciones audiovisuales sobre superhéroes que, en un primer momento, llenaban únicamente las páginas de los cómics de sus seguidores de toda la vida. Sin embargo, esta burbuja que está teniendo lugar no solo en la gran pantalla, sino también en formato serie en nuevas plataformas de televisión a la carta, ha supuesto una revolución en cuanto al tipo de espectadores y, especialmente, en el mundo de la traducción. Cruces de personajes, referencias constantes a los cómics y a otras producciones audiovisuales del mismo género, transvases audiovisuales continuos… La dificultad de estos encargos puede llegar a suponer verdaderos quebraderos de cabeza para el traductor. El presente artículo pretende realizar un acercamiento a estas incesantes producciones audiovisuales prestando especial atención al nuevo papel del traductor y al proceso de formación o documentación al que debe enfrentarse para resolver con éxito este tipo de encargos. Abstract: In recent years we have witnessed a spectacular growth in the number of audiovisual productions about superheroes who at first were only present in the pages of their long-time followers’ comic-books. However, this bubble is not only taking place in the big screen but also in the TV series created by video on demand platforms. It has meant a revolution in the viewers’ profile and, especially, inside the world of translation. Crossovers among characters, constant references to the comics and other audiovisual productions of the same genre, continuous audiovisual transfers… The difficulty of this kind of assignments might cause a lot of problems to translators. The aim of this article is to approach these incessant audiovisual productions paying special attention to the new role of translators and the training or documentation process they must face to solve this type of assignments successfully. Palabras clave: Intertextualidad, Cómics, Superhéroes, Cine, Televisión a la carta Keywords: Intertextuality, Comics, Superheroes, Cinema, Video on demand

1 Introducción: El transvase del cómic de superhéroes a la pantalla El cine siempre ha sido comúnmente conocido como “la industria de los sueños” y, como toda buena industria que se precie, tiene como objetivo principal generar beneficios. Por tanto, no debería resultar sorprendente que, desde sus inicios, haya bebido de todo tipo de fuentes para conseguir que los espectadores

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(es decir, sus clientes) acudan a las salas. Cada semana llegan a las carteleras adaptaciones parciales o totales de libros, series de televisión, cómics, videojuegos y hasta juguetes, aplicaciones para el móvil o anuncios publicitarios. En todos estos casos, estaríamos hablando de textos simbióticos, que Rabadán Álvarez (2001: 32) define como aquellos “que se apropian de personajes, situaciones, modelos, diálogos, etc. procedentes de otros textos previos y los funden y/o transforman en un nuevo producto”. Su finalidad resulta obvia: apelar a los seguidores del material original y, si es posible, también atraer a nuevos espectadores que desconozcan las obras en que se basan. A lo largo de este artículo, nos centraremos en las adaptaciones al cine y la televisión de cómics protagonizados por superhéroes, que componen uno de los géneros audiovisuales más populares y exitosos de la actualidad. Hoy en día, estos productos presentan fuertes interrelaciones entre ellos que, sumadas a las referencias a las obras en que se basan, suponen una complicación añadida a la hora de adaptarlos a otros idiomas. La traslación al celuloide de historias que nacieron en las viñetas no podría considerarse una moda pasajera, puesto que hablamos de dos medios que llevan varias décadas retroalimentándose el uno del otro. Aunque este tipo de largometrajes se encuentran en su cénit actualmente, las primeras aventuras de héroes con capa en la gran pantalla se remontan bastante atrás en el tiempo. A pesar de que ya existían justicieros que protagonizaban tiras de género pulp como el Hombre Enmascarado, el Llanero Solitario o la Sombra (y que ya contaban con sus propios seriales cinematográficos o radiofónicos), se considera que el cómic de superhéroes nace con la publicación del Action Comics #1, editado por National Allied Publications (la actual DC Comics) en abril de 1938. Este número contenía la primera aparición de la figura de Superman y supuso el pistoletazo de salida para la Edad de Oro del género, que alcanzó ventas millonarias durante los años cuarenta debido al bajo precio de los tebeos y a la aparición de múltiples imitadores del Hombre de Acero, como Batman en 1939. Cabe señalar que la necesidad de evasión de los conflictos bélicos que asolaron al planeta durante aquella época por parte del gran público también supuso un factor a favor del éxito del formato. De hecho, los superhéroes comenzaron a combatir a los nazis en sus aventuras desde la creación del Capitán América en 1941 por parte de Timely Comics, futura Marvel Comics (cf. De Prada y Rodríguez 2012: 16–18). Dada la alta popularidad de estos personajes, no es de extrañar que el séptimo arte mostrara interés por ellos, como bien apuntan De Prada y Rodríguez (2012: 17):

Del cómic a la pantalla: el traductor de crossovers, franquicias y spin-offs 431 Los primeros superhéroes en dar el salto del cómic a la pantalla fueron el Capitán Marvel y el Spy Smasher de Fawcett Comics en 1941 y 1942, en sendas publicaciones de Republic Pictures. Superman voló inicialmente en la radio, con un largo serial que se prolongaría de 1940 hasta 1951, aparte de diecisiete cortos animados que se exhibieron en cine de 1941 a 1943, con la misma voz de su versión radiofónica, Bud Collyer.

También el Capitán América, entre otros personajes, llegaría a protagonizar sus propios seriales. No obstante, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, el género no tardó en perder relevancia dada su fuerte relación con la contienda y dichos seriales acabaron por desaparecer (cf. De Prada y Rodríguez 2012: 20). Durante las siguientes décadas, los justicieros enmascarados se adueñaron de la pequeña pantalla y protagonizaron numerosas series animadas y en imagen real para televisión. Los antifaces tardarían un tiempo en volver a dejarse ver en las salas de cine. Como ya se ha podido intuir, desde la aparición de los cómics de superhéroes, las dos editoriales más populares encargadas de este tipo de productos han sido DC Comics (creadores de Superman, Batman y Wonder Woman) y Marvel Comics (creadores de Spiderman, la Patrulla-X y los Vengadores). La primera de ellas en irrumpir en el cine contemporáneo fue DC con el estreno en 1978 de la película Superman de Richard Donner. Su éxito fue innegable, atrayendo a los espectadores al cine con una promoción que resaltaba lo novedoso de sus efectos especiales. No en vano su frase promocional era “Usted creerá que un hombre puede volar”. Según De Prada y Rodríguez (2012: 37), “el género estuvo prácticamente monopolizado desde el inicio por las sucesivas entregas del Superman de Christopher Reeve y subproductos derivados”. En 1989 se le sumaría Batman de la mano de Tim Burton. Ambos personajes mantendrían el control total de las adaptaciones “comiqueras” en lo sucesivo. Marvel presentó varias propuestas fallidas, pero no conseguiría igualar el éxito de su competencia hasta muchos años después. El fracaso cinematográfico de esta compañía se debió de forma principal al poco control creativo que mantenía sobre las adaptaciones de sus obras, puesto que los derechos de sus personajes se encontraban desperdigados entre varias productoras. Fue a finales de los noventa, en plena bancarrota, cuando Marvel Comics lograría hacerse un nombre como marca cinematográfica gracias a la creación de una división audiovisual que supervisaba las producciones basadas en sus tebeos (cf. De Prada y Rodríguez 2012: 71–73). Las películas Blade (Stephen Norrington, 1998), X-Men (Bryan Singer, 2000) y Spider-Man (Sam Raimi, 2002) resultaron transcendentales para lograr este deseado triunfo, amortizando presupuestos muy ajustados con sus impresionantes recaudaciones y propiciando la creación de interminables secuelas y films protagonizados por otros superhéroes de la editorial.

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Durante la siguiente década, la taquilla se convirtió en la principal fuente de ingresos de la Casa de las Ideas, muy por encima de los cómics. Por desgracia, “la mayor parte del dinero pasaba de largo en dirección a las arcas de sus socios inversores” (cf. De Prada y Rodríguez 2012: 207) y las productoras que poseían los derechos de explotación de los personajes eran las verdaderas beneficiadas. Se decidió convertir la división audiovisual en una productora independiente, Marvel Studios. Pese a no ser propietaria de los derechos cinematográficos de algunas de sus franquicias más potentes, como Spiderman, la Patrulla-X o los Cuatro Fantásticos, Marvel Studios sí contaba con una de las licencias más importantes de la editorial, el supergrupo de los Vengadores. Sus responsables se decidieron por una estrategia algo arriesgada. Estaban dispuestos a trasladar al cine el modelo editorial aplicado en las viñetas en 1963 para reunir al grupo. Su objetivo era “abrir primero brecha con cada personaje por separado, conectándolos en un único universo fílmico compartido de cara al futuro megaproyecto vengativo” (De Prada y Rodríguez 2012: 209). A partir de Iron Man (Jon Favreau, 2008), todas las aventuras de sus héroes tendrían lugar en el mismo mundo, bautizado como “Universo Cinematográfico Marvel”. Cintas como El Increíble Hulk (Louis Leterrier, 2008), Thor (Kenneth Branagh, 2011) o Capitán América: El Primer Vengador (Joe Johnston, 2011) forman parte de una historia río y comparten ciertos personajes o lugares. Es más, sus protagonistas llegan a cruzarse y luchar contra el mal juntos en títulos como Los Vengadores (Joss Whedon, 2012) o Vengadores: La era de Ultrón (Joss Whedon, 2015). Este planteamiento, inédito hasta el momento en la gran pantalla, se ha ido implementando en el resto del cine de superhéroes debido a su apabullante recepción (DC Comics no tardó en tomar nota). El nacimiento de los universos compartidos y la inclusión cada vez más numerosa de guiños al material original han provocado que el género se encuentre en uno de los momentos más dulces de su historia y que se haya generado una auténtica “burbuja superheroica” en los cines y, poco a poco, también en las televisiones.

1.1 Algunos datos sobre las producciones audiovisuales basadas en cómics de superhéroes Es indudable que el estreno de Iron Man en 2008 supuso toda una revolución para un género que, a pesar de seguir fabricando grandes éxitos, parecía algo desgastado debido a la sobreexplotación de una misma fórmula por parte de todas las productoras. Nadie se podía imaginar que un largometraje encabezado por un Robert Downey Jr. en horas bajas y con un presupuesto de 140 millones

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de dólares acabaría recaudando 585 millones en todo el mundo (cf. De Prada y Rodríguez 2012: 207). Aquel proyecto sobre un superhéroe de Marvel Comics desconocido para el gran público se convirtió en un inesperado éxito de taquilla gracias al carisma de su protagonista, el dinamismo de sus escenas de acción y, probablemente, su desenfadada falta de pretensiones. Aunque la película podía disfrutarse de forma individual, una escena después de los créditos que contaba con la aparición de Samuel L. Jackson como Nick Furia, personaje trascendental en las viñetas, dejaba bien claro que aquella historia solo era una pequeña parte de un universo mucho más amplio. La interrelación entre las siguientes producciones precedidas por el icónico logo rojo de Marvel Studios despertó un profundo interés del público, ocasionando que Los Vengadores, la primera y apoteósica reunión de todos los justicieros presentados hasta el momento por el estudio, lograra una recaudación total de más de mil millones y medio de dólares (cf. De Prada y Rodríguez 2012: 305). Tal fue el éxito cosechado por estas películas que, como bien indican De Prada y Rodríguez (2012: 248), Disney adquirió Marvel por 4.000 millones de dólares el 1 de enero de 2010. Obviamente, su interés estaba puesto en las posibilidades audiovisuales de la compañía y no en los ya minoritarios cómics. La razón principal de dicha transacción fue, por tanto, hacerse con Marvel Studios, incluida en el lote. Los aficionados expresaron cierto escepticismo hacia este movimiento, preocupados ante la posibilidad de que provocara una infantilización de los guiones o un descenso de calidad en las producciones, pero el impacto sobre el producto final ha resultado mínimo. Marvel Studios ha continuado expandiendo su universo particular y presentando proyectos tan arriesgados como Guardianes de la Galaxia (James Gunn, 2014), Ant-Man (Peyton Reed, 2015) o Doctor Strange (Scott Derrickson, 2016), centrados en personajes que en las viñetas siempre se habían considerado de segunda (e incluso tercera) fila. Hasta ahora, ninguna de sus obras ha supuesto un fracaso de taquilla. Conociendo estos datos, no debería sorprendernos que la creación del Universo Cinematográfico Marvel significara el renacimiento de un género que se encontraba, nunca mejor dicho, de capa caída. Según la lista confeccionada por Ceballos (2015), de los noventa films protagonizados por héroes encapuchados que se habían producido hasta marzo del 2016, solo cincuenta de ellos se estrenaron de 1950 a 2008. Los cuarenta restantes, casi la mitad del total, vieron la luz en un corto periodo de ocho años tras la llegada de Iron Man. La razón es obvia: se convirtieron en productos extremadamente rentables. De hecho, de las veinte películas más taquilleras a nivel mundial del año 2016, cinco estaban basadas en cómics de superhéroes (cf. Carrero 2016). Teniendo en cuenta que hay

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alrededor de una veintena de largometrajes de este género planificados de 2017 a 2020 (cf. Moreno 2015), el filón no tiene visos de agotarse. El interés del público por los héroes en mallas no parece decaer y cada vez son más las productoras que recurren al modelo de universo compartido aplicado por Marvel Studios. De hecho, su principal competidora se encuentra construyendo el Universo Extendido de DC junto a Warner Bros. desde Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia (Zack Snyder, 2016). Incluso se está empezando a recurrir a este mismo esquema narrativo en series de televisión. Por ejemplo, Netflix alcanzó un acuerdo para desarrollar cuatro series individuales protagonizadas por personajes de los tebeos de Marvel (Daredevil (2015), Jessica Jones (2015), Luke Cage (2016) y Iron Fist (2017)) que han acabado conociéndose y trabajando en equipo durante ocho episodios en The Defenders (2017). Por si esto fuera poco, sus aventuras se integran en la continuidad del Universo Cinematográfico Marvel. Sin ninguna duda, esta concepción de las historias como pequeñas sagas que forman parte de una historia río está empezando a implementarse con fuerza en todo tipo de productos y el espectador se enfrenta a una nueva concepción del medio audiovisual.

1.2 Una nueva jerga de la industria cinematográfica Ante semejante panorama de “universos compartidos”, han comenzado a utilizarse ciertos anglicismos que tratan de recoger las diferencias de este tipo de transvases de producciones y personajes. Algunos de ellos, con los que empezamos a estar familiarizados, son crossover, reboot o spin-off. Sin embargo, era de esperar que nuestro idioma tratara de estar a la altura de las circunstancias. Es decir, que hiciera un esfuerzo por adaptarse a las necesidades y demandas de este mercado. Así, en los últimos meses, hemos asistido a un esfuerzo constante de la FUNDÉU (Fundación del español urgente) por llenar el vacío de términos relacionados con este campo en español. Bien a través de encuestas o de petición de propuestas a los usuarios, o simplemente a través de sus propias recomendaciones, FUNDÉU nos ha hecho llegar lo que ha considerado las mejores alternativas a los anglicismos empleados para dar nombre a las diferentes situaciones de transvase en este bombardeo constante de películas y series de superhéroes. A continuación podemos observar las que proponen para los términos anteriormente mencionados: • ‘Cruce’ para crossover en lo que entienden que se trata de una historia que “aúna a dos o más personajes que, a su vez, tienen sus propios guiones o sagas individuales”.

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• ‘Recreación’ o ‘reinvención’ para reboot, que la FUNDÉU describe como “aquella película que se limita a retomar la esencia de otra anterior o de un cómic, pero se aleja del guion original, prescindiendo de cuanto se considere oportuno y aportando novedades respecto al origen de la historia o de los personajes”. • ‘Serie derivada’ en lugar de spin-off. Se trata para ellos del término inglés que se emplea para referirse a una serie de televisión que ha sido “creada a partir de otra ya existente, tomando de esta algún personaje, rasgo o situación”. Evidentemente, otro tipo de producciones de corte fantástico o de ciencia ficción ya había propiciado el uso de términos a los que sí que estamos más acostumbrados, como precuela, secuela, trilogía o saga. Conscientes de esta nueva realidad un tanto confusa para muchos de los espectadores, la página del diario El País, Verne, encargada de explorar lo que sucede en Internet, lanzaba a sus usuarios en 2016 un test de la jerga de la industria cinematográfica. En este podíamos descubrir otros términos interesantes como intercuela, medicuela o retrocontinuación. El tiempo dirá qué términos son los más usados en esta nueva jerga, pero lo que queda claro a día de hoy es que las producciones audiovisuales de este tipo sí que han supuesto un fenómeno lo suficientemente relevante como para dar lugar a nuevos términos que, nos gusten o no, podrían seguir aumentando y haciéndose más necesarios en los próximos años.

2 Nuevas plataformas y formatos para la traducción de producciones audiovisuales Tras el éxito en otros países, especialmente en el gigante norteamericano, hace poco tiempo que la televisión digital a la carta ha llegado a España y, según parece, viene dispuesta a quedarse. En los últimos tres años hemos asistido a la llegada de nuevas plataformas como Netflix (2015), HBO (2016) y Amazon Prime (2017). Estos servicios, considerados como “over-the-top”, que no son sino una especie de “videoclubs” online previo pago de una cuota mensual o trimestral, ponen al alcance del espectador productos tales como películas, series, programas o documentales sin que ningún operador de sistemas múltiples participe en el control o distribución de los contenidos. De entre todas estas plataformas, y debido a las series de producción propia de la misma sobre superhéroes, nos gustaría detenernos en el fenómeno generado por Netflix.

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2.1 El caso de Netflix Netflix es una empresa norteamericana de servicios de entretenimiento cuyos contenidos se emiten en streaming. A pesar de haber cumplido ya sus primeros diez años en el mercado, es en 2015 cuando aparece en nuestro país. Si la empresa cerró el año 2016 con 93,8 millones de suscriptores a nivel mundial, en España, según una encuesta llevada a cabo por la Comisión Nacional de los Mercados y de la Competencia (CNMC) en ese mismo año, el 3,4% de los hogares españoles con acceso a Internet utilizaba el popular servicio. Esto supone que en seis meses, Netflix duplicó el número de usuarios en nuestro país. Y parece que las cosas le han ido muy pero que muy bien en este 2017, aunque todavía tendremos que esperar para tener datos concluyentes. Lo que sí podemos afirmar es que la plataforma, con gran cantidad de productos de producción propia, ya ha producido una película española, 7 años (Roger Gual, 2016), así como una serie de la que hace poco hemos podido empezar a disfrutar, Las chicas del cable (2017). Es decir, que también trata de cuidar sus mercados locales. Además, estas plataformas suponen una gran satisfacción para los amantes del cine y la televisión ya que, por poco dinero, pueden disfrutar de gran cantidad de contenidos sin restricciones de horarios y sin largos anuncios. Lo que nos interesa en este artículo, sin embargo, es la gran apuesta de Netflix por las series de producción propia sobre superhéroes, concretamente, de Marvel, tal y como apuntábamos en el apartado 1.1. A las series basadas en personajes individuales (aunque con cruces entre ellos) como Daredevil, Jessica Jones, Iron Fist y Luke Cage, les sigue ahora The Defenders, que se estrenó con gran acogida el pasado 18 de agosto. Ni que decir tiene que el lanzamiento de estas plataformas con estrenos constantes de producciones audiovisuales de diferente tipo supone una gran alegría para el mundo de la traducción, ya que hay una gran demanda de traductores que, con poco tiempo de margen puedan traducir sus contenidos para doblaje, subtitulado, o voces superpuestas, entre otras opciones. Por otra parte, cuando se producen series que surgen de cómics y cuando alguno de ellos ya había sido llevado a la gran pantalla, las dificultades del proceso traductor aumentan en gran medida. Lo mismo ocurre con los cruces de personajes y de universos que, sin duda, supondrán el uso de la temida intertextualidad, como veremos en el punto 3 de este artículo. En cualquier caso, y a pesar de la complejidad del proceso documental y de traducción, lo que sí está bien claro es la revolución que esta y otras plataformas han supuesto para el mercado y la profesión del traductor.

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2.2 Traducir para Netflix Tal y como hemos venido apuntando, las plataformas de televisión a la carta suponen una excelente oportunidad profesional para traductores, debido a la gran cantidad de contenidos que deben llegar a los diferentes países del mundo. Prueba de ello, en el caso de Netflix, es el lanzamiento de una especie de test para actualizar sus bases de datos de traductores sin necesidad de recurrir a intermediarios el pasado mes de marzo. Con este, pretendían encontrar a los mejores profesionales para encargarse de la traducción de sus subtítulos a un total de veinte idiomas. Para ello, la empresa norteamericana lanzó Hermes, una plataforma propia que ponía a prueba los conocimientos de los candidatos a través de cinco fases de diez, quince o cuarenta minutos de duración, tal y como se describe en las instrucciones de la misma1: Phase 1 (10 minute limit): The objective of this phase is to test your understanding of English phrases. It’s comprised of 15 multiple choice questions in which you will be asked: to select the correct word needed to complete the sentence, select the correct the meaning of a word/phrase, or to choose the sentence that has the correct grammatical structure. Phase 2 (10 minute limit): This phase contains 15 of the same type of multiple choice questions as Phase 1, except this time you will be asked to select the correct answer from a list of options that are in the target testing language. Phase 3 (15 minute limit): In this phase, you will be asked 10 different questions based on a few short video clips that are provided. The choices for each answer will be in the target testing language as they were in Phase 2. You will be able to replay each clip as many times as you need to answer the corresponding question as long as you stay within the time limit. If you are having trouble viewing the video in this section, please close out your browser to stop the timer and then review our FAQ for help troubleshooting. Phase 4 (15 minute limit): This phase shifts away from translation and instead focuses on the technical aspects of subtitling. It consists of 10 video clips with a corresponding question for each clip. These questions will test your knowledge of timing, punctuation, line breaks, etc. If you are having trouble viewing the video in this section, please close out your browser to stop the timer and then review our FAQ for help troubleshooting.

1 Se puede acceder a la plataforma y registrarse en la misma para realizar el test en https:// tests.hermes.nflx.io/.

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Phase 5 (40 min limit per clip): For this final phase of the test, you will be asked to watch two short clips and translate the dialogue from English into your target language. You will be provided with the original English subtitles on the left side of the screen to help with the translations that you will be entering in the corresponding fields on the right side of the screen. Una vez completado el test, la plataforma avisaba de que anunciaría el resultado del mismo en diez días laborables. Desgraciadamente, el aluvión de solicitudes del test desbordó los planes de la empresa, que se vio obligada a ampliar los plazos para contestar a los candidatos. Por otra parte, el anuncio del test, que daba la impresión de que cualquier persona con conocimiento de idiomas podía traducir para Netflix, dio lugar a muchas críticas y comentarios por parte de traductores profesionales con una dilatada experiencia. Interesada en el impacto de Netflix en la profesión del traductor, la traductora Eugenia Arrés lanzó una encuesta en 2015 que volvió a abrir en 2016 para poder ampliar los datos de su estudio. Finalmente, obtuvo 48 respuestas sobre las condiciones y prácticas en cuanto a la traducción en dicha plataforma de televisión a la carta2. La mayoría de los encuestados coincidía en señalar el aumento significativo de su carga de trabajo en los últimos meses, y también señalaban lo ajustado de los plazos de entrega de encargos. Otra cuestión que manifestaba el 40% de los encuestados era que las tarifas para esta plataforma de televisión a la carta resultaban más reducidas que las de otros proveedores y clientes con los que trabajaban. Además, algo muy interesante para nuestro estudio es que más de la mitad de estos traductores señalaban la falta de continuidad del traductor o revisor en sagas, películas transmedia e incluso temporadas de una serie o capítulos dentro de una misma temporada. Podemos imaginar el gran problema que esto supondrá en la traducción de las referencias intertextuales a las que nos referimos en este artículo. Algunas conclusiones y recomendaciones que se derivaban de los datos de la encuesta es que sería deseable disponer de más tiempo para mejorar la calidad del producto final o poder tener mayor continuidad en los proyectos, de modo que el espectador disfrutara de un mejor producto final. Por otra parte, también se sugería que sería importante mejorar la comunicación más directa y sin intermediarios, algo que ya se está tratando de llevar a cabo.

2 La encuesta es de acceso abierto y puede consultarse en: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSd4RXLtFHXL3ydsP1ni86B0oEhDCHYxalH8CgtRiCGYwkuTgQ/ viewform Para más información de los datos de la misma, se puede ver la entrada en el blog de la autora www.earres.com (http://earres.com/traducir-netflix/).

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3 La traducción de producciones audiovisuales basadas en cómics de superhéroes Como ya hemos apuntado al inicio de este artículo, el cine de superhéroes presenta una serie de peculiaridades que dificultan su adaptación a otros idiomas y que el traductor ha de tener muy presentes durante todo el proceso para poder llevar a cabo su trabajo de una manera óptima. A lo largo de las siguientes líneas, nos centraremos principalmente en una cualidad característica de los textos simbióticos: la intertextualidad. A pesar de tratarse de una propiedad textual de especial relevancia para la traducción, a los teóricos de la disciplina les está costando ponerse de acuerdo en su delimitación y se han sugerido diversas concepciones para este término. En nuestro caso, nos basaremos en la definición establecida por toda una eminencia en la materia, Rosa Agost (1999: 103): La intertextualidad puede definirse como la aparición, en un texto, de referencias a otros textos (orales o escritos, anteriores o contemporáneos). Estas referencias, denominadas también ocurrencias textuales, funcionan como signos que el espectador ha de saber descifrar si quiere comprender el significado total del texto.

Cabe señalar que el receptor cumple un papel fundamental dentro de la intertextualidad. Cuando el emisor realiza referencias a otras obras lo hace con un determinado propósito, que puede ir desde el homenaje hasta la parodia o quedarse en un simple guiño cómplice dirigido a un determinado público. Por tanto, dichas referencias marcarán “la orientación receptora, que necesita de la complicidad del lector, a partir de los saberes compartidos entre el mensaje y un determinado tipo de lector previsto” (cf. Mendoza Fillola 2003: 21). Es decir, las alusiones obtendrán el efecto deseado por el autor dependiendo del destinatario. En este sentido, Hatim y Mason (1990: 131) denominaban a ese conocimiento compartido necesario para la comprensión del intertexto por parte del receptor “precondition for the intelligibility”. Dadas las características propias del cine superheroico, que adapta historias desarrolladas previamente en los tebeos, uno ya puede imaginar que las referencias a las viñetas serán constantes. Teniendo en cuenta esta preponderancia de la intertextualidad, podemos suponer que “el público que verá la película quedará dividido en dos grupos: el de quienes leyeron el texto anterior, el texto base, y el de quienes no lo han hecho” (cf. Vidaurre Arenas 2006: 3–4). Los guiños al material original cuentan con un blanco claro, los aficionados, y las traducciones tienen la responsabilidad de hacer diana también en la lengua meta, respetando equivalentes acuñados de forma previa en otro medio.

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Sin ninguna duda, la intertextualidad resulta transcendental para este género. Frases tan célebres como “¿Es un pájaro? ¿Es un avión? No, es Superman”, “¡Es la hora de las tortas!” o “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad” son ejemplos claros de intertextos procedentes del cómic de superhéroes. Modificar una sola letra podría suponer que quedaran irreconocibles y su inclusión en nuestras conversaciones, aludiendo a las obras de las que proceden, perdiera todo sentido. Asimismo, los responsables de las cintas de superhéroes son aficionados a llenar sus producciones de Easter eggs, referencias al material original escondidas a lo largo del metraje como huevos de Pascua que esperan ser descubiertos por los lectores de los tebeos y que, con toda probabilidad, no serán detectados por el resto. Por ejemplo, una de las señas de identidad del Universo Cinematográfico Marvel son las escenas que incluye al final de los créditos de sus films, que suelen estar dirigidas claramente hacia los fans. Ya en su primera película, Iron Man, se incluía una en la que su protagonista, Tony Stark, conocía a un tal Nick Furia, que decía ser director de algo llamado S.H.I.E.L.D. y le proponía participar en “la Iniciativa Vengador”. Al espectador casual todo esto le sonaría a chino, pero seguro que los aficionados a los cómics no pudieron evitar esbozar una sonrisa al reconocer términos que les resultaban muy conocidos. Por si todo esto fuera poco, el hecho de que los productos creados por la factoría Marvel Studios estén tan interrelacionados entre sí ocasiona que también encontremos referencias a las otras películas y series pertenecientes al mismo universo. Y la cosa no se queda precisamente en menciones breves. Las separaciones entre sagas son cada vez más difusas. Para muestra, dos botones: Iron Man es uno de los miembros más destacados del reparto de Spider-Man: Homecoming (Jon Watts, 2017), donde adopta el rol de mentor del Hombre Araña, y Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017) está coprotagonizada por el Increíble Hulk. Inevitablemente, todo esto supondrá una complicación añadida para el traductor que, en su doble función de receptor y emisor que transmite el mensaje a otros, deberá ser capaz de reconocer todos y cada uno de los elementos intertextuales y hallar una solución adecuada para que los espectadores que hablan otro idioma estén en igualdad de condiciones respecto a los originales y sean capaces de detectarlos (cf. Agost 1998: 220). La ya de por sí ardua tarea que supone traducir adecuándose a las restricciones del medio se verá afectada por esta circunstancia, que resultará determinante a lo largo de todo el proceso.

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3.1 El proceso de traducción intertextual audiovisual Teniendo en cuenta la mencionada “precondition for the intelligibility” que se da entre el emisor y el receptor en la transferencia de intertextualidad, el traductor tendrá un papel muy destacado en el proceso que facilitará la recepción de la misma por parte de nuevos receptores, ya que deberá convertirse en un intermediario entre ambos. Su labor podrá conseguir, o no, que se transmita de manera adecuada el mensaje lanzado en el texto original. Si bien lo ideal sería, como comentábamos al hilo de la encuesta de Eugenia Arrés en el punto 2.2, que se diera una continuidad de traductores en producciones interrelacionadas, sabemos que esto sigue siendo algo utópico hoy en día y, por ello, al traductor le queda seguir una serie de fases en las que se respete la intertextualidad intencionada que se perseguía en la producción original para que no se pierdan esos guiños a libros, personajes, series o películas previas. Así, siguiendo las que propone Botella (2017: 91) a partir del estudio previo en su tesis sobre el intertexto audiovisual (2010), el proceso de traducción intertextual audiovisual se dividirá en las siguientes fases: 1) Fase de detección audiovisual. En esta primera etapa del proceso será clave la ayuda de las llamadas “señales intertextuales”, que pondrán en marcha el proceso de búsqueda intertextual y que motivarán el acto de elaboración semiótica (Hatim y Mason, 1995:174). Aunque no siempre aparezcan, son muy útiles en este punto. Entre ellas, podemos mencionar el uso de música o de alteraciones en la inflexión verbal de los personajes, entre otras. En cualquier caso, si no aparecen, el traductor debe poseer el suficiente bagaje cultural y audiovisual como para intentar detectar los intertextos utilizados. Evidentemente, ser seguidor del material original resultará de gran ayuda. 2) Fase documental. A la mínima sospecha, el traductor deberá documentarse para poder determinar si con esa frase, ese nombre o con cualquier otra cuestión detectada se hace referencia a una obra o personaje previos. Como veremos en el punto siguiente, los seguidores de los cómics y producciones de superhéroes podrían verse defraudados en gran medida si el traductor no fuera capaz de recurrir al equivalente acuñado en nuestro idioma de las referencias de la producción original. De no realizar esta fase correctamente, muchas referencias podrían pasar desapercibidas para el nuevo espectador. Este momento es tan importante que, tal y como se expondrá en el siguiente punto, una buena fase documental hará que no siempre sea necesario ser un fiel seguidor del material original para conseguir un resultado óptimo que trasmita las mismas sensaciones a los nuevos receptores. Nuevamente, lo ideal sería contar con glosarios y material de referencia que las propias

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plataformas pusieran en manos de sus traductores. Veremos que, aunque extremadamente útil y sencillo, esto no resulta tan obvio como parece. 3) Fase de traducción. En esta fase, el traductor (y en ocasiones el ajustador y el director de doblaje) tendrán que decidir cómo afrontar la traducción de las referencias, especialmente si puede haber algún tipo de problema con el ajuste o el sincronismo de las mismas. En cualquier caso, merece la pena que, en su traducción, el traductor indique que se trata de una frase o referencia que, en la medida de lo posible, debería respetarse en la versión final en el nuevo idioma. Por otra parte, el cliente, en este caso las distribuidoras, podrán poner ciertas pegas a la hora de mantener referentes acuñados en nuestro idioma, en bastantes ocasiones simplemente por cuestiones de puro marketing. Es algo que queda fuera del poder de decisión del traductor, quien solo podrá prestar su consejo y asesoramiento. También profundizaremos en este caso en el siguiente apartado de nuestro estudio. Para entender realmente cómo funciona el proceso en mundo de las franquicias de superhéroes y para contrastar la parte teórica con la práctica traductora, merece la pena acercarse al universo profesional de la traducción de estas producciones y entender cómo se ha procedido en casos reales a los que hemos venido haciendo mención a lo largo de estas páginas.

3.2 El traductor de franquicias. Análisis de casos reales Como hemos ido apuntando, dada la complejidad y extensión del proceso de traducción, se producen numerosas circunstancias que pueden ocasionar que ciertas referencias al cómic pasen desapercibidas para el traductor o que no se respete el equivalente acuñado y reconocible por el lector español correspondiente a dichos términos en la versión final. Pese a que las causas de estas alteraciones de la intertextualidad pueden ser variadas, el resultado es siempre el mismo: confusión en el espectador aficionado a los tebeos, que, como consecuencia, no reacciona de la misma manera que el receptor original a estos guiños tan característicos del género. Por ejemplo, Frank Castle, el antihéroe de Marvel conocido originariamente como el Castigador en los cómics españoles, ha llegado a ver su nombre traducido de tres formas distintas en sus escarceos por la gran y pequeña pantalla. Primero, fue “el Vengador” en la cinta homónima de 1989 dirigida por Mark Goldblatt y protagonizada por Dolph Lundgren. Años después, se optó por mantener la nomenclatura tradicional de las viñetas en su siguiente incursión en el séptimo arte, El Castigador (Jonathan Hensleigh, 2004). En la actualidad, el personaje ha reaparecido en la segunda temporada de Daredevil producida por

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Netflix y este año 2017 protagonizará su propio spin-off para el servicio de televisión a la carta. En esta ocasión, se ha optado por nombrarlo como “the Punisher” también en la traducción a nuestro idioma, manteniendo hasta el artículo en inglés. Este vaivén de apelativos cuando pasan de un medio a otro es un mal que suelen sufrir los personajes minoritarios. Pero no solo de nombres propios vive la intertextualidad. Hay ciertas frases características de los superhéroes que han llegado a convertirse en coletillas habituales de sus contrapartidas “comiqueras” y cuya traducción es recomendable mantener inalterada en su paso al celuloide. En caso contrario, sucederán equívocos similares al que tuvo lugar en el doblaje de El increíble Hulk, traducida por Paloma Farré y ajustada por Bruno Jordá. En plena batalla final, el gigante esmeralda le atesta el golpe de gracia a su archienemigo, la Abominación, al grito de “Hulk smash!”. En la versión que llegó a las pantallas españolas, la Masa bramaba “¡El ataque de Hulk!” durante ese momento a pesar de que en los tebeos publicados en nuestro país su lema siempre había sido “¡Hulk aplasta!”, que no denota un léxico demasiado rico y caracteriza la forma de hablar de este superhéroe. Afortunadamente, cuando la exclamación de cabecera del Goliat verde volvió a aparecer en Los Vengadores en forma de orden proferida por el Capitán América como regalo para los aficionados, el traductor Quico Rovira-Beleta recuperó el tradicional “¡Hulk aplasta!” de los cómics, permitiendo que la referencia también pudiera ser percibida por el seguidor español. Cabe señalar que Rovira-Beleta, actual responsable de la traducción de la mayoría de los largometrajes de Marvel Studios, siempre se ha declarado fan del material original (dato que nos ratificó durante la preparación de este artículo). Esta cualidad de seguidor de los cómics supone una clara ventaja a la hora de detectar intertextos y proporcionarles un equivalente adecuado. Aun así, según él, los traductores legos en la materia también son capaces de realizar un buen trabajo en esta clase de films y la clave para conseguirlo es la documentación, llegando a precisar la ayuda de consultores especialistas en la materia si es preciso. El ejemplo de Josep Llurba confirma su teoría. A pesar de no ser lector de cómics, Llurba se ha encargado de la traducción de la saga Thor y su trabajo no admite ninguna pega desde el punto de vista de la conservación de la intertextualidad. De hecho, en Thor: El mundo oscuro (Alan Taylor, 2013), fue capaz de reconocer un intertexto que ya resultaba algo opaco en versión original (una mención a las Infinity Gems del cómic como “Infinity Stones”) y mantener la traducción acuñada en nuestro país, “Gemas del Infinito”. Estas piedras preciosas resultaron ser un elemento transcendental para el futuro del Universo Cinematográfico Marvel y cualquier alteración en su nomenclatura habría acabado afectando al resto de producciones de la compañía.

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Asimismo, se debe tener en cuenta que, como ya hemos señalado, hay numerosos factores externos que afectan al resultado final de la traducción para doblaje. Uno de los más importantes son las exigencias del cliente (en estos casos, la distribuidora que se encarga de estrenar dichos largometrajes en España). En algunas ocasiones, sus equipos de marketing pueden considerar necesario que una película mantenga su título original inalterado en la mayoría de los países en los que se estrena. Esta situación suele deberse a motivos comerciales, puesto que conseguir que una marca sea conocida por el mismo nombre en todo el mundo posibilitará que resulte más sencillo promocionarla. Este fenómeno, conocido como unificación de marca, ha ocasionado que superhéroes de segunda fila que siempre se han traducido al español en los cómics como el Doctor Extraño, el Hombre Hormiga o Masacre hayan conservado sus nombres en inglés (Doctor Strange, Ant-Man y Deadpool) al estrenar película propia en España. No hace falta señalar que aquí podríamos encontrar la clave del ya mencionado nuevo alias de Frank Castle en Netflix. El traductor poco más puede hacer que acatar esta decisión. Quico Rovira-Beleta nos comentó que, cuando debe conservar un nombre en inglés por sugerencia de los encargados de marketing y se ve obligado a no mantener la intertextualidad con el cómic, siempre intenta incluir una referencia al material original en su traducción. En Los 4 fantásticos y Silver Surfer (Tim Story, 2007), uno de los personajes compara el rastro que deja el superhéroe que comparte título con el cuarteto cuando vuela por el cielo con una “estela plateada” (denominación por la que siempre se le ha conocido en este país). Ahora que el género se encuentra en su cénit y se estrenan nuevas series de televisión que mantienen una fuerte interrelación con los largometrajes, podríamos pensar que se cuidará su traducción más que nunca con el objetivo de mantener una fuerte cohesión interna. Por esta razón, nos llamó la atención que Rovira-Beleta nos comentara que no ha recibido ningún tipo de consulta por parte de los responsables de las series ambientadas en el Universo Cinematográfico Marvel de Netflix. Cuando nos pusimos en contacto con Iria Domingo, traductora para doblaje de la primera temporada de Daredevil, nos señaló que al comenzar a trabajar en la serie no se le proporcionó ningún material aparte de los guiones y las imágenes y que “no hubo glosarios, ni material de referencia, ni ningún tipo de documentación previa”. Dado que el cine y las series de superhéroes están disfrutando de un gran éxito y la intertextualidad es una de las principales razones detrás de esta situación, toda la atención que se le preste será poca.

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4 Conclusiones En este artículo hemos podido comprobar la relevancia actual de las producciones basadas en los cómics de superhéroes, género que comenzó a estar presente en 1938 con las primeras apariciones de Superman. Desde entonces hasta ahora, gran cantidad de personajes, tramas y universos paralelos han ido llamando la atención de la industria cinematográfica y, más recientemente, de la televisiva. Debido a ello, como hemos visto, la figura del traductor cobra una importancia vital, ya que surgen conexiones intertextuales constantes que, de no ser por la labor del mismo, pueden pasar desapercibidas para los espectadores de las producciones dobladas en otros idiomas. El traductor se convierte, entonces, en un puente entre la audiencia original y la meta, por lo que debe hacer un gran esfuerzo para ser capaz de descifrar las señales intertextuales (Hatim y Mason, 1995), en caso de que las hubiera, y completar las diferentes fases para la traducción del intertexto audiovisual (Botella 2010 y 2017), siendo especialmente relevantes sus conocimientos previos y su bagaje cultural. Esta situación le otorga una importancia mayúscula a la fase documental, que, como hemos podido ver, ha ayudado a grandes profesionales como Josep Llurba a llegar a traducciones intertextuales muy adecuadas sin ser fieles seguidores del material original. De no realizar correctamente esta labor (siempre que lo permitan factores externos como el proceso de ajuste, las necesidades publicitarias o la influencia de los fans), la pérdida de la carga intertextual puede suponer grandes problemas en la recepción de las producciones dobladas, especialmente para los seguidores de los cómics y producciones de este género. De entre todas las editoriales que prestan sus viñetas a las historias de estos personajes, hemos observado un especial protagonismo de las producciones enclavadas en el Universo Cinematográfico Marvel, sobre todo a partir de que Iron Man viera la luz en 2008. Más recientemente hemos asistido a la apuesta de algunas plataformas de televisión a la carta por las series de superhéroes. De hecho, el último estreno importante de Netflix ha sido la esperada The Defenders en agosto de este año. Por todo ello, la oferta de trabajo para los traductores en estas plataformas resulta incesante, aunque también hemos observado fallos en la gestión de tales proyectos. Para empezar, se lanzó una prueba de traducción en la que se dio a entender que cualquier persona que supiera idiomas podía traducir para Netflix. Además, a partir de las encuestas lanzadas por Eugenia Arrés en 2015 y 2016 sabemos que los plazos de entrega son muy ajustados, las tarifas resultan bastante bajas, no hay continuidad de trabajo en encargos relacionados y no se dispone de material documental (glosarios, referencias, traducciones previas…). Teniendo en cuenta la gran cantidad de cruces de personajes,

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Carla Botella Tejera, Yeray García Celades

no solo dentro de una misma serie, sino también al combinarlas, sería deseable mantener a los mismos traductores (hemos visto que cambiaban incluso entre las distintas temporadas) para que estuvieran familiarizados con el material y su trabajo resultara más sencillo y satisfactorio. Del mismo modo, y de igual manera que en el caso de las producciones cinematográficas, resultaría de gran utilidad elaborar glosarios y material documental que pudiera ir completándose con la traducción de diferentes series dentro de un mismo universo compartido. Por último, se debería fomentar el contacto con traductores y expertos en la materia que puedan cumplir el papel de consultores especializados, algo que no está sucediendo. Si nuestro idioma se está poniendo a la altura de las circunstancias y está tratando de buscar nuevos términos para denominar a los procesos intertextuales a los que estamos asistiendo dentro de este género, entre otros, debemos ser conscientes de la importancia del mismo y saber que, sin traductores debidamente capacitados para ello, se perderán por el camino numerosos guiños, cruces y homenajes al material referencial. El traductor de esta clase de productos debe ser capaz de reconocer todos los intertextos que pueblan un largometraje o una serie a pesar de que estos, como Clark Kent, puedan ocultarse bajo una identidad secreta utilizando unas gafas falsas o un peinado diferente. Solo así ayudará a los superhéroes a cumplir su misión (aunque en esta ocasión su cometido sea, más que salvar el mundo, permitir la comunicación entre sus habitantes). Solo así estará llevando a cabo su trabajo de una manera óptima y conseguirá que el receptor meta sienta lo mismo viendo una película o un episodio de su serie favorita que leyendo el tebeo en el que se basa. Solo así el espectador creerá que un hombre puede volar.

Referencias bibliográficas Agost, Rosa. (1998) “Traducció i intertextualitat: el cas del doblatge”. En Meseguer, LL. y M.L. Villanueva (eds) 1998. Intertextualitat i recepció. Castellón de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I. pp. 219–243. Agost, Rosa. (1999) Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes. Barcelona: Ariel. Botella Tejera, Carla. (2010) El intertexto audiovisual y su traducción. Referencias cinematográficas paródicas en Family Guy. Alicante: Universidad de Alicante. Tesis doctoral inédita. Botella Tejera, Carla. (2017) “La traducción del humor intertextual audiovisual. Que la fuerza os acompañe”. En Martínez Sierra, Juan José y Patrick

Del cómic a la pantalla: el traductor de crossovers, franquicias y spin-offs 447

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Brigitte Gauthier

Creative translating: from novel2film in a bilingual environment Abstract: We are developing a field of research entitled: “From Novel2Film in a bilingual environment”. We are exploring the issues of the translation of silence, specifically in Drama from one cultural context to another. Harold Pinter’s silences are a very potent example of this issue. He’s well known for having created a great deal of tension within the pauses in his plays. He displays power games revolving not only on the words but also on the dizziness provoked by silences. We will focus also on the necessity of being in tune with one’s own body while translating in order to control the impact on the reader as the psychological and physiological state of the translator has consequences on the quality of the work, which is very rarely taken into consideration. We will then discuss the specificities of adaptation to a film medium. Resumen: Estamos desarrollando un campo de investigación titulado “De Novela a Película en un ámbito bilingüe” y explorando los problemas planteados por la traducción del silencio, específicamente en el ámbito del drama desde un contexto cultural hacia otro. Los silencios de Harold Pinter son un ejemplo fuerte de este problema. Es famoso por haber creado muchas tensiones a través de las pausas dentro de sus obras de teatro. Recurre a juegos de poder que se basan no solo en unos de palabras pero también en el vértigo provocado por el silencio. También vamos a centrarnos en la necesidad de estar en sintonía con su propio cuerpo mientras uno traduce con el fin de controlar el impacto sobre el lector, dado que el estado psicológico y fisiológico del traductor impacta la calidad del trabajo, lo que es casi nunca tomado en cuenta. Luego discutiremos las especificidades de adaptación al cinema. Palabras clave: Traducción, Adaptación, Escritura de guiones, Transmedia, Interculturalidad Keywords: Translation, Adaptation, Screenwriting, Transmedia, Interculturality

1 Translating Harold Pinter’s Silences I was born in France. I studied film in America at Columbia University. I am a University Professor and I worked for many years in production. I’m a specialist of Theatre and Film. I also worked for many years managing teams of translators for the film business and doing a lot of subtitles myself. Sometimes I ended spending a whole week translating films shot in Czechoslovakia, Slovenia, Ukraine, one after the other. And obviously I translated from English into French, but

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Brigitte Gauthier

I had to spot the movie in the original language, without knowing the original language I noticed that, whatever the country I was dealing with, people had the same kind of intonations. For me, it was the most striking discovery. In Arabic, Russian or Asian countries, when you express anger, fear or some other emotion, there are amazing similarities. So whenever I had to do this spotting with languages that I did not know very often I would spot a name, an insult and go back up towards the previous subtitle to put it at the right place. From the insult, I could relocate the rest of the movie. And then obviously I would then check with people from the original language. Especially when I subtitled Asghar Faradi’s Beautiful City. This was the most difficult experience as men talk mostly, so you cannot rely on the ABAB, alternation of dialogue lines shared by men and women more frequently in American movies, the language was extremely poetic and convoluted while the English dialogue script was minimalist, and very often, the transition between prayer and dialogue added spotting difficulties. I have written many books on Harold Pinter who was a Nobel Prize recipient, a man who worked both for Theatre and Film. His most appraised plays are The Birthday Party (1957), The Caretaker (1959), The Lover (1962), and Betrayal (1978). His movies are often better known than his plays. He worked with Joseph Losey. He wrote the screenplays of The Servant (1963), Accident (1966), and The Go-Between (1969). He is very well known for assessing what power is about. Whenever he places two characters in a room, one of them is the master of the other. By the end of the play, however, things may turn out to be different. Whether he is dealing with a domestic situation (The Lover), a professional situation, hired killers in The Dumb Waiter (1957) or a political situation (Party Time, 1991), Pinter is interested in the characters’ interaction and the systematic focus on power. His plays are clear political demonstrations of human strategies of power. He isolates two, three or four people as specimens under a microscope. He works with combination, fragmentation, and very often with silence. Indeed, Harold Pinter’s writings is interesting for translators because silence is his guiding principle. When you see a performance of Harold Pinter’s plays in Great Britain, very often the stage-directors watched the BBC performance. They reproduce it as if it were a musical score with the silences and the intonations of the movie. They play it note by note. It is very proper. They treat Pinter’s work as a piece of music. Then as far as translating his work is concerned, the way to avoid taking too many risks with the silences is by turning silence into the stage-direction, and reorganizing everything around it. This implies that you have to empty out the rest of the language. The best translations of Harold Pinter use words that are extremely neutral. This is exactly what Eric Kahane, the original translator

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of Pinter’s plays and screenplays did. He used very simple words and planted a few French words here and there to create zones of discomfort (such as “a penchant”). When you translate somebody’s work, you must always choose between words, and if you pick the most neutral one, with this word you will create lots of semantic possibilities. You have layers and layers of possible meanings, which is already very scary and destabilizing. So by the time you reach the silence it’s already full of meaning. The other thing is the peculiarity of English, which like Vietnamese revolves on the use of intonations. There are different languages within this language, different class levels perceptible in the pronunciation. The way people speak is an indicator of their power status. You know so much about the person by the way the person speaks, you already have a language inhabited with personalities. When you perform British plays in another country within another culture, the language does not provide the same kind of music. It is very difficult to be an actor in a Pinter play because what the audience is expecting is the language that you are going to transmit through silence. If you want to have a great impact while being silent you have to do a mental translation of what’s going on. Silence is also a tool of education, translation, and transmission. If you watch a play by Pinter being performed in England it works beautifully. His silence do not have the same impact in other cultures. In order to translate an author’s silence you have to relax, go back into your memory and try and figure out how you would translate silence in its cultural context. One needs to catch the atmosphere it would create in the source country. Students usually translate word by word what they are being given. Professors tell them « please don’t stop at the words. Try and get the meaning, try and get the essence ». In order to translate silence, you have to empty yourself of everything, and try and perceive the writer’s expectations. Because you cannot impose your own translation on somebody else’s silence. You can believe that you are entitled to suggest words in your own language as an interpretation of the writer’s work. But you cannot substitute someone’s culturally loaded silence with that of your own culture. I am a writer and it is as a novelist that I want to address the idea of translation. I have translated many works of others. I have also translated some of my own work. I also had to perform a double kind of translation from one language to another and from one medium to another simultaneously. I was asked by a writer from Mauritius to work on his novel. Nando Bodha wrote a novel in French, and he wanted a script adaptation into English. I had to transpose the original French text into a screenplay in English. I chose to work without going through the basic translation from French into English but moving directly from a text which was massively historical, not even a finished novel, a draft not even

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published and transpose it directly to another language and another kind of presentation.

2 Pina, Transmedia I also wrote Le Langage chorégraphique de Pina Bausch (L’Arche). Pina Bausch is a German choreographer. The work she does is amazing, very distorted and at the same time it is very close to everyday life movements. I would not have been able to do any of my creative work if I hadn’t been a translator because it is the attitude that translators have that I have been using in my approach to Theatre, Dance and Film. Wim Wenders directed a film on her work.1 He made a documentary feature in 3D in 2011 to pay homage to this extraordinary choreographer. For the first time, it was possible to watch the movements she created from within the movement. The spectator had the impression of being on the set, right next to the dancers. It was a beautiful way of giving life to her work. She had died not long before on June 30th 2009. He restaged in outdoor situations excerpts from Frühlingsopfer/Le Sacre du Printemps (1975), Kontakthof (1978), Café Müller (1978) and Vollmond (2006). Dancers from her company in Wuppertal are perpetuating her work. I had to relearn German to be able to read the critics. I was very lucky to get a DAAD grant and be able to go and spend time in Germany in the Dance Archives in Köln. There you could watch the recordings of her performances in a small booth with black curtains. Nobody could see you from the outside. At the time you could not see her work easily, you could not just go and buy DVDs, you had to wait once a year to see her work at the Théâtre de la Ville in Paris, you would have to queue forever and hope you would get a ticket for the performance. You cannot take notes on dance, if you start scribbling when you go back home it’s almost impossible to reread your little drawings, they do not make sense any more. What I did was to dance while she was dancing upon the screen and by memorizing the movements in my body, I could walk out and then write about it. It was not a move by move or a word by word attitude that I have been resorting to, but it was more like using my own body as some kind of tool to record the entire movement, the meaning and the essence in order to memorize it. My first point was Silence and my second point would be Body, Body Memory. It’s in your body that you get the first approach of the wanted

1 https://www.youtube.com/watch?v=x5ARB6yhBg8, bande annonce de Wim Wenders: PINA – Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren (2011), 106 min.

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impact that you will have to reproduce directly or indirectly in your own readers in the next language. A translator must make sure that the original impact felt in his own body, will be experienced by a person from the culture of the translated text. The body is a better proof-reader than any of your computer tools, people do not rely enough on the body as a clue for translating issues. At first I wrote Le Langage chorégraphique de Pina Bausch as an essay, then I tried to do a movie. For this movie I wrote the script, and I also wrote many articles and gave many conferences on Pina. What I did in the script is a form of translation back to the original creative force. She is very well known for using movements of daily life and incorporating them in ballet dancing or modern jazz dancing or even Tango in Bandoneon (1980), for instance. What I tried to do in my script is unfold this kind of move the other way around, meaning that my character is actually a dance video maker. She will be searching for two things. She will look for Pina and she will look for love. She is loved by a man but she runs away from him and she is in love with another who of course she cannot get. So by the time she drops this kind of human lust and goes to Afghanistan to teach the blue women to use editing devices, she is giving some other kind of love. She is in a war zone. It’s only after having experimented this moment of generosity that she meets the Pina character. She comes to shoot a movie about her, the dancer who is rehearsing the dance of the sacrifice takes the camera away from her hands and Anna ends up dancing the dance of exhaustion which is actually the dance used by the Pina company as the audition process in order to join the company. Working one way, working the other way, unfolding, using the attitude of a translator regarding the dramatic or choreographic devices. How do you move from the source to the target? At the time I did something crazy, I did the script and I put images all over to give an idea of locations and key moments in some sort of storyboard. Nobody was really using images that much, now people present movies with nothing but images. They have to do previsualization before they can approach producers and show their visual environment on an Ipad during meetings.

3 Game Boy, Transmedia Gianna Tarquini is actually translating my novel Game Boy in Italian. I met her a couple of years ago at a Languages and Media Convention in Berlin and we decided to work together on this project. Gianna is actually Post Doc in Bologna.

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3.1 ‘Game Boy’, the first chapter in French We will see below the very beginning of the novel first in French, then in the Italian translation by Gianna Tarquini. We worked together on discussing all the details regarding issues of terminology and cultural choices. It’s interesting to see on the one side the point of view of the writer, myself and how a dialogue was necessary to preserve my intentions in a different language. « La bombe sonne, la bombe c’est la sonnerie de mon portable. It’s my life, don’t you forget. Tant qu’à faire, lorsqu’il faut se réveiller, un petit électrochoc à la Bon Jovi, ça rappelle le bon temps. Et puis c’est cool, ça traumatise ma chérie, c’est le genre réveil en musique qui décourage tout activisme forcené. Moi, ça me fait un petit chatouillis dans les oreilles, style rappel à l’ordre, surtout, ne pas flancher, ne pas s’amollir, enfin… vous voyez. Elvire se prépare à me sauter dessus, c’est dur la vie. J’aurais aimé être un artiste, un étranger, un garçon d’ascenseur, un homme quoi. Elle est magnifique Elvire, d’une sensualité envoûtante, elle s’étire la chatte, et puis quoi encore. Sa longue chevelure rousse attire le regard vers le creux de son sexe comme un aimant, le feu y règne aussi et dévore les chairs. Je me suis offert ce luxe du feu pendant des mois et des mois. J’ai accompagné ses seins lourds gorgés d’une attente insensée chaque nuit. Ils savent que seule la force des hommes peut leur accorder un répit, les seins d’Elvire oscillent dangereusement au-dessus de mon sexe. Elle murmure: – Prends-moi. Je regarde de biais vers Elvire et j’entraperçois ses nouvelles boucles d’oreilles qui m’avaient échappé cette nuit dans l’obscurité. De minuscules perles mauves. Les yeux fixés au plafond, je prononce la sentence inéluctable:

– Je n’irai pas plus loin. Elvire étonnée s’écarte:



– C’était notre week-end. – Avant tout c’était mon week-end. »2

3.2 ‘Game Boy’, the first chapter in Italian The first chapter is always an important moment of adjustment between writer and translators. It’s a necessary test to see if our different backgrounds will be compatible to produce a text in the second language, which will match the initial flow.

2

Brigitte Gauthier, Game Boy, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 7.

