Nuevas perspectivas sobre el 98 9783964564771

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John P. Gabriele (ed.)

Nuevas perspectivas sobre el 98

Frankfurt am Main • Madrid 1999

Die Deutsche Bibliothek - CIP - Einheitsaufnahme Nuevas perspectivas sobre el 98 / John P. Gabriele (ed.). Madrid: Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert, 1999 ISBN 84-95107-24-4 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-106-3 (Vervuert) Depósito legal: M. 32.761-1999 © Iberoamericana, Madrid, 1999 © Vervuert, Frankfurt am Main, 1999 En la portada: P. Baroja. Diseño: Cruz Larrañeta Reservados todos los derechos Impreso en España

índice

John P. Gabriele Presentación

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Nelson R. Orringer 1898 and Regeneration through Return to Classical Antiquity

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Stephen J. Summerhill The Autobiographical Subject as Allegorical Construct in Unamuno's Diario íntimo

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R. Lane Kauffmann Nietzschean Traces in the Essayism of the Generation of 98

43

Harold Raley Teoría y trascendencia de la Generación de 1898

53

Salvador J. Fajardo Machado's War Sonnets: The Sundered Self

63

Mary Lee Bretz Masks and Mirrors: Modernist Theories of Self and/as Other

73

John C. Wilcox El yo y sus multiplicidades en la poesía española de los comienzos del siglo XX (Unamuno, Pérez de Ayala, Valle-Inclán, Jiménez y Machado)

85

Margaret Persin Antonio Machado's "La tierra de Alvargonzález" and the Questioning of Cultural Authority

99

Nancy Bredendick López-Aranguren Baroja's Madrid in the Poems of "Winter in Castile" by John Dos Passos

107

A. Paloma Martínez Carbajo La (des)composición del espacio matritense: del 98 a Tiempo de Silencio

121

6 Geoffrey Ribbans "No lloréis, reíd, cantad": Some Alternative Views on the Generation of 98 / Modernismo Debate

131

José M. del Pino La tradición permanente: apuntes sobre casticismo y europeísmo en los fines de siglo

161

Randolph D. Pope Contra Unamuno

171

Gonzalo Navajas El 98 para un español de veinte años

179

Thomas J. Di Salvo La intrahistoria como tema en algunos cuentos de Blasco Ibáñez

187

Linda S. Glaze Jacinto Benavente: la re-escritura del concepto de la honra

195

Eileen J. Doll Arniches en la Segunda República

205

Elizabeth Drumm "...To Return to the Origin": Valle-Inclán's Comedias bárbaras and Gaudi's Sagrada Familia

213

Kathleen M. Glenn Demythification and Denunciation in Blanca de los Ríos' Las hijas de Don Juan

223

Ricardo L. Landeira Don Juan en el teatro de Unamuno

231

Roberta Johnson The Domestic Agenda of the Generation of '98

239

Audrey R. Gertz Masquerading as the Archetype: Images of Femininity in Miguel de Unamuno's Nada menos que todo un hombre

251

7 Candyce Leonard Gendered Spaces in Two Dramatic Works by Valle-Inclan: Cenizas and Elyermo de las almas

261

Catherine Nickel Pale Hands and a Trickle of Blood: the Portrayal of Women in Valle-Inclan's Rosarito and Beatriz

271

Gayana Jurkevich Gas-Lighting the Critics: Azorin and Post-Modern Historiography

283

Angel G. Loureiro Valle-Inclan: la modernidad como ruina

293

PRESENTACIÓN

Entre el 16 y el 18 de abril de 1998 se celebró en The College of Wooster, Wooster, Ohio (USA), el congreso titulado "Nuevas perspectivas sobre el 98". El pretexto del congreso fue, pues, celebrar el centenario de la Generación del 1898. Sin embargo y según viene sugerido en el título del congreso, no se trataba de hacer resúmenes, balances y relaciones de todo lo escrito sobre el noventayochismo. Tampoco era cuestión de rechazar o refutar las teorías tradicionales referentes al tema. En concreto, el motivo era sugerir una serie de nuevas líneas de investigación. A continuación, se expone una selección de los estudios presentados en el congreso como prueba de los distintos aspectos del debate que se desarrolló durante los tres días. Las variadas líneas de interrogación que plantearon los congresistas comparten un solo objetivo, el de revalidar y reafirmar el perenne significado histórico y literario de la Generación del 98. El lector del presente volumen se dará cuenta de que los estudios no pretenden puntualizar nuevas conclusiones, sino más bien sugerir nuevos caminos de investigación. Por lo tanto, se espera que los estudios que siguen ofrezcan aportaciones al estudio de la Generación del 1898 que sean imprescindibles en el futuro. Deseo dejar constancia de mi profundo agradecimiento por la ayuda económica otorgada por The College of Wooster, The Program for Cultural Cooperation Between Spain's Ministry of Culture and the United States' Universities y el Programa de Estudios Hispánicos en Córdoba. Gracias también a todos los congresistas por su activa participación. Fueron ellos los que hicieron el congreso.

John P. Gabriele The College of Wooster

Nelson R. Orringer University of Connecticut

1898 and Regeneration through Return to Classical Antiquity Historical appearances deceive. Unamuno read this lesson into Euripides' tragedy Helen, where the true, flesh-and-blood spouse of Menelaus was neither raped nor kidnapped by Paris to Troy, nor caused the Trojan War. Instead, a goddess had spirited the true Helen to Egypt, and the Helen that Paris violated and who moved Menelaus to do battle was but a cloud, a simulacrum. Trojans and Greeks fought over a mere illusion. This interpretation of the war, suggests Unamuno (IV, 1215), may well apply to all wars. It certainly fits the deceptive Spanish-American War of 1898. Ostensibly, this conflict decided the destiny of five nations: the defeated colonial power Spain, the younger "protector" nation the U.S., and the former Spanish colonies Puerto Rico, Cuba, and the Philippines. In reality, from the cultural standpoint, the war made little difference to Spain. In turn-of-the-century Madrid, politics lagged behind intellectual life. When Spanish international prestige reached bottom in 1898, Spanish science, literature, philosophy, and painting were continuing on a dazzling upswing unparalleled since the sixteenth century, yet initiated already in 1874. Defeat in Cuba and the Philippines merely gave new impetus to the ascent. The Generation of 1898, we all know today, is a misnomer, and we come to Wooster to celebrate its centennial with a guilty conscience, as if perpetrating a hoax. Let us try to atone for our bad faith by proposing less colorful, more precise labels for our group of artists. 1898 is merely a collective personmarker as used in my title. Even if the Spanish defeat of 1898 had never taken place, the intellectual movement we now commemorate would still have arisen, though under a different name. Unamuno, Ganivet, "Azorin," Maeztu, Baroja, A. Machado, and ValleInclan belong with other artists to the cultural modality which I call "national autochthonism of the Spanish Silver Age." Along with contemporaneous Western writers, philosophers, politicians, composers, and painters, these Spaniards, aided by German speculative thought, delve to what they see as autochthonous, or authentic, in their own nation. This genuineness

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thus becomes an orienting principle for their future, while they reject as spurious other aspects of their culture. In Spain, the search for the genuine homeland falls within the cultural period which José Carlos Mainer and Lain Entralgo denote the Silver Age. However, this useful term has classical roots. It stems from Greek mythology, lending plasticity and precision to our understanding of ancient classics. Few Hellenic myths have served historians better than the one on the ages of man. In Works and Days, Hesiod divides the creation of mankind into five successive stages, the golden age, the silver age, the bronze age, the heroic age, and the iron age. Denizens of the golden age, impervious to the ravages of time, lived free of labor, want, and greed. Silver age people enjoyed a prolonged childhood, but their disregard of the gods moved Zeus to hide them in the earth and to change them into spirits among the dead. The bronze age, a time of sadness and labor, is the period of Hesiod himself, who would have preferred to be born before or afterwards. In Greek and Latin literature, the belief in the succession of ages accompanies the belief that somehow, on reaching its low point, the system returns to its golden age - either gradually, according to Plato's Statesman (270), or else swiftly, as in Virgil's Fourth Eclogue (11. 3-7) - . Cultural historians metaphorically follow the sequence of man's ages as narrated by Hesiod. They divide Latin literature into two periods, the Golden Age (70 B.C. to 18 A.D.) and the Silver Age (18 to 133 A.D.). During the first, the period of Lucretius, Catullus, Cicero, the Latin language achieves perfection as a literary medium, encouraging the composition of many masterworks. The Silver Age, time of the mature Virgil, Lucan, Seneca, Ovid, and Apuleius, kindles enthusiasm for the ideals of Emperor Augustus, devoted to the regeneration of the Roman nation. Yet little by little, literature grows docile to sterilizing political patronage (Harvey 372-373). Modern historians continue the tradition begun by Classicists. Russian literature enjoys its Golden Age - that of Pushkin, Lermontov, Tyuchev - , when the Russian language becomes literary. In the second half of the nineteenth century, Russian poetry declines, eclipsed by prose fiction. Nonetheless, between 1890 and 1917, concerned about the decadence of artistic form, thinkers, poets, playwrights, and essayists, affected by Symbolism, Mysticism, Marxism, Nietzscheanism, and other tendencies, create what has been called the Silver Age of Russian literature (Struve 300-301). Spanish historiography has taken longer than Russian to avail itself of Hesiod's paradigm, even though Spain, a Latin nation, offers more historical analogies to Rome than does Russia. During the Spanish Golden Age, the Castilian language, with its imperial pretensions (Nebrija, Acuna), achieves perfection as a literary medium. The Spanish Silver Age more or less coincides in dates with the Russian Silver Age, and ends, like the Rus-

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sian, with the politization of culture. But the case of Spain is closer to that of Rome: Spaniards, like the Romans of Augustus' time, seek national as well as personal regeneration, and achieve a cultural apex comparable only to the Spanish Golden Age (1550-1650). In 1975 José Carlos Mainer developed the term of the Spanish Silver Age. In 1994 Lain Entralgo extended the period to include extraliterary spheres of Spanish culture. My own contribution consists of helping to set the earlier historical limit of the Spanish Silver Age. This period begins, in my opinion, around 1874 (cf "Azorin" 902-903), with the peace signaled by the Bourbon Restoration, and it ends, as Lain correctly finds, at the outbreak of the Spanish Civil War. When examining authors like Unamuno, Ganivet, Baroja, "Azorin," Maeztu, Valle-Inclán, and Antonio Machado, we must put out of play their own imprecise labels like Generation of '98 and even Romanticism (cf Unamuno VII, 300). Their attitudes towards rationalism and classical Antiquity display far more conservatism than they affirm. Like Spanish Golden Age writers, whom all knew well, they begin with a study of ancient classical philology as a key to revitalizing their own language and, by induction, their culture, including its philosophy, religion, and art. At least three members of the group, Unamuno, Ganivet, and Baroja, relate the study of Greece and Rome to their professions. Machado owes to a single Greek myth much of his greatest poetry, and Valle-Inclán depends on various Greek tragedies for his revitalization of Spanish theater. After examining the classical background of five of these authors, I limit myself here to studying some main works written by them expressly to regenerate Spain, and I first focus on classical philology in the essay, next on the impact of the Homeric Hymn to Demeter on Machado, and finally on ancient tragedy in the theater of Unamuno and Valle-Inclán. Both Unamuno and Ganivet shared a common professional aspiration: they sought Chairs in Greek language and literature. Unamuno won and occupied his Chair at the University of Salamanca from 1891 to 1924 (Orringer, 1988: 385). Ganivet, convinced that the individual most influential on his personality formation had been D. Antonio González Garbín, his Greek professor at Granada (Unamuno, III, 614), unsuccessfully competed by examination in 1891 for a Chair at that university (Ginsberg 23). In an article of May 15, 1907 on the study of Greek classics, Unamuno expressed the hope that "si algún dia un crítico conocedor directo de esos clásicos, se entretiene en examinar mi labor literaria, no dejará de ver su influjo en ella y acaso más honda que en muchos que se pican de clasicistas, de helénicos o de paganos" (VIII, 241). Further, in a series of articles on classical themes written during World War I, Unamuno delighted in relaxing from his professional dedication to Greek philology by turning to studies of Latin lit-

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erature with lessons for modern European history ( I I I , 9 6 5 ; 9 7 6 - 9 7 9 ) . As to Ganivet, adopting the posture of the fox before the unattainable grapes, he eventually rejected as irrelevant his ambition to become a Hellenist (Ginsberg 24). Yet he never gave up the mental habit of thinking with Platonic archetypes (Herrero 81). During his short life, moreover, he advocated that Spaniards follow his own example of living in accordance with the ethical principles of the great Latin Silver Age Neo-Stoic philosopher Seneca (Idearium 46). In the autobiographical essays of Juventud, egolatria, Baroja confessed that his ignorance of history had prevented him from studying Greek and becoming a Hellenophile. Had he been young and at leisure, he might have begun by studying the Greek language. In his uninformed state, he sensed the existence of two Greeces: the one composed of statues and temples, academic and cold; the other, that of philosophers and tragedians, full of life and humanity. Although he enjoyed Homer's Odyssey and Aristophanes' comedies in translation, his vocation as a narrator inclined him to read Herodotus, Plutarch, and Diogenes Laertius. With his aversion towards obviously self-conscious writing, he preferred Diogenes over Plutarch. The author of the Lives impressed Baroja as having composed and arranged his narratives, whereas Diogenes had not. Plutarch moralizes about his characters; Diogenes offers both favorable and unfavorable characteristics. As opposed to Plutarch, solid and systematic, Diogenes, light and unsystematic, attracted Baroja far more. However, if asked to choose between reading the lives of Plutarch or Diogenes, on the one, and letters or stories told by shopkeepers or washerwomen, on the other hand, Baroja would surely have chosen the latter. More familiar with Roman historians, Baroja confesses that when, around 1913, he began to write historical novels, he read Lucian's The Way to Write History (De historia conscribenda), together with various modern writings on the same theme. Afterwards, he time and again studied Julius Caesar, Tacitus, Sallust, and Suetonius. As much as he admired all four historians, he found the latter three lacking in veracity. Sallust narrated as if writing a novel. Tacitus seemed theatrical, unconvincing, inquisitorially fanatical about virtue, perhaps to disguise his own baseness. Suetonius, while lacking Tacitus' pomp, significance, and system, earned Baroja's approval for avoiding moralizing and for narrating with simplicity. Baroja regarded Suetonius' The Twelve Caesars as the greatest accumulation of horrors in historiography. What Baroja most appreciated here was the history which Suetonius wrote about men, rather than about the politics of emperors. Baroja found Polybius a mix of scepticism and good sense. Finally, he esteemed Caesar's Commentaries on the Gallic War (Comentarii

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de bello Galli) as one of the most complete, most savory books to be found (V, 186-187). The younger writers Valle-Inclán and Antonio Machado received their classicism filtered through the Nicaraguan Francophile poet Rubén Darío, whom "Azorín" (915) arbitrarily classified as a member of the Generation of '98. According to Unamuno, Darío, acquainted with several European languages, regretted that he did not know classical Greek. He asked Unamuno how much time it would take him to learn how to read Homer, Plato, Pindar, Meleager, and Theocritus in the original (Unamuno IV, 1009). Darío derived his Greek from the French Parnasse, as did his poetic pupils ValleInclán and Machado, although these two Spaniards were to put their Greek culture at the service of regenerating Spain. In a 1919 prologue to Soledades, galerías y otros poemas (2d ed.), Machado confesses that in 1903, when Soledades first appeared, true classicism lay beyond reach, and he and others merely engaged in "el diletantismo helenista de los parnasianos," foreign to all system or depth. Though caught up, he says, in lyrical narcissism as an antidote to the old meaningless poetic rhetoric, Machado looked forward in 1919 to a new age of social revolution, when the bourgeoisie would undergo a regenerating trial by fire. To give this prophecy the authority of myth, he refers it to the Homeric Hymn to Demeter, wherein the harvest goddess bathes her ward, the baby son of King Celeus, in immortalizing fire: "La fuente homérica volverá a fluir. Deméter, de la hoz de oro, tomará en sus brazos -como el día antiguo al hijo de Keleo- al vástago tardío de la agotada burguesía y, tras criarle a sus pechos, le envolverá otra vez en la llama divina" ("A segunda edición" 20).

Machado and Valle eventually followed the lead of Unamuno and Ganivet, classical philologists first, national regenerationists afterwards. In the article series "La enseñanza del latín en España" (1894), published in the widely read journal La España Moderna, young Unamuno, a Greek Professor at Salamanca, examines the relationship between the study of Latin on the secondary level and national regeneration. He delves into the sufficient causes, varying through history, for studying Latin before turning to the final cause for such a pursuit. Unamuno notes that Latin for a long time meant instruction itself, particularly in Latin letters, sacred or profane. With the fall of Rome, Latin continued as the universal language of the learned in the Middle Ages. Medieval Latin primarily signified Vulgar Latin, originating the Romance languages, whereas Low Latin served the clergy as an indispensable instrument of culture. Knowledge of Latin then fulfilled the need for a universal language, a necessity which in later centuries was to privilege French. But the need for Latin eventually vanished.

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The Renaissance, Unamuno reminds us, revived classical Antiquity, and nations dreamed of returning to that age. Then the study of classical languages and literatures enjoyed a rebirth. Latin became an instrument for national regeneration, for absorption and assimilation of ancient culture to acquire strength for moving toward the future. The ancient tongue offered a way to unify dispersed efforts and to provide form to unformed spiritual yearnings. To accustom the young to grammatical terminology of Greek and Latin, the first grammar books arose in the vernacular. Without citing Goethe, Unamuno paraphrases his saying that whoever does not know foreign tongues knows nothing of his own ("Wer fremde Sprachen nicht kennt, weiss nichts von seiner eigenen": 926). Reflection on one's own requires comparison with someone else's. In Roman times, Greek language teachers had led the way to writing crude Latin grammars to prepare Romans for the study of Greek; and in the Renaissance, notes Unamuno, Latin teachers pioneered the writing of Spanish grammars. Eventually, Renaissance humanism, reports Unamuno, gave way to ideology, especially represented by the Schools of Port-Royal des Champs. Latin came to serve as a vehicle for linguistic ideology. From this period date useless subtleties on Latin grammar. Synthesizing, Unamuno divides the sufficient cause of Latin into its service as a universal language first, as an instrument for national regeneration next, and as a vehicle for trivial ideologies later. Inquiring into the final cause of teaching Latin in his own time, Unamuno would revive it as an instrument for national regeneration. The Spanish Silver Age, we may say, seeks to resuscitate its Golden Age, as in Hesiod's myth. Unamuno recognizes the difficulties of the undertaking: aside from priests, who learn Latin to understand prayerbooks and theology texts, everyone else studies Latin to acquire a title and forget the language later, or else to prepare for State examinations with the aim of teaching Latin. No one seems to care about the use of Latin in the lives of the student. Unamuno feels that the teaching of Latin in Spain has traditionally wearied the young without offering them a classical cultural background. Modern literatures, finds Unamuno, surpass in quality the classical ones, while the relative decline in the importance of Latin as a result of the development of other academic disciplines leads to a new cause for teaching it. The tradition of teaching Latin has undergone a renascence, Unamuno writes, with the birth of historical comparative linguistics, especially in Germany. The past has recovered interest as the raison d'être of the present, tradition as the basis of progress. The principles of unity and evolution have taken over in the sciences. Organicism invades all disciplines. With the Hegelian philologist Schleicher, Unamuno presents languages as living

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organisms. Just as Roman law acquires new significance thanks to the research of the historical school, so the Latin language has attained new interest when studied in its formation. Unamuno holds that linguistic process reflects intellectual progress. Language plays a prime rôle in the formation of human thought. Linguistics, it follows, can become a main tool for psychological research of the collective spirit of peoples. Of course, Unamuno recognizes with Herbert Spencer the peril of deifying a mere instrument, of idol-worshipping language. Still, D. Miguel credits scientific knowledge of a language with awakening awareness of what is unconscious within its speakers. Just as physiology provides a basis for hygiene and pathology, capable of healing sicknesses, so the organicist Unamuno argues that scientific knowledge of language may act as a basis for linguistic hygiene and pathology, along with fortifying and elevating the intelligence of those aware of their inner functioning. Beyond learning Latin lies national regeneration. Unamuno thinks the study of Latin beneficial if it leads to a better knowledge of Castilian. He laments that previously, doctorates in philosophy and letters were awarded in Spain without an official study of Castilian beyond the elementary level. However, by learning etymologies in the sense of meaning changes, students can acquire skill in applied inductive logic, that is, the scientific method. Learners can bind themselves to the living facts, seek in them their reason for being, and understand the scientific demand for rigorous observation, patience, and the ability to let things explain themselves without forcing explanations. It suffices to set in order successive forms of a word to determine its origin, without depending on the ear, as appearances deceive: the name Santander does not derive from Saint Andrew, San Andrés, as the sound would have us suppose, but from Saint Emeterius, one of the patron saints of the city, as old documents reveal (I, 883). Futhermore, etymologizing frees students from linguistic ideology, helping to deflate the prestige of all ideology. Realizing that the relationship between grammatical gender and sex is secondary and accidental opens a breach in ideology. Study of the evolution of verbal meanings expands horizons. Unamuno takes the example of the Latin word persona. First it designated a resonating horn, next a horn attached to the mask used by Roman actors, later the mask itself, afterwards the character represented in the drama, then the rôle represented in the arena of human society, and finally on the stage of our own awareness (883). Pelayo Fernández has examined Unamuno's many other etymologies throughout his entire production, fulfilling an intellectual regenerative rôle. On a more specific plane, Unamuno finds that Castilian philology helps lend precision, fruitfulness, and freedom to literary language. The view of

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each word as the result of a process furnishes an intuition of its past, its tradition, its history. Its meaning grows full and pregnant. Literary language acquires the fruitfulness and freedom it had in its infancy, in the period of Berceo and others. Unamuno deplores the prejudice that the Spanish Academy alone can confer legitimacy on words. He regards Castilian as lacking in fruitfulness. No writer dares neologize. Some Spaniards envy the ease with which Germans form new words. But Unamuno hypothesizes that inflexibility in Castilian largely stems from ignorance of Castilian word derivations from Latin. He deems the process of doublet-formation especially instructive. Many Latin words yield two results in Castilian: the popular and the literary, which he regards as two strata of Latin. Unamuno offers the examples of derecho and directo, tilde and título, letrado and literato, entero and integro. The study of the double process of formation, including influence of popular language on literature and vice versa, would teach respect for the speech of the common people. Unamuno finds it more worthwhile to renovate literary language in the living founts of popular speech than in the stagnant ponds of erudite archaisms. To study comparative Hispano-Latin grammar, Unamuno does not think it enough to present correspondences, but to reconstruct evolutionary series. To write the history of Castilian, classical Latin will not suffice, since it is a literary dialect, not the source of the Romance languages. What is important to Unamuno's mind is Vulgar Latin, drawn from the period of intense and rapid change through which popular Latin passed at the fall of the Roman Empire. Most useful in teaching would be a chronological collection of Low Latin texts ending in documents written in Medieval Castilian like the Poema del Cid (886). With inductive reasoning, Unamuno extends the specific, philological ideas of "La enseñanza del latín en España" to a broad cultural scope in his influential books of essays, En torno al casticismo, published only one year later, in 1895, in the same journal, La España Moderna. The impact of his classical pedagogy is here patent in his philosophy of Spanish regeneration. By following his own philological method of setting one document beside another, we discover clear analogies between his pedagogical ideas and the six main doctrines of En torno al casticismo: inner history, eternal tradition, the antithesis of the historical caste Castile and the eternal caste, humanistic mysticism, and Spanish stagnation. When historical comparative linguistics arises, suggests Unamuno, the past acquires new interest as the reason for being of the present, "la tradición como base de todo progreso" (879); and in En torno al casticismo, he writes a year later, "Sobre el suelo compacto y firme de la esencia y el arte eternos corre el río del progreso que le fecunda y acrecienta" (I, 792). This fluvial metaphor contains Unamuno's basic

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regenerationist doctrine of inner history, "intrahistoria," that component of every historical moment which is essential and which persists through all change: "Esa vida intra-histórica ... es la sustancia del progreso, la verdadera tradición" (I, 793). The persistence of inner history through time defines eternal tradition, "la tradición eterna." The best example appears in the Castilian language. "El que quiera juzgar la romanización de España," according to En torno al casticismo (I, 801-2), "no tiene sino ver que el castellano en el que pensamos y con el que pensamos, es un romance de latín casi puro: que estamos pensando con los conceptos que engendró el pueblo romano, que lo más granado de nuestro pensamiento es hacer consciente lo que en él llegó a inconsciente." Here Unamuno repeats without going beyond what he has already written in "La enseñanza del latin en España." The same does not hold true, though, for the third main idea of En tomo al casticismo, the distinction which he draws between the historical caste Castile and the eternal caste of Provincial, generically human Spain. Yet to clarify this new idea, Unamuno returns to linguistic history. The official language of Spain, he writes, is Castilian, nationalized and internationalized by law; but Latin generated more than one Romance language, and the provinces appear to absorb the Castilian spirit into another one superior to it: the Spanish spirit (I, 802). Using the history of the Spanish language as his point of departure, the philologist Unamuno distinguishes himself with his rigor from the chief Regenerationist Joaquin Costa, whose example he follows, however, in broadening his meditation on Spain to all areas of her culture. Unamuno has praised what he deems Costa's permanent contributions as a researcher: his loving study of Spanish reality, its common law, its popular economics, its attempt to seek national roots of new social and political currents (Pérez de la Dehesa 185). This explains Unamuno's breadth of cultural focus, imitated by Ganivet, "Azorin," Baroja, Machado, Maeztu, Valle-Inclán. Such amplitude also explains his early approach to Spanish literature. Though dividing Peninsular language from literature, and classifying the former as more "intrahistorical" and the latter as more "historical" (I, 806), within Castilian letters he discerns "intrahistorical" trends of the "eternal caste." The trends acquire greatest relief in the two forms of mysticism which Unamuno discovers in Golden Age literature. The mysticism of the historical caste Castile arises in the writings of St John of the Cross and St Teresa, attempting to internalize the tyranny of national law. On the other hand, the mysticism of the "intrahistorical" caste receives clearest expression in the prose and poetry of Fray Luis de León. This Augustinian theologian seeks to delve to the inner law of the universe within himself through a return to

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the classics, Platonic humanism, which tempers his prophetic Hebraism (I, 847). The philologist Unamuno points out that Leon's Christ is the Word, the Logos, "la Razón, la humanidad ideal, el Concierto" (I, 848). Unamuno here paraphrases De los nombres de Cristo, an exegesis of words, holy names, in a work which D. Miguel regards as "la más encumbrada obra filosófica escrita en lengua castellana" (I, 63). Whereas the classicizing Renaissance liberated Unamuno's Luis de León, D, Miguel deplores the subsequent misfortune of Spain, sunken into the inner Inquisition of isolation and introversion. The propensity persists into the late nineteenth century to internalize the written, external law. Clearly Unamuno's philological interests help him perceive this dogmatism. Recall that he has deplored the inflexibility of Castilian for neologizing from the Latin base. He complains that in every science cultivated in Spain, the researcher finds himself incapacitated for direct study and suited him only for second-hand intellectual labor (I, 858). To obviate stultifying dogmatism, Unamuno recommends Europeanization and immersion in popular Spanish culture. In linguistic terms, he encourages avoiding the inertia of Castilian expressions like "agua fuerte, sosa, piedra infernal, salitre, aceite de vitriolo" in favor of Greek technicisms, invented in Europe and allowing precise quantification with a free mind, open to experimentation (I, 789). He favors absorbing into the common Spanish language local expressions which offer new nuances of old experiences as well as new experiences with revitalized Latin labels. We cannot overemphasize the significance of En torno al casticismo for Spanish regeneration. The work generates many other regenerationist writings of Silver Age autochthonists. Most immediately, Angel Ganivet's private correspondence reveals that he wrote Idearium español (1897) as a direct response (Idearium 26). Yet, whereas essays in classical philology preceded and probably produced by induction Unamuno's articles on national regeneration, Ganivet's most famous work itself contains three levels of classicism: Senecan ethics as the root of Spanish culture; Platonic idealism as a doctrinal basis; and a counterbalancing cynicism in the Greek philosophical sense of the word. All Ganivet's writings mainly rest on two attitudes towards reality, which as of fall 1896 he names Hipope and Cinope (Gallego Morell 36-38). Hipope comes from the Greek for "endowed with the voice of a horse," an animal regarded as heroic among the Homeric Greeks; Ganivet thereby denotes his heroic tendency to idealize experience in a Platonic, archetypal direction. Cinope signifies having the voice of a dog, associated since Antisthenes with cynicism, which shuns material pleasures, adopts a negative posture towards life, and seeks autarchy, self-sufficiency. In Idearium español Ganivet establishes three basic heroic ideals or "ideas madres"

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orienting the Spanish past, and needing to regain their force in future to regenerate the nation: Senecanism, Christian mysticism, and a territorial spirit of independence. Yet in attempting to live by these ideals, Spaniards betray certain weaknesses. Javier Herrero (217-219) glimpses the Platonic root of the very concept of "idea madre," traceable, I find, to the Republic, VII, 519 d. Ganivet takes a classical point of departure, moreover, in his notion that Spanish culture rests upon the "idea madre" of Senecanism, understood as self-sufficiency, and extending to every phrase of Spanish life (Idearium 45-47). Further, the second "idea madre" of Spanish culture, Spanish Christianity, also has roots in history of classic culture. From the German historian of Roman Law, Rudolf von Jhering, Ganivet (175) admittedly borrows the idea that the contact of Indo-European with Semitic culture has always yielded permanent creations. Greek cultural innovation stems from proximity to the Phoenicians (Jhering 280-281). Jhering does not allude to Spain. From Ganivet comes the following analogy: ancient Greeks : Phoenicians : Spaniards : Arabs. Spaniards, according to Ganivet, derive what is most original in their culture, their mysticism, from their reactions to the Moors (54). The third "idea madre" of Spanish culture serves as the basis for the two preceding ones; I refer to the peninsular spirit of independence which Ganivet maintains has always dominated in Spain, and which explains Senecan self-sufficiency and intense, sensualistic mysticism. Ganivet's basic idea of "territorial spirit" as the most constant factor in national life, overshadowing even religion, culture, and art (66), also stems from classical historiography. Roman legal historian Rudolf von Jhering (72) treats in precisely the same fashion what he calls the "habitat" or "soil" of the Roman nation. However, Ganivet's cynical voice recognizes Spanish shortcomings in trying to live by high ideals. Just as Seneca carried autocracy too far and slashed his wrists, so Spaniards have made a penchant for bloodletting throughout history (47); and just as the reaction to Islam generated Spanish mysticism, so antisemitism - directed inward towards the nation - led to Spanish fanaticism (54); and just as the Spanish territorial spirit of independence created guerrilla warfare, so Spaniards have never trusted one another to guard the nation from invasion, with the result that foreigners have invaded through the ages (72). Hence, Hapsburg continental aspirations were to bring Spain to its knees. Only a return to Senecan selfsufficiency, argues Ganivet, can regenerate the nation and rescue it from its pathological loss of will, caused by lack of concentration and overambitiousness (169). The salvation of Spain through renovation of classical ideals pervades not only the most typical essays of the Silver Age autochthonists, but also their most moving poetry. Campos de Castillo deserves this appreciation. In an

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essay on " L a Flecha" published in 1902, and probably read by Machado, Unamuno wrote that the land has made man, and by doing so has won his heart. Yet this interested love can only undergo purification and become pure love of beauty in the measure that man makes of his land a work o f his own hands. Never distant from his beloved classics, Unamuno remarks, "Rindieron culto los antiguos a la Madre Tierra, a Deméter, y todas las mitologías la han ensalzado, hermoseándola con sus ficciones. Simbolizaron en héroes a los que desecaron pantanos, roturaron baldíos, plantaron huertos y enseñaron a labrar los campos. Los más de los hazañosos trabajos de Hércules fueron agrícolas. Poco a poco ha ido el hombre convirtiendo a la Naturaleza en habitación suya, ... humanizándola" (I, 59). The love o f Castile as of a mother, capable o f regenerating her children, may well have come to Machado from Francisco Giner de los Ríos, his teacher as a small child. Giner identified Spain with the landscape, which he loved, according to Luis de Zulueta, more than any pagan (D. Gómez Molleda 106). Giner may have been following the suggestion of his own teacher Julián Sanz del Rio to emulate the ancient Greeks in respect for nature and the human body: "Cuando volvamos un día al reconocimiento debido a la naturaleza en sí y en sus criaturas, entre las cuales es la más íntima y bella el cuerpo humano, renacerán las artes de la educación física, y en estas artes, ayudados por la ciencia moderna, llegaremos a superar a los griegos mismos" (Jiménez García 198). For this reason, at Giner's death in 1915, Machado wrote as if Giner belonged in a mythical, animistic nature, participating in a sacred rite, "Bien harán, amigos y discípulos del maestro inmortal, en llevar su cuerpo a los montes de Guadarrama. Su cuerpo casto y noble merece bien el salmo del viento en los pinares, el olor de las hierbas montaraces, la gracia alada de las mariposas de oro que juegan con el sol entre tomillos" ( C a m p o s 297). Identifying Spanish regeneration with the flowering o f the land, in a metaphor recalling the Persephone myth he loved so well, Machado ends his poetic eulogy "A don Francisco Giner de los Ríos" with the prayer that his body lie in peace beneath the blue hills of the Guadarrama, since "allí el maestro un día / soñaba un nuevo florecer de España" (236). Return to mother earth as a means for self-regeneration and national rebirth receives graphic expression in "A orillas del Duero." In Unamuno's essay on " L a Flecha," where he refers to the pagan goddess Demeter, he remarks that men should emancipate themselves from their material mother, who sucks their blood and sweat. Until they mobilize territorial property and make agriculture a free industry, until they see the countryside with the eyes o f the soul seeking repose, they will not truly come to see the land as a mother. Instead, Unamuno writes that the unemancipated will continue to behold the land today as "madre en el parto, en el querer madrastra" (I, 58).

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Any reader of Machado would associate this line with the famous contrast, appearing at the emotional apex of "A orillas del Duero": "La madre en otro tiempo fecunda en capitanes / madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes" (Campos 103). The contrast between the majestic mistress Castile of yesteryear and the miserable Castile dressed in rags may stem from the Homeric Hymn to Demeter. In the poem "Olivo del camino" from Nuevas canciones, Machado offers the following antithesis picturing Demeter as she usually appears, on the one hand, and as she enters King Celeus' palace, on the other, "trocado el manto azul por burda lana / como sierva propicia a la tarea / de humilde oficio con que el pan se gana" (Poesias 181). We recall that Demeter came into Celeus' palace distracted with grief over Persephone's disappearance. This mytheme may well have inspired the famous two lines, "Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora" (CC 103). The allegory clearly applies to the Castilian dogmatism earlier criticized by Unamuno. Following Machado's trademark of the temporal notation, a beautiful day in mid-July, he begins his poem by attributing to the poetic voice, perhaps in honor of Giner, the ritual of physical exercise in order to commune with nature within and without, as did the Greeks. The ascent up the mountainside offers difficulties: the lyrical subject moves slowly upward, stopping at intervals to mop the brow. At times, with heroic effort, the body thrust forward, with chest panting and legs treading heavily, creeps up the eagle's crags beneath a fiery sun. This dynamic description unfolds in sweeping, slow-moving alexandrines, perhaps in imitation of French and late Spanish Medieval epics. Little by little, the poetic voice will achieve full intuition of its mother Castile. In the landscape there appear signs of her former glory, reduced to rags like Demeter in Celeus' palace. Geographical configurations resemble feudal armor scattered about the countryside. A round knoll looks like a shield, purplish hillsides over the brown earth resemble tatters of an old war harness. After envisioning Soria in the distance as an archer's fortress aimed toward Aragon, the poet, viewing the oaken heart of Castile, wonders whether she recalls her glorious past, sleeps, or dreams of the future. In Campos de Castilla, the Castilian peasant lacks the vision of the land as Demeter, its mother. A slave to the soil, as Unamuno laments, he desecrates it. In "Por tierras de Espana," a contrast appears between past and present: earlier, the rural Castilian had traced boundary lines on the groves of holm-oaks, and cut down thick mountain oakgroves; now he sets the pine scrub afire and snatches away the wood. Motivated by the seven deadly sins, this unnatural man lives under the monstrous shadow of Sagittarius, "un inmenso centauro flechador," half-man, half-beast (Campos 105). His idea of God the Father unfurls in the soliloquy comprising "El Dios ibero";

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his notion of God the Son appears dramatized in the poem "Un loco." The blindness to Demeter and the tyranny of Sagittarius pervade both poems, as well as the long ballad "Tierras de Alvargonzález." In the Hymn to Demeter, one of Celeus' daughters admits to the disguised goddess, "Mother, we human beings are afflicted of necessity by the gifts the gods send us, and we suffer; for they are much stronger than w e " (11. 147-148). This admission expresses with precision the impotence which the Iberian feels toward his God: "¡Señor, por quien arranco el pan con pena, / sé tu poder, conozco mi cadena!" Toward this deity, the farmer would like to aim an arrow when the crops fail, or sing glory to him when and only when he sets blessed bread on the blasphemer's dinner table (Campos 107). Yet not only the countryside, but also the city contains sinners against the land, barren and haunted by "la sombra de un centauro." In this desolate setting, a madman, as squalid as the landscape he wanders, atones like Christ for someone else's urban wrongdoing (121-122). The Hymn to Demeter, like the scenes of sterility in Campos de Castilla, expresses the suffering caused by alienation from the earth mother. Not only do humans suffer from their inability to see her, but she too suffers from the deprivation of her dear daughter Persephone's company. According to the Homeric Hymn, the earth parted, out sprang the Lord of Hades, and snatched the maiden to the Underworld. Michael P. Predmore (18-19) has associated with Persephone's abduction Machado's image of the earth which swallows the beautiful young woman. Like Demeter who sits beside the well, vexed with her daughter's seducer Hades (11. 90-111), the poetic voice beside the sea in the Leonor cycle feels the same impotence as the peasant in "El Dios ibero." Hope alternates with despair at ever seeing the poet's deceased wife again after death. Perhaps the most moving of all these poems is the poetic epistle "A José Maria Palacio." In the Hymn to Demeter (11. 401-404), Demeter tells Persephone, "Yet when the earth shall bloom with the fragrant flowers of spring in every variety, then from the realm of darkness and gloom shalt thou come up once more to be a wonder for gods and mortal men." In distant Baeza Machado merely can question wistfully whether spring has come to Soria. Using the tentative irregularities of the silva, with the delicate unobtrusiveness of é-a assonance, he asks whether spring is "dressing" the popular branches, giving new leaves to the old elms, making the brambles flower amidst the gray crags, and the daisies whiten the fine grass, whether the plumtrees blossom, violets are still to be seen, and nightingales grace the riverbank. He can only speculate with hypothetical futures whether "por esos campanarios / ya habrán ido llegando las cigüeñas," or whether "habrá trigales verdes, / y muías pardas en las sementeras." He closes his letter abandoning all speculative evocation and

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telling his friend Palacio to take the first lilies and roses on a blue-skied evening up to the Espino as a holy offering to her sacred ground, as if the poetic voice were too reverent to mention the beloved name of this earth goddess (Campos 187-188). In Machado's varied uses of the Hymn to Demeter, the abundance of allusions to vegetative regeneration contributes to regenerating readers' faith in themselves and in life as such. However, classical literature comes to serve a different purpose in the theater of Silver Age autochthonists. We close this study of Greco-Latin antiquity in early twentieth-century letters by casting a quick glance at classicizing attempts of Unamuno and ValleInclán to reform the theater. Both rely on the catharsis of ancient tragedy for very different ends: Unamuno, to arouse Spanish playgoers from their religious lethargy and to make them fear for loss of personality in death and in life; Valle-Inclán, to inspire indignation in theatergoers at the grotesqueness of their nation in a European social context. Unamuno resorts to classical intertexts for two of his plays, Fedra and El Otro. Misterio en tres actos. Valle-Inclán makes use of Greek subtexts in all his esperpentos. Unamuno reworks tragic Greek plots to his own philosophical ends. In Fedra, he reelaborates elements from Euripides' Hippolytus, Seneca's Phaedra, and Racine's Phèdre to make his readers experience first-hand the tragic sense of life, the philosophical theory of which he is publishing at the same time, around fall 1911 (Orringer 1997: 549). In El Otro, he dramatizes a concrete problem of his tragic anthropology, the mystery of personality, and borrows a number of ideas from Sophocles' Œdipus, Rex to put this mystery across. Vis-à-vis Benavente and his imitators, favoring frivolous resignation onstage in the face of the ultimate problems, Unamuno wished to make works of passion, and to that end resolved to strip theater to the bare bones (Garcia Blanco 58). He read Racine's prologue to Bérénice expressing a yearning to compose a tragedy with the simplicity of action and intense passion so appreciated by Horace. Hence blood and deaths were superfluous, while it was enough that the action display greatness, the actors heroism, passions their high-points, and everything the majestic sadness which provides all the pleasure of tragedy. In his zeal for simplicity, Unamuno outdid Racine and followed a course charted by the Liberal Protestant theologian Alexandre-Rodolphe Vinet, whose Pascal disdained rhetorical artifice and sought natural language, furnishing readers the direct experience of passions expressed by the author (Orringer, 1997: 554-555). Therefore Unamuno wrote of his own Fedra, "Y luego es obra que no tiene aparato, de una simplicidad adrede exagerada ... En prosa muy enjuta, sin trajes, sin decorado, sin nada más que tres almas al desnudo" (García Blanco 59). Three souls, Fedra, her husband Pedro, and her stepson Hipólito

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bare to the audience the tragic sense of life felt by each. Just as Unamuno conceives the tragic sense of life as the clash between the desire for selfperpetuation and discursive reason (VII, 117), so his Fedra is definable as an endeavor to perpetuate a passion contrary to reason - her love of her stepson - . Fedra receives constant reminders of the absurdity of her passion in a rationally ordered cosmos. At the dénouement, she has a revelation that, to achieve salvation, she must imitate Christ in allowing herself to die as He did, forgiving and redeeming the individuals who caused her passion, her suffering (V, 351). At the end of the drama, where Pedro and Hipólito bare to each other their own conflicts between rationality and passion, the playwright leaves open the question as to whether the suicide Fedra has achieved redemption herself or managed to redeem the other two. Unamuno's esthetic of naked tragedy also applies to El Otro (Fuente Ballesteros 22). Here as in Greek tragedy, deaths take place offstage, and allusions to Œdipus, Rex appear in the playwright's self-critique of 1932 as well as in the dialogue of the play itself. An autographed manuscript of El Otro bears Unamuno's handwritten words, "¿Realista? Edipo. El argumento importa poco. Por dentro: lo que a todos nos interesa: la personalidad" (Fuente Ballesteros 52). For Unamuno, Sophocles poses the problem of identity in terms transferable to the problem of the other. In both plays, the protagonist (Œdipus / the Other) is presented as united in his person to a second individual (the former king Laius / an identical twin) with whom relations become problematic. The other characters come to participate in the otherness of the main character. United to him at first, they grow alienated from him afterwards. The heterogeneity becomes unveiled through a methodical investigation. The plots of both plays progress motivated not by outer events, but by the inner anxieties which an ego has about selfpreservation in a threatening situation. In Sophocles, Œdipus seeks his identity while fearful of discovering his parricide and incest. His thorough inquiry little by little reveals that in fact he had killed his father before the start of the drama to save his own life. He ironically dies himself in a figurative sense years afterwards on discovering the identity of his victim, physically similar to himself. Consequently, Œdipus' wife-mother commits suicide backstage, the hero renounces his throne, blinds and exiles himself. In Unamuno, the protagonist wishes and fears recovery of his identity. A careful inquiry gradually shows that before the start of the drama, he had killed his twin brother to save his own personality. Ironically, though, he lost it on killing by forgetting who he was with the commission of his crime. The wives of the twins struggle between themselves to claim the survivor as husband, thereby raising as in Sophocles the possibility of forbidden nuptials. El Otro, like Œdipus, Rex, ends with a suicide backstage. But it is that

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of the murderer, pursued by guilt and the two women, compared to Furies, who deprive him of his personality. In CEdipus, Rex the protagonist's rationality leads to his own downfall. In El Otro, the protagonist, ever less rational, ever more anguished about loss of personality, plunges theatergoers by gradual stages into concern with the conservation and knowledge of their own personalities. In the last scene (142), one character actually addresses the audience to remind it of its ignorance of its own identity. As in Unamuno, in Valle-Inclan, the consciouness-raising of the audience through the maddening of the hero involves Sophocles' (Edipus cycle. However, Valle chooses to modify CEdipus at Colonus, not CEdipus, Rex: and his esthetic does not entail the impoverishment of scenic resources, as does Unamuno's, but rather the enrichment of them. His motive for writing the first esperpento comes clear in a letter he wrote to Dario about his own unhappy experience at the wake of their mutual friend Alejandro Sawa. He remarks that he wept before the dead man for himself and for all hapless poets. Sawa, according to Valle, left his best book unpublished, a diary full of hopes and pains. In his final days, he had lost his sanity because of the rejection of his manuscript and because of his firing from the staff of the periodical El Liberal: "Queria matarse. Tuvo el final de un rey de tragedia: loco, ciego y furioso" (Lima 272, n 5; 339). To what tragic king, blind and crazed by his own limitations, can Valle be referring if not to (Edipus? Luces de bohemia, we know, is the stylization of Sawa's death. What we have not realized until 1994 is that, in making his stylization, Valle-Inclan has systematically inverted dialogues, scenes, metaphors, and characters drawn from CEdipus at Colonus (Orringer 1994). The implication is startling: the esperpento is Regenerationist metatheater. Once aware of the tragedy which the playwright is inverting, we find ourselves sucked into the vortex of the tragic farce and reduced to fictions ourselves, from which we emerge, terrorized into reconstituting ourselves into something more heroic than we have been to date. At Colonus, Sophocles' (Edipus, before dying, promised King Theseus an ageless treasure as long as he kept the secret of the place where (Edipus was to expire. That gift is the perpetual impregnability of Theseus' city to its enemies (11. 15181523). In the Madrid of Max Estrella, Max promises Don Latino of Hispalis a gift, the novel which will immortalize him, and which is the esperpento, the immortal attack against Madrid and the dehumanizing nation it engendered (Lights 122). The audience learns it is watching a fiction - the esperpento - in the process of writing itself. The whole experience of having the illusion of reality snatched from underfoot maddens the spectator a bit, causing him to feel the anguish that Sawa felt before death, that Valle has

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felt every day, and for which the average Spanish theatergoer - a good bourgeois - has only himself to blame. The other esperpentos rely as well on metatheater. All deform classical tragedies, and all set onstage the deforming process itself. I close by analyzing metatheater in Martes de carnaval, a trilogy of antimilitary esperpentos. The title Martes de carnaval alludes to the disfiguring action. Beneath the reference to Shrove Tuesday, last day of festivities before the false carnival world ends and austere Lent begins, there appears a punning allusion to false wargods, the inauthentic militarymen who dominate all three. Of this trilogy, Los cuernos de Don Friolera is the most self-conscious and metatheatrical, a worthy child of its oldest ancestor, the Hippolytus. In Euripides' prologue, the goddess Aphrodite introduces herself as "producer and director of the play," prophesying what will happen in the drama before it actually does. Phaedra unconsciously imitates her favorite goddess Aphrodite by manipulating the conduct of her stepson Hippolytus and her jealous husband Theseus, impelled to curse the youth into an early and unjustified grave (Goff 82-83). In Valle-Inclan's Spain, however, the State, particularly its military class, has taken over the place once reserved for the gods. Hellenic piety has succumbed to statism. The carabinero Don Friolera makes martial values his religion and the honor code, his credo. In the prologue (1100-1102), the audience learns in advance that Friolera, his fickle wife Loreta, and his rival Pachequin are merely handpuppets manipulated by the blind puppeteer Fidel. Therefore, Fidel outstrips Euripides' Aphrodite in creative efficiency: the action must follow her prophecy, yet comes straight out of the mouth of Fidel at the moment he verbalizes it. Reduced to watching a puppet-show, the audience feels helplessly puppetlike in the measure that it too, like the ridiculous Friolera, espouses militaristic values. Moreover, within the play, characters like Friolera and Dona Tadea produce farcical art, unconsciously imitating the puppeteer Fidel, musically caricaturing each other, and reducing one another to toys (1142). In the other two plays of the trilogy, based on jEschylus' Oresteia, metatheater takes over in mockery of the hypostasis of military values. Las galas del difunto parodies the Choephoroe, middle member of /Eschylus' trilogy, wherein Orestes assumes the identity of his murdered father and, in disguise, stabs his mother. In Galas, Juanito Ventolera, a young veteran of the Spanish-American War, victimized by a greedy older generation, which drafted him without rewarding his efforts, assumes the identity of a defunct old malefactor by robbing his corpse of a threepiece suit, donning it, and comically frightening the widow into handing over the dead man's derby and walking-stick. Bourgeois playgoers come to recognize their own indifference to the life and limb of Spanish youth, as evinced by their own

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corpselike passivity as spectators of the by turns ghastly and comical play within a play. Finally, La hija del capitan perhaps parodies /£schylus' Agamemnon, in which Orestes kills the usurper ¿Egisthus to become king of Mycenae. In this play, Valle's most controversial esperpento, however, El Golfante, a bumbling Orestes-figure, misses the mark, and kills a powerful politician instead of a general, his rival in love. In a spectacular reversal of the Greek tragedy, the general, ostensibly to avoid a scandal, stages a coup d'Etat to become the usurper of Spain. In the Oresteia, Orestes undergoes a trial for murder before he can assume his throne (Eumenides)\ but in Hija, neither the clumsy assassin, nor his unwitting accomplice, the general, is brought to justice, because of the general's coverup. This play within a play also implicates readers insofar as they have supported the venal, ambitious general, a thinly disguised caricature of Miguel Primo de Rivera. In conclusion, Valle-Inclan carries to an unprecedented extreme his ambition to regenerate Spain through return to the classics. We have seen that he enriches the world stage by adding to it an original genre, the tragic farce. In contrast, Unamuno endeavors to arouse Spaniards to the healthy awareness of life as tragedy by whittling this genre down to an interplay of extreme passions. However, it was Unamuno who began the classicizing tendency by writing in 1894 of the benefits derivable from teaching Latin in an open-minded way in Spain, and by broadening the description of these benefits the following year to include all major aspects of Spanish culture, in imitation of Joaquin Costa. We noted that in 1897, the would-be Greek professor Angel Ganivet responded to Unamuno's intellectual challenges in a work advocating Senecan ethics, mysticism, and collective spiritual selfdominion. Finally, we observed that the esthetically most satisfying experiment in Spanish regeneration was probably Antonio Machado's Campos de Castilla, advocating a disinterested view of the land as the mother Demeter and warning against life under the monstrous Sagittarius. In all these works Silver Age thinkers perform a feat of alchemy, reviving intimations of a new age of gold.

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Stephen J . Summerhill The Ohio State University

The Autobiographical Subject as Allegorical Construct in Unamuno's Diario íntimo Unpublished during Unamuno's lifetime, the Diario íntimo was discovered in the late 1950s by Armando Zubizarreta, who along with Antonio Sánchez Barbudo, convincingly argued its importance as one of our main sources of information on the religious crisis suffered by don Miguel in 1897. The failure to recognize this crisis had led previous critics to overlook or downplay the evolution of Unamuno's early work along with the sudden reversal he suffered that year while developing his religious existentialism. Armed with a more accurate understanding of change in don Miguel's work, subsequent commentators went on to articulate additional stages in his thinking such as his socialist phase in the mid-1890s just prior to the crisis, or the continuing adjustments in his ideas as the crisis subsided and he moved toward his mature thought. As this happened, however, the Diario íntimo itself slipped back out of sight, as if readers had concluded that it is not one of Unamuno's more interesting or accomplished works. Perhaps they were disappointed by the obsessively religious tone of the text, or maybe it was the fact that, like all intimate journals, it follows the contingency of daily life and appears to lack an overall design or thematic cohesion. Or perhaps readers were influenced by Carlos Blanco Aguinaga, who as early as 1966 criticized the Diario íntimo on grounds that the author is not yet fully himself because he takes most of his ideas from others (79). This is a "pathetic" Unamuno, the critic tells us, who remains several years away from his real maturity. Blanco's observations are interesting because he detects what could be called a deep uncertainty Unamuno feels about himself in the Diario íntimo, along with a sometimes disconcerting tendency to quote frequently from others. But the critic appears to see this only in a negative way, as if presuming that a writer should only ever speak his own ideas or should remain always in control of his acts, that is, as if a writer should be a unitary or sovereign subject who always knows who he is. However, not only is this literally impossible in every human situation, but perhaps we need to ask if

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taking ideas from others or struggling to figure out how to know oneself might actually be the goal of the Diario íntimo, in which case it seems unfair to criticize the very thing that needs to be analyzed. Felicity Nussbaum has argued that we should look carefully at intimate diaries as "an important and often unpublished site of contest between the ideologies of the unitary self and the more discontinuous subject" (132). Such a contest does seem present in the Diario íntimo and should be studied for what it reveals about Unamuno's emerging view of subjectivity. The crisis of 1897 is important because it led don Miguel to a new understanding of the self based on struggle, contradiction, and discontinuity. It is this emerging view of subjectivity and the problem of representing it that interests me here. It may be that, as Blanco says, the so called mature Unamuno does not yet appear in the diary, but this very absence might have the advantage of letting us delve into the process of self-construction before don Miguel has thought too much about it. The Diario íntimo begins within the framework of a classic Augustinian metanoia or conversion, an experience of being born again through a return to traditional religious values. Unamuno makes it clear that for some time now, he has thought of himself as a godless man of reason given over to the pursuit of science, enlightenment, and national regeneration. But on the first page of the diary, he recounts an incident that has suddenly made him change. He tells us that one day recently while visiting friends, he began to feel anguish over difficulties suffered during childbirth by the woman in the other family, and he suddenly went out to pray, as if seeking help from God: Estando en Munitibar cuando el apuro del parto de Ceferina, me salí a la carretera, y sólo se me ocurrió rezar. En aquel trance de nada me servían mis vanas doctrinas, y del fondo del corazón me brotó la plegaria, como testimonio de la verdad del Dios Padre que oye nuestras súplicas. Y no entendí mi propio testimonio, cerrados mis oídos a la voz que hablaba en mí mismo. Resabios de antes, resurrección automática de fondo antiguo ... (Unamuno, Obras completas 8: 777-78)

The experience carries several important markers. First, it took place in what appears to be the recent past, but only later did its significance begin to sink in. At the time, don Miguel felt anguish at the threat of death to someone he knew, and he ran out to pray; but he specifically says that he did not grasp the meaning of his actions, did not listen to the voice speaking within him. Only afterwards did he begin to meditate on what had happened and it is this meditation that appears in the diary. This time distinction points to the classical "split intentionality" of which Louis Renza speaks in autobiographical texts by which the subject is divided into a self who writes and

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another who performs the actions in the text (279). The performing self or subject of the enounced ran off to pray without attributing any special meaning to the action. The later Unamuno who is writing the diary and is the subject of the enunciation, now sees a problem. The difference is important for several reasons. First, it removes the diary, even if no more than a little, from the lived events of the crisis into a later space of reflection and thought. One thing was the experience of anguish and prayer; quite another this subsequent and more distanced reflection by the writer. Then too, split intentionality helps us see how Unamuno is aware of himself as performing or enacting a model of the self that he needs to learn. Throughout the rest of the text, this awareness of performance becomes more and less visible at different moments as the Unamuno who writes reflects on his struggle to become the new self his crisis is demanding of him. Significantly, Renza sees this separation of self and persona in autobiography as leading to allegory (286), an issue to which I shall return. As for the problem Unamuno has seen, it is the contradiction of praying to God in a moment of anguish when supposedly he had stopped believing in a divine being many years ago. Why would a person who says he does not believe suddenly turn to prayer? Don Miguel considers the possibility that he was simply repeating a habitual response derived from his Catholic upbringing, but the crux of the crisis is that Unamuno is dissatisfied with rational explanations and has come to feel that he must take the praying seriously as a major interpellation of his being. In other words, he accepts that the praying comes from the child he used to be, but he now tries to make the values of this child a real, viable force within him. Thus, he suggests that, far from disappearing, the child he once was had really only gone into hiding, repressed by his conscious, rational self; but always lurking behind the scenes in wait of an opportunity to burst out. Anguish at the threat of death had been the force and suddenly an innocent self of religious belief had appeared. He adds that he feels as if a shell or carapace built by the conscious self around the unconscious one has been ruptured and the inner self can now be bared: "Rotura de costras y versión de contenidos," he says, "No entendía yo entonces que esa costra era la del pecado, y la de la soberbia sobre todo, y que es la humildad lo que desnuda el alma" (778). It is not difficult to recognize here many aspects of Unamuno's later thought, such as the encounter with death that breaks reason down, or the fracturing of the subject into a conscious self of the mind which is governed by reason and rejects the transcendent, and a hidden other lurking beneath consciousness which responds to feeling and corresponds to an inner religious being. In the Diario íntimo, it is this second, inner self that don Miguel is just discovering and that he seeks to understand through an examination

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of conscience. And as his language makes clear, he identifies this inner being with no less than the traditional religious concept of the soul, "el alma." His argument is that by stripping away the outer, rational self, he will lay bare his divine, inner core and reach the essence of who he is: "Despójate de lo humano para quedar con lo divino que en ti hay, para desnudar lo divino, y lo humano en ti es lo que crees y llamas tu yo" (876). This turning to the soul or hidden inner self in the Diario íntimo points to an issue whose significance has yet to be fully appreciated in Unamuno's work: the problem of the sublime. By the sublime, I do not mean traditional notions of excess or elevated language, but more recent interpretations proposed by philosophers of art such as Paul Crowther and especially JeanFrançois Lyotard, who is the contemporary thinker who has done the most to make us aware of the importance of the sublime in modern art. For Lyotard, the sublime emerges at the core of modernism during the late nineteenth century as part of a growing dissatisfaction with realism and a need to reach a more profound awareness of life beyond the realm of ordinary experience. Driven to question not only the limits of what can be experienced but also the patterns of thought and writing in terms of which experience occurs, modernists broke with mimesis in search of a sublime that was linked to innovation, abstraction, and indeterminacy ("Presenting the Unpresentable" 65-67). In Unamuno, this modernist sublime appears in two ways, one associated with Burke and the other with Kant, though I am not suggesting that don Miguel deliberately echoed either writer or that he was conscious of the sublime as such. Rather, his thought moved spontaneously toward issues that we now recognize as linked to the sublime. Concerning Burke, the problem turns on what Crowther calls an "existential" sublime arising from an encounter with death which shocks or awakens us to a recognition of death's presence in life (127). This is evident in Unamuno beginning with the Diario íntimo (but also in many subsequent texts), where he urges his readers to imagine themselves as if losing consciousness and entering death. He hoped to provoke in them a kind of terror equivalent to the Burkean sublime so that suffering would strip away the façade of the rational mind, awaken them to the soul's desire to stay alive, and thereby discover the need for God. But the sublime is even more clear in Unamuno from a Kantian point of view. Here it is founded in a supersensible or transcendental level of experience that is felt as essential but remains invisible or beyond presentation (Crowther 134-152). As Kant says in the Critique of Judgement, we experience the sublime when we feel pleasure at apprehending an essential level of experience, but we also feel pain because it is transcendent and absolute,

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and will always remain unreachable in itself (90-91). In this way, the sublime is fundamentally contradictory because it comes down to speaking the unspeakable or presenting the unpresentable. Lyotard suggests that in modernism, this situation tended to be resolved by seeking "a negative presentation or even a non-presentation" in which a text would declare the impossibility or absence of what it invoked ("The Sublime" 204). My point in these considerations is to suggest that when Unamuno turned to the idea of "desnudar el alma" in the Diario íntimo and other texts linked to the crisis of 1897, he too became drawn into the modernist concern for the sublime. From this point on, a fundamental goal of his work was to make readers aware of the invisible inner self. If he could achieve this, he would realize poetry in the fullest sense of the word, which of course was not limited to verse but pointed to all writing that somehow touched the soul. At the same time, however, this objective implied a dilemma: how does one speak the unspeakable? How present something so radical as a "desnudo del alma," a being so essential that it lies beyond presentation? By turning to the sublime inner self, don Miguel created the predicament of seeking to achieve the impossible. This immediately makes us ask how he solved the problem in the Diario íntimo. Here is where the problems begin. Throughout the diary, don Miguel finds nothing but obstacles in finding and speaking about the soul. For example, he accuses himself of playing at the idea of conversion, and of falling into a kind of spectacle whose hidden purpose is to impress others: "¡Sencillez, sencillez! Dame, Señor, sencillez. Que no represente la comedia de la conversión, ni la haga para espectáculo, sino para mí" (786). He even suggests that conversion has become such an insidious temptation in his mind that he has thought of himself as a famous convert admired by imaginary flocks of believers (780). Situations such as this reveal an Unamuno who is watching himself in the theatre of his own consciousness, and they thereby bring us back to the split intentionality in which one side of him is having doubts about the other: "Y llega al punto de representar a solas, y seguir la comedia en la soledad, y ser cómico para sí mismo ..." (781-82). This culminates when don Miguel recognizes that he accepts only the external signs of faith while reserving for himself the right to believe that religion is fundamentally symbolic (806). In effect, his concepts of religion and the soul are inserted into a rationalistic framework based in idealistic philosophy. As a result, a key step occurs: unable to achieve a conversion on his own, Unamuno takes the prudent step of turning for guidance to those who are purported to know more about such matters, religious authorities. Unable to sustain his sense of the spiritual by himself, he seeks the assistance of re-

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ligious authors and makes the diary a record of the texts he consults. As might be expected, these include the New Testament, especially the gospels of Matthew, Luke and John, the Acts of the Apostles, and the writings of St. Paul. They also include the Confessions of Saint Augustine, and the Imitation of Christ, which is probably the most frequently cited work throughout the diary. Also quoted with some frequency is The Precious Blood or Price of Our Salvation, a pious work by the nineteenth century convert, Frederick Faber. Additionally, don Miguel turns to works of Protestant theology by Harnack and Denifle, as well as various of his favorite secular authors such as Wordsworth, Obermann, Leopardi, Spencer, and Amiel. And he mentions several French authors negatively as those whom one should avoid, including Chateaubriand, the brothers Goncourt, Huysmans, and Renan, whose Vie de Jésus is considered "venenosa" (850). This intense citation from authority is the aspect of the diary that bothered Blanco Aguinaga so much. I will not analyze the actual quotations themselves, which present a rather orthodox vision of God and Christianity, but I do want to suggest that they are important as exercises or training which are intended to guide Unamuno's examination of conscience and lead him toward a fuller understanding of the soul or divine inner self. In this sense, the parallels with the practices of selfhood outlined by Michel Foucault in Hermenéutica del sujeto are striking. Describing the Christian metanoia or conversion experience within the framework of the ancient goal of know thyself, Foucault outlines the basic techniques of an examination of conscience, such as withdrawal from the world, undertaking ascetic exercises intended to develop self-discipline, and practicing the art of meditation. The French philosopher also emphasizes the role of the master or mentor who provides basic models of conduct and an ongoing criticism which eventually enables the disciple to accomplish the intended transformation. Drawing on the same Christian tradition described by Foucault, Unamuno follows a similar pattern of seeking self-discipline by imposing upon himself a daily obligation to read passages from scripture, especially a daily chapter from the Imitation of Christ. By letting an external norm generate each day's lesson, he is trying to remain open to the effects of grace, the unmerited appearance of the divine in life. Moreover, Christ is often referred to in these texts as Master, thereby making him appear as that mentor whose guidance don Miguel is seeking. Don Miguel also delves extensively into the practice of meditation, which he says is intended to explore mystery as distinguished from mere thinking, which constructs rationally linked sequences of concepts (857).

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One additional practice is striking enough to deserve comment. On many occasions throughout the diary, Unamuno copies out long quotations or writes out lengthy paraphrases from different religious texts as if struggling to learn the lessons they offer, almost like a child studying a difficult school assignment. The passages are often cited in Latin, and in some instances they extend over fifteen or twenty lines of printed text, which in the manuscript can amount to two or more hand-written pages. 1 In such cases, it appears that don Miguel is trying to submerge his voice into that of the quoted or paraphrased text, as if seeking to subjugate himself to the wisdom of religious authority. So intense is this practice that it actually increases in the latter half of the diary, so that by the time we reach the last of the four Cuadernos that make up the text, don Miguel's own voice often tends to disappear behind those of the books he is citing. This practice of quoting or paraphrasing is one of the major characteristics of the Diario íntimo, and ends up making the soul or inner self a kind of textual dependency. The sublime can only be heard in the discourse of others, and the Unamunian subject ends up appearing subjected to the authority of tradition. "Practiquemos obediencia de espíritu" (815), he comments, for he accepts that he must obey in order to find a model for the self. Freedom becomes a kind of slavery: "Y no comprendí que para llegar a ser hombre libre en espíritu y en verdad era preciso hacerse esclavo ..." (779). So the road to reality is through imitation of books; and sincerity of religious belief is a learned behaviour. In order to be an authentic self, Unamuno must give himself to an image; he must learn a model of the subject as instructed by tradition. As a result, the sublime invisible soul appears primarily as a discursive formation learned from the textual past. In an unsettling way, holiness takes on a certain artificiality as don Miguel ends up constructing a performance of the self based on textual models. Toward the end of the diary, he comments with great lucidity: "Con esta costante [sic] lectura de libros de devoción, con estas misas y estos rosarios y estas oraciones, ¿no estoy creando una ficción en mí?" (844). No wonder he could only see "la comedia de la conversion." In reality, selfness could only come to him if he acted out a model. Behind much of this lurks the Unamunian idea that if you take holy water, you will end up believing. "Condúcete como si creyeras y acabarás creyendo," (840), he says wishfully at one point toward the end of the diary. Of course, don Miguel is suspicious of it all and seems to recognize that he 1. Félix García's edition of the Diario íntimo includes a photocopy of the complete manuscript and therefore permits us to see the hand-written quotations. See pages 31617, 334-36, and 363-64 for typical examples of written passages extending over more than one page.

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is not really undergoing a conversion at all, a situation underscored by his frequent observations that he feels spiritually empty, as if unable really to feel God. By the end of the diary, he even says he is unable to pray (864), though it was the spontaneous prayer we saw at the beginning that partly inspired the undertaking of the diary in the first place. Thus, concepts pointing to the fracturing and decentering of the self keep creeping back in. In the contest mentioned by Nussbaum between the unitary and discontinuous self, Unamuno would like to find unity but ends up with discontinuity. His examination of conscience ultimately reveals the inevitability of death and therefore the impossibility for him of a traditional religious conversion. In a similar vein, the soul or inner self of the diary does not appear in the way Unamuno said he wanted, as a stripped down essence intimately linked to God, but as a highly artificial entity constructed out of writings that are institutionally determined as sacred, and therefore linked to God no more than indirectly. In effect, the soul is a textual construct based on authority, and this presence of textuality in its constitution brings us close to a representational mode that appears in many other areas of Unamuno: allegory. That is, don Miguel conveys his meaning, the signified of the hidden soul, by means of signifiers drawn from a tradition of texts existing as artifice. This is allegorical because the signifiers are based on custom and lack an intrinsic relationship to the signified (De Man 187). Thus, the "desnudo del alma" becomes manifest in a mode of language, allegory, which also speaks its absence, its existence as text. The soul or unitary self ends up as a series of quotations that are unable, finally, to provide certainty about what it is. This uncertainty penetrates every page of the Diario intimo and shows an Unamuno who was unsure about the soul even as he affirmed it. In this way, it would be hard to find a better example of Lyotard's sublime "negative expression" mentioned earlier, in which a work declares the absence of what it invokes. As allegory, the soul or inner subject proposed in the Diario intimo is precisely such a negative presentation because it is affirmed as real but shown as text. In the end, it appears as a kind of tragic sublime which is said to be essential but is left inconclusive and uncertain. Lyotard argues that the modernist turn to the sublime followed two paths: one that was melancholic because nostalgic for a lost spiritual presence, and another that was innovative because seeking an infinity of experimentation ("Presenting the Unpresentable" 68). If the avant-garde exemplifies this second sublime, Unamuno would appear to be a good example of the first. Unable to accept a world from which the transcendental had been banished, but equally unable to say where it existed, don Miguel showed it in an allegorical mode that speaks its absence and presence all at once.

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In conclusion, many readers consider Unamuno a simplistic promoter of his "yo" whose thought reveals a monolithic subjectivity lacking subtlety and depth. Given the nineteenth century reputation of allegory as a mechanical form of writing that also lacked subtlety, the idea of finding it in his work must surely confirm the judgement that so much about don Miguel was egocentric, simplistic, and insensitive. Against such views, however, I would argue that the Diario intimo shows how allegory undermines Unamunian subjectivity and leads to an ambiguous discourse in which things are rarely what they seem. Because the self is spoken through the language of otherness, it is necessarily divided or split, caught in the gap between intention and performance. It therefore almost always exists on two levels, both of which generate a multiple and contradictory subjectivity that is definitely not simple or monolithic. It was in the diary that this ambiguity came to the fore in Unamuno's work, and it stayed with him for the rest of his life. In the same way, much of Unamuno's later work carries an important allegorical dimension which, once understood, will open up new angles into his work. Perhaps this reading of the Diario intimo can be considered a first step toward unlocking that future.

WORKS CITED Blanco Aguinaga, Carlos. "De Nicodemo a Don Quijote." Spanish Thought and Letters in the Twentieth Century. Eds. Germán Bleiberg and E. In, man Fox. Nashville: Vanderbilt U P, 1966. 75-100. Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Ed. Adam Phillips. Oxford: Oxford U P, 1990. Crowther, Paul. Critical Aesthetics and Postmodernism. Oxford: Oxford U P, 1993. De Man, Paul. "The Rhetoric of Temporality." Interpretation, Theory and Practice. Ed. Charles S. Singleton. Baltimore: Johns Hopkins U P, 1969. 173-209. Foucault, Michel. Hermenéutica del sujeto. Ed. and Trans. Fernando Á1varez-Uria. Madrid: Ediciones la Piqueta, 1994. Kant, Immanuel. Critique of Judgement. Trans. J.H. Bernard. New York: Hafner, 1972. Lyotard, Jean-François. "Presenting the Unpresentable: The Sublime." Art Forum April, 1982: 64-69.

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"The Sublime and the Avant Garde." The Lyotard Reader. Ed. Andrew Benjamin. Oxford: Blackwell, 1989. 196-211. Nussbaum, Felicity. "Toward Conceptualizing Diary." Studies in Autobiography. Ed. James Olney. New York: Oxford U P, 1988. 128-140. Renza, Louis. "The Veto of the Imagination: A Theory of Autobiography." Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Ed. James Olney. Princeton: Princeton U P, 1980. 268-295. Sánchez Barbudo, Antonio. "El 'Diario' de 1897." Estudios sobre Galdós, Unamuno y Machado. Madrid: Guadarrama, 1968. 133-172. Zubizarreta, Armando. "La inserción de Unamuno en el cristianismo." Tras las huellas de Unamuno. Madrid: Taurus, 1960. 111-151. Unamuno, Miguel de. Obras completas, 8, Autobiografía y recuerdos personales. Ed. Garcia Blanco, Manuel. Madrid: Escelicer, 1966. Diario íntimo. Ed. Félix García. Madrid: Escelicer, 1970.

R. Lane Kauffmann Rice University

Nietzschean Traces in the Essayism of the Generation of 98 It should not be inferred from the title of my paper that I shall be engaged here in tracing Nietzsche's influence on Spanish essayists with minute precision, arguing for some previously undetected Nietzshean influence, or otherwise quibbling with the findings of scholars like Gonzalo Sobejano and Udo Rukser, who have followed Nietzsche's traces far more carefully than I have done or hope to do. I attempt nothing of the kind. What I hope to do instead is to use the issue of Nietzsche's impact on the essayism of the Spanish Generation of 1898 to raise a question or two about the nature and value of modern Spanish essayism as viewed in broader temporal and geographic perspective. In "El éxito de Nietzsche,'" an article by Pío Baroja published in the Spanish newspaper El Globo in 1902, and two years later in the collection, El tablado de Arlequín, the young Baroja sees a copy of Nietzsche's Anticristo and asks the bookseller whether the Spanish edition is selling well. The bookseller replies in the affirmative. Baroja comments: "Es extraño el éxito de Nietzsche. Por todas partes, en revistas, libros y periódicos, sobre todo en los extranjeros, no se hace más que citar el nombre del célebre filósofo prusiano." He proceeds to ask various individuals from different walks of life to explain Nietzsche's immense popular success in Spain: "¿De qué depende esta boga, este entusiasmo tan grande?" A German man of letters attributes the vogue to Nietzsche's impassioned, musical style. An intellectual replies that Nietzsche may not be a great metaphysician, but he was a champion of the will who spoke to living beings, and not only to the cold intellect. A paganizing poet answers that what he respects in Nietzsche is his anti-religious character: Nietzsche dared to say what many felt, that Christianity was evil. An anarchist responds that Nietzsche is "one of us" in 1. I draw on Sobejano's discussion of Baroja's article (Nietzsche en España 104-5). Unless otherwise indicated, translations from sources cited in non-English editions are mine.

