Music City: Musikalische Annäherungen an die »kreative Stadt« | Musical Approaches to the »Creative City« [1. Aufl.] 9783839419656

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Alenka Barber-Kersovan, Volker Kirchberg, Robin Kuchar (Hg.) Music City

Urban Studies

Würdigung und Widmung Adam Krims Während der Arbeit an der vorliegenden Publikation erreichte uns die Nachricht vom plötzlichen Tod Adam Krims. Die Herausgeber möchten das Buch seinem Andenken widmen und seine Arbeit zur hier behandelten Thematik entsprechend würdigen.

Alenka Barber-Kersovan, Volker Kirchberg, Robin Kuchar (Hg.)

Music City Musikalische Annäherungen an die »kreative Stadt« | Musical Approaches to the »Creative City«

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Inhalt

Danksagung | 7 Music City — Musikalische Annäherung an die kreative Stadt Volker Kirchberg, Alenka Barber-Kersovan, Robin Kuchar | 9

I. A LLGEMEINE Z USAMMENHÄNGE ZUR M USIK UND KREATIVEN S TADT What Is a Musically Creative City? Adam Krims | 33

Musical Creativity as a Social Fact Simon Frith | 45

Topos Musikstadt als Politikum — Eine historische Perspektive Alenka Barber-Kersovan | 61

Konfigurationen von Wertschöpfung — Musikproduktion zwischen Orten und Szenen Bastian Lange | 83

II. I NTERNATIONALE B EISPIELE ZUR M USIK UND KREATIVEN S TADT Popular Music, the Peripheral City and Cultural Memory — A Case Study of Perth, Australia Andy Bennett | 105

Making Glasgow a City of Music — Some Ruminations on an UNESCO Award Martin Cloonan | 121

Differentiating Music City — Legacy Industry and Scene in Nashville Richard Lloyd | 139

Governing Baltimore by Music — Insights from Governance and Governmentality Studies Volker Kirchberg | 169

Immigrant Music City Vienna? Zur Relevanz ethnischer Kulturökonomien in kreativen Städten Andreas Gebesmair | 199

III. M USIC C IT Y ?! K RITISCHE A NALYSEN AM F ALLBEISPIEL H AMBURG Musikproduktion in Hamburg — Musikalische Akteure im Spannungsfeld von Künstlerexistenz und neoliberaler Stadtentwicklung Robin Kuchar | 217

Die Hamburger Schule — Vom Entstehen und Vergehen eines Hamburger Musikclusters Alexander Grimm | 245

Wie klingt die Stadt wenn sie vermarktet wird? Zum Zusammenhang von Musik und Stadtmarketing Malte Friedrich | 271

Die Musikwirtschaft in Hamburg — Status Quo und Entwicklungstrends Silvia Stiller, Jan Wedemeier, Björn Felkers | 289

Gebaute Bürgerlichkeit — Zur Problemgeschichte der Elbphilharmonie Friedrich Geiger | 307

Die Autorinnen und Autoren | 321 English Abstracts | 327 Index | 335

Danksagung

Für die Unterstützung der im Oktober 2010 durchgeführten Konferenz zur ›Music City Hamburg‹ danken die Herausgeber der Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg und der Haspa Musikstiftung für die finanziellen Mittel, dem Landesmusikrat in der Freien und Hansestadt Hamburg e.V. für die gute Zusammenarbeit und Organisation, der Hochschule für Musik und Theater Hamburg für die Bereitstellung der Räumlichkeiten, Julia Kussius für die Gestaltung von Flyern, Plakat und Programmen sowie allen TeilnehmerInnen und BesucherInnen der Konferenz für ihre aktive Mitwirkung. Für die Realisierung dieses Buches danken wir dem Landesmusikrat in der Freien und Hansestadt Hamburg e.V., Julia Kussius für die Überlassung ihrer Idee für Buchcover und Titeldesign, Susanne Mühltaler und Lisa Debora Jahn für die organisatorische Mithilfe sowie für die Schlussredaktion, Tony Waters und Paul Lauer für die redaktionelle Mitarbeit an den englischsprachigen Beiträgen sowie allen Autorinnen und Autoren, die diesen Band in Breite und Tiefe ermöglichten. Unser Dank gilt auch dem transcript Verlag in Gestalt von Frau Johanna Tönsing und den Herrn Gero Wierichs und Jörg Burkhard für die unkomplizierte und entgegenkommende Zusammenarbeit. Die Herausgeber

Music City Musikalische Annäherungen an die kreative Stadt Volker Kirchberg, Alenka Barber-Kersovan, Robin Kuchar

Sucht man nach Zusammenhängen zwischen Musik und Stadt, so findet man in unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen wertvolle Ansätze. Die Musikwissenschaft mit ihren zahlreichen Sub-Feldern hat allerdings bis auf einige rezentere Ausnahmen (Rösing 2000; Klotz 2012) zu diesem Thema vergleichsweise wenig zu bieten. Für die Historische Musikwissenschaft stellt die Kategorie Stadt zwar einen wichtigen Referenzrahmen dar; die Perspektive verbleibt allerdings im Zeitlichen und nur auf bestimmte Städte ausgerichtet. Die Stadt bildet lediglich eine Art ›Behälter‹, in dem sich die geschichtliche Abfolge der musikalischen Ereignisse vollzieht. Des Weiteren konzentrierte sich die traditionelle Musikhistoriographie bis vor kurzem allein auf die (europäische) ›Hochkultur‹ und blendete aus ihrem Betrachtungshorizont alle anderen urbanen, massenhaft produzierten und distribuierten musikalischen Ausdrucksweisen aus beziehungsweise schob sie in die Nische der Popular Music Studies ab. Auch die Systematische Musikwissenschaft tut sich mit den Variablen Stadt und Raum schwer. Das sorgfältige Lexikon der Systematischen Musikwissenschaft (de la Motte-Haber u.a. 2010) umfasst mehr als 400 Artikel zu zentralen Begriffen dieses akademischen Feldes. Auffällig ist hierbei allerdings, dass mögliche Korrespondenzen von Musik zur Stadt übersehen werden. Zwar gibt es einen Beitrag zum Begriff ›Raum‹, der aber allein das räumliche Hören behandelt. Über dieses Containerverständnis von Raum und Akustik hinaus gibt es keine Überlegungen zur Sozialräumlichkeit von Musik, sei es zu den multiplen Wechselbeziehungen von Stadt und Musik oder auch zur örtlich gebundenen Musikproduktion als städtische kulturelle Aktivität. Etwas näher am Thema scheinen Musikethnologen und Musikanthropologen (Cohen 1991; Reimers 1996; Finnegan 2007) sowie Vertreter der Sound Studies (vgl. dazu bereits Schafer 1977; Kiefer 2010; Bijsterveld 2013) zu sein. In diesem Sinne hat Adam Krims (2007) im Vorwort seines sehr lesenswerten Buches Music and Urban Geography korrekt konstatiert, dass Musikwissenschaftler kaum bis gar nicht an den Einflüssen der Städte auf die Produktion und Kon-

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sumption von Musik interessiert seien. Obwohl wir nicht eine solche weitgehende Auslassung städtischer Effekte bei der Analyse der Organisation von Musik im städtischen Raum feststellen können (vgl. dazu Monografien und Sammelbände der letzten zehn Jahre insbesondere von Soziologen wie Grazian 2003 oder Bennett/Peterson 2004, sowie weiter Helms/Phleps 2007; Cohen 2007 und Holt/ Wergin 2013) haben wir bisher keinen ›Spatial Turn‹ in den Musikwissenschaften wahrnehmen können. Nur langsam setzen sich in diesem oft als ›verspätete Disziplin‹ (Gerhard 2000) betrachteten Forschungsbereich interdisziplinäre Ansätze und mit ihnen auch der ›Spatial Turn‹ durch. In den interdisziplinären Kulturwissenschaften bestimmte dieser ›Turn‹ hingegen die letzten anderthalb Dekaden. In Bezug auf die Fragen zu Kulturpraktiken und Werten wirken ›Raum‹ und ›Stadt‹ hier wie Aerosole, an die sich die unterschiedlichsten kulturwissenschaftlichen Fragestellungen wie Regentropfen heften können, um dann interdisziplinär gemeinsam einen umfassenderen Analyseblick zu entwickeln. Diese kristallisierende Wirkung von Stadt und Raum auf die Erkundung der Musik bestimmt auch diesen Band. Interdisziplinarität bedarf der Toleranz und des Verständnisses für alle beteiligten Wissenschaften, die sich dem Forschungsgegenstand widmen. Unterschiedliche Wissensschätze können sich dabei nur zu einem Wissen bündeln, wenn es einen Konsens der überdisziplinären Kooperation gibt. Während die disziplinäre Perspektive immer eine Vereinheitlichung und somit eine Vereinfachung des Forschungsgegenstandes verlangt, ist Interdisziplinarität von Komplexität und der Dekonstruktion disziplinärer Sichtweisen geprägt. Die Musikstadt ist eine komplexe Realität, die sich nicht allein auf die Sichtweisen von Geografie, Soziologie, Geschichtswissenschaft, Ökonomie oder anderen Disziplinen beschränken lässt. Diese Komplexität, inklusive der Spannungen und Widersprüche in Ausprägungen und Prozessen, kann nur durch eine interdisziplinäre, wenn nicht transdisziplinäre Herangehensweise erfasst und gedeutet werden. Das spannungsreiche, gleichzeitig überaus konstruktive Zusammentreffen und die bewusste Zusammenführung unterschiedlicher disziplinärer Perspektiven bilden den Kern dieses Bandes. ›Musikstadt‹ und ›kreative Stadt‹ sind dabei die beiden konzeptuellen Säulen des Buches. ›Musikstadt‹ ist sowohl ein realer als ein virtueller Begriff. Real ist die städtische Organisation von Musikproduktion, Musikdistribution und Musikkonsumption durch unterschiedliche Bevölkerungsgruppen und durch politisch und wirtschaftlich mächtige lokale Eliten und globale Industrien. Virtuell ist die Historisierung und Idealisierung von Städten als Musikstädte, die Einordnung bestimmter Musikstile als ›authentisch‹, die Hybris um Musikstile, die von der Kulturindustrie und den Wirtschaftsförderungsagenturen bestimmten Städten oder Stadtteilen zugeordnet werden und die daran anschließende ikonografische Vermarktung städtischer Musikorte und ihrer Musikproduzierenden für ein allumfassendes Stadtmarketing, das reale und soziale Stadtpolitik immer häufiger ersetzen soll. Musikrealität und Musikvirtualität bestimmen also gemeinsam die

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Wirkmächtigkeit von Musik auf die Stadt beziehungsweise des Stadtraumes auf die Musik. Zusätzlich greifen wir die mittlerweile vielfach missbrauchte Metapher der ›Kreativität‹ beziehungsweise der ›kreativen Stadt‹ auf, eine weitere und zu problematisierende Hoffnung der postindustriellen Städte im 21. Jahrhundert. Wie und wie weit trägt die Produktion und Konsumption von Musik zu diesem Etikett ›Kreativität‹ in Städten bei? Wenn eine von oben geplante und propagierte musikalische Kreativität der Städte als Simulacrum existiert, gibt es dann auch eine reale musikalische Kreativität in diesen Städten, die sich dieser top-downStrategie entzieht und konträr und unabhängig davon gedeihen kann? Die hier versammelten Autorinnen und Autoren beantworten diese Fragen und Zusammenhänge zwischen ›Musikstadt‹ und ›kreativer Stadt‹ durch die Brillen der historischen Musikwissenschaft, der Ethnologie und Migrationsforschung, der ethnografischen und der kritischen Stadtsoziologie, der politik- und sozialwissenschaftlichen Governance-Perspektive sowie der volkswirtschaftlichen Statistik und sorgen damit in der Gesamtschau für die oben postulierte Interdisziplinarität dieses Bandes.

E INE KRITISCHE A NNÄHERUNG AN DIE › KRE ATIVE M USIKSTADT‹ Der Untertitel dieses Bandes mag die Leserin oder den Leser dazu verleiten, uns eine harmonische Übereinstimmung von Kreativität und Musikstadt zu unterstellen. Eine Annäherung ist aber nicht notwendigerweise als Zustimmung zu deuten. Sie kann sympathisierend oder distanziert, gutgläubig oder skeptisch, neutral oder wertend, optimistisch oder pessimistisch sein. Die Beiträge dieses Bandes zeigen eine große Spannbreite dieser kognitiven und emotionalen Zuschreibungen auf. In den letzten zehn Jahren entwickelte sich der Begriff der ›kreativen Stadt‹ zu einem häufig genutzten und anfangs vielversprechenden Allgemeingut im Sprachgebrauch der Kommunalpolitiker. Richard Floridas (2002) vielbeachtete Publikation zum Aufstieg der ›kreativen Klasse‹ als Hauptmerkmal einer ökonomisch erfolgreichen ›kreativen Stadt‹ wurde zum Mantra der postindustriellen städtischen Wirtschaftsförderung. Plakativ und rezeptartig wird mit einem kreativitätsfördernden Klima für kreative Industrien und Milieus inmitten von kreativen Städten und Stadtteilen geworben. Dabei bleibt das Attribut ›kreativ‹ in seiner Bedeutung begrifflich unklar, und dies auch bewusst, denn im Diskurs der Städtepolitik wird ›Sinn‹ je nach momentaner Nützlichkeit zugeordnet oder abgesprochen. Heute wird ›nützliche‹ Kreativität vor allem als wirtschaftsfördernde Humanressource verstanden; eine Förderung ›kreativer Arbeit‹ ohne nachweisbaren ökonomischen Output wird aber trotz ihrer hohen sozialen und/ oder kulturellen Wertigkeit vernachlässigt. Die Inkubation ökonomisch verwertbarer Innovation ist wichtiger als das spielerisch-zweckfreie künstlerische Experiment.

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Die Kreativwirtschaft verlangt dabei nach kollektiver Kreativität (Howkins 2001) in individueller Verantwortung (Raunig 2012), während die Psychologie die individuellen Ursprünge und Bedingungen von Kreativität betont (Amabile et al. 1996). Diese Spannung zwischen Individuum und Kollektiv findet sich auch im zeitgenössischen Kunstdiskurs zum Thema: Kunst wird als gemeinschaftliche Anstrengung verstanden; der Frei-Raum der Kulturproduktion kann hierbei als kognitiv und sozio-politisch tolerante Umwelt verstanden werden, in der Künstlerinnen und Künstler zweckfrei und spielerisch miteinander kommunizieren können. Hier ist Kreativität also ein physisches, kognitives und emotionales Produkt, das erst in freier Interaktion mit anderen ungeplant entstehen kann. Räume in der Stadt können diese Bedingungen bereitstellen oder behindern. Während Florida (2005) Kreativität in dem von ihm als ›Creative Class‹ bezeichneten hochqualifizierten und technisch begabten ›Super-Creative Core‹ findet, der eigentlich raumunabhängig ist, aber durch eine milieuaffine Stadtteilumgestaltung in ›Creative Centers‹ (völlig un-ironisch von Florida [2005] als ›shiny happy places‹ bezeichnet) angelockt werden kann, besteht für Charles Landry (2000) auch für unspektakuläre Orte – selbst in der Kleinstadt- oder Regional-Peripherie – die Möglichkeit, zur erfolgreichen ›kreativen Stadt‹ zu werden, wenn die Politik eine Zivilgesellschaft ermöglicht, die eine nachhaltige Kreativitätsförderung der dort Ansässigen durchführen kann (mittels besserer Kommunikation, Vernetzung und Diversität als Anreize). Dieses lokale ›Empowerment‹ soll auch durch Kreativität fördernde Umgestaltungen städtischer Räume im Sinne der dort schon Wohnenden und Arbeitenden vorgenommen werden. Stadtplanung als Kreativitätsförderung bedeutet also nicht, urbane Räume so zu gestalten, dass damit eine externe kreativen Klasse à la Florida angelockt wird. Vielmehr müssen Freiräume zum kreativen Experimentieren erlaubt werden, in denen Konventionsbrüche nicht nur genehmigt, sondern gefördert werden (vgl. Kirchberg 2010). Dieser Band stellt sich die Frage, wie Musikerinnen und Musiker und die Produktion, Distribution und Konsumption von Musik in dieser kreativen Stadt zwischen den extremen Polen ›Attraktor für die externe kreative Klasse‹ und ›Katalysator der inneren Kreativität‹ zu verorten sind. Städtisches Musik(er)leben wird auf allen Ebenen zwischen Hochglanz-Attraktion und prekärer Arbeitssituation untersucht. Dabei wird zwischen der Mikro-Analyseebene individueller sozialer Merkmale und Unterschiedlichkeiten, der Meso-Analyseebene politischer Planungen und Umsetzungen und der Makro-Analyseebene gesamtgesellschaftlicher Strukturen und Prozesse unterschieden.

G LOBALISIERUNG , G LOK ALISIERUNG UND DIE M USIKSTADT Die Herausgeber dieses Bandes wollen dieses Vorwort auch nutzen, um einige uns wichtig erscheinende Themen der musikalischen Annäherung an die kreative Stadt kurz herauszustellen: Globalisierung, die künstliche Polarisierung von

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populärer und klassischer Musik und die Funktionen von Musik für das weite Feld der Nachhaltigkeit. Alle drei Themen werden implizit oder explizit auch von den Autorinnen und Autoren dieses Bandes aufgegriffen. Den ersten Aspekt bildet dabei die untrennbare Verbindung eines Großteils der (westlichen) populären Musik zur internationalen, das heißt häufig angloamerikanisch dominierten Musik- und Medienindustrie. Musik wird dadurch als Paradebeispiel einer globalen Kulturform angesehen (vgl. u.a. Binas 2001). Durch die industrielle Musikzirkulation und vor allem die neuen digitalen Medien ist Musik immer stärker Tendenzen der Deterritorialisierung und Translokalisierung unterworfen – musikalische Genres werden mehr und mehr ›enträumlicht‹. Allerdings basieren die Ursprünge der Musik im Gegensatz dazu weiterhin auf klar definierbaren Orten – ihren lokalen Produktionskontexten (Gebesmair 2008). Die Entstehung und Produktion von Musik bleibt somit in räumlich abgegrenzte Szenen und Räume eingebunden, in denen Genres und Spielarten kreiert, ausprobiert und reproduziert werden. Erst mit ihrer Fixierung auf Speichermedien und der Möglichkeit flächendeckender Verbreitung – vor allem durch ästhetischen und (potenziell) ökonomischen Erfolg – finden sie Eingang in die globale Zirkulation. Als ›globale‹ Genres lassen sich demnach alle Arten von Musik klassifizieren, die in weiten Teilen der Welt verfügbar sind und rezipiert werden. Neben den weltweit kommerziell erfolgreichen Spielarten wie HipHop, Rock, Pop und auch einer Mainstream-Klassik gilt dies mittlerweile auch für viele musikalische Nischen und Stile abseits der internationalen Charts, die vor allem über digitale Medien und Internet translokale Anhängerschaften finden. Die Gegensätze zwischen enträumlichten, globalen Genres mit oft unterstellten Homogenisierungstendenzen und raumbezogener, lokaler Musikproduktion sorgen dabei für einen spannungsreichen Prozess der Aneignung und Umdeutung kultureller Inhalte. Denn globale und lokale Aspekte schließen sich keineswegs aus. Vielmehr werden deren Anteile ständig neu verhandelt, so dass ein globaler Musikstil nicht überall in gleicher Art und Weise rezipiert, angeeignet und umgedeutet wird. Eine vollständige Standardisierung wird durch die Glokalisierung (Robertson 1994) und die Ausbildung von Hybriden (vgl. Nederveen-Pieterse 2004) verhindert, auch wenn sich einige Autoren in diesem Zusammenhang mit Tendenzen einer ›Pop-Rockization‹ populärer Musik, das heißt einer generellen Tendenz der musikalischen Formen in Richtung Rock/Pop, auseinandersetzen (vgl. u.a. Regev 2002). Die Kulturindustrie hat hierauf Anfang der 1990er Jahre reagiert und vermarktet Nischen und umgedeutete globale Produkte an lokale Gegebenheiten in den jeweiligen räumlich abgegrenzten Kontexten (und darüber hinaus) – sie sorgt somit für eine Re-Zirkulation und eine Durchmischung verschiedener Genre-Ausprägungen in lokalen sowie in globalen Musikmärkten. Dies steht im Gegensatz zu einer komplett standardisierten, industriellen und vorfabrizierten Musik, und somit können beziehungsweise werden unterschiedliche Strömungen globaler Popmusik als ›authentisch‹ vermarktet und aus Sicht der Rezipientinnen und Rezipienten angeeignet. Voraussetzung dafür sind Verweise

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auf lokale Ursprünge und die Übertragbarkeit auf lokale Bedingungen abseits des ursprünglichen Produktionskontexts. Bestes Beispiel hierfür ist HipHop, der sich ausgehend von einer lokalen Szene in viele verschiedene Richtungen entwickelt hat. Diese Strömungen reichen von einer authentischen Aneignung und Bezügen auf die Situation in den Pariser Banlieus bis hin in nationalistische Umdeutungen in Griechenland oder zur Entwicklung als ›Spaßgenre‹ in Deutschland. Kulturspezifische Rezeptionsweisen machen Musik örtlich und schichtspezifisch, also sozialräumlich, zu Unikaten für ihre Musiker- und Hör-Gemeinschaften in ihren jeweiligen kulturellen und sozialen Kontexten. Eine globale und industrielle Popkultur von oben wird also durch den Prozess der Glokalisierung zu einer Popkultur von unten umgeschrieben und/oder umgedeutet. Somit ist jede Musikdarbietung und jeder Musikkonsum räumlich beziehungsweise städtisch zu verorten, auch wenn diese national, international oder global vermarktet werden. Die Spannung zwischen Lokalem und Globalem macht sich bei der Betrachtung der Stadt in diesem Buch in zweifacher Hinsicht deutlich: Zum einen durch den Versuch der Städte, sich mit ihrem vor allem kulturellen und symbolischen lokalen ›Kapital‹ im globalen Wettbewerb der (postindustrialisierten) Städte nach außen zu positionieren. Dabei spielen lokale ›Besonderheiten‹ und Images, die zum Teil über Kultur sowie Musik erzeugt werden, eine zentrale Rolle und werden in extensive (teilweise bis hin zur Groteske reichende) Strategien des Stadtmarketings integriert. Wie die Beiträge in diesem Band zeigen, sind Selbstinszenierungen aber nicht das einzige Mittel, das im Kreativitäts-Run der Städte um ökonomischen Wohlstand und zukünftige (möglichst hochqualifizierte) Bewohnerinnen und Bewohner relevant ist. Seit der Kreativoffensive der britischen Labour-Regierung mit Fokus auf die ökonomische Bedeutung der Creative Industries Mitte der 1990er, spätestens aber mit den oben genannten Veröffentlichungen, ist die ›kreative Obligation‹ immer mehr zu einem globalen Phänomen geworden. Von regionaler Ebene bis hin zu internationalen Institutionen wie Europäischer Union und UNESCO sind Richtlinien und Maßstäbe dafür entstanden, wann sich Städte ›offiziell‹ mit dem Zusatz ›kreativ‹ schmücken dürfen – inklusive der Kriterien für die Aufnahme in Creative City Networks. Die Betrachtung der Wirkungsweisen global anerkannter Titel und der damit verbundenen ›kreativen Qualitätsstandards‹ für den urbanen Raum fließen ebenfalls in dieses Buch ein. Zum anderen stellen Städte selbst als ›Kulminationspunkte der Globalisierung‹ Orte dar, die stark vom Aufeinandertreffen von lokalen und globalen Einflüssen geprägt sind. Auf kultureller Ebene wird dies vor allem im Bereich der Stadtgesellschaft deutlich, in der eine unüberschaubare Vermischung von kulturellen Orientierungen vorliegt. Ein Beispiel der ›Globalisierung auf engstem Raum‹ bilden die mehr oder weniger abgeschlossenen Systeme migrantischer Kulturaktivitäten, die sich bis hin zu eigenen kulturökonomischen Enklaven entwickeln können. Aber auch lokale Szenen, die sich innovativ an mehr oder weniger globalen Genres und Spielarten populärer Musik orientieren, sind verstärkt in

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Städten zu finden. Im urbanen Raum liegen für diese Gemeinschaften die Potenziale und Bedingungen vor, um sich produktiv zu entfalten und musikalische Innovationen zu entwickeln. Die große Bedeutung der Stadt als Produktionsort von Musik schlägt sich auch oder gerade deswegen darin nieder, dass sie als Zentrum von musikalischen Wertschöpfungsprozessen verstanden werden kann. Diese finden auf unterschiedlichen gesellschaftlichen Ebenen statt und basieren auf vielschichtigen sozialen Prozessen im Kontext von (lokalen) Netzwerk- und Szenestrukturen. Das Umfeld dieser Strukturen wiederum ist betroffen von den gegenwärtigen Restrukturierungsprozessen und (kreativen) Strategien der Städte, die sich in unterschiedlicher Weise auf die lokalen Produktionskontexte auswirken. Es erfolgt somit auch innerhalb des städtischen Raums eine Spannung zwischen lokaler Innen- und globaler Außenorientierung. Bei der Bezugnahme auf Globalisierungsprozesse darf dabei nicht außer Acht gelassen werden, dass Globalisierung ein ungleichberechtigter Prozess ist. Neben den stark involvierten ›Global Cities‹ beziehungsweise ›Globalizing Cities‹ (Sassen 1996) kann das Verhältnis von Innen- und Außenorientierung auf Grund mangelnden Anschlusses an Globalisierungstendenzen in peripheren Gebieten zugunsten eines Fokus auf lokale Prozesse beschränkt sein. Dass sich daraus auch Potenziale für die Entwicklung einer lebendigen Musikszene ergeben können, zeigt Andy Bennett am Beispiel von Perth in diesem Band. Ausführungen, die sich ebenfalls auf die Beziehung von Globalisierung versus Lokalisierung beziehen, finden sich außerdem in den Beiträgen von Andreas Gebesmair, Martin Cloonan, Alexander Grimm, Bastian Lange und Robin Kuchar.

M ACHEN POPUL ÄRE ODER KL ASSISCHE M USIK EINE S TADT ZUR ›M USIKSTADT ‹? Natürlich ist die Frage dieses Zwischentitels rhetorisch zu verstehen, denn zum einen kann jede Musik zum Wahrzeichen eines sozio-geographischen Raumes werden und zum anderen ist die Trennung von populärer und klassischer Musik ein soziales Konstrukt. Bei der Inszenierung der Städte als Music Cities scheinen die wichtigsten Dramaturgen, also die Kultur- und Wirtschaftspolitik und die mit ihnen vernetzten lokalen Eliten allerdings noch entsprechend selektiv vorzugehen, sodass – trotz unterschiedlicher kultureller Kontexte und Gründe – weiterhin diese zwei großen Musikbereiche der ›Klassik‹ und der ›populären Musik‹ dominieren, obwohl beide Begriffe gekennzeichnet sind von begrifflicher Unschärfe und durch philosophische, ästhetische und soziokulturelle Vor- und Werturteile belastet werden (vgl. Hecken 2007). Die traditionelle Dichotomisierung unterschiedlicher Musiksphären beruht auf unterschiedlichen ›regimes of practice‹ (Frith, Cloonan, Kirchberg, in diesem Band), auf dem entsprechend angepassten Konsumverhalten der Rezipienten, auf Verrechnungssystemen der Verwertungsgesellschaften, auf der stiefmütterlichen Behandlungen der Aus-,

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Fort- und Weiterbildungsmöglichkeiten sowie auf einer politisch fehlenden und finanziell mangelhaften Förderung vor allem der populären Musik. Musikanalytisch lässt sich diese Dichotomisierung nicht begründen, denn die Übergänge zwischen den beiden Bereichen sind fließend und nur aus dem historischen Kontext heraus begründbar (vgl. Geiger/Hentschel 2011); aktuell verzeichnet man zudem einen Bedeutungsverlust traditioneller sozialästhetischer Hierarchien und eine zunehmende Brüchigkeit symbolischer Grenzziehungen als Mittel soziokultureller (Selbst-)Verortung (vgl. Parzer 2011). All dies spiegelt sich in einer Genre übergreifenden ›Cross Over‹-Welle wider, die erstens die Distanzen und Abneigungen zur jeweils ›anderen Musik‹ insbesondere auf Seiten der Musikproduzierenden verringert und die sich zweitens in den durch neue Aufführungsformate veränderten Hörerstrukturen (vgl. Polaschegg 2005) und neuartigen medial induzierten Rezeptionsmodi wiederfindet (vgl. Schauberger u.a. 2012) . Des Weiteren muss erwähnt werden, dass man in musikaffinen Städten bezüglich des Verhältnisses zwischen diesen unterschiedlichen Musikbereichen keinen abgrenzenden, sondern eher einen kumulativen Effekt verzeichnet. So ist beispielweise Wien nicht nur das Zentrum der Wiener Klassik gewesen, sondern hier entstanden auch der Wiener Walzer, die Wiener Operette und die Wiener Schrammelmusik als für diese Stadt typische populäre Musikgattungen. Vice versa beansprucht Nashville, bekannt als ›Music City USA‹ 1, zwar das Epitheton ›Country Music Capital of the World‹ als Vermischung von Country Musik und kommerzieller Popmusik (vgl. Lloyd, in diesem Band); der aufgrund dieser dynamischen Popmusikszene entstandene ›Cultural Hub‹ zog ebenfalls das Interesse an der europäischen Klassik nach sich, unter anderem mit der Gründung des Nashville Balletts, das im Jahr 2000 ein eigenes Gebäude in der Stadt erhielt 2, mit der 1981 gegründeten Nashville Opera, die 2009 in das neu gebaute Noah Liff Opera Center umzog3 sowie mit dem 2006 eröffneten Schermerhorn Symphony Center, in dem das professionelle Nashville Symphony Orchestra 4 beheimatet ist. Selbst in einer durch die Country-Musik geprägten Stadt wie Nashville gibt es also eine lebendige klassische Musik mit Brücken zur Popmusik. Wie aus der breit angelegten Untersuchung des ökonomischen Potentials der Creative Industries in Wien (vgl. Ratzenböck u.a. 2004) hervorgeht, finden sich Gründe für eine gegenwärtige Dichotomie der musikalischen Gattungen weniger in ästhetischen als in ökonomischen Prinzipien. Zwar besteht auch in dieser Stadt eine Vielfalt heterogener musikalischer Organisationsformen, doch die Wiener Musikwirtschaft zerfällt eindeutig in ein Zwei-Sektoren-System. Demnach verfügt Wien im traditionellen klassischen und durch öffentliche Mittel finanzierten 1 2 3 4

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Vgl. http://music-city-usa.com/ (17.7.2012). Vgl. www.nashvilleballet.com/about_us/history (17.6.2012). Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Nashville_Opera_Association (12.7.2013). Vgl. www.nashvillesymphony.org/about/schermerhorn (18.6.2012).

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Musikbereich über eine gut ausgebaute Wertschöpfungskette, entsprechende Verwertungsbedingungen und professionelle Managementstrukturen. In dem weitgehend privatwirtschaftlich und kleinteilig organisierten Popbereich hingegen finden sich zwar beträchtliche Potenziale, die jedoch bis dato – auch aufgrund der Defizite im Bereich der Kapitalbildungsmöglichkeiten sowie der mangelnden branchenspezifischen Managementkapazitäten – kaum ökonomisch relevant umgesetzt werden. Die Unterschiede der Betonung einer Dichotomie von klassischer und populärer Musik sind mit dem unterschiedlichen Stellenwert der Kultur im nationalen politischen Selbstverständnis zu begründen. Im europäischen Kontext dient die Förderung der klassischen Musik zu den Aufgaben der öffentlichen Hand, sie wird unmittelbar an die Macht angekoppelt; dies zeigt sich aus Bezeichnungen wie ›Hamburgische Staatsoper‹, ›Dresdner Staatskapelle‹ oder ›Royal Opera House‹, alles Etikette im Sinne der klingenden Repräsentanz der Staatsgewalt (vgl. Eisel 1990). Ebenso gilt Klassik nach wie vor als historisches Qualitätsmerkmal, dessen Pflege man sich gerne etwas kosten lässt: Der Neubau der Hamburger Elbphilharmonie (vgl. Geiger, in diesem Band), das 2008 in Oslo eröffnete Opernhaus5, die 2007 eröffnete Mariinsky Theatre Concert Hall6 sowie das 2013 fertig gestellte Mariinsky Theater Second Stage7 in Russlands nördlicher kulturellen Metropole St. Petersburg sind hier als aktuelle Beispiele zu nennen. Die Popmusik hingegen wurde bis vor kurzem nicht in einem ähnlichen Sinne als ›staatstragend‹ betrachtet; eine Ausnahme mag die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in London 2012 gewesen sein, bei der die Popmusik als wesentlicher Bestandteil der britischen Identität hervorgehoben wurde. Zudem umgibt die Popmusik immer noch – zumindest in bestimmten Kreisen – das Odium des Negativen, das in Adornos Disqualifizierung populärer Musikgattungen als Massen verdummende ›Kulturindustrie‹ akademisch verankert wurde (Adorno 1967). Durch die Mythologisierung, Historisierung und Musealisierung popmusikalischer Sachverhalte (vgl. Pfleiderer 2011), zahlreiche Revivals im Zuge der ›Retromania‹ (vgl. Reynolds 2011) sowie die graduelle Pädagogisierung erhält heute allerdings auch die populäre Musik den Wert der musikalischen Überlieferung und wird somit zum Teil der ›Hochkultur‹. Ferner verschoben sich durch die politisch mächtige Einführung des Kreativitätsdiskurses die ideellen Werte ästhetischer Artefakte zu Gunsten ihrer ökonomischen Verwertbarkeit (vgl. Caves 2000; Hartley, 2005); dies macht nun auch diese musikalischen Gattungen zum Aushängeschild der ›Music Cities‹.

5 | Vgl. www.visitoslo.com/de/produkt/?TLp=236264&Die-Norwegische-Oper-Ballett& gclid=CLm-49v3xbgCFQpZ3godyTUAOQ (19.7.2013). 6 | www.mariinsky.ru/en/about/history_theatre/concert_hall/ (18.7.2013). 7 | http://theculturetrip.com/europe/russia/articles/the-opera-of-the-future-mariinsky -theatre-second-stage/ (28.7.2013).

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Die populäre Musik gehört zu den am häufigsten rezipierten musikalischen Gattungen und steht in ihrer Eigenschaft als ›Sound of the City‹ (Gillett 1996) stellvertretend für Lebensstile diverser urbaner Gruppierungen. Weitaus mehr als in Europa spielte dieser Sachverhalt schon früh in den USA eine Rolle, von wo sich Initialimpulse für populäre musikalische Trends über den ganzen Globus verteilten. Zu den wichtigsten Music Cities der USA zählen deshalb ausschließlich Städte, die Innovatives im Bereich populärer Musikgattungen hervorgebracht haben: New Orleans als Geburtsort des Jazz, Chicago mit seinem Blues, Memphis als Wiege des Rock’n‘Roll, Nashville als das Epizentrum von Country, Seattle als Wiege des Grunge und Standort des spektakulären Pop-Museums namens Experience Music Project, Detroit mit dem einst legendären Motown-Sound und Miami mit dem spezifischen Latin Jazz.8 Die meisten der hier zusammengestellten Beiträge zur Musik in der kreativen Stadt (vgl. Grimm, Bennett, Lloyd und Kirchberg in diesem Band) widmen sich deshalb einzelnen Popmusikszenen in unterschiedlichen kulturellen Kontexten (Deutschland, USA, Australien). Wie unterschiedlich die Ansätze der einzelnen Autoren auch sein mögen, so weisen sie doch alle darauf hin, dass die ökonomische Rationalität einer ›Creative Industry‹ an der musikalischen Realität dieser Genres, ihrer Ursachen und ihrer Erfolge weit vorbei geht. Sie machen deutlich, dass in spezifischen sozialen Milieus entstandene musikalische Stilrichtungen zwar – wie das beispielsweise bei der Hamburger Schule (vgl. Grimm, in diesem Band) der Fall gewesen ist – auch kommerzielle Erfolge erzielen können. Musikkreativität wird aber unter anderem durch geographisch geprägte Merkmale (vgl. Bennett, in diesem Band), durch soziale Identitäten (vgl. Kirchberg, in diesem Band) und durch die Motivation zum Musikmachen (vgl. Kuchar, in diesem Band) begründet und kann nicht primär durch kommerzielle und ökonomische Argumente vorangebracht werden.

M USIK UND DIE K ULTUREN DER N ACHHALTIGKEIT Der Begriff der Nachhaltigkeit ist in den letzten Jahren über alle Maßen ge- und auch missbraucht worden. Deshalb ist es sinnvoll, sich noch einmal des Grundgedankens der Nachhaltigkeit zu vergewissern. Dem Brundtland-Bericht (Hauff 1987) der United Nations World Commission on Environment and Development (WCED) folgend, erhalten Strukturen und Prozesse dann das Attribut ›nachhaltig‹, wenn sie es ermöglichen, zukünftige Generationen und alle gegenwärtigen Bevölkerungsgruppen nach ihren eigenen Bedürfnissen leben und nicht unter der heutigen Verschwendung der Ressourcen leiden zu lassen (vgl. Michelsen 2005). Um diese Generationengerechtigkeit zu erreichen, bedarf es eines um8 | http://usatravel.about.com/od/Top-Destinations/ss/Top-Music-Cities-In-The-Usa. htm (18.7.2013).

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fassenden gesamtgesellschaftlichen Wandels hin zu einer bewussteren Nutzung aller Ressourcen, inklusive eines bewussteren Einsatzes von Investitionen und Techniken sowie einer gleichberechtigten Anpassung kultureller, sozialer und ökologischer Wünsche und Ziele über möglichst viele soziale Gruppen hinweg.9 Insbesondere diese umfassende Gerechtigkeit ohne Rücksicht auf Herrschaftspositionen und Ressourcenmonopole wird im politischen und ökonomischen Diskurs ungern zitiert, da sie mehr als nur ›Licht-Ausschalten‹ und ›Müll-Recycling‹ bedeutet. Wir sind zum Leidwesen der Erde und ihrer Kultur/Natur-Systeme weit davon entfernt, eine nachhaltige Lebensweise mit einer entsprechend nachhaltigen Kultur an Werten und Verhaltensweisen zu realisieren. Diese Krise der Nachhaltigkeit ist vor allem eine Krise unserer Fähigkeit, den dafür notwendigen Bewusstseinswandel weg von einer Kultur der Nichtnachhaltigkeit vorzunehmen (Kagan 2012). Die Künste und, als Teil dieser die Musik, können aber ihren Teil zu dieser Transformation beitragen. Es ist deshalb sinnvoll, den Beitrag der Musik für eine nachhaltige Entwicklung kurz zu skizzieren. Was kann Musik nachhaltig in der kreativen Stadt bewirken? Es ist hier nicht der Platz, die Antworten auf diese Frage vollends zu erörtern; trotzdem sollen drei wichtige Aspekte stichwortartig angesprochen werden. Die Förderung einer heterogenen Musiklandschaft als Teil einer kulturellen Nachhaltigkeitspolitik (cultural sustainability polity), die von unten aus lokalen Nachbarschaften und Szenen heraus wächst und somit zur kulturellen Vielfalt der Stadt beiträgt, ist zugleich eine Förderung der Diversität kultureller und sozialer städtischer Angebote. Diversität ist untrennbar mit dem Begriff der Resilienz verbunden, einer anderen wichtigen Vokabel der systemischen Nachhaltigkeitsforschung. Resilienz bezieht sich auf die Fähigkeit, wirksam und positiv für ein System auf Veränderungen der Umwelt reagieren zu können. Monokulturen in ökologischer, sozialer und kultureller Hinsicht sind dazu kaum in der Lage, weil sie bei unerwarteten Belastungen keine Alternativen auf diese anbieten können. Erst die Variabilität der unterschiedlichsten Kulturen – und hier spezifisch Musikgenres auf möglichst vielen Ebenen der städtischen Produktion und Konsumption – erlaubt eine solche erfolgreiche Anpassung an unerwartete Störungen von außen (Kagan 2011: 108f). Eine Reihe der folgenden Beiträge setzt 9 | Die exakten Formulierungen im Brundtland Bericht lauten: 1. »Dauerhafte Entwicklung ist Entwicklung, die die Bedürfnisse der Gegenwart befriedigt, ohne zu riskieren, dass künftige Generationen ihre eigenen Bedürfnisse nicht befriedigen können.« 2. »Im Wesentlichen ist dauerhafte Entwicklung ein Wandlungsprozess, in dem die Nutzung von Ressourcen, das Ziel von Investitionen, die Richtung technologischer Entwicklung und institutioneller Wandel miteinander harmonieren und das derzeitige und künftige Potential vergrößern, menschliche Bedürfnisse und Wünsche zu erfüllen.« (Hauff 1987, S. 51; Absatz 49 und S. 54 Absatz 1).

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sich kritisch mit dem Mangel an Diversifizierung und Resilienz-Potenzial in der Musik auseinander. Adam Krims beschreibt die Erstellung von ›MusikstadtMarken‹ durch lokale Eliten, die unabhängig und distanziert von den Musikern dieser Städte stattfinden. Andy Bennett erklärt die Diversifizierung der Popmusik anhand der Peripherielagen bestimmter Städte, die es diesen ermöglicht, sich standardisierenden Globalisierungseinflüssen zu entziehen. Richard Lloyd und Volker Kirchberg nehmen sich bestimmter Stadtteile oder Musikszenen an, die sich ebenfalls am Rande, hier im Windschatten der Kulturindustrie, zu Quellen populärer Musikstile entwickeln konnten. Musik in der nachhaltigen und kreativen Stadt ist zudem ein Medium und ein Instrument der Synästhesie, also der Überlappung und Verschmelzung der Sinne. Synästhetisches Erleben ist Wahrnehmung und kognitiv-emotionale Verarbeitung des Wahrgenommenen, die eben nicht nur Hören oder Sehen, sondern auch Riechen, Schmecken und Fühlen umfasst. Die Aufforderung zu einem solchen synästhetischen Rezipieren ist ein Lernprozess, um Komplexität erfahrbar zu machen. Musikmachen und Musikhören kann in diesem Zusammenhang zur Sensibilisierung komplexer Zusammenhänge (›Sensibility to Complexity‹; vgl. Kagan 2011) beitragen, also zu einem systemischen Lernziel, das angesichts der Komplexität unserer Welt mehr als notwendig zu vermitteln ist. Diese Rückgewinnung und Weiterentwicklung der Fähigkeit, sinnlich-synästhetisch städtische Umwelten und ihre Bewohner zu erfahren, ist nicht nur eine musische Erweiterung des Rezipierens für von der rationalen Moderne betäubte Stadtbewohner (Abram 2012). Im Sinne Maurice Merleau-Pontys (1993) oder Michel de Certeaus (1988) kann damit auch eine Neueroberung der und eine Aufforderung zur eigenen Gestaltung städtischer Räume verstanden werden. Diversifiziertes, lokales und kollektives Musikmachen und Musikhören kann über das gemeinsame Erleben und das räumlich-musikalische Identifizieren zur Besitznahme dieses entsprechend positiv konnotierten öffentlichen Raumes beitragen. Musikschaffen und -rezipieren trägt dann zur lokalen Selbstverwaltung bei – Henri Lefebvre (2009) hat hierfür den Begriff der ›Autogestion‹ geprägt – und tritt dadurch einer manipulierenden und homogenisierenden Kulturindustrie entgegen. Die Beiträge von Alexander Grimm und Bastian Lange in diesem Band sind in diesem Sinne Beispiele für nachhaltige Musikproduktion, denn sie beschreiben, wie erst enge Kommunikationsmuster oder Kommunikationsnetzwerke unter Musikern in auch räumlich abgrenzbaren Milieus die Kreativität und die Partizipation an der auch synästhetisch zu verstehenden Musikproduktion ermöglichen. Volker Kirchberg beschreibt das parallele Entstehen einzigartiger Musikszenen und entsprechender Lokalitäten aus Strukturen der musikalischen Self-Governance in Baltimore. Die andere Seite beschreibt Malte Friedrich in seinem Beitrag, wenn er fragt, wie Musik eigentlich klingt, wenn sie vermarktet wird. Diese Fragestellung indiziert, wie nicht-nachhaltig (im Sinne der Synästhetik) eine zentral gesteuerte Musikproduktion ist, die allein zum Ziele des Stadtmarketings und einer profitablen Verwertung stattfinden und gefördert werden kann.

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Weiter kann Musik in einem ebenfalls eher mikrosoziologischen Sinne Teil eines Nachhaltigkeitsprogrammes zur Konflikttransformation und sozialen Problemmediation sein. Aus der musiksoziologischen Schule um Tia DeNora kommend, beschreibt Arild Bergh (2008) die Möglichkeit, Musik ethnischer und sozialer Gruppen zur Konfliktentschärfung einzusetzen. Am Beispiel ethnischer Minoritäten im Sudan und migrantischer Populationen in Norwegen stellt Bergh die Nachhaltigkeitsfunktion der Musik in diesen Bevölkerungsgruppen als Ausdruck und Repräsentanz ihrer Eigenarten, ihres Außenseiterstatus, aber auch der Überwindung von Gruppengrenzen dar. Eine entsprechend mediäre bottom-up Musiktradition (z.B. durch die Verbreitung dieser Musik in Freitagnacht-Tanzveranstaltungen) bestärkte hier die kulturelle Signifikanz und Identitätsbildung ethnisch orientierter Musik für einzelne Gruppen und auch über Gruppengrenzen hinweg. Musik war zwischen 1989 und 1992 im Sudan ein zentrales Medium zur Steigerung der interkulturellen Kommunikation, weil auch andere ethnische und religiöse Gruppen zu diesen Musikveranstaltungen kamen und sich im doppelten Sinne des Wortes dort ›unterhielten‹, durch die Musik und mit Mitgliedern anderer ethnischer Gruppen. Die Kommunikation durch und die Interpretation mittels Musizieren, durch das Musikhören und durch das Tanzen findet sich auch im Beitrag von Andreas Gebesmair, der migrantische Kulturökonomien beschreibt, die auf Musikdarbietungen beruhen; hier wirkt Musik aktiv als identitätsfördernd und als konfliktlösend im Kontext der österreichischen Umwelt. Auch Simon Frith betont, dass Musikmachen eine kollektive Tätigkeit ist, die in erster Linie dazu beiträgt, persönliche und gruppenspezifische Lebensbedingungen zu schaffen, die inhärent soziokulturell und damit kulturell und nachhaltig hilfreich für die Beteiligten sind, auch wenn sie wenig für die Durchsetzung einer politisch gewollten ›kreativen Musikstadt von oben‹ bedeuten.

D ER A UFBAU DES B UCHES Die folgenden vierzehn Beiträge in diesem Band sind zunächst nach ihrer geografischen Zuordnung, aber auch nach ihrer Kategorisierung auf einer Mikro-, Meso- und Makro-Ebene der Analyse gegliedert. Auf der Mikro-Ebene werden vor allem Individualfälle betrachtet, das heißt in diesem Fall vor allem Musikerinnen und Musiker und ihre individuellen Arbeits- und Lebensbedingungen. Auf der Meso-Ebene werden Institutionen und Organisationen untersucht, aber auch in diesem Fall lokale Gemeinschaften und Szenen sowie wirtschaftliche Organisationen. Auf der Makro-Ebene werden gesamtgesellschaftliche Strukturen und Prozesse der Musikproduktion und der musikalisch relevanten Stadt- und Wirtschaftsentwicklung betrachtet. Der erste Teil des Bandes mit vier Beiträgen abstrahiert von einer spezifischen Stadtsicht und gibt Einsichten, die allgemein für Städte gelten.

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Adam Krims, Musikwissenschaftler von der Universität Nottingham in England, fragt, was eine musikalisch kreative Stadt überhaupt ist. Ambitionierte Projekte der Musikproduktion sollen in diesen Städten die Kreativwirtschaft und somit die postindustrielle Stadt als Ganzes revitalisieren. Dabei wird aber willentlich oder unbewusst von den Stadtplanern und Wirtschaftsförderern ignoriert, dass die Kommunikation zwischen Musikerinnen und Musikern und deren individuell sehr unterschiedliche Lern- und Erfahrungsschätze essentiell für den Erfolg einer musikalisch kreativen Stadt sind. Musikwissenschaftler und Musiksoziologen können unser Verständnis dieser unmittelbar vor Ort notwendigen Kommunikations- und Lernprozesse erweitern, allerdings wird diese Expertise von den auf die physische Umwelt fixierten Stadtplanern und den allein profitorientierten neoliberalen städtischen Eliten meistens ignoriert. Die enttäuschende Realität der musikalisch ausgerichteten neueren Kulturzentren und kulturellen Cluster kann vor allem auf dieses fehlende Interesse von Stadtplanung und Politik an dem individuellen und spezifischen, netzwerkorientierten Erfahrungsaustausch unter Musikproduzierenden zurückgeführt werden. In seinem Essay beschreibt und erklärt Krims die Krise der musikalisch kreativen Stadt (Makro-Ebene), die sich aus der mangelnden Wahrnehmung der Bedeutung der Kommunikation von Musikerinnen und Musikern auf der Mikro-Ebene ergibt. Simon Frith, Musiksoziologe an der Universität Edinburgh, stellt mit seinem Konzept der musikalischen Kreativität als soziales Konstrukt ebenfalls eine übergeordnete Makro-Perspektive auf das Thema des Bandes dar. Das politisch formulierte und durchgesetzte Konzept einer ›urbanen Kreativität‹ im Rahmen der Förderung der Kreativitätswirtschaft verleiht den städtischen Verwaltungen und lokalen Politikinstanzen eine mächtige, aber nicht hilfreiche Rolle gegenüber den eigentlichen Kultur- und Musikproduzierenden. Diese verstehen vielmehr das ›Musikmachen‹ als eine kalibrierte kollektive Tätigkeit mit inhärenten Sozialstrukturen, die für Außenstehende nicht unmittelbar einsichtig sind. Musik wird nicht ›kreiert‹, weil Stadtpolitiker und Stadtplaner dies so mittels Kreativwirtschaftsinitiativen und Kreativgesellschaften so wollen; vielmehr beschreibt Frith Kreativität als Prozess und unter Bedingungen, die nicht planbar sind. Auch hier, wie bei Krims, prallen also Überlegungen der Politik und Planung (Makro) auf Zustände und Bedingungen, die zu persönlich und situationsabhängig sind (Mikro), als dass eine Generalisierung möglich wäre. Alenka Barber-Kersovan, Systematische Musikwissenschaftlerin von der Universität Hamburg, steht der Verwendung des Begriffes ›Musikstadt‹ ebenfalls kritisch gegenüber, wenn sie die inflationäre Nutzung dieses Begriffes in der Vermarktung und der künstlichen Imagegestaltung von Städten bloßstellt und die politisch gewollten und vornehmlich als Finanzinvestition verstandenen Musikbauten und Werbemaßnahmen für die ›Musikstadt‹ kritisiert. Dabei ist diese politische und wirtschaftliche Ausnutzung allerdings keine Erfindung der heutigen Zeit. Schon Paris und Wien spielten mit dem Begriff der Musikstadt als Teil der Erstellung der ›Stadtmarke‹. Klassische Musik wurde gefördert, weil sie ein zent-

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rales Symbol für die nationale kulturelle Identität war und in diesem Sinne auch kompensatorisch für soziale Missstände im 19. Jahrhundert wirkte. Die ›Musikstadt‹ ist hier somit ein generalisierbarer Begriff, der vor allem als Konstruktion virtueller sozialer Wirklichkeit auf der Makro-Ebene begriffen wird. Bastian Lange, Wirtschaftsgeograph an der Humboldt Universität in Berlin, geht am Beispiel der elektronischen Clubmusik der Frage nach, wie Wertschöpfung durch städtisch produzierte Musik an bestimmten Orten und in bestimmten Szenen stattfindet und wie diese Musik dabei zum (nicht nur wirtschaftlich zu verstehenden) Ausdruck kreativer Milieus wird. Er wendet sich der Formation einer musikalischen Kreativwirtschaft in der Stadt zu und fragt nach, wie räumliche und soziale Nähe unter den MusikerInnen musikalisch kreative Milieus und damit auch neue Märkte bewirken. Die Analyse kreativer Milieus als Produkt von Musikerrelationen lässt diesen Artikel als Studie lokaler Gemeinschaften und Industrien auf der Meso-Ebene erkennen. Der zweite Teil des Bandes führt fünf Artikel zusammen, die anhand spezifischer Städte in Australien, Europa und den USA die Bedingungen und Entwicklungen der Musikproduktion in der ›kreativen Musikstadt‹ beschreiben und erklären. Andy Bennett, Musik- und Kultursoziologe an der Griffith University in Australien, nutzt die Besonderheiten einer ›Stadt am Rande‹, Perth in West-Australien, um die vielseitige Kreativität der dortigen populären Musik aus dieser Lage zu erklären. Gerade die sogenannte ›Abseitigkeit‹ dieser Stadt macht sie heute zur Quelle neuer und von dominierenden Musikmoden und Kulturindustrien bisher nicht gestörten Musikstilen. Die fehlende Aufmerksamkeit der globalen Popmusik – also die relativ schwache Ausgesetztheit einer populärmusikalischen Globalisierung und Standardisierung – erlaubt eine Kreativität an Musikstilen, die anders als ›überall‹ sein kann. Diese geografische Eigenschaft der Randlage fand sich früher unter anderem auch in Seattle und Reykjavík, und auch dort wurde ein geographischer ›Nachteil‹ letztendlich zu einem Vorteil für die musikalische Kreativität dieser Städte oder Regionen. Die Analyse der globalen Peripherie als Faktor für die Kreation einer Musikstadt positioniert diesen Artikel auf der Makro-Ebene der Betrachtung einer kreativen Musikstadt. Martin Cloonan, Systematischer Musikwissenschaftler von der Universität Glasgow, wendet sich mit seinem Artikel der Disparität von Anspruch und Wirklichkeit hinsichtlich der Verleihung des UNESCO City of Music Award an Glasgow zu. Seit 2008 hat diese Stadt diesen Titel, und Cloonan zeigt auf, dass insbesondere die lebendige und auch kommerziell erfolgreiche Pop- und Rockmusikszene die Ursache für diesen Preis war. Heute nutzen die Stadt, ihre Politik und ihr Marketing diesen Titel auch im großen Maße für sich, die lokalen Musiker selber sind jedoch kaum Nutznießer des UNESCO-Status. Die offiziellen Betrachtungsweisen und politischen Strategien auf der Makro-Ebene und die realen Arbeitsund Lebensbedingungen der Musiker vor Ort auf der Mikro-Ebene klaffen weit auseinander.

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Richard Lloyd, Stadt- und Kultursoziologe von der Vanderbilt Universität in den USA, betont die Notwendigkeit, den Begriff ›Music City‹ weiter zu differenzieren. In Nashville, Tennessee, wird die Verknüpfung zwischen Stadt und Country Music zwar als eng, dauerhaft und unteilbar verstanden; eine komplexere Analyse der innerstädtischen Orte der Musikproduktion und der Musikkonsumption in einzelnen Stadtgebiet weist aber ein differenziertes Bild der Zusammenhänge nach. Nicht nur klingt die Musik in jedem Stadtteil anders, auch die Strukturen, Identitäten und Veränderungen dieser Stadtteile werden von den angesiedelten Produktions- und Darbietungsmustern der Musik unterschiedlich beeinflusst. Es sind dies vor allem die Stadtteile Lower Broadway (als touristische Ikone und als museal-musikalisches Erbe der Country Music), Music Row (als Standort der Musikindustrie) und East Nashville (als Standort der neuen und kreativen musikalischen Bohème-Szene). Lloyd befindet sich auf der Meso-Ebene, wenn er Stadtteile und korrespondierende Musikstile untersucht. Volker Kirchberg, Kultur- und Stadtsoziologe an der Leuphana Universität Lüneburg, nimmt sich ebenfalls der Produktion populärer Musik in einer USamerikanischen Stadt an: Baltimore/Maryland. Ähnlich wie Lloyd untersucht er dabei die Einzelfelder der urbanen Musikkreativität, allerdings nicht primär geografisch, sondern anhand zweier Musikstile, der Baltimore Club- und der Experimental/Instrumental-Szene. Beide Musikstile machten Baltimore unerwartet zu einer Musikstadt, unerwartet, weil die Stadtplanung und Stadtpolitik im Gegensatz zu den staatlichen Institutionen in den Städten von Krims, Frith oder Cloonan sich aus der Musikorganisation heraushielten. Stattdessen bewirkt eine bottom-up Selbstregierung (Self-Governance) den aktuellen Aufschwung und Erfolg der musikalischen Kreativität dieser Stadt. Die Untersuchungsperspektive auf lokale Musikszenen ordnet diesen Artikel in die Kategorie der Meso-Analysen ein. Andreas Gebesmair, Musiksoziologe und Musikwissenschaftler an der Fachhochschule St. Pölten, betrachtet ebenfalls städtische Gemeinschaften einer Stadt, in diesem Fall Migrantenmilieus in Wien, die spezifische ethnische Kulturökonomien erschaffen. Die Bedeutung dieser Bevölkerungsgruppen als Quelle musikalischer Kreativität und kulturellen Unternehmertums ist bisher viel zu wenig in die Analyse kreativer Musikstädte einbezogen worden. Seine ethnografischen Studien unter Angehörigen dieser Ethnien lässt eine Zuordnung dieser Arbeit unter der Kategorie Mikro-Analyse zu. Im letzten und dritten Teil des Bandes wird sich nun in fünf Artikeln einer bestimmten Stadt detailliert angenommen, der Freien und Hansestadt Hamburg, die sich nicht nur durch spektakuläre Musikbauten beziehungsweise -baustellen, sondern auch in ihrem Stadtmarketing als Musikstadt verkauft und ihre Musikszenen offensiv als Grund der Bezeichnung als kreative Musikstadt einsetzt. Robin Kuchar, Kulturwissenschaftler an der Leuphana Universität Lüneburg, befindet sich mit seiner Beschreibung und Erklärung der Lebenssituationen der Hamburger Musikerinnen und Musiker deutlich auf der Mikro-Ebene der Ana-

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lyse der Musikstadt. Er weist für Hamburg ein deutliches Spannungsfeld von Künstlerexistenz und neoliberaler Stadtentwicklung nach, in dem es den politischen und wirtschaftlichen Eliten dieser Stadt eher darum geht, sich mittels öffentlicher Imagekampagnen und prestigeträchtiger Bauprojekte im globalen Wettbewerb um das Etikett der ›kreativen‹ beziehungsweise ›Musikstadt‹ zu bemühen, als die Lebens- und Arbeitsbedingungen der wirklich kreativ Tätigen zu verbessern. Die Schere zwischen den sozialen Wirklichkeiten der Musikproduktion und der top-down Vermarktung der Hamburger Musik klafft dabei immer weiter auseinander. Alexander Grimm, Wirtschaftsgeograph und am Max-Born-Institut in Berlin tätig, nimmt sich eines bestimmten und über Hamburg hinaus wichtigen Popmusikclusters an, der sogenannten Hamburger Schule. Dieses spezifisch lokale Musikgenre entstand Ende der 1980er Jahre durch eine Clusterung von begabten Musikerinnen und Musikern und für sie vorteilhafte Produktionsbedingungen in dieser Stadt. Interviews mit wichtigen Akteuren der Szene folgend, macht Grimm dabei fünf Phasen von der Pionier- bis zur Schrumpfungsphase aus. Wichtig war dabei die Errichtung und Verfestigung einer vernetzten Szene entlang der Wertschöpfungskette, die allerdings mit zunehmender Kommerzialisierung, Industrialisierung und (Inter-)Nationalisierung der Musik ihre Bedeutung und innovative Stärke verlor. Die Beschreibung der allgemeinen Entwicklungskurve dieses Genres verortet diese Studie auf der Makro-Ebene, die Analyse der korrespondierenden Vernetzungsstärken nach Entwicklungsphase zeigt dann eher eine Zuordnung in den Meso- bis in den Mikro-Bereich auf. Malte Friedrich, Sozialforscher am IsoMe-Institut in Berlin, fragt, wie eine Stadt klingt, wenn sie vermarktet wird. Diese rhetorische Frage beinhaltet schon eine Kritik an der Nutzung der realen Hamburger Musikproduktion im Stadtmarketing. Weniger eine lebendige Kulturszene, kreative Milieus und innovative Firmen sind gefragt als vielmehr eine Produktion von Symbolen, die in ihrer Virtualität die musikalische Realität überdeckt. Ähnlich wie Kuchar zeigt Friedrich auf, dass vor allem die musikalische Außendarstellung essentiell ist, um im globalen Wettbewerb der Musikstädte bestehen zu können. Für die Stadtpolitik und ihre Wirtschaftsförderungseinrichtungen ist allein das Symbol der kreativen Musikstadt wichtig; mit diesem Symbol kann man Tourismusförderung ankurbeln, Konsumorte anpreisen und ein musikalisches Stadtimage konstruieren, aber nicht die reale Musikproduktion und ihre Szenen fördern. Wirklicher Klang zählt wenig und ist, wie Friedrich anhand von Beispielen belegt, nahezu irrelevant. Durch die Orientierung an politischen und wirtschaftlichen Institutionen lässt sich Friedrichs Artikel auf der Meso-Ebene einordnen. Silvia Stiller und Jan Wedemeier, Volkswirte am Hamburger Weltwirtschaftsinstitut, stellen eine volkswirtschaftlich-statistische Deskription der aktuellen Musikwirtschaft in Hamburg vor. In diesem Artikel wird die offizielle Leitlinie der Hansestadt Hamburg zur Förderung der Kultur- und Kreativwirtschaft als Standortpolitik wiedergegeben. Dazu gehören die Verbesserung der Rahmenbe-

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dingungen für Unternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft. Stiller und Wedemeier bewerten die Ausgangsbedingungen für die Entwicklung einer musikalisch ausgerichteten Kreativwirtschaft in Hamburg deshalb als günstig, weil sich hier in den letzten Jahren Spezialisten angesiedelt haben. Letztendlich spielen die Autoren auch die Globalisierungskarte im Sinne Floridas, da sie eine kulturelle Vielseitigkeit und eine entsprechend innovative Stadtentwicklung Hamburgs konstatieren. Erst zum Schluss wird etwas Salz in die Suppe der ›kreativen Musikstadt Hamburg‹ gestreut, wenn erwähnt wird, dass die selbstständigen Kulturschaffenden im Musikbereich zwar von hoher Relevanz seien, hier aber noch Entwicklungsbedarf bestehen könnte, auch wenn es sich hierbei noch nicht um einen völlig erfassbaren Wirtschaftszweig handele. Diese Statistikauswertung befindet sich auf der Makro-Ebene der Analyse, da hier in erster Linie eine Auswertung ökonomischer Kennzahlen und Statistiken zur Musikwirtschaft stattfindet. Zum Abschluss des Bandes führt Friedrich Geiger, Historischer Musikwissenschaftler an der Universität Hamburg, die Problemgeschichte der Entstehung des neusten Konzertgebäudes Hamburgs, der Elbphilharmonie, auf die Symbolhaftigkeit gebauter Bürgerlichkeit zurück. Obwohl dieses neue musikalische und symbolische Wahrzeichen Hamburgs als einmalig postuliert wird, weist Geiger darauf hin, dass Hamburg schon lange eine bürgerliche Tradition an Konzertbauten vorzuweisen hat. Bourgeois-repräsentatives Selbstverständnis und das benachbarte nicht-bürgerliche Unterhaltungsmilieu hafennaher Standorte haben dabei in den letzten 200 Jahren häufiger zu sozialen Spannungen und öffentlichen Kontroversen geführt. Die historiografische Analyse Hamburger Konzertsäle im Laufe der letzten Jahrhunderte lässt eine Zuordnung seiner Arbeit auf der Makro-Ebene zu. Zusammenfassend sei noch einmal betont, dass das übergreifende Konzept dieses Bandes seine methodische und disziplinäre Vielfalt ist. Es wurde erstens eine Diversität der Betrachtungsebenen von der individuellen Mikro- über die organisationale Meso- bis zur strukturellen Makro-Ebene zusammengetragen, und zweitens eine vergleichende Vielfältigkeit der Disziplinen von der Musikwissenschaft, Wirtschaftsgeographie, Kultursoziologie, Politikwissenschaft, Stadtsoziologie, Ethnologie, Musikgeschichte, Kulturwissenschaft, Musiksoziologie bis zur Volkswirtschaftslehre ermöglicht. Dabei reichen die theoretischen und methodischen ›Schulen‹ oder Paradigmen vom Neo-Marxismus über die Cultural Studies, der kritischen Stadtethnographie und der entsprechenden Stadtforschung, der Governmentality Studies, der Popmusikforschung, dem von Florida geprägten Kreativitätsdiskurs bis hin zur positivistischen volkswirtschaftlichen Statistikanalyse. In jedem dieser Beiträge wird die Idee der kreativen Musikstadt oder der musikalischen Annäherung an die kreative Stadt unterschiedlich angegangen – in der Gesamtsicht entsteht somit ein faszinierend heterogenes Bild der Musikstadt.

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Z USTANDEKOMMEN DIESES B ANDES Die ersten Ideen zu diesem Buch entstanden aus dem Gedanken heraus, dass den Herausgebern zwar eine Reihe an Aufsätzen und Büchern zur ›kreativen Stadt‹ bekannt sind und dieser Begriff auch umfangreich in Lehre und Forschung einfließt, dass aber die Musik – im Gegensatz zur bildenden Kunst – als ein elementarer Baustein dieser kreativen Stadt unseres Erachtens bisher im Diskurs nicht genügend Beachtung fand. Der erste Schritt zur Verringerung dieses Missstandes war die von uns im Oktober 2010 durchgeführte internationale Konferenz Music City. Hamburg?! Musikalische Annäherungen an die kreative Stadt zum Thema Musik, Kreativität und Stadt, veranstaltet vom Landesmusikrat Hamburg e.V. und dem an der Leuphana Universität Lüneburg angesiedelten Institut für Soziologie und Kulturorganisation. Ein unmittelbarer Anlass war damals der Umzug oder die Überlegung des Umzugs vieler Hamburger Bands nach Berlin. Kritisch wurde ein Status Quo des Kulturstandorts Hamburg konstatiert, der durch ambitionierte (Vermarktungs-) Konzepte wie ›Musikstadt Hamburg‹, umstrittene Leuchtturmprojekte wie der Elbphilharmonie und einer gegenüber den Musikszenen diffusen Kulturpolitik geprägt wurde. Der akademisch-kritische Ton der Veranstaltung wurde zwar damals von einigen musikalisch und kommunalpolitisch-konformeren Interessierten missbilligt, eine weitere Glanzbroschüren-Veranstaltung zur Lobpreisung der Hamburger Kulturpolitik und der Elbphilharmonie-Baustelle sollte dieses Zusammenkommen aber nicht sein. Ebenso war nicht die ansonsten geschätzte Hamburger Kulturbehörde neben dem Landesmusikrat Hamburg e.V. Veranstalter dieser Konferenz, sondern bewusst ein externes Universitätsinstitut, um zum einen unabhängig von Förderrichtlinien offen diskutieren und zum anderen neutraler auch Themen und Theorien ohne unmittelbare und offensichtliche Hamburger Praxisrelevanz einfließen lassen zu können. Diese Veröffentlichung fußt auf einer solchen Bereitschaft, Ideen und Kritik über den Hamburger Tellerrand hinaus zu betrachten und zu bedenken. Sie kann und sollte deshalb trotzdem auch in Hamburg wie in vielen anderen Städten Beachtung finden. Die Berücksichtigung internationaler Ideen und Erkenntnisse findet sich auch in den sechs englischsprachigen Beiträgen dieses Bandes. Eine vollständige englischsprachige Veröffentlichung war uns leider aufgrund fehlender finanzieller Ressourcen nicht möglich, trotzdem hoffen wir, dass zumindest die Beiträge der international renommierten Wissenschaftler auch im Ausland rezipiert werden und Widerhall finden. Der interdisziplinäre Diskurs zum Thema Musik und Stadtgesellschaft ist außerhalb Deutschlands bisher weitaus differenzierter und kritischer. Möge diese Publikation dazu beitragen, dies in Deutschland zu ändern.

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I. Allgemeine Zusammenhänge zur Musik und kreativen Stadt

What is a Musically Creative City?

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Adam Krims

M USICAL C RE ATIVIT Y AND U NCODIFIED C OMMUNICATION Studies of how to stimulate the creative industries abound in urban studies and urban geography, many of them either based on or subsequently serving as part of a basis for ambitious projects to revive cities; and studies assessing the factors that might affect such efforts have been appearing steadily in recent years (e.g. Bontje et al. 2011; Gibson et al. 2010; Florida et al. 2010; Long 2009; Atkinson/ Easthope 2009; Bontje 2009; Gwee 2009; Bontje/Musterd 2009; Lange et al. 2008; O’Connor/Xin 2006; Hutton 2006; Miles 2005). These factors include built environments, institutions, agglomeration economies, landscapes, and land use, to name just a few of the most common ones. And while all these factors are unquestionably at play in most, if not all, urban formations of creative industry, this essay will argue that in the case of musical creativity there are conditions that may render some of those factors even more sensitive, because of the special nature of the way that musicians learn to compose and play music. It will argue that in fact some degree of knowledge about how musicians learn, aided by musicological understanding, may turn out to be crucial to understanding why some cities become more musically creative than others. Some of the literature proposing the economic potential of music-based urban regeneration has been critiqued from an empirical perspective (Evans 2009), while there have also been sophisticated theoretical critiques of such widely (and not always carefully) used notions as clustering and the overall potential of creative economies (Martin/Sunley 2003). And, of course, some attempts to revive neighbourhoods, cities, and regions with music and related production industries are more successful than others (Cohen 2007). While any number of factors may contribute to the success or failure in any attempt at regeneration (and naturally 1 | Due to the passing of Adam Krims in 2012 this essay has been posthumously composed by Alenka Barber-Kersovan in close cooperation with his family and in consultation with the other two editors of this book. The article is tightly following his taped presentation at the ›Music City Hamburg‹ conference in October 2010.

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multiple determinants are often involved), music may in fact be more susceptible to some aspects of agglomeration economies than other creative arts. One reason for this may have to do with the conditions that Michael Storper and Anthony Venables set out for the effectiveness of untraded interdependencies in helping to create »buzz«, in which »information is imperfect, rapidly changing, and not easily codified« (Storper/Venables 2004: 351). In many creative-arts economies (or, for that matter, economies in general) information is almost always imperfect, and one would hope that in a lively creative environment, information is also rapidly changing, as people produce new musical forms and styles; but it is especially the last of the three conditions, information not being easily codified, in which music stands out as particularly distinctive. The difficulty of ›translating‹ music into other forms of information, of describing music effectively, has been remarked on in many different contexts (and has even led to music’s elevation in Romantic philosophy above other art forms which presumably lend themselves more readily to semantic interpretation). And indeed, while to some extent music can be codified (as it is in musical notation, as well as in theoretical terminology such as legato, diminuendo, and so on), in the everyday uses in which music is taught, learned, and shared, it generally retains a relatively low level of such codification compared to many other activities. This is one reason why music instruction is mainly done in person, rather than remotely, and why instrumental lessons so often involve two instruments in the instructional studio – one for the student and the other for the teacher. It is easiest and most effective to demonstrate how to play something simply by playing it to the person being instructed; similarly, when one sits in on rehearsals of orchestras or choirs (or hears recordings of such things, such as the classic recordings of Arturo Toscanini rehearsing the NBC Orchestra), one may be struck by how often the conductor, to demonstrate a desired aspect of phrasing or articulation, simply sings the line as she or he wants it to be played. One could probably, given enough effort, find ways to codify such things (and, again, we do have some codification for it), but the point here is that we generally do not; it is far more common to teach music (or, more broadly, communicate music) with music. That is to say, we very often, if not most often, do not codify our musical teaching and learning – which renders music something like a quintessential instance of the kind of activity that Storper and Venables propose would most benefit from the untraded interdependencies so crucial to the effects of agglomeration. It is also, somewhat similarly, the reason that much musical learning and instruction depends so heavily on face to face (F2F) contact.

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Figure 1: Learning. (Photo: Adam Krims)

TASTE C OMMUNITIES AND F ACE - TO -F ACE C OMMUNICATION Not all of F2F learning goes on under circumstances of formal instruction. A crucial aspect of urban musical learning is informal musical agglomeration, namely a diverse mixture of environments and contexts. Especially for an activity like music-making, whose consumption is a leisure activity and whose content is primarily aesthetic (or usually so), the line between consumption and the kinds of learning that inform future production can be highly permeable, if indeed it can be said to exist at all. Urban musicians often choose their location based on opportunities for employment (Florida 2010), but young musicians, especially, also tend to seek cities for the kinds of music consumption that they offer (Wynne/O’Connor 1998). Those sites of consumption – not only music clubs and other formal music venues, but also bars, restaurants, and the cars and houses of friends – offer opportunities for the exchange of opinions and judgements about the music that musicians hear together; often fraught with personal viewpoints that can hardly be called ›verifiable‹, such judgments nevertheless constitute knowledge in a professional sense, in that it is crucial to musician’s development and the maintenance of her or his abilities. Aesthetic assessment, after all, always has an element of contingency to it, but it is the very substance of audience response to music production, and its development in urban spaces, to be always (to some extent, of course) and necessarily social; the social development of aesthetic ideas and judgements in urban spaces is integral not only to maintaining local scenes and activity (Crewe/Beaverstock 1998), but also to maintaining the cohesion (and sometimes the tension) of the social circles in which urban subjects participate. People with similar tastes and interests will socialize more, will attend concerts of favoured artists and repertories together, and their shared reactions, without necessarily being identical, will interact with each other, forming taste communities and strengthening social ties (Lizardo 2006).

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The development of taste and social relations are thus inextricably connected in such urban environments, and, most importantly, together they provide crucial forms of knowledge and development that help to sustain music production. Figure 2: Practicing. (Photo: Adam Krims)

The extent to which such taste communities solidify their musical preferences within a certain spectrum of possibility will clearly vary from case to case. In an earlier study (Krims 2011) I found evidence of shared preferences in orchestral balance among recordings from the Historically-Informed Performance (HIP) community in London from the early 1980s; that implies that, in that case at least, the urban HIP community developed many shared aesthetic preferences and yardsticks (which is quite believable, given the great deal of cross-pollination of HIP orchestras at that time). Orchestral balance is a fairly specific shared musical taste, though, perhaps enabled by the unusually intense degree of professional (and often personal) involvement among HIP performers in that time and place (and a powerful shared belief about their difference from non-HIP orchestras); more often, I suspect, one might expect shared urban musical tastes to be manifested at some higher level of abstraction, especially in the case of music in which ›individuality‹ (as in ›genius‹) is an ideologically valued trait. And virtually individuality is nowhere more highly prized than in indie rock music (Hibbett 2005). I thus started examining the music of various well-regarded urban indie rock scenes, trying to determine musicologically whether the music seems to reflect the kind of sharing of knowledge and taste described here. While that study is on-going, and there is no space to offer a large-scale accounting of what I found within this contribution, I would like instead to offer a suggestive example in order to indicate in what ways the music of these scenes might manifest the processes discussed here.

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THE C OLLEGE TOWN D ENTON AND ITS I NDIE S CENE One of the more interesting and, in many ways, surprising indie scenes to have captured much media attention in recent years in the United States is that of Denton, Texas. A comparatively small city, Denton is only the eleventh-largest city, in terms of population, in the Dallas/Fort Worth Metroplex, and was, by 2009 U.S. Census figures, the 202nd-biggest city in the United States (just one spot behind New Haven, Connecticut). And yet the city has a renowned musical life, which Paste Magazine designated as the Best Music Scene of 2008 (Sims 2008) and which has been profiled in, among many other publications, the New York Times and the Guardian. The ability of such a modest-sized city to achieve such renown among music audiences and publications undoubtedly owes something to its primary industry, higher education. Denton is the location of both the University of North Texas and Texas Woman’s University (the latter of which, its name notwithstanding, has been co-educational since 1994), together accounting for approximately 45,000 students in a city of an estimated population in July 2009 to be 122,830. Of course, universities introduce large supplies of young people whose appetite for musical entertainment (as both producers and consumers) tends to be especially voracious, and ›indie‹ rock scenes often thrive in ›college towns‹ (much as happened in Athens, Georgia in the 1980s, continuing, for that matter, until now). From recordings of some Denton ›indie‹ bands from the time around Paste’s proclamation, one may begin to get a sense of some of the musical features that seem to have characterized the ›indie‹-rock scene at that time and of some of the kinds of musicological learning that the city’s built and social environment may have enabled. Figure 3: Performing. (Photo: Adam Krims)

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Two quick comparative examples can give a metonymic sense and illustrate at what level of abstraction taste and knowledge communities can function. The Drams, fronted by guitarist/singer/songwriter Brent Best, backed by two other members of his former popular band Slobberbone and two other musicians/songwriters, were formed in 2005; Slobberbone itself had played mainly in Denton for ten years prior to breaking up in 2004 (after its bassist married and moved to Florida; The Drams 2011). Their style, exemplified in the song Unhinged from their 2006 album Jubilee Dive (The Drams 2006), suggests something like the bluesrock, 1970s sound of early Bruce Springsteen, which can be contrasted to the music of their fellow Denton group Fishboy, whose album Albatross: How We Failed to Save the Lone Star State with the Power of Rock and Roll (Fishboy 2007) appeared the following year. Fishboy is the moniker of both the band and its frontman, Eric Michener, who was born in the suburbs of the city but then moved into Denton itself in the early 2000s to launch his musical career (Michener 2011). The band’s music is usually classified, in media sources, as something like lo-fi twee pop, and the very different sound of their music from that of The Drams, exemplified in songs like Taqueria Girl from Albatross, can perhaps serve as an incidental reminder that indie rock describes more an institutional status than any particular musical style or genre. But some musicological commonalities between the groups, as exemplified in these songs, can indicate the level of abstraction at which city-based musical learning seems to take place. In particular, the ›clean‹ texture, precise triadic harmony, and power-pop sound all bespeak a musical environment in which those musicological properties were heard, learned, cultivated, and prized.2 Indeed, those characteristics can be heard behind a great number of other bands that were successful in Denton during the mid-2000s, the time when Denton’s indie music scene acquired the renown and acclaim that it enjoyed. Of course, such musical properties are compatible with a great number of different musical styles, and that is one reason that the level of abstraction at which musical judgments and learning occur is crucial to the described processes; bands, after all, especially in the indie world, prize their uniqueness and originality, so that any communally-learned musical values will have to allow for a great deal of variation and flexibility – otherwise, innovation becomes too difficult to allow for the appropriate degree of variety that an urban music scene needs.

2 | Indeed, reviewer Don McLeese on Amazon.com calls Jubilee Dive a »high-gloss juncture of arena rock and power pop, with barely a nod toward the roadhouse dive« (McLeese 2006).

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Figure 4: Producing (Photo: Adam Krims)

M USIC S CENES AND N EOLIBER AL P OLITICAL P RIORITIES Of course, this example of Denton, and of The Drams and Fishboy, is meant to be suggestive and partial, not by any stretch of the imagination to be exhaustive; above all, the intention here is to convey an example of the kinds of learning that appear to be a significant pre-condition for the development of vibrant and sustainable urban musical communities. And the other purpose of the Denton example is to convey the point that the kinds of learning that are so fundamental to developing music scenes are, at their core, musicological – that is to say, they draw from knowledge about how music sounds, or how certain musical preferences demand that music should sound. The need for F2F interaction among those working in music, as well as the need for places of leisure and music consumption, both suggest some serious challenges that urban planning in the developed world faces if it is to support the formation of strong urban music scenes. In particular, neoliberal urban priorities often seem to work in ways that run counter to the factors that support vibrant music scenes. The prioritizing of the needs of capital in urban development, which tends to undergird neoliberal urban governance in particular, often erodes spaces of public interaction and shared access that allow for the free mixing of different social elements and inexpensive leisure opportunities (Hannigan 1998, see also Kuchar, in this volume). The privatizing of large chunks of city districts, the gentrification of previously working-class or poor neighbourhoods, the move into inner cities of more expensive cafés, restaurants, nightclubs, and other locations of socializing for urban residents and workers – all of these come as challenges, especially to those who are less well-paid. The drying up of affordable housing and

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entertainment from entire city districts – from SoHo New York in the 1980s and 1990s to the Jordaan in Amsterdam in the 2000s – presents particular challenges for those trying to maintain urban musical careers; and for reasons detailed above concerning agglomeration and F2F learning, the scattering of music-related workers to more far-flung neighbourhoods may well endanger the vibrancy of a city’s musical culture. All of this seems to suggest that neoliberal urban governance works against the musical interests of cities (see Kirchberg, in this volume). Those who govern cities from the top-down do tend to realize the extent to which tourism and entertainment underpin many urban economies (Bickford-Smith 2009), and the potential loss of musical culture is indeed a matter of serious concern for many of them (Evans 2009). Facing this basic tension between neoliberal urban development and the ability to attract and support those who want to work in the creative industries, cities have, of course, taken measures designed to target music as an agent in urban regeneration (Cohen 2007) — with mixed results. At times, as in Manchester in the 1980s and 1990s, the relationship between music-related urban regeneration and the governing of the city seems to be scant, if indeed there is any significant connection (Bottà 2009); in other instances, recognizable results can be identified following (usually joint public/private) initiatives (Brown et al. 2000), albeit not necessarily long-lived. And even the best-intentioned efforts sometimes run aground on local factors that can be difficult, if not impossible, to control (Baker et al. 2009). So, a generalized uncertainty surrounds attempts to stimulate or create music-based (or partly music-based) urban regeneration, which should, in any case, probably be distinguished from the more general desire, on the part of urban planners and others, that a city’s population enjoys a healthy and vibrant cultural (including musical) life as part of supporting the overall quality of life for urban residents and workers.