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« La bomba suona, la bomba è la suoneria del mio cellulare. It’s my life, don’t you forget. Tanto che ci siamo, quando bisogna alzarsi, un piccolo elettroshock alla Bon Jovi non guasta, ricorda i bei tempi andati. E poi è fantastico, ti traumatizza, bella, è il tipico risveglio in musica che scoraggia ogni forsennato attivismo. A me fa un po’ di solletico alle orecchie, tipo un richiamo all'ordine, e soprattutto a non mollare, non rammollirsi insomma… avete capito. Elvire sta per saltarmi addosso, è dura la vita. Mi sarebbe piaciuto essere un artista, uno straniero, un liftman, un uomo insomma. È magnifica Elvire, di una sensualità ammaliante, si allarga la fica e poi chissà cos’altro ancora. La sua lunga chioma rossa attira lo sguardo verso le cavità del suo sesso come una calamita, anche lì regna il fuoco e divora la carne. Mi sono concesso il lusso di questo fuoco per mesi e mesi. Ho accompagnato i suoi seni pesanti traboccanti di una folle attesa ogni notte. Sanno che solo la forza degli uomini può concedere loro una tregua. I seni di Elvire oscillano pericolosamente sopra il mio sesso. Sussurra: – Prendimi. Guardo di sbieco verso Elvire e scorgo i suoi nuovi orecchini che mi erano sfuggiti nell'oscurità. Delle minuscole perle color malva. Con lo sguardo fisso al soffitto, pronuncio l’ineluttabile sentenza:

– Io la finisco qui. – Elvire stupita si scosta: – Doveva essere il nostro weekend. – Prima di tutto doveva essere il mio weekend. »

3.3 The Translator’s Questions Gianna sent me an excel file which gives a good idea of the communication between a translator and a writer. She suggested alternative solutions when the original language was culturally difficult to transpose into the second language. JEANDESMONT

ITALIEN GIANNA

un petit électrochoc

« petit » ici c’est dans le sens d’intensité ou de durée? Je suppose bref mais intense, donc je propose « breve elettroshock » (bref) ou « scarica d’elettroshock » (décharge). « Piccolo » (petit) c’est peu fort, un mini électrochoc

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JEANDESMONT

ITALIEN GIANNA

seins lourds

Là, il faut discuter des seins d’Elvire. « Lourd » en italien c’est « pesante », équivalent assez littéral dans le sens de poids et aussi de « relou » (on parle effectivement de quelqu’un qui est « pesante », lourd). Carlo suggère que « pesante » donne l’idée de seins pleins, gros, mais aussi qui tombent un peu vers le bas, ce n’est pas totalement positif. Par contre, pour une image totalement positive, de seins durs et pleins, on pourrait parler de « seni pieni » (pleins), « abbondanti » ou « generosi » (généreux). Si tu veux garder l’idée de poids, alors c’est « pesanti » Voilà la phrase, qui revient aussi à la fin du livre. Il y a plein d’allusions ici… Selon mon interprétation, il ne veut pas aller plus loin avec ses plans, Geryon, pas seulement avec la relation… En tout cas, ce n’est pas facile à traduire. Il faut que tu expliques et il faut éclairer quelques points: - registre: assez élevé, juste? - contexte: ça veut dire « notre histoire est finie ? » ou c’est ambigu ? Je demande parce qu’il y a plusieurs traductions en italien : « je ne continuerai pas », « je m’arrête ici » etc. Le plus clair serait « è finita » (it’s over), mais on perd tout autre connotation. On pourrait reformuler avec une métaphore, telle que « descendre du train »

Je n'irai pas plus loin

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ITALIEN GIANNA

je m’installe au comptoir de Vigne et Gourmandises

première mention de Vigne et Gourmandises. Ce nom et son potentiel d’évocation est totalement obscur pour le lecteur italien Vigne c’est « vite » et gourmandises « golosità », donc le lecteur italien ne recevra aucune suggestion par ce nom, il ne comprend même pas de quel type de restau/café il s’agit. On laisse comme ça et on attend de révéler les détails avec la lecture, ou bien on peut ajouter une spécification comme « comptoir de l’énothèque Vigne et Gourmandises » ou « comptoir du savoureux Vigne et Gourmandises? » En italien on dirait plutôt doux comme l’amour. On peut changer cela ou on laisse le climax noir, brûlant chaud?

un café noir comme la nuit, brûlant comme l’enfer et chaud comme l’amour Who’s who On se la joue Cannes Beach, Saint-Trop ou Courch

n’est pas très connu en Italie. En France non plus? Pour une référence plus immédiate je propose: « Rotary Club ». si Cannes et St Tropez sont très connus comme étant chics, Courchevel n’est pas du tout connu chez nous. On pourrait rajouter « dans la célèbre station de ski Courchevel » ou « assurant sur la neige de Courchevel ». Sinon j’avais pensé à l’équivalent italien, une ville qui s’appelle « Cortina d’Ampezzo », mais c’est peut-être une localisation trop poussée.

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Brigitte Gauthier

JEANDESMONT

ITALIEN GIANNA

Brasserie Bocuse

je reviens sur ça. Comme c’est un restaurant important, il y en a 4/5 à Lyon et même ailleurs, je propose « l’historique Brasserie Bocuse », sinon tu peux me proposer une spécification plus mignonne, ou on laisse le nom propre tout court, mais cela sera opaque pour le lecteur italien ici c’est la description de Vigne et Gourmandises: quelques tables, clients habituels etc. pour restau de poche, j’avais pensé à ristorantino (restau petit et mignon, simple), mais là tu veux dire pas cher et qualité/décors pas terribles? Sinon il y a aussi osteria (petit restau avec cuisine maison, atmosphère d’antan) Alors, ici le nom sur la toile pourrait être : le pseudonyme d’Elvire dans l’opération Géryon ? ou son pseudonyme sur le site Amour qu’elle s’était choisie elle-même ? Ou bien le nom sur la peinture d’un artiste En italien, on perd le double sens, on pourrait dire « ton nom d’art sur le Web », ou bien « ton nom de code » pour une allusion un peu ambiguë. dans cette annonce unique veut dire un appart individuel, indépendant ou bien formidable ? ici littéralement, Léda quitte le site. Cette phrase est déjà une allusion à Dante ? Je peux exploiter cela ou il faut choisir quelque chose de plus neutre/moderne ?

restaurant de poche (Vigne et Gourmandises)

Adieu Elvire! Ton nom sur la toile était si bien choisi

Lyon 3è, unique, calme Virgile : fais vite, elle quitte cette voie

We can see in this document how a translator will ask the writer a lot of questions in order to make the right choices. For example here: “Do we choose heavy breast or full breast?”, and then “how are we going to translate ‘not going any further’?”. Whenever she had a question Gianna would make a little note and ask

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me to select one of several suggestions. It was also by spending time together and listening to how it sounded in Italian that we made choices. The beauty of the language and its fluidity needed to be respected to create the right atmosphere, one of elegance and erudition. Jean Desmont is an expert in gastronomy. He’s very well educated and his character was inspired by Dante’s main protagonist in The Inferno.

4 Game Boy, the script 4.1 ’Game Boy’, the adaptation process This novel presents a modern seducer. When you move from translation to adaptation suddenly you have to come up with things that are not written. You have to create the universe, you have to create the space, you have to create the interaction, you have to get rid of all your best passages, you have to skip the line that you think works so well. The reason why I write novels is to make films. I see the novel as a preproduction tool. Adapting one’s own novel seems to be a great idea, because you already explored the material and know it well. Yet people always tell you that it’s better to adapt the work of other people because you are so much in love with every word you wrote that it’s very difficult to just get rid of them. I took the time to walk in the steps my character in order to be able to describe all the little details he encounters in Lyon, the city he lives in. Once working on the adaptation I had to start all over again. First of all I had to create the space where it was happening which I did not needed to that extend in the novel, because the novel started with the introduction of my first character, and Game Boy is written in the first person. He is a schizophrenic, he does not really see the space, every thing takes place in his mind, the minute you want to do the film you have to externalize his vision. You have to build the environment he lives in, and make sure that you make the spectator see life through his eyes.

4.2 ‘Game Boy’, the English script I’ll include here the first page of the script to exemplify the major differences between a mere translation and a cinematographic adaptation. Everything needs to be visual. Dialogue is a mere ping pong game set in a location which echoes the action and it needs to be described precisely. No camera moves need to be included, they are prompted by every sentence. It will be up to the director to choose the shots. The writer’s indications are there to suggest a rhythm. A full stop indicates a change of camera set up. Drama evolves from a negative

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Brigitte Gauthier

emotional charge to a positive one or vice versa. Each scene needs to promote this kind of dramatic progression. INT. LYON, PERRACHE, ELVIRE’S LOFT - DAY An artist’s loft in the renovated red-light district full of mirrors, carpets, elaborate jewels, and stage costumes. Wild flowers painted on the wooden floor. A general sense of confusion. Upside down dizziness. We see fragmented images of naked breasts and muscular male torso in the puzzle of mirrors of the ceiling overlooking a king size mattress directly set on the wooden floor. Body against body, touching, not touching, through the mirror fragments. A sensual dance of fragmented body parts. We get acquainted with the protagonists’ genitals before getting to know them. The male body belongs to JEAN (45), archetypal seducer, black hair, 1m 87. The voluptuous body of the female belongs to ELVIRE (43), a heavy breasted redhead. Jean’s IPhone alarm rings: ALARM It’s my life, don’t you forget. Jean softly caresses the voluptuous body of Elvire. JEAN Nothing like a Bon Jovi electroshock to wake a man up. Jean follows with his mouth the long red hair, descending along her thighs and reaching down to her pussy. Elvire stretches her body like a cat, exhibiting her red fleece. JEAN (CONT'D) Elvire! Elvire’s breasts hover over Jean’s cock. ELVIRE Take me. Elvire’s earrings, tiny mauve pearls are reflected in one of the fragments of the ceiling right next to the lobe of Jean’s ears. Eyes riveted to the ceiling, he pronounces the ineluctable sentence: JEAN I won’t go any further. Elvire surprised moves away. ELVIRE It was our week-end. JEAN No, sweetheart, it was my week-end. Jean runs to the shower. The first scene ends there. If you compare it to the first page, the dialogue becomes the only means to portray the progress of emotions and everything becomes

Creative translating: from novel2film in a bilingual environmen

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part of the set. The dramatic devices consist in recreating microstructures within each scene which needs a beginning, a middle and an end. What can be evoked in a couple of lines of dialogue in a novel needs to be expanded as if in a threeact structure. Dramatization implies creating a rhythm. Each scene must begin either with a positive emotional charge and end with a negative emotion or vice versa as Robert McKee explains in Story.

4.2 Game Boy, the production file The 180 pages novel has to be reduced to a five-line synopsis and a ten to fifteen pages treatment. The idea is to develop the novel into a film, a TV series and a video game. Game Boy is a thriller set in the age of Simulation. The story revolves around this concept: “Is love strong enough to redeem a man trapped in the circles of Love Surfing? The synopsis describes how Jean Desmont is a Don Juan of modern times, an expert in Simulation Games. He lives in Lyon, the modern capital of Hell-France, a place of debauchery. Jean manages a Risk Company and turns his female clients into privileged guinea pigs for his sex and crime games. He is a sophisticated killer, Mr Right with a dark side. His friend Virgil plays a game of redemption with him, inciting him to question what love is about and what women crave for. Jean meets Beatrice, Mrs Right, his match and opposite. She is attractive because of the way she is rooted in nature. Jean discovers thanks to her Purgatory-South Africa and they share a moment of truth in Paradise-Italy above the clouds. The film project questions the idea of redemption. Will Jean give up his life of Simulation for that of Truth and Love? The story is a lesson of Love and Hope, set in a world more rooted in nature and positive instincts. Originally the character of Beatrice, in the novel, was living in the North of Lyon on a ranch. But the script relocates Beatrice in South Africa, which was made possible because Beatrice owns 25 horses and it made a lot of sense to transpose her from this ranch to a farm in South Africa. It was expanding the visual scope. I have contacts in Sweden interested in developing the story in a series and I have started working on the video game adaptation, developing another kind of storytelling branching out to different storylines. In the series, Jean Desmont will be cruising the world in search of love partners that he will kill as a gift of love. In the video game, it’s the background of the story, which will come to the front with the exploration of the potential of Jean’s supercalculator, which allows him to predict climatic, environmental and terrorist disasters and plan thus his perfect crimes.

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5 Conclusion Translating skills can be used in Transmedia, and this is why I created the TTM (Trilingual Transmedia Master) program at the University of Evry. Students are trained to develop their creative skills to enhance their translating capacities.

Bibliographical references Une vie, une œuvre par Matthieu Garrigou ESP-Lagrange, Harold Pinter (1930–2008), 59 mn Harold Pinter (1930–2008), 23.01.2011 Avec Jean Rochefort, acteur ; Claude Régy, metteur en scène ; Brigitte Gauthier, universitaire, auteur de « Mettre en scène Pinter » éd. L’Entretemps 2010; Roberto Ando, cinéaste; Laure de Gramont, amie de Pinter; Stuart Seide, metteur en scène; Michel Ciment, critique de cinéma pour France Culture et Positif; auteur de « Kazan, Losey: entretiens avec Michel Ciment » éd. Stock 2009. Gauthier, Brigitte. (2009) Le Langage chorégraphique de Pina Bausch. Paris: L’Arche, red. 2011. Gauthier, Brigitte. (2011) Mettre en scène Harold Pinter, Ed. Montpellier: L’Entretemps. Gauthier, Brigitte. (2009) Viva Pinter, Harold Pinter’s Spirit of Resistance. Oxford: Peter Lang. Gauthier, Brigitte. (2003) Harold Pinter, le maître de la fragmentation. Paris: L’Harmattan. Gauthier, Brigitte. (2003) Harold Pinter et les dramaturges de la fragmentation. Paris: L’Harmattan. Gauthier, Brigitte. (2003) Dramaturges et cinéastes de l’antipsychiatrie, Entretiens sur l’ère de la fragmentation, Paris, L’Harmattan. Gauthier, Brigitte. (1999) Télévision et société aux États-Unis, Paris, Ellipses. Gauthier, Brigitte. (1996) Harold Pinter: The Caretaker of the Fragments of Modernity, Paris, Ellipses. Gauthier, Brigitte. (1995) Histoire du cinéma américain, Paris, Hachette Supérieur, Les Fondamentaux. Romans Gauthier, Brigitte. (2015) Personne ne le saura. Paris: Gallimard, Série Noire. Gauthier, Brigitte. (2010) Game Boy. Paris: L’Harmattan.

Francisco Julián Martínez Cano

Localización y convergencia mediática. Traducción de nuevos paradigmas audiovisuales Resumen: El contexto transmedia de los discursos audiovisuales contemporáneos está promoviendo nuevos modelos de producción. Estos a su vez y de modo transversal dan lugar a la creación de incipientes propuestas, tanto en el proceso de creación de las obras como en el modo en el que se expanden y difunden. Estas cuestiones, unidas a la globalidad de las grandes producciones de videojuegos, condicionan las estrategias de promoción y los modos de consumo, generando nuevas necesidades en el sector, en el que recientemente se detectó la necesidad de equipos multidisciplinares, que aúnan esfuerzos no solo en la parte computacional del proceso de producción, sino además en la parte creativa. Es necesario incorporar a dichos procesos la figura del localizador de estos contenidos para que puedan ser accesibles para el público global. Este trabajo identifica las necesidades y desafíos que los nuevos productos audiovisuales requieren entorno a las cuestiones de localización. Abstract: Transmedia context of contemporary audio-visual discourses is promoting new production models. These, in turn and in a transversal way, lead to the creation of incipient proposals, both in the process of creating the works and in the way in which they are expanded and disseminated. These issues, coupled with the globality of large video game productions, condition promotional strategies and consumption modes, generating new needs in the sector, which recently detected the need for multidisciplinary teams, not only joining efforts in the computational part of the production process, but also in the creative stage. It is necessary to incorporate to these procedures the figure of the localiser of these contents, hence they can be accessible to the global public. This work identifies the needs and challenges that the new audiovisual products require around the localisation issues. Palabras clave: Localización, Localizador, Videojuegos, Transmedia, Producción audiovisual Keywords: Location, Locator, Video game, Transmedia, Audiovisual production

1 Introducción La creación de productos audiovisuales de entretenimiento y su exportación, desde el país productor al gran público globalizado, nos sitúa en un proceso constante de desterritorialización o deslocalización de estos productos. Sin duda, este fenómeno es clave para la importación y exportación de los bienes y servicios

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Francisco Julián Martínez Cano

de las industrias culturales, que es definido por García Canclini (en Tomlinson 2001: 126) como “la pérdida de la relación “natural” de la cultura con los territorios geográficos y sociales”. A estos fenómenos se unen en la dirección opuesta los de reterritorialización y relocalización, dentro del contexto de la economía globalizada, en la que la figura del localizador cobra cada vez más relevancia, ya que exportar a diferentes mercados mundiales se traduce en un incremento de los beneficios de dichas industrias. Estos procesos de transacción de productos culturales son clave para el éxito de cualquier franquicia transmedia actual, y de ellos depende en gran medida el trabajo de localización, entendido más allá de la mera traducción de los textos literarios y guiones. Para ello, y en primer lugar, es necesario definir estos procesos, así como el concepto de localización y la figura del localizador, atendiendo a todos aquellos elementos que conforman los nuevos productos audiovisuales y que son susceptibles de ser reconvertidos, para que sean consumidos en diferentes contextos sociales y ámbitos geográficos. Estas circunstancias deben ser atendidas abordando la transmedialidad de los productos culturales del siglo XXI. Para ello también es necesario abordar estas cuestiones desde la perspectiva transmedia, en la que un universo ficcional se expande, creando diferentes discursos narrativos conectados entre sí, que son producidos y difundidos en diferentes medios y plataformas, dependiendo de los objetivos y funciones de cada una de las piezas que conforman dicho universo. El concepto transmedia fue introducido por Henry Jenkins, definiéndolo como “historias contadas a través de múltiples medios” (Jenkins 2003), haciendo referencia a que no se trata de una mera adaptación de un lenguaje a otro, “sino a una estrategia que va más allá y desarrolla un mundo narrativo que abarca diferentes medios y lenguajes” (Scolari 2013:25). En el contexto transmedia contemporáneo las historias “fluyen de un espacio mediático a otro como si el relato fuera líquido” (Pratten 2011). El texto se expande, desde una narración principal o corpus, generando nuevas subtramas con nuevos personajes y situaciones, además de la interdisciplinariedad de cada una de las partes que conformen una saga en concreto, como por ejemplo aquellas que se dirijan hacia un objetivo más comercial o relacionado con la estrategia de marketing de la franquicia, aquellas que se presentan como los productos a consumir por los usuarios, y aquellas que surgen fruto de la interacción de los usuarios y de su participación activa en todo el proceso de expansión y consumo de las franquicias transmedia. Carlos Alberto Scolari las define en su libro Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan: En pocas palabras: las NT son una particular forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónico, audiovisual, interactivo, etc.) y

Localización y convergencia mediática. Traducción de nuevos paradigmas 465 medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.). Las narrativas transmedia no son simplemente una adaptación de un lenguaje a otro: la historia que cuenta el comic no es la misma que aparece en la pantalla del cine o en la microsuperficie del dispositivo móvil. (Scolari 2013:24)

Por lo tanto, en los productos culturales contemporáneos, se atiende a una transmedialidad fruto de la convergencia de los medios y la participación de los usuarios, por lo que todos los elementos susceptibles de ser traducidos identificados en la cita anterior deben ser transcreados, término introducido por O’Hagan y Mangiron (2006), que afirman: Game localisers are granted quasi-absolute freedom to modify, omit, and even add any elements, which they deem necessary to bring the game closer to the players and to convey the original feel of gameplay. (O’Hagan y Mangiron 2006:20)

Además, la actividad de los usuarios, entendidos como prosumers, en cada uno de los ámbitos geográficos y culturales en los que actúen, generan variaciones en los productos sucesivos, propiciando una expansión diferente de la saga en cada mercado, construyendo en cierto modo múltiples narrativas transmedia diferenciadas, conectadas a la matriz del discurso, pero distintas debido a la localización de las mismas. Este otro fenómeno no será abordado en este trabajo, pero sí da lugar a otras vías de investigación en el ámbito de la traducción e interpretación y la comunicación audiovisual. Este estudio se centra en los videojuegos, construidos como grandes obras totales, en las que confluyen casi todas las disciplinas creativas y tecnológicas, centrándonos en los productos videolúdicos para realidad virtual, nuevos paradigmas audiovisuales de entretenimiento. Sin duda alguna, la labor de localización de un videojuego supone un esfuerzo que abarca la transcreación de múltiples textos, temáticas y planteamientos, iconografías, signos e imágenes en movimiento, audios y bandas sonoras, interpretaciones y doblajes, así como las mecánicas y dinámicas que junto con todas las interfaces, tanto culturales como objetuales, construyen la interacción de estos productos audiovisuales. Es palmaria la importancia de la investigación en el área de la localización, no solo de videojuegos, sino de los nuevos productos audiovisuales fruto de la hibridación de cine y videojuegos a través de las tecnologías de realidad virtual, que plantean nuevos desafíos sobre las cuestiones relativas a localizar dichos productos con el fin de poder ser distribuidos en el mercado global. En este nuevo territorio, la pantalla entendida como superficie rectangular donde observamos la acción de los discursos narrativos desaparece, creando la necesidad de inventar nuevos códigos y convenciones a la hora de crear las nuevas interfaces y su transcreación según los diferentes contextos geográficos y culturales.

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2 El fenómeno de desterritorialización La localización de un producto o servicio trata la adaptación de estos bienes a un nuevo contexto geográfico y cultural, nace a partir de la desterritorialización de dichos productos, en el momento en el que traspasan las fronteras del contexto social en el que fueron creados y pensados, para ser consumidos en otros países y regiones. Dentro de este fenómeno y atendiendo al flujo habitual de las grandes productoras de videojuegos, afincadas históricamente en Japón, pasaban de este país a occidente, en concreto Estados Unidos y Europa, por lo que los primeros en comenzar con estos procesos de transcreación de los productos para llegar a un público foráneo fueron las industrias del país nipón. El manga y el anime fueron dos de los productos pioneros en estos procesos, en los que no solo se tradujeron los textos y paratextos, sino que además se alteraban y modificaban aspectos tales como la imagen del personaje principal, las carátulas y portadas, así como las estrategias de marketing y publicitarias. Uno de los factores que impulsó la localización del manga y el anime fue su rápida colonización de las pantallas de Estados Unidos, Sudamérica y Europa durante las últimas dos décadas, generando una comunidad de fans tanto dentro como fuera de las fronteras japonesas. Dentro de la gran cantidad de títulos, Neon Genesis Evangelion se alza con el honor de ser considerado una de las obras maestras, serie de anime para televisión, creada por Hideaki Anno, nacida como manga en primera instancia de manos del dibujante Yoshiyuki Sadamoto y el estudio Gainax, del que ambos formaron parte, que más tarde se expandió como franquicia transmedia con largometrajes, cómics, libros, videojuegos y productos editoriales, alternativos y merchandising. Nos remitimos a este título por una razón concreta, el uso en su trama de elementos religiosos judeocristianos. En una primera instancia, a la hora de crear el universo de esta franquicia, sus autores pensaron en la incorporación de elementos de estas religiones como algo innovador y exótico en el género, que diferenciaría la serie del resto de series mecha dentro de la gran cantidad de títulos de anime de robots que ya existían, según la entrevista a Kazuya Tsurumaki (director asistente y director de arte de Evangelion), publicada en una entrada de Jean Masoliver en la web ellibertario. org el 3 de marzo de 2017: Hay un montón de series de robots gigantes en Japón y queríamos que nuestra historia tuviera una temática religiosa para que se pudiera diferenciar. Como el cristianismo es una religión poco común en Japón pensamos que sería misterioso. Ninguno de los miembros del equipo de Eva es cristiano. No hay un significado cristiano real en el programa, solo nos pareció que los símbolos visuales del cristianismo se verían geniales.

Localización y convergencia mediática. Traducción de nuevos paradigmas 467 Si hubiéramos sabido que la serie se iba a distribuir en Estados Unidos y Europa tal vez habríamos reconsiderado esta decisión.

Podemos extraer de esta afirmación que el proceso de localización de Neon Genesis Evangelion no comenzó sino en el origen primigenio de esta producción audiovisual, incluso de un modo azaroso, de ahí que su director de arte indique que el uso de la simbología cristiana hubiera sido repensada, si hubieran sabido que la serie iba a tener un recorrido por las pantallas de occidente. Aún así, el hecho de que parte de la iconografía de la serie se alimente del imaginario cristiano, no supuso un problema a la hora de desterritorializar el producto y dirigirlo hacia los consumidores del continente americano y europeo, puesto que el cristianismo es una de las religiones mayoritarias en los países sudamericanos y Estados Unidos, con lo que toda aquella construcción de imágenes con el uso de estos signos visuales tuvo su consecuencia positiva tanto en Japón, como elemento exótico y diferenciador, como en el resto del mundo, como elemento familiar y cotidiano en aquellas regiones que comparten esta ideología religiosa. Media producers, from radio to video game designers, should be aware that whatever they produce is consumed by people with perceptions based on real life and quite often interpret at that way. If whatever they watch is in agreement with their beliefs (bad or otherwise), then it would reinforce such beliefs. (Eastin et al. 2009: 337–356)

Precisamente, y en relación a los videojuegos y a cualquier producto audiovisual, cuyo fin es la creación de una experiencia inmersiva para el consumidor, es imprescindible prestar atención a la construcción de aquellos entornos e imágenes que forman parte del propio discurso y construyen sus espacios virtuales, teniendo en cuenta el contexto cultural en el cual va a ser consumido. Desde esta perspectiva, “para el usuario es fundamental la recreación de iconos culturales reconocibles en los videojuegos, ya que esto les ayuda a sumergirse en el universo presentado” (Méndez González 2015). Por tanto, el modelo de traducción posterior a la producción es caduco, el modelo contemporáneo dentro del contexto transmedia exige que la localización del producto sea parte del proceso desde su origen, facilitando su adaptación a los diferentes contextos de consumo a los que el producto final vaya a ser expuesto, tratando de identificar aquellas estrategias no solo lingüísticas, sino iconográficas, de construcción de la imagen en movimiento, de mecánicas y dinámicas de juego, de experiencia de usuario, sonoras, etc., que a través de su transcreación, puedan beneficiar la exportación de la obra.

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3 Localización de videojuegos y convergencia mediática El proceso de localización de un videojuego, como obra audiovisual compleja, conecta con la localización de software, entendiendo el videojuego como una experiencia audiovisual que se sustenta en la multimedialidad de todos los elementos que lo componen. Según la definición de la Localization Industry Standards Associations (LISA), “localizar un videojuego es adaptarlo lingüística y culturalmente para un mercado en particular”1. Su conexión con el software y el medio cinematográfico hace latente su posición entre ambos a la hora de ser localizado, puesto que “no solo se compone de texto y elementos textuales como menús y diálogos escritos, sino también grandes cantidades de escenas cinematográficas y diálogos sonoros” (Muñoz Sánchez 2011). Dentro del gran abanico de géneros existentes, la localización de videojuegos presenta aspectos en relación a los elementos a adaptar. Algunos de estos objetos de traducción y paratraducción son: el mando de control, las estrategias de marketing, los héroes o personajes principales, los textos y guiones, los elementos ingame, elementos iconográficos, interfaces de usuario, carátulas y material promocional, material editorial y de ediciones limitadas, efectos y bandas sonoras, gags y chistes, etc. Además, todos aquellos componentes semánticos susceptibles de múltiples interpretaciones culturales deben ser adaptados, por lo que la complejidad de la localización es obvia cuando hablamos del sector audiovisual interactivo. Es por esto mismo que nos encontramos con un tipo de texto completamente novedoso y diferente, en el que se deben afrontar dinámicas particulares en las que se tengan en cuenta todos y cada uno de los elementos, tanto textuales como paratextuales, que componen una producción videolúdica. (Méndez González 2012).

Además, en el proceso de localización de videojuegos es importante entender su carácter multiforme, en un momento en el que la convergencia de medios y soportes tecnológicos establecen un abanico de dispositivos con los que acceder, consumir e interactuar con los productos de entretenimiento contemporáneos, desde los smartphones a las tablets, pasando por los ordenadores y consolas. Por tanto, el proceso de localización debe dirigirse a cada una de estas plataformas, puesto que presentan diferentes características y modos de uso, diferentes experiencias de usuario, por lo que adoptan diferentes estrategias de localización

1 LISA, Localization Industry Standards Associations. LISA. Suiza: lisa.org. Disponible en: http://web.archive.org/web/20100315061742/http://www.lisa.org:80/Glossary.108.0.html?tid=1

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de un mismo producto, en cada una de las plataformas para las que son diseñados. A este elenco de gadgets, sumamos hoy los dispositivos de realidad virtual y realidad aumentada, siendo los primeros los que han comenzado a abrir la brecha de los videojuegos como productos de realidad virtual. A grandes rasgos, la localización de un videojuego para este medio podría presentar una disminución de contenido textual in game, deberá focalizarse pues en la imagen y la creación del entorno virtual y el audio, manteniendo una visión total de todos los componentes de la experiencia del usuario. Es evidente que la localización avanza de la mano de la tecnología, es por ello que los nuevos paradigmas audiovisuales plantean nuevos retos a esta práctica de la traducción y la interpretación contemporánea.

3.1 Localizar las experiencias virtuales Actualmente somos testigos del avance e incursión de los dispositivos de realidad virtual como soportes de producción y consumo de discursos audiovisuales inmersivos, en los que el usuario se sumerge dentro de la imagen en movimiento, pudiendo interactuar y dirigir su mirada libremente, explorando un espacio ficcional que trasciende la cuarta pared y elimina la limitación espacial de la pantalla tal y como la entendemos. La pantalla en sí misma es agresiva, impone al espectador una serie de necesidades sin las cuales sus convenciones no funcionan de un modo “convincente” (Martínez Cano 2015:62). Entre el aparato cinematográfico y la televisión en casa, dos experiencias totalmente distintas, y la evolución a la pantalla dinámica según Manovich, que nos muestra múltiples ventanas donde los materiales se combinan en un espacio-tiempo virtual. Estas pantallas tv o smart tv tienen que ver con la pantalla cinematográfica, con el diseño gráfico, el texto y la imagen, además de añadir interacción y toma de decisión por parte del espectador. Esta hegemonía de la pantalla comienza a desaparecer con los primeros sistemas de realidad virtual. En estos sistemas el usuario con un headmounted display como Oculus Rift accede al interior de la imagen, está dentro de ella, todas las características de la pantalla convencional desaparecen, frontalidad, rectangularidad, diferencia de escala, el usuario ya no tiene que identificarse, se rompe el dictado de la pantalla dinámica. (Martínez Cano 2015:62)

La inmovilidad del espectador en el aparato cinematográfico y televisivo convencional, es desafiada en los dispositivos RV. A diferencia del cine, el espectador no se desplaza solo con la cámara móvil, para moverse a través del entorno virtual debe usar los mecanismos de la interfaz objetual, que pasa de ser un simple

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mando de control para trascender a complejos sistemas de sensores y plataformas que permiten el movimiento de todo el cuerpo.

3.2 Localizar los elementos textuales y doblaje en realidad virtual La localización de los productos audiovisuales para realidad virtual parte de las mismas necesidades que su praxis en relación al videojuego para pantalla, pero existen algunos factores clave que diferencian el acercamiento de la adaptación de los primeros. En primer lugar, los subtítulos tienden a desaparecer. En el cine y en las escenas cinemáticas de los videojuegos convencionales, el subtitulado es una herramienta de traducción obvia, debido a que el espectador no está requerido de realizar ningún tipo de interacción, sólo es observador pasivo, por lo que puede al mismo tiempo de navegar la imagen leer los subtítulos. El doblaje de los diálogos no obstante es una herramienta de adaptación más eficaz, desde el punto de vista que el espectador no necesita bifurcar su atención hacia ningún tipo de soporte textual que invade parte de la pantalla, aunque evidentemente, esta práctica es una de las más habituales en el audiovisual español, el cual cuenta con una de las mejores industrias de doblaje, tiene su parte negativa al evitar que la comunidad desarrolle el aprendizaje de otras lenguas. Además, para los más involucrados en el medio, siempre es preferible una versión original, donde se escucha la voz real de los actores y su interpretación, entre otras cuestiones. Sin duda, para los medios virtuales, el doblaje es quizá más importante que el uso del subtítulo como herramienta de traducción, ya que el usuario, inmerso en un entorno virtual en cual debe moverse e interactuar, no dispone del tiempo y la concentración necesarios para, además de interactuar, leer unos subtítulos, que de algún modo también romperían la sensación de inmersión en otra realidad generada digitalmente. En el caso de Eve Valkyrie, un videojuego en la que dirigimos un aeronave espacial, no se han doblado los diálogos, de hecho si pasamos de la versión en inglés a la versión en español, comprobaremos que lo que se ha hecho ha sido aprovechar la posibilidad de apoyarnos en el propio planteamiento de conducir una aeronave para posicionar los subtítulos y las órdenes que tenemos que ir cumpliendo en español sobre esta interfaz de usuario. En el caso del videojuego Chronos, para Oculus Rift, el doblaje ha sido pieza fundamental, quedando excluidos los subtítulos, únicamente presentes para casos de accesibilidad más concretos que no se incluyen en este estudio. Este videojuego RPG presenta una particularidad clave, puesto que es una aventura gráfica en la que el personaje principal es manipulado en tercera persona, aspecto indispensable ya que la realidad virtual induce en primera instancia a situar al jugador en primera persona, y tiene relación directa con los niveles de inmersión de la experiencia que

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plantea. Este videojuego ha sido desarrollado por Gunfire Games, y traducido del Inglés al Francés, Alemán, Español (México), y Coreano, donde podemos observar cuales son los mercados geográficos para los que se ha adaptado este juego de rol, atendiendo a áreas geográficas donde el dispositivo Oculus Rift más se ha expandido hasta la fecha. Sin embargo, Eve Valkyrie para Oculus está únicamente disponible en Inglés, lo mismo ocurre con la experiencia para Oculus Ghost in the Shell, solo disponible en Inglés, factor también que induce a pensar que en estos primeros desarrollos para estas tecnologías virtuales, la inseguridad de los desarrolladores a la hora de la distribución de estas piezas, que necesitan de los visores para ser consumidas, da lugar a que no se piense en la localización de los mismos como parte del proceso. Sony Playstation sin embargo este último título sí lo ha adaptado, debido a que su dispositivo de RV sí que ha tenido gran calado entre los consumidores, factor que garantiza su distribución y por ende su necesidad de localización.

3.3 Localizar los elementos textuales in game (interfaces culturales) Con la interfaz cultural ocurre algo parecido que con los subtítulos. El hecho de crear elementos gráficos flotantes sobre el espacio virtual para que el usuario pueda acceder a ciertas informaciones de juego, ya que anularía gran parte de la experiencia inmersiva. Es por este motivo que se limitará la cantidad de elementos que componen la interfaz de usuario, y además solo se utilizaran estos recursos en caso de que sean estrictamente necesarios para el tipo de videojuego que se trate, por ejemplo, si es una aventura gráfica en la que el usuario recorre el entorno, no habrá interfaz de usuario, quizá algún comando o gesto con los ojos o las manos para que podamos abrir un mapa, que sí será un elemento a localizar. En el caso de videojuegos como Eve Valkyrie, para Sony PS4 VR, en el que según indicamos anteriormente, conducimos una aeronave espacial, los comandos del vehículo que conducimos componen al interfaz de juego, donde accedemos a información de valores como velocidad, etc. Estos datos, por ejemplo, en la versión en Inglés aparecen representados en dos gráficos de barras a modo de hologramas encima de la cabina de control, y se refuerzan cada barra con la palabra velocity y capacitor, sin embargo en la versión en español esas palabras no aparecen, solo vemos las dos barras de gráficos. Si observamos el gameplay de Chronos, una RPG de acción para Oculus Rift, podemos comprobar cómo efectivamente los elementos in game de la interfaz desaparecen, siendo el campo visual del jugador lo importante, para no mermar la sensación de estar allí que la propia técnica tiene como objetivo. En este videojuego tampoco hay subtítulos, sino que se han doblado todas las escenas del videojuego para que la

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concentración del usuario se mantenga en la propia trama y en lo que le acontece. Aún así, las reflexiones previas son relativas al gameplay del juego, todos los menús de inicio de juego han sido evidentemente traducidos a los diferentes idiomas a los que se ha localizado este videojuego, obviamente estas cuestiones son igualmente importantes tanto para los videojuegos convencionales como para los videojuegos con realidad virtual.

3.4 Localizar los mandos de control (interfaces objetuales) A este respecto, las posibilidades se amplían, puesto que para PS4 VR, interactuamos a través del mismo mando de control para videojuegos convencionales o podemos usar el mando específico, por lo que tenemos la opción de usar el mando inalámbrico DUALSHOCK 4, algunos juegos para PS VR incluyen la opción de mejorar la experiencia con los mandos PlayStation Move, y algunos casos específicos, como el videojuego Farpoint, pueden utilizar el mando con forma de pistola de PS VR. Del mismo modo, la plataforma Oculus Rift ofrece la posibilidad de jugar con un mando de Xbox One, compatible con PC e incluido en el pack de venta básico del producto, o también permite jugar con los mandos de control Touch, a través de los que la experiencia inmersiva es amplificada. HTC Vive también ha diseñado sus propios mandos para su dispositivo de RV. En cuanto a estas interfaces objetuales, nos remitimos al estudio que profundiza sobre la localización de los mandos de control (Méndez González 2012), partiendo de este estudio y teniendo en cuenta algunos condicionantes que diferencian la localización de los mandos de control para realidad virtual, en primer lugar el color ya no es un elemento dentro del mando de control, la disposición de botones sí que es un elemento clave, pero esta cambia, teniendo en cuenta diferentes criterios que tienen más que ver con la ergonomía que con aspectos culturales del jugador, ya que hablamos de mandos de control que simulan las manos en el entorno virtual, por ello sus estructuras presentan dos modalidades, la modalidad circular alrededor de la mano, como es el caso de los Touch para Oculus, y modalidad de bastón, como es el caso de los mandos para HTC Vive y PS Vr. Actualmente todos los desarrolladores están invirtiendo esfuerzos para diseñar mejores mandos de control, que nos permitan una simulación de la interacción de las manos completa, para que la experiencia sea más inmersiva que al usar un mando convencional. El gamepad, como en el caso del subtítulo sobreimpreso al entorno virtual, o los elementos de la interfaz cultural, presenta desventajas a la hora de proponer una experiencia inmersiva completa. El usuario, en el momento en el que se encuentra dentro del espacio virtual se sumerge en la acción. Si para interactuar necesita usar un teclado y un ratón, o un mando

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de control, estos dispositivos rompen el grado de inmersión final. La complejidad de los mandos de control para realidad virtual presenta ciertas dudas en cuanto a la necesidad o no de su localización. El color se elimina del mando, el usuario no puede ver el mando mientras juega, pero en los menús de inicio de juego, menús demo y explicaciones, sí que se utiliza el color en ocasiones y se asocia al dedo que debemos usar para ese botón o gatillo concreto del gamepad para realidad virtual.

Mandos de control Touch para Oculus Rift.

Mandos de control para HTC Vive.

Fig. 1:  Diferentes mandos de control para dispositivos de realidad virtual. Fuente: imágenes extraídas de oculus.com y vive.com.

3.5 Localizar los personajes principales La transcreación de los personajes de los videojuegos ha sido una práctica habitual llevada a cabo por estudios de desarrollo tanto occidentales como orientales. La industria japonesa es una de las que más contempla estas necesidades y son múltiples los casos de adaptación de estos héroes. Actualmente se marcan tendencias claras en el mundo del desarrollo de videojuegos: la occidental y la oriental (Méndez González 2014:84). La figura musculosa y aguerrida, más propia de los personajes principales del mundo occidental, contrasta con la imagen más débil, andrógina y joven, que marca la figura del héroe en los países orientales, además cabe destacar la preferencia por los juegos en tercera persona del público japonés, en contraposición de los shooters y aventuras gráficas en primera persona que triunfan en Estados Unidos. La realidad virtual supone en cierto modo posicionar al jugador en el lugar del héroe, aunque existen excepciones dentro de la temprana producción de este nuevo modelo inmersivo, como es el caso de Chronos, un videojuego de realidad virtual en el que controlamos a su main character en tercera persona, constituyendo esta una innovación para el modo primigenio de entender el nuevo medio. Independientemente de la tendencia del uso del plano subjetivo para el jugador en la realidad virtual, clave para ampliar

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la experiencia de inmersión como una de las características principales de estos productos, los personajes aparecen además en otros medios como pueden ser los menús de inicio, en los que tenemos la opción de elegir el avatar de juego que se va a utilizar, además de las cinemáticas o en los momentos en los que se produce un cambio de identidad del personaje durante la experiencia interactiva, como ejemplo, en The Last of Us, el primer nivel es jugado desde la perspectiva de la hija del personaje principal, y más tarde se pasa a ocupar la identidad del padre para los siguientes niveles, por lo que la necesidad de localizar a los personajes principales sigue siendo una parte del proceso de adaptación sociocultural de las producciones videolúdicas. Además, por la proximidad de los elementos, assets y props que forman parte del entorno de juego, dentro de la construcción espacial de la experiencia virtual, la posibilidad de acercarnos a ellos y la libertad de navegación por el espacio ilusorio tridimensional, generan la necesidad de adaptar estos elementos, en ocasiones vitales para el desarrollo de la estructura narrativa y la dinámica de juego, para que el usuario pueda identificar ciertos componentes como familiares, para sumergirse de un modo natural. Es por tanto clave tener estas circunstancias presentes en el proceso de localización de los productos interactivos para realidad virtual, sin llegar a modificar del todo la esencia propia de cada uno de los territorios que conforman el paisaje del videojuego.

3.6 Localizar las carátulas de los videojuegos VR A pesar de la rápida evolución de las plataformas de distribución de videojuegos, la carátula y el material gráfico que compone el concept art del producto son también claves, así como todos los materiales y contenidos interdisciplinares, que conformen peritextos del corpus del universo ficcional transmedia. No obstante, la juventud del medio implica una inseguridad en los estudios de desarrollo, que está comenzando a disiparse en el momento actual, debido a la distribución e incorporación de los dispositivos de realidad virtual como tecnologías de consumo cada vez más extendidas. Estos son algunos de los motivos por los que se pueden encontrar títulos que únicamente existen en su versión en inglés. La tendencia pronostica que el nivel de localización y su implementación en el desarrollo y producción de videojuegos con realidad virtual, va a continuar incrementándose en paralelo al nivel de inserción de los dispositivos en los hogares de los usuarios. Algunos de los casos en el proceso de adaptación de las carátulas de estos productos son Resident Evil. Biohazard, de Capcom o Farpoint de Sony. En el primero, la diferencia de elección y toma de decisiones sobre la imagen de la versión oriental contrastan con la imagen de portada occidental,

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Portada Resident Evil. Portada Resident Evil. Portada Farpoint de la Portada para la verBiohazard de la verBiohazard. versión versión para los mer- sión para los mercados sión para los mercados para los mercados cados orientales. occidentales. orientales. occidentales.

Fig. 2:  Diferenciación en los criterios y tendencias en la localización de portadas para videojuegos VR. Fuente: imágenes extraídas de amazon.es y amazon.co.jp.

siendo la primera una ilustración con tintas planas en rojo y negro, tendencia más marcada hacia el gusto asiático, mientras que la versión para Europa y América define una escena más hiperrealista en 3D. La portada de Farpoint para las versiones de ambos mercados difiere únicamente en el encuadre de la escena, planteando un plano del espacio más general en la versión para Asia, dando la sensación de que se trata de un videojuego en tercera persona, cuando en esencia se trata de un shooter en primer persona, mientras que la versión occidental presenta un plano más cerrado, con la figura del personaje principal en el primer campo visual. Además esta versión tiene un matiz más tridimensional, mientras que la versión para Asia, al presentar al personaje en un campo visual más intermedio, evitando detalles del modelo, contempla una similitud a la ilustración tradicional.

4 La figura del localizador El perfil del localizador contemporáneo requiere de múltiples destrezas y bagajes para poder realizar sus funciones con garantías. Se debe entender que no únicamente pueden formar parte del equipo de localización de un videojuego aquellos individuos formados única y exclusivamente en la traducción y la interpretación, sino que se debe abordar esta actividad desde la perspectiva profesional que aportan otras áreas del conocimiento, de un modo transversal al proceso de

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transcreación de los contenidos. Los aspectos técnicos que encierra también son cruciales, puesto que no son viables cualquier número de caracteres para un diálogo o un subtítulo, es necesario conocer scripting, y conocer de primera mano al público al que va dirigido el producto. Por tanto un equipo de localización debe estar formado por profesionales de distintas áreas, conformando un grupo de trabajo interdisciplinar, que comienza su andadura en el punto de partida del proyecto, de manera sincronizada al resto del equipo de arte, diseño, programación, producción, postproducción, marketing y comunicación.

5 Conclusiones La localización es un área de vital importancia para la industria del videojuego. Es necesario otorgarle la importancia que se merece y consolidar un cuerpo de estudio e investigación propio. Actualmente somos testigos de los profundos cambios que el medio, a través de los avances tecnológicos, está experimentando, por lo que las estrategias y procesos de localización deben evolucionar para atender las necesidades de los consumidores, atendiendo a la diversidad cultural de los mercados. A pesar de la timidez con la que se están desarrollando las primeras producciones de videojuegos para realidad virtual, acompañadas de la paulatina adopción de sus dispositivos por el gran público, es un hecho consumado que gran cantidad de estos productos ya son pensados desde su origen a través de la perspectiva de la localización. Además, las características que imponen las franquicias transmedia, exigen que esta adaptación se produzca a lo largo de todos los subproductos derivados de un mismo corpus narrativo. Es patente que las herramientas de doblaje son las más adecuadas en el contexto de los productos audiovisuales virtuales, combinados con la traducción y paratraducción de los componentes de las interfaces culturales dependiendo del género de videojuego, y de sus objetivos en términos del nivel de inmersión que se pretenda crear. La adaptación de las interfaces culturales y objetuales es uno de los retos que los videojuegos con realidad virtual plantean. Destacamos la necesidad de incorporar estos procesos de un modo interno, dentro del mismo estudio de desarrollo, para una calidad óptima en los procesos de localización, además de plantear las diversas funciones que envuelven dichos procesos a un equipo especializado, capaz de proveer las múltiples aptitudes y habilidades requeridas, puesto que no se trata de una mera traducción textual, es necesario conocer la cultura del público objetivo de cada mercado y familiarizarse con los productos al mismo tiempo que son diseñados y producidos. El testeo y sus múltiples iteraciones son también una pieza clave en el proceso, y deben llevarse a cabo no sólo en relación a cuestiones técnicas del producto final, sino también en relación a las

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cuestiones de traducción y adaptación de los videojuegos, independientemente de la plataforma para la que hayan sido creados. En definitiva, es necesario que la industria, las empresas y los estudios involucrados en el desarrollo de productos videolúdicos, sean conscientes de la importancia de la figura del localizador, para propiciar la conexión con las distintas fases de producción y con el producto en sí, cuestiones que incrementan la eficiencia y calidad de los procesos de traducción de los mismos.

Referencias bibliográficas Eastin, M.S.; O. Appiah & V. Cicchirllo. (2009) “Identification and the influence of cultural stereotyping on postvideogame play hostility”. Human Communication Research 35, pp. 337–356. Jenkins, Henry. (2003) Transmedia Storytelling. Massachusetts: The MIT Press. Martínez Cano, Francisco Julián. (2015) Cine, Videojuegos y Realidad Virtual: estudio y prospectiva del medio audiovisual en la era digital. Altea: Universidad Miguel Hernández. Tesis doctoral. Méndez González, Ramón (2015). “La localización como factor clave en el proces de desarrollo de un videojuego”. En: adComunica. Revista Científica de Estrategias, Tendencias e Innovación en Comunicación, 9. Castellón: Asociación para el Desarrollo de la Comunicación adComunica, Universidad Complutense de Madrid y Universitat Jaume I, pp. 77–95. Méndez González, Ramón. (2014) “Localización de videojuegos: peritextos materiales e icónicos”. Scientia Traductionis 15, pp. 77–93. Méndez González, Ramón. (2012) Traducción & Paratraducción de videojuegos. Textualidad y paratextualidad en la traducción audiovisual y multimedia. Vigo: Universidade de Vigo. Tesis doctoral. Muñoz Sánchez, Pablo. (2011) “Investigar en localización de videojuegos: una realidad presente y una apuesta de futuro”. En: Calvo Encinas, Elisa (eds.) 2011. La traductología actual: nuevas vías de investigación en la disciplina. Comares, pp. 133–144. O’hagan, Minako & Carmen Mangiron. (2006) “Game Localisation: unleashing imagination with ‘restricted’ translation”. The Journal of Specialised Translation 6, pp. 10–21. Pratten, R. (2011). Getting started with transmedia storytelling. CreateSpace. Disponible en: https://goo.gl/JBCpZ9 Scolari, Carlos A. (2013) Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Grupo Planeta.

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Lucía Navarro-Brotons

Nuevas tendencias en la traducción del humor y referencias culturales: tebeos de Astérix Resumen: Existen dos fenómenos universales íntimamente ligados a cualquier lengua y cultura, el humor y los referentes culturales. Dentro de la esfera traductológica, se caracterizan por presentar una gran dificultad a la hora de ser traducidos, especialmente si se trata de una traducción subordinada como es el tebeo. En este trabajo pretendemos analizar el humor y los referentes culturales en tres tebeos de Astérix: Astérix chez les Belges; Astérix en Corse y Le tour de Gaule d’Astérix. También analizaremos cómo fueron efectuadas las traducciones realizadas en los años 90 así como las nuevas que se han llevado a cabo en Argentina en el año 2015 para ver cómo se resolvió la problemática en cada una de ellas y determinar cuáles son las nuevas tendencias en la traducción del humor y de los referentes culturales estimando también si estos dos elementos han llegado a reproducirse en la lengua meta. Abstract: There are two universal phenomenon bounded to every language and culture: humour and cultural references. In a translation sphere, they present a big difficulty to be translated, especially if it is a subordinate translation such as the comic. In this paper we pretend to analyse the humour and cultural references in three Astérix comics: Astérix chez les Belges; Astérix en Corse and Le tour de Gaule d’Astérix. We will also analyse how the translations of the 90s were made as well as the new translations that have been carried out in Argentina in 2015 to see how the problem was solved in each one of them and determine which are the new perspectives in the translation of humor and cultural references. We will estimate in each case if these two elements have come to reproduce in the target language. Palabras clave: Traducción subordinada, Humor, Referentes culturales, Tebeo Keywords: Subordinate translation, Humour, Cultural references, Comic

1 La traducción subordinada En 1982 Titford acuña el concepto de traducción subordinada para el subtitulado. Posteriormente en 1986, Roberto Mayoral, Dorothy Kelly y Natividad Gallardo lo amplían y lo desarrollan para otros tipos de traducción como el cómic, el cine, la canción o la publicidad. Valero Garcés (1995: 95) expone que “Los comics, como las películas o los dibujos animados, son un género en el que imagen y lenguaje están unidos […].” Entendemos, por tanto, la traducción subordinada como aquella traducción en la que el texto viene acompañado por elementos extralingüísticos visuales y/o sonoros que restringen la actuación del traductor

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(cf. Valero Garcés, 2000). De acuerdo con esta autora, afirmamos que la traducción subordinada, concretamente en el caso de los tebeos, conlleva la restricción, por un lado del espacio y, por otro, el margen de desviación que viene dado por la imagen que presenta una situación concreta y que, por ende, reduce el margen de maniobra del traductor a la hora de realizar, por ejemplo, algún tipo de adaptación cultural. No debemos olvidar que texto e imagen corresponden a dos niveles que se funden en el tebeo y que son inseparables. El traductor únicamente tiene acceso a uno de ellos, el texto. En palabras de Félix y Ortega (1996: 161) “Es relativamente frecuente encontrar reflexiones en torno a la traducción de cómics ya que estos constituyen un tipo de traducción subordinada que ejemplifica de forma peculiar las dificultades de la actividad traductora.” En el caso de los tebeos de Astérix, conocidos en el mundo entero y embajadores del tebeo francés, han sido muchos los estudios que han analizado sus traducciones a múltiples idiomas. Como botón de muestra podemos destacar a Fernández y Pereira (1989) quienes trabajan la traducción de los nombres propios de la serie de Astérix; Verrier y Burrial (1991) con un análisis contrastivo entre los textos de los originales franceses y las traducciones al español; Campos Pardillos (1992) analizando la dificultad de traducir el humor de los tebeos de Astérix al inglés y al español o Carrasco Criado (1997) que trabaja sobre la traducción al español de Astérix en Hispanie. A pesar de ser este un campo muy trabajado, la motivación del estudio que sigue viene dada por la aparición de una segunda traducción de la serie Astérix al español en Argentina que data de 2015. Consideramos muy interesante contrastar las primeras traducciones de Astérix al español, realizadas en los años 90, con la nueva traducción efectuada algo más de veinte años más tarde. De este modo, en este trabajo pretendemos partir del análisis del humor y los referentes culturales en tres tebeos de Astérix escritos originalmente en francés: Astérix chez les Belges; Astérix en Corse y Le tour de Gaule d’Astérix. Posteriormente, también analizaremos las traducciones realizadas en los años 90 así como las nuevas que se han llevado a cabo en Argentina en el año 2015 para ver cómo se resolvió la problemática en cada una de ellas y determinar cuáles son las nuevas tendencias en la traducción del humor y de los referentes culturales para los tebeos de Astérix, estimando también si estos dos elementos han llegado a reproducirse en la lengua meta. Igualmente, valoraremos si las equivalencias propuestas por los traductores son equivalencias pragmáticas totales, parciales o denotativas.

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2 La traducción del humor y de los referentes culturales en la traducción subordinada 2.1 El humor y su traducción Si queremos entender la traducción del humor en el ámbito de la traducción subordinada es primordial conocer, por una parte, los elementos propios de la traducción subordinada y, por otra, los de la traducción del humor (cf. Fuentes Luque: 2000). Cuando hablamos de traducción subordinada relacionada con la comicidad debemos añadir a las restricciones propias de esta modalidad de traducción, la dificultad que lleva consigo la traducción del humor. Como dice Ioppi: The question regarding translation in the extent to which humour (in its various aspects) can be transferred from one language to another and how. […] Since cognitive schemes vary from one individual to another we can not expect a joke to have the same effect upon different individuals and in different cultures. That is humour, being culture-specific, is so difficult to translate. In fact almost everything regarding translation involves differences in culture, but the bid challenge concerning humour is not only to keep the meaning of a joke but also to provoke the same effect without compromising the text cohesion and coherence (1999: 167–168)

Debido a que en la traslación del humor de una lengua a otra intervienen dos componentes básicos, lengua y cultura; no son pocos los autores que como Chiaro (1992: 77) los tratan como dos elementos indisolubles. Partiendo de esta máxima, comprendemos que el hecho tener el mismo código lingüístico no es suficiente sin la existencia de un acervo cultural compartido. Este último se da en ocasiones entre diferentes culturas; es lo que llamamos, como afirma Fuentes Luque (2000: 38) “universales humorísticos” o “temáticas humorísticas universales.” Habida cuenta de la necesidad de catalogar los diferentes tipos de humor, numerosos autores han trabajado en la creación de taxonomías. En el campo del humor citaremos a Raphaelson-West y a Zabalbeascoa. El primero realiza una taxonomía para la traducción de humor en general, mientras que el segundo lo hace para la traducción del humor en el ámbito de la traducción subordinada, concretamente en traducción audiovisual. Raphaelson-West (1989: 130) divide el humor en lingüístico, cultural y universal. Por su parte, Zabalbeascoa (2001: 26–262) considera siete tipologías de chiste: chiste internacional, chiste cultural-institucional, chiste nacional, chiste lingüístico-formal, chiste no verbal, chiste paralingüístico y chiste complejo.

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La traducción del humor en el ámbito de la traducción subordinada ha empujado también a numerosos investigadores a la creación de taxonomías sobre estrategias de traducción del humor y de los referentes culturales. Así, por ejemplo, Fuentes Luque (2000: 59–61) diferencia entre juegos de palabras y de ideas. Los primeros relacionados con el humor del lenguaje, y los segundos con el contexto. Además, distingue cuatro estrategias traductoras: traducción literal, traducción explicativa, traducción compensatoria y traducción efectiva o funcional.