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that his hammer has shattered bourgeois complacency and given us, in opposition to socialism's cultivation of mediocrity, the ideal of "el superhombre, el carnívoro voluptuoso errante por la vida." A politician replies that he has not read Nietzsche, but he agrees with Nietzsche and Darwin that the important thing is to be strong, and to survive. An egotist praises Nietzsche's cult of the self. A bandit sees Nietzsche's famous phrase, "Nothing is true; everything is permitted" in a newspaper article and rejoices, shrugging off his minor but annoying pangs of conscience. Baroja, not yet a Nietzschean, muses in a vaguely Nietzschean way: "Quizá fuera necesario escribir una psicología completa del tiempo actual para poderse explicar con lógica el éxito de Nietzsche, que en la actualidad llena todo el mundo de la inteligencia" (24-27). Baroja's informal poll will serve as an index to Nietzsche's wide popularity in Spain around the turn of the century, and as a checklist of the main commonplaces then in circulation about the German philosopher. Now I would like to raise a question different from Baroja's about the nature of Nietzsche's reception in Spain. I want to ask, not why Nietzsche was so "successful" - that is, popular - in Spain, but why his thought was so unsuccessful there, despite its unprecedented popularity. More precisely, why did Nietzsche fail to evoke in Spanish essayists the kind of response that he hoped to evoke in his readers - a response that might be judged successful by the standards of his own philosophical writings? The question is of course provocative. In his Nietzsche en España, a study nearly seven-hundred pages long, Gonzalo Sobejano showed that the German thinker left traces far and wide over the Spanish cultural landscape around the turn of the century. None of the leading thinkers and essayists of the generation - Unamuno, Ganivet, Maeztu, Azorin, Baroja and (Antonio) Machado - were immune to Nietzsche's influence, although the nature of the influence differed by author. As Gonzalo Sobejano points out (355), many of these young writers either called themselves Nietzsclieans or were considered so by commentators at one time or another. The young Maeztu was regarded as "un Nietzsche español" (Sobejano 319), and "Fray Candil" (Emilio Bobadilla) considered Unamuno "una especie de Nietzsche vascongado" (qtd. in Sobejano 277), notwithstanding Unamuno's frequent denials of such influence. Azorin seems to have been inspired by Nietzsche to read Gracián, after which he wrote an article calling the Baroque moralist a "Spanish Nietzsche" (Sobejano 105). Gracián had been highly regarded by Nietzsche's teacher, Arthur Schopenhauer, and Nietzsche had once asserted that Europe "had produced nothing finer or more complex" than the Spanish aphorist (qtd. in Jiménez Moreno 97). Following Azorin's fanciful example

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but with less anachronism, one might in turn consider Nietzsche a sort of German Gracián. Although Baroja's "El éxito de Nietzsche" shows that the Nietzschean vogue in Spain did not occur without considerable trivialization of his thought, we must renounce the mistaken commonplace that the German thinker was known to Spaniards only through bad translations, or indirectly, through the serviceable early study by Henri Lichtenberger, La philosophie de Nietzsche (1898). Both Sobejano's study and Paul Ilie's article, "Nietzsche in Spain (1890-1910)," make clear that Spain's imperviousness to European intellectual currents, and the supposed unavailability of good translations at the time, have been greatly exaggerated. I mean to challenge neither Baroja's contemporaneous testimony nor these scholars' documentation of Nietzsche's pervasive impact, not only on essayists, but more generally on artists and thinkers of the Generation of 98, and beyond. Is it not perverse, then, to speak of Nietzsche's "failure" in Spain? The proper measure of effectiveness for a philosophical essayist, I would suggest, is pragmatic and rhetorical: does the essayist manage to transform readers, to make them, over time, into the kind of readers called for in his works? The question seems especially pertinent in the case of a thinker who was also a teacher. Does Nietzsche effect in his readers the "selfovercoming" and "transvaluation of values" which he advocated? Do his writings manage to induce in readers the free, playful, creative activity characteristic of the higher individualism espoused by the author? Do Nietzsche's readers take over and perform these values in their own essays? In Nietzschean parlance, "Can they dance?" (The Gay Science, Book Five, sec. 366: 322). If this test could be judiciously applied, individually or collectively, to the Spanish essayists of the Generation of 98, I believe one would have to answer in the negative. But is this a fair test? How many, if any, of Nietzsche's readers could pass it? By way of refining the question, let me expand the field of view to place the Spanish scene in a wider European context. I am taking Nietzsche, a thinker of great creativity and expressive power, as precursor of the notable reflowering of the philosophical essay in Central Europe in the final years of the last century and the early decades of the twentieth. David Luft has explored this phenomenon in his study, Robert Musil and the Crisis of European Culture 1880-1942. Coming to full strength in the decade before the First World War, a generation of novelists, philosophers, and cultural critics - Luft, borrowing the designation from H. Stuart Hughes, calls it the "Generation of 1905" - including such novelists as Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann, Franz Kafka, and such essayists as Rudolf Kassner, Georg Lukács, Ludwig Wittgenstein, Ernst Bloch, and Walter Benjamin -

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were responding to the general crisis in European culture by using hybrid forms like the intellectual novel and the philosophical essay to "bridge the inherited gap between positivist science and I'art pour I'art ... essay ism seemed the most rigorous and effective form to employ in a search for a way beyond the collapse of progress and the isolation of the individual in pluralistic, mass society" (Luft 21). These intellectuals, often on the margin of academic and official culture, used their outsider status to advantage in breaking down the static oppositions of the day and in defining an authentic ethical and aesthetic perspective on fragmented modern life. Luft describes Musil's project as "a process of valuing and a search for a method which could give form to the chaotic spiritual life of the early twentieth century"(4). In Musil's own words: "the domain of such essayists and masters of the floating life within ... lies between religion and knowledge, between example and doctrine, between amor intellectualis and poetry; they are saints with and without religion, and sometimes too they are simply men who have gone out on an adventure and lost their way" (qtd. in Luft 22). It would be easy enough to find many echoes of this search in essayists from Budapest, Berlin, or London. Though I will not argue the thesis at length here, Spain was clearly not immune to this general sense of crisis around the turn of the century. The situation was different in each country, but if anything, after the "disaster" of 1898, the malaise would have been felt even more acutely in Madrid than in Berlin or Budapest. In Baroja's El árbol de la ciencia (235-37), Andrés Hurtado's indignation at the general apathy in Madrid following the disaster in Cuba was characteristic of intellectuals' response. Impatience with the sensible but slow-germinating reforms undertaken by the elder regeneracionistas was what made the young intellectuals of the Generation of 98, whom Sobejano characterized as "anarcoaristócratas" (482), so receptive to the aristocratic individualism and radical voluntarism of Nietzsche. But if Spanish intellectuals shared the European sense of crisis, albeit in their own way, why was their philosophical response so different? Why was there no comparable burgeoning of philosophical essayism in Spain? Here one might run through the litany of common "explanations" for Spain's historical exceptionalism, to account for her cultural differences from the rest of Europe: the Counter-Reformation and Spain's ensuing ideological insularity, the short and insufficient Enlightenment, Spain's late industrialism and capitalistic development, delayed secular education and the resulting lag in the development of a bourgeois public sphere; in short, all the cultural conditions which made intellectual life in Spain a problem. Larra, a precursor of the Generation under discussion, had already regretted the absence of a vigorous Spanish philosophical culture, and Spanish intel-

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lectuals since then have echoed the lament. Even if o n e grants the contributing force of these factors, such a litany, invoked as a form of explanation for the tardiness of S p a i n ' s philosophical modernization, tends to be tautological in character. It leads to unsurprising conclusions: the " p r o b l e m of S p a i n " m a d e S p a i n ' s cultural life problematic; Azorin was not like N i e t z s c h e because, finally, he was not Nietzsche, and Spain was not Germ a n y . Such conclusions, while true enough, are not very enlightening. This w a y of proceeding also tends to be deterministic, explaining and e x c u s i n g individual shortcomings by reference to the milieu. T o recall the refrain b e m o a n e d by Larra: "En este pais ..." T h e r e is no time here, and I hope no need, to go through the list of m a j o r essayists w h o s e debts to Nietzsche Sobejano has exhaustively recounted, nor to s h o w h o w each of them fell short of Nietzschean philosophical or aesthetic standards, or how their respective inclination, vocation, or ultimate c o m m i t m e n t s led each one a w a y from the road of philosophical essayism. M y p u r p o s e in raising these issues here is not to denigrate but to urge a réévaluation of the essayistic production of this generation, in a way which may finally occasion a richer appreciation of this tradition. In order to do that, one must first articulate alternative w a y s of seeing and reading essayistic practices, and for that it is s o m e t i m e s helpful to undertake c o m p a r i s o n s to other European traditions and thinkers. N o w I will take an instance of silence or n o n f e a s a n c e which m a y serve as an e m b l e m of the failure of N i e t z s c h e ' s thought to e n g e n d e r a kindred spirit of philosophical essayism in Spain. I refer to the intellectually scandalous fact that, unlike their c o n t e m p o r a r y counterparts in England or Central Europe, the Spanish essayists of the Generation of 98 produced no theory of the essay worthy of the n a m e . O n e finds little reflection in these writers on the historic challenge and cont e m p o r a r y mission of the essay as a philosophical form, its relation to art, literature, science and philosophy - a striking silence, when one recalls the rich and sophisticated reflection on the genre by c o n t e m p o r a r y European critics - Walter Pater in England, Kassner, Lukâcs, Musil, S i m m e l , and B e n j a m i n in Central E u r o p e - w h o took the philosophical potential of the f o r m so seriously. In truth, this silence is part of a longer-running scandal w h i c h deserves to be dramatized. T o m y recollection, Juan M a r i c h a l ' s excellent pioneering study of the essay in Spain does not raise the question of w h y , given the variegated richness of its practice, the Spanish essay d o e s not find its theorist until Ortega y Gasset, and arguably (to c o m p o u n d the scandal) not even then. I take it as axiomatic that a mature philosophical essayism cannot b e said to exist in the absence of historical and theoretical reflection on its o w n genre. A philosophical essayism blind or indifferent to its o w n g e n e a l o g y ,

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its cultural coordinates, and its theoretical and normative postulates, is simply a contradiction in terms. As far as I am aware, such reflection does not begin in earnest in Spain until the publication of Ortega's Meditaciones del Quijote (Obras completas, vol. 1) in 1914. Ortega was not the first to have the means and opportunity to begin that reflection; there were talented, well-read, philosophically-minded essayists and critics before him who might have taken that road, but did not. Of these, Unamuno is perhaps the most striking case. Close in temperament to Nietzsche, Unamuno was unquestionably a writer of learning and intellect, alive to most of the intellectual currents of the time. He felt a deep affinity to Nietzsche, despite what he saw as the latter's noxious anti-Christian ravings. But his peculiar anxiety of influence - his horror at being thought an imitator of the German caused him to deny the real extent of that influence, repeatedly and to the point of prevarication, instead of using the influence in the service of selfovercoming, or of claiming and cultivating the vocation of philosophical essayist. The critic Clarin was not mistaken when he noted the "Zarathustrean," hortatory style of many early essays by Unamuno (qtd. in Sobejano 286), and one finds much of Nietzschean inspiration in Unamuno's major essays, as well. What one misses in them is serious reflection on the genre and mission of philosophical essayism. Let me attend to a likely objection. Unamuno practiced all the major genres, not only the essay. Can one pretend to judge his philosophical commitments from his work in one genre alone? A similar objection can of course be raised with regard to Azorin and Baroja, who wrote philosophical novels, and to Antonio Machado, whose mature poetry is obviously not devoid of philosophical reflection. Given the prevalence of generic experimentation in these and other Spanish writers of the period, one takes too narrow a view by looking only at the essay, sensu stricto. Unamuno, familiar with and sympathetic to Benedetto Croce's critique of literary genres, was notoriously disdainful of generic categorization, which he regarded as pigeonholing. He thumbed his nose at traditional genres, giving his works such mock designations as nivola, druma, or trigedia (but no ensuyo or ensoyo; perhaps he didn't care enough about this genre to slander it!). It seems necessary to look at Unamuno's novels in particular as sites of philosophical reflection, as Roberta Johnson and others have done. For example, it may be that Unamuno was closer to the spirit of Nietzsche's disdain for scientism in his whimsical novel Amor y pedagogia than in his literal essays. Sobejano takes note of the Nietzschean aspect of this novel, with its parody of the attempt to create a "superhombre" by combining science and mysticism, an experiment issuing in Apolodoro, the antithesis of a superman (289-90). Thomas Mermall, noting the essayistic bent of Como se hace una novela,

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refers to this hybrid work as "perhaps the most original of Unamuno's essayistic endeavors" ("Unamuno" 866). Argentine philosopher Ricardo Maliandi affirms the self-critical and philosophical dimension of Unamuno's metafictions, claiming that the metafictional novel affords the author an experimental and theoretical freedom denied to the essay {La novela dentro de la novela 90-91). Robert Musil's Der Mann ohne Eigenschaften comes to mind as an exemplar of the possibilities for a creative intertwining of the two genres. Perhaps it is in his self-morphing fiction rather than in his essays that Unamuno is most faithful to Nietzsche's proclamation of artistic self-creation as the highest form of life. But I cannot escape the feeling that, in whichever genre one considers, Unamuno was more committed to cultivating his own legend and immortality than he was to the dialectic between feeling and intellect, between vital and rational forces, which drives the best examples of philosophical essayism. The terms of the foregoing analysis might serve as a triumphal arch to herald the advent of the leading spirit of the next (post-98) generation. In that scenario, José Ortega y Gasset would arrive in 1914 to redeem the shortcomings of his predecessors and the honor of his countrymen by launching a serious cultural program for the philosophical essay. Ecce Ortega, the essayist. That scenario is not very convincing at this distance. The trouble with the picture is that, in at least one important sense, Ortega did not go very far down the road of philosophical essayism, either. This is far from a summary judgment on Ortega as essayist; it is rather a comment on his role as a theorist manqué of the essay genre. He was a brilliant writer and an always rewarding thinker, whose philosophical essayism far exceeds that of his Spanish contemporaries in experimental diversity, and in theoretical acuity and range. His debts to Nietzsche, like those of his precursors, were extensive. But he did not produce the defense of the philosophical essay that his own circumstances demanded. I do not mean so much in 1914, when Meditaciones del Quijote was an evocative and groundbreaking statement. I mean after 1927, when more was needed - not the promised system, whether to establish his philosophical credentials or to trump Heidegger, but a statement as to why such a project was the wrong one for the historical circumstances. 2 Let me be clear. Ortega's doctrine of circumstances in the prologue to Meditaciones del Quijote is a compelling one, which allowed Ortega to pursue at once his philosophical, aesthetic and patriotic commitments. It was the closest thing in Spanish letters to a genuine theory of the philo2.

C o m p a r e T h e o d o r W . A d o r n o ' s brief for the p h i l o s o p h i c a l m i s s i o n o f the e s s a y in

" D i e Aktualität der P h i l o s o p h i e , " his inaugural address at the U n i v e r s i t y o f Frankfurt in 1931.

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sophical essay. But the f a m o u s short definition of the essay he gives there is regrettably equivocal. Speaking of his "philosophical motives," he writes that his meditations "no son filosofia, que es ciencia. Son simplemente unos ensayos. Y el ensayo es la ciencia menos la prueba explicita" (Obras completas, vol. 1: 318). Not that the essayist lacks the necessary " p r o o f s " when it comes to matters "susceptibles de prueba," proofs which he can deliver on demand, no less than the scientist or scholar. But for aesthetic and rhetorical reasons, the essayist is said to refrain from encumbering the text with an "apodictic" apparatus. As though the differences between essayistic and systematic thought could be reduced to rhetorical strategy; as though there were no need to stake a claim for the essay's wider purview as compared to the tunnel vision of systematizers; for an alternative, non-apodictic way of knowing. More rewarding in this regard were B e n j a m i n ' s defense in 1925 of the treatise and its "micrological" method over against the positivist concept of system (1977: 27-29), or A d o r n o ' s defense in 1931 of the essay's use of "exact fantasy" (1977:342), or Musil's incisive query in 1914: "Is the essay: something left over in an area where one can work precisely ... Or: the most rigorous form achievable in an area where one cannot work precisely[?]. I will seek to demonstrate the latter" (1983: 1334). Ortega y Gasset (whom Albert C a m u s regarded as "after Nietzsche, the most European of philosophers") cannot be exempted from comparison with his non-Spanish contemporaries who theorized about the essay. This cosmopolitan standard is justified by Ortega's own unprecedented success in breaking through cultural communication barriers. As he noted in "Prologo para alemanes," using a Nietzschean metaphor, when he had arrived in G e r m a n y to study philosophy as a young man, it was not as a docile student but as a ravenous bird of prey, come to gather nourishment for Spain (Obras completas, vol. 8: 24). And there was much truth in his atypical boast that he had single-handedly imported German culture to Spain and Spanish America (25). Ernst Robert Curtius has noted that by the 1920s, Ortega was avidly followed in Germany (234). The elegant Spaniard would soon be teaching his German readers all he had learned from Nietzsche (without saying so) in La rebelion de las masas (Obras completas, vol. 4). O r t e g a ' s doctrine and example show that authentic thought is never deducible from nor reducible to circumstances; and that an essayist who makes himself a conducting medium for contemporary thought is capable of reshaping his milieu. In thus dwelling on Ortega y Gasset, whom many view as having overcome the unsystematic tendencies of the preceding generation, it may seem that I have stepped outside the topic of my paper. But not only was Ortega an enthusiastic reader of U n a m u n o and Azorin in his youth, and in that

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sense their contemporary; when it comes to understanding and evaluating Spanish essayism, his fate is linked to theirs. It is at least arguable that no Spanish thinker has yet given a satisfactory reply to Eduardo Nicol's critique of Ortega's essayism and that of his predecessors in El problema de la filosofia hispánica. Ortega might have refuted Nicol's critique avant la lettre, as did Adorno, by pushing to the point of crisis the opposition between essay and system, which Nietzsche had already exacerbated. Nicol recuperates that opposition in Platonizing fashion, using the portentous Greek terms, doxa and episteme, opinion and knowledge. He places Ortega and the Generation of 98 under the single verdict of having chosen the wrong alternative of the binary option: "La alternativa es clara: o se sirve al yo o se sirve a la filosofia" (239). Tertium non datur - thus spake Nicol. Nietzsche refused this reduction both in practice and in theory, as did Montaigne before him. And I believe that we will find, when we learn to ask the questions to which their essayism was an answer, that some members of the Generation of '98 did so, too, in their essayistic practice. Let me close on a counterfactual note. An adequate reply to Nicol by Ortega, involving a critique of the notion of "system" and a defense of the essay - a reply hypothetical^ "a la altura de su tiempo" - might have vindicated his own essayism, saving him from the well-meaning but somehow damning "salvación" conferred by José Gaos: namely, that Ortega was a fine cultural essayist; never mind that he wished to be a systematic philosopher. Ortega's hypothetical reply would have gone some way toward vindicating the essayism of his predecessors as well. Notwithstanding the countless traces of Nietzsche in the essays of the Spanish Generation of 1898 and in those of their illustrious descendant, the explicit unmasking of the concept of system, with its thinly veiled will to domination, is one Nietzschean trace sadly missing in those essays.

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Harold Ralcy Houston Baptist University

Teoría y trascendencia de la Generación de 1898 Discrepo de las teorías de moda sobre la "Generación de 1898", tanto las más recientes en que se niega la realidad generacional como las fundadas o en vetustos conceptos genealógicos o en la noción de agrupaciones elitistas. Por justificables que sean las objeciones que Inman Fox, Shaw y otros han puesto a la noción generacional, parece incuestionable que alrededor de esa fecha surgen los primeros síntomas de una nueva sensibilidad española que va a condicionar todo el siglo XX. El tema excede con mucho al formato de este estudio. Por lo tanto, me limitaré a esbozar una teoría generacional, incluyendo referencias a la primera generación de 1898 y algunas ideas sobre su trascendencia. 1 Importa tener presente que aunque la actuación pública de dicha generación empezó alrededor de 1900, habían de pasar muchos años antes de consolidarse su fama. Pese a sus innovaciones - y tal vez por ellas-, aquella generación no fue muy precoz. Pérez de Ayala y Juan Ramón Jiménez, de la generación siguiente, alcanzaron la fama casi al mismo tiempo que Azorín, Baroja, Valle-Inclán y Antonio Machado. Por su parte, Unamuno era ya conocido pero no se consolidó su preeminencia hasta bien establecida la generación de 1914-15. A diferencia, pues, de su predecesora, la "segunda" generación de 1898 exhibió su genialidad desde fechas tempranas, lo cual iba a tener inesperadas consecuencias. Altamente dotadas las dos y en plena posesión de sus poderes, van a actuar simultáneamente sobre la vida española. Más que una intensificación, este redoblamiento genial elevó la actuación de ambas generaciones a segunda potencia cuyos efectos históricos iban multiplicándose de modo exponencial. De hecho, pudieron superar en pocos lustros el one-

1. He tratado con más o menos detenimiento la teoría de las generaciones en mi libro A Watch Over Mortality. (Traducción española: Julián Marías: una filosofía desde dentro.) Véase el capítulo "Metaphysical Reality and the Theory of Generations", págs. 41-58.

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roso desnivel cultural de España, desde hacía siglos motivo de interminables angustias y autorreproches. También es de notar -aunque se ha notado muy p o c o - que no sólo convergen estas dos generaciones en su pretensión rectora sino que también coinciden en su desaparición y por ello fue doblemente sentida la pérdida. He aquí, de paso, la resolución ulterior de la vieja polémica entre "hispanizantes" y "europeizantes". Al volver hoy sobre el tema, podemos decir que el futuro no pertenecía ni a los patrioteros "hispanizantes" como Unamuno ni a los "europeizantes" a ultranza, como lo fue Ortega en su primera etapa. Si era cierto, como insistiera Menéndez Pelayo, que a lo largo de la época moderna España había producido intelectuales versados en la ciencia y el saber europeos, también era verdad que hasta la época del 98 estos casi siempre asumían posturas pasivas. Desde tiempos de Jovellanos los intelectuales españoles solían reaccionar, a veces admirablemente, a la ciencia y filosofía importadas. Pero fue a instancias de las generaciones de 1898 que al fin los españoles dejaron de ser simples espectadores embelesados con el espíritu europeo para empezar a actuar por su propia cuenta dentro de él. Por lo tanto, no les correspondía ser "hispanizantes" ni "europeizantes" sino lo que eran: españoles europeos, o mejor, europeos españoles. Desde este enfoque podemos decir que tanto La rebelión de las masas de Ortega como La agonía del cristianismo de Unamuno son productos de este "europeísmo español". De ahí tal vez la acogida extraordinaria que tuvo la obra orteguiana. Pues en este libro los otros europeos escuchaban una voz y un mensaje insólitos pero pertenecientes a la común especie intelectual europea. Es decir, eran nuevos pero también suyos. A riesgo de simplificar lo que en realidad ocurrió, desde nuestra perspectiva -otra vez finisecular- podríamos decir que este europeísmo español realizado por las primeras generaciones del 98 obedeció a este principio ordenador: reconciliar a España consigo misma, descubriendo su histórico destino europeo. 2 Se dirá acaso que de todas maneras estas agrupaciones son arbitrarias y que en vez de lo que Laín Entralgo ha llamado "la biografía del parecido generacional", lo que encontramos en realidad son egregios individuos cuyas afinidades se limitan a ciertos momentos o que consisten en la casualidad de haber nacido en una determinada zona de fechas. Desde tal ángulo solipsista, lógicamente se desdibuja el perfil generacional, porque a poco que se investigue, se cae en la cuenta de que las buscadas afinidades perso-

2. E s p a ñ a no i n t e r v i n o b e l i g e r a n t e m e n t e en la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l , p e r o la d e c e p c i ó n d e los j ó v e n e s i n t e l e c t u a l e s no p o d í a ser m a y o r . O r t e g a h a b í a d i c h o en sus p r i m e r o s e s c r i t o s q u e E s p a ñ a era el p r o b l e m a , y E u r o p a , la s o l u c i ó n . Pero a partir de 1914 E u r o p a m i s m a se v u e l v e p r o b l e m á t i c a .

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nales brillan por su ausencia. De ahí las interpretaciones antigeneracionales de Fox, Shaw y otros. A mi modo de ver, las generaciones, incluso las del 98, no consisten en tales afinidades. Más bien hay que empezar precisamente con lo contrario, es decir, con las polémicas y discrepancias. Porque estas suponen un acuerdo previo sobre una problemática rectora. Tienen en común estas "cuestiones palpitantes" los mejores amigos y peores enemigos, y por ser los temas que mueven y conmueven las sociedades, dan el perfil inconfundible a estos pasos históricos llamados "generaciones". También hay que insistir en su universalidad. Lejos de ser unas cuantas docenas de figuras ilustres - e s decir, sólo esto-, las generaciones concretas que arrancan de 1898 abarcan la sociedad entera. Para decirlo de otra manera, en el fondo equivalente, las generaciones de 1898 constituyen los pasos o actos de la historia española durante aquella época. Falta, sin embargo, otro componente imprescindible del paradigma generacional, a saber, las pretensiones ulteriores de cada época. Principalmente los problemas humanos se constituyen como tales en vista de quienes pretendemos ser y en función de lo que tratamos de hacer. Problemas y pretensiones son cara y cruz de la misma moneda y, por lo tanto, inseparables. Varios estudiosos del fenómeno de las generaciones, y entre ellos los españoles Ortega y Julián Marías, han creído descubrir en los cambios significativos de la historia intervalos de aproximadamente quince años. No insisto aquí en tal precisión matemática, ya que los mismos pensadores aludidos nos advierten que el suyo no es un esquema impuesto desde fuera sino un hallazgo empírico que habría que verificar en cada caso concreto. En todo caso, no se trata de la marcha discontinua genealógica sino de una configuración social. Para usar la terminología orteguiana, lejos de ser una mera sucesión de vidas biológicas, una generación sería la duración estructural de vigencias prepotentes. En rigor, pues, individualmente pasamos por varias promociones generacionales, o mejor dicho, ellas nos "pasan", y la experiencia corresponde aproximadamente a lo que antaño llamaban las "edades" del hombre: niño, joven, adulto, anciano, etc. Por lo tanto, no se debe confundir la genealogía con la generación. La genealogía tiene que ver con la duración cronológica de la vida y está condicionada por las distintas edades humanas. En cambio, la generación consiste por lo pronto en una relación de coetaneidad cuyo eje definidor es una problemática de la que radian cuantas polémicas y disensiones se quiera. Tampoco son unidades consecutivas sino que se traslapan en múltiples relaciones alambicadas. Natural-

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mente, la generación supone la genealogía, pero a la vez va más allá de ella. 3 Dentro de este breve esbozo teórico, podemos decir que la primera "generación de 1898" empezó a plantear su problemática rectora alrededor de 1900. Pero no se olvide que se trata de una generación, lo cual significa que comprendía no sólo a las egregias figuras que conocemos - U n a m u n o , Azorín, los Machado, Valle-Inclán, Ramón y Cajal, Menéndez Pidal, Baroja, Maeztu, Ganivet, entre otros m u c h o s - sino también a los innumerables españoles o no, nacidos alrededor de 1870. Por sus frecuentes idiosincrasias fantasiosas es fácil perder de vista el carácter generacional de la primera generación del 98. Para sus más destacados miembros - U n a m u n o , por e j e m p l o - ser era ser diferente, por lo cual tomaban como una especie de ofensa personal toda semejanza para con los prójimos. En toda Europa era una época que solía confundir originalidad con excentricidad. Inman Fox ha explicado muy bien que sólo bajo la tutela algo tergiversada de Ortega - p u e s era un caso de un joven que instruye a los m a y o r e s - llegaron a comprender Azorín y Baroja que la vida intelectual podía desenvolverse con cierta normalidad sin necesidad forzosa de convertirse en una rebeldía existencial (7-40). De pretensiones universalizadoras pero provincianamente aislado y dolido a raíz de múltiples destierros, Unamuno permaneció siempre indiferente a tal suavización doctrinal. Se ha indagado insaciablemente tanto en las pretensiones como en la tipología espiritual de esta primera generación del 98. No pienso volver a lo andado. Además, creo que es precisamente donde más aciertan los estudiosos del 98. Es una generación profunda pero transparente por auténtica y, al fin y al cabo, nada misteriosa. Por lo tanto, aunque no se han planteado las bases teóricas con rigor suficiente, son altamente respetables las investigaciones de autoridades tales como Fox, Shaw, Mainer, Gullón y Ramsden, por citar sólo a unas cuantas. Sólo agregaría yo aquí algo, si no previo, al menos paralelo a estos aciertos. Naturalmente, los intelectuales del 98, y con ellos el pueblo español, se dan cuenta a raíz del "desastre" con los Estados Unidos y la política falseada de la Restauración de que se encontraban en circunstancias deplorables. Pero el famoso "problema de España" no consiste sólo en los problemas de su situación, de una u otra forma pasajeros. Los jóvenes del 98 3. Según Ortega, "Una generación es una zona de quince años durante la cual una cierta forma de vida fue vigente. La generación sería, pues, la unidad concreta de la auténtica cronología histórica, o, dicho en otra forma, que la historia camina y procede por generaciones" (Obras completas, VI, 369). Marías ha añadido algunas precisiones esclarecedoras y estudios concretos a la teoría de Ortega en Generaciones y constelaciones.

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dan un paso más al poner en tela de juicio la misma condición española. Sería por eso que solían plantear el máximo "problema" no en el plano superficial de la política reformista -sólo apta para tratar situaciones-, ni siquiera en la esfera psicológica, sino en la intimidad de su vida personal. Lo sienten y luego lo piensan, pero sin que la vivencia sentimental ceda nunca su prioridad. Y lo más radical de esta experiencia es la sensación de que están hechos ellos mismos de esta misma realidad a la vez ineludible e inaceptable. Se sienten vagamente culpables de lesa modernidad. De ahí la nota tan frecuente de desasosiego espiritual, de irritabilidad quisquillosa o de hipersensibilidad en que algunos han creído ver rebrotes del viejo romanticismo. Por otra parte, estos jóvenes del 98 no tenían más remedio que habérselas con esta España venida a menos, acaso monstruosa; en palabras de Pérez de Ayala, "... país de las imposibilidades". Durante el siglo XIX se había deslizado la creencia, acaso mal fundada y reforzada por el menosprecio extranjero, de que los españoles eran un pueblo inepto para las exigencias de la modernidad. De modo que durante la Restauración se prefirió cualquier cosa con tal de no recaer en ese supuesto desorden inherente, en el "marasmo", como se decía entonces. De ahí la política acobardada de no enfrentarse a ciertos problemas urgentes -descontento de las restantes "Españas" de ultramar, la llamada "cuestión social", o sea, la pobreza apremiante de los campesinos y obreros, y los movimientos separatistas-. La conciencia de desnivel y atraso culturales, acusada desde tiempos del P. Feijóo, no hizo sino agudizarse durante los últimos años del siglo XIX. Pero no sé si se ha reparado en que esta misma noción de decrepitud, raíz de acaloradas polémicas en los primeros años del siglo XX, sólo es posible si se supone una europeización previa llevada a cabo durante el siglo anterior, sobre todo en la segunda mitad. De acuerdo con Cánovas, la política de la Restauración era "reanudar la historia de España". Pero a esta pretendida vuelta a la normalidad postrevolucionaria y burguesa, oponían los jóvenes del 98 lo que Azorín llamaba un "ansia de altura". De ahí los gestos de desdén de estos jóvenes hacia sus mayores, ademanes que iban a rectificar en sus escritos maduros. Pero en general no se trata de dones literarios superiores. En honor a la verdad, hay que distinguir entre la innegable genialidad de los jóvenes del 98 y sus dotes personales, las cuales no siempre superan el plano de la mediocridad, ni mucho menos las grandes dotes literarias de Galdós, Clarín o Valera. (Piénsese en la novelística de Pío Baroja.) Si fuera preciso resumir en pocas palabras esta anomalía del 98 respecto a su predecesora yo diría que en el fondo se trata de un mayor grado de radicalidad generacional. A diferencia de Galdós, por ejemplo, cuyas nove-

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las son en gran medida versiones geniales de temas consabidos, o de Valera, quien desde una hauteur irónica y clásica se conformaba a las normas del status quo de elevado tono urbano y de buen gusto, los escritores del 98 derogaron el pacto implícito con estas normas burguesas e iniciaron una literatura desde otro plano más elevado y a la vez más hondo e intenso. En vez de completar libros medio configurados ya por las expectativas sociales o las "reglas del j u e g o " literario - e s t o es, las normas importadas por Blasco Ibáñez más t a r d e - estos jóvenes crean obras desde los estratos más profundos de su intimidad. No repiten nunca los clisés sociales, ni dejan que imperen en sus obras normas extranjeras. Es por eso que, con contadas excepciones, experimentamos en sus escritos -incluso en los mediocres- el calor inconfundible de su persona, y en máximo grado esto confiere a su obra lo que Julián Marías ha llamado la "calidad de página" ("Calidad de páginas", Obras, III 24). De modo que si Galdós, Valera o hasta Clarín son acaso más geniales en el manejo de realidades estereotípicas, los jóvenes del 98 pasan a otro orden de magnitud al descubrir nuevas zonas de realidad y otras formas de relacionarse con ellas. No es otra el "ansia de altura" antes aludida. Desde "la plenitud de su limitación", los jóvenes del 98 rechazan la España hecha a la imagen burguesa de su época y se afanan por descubrir más allá de la España real, la esencial en su triple presencia elemental y telúrica: el paisaje, el pueblo y el pasado. Pero a diferencia de la objetividad del positivista, o de la "sensibilidad en vilo" del romántico ensimismado, los jóvenes del 98 se enamoran de España y, en la efusividad de su pasión, logran crear un nuevo estilo más allá de los viejos moldes decimonónicos. Como todo verdadero enamorado, en su entusiasmo amoroso se vuelven líricos; amantes, sufren los desengaños inevitables de su gran amor. Pero por imposible que sea, es al mismo tiempo irrenunciable, y "triste y todo" lo prefieren a cualquier otro destino. De ahí el dolor de su pasión por España. De ahí también su "voluntad de estilo" y sus esfuerzos extraordinarios por adecuar la retórica a su visión rectora. Al alcanzar la plenitud se empieza a patentizar sus limitaciones. Los creadores del 98 tomaron posesión amorosa de la esencia española; la aprehendieron en su integridad desde el "fondo insobornable" de su vida íntima y amorosa, y al descubrir el verdadero espesor de la vida española, hacen vibrar de nuevo en espléndidos momentos de autenticidad el viejo humanismo español; y acaso como máxima aportación, le quitan su estigma de monstruosidad. Pero tal vez lo aprehenden sin comprenderlo. Hasta cierto punto, la faena teorizante será obra de las siguientes generaciones del 98. Pero a mi modo de ver y no obstante las conquistas permanentes realizadas por las generaciones de 1898, aún faltan varias dimensiones de una

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teoría cabal de España. Por eso, me atrevo a decir que el problema - e s t o es, el error- inherente en los muchos y maravillosos estudios realizados exclusivamente sobre España es precisamente tal exclusividad. Creo que hay que tomar desde más lejos la matriz de la realidad española, específicamente desde la premisa de que España no sólo está en Europa, sino que está hecha de la misma sustancia histórica, aunque tan a su manera que acaso nunca se haya comprendido del todo. Prometí unas breves ideas sobre la trascendencia de lo que he venido comentando. A modo de conclusión presentaré unas cuantas en forma muy escueta. María Zambrano ha señalado diferencias fundamentales entre el realismo español y los demás realismos que han circulado por la cultura europea ("Pensamiento y poesía en la vida española", Obra reunida 272). Ahora bien, esto nos pone sobre la pista de otras diferencias que tal vez aún no se hayan explicado lo suficiente desde un punto de vista teórico. Piénsese, por ejemplo, en el patriotismo español. A diferencia de los otros patriotismos europeos, sobre todo en los países de tradiciones nórdicas cuyas manifestaciones más vigorosas son de tono exclusivista y xenófobo, en una palabra, patriotero, los sentimientos equivalentes españoles son de signo inverso. Sólo en los momentos de grave debilitación nacional se vuelven herméticos y jingoístas -finales del siglo XVII, primeros años del 98, etc.- mientras que en las épocas de bienestar suele predominar un espíritu altruista y de buena voluntad. (Piénsese en el caso contrario de Alemania.) No en balde observa Ángel Ganivet que a diferencia de otros países, en la historia interior de España la unión se tiende a realizar en tiempos de paz; la separación a raíz de guerras (186). Dentro del pequeño cuadro comparativo que vamps esbozando, también habría que colocar el nacionalismo español bajo muy distinto signo. Históricamente la vocación católica del español es previa a las manifestaciones nacionalistas. Castro hace alarde -ignoro por q u é - del origen extranjero de la misma palabra "español" (7-21). Naturalmente, este aparente lapso se explica no por la incuria de los españoles medievales sino por quienes realmente eran, es decir, cristianos que se definían frente a los "otros" -principalmente los moros que no lo eran-. Es que el nacionalismo español está arraigado en el catolicismo y perpetuado - a l menos hasta fechas muy recientes- por los sistemas culturales y pedagógicos. Históricamente, pues, ser español significaba ser primero católico - c o n cuanto supone de proyección transnacional- mientras que el modo de ser protestante suele coincidir en grado mucho mayor con los distintos nacionalismos. Si se apuran las cosas, creo que se descubrirán nada menos que dos conceptos de la verdad, pero entiéndase, ambos derivados de la común especie europea. La mente germánica, nórdica y protestante suele suponer que la

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verdad consiste fundamentalmente en una congruencia pasiva entre lo que hay y lo que de ello se dice, o tal vez lo que no se puede decir. (En última instancia el kantismo sería el primero de los sucesivos acobardamientos filosóficos que han definido el pensamiento moderno.) La verdad será, pues, un carácter fáctico y extrapersonal que aguarda a ser descubierto y con respecto a mi vida existe aparte e indiferente. Es la verdad de las cosas puras, las que para una mente meridional son simplemente cosas pobres. Por otro lado, la verdad que encontramos en las versiones españolas del realismo, máxime en el caso del 98, sintoniza redentoramente con nuestro destino personal. Si para la mente nórdica la verdad se identifica con lo objetivo y externo y tiende hacia la ciencia, la lógica y la norma social, para el español, la verdad involucra la vida personal y se expresa como arte, humanismo y religión. Lejos de ser una cualidad inerte y supina de las cosas, la verdad es una conquista humana que supone esfuerzo y creatividad. "También la verdad se inventa", canta Machado con fina intuición española. En el siglo XVI el modo de ser español llegó a su apogeo en una Weltpolitik que trascendió las viejas normas medievales. Hubo un momento en que por poco se convirtió en la cosmovisión moderna. No pudo ser, y no tardó la otra Europa, nórdica y protestante, en imponerse. Aunque universalmente rechazada, la alternativa española de la modernidad dejó su imagen irreal en la literatura y en el arte. No existe, y tal vez nunca existió en su forma idónea, pero persiste como un omnímodo idealismo irrenunciable. La meta ulterior de esta generación era la regeneración, en el fondo la resurrección de la manera de ser española. Durante algunos años pretendió orientarse por las directrices cientificas y filosóficas de la modernidad europea. Pero desde la perspectiva radical que es España, los jóvenes más perspicaces del 98 - y a no tan jóvenes- se dieron cuenta de que la experiencia histórica de España había de repetirse como el futuro de Europa. Sin limitarme a ella, suscribo la sentencia de Donald Shaw: "Their lasting importance lies in the fact that they were the first unified group in modern Western literature to explore systematically the collapse of belief and existential confidence which has been a major theme for writers and thinkers ever since" (211-212).

OBRAS CITADAS Castro, Américo. "Español", palabra extranjera: razones y motivos. Madrid: Taurus, 1970. Fox, Inman E. Meditaciones sobre la literatura y el arte. Madrid: Castalia, 1987.

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Ganivet, Ángel. Obras completas. 2 vols. Madrid: Aguilar, 1962. Marías, Julián. Obras. 8 vols. Madrid: Revista de Occidente, 1958-70. Raley, Harold. A Watch Over Mortality: The Philosophical Story of Julián Marías. Albany: State U. of New York P., 1997. Shaw, Donald. The Generation of 1898 in Spain. London: Limited, 1975. Zambrano, María. Obras reunidas. Madrid: Aguilar, 1971.

Salvador J. Fajardo Binghamton University

Machado's War Sonnets: The Sundered Self Antonio Machado wrote his nine war sonnets in 1938. They appeared together in the June 1938 issue (no. XIX) of "Hora de España." On the whole the sonnets have not elicited particular interest, and when they have done so, their reception has been generally negative. In his book on poetry of commitment, Lechner dismisses them as not particularly interesting; Sánchez Barbudo in La poesía de Antonio Machado finds in them a "tono de énfasis declamatorio," while Lázaro Carreter, in his article "[e]l ultimo Machado" says that Machado's poetry is not well suited to the demands of his "ímpetu político y bélico" (119-134).' Generally speaking, these views highlight a series of problems related as much to our critical deficiencies as they are to the intrinsic interest of the poetry. Actually, we still tend to approach committed poetry with the same instruments that we apply to traditional lyrical expression, and our expectations also remain the same. This difficult problem needs to be addressed with imagination and acumen, so as to lay to rest some of the hackneyed ideas that are regularly served up whenever we deal with committed poetry, or committed literature in general. In most cases - and I include Lechner and García de la Concha in my caveat - readers of committed poetry fail properly to contextualize the texts they address.2 As well, neither commitment to a cause, nor the demands of historical circumstance necessarily reduce the significance or impact of poetic communication. And perhaps it is this latter aspect of the poetry that one ought to focus on: communication 3 First, what the poet is 1. S e e James Whiston, Antonio Machado erpool: Liverpool U P, 1996) 149-150.

' Writings

and the Spanish

2. Johannes Lechner, El compromiso en la poesía española den: U P Leiden, 1968; Víctor García de la Concha, La poesía Madrid: Cátedra, 1987.

Civil

War (Liv-

del siglo XX, 2 vols, Leiespañola de 1935 a 1975,

3. For a general theory o f c o m m u n i c a t i v e action see Jiirgcn Habermas, The Theory of Communicative action, 2 vols. tr. by T h o m a s McCarthy, Boston: B e a c o n P, 1984, especially V o l . 1, Chapters I, and III.

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communicating and wether he does so effectively; second, with respect to the poet's own trajectory (that is to say, viewing the poetry as an expression of the speaker's condition at the time) what does it express? In this manner we can distinguish in committed poetry, and in Machado's sonnets, their role as action in a context, and action from a context. For one thing, communication as a whole can be viewed as an action; in this sense, communication "is not a neutral vehicle for the conveyance of messages, but rather an inherently political practice that constitutes the site of the struggle over what defines knowledge in our society." 4 Certainly this applies to Machado's sonnets and to their role in conveying what defined knowledge for the poet during the Civil War. In my approach to the sonnets I want to look at their disposition as a sequence, and seek to show how they reflect Machado's own evolution in the context of the Civil War. To my mind, the sequence expresses the sundering of the poet's self by the conflictive reality around him, as well as an effort to achieve a workable subjectivity overall, through a development that seeks to join his post-symbolist and engagé agencies. Students of Machado have located as early as the 1907 edition of Soledades, galerías y oíros poemas the beginning of his transition away from symbolist/solipsistic individualism and toward the "yo fundamental" concerned with a collective task. In this latter position poetry becomes communicative action engaged in what Cerezo Galán describes as an "acto poético de conciencia," oriented toward "la búsqueda de una palabra esencial, que pueda convertirse en un vínculo común" (573). This concern will predispose the poet favorably toward socialist ideas which would respond to those "gotas de sangre jacobina" 5 that he always felt he had. For Machado, human beings define themselves in dialogue, in contact with the "other." And this contact, or outward disposition, encompasses as well a relationship to the material world: "Mi sentimiento ante el mundo exterior, que aquí llamo paisaje, no surge sin una atmósfera cordial. Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien nuestro. Sin salir de mí mismo, noto que en mi sentir vibran otros sentires y que mi corazón canta siempre en coro aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada" {Los complementarios 41-42 & II, 102). I see these views as an evolution away from Kant's radical notion of human freedom and toward an organic, expressivistic position such as that proposed by Gadamer or Charles Taylor. In fact, Machado's cordial understanding is quite in tune with Gadamer's notion that understanding tran4. Dennis K. Mumby, "Two Discourses on Communication, Power, and the Subject," in Constructions of the Self, ed. by George Levine (New Brunswick, NJ: Rutgers U P, 1992) 81. 5. Mentioned in his "Retrato" from Campos de Castilla (1907-1917).

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scends the distinction between subject and object. And because, following Heidegger, Dasein involves both a relationship to others and to past and future, Gadamer says: "Understanding is not to be thought of so much as an action of one's subjectivity, but of the placing oneself within a process of tradition, in which past and present are constantly fused (Gadamer, Truth and Method 258). Charles Taylor argues that this hermeneutic tradition harks back to the romantic philosophy of language developed by Herder and Humboldt and continued, somewhat modified, by Heidegger (and, thereafter, Gadamer). For Taylor this involves the doctrine of expressivism, according to which language implies three aspects: first, "through language we can bring to explicit awareness what we formerly had only an implicit sense o f ' ; second, "language enables us to put things in public space"; third, it "provides the medium through which some of our most important concerns, the characteristically human concerns, can impinge on us all." Language in general, Taylor says, is "a pattern of activity, by which we can express/realize a certain way of being in the world, that of reflective awareness, but a pattern which can only be deployed against a background which we can never fully dominate, and yet a background that we are never fully dominated by, because we are constantly reshaping it" (Taylor, quoted by Callinicos, 98). In this context, a reading of Machado's war sonnets shows them functioning: 1. as communicative action (putting things in public space); 2. as an exploration of human concerns in the context of the Civil War; 3. as an explicitation of Machado's trajectory from a personal to a public space and a realization thereby of his own split agency. This realization also relates to Gadamer's notion of understanding within a tradition. It should be noted, first of all, that from 1936 to 1939 Machado was devoting most of his waning energies to the prose pieces that he regularly produced for "Hora de España" and "La Vanguardia" - by and large in his "Juan de Mairena" voice - , and for some public occasions when he was asked to speak. 6 The upheaval of the war and his failing health were not propitious to the writing of poetry, and with his brother Manuel, on the other side, there was no question of writing any drama. 7 Upon his removal 6. He had published Juan de Mairena in 1936 - the volume would not reappear in his lifetime. 7. Whiston has some fine pages on Machado's poem on Lorca "[e]l crimen fue en Granada," and its implicit reference to Goya's El 2 de mayo, a painting on which Manuel Machado also wrote a sonnet beginning "Él lo vio... Noche negra... luz de infierno. ..."

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t o V a l e n c i a in N o v e m b e r ' 3 6 , h o w e v e r , M a c h a d o , i m p e l l e d by o u t r a g e at t h e i n d i s c r i m i n a t e b o m b a r d m e n t o f M a d r i d , a n d b y a d m i r a t i o n at t h e c o u r a g e o u s d e f e n s e o f t h e c a p i t a l b y its i n h a b i t a n t s , s e e m s to r e g a i n s o m e e n e r g y . In an i n t e r v i e w f o r " L a V a n g u a r d i a " in V a l e n c i a ( N o v e m b e r 27, 1936) he b e g i n s : " L a g u e r r a está en c o n t r a d e la C u l t u r a , p u e s d e s t r u y e t o d o s los v a l o r e s e s p i r i t u a l e s ... Y es el p u e b l o q u i e n d e f i e n d e el e s p í r i t u de la c u l t u r a ... A n t e e s t a c o n t i e n d a , el i n t e l e c t u a l n o p u e d e i n h i b i r s e . S u m u n d o está en p e l i g r o . H a d e c o m b a t i r , ser u n m i l i c i a n o " ( A n t o n i o Machado. Poeta en el exilio 2 5 8 - 5 9 ) . T h i s is t h e c l a i m that h e is p u t t i n g f o r t h a b o u t h i m s e l f : he will b e a " m i l i c i a n o , " c o m b a t t i n g w i t h his o w n w e a p o n s - w o r d s a n d i d e a s . D u r i n g the period proper w h e n the sonnets are c o m p o s e d ( f r o m M a r c h 1 9 3 8 o n ) , M a c h a d o h a d b e g u n to w r i t e political p i e c e s f o r La Vanguardia. B y w r i t i n g t h e s o n n e t s h e w a s r e l y i n g o n his c o n s i d e r a b l e " s y m b o l i c c a p i t a l , " to b o r r o w P i e r r e B o u r d i e u ' s p h r a s e . " M a c h a d o w a s f u l l y a w a r e o f t h e p r o b l e m s of writing verse under such circumstances; thus, w h e n he sent the first f o u r s o n n e t s t o J u a n J o s é D o m e n c h i n a , e d i t o r o f t h e R e p u b l i c ' s " S e r v i -

According to Whiston, the opening words of Antonio's poem on Lorca "[s]e le vio caminar entre fusiles," and its variations as first lines of the piece's parts II "[s]e le vio caminar solo con ella," and part III "[s]e les vio caminar ...," may refer to his brother's own treatment of war in his sonnet, as a means of finding a common human/political ground of communication: "It may have been this social comment (the sonnet's last line, "la eterna carne de cañón al suelo"), together with the testimonial opening, that Antonio has turned into his own first words. Such an intertextual link would also reinforce the testimonial element in Antonio's poem, reaching out to his brother through what they shared in their view of Goya" (68). Antonio's poem was first published in the newspaper "Ayuda," October 17, 1936. 8. Bourdieu uses the notion of "symbolic capital" (also "symbolic power") as, among other things, a critique of social stratification: "Symbolic power - as a power of constituting the given through utterance, of making people see and believe, of confirming or transforming the vision of the world and, thereby, action on the world and thus the world itself, an almost magical power which enables one to obtain the equivalent of what is obtained through force (whether physical or economic), by virtue of the specific effect of mobilization - is a power that can be exercised only if it is recognized" (Language and Symbolic Power 170). The idea of "symbolic capital," however, has its uses in a broader sense simply as the accumulated distinction garnered by individuals in their society. It may be used for good or ill, once society has recognized it. In the present case, the defenders of the Republic had implicitly recognized the importance of the "symbolic capital" represented by the intellectual élite that had sided with its ideals, when they undertook to safeguard them and remove many of them to Valencia, for instance, as they moved the art of the Prado (entrusted to Rafael Alberti and Maria Teresa León); the Republicans felt that creativity and intellect were on their side. Machado had earned his "symbolic capital" not only through his writings, but also through such "symbolic" acts as the raising of the Republican flag in Soria in 1931, and through his participation in the Misiones pedagógicas.

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ció español de información," he says: "Le envío esos cuatro sonetos de circunstancias que quisieran estar a la altura de las circunstancias. Creo que dentro del molde barroco del soneto, contienen alguna emoción que no suelen tener los sonetos" (Whiston 150). As communicative action, the sonnets represent M a c h a d o ' s "armas de combate." They are the most effective weapons that he could forge because they tap powerfully his "symbolic capital": 1. as poetry - and, of course, Machado's prestige was still very much the poet's; 2. as sonnets proper, because the genre is the most highly structured and demanding, the most clearly "poetic" form available. This very form requires of the reader a meditative, reflective pause, a self-distancing from circumstance, parallel to that of the poet upon their composition. 9 The striking contrast between the chosen form - which is like an invitation to meditative dialogue - and the circumstances in which the form is cast into the public forum, makes their functioning as action more patent, reminding the reader that the values the sonnets incorporate are theirs, that the Republic defends them. These values are the background to the conflict; they cannot be sensed, realized, unless one pauses and reflects. At the structural level this is the communicative action that the sonnets perform. This outward tension is matched by an inward within the sonnets proper: the clash between their form and their subject. For while the form tends generally toward a resolution through the logic of meditation - 1. situation, 2. complication, 3. resolution - the subject, the multiple sunderings of the war, seems not liable to such containment. Yet the form holds and functions with great effectiveness, just as the values espoused by the Republic, by the people, should supersede the sunderings of the conflict. It is my contention, as I mentioned earlier, that the sonnets constitute a structured whole and should be read as such. On the one hand sonnet V divides the sequence into two parts, I to IV, and VI to IX. Across these two parts individual sonnets echo one another as VI to II, VII to III, VIII to IV, and IX to I. The dual structure of the group shows a development from the general symbolic (or representative) in I to IV, to the specific circumstantial, in VI to IX. Sonnet V represents, and inscribes, the sundering of past and present, of friend and foe, of National and Republican spaces, of personal and public spheres and spaces as well. This sonnet also addresses the inner sundering of the poet between his post-symbolist and his committed 9. "Modern thought and literature begin with the invention of the sonnet. ... It is the first lyric form since the fall of the Roman Empire intended not for music or performance but for silent reading ... The sonnet ... was meant as a meditation, as an instrument of self-reflection" (Paul Oppenheimer, The Birth of the Modern Mind 3, 12).

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voice, in the sense that his post-symbolist expressivism, while it realized the need for cordial understanding, had not fully integrated it or put it into practice. This the war will bring about. At the same time the sequence as a whole seeks to contain within its general disposition the development of the poet's voice, and to show it as a necessary evolution required by the needs of the conflict and the poet's assumption of his public responsibility as another "miliciano," one with intellectual weapons. In his excellent book on Machado's war writings James Whiston does a reading of the poems in which he seeks to counteract the oft-expressed negative views I mentioned above. His interest is to uncover in these poems the poetic values to which Machado had accustomed his readers. On the whole I agree with Whiston, but my interest lies elsewhere. While I cannot go here into the analytic details of the sonnets, I do want to show how they conform to the pattern that I just suggested by looking at the main thrust of each piece. Also, I am less concerned in seeing what the sonnets are than seeing what they do. In fact I am convinced that, generally speaking, we would gain much if we looked at committed poetry less as expression and more as performance. Each one of the sonnets seeks to overcome some sort of division, or conflict. The first, harking back to perennial values of resurgence and birth, contextualizes the war immediately under the aegis of a Spring which is "[m]ás fuerte que la guerra." Against the background of the telluric forces of nature, violence and death are aleatory. The menace from above, "el ominoso trimotor," can only be momentary, its rumbling overcome by the "agrio son de tu rabel florido." In contrast sonnet IX, "A Lister," appears to deal with specifically partisan concerns. Yet, though at this concrete level, there is a confrontation between a particular occasion and its background, where communication - in this case a letter - renews in the poet, some hope in the future. Lister's letter against the background of the war is like the "rabel florido" of the Spring against the sound of menacing airplanes. In the last two lines the poet specifically relates his own endeavor to that of the soldier: "Si mi pluma valiera tu pistola / de capitán, contento moriría." 10 It is

10. In a sense one could see this as a reversal of the traditional function of poetry as a "civilizing" force, that is, as a transformation of the sword into the pen. But in the present context, as the Republic claims the only intellectually legitimate ground, the poet feels obligated to offer his pen to its service in active commitment in the defense of culture. Interestingly the poets of Nationalist Spain would gather, after Franco's victory, around the review they titled Garcilaso, remembering the "poeta soldado" who, they felt, represented the "imperial" values that they espoused. On the other hand, one may also say that Garcilaso wished to substitute the power of the pen for that of the sword "insofar as he wishe[d] to transform the destructive instincts into creative ones" (Cascardi 270).

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easy to think of the sonnet exclusively as a propaganda piece - though even in this sense it works rather well. But seen as the concluding installment in a development, and relating it to the first, the sonnet to Lister supports and confirms the implicit concerns of the collection: both the soldier and the poet are "milicianos" in a war that defends lasting human values, a "lucha santa sobre el campo ibero." As the final installment in the series the sonnet also marks the point of arrival for Machado, and inscribes the trajectory between his agency as poet and his agency as poet/"miliciano." The fusion, however, is not complete. The last two lines quote a voice, and stand out against the rest of the sonnet. The citation suggests a more active level of communication, a concrete situating of the piece in a public context, as if the meditative thrust of the sonnet as form were superseded by the requirements of public action. Also, the concluding distich's condition as quote authorizes their somewhat emphatic tone. Retroactively the sonnet, and its conclusion, accomplish for the sequence its performative role as a public statement that defines the poet's participation in the conflict. In sonnet II the poet reconnects with his personal poetic past through imagery and direct reference: "perfil zancudo ... de la cigüeña," "vuelo de ballesta," "campo empedernido," "Soria pura," "alto Duero," and "rojo Romancero," the latter being a reference to the Alvargonzález sequence. Like the surge of Spring in I this memory is contrasted with the war, again represented as the threat of an airplane and seen as a tragic re-enactment of the Alvargonzález violence: "¿o es, otra vez, Caín, sobre el planeta, / bajo tus alas, moscardón guerrero?" Again the poet actively puts his symbolic capital into play, engaging his entire poetic past in the present conflict. In sonnet VI the general threat of the airplane has gained specificity -"Alguien vendió la piedra de los lares / al pesado teutón, al hambre mora, / y al ítalo las puertas de los mares"-, rumbling against the emotion - laden memories of the poet's Sevillian childhood, the personalized, intimate remembrance of the man, as well as of the poet. Sonnet III is a celebration of Valencian work and fecundity. The war is only implicitly referred to in the contrast between past and present: "feliz quiero cantarte como eras." Sonnet VII, on the other hand, emphasizes the enemy's destruction of such riches: Manes del odio y de la cobardía cortan la leña de tus encinares, pisan la baya de oro en tus lagares, muelen el grano que tu suelo cría.

Poetry as communicative action in a time of conflict also seeks to do this. The Republic's defense of cultural values is then itself a "poetic" endeavor.

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Sonnet IV stands sharply against the overall meditative tone of III. It focuses on the immediacy of death, individualizing the impact of the war through the death of a child and the mother's sorrow: "¿Duermes, o dulce flor de sangre mía? / El cristal del balcón repiquetea. / - ¡ O h , fría, fría, fría, fría, fría!" Sonnet VIII recontextualizes IV in terms of the war. Spain is now the mother, confronted by her traitorous son (the sonnet's epigraph, "A otro conde don Julián" presumably refers to Franco). The accusation is now quite specific but is not described in terms of politics, rather as a betrayal of nurturing which transcends ideology, just as in sonnet IV the death of the child and the mother's sorrow transcend any partisanship. Sonnet V is in many ways the keystone to the sequence. Its topic is the very division that it marks within the sequence between Machado's two agencies, his poetic past and his engaged present. These two components of the poet's self figure in the multiple sunderings addressed in the sonnet: the sentimental past, represented by Guiomar, sundered from the writing present by the war's "tajo fuerte," is also a poetic and a political prehistory to the conflict. The disjunction is also rendered in terms of space (Atlantic/Mediterranean) and as the cropping of a possible intimate future: "la flor imposible de la rama / que ha sentido del hacha el corte frío." The sonnet marks both a division and a transition. It divides the sequence of sonnets, as I mentioned above, between the first that inveigh against the war in general human terms, and the last four, where specific responsibilities are explored in a notably committed voice: on these terms, the poet embodies his country's sundering. The sonnet is transitional in the sense that it formally holds together the sequence and contributes to its overall thrust or development in terms of the personal history of the poet's voice toward political agency, a voice impelled by the requirements of the transformed public space into which it is thrown. In this sense the division the sonnet incorporates foregrounds the new conditioning of this poetry as active, engaged communication, as communicative action. The sonnet sequence explicates Machado's own trajectory from general expressivism to commitment, and recontextualizes his poetry at this moment, as required by circumstance but also as rooted in his own evolution. In fact, with a more trenchant voice, the same concerns are transmitted here that sustained Machado's meditations on Castile, and inspired the prescient tragedy of "La tierra de Alvargonzález." The particular structuration of the nine sonnets as a whole composes both a sundering and a communicative action, in terms of the poet's own vital trajectory, as well as in terms of his country's immediate past and present. Also, the sonnets' communicative intent wants to mold the readers' own response as a communication between past and present moments that does

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not forget but engages their difference. The reader of Machado would note the particular use made by the poet of his poetic prehistory as a selected past from his anguished present, as the past from which his present has evolved. They form different moments of the same being, seen from a present of conflict. Thus do the sonnets' communicative action seek to reconstruct personal and political sunderings as moments and spaces (the war zones) of a communicating whole: the struggle separates and identifies, for it leads us to search, in our own past and among our opponents, for the possibility of communication in conflict.

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Mary Lee Bretz Rutgers University

Masks and Mirrors: Modernist Theories of Self and/as Other The conception of the individual that dominated the nineteenth-century presumed a reasonably stable, autonomous selfhood with an integral, consistent identity operating in a self-sufficient world of his own design, as exemplified by the figure of Robinson Crusoe, according to Dennis Brown (3). In contrast, the modernist vision of the self accentuates discontinuity, multiplicity, and interdependence with a similarly discontinuous, changing external world. Brown relates this change to Freud's theorization of the unconscious (3) while Davie Roberts includes Nietzsche, Croce, and Heidegger as essential contributors to the shift and Scott Lash emphasizes the growth of the worker class. Modifications in social structures and living conditions, new forms of travel, accelerated speeds and the ability to move rapidly from rural to urban environments confer an awareness of multiple, contradictory subjectivities. The intermixing of different social classes in city spaces in conjunction with the increased mobility of women and the resulting feminization of public spaces bring to the fore different forms of experiencing reality that challenge the inherited vision of a single, stable, continuous selfhood. Spanish modernits' writers participate actively in the theorization and representation of new relations of self and other in a transformed individual and social experience. The growing recognition of a plurality of selves relates to the modernist interest in masks and other forms of disguised identity. The revival of the commedia dell 'arte with masked or painted faces occurs in many Benavente plays, including his famous Los intereses creados, in Rubén Darío's "Los regalos de Puck" and "Canción de Carnaval" and in Manuel Machado's "Pierrot y Arlequín" and "Pantomima". Traditional visions of the subject perceive the image of the mask as connoting a false visage that 1. I use the term "modernist" in the sense currently employed in studies of global or international modernism to include writers working in the period extending from 1890 to the 1930s.

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stands between a real, authentic self and an inauthentic other. Some modern theorists of a divided subjectivity continue this negative view. Antonio Carreno, for example, asserts that the twentieth-century search for the self ends in depersonalization and radical isolation. To know oneself leads to the recognition of the other, which Carreno designates as a "mask" that annuls the old identity and imposes a new one (13-14). The choice of the negatively charged verbs "annul" and "impose" and the mention of "radical isolation" suggest a bleak response to new processes of identity formation. Although there is a recognition of painful encounters, loss, and disorientation in modernist writings on subjectivity, Spanish writers of the period also welcome changing views of subjectivity as a means to a productive transformation of self and society. Pio Baroja's El tablado de Arlequin (1904) and El nuevo tablado de Arlequin (1917) announce his intended exploration of masks and multiple identities in the titles. The varied essays in the collections reflect shifting subject positions as does the self-presentation in the preface to the 1904 volume, where the Barojan speaker expresses his fascination with the study of the representation of reality in his mind, comparing it to a magic show to reinforce the theatrical resonances of the b o o k ' s title. Within the metaphor of the magician's performance, the text speaker refuses to rest in a fixed subject position, remarking that the show is at times happy and enjoyable and at others tediously boring. Baroja's autobiographical Juventud, egolatria (1917) adopts a similarly fragmented structure, moving from personal data to general commentary and self to society. The text speaker flaunts his instability as subject, defying the rules of conventional self-writing in pointing out that his memoirs lack unity and are probably not even sincere. He asserts that like an individual who poses for a photograph, the author who writes about the self employs a mask (156-57). To underscore the fictional aspect of his self-writing, he relates his visit to a museum where he signed the guest book with the self-description "hombre humilde y errante" but declares he could just as easily have written "hombre orgulloso y sedentario" and that perhaps both or neither are true (158). The speaker admits to the co-presence of Dionysian and Apollonian personality traits (159-60), then expresses a desire to change, followed almost immediately by a statement that only geniuses are capable of true transformation. The constant pirouettes serve as a cautionary note to those who wish to define Baroja and to critics and readers who extract statements from his texts and then attempt to build a coherent portrait, whether psychological, ideological, or artistic. The good-humor with which Barojan text speakers and narrators present the alternation of multiple subject positions communicates a vision of "masks" and divided subjectivities that distances itself from traditional beliefs in an

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"authentic" self. While Baroja and his contemporaries recognize the negative by-products of modern society and the threats to the individual that accompany co-modification and urbanization, they also perceive historically unprecedented possibilities for the individual and society. Manuel Machado reflects on the impact of the camera and fame in El amor y la muerte (1913) as he studies pictures of the Belgian dancer and courtesan Cleo de Merode and General Kuropatkine on two sides of a match box. The wide distribution of photographs in modern advertising sensitizes consumers to the construction of a public identity and Machado's observation of the difference between the photogenic Cleo de Merode and the stiff general prompt him to meditate on the loss of self in the assumption of the photographic pose. The absence of movement in the still photograph leads to the paradoxical situation in which the camera surprises the individual in a moment that does not characterize her/him and the developed film reveals an "other": "No somos nosotros, y claro está el parecido ... no parece. La verdad es mentira" (182). To compensate, accomplished performers like Cleo de Merode learn to adopt a pose that projects authenticity while the untrained general is unable to produce a portrait that captures who he is. Modernist women writers play an active role in the construction of new narratives of identity, in the acceptance of a fluid subjectivity, and in the concomitant restructuring of society. Carmen de Burgos clearly enjoys the rich potential available to her as a modem woman and values the various manifestations of her mobile selfhood: Mi vida es compleja; varío de fases muchas veces; tantas, que me parece haber vivido en muchas generaciones diferentes ... y yo también he cambiado de ideas ... de pensamientos ... ¡Qué sé yo! ... Me río de la unidad del yo, porque llevo dentro muchos yoes, hombres, mujeres, chiquillos ... Viejos ... se pelearían si discutiese con alguno ... pero les dejo que venza el que más pueda, y haga cada uno lo que le dé la gana ... ¡todos son buenas personas! ... A veces imprudentes, demasiado confiados ... Suelen obrar con ligereza y tener de qué arrepentirse ... Entonces intervengo. Nada de esa debilidad que nos hace estar todo el tiempo de cara al pasado lamentándolo ... nada de lágrimas ... Consuelo como puedo al culpable y despierto a todos los demás para que lo aturdan con sus cantos... la... la... ra... la, ra, la, la, la. (Mis mejores cuentos 23).

Margarita Nelken also validates the experience of multiple selves which she humorously treats in "Mi suicidio"(1924), a title that introduces the seemingly impossible subject position of an "I" that relates his/her own death. The story opens with the male narrator's first-person description of his recovery of consciousness in a hospital room or "setting", as he designates it in the first of multiple references to theater, acting, masks, and features of a constructed subjectivity. As the narrator gradually remembers

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being hit by a car while crossing a busy plaza, his nurse addresses him as "poor devil" or "unfortunate soul" and makes reference to a certain Duke. The narrator finally feels strong enough, in his own words "like his old s e l f ' , to inquire about the accident and the Duke's role. In response, the nurse hands him a newspaper that describes the mishap as the attempted suicide of a despondent young writer. Using his pseudonym "Juan de la Cumbre", in yet another insinuation of multiple subjectivities, the newspaper now praises his talent and extols the Duke, who has generously paid all medical expenses in what the narrator quickly recognizes is an attempt to conceal legal culpability. Juan's fame brings new literary contracts as well as the return of an ex-lover, who invents her own version of the "suicide" as a response to her termination of their affair. Unable to resist the identities that the Duke, the newspapers, and his old girl friend have constructed for him, Juan settles into a new life complete with fame, demands for his literary contributions, and a woman he would rather live without. The text specifically repudiates a tragic representation of the events, designating them as a saínete in a laughing embrace of modern forms of subjectivity. The modernist conceptualization of selfhood in some writers emphasizes the presence of multiple I's and in other theorizations takes the form of a subject that contains within itself one or multiple "others". The two modes often coexist and although their difference appears slight, the shift in emphasis from an I constituted by multiple selves to an I that contains multiple others proves immensely productive in reimaging the self and its relations with other individuals and groups. Alejandro Sawa articulates both notions in his autobiographical Iluminaciones en la sombra, where he speaks of his desire to create his self in clear expression of the constructedness of identity in modern society, and also reiterates that he is always "other", communicating the constant changes in his opinions, values, and subject positions as well as the recognition that his "I" never coincides fully with the self that he textualizes. Sawa's comments clearly relate to Rimbaud's famous statement, "Je est un autre", Freudian and Lacanian psychoanalysis, and new notions of social relations. It also coincides with Galdós's description of the quintessential modernist joke on the occasion of the woman who looks in the mirror and sees the face of another person (El caballero encantado 47). If the mask symbolizes the recognition of multiple selves, the mirror represents the concept of self as other. Valle-Inclán utilizes both images in La lámpara maravillosa, stating at one point that he wears a hundred masks (575) and advising the reader at another to evoke the child of his past when he looks in the mirror (533). The mirror reveals a different self in ValleInclán's aesthetic treatise and also in his theory and practice of the esperpento, where he defines reality as the deformed reflection in the carnival

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mirror. Even the regular mirror returns a distorted, transformed image in Villaespesa's "Los espejos": Me busca mi mirada. Sólo encuentro mi propio rostro reflejado dentro de la luna empañada. Todo se ve lejos... ¿Somos nosotros mismos, o son otros los que nos miran desde los espejos? (811)

In Spanish modernist texts, the exploration of self and/as other develops simultaneously on the individual and collective levels, with a clear sense of the interconnectedness of changing visions of subject and nation, self and others. Antonio and Manuel Machado examine the relation between identity and alterity, mirror and mask, tradition and change, individual and collective selfhood in their jointly authored Juan de Manara. The concern with the figure of don Juan as national symbol surfaces repeatedly in modernist reconsiderations of nation and self. The shedding of identities in José Zorrilla's romantic don Juan shares certain similarities with modernist conceptualizations of the subject but differs considerably in the narcissistic character of Zorrilla's hero. Don Juan Tenorio illustrates the mobility of desire, rapidly sliding from one woman to another or from carnality to spirituality, in a relation of possession rather than dialogue or encounter. Don Juan receives Inés's love, which saves him from hell, but is unable to give, to care for the other. His status as national hero not only impedes a restructuring of sexual relations but of all forms of interpersonal communication and caring. As Antonio Machado establishes in his aphorisms, a narcissist is incapable of change, frozen in a false but believable coincidence with his own image: "Ese tu Narciso / ya no se ve en el espejo / porque es el espejo mismo". He lives in a perpetual present, unable to see himself as other and incapable of finding the other through the self, a process that Galdós, Valle-Inclán, and other writers of the period deem essential to the modern(ist) experience. In contrast with this traditional don Juan, the Machados construct a figure who continually sees a transformed self reflected in the eyes and lives of his victims or through his self-reflexive meditation. The play establishes a relationship of similarity and difference between this don Juan and his predecessors, repeating the famous first name for obvious reasons of audience identification, adding the surname Mañara, with links to the historical Miguel de Mañara who purportedly served as Tirso de Molina's model for the original dramatization, and establishing loose intertextual links with Zorrilla's play in the encounter between don

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Juan and a young woman who is about to enter the convent. However, Zorrilla's Inés becomes Beatriz in the modernist play and receives a much more forceful characterization, while Elvira, a former conquest, breaks completely with antecedent models. Her confession that she has just murdered her abusive husband prompts Juan to offer assistance and accept blame for her crime. He comes to this position after looking into her eyes and seeing his crime reflected there and throughout the play, he refers to seeing himself in the mirror of her eyes in a graphic expression of the interaction between self and other and self as other. Juan acquires access to himself through Elvira and decides to flee with her and abandon Beatriz, even though Elvira expresses hatred for him. The uneasy triangle in which Elvira needs but rejects Juan, Beatriz loves but cannot possess him, and Juan loves both but possesses neither reflects the essential heterogeneity of being, as expressed by the apocryphal Abel Martín (Poesías 241) and at the same time advocates a relation of caring even in the face of permanently deferred reciprocity. Juan contrasts this vision of intersubjectivity with traditional definitions when he states that Elvira killed his Narcissism and likens Narcissus to Cain, another figure that preoccupies modernist writers. The association of self-absorbed Narcissus and fratricidal Cain links excessive selflove with a lack of caring for the other and looks towards a redefinition of the relation of self and/as other. The Juan of Juan de Manara distances himself from previous textualizations of a narcissistic don Juan in the method and form of his conversion. Esteban, a portrait painter who displaces Zorrilla's sculptor in a revealing preference for a less stable, less permanent medium, emphasizes that no skeleton or fear of death transformed Juan but rather his glimpse into another's soul, which prompted him to save the other rather than his self. Juan devotes his life to giving, loving, and working with the poor in a relation of care and self creation. The tension between commitment to the other and recognition of the other's inalterable alterity continues to the end of the text in the irresolvable triangle of Juan, Beatriz, and Elvira. Only at death does Juan see the two as one, in a coincidence of desire and being desired, but the illusion of fullness does not extend to Elvira and Beatriz, whose survival presupposes a continual slide from communication to alienation as a fundamental law of life. Miguel de Unamuno often advocates the need to know the self but simultaneously recognizes the impossibility of the task in the face of multiple subject positions in the modern experience of selfhood and the consequent lack of coincidence between the knowing subject and the subject as object. His dramas El otro (1926) and El hermano Juan (1929) address the interplay of individual and collectivity within the context of a changing conceptualization of subjectivity, gender, nation, and empire. El otro represents a

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male resistance to the modern experience of subjectivity on the part of the protagonist, who recognizes his own divided subjectivity in his selfdesignation as El Otro but struggles against it, and the twin who continuously reminds him of it. He insists on covering the mirrors in his house and avoids other human beings that he sees as reflecting surfaces. The painful shedding of past identities appears in Cosme's (or is it Damián's?) murder of his twin brother Damián (or is it Cosme?). The play underscores the connections between changing identities and the story of Cain and Abel, conjoining the problem of self as other with that of self and other. As in Abel Sánchez and other Unamunan works, the text argues that responsibility for the murder lies with both brothers. The Ama, who raised and nursed the twins, explains that Cain internalizes Abel and Abel carries Cain within him. Their hatred originates in always seeing their selves in the other, in the twin who serves as a mirror and alienates each from the other and the self. The inability of Cosme/Damián to exist as one, to create a stable identity without the presence of the other within, causes an internal divide and a gnawing sense of the lack of coincidence of the viewing, self-analyzing subject with the self that it observes. This disjunction between self and selfas-other multiplies in the amorous relationship, in which the image(s) of the self enter(s) into a complex interaction with the image(s) that the love partner holds of the object(s) of desire. El otro textualizes this proliferation of subject positions in the depiction of Laura and Damiana, the twins' wives who fight over the surviving husband in order to possess and continually redefine him. El Otro resents their efforts and in frustration at his inability to achieve a stable subjectivity, commits suicide. The puzzle presented in the drama defies traditional and modern attempts to explicate and resolve it. Ernesto represents the rationalist, empiricist tradition and tries to decipher the enigma but although El Otro hands him a key, he simultaneously states that the key and the mirror cannot coexist. The key opens doors, unlocks interior spaces, moves in a linear fashion from one space to another and works at cross-purposes with the mirror, which reflects the image back to the viewer in a circular dynamic. In Ernesto's possession, the key insinuates a connection to European patriarchal tradition and its correlative colonialist aspiration. Ernesto is Laura's brother and addresses her with the diminutive "Laurita" (12) in an expression of masculine, paternalistic protection. Furthermore, he has just returned from America and his links to the colonialist Spanish past introduce a traditional discourse that ultimately proves useless to decipher the enigma of modem subjectivity. Juan, the family doctor and a dabbler in psychiatry, also fails to explain the mystery. In contrast, women characters come to accept and foster modern subjectivity. Damiana and the Ama understand El Otro and his actions. Whereas Laura represents the tra-

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ditional woman who inspires desire, Damiana desires and actively seeks to impose her will on both Cosme and Damián. Damiana is pregnant, understands that life is conflict, and welcomes the birth of the twins she feels fighting within her. She has no fear of producing her own "other", whether in the lover(s) that she struggled to possess or in the children to whom she will give birth. The Ama similarly accepts the modern subject. She loves Cosme and Damián, sees each in the other, and forgives them for the suffering they have caused in their struggle. She rejects the insistence on the need for truth, arguing that there is no universal truth and no possibility for absolute knowledge of the self or the other. No one knows who they are; all must construct their identity in a continual process of dialogue with the self and with others. Whereas El otro emphasizes the question of self-as-other in the context of the Cain and Abel story, El hermano Juan focuses on the ethical commitment of the self to the other within the framework of the Spanish don Juan tradition. Both traditions intertwine in the national psyche and Unamuno challenges them through a radical re-vision. In El hermano Juan, a transgendered subjectivity displaces traditional gendered roles and a giving don Juan replaces his narcissistic antecedent. Elvira, Juan's childhood friend, introduces an unprecedented feminine figure in the don Juan repertoire and foregrounds his new role as brother, first in their childhood relation, and subsequently, in his decision to become a monk. This Juan differs from his predecessors in his self-reflexivity, acknowledgment of death, rejection of the notion of an authentic self and departure from traditional discursive models. Having arrived late to a world already populated with literary and historical models and prescribed cultural behaviors, he struggles to define himself but realizes he must play multiple roles in response to the encounter with the other. Bernard Waldenfels suggests that to avoid the danger of appropriation of the other or dissolution of the self in a process of appropriation by the other, it proves useful to depart from traditional resolutions of the problem by redefinitions of self and other. He proposes a "theory of responsiveness" in which the other necessitates a response from us that does not pre-exist in our intentions but comes into being in the act of address (43). The response changes with each interlocutor and as the various parties enter into relations of responsiveness with others who reorient the answer in complex directions. El hermano Juan opens with Inés's reply to a statement previously made by Juan and the drama continues to explore the rhythm of address and response. Juan has no stable identity, revealing his self in his answers to Inés, Elvira, their respective suitors Benito and Antonio, and the other characters. In his relations Juan slides from one subject position to the other according to the presence or absence of other charac-

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ters or his own changing identity. Raised in the same home and sharing the cradle with Elvira, their relationship includes multiple components, from her desire to be desired by him and bear his child to her maternal protectiveness and their fraternal memories. Juan recognizes the external origins of his identity formation in forces that impose certain values and subject positions and inevitably mark him. Father Teófilo represents church discourse, admonishing Juan and Elvira to take life seriously and prepare for the next world while Antonio, the psychiatrist, exemplifies scientific expertise and the belief that it can resolve all mysteries. Elvira introduces the memory of childhood and a selfhood that predates Juan's discovery of the existence of multiple roles and inherited scripts. Children, like ancient peoples, are pre-modern, freed from the weight of tradition and the inability to act spontaneously. Having lived before in multiple incarnations, Juan feels he was born old, with preestablished scripts from which he can only extricate himself with difficulty. Although El hermano Juan recognizes the force of history and the considerable influence exerted by modern institutions and experts in the formation of the subject, it also underscores the possibilities for change embedded in modernity. The multiplicity of inherited roles that constitute the modern subject and in particular, don Juan, in conjunction with the definition of the self as a response to the other and the historical context in which the response unfolds, allow for and privilege change. The modern world, with its rejection of traditional discourses, undermines the forces that sustained don Juan and a destructive legacy of male-female relations. Elvira jeers at Biblical discourse and the out-dated refrain "Vanidad de Vanidades" (88) and Juan rejects the Catholic vision of life as suffering. The old language of honor also gives way to a modern reformulation by Antonio, who signals its discursive origins. When he reproaches Juan for playing with her honor, Antonio responds that while honor figured prominently in Golden Age theater, it is hopelessly out of fashion in a world of short skirts and cropped hair. A shocked he inquires if honor is a style, like a dress, to which Antonio replies laconically in the affirmative, asking if she thought it was part of the skin and suggesting she stop putting on romantic airs. Discursive changes require the death of the traditional don Juan and the creation of a new model for intersubjectivity across and within genders. The seducer of virgins cannot survive without his masculine others, the father and husband who value virginity above all else, and his feminine other, the helpless virgin. In a world that rejects such roles as discursively outmoded, Don Juan becomes Brother Juan, here raised by women and openly flaunting a transgendered subjectivity. Whereas the traditional seducer of women remained locked in a narcissistic search for self-pleasure, Brother Juan comes to be-

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lieve in the need to create, to comprehend that creating is to give oneself and to know that to give oneself is to die (132). The giving of the self the response to the other, transforms the subject, creating a new "in-between" in Waldenfels terms. This post-don Juan kills his self-absorbed predecessors, but in his death, he gives birth to a new model and to transformed possibilities for the relations between Inés and Benito, Elvira and Antonio, and other Spanish and non-Spanish men and women. Juan refers to his impending death as a marriage, welcoming it as a requisite step towards the creation of a new self and necessary to facilitate a new partnership between the couples he brings together. He states that to live enamored of the self, unable to become "other" is worse than death (121). Juan's self-definition now crosses traditional gender borders, appropriating the role of the go-between or with his transgendered self-designation of nodrizo, appropriating the Spanish word for wet-nurse in a previously inconceivable masculine form (131). The female acceptance of the death of a self and the construction of another in the process of pregnancy and birth here becomes a model for the Spanish masculine ideal. Biological roles provide the prototype but do not impose limitations according to gender. The modern subject, male and female, exists as the product of multiple and changing subject positions which continually mutate in response to the self as/and other(s). The "death" of the subject also implies its "rebirth" in a process of transformation that relates to the past as both continuity and change. Elvira twice states in the closing scene of El hermano Juan that everything returns, to which Antonio responds first with a dubious "¡Quién sabe!" and subsequently, with a gleeful praise of change and movement: "¡Ande el movimiento!" (143-44). The recognition of the discursive basis of notions of selfhood and alterity necessitates a new relation with language and textuality, which prompts a radical reworking of inherited literary forms. Unamuno's stark theater, denuded of all but the most minimal props, foregrounds anguished, brutally frank characters who confront the audience with painful questions of identity, ethics, and social interaction. He joins other modernist writers in forcing the Spanish reading and theater-going public of the period to come to terms with a new vision of self and other through new textualizations of the subject.