THE PAR ADOX OF N EOLIBER AL C IT Y P L ANNING Neoliberal city planning treats music as an urban amenity and as a public good, as cities frequently present themselves to the public as places of consumption and pleasure (Hannigan 1998; Wynne/O’Connor 1998; Zukin 1998). Here, music is thought of not as a prime mover of growth, but rather as a way of competing successfully with other cities for the most attractive (especially young and childless) urban workers and residents, those with both disposable income and a real choice of where to live and work. These relatively privileged subjects can be attracted by a city’s reputation for having a vibrant cultural life, and having a well-known music scene is one of the best ways for a city to establish such a reputation (see Friedrich; Cloonan, in this volume); and urban planners and city ›fathers‹ continue to covet their cities being known as ›creative‹ places (Currid 2007). Such a desire on the part of city planners and those who control the capital that fuels, and is fuelled by, cities thus constitutes something of a paradox; it sets the

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conditions for the development of post-fordist capital against some of the effects of those conditions. Or, perhaps more precisely, it seeks to carve out a space in which some of the conditions for (among other things) musical creativity can be maintained against the current of capital’s development and its consequences for urban spaces. Of course, such a notion is not necessarily illogical in itself, and even in the liberalizing environment of the world’s most developed nations, there are many provisions that attempt to round off the sharp and jagged edges of capital’s relentless drive; just about all cities have some degree of welfare provision (often at the state level), public land, and many other such things. One might be tempted to think of urban planners’ ambitions to create environments that would encourage the growth of musical creativity as being yet another thing along the same lines; it would thus be a provision for public welfare, something to improve the overall quality of life in a city and make it a more attractive and pleasant environment. There are several problems with such a conception, however. For one thing, it is not consistent with how projects designed to encourage musical creativity are normally presented in both public and private contexts; instead, music (and creative arts more generally) are more usually embedded in utilitarian arguments about attracting visitors (and thus generating tourist and leisure income). The website of the HafenCity Hamburg (›Harbour-City‹, a new urban development in Hamburg, not much different from the Docklands in London), for example, in detailing an array of cultural events, informs readers that »also attracting many visitors to the HafenCity are the Schleswig-Holstein Music Festival, Hamburg Architecture Summer, and the Long Night of the Museums« (HafenCity 2011). And, of course, various urban planners have set even more ambitious capital goals for music in urban contexts, which is precisely what Graeme Evans (2009) sets out to question. A related, though separate, issue that casts some doubt on the notion of music scenes as public goods is the way that they are often discussed by geographers and other scholars, who often lump music into a broader category such as creative industries; the rather vague way in which creative industries can be defined, and in which music-making can be ratcheted up into the discourse of capitalist productivity (Martin/Sunley 2003) suggests a very different profile for music from that of a public good (see Kirchberg, in this volume). But a second factor even more strongly challenges the notion of music as a public amenity for the improvement of city life, namely the very ideas put forth in the first part of this essay. If my ideas about F2F learning, leisure learning, and indie bands in Denton enjoy any merit, then one would have to expect that the conditions necessary for truly supporting urban musical creativity should exist on a fairly large scale. While Denton may indeed have benefitted from its small scale, particularly in the amount of F2F interaction that the scale afforded the participants in its indie music scene, the overall proportion of music venues is relatively high, especially in the district bordered on the north by East McKinney and Pearl Streets, on the south by West Mulberry Street, on the west by Bolivar Street, and on the east by North and South Bell Avenues.

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In a small city like Denton, in which higher education is such a lynchpin of the economy, having a downtown packed with relatively low-cost music venues makes some sense, even arguably is something of a necessity; university students expect lots of musical entertainment and pay consistently for it, provided that it is reasonably affordable by their standards. So musical agglomeration on an impressive scale can take place in a city like Denton, with the learning effects evidenced by the music of The Drams and Fishboy. The relatively modest wages of those employed in the higher-education sector can also serve as a check on possibilities for gentrification. Similar claims, mutatis mutandis, could probably be advanced for other college towns in the United States, such as Athens, Georgia, Ann Arbor, Michigan, or Bloomington, Indiana. But achieving this scale of musical agglomeration and F2F learning in a larger, more economically diverse city is another matter altogether; there, the competing economic interests, pressures from development and gentrification, and all of the other pressures of urban space work in the familiar ways that tend to challenge any attempt to support musical creativity. Musicology and music sociology improve the understanding of these processes beyond the narrower engineering ideas of urban planners and the profit-orientedness of neoliberal urban elites. The knowledge being shared and developed is often musicological and sociological. This extension of the application and analysis of creative industry approaches (which is a core issue of most articles in this volume) clarifies factors and consequences of musical creativity beyond the typical mechanistic approaches towards the realization of ›creative industries‹. The disappointing performance of the topdown planned music-related cultural quarters noted by Evans (2009) may find its roots in a failure of urban planners to consider these special aspects of music production.

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Musical Creativity as a Social Fact Simon Frith For a sociologist the ›question of creativity‹ is not why are some people creative and others not, nor how can we develop and encourage creativity in everyone, nor even what sort of mental processes does creativity involve. Rather, sociologists are interested in creativity as a discourse – under what social and cultural circumstances are some human activities considered ›creative‹ – and an ideology. Why is human creativity considered to be such a good thing? This was certainly not always the case: when it was believed in Europe that only God could create, for humans to claim to be creative was a sign of hubris and self-delusion if not a pact with the devil. In this essay I will argue that what is at issue in our understanding of creativity is not ›creativity as a special sort of human activity‹ nor creators as people with ›special powers‹ (see Nelson 1999) but creativity as a social fact, a way of thinking about what people do such that certain kinds of activity give people a particular social status. Such a way of thinking is the effect of social institutions. I will illustrate this argument with reference to musical creativity but the most useful starting for this discussion is the recent history of ›creativity‹ as a more general term in political debate.

THE P OLICY OF C RE ATIVIT Y During the New Labour period in British politics (1997-2010) ›creativity‹ became a key policy concept. The new government began its regime with a map of Britain’s ›creative industries‹ (DCMS 1998) and by its demise had in place a ›creative economy programme‹. Music-making was clearly a significant creative industry, a major contributor to the creative economy, and it became a task for both local and national policy-makers to ensure that British musical creativity was properly developed. I have discussed the problems of such music policy elsewhere (Frith/ Cloonan/Williamson 2009); the point I’m making here is that if, from a sociological perspective, ›musical creativity‹ describes something that has to be understood as an effect of particular social institutions, then policy debates are significant for

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what they tell us about both discourse, how creativity is talked about, and practice, how some kinds of creativity are encouraged and others not.1 In Britain creative industries policy was pioneered at the municipal level; the discourse of creativity was tied up with notions of the ›creative city‹ and focused on the relationship of creativity and place. From an academic perspective there can be no doubt that such policy concerns have had a significant effect on how research questions about musical creativity have been posed and how it has been theorised. In everyday language ›creativity‹ is taken to describe both a particular kind of activity, something to be distinguished from routine rule following, and something done by a particular kind of person, someone who is creative. This approach to creativity is obviously derived from Romantic theory, from early nineteenth-century accounts of the individual genius/artist/inventor/scientist/author. Individuality is the key term here as it both describes who is creative (particular individuals) and how they are creative (in their very individuality). This is the account of creativity that underpins the copyright system (and the subsequent development of the idea of intellectual property). Creativity is equated with originality, innovation and difference, but what is also implied here is that creativity is by its nature an autonomous, self-determined activity. Hence the familiar contrasts: art (creativity) vs. commerce; art (creativity) vs. craft; artistic production (creativity) vs. serial production. I will return to the way these contrasts are played out in musical institutions, but note here that even in this account of creativity as clearly a good thing there is an underlying drag of something negative: creativity is also associated with irrationality, unpredictability, difficulty (and, indeed, with madness and self-destruction). This becomes a particular issue in the context of collective production (a ›creative‹ footballer is not ›a team player‹) and with regard to the commercial exploitation of creative activity (inventors and scientists, like artists and musicians, are seen as unworldly and impractical). And this in turn raises two sorts of policy problems. On the one hand, creativity becomes a management issue: how can businesses manage talent, promote and harness it? These questions were a significant strand of creative industry analysis, focused on such issues as creative labour markets, career/reward structures, and so forth. For the British cities that began developing creative industries policies in the 1980s such questions often focused on issues of talent flow. What was the best entrepreneurial environment for a ›creative cluster‹ or ›cultural quarter‹? How could a local creative industry be fostered to compete in a global market? How could one prevent a talent ›leak‹?

1 | This argument derives from my participation in the AHRC funded project, Creativity: policy and practice. A study of the UK government, the BBC and UK Film Council, ID No. 112152, directed by Philip Schlesinger.

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On the other hand, creativity becomes an education issue: how should the state work to produce talent, to uncover and nurture it (see Robinson 1999; Roberts 2006). These questions became a significant strand of pedagogical discussion. What is creative education in schools or further education colleges? Are we all creative (as human beings) or just some of us? Is education about drawing out a common human creativity from everyone or about recognising and supporting a small number of special people? Is creativity in its very irrationality something that cannot be managed or taught? What investment should a municipality make in creative training? In addressing these questions policy makers introduced a second definitional approach: creativity as a kind of business behaviour. The concern here was the ability of British companies to innovate, to produce and/or market a different sort of product, to spot market gaps and opportunities. In this context ›creativity‹ is the ability to react to market conditions in certain ways rather than to produce something ab initio. Creativity in business terms involves a pragmatic judgement about what works, and one of the peculiarities of the creative industries as they developed in the pre-digital age was that most of what they produced did not work, that is to say did not produce a return on the investment. Publishing company profit (whether in the book or recording business) derived from the mass success of a small number of products, depended on economies of scale that absorbed the costs of all the products that flopped. This, again, hinted at a negative undertow to the celebration of creative businesses. How could one rationally invest in production processes that mostly involved failure? This was a particular problem for city policy makers because their creative industries were necessarily small scale. It was not simply that small creative enterprises struggled to produce the level of return on their successes to cover their failures (the usual plight of independent record labels, for example) but also that to build on small scale success involves a necessary alliance with bigger players in the field, if only to gain access to their means of promotion and distribution (this is obvious in the games industry, for example). For a small company to have global success it seems inevitable that it must be absorbed by a large company, that it must lose its local identity. The problem here is that even if a particular urban environment is clearly the source of original work, the market for that work has no defining local features. ›Creative industries‹, to put this another way, are those that not only have to manage talent, to embed what is seen as irrational into a rational production process, but also have to manage taste, to embed equally ›irrational‹ consumer decisions into rational marketing procedures, and ›creativity‹ thus describes both the (disorganised) expressive practices articulated by Romanticism and the (organised) business practices that turn inventions into assets. This is the double-sided definition of creativity materialised as ›intellectual property‹ by copyright law, but it also describes a process in which the creativity, which must happen in a particular place, is transformed into a product that can be consumed everywhere.

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I have begun this essay with a discussion of creative industries policy because policy discussion so clearly illustrates the sociological argument that musical creativity is a social fact, that ›creativity‹, as both a practice and an idea (a way of understanding that practice), is an effect of social activities and institutions. It may describe something that individuals do, but it is something they do in particular social arrangements of imagination, action, belief and value. I will turn now to these social arrangements, to what musicians do.

M USICAL P R ACTICE Consider, then, the observations of a couple of music-makers. The first, guitarist Vic Flick, was one of Britain’s most successful session musicians following his teenage debut in the 1950s as a member of the Bob Cort Skiffle Group. He worked on a remarkable variety of British pop hits and television theme tunes in the 1960s and 1970s, though I doubt if many of the readers of this article know his name. On the other hand, I’m certain that even fewer readers are unfamiliar with the most famous example of his craft, the guitar line in the James Bond film theme, which first appeared in 1962. As Gordon Thompson records, »Vic Flick remembers driving into town for a morning session and hearing a radio interview with George Martin. The host asked the producer: ›Mr Martin, what do you think of session musicians?‹ Martin responded with something like: ›Oh, session musicians are just robots. They’ve got no creative ideas. It’s the artists, it’s the producers, it’s the musical directors that are the ones who have the ideas. These session musicians, they’re far overrated‹. The comments startled Flick and several other musicians who also heard the broadcast. Coincidentally, a few days later, these same musicians had a booking with Martin to record a backing track for singer Cilla Black. Martin arrived with ›the normal thing, like D7///from G///. And all this other business‹. Martin turned to the musicians and began a quick routine of the material before recording it: ›OK, well let’s run through this, fellows. You know, it’s a sort of Harvey thing, so one, two, three, four‹ (…). Flick describes their musical interpretation of this notation as ›chunk, chunk, chunk, chunk‹, which elicited a stunned response from the producer: ›What are you doing? What are you doing?‹ The musicians deadpanned their reply: ›Well, this is what you’ve written, George‹. As the reality of the situation began to sink in, Martin, stepping back from his music, drew a breath and backpedalled: ›Oh, I see, I didn’t really mean what I said, you know.‹« (Thompson 2008: 264) 2

2 | Thompson’s account is drawn from Flick’s unpublished 2001 memoir. A full autobiography has since been published (see Flick 2008).

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The second musician is an anonymous player in an unnamed London orchestra, quoted in Stephen Cottrell’s excellent ethnography of London’s classical music concert life in the 1990s: »There’s always something that the individual can give, without sticking out like a sore thumb, without interfering. I think there is. There should be. Even if it’s just somebody thinking ›right this is a nice tune, I’m glad we’ve got to play it, I’m going to make a really beautiful sound and I’m going to feel that it’s all fitting‹. You can get that sort of feeling, although you wouldn’t ever put it into words particularly. It would just be a thought – ›Right here we go’– and you’d do it. There is individuality, and there is room for each individual to have a feeling that he’s creating something.« (Cottrell 2004: 106)

There are a number of assumptions about musical creativity here that I need to unpick. Note, first, that though these musicians occupy quite different music worlds, they both understand music-making as a collective process, involving the collaboration of a number of actors. For Flick, a pop record is created by performers, session musicians, record producers and sound engineers working together on a song; for the orchestral player, a concert performance is created by the interaction of players, conductor and composer, organised but not completely determined by the score. What’s also clear, though, is that in these collaborative processes ›creativity‹ is the term around which collective action is organised hierarchically and that it is, consequently, a matter for dispute. ›Creativity‹ does not simply describe a particular kind of individual action but the way in which such action is recognised and acknowledged. Vic Flick’s anecdote is reflective of a long held view that what session musicians do is not creative, that they are simply in the studio to provide musical services under someone else’s direction. This was my working assumption as a rock critic. In rock ideology a distinction was drawn between the real – creative – musicians, who wrote/interpreted the songs, gave a record its individual/band voice, made a difference, and the session players who were technically far more adept but were, by the same token, characterless. It was not simply that session musicians’ contributions to a record were under instruction, but that even when they made their own music it was dully anonymous. When I was working on the record reviews section of Let It Rock in the early 1970s ›session musician music‹ was a routine term of abuse, applied to any music that lacked personality. We assumed a negative correlation between musical ability and musical creativity, one reason why progressive rock has always been a problematic form for rock critics. From this perspective Flick’s anecdote is doubly telling. In his story it is record producer George Martin, who is claiming the creative role; in rock discourse the record producer was regarded with the same disdain that Martin shows here for studio musicians (see Frith 2012). In his famous 1971 Rolling Stone interview, for example, John Lennon dismissed George Martin’s contribution to the Beatles’ work, mentioning him in passing alongside music publisher Dick James as just

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»one of those people who think they made us. They didn’t. I’d like to hear Dick James’ music and I’d like to hear George Martin’s music, please, just play me some« (Wenner/Levy 2007: 43). Lennon uses this interview, indeed, to explain himself as a genius (»Yes, if there is such a thing as one, I am one«), someone who, in the Romantic tradition of Beethoven and Van Gogh, was simply ›different‹: »A couple of teachers would notice me, encourage me to be something or other, to draw or to paint – express myself. But most of the time they were trying to beat me into being a fuckin‹ dentist or a teacher. And then the fuckin‹ fans tried to beat me into being a fuckin‹ Beatle.« (ibid: 61)

The 1960s ideological shift from pop to rock involved a new understanding of musical creativity in the studio (which was why George Martin’s role in the Beatles’ recording was by 1971 a bone of contention for John Lennon). In the early to mid-1960s it was the performers who were regarded as uncreative, as malleable voices to which producers, writers, arrangers and engineers gave shape and texture. In this setting studio musicians could claim their own creative input (as Vic Flick does); they were recognised as innovative in the way they came up with new sounds and experimented with new technology such as guitar amplification (see Thompson 2008). The emergence of rock reversed this hierarchy, re-sited the source of creativity – which was why session musicians like Jimmy Page and John Paul Jones emerged from the studio to form their own performing bands (Led Zeppelin in their case). The point here is that this was a matter of changing institutional status rather than the development of a coherent new aesthetic understanding of the actual sources of new musical sounds and ideas. Take the case of an iconic rock track, Lou Reed’s 1972 Walk on the Wild Side (produced by David Bowie). The most musically distinctive features of this recording are the introductory bass lines (played by Herbie Flowers) and the closing sax solo (played by Ronnie Ross). Flowers was a session musician who had some commercial success (but little critical acclaim) with his own performing groups (Blue Mink, CCS, Sky) but whose professionalism was not treated as the equivalent of Reed/Bowie’s artistry; Ronnie Ross was a respected jazz musician whose presence here was quite anonymous. Neither musician was seen by fans or critics, then (or by rock historians now), as having had a creative input into this ›Lou Reed song‹; their names were not featured in the single’s packaging. ›Creativity‹ here describes economic as well as musical relationships. The assigned authors of a recorded work get performance royalties, the hired in session musicians get a fee, and in general terms one could say that legal contracts determine who is taken to have a creative input into a piece of music rather than vice versa – if producers and session musicians do share in the royalties as assigned ›authors‹, their status has been the effect of deals done before the recording pro-

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cess starts. The organisation of reward is rarely a result of precisely who did what creatively in the studio. It is not surprising, then, that disputes over who really contributed to a record’s sound or success tend to be disputes about money rather than aesthetics: »The songwriter Stephen Morrissey treated the less well-known members of the pop band The Smiths as ›mere session musicians as readily replaceable as the parts of a lawnmower‹, the High Court was told yesterday. While he and Johnny Marr, lead guitarist, each took 40 per cent of the profits, Mike Joyce, the drummer, and Andy Rourke, the bass player, got 10 per cent. Joyce, 33, has launched a legal action claiming that his share of past profits could amount to as much as £1 million which he believes he is owed by Morrissey and Marr. He is also claiming a 25 per cent stake in royalties from any future sales instead of the 10 per cent he has been offered.« (The Times, December 3, 1996)

In the orchestral musical world the creative hierarchy is organised around the idea of the composer. Music authority is materialised in the score, which provides instructions to the musicians as to what to play. There is still room for interpretation, of course (a written note is not the same thing as produced sound), but for orchestral performances, at least, this is under the secondary authority of the conductor. As Stephen Cottrell suggests, for classical musicians whose training is individualised (they learn musical performance as a form of self-expression), playing in an orchestra is a somewhat contradictory experience. The classical musician I quoted from Cottrell earlier certainly seems slightly desperate in his/her attempt to find a creative role in the orchestral performing process, a recurring issue in Cottrell’s chapter on ›orchestras, the self, and creativity‹.3 And the relationship between individual musical creativity and institutional authority is clear in the internal organisation of orchestras, in the distinction between ›principals‹ and ›the rank and file‹. As Richard Morrison entertainingly describes in his history of the democratic, musician-run London Symphony Orchestra, this is recurring issue of dispute (Morrison 2004). There are two issues here. To begin with, there is the classical world version of the rock distinction between musical creativity and technical facility, between playing the notes as written and somehow going beyond the notes to something more profoundly meaningful. This is certainly as common a distinction in classical as in rock criticism: »Kissin has been appearing in Britain for 14 years, since he was 17. His platform appearance is now just as mechanical as it has ever been – one suspects the back of his tailcoat hides the hole for a giant wind-up key – and his fingers are as stunningly accurate as ever, but all traces of spontaneity have progressively obliterated. (…) On Thursday he rampaged 3 | Henry Kingsbury has described similar issues facing students at a US conservatory (see Kingsbury 1988).

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Simon Frith through his programme in a totally repellent and scarcely credible manner. (…) [T]he paeans of the final Great Gate of Kiev carried no weight or majesty because all the sound and fury that preceded them had generated no tension or excitement, except of a most primitive kind. (…) [Kissin] started out on his career as a musical talent of apparently limitless potential, and has turned into the biggest pianistic circus act since David Helfgott; there’s nothing there but technique.« (Andrew Clements, quoted in Frith 2004: 17)

What matters here, though, is that the meaning of classical music, its creative urgency so to speak, is still referred back to the composer. This is, of course, a legacy of the cult of the composer that developed at the beginning of the nineteenth century (see De Nora 1995). But I am less interested here in the way in which the idea of the individual genius was originally constructed than in the resulting account of musical creativity in which one form of musical practice, writing music, is privileged over another form of musical practice, performing it. This argument is made most pithily by the French composer, Pierre Boulez: »If the player were an inventor of forms or of primary musical material, he would be a composer. If he is not a composer, it is because he is by choice and capacity a performer; so that if you do not provide him with sufficient information to perform a work, what can he do? He can only turn to information that he has already been given on some earlier occasion, in fact to what he has already played. Since he cannot play C, D, E, F, G, A, B, C, he plays something ›modern‹ that he has played before and attaches precise schemas to the vaguer ones he has been given.« (Boulez 1986: 461)

Boulez’s concern here (as a conductor as well as a composer) was the ability of orchestral players to work with the ›open‹ instructions provided by certain sorts of avant-garde score; he believed that the result of such adventurous scoring (using diagrams, for instance) was inevitably musical cliché. These composers were misguided in expecting that classically trained musicians could be creative. On other occasions Boulez made the same point about improvisation more generally: »Instrumentalists do not possess invention – otherwise they would be composers. There has been a lot of talk of ›improvisation‹, but even taken in the best sense of the word it cannot replace invention. True invention entails reflections on problems that in principle have never been posed, or at least not in a manner which is readily apparent, and reflection upon the act of creation implies an obstacle to be overcome. Instrumentalists are not superhuman, and their response to the problem of invention is normally to manipulate what is stored in the memory. They recall what has already been played, in order to manipulate and transform it.« (Boulez quoted in Durant 1989: 277)

The suggestion seems to be that whatever skills any musical performers may have, they can’t invent; they can’t produce something that is really new.

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What can we take from these arguments about musical creativity? The most obvious point is that music making is necessarily a collective process but within that process some actors have more creative roles than others. Music, to put this another way, is the result of institutional practices in which some musicians have authority over others; creativity is both an explanation and justification of that authority. Musical authority may also be invested in the person who initiates a project, whether writing the music or hiring the musicians. Music producers in a broad sense of the term – the people who put a performance together, record companies and music publishers, orchestral managers and concert promoters – may also therefore claim creative status (as in recent record industry campaigns for copyright extension). From the perspective of municipal music making there are two issues here. In Britain creative industry policy at the local level has tended to focus on the importance of producers, broadly defined, rather than on musicians as such. The route to becoming a ›music city‹ has been by supporting a certain sort of entrepreneur, those people ›who can make things happen‹. But sociologically speaking it is equally important that the environment is right for experimental collective activity, for the emergence of the music that the entrepreneurs can then ›exploit‹. And for this the most significant policies may not have anything obvious to do with it at all. What matters are that there are places to play, which means appropriate licensing and planning regimes; cheap places to live, which means an appropriate housing policy; good transport facilities; a flourishing student environment; a good mix of musical styles and practices.

C RE ATIVE F REEDOM /C RE ATIVE N ECESSIT Y So far I have been assuming that the idea of creativity articulated by Romanticism and the legal-economic account of creativity articulated by the concept of intellectual property are different aspects of the same underlying cultural forces: they mutually make sense of creative practice in a market economy (see Marshall 2005). But it is also clear that they involve contradictory accounts of what one might call creative motivation. On the one hand, we have the suggestion that artists only create if they have a financial incentive to do so, a recurring theme in debates about copyright law and the effects of digital ›piracy‹: as record executive John Kennedy told the Financial Times in January 2003, »Ultimately, if creators do not get paid, you will not get music« (Kretschmer/Kawohl 2004: 44).4 On the other hand, we have the argument that true artistic creativity (as against craft skill) is autonomous, self-directed; it is not – and cannot be – the result of production for

4 | Kennedy, now chairman of IFPI, the international record industry lobbying body, was then working for Universal Music.

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an employer or a market, of demands that restrict the free individual expression of the artistic imagination. Sociologically speaking both these positions seem wrong. It is not at all clear that musicians would not create if they did not have a financial incentive to do so. Music making is something that happens in all societies, whether or not they have a market system and, indeed, in Western musical history before and after the development of market capitalism. There’s an empirical question here: as Ronan Deazley has observed, »[t]he simple fact remains that there is a dearth of evidence as to the relationship between copyright and creativity, or as to the actual value of the copyright regime in contributing to the success of the creative economy. No definitive evidence exists, for example, to indicate that stronger intellectual property regimes result in greater levels of creativity or innovation.« (Deazley 2010: 22)

Andreas Rahmatian agrees, though also arguing that while »[t]here will probably never be incontrovertible evidence in one way or another on this issue (…) one may permit the author, as a musicologist originally from Vienna, to make the following slightly unkind observation: in the history of classical music, before the advent of copyright, England was one of the absolutely leading countries in music in the 16 th and 17 th centuries, and for that period it still is: it was the time of Taverner, Tallis, Byrd, Bull, Gibbons, Dowland, Campion, Lawes, Blow, Purcell and others. In the 18 th century, English music already relied much on emigrants, especially Handel and J. Chr. Bach, J. S. Bach’s youngest son. The latter’s royal privilege was the basis for the case of Bach vs. Longman which established that musical compositions are also protected by the Statute of Anne. From then onwards, the United Kingdom certainly had the finest copyright protection of music in Europe in the late 18 th and much of the 19th century, but the English contribution to the music of especially the 19 th, but also the 20 th century, is insignificant compared with the European continent: J. S. and C. P. E. Bach, Scarlatti, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, and the later French, Italian, Austrian, German and Russian composers defined the centres of music in the last 250 years. One could presume that the impact of copyright on the promotion of creativity in music is very limited indeed.« (Rahmatian 2007: 354)

But there’s a conceptual question here too: what is being defined as ›creativity‹? Is folk music uncreative because it is unauthored? Can art really be distinguished from the craft on which it is based? From a sociological perspective it is not clear what ›autonomous‹ musical creativity actually describes. Music is a social activity, made for an audience and to serve social purposes (whether for the church or the entertainment industry, for the academy or a private social function). Financial incentive certainly is relevant to many music-making activities but it is not thereby necessary for creativity.

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One problem of the financial incentive argument is the distinction between ›amateur‹ and ›professional‹ musicians in this context. Professionals are those who make their living from music and it is often assumed (at least by professional musicians!) that only they can be truly creative – amateurs, hobbyists, are simply ›playing at‹ creativity. On the other hand, one could argue that amateurs are more purely creative precisely because their work is entirely uncorrupted by financial concerns, though this is equally unconvincing (for a discussion of these issues see Prior 2010). Rather than assume that musical artists are either rational investors in their own talent or irrationally oblivious to economic forces it would seem more fruitful to explore the idea that as a social fact musical creativity is defined by the tension between artistic freedom and material necessity (or, to use the terms in which the debate is usually expressed, between art and commerce). Consider the self-reflection of a third music-maker, Mike Jones, songwriter (for the band Latin Quarter) turned academic (at the Institute for Popular Music Studies, Liverpool University): »As a songwriter, my immediate response to the representation of writing has tainted, because a composer expects to make money from his or her compositions, is to ask how else, by what other means, a composer is meant to live? Popular music, all music, is made at least in part for economic reward (in whatever form) so that the composer might continue to write, to work. There is no contingent reason why this reality should impact on what is composed and neither should the need for income be the primary, determining dimension of what work is done. Writers write for a range of reasons, my point is that all of these reasons need to be factored in to an explanation of why certain aesthetic choices are made. For example, a songwriter can be argued to write for her or himself (or, more accurately, for an idealised version of the self), to a set of internally established and internally audited criteria of what makes ›good‹ music. Further, the composer writes for an intended and imagined audience – to be assembled and affected, positively, at some point in the future – where this is not the same as anticipating success in the marketplace. Consider ›Model Son‹ in this light: the potential number of audiences for the song is not exhausted by the foregoing list. In writing it the meaning I encoded was intended for an audience of exactly one – my father. I did not write the song to make a profit, I wrote to express myself; but I wrote also in the hope that, by expressing myself, I would make a living. In undertaking this work I was neither cynically manipulative nor cynically manipulated; rather I wrote what I could out of my internalisation of the terms and conditions of my role as a songwriter as they were configured at the time of writing. Consequently, I was neither entirely an agent, but neither was I entirely without agency. I was free to choose to write about my father, to demolish him for public consumption, but I made sure that I did it in three verses, a chorus and a bridge – and all in four minutes and six seconds. Agency is what gives the cultural commodity its life – the need to encode meaning for a living audience – but audiences can only be reached (constituted and consolidated) through the marketplace. In this way, I expressed my agency through conceding it to a complex of constraining

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Simon Frith forces and by working hard, with and through them, in a consistent and self-regulated way, to deliver a combination of words and music that we all recognise as a song but which was effective because it was, also, and fundamentally, a musical product.« 5

I want to draw two arguments out of Jones’s suggestions here, one simple, one more complex. The simple point is that musical creativity doesn’t just happen. It describes a practice, a set of decisions and choices, with a purpose: to produce a work or event that also exists for a reason. To make music is to be both free – musicians choose what to play – and constrained. The musical work or performance has to be recognised as such both institutionally (by the various social actors who make it materially possible – players, publishers, promoters, audiences etc.) and discursively (in these social actors’ shared understanding of what music is for – entertainment, uplift, profit, comfort or whatever). Two of the most influential theorists for the contemporary sociology of music, Howard S. Becker and Pierre Bourdieu, who both drew on the sociological ideas of Emile Durkheim, are thus concerned to explain how cultural ›worlds‹ or ›fields‹ work as organising social structures within which individual creativity becomes possible (see Becker 1982; Bourdieu 1993; for an overview of this approach to the sociology of music, Martin 2006). Musical creativity thus means different things in different musical settings. To return to an earlier argument, classical composers are not more inventive than improvising jazz performers; rather, the musicians in these different musical worlds ›create‹ according to different principles of collaboration, originality, expressiveness and so on. That said, there are aspects of musical creativity that cross different musical worlds. To begin with, most musicians understand creativity as a form of problem solving. What needs to be done is materially or institutionally determined (by this project, this commission, this group of musicians, and this job); the individuality or originality of the work describes how the problem is solved. In the early days of rock, for example, bands were told by their managers that, for their artistic credibility (and profit) they should write their own songs. As John Lennon remembers: »We [Lennon and McCartney] always wrote separately, but we wrote together because we enjoyed it a lot sometimes, and also because they would say, well, you’re going to make an album, get together and knock off a few songs, just like a job. (…) In a rock band you have to make singles; you have to keep writing them.« (Wenner/Levy 2007: 41, 55)

Lennon was obviously uneasy at describing his creative practice as a job; he wanted to distinguish between his »professional songwriter’s attitude to writing pop songs« (as in the Beatles) and his self-expressive post-Beatles’ approach: »It’s me! And nobody else. That’s why I like it. It’s real, that’s all« (ibid: 33, 55). But this 5 | Taken from a private email correspondence. For an extended discussion of song writing as ›creative work‹ and the example of Model Son see Jones 2005.

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familiar distinction between music making as art and craft does not stand up to close scrutiny: both before and after the Beatles Lennon was writing songs for audiences that had to be reached in specific ways – on record, on the radio, through the star system. The distinction is equally problematic in the classical world. In what sense, for example, are the commissioned, collaborative film scores by Prokofiev and Philip Glass or ballet scores of Stravinsky and Aaron Copland less creative than their ›pure‹ music? A second aspect of creativity that seems shared across musical worlds is the process of pragmatic experimentation, trying things out, whether on paper (in a score) or as sound (with musical instruments). Creativity here describes not something ›inside‹ the creator, being given expression in material form, but the working on material until it takes on its final conceptual shape (and following this process, grasping creativity as technique, is an important aspect of audience pleasure and appreciation). Such shaping of material is what we mean by expression: what is expressed is what exists at the end of the process not what was there at the beginning. And this leads me to my more complex point. I am not convinced by the suggestion that all humans are creative even if their creativity takes on different forms in different social circumstances. The argument should be, rather, that all humans are musical but only in certain social circumstances is their musical activity expected to be ›creative‹, to involve innovative individuality. Creativity, to put this another way, is only possible in societies in which there is a particular sense of selfhood and the valorisation of the new. Creative freedom is not something that people naturally aspire to, as part of their humanity. It is, rather, a Durkheimian social fact: in capitalist societies musicians are constrained to be creative, both culturally and as a matter of political economy. Musical activity, which is by its nature social and collaborative, is thus redefined as something driven by individual expressive needs.

C ONCLUSION In 2008, newspapers began to report that the money made from live music in Britain was greater than the money made from the sale of all available kinds of recording, including downloads. This was widely understood as an effect of digital technology on record sales and as therefore reflecting a music business ›crisis‹. But even in the fifty-year era of record company dominance (it seems likely that the income from record sales only began to exceed that from live performance in the 1950s) the vast majority of musicians made their living from providing a service rather than from owning an asset.6

6 | These assertions base on work in progress. See www.gla.ac.uk/departments/livemusic project (23 May 2012).

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What interests me about this situation is that the dominant understandings of musical creativity, whether developed in the terms of political economy or Romantic ideology are clearly misleading. On the one hand, the copyright system and music policy initiatives combine to suggest that what most matters culturally is the production of new assets (individually authored works; intellectual property). On the other hand, Romantic accounts of the troubled genius and the mystery of individual talent continue to underpin critical judgement in both academic and popular music worlds. In these circumstances the concept of ›musical creativity‹ is more of a hindrance than a help in understanding music making practice. In my current research on the history of live music in Britain it has become clear that music making is part of everyday life wherever people live. People don’t ›create‹ music because particular urban policies enable them to do so; rather, ›creativity‹ describes the way in which people make music (of all sorts) whatever the circumstances in which they find themselves.

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Topos Musikstadt als Politikum Eine historische Perspektive 1 Alenka Barber-Kersovan

W ECHSELBE ZIEHUNGEN Z WISCHEN M USIK UND S TADT Nach Belegen dafür, dass es zwischen klassischer Musik und der Stadt eine Reihe von komplexen Wechselbeziehungen gibt, muss nicht lange gesucht werden. Wiener Philharmoniker, Dresdner Staatskapelle, Hamburgische Staatsoper, Salzburger und Bayreuther Festspiele, Wiener Klassik und die Zweite Wiener Schule – die Reihe der Beispiele, die auf die Herkunft eines Klangkörpers, den Standort der Austragung musikalischer Ereignisse oder den Ursprung einzelner Musikströmungen verweisen, lässt sich beliebig fortführen. Dasselbe trifft mit Bezeichnungen wie Chicago Blues, New Orleans Jazz, San Francisco Sound (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Janis Joplin), Liverpool Sound (The Beatles) oder die Hamburger Schule (Blumfeld, Tocotronic; vgl. dazu Grimm, in diesem Band) auch auf populäre Musikgenres zu, die in einer ähnlichen Art und Weise in spezifischen urbanen Milieus verankert sind (vgl. dazu Helms/Phleps 2007). Wie eng die Beziehung zwischen Musik und Stadt ist, bezeugt ferner die Tatsache, dass die sich vorwiegend mit der klassischen Musik befassende historische Musikwissenschaft die ›Musik in den Städten‹ als eine eigenständige bibliographische Kategorie behandelt. Ohne jeglichen Anspruch auf Vollkommenheit sind in diesem Zusammenhang Titel wie Musik und Musikleben in Greifwalds Vergangenheit (Engel 2000), Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert (Heinemann 1995), Die Dresdner Instrumentalmusik in der Zeit der Wiener Klassik (Engländer 1956), Leipzigs Aufstieg zur Musikstadt (Horlitz 2007) oder Geschichte der Musik in Leipzig (Förster 2005) zu nennen. Aus dem Bereich der Popularmusikforschung ließen sich Abhandlungen wie Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making (Cohen 1991) oder Chicago Jazz: A Cultural History (Kenney 1994) anführen. 1 | Dieser Artikel basiert auf einem Vortrag, den die Autorin im Rahmen der 7th Conference of the ESA Research Network of the Sociology of the Arts im September 2012 an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien gehalten hat.

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Die meisten Arbeiten aus diesem Bereich sind der urbanen Verortung von Musik in einer bestimmten Zeitspanne gewidmet und behandeln die Stadt als eine Folie, vor der sich das Musikleben abspielt beziehungsweise in das es eingebettet ist. Der Wert dieser Untersuchungen ist unüberschätzbar, denn sie tragen häufig dazu bei, einen Grundstein für die Pflege des kulturellen Erbes einer Stadt zu legen. Zudem dienen sie als Bausteine der kulturellen Identitätskonstruktion ihrer Bewohner und nicht zuletzt als ein Anziehungsmittel für Touristen. Als letzteres ermöglichen Städte es ›ihren‹ BesucherInnen, durch die physische Anwesenheit an den oft mit mythologischer Aura umgebenen Schauplätzen musikalischer Vergangenheit ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten (Kultur-)Gemeinschaft zur Schau zu stellen.

H ECTOR B ERLIOZ UND SEINE M USIK ALISCHE S TADT E UPHONIA Eine besondere Akzentuierung erfährt die Verbindung der Begriffe ›Musik‹ und ›Stadt‹ im Topos ›Musikstadt‹. Nach einer entsprechenden Definition dieses Kompositums sucht man in Lexika vergeblich. Dies überrascht umso mehr, da im Bereich der klassischen Musik bereits Hector Berlioz (1803-1869) im 19. Jahrhundert die utopische Darstellung einer Musikstadt lieferte. Der heute vor allem als Komponist und Schöpfer der Großen Totenmesse sowie der Fantastischen Symphonie gewürdigte Berlioz war zu Lebzeiten weniger als Komponist sondern vor allem als Dirigent und angesehener Musikkritiker bekannt. Besonders populär waren seine 1852 veröffentlichten Orchester-Abende, eine Bestandsaufnahme des Pariser Musiklebens und zugleich ein Sittenbild des Musikerstandes. Aus diesem Sammelwerk ist für das hier behandelte Thema vor allem die 1844 verfasste Zukunftsnovelle Euphonia, oder die musikalische Stadt von Relevanz, in der er seine Vorstellungen einer imaginierten Musikstadt im fernen Jahr 2344 beschreibt. Das musikalische Arkadien, ein kleines Städtchen mit circa 12.000 Einwohnern, liegt am Abhang des Harz. Seine Bewohner widmen sich einer einzigen Tätigkeit – dem professionellen Musizieren – und müssen sich dabei zahlreichen strengen Bestimmungen unterwerfen. Sängerinnen und Sänger sowie Musizierende einzelner Instrumentengruppen leben in den für sie vorgesehenen Straßen und Quartieren. Wer den hohen Qualitätskriterien der Musikausübung nicht genügt, muss Euphonia verlassen. Zum Zweck der Aufführung von monumentalen Musikwerken dient ein nach antikem Vorbild errichtetes Amphitheater. Weit über die Grenzen Euphonias hinaus weckt der Ruhm dieses Veranstaltungstempels musikalische Sehnsüchte, doch den spektakulären Aufführungen darf nur eine begrenzte Zahl von speziell ausgesuchten Besuchern beiwohnen (vgl. Berlioz 1864). 1975 setzte sich der Kunsthistoriker Hans-Jürgen Fliedner zum Ziel, diese Vorstellungen in die Wirklichkeit zu überführen. Unter dem Titel Euphonia – Die musikalische Stadt fertigte er phantasievolle Architekturentwürfe zur Visualisie-

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rung und Materialisierung der Berliozschen Zukunftsnovelle an. Den baulichen Masterplan bildete die Idée fixe aus der Fantastischen Symphonie mit ›Notenhäusern‹, ›Taktstrichstraßen‹ und ›Notenschlüssel-Garten-Ornamenten‹. »Euphonia, entstanden aus der Suche nach dem totalen Musikerlebnis, stellt sich in Fliedners Blick hinter dem Vorhang der Zukunft als eine Oase der Glückseligkeit dar. (…) Mit Hilfe der Raffinesse modernster Technik, die, alle machbaren Nuancen ausnutzend, eine wundersame, einladende Gebäude-Kulisse hervorzaubert, soll der Musikgenuss gesteigert werden. Die Architektur entlehnt ihre Formen und Gesetze der Musik und spiegelt somit die rauschhaften Klänge am eindringlichsten wider«,

stellt Hubert Fromm (1985; vgl. auch Piontek 1999) in seinem Bericht zur Euphonia Ausstellung heraus. Ähnlich wie bei Berlioz gipfelt auch die gigantomanische Vision Hans-Jürgen Fliedners (1975) in der Gründung eines Kulturzentrums, als dessen Standort er das Pulvermaar in der Eifel vorschlägt: Bei seiner Utopie handelt es sich um ein inmitten eines Kratersees errichtetes schwimmendes Theater- und Konzertgebäude, der Berlioz-Pflege gewidmet. Dass dieses kühne Projekt, in mehreren Ausstellungen und Lesungen an die Öffentlichkeit gebracht, jemals realisiert wird, lässt sich bezweifeln, obwohl das Gedankengut von Euphonia ein Revival erfährt. Davon zeugen neben aktuellen Nachdrucken der Berliozschen Zukunftsnovelle das gleichnamige symphonische Ballett von Laurent Petitgirard (*1950) aus dem Jahr 1989 sowie das 2008 unter der Mitarbeit von Heiner Goebbels in Genua durchgeführte Projekt Euphonia – Klänge der Stadt – Stadt der Klänge, das der Gestaltung eines virtuellen interaktiven Stadtplans auf der Basis von Klängen gewidmet war.2 Ebenfalls auf die Berliozsche Schrift beruft sich die interaktive Ausstellung ›autochthoner‹ Musikinstrumente, die unter dem Titel Zveneče mesto Evfonija (Die klingende Stadt Euphonia) 2008 in Ljubljana veranstaltet wurde. »Euphonia ist die Stadt der Musikinstrumente«, erklärt das Programm. »Sie sind in den einzelnen Straßen und Quartieren angeordnet. (…) Jeder, der Euphonia betritt, wird zum Musiker. Er kann über die Straßen flanieren und die einzelnen Instrumente spielen.« 3

V ON DER ›M USIKSTADT PARIS ‹ ZUR ›W ELTHAUP TSTADT DER M USIK‹ W IEN Allgemein ist wenig darüber bekannt, wie die Prägung des Topos ›Musikstadt‹ zustande kommt. Zwei historische Beispiele belegen allerdings, dass das Entstehen des Images von Musikstädten teilweise das Resultat einer gezielten politischen 2 | Vgl. www.goethe.de/Ins/it/gen/acv/mol/2008/de3567053v.htm (6.2.2011; Seite nicht mehr aktiv). 3 | www.etno-muzej.si/sl/press-evfonija; vgl. auch www.euphonia-city.net/ (12.6.2012).

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Steuerung ist. Einen frühen Beleg dafür findet man in der Abhandlung Paris als Musikstadt des französischen Musikwissenschaftlers und Schriftstellers Romain Rolland (1866-1944), die 1905 ins Deutsche übersetzt wurde (vgl. Rolland 1905). Was unter einer ›Musikstadt‹ zu verstehen sei, definiert Rolland nicht. Stattdessen konzentriert er sich auf die soziographische Darstellung des damaligen Pariser Musiklebens, aufgeschlüsselt anhand der zu jener Zeit tonangebenden musikalischen Institutionen und Organisationen.4 Für das hier behandelte Thema ist vor allem die Tatsache von Interesse, dass sich Rolland die Frage nach den Gründen für die musikalische Auf bruchsstimmung stellte. Eine Antwort fand er in Bemühungen, die Rolle der Musik für die Aufwertung des kulturellen beziehungsweise nationalen Selbstbewusstseins zu instrumentalisieren (vgl. Rolland 1905). In einem ähnlich politisch motivierten Zusammenhang ist auch das Zustandekommen des Topos ›Musikstadt Wien‹ zu sehen, einer Metropole, die sich als Musikstadt versteht, als solche darstellt und als solche auch von außen wahrgenommen wird. Wie aus der preisgekrönten Dissertation der österreichischen Historikerin Martina Nußbaumer (2007) hervorgeht, ist die Vorstellung von Wien als Epizentrum der musikalischen Welt ein politisches Konstrukt, an dessen Entwicklung zahlreiche Akteure beteiligt waren. Dieser Prozess setzte bereits in den 1860er Jahren ein, insbesondere nach der Niederlage Österreichs gegen die Preußen im Jahr 1866. Zu diesem Zeitpunkt wurde der Kampf um die Vormachtstellung in Mitteleuropa zu Gunsten von Preußen entschieden und endete für Österreich mit erheblichen Verlusten, unter anderem mit dem Abtreten des Territoriums der Provinz Venetien an Italien. Nußbaumer verfolgt in ihrer Dokumentenstudie Konzepte, Strategien und Praktiken, die der Konstruktion dieses Images zugrunde lagen. Sie kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um ein hochkomplexes Zusammenspiel kulturund gesellschaftspolitischer und später auch tourismusökonomischer Aspekte mit ›volkserzieherischen‹ und ›staatstragenden‹ Implikationen handele. Zugleich identifiziert Nußbaumer aber auch übergeordnete Diskursmuster, die die unterschiedlichen Ansätze zu einem größeren Ganzen zusammenfügen. Ein entscheidender Punkt ist dabei die Tatsache, dass die Inszenierung von Wien als Musikstadt eine kompensatorische Funktion hatte, um militärische, territoriale und ökonomische Verluste auszugleichen, das angeschlagene politische Selbst-

4 | Ein derartiger Zugang scheint bis heute relevant zu sein. Exemplarisch kann in diesem Zusammenhang die 2009 von der Behörde für Kultur, Sport und Medien unter dem Titel Aufbau des Kreativclusters Hamburg herausgegebene Drucksache 19/3442 angeführt werden, die die ›Musikstadt Hamburg‹ als eine Aneinanderreihung von den heute in der Freien und Hansestadt existierenden musikalischen Körperschaften aufschlüsselt. Auch hier kann mangels einer Definition von der Annahme ausgegangen werden, dass die ›Musikstadt Hamburg‹ als eine Summe des Handelns der dort tätigen musikalischen AkteurInnen verstanden wird.

Topos Musikstadt als Politikum

bewusstsein wieder herzustellen und sich nach dem Verlust der politischen Vormachtstellung als ›Weltzentrum der Musik‹5 zu etablieren. Auf diesem Diskurs basiert laut Nußbaumer auch die »musikbezogene Kulturgeographie der Wiener Innenstadt«, materiell umgesetzt in zahlreichen musikalischen Denkmälern. Diese dienen »bis heute als Rahmen für alle prominenten Inszenierungen der ›Musikstadt‹« (2007: 355f.). Verstärkt wurde dieser Sachverhalt durch die zunehmende Verlagerung des vorerst privat organisierten Musiklebens in die Öffentlichkeit sowie durch die Überlagerung von ›österreichischer‹ und ›deutscher‹ Musikkultur mit einem expliziten Hegemonie-Anspruch. Konkret manifestiert sich dieser Aspekt in der Erbauung des Musikvereins (1870) als Ort der Pflege des österreichisch-deutschen symphonischen Repertoires, in der Benennung von Straßen, den zahlreichen Denkmälern für ›österreichische‹ und ›deutsche‹ Komponisten, musikalischen Gedenkfeierlichkeiten und Eintragungen in die Reiseführer.6 Der Prozess der politischen Aufwertung von Musik wurde maßgebend durch die Internationale Ausstellung für Musik- und Theaterwesen von 1892 ins Rollen gebracht, welche »Wien als ›Mittelpunkt der musikalischen Welt‹« (ebd.: 355) feierte und seine Eigenschaft als ›Musikstadt‹ in den Dienst »einer gezielten Identitätspolitik (…) zur Charakterisierung des österreichischen Nationalbewusstseins« stellte. Als signifikant hebt Nußbaumer hervor, dass die Palette der Zuschreibungen von einer »›deutschen Musikkultur, die ihre höchste Ausprägung in Österreich gefunden hätte, bis hin zu einer rigoros österreichischen‹ Variante reichte, die mit anderen, womöglich ›internationalen‹ Musikkulturen nichts zu tun« haben sollte. Laut Nußbaumer handelt es sich bei diesem Deutungsmuster weniger um die (nicht zu vernachlässigende) künstlerische Produktion und ästhetische Kontroversen »im Feld der Musik«, sondern um die »spezifischen Konnotationen und Bedeutungen, mit denen Musikkultur aufgeladen wurde«. Man wolle über den Topos »kulturelle Großmacht Österreich« bestimmte politische Zielsetzungen durchsetzen und die herrschenden Machtverhältnisse festigen (vgl. Nußbaumer 2001: 20ff.).

5 | Dass dieses Selbstverständnis noch heute aktuell ist, bezeugt unter anderem die Tatsache, dass sich die Musikstadt Wien auf ihrer offiziellen Homepage mit den Worten »Willkommen in der Welthauptstadt der Musik Wien!« an die Besucher wendet (www.wien.info/ de/musik-buehne/musikstadt-wien; 18.6.2013). 6 | Wie Nußbaumer weiter ausführt, spielte der Topos ›Musikstadt Wien‹ als Leitbild urbaner Identität auch eine wichtige Rolle in der ›Metropolenkonkurrenz‹, insbesondere in Bezug auf Mailand, Paris, London und Berlin.

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K L ASSIK ALS TR ADEMARK VON M USIKSTÄDTEN Galten in der Geschichte vor allem Wien, Paris und Berlin als Musikstädte, schmücken sich spätestens seit der Mitte der 1990er Jahre immer mehr Metropolen mit diesem Prädikat. Eine präzise Datierung dieser Entwicklung sowie die Ermittlung der genauen Anzahl der Musikstädte in Deutschland, Europa oder weltweit ist bislang nicht erfolgt. Gleichwohl lassen sich anhand des bislang gesammelten Materials einige Trends ablesen. Für den deutschsprachigen Raum ist charakteristisch, dass die Mehrzahl der Musikstädte nach wie vor auf die Tradition der klassischen Musik setzt. So ist beispielsweise in einer mit Musikstadt Leipzig betitelten Werbebroschüre zu lesen: »Leipzig liegt im Herzen Deutschlands und kann auf eine einzigartige musikalische Tradition verweisen: Hier wirkte über Jahrzehnte Johann Sebastian Bach, leitete Felix Mendelssohn Bartholdy das Gewandhausorchester, wurde das erste ›Conservatorium der Musik‹ gegründet, feierten Robert und Clara Schumann ihre großen Erfolge, erhielt der in Leipzig geborene Richard Wagner seine musikalische Ausbildung und komponierte Albert Lortzing die Oper ›Zar und Zimmermann‹. Aber auch heute wird in Leipzig Musikgeschichte geschrieben: beispielsweise mit Herbert Blomstedt, Riccardo Chailly oder dem international anerkannten Bachfest. Ob im Gewandhaus, in der Thomaskirche oder in der Oper – in der Musikstadt begeistern welt-berühmte Musikensembles ihr Publikum. Seien Sie willkommen in der Stadt von Goethes ›Faust‹ und Schillers ›Ode an die Freude‹. Lassen Sie sich bei einem Bummel durch die Innenstadt von den historischen Bauten und dem Charme Leipzigs verzaubern. Entdecken Sie die Plätze der friedlichen Revolution 1989 in der DDR. Und spüren Sie den ungebrochenen Aufbruch der Stadt. Zum Beispiel zur Buchmesse auf dem Neuen Messegelände oder beim Shopping im größten Kopfbahnhof Europas. In Leipzig verwöhnen Sie Ihre Sinne und entdecken die Wirkungsstätten großer deutscher Komponisten. Hier lebt Musik.« 7

Um das musikalische Erbe noch besser zu vermarkten, wurde eine UNESCOInitiative gestartet, die Leipzig zu einem kulturellen Welterbetitel verhelfen möchte. Ähnlich wie beispielsweise in Wien, wo die Tourismusbranche zum ›MozartSpaziergang‹, ›Haydn-Spaziergang‹, ›Johann-Strauss-Spaziergang‹, ›Ludwig van Beethoven Spaziergang‹ et cetera einlädt, können Besucherinnen und Besucher auch in Leipzig auf Pfaden mit Titeln wie ›Notenspur‹, ›Notenbogen‹ und ›Notenrad‹ von einer musikalischen Kultstätte zur nächsten pilgern. Dabei besuchen die Teilnehmerinnen und Teilnehmer die Geburts- und Wohnhäuser berühmter Komponisten und deren Wirkungsstätten sowie weitere Denkmäler von überregionaler Bedeutung, wie etwa die Musikbibliothek Peters, das Gewandhaus und die Oper.8 7 | www.leipzig.de/imperia/md/content/leipzigtouristservice_special/musikstadtleipzig _broschuere_deutsch.pdf (23.6.2012). 8 | Vgl. www.notenspur-leipzig.de/?id=UNESCO-Initiative&lang=de (6.2.2012).

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Auch Berlin versteht sich als ›City of Music‹. Hier laden die Schöne-Künste-Exkursionen auf eine »musikalische Reise durch 300 Jahre Berliner Musikgeschichte« ein: »Vom Musenhof Sophie Charlottes über die Stätten bürgerlicher Musikpflege des 19. Jahrhunderts bis in unsere Zeit nehmen wir Sie mit zu den Orten, an denen Musik erklang oder entstand. Von Komponisten und Primadonnen, Tastenlöwen und Pultstars gibt es viel zu berichten – und zu hören! Auch an Verlorenes und Vergessenes wollen wir Sie erinnern. Entdecken Sie eine musikalische Topographie: die Musikstadt Berlin.« 9

Die ›Musikstadt München‹ preist sich hingegen als »Metropole der Superstars und der Orchester-Vielfalt« mit den Spitzendirigenten James Levine, Zubin Mehta und Lorin Maazel an, denn »Weltformat« – so der Originaltext – »hat hier Tradition.«10 In einer ähnlichen Art und Weise rühmt man sich im »Sächsischen Musik-Mekka«, der ›Musikstadt Dresden‹ mit der (bereits erloschenen) »internationalen Pultprominenz« von Heinrich Schütz bis Carl Maria von Weber und erinnert an die »Richard Wagner Ära«. Die BesucherInnnen werden unter dem Motto ›Klingende Spuren‹ dazu eingeladen, auf einem lohnenswerten »ausgiebigeren Musikspaziergang (…) neben der unverzichtbaren Semperoper ein[en] Blick in den Bürgergarten zwischen Rathaus und Großem Garten [zu werfen], wo man unter anderem die 1991 restaurierte Mozart-Skulptur von Hermann Hosaeus (1907) findet.«11

M USIKINSTRUMENTENBAU ALS TR ADEMARK VON M USIKSTÄDTEN Die wichtigsten Referenzpunkte der bislang erwähnten Musikstädte bilden das Alter musikalischer Klangkörper (der Thomanerchor wurde 1212 gegründet) und Institutionen (das Leipziger Opernhaus ist das drittälteste bürgerliche Opernhaus Europas) sowie die Namen großer Musiker (Komponisten, Dirigenten, Solisten)12, die aus einer bestimmten Stadt stammen beziehungsweise in ihr tätig (gewesen) sind. Es gibt aber auch andere Merkmale, die das Attribut ›Musikstadt‹ rechtfertigen, wie etwa der traditionelle Musikinstrumentenbau. So stellt sich beispielsweise die ›Musikstadt Markneukirchen‹ auf ihrer offiziellen Homepage als eine an Euphonia erinnernde musikalische Idylle vor, deren Bewohner bereits seit Generationen vom Geigenbau leben:

9 | www.schoene-kuenste-exkursionen.de/musik.htm (5.2.2012). 10 | www.city-tourist.de/city-tourist.de-Muenchen-Musikstadt.htm (3.2.2012). 11 | www.aluan.de/knowhow/schmoekerpage/dresden.html (29.5.2012). 12 | In der Vergangenheit waren es fast ausschließlich Männer, deren Spitzenleistungen derart gewürdigt wurden.

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Alenka Barber-Kersovan »Eingebettet in eine reizvolle grüne Landschaft mit Hängen und Tälern liegt im Herzen des oberen Vogtlandes die circa 7.200 Einwohner zählende Musikstadt Markneukirchen. (…) Markneukirchen wird auch das ›sächsische Cremona‹ genannt, da es seinen Weltruf als Musikstadt, genau wie das Städtchen in Oberitalien, dem Geigenbau verdankt. Die rasante Entwicklung des Ortes, dem bereits 1360 das Stadtrecht verliehen wurde, begann Mitte des 17. Jahrhunderts, als 12 Geigenbauer, Exilanten aus dem benachbarten Böhmen, 1677 die erste Geigenmacherinnung Deutschlands gründeten. Damit wurde der Grundstein für einen Handwerks- und Industriezweig gelegt, der die weitere Entwicklung der gesamten Region entscheidend beeinflusste.«13

In Bezug auf die musikalische Infrastruktur hat Markneukirchen ebenfalls mehr zu bieten, als man es für eine Ortschaft seiner Größe vermutet. Die 1995 erbaute Musikhalle verfügt über 807 Sitzplätze und offeriert ein breites Musikprogramm von Klassik über Oper, Operette und Musical bis hin zu Jazz, Blues, Gospel und Folk. Ferner unterhält das kleine Städtchen mehrere Orchester sowie kleinere Musikgruppen und ist Austragungsort des Internationalen Instrumentalwettbewerbes Markneukirchen für Streicher und Bläser, eines angesehenen Mitglieds der World Federation of International Music Competitions.14 Schirmherr des Wettbewerbes ist der bekannte Dirigent und einstige Kapellmeister des Leipziger Gewandhaus-Orchesters Kurt Masur.15 Das Musikinstrumentenmuseum mit circa 3.000 Exponaten sowie einer Privatsammlung mechanischer Musikinstrumente runden das Angebot ab. Laut offiziellen Angaben wird Markneukirchen jährlich von circa 40.000 Musikbegeisterten besucht. 16 Neben Markneukirchen blicken im ›Musikwinkel‹ des Sächsischen Vogtlands ebenfalls die ›Musikstadt Klingenthal‹ sowie der Nachbarort Zwota auf eine beinahe 400 Jahre alte Tradition des Musikinstrumentenbaus zurück.17 Diese war bis zum Zweiten Weltkrieg die Haupteinnahmequelle der Region. Zu Zeiten der DDR schrumpfte die Produktion, da das damalige Regime die Massenproduktion dem handwerklichen Gewerbe vorzog. Nach der Wende belebte man das Handwerk wieder und machte Zwota mit seinem Harmonika-Museum18 sowie Klingenthal mit seinem internationalen Akkordeonwettbewerb zum Treffpunkt von 13 | www.markneukirchen.de/ (12.6.2012). 14 | Die 1975 gegründete World Federation of International Music Competitions mit dem Hauptsitz in Genf ist ein globales Netzwerk bekannterer Musikwettbewerbe aus dem Klassik-Bereich. Wie aus dem Mapping der bedeutendsten Wettbewerbe hervorgeht, werden sie hauptsächlich in Europa ausgetragen (vgl. www.wfimc.org/Webnodes/en/Web/Public/ Home; 18.6.2013). 15 | Vgl. www.instrumental-competition.de/fs.htm?haupt.htm (23.6.2012). 16 | Vgl. www.markneukirchen.de/ (13.7.2012). 17 | Vgl. www.klingenthal.de/DE/Musikstadt/Die_Musikstadt/index.html (23.7.2012). 18 | Vgl. www.klingenthal.de/DE/Musikstadt/Harmonikamuseum/Harmonikamuseum_ Zwota.html (23.7.2012).

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Musikerinnen und Musikern aus aller Welt. Darüber hinaus unterhalten beide Ortschaften heimische Orchester und andere Ensembles, ebenso werden zahlreiche Konzerte veranstaltet.19 Ähnliches trifft auf die ›Musikstadt Trossingen‹ zu. Die circa 15.300 Seelen zählende Ortschaft ist Standort des Musikinstrumentenherstellers Hohner, dessen seit 1832 angefertigte Zungeninstrumente die kleine Stadt zum Mittelpunkt der weltweiten Harmonika-Industrie gemacht haben. Das Traditionsunternehmen, das seinerzeit als Zentrum der lokalen Ökonomie Tausende Mitarbeiter beschäftigte, konnte zwar mit der technologischen Entwicklung und zunehmenden Konkurrenz von Großkonzernen wie Yamaha nicht Schritt halten (vgl. Häffner 1997), bildet aber trotzdem nach wie vor den Mittelpunkt des musikalischen Selbstverständnisses der Trossinger. Dies zeigt sich nicht zuletzt darin, dass in dem kleinen Ort gleich vier Musikinstitutionen beheimatet sind: Die Musikschule Trossingen, die Bundesakademie für musikalische Jugendbildung, die Staatliche Musikhochschule Trossingen und das Hohner Konservatorium, das sich auf die musikalische Ausbildung von AkkordeonlehrerInnen spezialisiert hat. Wie in Markneukirchen und Klingenthal beteiligt sich mit Hohner auch in Trossingen ein im Instrumentenbau beheimatetes Unternehmen an der Veranstaltung von zahlreichen Musik-Events.20

P OPMUSIK ALS TR ADEMARK VON M USIKSTÄDTEN Der Topos Musikstadt bezieht sich zunächst auf die europäische Klassik. Dass in diesem Zusammenhang auch die populäre Musik eine zunehmende Rolle spielt, ist ein relativ junges Phänomen, insbesondere in Bezug auf traditionelle Musikmetropolen wie Wien, Leipzig oder München. Diese Entwicklung hängt unter anderem mit einer neuen Betrachtungsweise zusammen, die gemäß den Schlagwörtern ›Musik als Wirtschaftsfaktor‹ und ›Kultur als Zukunftsbranche‹ ihr Augenmerk auf das ökonomische Potenzial symbolischer Güter richtet. Ein Schlüsselbegriff des neuen Paradigmas ist die ›Kreativität‹ (vgl. dazu Barber-Kersovan 2007). Diese Modevokabel steht nicht nur stellvertretend für alles, was in gewisser Hinsicht als neu betrachtet werden kann, sondern hat auch eine wichtige wirtschaftspolitische Dimension. Basierend auf Richard Floridas Grundsatz »Human creativity is the ultimate economic resource« (Florida 2004b: XIII) ergibt sich diese ökonomische Bedeutung aus der Annahme, dass in der post-industriellen Gesellschaft das größte Kapital einer Stadt jene soziale Schicht bilde,

19 | Vgl. www.klingenthal.de/DE/Musikstadt/Die_Musikstadt/Klingenthal_-_die_Musik stadt.html (23.7.2012). 20 | Vgl. www.trossingen.de/mcms.php?_oid=912c59c-7eac-8f03-0685-110a6d40479 e2 (25.6.2012).

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die als Creative Class gilt und deren Arbeit innovative und zugleich kommerziell verwertbare Artefakte hervorbringt. Im Kulturbereich entsprechen dieser Synthese aus Kreativität und Kommerz die so genannten ›Creative Industries‹ (vgl. Hartley 2005) im Sinne einer zusammenfassenden Betrachtungsweise professioneller Tätigkeiten in den Segmenten Verlagswesen, Film, (Populäre) Musik, Mode, Architektur, Kunst und Design (vgl. Department for Culture 2000). Laut diversen Kulturwirtschaftsberichten weist dieser Bereich – und hiermit trotz gegenteiliger Bekundungen der etablierten Tonträgerindustrie auch die populäre Musik – im Vergleich zu den anderen Industriesparten nicht nur beachtliche Umsätze, sondern auch überdurchschnittliche Wachstumsraten auf (vgl. Kriedel/Stiller 2009; BMWi 2009).21 Ferner spielen Creative Industries für urbane Konglomerate eine wichtige Rolle, indem sie symbolisch für die Dynamik, Flexibilität und Kreativität einer Stadt als Ganzes stehen (vgl. O’Connor/Banks 2000). Um ökonomisch erfolgreich zu sein, empfehlen deshalb Charles Landry (2000) und Richard Florida (2004a) in ihren stadtplanerisch orientierten Arbeiten, die Förderung der Kreativität und Innovation in den Mittelpunkt urbaner Gestaltungsstrategien zu stellen. Obwohl konkrete Umsatzzahlen der Creative Industries ebenso schwer zu eruieren sind wie die treibenden Kräfte der kulturellen Ökonomie, wird ihrem Rat folgend die Stadtpolitik in diesem Bereich zunehmend aktiv. Als Beispiel kann das nach dem englischen Vorbild konzipierte Musikhaus Karostar aus Hamburg angeführt werden, in dem Anfang 2006 diverse Start-up Unternehmen aus der Musikbranche untergebracht wurden. Ziel des Karostar ist es, als ›Creativity/Innovation Convergence Centre‹ mit einer dichten Ansiedlung von musikbezogenen Kleinbetrieben (Clustering) den kreativen Output zu steigern und Synergieeffekte hervorzurufen (vgl. STEG 2006). Des Weiteren kommt es neben der Umnutzung brachliegender und teilweise auch vermarkteter industrieller Flächen und Gebäude zu kulturellen Einrichtungen sowie zur Umstrukturierung ganzer de-industrialisierter Quartiere in ›Künstlerviertel‹. Derartige, großflächig angelegte kreative Milieus ziehen nicht nur Touristen an, sondern tragen mit ihrer Ausstrahlung zur baulichen und kulturellen Aufwertung ganzer Stadtteile und dadurch auch zu steigenden Preisen auf dem Immobilienmarkt bei. Auf der sozialen Ebene bewirkt allerdings die Gentrifizierung dieser Viertel die Verdrängung der in der Regel sozial schwächeren Kunst- und Kulturschaffenden aus ihren ursprünglichen Quartieren, in vielen Fällen zugunsten eines Klientels, das sich den neuen, kulturell und vielfach

21 | Dieser Sachverhalt betrifft insgesamt auch die Musikwirtschaft (vgl. medienboard 2012), denn ab Anfang/Mitte der 2000er Jahre verzeichnete man im Veranstaltungsbereich erhebliche Umsatzsteigerungen (vgl. Söndermann o.J.). Dazu müssen noch die hohen, jedoch kaum quantifizierbaren Anteile der Musik in den Medien, Computerspielen und Werbespots et cetera gezählt werden.

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auch musikalisch codierten Chic (Clubs, Plattenläden, Cafés, Szenenkneipen) eines ›Szeneviertels‹ leisten kann (vgl. dazu Holm 2010).

D REI ›H AUP TSTÄDTE DES P OP ‹ Eine weitere Strategie stellt die Hervorhebung der populären Musik zum Schwerpunktthema des urbanen Image-Designs dar (vgl. dazu Friedrich, in diesem Band, 2010). Die Stadt Liverpool, die ihren Flughafen in John Lennon Airport umtaufte, lebt nach dem Niedergang ihrer Bedeutung als maritime Handelsstadt vom Selbstverständnis als ›BeatleCity‹ und wurde von Guinness World Records zur ›The World’s Capital City of Pop‹ erhoben.22 Ein Besuch des Museums Beatles Story gehört zum Pflichtprogramm von britischen Schulklassen, und die ›Magical Mystery Tour‹ im bunt bemalten Bus fährt Fans aus aller Welt zu den bedeutendsten Stätten der Beatles. Die Umgebung der Mathew Street, wo einst der berühmte Cavern Club stand, wurde zum Künstlerviertel Cavern Quarter umgestaltet, und das von Paul McCartney initiierte Liverpool Institute for Performing Arts sowie das Institute of Popular Music der dortigen Universität sichern der populären Musik ihren Platz in der akademischen Landschaft. Auf diesen Trümpfen auf bauend bewirbt sich Liverpool auch für eine Mitgliedschaft im UNESCO Creative Cities Network23, der weltweiten Vernetzung ›kreativer‹ Städte (zum Beispiel Glasgow als UNESCO City of Music vgl. Cloonan, in diesem Band). Nashville – bekannt als ›Music City USA‹ – hingegen beansprucht für sich das Epitheton »Country Music Capital of the World«24 und bildet mit seiner Vielzahl von Musikverlagen, Plattenfirmen, Aufnahmestudios und der außerordentlichen Dichte von dort ansässigen Musikerinnen und Musikern bereits seit den 1960er Jahren das drittwichtigste (kommerzielle) Tonträgerproduktionszentrum der USA (vgl. dazu ausführlich Lloyd, in diesem Band). Im deutschsprachigen Raum ist in diesem Zusammenhang vor allem die ›Musikstadt Mannheim‹ zu erwähnen, die in ihrem Selbstverständnis nicht auf die traditionsreiche Mannheimer Schule, sondern auf das Image der ›heimlichen Hauptstadt des Pop‹ setzt. Mannheim ist Sitz der Popakademie Baden-Württemberg25 und unterhält den Musikpark, in dem mehrere Studios, Labels und andere Kleinunternehmen aus dem Bereich der Popmusik untergebracht sind (vgl. dazu Dresel 2009). Das vom baden-württembergischen Staatministerium für Wirtschaft erarbeitete Förderkonzept geht – durchaus im Einklang mit theoretischen Überlegungen von Landry und Florida – von der Annahme aus, dass die »Kreativität (…) ein entscheidender Rohstoff hoch entwickelter Gesellschaften im 21. Jahrhun22 23 24 25

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Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Liverpool (18.6.2013). Vgl. www.liverpoolcityofmusic.com/ (12.6.2012). Vgl. http://music-city-usa.com/ (17.7.2012). Vgl. www.popakademie.de/ (24.6.2012).

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dert« ist und dass in den »vielfältigsten Ausdrucksformen von Popmusik und Popkultur (…) dieses hohe Kreativpotential in beeindruckender Weise zum Ausdruck« kommt (Palmer 2002: 7). Dementsprechend feierte Mannheim, das als Anspielung an die quadratische Auslegung der Innenstadt mit dem Motto ›Pop im Quadrat‹ wirbt, 2007 seinen 400. Geburtstag vorwiegend (pop)musikalisch. Einen wichtigen Bestandteil der Feierlichkeiten bildete das vom Stadtmarketing Mannheim konzipierte (und gesponserte) Kultur- und Kommunikationsprojekt, mit dem sich die Jubilarin in vier anderen deutschen Städten präsentierte. Neben Konzerten und Soundinstallationen mit dem Titel Puls der Stadt bildete das Herzstück des Vorhabens der Multimediawürfel Klang der Quadrate mit einem Hörwald und einem Klanglabor, in dem die Besuchenden während der zweimonatigen Tour circa 5.000 neue Stücke einspielten.26

W EITERE ›M USIC C ITIES ‹ Mit den bislang betrachteten Beispielen ist die Liste der sich selbst als Music City darstellenden urbanen Konglomerate keineswegs erschöpft. Die ›Musikstadt Bonn‹ setzt auf Ludwig van Beethoven und punktet mit dem Geburtshaus des – allerdings vorwiegend in Wien tätigen – Komponisten sowie mit dem Internationalen Beethovenfest.27 Die ›Musikstadt Oslo‹ wirbt einerseits mit ihrem neuen Wahrzeichen, der 2008 eröffneten, am Hafen gelegenen und mit ihrer Wassersymbolik weitgehend an das Sydney Opera House erinnernden Oper (vgl. Richter 2008; zum Thema ›Bauen für Musik‹ vgl. Geiger, in diesem Band) und andererseits mit der überdurchschnittlichen Dichte musikalischer Veranstaltungen für jeden Geschmack. Hannover soll auf Grund der Tatsache, dass dort bundesweit angeblich die meisten Arbeitsplätze in der Musikbranche angesiedelt sind, zur UNESCO Music City ernannt werden (vgl. Schulz 2011; Cloonan, in diesem Band). Budapest wird als eine »ungeahnt brodelnde Musikstadt« (Schlosser 2010) beschrieben, und der Kleinstadt Giengen reichen die Aktivitäten der dortigen Musikschule aus, um sich als ›Musikstadt‹ zu präsentieren.28 In den USA bemüht sich gegenwärtig vor allem Seattle die Musik ins Zentrum seines Image-Designs zu rücken. Eine breit angelegte politische Offensive setzt sich für verbesserte Lebens- und Arbeitsbedingungen für Musikerinnen und Musiker (Bildung, Krankenversicherung), die Förderung von Clubs, Festivals und andere musikalische Veranstaltungen sowie die Unterstützung der in Seattle

26 | Vgl. www.youtube.com/watch?v=hte34bgpjFw (19.6.2013). 27 | Vgl. www.planet-wissen.de/laender_leute/nordrhein_westfalen/bonn/museumsstadt _bonn.jsp (24.7.2012). 28 | Vgl. www.giengen.de/2007_05_KEP_Musikstadt.pdf (24.7.2012).

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ansässigen Musikwirtschaft ein.29 Ein wichtiger Baustein dieser Bemühungen ist das im Jahr 2000 eröffnete und vom Mitbegründer von Microsoft Paul Allan finanzierte Rock- und Popmuseum Experience Music Project, das neben seiner wertvollen Sammlung durch das futuristische Design Furore macht.30

M USIC C IT Y — EIN E RFOLGSKONZEP T ? Wie aus den skizzierten Beispielen hervorgeht, zeichnet sich gegenwärtig ein zunehmender Trend ab, Musik als zentrales Element im Leitbild einer Stadt zu etablieren. Die wesentliche Begründung für die Implementierung des Topos ›Music City‹ als Instrument städteplanerischer Handlungsstrategien auf globaler, regionaler und lokaler Ebene konzentriert sich auf den Beitrag von kreativitätsbasierten Dienstleistungsbranchen (Medienindustrie, Musikwirtschaft) zum wirtschaftlichen Wachstum urbaner Konglomerate. Dass der Konsum von Kulturgütern und Serviceleistungen, die ihren Wert aus ästhetischen beziehungsweise semiotischen Sachverhalten beziehen, in den letzten Jahren enorm gestiegen ist, kann nicht von der Hand gewiesen werden: Kultur- und Kreativwirtschaftsberichte liefern dafür glaubhafte Belege (vgl. beispielsweise Söndermann o.J.). Wie vor allem das historische Beispiel Wien zeigt, kann sich eine gezielte politische Steuerung verbunden mit hohen Investitionen in die musikalische Infrastruktur sowohl auf die Selbst- und Fremdwahrnehmung als auch auf die Wirtschaft einer Stadt positiv auswirken. Dennoch gibt es hinsichtlich der euphorischen Erwartungen auf den Beitrag von ›Music Cities‹ zum Wohlstand, zur Beschäftigung und Revitalisierung postindustrieller Städte einige Vorbehalte: 1. Der Begriff ›Music City‹ ist ebenso diffus wie das ihm zugrunde liegende Kreativitätskonzept und streift eine Reihe von unterschiedlichen Sachverhalten (vgl. dazu Kirchberg 2010: 20). Dabei überlagern sich historische Gegebenheiten mit symbolischen Zuschreibungen, das Ästhetische berührt das Soziale, die Pflege lokaler Traditionen überschneidet sich mit dem Massentourismus, die musikbezogene bauliche Substanz wird zur mentalen Repräsentanz, die identitätstiftende Kraft musikalischer Mythen mutiert zum Instrument des Stadtmarketings und der immaterielle Wert künstlerischer Artefakte wird am Grad ihrer ökonomischen Verwertung gemessen (vgl. Friedrich, in diesem Band). Die einzelnen Argumentationsketten greifen dabei teils nahtlos ineinander, teils schließen sie sich aber aus und bringen zahlreiche Unstimmigkeiten hervor. 2. Die Zunahme der städtischen Inszenierungen als ›Music Cities‹ ist auf gravierende ökonomische, technologische und soziale Veränderungen im breiten 29 | Vgl. http://cityofmusic.com/about (24.7.2012). 30 | Vgl. www.seattle-fun.com/experience-music-project.html (24.7.2012).

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gesellschaftlichen Umfeld zurückzuführen. Neben Globalisierungsprozessen, der radikalen Umstrukturierung der Weltwirtschaft und der Deindustrialisierung ganzer Stadtteile spielt dabei vor allem die neoliberale »Durchsetzung des Marktes als allgemeines Organisationsprinzip der Gesellschaft« (Mattissek 2008: 13) eine entscheidende Rolle. In Bezug auf die ›Urban Governance‹ geht die »generelle Ökonomisierung der Perspektive« (ebd.: 12) mit einem veränderten (Selbst-)Verständnis von Städten einher, die zunehmend als ›Unternehmen‹, ›Produkte‹ oder ›Marken‹ wahrgenommen und geleitet werden (vgl. auch die Erörterungen zur Governance bei Kirchberg, in diesem Band). Um das so genannte ›Urban Branding‹ beziehungsweise ›Urban Imagineering‹ (vgl. dazu Lange u.a. 2009; Friedrich, in diesem Band) kümmern sich neu gegründete Stadtmarketing-Gesellschaften, wobei die Steuerung der ›Creative Industries‹ in den Zuständigkeitsbereich von ebenso neu gegründeten ›Kreativ-Agenturen‹ fällt. Im Kulturbereich wird die Durchökonomisierung aller Lebensbereiche in der öffentlichkeitswirksamen Festivalisierung der Städte durch Groß-Events, Investitionen in den Musiktourismus und in der Neubelebung de-industrialisierter Stadtteile durch kulturelle Aktivitäten sichtbar (vgl. Häußermann u.a. 2008: 248ff.). Eine lebendige Kultur- beziehungsweise Musikszene, durch umfangreiche Informations- und Marketingkampagnen (international) beworben, wird dabei als ein wichtiger Standortfaktor angesehen. Im verschärften Konkurrenzkampf mit anderen urbanen Konglomeraten um den Zuzug von hoch qualifizierten Arbeitskräften und die Ansiedlung finanzkräftiger Unternehmen will man die eigenen Vorteile in den Mittelpunkt stellen (vgl. dazu Pohl 2009). Eine ›Creative City‹ ist deshalb stets auch eine ›Competitive City‹, da sich – so die neoliberale Logik – angesichts der Auswirkungen der Weltkonjunktur angeblich jede Stadt dem »Wettbewerbsdruck der globalen Wirtschaft« (Mattissek 2008: 14) stellen muss. In diesem Zusammenhang betreffen die Bedenken vor allem die Tatsache, dass sich weltweit die städteplanerischen Diskurs- und Handlungsstrategien durch große Ähnlichkeiten auszeichnen, was in letzter Konsequenz zu einer »konkurrenzfähige[n] Normierung« der vermittelten Stadtbilder führt (ebd.: 17). Dies trifft ebenso auf das ›Urban Branding‹ von Musikstädten zu, das mit denselben inhaltlichen, verbalen und ikonographischen Stereotypen für die musikalische Einzigartigkeit des jeweiligen Standortes wirbt (vgl. Friedrich, in diesem Band). Auch das Angebot an Standortfaktoren und Leistungen ist bei den rezenten Anwärtern auf den Status einer ›Music City‹ austauschbar (Kulturerbe, Festivals, musikalisches Ausbildungsangebot, dynamische Clubszene, touristische Highlights, musikalische Vielfalt).31

31 | Sogar die Akustik von Opernhäusern und Konzertsälen ist von der Normierung nicht ausgeschlossen. Eine wichtige Rolle spielt dabei der japanische Akustiker Yasuhisa Toyota, dessen Konzept weltweit bereits in circa 50 Musikbauten angewandt wird, darunter auch

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3. Ein weiterer Aspekt betrifft die Grundlage der ökonomischen Verwertbarkeit von kulturellen Artefakten. Aus musiksoziologischer Perspektive kann Musik als formal-ästhetische Form mit psycho-sozialen Konnotationen verstanden werden. Im gegenwärtigen Kreativitätsdiskurs spielen allerdings weder musikimmanente noch ideelle, gruppenbildende und identitätstiftende Faktoren, die den symbolischen Mehrwert einer musikalischen Produktion ausmachen, eine Rolle. Die Musikpolitik der ›Music Cities‹ beinhaltet keine Visionen, wie sie die berliozsche Euphonia beflügelten, Richard Wagner zur Gestaltung eines Tempels für das Zelebrieren seiner Gesamtkunstwerke motivierten oder für den sich aus der Sinnkrise des ersten Weltkriegs ergebenden Wunsch nach einem friedlichen ›Europäismus‹, für den die Salzburger Festspiele Pate standen (vgl. dazu Müry 2002). Ebenso wenig sind der gegenwärtigen Musikpolitik ›große Erzählungen‹ beziehungsweise mythische Überhöhungen eigen, wie etwa der Glaube an die Rockmusik als »symbolischer Akt der Selbstbefreiung und Selbstverwirklichung« (Wicke, 1993, S. 32) oder an den Punk als die »geheimnisvolle Legende von der Freiheit« (Marcus, 1982, S. 100). Sie erschöpft sich stattdessen – wie ebenfalls in vergleichbaren kulturpolitischen Diskussionen – auf die Hervorhebung des Beitrags der Musik zur »Unterstützung einer postindustriellen Wirtschaft« (Kirchberg 2010: 20-21). 4. Ferner muss die fehlende historische Perspektive moniert werden, denn wie die Geschichte zeigt, ist die Verfestigung musikalischer Bezugspunkte zu stabilen Konstellationen sowohl auf der materiellen als auch auf der diskursiven Ebene ein langer Prozess mit ungewissem Ausgang. Viele einstige Hits sind – teilweise unberechtigterweise – in Vergessenheit geraten, wohingegen etliche ›große Werke der Musikgeschichte‹, die heute das solide Geschäft mit den Back-Katalogen sichern, zur Zeit ihrer Entstehung finanzielle Flops waren. Ähnliches ist im Bereich der Festivals und Events festzustellen: Die ersten Bayreuther Festspiele endeten in einem ökonomischen Desaster, so dass das Festspielhaus wegen des enormen Defizits ganze sechs Jahre nicht bespielt werden konnte (vgl. Wagner-Pasquier/Wagner 2011). Heute zieht aber der ›Mythos Bayreuth‹ tausende Musikbegeisterte auch außerhalb der Festspielzeit an, weshalb für die auf anderen Gebieten als Wirtschaftsstandort nur wenig bedeutsame Stadt die Vermarktung des (musikalischen) Erbes Richard Wagners eine wichtige Einnahmequelle bildet. So mögen diverse Musikwirtschaftsberichte beachtliche Zahlen vorweisen oder kurzfristige Schwankungen der Umsätze registrieren, Prognosen darüber, ob eine Content Production auch künftig ihren ideellen und hiermit unter Umständen auch ökonomischen Wert behalten wird, können sie allerdings nicht liefern. Was bleibt ist weniger vom aktuellen ökonomischen Potenzial als vielmehr von komplexen, sich in einer Interdependenz zwischen ästhetibei der Gestaltung der Hamburger Elbphilharmonie (vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/ Yasuhisa_Toyota; 23.3.2012).

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schen, sozialen, medialen und bildungspolitischen Sachverhalten befindenden Kanonisierungsprozessen (vgl. dazu Assmann 1992) abhängig, die Standards setzen und die kulturellen Wert- und Rangordnungen bestimmen.32 5. In Bezug auf die ›Music City‹ konzentrieren sich die politischen Handlungsstrategien auf die Gestaltung äußerer Rahmenbedingungen (vgl. dazu Kirchberg 2010: 27) wie etwa den Ausbau der musikalischen Infrastruktur, in der sich die musikalische Kreativität sozusagen ›in vitro‹ beziehungsweise von selbst entfalten und zudem noch rechnen soll. In der Geschichte ging man jedoch in der Regel von einer umgekehrten Reihenfolge aus. Die Imagekonstruktion von Wien als ›Welthauptstadt der Musik‹ konnte erfolgreich sein, weil es dafür genügend hochkarätige musikalische Substanz gab. Das Bayreuther Festspielhaus wurde konzipiert, um Wagners Opern einen entsprechenden Aufführungsrahmen zu bieten. In Leipzig wurde 1780 im Auftrag der Stadt ein Konzertsaal für das bereits seit 1743 bestehende Orchester errichtet. Ähnliches trifft auf den Bau des Wiener Musikvereins zu, in dem 1870 nach circa 60jährigen Bemühungen der Gesellschaft der Musikfreunde ein würdiges Ambiente für ihre Konzerte geschaffen wurde. Auch die verhältnismäßig junge Musikstadt Liverpool setzt als ›BeatleCity‹ auf die längst in das kollektive Gedächtnis einer internationalen Fan-Gemeinde fest eingeschriebene musikalische Vergangenheit: Der Ausbau des dortigen Cavern Quarters erfolgte erst nachträglich. Es muss aber hervorgehoben werden, dass auch in derartigen Fällen nicht alle Versuche erfolgreich waren. Beispielsweise sind Pläne für die Anerkennung von Sheffield als ›Music City‹ im Jahr 1999 – materialisiert in der Gründung eines Cultural Industries Quarters – weitgehend gescheitert. Eine Anbindung an die vitale Underground-Szene gelang nicht, und Bands wie Pulp, The Human League und Arctic Monkeys, die in Indie-Kreisen einen Kult-Status genießen, ließen sich nicht ähnlich vermarkten wie die mehrheitsfähigen Beatles. Der erwartete Massenbesuch des National Centre for Popular Music blieb aus, so dass das als Publikumsmagnet gedachte Popmusik-Museum wieder geschlossen werden musste (vgl. Cohen 2007). 6. Zu hinterfragen wären in diesem Zusammenhang besonders die Zukunftsperspektiven der ›Music Cities‹. Die auf Tradition auf bauenden und zum Großteil von ihr zehrenden Musikstädte wie Wien, Paris, Leipzig, Salzburg oder Bayreuth dürften sich als verhältnismäßig stabil erweisen. Zwar wurde auch in diesen Fällen die Musik – zunächst in höfischen und anschließend in bürgerlichen Milieus – nicht nur aus ästhetischen Gründen gepflegt, sondern 32 | Die Tatsache, dass die UNESCO Gent, Glasgow, Bologna, Sevilla und Bogota zu ›Music Cities‹ im Sinne ihres Creative Cities Networks (vgl. www.unesco.org/new/en/culture/ themes/creativity/creative-industries/creative-cities-network/; 23.5.2012) krönte, wertet deshalb nur unwesentlich den Beitrag dieser Städte zur allgemeinen Musikgeschichte auf, da die musikalische Fachöffentlichkeit von vollkommen anderen Voraussetzungen ausgeht.