2.2 Los referentes culturales y su traducción Como ya apuntaba Nida (1964) la traducción es un sistema intercultural que tiene lugar entre dos culturas diferentes y que se manifiesta mediante dos lenguas distintas. Este hecho obliga al traductor a realizar explicitaciones o adaptaciones del mensaje original puesto que el acto comunicativo en sí de la traducción procede sobre dos lenguas diferentes pero, sobre todo, sobre dos culturas diferentes; lo que representa diferencias entre los emisores y receptores de la lengua origen y de la lengua meta. Por su parte, Pedersen (2011: 43) define el referente cultural como […] reference that is attempted by means of any cultural linguistic expression, which refers to an extralinguistic entity or process. […] In other words, ECRs are references to places, people, institutions, customs, food, etc. that you may not know even if you know the language in question

Parece evidente que para que una traducción sea funcional es necesario algo más que el hecho de traducir simplemente las palabras del texto original sin atender al contexto cultural determinado. Como también apuntaba Leppihalme (1997) el significado de los referentes culturales no se limita a las palabras que los designan, sino que van más allá por estar directamente relacionados con la cultura en la que son una realidad. La dificultad de su traducción radica en gran medida en el grado de conocimientos culturales compartidos previamente entre los interlocutores de la lengua origen y de la lengua meta. De este modo, puede suceder que un referente cultural, a pesar de tener un sentido pleno en su lengua de origen, no lo tenga en otra lengua donde el colectivo que forma este nuevo sistema cultural es diferente del primero. A este respecto Félix y Ortega (1996: 161) apuntan […] la dificultad fundamental de traducción radica, a nuestro entender, en que las viñetas de los cómics presentan gran cantidad de expresiones lingüísticas fuertemente lexicalizadas e incluso referentes culturales específicos que no quieren decir nada o casi nada fuera de las fronteras lingüísticas en las que ha sido redactado el cómic originariamente.

No obstante, es importante no perder de vista que, al igual que existen “universales humorísticos” o “temáticas humorísticas universales”, en algunas ocasiones,

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la traducción de los referentes culturales no ofrece mayor problema por tratarse de referentes transculturales, es decir, aquellos referentes culturales que son compartidos por la cultura origen y por la cultura meta. Sin embargo, esto no es siempre así y los referentes culturales, una vez detectados, deben ser tratados con cautela puesto que una mala traducción o una no-traducción podrían inducir a un choque cultural dificultando la comprensión del texto al interlocutor meta. En el campo de las taxonomías sobre los referentes culturales destacamos a las autoras Bovinelli y Gallini (1994: 89–98) cuya clasificación es la siguiente: nombres de localidad geográfica, unidades de medida, instituciones, comidas y bebidas, juegos y entretenimiento y, por último, proverbios y dichos. Dado que los referentes culturales no compartidos entre la cultura origen y la cultura meta suponen un problema desde el punto de vista traductológico, existen numerosos trabajos basados en la traducción de referentes culturales con el fin de proponer unas técnicas de traducción que sean adecuadas para resolver las dificultades que plantean. Como botón de muestra citaremos los de Franco Aixelà (1996: 107–123) y Agost (1999: 99–102). Franco Aixelà propone dos polos fundamentales: la conservación y la sustitución de los elementos culturales. La segunda autora propone cuatro estrategias principales de traducción de los elementos culturales específicos: adaptación cultural, traducción explicativa, supresión y sustitución y, finalmente, no-traducción.

3 Análisis del corpus 3.1 Los tebeos de Asterix Los tebeos escogidos para realizar el análisis son por una parte los originales: Astérix le tour de Gaule (1965), Astérix en Corse (1973) y Astérix en Belgique (1979). Corresponden a los números 5, 20 y 24 de la colección de álbumes de Asterix el Galo. Por otra parte, las dos versiones de traducciones realizadas hasta la fecha: Asterix la vuelta a la Galia (1990) por Jaime Perich; Asterix en Córcega (1991), no se menciona al traductor; Asterix en Bélgica (1990) por Víctor Mora; La vuelta a la Galia de Asterix (2015), Asterix en Córcega (2015) y Asterix en Bélgica (2015) por Agustina Blanco y Leopoldo Kulesz. Los tres tebeos originales escogidos se caracterizan por tener una marcada traza humorística basada en los elementos culturales que hacen referencia al pueblo francés, corso y belga. Para realizar el análisis de los tebeos de Astérix, hemos partido de la lectura de los tebeos originales con el fin de hallar los recursos humorísticos y los referentes culturales empleados en la trama del original. De este modo, hemos realizado la

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primera clasificación de los elementos humorísticos y culturales utilizados en la versión original siguiendo la taxonomía de Zabalbeascoa (2001). A continuación, hemos procedido con el análisis1 de las traducciones al español con el fin de comprobar cuáles han sido las estrategias de traducción empleadas en el caso de los elementos humorísticos y referentes culturales detectados previamente en los originales. Para llevar a cabo esta segunda empresa, hemos utilizado la clasificación de Fuentes Luque (2000). Este análisis está motivado por dos objetivos: 1) observar qué estrategias de traducción se han empleado y 2) si se ha acertado con la elección de las mismas, es decir, si han conseguido trasladar el humor a la lengua meta.

3.2 Clasificación del humor y referentes culturales para la traducción Si tuviéramos que poner de relieve una característica de la serie de tebeos de Astérix, esta sería la alusión a los elementos propios de la cultura de cada región o país que visitan a lo largo de las diferentes aventuras que nos relatan, marcados de pinceladas humorísticas. Tras haber realizado una lectura para la localización de estos elementos, en una primera fase clasificaremos, siguiendo la catalogación de Zabalbeascoa (2001: 26–262) los elementos humorísticos detectados en el texto original, un total de 56: Asterix la vuelta a la Galia (9), Asterix en Córcega (16) y Asterix en Bélgica (31): Tab. 1:  Tipología de chistes Categoría Chiste internacionala Chiste cultural-institucional Chiste nacional Chiste lingüístico-formal Chiste no verbal Chiste paralingüístico Chiste complejo

Cantidad 12 20 17 2 5

Los tebeos analizados hacen referencia a la cultura occidental y por lo tanto contienen numerosos chistes internacionales que son compartidos también por los destinatarios meta. Por ese motivo, no los hemos tenido en cuenta para el análisis de este trabajo. Tampoco hemos contemplado el chiste no verbal puesto que únicamente se basa en la imagen. Nos ha parecido más interesante centrarnos en aquellos chistes cuya traducción ofrece una mayor dificultad al traductor. a

1 Un análisis similar se ha llevado a cabo sobre la traducción de los elementos humorísticos en traducción audiovisual en Navarro Brotons, 2017.

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3.3 Clasificación y análisis de las estrategias de traducción Para conseguir nuestro primer objetivo llevaremos a cabo un análisis de los elementos humorísticos y culturales anteriormente citados teniendo en cuenta la propuesta clasificatoria de Fuentes Luque (2000: 59–61), quien distingue las posibilidades siguientes: traducción literal, traducción explicativa y traducción efectiva o funcional. A esta taxonomía añadimos una cuarta estrategia que tomamos de la clasificación de Agost (1999): la no-traducción. Realizaremos la clasificación partiendo de las traducciones realizadas en los años 90 y, posteriormente, comprobaremos si se emplea la misma estrategia en la versión de 2015. Para cumplir con nuestro segundo objetivo, comprobaremos si la traducción de los elementos humorísticos ha sido realizada con éxito o no, y valoraremos para cada ejemplo si la equivalencia propuesta por los traductores es una equivalencia pragmática2, es decir, si produce en el receptor meta el mismo efecto que el original o, si por el contrario, hay equivalencias que se ciñen a la correspondencia denotativa perdiéndose, de este modo, la intensidad del efecto humorístico en el destinatario meta. A continuación presentaremos algunos de los ejemplos analizados. Por cuestiones de espacio presentaremos uno o dos ejemplos por cada tipo de traducción.

3.3.1  Traducción literal La traducción literal, como su propio nombre indica, consiste en traducir palabra por palabra. Es un tipo de traducción que puede causar desconcierto en el receptor del texto meta al no comprender dónde está la gracia. Por el contrario, en ocasiones puede funcionar muy bien. De los cincuenta y seis elementos humorísticos analizados, dieciocho han sido traducidos mediante la traducción literal. Detallamos algunos de ellos a continuación:

2 Koller (1979, cit. en Ponce Márquez: 2008) establece 5 tipos de equivalencias: a) Equivalencia denotativa (denotative Äquivalenz): correspondencias léxicas. b) Equivalencia connotativa (konnotative Äquivalenz): buscar equivalencias a las connotaciones que aparecen en el texto. c) Equivalencia normativa textual (textnormative Äquivalenz): mantener la normativa lingüística y textual en determinados tipos de texto (contratos, cartas comerciales…). d) Equivalencia pragmática (pragmatische Äquivalenz): El texto traducido debe producir en el receptor el mismo efecto que el texto original. e) Equivalencia formal (formale Äquivalenz): En determinados textos se deben respetar las propiedades estéticas y estilísticas (rima, estrofas…).

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Imagen 1:  Página 15, viñetas 7,8 y 9

(1) Asterix y la vuelta a la Galia. Contexto: Los romanos pierden una batalla contra los galos y deciden aislarlos, puesto que consideran que vencerles es imposible. Para ello deciden construir una empalizada alrededor de la aldea. Asterix y Obelix les retan y les dicen que no solamente saldrán de la aldea, sino que además darán la vuelta a la Galia. En ese trayecto, perseguidos siempre por los romanos, llegan a Cambrai donde tiene lugar el pasaje de las viñetas que presentamos a continuación. El tipo de chiste que se utiliza en las viñetas originales es un chiste complejo donde se entrelazan el chiste cultural-institucional y el lingüístico puesto que bêtise es un caramelo típico de la ciudad de Cambrai y, a su vez, significa ‘tontería’. En la última viñeta, los romanos lo utilizan con el sentido de ‘tontería’ haciendo, claro está, el juego de palabras con el elemento cultural. Tanto en la versión traducida por Jaime Perich en 1990 como en la de Agustina Blanco y Leopoldo Kulesz en 2015 se opta por la traducción literal. El texto queda de la siguiente manera: “Tonterías de Camarcum”/“Quisiéramos unas tonterías…/¡Galos, estas son vuestras últimas tonterías!” La equivalencia empleada es la pragmática parcial puesto que, en conjunto, se realiza la broma lingüística con la frase ‘¡Galos, estas son vuestras últimas tonterías!’ Sin embargo, se pierde la referencia y el juego de palabras entre ‘tontería’ y ‘bêtise’ como caramelo típico de Cambrai. (2) Asterix en Bélgica. Contexto: Los romanos están asentados en un campamento en Bélgica y uno de ellos se lanza a contar un chiste sobre los belgas.

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Imagen 2:  Página 7, viñeta 4

El tipo de chiste empleado es nacional. Tanto en la versión traducida por Víctor Mora en 1990 como en la de Agustina Blanco y Leopoldo Kulesz en 2015 se opta por la traducción literal. El texto queda de la siguiente manera: “¡No, no! ¡Esto es un belga que clava un clavo en una pared de piedra. ¡ji! ¡ji!” (1990); “¡No, no! ¡Un belga clavando un clavo en una pared de piedra. ¡ji! ¡ji!” (2015) La equivalencia empleada es la denotativa puesto que el lector meta sabe quién es el referente pero pierde la carga humorística. Una posible solución podría haber sido adaptar el chiste a la formulación típica de un chiste de Lepe: “¿Por qué los belgas…?” o “Va uno de Bélgica y…”

3.3.2  Traducción explicativa La traducción explicativa es aquella en la que se traslada el significado pero se pierde el sentido o el efecto humorístico. De esta manera, los ejemplos que siguen esta estrategia de traducción no obtienen como resultado una equivalencia pragmática. Solamente seis de los cincuenta y seis casos trabajados optan por esta estrategia de traducción en las versiones de los años 90. En las de 2015 es todavía menos utilizada, únicamente en 5 casos. (3) Asterix en Córcega. Contexto: ‘Babaorum’ es uno de los campamentos romanos cerca de la aldea gala de Asterix y Obelix.

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Imagen 3:  Página 7, viñeta 1

A su vez, ‘Baba au rhum’ es un pastel borracho al ron típico de Francia. Se trata, por tanto, de un chiste cultural-institucional. En el caso de la traducción de 1990 la solución es la siguiente: “El campamento fortificado romano de Pastelalrhum…” La estrategia utilizada ha sido la traducción explicativa consiguiendo una equivalencia pragmática parcial. En el caso de la traducción de 2015, los traductores han optado por la no-traducción quedando el texto así “En el campamento fortificado romano de Babaorum…” (4) Asterix en Bélgica. Contexto: Están los galos y los belgas luchando para demostrar cuál es el pueblo más fuerte y valiente cuando empieza a llover y uno de los belgas dice:

Imagen 4:  Página 43, viñeta 1

El chiste que apreciamos en esta viñeta es de tipo lingüístico-formal. Utiliza una palabra propia del hablar belga ‘drache’ para denominar al chaparrón. En francés de Francia sería ‘averse’.

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La estrategia de traducción tanto en la versión traducida en 1990 como en 2015 es la traducción explicativa. En el primer caso la traducción dice: “¡Esperaremos a que cese esa llovizna!” y en el segundo “Esperaremos a que amaine este chubasco!” Aunque es cierto que, en el caso de la primera traducción, el traductor incurre en un error puesto que ‘drache’ refiere a ‘chaparrón’ y no a ‘llovizna’. La equivalencia es denotativa al hacer alusión a la lluvia perdiendo el color local de la palabra ‘drache’.

3.3.3  Traducción efectiva o funcional La traducción efectiva o funcional consiste en reformular el chiste para conseguir el efecto humorístico del original. De los cincuenta y seis ejemplos analizados cuatro siguen esta estrategia de traducción en la versión de 1990 y cinco en la versión de 2015. (5) Asterix en Córcega. Contexto: Los romanos han capturado a un corso y están hablando entre ellos.

Imagen 5:  Página 7, viñeta 8

En el texto original podemos ver el siguiente texto: “Je suis en misision spéciale, envoyé par le préteur Suelburnus, gouverneur de la Corse et j’exige une explication pour cette hâte suspecte.” El nombre del pretor ‘Suelburnus’ es un chiste lingüístico-formal, pues dicho nombre se crea a partir de la locución verbal ‘faire suer le burnous’ cuyo significado es ‘enriquecerse a costa de alguien’. La creación del nombre a partir de esta locución verbal no es casual ya que el objetivo del pretor es desbalijar a los corsos y enriquecerse a su costa. Sin embargo, tanto en la versión de los años 90 como en la de 2015 se opta por la traducción efectiva o funcional. Así, se cambia una locución verbal por otra con el fin de

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hacer llegar la ironía y el humor del uso de una unidad fraseológica para la creación de un nombre propio. Por el contrario, perdemos el sentido de ‘enriquecerse a costa de alguien.’ La traducción de los 90 dice “¡Voy en misión especial, enviado por el pretor Sudalagordus, gobernador de Córcega, y exijo una explicación por esta prisa sospechosa!” Se opta por la locución verbal ‘sudársela gorda a alguien’ cuyo significado es ‘darle algo igual a alguien’. En la traducción de 2015, por el contrario, el texto dice “Estoy en misión especial, soy enviado por el pretor Hastaelcaracus, gobernador de Córcega, ¡y exijo una explicación por esta sospechosa premura!” En este caso, la locución elegida es ‘estar hasta el caracú’ que, en Argentina, significa ‘estar muy comprometido.’ La equivalencia en ambos casos sería pragmática parcial. (6) Asterix en Bélgica. Contexto: Los romanos están calentando aceite para lanzárselo al enemigo. Los belgas creen que es para hacer una fritura. Veamos la viñeta:

Imagen 6:  Página 25, viñeta 7

Encontramos en esta viñeta un chiste complejo que fusiona un chiste lingüístico-formal, paralingüístio y cultural-institucional. El personaje belga utiliza la unidad fraseológica ‘tomber dans les pommes’ que significa ‘desmayarse’ y que, además, contiene parte del término ‘ponme de terre’, en español, ‘patata’, alimento con el que los belgas hacen sus famosas ‘frites’. En la versión de los años 90 la unidad fraseológica se traduce por “el tipo se ha derrumbado como un saco de patatas” y en la de 2015 por “cayó cual bolsa de papas.” Ambas guardan una unidad fraseológica que significa ‘desplomarse’ y la palabra ‘patata’. De esta manera, la traducción en ambas versiones es efectiva o funcional y consigue una equivalencia pragmática.

Nuevas tendencias en la traducción del humor y referencias culturales

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3.3.4  No-traducción u omisión Hemos considerado necesario añadir a la clasificación de estrategias de traducción de Fuentes Luque un apartado de no-traducción tras haber encontrado 28 casos de los 56 analizados en los que los traductores optan por la no-traducción. (7) Asterix en Córcega. Contexto: Asterix, Obelix, Idefix y uno de los corsos están viendo el campo de batalla desde lo alto y este último comenta lo siguiente:

Imagen 7:  Página 38, viñeta 4

Apreciamos aquí un chiste cultural-institucional. Se hace referencia a los soldados de Napoleón y al Sol de Austerlitz. Vemos un juego de palabras entre los términos ‘grognard’ como soldado de Napoleón y ‘qui grogne’ como un cerdo. Además, esta idea viene reforzada por la onomatopeya del gruñido de los cerdos que se puede apreciar en el campo de batalla. A todo esto se suma el cliché de que los corsos siempre llegan tarde llamando a ‘El sol de Austerlitz’ (la batalla comenzó al amanecer) ‘Le sommeil d’Osterlix’ donde se utiliza la palabra ‘sueño’ para aludir a ese cliché de perezosos. En la traducción de los años 90 se traduce por “Pudiera haber sido, porque vale más honra con parcos, que muchos sin honra…. Esto que quede bien patente. // De corso, quiero decir. De corso legal” y se omite ‘Mes gronards’ y ‘Le sommeil d’Osterlix’. En cambio, en la versión de 2015 se opta por una traducción literal “Aquí están todos. Mis gruñones… Miren allí esa columna que llega retrasada… ah, a su jefe, Austerlix, le cuesta madrugar…// Aquí es célebre el sueño de Osterlix”. De esta manera, en la primera versión se pierde la alusión al cliché sobre los corsos

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y a los soldados y la batalla de Napoleón. En el segundo caso se mantiene la referencia a la batalla de Austerlitz y el cliché de la pereza siendo esta una equivalencia pragmática parcial frente a la equivalencia denotativa de la primera versión.

4 Conclusión Una vez finalizado el análisis de los ejemplos de tipo de humor detectado en los tebeos originales y de las estrategias de traducción empleadas para su traslación a la lengua meta en las dos versiones traducidas, nos disponemos a realizar una síntesis de los resultados obtenidos. Nuestro primer objetivo era reconocer qué estrategias de traducción habían sido las más utilizadas en la traducción de tres tebeos de la serie Asterix el Galo. Sorprendentemente, hemos detectado que la no-traducción ha sido el recurso más empleado, seguido de la traducción literal, explicativa y efectiva o funcional en ambas traducciones. Traducción efectiva o funcional Traducción explicativa Traducción literal No-traducción 0%

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20%

30%

Traducciones 2015

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50%

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Gráfico 1:  Estrategias de traducción utilizadas

El segundo objetivo se centra en mostrar el tipo de equivalencia predominante tras aplicar las estrategias de traducción mencionadas en el párrafo anterior. Para ello hemos hecho una valoración mediante porcentajes siendo los resultados los siguientes para cada una de las versiones traducidas: Denotativa Pragmática parcial Pragmática 0%

10%

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Traducciones 2015

Gráfico 2:  Tipo de equivalencia

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40%

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Traducciones anos 90

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Los datos ponen de manifiesto que las diferentes restricciones lingüísticas, socioculturales y semióticas que proliferan en los tebeos han complicado la tarea traductora en las dos versiones. Se puede comprobar al leer los gráficos que las variaciones entre dos traducciones distanciadas en tiempo por casi treinta años obtienen resultados muy similares. Se refleja así la realidad de la dificultad de la traducción subordinada y, concretamente, de los elementos humorísticos y culturales ligados a ella.

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La traduction audiovisuelle et la diatopie: le doublage des series turques en dialectes arabes Résumé: L’étude de la variation diatopique occupe une position importante dans la science du langage, notamment dans la traduction. La référence culturelle qui est un paramètre de la diatopie est également un élément essentiel dans la traduction en général, et dans la traduction audiovisuelle en particulier.La variation diatopique est notamment visible lorsqu’il existe plusieurs versions de doublage d’un seul programme audiovisuel dans des différentes régions appartenant au même groupe linguistique alors qu’ils n’ont pas le même dialecte.Notre recherche consiste en l’étude de la variation diatopique dans différentes versions du doublage, à titre d’exemple le doublage des films d’animation de Walt Disney doublés en France et au Québec. Elle porte aussi sur l’analyse d’une série turque doublés en différents dialectes de la langue arabe. Abstract: The study of diatopic variation takes an important position in the science of language, especially in translation. The cultural reference, which is a part of diatopy, is also an essential element of translation in general and specifically in audiovisual translation. The diatopic variation is particularly visible when there are several versions of dubbing of a single audiovisual program in various regions belonging to the same linguistic group while they do not have the same dialect.Our research consists in the study of the diatopic variation in dubbing’s different versions such as the dubbing of Walt Disney’s animation movies dubbed in France and in Quebec. It also covers the analysis of a dubbed Turkish TV serial in different Arabic dialects. Mots clés: Références culturelles, Variation diatopique, Doublage, Dialectes, Séries turques Keywords: Cultural references, Diatopic variation, Dubbing, Dialect, Turkish series

1 Introduction Les professionnels de doublage font toujours face à plusieurs problèmes concernant de la traduction audiovisuelle, car ils doivent respecter la culture du texte original et la culture du pays cible, tout en prenant en considération l’image, la bande sonore et la gestuelle des personnages. Chaque pays est influencé par plusieurs facteurs, notamment son histoire, ses traditions, son idéologie, la géopolitique du pays, etc. qui définissent son identité. Ces derniers influencent la langue et la culture, qui sont des éléments essentiels dans la traduction, mais qui constituent également des contraintes pour le traducteur. Selon la théorie du skopos, la traduction doit prendre en compte le public cible, qui néanmoins ce

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public peut appartenir à plusieurs pays, tel est le cas du public arabe. La langue arabe standard est la langue officielle de tous les pays arabes, par contre chacun de ces pays a son propre dialecte qui comporte des expressions et des références culturelles spécifique. Le dialecte constitue la preuve du lien entre la variation linguistique et la variation diatopique qui jouent un rôle important dans la distinction des dialectes. Au début, la variation diatopique était étudiée par les sociolinguistes, mais plus tard, les chercheurs en traductologie se sont intéressés par ce domaine, pour plusieurs raisons, parmi lesquelles l’apparition du doublage en dialecte, celle qui nous intéresse le plus. Chaque élément culturel ou linguistique peut se trouver présent dans un dialecte et absent dans un autre, ou peut donner une signification qui est inconnue ou mal interprétée dans d’autres dialectes. Cette différence est visiblement claire dans le doublage des séries turques, qui se sont répandues et diffusées en dialectes dans tout le monde arabe; la Syrie, le Maroc, la Tunisie, l’Irak, et l’Algérie ont tous opté pour le doublage des séries turques au détriment des autres produits audiovisuels. Ces séries, ont eu un grand impact grâce à plusieurs facteurs, telles que la ressemblance de la culture turque à la culture arabe, et le reflet de certains problèmes sociaux. D’une autre part, elles comportent différents registres de langage, références culturelles, expressions idiomatiques ou autres, qui sont considérés comme des contraintes dans la traduction. La traduction en dialecte a mis en évidence l’idée que la culture n’est pas liée à la langue mais plutôt aux pays. il existe plusieurs pays ont une langue commune mais de différents dialectes, c’est le cas des pays francophones comme la Belgique, la France, etc. ou des pays qui ont les pays une langue standard mais différentes culture comme les pays arabe. Le présent article élabore les différents types de doublage, l’importance de la variation diatopique dans le doublage en dialecte, le doublage des séries turques aux pays arabes et une analyse comparative de trois versions doublées en dialectes syrien, algérien et iraquien de la série turque “otesiz insanlar”. Cette série comporte plusieurs expressions et références culturelles qui sont traduites différemment dans chaque dialecte, vu la différence culturelle de chaque pays.

2 La traduction audiovisuelle Il n’existe pas de définition commune de la traduction audiovisuelle, chaque théoricien a sa propre définition en la subdivisant en types et catégories. Selon Delia Chiaro (2009: 141), la traduction de la bande dessinée appartient à la traduction audiovisuelle, ainsi que les films, les programmes télévisés, le théâtre, la musique, l’opéra, les sites internet (web) et les jeux vidéo. En revanche, Karamitraglou

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Fotios (2004:4) distingue trois types de traduction audiovisuelle: le soustitrage, le doublage, narration et le commentaire. En outre, Frédéric Chaume (2013: 105) définit la traduction audiovisuelle comme suit: Audiovisual translation is a mode of translation characterized by the transfer of audiovisual texts either interlingually or intralingually. As their name suggests, audiovisual texts provide (translatable) information through two channels of communication that simultaneously convey codified meanings using different sign systems: the acoustic channel, through which acoustic vibrations are transmitted and received as words, paralinguistic information, the soundtrack and special effects; and the visual channel, through which light waves are transmitted and received as images, colours, movement, as well as posters or captions with linguistic signs, etc.

De sa part, Yves Gambie (2004: 2–5) distingue douze modes de traduction audiovisuelle: la traduction de scénarios, le sous-titrage intralinguistique, le sous-titrage interlinguistique, le sous titrage en direct, le doublage, l’interprétation, le voice-over, le commentaire, le surtitrage, la traduction à vue, l’audio description et la production multilingue. Par conséquent, tous les spécialistes et les chercheurs dans le domaine de la traduction audiovisuelle s’accordent sur le fait que le doublage est un type de traduction audiovisuelle. D’après Luis Pérez González, Luyken et al. (2009: 18) ont défini le doublage comme suit: “Dubbing involves the replacement of the original speech by a voice track which attempts to follow as closely as possible the timing, phrasing and lip movement of the original dialogue.” Le doublage était généralement étudié sous l’angle technique Kristin Reinke & Luco Stiguy (2012) le confirment: C’est surtout vers la fin des années 1990 que la recherche sur la traduction audiovisuelle (désormais TAV) s’est établie comme véritable domaine de recherche. Au début, on s’est intéressé davantage à des questions pratiques et techniques (p. ex. synchronisation des lèvres, contraintes temporelles et spatiales, visualisation des sous-titres) ainsi qu’aux avantages ou désavantages que présentaient le doublage et le sous-titrage.

3 Types de doublage Les chercheurs de la traduction audiovisuelle étudient habituellement le doublage d’une langue source vers une langue standard cible, Reikel & Ostiguy (2012:27) le confirment: “In the field of audiovisual translation, the double dubbing of foreign films into the same language constitutes a rather unique phenomenon; it is observed, among other situations, in Quebec and France.” Cependant, le doublage doit répondre à plusieurs critères pour s’adapter aux différentes situations que l’on peut résumer comme suit:

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3.1 Le doublage en langue standard ayant plusieurs versions et parlée dans différents pays utilisant une langue standard commune Ce doublage existe dans le cas où deux différents pays ou plus utilisent la même langue standard, c’est le cas pour les pays francophones, et les pays arabophones. Chaque pays a ses propres références culturelles qui le différencient des autres, ces références sont exprimées par la suite dans la langue en devenant ainsi un peu différente des autres langues, je donne l’exemple du mot dîner devient souper en Suisse, faire la queue devient faire la file en Belgique et le coiffeur en France devient un barbier au Québec. Cette diversité langagière est clairement visible dans le doublage des films d’animation de Walt Disney. Le film d’animation Mulan (1998) a été doublé deux fois, une version française et une autre québécoise. Les deux doublages ne se ressemblent pas dans plusieurs situations, par exemple lorsqu’un personnage chante en version originale I want her paler than the moon with eyes that shine like stars ‘Je la veux pâle comme la lune avec des yeux qui brillent comme les étoiles’. ( 1) La version française: je l’imagine tonquinoise avec les yeux turquois. (2) La version québécoise: je la vois belle comme la lune pleine! Des yeux des cheveux d’ébène. La version française fait appel à l’histoire, rappelant la chanson populaire “la petite tonkinoise” où la femme tonkinoise est considérée comme étant belle, sachant que Tonkin était un protectorat français tandis que les yeux turquoise sont censés être un signe de beauté, alors que la version canadienne a été plus réaliste et préféré la couleur d’ébène pour montrer la beauté de la femme.

3.2 Le doublage en langue standard destinée à des publics parlant des dialectes différents Le doublage en langue standard est le doublage qui peut être compris par tous les spectateurs des différents pays qui ont une langue standard commune. Abdulkafi Albirini (2016: 101) donne la définition de standardization: Standardization is one of main factors contributing to differences in the statuses and functions of language varieties. Standardization may historically be seen as a sociopolitical and linguistic process that deliberately seeks to distinguish a particular variety from others in terms of position and use in a given speech community.

La langue standard peut supprimer toute référence culturelle spécifique lors d’un doublage en dialecte, les spécialistes de doublage sont tenus à prendre en

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considération l’utilisation des dialectes dans les versions originales, selon Reikel & Ostiguy (2012: 28): “L’utilisation d’une langue de doublage qui est standard, neutre, délocalisée, permettrait alors de cacher qu’il s’agit d’une œuvre littéraire”. Par contre la langue standard est souvent considérée comme une langue de prestige, Albirini (2016:102) le confirme: “According to Ferguson’s defintion the standard variety is marked by its prestige relative to the other dialects as well as its acceptance bu the speech community as the linguistic norm.”

3.3 Le doublage en dialecte, destiné à un public ayant la même langue standard On ne peut définir un dialecte qu’en présence d’une langue standard, autrement les dialectes deviennent des langues distinctes. Ghobain (2017: 50) définit le dialecte comme suit: A dialect can also be defined as geographical variety of a language. The dialect is an attribute linked with any non-standard variety of language. A dialect can also be defined as a geographical variety of a language, spoken in a certain area, that differs in some linguistic items from other geographical varieties of the same language. These definitions can somehow bring the two terms variety and dialect to a meeting point. However, it is worth noting that according to some linguists and sociolinguists’ definitions, dialect is an attribute linked with any non-standard variety of language, and it mostly bears negative connotations.

Le doublage en dialecte est devenu une tendance dans les pays arabes ces dernières années, les dessins animés de Walt Disney ont été doublés en dialecte égyptien, les séries latino-américaines ont été doublées en marocain, les feuilletons turcs sont doublés en syrien, en marocain, en tunisien, en iraquien, et en algérien.

4 L’impact de la variation diatopique sur le doublage Chaque pays a sa propre culture et toute société est attachée à des valeurs nationales, culturelles, ou religieuses. La langue du pays, qui est un élément fondamental de son identité, reflète la culture et la façon de penser de la société qui y vit. West & Graham (2004:239-260) confirment que certains théoriciens tels que Geert Hofstede et Nesbett Richard soulignent la forte interaction et l’influence réciproque entre la langue, la culture et la façon de penser de la société. Geerd Hofstede (2001:21) confirme: “Language is not a neutral vehicle. Our Thinking is affected by the categories and words available in our language”. Selon les théoriciens qui se basent sur la théorie transculturelle, chaque pays a sa propre culture

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même si les langues semblent similaires. En effet, la langue change plus ou moins selon la région, à titre d’exemple, la variation est clairement visible entre les pays parlant la langue française, tel que la France, le Québec, la Belgique et l’Afrique de sud. Cette variation linguistique qui change selon l’espace géographique dite variation diatopique est considérée comme un sous domaine de la sociolinguistique. Guarjardo (2009: 13) explique la variation diatopique comme suit: “la variation diatopique qui joue sur l’axe géographique. Cette dernière a trait, par exemple, à la différenciation d’une langue suivant les régions. On parle alors de régiolectes, de topolectes ou de géolectes”. À cet effet, les langues changent d’un pays à l’autre, par conséquent, la culture change aussi, et c’est le même cas pour la variation dialectale dans un même pays, où les dialectes varient selon les communautés, cette variation diatopique s’applique aussi dans les textes écrits. D’après Hernández-Campoy & Conde Silvestre (2012:217): “Different regional pronunciation can give rise to diatopic variants in the written forms, such as the distinct written features in the northern and the southern parts of Germany during the Early New High German Period”. Les sociolinguistes étudient la variation dialectale dans les régions parlant la même langue, car cette diversité dialectale crée de nouveaux termes, de nouvelles expressions, et même de nouveaux aspects culturels distincts dans la langue. Le présent travail est consacré à l’étude de la variation dialectale dans les pays arabes, bien que la langue arabe soit la langue prédominante dans tous ces pays, il existe certaines langues tel le Tamazight en Algérie, le Tachelhit au Maroc et le Kurde en Iraq parlées par des communautés minoritaires. L’arabe est la langue officielle dans 22 pays où vivent environs 420 millions de personnes. Néanmoins, il existe plusieurs autres millions de musulmans non arabes qui apprennent cette langue par souci religieux essentiellement. D’après Salima Harrat Harrat, Karima Maftouh, Mourad Abbas et al. (2016: 383–384), la langue arabe est un terme générique couvrant trois groupes séparés: la langue arabe classique, l’arabe modern standard, l’arabe dialectale. Selon Zaidan et Burch (2012:1–4) chaque région du monde arabe a son propre dialecte, parmi les plus courants, mentionnons: – Le dialecte égyptien: c’est le dialecte le plus compréhensible et répandu dans tout le monde arabe, grâce aux médias égyptiens dès le début du XXème siècle, de la radio à la télé en passant par le cinéma qui attirent toujours des millions d’auditeurs et de téléspectateurs. – Le levantin: aux pays du Levant, il existe plusieurs dialectes, qui sont généralement comparables ou même similaires mais varient en termes de prononciation et d’intonation.

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– Le golfiote: le dialecte des pays du Golfe est considéré comme étant le plus proche de la langue arabe standard, mais il s’en distingue dans la prononciation et dans la conjugaison des verbes. – L’iraquien: certains le considèrent comme l’un des dialectes du Golfe, mais avec des différences très marquées à la fois dans la prononciation, la conjugaison des verbes, et les prépositions. – Le maghrébin: les dialectes du Maghreb sont un mélange de l’arabe standard, du français et du berbère qui contient aussi des mots et des expressions issus d’autres langues comme l’espagnol, l’italien ou le turc. La variation diatopique a généré plusieurs dialectes semblables ainsi que d’autres totalement différents. Les dialectes varient selon le lieu géographique (c’est-à-dire la proximité ou l’éloignement entre les pays) par exemple les pays du Levant ont presque le même dialecte avec de légères différences. Il en est de même pour les pays du Maghreb, bien qu’il existe parfois plusieurs dialectes dans le même pays, les dialectes des régions frontalières de certains pays sont presque similaires, c’est le cas du Maroc et l’Algérie où l’on parle presque le même dialecte. Les habitants du Moyen-Orient trouvent des difficultés à comprendre le dialecte Maghrébin vu qu’il contient plusieurs expressions et termes totalement étrangers à leur culture et civilisation. Cette diversité dialectale est présente dans les médias arabes, au début, on s’exprimait en dialecte dans les films, les feuilletons, les émissions télévisées, et les chansons. L’Egypte fut parmi les premiers pays producteurs du cinéma et programmes audiovisuels dans le monde arabe, sa production a eu un large succès dans tous les pays arabes dès son départ. L’égyptien était le dialecte utilisé dans toutes les productions audiovisuelles quelles qu’elles soient cinématographiques ou télévisées. Par conséquent, la propagation de ce dialecte égyptien l’a rendu le plus intelligible pour la plupart des spectateurs arabes. Les produits audiovisuels égyptiens étaient les plus regardés dans le monde arabe jusqu’aux années 1990 lorsque les séries et les feuilletons latino-américains (télénovelas) ont fait leur apparition dans les médias arabes et ont été doublés en langue arabe standard au Liban. Bien que la langue arabe standard ne soit pas le langage courant des arabes, le feuilleton latino-américain doublé en arabe standard a eu un large succès. Alexandra Buccianti (2011: 16) explique: Ce n’est qu’avec la naissance des chaînes de télévision satellitaires, au milieu des années 1990, que l’Egypte, qui regardait avec suffisance les séries doublées, a commencé à prendre conscience du danger pour sa production de feuilletons. On a donc doublé les productions des dessins animés de Disney en dialecte égyptien, mais pas toujours les feuilletons.

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De ce fait, le doublage en dialecte est devenu une démarche de protection de l’identité du pays, étant donné que le dialecte est un élément constitutif de la culture de la société tel que susmentionné, ce qui veut dire que le dialecte est devenu une stratégie pour exporter la culture égyptienne vers les autres pays. Par ailleurs, certains conservateurs dans les pays du Maghreb se sont opposés au doublage en dialecte, prétextant qu’il est informel et qu’il contient des termes vulgaires, et ne représente qu’un seul pays au lieu de présenter toute la communauté arabe, Miller (2010) le confirme: Sous le terme de darija ou arabe marocain on voit apparaitre à la radio à la fois des registres relâchés, informels qui auraient été considérés comme inappropriés, voir vulgaires il y a encore quelques années mais également se populariser des registres plus « savants », « éduqués » (équivalent aux registres Educated Spoken Arabic du Moyen Orient ou Arabe médian).

Ces dernières années, les pays arabes se sont tournés vers le doublage en dialecte, malgré les contraintes et les difficultés affrontées, comme dans le cas où les personnages dans la version originale utilisent leur propre dialecte. Il est difficile de traduire leurs propos lorsque le doublage est effectué en dialecte du public ciblé, notamment que chaque pays arabe possède sa propre culture, ce qui rend la traduction des éléments culturels pénible dans le cas du doublage en langue arabe standard. En outre, la divergence linguistique entre les dialectes maghrébins et les autres dialectes arabes pose le problème de compréhension, étant donné que chacun d’eux contient des mots originaires d’autres langues étrangères, Miller (2010) affirme cela: Les locuteurs mixent avec de plus en plus d’aisance avec l’arabe standard et arabe marocain, comme ils mélangent également le français éventuellement avec l’anglais (et arabe-amazigh dans le cas de la chaîne amazigh, comme l‟avait déjà souligné A.R. Youssi en 1990).

5 L’histoire du doublage dans les pays arabes L’histoire du doublage dans le monde arabe n’est pas très exploitée, d’après Ramiz Maalouf, le doublage aux pays arabes remonte à l’année 1963, où le studio de production Al-Ittihad al-Fanni diffusa son premier programme adapté en langue arabe, un épisode de Jane Eyre de la BBC Radio. Il ne s’agit pas, en l’occurrence, d’un doublage mais d’un voice-over. Les dessins animés furent les premiers programmes audiovisuels dans le monde arabe à être doublés. On commença avec Sinbad qui fut doublé en langue arabe standard en 1974. Au début des années 1990, le studio libanais Filmili dirigé par Nicolas Abu Samah, chargé du doublage de Sinbad, cessa ses activités de doublage des dessins animés pour se consacrer

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au doublage des feuilletons latino-américains en langue arabe standard. Tú o nadie ‘toi ou personne’, un feuilleton mexicain réalisé en 1985, fut le premier à être doublé en langue arabe sous le titre Anta Aw La Ahad ‘toi ou personne’. En 1999, le premier long métrage fut doublé en arabe standard, il s’agissait de Police Academy qui fut diffusé par la chaîne libanaise Murr TV connu sous le nom MTV. Le film a été ridiculisé par l’audience arabe vu les différences culturelles entre les films d’Hollywood et les films diffusés à l’époque dans les chaînes arabes. D’après Ramez Maluf (2005: 209), Abu Samah lui expliqua l’échec du doublage de ce film par la différence des histoires et des scènes entre les films arabes et ce film en disant: “They don’t jump on a moving train, slide down a window and machinegun 10 criminals. Nor does a husband, upon finding his wife in bed with another man, slam the door and go to his office to call his lawyer.” Quant au doublage en dialecte, ce ne fut qu’en 2007 qu’il commença à prendre l’essor avec l’apparition du doublage des séries turques en dialecte syrien. Le Maroc entama son expérience de doublage en dialecte avec la série mexicaine Ana. Cependant, le doublage des séries latino-Américaines n’a pas eu le succès attendu, ce qui incita le Maroc à se tourner vers le doublage des séries turques. En 2011, la Tunisie fit à son tour son premier pas en doublage avec le film français Persépolis qui fut attaqué par l’audience à cause de certaines idées et certaines scènes jugées blasphématoires notamment quant à l’incarnation de Dieu. Suivi en 2016 par le premier doublage en dialecte tunisien de la série turque Kouloub Erroumane ‘les cœurs de grenade’. En 2016, l’Algérie fit son premier doublage en dialecte avec la série turque Otesiz insanlar ‘Les gens sans futur’ sous le nom de Elif, une série déjà doublée en syrien. Cette tendance s’est poursuivie plus tard.

6 Le doublage des feuilletons turcs en dialectes Le doublage en dialecte n’était pas très répandu, étant donné que les programmes audiovisuels en général, tels que les séries télévisées, les programmes documentaires ou les émissions quelle qu’elles soient pour enfants ou pour d’autres tranches d’âge, ont toujours été doublés en langue arabe standard, ce ne fut qu’en 2007 que le doublage en dialecte vit le jour grâce à la chaîne MBC (Middle East Broadcasting center) qui diffusa les séries turques doublées en dialecte syrien. La première série doublée, fut Iklil el-ward, par la suite en 2008 la même chaîne diffusa Sanawat dayaaa, un autre feuilleton turc doublé en dialecte syrien. Parallèlement, un autre feuilleton turc doublé en syrien fut diffusé par la chaîne MBC 4 (qui fait partie du groupe MBC), il s’agissait de Noor, son épisode final a été regardé par 85 millions d’arabes. Tandis que la série Sanawat adaayaa, a été regardée par 67 millions d’arabes, dont 39 millions sont des femmes, selon

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Al-jenaibi (2017: 50).: “Females also rank higher than males in terms of satisfying needs through dubbed series, such as the satisfaction of knowledge, fun, excitement, emotional needs and entertainment.”, cela revient aux idées féministes que les séries reflètent, d’après Abu Yigi (2013: 294): From the Arab perspective, modernity is especially inherent in certain types of gender relations and gender equality. In these series women enjoy a freer standing society compared to most of their middle eastern counterparts, take part in professional life and have rather liberal relations with men.

Le feuilleton turc montre certains cas sociaux considérés comme tabous par le public arabe, tel est le cas de la série turque El-îchk el-mamnöu lorsqu’un jeune homme, a entretenu une relation secrète avec la femme de son oncle qui l’a adopté. Selon le site web de BBC Professor Asli Tunc (2013) le confirme: “Turkish serials deal with many issues that Arab television is afraid of dealting with such as gender equality, treason and love affairs and discussing the subject of illegitame children born outside of marriage”. Plusieurs raisons expliquent le grand succès des séries turques dans les pays arabes: – La culture turque ressemble énormément à la culture arabe, Ghobain (2017: 52) le confirme: “Turkey and Syria are very similar in culture and even the landscape.” – Les pays arabes ont été colonisés pendant trois siècles par les ottomans. – Les séries turques racontent des histoires intrigantes, concernant la femme et sa liberté.

7 Corpus et méthodologie Ce corpus représente des exemples d’une série turque Otesiz insanlar qui raconte l’histoire d’une fille adoptée par une famille pauvre de culture musulmane, qui se marie avec un commandant à Istanbul, mais sa famille laïque ne l’accepte pas à cause de son voile. Ce corpus se divise en quatre parties, la version originale, la version syrienne, la version algérienne et la version iraquienne. Chacune accompagnée d’une traduction en français. Ce corpus vise à répondre aux questions suivantes: – Est-ce que la culture est liée à la langue ou au pays? – Quel est l’impact de la variation diatopique dans les produits audiovisuels doublés en dialectes arabe?

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– Quelle est la différence entre les dialectes arabes en termes de doublage? Où se trouve la limite de cette différence? Les hypothèses proposées avant l’analyse du corpus sont les suivantes: – La langue est influencée par la culture du pays. – Il y a des ressemblances culturelles et linguistiques entre les dialectes arabes. – Le doublage en dialecte démontre la différence entre les dialectes. Notre corpus est une analyse d’une série turque doublée en trois dialectes arabes: le syrien, l’iraquien et l’algérien, qui a pour titre Otesiz insanlar ‘les gens sans futur’, réalisée par Başak Soysal et diffusée en 2013. Dans cette analyse, nous essayerons de trouver la différence culturelle et linguistique entre les doublages en dialecte, et nous évoquerons les difficultés et les techniques lors de ce doublage. Cette série est la première série doublée en dialecte algérien et a été diffusée dans la chaîne algérienne privée Al-Chourouk. Par contre la version syrienne a été diffusée dans plusieurs chaînes arabes, telle que la chaîne tunisienne privée Hannibal. En ce qui concerne la version iraquienne, la série a été diffusée dans la chaîne iraquienne Lana.

7.1 Premier exemple: La Référence culturelle Une référence culturelle est souvent trouvée dans les produits audiovisuels, qu’elle soit sous forme de termes, de noms propres, des chansons, de légende, etc. Selon Diaz et Ramael (2014:200): Culture-bound terms are extralinguistic references to items that are tied up with a country’s culture, history, or geography, and tend therefore to pose serious translation challenges. They are also referred to as cultural references, realia, and, more recently, ECRs or extralinguistic cultural-bound references.

Par contre, Pederson définit la référence culturelle comme suit (2005: 2): Extralinguistic Culture-bound Reference (ECR) is defined as reference that is attempted by means of any culture-bound linguistic expression, which refers to an extralinguistic entity or process, and which is assumed to have a discourse referent that is identifiable to a relevant audience as this referent is within the encyclopedic knowledge of this audience.

L’exemple précédent est une chanson traditionnelle et populaire en Turquie. Elle a été chantée par un homme appelé Efe amoureux de Fadime, la plus belle femme du village, mais hélas ses parents ne l’acceptent pas. Alors, ce Efe kidnappe Fadime, et ils s’échappent. Les oncles de Fadime trouvent le jeune couple au centre-ville, et ils accusent Efe d’être un kidnappeur et mal-traiteur. Le jeune homme

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Tab. 1:  Chanson populaire turque présente dans la série Otesiz insanlar et sa traduction en français. La Version originale Evlerinin önü yoldur. Yoldan geçen karakoldur. Kurban olam (olayım) sarı gelin, gel testini bizden doldur. Al fadimem bal fadimem yanakları gül fadimem. Uyan uyan sabah oldu…

La traduction en français Devant la maison y a une route Dans cette route y a une station de police Je sacrifie pour toi, mariée pâle Viens remplir la cruche Ma Fadima, miel ma Fadima, avec les joues rouges ma Fadima, lève-toi lève-toi, le jour s’est levé

emprisonné, dans sa cellule il écrit la chanson AlFadimiem pour sa bien-aimée qui s’est marié avec un autre homme. Tab. 2:  La version syrienne de la chanson et sa traduction en français. La version syrienne …‫ينام من جنب النهر يقطف م الصغري يف شعشع نور‬ ‫طري الحامم شجر وعصفور طاحون يدور قلبي يصحى ما‬ ‫الزهور‬

La traduction en français Un arbre et un oiseau, un moulin qui tourne, mon petit cœur plein de lumière… le pigeon se lève et ne dort pas à côté de la rivière, cueillir des fleurs

Sa traduction en dialecte syrien est complètement différente de la chanson originale. La version syrienne a changé le contenu de la chanson, et n’a même pas gardé le sens. Par contre, elle a préservé la musique. Le doublage syrien a voulu montrer la nature de l’endroit habité par le personnage de la série en enlevant toutes traces de la référence culturelle turque. Tab. 3:  La version Algérienne de la chanson et sa traduction en français. La Version algérienne ‫أنـــا رضير بيــــا ما بيــا * قلبي سكنت تحت اللحود ناري‬ ‫مقديا عزوين يا مالح يف رايس البنات * سافر مع الضامر‬ ‫حيزيــا يــاخي‬

La traduction en français Présentez vos condoléances oh bons gens pour la reine des filles (‘rais’), elle habite dans la tombe, le feu brule en moi Oh frère j’ai mal, j’ai ce que j’ai, mon cœur a voyagé avec Hizya

La version algérienne n’a pas traduit la chanson turque, mais par contre elle l’a remplacé par une chanson populaire algérienne qui s’appelle Hizya semblable à la chanson de la version originale Al-Fadimem.

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Hizya est un poème chanté au XIXe siècle, dans une région au Sahara algérien Biskra, ce poème a été écrit après la mort de Hizya. Le poème est chanté par plusieurs artistes algériens, c’est un icone d’amour en Algérie entre une princesse Hizya et un jeune homme Said. Après la mort de la princesse, le jeune homme malheureux et désespéré demande à un poète d’écrire son histoire, et depuis le poème s’est propagé dans tout le territoire algérien. La chanson est une référence culturelle en Algérie, tous les algériens la connaissent, mais cette chanson n’a pas le même impact culturel dans les autres pays arabes. Tab. 4:  La version iraquienne de la chanson et sa traduction en français. La Version iraquienne ‫ َكلبي‬..‫يكويل ما ملت من الوعود‬..‫ياهو النشده‬..‫من الوعود‬ ‫ملت‬..‫خلص والروح‬ ‫وان جان الك‬..‫يعود…ناصفني عاتبني‬

La traduction en français J’en ai marre des promesses, mon cœur et mon âme sont partis, j’en ai marre des promesses, voici la chanson … il me dit qu’il ne revient pas…

La version iraquienne a remplacé la chanson originale AlFadimem par une chanson populaire en Iraq chanté par Zakia George dans le début du XXe siècle, cette chanson est très répandue en Iraq et fait partie du patrimoine iraquien. Les chansons populaires diffèrent d’un pays arabe à un autre, l’Algérie et l’Iraq ont des références culturelles différentes, chaque pays a sa propre histoire et tradition qui est clairement visible dans leurs langages.

7.2 Deuxième exemple: expression idiomatique de menace Tab. 5:  Expression idiomatique de menace en turque et sa traduction en français. La version originale Vallahi ağzının ortasına şimdi..

La traduction en français Je te jure je casse le milieu de ta bouche

La version turque a utilisé le mot vallahi. Les musulmans utilisent ce mot pour jurer, qui a la signification de ‘au nom de Dieu’, l’expression idiomatique ağzının ortasına şimdi qui se traduit littéralement par ‘bouche au milieu maintenant’ et qui veut dire ‘je te casse la gueule’. Tab. 6:  La version syrienne de l’expression et sa traduction en français. La version syrienne ‫راح أسلخ بكف جميعك‬

La traduction en français Je te dépouille toute entière d’un seule coup

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La version syrienne a mis une expression utilisée quotidiennement en Syrie et qui a le même sens de l’expression originale turque, cette expression ne fait pas parti du dialecte magrébin ou égyptien. Tab. 7:  La version Algérienne de l’expression et sa traduction en français. La version Algérienne ‫دوك الراس نتاعك طرطقهولك‬

La traduction en français Je vais te craquer la tête

Le dialecte algérien emploie des mots qui ne se trouvent pas dans d’autres dialectes arabes, le mot ‫ طرطق‬est d’origine de la langue arabe classique ‫ طقطقة‬qui veut dire ‘craquer’. Cette expression est souvent utilisée pour menacer violement une autre personne. La version algérienne a gardé le sens de l’expression originale mais en utilisant une expression algérienne. Tab. 8:  La version iraquienne de l’expression et sa traduction en français La version iraquienne ‫تعرفون شو أسوي‬

La traduction en français Vous allez voir ce que je vais faire

Par contre la version iraquienne n’a pas préservé le sens de la version originale, elle a effacé toute trace de violence et n’a pas remplacé l’expression originale par une expression iraquienne. Néanmoins elle a respecté le contexte en gardant la menace ‘Vous allez voir ce que je vais faire’.

7.3 Troisième exemple: proverb Tab. 9:  Un proverbe turque évoqué dans la série et sa traduction en français. La version originale Nikahta keramet vardır Elifim.

La traduction en français Au mariage il y a des miracles ma Elif

La langue comporte certains proverbes qui ont une forte relation avec la culture. L’exemple précèdent montre cette évidence, car cette expression signifie que le mariage facilite beaucoup de choses, par exemple il peut créer l’amour, facilite les problèmes financiers, etc. Tab. 10:  La version syrienne du proverbe et sa traduction en français. La version syrienne ‫بعد العرس راح تكوين حاليل أليف‬

La traduction en français Après le mariage tu seras Halali ‘mon épouse’.

La version syrienne n’a pas gardé le même sens de la version turque, néanmoins elle a employé le terme Halali, qui est très utilisée par le peuple syrien et certains pays arabes. Le doublage syrien a pris en considération la culture du public cible, en utilisant une expression idiomatique qui est en lien avec la vidéo. Halali signifie ‘mon époux’ ou ‘mon épouse’, le mot se divise en deux halal qui veut dire ‘permis’ et i est le pronom possessif ‘ma’, sa traduction littéraire ‘tu seras permise à moi’. Tab. 11:  La version Algérienne du proverbe et sa traduction en français. La version algérienne ‫هاذ العرس راح تويل حاليل‬

La traduction en français Dans ce mariage tu deviens Halali ‘mon épouse’

La version algérienne a remplacé le proverbe turc par la même expression idiomatique syrienne. Le doublage algérien a aussi utilisé le terme Halali qui est une expression culturelle liée à la religion de l’Islam. Le mariage pour les pays musulmans est le seul issu d’une relation romantique. Tab. 12:  La version iraquienne du proverbe et sa traduction en français. La version Iraquienne ‫الزواج هو يل يصنع الحب يا اليف‬

La traduction en français Le mariage crée l’amour Alif

La version iraquienne n’a pas remplacé l’expression turque par un terme ou une expression iraquienne, mais elle a plutôt expliqué l’expression originale en dialecte iraquien sans montrer aucun aspect de culture iraquienne ou musulmane.

7.4 Quatrième exemple: les titres Tab. 13:  Le titre Komutan et sa traduction en français. La version originale La traduction en français Komutan, şakalaşıyorduk. Comandant, nous nous amusons. J’ai couru Gönlünü alayım diye peşinden koştum. derrière elle pour prendre son cœur.

Cet exemple comporte trois éléments qui méritent d’être analysés sous la perspective de la variation diatopique. Le premier élément est le terme Komutan qui est traduit en français par ‘comandant’. Par contre certains pays arabes utilisent de différentes formes de respect à l’égard des grades militaires au lieu d’utiliser les

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titres. Le second élément concerne le mot şakalaşıyorduk (‘nous s’amusons’) qui a été changé dans les trois versions, le troisième c’est l’expression Gönlünü alayım diye peşinden koştum ‘J’ai couru derrière elle pour prendre son cœur’ qui veut dire ‘je lui faisais la cour’, cette dernière a été modifiée dans le doublage syrien, algérien et iraquien. Tab. 14:  La version syrienne du titre et sa traduction en français. La version syrienne ‫ كنت اركض‬،‫يا سيدي كنا عم نتغازل‬ ‫وراها عىل شان اخذ بوسة‬

La traduction en français Ya sidi ‘monsieur’ nous flirtions, je courrais après elle pour avoir un bisou

Le mot Komutan ‘comandant’ a été modifié dans la version syrienne, au lieu de traduire le terme komutan, on a employé une forme de respect pour les gardes militaires. La forme de respect dans cet exemple est ya sidi qui veut dire littéralement ‘oh monsieur’. Par contre on n’a pas traduit le mot şakalaşıyorduk et on a pris en considération les images de la séquence de la vidéo beaucoup plus que la traduction du mot. D’autre part l’expression turque Gönlünü alayım diye peşinden koştum ‘Je courrais après elle pour prendre son cœur’, n’a pas été remplacée par une autre expression en dialecte syrien mais plutôt on a mis une autre phrase qui a une relation avec le contexte ‘je courrais après elle pour avoir un bisou’. Tab. 15:  La version Algerienne du titre et sa traduction en français. La version algérienne ‫حرضات كنت نقرص معاها برك بصح هي‬ ‫خافت مني‬

La traduction en français Je rigolais avec elle seulement, mais elle avait peur de moi

Le doublage algérien a traduit Komutan ‘comandant’ par une forme de respect très utilisée en Algérie pour adresser la parole aux gradés de police et de l’armée Hadarat qui est un terme de l’arabe classique employé pour respecter et donner de la valeur à une personne qui a une place sociale importante. De plus la version algérienne n’a pas gardé le sens de la version originale ‘nous s’amusons’ et elle l’a Tab. 16:  La version iraquienne du titre et sa traduction en français. La version iraquienne ‫أستاذ بس جنت اتشاقه وياها بالعكس احبها‬. ‫وما اريدها تزعل مني‬

La traduction en français Oustad, elle me manquait, et au contraire je l’aimais et je ne voulais pas qu’elle se fâche contre moi.

traduit par ‘je rigolais avec elle’ parce que les relations de couple non mariés sont considérées tabou dans la société algérienne. De plus, cette version a changé le sens de l’expression idiomatique ‘J’ai couru derrière elle pour prendre son cœur’ pour la même raison. La forme de respect lorsqu’on adresse la parole aux grades militaires existe en Iraq, mais elle est différente de celles des autres pays arabes. On utilise oustad qui veut dire littéralement ‘enseignant’, ‘professeur’ en langue arabe classique comme une forme de respect. De plus, la version iraquienne a remplacé ‘nous plaisantons’ par ‘elle me manquait’, cette traduction n’a pas respecté la version originale, par contre elle a gardé le sens et on a donné l’explication de cette expression.