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Litera-

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University of Illinois,

John C. Wilcox Urbana-Champaign

£1 yo y sus multiplicidades en la poesía española de los comienzos del siglo XX (Unamuno, Pérez de Ayala, Valle-Inclán, Jiménez y Machado) En los siguientes apuntes sobre las perspectivas adoptadas por los poetas españoles a comienzos del siglo XX con respecto al yo y sus multiplicidades, el énfasis recaerá sobre la poesía publicada durante los dos primeros lustros del siglo por Miguel de Unamuno, Ramón Pérez de Ayala, Ramón María del Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Sugiero que el sujeto hablante en su deseo de articular la constitución de su subjetividad, lo canaliza expresando la integridad del yo poético por medio de un impulso principal o dominante. Tal impulso puede agruparse en una de estas cinco categorías: (1) una subjetividad coherente, (2) una subjetividad regresiva o retirada, (3) una subjetividad contemplativa, (4) una subjetividad heterogénea, y (5) una subjetividad social. El sujeto coherente se aferra a su intelecto, a la lógica de su pensamiento; el sujeto regresivo, a la imaginación de su fantasía; el sujeto contemplativo, al deseo de su corazón; el sujeto heterogéneo, a su angustia o dolor, a su insuficiencia personal; finalmente, el impulso dominante del sujeto social será el de comprometerse con la dinámica de la cultura en que vive y tiene su ser. (1) Una subjetividad coherente (Unamuno y Pérez de Ayala) Me refiero aquí al paradigma del sujeto cartesiano: el del yo que cree en la noción de un ser fijo y homogéneo. Esta es la condición epistemológica tradicional y privilegiada (del ser masculino), de un sujeto que se abstiene de cuestionar los discursos de dominación de su cultura, quien cree que la materia está bajo el control de su juicio humano. A mi entender, éste es un ser pre-saussuriano y pre-lacaniano, que cree que existe un enlace natural entre el significado y el significante. Miguel de Unamuno publicó sus Poesías en 1907 y su Rosario de sonetos líricos en 1911. En "¡Id con Dios!" - d e 1907- el sujeto hablante lleva a primer término su lucha antagónica pero victoriosa con el idioma. Se refiere a sí mismo como el "pobre padre" de sus "cantos" y escribe: "Estos que os doy logré sacar a vida, / y a luchar por la eterna aquí os los dejo; / quieren

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vivir, cantar en vuestras mentes, / y les confío el logro de su intento" (197). Y a continuación este sujeto coherente afirma que sus poemas son la verdadera expresión de su ser: "Vosotros apuráis mis obras todas; / sois mis actos de fe, mis valederos", cuyas "raíces ... prenden firmes en la rocosa entraña de lo eterno" (198). La poesía temprana de don Miguel rezuma un aire de autoridad y convicción combinada, sin lugar a dudas, con una lucha denodada sostenida por el hablante textual. Nos presenta un sujeto poético que cree que las palabras seleccionadas por él son la expresión verdadera de su yo auténtico, el de carne y hueso. Escribe don Miguel, en "La flor tronchada", que el poeta siembra las semillas de la "Idea" - i d e a con mayúscula para indicar lo ideal platónico-: "Cuando concluye el labrador cansado / de remover la tierra, / el grano siembra y lo confia al cielo, /... / sembrad semillas de la Idea en ella / y brotarán lozanas" (267). En otros poetas de comienzos de siglo no se encontrará esta misma suerte de fe para con el ser y su dominio sobre el idioma. Además, en su "Credo poético" don Miguel se distancia cabalmente de sus sucesores simbolistas al declarar: "algo que no es música es la poesía", y "nunca más hermosa / que desnuda está la Idea", y "no el que un alma encarna en carne, ten presente, / no el que forma da a la idea es el poeta, / sino el que alma encuentra tras la carne, / tras la forma encuentra idea". Este "Credo poético" concluye con la siguiente estrofa: "Sujetemos en verdades del espíritu / las entrañas de las formas pasajeras, / que la Idea reine en todo soberana; / esculpamos, pues, la niebla" (200-201). El último verso, con su imagen feliz de "esculpir la niebla", indica que hubo un toque de lo parnasiano en don Miguel. Y en efecto, hay que recordar que en distintos poemas Unamuno había utilizado imágenes de piedra - s o b r e todo las de una catedral o basílica- para metaforizar la solidez del ser y el yo poético. 1 En la poesía temprana de don Miguel (y subrayo que me refiero sólo a su poesía temprana) hay una creencia firme en la noción de que el ser es inmortalizado en las palabras poéticas seleccionadas por el poeta: "Yo ya no soy; mi canto sobrevíveme, / y lleva sobre el mundo / la sombra de mi sombra" (208; y ver "Tú me levantas, tierra de Castilla"). En comparación con otros poetas de comienzos de este siglo en España, hay en estos poemas una fe agresiva: "pues vivir es obrar y lo único que queda / la obra es; echa, pues, mano a la obra. / Ve sembrándote al paso y con tu propio arado ..." (572). 2 1. Ver la última estrofa de "Salamanca" [220]; el "regazo" de "La Catedral de Barcelona" [243-245]; y el "hondo mar" y las "montañas" de su Vizcaya nativa [253], 2. Comparar, por ejemplo, el tono y actitud del soneto unamuniano "¡Siémbrate!" con los de Juan Ramón, "Octubre" (LP 31) y "Nada" (LP 19).

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La posición de Unamuno hacia la construcción de la subjetividad es resuelta y firme porque él creía en las posibilidades de una expresión plenipotenciaria para el ser humano y el yo poético. A pesar de ello, sin embargo, y en contradicción característica del autor, la poesía temprana de éste manifiesta también indicios que apuntan a una consideración de la multiplicidad del ser. En su Rosario de sonetos líricos se refiere a uno de sus yoes poéticos como "el zorro" (555), y en un soneto entero, "Ni mártir ni verdugo" (530), indaga sobre "el águila" y "la tortuga" que existen dentro de él. Además, como dejan constancia sus famosos poemas sobre el "buitre", sus poemas tempranos están atravesados por la creencia de que el ser está escindido y roto, asediado por la duda, la lucha y el tumulto interior. En "El buitre de Prometeo" escribe: "Pero no, no te apartes de mi seno, / que a tu falta me duermo para siempre; / escarba en mis entrañas, pensamiento; / mejor que no el vacío, tu tormento" (317). Y en "A mi buitre", Unamuno indica que la vida - e s decir, la construcción de su yo poético, y de su ser auténtico- es "el hambre atroz que nunca se le apaga" (592). No obstante, la gran diferencia entre don Miguel y otros poetas de esta época es que él creía en su capacidad de resolver las múltiples paradojas del ser. Para él las palabras eran "virginales" (453), y "la sangre de [su] espíritu [era su] lengua" (574). Tenía fe en sus propios e inmensos talentos lingüísticos para emplear el idioma castellano en construir un yo íntegro. Además, y en comparación con otros poetas discutidos aquí, las creencias de Unamuno eran firmes y tradicionales: él creía que por medio de la reflexión sobre la niñez uno podría ponerse en contacto con el ser verdadero (453), que el yo auténtico sería rescatado de lo que él llamaba el "yo mezquino" (465). También creía que uno podría conocerse a sí mismo por medio del contacto con Dios (400); y en su soneto "Paz de guerra" sostenía que los que son "Almas de Dios" "hace[n] en su seno / con la pasada guerra poesía" (570). Ramón Pérez de Ayala, por su parte, ofrece una perspectiva sobre el ser y el yo poético semejante a la de Unamuno. Ayala publicó La paz del sendero en 1903, y poco después El sendero andante. Luego, durante la segunda década del siglo, en 1916 y 1921, publicó El sendero innumerable y El sendero ardiente, respectivamente. Las historias literarias de la poesía española lo encasillan como poeta-místico-helénico de la naturaleza, lo cual es una verdad muy parcial, porque Ayala es un poeta-pensador mucho más complejo de lo que los historiadores suelen ver. En su primer libro de 1903, él percibe el ser como una "mansión" (87) en que se realiza la plenitud humana. Selecciona a varios animales como símbolos de la otredad (147), animales que pueden ser domesticados por el ser poético. Tales estrategias sugieren su sospecha de que el ser no sea uno sino

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múltiple. Sin embargo, como Unamuno, Ayala creía que el yo pensadorintelectual era capaz de ordenar los yoes contradictorios: "Todo él está en moradas interiores, / más allá de la carne oscura; / y nunca ojos habrá, salteadores, / que profanen esta clausura" (161). 3 Cuanto más prosigue Pérez de Ayala en su auto-análisis tanto más percibimos otro discurso poemático: es decir, que la perspectiva eminentemente racional de Ayala sobre el ser y el yo poético va atenuándose poco a poco. Escribe que "a la noche, / derrites tu ego en el sueño" (180). Se lanzó en un largo "diálogo con [su] conciencia", y específicamente con "el egoísta exquisito; / el esteta" (207). Desde luego, como poeta Ayala se convirtió paulatinamente en un pensador sofisticado y presentó una perspectiva relativamente compleja sobre el ser, el yo poético y la otredad -mucho más compleja que la de Unamuno durante la misma época-. Por otra parte, aspecto que habría que estudiar en otro lugar, la poesía de Ayala está atravesada por la perspectiva de un yo más circunspecto que el de Unamuno, incluso un yo escéptico, casi cínico, uno que es consciente de los yoes múltiples dentro de sí (222); que intuye que el ser está asolado por eternos conflictos interiores (225), y que el yo está irremediablemente escindido por otros yoes. Escribe que "el hombre macilento" y "el cuervo" no son jamás capaces de entenderse con "el joven amoroso" y "la gaviota" (242-43). En efecto, un recurso que emplea Ayala en su poesía más tardía es el de dividir el yo en los cuatro elementos -tierra, aire, fuego, agua- con los cuales entabla un diálogo para insinuar que ellos nunca son capaces de ordenar la construcción de un yo abarcador (257-58, y ver 266). Así pues, a lo largo de su poesía Ayala sostiene un discurso profundo sobre la subjetividad. La suya se asemeja a la de Unamuno aunque es una meditación más desarrollada sobre la naturaleza múltiple y contradictoria del ser. (2) Una subjetividad regresiva y retirada (Valle-Inclán) En contraste con don Miguel y Pérez de Ayala, don Ramón María del Valle-Inclán vivía durante esos años en un mundo de fantasía poética, cosa que enseguida llama la atención al lector de hoy al volver a leer Aromas de leyenda, publicada en 1907. Con sus dos volúmenes siguientes, La pipa de Kif (1919) y El pasajero (1920), la imaginación fantástica de este poeta se acentúa aún más. Sin embargo, en algunos de sus textos de estos años el hablante poético sí empieza a sondear la dicotomía del ser. En Aromas de leyenda, el ser está ubicado en una Galicia idealizada del pasado histórico remoto. El sujeto disfruta de la perfección de un locus 3. Ver además: "El ser humano lucha hora tras hora, / ya de modo pasivo o vehemente, / por ser él mismo y disfrutar la vida" (279); "podemos, a partir de tal momento, / de dó venimos y hacia dónde vamos / tú y yo, alma, dialogar íntimamente" (283).

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amoenus: "¡Oh, tierra, pobre abuela olvidada y mendiga, / Bésame con tu alma ingenua de cantiga! / Y que aromen mis versos como aquellas manzanas / Que otra abuela solía poner en las ventanas, / Donde el sol de invierno daba por las mañanas, / ¡Oh las viejas abuelas, las memorias lejanas!" (1871). El beatus Ule evocado aquí es un lugar bíblico en que: "Bajo la bendición de aquel santo ermitaño / El lobo pace humilde en medio del rebaño, / Y la ubre de la loba da su leche al cordero" (1879). Y en su volumen más tardío, El pasajero (1920), Valle profundiza aún más en esta fantasía regresiva. Sin embargo, El pasajero sí que está atravesado por la conciencia de unos yoes e impulsos conflictivos. Una estrofa de "Rosaleda" reza: "Saliendo de mi noche, me perdí en un recinto / De rosas. Por los métricos sellos de un laberinto, / Los senderos en fuga culterana y ambigua, / Conjugaban el tema de la fábula antigua" (1890). El sujeto poético aquí está asediado por conflictos pero resuelve éstos por medio del ocultismo, el cual le proporciona una satisfacción personal: lo pone en comunión con la naturaleza y consigo mismo. "Rosaleda" termina con la siguiente estrofa: "Mi Alma se daba, / Dándose gozaba, / Y trascendía / Su esencia en goce, / Se consumía / En la alegría / Del que conoce" (1890). "Rosa de melancolía" es un poema de la misma índole, pero un poco menos influido por el ocultismo. Termina así: "Me daba Epicuro sus ánforas llenas, / Un fauno me daba su agreste alegría, / Un pastor de Arcadia, miel de sus colmenas. // Pero hacia el ensueño navegando un día, / Escuché lejano canto de sirenas / Y enfermó mi alma de Melancolía" (1900). Sí se observa en estos textos la presencia de otros yoes, al menos de otros impulsos contradictorios. Y, en efecto, El pasajero es un libro más sofisticado psicológicamente hablando, en el sentido de que se vislumbran presencias conflictivas que amenazan con aplastar la coherencia del ser. Su "Rosa de Belial" termina así: "Como el enemigo / En tu sueño estoy, / Te gozas conmigo... / Soy el que no soy!" (1912). La exclamación "[¡]Soy el que no soy!" indica que Valle tenía conciencia del hecho de que el ser no es coherente sino dicotòmico. En estos textos, y en La pipa de Kif, se podría demostrar que Valle estaba sondeando el yo satánico. "Rosa de bronce" (1913) empieza con "La casa profané con mi lascivia" y termina con el sintagma "Fui luzbeliano". Valle está investigando aquí la desdicha del otro bohemio, lo que Freud denominó el yo unheimlich. El poema "Le trae un cuervo" empieza con el sintagma: "¡Tengo rota la vida!" (1917). Como es imposible proseguir con este análisis, termino subrayando que estas fracturas psicoanalíticas no se encuentran en Aromas de leyenda, los poemas escritos por Valle a comienzos de siglo. Sólo en su poesía de la segunda década, El pasajero y La pipa del Kif, profundiza Valle en la complejidad del ser. En Aromas le preocupa la inscripción de un ser que se

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constituyera dentro de una arcadia pastoral, un ser regresivo. Este ser, en mi opinión, tiene su contrapartida en los poetas europeos finiseculares, quienes se retiraron a su torre de marfil. Mientras que Unamuno y Ayala afirmaban la fuerza del ser y la viabilidad del pensamiento humano, lo que hacía Valle era retirarse del mundo circundante, huir de todos sus desafíos sociales y paradojas políticas, para anidar dentro de un ambiente idílico, persuadido y ayudado por el hachís, cuando fuera necesario. Sin embargo, a diferencia de Unamuno, y semejante a Pérez de Ayala, el Valle de "[¡]Soy el que no soy!" sí había empezado a dudar de que el yo cartesiano fuera capaz de ordenar los impulsos contradictorios del yo, fraguarlos y convertirlos en una visión - o ficción- auténtica de la coherencia del ser y la integridad del yo poético. Unamuno ponía su fe y confianza en el idealismo platónico: en que el pensamiento humano junto con su dominio del lenguaje eran capaces de mediar aquellos Ideales. Valle era más circunspecto, refugiándose en aquella niebla finisecular del ocultismo, a lo Madame Blavatsky -niebla que atrapó a muchos poetas geniales que nunca supieron deshacerse de ella (W. B. Yeats es una excepción), poetas que nunca lograron sacudir de su "túnica" aquellas gotas empalagosas de decadente humedad 4 -. (3) Una subjetividad contemplativa (Jiménez) Otro gran poeta que supo deshacerse de aquella "túnica" ("de no sé qué ropajes") fue Juan Ramón Jiménez, en cuya poesía de los dos primeros lustros del siglo XX encontramos un sujeto poético semejante a lo que hemos visto en Valle. En efecto, los títulos mismos de los trece primeros libros de Juan Ramón - s u llamada primera época (1900-1912)- señalan claramente el retiro juanramoniano del mundo real: Ninfeas, Almas de violeta, Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastorales, Las hojas verdes, Baladas de primavera, Elegías, La soledad sonora, Poemas mágicos y dolientes, Laberinto y Melancolía. Como ejemplo de este sujeto poético y ser humano retirado del mundo leamos una estrofa de Melancolía (1910-11): "El sol divino me engalana las heridas / con orillas de luces, de esencias, de colores...; / ¿qué, si no el corazón abierto, da a las vidas / estas embriagueces de ensangrentadas flores?" (1361). A pesar de su retiro del mundo, Juan Ramón sí que meditaba por aquel entonces sobre la multiplicidad del ser. En la poesía que escribió durante esos años se percibe la búsqueda de un yo abarcador y polifacético a partir del cual constituir un ser auténtico e integral. Este deseo polifacético que aparece entre 1900 y 1912 se canaliza a través del erotismo, pero también de la memoria, del diálogo con la amada y del impulso de vencer a la muerte. 4. Para "Y se quitó la túnica" véase Jiménez, "Vino, primero", Libros de poesía.

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Con respecto a esto, quisiera hacer un contraste entre Juan Ramón y sus coetáneos, Unamuno y Pérez de Ayala, cuyo impulso dominante era el pensamiento. Entre 1900 y 1912, el yo poético y el ser psíquico de Juan Ramón eran tan diferentes como pueda imaginarse de los de Unamuno y Ayala. Además, en la cosmovisión juanramoniana no existía nada de la creencia, la fe y la asertividad de que el lenguaje poético pudiera articular una subjetividad a la vez poética y humana. La poética juanramoniana durante su primera época era más tentativa, más alusiva. Unamuno declaró que la música no era poesía, mientras que Juan Ramón, como buen simbolista que era, vislumbró que la música era el arte supremo, y él anhelaba que sus versos la aproximaran lo más cerca posible a aquel reino ideal. La música era el medio que era capaz de revelar el ser auténtico y ponerlo en contacto con el yo esencial. Otro yo cultivado por Juan Ramón durante estos años fue el de un esteta panteísta en comunión con el alma y el espíritu de la naturaleza. Por ejemplo, en "La flauta y el arroyo", la segunda parte de La soledad sonora (1908), un poema que empieza, "Le he puesto una rosa triste / a la flauta melancólica" termina con las siguientes estrofas: "¡Tonada que nunca llega, / oída una tarde en la fronda, / tonada que iba a cogerse / y que huía entre las hojas! // Para ver si no se iba, / la engañé con una rosa: / cuando llore, llorará / con música y con aroma" (Primeros libros 953). Enlazado con todo esto, hay otra diferencia fundamental entre la poesía temprana de Juan Ramón y la de don Miguel: Jiménez sabía que dentro de él, dentro del corazón y de los pensamientos del individuo humano, del ser poético, había una serie de yoes contradictorios que acechaban para desmoronar la integridad del yo fundamental. En esto él se asemeja a Valle-Inclán y a Pérez de Ayala, pero los poemas escritos por ellos pertenecen a los finales de la segunda década del siglo, y los de Juan Ramón son de los comienzos del mismo. Por ejemplo, en su poema "¿Soy yo quien anda esta noche?" (Primeros libros 429-30) de Jardines lejanos (1902), el hablante poético está luchando con los oscuros yoes polifacéticos que están al acecho dentro de él. Este texto de 1902 - o antes- inicia el discurso en la poesía juanramoniana - ¿ y en el de la poesía española del siglo XX?- sobre la exploración de la heterogeneidad. Y Jiménez prosiguió con la exploración de lo unheimlich durante la primera época de su obra, como se puede ver por la presencia de numerosas máscaras como "el perro", "el pájaro", "el tronco", "el árbol", "el enlutado", "el fantasma", "el mendigo" y "el poeta melancólico". (Véase por ejemplo "Los perros están aullando" [Primeros libros 268].)5

5. Para un estudio muy detallado, véase mi Self and Image 27-76.

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A pesar de esto, el principio director de Juan Ramón durante aquellos años era el de dominar aquellos yoes oscuros. Su ideal era el de fraguar un ser por medio del deseo que pudiera resolver todas las antinomias amenazadoras. Juan Ramón se aferró a la ilusión - o al Ideal- de que el poeta de gran talento fuera capaz de captar en palabras la correspondencia baudeleriana entre el misterio del mundo y el enigma del ser humano. Como ejemplo, leamos la última estrofa de "Como en un río quieto, en el papel, la frente / refleja, triste, las palabras" de Laberinto (1910-11): "Algo del más allá, que llega hasta la vida / por una senda de nostalgia, / cual una estrella errante, que en los cielos del sueño / derramase un polen de plata ..." (Primeros libros 1273). En los términos lacanianos de hoy, Juan Ramón creía que, por medio del talento y genio de un gran artista creativo, el yo no fuera "Otro". Es decir, que él luchaba en contra del yo disyuntivo y desplazado de lo "Simbólico", para que éste formara un conjunto sólido con lo "Imaginario". Anhelaba que lo "Simbólico" fuera incorporado dentro de lo "Imaginario", lugar de total identidad del ser y de total semejanza, en el cual todos aquellos yoes tenebrosos y unheimlich no tuvieran ninguna viabilidad. Pero Jiménez intuía, sospechaba y recelaba - m u c h o más que Unamuno, Ayala y Valle- que el ser nunca pudiera ser constituido por medio de tal coalescencia. Que el ser sólo pudiera ser constituido parcial y diferencialmente, que sería vislumbrado sin remisión en sus elisiones en lo "Simbólico". Y de ahí que el ser de su segunda época vaya a ser una construcción "imaginario-lingüístico-poética". (4) Una subjetividad heterogénea (Machado) Si en sus textos poéticos de la primera época Jiménez luchó conscientemente y de vez en cuando con la heterogeneidad del ser, durante los mismos años Antonio Machado llevó a primer término esta-lucha tanto a nivel consciente como subconsciente. Más que nadie Machado exploró el enigma de sus yoes polifacéticos, sus heteronónimos, la heterogeneidad del ser y del sujeto poético. Machado publicó sus Soledades en 1903, sus Soledades.

Galerías. Otros poemas en 1907, y sus Campos de Castilla en 1912, libros de poema en que se exploran más a fondo la constitución contradictoria de la subjetividad -poético-lingüística, humana y social-. Los "caminos", "senderos", "criptas", "grutas", "sendas laberínticas" de don Antonio pueden ser leídos como metonimias de una indagación conflictiva y contradictoria sobre el ser y sobre la (im)posibilidad de constituir una subjetividad auténtica. Como ejemplo, leamos la primera parte del bien conocido Poema XXII de "Del Camino", de la segunda sección de Soledades (1907): "Sobre la tierra amarga, / caminos tiene el sueño / laberínticos, sendas tortuosas, / parques en flor y en sombra y en silencio; / criptas hondas, escalas sobre estrellas; / retablos de esperanzas y recuerdos" (444).

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En comparación con otros poetas comentados aquí, el impulso dominante de Machado era el de constituirse a sí mismo por medio de su angustia melancólica: no por medio del deseo, ni de la fantasía, ni del intelecto, sino por medio del horror y miedo, la sospecha tentativa, de que el ser y el yo poético nunca pudieran ser constituidos, ni por el lenguaje, ni por las creencias religiosas o cuasi-religiosas, ni por el ocultismo, ni aquellos anhelos cuasipanteísticos, ni por las meditaciones sobre las experiencias del ser durante su niñez y juventud. Las sospechas siniestras de Machado se hallan en sus poemas más tempranos. Por ejemplo, el poco conocido Poema XXIV reza así: "El sol es un globo de fuego, / la luna es disco morado. / Una blanca paloma se posa / en el alto ciprés centenario. / Los cuadros de mirtos parecen de marchito velludo empolvado. / ¡El jardín y la tarde tranquila!..., / Suena el agua en la fuente de mármol" (445). Este poema merece un estudio detallado en otro lugar porque abarca los miedos con respecto al desmoronamiento de la subjetividad, y de los ideales poéticos, que habían sido contemplados por los grandes artistas originales de nuestro siglo.' En cuanto a Machado, el camino hacia esta originalidad, su afán principal durante estos años, era el de constituirse por medio de la angustia melancólica, lo cual permiten vislumbrar unos versos de "Es una tarde cenicienta y mustia" (LXXVII). En este poema el ser y el yo poético están perdidos en un laberinto: "Como perro olvidado que no tiene huella / ni olfato y yerra / por los caminos, sin camino, como / el niño que en la noche de una fiesta / se pierde entre el gentío / y el aire polvoriento y las candelas / chispeantes, atónito, y asombra / su corazón de música y de pena, / así voy yo, borracho melancólico, / guitarrista lunático, poeta, / y pobre hombre en sueños, / siempre buscando a Dios entre la niebla" (481) - y esto ¡unos cincuenta años antes de que Jacques Lacan hiciera sus investigaciones analíticas!-. Y concluyamos con un poema mucho más temprano, el Poema XVIII, en el que el poeta divide sus seres en varios dioses, animales y elementos naturales: Maldiciendo su destino como Glauco, el dios marino, mira, turbia la pupila de llanto, el mar, que le debe su blanca virgen Scyla. El sabe que un Dios más fuerte con la sustancia inmortal está jugando a la muerte, cual niño bárbaro. Él piensa que ha de caer como rama que sobre las aguas flota, antes de perderse, gota de mar, en la mar inmensa. En sueños oyó el acento de una palabra divina; en sueños se le ha mostrado la cruda ley diamantina,

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sin odio ni amor, y el frío soplo del olvido sabe sobre un arenal de hastío. Bajo las palmeras de oasis el agua buena miró brotar de la arena; y se abrevó entre las dulces gacelas, y entre los fieros animales carniceros... Y supo cuánto es la vida hecha de sed y dolor. Y fue compasivo para el ciervo y el cazador, para el ladrón y el robado, para el pájaro azorado, para el sanguinario azor. Con el sabio amargo dijo: Vanidad de vanidades, toda es negra vanidad; y oyó otra vez que clamaba, alma de sus soledades: sólo eres tú, luz que fulges en el corazón, verdad. Y viendo cómo lucían miles de blancas estrellas, pensaba que todas ellas en su corazón ardían. ¡Noche de amor! Y otra noche sintió la mala tristeza que enturbia la pura llama, y el corazón que bosteza, y el histrión que declama. Y dijo: las galerías del alma que espera están desiertas, mudas, vacías: las blancas sombras se van. Y el demonio de los sueños abrió el jardín encantado del ayer. ¡Cuán bella era! ¡Qué hermosamente el pasado fingía la primavera cuando del árbol de otoño estaba el fruto colgado, mísero fruto podrido, que en el hueco acibarado guarda el gusano escondido! ¡Alma, que en vano quisiste ser más joven cada día, arranca tu flor, la humilde flor de la melancolía! (441-442).

Este poema genial sobre los conflictos del yo y su alma, sobre la subjetividad contradictoria, sobre la poca posibilidad de articular la coherencia del ser y la integridad del sujeto poético, se escribe sesenta años antes de las teorías de Jacques Lacan. Por otra parte, con su símbolo de "el sanguinario azor", es quince años anterior al poema mucho más famoso de W. B. Yeats

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"The Second Coming" (El segundo advenimiento), incluido en Michael Robartes and The Dancer (1921), en el cual Yeats seleccionó el falcón y al falconero como símbolos del desmoronamiento individual y colectivo. El poema de Yeats empieza: "Turning and turning in the widening gyre / The falcon cannot hear the falconer; / Things fall apart; the centre cannot hold; / Mere anarchy is loosed upon the world, / The bood-dimmed tide is loosed everywhere / The ceremony of innocence is drowned; / The best lack all conviction, while the worst / Are full of a passionate intensity" (184-85). ("Dándose vueltas y más vueltas en el espiral que va ensanchándose / El halcón no oye al halconero; / Se desmoronan las cosas; no se mantiene el centro; / La pura anarquía es soltada por el mundo, / La marea empañada de sangre es desencadenada por todas partes / La ceremonia de inocencia es ahogada; / A los mejores les falta convicción, mientras que los peores / Se llenan de una intensidad vehemente".) En su lucha con y su búsqueda de una subjetividad íntegra, Antonio Machado se adelantó a su tiempo. (5) Una subjetividad social Quisiera terminar estos apuntes esquemáticos con unas breves observaciones sobre el sujeto que se esfuerza por constituirse por medio del compromiso con la realidad social y política de la cultura en que le tocaba florecer y desarrollar su ser. En la poesía de Unamuno se encuentra una sostenida reflexión sobre los problemas sociales de aquel entonces, lo cual no es de sorprender siendo don Miguel uno de los miembros destacados de la Generación del 98, y este "problema" uno de los discursos que se suele adelantar en la discusión de las preocupaciones características de dicha generación. En su Rosario de sonetos líricos afirmaba don Miguel: "nunca separes tu dolor del común dolor humano, sólo el común dolor nos salva" (607). Y en efecto se podrían citar muchos poemas suyos en los que enfrenta las cuestiones de la pobreza y el hambre (223, 340) para articular su preocupación profundamente asentada de que él en cuanto sujeto - y ser humano- es disminuido por el empobrecimiento de un mendigo. Por otra parte, él escribió de su esperanza y creencia en que tal debilitación social fuera mejorada por medio del diálogo entre los habitantes de la Península (419, 466). Una vez que este yo empezara a sentir piedad hacia el otro, escribió don Miguel, se pondría en marcha hacia la acción social (466). Varios poemas suyos también preveían y trazaban un camino para la acción política, el comportamiento ético y la esperanza religiosa (366, 514, 573). Además, muchos de sus poemas nos demuestran su visión de la Patria, de la España del porvenir y de los que la iban a construir (403, 532, 553, 566). Ni Pérez de Ayala ni Valle-Inclán fueron capaces en sus poemas - y hay que enfatizar, "en sus poemas"- de competir con Unamuno con respecto a

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esta cuestión sobre las posibilidades ofrecidas al sujeto socio-político para constituirse a sí mismo dentro de los parámetros de la realidad española a comienzos del siglo XX. Sí que hay unos pocos poemas en los que se manifestó su horror hacia la pobreza y el hambre. Ayala, por ejemplo, trata sobre los niños que mueren de hambre (204), y Valle sobre la situación de "El preso" (1950). Pero éstos son la suma total del compromiso de los dos hacia el horror existencial de la realidad española durante los primeros años del siglo XX. En cuanto a Juan Ramón, su poesía manifiesta muy escasamente un compromiso social que sí se vislumbra en su prosa. Una leve excepción sería el poema escogido para terminar sus Elegías de 1908: "Hombres en flor -corbatas variadas, primores / de domingo-" (Primeros libros 898). Luego, en su Segunda antolojía poética (1898-1918) hay en Esto unos "Alejandrinos de cobre", sátiras sobre miembros de la burguesía (103-104). Por otra parte, en Historias tenemos sus conocidos "Historias para niños sin corazón" (sobre "El niño pobre", "La carbonerilla quemada" y "La cojita", 134-136). Todos estos son atisbos de la compasión juanramoniana, de su conciencia ético-moral. Don Antonio Machado, desde luego, era otra cosa, y su posición con respecto al sujeto social en la temprana poesía española del siglo XX fue mucho más compleja. En Soledades. Galerías. Otros Poemas encontramos muy poco respecto a este problema (pero véase XXVI). Sin embargo en Campos de Castilla el punto de vista de su sujeto poético hacia la realidad socio-política de aquel entonces se manifestó claramente, y se agudizó con la mudanza a Baeza en 1913. Don Antonio sí que supo seleccionar ciertos yoes poéticos para expresar su disgusto con aquella desgarradora realidad finisecular.6 En conclusión, esperamos que esta esquemática incursión en las distintas categorías de subjetividad expresadas en la poesía de comienzos del siglo XX sirva de incentivo y punto de partida para el estudio de un tema fascinante en el que queda tanto por explorar.*

6. Véanse XCVIII, XCIX, C, CI, CII, CVI, CVIII, CXIII, CXIV, CXXVIII, CXXXI, CXXXIII, CXXXV, CXLIV. * Un caluroso agradecimiento a mi colega, la profesora Elena Delgado, por la aguda lectura y extensa ayuda editorial que me proporcionó durante la preparación de este trabajo.

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OBRAS CITADAS Jiménez, Juan Ramón. Libros de poesía. Recopilación y prólogo de Agustín Caballero. 3a edición. Madrid: Aguilar, 1967. Primeros libros de poesía. Recopilación y prólogo de Francisco Garfias. 3a edición. Madrid: Aguilar, 1967. Segunda antolojía poética (1898-1918). Madrid: Espasa-Calpe, 1969. Machado, Antonio. Poesías completas. I. Edición crítica de Oreste Macrí con la colaboración de Gaetano Chiappini. Clásicos castellanos nueva serie. Madrid: Espasa-Calpe/Fundación Antonio Machado, 1989. Pérez de Ayala, Ramón. Obras completas. Tomo II. Obra poética. Recogidas y ordernadas por J. García Mercadal. Madrid: Aguilar, 1965. Unamuno y Jugo, Miguel de. Obras completas. Vol. XIII. Poesía I. Prólogo, edición y notas de Manuel García Blanco. Barcelona: Vergara/Madrid: Afrodisio Aguado, 1958. Valle-Inclán, Ramón María del. Obras completas. Tomo II. Prólogo de Jacinto Benavente. Madrid: Rivadeynera, 1944. Wilcox, John C. Self and Image in Juan Ramón Jiménez (Modern and PostModern Readings). Urbana: University of Illinois Press, 1987. Yeats, W. B. The Collected Poems ofW. B. Yeats. Edición definitiva, 1956. Reimpresión. New York: Macmillan, 1967.

M a r g a r e t Persin Rutgers University

Antonio Machado's "La tierra de Alvargonzalez" and the Questioning of Cultural Authority If, as N a n c y Armstrong suggests in her Desire and Domestic Fiction, "literature is both the document and the agency of cultural history" (Gould 53), and further, that "written representations of self allowed the modern individual to b e c o m e an economic and social reality", then it would be well to take a look at the two versions - in poetic and prose form - of Antonio M a c h a d o ' s "La tierra de Alvargonzalez", whose ballad form is to be found in his Campos de Castillo (1912), in order to ponder the context and the consequences of split subjectivity from several perspectives that are suggested by these mirror texts. 1 In this paper I will be undertaking not so much a detailed comparison and contrast of the convergence and divergence of story lines, or the problematics of chronology of the two versions, given that these aspects have already been the focus of much critical debate. 2 Rather, I prefer to consider broader cultural issues that are posited in the juxtaposing of two different generic manifestations that relate approximately (but not

1. I am much indebted to Professor Geoffrey Ribbans of Brown University for having clarified for me the publication chronology of the lyric and prose versions of Machado's text "La tierra de Alvargonzalez". See his introduction to Machado's Campos de Castillo (55-58) as well as his "Editing Campos de Castilla". There are two lyric renderings and one prose version, all published in 1912 in separate venues. The poem's first publication is in the Spanish journal La Lectura, in May, while the prose version appeared in Mundial Magazine in Paris in January. Another slightly modified lyric version appeared in Campos de Castilla in the latter weeks of April. The prose version was made available to the Spanish reading public at a much later date by the Hispanist, Helen F. Grant. See her "La tierra de Alvargonzalez" and "Antonio Machado and 'La tierra de Alvargonzalez'". The prose version has been included at times in subsequent editions of Campos de Castilla along with the lyric form but did not appear in the original publication of 1912. 2. Grant, Ribbans, Leopoldo de Luis, and Oreste Macri (I, 159-167) are of the opinion that Machado created the prose version first. Carlos Beceiro argues for the contrary. See his '"La tierra de Alvargonzalez: un poema prosificado" and "Las versiones de 'La tierra de Alvargonzalez' de Antonio Machado". See also the studies by Bernard Sese.

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exactly!) the same story line. In the case of Machado's doubled text, it is that of the undoing of a rural family because of greed, envy, and rejection of the outcast 'other,' as represented by the 'indiano' brother, who returns from America and attempts to occupy once again his place within the original family structure. 3 My reading of the Machado texts is influenced by the ideas of Evlyn Gould, as developed in her study of doubled and multiplied textuality entitled The Fate of Carmen. Gould posits a literary form that she terms the "bohemian narrative" (22-59), which by her definition is "a mode of narrative behavior which parallels, provides, or reiterates certain modes of social behavior and which, in so doing, produces idealized communities through acts of rereading and rewriting" (52). With this she suggests that "these narratives represent the acts of listening and reading", and (...) "may actually program new social or political behaviors and communities" (52-53). I would propose that Machado's creation of two distinct generic forms both mirrors and encourages a poetics of dialogic oscillation that is occurring in Spain at the time, not only at the level of textual authority, as exemplified by these two versions, but at that of society at large. This oscillation is evidenced by the sundering of homogeneous subjectivity, brought about by intellectual, scientific and technical advances, the crisis of forms of knowledge, the role of violence in the modern world, the blurring of gender categories, and most importantly, Spain's changing position and self-image, given its status as the first modern post-colonial nation, a status resulting from its defeat at the hands of the United Sates, with the subsequent loss of its last colonial possessions. Particularly, I believe that this doubled text mirrors the questioning stance and oppositional dialectic operant in the society of the time, and thus invites a serious and sustained consideration of the Modernist ambivalence and ambiguity - Modernist from a broadlybased European perspective - for the particular Spanish milieu. 4 In the comments that are to follow, I will focus on three different aspects of split subjectivity suggested by Machado's mirrored text, and then, at the end,

3. Aside from those already mentioned, other sources on this key Machado text are the following: John Crispin, '"La tierra de Alvargonzález' como alegoría noventaiochista"; David William Foster, '"La tierra de Alvargonzález': una contribución machadiana al romance español"; Antonio Martínez Menchen, '"La tierra de Alvargonzález' en la poética de Antonio Machado"; Alien Phillips, '"La tierra de Alvargonzález': verso y prosa". 4. Although it remains outside the scope of this study, future scholars may wish to pursue the question of whether Machado was influenced by the mirror texts of both Rimbaud and Baudelaire. Gould points out that Rimbaud's "Le bateau ivre" is reworked for his Une saison en enfer, while Baudelaire's Pedis poemes en prose lyric poems reappear in narrative form in Le Peintre de la vie moderne.

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return to a consideration of the wider cultural resonances in this author's discursive choices.5 The "dual oppositional social identities" (36) signaled by Gould could indeed be identified with Machado's chosen genres, which have the capacity to express tensions operant within the society of Machado's temporal milieu. According to Machado's biographers, the origin and inspiration of "La tierra de Alvargonzalez" may be traced to an excursion of the poet accompanied by some friends, to the source of the Duero River, in September of 1910. The poet's framing of "los males de la patria" (Beceiro 419) are presented via the traditional verse form of the ballad, a format that in and of itself serves as a source of information for the reader. The romance carries the weight of traditional and cultural authority in the popular vein; in addition, its origins in orality and its historical relevance for the formation of Spanish national identity respond to and reflect for the reader one version of Spain's self-image of Machado's time, similar to the idea of 'intrahistoria' profiled by Miguel de Unamuno. Thus, the lyric version offers to the reader one view and one possibility for the continuation of Spanish history, and the story of self-identity within a national context.6 Turning now to the prose version of the text, on the one hand, it subverts the ideology of poetic purity, and on the other, posits a more sophisticated or privileged reader than that of lyric version, in that the poet constructs a text more demanding in its narrative voice and discursive practices.7 Instead of the audience presupposed for a text based on oral tradition and reflective of Spanish 'intrahistoria', the one implied by the prose version reflects Modernist sensibilities and an awareness of the broader European and American context; in spite of its subtitle as "cuento-leyenda," the opening proffered by the first-person narrative voice creates within the prose version

5. Martinez Menchen comments briefly upon Machado's later experimentation with hybrid generic forms in his Los complementarios (990), themselves possible manifestations of Modernist ambivalence and ambiguity. And McVan mentions fleetingly, citing Luis Cernuda, "that Federico García Lorca contributed a dramatization o f the Machado poem of which a single performance was given (a film has also been made in the very locale o f the action" (41). Macri gives a citation regarding Machado's "La tierra.." that may relate to Garcia Lorca's dramatization: "Homenaje del Teatro Universitario Español "La Barraca", al gran poeta A.M., Manuel Altolaguirre Impresor, s. a. ni I. (es un folleto de 16 páginas, impreso en septiembre de 1935)" (260). García Lorca's interest in the Machado piece makes sense, given its theme of rural familial tragedy and its surreal touches, both consonant with Lorca's Bodas de sangre. 6. In regard to the traditional ballad form, see especially Tuñón de Lara, Foster, Crispin, and Phillips. 7. For a discussion o f the prose version's narrative voice, see especially Sánchez Barbudo.

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a reality that reflects that of contemporary historical (rather than intrahistorical) circumstances, as would be recognizable to readers of Machado's day. In contrast with the unmediated poetic text, the prose version opens with a first-person speaker relating the circumstances of how he himself came to be the receptor of the tale of 'La tierra de Alvargonzález.' Thus, this narrator enacts the very position of the reader of the dual text under consideration, in that he himself performs the task of "agitated shuttling" proposed by Gould (36) into and out of the various frames of reference that the prose version presents for the reader's discernment. In the opening paragraph he states: Una mañana de los primeros días de octubre decidí visitar la fuente del Duero y tomé en Soria el coche de Burgos que había de llevarme hasta Cidones. Me acomodé en la delantera, cerca del mayoral y entre los viajeros: un indiano que tornaba de Méjico a su aldea natal, escondida en tierra de pinares, y un viejo campesino que venía de Barcelona, donde embarcara a dos de sus hijos para el Plata. N o cruzaréis la alta estepa de Castilla sin encontrar gentes que os hablen de Ultramar. (286)

While in the lyric version the reader is encouraged to identify the action against a background detached from historicity, within a timeless space predicated upon the cyclic renewal of monumental, mythical time, here the speaker makes reference to not only his own chronological grounding but that of Spanish national history as well. "Una mañana de los primeros días de octubre" reflects calendar time, and the speaker's reference to "un indiano que tornaba de Méjico" as well as "un viejo campesino que venía de Barcelona, donde embarcara a dos de sus hijos para el Plata" makes oblique reference to Spain's recently lost colonial empire. In addition, the speaker comments directly to his readers concerning Spain's continuing relationship with its former colonies, and thus encourages the readers' contextualization of the story within a determinate historical framework connected with the specifics of a changing Spanish national identity: "no cruzaréis la alta estepa de Castilla sin encontrar gentes que os hablen de Ultramar". Moreover, if the lyric version of the text foregrounds and insists upon a Spanish national identity rooted in the earth and its rhythms, the prose version problematizes and calls into question this homogeneous view by means of the narrator's eavesdropping and idle chatter with his fellow travelers prior to the telling of the tale common to both versions. While the indiano speaks of his life in Veracruz, Mexico, the first-person narrator prefers to lend at least some of his attention to the conversation taking place between the coachman and the farmer who had just dropped two of his sons off in Barcelona. The farmer comments on the local news

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and gossip, most specifically about a recent crime, a particularly brutal assault and subsequent rape of a local girl, "una joven vaquera había aparecido cosida a puñaladas y violada después de muerta" (286). 8 The campesino proffers his own judgment, "acusaba a un rico ganadero de Valdeavellano, preso por indicios en la cárcel de Soria, como autor indudable de tan bárbara fechoría y desconfiaba de la justicia porque la víctima era pobre" (286). In turn, the first-person narrator comments upon the farmer's penchant for storytelling with the following: "En las pequeñas ciudades las gentes se apasionan del juego y de la política como en las grandes del arte y de la pornografía -ocios de mercaderes-, pero en los campos sólo interesan las labores que reclaman la tierra y los crímenes de los hombres" (286). Thus the narrator adopts a split subjectivity within his own tale, in that he is at once the narrator of his own story, eavesdropper, and the receiver of that of another, as well as social commentator concerning the contemporary milieu and the story's background. In parallel fashion, the fanner appears at one point as a protagonist in the story of the narrator, but subsequently takes on the role of narrator himself, local historian, and ultimate conduit for the retelling of the legend of "La tierra de Alvargonzález". He comments: "Siendo niño, oí contar a un pastor la historia de Alvargonzález, y sé que anda escrita en papeles y que los ciegos la cantan por tierras de Berlanga" (287). 9 The farmer's telling of local news and the narrator's subsequent commentary reveal a world view uneasily at odds with that presented by the lyric version. While the poetic text insists upon a focus unsundered and uncomplicated by extraneous social forces and unmediated by an intrusive narrative voice, the prose version foregrounds a decidedly heterogeneous society in the throes of profound social and ideological change. Both characters, the first-person narrator as well as the farmer, make reference to the expression of less than wholesome manifestations of human sexuality, whether the brutal rape of a young woman's cadaver, or the incidence of pornography among the merchant class. The narrator's and farmer's comments also reveal the shifting boundaries of social categories and subjectivity, - the rich, the poor, the commercial class - , as well as the changing demographic distribution of the Spanish nation, as located in and distributed among the campo, aldea, las pequeñas ciudades or las grandes, not to mention the Ultramar of the opening paragraph. And if the version in romance 8. The rape o f a young woman's cadaver alluded to in this prose version is reminiscent o f the short story by Emilia Pardo Bazán entitled "No lo invento". 9. Sánchez Barbudo cogently commented upon the relationship of Machado's text to the romancero de ciego, which recounts anti-heroic rather than heroic deeds. CarvalhoNeto emphasizes the folkloric elements o f the text while producing a Freudian reading.

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focuses solely on one family's tragic and mythic tale of greed, envy, death, and destruction, the version in prose displaces the reader's attention from the content and its relationship to the Biblical tale of Cain and Abel to other areas of concern. The reader is made aware, on one level, of the social fabric of its frame, with reference being made to such contemporary pastimes as gambling, politics, crime, pornography and local gossip, and on another level to the artfulness of the text itself. The mediation via the first-person narrator draws attention to the shifting boundaries of the various levels of narrativity as well as to the concatenation of and intertextual reference to sundry generic forms such as the travelogue, the picaresque, the essay, the legend, the story within a story, the parable, the myth of Oedipus, to mention only a few. In considering Machado's dual - and dueling - versions of rural intranquility, the reader is faced with both a rereading and a rewriting of a story line, each of the texts serving as a pretext - and quite literally a 'pre-text' to the other, with two specific results. First, a demand is put on the reader to be both inside and outside the two versions, to both identify with and feel estranged from the created worlds of fictive reality. The modern reader of this doubled text must continually question how the version in lyric verse relates to the prose narrative and vice versa. Concomitantly, these dual version suggest a similar role for the reader facing a modern social identity of ambiguity. And secondly, a space of choice opens up between the two distinct discourses, in this case between the prose and lyric versions, which produces the previously mentioned "agitated shuttling" (Gould 36) of positionality, which in turn evokes "a repeating of figures from social reality", namely, "dual oppositional social identities" (36) or subjectivities. Having discussed two different aspects of split subjectivity posited by the dual versions of Machado's "La tierra de Alvargonzalez", namely, the split subjectivity demanded of the reader, and that exemplified by the presence/absence of a narrator as well as the prose version's fragmenting of narrative authority, I would now like to consider very briefly the third, that of the split subjectivity of the authorial enterprise. The existence of the approximately parallel prose and lyrical versions of this rural tragedy could be construed in a sense as authorial autobiography - necessarily schizophrenic to be sure - , and Machado's commentary on his own creative process, a rendering of the confrontation of the other within the self. These mirrored texts reflect Machado's fragmented authorial subjectivity and the facets of his creative impulses, both conscious and unconscious, with which he needed to contend. Thus the dual versions tell a simultaneous story paradoxically both very specific yet exquisitely universal of this one writer's relationship to textuality, historicity, readership, the creation of imagined

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communities from the perspectives of the social fabric as well as readership, and how literature may be viewed not solely as a textual, aesthetic document, but also, as Gould suggests, as the site of cultural agency and participant in the formation of community. Moreover, the juxtaposed texts display the author's listening to and reading of both society and literary tradition, and enact the very rereading and rewriting that Gould deems conducive to changes in social and political behaviors. Returning now to the concept of bohemian narrative with which I began, I would propose that Machado's dual versions of "La tierra de Alvargonzález", with their various manifestations of fragmented subjectivity, demonstrates the unsettled and unsettling oppositional character signaled previously, and "explore(s) the agitation of modern life and the mutability of identity under pressures of the voice of dominant social discourses" (Gould 51). Further, these mirror texts, as enactments of the rereading and rewriting of contemporary social currents of Machado's day, suggest an approximation to European Modernist discursive as well as cultural practices. The oppositional force of Machado's "La tierra de Alvargonzález" as bohemian narrative invites a reconsideration of, first, Spain's traditional isolation, and second, a reformulation of European Modernism's reach, definitions, and relationship to the questioning of a fragmented Spanish national identity during the first decades of the twentieth century.

WORKS CITED Armstrong, Nancy. Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel. New York: Oxford UP, 1987. Beceiro, Carlos. '"La tierra de Alvargonzález': un poema prosificado". Clavileño 7.41 (1956): 36-46. "Las versiones de 'La tierra de Alvargonzález', de Antonio Machado". Carvalho-Neto, Paulo de. La influencia del folklore en Antonio Machado. Madrid: Ediciones Demófilo, 1975. Crispin, John. '"La tierra de Alvargonzález' como alegoría noventaiochista". ínsula 344-45 (1975): 14-15. Foster, David William. '"La tierra de Alvargonzález': una contribución machadiana al romance español". Duquesne Hispanic Review 4.2 (1965): 65-77. Also appeared in Revista Nacional de Cultura (Caracas) 166(1964): 98-110. Gould, Evlyn. The Fate of Carmen. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1996.

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Grant, Helen F. "Antonio Machado and 'La tierra de Alvargonzález'". Atlante 2 (1954): 139-158. '"La tierra de Alvargonzález'". Celtiberia 3.5 (1953): 57-90. Luis, Leopoldo de. Antonio Machado: ejemplo y lección. 1975; Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988. Macrí, Oreste ed. Antonio Machado: poesía y prosa. Madrid: Espasa Calpe - Fundación Antonio Machado, 1988. Machado, Antonio. Campos de Castilla. Ed. Geoffrey Ribbans. 1912; Madrid: Cátedra, 1994. Martínez Menchen, Antonio. '"La tierra de Alvargonzález' en la poética de Antonio Machado". Cuadernos hispanoamericanos 304-307 (1974-76): 986-1004. McVan, Alice Jan. Antonio Machado. New York: The Hispanic Society of America, 1959. Phillips, Allen W. '"La tierra de Alvargonzález': verso y prosa". Nueva Revista de Filología Hispánica 9 (1955): 130-148. Ribbans, Geoffrey. "Editing Campos de Castilla". Gareth Walters ed. Estelas en la Mar: Essays on the Poetry of Antonio Machado (18751939). Glasgow: University of Glasgow Dept. of Hispanic Studies 1992. 38-51. Introduction to Campos de Castilla by Antonio Machado. Madrid: Cátedra, 1994. 11-96. Sánchez Barbudo, Antonio. Los poemas de Antonio Machado. Barcelona: Lumen, 1967. Sesé, Bernard. Antonio Machado (1875-1939): El hombre, el poeta, el pensador. Madrid: Gredos, 1980. Claves de Antonio Machado. Madrid: Espasa Calpe, 1989. Tuñón de Lara, Manuel. Antonio Machado, poeta del pueblo. 1967; Barcelona: Ediciones Laia, 1975.

Nancy Bredendick López-Aranguren Universidad Autónoma de Madrid

Baroja's Madrid in the Poems of "Winter in Castile" by John Dos Passos Images of turn-of-the-century Madrid are scarce in North American letters. One place they can be found is in A Pushcart at the Curb (1922), a little known book of poems by the North American novelist John Dos Passos (1896-1970). The poems about Madrid (thirteen cityscapes or street scenes) belong to a section of the book called "Winter in Castile." They were written during a four month period in 1916-1917 when Dos Passos, a year out of Harvard and just turning twenty-one, came to the city to study architecture and lived in the "Pension Boston" near the Puerta del Sol. One of the literary versions of Madrid that Dos Passos, who was a voracious reader, discovered that winter was Baroja's trilogy "La lucha por la vida." Several years later, on the occasion of the publication of the English translation of Mala hierba, an older Dos Passos recalls carrying Baroja's novels around with him as he explored the streets of the city in 1916, finding Baroja's trilogy a true and authentic guide: [R]oaming through the clattering streets of Madrid with "Weeds" in one pocket and M. Garnier's dictionary in another, you seemed to have the keys to every alley and wineshop, to the iron-bound doors that opened on the breakneck stairs, with their invariable smell o f scorched olive-oil, of all the tenement houses, to every courtyard and rag market. These books led you through all the back lots and bad lands and cabbage patches that filled the valleys round the city ... They were the true Baedeker to that seething mass of rebellious, unkempt, louse-bitten, soaring life that was Madrid. ("Building Lots" 73).

Alerted to a connection between the two writers by a number of statements like this one, 1 scholars have written half a dozen articles pointing out resemblances between Baroja and Dos Passos as novelists and social critics: 1. Dos Passos wrote about Baroja in "Young Spain" (44); in "A Novelist of Disintegration," which reappears as "A Novelist of Revolution" in Rosinante to the Road Again (80-100); in "Baroja Muzzled" (69-70); in "Building Lots" (73-74); and in The Best Times (32).

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their penchant for the picaresque (Fichtelberg); their intense hatred of all authority, their pessimism, their hard-to-classify radical views, their sensitivity to pain, their contradictory romantic/realist sensibilities (Borenstein, Vázquez-Bigi, Golson). With so many resemblances identified, it stands to reason that as writers on the subject of Madrid there are similarities as well. And there are. As far as I know no one has examined them in detail, but one can find a number of similarities dealing with how Baroja's and Dos Passos' images of Madrid are made: both use natural-sounding language and concrete images; both use simple rhythms of repetition and refrain; both choose poverty, death, and loneliness as prominent themes; both focus on unfashionable quarters of the city and on its least respectable inhabitants; and finally, both choose an observer's stance - with the difference that Dos Passos' presence is generally less noticeable than Baroja's. Drawing on some of the similarities just mentioned, I will examine three elements of Baroja's Madrid that are found in Dos Passos' Madrid - three ways Madrid is seen in early works by Baroja and in the poems of "Winter in Castile:" 1) Madrid is a city of "tono menor," a city to be sung about in low key, 2) Madrid is a city of disturbing contrasts between the privileged and the unfortunate, and 3) Madrid is a city for the lovelorn; a city seen from the perspective of sexual longing and frustration. The work of Baroja's that lends itself most readily to comparison with the poems of "Winter in Castile" is his earliest one, Vidas sombrías (1900), a collection of sketches and prose poems, five or six of which are street scenes of Madrid. This work, along with the novels of "La lucha por la vida": La busca, Mala hierba, Aurora roja (1904), will provide illustrations of the points mentioned above. Baroja's only book of poetry, Canciones del suburbio (1944), is not included in this study. Although it contains a number of poems set in Madrid, they, being ballads, are more narrative than lyric, and, written when Baroja was nearing seventy, are a product of old age, not youth; as such, the poems about Madrid in Canciones del suburbio offer few useful parallels with the poems of "Winter in Castile." 2 Before I begin discussing the three elements of Baroja's Madrid found in the poems of "Winter in Castile," let me describe Dos Passos' poems and the book of which they are a part. A Pushcart at the Curb, Dos Passos' only book of poetry, is one of his earliest works. Containing 77 poems in all, divided chronologically and thematically into six sections, it deals with the full range of Dos Passos' war experience and travel between 1916 and

2. Canciones del suburbio is found in Baroja's Obras completas (8: 979-1060). All quotations from Vidas sombrías (vol. 6) and from the novels of "La lucha por la vida" (vol. 1) will be taken from the version published in his complete works.

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1920.3 "Winter in Castile," the opening section of Pushcart, contains 28 poems. Thirteen of them are set in Madrid, six more in the Sierra de Guadarrama, where Dos Passos hiked most weekends, and the rest in towns he visited on the plains south of the city and on the Mediterranean coast. Two are set in the port of Bordeaux, Dos Passos' point of departure and arrival in Europe. Only one poem, the last one, a literary allusion to Beatrice and Dante, is unfixed in place. The thirteen poems set in Madrid are, for the most part, street scenes, full of the sights and smells and sounds of every day life in the city at the beginning of the century. The specific place or occasion that inspired each poem is indicated at its end. We have: "Calle de Toledo," "Calle Espoz y Mina," "Calle del Gato," "Plaza Santa Ana," "Puerta del Sol," "Calle Atocha," Plaza de Cibeles," and "Paseo de la Castellana;" there is a poem about "Nochebuena" in Madrid and another about "Dia de Difuntos." Only one of the poems is set in the interior of a building, and that one evokes a musical evening at the Ritz. Another, set in Cuatro Caminos, is not, strictly speaking, a street scene. It evokes the wind over the plains at the outskirts of Madrid in a feverish protest against World War I then being waged, in cities far to the north, beyond the Pyrenees, in Ypres, Lille, Liege and Verdun. 4 The first element of Baroja's Madrid I find in Dos Passos' poems of "Winter in Castile" is a quality of tone. For Baroja, Madrid is a city of "tono menor". Baroja offers his views on poetic diction and Madrid at the beginning to Part II of La busca, when he associates Madrid with the realm of the everyday, the expected, the familiar. Madrid can have no pretensions to the mystery of Paris, (nor, one supposes, to the mellowness of Rome, nor the seriousness of London). And the language used to write about Madrid must be correspondingly modest and unpretentious, even "chabacano." Having forsworn high-flown evocations of Madrid and all its fascinating mystery because friends told him they do not belong, Baroja promises to avoid slipping into elevated style in the future and to continue his novel in a more 3. Because A Pushcart at the Curb is long out of print and may not be easily accessible, here is a list of its contents: 1. "Winter in Castile" (Madrid 1916-1917): 13-62. 2. "Nights at Bassano" (France and Italy, World War I, 1918-1919): 65-106; 3. "Vagones de Tercera" (second stay in Spain 1919-1920): 109-135; 4. "Quai de la Toumelle" (Paris 1919): 139-159; 5. "On Foreign Travel": 163-182; "Phases of the Moon": 185-216. The poem beginning "My verse is no upholstered chariot" is on an unnumbered page at the very beginning of the book. 4. In addition to the thirteen Madrid poems found in "Winter in Castile," there are four Madrid poems in other sections of A Pushcart at the Curb: Poem VI, "To R.J.," in "Vagones de Tercera", and Poems II, V, and VI n "Phases of the Moon.". Apparently written at a later date than those in "Winter in Castile," these poems are not discussed here.

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appropriately informal way: "Yo, resignado, he suprimido esos párrafos, por los cuales esperaba llegar algún día a la Academia Española, y sigo con mi cuento en un lenguaje más chabacano" (1: 277). If by chabacano we mean "awkward," "plebeian," "racy," "colloquial," then chabacano describes the kind of language Dos Passos promises to use in his poems as well. All the connotations of pushcart, the central metaphor of the title of his book, point to qualities like "rough," "popular," "spontaneous," "unsophisticated," and "small scale." In his introductory poem to the book, he tells us his verse is "no upholstered chariot," no "swift and shining modern limousine," but: A crazy creaking pushcart, hard to push Round corners, slung on shaky patchwork wheels That jolts and jumbles over the cobblestones Its very various lading ...

With some notable exceptions, Dos Passos keeps his promise to maintain a casual and unliterary tone in the poems of "Winter in Castile." Common words, short lines, the natural rhythms of free verse, all give a strong impression of the reality of the streets of Madrid. So does his concentration on the concrete image. Dos Passos has captured the spirit of life on the city's streets, says Concha Zardoya, poet, professor of literature, and one of the few who has written about Madrid in the poetry of Dos Passos. His ability to create life-like sketches with rapid strokes but with a sharp eye to factual detail suggests to her a comparison with the characteristic style of Pío Baroja: El más puro realismo impresionista da vigor y fuerza a estos bocetos poemáticos ... Ni un solo lugar común, sino visión directa y, por serlo, original y única. Diríase que Dos Passos se ha asimilado un estilo típicamente barojiano, aunque siempre más abierto a las sensaciones de color (116-117).

Later on, when we talk about poems that have a message of protest (Poem XIV, "Cuatro Caminos" and Poem VII, "Beggars") we will see Dos Passos shift into an elevated style and use formal words, longer lines, and copious literary allusion, but these poems are exceptions. Most of the poems are street scenes, and these are rendered in language that is naturalsounding, highly musical, and cordially colloquial. Poem I, "Calle de Toledo," is a good example of a Dos Passos street scene. It shows everyday life on this very typical street, and it contains a lot of pushcart-style poetic diction. Looking up from the long grey street to the balconies above, we see pink geraniums, a striped mattress, a little wooden cage of a gold finch. At street level four blind musicians "wabble [sic] down

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the street," 5 with violin and flute scraping out a tune. In all this, the first thing we notice is how natural-sounding the language is. In stanza three, the language is so close to everyday English that only the images and rhythms created by the line divisions distinguish it from prose (Wagner 8). With each line of verse we see another detail added to bring the image into sharper focus: People gather: women with market-baskets stuffed with green vegetables, men with blankets on their shoulders and brown sun-wrinkled faces. (14)

The second thing we notice is that the language is highly musical, but it is not the smooth harmonious tones of chamber music we hear. Instead it is the scrape and pipe of the four blind musicians on their flute and violin ("Pipe the flutes, squeak the violins / four blind men in a row / at the interment of a tune...") and the chirps and twitters of the gold finch ("And overhead / the sympathetic finch / chirps and trills / approval"). Pipe, squeak, chirp, trill - words for sounds as humble as the objects that produce them. Besides onomatopoeia, we have alliteration and assonance (coppers clink; there is merry music; peanuts, and hot roast potatoes; and round brown pennies). These sound effects, by way of the action and movement they suggest, give a strong impression of reality to the scene: But on the plate coppers clink round brown pennies a merry music at the funeral, penny swigs of wine penny gulps of gin peanuts and hot roast potatoes red disks of sausage tripe steaming in the comer shop... (15)

The third thing we notice is that the language is, for the most part, colloquial, taken from the realm of spoken English: "wabble down the street," "swigs of wine," "gulps of gin." With one exception, there are no outstandingly formal or poetic words. The exception is "the interment of a tune" repeated in stanza 2 and stanza 4. Interment is a formal word for burial. To inter is to bury, but even this use is a backhanded celebration of a colloquial expression in English: "to murder" a tune. To murder a tune is to emphasize how bad or off-key someone's performance is. What is being buried here is 5. According to Webster's New International an accepted spelling of the word "wobble".

Dictionary

(2nd ed. 1943), "wabble" is

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the tune the blind musicians are playing, and the colloquial expression is all the more prominent for being suggested indirectly and ironically by way of its formal counterpart than it would be to put it immediately up to the understanding. Another element of Baroja's Madrid in the poems of "Winter in Castile" is the treatment of the theme of poverty. Madrid is a city of contrasts between the comfortable and the unfortunate, and Baroja's strongest writing in "La lucha por la vida" comes in his shocking images of the poor. Deformed by poverty to the point of being unrecognizable as human, the poor embody an indictment of the society that has abandoned them. Let me read the following evocation, from Mala hierba, of the people of Injurias made metaphors for disease: Era gente astrosa; algunos, traperos; otros, mendigos; otros muertos de hambre; casi todos, de facha repulsiva. Peor aspecto que los hombres tenían aún las mujeres, sucias, desgreñadas, haraposas. Era una basura humana, envuelta en guiñapos, entumecida por el frío y la humedad, la que vomitaba aquel barrio infecto. Era la herpe, la lacra, el color amarillo de la terciana, el párpado retraído, todos los estigmas de la enfermedad y de la miseria. (1:

453)

The poor of Madrid are not portrayed this way in "Winter in Castile." There is nothing like the power of the images of the poor one finds on the pages of La busca and Mala hierba. Three of the thirteen poems have prominent images of poverty. They are: Poem XVI "Nochebuena", Poem VI "Beggars," and Poem II set in calle Espoz y Mina (Montes 133-134). But in "Winter in Castile," Madrid is not the dismal and bitterly ironic town of "La lucha por la vida." It is not a place beyond the philosophical pale in which compassion is ruled out as surrender, and self interest is ruled out as criminal aggression. It is not even an ordinary place of evil (as it is in "Caídos" and "Patología del golfo" in Vidas sombrías) in which people are marginalized because of a corrupt and venal social system which turns normal human beings into "golfos" by promising and then denying them a place in society (6: 1026-27; 5: 55-59). In the poems of "Winter in Castile," there is evil, but evil is located outside Madrid. It lies in the hearts and minds of international financiers, speculators, capitalists and industrialists - the dark forces whom Dos Passos blames for the outbreak of war in Europe. In Poem XIV, "Cuatro Caminos," a god of grinning brass, blood stained and ravenous, consumes soldiers and civilians, men, women and children in an orgy of human sacrifice to the questionable benefits of industrialization and mechanical civilization. This huge god "gapes with smudged expectant gums / above the plain." Into the fire of his "wide maw" disappear:

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rigid square bodies of men opulence o f childbearing women slimness of young men, and girls with small curved breasts. (41)

This nightmare vision of Europe being destroyed is framed in a nocturnal landscape set in the northernmost outskirts of Madrid. In it dark clouds are racing over the moon, pushed by a menacing wind out of the north, crossing the long still plains, rattling the leaves of the live oaks, and bringing with it the sound of the macabre laughter of the far-away dead: Night o f clouds terror o f their flight across the moon. Over the long still plains blows a wind out o f the north; a laden wind out of the north rattles the leaves o f the live oaks menacingly and loud. (40)

For Dos Passos, the benefits of the industrial revolution, the material progress brought by modern capitalism were having such harmful effects on his and on the society - plunging it into World War I and into revolution human spirit - coarsening and debasing it (Rosen 6-12) - that he could look with approval on the attitude of Madrid's beggars. He could look with approval on them because they escaped enslavement to factories, and commerce, and "the turmoil of modern industrialized society" (Montes 133; Borenstein 71). Dos Passos does not idealize the beggars nor their situation. Dirty, slovenly, blear-eyed, scratching skinny thighs, the beggars in Poem VI, for example, lounge and doze in the pale winter sun "against the greystone basin" of the fountain of the Plaza de Cibeles. They are not pretty. But he gives them names like Pan, Faunus, and Eros and pictures them nursing at the (albeit exhausted) breast of Cybele, goddess of the grain: "They are still thine Cybele ..." And he draws our attention to them for resisting the mechanizing tide: They have not scorned thy dubious bounty for stridence of grinding iron and pale caged lives made blind by the dust of toil to coin the very sun to gold. (24)

Seen by itself "Beggars" may seem to offer nothing more than a superficial nostalgia for Arcadia, involving its readers in no serious doubts about their world. But seen in company with the nightmare vision of Europe sacrificing itself to the hungry brass god of the modern age, it is closer to involving them in a serious questioning of the industrial process itself. It is in the spirit, I think, of an indignant outburst by Jesus, one of the characters of

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Mala hierba, who, in conversation with don Alonso, says "No debía haber fábricas." And when don Alonso challenges him "¿Y la civilización? ¿Y la luz eléctrica? ¿y los vapores? ¿y el telégrafo?" Jesús answers that progress benefits only the rich and what is worse, destroys society by insulating the rich, behind a wall of cotton, from the poor: [A]ntes, el rico tenía que vivir entre los pobres; hoy vive aparte, se ha hecho una muralla de algodón y no oye nada. Que los pobres chillan, él no oye; que se mueren de hambre, él no se entera ... (I: 459)

I started this section talking about Baroja's shocking, dehumanizing images of the poor in "La lucha por la vida." There is, however, another image of the poor, especially in early Baroja. The poor, instead of being dehumanized by association with images of brutality and disease, are deobjectified, humanized by association with images of pleasure. I am thinking of "La trapera" in Vidas sombrías in which a little wrinkled old lady without teeth who lives in a shack in a vacant lot supports herself and a little girl with what she finds in the trash. After making their rounds through the bleak Madrid morning of the Calle de Toledo, La Ronda, and la calle de la Ruda, they return home. Entering their shack they encounter the appetizing smell of the contents of a cookpot steaming on their makeshift hearth. The narrator, who has assured us repeatedly of the appetizing nature of the smell, characterizes them as "quizá felices, quizá satisfechas por tener un hogar pobre y miserable, y un puchero en la hornilla que hervía con un gluglu suave, dejando un vaho apetitoso en el cuarto" (6: 1021). It is an unsettling, even irksome image because the pleasure of the rag woman and the girl are seen from the perspective of privilege. The unidentified first-person narrator has a proper house to live in and the leisure to follow the poor old woman around and spy on her. The ending to the story seems patronizing or sentimental or even fatuous unless we look for a meaning in this paradoxically connecting juxtaposition of privilege and poverty. Instead of criticizing society for abandoning the poor, it goes off on a different, a prior track and carries a call to human nature to not stop seeing them. A breath of this kind of feeling is evoked In Poem II, "Calle Espoz y Mina," in which the contact between the comfortable and the unfortunate, between the privileged and the poor, is also made by an appetizing smell. This time, of coffee. In Dos Passos' poem, a boy is grinding coffee in a café, in the street below the poet's bedroom window. As the black sphere whirls above the fire, grinding and toasting, the thick moka-smelling smoke reaches the poet in bed. At the same time, it reaches the nostrils of a beggar sleeping on the street, who experiences a moment of pure pleasure:

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A poor devil whose dirty ashen white body shows through his rags sniffs sensually with dilated nostrils the heavy coffee-fragrant smoke and turns to sleep again in the feeble sunlight of the greystone steps. (17)

One explanation for these images of contentment in the early works of Baroja and of Dos Passos is that they are a purely aesthetic treatment of the poor. (Bretz 26; Montes 134). While there is no denying the supreme importance of art and aesthetics to both of these writers in the early stages of their careers, I think there is more than aesthetic contemplation in the images. The beggar is not idealized: "dirty," "white," "ashen," "rags" are the words used in connection with him. Poverty is not made pretty: "greystone steps" are what he is sleeping on. And in any case, the focus of the poem is not the beggar but the coffee-smelling smoke which connects him to the poet: Thicker comes the blue curling smoke, the moka-scented smoke heavy with early morning and the awakening city with the click-clack click-clack on the cobblestones and the young winter sunshine advancing inquisitively across the black and white tiles of my bedroom floor. (16)

Because of the connection with pleasure, a pleasure shared by the poet, I think these images are put there to force us to identify with a privileged observer and to penetrate, however briefly, however futilely, the wall of cotton that protects us from the poor. Curiously, these images of the humanized poor in Baroja and in Dos Passos are more unsettling than images of the dehumanized poor. I think they are so because they suggest criticisms directed not at society and its system of justice, but at each one of us and our individual consciences. Finally, the last element of Baroja's Madrid in the poetry of John Dos Passos that I want to talk about today is the element of the erotic. Throughout "Winter in Castile, "a recurring note of youthful, awkward sensuality reminds us that in Baroja's Madrid, especially in Vidas sombrías, the city is often seen through the eyes of someone who is lonely and looking for love. Typically Baroja's hero or heroine is in the grip of great longing but too timid in the presence of the opposite sex to appease it. Sometimes he or she is held back from satisfaction because of fear of rejection. I am thinking of

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Águeda, malformed and lonely, staring out at the street under her balcony: "A veces, una esperanza loca le hacía creer que allá, en aquella plaza triste estaba el hombre a quien esperaba ... un hombre que iba a contarle en voz baja y suave los misterios inefables del amor" (6: 996). Or the poet, "amigo de la soledad y de la tristeza" who frequents a bench in the Parque del Retiro in "La Mujer de luto," and whose fear of women, or of his own inadequacy, keeps him at an anguished distance from love: "Y la busca, siempre; a la única amada ... Con la mirada extraviada y loca, la busca siempre y no la ve nunca; no la ve nunca, porque quizá no es más que un reflejo de su espíritu" (6: 1033). Not as melancholy or anguished, but just as full of unfulfilled longing is Poem XII of "Winter in Castile." Here we have someone at an elegant concert at the Hotel Ritz. He is dreaming of kissing a young, giggling girl he calls Juliet, who is attending the concert as well. In an orgy of synesthesia, onomatopoeia, simile, and synecdoche that at the same time manages to sound like language simple enough for a nursery rhyme, Dos Passos captures the noise and the movement of the high society audience: Genteel noise o f Paris hats and beards that tilt this way and that. Mirrors create on either side infinities of chandeliers (35).