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auch zu Repräsentationszwecken prunkvoll in Szene gesetzt. Im Laufe der Zeit haben sich allerdings die prägnantesten musikalischen Spuren fest in das historische Gedächtnis eingeschrieben, und sie erfahren durch das massive Recycling in unterschiedlichen Kulturformaten eine ständige Verstärkung. Hinzu kommt (als Reaktion auf den beschleunigten Gesellschaftswandel) noch das wachsende Interesse an Geschichte, die – populär präsentiert – in Zeiten der »neuen Unübersichtlichkeit« (Habermas 1985) Kontinuität und Orientierung verspricht (vgl. Korte/Paletschek 2009). Ob dieser Vorsprung von den neuen, politisch initiierten und vom internationalen Wettbewerb motivierten ›Music Cities‹, die schwerpunktmäßig auf Creative Industries setzen, aufgeholt werden kann, ist ungewiss. Dass auch in diesem Bereich Artefakte entstehen können, die aus der Masse ähnlicher Produkte herausragen, ihren festen Platz in der Musikgeschichte finden und Keimzellen neuer Traditionen bilden werden, kann nicht in Frage gestellt werden. Ein Problem ist eher darin zu sehen, dass dabei vom bedingungslosen Kreativitätsimperativ im Sinne einer rastlosen Suche nach der Innovation (im Bereich der kleinen Unterschiede) ausgegangen wird. Dem ständigen Innovationsdruck ausgesetzt, realisiert sich deshalb die Content Production der Creative Industries in schnell wechselnden Projekten, die sich durch die »abnehmende Halbwertzeit der Gültigkeit von marktrelevantem Wissen« (Lange u.a. 2009: 20) auszeichnen und deshalb nur bedingt den Status nachhaltiger Versatzstücke der kollektiven Erinnerung erlangen können. 7. Des Weiteren müssen die Möglichkeiten der politischen Steuerung der Creative Industries hinterfragt werden (vgl. dazu Kirchberg, in diesem Band). Die Stadtpolitik operiert nach dem ›top-down‹ Prinzip, wohingegen Innovationen im Bereich der populären Musik nach dem ›bottom-up‹ Prinzip entstehen: Sie sind ein Resultat selbstbestimmter, weitgehend informeller und von flexiblen, obwohl auf engen sozialen Beziehungen basierenden Netzwerken getragener Arbeit, die in kurzfristig angelegten Projekten realisiert und manchmal auch dem Zufall überlassen wird. Zu einer kommerziellen Verwertung neuer musikalischer Strömungen kommt es erst, nachdem diese in bestimmten musikalischen Milieus Anerkennung finden (vgl. dazu Grimm und Lloyd, in diesem Band). Auch Einflüsse der städtischen Kulturpolitik erweisen sich bislang als marginal, da diese normalerweise erst dann interveniert, nachdem ein neuer musikalischer Trend bereits auf eine breite ästhetische und ökonomische Resonanz gestoßen ist. Hier treffen somit nicht nur zwei unterschiedliche Motivationssysteme und Operationsmodi aufeinander. Zwischen den Image produzierenden politischen Eliten und der Kultur produzierenden Creative Class kommt es manchmal zu Spannungen, weil die sich proklamatorisch der Förderung der Creative Industries verschriebene Politik in praxi die Tätigkeit der Kulturschaffenden verhindert. So gab es beispielsweise 2010 in Hamburg zwei heftige Auseinandersetzungen zwischen den lokalen Kulturschaffenden und der Stadtver-

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waltung: Beide betrafen die von Seiten der Stadtplanung initiierten Gentrifizierungsbestrebungen beziehungsweise die Verdrängung der Kreativen aus ihren selbst gewählten Künstlermilieus. Im Falle der Nutzungsumwandlung des leer stehenden und zu einer Art Kulturfabrik umgewandelten Kaufhauses Frappant mussten die Benutzer zwar weichen.33 Das von den Künstlern besetzte Gängeviertel hingegen hat die Stadtverwaltung auf Druck der Szene und der aus der Aktion entstandenen großen medialen Öffentlichkeit von den ausländischen Investoren zurück gekauft und für fünf Jahre den Künstlern überlassen (vgl. Mischke/Rebaschus 2009). 8. Last but not least muss noch auf die Arbeitsbedingungen der Creative Class verwiesen werden (vgl. hierzu auch Kuchar, in diesem Band). Die Tätigkeit in diesem Bereich ist weniger glamourös als ihr Image und beinhaltet viele Aspekte der sich immer schneller ausbreitenden De-professionalisierung und Fragmentierung der Arbeitswelt. Die Arbeit selbst wird als atypisch bezeichnet, denn sie setzt sich aus Teilzeit- und Projektarbeit sowie aus Einkünften aus nicht-künstlerischer Tätigkeit in ständig neuen Konstellationen zusammen (Portfolio-Karierre). Die berufliche Zukunft ist riskant, da sie von Kurzzeitverträgen und Mehrfachbeschäftigungen im Kulturbereich und außerhalb abhängt. Die sozialen Sicherungsnetze sind schlechter ausgebaut als in vielen anderen Bereichen und der Leistungsdruck ist enorm, da die Verpflichtung für ein Nachfolgeprojekt weitestgehend vom Erfolg der bislang geleisteten Arbeit abhängt. Die produktive Grundlage der Creative Economy einer ›Music City‹ bilden somit prekäre, von Flexibilität, Mobilität und Wettbewerb gekennzeichnete und auf Selbstausbeutung basierende Arbeitsbedingungen der Creative Class (vgl. dazu Raunig/Wuggenig 2007; Diederichsen 2008). So mag auf der diskursiven Ebene die Creative Class zwar glorifiziert und von der Stadtpolitik teilweise umworben sein, de facto wird sie aber im Sinne der Maxime Profit over People, wie Noam Chomsky (2000) seine Abhandlung über den Neoliberalismus und die globale Weltordnung betitelte, gehandhabt. Die Creative Class wird auf ›Human Resources‹ degradiert, deren individuelles kulturelles Kapital den Rohstoff für die städtischen Profilierungsambitionen darstellt. »Hamburg nur noch als ›Marke‹, der wir Aura, Ambiente und Freizeitwert verpassen sollen?«, beanstandeten 2009 Hamburgs Kreative in ihrem Künstler-Manifest. »Lasst den Scheiß! (…) Das machen wir nicht mit. (…) Eine Stadt ist keine Marke. Eine Stadt ist auch kein Unternehmen. Eine Stadt ist ein Gemeinwesen« (NN 2009).

33 | Vgl. http://frappant.org/ (3.2.2012).

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Konfigurationen von Wertschöpfung Musikproduktion zwischen Orten und Szenen Bastian Lange

F R AGESTELLUNG Laut einer Studie der Gesellschaft für Konsumforschung (GfK) für das ›Branchenhearing Musikwirtschaft‹ des Bundeswirtschaftsministeriums im Jahr 2009 ist der Branchenumsatz der Musikwirtschaft seit 1999 um circa 40 Prozent zurückgegangen, während die Gesamtbranche der Kultur- und Kreativwirtschaft in den Jahren 2004 bis 2010 gewachsen ist (vgl. Adlwarth 2009; Söndermann 2012; BMWi 2012). Ein detaillierter Blick auf die Musikwirtschaft lässt als Ursache ein uneinheitliches und instabiles Konsumentenverhalten vermuten. So hat sich der Tonträgerumsatz in der Gruppe der 20- bis 39-Jährigen zwischen 1999 und 2009 halbiert (vgl. Adlwarth 2009: 16ff.). Zugleich ist jedoch der Markt für Singles (Vinyl und CD) bei annähernder Halbierung des Stückpreises seit zehn Jahren gewachsen (vgl. ebd.). Während der Tonträgerverkauf lange Zeit zurückging, weist der – ökonomisch sogar noch bedeutsamere – Bereich der Veranstaltungen (ca. zwei Drittel der Gesamteinnahmen der Branche) Zuwachsraten auf (vgl. Adlwarth 2009). Umsatzrückgänge im Tonträgerverkauf und bei Veranstaltungen lassen zwar einen Verlust der Kernkäuferschaft vermuten, können aber weder über deren Fluktuation noch über damit zusammenhängende Veränderungen der Wertschöpfung Auskunft geben. So ist ein Anstieg der Zahl der Internet-Downloads von Musikstücken zwar ein grober Indikator für ein verändertes Konsumentenverhalten – die wirtschaftliche Bedeutung dieser Veränderungen bleibt jedoch bislang ebenso im Dunkeln wie die damit verbundenen Formen und Orte der Musikproduktion. Bereits dieser flüchtige Blick auf den Niederschlag heterogener und variabler Entwicklungen in den Statistiken zeigt das Dilemma ökonomischer Bilanzierungs- und Analyseversuche in der Kreativwirtschaft. Insbesondere in der Musikwirtschaft ist die Analyse wertschöpfender Prozesse erheblich erschwert, da sich Produktion und Dienstleistungen häufig in rasch umbrechenden sozialen Milieus und kreativen Szenen vollziehen und generell hochgradig kontingent sind.

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Für eine nicht-reduktionistische kultur- und wirtschaftsgeographische Analyse, die sich in diesem Gegenstandsbereich notgedrungen im Spannungsfeld zwischen ökonomischer Modellierung und kulturtheoretisch informierter Exploration bewegt, stellt sich die Frage, wie sich die konstitutiven Formen der relevanten Wirtschaftsbereiche jenseits – offensichtlich wenig tauglicher – neo-klassischer Modellbildungen erfassen lassen. 1 Besonders zur grundsätzlichen Frage, wie sich die Konstituierung von ›Werten‹ und ›Wertschöpfung‹ in der Kreativwirtschaft erklären lässt, liegen bis dato nur wenig überzeugende Denkansätze vor. Einschlägige Argumentationen im Rahmen der Versuche, Phänomene wie ›kreative Klassen‹ oder die ›kreative Stadt‹ konzeptionell zu fassen, ziehen sich bei der Beschreibung kreativer Ökonomien auf abstrakte Kategorien und empirisch wenig stichhaltige Pauschalannahmen zurück (vgl. Florida 2002; Hospers 2003; Landry 2001). Alternative Untersuchungsansätze versuchen dagegen, jeweils an den konkreten Interaktionspraktiken relevanter Trägergruppen anzusetzen. Diesen Ansatz verfolgt Hans-Joachim Bürkner (2013), in dem er anhand von konkreten Interaktionspraktiken von DJs der Frage nach ökonomischen Wertgenerierungen nachgeht (vgl. ebd.). Generell betrachtet ist die empirische Grundlage bislang in dieser Fragestellung noch dünn, um zu belastbaren, verallgemeinerungsfähigen Aussagen zu kommen. Im Mittelpunkt dieses Beitrags steht die bislang unbeantwortete Frage, wie sich Wertschöpfungsprozesse in der Kreativwirtschaft entfalten. Kern der folgenden Erörterungen sind eine theoretische Problematisierung von Wertschöpfungsprozessen, die sachliche Bezüge zu einem Teilsektor der Musikindustrie herstellen, der Produktion elektronischer Clubmusik. Basis dieses Textes sind qualitative Interviews mit DJs, Musikmanagern, Intermediären und Stakeholdern der Musikwirtschaft Berlins, die zwischen 2009 und 2012 durchgeführt wurden.

W ERTSCHÖPFUNG ALS SOZIALE B EDEUTUNGSKONSTRUK TION Ökonomische Ansätze müssen zur Erklärung von Wertschöpfungsketten an den entscheidenden Punkten der Erklärung auf abstrakte Kategorien, logische Black Boxes und unhinterfragte Axiome zurückgreifen – auch dann, wenn sie in dezidierter Weise relationale Dimensionen erschließen, wie dies in den Ansätzen ›Global Commodity Chains‹ und ›Global Value Chains‹ der Fall ist. Der Versuch, Prozesse der Wertschöpfung innerhalb kreativer Ökonomien mit ihrer wesentlich stärkeren Verankerung in Alltagskulturen und besonderen Sozialitätsformen (z.B. Milieus und Szenen) zu erfassen, muss eine Antwort auf das Dilemma abs1 | Ein umfänglicher und mit erheblichem empirischen Material ausgestatteter Text ist zusammen mit Prof. Dr. Hans-Joachim Bürkner im Erscheinen: Lange, Bastian/Bürkner, Hans-Joachim (2013): »Value-Creation in the Creative Economy – The Case of Electronic Club Music in Germany«. Economic Geography 82, Nr. 2, S. 149-169.

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trakter Kategorien finden, um nicht Gefahr zu laufen, in der Analyse formell korrekter aber unrealistischer Strukturen stecken zu bleiben und den Zusammenhang von Sinnkonstruktion und sozialer Interaktion auszublenden. Deutlich wird dies an bisherigen Übertragungsversuchen des CommodityChain-Ansatzes auf die Musikindustrie (vgl. Florida/Jackson 2010; Florida u.a. 2010; Power/Hallencreutz 2005). Hier ist es zwar gelungen, Veränderungen in der Arbeitsteilung der relevanten Wertschöpfungspartner, neue Proportionen der einzelnen Wertschöpfungsstufen zueinander oder veränderte Machtverhältnisse entlang der Kette systematisch zu erfassen. Dadurch wird die Entwicklungslogik der einzelnen Wertschöpfungsstufen auf den verschiedenen räumlichen Ebenen (lokal, regional, überregional, international) transparenter, anstatt ausschließlich im Kontext horizontaler Netzwerke interpretiert zu werden. Jedoch fehlen nach wie vor eine tragfähige logische Verknüpfung mit dem soziokulturellen Kernbereich der Bedeutungskonstruktion sowie eine konzeptionelle Explikation dieses nicht nur wirtschaftlichen Handlungsbereichs. Der vorliegende Text unternimmt einen ersten Versuch, anhand des Begriffs ›Wertschöpfung‹ einen Vorschlag vorzulegen, der einerseits eine erweiterte Definition des bisherigen wirtschaftsgeographischen Verständnisses von Wertschöpfung darstellt und zum anderen die dabei notwendigen disziplinären Positionen benennt und vorstellt. Erste Überlegungen in Richtung einer Erfassung und Konzeptualisierung sozialer Bedeutungskonstruktion in der Kreativwirtschaft orientieren sich an der Beobachtung, dass die Hervorbringung kultureller Güter und die Schöpfung neuer Werte im Unterschied zur industriellen Warenproduktion wesentlich stärker auf die Existenz kollektiv geteilter Normen, Geschmacksurteile, Präferenzen, Symbole und Realitätsdeutungen angewiesen sind – und zwar sowohl auf Seiten der KonsumentInnen als auch auf Seiten der ProduzentInnen beziehungsweise KünstlerInnen (vgl. Lindner/Musner 2005). Damit erweitert sich das Verständnis von Wertschöpfungsprozessen erheblich. Zweifelsohne werden dann ökonomische Werte gebildet, wenn die Akteure aufgrund ihrer besonderen Fähigkeiten in die Lage versetzt werden, Waren und musikalische Erlebnisse gegen Geld auf einem Markt zu verkaufen. Relevante Fähigkeiten sind die Fähigkeit zur Erzeugung von musikalischen Artefakten, insbesondere die Verfügbarkeit des dazu benötigten impliziten Wissens, die Fähigkeit zur Professionalisierung kreativer Tätigkeiten, die Fähigkeit zur Erzeugung von musikalischen Geschmacksurteilen und die Fähigkeit zur Beeinflussung von Freizeitformen, Geschmacksurteilen und Konsummustern innerhalb von sozialen Milieus und Szenen. Dies setzt wie bei allen ökonomischen Prozessen die Existenz sozialer Ressourcen voraus, die die benötigten Werte in Form von Netzwerkbeziehungen, zielgerichteter Kommunikation, Interaktion und Koordination bereitstellen. Soziale Werte haben in diesem spezifischen Kontext jedoch weitergehende Funktionen. Diese sind eine unabdingbare Voraussetzung für die Entstehung neuer (musikalischer) Werte, da KünstlerInnen und Publikum aufeinander an-

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gewiesen sind und miteinander kommunizieren. Musik wird meist in Gruppen und Netzwerken geschaffen (auch wenn es weiterhin den oder die einsame, autonome KomponistIn gibt; vgl. Frith, in diesem Band). Umgekehrt schaffen neue musikalische Werte aber auch soziale Werte und Bedeutungen, da sie in Szenen und Milieus eingebunden sind und neue Zusammengehörigkeiten hervorbringen. Die professionellen Netzwerke überschneiden sich dabei stark mit privaten Netzwerken, die die Akteure im Nahbereich, das heißt auf der lokalen Ebene, für die Vorbereitung, Durchführung und Vermarktung von Produktionen nutzen (vgl. Cohendet u.a. 2009). Diese Prozesse setzen – im Unterschied zur industriellen Warenproduktion – eine intensive Kommunikation und Interaktion zwischen Produzierenden und Konsumierenden voraus, in der es zu rekursiven Schleifen der Bedeutungskonstruktion, der Kommunikation relevanter Konstrukte und der wiederholten Interpretation dieser durch die Produzierenden und Konsumierenden kommt (vgl. dazu auch Grimm, in diesem Band). Auf diese Weise entstehen feingliedrige Bewertungsketten, deren Verästelungen unter anderem durch die Tatsache vorangetrieben werden, dass die Produzierenden flexibel definierte Tätigkeitsfelder und Berufskonzepte entwickeln sowie changierende Kompetenzen in die Bewertungen einbringen. Zudem sind die Grenzen zwischen Laientum und Professionalisierung der Musikschaffenden fließend. Zusammen mit der engen Verzahnung zwischen ProduzentInnen und KonsumentInnen entstehen flexible Bewertungen und Bedeutungsaufladungen, die auch das gehandelte Produkt flexibel halten. Sozialer Sinn und symbolische Repräsentationen gehen mit den jeweils gewählten ästhetischen Formen eine enge Verbindung ein. Die sprichwörtlichen Moden in Literatur und Musik, insbesondere die ›Hypes‹ der Popmusik-Szenen, sind Ergebnisse und zugleich ›Produktionswerkstätten‹ der geschilderten rekursiven Schleifen. Ihre teilweise sehr rasche Abfolge und raumzeitliche Überlagerung kann als Ergebnis vielfältiger vertikaler und horizontaler Verknüpfungen der AkteurInnen, Szenen und Kommunikationsmedien angesehen werden. Von Wertschöpfung innerhalb der Kreativwirtschaft soll daher im Folgenden stets in einem doppelten Sinn die Rede sein. Eine ökonomische Dimension der Wertschöpfung wird in Anlehnung an den Ansatz ›Global Commodity Chains‹ als Prozess materieller Input-Output-Beziehungen definiert. In Bezug auf Netzwerke zwischen Organisationen und anderen AkteurInnen, die rund um eine in kreativen Prozessen erzeugte Ware oder ein kulturelles Gut herum angeordnet sind, werden variable Verknüpfungen unterschiedlicher Handlungsebenen thematisiert. Hier werden sowohl monetäre Effekte der Verknüpfungsleistungen und Wertschöpfungsstufen als auch die erforderlichen Koordinationsprozesse analysiert. Eine soziokulturelle Dimension der Wertschöpfung wird im Sinne der oben skizzierten rekursiven Schleifen als Prozess der veränderlichen sozialen Bedeutungszuweisung auf unterschiedlichen Handlungsebenen definiert (vgl.

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Bürkner/Lange/Schüßler 2013). Mit dieser Definition wird eine ergebnisoffene, analytische Perspektive verbunden. Es bleibt grundsätzlich offen, inwieweit Bedeutungszuweisungen mit bestimmten Handlungsebenen, materiellen Wertschöpfungsstufen, AkteurInnen, Organisationsformen, Marktstrukturen, Netzwerktypen, Verhandlungssystemen und so weiter verknüpft sind. Offen bleibt auch, welches die treibenden Elemente und die zentralen AkteurInnen dieser Bedeutungszuweisungen sind, in welchen sozialen Situationen und Marktzusammenhängen sie generiert werden beziehungsweise zum Tragen kommen und welche Folgen sie für die Anordnung von Elementen innerhalb der jeweiligen Wertschöpfungsketten haben. Entscheidend für die hier installierte Blickrichtung ist der dezidierte Fokus auf bestenfalls intendierte aber nicht kausale Bedeutungszuweisungen und -konstrukte, die als integrale Bestandteile der Formierung von soziokulturellen Wertschöpfungsketten dienen und dann auch andere, neue Formen der ökonomischen Konfigurationen der Wertschöpfung erklären können. Es wird davon ausgegangen, dass jede Wertschöpfung diesen Doppelcharakter aufweist und daher sowohl als ökonomischer wie auch als soziokultureller Prozess gefasst werden muss. Während die soziokulturelle Komponente innerhalb traditioneller industrieller Wertschöpfungsketten zurücktritt, beispielsweise als latenter Bedeutungsgehalt in die Ware eingearbeitet und nur in bestimmten Situationen (z.B. bei der Vermarktung) deutlich wird, ist sie in der Kreativwirtschaft ein konstitutives, sichtbares Moment der Wertschöpfung. KonsumentInnen und ProduzentInnen spielen sich hier in fließenden, flexiblen Konstellationen und Prozessen jeweils Bedeutungskonstrukte zu, die ihrerseits in stetiger Veränderung begriffen sind. Dies bedeutet nicht, dass es in der Kreativwirtschaft nicht auch ›harte‹ monetäre Wertschöpfung und fest umrissene Wertschöpfungsstufen, langfristig überdauernde Akteurskonstellationen und Machtgefälle zwischen diesen Akteurinnen und Akteuren geben kann. Jedoch sorgt die starke Präsenz der soziokulturellen Komponente eher für wechselnde Arrangements zwischen den Beteiligten, den Ausgestaltungen der Wertschöpfungsstufen und den Kommunikationsmedien als in anderen Industrien. Für die Analyse von Wertschöpfungsprozessen in der Kreativwirtschaft bedeutet dies, dass die jeweiligen Akteurskonstellationen sowie die Orte, Zeitpunkte und strukturellen Folgen der Bedeutungszuweisungen in jedem einzelnen Fall neu rekonstruiert werden müssen, um der Interdependenz von künstlerischer Kreation, sozialem Sinn und ökonomischer Verwertung Rechnung tragen zu können.

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D AS V ERHÄLTNIS VON M ARK T UND N E T Z WERK IN DER K RE ATIV WIRTSCHAF T Ein herkömmliches ökonomisches (z.B. transaktionskostentheoretisches) Verständnis des Marktes als institutionell abgesicherter Koordinationsmechanismus, der formalisierte Handlungsabläufe und reziproke Beziehungen der Akteure garantiert (vgl. Benz u.a. 2007: 11f.), ist für die Analyse kreativer Ökonomien nur teilweise geeignet. Derartige Ansätze gehen von relativ dauerhaften, an universellen Gestaltungsregeln orientierten und mit kalkulierbarer Integrationsfähigkeit ausgestatteten Strukturen aus. Im Gegensatz dazu zeichnen sich kreative Prozesse und ihre Vermarktung häufig durch eine geringe raum-zeitliche Stabilität sowie durch Regeln aus, die in clubähnlichen Gemeinschaften ausgehandelt werden (vgl. Grabher 2004a; McRobbie 2002). Daher ist die Gültigkeit üblicher Logiken des Marktes hier deutlich eingeschränkt. ›Markt‹ muss somit in der Analyse der Kreativwirtschaft als ein performativer, verhandelbarer und dadurch unmittelbar sozialräumlicher Gegenstand verstanden werden (vgl. Lange/Mieg 2008). Wenn ein Markt derart als räumlich abgrenzbare kulturelle Formation aufgefasst wird, dann heißt dies, Verfahrensweisen, Aushandlungsprozesse, individuelle und kollektive Bedeutungszuweisungen sowie insbesondere die Interaktionspraktiken von neuen Unternehmen zu Erkenntnisgegenständen zu erheben. Das bedeutet, diese Praktiken daraufhin zu analysieren, wie sie soziale Beziehungen, zum Beispiel in Clubs, ermöglichen, verhindern, räumlich verdichten, begrenzen – aber auch entgrenzen – und wie dadurch Zugänge zu Markt- und Produktwissen verhandelt werden (vgl. Lange/ Bürkner 2013). Netzwerke sind in dieser Perspektive also ein notwendiger Ausdruck von Märkten und werden nicht wie etwa in der neoklassisch orientierten Tradition der Wirtschaftsgeographie als Kontrapunkt zur Kategorie ›Hierarchie‹ oder als abgrenzbare Gegenwelt zu ›Markt‹ angesprochen (vgl. Schamp 2000; Scharpf 2000: 197ff.). Sie werden vielmehr als konstitutive Elemente von Märkten – im Sinne einer ›Marketization of Networks‹ – verstanden (vgl. Grabher 2004b: 423; Grabher 2006; White 2002). Netzwerke werden nunmehr als »Suchpfade« (Schindler 2006: 106) jenseits von traditionellen Hierarchien, institutionell gefestigten Handlungspraktiken und politischen Verfahrensweisen verstanden (vgl. Benz 2004: 27). Die gewachsene Bedeutung von Netzwerken wird in der ökonomiebezogenen Governance-Debatte durchgängig als eine Reaktion ökonomischer Akteure auf den Bedeutungsverlust nationalstaatlicher Steuerungsinstanzen gegenüber transnationalen Strukturen und Globalisierungsprozessen aufgefasst. Innerhalb der Kreativwirtschaft spiegelt sich dies auf der städtischen Ebene in Form eines Globalisierungsparadoxons wider: Während die Interaktionskulturen der Kreativwirtschaft auf lokale Kontexte angewiesen sind, müssen die beteiligten Akteure zugleich global in Projekten arbeiten oder sich in globalen Marktkontexten positionieren (vgl. Grabher/Ibert 2004).

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Folgt man dieser Sichtweise, dann wird offensichtlich, dass es sich bei der Analyse von Marktprozessen in der Kreativwirtschaft vorrangig um die Untersuchung marktrelevanter Netzwerkbeziehungen und Interaktionen handeln muss. Diese Perspektive auf Netzwerke berücksichtigt, dass ab den 1990er Jahren in den Sozialwissenschaften ein ›Interpretive Turn‹ vollzogen wurde (vgl. Rabinow/ Sullivan 1987). Die zuvor auf die Rekonstruktion von formalen Kommunikationsstrukturen hin orientierte beschreibende Perspektive der Netzwerkforschung (vgl. Jansen 1999) wurde nunmehr um den systematischen und strategischen Blick auf relevante Ideen, Bedeutungen und Wissen für handlungsorientierte Praktiken und Verfahren erweitert (vgl. Schindler 2006; Nullmeier u.a. 2003). Dadurch rückte eine akteurszentrierte Perspektive in den Vordergrund. Es sollte die Frage beantwortet werden, wie subjektive und kollektive Verarbeitungen und Veränderungen von gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Wirklichkeiten kommunikativ vollzogen werden. Netzwerke werden dabei entgegen ihrer ›babylonischen Bandbreite‹ (Börzel 1998: 254) als handlungsleitende Relevanzsysteme für individuelle und kollektive Akteure verstanden. Sie können im Fall der Kreativwirtschaft als Bindeglieder zwischen individuellen Dispositionen und sozialen Interaktionskontexten verstanden werden. Für die Formierung der Netzwerke spielen Szenen eine wichtige Rolle. Dies wird von alltäglichen Verwendungsweisen des Begriffs ›Szene‹ in vielfältiger Weise suggeriert. Jedoch bleibt das bezeichnete Phänomen im Alltag wenig abgegrenzt und ambivalent. Im Fall der elektronischen Clubmusik beispielsweise wird der Begriff von Insidern sowohl auf lokale Subkulturen als auch auf die globale Musikproduktion bezogen, zum Beispiel im Zusammenhang mit Internet-Blogs, internationalen Fangemeinden, der internationalen Konkurrenz von Clubs und so weiter (so etwa durch den Berliner DJ Paul van Dyk). Um einen klar abgrenzbaren analytischen Rahmen schaffen zu können, definieren wir Szenen dagegen zunächst als Ökonomie nahe Sozialitätsformen, die auf spezifische Formen der Interaktion angewiesen sind. Szenen werden in Anlehnung an die sozialwissenschaftliche Milieu- und Subkulturforschung (vgl. Schulze 1994: 49ff.) als individuell frei wählbare, thematisch fokussierte, kulturelle Vergemeinschaftungsformen verstanden (vgl. Hitzler u.a. 2005: 20). Im Gegensatz zu kreativen Milieus zeichnen sie sich nicht notwendigerweise durch eine hohe Dichte der Binnenkommunikation aus (vgl. Matthiesen/Bürkner 2004; Noller 1999: 191f.), sondern können als lockerer netzwerkförmiger Verbund von sozialen Gruppierungen angesehen werden, die ihrerseits eine dichtere interne Interaktion aufweisen (Hitzler u.a. 2005: 25). Szenen organisieren sich um konkrete (soziale und physische) Orte herum, zum Beispiel Treffpunkte, Clubs und so weiter und werden von funktionalen, aber nicht über strukturelle Autorität verfügenden Organisationseliten getragen (vgl. Hitzler 2001: 14; Hitzler u.a. 2005: 20), die die Aufgabe von ›Szenemotoren‹ übernehmen. Einige Protagonisten erlangen dabei zweifelsohne aufgrund ihrer Kompetenzen und individuellen

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Fähigkeiten den Stellenwert als Geschmacksverstärker oder – im sozialen Sinne – als Taste- und Gatekeeper (vgl. dazu Kirchberg, in diesem Band). Im Bereich der Clubmusikproduktion ist anzunehmen, dass die Szenen nicht nur jeweils notwendige symbolische Umgebungsbedingungen erzeugen, sondern auch für die Marktteilnehmer wichtige Aufgaben übernehmen: Sie stellen die sozialen Orte dar, an denen neue Trends (Stile2, Moden etc.) und symbolische Innovationen sprachlich verhandelt und konstituiert werden. Gerade symbolische Produkte (z.B. Zeichen, Stile, Bilder etc.) der Kultur- und Kreativwirtschaft bedürfen einer ersten informellen Bewertung durch Kreativexperten – die ihrerseits häufig Mitglieder der Organisationseliten der Szene sind – um überhaupt als relevantes marktfähiges ›Produkt‹ wahrgenommen zu werden. Aus den Szenen können auch stabilere Strukturen wie marktförmige Vernetzungsplattformen, Messen oder dergleichen erwachsen.

R EPUTATIONSBILDUNG ALS V OR AUSSE T ZUNG VON W ERTSCHÖPFUNG Als Voraussetzung für die Entstehung soziokultureller Wertschöpfung können jeweils Prozesse der Reputationsbildung angenommen werden; erste kursorische Hinweise darauf finden sich im Modell des ›Wertshops‹ bei Woratschek (u.a. 2007: 38). Im Detail wurden Reputationsbildungen in jüngerer Zeit im Rahmen von Ansätzen thematisiert, die die Entstehung von Wettbewerbsvorteilen in wissensintensiven und kreativen Dienstleistungsmärkten erklären (vgl. dazu Glückler 2004a, 2004b, 2007). Im Fokus steht dabei die Frage, wie sich das Erzielen von Wettbewerbsvorteilen in Situationen erklären lässt, in denen keine formalisierten Institutionen der Bewertung von Qualität, Preis oder Güte existieren, und in denen die wenigen vorhandenen Instanzen zumindest keine dominante Position aufweisen. Darüber hinaus wurde das Konzept ›Reputation‹ von Johannes Glückler (2006) auf die Erklärung von Bedeutungszuweisungen in globalen Finanzmärkten angewandt. Nach Glückler (2006: 254) ist Reputation sowohl als eine formelle Institution wie auch als eine Institution der Alltagspraxis zu verstehen. Während formelle Institutionen wie zum Beispiel Qualifikationsanforderungen oder rechtliche Rahmenbedingungen grundsätzlich für jeden Marktteilnehmer gelten, beschränkt sich die Form und Gültigkeit von Institutionen der Alltagspraxis auf diejenigen Beziehungen, in denen sie gebildet werden. Persönliches Vertrauen und Reputa2 | Sofern nichts anderes angegeben ist, wird unter ›Stil‹ ein musikalisches Genre verstanden, das von Musikschaffenden, Konsumierenden und der Medienindustrie gleichermaßen zur Identifizierung der musikalischen Ausdrucksformen (Melodik, Rhythmik, Harmonik) und der zugehörigen sozialen Kontexte verwendet wird. Solchermaßen eindeutig benennbare Stile sind im Bereich der Popmusik beispielsweise Blues, Rhythm & Blues, Jazz, Soul, Funk, HipHop, Punk, Techno, House und so weiter.

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tion sind zwei Typen alltagspraktischer Muster, die im Austausch zwischen bestimmten Akteuren entstehen und eine sukzessive Anpassung und Gewissheit der Verhaltenserwartung zwischen diesen ermöglichen. Reputation ist somit die auf Erfahrung gestützte Erwartung zukünftigen Verhaltens eines Akteurs und dient zur Reduktion von Erwartungsunsicherheit (vgl. ebd.: 256). Basisannahme bei der Frage nach dem Stellenwert von Reputation ist, dass eine positive Reputation einen ›Return on Past Performance‹ gestattet (vgl. Burt 1992). Eine gute Reputation sichert folglich Wettbewerbsvorteile durch die intersubjektiv bestätigte Annahme verlässlichen Handelns. Diese weitgehend statische Betrachtungsweise scheint auf den ersten Blick nicht leicht auf rasch wechselnde Akteurskonstellationen und Handlungsfelder innerhalb der Szenen der Kreativwirtschaft übertragbar zu sein. Insbesondere stellt sich die Frage, wie gerade in gering formalisierten Märkten Reputation gebildet und überprüft werden kann. So ergibt sich beispielsweise das Problem, dass Erfahrungen, auf die zukünftige Erwartungen gestützt werden, nicht immer von einem einzelnen Akteur selbst gesammelt werden können. Auch die AkteurInnen, die Informationen erhalten und weitergeben, können innerhalb kurzer Zeiträume wechseln. Daher ist es von entscheidender Bedeutung, wie verlässlich die Informationen über vergangene Leistungen eines Künstlers/einer Künstlerin oder eines potenziellen Dienstleisters sind. Einen Hinweis auf eine verbesserte Übertragbarkeit liefern Johannes Glückler und Thomas Armbrüster (2003) im Zusammenhang mit einer begrifflichen Ausdifferenzierung des Reputationsbegriffs. Da sich Reputation auf unterschiedlich sichere Informationen stützt, unterscheiden sie zwischen zwei Typen: öffentlicher Reputation und Netzwerkreputation. Sie legen damit den Fokus auf die Frage nach der sozialen Einbettung dieser Art von Wertschätzung. Reputation ist laut Glückler und Armbruster zufolge dann öffentlich, wenn die Bewertung zukünftigen Verhaltens auf allgemein zugänglichen, veröffentlichten Informationen beruht und somit frei unter Marktteilnehmern zirkuliert (vgl. ebd.). Im Sektor der Finanzdienstleistungen hat sich eine regelrechte ›Reputation-Building Industry‹ (Fombrun 1996: 61) herausgebildet, das heißt ein separater Markt zur Herstellung von öffentlicher Reputation. Netzwerkreputation dagegen liegt dann vor, wenn die Beurteilung der Leistung eines Marktteilnehmers auf Informationen beruht, die auf der Grundlage von Wissen über Dritte innerhalb eines Beziehungsnetzes erworben wurden. Eine erwartbare Leistung eines Anbieters gilt dann als gut, wenn andere sie bereits für gut befunden haben (vgl. Willke/Gnewekow 1998). Netzwerkreputation ist somit eine Form des Spill-Overs von Informationen zwischen AkteurInnen eines sozialen Netzwerks. Im Gegensatz zu öffentlicher Reputation ist die Netzwerkreputation erstens kein öffentliches Gut, das heißt keine frei zirkulierende Information, sondern beschränkt sich auf die Mitglieder eines sozialen Netzes und gewinnt somit den Charakter eines Clubguts (vgl. Grabher 2004a; Lange 2007; Poschardt 2000). Zweitens werden in bestehenden Bekanntschafts- oder

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Vertrauensbeziehungen zwischen den Netzwerkteilnehmerinnen und -teilnehmern Informationen bereitgestellt, die verlässlicher und glaubwürdiger sind als Marktinformationen, die bereits durch vielfältige Interessen gefiltert sind. Zufriedene Kunden verbreiten Empfehlungen aufgrund ihrer eigenen Erfahrungen unter vertrauten Geschäftsfreunden oder Unternehmen. Diese Empfehlungen sind vertrauenswürdig, weil diejenigen, die Empfehlungen aussprechen, zugleich mit ihrer eigenen Glaubwürdigkeit haften. Die Unterscheidung zwischen öffentlicher Reputation und Netzwerkreputation kann somit dazu herangezogen werden, die Analyse soziokultureller Wertschöpfungsprozesse in der Kreativwirtschaft interaktionstheoretisch zu beleuchten. Netzwerkreputation als Bestandteil der Vertrauensbildung innerhalb eines kleinen Kreises von AkteurInnen erleichtert die Zuweisung von Bedeutung an kulturelle Güter sowie insbesondere deren Aufladung mit symbolischer Bedeutung. Die Leitfiguren der kulturellen Szenen haben auf diese Weise die Möglichkeit, Trends zu setzen und Konsumgewohnheiten zu beeinflussen. Zudem werden sie in die Lage versetzt, den ideellen und daraufhin auch materiellen Wert ihrer Produkte (z.B. Kompositionen, Live-Auftritte, Tonträger) zu erhöhen. Inwiefern sich die Bewertung von Musik und musikalischen Leistungen einzelner Akteure in Abhängigkeit von ihrer bereits bestehenden Netzwerkreputation entwickeln kann, ist wegen der grundsätzlichen Ereignis- und Ergebnisoffenheit der involvierten sozialen Prozesse nicht vorab zu definieren. Hierüber müssen sorgfältige empirische Erkundungen und Rekonstruktionen Aufschluss geben. Ebenso klärungsbedürftig ist die umgekehrte Frage, inwiefern und unter Zuhilfenahme welcher Kriterien jeweils Netzwerkreputationen aus Einschätzungen zu ›guter‹ Musik, ›guten‹ Leistungen und so weiter gewonnen werden. Ob es sich bei den relevanten Kriterien um konkrete (kreative, der Szene zugewandte, provozierende usw.) Handlungen, musikalische Artefakte, interaktiv erzeugte Stimmungen und Emotionen oder messbaren Erfolg (Besucherzahlen, Blog-Beteiligung auf Internet-Fanseiten, Downloads von Musikstücken) handelt, kann und darf ebenfalls nicht vorab festgelegt werden. Anders kann der Hybridität von ökonomischem Geschehen, sozialer Interaktion und Symbolproduktion wohl kaum Rechnung getragen werden. Angenommen werden kann jedoch, dass zentrale Netzwerkpositionen einzelner AkteurInnen diese dazu prädestinieren, wirkmächtige Urteile über die Leistungen von jeweils anderen Netzwerkakteuren zu fällen. Beispielsweise können Intermediäre, die zwischen Produzentinnen und Produzenten (DJs, Musikerinnen und Musiker) und Konsumentinnen und Konsumenten vermitteln, jeweils zentrale (d.h. in netzwerktheoretischen Begriffen: Broker-)Positionen einnehmen, da sie nicht nur über vielfältige Informationen und einschlägiges Szenewissen verfügen, sondern auch Produktionsprozesse selbst steuern können. So haben zum Beispiel Labelagenten und DJs, die eigene Labels betreiben, aufgrund ihrer Multiplikatorfunktion zwischen Produktion und Konsum häufig gute Möglichkeiten, musikalische Qualitätskriterien im Diskurs zu platzieren

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sowie relevante Handlungen hoch zu bewerten und zur Nachahmung zu empfehlen. Die öffentliche Reputation kann dazu führen, dass sich neben der soziokulturellen auch eine materielle Wertschöpfung einstellt (z.B. über die Erschließung weiterer Kundenkreise und Märkte). Sie setzt jedoch dem ›Trendsetting‹ innerhalb der Netzwerke und Szenen insofern Grenzen, als die Reputation der Szene-Akteure als Innovatoren und verlässliche Produzierende exklusiver Güter aufgrund der massenhaften Verbreitung der Produkte schnell sinken kann. Öffentliche Reputation und Netzwerkreputation können somit in einer negativ reziproken Beziehung zueinander stehen und fortlaufend Paradoxien der Wertschöpfung hervorbringen. Was in der industriellen Mainstream-Produktion tendenziell zur Stabilisierung der Wertschöpfung führt – etwa in Form der Bestätigung einer ursprünglich als Netzwerkreputation entstandenen herausragenden Stellung einzelner ProduzentInnen, die durch die öffentliche Reputation verstärkt wird und sich wiederum positiv auf Absatz- und Gewinnhöhen auswirkt – kann in der szenebasierten Kreativwirtschaft eher einen dämpfenden oder destabilisierenden Effekt haben.

Ü BERLEGUNGEN ZUR DISZIPLINÄREN E RKL ÄRUNG GRENZÜBERSCHREITENDER P HÄNOMENE Als Konsequenz der durchgeführten Überlegungen zu Definitionen und theoretischen Annäherungen an einen Wertschöpfungsbegriff, der für die Analyse der Kreativwirtschaft tauglich ist, lassen sich in den folgenden Thesen zusammenfassen: 1. Im Gegensatz zu älteren Modellen der industriellen Wertschöpfung spielen Akteursnetzwerke und die konkreten Interaktionen der AkteurInnen eine entscheidende Rolle für die Entstehung, Bewertung und die Ausprägungen der mit kreativen Tätigkeiten verbundenen Wertschöpfung. 2. Wertschöpfung ist in der Kreativwirtschaft nicht allein in Form vorab fixierter ökonomischer Produktionsstufen und Lieferanten-Kunden-Beziehungen definierbar. Sie muss vielmehr als Ergebnis flexibler Arrangements von AkteurInnen, Interaktionen und Institutionalisierungsprozessen verstanden werden. Diese Arrangements sind empirisch jeweils in Abhängigkeit von konkreten strukturellen und situativen Kontexten (z.B. Szenen) immer wieder neu zu erfassen und erst auf dieser Basis theoretisch zu rekonstruieren. 3. Ökonomische Wertschöpfung beinhaltet nacheinander und/oder gleichzeitig ablaufende Prozesse der sozialen Konstruktion von Bedeutung. Insbesondere die Aufladung von Produkten mit symbolischer Bedeutung ist in der Kreativwirtschaft integrale Bedingung materieller Wertschöpfung. Wertschöpfung hat daher stets eine materielle und eine soziokulturelle Dimension.

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4. Reputationsbildung stellt phasenweise und in Abhängigkeit von konkreten Kontexten (z.B. der kommunikativen Offenheit oder Exklusivität von Szenen und Milieus) eine förderliche Bedingung von Wertschöpfung dar. Der Kontrast von Netzwerkreputation und öffentlicher Reputation sorgt jedoch tendenziell für gegenläufige Wirkungsprozesse im Verständnis von Wertschöpfungsprozessen. Insbesondere die letztgenannte These bietet Ansatzpunkte für eine Exploration der Binnenkommunikation und Interaktion der Akteurinnen und Akteure der Kreativwirtschaft. Mit der Frage nach dem Charakter der Reputationsbildung (netzwerkgebunden vs. öffentlich) ist unmittelbar die Frage nach der Formierung von Handlungsfeldern und der Konstitution von Handlungsprozessen in neu aufkommenden Produktionszusammenhängen der Kreativwirtschaft verbunden (vgl. Lange 2008; Lange/Mieg 2008). Diese Zusammenhänge werden als Übergangskontexte angesprochen, die sich auf einer akteurs- und biografischen Ebene (zum Beispiel in den Phasen zwischen Ausbildung und Erwerbsarbeit), zwischen privaten und beruflichen Kontaktnetzen sowie zwischen öffentlichen, halböffentlichen und individuell-privaten Handlungskontexten entfalten. Als Beispiele für die oben genannte Transgression sind derartige Übergangsbereiche auf einer sozialen Vergemeinschaftungsebene sowie in kommunikativ errichteten Regel-, Legitimations- und Evaluationsbereichen zu finden, in denen Neues platziert und überhaupt legitimiert wird – zum Beispiel zwischen der Popund der Hochkultur, der Wissenschaft, der Populärkultur und dem Feuilleton. Bei diesen Übergangsbereichen handelt es sich nicht um lebensweltlich ›äußere‹ Bereiche, sondern um professionelle netzwerkbasierte Binnenkontexte, die als handlungsbestimmendes ›Feld‹ neuer Produktionsbereiche verstanden werden können (vgl. Scott 2006). Daher erhalten sie für die Akteure den Status von handlungs- und existenzsichernden, gleichwohl fragilen und immer wieder legitimationsbedürftigen kontextsensiblen Instanzen der Lebensführung. Die Netzwerkreputation, die in derartigen Binnenkontexten entsteht, hat somit für die Akteurinnen und Akteure eine unmittelbare soziale Bindungswirkung. Sie geht weit über den ökonomischen ›Kernbereich‹ der Erzeugung von handelbaren Gütern hinaus und schließt zentrale Momente der beteiligten Lebensstile, der biografischen Entwürfe und der gewählten Vergemeinschaftungsformen ein. Hier kann auch eine Erklärung für den Umstand vermutet werden, dass die ›Veröffentlichung‹ der jeweiligen Reputationsformen nicht selten an den Gemeinschaftsgrenzen auf Widerstände trifft und die beteiligten Szenen tendenziell unter sich bleiben. Diese Übergangsbereiche konzeptionell in den Blick zu nehmen, ist nicht nur hinsichtlich des Verständnisses des engeren Wechselverhältnisses von soziokulturellen und materiellen Momenten der Wertschöpfung in der Kreativwirtschaft relevant. Es ist auch aus einer zeitdiagnostischen Perspektive heraus unabdingbar, denn es ist nicht von homogenen, widerspruchslosen und gesicherten Erklä-

Konfigurationen von Wer tschöpfung

rungen bezüglich übergeordneter Gegenstandsbereiche wie Ökonomie, Kultur und Gesellschaft auszugehen. Vielmehr muss mit zunehmend ungesicherten und sich ausdifferenzierenden Metakategorien gerechnet werden. Bei den hier im Mittelpunkt stehenden ›jungen Märkten‹ handelt es sich nicht um einen Gegenstand mit etablierten und formalisierten Interaktionsbeziehungen, kodifizierten Regelwerken und institutionalisierten Akteursnetzwerken. Soziale Identität und Gemeinschaft schaffende sowie unternehmerisch-marktöffnende Beziehungen müssen in diesen Handlungsfeldern überhaupt erst generiert, definiert und hergestellt werden. Die jungen Märkte und Gemeinschaften sowie ihre Protagonistinnen und Protagonisten können, um als handlungsrelevanter Kontext wahrgenommen zu werden, nicht auf identische Verfahrens- und Regelzusammenhänge zurückgreifen, wie sie von etablierten Wirtschaftssystemen repräsentiert werden. Exemplarisch hat dies die New Economy demonstriert, indem sie ihre laissez faire Attitüden sowie ihre Praktiken der ›Casualness‹ als Repräsentation des Neuen in kulturalistischer Manier in den Vordergrund ihrer Selbstdarstellungen gerückt hat (vgl. Götz/Wittel 2000). Ähnliches ist von der Kreativwirtschaft zu erwarten.

A USBLICK AUF NEUE K ONFIGUR ATIONEN VON W ERTSCHÖPFUNGEN Traditionelle industrielle (d.h. primär materielle) Wertschöpfungsprozesse zeichnen sich dadurch aus, dass Produktion, Vertrieb und Marktstrukturen vorab konzipierbar und in kalkulierbarer Weise aufeinander bezogen sind. In der szenebasierten Musikproduktion findet Wertschöpfung dagegen in Form iterativer Prozesse statt. Sie ist das Resultat eines intensiven Wechselspiels zwischen immaterieller (soziokultureller) und materieller Wertschöpfung: Die soziokulturelle Wertschöpfung (inklusive der sie begleitenden Reputationsbildung) greift immer wieder an anderen Stellen sowie zu nicht vorhersagbaren Zeitpunkten in materielle Wertschöpfungsprozesse ein. Die dabei entstehenden Verbindungen zwischen den beiden Wertschöpfungsdimensionen und die damit verknüpften Akteurskonstellationen können nicht verlässlich prognostiziert werden, sondern entstehen im Rahmen der Ausdifferenzierung von Szenen sowie der zyklischen Auf- und Abbewegung von Moden beziehungsweise Hypes. Im Gegensatz zur traditionellen Kulturproduktion (z.B. der Produktion klassischer Musik) ist die Wertschöpfung in der Clubmusikproduktion in höherem Maße kontingent und gleichsam hybrid, das heißt sie beruht auf einer engeren Verflechtung der materiellen und soziokulturellen Dimensionen der Wertschöpfung. In der traditionellen Kulturproduktion ist der Akt der Erzeugung von Artefakten mit ideellem Gebrauchswert zunächst von kommerziellen Prozessen beziehungsweise dem Marktgeschehen getrennt. Entweder findet eine materielle Verwertung und monetäre Inwertsetzung kreativer Prozesse im zeitlich verzögerten Anschluss an den kreativen Akt statt (z.B. in der Produktion klassischer Musik oder in den bildenden Künsten) oder sie liefert einen strategisch geplanten

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Anstoß für die künstlerische Kreation, die dann systematisch ihrer nachfolgenden ökonomisch-industriellen Verwertung zugeführt wird (z.B. in der Popmusikproduktion für ein Massenpublikum). In beiden Fällen erfolgt eine strukturelle Trennung und Sequenzialisierung von Kreation und materieller Verwertung. In der Clubmusikproduktion hingegen sind die Erzeugung kultureller Artefakte und die ökonomische Verwertung meist unmittelbar miteinander verflochten. Sie erfolgen tendenziell in zeitlicher Nähe und entfalten sich in einer besonderen wechselseitigen Prozessdynamik (vgl. Lange/Bürkner 2013). Die Clubs können daher nicht nur als Dreh- und Angelpunkte der Musikproduktion, sondern auch als Motoren der Hybridisierung gelten. Sie sind die primären Orte der materiellen Wertschöpfung. Hier verdienen die DJs ihr Geld, und von hier gehen die Impulse für die Produktion von Tonträgern aus. Gleichzeitig dienen die Clubs jedoch auch als szenenbasierte kulturelle Keimzellen, die über Art und Umfang der Materialität der Wertschöpfung entscheiden. Sie sind zudem für die Künstlerinnen und Künstler wie auch für andere Akteure innerhalb der Szenen jeweils wichtige Orte des Auf baus von Netzwerkreputation. Die Professionalisierung der Kunstschaffenden und der einzelnen Produktionsstufen ist jeweils in eine informelle Praxis der Reproduktion der Szenen eingebettet. Bildlich gesprochen kommt es in einem Meer der Informalität somit nach und nach zur Herausbildung formeller Inseln. Dies schließt die Entstehung ökonomischer Produktions- und Vertriebsstrukturen ein: Sie bestehen häufig zunächst ausschließlich innerhalb der Szenen und ihrer Netzwerke. Die Entstehung ökonomischer Nischen lässt sich in diesem Kontext als Prozess der Formalisierung informeller Praktiken innerhalb der Szenen und Lebensstile beschreiben (vgl. Grimm, in diesem Band). In der Regel wird Informalität als Quelle der fortlaufenden musikkulturellen Erneuerung und des zyklischen Reputationsauf baus der Clubs und ihren Betreiberinnen und Betreibern hoch bewertet und entsprechend durch Abschottung nach außen geschützt. Ohne sie würde aus der Sicht der AkteurInnen das System ›Clubmusikproduktion‹ zusammenbrechen. Inwiefern der Schritt über die Szenegrenzen hinaus vollzogen oder aber auch vermieden wird, hängt von der Exklusivität der Szene, von den Ansprüchen der Akteurinnen und Akteure an den Aufbau und Erhalt von Netzwerkreputation, vom Bestreben zur Sicherung der Innovationsfähigkeit der Künstlerinnen und Künstler sowie vom Anspruch auf eine explizite Formulierung kulturpolitischer Ziele, zum Beispiel dem Ziel, ein Gegengewicht gegen die kommerzielle Massenproduktion zu etablieren, ab (vgl. dazu auch Kirchberg, in diesem Band). Die von Bastian Lange und Hans-Joachim Bürkner (2013) befragten DJs und Clubmanager wandten sich einhellig gegen eine Aufweichung des exklusiven Charakters der Szenen und der engen Bindung der Akteure an die Clubs. Aus ihrer Sicht würde das System ›Clubmusikproduktion‹ ohne die garantierte Informalität der Szene und ohne die uneingeschränkte Gestaltungsfreiheit der Künstlerinnen und Künstler zusammenbrechen.

Konfigurationen von Wer tschöpfung

Die Ergebnisse der eingangs vorgenommenen theoretischen Überlegungen zur Beschaffenheit von szenebasierten Wertschöpfungsprozessen in der Clubmusikproduktion lassen sich in der nachfolgenden Tabelle darstellen: Tabelle 1: Merkmale der Wertschöpfung in der Clubmusikproduktion in Abgrenzung von kommerzieller Musikproduktion. (Quelle: Eigene Darstellung) Clubmusikproduktion

Kommerzielle Musikproduktion

Hybridisierung von materieller und soziokultureller Wertschöpfung

Strukturelle Trennung und Sequenzialisierung von soziokultureller und materieller Wertschöpfung

Starke Verankerung der Wertschöpfung in Netzwerkreputation

Primäre Verankerung der Wertschöpfung in öffentlicher Reputation

Informalität von Strukturen und Handlungen

Formelle Strukturen und Handlungsabläufe

Professionalisierung und ökonomische Nischenbildung als begrenzter Formalisierungsprozess innerhalb informeller Kontexte

Ökonomische Nischenbildung als Bestandteil formeller Praxis

Exklusivität der Szenen

Öffnung der Szenen

Große Bedeutung lokaler Szenen und Kontexte

Größere Bedeutung überlokaler Öffentlichkeiten

Klubs als Träger und Motoren der Wertschöpfung

Labels als Träger der Wertschöpfung

Innovation als dauerhaftes, zyklisch erneuertes Klubgut

Innovation als temporäres Klubgut innerhalb langer Zyklen globaler Verbreitung

Basiskontext: Markt als Resultat von (sub-)kulturellen Netzwerksozialitäten

Basiskontext: Markt als Resultat von formellen Unternehmensstrategien und Konsumentenverhalten

Wertschöpfung ist in diesem besonderen Wirtschaftsbereich das Ergebnis flexibler Arrangements von AkteurInnen, netzwerkförmigen Interaktionen und Prozessen der Reputationsbildung. Sie lässt sich nicht ex ante als geplanter, mit fest definierten organisatorischen Strukturen einhergehender, stufenförmig voranschreitender Prozess konzipieren. Die enge Verflechtung von materieller und soziokultureller Wertschöpfung macht das Besondere der Clubmusikproduktion aus. Ihre permanente schleifenförmige Rückkopplung sorgt für die iterative Weiterentwicklung spezifischer Verknüpfungsformen und teilweise ungewöhnlicher materieller Ausprägungen der Erzeugung kultureller Artefakte. Primäre und sekundäre Konfigurationen (siehe Tab. 1) der Wertschöpfung gehen vielfältige, häufig wenig vorhersagbare Verknüpfungen ein. Dadurch werden neue beziehungsweise veränderte Akteurskonstellationen, kulturelle Praktiken, Distributionsformen und Marktstrukturen hervorgebracht. Aufgrund ihrer Positionierung an den Schnittstellen von soziokultureller und materieller Wert-

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Bastian Lange

schöpfung sowie von primären und sekundären Wertschöpfungskonfigurationen haben die Clubs eine zentrale Regulierungsfunktion. Sie achten auf die Exklusivität und die Kreativität der künstlerischen Tätigkeit, ohne das Publikum auszuschließen. Zugleich sorgen sie mit ihrem Eintreten für Nichtkommerzialität und Exklusivität dafür, dass sich die Szene immer wieder aus sich selbst heraus erneuern kann. In diesem Sinne arbeiten sie an der Sicherung qualitätsvoller sozialer Netzwerke, die für ihr Überleben innerhalb eines Segments der Kreativwirtschaft mit hohem Veränderungstempo unerlässlich sind.

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II. Internationale Beispiele zur Musik und kreativen Stadt

Popular Music, the Peripheral City and Cultural Memory A Case Study of Perth, Australia Andy Bennett

During the course of the last twenty years there has been an extensive level of discussion and debate among academics about the relationship between popular culture in local and global contexts and the production/reproduction of everyday life (see, for example, Lull 1995; Bennett 2005). Not surprisingly, given its role and significance as a contemporary popular cultural form, this discussion has also extended to the fields of popular music production, performance and consumption (Bennett 2000; DeNora 2000). Seminal ethnographic studies of music and place, notably those from Sara Cohen (1991) and Ruth Finnegan (1989), have stressed the importance of locality, and local structures of feeling, in revealing the significance of musical life for specific communities. Shank (1994) has similarly mapped the interaction between global trends in popular music and their imprint on local geographies of taste, feeling and affective association with specific scenes and communities. Within this focus on popular music and locality, there has also been a steadily developing emphasis on the tiedness of popular music to other aspects of local history, heritage and culture (Bennett 2002, 2008, 2009). Studies of local popular music scenes and communities have been criticised on the grounds that they appear to close off any consideration of the impact of the global media and cultural industries on constructions of local identity and culture (see, for example, Thornton 1995). It could, however, be argued, that such criticism has been largely off the mark in that neither Finnegan nor Cohen, nor indeed a number of other researchers who have examined the importance of the ›local‹ in relation to popular music’s everyday significance have wanted to dismiss the presence of the local-global interplay in this context. Rather, such work has been concerned to address the importance of the local as a space in which individuals make connections with and understand the everyday value of music as something important in their lives. Arguably, such perspectives assume added resonance when one moves from the global centre to global periphery, that is, to places where

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access to cultural resources has played out in a more uneven fashion. In such places the ›local‹ often assumes enhanced significance as both a physical and mythical tapestry for the re-working of global popular music and associated resources, their use in the fashioning of local identity and their impact on local forms of collective memory and remembering. Within such contexts, the articulation of cultural memory can also play a potent part through facilitating particular notions of the past and reproducing them in the present. Focusing on the example of the Australian city of Perth, this contribution considers the relationship between popular music and cultural memory in peripheral spaces. The article draws on data from a three-year research project funded by the Australian Research Council.1

(R E)L OCATING THE ›P ERIPHER AL‹ C IT Y In the early 1990s, Canadian sociologist Rob Shields (1991) published a study entitled Places on the Margin which brought a critical new perspective to our understanding the way in which peripheral spaces are constructed. For Shields, a centrally defining characteristic of the ›margin‹ is its status as a non-cosmopolitan netherworld, separated off from a continually advancing mainstream culture and stuck in limbo of the past. Thus, Shields observes: »Marginal places, those towns and regions that have been ›left behind‹ in the modern race for progress evoke both nostalgia and fascination. Their marginal status may come from out-of-the-way geographic locations, being the site of illicit or disdained social activities, or being the other pole to a great cultural centre. (…) They all carry the image, and stigma, of their marginality which becomes indistinguishable from any basic empirical identity they might once have had. From this primary ranking of cultural status they might also end up being classified in what geographers have mapped as systems of ›centres and peripheries‹.« (1991: 3)

In his alignment of the margin with the non-urban, that is to say with geographically remote, and/or socio-economically dysfunctional towns and regions, Shields paints a very definite picture of marginality as something imposed from the outside; an involuntary label affixed to whole communities, their ways of life, and everyday physical environments through their positioning in powerful centre-periphery discourses that emanate from dominant centres of economic and cultural 1 | The broader project is called Popular music and cultural memory: localised popular music histories and their significance for national music industries, and was funded under the Australian Research Council’s (ARC) Discovery Project scheme for three years (201012, DP1092910). Chief Investigators on the project are Andy Bennett (Griffith University), Shane Homan (Monash University), Sarah Baker (Griffith University) and Peter Doyle (Macquarie University), with Research Fellow Alison Huber (Griffith University).

Popular Music, the Peripheral City and Cultural Memor y

power. Indeed, this is typically how marginal places have been theorised in many examples of academic work examining centre-periphery relationships (see, for example, Shils 1961; Massey 1992). Missing from Shields’s interpretation of the margin, though, is any consideration of its potential for evolution from a label imposed on non-cosmopolitan regional and rural sites, to a self-imposed and self-perpetuated form of collective social and cultural identity; a means through which fashionable discourses of otherness can be woven together and used to articulate a sense of place from within. Indeed, when interpreted in this way, an added dimension of the ›margin‹ comes into play, one that may ultimately transcend its common association with notions of ›out of the wayness‹ parochialism and disfunctionality to become a potent symbol of urban identity, not to say urban chic – the self-styled ›periphery‹ city (see also Kirchberg on Baltimore, and Lloyd on (East) Nashville, in this volume). As illustrated in the following section of this article, a range of cities around the world, with varying claims to actual geographical separation, actively mobilise discourses of marginalisation and peripheral presence in ways that often project inwardly as much as they do outwardly. It is notable that discourses such as these persist even as the world becomes smaller in terms of the ever multiplying links that now exist between places by dint of the Internet, global travel and the increasingly sophisticated array of images, objects and texts produced in particular local spaces, including remote spaces, and circulated out to the rest of the world through the global media and popular culture industries. The concept of the ›peripheral city‹ can thus be said to act as an important discursive anchor for local residents at a variety of different levels. In particular, it can be used to connote the preservation of a highly distinctive local identity, one that is claimed to be untainted by the rush of globalisation and collectively resilient to globalising social and cultural trends experienced in other more metropolitan areas. In this sense the discourse of the periphery draws on a binary similar to that which has often been applied in folk music and analogous forms of local cultural production (see MacKinnon 1994) in which the local becomes a barometer of authenticity in opposition to the global which is considered emblematic of mass-produced plasticity. The notion of the peripheral city can also be used to connote self-sufficiency, self-pride and independence, a discourse that seamlessly extends to aspects of creative practice and expression. Although present throughout the social and cultural landscapes of late modernity, what Raymond Williams (1961) describes as residual cultures – dialect, local custom, folklore and tradition – often assume an exaggerated resonance in the peripheral city, working easily through the lens of contemporary popular cultural and other creative media to reinforce local discourses of difference engendered through separation from global metropoles. Shanene Ditton’s (2010) on-going work on creative hubs of artists and creative practitioners on Australia’s Gold Coast in south-east Queensland is a salient case in point. Although only an hour’s drive from Queensland’s capital city Brisbane, a strident discourse of separation from the Brisbane arts and culture scene exists among the Gold Coast’s artistic and creative practitioner scenes. The

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representation of the Gold Coast as a city on the edge permeates local discourse, including that shared by local artists and creative workers for whom a critical objective is to create sustainable networks of creativity in a collective effort to rid the Gold Coast of its ›cultural desert‹ moniker (see Wise 2006).

P OPUL AR M USIC AND THE P ERIPHERY C IT Y Popular music has long been acknowledged as a highly contradictory form of popular culture. Since the mid-1950s it has existed primarily as a cultural form that is at once largely dependent for its production and dissemination on global industrial processes. At the same time, however, claims among artists and their audiences regarding the authenticity of popular music has often centered upon a shared aesthetic discourse of separation from the global popular music monolith. This became apparent during the late 1960s when rock journalists began to frame authenticity around issues of musicianship and artistry, a discursive device that allowed them to distinguish artists such as the Beatles, the Rolling Stones and Bob Dylan from what they regarded as the more ›commercial‹ pop fare of the day (see Shuker 2001). As the rock discourse lost momentum in the mid-1970s, emerging genres such as punk and new wave asserted their own discourse of authenticity, one that focused around a back-to-basics approach to composition, production and performance (Laing 1985). The importance of the local, and in particular, the non-metropolitan, was re-engaged with as a means of claiming musical significance and integrity and this was to be further punctuated with the growth of independent music (popularly referred to as ›indie‹) in the UK and elsewhere (see Bannister 2006; Percival 2010). The concept of indie and its trans-locally inscribed discourse of separation from the global mainstream music industry has often been accentuated by aspects of social, cultural and physical geography. Thus, as Percival (2010) observes, the Glasgow indie music scene creatively layered aspects of social, cultural, physical and, indeed, political geography to assert its visibility and distinctiveness from the more major centres of music production in the UK, notably London and Manchester. In other, more remote parts of the world, the indie discourse has been used in conjunction with geographical perceptions of isolation in similar ways to create shared notions of integrity and authenticity. Thus, as Bannister (2006) observes, the city of Dunedin on New Zealand’s South Island for many years featured a highly vibrant local indie scene supported by local indie record label Flying Nun. Although the Dunedin scene shared much in common with other local indie music scenes around the world, the shared notion of independence that permeated this particular scene was given an added resonance through its geographical location at the southern point of a sparsely populated country in the southern hemisphere. Another example of a ›music city‹ that has effectively capitalised upon its peripheral status is Iceland’s capital city Reykjavik. Despite being the one major city in a country with a little over 328,000 inhabitants, over the last 20 years Reyk-

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javik has acquired an aura of ›coolness‹ among cultural producers and audiences (see Prior 2012, 2013). In large part this is due to the number of popular music artists, among them The Sugarcubes, Björk and Sigur Rós, who have emerged from the city. Surrounding this surge of popular cultural activity is a discourse of artistic inspiration fostered through the remoteness of Reykjavik, the rugged, austere and volatile nature of the Iceland’s volcanic geographical base and the extremes of the winter temperatures.

THE MOST I SOL ATED C IT Y … As illustrated above, discourses of periphery and the ›periphery city‹ can assume a significant potency in relation to popular music. The remainder of this chapter considers a specific example of this phenomenon as it manifests in Perth, the capital of Western Australia. Local residents routinely describe Perth as the most isolated city in the world, a statement that crumbles under scrutiny as a number of other cities, including Honolulu, Anchorage and the aforementioned Reykjavik are technically more isolated, in a strictly geographical sense, than Perth. This, however, serves merely to underscore the point made above regarding the often self-ascribed quality of periphery discourses. Irrespective of the inaccuracy of the ›most isolated city‹ statement as this is applied to Perth, its potency as a discourse of belonging in a city that has often felt under-represented in the national cultural landscape is writ large. This is not to say, of course, that the myth of isolation has no basis in reality. On the contrary, for many years Perth suffered from a significant lack of connection, even to other cities in Australia. Situated on the south-west coast of the world’s ›largest island and smallest continent‹, as Australia is sometimes dubbed, Perth is separated from the cities on Australia’s Eastern seaboard by vast tracks of desert and sparsely populated outback regions. Even the closest city, Adelaide (the capital of South Australia) is some 2,793 kilometres away. Parts of the Eyre Highway that connects Perth and Adelaide (also referred to as the Nullarbor Crossing due to the fact that it traverses the Nullarbor desert) remained unsealed until as recently as 1976. Among those who recall the experience of travelling the Eyre Highway in the days before it was sealed for regular domestic use are the group AC/DC, who were at that point a relatively unknown pub-rock band in Australia struggling for recognition (see Kerrang Files, 2001). Indeed, Perth’s distance from other Australian cities had a significant impact on its exposure to national and international popular music artists between the 1950s and the 1980s. Thus, Dave, a local music fan, mobile record store-owner and DJ observed that »very few people used to come to Perth, international acts would[n’t] come to Perth because it was so far away from everywhere else, even Adelaide, so a national tour would basically maybe start in Sydney and finish in Adelaide and that would be it.«

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This sentiment was echoed by many other interviewees, the general sense here being that Perth’s geographical distance has served to rob local music fans of the opportunity to fully participate in significant moments of popular music’s evolutionary history. This view was accentuated through a somewhat different account offered by a person who had relocated to Perth, at a critical point in her personal development (including the formation of her musical taste) from a global centre of popular music production, performance and consumption. Susan, a woman in her mid-forties who had worked in PR and was completing a PhD, explained her experience of arriving in Perth as a child during the mid-1970s having emigrated to Australia from the UK with her parents. »I mean, being obsessed with the Osmonds as I was, they weren’t really so popular here as they were in the UK, and so arriving here and finding that a lot of that music was quite different. It was really quite a strong sense of separation and having been deprived of something that you just kind of assumed at age nine (…) would just be everywhere in life, and it wasn’t, and I really did feel that sense of separation quite keenly from a thing that I had always associated [with]. It had always been very important to me, and it was no longer available, and the magazines would take two or three months to arrive, so by the time you got them in the shops, everything was out of date. You’d be reading, and looking through for the latest single that you hadn’t heard yet, and so it just kind of compounded that sense of disconnection at that age, I think.«

As each of the above accounts suggest, until quite recently Australia, and Perth in particular, was subject to a significant element of disconnect from global mainstream popular music due to a combination of circumstances including geographical isolation and economic logistics (globally established groups and artists would often miss out Perth, and, indeed, sometimes Australia as a whole, in world tours in favour of more accessible and lucrative North American and European destinations). This factor has had a clear impact on the nature of the Perth music scene, which, not surprisingly perhaps, has nurtured a high number of home-grown artists. Jon Stratton (2008) has suggested that the high percentage of working class British immigrants who settled in Perth between the 1950s and early 1970s had a profound effect on the style of local popular music to emerge from Perth during this period. Thus, according to Stratton, a highly discernible influence from the British beat bands of the sixties can be heard in local music written and performed by local bands in Perth at this time. The extent to which this was a bona fide facet of demographic, geographical and socio-economic circumstances of Perth between the mid-1950s and mid-1970s and not merely indicative of globalising trends in rock and pop at this time is debatable. Undeniable, however, is the sheer amount of local music produced in Perth at this time and arguably this was a product of the city’s geographical location. Thus, in a city that appeared at the time to be permanently off the beaten track for national and international touring bands, local bands stepped up to provide the vital missing ingredient in rock and pop

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music – live performance. Thus, as Richard, a university lecturer, music fan and amateur musician from Perth recalled: »[W]hen I was about 15 it was early, mid ›60s, there would be bands like Ross & The Little Wheels, Johnny & The Strangers, Ray Hoff & The Offbeats, that we would hitchhike from Scarborough to Swanbourne or to Cottesloe to go (…) and see them and they were great. Really good bands, there’s a very few recordings but they are all really high quality for the time. In those days we were even more isolated and it was hard. (…) I mean after that early jive, you know, Ray Hoff, Johnny Young, Russ Kennedy era there’s another era of Blues bands, there’s quite a strong Blues tradition in Western Australia. Bands called Last Chance Café and The Elks, Aces, Beagle Boys, very good bands. Just about five or maybe more now years ago they had a thing at the Ed Centre site, where the FTIs and Clancys called the Old Day Out. They got together a lot of those bands and particularly the Beagle Boys, Scott Wise, Gary Masel, just great musicians, got together and without rehearsal, did a set and it was just sensational. I was so relieved because I wasn’t deluded it was great, it was just, because when I first saw them it took my breath away. Life changed, it was so good, such a tight rhythm section, great singing, great playing and here 20 something years later when they did this spot it was just fantastic.«

As the above observation illustrates, by the mid-1960s, the local Perth popular music scene had already acquired a sense of itself as a scene on the periphery – a music scene that was not serviced by and thus felt it owed nothing to popular music artists from other national and international settings. Although not popularly used to describe this situation by local people then or currently, a strong sense of DIY (do-it-yourself) practice fed the local Perth music scene and this trend has continued. Indeed, over the years this ›survival instinct‹ understanding of Perth popular music, born of the city’s geographic isolation, has emerged as a key factor through which locals both account for and in many ways ›celebrate‹ what they perceive to be the distinctiveness of the popular music produced in Perth. Speaking about the sheer amount of local, ›home-grown‹ music written, recorded/performed and consumed in Perth over the years, John, a local musician and music promoter commented: »I think that as a scene [Perth has] punched well above its weight, I think, in terms of population and there is just something about Perth where I don’t really know why, maybe because of the isolation.«

As Richard’s and John’s comments collectively reveal, if the local representation of Perth as a ›music city‹ on the periphery fuels potent memories of Perth’s popular music past, then such memories also play a significant role in reproducing Perth’s musical sense of itself in the present. Thus, discourses of isolation, although increasingly romantic in a practical sense, continue to work through the local knowledge of Perth residents to inform ideas about the quality, character and signifi-

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cance of popular music in the city. The WMBC music documentary Something in the Water presents as an interesting example of this. Despite being released as recently as 2008, the documentary draws heavily on the discourse of isolation in its treatment of Perth as a musical hotbed. The musicians interviewed, including a number of who have had national and even international success, are uniformly reverent in their appraisal of Perth as a city on the edge, and therefore forced to ›think locally‹; to act largely on its own initiative in nurturing and maintaining a vibrant music scene. Thus, rather than bemoaning a sense of isolation and being ›off the radar‹ musically speaking, those interviewed in the documentary turn this potentially negative factor into a highly positive aspect of the Perth popular music experience. Indeed, as one of the people centrally involved in the making of Something in the Water observed, on the evening when the documentary was premiered in a local Perth cinema, not only was the event sold out but appreciation from the capacity audience was unanimous. In Something in the Water, the collective memory of Perth as a city on the edge is creatively reinvigorated as a critical aspect of what Perth has to offer as a vibrant 21st century music city. The authenticity and integrity of the music, and its role in the on-going cultural transformation of the city, is held to be rooted in the do-it-yourself ethic which those involved in the local Perth music industry have long embraced. This attitude was exemplified by Richard who observed: »The isolation of the place has meant a couple of things for music, I think. It’s meant that there’s always been a lot of good music in Perth because it’s got nowhere to go, except stay here. And if you’re involved in music in Perth, because it is a small place, you can be quite successful and become known. I mean, it’s easy to tie your identity to that in a place like Perth, because it’s small.«

Interestingly, at one level the discourses espoused by many local musicians in Perth do not seem too distant from those adopted by local musicians in other cities struggling for space to perform and or artistic recognition. Indeed, much of what is said by those involved in music production, promotion and performance in Perth is actually part of a much wider and an inherently global rhetoric of the gigging musician looking for a break – and occasionally finding it (see, for example, Cohen 1991; Rogers 2008). However, in the context of Perth such discourses of art, creativity and struggle are supplied with a specifically localised resonance through the concept of periphery as this is rehearsed by locals in their accounts of geography and physical distance from other centres of music-making. Indeed, such can be the tenacity of this inward representation of Perth, even in the present context of a shrinking world and more easy connection – both physical and virtual – that the periphery discourse applied by locals involved in the production, promotion and consumption of local music can be seen to undergo a discernible shift – from an actual physical obstacle to a form of branding; a means through which to actively promote and

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›sell‹ the music and broader creativity of a periphery city to the wider world as culture made on and representative of the edge. This shared sentiment assumes a critical currency – being a way in which local musicians and fans understand and articulate the importance of music, and music-making, among themselves and with outsiders who temporarily visit the city. The following observation from Phil, who works for a local independent radio station, despite being in some ways critical of this viewpoint effectively captures its essence: »There’s (…) a perception that, or [there] has been for a number of years and I think it’s starting to be dispelled, that in order to be successful, Perth bands need to go overseas or over east and so when we see local bands becoming successful, there’s often mixed feelings because we feel as though in a way, they sort of betrayed us by leaving which again clings on to this really weird sort of parochial sense of cultural ownership but there’s also a sense of pride because – you know, that [they] are a product of the cultural milieu in which we exist.«

Phil’s comments constitute an extremely astute and highly reflexive observation concerning the increasingly romanticised, still widely endorsed, belief among Perth locals concerning Perth’s popular music and the sense and communities that produce, promote and consume it. Thus, the discourse of periphery has symbolically ›moved on‹ from being an objective reality of the circumstances pertaining to musical life in Perth to one in which memories of the past are creatively threaded through and used to rationalise and evaluate Perth’s position as a music city as it becomes an increasingly global space. It is on this process of collective memory that the final part of this article focuses.

C ULTUR AL M EMORY AND THE M AKING OF P L ACE In order for a discourse of Perth as a city on the ›edge‹ to have assumed such potency as a collective means through which locals connote the city’s musical past and present with qualities of difference, authenticity and integrity, a significant level of collective endorsement for the rhetoric of isolation needs to have taken place. In this respect, the concept of cultural memory and its relationship to aspects of space and place is highly pertinent. According to Mieke Bal (1999: vii), »the term cultural memory signifies that memory can be understood as a cultural phenomenon as well as an individual or social one«. Andreas Huyssen (2000) extends this argument, suggesting that key to understanding memory as a ›cultural‹ process is the way in which the past is continually re-produced and re-presented in the present. Memory then is something that individuals can collectively ›work on‹ to produce a particular representation of the past that accords both with their preferred perception of the latter and with their acquired understanding of how the past has shaped the present. Huyssen emphasises the significance of cultural resources, notably objects, images and texts, as critical drivers for the production

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and articulation of cultural memory. According to Pierre Nora (1989), however, the significance of space and place, that is physical and tangible locations that individuals inhabit, can also have a significant bearing on the ways in which cultural memories are produced and applied as makers of meaning in everyday life. What Nora is suggesting here is that, just as cultural artefacts can be inscribed with symbolic meaning in the production of memory, so physical spaces themselves can be the bearers of similar processes of inscription and re-presentation. In such aligning of cultural memory with space and place, music can often serve as a powerful interlocutor. A particularly vivid example of this is seen in the commodification of certain city spaces as themed attractions – notably the Blues tourism of Chicago and the Beatles tourism of Liverpool (see Grazian 2004; Cohen 1997). In the case of these latter examples, particular representations of the urban past are transformed into key texts through which locals and tourists alike celebrate the respective musical heritages of Chicago and Liverpool. It is important to bear in mind, however, that just as memory itself is a highly moveable feast, forever being made and remade in accordance with the ever-shifting terrain of the present, so space and place are deeply contentious and contested concepts. This aspect of space and place assumes particular resonances for places on the ›edge‹. Thus while cities such as Chicago and Liverpool now have established, though not universally accepted, popular music histories and legacies, the same cannot be said for peripheral cities such as Perth where local government and state authorities have yet to realise the value of popular music heritage as driver for urban regeneration and tourism. However, if official representations of local popular music memory and heritage have yet to come into play, this ›void‹ is filled by a rich array of local, vernacular, grass-roots representations which, as observed earlier in this article, foster highly potent discourses about the significance of Perth’s popular music history and legacy. Indeed, in many ways it is precisely the absence of an ›official‹ version of Perth’s popular music history that facilitates the particularly rich play of unofficial discourses through which locals envisage and explicate the importance of Perth and its environs – in the past and in the present – as a hotbed of musical activity. Within this, the malleability of space and place has a signature importance. Bennett has coined the concept ›multiple narratives of the local‹ which he describes as follows: »In referring to the ›local‹, we are in effect speaking about a space which is crossed by a variety of different collective sensibilities each of which imposes a different set of expectations and cultural needs upon that space. In doing so, such sensibilities also construct the local in particular ways, a process which ensures that terms such as locality and local identity are always, in part at least, subjective elements which begin by utilising the same basic knowledges about the local, its social and spatial organisation, but supplement such knowledges with their own collectively held values to create particular narratives of locality.« (Bennett 2000: 66)

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This observation speaks directly to the way in which individuals symbolically ›own‹ space and place, inscribing it with their own values and meanings, the latter directly underpinning individual and collective understandings of local identity, community belonging and a sense of inclusion. Concepts such as these are in themselves, of course, deeply problematic and overlain with their own layers of conflict and subjectivity. Again, at the local level music often plays a significant part in enabling individuals to overcome such tensions and conflicts. In their work on music scenes, Peterson and Bennett note that one of the key drivers of a scene – and the social glue that bonds it – is the sense of community and belonging that it provides for a specific group of musicians, promoters, fans and so on: »[W]e view a local scene to be a focused social activity that takes place in a delimited space and over a specific span of time in which clusters of producers, musicians, and fans realize their common musical taste, collectively distinguishing themselves from others by using music and cultural signs often appropriated from other places but recombined in ways that come to represent the local scene.« (2004: 8)

A further element that needs to be added in understanding the formation of a local music scene is the spatial dimension. Although the latter is often associated with a specific ›cultural‹ quarter or with the more scattered location of prime music venues in a city (Spring 2004; Rogers 2008) the spatial dimension of a local music scene may, as this contribution argues, be positioned beyond the micro-dynamics of space as these present in a physical sense and manifest itself instead through the vernacular narrativisation of a city, its spaces and places. In this context, it is not merely tangible aspects, such as particular bands, venues or signature performances that feed collective perceptions and cultural memories of a local music scene. Rather, more intangible elements of space and place may also come into play. Examples here may include, for example, growing up in a particular place, going to school there, learning to play a musical instrument, or time spent in leisure activities such as going to the beach or shopping. Such forms of recall were often highly instrumental in the ways in which locals described their attachment to Perth and its local music and in the ways that they articulated their sense of Perth as a music city on the edge. Thus as Patrick, a retired machine worker, observed, for him a highly important aspect of his years as a teenager in Perth were the rock and roll dances on his local beach during the summer months. For Patrick, such dances were an opportunity for him and his friends to engage in a form of popular culture that they understood to be a global phenomenon but that they simultaneously felt disconnected from. Similarly, locals would often draw on their memories not of the local live music scene as such, but of other local efforts and initiatives to furnish Perth music fans with a broader repertoire of music choices: Thus, as Richard observed:

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In other instances, interviewees would refer to relatively obscure – in as much as they were not frequently discussed even by the majority of locals – music events in Perth that had fostered for them a perception of Perth as a space in which live music, though very present, often seemed to occupy spaces that felt as peripheral as the city itself. An interesting case in point here was a brief account offered by Jill, a university academic, of the so-called ›rock masses‹ of the early 1970s. As Jill observed, although now largely forgotten, the rock masses, which took place in St. George’s Cathedral and featured re-worked versions of church music utilising acoustic and electric instruments to imbue the music with a rock feel, regularly attracted audiences of up to 1,000 people. As with performances by local Perth musicians in more ›conventional‹ venues and surroundings, at one level the rock masses catered for local youth’s desire to hear popular music gigs performed in a live context and to experience the feeling of being part of an audience, a scene and a community. Such memories, while largely lost at the level of everyday conversation and recall, work in equally potent ways as other more widely endorsed memories of Perth’s musical past in constructing present-day Perth’s credentials as a music city ›on the edge‹. As the above accounts serve to illustrate, the construction of local music in Perth as a facet of the city’s peripheral status relies upon a complex and highly diverse blending of spatially grounded cultural memories. While working out from a commonly shared, local discourse of Perth as a city on the edge, the way that this is then used to portray how this has impacted – and continues to impact – on the local music scene is highly contingent on particular forms of local experience. Moreover, the individual and collective memories that individuals operationalise and apply in their every-day place-making have an intangible quality to them, that is, an ability to slip between other everyday discourses of place and to temporally crystallise at specific moments in localised statements about the relationship between music, space and place before re-assuming their liquid and intangible quality again. In considering this aspect of cultural memory and its bearing on the significance of popular music, Bennett (2010) suggests that, while such memories may be articulated at an individual level they characteristically combine and cohere into an affective sense of association with a specific place and region. Such memories can also be sparked through a temporally felt sense of commonality – for example in the case of the aforementioned rock masses in Perth where a strong generational narrative of ›being there‹ and sharing a

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unique moment along with others of a similar age and disposition – underpins collective memories. In this respect ›local‹ music often takes on an added level of resonance, providing a primary text for collectively shared memories as opposed to official renderings of musical pasts as portrayed, for example, in official rock and pop historical documentaries produced for television such as Dancing in the Street or, in the specific case of Australia, Long Way to the Top and Love is in the Air. Again, the example of Perth presents an interesting case in point. Thus, even as the city enjoys an increasing sense of connectedness with other parts of Australia and the wider world, and even as residents of the city are becoming clearly aware of this, the cultural memory of Perth as a city on the edge is still frequently rehearsed in discussions of local music and its significance. Here, geography is again reinforced as a powerful metaphor in constructing Perth as a periphery city – an enforced quality that has made for, and continues to make for, music that assumes a particular quality and character both locally and, increasingly, on the global stage as well.