8 Conclusion Dans les pays arabes, les dialectes se diffèrent non seulement en termes de prononciation ou d’utilisation de certains mots, mais également en termes d’expressions et de références culturelles. J’ai essayé dans cette recherche de démontrer l’importance d’étudier le doublage par l’analyse de différents types en matière de différences linguistiques, notamment le doublage vers les dialectes. Les professionnels sont tenus à prendre en considération la culture du pays au même titre que la culture de la langue standard. La langue influence la culture, ainsi que le comportement de la société. Par conséquent, les différences dialectales entre des sociétés ayant une même langue standard entraineront inévitablement des divergences en matière de références culturelles, d’expressions et de proverbes. La traduction audiovisuelle nécessite une recherche pluridisciplinaire, et dans ce cas, j’ai fait appel à la sociolinguistique, ou plus précisément à la variation diatopique. Au long de ma recherche, j’ai constaté que la variation diatopique a un impact sur le doublage, c’est pourquoi j’ai proposé trois types de doublage qui divergent selon la variation diatopique: le doublage en langue standard, le doublage en dialecte, et le doublage en langue standard en plusieurs versions selon les pays. Ces derniers temps, le publique arabe préfère le doublage en dialecte, beaucoup plus que le doublage en langue standard. Actuellement, il existe plusieurs versions en dialectes d’une même série turque. Je me suis aperçu que les versions en dialectes sont différentes en termes de langue et de culture, d’expressions, des références culturelles et les proverbes. La censure liée à la culture de chaque pays affecte également le doublage, par exemple, la série turque “Hanımın Çiftliği” (‘la dame de la ferme’) est doublée en syrien et en marocain. La version marocaine a censuré presque toutes les scènes d’amour alors que la version syrienne a gardé quasiment l’intégralité de la série.

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Dans le présent travail, j’ai donné quelques exemples concernant les différences linguistiques et culturelles, en me basant sur les références culturelles émanant des dialectes syrien, algérien et iraquien de la série turque “Otesiz insanlar”. J’ai constaté que les références culturelles n’ont pas été traduites de la même manière dans les trois doublages, où chacun a essayé d’être plus proche à la culture du pays en question. Néanmoins, il existe certaines similarités entre les dialectes, qui sont liées à la religion et sont souvent gardées dans le doublage en dialecte. Le traducteur doit prendre en considération le pays en premier lieu lors du doublage, car un mauvais choix d’équivalents pourrait engendrer le mécontentement des spectateurs et réduire la qualité du doublage.

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Vlad Radulian

Tendencias en la traducción audiovisual rumana Resumen: Esta comunicación se centra en el estudio descriptivo de uno de los fenómenos mass media más poderosos hoy en día, especialmente en los países del antiguo bloque comunista: las telenovelas. Dentro de este amplio campo, abordaré las producciones mejicanas y turcas emitidas por las cadenas AcasaTV y Kanal D, en Rumanía, en la primera década del siglo XXI. Así, tras presentar una clasificación de los distintitos tipos de traducción audiovisual, el artículo considera los pros y los contras de usar el subtitulado o el doblaje en la televisión rumana para aprender idiomas. Asimismo, el artículo presenta un listado de las principales consideraciones lingüísticas y técnicas que caracterizan la subtitulación para intercambios culturales exitosos. Abstract: This communication focuses on the descriptive study of one of the most powerful mass media phenomena today, especially in the countries of the former communist area: soap operas. Within this broad field, I will discuss the Mexican and Turkish productions broadcast by AcasaTV and Kanal D, in Romania, in the first decade of the 21st century. So, after presenting a classification of the different types of audiovisual translation, the article considers the advantages and disadvantages of using subtitling or dubbing in Romanian television to learn foreign languages. The article also presents a list of the main linguistic and technical considerations that characterize subtitling for successful cultural exchanges. Palabras clave: Telenovelas, Subtítulos, Doblaje, Traducción audiovisual, Televisión rumana Keywords: Soap-operas, Subtitles, Dubbing, Audiovisual translation, Romanian television

1 Introducción Los mexicanos creen, con cierto grado de razón, que son casi los creadores de las telenovelas. La creencia es sólo parcialmente cierta. La telenovela es un formato que surgió al poco tiempo de la creación del televisor y fue diseñado para ser transmitida por dicho artefacto. Sin embargo, no nació en México. La telenovela es un género audiovisual que se inspiró en la radionovela, una serie de ficción que nació junto con la radio comercial de Estados Unidos de América en los años ’30. Las radionovelas, también llamadas soap-operas, por nacer bajo el amparo y auspicio de las jaboneras, eran programas diarios de 15

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minutos cada uno, presentando dramas sociales, difundidos principalmente en la primera parte del día, destinados a las mujeres amas de casa. Las radionovelas tuvieron un gran éxito en su inicio como forma de contar historias, la radio siendo el medio de comunicación por excelencia en los hogares. La magia de esta forma de entretenimiento es que el oyente viajaba a través de su imaginación hasta esos lugares descritos en la trama, visualizaba en su imaginación cada detalle. „La radio era ese canal a través del que regalar sueños, ilusiones, fantasía e historias a las personas mientras estaban en sus casas haciendo tareas sencillas como cocinar, hacer tareas de la casa o descansar.“ (vía Definición ABC http://www.definicionabc.com/audio/radionovela.php) En los años cincuenta, el fenómeno pasó a la televisión, primero en Brasil, Cuba y México, como tele series de 30 minutos de duración bajo el nombre de “telenovelas”. Una telenovela es una narración de una historia ficticia fundada en un formato audiovisual y que se divide en capítulos o episodios. En una telenovela, el énfasis está puesto en conflictos profundos en lo que respecta a relaciones sociales y familiares. Como siempre en este tipo de géneros, existe un protagonista masculino o femenino que está planteado para despertar la simpatía del público, como asimismo existen personajes que están desarrollados para despertar lo contrario. La historia puede ir variando a lo largo de los episodios, es decir, puede ser volátil en muchos aspectos, circunstancia que se explica por el hecho de estar testeando continuamente la reacción de la audiencia. (Vía Definicion. mx: http://definicion.mx/telenovela/) En la actualidad, la duración de un episodio puede alcanzar los 50 minutos y algunas de las más importantes productoras de telenovelas son Televisión de Venezuela, Caracol de Colombia, Telefe de Argentina, pero la supremacía la tienen Televisa de México y Globo de Brasil, ambas con más de 50 años de experiencia en este campo de actividad. Para tener una idea de la amplitud del fenómeno, cabe añadir que en Televisa se producen anualmente hasta 12 telenovelas, implicando a más de 5000 actores. Todos estos actores interpretan a personajes estereotipados: el bastardo, la huérfana, la sirvienta curiosa, la mujer fuerte que lleva las riendas de la familia. Las telenovelas tienen esencialmente un carácter sentimental, con intrigas, engaños y confusiones, pero con el tiempo han ganado más acción e incorporado elementos de otros géneros, como el policíaco, la comedia, e incluso la ciencia ficción. La telenovela moderna aborda no sólo problemáticas sentimentales, sino también temas actuales como las enfermedades graves, la drogadicción, la

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homosexualidad y el crimen. Para llegar más fácilmente al público receptor, perteneciente a todas las capas sociales, el lenguaje suele ser sencillo y directo.

2 Las telenovelas en Rumania El fenómeno se extendió rápidamente a otros territorios tanto allende el océano, en Miami, EE.UU., como a muchos países del viejo continente. A la Europa Oriental llegaron más tarde, después de la caída del comunismo. En Rumania, la primera telenovela, La esclava Isaura1 fue difundida por la televisión pública en 1992, dos años después de la caída del régimen comunista, que había impuesto una censura muy estricta y las producciones audiovisuales extranjeras no llegaban al público. Debido a su fulminante éxito, este género se convirtió rápidamente en un fenómeno social. En febrero de 1998 el grupo internacional de media CME (Central European Media) decidió lanzar en el mercado rumano una nueva cadena de televisión, AcasaTV. En una primera etapa, transmitía programas para toda la familia, pero con el tiempo la dirección decidió centrarse más en las mujeres, en tanto que publico receptor, difundiendo preponderantemente producciones sudamericanas, como por ejemplo Salome, Maria la del barrio o Yo soy Betty la fea, lo que le trajo audiencias record. Automáticamente surge la pregunta de ¿por qué tienen mayor impacto las telenovelas en las mujeres que en los hombres? Algunos estudios de audiencia opinan que tal vez las mujeres son más sensibles, más orientadas hacia lo sentimental y prestan más atención a los detalles, llegando a identificarse con alguno de los personajes, ya que el tema central de este género es el amor, pero lo más probable es que las mujeres son el segmento de población que, en una determinada clase social o franja de edad, pasaban más horas en el hogar. En todo caso, hoy en día puede que esto haya cambiado. Una película de dos horas, en el cine, puede tener cierto impacto en una persona, pero, con el tiempo, este impacto disminuye. En el caso de las telenovelas las cosas son distintas. Una serie puede durar meses o incluso años, como es el caso de The Young and the Restless2, telenovela norteamericana, y los personajes llegan a influir bastante en la vida del público. Las personas suelen tener ideales e imaginar una vida perfecta, sin embargo, la cruel realidad despierta en algunas de las personas 1 Telenovela brasileña, escrita por Gilberto Braga y dirigida por Herval Rossano y Milton Gonçalves, fue emitida por primera vez en 1976 y se convirtió en un existo mundial, siendo transmitida en más de 80 países. 2 Telenovela norteamericana difundida la primera vez en 1973 en el cadena de televisión CBS.

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el deseo de tener una vida secundaria, virtual, idealizada y justo esto ofrecen las telenovelas. En 2004, la directora de la cadena AcasaTV, Ruxandra Ion, una profesional del audiovisual con amplia experiencia en la producción de las teleseries, decide dar un nuevo rumbo a AcasaTV e iniciar una producción de telenovelas autóctonas, ganándose el apodo de “La madre de las telenovelas rumanas”. “No ha sido nada fácil. Pero he encontrado la inspiración en las telenovelas latinoamericanas y norteamericanas, después de largas horas de investigación en internet”. (Ruxandra Ion, PeriódicoGandul, Bucarest, 7 de Marzo de 2010).

La primera telenovela rumana, Solamente el amor (Numai iubirea), resultó ser un verdadero éxito, abriendo camino hacia una verdadera industria autóctona. En 2012, otra cadena de televisión del mercado rumano, con capital turco, Kanal D se ganó al público rumano con una telenovela turca, que hizo explotar sus audiencias con Suleyman el magnífico, determinando a las demás cadenas del mercado, introducir en sus planillas telenovelas turcas. Kanal D es un canal de televisión turca, parte de Dogan Media Group. Es lanzado oficialmente el 19 de diciembre de 1993. Fue el cuarto canal de televisión privada en Turquía (después de Star TV, Show TV y ATV). Con su programación de calidad, sigue siendo uno de los canales más vistos en Turquía y comparte su posición de liderazgo con el Show TV y ATV. Kanal D tiene el primer canal de alta definición en Turquía, Kanal D HD, lanzado el 1 de septiembre de 2008. A partir de 2009, consigue el título de la cadena más vista en Turquía, título que estaba denominado desde 2005. Kanal D también dirige un canal internacional con sede en Alemania, Euro D, como rama principal fuera de Turquía. El 18 de febrero de 2007, Kanal D lanza en Rumania un canal de televisión con el mismo nombre. Kanal D se transmite vía satélite a 27 países. Mientras la producción rumana de telenovelas pierde terreno ante la turca, se observa al mismo tiempo una tendencia de volver a las telenovelas latinoamericanas, pero reinventadas, utilizando una tecnología avanzada 4K (Ultra HD). “Es un proceso cíclico. Se han difundido tantas telenovelas turcas (...) que el público quiere volver a las telenovelas mexicanas (...)” 3 (Claudia Sahab, http://www.forbes.ro/ telenovelele-sud-americane-vor-inapoi-terenul-pierdut-fataserialelor-turcesti-40894)

El día 17 de octubre de 2012, después de casi 14 años desde su inauguración, Petre Barbu de Forbes Staff notaba en su artículo: “Acasă TV hace rating con las telenovelas mexicanas”. 3 Claudia Sahab, directora para Europa de Televisa Internacional.

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Acasă TV, la cadena de televisión de la compañía estadounidense CME en Rumania, se ha especializado en difundir telenovelas sudamericanas (principalmente mexicanas). También podemos observar que la oferta de telenovelas se ha segmentado, cada cadena de televisión proponiendo diferentes „recetas“: Kanal D – teleseries de Turquía, Pro TV – de Rumania, Naţional TV – de India, Acasă TV – de América del Sur. La telenovela mexicana „El Triunfo del Amor“ ha sido la serie más seguida de Acasa TV en 2012. Esta cadena de televisión, orientada, como señalábamos al principio, hacia el público femenino, transmitió, durante los primeros nueve meses del 2012, 26 telenovelas, con un total de 1.687 capítulos. Los capítulos de la telenovela „El Triunfo del Amor“ han registrado una audiencia media de 505.000 telespectadores por minuto (4,8% rating a nivel urbano). (“El seguimiento abarca los primeros nueve meses del año 2012”., según apunta Petre Forbes4). En un comunicado de prensa del 13 de mayo de 2014 dirigido a www.paginademedia.ro Acasă TV anuncia la nueva estrategia de la cadena, que se concentrará en producciones latinoamericanas, consolidando de esta forma su posición tradicional de canal TV de nicho, dedicado al público femenino. “La nueva estrategia, que se implementará bajo el lema “La vida es una telenovela, Acasa está el amor”, Acasa TV pretende satisfacer las expectativas del público femenino en Rumania a través de exitosas producciones internacionales de romance”, se indica en el comunicado de prensa firmado por Lucia Antal, Directora de Relaciones Públicas de PRO TV. (…) “Para el desarrollo estratégico de la cadena, creemos que es esencial enfocar nuestras inversiones en la adquisición de producciones latinoamericanas exitosas para devolver a las rumanas el apetito para telenovelas auténticas, con historias cautivadoras. Acasa TV significa producciones de calidad para el público femenino y aquí enfocaremos toda nuestra atención”, declaró Lucia Antal, Directora de Relaciones Públicas de PRO TV https://www.paginademedia.ro/2014/05/cabral-trece-de-la-acasala-pro-tv-acasa-tv-se-concentreaza-pe-telenovele

El 28 de agosto de 2017, la cadena Acasă TV cambió su nombre en Pro 2, dentro de un proceso de uniformización del branding de los canales del portafolio de MediaPro.

4 Petre Barbu, Forbes Staff, MEDIA Ş I ENTERT AINME NT | 17/10/2012 @ 2:05 PM http://www.forbes.ro/acasa-tv-face-rating-cu-telenovele-mexicane_0_5682-13135

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3 Traducción audiovisual de las telenovelas en Rumania Las telenovelas, a través de la traducción, han jugado un papel importante en el aprendizaje del español por parte de la población rumana, cuyo primer destino migratorio, después de la vuelta al capitalismo, ha sido, durante años, España. Al abordar el campo de la traducción audiovisual, no sólo se habla del subtitulado, sino también del doblaje (la sustitución de la banda de sonido original por una banda de sonido en la lengua meta) y el voice-over que es otra forma del doblaje en la que no se quita completamente la banda de sonido original, sino se baja su volumen y se pone encima una banda de sonido de la lengua meta (Díaz Cintas 2001, págs. 39–41), la mayoría de las veces, como procesos de domesticación cultural. Este término, como es sabido, pertenece al desarrollo teórico realizado por Venuti y se refiere a la naturalización de los extranjerismos lingüísticos o culturales que lleva a cabo el traductor en oposición con la extranjerización (foreignizing). El subtitulado es un texto escrito que se encuentra en la parte inferior de la pantalla, o en la parte superior en el caso de ofrecerse subtítulos en más de una lengua. También pueden aparecer en el lateral en el caso de las lenguas cuyo sistema de pictogramas requiere una lectura vertical. El subtitulado existe en tres formas: la forma interlingüística de un idioma a otro, la forma intralingüística, sin cambio de lengua, que se usa generalmente para público con discapacidad auditiva y por último, la forma bilingüe que se usa en países o regiones con varios idiomas oficiales y aparecen los dos idiomas para satisfacer los grupos de usuarios de cada idioma. (Díaz Cintas y Remael 2007, pág. 14). Estos teóricos señalan que la función del subtitulado es la de reproducir el diálogo del hablante y ofrecer al nuevo espectador la misma impresión que le ofreció al espectador original. (Díaz Cintas y Remael 2007) Los subtítulos deben estar sincronizados con la imagen y con los diálogos (reproduciéndolos con exactitud semántica) y, además, permanecer en la pantalla el tiempo suficiente para que el espectador pueda leerlos. (Díaz Cintas 2001, pág. 23) Según “la regla de los 6 segundos”, el espectador puede leer un máximo de dos líneas de un máximo de 42 caracteres en cada línea. (Díaz Cintas 2001, pág. 27), por lo que toda traducción ha de adaptarse a estas normas. Además de estas coerciones técnicas, hay que cumplir también con otros condicionantes de orden sintáctico y gramatical, de modo que la división de la frase se tiene que realizar de manera lógica entre las dos líneas de un subtítulo o entre dos subtítulos, si el final del enunciado no coincide con el del subtítulo.

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Los signos de puntuación tienen también un uso específico en el subtitulado. La raya de dialogo, por ejemplo, no se utiliza cuando la réplica de otro personaje aparece en otro subtitulo. Por otra parte, la lectura del texto escrito tiene que dejarle al espectador el tiempo suficiente para seguir la imagen, ofreciéndole solamente el soporte para la comprensión del mensaje. Por lo tanto, la traducción del subtitulado, tiene que cumplir con requisitos contradictorios. Por un lado, transmitir lo más fielmente posible el contenido sonoro del documento y por otro lado, no cargar la pantalla y no retener demasiado la atención del espectador, ofreciéndole la posibilidad de seguir la imagen. De esta forma, inevitablemente, la traducción se convierte en un resumen del texto. Esto es algo normal si lo vemos desde el punto de vista comunicativo. Gran parte de la información nos la ofrece la imagen, y el texto sólo tiene que completar de manera satisfactoria los diálogos. Una película, en tanto que producto artístico, tiene una función estética y una dimensión polisémica que no se tienen que perder por prestar el receptor una atención excesiva a los subtítulos. El espectador tiene que poder seguir los sonidos, la acción, la expresión de la cara de los personajes, los trajes, el paisaje etc. y al mismo tiempo leer los subtítulos. Obedeciendo la función informativa de estos productos, serán excluidos de la traducción los elementos lingüísticos redundantes, superfluos, como por ejemplo las exclamaciones, los adjetivos o los adverbios cumulativos y las expresiones introductorias. Sin embargo, el traductor tendrá cuidado de no producir “vacíos” de traducción, es decir de no dejar réplicas sin equivalencias en la lengua meta y tampoco dejar que se produzca una diferencia de extensión sensible entre el subtítulo y el enunciado oral, lo cual acarrearía la desconfianza del espectador en la calidad y fidelidad de la traducción. La traducción de subtitulado tiene que cumplir con el principio de credibilidad. A pesar de las coerciones técnicas, la densidad de la información traducida depende del tipo del documento. De esta manera ella tendrá que ser rigurosamente fiel desde el punto de vista científico en caso de un documental, pero puede obedecer parámetros traductológicos que contemplen estrategias como la adaptación, omisión, compensación, traducción cero o no traducción, en el caso de una película artística. Sin embargo, no debe haber replicas sin traducir, que puedan dejar al espectador la impresión de haber sido privado de información relevante. Otra dificultad la representan las diferencias existentes entre el discurso oral y el discurso escrito. Muchas veces hay diálogos solapados y esto no se puede reproducir de forma escrita. Además, en el discurso oral hay pausas, repeticiones, dialectos, toses, titubeos, falsos comienzos, pero el traductor ha de omitir estos rasgos paralingüísticos y convertir la lengua oral en una lengua escrita,

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sin mermar su esencia y respetando al mismo tiempo que todavía no pierde su esencia ni pasa de las normas que rigen el discurso escrito. No sólo el modo comunicativo sino también el canal presenta dificultades. Una de ellas consiste en el soporte del cual se traduce. Lo ideal es que sea un soporte escrito, preferiblemente el guion de la película, junto con una copia de la respectiva película como requisito ineludible. En realidad, las cosas no ocurren siempre así. Es posible que el texto escrito no sea la variante final de la película, que falte por completo o que el traductor haga solamente la traducción del texto sin ver la película, lo cual puede dar lugar a traducciones ambiguas y sin sentido. El primer trabajo del traductor, después de haber visionado la película, consiste en revisar el guión para asegurase de que los diálogos coinciden totalmente con el texto hablado. Para rodar una película en general se escriben varios guiones: un guión literario, que se presenta a los productores y a los actores, un guión técnico para el rodaje y, en algunos casos, un guión impreso que se limita a la lista de diálogos, sin muchas indicaciones, para vender. Dado que la gran mayoría de los guiones no son postproduction scripts, casi siempre existen discrepancias entre el guión y lo que se dice realmente. A menudo faltan o sobran palabras, frases o intervenciones enteras que el traductor tendrá que añadir o, en su caso, suprimir. Así que el trabajo del subtitulador suele empezar con un ejercicio de comprensión auditiva que tiene como objetivo ajustar el guión a lo que se dice realmente. En el caso del subtitulado es muy importante que este cumpla con tres criterios: tener en cuenta al receptor, transmitir el mensaje y ser creíble. En lo que atañe al primer criterio, el traductor tiene que saber quién será su receptor puesto que es importante que el receptor disponga del tiempo suficiente para lograr leer los subtítulos sin perder la concentración. El traductor tiene que decidir, entre otras cosas, como adaptar, omitir o tratar correctamente los elementos culturales. Si la traducción logra transmitir el mismo mensaje que el original y crear los mismos efectos estéticos en el receptor meta, entonces el subtitulado es creíble. Para lograr esto, una de las condiciones es la corrección lingüística. No se permiten errores de ortografía o gramaticales ni una puntuación que no se adecúe al sistema meta. Además de las diferencias de registro que pueden surgir, hablando cometemos más errores gramaticales, porque no tenemos el mismo tiempo para pensar en lo que queremos decir, que en un discurso escrito. En todo caso, el discurso cinematográfico es sólo parcialmente una imitación de la lengua hablada, ya que en él intervienen la sensibilidad del guionista, su conocimiento del mundo, su idiosincrasia entre otros, al ser, al fin y al cabo, un texto de ficción.

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El subtitulado sin embargo, pertenece a la lengua escrita, y aunque reproduce una lengua hablada, debe estar gramáticamente correcto y libre de indicios de la lengua hablada. Por ello, se omiten totalmente las interjecciones, las muletillas e imperativos. Otro factor importante es la diferencia entre el público receptor en lengua fuente y meta así como entre sus respectivas culturas. Son los receptores y las culturas distintos. En general, el traductor de obras de ficción tiene que decidir qué quiere adaptar, omitir o reproducir directamente del original. En el caso del subtitulado, el traductor está sometido a mayores limitaciones, puesto que ha de obedecer reglas lingüísticas y estilísticas, así como rigores impuestos por las reglas técnicas del subtitulado. Conforme a Díaz Cintas (Díaz Cintas 2001, pág. 126), se puede llamar subtitulado exitoso aquel que ofrece al espectador la impresión de que no ha perdido nada en la traducción. Para superar la dificultad causada por las diferencias entre el discurso oral y el discurso escrito el traductor puede recurrir a varias estrategias. Una de ellas es la estrategia de la reducción de dialogo que contempla dos modalidades denominadas (Díaz Cintas, 2001:124) reducción parcial y reducción total. La reducción parcial consta de la condensación y concisión de las partes del discurso original sin relevancia y que no influyen en la comprensión del mensaje por parte del espectador. Por consiguiente, se resume el enunciado en pocas palabras, que no ocupan mucho espacio, utilizándose sinónimos más cortos o construcciones equivalentes a las palabras originales. En cuanto a la reducción total, se trata de la eliminación completa de frases y palabras redundantes, además de todo aquello lo que no tiene relevancia para la comprensión. Se recurre a esta modalidad en el caso del dialogo solapado, en el que el traductor decide qué omitir y qué no, según su importancia discursiva. Por ejemplo, los elementos susceptibles de pertenecer a esta categoría son las interjecciones y las expresiones vacilantes. Sin embargo, también cabe mencionar que en la traducción no existe una única opción y estas estrategias son sólo posibles soluciones a algunos de los retos a los que se enfrenta el traductor. Como resumen a todo lo dicho anteriormente, podríamos afirmar que, en el caso del subtitulado, el traductor tiene que traducir una conversación oral de una cultura a una conversación escrita de otra cultura, y cumplir con las coerciones técnicas del subtitulado. En la Rumania postcomunista, la modalidad por excelencia era el subtitulado de las películas, pero la misma cadena AcasaTv, cuya principal preocupación ha sido siempre traer lo más novedoso al público rumano, intentó introducir el doblaje de las teleseries, con la telenovela Mirada de mujer5, pero sin éxito. 5 Telenovela mexicana, de 1997, realizada por Argos Comunicación para TV Azteca.

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La preferencia de cada país por el doblaje o subtitulado es actualmente consecuencia directa de decisiones tomadas a finales de los años 20 y principios de los años 30. Con la llegada del sonido al cine, algunos países, principalmente por razones políticas ligadas a los nacionalismos propios de la época, escogieron el doblaje como forma de fortalecimiento de identidad y un cierto control de la información. Entre los países que escogieron el doblaje como forma principal de reproducción pública se encuentran España, Francia, Alemania e Italia. Según la página web www.doblajes.com, el doblaje es un recurso audio-grafico que sirve como medio de traducción, corrección y difusión de cualquier media. Cuando el audio de algún producto audiovisual de cine y televisión contiene fallas o errores técnicos después de la grabación, se recure a la reposición de los diálogos, es decir grabar la voz del actor de manera individual en un estudio, con el fin de limpiar y dar naturalidad a los diálogos (adaptación) y volver a reincorporarla al film, pero si el producto necesita ser traducido a otro idioma, se utiliza a los ”actores de voz” los cuales deben conseguir el máximo parentesco de voz que el actor original. Es pues una técnica que se ha extendido ampliamente a otras áreas, como las series de películas, animación y hasta los videojuegos, que logra hacer entendibles y universales estos productos, permite romper las barreras del idioma y da una opción más a las personas que prefieren el audio frente a los subtítulos. El doblaje es el acto de reemplazar el audio de los diálogos, mientras que en las producciones audiovisuales como la animación, videojuegos o la narración de documentales, comerciales y spots se las indica como sonorización, porque en estas no suele haber personas o voces a quien doblar. El doblaje sirve para mostrar y distribuir los productos audiovisuales a otros países, esa es su principal función, pero para que se logre de forma idónea se debe tener una traducción fidedigna, sin distorsionar el mensaje original que se trata de dar. También se debe tener cuidado en el aspecto en la que se difunde porque puede haber distintos conceptos y malos entendidos sobre cultura, modismo, sexo, religión, etc. El proceso de traducción empieza por una traducción en borrador, luego se sigue con la adaptación y la traducción ajustada que se encarga de realizar la conversión de frases al sincronismo labial. En el ambiente cinematográfico y audiovisual se considera doblaje a cuatro áreas: actoral (sonorización, reposición de diálogos), instrumental (orquestación o musicalización), técnica (pistas sonoras), textual (se refiere a la traducción de todo el guion para luego realizar el proceso de doblaje).

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Existen diferentes métodos o técnicas de doblaje. Doblaje en el mismo idioma. En un principio el sonido debía ser grabado de forma individual y reproducido en sincronía con el film, pero las voces no eran cambiadas. En si a este proceso se le denomina también “regrabar” porque no existen traducciones ni doblajes, solo se corrigen errores en postproducción. Post-sincronización. Es el reemplazo automático de diálogos. El doblaje por ritmos consiste en reponer los diálogos en partes pausadas de los actores originales por los actores de doblaje. Y sincronía de labios. La manera en la que se puede explicar mejor este método de doblaje seria hablar del área musical, ya que es mayormente utilizado en este medio. En 2011, existió una iniciativa parlamentaria del diputado Victor Socaciu del Partido Social Demócrata para la modificación de la Ley del audiovisual de Rumania introduciendo la obligatoriedad de doblar las películas, motivando que, de esta forma, perseguía proteger la identidad nacional. “El uso del subtitulado introduce palabras nuevas que posteriormente serán asimiladas por la población. Dichas palabras serian cada vez más utilizadas y se convertirían en palabras usuales. De esta forma el lenguaje se deterioraría y se vería afectada la identidad nacional”.6 (Victor Socaciu, http://www.cinemarx.ro/stiricinema/dublarea-filmelor-in-limba-romana-e-cea-mai-respinsa-propunere-legislativa-din-ultima-vreme/).

La idea fue inmediatamente rechazada tanto por las autoridades, como por la opinión pública. Irina Margareta Nistor, crítico de cine, famosa por sus traducciones audiovisuales tanto en la última década del régimen comunista, como inmediatamente después de la vuelta al capitalismo, también rechazó esta iniciativa legislativa motivando: “En esencia, cualquier doblaje es un crimen. Es una invitación al analfabetismo. No es una forma de defender el rumano, las palabras son las mismas, tanto en el lenguaje hablado como en el escrito”. (Irina Margareta Nistor http://www.cinemarx.ro/stiri-cinema/dublarea-filmelor-in-limba-romana-e-cea-mai-respinsa-propunere-legislativa-din-ultima-vreme/)

El ministro de cultura de aquel entonces, Kelemen Hunor, tampoco mostró su apoyo a esta iniciativa, motivando que no existe un fundamento lógico. “Cuando esta propuesta llegue al ministerio, no la vamos a apoyar. No hay un fundamento artístico o económico para esta iniciativa. El Ministerio de Cultura considera que no es una propuesta que se pueda votar”. (Kelemen Hunor, Ministro de Cultura 2011 http:// www.cinemarx.ro/stiri-cinema/dublarea-filmelor-in-limbaromana-e-cea-mai-respinsa-propunere-legislativa-din-ultima-vreme/)

6 Claudia Sahab, directora para Europa de Televisa Internacional.

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Los actores también han reaccionado: Oana Pellea actriz rumana que tiene una carrera extensa dentro del mundo de la interpretación, con 25 papeles en películas y más de 30 en el teatro: “No creo que el doblaje en rumano de las películas extranjeras sea una buena idea. Amo el rumano. Pero una de las impresiones de cada artista intérprete es la voz. La lengua en la que se expresa es muy importante también. Hay estudios que demuestran que renunciar a los subtítulos aumenta el nivel de analfabetismo”. http://economie.hotnews.ro/ stiri-media_publicitate-8595483-spun-actorii-romanidespre-obligativitatea-dublarii-filmelor-imbecilitate-catastrofa-ceva-groaznic-hilarpas-spre-analfabetism-identitate-romaneasca-inseamna-vezi-niro-vorbindromana.htm Marius Manole – Actor del Teatro Nacional Rumano: “Creo que es una tontería, es una gran estupidez. Cuando vas al extranjero y ves una película doblada en alemán o... Es una porquería, además tengo la impresión de que también llevaría a un total embrutecimiento. Por lo menos los niños pueden aprender un idioma, sobre todo el inglés. Vamos a ser analfabetos. Aunque realmente significaría un dinerito extra para los actores, aun así me parece una tontería... Vamos a defender nuestra identidad nacional produciendo películas rumanas, con actores rumanos. ¿Qué significa la identidad rumana? ¿Ver a De Niro hablando rumano? Cuando vas al extranjero y ves una película doblada, ¿has visto qué poco natural se ve? Quiero que me diga el Sr. Socaciu quién podría doblar al actor de “The King’s Speech” (Colin Firth), que está haciendo un gran papel. Hagamos una encuesta, ¿qué actor rumano podría doblar a ese actor? Es una estupidez, tienen que ocupar en algo su tiempo para decir que han tenido una iniciativa legislativa”. http://economie. hotnews.ro/stirimedia_publicitate-8595483-spun-actorii-romani-despre-obligativitatea-dublariifilmelor-imbecilitate-catastrofa-ceva-groaznic-hilar-pas-spre-analfabetismidentitate-romaneasca-inseamna-vezi-niro-vorbind-romana.htm Ion Caramitru Actor rumano de teatro y cine, director y figura política. Fue Ministro de Cultura entre 1996 y 2000: “Esta cuestión no puede decidirse por ley. Primero tenemos que hacer un estudio de mercado para ver si esto es apropiado para el público. Hace 30 años, he sido uno de los primeros actores rumanos que han doblado una película italiana y esta película no ha tenido éxito. En Italia, en Hungría hacen esto, en Rumania no hemos tenido éxito. Escuchar a no sé quién doblando a Laurence Olivier o a Anthony Quinn... Lo correcto es la traducción propiamente dicha, subtitular, que sea una buena traducción. Mire lo desagradable que es el doblaje de los dibujos animados. No lo hacen bien. Además, hay personas que aprenden un idioma viendo películas. No es posible tener una ley que prohíba escuchar la versión original de una obra de arte. Es inapropiado, es una tontería, por no decir más...”. http://economie.hotnews. ro/stiri-media_publicitate-8595483-spun-actoriiromani-despre-obligativitatea-dublarii-filmelor-imbecilitate-catastrofa-cevagroaznic-hilar-pas-spre-analfabetism-identitate-romaneasca-inseamna-vezi-nirovorbind-romana.htm

Finalmente la iniciativa legislativa no se adoptó, porque en Rumania no existe una tradición del doblaje, aunque este sistema funciona muy bien en la Europa Occidental.

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La realidad es que el doblaje genera en el espectador sentimientos encontrados, que oscilan entre el amor y el odio. Pero más allá de lo que verdaderamente nos parezca, también es una realidad que el arte del doblaje implica trabajo, creatividad y mucho talento por parte de sus creadores y ejecutantes. Además es una herramienta necesaria y democrática, fundamental para todos aquellos que no pueden valerse de los subtítulos.

Conclusiones Las telenovelas, a través de la traducción, han jugado un papel importante en el aprendizaje del español por parte de la población rumana, cuyo primer destino migratorio, después de la vuelta al capitalismo, ha sido, durante años, España. Aunque existió una iniciativa parlamentaria del diputado Victor Socaciu del Partido Social Demócrata para la modificación de la Ley del audiovisual de Rumania introduciendo la obligatoriedad de doblar las películas, motivando que, de esta forma, perseguía proteger la identidad nacional, la idea fue inmediatamente rechazada tanto por las autoridades, como por la opinión pública. El doblaje genera en el espectador sentimientos encontrados, que oscilan entre el amor y el odio, pero más allá de lo que verdaderamente nos parezca, también es una realidad que el arte del doblaje implica trabajo, creatividad y mucho talento por parte de sus creadores y ejecutantes y además es una herramienta necesaria y democrática, fundamental para todos aquellos que no pueden valerse de los subtítulos. Curiosamente, aunque en Rumania se optó por el subtitulado, no existe un sistema funcional de enseñanza y formación para los futuros especialistas en traducción por rótulos. Es una actividad que se aprende de la práctica. Recientemente existen iniciativas en este sentido que tratan de incluir en los currículosde las universidades esta especialidad para los estudiantes de traductología. En definitiva, esta comunicación pretendía ofrecer una radiografía de este determinado género fílmico y tipo de traducción audiovisual, en un momento histórico, dado que puede servir de preámbulo para un estudio de mayor calado en este ámbito.

Referencias bibliográficas Díaz Cintas, Jorge. (2001) La Traducción Audiovisual: El Subtitulado. Salamanca: Ediciones Almar. Díaz Cintas, Jorge & Aline Remael. (2007) Audiovisual Translation: Subtitling. Manchester: St. Jerome Publishing.

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Enlaces http://www.gandul.info/reportaj/acasa-la-ruxandra-ion-mama-telenoveleilaromani-5723077 http://www.forbes.ro/telenovelele-sud-americane-vor-inapoi-terenul-pierdutfataserialelor-turcesti 40894 http://www.forbes.ro/acasa-tv-face-rating-cu-telenovelemexicane_0_5682-13135 https://www.paginademedia.ro/2014/05/cabral-trece-de-la-acasa-la-pro-tvacasatv-se-concentreaza-pe-telenovele http://economie.hotnews.ro/stiri-media_publicitate-8595483-spun-actoriiromanidespre-obligativitatea-dublarii-filmelor-imbecilitate-catastrofa-cevagroaznichilar-pas-spre-analfabetism-identitate-romaneasca-inseamna-veziniro-vorbindromana.htm www.doblajes.com

Simone Rodrigues Peron-Corrêa, Alexandre Diniz da Costa, Tatiane Silva Tavares, Tiago Timponi Torrent

Contributions of frame semantics and construction grammar in the processes of machine translation Resumen: Este trabajo se basa en la Semántica de Marcos. FrameNet Brasil (FN-Br) es el desdoblamiento de esta teoría y propone la descripción de los significados de los léxicos a través de los marcos. Los desarrollos de la herramienta son: Diccionario COPA 2014, una aplicación trilingüe (En, Es, Pt) para áreas específicas (Turismo, el Fútbol y la Copa del Mundo); y el m.knob, un sistema de recomendación y traducción para los turistas. Este trabajo también se basa en la Gramática de la Construcción. Su producto computacional, el Constructicon, ofrece la formalización de varias construcciones que componen nuestro conocimiento lingüístico. Por lo tanto, nuestra propuesta es que estos bases de conocimiento pueden alimentar los sistemas de traducción automática, perfeccionando la selección de equivalentes de traducción a partir de la anotación de argumentos semánticos-sintácticos y de las Estructuras Qualia. Abstract: This work is based on Frame Semantics. FrameNet Brazil (FN-Br) is the computational application of this theory, which proposes the description of lexical meanings through frames. Developments in the project are: 2014 World Cup Dictionary, a trilingual application (En, Es, Pt) to specific domains (Tourism, Soccer and World Cup); and m.knob, a recommendation system and personal interpreter for tourists. This work is also based on Construction Grammar. Its computational product, the Constructicon, aims to provide the formalization of the constructions, which integrate our linguistic knowledge. Therefore, our proposal is that such databases can feed the Machine Translation systems, improving the selection of translation equivalents, from the annotation of syntactic-semantic affordances and the incorporation of Qualia Structures). Palabras clave: Semántica de Marcos, Gramática de las Construcciones, Traducción Automática, FrameNet, Lingüística computacional Keywords: Frame Semantics, Construction Grammar, Machine Translation, FrameNet, Computer linguistic

1 Introduction The interaction between humans and machines has become frequent over the years. For that, interfaces and interactivity are essential. Machines have been

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important for humans since they can improve our lifestyle and offer us tools and techniques that help us to solve common issues we may face every day. New researches and works have been developed in the field of Natural Language Understanding connecting several tasks related to language and machines. As examples of these tasks, we can mention the Question Answering Systems (QAS), Summarization, Speech Recognition and Processing, Document Classification, Parsing, Machine Translation; among others (cf. Pustejovsky & Stubbs 2012: 4–5). This paper is inserted into the FrameNet Brasil project and deals with the description of its tools (the Constructicon) and its products (2014 World Cup Dictionary and m.knob). We also aim to discuss how these semantically enhanced tools can help in the improvement of Natural Language Understanding tasks such as Machine Translation through the implementation of Frames (cf. Fillmore 1982, 1985), Qualia roles (cf. Pustejovsky 1995) and Constructions (cf. Fillmore et al. 1988). This work is divided into the following sections. In section 2, we present Frame Semantics and the FrameNet project. In section 3, Construction Grammar and the Constructicon are introduced. In section 4, we show FrameNet Brasil products such as 2014 World Cup Dictionary and m.knob, discussing about the semantic enhancement of Machine Translation systems through the incorporation of Frames, Qualia structures and Constructions to them. At the end, we conclude this paper mentioning the most relevant point of this research to the field of Translation.

2 Frame Semantics and the FrameNet project In the terms proposed by Fillmore (1982, 1985), Frame Semantics is a research program in empirical semantics that takes from Artificial Intelligence the idea that knowledge should not be seen as a collection of simple and disconnected fragments, but as complex structures, called Frames, which are defined by “any system of concepts related in such a way that to understand any one of them you have to understand the whole structure in which it fits” (cf. Fillmore 1982: 111). In addition, the frame constitutes a cognitive structure, in which the word represents a category of experience, so that the research effort is in the description of the meaning of the term according to its use in a particular speech community, since it carries the socially shared experience. Thus, in the understanding of Frame Semantics, the meaning is constructed from the consideration of other aspects connected in a semantic network, as Fillmore (1982: 381) states: “Some words exist in order to provide access to

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knowledge of such frames to the participants in the communication process, and simultaneously serve to perform a categorization, which takes such framing for granted (cf. Fillmore 1982: 381).” Based on this premise, we consider that the meanings are constructed according to a perspective assumed in a given context, since a certain lexeme can be expressed in distinct frames, according to its specificity. Inspired by the theoretical assumptions of Frames Semantics, the FrameNet is created. The linguistic-computational project has been developed since 1997 at the International Computer Science Institute, Berkeley, whose data can be found at http://framenet.icsi.berkeley.edu/.1 It was spread around the world through the creation of subprojects for varied languages such as Japanese, Swedish, Chinese, German, Spanish and Brazilian Portuguese. Thinking about the organization of a frame network, we must mention not only the definition of frame, but also the definitions of Frame Elements (FEs), Lexical Units (LUs) and the existing relations in the network. Fillmore (2003b) describes the FrameNet structure as follows. A FrameNet frame definition is a schematic presentation of a situation type that underlies the meaning of a word (or of the members of sets of words) along with named participant roles or aspects of the situation, which we call frame elements. Of lexicographic interest is the manner in which the frame elements are given linguistic expression in sentences containing our LU. Frame elements can often be seen as instances of such broader semantic roles as AGENT, UNDERGOER, EXPERIENCER, etc., but we define them in frame-specific ways. There are various reasons for this, the most important being that we are able to give precise definitions to the frame elements for a particular group of words without needing to decide first how they can be made to fit into a small predetermined inventory of semantic roles. (cf. Fillmore 2003b: 305).

The author presents the meaning of Frame Elements as micro-semantic roles specific to each frame. They can be Core or Non-Core Elements. The Core ones are essential to the conceptualization of the frame. Whereas the Non-Core Frame Elements are common to more than one frame, expressing more general ideas such as Time, Place, Manner, Purpose and so on. We can understand Lexical Units (LUs) as pairings of lemmas and frames. They are the words that instantiate or evoke a frame. Using the Webtool, FrameNet Brasil models frames into Brazilian Portuguese, English and Spanish. If the frame already exists in Berkeley FrameNet, it is imported to FrameNet Brasil Database. Let us analyze an example of a Frame in FrameNet Brasil illustrated in Fig. 1.

1 Constantly updating data.

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Fig. 1:  The modeling of the Tourism_scenario Frame on Webtool. (http://webtool. framenetbr.ufjf.br)

In Fig. 1, we have an example the frame Tourism_Scenario created into the Webtool of FrameNet Brasil. Below the name of the frame, we may see its definition; in this case, it is an “Essentially human activity in which the main actor is a Tourist who is interested in visiting or enjoying either an Attraction or a Place. Different reasons may lead to tourism such as entertainment, business, events or education.” In the organization of this frame, its Core FEs is Attraction, Place and Tourist. Below the Core FEs, we can see its Non-Core FEs such as Manner, Duration, Means, Purpose, among others. Still in FrameNet, representation there is a side bar, such as the one illustrated in Fig. 2. This sidebar exemplified in Fig. 2 shows a different representation of the frame, its FEs and LUs. The words with a circle beside them are FEs, and the words with a hashtag beside them are LUs, that is, words that evoke this frame. In this Tourism_scenario frame, the modelled LUs are sightseeing.n, tourism.n, touristry.n, and travel industry.n. In FrameNet Brasil, there are also Frame-to-Frame relations that contribute to organize the semantic network of frames. These relations are Inheritance, Subframe, Precedes, Causative of, Inchoative of, Perspective on, and Using. There is also a metarelation called “See also”. The Inheritance relation

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Fig. 2:  FrameNet representation of the frame Tourism_scenario in a sidebar. (http:// webtool.framenetbr.ufjf.br)

occurs when a son frame elaborates one or more FEs of the father frame. The son frame is a type of the father frame. In the relation Perspective on, there are different points of view for the same neutral frame. The Using relation proposes the fact that a frame can use or be used by other frames. Frames that are more complex can be fragmented into more simple ones establishing the Subframe relation. Preceded relation happens when we are dealing with frames that are disposed on a sequence of states of events that contribute for the definition a state of affairs. Causative of and Inchoative of are relations that represent the cause or change of state, respectively. Very similar frames are linked through the See also relation in a way to help the user to deal with the network. In section 3, we will more about Construction Grammar and another tool or project from FrameNet called Constructicon.

3 Qualia Structure Generative Lexical Theory (TLG), proposed by Pustejovsky (1995), appears as an approach that deals with the semantics of words, how they combine, what they denote, as well as peculiar mechanisms such as polysemy and type coercion. The advance of the theory is due to a dissatisfaction of many theoretical and

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computational linguists with the characterization of the lexicon as a closed and static set of syntactic, morphological and semantic traits. This approach is highly influenced by situational and contextual factors. Qualia roles appear as relations that are essential aspects of the meaning of words. The constitutive quale proposes the relation between an object and its constituent parts or materials. The formal quale is what distinguishes an object within a larger domain. It includes characteristics like orientation, shape, dimensions, color, position, size etc. Each attribute can be filled by a value. The telic quale relates to the function or purpose of the entity, being it an object, a person or a place. Finally, the agentive quale is placed in the factors involved in the origin or the coming to exist of the object. Characteristics included in this relation are the creator, the artifact, the natural type and a causal chain. In Fig. 3, we have an example of the Telic_of relation modeled in FrameNet Brasil. In Fig. 3, we may see the representation of the frame Athletes_by_sport in a sidebar. As FEs we notice the Athlete, the Sport, the Descriptor and the Origin. The illustrated LUs that evoke this frame are base runner.n, bicycler.n, bicyclist.n, soccer player.n, among others. Since FrameNet have frame relations that are more general, specific computational tasks such as Machine Translation needs more specific relations mapped between words. For this reason, we have been modeling the qualia relations between specific LUs in a way that these entity nouns (people, objects and places) that do not have valence patterns very well defined

Fig. 3:  FrameNet modeling of Telic_of relation between the LUs soccer player.n and sliding tackle.n. (http://webtool.framenetbr.ufjf.br)

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can be semantically and computationally described. We started by modelling the telic and constitutive relation, since they offer relevant features for the relations between nouns. However, we intend to model the other two relations next. We are considering Telic_of all the moves related to the player in a sport. In Fig. 3, we can see that the moves “sliding tackle” and the result of a bad move “foul” are mapped to the LU soccer player. Thus, we can say that these LUs are Telic of a soccer player. In section 5, we will discuss and explain in details how these relations can improve Machine Translation algorithms.

4 Construction Grammar and the Constructicon 4.1 Construction Grammar The Construction Grammar aims to offer a uniform treatment of all constructions of a language, accounting for all the facets of speaker’s knowledge and guaranteeing to the phenomena considered peripheral a treatment as rigorous as that reserved until then to the core grammar. Indeed, from this perspective, no linguistic item should have a central status in grammar, nor peripheral, so all the units have the same value and should be described equally. Fried and Ostman (2004a) point that this view is quite different from other models which assume that some structures in English are more basic or central than others, such as active, positive, declarative and transitive clauses. The main hypothesis regarding the constructionist approaches are: i) constructions are pairings of form and meaning/function which the speaker uses to build many linguistic expressions; ii) constructions are the basic units of analyses and representation of linguistic knowledge; iii) grammar is a network of constructions with shared properties, conceptually motivated. Construction Grammar seeks to represent the connection between structure, meaning and use, because this theory does not treat all these properties separately (cf. Fried & Ostman 2004a). From this perspective comes the definition of a construtctionas a form-meaning/function pairing. Furthermore, this principle corroborates with the symbolic value that the construction acquires in the process of understanding the statements, that is, the symbolic value of a construction as a whole is more relevant than the meaning of its parts. Thus, the whole does not always correspond to the sum of the parts (cf. Goldberg 1995). Regarding the second principle, constructions are the building blocks of linguistic knowledge and they may be of all kinds, varying in size and ranging from the simplest expressions (morphemes and words) to the most complex ones

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(idiomatic expressions and abstract patterns). As an example, in Portuguese the indefinite quantity notion can be expressed morphologically (by the plural markings in casa ‘house’/casas ‘houses’), lexically (muito ‘very’, pouco ‘little’, bastante ‘quite’) and through the syntagmatic level (avalanche de dinheiro ‘avalanche of money’, montão de gente ‘lots of people’). Fig. 3 shows the variety and level of complexity of constructions: Fig. 4 also supports another crucial principle of this approach, that is: CG does not separate syntax and lexicon. Instead, it assumes a network of constructions from the more abstract to the most idiosyncratic patterns (cf. Goldberg 2006). From this point of view, there is no reason to separate such structures, since they are all interconnected in a network of constructions, which corresponds to our knowledge about the language. A parameter for the differentiation of the types of constructions would be the schematicity of these, so that the continuum goes from the more concrete structures (less schematic) to the more abstract ones (more schematic). Besides these common principles among constructionist approaches, FrameNet Brazil bases its analyses on Berkeley Construction Grammar (BCG). According to Fillmore (2013), BCG assumes that a construct is the pairing not only of semantic and syntactic information, but also of all principles that constrain and connect such constructs. This approach seeks to represent the constructs and constructions through a more detailed formal representation, and this is possible through attribute-value matrices (AVMs), from which the constraints that license the constructions are represented.

Fig. 4:  Constructions varying in size and complexity (cf. Goldberg 2013: 3)

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Fig. 5:  The Determinant construction

Boas (2013), comparing Berkeley Construction Grammar and Cognitive Construction Grammar (CCxG), notices that: when it comes to formalization we have seen that CCxG (like RCxG) does not go into too many details while BCG and SBCG go through great lengths to provide a detailed and rigid notation that leaves relatively little space for any other interpretations than the one captured by their particular formalism (cf. Boas 2013: 20).

Therefore, constructionist’s analyses diverge from many grammar models especially because they do not take the word as the primary unit of analyses in a sentence. Constructionists assume that a sentence may be the first element to be examined and fragmented into smaller units. That is why the words are the least relevant part of the analyses. Although lexicon is part of the grammar, it is essential to take the large structures (constructions) that compound the utterances first and then go through the smaller ones (also constructions), which are, in turn, fulfilled by the words (lexical constructions). In this sense, sentences are formed by a set of constructions, which are governed by a constituent structure hierarchy, so that one or more constructions fit into another construction(s). BCG takes the AVMs in order to represent the formation of a syntactic construction, in addition to highlighting its smaller constituents (also constructions). Take the following sentence: (1) The boy arrived.

Considering the whole sentence, it would be fragmented into two relevant structures: a Subject-Predicate construction, constituted by a Noun Phrase (the boy) and a Verb Phrase (arrived), and a Determinant construction, represented by the NP with a determinant (the) and a Noun (boy). Fillmore & Kay (1995: 22) demonstrate the formal representation of the Determinant construction as follows in Fig. 5: In Fig. 5, we may notice the representation of the Determinant Construction in which is composed of a Noun Phrase whose internal construction elements are one article and one noun. This representation is part of a bigger structure, the Subject-Predicate construction, which is formalized in Fig. 6:

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Fig. 6:  The Subject-Predicate construction

Fig. 7:  The construct the boy arrived

Having the specifications for each construction, it is possible to represent the construct, the linguistic material The boy arrived, in Fig. 7: Other aspects of the AVMs are revealed in Fig. 8, from the point of view of the construct the boy:

Fig. 8:  The construct the boy

Value assignments in AVMs follow the division between semantic [sem] and syntactic [syn] aspects. In Fig. 8, the external properties of the construct are expressed by AVM [syn [cat n], sem […]]. This indicates that the construct as a whole has properties inherited from the nominal head. Regarding the properties related to the children signs, in the sign on the left its AVM would be [syn [cat Art], sem [,]‌lxm the], the sign on the right would have its AVM described as [syn [cat n], [lex +], sem [num sg], [cnfg count], lxm boy]. Thus, the lexical head

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[lex+] of the phrase is a noun [cat n] singular [num sg] countable [cnfg count], which is preceded by an article whose semantic properties have not been sub specified […] because they are the same as the nominal head. The lxm (lexeme) attribute is used to indicate whether the constituent being described is a word.

4.2 The Constructicon The computational product of Construction Grammar, the Constructicon, emerged during the development of Berkeley FrameNet Project, when the researchers discovered the need to create another resource that could support their analysis in a way that a lexicographic tool could not do. The resource would account for repr esenting the structures of language the grammatical constructions with which lexicographic annotation would not be able to cope with. With respect to the annotation in a Constructicon, the cataloging of the grammatical constructions of a language will describe its grammatical characteristics and its semantic counterpart (the frame to which they refer), linking each of these descriptions to a set of annotated sentences to exemplify such characteristics and using some of the same resources used by FN. A construct can be formally described (AVMs) or informally (in prose) and the annotation is done at the construct level, so that: “Each annotation captures the properties of a particular construct with respect to a particular construction that licenses it” (cf. Fillmore, Lee-Goldman & Rhomieux 2012: 321). FrameNet Brasil followed Berkeley’s proposal and it is also building a Constructicon for Brazilian Portuguese, with some minor modifications. To illustrate the annotation process carried out by Constructicon, let us consider a construct of Brazilian Portuguese, licensed by the Transitive_action Construction: (2) O menino cortou o pano The boy cut the cloth

The whole segment – o menino cortou o pano ‘the boy cut the cloth’ represents the mother sign, while the fragments – o menino ‘the boy’ and – cortou o pano ‘cut the cloth’ are the Construction Elements2. This construct evokes the Transitive_Action frame and the sentence annotation (2) is illustrated in Fig. 9. As shown in Fig. 9, the constructional annotation is carried out in layers, where there is information about the CEs, the Frame evoked by the construction and its CEs, besides the Phrase Type of the construct. The first CE is identified as

2 Construction Elements refer to the children signs and are parallel to the Frame Elements in FrameNet.

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Fig. 9:  Annotation of a construct licensed by the Transitive_Action Construction

Subject, while the second EC is characterized as Predicate. With respect to the frame indicated in the second layer, the mother sign (the whole construction) evokes the frame Transitive Action, while the children signs are paired to the Agent and Patient FEs. In relation to the last layer, there is the label of Finite Sentence (Sfin) for the entire construct. FrameNet Brasil promotes the unification between the formal aspects described in Constructicon to the semantic aspects (Frames and Frame Elements) present in the FrameNet database, so the annotation held in Constructicon focuses on formal aspects of the construct. This correlation between CEs and FEs is made through the Evokes relation. By unifying the formal aspects to the semantic aspects, the integration of the two databases (FrameNet and Constructicon) is modeled and the continuity between grammar and lexicon principle is reaffirmed. The FN-Br Constructicon database has so far 110 constructions modeled, including 13 constructions of the Para Infinitive family, (cf. Lage 2013), 1 nominal quantification construct (cf. Tavares 2014), 65 equivalences to Constructions from Berkeley Constructicon (cf. Laviola 2015) and 31 general constructions of Brazilian Portuguese, as subject-predicate structures, among others.