After the orchestra tunes up ("twanging of the strings of violins / groans from cellos / toodling of flutes"), the beards and hats sink back in their seats to listen to the concert. A little girl giggles and, as "[c]rystals of infinities of chandeliers / tremble in the first long honey-savored chord, "the poet, hearing once again the girl's "profane giggling" succumbs to an erotic reverie. The scene is a moonlit garden in Granada. The girl, "... in a dress of crimson brocade / dark as blood under the white moon" stands as he approaches and is swept into his arms: "... with full lips / head tilted back ... O her small breasts / against my panting breast" (37). This reverie is interrupted by the sound of the audience clapping and an awakening with a sense of emptiness: "Clapping. Genteel noise of Paris hats / and beards that tilt this way and that. / Her face lost in infinities of glittering chandeliers." (37) Another poem that poeticizes the margins of erotic satisfaction is number VII, "Calle del Gato." The object of desire, this time an anonymous girl in the street, is standing in the rain beside a lamppost wearing a shawl. It is dinner time, there is a smell of frying fish in the air. Footsteps are heard. Three people pass her by; first a delivery boy "with a trough of meat on his shoulder," then a man "with a twirl of moustaches," and then a woman with an umbrella. None of them look at her, and in the green light of the lamp, her eyes remain in shadow:

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Footsteps and the leisurely patter of rain. Beside the lamppost in the alley stands a girl in a long sleek shawl that moulds vaguely to the curves o f breast and arms. Her eyes are in shadow. (25)

Reminding me of "Mari Belcha" (6: 984-985), a story set in the rural Basque country in which, infinitely more lyrically, Baroja projects on to an older man - a rural doctor - a desire for a young girl, in this poem a fourth passerby, an old man, meets the girl's eyes and brings them out of the shadow, before continuing on his way: An old man stares without fear into the eyes of the girl through the stripes of the rain. His steps beat faster and he sniffs hard suddenly the smell of dinner and frying fish. (26)

In Dos Passos' poem, we have lust: "Was it a flame of old days / expanding in his cold blood / or a shiver of rigid graves, / chill clay choking congealing?" In Baroja's story we have delicate emotion: "Cuando voy por delante de tu casa, en mi caballo, te escondes al verme. ... Pero yo también te miro ocultándome entre los árboles." (984-985) and a tender, "casi infantil pudor ante el sexo opuesto" (Galbis 56). What Baroja's story and Dos Passos's poem have in common, however, is the theme of isolation and a perspective of sexual longing and frustration. Linda Wagner, in her study Dos Passos: Artist as American, noting that several poems in A Pushcart at the Curb picture the young poet as unfulfilled, searching, and that at times the focus for his anguish is a woman (slender, dark, shadowy) rejects the notion that Dos Passos may be simply adopting a traditional romantic pose because, she says, these images are too much of the fabric of his work: "An isolato for many reasons, he continually tried to overcome his hesitancy about personal relationships" (9). However much this description of Dos Passos might remind one of descriptions of young Baroja, it is clear the feelings Dos Passos gave to his poetry were not Baroja's but his own. As we know from Dos Passos' letters (.Fourteenth Chronicle 50-66) and from his autobiography (Best Times 3040), much in his street scenes of Madrid are drawn from real life experiences. Furthermore, to whatever degree the poems of "Winter in Castile" may be a product of reading rather than experience, Dos Passos' debt would not necessarily be to Baroja alone. The same winter he was reading and admiring the novels of "La lucha por la vida," he was reading and admiring the poems of Campos de Castilla by Antonio Machado and "Coplas a la

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muerte de su padre don Rodrigo" by Jorge Manrique (Dream xiii-xiv; Best Times 33). For these reasons, I am not suggesting that Dos Passos borrowed from Baroja the elements that I have identified, nor that he was influenced by Baroja. I am simply suggesting that there are intriguing affinities in their images of Madrid - and confirming that these two great individualists are alike in many ways. One last thing about Madrid. You have to include the sky. In Baroja's Madrid the sky is where the beauty is - the sky and the sierra. The beauty lies in the play of light, of colors, and in the moods evoked. Sometimes they are in concert sometimes in contrast with the (usually) grim or dreary human phenomena below. For example, in a famous scene from Aurora roja, we follow, over the course of a dozen paragraphs, a sunrise; the sky, pale and grey at first: "La luz fina y velada de la mañana iba filtrándose entre las nubes de un gris de estaño;" then pink: "algún tinte de rosa brotaba en el cielo; el Guadarrama iba apareciendo por nieblas alargardas y blancas ...," and finally, flame red: Salió el sol por encima de Madrid. La luz se derramó de un modo mágico por la tierra; las piedras, los árboles, los tejados del pueblo, las torres, todo enrojeció y fue fuego dorándose poco a poco. El cielo azul se limpió de nubes, el Guadarrama se despejó de nieblas; un pálido rubor tiñó sus cimas blancas, nevadas, de un color de rosa ideal. En los desmontes, algún rayo de sol vivo y fuerte, al caer sobre la arena parecía derretirla e incendiarla. (1: 605-606)

Similarly, it is the sky where the beauty is in Dos Passos' Poem VIII, "Paseo de la Castellana." The scene is a winter sunset; the wine-red of the sun is changing to purple and then to a shadowy smoked rose. As dusk deepens: "Lamps bloom out one by one / like jessamine, yellow and small. / At the far end a church's dome / flat deep purple cuts the sky" (28). In the foreground, "in and out among the silver tree-trunks / out of the smoked rose shadows," schoolboys are playing in the square: "Socks slip down / fingermarks smudge white collars." Continuing to focus on the boys at play, Dos Passos finishes up with a strikingly apt image of drunken banqueters that manages to convey precisely the taste and feel of (what used to be and still sometimes is) Madrid's other great treasure, the air: they run and tussle in the shadows kicking the gravel with muddied boots with cheeks flushed hotter than the sky eyes brighter than the street-lamps with fingers tingling and breath fast: banqueters early drunken on the fierce cold wine of the dead year. (29)

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A. Paloma Martínez Carbajo University of Washington

La (des)composición del espacio matritense: del 98 a Tiempo de Silencio Madrid, corte y villa por excelencia, posee una larga tradición en la historia de la literatura que la coloca en una situación privilegiada en lo que se refiere a ser una de las pocas localidades españolas que más ha sido utilizada como recurso literario. Por una u otra razón, desde el siglo XVII hasta nuestros días, Madrid parece haber mostrado siempre una fascinación por sí misma, una constante referencia, en ocasiones afectuosa, en otras muchas, maligna, a sus lugares y a sus gentes. Gentes que, como la misma ciudad, parecen haber surgido de la nada. De este modo, muchos historiadores madrileñistas han subrayado el hecho de que esa falta de identidad propia, debida a la creación artificial de la mismísima ciudad, y a su carácter de población-receptáculo de todas las culturas regionales, justifica de alguna manera esa peculiar relación entre su historia y los productos literarios que han surgido de ella. Será especialmente a partir del siglo XIX, con autores como Mariano José de Larra, con acidez y mordacidad en ocasiones, y Mesonero Romanos, en una línea crítica más suave, cuando Madrid pase a ser un núcleo temático constante. Más tarde, Pérez Galdós, durante el último cuarto de siglo, lo elevará a una categoría superior al convertirlo en marco central de casi todas sus obras. Sin embargo, la llegada del siglo XX, unida a la típica crisis que parece envolver al mundo en general cuando se acerca el fin de centuria, y los cambios sociopolíticos que la pérdida de las últimas colonias va a traer consigo afectan definitivamente a la forma de novelar. Como sabemos, será la denominada "Generación del 98" y sus componentes quienes retomen una actitud de denuncia y de crítica que se había ya observado tanto en Goya como en Larra a comienzos de siglo. Este grupo de artistas, escritores, poetas y filósofos va a analizar las causas del atraso nacional, entre otros temas, y para ello volverá la vista a los orígenes de España en un intento de redescubrir lo genuinamente auténtico del ser español. Aunque la mayoría de estos individuos encontrará esos orígenes en Castilla, la preocupación se extiende a otras regiones, como es el caso de Pió

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Baroja y su obra La feria de los discretos, aunque en menor medida. Así, Madrid y su capitalidad van a ser cuestionados una vez más a causa de la importancia que esta ciudad adquiere a partir de ese momento. Será Madrid, asimismo, la población que reciba el mayor flujo de emigración del resto de las provincias y también la que sufra en mayor medida los efectos de la nueva configuración urbanística que pretende convertirla en una ciudad moderna. Por otro lado, la utilización de Madrid como recurso literario y/o telón de fondo va a seguir estando presente en mucha de la literatura española de este siglo, y asumirá diversas formas, diversas perspectivas según el momento, adaptándose así a los distintos estilos o tendencias que han influido en la narrativa peninsular. En esta línea, Luis Martín-Santos, con su novela Tiempo de silencio, aparecida en 1962, ofrece una imagen de la ciudad que, a pesar de las lógicas diferencias históricamente hablando, se encuadra perfectamente en la tradición literaria madrileña. Se le enmarca al autor, asimismo, en la llamada por Ana María Matute "Generación herida", y, de modo más formal, en la "Generación del Medio Siglo", como apunta Jorge Riezu en Análisis sociológico de la novela "Tiempo de silencio" (18). Riezu subraya también el hecho de que este período, que coincide con la posguerra continental, se caracterice por la enorme producción novelística, "en la que está presente con fuerza obsesiva y profundo significado la preocupación por la situación de la sociedad española" (23). Este grupo de escritores, entre los que figuran nombres tan importantes como Miguel Delibes, Juan Goytisolo, Juan Marsé y Rafael Sánchez Ferlosio, por citar a algunos, pertenece al "realismo crítico social" que trata de mostrar los auténticos problemas que acucian a la sociedad y a sus componentes (Riezu 29). Se podría decir que llevan a cabo un tipo de literatura comprometida. El sempiterno tema de España, que tanto importara a la Generación del 98, se vuelve a repetir en las obras de estos, entonces jóvenes, escritores. La diferencia radica, según ha apuntado Gil Casado, en que, mientras que los miembros de la generación anterior buscan "los valores de España", esta nueva generación pretende analizar "la situación concreta sin referencias nostálgicas que pueden ser una evasión" (Riezu 28). A pesar de ser publicada a comienzos de la década de los sesenta, la novela se sitúa en el otoño de 1949, "el período más sombrío de la posguerra" (15), como lo define Jo Labanyi en Ironía e historia en "Tiempo de silencio". Son los años denominados del "hambre". España está sufriendo en esos momentos las consecuencias de una guerra civil que ha enfrentado a los españoles durante tres años y que ha dejado el país dividido aún más y destrozado. Durante el conflicto, Madrid ha permanecido fiel al régimen de la República, pero, acabado éste y perdida la guerra, ha de pagar muy caro

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el precio de esa lealtad. En los años que siguieron al conflicto, se intenta convertir la ciudad en un símbolo del nuevo régimen. Como apuntan Fidel Revilla, Ramón Hidalgo y Rosalía Ramos en Historia breve de Madrid, "se trataba de hacer una ciudad en la que la España eterna se mirase con honor y gloria" (256). Para ello, en la nueva capital han de aparecer tres edificios importantes: "La catedral como símbolo de la religión, el Alcázar, emblema de la patria, y el nuevo edificio para sede del Partido único (Falange española de las JONS)" (257). Es obvio el enorme significado que el establecimiento de este trío de instituciones acarrea, especialmente la (re)construcción de una catedral en la capital. Este último proyecto va más allá de cualquier propuesta política. En una de las famosa disgresiones que Martín-Santos incluye sobre Madrid, la carencia de ese establecimiento se reviste de otras connotaciones. Recordemos, primeramente, parte de este fragmento: Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia histórica ... tan caprichosamente edificadas en desiertos ... tan ostentosas en el reparto de su menguada pobreza ... tan desasidas de una auténtica nobleza, tan pobladas de un pueblo achulapado ... tan agitadas por tribunales eclesiásticos con relajación al brazo secular ... que no tienen catedral. (15-16)

Esa ausencia se sitúa en un marco citadino que carece, asimismo, de una historia, por lo tanto, de un origen cierto, y de un eje central que sirva de base, de referente espiritual y moral. Continúa de esta manera la tradición de definir a Madrid por lo que no es, esto es, por sus carencias. Asimismo, esta preocupación por la vuelta a los orígenes nos recuerda la inclinación de los miembros de la generación del 98 por tratar de encontrar en Castilla la génesis de toda España. La diferencia radica en que si a comienzos de siglo la España que había dejado de ser metrópoli había de asumir su nueva situación poco privilegiada, repercutiendo estos cambios en la población, ahora, en el momento histórico en el que se ubica esta novela, esos mismos habitantes han sufrido las consecuencias, directa o indirectamente, de dos guerras mundiales, una guerra civil, parte de un régimen dictatorial, y todo tipo de movimientos artísticos y filosóficos (surrealismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, etc.) que definitivamente repercuten en la narrativa contemporánea. Considerando, pues, estos factores, podremos entender mejor la actitud del hombre del siglo XX y su desconfiada y confusa percepción de lo que le rodea. En ese sentido, es importante apuntar que mientras el gran poder llevaba a cabo su cruzada nacional que pretendía reformar la capital, y, por extensión, el resto del territorio español, la población de a pie sufría en sus carnes las consecuencias de los múltiples proyectos franquistas. Proyectos que acusaban la tendencia a negar la existencia de problemas, haciendo parecer,

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en palabras de Pedro Laín Entralgo, "que no está tan mal todo lo que verdaderamente está muy mal" (Labanyi 17). Estas palabras nos hacen sonreír sarcásticamente, cuando leemos párrafos como los que aparecen en Tiempo de silencio: ¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que concluía la carretera derruida. Amador se había alzado - c o m o muchos siglos ante Moisés sobre un monte más alto- y señalaba con ademán solemne ... el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas ... en el que florecían, pegados unos a otros, los soberbios alcázares de la miseria. (50)

Alcázares que habían quedado fuera del alcance del famoso Plan Bigador, iniciado en 1946, y que constituye otro de los "grandes" proyectos de la posguerra. A su puesta en marcha se debe la construcción de grandes avenidas que "deberían sustituir a pequeñas carreteras que ... solían entrar a la ciudad a través de suburbios poco presentables donde se había ido instalando la población inmigrante" (Revilla 257). Pues bien, mientras se llevaban a cabo estos planes urbanísticos con los que se querían separar, como apuntaría posiblemente Michel Foucault, aún más a los distintos estratos sociales y esconder la fealdad que ciertos grupos parecían poseer naturalmente, las clases populares sufrían las consecuencias de este abandono por parte del poder. Las chabolas, rodeadas de pobreza y miseria, y en las que el hacinamiento estaba a la orden del día, mantenían una economía de subsistencia que les permitía sobrevivir con gran dificultad, y que las alejaba temporalmente de ese gran monstruo que es el hambre. Ricarda, la sacrificada y analfabeta esposa del Muecas, en un momento de reflexión que le permite por un segundo contemplar las cosas con cierta claridad lúcida, recuerda la tragedia de la carencia: ... viendo cómo las dos niñas chupan una raíz de planta que ha sacado de una tierra cerca de donde desaguan las cloacas ... ella misma partiendo en cuatro porciones un boniato y dando a las niñas y dando al alfeñique que tiene mucha hambre ... y dando de comer a toda la familia cuando los años del hambre y pensando por qué ... y ella no siente lo que es el hambre porque no tiene la facultad de sentir sino la de esperar y él a pesar de todo, llega a traer algo y caza gatos, ratas, conejos, perros abandonados ... (246247)

El hambre y las horribles condiciones en las que estos individuos se mueven se convierten en elementos cotidianos de la vida de las chabolas, y no hacen sino apartar del resto del mundo aún más a esta población de seres incompletos y desarraigados que habitan, como apunta Jorge Riezu, un "círculo vicioso de la miseria que hace imposible todo despegue liberador ... Aquí la existencia humana y su sentido están situados al borde de lo

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biológico en una sofocante lucha por la existencia, en una conquista diaria del entorno y de las satisfacciones más elementales" (92). Para combatir esa hambre, la familia del Muecas ha de dedicarse, pues, a la muy cuestionable profesión de la busca, captura y posterior elaborada crianza de ratones cancerígenos que serán utilizados para experimentos científicos, igualmente cuestionables. Este proyecto está en ojos de Pedro, el joven investigador, por encima de cualquier sentimiento de tristeza o solidaridad hacia esos seres invadidos por la escasez y la falta de una moral sólida. Así, "necesitaba llegar hasta el fondo de aquella empresa de cría de ratones ... y que quería conocer aunque en el intento hubiera tanto de fría curiosidad como de auténtico interés" (64). Esta oposición entre los deseos de conocimiento en nombre de la ciencia y la cruda realidad de los habitantes de un inframundo que vive aislado de una sociedad que se autodenomina civilizada es parte de una serie de dialécticas que se dan a lo largo de toda la novela y que son dignas de mención. Dentro del mismo contexto de este inframundo, las "clases sociales" se hacen patentes en esta tierra de nadie. De esta manera, el autor sitúa a Cartucho en la jurisdicción más lamentable de los distintos distritos de las chabolas ... la de Cartucho ... era una chabola avinagrada, emprecariante y casi cueva. Estas chabolas marginales y sucias no pretendían ... tener siquiera apariencia de casitas, sino que se resignaban a su naturaleza de agujero maloliente sin pretensiones de dignidad ni de amor propio en estricta correlación con la vida de sus habitantes. (143-144)

Queda así configurado el contexto social que rodea a la psicópata figura de Cartucho. Martín-Santos parece estar sugiriendo que el medio ambiente determina al hombre y sus actos. Esta parece una interpretación naturalista de la realidad, en una línea muy barojiana, e incluso galdosiana, al analizar los factores exteriores ajenos al individuo. Esto es, el entorno limita su libertad y su capacidad para poseer y emitir todo tipo de juicio moral. En palabras del propio autor, "un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las visceras puestas al revés de un hombre [que] ... encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser" (18). Esta cultura de la miseria, que nos recuerda a lugares como el Campillo del Gilimón o el Corralón de La busca, está compuesta por una serie de desechos humanos que se mueven en un mundo caracterizado por la pobreza. La sordidez de sus existencias es consecuencia directa de su miseria física y espiritual. La vida de estos individuos carece de desarrollo, por no decir siquiera plenitud, y los conduce a la desesperación. Son, por lo tanto,

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seres descentrados, desquiciados, que sufren en sus carnes la violencia, asociada en ocasiones al alcoholismo, la única salida de esa inercia moral que carece de base. Así, Ricarda, en ese breve período de claridad que le permite hacer un rápido recuento de su vida, destrozada debido a su relación con el Muecas, reconoce el silencioso dolor sufrido durante tantos años: "ella misma pegada, golpeada, una noche, otra noche, pegada con la mano, con el puño, con una vara, con un alambre largo, pegada por él cuando su mueca se contraía más de prisa por efecto del alcohol, pegada, pegada" (246). Es interesante observar que esa toma de conciencia del propio dolor y del abuso cometido por su marido viene quizás provocada por el trauma que le produce la también violenta y repentina muerte de su hija durante el forzado aborto llevado a cabo por el mismísimo Muecas, padre de la incestuosa criatura que Florita lleva en su vientre, y que tratará de encubrir por todos los medios semejante aberración. Será asimismo Ricarda, capaz tan sólo de "emitir gemidos y algunas palabras aproximadamente interpretables" (249), quien, rompiendo con el silencio, llegue a articular las escuetas pero, esta vez, esenciales palabras que salvan a Pedro, acusado de haber tomado parte en ese aborto, de un futuro incierto: "El no fue ... Cuando él fue, ya estaba muerta" (249). Muerte que provocará la ira de Cartucho, quien, según una estructura feudal piramidal muy apropiada para la época, se sitúa en la infrabase de todo ese injusto sistema. Será él, a su vez, el asesino que tome la justicia por su cuenta y "castigue" a la clase media que se ha atrevido a invadir su territorio. Pedro y Dorita pagarán caro esta osadía con la propia muerte de esta última durante una verbena. La alegría popular y el tumulto no la salvarán de un final prácticamente predestinado, muriendo, paradójicamente, sola, a espaldas de su novio, que "se encontrará con que la violencia [ha] sido ejecutada, que no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague" (285). La venganza se convierte en otro de los escasos recursos que poseen estos seres pertenecientes al mundo de las tinieblas que separan a estas dos ciudades. Esto es, la de la razón y la de la locura, la de la inocencia y la de la picardía, la de la esperanza y la de la desesperación. Dentro de este mundo irracional se encuentran, además, seres que, a pesar de no ser considerados "criminales", tampoco se caracterizan por sus excelencias morales. Nos estamos refiriendo al círculo matriarcal de la pensión. En principio, la introducción de este elemento tan folklórico y tan popular en la tradición literaria española, como dejan constancia Baroja en La busca, Cela en La colmena y Azorín en Madrid, entre otros, podría ser considerada inocente y hasta cómica. El autor querría, siguiendo esta tendencia, crear el microcosmos de una sociedad que se ve representada en esa

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vida de pensión, exhibir el surtido variado de tipos humanos que componen la sociedad y su forzosa y forzada interacción que origina pequeños dramas humanos cotidianos. No estamos negando que ésta sea una de las intenciones del autor, sino que Martín-Santos va más allá. Las tres generaciones, como se refiere el autor a este trío femenino compuesto por abuela, madre e hija, son el clásico ejemplo de una clase media venida a menos que quiere mantener cierta imagen de una decencia que nunca tuvo pero que necesita aparentar; y que ha de ingeniárselas, como la mayoría de los personajes, para vivir, mientras sea posible, dentro de los límites de la dignidad. La pensión y la "caza" de algún soltero semi-decente son las soluciones a los problemas inminentes que rodean a estas mujeres. La maíer familias comenta en una ocasión las razones de su descalabro económico: Además de las trescientas veinticinco con cincuenta y de mi niña y de la posibilidad de mi nieta ... mi marido no dejó nada, así que tuvimos que poner pensión aprovechando el haber tomado un piso grande que estaba vacío y con renta baja y en buen sitio ... que, aunque cerca de algunas casas malas, no lo estaba tanto como para ser confundida y en cambio, podía animar a algunos caballeros a venir a vivir a nuestra casa. ( 2 3 )

Pero, detrás de todo ese sarcasmo que se aprecia en toda la novela, "se descubre un atroz pesimismo no sólo respecto a España y a su relación social sino también a toda dimensión humana y existencial ... Martín-Santos muestra en esta novela una escasa confianza en la condición humana" (Riezu 20). La única alternativa a toda esta desesperanza es escapar de una realidad sofocante. Este escape puede producirse de múltiples formas, ya sea a través del alcohol, las drogas, o, y más en una línea freudiana, a través del mundo de los sueños, del inconsciente. Pedro, tras el incidente del aborto, "salió andando rápido, como perdido, queriendo estar muy lejos de aquella noche ... queriendo dormir, quedarse solo, meterse en una cama caliente donde no hubiera nadie y donde, al despertar, todo quedara confirmado como un sueño largo y demasiado vivo" (139). Diferentes personajes optarán por diversas opciones que les ofrezcan una solución a esa ansiedad por salir del medio que les rodea. Y a se ha comentado como el lumpen recurre al alcohol como vía rápida de escape, mientras que las habitantes de la pensión representan a un sector empobrecido de la clase media que vive de ilusiones y sueños de grandeza. La clase alta, por su parte, con Matías y su familia a la cabeza, tampoco se escapa de esta necesidad de exteriorizarse. Bien es verdad que su relativa comodidad económica -viven en el barrio de Salamanca- contrasta enormemente con la miseria que pulula por las chabolas vallecanas, pero no por eso se ven libres de la sombra de la desesperación. El mismo Matías, un ser inútil que parece pasearse por la vida, ha de sufrir estoicamente las normas impuestas por el tipo

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de sociedad en el que se mueve. El cinismo y la superficialidad caracterizan a este sector que ha de recurrir a banales reuniones sociales, como conferencias existencialistas, para escaparse de una realidad que en ocasiones no se adapta a su estricto código de normas. Así, "con regocijo, con júbilo, con prisa, con excitación verbigerativa, con una impresión difusa de ser muy inteligentes, se precipitaban los invitados ... y se posaban luego en posturas diversas" (165). Se observa aquí la misma preocupación que se apreciaba en el Muecas y en la matriarca pensionada por aparentar, por ofrecer una imagen que no se corresponde con la realidad interna, pero que pretende llegar a serlo. Por lo tanto, todos los sectores de la sociedad, sean los extrarradios sureños o las geométricamente delineadas viviendas del barrio acomodado, se salpican de ese cinismo existencial. La desconfianza impera en el ambiente. Los valores tradicionales que ofrecían cierta solidez moral han desaparecido por completo. Martín-Santos, como otros muchos autores antes y después de él, se da cuenta de este cambio en el ambiente, y eso influye en esta nueva concepción de la ciudad. Repasemos brevemente algunas de las modificaciones que se han llevado a cabo en la obra. En primer lugar, se ha intensificado la visión tétrica de una ciudad deformada y horripilante en ojos de sus habitantes. Madrid ha dejado de ser la ciudad castiza y simpática que pintaba Mesonero, madre receptora que abre los brazos al pueblo español, y es ahora el enemigo del hombre, como ya habían sugerido anteriormente Baraja en La busca y Valle-Inclán en su mundo onírico de Luces de bohemia. La caótica configuración del espacio físico urbano refleja el interior psicológico de sus moradores. Estos representan, siendo producto de la pluma de un médico, ciertas facetas de la salud de la ciudad. Son, en general, seres enfermos. Pero esta enfermedad es más bien de carácter psicosomático. El mundo que los rodea, ya sea la riqueza de la alta burguesía, los apuros de la clase trabajadora o la picardía del inframundo, afecta al individuo y lo destina eternamente a una especie de autismo silencioso. Silencio que se refleja desde el primer momento partiendo del título. El simbolismo es denso y se refiere, por un lado, a la situación de dictadura militar (como ocurriera en Luces de bohemia) que está viviendo España en esa época, y que provoca una salvaje represión de la libertad individual, por lo que el silencio es la única solución ante tal amenaza. Por otro lado, este mutismo, irónicamente, se convierte en una opción que toma el individuo ante una realidad discordante que no le ofrece ningún tipo de seguridad en el futuro. Ante la soledad que rodea al ser humano, el ensimismamiento, como en el caso de Manuel, el protagonista de La busca, es una muy honrosa salida en medio de un contexto de permanente huida. Como apunta Jesús Pérez-Magallón:

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soledad equivale ... al olvido, a dejamiento del mundo ... del sinscntido o del sentido de la vida. La soledad es el ser en que ... se diluyen y desaparecen las causas -de la angustia, los orígenes de la náusea ... La soledad es escapatoria, m u n d o ajeno al infierno que son los demás. (140)

Pedro parece ajustarse perfectamente a esta definición del ser solitario como un individuo de naturaleza buena que se ve acosado por los peligros provenientes del exterior, y que opta por sumergirse en el mundo del silencio. Al final, el protagonista ha de escapar de ese Madrid infernal que acaba, como ha acabado con Dorita, y, por extensión, con todos sus habitantes súbita y violentamente. El tren que sale de la estación de Príncipe Pío lo ha de llevar a la tranquilidad del campo, a la reposada vida de médico rural que finalmente vivirá en medio del silencio absoluto. Sus palabras finales confirman esa actitud: "Es un tiempo de silencio. La mejor máquina eficaz es la que no hace ruido. Este tren hace ruido ... Por aquí nos arrastramos y nos vamos yendo hacia el sitio donde tenemos que ponernos silenciosamente a esperar silenciosamente que los años vayan pasando" (292). El silencio es, por lo tanto, una de las formas de reaccionar contra la adversidad exterior, la sociedad madrileña y española. Es una respuesta a un momento trágico en la historia de España. Esta situación de crisis se aprecia, asimismo, en la recurrencia al tema del hambre. La obsesión por ésta, constante en la novelística peninsular desde principios de siglo, pero de gran tradición en la literatura española, tiene una base real. Recordemos que nos estamos refiriendo a unos años caracterizados por las restricciones y la escasez. Pero esa carencia no es solamente física, sino también existencial. Casi todos los personajes parecen estar a la busca de un calor humano que los alimente y complemente su realización como seres humanos. Esa hambre se convierte en anhelo, en necesidad de cariño y comprensión. Algunos de estos personajes no tienen, en absoluto, conciencia de esta necesidad y se mueven, más bien, por sus instintos más bajos, como la lujuria, la satisfacción sexual inmediata. Sin embargo, estos incompletos seres que pueblan la novela dan, en general, alguna señal de humanidad, aunque esté teñida siempre por la crueldad, la venganza, la desesperación. Así, en la escena de la verbena, poco antes del asesinato de Dorita, Pedro y su novia parecen gozar de uno de los pocos momentos de alegría que aparecen en la obra, quizás para intensificar el efecto del asesinato. Como cualquier otra pareja, bailan, "embelesados ... cree[n] que su fenómeno [es] puramente privado y que por ninguno de los allí presentes podía ser vivido con la misma importancia con que [es] vivido por ellos" (280). Sin embargo, ese sentimiento amoroso sólo parece ser posible momentáneamente, ya que esa fiera que es Madrid devorará cualquier vestigio de humanidad que rodee al hombre. Ahí radica también parte de la original

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actitud de Martín-Santos hacia esta ciudad madrastra que se aleja de los sentimientos. Será él uno de los primeros que problematice Madrid como tal. Para ello, no va a recurrir a metáforas sutiles, sino que expone abiertamente su disconformidad frente a esa enfermiza realidad que, irónicamente, no achaca, o, más bien, no puede achacar al sistema político dictatorial del momento. Ante estas ciudades ogro, "es preciso ... suspender el juicio ... hasta que repentinamente ... los que ahora ríen tristemente aprendan a mirar cara a cara a un destino mediocre y dejen vacías las grandes construcciones redondas o elípticas de cemento armado para recogerse en la intimidad estrecha de sus casas" (16-17). La negatividad que envuelve el ambiente se presenta entonces como producto de los actos individuales de la persona. Ésta y solamente ésta parece ser responsable de su destino. El estilo de esta novela, inscrito claramente dentro de la tradición literaria del presente siglo, se ajusta perfectamente a una nueva realidad que hace sucumbir al individuo y que provoca su fragmentación como persona, la incoherencia en su vida, y el desarraigo de sus propios orígenes.

OBRAS CITADAS Foucault, Michel. History of Sexuality. New York: Vintage Books, 1990. Labanyi, Jo. Ironía e historia en "Tiempo de silencio". Madrid: Taurus, 1985. Martín-Santos, Luis. Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral, 1985. Pérez-Magallón, Jesús. "El proyecto acosado: El fracaso en Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos". Revista Hispánica Moderna 47 (1994): 134-145. Revilla, Fidel, Ramón Hidalgo y Rosalía Ramos. Historia breve de Madrid. Madrid: La Librería, D. L„ 1994. Riezu, Jorge. Análisis sociológico de la novela "Tiempo de silencio ". Salamanca: Editorial San Esteban, 1993.

Geoffrey Ribbans Brown University

"No lloréis, reíd, cantad": Some Alternative Views on the Generation of 98 / Modernismo Debate In this lecture I seek to address two issues that arise from the conventional concept of the Generation of 98. Firstly, I propose to consider the general implications of the term, to comment on its scope and circumstances and its relation to modernismo and to arrive at some conclusions on its validity. My second consideration will concern the relationship between philosophical and social writing and creative literature during this period. In doing both of these things I shall take writing in Catalan as well as in Castilian into account. The event which gives rise to our reflections is designated officially "El Desastre," as if no other disasters had befallen the country. It is startling to see how much ink was spilt in official circles bemoaning the final loss of the overseas empire, in stark contrast with the silent reaction two generations earlier when the major colonies slipped away without provoking a stir. Why this change? There is something distinctly obsessive about the way the subject is treated in Spain which betokens a crisis of national identity extending beyond and beneath this particular event. For whom was it a disaster?1 For one group, little thought about in official circles, it unequivocally deserved this designation. These were the unfortunate soldiers and sailors who were conscripted into a hopeless war. I shall return to them later in this lecture. The more general answer lies in the peculiar political situation of Spain since the Restoration of 1875. On the one hand, the limited, constitutional government which Cánovas established on the return of Alfonso XII had the salutary effect of giving the country a measure of stability for the first time in some seventy years. This promising start was not however followed up with any concerted attempt to effect a

1. It is clear that this denomination does not apply to all the participants. For the United States, it was, in the words of John Hay, "a splendid little war." For Cuba, Puerto Rico and the Philippines it led, in very different ways, to a problematic future which has still not achieved a definitive outcome.

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steady and progressive incorporation of all social classes into political involvement. Instead, its dominant achievement w a s to instill in an entrenched oligarchical establishment the complacent sentiment that, vis-à-vis its prosperous and expanding capitalistic neighbors, Spain had at last acquired political, social and economic respectability: its respective vehicles were the turno pacífico, class and clerical domination and the "gold f e v e r " of financial expansion which provided the title to Narcis O i l e r ' s novel La febre d'or.2 It was this official euphoria that was shattered by the ignominious defeat and accounts for the term "desastre." A second effect was less obvious but far more profound: a general disgust about the manipulation, fraud and immobility which underlay official policy a m o n g those, particularly the intellectuals, w h o had earlier cherished hopes of a new start with the "glorio u s " revolution of 1868 (López-Morillas; Romero Tobar): In other words, the disillusion derives from factors at work well before the w a r of 1898, had little to do with the defeat itself and corresponded to far more continuous and deeper motives for dissatisfaction. T h e consequences, too, were very varied: reforming urges concentrated, outside the realm of g o v e r n m e n t , in education (Giner and La Institución Libre), in questions of law and land tenure (Costa), in local organization (once more Costa), in city expansion and governance, particularly Barcelona and Madrid; the syndicalization and g r o w i n g militancy of working-class organizations; regional discontent with centralization and growing local nationalisms; and, increasingly, a deep, pervading cynicism, sometimes despairing, sometimes iconoclastic, about the viability of Spanish political institutions. W h a t w e have therefore in the later nineteenth and early twentieth century is an intense concern to m a k e an assessment of what went wrong and to d e f i n e the Spanish character in the light of that assessment. T h e concern embraces far more than the writers traditionally considered m e m b e r s of the Generation of 98. 3 It embraces a wide range of authors w h o can be more precisely defined - at least in aspiration - as sociologists, psychologists, historians or political theorists. It goes back to Giner, Costa and Azcárate, and takes in Lucas Mallada, Macías Picavea, Damián Isern, Rafael Altamira and m a n y more; it is apparent in the great historical work of M e n é n d e z Pidal, which shares so m a n y of the same assumptions and preoccupations.

2.

T h e c r a z e f o r i n v e s t m e n t w h i c h g a v e r i s e t o t h i s t i t l e is w e l l a n a l y z e d I n

Vicens

Vives (213). 3.

L i k e A n t o n i o R a m o s - G a s c ó n ( " T h e f a c t is, w e s p e a k o f *98 e v e n t o p r o c l a i m

ns

o w n i n e x i s t e n c e , " 171) a n d M a i n e r ( " u n a c o n v e n c i ó n e s c o l a r i n e v i t a b l e . " " L a C r i s i s del f i n d e l s i g l o : la n u e v a c o n c i e n c i a e s p a ñ o l a , "

Historia y critica,

V ' l : 5), I a m

conscious,

a s I u s e t h e t e r m , t h a t , w h a t e v e r o n e ' s m i s g i v i n g s a b o u t its v a l i d i t y , il is i m p o s s i b l e at t h i s s t a g e t o a v o i d r e f e r r i n g t o it.

" N O LLORÉIS, REÍD, C A N T A D "

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While it is justified to include within this tendency part of the work of traditional figures of the 98, especially Unamuno, Ganivet and Maeztu, with Ortega y Gasset and Américo Castro added as latecomers, it should be remembered in all these cases that their intellectual formation is more humanistic than sociological. The aim of all works of this type (I am referring to El idearium español, En torno al casticismo, España invertebrada and España en su historia) is to propound an individual thesis based on a considerable degree of empirical evidence; at least they should be judged by this criterion. Not that a purportedly scientific approach is a simple matter in any case or that objectivity can be achieved in any absolute sense; I share with modern critics like Hayden White4 some skepticism about the possibility of eliminating subjective notions in narrative discourse. Yet the intention of such works is clear: to offer an unmediated discourse in order to uncover or perceive some aspect, perhaps unsuspected, of verifiable truth, however partial and incomplete; their terms of reference do not, or should not, include fabricating an imagined structure to give an idealized or mythical, non-empirical version. They fall therefore within the category of literature of ideas, a quite legitimate form of writing, which obeys its own norms and its own rhetoric. In this respect, however, the specifically 98 writers seem to me for various reasons seriously flawed. One reason is that, possibly as a result of their inadequate preparation in the social sciences, Ganivet's and Unamuno's socio-political treatises are excessively dependent on late nineteenth-century ideology, as Herbert Ramsden has decisively shown: "evolutionary determinism [is] the basic underlying link between the writers of 98" {The 1898 Movement 208). Elsewhere, Ramsden rightly indicates that "the men of 98 ... looked for salvation in the firm rock of an apparently scientifically justified intellectual structure of causality" ("The Spanish 'Generation of 98"' 58). This justified criticism of the ideological works leads to a second reason for their inadequacy: they are working too close to events, they are univocal in their thrust, and are very evidently nationalistically-driven. That is not to say there are not important and influential spinoffs such as Unamuno's conception of intrahistoria and some part of Ganivet's arbitrary geographical considerations, but neither work can be considered as a whole a serious contribution to political theory. The doctrinal work of the time should rather be seen for what it is: an expression of political conviction, subjectively interpreted, on the destiny of Spain. It constitutes a separate subgenre within the literature of ideas. We should note that Spain is not unique in subjecting itself to agonizing, nationalistically-driven self-analysis, and comparisons need to be made with 4. "Introduction: The Poetics of History," 1-5.

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other European countries. 5 The subdivision I suggest would facilitate the comparison. Disasters hit other countries also (even though a special case of intensity and duration can be made for Spain). In France the FrancoPrussian War, on the one hand, and the Dreyfus affair, on the other, produced agonizing reappraisals of the national character in some ways comparable with the texts we are discussing (López-Morillas 250-53). In Britain, the crisis of empire, exemplified by the Boer War, and the demands of social justice enshrined in the founding of the Fabian Society and the Labour Party also provide fertile ground for comparison and contrast. Incidentally, I have no doubt that such a comparison would highlight the evident inferiority of the traditional 98 writers when they are considered as social thinkers or reformers. Despite a certain degree of consistency and social commitment at an early stage among them, elucidated by such critics as Carlos Blanco Aguinaga, Rafael Pérez de la Dehesa and Inman Fox (La crisis intelectual), it is clear that, with the exception of Machado, by the end of the century they tend to abandon a critical posture to the Spanish tradition and aspirations to be practical reformers in favor of nostalgia or quiescent resignation. 6 For better or for worse, critics largely become apologists. As Ramsden effectively put it: "Spain, ultimately, for each great writer of the 98 Generation, becomes an ivory-tower world of self-contemplation" ("The Spanish 'Generation of 9 8 " ' 58). In short, even at their most empirical moments they remain highly subjective, and it is on that basis that they should be judged; as Abellán says, they display "un esteticismo cargado de ideología y, por ello, poco científico" (17). Accordingly, it is not surprising that in recent years there has been a clear shift of emphasis in critical discussion from the more ideological works of this period toward novels, poetry, plays and essays of personal evocation. The result is that the reputation of Maeztu, who has no creative writing to his credit, has plummeted and that of Azorin, the staunchest advocate of a social interpretation of the Generation, has been reassessed. Significantly, he is down-graded by such an authoritative critic as Donald Shaw, 7 a sign perhaps that the high-flown aspirations he professed for the Generation are at odds with his most characteristic work. Antonio Ramos-Gascón remarks scathingly that Azorin prided himself in "presiding over two key mile-

5. This is one of the strongest arguments made by John Butt, in a significant article, against the concept of the Generation of 98 ("The 'Generation of 98'" 149-50). 6. Among other testimonies (Shaw, La generación (7-29); Fuentes), see RamosGascón's forceful study: "a group of writers was portrayed as projecting towards social action and criticism when the majority of them (by 1913) had deserted both ..." (179). 7. "[E]l nivel creativo de Azorin, salvo en muy contadas obras, queda por debajo del de las principales figuras de la Generación" (La generación 233).

" N O LLORÉIS, RKÍD, CANTAD"

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stones" [aesthetic renovation and socio-political criticism] and thai lie. "looking after his ideological and professional interests, took charge of defining it as a m o v e m e n t " (179). As a consequence, since the canon first began to be established, critical opinion has veered strongly in favor of works of the imagination, to which, I shall argue, other considerations apply. Another much needed area of readjustment concerns women writers, who are conspicuous for their absence from standard criticism. Yet they do exist, and in not negligible numbers, and figures of the importance of Carmen de Burgos, Blanca de los Ríos, Margarita Nelken and Sofía de Casanova are beginning to resurface, thanks to the efforts of modern scholars who have developed from studies of women writers on the nineteenth century into the early twentieth century;" it is no longer the case of "the lady vanishes," as Maryellen Bieder put it in a pioneering article. What is the basis of the ideology of these regenerators or reappraiscrs, whether Spanish or foreign, within the 98 canon or outside it? The short answer is nationalism. The most original recent critics have followed the brilliant lead of Benedict A n d e r s o n ' s Imaginary Communities, in seeing nationality as a recent and artificial construct or invention to replace sacral and dynastic structures and to find "a new way of linking fraternity, power and time meaningfully together" (36). Anderson continues with the declaration that What, in a positive sense, made the new communities imaginable was a half-fortuitous, but explosive, interaction between a system of production and productive relations (capitalism), a technology o f communications (print) and the fatality of human linguistic diversity ... The essential thing is the interplay between fatality, technology, and capitalism. (42-43)

For this purpose an extensive print-language is crucial, through which a mass of "fellow-readers, to whom they were connected by print, formed, in their secular, particular, visible invisibility, the embryo of the nationally imagined community" (44). In a recent book, La invención de España, which has the significant subtitle Nacionalismo liberal e identidad nacional, Inman Fox has set out to trace the rise of a national conscience in Spain. Glossing Anderson, he states that "la nación se define como una comunidad política imaginada; no es una 'cosa,' es una idea" (18) and follows this up with a reference to Ernest Gellner (97-99), to the effect that "el nacionalismo inventa naciones donde no existían antes." As for Spain, Fox concludes quite accurately that the ideologies of both conservatives (moderados, according to the misleading

8. A merest sample would include Simón Palmer, Valis and Meier, Alda Blanco and Concepción Núñez Rey's introduction to Carmen de Burgos's stories.

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Spanish term) and progressives in the nineteenth century "compartían una afinidad con la España castellana del siglo XVIII y sus orígenes en la España de los Reyes Católicos" (38-39) and held as one de sus características principales ... la idea del dominio de Castilla en la formación de la nación española ... [Castilla] dio pruebas de una vitalidad especial para un reino pequeño ... Así es que Castilla - s e g ú n esta conceptualización historiográfica- llega a dar el tono a la historia y la sociedad de España durante las más o menos cuatro generaciones del siglo de oro ... Todo esto llevó a que el apogeo español fuera ante todo un apogeo castellano; y así fue también la decadencia de España. (45)

The veteran student of nationalism, Eric Hobsbawm, has emphasized that a viable nationalistic state needs size and power, determining three criteria which allowed a people to be firmly classified as a nation: The first was its historic association with a current state or one with a fairly lengthy and recent past ... The second criterion was the existence of a long-established cultural élite, possessing a written national literary and administrative vernacular ... The third criterion, it must unfortunately be said, was a proven capacity for conquest. (37-38)

It is evident that these terms fit Castilian-led Spain perfectly. It is a case, in the words of Hugh Seton-Watson, of an "official nationalism," which "can be best understood as a means of combining naturalization with retention of dynastic power" (86). While eighteenth-century enlightenment may have afforded an opportunity for a common national community in Spain, the disastrous division in the nineteenth century between many political strands, ranging from absolutism to centralizing liberalism, destroyed any chance of a genuine overall consensus, either of region or of class. We may see, in Cánovas' formula in the Manifiesto de Sandhurst, issued in the name of Alfonso XII, a shrewd attempt, not free from double-think, in almost despairing circumstances, to meet Seton-Watson's criterion and so merge the hitherto incompatible forces of Catholicism, wedded to authority and tradition, and liberalism, advocating at least some degree of individual freedom, under the rubric of "buen español." 9 It was a formula of some limited success for a time, but ultimately incapable of surmounting its own contradictions. In a highly stimulating article, Jo Labanyi emphasizes that the effect of the noventayochistas' analysis of national character is "the reduction of history to nature" (128). Since the course of Spanish history, well before the defeat, is so manifestly unsatisfactory, they find it essential to discover a

9. "[N]o dejaré de ser buen español, ni como todos mis antepasados buen católico, ni como hombre del siglo verdaderamente liberal" (qted Tuñón de Lara 28).

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more solid and enduring tradition in nature and in geography: "The instability of history is converted into the fixity of place" (132). For this new concept, the idea of kinship is essential (Anderson 143); images of family {patria, motherland, "brothers") and of the home emphasize the superiority of the "natural" over the historical. As Anderson says, "It is the magic of nationalism to turn chance into destiny" (12; qted Labanyi 145). Finally, Labanyi produces a highly perceptive summary of this aspect of these writers: The knots in which the 1898 writers tie themselves through their use of naturalizing strategies are partly the fault of the inherent contradictions o f nationalist ideology in its attempt to pass o f f as natural what is man-made. But the problem is compounded by the fact that they are using strategies designed to legitimize a new sense of nationhood for the purposes o f analysing where an old nation has gone wrong. Their use o f naturalizing strategies to project an aura o f necessity on to national history backfires because what are confirmed as necessary are the failures under discussion. (143)

One result of the impasse was the constant use of medical terminology, especially pathological ones (aboulia is a good example), another the illdisguised pessimism characterizing them and a third a certain prickly defensiveness in their assertions. "'Natural' explanations of the nation's 'ills' all too easily become justifications of the inevitable" (Labanyi 144). Another aspect of the geopolitics of the peninsula needs to be discussed. This is the nationalisms from within Spain. One of the most enduring defects of assessments of the period has been the failure to take into account, often completely to ignore, the voices from the periphery either on the course of Spanish history or on the current situation. Writers of the importance of Victor Balaguer, Pi y Margall, Almirall and Maragall have hardly ever been treated together with the "national" authors just listed, but have been relegated, when considered at all, to purely regional issues. Catalan history and Catalan culture have in fact normally suffered ambivalent treatment with regard to the central Castilian-language tradition. Given the importance of kinship to issues of nationalism, we may compare it to relationship .between in-laws: in the family by sufferance, not by blood, someone you have to live with, but who is not one of us: a sort of nuera and suegra - a daughter-in-law, mother-in-law - set-up. An "us" and "them" syndrome is all too often present. For an "imagined community" to be viable, general consent is essential, but practically all these authors glide over the evident lack of acquiescence of dissident regions, by various spurious arguments. Extreme individualism is seen as an overall Spanish characteristic, thus subsuming any separatist urge into a greater whole, while the terms, "Spanish Language" and "Spanish Literature," however justified from some points of view, are used to imply a non-Spanish quality about any other

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idiom or expression. Labanyi notes rightly that an attempt to suppress awareness of the peripheric movements is"[t]he hidden agenda" of the stress laid on Castile, continuing that "It is extraordinary ... that the separatist issue is almost completely missing from their discussions of the nationalist destiny" (132-33). Fox's worthy effort to depict the rise of Catalan and Basque nationalism {La invención 65-96) is made, unfortunately, almost completely from outside and from second-hand sources. 10 Regional comparisons and contrasts should be pursued from within, according to the aspirations, whether substantiated or not, of the communities concerned. Throughout the century we witness a steady rise of first regionalist, then nationalist, sentiment as an "imaginary community." It is based on changing socioeconomic conditions and the legitimate pride felt by the solid Catalan bourgeoisie at its achievements. Their differentiated tradition had been consolidated by the Renaixen?a of the Catalan language upon the traditional base of the Joes Florals: a print-language was again available which helped overcome the evident disadvantages of small nationalities Hobsbawm. has emphasized." It is important in my view to emphasize that nationalism of this sort is, as Maragall for instance is well aware, dependent on deep-rooted sentiment rather than rational argument, on an "amor" confronted with a "desamor" (7, 94), 12 an instinctive hostility towards a threatening central tradition and a "forgetting" of alternative attitudes, of the type described by Renan (Anderson 6). Its tactics tend therefore toward emotional persuasion, with markedly pedagogic elements, as Thomas Harrington has elucidated. During the nineteenth century the city of Barcelona had broken through the restraints of its city walls and embarked on the adventure of the example, the new town conceived and to some extent constructed on well 10. Most of his original sources are drawn from an issue of La lectura (1, 1902) devoted to the Catalan question: a praiseworthy effort at understanding but inadequate to provide a comprehensive view of the problem. 11. Hobsbawm indicates that, according to Friedrich List and other German economic historians, a nation "had to be of sufficient size to form a viable unit of development ... the word Kleinstaaterei was deliberately derogatory" (30-31). He goes on to observe that "The small people, language or culture fitted into progress only insofar as it accepted subordinate status to some larger unit or retired from battle to become a repository of nostalgia and other sentiments" (41). The most thorough and sympathetic examination of the neglected problem of small nationalities is given by Hroch, who divided "national consciousness" into three phases, a "purely cultural, literary and folkloric" (phase A), a phase B in which "a body of pioneers and militants of 'the national idea'" arises and a phase C in which "nationalist programmes acquire mass support" (qted Hobsbawm 12). This fits the Catalan situation very well. 12. For Maragall's essays in both Spanish and Catalan I refer to Obres completes (Edició del fills), for his verse in Catalan to Obra poética, which has a face-to-face Spanish translation.

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planned sociological principles. Glittering economic prospects were offered the bourgeois establishment by the International Exhibition of 1888,13 while at the same time they harbored a resentment against the increasing centralism of liberal origin emanating from Madrid. Within a modest degree of industrialization, Barcelona offered the full configuration of a capitalistic economy, something which did not occur in any other Spanish city, except, on a much more limited scale, in Bilbao. Thus it displayed the classical qualities of capitalistic development: a prosperous middle class, with its roots almost entirely in industry, commerce and allied professions; a deep civic pride, related to its urban development; an industrial proletariat, increasingly immigrants from poorer regions of Spain, living in extremely poor conditions and with little legal recourse for improvement; as a consequence working-class organizations with allegiance to anarchist ideals and in some cases committed to violent action. In short, an explosive hotchpotch: "the city of bombs," as it has been called, by Maragall (13, 118) among others, and the scene of the Semana tragica (1909), on the one hand, the metropolis of El Liceo and La Sagrada Familia on the other. It produces for intellectuals in general a typical "love-hate" relationship towards the exciting, progressive, resplendent, yet unjust society into which they have been born (Ribbans, '"La propaganda pel fet'"). This is where Lily Litvak's promising book on the relations between industrialization and literature goes astray. The idea of establishing such a relationship is a very sound one, but the Spanish industrialization she describes (and the scope of which she exaggerates 14 ) is essentially Catalan, while the writers she considers are the so-called men of 1898, Unamuno, Azorin, Baroja and Valle-Inclan, whose backgrounds and hostile reactions to modern society are very different and largely pre-industrial; only Unamuno had some direct experience of the industrial process and he, as a result of his overpowering ontological preoccupations, quite deliberately chose to ignore it. Catalanist doctrine, as it emerges, is constructed on historical bases which seem less inherently problematical to Catalan nationalists than the corresponding problems do to Spanish nationalists; defects in coherent national development are considered to be due to such factors as misguided strategy (the compromiso de Caspe), bad luck (the death of the Prince of

13. The ambitious Cerda plan for the eixample was subsequently modified by new initiatives like the 1888 Exhibition on the site of the demolished Ciutadella. For these developments see Judith Rohrer, "The Universal Exhibition of 1888" and Oriol Bohigas, "Architecture in the emerging metropolis" in Homage to Barcelona, 97-99 and 101-09. 14. For example, "Despite political problems, workers' unrest, and war, Spain was an energetic country, vigorously engaged in industrial expansion. A burst of intellectual and creative activity brought the country to the vanguard of European civilization" (7).

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Viana), coercion (the 1640 uprising), betrayal and oppression (the War of Spanish Succession), centralizing liberalism, following the Peninsular War; according to this criterion none of the setbacks affect national selfconfidence adversely. Its optimism thus stands out in stark contrast with overall Spanish analyses which represent a failure of policy and are therefore more pessimistic. Fully developed by late nineteenth century, Catalanist ideology has various important strands: the traditional Catholic attitude, developed from Balmes, represented by the bishop of Vic, Torras i Bages; a less intransigent conservative direction, embodied in the bases de Manresa (1892), and brought to practical political fruition by Enric Prat de la Riba in the Mancomunitat, the unified provincial structure established in 1910, from which an impressive line of cultural achievements flow; and the more progressive sort of Catalan nationalism typified by Valenti Almirall, which gave rise eventually to the left-wing coalition called the Esquerra; also noteworthy were the constant if unsuccessful attempts at conciliation with centralist Spain carried out on behalf of industrial interests by Francesc Cambó? 15 The comparable, if more limited, ideologies of Sabino Arana, from the Basque Country, and Vicente Risco, from Galicia, should also be considered, but there is not time for this in this lecture.16 In 1900, then, in contrast with Madrid, essentially a service city at the turn of the century (Mainer, La edad de plata 23-24), Barcelona was a bustling, dynamic conurbation, creating and depending on its own resources. It was exuberant, noisy, agitated, and essentially optimistic. The major poet and significant man of letters, Joan Maragall captures it perfectly in his "Oda nova a Barcelona," written at the time of the Semana trágica, when he enumerates the city's beauties and ills as he sees them. Vain, treacherous, shameful, vulgar, but, rooted in Catalan natural environment and man-made achievement, it is their own for all that; for all its sins it remains the great enchantress: "la gran encisera!" Tal com ets, tal te vull, ciutat mala: és com un mal donat, de tu s'exhala: que ets vana i coquina i traidora i grollera, que ens fa abaixá el rostre, Barcelona! i amb tos pecats, nostra! nostra! Barcelona nostra! la gran encisera! (II, 183)

Maragall is in fact a case of special interest. He shares, to a greater extent than many of his contemporaries, the grief and anguish of his Castilian 15. See, for essential ideological background, Vicens Vives {Cataluña), Balcells and Reguant. A useful brief account is given by Ucelay da Cal. 16. A good account of these nationalisms, as well as the Catalan, is given in Harrington.

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contemporaries, but without feeling implicated in or responsible for policies in which Catalonia has had no say. As he proclaims in one of his essays with the significant title "La patria nueva" (7, 114), "Para que el catalanismo se convirtiera en franco y redentor españolismo seria menester que la política general española se orientara en el sentido del espíritu moderno que ha informado la vida actual..." The truth, as he sees it, is that Aquí hay algo vivo gobernado por algo muerto ... En una España tal, un Romero Robledo, por ejemplo, parece y es en realidad más español que cualquier diputado o ministro vascongado o catalán cuya solidez de criterio o rectitud de intención enmudecen y se acobardan o transigen ante un matonismo parlamentario o de tertulia que habla rotundamente en nombre de España ... ¿Cómo podemos ser españolistas de esta España? Helo aquí el dualismo tremendo.

Similar arguments are developed in "El sentimiento catalanista" (7, 9098). This essay is perhaps the most vehement on the subject, 17 in its clearcut division between an industrial, analytical, cosmopolitan, practical and individualistic Catalonia and a Castile which "ha concluido su misión directora y ha de pasar su cetro a otras manos" (96-97); yet, as we have noted earlier, it sees Catalanism essentially, not as a doctrine, but as a sentiment, an "amor." The most important characteristic therefore of his angle of vision vis-àvis the Spanish problem is that he views it from outside and finds it impervious to penetration or change. For that reason it makes little sense to argue 18 that he is a Catalan member of the 98. Prat de la Riba in his formulation of Catalan nationalistic doctrine had drawn a distinction which is still current today, between the Catalan nació and the Spanish estât, something Maragall assented to but in a more comprehending, less legalistic, tone. Eager to maintain a patriotic but independent neutrality, he steadfastly refused to go into politics. His wholehearted support went to La Solidaritat, the short-lived, if momentarily successful, effort in 1905-07 to produce a unified approach by both the right and the left Catalan parties. His reaction to Anarchist bomb attacks and to the Semana trágica was very far from the typical reaction of the Catalan establishment to which he belonged; he proclaimed the need for sorrow and compassion rather than anger or revenge and, naively, did not believe that the government would resort to shooting

17. It is the only article of Maragall's quoted by Fox, who comments that its contents are "francamente poco rentables políticamente" (86). 18. For example, Lain Entralgo declares that "Maragall debe ser considerado ... como el primogénito de la llamada 'Generación del 9 8 ' . . . Maragall es la versión catalana, más aún, la versión catalanista de esa egregia generación española" ("Prólogo: La españolia de Maragall," Epistolario 11).

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anyone in retaliation. His article, "La ciutat del perdó" (13, 132-36), pleading against the execution of Ferrer, was rejected by La veu de Catalunya. In another famous article, "La iglésia cremada" (13, 121-32), which did appear, he invites into the devastated church those who had destroyed it: "vosaltres, amb la vostra pobresa i la vostra rebel.lió i la vostra desesperació, n'heu envestit la porta, i en els murs tan ferms heu obert la bretxa, i us l'heu reconquistada." 19 In his numerous articles in Spanish, little appreciated outside Catalonia 20 (the communication barrier is not only linguistic), Maragall shows a constant preoccupation with relations between central Spain and Catalonia. One of his titles, "La espaciosa y triste España" (15, 252-57), taken of course from Luis de León's "Profecía del Tajo," has been much quoted; this essay, written in November 1911, only a few weeks before his early death and less optimistic than most of his writings, coincides in some ways with the desolate analyses of the so-called 98, except that - and this is fundamental - he separates himself in great part from this desolate peninsular reality: Se ofrecían a mi memoria ciertos momentos políticos de mi tierra, ciertas actividades sociales de mi ciudad, ciertos acentos distintos de mi lengua, que me dieron la ilusión de no hablar ya conmigo mismo y con los míos más próximos, sino con unos hermanos más desgraciados en el mundo, entre los cuales no necesitaba yo contarme, a los cuales amaba de puertas afuera; que eran mis hermanos, sí, pero eran otros. (15, 256)

The essential thing about his whole attitude is that he sees Catalanist sentiment, not as a negative factor, but as a vital recuperation of permanent values. It may even offer the hope of a new Spain: "un impulso de renuevo, un afán de rehacer España." Entre las pocas fuerzas políticas vivas y vírgenes de acción general que se observaron en ella, se encontraba el catalanismo, mirado por el resto de España como una llaga más a curar, a cauterizar, pero considerado, con gran clarividencia por algunos espíritus superiores de más allá del Ebro, como un precioso manantial de energía, que, sin embargo, no acertaban el modo de utilizar para la renovación de España. (7, 110)

But here enters, for Maragall, a "trágico conflicto" - the title of the essay - as to whether Catalonia should first mend its own fences or should risk losing itself in an unpromising effort to save Spain. This view is rein19. These two articles are included, in Spanish translation, in Epistolario (222-26 and 227-35). 20. Unamuno complained bitterly in 1914 that only six copies o f Maragall's Obras completas (six of the eleven volumes were in Spanish) had been sold outside Catalonia (Epistolario 143). Even today his very varied and lively essays are known only to a relatively small Spanish-speaking public.

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forced in one of his last articles "Catalunya i avant" (7, 235-40), addressed to Unamuno ("el español más representativo que hoy existe en la Península") in answer to the latter's advocacy that the Catalans should "esforzarnos en catalanizar España y que debíamos hacerlo en castellano." Maragall replies that "esto no puede ser: que la personalidad catalana no está bastante fuerte para tal intento; y que emprenderlo por aquel camino sería nuestra ruina definitiva, sin provecho alguno para la nación española." He continues by affirming that Creo que necesitamos todavía de mucho catalanismo idílico, de mucha concentración del amor a Cataluña, de mucho exclusivismo. De un exclusivismo, sin embargo, que no sea hostilidad entre hermanos sino un ejercicio de íntima independencia, de dejarse en paz unos a otros, tratando sólo de entenderse en aquello más necesario a la convivencia en el Estado común. ... Allí está la unidad ... allí está el alma peninsular aún por descubrir, allí la gran civilización ibérica aún por hacer, y por la que seremos algo, mucho en el mundo. (7, 240)

As Antoni Comas observes, "entre él y los hombres de la 'Generación del 98' existe una gran diferencia: en él no hay escepticismo ni pesimismo, sino unas soluciones de fe, una enraizada esperanza, basadas en el prometedor momento del movimiento político catalán que le tocó vivir" ("Introducción," Obra poética, II, 42). And, on the issue of nationality, should the "imagined community" he believes in so passionately be sacrificed to reconstruct a larger organism he distrusts? Where does one belong? The question of kinship arises once more. This is emphatically not the traditional attitude associated with the Generation of 98. I now want to turn to a group of poems, also by Maragall, entitled "Els tres cants de la guerra," our first example from a more creative genre, with all the differences that implies. It is an interesting paradox that it should be a Catalan who gives the most immediate literary reaction I know to the 1898 war itself (Terry 159-62), and offers one of the few testimonies to the actual victims of the war, even though he views it with a markedly different perspective. Of these three "Cants" I shall refer to two. The first is entitled "Oda a Espanya" (II, 163-65), no less. It begins: Escolta, Espanya, - la veu d'un fill que et parla en llengua - no castellana; parlo en la llengua - que m'ha donat la terra aspra; en 'questa llengua - pocs t'han parlat; en l'altra, massa.

The statement that too much has been said in Spanish is explained in the next stanza:

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T ' h a n parlat massa - dels saguntins i dels que per la pàtria moren: les teves glories - i els teus records, records i glories - només de morts: has viscut trista.

What is involved is the warlike and imperial tradition dating from Roman times, from Saguntum onwards; these glories are now memories and they are of the dead; it is a sad inheritance. Jo vui parlar-te - molt altrament. Per què vessar la sang inútil? Dins de les venes - vida és la sang, vida pels d'ara - i pels que vindran: vessada és morta.

Maragall associates Spanish policies with the useless shedding of blood and, in the following stanza, with the code of honor and a certain cult of death. Massa pensaves - en ton honor i massa poc en el teu viure: tràgica duies - a rnort els fills, te satisfeies-d'honres mortals, i eren les festes - els funerals, oh trista Espanya!

He then refers, from the perspective of the inhabitant of a major port, to the embarking of troops, and the euphoria which accompanied it as they went to war, and then, in the second stanza, to the desolation which followed: Jo he vist els barcos - marxar replens dels fills que duies - a que morissin: somrients marxaven - cap a l'atzar; i tu cantaves - vora del mar com una folia. On son els barcos? - On son els fills? Pregunta-ho al Ponent i a Tona brava: tot ho perderes, - no tens ningú. Espanya, Espanya - retorn en tu, arrenca el plor de mare!

Spain, Maragall suggests - implores, rather - , should turn to other considerations: sorrow turning into compassion, the joys of everyday life, the beauty of the natural world: Salva't, oh, salva't - de tant de mal; que el piò et torni feconda, alegre i viva;

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pensa en la vida que tens entom: aixeca el front, somriu als set colors que hi ha en els nuvols.

He has little confidence, however, that this new start, associated with the different language in which he addresses the country, will be carried through, and the poem ends a disconsolate stanza with an adieu to Spain: On ets, Espanya? - no et veig enlloc. no sents la meva veu atronadora? No entens aquesta llengua - que et parla entre perills? Has desapres d'entendre an els teus fills? Adeu, Espanya! It is a reproach and a farewell to a rejected concept of Spain. 21

The second poem is the "Cant del retorn" (II, 166-69), from which I draw my title. It shows, directly and in the first person, the men returning in utter defeat and lamentation, with none of the accoutrements of glory: Tornem de batalles, - venim de la guerra, i ni portem armes, pendons ni clarins; venguts en la mar i ven?uts en la terra, som una desferra. Duem per estela taurons i dofins. Germans que en la platja plorant espereu, ploreu, ploreu!

After a couple of stanzas ending in the same refrain comes a verse which in the strength of its anti-military and anti-patriotic sentiment might well have landed its author before a military tribunal: De tants com ne manquen duem la memdria de lo que sofriren, - de lo que hem sofert, de la trista lluita sense fe ni gloria d'un poble que es perd. Germans que la platja plorant espereu, ploreu, ploreu!

As he continues, he asks, through the persona of the returning combatants, whether the country is prepared and able to draw conclusions from the defeat, something which requires other language - a different style - as well as another tongue, to achieve the new attitude of compassion needed:

21. As Mainer very justly states, "el mesianismo ibérico que expresa su famosa 'Oda a Espanya' ... dista mucho de ser un reconocimiento de emocionada filiación con respecto a la 'madre España'. Antes bien, es un reproche -retóricamente ' f i l i a l ' - a la madrastra incapaz de llorar a sus hijos muertos en la sangría ultramarina y una premonición - e l verso final es ' Adéu Espanya'- de la muerte de una idea" {La edad de plata 100).

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Digueu-nos si encara la pàtria és prou forta per oir les gestes - que li hem de contar; digueu-nos, digueu-nos si és v i v a o si és morta la llengua amb qué l'haurem de fer plorar.

If this is so - but only if it is so - , if Spain can learn the lessons of the past and fortify itself in tranquil communion with nature, then the tears will turn into laughter and song. The possibility of an optimistic outcome is there, but requires a change of heart and direction; Maragall is as confident about Catalonia as he is pessimistic about traditional Spanish policies. Is the political message of these two poems too close to the events, too passionate or inappropriate for the form? Perhaps, but the starting point is a concrete situation, the return of the defeated forces, and the starkness of the message is mitigated by the constant use of interrogations in the first and of conditional phrases in the second. This signifies that there is room here for discussion and debate. It is constructive to contrast this gaunt depiction of the returning soldiers with the aftermath of the war grotesquely evoked many years later, during the Primo de Rivera dictatorship, in Valle Inclán's esperpento Las galas del difunto, collected in the volume Martes de carnaval. In the story of the "sorche repatriado" Juanito Ventolera there are constant reminders of the conflict: the Segunda Compañía de Lucena he and the other degraded "pistolos famélicos" fought in, the useless and despised medals and crosses he won, repeated military expressions like batallones, compañías, toques de retreta, desertores. On one level, the denunciation of the war is categorical: "Es una cochina vergüenza aquella guerra," and so is the hatred of their superiors, those who wear "los galones." Its results reach out to encompass non-combatants like la daifa, whose boy-friend was killed in the war, leaving her pregnant: "las consecuencias alcanzan a los más inocentes, y un hijo que hoy estaría criándose a mi lado, lo tengo en la Maternidad. Esta vida en que me ves, se la debo a esta maldita guerra que no sabéis acabar" (86). On another level, and in accordance with Valle's systematic degradation of all conventional values, the victim Juanito Ventolera turns the tables when, to replace his ragged uniform with a fine suit, he grotesquely disinters the body of his landlord and browbeats his widow. In the squalid world of the brothel he acts as a plebeian Don Juan carrying on a relationship with the daifa who turns out to be the dead man's daughter. The historical references retain their validity and offer continuity, for they are evidently relevant to Primo's dictatorship, but have been transfused into a dynamic and universalized literary force of unsurpassed linguistic verve. In all this discussion it is imperative to take wider cultural factors into account. The literature of nationalist reappraisal throughout the country is not

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of course the whole story at turn-of-the-century Spain. In contrast with critics like Salinas and Diaz-Plaja who extol the 98, as virile, serious and philosophical, at the expense of a frivolous, effeminate and escapist modernismo, Antonio Ramos-Gascón, concurring with Ricardo Gullón in seeing the 98 as an "invention," has made the valid point that the intense concentration on this one localized aspect has blunted the contribution of Spanish writers - he mentions Valle-Inclán, Unamuno, Machado and Juan Ramón Jiménez to modern cultural expression as a whole. "We owe the pernicious '98Modernism dichotomy to the creators of the Generation of '98; its invention presupposes, among other misfortunes, the provincial peninsularization of an aesthetic universal phenomenon in which Spain could have recovered a certain degree of protagonism ..." (170) We therefore have to ask what is the so-called Generation's relation with the generalized cultural turmoil throughout Europe, indicated by the term fin de siècle: the overwhelming disquiet throughout Western civilization with material or scientific values, the defiance of rigid moral orthodoxy, the deliberate cult of decadent rather than progressive ideals; in short, the fullyfledged aesthetic revolt against the bourgeois establishment: what nonHispanic scholars, belatedly and confusedly in my view, have come to call Modernism. This generalized Modernism is often equated with modernismo, but this identification fails in my view on one essential point: it does not take specific Hispanic phenomena into account. 22 In fact, to understand Hispanic modernismo, the Spanish-American dimension seems to me fundamental. 23 A continental awareness of cultural kinship does in my view exist, with the result that, however difficult it may be to define, there is a distinctive Hispano-American phenomenon we may call by this name. Once more, evidently, nationalism plays a part, so that the modern cultural revolution embraced by the term modernismo is an aspect of a national or intercontinental self-awareness and affirmation, which includes the totality of novel literary impulses in the Hispanic territories on the American continent, including those which might be considered comparable to or parallel with the Generation of 98. Modernismo in America therefore does not imply any complete polarization between aesthetic ideals and some measure of involvement in politics or society. This is one of the

22. This is specially the case of Ricardo Gullón, for whom its "límites son amplios, fluidos y dentro de ellos caben personalidades muy varias. El modernismo es, sobre todo, una actitud" ("Direcciones" 26). For a more detailed discussion of all these issues see Shaw ("Modernismo"), Mainer ("1900-1910"), Butt ("Modernismo"), Cardwell's studies and Ribbans ("Some Subversive Thoughts"). 23. These very sketchy comments should be supplemented by reference to such basic studies as Davison, Gutiérrez Girardot, Schulman and Zuleta.

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factors that brings it close to the Catalan situation. Another is that modernismo represents a sustained effort towards cultural emancipation from Spanish hegemony. For American writers of the later nineteenth century, this is an urgent task. With this negative imperative goes the positive urge to compete, in equal conditions, with the most radical European literature. Thus, Hispano-American modernismo, with Rubén Darío at its head, stands out through its immense capacity to assimilate the whole range of French literature of the nineteenth century, since it sought eagerly to ingest all the cultural sustenance it felt deprived of. It is easy to be critical of this avid and incessant Gallicism, as Spaniards habitually were, but it represents an essential and positive stage of cultural evolution. The contradictory nature of its constituent elements - cosmopolitanism, nationalism, indigenism, rebellion, conformism, etc. - can be justified in its own right. This enormous capacity for assimilation gives rise moreover to distinctive and recognizable innovations in linguistic and literary usage, which can be defined and analyzed: the technical side of modernismo. The Spanish language will not be the same again. 24 Without Darío and his companions, writing and innovating - I emphasize this point - in the same language, Spanish twentiethcentury poetry could hardly have taken precisely the same very positive direction it did. Furthermore, modernisme is the recognized term for virtually all of the most vibrant directions of modern Catalan culture. 25 Against the backcloth of the specific social conditions outlined above, Catalan modernisme - as we all know - develops very early into a movement that was by no means confined to literature. The plastic arts, painting, sculpture, and particularly architecture, and such applied arts as wrought iron work and ceramics, together with music, play an essential role. It is significant that the principal foreign artists or intellectuals who became popular in Barcelona were those concerned in some degree with defining or reconciling art within industrialized society: Puvis de Chavannes, the Preraphaelites, Ruskin, William Morris. In the very first phase of the movement, in 1893, three major figures were introduced to Spain through Barcelona: Nietzsche, the social Ibsen of

An enemy of the people, Ghosts and The Doll's House, and Maeterlinck,

24. Octavio Paz has eloquently described how modernismo broke the rigid moulds of atrophied language: "La importancia del modernismo es doble: por una parte dio cuatro o cinco poetas que reanudan la gran tradición hispánica, rota o detenida al finalizar el siglo XVII; por la otra, al abrir puertas y ventanas, reanimó al idioma" (12), while Pere Gimferrer calls it "una experiencia del lenguaje" (10). 25. See the studies by Valentí, Marfany and Cacho Viu, on which I draw for this summary description. Extensive further data are found in the sumptuous El modernisme catalogue.

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whose play La intrusa, in Catalan translation, was the event of the year: two possible mentors of the 98 and one modernista, we may note. A significant reaction comes from Jaume Brossa, one of the most radical of writers of the key magazine L 'aveng. Brossa proclaims that a people concerned to remake its artistic, intellectual and moral education, to purify its language, to sensitize its nervous system, cannot afford any type of exclusivism which could smother developing bursts of energy. Here one finds a keen desire to take on board everything modern which can broaden their horizons. This is not so very different, I suggest, from the Spanish-American situation. In both an underlying opposition to the Spanish cultural establishment is at work. These writers, unlike their immediate predecessors, now consider themselves Catalan writers without reservation or hesitation and have confidence in their medium of expression and in themselves, at the same time as they have pretensions of universality, of forming part of a shared European culture. There was considerable awareness in Madrid of developments in Barcelona, and even enthusiasm for them. Excellent intermediaries existed between the two cultures: Rubén Dario, Santiago Rusiñol, Eduardo Marquina, the short-lived writer José Maria Llanos Aguilaniedo, Gregorio and Maria Martinez Sierra and Enrique Diez-Canedo. Maragall, too, was always open to cordial relations with other peninsular writers. Yet there were frequent misunderstandings. Although Unamuno had a deep attachment to and sympathy for Maragall, and their famous correspondence bears most eloquent and frank witness to the sincere attempts each made to understand the other, disagreements continued to exist. Thus Unamuno interpreted the very real manifestation against the ley de jurisdicciones by the Solidaritat movement - "L'aplec de la protesta" - as mere aesthetic display in the famous phrase, "¡Seréis siempre unos niños, levantinos! ¡Os ahoga la estética!" (Obras completas, 6: 198-99; Epistolario 100). With the advent of noucentisme or novecentismo, the situation deteriorates. The term itself, I suggest, does not have the same validity for the rest of Spain as it has for Catalonia. In Barcelona it represents, as José Carlos Mainer has said, "la hegemonía de la burguesía catalana" {La edad de plata 104-08) with Prat de la Riba in political control; it produces, under the cultural tutelage of Eugeni d'Ors, a strongly classicizing impetus in opposition to the more freewheeling modernisme. The result is that Catalonia's sense of selfsufficiency grew stronger. Similarly, the predominance in Madrid of the Castilian-fixated criteria we associate with the Generation of '98, had the same effect of accentuating the habitual lack of communication. I have made no attempt in this lecture to formulate a full differentiation or a reconciliation between the unholy twins (Generation of 98 and modernismo) which we have been discussing. In a previous study ("Some Subver-

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sive Thoughts") I suggested that the term Generation of 98 is grossly misleading and that dividing turn-of-the-century authors into modernistas and noventayochistas makes a false distinction. This is a view which now enjoys much support from various independent sources. 26 In particular, such a division impedes the analysis of works of literature according to their internal structure. The line of demarcation should lie elsewhere, I am arguing, between those works which claim, however tenuously, to seek to offer a philosophical or social justification for a given interpretation of the Spanish soul and works in literary forms - poems, novels, plays - where other imperatives are at work. In this regard the essay as a literary genre poses some problems. The essay or series of essays forming a monograph is the normal form of expression for the semi- (or pseudo-) philosophical work we have been discussing. It is however a literary form of great flexibility, well able to cater for both the most factual and the most imaginative material, and to shift from one aspect to another. It is also capable of infiltrating, as we shall see, other genres, such as fiction. Yet it is important to separate as far as possible (there is obviously some overlap) the two: cases which purport to be objective and subjective, largely unreferential, literary texts. I should not for a moment argue that writers who undertake works of creation as well as interpretative studies leave their convictions and prejudices behind when they embark on novels, plays or poems: the same postulates are certainly there implicitly and may be present explicitly; nonetheless a new mediating organism is introduced by the very structure of the creative form they have adopted, and this leads to a transformation of the initial subject matter. Nor is it my aim to erect artificial barriers. It is of course legitimate, for example, to consider together all the works of a given author - say - Unamuno, though the form of discourse adopted in each text will remain an important consideration. What is less justifiable is to lump together indiscriminately many works of varied authors in distinct genres and to seek to find a common ideological concern in all of them to the detriment of any discussion of 26. R a m o s - G a s c ó n indicates in 1988 that, "During the past fifteen years o n e can observe a g r o w i n g inclination in the historiography and criticism o f modern Spanish letters to get rid o f the term 'Generation o f ' 9 8 ' and o f the annoying M o d e m i s m / ' 9 8 d i c h o t o m y ..." ( 1 7 0 ) and Mainer notes in 1994 that the term "modernismo ... resulta ser el indiscutible v e n c e d o r de la mal avenida pareja m o d e r n i s m o - n o v e n t a y o c h o ..." (Historia y crítica, 6/1: 5). S e e also "José Carlos Mainer ha señalado que una de las empresas más significativas de la historiografía literaria española en los últimos veinte años ha sido el intento de concebir c o m o unidad el c o n f l i c t o que se había delineado entre los términos ' 9 8 ' y ' m o d e r n i s m o ' " (E. Inman Fox y Vicente Cacho Viu, "La generación del 98: Crítica de un concepto," Historia y crítica, 6/1: 25); also F o x ' s "La generación del 98." For a critical evaluation see B l a s c o Pascual.

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their form of expression. This is what tends to happen in discussions of the so-called Generation. John Butt, in an important article decrying the very existence of such a Generation, tellingly lists seven works associated with the Generation of 98 (and later adds another seven often considered modernistas)11 to demonstrate the incongruity of these supposed bed-fellows. I agree with him that abandoning any attempt to apply common 98 or modernista standards to these works will free them from arbitrary ideological pigeon-holing, encourage close structural study and facilitate comparisons across the board with other contemporaneous works. How seldom, for example, is such a major writer as Gabriel Miró compared effectively with other writers, his fellow Valencian, Azorin, for instance, or with Pérez de Ayala! This strategy has the fundamental advantage of viewing these works in terms of genre, even when the works concerned seek, as they often do, to propel the form they adopt into new purposes. One is struck in most general studies of these writers by the woeful lack of detailed attention to the structural implications of the genre in which they are written. Far too many critics are led by the terminological confusion to speak of novels, short stories, plays and poems in the same terms as they would of sociological essays. Their ideological content, in fact, are transmitted in a different, more open, frequently "dialogic" way (I am of course thinking of Bakhtin) which invites discussion of the appropriate analytical techniques (narrative theory, structuralism, deconstruction and so on) to elucidate the texture of the works. The persistent impact of Unamuno's ontological ideas are not in doubt, but I suggest it is more important to see how they are conveyed - say - by the self-reflexive nature of his novels. Similarly, Valle-Inclán's massive if unfulfilled contributions to the renovation of the theatre, as we have seen in one brief reference, and his no less brilliant restructuring of the narrative are completely integrated with a constant, systematic, grotesque vision of Spain. His evolution is not to be explained away in Salinas's ingenious metaphor of the "hijo pródigo" (86), implying as it does his return to the patriarchal residence of the Generation. Let me conclude with a few brief indications of specific works to illustrate my point. The first examples come from Azorin. In a novel like La voluntad, the narrative structure takes on essentially static characteristics: instead of action, we have natural descriptions, evocation of paintings, philosophical discussions, such as the conversations on politics between alter egos of Baroja and Azorin himself and the exaltation of Larra as a Romantic suicide rather than a pungent satirist. Labanyi remarks acutely on 27. The lists, which could be extended indefinitely, certainly confirm the point that Butt makes: "what can such texts have in common except at a level of generalization so remote as to be pointless"? ("The 'Generation of 98"' 144-145).

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the overlap of the two contradictory perceptions of diachronic and synchronic time in the 98 writers, in a way that is particularly applicable to Azorin: The cyclical conception of history that predominates in late nineteenthcentury nationalist ideology responds to a desire to fuse linearity (history as Hegelian progress or Darwinian evolution) with simultaneity (history as Nietzschean eternal recurrence); such a model, being derived from the natural sciences, has the added advantage of appearing to be "organic."

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As the novel form gives way to the essay, linear time becomes cyclical and vitality yields to passive contemplation. In the essays in Castilla this process is carried further. Thus in "Una ciudad y un balcón," justly admired for its meticulously elaborated style, the great historical events and social changes which pass by in telescopic vision are subordinated to a distinctive combination of Weltschmerz and "eternal return," embodied in the "hombre, con la cabeza, meditadora y triste, reclinada en la mano" (117). Garcilaso's lines "No me (le) podrán quitar el dolorido sentir" are detached from context and universalized as part of the fatal human condition. Similarly, in other essays ("Las nubes," "Lo fatal") the harsh realities displayed in such classical texts as Celestina and Lazarillo are erased to produce an effect of placid immobility. My second author is Antonio Machado. For John Butt, as for me, he is the most problematical case, with Valle-Inclán, within the modernismo!98 divide. "A Orillas del Duero" (Campos de Castilla, XCVIII, 101-03) is as typical a poem of the so-called 98 direction as we can find; in its apparent political message it may be compared with Maragall's poems previously discussed. It is structured as an incident in the poet's life, as he climbs up to the castle overlooking Soria on one specific summer afternoon; literally, "se hace camino al andar." He sets out from a concrete situation containing real objects, carefully described. It is not mere reporting, though, for his vision is conditioned by the form adopted: the rather solemn alexandrines in which it is couched. As he continues his ascent, he gains a perspective of the winding course of the river Duero, the city and the wide panorama stretching into Aragón. This leads him quite naturally into a meditation on its historic past. Since his reflections on Castilian destiny flow from this lived experience, they are temporal and provisional, and as such are tempered by exclamations (subjective reactions by their nature) and by questions which yield no definite answers. Even those famous emphatic lines, "Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora," are immediately followed by questions: "¿Espera, duerme o sueña?" - is it orientated towards the future, the present or the past? "¿Pasó?" - Is all

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past endeavor permanently closed? And he returns at dusk, giving further description and interacting with natural features, which may or may not (what do the "lindas comadrejas" signify?) represent some modest hope for the future (See Terry, Campos de Castilla 23-28). At all events, we are far from the confident assertions of a philosophical treatise; it is a single, unique, limited experience in time, producing reflections on history but no final solutions. My third example returns to Maragall, a poem entitled "La fageda d'en Jordá." It runs as follows: Saps on és la fageda d'en Jordá? Si vas pels volts d'Olot, amunt del pla, trabarás un indret verd i profond com mai cap més n'hagis trobat al món: un verd com d'aigua endins profond i ciar: el verd de la fageda d'en Jordá. El caminant, quan entra en aquell lloc, comenta a caminar-hi a poc a poc; compta els seus passos en la gran quietud, s'atura, i no sent res, i está perdut. Li agafa un dol? oblit de tot lo món en el silenci d'aquell lloc profond, i no pensa en sortir, o hi pensa en va: és pres de la fageda d'en Jordá, presoner del silenci i la verdor. Oh companyia! Oh deslliurant presó! (I, 243)

Once more we have a landscape poem, though very different from Machado's habitual mixture of keen observation and criticism. Perhaps the nearest parallel in its spontaneous effect is Machado's first glimpse of Soria, "Orillas del Duero" (Soledades. Galerías. Otros poemas, IX, 97). Machado's poem is more detailed and immersed in time, and is replete with a series of admiring exclamations at the end, culminating in "¡Hermosa tierra de España!" Though specifically named and tied to its situation - Olot, in the foothills of the Pyrenees - Maragall's poem contains less concrete detail. Instead it accentuates the magic effect of his scene, by the use of rhymed couplets, reiterated themes (of depth and of greenness) and effectively simple language. By using the second person in a familiar way from the outset ("Saps on és...?"), he produces a sense of participation. The principal impression is literally captivating: an obliteration of the pace and concerns of the outside world, an escape from the temporal considerations which usually beset him as they do Machado. We find ourselves, paradoxically, in an isolation which is company and an imprisonment which is liberating, oxymorons which are emphasized in the exclamations reserved for

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the last line. They offer an exhilarating sense of freedom which, if not destined to last, is for its duration spiritually renewing. These somewhat arbitrarily chosen examples demonstrate various facets of finisecular literature indirectly linked with the "imagined communities" which we have been discussing. The reality of Spain, the crisis it faces and the way to tackle this crisis are underlying factors common to them all, but they intrude on their individual literary structure in very different ways. In Azorin the novel becomes an essay-like forum for discussions (quiescent rather than actively engaged) of attitudes toward life and society, while in the lyrical essays set in Castile progress is negated in a cyclical concept of time, in which change is more superficial than substantive, and individual initiative and responsibility are substantially diluted. Machado sets out from an active personal involvement with a cherished landscape, and in the process ventures on a historical interpretation which, like the landscape which evokes it, is part of his own evolving commitment in time. Maragall also describes a very different landscape from a subjective point of view; its hidden beauty, serene and not anguished like Machado's, paradoxically frees him, opening out a vision which is half Becquerian, half symbolist (Ribbans, "La poesia de Maragall" and "Maragall i les teories"). This vision is exuberant and optimistic; by finding reassurance in communion with smiling nature, he leads towards a confident criterion of renewal on a new basis, according to which it is possible to pluck hope out of grief and despair: I return to the final lines of "El cant del retorn": si encara les serres que ens han d'enfortir s'aixequen serenes damunt les tempestes i bramen llurs boscos al vent ponentí, germans que en la platja plorant espereu, no ploreu: rieu, canteu! - ¡no lloréis: reíd, cantad!