C ONCLUSION Focusing on the city of Perth in Western Australia, this chapter has considered how the concept of the periphery can be reflexively utilised as a potent form of branding for contemporary cities and city spaces as a means of promoting local popular music. In the case of Perth, a critical element in this process is the way in which locals mobilise their cultural memory of the city as isolated due to its geographic location as an on-going means of justifying a perception of Perth as a city ›on the edge‹, that is to say as a city whose popular music output is the product of Perth having spent a significant period of time on the global periphery. There is, of course, nothing specifically unique in the fact of describing popular music as having distinctive qualities because of its professed tiedness to place. This has always been an aspect of the way in which popular music is discursively constructed and, indeed, in many instances commercially branded (see Bennett 2008). But the periphery city discourse adds another layer of complexity to this process of musical spatialisation. In the context of the early 21st century where, among western developed countries and regions at least, time and space are increasingly compressed, the notion of the periphery city functions as a form of everyday resistance to such shifts, reinvesting particular spaces with a romanticism and distinctiveness grounded in remoteness and isolation from large metropoles. Perth is not alone in its rehearsal of a periphery city discourse in this way. As noted earlier in this article, very similar discourses can be seen to emanate from other cities on the geographic periphery, notably Dunedin on New Zealand’s South Island and Reykjavik, the capital city of Iceland. Although each of these cities experiences an increasing level of connectedness to the rest of the world, a sense of ›distance‹ continues to act as powerful driver for musical creativity and expression. In this

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way, the notion of the periphery remains current as one means through which we can understand the aesthetic construction of the ›music city‹ both from within and without.

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Making Glasgow a City of Music Some Ruminations on an UNESCO Award Martin Cloonan

On 20 August 2008 the city where I live, Glasgow, was granted the status of a UNESCO City of Music.1 For me at least, this did not come out of the blue. I had been aware that the city was bidding for this status as the principal of the Glasgow University at which I work, was on the steering group which was preparing the bid, and the Department of Music where I am based had been consulted as part of the process of bidding. When I heard that the bid had been successful my overall feeling was one of »Oh well, I don’t suppose it can do any harm«. Whether it would be of great benefit to the musicians who form the focus of my research – primarily those working in ›popular‹ forms – was less clear to me. This feeling of ambivalence remains. I was, and remain, pleased that the musical life of the place where I live had been recognised for its vibrancy. Having experienced Glasgow’s musical life for over ten years, I am well aware of that vibrancy and have reflected elsewhere (Frith et al. 2009) on the reasons for it. However, the award is more a recognition of previous and – to a lesser degree – contemporary achievement than it is a guarantor of future success or even activity. The actual impact of the award itself on the musical life of the city and its citizens was always going to be contested. In order to untangle some of this, this article falls into five parts. It begins by outlining the UNESCO programme and moves on to discuss the city of Glasgow. The third section outlines the bid, while the fourth looks at one part of Glasgow’s music which has been particularly successful in recent years – popular music. The fifth part contains some thoughts about what the award might mean for members of that musical community before I end with some concluding remarks. The overall aim here is to illustrate that ambivalence is a perhaps necessary response to such awards.

1 | See the homepage of Unesco City of Music, www.unesco.org/new/en/culture/themes/ creativity/creative-industries/creative-cities-network/music/ (5 July 2013).

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UNESCO’ S C RE ATIVE C ITIES The United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation (UNESCO) has been credited with being one of the first governmental agencies to take up the notion of the creative industries, publishing a report with that title early in the 1980s (Girard 1982). While an important part of this concerned how these industries might be measured economically (something which became a perennial problem), the organisation was also concerned about some aspects of globalisation, especially those aspects which threatened cultural diversity, another area where it also developed policy (UNESCO 2001). At the same time national governments across the globe began to develop creative industries’ policies. These included a local government level where several developed policies shaped by notions of the creative city.2 In many cases what was involved were attempts to ›rebrand‹ post-industrial cities through an emphasis on the service sector and especially the creative industries. While the term creative industries was used in a myriad of ways3 at the core of many developments it was a concern to harness the power of the creative industries’ economic force in efforts to regenerate cities and thus assist in social inclusion. In many ways such efforts also drew upon UNESCO’s efforts to ensure cultural diversity (Pratt 2010: 15). Here a key decision which came from the organisation’s Global Alliance for Cultural Diversity (2002) was that of setting up a network of cultural cities. This began in 2004 and according to UNESCO, this programme is »designed to promote the social, economic and cultural development of cities in both the developed and the developing world. The cities which apply to the network seek to promote their local creative scene; they share interest in UNESCO’s mission towards cultural diversity.«4 Thus the programme aims to build a network of cities which first have their cultural contribution recognised and then collaborate to share experience, ideas and best practices. The programme aspires to be developmental and to encourage cultural diversity. Such aspirations appeared to strike a chord in my home town.

2 | For an overview of national government policies see Hesmondhalgh and Pratt (2005). For developments at local government level see Landry (2006) and Saskai (2010). 3 | For an overview see Costa et al. (2008: 394), Landry (2006: 15) and Pratt (2010: 14). 4 | http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=36746&URL_DO=DO_TOPIC& URL_SECTION=201.html (7 December 2012).

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G L ASGOW As a city located on Scotland’s west coast, in 2006 Glasgow had a population of 580,690 (Glasgow City of Music 2008: 12). Formerly the second city of the British Empire, it has a history of heavy industry, especially shipbuilding, and a tradition of overtly macho culture as famously illustrated in the 1937 book No Mean City (McArthur/Long 1978 [1937]). It is also a city of some divides. These include being north or south of the river Clyde; the religious divide between Protestants and Catholics which is as played out in football where Rangers and Celtic both draw on support from different religious backgrounds and in a segregated school system within which children from Catholic backgrounds tend to be educated in ›denominational‹ schools; and the divides of extreme poverty and great wealth which has led to a situation whereby in 2002 four of the ten poorest places in the UK were in Glasgow5 while parts of the city’s West End and South Side are highly affluent. Glasgow today can generally be described as a post-industrial city, with a large percentage of the workforce working in the service sector. In 2005, of an estimated 431,300 jobs in the city, 89 % were in the service sector, 6 % in manufacturing and 5 % in other sectors of production and construction (see Glasgow UNESCO City of Music 2008: 12). Importantly for the creative industries, Glasgow is a city which has sought to re-brand itself. A key player here has been the city council which has increasingly sought inward investment and the attracting of major sporting and cultural events, as well as conferences to the city. Examples of this include the staging of football’s UEFA Cup Final in 2007, and the planned hosting of the 2014 Commonwealth Games. Within popular music the city has hosted the UK’s Music of Black Origins (MOBO) Awards in 2009 and 2011, with the event due to return in 2013 and 2015. The city is also home to Hampden Park, home to Scotland’s national football team and regular host to major international touring acts. In addition Glasgow has also sought to exploit or develop the creative and cultural industries, often as part of the broader attempts to re-brand the city which can be seen as emerging via the Glasgow’s Miles Better campaign which began in 1983. This has included working with a key proponent of the creative city, Charles Landry, whose company Comedia became key player in the regeneration of UK cities via the creative industries (Landry 2006). Other major events in Glasgow have included the building of a new Scottish Exhibition and Conference Centre (SECC) which was paid for by public funds. This opened in 1985 and included space for concerts of up to 12,000 people. The city also established an international jazz festival in 1986, seemingly because civic leaders saw that other major European cities had one and decided that Glasgow also had to have one. In retrospect it can be seen that the festival formed part of the broader re-branding campaign which peaked with the city’s assignation as a European City of Culture in 1990 (Garcia 5 | See www.guardian.co.uk/society/2002/feb/18/socialexclusion (11 December 2012).

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2005). Once again music was at the centre of these developments as they included the building of a new Royal Concert Hall which also opened in 1990, again paid for by the public purse. In short, by 2008 Glasgow had been re-branding itself for over twenty years. It had also built up a wealth of experience in bidding to stage major international and national events and conferences. It had a team of public servants used to formulating large-scale, publicly-funded projects which often had parts of the creative cultural industries at their centre. In addition, as is outlined below, the local popular music scene had also been making considerable international impact. This combination of savvy political operators in the public sector with experience of developing and delivering large-scale publicly-funded projects around the creative industries combined with successful artists primarily working in the private sector helped to create an atmosphere within which a bid to UNESCO for creative city status was likely to be successful.

B ECOMING A UNESCO C IT Y OF M USIC Glasgow’s bid to become a UNESCO City of Music6 took the form of a 41 page document with three appendices, one of which provided a study of the economic impact of the ›Glasgow music sector‹. The bid was drawn up by Svend Brown7 who is described within it as being the ›point person‹. Brown reported to a four person management group and to a 29 person Steering Committee.8 The latter included one popular musician (Alex Kapranos of Franz Ferdinand), one pop concert promoter (Geoff Ellis of DF Concerts, Scotland’s largest promoter), and one jazz musician (Tommy Smith). Given their existing commitments such names were always likely to be on the committee in order to lend the prestige of their names, rather than a great deal of time. In order to be successful the bid had to meet UNESCO’s criteria for being a ›City of Music‹. A guide to these criteria outlines that the city must have the following attributes: • • •

»(a) recognized centre of musical creation and activity; experience in hosting musical festivals and events at a national or international level; promotion of the music industry in all its forms;

6 | For details of how cities can apply to join the UNESCO Creative City Network see www.unesco.org/new/en/culture/themes/creativity/creative-industries/creative-citiesnetwork/how-to-apply/ (26 December 2012). 7 | See www.svendbrown.com/ (26 December 2012). 8 | A full list is supplied in GUCM (2009).

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• • • •

music schools, conservatories, academies and higher education institutions specialized in music; informal structures for music education, including amateur choirs and orchestras; domestic or international platforms dedicated to particular genres of music and/or music from other countries; cultural spaces suited for practicing and listening to music, e.g. open-air auditoriums.«9

The aims of the bid were to: • • • • •

»enhance the City’s creative potential by using the title to promote ambition and excellence in music of all genres; stimulate interest in musical education with the resulting social benefits; culturally transform the City by using the universal language of music; improve access to music for all ages and social and ethnic background; actively contribute to the UNESCO Creative Cities Network.« (Glasgow City of Music 2008: 8)

The bid included sections on an overview of the city, Glasgow Now, its cultural infrastructure, a history of music in the city, its Music World Now and what it would do as a UNESCO City of Music. It cited 127 music events each week in the city, noted that it had five of the top six music employers in Scotland and that over half of the Scottish music industry’s workforce was based there (ibid.: 7). There was also an economic impact study which suggested that Glasgow’s music contributed around £143.4 million to the Scottish economy (ibid.: 35). How these figures were arrived at was detailed in an Appendix, but parts remained obscure. Moreover the figure for the total value appeared to be on the high side as just seven years previously I was part of a team which estimated the value of the entire Scottish music economy at £106 million (Williamson et al. 2003). There was some recognition of the value of higher education as the bid argued that the city had the largest amount of music students in Scotland and the highest density of music courses (ibid.). Overall, the bid mixed previous accomplishment with future aspiration. Thus while it proclaimed that Glasgow was already a »world class musical city« (ibid.), it also argued that to get the UNESCO status »would offer it fresh opportunities to share its expertise and spread the benefits that come from ever-widening cultural collaboration« (ibid.). A key part of Glasgow’s re-branding has been that of stressing its value as a tourist destination and this was met with some success, including being designated as the UK’s top city destination for tourists (Tinning 2006). As noted above, it also 9 | http://por tal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL _ID=36925&URL _DO=DO_TOPIC &URL_SECTION=201.html (7 December 2012).

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included marketing Glasgow as a place where major international events occur. Here it should be noted that the bid viewed Glasgow as vibrant musically partly because it is a place that attracts major touring acts to come and play. Moreover the bid was able to claim that it was building on a historical legacy here. Thus it made much of previous visits by the Berlin Philharmonic Orchestra and the Philadelphia Orchestra, amongst others to play at the St. Andrews Concert Hall (which was destroyed by fire in 1962; ibid.: 18f.), of music hall stars such as Marie Lloyd and Charlie Chaplin playing the city’s Pavilion Theatre (ibid.: 20) and of major rock stars to the city’s Apollo venue (which closed in 1985; ibid.: 21). Meanwhile if one side of the coin was the ability to attract international talent to visit, another is the ability to produce such talent. Thus the bid also name-checked local acts such as Texas, Simple Minds, Primal Scream, Travis, Mogwai, Deacon Blue, and Franz Ferdinand (ibid.: 22). However some key acts, including Belle and Sebastian, Glasvegas and Orange Juice, were either omitted or only listed in an index. Meanwhile others are claimed for the city in ways which might be controversial. Examples here include Big Country whose main songwriter, Stuart Adamson was from Dunfermilne (just under 50 miles away) and Lloyd Cole – who was born in Derbyshire and went to the University of Glasgow, but did not complete a degree. The bid also illustrated an inherent tension in claiming popular musicians as de facto local heroes. Particular forms of rock and roll mythology emphasise escape from the local as a desirable end (think of Bruce Springsteen’s Born To Run or The Animals’ We Gotta Get Out of This Place), and to be a successful musician in commercial terms involves leaving – if only temporarily – in order to tour. Meanwhile a vibrant music city needs to attract musicians who while not being ›Glasgow born and bred‹ make it their home. Important examples here include Snow Patrol, originally from Northern Ireland, educated at the University of Dundee and then finding a home within Glasgow’s indie music scene. The band sold millions of CDs while based in Glasgow but did not feature in the bid. In part the bid dealt with the question of ›Glasgowness‹ by looking at residency rather than birthplace. Thus it highlighted four ›distinguished residents‹, the composer James Macmillan (born in Ayrshire), the film composer Craig Armstrong (Glasgow born), the band Franz Ferdinand (who have three English born members and one native Glaswegian) and the folk band Capercaillie (originally from Argyll in southern Scotland). The latter claimed to have in Karen Matheson, a singer who is considered to be »universally recognised as one of the finest Gaelic singers alive today« (ibid.: 27) – a quote which also appears on the band’s website.10 The bid also included a list of various other musicians, orchestras, choirs, bands, ensembles, amateur theatrics, solo performers, venues, promoters, festivals, record companies, recording studios, music stores, managers and various community programmes, describing Glasgow as the »lung of Scotland’s music« (ibid.: 37) and »the engine of Scotland’s music« (ibid.: 39). 10 | www.capercaillie.co.uk/theband/history/ (7 December 2012).

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Finally the bid said what it would do – establish an organisation known as Glasgow UNESCO City of Music as a charitable trust which would »function throughout the body of Glasgow’s music to improve its health, maximise its performance and ensure that it seizes every opportunity to advance« (ibid.: 38). In particular it promised links with Edinburgh (ibid.: 41), its local rival and site of a UNESCO City of Literature which was widely seen as the inspiration for the Glasgow bid. Here, existing cultural links between the cities were highlighted. The bid also promised to collaborate with other UNESCO Creative Cities and to establish UNESCO Music Champions (ibid.). These eventually included Billy Connolly and Franz Ferdinand’s Alex Kapranos, as well as Craig Armstrong and Stephane Deneve (the French conductor and musical director of the Royal Scottish National Orchestra which is based in Glasgow). A free event to celebrate the award of the status was promised (ibid.: 41). This eventually took the form of a mass drumming outside the city’s Royal Concert Hall. Meanwhile, the bid also promised to work in partnership, appoint a director to set up goals and seek funding from public bodies for the post and work with various organisations to »foster projects of national benefit to Scotland« (ibid.: 39). The bid was successful and, if nothing else, the speed with which Glasgow achieved its recognition was impressive – an application presented in Paris on 3 June was approved by 20 August 2008. Glasgow became UNESCO’s 12 th Creative City and its third City of Music after Seville (awarded 30 March 2006) and Bologna (20 May 2006). In June 2009, Ghent became the fourth one. Since the award the Glasgow UNESCO City of Music (GUCM) project has been housed within the City Council. In January 2009, the Steering Group appointed a director, Louise Mitchell, who had previously managed the city’s Royal Concert Hall and played a major role in the rebuilding of the Fruitmarket/City Halls venue in the city,11 another project involving significant public investment. She is a well-respected figure and was generally seen as a safe pair of hands. Mitchell was supported by an administrator, Hannah McCloy with the declared aims12 of the GUCM being: 11 | www.svendbrown.com/documents/210109PRESSRELEASE_000.pdf (7 December 2012). 12 | These have since become in the words of the website: Aims: ICONIC – Maintain the title on behalf of Glasgow as a highly visible symbol of the excellence, excitement and pride the city takes in its music, past and present, KNOWLEDGABLE – Acquire detailed knowledge of Glasgow’s Music and thereby become the primary trusted source of information and advice to all interested parties, ACCESSIBLE – Be available to all and seize the opportunity to increase participation and access to music in Glasgow, SUPPORTIVE – Assist those active in Glasgow’s Music through partnership, championing, knowledge and advice, REPRESENTATIVE – Be deeply embedded in the community of Glasgow’s Music and, through dialogue, become ever more representative of the music community, PROMOTIONAL – Seize every chance to promote Glasgow Music past and present by prioritising events, actions and projects with the power to inspire and celebrate Glasgow’s

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• • • •

»to promote excellence in all sorts of music from rock to opera; to stimulate interest in musical education; to improve access to music for all ages and social and ethnic backgrounds; to take part in the global network of UNESCO Creative Cities.«13

These were somewhat modest aims and as the director was assisted by only one administrator there was always an obvious limit to what might be achieved. Since the award GUCM has undertaken various activities such as setting up a website,14 publicising events via a newsletter (which is full of touring acts), having gigs at the city’s airport under the heading Airways15, working with Edinburgh City of Literature on an event focussed on lyrics which will be known as Let’s Get Lyrical16 and setting up an online radio station featuring Glasgow music.17 The website also features a What’s On section which lists musical events in the city. Overall GUCM has thus far established the name, raised some consciousness and seen some events use its brand. The latter is vital as an early consultation document on the bid spoke of the »creation of a new international brand for the city, focusing on culture, talent and creativity« (Glasgow City of Music 2007) and an invitation letter to join the original Steering Committee spoke of the program having »enormous potential for the city’s image internationally« (Wallace et al. 2007). It is aspirations around the city’s image which are perhaps most important as GUCM is effectively branding a number of events which are already taking place without its assistance. In the longer term this raises questions about the added value of the initiative and this will be explored further below. Meanwhile a certain scaling down of ambition was soon apparent as Mitchell was relieved of her duties in early 2010 in what appeared to be part of a series of cutbacks in local government expenditure. She was replaced by Svend Brown, author of the initial bid and also currently Artistic Director of Glasgow’s Concert Halls (Glasgow City of Music 2009; Bruce 2011). In this process the position of director of the GUCM moved from being a full time post to merely part of a wider portfolio. At the time of writing this makes the future of the GUCM a somewhat contentious issue. Ironically the politics of a United Nations initiative may end up being somewhat parochial. However the winning of the award itself raises interesting questions about the place of popular music in such awards, to which I now turn.

Music, UNIQUE – Work with organisations active in Glasgow’s Music to avoid duplication of effort (www.glasgowcityofmusic.com/about_us; 11 December 2012). 13 | www.glasgowcityofmusic.com/index.asp (7 November 2010, since deleted). 14 | See www.glasgowcityofmusic.com (7 November 2012). 15 | See www.glasgowcityofmusic.com/airplay (7 November 2012, since deleted). 16 | See www.glasgowcityofmusic.com/latest/news/2220_lets_get_lyrical_hits_a_high _note (7 December 2011). 17 | See www.openearmusic.com/glasgowcityradio/play (7 December 2011).

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W HY G L ASGOW ? It should be acknowledged here that one result of Glasgow’s re-branding has been the production of a city within which the city elders are not shy of promoting that city. Since at least the early-to-mid 1980s Glasgow has sought to send out good messages about itself and has been successful in doing so. As noted above, it is now a popular tourist destination. In addition to encouraging tourism it has a very pro-active conference bureau which also seeks to attract people to the town.18 Overall, there is slick political machine at work and a network of people who can put such bids together. While much of this can be dismissed as hype of the sort that now routinely accompanies civic presentations, in the context of a successful bid to become a UNESCO City of Music, Glasgow had the advantage that it is a genuinely musical city. Some recognition of this has come in media accounts such as Time magazine in 2004 comparing it to Liverpool and Detroit in their heydays (Porter 2004), the 2008 Rough Guide to the World announcing it to be Europe’s Music Capital 19 and a 2010 article in the Sydney Morning Herald (Phelan 2010) which eulogised the city’s music scene. Bands based in Glasgow which have achieved significant international success in recent years include Franz Ferdinand and Snow Patrol. If it is true that Glasgow has a particularly vibrant music scene – and there is evidence to suggest that it is – then this raises the question of how this came about. I want to attempt to answer this by looking in particular at the world of pop and rock and drawing upon previous work undertaken with Simon Frith and John Williamson. We have suggested that there are a number of factors which can contribute to a city’s success as a site for popular music amongst which are the following: musical resources, musical spaces and musical time (Frith et al. 2009; see also Krims, in this volume). If the GUCM is going to have a major impact in popular music it is these areas which it will need to address. In terms of musical resources we include free or affordable music lessons and instrumental tuition from an early age in all kinds of music; the passing down of musical values and ambitions via family from such as parents and older siblings or via friends; ready access to local musicians as performers, teachers, models and mentors; locally available record shops and record collections. Musical spaces include the variety of places to play, rehearse and see all kinds of music – thus rooms, venues, clubs, colleges, universities. Variety is the key term here, especially in terms of size, genre-focus, time of opening and kind of audience. Glasgow is particularly well served in terms of venues with a wide variety with capacities from 50 to over 50,000 and this is something which the GUCM is keenly aware of. In large part this is a legacy of its industrial past which means 18 | See http://conventions.seeglasgow.com/ (7 December 2011). 19 | See www.gla.ac.uk/depar tments/music/postgraduatestudy/mlittinpopularmusic studiestaught/moreabouttheglasgowmusicscene/ (7 December 2011).

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having a large proletariat which it had to entertain. The fact that many venues are in pubs and other sites of proletarian leisure is no surprise. Another key space historically has been recording spaces such as studios. While these may not be as significant as they used to be, they remain important as a source of job opportunities such as engineers, producers and session workers. They also remain key sites for musicians to simply to hang out in and meet one another and thus informally network and Glasgow is well provided for here. Musical time includes the time that musicians need to learn an instrument, practice, rehearse, write, record and play. Hence the importance of schools, colleges and universities, on the one hand and unemployment benefits, on the other. Glasgow has three universities, with another less than ten miles away, as well as nine further education colleges. What matters here is not so much what is taught in such places; more, that the students within them automatically provide a ready source of musicians, audiences and entrepreneurs (see Krims, in this volume). There are some tertiary education programmes which have had particular vocational aspects such as those provided by the Royal Scottish Academy for Music and Dance (RSAMD, renamed the Royal Scottish Conservatoire in 2011) which offers specialist tuition for Scotland’s classical and traditional performers and those at Stow College, which is home to the label Electric Honey20 which has issued debut albums for bands who have gone on to international success such as Belle and Sebastian, Biffy Clyro and Snow Patrol (then known as Panda Bear). However, while such courses can have disproportionate impact on individual musicians more broadly it is the general rhythm of tertiary education that matters. Being a student is a social role particularly compatible with being a musician as the flexibility in hours gives time to develop. It remains true that investment in tertiary education can have unexpected benefits for a city’s musical life. The point about flexibility can also be true of being unemployed, even if in these straightened times the UK state is making increasingly hard to remain on benefits and refine one’s musical skills as it was possible before. In addition, there is another kind of time which is significant here: time to develop, time not to get signed up to a record label, time to gain experience before being pulled fully into the commercial system of record deals and/or touring. Overall, I suggest that it is the availability of sufficient musical resources, space and time that makes possible a particular kind of musical community or, as has become fashionable within notions of the creative city, a cluster (see Mommaas 2004). Two further points need emphasising here. First, what is also needed is a pool of freelance musicians who can turn their hand to a number of roles. This means that a vibrant music culture needs employment opportunities, although these are not necessarily based on a local record industry infrastructure. As live music in the UK exceed the value of recorded music (Page/Carey 2009; 2010; 2011) 20 | See www.facebook.com/pages/Electric-Honey/103713659666952 (11 December 2011).

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Glasgow may have been at the forefront of this as we suggested some time ago that Scotland’s appetite for live music made this more important economically than recorded music (Williamson et al. 2003). In informal conversation, I was told by a Scottish Arts Council music official that to retain musicians in a locality there must be performing work available, in orchestras and ceilidh bands, in sessions for advertisements, for business videos, for film makers, for the games industry, et cetera. In this sense musicians do rely on a cultural cluster (a key term in creative cities) in the sense of reasonable access to a more or less local network of musical activities and opportunities. However, such activities are a reminder of the second point which is that the musicians’ community is essentially mobile. People change bands and line-ups, go off (touring, gigging) and come back; move into the locality and out again (as university students, for example). But successful musicians are generally also mobile across genres (such as from dance to rock and vice versa; from the ›high‹ culture of a conservatory or university music course to the ›low‹ culture of a pop or rock band and back again). They are also mobile across cultures (class cultures, ethnic cultures, taste cultures). Ruth Finnegan’s notion of musicians have different pathways is particularly apposite here (Finnegan 2007). I suggest that in order to analyse local musical activity and its creative potential, a number of analytic concepts need to be applied. These include: • • •

• • • •

»Tradition: to what extent do musicians place themselves in a local music history? Taste: what kind of shared values do musicians’ communities need as to good or bad music making practices? Models: what is the role of particular bands or musicians as inspirations? (For example the significance of bands such as the Pastels and Aereogramme for the Glasgow musical community is far greater than one might conclude from their record sales). Sociability: how do musicians relate to each other, what are the relative creative effects of collaboration and competition? Geography: how does the movement of musicians around venues map onto the organisation of city leisure and transport? Demography: what is the effect on local music making of patterns of ageing and migration? Soundscapes: what does a locality sound like?« (Frith et al. 2009: 82)

Space prevents a more developed account of all this here, but considering such concepts leads to the suggestion that Glasgow’s status as a ›City of Music‹ has much to do with the fact that its musicians have successfully negotiated a number of these areas. Bands such as Franz Ferdinand (Mercury Prize winners in 2005, worldwide sales of 3.5 million for their eponymous debut album), Snow Patrol (3 million worldwide sales for Final Straw and 6 million for Eyes Open) and

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Belle and Sebastian (huge critical acclaim) have all benefitted from the resources Glasgow can offer, its education and infrastructure. All of them were part of Glasgow’s musical community and familiar faces on its scene long before finding fame. Importantly the musicians in these bands still mainly live in Glasgow and are involved in a number of projects.21 They regularly leave the city to tour, but come back because Glasgow is a place where they can live personally and professionally. In this sense the live-ability of a city is a key aspect of its musical success. None of this is written to idealise Glasgow. In common with any other local popular music scene Glasgow’s has its fair share of unscrupulous business people, sharks, charlatans and chancers. Given the shadiness of some practices in the live music scene to which I have alluded elsewhere (Cloonan 2011) the fact that much of Glasgow’s musical life is built on live music means that it is built on the sort of sharp business practice which the GUCM is unlikely to want to highlight. Nevertheless Glasgow remains an extraordinarily musical city and it is salutary to consider why. When this is done, it can be seen that Glasgow has got many of the things – resources, spaces and time – which we identified as necessary for the establishment and nurturing of a flourishing popular music scene. This raises questions about the relationship between that scene and the GUCM.

THE A WARD AND THE S CENE The first and obvious point to make here is that the factors which helped to win Glasgow the bid will obviously be a key determinant of what happens. These can be seen as a mixture of often publicly funded infrastructure (including education and venues) and private entrepreneurship/investment (especially from musicians themselves in terms of time and resources, but also from more overtly capitalist enterprises). In terms of public finance, it is clear that the GUCM was never designed to be a cash cow for Glasgow’s musicians and music entrepreneurs. Never blessed with a large budget, the GUCM has seen its role as a facilitator with one pre-bid aim to be a ›partner’s hub‹ (Glasgow UNESCO City of Music 2007). In reality most of the impact thus far has been amongst the sorts of people involved in designing and supporting the bid. These can be characterised as the great and the good of the city, its cultural elites. In such circles the GUCM appears to have a certain cache. However, anecdotal evidence suggests that there is little awareness of the GUCM amongst rock, pop and folk musicians on the ground.

21 | See, for example, The Reindeer Section (http://en.wikipedia.org/wiki/The_Rein deer_Section), the Ballads of the Book project (www.chemikal.co.uk/ballads) and The Fruit Tree Foundation (www.fruittreefoundation.com/; 7 December 2011).

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In part this seems to relate to the fact that those involved in designing and supporting the bid have tended to be involved in and/or more at home with those forms of musical activity which have to a greater or lesser extent been reliant on the public purse for their continued existence. In other words they are most at home with orchestras, operas and other forms of publicly-funded musical activity. This is not to imply that those involved are guilty of any form of cultural elitism, so much as recognise that those most likely to get involved in the GUCM are those paid to do so by the public purse, the bureaucrats and quangocrats whose cultural milieu is that of art music. Put more starkly, the GUCM is a public sector initiative with those most heavily involved generally working in the public sector. Thus the four people who signed the letter which went out prior to bid asking people to join the Steering Group came from the RSAMD, Scottish Enterprise (a state development agency), the Royal National Orchestra (heavily subsidised by the public purse and now under the direct control of the Scottish Government) and the former chair of the Scottish Arts Council (the public body with responsibility for developing the arts and now re-constituted as Creative Scotland). Significantly none were from the private sector. The group said that they were inviting leaders from music, academia, media and local government to join them. Significantly the letter also spoke of »creating an advisory group comprising the younger generation of musicians« (Wallace et al. 2007). While it would be simplistic to equate the younger generation with rock and pop musicians, this could easily be read as effectively keeping such musicians at arm’s length. Whether or not this is the case little came of this plan. Meanwhile following the successful bid the GUCM was located within the city council with an Interim Management Group drawn mainly from within the council.22 It thus remains a firmly public sector initiative and body. Its appeal to the private sector is harder to gauge. Those businesses which have lent support seem to have done so as they share my analysis that the GUCM can’t do any harm. But no person working in the private sector of the music industries appears to have dedicated a great deal of time to the GUCM. Three years after the award I have seen no mention of GUCM at any of the – overwhelmingly privately promoted – pop/rock gigs I regularly attend in Glasgow. Thus while such events often feature on the GUCM website, they do not feel the need to mention the GUCM in their promotional materials. There appears to be no business impera-

22 | See www.glasgow.gov.uk/en/News/Archives/2008/December/MusicFunding.htm (7 December 2011) for details. The chair, Colin McCletchie, is also chair of Scottish Opera. Two of the members Robert Winter (Provost) and Bridget McConnell (Chief Executive of Culture and Sport Glasgow) are from within the Council. The other two members, businessman Archie Hunter and Raymond Williamson, an employment tribunal judge and retired partner in MacRoberts solicitors, do not have a music background.

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tive to do so it might be wise to remain sceptical about the effect of the GUCM on Glasgow’s music entrepreneurs. While it would be too simplistic to draw a divide between public and private as both sectors interact and need one another, at present GUCM is in danger of being seen the preserve of the publicly-funded sector. In the private sector it might best be seen as a minor publicity outlet and provider of some work opportunities but largely irrelevant. This is unfortunate as vibrant music scenes depend on a meaningful interaction of the public and private sectors. In Glasgow’s case publicly-funded education brings in students and the public purse has financed venues such as the SECC, the Royal Concert Halls, the Fruitmarket and the new Scottish Hyrdo Arena, a 13,000 seat venue being built next to the SECC. This is due to open in 2013 and aims to be »the fourth busiest in the world.«23 Significantly this venture again focuses on live music and attracting touring acts. Live music has also seen significant private investment in Glasgow in recent years with medium-sized venues such as the Academy, ABC and Oran Mor all opening since 2004. Thus Glasgow promoters have a range of options in which to put on shows within a live music ecology which has benefitted from a mixing of private and public investment. Thus far the GUCM has yet to achieve this mixture of significant public and private buy in. Moreover, if we are right in arguing that what musicians need are resources, spaces and time, then it is clear that the GUMC is inherently limited here. It lacks significant resources, has yet to open up significant new spaces (in any sense) and can do little to provide musicians with the sorts of time they need. Given the horrendous public spending cuts planned for the UK, there seems little likelihood that the welfare state will be assisting here for the foreseeable future. All this raises questions about what GUCM might usefully achieve even within the public sector. For example, it has played no discernible role in the creation of the newly formed Scottish Music Industry Association24, another body which has received significant public investment (from Creative Scotland, Scottish Enterprise and the Scottish government). It could get involved in lobbying but its capacity here is hamstrung by its location within Glasgow City Council upon which it is reliant for survival. Indeed some adept political footwork might be needed to ensure its survival beyond the three years to which the city council originally committed funding. GUCM has provided a series of one-off events which have provided employment opportunities for some musicians. Thus far its role seems to have gone little beyond being part of a broader re-branding strategy. Those musicians and music entrepreneurs whose work gave life to the bid do not appear to have benefitted from the award. So the view that GUCM might not do any harm has been vindicated, but whether it can be a force for significant good remains to be seen.

23 | www.hydro.co.uk/aboutus/sponsorship/arena/ (11 December 2011). 24 | www.smia.org.uk (7 December 2011).

Making Glasgow a City of Music

C ONCLUSION As a Glasgow resident with a keen interest in the city’s musical life I did – and do – welcome the GUCM. However, I also feel the need to retain a healthy scepticism about it. It is important to reiterate out that many of the major successes in the Glasgow ›private‹ sector have benefitted greatly from the public purse and the public sector plays a vital role in the provision of many of the things – such as resources, space and time – which we see as vital to a thriving music scene. But the major success stories from Glasgow in recent years have been those whose main boost came from the private sector. Key examples here include the England-based record labels Domino and Polydor who invested in Franz Ferdinand and Snow Patrol respectively, and DF Concerts, owners of the important Glasgow venue Kin Tuts Wah Wah Hut and promoters of Scotland’s biggest festival, T in the Park but owned jointly by US-based Live Nation and Denis Desmond of MCD Promotions company. In part all this relates to genre, as in terms of high media profile with potential to attract tourists, it is rock and pop which put Glasgow on the map and made possible a bid, the main beneficiaries of which thus far appear to have been those working in the art music world. In addition, it is hard to see what the GUCM has thus far done to promote the UNESCO goals of encouraging cultural diversity and resisting at least some processes of globalisation. As a publicly funded body itself the trick for the GUCM will be to show its relevance to genres of music generally seen to be commercial. This will not be easy as the GUCM is part of a longer civic legacy which is itself under threat in times of austerity. Speaking as chair of Glasgow Marketing Bureau, the then City Council Leader, Steven Purcell, said that the UNESCO award would ›take appreciation (of Glasgow’s music scene) to new levels‹ (see Glasgow 2008). Unfortunately there is little concrete evidence of this. Meanwhile until the GUCM shows its relevance to the pop and rock sector – and to the commercial industries to which it is attached – it may find it hard to achieve even the modest aims which it originally set itself.

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Differentiating Music City Legacy Industry and Scene in Nashville Richard Lloyd

Few cities in the world have as robust an identification with music – past and present – as Nashville. It is called ›Music City‹, a designation warmly if belatedly embraced by city boosters. Nashville is the birthplace of a major North American popular genre – country music – with the downtown Ryman Auditorium the consecrated ›Mother Church of Country Music‹ owing to its undisputed iconicity in genre origins. Beyond its storied past, Nashville now ranks with New York and Los Angeles as a leading center of popular music industry in the United States, organized on the near West Side’s Music Row. Despite the distress afflicting the music business, Nashville continues to showcase a crop of contemporary commercial stars, celebrated each year at the nationally-televised, red-carpet Country Music Association’s Awards gala, and by the CMA Music Festival drawing 70,000 contemporary fans annually to downtown. Across the Cumberland River from downtown, in East Nashville, musicians working in the industry margins, or recording on small independent labels, advance a hipper image for music city, contrasted to the slick façade of popular country. Beyond Nashville, the production of popular music is very much an urban affair, across a range of city environments and the whole gamut of music genres, including even a genre called country. The link between cities and popular music is a general phenomenon with durable roots, but musical activity and identity also differentiate cities. Thus, cities as disparate as Vienna, Manchester and Nashville are music cities, by reputation and in reality, but the content of these associations varies in obvious ways (see Barber-Kersovan, in this volume). Music is also a mechanism for the internal differentiation of cities. Cities are not empty containers within which musical practice is uniformly distributed; rather, active music production and durable musical identity vary in both intensity and style across differentiated districts (see Krims, in this volume). I use Nashville to illustrate this point, via three spaces of musical production and/or preservation: Lower Broadway, organizing a downtown district marked by iconic structures and robust live performance; Music Row, the near west side agglomeration of music business activities; and

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East Nashville, the city’s new musical bohemia. These in turn depict three generalizable dimensions uniting urban space and musical identity – legacy, industry and scene – that can be transposed across a wide range of contexts. As this article depicts, musical legacy is a principle in the constitution of local identity in cities around the world, to greater or lesser degrees. Indeed, while Nashville has solidified its ownership over the Music City brand in the United States, other non-US cities also promote themselves in exactly those terms. Scenes are even more widely distributed, including in unlikely locales far from what might appear to be the established centers of cultural production. Industry, conversely, tends to consolidate in a smaller number of privileged metropolitan areas (Florida/Jackson 2008; Scott 2000). Nevertheless, industry serves as a ›present absence‹ in those cities where it is lacking, a distant foil for ›alternative‹ sensibilities but also a magnet attracting top talent from local environments (Lloyd 2010). Nashville is distinguished by the intensity, proximity and simultaneity with which each dimension is today evident within a relatively small city, making it especially amenable to the ethnographic eye, and to observation of the relational quality uniting these analytically distinct categories. Since 2006, I have engaged Nashville in this manner, interviewing more than one hundred local informants, and attending countless musical events, industry functions, festival showcases and awards shows, and backyard jam parties. My informants include musicians, songwriters, technical professionals, industry executives, bureaucratic functionaries, nightlife entrepreneurs, music journalists, and city officials. Participant observation and interviews are buttressed by an extensive survey of the secondary literature on Nashville and music industry history and a consideration of local archives, embedding ethnographic research in a broader consideration of historical and structural contexts. This contribution draws on this enterprise, sketching the constitution of its three Nashville field sites; when not otherwise indicated, direct quotes are taken from informant interviews. Analytically, the method is dialogical – empirical observations are organized by continuous engagement with extant theoretical traditions in both urban sociology and the sociology of culture, in the manner of Burawoy’s (2009) extended case method and in contrast to more purely inductive approaches to ethnographic research.

L OWER B ROADWAY : THE S TREE T THAT M USIC M ADE The Mother Church of Countr y Music In 1892, the Union Gospel Tabernacle, endowed by the shipping magnate Thomas Ryman, opened in the core of what was then a ramshackle port city, a half block off what is today Lower Broadway (Kreyling 2005: 19). Renamed for its patron following his death in 1904, in 1943 the Ryman began hosting a live radio broadcast from

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its stage on Saturday nights – the Grand Ole Opry, a musical variety show which debuted in 1925 in the studio of local radio station WSM (Wolfe 1999). WSM – the initials stand for We Shield Millions – was owned by Nashville’s National Life and Accident, which used the Opry and WSM’s unusually strong ›clear channel‹ signal as vehicles to sell insurance to a rural consumer base (Havighurst 2007; Kosser 2006; Kyriakoudes 2003). The Opry featured regional musicians playing a variety of folk styles; its popularity prompted pilgrimages to Nashville to see it performed, and in order to accommodate them, it moved to a succession of larger venues before landing at the Ryman, where it would reside for 31 years. Fans thronged the downtown, often lining up for hours on Broadway in a futile attempt to capture scarce seating in the church pews inside (Hurst 1989). The Opry’s tenancy at the Ryman coincides with the consolidation of country music from diverse folk origins into a ›fully institutionalized‹ commercial genre (Pecknold 2007; Peterson 1997). Top talent took up residence in Nashville in order to fulfill coercive obligations to perform on Saturday nights (Wolfe 1999). The Ryman may have begun as a religious venue, but its consecration as ›the Mother Church of Country Music‹ is bestowed by the iconic country stars that trod its hard-wood stage. These patron saints include Roy Acuff, Kitty Wells, Patsy Cline, Bill Monroe, Minnie Pearl and, if only briefly, the genre’s most iconic star, Hank Williams. Williams’ 1948 Opry debut earned a now-legend six encores from the elated audience. Three years later, he was expelled from the cast due to routine alcoholic binges, and soon after he expired at the tender age of 29, leaving behind an indelible body of work, an enduring legend, and a bloodline containing two subsequent generations of Nashville recording artists (Hemphill 2005). Despite this pedigree, the Ryman is also embedded in the city around it and vulnerable to the dynamics of urban change. As the seventies dawned, the American urban crisis hit Nashville’s downtown hard (Doyle 1985: 157; Eason 2004). The 1974 move of the Opry to a substantially roomier suburban locale, the Grand Ole Opry house, was emblematic of period trends towards sprawl. Embedded in a massive parking lot, the new location sat adjacent to the Opryland Hotel (the largest hospitality complex in America outside of Las Vegas), the Opryland Theme Park, and Winnebago campsites. As a nod to history, a piece of the Ryman’s wooden floor was embedded into the new stage, and a couple of Ryman pews were bolted to the floor in the wings (Hurst 1989). But the Ryman itself was closed and marked for demolition during the 1970s, a fate narrowly averted due to preservationist protest. The Ryman reopened in 1992. Around it lurching attempts to restore the downtown were underway, clearing homeless from the sidewalks and porn from the storefronts (Williams 2010). Following standard blueprints of redevelopment, taxpayer bonds funded the injection of big ticket items into the district, including the arena and convention center, both on Broadway half a block from the Ryman. Tax subsidies also encouraged private development such as an upscale Hilton Hotel and the themed restaurants Planet Hollywood and NASCAR Café (Eason 2004). Amidst such generic offerings, the Ryman stands as an emblem of authenticity

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– an elusive quality that nonetheless has been recently identified as a standard ingredient in the development recipe (Zukin 2010). Today the Ryman is a premiere mid-sized venue hosting genre-spanning touring acts including the Pixies, Morrissey, Alanis Morissette, Bob Dylan, Elvis Costello, Mumford and Sons, and Arcade Fire, as well as country music icons like Merle Haggard and George Jones. However attenuated performers may be artistically from the country music genre that was significantly shaped on the Ryman’s stage a half century ago, they are all but certain to extol – with what appears to be genuine emotion – their pride in playing the hallowed stage. Memorializing the ›golden age‹, the venue’s lobby is decorated with a bronze statue of Acuff gabbing affably with Minnie Pearl on a church pew. Moreover, the Grand Ole Opry, displaced from its suburban home each winter by the Radio City Christmas Spectacular, makes an annual return engagement for several weeks. I was backstage at the Ryman during an Opry performance in 2010 when septuagenarian singer Bill Anderson, who first performed on the show in the early 1960s, sidled up to me. »This is home, you know. All the performers think of playing here as coming home.« He nodded to the stage. »Hank Williams performed here.«

Tootsie’s Orchid Lounge Across a narrow alley from the Ryman’s stage door are a row of less exalted music venues that open onto Broadway, interspersed with tacky souvenir shops and decorated by seedy neon signs that earn the street the nickname ›Nash-Vegas‹. These are called honky-tonks, in reference to the down-heel bars frequented by the white working class in the Southern United States and especially Texas since the 1930s. Music was central to the classic honky-tonk ambiance, though this did not necessarily imply live performance; during the postwar, the jukebox was the central sonic mechanism. Aaron Fox observes that amateur musicians routinely buttressed the honky-tonk soundtrack in informal jam sessions (2004), and in Texas honky-tonk became a sub-generic designation for a louder and faster country music able to compete with the din of a crowded bar and meant to goose a raucous good-time from the patrons (Malone 2002: 154; Wolff/Duane 2000: 99). In the United States vernacular, honky is a mild pejorative for white, and as racialized spaces the honky-tonks can be contrasted to juke-joints, patronized by African Americans during the postwar and associated with jazz and blues. The Broadway honky-tonks thus evoke the quotidian environments in which country music was nurtured as a popular music genre throughout the South. Indeed, the prototypical honky-tonk illustrates the intense link uniting the emergence of country music and Nashville with the modernization of the expansive Southern United States. In massive Texas, automobiles eased local isolation while prompting an oil boom that exploded its population and produced significant social and cultural dislocation. Honky-tonks became community centers for a rough clientele, and the jukebox was the mechanism by which many first became ex-

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posed to recorded music and the increasingly generically consolidated hillbilly music being made in Nashville (Malone 2002: 153ff.). In turn, a great wave of Texan musicians weaned in these environments flooded Nashville in the 1950s and 1960s, making their own indelible mark on Lower Broadway and ›Music City‹. Most of the honky-tonks that today anchor the street only opened in the 1990s or after, though they appear to have crawled directly from the ›Music City‹ primordial soup. Unlike their namesakes, they are not working-class bastions, though they maintain a gritty ambiance that mimes working-class authenticity. Broadway honky-tonks follow a uniform design, with stages lodged just inside the Broadway entranceways, performers framed by large painted windows, and music leaking onto crowded sidewalks. This design owes as much to the specificity of Nashville as it does to the model of the classic honky-tonk. The jukebox is absent in these bars, though on Broadway, Ruble Sanderson stores an impressive collection of vintage jukeboxes above his honky-tonk Second Fiddle. Instead they draw on the legion of ›Music City‹ aspirants that throng the city to fill their stages, paying only a nominal wage or none at all, while encouraging clientele to tip the band. The music starts at eleven a.m. and continues through the wee hours, a steady serving of cover songs for the benefit of tourists. Country music naturally reigns on Broadway, but in contrast to the standard theory that tourist consumers lead to homogenized product (Grazian 2003), this can vary by venue to include ›golden age‹ classics, current radio hits, and edgier alternative country. Tootsie’s Orchid Lounge, Robert’s Western World, Layla’s Bluegrass Inn, Second Fiddle, Legends Corner and The Stage crowd the North side of the street on a single block, though new honky-tonk additions including the multi-tiered Honky-Tonk Central have been added across and up the street in recent years. Legend has it that saloons on Broadway date back to the 18th century, some reputedly owned by Thomas Ryman, who is said to have endowed the Union Tabernacle as penance for the tawdry origins of his fortune (Wolfe 1999: 28). In the late 1940s, Hank Williams was notorious for slipping out the Ryman’s stage door for refreshment, as one current honky-tonk bartender puts it, »during, like, a long pedal steel solo«. Usually, but not always, he would come back, though eventually he found himself locked out. Williams did not have to go far to find relief. Sanderson only began acquiring Broadway honky-tonks in the 1990s, but he recalls coming to see the Opry from his Kentucky home as a young man. »Broadway was a pretty lively place because the Opry drew a lot of people downtown. We used to line up [on Broadway] and turn up Fifth Avenue to go into the old Ryman. That would have been in about 1955, and there were bars all around«. But among today’s crop of Broadway bars, the longest tenancy belongs to Tootsie’s Orchid Lounge, which opened in 1960 (eight years after Williams’ death) and which today exerts a pull on Nashville tourists comparable to the tractor-beam directing Louvre patrons to the Mona Lisa. Once considered to be the Ryman’s unofficial backstage, it was famously patronized by Opry performers and music business executives. Additionally, a ce-

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nacle of hustling songwriters convened there regularly, including Texans Willie Nelson, Waylon Jennings and Billy Joe Shaver, trying out material, networking, and occasionally launching the sort of alcoholic binges of which legends are made (Hight 2010; Thomson 2006). Cultivating considerably scruffier personal aesthetics than the clean-cut, rhinestone-studded dandies of the Opry, these Nashville ›Outlaws‹ eventually spearheaded a genre shift away from the pop friendly 1960s ›Nashville Sound‹ (Tucker 1998). The owner, Tootsie Bess, legendary for her stern manner and big heart, presided over the bar diligently until her death in 1978. Bess was by all accounts quick to discipline unruly patrons, sticking them with her hatpin, but she also was a soft touch with struggling songwriters and various other unfortunates, indulgently forgiving bar tabs, allowing ›down-on-their-luck‹ patrons to bunk in the back booths, and occasionally lending money (Eason 2004). Today the walls of Tootsie’s are lined by weathered publicity stills of famous and obscure ›Music City‹ performers, authenticated by the artists’ scrawled signatures over their faces. The largest photo in the bar is of Tootsie herself, a laughing dirt-road doyen who appears considerably older than her actual years (Bess was only 61 at her passing). The portrait occupies pride of place over the bar, illustrating that iconic figures in a music city need not only be musicians – they can be barmaids also. Figure 1: The largest photo in Tootsie’s bar. (Photo: Richard Lloyd)

The closing of the Ryman crushed Tootsie’s patronage, dependent as it was on the Opry performers and their fans. Meanwhile, in a defection of enormous symbolic consequence, Willie Nelson abandoned Nashville for Austin, his genial personage consecrating another now-legendary music venue, Austin’s Armadillo World

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Headquarters (Long 2010; Thomson 2006). Sanderson recalls that by the 1980s, when he took a stake in Tootsie’s, the street was populated by »a lot of drug dealers, drug addicts, street vagrants. As a matter of fact, they were hanging out in Tootsie’s when I took it over and we got them all out of there. And consequently for the first two months we didn’t have any business until people started finding out that you could actually go into Tootsie’s without being molested by panhandlers.«

While Bess motivated undesirables to move on with her famous hatpin, Sanderson had his own weapon of choice: »I found pepper spray was a very effective deterrent – not that I ran around spraying people in the face – but they knew I had it and they knew I would use it.« During the 1990s, Broadway experienced a creative renaissance when Greg Garing and Paul Burch took up residency in Tootsie’s back room in the early 1990s, and the raucous band BR549 took over the stage at Robert’s Western Wear, a clothing store turned honky-tonk where you can still buy a pair of boots (Eason 2004). Their styles, which recalled earlier eras even in new compositions, contrasted mightily with the slick popular country being made on Music Row, much as Nelson, Kristofferson and Jennings challenged the ›Nashville Sound‹ decades earlier (Streissguth 2013). Indeed, for a brief space in the 1990s Broadway became Nashville’s musical bohemia (Williams 2004), a role that would be filled in the next decade just across the river on the East Side, with Burch and BR549’s Chuck Mead pivotal players in both instances. By the 2000s the city’s downtown renewal designs, focused on tourism and entertainment, bore fruit. Once the honky-tonks had been considered part of the Broadway problem, barely more reputable than the now-defunct Adult World porn emporium neighboring Robert’s. Today they are identified by boosters as civic treasures, as is the Ryman – emblems of the distinctly ›Music City‹ brand identity of Nashville.

M USIC R OW Exiting downtown on Broadway and toggling a few blocks south, one hits Music Row – not really a row at all but two primary thoroughfares, 16th and 17 th Avenues, and their sapling side-streets (Kreyling 1998). These contain a dense agglomeration of music business enterprises, containing recording studios, label offices, music publishing houses, entertainment lawyers, artist managers, and performing rights organizations, in both squat corporate towers and repurposed frame homes. The Row is thus the practical site for the command-and-control functions of Nashville’s culture industries, providing venture capital, technical infrastructure, marketing, and the bureaucratic organization necessary to tally and distribute profits flowing from diffuse streams. Beyond the practical enterprise Music Row stands as the symbol of the industrialization of music in ›Music City‹.

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Though it would take decades, the density of musical talent drawn by the Opry to Nashville spawned a full-fledged industry, beginning with publishing houses and recording studios and growing over six decades into the most dynamic music business center in the United States (Florida/Jackson 2008; Kosser 2006). The first of these were not actually located on today’s Music Row. In 1942 Roy Acuff, the ringmaster of the Opry during the ›Golden Age‹, partnered with composer Fred Rose, a veteran of the commercial music industry in Chicago and New York, to form Acuff-Rose publishing. Their offices were in the run-down bungalow district of Berry Hill, today an adjunct recording center a few miles southeast of the Row (Rumble 1998a). Acuff-Rose filled a void created by the distance of the dominant New York-based publishers from the emerging country music talent and by New York’s chronic blindness to the commercial potential of hillbilly music (Peterson 1997). The enterprise’s breakthrough came when it signed an exclusive contract with Hank Williams in 1948, the same year that Acuff relented and let the troubled star onto the Opry. The Acuff-Rose catalogue was eventually acquired by Opryland Music Group, which in 1989 opened offices on Music Square West, »bringing Williams’ catalogue of songs to a Music Row address for the first time« (Lomax 1998). In 1946, Castle Studios opened in downtown’s National Life Building, the same building that hosted the WSM studios and the first Opry broadcast (Kosser 2006: 4f.). The first major commercial recording studio in Nashville, it was operated by two WSM radio engineers, the Opry thus spawning technical talent as well as concentrating performers (Havighurst 2007: 145-147; Rumble 1998b). Taken together, Acuff-Rose illustrates the venture capital role of the industry, and Castle the importance of technical infrastructure. Industry on Music Row proper was pioneered by the recording studio opened in 1955 by Owen Bradley in a repurposed frame home on 16th Avenue, when the surrounding neighborhood was characterized by a working-class, mixed-race residential population (Lomax 1998: 386). »Outside, its original columns removed, front porch reconfigured, the finished building was fainting-architect ugly, but inside it worked« (Isenhour 2011: 113). In keeping with the cheap and utilitarian quality of Nashville’s incipient industry, Bradley quickly erected a second studio in the backyard built out of an army surplus Quonset Hut,1 in which were recorded some of the biggest hits of the 1960s and 1970s, including Patsy Cline’s jukebox standard Crazy and George Jones’ He Stopped Loving Her Today. Columbia Records purchased the Quonset Hut in 1962, and Row enterprise was progressively dominated by subsidiary offices for coastal-based ›major‹ labels such as Atlantic, MCA and RCA; nonetheless, producers like Bradley and Chet Atkins elaborated country music production with

1 | A quonset hut is a prefabricated structure made from corrugated steel, manufactured during World War II to be used as barracks and supply depots in mobile military bases.

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little interference from their corporate overlords, and until the 1990s Music Row maintained a clubby and insular ›down-home‹ business culture. Figure 2: Music Row enterprise in a frame home conversion. (Photo: Richard Lloyd)

In addition to these label subsidiaries, Music Row was speckled with music publishers, artist managers, and independent studio spaces, as well as the offices of the established Opry stars. Mostly, these followed Bradley’s lead by repurposing existing structures; even Sony Nashville, the local offshoot of the multinational Sony Music Group, today uses a former convent on the southern edge of the Row as its headquarters. The erstwhile residential fabric and availability of relatively inexpensive space allowed for the interspersing of major labels with various supporting enterprises. Even after the 1990s surge in country popularity that led to substantial architectural upgrades on the Row, Country Music Hall of Fame director Bill Ivey recalls: »The hallmark of the industry was the adaptive reuse of residences, and that’s still a subtext. [It allows] operations with shoestring budgets to be in proximity to the bigger businesses« (Kreyling 1998: 310).

BMI and the CMA: Institutionalizing Hillbilly Music Grand Ole Opry’s parent National Life and Accident employed modern actuarial science to fashion a profitable business selling insurance; by the 1950s, the music business was borrowing from the advanced statistical techniques of the social sciences to exact profit from the use of copyrighted material on the airwaves. Broadcast Music, Inc. (BMI), an upstart performing rights organization begun to

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challenge the licensing monopoly formerly held by the American Society of Composers and Publishers (ASCAP), employed Columbia sociologist Paul Lazarsfeld to develop a sampling frame for estimating radio play of licensed songs and thus for collecting due receipts. BMI’s formation was crucial to the »dramatic consolidation of industry in Nashville« (Pecknold 2007: 55), demonstrating the ongoing intersections between the business rationality and the processing of folk styles into a commercial genre. While ASCAP was firmly rooted in New York and partisan to the style of popular sound created by Tin Pan Alley, BMI’s upstart status led it to cast a gaze on the mid-sized, mid-South cities of Nashville and Memphis. »The availability of BMI capital spurred the professionalization of hillbilly songwriters and composers just as radio had helped to professionalize hillbilly performers« (ibid.: 56). BMI established a major headquarters on Music Row serving the musically fertile Southeast. Its ›fiercely dignified‹ dark brick architecture stood shoulder to shoulder with the Country Music Association (CMA), whose lavish modernist office building opened in 1967 (Hemphill 1970: 36). The CMA, like BMI and ASCAP a not-for-profit advocacy organization, has been a principle force since its founding in 1958 for advancing the industry interest and for protecting the close link between Music Row enterprise and the ever mutating country genre. BMI meanwhile filled the coffers of Acuff-Rose and other publishing houses, which mushroomed in close proximity to its Music Row offices; less than two decades after the formation of Acuff-Rose, Nashville was home to four hundred similar, if mostly less successful, enterprises (ibid.: 30). Ultimately, BMI exerted the same pressures for centralization and standardization in Nashville that ASCAP had in New York. Pecknold indicates that the changes wrought by the collapse of the ASCAP monopoly and the rationalization of broadcast copyright collection »altered the economic and geographical structure of the music business in such a way that centralization in a single city, Nashville, became not only possible but sensible« (2007: 54). In subsequent decades, ASCAP moved aggressively to match its rival’s presence in ›Music City‹, and the two vied on the Row for the armies of local songwriters, in part with lavish parties celebrating chart accomplishment. They also engaged in an architectural arms race which belied their non-profit status, upgrading their headquarters in a manner at odds with the adaptive reuse of frame homes that dominated Music Row. Christine Kreyling observes: »Ironically, the buildings of these two not-for-profits are the slickest on the row, the buildings that speak the most unabashedly corporate language« (Kreyling 1998: 317). But these non-profits were essential to monetizing radio and opening up new commercial vistas, making it possible for the ramshackle enterprises of Music Row to cohere into a mighty industry, even if remained mainly hidden behind a backwater façade.

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The Nashville Sound The origins of the American music industry in New York’s Tin Pan Alley depended not on broadcast or recording, but on the sale of sheet music, during an era when, as Ivey notes, pianos were a common parlor accessory in middle-class homes (Ivey 2008: 3). But a piano represented an impossible extravagance for the rural Southern whites who would propel country music, spawning both its early consumers and its first crop of stars. Moreover, rural southerners were unable to read music, even if they were adept ›pickers‹ coaxing uniquely regional if diverse sounds from more readily available and portable stringed instruments. The early stars of the Opry learned to play by ear in quotidian environments, tutored in Kentucky hollers and on small-town Alabama street corners by both black and white mentors (Sanjek 1998). Even at mid-century Nashville elaborated an improvisational approach to recording that used a simple but highly effective numbering system to signal chord changes in lieu of standard notation. The authenticity of country music relied on the primacy of lyrical content, its simplicity of musical structure, and an organic quality of musical virtuosity; producer ›Cowboy‹ Jack Clement refers to the genre’s ›inspired amateurism‹ and a common saw describes country as ›three chords and the truth‹. But if the work culture of Nashville music making has its charming idiosyncrasies, it was by mid-century a fully professionalized venture. Nashville’s central location combined with the Opry broadcast to make it the base of operations for artists that turned radio fame into a foundation for remunerative live performances and for commercial recordings serving a niche market. As Bruce Feiler notes, »[t]hirty states are within six hundred miles of Nashville, a number that’s significant because that’s the amount of distance a bus can travel overnight« (1998: 93) Recorded music in Nashville was abetted by a small, highly active community of backing musicians, skilled producers and sound engineers, and homely environs like the Quonset Hut concealed state-of-the-art technology behind unassuming façades. By the 1960s, elite producers led by Bradley and Chet Atkins, and a handful of favored session musicians (the so-called A-Team) working in a few Music Row studios were responsible for the overwhelming majority of major commercial recordings coming out of Nashville. Though many hits of the era are today revered as iconic classics, the tight grip on the production process also meant a homogenization of what came to be known as the ›Nashville Sound‹. Ivey notes: »This remarkable consistency derives from both distinctive vocal and instrumental settings and the unique approach to record-making that evolved in Nashville in the late 1950s« (1998: 372). This approach aimed squarely at the popular market, replacing the nasal, distinctly regional vocal cadence of Kitty Wells and Hank Williams with the considerably more commercial crooning exemplified by Patsy Cline. Thus, by the 1960s country music was already far removed from the hardedged and musically diverse folk strains that had initially defined the Opry. »The

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Nashville Sound tended to exclude the fiddle and banjo, instruments identified with country music’s hillbilly heritage. Taken together, the stylistic elements of the Nashville Sound often produced records that sounded more pop than country« (ibid.: 372). Purists complained, but local producers were unfazed. Asked to define the ›Nashville Sound‹, Chet Atkins famously reached into his pocket and jangled some coins around. »That’s the Nashville Sound«, he said.

Music Row Rising The 1990s suddenly found Nashville pockets overflowing, as country profits reached previously unimaginable new heights. If the ›Nashville Sound‹ managed to produce pop ›crossover‹ hits, in the decades since country music has ascended as the American popular landscape has fractured, to the point that where in today’s iPod culture country simply is pop. This became especially evident in the 1990s with a shift in national industry accounting, in which the Billboard pop charts were no longer determined by highly subjective reporting but now by digital scanning – SoundScan. Nashville’s Garth Brooks was the number one seller across genres on the SoundScan debut chart and became in that decade the top-selling male artist in all of North America. During the same period, country music ascended to the leading radio music format nationwide, including in northern markets (Applebome 1997; Feiler 1998; Leamer 1997). This prefigured waves of expansion on the Row; »in 1989 (…) there were seven country labels in the city – by October 1995 there were twenty-eight« (Negus 1999: 117). CD sales came crashing back to earth in the next decade, as country retreated to more pedestrian market share and digital downloads ushered a new distributional era; nonetheless other indicators show that country’s place in the American pop firmament remains strong, including the exceptional ratings for the annual CMA awards show, consistently strong touring receipts, and the recent ascendance of Taylor Swift to global superstar status. Just as BMI’s cutting edge accounting had done a half century earlier, the technological leap represented by SoundScan transformed the image of Nashville and the culture of Music Row (Feiler 1998; Leamer 1997; Negus 1999). The surprising sales figures it coughed up, not only for country but for urban music (rap and hiphop), meant that neither country nor rap could any longer be dismissed as marginal by the coastal power centers. Moreover, SoundScan demonstrated unequivocally that while country appeared tailored to rural whites and urban to inner-city blacks, the reality was that both genres stirred the imaginations and opened the wallets of suburban consumers. It could not be otherwise, since the American small town and racialized inner-city are united by decades-long patterns of steady population depletion and economic decay. The suburbs are where the consumer dollars reside. Country music in particular spoke to the nostalgia and perhaps the racial resentment among suburban whites that was also driving the politics of a new American conservatism, identified by Richard Nixon with his appeal to the silent

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majority, and consolidated by the cowboy president Ronald Reagan (Applebome 1997; Lassiter 2006; Lloyd 2012a, 2012b; Mann 2008; Willman 2005). Buoyed by this culture shift, Florida and Jackson indicate that from 1970 to 2004 »[Nashville] had, in effect, sucked up all the growth in the [music] industry. (…) Today it is home to much of the world’s best studio talent and has eclipsed even New York and LA as the place for music writing, recording and publishing« (Florida/Jackson 2008: 16). Indeed, as early as 1966 Bob Dylan shocked the industry when he decamped to New York to record Blonde on Blonde backed by ›Nashville Sound‹ A-Team session players (Sanders 2011; Wilentz 2010). Today stars like Jack White and Robert Plant record there, operating outside the commercial country nexus but still sampling both Nashville’s impressive technical infrastructure and the city’s musical legacy – White produced an album by golden age icon Loretta Lynn and Plant did a duet album with bluegrass savant Allison Krauss. At the same time, the major labels based on Music Row have been compelled to respond to new pressures: waves of industry consolidation and more intrusive interventions by parent companies based in New York and LA; the Telecommunications Act of 1996 which homogenized radio playlists directed largely by a handful of broadcast behemoths (Klinenberg 2007; Negus 1999); and the advent of digital distribution, wrecking what had been an exceptionally lucrative business model premised on the sales of compact discs (Gold 2011; Kot 2009). These pressures have led to waves of downsizing on the Row, with shrinking artist rosters and efforts to satisfy pop tastes far more aggressive than anything from the ›Nashville Sound‹ era (Negus 1999). Meanwhile, in a refrain that in fact has echoes dating back to the ›Nashville Sound‹ era, contemporary Music Row output is routinely derided for its formulaic qualities, and for its abasement of country music traditions, ironically depicted in 2000 by the hit country song Murder on Music Row (Neal 2006).

THE O THER S IDE : E AST N ASHVILLE In 2006, Red Beet Records, an independent label lodged in the garage of musician Eric Brace and visual artist Mary Ann Werner, released a compilation album called The Other Side: Music from East Nashville. Geographically, East Nashville refers to an expansive territory that includes the city’s largest public housing project, a hideous auto-centric commercial strip, and residential neighborhoods now in varying states of gentrification (Lloyd 2011). At its symbolic if not geographic center, the Five Points constellation of bars, galleries, coffee shops, and music venues depict the district’s ascendance as Nashville’s hipster ground zero during the 2000s, drawing artists, musicians, the GLBT community, and also progressive minded young professionals. Begun as a lark in 2005 by Art and Invention Gallery owner Meg McFadden, the annual Tomato Art Festival colonizes the Five Points every August, attracting waves of patrons from around the city and attention from national

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media outlets (Lloyd 2011). Catering to ›creative class‹ tastes (Florida 2002), East Nashville has elaborated a boutique retail economy and a funky culinary culture interesting enough to earn notice in the New York Times.2 Nashville being Nashville, music trumps all other arts in establishing the East Side identity, with the neighborhood emblemizing a very different version of the ›Music City‹ ethos. East Nashville is literally just on ›the other side‹ of the Cumberland River from downtown, but the symbolic ›other‹ depicted in the compilation title is Music Row. If Music Row instantiates the industrialization of music, driven by bottom-line calculation, East Nashville is its neo-bohemian alternative, supposedly supporting free creative activity unencumbered by commercial consideration. »The difference«, Brace says, »is that nobody [in East Nashville] is consciously trying on a daily basis, for better or worse, to make a hit record. That’s really not entering into the consciousness.« The East Nashville music scene is constituted by independent labels like Red Beet, proliferating home recording studios, and songwriters and musicians working various musical beats including folk, rock and ›alternative country‹ that are loosely united by an overt Southern ›roots‹ orientation and a general antipathy to whatever constitutes the commercial mainstream. This music is today often referred to as ›Americana‹, and while the Americana Music Association is headquartered in Berry Hill, East Nashville is a geographic center of the Americana scene, meaningfully rivaled in this regard only by Austin. East Nashville denizens include young strivers and also industry cast-offs – country and folk artists whose style can no longer be assimilated into the shrinking and homogenized artist rosters of the Music Row labels. In the past decade Jack White and Robert Plant have also recorded on the East Side; White in the home studio of Eric McConnell, and Plant at Woodland Studios, one of the few major recording centers to open off the Row back in the 1960s. But in both cases their East Nashville work, while critically esteemed, is also a significant departure from the musical styles that made them rock icons. Like so many Nashville music tales, East Nashville’s burst of neo-bohemian notoriety is an overnight sensation that actually was in the making for decades. Not unlike the residential community that would be rehabbed into Music Row, East Nashville was an affluent ›streetcar suburb‹ minutes from downtown that fell on hard times by the mid-century (Kreyling 2005: 171f.). Both districts were blighted by postwar urban renewal – public housing, auto-centric boulevard expansions and highway construction – and home to a substantial African American community (ibid.: 172; Lomax 1998: 386). In both cases, the legacy of fine frame homes provides opportunities for adaptive reuse into studio spaces, with Eric McConnell essentially being the Owen Bradley of millennial East Nashville. 2 | Kim Severson (2012): »Nashville’s Rising Stars: The Kitchen is Their Studio«. The New York Times, www.nytimes.com/2012/06/20/dining/the-food-scene-in-east-nashville.html?_r =2&pagewanted=all& (4 September 2013).

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Neither district signifies its current identity in a manner consistent with expectations bred in the Northern United States; despite the upsizing of the ASCAP, BMI and CMA headquarters, Music Row still looks like a neighborhood, not a corporate stronghold, and East Nashville, with its detached Victorian homes and leafy yards on the one hand, and hideous strip malls on the other, does not look like a bohemian enclave (Lloyd 2011). Moreover, while Music Row was propelled by industry restructuring that opened up the space for Nashville ascendance, today East Nashville thrives at the nexus of new trends in both urban development and culture industry transition; the rise of new urbanist design and ›creative class‹ led development (Florida 2002; Katz 1994) and the opening up of space for DIY cultural interventions enabled by reduced production costs, Internet distribution, and shrinking artist rosters on the major labels (Gold 2011; see Kuchar, in this volume). Mike Farris, whose blues-rock outfit – the Screamin‹ Cheetah Wheelies – was signed to Atlantic in 1994, moved to East Nashville in 1990. »It was a whole other show back in the 1990s. There was us and a handful of other [musicians] here then [but] it wasn’t a community. It was lying in bed at night with the windows open because you didn’t have air conditioning. Listening to the cops chase people around town. There were gunshots.« The Cheetah Wheelies had some chart and touring success, which was duly squandered by Farris’ descent into severe drug and alcohol abuse, initiating a lost decade punctuated by a move to New York, and eventual sobriety. »When I got clean (…) I knew I had to move back South because there’s no way I could possibly write the music I want to write anywhere else. I had to have this ground under me.« Farris’ comeback, Salvation and Lights, earned the then thirty-six year old major label veteran the 2008 New and Emerging Artist Award from the Americana Music Association, presented at the Ryman. In a reflective acceptance speech, Farris noted: »I left this city a few years ago only to return and find that it had grown a real healthy community of creativity (…) over there in East Nashville. I lived there when it was really the hood3. I want to thank those people for welcoming me back home.« Elaborating on the change later, he told me: »In 1990 there was nothing. Where do these people go in the morning? You never saw ’em. You didn’t know anything about ’em. Now you know exactly where they are.« It was not until the establishment of small commercial venues such as the Slow Bar, Radio Café (both now defunct) and Family Wash (a still-thriving music venue in a repurposed laundromat) that a visible East Side creative identity took shape. Also essential was the reopening of Woodland Studios by alt country performers Gillian Welch and Dave Rawls, where country rocker Ryan Adams recorded his debut Heartbreaker in 2000. Paul Burch, who was instrumental in the 1990’s honky-tonk revival, recalls: »Gillian and Dave were playing in East Nashville in the late 1990s and early 2000s at the Radio Café, just as the Family Wash 3 | In the United States’ vernacular ›hood‹ refers to a neighborhood near the city center, usually populated by stigmatized racial and ethnic minorities and characterized by high rates of crime and perceived disorder.

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opened. They deserve credit for bringing attention to the neighborhood. That’s where the East Nashville Scene – so called – began.« Burch, whose wife Meg opened a neighborhood eatery propped up by the emerging artist demographic and their proliferating lifestyle affiliates, goes on: »Phil [Lee], Duane [Jarvis], Kevin [Gordon] and I made our records in East Nashville and started to see some critical success around this time. I know we all started to identify ourselves as living in East Nashville. (…) The Slow Bar was [also] a very big deal in East Nashville. Many musicians never bothered to cross the river until that club took off.« The ethos of bohemian authenticity fostered by these artists and institutions made East Nashville a likely landing spot for the waves of newcomers to ›Music City‹ that are veterans of similar scenes in non-industry towns, including the many who come from Americana’s other major capital, Austin, Texas. Buoyed by the famed defection of Willie Nelson in the 1970s, Austin musicians love to extol the virtues of their music scene in direct contrast to Nashville, at least up until the moment that they themselves move to ›Music City‹. One such transplant, D.B. Harris, says: »I love East Nashville. East Nashville is the closest thing to South Austin and I’m glad I landed here.« Todd Snider, a folk rocker who was lured from Memphis when he was signed then dropped from Music Row’s MCA in the 1990s, also moved to the East Side during this period, explicitly comparing it to archetypes of the intersection between place, period and creative expression. »When I got [to East Nashville], it felt like Austin in the 1970s. It’s as close as I’ll get to Greenwich Village, or that fantasy that I had about it when I was a kid.« He continues by articulating the standard art versus commerce dichotomy that presumably distinguishes the hood from the Row: »We talk about songs; we don’t talk about money around songs.«4 Riffing on Bob Dylan, Snider celebrated his neighborhood in the song East Nashville Skyline, inviting listeners to »cross on over [the Cumberland River] to a state of mind«. But in a nod to the elusiveness of bohemian purity, the song is less an anthem than a wistful lament, honoring establishments like Slow Bar and Radio Café that no longer exist. »I’m still sad about the Slow Bar, but I guess that’s just the way things are.« Burch further stipulates that whatever »happened or is happening in East Nashville from the time the Slow Bar closed is a calculated artistic posture, not an artistic statement.« Indeed, Brace concedes that East Nashville has in recent years become a brand, useful for marketing the Red Beet compilations (up to three volumes plus a Christmas album, Yuletide From the Other Side). Chris Scruggs, whose grandfather Earle is a bluegrass pioneer and member of the Country Music Hall of Fame, has been a stalwart of both the honky-tonks and the East Side scene since his teenaged years. Scruggs is unvarnished in his criticisms of contemporary Music Row output – »just don’t call it country«, he insists – but he also observes wryly that East 4 | Quoted in Anne Patchett (2007): »Nashville’s Band of Outsiders«. The New York Times, www.nytimes.com/2007/09/23/t-magazine/travel/10talk-nashville-t.html?pagewanted =all (4 September 2013).

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Nashville is itself now conventionalized as the ›hip‹ alternative to ›Music City’s‹ generally saccharine and conservative image. »People like to separate it. I think it goes back to the whole ›Nashville isn’t cool‹ stigma that people like to say, ›I’m from East Nashville‹. They like to turn it into this hipster thing – it’s like their hipster parachute to say they’re from East Nashville.« Figure 3: Chris Scruggs performs at East Nashville’s Red Barn Roundup. (Photo: Richard Lloyd)

Veterans of both the downtown honky-tonk scene in the 1990s and of the East Nashville transition up till the mid-2000s are fond of recalling the ›edginess‹ of the environments, evoking longstanding bohemian tropes in which grit has its own glamour and street level vice authorizes non-conforming creative identities (Baudelaire 1982; Lloyd 2010; Mailer 1959; Seigel 1986; Snyderman/Josephs 1939). Chuck Mead notes the passing of a time when »heads were bounced off parking meters« on the now heavily-regulated Broadway, just as Farris recalls when gunshots echoed in the night air in now gentrified East Nashville. 5 The blocks surrounding the Five Points nexus have now become far too pricey for struggling musicians, though the sprawling hood still contains plenty of pockets of low rent houses and race-and-class diverse population to absorb newcomers (Lloyd 2011). If it lacks the spontaneity and commercial innocence of Burch’s Slow Bar-era Eden, East Nashville has nonetheless hosted plenty of ongoing creative action 5 | The boast of hearing, if not seeing, gunfire during some past period of bohemian transition is in fact a dominant shorthand cliché in the gun-plentiful United States, repeated by just about everyone who was, y’know, there.

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since the Slow Bar’s 2003 closure. Moreover, despite the standard rhetoric of opposition to the industry, East Nashville’s music scene, which dams up musical aspiration of all sorts in the city, serves as a creative reservoir that Music Row can and does tap. Many East Nashville-based musicians split time between ›indie‹ and major label session recording and touring work, and at the 2012 CMA Awards broadcast East Nashville veterans The Civil Wars were a featured act and Best New Artist nominee, while local rocker Will Hoge co-wrote the ›Song of the Year‹, performed by the pop country Eli Young Band. There is nothing surprising here. ›Selling out‹ is as much a tradition of bohemia as drugs and easy sex, a fact more easily observed in East Nashville than Austin, since one only has to cross a river, not board a plane, to do so.

L EGACY, I NDUSTRY AND S CENE IN ›M USIC C IT Y‹ Legacy Cities are palimpsests, which may write over, but do not erase, past cultural accomplishment (Mumford 1938). Gerald Suttles observes the ›cumulative texture‹ of local urban culture, and music particularly has a special capacity to embed itself in the urban firmament (1984). Like architectural icons, sonic cues evoke instant identification with particular cities, from Jazz in New Orleans to Grunge in Seattle, and music further invests the local built environment, differentiating structures and streets – the Ryman and Broadway, Beale Street, the Reeperbahn, Radio City Music Hall, or the Vienna Opera House – so that a double identity between space and sound emerges (see Krims 2007, in this volume). But as Leonard Nevarez notes in his critical dissection of the process by which Joy Division became understood as sounding like Manchester, such identifications are neither naturally occurring nor ideologically innocent (2013). Urban legacy may always be available to be excavated by new generations, but whether and how this occurs is historically contingent (Boyer 1998). The fact that the Ryman was shuttered for nearly three decades and Broadway devolved into a skid row demonstrates that iconicity need not produce vibrancy in any given period. Moreover, Nashville’s city boosters and local elite were far from uniform in their embrace of music seemingly made by and for low-status yokels and long identified by the parochial and pejorative moniker ›hillbilly‹ (Lange 2004). The long decline and sudden resurgence of Broadway, combined with Nashville’s long-delayed but now thorough embrace of the ›Music City‹ brand, demonstrate the embeddedness of cultural legacy in broader urban dynamics (see Barber-Kersovan, Kirchberg, Cloonan, in this volume). Following a painful period of crisis-driven restructuring in American cities, which saw downtowns nearly eviscerated, the urban core is today revived around new principles, which include the dramatically elevated role of tourism and enter-

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tainment driving city economies (Clark 2011; Clark et al. 2002; Lloyd/Clark 2001). Nashville’s downtown evinces standard ingredients in the new development recipe: a convention center, a symphony hall, and a sports arena (Turner/Rosentraub 2002). But urban planners now stress the importance of a more elusive principle: authenticity, earned by the depth – the historically cumulative quality – of urban culture (Lloyd/Clark 2001). The ›Music City‹ brand, in an earlier era, was shunned by Nashville boosters given country’s down-market reputation, but today it is embraced as the central component of Nashville place-marketing (see Friedrich, in this volume). The Ryman and the honky-tonks in this case are understood as principle resources, drawing a heavy tourist patronage. On Broadway, as well as on Beale Street in Memphis or in Chicago Blues clubs, musicians work in idioms no longer supported by the mass consuming public, and can even earn a living (of sorts) doing so. Nowhere is a rendition of Hank William’s Lovesick Blues more liable to be endorsed by as varied a crowd as on the stage of Robert’s Western World. For many more discerning critics, this amounts to ›staged authenticity‹ cynically deployed to dupe unsophisticated consumers (MacCannell 1973), but this critique understates the degree that staging authenticity still constitutes skilled and committed cultural labor; moreover, performers in these contexts, while cognizant of the concessions necessitated by tourist patronage, are often also »taken in by their own performance« (Goffman 1959), transfixed by the iconicity embedded in the environment. Playing on the Ryman stage or in a slot at the honky-tonks confers to performers a sense of continuity; these venues serve, in Thomas Geiryn’s terms, as ›truth spots‹ for distinctive musical identities (2002, 2008). This can be true of even the most quotidian and homely environments. The alley separating the Ryman stage door from the Tootsie’s back entrance, for example, is extolled as sacred space by Nashville musicians, passage across it a well-worn ›Music City‹ groove.

I NDUSTRY From cabaret origins in the 19th century through the broadcast and recording industries of the 20th century, the commercialization of popular music has always demanded city-based professional agglomeration – industry towns (Suisman 2009). The 19th century witnessed a modern transformation of popular music from a user-created culture made by low-status economic classes to a commercial culture made by professionals for low-status taste publics (DiMaggio 1987; Gans 1974; Storey 2003). Nashville, embedded in a region that came late to the modernization game, illustrates the urban principles of modern popular music creation, even while selling music identified as country (Peterson 1997; Wilgus 1970). WSM’s Opry broadcast magnetized talented amateurs, deployed on behalf of thoroughly modern commercial enterprise (Kyriakoudes 2003). While radio penetrated remote and quotidian environments, hastening the end of folk insularity in the

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South, it also whetted the appetite for live performance, promoting remunerative touring careers and drawing fans into Nashville. The placeless quality of broadcast technology dialectically made the Ryman a distinctively iconic place. This is true of sound recording as well. Walter Benjamin (1969) argues that »in the age of mechanical reproduction (…) even the most perfect reproduction of a work of art is lacking one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be«. In fact, like radio recording supports live music economies as well, while also elevating consumer expectation in terms of professional quality. Nashville, benefitting from a proximity to major American markets that once made it the traveling salesman capital of the Southeast (Carey 2004), concentrates professionals oriented to both recording and to the touring economy; it is, as a local musician puts it, »one of the cities that the buses roll out of«. Both recording and touring are ›project-based‹ activities, requiring the swift and short-term assemblage of skilled personnel, including musicians, technical support, and business administrators (promoters, tour managers, marketing staff). This necessitates ›thick‹ labor markets that concentrate in place so as to be readily mobilized (Scott 2000). Indeed, ›social capital‹, or the advantages that accrue to networking, has arguably become more important in the postindustrial economy based on the organization of highly skilled contingent labor (Florida 2002; Neff 2012). Along with this is the impressive amount of technical infrastructure that is elaborated, such as the hundreds of large and small recording studios that now proliferate not only on Music Row but also in Berry Hill and East Nashville. The volatile quality of consumer demand spurs waves of expansion and consolidation in the industry. Not infrequently, industry sclerosis, such as the blindness of New York to the commercial potential of hillbilly and race music, opens up avenues for upstart enterprises to carve out market share (Pecknold 2007). While New York and Los Angeles have dominated the American cultural industries, including music, throughout the twentieth century, off-center cities like Nashville, Memphis and Detroit also enjoyed periods of robust industry activity. Of these, only Nashville has managed to expand its initial success, growing into a leading industry center as Memphis Rock and Detroit Soul were absorbed by the coasts (Florida/Jackson 2008). In general, pressures towards consolidation, rationalization, and agglomeration keep the number of industry towns small in any given moment, but the constellation of such centers is nonetheless liable to routine upheavals. Today, Atlanta is rising as a center for African American musical production. Meanwhile, the music business everywhere is undergoing dramatic restructuring in the face of new technologies and consumer practices (Gold 2011; Wikstrom 2009). Nashville remains, for the moment, at the music industry forefront even with the Music Row business model under severe assault; there is nothing inevitable about this remaining true, or about Music Row maintaining its position of local recording hegemony.