5 Applications to Machine Translation 5.1 Constructions and translation The task of identifying the best translation can be arduous for an automatic translation tool and it may generate bad results. That is why Navigli (2009: 2) considers that a system of Word Sense Disambiguation (WSD) is fundamental for Machine Translation. This is the case of some Machine Translation systems, which use statistics as a form of disambiguation, given a set of possible translations. Google Translate, for example, offers a type of automatic translation by statistical analysis, that is, the translation is the result of a search for patterns in

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texts already translated by human translators in order to check which translation will be the most appropriate. Being a statistical process, it is understood that the result will depend on the frequency of what is being translated, so that the high or low frequency of a certain item directly interferes with the translation quality. Besides being statistics based, this system is also rule based, which means that the MT takes into account an amount of linguistic rules, covering semantic, syntactic and morphological information (Koehn 2010). Being hybrid (statistics and ruled based), however, does not guarantee that the MT will work perfectly, because the Rule-Based Model (RBM) does not have sufficient linguistic data to reach a high level of abstraction and return a good translation. The Statistics Based Model (SBM), in turn, may fail when it comes to disambiguation, since only linguistic items with a high frequency of occurrence in the texts would probably have an equivalent translation in the target language, while the infrequent items would be translated “literally” or word-by-word. The examples (3)–(4) show the translation of a Portuguese structure, The Indefinite Quantity Construction, on Google Translate: (3) Caminhão de gente: translated as Truck of people ‘Lots of people’ (4) Pá de gente: translated as Shovel of people ‘Lots of people’

In Portuguese, the expression in (3) denotes a huge amount of people. In English, however, this expression does not imply big quantity. A search on the web shows that “truck of people” may refers to a group of people that are necessarily in the vehicle: (5) The last long weekend, there was a truck of people dressed up with brass instruments having the time of their lives. As I watched them drive by, I was like, ‘Where are all you people going and how come I don’t know about it?’

The same holds for “pá de gente” (4), whose translation ‘shovel of people’ does not function as big quantity in English. The results found in (3)–(4) were not the expected ones because the word-by-word translation did not work. Another reason for this error can be related to those expressions frequencies on the source texts. That is, if their translation as quantity expressions occurs very occasionally in those texts, then they will probably not be translated that way. Thus, in (3), the system translated the expression literally, as a real truck full of people, because this may be the most frequent translation found in the database. Regardless the good performance that a hybrid MT system has at most of the times, it still cannot handle all the “irregularity” of natural languages. This is because the module operates with basic linguistic information, with very broad representations of languages. This is insufficient in view of the process taken in

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hu-man translation, in which the translator uses a repertoire of semantic and structural information (frames and constructions) much richer than such automatic systems. This is a good reason to align a Constructicon to MT in order to provide those systems with rich information about the constructions, specially the more idiosyncratic ones, which cannot be captured by the level of abstraction, proposed by the rule-based model so far. Doing so, the MT would be able to recognize the constructions and make the right decision in the process of disambiguation, even when the structure is not frequent enough. In the specific case of the Indefinite Quantification Construction, it is necessary to supply the system with the information about those constructions, which should be translated to equivalent quantity expressions, as shown in examples (6)–(7): (6) Caminhão de gente: possibly translated as ‘heap of people’ (7) Pá de gente: possibly translated as ‘bunch of people’

In the sentences above, the Portuguese quantity expressions were translated into their equivalents, that is, expressions that naturally function as quantifiers in English. Therefore, even if the structure has low frequency in the source text, it would be translated properly according to the construction that licenses it. That is the main reason why an alignment of Constructicon and MT systems is required. Brazil hosted the World Cup in 2014 and the Summer Olympics in 2016. This fact stimulated FrameNet Brasil to develop semantically enhanced tools in order to deal with computational linguistic issues such as Machine Translation and help the tourists and people who worked in the events to communicate in a more effective way. Based on that, two applications were created within the Tourism and Sports domains: 2014 World Cup Dictionary and m.knob (Multilingual Knowledge Base), both for specific domains.

5.2 The Trilingual 2014 World Cup Dictionary The 2014 World Cup Dictionary is a trilingual web application, designed to serve the domains of the World Cup, Soccer and Tourism. This application was developed, mainly, to attend the World Cup 2014 event, which took place in Brazil. Because they are specific domains, it was necessary to model and create new frames that did not exist in the Berkeley FrameNet database, relating them in the three languages as interlinguistic representations (cf. Boas 2005), since there is no significant cultural variation between the languages treated in the dictionary.

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The final product consisted of 128 trilingual frames and 1,125 lexical units. In order to establish a list with the translation equivalents, 13,000 sentences that presented lexical units, mainly verbs and nouns that evoked the established domains, were annotated in three layers (cf. Peron-Corrêa et al. 2016). This dictionary differs from traditional ones, mainly because it takes into account the context that the lexical unit evokes, offering different ways of searches. In the initial screen of the dictionary, the user chooses one of the three languages to carry out their research from the flag of the countries represented. Next, we have a screen with the search options in the dictionary, as shown in Fig. 10. In the first option, we find “search word”, where there is a list of 1,125 lexical units in alphabetical order. By clicking on them, we find the grammar class they belong to, the scene (the frame) they evoke, their definition and the equivalent translation for the other two languages. In the second form of research, we have “seek the phrase”, which is intended to solve some problems of polysemy. In the third format, we have the option “see meaning”, where we find the definition of 128 trilingual frames, which in the dictionary are called scenes, given that users are not experts in the area of Languages. In the last search option, we have “explore the network”, which constitutes what kind of relationship exists between the frames present in the dictionary, that is, how the contexts are interconnected. There is the option “about the project”, where you can find more information about FrameNet, collaborators and researchers. This product has proven to overcome some very limited items that we still find in some traditional dictionaries.

5.3 Multilingual Knowledge Base (m.knob) The Multilingual Knowledge Base or m.knob (www.mknob.com) is an application developed by FrameNet Brasil. This product has been developed to cover the domains of Tourism, Sports and Gastronomy. It was aimed to (i) function as a pocket tour guide that uses geolocation and recommendation system; and (ii) to serve the user as a personal interpreter with a semantically enhanced translation algorithm inside it. Both the geolocation system and the translator make use of Frames, Qualia roles and Constructions in their structure. In Fig. 11, we can see the Profile Screen of the application. The character of the app is called Greg, o Gringo (Greg the foreigner). Users are offered the possibility of customizing Greg’s clothes as they interact with the app. Some gamification features were explored and inserted in the app to stimulate greater user participation,

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Fig. 10:  Search screen in the Copa dictionary 2014 (http://www.dicionariodacopa.com. br/menu/en)

including Narrative, Sociability, Control, Ranking, Points and Rarity (Martins et al., 2015). The gamification features that are presented in the application make it more interesting for the user. The Local Guide Function deals with Geolocation tools, frames and constructions. We can see this function in Fig. 12. In Fig. 12, we may notice that the illustrated places are related to the Olympic venues and tourist sites in Rio. We can see on the left that the search can be done related to Tourism, Sports or places nearby. On the right, there is the description of a museum in Rio with its map, a definition and the opening hours. An interesting function in m.knob is the Dictiopedia. It is a multilingual repository of words and concepts related to tourism and sports. It is a way for the user to acquire vocabulary from the three different languages of the application (English, Portuguese and Spanish). The user can interact with the tool looking at the words’ definitions, translations and even suggest new words or report translation inadequacies. Dictiopedia screens can be seen in Fig. 13. In Fig. 13, we can see the representation of the Card carrinho.n in the Dictiopedia function of m.knob. The illustration shows that the LU carrinho.n has the following translation equivalents: sliding tackle.n (English) and barrida.n

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Fig. 11:  Profile Screen with Greg, the foreigner. (http://mknob.com/)

(Spanish), and the related words are those LUs (penalty.n, splashing.n) that evoke the same frame that is the Infrações diretas (Direct foul) frame. The translation studies involving translation algorithms went through several stages, passing through the translation word-by-word, changing the position of phrases into the languages translated, considering the syntactic placement of the elements and the transposition between them. Later, the large amounts of corpora started to be used in the translation corpora and the statistical occurrences and the n-gram structures were considered relevant for Machine Translation (Koehn 2010). Currently, translation systems and algorithms have been substantially improved with the use of neural networks. Neural networks try to emulate the functioning of the human brain and take into account its processing characteristic

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Fig. 12:  The Local Guide Function. (http://mknob.com/)

Fig. 13:  Dictiopedia Card with the LU carrinho.n [sliding tackle.n or barrida.n] (http:// mknob.com/)

in which in-formation is taken in a decentralized way. Neural networks work with the ability to understand patterns and context. A large number of texts are submitted to the intelligence that processes them, and feedbacks them, generating better equivalents of translation. (Bahdanau et al. 2014). Even if this field is very advanced in the researches, machine tools that deal with specific tasks with Natural Languages still fail or lack structures to develop such tasks efficiently. When we consider specific domains such as Tourism or Sports, machine

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Fig. 14:  Translation of a sentence in the Sports domain from Portuguese to English in translation tool of the web.

translators make some mistakes in the process of selecting the best translation equivalents. Let us analyze this fact in Fig. 14. In Fig. 14, the sentence “O jogador deu um carrinho no meia Ederson” was translated into English as ‘The player gave a stroller to midfielder Ederson’. This sentence is good in terms of the translation itself. Nevertheless, if we consider the context and that we are translating in the specific domain of Sports, the most adequate term for “carrinho.n” would be “sliding tackle.n” and not “stroller.n”. When we mapped the words “jogador (player)” ou “jogador de futebol (soccer player)” semantically though the telic_of relation to the moves related to a “player”, “sliding tackle” would be the best suggestion of translation equivalent. The Sports Semantic Network of frames was modelled in FrameNet Brasil. In this network, the LU “carrinho (sliding tackle)” is closer and connected to LU “jogador (player)”. So, with these relations and closer connection among LUs, FEs and frames, translation equivalents can be better generated.

5 Conclusion Remarks This work presented a proposal to semantically enrich the lexical database of FrameNet Brasil with the modeling of Qualia relations among ULs and how a Translation System that considers Constructions can work better generating more adequate translation equivalents. We also presented Frame Semantics, Qualia Structures and Construction Grammar and how there theoretical approaches can help in the development of tools that deal with Natural Language Understanding tasks in an efficient way. We also showed some products of these theories developed by FrameNet and FrameNet Brasil such as the Constructicon, 2014 World Cup trilingual Dictionary and the Multilingual Knowledge Base. We conclude with this work that a translation system that takes into consideration a database improved semantically with frames, EFs, Qualia Relations and Constructions can generate better translation equivalents for specific domains such as Tourism or Sports.

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Simone Rodrigues Peron-Corrêa et al.

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Pino Valero Cuadra

La presencia de la ópera en la obra teatral expresionista Las bragas, de Carl Sternheim: su traducción al español y sus aplicaciones didácticas Resumen: Con este trabajo pretendemos poner de manifiesto las posibilidades didácticas de la traducción operística, casi inexistente en los planes de estudio de Traducción e Interpretación de las universidades españolas, de la mano de la traducción de las referencias operísticas a Wagner y algunas de sus obras. Estas referencias están presentes en forma de citas de fragmentos concretos, en una obra teatral del dramaturgo expresionista alemán Carl Sternheim, Die Hose (1908), obra que tuvimos ocasión de traducir y publicar en el año 2009 con el título de Las bragas. A lo largo del estudio analizaremos las distintas estrategias posibles para traducir dichas referencias y la elegida en nuestra traducción para resolver el problema traductológico planteado.Abstract: The aim of this work is to show the didactic possibilities of the operatic translation, which is almost nonexistent in Translation and Interpretation curricula in Spanish universities. With this goal, I will manage the translation of the quotations of Wagner’s operas insert in Carl Sternheim’s Die Hose (1908), a play of the expressionist German writer that I translated in 2009 into Spanish under the title Las bragas. Throughout the study, I will analyze the various possible strategies to translate these references and the one chosen in our translation for solving this translation problem. Palabras clave: Traducción operística, Didáctica, Traducción alemán-español, Teatro expresionista, Referencias operísticas Keywords: Operatic translation, Didactic, German-Spanish Translation, Expressionist theater, Operatic references

1 Introducción Con este trabajo pretendemos analizar la presencia de la ópera en la obra teatral Die Hose (1908), del dramaturgo expresionista alemán Carl Sternheim, conocido por su uso subversivo del lenguaje, y los problemas de traducción que esta presencia plantea. En esta obra, centrada en las máscaras de la sociedad burguesa de principios del siglo XX, en plena crisis moral ante el inminente estallido de la I Guerra Mundial, uno de los personajes protagonistas, Mandelstam, cita en varias ocasiones fragmentos de algunas obras de Richard Wagner, lo cual supone un reto

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Pino Valero Cuadra

traductológico importante para el traductor del drama que consiste, fundamentalmente, en dos aspectos: (1) Identificar los fragmentos operísticos citados, su autor y las obras a las que pertenecen. (2) Establecer una estrategia coherente de traducción de los mismos, pudiéndose optar entre dos completamente diferentes: • llevar a cabo una versión propia de dichos fragmentos por parte del propio traductor del texto. • elegir una traducción ya existente –y, quizá, canonizada– de la obra operística a la que pertenecen. En este trabajo presentaremos y justificaremos la estrategia utilizada en nuestra traducción de la citada obra teatral para trasladar al público de habla española esas referencias a obras operísticas de Richard Wagner que recorren la obra del dramaturgo alemán de principios del siglo XX. Además, compararemos las versiones españolas de dichas obras operísticas utilizadas en las traducciones que circulan en internet, tanto versiones de libretos, como aquellas representaciones que se pueden escuchar en alemán y leer subtituladas en español en la plataforma youtube, con el fin de comprobar si se han seguido o no las mismas estrategias traslativas que las utilizadas en nuestra traducción. Paralelamente estudiaremos el estado de la traducción operística en nuestro país y las estrategias de traducción predominantes en este ámbito. Por último, llevaremos a cabo un acercamiento a las posibilidades didácticas de la traducción operística y su aplicabilidad en el aula.

2 La traducción de las referencias operísticas en Las bragas, de Carl Sternheim En el año 2009 publicábamos en la editorial Cátedra de Madrid, especializada en la edición crítica de obras clásicas, la traducción de una de las obras más importantes del dramaturgo expresionista alemán Carl Sternheim: se trata de la pieza titulada Die Hose, que tradujimos con el título de Las bragas (Valero, 2009), una obra teatral de corte expresionista en la que se narra el proceso de degradación moral a la que llega el marido de una dama burguesa que pierde un calzón mal cosido en plena calle. Este penoso suceso, que deja en muy mal lugar al señor y la señora Maske, los protagonistas del drama y cuyo apellido resulta ser una clara alusión a las máscaras de la sociedad burguesa, deja prendados, por el contrario, a dos caballeros, Mandelstam y Scarron, quienes han observado la escena a corta distancia y que, desde ese momento, intentarán seducir a la bella señora, cada

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uno con estrategias diferentes, una más romántica que la otra, pero ambas con el mismo fin espurio, aunque sea finalmente el marido el que obtenga beneficios sexuales de la situación. La portada de esta traducción, en la que hemos utilizado una imagen que hace referencia a esa embarazosa situación arriba descrita y que es el origen del drama, es la siguiente: A continuación analizaremos en qué consiste la presencia de la ópera en la obra y cuáles han sido nuestras estrategias de traducción, que compararemos seguidamente con las seguidas en los libretos que se pueden encontrar en internet y en las representaciones que se pueden seguir en la plataforma de vídeos youtube.

Imagen 1:  Portada de la edición de Las bragas de 2009.

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2.1 Las referencias operísticas en la obra teatral original La presencia de la ópera en dicha obra se reduce a tres aspectos, aunque es una presencia bastante relevante por reflejar la esencia de uno de los personajes más importantes de la obra, Mandelstam, el segundo de los pretendientes de la señora Maske. Esas tres presencias son: a) La referencia a compositores de ópera como el alemán Richard Wagner, el gran músico del Romanticismo, famoso sobre todo por sus óperas, que él llamaba “dramas musicales” por su concepto de obra total, lo que le llevó incluso a escribir sus propios libretos. Como explica Olaia Rodríguez Ló pez en su trabajo “La traducción de los libretos de ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner” (2013: 12): Muchos compositores colaboraron con sus libretistas con el fin de obtener una obra final cohesionada. Es el caso del famoso dúo formado por Richard Strauss y Hugo von Hofmannstahl o Mozart y Da Ponte. Otros compositores optaron por escribir sus propios libretos. Es el caso de Richard Wagner, quien se hizo cargo de cada uno de los elementos de sus obras, plasmando en todos ellos su estilo y su visión del mundo1.

b) La referencia a los nombres de dos óperas del citado compositor: Lohengrin y Der fliegende Holländer (El holandés errante). La presencia de estas dos óperas tienen un sentido dentro de la obra, pues la primera es una ópera en tres actos con música y libreto de Richard Wagner que fue estrenada en Weimar el 28 de agosto de 1850 y se centra en la vida de Lohengrin, caballero del Grial e hijo de Perceval, quien, tras luchar por el amor de Elsa, se ve obligado finalmente a volver a su lugar de origen como llegó, solo, lo que podría ser una alusión a la evolución frustrada de la relación entre el señor Mandelstam y su adorada Luise: la señora Maske. La segunda, por su parte, es una ópera romántica en tres actos que se basa en la leyenda del mismo título y cuyo tema central es la fidelidad femenina, puesta también en duda en la obra de Sternheim2.

1

Véase http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/123463/1/OlaiaRodriguezLopez_ TFG.pdf. 2 Para componerla, Wagner se inspiró en las Memorias del señor de Schnabelewopski, de Heinrich Heine. Se estrenó en Dresde, en su famosa ópera “Hofoper”, el 2 de enero de 1843.

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De la primera obra de estas obras se hace una simple referencia en el acto primero, escena séptima, en el siguiente parlamento entre Theobald, el señor Maske, y el citado Mandelstam, el primer pretendiente de la protagonista de la obra: ORIGINAL ALEMÁN3 MANDELSTAM: Abends, jeden Groschen, den ich zurücklege, alles für Wagner. Lohengrin habe ich dreimal gehört. THEOBALD: Teufel! MANDELSTAM: Man ist in allen Himmeln.

TRADUCCIÓN ESPAÑOLA4 Mandelstam: Por las tardes, cada céntimo que gano es para Wagner. Ya he oído Lohengrin tres veces. Theobald: ¡Demonios! Mandelstam: Se transporta uno al séptimo cielo.

A la segunda obra se hace también primeramente una simple referencia en el acto primero, escena novena: ORIGINAL ALEMÁN5 MANDELSTAM: Heute morgen las ich den Fliegenden Holländer nach. Kennen Sie Senta, Frau Maske? So träumerisch sind Sie auch. Ich las noch, als ich Sie mit Ihrem Mann kommen sah, als Sie zwei Schritt von mir, der am Boden lag, vorbeigingen. Plötzlich… LUISE: Zwei Schritt nur! Empörend! Schließlich geht mich Ihr Gebaren nichts an. Ich verachte Sie gründlich – das ist alles.

TRADUCCIÓN ESPAÑOLA6 Mandelstam: Esta mañana he vuelto a leer la leyenda de El holandés errante. ¿Conoce usted el personaje de Senta, señora Maske? Así de soñadora es también usted. Todavía leía cuando la vi venir a usted con su marido; usted pasó a dos pasos de mí, que estaba tumbado en el suelo. De repente… Luise: ¡A sólo dos pasos! ¡Qué vergüenza! Pero, al fin y al cabo, a mí no me incumbe su conducta. Le desprecio profundamente. Eso estodo.

3 Citamos por la edición de 1995 Die Hose (ein bürgerliches Lustspiel), München: Luchterhand Literatur Verlag, que reedita la publicada en el volumen I de las obras completas de Carl Sternheim editada por Wilhelm Emrich: Carl Sternheim Gesamtwerk, Band I, Neuwind, 1963: p. 32. 4 Citamos por nuestra traducción: Valero, op. cit., p. 75. 5 Emrich, op. cit., p. 38. 6 Valero, op. cit., p. 80.

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Es importante destacar que el personaje de Senta que menciona el señor Mandelstam protagoniza la citada ópera de El holandés errante y es claro símbolo del tema de la redención, que siempre obsesionó a Wagner, un personaje sobre el que el propio compositor advirtió: “¡No dejéis que el lado soñador de su naturaleza sea entendido en el sentido del moderno y enfermizo sentimentalismo!”, lo que quizá puede ponerse en relación con el personaje de la soñadora Luise, con quien está parlamentando Mandelstam en esta escena. Recordemos que el personaje protagonista de Luise es el de una dama de la sociedad burguesa de la época cuyo calzón cae al suelo en plena calle ante la presencia de un Mandelstam que queda prendado de su belleza e intenta desde entonces seducirla, a lo que ella no termina de resistirse llevada por su carácter romántico, nunca satisfecho por su estricto marido. c) La cita de un fragmento de El holandés errante puesto en boca del mismo personaje de Mandelstam y que encontramos en la escena segunda del segundo acto de la obra, una escena que tan bien refleja ese carácter soñador de la protagonista femenina y que su cortejador tan acertadamente sabe adular: ORIGINAL ALEMÁN7 MANDELSTAM: Ich brauche nicht zu essen, habe meine himmlischen Träume. Was schiert mich irdischer Jammer. Wäre es Ihnen recht, wir lessen abends den Fliegenden Holländer miteinander? LUISE: Ist’s eine Liebesgeschichte? MANDELSTAM: Die himmlischste. Hören Sie, was der Holländer von Senta sagt:   Wird Sie mein Engel sein?   Wenn aus der Qualen Schreckgewalten   Die Sehnsucht nach dem Heil mich treibt.   Der Qualen, die mein Haupt umnachten, Ersehntes Ziel hätt’ ich erreicht, 7 8

Emrich, ibídem, p. 52. Valero, ibidem, pp. 90–91.

TRADUCCIÓN ESPAÑOLA8 Mandelstam: No necesito comer, tengo cumplidos mis sueños celestiales. ¿Qué me importa a mí una desgracia terrenal? ¿Estaría usted de acuerdo en que leyésemos juntos por las tardes El Holandés errante? Luise: ¿Es una historia de amor? Mandelstan: Es de lo más celestial. Escuche lo que dice el holandés sobre Senta:   ¿Será ella mi ángel?   Si la terrible violencia del tormento, me impulsa a anhelar la salvación, ¿habré alcanzado el anhelado final de estos tormentos que me apesadumbran?

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ORIGINAL ALEMÁN7 LUISE: Schön. Jetzt gehen Sie, sons versäumen Sie sich. MANDELSTAM: Noch den Schluß:   Ach, ohne Hoffnung, wie ich bin, Geb ich mich doch der Hoffnung hin.   Und nun erst gesungen! Das geht einen durch Mark und Bein. LUISE: Bis zum Mittag.

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TRADUCCIÓN ESPAÑOLA8 Luise: Precioso. Ahora, váyase; si no, se perderá. Mandelstam: Queda el final:   ¡Ay!, tal como estoy, sin esperanza, aún me entrego a ella una vez más. ¡Y ahora cantado! Esto le llega a uno al corazón. Luise: hasta el mediodía.

2.2  Las estrategias traductoras en la versión teatral española Las estrategias que hemos utilizado para resolver los problemas de traducción que esta presencia supone han sido las siguientes: a) Al igual que se han mantenido todos los nombres propios de personajes históricos citados a lo largo de la obra como los filósofos Kant o Nietzsche, literatos como Schiller o científicos como Schwartz o Zeppelin, se ha mantenido el nombre de compositores como el ya citado Richard Wagner. Su presencia en la obra no es extraña, pues refleja el interés que empezaba a despertar en la época en la que se escribió la obra teatral, como explica Ortiz de Urbina (2005: 1196): Si observamos las fechas de publicación de las traducciones de los libretos wagnerianos, comprobamos un interés creciente por las mismas a partir de 1907 y, particularmente evidente, a partir de 1908, momento que coincide con el creciente interés general por la obra de Wagner observado en la prensa, con los resultados de la política cultural alemana en Madrid.

b) Hemos traducido aquellos títulos que plantearían un problema de comprensión si no fueran traducidos, como los de las citadas óperas de Richard Wagner: Lohengrin, que al tratarse de un nombre propio no tiene traducción, y Der fliegende Holländer, cuya traducción canonizada a partir de la traducción del libreto realizada por Ángel F. Mayo9 es El holandés errante (aunque 9 Como aparece citado en la nota 10 de nuestra traducción, se trata de la traducción de Ángel F. Mayo publicada en el volumen: Richard Wagner, El holandés errante (Libreto original con traducción. Análisis y comentarios para una rápida comprensión), Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid-Barcelona-México, 1986 (reeditada por Cátedra en 1992), pp. 54–55.

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la pieza también es bastante conocida por su título secundario: El barco fantasma). c) Para versionar en español el fragmento puesto en boca del personaje de Mandelstam hemos tomado asimismo la versión española que aparece en la citada traducción de Ángel F. Mayo, escrita en verso y la única traducción publicada de esta ópera del alemán al español. Presentamos aquí dicho fragmento operístico en formato bilingüe alemán-español; son palabras del holandés, el personaje protagonista, en un dueto entre él y el personaje de Daland que tiene lugar en la tercera escena del primer acto de la ópera wagneriana. Este momento anticipa la llegada del personaje de Senta en el segundo acto, ese ángel al que se refiere el holandés -y también, en los mismos términos, Mandelstam refiriéndose a Luise, en lo que constituye un claro paralelismo entre ambos personajes-, y al que él se entregará en cuerpo y alma una y otra vez: ORIGINAL ALEMÁN Holländer (…) (für sich) Wird sie mein Engel sein? Wenn aus der Qualen Schreckgewalten die Sehnsucht nach dem Heil nicht treibt, (…) Der Qualen, die mein Haupt umnachten, ersehntes Ziel hätt’ ich erreicht? Ach, ohne Hoffnung, wie ich bin, geb’ ich der Hoffnung doch mich hin!

TRADUCCIÓN ESPAÑOLA Holandés (…) (para sí) ¿Será ella mi ángel? Si la terrible violencia del tormento me impulsa a anhelar la salvación, (…) ¿Habré alcanzado el anhelado final de estos tormentos que me apesadumbran? ¡Ay!, tal como estoy, sin esperanza, aún me entrego a ella una vez más!

¿Cuál es la estrategia seguida por Ángel Mayo para traducir este fragmento y, por ende, el conjunto del libreto wagneriano que nos ha hecho elegir esta versión frente a otras? Según explica Ortiz de Urbina (2005: 1190–1191), existirían dos estrategias que se pueden seguir en la traducción operística: Una de las primeras dificultades que surgen a la hora de traducir los libretos de ópera wagnerianos, es la de determinar si la versión de llegada ha de reproducir, no sólo el fondo sino también la forma y el fin utilitario de la versión de origen. El texto del libreto wagneriano está realizado en verso y concebido para ser cantado. Atendiendo a este hecho, el traductor opta por realizar una versión literal (usando la terminología de la

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época), que normalmente se plasmaba en prosa, o realizar una versión rítmica, en verso, adaptada al canto. En el primero de los casos, el de la versión en prosa, el objetivo primero del traductor es el de producir un texto de llegada que facilite la comprensión del texto de partida, no sólo desde el punto de vista puramente lingüístico, sino también en lo que respecta a la esencia literaria. En el caso de la versión rítmica, realizada para su posterior ejecución vocal, la traducción persigue un fin práctico o utilitario: la traducción ha de servir para ser cantada. Al realizar este tipo de trasvase lingüístico, se pierde en gran parte el sentido literario original wagneriano, pero pueden lograrse otros objetivos que contribuyen a la difusión, familiarización y popularización de la obra wagneriana. El lectorespectador memoriza con mayor facilidad el texto y lo canta en su lengua materna.

Así, pues, habría dos formas claramente diferenciadas para traducir obras operísticas: en prosa, con la finalidad principal de que el texto sea comprendido por parte del receptor del mismo, o en verso, cuyo objetivo final es, por el contrario, ser cantado, perdiendo importancia el contenido frente al ritmo y la rima, lo que en terminología de Christiane Nord se conoce como traducción documento o traducción instrumento: Los dos tipos básicos de procesos de traducción se definen de la manera siguiente. El primero tiene como finalidad producir, en lengua meta, una especie de documento de una interacción comunicativa, en la que se comunican un emisor y un receptor de la cultura base bajo condiciones de esta cultura por medio de un texto. El segundo tipo está destinado a producir, en lengua meta, un instrumento para una nueva interacción comunicativa entre el emisor de la cultura base y un público localizado en la cultura meta, bajo las condiciones de la cultura meta, basándose en la oferta de información del texto base. Por consiguiente, los dos tipos se llaman traducción-documento y traducción-instrumento. (Nord 1997, recogido en 2009: 227).

En ese sentido, es palmario que la estrategia traslativa seguida por Ángel Mayo sería la segunda, pues su versión está escrita en verso, mantiene incluso parcialmente la rima asonante del original alemán, y se adapta al ritmo de la música, por lo que está claramente pensada para ser cantada. En general, como también expresa Laura Santana Burgos (2015), la traducción de ópera es una de las grandes desconocidas dentro del ámbito de la traducción: A pesar de que la traducción en la ópera comienza a ejercerse poco después de la aparición del género, la traducción lírica como problema teórico no surge hasta el siglo XX. Dadas las dificultades inherentes a este tipo de estudios, el tema ha estado desplazado tradicionalmente en la traductología. De hecho, no fue hasta 1922 cuando Herbert F. Peyser escribió, según parece, la primera reflexión teórica sobre el tema. Hemos de destacar que, frecuentemente, las investigaciones realizadas al respecto se han centrado en la crítica general traductora de una versión determinada. Buscaban “cómo” se realizó la traducción y no “el por qué”, es decir, las razones que motivaron la elección de unas

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estrategias determinadas. Edward Dent daba buena cuenta de ello y, en 1939, reprobaba duramente la actitud de los críticos frente a sus traducciones de libretos: “[…] observo que muchos críticos no parecen tener la más remota idea de las dificultades reales de la traducción. Cogen mis versiones de las canciones más conocidas como Dove sono o Non mi dir e ignoran los recitativos y los números de conjunto, que constituyen partes integrales de la ópera y que requieren la misma labor traductora que el resto del texto. Estoy obligado a concluir que la mayoría de mis críticos tiene un conocimiento de las óperas muy superficial, por no hablar de los libretos originales”.

Miguel Ángel Vega Cernuda también articula las dificultades de la traducción de libretos haciendo referencia precisamente al imperativo de la musicalidad y el espectáculo, ya que, en su opinión, la puesta en escena debe determinar la traducción del texto. Asimismo menciona lo que en alemán se denomina Sangbarkeit o ‘cantabilidad’, que es la que parece haber tenido en cuenta Ángel Mayo, y ofrece asimismo otra variante, la Atembarkeit o ‘respirabilidad’, que sería la dificultad para la emisión vocal de ciertos fonemas, pues, como expresaba el propio Vega Cernuda, “(…) en el proceso de creación de un texto musical, el texto literario o libreto precede solo cronológicamente a la composición de la partitura” (2012: 18). Como también explica Laura Santana (2015): La realización del análisis de la traducción del texto del canto en una obra lírica exclusivamente desde un punto de vista lingüístico y literario resultaría incompleta sin su correspondiente versión musical. Si se pretenden analizar los procedimientos y estrategias utilizadas en la traducción de una obra lírica deberemos tener en cuenta que cada obra y cada lengua poseerán unas características muy concretas que determinarán los diferentes aspectos analizables desde la doble perspectiva musical y traductológica. Por ello, el estudio que presentamos habrá de fundamentarse no solamente en los libretos sino también en las partituras correspondientes.

Así, pues, las dos estrategias principales en el seno de la traducción operística serían: la que se centra principalmente en reproducir el sentido del texto, y aquella que se esfuerza en mantener la rima y la musicalidad del mismo. A continuación vamos a analizar las versiones existentes del fragmento de El holandés errante aquí analizado y las estrategias utilizadas en ellas.

2.3 Las estrategias de traducción seguidas en las versiones de internet Recopilamos aquí algunas de las versiones del citado fragmento del libreto wagneriano que podemos encontrar en internet, como, por ejemplo, la siguiente traducción, elaborada en prosa, que se recoge en una web sobre Richard Wagner10: 10 Cf. el link http://www.wagnermania.com/dramas/hollander/espanol.asp

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VERSIÓN EN PROSA 1 Holandés (…) (Aparte) (…) ¿Será mi ángel? Si en la horrible fuerza de mi tormento, el ansia me empuja hacia la redención (…) ¿a través de los tormentos que aún tengo en mi mente, he llegado al destino que tanto tiempo he deseado? ¡Ay! Privado de toda esperanza como estoy yo, me dejo llevar por esta nueva esperanza. En esta versión se ha seguido, a diferencia de la versión en verso anterior, el primer criterio citado por P. Ortiz de Urbino: el de guiarse más por el sentido que por la “forma” cantada del original. Sin embargo, por otro lado, en youtube podemos encontrar varias representaciones de las dos óperas que encontramos en la obra de Sternheim, como las que se encuentran en las páginas siguientes: • https://www.youtube.com/watch?v=pOh2PVTA8DA (representación de Lohengrin) • https://www.youtube.com/watch?v=RsUbV38oC6o (representación de El holandés errante) En una de ellas, la de la representación de esta última ópera en el Festival de Bayreuth de 198511, encontramos una versión con subtítulos en español en la que el fragmento operístico de El holandés errante al que venimos haciendo referencia – también, como el anterior, redactado en prosa dice así en español: VERSIÓN EN PROSA 2 Holandés: (…) ¿Será mi ángel? Si el anhelo de salvación me aparta del terrible poder del sufrimiento (…) ¿Habrá llegado el anhelado fin de los tormentos que empañan mi corazón? ¡Ah, desesperado como estoy, a la esperanza me consagro! También aquí, la estrategia utilizada es la primera: la de mantener el sentido del original. Como asimismo explica Olaia Rodríguez López (2013: 13–15): 11 Cf. el link https://www.youtube.com/watch?v=_LLCJZre6Ec

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En la actualidad, la inmensa mayoría de óperas se ofrecen en el idioma original con la inclusión de sobretítulos durante la escenificación. El libreto (y su traducción) pasan a ser complementos del espectáculo o de un soporte en audio. Esto ha desembocado en que las traducciones actuales de los libretos estén pensadas para transmitir únicamente el contenido de la ópera y no para ser cantados. (…) Se debe tener siempre presente que la dificultad de traducir ópera reside en que el texto está siempre ligado a la música, que es inmodificable. El marco para la traducción será siempre la música, no la métrica del poema original. El traductor no debe obsesionarse, por tanto, con la métrica, ya que ésta no siempre se ajustará a las exigencias musicales.

Y como ella misma añade haciendo hincapié en el predominio de la prosa en la traducción de textos operísticos (2013: 19): A la hora de analizar los datos, observamos que la mayoría de traducciones de Wagner al castellano se han llevado a cabo en prosa. Vemos, según los datos recolectados por Ortiz-de-Urbina (2005: 1194), que hasta 1914 solo existían siete traducciones rítmicas frente a 31 traducciones en prosa.

Es casi la misma proporción que nos ofrecen las tres versiones de la ópera de Wagner analizadas. Las ofrecemos ahora juntas en cuatro columnas, de forma que podamos observar cómo las tres traducciones del fragmento operístico que hemos venido analizando a lo largo de este trabajo son bastante diferentes entre sí y cómo solo la primera está claramente pensada para ser cantada, pues, como ya hemos visto, mantiene –aunque sea parcialmente– incluso la rima asonante del texto original wagneriano. Las otras dos son versiones más literales, pensadas para ser leídas, la segunda de ellas como subtítulos en el marco de una representación: Versión alemana Versión de Ángel Libreto en (Sternheim 1995) Mayo (Wagner internet 1986) Holländer Holandés: Holandés: (…) (…) (…) (für sich) (para sí) (Aparte) Wird sie mein ¿Será ella ¿Será mi Engel sein? mi ángel? ángel? Si en la Wenn aus der Si la terrible violencia horrible fuerza Qualen del tormento me de mi tormento, Schreckgewalten impulsa a anhelar la el ansia me die Sehnsucht salvación, empuja hacia la nach dem Heil redención, nicht treibt, (…) (…) (…)

Subtítulos de versión cantada Holandés: (…) ¿Será mi ángel? Si el anhelo de salvación me aparta del terrible poder del sufrimiento

(…)

La presencia de la ópera en la obra teatral expresionista

Versión alemana Versión de Ángel (Sternheim 1995) Mayo (Wagner 1986) Der Qualen, ¿Habré alcanzado die mein el anhelado final de Haupt umnachten, estos tormentos ersehntes que me Ziel hätt’ ich apesadumbran? erreicht? ¡Ay!, tal como estoy, Ach, ohne sin esperanza, aún Hoffnung, me entrego wie ich bin, geb’ a ella una vez más! ich der Hoffnung doch mich hin!

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Libreto en internet

Subtítulos de versión cantada

¿a través de los tormentos que aún tengo en mi mente, he llegado al destino que tanto tiempo he deseado? ¡Ay! Privado de toda esperanza como estoy yo, me dejo llevar por esta nueva esperanza.

¿Habrá llegado el anhelado fin de los tormentos que empañan mi corazón? ¡Ah, desesperado como estoy, a la esperanza me consagro!

En nuestra opinión, la versión de Ángel Mayo es la menos apegada al texto y también la más sonora y expresiva, la que más se ajusta a las características del personaje que pronuncia estas bellas palabras de amor, y de ahí que haya sido la escogida para nuestra traducción, una estrategia que estaría, para estudiosos como Miguel Ángel Vega, plenamente justificada y sería, asimismo, la más adecuada en esta clase textual (2012: 23): (…) en estos textos de carácter apelativo o expresivo, ¿no tendrá que mantener el traductor el tono lírico por encima de la recuperación del sentido? (…) No estoy defendiendo en absoluto que el traductor deba recrear en su totalidad lírica el texto, texto que el autor solo escribió sin estar obligado por la música, pero el traductor sí estará obligado por la tipología del texto, no solo por el sentido. Se le exigirá un especial esfuerzo, aunque, repito, no se le podrá exigir que rehaga la fenomenología integral del texto original, ya que es empresa ardua el conseguir la fonometría del poema original que, no lo olvidemos, fue cronológicamente anterior a la música.

Todos estos aspectos tienen importantes aplicaciones didácticas, como detallamos a continuación.

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Pino Valero Cuadra

3 La traducción operística y sus aplicaciones didácticas La enseñanza de la traducción operística se enmarcaría dentro de la llamada traducción subordinada, que Carmen Valero Garcés (2000: 77) define como “aquella traducción en la que el texto se encuentra acompañado y, en mayor o menor medida, sometido a códigos extralingüísticos (visuales, sonoros y tipográficos fundamentalmente) que restringen la actuación del traductor”, por lo que “disminuirán las posibilidades de realizar traducciones que incluyan, por ejemplo, algún tipo de adaptación cultural”; es decir, que la traducción subordinada sería aquella traducción dependiente de algún otro elemento además del texto que debemos traducir, ya sean los labios en el caso del doblaje, el espacio en la subtitulación, una imagen en el caso de los cómics y chistes gráficos o la música en el de la ópera. Así la define Roberto Mayoral (2009) atendiendo más al modo en que se ve condicionado el traductor ante este tipo de textos: En 1985 desarrollamos el concepto de traducción subordinada, que ya había sido instituido por Titford en 1982 para el caso del subtitulado de películas. Definíamos traducción subordinada como aquella que se ve sometida a dos tipos de circunstancias condicionantes: la existencia de varios sistemas de comunicación distintos (mensaje constituido por el sistema lingüístico más música, imagen, etc.), que impone diferentes tipos de sincronismo entre todos ellos, el cambio del canal visual al auditivo (adaptación del mensaje a las pautas de la lengua oral). Dábamos como diferentes tipos de traducción que se ajustaban a esta definición la traducción de mensajes publicitarios compuestos por imagen más texto, los cómics, la canción, el subtitulado y el doblaje. En estos momentos habría que incorporar otras formas de traducción como el voice-over (traducción de documentales tal como se hace en España), la traducción de productos multimedia y, ampliando el concepto a toda traducción realizada bajo restricciones fuertes de espacio y/o tiempo, la traducción informática.

Todas las disciplinas mencionadas arriba son marginales en los planes de estudio de Traducción e Interpretación en España, aunque con un cierto auge del doblaje y la subtitulación en los últimos años. La traducción operística, que sería el caso que nos ocupa, sería la más marginal de todas, pues presupone ciertos conocimientos musicales que, en realidad, no son en absoluto necesarios en el caso de las versiones en prosa requeridas para las representaciones operísticas tan a menudo recogidas en youtube, como hemos visto (lo que hemos llamado más arriba “traducción documento”), y tan solo tangencialmente en el caso de las versiones de libretos, que se escriben para ser cantadas (y constituirían, por tanto, como decíamos, una “traducción instrumento”). En palabras de Amparo Hurtado Albir (2001: 92–93):

La presencia de la ópera en la obra teatral expresionista

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Con respecto a la ópera, el público receptor suele conocer ya el argumento y procedencia de la obra, con lo que la versión cantada es todavía más rara; suele efectuarse, en todo caso, traducción del libreto y/o supratitulación. La supratitulación suele utilizarse para óperas. Una banda magnética, que se coloca generalmente en la parte superior del escenario, traduce para el espectador los enunciados que se formulan en escena. Tiene una clara función informativa (para que el espectador pueda seguir cómodamente el argumento) y se ve limitada por el espacio de la banda magnética, por lo que no puede confundirse con la traducción del libreto que puede hacerse cargo en mayor medida de los valores estéticos del texto original.

Por supuesto, como hemos visto, la traducción de libretos está sometida a ciertos condicionamientos, como expresa Miguel Ángel Vega (2012: 20): El libreto pertenece a una clase de textos que tiene en común con muchas otras la dependencia de otro código de expresión, a saber, el musical y, en ocasiones, el teatral o escénico y que, por consiguiente, se somete a imperativos ajenos (el de la expresividad musical, el de la acción escénica o suceso visual). Es decir, se trata de una clase de texto que pertenece a lo que se ha llamado “tipo de texto subordinado” y añade a las propias de todo texto las dificultades complementarias que derivan de las determinaciones provenientes del “modo” o “medio” de comunicación que lo soporta.

Ese carácter subordinado ha condicionado la presencia del libreto como clase textual en los planes de estudio de Traducción e Interpretación, como mencionábamos más arriba, lo que ha provocado que ni siquiera sea mencionado como tal en obras clásicas en torno a la Traducción, como denuncia Vega Cernuda (2012: 14): Hay que reconocer que esta clase de texto (…) no es una caso que en la labor de un traductor se dé con la frecuencia de otros textos que se ejercen cotidianamente y de ahí que la teoría al uso (…) no la haya tratado en su particularidad y con detenimiento. De hecho, ni Reiss ni Hurtado Albir, por ejemplo, contemplan el caso de esta clase de texto. Sí lo hace el manual de Snell-Hornby.

Efectivamente, en el Handbuch der Translation (1998: 258–261), la estudiosa austriaca sí lo incluye en la entrada “Musiktheater” elaborada por Klaus Kaindl con estas palabras: Die Problematik der Übersetzung für das Musiktheater resultiert aus der multimedialen Beschaffenheit des Textes. In musiktheatralischen Formen wie die Oper, Operette und dem Musical interagieren sprachliche, musikalische und szenische Zeichen miteinander und beeinflussen sich gegenseitig. Für die Übersetzung ergibt sich daraus, daß die verschiedenen Elemente als ein simultanes Ineinander von Sprache, Musik und Szene begriffen werden müssen, d.h., der Übersetzer muß seine Arbeit am verbalen Teil immer in Relation zu seiner musikalisch-gesanglichen Einbettung und im Hinblick auf seine szenische Umsetzung sehen. Die auftretenden Übersetzungsprobleme können

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Pino Valero Cuadra

dabei in die vier Bereiche, Sprache, Gesang, Musik und Sezene unterschieden werden (…). Während das Libretto in der Regel vor der Komposition geschrieben wird und die musikalische Gestaltung vom sprachlichen Text ausgeht, steht der Übersetzer vor der Aufgabe, seine zielsprachliche Versión an die vorhandene Musik anzupassen. Daraus ergeben sich eine Reihe von Übersetzungsproblemen, die eng verbunden sind mit dem “internal nexis between sound and mening” (258–259).

Así, pues, el libreto sería un género susceptible de ser incluido en las aulas universitarias de traducción y nuestra propuesta de aplicación didáctica en las mismas se circunscribiría únicamente al primero de los casos descritos más arriba, es decir, a la traducción instrumento, y consistiría en el realizar traducciones de libretos que luego se compararían con otras versiones existentes (instrumento o no) de forma de pudiéramos comparar las diferencias entre ambas, también para utilizarlas como posibles sobretítulos para óperas. Como explica Rocío Frutos (2011) sobre dicha técnica: La ópera como manifestación artística y en su dimensión de fenómeno comunicativo se ha visto profundamente influida por la introducción relativamente reciente y rápidamente extendida de los sobretítulos. La incorporación de esta herramienta tecnológica ha tenido tal impacto que ha modificado los usos interpretativos y, como consecuencia, las expectativas del público como receptor del hecho comunicativo. Conviene en primer lugar definir lo que entendemos por sobretítulos. Según propone Mateo (2002: 52), “los sobretítulos de ópera consisten en una traducción escrita resumida del texto origen que se proyecta de forma simultánea a la transmisión cantada de ese libreto en una pantalla situada en la parte superior del proscenio del teatro durante la representación operística. Es esta posición de la pantalla la que ha dado lugar al prefijo “sur-” en inglés (o “sobre-” en español), que distingue a este tipo de textos de los subtítulos, de los que claramente proceden y con los que presentan similitudes y diferencias [...].” Ambos son modalidades de “traducción multimedia”, como el doblaje, el voice-over, el comentario, la narración o audio descripción y la interpretación simultánea (Gambier y Gottlieb, 2001). Transfieren un texto origen, en el que el sentido procede de múltiples códigos y canales, a un texto resultante escrito. Sin embargo, la diferencia fundamental es que los sobretítulos son emitidos durante una representación en vivo, por lo que han de coordinarse en directo con el acto comunicativo del espectáculo operístico y requieren de un agente que se encargue de su proyección durante el mismo. (…) El precedente inmediato de los sobretítulos (y otras variantes similares como las mencionadas arriba) se encuentra en los subtítulos cinematográficos y televisivos, especialmente en las retransmisiones de óperas subtituladas en televisión, que obtuvieron una gran acogida entre público y críticos, lo cual inspiró la adopción de una solución equivalente en las representaciones en vivo.

Esta misma autora hace asimismo especial hincapié en la importancia que han adquirido los sobretítulos en los espectáculos operísticos en todo el mundo:

La presencia de la ópera en la obra teatral expresionista

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Los sobretítulos están hoy implantados en los principales teatros de ópera de todo el mundo y su utilidad está tan asumida que se han convertido en parte esencial del espectáculo comunicativo de la ópera. (…) [Un] argumento a favor de los sobretítulos y relacionado con lo anterior es el hecho de que la comprensión del argumento facilitada por los sobretítulos permitirá la ampliación del repertorio operístico habitualmente representado. Según esto, las dificultades de comprensión habían sido una causa importante del limitado número de títulos en cartel, un número de óperas que los aficionados al género pudiera conocer, recordar y disfrutar pese a no dominar el idioma.

De esta forma, como un primer ejercicio que recoja todas estas estrategias traductivas, aprovecharíamos la existencia de la edición bilingüe de El holandés errante de Ángel Mayo para llevar a cabo versiones literales (“traducción-documento”) de un fragmento que posteriormente compararíamos con la versión de este último (“traducción-instrumento”), así como con alguna de las que aparecen como sobretítulos por internet, también un tipo de traducción documento por la más que posible “pérdida de rimas, juegos de palabras, ambigüedades o referencias culturales” que encontramos en ella (Frutos, 2011). Como muestra, un botón a partir de la traducción de los primeros 30 versos del libreto: ORIGINAL (Sternheim 1995) Daland (descendiendo de la peña) Kein Zweifel! Sieben Meilen fort trieb uns der Sturm vom sichren Port. So nah dem Ziel nach langer Fahrt war mir der Streich noch aufgespart! Timonel (a bordo, haciendo bocina con las manos) Ho! Kapitän! Daland. An Bord bei euch, wie steht’s?

TRADUCCIÓN ÁNGEL MAYO (Mayo 1986) ¡No hay duda! La tempestad Nos ha alejado de puerto seguro siete millas ¡Tan cerca la meta tras largo viaje, tenía que jugarme la fortuna esta mala pasada!

TRADUCCIÓN CLASE ¡No tengo duda! La tempestad nos ha alejado siete millas de puerto seguro. Ya tan cerca del final tras tan largo viaje y ¡tenía que jugarme el destino esta mala pasada!

¡Eh, capitán!

¡Eh, capitán!

¿Cómo os va a bordo?

¿Cómo va todo a bordo?

570 ORIGINAL (Sternheim 1995) Timonel (como antes) Gut, Kapitän! Wir haben sichren Grund! Daland. Sandwike, ist’s! Genau kenn’ich die Bucht. Verwünscht! Schon sah am Ufer ich mein Haus! Senta, mein Kind, glaubt’ich schon zu umarmen! Da bläst es aus dem Teufelsloch heraus… Wer baut auf Wind, baut auf Satans Erbarmen! (yendo a bordo) Was hilft’s Geduld, der Sturm lägt nach; wenn er so tobte, währt’s nicht lang. (a bordo) He, Bursche! Lange war’t ihr wach: zur Ruhe den! Mir ist nicht bang! Nun, Steuermann, die Wache nimmst du wohl für mich? Gefahr ist nicht, doch gut ist’s, wenn du wachst.

Pino Valero Cuadra

TRADUCCIÓN ÁNGEL MAYO (Mayo 1986) ¡Bien, capitán! ¡Tenemos buen fondo!

TRADUCCIÓN CLASE ¡Bien, capitán! ¡Tenemos un buen barco!

¡Es Sandwike! Reconozco la bahía. ¡Maldita sea! ¡Ya divisaba mi casa! ¡Ya creía abrazar a Senta, mi niña! Pero soplaba desde el “agujero del diablo”… ¡Quién fía en el viento, fía en la piedad de Satanás! ¿Qué hacer? Paciencia, la tempestad cederá; cuando ruge así, no dura mucho.

¡Sandwike a la vista! Conozco muy bien la bahía. ¡Maldita sea! ¡Ya divisaba mi casa en la otra orilla! ¡Ya creía abrazara Senta, mi pequeña! Pero soplaba el viento desde el “agujero del diablo”… ¡Quién se fía del viento, se fía de la piedad de Satanás!

¡Eh, muchacho! Larga fue vuestra vela ¡vamos!, ¡a descansar! ¡Ya no tengo miedo! Timonel, ¿te encargas de mi turno de guarda? Ya no hay peligro, pero mejor será si velas.

Solo ayuda tener paciencia, pues, cuando así aúlla, pronto desaparece. ¡Eh, muchacho! Vuestra vigilia fue larga, ¡ahora toca descansar! ¡Yo ya no tengo miedo, mi Timonel: ¿te encargas de mi turno de guardia? Ya no hay peligro, pero será mejor será si vigilas.

La presencia de la ópera en la obra teatral expresionista

ORIGINAL (Sternheim 1995) Timonel. Seid auger Sorg’! Schlaft ruhig, Kapitän!

TRADUCCIÓN ÁNGEL MAYO (Mayo 1986) ¡No paséis cuidado! ¡Dormid tranquilo, capitán!

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TRADUCCIÓN CLASE ¡No paséis cuidado! ¡Dormid tranquilo, mi capitán!

De esta forma podemos observar cómo la primera traducción responde más a patrones estéticos y musicales, es decir, está pensada para ser cantada, y la segunda pretende reflejar más fielmente las palabras del texto original, sin mantener la rima asonante del original, aunque sí pretendiendo mantener el tono poético del mismo. Otra posibilidad sería utilizar el texto para realizar traducción poética y llevar a cabo con los alumnos una traducción en forma rimada.

 Conclusiones La traducción de libretos de ópera es una de las clases textuales menos conocidas en el ámbito profesional de la traducción, aunque posee una cuota de mercado significativa y, por tanto, debería ser tenida más en cuenta, tanto por los profesionales, como por los docentes de traducción, dado también su claro valor didáctico, como acabamos de ver en nuestra propuesta de aplicación en el aula de traducción general dentro de los estudios de Traducción e Interpretación. En el caso que hemos analizado a lo largo de este trabajo se trataba de dilucidar la estrategia traductiva más conveniente para trasladar al español la referencia a un fragmento de la ópera de Richard Wagner El holandés errante que encontramos en la obra de teatro del dramaturgo expresionista alemán Carl Sternheim Die Hose (que publicamos con el título de Las bragas), para lo que, como hemos analizado, disponíamos de dos posibilidades: a) Traducir libremente el texto. b) Utilizar alguna de las versiones españolas ya existentes del libreto de dicha ópera. c) Como hemos visto, de la citada ópera existen tres versiones: d) La versión en verso y rima asonante que intenta ajustarse a la “cantabilidad” del texto original y que nos proporciona Ángel Mayo. e) Una versión en prosa del libreto que encontramos en internet sin hacer referencia al traductor de la misma.

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Pino Valero Cuadra

f) La versión en prosa que aparece en los subtítulos a una representación de la ópera wagneriana realizada en Bayreuth en 1985 y que encontramos en la plataforma youtube. Las tres versiones son diferentes, pero solo la primera está pensada para ser cantada, pues mantiene incluso parcialmente la rima, por lo que, tras descartar realizar nuestra propia traducción por razones prácticas al existir varias versiones fiables, esta última fue la elegida para ser utilizada en nuestra traducción de la obra teatral como la versión española del citado fragmento operístico, ya que, en nuestra opinión, era la que más se ajustaba a los cánones de expresividad que el texto original alemán demandaba y al registro del personaje cuyos labios pronuncian esas bellas palabras de amor.

Referencias bibliográficas Frutos, Rocío. (2011) “Los sobretítulos como herramienta de comunicación en la ópera actual”. Comunicación 21. Revista científica de estudios sobre cultura y medios, 1, pp. 1–23. Versión electrónica:  Nord, Christiane. (2009) “El funcionalismo en la enseñanza de la traducción”. Mutatis Mutandis, vol. 2, No. 2. 2009. pp. 209–243. Ortiz-De-Urbina Sobrino, Paloma. (2005) “La traducción musical dentro del proceso receptor: Richard Wagner en España”. En: Romana García, María Luisa [ed.] II AIETI. Actas del II Congreso Internacional de la Asociación Ibérica de Estudios de Traducción e Interpretación. Madrid, 9–11 de febrero de 2005. Madrid: AIETI, pp. 1188–1206. ISBN 84-8468-151-3. Versión electrónica: http://www.aieti.eu/congresos-aieti/ii-congreso-aietimadrid-2005-2/

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Rodríguez López, Olaia. (2014) “La traducción de los libretos de ópera: Tristán e Isolda de Richard Wagner”, Trabajo de Fin de Grado. Versión electrónica:  Santana Burgos, Laura. (2015) “Una aproximación a la traducción musical en las dos primeras versiones al castellano de la ópera Carmen de Georges Bizet”. Savoirs en prisme, 4 (2015). Versión electrónica:  Snell-Hornby, Mary; Klaus, Kussmaul; Hans G. König & Peter A. Schmidt. (1998) Handbuch Translation, Tübingen: Stauffenburg Taschenbuch. Sternheim, Carl. (1995) Die Hose (ein bürgerliches Lustspiel), München: Luchterhand Literatur Verlag. Sternheim, Carl. (2009) Las bragas (edición y traducción de Pino Valero), Madrid: Ed. Cátedra. Valero Cuadra, Pino. (2009) “Prólogo” a Sternheim, Carl. (2009) Las bragas (edición y traducción de Pino Valero), Madrid: Ed. Cátedra, pp. 9–55. Valero Garcés, Carmen. (2000) “La traducción del cómic: retos, estrategias y resultados.” TRANS: Revista de Traductología, pp. 75–88. Vega Cernuda, Miguel Ángel. (2012) “¿A qué tipo de texto pertenece el libreto? Reflexiones sobre la traducción de la literatura musical”. En: Martino Alba, Pilar [et al.], La traducción en las artes escénicas, Madrid: Ed. Dykinson, pp. 13–28. Wagner, Richard. (1986) El holandés errante (Libreto original con traducción, análisis y comentarios de Ángel F. Mayo), Ediciones Daimon, Madrid– Barcelona–México (reeditada por la editorial Cátedra en 1992).