A different view of Spain, not necessarily any more true or any more viable than other perspectives, but one which, in both its socio-political and its cultural aspects, ought to be taken fully into account.

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de mar a mar

José M. del Pino University of Colorado at Bòulder

La tradición permanente: apuntes sobre casticismo y europeísmo en los fines de siglo Una definición inclusiva de la modernidad debe estar profundamente insertada en el debate entre lo tradicional y lo moderno; sin esta relación antitética es difícil entender adecuadamente el fenómeno ideológico y estético del fin de siglo y, en particular, de la llamada Generación del 98. Asimismo, la cultura española del presente sólo es comprensible si se conecta con los postulados sobre la modernidad que establecieron los intelectuales y artistas de final del XIX. La sociología de ese periodo y la posterior, partiendo de planteamientos que venían de los románticos, consideraron tarea esencial el análisis de los mecanismos con que la sociedad del momento hacía frente al desarrollo imparable de la mecanización y la economía mercantil en unos países cuya población mayoritaria aún dependía del campo para su subsistencia. Esa polarización fue teorizada por Ferdinand Tónnies de acuerdo a las ya clásicas categorías de comunidad y sociedad. La primera era caracterizada como agrupación humana homogénea, de tipo artesanal y dominada por un sistema común de creencias; mientras la segunda se definía como una sociedad heterogénea organizada de acuerdo a los principios mercantiles de valor, dinero y contrato. Dicho análisis le servía a Tónnies para mostrar el retroceso del modelo tradicional y el avance arrollador del moderno. La conciencia artística de la modernidad y sus productos se elaboran en consecuencia en torno a esa dramática escisión. Ante la conciencia de crisis los artistas respondieron frecuentemente colocándose en posiciones de vehemente tradicionalismo o de modernismo radical. Y entre ambas, podemos encontrar una enorme variedad de posturas ideológicas y estéticas híbridas. Como es bien sabido, la modernidad era entendida por uno de sus máximos representantes como el entrecruzamiento de lo inmutable y de lo fugitivo; para Baudelaire el artista moderno, en la búsqueda de la belleza de su tiempo, debía "obtener lo eterno de lo transitorio" (91). Unamuno, por su parte, daba forma particular a esa idea al afirmar en En torno al casticismo que la "tradición eterna ... descansa en el presente de la humanidad" (45). La conciencia de la modernidad, tanto en el plano discursivo como en el de

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contenido, se asienta pues sobre la antítesis e incluso la paradoja. Estas observaciones preliminares me sirven para considerar cómo la modernidad española, así como su descendencia posmoderna, están condicionadas por una ambigüedad de fondo ante lo tradicional y lo moderno. Los escritores del 98 articularon este dilema en los conceptos de casticismo y europeísmo. La posición intelectual dominante en aquel fin de siglo está ejemplificada en el método unamuniano de "afirmación alternativa de los contradictorios" (20). Ganivet también presentaba en Idearium español un modelo dual que se debatía entre materia o esencia, entre abrirse al exterior o volver la mirada hacia dentro. En dicho ensayo, tenido como precursor y cimiento de la modernidad noventayochista, se encuentran no obstante máximas del tipo: "la 'habanera' por sí sola vale por toda la producción de los Estados Unidos, sin excluir la de máquinas para coser y aparatos telefónicos" (109-110), que sitúan la obra del granadino dentro de las más puras corrientes esencialistas. Sobre esta cuestión Eduardo Subirats afirma con acierto que el "nuevo sujeto narrativo de Ganivet es una fortaleza dividida. La madre mística se convierte en la conciencia desgarrada entre una trascendencia que se sabe vacía y una secularidad que se sabe arruinada" (173). De esa ambigüedad radical parte todo el discurso regenerador noventayochista. En el terreno novelístico esta problemática toma forma en el enfrentamiento entre los conceptos de ciudad y pueblo, escindidos ambos a su vez en una dualidad valorativa propia. Baroja fluctúa en sus novelas entre el ataque brutal contra los que llamaba pueblos "levíticos", como Labraz, Yécora o Alcolea del Campo, y la alabanza de pueblos amables en donde triunfa el impulso por la vida. Azorín, el "poeta de lo castizo" como lo denominara Ortega y Gasset (249), ensalza la vida y los habitantes de Monóvar mientras critica con ferocidad en La voluntad la vida de Yecla: "Estos pueblos tétricos y católicos no pueden producir más que hombres que hacen cada hora del día la misma cosa, y mujeres vestidas de negro y que no se lavan. Yo no podría vivir en un pueblo como éste; mi espíritu inquieto se ahogaría en este ambiente de foscura, de uniformidad, de monotonía eterna" (215). Igualmente el poeta de la generación, Antonio Machado, cantor de la belleza sobria de Castilla, resalta también la brutalidad y el espíritu cainita que reina en esos mismos parajes. El personaje Yuste, mentor de Antonio Azorín en La voluntad, puede servir de ejemplo para caracterizar el desconcierto del intelectual español ante la modernidad. Yuste defiende el imperativo de la modernización como la consecuencia lógica de una mentalidad racional que propugna el cambio y el progreso; pero, por otro lado, está temeroso de que la nivelación social y el desarrollo industrial destruyan el espíritu original y auténtico del pueblo

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español, que en el ideario noventayochista reposa en gran medida en la Castilla rural, en el catolicismo ancestral, en el quietismo místico y en la desidia ante la ciencia. Atrapado en esa contradicción, el discurso de Yuste emerge de un dialogismo negativo y de una inconsistencia ideológica que, como ha demostrado Roberta Johnson, caracteriza la obra de Martínez Ruiz y generalmente la del resto de los noventayochistas (131). Dicha inconsistencia deriva de una insuperable perplejidad ante una modernidad que se anhela y se desprecia a la vez. En mi opinión esta actitud tan emblemática del 98 está en la base de un modo característicamente español (aunque no exclusivamente español) de enfrentarse a la cultura del siglo XX, un modo que fluctúa entre el ansia por el progreso que encarna el modelo europeo y la exaltación de un carácter ancestral "ibérico". En estas coordenadas se sitúa, entre otras, la producción artística de Luis Buñuel, Federico García Lorca, Juan Goytisolo y Pedro Almodóvar. Propongo aquí una reflexión sobre cómo nuestra contemporaneidad posmoderna continúa, reordena y altera un modelo cultural que estableció el modernismo noventayochista. Como se sabe de sobra, la relación antitética entre casticismo y europeismo - y su plasmación en el dilema pueblo-ciudad- es medular en el 98; un examen minucioso muestra asimismo que este enfrentamiento, lejos de haber sido superado, sigue estando presente de manera activa en la cultura española actual. El cine de Almodóvar -pero también el de Emilio Gutiérrez Aragón, J. J. Bigas Luna, Pilar Miró y Julio Médem- explora desde la conciencia de crisis de nuestro propio tiempo el conflicto de unos seres urbanos que están ligados todavía a su origen rural. En el cine español contemporáneo el pueblo (o el campo) aparece con frecuencia como un espacio utópico que está determinado por la mirada nostálgica desde la ciudad. Funciona como lugar de reposo y como sanatorio a donde el urbanita se retira temporal o definitivamente con la esperanza de hallar una vida más "natural" y de acabar con la alienación que la experiencia de la metrópolis provoca. Este es el modelo que predomina en películas como ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Kika (1993) y La flor de mi secreto (1995). de Almodóvar. Es útil en este punto volver al 98 y a una novela como Camino de perfección, pues los planteamientos de Baraja sirven para establecer mejor la conexión entre ambos fines de siglo. En esta novela el autor narraba las vicisitudes del joven madrileño Fernando Ossorio, un joven artista histérico y degenerado, en palabras del propio personaje. Ossorio inicia un recorrido por los campos y pueblos de Castilla y de La Mancha movido por la abulia, por el malestar que la malsana relación sexual con su tía le causa y por el impulso de renovación de una voluntad perdida en el ambiente hostil y decadente del Madrid finisecular. En su viaje regenerador pasa por aldeas en

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donde confronta el casticismo degradado del mundo rural, representado por la jota y el flamenco, a los que el autor implícito considera "repulsivos". 1 Visita ciudades como Segovia, en la que se respira "un pesado aburrimiento" (88), y Toledo, donde existe "un arte de aluvión sin raíz en la tierra manchega, adusta, seca, antiartística" (139-140). Llega a Yécora (la Yecla de La voluntad), una pequeña ciudad provinciana que alberga para Baroja lo peor de la España tradicional: "Yécora es un pueblo terrible" (165) donde no se pueden "tener más que ideas mezquinas, bajas, ideas esencialmente católicas" (169). Sale de allí profundamente decepcionado para hallarse casi sin transición en medio de un pueblo encantador cargado de vitalidad; de ahí salta a otro pueblo mediterráneo en el que, olvidado de su arte, y gracias al amor de una joven ingenua y a una vida ociosa e higiénica recupera la salud, la voluntad y los instintos naturales y primarios. La hija que engendra morirá porque todavía es el producto de su degeneración urbana; al hijo sano que le nace después decide educarlo en el vitalismo nietzscheano. El autor - c o n un gesto caracterizador del conflicto entre la tradición y la modernidad que en la novela toma la forma de una batalla entre catolicismo y vitalismo filosófico- colocará al niño entre el credo de Ossorio y el de la abuela, que cose una hoja del evangelio en la faja del recién nacido. Ello reproduce la situación que el protagonista sufrió en su infancia. Con este cierre narrativo, Baroja abre al final del camino de perfeccionamiento de su protagonista la misma encrucijada de la que partía, lo que ejemplifica la profunda ambigüedad del novelista a la hora de ofrecer una solución convincente a la crisis del sujeto moderno. El Madrid decadente y bohemio de aquel fin de siglo aparece en la película Kika como una metrópolis posmoderna en donde reinan la frustración, el odio, la degradación sexual y el crimen; todo ello está convertido además en producto comercializable, en mercancía televisiva que una sociedad deshumanizada produce y a la vez consume. Esta caracterización tan negativa de la urbe contrasta con la visión nostálgica de pueblos y campo, espacios que en la cinematografía almodovariana se ofrecen como los depositarios de un sentido tradicional de comunidad. (Dicha nostalgia aparece escenificada ejemplarmente en Mujeres al borde de un ataque de nervios en un piso madrileño cuya terraza, repleta de macetas y tiestos, es morada de conejos y gallinas.) Kika, la protagonista del film del mismo nombre, es una mujer simple, cargada de bondad natural y con una gran inclinación al placer; este personaje puede verse como una parodia posmoderna de los héroes intelectuales modernistas: varones atormentados por profundos problemas 1. La valoración positiva del folklore vasco y castellano en Baroja contrasta con su antipatía por el flamenco o, mejor dicho, por un cierto flamenquismo castizo que estaba muy de moda en algunas manifestaciones de la cultura popular en el cambio de siglo.

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filosóficos y aquejados de una insatisfacción sexual no menos profunda, como sucede con tantos personajes de las novelas de Baroja y Azorín. 2 Kika disfruta de la libertad que la sociedad contemporánea ofrece a la mujer, pero también padece intensamente la neurosis urbana. Al trauma de ser víctima de una violación (muy dramática a pesar del tono perturbadoramente humorístico de la escena), se le añade el choque de encontrarse al final en una casa llena de cadáveres. La secuencia que cierra la película reproduce el motivo emblemático del viaje al pueblo. Dejando atrás la "casa de la muerte", producto del mundo urbano pervertido, 3 y a un novio emocional y sexualmente perturbado, Kika se lanza al camino para huir del horror. Como el Ossorio barojiano, ella espera encontrar una vida más satisfactoria fuera de la ciudad. La puesta en escena de la última secuencia sitúa al personaje en medio de un hermoso campo de girasoles. Kika, que aún es generosa y confiada, se detiene en la carretera para ayudar a un joven cuyo coche está estropeado. Ella se ofrece a llevarlo a una gasolinera próxima donde podrá buscar ayuda; el joven menciona que probablemente llegará tarde a la boda de su hermana. Kika, tras dudar inicialmente, decide acompañarlo al pueblo donde ésta tendrá lugar. La boda simboliza la celebración de la vida y el joven que la invita, la promesa de una posible relación amorosa mucho más plena y sana. Necesitada de entretenimiento y de orientación, Kika se encamina al pueblo andaluz de Mondila con la esperanza de regenerarse en el medio natural y protector de la pequeña ciudad provinciana. La secuencia se cierra con una toma de la línea divisoria de la carretera, una línea recta sobre la que se superponen los créditos de la película. En contraste con el ambiente siniestro de la secuencia anterior, el tono picaro y simpático de esta última sirve para recalcar que es en un luminoso pueblo cordobés donde ella va a encontrar la dirección perdida. Una valoración semejante del pueblo con respecto a la ciudad se encuentra en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, película en donde la protagonista también está sumida en un infierno urbano no menos duro que el de Kika. Gloria es una mujer de gran voluntad que ha de hallar las soluciones a su vida en el ambiente hostil de los suburbios de Madrid. Su suegra y su hijo, en cambio, más frágiles, se marchan al pueblo de origen en la penúlti-

2. Aunque esta cuestión es tangencial al tema que me ocupa, quiero mencionar que una de las mayores aportaciones del cine de Almodóvar reside en la centralidad que la mujer de su tiempo adquiere en su cinematografía. En este sentido, Almodóvar sigue las huellas del teatro de García Lorca y se aparta de la misoginia, latente o directa, de Bufluel, Juan Goytisolo o Vicente Aranda. 3. Sobre ello afirma Almodóvar en Un cine visceral: "Kika cuenta el desasosiego de la vida en las grandes ciudades"; y en referencia a la casa de campo donde ocurren los crímenes considera que ésta "no es sino una representación de la ciudad" (140).

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ma secuencia de la película. Para la abuela esto supone un regreso; para su nieto Toni la esperanza de una nueva vida lejos de la realidad amenazante del desempleo, las drogas y la delincuencia urbana. Este incipiente traficante de drogas todavía guarda en su interior la huella de un pasado familiar campesino; cansado de su vida marginal, imagina y desea un futuro menos desolador y peligroso en el pueblo. Cuando Gloria se despide de su suegra y de Toni en la parada del autobús pregunta a su hijo si irá a la escuela; éste responde con seguridad: "me buscaré un curro en el campo". Su respuesta apunta a su propósito de regeneración mediante el trabajo honrado en un ambiente rural. El espectador no puede evitar sentir un distanciamiento irónico ante la escena, pues es consciente de que la visión idealizada que Almodóvar ofrece del pueblo responde a su sentimiento de nostalgia por una comunidad orgánica. En el ambiente social y económico de la España de los ochenta, y en el actual, el que un joven como Toni encuentre trabajo de labrador en un pueblo andaluz o manchego - c o n sus altos índices de desempleo- es más que improbable. El cine de Almódovar también se caracteriza por una manera muy original de integrar lo castizo tradicional dentro de la estética posmoderna, principalmente del camp y el kitsch. Un ejemplo paradigmático de ello lo encontramos en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? en la escena en la que el propio Almodóvar, vestido de húsar, y Fabio MacNamara escenifican la famosa copla de La bien paga, interpretada por Miguel de Molina. La parodia y el simulacro se carga de un profundo dramatismo ya que en el dormitorio conyugal tiene lugar una escena que subvierte mediante un contraste irónico el contenido de la letra de la copla. La "bien pagá" de la canción está mal pagada en la película tanto en términos económicos como sexuales. Sí, tú eres la bien pagá, porque tus besos compré y a mí te supiste dar por un puñao de parné, bien pagá fuiste, mujer.

En esta y otras escenas características de su cine, Almodóvar recupera y reinterpreta elementos de los géneros populares castizos, aquéllos que sirvieron para crear el género cinematográfico de la españolada, género cultivado tanto en Hollywood como en España y que llegó a su cénit con los filmes folklóricos producidos en los años del franquismo. Almodóvar siente una enorme fascinación por los elementos de la cultura popular: la copla, el rito católico, la gastronomía típica, la estética del melodrama, entre otros. Todo ello se integra en el espacio utópico del pueblo y penetra desde allí en el ámbito urbano. Para que su personal casticismo alcance todo su significado éste ha de interpretarse dentro de las coordenadas de la modernidad es-

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pañola, con su ambigüedad y contradicciones. Almodóvar, reconocido internacionalmente, para bien o para mal, como el artista que mejor representa la España del posfranquismo, es escandalosamente posmoderno a la vez que tiernamente castizo. Su mejor logro ha consistido en arrancar de las manos del conservadurismo reaccionario y populista unas manifestaciones populares (originarias, usando el término en el sentido unamuniano) que él inserta dentro del collage estético e ideológico que son sus filmes. Detrás de ello creo hallar una alta valoración del pueblo y de sus manifestaciones que enlaza de algún modo con la visión de lo intrahistórico y del casticismo unamuniano. Estas nociones no se encaman ya en la lengua o en la literatura castellana como receptáculos en donde reposa y vive el espíritu permanente de los pueblos (a la manera del Volkgeist), sino en un concepto de lo popular que se ofrece como fondo sentimental en el que las tradiciones encuentran su sustento. La protagonista de La flor de mi secreto hallará dicho fondo en actividades artesanales (el encaje de bolillo) y en las coplas de su pueblo manchego (la canción "Soy de Almagro"). Esa mujer de ciudad sólo recupera la fuerza necesaria para no morir al oír la voz de la madre, la voz que la conecta al origen. Será en el pueblo, en la comunidad orgánica donde Leo puede finalmente regenerarse. Esa "arcadia manchega" que se intenta recuperar aparece descrita por la madre en la poesía que recita cuando se dirige junto con su hija al pueblo: Qué hermosa está la mañana, Leo, la luz del sol centellea, las flores dan sus perfumes, sus rumores la arboleda. De rama en rama cantando, sin cesar revolotean los alegres pajarillos cuyos trinos me embelesan. Se escucha el tierno balido de los rebaños de ovejas, que como copos de nieve se destacan en la hierba. Aquí se eleva una choza que es de pastores vivienda allá una casita blanca, más blanca que la azucena. Más adelante un cortijo, junto al cortijo una huerta, junto a la huerta una casa, y junto a la casa la iglesia. Lleno de encinas está el monte, rica de fruta la vega,

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el río con muchos árboles, ¿no lo sabéis? Es mi aldea. (128-29) 4

En un gesto propio de su cine, gesto que enfatiza el sentido de crisis de nuestra época, Almodóvar hace que la madre sea consciente de que su visión idílica del pueblo está determinada por un deseo de agarrarse a los últimos restos de una cultura tradicional rural al borde de la extinción. La cultura posmodema del simulacro también ha alcanzado a esa mujer mayor que regresa a su pueblo porque se asfixia en las estrecheces de un piso del extrarradio madrileño. En una de las escenas más emotivas de toda la producción cinematográfica del director, la madre explica a su hija que el retomo es necesario porque le va a permitir encontrar en su pueblo y en la compañía de otras mujeres un espacio protector, aun cuando no quede de él más que la apariencia y ciertos ritos casi vacíos de contenido. Al averiguar que su hija ha sido abandonada por el esposo, la madre la compara con una "vaca sin cencerro", lo que para ella significa estar perdida, sin rumbo ni orientación. MADRE: Yo también estoy como vaca sin cencerro, pero a mi edad es más normal... Por eso quiero vivir aquí, en el pueblo. Cuando a las mujeres nos deja el marido porque se ha muerto o se ha ido con otra, que para el caso es igual... Nosotras debemos volver al lugar donde nacimos... Visitar la ermita del Santo, tomar el fresco con las vecinas, rezar las novenas con ellas, aunque no seas creyente... Porque si no, nos perdemos por ahí como vaca sin cencerro... (132)

La siguiente secuencia en la que Leo canta con las mujeres mientras éstas hacen encaje de bolillos la conecta con una dimensión atemporal que paradójicamente servirá para situarla en su tiempo y espacio real. Leo, la escritora en plena crisis de identidad, reencuentra su centro en el pueblo natal en compañía de su madre y de las otras mujeres; allí, Leocadia sana. 5 Y ese recuperar la salud, ese volver a la vida auténtica reproduce el proceso que proponía Unamuno para la regeneración de la nación y de los individuos: "abrirnos al ambiente y descender, desnudos de toda visión histórica a nuestro profundo seno" (184). Sólo después de conectar con las fuerzas de

4. En su estrevista con Frédéric Strauss, Almodóvar explica que su madre suele recitar de memoria este poema, cuyo origen desconoce (173). La identificación de la madre en el film con la suya propia lleva a pensar que, al menos en lo que se refiere a la relación con el lugar de origen, él se identifica con Leo. 5. Como para resaltar la dualidad del personaje principal, descubrimos que sólo su madre la llama por su nombre completo, Leocadia. Su nombre abreviado, Leo, por el que la conocen todos, así como el pseudónimo que emplea como escritora de novelas románticas, Amanda Gris, se superponen al nombre primigenio, el que la conecta con un origen tradicional popular.

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lo ancestral y con la comunidad puede Leo volver a Madrid y enfrentarse a su mundo. Este proceso de regeneración, tal y como lo plantean Almódóvar y otros artistas actuales, no enfatiza apenas el carácter político que tenía en el 98; adquiere los perfiles posmodernos de una curación personal, de un proceso de healing. De esta noción están ausentes el compromiso social y los sentimientos patrióticos. Precisamente a esa falta de dimensión política se dirigen las críticas más duras que se le han hecho a Almódóvar y, en general, a todo el movimiento posmoderno. 6 El pueblo, como el locus asfixiante e inhabitable que encontrábamos en el 98, ha desaparecido prácticamente del cine de Almódóvar; esto trae como consecuencia una suavización del antagonismo entre el carácter castizo y el europeo de la cultura española actual. Almódóvar está así más libre para recuperar las "señas de identidad" de la tradición española (entendida como poso sentimental) sin caer por ello en una postura reaccionaria y superficialmente folklórica. Esta transformación de tipo artístico está influida en gran medida por el profundo cambio que ha experimentado la sociedad española a lo largo del siglo XX. En 1900, el 70% de los españoles vivían de actividades directamente relacionadas con el campo y 36 capitales de provincia tenían menos de 50.000 habitantes (Pérez Moreda 62-63). El país que Almódóvar muestra y su vida personal están tan apartados de sus orígenes rurales que éstos pueden ser ensalzados sin pudor alguno mediante el filtro nostálgico que proporciona la conciencia de un espacio y un tiempo perdidos. 7 El final de otra de sus películas, ¡Atame!, con la breve visita del protagonista a su pueblo deshabitado y en ruinas, subraya, como ha señalado Gonzalo Navajas, esta situación. El dilema noventayochista entre pueblo y ciudad, entre casticismo y europeismo, se mantiene en el presente pero sin su dramatismo ni su trascendencia esencialista ya que uno de los polos está en franco retroceso. No 6. Para responder a esas críticas, Almódóvar concluye su último film, Carne trémula, con la defensa por parte del protagonista del régimen de libertades de la España actual. En el contexto de la película, la frase suena, sin embargo, forzada y poco convincente. 7. Sobre los sentimientos hacia su pueblo y región declara a Strauss: "[La JIor de mi secreto] es una película donde hablo más profundamente de mis raíces ... He nacido en La Mancha, pero los ocho primeros años que viví allí me sirvieron para descubrir que no m e gustaba aquel lugar y que aquél no era un lugar para mí, que tenía que encontrar un lugar más adecuado a mi naturaleza ... Sin embargo, haciendo esta película y viendo estas escenas, descubro que pertenezco a La Mancha, aunque no vuelva a vivir allí ... Me emociona muchísimo ver esas calles blancas, encaladas, casi cegadoras ... Y los campos que m e han impresionado de pequeño eran estos campos de tierra roja, casi sin accidentes, sin horizontes ... Hay en la película una especie de nostalgia. Sin embargo yo no voy nunca a La Mancha ni voy a mi pueblo; he rodado en un pueblo cercano. Pero hay una idealización del lugar" (179-180).

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obstante, los habitantes de la urbe almodovariana, sometidos al desasosiego de su condición posmoderna, sobreviven gracias al lazo que establecen con un lejano origen rural; éste les proporciona estabilidad emocional y los enraiza al pasado de una comunidad orgánica (convertida ya en recuerdo) que sana y revitaliza. No hay en su cine pueblos levíticos controlados por curas y caciques; los suyos se han transformado en amables decorados costumbristas o en mera promesa de regeneración. Pero a pesar de la poca relevancia que el pueblo tiene en la vida diaria de los personajes de Almodóvar, su huella es el símbolo de una tradición irreemplazable que permite que la conciencia del presente transitorio conecte con un pasado más permanente. Este fenómeno, de procedencia plenamente moderna, le sirve al cineasta para proteger a sus criaturas urbanas de la alienación de nuestro propio fin de siglo.

OBRAS CITADAS Almodóvar, Pedro. Un cine visceral. Conversaciones con Frédéric Strauss. Madrid: Ediciones El País, 1995. La flor de mi secreto. Barcelona: Plaza & Janés, 1995. Baroja, Pío. Camino de perfección (Pasión mística). Madrid: Renacimiento, 1913. Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Murcia: Librería Yerba, 1995. Ganivet, Ángel. Idearium español. Madrid: Biblioteca Nueva, 1996 Johnson, Roberta. Fuego cruzado. Filosofía y novela en España (19001934). Trad. Teresa Fernández. Madrid: Libertarias/Prodhufi. 1997. Martínez Ruiz, José (Azorín). La voluntad. Madrid: Castalia, 1972. Navajas, Gonzalo. "Lo antisublime posmoderno y el imperativo en ¡Atame! de Pedro Almodóvar". España Contemporánea 4 (1991): 65-83. Ortega y Gasset, José. "Azorín". Ensayos sobre la "Generación del 98" y otros escritores españoles contemporáneos. Madrid: Revista de Occidente en Alianza, 1989. 201-254. Pérez Moreda, Vicente. "La población en el cambio de siglo". España fin de siglo 1898. Barcelona: Fundación "La Caixa", 1997. 50-63. Subirats, Eduardo. Después de la lluvia. Sobre la ambigua modernidad española. Madrid: Temas de Hoy, 1993. Tònnies, Ferdinand. Community and Society. Trans. Charles P. Loomis. New York: Harper & Row, 1963. Unamuno, Miguel de. Ensayos I. En torno al casticismo. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1916.

Randolph D. Pope Washington University in St. Louis

Contra Unamuno ¡Oh innoble servidumbre de amar seres humanos, y la más innoble que es amarse a sí mismo! Jaime Gil de Biedma, "Contra Jaime Gil de Biedma"

No hago sino imitar a Unamuno al ponerme en su contra. El pensamiento contradictorio, hasta contrariado, no es tampoco, por supuesto, una maniobra retórica original del escritor salmantino, quien seguramente había encontrado entre los griegos modelos admirables, incluyendo a los cinicos y a Sócrates. A los primeros, los cínicos, se asocia con alguna frecuencia, especialmente en algunos ensayos que se refieren precisamente a la figura literaria y pública que gravita fantasmalmente alrededor de la firma Unamuno. Con Sócrates compartía la afición al diálogo y el placer de desmenuzar los argumentos de sus contrincantes. También la postura esquiva de un maestro que no enseña un contenido sino una estrategia, la mayéutica o la paradoja transcendental. Pero hay un colega más cercano en el tiempo, uno que acaso por ello mismo y por aquel prurito de la ansiedad de la influencia rara vez Unamuno menciona: Nietzsche. 1 Es de todos conocido el estilo aforístico, la voluntad antagónica, el protagonismo atormentado y la corrosiva farmacia de Nietzsche, quien, como Unamuno, también era profesor de clásicas.

1. John Wilcox me ha recordado que Unamuno escribió un soneto el 18 de noviembre de 1910 titulado "A Nietzsche" y que fue publicado en la Revista Contemporánea de Santiago de Chile en enero de 1911. Es tentador leer en este soneto, que se inicia como una aparente condenación del filósofo ("Al no poder ser Cristo maldijiste / de Cristo ..."), una creciente identificación. Primero compara a Nietzsche con un nuevo Edipo, "víctima de la Esfinge a que creíste / vencer", y luego, con el "nuestro" del último verso, sella la creciente admiración cómplice por el filósofo rebelde: luchaste con el hado en turbulento querer durar, para morir al cabo libre de la razón, nuestro tormento. (Obras Completas, Poesía 396)

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(Unamuno encarna la muerte de Dios anunciada por Nietzsche y lo resucita al menos para una agonía.) Pero menos evidente resulta que Nietzsche a su vez se apoyara en un pensador anterior, igualmente hábil en su capacidad de hacer de su persona y de su firma un producto internacional: Rousseau. ¿Puede concebirse mayor audacia que las primeras líneas de las Confesiones de Rousseau? "He decidido acometer una empresa sin precedentes y que, una vez acabada, no tendrá imitadores" (traduzco de "Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple, et dont l'exécution n'aura point d'imitateur" [2]). Lo curioso es que esta oración que la palabra inglesa preposterous describe especialmente bien - m á s que absurda, es audazmente absurda- fue enormemente efectiva. San Agustín (de quien tomó el título de su "empresa sin precedentes") y Teresa, Cellini y Montaigne pasaron a la categoría de antecedentes y precursores, mientras que los cientos de miles de imitadores que Rousseau de hecho tuvo no parecieron vivir sino una existencia irónica que no contradice realmente las palabras del maestro ilustrado. Si se aplica una lógica más rigurosa, sin embargo - y podemos escuchar ya las protestas de Rousseau, Nietzsche y Unamuno ante tamaño atrevimiento- no cabe duda de que esta oración de apertura no es más que un muy hábil copyright rousseauniano. La continuación del primer libro de las Confesiones de Rousseau no es menos audaz: "Mi propósito es mostrar a quienes se parecen a mí un hombre retratado fielmente de acuerdo a su naturaleza, y este hombre soy yo mismo. / Sólo yo mismo. Conozco mi propio corazón y entiendo a los seres humanos. Pero yo estoy hecho en forma diferente de cualquier persona que yo haya conocido; incluso me atrevería a decir que yo no soy como ninguna otra persona en el mundo" (traduzco de "Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme, ce sera moi. / Moi seul. Je sens mon coeur et je connois les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai vus; j'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent" [2]). En esto, al decir que su empresa es radicalmente nueva y su firma única, no hace Rousseau sino aplicar la maniobra de la modernidad que se define como nueva mediante la descalificación del pasado, estableciendo lo contemporáneo frente a lo histórico y caduco. La desazón que esta función calificadora ocasiona se ve por una parte en la famosa afirmación de Rimbaud "es necesario, sobre todo, ser contemporáneo", y en el juicio sumario que se expresa en el dicho frecuente de "está veinte años atrasado", behind the times. En una época en que se reivindica lo marginal, necesita también descolonizarse el margen del presente, lo que de él queda marginado. En varias ocasiones Nietzsche se define contra Rousseau, y algunas de las causas y consecuencias de esta oposición son estudiadas en detalle por

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Keith Ansell-Pearson en un libro publicado recientemente llamado precisamente Nietzsche contra Rousseau. Fundamentalmente, Nietzsche, simplificando el pensamiento de Rousseau, no creía en la inocencia fundamental del ser humano y le parecía descabellado el desplazamiento de la insuficiencia social a las instituciones. Pero habría que añadir que además de la escaramuza conceptual hay una antipatía más honda, pues el lugar que ocupa Rousseau es el que desea ocupar Nietzsche: el sitio del originador de una nueva moral, del descubridor del individuo, del ejemplar único y superior de una nueva manera de sentir la vida. Como contestando a la afirmación de Rousseau de que él entiende a los seres humanos mejor que nadie, escribe Nietzsche en Ecce Homo: "Yo conozco a la humanidad mejor" (traduzco de "Ich kenne den Menschen besser" [1118], subrayado en el original). Y atribuye también características únicas y superiores a su marca registrada, a su firma: "Conozco mi destino. Algún día se asociará con mi nombre la memoria de algo monstruoso, de una crisis como ninguna otra que haya ocurrido en el mundo, del cataclismo más profundo de las conciencias ... No soy un hombre, soy dinamita" (traduzco de "Ich kenne mein Los. Es wird sich einmal an meinen Namen die Erinnerung an etwas Ungeheures anknüpfen an eine Krisis, wie es keine auf Erden gab, an die tiefste GeweissensKollision ... Ich bin kein Mensch, ich bin Dynamit" [1152]). Unamuno representa, al menos para España, el mismo papel de una innovación radical, también anclada en el nombre propio, sacralizado como una enseña del rescate del yo individual. Es notable su afirmación en "Nuestra egolatría de los del 98": Pues bien, sí; querer negarlo sería hipócrita. Los que en 1898 saltamos renegando contra la España constituida y poniendo al desnudo las lacerías de la patria, éramos, quien más, quien menos, unos ególatras. Pero esa egolatría fue la consecuencia, de cierto hipertrófica, de un descubrimiento moral que hicimos en el fragoroso hundimiento de los ideales históricos españoles: el descubrimiento moral de la personalidad individual, hasta entonces vejada, abatida y olvidada en España. {De estoy de aquello 322)

Reconocemos en este párrafo los mismos gestos retóricos que hemos visto en Rousseau y en Nietzsche: honestidad, denuncia, descubrimiento. En "El dolor de pensar" (22-IV-1915), afirma que no se ha propuesto nunca ser original, pero que se ha "casado con la sinceridad" (Recuerdos 374). Y añade a continuación que ha engendrado, parido y criado sus pensamientos dolorosos en un desplante de suficiencia de varón matriarcal. Una y otra vez denuncia Unamuno a quienes afirman un ser más social, o el valor de la estética, como hipócritas, bloqueando así la discusión. Curiosamente, su descubrimiento moral consiste en afirmar que todos deben reconocer que el yo es unamuniano. Por ejemplo, quien afirme no temer la muerte y a la vez

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no creer en Dios no puede sino estar mintiendo. Parece asombroso que se pueda afirmar seriamente que en España la personalidad individual tiene que esperar a ser descubierta hasta que se presenta Unamuno y su cohorte de noventaiochistas. El recorte de todos los heterodoxos inventariados por Menéndez y Pelayo, por ejemplo, resulta inverosímil, como también la exclusión de todos los individuos, y qué personalidades aquellas, que llevaron a cabo la controvertida conquista de América. Hay pues un Unamuno que es una firma, un membrete, o un sello que se inventa para sí una tenue exclusividad. Es el Unamuno que necesita inventarse dialogantes, pues dice no encontrarlos en España, el que ostenta esta contrariedad como un emblema de su situación aislada, como el Zaratustra que sólo de cuando en cuando desciende de la montaña a los mercados urbanos donde reina la decadencia: No hace mucho estuve en Madrid, saliendo de este mi fecundo retiro; me chapucé en los círculos literarios; volví a ver de cerca a la bohemia de la corte, y pude observar, una vez más, esa ingénita indolencia. Jóvenes de positivo valor, pero que llevan en el alma el fatal peso de generaciones de vagos e impotentes, se limitan a dar "una vuelta a la manzana" viviendo en la felina indolencia de su golfería literaria. ... Es cosa muy triste. (De esto y de aquello 27)

Podría serlo, si no supiéramos que en una de esas visitas a la corte estuvo varias horas en una habitación con César Vallejo y lo único que hizo fue atizarle la lectura de una de sus obras de teatro; podría serlo, si no tuviéramos también el siguiente testimonio de un encuentro con García Lorca en una finca de Gregorio Marañón: Miguel de Unamuno era uno de los que recitaban sus obras en El Cigarral. Una tarde, recordó ayer el nieto de Marañón, Unamuno no tenía mucho éxito con su lectura. La obra se prolongaba inacabable y García Lorca pidió a la mujer de Marañón que le acompañara al teléfono para hacer una llamada urgente. «Al escaparse de la vista de los demás, Federico se sentó en el suelo y con grandes aspavientos empezó a gritar: "Muera Unamuno, muera Unamuno", incapaz de oír una palabra más», relató Gregorio Marañón y Bertrán de Lis. Calmado por mi abuela, regresaron a la plazoleta, bajo los olmos, junto a la fuente callada, donde don Miguel proseguía insensible a los gestos de cansancio de sus oyentes. Cuando por fin terminó, García Lorca se lanzó vestido al agua, liberándose de su pesadumbre con aquella improvisada payasada, mientras Unamuno se mantenía imperturbable. (Rocío García, "Lorca frente a Unamuno", El País 30 de noviembre de 1996).

No hay mejor documento de esta estrategia de un yo exclusivo que la misteriosa novela de don Sandalio, jugador de ajedrez. En ella el narrador construye su novela mediante la negación del contrincante, cuya historia se

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encarga de ahogar cuando esta, melodramática con muertes y prisión, amenaza hacerse con el protagonismo de la novela. Así se nos presenta el personaje, y leo el texto a contramano, dando primero un texto que viene después en la breve novela: No, yo no voy a ningún café a documentarme; a lo más, a buscar una sala de espejos en que nos juntemos, silenciosamente y a distancia, unas cuantas sombras humanas que van esfumándose a lo lejos. (87) [Pareciera que se refiere al encuentro del narrador con otras personas, pero ahora hay que leer otro texto anterior:] ... Apenas si he entrado en alguno de ellos. Una vez, a tomar un refresco en uno que estaba a aquella hora solitario. Había grandes espejos, algo opacos, unos frente a otros, y yo entre ellos m e veía varias veces reproducido, cuanto más lejos más brumoso, perdiéndome en lejanías c o m o de triste ensueño. ¡Qué monasterio de solitarios el que formábamos todas las imágenes aquellas, todas aquellas copias de un original! (86)

Podría ahondarse en estos espejos engañosos, que aparentan una multiplicidad inexistente y que sólo inventan "unas cuantas sombras humanas" que no son más que "copias de un original", pero basta remitirnos a "El Otro", para comprender cómo el verse reflejado puede ser contemplación monástica y también una amenaza a la marca registrada de originalidad. En "El Otro" uno de los mellizos idénticos asesina al otro, pero el que queda descubre que la disolución de este yo tan altamente valorado se da en el contacto con cualquier otro ser humano: "todos los hombres le parecen espejos" (13). Anota apropiadamente Fernando Savater en un excelente ensayo sobre Unamuno que "siempre habla de imponerme yo al otro y nunca de permitir que el otro se me imponga" (228). Acaso no sería necesario insistir en esta maniobra retórica si no tuviera una serie de consecuencias, de las cuales destacaré sólo tres. En primer lugar, es notable que varios críticos de indiscutible rigor y valía hagan eco de esta dramatización del yo unamuniano. Para comenzar con un caso extremo, tenemos a Benjamín Carrión, quien publica en Quito un libro llamado San Miguel de Unamuno, en parte refiriéndose a Don Manuel, pero debido precisamente a que ve en ese y otros textos una confesión autobiográfica. Resulta aleccionador leer este párrafo excesivo, pues en formas más atenuadas reaparece en otros lectores: Pero entre todas las gentes de España y de la lengua ... Don Miguel de Unamuno. Se sentía a lo lejos, al restallar de actitud, de palabra, de idea, la presencia del genio. La presencia de la personalidad genial en los ámbitos de la estirpe hispánica, tras dos siglos de receso infecundo. C o m o para la pintura Goya y para la novela Galdós, en circunstancia parecida, le había nacido al pensamiento hispánico una figura de significación universal, que siga la trayectoria de Séneca ... (21)

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Pero oigamos otras voces más sobrias, como la de José Luis Abellán en Miguel de Unamuno a la luz de la psicología, una interpretación de Unamuno desde la psicología individual, quien comienza con la siguiente afirmación: "Es don Miguel - y sigue siendo- una de las personalidades más atractivas que ha habido en España, en todos los tiempos", lo que se explica, según Abellán, por "ese extraño magnetismo, ... esa fascinación especial que ejerce la personalidad singular y original de Unamuno" (7). Para completar la supercanonización, una cita de la introducción a una antología de su Cancionero'. "Sus versos, junto con los de Machado, son el exponente máximo de nuestra generación del 98" (10). Sospecho que el Unamuno publicista de sí mismo estaría sólo en parte satisfecho de leer tales encomios. Como otro profesor salmantino antes que él, también otro "don" igualmente infundado, don Diego de Torres Villarroel, Unamuno dependía del valor de su firma, de la dramatización publicitaria de su persona y de sus agonías personales. La primera consecuencia, pues, es la proyección de un monopolio del pensamiento original y la expresión sentida en la España finisecular que un examen menos parcial revela como del todo discutible. La segunda consecuencia es que la firma adquiere tal vigor que, como la de Benetton que une los colores más dispares, se tiende a no apreciar hasta qué punto Unamuno mismo estuvo contra este Unamuno que él iba construyendo. En una reseña, escribe: "¿Qué importa que tal concepto artístico lleve la firma de éste o del otro? ¿Qué importa el nombre? Nada debe importar a un hombre el que otro le tome ideas, las exprese mejor y pase por el verdadero dueño de ellas" {De esto y de aquello 472). Por una parte esta afirmación se parece mucho a las que podrían hacer las grandes multinacionales, seguras de que en un mercado abierto y con escasas protecciones los fuertes ganan la mayoría de las escaramuzas de propiedad intelectual. Pero "el pasar por el verdadero dueño" - y no quedar, para hacer eco de Unamun o - revela la superchería. Y en "El morrillo al rojo, confesiones cínicas al lector amigo" (7-VII-1916), escribe: Así como San Pablo exclamaba: "¡Miserable hombre de mí! ¿Quién me librará del cuerpo este de muerte?" (Romanos, VII, 24), al escritor público puede algunas veces darle ganas de exclamar: "¡Miserable de mí! ¿Quién me librará de esta publicidad de tedio?" Pero ello dura poco. Ni el hombre puede vivir sin el cuerpo mortal ni el escritor sin la publicidad tediosa. Que, además, no es tediosa siempre. (Recuerdos 410).

Y en un momento de sus diarios íntimos, se diagnosticó agudamente: ¿Por qué he de creerme superior a los demás hasta en mi capacidad para la tribulación y la lucha? Estoy muy enfermo y enfermo de yoísmo. {Recuerdos 225).

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La buena noticia de que se ha curado mediante la muerte, una contrariedad insalvable, también queda curiosamente opacada por la representación de un individuo que constituye su escritura. La predicción de Augusto Pérez, "Usted también se morirá y todos los que leen mi historia", no ha dejado de irse cumpliendo. Que es necesario insistir en una evidencia tan palmaria, resulta evidente al leer el comienzo de una breve "Vida de Unamuno" por Julián Marías: Los muertos no mueren por igual. Algunos desaparecen, se hunden en el olvido, se diría que nunca han existido. Otros, por el contrario, no se alejan de nosotros, siguen ante nuestros ojos, de pie, nunca yacentes. ... [Unamuno] pervive, llega hasta hoy extrañamente vivo. (Recuerdos 9)

Casi esperamos que Marías haga a Unamuno contestar "¡Presente!". Al contrario, sugeriría que hay que escuchar lo que el mismo Unamuno afirma en uno de sus poemas, que lleva por título algo que él había leído en un periódico francés, "Monsieur Unamuno, homme de lettres": ¿Hombre de letras? No, que no soy tabla, ni humanista, ni literato; hombre de humanidad. (Cancionero 74)

Curiosamente, pues, es la oquedad del texto, su origen cegado, su pura gesticulación lo que le da la debida magnitud a la muerte que fue desglosando y anticipando Unamuno en sus textos. Escribe Baudrillard en Olvidar a Foucaulf. "Es el vacío lo que hay detrás del poder, en el corazón mismo del poder, en el corazón de la producción, y el que les da hoy un último destello de realidad" (65). Hay pues varias razones para estar contra Unamuno, pero acaso una de las más importantes sea que al desligar a la persona de la figura y al correr la cortina que oculta al mago de Salamanca, puede afirmarse seriamente que Unamuno ha muerto y su obra vive renovada en un contexto que cada vez se va recuperando como más amplio y rico.

OBRAS CITADAS Abellán, José Luis. Miguel de Unamuno a la luz de la psicología, una interpretación de Unamuno desde la psicología individual. Madrid: Tecnos, 1964. Ansell-Pearson, Keith. Nietzsche contra Rousseau. A Study of Nietzsche 's Moral and Politicai Thought. Cambridge: Cambridge UP, 1991. Baudrillard, Jean. Olvidar a Foucault. Trad. José Vázquez. Valencia: PreTextos, 1978.

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Carrion, Benjamín. San Miguel de Unamuno. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1954. Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo. En Werke. 3 vols. München: Karl Hanser Verlag, 1960. II, 1063-1159. Rousseau, J.-J. Les confessions. Ed. por Ad. Van Bever. Paris: Les Editions G. Grès et Cte., 1927. Savater, Fernando. "Miguel de Unamuno: La ascensión eterna". En Sin contemplaciones. Madrid: Ediciones Libertarias, 1993. 217-230. Unamuno, Miguel de. De esto y de aquello. Escritos no recogidos en libro. Buenos Aires: Sudamericana, 1950. Cancionero. (Antología). 2a ed. Selección e introducción de Antonio Ramos Gascón. Madrid: Taurus, 1969. Obras completas. Poesía. Madrid: Escelicer, 1969. El otro. El hermano Juan. 3a ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1969. Recuerdos e intimidades. Como introducción, "La vida de Unamuno", por Julián Marías. Madrid: Tebas, 1975. San Manuel Bueno, Mártir, y tres historias más. 17 ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1984.

Gonzalo Navajas University of California, Irvine

El 98 para un español de veinte años I. Las dos culturas En enero de este año la revista The Economist publicó un largo artículo dedicado a la guerra de 1898 entre España y Estados Unidos en el que el semanario de Londres se refería con ironía a "the splendid little war" que origina la emergencia como potencia internacional de Estados Unidos en el mundo. Para The Economist el 98 carece por completo del dramatismo y desgarro nacional que han sido rasgos acostumbrados de otros juicios críticos en torno al tema. Al margen de su validez intrínseca, la perspectiva que The Economist aportaba a la discusión sobre el 98 puede servir de acicate para un tratamiento renovado del tema como el que se propone esta sesión. Es ciertamente posible intentar nuevas aproximaciones a un concepto que, a pesar de todas las consideraciones críticas desfavorables, ha demostrado al menos su durabilidad. La lectura literal, claro está, continúa siendo una opción: la derrota militar, el desvanecimiento final de un imperio, la pronunciada reclusión de un país dentro de sus fronteras aislantes. Y, partir de ese parti-pris inicial de lectura, subordinado a una visión positivista de la temporalidad, la reflexión de raíz nacional y sociológica de un corpus literario abundante y complejo. Es cierto que esa posición es todavía posible y puede ser incluso en algunos casos necesaria. Pero, ¿es la más consustancial con una situación epistémica caracterizada por sus relaciones conflictivas con el hecho histórico y la determinación significativa unidimensional? ¿Es un 98 histórico y nacionalizante viable dentro de las premisas de la última crisis de la modernidad asociada con la disolución del concepto de nación y la estética de la multiplicidad audiovisual? ¿Es, en otras palabras, ese 98 el modo epistemológico más apropiado para quien por edad, educación o posición intelectual se aleja de las premisas de la lectura taxonómica e informativa del hecho histórico? En los años cincuenta, C. P. Snow introdujo en el debate intelectual el concepto seminal de las dos culturas. Snow se refería en ese momento a la separación creciente entre el desarrollo de las humanidades y la ciencia que

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corría el riesgo de desembocar en un divorcio contraproducente para ambas. El conflicto presentado por Snow no se ha resuelto, aunque sí ha hallado formas de redefinición y replanteamiento. No es, no obstante, ya el motivo central del debate intelectual internacional y su prominencia como punto de discusión ha cedido a la de otros puntos de la agenda de ese debate. Es cierto que sigue habiendo un conflicto entre dos culturas, pero el conflicto se ha trasladado ahora a la separación entre la cultura escrita y la oral/visual. Siguiendo a Baudrillard, Mark Poster e Ien Ang, ha ocurrido un shifting paradigmático que ha transformado la jerarquía cultural: el discurso de la letra, litera-rio, ha perdido su primacía de los últimos quinientos años y ha sido relegado a una posición cuestionable y con frecuencia tangencial. Es precisamente aquí donde la consideración renovada del 98 puede alcanzar una vigencia y viabilidad de las que carece en este momento. El 98 como arqueología no puede añadir ya mucho a un discurso saturado en torno al hecho nacional, en un momento caracterizado por la intercomunicación instantánea por encima de los viejos obstáculos políticos y lingüísticos y la creciente disipación de las fronteras nacionales. No obstante, como un elemento no convencional dentro del repertorio conceptual prevaleciente entre modos de comunicación cultural conflictivos sus aportaciones pueden ser notables. Urge, por tanto, un proceso de reconversión del campo conceptual y terminológico que delimita al 98 para insertarlo de pleno dentro de los parámetros de la discusión actual. II. La reconversión Al final del siglo XX, es posible afirmar ya que el paradigma de la modernidad, vinculado arquetípicamente a la utopía de La paz perpetua de Kant y el Homo universalis de Goethe, Montesquieu, Hume y otras figuras fundadoras de la Aufklärung, ha perdido la ascendencia de que ha gozado en los últimos doscientos cincuenta años. No obstante, con Habermas, Christopher Norris y Vattimo, podemos afirmar que ha entrado en cuestionamiento un paradigma macroestructural, pero no ha muerto el proyecto inicial que lo motivó y le dio origen. Las ambiciones de ese proyecto se han reducido y se ha extinguido su predominio pasado, pero el proyecto sigue activo como una opción paralela a otras ahora en abierta competencia con él. Una opción censurada e incluso acosada desde posiciones legítimas y provistas de argumentos valiosos, pero que no ha desaparecido porque algunas de sus premisas continúan siendo necesarias - y a que no imperativas- en la actualidad. Consideremos sucintamente, de modo contrastivo, el contenido de las alternativas contrarias al paradigma moderno bajo cuestionadas. Frente a ese paradigma comprensivo se opone un conjunto de opciones heterogéneas que no llegan a formar un modelo unitario similar al paradig-

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ma moderno, aunque esas opciones divergentes comparten rasgos defínitorios entre sí. Es ese repertorio multivalente y no unitario el que constituye el espacio epistémico de expectativas de la figura hipotética e ideal del joven de veinte años al que presentar hoy el hecho del 98. Si no tomamos en consideración esa realidad, nuestra exposición puede quedar convertida en una comunicación unidireccional, un monólogo sin recepción genuina. ¿Cuáles son los componentes de ese marco epistémico diferenciador? 1. Ese nuevo espacio epistémico favorece un concepto de la temporalidad como un presente inmediato, exento de fundamentos en el pasado e indiferente a la consideración del futuro. Lo presente sin memoria retrospectiva y sin proyección futura. El tiempo de la historia como un relato ficcional más entre otros modos de narración igualmente ficticios o Acciónales. 2. Ese espacio potencia los procedimientos y fines de la cultura visual y oral por encima de la escrita -territorio privilegiado de lo modernohasta el punto de ignorarla y descalificarla como medio real - n o meramente arqueológico, histórico- de intercambio cultural. 3. El nuevo modo epistémico disgrega lo nacional y lo reagrupa en medios más amplios, transnacionales, que promueven una intercomunicación finalmente sin límites de fronteras pero que también produce la uniformidad y la pérdida de identidad subjetivizante. La figura juvenil hipotética utiliza un discurso común que le confiere la confianza de hablar un lenguaje fácilmente identificable pero que también carece de carácter personal. Un lenguaje que queda en las antípodas del ego clamans de Unamuno ansiosa, frenéticamente en pos de un modo de definición personal inaprehensible e intransferible. 4. El nuevo espacio crea un discurso uniforme que, paradójicamente se vehicula a través de medios tecnológicos plurales y diversos - u n a babel de la comunicación-. Para ese discurso las antiguas sospechas del humanismo clásico hacia la técnica no sólo desaparecen sino que se juzgan como un vestigio inequívoco de un concepto ya muerto de una cultura académica y desvitalizada. La tecnología de la comunicación es mayoritaria y popular, con una capacidad absoluta de absorción y adaptación de la diferencia. Los antiguos temores de la estética del modernismo europeo de los años veinte (desde el Bloosmbury group a Ortega y Gasset) en torno a la irrupción de las mayorías de opinión masiva en el campo restringido de la cultura no sólo se han confirmado sino que se han realizado de manera plena e incluso hiperbólica. De acuerdo con este cuadro caracterizador, la figura de referencia ideal a la que aludo es antimoderna, ve y oye con agudeza e intensidad insólitas, devalúa o minimiza el valor de la letra y el tiempo pasado y siente un ingé-

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nito desinterés en la creación de una identidad única y la integración del yo en un destino supraindividual. Lejos, muy lejos, por tanto, de Augusto Pérez y Andrés Hurtado y sin ninguna conexión ya tanto con la patria a la vez vacilante y altiva de Ganivet, Unamuno y Maeztu como de la autoflagelatoria y autocrítica de Valle-Inclán y Baroja. A una distancia equidistante del quijotismo hermético de las ficciones de Unamuno como de la visión grotesca de las composiciones sociales despiadadas del esperpento. El archivo bibliográfico de esa figura joven se ha convertido en un cd-rom infinitamente abarcador e inagotable que alberga el discurso pop y autocomplaciente de Mariano Barroso y Ángel Mañas y la hibridez formal de Ana Rossetti, Ray Loriga y Bigas Luna. La pregunta surge de manera ineludible: ¿qué puede el modelo del 98, vinculado todavía tan consustancialmente a las ambiciones fallidas y las antinomias y dudas del proyecto de la modernidad y la peculiar inserción del modo español dentro de él? ¿Es posible siquiera concebir algún modo de conexión dialógica entre la voz del yo decepcionado y sombrío de Baroja y Valle-Inclán y los protagonistas de Carne trémula y Extasis o Héroes y Matando dinosaurios con tirachinas que actualizan el lenguaje de la gratificación comunitaria e inmediata y la exaltación de lo efímero propios de la episteme finisecular? El impulso inicial para atender a estas preguntas sería la negación de toda posibilidad de contacto e intercambio entre posiciones separadas no sólo por el tiempo sino sobre todo por las diferencias de expectativa conceptual. Desde esa perspectiva, el 98 quedaría convertido en un segmento de la historia completamente taxonomizado y reificado - u n a sala más en el museo de la cultura- y sin posibilidad de ser repotenciado en el presente. No obstante -aunque la más aparente e inmediata-, no es ésta la única aproximación viable. El 98 no puede ser reasimilado en su objetividad histórica literal, pero puede ser reposesionado, reubicado como un hecho cultural no inerte sino susceptible de replantear áreas del discurso intelectual actual desde perspectivas imprevistas y renovadoras. Frente a la inmediatez incuestionable pero limitada del presente, el 98 puede contribuir al inconsciente de la historia y creo que es en esa dimensión general donde la discusión sobre el tema puede alcanzar una significación genuina para mi figura ideal de referencia. III. El inconsciente histórico El 98 nos devuelve la temporalidad como secuencia y continuidad y como una red interconectada de hechos y estructuras que tienen unos efectos reales sobre el presente. Esa temporalidad aparece como un inconsciente reprimido u olvidado que emerge para dar claves hermenéuticas a la actualidad.

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No es éste un retorno nostálgico al modo en que nos ha habituado la estética de la crítica de la modernidad, desde Venturi a Jameson, pues el 98 ofrece una realidad demasiado hosca como para ser reposesionada por la vía de la reminiscencia enaltecedora de raíz proustiana. Es más bien un replanteamiento a partir de la responsabilidad hacia un pasado oneroso que no se quiere repetir precisamente porque se conocen sus consecuencias. La fíccionalización utópica de las figuras icónicas del repertorio tradicional español (el Quijote, Santa Teresa) en Unamuno puede percibirse como un impulso compensatorio de un duro lastre cultural frente a la seguridad de otras formaciones culturales comparables a la española. Para mi figura juvenil emblemática el pasado no se concibe ya como un lastre pero sí puede reconfigurarse como un sedimento de la conciencia colectiva que determina el discurso cultural común más allá de la realidad aparencial. El lenguaje del declive, consustancial con el 98, ocupa con intensidad y dramatismo el discurso español anticipadamente a lo que dos décadas después será el malestar general de la civilización y de la decadencia del modo canónico y selectivo que invade el Geist intelectual europeo, desde Berlín a Londres y desde Spengler y Freud a Virginia Woolf y Ortega y Gasset. La euforia moderna concluye en las trincheras de Verdun como antes la quimera - o deformación esperpéntica- de ese proyecto había concluido en los campos de Cuba. Los casos icónicos que he mencionado antes, desde Carne trémula a Héroes, generan para sus protagonistas un pequeño espacio o cuarto mental propio (según el concepto del narrador de Héroes) aparentemente impermeable a los acosos de la temporalidad, pero cuyos fundamentos están todavía condicionados por la crisis de la modernidad. Por ello, La paz perpetua de Kant -epítome de las visiones ilusorias de la Aufklärung- puede verse asociada con los excesos de la sistematización absoluta contra la que se rebela Unamuno dramáticamente y Lyotard reconstituye como el origen ontològico de Auschwitz. El pequeño cuarto mental, insonorizado y climatizado por la indiferencia social y el narcisismo posmodernos, está circundado - a modo de un dibujo paranoico de Escher- por los recintos que forman los conceptos arquetípicos del archivo de la civilización. El propio Paradox en Baroja sabe que registra su repulsión de una civilización para él menospreciable a través de los vehículos conceptuales que esa misma civilización ha generado y que, malgré luí, le pertenecen constituyéndolo de manera fundamental. El 98 está íntimamente asociado con la cultura de la letra escrita. Una de sus motivaciones estéticas es la reelaboración de un repertorio clásico en el que apoyarse para hallar - o redescubrir- una parcela fiable de identidad entre los restos de un modelo nacional cultural que el 98 percibe en ruinas:

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El Cid, el Arcipreste, Santa Teresa o San Juan de la Cruz se remodelan en Azorín, Machado y Unamuno a partir de una reconstrucción subjetiva. Esa reconstitución no es solamente redundante y ancilar sino que confiere una nueva personalidad definitoria. La escritura y la lectura reinscribidora de lo escrito aparecen como actividades fundamentales para la inserción del sujeto individual en un marco de relaciones supraindividuales en e¡ que puede hallar una caracterización significativa. La cultura oral, que nutre el repertorio de mi figura del joven emblemático, puede diversificarse y vivificarse con la repotenciación del repertorio cultural común, que es propia del impulso central del 98. Sería erróneo polarizar los modos de la oralidad y la escritura y establecer entre ellos una ruptura insalvable. Frente a la uniformidad de la cultura audiovisual, el reencuentro con los clásicos - y las figuras del 98 son ya clásicas- puede señalar una apertura hacia la diferenciación personalizante. La revaloración de la letra escrita conlleva la reevaluación de la idea. Las dos últimas décadas tienen como rasgo definitorio más comprensivo la disolución de los grandes paradigmas ideológicos. A diferencia de grupos generacionales precedentes, ése ha sido el contexto formativo más inmediato - h a s t a hacerse automático- del último grupo generacional. Las ideas han sufrido un proceso de devaluación, abrumadas por la indeterminación semántica y la equiparación axiológica indiscriminada propia de los medios visuales de masas. De modo diferente, el 98 -vinculado en ello a la selectividad y elitismo del modernismo europeo- potencia la idea y la convierte, en contra de las múltiples versiones materialistas del siglo XIX, en el origen de la praxis, de la transformación histórica. Por esa razón, el 98 es más nietzscheano que comtiano o marxista. Como para Nietzsche, en el discurso intelectual generado por el 98, las ideas no son una actividad abstracta o pasatiempo inconsecuente sino la realización intensa de los atributos más definidores de la experiencia. La consideración del Cristo sangrante de Unamuno, la agonía espiritualizante de Femado Ossorio en Baroja y la efusión estetizante de Machado ante la naturaleza desnuda de Soria pueden provocar, por asociación, la reactivación de la opción ética como una investigación legítima frente al minimalismo moral con que Lipovetsky caracteriza la episteme finisecular. Muñoz Molina actualiza de manera apropiada la reintegración de las causas ideológicas dentro del repertorio textual a partir de una nueva apropiación de los principios de un pasado enaltecido por una observación retrospectiva. El jinete polaco y Plenilunio avanzan alternativas contrapuestas al solipsismo de Loriga, Mañas o Ana Merino. Desde el caos disruptor de Baroja y Valle-Inclán al individualismo a ultranza de Unamuno, el 98 sospecha de las construcciones macroestructura-

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les propias del siglo en que sus figuras emergen educacionalmente, pero no niega la legitimidad de su búsqueda en el archivo cultural. Para él todavía es deseable la dedicación a una actividad comunitaria. Colectivamente, promueve el poder de la palabra literaria para transfigurar, si no ya el mundo, al menos segmentos de la conciencia individual y nacional. A pesar de esta redescubierta ascendencia de las premisas constitutivas del discurso de hace un siglo para la actualidad, la reposesión del 98 se vería frustrada si se hace a partir de dos posiciones: 1. Como monumentalización y sacralización que distancia a esas figuras de la cultura y lenguaje de lo cotidiano, que se ha convertido en un componente ineludible de la episteme actual. 2. Como reactivación de un discurso en torno a la historia nacional lastrado por la gravidez condicionante del pasado. Desde esas dos perspectivas la reconversión del 98 perdería credibilidad y, en última instancia, se transformaría en un mero intento cosmético y pasajero sin incidencia real. Es preciso hacer una nueva alusión a la nostalgia. La reconversión no puede verse vehiculada, como es común en otras visiones retrospectivas del momento, por el filtro nostálgico. A diferencia del período en torno a la Guerra Civil de 1936, el 98 no es susceptible de esa reconsideración nostálgica habitual en la novela, el cine y el teatro de los años setenta y ochenta, desde Vázquez Montalbán a Víctor Erice y Adelaida García Morales, porque carece de las dimensiones heroicas que la Guerra Civil conlleva de modo natural. Más que a través de la adhesión nostálgica, el 98 puede aproximarse por medio de un diálogo entre dos momentos de transición hacia un nuevo siglo. Dos momentos con diferencias profundas e insalvables pero que pueden hallar en esas diferencias el modo de completar sus insuficiencias propias. El movimiento diálogico es necesariamente doble. Desde un presente situado ya más allá de la encrucijada moderna para revitalizar un paradigma epistemológico solidificado y paralizado por el tiempo. Desde el 98 hacia la actualidad para conferir a nuestro momento atributos que han quedado elididos en el presente. Ese intercambio se extiende más allá de la generación joven. Implica a aquél que participe de una visión dinámica de la temporalidad cultural. Diálogo, claro está, no equivale a coincidencia o acuerdo entre dos segmentos divergentes. Indica más bien la expansión de un horizonte epistémico a partir de la potenciación de lo otro, preservándolo en su especificidad, pero reposesionándolo para completar los vacíos del presente que nos constituye. ¿Es éste un proyecto sugestivo para un joven español de veinte años? La respuesta es todo menos segura y, en cualquier caso, el articularla no me

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compete a mí que dejé esa edad hace tiempo. Puede constituir, sin embargo, una opción factible de que el 98 sea no sólo un producto cultural inerte y ocasional sino que alcance una legitimidad discursiva más genuina y rigurosa.

OBRAS CITADAS "The War of 1898," The Economist. 3-9 enero, 1998. 32-34. Baroja, Pio. Paradox rey. Madrid: Espasa Calpe, 1968. Baudrillard, Jean. Selected Writings. Standford: Standford UP, 1998. Crowley, David y David Mitchell, eds. Communication Theory Today. Standford: Standford UP, 1994. Kant, Emmanuel. Perpetual Peace and Other Essays. Indianapolis: Hackett, 1983. Lipovetsky, Gilles. L'ère du vide: essais sur I 'individualisme contemporain. Paris: Gallimard, 1989. Loriga, Ray. Heroes. Barcelona: Plaza & Janés, 1993. Renan, Ernest. L 'avenir de la science. Paris: Larousse, 1954. Venturi, Robert. Learning from Las Vegas. Cambridge: MIT UP, 1977.

Thomas J. Di Salvo Eckerd College

La intrahistoria como tema en algunos cuentos de Blasco Ibáñez Aunque Blasco Ibáñez pertenece cronológicamente a la generación del 98, su inserción en la lista de escritores que compone este grupo siempre ha resultado un tanto polémica. A lo largo de los años varios críticos se han opuesto a su incorporación al grupo, y el autor ha pasado sucesivamente de posible miembro a simple "coetáneo", hasta que por lo general queda excluido del grupo. Así sucede en el libro de Donald Shaw, donde ni siquiera se menciona a Blasco. Para otros críticos, sin embargo, la exclusión de Blasco no resulta tan fácil. A pesar de las diferencias estéticas que claramente existen entre Blasco y los noventayochistas, estos otros críticos reconocen que Blasco comparte con ellos la importante visión crítica de España tan característica de este grupo y la preocupación por el porvenir político y social del país. Por esta razón Blasco ha sido incluido en el texto Modernismo y 98 de la serie Historia crítica de la literatura española, editada por Francisco Rico. José Carlos Mainer justifica la inclusión de Blasco de esta manera: "Vicente Blasco Ibáñez es, al decir de los manuales, quien más próximo se muestra al hacer novelesco del XIX. Con mucha razón, sin embargo, Carlos Blanco Aguinaga [1978] ha defendido la viabilidad de la inserción en lo noventayochesco de quien fue, casi tanto como novelista, el líder del republicanismo valenciano, insolente diputado y, a través de su diario El Pueblo, un duradero mito de aquella ideología" (189). En su estudio de Entre naranjos, Theodore Sacket vuelve a sacar la cuestión de la afinidad entre Blasco y los escritores del 98, concluyendo lo siguiente: "Con esta extraña novela, mezcla de naturalismo, modernismo y noventiochentismo, Blasco Ibáñez nos da su visión de la España de fin de siglo. Es una España hipócrita, atrasada y corrupta, sujeta a leyes naturalistas, con una juventud desilusionada y sin esperanzas" (905). Además de la visión crítica de España, hay otro rasgo común entre Blasco y la generación del 98 que los críticos no suelen señalar. Se trata de un tema parecido a lo que Unamuno entendía como intrahistoria, que aparece como motivo recurrente tanto en las novelas como en los cuentos regionales

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de Blasco Ibáñez. Dado el carácter progresista de Blasco podría parecer un poco incongruente aplicar este concepto a su obra, pero como veremos en este análisis de algunos de sus cuentos, la intrahistoria sirve para esclarecer una dimensión importante y poco conocida del escritor valenciano. Según Pedro Laín Entralgo, "la intrahistoria es el dominio de los hechos humanos y representa lo estable, lo permanente, lo espontáneo, lo profundo y silencioso de la vida humana" (148). Al igual que Unamuno en su novela San Manuel Bueno, Mártir, Blasco presenta en varios de sus cuentos regionales una visión idealizada del pasado que actúa como un refugio o un puerto seguro del mar infinito de la tradición eterna. Aquí los personajes viven o quisieran vivir en un mundo tranquilo que es antitético a la vida moderna del momento actual, la cual no sólo amenaza su existencia sino que pone en peligro su relación primordial con la naturaleza. Los críticos han señalado la semejanza entre Blasco y Unamuno. Según Richard Cardwell, Blasco, al igual que "Unamuno, Ganivet, Azorín y otra gente del grupo consideraron que la ciudad era capaz de aniquilar los espíritus de los hombres y de reducir sus vidas a una miseria de esclavitud asalariada y de privación, con el resultado de que el hombre del campo se hallaba desarraigado de su herencia cultural y tradicional" (229-230). Cardwell añade que el campo a menudo viene a representar en las novelas regionales de Blasco un depositario de los antiguos valores e ideales no corrompidos, lo cual constituye una afinidad con varios de los escritores del 98. De esta manera, Blasco evoca en su obra una edad descrita por Unamuno como "¡llena de consoladores ensueños;... aquella edad que fue la de oro para el pueblo que trabaja, ora, cree, espera y duerme!" en su artículo "La vida es sueño. Reflexiones sobre la regeneración de España" (citado en Cardwell 322). Domina en varios de los cuentos de Blasco el recuerdo feliz de un tiempo pretérito cuando el hombre vivía en un estado armonioso con su medio. Esta feliz existencia pervive en la conciencia del hombre y sirve como medio de contrarrestar el nuevo orden social que le priva de su relación "paradisiaca" con el mundo. Al enfrentarse con la realidad del presente, una fuerza que amenaza su existencia, el ser humano se proyecta hacia un pasado mítico. Ésta es una tendencia humana universal pues como explica Mircea Eliade, el mito "projects the historically conditioned human being into a spiritual world that is infinitely richer than the closed world of his own historie moment" (89). Eliade explica que la conciencia del ser humano se compone de dos facetas, una histórica y otra a-histórica, y describe ésta última de la siguiente forma: "This non-historical part of the human being wears like a medal, the imprinted memory of a richer, a more complete and almost beatific existence" (89). Este proceso mítico puede verse en relación al costum-

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brismo, una corriente literaria que nace en gran parte como reacción a los varios cambios políticos y cambios que sobrevienen en el siglo XIX. José Luis Varela inicia su estudio del costumbrismo haciendo hincapié en la siguiente idea: "En nuestro tiempo, la pleamar civilizadora y técnica, generalmente uniformizadora, ha originado en todas partes una contracorriente restauradora de lo originario y característico de cada región natural, una última y casi desesperada defensa de lo singular y autóctono, una voluntad agónica, pero vehemente, de salvar el último reducto de la propia personalidad amenazada" (428). Los estudios que se han hecho del costumbrismo y de lo regional en la obra de Blasco suelen hacer caso omiso de esta consideración teórica importante. Se habla en cambio de tipos y color locales pero sin otorgarles a estos elementos una función específica dentro del contexto temático de la obra. Si se quiere profundizar más en la obra se habla entonces de naturalismo, un acercamiento que no siempre resulta acertado cuando se aplica a priori. En los cuatro cuentos que analizaré a continuación, mostraré cómo Blasco, al igual que muchos de los escritores de la generación del 98, cuestiona el progreso material y los efectos de la industrialización. Tres de los cuentos -"Primavera triste", "Lobos de mar", y "La barca abandonada"- pertenecen a la colección La condenada y oíros cuentos (1900); el cuarto, "El último león", apareció en la colección titulada Luna Benamor (1909). La primera frase de "Primavera triste" nos sumerge dentro del mundo conflictivo de los personajes: "El viejo Tófol y la chicuela [la Borda] vivían esclavos de su huerto, fatigados por una incesante producción" (1: 92). Con el paso del tiempo la relación armoniosa de los personajes con su medio ha sufrido un trastorno. Esto se debe en gran parte a la desamortización de Mendizábal, suceso histórico que despojó a los labriegos de sus tierras y los sometió a la voluntad del propietario. La lucha de Tófol se debe a que la huerta ha sido transformada. Tradicionalmente, el hombre gozaba de la abundancia de una tierra sin límites, pero con el advenimiento de la desamortización, la huerta se convierte en "parcelas" y el campesino se ve obligado a rendir máxima productividad con un mínimo de tierra. El narrador vuelve a subrayar este aspecto al decir que los personajes "eran dos árboles más, dos plantas de aquel pedazo de tierra - n o mayor que un pañuelo...-, y del cual sacaba [Tófol] su pan a costa de fatigas" (1: 92). Podría ser fácil ver en el personaje de Tófol una expresión de determinismo materialista pues el personaje parece estar dominado por un espíritu de adquisición, por lo cual trata cruelmente a su hija adoptiva, obligándola a trabajar sin descanso. La realidad que presenta el cuento es más compleja, pues el narrador deja bien claro que la actitud de Tófol responde más bien a un esfuerzo por sobrevivir: "La ciudad, ensanchándose, amena-

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zaba tragarse el huerto en su desbordamiento de casas, y el tío Tófol, a pesar de hablar mal de sus terruños, temblaba ante la idea de que la codicia tentase al dueño y los vendiese como solares" (1: 92). A diferencia de Tófol, el dueño no concibe la vida en la huerta como medio honesto de ganarse la vida ni tampoco respeta el orden mítico tradicional según el cual el hombre obtiene los frutos de su labor, no tratando "a latigazos" una tierra que se ha convertido en una "bestia recia" sino gozando de la abundancia natural del "vasto jardín" de antaño. Por una parte Blasco describe el dilema económico de los personajes y por otra, a través del personaje de la Borda, una relación afectiva muy positiva entre el individuo y su ambiente. Leemos que en la huerta "estaba cuanto quería [la Borda] en el mundo: los árboles que la conocieron de pequeña y las flores, que en su pensamiento inocente hacían surgir una vaga idea de maternidad" (LC, 93). Esta relación armoniosa se subraya aún más cuando la Borda se convierte en "la madre" de las flores: "Eran sus hijas, las únicas muñecas de su infancia, y todas las mañanas experimentaba la misma sorpresa viendo las flores nuevas que surgían de sus capullos, siguiéndolas paso a paso en su crecimiento" (1: 93). El motivo histórico del relato vuelve a aparecer dentro de este nuevo contexto poético cuando el narrador nos dice que al acercarse la muerte, la Borda va en busca de la sombra protectora de la palmera que plantaron los frailes el siglo anterior, "como el que busca la curación al pie de imagen milagrosa" (1: 94). La huerta de "Primavera triste" es reemplazada por el mar en el cuento "Lobos de mar". Blasco nos presenta aquí al capitán Llovet, un viejo y legendario marinero que en un momento determinado de su vida siente la necesidad de lanzarse de nuevo al mar. Esta necesidad nace en parte de su deseo de querer socorrer a un barco en peligro acometido por un temporal pero se relaciona también con un creciente deseo de revivir un tiempo pasado en que el capitán era "dueño" de lo que ahora contempla pasiva y nostálgicamente desde la playa. Algunos críticos consideran este cuento como ejemplo de naturalismo pues, al final, el capitán y su tripulación son víctimas de fuerzas naturales: ei mar y la tormenta. Pero cabe preguntar si éstos son los únicos o verdaderos enemigos pues la derrota del capitán Llovet está íntimamente relacionada con el momento histórico en que vive. Si analizamos a fondo los motivos del capitán Llovet vemos que son, ante todo, una manifestación de "voluntad agónica" que señala Varela en relación al costumbrismo regional. Es decir, no se trata sólo de un deseo de arrostrar la tempestad, sino también, y quizás en mayor grado, de un intento de volver al pasado y restaurar un código perdido, el del buen marinero. Visto desde este punto de vista, el tema del cuento es la contraposición del antiguo marinero al barco a vapor y el fogonero, representantes los dos de

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un orden tecnológico que amenaza con reemplazar al hombre de oficio. Esto se vuelve evidente cuando vemos al capitán Llovet maldecir el barco a "vapor inglés, fenómeno moderno que representa, a sus ojos, nada menos que la muerte de todo buen marinero. El narrador resume esta idea declarando: "ya no quedaban sobre el agua hombres de oficio; ahora el mar era de los fogoneros" (1: 110). El conflicto se aclara al saber el lector más detalles de la vida del capitán Llovet. El narrador dice que "había pasado su vida en continua lucha con la Marina inglesa, burlando la persecución de los cruceros británicos ..." (1: 109). El papel que desempeñan los cruceros británicos es de vigilancia; su función es erradicar a los "lobos de mar" e imponer el orden. De esta manera, "aquellos penachos de humo que pasaban por el horizonte eran los funerales de la Marina" (1: 110). En "La barca abandonada", Blasco dirige la mirada de nuevo al mar. La sustancia dramática del relato gira en torno al último viaje que hizo el Socarrao, una barca que, al principio del cuento, se encuentra abandonada en la playa. Como en "Lobos de mar", la base anecdótica del cuento parte de la leyenda. En este caso se trata de cómo unos contrabandistas, con la ayuda del pueblo, lograron despistar a las autoridades fiscales transformando la barca después de un viaje a África. La idea de abundancia natural relacionada con el pasado que vimos en "Primavera triste" encuentra nueva expresión aquí pues la narración nos remite a una época pretérita de "los buenos tiempos" de "magníficas expediciones", en que "cada mes se hacían dos viajes, y el dinero rodaba por el pueblo" (1: 121). Como en los otros cuentos, se señala el momento de ruptura con el pasado y el fenómeno moderno responsable por el trastorno. El narrador explica que se trata de "antes de que al demonio se le ocurriera inventar eso que llaman la Tabacalera" (1: 119). En "El último león" el protagonista encuentra el caso ejemplar del hombre de oficio. Aquí toma la forma del señor Vicente, un viejo curtidor que impone su deseo de participar en una larga procesión a pesar de los esfuerzos de su familia para impedirlo. A lo largo de la historia de la procesión había participado en ella un miembro del gremio de los curtidores haciendo el papel del legendario león. Este había ayudado a los valencianos a recobrar la Custodia robada por los moros en tiempos lejanos. Puesto que el señor Vicente es "el único superviviente de aquellos blanquers, honra de la historia valenciana", le toca a él cumplir con este acto reverencial, que terminará por quitarle la vida cuando, concluida la procesión, muere de una pulmonía al intentar aliviar su asfixia bebiendo grandes cantidades de horchata. La dimensión metafórica del relato se vislumbra en los detalles que el narrador da al lector sobre su personalidad: "El viejo no envidiaba a los mo-

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demos en sus despachos de comerciantes ricos. De seguro que se avergonzaban al pasar por el callejón y verlo a la hora del almuerzo, tomando el sol, remangado de brazos y piernas, mostrando sus flacos miembros teñidos de rojo, con el orgullo de una vejez fuerte que le permitía batallar diariamente con las pieles" (2: 456). Si miramos de cerca a este personaje nos damos cuenta de que no es muy distinto al capitán Llovet. En los dos casos se trata de una figura curiosa y anacrónica que pervive orgullosamente al margen de una sociedad moderna. Ambos personajes sienten la amenaza del momento presente y añoran el mundo de antaño, donde se sentían seguros y respetados. El equivalente del barco a vapor y el fogonero es, en este cuento, la fábrica y los obreros. El narrador no pierde tiempo en comunicárnoslo: "Los antiguos camaradas se habían pervertido con el progreso de los tiempos: eran dueños de grandes fábricas, con centenares de obreros, pero se verían apurados si les obligaban a curtir una piel con sus manos blandas de comerciantes" (2: 455). Difícilmente puede emplearse una perspectiva de tipo naturalista para acercarnos al significado profundo de este cuento. La imagen del león no se utiliza, como se pudiera pensar, con el fin de degradar al hombre y convertirlo en mero animal sino como medio de dar expresión a la tradición y, por extensión, a los valores que ésta implica. El peludo uniforme del legendario león que le sirve de mortaja al señor Vicente no sólo marca la desaparición de la sagrada y mítica existencia del hombre de oficio sino también la del individuo que viene reemplazado por una anónima generación de obreros de fábricas, los cuales se preocupan por "la cuantía del jornal". En su libro El Modernismo y la Generación del 98, Enrique Rull Fernández señala las limitaciones implícitas en el concepto de la intrahistoria, afirmando lo siguiente: "El problema en Unamuno es que intenta situar los móviles de la historia en una abstracción histórica a su vez, como es la de la vida anónima y colectiva, pero no nos dice nada de cómo mueve ésta las fuerzas que hacen de la Historia un progreso, un perfeccionamiento en la vida cultural, social o moral" (140). Richard Cardwell, por su parte, cuestiona las intenciones de Blasco al querer ensalzar el pasado. Dice: ¿ ... intentaba realmente Blasco Ibáñez socavar la ingenua fe de sus contemporáneos en el inevitable progreso? La actitud fundamental del autor parece decir algo diferente. Lo que sí percibimos en este aparente realismo documental es la nostalgia por una antigua sociedad, mejor, pre-industrial. En sus momentos más reflexivos y lúcidos debía haber reconocido que no existió jamás (330).