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S CENE If industry towns are few in number, music scenes proliferate in cities large and small. Scenes are ports of entry for new talent or recuperation of old, and potentially sites of musical innovation. These often promote an ethos of industry refusal, recasting the lack of commercial remuneration as an emblem of creative virtue (Bourdieu 1992). But they are also apprentice spaces; as Balzac noted way back in the 19th century, bohemia is best conceived as »stimulating interlude until the chance for real work arrives« (Grana 1990: 3). In music scenes, barriers to entry are much lower than in the established industry, commensurate with the lower financial stakes at play. Though outside of the culture industry apparatus, they attach themselves to local commercial establishments, where performers may be nurtured by a committed participant-base that turns out as part of a ›bohemian bargain‹ (essentially, you go to my shows and I’ll go to yours) as well as by other consumers, from deeply committed ›buffs‹ to less discerning tourists. Music sociologists, evincing a strange allergy to taking place seriously, may seek to identify scenes that are translocal and virtual (Peterson/Bennett 2004), but while Internet technology has been thoroughly assimilated into the DIY scene ethos, music scenes continue to stubbornly attach themselves to place and to be identified in those terms – the East Nashville scene, the Seattle scene, the Manchester scene and so on (see Kirchberg, in this volume). There are good reasons for this. Place confers an authority to some sorts of preservationist scenes that cannot exist to the same degree elsewhere. Cities also foster the subcultural density and purposive complexity that supports even the deliberate obscurantism of the avant-garde. The honky-tonks on Lower Broadway may be conceived as perpetuating Nashville legacy via an active scene; new talent apprentices on the honky-tonk stages, much as the Beatles apprenticed in the Reeperbahn bars of Hamburg, playing long hours while being actively tutored by more seasoned players. Honky-tonk veterans have been absorbed into the Nashville industry, occasionally in the form of headline acts like Kenny Chesney, but more frequently as anonymous session and touring musicians. But they also may contribute to the East Nashville ›alternative‹ scene as well, as is the case with Chuck Mead, Paul Burch, Chris Scruggs or Heath Haynes. These outcomes are not mutually exclusive. Nashville musicians, even when working in a debased popular idiom, are typically musical savants, available to appreciate and sometimes elaborate new styles. Even Lower Broadway has at various points been associated with a musical ›cutting edge‹ that departs markedly from the Music Row norm, such as the Outlaw movement incubated in Tootsie’s back room and the honky-tonk revival of the 1990s. The still-ragged character of 1990s Broadway liberated performers, and their performances were heavily supported by locals who prided themselves on being ›in the know‹. By the 2000s, the street’s position in the tourist economy led to more rigorous set-list constraints, in response to the disciplinary force of the ›tourist gaze‹ (Urry 2002).

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At the same time, and not incidentally, East Nashville ascended as the symbolic center of ›scene-based‹ musical innovation in Nashville. As in cities around the country, East Nashville’s music scene mixed with other artistic activities, combining inexpensive dwellings and reusable space with cross-pollinating creative energies (Lloyd 2010). Musicians that are minimally compensated financially earn other sorts of rewards in these scenes by converting cultural capital into esteem from savvy consumers. The conversion process is practically embedded in place, as subcultural consumers aggregate just like the performers do. In the absence of fame and fortune, rock star perks like sex and drugs readily coalesce in neo-bohemian enclaves, where artistic imminence can be plausibly leveraged for immediate social returns. Scene activities meanwhile interact with the changing occupational structure and economic foundations of contemporary cities (Zukin 1982). Media exposure and gentrification today follow on the heels of scene success. The nurturing quality of subcultural insularity, conferring the cultural capital associated with exclusivity, thus suffers from overexposure, while some scene adherents also find themselves priced out by gentrification.

N OW THAT WE KNOW THIS , WHAT DO WE DO ? Sociological case study aims to capture the idiosyncratic qualities of real settings, contextualized by generalizable principles that may be exported to other research. Examining Broadway, Music Row and East Nashville as instantiations of legacy, industry and scene both illuminates the richness and complexity of ›Music City‹, while offering a path to a more robust consideration of the durable link uniting urban space and cultural production. It extends an invitation to both sociologists of culture and urban sociologists, branches of the discipline that take far too little note of one another. I will close by noting contributions to the elaboration of a more robust theory of the production of culture, lending it a long absent geographic dimension. Beyond this, we should keep in mind the further relevance to a range of major themes in contemporary urban scholarship: the study of differentiated place identity (Paulsen 2004; Geiryn 2000), gentrification (Deener 2012), tourism (Gotham 2007; Wynn 2011), and the persistence of urban centrality in a global, de-materialized new economy (Florida 2002; Sassen 2001). It is no accident that Pierre Bourdieu, in elaborating his ›field of cultural production‹, abstracted it from the literary economy of 19th century Paris (1992, 1993). The printing press far preceded the invention of the phonograph, and the industrialization of literature previewed the contemporary cultural industries. At the same time, Paris is also the birthplace of bohemia, and the durable rules that distinguish the industrial from the autonomous poles of artistic activity. That is, Paris, as ›the capital of modernity‹ (Benjamin 1969; Harvey 2003), is the seedbed of those distinctly urban principles of modern popular culture – industry and scene. And of course, La Ville-Lumière today is invested with the legacy

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of cultural modernism to an unmatched degree, though less by music than the visual and literary arts. But Bourdieu neglects the city itself in his search for generalizable principles.6 Others have followed suit. Howard Becker diverges from Bourdieu’s conflict perspective by stressing cooperation in complexly differentiated ›art worlds‹, but similarly ignores the contributions of urban context (1982). Further, the loosely aggregated ›production of culture perspective‹ in (mostly American) sociology seems to take into account virtually every contextualizing factor except the particularity of urban space (Dowd 2004a, 2004b; Peterson/Anand 2004). Given the persistently central role of cities as sites of legacy preservation, industrial activity and scene innovation, now stretching over two centuries and a diversity of urban contexts, this omission can hardly be considered a trivial oversight (see the introducing article in this volume). As this suggests, there is nothing particular to music about the abstract categories of legacy, industry and scene – they work across expressive media and even across the high and low art divide. Music though has special properties that make this analysis all the more striking – music is uniquely bound up with affective identifications, it is the most immaterial of the arts, the one most apt to penetrate the quotidian spaces and experiences of social life, and, other than architecture, simultaneously the one most tightly bound to place identity (DeNora 2000; Krims 2007; Roy/Dowd 2010). Contemporary Nashville moreover distinguishes itself in terms of the intensity, simultaneity and proximity with which these principles today are evident. In this sense, despite its surface idiosyncrasy, Nashville is a superlative case example from which to derive abstract and generative principles. Like all abstractions, these categories are in actuality fluid and permeable. Analytically separable, they nevertheless comprise a unified field, even if the relationships between them may be frequently attenuated in time and space. That is, legacy, industry and scene are principles of differentiation both within and across cities, varying in intensity according to both locale and historical period. Once recording industry in Memphis and Detroit dominated the American popular music charts, but long ago. Sun Studios is a popular tourist attraction not a going concern. Austin styles itself the live music capital of the world, but its negligible industry presence deprives its denizens of the work opportunities plentiful in Nashville. Once Kansas City was home to a flourishing jazz music scene that nurtured major American innovators like Charlie Parker, though Parker, in a typical sequence, outgrow the Midwest and made for New York. Moments of scene serendipity, ultimately transcending the local environment, are liable to be brief, though of course they then remain inscribed in their host city’s firmament.

6 | This is even more annoying in his highly idiosyncratic reading of Flaubert, The Rules of Art (1992), given that Sentimental Education is among the most vivid depictions of the differentiated urban experience ever set to paper (Alter 2005).

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Lena notes that scenes innovations feed industrial enterprise, in a predictable sequencing of genre formation (2012). But this potentially works both ways; the presence of the industry in Nashville magnetizes aspirants and stocks both sides of the river with talent. The Opry was a commercial enterprise that spawned both industrial agglomeration but also a durable legacy that nurtures today’s scene elaborations, traditionalist and cutting edge (Americana is a mix of both). Willie Nelson was an industry veteran – he wrote the biggest hit of the ›Nashville Sound‹ era, Patsy Cline’s Crazy – that helped lead a scene-based counter-movement in Austin. Hank Williams was a genre innovator and a commercial sensation, then later an icon of traditional authenticity. Thus, both industry and scene spawn legacy in city space; CBGB is iconic, and so is Sun Studios. So too are Tootsie’s, the Ryman back alley, and the Quonset Hut. These reciprocally constitutive qualities are especially visible in Nashville. Bourdieu’s oppositional ›space of positions‹ is there inscribed in place, as the symbolic dichotomy between Music Row and East Nashville shows. They symbolize competing poles – autonomous and industrial – and practically organize economies in which capital is converted, from BMI’s Music Row accounting offices to the more locally bounded assignment of subcultural prestige in East Nashville bars. Music Row is a symbolic resource for East Nashville adherents, energizing their efforts in a way that, absent financial returns, only war can. As one independent-minded songwriter put it: »I love being in Nashville. You can see the enemy.« Moreover, the honky tonk Robert’s Western World’s claim to preserve ›real country music‹ is lent all the more urgency by the auto-tuned falseness being recorded up the street. On the industry side, cooptation is the preferred strategy, and while some like Kurt Cobain sacrifice themselves on the altar of bohemian purity, most are willing to considerably relax their antagonistic posture when opportunity knocks. Many others keep a ›foot in both worlds‹ (or all three), playing in Music Row studios, Broadway honky-tonks, and East Nashville bars. Thus, Becker’s (1982) more placid account of artistic collaboration is also embedded in the differentiated landscape of Nashville. Conflict and cooperation comprise a dynamic field, in Nashville and beyond, and the fluid balance between these dimensions invites both empirical interventions and conceptual revisions.

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Governing Baltimore by Music Insights from Governance and Governmentality Studies Volker Kirchberg

G OVERNANCE BY ›R EGIMES OF P R ACTICE ‹ The following four quotes of government officials 1 are examples for two types of governance by music. The first pair is as follows: »The main objective for supporting arts and culture in this city is to bring our city on her way to become a musical metropolis. We are thus so very lucky that we can open a new concert hall soon. (…) The talk about it is proof for the acceptance as a hallmark for our city.« »Our cultural policy emphasizes what is good in our city. We, the opera, are the flagship here, and thus, we get the highest share from the state cultural budget. And that is good, as it is.«

Compare these statements with two quotes from another city: »Almost all of the city money went to the major art institutions but they’re trying to shift that around, realizing that a lot of the newer work that’s contributing to urban revitalization is stuff that is being done by arts community organizations that are kind of dispersed, maybe have a lower profile but a higher impact ›on the ground‹.« »The state and the city don’t have a strategy at all for a cultural policy. We don’t have the leadership in the city that would [lead cultural development]. We can do it in partnership with them, but nobody’s got to trust them to do it by themselves.«

1 | These two pairs of quotations are based on interviews the author conducted in Hamburg (2006) and in Baltimore (2010), as part of a research project on the significance of arts and culture for urban development in Hamburg and Baltimore.

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The first pair of quotes is from Hamburg, a city with a strong top-down municipal government and big state-funded art institutions (see Kuchar; Friedrich, in this volume). The second pair is from Baltimore, a city with a municipal government that leaves bottom-up cultural development to players of the local civil society, especially of smaller arts organizations. Promoting music and the performing arts, both cities conduct distinct different types of governance. Although a comparison of these two cities will be a worthwhile objective for a forthcoming study, I limit my attention to Baltimore in this article. I will first focus on the theoretical groundwork for supporting my thesis that there is a top-down versus bottom-up polarity in types of urban governance of ›creative cities‹. My main criticism of a strong hierarchical governmental cultural policy is based on my belief that the contemporary obsession about generating ›creative cities‹ in detail and from the top-down is impossible for achieving ›creativity‹. Indeed, fostering creativity and implementing a local identity by culture is a slow and contingent process of serendipity, providing not completely projectable urban conditions that might be beneficial for some kind of creative outcomes. Secondly, and in contrast to the hierarchical governance type, my understanding of self-governance from the bottom-up is applied to the urban structures of popular music and the corresponding social and political functions of this music. Thirdly, and transferring to the empirical part of the article, popular music as my research object is narrowed down to two particular contemporary pop music scenes in Baltimore, the Baltimore Club scene, and the Experimental/Instrumental scene. Both scenes – different in developmental phases and production and consumption patterns – are clear illustrations for a musical creativity that has been prospering in Baltimore despite or even because of the lack of any governmental top-down interventions. Self-governance, co-governance and hierarchical governance are the three fundamental types of modern governing styles (Kooiman 2005). In this typology, self-governance is conducted by smaller societal entities on the micro level (local communities or peer groups) that want to maintain their autonomy. Co-governance is conducted by societal groups on the meso level (non-profit organizations, corporations and state agencies) that coordinate their efforts for a common goal at the cost of mostly disregarding the autonomy of each participating member. Hierarchical governance is the classical mode of state government, where interactions are based on top-down interventions. In the following I associate self-governance as a main community governing mode with the governmentality concept of Foucault (2000, 2004) and his successors (e.g. Dean 2010; Bröckling 2007; Lemke et al. 2000). Foucault’s governmentality approach stresses that citizens are governed without their acknowledgement of being governed, because their daily routines, the shaping of their social context (values, norms, roles), and their ambient societal structures and processes are sublimely steered by the ›power elite‹. Mills’ (1999) concept of the power elite started the American tradition of ›power structure research‹, i.e. the analysis of the dominance of the few without being noticed by the many in order to discipline

Governing Baltimore by Music

the public according to their whims, objectives, and interests. This corresponds accurately to Foucault’s governmentality concept. Every social order creates ›regimes of practice‹, a notion developed by the Foucaultian scholar Mitchell Dean (2010), that have a taken-for-granted nature, an acknowledgement that government is a natural condition of life, whereby the most efficient way of enforcing order is self-governance. Foucault denotes this as ›guidance by self-guidance‹ or as ›conduct by self-conduct‹. Such assumptions help taking the sting out of most of the power elite’s top-down social enforcement. In the formulation of Foucault and his successors, governmentality as government from the top seems to become legitimate because it appears to defend the freedom of the individual. The downside is that this concept of freedom includes the responsibility of the individual to bear all consequences of his or her decisions. Self-determination, individual responsibility, and personal choice are the superior values assumed to order our lives. Whoever lacks the conditions, incentives and initiatives to act voluntarily in this fashion, and whoever does not flexibly and dynamically adjust is assumed to bear the negative consequences of their actions for themselves and should not rely on the state to absorb his or her consequential personal problems (Bröckling 2007). The totality of this individualization occurs on many societal levels: at the macro level of postmodern states and global organizations, at the meso level of local neighborhoods and communities, and at the micro levels of peer groups and families. All of these social units self-govern themselves through righteous claims to inherent moralities and ethics. Following these rules allows people to be guided through life, to accept the security of routines and undisputed ›truths‹, and to experience a social order that works autochthonously (Garfinkel 1967; Ritzer 2011). The success of this self-governance is based on hiding the repressiveness of power from above behind taken-for-granted rules. Governmentality studies look for this invisible logic; they explain the dominant conditions that support the contemporary forms and derivatives of these mechanisms of power. By this logic, contemporary forms of self-governance consist of rules that are tacitly defined and enforced by smaller structures such as local communities. State conduct is frequently resisted with ›counter-conducts‹, i.e. by opposing protest movements who in terms of content and form want ›different forms of conduct‹, procedures, and leaders. Nevertheless, these counter-conduct movements have their own enforcing rules and are thus governing bodies. Today, self-governing ›regimes of practice‹ are best reified in the notions of neoliberalism and neoliberalization (Harvey 2007; Hesmondhalgh 2008). Neoliberalism inspires the individual by making him or her believe that they are set free from the authoritarian rules of society; this attitude links the success of a civil society to the retreat of an assumingly ›patronizing‹ government. It is also in favor of life-encompassing market structures ruled by individualistic utility considerations. Both, civil society and neoliberalism, claim to resist the government of the state, making them both part of an advanced (self-)governance. And both, civil society and neoliberalism favor the power and responsibilities of individuals

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over the power and responsibilities of public authorities (Dean 2010: 179). Civil society consists of networks of individuals who solely rely on themselves, who regard it as dishonorable to ask the (welfare) state for support, upholding the rule of subsidiarity. The ›Leftist‹ vision of this ›emancipated self‹ has thus its ›Rightist‹ pendant in the ›free subject‹, freed from governmental constraints. Neoliberalism posits that freedom is only possible in the ›harmony of the market‹; it substitutes public welfare by means of competition in the market. The extension of market rationality in all areas of life reifies a prolific image of the citizen as entrepreneur, with skills defined as human capital (Bourdieu 2003). The human entrepreneur by this logic follows a conduct of permanent individual choice, always calculating one’s personal utility and risk, and behaving accordingly in the main area of the neoliberal society, the market. The potency of neoliberalism and neoliberalization ideology affects urban spaces (Brenner/Theodore 2002; Brenner/Theodore 2005; Peck/Tickell 2002; Peck et al. 2009). Neoliberal urban development is based on ideologies deriving from a righteous faith in market regulatory structures that emphasize the ideology of the market as a neutral, bottom-up entity, that repudiates the state as a bureaucratic, whimsical, and top-down entity. Thus the deregulation of the real estate market was a ›liberalization‹ of urban spaces that produced spaces of neoliberalism, e.g., gentrified and affluent versus deteriorating and poor quarters that were (de)valorized by the above mentioned entrepreneurs. As a subcategory of urban governance, neoliberalism is the ideological superstructure of governmentality-based urban planning. The ›freedom of the (real estate) market‹ is put against the ›authority of the state‹ when arguing for relaxing (›liberating‹) rules of urban development. The ambivalent meaning of the word ›liberalization‹ is also illustrated by the case of local urban social movements. In the 1960s and 1970s, local or community social movements opposed the power from the top, i.e., from the state and its agencies. Community activists acted against any state bureaucracy and demanded more togetherness on a local level. At the same time, Western European welfare states defined local communities as ›social hot-spots‹ to be cared for (Rose 1996). However, in later decades, ›community liberalization‹ shifted its meaning towards ›neoliberalization‹, replacing state-responsibilities by self-responsibilities of communities and individuals. From now on, local problems, disregard and injustice has been solely laid in the ›self-healing lap‹ of communities in the belief that only their social capital can enhance neighborhoods and slow their social demise (Michel 2008). In our neoliberal times, politicians try to force communities to govern themselves by the rules of the market, and are skeptical of whole-sale political activism beyond micro level self-governance. Within these borders, urban leaders make urban communities to ›partners in government‹. Citizenship is now understood as allegiance with a self-governed, self-reliable and self-responsible community below the level of the state. The anti-image of this entrepreneurial citizen is the ›non-entrepreneur‹, i.e., a person who avoids community, refuses integration, and opposes its conduct (Rose 2008).

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After having outlined these theoretical concepts of governmentality and neoliberalism, the question emerges how to observe these structures and processes in real communities, and in particular with respect to the govermance by music. Dean (2010: 33) provides some answers to this question. All ›regimes of practices‹ consist of four dimensions: visibility, knowledge, techniques, and identities. These dimensions are the basis for my subsequent empirical operationalization. 1. Visibility deals with making regimes of practices become visible. Regimes of practice include among other things: visualizations by representative and idiosyncratic architectures, branding, advertisement, newspapers and magazines, and by the abstractions of statistics. 2. Regimes of practices rely on disseminated, expressed knowledge. Therefore, they regulate the dissemination of a dominant knowledge by creating specific information channels that legitimate the regime by expressed values, tacit norms, obeyed conventions, and propagated visions of what the regime seeks to achieve. 3. Techniques are tools and media that the regimes of practices use for their interventions in everyday lives. Techniques are means, procedures, instruments, tactics, and vocabularies constituting the authority of these regimes. 4. Regimes of practice form identities of subjects; they define them according to their objectives.

S ELF -G OVERNANCE , C OMMUNIT Y AND M USIC Music can amplify and implement self-governance in communities. The significance of music production and music consumption on the community level – of music and place – has been outlined in several publications of the last decade. Andy Bennett and Richard Peterson (2004) edited a special volume on music scenes where the territorially defined community is a cause for the emergence and maintenance of music scenes, a »domain of small collectives, fans turned entrepreneurs and volunteer labor, (…) [a] Do-It-Yourself (DIY) industry« (Peterson/ Bennett 2004: 5). Often, there is more than one music scene in one community, conflicting with or corresponding to each other. For instance, Bennett/Peterson (2004: 7f) describe the community’s concomitant music output as »particularized local sensibilities of the city (…) that takes place in a delimited space and over a specific span of time in which clusters of producers, musicians, and fans realize their common musical taste, collectively distinguishing themselves from others by using music and cultural signs (…) to represent the local scene.« (ibid.: 7f.)

Collective memories, spatial identities and narratives of specific urban areas are the basis for the equalization of ›music scene‹ with ›community‹. In Bennett/ Peterson’s compilation, communities and music scenes are often empowered

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with agency: they invest themselves in spaces with personal significance (Grazian 2004: 32), they evaluate according to a »sliding scale of authenticity« (ibid.: 34), they share particular forms of local knowledge and experience, and they can produce and articulate symbols of ›community‹, thus building unity between and within themselves (Bennett 2005). Local music scenes »are conceptually constructed and rationalized by those musicians and artists who belong to them, [and for] (…) the politically oppressed, it has retained its original focus, operating as a form of cultural resistance (…) carving out ›spaces of freedom‹.« (Whiteley 2005: 7f.)

None of these references, however, have pinpointed to the manipulative power of governmentality, i.e., the political quality of music scenes or music communities being used for a strategic self-governance. Although music scene actors might rarely support political agendas that drive neo-liberalism, the specific subjectification of local music producers and music consumers as entrepreneurial selves fits well in the overall conceptual framework of neoliberal governmentality described above. Local music scenes in fact support the down-scaling of macro-societal governing, the re-adjustment of social control, the implementation of preventive policy strategies, and the re-moralization of the governed subjects, providing them with an ›inner guidance‹ towards a community-related self-responsibility. Not often have these functions been considered, and if, they have been linked mostly to the political power of cultures of race or gender (James 2012), often as liberating (Watkins 2005) but rarely as manipulating power (Spring 2004). John Street’s book on Music & Politics stresses the political usage of music as agency for creating and forming communities (Street 2012). Although he gives no direct reference to governmentality studies and their posited trend to hand societal responsibilities over to individuals, small communities, and the market, he states that music »is a key to our understanding of social order« (ibid.: 6). The social world is constructed by what we hear, and the representation of social reality is among other things a matter of expressed musical taste. Therefore, the affective element of musical performances can generate a sense of empowerment in producers and consumers of music (ibid.: 59), and especially communitarian participation modes in music production and music consumption are significant for the creation and maintenance of communities (ibid.: 63). Politics in turn are often encoded in cultural texts, such as music, and these texts create ›imagined communities‹ (Anderson 1983). Deployed in confrontational, pragmatic or deliberative manners, music creates identities for communities (Street 2012: 67). By fostering »the appreciation for the joys of successful collaboration (…) [music forms a] civic association that produces the good government« (ibid.: 70). Governing is more than the business of government, it »occurs in realms outside the formal and public arenas« (ibid.: 161). Music is political because it contributes to collective action and public power, i.e. a »shift from the ›external-collective‹ to the ›internal-reflective‹ mode in order to achieve consensus« (ibid.: 165). However,

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and this moves Street’s thoughts over to the governmentality concept of ›regimes of practice‹, music is also used by non-musicians as a policing tool (ibid.: 119) that »is entailed in the creation of order« (ibid.: 146), and is in the service of the culture industry (to use Adorno’s term), complying with and securing the ruling government (ibid.: 148). Although emphasizing in the subtitle of her book Banding Together that communities create music, Jennifer Lena (2012: 13) also points out, that music creates communities. Music is a community-based activity; and every music genre is a product of a community based on orientations, expectations, conventions, ideas and artworks that bind together performers, critics, fans, and sometimes industries (ibid.: 6). She distinguishes four major ›genre forms‹, the avant-garde, the scene-based, the industry-based, and the traditionalist genre form (ibid.: 9). Lena stresses that genre forms follow a trajectory of music development from cradle (avant-garde) via smaller fan-base (scene) to mainstream (industry) to grave (traditionalist) if a genre survives that long (ibid.: 23). Not all music genres will advance throughout all phases, some will already shrivel in the avant-garde phase, others will progress to the scene or industry phase, and only a few will reach the traditionalist phase of ›perennial‹ durability. Lena thus stresses the categorization of music genres into ›genre forms‹ by temporality. I will accentuate Lena’s categories of ›avant-garde‹ and ›scene‹ because she also relates these two genre forms closely to the spatialities of communities. Particularly two attributes, the spatial locus and the spatial scale, impact the form and nature of community engagement and music (ibid.: 11). According to Lena, the initial ›genre categorization‹ of ›avant-garde‹ appears first in private homes, coffee houses and vacant spaces of, e.g., empty factory buildings in rustbelt cities. Its spatial scale is ›hyper-local‹ (i.e., explicitly expelling outsiders), with some stirrings in the Internet.2 The subsequent form of ›scene‹ is typically localized in local areas and – a nod to Bennett and Peterson (2004) – sometimes in translocal and virtual areas but the spatial scale is mostly local. The attribute of the organizational form of such ›avant-garde‹ is the ›creative circle‹ (an exclusive small group of experts), and of ›scene‹ it is the ›local scene‹. The objective of the ›avant-garde‹ is to innovate and create new music, and of ›scene‹ it is to create ›community‹ (thus, the main focus of the latter genre form shifts slightly away from music). The attribute of the counterpoint of the ›avant-garde‹ is the established music industry; for the ›scene‹ it is a similar but rival formation somewhere else in or outside the city. The other two genre forms defined by Lena, ›industry‹ and ›traditionalist‹ are mostly disregarded here because their reference to space 2 | Andy Bennett doubts the general applicability of these spatial attributes for every kind of beginning music genres, e.g., ›hardcore‹ might not be a music genre that started in any place-defined area, whether they are coffee houses or empty factories (personal communication, 11 March 2013). However, I regard Lena’s attributions as ideal types, not as perpetual allocations.

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or community is negligible,3 although on occasion it is worthwhile to study the ›industry‹ genre form because, for successful musicians, the next career step after the ›scene‹ is a move to ›industry‹. But this involves distancing governance from a specific locality which is the focus of this study. 4 Although Lena does not mention governmentality studies in her writing, references are multifold. For instance, she describes that the activists of music communities are establishing tastes in the affirmative and in the negative, and thus use musical tastes as an instrument of power, defining social boundaries, and revealing structures of music genres as social organization (ibid.: 23), i.e., as ›regimes of practice‹. The values, ideals and conventions of a genre are codified implicitly, for example, genre members tacitly accept the name of ›their‹ genre (ibid.: 28), and presumably the definitional rituals that go with it. All such genres have specific and undisputed aural and visible identifiers. For instance, the ›avant-garde‹ genre form is supposedly leaderless, is immersed in face-to-face experimental practices (ibid.: 29), and holds up an experimental ethos that is based on a gift economy, i.e., members contribute resources without expecting specific remuneration (ibid.: 32). Also, the ›scene‹ genre form has devotees who relate to music and to space; scenes consist of spatially situated artists, fans, scene-focused independent record firms, and are supported by small businesses and local specialty media (ibid.: 33). In Lena’s ideal type classification, in contrast to the ›avant-garde‹ phase, the ›music scene‹ phase also accepts outsiders (›tourists‹) as consumers even though it also has a strict hierarchy, with layers of ›tourists‹, ›fans‹ (regular participants), ›activists‹ (commitment through wholesome identity and/or employment), and ›center‹ (charismatic leaders that create the distinctive character of the scene; ibid.: 34). Lena describes the spatial locus with the following characteristics: performances in bohemian neighborhoods, with low rents, lax police and policy supervision, with other artists concentrated in the area, tolerant residents, business entrepreneurs in constant interaction with the scenesters, and with a special, locally induced argot and social attitudes (ibid.: 36). Apart from this emphasis on the importance of community, some of Lena’s political interpretations move her close to the discourse of governmentality studies. She discusses local music scenes and their critique of municipal authorities. This critique regards their inability to fix urban problems, and their extreme forms of policing and punishment of inner-city populations (ibid.: 37). The renunciation from the state, the prominence of the local, and the subsequent acceptance of being responsible for the community is in accordance with the main traits of governmentality, self-governance.

3 | For a diverging interpretation of ›music industry‹, see Richard Lloyd’s article in this volume. 4 | Other attributes of the industry genre form are, e.g., a record label contract, a steady income from performance royalties, and a potential attitude shift from ›creative commons‹ towards ›copyright enforcement‹.

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Concluding this theoretical part, the questions for the empirical study are: 1. What are the main community-defined music scenes? a. How do networks of producers, musicians, and fans realize their common musical taste, distinguishing themselves from others by using music and cultural signs in spatially defined environments? (cf. Bennett/Peterson 2004) b. How much are music scenes part of communities by specific local collective memories, spatial identities and other narratives of specific urban areas? (cf. Bennett/Peterson 2004) c. How much do communities create music scenes, and how much do music scenes create communities? What are the local music genres that can be classified as ›avant-garde‹ or ›music scene‹ genre forms? How important is the spatial locus and the spatial scale for this classification? (cf. Lena 2012) 2. What are regimes of practices in the observed music scenes? a. What are the specific ›regimes of practice‹ in these music scenes, characterized by visualization/auralization, distributed knowledge, applied techniques, and collective identities? (cf. Dean 2010) b. How much are music scenes used as ›regimes of practice‹, i.e., as a policing tool entailing the creation of some kind of social order? How much are music scenes a tool for social order by creating imagined communities? How much is the construction of social reality a matter of expressed musical taste? (cf. Street 2012) c. How much do activists of music scenes establish tastes for the community, and thus use taste as an instrument of power and as tool for creating a social order? (cf. Lena 2012) 3. How important are entrepreneurial selves in the observed music scenes? a. How much are music scenes emblematic of the entrepreneurial self, embodying possible solutions to macro-societal problems by self-responsibility and self-governance? (cf. Whiteley 2005) b. How much do music scenes follow the turn from the ›external-collective‹ to the ›internal-reflective‹ mode? (cf. Street 2012) c. How much do local music scenes accept being responsible for the community in accordance with the objective of self-governance? (cf. Lena 2012) 4. How much do these music scenes express political values, political objectives and political behavior? a. How much are local music scenes political expressions of the oppressed, operate as a form of cultural resistance, and carve out ›spaces of freedom‹? (cf. Whiteley 2005) b. How much do local music scenes criticize state authorities? (cf. Lena 2012) c. Does the participation in music scenes foster an appreciation in social collaboration and thus strengthen forms of civic association? (cf. Street 2012)

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THE C ASE S TUDY OF B ALTIMORE Forestalling the outcome of the following empirical illustration, it has to be stated that not all of these questions will be answered here. This case study of Baltimore yields mostly findings on Dean’s dimensions of ›regimes of practice‹ and on Lena’s relationship between community and music scene. Especially Dean’s dimensions of ›regimes of practices‹ are useful for this analysis: visualization/ auralization, knowledge, techniques, and collective identities. First, visualization is supplemented with auralization. ›Regimes of practice‹ are auditized by music pieces, music styles, music genres, and musicians. Second, ›regimes of practice‹ have vernacular knowledge about styles, genres, bands, competence to play and to decode a style, and on special channels of music distribution (music clubs, radio stations, Internet sites, zines, listservers and blogs). Third, ›regimes of practice‹ use certain canonized techniques, e.g., means of music production, distribution, and consumption, music instruments and specific places where music is played and performed, plus a specific language of music composition, interpretation and evaluation. And fourth, ›regimes of practice‹ define a collective identity by and for their members who connect to each other through an array of values and conventions to establish a music scene. The following sketch of Baltimore’s contemporary popular music scenes is based on these dimensions of regimes of practice. At the beginning of the article I contrasted quotes from two cities with two general regimes of practices, one hierarchically governed and the other self-governed, Hamburg and Baltimore. The affluent city of Hamburg is a paragon of a neoliberal city governed from the top-down by economic rules, that let the market supersede any other objectives, also in the legitimization of the arts, for example as part of city marketing.5 Baltimore is a partly failed post-industrial city that has not maintained its successful economy over the last 50 years. Baltimore is the epitome of a rust belt city caught between an important past and a doubtful future. However, and in contrast to Hamburg, Baltimore is also a ›space of hope‹ (Harvey 2000). The reason for that label is that Baltimore provides many ›bottom-up‹ opportunities for the ›super-creative core‹ of younger artists (Florida 2002) and creative ›(neo-)bohemians‹ (Lloyd 2006). For many years but not intentionally, the city has actually provided an atmosphere of serendipitous creativity due to low living costs, empty lofts for ambitious and well educated people, cheap living and working spaces, and an arts college environment that provides a steady flow of artistic graduates in crossover art genres to overlapping art scenes. In short, Baltimore has very different regimes of practices compared to Hamburg, and in the following I will use the above four dimensions to interpret and assess two music scenes of this city.

5 | The case of Hamburg has been analyzed by others in this volume, for example Friedrich, Grimm and Kuchar.

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The case study of Baltimore is founded on expert interviews, ethnographic observation in situ (clubs, record stores), and a thorough search of the Internet.6 My data collection in Baltimore occurred in spring and summer of 2012. The main interviewed experts for Baltimore’s popular music scenes were Stephen Bradley, Associate Professor at the Department of Visual Arts and Director of the MFA Graduate Program in Imaging and Digital Arts, University of Maryland at Baltimore County (UMBC), and Gary Kachadourian, who worked for the Baltimore City Office of Promotion and The Arts (BOPA) from 1987 to 2009, coordinating exhibitions and grants. He is an artist, and currently also in the MFA program at UMBC.7

Visualization and Auralization of the Two Music Scenes The first dimension of a ›regime of practice‹ is its visualization and auralization. The municipality of Baltimore City does not have the means and the intention to create a musical regime of practice as a matter of policy. However, outside this public realm, Baltimore has two thriving contemporary popular music scenes, or musical ›regimes of practice‹: Baltimore Club and Experimental/Instrumental music.8 My statements about these two regimes are substantiated by quotes from the expert interviews if not marked otherwise. Footnotes inside these paragraphs are supplemented references (added by me), many of them aural examples from YouTube, or other websites, about these music types or musicians. »There are two areas: One is experimental/instrumental music with a kind of emphasis towards the un-experimental. It’s like danceable, dance-experimental or something. (…) The other is Baltimore Club; it has very frontal kind of sounds. Yeah, that doesn’t overlap that much with the experimental people.«

Baltimore Club is a blend of hip hop and staccato house music; it combines repetitive vocal snippets and sounds as if the music is intentionally hurried and

6 | The multifold array of analyzed websites will be referenced throughout the following text and in the references. I substantially and unabashedly also rely on Wikipedia entries for concrete information about the selected music and on YouTube clips for visual and aural illustrations of the music. 7 | Bradley was interviewed on March 23, 2012; Kachadourian was interviewed on August 22, 2012. Both interviews were conducted face-to-face in the city; the interviews were transcribed and analyzed using the content analysis software program Atlas.ti. I am very grateful to these two knowledgeable Baltimoreans, their expertise and their willingness to share their knowledge with me. 8 | http://en.wikipedia.org/wiki/Baltimore_club, http://en.wikipedia.org/wiki/Experimen tal_music (both 9 July 2013).

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makeshift, with around 130 beats per minute. Scottie B is probably the best known musician (named as the scene’s ›godfather‹) for this very frontal sound.9 The historical and the collective identities of both scenes are very unlike. »The two areas are relatively different from each other. They are both very much controlled indigenously. (…) [Post-digital] Noise music [the source of the experimental/instrumental genre] kind of exploded probably around 1999-ish. It’s been around for at least ten years. Mostly out of like Ann Arbor and Providence. So, the joke was they moved from Ann Arbor to Chicago. And they left Chicago after being gentrified out of the neighborhood they were in and then they moved to South West Baltimore with the joke being that it was the least likely place to be gentrified in America. Nobody is ever really gonna have fake structure. It’s too hard to be cool in Baltimore, that’s why people do not like to be cool here.«

Noise music, the basis of Experimental/Instrumental, has been described as the triple concept of musical acoustics, the distortion of communicative signals, and their different subjective assessments of participants and time periods. Post-industrial and post-digital (›lo-fi‹) noise music is more concerned with being human, than with being digital.10 Specificities of Experimental/Instrumental as a special Baltimore branch of noise music have been explicated in a short documentary film disseminated on the Web.11 »And the other side is the Baltimore Club, which comes out of like the African American community; that’s totally dance music and just basically has become really influential internationally for a number of reasons. (…) When you want a drink and you want to meet people from the outside and dance [Baltimore Club] is the best overriding sound structure to do that.«

None of these music genres are publicly subsidized or a product of a ›top-down‹ governing apparatus; instead, they are ›regimes of practice‹ emerging out of self-governed local communities. »It’s all localized governing, the government is actually not involved (…) in the Baltimore Club scene it’s almost a reverse, it’s very commercial, because of the cover fee and the

9 | Scottie B (2006 [1998]): Niggaz Fightin, Unruly Records Vol. 3, UR1058. Listen to www. youtube.com/watch?v=N0AHyMd-vVM (21 February 2012). 10 | http://en.wikipedia.org/wiki/Noise_music (9 July 2013). 11 | A nine minutes documentary by Nicky Smith, produced in 2006, relates to a ›Baltimore branch‹ of noise music. Watch the True Vine Record Shop interviews with Jason Willett, Ian Nagoski, John Berndt: http://shelf3d.com/Search/noise%2Bmusic%2Bdocumentaries% 2BPlayListIDPL5F3AC30641F80A51 (21 February 2012).

Governing Baltimore by Music drinks that you’re generating in the club and with the club music situation. The club league guys are all kind of like: ›Let’s move some money‹.«

Baltimore Club is by now a successful commercial brand that has been awarded platinum records and is listened to internationally (Lewis 2010).

Knowledge of and within the Two Music Scenes Although Baltimore’s ›popular music regimes‹ cannot yet be labeled as an ›industry‹ (in the sense of Lena), they are nevertheless significant as incubators for new sounds, and especially as symbols for status. Knowing this music is pivotal for status enhancement. Manifestations and legitimizations of these regimes are founded on a musical knowledge of specific styles, genres, bands, playing and music instruments, and the up-to-date knowledge of sometimes changing locations of the performance venues. The famous HBO TV series The Wire, with a script taken right out of the inner-city streets’ drug economy, depicted such a ›regime of practice‹ in a pitiless but not at all unrealistic way. In an episode from the 4 th season The Wire persona Chris and Snoop hunt down New York drug dealers by testing their Baltimore Club knowledge. They quiz street dealers about their corresponding knowledge; if they do not know famous local Baltimore Club musicians and DJs they prove to be outsiders, and thus get ›excluded‹ from continuing their drug dealing in a literate way.12 »The Wire also pushed Baltimore Club, and the knowledge about it, a lot in the later years, which is a big factor in this international growth. I believe that The Wire is also one of these shows where – from an urban re-development point of view – nobody in Baltimore is sure that it’s a positive factor.«

The regime of practice in the Experimental/Instrumental scene is less dramatic, but knowledge is also one of the most important anchors to define it. One of the most successful popular performers of this scene is Dan Deacon (more about him later), and according to his local fans his idiosyncratic style needs to be decoded before one can really appreciate him. »My son lives in New York and goes ›Yeah, you don’t go to Dan Deacon shows in New York because nobody there had actually listened to him before‹. There, they don’t really get it.«

The exclusion of outsiders corresponds to the exclusion of commercial offspring. »It’s actually interesting that the Baltimore scene isn’t attracting many band musicians. It’s not like SXSW where you see the street full of musicians who are terrible. And they are trying 12 | The Wire, season 4, episode 8, clipping at https://www.youtube.com/watch?v= zCyskkLGk6M (21 March 2013).

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Volker Kirchberg to sell out. They are not only not talented but they are completely and totally incompetent. There is no level that they would stoop too low to be able to make it as musicians. So they’re making derivatives played badly, because they want a record deal. (…) Baltimore hasn’t had that happening yet.«

Especially for the Experimental/Instrumental scene, knowledge is taken seriously because it often comes from a formal artistic education. »Art schools are great breeding grounds for our music. It’s because you get really rigid aesthetic training that actually constricts you as a visual artist. So you go to music and you have all this great information but you are not constricted by the rules, anymore. And you can utilize it and do like conceptually interesting music that at the same time is fun.« »John [Berndt] is not superficial. I’m not sure if he even went to college, though he’s super intellectual. The others are somewhat from MICA [the Maryland/Baltimore art college], some went to the other colleges in the area, and some are coming out of UMBC, because there are a lot of people who think like you.«

The listeners – themselves more often than not being skilled musicians themselves – expect highly elaborated performances not much different from complicated jazz performances (Faulkner/Becker 2009). The dissemination of this experimental music knowledge is more an issue of permanent practicing than of teaching. »The structure of that is that it’s all free improvisational music and each concert is created on the spot. So the musicians have not rehearsed before with each other. So you have this kind of thing of four or five super smart improvisational musicians who maybe haven’t played as a group together, having to decide what to play while the audience looks at you.«

The high appreciation of knowledge in the Experimental/Instrumental genre is enforced within the scene by emphasizing the existence of knowledgeable entrepreneurial selves as charismatic leaders.13 For the Experimental/Instrumental scene this is especially John Berndt.14

13 | According to Weber (2009 [1922]) a ›charismatic authority‹ is based »on devotion to the exceptional sanctity, heroism or exemplary character of an individual person, and of the normative patterns or order revealed or ordained by him«. The person has to show proofs of exceptional accomplishment before becoming a charismatic leader which then inspires loyalty from her or his followers. Disregarding the attributes ›sanctity‹ or ›heroism‹, some described individuals of the Baltimore music scenes have indeed showed qualities within their scene. Because they are legitimized as charismatic leaders they can also act as taste makers and gatekeepers. 14 | www.mashpedia.com/John_Berndt (9 July 2013).

Governing Baltimore by Music »John [Berndt] is kind of the root version for the Baltimore music scene. Experimental music in Baltimore was not happening until recently and without him. There was basically no real scene in Baltimore. (…) There was art school music but it wasn’t doing a lot since the 80s, you know, the basic music that art school people go to. (…) It was nothing remotely related to the kind of like music of today. John and a group of people started it all. (…) John knows that he is never gonna get really famous, because his music is too uncompromising to ever have a bigger audience than it has. So he knows he’ll stay here. Because he built a good audience (…) he likes it here.«

Besides John Berndt, Ian Nagoski became one of the core producers, artists and activists of this music scene. »Ian [Nagoski] is interesting not only because he has come in on a wave, he has ridden that wave, (…) it can be compared to the Fluxus movement, (…) you could call it a third wave of the Fluxus in Baltimore, which would be considered the ›underground‹, and out of that came visual artists, performance artists, musicians who are kind of absurd or Dada-esque. He is very important because of his influence on Baltimore in terms of improvisation. (…) What he is doing is bridging electronic music, improv installation and sound artists.«

Nagoski, in his own words, is a »producer of 78rpm reissues, a musician, a writer, and a researcher«.15 His specific DIY- and off-wall approach to music is evidenced in the short documentary film To What Strange Place, in which he talks about collecting records of the former Ottoman Empire.16 According to the interviewed experts, as well as the clerks and patrons, of the True Vine Record Store17, two more women can be listed as pivotal for the development of the Baltimore Experimental/Instrumental scene: Catherine Pancake is a DIY percussionist and film producer who also co-founded the Red Room Collective and the High Zero Foundation.18 Laure Drogoul is, in her own words, »an interdisciplinary artist, olfactory spelunker and cobbler of situations who lives in Baltimore«. She is also the director of The 14 Karat Cabaret, a performance stage at Maryland Art Place in Baltimore.19 Using Jennifer Lena’s terms, all four persons 15 | Cf. canaryrecords.tumblr.com/ (9 July 2013). 16 | Watch the documentary on www.youtube.com/watch?feature=endscreen&v=Emm N4mC2gfk&NR=1. His connection between collecting early records and studying early musical Americana is also spread out over a 40 minutes interview (http://soundamerican. org/a-conversation-with-ian-nagoski; 21 February 2012). 17 | Co-founded by Ian Nagoski, the True Vine Record Store (www.thetruevinerecordshop. com/; 21 February 2012) is one of the main loci for this Baltimore music genre. I talked to owners and customers of this small record store in the inconspicuously blue-collar Baltimore neighborhood Hampton on 23 March 2012. 18 | http://en.wikipedia.org/wiki/Catherine_Pancake (9 July 2013). 19 | www.lauredrogoul.com/bio/, www.the14karatcabaret.org/ (both 9 July 2013).

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can be classified as members of the ›avant-garde‹ genre form and are charismatic leaders of the consequent ›music scene‹. According to one of the interviewed experts, »Catherine Pancake is part of the Red Room collective. (…) She can speak about Baltimore. She was here for the last forty years. She’s a filmmaker. Catherine Pancake is really important, particularly as a woman speaking to the female side of the Baltimore music scene. (…) Also, there’s another woman (…) Laure Drogoul. She has a club called the 14 Karat Cabaret. Very important. She’s been around now for like sixteen, seventeen years. Besides the Red Room, that’s where a lot of the underground musicians would come to perform traveling from other places.«

After the ground works of these avant-garde leaders, other Baltimore musicians reaped the harvest. Especially Dan Deacon and Beach House but also Animal Collective which, as an exception, left Baltimore for New York after reaching stardom, have become stars of this Baltimore music genre. »I guess from the international point of view you have the two that are going out worth, which are Dan Deacon and Beach House. They’re probably the two biggest. If Dan hadn’t been organizing the stuff he was organizing here, people like Beach House probably wouldn’t have ended up here. (…) Beach House’s last album came out like number 6 on the Billboard Charts when it was released. So I think they sold like 36,000 in the first week that it was out. They are not on an independent record label; Beach House is on a big label. Not a giant label, but you know, they have a Seattle label that has lot of people on.«

But not all core musicians of this local scene grew up and developed their style in Baltimore. An important music group of Baltimore’s Experimental/Instrumental genre, Matmos20, came from San Francisco because Baltimore’s music scene provided more knowledge and, particularly, openness for sharing and cooperation in performances that suits their musical style better than San Francisco. »Actually the one guy, M. C. Schmidt, his comment was, when he came to Baltimore, it was like really weird here, because in San Francisco all these different musical things exist but nobody talks to each other, much less performs with each other. (…) Matmos, originally a San Francisco electronic band, actually makes all music from creative sound. So they don’t use instruments. They will filter through electronic. They’re experimental electronic.«

M.C. Schmidt is one of the two founders of this band. The other musician is Drew Daniel, now an assistant professor in the Department of English at Johns Hopkins 20 | Listen to Matmos (2008): Exciter Lamp and the Variable Band on Supreme Balloon, Matador Records, OLE-799-2008; www.artistdirect.com/video/matmos-exciter-lampand-the-variable-band/29447 (21 March 2013).

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University. The Matmos Wikipedia entry21 states that his academic career move was the real reason for the band to move to Baltimore in August 2007.

Techniques of Music Scenes Techniques for creating musical ›regimes of practice‹ include modes of music production, music distribution, and music consumption. Music production is marked by specific instruments; music distribution is characterized by broadcasting local media and the chosen performance venues; and music consumption is discerned by the sizes and sorts of audiences as well as the modes of consumption. The performance venue is the most important attribute for defining Baltimore Club because due to the live character it is dependent on dance clubs, such as Club Choices and Paradox. Of course, the commercial character opens it up to an industry valorization, and major record contracts have already been signed or are on their way (Byrne 2008; Maza 2012). However, the idiosyncrasy of the genre can only be understood by experiencing this live club scene. »Baltimore Club is really interesting because I don’t think they ever sold off to record companies because record companies never really went for it. So it kind of stayed in the club scene.« »And it’s become really huge in the clubs. So now you see places like Montreal. It’s where they have their ›dance night‹ and they are going like ›You know, all Baltimore Club, New Orleans Bounce, and Chicago Juke.‹ If you’re a club DJ or MC you can make really serious money on a Saturday night. (…) The kind of central place for a club musician to playing Baltimore is ›Club Choices‹ which is a night club that’s right near the Charles Theater.«

The Baltimore Club scene is closely connected to and heavily promoted by the local commercial radio station 92Q22 , a main technique of this regime. »And then you also have the radio station 92Q which a lot of the MCs that are famous worked at or they DJ at or had DJed at it. So 92Q is kind of the central thing. Everybody from other places, when they come to Baltimore, they listen to 92Q because it’s very famous for its sets.«

Although this regime of practice is local and proud of it, is has by now profitable repercussions even outside the locality of Baltimore, not at least to the global success of the TV series The Wire. »The Wire became a promotional fact. And for club music, it actually started promoting it too, and they started using a lot of the club guys, especially in the later years. Then they actually 21 | http://en.wikipedia.org/wiki/Matmos (21 March 2013). 22 | http://92q.com/(21 March 2013).

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Volker Kirchberg released some records (…) like Baltimore Club promotion of Baltimore Club. So it actually spread it beyond the people in the know. If you talked to the guys at [the record store] True Vine they used to sell a lot of Baltimore Club to especially Germany and Japan. So people would just email and say ›send me anything‹, and they would send them kind of anything.«

The Experimental/Instrumental genre also has distinct regime techniques with respect to instrumentation, dissemination, spaces of performance, and audience composition. Their charismatic leaders are closely related to certain instruments and technologies of music production. »And a lot of that is happening here. John Berndt has always been really active in making that happen. So he has all those like (…) kind of art school guys doing electronic and free improv. But he also has been hitting the jazz improv guys and talking them into playing with them. (…) I mean, jazz and pop guys talk about each other, like ›You know these guys really can’t play (…) but you know, they have energy, it’s interesting‹, and then they play together.« »There is still a lot of figuring out which is what. Because I mean actually in John Berndt’s case it’s mostly pre-electronic, I mean instruments. They play more instruments than they play laptops (…) well, you know ragtime is really weird with an electronic synthesizer. And then there are electronic sampling sounds. But they are more kind of pre-laptop (…) they’re mostly people on instruments.« 23

Production and dissemination of this music are not only closely related, they are indistinguishable. Producers are musicians and musicians are producers, and both are buying music in specialty shops. All of these attributes of a gift economy define the ›sceneity‹ of this music or, in other words, the self-governed regime of practice. »Producing the music it’s all musicians only. There is nobody who’s doing a major record label in Baltimore now. Like these guys at Friends Records who are doing a label but they are mostly musicians, they are also not making money, (…) they do vinyl and cassettes, they’ll do vinyl for people that are on other labels, lots of vinyl. And Friends Records are young guys and they’re doing a lot of the younger bands and they’re kind of like nice guys, so people like to work for them.«

Especially if they lean to ›avant-garde‹ and less to ›music scene‹, Experimental/Instrumental music is strongly related to certain performance venues in Baltimore. As quoted before, John Berndt and Catherine Pancake have been closely associ-

23 | An impressive example for the deployment of self-invented and self-constructed instruments is Neil Feather/John Berndt (2008): Helecopter Soufflé (Vibro Wheels & Melocipede). www.youtube.com/watch?v=H5ntveiZq2k (21 February 2012).

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ated with the Red Room, Ian Nagoski with the True Vine Record Store, and Laure Drogoul with the 14 Karat Cabaret. »The Red Room is a really tiny, dingy, literally red room. Weekly there are some new musicians, who are traveling through, who would perform there like to the end of five or six hours. It’s very accessible, not intimidating, but definitely has a homey edge of what you would consider music today.«

On its website, the Red Room describes itself as a »laboratory for experimental cultural endeavors (…) dedicated to radically experimental culture: freely improvised music, electronic sound, esoteric and self-built instruments, the outer limits of jazz, new musical genres, experimental film, performance, and other, more obscure ›out-of-compartment‹ activities.« 24

In addition, local festivals like High Zero25 or Whartscape (until 2010; cf. Malitz 2010) are significant cultural events for the Experimental/Instrumental scene. »[Nagoski] has just put us on the map internationally, with High Zero. (…) High Zero is a once a year festival that’s like three to five days of free improvisational music. It takes place around Baltimore. And then they do a lot of like localized stuff.«

However, the emphasis on local music scenes is mostly stated by the avant-garde side. The Experimental/Instrumental music scene, tilting to the industry form, benefits less from national record contracts but from the Internet. »I think our music scene has benefited from the Internet. I mean the Internet decentralizes everything. Five years ago you could basically do a network survey of every music scene in America by going to MySpace. So you’d start with a local Baltimore band and you start clicking on their friends and then you got to one of their friends from Chicago and then there would be mostly Chicago bands and you find out about the whole Chicago music scene. So you have this situation with Baltimore bands saying that they were playing in Nova Scotia and kids were coming out because they’ve seen their YouTube videos and they are now really into them. And then you have stuff like Pitchfork, the Chicago blog. People like Dan Deacon and Beach House benefitted a lot from Pitchfork. Dan Deacon is their best advert. People are reading like ›I gotta download Dan Deacon of the Internet and then I gotta go see him when he comes.‹ So then, why not remaining in Baltimore? Here you have a place with great street cred but, at the same time, you can use the promotional structures of Pitchfork in Chicago.«

24 | www.redroom.org/ (16 March 2013). 25 | see www.highzero.org/ (16 March 2013).

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The regime technique of specific ›consumption styles‹ is a defining moment for both the avant-garde pole and for the music scene pole of the Experimental/Instrumental scale. Many experts stress the closeness of audience and musicians for both fractions as defining moment. »In Baltimore, the bands really don’t exist big time and they are playing here mostly for friends. (…) That’s like my personal theory, right: Baltimore bands are doing so well nationally, because there is no audience in Baltimore except their friends. So when you play here you get a really discerning audience. You don’t have fans; you have like friends that will tell you if you stink. When you’re practicing at home, you’re getting better. (…) Laure Drogoul (…) she created a venue for those artists to perform (…) and it’s not about money, it’s about audience. There is an audience involved and it works for these artists.«

There is a close and dense interplay of artists and audience in the avant-garde fraction of Experimental/Instrumental as can be seen, e.g., in two YouTube clips of Asimina Chremos and John Berndt performing at the Red Room.26 »You get people doing free improvisational experimental music, and my view of it was always like the national free improv scene where there’d be like 20 people listening to you, really nobody. But in Baltimore it became like 80 people. You had like 80 people that wouldn’t talk during the concert, too. You know they would actually like listen. So, Baltimore started to get this reputation for being a really great place for experimental music.«

Strict rules of audience participation, however of the more agile type, are also existent for the consumers of the more mainstream music scene to industry pole of this regime. Dan Deacon has become a paradigm for an interactive concert event, moving and shuffling hundreds of listeners according to his rules and their pleasure, e.g. at the SXSW concert 2012. The NPR producers of this concert write on YouTube27 the following: »Deacon puts on some of the most rivetingly unpredictable, oddly interactive concerts in the business, whether he’s teaching the crowd how to move in choreographed unison. (…) Bookended by busy drummers and looming over an array of technology that looks as if it could power a small spacecraft, (…) Deacon serves as ringleader for a ludicrously overdriven orgy of sound. Naturally, lots went wrong along the way. (…) But the calamities aren’t so much incidental as integral to a live act that’s all about barely contained chaos.«

26 | See part I of this performance at www.youtube.com/watch?v=d56q7Oiq7fo and part II at www.youtube.com/watch?v=vesn1gpduxw, performed at August 4, 2012 (22 March 2013). 27 | Dan Deacon (27 March 2012): »Live In Concert: NPR Music’s SXSW 2012 Showcase«, www.youtube.com/watch?v=rlmcmQAUufQ (minutes 7’00 to11’00) (22 February 2012).

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Although Deacon and Berndt both impose strict rules of audience participation they have very different rules, locating themselves in two very different poles of Baltimore’s Experimental/Instrumental genre. Deacon’s improvisational experimental music is more physical fun than Berndt’s intellectual contemplation, and the idea of ›rules of conduct‹ can be taken very literal in Deacon’s case, as his audience-feature of a ›dazzling human spiral‹ proves.28

Collective Identities of the Two Music Scenes Collective identity is expressed by the members’ manifest affiliation to a music scene, and a regime of practice demands that members of the regime adopt this collective identity. The forming of a social collective identity is closely connected to locality. However, it also insinuates a clarification of scene borders by ignoring or excluding other genres, attitudes, activities, objectives and potential audiences. »Whether it is essential or not, I think music does create a community here. People move as close to the source of community as possible, if a music scene is a community. So I think that there is a really very important bloom there in terms of creativity, because there are venues, outlets. (…) My only criticism of this community [Experimental/Instrumental] is that it does seem disconnected from the African-American music scene.« »The local music scenes keep a low profile to remain under the radar of the music industry, to not become a victim of something like Motown. Because they are so self-contained they have so little contact to each other.«

The locality as an important trait for a collective identity is also true for Baltimore Club. In an interview with Al Shipley, one of the knowledgeable music writers of this scene, it has been stated that Baltimore Club’s »infectious five-thump loop has gone global thanks to international DJs, (…) but Baltimore club music is still quite a provincial scene. It’s sort of a house/hip-hop (…) if there’s one thing about B-more club, it’s hard to find. The music is all but undocumented, too esoteric for even the Internet to catch on.«

This 2011 interview29 is the only longer media roundup of Shipley’s book on the history of Baltimore Club. This book, entitled Tough Breaks: The Story of Baltimore Club Music, will be, in all likelihood, published in 2014. It is worthwhile to mention this upcoming publication of a lengthy book about this scene because the cre28 | Dan Deacon (1 September 2008): »Dan Deacon dazzling human spiral«, www. youtube.com/watch?v=TpJYCBG7Or4 (minutes 3:20 to 3:50; 21 February 2012). 29 | http://respect-mag.com/inter view-al-shipley-is-writing-the-book-on-baltimoreclub-music/# (9 July 2013).

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ation of a canonized ›authentic history‹ is also a strong indicator for the existence of a collective identity. Besides the spatial affiliation, the local Experimental/Instrumental regime creates a collective identity by manifestly claiming a distance to any overwhelming commercial influences. This is, however, not always a voluntary demarcation of values but more the consequence of financial straits, especially at the avant-garde pole of the genre. »In Baltimore you’re not gonna make that much dough. Basically your friends aren’t gonna pay a lot to see what they saw for free before. (…) The success here is mostly just a load of musicians that came here all at once and they all share it (…) because there is nothing really to hide. There is no reason to be like (…) secretive because you won’t make any money.«

Even in more recent years, ›avant-garde‹ is complemented by ›music scene‹ without cutting the ties between these two seemingly very different genre forms. »I mean that’s the first wave [e.g., John Berndt, Ian Nagoski]. (…) You’re doing entirely personal music here for a very small audience. (…) So that’s the first wave. And then there is a second wave, weird ways like the ones that I was telling you about [e.g., Dan Deacon, Beach House]. (…) People figured out that you could actually be successful as musician from Baltimore!«

The strength of the collective identity of the local Experimental/Instrumental regime can be exemplified by the case of the failed attempt by the city to give Wham City (a cabaret founded, among others, by Dan Deacon)30 a permanent residence. At first, Wham City was a loosely connected collective of likeminded musicians and performance artists; it also was the name of shifting informal (and illegal) spaces in and around Baltimore’s Station North Arts District where many artists and musicians lived, worked and performed, among them Deacon (Sessa 2007). According to one of the better articles about this music scene, Harvell (2007) recorded the origins of Wham City to Purchase College, »some 220 miles north of Baltimore in the small town of Purchase, N.Y., at the beginning of the decade. Mostly now in their mid-20s, the members of Wham City came together at Purchase College, the arty wing of the State University of New York system, in the early part of the ›00s. Most were there to study some form of art or music. The school attracted ›a lot of kids who couldn’t really afford to go to more expensive art schools but were interesting enough artists [to get into Purchase]‹. (…) Among the 4,000 or so students, like-minded oddballs were bound to find each other sooner or later.«

30 | www.whamcity.com/ (9 July 2013).

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In a nutshell, this move from Purchase to Baltimore highlights the main reasons for Baltimore becoming such a creative place: Inexpensive living, empty warehouses to live and work in, and a supply of like-minded and talented artistic young people from the local arts college. »Purchase College sounds like a perfect environment for artistic mischief, but (…) after becoming ›sick of trying to figure out how to pay for our lives in New York‹ a group of Wham members were lured to Baltimore in the spring of 2004 by the promises of a friend who painted the city as an art kids’ paradise where (…) ›everyone walks dogs for a living and there’s all these warehouse spaces and it’s so cheap‹. (…) The reality was less ideal. Stranded in a city where they knew almost no one, the Purchase kids developed a drunken bunker mentality, holed up in the space that would become Wham City. (…) Then, as the summer was ending – with their money running out and the threat of real jobs and drying out looming – Maryland Institute College of Art classes started again, the building began to fill up with people, and the Wham kids slowly came out of their self-imposed exile.« (ibid.)

Wham City is thus less a concert venue or a cabaret stage but a state of mind. »In fact, the Wham City collective is but one spiky tip of a massive, tangled ball of creativity currently lurking just under Baltimore’s liquor-licensed layer of legit bars and venues, galleries, and theaters. Bands are multiplying like sui generis bunnies in little warren like warehouses all over the city, and they’re being formed by folks either too young to be squatting and making a racket five years ago, or not even living in the city, or both. These bands do intersect occasionally with the city’s longstanding free improvisation/noise crews, but with their vestigial connections to punk rock and their continual reification/recycling of the pop-cultural junk they grew up on, they’re not really experimentalists. They’re making pop music that bends at various wonky, acute angles.« (ibid.)

In the second half of the 2000s, this music/lifestyle/state of mind eventually created a hype among music industrialists and among the mass media far beyond Baltimore. »The indie-music world outside Charm City is taking note of Baltimore’s young underground. National media outlets have started to glom onto Wham City and its satellites as another installment of the Baltimania that’s given us a hundred half-assed articles on club music and The Wire in the last 18 months. (…) Locally, evidence of this explosion is increasingly easy to find on the records released by labels such as Wildfire, Creative Capitalism, and recent Washington transplant Carpark (which is sucking up Baltimore bands at a quick clip); at exhibitions and performances at Current Gallery; at the biweekly Are We Not Men? dance party at the Depot; at the Talking Head club until its closure; at shows in the artist-riddled H&H Building; at house parties and one-off loft gatherings; at Baltimore institutions of ›high‹ culture like the Walters Art Museum; and at Wham City itself, until recently.« (ibid.)

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This finally let the Baltimore municipal agencies took interest in the scene, and they approached the Wham City collective with a proposal for a legal and state sponsored performance venue. However, they overestimated their own power of persuasion and underestimated the musicians’ will to remain true to their identity,31 as one of the interviewed experts explains: »The musicians are distancing themselves from any institutions (…) like the Dan Deacon Wham City thing. When the city said ›We’ll give you this building so you can set it up‹, they were first like ›We’d really love the city to give us a building.‹ So we would have Wham City Central, we’d rehearse there, do concerts there, could bring people in, (…) it could have been this huge center for experimental music in Baltimore. (…) Then, people of the city sat down and started talking about it and they started to say ›Okay, what you’re gonna have to do is raise this kind of money to be able to renovate the building to code it, to be able to get it for free.‹ Dan and his friends were all looking at this like ›Oh, wait a minute! We actually have to have real jobs and we have to do real fundraising? We have to start hanging out with people that can write big checks and talk them into wanting this? And therefore we have to sell our souls to get a building for free from the city?‹ So in the end the city people were like ›I was trying to give them free rent and they backed out.‹ And yes, because there were too many rules that were bad for them!«

Social identity is fed by internal values but also by acknowledged external expectations. For the Baltimore Club regime of practice, the lure of ›grid and grime‹ has been already successfully exemplified by The Wire; the alleged ›authenticity‹ of this crime saga affects the image of Baltimore Club in a positive way. »Nationally and internationally it’s like ›Oh, you’re from where The Wire is made.‹ So it becomes really cool. If you’re out of Baltimore that means that you’re way cooler than if you’re out of anywhere else. I mean, in America, you probably have only Detroit like this kind of city that’s probably considered more desolate. And Detroit is too scary, so you have that.«

Baltimore club venues, not always unwillingly, accept this ›bad‹ image and even their identity as the ›evil corner of the block‹. Newspaper articles and reports about crimes in front of these venues and about the negative effects on the neighborhood can be found manifold in the local media (e.g., Maza 2011; Baltimore Crime Blog 2008). The best example is the aforementioned Club Choices that is run successfully despite (or because?) of this image. »But it’s like everybody hates Club Choices because (…) if I go home with your girlfriend, the trouble is then, that you shoot me when we are out of the door. Club Choices had like great 31 | To repeat, a comparison with Hamburg is not part of this paper; however, it will be interesting to check for evidence for a corresponding municipal über-self-confidence in that city.

Governing Baltimore by Music reputation for street violence outside of the club so, on one point it seemed like they’re having like a murder every weekend within four blocks of the club.«

The renegade image of venues like Club Choices or, more generally, Baltimore Club music is – despite the ›manifest‹ commercial interests of the people running these places – growing. On the one hand the identification of clients and listeners of this genre with these clubs is a strong signal against the mainstream ›grievance‹ against this culture (of race) in the sense of James (2012), Watkins (2005) or Lena (2012). Rarely this music and its time/space structures have been interpreted as manipulating powers (Spring 2004). Based on Adorno’s discourse of the culture industry (Adorno/Horkheimer 2002), one could even assume that ›a wild night out in the club‹ will be a pressure-solving vent; it will distract people from finding other more dangerous channels to express their frustration and aggression. But this normative statement should be dismissed as potentially racial because in the first place, music like Baltimore Club and venues like Club Choices are important signs and places of a collective identity that – in their split from the mainstream – unites population groups (young and not only African-American) by its collective identity. This approach, derived from Cultural Studies, could be further elaborated in a future study. As Frith (1996: 99) explained, »it is through genres that we experience (…) musical relations, that we bring together the aesthetic and the ethical.« Musical regimes of practice cause ›inside‹ coherence and ›outside‹ demarcation, music forms taste communities. Consequentially, these products of governmentality are not only important social collectives by their distinct identities but they reduce social tensions in the urban society because, within this community, the difference between ›authentic‹ and ›artificial‹ becomes insignificant as long as it is acknowledged as ›real‹ for the members. The ›taste culture‹ begets the ›taste public‹ (Gans 1999).

C ONCLUSION : G OVERNANCE BY S ECOND AND THIRD D EGREE ? The two music scenes studied here can be defined as self-governing regimes of practices that construct their own concepts of Baltimore as a musical ›creative city‹. In these local communities of music production, music distribution and music consumption, the ›conduct by self-conduct‹ determines a creative process that has become an important political factor because it shapes communities within this city from the bottom up. These community and art processes carve out new ›open spaces‹, or ›realms of possibilities‹, with significant political traits. Street (2012: 172) stresses this political dimension of music: »The uses of music to brand a political identity (…) [can] create an imagined community, (…) music makes it possible to experience them (…) [as] a marker of resistance and subversion.« The impact of a municipal, i.e. hierarchically governing regime of practice is negligible. In fact, the municipal Baltimore Office of Promotion and The Arts

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(BOPA) has ignored this source of urban creativity in the past years. This, however, has not become a drawback for the music communities as the above exploration has proven. »They had a concert here [Final Friday in Station North, May 25, 2012] with Scottie B who is one of the big club guys and Dan Deacon; both were the headliners. But that was done by ›Station North Arts & Entertainment District‹ which is a small non-profit organization. BOPA never picked up on that. I’d liked to say ›You should see this‹ and they’d like to answer ›Why would we do that?‹ For years I used to say to them ›You know, Beach House isn’t dead yet. You should try to get ’em. It’s good for Artscape!‹ [i.e., the major Baltimore arts festival organized by BOPA] and they say ›I’m not really that knowledgeable about music.‹«

The German sociologist Andreas Reckwitz (2012: 308f.) distinguishes two types of urban regimes, first degree and second degree urban governance. First degree governance is a top-down, hierarchical planning regime, mostly based on the logic of engineering that relies on a causal problem-solving strategy and is found in cities with strong subsidized arts scenes, like Hamburg. Issues are planned starting from scratch, and that includes the planning of behavioral patterns for urban users. On the other hand, urban governance of a ›culturalized‹ city is the second degree type. Here are no interventions from the above; urban structures and processes are already developed. Following this type of urban governance, the prior self-governance of musical regimes would, in the next step, be used by municipal planning agencies for their purposes. A deterministic governance of urban issues is neither possible nor desirable in this second degree regime. The municipal apparatus can use the self-governing regimes for their purposes and, so to say, ›jump on the bandwagon‹ of an already (from the bottom up) successfully implemented structure or process. However, in the case of Baltimore’s music scenes, the ›conduct of self-conduct‹ has not yet been meddled with by municipal authorities. Thus, the ›regime of practice‹ means of visualization or auratization, knowledge, techniques and collective identities are still untapped by the municipal government, although they are not untapped by internal regime factors (e.g., hierarchical structures within a scene) or market structures (e.g., the significance of commercial interests). Therefore, looking at the case of Baltimore, Reckwitz is not completely correct if he assumes that there will be a ›natural‹ overtake of the creative process by a stronger governing municipality. The wish to use state power for shaping culture from the top-down is generally more present in Reckwitz’s (or even Foucault’s) European view than in the American, or Baltimore, model of governmental ›laissez-faire‹ towards arts and culture. I would even posit that, in Baltimore, one can observe a third degree type of governance of ›culturalizing‹ a city, i.e., the almost complete and abiding absence of interventions of cultural planning from the municipal or state level down, except for a few token events and venues.

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One could say that Baltimore’s governmental ›laissez faire‹ attitude toward their cultural regimes is more sustainable than Hamburg’s strong interventionist policy. The absence of an arts policy in Baltimore means that the scene is steered by networks of artists and arts institutions themselves. With the help of a strong philanthropically minded community that does not pursue neo-liberal objectives, these networks are now running the creation and maintenance of the arts in the local music scenes. »We are not going to be about large institutions; we are going to be about small institutions and individual artists. Politically that was very important because we had to overcome this uphill within the community. (…) Culture is a pillar of quality of life, and it should be at the center of what we care about in the community. You have to be able to step back to understand that a city which is not shaped by the people but from the top, that treats citizens that way, is not a community that I want to live in.«

A CKNOWLEDGEMENTS This article is based on three lectures, first, entitled ›Using the Arts as a Tool for Governing Postindustrial Cities‹ as part of the conference ›Music City. Hamburg?!‹ at the Hochschule für Musik und Theater, in Hamburg, October 22, 2010, second, entitled ›Governing Communities through Music?‹, 7 th Conference of the ESA Research Network of the Sociology of the Arts at the Universität für Musik und Darstellende Kunst, in Vienna, September 8, 2012, and third, entitled ›Governing Baltimore by Music Scenes‹, 2nd conference of the Association of Urban Creativity at King’s College, London, June 1, 2013. I am grateful to Tony Waters and Andy Bennett for their comments and to Stephen Bradley and Gary Kachadourian for sharing their expertise. I acknowledge the support of the Thyssen Foundation for a scholarship travel grant (no. 50.10.0.009) that enabled me to spend the summer of 2010 at the Department of Social and Cultural Analysis at New York University, where I deliberated the theoretical ideas applied here.

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Immigrant Music City Vienna? Zur Relevanz ethnischer Kulturökonomien in kreativen Städten 1 Andreas Gebesmair

E INLEITUNG Wien ist zweifellos eine Musikstadt (vgl. dazu Barber-Kersovan, in diesem Band). Zwar steht die klassische Tradition nach wie vor im Zentrum des Musiklebens, die zahlreichen Initiativen im Bereich der Populärkultur vom Österreichischen Musikfonds bis hin zum Popfest Wien zeigen aber, dass die Verantwortlichen die Notwendigkeit einer breiten Basis musikkultureller Aktivitäten für die kulturelle, soziale und ökonomische Entwicklung der Stadt erkannt haben. Doch welcher Stellenwert kommt den migrantischen Kulturökonomien in diesem Kontext zu? Ethnische Kreativwirtschaften im Allgemeinen und das urbane Musikleben der Migrantinnen und Migranten im Besonderen waren bislang kaum Gegenstand vergleichender Studien. Dieser Beitrag bietet einen Überblick über die musikkulturellen Aktivitäten in vier unterschiedlichen Einwanderergemeinschaften Wiens. Im Zentrum steht dabei die Frage, welche Bedeutung diese ethnischen Kulturökonomien für kreative Städte, zu denen Wien sicher zu zählen ist, aufweisen. Die Prüfung der sozialen, ökonomischen und kulturellen Relevanz ethnischer Kulturökonomien erfolgt in drei Schritten: Im ersten Teil gehen wir der Frage nach, was mit dem Begriff der ethnischen Kulturökonomie gemeint ist. Im zweiten Abschnitt folgen einige konkrete Beispiele, mit denen die Heterogenität des Feldes illustriert werden soll. Im dritten und letzten Teil wird das Potenzial dieser Kulturökonomien in Hinblick auf die fünf unterschiedlichen Kategorien ›Wertschöpfung und Beschäftigungspotenzial‹, ›Standortfaktor‹, ›City Bran-

1 | Der vorliegende Text basiert auf den Ergebnissen zweier vom WWTF (Wiener Wissenschafts-, Forschungs- und Technologiefonds) bzw. FWF (Fonds zur Förderung wissenschaftlicher Forschung) finanzierten Studien, die zwischen 2007 und 2010 am Institut mediacult durchgeführt wurden (vgl. Gebesmair 2009; Gebesmair u.a. 2014).

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ding‹, ›kulturelle Innovation‹ und ›soziale Integration‹ bewertet, wenngleich ein abschließendes Urteil bislang nicht möglich ist.

E THNISCHE K ULTURÖKONOMIEN : E INE B EGRIFFSBESTIMMUNG ›Ethnische Ökonomien‹ sind seit vielen Jahren Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen. Vor allem in den USA weckte der Umstand, dass sich einzelne Branchen in der Hand von bestimmten Einwanderergruppen befinden und Migrantinnen und Migranten aus diesen Ländern in viel höherem Ausmaß Unternehmen gründen als Einheimische, früh das Interesse der Sozialforscherinnen und -forscher (vgl. Aldrich/Waldinger 1990; Light/Karageorgis 1994; Zhou 2004; Light 2005). In Europa, wo weniger von ›ethnischen Ökonomien‹ als viel mehr von ›migrantischem Unternehmertum‹ die Rede ist, setzt die Forschung zu diesem Thema mit deutlicher Verspätung ein (vgl. Kloosterman/Rath 2003). Die bisherigen Ergebnisse machen deutlich, dass sich die in den USA entwickelten Konzepte und Modelle nur mit Vorbehalten auf die europäischen Gesellschaften übertragen lassen. So spielt etwa die staatliche Regulierung der Zuwanderung wie auch der gewerblichen Tätigkeit in Europa eine viel größere Rolle als in den USA (vgl. Kloosterman u.a. 1999). Ausdifferenzierte, ethnisch homogene und lokal konzentrierte Enklavenökonomien wie die Chinatowns in Los Angeles oder New York oder Little Havanna in Miami sind in europäischen Metropolen selten. Nichtsdestotrotz wurde auch in den großen Städten Europas migrantisches Unternehmertum zu einem wichtigen Wirtschaftsfaktor, der darüber hinaus nicht unwesentlich zur kulturellen Vielfalt urbaner Zentren beiträgt. Einwanderinnen und Einwanderer, die auf den Arbeitsmärkten der Einwanderungsländer große Benachteiligungen erfahren, sehen in der Selbständigkeit oftmals die einzige Möglichkeit, ihren Lebensunterhalt zu bestreiten. Waren es anfänglich vor allem Nischen wie der Obst- und Gemüsehandel, die für die alteingesessenen Unternehmerfamilien an Attraktivität verloren und zunehmend von Zuwanderinnen und Zuwanderern übernommen wurden, entstanden im Laufe der Zeit zahlreiche Unternehmen, die vor allem auf die steigende Nachfrage nach speziellen Produkten und Dienstleistungen aus den Einwanderergemeinschaften reagierten. Damit entstanden diversifizierte, ethnisch homogene und zuweilen auch lokal konzentrierte Ökonomien, die sich vorwiegend an Mitglieder der eigenen Community richten. Als ›ethnische Ökonomien‹, so die gängige Definition, werden in der Regel Wirtschaftsbereiche bezeichnet, die vorwiegend von Migrantinnen und Migranten als Selbständige oder als Angestellte getragen werden (vgl. Light/Karageorgis 1994; Light 2005). Die Frage der ethnischen Zusammensetzung der Kundschaft ist sekundär. In der Tat werden die Angebote recht unterschiedlich genutzt. Die Palette reicht von Unternehmen wie zum Beispiel speziellen Reisebüros, die meist in der jeweiligen Sprache fast ausschließlich Personen aus der eigenen eth-

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nischen Gruppe ansprechen, bis hin zu Angeboten etwa im gastronomischen Bereich, die vor allem in der Mehrheitsgesellschaft genutzt werden. Dies trifft auch auf die ethnische Kulturökonomie zu. Betrachtet man hier exemplarisch die Sparte Musik, sind an einem Ende des Spektrums Lokale oder Diskotheken angesiedelt, die ausschließlich von Mitgliedern einer Einwanderergemeinschaft besucht werden. Das Weltmusikbusiness am anderen Ende hingegen richtet sich vorwiegend an die nicht-migrantischen Hörerinnen und Hörer. Bei näherer Betrachtung ist dieses Segment der Musikindustrie somit nur mit großen Vorbehalten der ethnischen Kulturökonomie zuzurechnen. Es entstand auf Initiative europäischer und US-amerikanischer Musikmanager, die sich die Vermarktung traditioneller Musiken unter einem westlichen Publikum zum Ziel setzten (vgl. Taylor 1997; Connell/Gibson 2004). Insofern handelt es sich hierbei zwar um ein Geschäft mit ethnisch kodierter Musik, nicht aber um eine ethnische Kulturökonomie im eigentlichen Sinne. Zwar bieten die lokalen Weltmusikszenen Musikerinnen und Musikern mit Migrationshintergrund eine Plattform für ihr künstlerisches Schaffen, die Institutionen selbst sind aber meist in der Hand von mehr oder weniger etablierten Akteurinnen und Akteuren der Mehrheitsgesellschaft beziehungsweise der westlichen Musikindustrie. Empirische Untersuchungen zeigen, dass Weltmusikszene und ethnische Kulturökonomien der migrantischen Communities in Wien nur wenige Berührungspunkte haben (vgl. dazu v.a. die Analyse der Balkanmusikszene in Gebesmair u.a. 2014): So befinden sich die Einrichtungen der ersteren meistens in innerstädtischer Lage, während migrantische Unternehmen in Bezirken mit hohem Ausländeranteil beziehungsweise in peripherer Lage anzutreffen sind. Weltmusik erfreut sich vor allem unter den gebildeten Mittelschichten großer Beliebtheit und findet zuweilen sogar in traditionsreiche Hochkulturinstitutionen Eingang. Die ethnischen Kulturökonomien werden hingegen von den alteingesessenen Eliten wenig beachtet und bedienen insbesondere die große Zahl an weniger gebildeten Arbeitsmigrantinnen und -migranten. Selbst die Musikerinnen und Musiker mit Migrationshintergrund, die am Weltmusikmarkt reüssieren, stehen in einer gewissen Distanz zu den ethnischen Kulturökonomien. Sie kamen häufig zum Studium in die Stadt, verfügen meist über gute Kontakte zu Personen und Institutionen der Mehrheitsgesellschaft und bemühen sich um Anerkennung jenseits der Herkunftskultur. Nur wenigen gelingt es, in den migrantischen Communities und in der Mehrheitsgesellschaft gleichermaßen Fuß zu fassen. Damit ist aber keineswegs gesagt, dass sich nicht auch in den ethnischen Kulturökonomien eine Reihe von Akteurinnen und Akteuren um einen interkulturellen Dialog bemüht. Als Beispiel kann der Saz-Virtuose Mansur Bildik dienen, der seine Kurse nicht nur für Migrantinnen und Migranten anbietet, sondern auch für eine wachsende Zahl interessierter Alt-Österreicherinnen und -Österreicher. Die hier vorgestellten Initiativen unterscheiden sich nicht nur in Bezug auf die ethnische und soziale Zusammensetzung des Publikums, sondern auch hin-

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sichtlich ihrer wirtschaftlichen Orientierung. Ein großer Teil der kulturellen Leistungen von Migrantinnen und Migranten wird im Rahmen von Kulturvereinen oder religiösen Einrichtungen ehrenamtlich oder deutlich unterbezahlt erbracht. Dennoch tragen auch sie in der einen oder anderen Form zur regionalen Wertschöpfung bei: Größere Vereinigungen beschäftigen Lehrerinnen und Lehrer, die Jugendliche in speziellen Instrumenten oder Tänzen unterweisen, Künstlerinnen und Künstler werden zu Auftritten eingeladen und entsprechend entlohnt, bei Festen müssen die Organisatoren für die Saalmieten oder das Catering aufkommen, Veranstaltungen und das Kursangebot werden in Community-spezifischen Medien beworben, die wiederum als Sponsoren auftreten. Dementsprechend breit ist die hier verwendete Definition von Kulturökonomie: Sie umfasst nicht nur gewinnorientierte Unternehmen, sondern auch den gesamten, zu einem großen Teil auf Ehrenamtlichkeit beruhenden gemeinnützigen Bereich, der gleichwohl auch kommerziell sein kann. Allen diesen Angeboten gemeinsam ist also lediglich die Tatsache, dass sie grundsätzlich allen zugänglich, also öffentlich sind und in irgendeiner Weise auch pekuniär entgolten werden.