Enlaces http://www.wagnermania.com/dramas/hollander/espanol.asp [última consulta: 2/3/2015] https://www.youtube.com/watch?v=zUrXqwmf3ZU [última consulta: 11/11/2018] https://www.youtube.com/watch?v=RsUbV38oC6o [última consulta: 2/3/2015] https://www.youtube.com/watch?v=k7MM1CFUVo4 [última consulta: 11/11/2018]

Miscelánea

Marie-Évelyne Le Poder

Las figuras patéticas en Sacrificio y su traducción al francés Resumen: Tras una introducción que presenta nociones clave para una mejor comprensión del desarrollo de la investigación empírica de corte contrastivo-descriptivo realizada, este artículo se divide en cuatro partes: la delimitación del objeto de estudio centrado en las figuras patéticas presentes en la obra teatral Sacrificio, dentro de un contexto traslativo español-francés, y la fijación de los objetivos perseguidos; el marco teórico que sustenta la investigación, focalizándose en dichas figuras y en las técnicas de traducción existentes para lograr la equivalencia traductora; el marco metodológico aplicado a su desarrollo; y el análisis de los resultados antes de la conclusión. Abstract: After an introduction that presents key notions for a better understanding of the development of empirical research of contrastive-descriptive type made, this article is divided into four parts: the delimitation of the object of study focused on the pathetic figures in the play Sacrifice, within a Spanish-French translation context, and the setting of the objectives pursued; the theoretical framework that sustains the research, focusing on these figures and on the existing translation techniques to achieve translation equivalence; the methodological framework applied to its development; and the analysis of the results before the conclusion. Palabras clave: Obra teatral, Figuras patéticas, Marco traslativo español-francés, Equivalencia traductora Keywords: Play, Pathetic figures, Spanish-French translation framework, Translation equivalence

1 Introducción La versión bilingüe español-francés de la obra teatral Sacrificio (Una historia sobre la mujer y la revuelta de Las Alpujarras en XVI escenas), que constituye el punto de partida del presente artículo de investigación, es el resultado de un proceso que se divide en cuatro fases recogidas en los siguientes conceptos: texto seminal, adaptación, traducción, y publicación. El texto seminal se corresponde con el artículo Mujer y yihad en la Península Ibérica. Una cuestión de honor, orgullo y autodefensa de Magdalena Martínez Almira1 (2011) que constituye la versión traducida al español de su artículo 1 Mª Magdalena Martínez Almira es Catedrática de Historia del Derecho en el Departamento de Ciencias Histórico-Jurídicas de la Universidad de Alicante.

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Marie-Évelyne Le Poder

Women in Jihad : a Question of Honour, Pride and Self-Defence2, en el cual pone de relieve el papel desempeñado por las mujeres en las batallas y enfrentamientos bélicos que tuvieron lugar en el territorio peninsular, no solo para apoyar a sus maridos y familiares varones en la lucha contra los cristianos, sino también para coordinar y organizar las revueltas cuando se hallaban solas, debiendo asumir la defensa de sus hogares. En el caso de las mujeres andalusíes, estas lucharon contra los líderes cristianos, rechazando el poder por ellos impuesto, como ilustra la revuelta de Las Alpujarras que vio a las mujeres involucrarse en la rebelión morisca. El yihad constituyó entonces el recurso legítimo y primordial para la supervivencia de la fe en Allah que fundamentaba como acto de devoción la inmolación que radicaba en arrojarse a precipicios cuando se percataban de la imposibilidad de defenderse (Martínez Almira 2011: 1). La adaptación libre del texto seminal a obra teatral ha sido realizada por Mario de la Torre Espinosa3 bajo el título Sacrificio. La traducción al francés de la obra teatral Sacrificio ha sido llevada a cabo por la autora del presente artículo. La publicación de la obra teatral en versión bilingüe español-francés ha sido efectuada por la Asociación Universitaria para la Cooperación Encuentro alLiqá4 con vistas a la representación de la obra en los países del Magreb de lengua francesa, tales como Túnez, Marruecos y Argelia.

2 Objeto de estudio y objetivos 2.1  Objeto de estudio Las figuras retóricas, en su significado más extenso, hacen referencia a “[…] cualquier tipo de recurso o manipulación del lenguaje con fines persuasivos, expresivos o estéticos” (García Barrientos 2000: 10). Estas figuras fueron objeto de varias clasificaciones; entre otras, se halla la propuesta clasificatoria de Jiménez Fernández (2013) que las agrupa en tres categorías: las figuras de dicción, las figuras de pensamiento y los tropos. Esta investigación se sitúa en el contexto de las figuras de pensamiento y, concretamente, su objeto de estudio se centra en las

2 Este artículo ha sido publicado en 2011 en la revista internacional World Journal of Islamic History and Civilization, 1 (1). 3 Mario de la Torre es guionista y director de cine, además de Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Granada. 4 Sacrificio ha sido publicada en 2014.

Las figuras patéticas en Sacrificio y su traducción al francés

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figuras patéticas (Jiménez Fernández 2013: 83) que se orientan bien al hablante bien a los destinatarios, dentro de un marco traslativo español-francés.

2.2 Objetivos El objetivo general consiste en analizar las figuras patéticas presentes en la obra teatral Sacrificio y su traducción al francés. En cuanto a los objetivos específicos (OE), se desglosan de la siguiente manera: – OE1: Exponer los principales métodos de traducción. – OE2: Mostrar las técnicas de traducción existentes para lograr la equivalencia traductora. – OE3: Identificar los tipos de figuras patéticas presentes en la obra Sacrificio que forma el texto origen (TO). – OE4: Definir las figuras patéticas presentes en el TO. – OE5: Determinar en cada escena del TO el tipo de figuras patéticas identificado. – OE6: Medir por escena la frecuencia de aparición de cada tipo de figuras patéticas. – OE7: Analizar las técnicas de traducción utilizadas por el traductor para lograr la equivalencia traductora.

3 Marco teórico 3.1 Las figuras patéticas Considerando la clasificación de Jiménez Fernández (2013: 84), las figuras de pensamiento patéticas comprenden: la epifonema, que es una figura referencial; el dialogismo, que representa una figura de ficción enunciativa; la obtestación, la deprecación, la conminación, el apóstrofe, el erotema y la sustentación, que constituyen figuras apelativas; y la optación, la imprecación, la execración, la ecfonesis, que configuran figuras expresivas.

3.2 Método traductor Hurtado Albir, entre otros, afirma que el método traductor consiste en “el desarrollo de un proceso traductor determinado, regulado por unos principios; estos principios vienen determinados por el contexto y la finalidad de la traducción” (2001: 250) e identifica cuatro métodos esenciales, a saber, el método interpretativo-comunicativo que se focaliza en la comprensión y reexpresión del sentido del texto original, manteniendo en el texto meta la finalidad del texto original y

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Marie-Évelyne Le Poder

generando el mismo efecto en el receptor del texto meta; el método filológico, que se caracteriza por añadir al texto meta notas con comentarios de distinta índole; el método literal (traducción literal) que se centra en una traducción palabra por palabra, sintagma por sintagma, frase por frase del texto original con el fin de calcar el sistema lingüístico de partida; y el método libre (traducción libre), que se corresponde con la modificación de categorías semánticas y comunicativas, articulándose en torno a la versión libre y la adaptación. Los conceptos de traducción literal y traducción libre han sido paulatinamente sustituidos por los conceptos de extranjerización y domesticación, respectivamente (Venuti 1995). Asimismo, el traductor tendría dos opciones para resolver posibles retos traductológicos; por una parte, tender a la extranjerización (empleo de técnicas extranjerizantes), siendo más fiel al autor del texto original y, de este modo, aproximándose más a la lengua original y, por otra, tender a la domesticación (empleo de técnicas domesticadoras), eligiendo soluciones que se adecuen más a la lengua meta.

3.3 Técnicas de traducción y equivalencia traductora Muchos teóricos de la traducción, tales como Nida (1964: 226–238), Newmark (1992: 117–132), Mayoral (1997) y Hurtado Albir (2001: 269–271), elaboraron un modelo de técnicas de traducción. Asimismo, Nida sugirió las técnicas de adición, sustracción, alteración, nota a pie de página y ajuste lingüístico a la experiencia. Peter Newmark, por su parte, fijó las técnicas de transferencia, equivalencia cultural, neutralización, traducción literal, sinonimia, transposición, paráfrasis, dobletes y tripletes, omisión, análisis componencial y expansión. Mayoral (1997) estableció las técnicas de formulación establecida, formulación funcional, préstamo, paráfrasis, combinación, omisión, creación, calco, cognado y nueva creación. Y Hurtado Albir, además de proporcionar un listado muy completo de técnicas que se presentan en el siguiente apartado, quiso aclarar la diferencia entre los conceptos “estrategia de traducción” y “técnica de traducción”. De este modo, por un lado, definió las estrategias de traducción como: Procedimientos, conscientes e inconscientes, verbales y no verbales, internos y externos utilizados por el traductor para resolver los problemas encontrados en el desarrollo del proceso traductor y mejorar su eficacia en función de sus necesidades específicas (Hurtado Albir 2001: 308).

Y, por otro, las técnicas de traducción como: Procedimiento, visible en el resultado de la traducción, que se utiliza para conseguir la equivalencia traductora a microunidades textuales; las técnicas se catalogan en comparación con el original. La pertinencia del uso de una técnica u otra es siempre funcional,

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según el tipo textual, la modalidad de traducción, la finalidad de la traducción y el método elegido (Hurtado Albir 2001: 308).

3.3.1  Técnicas de traducción extranjerizantes (son técnicas exotizantes) (cf. Molina Martínez y Hurtado Albir, 2001: 510) – Calco: traducir literalmente una palabra. – Préstamo: integrar una palabra sin modificarla (préstamo puro) o integrar la palabra naturalizada. Ambas opciones hacen énfasis en el TO, no obstante, el préstamo puro se percibe como más extranjerizante por ser introducido el término sin modificación o explicación. – Traducción literal: traducir palabra por palabra. La traducción literal pone más énfasis en el TO.

3.3.2  Técnicas de traducción domesticadoras (cf. Molina Martínez y Hurtado Albir, 2001: 510) 3.3.2.1 Técnicas lingüísticas de traducción Se utilizan para respetar el sistema lingüístico de la lengua meta (LM): – Ampliación lingüística: usar más elementos lingüísticos en la traducción. – Amplificación: introducir precisiones no formuladas, no explícitas en el TO, tales como informaciones, paráfrasis explicativas, notas del traductor, etc. – Compresión lingüística: resumir los elementos lingüísticos del TO/sintetizar el sentido del TO. – Descripción: cambiar un término del TO por la descripción o definición de su forma o función en el TM. – Equivalente acuñado: utilizar un término reconocido como equivalente en la LM. – Generalización: utilizar un término más general o neutro. – Particularización: emplear un término más preciso que en el TO. – Reducción: quitar en el TM algún elemento del TO/cierta información del TO, entero o parcialmente. Énfasis en el TM.

3.3.2.2 Técnicas comunicativas de traducción (cf. Molina Martínez y Hurtado Albir, 2001: 509–511) Son técnicas familiarizantes más enfocadas hacia la LM:

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– Adaptación: reemplazar un elemento cultural de la Cultura Origen (CO) por otro propio de la Cultura Meta (CM). – Compensación: introducir en otro lugar del texto un elemento de información que no ha podido reflejarse en el mismo sitio en que se encuentra en el TO. – Creación discursiva: establecer una equivalencia efímera, totalmente imprevisible fuera de contexto. – Modulación: realizar un cambio en el punto de vista, enfoque o categoría de pensamiento respecto al TO. La modulación puede ser léxica o estructural. – Sustitución: cambiar elementos lingüísticos por paralingüísticos (entonación, gestos) o viceversa. – Transposición: cambiar la categoría gramatical. – Variación: cambiar elementos lingüísticos o paralingüísticos tales como el tono textual, el estilo o los dialectos geográficos.

4 Marco metodológico Antes de analizar las figuras patéticas presentes en la obra teatral Sacrificio y su traducción al francés, resulta imprescindible clarificar la metodología que se aplicó al desarrollo de nuestra investigación empírica de carácter contrastivo-descriptivo. En el contexto de la traducción literaria, Toury (2004: 35) afirma que los estudios descriptivos de naturaleza empírica tienen como finalidad “describir, explicar y predecir fenómenos relacionados con su objeto de estudio”. En ese sentido, la investigación parte de un texto original en lengua española y de su traducción al francés que constituye nuestro corpus paralelo, con el objetivo de describir las técnicas de traducción utilizadas por el traductor para lograr la equivalencia traductora, es decir que dicha investigación se orienta hacia el proceso traductor. El tamaño del corpus en lengua española expresado en tokens5 y types6, es de 6.076 tokens y 1.799 types con un porcentaje de types del 29,61%. En cuanto al tamaño del corpus en lengua francesa, es de 7.190 tokens y 1.707 types con un porcentaje de types del 23,74%. A partir del corpus en español se identificaron los tipos de figuras patéticas presentes en la obra, se estableció el tipo de figuras patéticas por escena, se midió la frecuencia de aparición de cada figura patética

5 Según Faber y Montero (2011), el término tokens se refiere a todas las ocurrencias de las unidades léxicas. 6 Según Faber y Montero (2011), el término types abarca solo una ocurrencia por cada unidad léxica.

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por escena y se contextualizó cada una de dichas figuras. En cuanto al corpus en francés, sirvió para llevar a cabo el análisis de las técnicas de traducción empleadas para alcanzar la equivalencia traductora. Para el análisis de cada figura patética, se elaboró una tabla que abarca la siguiente información: ( 1) Tipo de figura patética tratada. (2) Contexto general de la escena donde se halla dicha figura. TO con especificación del personaje de la obra que interviene, el fragmento del texto donde aparece la figura patética y la página. (3) TM con la traducción propuesta para el fragmento del texto donde aparece la figura patética tratada y la indicación de la página. (4) Comentario de la técnica de traducción empleada.

5 Resultados y análisis 5.1 Identificación y definición de las figuras patéticas A continuación se muestran y se definen las figuras identificadas: – Obtestación: “Se comete cuando se afirma o se niega con vehemencia poniendo por testigo a los dioses, a los hombres o a los seres inanimados incluso” (Jiménez Fernández 2013: 124). – Deprecación: “Cuando al deseo se une un ruego o súplica ferviente, como matiz diferenciador de la simple optación, se está ante la deprecación” (Jiménez Fernández 2013: 128). – Conminación: “Consiste en amenazar con males terribles (mediante el imperativo o subjuntivo prohibitivos) o simplemente anunciarlos (con el futuro llamado profético) a personas o a cosas personificadas” (Jiménez Fernández 2013: 132). – Apóstrofe: “Consiste en la interpelación a un ser animado o inanimado […], real o ficticio, presente o ausente, llamándolo por su nombre, por un apelativo o mediante perífrasis. Gramaticalmente, adopta el caso vocativo. El apóstrofe puede ser directo o indirecto; en esta segunda modalidad suele faltar el vocativo” (Jiménez Fernández 2013: 133). – Erotema: se la conoce también con el apelativo de “retórica” porque la pregunta en sí, por evidente, no necesita respuesta, sino que tiene carácter superfluo o efectista o, a lo sumo, se puede responder con un sí o con un no (Jiménez Fernández 2013: 137).

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– Interrupción: puede tratarse de aposiopesis/reticencia o de sustentación/suspensión. La aposiopesis/reticencia se define como “la interrupción brusca de un pensamiento con un silencio porque se sobreentiende su continuación, sea por no decir cosas indignas (tabú léxico), sea por una digresión o porque sobreviene otra persona […]” (Jiménez Fernández 2013: 139), mientras que la sustentación/suspensión es “[…] también la interrupción brusca de un determinado episodio de un relato, no porque se sobreentienda su desenlace o solución, como sucede en el caso de la aposiopesis/reticencia, sino para estimular el interés del lector u oyente con un rasgo nuevo […]” (Jiménez Fernández 2013: 141). – Imprecación: “Cuando el deseo implica males para alguien” (Jiménez Fernández 2013: 129). – Execración: “Cuando el deseo implica males para uno mismo” (Jiménez Fernández 2013: 131). – Ecfonesis: “Suele introducirla una interjección o frase interjectiva proferida bajo los efectos de un sentimiento apasionado” (Jiménez Fernández 2013: 134).

5.2 Determinación del tipo de figuras patéticas por escena y medición de su frecuencia de aparición La Tab. 1 muestra para cada una de las XVI escenas de la obra Sacrificio el tipo de figuras patéticas que contienen, así como el número de veces que se identificaron dichas figuras: La Tab. 1 permite comprobar que: 1) Las escenas I y VI no contienen ninguna figura patética. 2) Las escenas III (obtestación, interrupción, ecfonesis, erotema, deprecación, imprecación y execración) y VII (apóstrofe, interrupción, ecfonesis, interrogación, deprecación, execración y conminación) son las que más tipos de figuras patéticas comprenden, concretamente 7 de las 8 identificadas en el conjunto de la obra. A continuación están las escenas IX (obtestación, apóstrofe, ecfonesis, erotema y deprecación), IV (interrupción, ecfonesis, erotema, deprecación y conminación), VIII (apóstrofe, interrupción, ecfonesis, erotema e imprecación), X (interrupción, erotema, deprecación, imprecación y conminación) y XI (apóstrofe, ecfonesis, erotema, deprecación e imprecación) con 5 figuras respectivamente; la escena XIV (interrupción, ecfonesis, erotema e imprecación) y la escena XV (interrupción, erotema, deprecación e imprecación) con 4 figuras; y las escenas II (erotema, imprecación y

Las figuras patéticas en Sacrificio y su traducción al francés Tab. 1:  Tipo de figuras por escena y frecuencia de aparición Escena II Erotema Imprecación Conminación Escena III Obtestación Interrupción Ecfonesis Erotema Deprecación Imprecación Execración Escena IV Interrupción Ecfonesis Erotema Deprecación Conminación Escena V Ecfonesis Erotema Deprecación Escena VII Apóstrofe Interrupción Ecfonesis Erotema Deprecación Execración Conminación Escena VIII Apóstrofe Interrupción Ecfonesis Erotema Imprecación Escena IX Obtestación

Frecuencia de aparición 1 1 1 Frecuencia de aparición 1 1 7 2 13 2 2 Frecuencia de aparición 1 5 2 9 3 Frecuencia de aparición 1 1 1 Frecuencia de aparición 2 1 2 4 1 1 2 Frecuencia de aparición 1 1 1 4 1 Frecuencia de aparición 1

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Tab. 1: (continued) Interrupción Ecfonesis Deprecación Conminación Escena X Interrupción Erotema Deprecación Imprecación Conminación Escena XI Apóstrofe Ecfonesis Erotema Deprecación Imprecación Escena XII Apóstrofe Ecfonesis Deprecación Escena XIII Obtestación Apóstrofe Ecfonesis Escena XIV Interrupción Ecfonesis Erotema Imprecación Escena XV Interrupción Erotema Deprecación Imprecación Escena XVI Obtestación Apóstrofe Ecfonesis

2 8 3 4 Frecuencia de aparición 1 2 1 1 1 Frecuencia de aparición 3 4 2 1 1 Frecuencia de aparición 1 1 1 Frecuencia de aparición 1 1 6 Frecuencia de aparición 3 3 1 1 Frecuencia de aparición 4 2 1 2 Frecuencia de aparición 1 4 1

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conminación), V (ecfonesis, erotema y deprecación), XII (apóstrofe, ecfonesis y deprecación), XIII (obtestación, apóstrofe y ecfonesis) y XVI (obtestación, apóstrofe y ecfonesis) con 3 figuras. 3) La figura patética de la ecfonesis es la más representativa de la obra, ya que aparece 39 veces y está presente en 11 escenas; la deprecación constituye la segunda figura que con más frecuencia se halla, pues surge 31 veces y está presente en 9 escenas; a continuación están el erotema (21 veces en 10 escenas), la interrupción (14 veces en 8 escenas), el apóstrofe (12 veces en 6 escenas), la conminación (11 veces en 5 escenas), la imprecación (9 veces en 7 escenas), la obtestación (4 veces en 4 escenas) y la execración (3 veces en 2 escenas).

5.3 Análisis de las técnicas de traducción 5.3.1  Resultados La Tab. 2 indica las técnicas de traducción a las que recurrió el traductor, es decir, 9 de las 18 identificadas por Hurtado Albir (2001), especificando para cada una su frecuencia de aparición expresada en cifras y en porcentajes. Tab. 2:  Técnicas traslativas empleadas Traducción literal Equivalente acuñado Amplificación Transposición Modulación Ampliación Reducción Compresión Creación discursiva TOTAL

97 23 19 11 10 8 6 6 2 182

53,3% 12,7% 10,4% 6% 5,5% 4,4% 3,3% 3,3% 1,1% 100%

La Tab. 3 sintetiza el método traductor que prevaleció en la búsqueda de equivalencias traductoras entre TO y TM. A la vista de estos resultados y en lo que respecta a las técnicas de traducción, queda patente que la técnica de la traducción literal (97 casos) prima sobre las demás, seguida de la técnica del equivalente acuñado (23 casos), la amplificación (19), la transposición (11), la modulación (10), la ampliación lingüística (8), la

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Tab. 3:  Método traductor empleado Extranjerización – Traducción literal – Domesticación – Equivalente acuñado – Amplificación – Transposición – Modulación – Ampliación lingüística – Reducción – Compresión lingüística – Creación discursiva TOTAL

97 85 23 19 11 10 8 6 6 2 182

53,3% 46,7%

100%

reducción (6), la compresión lingüística (6) y la creación discursiva (2 veces). En cuanto al método traductor empleado, la extranjerización que se ha dado en 97 casos, que se corresponden con la técnica de la traducción literal, es el método más utilizado por el traductor, aunque la diferencia con la domesticación (85 casos) no sea sustancial. Cabe destacar que el método de la domesticación está relacionado con 8 técnicas de traducción: el equivalente acuñado, la amplificación, la transposición, la modulación, la ampliación lingüística, la reducción, la compresión lingüística y la creación discursiva.

5.3.2  Ejemplificación de la investigación Las ejemplificaciones que se muestran a continuación a través de tablas recogen la aplicación de las técnicas de traducción que utilizó el traductor en la búsqueda de una equivalencia traductora. Las escenas de las que se extrajeron las figuras patéticas son las escenas II, III, IV, V, VII, IX, XI, XIII. XIV, XV y XVI. Tab. 4:  Imprecación y conminación escena II Imprecación Contexto general: Un pregonero en voz alta da difusión a una orden del rey Felipe II que dicta que los ciudadanos mahometanos de Las Alpujarras y vecindades deben renunciar a su fe. A partir de este momento, el único dios es el de los cristianos y los únicos reyes los de Castilla. Interviene Laila quien, en un patético y furioso monólogo, anuncia la rebelión de Las Alpujarras. TO Laila: “[…] Maldigo mil veces la mezquindad humana que la desgracia acarrea, pero más aún la sed de odio que a la muerte me lleva” (p. 8).

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TM Laila: « […] Je maudis mille fois la mesquinerie humaine que le malheur entraîne mais je maudis encore plus la soif de vengeance qui me conduit à la mort » (p. 54). Comentario: El traductor recurrió a la técnica de la ampliación lingüística, agregando piezas léxicas en la traducción, por parecerle insuficiente una traducción estrictamente literal del TO. La traducción literal de «Maldigo mil veces la mezquindad humana que la desgracia acarrea, pero más aún la sed de odio que a la muerte me lleva» sería « Je maudis mille fois la mesquinerie humaine que le malheur entraîne, mais encore plus encore la soif de vengeance qui me conduit à la mort »; pero por motivos estilísticos y, sobre todo, con el propósito de otorgarle todavía más fuerza a la imprecación, el traductor repitió « je maudis », quedándose la traducción en « mais je maudis encore plus ». La decisión de darle un énfasis de mayor grado a la imprecación está estrechamente relacionada con el contexto de la escena II, que es cuando Felipe II, mediante una orden, exige a los musulmanes abjurar de su fe. En respuesta, Laila, la protagonista de la obra, declama esta imprecación, proclamando la rebelión de Las Alpujarras. Teniendo en cuenta la finalidad de la traducción al francés de Sacrificio que es su representación en los países del Magreb de lengua francesa, la ampliación lingüística es acertada para conmover al receptor del texto meta. Recapitulación : – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Ampliación lingüística. Conminación TO Laila: “[…] Quien a daga asesina, a hierro muere. […] Que sepan que estas mismas manos, manchadas de sangre, trabajarán por algo más” […] (p. 7 y 8). TM Laila: « […] Celui qui prend l´épée périra par l´épée […]. Qu´ils sachent que ces mêmes mains tachées de sang travailleront pour quelque chose de plus » (p. 53). Comentario: El proverbio original en español no es «Quien a daga asesina, a hierro muere» como aparece en la obra Sacrificio sino «Quien a hierro mata, a hierro muere», según consta en el refranero multilingüe del Centro Virtual Cervantes (https://cvc.cervantes.es/ lengua/refranero/ficha.aspx?Par=59343&Lng=0). Se trata de una sentencia de origen bíblico (San Mateo 26:52) que significa que, por lo general, uno recibe o experimenta el mismo daño que hizo a otro. De un cierto modo, el autor de Sacrificio ha manipulado, ha jugado con el proverbio, adaptándolo al contexto de la obra : primero, la daga formaba parte de las armas hispanomusulmanas de la época en la que se desenvuelve la obra y, segundo, “asesino” es una palabra de origen árabe que significa “adicto al hachís”. Al parecer, en la época de las cruzadas existía una secta musulmana muy temida por los cristianos que cometía asesinatos en nombre de Alah bajo el influjo del hachís (Diccionario etimológico: http://etimologias.dechile.net/?asesino). (continued on next page)

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Tab. 4: (continued) El traductor recurrio a una combinación de técnicas para la reformulación: utilizó el equivalente acuñado procedente de la biblia en su versión francesa (Matthieu 26:52) « Celui qui prend l´épée périra par l´épée » para traducir el proverbio “Quien a daga asesina, a hierro muere”, y tradujo literalmente «Que sepan que estas mismas manos, manchadas de sangre, trabajarán por algo más” por « Qu´ils sachent que ces mêmes mains tachées de sang travailleront pour quelque chose de plus ». En este caso, la traducción literal funciona y es suficiente, puesto que se da una correspondencia estructural y semántica concisa y la equivalencia propuesta se realiza palabra por palabra. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Equivalente acuñado. – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal.

Tab. 5:  Execración escena III Execración Contexto general: el arzobispo de Toledo e inquisidor, Jiménez de Cisneros, aguarda sentado en su carruaje camino a Granada dónde ha sido enviado para cristianizar a los ciudadanos mahometanos. En el transcurso del viaje, él y su arriero recogen a un comerciante de Córdoba que, camino a Granada para esposar a su hijo, ha sido atracado por unos monfíes en la sierra después de Alcalá la Real. TO Comerciante: “Maldita sea mi estrella, […]” (p. 10). TM Le commerçant: « Maudite soit mon étoile ! […] » (p. 56). Comentario: El traductor aplicó la técnica de la traducción literal, pues existe una correlación de estructura y significado precisa entre el fragmento del TO y su reexpresión en el TM y la traducción de dicho fragmento se hace palabra por palabra. La adición del « point d´exclamation » respeta el uso de este signo expresivo en la lengua meta que, en este caso, refuerza la vehemencia de la execración. Recapitulación: – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal.

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Tab. 6:  Interrupción, ecfonesis y deprecación escena IV Interrupción Contexto general: en el centro de una iglesia, una pila bautismal de inmersión completa. Un sacerdote oficia un bautismo. El comerciante de la escena anterior participa en el bautizo de su nieto en compañía de los padres y los abuelos maternos. De repente, entran cuatro cristianos con una pareja de mahometanos semidesnudos y atados que lloran. Los cristianos vienen a convertir a la pareja a la fuerza. Ordenan al hombre que abjure de su fe para convertirse en cristiano, pero se resiste. TO Cristiano Mayor: “Mahometano, mahometano… Mira que vas a llorar, pero de verdad” (p.12). TM Le chrétien le plus âgé: « […] Cette fois tu vas pleurer pour de vrai » (p. 64). Comentario: El fragmento de TO «Mira que vas a llorar, pero de verdad» se corresponde con una advertencia: el cristiano mayor está avisando al mahometano semidesnudo y atado que está llorando, que si no abjura de su fe va a llorar, pero de verdad. El traductor recurrió a la técnica de la amplificación, pues introdujo « cette fois » que representa una precisión no formulada, no explícita en el TO para dejar bien claro al mahometano que esta vez va ser peor y que va a llorar de verdad por negarse a convertirse al cristianismo. La aportación de esta precisión duplica la vehemencia de la amenaza y hace todavía más trágica la escena. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Amplificación. Ecfonesis TO Comerciante: “Escuchadlo como llora ¡qué alegría, qué pulmones, qué buen mozo!” (p. 16). TM Le commerçant: « […] Quelle joie ! Quelle respiration ! Quel bon garçon ! » […] (p. 62). Comentario: El traductor aplicó la técnica de la modulación con un cambio de perspectiva en relación con el TO, pues tradujo “qué pulmones” por « quelle respiration », refiriéndose a la función respiratoria de los pulmones y no solo al organo en sí, puesto que los pulmones, órganos de la respiración, permiten que se realice el intercambio gaseoso entre el aire y la sangre. Más que nada, con la aplicación de esta técnica, el traductor, además de cambiar ligeramente el foco de atención, buscó un efecto estilístico adecuado, por sonar mejor « Quelle respiration ! » que « Quels poumons !». (continued on next page)

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Tab. 6: (continued) Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica comunicativa de traducción familiarizante más enfocada hacia la LM. – Modulación. Deprecación TO Cristiano Mayor: “Discúlpennos por interrumpir tan sagrado sacramento, pero venimos a consagrar a esta pareja” (p. 16). TM Le chrétien le plus âgé: « Excusez-nous d´interrompre un tel sacrement […] » (p. 63). Comentario: El traductor recurrió a la técnica de la reducción y no formuló el adjetivo “sagrado” presente en el TO, pues consideró que limitarse a traducir “sacramento” evitaba la redundancia sin alterar el mensaje inicial, puesto que la expresión “un tel sacrement” refleja ya con fuerza que el bautismo es un sagrado sacramento. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Reducción. Tab. 7:  Ecfonesis y deprecación escena V Ecfonesis Contexto general: El rey Felipe II está rezando arrodillado en el trono. Aparece un cortesano. TO Cortesano: “¡Majestad! ¡Majestad! Llegó el correo del Tribunal Inquisitorial, el de Granada” (p. 20). TM Le courtisan: « Votre Majesté ! Votre Majesté ! […] » (p. 66). Comentario: La traducción literal de “¡Majestad! ¡Majestad!” por “Majesté, majesté” funciona, ya que la equivalencia se puede cumplir palabra por palabra sin modificar el sentido. Sin embargo, el traductor hizo uso del equivalente acuñado « Votre Majesté », que se corresponde con una calificación honorífica regulada por las convenciones diplomáticas de la época, con el propósito de adecuar la traducción propuesta al contexto histórico de la obra. De hecho, en el ejemplo siguiente, aparece la expresión “su majestad”. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Equivalente acuñado.

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Tab. 7: (continued) Deprecación TO Cortesano: “Y para los pocos moriscos que hay, de quien se tenga crédito que son cristianos, podría su majestad hacer merced de darles privilegio particular para poder tener, como lo hacen lo de las armas, y en esto cesarían sus quejas y agravios que pretenden de la pragmática” (p. 20). TM Le courtisan: « Votre Majesté pourrait leur octroyer des privilèges particuliers […] » (p. 67). Comentario: La expresión consagrada sería “[…] podría su majestad hacer merced y gracia de darles […]” en vez de “[…] podría su majestad hacer merced de darles […]” como consta en el TO. El autor de la obra jugó con la expresión en pro de una posible creación discursiva. La RAE establece una relación sinonímica entre “hacer merced y gracia de algo” y “otorgar”. El traductor tradujo “hacer merced de darles privilegio […]” por « […] leur octroyer des privilèges […] », sirviéndose de la técnica de la compresión lingüística y sintetizando elementos lingüísticos del TO sin cambiar el sentido de la expresión. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Compresión lingüística. Tab. 8:  Erotema, apóstrofe, conminación y deprecación escena VII Erotema Contexto general: una orden del rey Felipe, acaba de dictar que todos los súbditos del reino además de ser cristianos, han de parecerlo, no tolerándose ningún comportamiento que contradiga a la Santa Fe católica. Por tanto, los nombres moros deben cambiarse por otros cristianos y se prohíben los ritos que se asemejen al mahometanismo y sus vestiduras propias bajo pena de muerte. Dos moriscos, una mujer y un hombre, están sentados en una piedra, agarrados y mirando el amanecer. El hombre intenta seducir a la mujer. La mujer confía al hombre que solo teme que los cristianos los hostiguen de nuevo. El hombre le contesta que se encuentran en Las Alpujarras, su territorio, y que nadie les puede amenazar. TO Vecino: “¿Me llamas halagüeño? ¿Acaso no tienes espejo? […]” (p. 22). TM Le voisin: « Moi, flatteur ? N´as-tu pas de miroir ? » (p. 69). (continued on next page)

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Tab. 8: (continued) Comentario: El traductor recurrió a una combinación de técnicas. Primero, aplicó la técnica de la transposición con un cambio de categoría gramatical de verbo («¿Me llamas […]?» a pronombre «Moi […] ? ». Este cambio fue necesario por motivos lingüísticos en relación a la lengua meta. Segundo, utilizó la técnica de la compresión lingüística, suprimiendo “acaso”, traduciendo directamente « ¿Acaso no tienes espejo? por « N´as-tu pas de miroir ? », sin modificar el sentido del TO. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica comunicativa de traducción familiarizante más enfocada hacia la LM. – Transposición. – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Compresión lingüística. Apóstrofe Contexto general: una orden del rey Felipe, acaba de dictar que todos los súbditos del reino además de ser cristianos, han de parecerlo, no tolerándose ningún comportamiento que contradiga a la Santa Fe católica. Por tanto, los nombres moros deben cambiarse por otros cristianos y se prohíben los ritos que se asemejen al mahometanismo y sus vestiduras propias bajo pena de muerte. Dos moriscos, una mujer y un hombre, están sentados en una piedra, agarrados y mirando el amanecer. El hombre intenta seducir a la mujer. La mujer confía al hombre que solo teme que los cristianos los hostiguen de nuevo. El hombre le contesta que se encuentran en Las Alpujarras, su territorio, y que nadie les puede amenazar. En ese contexto aparece una vieja aterrorizada que pide a todos que oigan, que escuchen su macabro presagio acerca de la guerra que se aproxima. TO Vieja: “Oídme, escuchadme todos. Ayer, anoche, ¡lo he visto! He visto venir en la madrugada una nube negra, purulenta. […]” (p. 23). TM La vieille: « Écoutez-moi » (p. 70). Comentario: El traductor utilizó la técnica de la reducción, puesto que suprimió y, por tanto, no reflejó en el TM cierta información del TO. En el TO, consta que todos deben escuchar a la vieja pero, en realidad, solo están presentes en la escena dos moriscos a quienes la vieja se dirige. Por tanto, el traductor decidió restringir el llamamiento de la vieja a los dos moriscos con « Écoutez-moi ». Además, descartó la traducción literal de «Oídme, escuchadme» por « Entendez-moi, écoutezmoi » por parecerle demasiado redundante y no aportar información relevante. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM.

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Tab. 8: (continued) – Reducción. Conminación TO Vieja: “Oídme, escuchadme todos. Ayer, anoche, ¡lo he visto! He visto venir en la madrugada una nube negra, purulenta. Cargada de bilis, rugiendo, se ha tragado la luna. Un cuervo ha graznado y una paloma ha caído muerta. Unos gusanos la han invadido y la han dejado sin humores, seca. La espectral ave se ha levantado y se ha posado en mi alféizar. Sus ojos eran dos pozos de los que asomaban larvas hambrientas. Ha abierto el pico… ¡y ha graznado! oh, qué horror nos espera” (pp. 23 y 24). TM La vieille: « […] La nuit dernière, je l´ai vu, j´ai vu arriver à l´aube un nuage noir purulent. Chargé de bile, rugissant, il a avalé la lune. Un corbeau a croassé et une colombe s´est effondrée. Des vers l´ont envahie et l´ont laissée sans humeur, desséchée. L´oiseau spectral s´est levé et s´est posé sur le rebord de ma fenêtre. Ses yeux étaient deux puits desquels sortaient des larves affamées. Il a ouvert lebec…et il a croassé ! […] » (p. 70). Comentario: La traducción de este fragmento supuso la aplicación de distintas técnicas por parte del traductor. Exceptuando la traducción de «alféizar», el traductor utilizó la técnica de la traducción literal, plenamente justificada, al darse una correspondencia estructural y semántica entre el TO y el TM y al traducirse el fragmento palabra por palabra. Además, empleó la técnica de la amplificación, puesto que añadió una precisión no formulada en el TO, a saber que el «alféizar» se refiere al « rebord de la fenêtre ». Recapitulación: – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal. – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Amplificación. Deprecación TO Vecina: “Por Alá, ¡silénciala! ” (p.24). TM La voisine: « Par Allah, fais la taire » (p. 71). Comentario: El traductor aplicó la técnica de la traducción literal, dándose una correlación estructural y semántica concisa entre el TO y el TM. Un juramento por Alá (implícito “[juro] por Alá”), consiste para una persona a tomar a Alá de testigo para asegurar de que sus palabras no son falsas. Recapitulación: – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal.

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Tab. 9:  Interrupción escena VIII Interrupción Contexto general: Una hija y su madre están amasando pan en un lebrillo en su casa. La hija pregunta indirectamente a su madre si son mahometanos o no y esta finge no comprender la pregunta desviando la conversación hacia temas más ligeros y contándole cómo conoció a su padre. TO Madre: “Y también me faltaba el aire. Recuerdo como el primer día cuando vi a tu padre por primera vez. Iba con mi hermana, camino de la fuente, cántaro en mano, y apareció él. Tan sonriente, tan salado… Comenzó a arrimársenos, y yo le huía” (p. 25). TM La mère: « [„,] Il était tellement souriant, tellement drôle… Il commença à s´approcher de nous […] » (p. 72). Comentario: El traductor hizo uso de la técnica de la ampliación lingüística con « Il était tellement… », añadiendo en el TM unidades lingüísticas sobreentendidas en el TO. Esta técnica permitió ofrecer un mejor equivalente funcional desde el punto de vista de la corrección lingüística en LM. En efecto, hubiese sido demasiado abrupto traducir «Tan sonriente, tan salado» por « Tellement souriant, tellement drôle ». Tradujo literalmente «Comenzó a arrimársenos» por « Il commença à s´approcher de nous », dándose una correspondencia estructural y semántica plena entre el TO y el TM. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Ampliación lingüística. Tab. 10:  Obtestación escena IX Obtestación Contexto general: Laila, la morisca que aparece al inicio de la obra sacrificando al cordero, cose en el salón de su casa. Por el suelo se hallan un maniquí con una vestimenta mora y varios patrones. Un emisario, acompañado de soldados, llama a la puerta. Vienen a revisar su casa para comprobar si no se practican ritos mahometanos y si no se encuentran vestiduras mahometanas, es decir que vienen a requisar todo lo que a la norma ofenda, la que pretende cristianizar todo el territorio. Laila que ha sido delatada se resiste y tienen que entrar a la fuerza. Encuentran vestiduras mahometanas y escritos en algarabía. El emisario manda prender fuego a la casa. De repente aparece la hermana de Laila que le pide que bese la cruz para demostrar que es una cristiana vieja, pero Laila sigue oponiendo resistencia e implora a Alá. El emisario alega que las pruebas son más que suficientes y que ambas tienen que abandonar estas tierras esta misma noche si no quieren ser degolladas.

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Tab. 10: (continued) TO Emisario: “Mañana volveré y si os veo por aquí os juro por Dios que os degüello” (p. 32). TM: L´émissaire: « […] je vous jure devant Dieu que je vous égorgerai » (p. 79). Comentario: El traductor utilizó la técnica del equivalente acuñado, puesto que tradujo “juro por Dios” por « je vous jure devant Dieu », que constituye una expresión reconocida por el uso lingüístico como equivalente en la LM. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Equivalente acuñado. Tab. 11:  Imprecación escena XI Imprecación Contexto general: En una cama llena de exóticos ropajes, Abén Humeya (Hernando de Valor y Córdoba), ebrio, hace el amor con dos mujeres. Aparecen Diego López (Abén Aboo), Diego Alguacil y unos moriscos que vienen a detenerle por conspirar contra intereses moriscos. Diego López dice a Abén Humeya que mañana en cuanto cante el gallo será procesado y condenado a muerte. TO Abén Humeya: “Maldita sea tu sangre, primo mío. Vas a pagar con las vísceras por el suelo tu osadía” (p. 37). TM Aben Humeya: « Maudit soit ton sang mon cousin ! Je vais te faire payer ton audace en arrachant tes viscères ! » (p. 85). Comentario: El traductor recurrió a la combinación de tres técnicas de traducción. Se sirvió de la técnica de la traducción literal para reexpresar en la LM la primera parte de la frase «Maldita sea tu sangre, primo mío» que tradujo por « Maudit soit ton sang, mon cousin ! », equivalencia precisa en cuanto a estructura y significación y traducción palabra por palabra. Como se comentó en la Tab. 5, la adición del « point d´exclamation » se corresponde con el uso de este signo expresivo en la lengua meta que, en este caso, refuerza la vehemencia de la imprecación. Luego, empleó la técnica de la modulación con un cambio de perspectiva en la traducción de “vas a pagar […]”, traducido por « je vais te faire payer […] », en el sentido de que queda explícito que Abén Humeya es quien va a hacer pagar a su primo su osadía. Finalmente, nos atreveremos a decir que el traductor aplicó la técnica de la creación discursiva, puesto que la equivalencia propuesta « […] en arrachant tes viscères » para «las vísceras por el suelo» sin estar fuera de contexto es algo imprevisible. La metáfora « en arrachant tes viscères » otorga todavía más vehemencia a la imprecación. (continued on next page)

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Tab. 11: (continued) Recapitulación: – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal. – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica comunicativa de traducción familiarizante más enfocada hacia la LM. – Modulación. – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica comunicativa de traducción familiarizante más enfocada hacia la LM. – Creación discursiva. Tab. 12:  Obtestación escena XIII Obtestación Contexto general: Laila está en el centro de un grupo de mujeres y habla con ellas. Les dice que ni Abén Humeya ni Abén Aboo les han dado lo prometido. Les habla de venganza y de rabia, de dolor y desconsuelo. Les pide valor y coraje para ir a la guerra santa. TO Laila: “Juro por 'El más sagrado' que vomitaran sangre con pus” (p. 40). TM Laila : « Je jure au nom d´Allah le Tout Puissant […] » (p. 88). Comentario: El traductor recurrió a un equivalente acuñado, pues tradujo “El más sagrado” por « Allah le Tout Puissant » que representa una expresión reconocida por el uso lingüístico como equivalente en la LM. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica lingüística de traducción que respeta el sistema lingüístico de la LM. – Equivalente acuñado. Tab. 13:  Interrogación XIV Interrogación Contexto general: El grupo de mujeres de la escena anterior simula un burdel inspirado en la narración de Las mil y una noches. Llega un grupo de cristianos. Uno de los cristianos pregunta a las mujeres si tienen baile. TO Joven 2: “¿Y no tenéis baile? Venga, un poco de música, y verte mover quiero. […]” (p. 42). TM 2ème Jeune: « Et vous ne dansez pas ? » (p. 90).

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Tab. 13: (continued) Comentario: Para reexpresar en la LM la oración interrogativa del TO «¿Y no tenéis baile ? », el traductor recurrió a la técnica de la transposición con un cambio de categoría gramatical de sustantivo a verbo, dando lugar a la equivalencia « Et vous ne dansez pas ? » que resulta adecuada a la LM desde el punto de vista de la adecuación al sistema lingüístico. Recapitulación: – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica comunicativa de traducción familiarizante más enfocada hacia la LM. – Transposición. Tab. 14:  Interrogación e imprecación escena XV Interrogación Contexto general: el Gobernador reflexiona angustiado en su asiento. El sirviente le lleva una bandeja con una jarra de vino y platos de comida. El Gobernador está afligido porque Las Alpujarras se rebelan tras haber dado a los mahometanos la oportunidad de abandonar sus falsas creencias y convertirse al cristianismo. Afirma que son una mala raza y que en su momento se tendría que haberles dado la muerte. Solo vale la muerte, no hace falta que se conviertan. TO Gobernador: “[…] ¿No se dan cuenta que entre todos tenemos que formar patria? ¿Qué no ha lugar para disensiones en esta tierra cristiana? […]” (p. 45). TM Le gouverneur: « Ne se rendent-ils pas compte qu´ensembles nous devons former une patrie ? Et qu´il n´y a pas de place pour les dissensions sur cette terre chrétienne ? […] » (p. 93). Comentario: El traductor recurrió a la traducción literal que se justifica plenamente, dándose una correlación estructural y semántica concisa entre el TO y el TM. Recapitulación: – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal. Imprecación TO Gobernador: “Mahometanos, aniquilados deben estar. […] Nada vale, sólo su exterminio” (p. 45). TM Le gouverneur: « […] Les mahométans doivent être anéantis. […] Leur extermination est l´unique solution » (p. 93). (continued on next page)

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Tab. 14: (continued) Comentario: El traductor empleó distintas técnicas. Por un lado, hizo uso de la traducción literal para “Mahometanos, aniquilados deben estar” que tradujo por « Les mahométans doivent être anéantis » y, por otro, aplicó la técnica de modulación léxica y estructural, efectuándose un cambio de punto de vista en relación con la formulación del TO, al traducir «Nada vale, sólo su exterminio” por « Leur extermination est l´unique solution » y, de este modo, otorgando un peso aún mayor a la palabra «exterminio». Recapitulación: – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal. – Técnica de traducción domesticadora. – Técnica comunicativa de traducción familiarizante más enfocada hacia la LM. – Modulación.

Tab. 15:  Ecfonesis escena XVI Ecfonesis Contexto general: Un grupo de soldados cristianos armados avanza por un camino. Aparece una mujer contoneándose y portando un jarrón para rellenarlo de agua a la fuente. Uno de los soldados propone acompañarla. Coge el jarrón y la mujer saca una daga para cortarle el cuello. Un grupo de mujeres emerge y empieza la lucha. Los soldados consiguen apresar a Laila y la acuchillan. Acorralan a las mujeres hacia el precipicio y se suicidan arrojándose por el precipicio. TO Soldado 4: “¡Rameras!” (p. 47). TM 4ème soldat: « Catins ! » (p. 95). Comentario: Para traducir la palabra «rameras», el traductor disponía de tres equivalentes posibles, « prostituée », « pute » y « catin ». Descartó las dos primeras opciones, quedándose con la palabra « catin » que es la palabra que se usa en un contexto literario para referirse a la persona que mantiene relaciones sexuales a cambio de dinero. Empleó la traducción literal. Recapitulación: – Técnica de traducción extranjerizante. – Traducción literal.

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6 Conclusión Este artículo que es parte de una investigación más profunda sobre el análisis de las figuras patéticas en obras literarias y su traducción al francés, permitió sacar a la luz diversas observaciones. Los objetivos establecidos para el desarrollo del artículo se han cumplido. Primero, se han señalado los principales métodos de traducción, haciendo especial hincapié en la dicotomía entre los conceptos de extranjerización (traducción literal) y domesticación (traducción libre); segundo, se han mostrado las distintas técnicas de traducción existentes para conseguir la equivalencia traductora, distinguiendo entre las técnicas de traducción extranjerizantes y las técnicas de traducción domesticadoras; tercero, se han determinado los tipos de figuras patéticas encontrados en la obra Sacrificio (obtestación, deprecación, conminación, apóstrofe, erotema, interrupción, imprecación, execración y ecfonesis); cuarto, se han definido estas mismas figuras patéticas; quinto, se ha precisado para cada una de las escenas de Sacrificio el tipo de figuras patéticas que comprenden; sexto, se ha especificado el número de veces que se identificaron dichas figuras patéticas; y séptimo, se ha estudiado las técnicas de traducción empleadas por el traductor para lograr la equivalencia traductora. Respecto a este último punto, el análisis llevado a cabo ha permitido comprobar que en relación con el método traductor y con el propósito de resolver los retos traductológicos planteados por el TO, en 97 ocasiones, el traductor ha empleado técnicas extranjerizantes para la traducción de las figuras patéticas presentes en el texto origen, y en 85 ocasiones, ha utilizado técnicas domesticadoras para la reexpresión de estas figuras en la lengua meta. La extranjerización ha puesto énfasis en la cultura de la lengua origen, ha mantenido el tono local y las formas lingüísticas de esta cultura, haciendo que el lector meta se acerque al texto origen, mientras que la domesticación ha puesto énfasis en la cultura de la lengua meta, con el propósito de atenuar la singularidad de la cultura del texto origen, haciendo que la traducción se aproxime al lector meta y que el texto traducido le resulte más comprensible. Se deduce de estos datos que, en la práctica traslativa, no solo hay dos caminos, el de la extranjerización y el de la domesticación, sino que resulta poco probable que se pueda bien extranjerizar o bien domesticar el conjunto de figuras del TO, pues la extranjerización completa de la traducción puede implicar que no funcione en la cultura meta, mientras que la domesticación extrema de la traducción puede acarrear que el texto meta se vuelva una pura versión o adaptación del texto origen. Por tanto, la opción mixta extranjerización/domesticación del Texto origen constituye un tercer camino válido para emprender la traslación

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entre lenguas y culturas. En este sentido, esta “mixidad” está presente en toda la versión traducida de Sacrificio a través de la aplicación de distintas técnicas de traducción: el traductor aplicó 9 de las 18 técnicas de traducción consignadas por Hurtado Albir (2001: 505–511) e hizo uso de la traducción literal en 97 ocasiones, seguida, en orden decreciente, de la técnica del equivalente acuñado (23 ocasiones), la amplificación (19), la transposición (11), la modulación (10), la ampliación lingüística (8), la reducción (6), la compresión lingüística (6) y la creación discursiva (2 veces). El elevado uso de la traducción literal, como método extranjerizante, en el proceso de traslación del español al francés, dando lugar a resultados satisfactorios, es lícito tratándose de lenguas que tienen un antepasado común en el latín vulgar, además de compartir una frontera geográfica y una línea familiar de la realeza que, a través de la historia, facilitaron un intercambio lingüístico abierto. En un proceso traslativo, el elevado uso de la traducción literal se puede compaginar exitosamente con técnicas lingüísticas de traducción enfocadas al respeto del sistema lingüístico de la LM. Así, el recurso a equivalentes acuñados conllevó el uso de términos admitidos como equivalentes en la lengua meta; la amplificación, que no se debe confundir con la ampulosidad sino como una técnica que ayuda a una mejor comprensión por parte del lector, facilitó la incorporación de especificaciones encubiertas en el TO y, por tanto, no explícitas; la ampliación lingüística permitió hacer uso de más unidades lingüísticas en el TM por razones puramente estructurales o cuando resultó necesario resolver la ambigüedad producida por determinados elementos del TO; la reducción, a favor de la fluidez del TM, posibilitó la supresión entera o parcial de elementos del TO, lográndose de este modo una traducción más concisa y evitando problemas como la repetición, falta de naturalidad o incluso confusiones; y la compresión lingüística de determinadas unidades, también en pro de la fluidez lingüística, contribuyó a sintetizar el sentido del TO. Del mismo modo, el elevado uso de la traducción literal pudo compatibilizarse con técnicas comunicativas de traducción orientadas a la LM que resultan familiares a los receptores del TM. Pues la técnica de la transposición, por medio de cambios gramaticales, contribuyó sin alterar el contenido a que la traducción propuesta fuese cercana a sus receptores, consiguiendo la naturalidad de expresión en la LM; la modulación, en el mismo orden de ideas, permitió llevar a cabo cambios apropiados en cuanto a la perspectiva del TO, justificándose su empleo cuando ni la traducción literal ni la transposición permitieron lograr un enunciado correcto adecuado a la naturalidad expresiva de la lengua meta; y la creación discursiva, pocas veces empleada, facilitó la propuesta de una equivalencia temporal establecida para un determinado contexto.

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Vera Luque Arrufat

Anàlisi funcionalista de la traducció de Die Liebhaberinnen d’Elfriede Jelinek al català Resumen: Aquest article se centra en la novel∙la Die Liebhaberinnen d’Elfriede Jelinek, polèmica autora guanyadora del Nobel de literatura l’any 2004, i presenta una anàlisi textual de la traducció al català, feta per Pilar Estelrich i Lídia Álvarez. Plantegem dues hipòtesis: d’una banda, volem comprovar si el mètode traductor emprat és estrangeritzant, és a dir, si la traducció s’apropa més al text original alemany que a la cultura meta; de l’altra, tractarem d’esbrinar si el lector català pot sentir-se incòmode amb aquest tipus de traducció, és a dir, si la traducció estrangeritzant podria ser un factor condicionant negatiu per a la recepció. Per a l’anàlisi del text hem seguit el model funcionalista de Christiane Nord, un exhaustiu model per a la descripció i comparació de textos que no se centra en la paraula com a unitat de traducció, sinó en el text com un tot. Abstract: This paper focuses on the novel Die Liebhaberinnen from Elfriede Jelinek, the controversial winning author of the Nobel Prize in Literature 2004, and presents a textual analysis of the translation into Catalan by Pilar Estelrich and Lídia Álvarez. There are two hypotheses: on the one hand, we want to check if a foreignizing translation method was used, that is, if the translation is closer to the original German text than to the meta culture; on the other hand, we will try to find out if the Catalan reader may feel uncomfortable with this type of translation, that is, if the foreignizing translation could be a negative conditioning factor for the reception. For the analysis we have followed the functionalist model of Christiane Nord, an exhaustive model for texts description and comparison that does not focus on the word as a unit of translation, but on the text as a whole. Paraules clau: Traducció literària, Català, Funcionalisme, Elfriede Jelinek, Christiane Nord Keywords: Literary translation, Catalan, Functionalism, Elfriede Jelinek, Christiane Nord

1 Introducció En aquest article fem una anàlisi de la traducció que han fet al català Pilar Estelrich i Lídia Álvarez de la novel·la d’Elfriede Jelinek Die Liebhaberinnen. Hem escollit aquesta obra per ser la primera que van elegir els editors catalans per donar a conèixer una autora que acabava de rebre el premi Nobel de literatura i que, malgrat això, era gairebé desconeguda al nostre país. Com a marc teòric hem fet servir el model d’anàlisi textual rellevant per a la traducció (übersetzungsrelevante Textanalyse) de Christiane Nord (2003 [1989]). Amb aquesta exhaustiva anàlisi descriptiva i comparativa, que té en compte tant els aspectes intratextuals com els aspectes

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extratextuals, hem buscat comprendre funcionalment els trets de contingut i de forma del text de partida per tal de comprovar si la traducció compleix amb la seua finalitat o skopos en el context meta i si, seguint el concepte de ‘lleialtat’, les traductores han transmès al receptor meta la intenció de l’autora del text original sense falsejar-la. Hem volgut comprovar fins a quin punt els problemes lingüístics que planteja la novel·la poden haver dificultat la traducció de l’obra i si l’estil de la polèmica i compromesa guanyadora del Nobel pot haver afectat la recepció en la cultura meta.

2 Marc teòric 2.1 El model d’anàlisi funcional de Christiane Nord Dins del estudis traductològics, hem triat el model de Christiane Nord perquè inclou tant els plantejaments dels enfocaments textuals dels anys setanta com els conceptes dels enfocaments comunicatius i socioculturals d’estudiosos posteriors com House, Hatim i Mason o Reiss i Vermeer (cf. Hurtado 2001: 127–128). Els primers no es dediquen només a la comparació de llengües, sinó que se centren en la comparació de textos, observant no només els aspectes intratextuals, sinó també els aspectes extratextuals que intervenen en la traducció, i els segons ja no se centren només en la paraula com a unitat de traducció, sinó en el text com un tot, que és el que permet la comunicació, i per això busquen l’equivalència a nivell funcional. Són aquests enfocaments funcionalistes dels anys setanta i vuitanta, que entenen la traducció com un acte de comunicació intercultural (cf. Munday 2001: 87), els que més ens interessen per a l’anàlisi que volem dur a terme. El model d’anàlisi textual orientada a la traducció que presenta Nord al seu llibre Textanalyse und Übersetzen (2003 [1989]) va més enllà de les anàlisis de text que plantegen els estudis literaris o la lingüística del discurs (cf. Beaugrande i Dressler 1981). No es tracta d’una simple interpretació de les estructures lingüístiques i textuals del text de partida per tal d’aconseguir una millor comprensió d’aquest, sinó d’arribar a explicar per què el traductor ha de prendre o, en aquest cas, ha pres ja, atès que volem comparar un text original amb la seva traducció, certes decisions en determinats punts del text. L’objectiu de Nord és, doncs, presentar un model d’anàlisi textual que permeti al traductor “comprendre funcionalment els trets del contingut i de la forma del text de partida i interpretar-los en vista de l’objectiu de la traducció” (Nord 2003: 1).1

1 Text original: “die wahrgenommenen inhaltlichen und gestalterischen Merkmale des AT [Ausgangstextes] funktional zu verstehen und im Hinblick auf das Übersetzungsziel zu interpretieren”. La traducció d’aquesta citació i d’altres de Nord són meues.