En los cuentos de Blasco encontramos indicios importantes que ponen en evidencia que la Arcadia rural no era más que un mito que de hecho Blasco reconoció. La postura burlona e irónica que el autor adopta ante sus prota-

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gonistas en "Lobos de mar" y "El último león" introduce una valorización antitética a la ideología reaccionaria del costumbrismo puramente nostálgico y romántico. El tono general de estos dos cuentos se caracteriza por un humor benévolo y comprensivo que añade una dimensión humana al relato pero al mismo tiempo sirve para definir la ruptura del autor con un género literario que idealizaba a los "héroes" míticos de antaño. Por otra parte, debemos tener presente que, a diferencia de Unamuno, la imagen positiva de lo tradicional que Blasco presenta en su obra complementa de una manera su visión política progresista. Existía pues una relación implícita entre lo regional y lo político que el mismo autor explicó en estos términos, en la introducción a las poesías de Curros Enríquez: "En las provincias es, pues, donde hay que buscar hoy las manifestaciones del genio español, pues la literatura, dando sin duda con esto un alto ejemplo a la política, se descentraliza y busca para desarrollarse el amparo de una autonomía regional, aspirando a que la antigua república de las letras no sea una república unitaria, sino federalista" (citado en Vickers 198). De esta manera, lo regional viene a ser en Blasco una expresión de pluralidad democrática. Si no otra cosa, la provincia llega por lo menos a "oírse" y a "verse" a través de la voz literaria del autor, la cual en determinados momentos puede llegar a embellecerla con el fin de contraponerla a un estado poderoso e indiferente que no respeta su derecho a existir. Es interesante notar que se hace eco de la idea de la autonomía regional de Blasco la obra del autor italiano Cario Levi, contemporáneo suyo que también se ocupó de la cuestión regional. En su célebre obra Cristo si é fermato a Eboli (1945), Levi indica claramente lo que él percibe ser la única salida para el campesino italiano: "The ñame of this way out is autonomy. The State can only be a group of autonomies, an organic federation. The unit or cell through which the peasants can take part in the complex life of the nation must be the autonomous or self-goveming rural community" (254). Es esto mismo lo que proponía Blasco para España, medio siglo antes, y de manera implícita, a través de su obra regional. El mundo del pasado que evoca Blasco en los cuentos analizados en este breve estudio le permite al lector apreciar sus ideas en un contexto literario más amplio y también moderno, pues, como hemos visto, Blasco está más cerca del grupo del 98 de lo que en principio pareciera.

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OBRAS CITADAS Blasco Ibáñez, Vicente. Obras Completas. 3 vols. 8a edición. Madrid: Aguilar, 1972. Cardwell, Richard. "Blasco Ibáñez, la protesta social y la Generación del noventayocho: Una contribución al debate". Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo 63 (1987): 311-332. Eliade, Mircea. Myth, Rites and Symbols: A Mircea Eliade Reader. Ed. Wendell C. Beane. Vol. 1. New York: Harper and Row Publishers Inc., 1976. Lain Entralgo, Pedro. La Generación del Noventa y Ocho. Madrid: EspasaCalpe, 1963. Levi, Carlo. Christ Stopped at Eboli: The Story of a Year. Trans. Frances Frenaye. New York: Noonday Press, 1989. Mainer, José Carlos. "La evolución del naturalismo en la novela y el teatro". Modernismo y 98. Ed. José Carlos Mainer. Vol. 6. Historia crítica de la literatura española. Barcelona: Editorial Crítica, 1980. 188-97. Rull Fernández, Enrique. El Modernismo y la Generación del 98. Madrid: Playor, 1984. Sackett, Theodore Alan. "Blasco Ibáñez y el IV Centenario". Hispania 75 (1992): 897-905. Varela, José Luis. "Introducción al género costumbrista". Atlántida 2.4 (1963), 428-35. Vickers, Peter. "Naturalismo y protesta social en Blasco Ibáñez". Modernismo y 98. Ed. José Carlos Mainer. Vol. 6. Historia crítica de la literatura española. Barcelona: Editorial Crítica, 1980. 198-204.

Linda S. Glaze Auburn University

Jacinto Benavente: la re-escritura del concepto de la honra Al estudiar el espíritu castellano en En torno al casticismo ( 1895), Miguel de Unamuno enfoca el teatro del Siglo de Oro para definir lo castizo. Según él, el teatro del Siglo de Oro, y el de Calderón en particular, es la manifestación artística que mejor capta el espíritu de lo castizo: "Casticismo es en nuestras letras castizas el teatro, y en éste el de Calderón, porque ... él es quien encarna el espíritu local y transitorio de la España castellana castiza y de su eco prolongado por los siglos posteriores" (67). Como Unamuno en En torno al casticismo, Jacinto Benavente examina el legado del drama del Siglo de Oro en su ensayo "La moral en el teatro", donde concluye que la escena del Siglo de Oro proyecta una visión falsa de la sociedad en vez de captar una visión realista de la época: El teatro, escuela y espejo de las costumbres, se limita a ser espejo -ya que escuela sería peligroso-, y espejo en que las costumbres aparecen, no como son en realidad, sino como la opinión social quisiera que fuesen. El glorioso Teatro español del siglo XVII no tiene más realidad que la de esa falsa idealidad impuesta por una conciencia social, sin más conciencia que la autoridad de la Iglesia, sostenida por el Poder monárquico. (Obras completasi: 19)

Además, como Unamuno y otros autores de la llamada Generación del 98, Benavente en ese mismo trabajo subraya el efecto negativo en la sociedad española que resulta de la aceptación ciega de esta visión falsa: "El Teatro antiguo español fue, como dije, de una falsa idealidad, cimentada en una falta de conciencia social que fue la determinante de nuestra decadencia. Toda vida humana, toda vida social cimentadas en el engaño, no pueden subsistir" (Obras completas 7: 20). En particular, cuestiona el papel de la honra y la visión de la mujer representada en el teatro del Siglo de Oro: "Ni el puntillo de honor era tan riguroso, ni las damas eran tan discretas ni tan arriscadas, ni las bodas se concertaban tan aprisa, ni los criados eran tan familiares con sus señores, ni todas las damas eran huérfanas de madre, ni

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los desafíos eran tantos, ni nada era verdad, en suma" (Obras completas 7: 19). En su estudio de El alcalde de Zalamea de Calderón, C. A. Jones resume de una forma muy parecida esta visión del código del honor: H o n o u r had been used by Lope and Calderón to create exciting situations, above all by placing it in j e o p a r d y through an attack on its most responsible and yet most vulnerable guardian, w o m a n . If the w o m a n were unmarried, she must save the family honour by marriage to the gallant w h o had threatened it, or otherwise by retiring to a convent if her dishonour w e r e u n k n o w n ; or, in an extreme case, she must be put to death, along with the gallant. If the w o m a n were married, her husband was responsible for killing her lover and herself, and only if the lover w e r e of royal blood did he escape. H o n o u r w a s reputation, and to save reputation, valued m o r e highly than life, a b l o o d y vengeance w a s the only solution. (196)

En varias ocasiones, Benavente reexamina en sus obras las convenciones de la honra y el papel de la mujer en la sociedad española. El desarrollo de Imperia, la protagonista de La noche del sábado (1903), y el de su hija Donina prefiguran la visión de Benavente de la mujer y su tratamiento del tema del honor que se va a encontrar en obras posteriores de un claro ambiente castellano. En la superficie, la relación entre Imperia y Donina inicialmente no parece ser muy convencional porque han optado por vivir en mundos separados y ya no existe un lazo fuerte entre madre e hija. Sin embargo, la reacción de Imperia a las preguntas de su compañero, el Príncipe Miguel, sobre su relación con Donina inmediatamente nos recuerda el código tradicional de la honra española: "Que alguien hiciera daño a uno de la familia, nos vería a todos unidos para la venganza, sin perdonar eneinigo, aunque pasaran años" (1133). El comentario pasajero de Imperia prefigura su reacción instintiva de proteger a Donina; sobre todo cuando se entera de que Nunú, el novio de su hija, está en tratos para presentar a Donina al Príncipe Florencio como parte de un plan para sobornar al Príncipe: "¡No, eso no! Por el hombre que quieres, por el que eligió tu corazón y es igual a ti, vive..., como se vive..., entre goces y penas; ya ves que ni te aconsejo ni te aparto de su cariño. Pero del príncipe, sí; nunca te acerques a donde esté ese hombre" (1149). Es interesante notar que Imperia no se preocupa por la deshonra de Donina a manos de un hombre a quien quiere sino por la posible deshonra a manos de un hombre que no la merece, aunque es de la aristocracia. De otro modo, las palabras de Imperia reflejan la dualidad del concepto de la honra que Peter Dunn y otros críticos han observado en El alcalde de Zalamea de Calderón, es decir, la diferencia entre la honra como fama y como su propia estimación. A pesar de los avisos de Imperia contra el carácter malévolo del Príncipe, Donina no puede resistir el poder que tiene Nunú sobre ella y lo acompaña a

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una de las reuniones del Príncipe. Encontrando su propio sentido de la honra en peligro durante el encuentro con el Príncipe, es Donina misma quien recurre a la violencia para defenderse. Ya que el asesinato del Príncipe ocurre fuera del escenario, Imperia recuenta la escena en una conversación con Leonardo en que justifica las acciones de Donina: "Defendía su juventud, su inocencia, su amor. Ha sido la venganza de cuantos sucumbimos antes. ¿No lo crees? Mira, es su propio puñal; es, como suyo, un precioso estilete, una joya cincelada con el arte: el puño es de oro o de piedras preciosas. Dicen que jugaba con él entre amenazas y caricias. ... Mi Donina, al sentir sus besos, le hundió la hoja de acero en el corazón" (1173). A pesar de su probable relación íntima con Nunú, desde su punto de vista, Donina considera su amor como puro y asesina al Príncipe para guardar su honra para Nunú aunque éste no la merece: "¡Sí, yo he sido, yo he sido! ¡Por ti, miserable, miserable!" (1163). El punto clave es que las mujeres de La noche del sábado actúan por sí mismas para protegerse y defender su propio sentido de la honra; y ya no dependen de los padres, ni de los hermanos ni de los esposos para vengarlas. Leyendo de forma superficial y a primera vista La malquerida, el drama rural benaventino parece afirmar el código tradicional de la honra. Sin embargo, al analizar la obra a fondo, llega a ser evidente que el dramaturgo ha impugnado el concepto por cambiar los papeles desempeñados por los hombres y las mujeres. En lugar de sólo reflejar la honra familiar, la mujer, y en particular Raimunda, está encargada de mantenerla. Al principio de la obra, cuando les explica a las amigas la razón por la cual se casó de nuevo en contra de la voluntad de Acacia, Raimunda proyecta la visión convencional de la mujer, la de la mujer indefensa y subordinada al hombre: "Yo bien hubiera querido no volverme a casar ... Y si mis hermanos hubieran sido otros ... Pero digo, si no entran aquí unos pantalones a poner orden, a pedir limosna andaríamos mi hija y yo a estas horas" (727). A pesar de sugerir lo contrario, Raimunda es el miembro dominante de la familia. A través de la obra, sus palabras y acciones recuerdan el papel desempeñado generalmente por la figura paterna en el teatro del Siglo de Oro. Es ella la persona que defiende el buen nombre de la familia aun antes de enterarse de la participación de Esteban en el asesinato de Faustino, su futuro yerno. La primera vez que Raimunda defiende verbalmente su reputación ocurre cuando Tío Eusebio sigue echándole la culpa a Norberto por la muerte de su hijo aunque ya lo han puesto en libertad: "Pero usted no parece sino que quiere dar a entender que nosotros somos encubridores, y sépalo usted, que nadie más que nosotros quisiéramos de una vez y se supiese la verdad de todo, que si usted ha perdió un hijo, yo también tengo una hija que no va ganando nada con todo esto" (749-750). En la misma escena, ella

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repite el tema cuando acusa a Tío Eusebio de deshonrar a la familia por sus sospechas: "Pero una también es madre, ¡caray!, y usted está ofendiendo a mi hija y nos ofende a todos" (750). Después de la salida de Norberto de la cárcel, sin darse cuenta de que su propio marido Esteban es culpable de la muerte de Faustino, Raimunda invita a su sobrino a la casa con la esperanza de averiguar la verdad para evitar que la familia sufra otra desgracia. No es Norberto quien pretende defender el nombre familiar, sino Raimunda. Cuando Norberto vacila en vez de revelar en seguida la verdad, otra vez es Raimunda la que promete defenderlo: "Yo te juro que pa matarte a ti, tendrán que matarme a mí antes" (758). Después de enterarse de la verdad, jura lo mismo al confrontar a Acacia y Esteban: "Norberto no saldrá de aquí más que junto conmigo, y pa matarle a él tién que matarme a mí ... Pa guardarle a él y pa guardar a mi hija me basto yo sola, contra ti y contra todos los asesinos que tú pagues. ¡Mal hombre! ... Pero aquí estoy yo pa guardarla de ti, y hazte cuenta de que vive su padre ... ¡Y pa partirte el corazón si quisieras llegarte a ella!" (762763). En el acto tercero, mientras Raimunda trata de resolver el conflicto personal entre sus responsabilidades como madre y esposa, su preocupación fundamental es guardar el buen nombre de la familia. En la primera escena, en su conversación con Juliana, su criada, Raimunda trata de reconciliar para sí misma las acciones de Esteban con el hombre que ha conocido y querido. Sus comentarios recuerdan situaciones semejantes en el teatro del Siglo de Oro cuando los hombres tienen la obligación de vengar su honra, aunque sólo tengan sospechas: De un mal pensamiento no te digo, aunque nunca había de haber tenío ese mal pensamiento. Pero un mal pensamiento se espanta, cuando no se tié mala entraña. Pa llegar a lo que ha llegao ..., ya tié que haber más que un mal pensamiento, ya tié que estarse pensando siempre lo mismo, al acecho siempre como un criminal, con la maldad del mundo. ... Y cuando pienso que mi hija ha estao amenazá a toas horas de una perdición como ésa. ... Y si eso hubiera sido, tan cierto como me llamo Raimunda que a los dos los mato, a él y a ella, pués creérmelo. A él por su infamia tan grande; a ella si no se había dejao matar antes de consentirlo. (766-767)

Reflejando el mismo tono, el diálogo de Raimunda en que espera disuadir a Esteban de entregarse a la justicia destaca de nuevo su papel de defensora de la honra familiar: Estorbar que de esta casa puea decirse y que ha salió un hombre pa ir a un presidio, y que ese hombre sea el que yo traje pa que fuea como otro padre pa mi hija. A esta casa, que ha sío la de mis padres y mis hermanos, ande tóos ellos han vivió con la honra del mundo, ande los hombres que han salió de ella pa servir al rey o pa casarse o pa trabajar otras tierras, cuando

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han vuelto a entrar por esas puertas han vuelto con tanta honra como habían salió. No llores, no escondas la cara, que tiés que levantarla como yo cuando vengan a preguntamos a tóos. Que no se vea el humo aunque se arda la casa. (778-779)

Aun considera mandar a Acacia a un convento, otra solución aceptable en casos de deshonra. Sin embargo, sólo cuando Acacia revela su propio amor por Esteban, de verdad se da cuenta Raimunda de que sólo hay una alternativa para evitar la deshonra, decir la verdad: "¡Aquí, acudir toa la gente! ¡Prender al asesino! ¡Y a esa mala mujer, que no es hija mía!"(785). Después de intentar una vez más evitar su escape, Raimunda considera su propia muerte a manos de Esteban como el último sacrificio para la honra familiar: "¡Ese hombre ya no podrá nada contra ti! ¡Estás salva! ¡Bendita esta sangre que salva, como la sangre de Nuestro Señor!" (786). De esta manera, los papeles del hombre y de la mujer están invertidos y Raimunda ocupa el papel tradicional del padre o del marido del teatro del Siglo de Oro. La forma en que resuelve Benavente el conflicto dramático de Vidas cruzadas, su cinedrama de 1929, es su acercamiento más radical al concepto de la honra y el papel tradicional de la mujer. En la escena inicial de la obra, el Hombre de Sociedad que sirve de observador imparcial de la acción caracteriza a la protagonista Eugenia Castrojeriz como representante de las familias aristocráticas que lo han perdido todo menos el poder del nombre familiar. Además de su falta de dinero, se empeora la situación económica de Eugenia por las acciones de su hermano irresponsable, Manolo, quien ha acumulado varias deudas como resultado de su excesiva afición al juego. Las dificultades de éste sirven de catalizador de la enredada trama melodramática de la obra. Según el Hombre de Sociedad, Eugenia responde a la esencia de la virtuosa mujer noble mientras su hermano representa lo contrario: "Los dos hermanos son la mejor prueba de que lo mismo en los pueblos que en las familias, aun en su decadencia, son siempre las mujeres las que por más tiempo mantienen las nobles tradiciones de una raza. A Eugenia Castrojeriz no la creo capaz de una bajeza indigna de su nombre; a su hermano le creo capaz de todo" (439). Además de definir a estas dos figuras prototípicas, el Hombre de Sociedad establece el carácter de Enrique Garcimora como representante de la nueva burguesía española, "al aristócrata fin de raza, arruinado, que acaba usted de conocer, sucede el plebeyo enriquecido, savia nueva, buen injerto para estirpes nobiliarias en decadencia" (441). Su situación sirve de contraste con la situación de Eugenia y Manolo por la historia dudosa de sus antepasados: Su padre, y no hará muchos años, en un pueblecillo de la costa cantábrica, a la sombra de un miserable tenducho, guarida y refugio de contra-

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bandistas de todo género, amplió sus negocios durante la guerra, sin preferencias por nadie, suministrando a los barcos de unos lo que muy pronto había de perderse en el mar, gracias a los suministros proporcionados a los otros, todo a buen precio. El negocio fue fabuloso. El hijo se educó en Inglaterra; muerto el padre, de la noche a la mañana se presentó en Madrid, y no tardó en ser admitido en la mejor sociedad. ... (441)

De esta manera se ponen en contrapunto la honra que procede del nombre familiar y la fama que se basa en la riqueza. Como indica el título Vidas cruzadas, la relación que se desarrolla entre Eugenia y Enrique forma la base del conflicto dramático de la obra. A pesar de su interés mutuo, ninguno de los dos considera el matrimonio como una posibilidad verdadera. En el caso de Enrique, teme el compromiso social: "el matrimonio me asusta; no tengo carácter para soportar aunque no sea más que las atenciones sociales a que se obliga uno con el matrimonio" (442); mientras que, en el caso de Eugenia, es su propio sentido del orgullo que no le permite aceptar la posibilidad del verdadero interés de Enrique hacia ella: "Enrique no necesita casarse conmigo, que no soy más que una aristócrata pobre, lo peor, lo más triste que se puede ser; Enrique puede casarse con quien quiera, noble y con dinero; ni él necesita de enlaces nobiliarios para figurar en sociedad más de lo que ya figura" (437). Aunque la reacción inicial de Eugenia contra el matrimonio sugiere su propio énfasis en la importancia de la diferencia de su clase social, no comparte la misma visión que otros miembros de la aristocracia, que consideran la clase social como elemento fundamental de la honra. Se nota su distinta opinión cuando le comenta a su amiga Guillermina: "Ya lo vemos: en estos tiempos todo va muy deprisa, y cualquiera puede ser descendiente de si mismo. Por humilde, por bajo que sea su origen, el dinero, los viajes, el trato social afinan a una persona en pocos meses, cuando en otros tiempos eran precisos siglos para afinar a una familia" (437). La actitud de Eugenia se contrasta con la de Guillermina, quien responde que "la raza no se improvisa: el plebeyo es siempre plebeyo, y tarde o temprano, 'en la ocasión descubre la hilaza', como suele decirse" (437). También, Manolo, el hermano de Eugenia, responde de una forma semejante cuando Enrique sospecha con razón que Manolo le ha robado treinta mil pesetas y luego le confronta con la evidencia. En vez de confesarle su culpa, Manolo insulta al padre de Enrique: "En tu casa, ¡es una garantía! En la casa de tu padre, una caverna de ladrones y contrabandistas" (468). Esta ofensa a su honra determina que Enrique denuncie a Manolo. La única esperanza de Manolo de salvarse será la intervención de su hermana Eugenia. De nuevo, no sólo se encuentran las mujeres en la situación de reflejar la honra familiar sino también de recobrarla. La primera parte de Vidas cruzadas termina con la visita de Eugenia a casa de Enrique. Así Eugenia se entrega a cambio del silencio de Enrique.

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Aunque no se presenta este encuentro en el escenario, se sugiere el hecho cuando Eugenia repite unas líneas de la leyenda del pirata que aparece en un cuadro anterior. Esta historia se asemeja a la situación entre Eugenia y Enrique ... la reina fue pronto su cautiva, cautiva del pirata, que era, en verdad, lo que ella había querido, porque en el fondo obscuro de su corazón, donde se ocultan los deseos inconfesables a nosotros mismos, la reina amaba al pirata con toda su alma; pero sabía que una reina no podía ofrecerse a un pirata sin abdicar su dignidad de reina; por eso dejó al azar de la fortuna poder ser su cautiva... (447-448)

El vínculo entre la dignidad individual y la opinión social es el enfoque del diálogo de las primeras escenas de la segunda parte del cinedrama, donde las amigas aristócratas de Eugenia ponen en duda la base del interés de Enrique en el caso de Eugenia como se observa en el siguiente comentario de la Condesa: "Y Enrique fue tan generoso que perdonó y pagó deudas y dio todavía algún dinero; todo el mundo lo sabe, y naturalmente, cada uno lo explica a su modo, y todo ello no favorece a Eugenia en nada" (478). Según la Marquesa, el cambio reciente de la forma de ser de Eugenia aumenta las dudas de la sociedad: "La verdad es que Eugenia hace muy mal en huir de la gente, como parece que huye. ¿Por qué no viene a nuestra casa como antes? ¿Por qué no ha venido esta noche? Debió pensar que todo el mundo había de comentarlo, y los comentarios no han de favorecerla" (479). A pesar de que sus sospechas no tienen suficientes fundamentos, es evidente por sus comentarios que el matrimonio ahora es la única forma de que Eugenia pueda quitarles la duda en cuanto a su honra. Aun concediendo que no es propicio tal matrimonio por la diferencia de clases sociales, desde el punto de vista de sus amigas, es preferible un matrimonio desfavorable que la posible sospecha de la deshonra y la indiscreción: "De todos modos es muy lamentable que Eugenia tenga que aceptar como reparación un matrimonio con quien, por su origen, por su educación, por todo, menos por su dinero, es muy inferior a ella" (481). Dada esta presión social, el hecho de que Eugenia se niegue a aceptar la propuesta matrimonial de Enrique al final de la obra resulta aún más sorprendente. El rechazo de su propuesta es la expresión en Eugenia de su libre albedrío, de su deseo, como Donina; de no traicionar la verdad. En su último diálogo importante, Eugenia le explica a Enrique, y a sus amigas y familia, los motivos de su decisión: EUGENIA - Si yo aceptara su ofrecimiento, nunca creería usted la verdad; dudaría usted siempre, siempre; creería usted que todo fue hábil comedia bien representada, un riesgo fácil en que yo no arriesgaba nada, porque estaba segura de que el final sería esto: un matrimonio ventajoso. ENRIQUE - No, Eugenia, no... No puedo creerlo. EUGENIA - ... La verdad sólo tiene un camino: el sacrificio, la verdad

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que nos mostró Dios en la cruz. E N R I Q U E . - No, Eugenia, no puede ser. ... E U G E N I A - ... yo quiero que no pueda usted dudar nunca, que sepa usted siempre que le he querido con toda mi alma, y que por quererle tanto, antes que a dudar siempre, le condeno a la verdad. (491 )

De hecho, Eugenia ha decidido salir de Madrid con su hermano para un lugar desconocido donde los dos trabajarán para mantenerse. Ella no quiere depender de nadie. Su rechazo de las convenciones tradicionales de la honra choca aún más porque también les informa a Enrique y los otros que va a tener su hijo. Quizá, esta decisión de Eugenia de ser madre soltera explica en gran parte la crítica negativa que recibió la obra durante su época. Según Cienfuegos en Benavente y la crítica: "el notable crítico de El Debate, D. Jorge de la Cueva, ha hecho serios reparos de orden moral a Vidas cruzadas" (75). El epílogo de la obra sirve para reafirmar la decisión de Eugenia. Han pasado varios años; Eugenia y Manolo dirigen un hotel de viajeros situado en el campo, donde un día sin saberlo, se para a merendar Enrique con su mujer, Fanny. Aunque Eugenia y Enrique no se ven, cada uno se da cuenta de la presencia del otro. Como respuesta a la sugerencia de Manolo de que Enrique estará muy feliz, Eugenia declara abrazando a su hijo: "Eso no, estoy segura; eso no; soy yo mucho más feliz. ¿No es verdad, hijo mío? ¡Más feliz! ..." (66). Terminando la obra con esta declaración, Eugenia guarda su propio sentido de la integridad personal, a pesar de su desgracia a los ojos de la sociedad. Para concluir, el acercamiento de Benavente a la representación de las mujeres en las obras comentadas ofrece dos visiones divergentes de su reexaminación del concepto de la honra. Por una parte, el hecho de que el dramaturgo le conceda a la mujer no sólo la función trádicional del guardián pasivo de la honra sino también la de su defensor activo, el papel tradicionalmente reservado para los hombres, destaca los mismos reparos en cuanto a la idea convencional de la honra que nos da en "La moral en el teatro" y, en efecto, pone en duda su validez. Por otra parte, el desafío de sus protagonistas a las normas aceptables de conducta subraya la importancia de un sentido fuerte de la dignidad individual y critica implícitamente el efecto negativo sobre la sociedad española del qué dirán o el que dirían, que Benavente ha caracterizado como "los verdaderos dictadores de España ..." ("La mujer y su mayor enemigo" 7:131).

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OBRAS CITADAS Benavente, Jacinto. La malquerida. Obras completas. Quinta edición. Tomo 3. Madrid: Aguilar 1958. 11 tomos. "La moral en el teatro", Obras completas. Quinta edición. Tomo 7. Madrid: Aguilar, 1964. 11 tomos. "La mujer y su mayor enemigo", Obras completas. Quinta edición. Tomo 7. Madrid: Aguilar, 1964. 11 tomos. La noche del sábado. Obras completas. Quinta edición. Tomo 1. Madrid: Aguilar 1956. Madrid: Espasa Calpe, 1983. 1 1 tomos. Vidas cruzadas. Obras completas. Quinta edición. Tomo 5. Madrid: Aguilar 1962. 11 tomos. Cienfuegos, Casimiro. Benavente y la crítica. Covadonga: Editorial Covadonga, 1930. Dunn, P. D. "Honour and the Christian Background in Calderón". Critica! Essays on the Theatre of Calderón. Ed. Bruce Wardropper. New York: New York University, 1965. 24-60. Jones, C. A. "Honor in El alcalde de Zalamea'. Critical Essays on the Theatre of Calderón. Ed. Bruce Wardropper. New York: New York University, 1965. 193-202. Unamuno, Miguel de. En torno al casticismo. Séptima edición. Madrid: Espasa-Calpe, 1968.

Eileen J. Doll Loyola University New Orleans

Arniches en la Segunda República Carlos Arniches ya estaba casi al final de su carrera literaria cuando se estableció la Segunda República española en 1931. Era uno de los pocos dramaturgos de la época que había logrado escribir, publicar y hacer representar la mayor parte de sus obras continuamente a través de los muchos años desde las últimas décadas del siglo XIX hasta ese momento. Entonces, como autor consagrado, con un público garantizado, lógicamente tuvo éxito también durante la república. En la introducción a su Teatro completo, E. M. del Portillo nos indica que Arniches estaba en su última época de teatro, en plena madurez: "La crítica se le ha rendido, no le discute. Para el público representa la máxima garantía. Para las Empresas, la tranquilidad económica" (17). No nos debe sorprender que Arniches -siempre atento a lo que su público deseaba- continuara con los mismos géneros que había cultivado desde 1915, cuando, según Juan A. Ríos Carratalá, se dedicó a escribir comedias y tragedias grotescas a causa del interés menguante del público en el desgastado género chico (Arniches 23-24). Arniches no agregó grandes novedades al teatro durante esa época por lo antes mencionado y porque las nuevas posibilidades que representaba la política más liberal de la Segunda República no le afectaron tanto como a otros dramaturgos que habían tenido dificultades para representar durante la dictadura, o incluso antes. De hecho, una de las mayores aportaciones de Arniches al teatro español era la de saber leer al público y darle lo que quería. ¡ En los pocos años de la Segunda República, desde abril de 1931 hasta el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936, se montaron en Madrid varias de las comedias de Arniches, y se estrenaron ocho obras nuevas de él. Los estrenos alternaban saínetes, farsas y tragedias grotescas: Vivir de ilusiones (farsa cómica de 1931); La diosa ríe (tragedia grotesca de 1931); Las dichosas faldas (saínete de 1933); Cuidado con el amor (farsa cómica de 1933); Las doce en punto (saínete de 1933); El casto don José (tragedia grotesca de 1933); La tragedia del pelele (farsa cómica de 1935); y Yo quiero (andanzas de un pobre chico de 1936). Es difícil categorizar las épocas de Arniches,

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porque su carrera consiste en alternar un género con otro, como se ve aquí. Ríos Carratalá lo explica de esta manera: "No hay continuidad en una supuesta línea ascendente que fuera desde los saínetes hasta la tragedia grotesca" ("Límites" 104). Aunque a veces trata de innovar, Arniches siempre vuelve a las mismas fórmulas para poder sobrevivir en el mundo teatral; algunas de sus fórmulas se encuentran en estas obras de la república. Lo que me interesa discutir, entonces, es como Arniches trata los cambios sociales en algunos de sus estrenos de esos años. Aunque Arniches nunca desarrolla una filosofía clara en sus obras, siempre se arrima a la buena moralidad y al sentido común. Es sumamente optimista y benévolo con sus personajes "malos" que casi siempre terminan siendo no completamente malos. Pinta con amor y gracia el Madrid de su época, un Madrid costumbrista que ya había empezado a desaparecer a principios de la Segunda República. Quizás por eso es tan interesante examinar sus comentarios socio-políticos en tres de estas obras ya citadas. Es en las farsas cómicas donde suelta unas críticas o unos chistes sobre lo que estaba pasando en su querido Madrid durante la Segunda República. Estos comentarios no están acompañados por esa base crítica que tienen otros autores de su época, como Machado o Baroja. Son simplemente observaciones sociales; como destaca Ríos Carratalá, "Arniches tiene la virtud de convertir todo en teatro y, si en un momento toma alguna referencia de la realidad social, es porque puede convertirla en un elemento teatral más" (Arniches 33-34). Sin embargo, me parece que sus palabras en forma teatral nos revelan el interés del dramaturgo en su sociedad cambiante y su reacción particular a estos cambios, quizás el paso de un mundo a otro. En su primer estreno de la república, Vivir de ilusiones, del 14 de noviembre de 1931. Arniches nos presenta una escena cómica de una dama noble pero pobre que a toda costa trata de continuar dentro de su mundo aristocrático. Si se considera la situación, aparte del diálogo gracioso y hábil de Arniches, las situaciones sainetescas de hombres picaros y hombres ridículos peleándose - o sea, sin la risa- es realmente una situación triste, la descripción de un modo de vivir que ya no debe existir, que es pura momia. La dama noble insiste en que su hija Blanquita se case con un hombre noble, y como ésta está enamorada de Pepito, un chico de la clase trabajadora -honrado, enamorado, sólido- los novios tienen que fingir que él es el hijo natural de un duque para que la madre, Doña Leonor de Talavera, lo acepte. ¡Qué triste! ¡Y qué ridículo, grotesco y divertido! Es absurdo que una dama prefiera un noble bastardo a un joven humilde pero legítimo. Cuando Doña Leonor ve a un falso marqués en el parque, ella se deja llevar por la ilusión. Claro que el hombre es picaro y no marqués, como el nombre del personaje nos indica: Marqués de Milhambres. El viejo que está enamorado de Doña

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Leonor, Don Sebastián Aceituno -dueño de una fábrica de fideos- la ayuda contra su voluntad a atraer la atención del "marqués". Aquí Arniches recurre a su fórmula de hombre ridículo que se enamora de una mujer que no puede tener, y los malentendidos, trucos y trampas siguen. A través de las quejas de Doña Leonor, Arniches se permite expresar algunos de los cambios sociales en estos primeros momentos de la Segunda República. Claro, todo se expresa a través de la comedia. Se encuentran chistes en la obra que se basan en nombres de políticos, situaciones del momento, o cambios producidos en la república. Al llegar al Retiro y encontrar su banco de siempre ocupado por dos soldados, Doña Leonor insiste en sentarse allí de todos modos: B L A N Q U I T A . - Pero qué quieres, ¿que lo tomemos por asalto? LEONOR - No, pero yo echo a esos soldados. B L A N Q U I T A - ¡Por Dios, mamá, que van a creer que eres Azaña! (3:1022)

En la discusión con el novio de su hija, Doña Leonor habla de los derechos de casta y está molesta de que su vecino toque el "Himno de Riego": "¡Oh, la espina que yo tengo clavada aquí, desde el día nefasto en que todo lo que tiene corona se llama 'ex'! ¡Oh!... ¡Arriba vive un sinvergüenza, el casero..., y tiene una 'radio'!... Y como ese ordinariote sabe lo que me pasa, me dice por la ventana: '¡Cuánto siento que la moleste a usted la humedad..., porque hay riego para rato!...'" (3: 1054). Pepito declara que ahora el clima es más igualitario: "Sin embargo, señora, yo creo que usted..., vamos, exagera, se sitúa en tiempos remotos. Los actuales tienen un sentido más igualitario y transigente" (3: 1054). Se ve claramente el ambiente social cambiante de la nueva democracia en estas palabras, pero Arniches no se queja ni se regocija de los cambios, simplemente los utiliza como materia teatral. El chiste que quizás hace resaltar más estos cambios sociales se encuentra en el Acto III, cuando se descubre que el marqués no lo es: M A R Q U É S . - Y o soy, señor y amigo, el último vástago de una especie que se acaba, que empezó en aquel noble hidalgo del Lazarillo de Tormes. ... Yo soy el marqués de Milhambres, de gloriosa estirpe castellana... ACEITUNO - ¡Pero eso de Milhambres se lo habrá quitado a usted la República! M A R Q U É S - N o ha podido quitarme más que novecientas noventa y nueve. (3: 1086).

El marqués continúa diciendo que él es el ayer y Aceituno el hoy, y todos están sin trabajo: "Unos, sin trabajo porque no lo tienen; otros, sin trabajo, porque no lo quieren" (3: 1086). Son las nuevas realidades en boca risueña, con palabras graciosas y la moraleja arnichesca de la necesidad de trabajar.

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Unos años más tarde, Arniches estrena una farsa cómica muy curiosa: Cuidado con el amor, el 4 de marzo de 1933. La obra empieza de una forma muy cómica y un poco escabrosa. La pareja de Elisa y Pepe, novios que pronto se casarán, está besándose en el balcón y no se separa por más visitas que entren. Las mujeres revisan el ajuar de Elisa con unos comentarios y chistes visuales escabrosos, y comentan el comportamiento escandaloso de Angelita, la mala mujer moderna que bebe, fuma, jlirtea con todos menos con su novio, Juanito, e incluso lleva un mallo en la playa. Así desde el principio se prepara el contraste entre las dos parejas -los muy enamorados y más o menos tradicionales (Elisa y Pepe) frente a los malogrados por culpa de la mala mujer moderna (Angelita y Juanito)-. Para una lectora de los años 90, Angelita parece ser un posible nuevo modelo para las mujeres, prototipo del incipiente feminismo. Angelita no entiende por qué su mamá le regaña tanto por bailar con hombres que no sean su novio, ni por qué tiene que estar siempre con él si es aburrido. ¿Es posible que Arniches la proponga como mujer buena, libre, malentendida? ¿O es otro ejemplo de la "mujer capaz de todo" que ejerce sus malos influjos en el hombre (bueno en el fondo) hasta que, al final, él vuelve a su propia mujer, arrepentido, una fórmula arnichesca que reitera Ríos Carratalá (Arniches 35). Aquí no existe la indicación de una "propia mujer" para Juanito. Con estas preguntas, los lectores o espectadores empiezan con ciertas expectativas, pero hay sorpresas esta vez. El elemento contemporáneo en esta obra es el divorcio; como era una nueva realidad en esos años (aprobado por el gobierno republicano en 1932), Arniches podía crear material teatral del asunto. Basa toda la obra en este hecho. El padre de Elisa (don Servando Sánchez) y el de Juanito (don Juan Pedro Pérez) ejercieron sus votos en el Congreso: Servando votó a favor del divorcio porque aunque su propia hija tuviera un matrimonio ideal, no era siempre el caso; Juan Pedro votó que no, porque es más conservador. Arniches subraya el significado y la ironía de estos votos, opuestos a lo que se esperaría, en una conversación larga del Acto I, cuando Concha, una amiga de la familia, expresa su sorpresa y aprobación sobre el voto afirmativo de Servando. Él y su esposa lo explican así: DON S E R V A N D O - ... No porque yo no lo necesite debo negar el recurso a los que en plena juventud pueden ver su vida rota y deshecha para siempre por un matrimonio infortunado. ALEJANDRINA - Precisamente porque queremos para todos esa gloria que hoy alegra nuestra casa.... (4: 124)

Después de unos chismes sobre Angelita y sus escándalos, Concha vuelve al tema del divorcio, poniendo de relieve el voto extraño de Juan Pedro:

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Pues ahí está precisamente el punto a que yo iba: a que Pérez, precisamente Pérez, abocado en su hijo a una desdicha matrimonial, en contraste con usted, aquella tarde solemne de la votación de la ley del Divorcio, se alzase en la Cámara (aún parece que le oigo con su voz enflautada), a decir enfático: "Pérez, no". (4: 125-6)

En este punto de la comedia el público piensa que Juanito va a querer divorciarse de Angelita poco después de la boda (si la hubiera) y que su padre, Juan Pedro, va a entender por fin lo positivo del divorcio. Si no es así, y como Arniches normalmente apoya lo moralmente tradicional, posiblemente presentará de forma cómica los males del divorcio en contraste con el matrimonio ideal de Elisa y Pepe. No creo que llegue a una subversión completa de expectativas, pero la obra sigue su propio camino y se separa de las expectativas ya planteadas tanto como de lo que se espera de una farsa cómica. Aunque hay muchos momentos cómicos, el final pertenece más al de una tragedia grotesca, con la diferencia de que esta vez son varios los que sufren los reveses y lo grotesco reside en los que terminan felizmente. Después de la luna de miel de Elisa y Pepe, se sabe que Angelita y Juanito sí se casaron, que Juan Pedro sigue oponiéndose a su unión, y que los esposos no se quieren. Angelita sigue coqueteando con su amigo Luisito y con otros; esto no nos sorprende. Pero vuelven Elisa y Pepe de su viaje y se ve que las cosas no van bien. Resulta que Concha, la amiga de la familia, ha logrado distraer a Pepe, incluso durante su luna de miel, y es ella la mala "mujer capaz de todo". Logra destruir el matrimonio feliz; esta vez el hombre no vuelve a su propia mujer. Por otro lado, la pareja grotesca de Angelita y Juanito se convierte en un matrimonio tradicional. Juanito, harto de las locuras de su esposa, se pone bravo y golpea al amiguito de su esposa, Luisito. Después de este paso decisivo, manda en su hogar, y vemos que la mala mujer moderna vuelve a sus sentidos y a su lugar como esposa sumisa. Al principio ella y su madre se resisten con respuestas como "¡Eso es una cursilería del año de la Nanita!" (4: 171) o "Y con una pasión de las que ya han pasado de moda, atormentada y cursi" (4: 173). Se ve con estas escenas de pasión el uso de lo melodramático, recurso ya anticuado, pero en un contexto paródico. Esta combinación de melodramatismo y chiste se encuentra en Arniches desde principios de siglo; Dru Dougherty analiza Alma de Dios de Arniches y García Alvarez (1907) en estos términos: "Es cierto que las pasiones salen a primer término y que la acción amenaza siempre con desembocar en la tragedia, pero la catástrofe se evita mediante dosis constantes de humor y emoción" (89). En Cuidado con el amor, las pasiones, lo cursi y exagerado, alternan con lo trágico del matrimonio fallido de Elisa y Pepe, y se evita la catástrofe mediante la ley del Divorcio.

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Al final de la obra Elisa pide el divorcio a pesar de la resistencia de su madre. Parece que ésta estaba a favor del divorcio solamente para los demás, no para su propia familia. La madre lanza todos los argumentos morales y tradicionalistas, el qué dirán, frente al razonamiento del abogado: ALEJANDRINA.-¡Pero no olvidéis que el divorcio siempre ha sido mirado con horror por las sociedades cristianas!... GONZALO.-Y tienen razón; porque no es bueno sino como remedio de males hasta ahora irremediables. ... Dios es más misericordioso que intransigente, y no querrá ver a las almas hundidas en abismos de los que sólo pueden salir asiéndose a la maleza. (4: 206)

Había pocas obras en esos años que trataban problemas sociales frente al número altísimo de obras de escape. Según la tesina de María Victoria Jiménez de Parga Cabrera, un estudio del teatro madrileño de 1934 (el año después de esta farsa arnichesca), de las 138 obras de teatro, sólo dos trataban el problema del divorcio y eran obras cómicas que lo ridiculizaban (50). No he podido averiguar el éxito de esta obra de Arniches (aunque se supone que lo tuvo por la cartelera de Michael McGaha que anota la próxima obra en el teatro María Isabel para 20 días después del estreno de ésta, el 4 de marzo de 1933 (37-8)), pero destaca por ser diferente en muchos sentidos. Por último, en La tragedia del pelele, de 1935, Arniches vuelve a su fórmula preferida del hombre distraído por una mala mujer, en este caso el señorito Gonzalo, burlado por la "idiotizapollos" Dani (4: 433). Aunque todos los supuestos amigos de Gonzalo buscan su dinero, Dani y su familia dan un paso más: se instalan en la casa y le quitan todo. El tío de Dani, Don Evaristo, hasta viaja a Andalucía para comprobar su fortuna e investigar lo que le pueden robar; su comentario hace una referencia cómica a otro problema social de la república: Gonzalo está en plena 'debacle'. ... Todo perdido. Entre la ley agraria, que ha sido un acierto ... para dejar en la calle a todo el mundo; los prestamistas, que ya tenían a la mitad de la gente en la acera; el aposentamiento, que es meterte gente en tu casa, para que tú no quepas, y el obrero del campo, que no quiere trabajar más que ocho horas ... cada semana, pues la riqueza agrícola se ha convertido en pobreza rústica. ... (4: 435)

La obra termina cuando Reme, la criada enamorada de Gonzalo, y uno de los amigos falsos (Pepe) que se da cuenta de que realmente siente amistad por Gonzalo, vuelven a la casa y convencen a éste de echar de la casa a Dani y su familia. Gonzalo decide que su amor verdadero es Reme (su "remedio") y aunque ella, como tradicionalista, se queja -"¡Qué cosa más fea! ¡Casarse con la criada!" (4: 474)- Gonzalo quiere hacerse hombre de bien y casarse con ella. Este juego verbal de la diferencia de clases muestra otra

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vez el interés de Arniches en el ambiente cambiante. Sigue con más chistes sobre las nuevas perspectivas político-sociales; al entrar Pepe y ver a Gonzalo y Reme besándose, dice, "¡Muy bien, hombre, muy bien! ¡Concesiones al proletariado! ... ¡Bravo, chico! ¡Ese final es de una ejemplaridad magnífica!" (4: 475). Es muy divertido, pero a la vez expresa la verdad de la obra; Arniches otra vez se muestra proponente de la buena moralidad, o en palabras de Mariano de Paco, de "honradez, trabajo, bondad, amor; la enseñanza moral explícita" (195) que se encuentra en casi todo el teatro de Arniches. Esta moralidad se destaca en las palabras que siguen al beso: PEPE F U E N T E S . - Los tiempos han cambiado, chico. Los señoritos hemos de trabajar, pero trabajar en serio. Y que nosotros no tenemos comité paritario. Nada de jornada mínima ni jornal máximo. Nada de Marx ni de menos. O trabajamos de verdad o nos morimos. R E M E . - N o tien ustés derecho ni a ser paraos. (4: 476)

Pero vemos que Arniches utiliza los cambios para hacer hincapié en sus ideas sempiternas sobre el trabajo y el amor. En conclusión, entonces, ¿qué es lo que aporta Arniches de la situación republicana a la escena en estas obras? Unos chistes graciosos, una quejas leves e irónicas, quizás, del paso de un modo de vida de su Madrid costumbrista, una crítica astuta de ciertos factores hipócritas que se aprovechan de otra gente en esta temporada de cambios, una defensa del divorcio y unas perspectivas únicas sobre la vida madrileña durante la Segunda República. No hay grandes innovaciones escénicas, temáticas ni técnicas, aunque sí juega un tanto con las reglas de género. Sigue con sus fórmulas y moralejas de siempre, con unas variaciones a base de nuevos acontecimientos -sobre todo el divorcio-. El final de estas tres farsas cómicas, en particular las últimas dos, es en muchos sentidos menos cómico y más trágico que el de sus tragedias grotescas de la misma época, porque estas farsas expresan algo que le estaba pasando a toda una clase de personas: gran parte del público de Arniches. Con estos comentarios, Arniches expone sus reacciones personales, siempre con una dosis de humor, y las de mucha gente de su generación y clase social, a los cambios dramáticos (pero no teatrales) de la república. Además, nos ha legado un modo de hacer crítica social a través de los géneros cómicos, sorprendiendo, divirtiendo y reteniendo a su público. Es una herencia de la cual se han aprovechado varios dramaturgos del sistema democrático actual como José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal, Paloma Pedrero y otros. Han aprendido de Arniches la manipulación de la forma cómica para hacer sus propios comentarios socio-políticos.

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OBRAS CITADAS Arniches, Carlos. Teatro completo. 4 tomos. Madrid: Aguilar, 1948. Dougherty, Dru. "El otro teatro noventayochista". Studies in Honor of Sumner M. Greenfield. Ed. H. L. Boudreau y Luis T. González del Valle. Lincoln, NE: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1985. 81-93. Jiménez de Parga Cabrera, Maria Victoria. La cartelera teatral madrileña en 1934. Tesina bajo D. Andrés Amorós, sin fecha. Archivada en la Fundación Juan March (T-Doc 08 Jim). McGaha, Michael D. The Theatre in Madrid During the Second Republic: A Checklist. London: Grant & Cutler, 1979. Paco, Mariano de. "Comicidad y critica social en el teatro de Arniches (Del Madrid castizo y La heroica villa)" Estudios sobre Carlos Arniches. Ed. Juan A. Ríos Carratalá. Alicante: Instituto de Cultura "Juan Gil-Albert", 1994.189-198. Portillo, E. M. del. "Nota preliminar: Arniches y el estilo". Teatro completo. Carlos Arniches. 4 tomos. Madrid: Aguilar, 1948. 4: 7-19. Ríos Carratalá, Juan A. Arniches. El Escritor Alicantino y la Crítica, 1. Alicante: Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1990. "Arniches, los límites de un autor de éxito". El teatro en España: Entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Ed. Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Fundación Federico García Lorca; Tabacalera, 1992. 103-109.

Elizabeth D r u m m Reed College

"...To Return to the Origin": Valle-Inclán's Comedias bárbaras and Gaudi's Sagrada Familia

I began this project with an interest in and admiration for the "gothic feel" which permeates both Ramón del Valle-Inclán's trilogy, the Comedias bárbaras and Antoni Gaudi's cathedral, El templo expiatorio de la Sagrada Familia} There are many reasons, of course, why these artists return to a 1. I am grateful to Frantisek Svejkovsky and Francisco LaRubia-Prado for their comments concerning this topic and essay. The drawings that appear in the essay are the work of Lawrence Qamar and appear with his permission. My thanks to the Dean's Development Fund at Reed College for financial support for this project.

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gothic or early Renaissance world in their work. Gaudi did not originally design the plans for the neo-gothic cathedral^ but rather inherited them from the Diocesan architect, Francisco de Paula del Villar y Lozano (Collins, Gaudí 29). Recent scholarship on Valle-Inclán's trilogy understands this looking back as part of the author's attempt to link the Carlist movement to the restoration of a lost harmony: "un mundo de jerarquías naturales, sin quintas ni impuestos, regido por la caridad y la devoción" (Mainer 507). In both cases, the writings of the artists make explicit the desire to revisit a moment of past greatness in the history of the respective art forms: gothic architecture and Spanish classical theater. My interest in this paper, however, is not simply how these artists look back to moments of artistic greatness. These works are also distinctly modern and the very personal creations of the artists. Both Gaudi and Valle-Inclán return to what they understand to be high points in the history of architecture and theater in order to transform the models in distinctly modern ways. When Gaudi died in 1926, the main crypt and one transept façade, that of the nativity, had been completed. Critics give various reasons why, in spite of Gaudi's own optimism with regard to its completion, the cathedral progressed so slowly: conceived of as a church of atonement and thus rooted firmly in the tradition of medieval church building, the cathedral was completely dependent on donations for financial support, and was plagued constantly by financial problems (Zerbst 192); perhaps more importantly, however, is Gaudi's constant revision of the design plans which evolved continuously over the course of his work. It is this revisionary process that interests me here. 2 When Gaudi inherited the neo-gothic project in 1883, work had already begun on the crypt and this space, as a result, shows little of Gaudi's influence. For example, rather than add to those columns already begun in the crypt and thus create what he termed a "civil war among columns," he continued the work of the earlier architect (qtd. in Zerbst 192). When Gaudi moved outside of the crypt, however, and began work on the apse and the first façade, his own design for the cathedral began to take shape. If the conception and design of the "Sagrada Familia" were originally intended to invoke the spirit and practice of Medieval cathedral construction, the building soon began to reflect the originality of Gaudi and an interesting tension between Gaudi's roots in tradition and his own personal, creative style.

2. Valle-Inclán's Comedias bárbaras were also the product of many revisions, moving from short stories and dramatic scenes to the eventual trilogy. See Hormigón, 159166 and Lavaud, 195-99.

. T o RETURN TO THE O R I G I N "

Drawing of a model for the nave of the church

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Drawing of a Sagrada Familia church spire

In published sayings and writings, Gaudi reflects on what it means to be original. In a much cited aphorism, for example, he explains: "Originality is to return to the origin; so that the original is precisely that which returns with new means to the simplicity of first solutions" (qtd. in Collins, Design 42). He continues to explain, "Originality must not be sought after, since doing that leads to extravagance. It is sufficient to see what is usually done and try to improve on it." Gaudi's primitivism is apparent in the "Sagrada Familia," where he looks to the origins of the great gothic cathedrals and brings new "means" to their design. For example, the planned dimensions of the Cathedral were tremendous and, as a result, Gaudi had tremendous engineering problems. Rather than use the buttresses and columns that were the solution in Gothic architecture, however, Gaudi created what he termed an "equilibrated structure" which stands on its own, like a tree: "The tree does not need external supports. Everything in it is balanced in itself. Everything is in equilibrium. And this is nothing other than a series of hyperbolic paraboloids" (qtd. in Collins, Design 41). Using a series of interlinking, parabolic arches and slanting columns, Gaudi's model for the main nave of the Sagrada Familia resembles a "forest" of stone trees: "The barrel vault extended is a prison, or better, a sewer; it is intimacy oppressed. The

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spherical vault is an oven. Intimacy with an amplitude is to be found in the forest which will be the interior of the Church of the Sagrada Familia" (qtd. in Collins, Design 45). As a result of Gaudi's organicism in which the cathedral is conceived of as a "natural object subject to natural law," and in which geometry, structure and nature are identified, the aisles of the church are almost ethereally light, retaining the influence of the gothic cathedral without its obstructing, massive form (Collins, Design 45). We see another example of Gaudi's "originality" (his return to and then revision of the medieval cathedral) when we examine the façade of the nativity, in which, as George Collins explains, the stonework evolved from "rusticated blocks below ... to flowing lava-like shapes higher up" {Design 17). The towers begin as rectangular shapes that frame the façade and then give way to round, tapering towers, which although vaguely recalling the traditional gothic spire, show the influence of Cubist tendencies in architecture and design. According to Collins, the spires "consist of a concatenation of pure, quasi-regular, and identifiable polyhedral forms transforming themselves, almost linguistically, from one to another like rock candy crystals along a string" (Design 18). Gaudi asserts that he is not a revolutionary: "... I am a traditionalist who, commissioned to build a basilica, has sought to discover how a basilica was constructed in the days when they constructed basilicas. And nothing has been easier or more agreeable than this research. Then I had to give form to the results" (qtd. in Collins, Design 41). In his movement from a study of the origins to the form of the final results, Gaudi returns to a moment of past splendor in the history of Spanish architecture and then revises this moment in a way that if not revolutionary, is original in the architect's sense of the word: it brings a simplicity to prior solutions. Gaudi recalls this moment of splendor and stability and makes it pertinent and distinctly modern, the product of his original solution to problems of form and design. One wonders if in so doing Gaudi has moved outside of the limits established for a medieval cathedral in which the monument was directed first and foremost to God and was a product not simply of the architect but of the community as a whole. A deeply religious man, Gaudi directed his work to the heavens, but his own genius and constant revision which involved him in every aspect of the work, has redirected that focus back to Gaudi as artist. Valle-Inclán refers generally to architecture and architects, and specifically to medieval church building throughout his writings. For example, in a 1933 interview Valle-Inclán replies in response to a question concerning how theater should be: "El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios ... [E]s el escenario que crea la situación. Por eso el mejor autor teatral será siempre el mejor arquitecto. Ahí está

" . . . T o R E T U R N T O THE O R I G I N "

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nuestro teatro clásico, teatro nacional, donde los autores no hacen más que eso: llevar la acción sin relatos a través de muchos escenarios" (qtd. in Dougherty 263). That Valle-Inclán is an architect of dramatic spaces is not, of course, a groundbreaking idea, but what interests me here is how this idea of dramatist as architect surfaces in other letters and essays in a slightly different form. In these letters the focus is narrowed to one example of architecture, the medieval cathedral, and the work of the individual artist is subsumed to that of the community. Valle-Inclán understands both works of theater and architecture potentially to be manifestations of a natural order that is present in the community: ... [C]reo que la vergüenza del teatro es una consecuencia del desastre total de un pueblo históricamente. El teatro no es un arte individual, todavía guarda algo de la efusión religiosa que levantó las catedrales. Es una consecuencia de la liturgia y arquitectura de la Edad Media. Sin un gran pueblo, imbuido de comunes ideas o dolores no puede haber teatro. Podrá haber líricos, filósofos, críticos, novelistas y pintores. Pero no dramaturgos ni arquitectos, (qtd. in Hormigón 547)

When we consider that Gaudí spent much of his energy looking for donors to support his work on the cathedral, it is easy to conclude that modern cathedral building, like Valle-Inclán's assessment of modern theater, is tied to the public. When we turn to the massive Comedias bárbaras, we see that ValleInclán is indeed an architect of dramatic spaces, including over thirty in the trilogy and moving from one to the other in dizzying succession. In a fivescene sequence at the end of the second act of Aguila de blasón, for example, the setting moves from the "alcolba de Montenegro" to the "molino de Pedro Rey" to a "mar tranquilo de ría" back to a "sala grande en la casa infanzona." This proliferation of space, however, does not mean that ValleInclán only sketches spaces; the stage directions and the characters' references to these spaces reflect an amazing attention to the details. For example, the stage direction which constructs Pedro Rey's mill presents numerous and contrasting details that anticipate the action, or in the words of Valle-Inclán, "crea la situación," the violent rape of Liberata that is about to occur: Sobre verdes prados, el molino de Pedro Rey. Delante de la puerta, una parra sostenida en poyos de piedra. Los juveniles pámpanos parecen adquirir nueva gracia, en contraste con los brazos de la vid centenaria, y sobre aquellas piedras de una tosquedad céltica. Vuelan los gorriones en bandadas, y en lo alto de la higuera abre los brazos el espantajo grotesco de una vieja vestida de harapos, con la rueca en la cintura, y en la diestra, a guisa de huso, el cuerno de una cabra. Sentada a la sombra del emparrado está la molinera, fresca y encendida como las cerezas de Santa María de Meis. (42)

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In this description of old and new, the grotesque and the beautiful, order and disorder, Valle-Inclán constructs a scenic space that anticipates the violent action that will take place. In the creation of his hero, Don Juan Manuel Montenegro, Valle-Inclán also returns to the classical comedia in that this hero, like those of at least some of the classical comedias, is defined by his status as "individuo rebelde." In what was probably his last public speech in 1935, Valle-Inclán claims that in ... En El médico de su honra se aplaude al hombre que se toma la justicia por su mano, en vez de someter el pleito a la autoridad. Y lo mismo ocurre en El Alcalde de Zalamea. Pedro Crespo, si en vez de tratarse de su hija hubiera tenido que hacer justicia por el dolor de cualquiera otra mujer de Zalamea, no hubiera mandado ajusticiar al capitán. De las letras españolas sale constantemente una loa al individuo rebelde, (qtd. in Dougherty 273)

Although the particular dramatic situation of these plays and the Comedias bárbaras is different, Valle-Inclán introduces a character type, the "individuo rebelde," who has much to do with Montenegro. In his description of Montenegro, Valle-Inclán calls on a number of competing images: among them, he is the "águila" of the family shield, a "lobo salido" like one of his sons, various types of "reyes" ("un Rey Pharaón," "un rey suevo en su Pazo de Lantañón"), a Homeric hero, the Christian father of the poor. In recalling numerous traditions and contexts from pagan to Christian, Valle-Inclán firmly establishes Montenegro's connection to these traditions and the authority that he derives from them not in their particularity but rather from a cumulative insistence on his autonomy and on his grandeur not as it is constructed by contemporary society but rather as it partakes of a perceived natural order. The proliferation of emblems used to describe Montenego in the text does not isolate him within one tradition but rather places him outside of them all, in the words of Manuel Garcia Pelayo, "sin ley, sin rey, sin patria y sin dios" (qtd. in Ruiz Ramón 13). Like the comedia heroes that Valle-Inclán cites, Montenegro is heroic because he is autonomous, because he rebels against the established limits. He is presented in the trilogy as representative of many traditions, fixed within the conventions that define each and standing outside of the boundaries that they set. I would like to briefly present one example: in the final act of Romance de lobos and of the trilogy as a whole, Montenegro is transformed from the "demonio" that he fears himself to be, and that others fear him to be, into a Christian saint. Wandering penniless and abandoned along a deserted shore,

"...To RETURN

TO THE ORIGIN"

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the "acotador" 3 , the voice contained in the stage directions, comments: "... La luna parece agigantar la figura del viejo hidalgo y poner un nimbo en su cabeza blanca y desnuda" (119). Montenegro is saintly in his abnegation and humility. This interpretation, however, is relativized by competing images. When in the final stage direction of the trilogy Montenegro is again referred to using Christian iconography, thereby recalling the earlier image as saint, this image is combined with that of Montenegro as secular king: "El caballero interpone su figura resplandeciente de nobleza: Los ojos llenos de furias y demencias, y en el rostro la altivez de un rey y la palidez de un Cristo. Su mano abofetea la faz del segundón" (138). Montenegro demonstrates not merely the resignation and abnegation that Christian sainthood demands, and that other characters in the trilogy like Doña Maria and El Pobre de San Lázaro embody, 4 but also the pride of a tragic hero, a king who insists that his will be met. Francisco Ruiz Ramón understands Montenegro's actions here and throughout the trilogy to be motivated not by Christian morality but rather by hubris, a force which "traduciendo todos los límites, empuja al héroe a enfrentarse con los otros ..., estribado en una conciencia de la estirpe cuyo fundamento pertenece a una cultura y a una ley arcaica" (Ruiz Ramón 13). Montenegro's actions in the final act of the trilogy recall Christian sainthood but finally are not contained by this definition of heroic action. I have argued in my discussion of Gaudi that he does not simply return to the work of his gothic predecessors but rather, as we would expect, renovates this generic form, the medieval cathedral. Valle-Inclán also returns to the roots of the Spanish dramatic tradition: his proliferation and careful construction of dramatic space is just one component of a transgeneric conception of drama which includes narrative, lyric and dramatic components and thus further recalls the classical comedia. Valle-Inclán likewise looks back to the comedia in that his hero, Montenegro, is patterned after the classical, autonomous hero. Like Gaudi, however, Valle-Inclán does not simply return to the closed world that is depicted in the classical model. I have mentioned that critics, among them José Carlos Mainer, understand ValleInclán's looking backward in the trilogy as part of an attempt to link the Carlist movement to a lost medieval harmony in which there was a discernible order to the world. Valle-Inclán recalls this harmonious world through a proliferation of emblems drawn from the various traditions that sustain it. He then, however, demonstrates its impossibility.

3. I understand the "acotador" to be the voice present in Valle-Inclán's elaborate and sometimes personal "acotaciones." For a discussion of this topic see Drumm, 456-64. 4. For a discussion of the Pobre de San Lázaro as saint see Doll, 280-84.

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To return to Pedro Rey's mill in the second act of Águila de blasón. We have seen that Valle-Inclán, architect of dramatic spaces, constructs the scene so as to anticipate the violent rape of Liberata which occurs there. Don Pedrito, "con una expresión que evoca el recuerdo del viejo linajudo," sets his dogs on Liberata, and then traps her under the vines of the gnarled, old tree: Bajo la vid centenaria revive el encanto de las epopeyas primitivas, que cantan la sangre, la violación y la fuerza. Liberata la blanca suplica y llora. El primogénito siente con un numen profético el alma de los viejos versos que oyeron los héroes en las viejas lenguas, llegando a donde la molinera, le ciñe los brazos, la derriba y la posee. (45)

Although Don Pedrito claims to model his actions on those of an epic hero, it is difficult to understand the rape as heroic. If we take the Homeric texts as examples of epics written in the old languages, there is no representation of the rape of a woman. For example, in the Iliad Briséis is given to Achilles (and this amounts to rape), but this action is a reward for his prior heroic actions and is not in and of itself constituted as heroic (1.17287). We might conclude here that Don Pedrito has horribly misunderstood the tradition, which would, of course, be consistent with his characterization throughout. "Evoca el recuerdo de su padre," but he is not his father. But Valle-Inclán does not leave his reference to epic heroes at this. At the end of Aguila de blasón, Valle-Inclán again refers to a hero in one of the old languages, this time naming the text as the Iliad. In this scene the "acotador" describes Montenegro as demonstrating "... aquel apetito animoso, rústico y fuerte de los viejos héroes en los banquetes de la vieja Ilíada" (149). When the stage direction begins, however, he is portrayed as distracted, sitting with his head in his hands; it is only when Liberata arrives to serve him that he assumes a heroic posture: "El Caballero, al sentirla, se incorpora." That the scene disintegrates into a "farsa carnavalesca" and ends with Montenegro, sobbing under the familial coat of arms, is possible because the hero is in fact not completely autonomous, outside of all law and human relation (152-3). This moment, and others like it in the trilogy, demonstrate the seams of the tradition - here the Homeric tradition - by which Montenegro is defined as autonomous, as standing outside of a tradition whose values nonetheless define him as heroic. It is impossible to imagine a Homeric hero assuming the role of hero: in fact, when in the Iliad the decidedly non-heroic Patroclos puts on the armor of the great hero Achilles and thus tries to assume the role of his friend, he is killed (16.684-800). ValleInclán recalls the Spanish comedia, seems to present us with the autonomous "héroe rebelde" and then exposes the very roots of the tradition that confers this autonomy. Unlike a comedia hero who rebels against social

"...To

R E T U R N TO T H E O R I G I N "

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structures which are fixed, monolithic, Valle-Inclán shows us the hero rebelling in a modern world which has lost these anchors. In the interview in which Valle-Inclán claims that the rebel is a topos of Spanish literature, classical and modern, he moves from the fictional character to the artist to question: "Y esto, ¿hasta dónde es virtud, y hasta dónde es defecto? España es país de grandes figuras literarias y artísticas, pero ninguna de éstas ha creado una escuela. Ocurre lo contrario que en Italia, donde la escuela, la obra realizada, permanece y aun va siendo mejorada. El español quiere ser original" (qtd. in Dougherty 173). Valle-Inclán, like Gaudí is original in his return to the origins of his art form, the simplicity of the first solution. He then makes this origin distinctly modern by bringing new means to this solution and in doing so renovates his generic model: the hero, the "individuo rebelde" that is patterned on the classical hero, is depicted in the act of assuming his role. Valle-Inclán's depiction of a crumbling world order in the trilogy is thus not simply presented through thematic means but also dramatically presented through a form which exposes the impossibility of the roles which define his hero. Valle-Inclán and Gaudí, original artists of this century, create monuments to their genius which, while influencing succeeding dramatists and architects, have not become a part of a school or movement which would imbed them within a single tradition. In answer to Valle-Inclán's question posed so many years ago, the virtues of these great works of art seem to far outweigh this defect.

WORKS CITED Collins, George. Antoni Gaudi. New York: George Braziller, Inc., 1960. The Designs and Drawings of Antoni Gaudi. Princeton: Princeton U.P., 1883. Doll, Eileen J. "El Pobre de San Lázaro: The Soul of Romance de lobos." Crítica Hispánica 16.2 (1994): 277-86. Dougherty, Dru. Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias. Madrid: Editorial Fundamentos, 1983. Drumm, Elizabeth. "Valle-Inclán's 'Acotador': Bridging the Gap between the Moment of Creation and Moment of Representation." Anales de la Literatura Española Contemporánea 22.3 (1997): 449-67. García Pelayo, Manuel. "Sobre el mundo social en la literatura de ValleInclán." Revista de Occidente 4.44 (1966).

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Homer. The Iliad. Trans, by Richmond Lattimore. Chicago: U. of Chicago Press, 1951. Hormigón, Juan Antonio. Valle-Inclán: Cronología, escritos dispersos, epistolario. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1987. Lavaud, Jean-Marie. El primer teatro en prosa de Valle-Inclán (1899-1914). Barcelona, PPU, 1992. Mainer, José Carlos. "Valle-Inclán y el fin de siglo: Los compromisos del hijo pródigo." Bulletin Hispanique 96.2 (1994): 497-520. Ruiz Ramón, Francisco. "Trilogía de las Comedias bárbaras: Acción y personajes." España Contemporánea: Revista de Literatura y Cultura 4.2 (1991): 7-20. Valle-Inclán, Ramón del. Águila de blasón, 4th edition. Madrid: EspasaCalpe, 1976. Cara de Plata. 5 ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1980. Romance de lobos. 8 ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1984. Zerbst, Rainer. Gaudi, 1852-1926. Trans, by Doris Jones and Jeremy Gaines. Cologne: Benedikt Taschen Verlag, 1997.

Kathleen M. Glenn Wake Forest University

Demythification and Denunciation in Blanca de los Ríos' Las hijas de Don Juan The "nuevas perspectivas" of the symposium announcement invite further study of relationships among writers in turn-of-the-century Spain and rereading of their work. The title of this specific session, "La renovación del género en el 98," focuses attention upon renewal, whether it be of genre or of gender, and it affords the opportunity to examine a text by a member of what Roberta Johnson has called "The Other Generation of '98." The woman who interests me was born in Seville in 1862, and the forteen volumes of her Obras completas attest to the fact that she was a prolific writer, known not only as a poet and author of short novels and stories but also as a historian and literary critic, much of whose research was devoted to Tirso de Molina, Lope de Vega, Cervantes, and Santa Teresa. She lectured on Tirso at the Ateneo in 1906 at the invitation of Menéndez y Pelayo and again in 1910, her subject on that second occasion being "Las mujeres de Tirso" (Simón Palmer 580-81). She edited the Mercedarian's plays, founded and for twelve years directed Raza Española, and was awarded the Gran Cruz de Alfonso XII in 1924 in recognition of her scholarship. She has often been identified in terms of male figures: her father, architect Demetrio de los Ríos; her husband Vicente Lampérez, also an architect; her uncle, literary historian José Amador de los Ríos; and the writer with whom her name is most frequently associated, Tirso. Angela Ena Bordonada argues that she could be called "la mujer de la Generación del 98" (32), but Blanca de los Ríos is more than a token appendage to the male Generation, more than daughter, wife, niece. She merits consideration in her own right, as does her Las hijas de don Juan, published in El cuento semanal October 18, 1907. Don Juan is without question one of the most famous figures of Western literature, and his story has been told in a variety of texts and literary forms. His better known fathers include Tirso, Molière, Mozart, Byron, Dumas, Zorrilla, and Shaw. In late-nineteenth- and early-twentieth-century Spain, writer after writer studied the mythic character, Clarín, Valle-Inclán, Azorín, Unamuno, and Pérez de Ayala being notable examples. Ignacio Javier

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KATHLEEN M . GLENN

López, in his book on donjuanismo in the Spanish novel between 1880 and 1930, emphasizes the increasingly parodie and reductive treatment given to Don Juan figures during those years (think, for instance, of Alvaro Mesía of La Regenta) and the particular importance of irony, narrative distance, and satire in novels published between 1902 and 1914, such as Valle-Inclán's Sonatas and Felipe Trigo's Jarrapellejos, where the Don Juan character is a grotesque caricature stripped of all heroism. A similar process of systematic debasement is at work in Las hijas de don Juan. Incidentally, or not so incidentally, it should be noted that López does not mention Blanca de los Ríos' text, even though it appeared during the period he analyzes, nor does James Mandrell in his Don Juan and the Point of Honor: Seduction, Patriarchal Society, and Literary Tradition. Leo Weinstein, in his classic The Metamorphoses of Don Juan, lists several articles by Doña Blanca but ignores the existence of her Las hijas de don Juan. Although Mandrell asserts that "Don Juan continues to do one thing over and over again: to seduce, women and men, readers and critics alike" (48), Blanca de los Ríos did not succumb to seduction and instead demythified the mythic hero and reduced him in stature. In 1892 José Echegaray wrote El hijo de don Juan, a work inspired by his reading of Ibsen's Ghosts and illustrative of the biblical dictum that the iniquity of the fathers shall be visited upon the children. Echegaray's Lázaro, like Ibsen's Oswald, goes insane due to hereditary syphilis and at the end of the drama cries out "¡Madre ... dame el sol!" (93). In the prologue to the published version of his play, Echegaray describes it as a wake-up call addressed to society, the family, and a generation "devorada por el vicio; que lleva hasta en los huesos el virus engendrado por el amor impuro" (6). Bordonada claims that Blanca de los Ríos' text, despite stylistic differences, closely follows Echegaray's (30). I find that debatable and suspect that the earlier work did little more than suggest to Doña Blanca the idea of writing a short novel that would focus not on the relationship of father to son and biological inheritance but on the broader question of parental responsibility and moral legacy, and that would be a scathing criticism of contemporary society. This title of Las hijas de don Juan immediately alerts us to the fact that the daughters rather than the father are the central characters, and it intimates that paternal influence will be a significant factor in the ensuing story. The Don Juan myth is, inevitably, the context for our reading, and it provides an interpretative frame. This particular embodiment of the myth, his appearance, traits, and behavior, are set against the repertoire of images of

DÉMYTHIFICATION AND DENUNCIATION

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Don Juan.1 This repertoire is alluded to in the second paragraph of the text: "Flotaban en el espacio todavía muchos efluvios donjuanescos: el gran mito de Tirso reencarnado en Molière, en Mozart, en Byron, en Espronceda, en De Musset y redivivo en Zorrilla, alentaba en las estrofas de Baudelaire, en el dandysmo de Brummell, y en todas las formas del arte. ... [L]os tiempos de don Juan aún eran donjuanescos" (68-69). 2 At the outset we are informed that the character is not a hero but a man typical of his time and place: the capital of Spain during the Restoration. The era is one of mediocrity, vulgarity, and cultural decadence, of which the narrator makes an impassioned denunciation: [E]l flamenquismo taurófilo-sentimental y la chulapería romántica, abigarrado amasijo de todas las formas degenerativas de nuestra españolería andantesca, estaban entonces en su apogeo; el valor legendario resolvíase en bravuconería y matonismo; las orgías de los melenudos degeneraban en juergas de colmado; las Jarifas esproncedianas, en hembras de pañolón; a la espada caballeril sustituíase la navaja canallesca; a la lira, la guitarra; a la estrofa, el jipido\ y en todo, en el traje, en el aire personal, en el habla, introdújose y abrió surco la avenida flamenco-tauromáquica, que constituyó género en el teatro por horas, y en cuadritos y panderetas, de los que pagan los ingleses. El flamenquismo era, pues, moda, fiebre, sugestión de aquellos días, y venía a ser como el espaldarazo - m á s propiamente- la alternativa en donjuanismo. (71)

The key concept here is degeneration. Legendary valor has given way to swaggering and bullying. Gentlemen's swords have been replaced by ruffians' knives and the lyre by the guitar. Everything has been cheapened, coarsened, degraded. The words flamenquismo and chulería or chulapería are used throughout the text as synonymous with decadence. Whereas a writer such as Joaquin Costa is primarily concerned with political and agricultural reform rather than with moral and aesthetic values, it is the latter that preoccupy Doña Blanca, and the passage just quoted is an expression of her aristocratic spirit and intense patriotism.

1. See Iser, Chapter 6 in particular, on the importance of the repertoire. 2. It should be noted that Blanca de los Ríos's admiration for Tirso's drama is vast, as is clear from her reference to it as "la grandiosa creación del Mercedario" and her praise for "el alto sentido religioso del drama" ("Paréntesis dramático" 2:564, 2:562). The latter is of great importance to profoundly Catholic Doña Blanca. She aptly describes Tirso's protagonist as "vendaval erótico" and as "gigante psicológico, titán arrollador de todo respeto y de toda autoridad humana y divina, huracán desatado de erotismo, insolencia y audacia, que arrancará siempre el atronador aplauso del público" ("Paréntesis dramático" 2:535,2:552).

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One of the author's strategies is to displace her Don Juan from center stage and turn him into a bit player whose appearances are limited and whose words are even more so. The only line he utters - "Vamos, haced lo que os mande vuestra madre, y basta" (77) - is intended to prevent further demands on his purse, and it highlights the fact that we are dealing with a Don Juan who is impoverished economically as well as morally. This loss of speech is critical in an individual known for his skill with words. Moreover, Doña Blanca defines the character negatively, in terms of what he is not: he is not a whirlwind of action, not a rebel against the laws of God and of man, not a quester after the ideal woman, not an irresistible seducer; we are not witness to a single act of seduction by him. The author deprives him of satanic grandeur, seductive power, honor, valor, virility, even youth. Torrente Ballester has employed the phrase "destripar el mito" with regard to his treatment of certain mythic figures, and Blanca de los Ríos does indeed eviscerate her Don Juan. During the course of the narrative he spirals downward from "impenitente nocherniego" (75) and "gozador profesional" (79) to "gozador decrépito" (118), "morfinómano y decadentista" (120), and finally "suicida" (125). He is the antithesis of the spiritualized Don Juan of Azorin's 1922 novel, a novel dominated by a protagonist that is distinguished by his "franciscanismo" (see Martínez Cachero 181-85). Blanca de los Ríos groups her characters in antithetical pairs, and Don Juan is contrasted with his wife, Concha, whom he married on a whim and because his mother was opposed to the relationship. (That this Don Juan is married, a father, and has a mother goes against the grain of tradition.) The spouses could not be more ill matched. Descended from a noble family, Don Juan is an aesthete and a dandy, fastidious in his dress and choice of perfume. Concha, though virtuous, is "ordinaria y achulapada" (71) and totally lacking in aesthetic sensibility. The description of her is intriguing as much for the insurmountable differences it establishes between her and Don Juan as for what it reveals about the narrator's attitudes toward the lower class. Concha, we are told: Era bonita con la picante belleza de las hijas del Madrid bajo; con el peinado y el perfil goyesco de las hembras de Lavapiés; con el grano de sal chispera en la turgente boca altiva; con el relámpago fatídico de la maja en los negros ojos fieros; con el desgarro chulo a flor de labio y pronto a desatarse agresivo. No quiere esto decir que fuese mala, al contrario, era la misma honestidad, virtud hirsuta y negativa, abstención del mal, no práctica del bien, honradez bravia sin gota de dulzura, y en lugar de fe y de misericordia cristiana, supersticioso culto de las exterioridades y ciega idolatría a la Virgen de los barrios, la única verdadera para ella, la Paloma.