B EISPIELE MIGR ANTISCHER K ULTUR ARBEIT IN W IEN Um die Vielfalt migrantischer Kulturarbeit in den ethnischen Ökonomien zu verdeutlichen, sollen hier vier Beispiele aus den untersuchten Einwanderergemeinschaften Wiens, der ex-jugoslawischen, der türkischen, der indischen und der chinesischen vorgestellt werden (vgl. Gebesmair 2009; Gebesmair u.a. 2014). Diese Beispiele erscheinen uns nicht nur typisch für die Kulturökonomien der jeweiligen Community, sie bezeichnen auch Stufen der Mediatisierung (und insofern in gewisser Weise auch der Industrialisierung) kultureller Erfahrung. Während in der unter dem Titel Lehren und Lernen beschriebenen Praxis die Konsumierenden zugleich Produzierende sind, fallen Produktion und Konsumption in den weiteren Beispielen immer mehr auseinander. Beim Feste feiern lässt sich bereits eine Form der Professionalisierung und damit eine Unterscheidung von Vorführenden und Publikum erkennen, wenngleich letzteres noch in hohem Maß involviert ist. Kultur vor- und aufführen bezeichnet eine Praxis, in der die Rollentrennung zwischen Produktion und Nutzung vollzogen ist, um schließlich in der massenmedialen Verbreitung auch räumlich und zeitlich differenziert zu werden. Diese Bereiche sind wohl auch die aus wirtschaftlicher Perspektive am kommerziellsten und damit in Hinblick auf die ökonomische Bewertung der ›ethnischen Ökonomie‹ von besonderer Relevanz.

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Lehren und Lernen Die Migration vom indischen Subkontinent nach Österreich ist zahlenmäßig im Vergleich zur Arbeitsmigration aus der Türkei und Ex-Jugoslawien eher gering. Dennoch bildeten sich auch in dieser relativ kleinen Gruppe entlang ethnischer und religiöser Grenzen Kulturökonomien aus. Die vorwiegend männlichen Einwanderer aus dem Norden Indiens, dem Punjab, gehören in der Regel der Religionsgemeinschaft der Sikhs an. Die anfänglich in privaten Wohnungen, nun häufig in Kellerlokalen angesiedelten Tempel, spielen im religiösen wie auch im kulturellen Leben der Sikhs eine große Rolle. Dort werden nicht nur regelmäßig Gottesdienste abgehalten, sondern auch die Kinder der Einwanderinnen und Einwanderer in musikalischen Instrumenten und Gesängen unterwiesen. Insofern handelt es sich bei diesen Einrichtungen um Zentren einer äußerst rudimentären Kulturökonomie, zumal sich rund um diese Tempel häufig eine Communityspezifische Infrastruktur mit Geschäften und Dienstleistern ausbildet. So dient etwa auch der Gurdwara Singh Sabha in der Ruckergasse im 12. Wiener Gemeindebezirk als Treffpunkt der Community und als Stätte des kulturellen Lernens, in dem die zweite Generation der Punjabis in Österreich auf Tabla und Harmonium ihr Können regelmäßig unter Beweis stellen. Abbildung 1: Neujahrfeier im Sikh-Tempel Gurdwara Singh Sabha, (Wien 12). (Filmstill: Max Leimstättner)

Religiöse Einrichtungen fungieren auch in vielen anderen Einwanderergemeinschaften als Orte der Pflege und Weitergabe kultureller Traditionen. Unter Migrantinnen und Migranten aus dem Punjab sind sie aber insofern von größerer Bedeutung, als dass rein kommerzielle Anbieter in der Community relativ selten sind. Die eingewanderten Punjabis haben es meist schwer, auf dem österreichischen Arbeitsmarkt Fuß zu fassen und sind vorwiegend in den schlecht bezahl-

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ten Branchen, etwa als Kolporteure oder Marktfahrer, tätig. Aus diesem Grund mangelt es in dieser Gruppe an ökonomischen Mitteln wie auch an spezifischen Kompetenzen zum Auf bau einer tragfähigeren Kreativwirtschaft, wenngleich in den letzten Jahren vereinzelt engagierte Unternehmer begannen, öffentliche Konzerte oder Festveranstaltungen zu organisieren.

Kultur vor- und aufführen Ethnische Kulturökonomien im engeren Sinne bedürfen einer tragfähigen unternehmerischen Basis kommerzieller Anbieter. Diese ist vor allem in den großen Gruppen der türkischen und ex-jugoslawischen Arbeitsmigrantinnen und -migranten gegeben. Ein sichtbares Zeichen einer vitalen migrantischen Unterhaltungsindustrie ist die ›Balkanmeile‹ an der Grenze zwischen 16. und 17. Bezirk in Wien. Beide Bezirke haben einen sehr hohen Anteil an Bewohnerinnen und Bewohnern nicht-österreichischer Herkunft und lassen Ansätze zu einer Enklavenökonomie mit einem dichten Netz von migrantischen Geschäften und Dienstleistern erkennen, die keinen Aspekt des Lebens in der Fremde unberücksichtigt lassen. Das ökonomische und kulturelle Zentrum dieser ethnischen Ökonomie bilden der Brunnenmarkt, der Yppenplatz und die daran anschließende Ottakringerstraße, an der sich zahlreiche Lokale und Clubs aus der ex-jugoslawischen Community angesiedelt haben. Laut Auskunft der städtischen Gebietsbetreuung befinden sich allein in dem als ›Balkanmeile‹ bekannt gewordenen vorderen Teil sechzehn Abendlokale und dreizehn Kaffeehäuser. In vielen der Lokale wird allabendlich und vor allem an den Wochenenden zu populärer Musik aus dem ehemaligen Jugoslawien getanzt und gefeiert. Im Zentrum steht dabei der ›Turbofolk‹, eine Mischung aus Techno, Pop, Schlager und Volksmusik, die sich in den Nachfolgeländern Jugoslawiens wie auch in der Diaspora großer Beliebtheit erfreut. Um dieses musikalische Genre herum entstand ein hedonistischer Lebensstil, der in einem Interview mit einer Migrantin treffend als die ›Szene der tiefer gelegten BMWs und Miniröcke‹ bezeichnet wurde. Die Clubs legen Wert auf ein glamouröses Ambiente und beschäftigen eigene Haus-DJs und zuweilen auch eigene Bands. Zudem finden immer wieder Live-Konzerte ex-jugoslawischer Popstars statt. So lud zum Beispiel der Diamond Club im August 2011 die in Belgrad lebende Turbofolk-Sängerin Goga Sekulić zu einem Auftritt nach Wien ein. Für die TurobofolkStars im ehemaligen Jugoslawien sind die Konzerte in der Diaspora von großer Bedeutung. Ihre Tourkalender weisen neben Orten im ehemaligen Jugoslawien immer öfter auch große Städte vor allem in Deutschland und in einigen anderen europäischen Ländern auf. Szenekenner berichten, dass die Konzertorganisation »sehr unbürokratisch« ablaufe: »Es gibt ein paar Musikmanager, die diese ganzen Musiker nach Wien holen. Sie haben die Telefonnummern der Sängerinnen und Sänger und stehen mit denen in Kontakt. Diese sind zum Teil auf der Durchreise, oder zufällig in Wien, dann rufen sie den an und fragen, ob er nicht einen Gig orga-

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nisieren kann. Oder es gibt ein Event, und sie denken sich, es wäre gut, jemanden zu holen« (Antonia Dika, Gebietsbetreuung Stadterneuerung Ottakring). Abbildung 2: Konzertankündigung des Turbofolkstars Goga Sekulić im Diamond Club, Ottakringerstraße. (Foto: www.diamondclub.at)

Feste feiern Feste spielen natürlich in allen Einwanderergemeinschaften eine wichtige Rolle und musikalische Darbietungen sind darin fast immer ein zentraler Bestandteil. Die dabei zum Einsatz kommenden Ensembles sind von unterschiedlicher Professionalität, in der Regel werden sie aber bezahlt, weshalb hier durchaus von Kulturunternehmungen im eigentlichen Sinne gesprochen werden kann. Neben religiösen oder ethnischen Festen im Jahreszyklus werden in den Communities vor allem Übergangsriten wie Beschneidungsfeste und Hochzeiten, zuweilen unter Einsatz enormer finanzieller Mittel, gefeiert. In der türkischen Community – und

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in etwas geringerem Ausmaß auch in der ex-jugoslawischen – sind rund um diese Lebensbräuche regelrechte Industrien entstanden. Im Zentrum des Hochzeitsbusiness stehen die Betreiber von Hochzeitssälen. 2008 boten allein in Wien etwa zehn türkische Unternehmen ihre Dienste an. Sie kümmern sich dabei nicht nur um das leibliche Wohl, sondern auch um das musikalische Rahmenprogramm der Feiern (vgl. Hemetek u.a. 2006). Einige Anbieter arbeiten diesbezüglich mit fixen Ensembles zusammen. So spielt im Hochzeitssaal Mozaik des Alevitischen Zentrums regelmäßig die Group Eflatun. In der klassischen Besetzung mit Schlagzeug, Keyboard und Elektro-Saz tragen sie vor allem Volksmusik und Arabeske, ein in der Türkei äußerst populärer Hybrid aus orientalischer Musik und modernen Elementen, vor. Dazu gesellt sich häufig ein professionelles Davul- und Zurna-Ensemble2, das auf traditioneller Trommel und Schalmei den anatolischen Reigentanz Halay begleitet. Abbildung 3: Junge Volkstanzgruppe bei einer Hochzeit der türkischen Community im Dilan Düğün Salonu (Wien 11). (Foto: Hande Sağlam)

Im konservativen sunnitischen Milieu, in dem das Tanzen bei Feiern untersagt ist, sind traditionelle Ensembles üblich, der Gestaltungsaufwand ist aber nicht minder beträchtlich. So werden zu Hochzeiten in der türkischen Community bis zu tausend Gäste geladen, die verköstigt und unterhalten werden wollen. Entsprechend hoch sind die Umsätze in dieser Branche. Dies gilt im Übrigen auch für Beschneidungsfeste und die traditionellen Hennanächte, die am Abend vor 2 | Vgl. dazu www.coskunaskin.com/tr/ (27.6.2013) und www.youtube.com/watch?v= cPTaSeyuIeM (15.4.2013).

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der Hochzeit stattfinden, um die Braut zu verabschieden. Hochzeitssaalbetreiber fungieren darüber hinaus oft auch als Veranstalter von Konzerten von türkischen Musikerinnen und Musikern beziehungsweise geselligen Tanzabenden.

Massenmedial verbreiten Der am stärksten industrialisierte und daher auch kapitalintensivste Bereich ethnischer Kulturökonomien, die Medienwirtschaft, ist in den Einwanderergemeinschaften Wiens nur schwach ausgebildet. Da die Migrantinnen und Migranten über die Möglichkeit verfügen, via Satellit und Internet die Radio- und Fernsehsendungen ihrer Herkunftsländer zu empfangen, besteht nur eine geringe Nachfrage nach lokal hergestellten Angeboten. Dennoch werden von manchen Einwanderergruppen hauptsächlich auf den offenen Kanälen professionell produzierte Sendungen mit Wienbezug angeboten. Daneben entstanden im Umfeld von größeren Medienproduzenten Agenturen, die für österreichische wie auch internationale Unternehmen auf bestimmte Einwanderergruppen zugeschnittene Werbekonzepte (›Ethno-Marketing‹) entwickeln. Stellvertretend für die kleine chinesische Community sei hier Wang Gan genannt, der in Naschmarkt-Nähe im vierten Wiener Gemeindebezirk das gut besuchte Geschäft China Books betreibt, in dem nicht nur österreichische Sinologinnen und Sinologen chinesische Literatur beziehen, sondern vor allem Landsleute sich mit Büchern, Magazinen, Musik-CDs und DVDs aus der Heimat eindecken. Zusätzlich betreut der Absolvent einer Journalismusschule die Österreichausgabe der in Frankreich herausgegebenen chinesischen Zeitung Europe Weekly. Die Ausgabe, die in einer Auflage von 3.000 Stück erscheint, hat Leserinnen und Leser in ganz Österreich sowie darüber hinaus und berichtet sowohl über lokale als auch internationale Ereignisse.

Z UR R ELE VANZ E THNISCHER K ULTURÖKONOMIEN IN KRE ATIVEN S TÄDTEN Dem kommerziellen Aspekt kultureller Produktion wird unter den Begriffen Kreativwirtschaft und Kulturökonomie oder – international – Cultural und Creative Industries in den letzten Jahren große Aufmerksamkeit geschenkt. In postindustriellen Gesellschaften erweisen sich diese Industrien als wichtige Motoren nicht nur der kulturellen sondern auch der sozialen und wirtschaftlichen Entwicklung. In der Tat konnte in zahlreichen Studien rund um den Globus gezeigt werden, dass der Medien- und Kultursektor für das Wirtschaftswachstum an Relevanz gewinnt (vgl. Throsby 2008; Potts u.a. 2008). Ökonomische Wertschöpfung und Beschäftigungspotenzial sind aber nur ein Aspekt der Bewertung von Kulturökonomien. Darüber hinaus wird ihnen auch eine maßgebliche Bedeutung als Standortfaktor zugeschrieben – als ein wich-

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tiges Element des City Brandings, als Katalysator kultureller Innovation und als Instrument sozialer Integration. Welchen Stellenwert ethnische Kulturökonomien in diesem Zusammenhang einnehmen, wurde bislang kaum untersucht. Im Folgenden wird die ethnische Kulturökonomie Wiens einer sehr allgemeinen und vorläufigen Bewertung hinsichtlich der fünf Kategorien Wertschöpfung und Beschäftigungspotenzial, Standortfaktor, City Branding, kulturelle Innovation und soziale Integration unterzogen. Dies ist vor allem dem Umstand geschuldet, dass statistisches Material für diesen Sektor aufgrund der großen Heterogenität, Informalität und Flüchtigkeit der Angebote so gut wie nicht zur Verfügung steht. Die Ausführungen beruhen vor allem auf den Ergebnissen von qualitativen Interviews und ethnografischen Recherchen in den vier oben in Grundzügen vorgestellten ethnischen Kulturökonomien.3

Wertschöpfung und Beschäftigung Der Beitrag der österreichischen Kreativwirtschaft zum gesamten Wirtschaftsprodukt und zur Beschäftigung wurde in einer Reihe von Studien bereits quantifiziert (vgl. Ratzenböck u.a. 2004; Voithofer u.a. 2010). Rund zehn Prozent der Unternehmen in Österreich lassen sich diesem Segment zuordnen, das im Übrigen wesentlich besser durch die Wirtschaftkrise der letzten Jahre kam als andere Bereiche. Der letzte Kreativwirtschaftsbericht für Österreich weist für die letzten fünf Jahre ein Umsatzwachstum von 25 Prozent auf (vgl. Voithofer u.a. 2010). Etwas schwieriger ist der Anteil der migrantischen Unternehmen zur Gesamtwirtschaft zu bewerten. Einer aktuellen Studie zu den ethnischen Ökonomien in Wien (vgl. Enzenhofer u.a. 2007) zufolge hat immerhin rund ein Drittel der Unternehmerinnen und Unternehmer in Wien einen Migrationshintergrund. Damit zeigen Migrantinnen und Migranten auch hierzulande eine größere Neigung zur Selbständigkeit als die Mehrheitsbevölkerung – allen voran Einwanderinnen und Einwanderer aus den neuen Mitgliedsstaaten der Europäischen Union wie Polen und Tschechien. Zuverlässige Zahlen zur Wirtschaftsleistung dieses Teilbereichs lassen sich aber nicht eruieren. Dies gilt ebenso für die Schnittmenge der beiden Ökonomien – den ethnischen Kulturökonomien. Größere Umsätze sind hier nur im Veranstaltungsbereich, in größeren Medienunternehmen und in Werbeagenturen zu erwarten. Die große Zahl an Hochzeitssälen lässt vermuten, dass auch in diesem Bereich beachtenswerte Umsätze erzielt werden. In Interviews mit Roma-Musikerinnen und -Musikern wurde das Einkommen von Musikgruppen mit bis zu 10.000 Euro pro Hochzeit beziffert (vgl. Gebesmair/Parzer 2012). Da es sich zu einem Großteil um

3 | Die Interviews waren Bestandteil der beiden Studien, die zwischen 2007 und 2010 am Institut mediacult durchgeführt wurden. Für detaillierte Informationen hinsichtlich Interviewpartner und Methodik vgl. Gebesmair 2009 bzw. Gebesmair u.a. 2014.

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Trinkgelder handelt, die von den Gästen für Musikwünsche bezahlt werden, lässt sich über die Gesamtumsätze in dieser Branche wenig in Erfahrung bringen. Insgesamt ist ein großer Teil der ethnischen Kulturwirtschaft der informellen Ökonomie zuzuordnen, weshalb sie von offiziellen Statistiken kaum erfasst wird. Dazu kommt ein hohes Maß an Fluktuation. Während der mehrjährigen Recherchearbeiten in diesem Feld haben viele Unternehmen, insbesondere im Veranstaltungsbereich, den Eigentümer gewechselt oder überhaupt die Tore geschlossen; gleichzeitig sind aber auch viele Betriebe entstanden. Damit ist auch die Kehrseite der ethnischen Kulturökonomien benannt: Kulturarbeit von Migrantinnen und Migranten ist wie Kulturarbeit überhaupt (vgl. Mayer-Ahuja 2005; Papouschek u.a. 2006) von einem hohen Maß an Prekarität und Entgrenzung von Erwerbsarbeit und Privatleben gekennzeichnet. Aus der Forschung zu den ethnischen Ökonomien ist außerdem bekannt, dass viele Migrantinnen und Migranten den Schritt in die Selbständigkeit nur aus Ermangelung von Chancen am Arbeitsmarkt wagen. Sie nehmen damit auch gerade in der Anfangsphase große Opfer und Einkommenseinbußen in Kauf, wenngleich viele die Autonomie und den Gestaltungsspielraum der Selbständigkeit schätzen (vgl. Aldrich/Waldinger 1990; Light/Karageorgis 1994).

Standortfaktor Die Kulturökonomien sind nicht nur aufgrund ihrer Wirtschaftsleistung für die Entwicklung von Städten von Bedeutung, sondern auch als Umfeld für andere Industrien. Die Existenz von entsprechenden Freizeitangeboten spielt bei Standortentscheidungen großer Konzerne eine nicht unbedeutende Rolle. Wie Richard Florida in seinem Bestseller The Rise of the Creative Class zeigen konnte, finden sich innovative Hochtechnologie-Unternehmen überwiegend in den Regionen, wo auch viele Kunst- und Kulturschaffende tätig sind – und sie florieren vor allem in einem Klima kultureller Vielfalt und Toleranz (vgl. Florida 2004: 249ff.). Insofern kommt den ethnischen Kulturökonomien eine besondere Bedeutung für die wirtschaftliche Entwicklung kreativer Städte zu. Sie symbolisieren in gewisser Weise die Offenheit für ethnische Vielfalt in einer Stadt. Wenn man bedenkt, dass viele Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter internationaler Konzerne oder großer Universitäten selbst einen Migrationshintergrund aufweisen (vgl. Gebesmair u.a. 2014), lässt sich die Wichtigkeit von migrantischen Anbietern ermessen. Sie schaffen auch für diese ein Umfeld, das ihnen den Aufenthalt in der Fremde erleichtert.

City Branding und Tourismus Ein Thema, das im Zusammenhang mit ethnischen Kulturökonomien noch überhaupt nicht erörtert wurde, ist deren Bedeutung für den Tourismus. Dass ethnische Vielfalt mittlerweile auch von Touristinnen und Touristen goutiert

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wird, zeigt ein Blick in aktuelle Reiseführer großer europäischer Metropolen. In ihnen finden sich zahlreiche Hinweise auf das multikulturelle Flair ganzer Städte oder einzelner Stadtteile. Auch in Wien zählen die vor allem von Migrantinnen und Migranten geführten großen Lebensmittelmärkte wie der Naschmarkt und der Brunnenmarkt mittlerweile zu den touristischen Hot Spots der Stadt. Überlegungen, das migrantische Musikangebot auch gezielt touristisch zu vermarkten, wurden bislang nicht angestellt, obgleich das Potenzial hierfür vorhanden wäre. Gerade der Balkanmusikboom der letzten Jahre zeigt, dass Wien, zumindest was das Weltmusik-Segment angeht, als Zentrum einer migrantischen Musikszene betrachtet werden kann, mit der auch Touristinnen und Touristen angesprochen werden könnten.

Kreativität und kulturelle Innovation Migrantinnen und Migranten tragen mit ihren Produktionen zweifelsohne zur kulturellen Entwicklung bei. Interessanterweise kommen die kreativen Impulse insbesondere im Bereich der Musik nicht aus der ethnischen Kulturökonomie im engeren Sinne, sondern aus der Weltmusikszene, die, wie eingangs bereits ausgeführt wurde, nur wenige Berührungspunkte mit den lokalen migrantischen Aktivitäten aufweist. Dies liegt wohl vor allem an der Ausstattung der Akteurinnen und Akteure mit kulturellem Kapital, das für innovatives kreatives Schaffen unabdingbar ist. Während die klassischen ethnischen Ökonomien stark im traditionellen ›Gastarbeitermilieu‹ verankert sind und daher vor allem einen breiten Geschmack mit nicht sonderlich avancierter Kultur zu bedienen haben, sind die kreativen Impulse der Weltmusikszene eher im akademischen Milieu zu verorten. Viele der Künstlerinnen und Künstler in der Balkanmusikszene etwa kommen zum Studieren nach Wien, die Musikuniversitäten in Graz und Wien wurden zu Brutstätten einer äußerst vitalen migrantischen Musikproduktion (vgl. Gebesmair u.a. 2014). Damit wird deutlich, dass ethnische Vielfalt nicht per se eine Voraussetzung kultureller Innovation ist, sondern es auch der spezifischen kulturellen Kompetenzen bedarf (vgl. Bourdieu 1982). In der Diktion Pierre Bourdieus mangelt es in den ethnischen Ökonomien an Appropriationsmitteln, die kulturelle Vielfalt auch wirksam in innovative Konzepte umzusetzen. Erst in einem akademischen Umfeld wird aus der reichen Tradition regionalen Musikschaffens eine musikalische Innovation, die auch jenseits der migrantischen Communities zirkuliert und in unterschiedlichen Kontexten rezipiert und wertgeschätzt wird.

Soziale Integration Die Rede von ethnischen Ökonomien und ihrer ökonomischen Wertschöpfung lässt leicht vergessen, dass diesen Unternehmerinnen und Unternehmern auch eine wichtige Rolle für die soziale Integration von urbanen Gesellschaften zukommt (vgl. Gebesmair/Parzer 2012) – und dies in zweifacher Hinsicht: Zum

Immigrant Music City Vienna?

einen können Migrantinnen und Migranten durch die Partizipation an den Angeboten der ethnischen Ökonomie ihren Lebensstil und ihre spezifische kulturelle Identität aufrechterhalten. Sie schaffen sich eine vertraute Umgebung, die ihnen in einem Klima der Ablehnung ein Gefühl der Sicherheit und der Zusammengehörigkeit gibt (vgl. DiMaggio/Fernández-Kelly 2010). Zum anderen bemühen sich viele Akteurinnen und Akteure in den ethnischen Kreativwirtschaften um den direkten Dialog mit anderen Gruppierungen beziehungsweise den Mitgliedern der Mehrheitsgesellschaft. Diese bekommen dadurch die Möglichkeit, sich mit anderen Kulturen auseinanderzusetzen und lernen so einen respektvollen Umgang miteinander. Insgesamt stärkt die Anerkennung der kulturellen Ausdrucksweisen von Einwanderinnen und Einwanderern ihr Selbstbewusstsein und ihre soziale Position in der Aufnahmegesellschaft, wenngleich gerade der interkulturelle Dialog eines besonderen Fingerspitzengefühls bedarf. Kritikerinnen und Kritiker meinen etwa, dass die wohlmeinende Betonung kultureller Differenzen die bestehenden sozio-ökonomischen Unterschiede zwischen Angehörigen der Mehrheitsgesellschaft und den Zugewanderten auch verschleiere (vgl. Welz 2007). Zudem erlebten viele Kulturschaffende mit Migrationshintergrund die ethnischen Nischen als Zwang. Musikerinnen und Musiker unterschiedlichster Herkunft artikulieren immer wieder das Unbehagen, als Zugewanderte auf das ›ethnische Fach‹ festgelegt zu werden und den spezifischen Klischees gerecht werden zu müssen. Die Musiker der World-Music-Formation Coup de Bam bringen dieses Dilemma folgendermaßen auf den Punkt: »Du kannst als Türke (…) höchstens einen exotischen Wert haben. Ich will beurteilt werden aufgrund der Musik, die ich mache, (…) egal, woher ich komm, ob ich Kurde, Türke, Afrikaner oder irgendetwas bin« (Özden Öksüz und Metin Yılmaz, zit.n. Kwok/Parzer 2009: 209). Ins gleiche Horn stößt die Sängerin Fatima Spar: »Man wird schubladisiert und muss versuchen, sich da herauszukatapultieren« (zit.n. Themel 2006: 45). Dies erscheint auch deshalb notwendig, da mit spezifischen Labels wie ›Balkanjazz‹ bestimmte exotische Stereotype transportiert werden, die auch als Abwertung des kreativen Schaffens betrachtet werden. Der Kontrabassist und Komponist Nenad Vasilić zum Balkanlabel: »Das klingt nach so einem billigen Cyberstore: leicht zu schubladisieren, dazu wirkt es ein bisschen degradierend, so wie ›Tschusch‹. Als Genrebezeichnung finde ich es wirklich sehr unkreativ« (zit.n. Schuster 2005: 28).

R ESÜMEE Mit der globalen Migration der letzten Jahrzehnte gelangten kulturelle Praktiken aus aller Welt in die westlichen Metropolen, die allerdings bei einer Bewertung des kreativen Sektors für die wirtschaftliche, kulturelle und soziale Entwicklung von Städten häufig übersehen werden. In diesem Beitrag wurde der Versuch

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unternommen, auf der Basis erster vergleichender Analysen ethnischer Kulturökonomien in Wien die Relevanz migrantischen Kulturschaffens und kulturellen Unternehmertums vorläufig zu bestimmen. Wenngleich statistisches Material zu diesem Segment bislang fehlt, lassen sich einige allgemeine Überlegungen anstellen. So werden ethnische Kulturökonomien im Zuge der fortschreitenden Internationalisierung des Wirtschaftssystems vor allem als Standortfaktoren und für das City Branding an Bedeutung gewinnen. Von großer Wichtigkeit sind Migrantinnen und Migranten auch als kulturelle Innovatoren. Größer noch als ihre wirtschaftliche und kulturelle Relevanz ist aber ihre soziale. Migrantische Kulturarbeit leistet einen wichtigen Beitrag zur sozialen Integration der Einwanderinnen und Einwanderer wie auch zum interkulturellen Dialog zwischen Diaspora und Mehrheitsgesellschaft. Dass dabei auch die zumeist nicht-intendierten Folgen einer ethnisierenden und exotisierenden Betrachtungsweise kultureller Praxis Berücksichtigung finden müssen, hat uns nicht nur die Orientalismus-Debatte gezeigt, sondern auch die Alltagserfahrung vieler Kulturschaffender, die sich um Anerkennung jenseits ethnischer Schubladen bemühen.

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III. Music City?! Kritische Analysen am Fallbeispiel Hamburg

Musikproduktion in Hamburg Musikschaffende im Spannungsfeld von Künstlerexistenz und neoliberaler Stadtentwicklung Robin Kuchar

Bis weit in die 1990er Jahre galt Hamburg als die Stadt mit der größten Bedeutung für die Musikproduktion in Deutschland – und dies auf mehreren Ebenen: Zum einen als wichtigstes Zentrum der Musikindustrie, das neben den damaligen Major Companies PolyGram (später Universal) und WEA (zwischenzeitlich Warner Music) mit Motor Music auch das wichtigste deutsche Label der beginnenden Nischenorientierung1 der großen Musikkonzerne beheimatete (vgl. Gurk 1997; Renner 2004; Wirtschaftsbehörde Hamburg 2000). Zum anderen bildete die Hamburger Musikszene seit der Punk und Post-Punk Ära einen fruchtbaren Boden für die Entwicklung innovativer und einflussreicher popmusikalischer Stile wie der sogenannten Hamburger Schule und des Hamburger HipHops, deren Bedeutung sich bis heute auf den deutschsprachigen Raum und darüber hinaus erstreckt (vgl. Grimm 2006, in diesem Band). Erst vor dem Hintergrund der deutlichen Schwächung dieses Status, unter anderem durch die Entwicklung Berlins zum wichtigsten deutschen Zentrum kultureller Produktion (vgl. Krätke 2002) sowie dem Fortgang bedeutender Musikunternehmen2 wurde der Hamburger Stadtpolitik ab Beginn der 2000er Jahre die Bedeutung der Musikindustrie und vor allem der Creative Industries bewusst. Unter starker Bezugnahme auf Konzepte der Creative City (vgl. Florida 2002; Lan1 | Hierunter sind Strategien der Musikindustrie zu verstehen, die sich auf die verstärkte, zum Teil lokale Ausdifferenzierung musikalischer Stile beziehen und zu einer Szenebeziehungsweise Zielgruppen gerechten Vermarktung im Bereich der populären Musik führten. In diesem Zusammenhang ist im akademischen Kontext von Glokalisierung (vgl. u.a. Robertson 1998) oder vom ›Mainstream der Minderheiten‹ (vgl. Holert/Terkessidis 1997) die Rede. 2 | Hierzu ist vor allem der Umzug von Universal nach Berlin im Jahr 2001 zu nennen, zuletzt der Weggang der Deutschen Grammophon 2010.

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dry 2000) wurden auf unterschiedlichen Ebenen Strategien zur kreativen und kulturellen Stadtentwicklung erarbeitet (vgl. GAL Bürgerschaftsfraktion 2006; Hamburger Bürgerschaft 2009). Diese betreffen vor allem die Elbphilharmonie als imageträchtiges Leuchtturmprojekt, die strukturelle Förderung der Musikund Kreativwirtschaft, hauptsächlich durch Projekte wie das des Musikhaus Karostar oder der Hamburger Kreativgesellschaft als zentrale Förder- und Beratungseinrichtung für Unternehmen der ›Kreativbranche‹. Hinzu kommen groß angelegte Kampagnen des Stadtmarketings, zum Beispiel zur ›Musikmetropole Hamburg‹ zwischen 2008 und 2010.3 Bei näherer Betrachtung der städtischen Bemühungen in Richtung einer ›kreativen Stadt Hamburg‹ fällt auf, dass sich diese stark an kulturelle Akteurinnen und Akteure sowie an kulturelle Artefakte ausrichten, die – zumindest mehr oder weniger erfolgreich – in den Creative Industries zirkulieren, sprich den Eintritt in den (Kultur-)Markt vollzogen haben. Dies wird etwa am Musikhaus Karostar deutlich. Der 2004 eröffnete zweistöckige Komplex im Stadtteil St. Pauli bietet unabhängigen Unternehmen und Start-Ups aus der Musikbranche Büroräume zu günstigen Mietbedingungen an. Ziel der Initiatoren ist es, ein ›kreatives Milieu‹ für den Austausch innerhalb der Musikbranche zu unterstützen und verschiedenen Unternehmen entlang der Wertschöpfungskette von Musik die Möglichkeit zur weiteren Entwicklung zu geben (zu kreativen Milieus vgl. u.a. Merkel 2008).4 Dass im Keller des Gebäudes – gelegen im Stadtteil mit der höchsten Dichte von Musikerinnen und Musikern, gleichzeitig aber auch im Gebiet mit dem größten Mangel an Übungsräumen (vgl. Creative Quartiere 2009) – sich nicht etwa Proberäume, sondern ein Parkhaus befindet, macht die Ambivalenz derartiger Projekte deutlich: Die automobile Mobilität dieses Klientels hält sich in Grenzen, was den Kreativplanern dieses Projektes scheinbar nicht bewusst war. Es ist anzunehmen, dass im Bereich der Hamburger Stadtplanung und Kreativitätsförderung zumeist eine ökonomische Zielausrichtung der Kreativität, Stadt und Kultur beziehungsweise eine Fokussierung auf Verwertungsstrategien der Kreativwirtschaft dominieren (vgl. Kirchberg 2010). Sie konzentrieren sich auf Image und attraktive Außenwirkung der Stadt durch Kultur beziehungsweise Musik und weniger auf die sozialen und kulturellen Umstände der Bedingungen urbaner Kultur- und – in diesem Fall – speziell der musikalischen Produktion sowie der Bedeutung der Musik im Allgemeinen (vgl. Barber-Kersovan 2007 und Friedrich, in diesem Band). Ziel dieses Beitrags ist es daher, das Verhältnis zwischen den musikalischen Produzentinnen und Produzenten und dem urbanen Raum, in dem sie leben und arbeiten am Beispiel Hamburgs näher zu untersuchen. Auf der Ebene der an der 3 | Vgl. www.karostar.de; www.kreativgesellschaft.org; http://marketing.hamburg.de/ Musikmetropole-Hamburg.155.0.html (8.10.2012); zur Verbindung von Stadtmarketing und Musik vgl. Friedrich, in diesem Band. 4 | Vgl. www.karostar.de (1.10.2012).

Musikproduktion in Hamburg

Musikproduktion beteiligten Akteurinnen und Akteure stellt sich die Frage nach den aktuellen Entwicklungen des musikalischen Produktionsprozesses, den Arbeits- und Lebensbedingungen sowie den Auswirkungen kultur- und stadtentwicklungspolitischer Maßnahmen auf die Situation von Musikschaffenden. Der Autor nimmt an, dass vor allem bezüglich der beiden letzten Aspekte auf der Ebene der lokalen Politik erhebliche Kenntnislücken bestehen, sowohl bezüglich der Situation und Bedingungen der Kreativen im musikalischen Schaffensprozess als auch im Bereich der sozialen, kulturellen und ökonomischen Auswirkungen stadtentwicklungspolitischer Maßnahmen und Strategien auf diese.5 In der folgenden Betrachtung sollen auf Basis von aktuellen wissenschaftlichen Arbeiten, Gutachten, Strategiepapieren und konkreten Maßnahmen sowie mittels empirischen Materials erste Aussagen zu den aufgeworfenen Fragen getroffen werden.

M USIKPRODUK TION UND › KRE ATIVE ‹ S TADT Die Betrachtung der Beziehung von Musikschaffenden und Stadt bedarf zunächst einiger allgemeiner Aussagen zu gegenwärtigen Entwicklungen im Bereich der Musikproduktion sowie der Stadt als Ort des musikalischen Schaffensprozesses. Diese bilden den theoretischen Rahmen der anschließenden Analyse und gehen auf unterschiedliche Ausprägungen des Kreativitätsbegriffs und der damit verbundenen Ideale und Vorstellungen ein, die im Diskurs um Kultur und Stadt zum Tragen kommen und häufig gegenübergestellt werden (vgl. u.a. Kirchberg 2010).

Musikerinnen und Musiker Die Definition dessen, was unter dem Begriff des Musikers/der Musikerin zu verstehen ist, muss für diese Untersuchung konkretisiert werden. Das Verständnis des Musik-Brockhaus von Musikern »als Komponist, Interpret oder Musiklehrer Tätige« (Musik Brockhaus 1982: 385) führt allerdings nur zu einer unzureichenden Beschreibung. Zu trennen sind zum einen die für den klassischen Bereich übliche Unterscheidung zwischen Komposition und Interpretation, so dass hier unter dem klassisch orientierten Musiker von einem (meist akademisch ausge5 | Obwohl es seit den 2000er Jahren vermehrt zu Betrachtungen von AkteurInnen der Creative Industries (vgl. u.a. Lange 2007; Koppetsch 2006; Merkel 2008) kommt, sind Studien zur Situation von Musikerinnen und Musikern in Städten bislang sehr rar. In Deutschland sind dem Autor seit dem Künstlerreport in den 1970er Jahren (vgl. Wiesand u.a. 1975) nur wenige Studien bekannt, so zum Beispiel die Arbeiten von Albrecht Schneider (2001) zur Situation von Rock- und PopmusikerInnen und der Creative Quartiere GmbH (2009). Auf internationaler Ebene bestehen in diesem Bereich Vergleichsarbeiten aus Kanada (vgl. Hracs u.a. 2011) und England (vgl. Coulson 2012).

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bildeten) Instrumentalisten ausgegangen wird (vgl. Gensch/Bruhn 2008). Allerdings ist festzustellen, dass durch die fortschreitende Auflösung der begrifflichen Trennung von hoch- und popkultureller Stile auch die Produktionsdifferenzen von klassischer und populärer Musik verschwimmen, und auch im Bereich der Hochkultur die Kontinuität der künstlerischen Tätigkeiten sowie die sozialen Absicherungen zurückgehen (vgl. Schelepa u.a. 2008). Musikschaffende sind zum Teil in beiden ›Welten‹ aktiv und eine eindeutige Trennung ist nicht (mehr) möglich (vgl. Frith; in diesem Band). So liegt der Fokus dieser Untersuchung zwar eher auf dem Typus der Musikerinnen und Musiker des populären Feldes, schließt aber letztlich alle Musikerinnen und Musiker ein, die die weiter unten betrachteten Bedingungen und Bedürfnisse bezüglich ihres urbanen Arbeitsumfeldes teilen. Daher ist zunächst von einer großen Spannbreite der musikalischen Praxis auszugehen, die sich aus der Ausdifferenzierung von Genres und Produktionstechniken ergibt (vgl. Wicke 1998: 1698f). Eine Hauptschwierigkeit der Bestimmung der ›Musikerin‹ beziehungsweise des ›Musikers‹ liegt in den vielfältigen, nicht klar abgrenzbaren und fluiden Formen der ›professionellen‹ Ausübung musikalischer Aktivitäten und Karriereverläufe. Die Autoren um Brian Hracs (2011) stellen für das gesamte Kunstfeld die Schwierigkeit der Trennung von Amateurund professionell künstlerischem Wirken heraus und schlagen für den Bereich der Musikproduktion grundsätzlich zwei Gruppen vor: »(1) those working to develop their talent, supplementing their income with other activities« und »(2) those working as full-time musicians« (ebd.: 376). Wie die Ausführungen im weiteren Verlauf dieses Beitrags zeigen werden, genügt aber auch diese Konkretisierung noch nicht, um den Begriff der ›Musikerin‹ und des ›Musikers‹ für die Beschreibung ihrer Beziehung mit dem urbanen Raum zu definieren. Vielmehr sind hierzu alle Musikschaffenden zu zählen, die in der Stadt auf lokaler Ebene aktiv Musik produzieren und aufführen sowie in Austauschprozessen mit dem Stadtraum stehen, das heißt von dessen Entwicklung und Veränderungen in ihrer musikalischen Praxis beeinflusst werden oder Entwicklungen im geografischen und sozialen Raum der Stadt hervorrufen. Dies umfasst ebenso Akteurinnen und Akteure, deren Ziel explizit nicht in der Ausübung des Berufs des ›Musikers‹ oder der ›Musikerin‹ besteht. Die Problematik der eindeutigen Definition ergeben sich allerdings auch aus Entwicklungen, die die Voraussetzungen und die Bedingungen der musikalischen Produktion betreffen, von denen im Besonderen die beiden von den Forschern um Hracs herausgestellten Gruppen betroffen sind. Wie Andreas Reckwitz (2012) am Kunstfeld aufzeigt, kommt es im Verlauf des 20. Jahrhunderts zu einer Entgrenzung dessen, »was als kreative Praxis anerkannt und was von der Subjektposition des Künstlers erwartet wird« (ebd.: 96). Eine entsprechende Tendenz lässt sich auch für die Musikerinnen und Musiker feststellen, deren Rollenverständnis vor allem durch Entwicklungen in den Bereichen der musikalischen Produktionsmittel und der Musikindustrie beeinflusst wird.

Musikproduktion in Hamburg

Im Bereich der musikalischen Produktionsmittel ist durch die technologischen Entwicklungen der elektronischen und digitalen Mediamorphose eine große Ausweitung der Möglichkeiten im Produktionsprozess festzustellen (vgl. Smudits 2008). Diese wirken sich seit einigen Jahrzehnten in Form einer immer stärkeren Vermischung der Tätigkeitsfelder Komposition, Interpretation und Produktion aus. »The development of pop technology (…) led to the complete collapse of creative distinctions between musicians, producers, and engineers« (Frith 1986: 272). Zudem ermöglichen die nun zur Verfügung stehenden Produktionsmittel wie Synthesizer und Produktionssoftware auch Amateurmusikerinnen und Amateurmusikern qualitativ hochwertige Produktionen (vgl. Gensch/Bruhn 2008; Smudits 2004: 15). Musikerinnen und Musiker nehmen demnach im Produktionsprozess tendenziell verstärkt Aufgaben wahr, die über die klassischen Tätigkeiten der Komposition und Aufführung hinausgehen. Zudem verlieren musikalische Basisaspekte wie die Beherrschung eines Instruments gegenüber technologischen Kompetenzen – zumindest in einigen Bereichen – an Bedeutung. Die andauernde Transformation der Musikindustrie sorgt ebenfalls für eine starke Beeinflussung des Künstlerideals von Musikerinnen und Musikern. Durch die institutionelle Schwächung der Tonträgerunternehmen können Musikschaffende und Bands vermehrt auch ohne die Hilfe der klassischen Vermittlungsinstanzen erfolgreich sein (vgl. David 2010). Andererseits werden Musikerinnen und Musiker mehr und mehr zu einer aktiven Selbstvermarktung gedrängt. Dadurch kommt es einerseits zu einer weitgehenden Einstellung der Nachwuchsförderung durch die Musikindustrie und das sich daraus resultierende ›Auf-sich-allein-gestellt-sein‹ der Produzierenden (vgl. Gensch/Bruhn 2008; bzgl. der damit verbundenen ›Self-Governance‹ vgl. Kirchberg, in diesem Band), andererseits erwächst aus der steigenden Zahl von Künstlerinnen und Künstlern im Allgemeinen (vgl. ebd.; Lloyd 2006: 66) ein verschärfter Wettbewerb um Rezeption und Aufmerksamkeit, der zumindest im Falle von unbekannteren ›Acts‹ ein Selbstmarketing unumgänglich macht. Das musikalisch-künstlerische Tätigkeitsspektrum wird somit nicht nur durch technologische Fähigkeiten, sondern auch durch ökonomisch-managementorientierte Anforderungen erweitert, die die Künstlerinnen und Künstler vor neue Herausforderungen stellen. In der Literatur wird in diesem Zusammenhang häufig das Aufkommen eines neuen Typus des Musikschaffenden in Form des Musikgewerbetreibenden beziehungsweise des Artrepreneurs herausgestellt, in dem sich »künstlerischkreative Fähigkeiten mit produktionstechnischen, ökonomischen, rechtlichen, kommunikativen und managementbezogenen Kompetenzen« vereinen (Gensch/ Bruhn 2008: 3f; vgl. Smudits 2008). Das in diesem Zusammenhang identifizierte eher »kaufmännisch-nüchterne denn künstlerisch-idealistische Verhältnis zur eigenen Arbeit« (Smudits 2008: 261) lässt allerdings die Richtung erahnen, in die sich die heutigen Erwartungen an Künstlerinnen und Künstler bewegen.

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Robin Kuchar »Ein künstlerisches ›Kompetenzprofil‹ löst die exklusive Figur des Künstler-Originals ab. Dieses Profil (…) hat eine ähnliche Struktur wie die Kompetenzprofile anderer Berufe aus den creative industries, die sich im Rahmen des ästhetischen Kapitalismus im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts entwickeln.« (Reckwitz 2012: 115)

Die eigentlich künstlerische Kompetenz bildet dabei lediglich die Voraussetzung zur musikalischen Produktion. Die Bedeutung der musikalischen Aktivität als individuelles Bedürfnis des kulturellen Ausdrucks rückt als gesellschaftliche Erwartung an Musikschaffende in den Hintergrund (vgl. Smudits 2008; Frith, in diesem Band). Für die Musikerinnen und Musiker bedeutet dies, dass sie mit den Mechanismen der postmodernen Ökonomie konfrontiert werden, was sich in einer Zunahme instabiler Arbeitsverhältnisse und vor allem in Bezug auf die Ausbildung geringer Verdienstmöglichkeiten äußert (vgl. Abbing 2004; Raunig 2007; Schelepa u.a. 2008; Boltanski/Chiapello 2003). Ihre oft unsichere Situation unter den bisherigen Verhältnisse der Kulturökonomie als ›Winner Takes All Ökonomie‹, in der sich wenige Stars den größten Teil der Einnahmen teilen, während der Großteil der Musikschaffenden kaum von der kulturellen Produktion leben kann (vgl. Abbing 2004; Scott 2012), spitzt sich somit tendenziell weiter zu. Auch im klassischen Bereich sind diese Tendenzen spürbar: »Die Wende vom 20. ins 21. Jahrhundert ist nun davon bestimmt, dass sich sowohl die Lage der klassischen Musiker als auch die Lage der modernen Pop- und Rockmusiker verschlechtert« (Gensch/Bruhn 2008: 8). Künstlerischer Erfolg wird unter den gesamtgesellschaftlichen Entwicklungen verstärkt mit ökonomischem Erfolg gleichgesetzt, obwohl dies weder das primäre Ziel noch die Erfolgsdefinition vieler Musikschaffenden darstellt (vgl. Currid 2007; Scott 2012). Die Hauptmotivation der Musikerinnen und Musiker leitet sich vielmehr aus dem einfachen Grund des ›Musikmachens‹ und ihrer Funktion als Schaffung von Bedeutungen und kultureller Identität ab (vgl. Coulson 2012; Negus 1997; Connell/Gibson 2007). In diesem Zusammenhang ist festzustellen, dass sich Musikschaffende die beschriebene Ausweitung der notwendigen Kompetenzen zur musikalischen Produktion gegen die ökonomische Logik im Sinne einer möglichst großen künstlerischen Freiheit zu Nutze machen. »Ihr Ziel ist es nicht, ein großer Act, ein ›Star‹ zu werden, sondern durch Diversifizierung der Arbeitsbereiche eine gewisse ökonomische Unabhängigkeit zu erlangen, die auf längere Sicht auch in künstlerischer Hinsicht ermöglicht, zu tun, was Spaß macht« (Smudits 2008: 260f.). Für viele Musikerinnen und Musiker geht es somit darum, sich mit einem mehr oder weniger soliden Basisauskommen möglichst intensiv mit den kulturellen und identitätsstiftenden Aspekten des Musikmachens zu befassen, was sich oft in prekären Lebensbedingungen äußert, die an den Lebensstil der Bohème erinnern (vgl. u.a. Lloyd 2006; Scott 2012). Daher spielen die sozialen Rahmenbedingungen wie zum Beispiel bezahlbarer Wohn- und Arbeitsraum eine sehr wichtige Rolle. »The availability of affordable and artist-friendly living

Musikproduktion in Hamburg

and working spaces is crucial to incubating and potentially retaining musical talent« (Hracs u.a. 2011: 375). Daneben kommt der Einbindung in eine Gemeinschaft große Bedeutung zu (vgl. Lloyd 2006; Currid 2007). Sowohl das Hauptmotiv der musikalischen Tätigkeit sowie die Diversifizierung der Arbeitsbereiche von Musikschaffenden implizieren eine notwendige Anbindung an soziale Netzwerke, sei es zur Anerkennung und Bewertung der künstlerischen Leistung, zur Erlangung von Jobs im musikalischen beziehungsweise musiknahen Bereich oder zur Pflege von Kontakten zu bestehenden Gatekeepern und potenziellen Partnern wie Label oder Aufführungsorten (vgl. u.a. Scott 2012; Coulson 2012; Lange 2007, in diesem Band). Die Bedeutung derartiger kooperativer Netzwerke stellt bereits Howard Becker (1997, 1982) in seinem Konzept der Artworlds heraus – es ist davon auszugehen, dass Kunst und Musik hier in kollektiven Prozessen entstehen. Die Entstehung derartiger Vergemeinschaftungen ist hauptsächlich auf lokaler Ebene zu beobachten (vgl. Friedrichs 1998; Bennett/Peterson 2004). Gleiches gilt für die populäre Musik, deren Produktion auf lokaler Ebene stattfindet (vgl. Gebesmair 2008). Als Orte mit einer entsprechenden räumlichen Verdichtung von Akteurinnen und Akteuren und Communities mit ähnlichen musikalisch-ideellen Ansätzen tragen Städte maßgeblich zur Ausbildung lokaler Szenen und der Entwicklung (pop) musikalischer Spielarten bei, wie etwa Alexander Grimm (2006) am Beispiel der Hamburger Schule aufzeigt. Musikerinnen und Musiker stehen somit, wie der gesamte Prozess der musikalischen Produktion, in direktem Austausch mit den (sozial)räumlichen Gegebenheiten ihres meist urbanen Arbeitsumfelds (vgl. Krätke 2002; Barber-Kersovan 2007).

Die Bedeutung der Stadt für die Musikproduktion Als Zentrum musikalischer Produktion bildet der urbane Raum zunächst den Mittelpunkt der Cultural beziehungsweise Creative Industries (vgl. Hesmondhalgh 2007; Hartley 2005; Krätke 2002).6 Die dichten Produktionsnetzwerke und Institutionen zur Verbreitung musikalischer Inhalte fungieren als wichtiger Bestandteil des kooperativen Netzwerks von Musikerinnen und Musikern; ein enger Kontakt zu diesen stellt eine Voraussetzung für die Entwicklung von Karrieren,

6 | Die Unterschiede von Cultural beziehungsweise Creative Industries beziehen sich vor allem auf die Breite der ›Produktpalette‹: Während die Kulturindustrie als Produktionsund Distributionssphäre von symbolischen Produkten und kulturellen Artefakten konzeptionalisiert wird, bezieht sich der Begriff der Creative Industries auf ›Kreativität‹ als zentralen Faktor ökonomischer Wertschöpfung. Creative Industries sind somit als ein weniger abgegrenztes, diffuseres und fundamentaleres Konstrukt einer postindustriellen Wirtschaftsordnung zu verstehen.

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Realisierung von Auftritten und damit Einkünften aus der musikalischen Praxis dar. Zudem bilden die Großstädte einen zentralen Markt für Kultur und damit auch für Musik (vgl. Gebesmair 2008). Ein zweiter Faktor liegt in der Bedeutung der Stadt als Zentrum des kulturellen Lebens begründet. Spätestens seit der Institutionalisierung der Kultur und der Öffnung kultureller Institutionen für unterschiedliche Öffentlichkeiten im Verlauf des 19. und frühen 20. Jahrhunderts stellen Städte eine umfangreiche kulturelle Infrastruktur bereit, zu der neben Museen, Konzerthäusern und anderen Gebäuden auch Kunst- und Kulturvereine zuzurechnen sind (vgl. u.a. DiMaggio 1991; Gebesmair 2010). Da für die Entwicklung bis heute auch von derartigen Prozessen im Bereich der populären Kultur ausgegangen werden kann (vgl. u.a. Cohen 2007; Lloyd, in diesem Band), ist für das kulturelle und das musikalische Leben in einer Stadt somit von einer großen Dynamik und einer hohen Anzahl involvierter Akteurinnen und Akteuren der Produktion und Rezeption sowie einer hohen Dichte an Vermittlungsinstitutionen wie Konzerthäusern und Clubs auszugehen. Diese Dynamik spiegelt sich auch vor dem Hintergrund von Globalisierungsprozessen und der Rolle der Stadt als ›Knotenpunkte der Globalisierung‹ wider (vgl. Sassen 1996; Krätke 2002). Im urbanen Raum ist von einer verdichteten kulturellen und sozialen Gemengelage auszugehen, die ein Nebeneinander sowie ein Aufeinandertreffen unterschiedlichster Identitäten, Lebensstile und Musiktraditionen impliziert (vgl. u.a. Krätke 2002: 68). Dies lässt auf eine große Anzahl kultureller Einflüsse und damit auf ein besonders starkes kulturelles Potenzial und vielfältige Inspirationsquellen für die Kultur- und Musikproduktion schließen. »Zu den wesentlichen Charakteristika der Musik in einem urbanen Milieu gehören deshalb die beinahe unüberschaubare Vielfalt musikalischer Handlungsweisen, die Komplexität der Beziehungen zwischen den einzelnen, an der Gestaltung des Musiklebens beteiligten Individuen, Gruppen, Institutionen.« (Barber-Kersovan 2007: 19)

Das urbane Umfeld bildet eine wesentliche Grundlage für die Entfaltung und Zirkulation künstlerisch-musikalischer Ideen, deren Verbreitung sowie die Bildung und Entwicklung von Vergemeinschaftungsformen wie Szenen und Communities (vgl. Grimm 2006). Diese Basis umfasst materielle (Institutionen und Infrastruktur) und immaterielle (soziale/kulturelle Einflüsse und Identitäten) Faktoren und Prozesse, die sich im Inneren der Stadt vollziehen. Sie bestimmen, welche Praktiken möglich sind, in welcher Art und Weise der Stadtraum genutzt wird beziehungsweise genutzt werden kann, und welche Zeichen und Bedeutungen verarbeitet werden (vgl. Reckwitz 2012). Geht man grundsätzlich davon aus, dass jede Stadt ein einzigartiges Gebilde darstellt (vgl. Löw 2008), so können in jeder Stadt eigene Dynamiken und Konstellationen der kulturellen Produktion vermutet werden.

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Nach außen wirken vor allem die Verbindungen von Musikproduktion und Stadt, die auf die Bedeutung einzelner, teils global verbreiteter Genres und/oder Künstlerinnen und Künstler rekurrieren. Begriffe wie Seattle Sound, Hamburger Schule, Detroit Techno oder Mersey Beat verweisen auf einen lokalen Produktionskontext von Musik und sorgen für die Ausbildung musikalischer Stadtimages (vgl. Barber-Kersovan; Friedrich, in diesem Band), die in diesem Beitrag nur am Rande eine Rolle spielen. In Bezug auf die hier vorgenommene Analyse stellt sich vielmehr die Frage, ob und inwiefern die lokale musikalische Produktion von aktuellen Entwicklungen des Stadtraums beeinflusst wird.

Bedingungen der kulturellen Produktion in der ›Creative City‹ Strategische Maßnahmen der Städte zur Stärkung der lokalen (populären) Kultur sind oft (kultur-)politische Interventionen, die sich an der ökonomischen Bedeutung von Kultur als Standortfaktor sowie der Kultur- und Kreativwirtschaft als wichtige Faktoren zukünftigen Wohlstands orientieren (vgl. Florida 2002). Dem Ideal der Creative City geht allerdings bereits seit den 1970er Jahren eine umfassende Kulturalisierung der Städte voraus (vgl. Reckwitz 2009, 2012), die sich in der Abkehr von der funktionalen Stadt 7 begründet und aus der sich aktuelle Bedingungen der städtischen Kultur- und Musikproduktion ergeben. »›Kultur‹ als Leitbegriff ist im Kontext der spätmodernen Stadt uneingeschränkt positiv besetzt. Sie wird zugleich mit der Konnotation des Dynamischen und Beweglichen verknüpft, die sich im Etikett der creative city niederschlägt. Wenn sich Städte als kreativ zu modellieren versuchen, dann bezieht sich dies auf jene Kulturalisierungsstrategien, die eine Mobilisierung und Vervielfältigung der kulturellen Ressourcen der Stadt zu betreiben versuchen.« (Reckwitz 2012: 279)

Die Vervielfältigung der kulturellen Ressourcen bezieht sich dabei auf verschiedene miteinander verknüpfte Prozesse. Dazu gehören einerseits die Ausdehnung von ästhetisierten Stadt- und Wohnvierteln, die Etablierung urbaner Kunstszenen sowie die Verdichtung der Kreativökonomie. Andererseits sind dazu ebenfalls die Ausbildung von Orten eines spezifischen Stil- und Erlebniskonsums, die Renaissance städtischer Hochkultur in postmodernen Formen wie Musealisierung und Eventifizierung sowie die staatliche Förderung spektakulärer Solitärarchitektur zu zählen (vgl. ebd.).

7 | Unter dem Begriff funktionale Stadt ist die Entwicklung von Städten zwischen den 1920er und 1960er/70er Jahren zu fassen, in der Trennung von Arbeits- und Wohnraum, Suburbanisierung und eine verringerte Bedeutung der Stadtzentren charakteristisch sind (vgl. u.a. Reckwitz 2009).

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Die bedeutenden Akteurinnen und Akteure der erstgenannten Prozesse sind vor allem die Kunst- und damit auch Musikschaffenden. In den heterogenen und anfänglich zum Teil etwas heruntergekommenen innenstadtnahen Vierteln, die heute als ›kreativ‹ und ›Künstlerviertel‹ gelten, fanden sie optimale kulturelle und soziale Bedingungen für die künstlerische Produktion (vgl. Lloyd 2006; Currid 2007; Merkel 2008). Kultur ist hier eng mit dem Raum ihres Entstehens verbunden. In diesem Zusammenhang steht die Annahme Volker Kirchbergs (2010), der Kultur als ein eindeutiges Merkmal für Raum versteht. Seiner Ansicht nach bedingen sich Kreativität und Kultur in der Form gegenseitig, dass Kreativität einerseits ein elementarer Bestandteil der Kultur ist, andererseits es aber auch kultureller Bedingungen bedarf, um sich künstlerisch zu entfalten. Betrachtet man auf diese Weise die Prozesse in den gewachsenen ›kreativen‹ Vierteln, kann für die symbolische Aufladung dieser Orte zum einen von einem großen künstlerisch-kreativen Potenzial sowie andererseits von einer Möglichkeit zur Bildung eines Orts-Images durch Kulturalisierung ausgegangen werden. Die besondere Situation in den Räumen führt zur lokalen Identifikation der Musikschaffenden beziehungsweise zur Verbindung von Musik und den lokalen Produktionsräumen (vgl. u.a. Connell/Gibson 2007). Die dort herrschenden Lebensbedingungen wie die Einheit von Arbeiten und Wohnen, die räumliche Nähe der Akteurinnen und Akteure zueinander sowie das Entstehen von Orten zum Austausch und zur Aufführung vereinen ebenfalls die bestimmenden Merkmale kreativer Milieus und Cluster (vgl. u.a. Reckwitz 2012; Merkel 2008). In den als ›kreativ‹ geltenden Räumen ist somit grundsätzlich von besonderen Bedingungen und günstigen Voraussetzungen für die Produktion kultureller Artefakte auszugehen. Die Stadtpolitik, der die Verantwortung über die letzteren Entwicklungen zuzuordnen ist, ist ebenso von einer Kulturalisierung geprägt. Hier dominiert in erster Linie eine ökonomische Sichtweise auf Kultur als »gewinnbringenden, ökonomisch verwertbaren Standortfaktor, der eine nach außen gerichtete Repräsentativität entfalten soll« (Merkel 2008: 28). Entsprechende Maßnahmen umfassen die Belebung der Innenstädte durch die Errichtung von Konsum- und Erlebniswelten wie etwa Malls oder ›Urban Entertainment Center‹ (vgl. Legnaro/ Birenheide 2005), die wachsende Rolle von Festivals und Großereignissen (vgl. Häußermann u.a. 2008) und spektakuläre Kulturbauten wie zum Beispiel die Elbphilharmonie oder das Sydney Opera House. Dazu kommt ein auf Imagebildung und (kultur-)touristische Belange abzielendes strategisches Stadtmarketing (vgl. u.a. Mattissek 2008), für das die symbolische Aufladung von ›Kreativ-‹ und ›Szenevierteln‹ und der damit assoziierten hohen Lebensqualität von großer Bedeutung ist (vgl. u.a. Currid 2007; Reckwitz 2012). Im Hinblick auf die Orientierung an den Leitlinien der Creative City ist somit von einer starken Ökonomisierung der Kultur als Konsequenz einer Stadtpolitik auszugehen, die allein durch ökonomische Rationalität geleitet wird (vgl. Häußermann u.a. 2008). Die Folgen betreffen das Produktionsumfeld von Musikerinnen und Musikern in unterschiedlicher Weise. Zum einen, wie weiter oben erwähnt,

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durch die strukturelle Förderung der Kreativwirtschaft, zum anderen als unmittelbarerer Einfluss durch die Verknappung von Räumen sowie durch Versuche der Steuerung und Planung von ›Kreativität‹ (zum Thema Governance vgl. Kirchberg, in diesem Band). Die Verknappung von Räumen richtet sich dabei vor allem auf die durch die Belebung der Innenstädte und die symbolische Aufladung der ›kreativen‹ Viertel gesteigerte Attraktivität dieser Orte, was in baulichen Aufwertungs- und Gentrifizierungsprozessen mündet (vgl. Reckwitz 2012; Holm 2010). Diese sind zwar per se nicht zu vermeiden, allerdings ist durch die Zielsetzungen der Politik in Kombination mit der ungünstigen Finanzlage der öffentlichen Hand eine zunehmende Privatisierung des städtischen Raums zu beobachten (vgl. Häußermann u.a. 2008). Angelehnt an den theoretischen ›Political Urban Economy‹ Ansatz ist für diese Räume von einer zunehmenden Dominanz der gestaltenden – profitorientierten – Immobilienwirtschaft auszugehen (vgl. Kirchberg 1998), was die Beschleunigung von Aufwertungs- und Verdrängungsprozessen zur Folge und damit auch direkte Auswirkungen auf die Lebensumstände der Musikschaffenden hat (vgl. Merkel 2008; Currid 2007). Versuche der Steuerung und Planung von ›Kreativität‹ wirken sich ebenfalls auf die künstlerisch Produzierenden aus. Einerseits in Form strategischer Planung wie etwa durch Entwicklungsgesellschaften künstlich geschaffene oder durch Gutachten identifizierte potenziell ›kreative‹ Räume, zum Beispiel das in der Einführung genannte Musikhaus Karostar (vgl. Merkel 2008; Overmeyer 2010),8 die möglichst für eine ›kreative Inkubation‹ im Sinne Richard Floridas (2002: 283ff.) sorgen sollen. In derartigen Projekten sind oft starke Tendenzen von ›top-down‹ Planungsprozessen zu beobachten, die möglicherweise an den potenziellen Nutzern, den Kulturschaffenden, vorbeigehen, besonders wenn man diese ›künstlichen Räume‹ im Vergleich mit den seit den 1970er Jahren gewachsenen Räumen betrachtet. »Bürokratische Zielvorgaben, Regeln und Planungsschritte sind aber die Ursache für die Spannungen zwischen der kommunalen Verwaltung (…) und den Produzenten von Kultur und Kreativität vor Ort, die davon betroffen sind« (Kirchberg 2010: 29). Andererseits betreffen die Steuerungsabsichten der Creative City Entwicklungen, die bereits vor oder während des Kulturalisierungsprozesses der Städte bestanden, wie Reckwitz herausstellt. »Die städtische Planung kann die dynamischen kulturellen Prozesse, welche die Stadt ausmachen, gar nicht neu erfinden, die Steuerungsaufgabe muss vielmehr darin bestehen, diese bereits existierenden kulturellen Prozesse zu beeinflussen und zu steigern« (Reckwitz 2012: 309). Es stellt sich daher die Frage, inwiefern sich Selbststeuerungsprozesse ohne von oben hierarchisierte strategische Planung für die Entwicklung von urbaner Kultur und Kreativität auswirken (vgl. u.a. Kirchberg, in diesem Band). 8 | Alenka Barber-Kersovan (2007) identifiziert hierfür einige spezifisch musikalische Ausprägungen derartiger Projekte, wie etwa den Musikpark Mannheim, das Projekt Imagine a Toronto oder die Untersuchungen in Liverpool und Manchester.

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Fasst man die bisherigen Aussagen zusammen, lässt sich feststellen, dass ein großer Teil der Musikschaffenden von der Ökonomisierung der Kreativität sowohl auf der Ebene der kulturellen Produktion und damit der künstlerischen Praxis wie auch von den Entwicklungen des Stadtraums betroffen ist. Dem gegenüber stehen die sozio-kulturellen Faktoren wie lokale Identifikation, soziale Netzwerke und Communities, die aus Sicht der Künstlerinnen und Künstler eine primäre Rolle im Produktionsprozess einnehmen. Kreativität stellt in diesem Sinne die Situation der künstlerischen Inspiration dar. Wie sich die Situation der Musikschaffenden und ihre Beziehung mit ›ihrer‹ Stadt Hamburg darstellt, soll im Folgenden näher betrachtet werden.

B EDINGUNGEN DER M USIKPRODUK TION IN DER › KRE ATIVEN S TADT H AMBURG ‹ Die Analyse der Beziehung von Musikschaffenden mit ›ihrer‹ Stadt umfasst drei Bereiche: Zunächst soll ein grundsätzliches Bild der Musikerinnen und Musiker in Hamburg gezeichnet werden, das wichtige sozio-demografische Merkmale sowie Aspekte zum ›künstlerischen Ideal‹ der Musikschaffenden enthält. Im zweiten Schritt werden Bedingungen und Probleme der Musikproduktion korreliert mit der Identifikation der Musikschaffenden mit der Stadt Hamburg. Abschließend sollen Auswirkungen gegenwärtiger Tendenzen und Prozesse der Stadtentwicklung mit den Lebens- und Arbeitsbedingungen der Musikproduzentinnen und -produzenten in Bezug gesetzt werden. Die gegenwärtige Untersuchung orientiert sich in ihrer Vorgehensweise an den Methoden der Sekundärdatenrecherche und -analyse sowie der Feldforschung (vgl. Beutelmeyer/Kaplitza 1999; Girtler 2001). Zur Betrachtung der Situation von Musikschaffenden in Hamburg wurden empirische Daten herangezogen, die in einer 2009 durchgeführten Studie zur Situation von Musikerinnen und Musikern in Hamburg erhoben wurden.9 Als Vergleichsdaten dienen Ergebnisse der von Schneider (2001) durchgeführten Studie Musikerinnen, Übungsbunker, Szene9 | Diese Studie war eine Kooperation von Leuphana Universität Lüneburg (Lehrstuhl Kulturvermittlung und Kulturorganisation, Kultur in der Stadt) und CQ – Creative Quartiere (vgl. Creative Quartiere 2009). Unter dem Studientitel Wer macht in Hamburg Musik? wurden 362 Musikerinnen und Musiker genreübergreifend zu Bedingungen ihrer musikalischen Tätigkeit in Hamburg befragt (156 aus dem Bereich Rock/Pop, 110 Klassik, 30 Elektronik/ Experimental, 27 Jazz, 39 Sonstige). Dies geschah in Form eines umfangreichen Onlinefragebogens; hinzu kamen 17 Leitfaden-gestützte Interviews mit drei MusikerInnen, fünf Musikinitiativen, drei Labels, vier musikalischen Bildungseinrichtungen sowie vier Expertinnen und Experten unterschiedlicher Stilrichtungen. Ziel war neben Erkenntnissen zu den Lebensumständen die Ermittlung der Notwendigkeit eines möglichen Musikerzentrums. Auftraggeber war das Bezirksamt Hamburg Nord.

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Clubs.10 Hinzu kommen Gutachten und Konzepte für die Stadtentwicklung in Hamburg, veröffentlichte Positions- und Strategiepapiere der lokalen Stadtpolitik sowie beobachtbare und durch die Medien dokumentierte Prozesse der Stadtentwicklung in Hamburg.11 Weiter finden Ergebnisse eines 2013 durchgeführten Lehrforschungsprojekts an der Leuphana Universität Lüneburg Eingang in diese Ausführungen.12

Grundlegende Charakteristika der Hamburger Musikerinnen und Musiker Einige grundlegende Charakteristika der Produktionsbedingungen und Lebensumstände Hamburger Musikschaffender können aus der Betrachtung sozio-demografischer Daten zu Alter, Bildung, Einkommen sowie dem Wohnort und Angaben zu Netzwerken geschlossen werden. Die Auswertung dieser empirischen Daten belegt die oben bereits beschriebene soziale Situation von Musikproduzierenden, die Bedeutung von Netzwerken und die Aneignung innenstadtnaher Räume; vergleichbare Arbeiten zu anderen Städten weisen ähnliche Ergebnisse auf (vgl. Scott 2012; Coulson 2012). So ist im Falle der Hamburger Musikschaffenden von einer eher jungen Bevölkerungsgruppe auszugehen, die über ein hohes Bildungsniveau verfügt. Lediglich 15 Prozent des Gesamtsamples verfügt nicht mindestens über Abitur beziehungsweise Hochschulreife, über 40 Prozent dagegen über einen Hochschulabschluss. Vergleicht man dies mit dem Einkommen, wird eine Diskrepanz zum Faktor Bildung augenscheinlich, die die oft unsichere soziale Lage vieler hochqualifizierter Musikschaffender verdeutlicht: Nimmt man zur Einordnung der jährlichen Gesamteinkommen das durchschnittliche Nettoeinkommen in Deutschland von etwa 21.300 Euro sowie die sich daraus errechnete Armutsschwelle von circa 11.300 Euro für das Jahr 2010 als Gradmesser,13 ergibt sich für 10 | Die Studie Musikerinnen, Übungsbunker, Szene-Clubs (Schneider 2001) umfasst eine im Rahmen eines Projektseminars durchgeführte empirische Studie zur Infrastruktur der Popularmusik, in der 214 Pop- und Rockmusikerinnen und -musiker im Rahmen einer Fragebogenerhebung zu grundlegenden Aspekten ihres musikalischen Schaffens befragt wurden. 11 | Darunter fallen Gutachten und Strategiepapiere zum Musikstandort St. Pauli (u.a. Birnkraut 2006), zu kreativen Milieus in Hamburg (u.a. Overmeyer 2010), zur Hamburger Clubszene (u.a. Creative Quartiere 2010) und zur Musikstadt Hamburg (u.a. Hamburger Bürgerschaft 2008). 12 | Dieses wurde im Wintersemester 2012/13 im Rahmen des Projektseminars Musikproduktion und Stadt an der Leuphana Universität Lüneburg durchgeführt und umfasste fünf Kleinprojekte zu aktuellen Entwicklungen der Musikproduktion im Verhältnis zur Stadtentwicklung. Die hier getätigten Aussagen stützen sich auf einige zentrale Aspekte in den von Studierenden durchgeführten Interviews. 13 | https://www.destatis.de/DE/ZahlenFakten/GesellschaftStaat/EinkommenKonsum Lebensbedingungen/EinkommenEinnahmenAusgaben/EinkommenEinnahmenAusgaben. html (17.8.2011).

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die in Hamburg Musikmachenden eine als prekär einzuschätzende Lage: Etwa zwei Drittel der Nettojahreseinkommen der Musikschaffenden (Einkünfte aus musikalischer und nichtmusikalischen Tätigkeiten) liegen unter dem Bundesdurchschnitt, 40 Prozent sogar unterhalb der Armutsgrenze. Ein näherer Blick auf die Einkünfte, die direkt aus der Musik erzielt werden, bestätigt die Annahme der kulturellen Produktion als ›Winner Takes All Ökonomie‹: lediglich fünf Prozent der Befragten weisen eine Summe von Einnahmen aus ihrer musikalischen Tätigkeit auf, die im Vergleich zur deutschen Gesellschaft als überdurchschnittlich bewertet werden können. Dagegen bleiben für vier Fünftel der Musikschaffenden die Einnahmen marginal. Die Befunde integrieren an dieser Stelle zwar unterschiedliche Professionalisierungsgrade, so dass die Abhängigkeit von ›musikalischem Einkommen‹ nicht für alle Befragten gleich ist. Trotzdem weisen die Variablen Bildung und Einkommen stark auf die bestehende Diskrepanz zwischen kulturellem und ökonomischem Kapital der Hamburger Musikschaffenden hin, die in fast allen Arbeiten auf diesem Gebiet deutlich werden (vgl. u.a. Scott 2012; Hracs u.a. 2011; Coulson 2012; Schelepa u.a. 2008). Für immer mehr professionelle Musikerinnen und Musiker bedeutet dies, nicht allein von der Musik leben zu können, was auch aus den Studien der Forschergruppe um Brian Hracs zu Musikschaffenden in Toronto und Halifax sowie der Arbeit Susan Coulsons zur Situation von professionellen Musikerinnen und Musikern in Nordost-England hervorgeht. »Many rely on flexible, part-time work in unrelated jobs to cover living expenses« (Hracs u.a. 2011: 373). Abgesehen von einer breiten, aber meist nicht oder nur marginal vergüteten Basis des Amateur- und semiprofessionellen Musikschaffens ist der ›Beruf‹ des Musikers/der Musikerin auch für die in Hamburg ansässigen Musikerinnen und Musiker als Kontinuum zu verstehen, in dem sich die Aktiven zwischen den Polen ›geringe und unsichere Einkünfte aus der Musik für die meisten‹ und ›Einkünfte zum Leben für die wenigsten‹ bewegen (vgl. Coulson 2012). Eine wichtige und direkt abzuleitende Folge der meist unsicheren Einkommensverhältnisse von Musikschaffenden stellt die Notwendigkeit von bezahlbarem Wohn- und Arbeitsraum dar (vgl. Hracs u.a. 2011).14 Dieser war in Hamburg in den weiter oben beschriebenen ›vernachlässigten‹ innenstadtnahen Vierteln der ausgehenden funktionalen Stadt in den 1970er und 1980er Jahren gegeben, und somit boten sie Kulturschaffenden besondere urbane Bedingungen und künstlerische Potenziale (vgl. Reckwitz 2009, 2012). Diese, heute durch umfangreiche Kulturalisierung als ›Künstler‹- oder ›kreative‹ Viertel geltenden Stadtteile, weisen auch aktuell noch eine überproportionale Besiedlung durch Kreative und Musikschaffende auf. Im Vergleich zu anderen innerstädtischen Gebieten ist in 14 | Dies ist sicher auch für alle anderen Kulturschaffenden und auch für viele andere Stadtbewohnerinnen und -bewohner festzustellen. Die Problematik für Musikschaffende ergibt sich aber dabei vor allem durch die Lautstärke des Probens, die zumeist die Anmietung separater Proberäume erfordert.

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den Quartieren St. Pauli, Altona und im südlichen Bereich von Eimsbüttel aktuell von einer vier bis fünf Mal höheren Konzentration von dort ansässigen Musikschaffenden auszugehen; ›periphere‹ Stadträume besitzen dagegen fast keine Relevanz. Die in den 1980er und 1990er Jahren entstandenen Strukturen in St. Pauli und den umliegenden Vierteln spiegeln damit ein Beispiel für »organisch, spontan gewachsene Cluster und Milieus, die oftmals in innerstädtischen Gebieten entstehen (…) und deren tragende Akteure meist Künstler, Solo-Selbstständige und junge Unternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft sind« wider (Merkel 2008: 31; vgl. auch Grimm, in diesem Band). Grundsätzlich ist in Hamburg für die Entstehung und Entwicklung dieser Cluster nicht von aktiven stadtpolitischen Interventionen im Sinne einer Kultur- und Kreativplanung auszugehen. Abbildung 1: Eindruck aus dem Schanzenviertel. (Foto: S. Zaeske)

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In diesen Quartieren spielt für Musikerinnen und Musiker das vorhandene verdichtete musikalische Netzwerk eine zentrale Rolle. Mit Blick auf die dortige musikalische und kulturelle Infrastruktur sind St. Pauli und die umliegenden Viertel als Zentrum des musikalischen Lebens in Hamburg zu bezeichnen (vgl. Birnkraut 2006; Creative Quartiere 2010). Die hier befindlichen Clubs, Bars und Cafés ermöglichen als sogenannte ›Third Spaces‹ neben Arbeits- und Wohnräumen wichtige Treffpunkte für das Neben- und Miteinander unterschiedlicher Szenen und eine Vielzahl informeller Kontakte für den Austausch unter den Musikschaffenden (vgl. Merkel 2008: 80), was durch den regelmäßigen Besuch der befragten Kulturschaffenden in den ansässigen Musik- und Konzertlokalitäten im Rahmen der Studie von 2009 belegt wird (als hochfrequentierte Orte werden u.a. die Clubs Molotow und Übel & Gefährlich sowie das Kulturzentrum Fabrik genannt). Die große Bedeutung räumlicher Gelegenheiten zur Netzwerkbildung und -stärkung schlägt sich in der Bewertung dieser Kontakte bei den befragten Musikerinnen und Musikern nieder: Drei Viertel tauschen sich regelmäßig mit anderen Musikschaffenden aus, und die Interaktionen zwischen den Musikschaffenden werden vom großen Teil als kooperativ empfunden (vgl. hierzu auch Coulson 2012). Daneben bewerten 80 Prozent die Wertschätzung ihrer Musik durch ihr soziales Umfeld als den wichtigsten Aspekt der Bestätigung ihrer Arbeit. Allein dies verdeutlicht die Rolle von (funktionierenden) Szenen, Communities und räumlich konzentrierten ›Neighborhoods‹, die einen wichtigen Beitrag für die Musikproduktion als kulturelle Bedeutungsproduktion (und nicht als Wirtschaftsgut) leisten – ob in Form sozialer Anerkennung oder als informelle Einschätzung im Sinne eines ›Peer Regarding‹ Prozesses (vgl. Hesmondhalgh/Pratt 2005; Currid 2007). Dementsprechend stellen sich die Aussagen der Befragten bezüglich ihrer Motive des Musikmachens und der Einschätzung von Künstleridealen dar. Hier stehen soziale Aspekte wie die Suche nach individuellem Ausdruck, regelmäßiger künstlerischer Tätigkeit und der Einführung neuer Formen des Denkens und Hörens sowie die Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Gegenwart deutlich im Vordergrund (vgl. hierzu Bennett/Peterson 2004 sowie v.a. die Pionierphase von musikalischen Szenen in Grimm 2006). Der Faktor ›Geld verdienen‹ beziehungsweise ›von der Kunst leben zu können‹ spielt nur eine untergeordnete – und überhaupt nur für wenige Musikschaffende (etwa 10 Prozent) wichtige – Rolle. Vielmehr verweisen die Ergebnisse auf die Situation, dass Kultur- und Musikschaffende durch mehr oder weniger musik- beziehungsweise kunstnahe Tätigkeiten die ökonomische Basis für die kulturelle Produktion schaffen. Im internationalen Vergleich werden diese Resultate bekräftigt (vgl. Coulson 2012; Currid 2007; Lloyd 2006). Die grundlegenden Annahmen zu den schwierigen Arbeits- und Lebensbedingungen der Hamburger Musikschaffenden ließen sich empirisch bestätigen. Zudem wurde weiter ersichtlich, dass eine starke sozio-kulturelle Verwurzelung im Rahmen von Netzwerken und Szenen besteht, die eine wichtige Basis für

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das Musikschaffen in der Hansestadt darstellt und deren Ursprung wie auch ihr gegenwärtiges Zentrum in den Stadtteilen St. Pauli, Altona und Eimsbüttel zu finden ist.

Lokale Bedingungen und die Beziehung der Musikschaffenden zur Stadt Hamburg Zwischen diesem lebendigen und kooperativen Netzwerk und den seitens der Musikschaffenden gegenwärtig in Hamburg wahrgenommenen Entwicklungen der Bedingungen der musikalischen Produktion besteht eine deutliche Diskrepanz. Die Gründe hierfür liegen in einer Kombination aus feldimmanenten Entwicklungen sowie externen Faktoren, die sich als restriktiv für die musikalischen Produktionsprozesse in Hamburg erweisen. Knapp zwei Drittel der befragten Musikschaffenden identifizieren aus der Hamburger Stadtentwicklung heraus wachsende strukturelle Probleme für ihr musikalisches Schaffen: Ein Hauptproblem liegt hierbei in der Verfüg- und Bezahlbarkeit von geeigneten Proberäumen. Bereits in der Studie von Schneider (2001) wurde dies als eine große Schwierigkeit für Bands herausgestellt. Neben der oft notwendigen Mehrfachbelegung von Räumen wurde bei der Befragung 1999 ein durchschnittlicher Quadratmeterpreis von etwas über zehn D-Mark (ca. 5,20 EUR) ermittelt (Schneider 2001: 135). Betrachtet man die aktuellen Angaben der befragten Musikerinnen und Musiker sowie die Aussagen aus den geführten Interviews, hat sich die Situation im Laufe der 2000er Jahre deutlich verschärft. Neben einem gravierenden Mangel an adäquaten Proberäumen – von den verfügbaren liegen viele in alten Bunkern ohne ausreichende Lüftung, Heizung sowie zum Teil gänzlich ohne sanitäre Anlagen – müssen Musikschaffende einen hohen Preis für ihren ›Arbeitsraum‹ bezahlen. Der durchschnittliche Preis für Proberäume in Hamburg liegt bei etwa acht Euro pro Quadratmeter, was einen erheblichen Anstieg (um 50 Prozent zwischen 1999 und 2009) und eine zu hohe finanzielle Belastung bedeutet. Dazu sind in Hamburg generell überproportional steigende Lebenshaltungskosten vor allem im Bereich der Mieten festzustellen. Diese begründen sich aus einer Kombination der Privatisierung des städtischen Raums und einer in Folge von gesteuerten und ›organisch-gewachsenen‹ Kulturalisierungsprozessen deutlich zu beobachtenden Gentrifizierung – hauptsächlich in den oben ausgewiesenen ›kreativen Zentren‹ Hamburgs (vgl. Holm 2010; Twickel 2010). In Zahlen ausgedrückt ist für ganz Hamburg im Zeitraum 1994 bis 2010 von einer Teuerungsrate von 30 Prozent für Wohnraum auszugehen, in St. Pauli sogar von 50 Prozent, so dass der Quadratmeterpreis dort mittlerweile deutlich über dem Hamburger Durchschnitt liegt (vgl. Andre 2009). Dies erhöht nicht nur den ökonomischen Druck auf die grundsätzlich einkommensschwachen einzelnen Musikschaffenden, sondern wirkt sich ebenfalls auf Netzwerke und den daraus abzuleitenden sozialen Faktor der musikalischen Produktion aus: Die prekäre Raumsituation behindert die gesamte alternative Infrastruktur der Treffpunkte

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wie kleine Bars und Clubs und erschwert zudem aus Gründen finanzieller Realisierbarkeit die weitere Ansiedlung von Kulturschaffenden in weiten Teilen dieser Gebiete.15 Die schwerwiegendste Konsequenz liegt wohl in einer Gefährdung der Entwicklung und des Fortbestehens der so wichtigen räumlich konzentrierten Communities der Kulturproduzierenden. Wie Elizabeth Currid am Beispiel New Yorks aufzeigt, geht mit der Verteuerung von Wohn- und Arbeitsraum die räumliche Dichte zwischen den Akteurinnen und Akteuren und damit die Stabilität der Kunst-Gemeinschaften mehr und mehr verloren (vgl. Currid 2007). Inwiefern dies auch Einfluss auf eine Abnahme der Aspekte der Kooperation und der musikalischen Zusammenarbeit in Musiknetzwerken nimmt (vgl. Coulson 2012), kann mit den vorliegenden Daten nicht hinreichend geklärt werden. Im Falle der kanadischen Metropole Toronto stellen Brian Hracs und Kollegen eine Tendenz zu einer dichotomen Beziehung zwischen Kooperation und Konkurrenz unter Musikproduzentinnen und -produzenten heraus. »Faced with dwindling employment opportunities, low incomes, the need to secure functional work/living space, some musicians choose to cooperate while others compete for opportunities« (Hracs u.a. 2011: 377). Im Falle der Hamburger Musikszene lässt sich anhand der Angaben der befragten Musikschaffenden ähnliches vermuten. Eine verstärkt wahrgenommene Konkurrenz um die Zusammenarbeit mit Labels und um Auftrittsmöglichkeiten – dies gilt vor allem im Bereich kleinerer und mittlerer Live-Musikclubs16 – bei etwa einem Drittel der Musikerinnen und Musiker könnte dafür sprechen, dass es hier eine Tendenz in Richtung eines sich verstärkenden Konkurrenzdenkens gibt. Dies ließe im Umkehrschluss auf eine Entwicklung zu einem ökonomischen Artrepreneur-Denken und Handeln dieser Musikerinnen und Musiker schließen, das sich aus einer Kombination aus Tendenzen der Musikproduktion und deren Bewertungskategorien seitens der Creative Industries als »contributors to cultural life, esteemed only if they have economic impact« (Coulson 2012: 258; s. oben) sowie den lokalen Entwicklungen in Hamburg begründet. Die Betrachtung der Beziehung der Musikschaffenden zur Stadt lässt erkennen, dass viele der Befragten ein Gefühl des Unbehagens in Form mangelnder Integration und einer zum Teil deutlich negativen Einschätzung des (offiziellen) Hamburger Musiklebens, der Lebensbedingungen für Musikerinnen und Musiker sowie der mangelhaften beziehungsweise fehlenden kulturpolitischen 15 | Zu den Problemen, die sich im Besonderen den Live-Musikclubs in Hamburg stellen vgl. Birnkraut 2006; Creative Quartiere 2011. 16 | In diesem, besonders für Nachwuchsmusikerinnen und -musiker wichtigen Bereich, ist in Hamburg von einem Spielstättensterben auszugehen, was Interviews mit Clubbetreibern und Vertretern des Clubkombinats zeigen. Das heißt, es kommt zu mehr Schließungen im Segment kleiner Liveclubs als Neueröffnungen. Aktuell sind zum Beispiel die Aufführungsorte Astrastube, Fundbüro und Waagenbau aufgrund einer geplanten Sanierung der Sternbrücke akut schließungsgefährdet, ähnliches gilt für das Molotow im Zuge der geplanten Restrukturierung im Bereich der sogenannten Esso-Häuser südlich der Reeperbahn.