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Per a això, Nord es basa en la teoria de l’skopos que van presentar Reiss i Vermeer l’any 1984, segons la qual un text pot ser traduït de diferents maneres, segons la finalitat que tingui el text meta, és a dir, depenent del tipus de receptor que l’hagi de llegir, i segons l’encàrrec de traducció. Ara bé, el problema que veu Nord a aquesta teoria és que no és aplicable a tot tipus de textos i que presenta problemes sobretot respecte als textos literaris, perquè aquests no sempre tenen una finalitat clara o bé són massa complexos estilísticament. Per aquest motiu, Nord inclou algunes matisacions a l’enfocament funcionalista i introdueix el concepte de lleialtat, que defineix com la doble responsabilitat del traductor, amb l’emissor del text original i amb el receptor del text meta (cf. Nord 2003: 32). Com explica Nord (2003: 31), “la traducció possibilita un acte de comunicació que sense ella no hauria estat possible degut a barreres culturals i lingüístiques”, és per això que, respectant l’aspecte de la lleialtat, s’espera que el traductor sàpiga transmetre al receptor meta la intenció de l’autor del text original sense falsejar-la. Tenint en compte aquests dos conceptes, l’skopos i la lleialtat, Nord afirma que, en el moment de fer una traducció, l’anàlisi del text de partida serveix per a comprovar la compatibilitat entre la finalitat de la traducció i el text de partida i decidir quins elements es poden mantenir i quins s’han de modificar per tal de complir amb aquesta finalitat (cf. Nord 2003: 102). Aplicant això a l’anàlisi d’una traducció ja publicada, el mateix model permet inferir fins a un cert punt a què s’ha donat prioritat en la traducció, al text original o al lector meta. Per a parlar d’aquesta proximitat al text original o al text meta hem fet servir la terminologia de Venuti, qui, basant-se en la dicotomia de Schleiermacher, diferencia entre un mètode de traducció domesticant (o anostrant), que apropa l’autor a la cultura meta, i un mètode estrangeritzant, que porta el lector a l’altra cultura, de la següent manera: Admitting [...] that translation can never be completely adequate to the foreign text, Schleiermacher allowed the translator to choose between a domesticating method, an ethnocentric reduction of the foreign text to target-language cultural values, bringing the author back home, and a foreignizing method, an ethnodeviant pressure on those values to register the linguistic and cultural difference of the foreign text, sending the reader abroad. (1995: 20)

Aquesta diferenciació dels mètodes traductors es relaciona amb el concepte d’invisibilitat del traductor, que Venuti empra per referir-se, sobretot, a les traduccions en els àmbits de parla anglesa. Per a Venuti, el mètode anostrant, que tracta d’apropar el text original a la cultura meta, és el que predomina en la cultura anglosaxona, i el mètode estrangeritzant, que apropa el lector meta a la cultura

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del text original, seria el que ell prefereix per a la visibilitat del traductor, ja que mitjançant l’ús de paraules arcaiques o un ordre oracional peculiar es poden preservar les particularitats del text original, cosa que potser produirà el mateix efecte en el lector meta que en el lector del text de partida (cf. Venuti 1995). Aquesta traducció estrangeritzant seria, doncs, per a Venuti, una forma de resistència a la supremacia cultural dels països de parla anglesa: “Foreignizing translation in English can be a form of resistance against ethnocentrism and racism, cultural narcissism and imperialism, in the interests of democratic geopolitical relations” (1995: 20). D’altres autors empren terminologies diferents, però semblants en el fons. House (1977) parla de traducció encoberta (covert translation), quan la traducció es llegeix com a text original en la cultura d’arribada, i traducció descoberta (overt translation), quan la traducció no es llegeix com a text original en la cultura d’arribada; Toury (1995) diferencia entre traducció adequada (al text original) o traducció acceptable (per la cultura meta) i Nord (1997: 47–52), a partir de la classificació de House, distingeix entre traducció instrument i traducció document.

2.2 El procés traductor Nord (2003: 33–39) va més enllà de les descripcions tradicionals del procés traductor i proposa, pensant en la didàctica de la traducció, un esquema circular que fomenta un procés bàsicament recursiu que s’allunya de la progressió lineal que va del text de partida al text meta. Com molts altres estudiosos, Nord refusa el model de dues fases, que només considera la competència receptiva (comprensió) en el context de la llengua de partida i la competència productiva (expressió) en el context de la llengua d’arribada, de manera que dóna a entendre que la traducció és una operació quasi automàtica de code-switching. L’autora prefereix partir de la base del model de tres fases, que inclou tres etapes: anàlisi (descodificació, fase de comprensió), transferència (canvi de codificació) i síntesi (recodificació o fase d’expressió). Nord proposa un esquema circular partint de la base d’aquest model de tres fases. El primer pas del procés traductor és, doncs, analitzar l’encàrrec de traducció per tal d’extraure informació rellevant sobre les condicions (llengües de treball, honoraris, temporalització) i sobre la situació comunicativa del text meta (destinatari, funció, temps i espai de la recepció), és a dir, per conèixer la finalitat del text meta. En el segon pas cal procedir a l’anàlisi del text de partida, per tal d’entendre tant la informació explícita com la informació implícita del text, i a l’elecció d’una estratègia traductora global (o mètode, en terminologia

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d’Hurtado); també s’ha de decidir quins elements del text de partida es mantenen i quins es modifiquen per tal d’assolir la funció del text meta. Finalment s’arriba a la producció del text meta, en la qual intervenen els coneixements temàtics, culturals i de la llengua meta del traductor. Tot aquest procés s’ha de dur a terme d’una manera recursiva, és a dir, comparant constantment el text meta amb els resultats de l’anàlisi del text de partida, per tal de corregir possibles defectes.

2.3 Factors de l’anàlisi textual El model d’anàlisi textual que planteja Nord dins del procés traductor circular té en compte tant els factors textuals externs (situacionals) com els factors textuals interns (intratextuals), per poder observar finalment l’efecte que provoca el text en el receptor gràcies a la interacció de tots aquesta factors. Aquesta anàlisi tan detallada té com a finalitat facilitar al traductor la seva tasca a l’hora de crear el text meta i ajudar-lo en la presa de decisions. D’aquesta manera, el traductor no només aconsegueix una visió global del text original, sinó que es podrà fer una idea de com vol que sigui el text meta. Per tal de determinar la funció del text original dins del context situacional de la seva recepció (Rezeptionssituation) i procedir a fer la traducció, Nord planteja l’anàlisi del text original mitjançant una sèrie de preguntes basades en la fórmula dels interrogatius de Lasswell de la teoria de la comunicació. Les qüestions que s’han de contestar per tal de trobar la interacció dels elements textuals externs i interns són les següents: Qui comunica un text per a què a qui per quin mitjà on quan per què amb quina funció? Sobre què diu què (què no) en quin ordre mitjançant quins elements no verbals amb quines paraules en quin tipus de frases en quin to amb quin efecte? (Nord 2003: 41)2

Aquesta estudiosa explica que les preguntes de la primera fase responen a factors textuals externs: “qui” faria referència a l’emissor o productor del text, “per a què” al·ludeix a la intenció de l’emissor, “a qui” pregunta pel receptor, “per quin mitjà” es refereix al mitjà o canal, “on” vol saber el lloc, “quan” pregunta pel temps i “per què” indaga el motiu de la comunicació. La informació de molts d’aquests elements es pot trobar ja a l’entorn del text, és a dir, al títol o als altres paratextos; i serveix tant al receptor del text original com al traductor-receptor per a crear-se unes expectatives que després es confirmaran o es refutaran amb la 2

Text original:  “Wer übermittelt wozu wem über welches Medium wo wann warum einen Text mit welcher Funktion? Worüber sagt er was (was nicht) in welcher Reihenfolge unter Einsatz welcher nonverbalen Elemente in welchen Worten, in was für Sätzen, in welchem Ton mit welcher Wirkung?”. Els destacats són de l’original.

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lectura completa del text (Nord 2003: 41–42). Amb les respostes a totes aquestes preguntes, el traductor pot inferir “quina funció” tenia el text original i, doncs, decidir quina en vol atorgar al text traduït. El segon bloc de preguntes fa referència als factors textuals interns: “sobre què” parla el text, és a dir, quina n’és la temàtica, “què” diu o quin contingut té, “què no” diu o què pressuposa, en “quin ordre” presenta la informació, és a dir, quina estructura segueix, mitjançant quins “elements no verbals” presenta la informació, “quines paraules” hi utilitza (lèxic), “quin tipus d’oracions” hi predomina (sintaxi) i “quin to” s’empra (trets suprasegmentals). Segons Nord, la pregunta sobre “l’efecte” es refereix a un factor més general que inclou la interacció de tots els factors externs i interns, i ho defineix com “el resultat (temporal o definitiu) d’un procés de comunicació entre emissor i receptor” (Nord 2003: 149)3. Es tracta d’una categoria molt lligada a la intenció de l’emissor (i, per tant, també a la del traductor com a productor del text meta) i al receptor, ja que relaciona les característiques textuals internes amb les expectatives textuals externes i amb els coneixements previs del receptor del text. Nord presenta una tipologia d’efectes: en primer lloc es tracta de comprovar si l’efecte es correspon o no amb la intenció de l’emissor i amb les expectatives del receptor; en segon lloc s’observa fins a quin punt la realitat descrita en el text és culturalment propera al receptor de la cultura de partida (distància zero) o llunyana a aquest (distància cultural), cosa que també es pot analitzar respecte al receptor de la cultura meta; per últim es parla de convencionalitat, quan dominen els elements textuals interns típics d’una funció textual, i d’originalitat, quan el text conté elements textuals amb característiques individuals pròpies de l’emissor (cf. Nord 2003: 156 y ss.). L’efecte que pugui provocar el text meta també estarà marcat pel tipus de traducció, és a dir, si es tracta d’una traducció amb funció documental o amb funció instrumental (cf. Nord 2003: 160).

3 Anàlisi funcionalista descriptiva i comparativa Amb una lectura superficial de la novel·la Die Liebhaberinnen es pot observar la importància que Elfriede Jelinek dóna al llenguatge. L’autora fa servir uns recursos formals i sintàctics peculiars i això obliga el lector a centrar-se en el contingut del text i a buscar una interpretació del que està llegint. En aquest cas, darrere d’una història doble d’amor romàntic amb final feliç s’amaga la situació subalterna de la dona dins de la societat capitalista. Hem volgut comparar 3 Text original: “das (vorläufige oder endgültige) Resultat eines Kommunikationsprozesses zwischen Sender und Empfänger”.

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aquest treball del llenguatge i el contingut de l’original amb la traducció al català. Aquesta anàlisi descriptiva i comparativa del text original Die Liebhaberinnen d’Elfriede Jelinek i de la seva traducció al català Les amants ha de servir per validar dues hipòtesis: d’una banda, que la traducció d’aquesta obra té un perfil estrangeritzant, és a dir, que s’acosta més al text original que no pas a la cultura meta; i de l’altra banda, que el lector català pot sentir-se incòmode amb aquesta traducció estrangeritzant, és a dir, que aquest tipus de traducció podria haver afectat negativament a la recepció de la traducció.

3.1 Factors textuals externs 3.1.1  Emissor del text original L’emissor, i a la vegada productor del text original, és l’escriptora austríaca Elfriede Jelinek. Es tracta d’una autora que en els seus textos (des de novel·les a peces radiofòniques, passant per obres teatrals) acostuma a tractar temes tan variats com el feminisme, la violència, la política o les relacions de poder. Elfriede Jelinek va nàixer l’any 1946 a Mürzzuschlag, dins el land austríac d’Estíria, però es va criar a Viena. A mitjan anys cinquanta, el seu pare va patir una malaltia psíquica que va provocar en Elfriede Jelinek una reacció bastant agressiva envers la figura paterna. Poc després d’iniciar els estudis universitaris d’història de l’art i ciències teatrals, va començar a patir atacs d’angoixa i es va aïllar del món durant un any. Després de la mort del seu pare, l’any 1969, Elfriede Jelinek es va sentir alliberada i va tornar a sortir al carrer, va participar en moviments estudiantils i va rebre els seus primers premis literaris. L’any 1975 es publica la novel·la Die Liebhaberinnen, que suposa el primer gran èxit de l’autora. Fins l’any 1983 Elfriede Jelinek va escriure diverses obres radiofòniques (Hörspiele), algunes novel·les i també la seva primera obra teatral, i aquest any es va publicar Die Klavierspielerin (La pianista, traducció d’Antònia Sabater de l’any 2004), novel·la amb elements autobiogràfics que va ser tot un èxit, duta al cine més endavant per Michael Haneke (2001). Ben aviat Jelinek fou coneguda internacionalment i començaren a traduir-se a diverses llengües algunes de les seves obres anteriors, però també va rebre dures crítiques al seu país, on va ser considerada com a Nestbeschmutzerin (‘embrutanius’), és a dir, com a persona que denigra la seva pàtria. L’obra que Jelinek considera la seva obra clau és Die Kinder der Toten (‘Els fills dels morts’), que apareix l’any 1995. Es tracta d’una novel·la (anti)patriòtica amb una història de fantasmes en la qual apareixen tots els temes i motius típics de l’autora, des de la vida rural a les relacions de poder entre gèneres, passant per la violència inherent a la societat, l’esport o el paisatge alpí (cf. Pichler 2005: 19).

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La novel·la va tindre una bona recepció per part del públic, però la crítica no fou tan bona i després de rebre greus acusacions, l’autora va decidir retirar-se de la vida pública a Àustria. No fou fins a l’octubre de 1999, amb l’entrada al govern del FPÖ, un partit dretà, en coalició amb el Partit Popular Austríac (ÖVP), que Elfriede Jelinek va tornar a escriure textos polítics i a participar en diferents manifestacions renegant de la coalició que estava a punt de governar el seu país, motiu pel qual es van prohibir noves representacions de les seves obres a Àustria. Entre 2001 i 2003, Jelinek va publicar diverses obres de teatre i va rebre multitud de premis. El més important, no obstant, va ser el premi Nobel de literatura l’any 2004, que no va poder anar a recollir per motius de salut (l’autora va al·legar fòbia social) i per al qual va enviar el seu discurs titulat Im Abseits (‘al marge’) en un vídeo que es va projectar en la gala dels premis. L’acadèmia sueca li atorgà el guardó “for her musical flow of voices and counter-voices in novels and plays that with extraordinary linguistic zeal reveal the absurdity of society’s clichés and their subjugating power” (Fyrenius 2012), destacant així les característiques fonamentals de la seva obra: les veus múltiples, el treball amb la llengua i el desemmascarament de clixés socials. Cal dir que la concessió del premi va causar bastant polèmica i fins i tot hi hagué un membre del jurat (el crític literari Knut Ahnlund) que va abandonar l’acadèmia sueca perquè considerava que el nomenament de Jelinek desprestigiava el premi Nobel. Tal i com ho descriu Vilar quan parla de Jelinek i el Nobel: A Àustria sembla que encara no s’acaben de creure que la prestigiosa maquinària del Nobel hagi pogut escollir precisament aquella autora que escriu unes coses tan horribles i amb un llenguatge tan cru, que s’atreveix amb qualsevol clàssic i que no coneix tabús. (2006: 65).

L’any 2007 Jelinek ha publicat la seva última novel·la, Neid (‘Enveja’), en línia, a través de la seva pàgina web, lluny del mercat editorial tradicional. Allí es poden trobar també referències als seus treballs més actuals.

3.1.2  Emissor del text traduït Pel que fa a la traducció al català, titulada Les amants, l’emissor és clarament l’autora del text original, si bé el productor del text meta passa a ser el traductor al català, en aquest cas, les traductores Pilar Estelrich Arce i Lídia Álvarez Grifoll, els noms de les quals no apareixen a la portada, sinó a la contraportada del llibre. La traducció és de l’any 2004, any en què l’autora austríaca va rebre el premi Nobel de literatura, tal com s’indica a la coberta del llibre. La data de publicació i el fet d’haver-se inclòs en la col·lecció “Les millors obres de la literatura universal / Segle XX” (MOLU2), que compta amb altres títols d’autors guanyadors

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del premi Nobel, fa pensar en un encàrrec editorial (i en uns terminis ajustats, probablement), no en una iniciativa de les traductores. No n’existeix cap traducció al català anterior, a pesar que la data de publicació de la novel·la en l’àmbit de llengua alemanya fou el 1975. S’ha d’anotar també que només hi ha quatre obres de Jelinek traduïdes al català, que s’han publicat en tres editorials diferents i es deuen a traductors diferents; per tant, no sembla existir cap política concreta per a donar a conèixer aquesta autora. Pilar Estelrich Arce és llicenciada i doctora en Filologia Alemanya per la Universitat de Barcelona i és Professora Titular a la Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra, on ha impartit docència en traducció general i literària de l’alemany i descripció i comparació de traduccions. Ha traduït majoritàriament de l’alemany al català, centrant-se en autors tan important com Ingeborg Bachmann, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Julia Franck, Arno Geiger, Franz Kafka o, en l’àmbit de la literatura infantil i juvenil, Cornelia Funke. En el camp de la investigació, s’ha dedicat a la literatura alemanya d’entreguerres i de l’exili, a la recepció de literatura alemanya a l’Estat espanyol, a la tasca d’alguns traductors com Francesc Payarols o Luis Ruiz Contreras, i a la descripció i comparació d’algunes traduccions literàries. Lídia Álvarez Grifoll ha traduït, sobretot, de l’alemany, tant al català com al castellà. La seva primera traducció al català data del 2003, i també és producte d’una col·laboració amb Pilar Estelrich, amb qui ha traduït obres de Cornelia Funke, Elfriede Jelinek o Ilija Trojanow.

3.1.3  Intenció de l’emissor i receptor La intenció d’Elfriede Jelinek amb la novel·la Die Liebhaberinnen és fer reaccionar el lector davant la situació d’inferioritat que pateix la dona en l’entorn on viu. Jelinek va publicar aquesta novel·la l’any 1975, moment àlgid dels moviments feministes i any en què s’aprovà la llei de l’avortament a Àustria. A partir de 1968, any de les revoltes estudiantils, la qüestió de la igualtat entre sexes i l’alliberament de la dona s’havien convertit en temes de debat recurrents als països de llengua alemanya, per això no resulta estrany que l’autora, que segons Sainz Lerchundi (2005: 36) “ha querido situarse [ideológicamente] del lado de los más débiles”, dediqués una novel·la al tema. L’objectiu de l’autora és, com ella mateixa va dir en una entrevista per a El País amb Julieta Rudich (2004), “destilar la estructura del capitalismo para mostrar el efecto que surte en los más débiles, las mujeres”. Jelinek no pretén donar una solució a aquest problema, sinó simplement mostrar la gran mentida que representa l’amor romàntic en la cultura occidental (cf. Sainz 2005: 39).

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És evident que el llenguatge aparentment senzill que empra l’autora per a una temàtica tan provocadora fa que aquesta novel·la no sigui apta per a tots els públics. Aquesta novel·la, com a text literari, és accessible a tot tipus de lectors més o menys avesats a la lectura, tot i que sol generar una certa animadversió en amplis sectors d’aficionats a la literatura, com per exemple els sectors més conservadors de la societat (cf. Sainz 2005: 35). D’altra banda, es podria pensar que el text s’adreça sobretot al públic femení, perquè es tracta d’una denúncia de la seva situ-ació d’inferioritat i podria pensar-se que, dins del text, hi trobaran una solució per millorar-la. La realitat, però, és que la novel·la no mostra les dones només com a víctimes del seu entorn, sinó que “con su incapacidad para la rebeldía son también responsables de la fatalidad en sus vidas” (Sainz 2005: 45). Així doncs, no totes les lectores seran igual de receptives davant el text. A més, les peculiaritats lingüístiques del text, de les quals parlarem més endavant, poden suposar una dificultat afegida per a lectors no acostumats a l’estil de l’autora o que desconeguin la temàtica tractada. El mateix ocorrerà amb el públic de la traducció, que, a més, potser només coneix l’autora pel nom, per haver estat premiada amb el Nobel, i trobarà el llenguatge de Jelinek, carregat d’elements formals i sintàctics poc habituals, com un obstacle per a gaudir el text.

3.1.4  Canal, lloc i temps La novel·la Die Liebhaberinnen fou publicada per primera vegada l’any 1975 a Reinbek bei Hamburg (Alemanya). Es tractava d’un títol de la col·lecció “das neue buch” de l’editorial Rowohlt, una de les editorials amb més prestigi dins del mercat del llibre en alemany. Aquesta publicació fou un gran èxit de vendes als països de parla alemanya; n’és una mostra el fet que el llibre s’ha reeditat nombroses vegades. Per a fer aquest treball hem fet servir la 33a edició, impresa l’any 2012 dins la col·lecció de butxaca “rororo” de l’editorial Rowohlt. La traducció al català es va publicar per primera vegada el desembre de 2004 dins la col·lecció “Les millors obres de la literatura universal segle XX” de l’editorial Edicions 62, cosa que indica que s’atorgà importància a Jelinek i a aquesta obra. Tot i que no hi ha cap comentari de les traductores sobre el motiu de la traducció, podem afirmar amb certa seguretat que la novel·la es va traduir amb la intenció de fer conèixer als lectors catalans l’escriptora austríaca després que rebés el premi Nobel de literatura just l’any 2004.

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3.1.5  Motiu i funció El motiu d’Elfriede Jelinek per a escriure aquesta novel·la no està descrit enlloc, però és lògic imaginar que, com a autora compromesa amb la seva societat, va voler dir la seva sobre el rol de la dona en una època (els anys setanta) en què el feminisme estava en auge en els països de llengua alemanya. La novel·la és una denúncia del sistema patriarcal que imposa el capitalisme i una crítica de l’amor romàntic tal com el divulga la novel·la rosa, i la funció que li dóna Jelinek al seu text és, com ella mateixa va reconèixer en una entrevista, la de “contribuir al esclarecimiento de las cosas o a deformarlas mediante la sátira para que así resulten más reconocibles” (cf. Rudich 2004). La motivació de les traductores, en canvi, és força diferent. Tot i que la funció de denúncia del text podria ser la mateixa en l’àmbit cultural català, el motiu de la traducció va ser donar a conèixer l’autora guardonada. Així doncs, la crítica del patriarcat i la desmitificació de les novel·les rosa, temes que probablement haurien trobat gran acollida al nostre estat en l’època en què es va publicar el text original, queden en un lloc secundari a principis del segle XXI. La funció de la novel·la en català ja no és, doncs, comentar un tema d’actualitat, sinó que passa a ser, principalment, mostrar al receptor meta la manera d’escriure de l’autora austríaca.

3.2 Factors textuals interns 3.2.1  Temàtica Amb la novel·la Die Liebhaberinnen, Jelinek analitza de manera crítica el sistema capitalista i patriarcal de la societat en què viuen les protagonistes, i ho fa amb un llenguatge aparentment senzill que provoca una reacció instantània en el lector, ja que veu desmuntades per complet les seves creences estereotipades sobre l’amor i la felicitat familiar (cf. Stähli 1999: 54). És un text amb un to aparentment ingenu que tracta de desmuntar el mite de l’amor romàntic mitjançant una parodia de les novel·letes rosa, escrites per fascicles i amb final feliç. El tema de la novel·la és la lluita femenina per l’ascens social i per l’amor, cosa que en certa manera es desprèn de la lectura literal del títol original, ja que el substantiu és una paraula composta dels termes Liebe (‘amor’) i haben (‘tenir, posseir’), i els personatges protagonistes de l’obra (les dues dones, Brigitte i Paula) entenen que la seva situació millorarà si aconsegueixen posseir l’amor i tot el que aquest comporta: un marit, una família i una casa. Jelinek critica la institució del matrimoni, “que consolida las lacras más recalcitrantes de la sociedad patriarcal y se sitúa en la base de la institución familiar” (Sainz 2005: 47), perquè creu que transmet uns valors negatius de generació en generació.

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3.2.2  Contingut i estructura El contingut de l’obra, que explica l’evolució de les dues protagonistes en la seva lluita per aconseguir l’amor, està dividit en trenta-quatre capítols que narren paral·lelament i de manera alterna la vida de Brigitte i de Paula, si bé en alguns capítols es fan comentaris sobre totes dues dones i en altres apareix també el personatge de Susi, una jove estudianta que Brigitte veu com a rival. La novel·la té una estructura circular, ja que el primer capítol i l’últim són pràcticament iguals. Tot i que hi ha una certa evolució en la vida de les dues protagonistes, el fet que l’epíleg sigui una repetició gairebé exacta del pròleg dóna la sensació que res no ha passat, que, encara que Brigitte i Paula han aconseguit casar-se i tenir fills, els canvis en les seves vides no han servit de res. La resta de capítols se succeeixen en capítols alterns amb comentaris d’una narradora omniscient, de la qual sabem que es tracta d’una dona perquè cap al final de la novel·la llança una pregunta retòrica al públic: “al cap i a la fi, per a què ens serveixen els encants, a nosaltres les dones?” (Jelinek 2004: 169). Aquesta narradora s’adreça directament al lector, tractant, d’una banda, de fer-lo reflexionar sobre el tipus de novel·la que té entre mans i, de l’altra, de trencar el ritme d’una lectura fluida, impedint que s’identifiqui amb els personatges (mecanisme semblant a l’anomenat Verfremdungseffekt, ‘l’efecte de distanciament’, de Bertolt Brecht).

3.2.3  Trets estilístics Seguint amb els elements que planteja Nord en el seu model d’anàlisi textual, a continuació ens centrarem en les característiques lingüístiques i estilístiques, que són, entre d’altres, les pressuposicions, els elements no verbals, els trets suprasegmentals, el lèxic i la sintaxi. A continuació explicarem alguns dels elements més representatius, per tal de mostrar l’estil d’Elfriede Jelinek i alhora comprovar quines pautes s’han seguit en la traducció al català. En primer lloc convé comentar les pressuposicions, informacions implícites que es desprenen de l’enunciat perquè formen part d’uns coneixements previs que l’emissor i el receptor comparteixen. Si bé aquesta novel·la de Jelinek és, en general, prou explícita en el seu contingut, hi ha alguns fragments que amaguen informació que el lector català no entendrà, perquè són llunyans a la seua cultura, però que el lector de parla alemanya desxifrarà ràpidament. La primera informació que no es dóna explícitament al text però que es pressuposa que el lector del text original reconeix de seguida és el país que es descriu al principi del llibre, el lloc on succeeix l’acció de la novel·la. Les primeres línies del llibre (veure taula a continuació), a més de fer al·lusió a l’inici del poema

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de Mignon de Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795) de Goethe (“Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn”, ‘Coneixes el país on floreixen els llimoners’),4 juguen amb paraules que apareixen a l’himne austríac (“Land der Berge, Land am Strome, / Land der Äcker, Land der Dome”, ‘País de muntanyes, país vora el riu, / país de camps, país de catedrals’), cosa que permet al lector alemany situar la novel·la en l’espai on ocorre. El lector català, en canvi, tindrà dificultats per reconèixer la referència al text de Goethe i, a més, pot tenir problemes per identificar el paisatge austríac descrit; de fet, només el reconeixerà si és que té informació sobre el lloc de procedència de l’autora del text original. text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 (2012)

coneix vostè aquest BONIC país amb les seves valls i els seus pujols? està limitat allà lluny per boniques muntanyes. […] coneix vostè els prats, camps i sementers d’aquest país? (p. 7, el destacat és del text original)

kennen Sie dieses SCHÖNE land mit seinen tälern und hügeln? es wird in der ferne von schönen bergen begrenzt. […] kennen Sie die wiesen, äcker und felder dieses landes? (p. 5, el destacat és del text original)

Un altre fragment que ofereix informació implícita sobre l’època en què es va escriure la novel·la al lector del text original, però no al lector de la traducció, és el títol del novè capítol, “nur die liebe läßt uns leben!” (Jelinek 2012: 48) (a la traducció, “només l’amor ens fa viure!”, Jelinek 2004: 57). Es tracta d’una referència a la cançó del mateix títol que va representar Alemanya al festival d’Eurovisió l’any 1972, interpretada per Mary Roos; una cançó que parla de l’amor, que fa feliç a la gent i els dóna motius per viure. El tema de la cançó respon a l’amor ideal que anhela Paula, però no es correspon amb la realitat que viu; el títol és, doncs, una mostra d’ironia per part de l’autora, que vol demostrar al lector que no tot és com un somnia. En la traducció s’ha optat per una traducció literal, comprensible per al lector catalanoparlant però que deixa oblidada la informació implícita en el text original. Es podria haver explicitat la informació mitjançant una nota, però es tracta d’una solució que no agrada massa a les editorials, ja que les notes a peu de pàgina poden trencar la lectura fluida del text i, per tant, desviar l’atenció o simplement molestar bona part de lectors i lectores. Així doncs, la solució traductora resulta estrangeritzant. 4 “¿Saps el país dels tarongers en flor?”, en traducció de Joan Maragall, inclosa en Anys d’aprenentatge de Wilhelm Meister, traducció de Josep Murgades publicada en MOLU, 1985, p. 112.

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Un altre cas similar ocorre amb el títol del trentè capítol, que comença amb un fragment d’una cançó popular alemanya de comiat de Friedrich Silcher de l’any 1827, que es va fer popular gràcies a una versió d’Elvis Presley de l’any 1960. Es tracta de la cançó Muss i denn, muss i denn zum Städtele hinaus (‘llavors he de llavors he de sortir de la ciutat’), que als Estats Units portava el títol Wooden heart i que, tot i tenir la lletra en anglès, incloïa alguns versos cantats en alemany. A la novel·la de Jelinek el títol de la cançó apareix amb una petita variació: “muß i denn muß i denn zum häusele hinaus” (‘llavors he de llavors he de sortir de la caseta’) (Jelinek 2012: 140), perquè fa referència a la partença dels pares de Heinz de la seva pròpia casa en el moment en què s’hi instal·len Brigitte i Heinz. Segurament, el lector alemany és capaç d’avançar aquesta informació perquè sap que la cançó solia cantar-se per acomiadar-se d’algú; en canvi, el lector català ha d’extraure aquesta informació del subtítol del capítol: “uns pares marxen del niu”. No obstant això, en la traducció del títol (“dolça casa meva, jardí del meu cor”, Jelinek 2004: 164) s’ha buscat també una referència a la casa i al jardí dels pares de Heinz, on han viscut molts anys aparentment feliços i d’on ara han de marxar per donar pas a la nova generació. Per tant, s’ha optat per una solució traductora més propera a la cultura meta i s’ha prescindit de les connotacions que té aquest fragment a l’original. text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 (2012)

NO! paula voldria aprendre costura. això no s’ha donat mai al poble, que una volgués APRENDRE alguna cosa. (p. 21)

NEIN! paula möchte nämlich schneiderin lernen. das hat es im dorf überhaupt noch nie gegeben, daß eine was LERNEN möchte. (p. 18)

Quant als elements no verbals, cal remarcar dues coses. D’una banda, l’ús generalitzat de les minúscules, que apareixen fins i tot després dels punts i a l’hora de referir noms propis. Aquest trencament de les normes ortogràfiques sobta molt en un text escrit en alemany, ja que en aquesta llengua les majúscules serveixen, a més, per a diferenciar els substantius i per a marcar els elements de cortesia, però també crida l’atenció en un text en català i dificulta la lectura. L’autora mateixa ho va explicar en una entrevista, on deia que, evitant l’ús de les majúscules, volia subratllar la igualtat del valor de les paraules i, a més, buscava acabar amb la receptivitat inconscient i per això pretenia dificultar la lectura, per tal d’obligar el lector a llegir amb més exactitud (cf. Rudich 2004). Curiosament, aquest ús continu de les minúscules es trenca de manera aleatòria, quan l’autora creu necessari destacar algun mot en particular i l’escriu tot sencer en majúscules. Aquest èmfasi sol tenir valor irònic quan recau en la veu de la narradora

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(veure l’exemple de la taula anterior) i remarca la forma de pensar tradicional quan parlen els personatges, fent veure al lector que potser aquesta no és l’única opció possible (veure l’exemple de la taula següent). S’ha de dir que aquest ús de les majúscules s’ha reproduït en el text en català, per tal d’aconseguir el mateix efecte en el lector meta. D’altr a banda trobem l’ús d’abreviatures de certes paraules, cosa que no sempre es manté en la traducció al català. De vegades s’utilitza només la inicial dels noms propis dels protagonistes, i s’alterna amb el nom complet sense deixar molt clar amb quina intenció (veure primer exemple de la taula següent). Suposem que aquest és el motiu pel qual en la traducció no sempre es mantenen les abreviatures en els mateixos fragments que en el text original. Sembla com si la narradora tingués mandra d’escriure els noms complets, perquè en realitat vol descriure ràpidament els fets que els ocorren. No obstant, quan surten els noms de Brigitte i Heinz abreujats (veure segon exemple de la taula següent), apareix un joc de paraules que difícilment es pot plasmar en la traducció, ja que la contracció dels dos noms crea l’abreviatura “BH”, que en alemany col·loquial al·ludeix al producte que Brigitte cus a la fàbrica, el sostenidor (Büstenhalter). text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 (2012)

de moment b. encara no té res més que el vorläufig hat b. noch nichts als ihseu nom, en el curs de la història b. rebrà ren namen, im lauf der geschichte el nom de heinz, […] (p. 12) wird brigitte den namen von heinz bekommen, […] (p. 10) la història de b. i h. (p. 13)

die geschichte von b. und h. (p. 10)

Altres vegades s’abrevien certs adjectius, de manera que el lector es planteja si realment era necessari usar-los. A la traducció trobem casos on també s’han acurtat, de manera que s’aconsegueix el mateix efecte que al text original (veure el primer exemple de la taula), casos on s’han deixat els adjectius complets, sense abreujar en la traducció (veure el segon exemple de la taula) i un cas on directament s’ha omès l’abreviatura, perquè la traducció ja explicita el significat amb l’article (veure el tercer exemples de la taula). text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 (2012)

a la seva fruita i verdura es reflecteixen les estacions de l’any, es reflecteix la vida hum. en les seves múltiples formes d’expressió (p. 18)

in seinem obst und gemüse spiegeln sich die jahreszeiten, spiegelt sich das menschl. leben in seinen vielen ausdrucksformen (p. 15)

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text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 (2012)

[…] a més a més l’amor és aquí, visca, el més important a la vida humana i ara també el més important a la vida de paula. (p. 43)

[…] außerdem ist noch die liebe da, hurra, das wichtigste im menschl. leben und nun auch das wichtigste in paulas leben. (p. 37)

tot això està per a erich completament deslligat d’allò que sempre fa amb les estiuejants (p. 66)

das alles ist für erich ganz getrennt von dem, was er mit den weibl. sommergästen immer macht (p. 57)

Dins dels trets suprasegmentals, que ajuden el lector a accentuar correctament la lectura del text, es poden destacar l’ús de la cursiva i la utilització de certs elements de puntuació. Els casos de cursiva, que marquen un canvi d’entonació, s’han mantingut, tret d’un descuit (veure primer exemple de la taula següent), en la traducció al català (veure segon exemple de la taula següent). El mateix ocorre amb els signes exclamatius i interrogatius, que de vegades apareixen de tres en tres per donar-li un toc col·loquial al text (apareixen en casos on parlen els personatges del medi rural) (veure últim exemple de la taula següent) i que s’han mantingut sempre en la traducció, de manera que causen una estranyesa semblant a l’original. text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 [2012])

aquest petit episodi no ha de mostrar sinó que brigitte sap treballar quan cal. (p. 17) de tota manera, les coses no poden anar així. (p. 101) i el meu vestit de núvia, penseu-hi, el meu vestit de núvia me’l podré cosir jo mateixa!!! (p. 23)

diese kleine episode soll nichts weiter zeigen, als daß brigitte arbeiten kann, wenn es sein muß. (p. 14) so geht das jedenfalls nicht. (p. 86) und mein brautkleid, denkt euch, mein brautkleid kann ich mir dann selber nähen!!! (p. 20) [Paula parla amb la seva família]

La puntuació, en canvi, no sempre s’ha respectat en la traducció. Jelinek talla sovint les oracions on no toca, trencant bruscament el fil argumental, o bé no les puntua, cosa que dificulta la lectura; a la traducció, no obstant, de vegades s’han puntuat les oracions de manera diferent, per tal de facilitar-ne la lectura, com es pot veure a l’exemple següent, on la versió catalana té comes i punts mentre qu e l’original alemany no té puntuació.

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text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 [2012])

un fill necessita el pare tant com necessita la mare. un fill necessita la mà dura tant com la delicada de la mare. un fill necessita les dues parts progenitores juntes, no separades. és molt millor per al fill. sí, ja, paula ha fet una marranada i una bestiesa, però és tan jove encara. tu també vas ser jove i la paula es portarà amb decència en el futur i no farà cap més marranada. (p. 152)

ein kind braucht doch den vatta genauso wie es die mutta braucht. ein kind braucht die starke hand genauso wie die weiche der mutter ein kind braucht beide elternteile beisammen nicht auseinander es ist doch besser für das kind klar die paula hat eine schweinerei und eine dummheit gemacht aber sie ist doch noch so jung, du warst doch auch einmal jung und die paula wird sich in zukunft anständig betragen und keine schweinereien mehr machen. (p. 128)

Pel que fa al lèxic, Jelinek en fa un ús estàndard en aquesta novel·la, però de tant en tant apareixen mots pertanyents a diferents registres, bé sigui per un canvi de mode (fragments de narració i fragments de diàleg), per un canvi de tenor (relació entre narrador i lector o entre personatges) o per un canvi de camp (aspectes de la vida quotidiana o especialitzats) (cf. Marco 2002: 73). No usa el mateix vocabulari la narradora que els personatges, i entres aquests, no parlen igual aquells que viuen a la ciutat que aquells que viuen a l’entorn rural, que mostren un ús més marcat dialectalment. Els austriacismes solen aparèixer per a caracteritzar el llenguatge dels personatges que viuen al poble. Trobem molts exemples de paraules amb el diminutiu –erl, característic de l’alemany austríac (mittagsschaferl, häuserl, kinderl; diminitius de ‘migdiada’, ‘casa’, ‘nen/ fill’), que s’han traduït al català amb termes neutrals, que no tenen cap marca dialectal (“migdiadeta”, “caseta”, “fillet”), però que sí que conserven la forma de diminutiu. Sí que s’han mantingut, però, les expressions de l’argot econòmic, emprades per a presentar l’amor com una operació mercantil, i els vulgarismes dels genitals i de l’acte sexual, que són un reflex de la classe social mitjana-baixa dels personatges principals. Al text es parla sovint del cos de la dona com d’una mercaderia, ja que els homes només mostren interès sexual i parlen de les dones com si fossin objectes, dels quals ells són els compradors. Quan es parla de les dones, apareixen temes més o menys especialitzats com “auf den markt geworfen” (Jelinek 2012: 15; traduït com “surten al mercat”), “keine bezeichnung der güteklasse” (Jelinek 2012: 120; traduït com “cap distintiu de qualitat”) o “die wertreduzierung

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paulas zu einer entwertung” (Jelinek 2012: 120; traduït com “la reducció de valor de paula [s’ha convertit] en una depreciació de valor”). I d’altra banda apareixen denominacions molt col·loquials dels genitals masculins i femenins (schwanz i schweif per a ‘penis’, möse i muschi per a ‘vulva’). És curiós, tal com explica Fischer (1991: 30), que l’òrgan sexual masculí es faci servir, la major part de vegades, per a definir l’home i sigui, per tant, l’únic element de la seva caracterització, ja que aquest és el símbol del seu poder. En canvi, l’òrgan sexual femení s’utilitza de manera despectiva, per a situar la dona en una posició de subordinació. També són importants en aquesta novel·la (i en moltes altres obres de Jelinek) les creacions lèxiques. L’autora crea paraules compostes amb els noms de gairebé tots els personatges i també crea variants col·loquials del lèxic relatiu als membres de la família (fins i tot amb una ortografia incorrecta). Tenim, per exemple, “die heinzmutti” (Jelinek 2012: 134), “franzienkel” (75) o “bei der haßaufmutterundkinderfüllten oma” (17). Aquests casos solen traduir-se amb una paràfrasi, és a dir, optant per la neutralització (“la mama de heinz”, “franzi, el nét” o “amb l’àvia plena a vessar d’odi a la mare i al fill”), que s’explica perquè el català no disposa de les mateixes possibilitats de composició lèxica que l’alemany. La composició de paraules s’empra amb certa burla, la narradora s’està rient dels personatges, i la combinació d’aquestes paraules que no solen anar juntes sorprèn el lector qui, en repensar el que està llegint, veu que la narradora s’està rient dels personatges. La traducció al català no aconsegueix exactament el mateix efecte, tot i que algunes de les expressions, gràcies a la repetició de paraules o a l’extensió dels sintagmes, al final tenen un efecte bastant similar en el lector meta. Dins de l’apartat del lèxic és interessant també la traducció dels referents culturals, mots que fan referència a elements propis de la cultura alemanya o austríaca. Seguint la classificació de Marco (2004: 136–137), les tècniques de traducció dels referents culturals es classifiquen dins d’un contínuum basat en dos criteris: el grau d’intervenció del traductor i el grau d’acostament al lector meta. El llistat de les tècniques va des de la transferència (manlleu del mot original) a l’hiperònim (terme genèric), passant per l’equivalent cultural, la neutralització (explicació), la traducció literal (calc), la naturalització, l’omissió, la traducció estàndard acceptada, la paràfrasi o la creació d’un referent cultural en el text meta allà on no n’hi havia cap en l’original. En la traducció de Die Liebhaberinnen trobem diversos casos de referents culturals, que s’han traduït amb diferents tècniques. Hi ha casos que s’han deixat entre cometes, fent ús d’una transferència (“spätzle”, que és un plat típic del sud d’Alemanya) i creant un cert regust estrangeritzant al text meta, d’altres on s’ha trobat un equivalent cultural (“guglhupf ” es tradueix com “pa de pessic”), d’altres on s’ha

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fet ús de l’explicació (“nußkipferl” es tradueix com “croissants farcits de fruits secs”) i fins i tot hi ha algun cas d’omissió (“gulasch”, que fa referència a un plat de carn d’origen hongarès). Sembla, doncs, que no hi havia un criteri definit a l’hora de traduir els referents culturals, cosa bastant habitual, com afirma Franco Aixelá en parlar d’una “disparity of criteria commonly observable in the way the three types of manifestations [linguistic, pragmatic, cultural] are translated” (1996: 56). Bastant semblant és el cas de les parèmies, que es consideren com “minitextos no vinculats als sistema lèxic de la llengua, que tenen caràcter de citació i que transmeten judicis de valor generalitzables” (Lawick 2013: 135). Com altres fraseologismes, les parèmies es caracteritzen per tenir un significat global no sempre derivable de la suma de significats dels seus constituents i, a més d’això, poden entendre’s com a fenòmens intertextuals, ja que aporten elements d’altres discursos i, per tant, modifiquen el punt de vista del lector. Pel que fa a la traducció de fraseologismes, en general, les tècniques que descriu Marco (2002: 47) són la traducció literal (només possible quan existeix un fraseologisme idèntic en forma, funció i significat en la llengua meta), la neutralització (paràfrasi del contingut que no existeix com a fraseologisme en la llengua meta), l’equivalent cultural (fraseologisme funcionalment equivalent), l’addició d’informació, l’omissió i la creació d’un fraseologisme en el text meta on en el text de partida no existia. En la novel·la traduïda trobem l’ús de diferents tècniques i comprovem que no s’ha fet cap omissió. En el primer exemple de la taula següent, la parèmia “man lebt nur einmal” s’usa per a animar algú a aprofitar el temps que té i que superi les pors i prejudicis. En el context de la novel·la té un sentit irònic, ja que la mare de Brigitte està dient-li que lluiti per Heinz amb totes les forces, que un home és el que dóna sentit a la vida, quan ella, en realitat, és una mare soltera. En català s’ha traduït amb un calc, perquè després la narradora fa un comentari sobre els elements que formen la parèmia i, per tant, era preferible mantenir-los. En el segon exemple, la parèmia “gut ding braucht weile” reflecteix l’esperança de Brigitte de quedar-se embarassada. L’expressió emprada, que s’ha neutralitzat en la traducció, vol dir que cal esperar per tal d’aconseguir una cosa ben feta i sòlida. Com que la parèmia després es concreta en la figura de Heinz, és a dir, canvia l’àmbit situacional d’aplicació, calia mantenir els mateixos elements que en el text original. Es veu, doncs, que les traductores han tractat en tot moment d’apropar el lector al text original, ja que aquest juga amb els fraseologismes i els presenta sovint amb modificacions, per la qual cosa era molt difícil optar per una traducció lliure al català.

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text traduït (Jelinek 2004)

text original (Jelinek 1975 [2012])

només es viu una vegada, diu la mare de brigitte, per a qui aquesta única vegada ja és massa i sobrera, perquè no té cap home. (p. 28)

man lebt nur einmal, sagt brigittes mutter, der dieses eine mal schon zuviel ist und zu oft, weil sie keinen mann hat. (p. 24)

les coses bones necessiten calma, i heinz també necessita calma. (p. 55)

gut ding braucht weile, und heinz braucht auch weile. (p. 47)

Per acabar l’anàlisi, voldria comentar les figures retòriques sintàctiques. Les més freqüents a la novel·la Die Liebhaberinnen són el paral·lelisme (repetició parcial o completa d’una estructura), el quiasme (acostament d’elements conceptualment paral·lels de manera que els termes del segon estan disposats en l’ordre invers dels del primer), l’oxímoron (unió de mots amb sentit contrari) i el zeugma (combinació d’un mot amb dos elements dispars). La seua funció és fer conscient el lector dels contrastos que viuen les protagonistes, comparant-les amb altres dones o amb els seus homes, i aconseguir un cert distanciament del lector, per tal que sigui capaç de desmuntar les creences establertes i que vegi que la societat no ha de ser com es presenta a la novel·la. També hi ha multitud de repeticions, tant de paraules dins d’una frase o dins d’un capítol com de fragments complets, com és el cas d’un capítol on totes les oracions apareixen per duplicat, canviant només el subjecte. En tots els casos, la traducció al català empra els mateixos recursos.

4 Conclusions Tota aquesta anàlisi descriptiva i comparativa realitzada seguint el model funcionalista de Christiane Nord ens ha permès comprovar que la majoria dels trets característics del llenguatge de Jelinek a la novel·la Die Liebhaberinnen (peculiaritats ortotipogràfiques, constants repeticions, lèxic argòtic…) es mantenen en la traducció al català, de manera que es crea un efecte d’estranyesa en el destinatari meta comparable al que es crea en el destinatari del text original. Tot i que de vegades s’empren mecanismes que miren de facilitar la lectura al lector del text català (canvis en la puntuació, neutralització del lèxic dialectal o d’algunes creacions lèxiques), en general els casos de domesticació són escassos i, per tant, la traducció té un perfil estrangeritzant. Aquest fet pot haver augmentat la distància que un lector actual del text català experimenta de cara al contingut (que no deu veure com tan actual ja) i a la forma estètica escollida per presentar-lo, cosa que

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deu haver contribuït molt al fet observable que la recepció d’aquesta novel·la de Jelinek haja estat força diferent en la cultura de partida i en la cultura meta. En resum, sembla que la intenció de les traductores ha estat aconseguir el mateix efecte que el text original alemany d’Elfriede Jelinek, és a dir, la reacció del lector davant una temàtica tan debatuda com el rol de la dona en la societat patriarcal. Hi deu haver influït el fet de tractar-se d’una obra del cànon internacional, traduïda i publicada justament l’any d’haver guanyat el premi Nobel la seva autora. Ara bé, potser el moment de publicació de la traducció (més de vinti-cinc anys després que l’original) i el peculiar estil de l’autora (amb una traducció més aviat estrangeritzant) han fet que la recepció no fos tan àmplia com en el context alemany (on la novel·la encara segueix reeditant-se), de manera que en l’àmbit catalanoparlant no s’han publicat gaires més obres de l’autora austríaca.

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Valeriu Radulian

Análisis del elemento gitano en cien años De Soledad, de Gabriel García Márquez, y su traducción al rumano Resumen: Esta comunicación se propone analizar el enfoque adoptado por Gabriel García Márquez al abordar la presencia del personaje gitano (individual y colectivo) en la novela Cien años de soledad, publicada el 5 de junio de 1967 en Argentina. Asimismo, pretende cuestionarse acerca de la manera en la cual este enfoque ha sido trasladado ante el lector rumano a través de la traducción. A través del método comparativo se intentará dar cuenta de cómo la imagen del gitano es transmitida por intermedio de la traducción más reciente (2014) y las traducciones anteriores (1974) y si existen diferencias en las estrategias empleadas por los traductores durante la dictadura comunista frente a la época de la transición (omisiones, adaptaciones, explicitaciones, compensaciones). En definitiva, se intenta detectar si la figura del gitano es idealizada, deteriorada o camuflada a través de la traducción. Abstract: This communication aims to analyze the approach adopted by Gabriel García Márquez when dealing with the presence of the gypsy character (individually and collectively) in the novel One Hundred Years of Solitude, published on June 5, 1967 in Argentina. It also aims to question the way in which this approach has been transferred to the Romanian reader through translation. Through the comparative method we will try to explain how the image of the gypsy is transmitted through the most recent translation (2014) and the previous translations (1974) and if there are differences in the strategies used by the translators during the communist dictatorship by contrast to the transition period (omissions, adaptations, explanations, compensations). In short, we try to detect if the figure of the gypsy is idealized, damaged or camouflaged through translation. Palabras clave: Gitano, Inclusión, Exclusión, Censura, Estrategias traductoras Keywords: Gypsy, Inclusion, Exclusion, Censorship, Translation strategies

1  Introducción Los orígenes de la raza gitana no son muy claros y los investigadores todavía siguen teniendo dudas respecto a esto y aún más inciertas son las vías por las que llegaron a los países de acogida. Las únicas certidumbres pertenecen al campo de la lingüística y datan del siglo XVIII. Su descubrimiento se debe a la conexión que un estudiante húngaro de la Universidad de Leiden, Stephan Valyi, hizo con ayuda de tres compañeros indios de la región de Malabar, entre el idioma que

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ellos hablaban y el empleado por los gitanos. La mayoría de los investigadores, lingüistas, antropólogos y sociólogos coinciden en que los gitanos vienen de la India, pero, dado que este artículo versa sobre la imagen del gitano en una obra maestra como Cien años de soledad y su trasvase a la cultura rumana, no nos detendremos en los argumentos acerca del origen, sino más bien en sus antecedentes literarios dentro del ámbito hispano. Antes de empezar el estudio comparativo de las traducciones al rumano, investigamos si el tema de los gitanos había sido tratado en la literatura de habla hispana en obras anteriores a Cien años de soledad y de qué época datan los primeros textos que lo abordan para averiguar primero por qué esta población despertó el interés del autor colombiano.

2 La presencia de los gitanos en textos literarios en español A lo largo de los siglos, varios escritores españoles y de habla hispana han reflejado en sus obras la imagen del elemento gitano. Es un fenómeno que surge en la Baja Edad Media y durante el Renacimiento. El teólogo y sacerdote Martín del Río, nacido en 1551, fue el primer español que analizó el elemento gitano en sus tratados de finales del siglo XVI. En su 4º libro de las disquisiciones acerca de la magia dedica un capítulo al arte de la quiromancia, el arte de adivinar el futuro a través de la palma de la mano, y con este motivo hace una descripción minuciosa de la raza gitana, apreciando que las mujeres gitanas son especialistas en el arte de la adivinanza. (Martín del Río 1991: 581) según parece, aunque hayan pasado tantos siglos, este punto de vista no ha perdido su validez. 200 años después, el padre Feijoo, otro importante erudito, ensayista español y admirador de Martín del Río, consideraba que los tratados escritos por su mentor sobre los gitanos no tenían nada de particular (Martín del Río 1781: 84–86). Sin embargo, los gitanos han continuado y continúan siendo objeto de debates fervorosos aun después de la muerte del monje Feijoo, figura destacada de la primera Ilustración española hasta hoy en día. Paradójicamente, en los territorios en que estas actitudes se aplicaron rigurosamente surgió una literatura que exaltaba la imagen de los gitanos y lanzaba incluso proyecciones mítico épicas superlativas, idealizadas en la mayoría de los textos. En muchos de los casos se observa una tendencia a la fabulación. Más objetivas resultaron ser las descripciones de algunos escritores clásicos españoles, quienes se centraron más en el aspecto literario de esta raza; el más representativo de ellos es Miguel de Cervantes, quien ha tratado el tema de los gitanos en tres obras: La gitanilla, El Coloquio de los perros y Pedro de Urdemalas. La actitud del autor para con los gitanos es moralizadora. A diferencia de sus

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predecesores, Cervantes no se centra tanto en las prácticas adivinatorias y mágicas de los gitanos, sino en su forma de vivir y en sus mentalidades. Quizá una de las mejores descripciones, desde el punto de vista literario, del andar de los gitanos por tierras españolas la hace en El Coloquio de los perros: Otros muchos hurtos contaron, y todos o los más, de bestias, en quien son ellos graduados, y en lo que más se ejercitan. Finalmente, ella es mala gente, y aunque muchos y muy prudentes jueces han salido contra ellos, no por eso se enmiendan (Miguel de Cervantes Saavedra 1783: 350).

3 La imagen del gitano en Cien años de soledad Situada en la confluencia de dos mentalidades fusionadas a causa de la mezcla de dos culturas (la española y la de los colonos indios), la célebre novela del escritor colombiano Gabriel García Márquez, que le trajo fama internacional, incluye, en tanto que elemento importante de su construcción épica, la aparición esporádica, pero sumamente sugestiva, de una tribu de gitanos que disponían de dones excepcionales: “los gitanos de Melquíades”. Cien años de soledad es una alegoría de la historia latinoamericana y, en definitiva, de la condición humana, pero, al mismo tiempo, una reflexión sobre el paso del tiempo. La acción de la novela discurre dentro de “lo real maravilloso”, el realismo mágico, que fue un rasgo literario presente por primera vez en el continente americano de habla hispana, en la década de los sesenta, en una novela de Miguel Ángel Asturias, considerado el precursor de la revolución literaria latinoamericana. La vocación realista de la literatura española, comprobada siglos atrás, se mezcla de una forma muy productiva con la tradición mítica de los indios oriundos de aquellas tierras. El elemento gitano no deja de existir en este mundo milagroso, siempre ha estado allí y está presente también en esta novela de proyección mítico-épica, donde funciona como motor de muchas conexiones esenciales de la construcción narrativa. Una de estas conexiones es el motivo del viaje. El espacio de la novela, realista o milagroso, en continúa alternancia, es configurado, entre otras, también por rutas, trayectos, éxodos, exploraciones o viajes que se van entrelazando continuamente. En este sentido, la historia de la tribu nómada del gitano Melquiades juega un papel indispensable en la novela, gozando de una proyección mítica por parte del autor, tanto por su presencia cíclica en el desarrollo épico de los acontecimientos de la narración, como por la atribución de ciertos dones especiales. Los gitanos de Melquiades aparecen en la novela, a veces a grandes intervalos de tiempo, trayendo a Macondo los nuevos inventos, elementos milagrosos del progreso que Márquez presenta como envueltos en un aura mágica.