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The idea of social inferiority is overdetermined; one disparaging term follows another and pejorative is heaped upon pejorative: "hijas del Madrid bajo ... hembras de Lavapiés ... desgarro chulo ... virtud hirsuta y negativa ... supersticioso culto ... ciega idolatría." As Don Juan's infidelity grows and his fortune declines, Concha is ever more badly dressed and disheveled; her quick wit degenerates into a sharp tongue. The narrator eventually dismisses her as "una histérica de Lavapiés" (89) and compares her to the Fury Megaera. It is obvious that démythification of Don Juan does not necessarily lead to idealization of the female figures around him. Concha is momentarily ennobled by the sincerity of her grief when she realizes that her younger daughter has been seduced, but even in this instance the narrator speaks of "la grosera animalidad de sus manifestaciones [de dolor]" (110). The immorality and neglect of the father, in conjunction with the vulgarity and ill humor of the mother, result in a household that is in a state of constant acrimony and altercation. Neither parent is concerned with the education and upbringing of their offspring, and responsibility for what happens to the latter is laid at the feet of Concha and Don Juan. The narrator's early description of the father as "el histórico seductor gallardo y calavera que lo prostituyó todo" (69) anticipates the fate of the younger daughter. The daughters are compared to another contrasting pair: the biblical Martha and Mary, Dora being the devout, good girl and Lita the mischievous, bad one. Pale, sickly, and saintly, Dora is the angel in the house, and diminutives (eight in two pages [102-03]) are repeatedly used in describing her. If Dora is attracted to the other world, Lita is bent on savoring the pleasures of this one. Unlike her older sister, she is preoccupied with clothes. The narrator consistently employs the familiar pingos, designating both cheap clothes and cheap women, another foreshadowing of what awaits Lita. Fun-loving, strong-willed, and passionate, this rebellious and sexualized daughter becomes enamored of a third-rate writer, Paco Garba, who leads her on so as to retaliate for his humiliation by Don Juan. Having been literally dragged through the mud by Don Juan's cronies, Paco sets out to do the same, figuratively, by seducing the seducer's daughter. After he abandons her, the dishonored young woman becomes a prostitute. It is Don Juan's discovery of the depths to which his daughter has fallen and the recognition of his responsibility that trigger his suicide during the revelry of carnival. Thereafter Lita's descent into "los pudrideros del vicio" (124) is unchecked. Each daughter is paired with one or more kindred spirits. In Dora's case it is an upstairs neighbor, the pious Doña Salesia, whose apartment is a peaceful refuge. The use of the word "morada" (93) links the dwelling with Dora's favorite book, Santa Teresa's Las Moradas. Lita, on the other hand,

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is drawn to the animation of the downstairs apartment of the Cordero family (the spatial location in both instances has moral significance). The portrait of them is devastating and a prime example of Blanca de los Ríos' scathing satire. Enriched by a lottery prize, the former butchers exemplify the tasteless ostentation and lack of culture of the nouveaux riches. They are crude and grotesque in their pretense of being what they are not. The narrator heaps ridicule upon "aquellos groserisimos Corderos, atacados de pruritos de snobismo agudo y empeñados en embutirse de por fuerza en moldes de elegancia y modernismo" (95). Their "milloncejos de pesetas" and "pingüe fortuna corderil" (94) do not obscure the fact that both are "de plebeyísima cepa; crecieron del sustancioso comercio de carnes y embutidos, desempeñado desde abolengo en el riñon del Madrid chulo" (94), where they were surrounded by "pemiles y costillares sangrientos, pringosas hojas de tocino, puercas madejas de tripas y empalagosos embutidos" (94) before they left behind "el tajo seboso, el peso resobado, el mostrador grasiento, la trastienda apestosa, la piltrafería mosqueada, la sanguaza negra, el mondongo nauseabundo y los cochinos mandilones verdes del oficio" (94-95). The proliferation of references to viscera, blood, grease, filth, and foul odors, plays on riñon, embutidos, and cordero, and the derogatory suffix -ejo create a truly loathsome picture that is reminiscent of Quevedo's writing. It is at the Corderos' tertulias that Lita meets Paco. As the passages I have quoted make abundantly clear, the narrator's language is often rhetorical. The style of Las hijas de don Juan, which is quite different from that employed in Blanca de los Ríos' Madrid goyesco (1908) and Los diablos azules (1910) and in her essays, is often baroque. Latin phrases (in continenti, in fraganti, suprema ratio) and French words (deshabillée, cocotte, toilette) that establish the narrator's superior education and cultural background are set alongside colloquialisms ("no paga ni frito en aceite" [86]) and words of her own invention (diminutivar, femenizando, piltrafería, recatables, tembliqueo). She makes fun of the Corderos' speech and their substitution of z's for if s (esclavituz, verdaz, azmite) and of their name and that of Paco Garba, known as Paco Larva and dismissed as "un esputo de hombre" (97). The surname Garba ironically calls to mind garbo, of which Paco is devoid. On occasion the narrator mocks her poetic metaphors and high-flown language by calling for plain speaking: "Digámoslo en prosa llana" (93). The juxtaposition of elevated and low language, the poetic and the vulgar, the antiquated and the newly coined, jars and creates an image of times that are out of joint. Linguistic incongruities reflect social ones. Literary and mythological allusions that are beyond the grasp of the characters and are uttered behind their backs or, rather, over their heads, encourage identification between narrator and discriminating reader at the

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expense of creatures who are lacking in moral judgment, aesthetic refinement, and social distinction. The narrator's distance from and condescension toward them are evident from the outset in the phrase "De romántico tuvo mucho nuestro personaje no me decido a llamarle héroe" (67). Irony and satire serve to reduce the stature of characters who do not measure up to the narrator's moral, aesthetic, and social standards. And in the specific case of her Don Juan, who is the negation of the classical figure, the distance from the mythic model is immense. In the introduction to Daughters and Fathers, editors Lynda Boose and Betty Flowers called attention to their inverting of the expected linguistic formula, according to which fathers should come first (8). Spanish syntax, however, requires that Don Juan's Daughters be written as Las hijas de don Juan, and so the word order of the title is not a subversive gesture. But Blanco de los Ríos does subvert the Don Juan myth with her portrayal of an anti-Don Juan who demonstrates, dramatically, what a devastating effect the degeneracy of the father has upon the lives of the daughters. Maryellen Bieder has pointed out that while "female protagonists and women authors are strikingly absent from the canon of Spanish fiction in the first third of the twentieth century" (301), women did write. 3 Las hijas de don Juan is an additional reminder that there indeed were female-authored and femalecentered works, even though many - if not most - of them have long been ignored.

WORKS CITED Bieder, Maryellen. "Woman and the Twentieth Century Spanish Literary Canon: The Lady Vanishes." Anales de la Literatura Española Contemporánea 17 (1992): 301-24. Bordonada, Ángela Ena, ed. "Introducción." Novelas breves de escritoras españolas (1900-1936). Madrid: Castalia/Instituto de la Mujer, 1989. 752. Boose, Lynda E., and Betty S. Flowers, eds. Daughters and Fathers. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1989.

3. See Sullivan's article for an analysis of the politics o f gender in Spanish literary history and Johnson's study o f how male and female writers have differed in their approach to another classic figure: Don Quijote. Johnson perceptively observes that both D o n Quijote and Don Juan often serve more "as a pretext for new agendas than as a site for exploring the original text or its author" (33).

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Echegaray, José. El hijo de don Juan. Madrid: Imprenta de José Rodríguez, 1892. Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978. Johnson, Roberta. "Don Quixote, Gender, and Early Twentieth-Century Spanish Narrative." Letras Peninsulares 9.1 (Spring 1996): 33-47. López, Ignacio-Javier. Caballero de novela: Ensayo sobre el donjuanismo en la novela española moderna, 1880-1930. Barcelona: Puvill, 1986. Mandrell, James. Don Juan and the Point of Honor: Seduction, Patriarchal Society, and Literary Tradition. University Park: Pennsylvania State UP, 1992. Martínez Cachero, José Maria. Las novelas de Azorin. Madrid: Insula, 1960. Ríos, Blanca de los. Las hijas de don Juan. Novelas breves de escritoras españolas (1900-1936). Ed. Angela Ena Bordonada. Madrid: Castalia/Instituto de la Mujer, 1989. 67-125. , ed. "Paréntesis dramático." Obras dramáticas completas. By Tirso de Molina. Vol. 2: 509-85. Madrid: Aguilar, 1952. 3 vols. 1946-58. Simón Palmer, María del Carmen. Escritoras españolas del siglo XIX. Madrid: Castalia, 1991. Sullivan, Constance A. "On Spanish Literary History and the Politics of Gender." The Journal of the Midwest Modern Language Association 23 (1990): 26-41. Weinstein, Leo. The Metamorphoses of Don Juan. Stanford: Stanford UP, 1959.

Ricardo L. Landeira University of Colorado at Boulder

Don Juan en el teatro de Unamuno Raro es el poeta, filòsofo o compositor que resista la fascinación del mito de don Juan Tenorio, sea cual sea su lengua, época o nación. Los hombres del 98 no iban a ser menos. Quizá sus motivos procedan del vago empeño por desempolvar cuanto haya de castizo en esta figura universalmente llevada y traída a lo largo de cientos de años; el caso es que todos prueban suerte. Azorín, Baroja y Valle lo novelan, Maeztu diserta largamente sobre él, y los hermanos Machado, Benavente y Unamuno lo vuelven a las tablas. Huelga decir aquí que hijos y nietos literarios de los noventayochistas caen en la misma tentación por desdibujar la figura de don Juan a su manera. Baste con citar a Ortega, Pérez de Ayala, Gregorio Marañón, Jacinto Grau, Torrente Ballester y Dionisio Ridruejo entre otros muchos. Dada la personalidad tan individualmente marcada de los autores citados, el don Juan que cada uno idea se parece en poco al salido de la pluma de los demás. Si para Valle el suyo es "feo, católico y sentimental", Ortega se lo figura como "El caballero de la mano en el pecho", Marañón lo concibe como un ser próximo al amor bisexual, los Quintero nos ofrecen la degeneración del tipo en un don Juan aburguesado, Pérez de Ayala un don Juan afeminado, y así los demás. A todos les ocupó pero nadie transigió con el figurón de Zorrilla; sin excepción cada uno lo subvirtió como quiso. Mas acaso ninguno de ellos concibiera el suyo tan inautèntico como don Miguel de Unamuno. Me refiero, quede claro, a la no coincidencia del protagonista de El hermano Juan (1927) con el esquema mítico de la figura de don Juan. ¿Por qué teatro?, cuando Unamuno pudo haber escarmentado en cabeza ajena al comprobar el escaso éxito de Galdós en la escena y a quien juzgó así el 12 de febrero de 1920: "más que por otra cosa -dice Unamuno- su teatro se aplaudía como un homenaje al novelista" (Franco 283). Y sin embargo, él mismo, novelista indiscutible que respondió a la llamada del teatro cuando contaba tan sólo 16 años con un gracioso saínete titulado El custión

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de galabasa (1880), nos legó once dramas acabados, ochenta y seis monodiálogos, y en el telar 15 obras apenas esbozadas. Unamuno no solía ir al teatro a menos que se tratase de un compromiso social o con el fin de comprobar las dotes de un actor para desempeñar uno de sus dramas. El apartamiento de Unamuno del espectáculo se debe a que su concepción del arte dramático no coincidía en absoluto con la del público y por detestar el ambiente físico de los locales (Franco 274). En 1916 protestaba: "Hace años, pero muchos, que apenas acudo al teatro. Cuando se habla mucho de un drama o comedia, espero a que los publiquen y los leo tranquilamente en casa sin que el arte escénico me perturbe la comprensión estética de la obra literaria" (OC, V 756). Semejante visión refractaria al teatro popular lleva a Unamuno a pensar que el confeccionar dramas es un quehacer estrictamente literario. No quiso nunca comulgar con lo que él llamaba desdeñosamente "teología de candilejas" (Franco 286). Esta actitud formulada como "Más que hacer dramas para el público, quiero hacer público para los dramas. La representación servirá de anuncio al libro" (Franco 39) le valió de muy poco. Su intransigencia con los principios más rudimentarios de la escenificación han resultado en el escasísimo éxito de la producción teatral unamuniana. Un público auditorio ciego nada perdería con acudir al estreno de una de sus obras pues lo de menos es el alumbrado, la acción, los gestos o la decoración. Sin exagerar ni poco ni mucho dudo que la escenificación del drama unamuniano añada gran cosa a su lectura pues más que representación es narración lo que escuchamos. Es de suponer que los espectadores al cabo de haber asistido a uno o dos estrenos debieron haberse suscrito a la misma manera que el dramaturgo tenía de enterarse de las obras teatrales de otros -esto es, leerlas tranquilamente en casa-. Pese a todo ello, Unamuno no ceja en el empeño ni de escribir dramas ni de que se los estrenen. Y la razón más poderosa para ello, creo, es su manera de idear ficciones. Quien dice que, en desdoro de la autonomía de la obra individual, la obra completa de Unamuno es fundamentalmente una, lleva mucha razón. Sus novelas parecen dramas, cuando no ensayos, y sus cuentos poseen el sentido económico del poema. A Unamuno le traen sin cuidado los géneros constituidos, de ahí las oportunas ocurrencias de nivola, sonite o druma. El talante dramático unamuniano produce -con singulares excepciones- novelas provistas únicamente de apasionados personajes que dialogan (bástennos Abel Sánchez [1917] o Dos madres [1920] como ejemplos al caso) sin otros aderezos anecdóticos -igualmente sus dramas propiamente dichos, protagonizados por personajes descarnados y ubicados en escenarios sin bambalinas-. Mas estas nivolas y estos drumas tienen en común algo que le interesa a Unamuno sobre todas las cosas -la revelación de la personalidad del autor (Robertson 175)-. En la novela, o en el poema,

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esta peculiar manera de concebir el texto puede pasar, pero en el teatro un recargado contenido ideológico no tiene interés para el típico aficionado de aquella época. Hubo una excepción a los fracasos de taquilla y las escasas funciones con que las obras de Unamuno eran rechazadas de costumbre. En la noche del sábado 19 de diciembre de 1925, se estrenó Todo un hombre en el Teatro Infanta Beatriz, de Madrid, con éxito tal que fue seguidamente representada en varios países de Hispanoámerica y Europa -entre ellos, Italia, por la compañía de Luigi Pirandello-. Lo malo es que la dramatización de la novelita Nada menos que todo un hombre, de 1916, no la había realizado el propio don Miguel, sino un compañero de letras suyo, Julio Hoyos. A Unamuno, todavía en París a la sazón y cuyo nombre no figuraba en la cartelera, le supo muy mal semejante faena y pronto declaró que el Sr. Hoyos le había "reducido" su novela Nada menos que todo un hombre dejándosela en Todo un hombre - a Unamuno le dolía además tener que compartir ganancias con un refundidor-. Por cierto, que la única obra que tuvo un mediano éxito tanto comercial como entre los críticos fue El otro (1926), su drama más conocido y de más ediciones -en Buenos Aires sobrepasó el medio centenar de representaciones, y los beneficios económicos no los tuvo que repartir con nadie-. De manera que cuando Hoyos -recuerda Unamuno en el prólogo a El hermano Juan- "me propuso llevar a escena mi Niebla (1914) -dice- lo tuve, desde luego, por un despropósito" (OC, V 713). Don Miguel no quiere que nadie le desvirtúe a sus criaturas ni al creador de éstas -es decir, a sí mismo, "al autor de la pieza"-. La rotunda negativa de Unamuno es muy complicada y apenas si tiene nada que ver con consideraciones de beneficio o de cartel -se trata en cambio de cuestiones ontológicas- Recuérdese cómo en el citado drama El otro se cumple la profecía anunciada nueve años antes en la novela Abel Sánchez -la muerte de Abel por su hermano Caín-. Ambas obras están informadas por la historia bíblica. Pues bien, Unamuno sabe que Niebla, historia ontológica de creador y criatura, tiene que desembocar también en teatro. En esta y en Amor y pedagogía (1902), donde se afinca por primera vez el concepto de la vida como representación teatral, Unamuno fiindamenta El hermano Juan. El otro y El hermano Juan las escribe Unamuno en los años del largo destierro, separado de su familia tras la muerte de su hijo menor, privado de su cátedra, destituido como rector, y sin la tribuna de su presencia en Madrid y Salamanca. Ya anciano, Unamuno alquila un pequeño cuarto en el hotelito Broca del pueblo fronterizo de Hendaya desde el cual puede contemplar la campiña verde del País Vasco. Estas dos obras juntamente con Sombras de sueño (1927), también drama, y a su vez procedente de otra

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novela, Tulio Montalbán y Julio Macedo (1920), constituyen una trilogía de dramas de conciencia en las que están imbricadas las constantes unamunianas que todos conocemos y que él mismo quiere resaltar una vez más. El hermano Juan es su última obra teatral (tradujo, es verdad, la Medea de Séneca en 1933 y esta, sí, íue representada aquel mismo año en el teatro romano de Mérida), terminada en 1927 y publicada, tras siete años de espera a que alguien estuviese dispuesto a llevarla a la escena, cuando Unamuno sabe que espera en vano. Tan sólo consiguió leerla a un círculo de amigos -entre los cuales se hallaba Azorín- y más tarde en el Aula Magna de la Universidad Internacional de Santander en 1934. A quien había tantas veces declarado que "todo drama que es, como drama, bueno para ser leído, es mejor para representado, y si no, no es drama" (OC, X 528) tuvo que apenarle mucho la desidia en tomo a su empeño final. Lamentablemente, esta es la menos dramática y la más discursiva de sus obras teatrales y él mismo tuvo que haberse percatado de ello cuando al prepararla para la imprenta a últimos de 1933 redacta un largo prólogo cuyo interés supera el de la obra propiamente dicha. Otro tanto cabe decir de su protagonista, llamémosle Don Juan, Juan a secas o el hermano Juan, según titula la comedia. El caso es que Unamuno, aun como creador, es un autor hermenéutico en el sentido tradicional, productor de obras que tienden a ser comentarios de otras obras. Ya mencioné la historia de Caín y Abel, a la que cabe añadir la de Esaú y Jacob, como intertextos de Abel Sánchez y Tulio Montalbán y Julio Macedo. Piénsese también en su Vida de Don Quijote y Sancho como eco de la cervantina, Fedra, con ascendientes en Eurípides y Racine, y ahora El hermano Juan, que remeda el arquetipo concebido inicialmente por Tirso en el Siglo de Oro. "Vieja comedia nueva" la subtitula, pero poco hay de nuevo en ella: los personajes son viejos, los intertextos tan numerosos y tan descarados que parece mentira que no lo hubiera hecho adrede (aquí figuran: los Evangelios, Dante, Jorge Manrique, Cervantes, Lope, Tirso, Goethe, Malthus, Rivas, Espronceda, Zorrilla, y otros textos que seguramente me quedan fuera) y los temas archiconocidos en demasía. Lo único que de nuevo tiene esta comedia es lo característicamente unamuniano y, por ende, asimismo viejo. Drama de meditación es El hermano Juan, y con ello quiero decir que se constituye en una "meditatio mortis" como todas las de Unamuno, que reflexiona en tomo a los problemas de la realidad de los entes de ficción, la imperfección de la persona impar, el anhelo de la perduración, el ansia de la singularidad del individuo, la realidad del hombre y la incógnita de su destino y, finalmente, el problema de la maternidad insatisfecha. Todos ellos arropados bajo el cobertor del gran teatro del mundo y de sus intérpretes:

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autor, actor y espectador. Unamuno, casi huelga decirlo, hace el papel de Maese Pedro cervantino. Curiosamente, en una entrevista concedida al reportero José Forns que tuvo lugar en Hendaya en 1928, declara don Miguel: "Tengo apuntes de un drama que se llamará Maese Pedro. Maese Pedro estará en escena. Y sobre ella se levantará un segundo escenario, donde sus muñecos realizarán el drama. Pero Maese Pedro no será un personaje pasivo. Interrumpirá a sus muñecos, discutirá con ellos, hará aclaraciones sobre los motivos que mueven a los personajes" (Zavala 108). Desde luego que las posibilidades del metateatro hubieran sido extraordinarias. La fecha de la entrevista, por cierto, coincide con la de la elaboración final de El hermano Juan. Unamuno no puede menos que optar por don Juan como personaje, como tampoco había podido evitar su adopción de don Quijote, personajes hijos de sí mismos, cuyo renombre nos hace olvidar el de sus progenitores. "Parodias serias", como diría Linda Hutcheon, conociendo como estamos hartos de conocer los textos originales. Nuevamente, comprobamos cómo Unamuno jamás considera el tema agotado por mucho tiempo y muchas veces que lo hubiera ensayado antes. Otro de sus dramas nonatos nos ofrece el siguiente esquema: "Don Juan y Don Quijote. En el pueblo de Don Quijote, media escena calle, y media su casa, con reja a la calle. Primera escena: El ama y la sobrina, sobre don Quijote y don Juan. Segunda escena: En la calle encuentra Carrasco a don Juan. Tercera escena: don Juan y la sobrina a la reja. Cuarta escena: La sobrina y don Quijote. Quinta escena: don Quijote y don Juan. Sexta escena: Llaman a la sobrina. Los tres. Séptima escena: Le echa a don Juan" (Franco 230). Unamuno dispone bien su drama El hermano Juan: tres actos, de seis escenas los dos primeros y de once el tercero; ocho personajes, cuatro hombres y cuatro mujeres, todos ellos de una onomástica altamente significativa, y, como protagonista, el personaje más teatral de la historia de la literatura. No obstante, por ser Juan - y dice Unamuno que hay hombres a quienes no les va bien el don- un mito interpretado, apenas si desempeña un papel. Juan es un personaje abúlico que se deshace, se desdice y se desvirtúa ante nuestros ojos. La obra, además, dada sus rupturas de ilusión dramática, sus transparentes tergiversaciones y paradojas tan acostumbradas en su autor, y su teatralidad consciente, se convierte en un drama de segundo grado, una especie de laboratorio teatral unamuniano. Ejerce Juan una fascinación por sus señas de identidad y no por ejercer papel alguno - e n realidad no hace nada a lo largo de obra-. Su papel es la desmitificación del arquetipo, misión que una vez cumplida no le queda sino el morirse predicando el amor corriente y vulgar de un monógamo cualquiera.

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Al don Juan del drama teológico de Tirso lo anima el exceso de confianza en la misericordia de Dios y el empeño por llegar con la mayor celeridad posible al placer, para poder añadir cuanto antes un nombre a la lista de triunfos amorosos (Rof Carballo 80). El de Zorrilla se define como hombre que mata muchos hombres y que posee muchas mujeres (Torrente Ballester 325). Unamuno hace caso omiso de ambos y toma por el derrotero de Lord Byron (Don Juan, 1818-21) y George Bernard Shaw (Man and Superman, 1903) y hace que su don Juan sea víctima y no seductor. Y al igual que el del duque de Rivas (Don Alvaro o la fuerza del sino, 1835) y el de Dumas padre (Don Juan de Manara, 1837), que el suyo acabe sus días en un convento. La heroína aquí es asimismo de una pieza, ya sea Inés como las de Zorrilla y Tirso, o Elvira como las de Rivas y Espronceda. Figuras secundarias, según confiesa el propio autor, ambas representan la mujer ideal de Unamuno, la que él quiere que sea tanto - o más- madre que amante. Los dos rivales del hermano Juan, Benito y Antonio, ni son rivales ni tampoco dos. Ambos se contraen en la figura del bendito Antonio (Feal Deibe 68); en este caso, como en el de todos los médicos unamunianos, un psiquiatra que adivina las inquietudes espirituales de Juan y que en todo momento coinciden con las de Unamuno mismo: la castidad como mayor prueba de la virilidad del hombre, en el sentido más amplio del concepto -es decir, el ser completo que incluye a la mujer y que añora la paternidad y la maternidad-. Nociones ajenas a la constitución del tradicional don Juan, ser eminentemente soltero, esto es suelto, solitario y de ahí incompleto -que no puede sucederse e inmortalizarse, a menos que lo haga en la dimensión teatralrepresentándose indefinidamente como en una larga e infinita serie de imágenes mediante un juego de espejos paralelos. El espejo para Unamuno es -como sabemos- la irrealidad de la persona, no habiendo para él "sensación más terrible que la de convertirse en espectador de mi propia persona" (Zavala 189). El Unamuno monógamo de tantas familiares costumbres trueca el eros en agape y subvierte así al Burlador en contrafigura de un Juan que inspira compasión y no amor a las mujeres, cuyos rivales lo defenderán de otros y a quien sus espectadores, o mejor dicho, lectores lo descalificarán como figura del sumo pecador concupiscente hispano. Don Juan seguirá existiendo como personaje y mito, pero el de Unamuno sucumbirá pues lo remató demasiado bien.

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OBRAS CITADAS Féal Deibe, Carlos. Unamuno: El otro y don Juan. Madrid: Cupsa Editorial, 1976. Franco, Andrés. El teatro de Unamuno. Madrid: ínsula, 1971. Hutcheon, Linda. "Ironie et parodie: stratégie et structure". Poétique 36 (1978): 467-477. Robertson, David. "Unas notas sobre el teatro de Unamuno". Cuadernos de la Cátedra de Miguel de Unamuno 27-28 (1983): 175-179. Rof Carballo, Juan. "El erotismo de Unamuno". Revista de Occidente II, 19 (Octubre 1964): 71-96. Torrente Ballester, Gonzalo. Teatro español contemporáneo. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968. Unamuno, Miguel de. Obras Completas, 10 vols. Madrid: Escelicer, 1968. Zavala, Iris M. Unamuno y su teatro de conciencia. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1963.

Roberta Johnson University of Kansas

The Domestic Agenda of the Generation of '98 In the opening paragraph of Azorin's famous and much anthologized vignette "Las nubes" from his 1912 book Castilla, the narrator makes the startling announcement that the star-crossed lovers of Fernando de Rojas' 1499 classic La Celestina got married: Calisto y Melibea se casaron -como sabrá el lector, si ha leído La Celestina- a pocos días de ser descubiertas las rebozadas entrevistas que tenían en el jardín. Se enamoró Calisto de la que después había de ser su mujer un día que entró en la huerta de Melibea persiguiendo un halcón. Hace de esto diez y ocho años. Veintitrés tenía entonces Calisto. Viven ahora marido y mujer en la casa solariega de Melibea; una hija les nació que lleva, como su abuela, el nombre de Alisa. (159)

Of course, the reader knows nothing of the sort; quite the contrary, Calisto's untimely fall from a ladder and Melibea's subsequent suicide are two of the literary events most indelibly inscribed on those familiar with Spanish Renaissance literature. None the less, we have accepted Azorin's major recasting of a tragic love affair into a happy domestic arrangement, for the reincarnation of Calisto and Melibea's story in their daughter seems an appropriate means for Azorin to pursue his perennial concern with the nature of time and his desire to discover the eternal essence of Spain in its literary classics. Such an interpretation fits neatly into the traditional view of the Generation of '98 as a group of writers whose aesthetics was driven by political and philosophical issues. This definition of the Generation centers on its concern with Spain as a problem and the search for a permanent Spanish identity, Spain's intrahistoria or tradición eterna. The area of domestic matters - marriage, family relations, women's roles within and outside the home - have not received much attention in the study of early twentiethcentury Spanish letters. In fact, the construction of literary history in the Spanish early century has deflected our attention away from domestic mat-

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ters, as definers of the Generation have emphasized its rebellion against the status quo in both politics and art. Azorin initiated the characterization of the '98 as a group with national interests in his now classic articles of 1913, where he especially emphasized the revolutionary attitude of his generation: "La vida intelectual de un pueblo necesita una excitación extraña que la fecunde" (24) which prompted a list of foreign influences on the authors he associates with the Generation of '98, Nietzsche foremost among them. He then summarized the Generation as "[u]n espíritu de protesta, de rebeldía ..." (26). Ramiro de Maeztu wrote "impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los valores tradicionales y se anhelaba una España nueva, poderosa," and "Pío Baroja, con su análisis frío, reflejaba el paisaje castellano e introducía en la novela un hondo espíritu de disociación; el viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro, se rompía en sus manos y se transformaba en una notación algebraica, seca, escrupulosa" (26, 27). Literature and politics go hand in hand, and thus Azorin calls for a literature that unites "el grito de pasión de Echegaray al sentimentalismo subversivo de Campoamor y la visión de la realidad de Galdós"(19). Pedro Salinas solidified the political interpretation of the Generation by locating a generational common experience in the historical circumstances they mutually lived: "un acontecimiento catastrófico" - the loss of the last colonies in 1898. He also proclaimed the iconoclast Nietzsche the leader of the generation and gave special credence to this group's activism in the face of the previous generation's paralysis. Although in 1947 Pedro Lain Entralgo softened the revolutionary aspect that Azorin and Salinas preferred to foreground, he recast the Generation in the role of visionaries who dreamt of the landscape of Castile, the history of Spain and meditated upon the concept of time; in other words, Lain's Generation was equally uninterested in domestic matters. As later critics (Ricardo Gullón, John Butt, Geoffrey Ribbans, and Inman Fox among others) of the early definers of the Generation have pointed out, these descriptions are partial and serve particular personal agendas. One of the important things left out of the circumstances surrounding the formation of the group of writers known as the Generation of '98 is any consideration of the rising feminist movement at the turn of the century or the role of women in national life. Misogyny, inspired by Nietzsche and Schopenhauer, is perhaps the only issue relating to women that has been well-documented in '98 thinking and writing. The Generation o f ' 9 8 ' s attitude toward women and domestic arrangements is, in fact, a good deal more complex. In this essay I propose to revisit some of the '98 classics (especially Castilla) with a readjusted lens that focuses on the way they portray the domestic sphere.

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Domesticity is an aspect of cultural production we more often associate with nineteenth-century society and literature, especially the novel. Domesticity and the novel are particularly close allies in the era of industrialization when social roles for bourgeois women required definition and reinforcement. Susan L. Roberson points out that a discourse of domesticity arose in nineteenth-century America when the country was "a flurry with competing rhetorics and social, industrial, and political reorientation" thus "domesticity provided a stabilizing discourse that prescribed as it described women's roles and space in ways that limited women's competition with the current power hegemony" (117). Elizabeth Langland has argued with regard to nineteenth-century British fiction that "middle-class women were produced by these discourses [the discourses of domesticity] even as they reproduced them to consolidate middle-class control" (291). In nineteenth-century Spanish literature Alda Blanco, Bridget Aldaraca, Lou Charnon-Deutsch, and Catherine Jagoe have similarly linked the novel and domestic ideology. The novel in this sense can be understood as an important adjunct to conduct books in the process of educating women to a domestic role. Critical accounts of the novel imply that the novel's role as domestic educator was abandoned at the turn of the century. Most analyses of the aesthetics of not only Spanish modernism but that of the rest of Europe would have us believe that domestic agendas were set aside in favor of philosophical and artistic ones. I suggest that these new concerns in no way replaced the nineteenth-century domestic agenda, but rather were added to it and are in fact intimately bound up with it, albeit perhaps in such a way that the domestic agenda became less evident. Even if (or because) it was buried or embedded in new aesthetic forms and shrouded in philosophical debate, domestic prescriptions became subliminal and all the more pervasive. Domestic issues and women's place in forming the nation and thus national history (especially women's role as domestic educators) emerged in public discourse about the same time as did talk of regenerating Spain in the wake of the 1868 revolution - the period in which the canonical '98 authors were becoming aware of Spanish public life. The discourse on the nation and thinking about women in fact share intertwining themes that are not unique to Spain. Political scientist Cynthia Enloe has observed that nationalism - more so than other ideologies - has space in its vision for women, since no nation can survive without children being born and nurtured. Lora Romero remarks that "[by] 1830 the nature of woman's contribution to society had become a regional obsession amongst intellectuals of the Northeastern United States, and by virtue of the dominance this region exercised over cultural production it necessarily became a national obsession as well" (115). She goes on to say that American educators argued that "in their

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capacity as mothers, women exercised a tremendous power over the fate of the Republic in the values they taught boys who would grow up to lead the nation. It was therefore necessary, argued these writers, to pay more attention to women's education than had previously been given, lest mothers communicate undemocratic tendencies to their male off-spring" (Romero 115). Home and homeland go hand in hand, and we shall see how literally true this is in some male-authored '98 fiction. It is odd that the histories of feminism in Spain, particularly Geraldine Scanlon's landmark La polémica feminista en la España contemporánea (1868-1974) and histories of Spanish nationalism, especially Inman Fox's La invención de España and Carolyn Boyd's Historia patria: Politics, History, and National Identity in Spain, 1875-1975, have not considered the discourse about women at the end of the century and the rise of nationalism as parallel and closely interrelated phenomena. The common roots of the two "movements" or "discourses" are to be found in Krausism. In Krausist thinking education for women is intimately linked with the health of the nation. Fernando de Castro, Krausist educator and rector of the University of Madrid, sponsored a series of Sunday lectures on women's education in 1869. The topics of the series center on the range of areas with which women's education should concern itself: religion, hygiene, morals, medicine, domestic economy, the arts, pedagogy, history, literature, physical sciences, and jurisprudence, especially where it relates to women's issues. Not surprisingly, all the lectures were given by men, among them Francisco Pi y Margall and Emilio Castelar. Fernando de Castro's inaugural lecture followed the Krausist ideal that each individual has the responsibility to develop his/her potential to the fullest in order for Spain to join ranks with the most advanced nations of the world. Women themselves must be educated in order to carry out their role as the primary educators of the future generations. And he pointed out that other countries had taken important steps to give women equal rights. Even though these lectures were primarily concerned with maternity and argued for separate spheres for the two sexes, they were important for consciousness-raising (that they had a long-range impact is attested by the fact that Azorin mentions them in several of his articles). The discourse linking women's education to national progress continued in numerous books and other conferences throughout the Restoration period. Nor did the intersection of woman and nation disappear at the turn of the century, although it is manifested in a rather different way. For example, the notion of pueblo, so closely associated with the search for intrahistoria and "la tradición eterna," is often associated with the female gender in Azorin. Women are identified as the pueblo, an eternal emblem of the na-

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tion. For e x a m p l e , in La ruta de don Quijote y Sancho A z o r í n writes that the w o m e n in S p a n i s h v i l l a g e s are "tan e s p a ñ o l a s , tan castizas" ( 1 0 0 ) . In his u b i q u i t o u s portraits o f S p a n i s h t o w n s , there are m a n y m o r e w o m e n than m e n ; the d e d i c a t i o n to his b o o k Los pueblos o f 1 9 0 5 reads: Yo dedico este libro a Lolita, a D". Isabel, a D. Pedro, a Rosarito, a Conchita, a D. Joaquín, a D*. Maria, a D. Juan, a D". Asunción, a Carmencita, a D. Luis, a Da. Teresa, a Enriqueta, a D. Fernando, a Clarita, a D". Magdalena, a D. Francisco, a Pepita. Todos ellos viven en la pequeña y clara ciudad en que hay palmeras, almendros, granados y laureles; a flourishing town built on a slope -dice la vieja Guía Murray: un pueblo floreciente construido en una ladera... (7) In Las confesiones o f the Spanish pueblo, the infinite:

de un pequeño filósofo, a b o o k that disinters the soul a s e c t i o n entitled "Esas mujeres" e q u a t e s w o m a n and

... quedará en vuestra alma como un tenue reguero de luz y de bondad; sentiréis como una indefinible angustia cuando la veáis alejarse para siempre. ¿Por qué? ¿Qué afinidad había entre esta mujer y vosotros? ¿Cómo vais a razonar vuestra tristeza? No lo sabemos; pero presentimos vagamente, como si bordeáramos un mundo desconocido, que esta mujer tiene algo que no acertamos a explicar, y que al marcharse se ha llevado algo que nos pertenece y que no volveremos a encontrar jamás. Yo he sentido muchas veces estas tristezas indefinibles; era muchacho; en los veranos iba frecuentemente a la capital de la provincia y me sentaba largas horas en los balnearios, junto al mar. Y yo veía entonces, y he visto luego, alguna de estas mujeres misteriosas, sugestionadoras, que, como el mar azul que se ensanchaba ante mi vista me hacía pensar en lo Infinito. (124-125)

A z o r í n frequently a s s o c i a t e d w o m e n w i t h a s p e c i f i c national p l a c e ( D o ñ a Inés w i t h S e g o v i a or Salvadora w i t h O l b e n a , for e x a m p l e ) . In o n e article, A z o r í n writes o f his beautiful f e m a l e friends in O v i e d o : " Y a vosotras - h e d i c h o d e s p u é s - Lola, Paquita, Matilde, Rosario, Carmen, a todas vosotras, b e l l a s y espirituales a m i g a s de Asturias, y o o s d e s e o que t o d o s los g e n i o s que pueblan estas m o n t a ñ a s verdes y e s t o s ríos m a n s o s , o s traigan c o m o ofrenda, en vuestras horas tristes el O l v i d o y la Paz" ( " O v i e d o . Las bellas amigas"). A n d in another he converts the v i l l a g e serving girl into an eternal category: Las criadas forman en nuestra vida una de las más queridas ilusiones. ¿Quién no recuerda a María, a Isabel o a Remedios, aquella linda muchacha de ojos azules, traviesa, ligera, que cuando éramos niños traveseaba con nosotros? ¿No vemos al surgir su figura en nosotros un jardín, una glorieta de pueblo? ... ("Una criada")

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And in "Unas sombrereras," he writes "¿Conocéis a Gerarda? ¿Y a Fenisa? ¿Y a Isabel? ¿Y a Raquel? ¿Y a Guiomar? Todas estas son unas lindas toledanitas. ..." He even defines Spain's first feminist Concepción Arenal in an article of 1929 by equating her with the nation in an essentializing way; Concepción Arenal, he said, was "España, emoción, y también humanidad" ("Concepción Arenal. Ideario"). In an article of 1922, Azorín returned to the kind of identification of woman and nation prevalent in late nineteenth-century ideology: "Según sean los hijos, así será la nación. Y es la madre la que debe hacer que los hijos sean buenos" ("La vida española. Feminismo"). And in an article from 1925 he exclaimed: "¡Ah, España, cómo pesan en tu historia las mujeres! Y ¡cuán gran peso no representan en tus hogares! La mujer lo es todo en la vida" ("La mujer moderna"). As I suggested earlier, reading canonical texts of the early century in the context of the interrelation between national discourse and the discourse on women can lead to some interesting observations. Azorin's El alma casteliana and Castilla, for example, so often construed as consonant with Azorin's project of revealing Spain's tradición eterna, can be understood to have a domestic agenda as well. I now return to the example of Castilla that I mentioned at the beginning of this essay. Not only "Las nubes" but others of the most well-known vignettes of Castilla are domesticating refundiciones of Spanish classics such as Lazarillo de.Tormes and La ilustre fregona. Inman Fox's interpretation of Azorin's use of the literary tradition here reflects the way Castilla is generally viewed. In his introduction to the Austral edition of Castilla, Fox writes that "se medita sobre el paisaje o pueblo como 'pequeña' historia transida por el tiempo -verdadera 'microhistoria'...- y en que se busca en la literatura una expresión del espíritu nacional" (11). Azorín believed that progress depended upon national continuity and that literature was an important vehicle for effecting such continuity. If the past is to be found in the present, one can update the classics of literature, giving them a contemporary setting or values, while the spirit of the original work continues to project the national essence. What Fox did not notice in his analysis of Azorin's transformation of the classics to fit a philosophical view of time and history was that Azorin's updatings gave the classics a modern bourgeois cast, especially in their treatment of domestic issues. After the passage I quoted earlier from "Las nubes," in which the narrator announces Calisto and Melibea's marriage, there follows a detailed description of the happily married couple's home.1 The fifteenth-century Melibea 1. Azorin's interest in houses - domiciles, those spaces in which domestic activity is carried out - is quite remarkable. Think for example of the amount of prose devoted in Doña Inés (another classical refundición) to describing the title character's Segovian

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who carried on a sexual relationship with Calisto outside of marriage has now been transformed into the ideal bourgeois housewife: "Todo lo previene y a todo ocurre la diligente Melibea; en todo pone sus dulces ojos verdes" (160). She is the ángel del hogar so often described in women's conduct books of the nineteenth century and reinscribed in the public imagination through female characters like Pepita Jiménez and Jacinta de Santa Cruz: "Le cuidan [a Calisto] las manos solícitas de Melibea" (161). Ostensibly the vignette creates a situation in which Azorin can evoke his favorite subject of the eternal return - at the end of "Las nubes" Calisto and Melibea's daughter meets a young man who is chasing his falcon, thus history would appear to be repeating itself. But the wealth of domestic detail at the beginning of the vignette weighs heavily upon its final effect, especially when taken correlatively along with the domestication of other classics in the entire volume titled Castilla. In "Lo fatal," the hidalgo from the third tratado of Lazarillo de Tormes is no longer the lazy impoverished nobleman of the sixteenth-century picaresque novel, but a man of means who encompasses all the virtues we associate with an enterprising bourgeois gentleman: "En poco tiempo su caudal aumentó considerablemente; era activo perseverante" and he is now domiciled in an "ancho y noble caserón." This comfortable house has a "zaguán con un farolón en el centro, anchas cámaras y un patio" and a pantry "provista de cuantas mantenencias y golosinas pueda apetecer el más delicado lamiznero, y en las paredes del salón, en panoplias, se ven las más finas y bellas espadas que hayan salido de las forjas toledanas" (168). The vignette ends with the hidalgo's visit to his old servant Lázaro who is likewise commodiously established: "ahora ya casado, holgadamente establecido" (170171). Of course, we already knew about Lázaro's adoption of a bourgeois lifestyle (if not bourgeois morals) from the original book, but there is no logical reason for the sudden industriousness of Azorin's hidalgo if the main point of the vignette is to identify him at the end in a timeless, essentially Spanish way, with the caballero desconocido of El Greco's painting. In "La fragancia del vaso" a refundición of Cervantes' "La ilustre fregona," "Constanza ha embarnecido algo con la edad. Es alta, de cara

home and the daily activities of cleaning and cooking that take place there. In an article on Fernán Caballero, Azorin identified the nineteenth-century novelist as the very first to introduce the house into Spanish literature: "por primera vez en nuestro arte un escritor siente la casa, se da cuenta de la importancia de la casa, pone su conato en descubrir la casa" (Obras completas 199). Azorin thought it important that Fernán Caballero lived for a time in a government property under the shadow of the Alcázar in Seville as a kind of grace and favor from Isabel II. He notes that upon Isabel's dethronement, Fernán Caballero had to move to a "pobre casita."

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aguileña y morena. Los años han puesto en su rostro una ligera y suave sotabarba" (175). Not only has Constanza mellowed and aged in appearance, she is now touted as the best of housewives: "Ninguna ama de casa la supera en diligencia y escrupulosidad con el alba ..." (175). All of these portrayals of women from literary classics as positive domestic models are counterbalanced by the cautionary tale "Cerrera, cerrera," which juxtaposes the story of a wild and uncontrolable she-goat from Don Quixote as an overt parallel to the story of a gentleman who married a woman inferior to him in social class. He ends up a lonely old man after his inappropriately chosen wife has abandoned him. Interestingly, both Unamuno and Azorin chose to write a novel with their first (and in Unamuno's case only) female protagonist in the 1920s just when Spanish feminism had finally become a more identifiable movement. Both protagonists - Tía Tula and Doña Inés - are strong women who defy the bourgeois ethos for women to marry and establish themselves as domestic housewives, and both come to rather unpleasant ends. Tula dies regretting the life she has lived, a life in which she has forced others into marriage and childbearing so that she could raise children without having to engage in sex or a relationship with a husband - in other words the whole domestic package. The children she has raised - her sister's and those of her brother-in-law and his second wife - scornfully reduce her memory to the generic name "la tía." Tula's sin is not so much that she is not domestic in some ways, but that she has refused to marry and legitimize her domestic situation. When asked about his opinions on divorce in the survey Carmen de Burgos conducted on the subject in 1904, Unamuno said "con el divorcio me pasa lo mismo que con las novelas de adulterio: muy rara vez logran interesarme. Todo lo referente a las relaciones entre uno y otro sexo lo he visto siempre como subordinado a problemas de otra índole" (qtd. in Paloma Castañeda 117). Unamuno himself qualified his opinions on the subject as "de lo más atrasadas, de lo más aburguesadas y de lo menos innovadoras que cabe. Lo reconozco; pero no he conseguido otras" (qtd. in Paloma Castañeda 117). Azorín's pronouncements against marriage in his early career were infamous in their day and got him into plenty of professional trouble. His arguments against matrimony, however, can hardly be characterized as feminist in nature: "el matrimonio es una institución profundamente inmoral. ... ese indisoluble lazo obliga a vivir a dos seres juntos a su pesar. ... es tan absurdo como abonarse a un restaurante a comer todos los días el mismo manjar" (El País). Azorin says that he votes for "el amor libre y espontáneo; por la independencia de la mujer, igual al hombre en educación y en derecho; por el placer de las pasiones sinceras; por el goce pleno de la Naturaleza, maes-

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tro de la vida" (El País). However, his independent female protagonist Doña Inés, who like Tula chooses not to marry (her uncle observes that "¡Cualquiera le hace a mi sobrina que se case, y a estas alturas!" 194), ends in self-imposed exile in Argentina when scandal breaks out over her public romance with a younger man. In her final years she leads a lonely life as headmistress of a school for orphans. Many other novels by male writers of the Generation of '98 raise the issue of whether or not a man should accept domestic life and the difficulties of doing so. Although Baroja wrote vehemently against the institution of marriage in other contexts, and he proclaimed himself a "partidario acérrimo" of divorce when queried in Carmen de Burgos survey (qtd. in Paloma Castañeda 116), his novelistic plots tend to favor traditional domesticity. Fernando Ossorio of Camino de perfección ends his philosophical quest with marriage and childrearing. His wife Dolores is the quintessential angel of the house. Maria Aracil, the female protagonist of Bar.oja's La dama errante and La ciudad de la niebla, survives most of the events narrated in the two novels - anarchistic turmoil, exile, and orphanhood - as an independent woman, but finally succumbs to social pressures for marriage and domestic duties at the end of the second novel. Sacha of El mundo es ansí, another of Baroja's female protagonists, is deeply depressed because her second husband fails to provide a home for her and her child. He is a modern Don Juan who prefers to live in hotels. Sacha, with whom the implied author sympathizes, blames all Spain's ills on a national inability to make the home a central feature of daily life: Mi vida es una vida de movimiento continuo; ir al teatro, al museo, subir a la Giralda, hacer visitas, corretear por las calles. Una vida así me parece demasiado exterior, demasiado superficial para que me guste. N o sé, la verdad, si podré acostumbrarme. N o comprendo bien la manera de ser española. ... Éste es un pueblo con dogma, pero sin moralidad, con gestos, pero sin entusiasmo, con franqueza y sin efusión. N o lo comprendo bien. Gran parte de su manera de ser creo que procede de la falta de hogar. La calle les parece a estos meridionales el pasillo de su casa; hablan a las novias en la calle, discuten en la calle; para la casa no guardan más que la funciones vegetivas y la severidad. (200)

Taken as a body of literature, it is difficult not to see the male-authored '98 novel as a conservative social handbook that prescribes the most traditional domestic roles for women. Such is not always the case for men, however; male protagonists like Antonio Azorin do not fare well in marriage if they do not find the right woman, in other words the submissive ideal homemaker.

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Women novelists who were writing at about the same time as Unamuno, Baroja, and Azorin present a very different picture of domesticity. In other venues I have written about a number of women novelists who domesticated the classic Don Juan figure - the man who flaunted his disdain for bourgeois domesticity. The female novelists' desire to undermine Don Juan's scorn for marriage, the stable home, and founding a family may be seen as promoting the same conservative agenda that male novelists of the Generation were prescribing in their fictions.2 There are, however, numerous other fictions in which women novelists construct alternatives to bourgeois domesticity. Here I will focus on one in particular by Carmen de Burgos titled "La flor de la playa." A young seamstress, who lives on her own earnings and shares a flat with another working woman has had a long courtship with an office worker. They have not amassed enough money to marry, but he receives a pay raise that allows them to take a vacation together. The two decide to go to the Portuguese coast where their unmarried status would be less noticed. When they arrive in the resort village and take a room at the hotel "La flor de la playa," they pose as a typical married couple. The novio has bought a hat for his companion so that she will have the air of a respectable married woman. The vacation is to last a month, but both the man and the woman find that they are soon tired of their domestic arrangements (they have set up their room at the hotel as they would their own domestic household). They do manage to last out the month, but at the end of it they return to Madrid, each going their separate ways knowing that they will not continue their relationship. The decision to part is completely mutual, and the woman seems content to return to her previous life as a seamstress sharing a flat with a female friend. Carmen de Burgos has set forth a rather Utopian idea for early twentieth-century Spain - that a man and a woman contemplating marriage might have the opportunity to test the waters and decide if this is really the kind of life they wish before they enter into any legal arrangement. Concha Espina is less revolutionary in her approach to domesticity; most of her female protagonists do eventually choose traditional marriage after a period of time on their own. Their choice of domesticity, however, is a choice and comes only after a prolonged period in which they have had ample time to consider various alternatives, and they are also careful to

2. The issue of women writers' use of the Don Juan legend in the context of other representations of domesticity is too complex to address here. One would especially have to consider Ramon del Valle-Inclan's treatment of the subject as well. See my article "Women Novelists of the Modernist Era Domesticate Don Juan."

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select partners who are practical choices rather than the idealistic ones that are also made available to them. Issues of marriage and domesticity in the modernist era or the years in which the so-called "members" of the so-called Generation of '98 were hegemonic were very much a part of the '98's nationalist project. Marriage and the family are in many ways the microcosm of the nation. If the men of the '98 - los del '98 - were, or at least considered themselves, radical in their program for the public aspects of the nation and in their approach to artistic forms, they were exceptionally conservative in the domestic agenda they portrayed in their fiction. Women novelists, on the other hand, used literature to promote a much more liberal program for their sex.

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Audrey R. Gertz The College of Wooster

Masquerading as the Archetype: Images of Femininity in Miguel de Unamuno's Nada menos que todo un hombre Miguel de Unamuno's short but powerful novel, Nada menos que todo un hombre (1916), illustrates according to one critic "a progressive disintegration of the male personality" (Jurkevich 2). However, in Unamuno's artful portrayal of the devastating consequences of a brutal confrontation between" will power and human frailty, nothing is quite as it seems. Although on the surface the novel appears to be a horrifying example of patriarchy at its worst, a closer look reveals that the lines of definition between such binary opposites as the Self and the Other, masculine and feminine, reality and illusion, and even sanity and insanity are conspicuously absent. The lack of distinction between polar opposites marks the text as feminine, in the sense that it defies a primarily masculine mode of thinking in which meaning is sought by the structuring of binary oppositions. This type of structure emphasizes the most basic human polarity between the Self and the Other (or the male and the female) and establishes an automatic imbalance of power. The power dynamic within the oppositional structure creates a "hierarchy where the 'feminine' side is always seen as the negative, powerless instance" (Moi 104). Moreover, Toril Moi maintains that binary opposites are violent in that "For one of the terms to acquire meaning ... it must destroy the other" (105). In Nada menos que todo un hombre, the marked absence of these distinctions, upon which human perception of reality is often based, results from the protagonist's use and misuse of language in the creation of an alternate self and an alternate reality. The protagonist, Alejandro Gomez, appears to be utterly devoid of personality. He is a man of mystery - a man without a past, without a nationality, and with no intrinsic identity. As the narrator notes: "Nadie sabia bien de su origen, nadie de sus antecedentes ... ni de su pueblo, ni de su ninez" (53). As a means of disguising this lack, Alejandro utilizes language in a desperate attempt to fashion for himself what he perceives as an ideal, masculine identity. He is in every sense of the word a self-made man. He insists: "Mi familia empieza en mi. Yo me he hecho solo" (60).

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To further strengthen his new identity as the masculine ideal, he marries Julia Yáñez, a woman whose extraordinary beauty undoubtedly corresponds to his vision of the feminine ideal. According to the narrator: La fama de la hermosura de Julia estaba esparcida por toda la comarca que ceñía a la vieja ciudad de Renada; era Julia algo así como su belleza oficial, o como un monumento más ... entre los tesoros arquitectónicos de la capital. ' V o y a Renada - d e c í a n algunos- a ver la Catedral y a ver a Julia Yáñez.' (47)

Ironically, Julia's beauty is the greatest cause of her misery, and she is continually obsessed by the possibility that Alejandro values only her beauty. In a misguided attempt to ascertain her husband's true feelings for her, she "confesses" to an affair with the Count of Bordaviella, a friend who has only dreamed of being her lover. Since being deceived by his wife is unthinkable to a paragon of masculinity, Alejandro promptly arranges to have Julia declared insane and locked in a sanitarium. Shortly thereafter, Julia offers proof of her "cure" by publicly acknowledging that the affair never took place. After she begs his forgiveness, Alejandro takes her home. He then coerces the Count, through threats and insinuations, into accepting a dinner invitation. In the presence of her husband, Julia apologizes to the Count for her delusions and so persuasively denies having had any feelings for him that the Count begins to question his own sanity. Once the matter is resolved and presumably forgotten, Julia is stricken with a sudden, unexplained illness. When it becomes clear that Julia is dying, Alejandro finally acknowledges his love for her and his desperation to save her. Upon her death, he desperately attempts to revive her by showering her with frantic kisses and endless declarations of love. Realizing that the situation is hopeless, he says good-bye to their son and locks himself in the room with Julia's corpse. Stubbornly refusing to lose her to death, Alejandro kills himself in a gruesome effort to resuscitate her with his own blood. The story concludes with the following description of his death: "Cuando más tarde tuvieron que forzar la puerta de la alcoba mortuoria, encontráronlo abrazado a su mujer y blanco del frío último, desangrado y ensangrentado" (90). A number of critics maintain an unequivocally negative view of Alejandro on the premise that he knowingly and intentionally participates in his own demise by foolishly denying his humanity and his altogether human dependence on the love and support of others. 1 Nonetheless, despite Alejan1. For example, see Guyana Jurkevich's The Elusive Self: Archetypal Approaches to the Novels of Miguel de Unamuno, (101) Rose Marie Marcone's articles "Self and SelfCreation: Conflict in the Nivolas" (35) and "Unamuno's Impostors: An Approach to the Nivolas," (66) Victor Ouimette's Reason Aflame: Unamuno and the Heroic Will, (204) and Mario Valdés' Death in the Literature of Unamuno (91).

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dro's insistence on remaining hidden behind an elaborate and impenetrable façade of grossly exaggerated virility, there is heroism in his desire to be worthy of respect and admiration and to control his own destiny. This iron "will to be the master of himself and his milieu" (Marcone " S e l f ' 39), identifies Alejandro as an agonist, or tragic hero. According to Rose Marie Marcone: Unamuno has made his agonist a worthy opposite to the antagonistic forces which may overcome him. His efforts to create his self emphasize the idealist in man which struggles to overcome limitations. Although this is a tragic and futile effort, it gives value to the agonist's life. He knows more than his limitations, if only temporarily, as the self that aspires. ("Self' 39)

The essential tool that Alejandro uses in his journey toward heroism is language, and his first act in transforming himself from an authentic, albeit ordinary, human being into a heroic man of mystery is the creation of a name for himself. 2 While the act of naming appears to be a first step toward self-mastery, it is also the initial stage of self-alienation. As Paul Ilie notes: "The Self which is known by its name is an apparent self, manifested in time and space. ... The real Self... is the same, unfailing self that we find in solitude and recognize without calling it by name" (103). Ilie's observation that the named Self is an apparent or false self, rather than a manifestation of the real Self, reflects Alejandro's use of language to create an entirely new identity. As the narrator exclaims: "¡Y había que oír cómo se pronunciaba 'yo'! En esta afirmación personal se ponía el hombre todo" (54). The vehemence of Alejandro's speech reveals the extent of its alienation from the authentic speaker, whereupon it creates a new, inhuman speaker with a monstrous will of its own. 3 Nonetheless, Alejandro's mistaken perception that he can manipulate language to achieve his own goals becomes clear when he declares that language, in the form of the law, will replicate and articulate his will: "Serás mía, Julia, serás mía ... ¡Y me querrás! ... Voy a tener la mujer más hermosa de España ... ¡La ley sancionará mi voluntad!" (57-8) It is only toward the story's conclusion that the protagonist confronts the reality that language is not at his command. As Julia's condition worsens, 2. In the introduction to Dos novelas cortas, the editors note that the name Alejandro is modeled on Alexander the Great: "Alexander accepted the trappings o f divinity which the peoples of Egypt and the East customarily bestowed upon their rulers, and in much the same spirit the 'fabuloso Alejandro' accepts the priviliged and unique social status which the people o f Renada accord him" (xxvii). 3. According to Ouimette, "the protagonist has a brutal will dominated completely by the image it has formed o f itself. Alejandro Gómez is scarcely human. ... Yet beneath the image there is the destructive void of a desperate will without justification" (204).

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Alejandro struggles to express himself: "No, no te quiero... ¡Te... te... te..., no hay palabra! -estalló en secos sollozos, sollozos que parecían un estertor, un estertor de pena y de amor salvaje" (88). At this moment, Alejandro senses that perhaps the truest, most intimate expression of the authentic Self is silence. Language, rather than merely articulating the Self s desire, imposes a will of its own that ultimately alienates the Self. 4 In Philosophy and Psychoanalysis, Ellie Ragland-Sullivan explains that the pronoun "I" simultaneously represents two subjects, the "je" and the "moi," and constantly shifts between them. She identifies these two subjects as "the subject of individuality and the subject of speech" (66). The moi individuates the speaking subject (je) and infuses its speech with subjectivity and identity (58-59), whereas the je stabilizes the moi and "provides a sense of unity" (59). The suggestion that there are in fact two subjects imbedded within the singular pronoun "I" corresponds to Ragland-Sullivan's observation that language "contains both conscious and unconscious meaning systems in a double inscription" (65). This "double inscription" communicates unconscious desire originating from the moi, while the je articulates more socially acceptable desires. The immense distance between Alejandro's authentic self (moi) and his speaking self (je) constitutes the essence of his overwhelming conceit. Conceit, as David William Foster notes, results from the incongruity between who a person is and who he presents himself to be: "conceit is, in its paradoxical and complex nature, a system of ironic relations between what appears to be and what in fact is - what man is superficially and what he is agonically in the depths of his soul" (9). By creating an altogether false and inaccurate social self, the protagonist forfeits his authentic self. As Paul Ilie observes: A false mask develops when we respond too self-consciously to the environment and the people there. ... Moreover, the seat o f consciousness has been transferred to that self, and only the mask can say 'I'. ... The inner self has ceased to exist except as awareness of the social self, which consumes our entire psychological life. (67)

Alejandro's desperate struggle to re-unite with Julia despite her death reflects a desire to return to the Imaginary Order, or a state of being characterized by unity and harmony in which language as we know it does not exist. 5 In this idealized pre-verbal state of fusion and harmony, Julia, once 4. Ellis observes that "Unamuno defines language as the essence of alienation" (69). Jurkevich explains Nada menos que todo un hombre as a story in which "a strong, publicly assumed persona threatens the protagonist's ego with complete eradication" (3). In her view, language is not only the purveyor of self-alienation but self-eradication as well. 5. Moi explains the Imaginary as follows: "The Imaginary corresponds to the preOedipal period when the child believes itself to be a part of the mother, and perceives no

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the Other, is transformed into the (M)other. The following comment by Robert Ellis regarding the author illustrates this transformation from Other to Mother: Unamuno conceived of a knowledge of the Other based not on conflict but on harmony. ... I am and am not the Other. Though I may be separated from the Other by an infrangible barrier of being, I can never forget, despite a lifetime of exile, that I was bom of the Other and that our common bond is one not only o f spirit but of 'flesh and blood.' (86)

In Nada menos que todo un hombre, even the most basic and timeless binary opposition between the Self and the Other is rendered meaningless once the Self is alienated beyond recognition and the Other loses its identity to the Mother. The Mother's power not only extends the possibility of returning to the perfect world of the Imaginary Order, but also offers the key to eternal life. When Julia discovers that she is pregnant, Alejandro responds as if it had already been pre-determined: "Lo esperaba. ... Yo tenía que tener un hijo. ... Porque tú no podías no habérmelo dado" (63). Just as he failed to be surprised or even pleased by Julia's acceptance of his marriage proposal ("¿No le dije yo a usted, Julia, que Alejandro Gómez sabe conseguir todo lo que se propone?" (56)), he blandly accepts his impending fatherhood as nothing more than the natural consequence of his virility. His next comment, however, reveals his recognition of the child as the key to his own immortality: "Ahora tengo ya familia y quien me herede y continúe mi obra" (63). The intensity of Alejandro's quest for immortality, however, is more accurately reflected in his own desire to return to the Mother and to supplant the identity of the infant in relation to her. Through death, Alejandro seeks the possibility of life and re-birth through the Mother's body. As Guyana Jurkevich maintains: Death, especially by way of suicide, is commonly symbolic o f a willing return to the unconcious world of the Magna Mater ... this need to be in psychological proximity to the mother is nothing less than a regressive desire to return to the Great Womb in pursuit of rebirth and immortality. (6) 6

separation between itself and the world. In the Imaginary there is no difference and no absence, only identity and presence" (99). 6. Jurkevich elaborates with this observation: "In Unamuno's work, the frequently repeated scene in which a male protagonist retreats from adulthood to childhood, and from there to infancy and death (the process of des-nacer; that of being 'unborn'), serves a very practical purpose indeed: not only does it offer the male a peaceful existence in the realm o f the unconscious but, at the same time, the generative aspect of the mother's womb extends to him the key to perpetual life" (6-7).

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The protagonist's preoccupation with immortality begins with the need to be in "psychological proximity" with the Mother, and this need explains his obsession with maintaining absolute control over every aspect of Julia's existence, even her most private thoughts and most intimate wishes. Once she tells him of her alleged affair with the Count, for example, he warns her that if she persists with such a preposterous fabrication, he will have her declared insane and locked away: "si sigues asi, va a acabar todo ello en volverte loca y en que tengamos que encerrarte" (77). After Julia declares herself "cured" by renouncing the affair and Alejandro finally admits that he loves her, he then quickly orders her to either forget his words or to remain at the sanitarium: "Ya te he dicho que lo debes olvidar. Y no me insistas, porque si insistes, te dejo aqui" (82). The cruel and manipulative attempt to control her thoughts establishes the foundation for the impossible and outrageous attempt to possess her even in death: "La muerte te llevô. ¡Voy a buscarte!" (90) The protagonist's desperation for fusion and unity with the Mother communicates the fundamental but hidden desire to be re-bom and to thereby prolong his own life indefinitely. Alejandros' return to the Mother corresponds to Unamuno's belief in the ability of the Mother to confer the gift of eternal life, as opposed to the standard patriarchal belief in a male deity endowed with the power to grant eternal life to the body and the soul. According to Jurkevich: Unamuno's inability to believe fully in the resurrection of the flesh ... led him to abandon the Heavenly Father, incapable of providing him the same assurances o f immortality as did the Great Mother. For Unamuno the perpetually cyclical aspect of feminine nature was more reliable than ... God. ... Since it is only the Mother who extends hope of perpetual life to man, Unamuno's secondary personality opts for ... union with her, rather than relying on an unconditional faith in the teachings of a suspect, patriarchal religion. (155) 7

The proposed deification of matriarchy ultimately reveals Nada menos que todo un hombre as a matriarchal novel, despite its misleading appearance as a patriarchal one. 8 In addition to the regenerative powers of the Great Mother, language plays a crucial role in the protagonist's search for eternal life. According to François Meyer, language itself constitutes a means to achieve immortality. In his study La ontologia de Miguel de Unamuno, he states: "el lenguaje me permite trànsmitirme a mi mismo mi pensamiento en el tiempo -asegu7. I understand the term "secondary character" as a reference to those beliefs on the part o f the author that are articulated through his fictional characters. 8. For a view of the novel as an expression o f patriarchy, see Kaminsky's article "Julia Yâflez: agonista: Nada menos que todo un hombre como novela del patriarcado."

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rando, de este modo, la continuidad-" (107). Language makes the transmission of thoughts and ideas possible - not only between two speakers in the present moment but between all speakers throughout the generations (Meyer 106): "El lenguaje ... abre un mundo infinitamente más vasto que el que forma la estrecha sociedad de dos interlocutores; es como la materia sensible de un mundo que se extiende sobre los siglos y muy más allá de mí mismo" (Meyer 107). Language transcends time and individual utterances in order to generate the body of subconscious knowledge known as the collective unconscious. Within the collective unconscious lie the universally familiar and prototypical images of the archetype. Included within these "primordial imagefs]" (Jurkevich 3), naturally, are those which constitute our notions of masculinity and femininity. 9 Alejandro's use of language to re-create himself as the masculine ideal transcends centuries of the human experience in its reproduction and perpetuation of the male archetype. Subsequently, the protagonist's self-transformation into the archetypal male ensures his continual presence in the past, present and future collective unconscious. Nevertheless, once language is recognized as a non-transparent and even duplicitous representation of the speaking subject's intention as well as of the referent itself, the archetype is reduced to a masquerade in which appearance and reality are indistinguishable. The extent of Alejandro's immersion in the masquerade is clear in the following exchange in which he is warned about the Count's many visits to his wife: -Pero, don Alejandro, las apariencias... - ¡ Y o no vivo de apariencias, sino de realidades! (70)

The protagonist's distorted view of reality parallels his fundamental inner confusion regarding his own identity. The excessive virility, for example, that Alejandro so vividly projects in his social persona is an extreme and deliberate distortion of his true Self. Jurkevich identifies the exaggerated machismo as a disguise for those inner qualities that may be perceived as feminine. She states: "Megalomania, a neurosis in which an outwardly extraordinary self-valuation conceals inward inferiority, becomes a defense mechanism that simultaneously disguises Alejandro's social insecurity and emotional cowardice, traits he evidently considered threateningly feminine" (95). The protagonist's carefully constructed machismo veils an inner sense of femininity and vulnerability that 9. "All of Unamuno's work shows an extraordinary contact with what C.G. Jung terms the archetype, or primordial image. Jung considered the archaic symbolism of the archetypes to be universal in nature and to have existed from the most remote of times in the collective unconscious of all men" (Jurkevich 3).

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terrifies him, but he overcompensates by building a social identity that communicates the precise opposite of who he is and what he feels. According to Meyer: "[la] voluntad de dominación y de imposición no puede ejercerse sino mediante un retorno dialéctico por el que aquel que vence resulta a su vez vencido" (106). Although Alejandro appears to dominate and subjugate Julia, in the final analysis it is she who dominates. 10 This reversal becomes evident in his final confession. When she asks him who he is, he answers: "¿Yo? ¡Nada más que tu hombre..., el que tú me has hecho!" (89) He is devastated by Julia's death not only because he genuinely loves her, but because his carefully constructed social identity must die with her. As Marcone explains: "For Julia, he is not a peasant nor a rich man. He is the vital, strong, and independent individual that he pretends to be. ... With Julia's death, his idealized self-image is destroyed" ("Self' 35)." The novel's dramatic conclusion, however, reveals that his authentic Self as well as his ideal Self is shattered by his wife's death. Alejandro's awareness that his Self is beginning to merge with the Other (Julia), is reflected in his emotional declaration of love to her. He exclaims: "¡Pues, no he de quererte, hija mía, pues no he de quererte! ¡Con toda el alma, y con toda la sangre, y con todas las entrañas: más que a mí mismo! ... Soy yo tuyo más que tú mía" (81). This acknowledgment of the depth and authenticity of his love foreshadows the desperate and gruesome act in which he attempts to transfer his life's blood to her by violently obliterating the distinction between the Self and the Other: "¡Mi vida, mi vida por la suya! ... Sáqueme toda la mía y désela a ella. ... Sálvemela, sálvemela y pídame todo, todo, todo; mi fortuna toda, mi sangre toda, yo todo... todo yo" (87). Nada menos que todo un hombre is a deceitful novel in the sense that nothing is as it seems. The same hoax that Alejandro plays on society, and on himself by creating a false linguistic and social structure that erases his authenticity, is ultimately played on the reader who witnesses the disintegration of the Self, the fusion of the Self with the Other, and the merging of the Other into the Mother. These distortions contribute to the establishment of a unique, fictitious reality in which language challenges human perception by creating a multiplicity of alternate realities, none of which can accurately reflect the authenticity of the hidden Self.

10. Martin Nozick comments: "Even the superman, calculating, masterful, apparently ruthless, is in some way dependent on a woman, and in her death, Julia triumphs over the hypertrophied pride of her 'master'" (158). 11. Marcone notes: "Without Julia, there is nothing to give his life security and meaning. His previously strong self-affirmations are reversed in the confession he makes to Julia: '¿Yo? Nada más que tu hombre..., el que tú me has hecho'" ("Impostors" 69).

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WORKS CITED Ellis, Robert Richmond. The Tragic Pursuit of Being. Tuscaloosa: U of Alabama P, 1988. Foster, David William. Unamuno and the Novel as Expressionistic Conceit. Puerto Rico: Inter American UP, 1973. Ilie, Paul. Unamuno: An Existential View of Self and Society. Madison: U of Wisconsin P, 1967. Jurkevich, Guyana. The Elusive Self: Archetypal Approaches to the Novels of Miguel de Unamuno. Columbia: U of Missouri P, 1991. Kaminsky, Amy Katz. "Julia Yânez: agonista: Nada menos que todo un hombre corno novela del patriarcado." Kanina: Revista de artes y letras de la Universidadde Costa Rica. 4 (1980): 89-95. Marcone, Rose Marie. "Self and Self-Creation: Conflict in the Nivolas." The USF Language Quarterly. 26 (1988): 35, 39. "Unamuno's Impostors: An Approach to the Nivolas." Neophilologus 71 (1987): 66-71. Meyer, François. La ontologia de Miguel de Unamuno. Madrid: Gredos, 1962. Moi, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Meuthen, 1985. Nozick, Martin. Miguel de Unamuno. New York: Twayne, 1971. Ouimette, Victor. Reason Aflame: Unamuno and the Heroic Will. New Haven: Yale UP, 1974. Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis. Urbana: U of Illinois P, 1986. Unamuno, Miguel de. Dos novelas cortas. Eds. James Russell Stamm and Herbert Eugene Isar. New York: John Wiley and Sons, 1961. 47-90.

Candyce Leonard Wake Forest University

Gendered Spaces in Two Dramatic Works by ValleInclán: Cenizas and El yermo de las almas First staged in Madrid's Lara theater on December 7, 1899, Cenizas initiated Valle-Inclán's dramatic career. It was actually a benefit performance to raise money for the playwright who had lost an arm only months earlier. Susan Kirkpatrick writes that Cenizas "was laughed off the stage when it was performed in 1899, and critics since then have not been inclined to reverse the judgment of that first audience" (56). Such ridicule likely was directed toward the derivative style of the play that was judged to be deficient in literary and artistic merit. Fernando García Pavón notes that the play "huele a teatro y novela finisecular: adulterio, amor-pasión, jesuíta sibilino, médico y artista librepensador y Octavia que lucha entre su amor y las presiones sociales" (10). García further argues that the character Padre Rojas is unlike the priests or abbots of Valle's later plays in that he is "hipócrita y maquinador, estereotipado por los moldes inmediatamente anteriores" (10). Given that Valle-Inclán's subsequent esperpentic mode contrasts so greatly with this early work, my essay attempts no comparison between his early and late styles or to the differences in the characterization which they demonstrate. Although Cenizas, a three-act play published the same year as its premiere, is one of Valle's lesser known dramatic works, it establishes his predilection for the three-member family: father, mother and daughter.1 Further, the action of the play revolves around an adultery plot, a theme later repeated in numerous Valle-Inclán plays: in this setting, a family is immersed in a conflict arising from adultery and jealousy, power and death.2 Valle's criticism of the Catholic Church's moral anxiety, played out in so1. This essay studies only women; for a treatment of the father-daughter relationship in Valle's dramatic works, see John Gabriele. 2. The adultery motif continues well into Valle's later writings despite his own criticism of Echegaray's excessive use of the theme. Robert Lima records Valle as having said: "That Don José is obsessed with marital infidelity. All his dramas are autobiographies of deceived husbands" (67).

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cial repression, is embodied in the figure of Padre Rojas. This Catholic ethos is ostensibly the principal message of both versions under study. Cenizas and its 1908 revised form, El yermo de las almas, are important sites for determining not only thematic and stylistic origins, but also for studying the ways in which Valle represents gender behavior and gender spheres. Valle's efforts to reposition the character of Octavia within the action of the play between the 1899 and 1908 versions of the play reveals some ambivalence in his treatment of women characters3 and is the focus of this analysis. 4 The author's awareness of the politics inherent in the demand for women's rights is evident in Valle's play Luces de bohemia (1920, revised in 1924). The character Zarathustra questions Don Gay, recently returned from England, regarding "esos marimachos que llaman sufragistas" (899). Although Spanish suffragettes had not yet taken to the streets in Spain, it seemed that their moment was at hand. While Cenizas and El yermo de las almas appeared some years prior to Luces de bohemia, they are seminal works whose themes can be compared to those of later plays. The earnestness with which Valle internalized the melodramatic mode of writing is questionable. In her study of Spanish melodrama, Rewriting Melodrama: The Hidden Paradigm in Modern Spanish Theater, Wadda C. Rios-Font demonstrates how Valle undermined the genre that Echegaray embraced: The credit for questioning melodramatic values for the first time belongs to Ramón del Valle-Inclán, and he does this through the self-conscious reworking of the melodramatic formula. ... In Cenizas, his first attempt at writing for the theater, he endeavors to mold his work to melodramatic conventions but creates instead a strange hybrid of nineteenth-century theatricality and grotesque vision. (164-65)

3. Catherine Nickle's essay, "Valle-Inclán's 'La Generala': Woman as Birdbrain," includes a discussion regarding the changes that occur in the several reworkings of a short story. In the first two versions, "El canario" (1892) and "La Generala" (1895), the young woman appears to survive her romantic involvement with a young lieutenant. In the 1904 version, "Antes que te cases ...," however, the young wife is sent back to the convent where she dies of grief (233-34, n.2). This transition is similar to the findings in my essay concerning Valle's dramatic works. Further, John C. Wilcox discusses the fragmented self of contradictory impulses in Valle-Inclán's poetry. His notion regarding ambivalences and contradictions found in Valle's poetry might be applied as well to the dramatic and fictional modes as a means of exploring the shifts in gender representation. See John C. Wilcox, "El yo y sus multiplicidades en la poesía española de los comienzos del siglo XX (Unamuno, Pérez de Ayala, Valle-Inclán, Jiménez y Machado)" in this same volume. 4. Although Cenizas is an adaptation of the short story "Octavia Santino" published in Femeninas in 1895, my essay treats only Valle's dramatic work.

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Ríos-Font studies Cenizas in terms of certain characteristics associated with the melodramatic genre. Her argument concerning the incipient grotesqueness present in Valle's early dramatic work parallels my contention that by comparing Cenizas and its 1908 revision it becomes evident that Valle was interrogating social conventions before the definitive onset of his esperpentic dramas. Perhaps Valle's sometimes hopeful representation of his women characters 5 - regardless of the style of the play - is in part an expression of his interest in the underclass, those dispossessed of power in both political and social spheres. 6 The anecdote of the 1899 and 1908 editions is simple: Now a young wife and mother of a small daughter, Octavia was forced into marriage with an older man whom she has never loved. She has taken a young lover named Pedro, and when her husband discovers her infidelity, Octavia flees to her lover to end their adulterous relationship. As her grief turns to fatal illness, Octavia resists her mother's plea that she return home to beg her husband's forgiveness and to honor her marriage. In "Octavia y el género del deseo," an article about the Octavia characters that appear in both short story and drama by Valle, Ríos-Font observes that there are few changes between the two play versions discussed here: "Fuera de la añadidura del prólogo, no hay muchas diferencias entre las dos versiones dramáticas" (145, n. 7). Whereas the basic plot of the two versions remains unchanged, the revisions for the 1908 play refer specifically to female authority. In the 1899 dramatic version, Octavia neither appears nor speaks until the end of Act I. The principal players are the doctor, the priest, the lover and the maid, each representative of a different social perspective and position. They comment on and argue about Octavia's social and moral crises as well as her options for resolving them. Padre Rojas, for example, counsels Pedro: "para que esa señora pueda morir tranquila, para que yo pueda absolverla de sus culpas, es preciso que usted salga de esta casa para no volver" (19), and Pedro later rebuts the priest's directive: "Así son todos los milagros de ustedes. Triunfar de una infeliz mujer enferma, que agoniza, que delira, que muere; amargar con remordimientos horribles sus últimos momentos" (27). These portions of the dialogue that resign Octavia to death and delirium illustrate the unremitting dogma that Padre Rojas imposes on the other characters and the melodramatic locution with which Pedro addresses Octavia's powerless-

5. See John Gabriele and Catherine Nickle for a disscussion of feminist traces in Valle-Inclán's literature, and Carol Maier and Roberta L. Salper for a study of gender in Valle-Inclán's oeuvre. 6. Valle's representation of the underclass and dispossessed as victims of social conventions is more explicit in later plays such as Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, and Divinas palabras.