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Maßnahmen äußern. Aber im Gegensatz zu den Ergebnissen der kanadischen ForscherInnen, die Musikschaffenden einen eher rationalen Umgang mit der Wahl ihrer Wohn- und Arbeitsorte bescheinigt (vgl. Hracs u.a. 2011: 376), weisen die Akteurinnen und Akteure der Hamburger Musikszene eine starke emotionale Bindung zur Stadt und ›ihren‹ Stadtteilen auf. So steht für zwei Drittel der befragten Musikschaffenden ein möglicher Ortswechsel außer Diskussion. Ebenfalls kann die weitläufige Meinung, ›alle‹ Hamburger Musikschaffenden ziehe es nun nach Berlin, mit dem vorliegenden empirischen Material bezweifelt werden. Vielmehr ist davon auszugehen, dass das besondere Umfeld des musikalischen Zentrums Hamburgs zu einer tiefen Verbindung mehrerer MusikerInnen-Generationen mit dem Ort ihrer musikalischen Tätigkeit geführt hat. Wie John Connell und Chris Gibson (2007: 13f.) beschreiben, ist zu vermuten, dass »musical forms and practices originate with, interact with and are inevitably affected by the ›physical, social, political and economic factors which surround them‹, resulting in the construction of diverse representations, or identities, for those regions. Music is bound up in places.« Dies gilt scheinbar ebenso für die Produzentinnen und Produzenten der Musik, die im spezifischen Stadtraum St. Paulis und um diesen herum starke Identifikationspotenziale vorfinden, was seitens der Musikschaffenden auf ein Erleben der gewachsenen ›kreativen Räume‹ als ›authentisch‹ schließen lässt.17 »Die Bewertung von Authentizität in der Stadtkultur ist zumeist das Produkt sozialer Kontexte und Sozialisationen. Authentizität bezieht sich auf eine besondere Art des Erlebens von Gebäuden und Stadtteilen, die als lokal, historisch und unverwechselbar empfunden werden« (Zukin 2010: 61). Die zuvor beschriebenen Prozesse der Aneignung von urbanem Raum sowie der pionierhaften Kulturalisierung/Gentrifizierung scheinen im Fall der Hamburger Musikerinnen und Musiker eine starke emotionale Bindung mit ›ihrem‹ Arbeits- und Lebensraum nach sich zu ziehen. Hieraus kann geschlossen werden, dass Musikschaffende (und ebenso Kulturproduzierende anderer Kunstsparten) stark an der Erhaltung der für sie günstigen räumlichen und sozialen Kontexte interessiert sind. Stellvertretend dafür ist das aktive Eintreten vieler Hamburger Musikschaffender für die Verbesserung von Arbeitsbedingungen sowie den Erhalt der bestehenden stadträumlichen Strukturen zu sehen, wie es unter anderem in Initiativen wie Recht auf Stadt, Not in Our Name und anderen deutlich wird.18 17 | Die Identifizierung eines spezifischen Stadtraumes als ›authentisch‹ ist nicht unproblematisch, wie die Ausführungen von Lloyd (in diesem Band) verdeutlichen. Hier verweist die Bezeichnung eher auf die emotionale Bindung der Hamburger Musikschaffenden auf den Ursprungsort der Hamburger Musikszene – das räumliche Erleben der Musikerinnen und Musiker verweist damit auf eine, in frühen Entwicklungsphasen von Szenen und Gemeinschaften bestehende ›Hyperlokalität‹ (vgl. Kirchberg, in diesem Band; Lena 2012). 18 | Vgl. hierzu exemplarisch die aktive Beteiligung von Akteurinnen und Akteuren der Hamburger Musikszene am Manifest Not in our Name: Marke Hamburg, http://nionhh. wordpress.com/ (18.10.2012).

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Auswirkungen strategischer Stadtentwicklung In vielfacher Hinsicht wirken die oben erwähnten Kulturalisierungs- und Gentrifizierungsprozesse sowie die stadtpolitische Ausrichtung der Kulturförderung allein nach Kriterien der Kreativwirtschaft und der Außendarstellung einer künstlerisch-fördernden ›urbanen Atmosphäre‹ entgegen. Betrachtet man die entsprechenden Entwicklungen in Hamburg, so erscheinen die Strategien und Interventionen in Hamburg geradezu als eine idealtypische Umsetzung postmoderner, neoliberaler Stadtpolitik in den von Häußermann (u.a. 2008) und Reckwitz (2012) beschriebenen Facetten. Diese äußern sich in Events und Festivalisierung, Privatisierungstendenzen, einer ausgeprägten Wettbewerbsorientierung, der kommerziellen Kulturvermarktung der Stadt und der strategischen ›Kreativplanung‹ anstelle einer Autonomie stärkenden Kulturentwicklungsplanung. Abbildung 2: ›Tanzende Türme‹ an der Reeperbahn 1. (Foto: S. Zaeske)

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Dies betrifft vor allem den Stadtraum: Leuchtturmprojekte wie das spektakuläre Konzerthaus Elbphilharmonie (vgl. Geiger, in diesem Band), strukturelle Aufwertungs- und Verdrängungsprozesse (wie der Abriss und die durch private Investoren realisierten Umnutzungen der alten Astrabrauerei zu gehobenen Wohn- und oft leerstehenden Büroflächen),19 der Bau zweier Bürotürme am östlichen Ende der Reeperbahn auf St. Pauli (vgl. Abb. 2) oder die Ersetzung des von Künstlerinnen und Künstlern genutzten ehemaligen Kaufhaus-Komplexes Frappant durch die erste innerstädtische Filiale des Möbelkonzerns IKEA sind nur einige Beispiele, die von der Ökonomisierung des Stadtraums und der Dominanz der Immobilienwirtschaft zeugen (vgl. u.a. Empire St. Pauli; Twickel 2010). Hier dominieren eindeutig wirtschaftliche Interessen, Imageauf bau und die Bereitstellung von exklusiven Arbeits- und Wohnflächen im Sinne der ›Growth Machine‹ (vgl. Kirchberg 1998, Kirchberg und Kagan 2013). Die strukturellen Veränderungen der ›kreativen‹ Viertel um St. Pauli herum sorgen für starke Aufwertungsprozesse und führen seit Beginn der 2000er Jahre zu merklich beschleunigten Gentrifizierungseffekten, die die Verknappung der Räume sowohl für die einzelnen Musikschaffenden wie auch für die wichtigen Institutionen der Musikszene in zunehmendem Maße verschärft (vgl. u.a. Holm 2010; Empire St. Pauli). Die konsequente Umsetzung von Höchstgebotsverfahren beim Verkauf bislang städtischer Flächen lässt bislang weder den ansässigen kulturellen Akteurinnen und Akteuren noch den anderen Bewohnerinnen und Bewohnern die Möglichkeit, den Bestand ihrer Räume beispielsweise durch innovative Nutzungskonzepte zu sichern. Zum anderen wird durch die Interventionen und die Versuche der Kreativplanung seitens der Stadt deutlich, dass Kultur und Musikszene in Hamburg primär als Standortfaktor verstanden wird, der aktiv vermarktet werden soll. So bilden die mit Musik verknüpften Aspekte ›Hochwertige kulturelle Darbietungen‹, ›Pulsierende Szenen‹ und ›Vergnügungsmeile Reeperbahn‹ drei von insgesamt neun Bausteinen der ›Marke Hamburg‹.20 Durch entsprechende Veröffentlichungen und Studien wie Kultur- und Kreativwirtschaftsberichten (vgl. Freie und Hansestadt Hamburg 2006; Hamburg Kreativgesellschaft 2012) und Gutachten zum Musikstandort St. Pauli oder zur Identifikation bestehender kreativer Milieus und kreativer Potenzialräume werden Bestand und mögliche strategische Entwicklungsprojekte ermittelt (vgl. Birnkraut 2006; Overmeyer 2010). Beispiele für ›künstlich‹ erschaffene kreative Cluster sind unter anderem das bereits genannte Musikhaus Karostar als strukturelle Förderungsmaßnahme der Kreativwirtschaft sowie Versuche, die Elbinseln und damit die bislang ökonomisch schwachen und 19 | Insgesamt ist in Hamburg ein großer Leerstand von Büroflächen erkennbar. Anfang 2013 waren stadtweit 1,2 Millionen Quadratmeter und damit fast 10 Prozent der Büroflächen unvermietet (vgl. www.abendblatt.de/wirtschaft/article112853667/Buero mieten-in-Hamburg-sinken-um-sechs-Prozent.html (18.1.2013). 20 | Vgl. http://marketing.hamburg.de/Erfolgsbausteine-2009.717.0.html (8.10.2012).

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wenig wahrgenommenen Stadtteile Veddel und Wilhelmsburg durch Impulsprojekte wie die Veringhöfe21 sowie die Internationale Bauaustellung22 strategisch zu kulturalisieren (vgl. Holm 2010). Aus den Beispielen werden neben dem Fokus auf die Kreativwirtschaft sowie den Versuchen der Planung der nächsten ›Szeneviertel‹ zwei weitere Aspekte sichtbar: eine starke top-down Orientierung von Planungsprozessen und Interventionen sowie der Beleg der starken Außenorientierung der Aktivitäten, die auf die Attraktivitätssteigerung Hamburgs für Touristen und neue, möglichst hochqualifizierte Bewohnerinnen und Bewohner abzielen. Der Stadt geht es vor allem um vermarktbare und symbolisch aufgeladene Fakten und Innovationen, langfristigere soziale (Vergemeinschaftungs-)Prozesse, Voraussetzungen kultureller Produktion und kreativen, künstlerischen Handelns spielen nur eine sehr untergeordnete Rolle. Die notwendige Basis eines lebendigen kulturellen Lebens wird somit sträflich vernachlässigt.

F A ZIT »Art and culture operate in a social milieu, and thus one of the most important policy directions should be to cultivate and support the environment in which they thrive« (Currid 2007: 462). Dieses Verständnis ist in Hamburgs Stadtpolitik nur ungenügend vorhanden. Mit wenigen Ausnahmen – wie etwa dem Gängeviertel23 – werden durch Maßnahmen der Stadtpolitik beziehungsweise der Wachstumskoalition aus Politik, Stadtmarketing und Immobilienwirtschaft organisch gewachsene Produktionsmilieus von Musik und Kultur eingeengt und die Bedingungen originär musikalischer Produktion bewusst oder unbewusst beschränkt. Strategische Maßnahmen der Stadt basieren auf Zielen einer Kreativität, die auf einem ökonomischen und entsprechend produktivem Output beruht (vgl. Kirchberg 2010). Zwar ist das Vorhandensein von Unternehmen der Kultur- und Kreativindustrie sicher ein Aspekt für die Entwicklung von kreativen Clustern (vgl. Grimm 21 | Ein im Bau befindlicher Komplex, der Arbeitsraum für 13 Künstlerinnen und Künstler zur Verfügung stellen soll. Die Angabe des Beispiels soll hier nicht das Projekt als solches kritisieren, das wie jedes andere Wohn- oder Arbeitsprojekt für Kulturschaffende in jedem Fall als positiv anzusehen ist. Vielmehr sollen die stadtpolitisch übergeordneten Absichten offengelegt werden, die in einer gezielten, nicht nur symbolischen Aufwertung des Stadtteils münden könnten. 22 | Die Internationale Bauaustellung in Hamburg von 2007 bis 2013 ist Teil des 2004 von der Stadt vorgestellten ›Sprung über die Elbe‹, einem Leitprojekt der Strategie der ›Wachsenden Stadt‹, mit der sich Hamburg im Wettbewerb um Einwohner und Investitionen positionieren wollte. 23 | Vgl. http://das-gaengeviertel.info/(18.10.2012).

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2006). Die als viel wichtiger für ein lebendiges kulturelles Leben einzuschätzende Bedeutung gewachsener sozialer Strukturen und Produktionsnetzwerke zur Realisierung einer auch künstlerischen Kreativität wird aber nicht hinreichend wahrgenommen. Wie Friedrichs (1998) anhand des Kunstnetzwerkes der 1950er bis 1970er Jahre in Köln aufgezeigt hat und etwa die Ergebnisse von Currid (2007) und Coulson (2012) belegen, sind diese räumlich konzentrierten Netzwerke und Treffpunkte entscheidend für die Entwicklung der Musikszenen, dem inhärenten Aufbau künstlerischer Reputation und eines realen und ortsgebundenen, nicht nur eines virtuellen und dem Stadtmarketing verbundenen ›kreativen‹ Images. Friedrichs Ausführungen weisen ebenfalls darauf hin, dass ein zentraler Aspekt funktionierender Netzwerke die hilfreiche Einbindung der Stadtpolitik in diese Gemeinschaften darstellt. In Hamburg herrschen dagegen deutliche Spannungen und ein verbreitetes Misstrauen zwischen Kulturschaffenden und Stadt. Ein Beispiel dafür ist die Initiative Not in Our Name24 , das von mehreren tausend Menschen unterzeichnete Manifest gegen die Instrumentalisierung der Kulturszene unter anderem durch das Hamburger Stadtmarketing. Sollte die Stadt wirklich an einem langfristigen ›kreativen‹ Erfolg interessiert sein, so muss sie dringend auf die Kulturschaffenden zugehen. Durch deren starke Bindung an Hamburg liegt hier ein großes Potenzial an Möglichkeiten und Motivationen, Stadträume (wie im Falle des Gängeviertels) unter Mitsprache der Kulturschaffenden gemeinsam und langfristig als Orte der Kunst- und Musikproduktion zu entwickeln. Derartige Räume müssen erhalten und geschaffen werden, damit sich Szenen und kulturelle Netzwerke in ihnen herausbilden und etablieren können (vgl. Grimm 2006). Derzeit sieht es in Hamburg aber so aus, als ob die noch bestehenden Strukturen in und um St. Pauli herum mehr und mehr gefährdet sind. Wie lange sich die Stadt auf die emotionale Bindung ihrer Musikerinnen und Musiker an ›ihre‹ Stadt noch verlassen kann, bleibt unklar und bedarf weiterer Analysen. Ein klares Indiz gegen eine unzerstörbare Identifizierung mit dem lokalen Produktionskontext liefern die Ergebnisse der Untersuchung in Toronto (vgl. Hracs u.a. 2011), die den steigenden Mangel an Räumen sowie die steigende Konkurrenz als Hauptgründe für die Abwanderung von Musikschaffenden aus Städten ausmachen.

24 | Vgl. http://nionhh.wordpress.com/ (18.10.2012).

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Die Hamburger Schule Vom Entstehen und Vergehen eines Hamburger Musikclusters 1 Alexander Grimm

D IE H AMBURGER S CHULE : M USIKGENRE ODER N E T Z WERK ? Häufig bleibt es dem Journalismus vorbehalten, für neue Strömungen und Entwicklungen in der Popmusik Begrifflichkeiten oder ›Schubladen‹ zu erfinden, um die Musik oder die Musikerinnen und Musiker zu kategorisieren. Im Falle der Hamburger Schule berichtet Tobias Levin, ehemaliger Sänger der Band Cpt. Kirk &, Studiobesitzer und Produzent: »Der Begriff [Hamburger Schule] ist von Thomas Gross in der taz auf zwei Bands gemünzt worden. Nach der Veröffentlichung von ›Reformhölle‹ und ›Ich-Maschine‹ – die Platten sind relativ zur gleichen Zeit rausgekommen – hat er einen Artikel über diese beiden Bands geschrieben, was wir gemacht haben, wie wir aufgetreten sind. In diesem Rahmen hat er den Begriff Hamburger Schule geprägt. Dann hieß es immer: Bands wie Cpt. Kirk, Blumfeld.« (Levin, zit.n. Kneiding 2000)

Versuche, Popmusik zu regionalisieren, ihren Subgenres Orte und Räume zuzuweisen, sind indessen nicht neu (vgl. Schyma 2002: 6f.) und waren insbesondere in den 1980er und 1990er Jahren verbreitete Praxis. Man denke nur an die Verortung von Grunge in Seattle, an Bay Area Trash Metal, Goa Trance, Detroit Techno, Eastcoast vs. Westcoast Rap oder an Britpop. Da Popmusik jedoch als Paradebeispiel einer globalen Kulturform angesehen werden kann, als »ein transkulturelles Experimentierfeld, in dem man sich losgelöst von ethnischen, nationalen oder sozialen Vorurteilen verwirklichen oder verkaufen darf« (Bernays 2002), wohnt diesen Versuchen stets ein Widerspruch inne (vgl. Grimm 2002). Gerade 1 | Der vorliegende Text basiert auf der Dissertation: Grimm, Alexander (2005): Innovation in Clustern – Cluster durch Innovation? HipHop und Hamburger Schule – Innovation und Clusterevolution in der Popmusikwirtschaft am Beispiel Hamburgs, Wirtschaftsgeographie + Regionalentwicklung 4, Friedrich-Schiller-Universität Jena.

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die Grenzenlosigkeit (nicht nur in räumlicher Hinsicht) stellt eine Grundlage für den weltweiten Erfolg von Popmusik dar. Nach Benno Werlen lässt sich dieser Widerspruch als Ergebnis einer alltäglichen Praxis interpretieren, als Verwirklichung von Welt-Bindungen in globalisierten Bezügen. Diese »Welt-Bindungen sind (…) als Formen der subjektspezifischen Wiederverankerung unter prinzipiell entankerten Lebensbedingungen zu verstehen« (Werlen 1997: 216). Im übertragenen Sinne meint dies, Akteurinnen und Akteure versuchen sich im prinzipiell deterritorialisierten, globalen Konzept von Popmusik über ihre alltägliche Handlungspraxis wiederzuverankern: Journalistinnen und Journalisten, Produzentinnen und Produzenten, Konsumentinnen und Konsumenten und andere öffnen Schubladen, um dem flüchtigen Konzept habhaft zu werden. Was aber steckt in den Schubladen, was ist hinter dem Begriff der Hamburger Schule zu finden, was wurde hier ›verankert‹, was hat sich tatsächlich in Hamburg entwickelt, wer sind die Akteurinnen und Akteure, welche Rolle mag also das Lokale bei der Produktion von Popmusik gespielt haben? Viele Beteiligte verneinen ihre Zugehörigkeit zur Hamburger Schule oder halten den Begriff für falsch und reagieren abweisend, wenn sie damit konfrontiert werden. »Hamburger Schule? Was soll das sein; die gibt es nicht und hat es nie gegeben. Da ist keine Gemeinsamkeit« (Alfred Hilsberg2). Allerdings sieht Hilsberg (Musikjournalist, ehemaliger Schallplattenladenbesitzer und Gründer der Labels ZickZack und Whats So Funny About [WSFA]) eine Art ›politischen Zusammenhang‹ einiger Musikerinnen und Musiker untereinander, der zum Beispiel im Versuch mündete, eine Zeitschrift herauszugeben. Auch für Levin ist der Begriff zur Beschreibung eines Genres ungeeignet: »Ich kann mit diesem Begriff nichts anfangen, aber trotzdem habe ich natürlich einen ganz persönlichen, eitlen Stolz. Den Begriff Hamburger Schule halte ich für unsinnig, er beschreibt überhaupt nichts, außer der Örtlichkeit. Da finde ich den Begriff Diskurspop schon besser, weil der wenigstens irgendeinen inhaltlichen Ansatz zeigt.« (Levin, zit.n. Kneiding 2000)

Thorsten ›Taucher‹ Weßel, Mitglied der Ostzonensuppenwürfelmachenkrebs (OZSWMK) meint, der Begriff Hamburger Schule »ist benutzt worden, als ästhetische Kategorie für einen Musikstil und das ist es genau nicht. Wenn man so was erfinden wollte, dann müsste man damit bestimmte Organisationsstrukturen beschreiben. Also bestimmte Plattenfirmen, bestimmte Veranstaltungsorte. Einfach eine regionale Szene, wo ein Austausch stattfindet. Was aber eigentlich damit gemeint ist, also ein Musikstil mit schwierigen deutschen Texten und Indierock – das ist

2 | Quellenangaben ohne Jahresangabe beziehen sich auf vom Autor geführte Experteninterviews; siehe Anhang.

Die Hamburger Schule Unsinn, weil die Bands, die da gemeint sind, verbindet nicht so viel (…) also fühlen wir uns auch nicht zugehörig.« (Taucher, zit.n. o.A. 2004)

Dem entgegnet Rocko Schamoni, ebenfalls ein Musiker und Protagonist der Hamburger Schule: »Wenn Du von der Hamburger Schule ausgehst oder von dem, was man als Freundschaftsverbund bezeichnet hat vor zehn Jahren, dann gibt es so was jetzt immer noch – aber in anderen Splittergruppen. Zum Beispiel, dass viele aus diesen Kreisen mit irgendwelchen Rap- oder Elektrovögeln zu tun haben und sich alles stilistisch stärker vermischt. Und deswegen war dieser klassische Überbegriff Hamburger Schule eigentlich doch ein musikalischer.« (Schamoni, zit.n. Volkmann/Venker 2002: 18)

Die Hamburger Schule kann also durchaus als ein in den 1990er Jahren neues Genre, eine popmusikalische Innovation, begriffen werden. Chris von Rautenkranz, Inhaber der Soundgarden Studios sagt: »Zu der damaligen Zeit war es eine musikalische Innovation, weil wieder angefangen wurde deutsche Texte zu machen, das hatte es immerhin schon ein paar Jahre nicht gegeben. (…) Außerdem war die Art der Texte anders und neu« (Chris von Rautenkranz). Zweitens aber steht der Begriff für ein Netzwerk von Musikerinnen und Musikern oder etwas weiter gefasst für ein Musikproduktionsnetzwerk, das von zahlreichen innovativen Akteurinnen und Akteuren, die sich mit der Musikproduktion und Distribution (Tontechnik, Labels, Verlage, Veranstaltungswesen) befassen, erst geschaffen wurde. Im Jahr 2004 konnten durch Auswertung der Branchendatenbank der Musikwoche, der Homepages von Unternehmen sowie der Angaben auf den Tonträgern selbst 30 Unternehmen in Hamburg identifiziert werden, die an der Produktion und Distribution von Tonträgern der Hamburger Schule beteiligt waren. Dem Vorschlag von Stefan Krätke und Christoph Scheuplein (2001: 38ff.) folgend, wurden verschiedene Indikatoren berechnet, die Hinweise für das Bestehen eines Netzwerks sowie eines Clusters darstellen können. Die Netzwerkdichte (vgl. Jansen 2003: 111) der betrachteten AkteurInnen und Institutionen beträgt 0,29 oder 29 Prozent, ein als hoch einzuschätzender Wert für ein Unternehmensnetzwerk dieser Größe (vgl. Krätke/Scheuplein 2001: 171). Alle Akteurinnen und Akteure im Netzwerk lassen sich in drei Schritten von jedem Punkt aus erreichen, was für das Bestehen eines dichten, kohäsiven Netzwerks spricht (vgl. Jansen 2003: 193). Die Darstellung quantitativer Kennziffern allein lässt jedoch kaum Aussagen auf die Qualität der Beziehungen im Netzwerk zu. Außerdem stellen sie nur die Situation zu einem bestimmten Zeitpunkt dar und lassen eine dynamische Perspektive vermissen. Es lässt sich also festhalten, dass unter dem Begriff Hamburger Schule sowohl ein popmusikalisches Genre zu verstehen ist (wenn auch nicht unumstritten) als auch ein Branchennetzwerk, das auf die Herstellung von Produkten eben dieses Genres ausgerichtet ist.

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Z UR E NTSTEHUNG VON I NNOVATIONEN UND C LUSTERN Fragen zur Entstehung von Wirtschaftsräumen haben zahlreiche Disziplinen (Geographie, Soziologie, Ökonomie) in den letzten Jahrzehnten beschäftigt. Was sind die Ursachen für die räumliche Ballung von Industrien, wie etwa der Filmbranche in Hollywood (vgl. Scott 2000), der Computerindustrie im Silicon Valley (vgl. Sternberg 1995), der italienischen Schuhindustrie in der Emilia Romagna (vgl. Rentmeister 2000) oder eben der Musikindustrie in Hamburg (und später in Berlin; vgl. Grimm 2005). Die Erklärungsansätze und Perspektiven, aus denen auf die Räume und ihre konstituierenden Akteurinnen und Akteure geblickt wird, sind vielfältig. Im Verlauf der 1990er Jahre hat sich als erklärendes Modell für lokale räumlich verdichtete Produktionsnetzwerke zunehmend die Clustertheorie durchgesetzt. Ein Cluster soll hier als Sonderfall eines Netzwerks angesehen werden, bei dem der Branchenzusammenhang klar in den Vordergrund tritt. Michael E. Porter, der als Begründer der Clustertheorie gilt, definiert Cluster als »geographic concentrations of interconnected companies, specialized suppliers, service providers, firms in related industries, and associated institutions (for example, universities, standards agencies, and trade associations) in particular fields that compete but also cooperate« (Porter 1998: 213). Als grundlegende Voraussetzung des Ansatzes ist zunächst festzustellen, dass die Wettbewerbsfähigkeit von Regionen und Städten entscheidend von ihrer Fähigkeit abhängt, Innovationen hervorzubringen (vgl. Cantner u.a. 2003: 9). In gleicher Weise wird die Wettbewerbsfähigkeit durch die Anwesenheit von Produktionsclustern befördert. In seinem fundamentalen Werk Nationale Wettbewerbsvorteile geht Porter (1993) von der Frage aus, warum manche Regionen gegenüber anderen offensichtliche Wettbewerbsvorteile aufweisen. Häufige Antwort: Sie sind innovativer, das heißt in diesen Regionen gelingt es eher, die kreativen Prozesse bei der Entwicklung von Neuem in ökonomisch verwertbare Prozesse und letztlich erfolgreiche Strukturen zu transformieren. Porters Antwort lautet: Sie sind Standort von Clustern, das heißt von miteinander verbundenen Unternehmen und zugehörigen Institutionen einer bestimmten Branche oder eines speziellen Sektors der Wirtschaft (Porter 2000: 254). Aufgrund der Annahme, dass besonders in Clustern Innovationsprozesse in Gang gesetzt und Neuerungen hervorgebracht werden, bewertet Porter Regionen, die über derartige Konzentrationen verfügen, als wettbewerbsfähiger. Entsprechend halten Harald Bathelt und Johannes Glückler (2002: 150) fest, dass Clusterprozesse »zu einer Erhöhung der Produktivität, der Innovationskapazität und der Gründungstätigkeit« führen. Außer Acht gelassen wird in diesem Ansatz jedoch die Möglichkeit, dass nicht die Cluster der Ursprung von Innovativität und damit von Wettbewerbsvorteilen sind, sondern dass sie vielmehr als das räumliche Ergebnis von Innovationsprozessen zu interpretieren sind. Die Wissenschaftler der ›Kalifornischen Schule‹, Richard Storper und Michael Walker (1989), gehen mit ihren Überlegungen einen ersten Schritt in diese Richtung. Sie nehmen in ihrem Modell der

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Entstehung von Wirtschaftsräumen eine eher evolutorische und akteursbezogene Perspektive ein. Zentral in ihren Arbeiten ist die Abkehr von der traditionellen Lehre, dass sich Industrien in Regionen ansiedeln, die aufgrund ihrer Ausstattung als besonders geeignet erscheinen. Vielmehr gehen sie vom Gegenteil aus: Als handelnde Individuen seien es die Unternehmen selbst, die im Laufe der Entwicklung ihr Umfeld gestalten. Sie beschreiben, wie gerade in frühen Phasen der Entstehung neuer Industrien Freiheiten bei der Wahl von Standorten bestehen und bezeichnen diese Freiheit als »windows of locational Opportunities« (Storper/Walker 1989: 75). Was wo entsteht bleibt zunächst eher dem Zufall überlassen und ist nicht als Folge von Gunst- oder Ungunstfaktoren zu interpretieren. Erst in der Entwicklung schaffen die Beteiligten wichtige Faktoren, die es für nachkommende Produzentinnen und Produzenten unabdingbar machen, sich an bestimmten Orten anzusiedeln. Die Notwendigkeit der einsetzenden Konzentrationsprozesse besteht im Zugang zu branchenspezifischem Wissen. Welche Bedeutung dabei der räumlichen Nähe zukommt, schildert Martin Hess, Gründer von xxs-Records in Bezug auf die Hamburger Schule: »Hamburg ist ja überschaubar. Die Wege kreuzen sich hier ständig. Natürlich könnte ich mein Label auch von Stade aus machen. Wichtig hier ist aber, dass ich alles direkt vor der Tür habe. Vier Fünftel meiner Bands wohnen hier im Radius von 500 Metern. Abends geht man in die Kneipe und trifft sich auch ohne extra verabredet zu sein. Das ist so ›ne Art InfoOrt; die Informationen würden auf dem Dorf verloren gehen, oder vielleicht gar nie dort ankommen, trotz Internet.« (Hess)

Innovationsprozesse sind stets komplex und mit zahlreichen Unsicherheiten behaftet (vgl. Hayter 1997): schließlich geht es um etwas Neues, noch nie Dagewesenes. Unsicherheit meint, dass »the firm cannot construct a picture of the future in which it has confidence« (Storper 1996: 765). Um Unsicherheiten zu reduzieren, sind die Beteiligten gezwungen, ihren Wissensschatz auszubauen. Der menschliche Wissensvorrat besteht jedoch zum größten Teil aus implizitem Wissen (vgl. Nonaka/Takeuchi 1995), das heißt in einer Form, die nicht einfach zu kodifizieren ist und nicht ohne Weiteres übermittelt werden kann. Implizites Wissen bedeutet, »dass wir mehr wissen, als wir zu sagen wissen« (Polanyi 1985: 14). Dies gilt für Entwicklungen in der industriellen Warenwelt genauso wie für die Erstellung von Musik. So werden Künstlerinnen und Künstler, die später zu Weltruhm gelangen, häufig von Labels, Verlagen und Galerien abgewiesen, bevor ihr Talent erkannt wird. Das Wissen, das Gespür, das sich später als richtig erweisen mag, kann nicht weitergegeben oder imitiert werden. Damit ist implizites Wissen in hohem Maße personengebunden und bedarf zur Übertragung, sofern überhaupt möglich, persönlicher Verbindungen und verbaler wie nicht-verbaler Kommunikation in Form von Face-to-face-Kontakten (vgl. Krims, in diesem Band). »The successful transmission of the message depends on infrastructure

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that is largely committed to one specific sender-receiver pair« (Storper/Venables 2004: 47). Die räumliche Dimension des Austauschs ist daher begrenzt, denn Face-to-face-Situationen sind in engen lokalen Bezügen einfacher und häufiger herzustellen als über große Distanzen. Der schwedische Ökonom Bengt-Åke Lundvall (1988) betont das Lernen zwischen mehreren am Wertschöpfungsprozess beteiligten Akteurinnen und Akteuren aus den Bereichen Produktion, Zulieferung und Nutzung und bezeichnet diese Form der Wissensgenerierung als ›Learning by Interacting‹. Wissen entsteht interaktiv durch eine Vielzahl von Personen entlang von Wertschöpfungsketten (Musizierende, Labels, A&R-Managements, Produktion, Technik) bis hin zum Vertrieb und schließlich zu den KonsumentInnen. Die für ein Learning by Interacting grundlegende enge Kooperation zwischen verschiedenen am Markt beteiligten Personen setzt voraus, dass ein Vertrauensverhältnis besteht sowie spezifische Verhaltensregeln herausgebildet und eingehalten werden (vgl. Harrison 1992: 477ff.). Der Auf bau solcher vertrauter Beziehungen fällt indes leichter, wenn Akteurinnen und Akteure direkte und sich wiederholende Austauschbeziehungen pflegen (vgl. Gertler 1997: 49). Allerdings kann auch die Empfehlung seitens vertrauter Personen den Prozess gewissermaßen ›abkürzen‹ (vgl. Glückler 2001: 18ff; Lange, in diesem Band). Kurz und knapp: Innovative Akteurinnen und Akteure müssen Wissen schaffen, um Unsicherheiten zu reduzieren, und dies erfordert Learning by Interacting sowie den Austausch von Informationen in Face-to-face-Konstellationen. Sie müssen sich wiederkehrend treffen, austauschen und Vertrauen auf bauen, wodurch nach und nach lokale Bedingungen, eine Art ›Atmosphäre‹, geschaffen werden können.

D IE E NT WICKLUNG DER H AMBURGER S CHULE Die Pionierphase 1986–1992 Was die Hamburger Musikszene Mitte der 1980er Jahre betrifft, stellen Peter Bargstedt und Ingrid Klenk (1987: 186) als Ergebnis einer Studie zur Hamburger Veranstaltungswirtschaft ernüchternd fest: »Den Hamburger Musikern wird (…) häufig mangelnde Aufgeschlossenheit für neue Richtungen und der Verlust musikalischer Kreativität vorgeworfen. (…) Hamburg habe sein Image als ›künstlerische Musikszene‹ verloren«. Just in dem Jahr, als ihre Studie erschien, begannen sich aus der ›Post-NDW-Depression‹ (Hilsberg) nach und nach verschiedenste Musikgruppen zu entwickeln, die alternative Wege zu gehen beabsichtigten, zunächst jedoch keinerlei Strukturen vorfanden, die ihnen einen Zugang zum Markt erlaubt hätten. Das, was später unter dem Sammelbegriff Hamburger Schule Bezeichnung finden sollte, entwickelte sich im Wesentlichen aus drei Strängen und einem

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weiteren aus Bad Salzuflen. Zum einen zog es Mitte der 1980er Jahre Schorsch Kamerun und Aldo Moro aus Timmendorf in das Umfeld der Hamburger Hafenstraße (bzw. Buttstraße), wo sie zusammen mit weiteren Musikern Die Goldenen Zitronen gründeten. Zum anderen sollten Hilsbergs Labels Anlaufstelle für unbekannte Musikerinnen und Musiker werden. Zum dritten gründeten Carol von Rautenkranz und Pascal Fuhlbrügge 1986 die Agentur L’age d’or, um Konzerte in Hamburg zu veranstalten. Abbildung 1: Die Pionierphase. (Eigene Darstellung)

Zwei Bandmitglieder der Goldenen Zitronen, die zu Beginn ihrer Karriere Punkmusik im Stil der Ärzte oder der Toten Hosen spielten, gründeten bereits 1987 das Label Buback: »Hier, in der Buttstraße 50, wenige Gehminuten entfernt vom Golden Pudel Club und der Hafenstraße, befand sich die Keimzelle des Labels: eine Wohngemeinschaft, in der bis zu sieben Leute lebten, von denen wiederum maximal vier teilweise gleichzeitig dieses Kleinst-Unternehmen betrieben. (…) Ale Dumbsky, einer der WG-Genossen, gründete Buback Tonträger hier im Jahre 1987. Er spielte damals bei den Goldenen Zitronen, ebenso wie Ted Gaier, ein anderer Musiker aus diesen Räumen, der das Label anfangs mitbetrieb.« (o.A. 2003)

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Bei Buback erschien 1988 die erste Single der 1985 in Dithmarschen gegründeten Band Huah! (Warum ich und mein Mädchen so gern katholisch wären) mit dem Sänger Frank Möller, der bis heute unter dem Ananym Knarf Rellöm auftritt. Etwa gleichzeitig gründete Hilsberg ein neues Unternehmen mit den Labels Whats So Funny About (WSFA) und ZickZack, wo das erste Album von Cpt. Kirk & erschien. Die CD Stand rotes Madrid machte unmissverständlich die politische Grundhaltung der Band klar und zählt heute als einer der Klassiker der Hamburger Schule. Carol von Rautenkranz und Pascal Fuhlbrügge fanden den Einstieg in die Popmusikwirtschaft über das Veranstalten von Konzerten. Das Konzept ihrer Festivalreihe, die im Juni 1986 in der Altonaer Werkstatt 3 begann, bestand darin, prinzipiell Hamburger Bands auftreten zu lassen, egal, welchen Musikstil sie präsentierten (vgl. Carol von Rautenkranz). Zum Abschluss der Konzertreihe erschien Ende 1989 auf dem inzwischen gegründeten Label L’age d’or (Lado) in Anlehnung an die relativ bekannte Bostoner Postpunk-Szene der Sampler Dies ist Hamburg (nicht Boston), auf dem Bands wie Hallelujah Ding Dong Happy Happy, We Smile, Der Schwarze Kanal, Huah!, OZSWMK und die Kolossale Jugend, bei der auch Labelgründer Fuhlbrügge spielte, vertreten waren. Das Büro von L’age d’or befand sich in der Budapester Straße, wo auch drei Mitglieder der Kolossalen Jugend wohnten. Die Lado-Bands Huah!, Kolossale Jugend, OZSWMK oder Der schwarze Kanal, bildeten zusammen mit den Goldenen Zitronen und Cpt. Kirk & den Kern dessen, aus dem die Hamburger Schule hervorgehen sollte: sie waren die Bands der ›ersten Generation‹. Die meisten dieser Gruppen bestanden zwar nicht lange, die beteiligten Musikerinnen und Musiker aber sind in anderen Konstellationen zum großen Teil bis heute aktiv und waren unter anderen Namen später erfolgreich. Parallel zu den Veranstaltungen und der Labelgründung in Hamburg baute Carol von Rautenkranz zusammen mit seinem Bruder Chris im heimischen Pinneberg ein Studio auf. Die Studiogründung war dabei weniger eine bewusste, unternehmerische Entscheidung als vielmehr ein Nebenprodukt der sonstigen Tätigkeiten. Chris von Rautenkranz erklärt: »Das hat sich ergeben. Wir haben ja selber Musik gemacht und haben uns dann selber ein bisschen Equipment beschafft, um das aufzunehmen. Dann bot sich das an, eben auch andere Bands aufzunehmen, also Demos zu machen mit befreundeten Bands, und mein Bruder fing damals an, ein kleines Label zu gründen, Konzerte machen und das ging dann alles Hand in Hand. Da war das Studio, das hat sich gleich so mit ergeben. (…) Also, das Studio ist ja langsam gewachsen, es war ja nicht so, dass wir uns überlegt haben, wir nehmen jetzt mal ein Haufen Kohle auf und machen ein Studio, sondern das hat sich ganz langsam von unten aufgebaut. (…) Die erste Anbindung war dann natürlich an die Hamburger Musikszene. Wir haben dann natürlich in den ersten Jahren hauptsächlich lokale Bands gemacht.« (Chris von Rautenkranz)

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Weder Musikerinnen und Musiker noch ›Musikunternehmer‹ sind sich zu diesem Zeitpunkt bewusst, was sie gerade tun und dass sie dabei sind, etwas Neues zu schaffen, das in der Zukunft einmal sehr erfolgreich sein wird. Sie sind einerseits junge und vollkommen unerfahrene Gründer sehr kleiner Unternehmen und haben keine oder nur wenig Erfahrung in der Unternehmensführung. Den unternehmerischen Kern stellen Lado, ZickZack beziehungsweise WSFA und Buback dar. In Chris von Rautenkranz’ Studio trafen dann verschiedene Akteurinnen und Akteure aufeinander. Cpt. Kirk & nahmen hier 1986 Stand rotes Madrid auf. Auf die Frage, wie damals die Kontakte zustande kamen, erläutert Tobias Levin: »Ich bin auf dieselbe Schule in Pinneberg gegangen wie die Rautenkranz-Brüder. Einer ein bisschen älter, einer ein bisschen jünger als ich. War einfach Zufall. (…) Ich war mehr der ›brainy Typ‹, Chris war der, der einfach total Bock auf Musik hatte, so der technische Typ, und Carol war der, der alles zusammen wollte und ganz zielgerichtet drauf los ging. Dann fing es an, dass man sich gegenseitig beachtet hat und dann haben wir mit Cpt. Kirk dort Sachen aufgenommen, und Chris hat produziert. Er baute die technische Baustelle auf, als Kern sozusagen. Und ich baute weiter an einer Band (…) und Carol baute eine Firma auf so langsam. Eine Zeitlang ging das alles gleich und plötzlich wird es rasant.« (Levin)

Eine weitere wichtige Entwicklung, die dafür verantwortlich ist, dass es ›plötzlich rasant‹ wurde, spielte sich gleichzeitig fernab von Hamburg ab: in Bad Salzuflen. »Die Hamburger Schule ist ja eigentlich eine Bad Salzuflener Schule«, meint Carol von Rautenkranz. Etwa Mitte der 1980er Jahre gründen Frank Werner, Achim Knorr, Frank Spilker und andere in Bad Salzuflen ein kleines Label namens Fast Weltweit. Weitere Protagonisten waren Jochen Distelmeyer und Thomas Wenzel, die zusammen die Band Die Bienenjäger bildeten, sowie Bernadette Hengst und Bernd Begemann (vgl. Werner 1997: 309ff.). Begemann zog als Erster nach Hamburg und konnte bereits 1987 mit seiner Band Die Antwort beim damaligen Major RCA (später BMG Ariola) ein Album veröffentlichen. Die Schallplatte, deren Produktion 150.000 DM kostete, brachte nicht den gewünschten Erfolg, so dass der Vertrag mit der RCA wieder gelöst wurde. »Die Plattenfirma (RCA) wusste damals nicht genau, was so eine Band sollte und kümmerte sich nicht darum, was die Band wollte. Die Schublade fehlte« (Begemann). Die Marketing Abteilung des Schallplattenkonzerns war zu diesem Zeitpunkt noch nicht auf diese Art der Popmusik mit deutschen Texten vorbereitet und versuchte, die Platte in einem Schlagerkontext zu vermarkten, was fehlschlug. Die Produktionswelten der großen Konzerne waren mit jenen der Künstlerinnen und Künstlern oder der Independent Szenerie nicht kompatibel und es bestand gegenseitiges Unverständnis und Misstrauen. Obwohl die Kontakte nach und nach abbrachen, folgten Begemann einige der Bad Salzuflener Musikerinnen und Musiker, wie Jochen Distelmeyer, Bernadette Hengst und Frank Spilker. Letztgenannter hatte bereits in Bad Salzuflen die Band

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Die Sterne gegründet und bis 1988 zwei Singles sowie einige Beiträge für die Fast Weltweit Kassettensampler aufgenommen. Als Spilker nach Bielefeld zog, um zu studieren, ruhte das Bandprojekt zunächst: »Bielefeld war mir einfach zu klein, das ging nicht lange und dann bin ich halt nach Hamburg gezogen. Aber weniger wegen der Musik, sondern wegen der Großstadt. Ich bin bei Jochen [Distelmeyer] in die WG gezogen, weil den kannte ich ja schon. Wir sind dann zusammen losgezogen, so hab ich eigentlich Hamburg kennen gelernt. Sonst kannte ich niemand besonders und in Hamburg entstand ja gerade diese Szene, also der Lado Sampler ›Dies ist Hamburg und nicht Boston‹ kam raus. Die haben versucht irgendwie eine eigene Identität zu schaffen und da dachten wir, das können wir auch.« (Spilker)

1991 wurden dann aber Die Sterne und die von Distelmeyer gegründeten Blumfeld fortan zwei der wichtigsten Bands der Hamburger Schule. Die Sterne nahmen einen Song für eine Schallplatte auf, an der auch Huah! und andere Bands mitwirkten und die bei Lado erschien. Der Kontakt zu Lado entstand über ihr Mitglied Christoph Leich, der früher bei Kolossale Jugend mitwirkte und dessen ehemaliger Bandmitstreiter Fuhlbrügge Mitinhaber des Labels war. Leich spielte ein Demo-Tape bei Lado vor, was Gefallen fand. Außerdem lernten sich Spilker und Carol von Rautenkranz beim ›Flippern‹ in einer Kneipe kennen (Carol von Rautenkranz). Alfred Hilsberg dagegen hatte von Tobias Levin den Hinweis erhalten, sich die neue Band Blumfeld, die auf einem Schulfest in Pinneberg spielen sollte, einmal anzusehen. Hilsberg war begeistert von dem Auftritt, sprach die Band aber in Pinneberg noch nicht an: »Für Blumfeld beziehungsweise Jochen war es sehr wichtig, ein weitgehendes Selbstbestimmungsrecht zu haben und ein vernünftiges Umfeld zu finden. Er kannte das Label ja schon und die Bands, die dort waren und dann haben die einfach bei mir angerufen und wollten sich mal mit mir treffen.« (Hilsberg)

Trotz anderer Angebote, zum Beispiel auch von Lado, entschieden sich Blumfeld für Hilsbergs Label und veröffentlichten Ende 1991 die erste Single Ghettowelt bei WSFA. Einen weiteren wichtigen Kristallisationspunkt des frühen Clusters stellt der Vertrieb EFA-Medien dar, der sowohl für Lado, Buback und WSFA als auch für die Distribution der Schallplatten vieler überregionaler Unternehmen (und weiterer in- und ausländischer Independent Labels) verantwortlich war. Die EFA-Medien, entstanden aus dem alternativen Milieu der 1970er Jahre im Umfeld von Embryo und Ton, Steine, Scherben, stieg in den 1980ern zum größten deutschen konzernunabhängigen Vertrieb auf und war »die Keimzelle der unabhängigen Vertriebsstruktur« (Weber 2004: 43). Die EFA war somit die Option für den konzernunabhängigen Vertrieb von Schallplatten in den 1980er Jahren. Sie hatte all jene

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Titel im Programm, die von den Konzernen als nicht rentabel angesehen wurden oder deren Interpretinnen und Interpreten eine Kooperation mit den Majors ablehnten. Als Verleger der Titel von zahlreichen Bands der ersten Generation der Hamburger Schule traten die Freibank Musikverlage auf. Freibank wurde 1986 von Mark Chung gegründet, einem Mitglied der Formation Einstürzende Neubauten, eigentlich um die Rechte dieser Band zu verwerten. Ähnlich wie beim Vertrieb EFA-Medien ging es darum, konzernunabhängige Strukturen zu schaffen. Die Pionierphase der Hamburger Schule fasst Ale Dumbsky, Gründer von Buback schlicht zusammen: »Wir hatten doch keinen blassen Schimmer von unternehmerischen Dingen, wie man irgendwelche Verträge zu machen hat.« Aufgrund dieser mangelnden Kenntnisse mussten die Beteiligten auf Vertrautes zurückgreifen, auf eine persönlich erfahrene Umgebung, etwas, das keine juristischen Feinheiten verlangt. Die Hamburger Schule entspricht zu diesem Zeitpunkt dem, was Jennifer Lena und Richard Peterson (2008: 701) mit Avantgarde beschreiben: einem kleinen Zirkel von Eingeweihten, die informell zusammentreffen: Die Beziehungen zwischen den Indie-Akteurinnen und Akteuren basierten auf Kneipenbekanntschaften, Freundschaften, Schulbekanntschaften et cetera. Das Unternehmensnetzwerk ist eher ein Freundschaftsnetzwerk, das sich vielmehr durch eine ›Do-it-yourself‹ (DIY)-Attitude auszeichnet, als dass es durch formale Geschäftsbeziehungen geprägt wäre, und es stellt zu diesem Zeitpunkt noch kein Cluster dar.

Die Aufschwungphase 1992-1996 Mit dem Jahr 1992 hatte die Bad Salzuflener Clique endgültig in Hamburg Fuß gefasst, die Musikerinnen und Musiker hatten sich in neuen Konstellationen wiedergefunden und der Begriff Hamburger Schule fiel erstmals. Vor allem das Auftreten von Blumfeld bewegte die deutschen Feuilletons zu zahlreichen Artikeln und Rezensionen ihrer ersten Schallplatte. »Das Album war ein Klassiker noch bevor ein einziges Exemplar einen potentiellen Hörer erreicht hatte« (Volkmann/ Venker 2001: 37). Hamburg wurde von der Presse zum Markenzeichen einer neuen Art deutschsprachiger Musik mit anspruchsvollen Texten und komplexen Songstrukturen gemacht. Weitere nach Hamburg gezogene Musiker und Musikerinnen, wie Die Regierung aus Essen oder Bernadette Hengst und Die Braut haut ins Auge wurden zu wichtigen Akteurinnen und Akteuren. Nach den diffusen ersten Jahren bildete sich in dieser Phase ein künstlerischer Kern heraus, an den neue Kunstschaffende anknüpfen und in der Szene Fuß fassen konnten. Als jüngster Zugang der Hamburger Schule traten 1994 Tocotronic in Erscheinung, die später zur kommerziell erfolgreichsten Band des Netzwerks werden sollten.

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Abbildung 2: Die Aufschwungphase. (Eigene Darstellung)

Aber nicht nur Künstlerinnen und Künstler, auch neue sowie bereits bestehende Unternehmen fügten sich in das Produktionscluster der Hamburger Schule ein. Am wichtigsten für die weitere Entwicklung des Genres wie des Netzwerks ist jedoch, dass sich die beiden Welten der Popmusikproduktion, die Major- und die Indiewelt, gegenseitig öffneten. Die Phase repräsentiert somit einerseits den Übergang von einem szene-basierten zu einem industriell geprägten Genre (vgl. Lena/ Peterson 2008) sowie andererseits die Herausbildung eines Produktionsclusters aus einem zuvor lose geknüpften Freundschaftsnetzwerk. Die entscheidende Verknüpfung besteht zwischen dem Indie L’age d’or und dem Major Polygram, namentlich zwischen Carol von Rautenkranz und Tim Renner, der später bei Universal Music Deutschland zum jüngsten Konzernchef eines Musikmajors werden sollte. Die Strategie der Konzerne änderte sich in den beginnenden 1990er Jahren, indem sie zum einen Themen, die vorher den Indies vorbehalten waren, nun auch Major-intern zu entwickeln versuchten und sich zum anderen darum bemühten, unabhängige Labels als Kooperationspartner zu gewinnen. Konzeptionelle Fehler sollten vermieden werden, in dem Majorunternehmen die Akteurinnen und Akteure der Independents in die Konzernstruktur zu integrieren suchten, sei es durch die Übernahme der Label oder über Kooperationen in Form von Labelverträgen. Die Künstlerinnen und Künstler sollten bei den Indies verbleiben, um ihren künstlerischen Auf bau nicht zu gefährden. Dies bedeutet insofern eine Art

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Paradigmenwechsel, da die industrielle Welt der Majorproduzenten zum ersten Mal die spezifischen Kompetenzen der Welt der Indies als solche erkannte und akzeptierte: »Die stellten einfach fest, die aufregendere, interessantere und innovativere Musik passiert bei den Indies. Ende der 80er hatten die Majors überhaupt keinen Zugang zu diesen neuen Sachen. Die Bands hatten alle Verträge bei kleinen Labels. Ab Beginn der 90er kamen dann auch Majors, (…) die begannen gerade sich zu öffnen, indem sie auch innovative Bands aufnahmen; noch nicht im Sinne von nationalen Bemühungen oder so was, sondern zu der Zeit waren das englische oder amerikanische Mutterhäuser, die die eine oder andere klassische Indie-Band unter Vertrag hatten. (…) So ab 92, 93 ging es los, dass Majors dann Indies aufkauften, dass sie sich immer weiter geöffnet haben.« (Wegener)

Zur gleichen Zeit benötigte Carol von Rautenkranz dringend einen finanzstarken Partner für sein Label L’age d’or, denn es drohte bereits jetzt die Insolvenz: »Bis dahin waren wir ein richtiges DIY-Label. Die Idee war dann, einen Partner zu finden über einen Labeldeal. Wir haben dann Mark Chung [Gründer der Freibank Verlage] gefragt, wie so was überhaupt funktioniert und mit wem man das machen könnte usw. Der Mark war schon eine Zeit im Geschäft und kannte auch einige von der Industrie. Der hat das mit Tim Renner eingefädelt und uns in Kontakt gebracht. Wir waren uns sympathisch und das Ding war perfekt.« (Carol von Rautenkranz)

Die Lösung für den Indie bestand also darin, einen Mittelsmann aufzusuchen, der aus dem eigenen Umfeld stammt und dementsprechend Vertrauen genießt. Chung kannte die Mechanismen beider Welten, sowohl der Indie- wie der Majorstrukturen. Der exklusive Labeldeal wurde für zwei Jahre ausgehandelt (1992-94) und beinhaltete alle Produkte, die in dieser Zeit bei L’age d’or veröffentlicht wurden. Der Vertrag sah vor, dass Polydor eine garantierte Menge an Schallplatten von Lado abkaufte, dafür aber das Recht erhielt, einen Act selbst herauszubringen, wenn sich kommerzielles Potential zeigen würde. Für Lado war damit nicht nur die finanzielle Zukunft für zwei Jahre abgesichert, dem Label boten sich dadurch wesentlich bessere Möglichkeiten des Marktzugangs, indem nun der Majorvertrieb von Polydor die Tonträger distribuierte. Dennoch waren nicht alle Akteurinnen und Akteure mit der neuen Konstellation zufrieden. Insbesondere die Musikerinnen und Musiker äußerten unverhohlene Kritik (ein Album von Huah! erhielt den Titel Scheiß Kapitalismus). »Unsere Platten standen zwar jetzt bei WOM3 im Regal, aber nicht mehr im Laden an der Ecke«, vermerkte Spilker. Auch Polydor hatte sich mehr erhofft, so dass der Vertrag nach zwei Jahren nicht verlängert wurde. Lado hatte dennoch von der Koope3 | World of Music: ehemals bedeutender Tonträgerhändler mit zahlreichen Filialen im gesamten Bundesgebiet; heute nur noch als Onlinehandel vorhanden (www.wom.de).

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ration profitiert, hatte einiges über das Geschäft mit Musik gelernt, sich innerhalb der beiden Jahre saniert und konnte nun neue Wege einschlagen. So gründete die Lado Musik GmbH mit dem Gold Musikverlag 1995 ein zweites Standbein. Infolge dieser Entwicklung lernten die Indie-Akteure professionelles unternehmerisches Handeln, etwa wie man Produkte vermarktet, und sie erhielten Zugang zum überregionalen Musikmarkt. Die Majors ihrerseits erhofften sich, Zugang zu den neuen Musikstilen und ihren oft schwierigen Musikschaffenden zu erhalten. Damit wurde ein Prozess in Gang gesetzt, der dem Konzept des Learning by Interacting von Lundvall (1988) entspricht – einem interaktiven reziproken Lernprozess durch Kooperation entlang der Wertschöpfungskette.

Die Reifephase 1996–2000 Die Reifephase repräsentiert das Stadium der höchsten Entwicklung des Clusters wie der Innovation. Bands wie Tocotronic, Die Sterne oder Blumfeld erfuhren nicht nur bundesweite Aufmerksamkeit in den Fachmagazinen und Feuilletons, sondern ihre gewachsene Bedeutung zahlte sich immer mehr in verkauften Tonträgern aus. Einige Bands erreichten nun Positionen in den deutschen Charts4 und sind seitdem im deutschsprachigen Raum relativ bekannt. Das Cluster ist in seiner Teilnehmerzahl deutlich angewachsen, auf einer lokalen wie nationalen und sogar internationalen Ebene. Zahlreiche Firmen partizipieren nun an der Produktion der Hamburger Schule. Die neuen Verbindungen zwischen den Akteurinnen und Akteuren sind eine Folge des aufgebauten Erfahrungs- und Wissensschatzes. Besonders die Independent-Unternehmer konnten ihre Fähigkeiten und unternehmerischen Kompetenzen deutlich ausbauen. Lado beispielsweise hatte zwar einen Vertriebsvertrag mit Rough Trade in Herne geschlossen, es handelte sich dabei aber nicht um einen exklusiven Labelvertrag, so dass die Option bestand, für einzelne Bands beziehungsweise Künstlerinnen und Künstler separate Verträge mit anderen Firmen auszuhandeln. Somit war Lado nicht länger von nur einem Vertriebspartner abhängig. Die erste erfolgreiche Kooperation bestand in einem Vertriebsvertrag für Die Sterne mit Epic, einem Sublabel der Sony Music Deutschland, das damals seinen Sitz in Frankfurt hatte. Dabei ging die Kontaktaufnahme von Sony aus. Der ausgehandelte Vertrag sah die Veröffentlichung von zwei Alben der Sterne vor sowie die Option für Sony, im Anschluss zwei weitere Produktionen zu übernehmen. Gegenstand dieses Vertrages waren aber nur CDs, die Vinylschallplatten wurden weiterhin über Rough Trade vertrieben.

4 | www.mediabiz.de/mbbranch.afp?Biz=musicbiz&Premium=N&Navi=01250500 (30.7. 2004).

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Abbildung 3: Die Reifephase. (Eigene Darstellung)

Durch die Kooperation mit den Majors (inzwischen sind alle damaligen fünf Konzerne am Cluster beteiligt) erhielten die Indies insbesondere Zugang zu den Märkten. Die Alben sind nun in allen üblichen Handelsketten präsent – bei WOM, Saturn und Media Markt genauso wie in kleinen Plattenläden. Es werden Videos produziert, die im Musik-TV zu sehen sind, Künstlerinnen und Künstler treten in TV-Shows auf, Radiostationen spielen die Songs und so weiter. Die Indies schufen somit eigene Kapazitäten und Kompetenzen und im Zuge der Professionalisierung wurden immer weitere Kooperationspartner entlang der Wertschöpfungskette gesucht. Neue und zum Teil schon bestehende Verlage, Studios, Vertriebe und Video-Produktionsfirmen wurden in das Cluster integriert. Tobias Levin, der inzwischen das Electric Avenue Studio aufgebaut hat und als Produzent tätig ist, schildert, wie es zu den Verknüpfungen kommt: »Dass die Leute hier so lange beständig diese Arbeit gemacht haben und nicht aufgehört haben Musik zu machen, bedeutet, dass man an bestimmten gemeinsamen Punkten plötzlich zusammenkommt. (…) Es können noch so auseinander liegende Leute sein (…) dann kann es aber sein, dass eines Tages wie so ein Halleyscher Komet, der 75 Jahre braucht, dann gibt es plötzlich den Punkt, so lange er sich im selben Universum befindet, wo es heißt: Du träumst davon ein Studio aufzubauen; wir wollten da unten schon immer eins einrichten. Dann hat man auf einmal einen Partner, der dafür sorgt, dass man das hier macht.

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Als weitere Konsequenz der Professionalisierung werden die Geschäftsbeziehungen formaler, die Bedeutung persönlicher Bekanntschaft sinkt. Verträge werden nicht länger per Handschlag geschlossen. Vertrauen bedeutet jetzt, sich auf die Fähigkeiten der Geschäftspartner verlassen zu können und basiert weniger auf freundschaftlicher Ebene: »Internationale Kontakte kriegen wir auf den Messen, mehr und mehr auch übers Internet heute. Die wichtigste Messe ist die Midem, viel wichtiger als die Popkomm usw. Weil die Midem schon immer eine Geschäftsmesse war, was auch mich und viele andere immer abgestoßen hat, weil da geht es um Geschäfte und nicht um Musik; aber letztlich trifft man da die Partner, die Musik auswerten und dort versucht man die besten Partner zu finden, die sich eben auch um Musik kümmern und denen es nicht nur ums Geld geht.« (Maeck)

Obwohl noch immer die Skepsis der Indies gegenüber ›dem Geschäft‹ deutlich spürbar ist, wird klar, dass die Indie-Unternehmen längst die Welt der Musikindustrie betreten haben. Die Bedeutung des lokalen Umfelds sinkt, der Handlungsraum wächst. Entscheidungen über die Hamburger Schule werden mehr und mehr von AkteurInnen getroffen, die ihren Standort nicht in Hamburg haben.

Die Stagnationsphase 2000-2005 Die Hamburger Schule hatte ihren Höhepunkt erreicht, sowohl Musikschaffende wie Unternehmen waren etabliert und eigene Strukturen hatten sich entwickelt. Es folgt eine Phase der Stagnation auf hohem Niveau: Das Genre scheint ausgereizt, einige Akteurinnen und Akteure haben sich zurückgezogen, andere haben sich neuen Stilrichtungen zugewandt. Wenige Bands wie Blumfeld, Tocotronic und Die Sterne sind etabliert und bestehen erfolgreich weiter. Auch schlägt die beginnende Krise der Musikwirtschaft bei den am Cluster Beteiligten zu Buche. Auf der Suche nach neuen Strömungen zerfällt das Cluster langsam. Labels wie Lado produzieren weiterhin ihre erfolgreichen Acts, aber sie sind stets auf der Suche nach neuen Künstlerinnen und Künstlern, die sie in Köln (Von Spar), Nürnberg (Robocop Kraus), Bremen (Trashmonkeys) und sogar in den USA (Eagle/Seagull) finden. Dies sind Bands, die häufig vorher bei noch kleineren Labels unter Vertrag standen und bereits mehr oder weniger bekannt sind. Lado ist also in einer Position, die es erlaubt, bereits entwickelte ›Produkte‹ zu übernehmen und für deren Weiterentwicklung zu sorgen, genauso, wie es früher die Majors für Lado machten.

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Abbildung 4: Die Stagnationsphase. (Eigene Darstellung)

Firmen wie Lado handeln wie ein Major-Unternehmen, obwohl die Ressourcenausstattung eine ganz andere ist. Sie verfügen über die Fähigkeiten und Möglichkeiten, Kooperationspartner in Europa und darüber hinaus zu finden und ihre Künstlerinnen und Künstler auf einem höheren Level zu vermarkten. »Früher stand die Verbreitung von, sagen wir mal Tocotronic, in ganz Deutschland im Vordergrund. Heute versuchen wir aber auch Europa zu erreichen; das geht halt schlecht mit nur deutschsprachigen Bands« (Carol von Rautenkranz). Zum einen haben die Beteiligten erkannt, dass das Potenzial der Hamburger Schule an eine Grenze gestoßen ist. Zum anderen erfolgt die Ausweitung des Absatzmarktes und des Portfolios als Reaktion auf die Krise, die die Musikindustrie ergriffen hat. »Es ist eigentlich klar, dass der deutschsprachige Markt irgendwie ausgereizt war oder ist und dass man sich nach neuen Feldern umgucken muss« (Carol von Rautenkranz). Um die neue Strategie fruchtbar zu machen, sind neue Kooperationspartner im Ausland notwendig. So konnte für Spanien ein ›Vertriebsdeal‹ mit PIAS, einem internationalen Independent-Unternehmen mit Sitz in Belgien, abgeschlossen werden, und für Großbritannien ging Lado einen Lizenzvertrag mit einem der größten unabhängigen Vertriebe namens Pinnacle ein. Es wird deutlich, dass sich Lado vom lokalen Hamburger Umfeld gelöst hat und weit über das Cluster hinausreichende Verflechtungen eingegangen ist. Bands wie Die Sterne oder Tocotronic hat man nach erfolgreichem Aufbau an Majors abgetre-

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ten, hält aber neben den privaten auch geschäftliche Verbindungen aufrecht, beispielsweise über die Verlagsrechte oder über Managementfunktionen. Bei den neuen überregionalen Akteurinnen und Akteuren im Cluster handelt es sich hauptsächlich um Labels aus Berlin; was Vertriebe, Verlage und auch Studios betrifft, kommen kaum neue Mitwirkende hinzu. Im Gegenteil: Mit der Insolvenz der EFA-Medien verlässt im März 2004 ein ehemals zentrales Glied in der Wertschöpfungskette die Bühne. Schon länger sukzessive von seiner ehemaligen Ausgründung Indigo in den Schatten gestellt, scheint die Absatzkrise ein erstes Opfer gefordert zu haben. Neben dem Verschwinden einiger Akteure wird deutlich, dass Hamburg in einigen Fällen als Produktionsstandort übersprungen wird. So werden Tonträger von Bands der Hamburger Schule von Labels in Berlin (z.B. V2 oder Labels/ Virgin) produziert und von Vertriebsfirmen in Herne (Rough Trade) oder in Köln (EMI) distribuiert. Mit dem Wegzug Universals nach Berlin und der Schließung der BMG (Bertelsmann Music Group) Außenstelle in Hamburg sind auch zwei der großen Konzerne weitgehend aus dem Netzwerk der Hamburger Schule verschwunden. Die Herstellung von Produkten, die sich früher mit Hamburger Schule etikettieren ließen, findet daher immer weniger am Standort Hamburg statt. Dementsprechend verschwindet die Bedeutung der lokalen Ebene immer mehr. Das ehemals dichte Cluster mit starken Verbindungen löst sich sowohl räumlich als auch hinsichtlich seiner Dichte und Kohäsion auf. Der Kern der Hamburger Schule besteht weiterhin in Hamburg, aber die Akteurinnen und Akteure knüpfen längst neue Verbindungen, die sich weder an Genres noch an räumlichen Gegebenheiten orientieren.

Die Schrumpfungsphase ab 2005 Die letzte Phase des Hamburger Schule Clusters ist im Zusammenhang mit zwei externen Entwicklungen zu sehen, die auf das Cluster einwirken: Erstens sind immer mehr am Cluster Beteiligte von der Krise betroffen, zweitens hat Berlin eine Sogwirkung auf die deutsche Musikwirtschaft insgesamt wie auf viele Protagonistinnen und Protagonisten der Hamburger Schule entwickelt. Von der Insolvenz der EFA-Medien waren gleichsam auch zahlreiche Labels betroffen (vgl. Weber 2004), die sich erstens dem Problem gegenüber sahen, sich möglichst schnell um einen anderen Vertriebspartner bemühen zu müssen, damit ihre Tonträger wieder den Weg in die Läden fanden und es nicht zu längeren Einnahmeausfällen kommt. Zum zweiten aber stand nur noch eine geringe Auswahl an möglichen Partnerinnen und Partnern zur Verfügung, da auch die beiden Hamburger Vertriebsfirmen Connected und pp sales den Betrieb einstellten. Die Markteinbrüche wirken sich zuerst auf den Einzelhandel sowie die distributiven Wertschöpfungssegmente aus und strahlen von dort ausgehend auf die Labels zurück. Neben den Vertriebsfirmen sind vor allem die Studios in mehrfacher Hinsicht von den neuen Entwicklungen betroffen und sehen sich zunehmend härteren

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Marktbedingungen ausgesetzt. Denn einerseits, so Ronnie Henseler, Betreiber des Alien Network Studios, würden die Etats der Plattenfirmen immer niedriger und somit weniger Geld für Studioproduktionen ausgegeben (vgl. Henseler). Auf der anderen Seite führe die fortschreitende Digitalisierung dazu, dass viele Musikschaffende selbst günstiges Equipment erwerben können und zu Hause selbst ein Ministudio einrichten, wie Frank Spilker von den Sternen bestätigt: »Wir haben heute ein eigenes kleines, unaufwendiges Studio mit einem Rechner und Mischpult usw. Da nehmen auch ein paar befreundete Bands auf, wenn sie gerade knapp bei Kasse sind. Stella oder Superpunk zum Beispiel. Aber für das Mastering muss dann doch wieder ein größeres Studio in Anspruch genommen werden.« (Spilker)

Die Reaktionen auf die Entwicklungen werden dabei unterschiedlich bewertet. Oliver Wegener von Public Propaganda meint einerseits: »Durch die wahnsinnige Krise, die vernichtend ist, ist (…) was ganz Schlimmes passiert, nämlich dass sich die Musikbranche auch noch selber zerfleischt. Der Konkurrenzkampf wird auf einer Ebene geführt, die blödsinnig ist, schlimm ist und unfair« (Wegener). Andererseits glaubt er aber innerhalb Hamburgs ein Zusammenrücken der Akteurinnen und Akteure zu erkennen. Dies bestätigt Markus Hartmann, ehemaliger A&R-Manager bei Warner Music und unter anderem für Blumfeld zuständig: »Die Stimmung hat sich ein bisschen gedreht zu einer gewissen Loyalität untereinander: Wir als die verbliebenen Hamburger müssen jetzt mal zusammenhalten. Das ist ein sehr angenehmes Klima, also ich habe das Gefühl, was ich so von Kollegen mitkriege, man bedauert eigentlich jeden, man wünscht jedem, dass er sein Business erfolgreich weiter in Hamburg machen kann. Man trauert jedem nach, der weggeht oder weggehen muss, wie jetzt bei der EFA, Kollegen, man kennt sich ja dann doch, man weiß, ja die sind jetzt pleite oder umgezogen, aber viele von den Kollegen wären doch sehr gerne hier geblieben, müssen halt dann. Von daher finde ich das Verhältnis relativ kollegial, so unter den Labels, die es hier gibt, sowohl die alteingesessenen wie edel oder Indigo, aber auch neue wie Grand Hotel Van Cleef, die ja auch sehr erfolgreich sind mit dem, was sie gerade tun. Es gibt eine gewisse Grundsympathie voneinander, von denen, die einfach sagen, wir wollen so lange es geht hier bleiben.« (Hartmann)

Auch das vermeintliche Zusammenrücken der Beteiligten angesichts der Krise konnte nicht verhindern, dass sich 2007 einer der wichtigsten Akteure des Clusters und einer der zentralen Knotenpunkte im Netzwerk verabschieden musste. »Die Lado Musik GmbH ist von seiner Struktur her fast aufgelöst«, so Carol von Rautenkranz (zit.n. Reuther 2007). Das Indie-Label hatte lange Zeit Major gespielt und sich dabei übernommen. Die Absatzkrise konnte von einem solch kleinen Label ohne entsprechende Rücklagen nicht überstanden werden. Parallel zu den krisenhaften Entwicklungen wirkte sich das Erstarken von Berlin als Konkurrenzstandort enorm auf die gesamte Hamburger Musikwirtschaft sowie auf die Unternehmen des Hamburger Schule Clusters aus:

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Thees Uhlmann, Musiker bei Tomte und Mitinhaber von Grand Hotel van Cleef beschwört noch 2004 die Qualitäten Hamburgs: »Wir sind doch hier, weil wir gerne in Hamburg sind. Ich hab ja nichts gegen Berlin, da ist es billig und da gibt es jetzt vielleicht neue Jobs und so. Aber (…) mir ist zum Beispiel Fußball wichtig, der FC St. Pauli, mein Kiez usw. – das gibts nun mal so nicht in Berlin« (Uhlmann). Einige Zeit später zog Uhlmann – genauso wie der Schlagzeuger seiner Band Tomte, Max Schröder, oder Tocotronic Sänger Dirk von Lowtzow, nach Berlin. Indessen gingen nicht nur Unternehmen und Musikschaffende von der Elbe an die Spree, auch die beiden wichtigsten Verbände, der Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft (die Deutsche Vertretung der internationalen IFPI) und der Verein unabhängiger Tonträgerunternehmen VUT verlagerten ihren Standort. Die deutsche Branchenmesse Popkomm zog von Köln nach Berlin, MTV kam aus München, Sony aus Frankfurt, zuletzt verließ sogar die klassische Musik in Gestalt der Deutschen Grammophon Hamburg, um sich ebenfalls in Berlin niederzulassen. Entsprechend der eingangs erwähnten Standorttheorie von Storper und Walker wirkt der neue Standort ab einer bestimmten Größe wie ein sich selbst verstärkender Magnet auf die gesamte Branche. Für die Hamburger Schule bedeutet dies, dass an der Produktion der wenigen verbliebenen Acts nur noch wenige Hamburger Unternehmen beteiligt sind. Tocotronics letztes Album Schall & Wahn (2010) wurde produziert von Moses Schneider im Berliner Chez Cherie Studio, gemixt im Hansa Mix Room Berlin, gemastert von Michael Schwabe in Düsseldorf. Es erschien bei Vertigo Records und bei Rocko-tronic, dem neu gegründeten Kleinstlabel für eigene Produkte. Auch hinter dieser Adresse verbirgt sich inzwischen eine Berliner Anschrift. Die Sterne arbeiteten bei ihrem letzten Album 24/7 mit dem Münchner Produzenten Mathias Modica zusammen, es wurde von Rough Trade Herne vertrieben. Distelmeyers Soloalbum Heavy erscheint beim Sony Sublabel Columbia in Berlin und so weiter. Das Cluster der Hamburger Schule scheint mehr oder weniger aufgelöst, seine Protagonistinnen und Protagonisten verstreut, und doch: Im Februar 2010 steht mit Tocotronics Album Schall & Wahn zum ersten Mal ein Produkt der Hamburger Schule an der Spitze der deutschen Albumcharts. Die Hamburger Schule ist nach

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Lena/Peterson (2008) in der Phase der Traditionalisten angekommen; das aus verschiedenen kleinen Freundschaftsnetzwerken einer Avantgarde hervorgegangene industrielle Produktionscluster hat sich jedoch verflüchtigt.

F A ZIT : H AMBURG M USIC C IT Y ? Mit der Entwicklung Berlins zum bedeutendsten Standort der Musikwirtschaft in Deutschland ist eine Akteurin in Erscheinung getreten, die bislang nicht berücksichtigt wurde: die Stadt. Ihr Einfluss ist nicht zu vernachlässigen und kann, wie am Beispiel Hamburgs und Berlins gezeigt, zu erheblichen Verschiebungen in den Standortstrukturen führen (vgl. Soldt 2001). Wie Hartmann treffend beschreibt (s.o.), haben die Verantwortlichen der Berliner Wirtschaftsförderung durch Subventionen die Entwicklung massiv beeinflusst. Dabei profitieren die Berlinerinnen und Berliner von der Ignoranz ihrer Kolleginnen und Kollegen in anderen Städten, denn eine städtische Einmischung in die Musikwirtschaft oder gar in die Entwicklung der Hamburger Schule fand in Hamburg lange Zeit nicht statt: »Eine Wahrnehmung der Musikbranche von der städtisch-politischen Seite gab es kaum. Das ging mir ja auch so, ich beschäftige mich ja schon lange mit Fragen der Wirtschaft in Hamburg, aber die Musikwirtschaft war lange kein Thema. Es gibt hier natürlich auch andere Cluster wie Medizintechnik oder Hafen, die wichtiger sind und dementsprechend promotet werden.« (Reinken)

Erst infolge des Umzugs von Universal nach Berlin mit immerhin rund 800 Arbeitsplätzen wurde die Stadt auf die lokale Musikwirtschaft aufmerksam. Als dann im Herbst 2003 öffentlich wurde, dass auch Warner von Berlin mit »Einarbeitungszuschüssen von 11.000 Euro pro Person« (Reinken) zu einem Umzug bewegt werden sollte, führte dies zu Bemühungen der Hamburger Wirtschaftsbehörde und des damaligen Wirtschaftssenators Gunnar Uldall, das Unternehmen zum Verbleiben in der Hansestadt zu bewegen. Andererseits war die städtische Initiative gerade von Seiten der Indie-Szene, zumindest von einigen Protagonistinnen und Protagonisten, lange Zeit gar nicht erwünscht: »Die wollen ganz einfach Indie sein, aber nicht nur independent von Sony usw. sondern auch von der Stadt. Die Stadt wollte einmal eine Internetplattform anbieten, das wurde aber total zerredet und die Stadt war dann auch demotiviert; aber jemand wie (…) der muss das ganz einfach Scheiße finden, ich kann das ja auch nachvollziehen. Aber wie kriegt man das gebacken?« (Reinken)

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Die Entwicklungen der Branche und des Musikmarktes in den letzten Jahren haben die Handlungssituation auf beiden Seiten deutlich verändert: »In dem Moment, wo der Markt nicht mehr funktioniert, gar zusammenbricht und das Schaunagen am Hungertuch zum täglichen Ritual wird, ist die öffentliche Hand plötzlich gefragt. Das hat sich in den letzten Jahren verändert und es wird stark und stärker nach der öffentlichen Hand gerufen.« (Rothaug)

So ist es zu interpretieren, wenn etwa Carol von Rautenkranz die Stadt in der Pflicht sieht, ansässige Labels zu unterstützen. Die musikalische Vielfalt sei ein Pfund, mit dem Hamburg noch nicht genug wuchere. »Auf jeder Platte, die von uns kommt, steht Hamburg drauf, das ist Werbung für die Stadt« (Reuther 2007). Dabei hat sich Hamburg, wenn auch spät, mit dem Bau des Karostar als branchenspezifischem Gründerzentrum, in dem gerade für kleine Unternehmen relativ günstige Mietkonditionen zu erhalten sind, sehr bemüht. Jedoch fiel der Bau des Musikzentrums in eine Zeit, die bereits vom Niedergang der Branche geprägt war und auch die Idee des Branchengebäudes wird nicht von allen Akteurinnen und Akteuren als förderlich empfunden. Es bleibt fraglich, ob eine Wirtschafts- oder Kulturpolitik für die Entwicklung von Popmusik oder für die Unterstützung der Branche notwendig ist. Auf der einen Seite wird das Aufmerksamkeitsdefizit seitens der Hamburger Administration kritisiert und auf Berlin verwiesen, wo zum Beispiel der Bürgermeister offensiv mit der Musikbranche umgehe, was in Hamburg nie der Fall gewesen sei (vgl. Hartmann). Andererseits wird aber gerade die oberflächliche Förderung Berlins, die im Grunde keine Substanz habe, kritisiert und abgelehnt beziehungsweise einer Wirtschaftsförderung generell Skepsis entgegengebracht. Um solche Entwicklungen, wie hier am Beispiel der Hamburger Schule gezeigt, zu befördern, müssen Innovationsprozesse nicht unbedingt unterstützt, jedoch die Bedingungen für ihr Entstehen zumindest nicht verhindert werden. Die Prozesse als solche sind kaum ›von oben‹ zu steuern. Die wichtigste Unterstützung wäre es, Freiräume zu schaffen und zu belassen (vgl. u.a. Kirchberg; Kuchar, in diesem Band). Die Hamburger Clubszene, die Struktur unabhängiger Musikunternehmen sowie die freie Musikszene selbst konnten in den offenen Räumen des Rotlichtmilieus in St. Pauli gedeihen. Die Berliner Szene hatte nach dem Mauerfall Räume im Überfluss zur Verfügung. Aber in Hamburg, genauso wie nun auch in Berlin, wird der bezahlbare und informell zu nutzende Raum immer geringer. Mit dem Rückgang dieser Orte wird der Austausch von Informationen immer schwerer und es wird schwieriger, einen Prozess im Sinne des Learning by Interacting in Gang zu setzen.

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I NTERVIE WPARTNER Alle Zitate, die über keine Jahresangabe verfügen, stammen aus Experteninterviews, die der Autor 2003 und 2004 geführt hat. Die genannten Funktionen beziehen sich auf den Zeitraum, zu dem die jeweiligen Interviews geführt wurden. Dumbsky, Ale: Gründer und Geschäftsführer der Buback Tonträger GmbH sowie der Sempex Musikverlag GmbH; Vorstandsmitglied der Interessensgemeinschaft Hamburger Musikwirtschaft IHM; 25.3.2003. Hartmann, Markus: Senior A&R-Manager bei wea (Warner Music Group); 9.3.2003. Henseler, Ronnie: Produzent und Tontechniker; Gründer und Inhaber der Alien Network Studios; Musiker in verschiedenen Bands (u.a. Prollhead, Kommando Sonnenmilch); 3.3.2004. Hess, Martin: Gründer und geschäftsführender Gesellschafter von XXS-Records Witte/Hess GbR; 10.3.2004. Hilsberg, Alfred: Gründer und geschäftsführender Gesellschafter von Whats So Funny About GmbH mit den Labels Whats So Funny About und ZickZack; 13.3.2004. Levin, Tobias: Produzent und Tontechniker; Gründer und Inhaber der Electric Avenue Studios; ehem. Sänger, Musiker und Komponist bei der Band Cpt. Kirk &; Live-Musiker bei der Band Blumfeld; Gastmusiker bei zahlreichen Bands; 14.3.2004. Maeck, Klaus: Geschäftsführender Gesellschafter der Freibank Musikverlags- und Vermarktungs-GmbH; Vorstandsmitglied der Interessensgemeinschaft Hamburger Musikwirtschaft IHM; 8.11.2003.

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Reinken, Kurt: Gebietsbetreuer und Projektmanager bei der Stadterneuerungsund Stadtentwicklungsgesellschaft STEG Hamburg mbH; 5.3.2004. Rothaug, Andrea: Geschäftsführerin von Rockcity Hamburg e.V.; Vorstandsmitglied der Interessensgemeinschaft Hamburger Musikwirtschaft IHM; Mitglied des Expertenbeirats für das Musikzentrum Karostar; 9.11.2003. Spilker, Frank: Sänger, Musiker und Komponist bei Die Sterne; 2.9.2003. Uhlmann, Thees: Gründer und Geschäftsführer der Grand Hotel van Cleef GmbH; Sänger, Musiker und Komponist bei Tomte; 4.9.2003. von Rautenkranz, Carol: Gründer und geschäftsführender Gesellschafter Lado Musik GmbH, mit den beiden Labels L’age d’or und Ladomat 2000 sowie des Gold Musikverlags OHG und der Golden Gate Management OHG; Geschäftsführender Gesellschafter beim Musikverlag Silver Songs und der Soundgarden Tonstudio GmbH; Vorstand Bereich Label/Produktion im Verband Ton-TrägerNord; Vorstandmitglied im VUT (Verband unabhängiger Tonträgerunternehmen); Mitglied des Expertenbeirats für das Musikzentrum Karostar; Produzent; 22.5.2003 und 27.8.2003. von Rautenkranz, Chris: Produzent und Tontechniker; Gründer und geschäftsführender Gesellschafter der Soundgarden Tonstudio GmbH; 8.11.2003. Wegener, Oliver: Geschäftsführer Media, Marketing und Kommunikation bei der Public Propaganda Verlagsgesellschaft mbH; Managing Director bei der AMV Alster Musikverlags GmbH; Managing Director bei der Promotionagentur For the Headz; Geschäftsführer der Promotionagentur Public Music & Media; 2.3.2004.