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Existen en el texto de la novela múltiples referencias a los orígenes legendarios del pueblo nómada, que ha llegado hasta el Nuevo Mundo, que constituyen un elemento esencial de la utópica localidad que concentra en su micro-universo la historia de una buena parte de la humanidad, Macondo, que simboliza a su vez la realidad del mundo hispanoamericano, tal como se vino configurando desde el descubrimiento del nuevo continente y hasta nuestros días, en la última mitad del milenio. Este intervalo, que coincide con la identificación de la presencia del elemento gitano, de ambas partes del océano, que separa el Nuevo Mundo del viejo continente, hace que este elemento se vuelva indispensable en la representación de esta nueva cultura, evocada magistralmente en la “nueva saga hispanoamericana”, tal como fue calificada la novela de Márquez (Fernando Lázaro Carreter, Vicente Tusón: 380). En esta mezcla de la realidad con la fantasía, que se entrelazan de manera poco común en la tradición literaria de hasta entonces, el universo parece cruzado por fuerzas sobrenaturales. El lector es llevado, de manera irresistible, de lo real a lo mítico. Uno de los elementos que realiza este paso es el elemento gitano. El nombre del gitano Melquiades aparece tanto en la primera página, como en la última página de la novela, cerrando de esta forma un ciclo de su paso por la novela, siempre acompañado por su tribu nómada. Estos gitanos eran los que traían los más novedosos e inesperados inventos a la vida del recién creado Macondo: “Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquiades, hizo una truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquíades. «Las cosas, tienen vida propia -pregonaba el gitano con áspero acento-, todo es cuestión de despertarles el ánima.» José Arcadio Buendía, cuya desaforada imaginación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza, y aún más allá del milagro y la magia, pensó que era posible servirse de aquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra. Melquíades, que era un hombre honrado, le previno: «Para eso no sirve.»” (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, consulta en línea página 3).1

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Los gitanos vuelven a aparecer el siguiente año, también en marzo. Las volutas del nomadismo gitano dependían de la llegada de la primavera, la época en que todo vuelve a la vida. Esta vez habían traído consigo el telescopio: “En marzo volvieron los gitanos. Esta vez llevaban un catalejo y una lupa del tamaño de un tambor, que exhibieron como el último descubrimiento de los judíos de Ámsterdam. Sentaron una gitana en un extremo de la aldea e instalaron el catalejo a la entrada de la carpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba al catalejo y veía a la gitana al alcance de su mano. «La ciencia ha eliminado las distancias», pregonaba Melquíades. «Dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra, sin moverse de su casa.» Un mediodía ardiente hicieron una asombrosa demostración con la lupa gigantesca: pusieron un montón de hierba seca en mitad de la calle y le prendieron fuego mediante la concentración de los rayos solares.” (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, consulta en línea página 3).2

Melquíades funciona como un propulsor de la curiosidad del fundador de la estirpe Buendía. A continuación le suministraría mapas de navegación, un astrolabio, una brújula, más tarde, un avatar para realizar experimentos alquímicos en busca de la piedra filosofal, (el hombre) traerá el hielo desconocido hasta entonces en el clima tropical de aquel Mundo Nuevo y al final vuelve totalmente rejuvenecido, después de una larga ausencia y un estado increíble de decrepitud: “Cuando volvieron los gitanos, Úrsula había predispuesto contra ellos a toda la población. Pero la curiosidad pudo más que el temor (…) De modo que todo el mundo se fue a la carpa, y mediante el pago de un centavo vieron un Melquíades juvenil, repuesto, desarrugado, con una dentadura nueva y radiante. Quienes recordaban sus encías destruidas por el escorbuto, sus mejillas fláccidas y sus labios marchitos, se estremecieron de pavor ante aquella prueba terminante de los poderes sobrenaturales del gitano. El pavor se convirtió en pánico cuando Melquíades se sacó los dientes, intactos, engastados en las encías, y se los mostró al público por un instante un instante fugaz en que volvió a ser el mismo hombre decrépito de los años anteriores y se los puso otra vez y sonrió de nuevo con un dominio pleno de su juventud restaurada.” (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, consulta en línea página 5).3

Melquíades es el que también trae a Macondo el antídoto contra “el insomnio”, que se había adueñado de la localidad. Es el que descubre el elixir de la juventud eterna volviéndose en un principio generador incluso de los sucesos que constituyen la sustancia épica de la novela.

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Márquez le da tanta importancia a la proyección mítica de este gitano nómada que le confiere el don de programar el destino de la estirpe de los Buendía durante los cien años mencionados en el título de la obra. Melquíades es el autor de un manuscrito en que dicho destino es programado y mencionado, paso a paso, gracias al don de la mántica. En el momento en que el último Aureliano logra descifrar integralmente el manuscrito del gitano Melquíades, el pueblo de Macondo desaparece, barrido por un huracán bíblico y, al mismo tiempo, desaparece físicamente también el último descendiente, el lector del texto.

4 La traslación del elemento gitano a la cultura rumana a través de la traducción Para llevar a cabo este análisis comparativo se requiere el conocimiento de algunos datos sobre el estatuto de los gitanos en la Rumanía comunista, porque después de la vuelta al capitalismo del país y la integración en la Unión Europea, hay ciertas leyes que protegen a los gitanos. Paradójicamente, reconstituir la historia de los gitanos de la época comunista es incluso más difícil que establecer con exactitud quiénes son y de dónde vienen. Por mucho tiempo, en Rumanía no hubo una política especial en lo que se refiere a los gitanos. A finales de los años setenta y comienzos de los ochenta, las autoridades se plantearon encontrar una solución a la difícil situación social en que se encontraban los miembros de esta comunidad y diseñaron políticas que no fueron reveladas. Las estadísticas, las decisiones tomadas en los foros políticos y administrativos, hasta donde hemos podido investigar, no se hicieron públicas. En cuanto a las condiciones de vida, en los años del socialismo, los gitanos han progresado, sin lugar a dudas. Las chozas en las que vivían los gitanos, en las afueras de las grandes ciudades, hasta los años sesenta no desaparecieron por completo, pero su número bajó considerablemente. La obligación de trasladar a los gitanos a los edificios de viviendas construidos por el régimen representó un paso importante hacia un mínimo de confort. Hasta los años sesenta, el igualitarismo del período comunista permitió a los gitanos tener representaciones de identidad mínimas (música en romaní, libros, etc.) y, en cierta medida, tener acceso a los recursos y a los servicios sociales, lo que ocasionó una mejora de su nivel socio económico. La movilidad social creó las premisas de una élite que, por un lado, se había integrado en la cultura mayoritaria y, por otro lado, representaba tácitamente un modelo de referencia para la etnia. Simultáneamente, en el período 1950–1970 continuaron las medidas de sedentarización forzada, el nomadismo fue prohibido, así como la práctica de sus oficios itinerantes.

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En los años ochenta, el Partido Comunista lanzó el programa nacional “La integración de los gitanos”, desarrollado a través del Ministerio del Interior, pero únicamente contemplaba realizar un censo de los gitanos y combatir los delitos cometidos por los mismos. Inmediatamente después, en un marco general de las políticas para las minorías, indistintamente de su nacionalidad, la minoría gitana desaparece. Para acceder a un estatus superior, la única posibilidad era la naturalización, renunciando a su identidad étnica, lo que supuso una disminución de la alteridad y el aumento de los prejuicios raciales. Desde el punto de vista cultural y social, los gitanos eran considerados una “subcultura” parasitaria, un grupo social marginal. Había gitanos que continuaban con los oficios específicos, pero en el nuevo contexto económico muchos se vieron obligados a abandonar estas artesanías y dedicarse a oficios modernos. Por ejemplo, los herreros buscaron puestos de trabajo en la industria pesada o en la construcción, y los gitanos que vivían en las aldeas de la periferia de la capital tuvieron que dedicarse a la albañilería. Un número importante de gitanos fue contratado por las empresas que se dedicaban a la salubridad de la capital y de las grandes ciudades.

5 Análisis comparativo Melquíades escribe un pergamino en sánscrito que nadie puede descodificar durante cien años. Generaciones de la familia Buendía tratan de traducir el manuscrito sin éxito. “Desde entonces, durante varios años, se vieron casi todas las tardes, Melquíades le hablaba del mundo, trataba de infundirle su vieja sabiduría, pero se negó a traducir los manuscritos. ‘Nadie debe conocer su sentido mientras no hayan cumplido cien años, explicó‘. Aureliano Segundo guardó para siempre el secreto de aquellas entrevistas“. (Cien años: 225).

Sin embargo, a lo largo de la historia, Aureliano Segundo trabaja en la traducción del manuscrito con la ayuda del fantasma de Melquíades, en su taller. Así, Aureliano Segundo se convierte en el traductor de Melquíades. Tal vez, esta fue la manera del autor de destacar la importancia de la traducción. Cabe destacar que Cien años de soledad le trajo fama internacional al autor y se tradujo a más de 35 idiomas, entre éstos, también al rumano. Varios traductores rumanos, de distintas épocas, se han dedicado a la difícil labor de trasladar a la cultura rumana la genialidad de Gabriel García Márquez, ya que se trata de un texto con una dimensión estética cuya reproducción en otro idioma es un desafío para cualquier traductor. Para este análisis comparativo nos vamos a limitar a comparar la traducción de Mihnea Gheorghiu, de 1974, y la de Tudora Sandru Mehedinti, de 2014,

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Imagen 1:  MihneaGheorghiu, 1974, Editorial Biblioteca Pentru Toți

ambos traductores reconocidos en Rumanía, para ver si existen diferencias en las estrategias empleadas por los traductores durante la dictadura comunista frente a la época de la transición (omisiones, adaptaciones, explicitaciones, compensaciones), haciendo hincapié en el elemento gitano. Tudora Sandru Mehedinti (1942, Bucarest) egresó de la Facultad de Lenguas Románicas en 1964 y, ulteriormente, atendió varios cursos de especialización en Filología Española: Málaga, 1968; Santander, 1969; Madrid, 1972. En 1974 presenta su tesis doctoral con un tema de gramática española. Mihnea Gheorghiu (1919-2011, Bucarest) fue poeta, dramaturgo, cineasta y traductor. Se graduó de la Facultad de Letras y Filosofía de Bucarest y en 1947 presentó su doctorado. La traducción es un proceso que debe analizarse desde muchas perspectivas. Al realizar una traducción, el traductor tiene que prestar atención a los aspectos textuales de la obra (sintaxis, léxico, estructura, morfología, etc.), pero sin perder de vista el estilo y la intención de la obra. Tal vez este es uno de los mayores retos de una traducción. Eugene A. Nida, en su libro Toward a Science of Translating (1964), afirma que el traductor, al ser estrictamente fiel a lo que está dicho en el texto original, arriesga no captar su espíritu o, todo lo contrario, al centrarse excesivamente en el sentimiento del mensaje, puede alejarse del contenido. Este

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Imagen 2:  Tudora Sandru Mehedinti, 2014, Editorial RAO

dilema es más frecuente en la traducción literaria y requiere de un trabajo más exigente. En este trabajo voy a utilizar el modelo propuesto por Gideon Toury en Descriptive translation studies and beyond (1995), quien propone crear una jerarquía de la relevancia y se refiere a los niveles fonético, morfosintáctico, léxico, semántico y pragmático. Para esto, Toury propone dividir el Texto Fuente (TF) y el Texto Meta (TM) en segmentos y emparejarlos para identificar la relación entre los dos.

6 Algunos elementos de índole cultural Ya desde la primera página de la novela, en ambas traducciones se observa una diferencia que, creemos, responde a una estrategia de adaptación empleada por ambos traductores, una adaptación frente al original. Se trata del nombre del personaje principal, que es eje central de la obra y que en el TF es ‘Melquíades’ y en los TM aparece como ‘Melchiade’. Para ver por qué los dos traductores rumanos optan por esta equivalencia buscamos la etimología del nombre y encontramos dos posibilidades. Es un nombre de etimología híbrida, formada por una

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raíz hebrea (melekh) que quiere decir rey, y un sufijo griego Tibón (1956: 360). Muchos de los críticos asocian el nombre con Melquisedec, el antiguo sacerdote-rey de Jerusalén en la Biblia. En “La Carta a los Hebreos”, le describen así: “He is without father or mother or genealogy, and has neither beginning of days nor end of life, but resembling the Son of God he continues a priest forever”. Se pueden ver las similitudes con Melquíades: “Su vida eterna, su omnisciente sabiduría, su perene presencia, sus poderes sobrenaturales indican su carácter divino” (Mena, 1979: 152). También el nombre rumano Melchiade tiene sus raíces en Miltiades o Milciades, que era el nombre de un Papa Católico el que, a pesar de haber nacido en África (tenía la piel morena), fue elegido como Sumo Pontífice Romano el día 2/VII/311 D.C., cargo que desempeñó hasta el día 2/I/314 D.C., fecha en la que murió. Este Papa tuvo el enorme privilegio histórico de presenciar los días en los que el Emperador Constantino I El Grande (después de “supuestamente” haber tenido la famosa visión conocida como “in hoc signo vices”) empezó a hacer del cristianismo la “religión oficial del Imperio Romano”. Durante el pontificado de Miltiades o Milciades también se empezó a usar el pan bendito y se construyó la Basílica de San Juan. Sea cual fuese el origen del nombre que el autor colombiano toma prestado para su personaje, lo cierto es que Gabriel García Márquez le atribuye a Melquíades un carácter divino. Otro elemento de índole cultural que también tiene que ver con el carácter divino atribuido a los gitanos es el que aparece en este fragmento descriptivo: “(…) Pero la curiosidad pudo más que el temor, porque aquella vez los gitanos recorrieron la aldea haciendo un ruido ensordecedor con toda clase de instrumentos músicos, mientras el pregonero anunciaba la exhibición del más fabuloso hallazgo de los nasciancenos (…)” (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, consulta en línea página 5)4 Nacianzo es una localidad de Capadocia, actual territorio de Turquía, famosa por San Gregorio de Nacianzo, un santo tanto para la iglesia católica como para la ortodoxa. La iglesia católica lo incluye entre los Doctores de la Iglesia; entre los ortodoxos orientales y las iglesias orientales católicas es reverenciado como uno de los Tres Santos Jerarcas junto con Basilio el Grande y Juan Crisóstomo. Una vez más, Márquez presenta a los gitanos como a seres con carácter divino y los dos traductores rumanos coinciden y la palabra “nasciancenos” es equivalente a celor din Nazianz que quiere decir “a los de Nacianzo”.

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Memphis es otro elemento cultural que aparece en el libro y que alude al origen de los gitanos, ya que muchos antropólogos pensaban que los gitanos eran oriundos de Egipto y Memphis fue la capital de Egipto durante el Reino Antiguo. Fue considerada la capital del poder político y de la cultura por más de 3000 años. Los dos traductores rumanos no coinciden y, mientras que Tudora Sandru Mehedinti deja la palabra tal y como aparece en el TF, Memphis, Mihnea Gheorghiu prefiere la grafía rumana Memfis. Ambas formas son correctas. Los instrumentos musicales son también elementos culturales, muy presentes en la vida de los gitanos porque la música ha desempeñado un papel fundamental tanto en la vida mercantil de los mismos como en lo social. Y debido a la infinidad de migraciones que han hecho, su impronta cultural y musical se ha hecho presente en muchos países. En la novela de Márquez no faltan referencias a los instrumentos musicales utilizados para anunciar la llegada de los gitanos: TF (…) “oyendo a la distancia los pífanos y tambores y sonajas de los gitanos que una vez más llegaban a la aldea pregonando el último y asombroso descubrimiento de los sabios de Memphis.” MG (…) aplecându-și urechea spre depărtări, spre fluierele, spre tamburinele și zurgălăii țiganilor care veniseră din nou în sat pentru a prezenta ultima și cea mai uluitoare descoperire a învățaților din Memfis. TSM auzind în depărtare fluierele, tobele și dairelele țiganilor care veneau iar în sat trâmbițând ultima și cea mai uimitoare descoperire a învățaților din Memphis.

MG traduce la palabra “tambor” por “tamburină”, que sería en español “pandereta”, mientras que TSM lo traduce por “toba”, que es más exacto. Los traductores tampoco coinciden en la traducción de “sonajas”. MG lo traduce como “zurgalai” que en rumano sugiere un instrumento musical que saca un sonido similar a las campanitas, mientras que TSM lo traduce por “dairea” que es similar a la pandereta . Se observa que los dos traductores no se centran en la traducción exacta de los instrumentos musicales, prefiriendo recrear el ambiente que anunciaba la llegada de los gitanos, porque tal vez en opinión de los dos es más importante resaltar el valor cultural sugerido por el autor: el que la llegada de los representantes de este pueblo se hacía siempre con mucha fanfarria. Álvarez Calleja (2005:124) decía que: “Al traducir una obra literaria, hay que tomar continuamente decisiones, a fin de encontrar las formas paralelas del texto de la lengua fuente en la lengua meta”. Por tanto, hay que analizar cada estructura individual, ya que ellas son las que indican el énfasis que el autor concede a los elementos lingüísticos. Para analizar algunas de las diferencias léxico semánticas, aquellas equivalencias de los traductores que generalizan, neutralizan o matizan en comparación con el original o que introducen estereotipias e incluso matices peyorativos en

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comparación con el texto fuente, hemos agrupado varios ejemplos, limitándonos siempre a aquellos fragmentos que se refieren a los gitanos: Primer ejemplo: TF: Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados ­plantaba su carpa cerca de la aldea (…) MG: În toți anii, în luna martie, o mică șatră de țigani zdrențăroși își întindea cortul în apropierea satului (…) TSM: În fiecare an, prin luna martie, o familie de țigani zdrențăroși își înălța cortul în apropierea satului (…) Para el sustantivo “familia”, MG prefiere utilizar la palabra “șatră” que tiene connotaciones típicas gitanas, (según el diccionario explicativo del idioma rumano, significa grupo de carpas en que viven los gitanos nómadas), a diferencia de TSM que utiliza el término genérico “familia”, como en el original. Segundo ejemplo: TF: Un gitano corpulento de barba montaraz y manos de gorrión (…) MG: Un țigan voinic, cu barbă stufoasă, și cu mâini de vrăbioi (…) TSM: Un țigan trupeș, cu barbă sălbatică și mâini de vrabie (…) Los dos traductores optan por adjetivos distintos al traducir „corpulento”. MG lo equivale por “voinic”, mientras que TSM, por “trupeș”. Voinic es muy utilizado en los cuentos de hadas, mientras que trupes es más popular y añade más color a la imagen sugerida. En cuanto a la barba, MG equivale montaraz por “stufoasă” lo que en rumano se refiere más a la cantidad que a la calidad. La palabra española se refiere al aspecto descuidado no a que tenía mucha barba. TSM lo equivale por “sălbatică” que tiene connotaciones peyorativas, significa “salvaje”. Tercer ejemplo: TF: (…) “se presentó con el nombre de Melquíades, hizo una truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia.” MG: (…) răspundea la numele de Melchiade, făcuse în public o demonstrație grandioasă despre ceea ce numea a opta minune a înțelepților alchimiști din Macedonia. TSM: (…) s-a prezentat cu numele de Melchiade, a făcut o demonstrație nemaipomenită în public despre ceea ce el numea cea de a opta minune a înțelepților alchimiști din Macedonia. Ambos traductores equivalen la palabra “truculenta” por palabras rumanas que sugieren una presentación inédita, sin embargo “truculento” sugiere más bien lo peligrosa que era la demostración. Cuarto ejemplo: TF: Melquíades, que era un hombre honrado, le previno (…) MG: Melchiade, care era un om onest, îl prevenise (…) TSM: Melchiade, care era un bărbat cinstit, l-a prevenit (…)

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TSM introduce la marca de género, pero no viene al caso, el autor se refería a la dimensión humana, nada tiene que ver con el género del personaje. Quinto ejemplo: TF: Cuando volvieron los gitanos, Úrsula había predispuesto contra ellos a toda la población. MG: Cînd s-au întors țiganii, Úrsulaațâțase împotriva lor tot satul. TSM: Când s-au întors țiganii, Ursula ridicase împotriva lor tot satul. Ambos traductores utilizan para el verbo “habían predispuesto” formas verbales más fuertes desde el punto de vista del significado. GM lo equivale por “ațâțase”, mientras que TSM, por “ridicase”. De alguna forma los dos traductores quieren resaltar la repulsión que ocasiona en ciertas personas el contacto con los representantes de la raza gitana, que incluso puede llevar a instigación. Sexto ejemplo: TF: Exploró palmo a palmo la región (…) arrastrando los dos lingotes de hierro y recitando en voz alta el conjuro de Melquíades. MG: Scormoni ținutul pas cu pas, (…) târând cei doi drugi de fier și rostind cu vove tare formulele rostite de Melchiade. TSM: A explorat ținutul pas cu pas (…) târând după el cele două bare de fier și rostind cu voce tare invocația lui Melchiade. MG utiliza para “conjuro” una palabra más neutra en rumano “formulă”, mientras que TSM la traduce por “invocație” que es un estereotipo de la magia, que siempre se vincula a los gitanos. Y un último ejemplo: TF: El gitano le envolvió en el clima atónito de su mirada (…) MG: Țiganul îl învălui cu privirea lui spălăcită (…) TSM: Țiganul l-a învăluit cu privirea sa năucă (…)

Los dos traductores se alejan del original y utilizan para el adjetivo “atónito” equivalentes peyorativos en rumano. Tanto “spalacit” (MG) como “nauc” (TSM) no    indican asombro, sino una mirada despistada, de una persona confusa.

Conclusiones Este trabajo se proponía dar cuenta de cómo la imagen del gitano, tal y como se refleja en Cien años de Soledad es transmitida a través de la traducción más reciente (2014) y las traducciones anteriores, (1974) a la cultura rumana, si existían diferencias en las estrategias empleadas por los traductores durante la dictadura comunista frente a la época de la transición, después de la caída del comunismo, a finales de 1989. Después del análisis comparativo de las dos traducciones, limitándonos a los párrafos en los que parecen los representantes de la población gitana,

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pudimos comprobar que no hay diferencias significativas entre las dos versiones al rumano, que pudieran achacarse a la intervención del sistema totalitario en las políticas de traducción y editoriales de la época o a la censura. Sin embargo, en el cuadro presentado en el anexo que se refiere a las diferencias léxico semánticas, se pueden notar diferencias, empleadas por los traductores para resaltar de la manera más fiel y completa posible el ambiente creado por el autor en la novela, a la hora de referirse a la etnia gitana. También se podría afirmar que esta etnia a la que Márquez le confiere dimensiones mítico épicas, incluso connotaciones divinas, ha captado la atención de los escritores hispanohablantes aun desde los años 1500 y continuará haciéndolo, ya que continúa siendo una población enigmática también en la actualidad.

Referencias bibliográficas Albaiges, Josep M. (1996) Enciclopedia de los nombres propios, Editorial Planeta: Barcelona. Álvarez Calleja, M. Antonia. (2005) Educación Permanente: Acercamiento metodológico a la traducción literaria con textos bilingües comentados. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia. Carreter, Fernando Lázaro & Vicente Tusón. (1986) Curso de literatura española, Anaya, Madrid. Carvalho, Antonio. (1992) Historia de los gitanos, Sabrat, Barcelona. Cervantes Saavedra, Miguel de (1783) El coloquio de los perros, Colección Austral: Madrid. Claveria, Carl. (1975) Estudios sobre los gitanismos del español, Madrid: C.S.I.C. Del Rio, Martin. (1781) Theatro Crítico Universal, Madrid: Blas Román. Del Rio, Martín. (1991) La magia demoniaca, Hiperión, Madrid: Mena, Lucila Inés. (1979) La función de la historia en ‘Cien años de soledad’, Plaza & Janes: Barcelona. Tibon, Gutierre. (1956) Diccionario etimológico comparado de nombres propios de personas, México: Editorial Hispanoamericana. Toury, Gideon. (1995) Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins.

Enlaces http://www.iisbachelet.it/biblioteca/M%C3%A1rquez%20-%20Cien%20 a%C3%B1os%20de%20soledad.pdf

List of Figures Gráfico 1:. Gráfico 1:. Gráfico 2:. Gráfico 3:. Gráfico 4:. Gráfico 5:. Gráfico 6:. Gráfico 7:. Gráfico 8:. Gráfico 9:. Gráfico 10:. Gráfico 11:. Gráfico 12:. Gráfico 13:. Gráfico 14:. Gráfico 15:. Gráfico 16:. Gráfico 17:. Gráfico 18:.

Fig. 1:.

Resumen unidades válidas en cada programa ..............................  84 Flujo de inmigración procedente del extranjero en España ......  267 Flujo de inmigración procedente del extranjero por nacionalidad (países francófonos) ................................................  268 Flujo de inmigración procedente del extranjero en Andalucía . 269 Flujo de inmigración procedente del extranjero por provincias andaluzas .......................................................................  270 Flujo de inmigración procedente del extranjero en Andalucía . 270 Flujo de inmigración con destino al extranjero en España .......  271 Flujo de emigración con destino al extranjero por nacionalidad (países francófonos) ................................................  272 Flujo de emigración con destino al extranjero en Andalucía ...  273 Flujo de emigración con destino al extranjero por provincias andaluzas .......................................................................  274 Flujo de emigración con destino al extranjero en Andalucía ...  274 Respuesta a la primera pregunta, relativa al descenso en el volumen de trabajo. ........................................................................  278 Respuesta a la segunda pregunta, relativa al aumento en el volumen de trabajo .........................................................................  279 Respuesta a la tercera pregunta, relativa al cambio de direccionalidad en las traducciones ..............................................  280 Respuesta a la tercera pregunta, relativa a la tipología textual de las traducciones solicitadas ..........................................  282 Respuesta a la tercera pregunta, relativa al tipo de clientes que solicitan las traducciones ........................................................  283 Respuesta a la cuarta pregunta, relativa a la combinación lingüística de las traducciones solicitadas en Málaga y en el resto de Andalucía. .........................................................................  284 Respuesta a la quinta pregunta, relativa a la provincia en la que ejerce la traducción jurada .....................................................  286 Tipos de documentos objeto de traducción jurada más traducidos en Andalucía según datos extraídos de nuestra encuesta ............................................................................................  287 Relación tripartita – mercado de la traducción (elaboración propia). ......................................................................  292

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List of Figures

Fig. 2:.

Relaciones de información asimétrica entre traductores autónomos y agencias de traducción. Elaboración propia. .......  300

Picture 1:. Picture 2:. Picture 3:. Picture 4:. Picture 5:.

Baddeley and Hitch model (1974) ................................................  308 Factors possibly influencing outcomes of working memory training (Bastian and Oberauer 2014) .........................................  308 Example of Flanker task items .......................................................  316 Example of incongruent Stroop task item ...................................  318 Total score of the TEMA tests divided by subject and by time . 318

Imagen 1:.

Reflexión conjunta de los discentes ..............................................  397

Fig. 1:. Fig. 2:.

Punto arranque AD (1:32) .............................................................  423 Punto final AD (3:23) .....................................................................  423

Fig. 1:.

Diferentes mandos de control para dispositivos de realidad virtual. Fuente: imágenes extraídas de oculus.com y vive.com. ..................................................................  473 Diferenciación en los criterios y tendencias en la localización de portadas para videojuegos VR. Fuente: imágenes extraídas de amazon.es y amazon.co.jp. ........  475

Fig. 2:.

Imagen 1:. Imagen 2:. Imagen 3:. Imagen 4:. Imagen 5:. Imagen 6:. Imagen 7:. Gráfico 1:. Gráfico 2:.

Página 15, viñetas 7,8 y 9 ...............................................................  486 Página 7, viñeta 4 ............................................................................  487 Página 7, viñeta 1 ............................................................................  488 Página 43, viñeta 1 ..........................................................................  488 Página 7, viñeta 8 ............................................................................  489 Página 25, viñeta 7 ..........................................................................  490 Página 38, viñeta 4 ..........................................................................  491 Estrategias de traducción utilizadas .............................................  492 Tipo de equivalencia .......................................................................  492

Fig. 1:.

The modeling of the Tourism_scenario Frame on Webtool. (http://webtool.framenetbr.ufjf.br) ...............................................  534 FrameNet representation of the frame Tourism_scenario in a sidebar. (http://webtool.framenetbr.ufjf.br) ..............................  535 FrameNet modeling of Telic_of relation between the LUs soccer player.n and sliding tackle.n. (http://webtool. framenetbr.ufjf.br) ...........................................................................  536

Fig. 2:. Fig. 3:.

List of Figures

Fig. 4:. Fig. 5:. Fig. 6:. Fig. 7:. Fig. 8:. Fig. 9:. Fig. 10:. Fig. 11:. Fig. 12:. Fig. 13:. Fig. 14:.

643

Constructions varying in size and complexity (cf. Goldberg 2013: 3) .............................................................................................  538 The Determinant construction ......................................................  539 The Subject-Predicate construction ..............................................  540 The construct the boy arrived ........................................................  540 The construct the boy .....................................................................  540 Annotation of a construct licensed by the Transitive_ Action Construction .......................................................................  542 Search screen in the Copa dictionary 2014 (http://www. dicionariodacopa.com.br/menu/en) ............................................  546 Profile Screen with Greg, the foreigner. (http://mknob.com/) ..  547 The Local Guide Function. (http://mknob.com/) .......................  548 Dictiopedia Card with the LU carrinho.n [sliding tackle.n or barrida.n] (http://mknob.com/) ...............................................  548 Translation of a sentence in the Sports domain from Portuguese to English in translation tool of the web. .................  549

Imagen 1:.

Portada de la edición de Las bragas de 2009. ..............................  555

Imagen 1:. Imagen 2:.

MihneaGheorghiu, 1974, Editorial Biblioteca Pentru Toți ........  634 Tudora Sandru Mehedinti, 2014, Editorial RAO ........................  635

List of Tables Tab. 1:. Exemple de traitement donné par les dictionnaires français aux EF françaises .............................................................................................  49 Tab. 2:. Exemple de traitement donné par les dictionnaire espagnols aux EF espagnoles ....................................................................................  49 Tab. 3:. Zones géographiques d’usage données par les dictionnaires d’espagnol aux EF hispanoaméricaines .................................................  55 Tab. 1:. 40 UFE seleccionadas ..............................................................................  72 Tab. 2:. Equivalentes propuestos por los recursos lexicográficos ....................  72 Tab. 3:. Traducciones propuestas por los programas de traducción automática ................................................................................................  75 Tab. 4:. Recapitulativo de los errores encontrados en los 7 programas de TA. ........................................................................................................  84 Tab. 1:. Fraseologismos donde la persona compara el mundo de las cosas consigo mismo ...............................................................................  93 Tab. 2:. Fraseologismos que indican la esfera de la cultura materia ...............  98 Tab. 3:. Fraseologismos que indican la historia del pueblo .............................  99 Tab. 4:. Fraseologismos que contienen los nombres propios de la mitología antigua. ..................................................................................  100 Tab. 5:. Fraseologismos que contienen los nombres propios de la Biblia ....  100 Tab. 6:. Fraseologismos que contienen nombres propios ..............................  101 Tab. 7:. Fraseologismos que contienen los nombres de los animales ...........  102 Tab. 8:. Fraseologismos que contienen términos meteorológicos ................  103 Tab. 9:. Fraseologismos-antropodenominantes ..............................................  104 Tab. 10:. Fraseologismos que cumplen el papel de símbolos, patrones de comportamiento ....................................................................................  105 Tab. 11:. Los fraseologismos idénticos en la LO y LM .....................................  106 Tab. 12:. Fraseologismos con un significado muy parecido ............................  107 Tab. 13:. Fraseologismos con el mismo significado pero con otra forma interior ....................................................................................................  108 Tab. 14:. Fraseologismos con el significado y el matiz estilístico correspondientes ....................................................................................  109 Tab. 1:. Analyse sur le tableau des équivalences ..............................................  123 Tab. 1:. Beispiele ..................................................................................................  141

646

List of Tables

Tab. 1:. Ficha de la UF estar (algo) para chuparse los dedos .........................  175 Tab. 2:. Ficha de la UF esperar/acoger/recibir (a alguien) con los brazos abiertos .......................................................................................  175 Tab. 3:. Ficha de la UF esperar/acoger/recibir (a alguien) con los brazos abiertos .......................................................................................  175 Tab. 4:. Ficha de la UF esperar/acoger/recibir (a alguien) con los brazos abiertos .......................................................................................  176 Tab. 1:. Soporte (apropiado) → Soporte (apropiado) ......................................  190 Tab. 2:. Soporte (incoativo) → Soporte (incoativo) .........................................  198 Tab. 3:. Soporte (progresivo) → Soporte (progresivo) ....................................  200 Tab. 1:. Preliminary results of the N-back task ...............................................  319 Tab. 2:. Preliminary results of the ASAT and of the Stroop task ...................  320 Tab. 3:. Preliminary results of the Flanker task ...............................................  321 Tab. 1:. Estudiantes matriculados, por centro y promoción. Fuente: Aneca, Libro Blanco. Título de Grado en Traducción e Interpretación .........................................................................................  330 Tab. 2:. Indicador de alumnos matriculados por primera vez en universidades públicas entre los cursos 2011 y 2014. Fuente: Elaboración propia a partir de la base de datos de la Secretaría General de Universidades del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. URL: http://www.mecd.gob.es/ educacion-mecd/areas-educacion/universidades.html. ...................  331 Tab. 3:. Indicador de alumnos matriculados en universidades privadas entre 2011–2014. Fuente: Elaboración propia a partir de la base de datos de la Secretaría General de Universidades del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. ....................................  331 Tab. 4:. Relación de másteres, años y alumnos matriculados1. Fuente: UA, UAB, UCO, UGR, UJI, ULPGC, UMU y UV ..............  333 Tab. 1:. Dificultades en interpretación simultánea .........................................  384 Tab. 2:. Aplicación pedagógica ..........................................................................  385 Tab. 3:. Resultados ofrecidos por cada equipo ................................................  387 Tab. 1:. Canales en abierto (estatal-autonómico) deberán alcanzar a 31 de diciembre de cada año. ....................................................................  418 Tab. 2: Canales públicos deberán alcanzar a 31 de diciembre de cada año.   418 Tab. 3:. Cuadro sinóptico de la unidad didáctica ............................................  420

List of Tables

647

Tab. 1:. Tipología de chistes ...............................................................................  484 Tab. 1:. Chanson populaire turque présente dans la série Otesiz insanlar et sa traduction en français. ..................................................  508 Tab. 2:. La version syrienne de la chanson et sa traduction en français. .....  508 Tab. 3:. La version Algérienne de la chanson et sa traduction en français. . 508 Tab. 4:. La version iraquienne de la chanson et sa traduction en français. ..  509 Tab. 5:. Expression idiomatique de menace en turque et sa traduction en français. ..............................................................................................  509 Tab. 6:. La version syrienne de l’expression et sa traduction en français. ....  509 Tab. 7:. La version Algérienne de l’expression et sa traduction en français. . 510 Tab. 8:. La version iraquienne de l’expression et sa traduction en français .  510 Tab. 9:. Un proverbe turque évoqué dans la série et sa traduction en français. ...................................................................................................  510 Tab. 10:. La version syrienne du proverbe et sa traduction en français. ........  510 Tab. 11:. La version Algérienne du proverbe et sa traduction en français. ....  511 Tab. 12:. La version iraquienne du proverbe et sa traduction en français. ....  511 Tab. 13:. Le titre Komutan et sa traduction en français. ...................................  511 Tab. 14:. La version syrienne du titre et sa traduction en français. ................  512 Tab. 15:. La version Algerienne du titre et sa traduction en français. ............  512 Tab. 16:. La version iraquienne du titre et sa traduction en français. .............  512 Tab. 1:. Tab. 2:. Tab. 3:. Tab. 4:. Tab. 5:. Tab. 6:. Tab. 7:. Tab. 8:. Tab. 9:. Tab. 10:. Tab. 11:. Tab. 12:. Tab. 13:. Tab. 14:. Tab. 15:.

Tipo de figuras por escena y frecuencia de aparición .......................  585 Técnicas traslativas empleadas .............................................................  587 Método traductor empleado ................................................................  588 Imprecación y conminación escena II ................................................  588 Execración escena III ............................................................................  590 Interrupción, ecfonesis y deprecación escena IV ..............................  591 Ecfonesis y deprecación escena V .......................................................  592 Erotema, apóstrofe, conminación y deprecación escena VII ...........  593 Interrupción escena VIII ......................................................................  596 Obtestación escena IX ...........................................................................  596 Imprecación escena XI ..........................................................................  597 Obtestación escena XIII ........................................................................  598 Interrogación XIV .................................................................................  598 Interrogación e imprecación escena XV .............................................  599 Ecfonesis escena XVI ............................................................................  600

Studien zur romanischen Sprachwissenschaft und interkulturellen Kommunikation Herausgegeben von Gerd Wotjak Band 1

Gerd Wotjak (ed.): Teoría del campo y semántica léxica. Théorie des champs et sémantique lexicale. 1998.

Band 2

Eva Martha Eckkrammer / Hildegund Maria Eder: (Cyber)Diskurs zwischen Konvention und Revolution. Eine multilinguale textlinguistische Analyse von Gebrauchstextsorten im realen und virtuellen Raum. 2000.

Band 3

Monika Gräfe: Untersuchungen zur Konstituentenabfolge spanischer Adverbiale auf Satzund Textebene mit EDV-gestützter quantitativer Analyse. 2000.

Band 4

Juan Pablo Larreta Zulategui: Fraseología contrastiva del alemán y el español. Teoría y práctica a partir de un corpus bilingüe de somatismos. 2001.

Band 5

Catalina Jiménez Hurtado: Léxico y Pragmática. 2001.

Band 6

Félix Jiménez Ramírez: El español en la Suiza alemana. Estudio de las características lingüísticas e identitarias del español de la segunda generación en una situación de contacto de lenguas. 2001.

Band 7

Gerd Wotjak (Hrsg.): Studien zum romanisch-deutschen und innerromanischen Sprachvergleich. Akten der IV. Internationalen Tagung zum romanisch-deutschen und innerromanischen Sprachvergleich (Leipzig, 7.10.-9.10.1999). 2001.

Band 8

Romanische Sprachen in Amerika. Festschrift für Hans-Dieter Paufler zum 65. Geburtstag. Herausgegeben von Kerstin Störl und Johannes Klare. 2002.

Band

9 José-Antonio Calañas Continente: El dominio léxico Existencia en alemán. Diccionario lexemático-funcional alemán-español del lexicón verbal básico. 2002.

Band 10 Gabriele Blaikner-Hohenwart (Hrsg.): Portugiesisch, Papiamentu et al. Salzburger Beiträge zu Prozessen und Produkten der Translation in der Romania. 2003. Band 11 Juan Cuartero Otal: Cosas que se hacen. Esquemas sintáctico-semánticos agentivos del español. 2003. Band 12 Michael Schreiber: Vergleichende Studien zur romanischen und deutschen Grammatikographie. 2004. Band 13 Carmen Mellado Blanco: Fraseologismos somáticos del alemán. Un estudio léxicosemántico. 2004. Band 14 Henk Vanhoe: Aspectos de la sintaxis de los verbos psicológicos en español. Un análisis léxico funcional. 2004. Band 15 Susana Azpiazu: Las estrategias de nominalización. Estudio contrastivo del estilo nominal. 2004. Band 16 Meike Meliss: Recursos lingüísticos alemanes relativos a "GERÄUSCH“ y sus posibles correspondencias en español. Un estudio lexicológico modular-integrativo. 2005. Band 17 Marcial Morera: La Complementación Morfológica en Español. Ensayo de Interpretación Semántica. 2005. Band 18 Alberto Bustos Plaza: Combinaciones verbonominales y lexicalización. 2005. Band 19 Jean Peeters (ed.): On the Relationships between Translation Theory and Translation Practice. 2005.

Band 20 María José Domínguez Vázquez: Die Präpositivergänzung im Deutschen und im Spanischen. Zur Semantik der Präpositionen. 2005. Band 21 Thomas J. C. Hüsgen: Vom getreuen Boten zum nachdichterischen Autor. Übersetzungskritische Analyse von Fernando Pessoas Livro do Desassossego in deutscher Sprache. 2005. Band 22 Gerd Wotjak / Juan Cuartero Otal (eds.): Entre semántica léxica, teoría del léxico y sintaxis. 2005. Band 23 Manuel Casado Velarde / Ramón González Ruiz / Óscar Loureda Lamas (eds.): Estudios sobre lo metalingüístico (en español). 2005. Band 24 Celia Martín de León: Contenedores, recorridos y metas. Metáforas en la traductología funcionalista. 2005. Band 25 Ulrike Oster: Las relaciones semánticas de términos polilexemáticos. Estudio contrastivo alemán-español. 2005. Band 26 María Teresa Sánchez Nieto: Las construcciones perifrásticas españolas de significado evaluativo y sus equivalentes alemanes en la traducción. Con ejercicios para la clase de español como lengua extranjera. 2005. Band 27 María Amparo Montaner Montava: Análisis cognitivo-perceptivo de la combinatoria de los verbos de transferencia. Se incluye CD-ROM con actividades para estudiantes de lingüística, lenguas y traducción. 2005. Band 28 Clara Curell: Contribución al estudio de la interferencia lingüística. Los galicismos del español contemporáneo. 2005. Band 29 Antonio Pamies / Francisca Rodríguez Simón: El lenguaje de los enfermos. Metáfora y fraseología en el habla espontánea de los pacientes. 2005. Band 30 Gisela Marcelo Wirnitzer: Traducción de las referencias culturales en la literatura infantil y juvenil. 2007. Band 31 Elena De Miguel/Azucena Palacios/Ana Serradilla (eds.): Estructuras Léxicas y Estructura del Léxico. 2006. Band 32 Esteban Tomás Montoro del Arco: Teoría fraseológica de las locuciones particulares. Las locuciones prepositivas, conjuntivas y marcadoras en español. 2006. Band 33 Nicola Matschke: Zeitgenössische französische Bibelübersetzungen: exemplarische textlinguistische und stilistische Übersetzungsprobleme. 2006. Band 34 Mónica Aznárez Mauleón: La fraseología metalingüística con verbos de lengua en español actual. 2006. Band 35 Moisés Almela Sánchez: From Word to Lexical Units. A Corpus-Driven Account of Collocation and Idiomatic Patterning in English and English-Spanish. 2006. Band 36 Marta Albelda Marco: La intensificación como categoría pragmática: revisión y propuesta. Una aplicación al español coloquial. 2007. Band 37 María del Carmen África Vidal Claramonte: Traducir entre culturas. Diferencias, poderes, identidades. 2007. Band 38 Maria Eugênia Olímpio de Oliveira Silva: Fraseografía teórica y práctica. 2007. Band 39 Catalina Jiménez Hurtado (ed.): Traducción y accesibilidad. Subtitulación para sordos y audiodescripción para ciegos: nuevas modalidades de Traducción Audiovisual. 2007. Band 40 Emilio Ortega Arjonilla (ed.): El Giro Cultural de la Traducción. Reflexiones teóricas y aplicaciones didácticas. 2007.

Band 41 María Álvarez de la Granja (ed.): Lenguaje figurado y motivación. Una perspectiva desde la fraseología. 2008. Band 42 Kathrin Siebold: Actos de habla y cortesía verbal en español y en alemán. Estudio pragmalingüístico e intercultural. 2008. Band 43 Germán Conde Tarrío (ed.): Aspectos formales y discursivos de las expresiones fijas. 2008. Band 44 Carmen Mellado Blanco (ed.): Colocaciones y fraseología en los diccionarios. 2008. Band 45 Leonor Ruiz Gurillo / Xose A. Padilla García (eds.): Dime cómo ironizas y te diré quién eres. Una aproximación pragmática a la ironía. 2009. Band 46 María Cecilia Ainciburu: Aspectos del aprendizaje del vocabulario. Tipo de palabra, método, contexto y grado de competencia en las lenguas afines. 2008. Band 47 Susana Rodríguez Rosique: Pragmática y Gramática. Condicionales concesivas en español. 2008. Band 48 Daniel Veith: Italienisch am Río de la Plata. Ein Beitrag zur Sprachkontaktforschung. 2008. Babd 49 Gloria Corpas Pastor: Investigar con corpus en traducción: los retos de un nuevo paradigma. 2008. Band 50 Maurício Cardozo / Werner Heidermann / Markus J. Weininger (eds.): A Escola Tradutológica de Leipzig. 2009. Band 51 Luis Alexis Amador Rodríguez: La derivación nominal en español: nombres de agente, instrumento, lugar y acción. 2009. Band 52 José-Luis Mendívil Giró: Origen, evolución y diversidad de las lenguas. Una aproximación biolingüística. 2009. Band 53 Victòria Alsina / Gemma Andújar / Mercé Tricás (eds.): La representación del discurso individual en traducción. 2009. Band 54 Sonia Bravo Utrera / Rosario García López (eds.): Estudios de Traducción: Perspectivas. Zinaida Lvóskaya in memoriam. 2009. Band 55 Carlos Buján López / María José Domínguez Vázquez (eds.): Centros y periferias en España y Austria: Perspectivas lingüísticas y traductológicas. 2009. Band 56 María Azucena Penas / Rosario González (eds.): Estudios sobre el texto. Nuevos enfoques y propuestas. 2009. Band 57 Juan Pedro Monferrer-Sala / Àngel Urbán (eds.): Sacred Text. Explorations in Lexicography. 2009. Band 58 Gerd Wotjak / Vessela Ivanova / Encarnación Tabares Plasencia (Hrsg./eds.): Translatione via facienda. Festschrift für Christiane Nord zum 65. Geburtstag / Homenaje a Christiane Nord en su 65 cumpleaños. Herausgegeben von Gerd Wotjak, Vessela Ivanova und Encarnación Tabares Placencia / Editado por Gerd Wotjak, Vessela Ivanova y Encarnación Tabares Placencia. 2009. Band 59 M. Belén Alvarado Ortega: Las fórmulas rutinarias del español: teoría y aplicaciones. 2010. Band 60 Louisa Buckingham: Las construcciones con verbo soporte en un corpus de especialidad. 2009. Band 61 Martin Mehlberg: Weil man es so sagt. Wissenschaftstheoretische und valenzlexikographische Überlegungen zu ausgewählten Aspekten der lexikalischen Variation. 2010. Band 62 Miguel Albi Aparicio: La valencia lógico-semántica de los verbos de movimiento y posición en alemán y español. 2010.

Band 63 Concepción Martínez Pasamar (ed.): Estrategias argumentativas en el discurso periodístico. 2010. Band 64 Regina Gutiérrez Pérez: Estudio cognitivo-contrastivo de las metáforas del cuerpo. Análisis empírico del corazón como dominio fuente en inglés, francés, español, alemán e italiano. 2010. Band 65 Dolores García Padrón / María del Carmen Fumero Pérez (eds.): Tendencias en lingüística general y aplicada. 2010. Band 66 Aquilino Sánchez / Moisés Almela (eds.): A Mosaic of Corpus Linguistics. Selected Approaches. 2010. Band 67 Maria Carmen Àfrica Vidal Claramonte: Traducción y asimetría. 2010. Band 68 Ana Maria Garcia Bernardo: Zu aktuellen Grundfragen der Übersetzungswissenschaft. 2010. Band 69 María Cristina Toledo Báez: El resumen automático y la evaluación de traducciones en el contexto de la traducción especializada. 2010. Band 70 Elia Hernández Socas: Las Islas Canarias en viajeras de lengua alemana. 2010. Band 71 Ramón Trujillo: La gramática de la poesía. 2011. Band 72 Maria Estellés Arguedas: Gramaticalización y paradigmas. Un estudio a partir de los denominados marcadores de digresión en español. 2011. Band 73 Inés Olza Moreno: Corporalidad y lenguaje. La fraseología somática metalingüística del español. 2011. Band 74 Ana Belén Martínez López: Traducción y terminología en el ámbito biosanitario (inglés español). 2014. Band 75 Carsten Sinner / Elia Hernández Socas / Christian Bahr (eds.): Tiempo, espacio y relaciones-temporales. Nuevas aportaciones de los estudios contrastivos. 2011. Band 76 Elvira Manero Richard: Perspectivas lingüísticas sobre el refrán. El refranero metalingüístico del español. 2011. Band 77 Marcial Morera: El género gramatical en español desde el punto de vista semántico. 2011. Band 78 Elia Hernández Socas / Carsten Sinner / Gerd Wotjak (eds.): Estudios de tiempo y espacio en la gramática española. 2011. Band 79 Carolina Julià Luna: Variación léxica en los nombres de las partes del cuerpo. Los dedos de la mano en las variedades hispanorrománicas. 2012. Band 80 Isabel Durán Muñoz: La ontoterminografía aplicada a la traducción. Propuesta metodológica para la elaboración de recursos terminológicos dirigidos a traductores. 2012. Band 81 Judith Scharpf Staab: Expresión del tiempo en el lenguaje. Propuestas para una pragmática del tiempo. Estudio contrastive español-alemán. 2012. Band 82 Lucía Luque Nadal: Principios de culturología y fraseología españolas. Creatividad y variación en las unidades fraseológicas. 2012. Band 83 Marc Bonhomme / Mariela de La Torre / André Horak (éds / eds.): Études pragmaticodiscursives sur l’euphémisme. Estudios pragmático-discursivos sobre el eufemismo. 2012. Band 84 Virginia de Alba Quiñones: Lexías simples y colocaciones léxicas en la enseñanza de ELE. Análisis e implicaciones didácticas. 2012. Band 85 Gerd Wotjak / Dolores García Padrón / María del Carmen Fumero Pérez (eds.): Estudios sobre lengua, cultura y cognición. 2012.

Band 86 Pedro Mogorrón Huerta / Daniel Gallego Hernández / Paola Masseau / Miguel Tolosa Igualada (eds.): Fraseología, Opacidad y Traducción. 2013. Band 87 María Jesús Fernández Gil: Traducir el horror. La intersección de la ética, la ideología y el poder en la memoria del Holocausto. 2013. Band 88 Gloria Clavería / Cecilio Garriga / Carolina Julià / Francesc Rodríguez / Joan Torruella (eds.): Historia, lengua y ciencia: una red de relaciones. 2013. Band 89 Carmen Llamas Saíz / Concepción Martínez Pasamar / Manuel Casado Velarde (eds.): Léxico y argumentación en el discurso público actual. 2013. Band 90 Gerd Wotjak / Carsten Sinner / Linus Jung / José Juan Batista (eds.): La Escuela traductológica de Leipzig. Sus inicios, su credo y su florecer (1965-1985). 2013. Band 91 Ana Llopis Cardona: Aproximación funcional a los marcadores discursivos. Análisis y aplicación lexicográfica. 2014. Band 92 María López Ponz: Juego de capitales. La traducción en la sociedad del mestizaje. 2014. Band 93 Fruela Fernandez: Espacios de dominación, espacios de resistencia. Literatura y traducción desde una sociología crítica. 2014. Band 94 Xavier Lee Lee: La expedición de Martin Rikli y Carl Schröter en 1908. Primer viaje de estudios del ámbito germanoparlante a Canarias. 2014. Band 95 Se ha hecho camino al andar. Homenaje a Mª I. Teresa Zurdo Ruiz-Ayúcar. Festschrift für Mª I. Teresa Zurdo Ruiz-Ayúcar. Estudios compilados y editados por Mª Jesús Gil Valdés e Isabel García Adánez. Herausgegeben von Mª Jesús Gil Valdés und Isabel García Adánez. 2014. sBand 96 Xoán Montero Domínguez (ed.): Traducción e industrias culturales. Nuevas perspectivas de análisis. 2014. Band 97 Nekane Celayeta Gil / Felipe Jiménez Berrio / Alberto de Lucas Vicente / Maite Iraceburu Jiménez / Dámaso Izquierdo Alegría (eds.): Lingüística Teórica y Aplicada: nuevos enfoques. 2014. Band 98 Catalina Jiménez Hurtado (ed.): La traducción como comunicación interlingüística transcultural mediada. Selección de artículos de Gerd Wotjak. 2015. Band 99 María del Carmen Fumero Pérez / José Juan Batista Rodríguez (eds.): Cuestiones de lingüística teórica y aplicada. 2014. Band 100 Cécile Bruley / Javier Suso López (eds.) : La terminología gramatical del español y del francés. La terminologie grammaticale de l’espagnol et du français. Emergencias y transposiciones, traducciones y contextualizaciones. Émergences et transpositions, traductions et contextualisations. 2015. Band 101 Pedro Mogorrón Huerta / Fernando Navarro Domínguez (eds.) : Fraseología, Didáctica y Traducción. 2015. Band 102 Xoán Montero Domínguez: La traducción de proyectos cinematográficos. Modelo de análisis para los largometrajes de ficción gallegos. 2015. Band 103 María Ángeles Recio Ariza / Belén Santana López / Manuel De la Cruz Recio / Petra Zimmermann González (Hrsg./eds.): Interacciones / Wechselwirkungen. Reflexiones en torno a la Traducción e Interpretación del / al alemán. Überlegungen zur Translationswissenschaft im Sprachenpaar Spanisch-Deutsch. 2015. Band 104 Héctor Hernández Arocha: Wortfamilien im Vergleich. Theoretische und historiographische Aspekte am Beispiel von Lokutionsverben. 2016. Band 105 Giovanni Caprara / Emilio Ortega Arjonilla / Juan Andrés Villena Ponsoda: Variación lingüística, traducción y cultura. De la conceptualización a la práctica profesional. 2016.

Band 106 Gloria Corpas Pastor / Miriam Seghiri (eds.): Corpus-based Approaches to Translation and Interpreting. From Theory to Applications. 2016. Band 107 Teresa Molés-Cases: La traducción de los eventos de movimiento en un corpus paralelo alemán-español de literatura infantil y juvenil. 2016. Band 108 María Egido Vicente: El tratamiento teórico-conceptual de las construcciones con verbos funcionales en la tradición lingüística alemana y española. 2016. Band 109 Pedro Mogorrón Huerta / Analía Cuadrado Rey / María Lucía Navarro Brotons / Iván Martínez Blasco (eds): Fraseología, variación y traducción. 2016. Band 110 Joaquín García Palacios / Goedele De Sterck / Daniel Linder / Nava Maroto / Miguel Sánchez Ibáñez / Jesús Torres del Rey (eds): La neología en las lenguas románicas. Recursos, estrategias y nuevas orientaciones. 2016. Band 111 André Horak: Le langage fleuri. Histoire et analyse linguistique de l’euphémisme. 2017. Band 112 María José Domínguez Vázquez / Ulrich Engel / Gemma Paredes Suárez: Neue Wege zur Verbvalenz I. Theoretische und methodologische Grundlagen. 2017. Band 113 María José Domínguez Vázquez / Ulrich Engel / Gemma Paredes Suárez: Neue Wege zur Verbvalenz II. Deutsch-spanisches Valenzlexikon. 2017. Band 114 Ana Díaz Galán / Marcial Morera (eds.): Estudios en Memoria de Franz Bopp y Ferdinand de Saussure. 2017. Band 115 Mª José Domínguez Vázquez / Mª Teresa Sanmarco Bande (ed.): Lexicografía y didáctica. Diccionarios y otros recursos lexicográficos en el aula. 2017. Band 116 Joan Torruella Casañas: Lingüística de corpus: génesis y bases metodológicas de los corpus (históricos) para la investigación en lingüística. 2017. Band 117 Pedro Pablo Devís Márquez: Comparativas de desigualdad con la preposición de en español. Comparación y pseudocomparación. 2017. Band 118 María Cecilia Ainciburu (ed.): La adquisición del sistema verbal del español. Datos empíricos del proceso de aprendizaje del español como lengua extranjera. 2017. Band 119 Cristina Villalba Ibáñez: Actividades de imagen, atenuación e impersonalidad. Un estudio a partir de juicios orales españoles. 2017. Band 120 Josefa Dorta (ed.): La entonación declarativa e interrogativa en cinco zonas fronterizas del español. Canarias, Cuba, Venezuela, Colombia y San Antonio de Texas. 2017. Band 121 Celayeta, Nekane / Olza, Inés / Pérez-Salazar, Carmela (eds.): Semántica, léxico y fraseología. 2018. Band 122 Alberto Domínguez Martínez: Morfología. Procesos Psicológicos y Evaluación. 2018. Band 123 Lobato Patricio, Julia / Granados Navarro, Adrián: La traducción jurada de certificados de registro civil. Manual para el Traductor-Intérprete Jurado. 2018. Band 124 Hernández Socas, Elia / Batista Rodríguez, José Juan / Sinner, Carsten (eds.): Clases y categorías lingüísticas en contraste. Español y otras lenguas. 2018. Band 125 Miguel Ángel García Peinado / Ignacio Ahumada Lara (eds.): Traducción literaria y discursos traductológicos especializados. 2018. Band 126 Emma García Sanz: El aspecto verbal en el aula de español como lengua extranjera. Hacia una didáctica de las perífrasis verbales. 2018. Band 127 Forthcoming. Band 128 Pino Valero Cuadra / Analía Cuadrado Rey / Paola Carrión González (eds.): Nuevas tendencias en traducción: Fraseología, Interpretación, TAV y sus didácticas. 2018.

Band 129 María Jesús Barros García: Cortesía valorizadora. Uso en la conversación informal española. 2018. Band 130 Alexandra Marti / Montserrat Planelles Iváñez / Elena Sandakova (éds.): Langues, cultures et gastronomie : communication interculturelle et contrastes / Lenguas, culturas y gastronomía: comunicación intercultural y contrastes. 2018. Band 131 Santiago del Rey Quesada: Lenguas en contacto, ayer y hoy: miseria y esplendor de las relaciones entre lingüística y traducción. 2018. Band 132 José Juan Batista Rodríguez / Carsten Sinner / Gerd Wotjak (Hrsg.): La Escuela traductológica de Leipzig. Continuación y recepción. 2019.

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