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ness. Throughout the first act, then, Octavia's condition is adjudicated by others out of her presence and out of her control so that the audience's perception of her is determined through these four characters. Further, rather than the moral dilemma suggested by the adultery question, the antagonism evident among the characters implies that the anecdote about Octavia's marital unhappiness is a vehicle for confronting the larger issue of power. In the second version, El yermo de las almas, Valle restructured the play by collapsing all scene divisions and by renaming the three segments "episodes." Further, he added the Prologue, a portion of the play pivotal to this analysis. Rescued from the final line of Act I in Cenizas, in El yermo de las almas, Octavia appears in the Prologue and is the first principal character that we see. Such a vital change in Octavia's first moment on stage is no less meaningful in the written text than in the stage production. Due to the many variables of performance reception, however, her importance as a character and her relevance to the play's action are highlighted by her prominent visibility during the opening moments. Valle physically relocates Octavia outside of the space of either her husband's or her lover's home in the 1908 Prologue scene, thus permitting Octavia a burgeoning autonomy. We first see her, then, in a time and place when she is struggling for individual freedom beyond any domestic sphere that would imply male privilege: Un coche de alquiler llega trompicando por la calle polvorienta y se detiene ante el portal de la casa. Una dama pálida y con los ojos asustados se apea y entra presurosa. Cegada por la luz de la calle y por las lágrimas, sube la escalera. (El yermo de las almas 3)

Although Octavia's story is not yet known to the audience, it is presumable from the opening action that she has arrived at Pedro's house under her own will. Not only is Octavia the first character visible on stage, but also she is the first to speak. She calls out Pedro's name, thereby indicating a relationship with him. Octavia's plaintive comments, made immediately to Sabel, the housekeeper, and to Pedro himself, indicating that her husband's house is her prison, tells the audience that returning to her husband's house is damnable. During this opening scene, then, Octavia herself reveals her desperate situation, and it is she who struggles with its complexities. By articulating her own feelings before the other characters can interpret them for the audience, Octavia's pilgrimage toward personal freedom is made manifest. Space, albeit public or domestic, open or enclosed, has far more signifying power in Valle's 1908 play than in the earlier 1899 version. The modifications to the first few minutes of the play are indeed radical in terms of studying female representation. Valle has repositioned Octavia so that she is

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now central in establishing the story line of the play. El yermo de las almas exhibits the development of Valle's personal style as a writer, but it also shows Valle's intentional shifting of Octavia to the forefront so that she is a more immediately conspicuous player in her own story. Although unrevised in the second edition, the treatment of Pedro's love letters to Octavia remains a pivotal sign for decoding Octavia's autonomous actions and choice of spaces. The ritualistic burning of these letters is repeated in both the 1899 and the 1908 play versions. Doña Soledad and Padre Rojas cast the letters into the fireplace, and the fiery vision of the burning letters destroys Octavia: Se sientan frente a frente y proceden a quemar las cartas, graves, silenciosos, casi solemnes. OCTAVIA vuelve los ojos y los ve. La mirada se cuaja en sus pupilas, fija y angustiada. ... Con el último esfuerzo para incorporase, la cabeza de OCTAVIA rueda fuera del canapé, y queda colgando: El pelo toca la alfombra. La garganta gorgotea un gemido ronco. (El yermo de las almas 47)

Within the passage's melodramatic style, it appears that Pedro has constructed the desired, sexualized Octavia with his language - his love letters so that she cannot exist unless she is "written" by him. Her earlier emotional outburst, however, poses another explanation. Although Octavia originally came to Pedro's home to end their relationship, she ultimately refuses to depart. When Doña Soledad pressures Octavia to leave Pedro's home and return to Don Juan Manuel, Octavia cries out in anguish: ¡Mi casa querida, cuándo volveré a verte! ¡Nunca! ¡Nunca! ¡Mi casita querida, donde he sido tan feliz! ¡Otra mujer vendrá a ocupar mi sitio, y yo me estaré muriendo lejos de aquí, lejos de todo esto que fue tan mío...! ¡Mi casa! ¡Mi casita querida! (Elyermo de las almas 44) ~

Her use of the possessive adjective in the phrase "mi casita querida" to describe a home that is not hers is one of the keys to interpreting Valle's representation of Octavia. Her fear that another woman might replace her has a greater signification than mere jealousy or rivalry. We already have the impression through Octavia's friend, Maria Antonia, that the relationship between Pedro and Octavia is merely a fling inspired by a passion that, like all such forbidden romances, will soon burn itself out. Valle's description of Pedro in the 1908 version paints him as the prototypical romantic, love-lorn male. It is our first time to observe him and what seems to inspire such immeasurable ardor in Octavia: Tiene el aspecto infantil, lleno de timidez, y el rostro pálido y orlado de una barba naciente. La frente es más altiva que despejada, los ojos más ensoñadores que brillantes. ... Su mirar melancólico es el mirar de esos adolescentes que, en medio de una gran ignorancia de la vida, parecen tener

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como la visión de todos los dolores y de todas las miserias. (El yermo de las almas 7)

What Octavia understands that others, even her friend María Antonia, do not, becomes clear to us when she cries out against abandoning Pedro's house. Pedro, his house, and his love letters represent Octavia's female sexuality, personal autonomy and individual identity; Pedro's home is a space of her own choosing and exists outside of conventional authority. It is not Pedro to whom she clings anymore than it is the romantic notion of being in love with love; rather, Octavia sees her own authority destroyed in the fire as a sacrifice to nineteenth-century decency. In her husband's home, and in a conventionally arranged marriage, her sexuality fails to flourish, and her mother, Padre Rojas and the rest of society are prepared to spend their lives inhibiting it for her so that it never again surfaces. In this way, Valle appears to address the censorship of female autonomy and self realization along with the powerlessness of female sexuality. 7 In terms of its connotation, the "dusty road" along which the taxi bounces in the opening Prologue may signify antiquated social conventions that make Octavia's life rocky. But for Octavia, it is also the escape route from suffocating social conventions. The fact that she appears between the analogous spaces - homes - of both her husband and her lover accentuates her will-to-power. In other words, that in-between space is the space in which she asserts her personal freedom. While she ultimately chooses the space that signifies her sexuality and autonomy - Pedro's home - as the place to die, this particular space carries a double signification. For the majority of the play, Octavia is in a sickbed. She is confined in her lover's home or, more precisely, imprisoned by the metaphorical sickness that often incapacitated women in the nineteenth century. Her mother, in fact, calls her a slave. Doña Soledad accuses Pedro: "¡No siente usted dolor al tenerla esclava!," and later to her own daughter, she cries out: "¡Eres una esclava, hija mía!" (Cenizas 31, 33). While these lines occur in both versions, by the end of El yermo de las almas we can determine that 7. Wadda C. Rios-Font studies female sexuality in five of Valle-Inclán's works where Octavia is the protagonist, specifically "una competencia entre la narración masculina y el personaje femenino como presencia sexual independiente" (141). Ríos-Font notes the repression of Octavia's sexuality in Cenizas and El yermo de las almas and finds a difference in the treatment of Octavia's sexuality between Valle's prose and dramatic works: En éstas [Cenizas and El yermo de las almas] se recodifica la circunstancia de la heroína en términos de su conflicto específicamente social y no erótico. Así, la censura del deseo femenino, implícita pero no totalmente lograda en las versiones narrativas, se completa en la adaptación al teatro, convirtiendo a Octavia en un personaje desexualizado y por tanto desligado de su propio origen. (142)

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Octavia is unwillingly held captive by social conventions that privilege male authority. Doña Soledad rightly uses the word "slave" when she wishes to wrest her daughter from Pedro's grasp. Octavia's slavery, however, is not her love for Pedro, but to yet another social convention. Her relationship with Pedro ultimately amounts to the predictable behavior of a bored conventional housewife. Her conversation with María Antonia insinuates this notion: OCTAVIA: ¡Es mi único amor, mi verdadero y último amor! MARIA ANTONIA: ¡Ay hija, nunca se sabe cuándo es el último! OCTAVIA: Lo quiero con toda clase de cariños.... MARIA ANTONIA: También conozco eso. Romanticismo que cuesta muchas lágrimas. Yo no conozco mucho a éste [Pedro], pero conozco la clase, y todos son iguales. OCTAVIA: Pedro no es como los demás. MARIA ANTONIA: ¡Naturalmente! Es una fabricación especial. (El yermo de las almas 21-22)

Octavia's quest for autonomy from the social conventions of her arranged and loveless marriage suggests her individuation; she is unable, however, to find or create that space that lies beyond powerful bourgeois conventions. For Octavia, there is no escaping male-sanctioned conventions as she moves from one enclosed space to another: from her husband's home to Pedro's home and then to the sickbed. Octavia, unacquainted and inexperienced with individual authority, is unable to relocate herself in a space outside a male-governed sphere. Both versions of this melodramatic play have been poorly received by Spanish audiences. El yermo de las almas did not premiere until January 7, 1915, and was produced in Barcelona by Margarita Xirgu's theater company. In its most recent staging, December 14, 1996 until February 16, 1997 in Madrid's Maria Guerrero theater, it was no more successful. For only the second time in history and under the capable direction of Miguel Narros, audiences had the opportunity to see Valle's 1908 dramatic work performed. In concert with the earlier audiences, contemporary Spanish audiences viewed the play as a bad example of an obsolete genre. Today's audiences cannot fail to contrast Octavia's and Pedro's dilemma to Valle's subsequent and more dynamic esperpentic plays that also compete for today's Spanish audiences.8 Valle's frequent use of the adultery motif in his early 8. The 1990s have been a decade given to staging some of Valle's most dynamic esperpentos in Madrid. In 1991 Carlos Plaza directed Comedias bárbaras in the Maria Guerrero; José Luis Gómez directed Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte in the newly opened theater, La Abadía, and José Tamayo directed Luces de bohemia at the Bellas Artes in 1997, still on stage in 1998.

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twentieth-century drama contrasts with its less frequent use in the 19th Spanish novel. Birute Ciplijauskaite writes that the adulterous woman is less a focus of the Spanish novel in the 19th century than of the French novel. Were she the focus, the novels would not enjoy the same success. Nineteenth-century Spanish women appearing in this literary genre were too dependent to know freedom and not sufficiently interesting to warrant studying their moral angst (55-56). Ciplijauskaite's observation regarding the nineteenth-century Spanish novel is curiously applicable to the 1997 staging of El yermo de las almas: whether the themes of female powerlessness and repression embodied in a melodramatic love story might not be of interest to contemporary audiences, or whether the female search for autonomy would find a more receptive audience if designed within the esperpentic mode, is a factor influenced by market demands, economic politics, and cultural boundaries. Cenizas and El yermo de las almas remain significant sources for examining Valle-Inclan's awareness and representation of the spaces of power associated with the male-female relationship.

WORKS CITED Ciplijauskaité, Biruté. La mujer insatisfecha: El adulterio en la novela realista. Barcelona: Edhasa, 1984. Gabriele, John P. "Gender in the Mirror: A Feminist Perspective on the Esperpento de la hija del capitán." Revista Hispánica Moderna 48.2 (1995): 307-14. García Pavón, Fernando. "Cenizas (Primer drama de Valle-Inclán)." Insula 21.236-237(1966): 10. Kirkpatrick, Susan. "From 'Octavia Santino' to El yermo de las almas: Three Phases of Valle-Inclán." Revista Hispánica Moderna 37.1-2 (1972-73): 56-72. Lima, Robert. Valle-Inclán: The Theatre of His Life. Columbia: U of Missouri P, 1988. Maier, Carol and Roberta L. Salper, Eds. Ramón Maria del Valle-Inclán: Questions of Gender. Lewisburg: Bucknell UP, 1994. Nickel, Catherine. "Valle-Inclán's 'La Generala': Woman as Birdbrain." Hispania 71.2 (1988): 228-34. Rios-Font, Wadda C. "Octavia y el género del deseo: Censura y resistencia en cinco obras de Ramón del Valle-Inclán." Revista de Estudios Hispánicos (Río Piedras, PR). 29 (1993): 141-49.

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Rewriting Melodrama: The Hidden Paradigm in Modem Spanish Theater. Lewisburg: Bucknell UP, 1997. Valle-Inclán, Ramón María del. Cenizas. Madrid: Administración, 1899. El yermo de las almas: Episodios de la vida íntima. Obras completas. Madrid: Plenitud, 1954. 1-48.

University of

Catherine Nickel Nebraska-Lincoln

Pale Hands and a Trickle of Blood: the Portrayal of Women in Valle-Inclán's Rosarito and Beatriz In Valle-Inclán's early prose fiction in Femeninas, Jardín Umbrío, or Corte de Amor, the female characters illustrate the variety of ways women were portrayed at the turn of the century. These texts include wise earthy old women, proud but financially ruined members of the lesser nobility, sensual and voluptuous, almost-predatory, mature women, and pale pubescent girls whose awakening to sexuality ends in their betrayal or death. Inspired by figures from the Galician countryside, either real or literary, the wise old women who weave cloth and cast spells always play secondary roles in these texts. Several of the female protagonists, however, reflect fin de siglo European conceptions of the feminine which stressed the woman's sensibility, susceptibility, or sensuality, often casting her in the role of an alluring aesthetic object who inspired desire or fear in the men she met. While it is easy to recognize the variety of Valle's female images, the author's focus on particular stylistic effects associated with Modernism or Decadence in his early prose complicates the process of determining exactly what message these female figures conveyed. Given his lifelong propensity to challenge bourgeois values and sensibilities, the women might represent a rejection of anaesthetic middle-class stereotypes such as the domestic angel of the house, but it seems unlikely that the reader is expected simply to appreciate and enjoy these fetishized idealizations of women. These exotic, languorous women characters often are evoked using such exaggerated rhetoric that they not only contrast with more banal domestic images of womanhood but come close to parodying the aesthetic ideals that they seem to embody. Leora Lev points out that in his early fiction Valle used a protobricolage style "para juntar, y luego interrogar, evaluar o subvertir todo un espectro de representaciones literarias del deseo transgresivo que ya habían utilizado escritores románticos, góticos, simbolistas y decadentes" (269), noting that this style has the capacity to subvert both the representation of women as well as the depiction of their interaction with male figures such as the Marqués de Bradomín. While it is unwise to insist on finding covert

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messages that ignore or contradict a text's overt imagery, the women in Valle's early texts raise a number of interesting questions. Do they offer a satire that criticizes certain types of characters or certain techniques of characterization or both? Do they subtly challenge contemporary feminine stereotypes or do they preserve in transfigured form the values they appear to subvert? Do these texts attempt to provoke questions about previous literary evocations of such characters, or to complicate them by suggesting that the idealized figures can be used to reevaluate contemporary stereotypes? More specifically, do his female figures challenge preconceived notions of the relationship between women and erotic desire or comment on the way this relationship is worked out in literary texts? To examine these questions I have chosen two texts from Jardín Umbrío, Rosarito and Beatriz.' The protagonists of these novellas correlate closely with a familiar female figure of the late nineteenth century, since both are pale ethereal young women who embody virginal purity and erotic tensions. 2 They also present a striking contrast with another kind of woman often found in Valle's early fiction, the old woman in close contact with nature. Jardín Umbrío, in fact, begins and ends with evocations of these two very different types of women. Prior to the seventeen short texts in Jardín Umbrío is a brief dedication to Micaela la Galana, described as a "doncella muy vieja" who worked for the narrator's grandmother. Micaela supposedly told him the tales included in this collection. He asserts that although she died when he was young, he was never able to forget her stories which he now retells for his readers: "Ahora yo cuento las que ella me contaba, mientras sus dedos arrugados daban vueltas al huso" (9). Her wrinkled fin1. Jardín Umbrío was published four times during Valle's lifetime, in 1903, 1914, 1920 and 1928. It eventually contained 14 short stories, 3 novellas (Beatriz, Mi hermana Antonia and Rosarito) and the dedication and final prayer. The 1914 edition of Jardín Umbrío contained "Rosarito" which had previously appeared with variations in Femeninas (1895), Jardín novelesco (1905), Historias perversas (1907) and Historias de amor (1909). In the 1914 edition, the male protagonist is D. Miguel de Bendaña, but in the 1920 edition he is called D. Miguel Montenegro. Beatriz first appeared in Corte de amor (1903) and was also included in Historias perversas (1907) as well as the 1908 and 1914 editions of Corte de amor. It was not included in Jardín Umbrío until the 1920 edition. See Luis González del Valle's La ficción breve de Valle-Inclán. Hermenéutica y estrategias narrativas, pages 133-34 and 167-68, and Eliane Lavaud's La singladura narrativa de Valle-Inclán, pages 106-10, for additional information on editions of these texts. 2. Bram Dijkstra's Idols of Perversity has chapters or sections of chapters devoted to the depiction of female figures in fin de siglo art that clearly combine sexual innocence and purity with prurient interests in the sexual potential or danger posed by such women, such as "The Nymph with the Broken Back" in Chapter IV, "Women of Moonlight and Wax" in Chapter V, and "Maenads of Decadence and the Torrid Wail of the Sirens" in Chapter VIII.

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gers contrast with the fingers of the woman evoked on the last page of the collection in the brief piece entitled "Oración". It begins, "Fue una amiga, ya muerta," and credits the anonymous woman with gathering together these texts in which the narrator claims to be able to perceive "el perfume ideal de sus manos." It ends with the exclamation, "¡Pobres manos frías, ojalá pudieseis ahora volver a perfumar estas páginas!" (150). The two women, both dead, are portrayed as crucial to the creation of Jardín Umbrío: Micaela inspired them and the woman with the perfumed hands compiled them. The initial dedication and final prayer in essence frame the other texts and underscore the varying relationship of women to text. Micaela, her worn fingers spinning thread as her voice spins these tales, belongs to the narrator's Galician boyhood, and as such evokes what Noel Valis refers to as "the feminizing impulse of unauthored, archaic storytelling" (57). The enigmatic dead woman whose cold hands inspire such frenzied longing in the final prayer corresponds to more cosmopolitan images of European women, images that linked spiritual purity, physical frailty, ánd the attractive void caused by her death. While she is credited with the preservation of these texts, "con amoroso cuidado reunió estos cuentos" (150), she does not challenge the narrator's importance in creating them since she remains only as the memory of the idealized perfume of her hands. Like Rosarito and Beatriz, she has pale thin hands, and like them she is no longer a threat to the male figure who seeks inspiration in women, but whose appreciation of them seems intensified by his separation from them. Like the female figures found in works by Decadentist writers and PreRaphaelite painters, the woman in the "Oración" is both central to the artistic work while at the same time functioning as an ornamental embellishment to it. Fernando Bartolomé Benito has pointed out that "Jardín Umbrío es una síntesis de tópicos decadentistas ..." (260), but it is a synthesis that leaves intact a basic dichotomy that afflicted many upper and middle-class women at the turn of the century, a dichotomy between a fascinating but dangerous sexuality on the one hand and religious faith and purity on the other. In many literary and artistic works of the late nineteenth century these traits were represented by separate female figures, the pale passive woman equated with virtue while the sensual femme fatale served as a sign of transgressive sexuality. In other cases, however, these qualities were found within the same woman. For example, the heroine of George du Maurier's popular novel Trilby, first published in 1894, was depicted as a sexually liberated young woman whose exploitation by the villain Svengali eventually resulted in her lingering death. Bram Dijkstra points out that after she "has ceased to be a direct sexual threat, Trilby is free to become the true sexless, high-Victorian feminine ideal: the woman who, in her very physical

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helplessness, makes no further overt erotic demands upon the male ..." (36). The rhetoric used to describe the impact of her dying on three young Englishmen leaves little doubt about the attractiveness of her physical deterioration on her male observers: "Day by day she grew more beautiful in their eyes, in spite of her increasing pallor and emaciation - her skin was so pure and white and delicate, and the bones of her face so admirable!" (317). A familiar analogy is used to describe her hands which are "almost transparent in their waxen whiteness ..." (310). The traditional femme fatale is a much more active, even aggressive, individual, yet her fate in narrative texts is often similar to that of the delicately pallid virtuous woman: she becomes bedridden or dies. Mary Ann Doane offers an explanation for the femme fatale's frequent fate, noting that she is "a function of fears linked to the notions of uncontrollable drives, the fading of subjectivity, and the loss of conscious agency", and that her "textual eradication involves a desperate reassertion of control on the part of the threatened male subject" (2-3). Rosarito and Beatriz are both pious young women who suffer or die after their contact with the erotic realm, and while neither is a willing participant in sexual acts, they are described in terms highly reminiscent of those used for Trilby. Both are fragile, almost ethereal, women with conventional religious beliefs who live amid faded splendor in dark palaces. Each is surrounded by antique furniture, crucifixes, and almost-abandoned gardens filled with fountains and broken statues of figures from classic mythology. These scenarios, highly reminiscent of Gothic fiction's focus on shadows, ruins and the dark mysteries of erotic passion, death, and decay, underscore the intimate imbrication of sex and death. 3 Paloma Andrés Ferrer, for example, describes Rosarito as a story in which "pureza, erotismo y muerte demoníaca actúan en un mundo misterioso y simbólico" (250). Fernando Bartolomé Benito notes that Beatriz, a "distante ideal de la mujer fatal decadentista, es símbolo de castidad pervertida, espiritualidad y muerte ..." (261). Transgressions in these texts are played out over the woman's body, displayed via the thin line of bright red blood that flows across her pale body. Unlike the traditional femme fatale whose indifferent beauty is dangerous to the male, fatality afflicts primarily the women in these texts. At the end of the text Rosarito lies dead, her mysterious death coinciding with the disappearance of her "primo de abuelo," don Miguel. In the last scene her grandmother finds her lying motionless in bed: "¡Rosarito está allí inanimada, yerta, blanca! Dos lágrimas humedecen sus mejillas. Los ojos tienen la mirada fija y aterradora de los muertos" (122-23). A pin she had 3. Maryellen Bieder notes that Rosarito is structured on the conventions of the Gothic novel but points out that it is not the female Gothic in which male desire is ultimately contained or controlled but rather the Gothic of Byron and Sade (157-58).

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used to hold back her hair stuck in her breast and "¡Por su corpino blanco corre un hilo de sangre!" (123). 4 What happened prior to her death is open to interpretation, but one possibility is that she was murdered by don Miguel de Montenegro who suddenly left the palace. She might also be a suicide victim after an encounter in the bedroom with the aged dandy. Possible supernatural explanations for her death seem less compelling since the text's references to mysterious shadows and sounds create an eerie atmosphere but do not provide persuasive evidence of otherworldly powers. Despite the black cat whose luminous eyes had "el aspecto de un animal embrujado" (121), the "esbozo fantástico" of trees outside the window (122), or the black shadow moving across the wall like a gigantic bird or spider (122), no ghosts or spirits appear, no spells are cast. Don Miguel is said to possess "el poder sugestivo de lo tenebroso" (110), and his forehead is suggestive of diabolical qualities (118), but he never performs any unbelievable or supernatural acts. 5 Unlike Rosarito, Beatriz is still alive at the end of the story. However, her screams can be heard throughout the action, and she is described as thrashing about in her bed in terror or despair for days. Her mother first assumed that Beatriz was possessed by the devil, but eventually Beatriz confessed to El Señor Penitenciario that she was sexually molested by the palace chaplain, Fray Angel. The imagery surrounding Rosarito and Beatriz is strikingly similar. In Chapter III the narrator asserts: "Beatriz parecía una muerta: con los párpados entornados, las mejillas muy pálidas y los brazos tendidos a lo largo del cuerpo ..." (37). In Chapter V he points out that she too has blood trickling from her body: "Su rubia y magdalénica cabeza golpeaba contra el entarimado, y de la frente yerta y angustiada manaba un hilo de sangre" (43). In each case we see the pale blond woman in bed with a thin trickle of blood flowing from her, across her white bodice in the case of Rosarito, across her pale, anguished forehead in the case of Beatriz. In these scenes the reader is positioned as spectator, as privileged onlooker aware of the erotic allure of the pallid, prone woman marked by "un hilo de sangre." We 4. Paloma Andrés Ferrer and Miguel Jiménez Molina provide an overview of the relationship of vampirism and literary decadence in the nineteenth century, and comment on the existence o f traces of vampirism in Rosarito and Beatriz, noting that although both contain "el tema del despertar sexual de la niña y el proceso de seducción," it is more pronounced in Beatriz (245-47). They also point to Rosarito's glance designated as conveying "la curiosidad de la virgen y la pasión de la mujer" as indicative of the desires which allow don Miguel, "el demonio, el vampiro... a nivel simbólico," to enter the home with such disastrous results for Rosarito (248). 5. A contrasting interpretation is offered by Luis González del Valle who proposes the existence of two don Miguéis, one real and the other a simulacrum created by the devil (141-44).

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are not told how the women felt but what they looked like. Their thoughts and emotions remain largely hidden, unknowable. Lynda Hart has examined the implications of the tendency to depict women as the outward sign of the unknown and concludes: "So it is that women are the enigma, the place where the secret is embodied, not the agents that withhold it. In this reproductive libidinal economy, questions produce questions, desire produces desire. The enigma of woman is not a riddle with an answer to be found or a truth to be told, but the placeholder of a lack that is necessary to reproduce man" (70-71). Among their functions, the young women in Rosarito and Beatriz help to define the male protagonists by providing the necessary contrast in a gender system based on binary differences such as active/passive, seeing/being seen, autonomy/dependence. The exaggerated quality of the comparisons and the excessiveness of the adjectives, both in quantity and quality, make it tempting to consider the discourse in these texts as a means of both evoking certain types of women and perversely mocking or perverting the very process of literary representation. The aesthetic qualities of the discourse coincide with a tendency toward ostentatious artifice found in much late nineteenth-century and early twentieth-century art, reflecting what Bram Dijkstra refers to as "the virtually monolithic fascination of turn-of-the-century culture with issues of power and submission, conquest and defeat, evolution and degeneration, and the perpetual state of war between the sexes" (150). In keeping with the decadentist aesthetic that informs much of this prose, the male/female relationships depicted defy bourgeois norms, yet they also reflect fears or fantasies regarding women's nature and potential which flourished in the late 1900s and the early years of the twentieth century. As Thomas Laqueur has pointed out, "The ways in which sexual difference have been imagined in the past are largely unconstrained by what was actually known about this or that bit of anatomy, this or that physiological process, and derive instead from the rhetorical exigencies of the moment" (243). The rhetorical requirements of the early twentieth century seem to be based on dualistic absolutes, with women depicted as either the mythologized flower of evil, perverse because passionate, or the ever-submissive feminine victim of man's erotic desires. Rosarito and Beatriz appear to correspond more to the latter than the former, but embody both tendencies. Their innocence and inexperience allow the male to occupy the superior position in terms of sexual knowledge, and the man can use this dominant "knowing" position to seduce the female. But the female also has a seductive power over the male since she represents distance and loss, a desire that cannot ultimately be fulfilled. The narrator quite clearly underlines the woman's dual attraction when he points out Rosarito's ability to get don

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Miguel's attention. When he asks his cousin, Rosarito's grandmother, whether he can spend the night at the palace, he does not wait for her reply but turns immediately to focus on Rosarito. The narrator speculates on what caused this abrupt change of attention: "¡Acaso había sentido el poder magnético de aquella mirada que tenía la curiosidad de la virgen y la pasión de la mujer!" (110). The use of "acaso" at the beginning of the sentence, however, does not cast doubt on the validity of the speculation. The exclamation marks convey a kind of hyperbolic emotional stance that might inspire an ironic reading of the speculative remark, but the reader finds so many other factors that collaborate on Rosarito's depiction as a passionate virgin, or virgin on the verge of awakening to passion, that the exaggerated rhetoric does not completely undercut this characterization of her. Although Rosarito and Beatriz share similar circumstances and are portrayed in much the same way, one important distinction separates them. In Beatriz the protagonist not only survives but is avenged by her mother with the help of another woman, the "saludadora". Beatriz's mother originally sent Fray Angel, who was not suspected of any wrong doing, for the "saludadora" because she believed that the old woman could help her daughter escape from the grasp of the devil. When the "saludadora" arrived at the palace, however, she claimed she had not seen Fray Angel, and only came because of a vision in which the Condesa had encouraged her to travel to the palace. Beatriz's mother convinces the "saludadora" to put a fatal curse on Fray Angel by promising to have masses said for the old woman's soul. After the two women pronounce the words required for the curse, laborers arrive with the body of Fray Angel who had been found dead in a stream. Although his death may be a coincidence, the two women clearly believe in the efficacy of black magic and consider themselves responsible for the chaplain's demise. The Condesa's first impulse was to have Fray Angel killed and to reject her daughter, "¡Yo haré matar al capellán! ¡Le haré matar! ¡Y a mi hija no la veré más!"(43), but she recognizes her daughter's unwilling role in her sexual assault and conspires with the rural Galician woman to avenge Beatriz's suffering. In Beatriz the saludadora's natural or supernatural powers benefit the young protagonist, while in Rosarito the female protagonist dies without any intervention from the elemental peasant world. In both texts, however, the representational strategies used to depict either the pale aristocratic protagonists or the wise peasant woman with healing powers and a knowledge of magic depend heavily on stereotypical elements in their dialogue, in their attitudes, in their actions and in the narrator's descriptions of them. But if Valle's reliance on popular gender stereotypes in these texts is undeniable, we are still left with the questions posed earlier regarding how they are

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used, specifically about whether they are to be taken quite literally or whether they have an ironic or satiric overtone that incorporates a critique of the elements portrayed as the very essence of womanhood. In his comments on Valle's use of the stylistic norms associated with Modernist and Decadentist literature, Rafael Conte emphasizes that Valle's texts cannot accurately be described as an "aesthetisist," since even his earliest, most "decadentistas" works have an irony or humor that provides a commentary on the style itself, and even adds an ethical dimension to the text (32-33). 6 Although Bartolomé Benito's study of Satanism in the texts of Jardín Umbrío focuses on Valle's use of decadentist topics with regard to male characters in these short narratives, he also recognizes that some of the female characters, including Beatriz and Rosarito, reflect the passivity, pallor and physical beauty of those women depicted in Pre-Raphaelite paintings and decadentist texts, women whose attractiveness depends heavily upon their very frailty and proximity to death.7 The narrator himself emphasizes these comparisons to the idealized decadentist woman, providing an abundance, almost an excess, of adjectives in his depiction of Beatriz and Rosarito. This narrator also insistently points out their resemblance to a variety of artistic or literary female figures. The hyperbolic quality of the adjectives and the self-reflexive nature of the comparisons may simply reflect the modernist and decadentist aesthetics that pervade these texts, but they also hint at the irony and humor noted by Conte and other critics. 8

6. Specifically Conte notes that: "Valle fue, desde luego, un modernista acérrimo ..." but points out that "... este Modernismo resultaba atravesado por una ironía terrible, un humor presente hasta en sus obras más decadentes, que resultan de esta manera ser otra cosa: productos de la decadencia, propuestas de investigación, más que un decadentismo gratuito y estetizante. Valle hizo estética de la mejor y acaso esa sea la mayor lección de su Modernismo. Lo que no fue jamás fue estetizante" (32-33). 7. Bartolomé Benito refers to Rosarito as "la Ofelia prerrafaleista (sic) de John Evert Millais" (262). Carmen Luna Sellés also compares the last scene in Rosarito "envuelta en misterio, en terror, en lirismo" to the "cuadro prerrafaelista de Millais titulado Ofelia muerta" (233). An even more striking likeness to the Pre-Raphaelite painting can be found in the last scene of Valle's "Eulalia" in which the woman is actually floating down the river. 8. There is a pronounced tendency in contemporary criticism to read literary texts of earlier periods in search of subversion, indeterminacy or a questioning of gender roles or other cultural categories. The exaggerated rhetoric and other narrative strategies used by Valle in Rosarito and Beatriz, while highly stylized, do not necessarily constitute a mockery or critique of either the ideas or the techniques in the text. However, they display a distinct awareness of their artificiality, of their essential constructedness, that not only communicates the actions of the characters in their particular contexts, but comments upon their status as part of the process of representation. With regard to the Sonatas, Valle's far more famous modernist texts, Noel Valis notes the "corrosive satiric-

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The first physical description of Rosarito, in chapter 1, for example, begins with her blond hair and goes on to mention her eyelashes, her "marble" cheeks and her "busto delicado y gentil destacándose en penumbra incierta sobre la dorada talla" ( 1 0 3 ) . It concludes by explicitly comparing her to "esas ingenuas madonas pintadas sobre fondo de estrellas y luceros" ( 1 0 3 ) . Her depiction as the blond-haired marble-cheeked madonna is not in itself excessive. It is followed, however, by references to her "manos pálidas, transparentes, como las de una santa" ( 1 0 3 ) , her "voz débil y temblorosa" ( 1 0 4 ) , her "sonrisa pálida de los corazones tristes" ( 1 0 6 ) , her "boca de madona" ( 1 1 4 ) , her "rubia cabeza" ( 1 1 5 ) , her "ojos ... miedosos" ( 1 1 6 ) , her "rubia y delicada cabeza, que se inclinaba como lirio de oro" ( 1 1 7 ) , her "manos de novicia, pálidas, místicas, ardientes" (118), her "rubia cabellera ... trágica, magdalénica" ( 1 2 3 ) . While most comparisons remain in the religious realm (a saint, a mystic, a novice nun, the Virgin Mary), others expand the imagery to the secular. When she lead don Miguel up to his room in the palace she was "trémula como una desposada," and her "actitud de cariátide" made her seem like an idealized figure on the threshold of another world ( 1 2 0 ) . When she bowed her head in melancholy, the narrator asserts that her blond hair, "partida por estrecha raya, tenía cierta castidad prerrafaélica" ( 1 1 1 ) . The abundant use of double and triple adjectives is unsurprising, but the narrator seems determined to call the reader's attention to the protagonist's similarity to idealized female figures in nonliterary arts, a painted madonna, a Greek statue, a Pre-Raphaelite painting. Since her portrayal is largely lacking in verisimilitude, this insistence on pointing out that Rosarito has a lot in common with women portrayed in other artistic media only reinforces the reader's impression that the narrator is not simply showing off his knowledge of cultural icons, but in essence invites the reader to both recognize and overlook his extensive use of such idealized figures. A very similar phenomenon occurs in Beatriz, which also features a conventionally pious Countess and the young woman who inhabits the crumbling palace with her. Like Rosarito, Beatriz's head is described as "rubia y magdalénica" (43). Her wild eyes and her hair coming undone from its braids, Beatriz "evocaba el recuerdo de aquellas blancas y legendarias princesas, santas de trece años ya tentadas por Satanás" ( 4 3 - 4 4 ) . Her hands resemble those of her mother which seemed made of wax (42), but hers are compared to "dos blancas palomas azoradas" (44). Later her hands are described in more detail: "Eran pálidas, blancas, ideales, transparentes a la luz; las venas azules dibujaban una flor de ensueño" (45). Her feet are also comironic bent informing his style and vision" (57), and this satiric-ironic proclivity is not entirely missing from the texts of Jardín Umbrío.

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CATHERINE NICKEL

pared to birds, "pájaros enfermos y ateridos" (44), and there are several references to her breasts which are barely covered by her long blond hair. She insists that Satan visited her at night and bit her on the breast, showing her mother "el seno de blancura lívida, donde se veía la huella negra que dejan los labios de Lucifer cuando besan" (44). As with Rosarito, Beatriz is compared to other women, legendary princesses or thirteen-year-old saints, and there is a focus on specific body parts, primarily hair, eyes, and hands, to the point that they almost become fetishized. In Beatriz and Rosarito we' confront the dilemma of what to make of these pale young women, one with a gold pin stuck in her breast, the other with the black bite of Satan on her chest, both decorated with a thin trickle of blood. The female protagonists of these two texts seem to combine virginal purity with an erotic allure that makes them dangerous to the men they come in contact with, and this may account for their sad fates since they are less threatening when dead or confined to bed. Although the rhetoric used to describe them is highly exaggerated, they are neither pure parodies of the decadentist female figure nor are they identical to the virtuous heroines of the romantic or Gothic tale, yet they share qualities with both kinds of women. For the plot to have any coherence, the reader must accept Rosarito and Beatriz as pale innocent victims of older men, but the narrator recognizes that as such they border on female stereotypes. The response to this quandary seems to be to draw attention to their stereotypical qualities in hope of thereby attenuating them to a degree. Beatriz and Rosarito seem to echo and reconfirm popular conceptions of female sexuality and male/female relationships, but the reader is left to wonder whether the texts substantiate contemporary sexual ideologies or invite us to question them by staging them in such extreme and absolutist terms that their underlying assumptions become clear.

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Gayana Jurkevich Baruch College, City University of New York

Gas-Lighting the Critics: Azorín and Post-Modern Historiography Although many topical references situate Doña Inés in mid-nineteenth century Spain (the novel ends with Tío Pablo's death in 1849), Azorín writes as an unmistakable literary Modern affected by the social and aesthetic upheavals of his own day. In old age "Tío Pablo" takes stock of a Europe shaken by the revolutions of 1848, and moving inexorably toward something unknown and disturbing: a vulgar and materialistic bourgeoisie dying a slow death; an exhausted and meaningless system of Roman law that had left Humanity without direction, plunged into a dark, barbaric chaos; in short, civilization as Tío Pablo has known it, "iba a una honda y pavorosa transformación social" from which it might never recover or, alternately, emerge metamorphosed beyond recognition. Ricardo Quiñones pointed out that because of its self-reflexive nature, Modernism concerned itself with the simultaneously perennial and dynamic, producing an aesthetics of circularity whereby conclusive endings give way to "resolutions that re-start, endings that re-commence" (118). More than any other member of the Generation of 1898, it was Azorín who responded to the modern view of time as circular and human existence as tragically and ineluctably repeatable. In the epilogue to Las confesiones de un pequeño filósofo (1904), he announced that "'todo es uno y lo mismo,' como decía otro filósofo no tan pequeño; es decir, de que era yo en persona que tornaba a vivir en estos claustros; de que eran mis afanes, mis inquietudes y mis anhelos que volvían a comenzar en un ritornello doloroso y perdurable" (2:91-92). As valid in 1904 as it was in 1934 when Azorín wrote that the eternal circle was the greatest tragedy of humankind, trapped "per sécula seculorum" within the concepts of time and space; of material existence and the void; of being and not being, the notion that life was an unbreachable circle governed not only Azorin's personal philosophy from the early twentieth century onward, but it also adumbrated

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philosophical points of view that would dominate European thought in the century's middle decades.' The transubstantiation of linear time into the circular pattern of eternal return contributed to the Modernist transformation of history into myth (Krieger 222). Azorin addressed this issue in Chapter XLI of Doña Inés, "La historia y la leyenda." 2 In the guise of a humorous, even rather crude mishearing of Don Larrea's public defense of Doña Inés' sullied reputation, Larrea's challenge is metamorphosed by two old women into a "pregón de pescado." Attributed either to the women or, perhaps more accurately, to a satirical journalist who made some pointed remarks regarding the scandalous kiss exchanged in the cathedral by Inés and Diego, and whom Larrea meant to neutralize with his challenge, the phrase "pregón de pescado" enters the Segovian vernacular as meaning "una conferencia chirle ... vana ... una noticia falsa, de palabras ... que merecen desdén" (188). As he juxtaposes story and discourse, Azorin entertains the process by which objective factual content can be altered by the subjective nature of the discursive form chosen to relate that content, thereby transmuting fact into legend. He concludes, as had Unamuno, that "el hecho ... auténtico, se ha desvanecido en la noche de los tiempos. Y en cambio subsiste ... la frase ideada con posterioridad al hecho, por un escritor chocarrero. La leyenda ha vencido a la historia. La leyenda es más verdad que la historia" (188-89). The concept of history as an aesthetic narrative construct had always fascinated Azorin. Like Cervantes, one of his favorite authors, he was aware that in Renaissance Spain the word "historia" could refer to both fiction and history. And while history is ostensibly based on empirical fact, in Doña Inés Azorin flirts, much as Cervantes had done in the Quijote, with the illusion of historical verisimilitude. The embedded story of Tío Pablo's archival reconstruction of the historically "real" Doña Beatriz de Silva promotes the reality of the frame story within which it is contained. But as occurs in Don Quijote, the conflict in Azorin's novel is not between a fictional, idealized reality and an extratextual, empirical one; rather, it is between textualized versions of the real and the ideal. The clues to Azorin's views on the narrative nature of historiography, and his opinion that historical narration was determined by the subjectivity of the historian, are traceable to rather unexpected sources which belie contemporary argument that the conception of history and fiction as human aesthetic constructs is a post-Modern phe-

1. "El círculo eterno" was published in La Prensa of Buenos Aires on February 11, 1934. 2. All references to Doña Inés are to Elena Catena's edition, and will be cited parenthetically in the text.

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nomenon (Smith 200 n. 5).3 In "Elena Viu" (Valencia), Azorín comments that the novel is a graft form of history; that, in fact, a novel is History and it is impossible to know "cuáles son los personajes que han vivido vida auténtica y real: si los personajes de la Historia o los personajes de la novela" (6:131). Without much explanation, he traces this notion to Menéndez y Pelayo (1856-1912), and to the French poet and novelist, Alfred de Vigny (1797-1863). Azorín develops this allusion further in "Africa en el arte" (Con bandera de Francia). Insisting that the creation of Africa as an empirical entity in nineteenth-century French art and literature was just as valid as the one elaborated and memorialized in contemporary historical annals, he observes that in the prologue to his novel Cinq-Mars, Alfred de Vigny proposed a unique theory of History according to which the "hecho estético es tan verdad como el hecho histórico: o sea que la belleza - e n la creación históricaes tan cierta, o más cierta, que la verdad auténtica y positiva" (9:758). More interesting for our purposes, however, Azorín remarks that in his "Discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia" (1883), Menéndez y Pelayo subscribes to de Vigny's opinion of History as an aesthetic discursive event (9:758). 4 The approach to historiography suggested by Menéndez y Pelayo is surprisingly unlike that of the typical, nineteenth-century historian who, according to Hayden White, did not realize that "facts do not speak for themselves, but that the historian speaks for them ... and fashions the fragments of the past into a whole whose integrity is - in its representation - a purely discursive one" (Tropics 125). Menéndez y Pelayo began "De la historia considerada como obra artística," his investiture speech at the Royal Academy of History, by warning his new colleagues that he did not intend to address the issue of the philosophy of history properly speaking; rather, he preferred to explore "the aesthetic notion of history," considering it a fine art, and readmitting to the realm of legitimate historians, writers such as Thucydides, Tacitus, and Machiavelli whom modern historians tended to exclude from their ranks

3. Particularly evocative in this regard is a statement Azorín made in "El reinado de Alfonso XIII" (December 19, 1935), to the effect that "eso es la historia ... un subjetivismo. La historia es el historiador. Según sea el historiador, así será la Historia" (rpt. Dicho y hecho 176). For the preceding discussion on Cervantes, I am indebted to Mack Smith (27, 55). 4. Cf. Rivas y Larra where Azorín writes that in the prologue to Cinq-Mars de Vigny develops "una honda doctrina respecto a la verdad estética y la verdad histórica, que ha merecido, a muchos años de distancia, la adhesión de Menéndez y Pelayo en sus Ideas estéticas" (3:396).

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(178). 5 Menéndez y Pelayo argued further that the concept of history as art was as old as Aristotle's suggestion that both history and poetry utilized artistic discursive forms. "Si de algo pecamos los modernos," the new Academician observed, "es de irlo olvidando demasiadamente" (180). In similar fashion, Hayden White maintains that it is only the prejudice of modern historical theorists which holds that truth must be represented in statements of fact, and explanation must conform to scientific, noetic models which exclude the interpretative or speculative element from historiography, thereby also evading the intrusion of literary, poetic aspects into historical narrative (Content 48). White argues that the process by which historians choose to order fragments extracted from the historical record into coherent narrative is a verbal performance substantially the same as the "ways that novelists use to put together figments of their imaginations to display an ordered world" (Tropics 125). Historical account, in White's view, is as much an artistic inventio as is the writing of fiction with which historiography shares the same discursive strategies and techniques (Tropics- 54, 121). What differentiates "historical" from "fictional" writing is not the discursive form used to encode content but the content itself; namely, the real events that comprise the plot (histoire) of historical narrative or the imaginary events of fiction (Content 27). Citing the British historian Thomas Macaulay's (1800-1859) position that poetry is as necessary as philosophy to historiography, Menéndez y Pelayo, like Hayden White, deploys the argument that historians depend on art to give coherent narrative form to the factual content they extract from the historical record: "Y ¿quién fue nunca excelente historiador sin una dosis grande de fantasía y de sentimiento? Los hechos no son más que piedras para el edificio que ha de levantar el arte" (177). As does Hayden White, who maintains that the historian, as literary artist, interprets rather than objectively explains facts because he fashions them into a "story" by suppressing or subordinating some while emphasizing others, thereby redescribing the historical event "in such a way as to justify a recoding of it in another mode" (Tropics 84, 98), Menéndez y Pelayo states that even though interpretation is a genuine aesthetic faculty, "de ella participan en grado casi igual los maestros de la poesía y de la historia" (179). While both historian and poet engage in giving form to and interpreting scattered fragments of reality, according to Menéndez y Pelayo it is the explanation of the content of the form and not the form itself that distinguishes poet from historian (179). He explains that while the poet is master of his content in the sense 5. All references to Menéndez y Pelayo's lecture to the Royal Academy of History are from Azorin's copy of Volume VII, Estudios y discursos de crítica histórica y literaria edited by Sánchez Munián (1893).

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that he can manipulate the lives and psyches of his characters at will, the historian, although engaged in similar activity, can only proceed by conjecture, probability, and speculation because he lacks any certitude or authority over his content (179). In the same way that Cervantes explored textualized versions of the real and the ideal in Don Quijote, Menéndez y Pelayo pointed out that although both poet and historian feed on reality, they also conspire to transmit, under the guise of the verisimilar, truths that are ideal and textual. To illustrate his argument, he pointed to the difficulty of determining primogeniture with respect to the twin sisters history and poetry, observing that while in some cases poetry, in the form of the cantar de gesta, often predated historical narration of the same event in prose, in others the unembellished listing of fact in annal or chronicle was given literary form after the fact by poets such as Lope de Vega or Shakespeare, so that history then found its way back to the "manos del pueblo transfigurada en materia poética y en única historia de muchos." In his opinion Tacitus was one of the greatest "artífices creadores de hombres," possibly excepting Shakespeare, and the archival research involved in the composition of Schiller's historical dramas or the historical novels of Walter Scott, must surely have renewed and influenced advances made by historiogaphy as an art form (180-81). This, then, is the frame of reference for Azorin's allusions to Alfred de Vigny and Menéndez y Pelayo, and the context for his own belief that the real and the ideal are often impossible to distinguish; that even the most rigorous of historical accounts cannot avoid the insidious creep of the imaginary. Most likely Azorin had in mind historians such as Tacitus, Thucydides, or even Carlyle when he concluded that "Los antiguos historiadores gustan de poner en boca de personajes notorios largos parlamentos. ¿Se definen esos personajes, o se define el propio historiador? Aun en los análisis más sutiles, la discriminación entre la realidad y la fantasía es imposible" (6:324). 6 Azorin found "interpretation" of historical data - what Hayden White called a historian's "excluding certain facts from his account" or "filling in the gaps in his information on influential or speculative grounds" (Tropics 51) - repugnant, commenting that "lo que evito (evito y me repugna) [es] la interpretación de cualquier realidad histórica. Con los hechos escuetos me basta" (8:364). Azorin's meditations on historiography were not entirely the fruit of his mature years. As early as El alma castellana (1900), he already considered historiography a form of necromancy conjured by the discursive form an historian chose to impose upon content, 6. Unamuno covered similar ground in his study of imaginary dialogues penned by Carlyle, Cellini, and Thucydides. See his "Maese Pedro: Notas sobre Carlyle" (1:1025; 1029-30); for Cellini and Thucydides (7:834; 3:360, 367).

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which could just as well prove that the Inquisition was responsible for the decline of Golden Age literature in Spain; that the same literature flourished thanks to the Inquisition; or alternately, that the Inquisition had no effect upon literature at all. The facts of the historical record are meaningless in themselves; the sorcery "está en escogerlos, agruparlos, generalizarlos, agrandarlos, hacerlos decir lo que el historiador quiere que digan. He aquí la nigromancia" (1:680). 7 The innate divergence that might arise between histoire and discours in the field of historiography, and thus the notion that historical narrative is an interpretative art form circumscribed by the historian's subjective arrangement of the facts, is also the basis of a 1904 essay Azorin wrote on Francisco Silvela one year before the statesman's death. Any period of a nation's history, he notes, can be represented in a variety of ways, determined by the nature of the "pequeños hechos" from which the historian derives his conclusions and the manner in which he chooses to arrange them in narrative form (4:78). The eternal problem of history, observed Azorin, in "Al pie del acueducto," is that the introduction of an apparently insignificant variant into historical discourse can supplant truth with fiction (Pasos Quedos 169). Following a lenghhy discussion of the fictional aspects of historiography, Luis García Robledo, the narrator of Azorin's story, acquiesces to the publication of a second party's history of Segovia's aqueduct provided that this "apocryphal" version be accompanied by Robledo's own, "authentic" account (171). In rather Borgesian or Cervantine fashion Azorin proceeds to undermine the veracity of Robledo's ostensibly "genuine" history by attributing different baptismal and surnames to his narrator(s): when he's asleep, his name is Daniel Sojo; when awake, it's José Fernández; allegedly either Sojo or Fernández has gone to Segovia to count the number of stones used to build the aqueduct; García Robledo claims he's been sent to Segovia to study the stones' chemical composition in order to determine the correct date of the aqueduct's construction. 8 Azorin experienced first-hand the ef7. Cf. Hayden White: "... historians might choose on aesthetic grounds different plot structures by which to encode sequences of events with different meanings ..."; "The events are made into a story by the suppression ... of certain of them and the highlighting of others, by ... all of the techniques that we would expect to find in the emplotment of a novel or play" (Tropics 53, 84). 8. Azorin also explores the art of historical narration as a human, hence fallible, construct in "El arte de la historia" (1934), an allegory similar to "Al pie del acueducto," in which he proposes three stages for the construction of historical narrative. The first is an oral account told by an eyewitness participant in the historical event; the second, another oral account, is repeated to a historian by someone who was present at the eyewitness' narration. This second party, however, invariably distorts the record by suppressing some facts while emphasizing others, thus introducing variants that contribute to the produc-

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feet discrepancies in the historical record could produce in his own writing. Having meticulously researched the ambience of 1840s Madrid so that he could create an authentic context for Doña Inés, a contemporary review of the novel chided Azorín for erroneously introducing gas lighting to the Spanish capital in 1840. The reviewer, Roberto Castrovido, based his criticism on an 1854 edition of Mesonero Romanos' Manual de Madrid which states that although by 1832 gas lights were installed in the "plaza de palacio," by 1847 gas lighting extended only to a few streets around the Prado, and it was not until 1849 that gas lighting became general throughout Madrid. Therefore Doña Inés could not possibly have seen gas lights in the neighborhood where she lived. Azorín responded to the criticism with a 1925 essay, "El problema de la historia." He began by arguing that history only approximates reality because reality is fluid, subject to modifications imposed by the passage of time and the changeable nature of human sensibility (9:1122). He then examined Castrovido's historical sources, and discovered that in the second edition of the Manual de Madrid (1833), Mesonero Romanos stated that there were 201 street lights in Madrid fueled by "el gas hidrógeno carbonado extraído del aceite." A gasometer and condensors were installed in the garden of the Café de la Victoria. In the 1845 Appendix to the Manual Mesonero wrote that gas lighting was definitively established in the plazas around the Palace (9:1124). By the 1844 edition of the Manual, however, Mesonero laments that extended use of gas lighting in Madrid had to be abandoned because of the high cost and dangers of extracting gas from olive oil. In the final, 1854 edition of the Manual - the one utilized by Castrovido in his review - Azorín discovered that Mesonero himself introduced a variant into his previous accounts. Inexplicably he now stated that in 1845 "el nuevo alumbrado quedó sólo fijamente establecido en la plaza de Palacio - ahora," writes Azorín, "es singular plaza y no plural plazas..." (9:1125). Since Mesonero Romanos introduced variants into a historical record he himself had generated, he proved to be an unreliable narrator and Azorín had to look to other sources if he was to acquit himself of Castrovido's criticisms. He found exactly what he needed in Fermín Caballero's Noticias topográficas, conveniently published in 1849, and unarguably the source for the ambiental gas lighting he incorporated to his novel since there is copy of Caballero's book in the Casa-Museo library at Monóvar. In his article Azorín refers to page fourteen of Caballero's book that describes the "barrio tion of legend and not history. The third, and last phase, is the historian's written record, based on the second account, that not only introduces additional variants into the narrative, but might also include a moral interpretation of the event as well as of its perpetrators) (Dicho y hecho 66-70).

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de las Afueras de Segovia," the geographical territory were Azorin situated the opening scene of Doña Inés, as beginning "en la Fábrica de Gas" (9:1125).9 Azorin found additional support in Caballero's 1844 Manual geográfico-administrativo de la Monarquía española which definitively establishes gas lighting in the "cercanías de Palacio," and therefore the verity of gas light in 1840 around the Palace, not far, observes Azorin, from the "barrio de Segovia" where the first scene of his novel takes place. Thus it was entirely plausible for Don Juan to have a "mechero de gas" in the corridor of his home situated in the neighborhood of the Palace. Although Azorin admitted he described plural streets and squares as being illuminated by gas lights in Doña Inés, he promised to rectify the error in future editions of his novel (9:1126). The dispute as to whether or not the streets of Madrid were illuminated by gas in 1840 was not important in and of itself, remarked Azorin, but it did illustrate the larger issue of accuracy and certitude in historical narrative. If we cannot agree on something as recent and uncomplicated such as the names of the streets in Madrid that may have been lit by gas in 1840, how can historians possibly establish with any degree of authority what had actually transpired between Felipe II and his son Carlos in the depths of the Royal Palace in 1568; or, even more recently, in the Queen's apartments between Isabel II and her prime minister Salustiano Olózaga in 18437(9:1123) While in Doña Inés Azorin broaches the question of legend and history, and what it means to construct written as well as oral records within the ideal, textualized world of fictional discourse, his novel itself generated a debate on the very same issues in the extratextual milieu of the real world, thereby singularly reinforcing Azorin's position - and it is one many writers have shared throughout the ages - that History straddles an indeterminate no-man's land somewhere between fiction and reality. There are no absolutes, whether ideal or empirical, concludes Azorin, because "Todo es movible, ondulante y contradictorio en la realidad de la Historia" (9:1126).

9. The first paragraph of the novel begins as follows: "En 1840 y en Madrid. ... Por una callejuela avanza un transeúnte. La callejuela pertenece al barrio de Segovia. Las afueras del barrio de Segovia son extensas. Están comprendidas en su área la Casa del Campo, el Campo del Moro, el Parque de Palacio.... En las afueras del barrio de Segovia está enclavada la Fábrica del Gas."

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Ángel G. Loureiro University of Massachusetts, Amherst

Valle-Inclán: la modernidad como ruina En su proyecto ilustrado, Kant postula una armonía inherente entre las dimensiones epistemológica, ética y estética. En otras palabras, para Kant el sujeto del conocimiento está inextricablemente ligado al sujeto del juicio moral y al sujeto del juicio estético. Pero este programa de un sujeto ilustrado entra en crisis ya desde el romanticismo, y toda la modernidad, en su marcha real, podría ser definida como una serie de conflictos entre esas tres dimensiones del sujeto que Kant pretende armonizar. De esta manera, una posible caracterización del modernismo hispano podría tener como base el desprecio por parte del artista de la epistemología del realismo (condensada en el famoso rechazo modernista del pragmatismo y materialismo modernos), postulando en su lugar un conocimiento iniciático y mistérico que conlleva una fusión del sujeto ético y del sujeto estético en una entidad superior que da como resultado un encumbramiento del arte a una dimensión sagrada: "Torres de Dios, poetas" dirá Darío, pero valdría igualmente como ejemplo la "Sonata de otoño", obra que puede leerse como una exaltación de lo artístico al lugar de lo sagrado con el consiguiente desplazamiento de la dimensión religiosa en favor de la artística (ver Loureiro). Como es bien sabido, en toda la obra de Valle-Inclán subyace un desprecio de la estética realista, frente a la cual Valle ensayará al menos tres alternativas principales, claramente diferenciadas entre sí (modernismo, "barbarismo" y esperpento). La estética realista no sólo está ligada a la temporalidad, a la racionalidad y a la visualidad observacional de la ciencia moderna, sino que también conlleva inextricablemente una dimensión crítico-política que invariablemente se defiende o se combate en todas las numerosas polémicas acerca de la novela en el siglo XIX (todas esas polémicas estéticas son siempre invariablemente polémicas políticas, y no por casualidad). En otras palabras, esas polémicas y el rumbo mismo de la novela decimonónica giran alrededor de la particular integración que cada escritor (o crítico) hace de las dimensiones metodológico-epistemológica, estética y política de la novela. Con el declive del realismo y la aparición del modernismo, la di-

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mensión política pasa un tanto a la sombra, y los debates se libran fundamentalmente en tomo a la estética. Esos debates han marcado hasta hace poco la formas de abordar la obra de Valle-Inclán, la cual se veía dividida en dos etapas fundamentales, una primera esteticista, a la que seguiría la época comprometida del esperpento. Cada vez más, sin embargo, se está examinando toda esa obra relacionando entre sí las tres dimensiones (epistemológica, estética y política) a las que antes me refería. Y, sin embargo, creo que incluso los más lúcidos o mejor documentados análisis de ValleInclán muestran todavía cierta renuencia a llegar al fondo de las relaciones entre esas tres dimensiones, sobre todo en lo que respecta a una lectura política de la teoría y práctica estéticas de Valle-Inclán.. La ceguera en cuanto a lo epistemológico se cifra en la tentación de otorgarle a la obra de Valle-Inclán, de manera a menudo solapada, una dimensión referencial a pesar de que se admita de entrada el antirrealismo de toda esa obra. Esto sucede en particular con las Comedias bárbaras y con el esperpento, cuya estética "deformante" dejaría adivinar por detrás el supuesto modelo referencial de Valle-Inclán. Obviamente, esta tentación referencial ya implica una desvirtuación estética que se suma a otras dos formas muy arraigadas de vérselas con las teorías estéticas del escritor gallego: consiste la primera en otorgar un crédito incuestionado a sus teorías estéticas (sean éstas expuestas auto-reflexivamente por personajes de sus esperpentos, o por el mismo escritor en La lámpara maravillosa o en entrevistas) en lo que respecta a su capacidad explicativa de las obras de Valle-Inclán; y la segunda, complementaria de la primera, radica en conformarse con encontrar una correspondencia entre sus principios estéticos y la configuración de sus obras. Por último, la ceguera política frente a Valle-Inclán reside básicamente en la ofuscación frente a sus puntos de vista políticos, sea en su condición de crítico social y político o en las obras donde su ideología conservadora es ineludible. En consecuencia, se evita entrar a fondo en el examen de las estrechas relaciones entre su estética, su práctica literaria y sus ideas políticas. No creo que sea exagerado afirmar que ningún autor del siglo XX español (con la posible excepción de García Lorca) ha gozado de tanto "crédito" como Valle-Inclán. Desde luego, en un siglo en que las acusaciones y ajustes de cuentas políticas han estado a la orden del día en el mundo literario español, nadie ha escapado a recriminaciones políticas de la manera en que todavía lo sigue haciendo Valle-Inclán. Y digámoslo sin ambages: ValleInclán fue, políticamente, un reaccionario durante toda su vida. Quede bien claro que esta afirmación tajante no quiere levantar ningún tipo de acusación recriminatoria contra las ideas o la práctica política de Valle-Inclán. Una paradoja del mundo político liberal (y por lo tanto supuestamente plu-

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ral) reside precisamente en su incapacidad de aceptar la validez, o incluso el derecho a existir, de actitudes conservadoras. Evitando esa paradoja, cuando afirmo, entonces, que Valle-Inclán fue un reaccionario durante toda su vida, no lo hago con ánimo acusatorio o moralista, sino, simplemente como una constatación que tiene profundas consecuencias para una lectura de su obra. Una indagación de la relación entre ideología y estética en Valle-Inclán tiene que comenzar por preguntarse por qué la crítica ha sido siempre tan reacia a leerlo yendo al fondo de las profundas imbricaciones que tienen su estética, la epistemología que subyace a los mundos que construye y sus ideas políticas. Y para eso es necesario mostrar las diversas e indulgentes formas de crédito otorgadas a Valle-Inclán en cada una de esas dimensiones. Indudablemente, la magnanimidad del crédito otorgado a Valle-Inclán se explica, en parte, por su perfil un tanto "mítico" creado ya en vida del autor y que lo hace habitar en un universo más parecido al mundo de la leyenda que al de la historia; y una parte todavía mayor podría tenerla el hecho de que todavía prevalece la imagen contestataria y antigubernamental del escritor que se impuso a partir de los años sesenta. En un esclarecedor trabajo, Margarita Santos muestra convincentemente que no puede hablarse de una antítesis entre un carlismo estético y un carlismo ideológico en Valle-Inclán, sino que las ideas tradicionalistas le sirven para formular una "protesta radical contra su presente histórico", y para elaborar, como contrapartida a ese presente inaceptable, un programa regeneracionista (14). Por otra parte, Joaquín y Javier del Valle-Inclán afirman con vehemencia que no hubo en el escritor ningún "giro radical en sus concepciones ideológicas", a pesar tanto de su alejamiento, hacia 1916, del germanófilo partido carlista, como del apoyo que Valle-Inclán prestó a la República (xiv), sin que varíen a lo largo de toda su vida, por consiguiente, "las concepciones profundas de una visión política (desconfianza del sistema parlamentario democrático, el 'hombre fuerte' o conductor de masas situado por encima de los intereses sociales, la misión histórica de un pueblo...) que, fundamentalmente, se expresó a través del carlismo, y en parte a través del populismo de Alejandro Lerroux" (xv-xvi). Si bien apoyó a la República (aunque con entusiasmo cambiante) y ocupó cargos oficiales que su amigo Azaña le procuró, Valle-Inclán estaba en contra de los principios fundamentales de un régimen democrático. Causa extrañeza entonces que Dougherty, en su documentado trabajo Valle-Inclán y la Segunda República, trate de explicar las alabanzas de Valle-Inclán a Mussolini como una "salida" más de don Ramón, para quien la figura de Mussolini no tendría "finalidad práctica sino retórica", siendo así simplemente una forma de "advertencia de que los dirigentes de la República debían tener presente un alto ideal, esto es, la renovación espiritual de su so-

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ciedad ya profundamente degradada" (56 y n. 25). No olvidemos que esa regeneración de la patria encomendada a un dirigente fuerte estuvo detrás de los diversos fascismos que se impusieron en Europa en esos mismos años 30, lo cual no quiere decir necesariamente que Valle-Inclán pudiera apoyar "el fascismo o el sistema leninista", como algunos han afirmado (xv). Aducir que el escritor apoyó a la República porque vio en ella un "mandato ético" para la regeneración de España es pretender situar a Valle-Inclán por encima de la toma de partido político, oscureciendo una ideología que se manifestó sin ambages en contra de los fundamentos de una República democrática. Creo que el punto de partida ineludible para entender la obra de Valle es a partir de la problemática generada en torno a la difícil modernidad española. Si algo tienen en común los escritores de la llamada generación del 98 es su ansiedad frente a las transformaciones de la modernidad. En su magnífico estudio de la creación política y cultural del carácter mexicano, Roger Bartra señala que el mito de la subversión de la unidad paradisíaca de un mundo agrario forma parte fundamental de las sociedades industriales, las cuales superponen necesariamente los símbolos del progreso sobre una sociedad rural a la que desplazan. Señala Bartra también que la idea del paraíso perdido, del noble salvaje destruido, forma parte de la red de mediaciones culturales y políticas que él denomina "las redes imaginarias del poder político", las cuales constituyen un sistema de legitimación que convierte los conflictos sociales en una polaridad que intenta trascender las contradicciones creando procesos de mediación (19). Por su parte, García Canclini caracteriza la época del modernismo como un período híbrido y contradictorio, surcado por la "intersección de diferentes temporalidades históricas", por una "heterogeneidad multitemporar en la que conviven diversas formas de vida tradicionales y modernas (376). La realidad se da siempre como exceso y una forma de aprehenderla culturalmente es, como sugiere Bartra, por medio de la creación de dicotomías que, en la medida y forma en que ordenan la pluralidad de lo real, pueden ser leídas como síntomas de lo que un escritor o pensador percibe como "excesos" a contener. Escritores como Unamuno, Azorín y Valle-Inclán se enfrentan a los cambios y contradicciones de la modernidad formulando diversas contraposiciones: entre campo y ciudad, entre pasado y presente, entre tradición y degeneración o entre temporalidad y estatismo (o éxtasis). En formas muy variadas, a un presente que ellos ven como confuso, excesivo e impermanente, oponen la permanencia o continuidad de un pasado que es presentado como modélico y al que pretenden rescatar o desvelar entre la heterogeneidad del presente. El arte de Valle-Inclán tiene su fiindamentación epistemológica, estética e ideológica en su forma de negociar una experiencia de la modernidad que

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él concibe fundamentalmente como una forma de temporalidad portadora de decadencia y ruina. De ahí que cree mundos marcados por la manifestación o la amenaza de una carencia, un vacío o una ausencia, que él ve como un producto esencial de la modernidad. Esa ausencia de un centro o mundo que nunca existió en realidad lleva a Valle-Inclán no sólo a la construcción del universo modernista de las sonatas y a la elaboración sacralizada y aberrante de un mundo bárbaro/gallego presuntamente unificado por el paternalismo del mayorazgo, sino también a la creación del esperpento. Y esa ausencia constituyente explica también la estética neoplatónica de Valle, constante a lo largo de toda su obra y que alcanza su expresión teórica más detallada en La lámpara maravillosa. El "crédito" epistemológico acordado a Valle-Inclán consiste en postular, generalmente siguiendo las direcciones del mismo escritor, que sus obras (y en concreto las Comedias bárbaras y los esperpentos) constituyen una representación de la realidad, pues el otorgarles un valor "representacional" (aunque se le califique de idealizante o deformante) pervierte la comprensión estético-ideológica de esas obras. Indudablemente, las Comedias bárbaras hay que ligarlas a los profundos cambios jurídicos y socioeconómicos con los que se intentó traer la modernización a España en el siglo XIX, tal como explica con detalle y acierto Margarita Santos (158, 159). Sin embargo, aunque Valle-Inclán presenció la desvinculación de los mayorazgos y la abolición de los señoríos, el modo en que conforma ese momento de cambio en las Comedias bárbaras no tiene parecido alguno con nuestra conciencia historicista contemporánea, ni creo que tampoco pueda decirse simplemente que recrea esos cambios desde una perspectiva tradicionalista, aunque haya muchos elementos tradicionalistas en su diseño del mayorazgo. Valle-Inclán muestra tener una conciencia muy diferente a la nuestra en cuanto a lo que suponen el dominio de la burguesía y la economía capitalista, como queda en evidencia en su primitiva concepción del papel del dinero, el cual aparece en toda su obra relacionado con el robo, el juego, el comercio fraudulento y la usura, sin mostrar conciencia alguna del papel que el dinero cumple en el mundo capitalista moderno. Por eso no creo que pueda decirse que en esas obras Valle-Inclán "refleja" (Santos 153) ese momento de cambio, que recrea, desde una óptica tradicionalista, un mundo del mayorazgo que el escritor asegura haber conocido durante su infancia (177, 155). Valle-Inclán vive el paso a la modernidad como un cambio cataclísmico que él figura en términos de una dicotomía entre un presente degenerado y un pasado que en las Comedias bárbaras está figurado como un mundo rural ordenado por un mayorazgo paternalista que se asienta en última instancia en una sacralización de la que mal podían participar los hidalgos que él pudo conocer de niño. Maravall califica de medieval esa construcción anacrónica (241), pero

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todavía se queda corto, porque no da cuenta de la dimensión sagrada que Valle-Inclán tiene que otorgar al mayorazgo, y que obedece a las mismas razones que anteriormente lo llevaron a sacralizar el arte en las Sonatas. Sólo dándoles una dimensión sagrada esos mundos pueden adquirir un fundamento incuestionable. Y, en consecuencia, su desaparición o degeneración va a aparecer siempre ligada a una sacralización (Romance de lobos) o a un sacrilegio (Cara de plata) con los que, muy significativamente, acaban esas obras. Y es precisamente esa dimensión sagrada del mayorazgo lo que impide verlo como mera "recreación" de un pasado que Valle-Inclán presenció. La tendencia a convertir las Comedias Bárbaras en "representación" de un mundo ido concreto, se complementa con la tendencia de los críticos que ven el esperpento como mimetismo (deformante, pero mimetismo) del presente sociopolítico español de los años 20. La lectura "representacional" de la obra de Valle desvirtúa tanto sus fundamentos epistemológicos como su estética y su ideología, impidiendo por consiguiente efectuar una lectura que establezca relaciones profundas entre esas tres dimensiones. En uno de los pocos trabajos que se han atrevido a mirar críticamente el esperpento, Mainer escribe: "El 'esperpento' viene siendo considerado como el punto al que tiende el arte todo de Valle-Inclán y el lugar donde se resuelve - o podría resolver- en misteriosa alquimia la aporía esteticismo-compromiso ... Pero tampoco conviene olvidar que es un género que ... sin embargo, selecciona estéticamente el ámbito social de su sarcasmo: nobleza tronada, bohemios averiados, milites conspicuos, cuarto estado ..., todo lo que encarna los valores de una sociedad arcaica y esclerotizada" (86). Ya Maravall había advertido que Valle-Inclán, Ganivet y Unamuno contraponen un mundo rural a una cultura urbana que ellos falsean al elegir como su representación a la capital de España, sin advertir lo que de "insuficiencia e inadecuación hay en ese Madrid" (245). Sin embargo, no se trata simplemente de que Madrid fuera un ejemplo cutre de la modernidad, sino de que Valle-Inclán selecciona los elementos más periclitados de esa sociedad y no presenta en absoluto aspecto alguno de una modernidad que, por muy insuficiente que fuera, precisamente por ser heterogénea, como afirma García Canclini, tenía que estar dejando claras huellas en el Madrid de principios de siglo. Pero sería inútil buscar en el esperpento rastros de esas huellas. Lo que sucede en Luces de bohemia, que ya se daba en Divinas palabras y se repite poco más tarde en Cara de Plata, es que Valle-Inclán no puede seguir manteniendo los mundos idealizados del "modernismo" y de las primeras Comedias bárbaras, cuya implausibilidad iba quedando cada vez más en evidencia, no simplemente porque hubieran pasado sus respectivas modas literarias, sino sobre todo porque, aunque en España suceda a trancas y

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barrancas, la modernidad, en su marcha económica, política y social, ponía en entredicho cada vez más los fundamentos sacro-ideológicos de esas construcciones estéticas de Valle-Inclán. Con el esperpento, Valle-Inclán encuentra una forma nueva para figurar la ausencia que se dibuja espectralmente en toda su obra. La diferencia reside ahora en que el escritor vive la modernidad cada vez más como negación de un estado anterior, y, en consecuencia, éste aparece o como una vaguedad de la que España es supuestamente una deformación grotesca ("la civilización europea", dice Max Estrella) o como mero simulacro religioso (profanación por parte de Montenegro en Cara de plata, aura fantasmática del latín en Divinas palabras). Precisamente en el análisis del esperpento es donde con más generosidad se le ha extendido a Valle-Inclán el crédito estético al que aludía al comienzo, el cual consiste en explicar los esperpentos a partir de las mismas directrices estéticas ofrecidas por el escritor. Las lecturas orientadas por la estética de los espejos deformantes, estética cuya incongruencia manifiesta ha sido denunciada por varios críticos, acaban cayendo en la falacia referencialista de ver al esperpento como "reflejo" de la supuestamente grotesca realidad española. Pero más preocupante todavía es la frecuente aceptación acrítica de la justificación filosófica que da Valle-Inclán para su esperpento: "La vida ... es siempre la misma, fatalmente. Lo que cambia son los personajes, los protagonistas de esa vida. Antes, esos papeles los desempeñaban dioses y héroes. Hoy ... [l]os hombres son distintos, minúsculos para sostener ese gran peso. De ahí nace el contraste, la desproporción, lo ridículo"; o, como afirma en otro lugar, esos 'seres deformados' son 'enanos y patizambos' que juegan una tragedia" (Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado 192, 177). Valle-Inclán efectúa aquí una reificación de la "vida", la cual equipara a un mundo intemporal de la tragedia, sin querer advertir que, desaparecida la función político-social que géneros como la tragedia o la épica tuvieron en su momento, esos géneros se convirtieron en obsoletos o inservibles. Precisamente esa falta de separación entre literatura y vida es una de las formas fundamentales en que Valle-Inclán vive la crisis de la modernidad, el modo en que construye un refugio intemporal contra el acoso del cambio constante. Se explica así su adscripción a una estética que consiste en contemplar el mundo como un demiurgo impasible, fuera del tiempo, más allá de la vida y de la muerte, expuesta en sus tratados estéticos. La coincidencia entre literatura y vida a la que acabo de aludir aparece como la "estetización" del Bradomín de las Sonatas; y en las dos primeras Comedias bárbaras se manifiesta en la creación de un hidalgo que Valle-Inclán quiere hacer pasar por una representación de los que él conoció en su infancia, en otra forma interesada de confusión de lo estético y lo vital que en este caso consiste en darle al mayorazgo una dimensión paternalista de grandeza social

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(apoyada, en última instancia, en su presunta sacralidad) socialmente inverosímil. Las estéticas cambiantes de Valle-Inclán tienen en común el asentarse en una dicotomía que enfrenta el pasado con el presente: lo que va cambiando a lo largo del tiempo es la manera en que se "figura" ese pasado. Explicar el esperpento como la representación de la degeneración o degradación del individuo actual cuando se le compara con los héroes del pasado es otra forma de estetizar una crisis socioeconómica, de responder a una modernidad que en el esperpento es vivida como negatividad, como copia inferior de un modelo cada vez más abstracto y vago, mientras que en las Sonatas o en las Comedias bárbaras todavía podía representarlo positivamente por medio de figuras ejemplares como Bradomín o Montenegro. Los cambios de estética de Valle-Inclán no son mera sucesión de modas sino que no pueden desligarse de su ideología conservadora que vive el presente como degeneración del pasado, como ruina. Se explica entonces que, más o menos contemporáneamente a la escritura de Luces de bohemia, Valle-Inclán retorne al mundo rural en Divinas palabras (1920) y en Cara de plata (1922). En estas dos obras el mundo rural gallego adquiere una novedosa configuración, cuya diferencia con el de las dos primeras Comedias bárbaras no radica en la "aplicación" en aquellas obras de técnicas esperpénticas; más radicalmente, esas técnicas se prestan magníficamente a la configuración de un mundo rural cuyos perfiles grotescos se originan, como en el esperpento urbano, en una ausencia. Aunque Montenegro todavía se mueve por el mundo de Cara de plata, el título mismo de la obra nos indica que el centro está ahora ocupado por un canallita lujurioso y jugador, y por su sombra, Fuso Negro, un botarate asociado con lo demoníaco y cuyo lenguaje, y esto es muy importante, es ininteligible. Muy significativamente, en marcado contraste con la santificación de Montenegro al final de Romance de lobos, Cara de Plata culmina con unas acciones del hidalgo que son vividas por el pueblo como sacrilegio y demonización, con un horror que si bien le permite al hidalgo recuperar temporalmente cierta autoridad, no puede enmascarar el fin de su predominio social, del cual se sigue el desorden social que domina en la obra y que sólo puede controlarse por medio de esa perversión o inversión de lo sagrado. Y en Divinas palabras la ausencia de cualquier rastro de la institución del mayorazgo deja el campo libre a otra figura demoníaca, Séptimo Miau, quedando convertido ahora el mundo rural en un universo grotesco entregado a la lujuria y al comercio más mezquino, a un imperio de los sentidos que para Valle-Inclán es sinónimo de corrupción y entrega a la temporalidad. Ese es un mundo dejado, literalmente, de la mano de Dios, vacío de una dimensión sagrada que sólo pervive en unas palabras latinas cuya auto-

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ridad no reside en su contenido religioso sino únicamente en su prestigio estético. Ahora bien, lo sagrado convertido en simulacro sirve de nueyo para restaurar el orden. Todos los mundos de Valle-Inclán aparecen como ruina o degradación de una forma de vida modélica pero periclitada o en trance de desaparecer: ruinas del palacio de Brandeso y del pazo de Montenegro; "deformación grotesca" de Madrid o del campo sin mayorazgo en Divinas palabras. Esa percepción ruinosa de la realidad, de una realidad que Valle-Inclán sólo puede concebir como pérdida, es tal porque siempre se la compara con una posible plenitud que o aparece como irremediablemente pasada o sólo se deja entrever como una figura fantasmática fuera del alcance del presente. Ese mundo de ruinas es el mundo de la pérdida melancólica y de la alegoría que aspira a contrarrestar a aquélla, tal como lo describe Walter Benjamín, quien sostiene que la alegoría florece precisamente en aquellos momentos, como el Barroco, en que la historia y la naturaleza son concebidas como fugacidad y decaimiento inevitables: "For an appreciation of the transience of things, and the concern to rescue them for etemity, is one of the strongest impulses in allegory" (223). Obviamente, Valle-Inclán no cultiva la alegoría en su sentido clásico, pero sus presupuestos estéticos son idénticos a los que fundamentan esa figura, no sólo en su visión del mundo como temporalidad degenerativa sino también como crisis lingüística, como búsqueda de un lenguaje que pueda dar sentido a la fugacidad y confusión propia del mundo de los sentidos. De ahí que en La lámpara maravillosa Valle-Inclán hable de la búsqueda de la palabra que unifica, que es capaz de reunir el desorden de lo sensual en una quietud extática abolidora del tiempo. Como respuesta a una fugacidad que sólo se puede contrarrestar con un lenguaje que restablezca los lazos entre mundo y palabra, la alegoría, señala Benjamín, acaba a menudo en una apoteosis que da un fundamento divino, y así concede sentido, al mundo que en un primer momento es percibido como irremediable caducidad. De modo similar, enfrentado a la perenne auto-consunción que caracteriza a la modernidad, Valle-Inclán recurre en sus obras a diversas formas de lo sagrado que restauran un orden, al menos provisional, en esos mundos: lo estético sacralizado en Sonata de otoño', la "santificación" de Montenegro al final de Romance de lobos-, y, perversamente, lo sagrado reducido a simulacro en Divinas palabras y la profanación final en Cara de plata (inversión de lo sagrado pero que cumple idéntica función). Esta devaluación progresiva de lo sagrado hace que podamos aplicar a Valle-Inclán, sobre todo desde su época esperpéntica, la caracterización que hace Subirats de Ganivet como "una conciencia desgarrada entre una trascendencia que se sabe vacía y una secularidad que se sabe arruinada" (173).

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"All that is holy is profaned", escribió Marx como caracterización del mundo moderno, y ese sentimiento de un presente profanador resuena en toda la obra de Valle, quien a la experiencia de lo moderno como la perpetua negación de sí mismo, tal como lo describe Baudelaire, contrapone la representación de unos mundos que él dota del aura de lo ido. Se ha señalado que la racionalidad moderna es lo que ha eliminado la sacralidad y enterrado el aura, la cual renace como estética (Krammick 1095). Escribe Adorno: "It is hardly an accident that Benjamin introduced the term [aura] at the same moment when, according to his own theory, what he understood by 'aura' became impossible to experience". Y Adorno señala que la desintegración del aura da como uno de sus productos "words that are sacred without sacred content" (9-10). ¿Cómo no reconocer eso mismo en las palabras latinas que traen un final a Divinas palabras? ¿Y no podría decirse algo similar acerca de todo el arte de Valle-Inclán? Su escritura insiste en conjurar una sacralidad que para él es lo único que puede redimir el desastre de la temporalidad, el presente como ruina melancólica del pasado: la forma peculiar en que Valle-Inclán vive la modernidad.

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