Wie klingt die Stadt wenn sie vermarktet wird? Zum Zusammenhang von Musik und Stadtmarketing Malte Friedrich

Es ist keine neue Erkenntnis, dass Stadtentwicklung auch Entwicklung der Kultur in einer Stadt heißt. Seit mehreren Jahrzehnten hat aber die Förderung und Bewerbung der Kultur in den Städten deutlich an Bedeutung gewonnen. Eine lebendige Kulturszene, kreative Milieus und innovative Firmen im Bereich der Symbolproduktion gelten als eines der Patentrezepte, um im Wettbewerb der Städte bestehen zu können. Gleichzeitig wächst der Stellenwert von Stadtmarketing, um verschiedene Qualitäten der Städte hervorzuheben und an der Erschaffung eines möglichst positiven Stadtbildes mitzuwirken. In diesem Beitrag soll der Frage nachgegangen werden, wie sich diese neuen Rahmenbedingungen auf die Förderung und das Marketing von urbaner Musik auswirken. Wie wird Musik als fester Bestandteil der urbanen Kultur beworben? Und welche Rolle spielt die Musik als Klangereignis dabei? Es zeigt sich, dass ›Musik als Musik‹ für das Stadtmarketing nur untergeordnete Bedeutung hat. Stadtmarketing ist mehr an Tourismusförderung, Konsumorten und der Erschaffung eines Stadtbildes interessiert als an Musik oder Musikszenen.

B EDEUTUNGSZUWACHS DES S TADTMARKE TINGS Die zentrale Aufgabe des Stadtmarketings ist, wie bei jedem anderen Produkt, einfach zu skizzieren: Werbung für eine Stadt oder einen Stadtraum zu machen und die Stadt als Marke zu etablieren. Mit den Begrifflichkeiten von Henri Lefebvre versucht sie, den Raum der Repräsentationen zu beeinflussen, also den Aspekt des Raumes, der nach Lefebvre von den BewohnerInnen und BürgerInnen direkt er- und belebt wird: »This is the dominated – and hence passively experienced – space which the imagination seeks to change and appropriate. It overlays physical space, making symbolic use of its objects« (Lefebvre 1991: 39). Dagegen bezieht sich Stadtplanung auf die Gestaltung und Umwandlung des physikali-

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schen Raums – das, was Lefebvre Repräsentation von Räumen nennt. Dieser ist »the space of scientists, planners, urbanists, technocratic subdividers and social engineers, as of a certain type of artist with a scientific bent – all of whom identify what is lived and what is perceived with what is conceived. (…) This is the dominant space in any society (or mode of production)« (ebd. 38f.). Es gibt aber einige Besonderheiten beim Marketing des Produktes ›Stadt‹, durch die sich das Stadtmarketing von anderen Marketingformen unterscheidet: Stadtmarketing endet nicht bei der Vermarktung, sondern ist auch mit der Organisation realer Angebote in der Stadt beschäftigt (vgl. Balderjahn 2004; Wiesner 2008). Es geht beim Stadtmarketing nicht direkt darum, Kaufentscheidungen zu beeinflussen, sondern Entscheidungen zur ›Verwendung‹ des Stadtraums und seiner allgemeinen positiven Bewertung zu unterstützen. Personen, am besten mit hoher Qualifikation und hohem Einkommen, sollen dazu motiviert werden, sich kurz- oder langfristig in der Stadt aufzuhalten. Oder um mit der Begrifflichkeit Lefebvres zu sprechen: Durch die Beeinflussung des Raumes der Repräsentationen soll auch die Repräsentation des Raumes im Sinne des letzteren beeinflusst werden. Zum Stadtmarketing gehören daher nicht nur die Werbemaßnahmen für eine Stadt, sondern auch die Unterstützung von politischen Maßnahmen oder Investitionen zur Steigerung der Attraktivität urbaner Räume (vgl. Konken 2004). Damit ist Stadtmarketing Werbung, politische Kommunikation, Politikberatung, Unterstützung und Durchführung von Veranstaltungen in einem. Trotzdem bleibt die Aufgabe der Vermarktung von Städten identisch mit der von Konsumgütern: Es geht um die positive Darstellung des Produkts ›Stadt‹, um sie für Konsumierende, Arbeitskräfte oder Firmen möglichst attraktiv zu machen oder zu erhalten. Stadtmarketing stellt kein neues Phänomen dar: Städte zu bewerben, ihre Qualitäten aufzuzeigen, die Ansiedlung von Firmen zu unterstützen oder den Tourismus zu fördern, gibt es in Deutschland seit den 1980er Jahren in größerem Umfang, verstärkt seit Mitte der 1990er Jahre (vgl. Grabow/Hollbach-Grönig 1998: 9; Frank 2011: 37). Die Bedeutung des Stadtmarketings ist dabei kontinuierlich angestiegen. Dafür gibt es mehrere Gründe: Erstens hat sich der Wettbewerb unter den Städten verschärft. Besonders weiche Standortfaktoren haben bei der Auswahl von Firmenstandorten und Wohnorten an Bedeutung gewonnen. Nicht länger entscheiden alleine die vorhandene Infrastruktur, die Boden- und Lohnkosten, der Pool an Arbeitskräften und die politischen Rahmenbedingungen über die Wahl eines Standorts, sondern auch die Lebensqualität, das kulturelle Angebot und die kulturelle und soziale Zusammensetzung der Einwohnerinnen und Einwohner einer Stadt (vgl. Stratmann 1999: 99ff.). Zweitens wird Tourismus für die Städte zu einem immer wichtigeren Wirtschaftszweig. Auch hier gilt es, nicht nur die Städte für Besucherinnen und Besucher attraktiv zu machen, sondern entsprechende Attraktionen auch zu kommunizieren (vgl. Hospers 2011; Jayne 2006: 152ff.). So präsentieren sich zum Beispiel

Wie klingt die Stadt wenn sie vermarktet wird?

die Städte im Internet als besonders reizvolle Ziele zum Besichtigen und zum Einkaufen.1 Stadtmarketing gewinnt drittens nicht nur durch ökonomische Entwicklungen an Relevanz, sondern auch durch den wachsenden Einfluss medialer Repräsentationen zur Konstitution von Stadträumen. Die Vorstellungswelt von Stadträumen wird schon seit längerem über Filme, Bilder, Klänge oder Texte beeinflusst. Anders formuliert: Was eine Stadt ausmacht, wie sie wahrgenommen wird oder welche Attribute ihr zugesprochen werden, hängt nicht zuletzt von solchen medialen Repräsentationen ab (vgl. Donald 1999). Unsere Vorstellungen über das Leben und die Kultur in den Städten der Vereinigten Staaten ist zum Beispiel von Spielfilmen und Fernsehsendungen vorgeprägt – so sehr, dass Jean Baudrillard (2004: 79) die These vertritt, ihr Geheimnis lasse sich am besten im Kino entdecken. Stadtmarketing und Stadtentwicklung sind formal und organisatorisch weiterhin getrennt, wirken aber mittlerweile stark aufeinander ein. Die Erschaffung eines Bildes der Stadt ist schon lange nicht mehr auf mediale Repräsentationen beschränkt, sondern wirkt aktiv auf die Gestaltung und Nutzung des städtischen Raums ein. Die Umgestaltung von Stadträumen ist wiederum nicht nur Stoff für das Stadtmarketing, sondern sie erfolgt selbst im Sinne der Verbesserung eines bestimmten Bildes, das vom Stadtmarketing vorgegeben wird. Stadtentwicklung ist Stadtmarketing und – noch wichtiger – Stadtmarketing ist heute auch Stadtentwicklung. Stadtmarketing, als Versuch ein positives Stadtbild zu erzeugen, wird somit ein Element der Konstitution der Stadt. Dies ist auch eine Folge des Bedeutungszuwachses des Konsumbereichs, der die Gestaltung und das Aussehen (Design) von Dingen oder Orten wichtiger werden lässt. Stadtmarketing wird wichtiger, weil das Bild einer Stadt selbst zu einem Element seiner kulturellen Qualität wird (vgl. Dinnie 2011; Middleton 2011).

F ÖRDERUNG DER M USIKINDUSTRIE Seitdem in der lokalen Stadtpolitik viele der Überzeugung sind, die Kreativwirtschaft sei für die zukünftige Entwicklung der Städte von hoher oder höchster Bedeutung, hat die Schaffung von günstigen Rahmenbedingungen für diesen Wirtschaftszweig hohe Priorität erhalten (vgl. Florida 2002, 2005; Landry 2008). Die Städte sehen sich aufgefordert, ihre Stadtentwicklungskonzepte noch stärker auf junge, innovative und kreativ arbeitende Personen und Unternehmen zu konzentrieren und die Attraktivität der Stadt für diese Zielgruppe deutlich zu erhöhen. Dazu zählt vor allem die Erschaffung eines positiven Images der Stadt, das 1 | Solche Seiten bietet mittlerweile fast jede Stadt an. So zum Beispiel London: www. visitlondon.com/de (20.5.2013), Berlin: www.visitberlin.de/de (20.5.2013) oder Hamburg: www.hamburg-tourism.de (20.5.2013).

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nicht alleine auf urbane Attraktionen und Sehenswürdigkeiten abzielt, sondern die Vielfältigkeit sowie die besondere kulturelle Qualität der Stadt herausstellt. Kritik an einer Fokussierung auf Kultur in der Stadtentwicklung gibt es aus zwei Gründen: Erstens besteht eine Stadt genauso wie ihr Arbeitsmarkt nicht aus Kultur allein. Infrastruktur, Logistik, Bereitstellung von Ressourcen und die Aufrechterhaltung und Steuerung des alltäglichen Zusammenlebens lassen sich nicht auf den Begriff der Kultur reduzieren. Und umgekehrt beinhalten zweitens, selbst bei einer Engziehung des Begriffs, alle Aktivitäten oder Substrate etwas Kulturelles. Immer sind darin auch Lebensweisen, Bedeutungen, Ausdruck menschlichen Lebens und Imagination involviert. Daraus folgt, dass jede Art von Stadtentwicklung immer auch Kulturentwicklung ist. Die Stadtentwicklung hat auch nicht die Kultur neu entdeckt, sondern beginnt bestimmte Aspekte der Kultur stärker zu unterstützen als vorher. Kulturinstitutionen wie Oper oder Theater gehören schon seit langem zu den wichtigsten Empfängern der Kulturförderung. Entsprechend den weitverbreiteten Überlegungen zum Aufkommen der Creative Class und der Creative City (vgl. ebd.) zielt die Unterstützung und Bewerbung der lokalen Musikindustrie darauf ab, Kreative und kreativ arbeitende Firmen aus dem Musikbereich in die Stadt zu locken und zum Bleiben zu motivieren. So gibt es beispielsweise in Berlin, Hamburg, Köln, Stuttgart oder Mannheim Versuche, die Stadt als besonders attraktiv für Musikschaffende im Bereich der Produktion und Distribution erscheinen zu lassen. Berlin etwa wirbt mit seiner besonderen Qualität als Musikstadt, unterstützt dazu unter anderem die Berlin Music Week und wendet seit 2013 rund eine Million Euro für ein ›Musicboard‹, ähnlich dem Medienboard Berlin-Brandenburg, das Filmschaffende unterstützt, auf. Hamburg porträtiert in seinem Magazin Hamburg – Das Magazin aus der Metropole regelmäßig Musikschaffende, Köln fördert unter anderem die Musikwoche c/o Pop, Stuttgart verfügt eigens über ein Popbüro und Mannheim hat neben der Popakademie Baden-Württemberg und dem Existenzgründerzentrum für die Musikindustrie (Musikpark Mannheim GmbH) auch einen Beauftragten für Musik und Popkultur sowie ein Clustermanagement Musikwirtschaft.2 Obwohl immer wieder auf die Produktion von Musik oder die Bereitstellung von Produkten zur Musikherstellung hingewiesen wird, steht beim Marketing nicht die Musik im eigentlichen Sinne im Mittelpunkt. Die Produktion von Musik oder von musikalischen Produktionsmitteln dient stattdessen als ein Beispiel dafür, dass die Stadt über ein kreatives Milieu verfügt, dessen Größe und Produktivität groß genug ist, um anderen Kreativen als Basis für ihre künstlerischen 2 | Mehr Informationen zu den Aktivitäten der Städte: Berlin: www.berlin.de/projektzu kunft/kreativwirtschaft/musik/(11.4.2012); Stollowsky 2011; Hamburg: www.marketing. hamburg.de/Hamburg-Das-Magazin-aus-der-M.80.0.html (5.3.2013); Köln: www.sound-ofcologne.com/(5.3.2013); Stuttgart: www.popbuero.de (5.3.2013); Mannheim: www.mann heim.de/kultur-erleben/beauftragter-musik-und-popkultur (5.3.2013); www.cm-musikwirt schaft.de/blog/(5.3.2013); Dresel 2009.

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Ideen und deren (ökonomisch-orientierte) Umsetzung zu dienen. Es zählt nicht die Musik, sondern die Umsetzung kreativer Ideen in innovative Produkte und Betriebe, die die Stadt durch eine kritische Masse ansässiger Firmen und Musikerinnen und Musiker zu erreichen versucht. Die Konzentration auf Wertschöpfungsketten, Arbeitsplätze und Unternehmen macht die eigentliche Entfaltung von Musikerinnen und Musikern und deren Musik zur Nebensache. Besonders Berlin gilt als Beispiel für eine Stadt, in der sowohl die Existenz einer ausgeprägten Musikszene als auch eine starke Musikindustrie die Ansiedlung neuer Betriebe und Musikschaffender tatsächlich unterstützen können. Speziell für elektronische Musik ist die Stadt einer der wichtigsten Konsum-, Verbreitungs- und Produktionsorte geworden. Durch die hohe Anzahl an Clubs bietet die Stadt für Musikerinnen und Musiker aus dem elektronischen Bereich nicht nur Spielstätten und Arbeitsplätze, sondern ein ideales Umfeld, um im Zusammenspiel mit anderen Musikschaffenden Musik zu produzieren und zu veröffentlichen. Wichtiger noch als die Produktion von Tonträgern sind dabei die Herstellung von Produktionsmitteln zum Musikmachen und die Distribution der Musik über das Internet. Neben zwei der verbliebenen drei Majorlabels am Musikmarkt, Universal Music und Sony Music, beheimatet Berlin weitere renommierte Firmen wie Native Instruments (virtuelle Musikinstrumente und Hardware zur Musikproduktion über den Computer) oder Ableton (Software zur Produktion von Musik), in deren Umfeld es auch für weitere Musikunternehmen immer attraktiver wird, sich in der Stadt niederzulassen (vgl. dazu auch Grimm, in diesem Band).3 Solche Clusterbildungen zeigen sehr deutlich, dass sich kreative Zentren ab einer gewissen Größe selbst erhalten und vergrößern, weil die Verbindung aus Institutionen, Orten, Veranstaltungen und Personen ausreicht, um sie für weitere AkteurInnen interessant zu machen. Das Internet hat an solchen räumlichen Clustern nichts geändert (vgl. Scott 2000; Krätke 2002: 70ff.). Die neuen Formen der Musikindustrie, die Software zur Produktion und Distribution von Musik bereitstellen, haben sich aber nicht durch Stadtplanungsoder Stadtmarketing-Maßnahmen in Berlin etabliert, sondern resultieren insbesondere aus den Möglichkeiten, ohne großen finanziellen Aufwand Räume in der Stadt im Zuge des Transformationsprozesses seit 1989 nutzen zu können (vgl. Lange 2007). Die Bekanntmachung dieser Qualität der Stadt erfolgte in erster Linie nicht über das Stadtmarketing, sondern über informelle Netzwerke und die Medien. Die aktuelle Situation in Berlin zeigt aber auch, dass Stadtentwicklung durchaus eine Rolle bei der Förderung der Musikszene und -industrie spielen kann, die über klassische finanzielle oder organisatorische Unterstützung hinausgeht. Musikszenen sind in den Städten immer auch Konsumszenen. Eine Aufgabe der 3 | Dies ist zum Beispiel einer der Hauptgründe für den Internet-Anbieter SoundCloud gewesen, Berlin als Standort zu wählen (vgl. Morgan 2007).

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Stadtentwicklung müsste daher sein, diese zu erhalten. Das Beispiel Berlin zeigt, dass dazu die Stadt aktiv eingreifen muss. In den letzten Jahren führte die Aufwertung und Transformation von Innenstadtgebieten dazu, dass immer mehr Clubs schließen mussten. Soll die Stadt ein Zentrum für Musik bleiben, dann müsste vor allem sichergestellt werden, dass die Clubs sich weiter entwickeln können und genügend Räume zur Verfügung stehen, in denen dies geschehen kann (vgl. Scharenberg 2005: 193-195).

D IE S TADT ALS M USIKMUSEUM Stadtmarketing nutzt abhängig von der lokalen Infrastruktur unterschiedliche Bereiche für die Vermarktung und Imagebildung einer Stadt. So werden zum Beispiel oft kulturelle Einrichtungen (Museen, Veranstaltungsorte, Messehallen etc.), Einkaufsstraßen und historische oder neue Stadtviertel für die Werbung genutzt. Vornehmlich die Innenstädte werden zu großen Konsumorten des Vergangenen, in dem die Besonderheiten – alte, geschichtsträchtige Gebäude oder Quartiere – so auf bereitet werden, dass sie gut zugänglich und ansehnlich sind, während um sie herum die Infrastruktur auf die Bedürfnisse von temporären Besuchern optimiert wird. Stadtmarketing und die Gestaltung von Orten zur Betrachtung der Vergangenheit in Form von materialisiertem Substrat, welches idealisiert und attraktiv ausgeschmückt wird, wirken eng zusammen. Die Stadt so aussehen zu lassen, wie der heutige Blick sie sehen möchte, ist eines der großen Versuchsfelder der Stadtentwicklung und ihrer Promotion. Passend spricht man in diesem Zusammenhang von einer Musealisierung und Disneyfizierung der Stadt (vgl. Schröder 2011), bei der es vor allem darum geht, die Stadt selber wie ein Museum zu gestalten: mit Informationsmaterial (Tafeln und Wegweiser), aufbereiteten Exponaten (Gebäude, Straßen), Museumsshops (alle am Tourismus orientierten Geschäfte) und subtilen Eingangsbeschränkungen und Methoden zum Fernhalten von ›unerwünschten‹ Personen (z.B. Personen, die nicht die vorgegebene Kleidung tragen, sich lange Zeit an einem Ort aufhalten oder alkoholisiert wirken). Das Ergebnis solcher Bemühungen ist nicht selten eine idealisierte Stadtansicht, in der historische Gebäude oder Viertel solitär stehen und deren Bindung an eine Stadtgeschichte verloren gegangen ist, weil diese gerade in der kontinuierlichen Veränderung und Anpassung von Räumen und Orten besteht und nicht in der Konservierung oder sogar getreuen Wiederherstellung von alten Gebäuden. Aber es geht bei solchen Projekten auch nicht um eine Fortsetzung von Geschichte oder einer verbindenden Stadtentwicklung, sondern um die Schaffung des Images einer attraktiven Stadt der Vergangenheit, ausgestattet mit dem Komfort und der Sicherheit der Gegenwart. Die Vermarktung der Städte als Orte historischer Musikproduktionen und ihrer Aufführung folgt der allgemeinen Logik der Historisierung von Stadträu-

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men. Beworben werden bekannte Musikerinnen und Musiker oder Komponistinnen und Komponisten, die in der Stadt geboren wurden oder einen Teil ihrer Schaffensperiode in der Stadt verbrachten. Das beworbene Angebot der Stadt als historischer Musikort fokussiert Orte des Lebens (Geburtshaus, Wohnort) oder des Schaffens der KomponistInnen oder MusikerInnen. Begleitend werden Plätze nach den MusikerInnen benannt oder Denkmäler errichtet. Die Beispiele reichen von Tafeln, die auf Geburts- oder Schaffensorte von MusikerInnen und KomponistInnen hinweisen bis zu Museen, Stadtführungen und Denkmälern (vgl. dazu auch den Beitrag von Barber-Kersovan, in diesem Band). Als paradigmatisches Beispiel einer Verknüpfung von Stadt und Musikgeschichte können die Städte Liverpool und Hamburg mit der Popband The Beatles dienen. Weil der Geburtsort der Gruppenmitglieder (Liverpool) und der Ort, an dem sie ihre Karriere begonnen haben (Hamburg), mit jeweils einer der beiden Städte in Verbindung steht, versuchen das Liverpooler wie auch das Hamburger Stadtmarketing anhand der Geschichte der Beatles heute zu vermitteln, dass beide Städte die ideale Basis für Musikszenen sind und man gleichzeitig in ihnen auf den Spuren der Vergangenheit wandern kann. Auf der Website der Stadt Liverpool ist dementsprechend zu lesen: »Liverpool, der Geburtsort der Beatles, ist reich an maritimer Geschichte, einzigartiger Kultur, Popmusik, die eine Ära bestimmt hat, und Sportereignissen der Weltklasse.« 4 Und in beiden Städten existiert ein touristisches Angebot bestehend aus Museen, Denkmälern, Gedenktafeln und Stadtführungen rund um die Beatles (vgl. dazu auch Hamburg Tourismus GmbH 2012: 12).5 Neben der Vergangenheit machen Städte gerne darauf aufmerksam, dass sie über eine rege Musikszene verfügen. Die Stadt soll sich nicht nur als Ort erweisen, der in der Vergangenheit einen Beitrag zur Musikgeschichte geleistet hat; sie soll sich auch gegenwärtig durch ein hohes aktuelles Maß an musikalischer Produktivität und kreativem Potenzial ausweisen. Augenscheinlich ist, dass auch beim Marketing der Stadt als historischer Ort der Musik die Musik selbst fast keine Rolle spielt. Relevant ist nur, dass die Musikschaffenden ein möglichst hohes künstlerisches Renommée aufweisen oder besonders erfolgreich beziehungsweise bekannt sind. Im Mittelpunkt steht dabei nicht die Musik als Ergebnis des musikalischen Schaffens, sondern die Orte, an denen dies geschah (vgl. dazu Cloonan, in diesem Band). Welche Musik daraus entsteht, ist unwesentlich, es zählt nur, dass sie in irgendeiner Weise mit der Stadt in Verbindung gebracht werden kann. Das gilt selbst dann, wenn Städte als Ursprung neuer Musikszenen gelten, wie zum Beispiel der Hamburger Schule oder

4 | http://de.visitliverpool.com (8.11 2011). 5 | Das Marketing muss nicht zwangsläufig Erfolg haben. Das Beatles-Museum Beatlemania in Hamburg musste wegen geringer Besucherzahlen und fehlender staatlicher Unterstützung 2012 schließen.

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des Manchester Rave. Auch Hinweise auf die Existenz solcher Szenen dienen alleine dazu, Touristen zum Besuch von Konsumorten anzuregen. Es ist deutlich einfacher, Produktions- und Konsumorte mit der Stadt in Verbindung zu bringen, als die Musik, die dort entstand oder aufgeführt wurde. Wenn die Musik gegenüber den Personen und Orten zurücktritt, besteht kein grundlegender Unterschied zu anderen Kunstformen und Kunstschaffenden, die die Stadt ›hervorgebracht‹ hat. Es geht folglich nicht um Musik, sondern um Orte und Biografien, die mit ihnen in Verbindung stehen, die besichtigt oder zumindest zur Kenntnis genommen werden sollen.

K ONSUMORTE DER M USIK Die Produktion und der Verkauf von Musik über Tonträger wie CD oder Vinyl hat seit der Etablierung von Internet-Tauschbörsen deutliche Umsatzeinbußen hinnehmen müssen. Und der Verkauf von Musik über Downloads der Musikstücke hat diesen Umsatzrückgang materieller Datenträger nicht kompensieren können. Zunächst hat die aktuelle Situation dazu geführt, dass Livekonzerte und Clubveranstaltungen aufgewertet wurden. Sowohl für die Industrie wie für die Musikerinnen und Musiker sind sie zu einer wichtigen Einnahmequelle geworden. Die Städte profitieren von dieser Entwicklung, nicht zuletzt, weil Konzerte und Clubabende auch für Touristinnen und Touristen oft einer der wichtigsten Gründe zum Besuch einer Stadt sind. Zum Beispiel ist der Erfolg der Berliner Technoszene nicht zuletzt ein touristisches Phänomen. Die hohe Dichte an Clubs existiert auch, weil sie besonders in den Sommermonaten von Clubgängern aus ganz Europa frequentiert wird. Die Bekanntmachung von Musikveranstaltungen gehört daher zum Standardrepertoire des Stadtmarketings und findet sich auf fast allen Internetseiten der großen Städte in Deutschland. Besonders relevant für das Stadtmarketing sind Großveranstaltungen und Events, weil sie ermöglichen, eine größere Anzahl von Besucherinnen und Besuchern in die Stadt zu locken und gleichzeitig das mediale Augenmerk auf die Stadt zu erhöhen. Das Angebot reicht im Bereich der Musik von Musikwochen über die Aufführung europäischer Kunstmusik im öffentlichen Raum bis zur elektronischen Musik, wie die tragisch geendete Love Parade, die Fête de la Musique oder im Bereich der populären Musik das Reeperbahn Festival. Die Häufigkeit von Events in Städten hat dazu geführt, dass von einer Eventisierung der urbanen Kultur gesprochen wird (vgl. Betz u.a. 2011). Events können – soweit kann der These gefolgt werden – besonders gut in die Konsumlogik einer Stadtwirtschaft eingebunden werden. Sie suggerieren einen spielerischen Umgang mit dem Stadtraum, versprechen ein außeralltägliches Erlebnis und funktionieren den Stadtraum zumindest partiell in ein Feld der Selbststilisierung um (vgl. Klein 2001: 161f.; Hitzler 2001). Gerade weil sie einen nicht rein rationalen Umgang mit den Räumen der Stadt erlauben und ein Feld der Imagination er-

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öffnen, sind sie geeignete Vehikel, um die erlebnisreichen Qualitäten einer Stadt aufzuzeigen und ein positives Stadtimage aufzubauen. Sie sind Werbeträger, um Menschen zum Konsum der Stadt und ihrer Angebote einzuladen. In den Mittelpunkt solcher Events oder anderer Veranstaltungen rückt der gesteuerte Konsumakt der Teilnehmenden, der zwar ekstatisch sein darf, aber nur solange er die Konsumakte der anderen nicht stört. So werden Events von Sicherheitskräften und -konzepten überwacht, auch um zu verhindern, dass es zu Problemen kommt, weil viele Menschen an Orten aufeinander treffen, die nicht für solche Zusammenkünfte konzipiert wurden. Eine Veranstaltung soll möglichst so ablaufen, wie sie geplant wurde. Ein kreatives, subversives oder auch destruktives Verhalten der Teilnehmenden soll möglichst unterbunden werden, weil die Folgen solcher Handlungsweisen schwer abzuschätzen sind (vgl. Ebner u.a. 2012). Diese schwer zu kontrollierenden Verhaltensweisen widersprechen dem obersten Gebot jeder konsumorientierten Politik, in der die Konsumierenden nicht vom Konsum abgehalten werden dürfen, um den Profit zu maximieren. Selbst bei der Bewerbung von Events, Konzerten oder Clubabenden ist für das Stadtmarketing die Musik in den meisten Fällen nicht das eigentlich Interessante, sondern die Veranstaltung, bei der möglichst viele Menschen zusammenkommen. Diese Veranstaltungen liefern die Bilder von feiernden, tanzenden oder inständig lauschenden Menschen, die vor ›attraktiver‹ oder typischer Stadtkulisse zu sehen sind und so oft eins-zu-eins in Werbebroschüren oder Filmen übernommen werden. Was auf den Veranstaltungen zu hören ist, spielt keine wesentliche Rolle.6 Die ideale Konsumwelt aus ökonomischer Sicht – das gilt nicht nur für Events – wäre die, in der die Konsumierenden während ihrer kostenpflichtigen Konsumakte vergessen, dass sie solche tätigen und sich stattdessen der Illusion eines reinen sinnlichen Empfindens hingeben. Das Stadtmarketing versucht zu zeigen, dass diese vollkommene Erlebniswelt in der Stadt anzutreffen ist.

B AUWERKE DER M USIK Großveranstaltungen liefern gutes Material für Werbekampagnen, sind aber zeitlich begrenzt und können in vielen Städten nur im Sommer stattfinden. Dies gilt nicht nur für Musikveranstaltungen – viele Arten von Veranstaltungen dauern meist nur einige Tage. Eine ›Lösung‹ dieses Problems besteht in der Materialisierung von Kultur in Form von Gebäuden, die als attraktive Behälter von Kul6 | Es gibt aber auch Beispiele für Musikveranstaltungen, bei denen die Musik sehr wohl im Vordergrund steht. Zum Beispiel bestand unter www.sounds-of-hamburg.de die Möglichkeit mit vorgefertigten Klängen anhand eines Livebilds selber Musik und Klänge in den Stadtraum zu ›zeichnen‹. Die Funktionsweise zeigt www.youtube.com/watch?v=75bN0M77n98 (11.4. 2012). Der Klang wird so zum Werbemittel der Stadt.

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tur dienen: zum Beispiel Museen, Opernhäuser oder Konzertsäle (vgl. Geiger, in diesem Band). Sie können nicht nur Kultur über das ganze Jahr anbieten, sondern auch durch ihre Präsenz im Stadtbild die Bedeutung kultureller Ambitionen einer Stadt visualisieren. Das aktuell bekannteste (und teuerste) Projekt eines werbewirksamen Kulturgebäudes in Deutschland ist die Elbphilharmonie in Hamburg. Sie folgt in Aussehen und Präsentation direkt dem Konzept, durch Aufsehen erregende Neubauten von Kulturinstitutionen den Tourismus zu fördern und der Kreativindustrie neue Impulse zu verschaffen: eine Stadtplanung, die in vielen Städten seit dem Erfolg des von Frank Gehry entworfenen Neubaus des Guggenheim Museums in Bilbao angewandt wird (vgl. Maier-Solgk 2008; Daltrup/Zlonicky 2009). Dazu gehören auch die Neubauten der Opernhäuser in Kopenhagen (2005) und Oslo (2008). Der architektonisch spektakuläre Museumsbau in Bilbao und die anschließende Revitalisierung des Gebiets um das Museum herum gelten bis heute als eine besonders erfolgreiche Strategie, um Kultur, Stadtentwicklung und ökonomischen Erfolg zu kombinieren. Das Gebäude steht dabei als Symbol der Entwicklung, die es anstoßen soll und zugleich als Wahrzeichen einer Stadt, die in der Lage ist, solche architektonisch anspruchsvollen Gebäude zu errichten. Das Gebäude soll nicht nur als Symbol seiner Funktion, sondern auch als Symbol für die ganze Stadt fungieren. Da sich seine symbolische Kraft nicht alleine aus seiner Funktion speist, ist diese für die Vermarktung als Wahrzeichen und städtische Entwicklung sekundär. Was zählt ist zunächst die Besonderheit des Gebäudes und weniger, was in ihm stattfindet. Dementsprechend werden solche Gebäude von Beginn an nach ihrer Form und ihrem Aussehen geplant und bewertet und nicht nach dem Zweck, zu dem sie gebaut werden. Oder vorsichtiger formuliert: Die Funktion als Spielstätte ist für die Errichtung nicht ausschlaggebend. Für das Stadtmarketing sind solche Gebäude nahezu ideal, denn sie kombinieren Kultur, Architektur und Image. Einziges Problem stellen die hohen Baukosten dar. Auch für die Errichtung von Gebäuden, in denen Musik zu hören sein wird, gilt, dass das visuelle Moment wichtiger ist als das auditive. Der Begleittext zum Video Elbphilharmonie Hamburg verdeutlicht diesen Sachverhalt: »Der Film gibt nicht nur diejenigen Ein- und Ausblicke wieder, die die zukünftigen Besucher haben werden, sondern zeigt, welch große Bedeutung die Elbphilharmonie für die Architektur und das Stadtbild haben wird und welchen Einfluss sie auf das gesamte Image der Metropole haben kann. Tauchen Sie ein und lassen Sie sich auf eine berauschende kurze Reise mitnehmen!« 7

7 | Hamburg Marketing GmbH (2010): »Elbphilharmonie Hamburg«, www.marketing.ham burg.de/Elbphilharmonie-Hamburg.833.0.html (23.10.2010).

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Architektur, Stadtbild, Image: Es zählt das Aussehen, nicht der Klang. Das ist zumindest für eine Philharmonie überraschend, weil die Akustik einer Konzerthalle üblicherweise den wichtigsten Faktor ihres Erfolgs als Veranstaltungsort darstellt. Selbstverständlich bemüht sich der Bauherr auch im Falle der Elbphilharmonie um eine Konzerthalle mit optimalen Klangeigenschaften. Trotzdem existierte zunächst die architektonische Vision einer Überbauung des historischen Kaispeichers A im Restrukturierungsgebiet HafenCity als Philharmonie. Erst zu einem viel späteren Zeitpunkt begannen die Überlegungen, wie der Konzertraum zu bauen sei, um eine möglichst hohe Klangqualität zu erreichen.8 Dazu passt, dass die Außenhülle des Gebäudes in der Darstellung eine viel größere Rolle spielt als die eigentlich entscheidenden Innenräume. Festzuhalten ist, dass neben musikalischen und kulturellen Events auch die Errichtung und Promotion von Gebäuden, die der Aufführung von Musik dienen, nicht für die Musik, sondern nach dem Primat der visuellen Stadt erfolgen.

S TADTBILD DES S TADTMARKE TINGS Die Bilder des Stadtmarketings können als ein Element der kontinuierlichen Produktion von Stadtbildern betrachtet werden. Sharon Zukin schlägt vor, diese Produktion zum Bereich der symbolischen Ökonomie zu zählen, die mit der Erschaffung und Bearbeitung von Symbolen beschäftigt ist (z.B. Fotos, Architektur, Software, Text; vgl. Zukin 1995). In dieser symbolischen Ökonomie werden die Bilder kreiert, mit denen die Städte zu dem werden, als was wir sie erleben, empfinden oder bewerten. Stadtmarketing passt sich den lokalen Begebenheiten der Städte an und bewirbt so oft ganz unterschiedliches. Wie das Stadtmarketing vorgeht (welche Medien genutzt werden, wie die Stadt positioniert wird, worauf das Marketing fokussiert ist) variiert in den Städten. Die Zielgruppe ist aber in fast allen Fällen die gleiche: konsumorientierte und über ausreichend finanzielle Mittel verfügende Personen. Dazu gehören auch die konsumorientierten Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der symbolischen Ökonomie, die das Design sowie die Vermarktung von Konsumprodukten und -orten schaffen. Es entsteht ein Kreislauf, in dem die Symbole und die Ökonomie aufeinander verweisen und die Stadt entsprechend ihrer Repräsentation gestaltet wird. Dementsprechend vergleichbar sind auch die Stadtbilder, die das Marketing produziert: Stadt als ein idealisierter, konsumorientierter, emotional aufgeladener Erlebnisort. Probleme, kulturelle oder soziale Abweichungen, die Existenz von Vierteln jenseits der kontrollierten und gereinigten Konsumstadtteile oder das in allen Städten anzutreffende Gewöhnliche (Wohnviertel, Vororte, Gewerbegebiete, 8 | Zu den Schwierigkeiten, einen perfekten Klangraum baulich zu erzeugen, siehe Thompson 2002.

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Einfallstraßen usw.) werden weitgehend ausgeblendet oder positiv als Beispiel der kulturellen oder sozialen Heterogenität umgedeutet. Weil dieses Konzept an vielen Orten ähnlich angewandt wird, trägt es zu einem globalen Bild von Städten bei, das gut zu dem passt, was der Kulturwissenschaftler Frank Mort ›Café-Bar-Gesellschaft‹ nennt: »A hybrid version of Franco-Italianate café-bar society – serving the ubiquitous cappuccino and espresso – is now available in almost every metropolitan quarter in the world with claims to fashionability, while internationally promoted clothes and hair-styles cultivate the bodies of those consumers who inhabit such city spaces.« (Mort 1998: 898)

In dieser Kultur gibt es überall auf der Welt in den passenden Stadtvierteln ein Warenangebot, das global vertrieben wird und durch die obligatorischen gastronomischen Betriebe wie Szene- und Cafébars flankiert wird: Eine Stadt, die vor allem der Unterhaltung dient und mehr an einen Vergnügungspark erinnert oder erinnern soll, als an eine Stadt zum Wohnen und Arbeiten (vgl. Roost 2000; Bittner 2001:16; Bryman 2004). Dass für die meisten Bewohnerinnen und Bewohner einer Stadt diese kein Vergnügungspark darstellt, offenbart ein oft selektives Verständnis von Stadtkultur, welches den Stadtmarketingkonzepten zugrunde liegt. Das Ziel scheint die Schaffung einer idealen Stadt für den Konsum zu sein. Die Städte werden durch diese ökonomische Entwicklung zur Staffage globaler Unternehmen, die an lokale Märkte angepasste, ansonsten aber weltweit ähnliche oder gleiche Produkte verkaufen. Die Individualität der Städte wird negiert, indem alle behaupten, sich besonders voneinander zu unterscheiden, die lokalen Angebote aber gleichzeitig (Sehenswürdigkeiten, Einkaufmöglichkeiten) nur noch Variationen des Gleichen darstellen (vgl. dazu Barber-Kersovan, in diesem Band). Allerdings wird die Verweisstruktur aus Stadtgestaltung, Konsum und symbolischer Ökonomie durch zwei Faktoren begrenzt. Erstens kann nur ein geringer Teil von Städten dem Image-Design der symbolischen Ökonomie entsprechend gestaltet und betrieben werden, weil dies kostenaufwendig ist und sich nur bei einer entsprechenden Anzahl an Konsumentinnen und Konsumenten rentiert. Zweitens widerspricht die bereinigte, idealisierte Gestaltung des Stadtbilds den Vorstellungen der Mitglieder der symbolischen Ökonomie, die die Attraktivität einer Stadt gestalten (vgl. Landry 2008: 132ff.). Diese wird nämlich auch nach ihren Möglichkeiten bewertet, Unvorhergesehenes zu erleben, Fremde zu treffen und Teil einer überlappenden, sich ständig verändernden urbanen Kultur zu sein. Eine Stadt also, die durch Ungleichzeitigkeit, Widersprüche und Überraschungen lebt und damit das Gegenteil einer kontrollierten und von Ablenkungen beseitigten Konsumstadt darstellt.9 Je mehr sich die Städte dem Ideal der Konsum9 | Ein Stadtbild, wie es zum Beispiel im klassischen modernen Stadtroman wie Manhattan Transfer von John Roderigo Dos Passos (2003) dargestellt wird, nur mit

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stadt annähern, desto eher laufen sie Gefahr, ihren kreativen ErschafferInnen nicht länger zu gefallen. Die kreativen Milieus können in andere Stadträume wechseln und neue Designs, Symbole oder Räume erschaffen. An der weiteren Durchsetzung einer Konsumkultur, die die Städte prägt, wird diese auf Dauer gestellte Suche nichts ändern können. Eine Dominanz der imagefixierten Konsumkultur grenzt aber Personengruppen aus, drängt lokal tradierte Stadtbilder und Lebensweisen in den Hintergrund und untergräbt eine wesentliche Bedingung für die Entstehung von Kreativität: Das Aufeinandertreffen von unterschiedlichen Personen, die nicht nur aus dem Grund zusammenkommen, um jeweils individuell ein Produkt, eine Veranstaltung oder eine Dienstleistung zu konsumieren.

D IE B EDEUTUNG DER M USIK ALS K L ANGEREIGNIS Musik als lokales Klangereignis ist nicht vollkommen abwesend im Stadtmarketing, aber auffallend selten vertreten. Sie wird zwar zur Untermalung von Werbefilmen genutzt, aber im Mittelpunkt des Marketings steht das Aus- und Ansehen von Plätzen, Gebäuden und Straßenzügen. Auch wenn das Marketing häufig auf Musikveranstaltungen hinweist, sie unterstützt oder sogar durchführt, verbleibt das Interesse stark auf visuelle Aspekte konzentriert, die sich gut kommunizieren lassen. Welche Musik aufgeführt wird, bleibt nebensächlich. Die Logik, der hier gefolgt wird, ist die der modernen urbanen Kultur, in der das Sehen die anderen Sinne dominiert und das Aussehen als wichtiger gilt als das (Aus-)Klingen. Diese Dominanz hängt mit der Relevanz von Bild- und Textmedien für die Konstituierung des Stadtraums, dem hohen Stellwert von Stadtsilhouette (Hochhäuser, Brücken, große oder hohe Gebäude) als Metonymie der ganzen Stadt und der Bedeutung des Visuellen in der Errichtung, Gestaltung und Überwachung der Stadt zusammen (vgl. Certeau 1988; Donald 1999). Ein zweiter Grund ist der geringe repräsentative Charakter von Musik. Es gibt zwar diverse Beispiele von Musikstücken, die in direkten Zusammenhang mit einer Stadt gebracht werden können, dies erfolgt aber aufgrund ihres Titels oder Songtextes und nicht durch ihre klanglichen Eigenschaften (vgl. Stevenson 2003: 70).10 Genauso gibt es Musikstile (z.B. Wiener Walzer, Tango aus Buenos Aires, Rap aus New York City, Detroit Techno, Bristol Sound), deren Entstehung mit einzelnen Städten in Verbindung stehen und so als Werbemittel eingesetzt wer-

dem Unterschied, dass die dort negativ dargestellte Ungleichheit ins Positive gewendet wird. 10 | Eines der berühmtesten Beispiele stellt New York, New York von Paul Anker dar, bekannt durch die Interpretation von Frank Sinatra. Das Stück steht ohne Zweifel in enger Verbindung zu New York City, aber nicht durch seine Musik, sondern durch seinen Text.

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den können.11 Nur geht es hier wiederum um die Entstehungsgeschichte, die an Personen und Orte geknüpft ist und nicht um die Musik selber. Vor allem in der populären Musik existieren Verbindungen zwischen der Musik und der Stadt: Urbane Musik hat durch ihre Klangeigenschaften und der Überlagerung von disparaten Tonschichten strukturelle Ähnlichkeiten mit klanglichen und kulturellen Eigenschaften von Stadträumen, aber die Musik verweist dabei weniger auf einzelne Städte, sondern mehr auf die Rahmenbedingungen von Städten generell (vgl. Krims 2007; Friedrich 2010). Es ist daher auch nicht ohne weiteres möglich in einem Musikstil eine bestimmte Stadt zu hören: Wiener Walzer klingt nicht speziell wie Wien und Detroit Techno nicht wie Detroit. Die Bilder einer Stadt sind deshalb viel einfacher als die Klänge und die Musik mit einem bestimmten Ort in Verbindung zu bringen. Genau deshalb konzentriert sich Stadtmarketing auf Stadtbilder und nicht auf Stadtklänge.

F A ZIT Stadtmarketing fördert und bewirbt den Konsum in den Städten. Dazu gehört auch der Konsum von Musik. In den meisten Fällen wird dazu im Marketing Bezug genommen auf die Geschichte der Stadt oder auf aktuelle Musikevents. Mit der Darstellung der Stadt als Konsumort geht ein Desinteresse für die spezifischen Eigenheiten lokaler Kultur einher. Das Stadtmarketing stellt die Stadtkultur in den Rahmen einer globalen Konsumkultur. Sie weist zwar jeweils auf das Besondere der Stadt hin, aber nivelliert dieses zugleich, weil der Konsum dieser Besonderheiten überall ähnlich abläuft. Um die Stadt als Konsumort zu präsentieren, werden vor allem visuelle Medien genutzt. Das gilt auch für die Musik, die nicht anders behandelt wird, als andere kulturelle Ausdrucksformen. Was genau in einer Stadt erklingt, ist für das Stadtmarketing nicht wesentlich. Wichtiger ist eine möglichst prägnante und auffällige visuelle Darstellung der Stadt, um ein positives Image zu erzeugen oder zu perpetuieren. Im Stadtmarketing ist nicht die Stadt zu hören, aber in einer bestimmten Weise zu sehen: Es ist das visuelle Abbild einer Stadt des Konsums. Wie stark die Dominanz des Visuellen ist, zeigt sich besonders gut an den neuen repräsentativen Kulturstätten, die weltweit in Städten gebaut werden. Bei Konzerthäusern wie der Elbphilharmonie in Hamburg wird besonders deutlich, dass die visuellen Qualitäten das Wichtigste darstellen. Das ist deshalb so auffällig, weil gerade bei Konzerthallen ihr Erfolg von ihren Klangqualitäten abhängt. 11 | Eine Verbindung zwischen einzelnen Musikstilen und Stadt kann nur dann gelingen, wenn ein bestimmter Musikstil in seiner Entstehungsgeschichte eindeutig mit einer Stadt in Verbindung gebracht werden kann. Solche ortsspezifischen Stile sind aber nur selten anzutreffen und wenn sie entstehen, tendieren sie sehr dazu, ihre Entstehungsorte zu verlassen und sich an anderen Orten weiterzuentwickeln (vgl. Connell/Gibson 2003).

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Für die Präsentation eines Konsumorts zählen ephemere Klangereignisse wenig und scheinen gegenüber dem visuellen Gigantismus nahezu irrelevant zu sein. Stadtmarketing und Stadtentwicklung zeigen sich so als Unterstützer der visuellen Dominanz und verharren so, trotz aller ›postmodernen‹ Gestaltung der Gebäude, tief in der Moderne.

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Die Musikwirtschaft in Hamburg Status Quo und Entwicklungstrends Silvia Stiller und Jan Wedemeier (unter Mitarbeit von Björn Felkers)

M USIK WIRTSCHAF T ALS TEIL DER ÖKONOMISCHEN S TADTENT WICKLUNG Der Strukturwandel hin zur Dienstleistungsgesellschaft und Wissensökonomie beeinflusst die ökonomische Entwicklung von Städten. So hat die Anzahl der Beschäftigten in wissensintensiven Unternehmen, wie etwa in Forschung und Entwicklung, Werbung und Informationstechnologie im Zeitraum von 1999 bis 2009 in deutschen Großstädten um 23 Prozent zugenommen (vgl. Geppert/Gornig 2010). Dabei gibt es nicht nur einen Bedeutungszuwachs der wissens- und forschungsintensiven Berufe, sondern auch der Kultur- und Kreativwirtschaft. Deshalb setzen Stadtentwicklungskonzepte vielerorts auf diese Wirtschaftszweige und fördern sie gezielt mit Initiativen zur kreativen Stadtentwicklung. Beispiele hierfür sind London, das Kultur auch für seine Kampagne zu den Olympischen Spielen 2012 einsetzte und Berlin mit Initiativen der Senatsverwaltung für Stadtentwicklung und Umwelt. Auch Hamburg hat sich auf die Fahne geschrieben, die Entwicklung der Kulturund Kreativwirtschaft standortpolitisch zu fördern (vgl. Bürgerschaft der Freien und Hansestadt Hamburg 2009, 2010). Die Hansestadt strebt an, die Rahmenbedingungen für die Unternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft unter anderem in den Clustern ›Kreativwirtschaft‹ und ›Medien und IT‹ weiter zu verbessern. Generell sind die Ausgangsbedingungen für die Entwicklung der Kulturund Kreativwirtschaft in Hamburg als günstig zu bewerten, weil die Stadt in zahlreichen Branchen dieses Clusters bereits Spezialisierungsvorteile aufweist. Hamburg kann 6,7 Prozent (oder 70.318 Erwerbstätige) aller Beschäftigten dieses Wirtschaftszweiges in Deutschland für sich verbuchen. Berlin, Köln und München lagen im Jahre 2008 bei 5,7 (oder 80.887 Erwerbstätigen), 6,6 (oder 40.541 Erwerbstätigen) und 8,1 Prozent (oder 73.163 Erwerbstätigen; vgl. u.a. Döll/Stiller 2010; Nitt-Drießelmann u.a. 2012). Die Musikwirtschaft nimmt aus ökonomischer Perspektive eine wichtige Rolle als Teilmarkt der Kultur- und Kreativwirt-

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Silvia Stiller und Jan Wedemeier

schaft ein. Sie ist nach der darstellenden Kunst der größte kulturwirtschaftliche Markt und ein zentrales Element der Kulturwirtschaft der Stadt (vgl. Bürgerschaft der Freien und Hansestadt Hamburg 2009), wie die Ergebnisse des Hamburger Kreativwirtschaftsberichts zeigen (vgl. Nitt-Drießelmann u.a. 2012). In diesem Beitrag wird die ökonomische Bedeutung der Musikwirtschaft in Hamburg in Hinblick auf ihre Beschäftigungs- und Umsatzeffekte betrachtet.1 Weiter gibt es einen Überblick über die Arbeitsplätze in der Musikwirtschaft und deren Entwicklungstrends sowie zu Hamburgs Position im Vergleich zu deutschen Großstädten. Anschließend werden die Umsätze der Musikwirtschaft thematisiert und abschließend werden die Ergebnisse zusammengefasst und mit einem Fazit abgeschlossen.

D IE M USIK WIRTSCHAF T IN H AMBURG IN Z AHLEN Abgrenzung Tabelle 1 zeigt die Abgrenzung der Teilgruppen, welche die Basis für die empirische Analyse darstellt. Hier wurde eine weitergehende Definition für die Musikwirtschaft gewählt als im Leitfaden zur Erstellung einer statistischen Datengrundlage für die Kulturwirtschaft zur länderübergreifenden Auswertung kulturwirtschaftlicher Daten, der im Auftrag der Ad-hoc-Arbeitsgruppe Kulturwirtschaft der Wirtschaftsministerkonferenz erarbeitet wurde (vgl. Söndermann 2009). Im Vergleich zu diesem Leitfaden werden im vorliegenden Beitrag zusätzliche Aspekte der Wertschöpfung im Zusammenhang mit der Musikwirtschaft berücksichtigt, wie es auch Söndermann (2011) anregt. Beispielsweise sind auch handwerkliche Wirtschaftszweige, wie die Herstellung von Musikinstrumenten in der folgenden Abgrenzung enthalten. Mit der gewählten Kategorisierung lässt sich die Musikwirtschaft nach Teilgruppen und Funktionalität beschreiben (vgl. Tab. 1).

Beschäftigungssituation in der Hamburger Musikwirtschaft Im Jahre 2011 waren in Hamburg 3.816 Personen in der Musikwirtschaft sozialversicherungspflichtig beschäftigt, davon 793 in der Teilgruppe Musikverlage, 78 in der Musiktechnik, 2.680 im Bereich Konzert und Komposition und 265 im Musikinstrumentenbau. Damit befinden sich 70 Prozent dieser Beschäftigungsverhältnisse in der Teilgruppe ›Konzert und Kompositionen‹. Hierunter fallen sowohl die Beschäftigten der öffentlichen Einrichtungen der Hansestadt als auch die der Hamburgischen Staatsoper sowie die Angestellten der privaten Musicaltheater. Im Weiteren werden hierunter auch sonstige Beschäftigte in der 1 | Eine breitere Darstellung der Thematik als in dem vorliegenden Artikel findet sich in der Haspa Musikstudie, welche das HWWI im Jahr 2009 verfasst hat (vgl. Kriedel/Stiller 2009).

Die Musikwir tschaf t in Hamburg

Teilgruppe Konzert und Komposition erfasst, beispielweise Personen in der Administration und im Management. Tabelle 1: Teilgruppen entsprechend der Systematik der Wirtschaftszweige aus dem Jahre 2003/08. (Eigene Darstellung) Konzerte und Komposition

∤ Balletgruppen ∤ Komponisten, Musikbearbeiter ∤ Theater- und Konzertveranstalter ∤ Opern- und Schauspielhäuser, Konzerthallen

Musikinstrumente

∤ Herstellung von Musikinstrumenten ∤ Großhandel mit Spielwaren und Musikinstrumenten ∤ Einzelhandel mit Musikinstrumenten und Musikalien

Musikverlage

∤ Verlegen von bespielten Tonträgern ∤ Verlegen von Musikalien ∤ Vervielfältigen von bespielten Tonträgern ∤ Tonstudios

Musiktechnik

∤ Herstellung von unbespielten Ton-, Bild- und Datenträgern ∤ Herstellung von Rundfunkgeräten sowie phono- und videotechnischen Geräten

Quellen: Statistisches Bundesamt (2012a); Zusammenfassung HWWI.

Bei der Bewertung der Daten der Bundesagentur für Arbeit (BfA) ist zu berücksichtigen, dass bei den sozialversicherungspflichtig Beschäftigten die Gruppe der Selbstständigen (Unternehmer) in der Musikwirtschaft nicht erfasst wird, weil für diese keine statistische Vollerfassung vorliegt. Empirische Schätzungen des Hamburger Weltwirtschaftsinstituts (HWWI) auf Basis der Umsatzsteuerstatistik haben ergeben, dass in der Musikwirtschaft (Abgrenzung nach Söndermann 2009) rund ein Fünftel der Erwerbstätigen selbstständig (mit einem Einkommen über 15.000 Euro im Jahr) tätig ist. Darüber hinaus gibt es eine Reihe von Erwerbstätigen in der Musikwirtschaft, die ein Einkommen von weniger als 15.000 Euro haben und deshalb in der Umsatzsteuerstatistik nicht erfasst werden. Schätzungen des HWWI auf Basis des Mikrozensus sagen aus, dass sich für die Kultur- und Kreativwirtschaft die Anzahl der Selbstständigen in etwa verdoppelt, wenn auch diejenigen mit einem Einkommen von weniger als 15.000 Euro betrachtet werden. Entsprechend ist davon auszugehen, dass sich die Anzahl der Erwerbstätigen in der Musikwirtschaft bei der Erfassung dieser Gruppe deutlich erhöhen würde. Bei der folgenden Analyse beziehen wir uns aufgrund der eingeschränkten Datenverfügbarkeit für die Selbstständigen in der Musikwirtschaft auf die sozialversicherungspflichtig Beschäftigten und die gemeldeten MusikerInnen der Künstlersozialkasse (KSK), welche freischaffende KünstlerInnen und

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PublizistInnen erfasst. Eine Einschränkung besteht jedoch darin, dass die gemeldeten Kunstschaffenden über ein jährliches Einkommen von mindestens 3.900 Euro verfügen (mit Ausnahme von Berufsanfängern) und selbstständig sein müssen. Ausgenommen werden zudem nebenberufliche KünstlerInnen, die ihr überwiegendes Einkommen aus einer anderen Haupttätigkeit beziehen.2 Hierdurch kommt es zu einer nicht vollständigen Erfassung aller Musikschaffenden.3 Abbildung 1 zeigt, dass Hamburgs Anteil an der gesamten sozialversicherungspflichtigen Beschäftigung in Deutschland im Bereich Musikwirtschaft, gemessen am Beschäftigungsanteil insgesamt, überproportional hoch ist. Im Jahr 2011 lag dieser Anteil bei 4,8 Prozent und damit deutlich über dem Anteil Hamburgs an der gesamtdeutschen Beschäftigung über alle Wirtschaftszweige, der im Jahr 2011 2,9 Prozent betrug. Abbildung 1: Anteil Hamburgs an der gesamtdeutschen Beschäftigung und an der Beschäftigung in der Musikwirtschaft in Prozent. (Eigene Darstellung) Gesamtwirtschaft

Musikwirtschaft

Quelle: Bundesagentur für Arbeit (2012), Berechnungen HWWI.

2 | Analysen des HWWI für die Kultur- und Kreativwirtschaft insgesamt haben ergeben, dass 4,2 Prozent der Erwerbstätigen der Kultur- und Kreativwirtschaft deutschlandweit im Jahre 2008 einer Mehrfachbeschäftigung nachgehen. Darunter hatte die Mehrheit dieser Erwerbstätigen die zweite Erwerbstätigkeit in einem anderen Sektor als der Kultur- und Kreativwirtschaft (63,9 Prozent) und 36,1 Prozent eine weitere Erwerbstätigkeit in der Kulturund Kreativwirtschaft. Umgekehrt arbeiteten viele der Mehrfachbeschäftigten, die mit ihrer ersten Erwerbstätigkeit in einem anderen Sektor als der Kultur- und Kreativwirtschaft tätig waren (3,7 Prozent), in ihrer zweiten Erwerbstätigkeit in der Kultur- und Kreativwirtschaft (11,6 Prozent; vgl. Ebert u.a. 2012). 3 | Dabei werden in den Daten der BfA und der KSK nur beschäftigte oder freiberufliche Personen erfasst, die den privatwirtschaftlichen und öffentlichen Sektor abdecken, jedoch werden mit den Daten keine Personen des intermediären (gemeinnützigen) Sektors erfasst. Für eine Systematik der Kultur- und Kreativwirtschaft insgesamt nach privatwirtschaftlichem, öffentlichem und intermediärem Sektor vergleiche Ebert und andere (2012).

Die Musikwir tschaf t in Hamburg

Gemessen am Anteil an den Beschäftigungsverhältnissen in der Musikwirtschaft in Deutschland lässt sich eine leichte Zunahme der Bedeutung Hamburgs als Musikstandort in Deutschland im Zeitraum von 1999 bis 2011 feststellen: Betrachtet man die langfristigere lokale Entwicklung, stieg der Anteil der Hamburger Beschäftigten in der Musikwirtschaft an den insgesamt in Deutschland Beschäftigten zwischen 1999 (4,7 Prozent) und 2009 (5,4 Prozent) an. Den Anteil der Musikwirtschaft an der gesamten Beschäftigung für Hamburg und Deutschland zeigt Abbildung 2. Die Beschäftigungsentwicklung der Musikwirtschaft in Relation zur durchschnittlichen Beschäftigungsentwicklung war damit zwischen 2003 und 2011 in Hamburg leicht günstiger als in Deutschland insgesamt. Allerdings zeigt sich im Zeitraum der Immobilien- und Finanzkrise von 2007, die sich mit einer Zeitverzögerung von fast zwei Jahren auch auf dem Arbeitsmarkt in Deutschland bemerkbar machte, eine negative Beschäftigungsentwicklung. Es ist auch darauf hinzuweisen, dass die Beschäftigung in der Musikwirtschaft in Deutschland sowie in Hamburg im Zeitraum von 1999 bis 2011 in absoluten Zahlen zurückgegangen ist, wobei auch Veränderungen in der statistischen Erfassung zu berücksichtigen sind. Zwischen den einzelnen Teilmärkten zeichnen sich aber sehr unterschiedliche Entwicklungstrends ab, wie eine differenzierte Betrachtung der Entwicklung in der Musikwirtschaft in den Teilgruppen verdeutlicht. Die folgende Analyse bezieht sich auf die Zeiträume 1999 bis 2002, 2003 bis 2007 sowie 2008 bis 2011. Diese Unterteilung wird vorgenommen, weil die Umstellung der Wirtschaftszweigsystematik (WZ) der amtlichen Statistik auf die WZ 2003 im Jahr 2003 und auf die WZ 2008 im Jahr 2008 deutliche Verschiebungen zwischen den Teilgruppen bedingt hat. So wurden einige Beschäftigungsgruppen neuen Wirtschaftszweigen zugeordnet, was eine Vergleichbarkeit zwischen der WZ 2003 und der WZ 2008 erschwert: Beispielsweise hat sich die Klassifikation innerhalb der Musikverlage verändert. Hier sind mit der aktuellen Systematik neue Bereiche hinzugekommen, wie Copyright-Dienstleistungen für das Verlegen von bespielten Tonträgern, Herstellung von Hörfunkbeiträgen auf Band, Musik-Downloads sowie Copyright-Dienstleistungen für das Verlegen von Musikalien. Größere Umstellungen gab es auch in der Musiktechnik, der ehemalige Segmente wie beispielsweise die Herstellung elektronischer Fotokomponenten, Infrarot-Kommunikationsgeräten oder Digitalkameras nicht mehr zugeordnet sind. Die Systematik des Bereichs Konzert und Komposition hat sich nicht verändert.

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Abbildung 2: Anteil der Musikwirtschaft an allen Beschäftigten für Hamburg und Deutschland in Prozent. (Eigene Berechnungen) Deutschland

Hamburg

Quelle: Bundesagentur für Arbeit (2012), Berechnungen HWWI.

Die Beschäftigung in der Musikwirtschaft ist in Deutschland in den betrachteten Teilperioden, welche sich für die Vergleichbarkeit der Daten jeweils auf eine WZ-Systematik beziehen, zurückgegangen (vgl. Abb. 3). Den größten Abbau an Arbeitsplätzen hatte dabei jeweils die Musiktechnik zu verzeichnen, insbesondere im Zeitraum von 2003 bis 2007 mit einem Rückgang von knapp 25 Prozent. Die starken Wachstumsschwankungen der Beschäftigungszahlen in der Musiktechnik in Hamburg sind vor dem Hintergrund der insgesamt nur relativ geringen Anzahl an Beschäftigten (78 Personen in 2011) in diesem Bereich zu sehen. Sehr kleine Veränderungen der Beschäftigung, zum Beispiel durch eine Unternehmensschließung, schlagen sich deshalb in hohen Veränderungsraten nieder. In diesem Zeitraum ist die Beschäftigung in der Musikwirtschaft in Deutschland insgesamt um 11 Prozent zurückgegangen. Im Vergleich zum Bundesdurchschnitt stellt sich die Beschäftigungsentwicklung in der Musikwirtschaft in Hamburg in den betrachteten Zeitintervallen allein zwischen den Jahren 2003 bis 2007 mit +6,2 Prozent günstiger als im Bundesdurchschnitt dar. Mit 18,2 Prozent hatte Hamburg besonders im Zeitraum von 1999 bis 2002 einen deutlichen Beschäftigungsabbau zu verkraften. Dieser ist unter anderem im Zusammenhang mit der Standortverlagerung des Musikkonzerns Universal Music zu sehen, der seine Deutschlandzentrale im Juli 2002 von Hamburg nach Berlin umgesiedelt hat. Die Zahl der Beschäftigungsverhältnisse bei den Musikverlagen ist in dieser Periode um 63,6 Prozent zurückgegangen. Dennoch sind in Hamburg weiterhin zahlreiche Musikverlage vertreten, wie beispielsweise die Majorlabels Warner Music Group und EMI, wobei letzterer nur eine kleinere Dependance in Hamburg unterhält. Zudem sind in Hamburg weitere konzernunabhängige Labels wie die edel Group AG, aber auch zahlreiche kleinere Independent-Labels wie Tapete Records oder Grand Hotel van Cleef vertreten. Einen starken Rückgang der Arbeitsplätze hatte die Hansestadt im Zeitraum von 1999 bis 2002 auch im Teilbereich Konzert und Komposition zu verzeichnen

Die Musikwir tschaf t in Hamburg

(-20,3 Prozent). Seit 2003 zeigen sich hier jedoch positive Entwicklungstendenzen. So ist die Beschäftigung in diesem Bereich in Hamburg im Zeitraum 2003 bis 2007 um 2,2 Prozent und in den letzten Jahren von 2008 bis 2011 sogar um 4,1 Prozent gestiegen. In Deutschland insgesamt war der Anstieg von 2008 bis 2011 geringer (+1,9 Prozent) und die Entwicklung von 2003 bis 2007 negativ. Die Entwicklung im Bereich Konzert und Komposition in der jüngeren Vergangenheit lässt die gegenwärtige Bedeutung dieses Teilmarkts für die Entwicklung der Musikwirtschaft in Hamburg erkennen. Abbildung 3: Beschäftigungsentwicklung in der Musikwirtschaft und ihren Teilbereichen in Prozent. (Eigene Berechnungen) Deutschland 1999-2002 Hamburg 1999-2002 Deutschland 2003-2007 Hamburg 2003-2007 Deutschland 2008-2011 Hamburg 2008-2011

Quelle: Bundesagentur für Arbeit (2012), Berechnungen HWWI.

Es ist zu erwarten, dass mit der Eröffnung der Elbphilharmonie, voraussichtlich im Jahr 2017, sowie dem Bau eines weiteren Musicaltheaters im Hafen durch die Stage Entertainment Theater Services GmbH weitere Beschäftigungsverhältnisse im Bereich Konzert und Kompositionen entstehen werden. Die Elbphilharmonie wird zusätzlich zur Laeiszhalle drei Konzertsäle für insgesamt 2.900 ZuhörerInnen bieten und damit die Kapazitäten im Musikbereich (u.a. in Darbietung von Klassik und Jazz) in Hamburg weiter ausbauen. Das neue Musicaltheater ist für etwa 1.900 BesucherInnen konzipiert. Beide Bauten werden voraussichtlich eine weitere Zunahme der Publikumszahlen in Hamburg generieren können. Im Bereich des Musikinstrumentenbaus verzeichnete Hamburg in den Jahren 1999 bis 2002 sowie 2003 bis 2007 jeweils einen Beschäftigungszuwachs von +8,5 Prozent beziehungsweise +9,3 Prozent, wohingegen es in Deutschland insgesamt in beiden Perioden einen Rückgang gab. Der Musikinstrumentenbau ist zwar mit etwa 260 MitarbeiterInnen ein relativ kleiner Wirtschaftszweig, der jedoch auch im Zuge des wissensbasierten Strukturwandels Bestand haben kann, da der Musikinstrumentenbau einen Nischenmarkt mit einem hohen Spezialisie-

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rungsgrad darstellt. Der Instrumentenbau ist stark vom Export abhängig. So hat zum Beispiel Steinway & Sons Hamburg den chinesischen und russischen Wachstumsmarkt im Blickpunkt des wachsenden Auslandsgeschäftes. Dabei kommt es in der Produktion und Entwicklung am Standort Hamburg darauf an, hochwertiges Musik-Equipment, insbesondere Design-Instrumente, anbieten zu können. Hier sind vor allem Know-how, Innovationsfähigkeit und Menschen mit kreativen Fähigkeiten gefragt (vgl. Horch 2012; Wassink 2012). Allerdings gab es im Musikinstrumentenbau zwischen 2008 und 2011 einen Beschäftigungsabbau von bis zu -58 Prozent (265 beschäftigte Personen gegenüber 636 Personen in 2008). Hamburg hat im Musikinstrumentenbau damit an Wettbewerbsfähigkeit gegenüber anderen Standorten verloren. Jedoch sind die Beschäftigungsniveaus relativ gering, sodass kleine personelle und strukturelle Änderungen, zum Beispiel Standortverlagerungen, Auf bau von geringfügiger Beschäftigung anstelle von sozialversicherungspflichtiger Beschäftigung oder Auslagerung von Produktionsprozessen zu größeren (statistischen) Verschiebungen führen können.

Selbstständige Musikerinnen und Musiker Ein weiterer Indikator für die Bedeutung der Musik und ihres ökonomischen Potenzials ist die Entwicklung der Anzahl selbstständiger Musikerinnen und Musiker in Hamburg (vgl. Abb. 4), welche bei der Künstlersozialkasse gemeldet sind. Diese Personengruppe hat seit 1998 kontinuierlich zugenommen. Wurden im Jahr 1998 noch 1.372 selbstständige Musikschaffende in Hamburg bei der Künstlersozialkasse gezählt, so waren es 2011 bereits fast doppelt so viele (2.511). Damit lässt sich ein stetiger Trend zur selbstständigen künstlerischen Arbeit erkennen, der durch die negative Entwicklung in den sozialversicherungspflichtigen Beschäftigungsverhältnissen bestätigt wird.4 Die Anzahl von Künstlerinnen und Künstlern im Bereich Musik ist im Kontext jüngerer Trends der Stadtentwicklung zu sehen. Die Kultur- und Kunstszene einer Stadt ist ein Faktor, der vor allem in den letzten Jahren stark an Bedeutung gewonnen hat, nicht zuletzt durch das Konzept der Kreativwirtschaft und der kreativen Milieus (vgl. Overmeyer 2010; Wedemeier 2012). Mehr denn je gelten KünstlerInnen nicht nur als ökonomischer Faktor, sondern als Impulsgeber für die städtische Lebensqualität. Eine vielfältige Kunst- und Kulturszene sorgt für ein offenes Klima und gibt Raum für neue Lebens- und Arbeitsformen sowie Ideen. Die Kunst- und Kulturszene befördert zudem die Toleranz und Offenheit einer Stadt, was wiederum positive ökonomische Effekte nach sich zieht (vgl. Boschma/ Fritsch 2007; Florida 2002; Overmeyer 2010; Wedemeier 2012). Demnach sind 4 | Ein möglicher Grund dafür könnte sein, dass verstärkt immer mehr eine selbstständige Zweittätigkeit im künstlerischen Bereich aufgenommen wird. Dieser Hypothese nachzugehen wäre aber eine eigene Forschungsfrage, die den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

Die Musikwir tschaf t in Hamburg

Städte mit einer großen künstlerischen Bohème sowie kreativ tätigen Menschen ein Attraktivitätskriterium der Kreativwirtschaft (vgl. Wedemeier 2012). Abbildung 4: Entwicklung der Anzahl selbstständiger Kulturschaffender im Musikbereich in Hamburg. (Quellen: Kulturbehörde Hamburg; Künstlersozialkasse, Berechnungen HWWI)

Quellen: Kulturbehörde Hamburg (2006), Künstlersozialkasse (2012), Berechnungen HWWI.

So gilt beispielsweise Berlin als Magnet für KünstlerInnen und hatte 2011 mit insgesamt 33.056 Kunstschaffenden – in den Bereichen der bildenden Kunst (Maler und Bildhauer), der darstellenden Kunst (Theater und Tanz) sowie Musik und Wort (Literatur) nach Statistik der Künstlersozialkasse – so viele selbstständige Künstlerinnen und Künstler wie keine andere deutsche Stadt (vgl. auch zur Entwicklung der Kreativwirtschaft Berlins Geppert/Mundelius 2007). Aber auch Hamburgs Leistung in diesem Bereich sticht hervor: Die Hansestadt konnte 2011 mit 13.013 KünstlerInnen deutschlandweit die zweitgrößte Anzahl aufbieten, was eine breite Basis für die Entwicklung der Kultur- und Kreativwirtschaft darstellt. Zudem wirkt sich eine breite Basis von Kunstschaffenden positiv auf den Austausch zwischen den kulturellen AkteurInnen und auf die urbane Anziehungskraft für weitere KünstlerInnen aus. Berlin und Köln haben mit jeweils 8,4 Kunstschaffenden je 1.000 EinwohnerInnen und München mit 7,9 KünstlerInnen je 1.000 EinwohnerInnen die höchste KünstlerInnendichte unter den sechs größten deutschen Städten. Hamburg folgt mit 6,9 KünstlerInnen je 1.000 EinwohnerInnen auf Platz vier.5 Betrachtet man die räumliche Verteilung der MusikerInnen, dann zeigt sich hier eine Ballung in den deutschen Großstädten und in den sie einschließenden Metropolregionen. Ausnahmen bilden historisch bedeutende Kultur- und Universitätsstädte (vgl. Cloonan; Krims, in diesem Band). Abbildung 5 zeigt die MusikerIn5 | Eine aktuelle Auswertung der Künstlersozialkasse zeigt, dass Berlin (9,6 KünstlerInnen je 1.000 EinwohnerInnen) unter den 30 größten Städten Deutschlands noch vor Köln (8,9 Künstler je 1.000 Einw.), München (8,3 Künstler je 1.000 Einw.) und Hamburg (7,4 Künstler je 1.000 Einw.) die meisten KünstlerInnen im Jahr 2012 hatte (vgl. Stiller/Wedemeier 2012).

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nen-Quote, das heißt die MusikerInnen in Relation zu allen sozialversicherungspflichtigen Beschäftigten in Deutschlands Landkreisen und kreisfreien Städten. Anhand der hier dargestellten Konzentration von MusikerInnen in den verschiedenen Landkreisen und kreisfreien Städten lässt sich die Attraktivität dieser Regionen für diesen künstlerischen Beruf erkennen. Es bilden sich Schwerpunkte (MusikerInnen-Quote >0,2 Prozent) in den Regionen Hamburg, Berlin, München und Köln, aber auch in den Metropolregionen Rhein-Main und Rhein-Neckar sowie in der Region um Regensburg und in Franken um Nürnberg, Fürth und Erlangen. Die höchste MusikerInnen-Quote weist die Stadt Weimar mit 0,9 Prozent auf, gefolgt von Berlin (0,55 Prozent) und Freiburg im Breisgau (0,5 Prozent). Hamburg liegt im Vergleich aller deutschen Städte mit 0,3 Prozent auf Platz 13.6 Abbildung 5: MusikerInnenquote in Deutschland 2009. (Quelle: Künstlersozialkasse [2009], Eigene Berechnungen)

>=0% > = 0.05 % > = 0,1 % > = 0.15 % > = 0.2 %

6 | Die unterschiedliche Größe der MusikerInnen-Quote könnte auf die relative Bedeutung des Standortes als Ausbildungsort hinweisen. Insbesondere mittelgroße Städte weisen hier einen Standortvorteil gegenüber größeren Städten auf (vgl. Stiller/Wedemeier 2012; Cloonan und Krims, in diesem Band).

Die Musikwir tschaf t in Hamburg

Unter den fünf größten Städten Deutschlands erreicht Hamburg hinter Berlin (0,55 Prozent) und Köln (0,34 Prozent) Platz drei und stellt damit unter Deutschlands Großstädten immer noch einen attraktiven Ort für Musikerinnen und Musiker dar. In den drei Städten findet sich vor allem mit Labels, Verlagen, Aufführungsorten sowie größeren und überregional bekannten Kultureinrichtungen, aber auch Medien, eine musikalische Infrastruktur, die KünstlerInnen und MusikerInnen anzieht. Auch die absoluten Zahlen im Großstädtevergleich in 2009 verdeutlichen, dass Hamburg als Standort für die Musikwirtschaft gut aufgestellt ist (vgl. Abb. 6). Mit 4.218 Beschäftigten in der Musikwirtschaft belegte Hamburg 2009 den dritten Rang, gleich hinter Berlin mit 6.507 Beschäftigten und München mit 4.261 Beschäftigten. Bei der Anzahl der selbstständigen MusikerInnen nimmt die Hansestadt mit 2.389 Musikmachenden hinter Berlin (6.067) den zweiten Platz ein. Damit ist Hamburg ein Standort mit Ballungsvorteilen für die Musikwirtschaft und für die Musikschaffenden. Abbildung 6: Beschäftigte in der Musikwirtschaft und selbstständige Kulturschaffende im Musikbereich 2009. (Eigene Berechnungen) Beschäftigte in der Musikwirtschaft

Musiker

Quellen: Bundesagentur für Arbeit (2012), Künstlersozialkasse (2009), Berechnungen HWWI.

U MSÄT ZE UND W ERTSCHÖPFUNG Im Jahr 2009 betrug der Umsatz in der gesamten Musikwirtschaft in Hamburg 790,7 Millionen Euro (vgl. Abb. 7). Den größten Anteil hieran verzeichneten die Musikverlage mit 490,1 Millionen Euro, deren Beschäftigungszahl im Jahr 2011 bei 793 Personen lag. Erst an zweiter Stelle steht der beschäftigungsstärkere Teilbereich Konzert und Komposition (2.680 Beschäftigte in 2011) mit einem Umsatz von 245 Millionen Euro. Während sich die Beschäftigungszahlen in den letzten Jahren teilweise stark verändert haben, verlief die Entwicklung der Umsätze in den einzelnen Teilbereichen seit dem Jahr 2002 nahezu konstant, mit Ausnahme der Umsätze der Musikverlage (vgl. Abb. 8).

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Abbildung 7: Umsätze in der Musikwirtschaft in Hamburg 2009 in 1.000 Euro. (Quelle: Statistikamt Nord, Eigene Berechnungen)

Musiktechnik Musikinstrumente Konzerte und Komposition Musikverlage Quelle: Statistikamt Nord (2012), Berechnungen HWWI.

Abbildung 8: Entwicklung des Umsatzes in der Musikwirtschaft und ihren Teilbereichen in Hamburg in Mio. Euro. (Quelle: Statistikamt Nord, Eigene Berechnungen) Musikwirtschaft Musikverlage Konzerte und Komposition Musikinstrumente Musiktechnik

Quelle: Statistikamt Nord (2012), Berechnungen HWWI.

Es lässt sich abschließend feststellen, dass der Einbruch der Umsätze der Musikverlage im Jahr 2002 einen deutlichen Rückgang der Umsätze der Musikwirtschaft insgesamt nach sich gezogen hat. Dies lässt sich vor allem aufgrund des

Die Musikwir tschaf t in Hamburg

großen Umsatzanteils dieser Branche an der Musikwirtschaft insgesamt erklären.7 Die Wertschöpfungsquote (Anteil der Wertschöpfung am Umsatz; dabei beschreibt die Wertschöpfung die weitere Veredlung oder Transformation von Gütern in Güter mit einem höheren Geldwert) lag in der Musikwirtschaft insgesamt in Hamburg im Jahr 2009 bei rund 26 Prozent. Am höchsten ist sie im Teilbereich Musikverlage mit knapp 28 Prozent, gefolgt vom Bereich Musiktechnik (26 Prozent), Konzert und Komposition (rund 23 Prozent) und Musikinstrumente (knapp 16 Prozent). Für Deutschland insgesamt ergibt sich für die Musikwirtschaft eine niedrigere Wertschöpfungsquote von rund 22 Prozent, am höchsten ist die bundesweite Quote im Bereich der Musikverlage (29 Prozent), am niedrigsten im Teilbereich Konzerte und Komposition (16 Prozent). Die relativ hohe Wertschöpfung der Hamburger Musikwirtschaft ist mit ihren strukturellen Besonderheiten zu erklären. Der Anteil der Teilbereiche mit hohen Wertschöpfungsquoten – die Musikverlage (etwa 66 Prozent) sowie der Bereich Konzert und Komposition (rund 27 Prozent) – an der Wertschöpfung der Musikwirtschaft in Hamburg war im Jahr 2009 deutlich höher als in Deutschland insgesamt (vgl. Abb. 9). Dies erklärt die höhere Wertschöpfungsquote in der Hamburger Musikwirtschaft. Im Bereich Konzert und Komposition trugen vor allem die hamburgischen Musicals, beispielsweise Der König der Löwen, Rocky Balboa und Tarzan mit circa zwei Millionen BesucherInnen im Jahr 2012 einen großen Teil zu den Umsätzen der Musikbranche bei (vgl. Stage Entertainment 2012). Generell gilt, dass die ökonomische Bedeutung der Musikwirtschaft in Hamburg über die oben dargestellten Beschäftigungs- und Umsatzeffekte hinausgeht. Die Unternehmen der Musikwirtschaft sind über vor- und nachgelagerte Lieferbeziehungen miteinander verknüpft und tragen dort ebenfalls zur Generierung von Einkommen und Arbeitsplätzen bei. Ein besonderer Wirkungszusammenhang besteht zwischen der Entwicklung der Musikwirtschaft und der Tourismusbranche sowie der mit ihr verbundenen Wirtschaftsbereiche, wie zum Beispiel dem Einzelhandel, der Gastronomie und dem Transportwesen. Die Bedeutung des Städtetourismus hat in den letzten 10 Jahren um über 60 Prozent zugenommen (vgl. DTV 2006; Hamburg Tourismus GmbH 2009). 49 Prozent der Deutschen sind an Städtereisen interessiert, davon die Hälfte mit dem Hauptanlass Kultur. Auch ein Viertel aller Hamburg-Reisenden sind Kulturtouristen (vgl. Hamburg Tourismus GmbH 2009).

7 | Dabei ist anzumerken, dass die Umsatzsteuerstatistiken bis einschließlich 2008 noch nicht die Umstellung der Klassifikationen der Wirtschaftszweige (WZ 2008) berücksichtigen, sondern noch die Wirtschaftszweignummern aus dem Jahr 2003 (WZ 2003) verwenden. Erst die Umsatzzahlen für 2009 beinhalten die WZ 2008, daher wurden für die Abbildung 8 diese Zahlen auch nicht berücksichtigt.

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Abbildung 9: Anteile einzelner Teilbereiche an der Wertschöpfung8 in der Musikwirtschaft 2009 in Prozent. (Eigene Berechnungen)

Musikverlage

Konzerte und Komposition Hamburg Deutschland Musikinstrumente

Musiktechnik

*Die Wertschöpfung gibt die Differenz aus dem Wert der produzierten Dienstleistungen und Güter abzüglich des Wertes der hierfür eingesetzten Vorleistungen an. Die Wertschöpfung in der Musikwirtschaft wurde vom HWWI aus der Umsatzsteuerstatistik für das Bundesland Hamburg und der Umsatzsteuerstatistik für Deutschland approximiert.

Quellen: Statistikamt Nord (2012), Statistisches Bundesamt (2012b), Berechnungen HWWI.

Musikveranstaltungen als Teilaspekt des kulturellen Angebotes sind somit ein wichtiger Faktor des städtischen Tourismus. Hierbei profitiert Hamburg unter anderem auch davon, dass Konzerte, Festivals und Musicals hinsichtlich ihres Publikums in der Regel über einen überregionalen Einzugsbereich verfügen. Neben den bedeutenden Musicals gibt es zahlreiche Musikveranstaltungen mit überregionaler Strahlkraft, unter anderem das Reeperbahn Festival mit etwa 25.000 Gästen (im Jahr 2012), das MS Dockville Festival mit etwa 20.000 Besuchern (im Jahr 2012) oder das ELBJAZZ Festival mit circa 20.000 Musikfans (im Jahr 2012; vgl. Oehmsen/Lange 2012; Reuther 2012; Oehmsen 2012).

F A ZIT Weltweit zeichnen sich attraktive Städte dadurch aus, dass sie ihren BewohnerInnen ein vielseitiges kulturelles Umfeld bieten, zu welchem die Musiklandschaft einen wichtigen Beitrag leistet (vgl. z.B. Florida 2002; Kriedel/Stiller 2009; Söndermann 2011). Dieser Aspekt findet zunehmend Eingang in Stadtentwicklungskonzepte, die auf die gezielte Stärkung der Musikwirtschaft setzen, weil sie Musik und Kultur als ökonomische Zukunftsbereiche betrachten. Städte, die diese 8 | Die Wertschöpfung gibt die Differenz aus dem Wert der produzierten Dienstleistungen und Güter abzüglich des Wertes der hierfür eingesetzten Vorleistungen an. Die Wertschöpfung in der Musikwirtschaft wurde vom HWWI aus der Umsatzsteuerstatistik für das Bundesland Hamburg und der Umsatzsteuerstatistik für Deutschland approximiert.

Die Musikwir tschaf t in Hamburg

Entwicklung in Richtung einer Musikstadt eingeschlagen haben, sind beispielsweise Berlin, Mannheim und Oslo (vgl. Kriedel/Stiller 2009). Auch für Hamburg, als eine vom wissensbasierten Strukturwandel zunehmend beeinflusste Stadt, ist eine hohe Lebensqualität – die auch von der Musiklandschaft und ihrem Erleben geprägt wird – ein wichtiger Bereich der Stadtentwicklung. Die Musikwirtschaft ist damit zum einen Teil der Wissensökonomie und zum weiteren ein wichtiger Erlebnisfaktor, um Erwerbstätige an den Standort Hamburg binden und anziehen zu können. Eine entsprechende Ausrichtung steht auf der Agenda der Hamburger Politik. Diese Ausrichtung ist positiv zu bewerten, denn die Stadt bietet aufgrund ihrer Wirtschaftsstruktur und Standortbedingungen zahlreiche Anknüpfungspunkte für die Entwicklung der Kreativwirtschaft und des Kultursektors. Die Effekte der Musikszene auf die Lebensqualität und das Stadtimage können ihrerseits zur Steigerung der Attraktivität Hamburgs für hoch qualifizierte Arbeitskräfte, Unternehmen und Kulturtouristen beitragen, was wiederum positive Effekte auf die Wirtschaftsentwicklung hat. In Hamburg, so zeigen die statistisch-deskriptiven Ergebnisse auf, war im Jahr 2011 – gemessen am Beschäftigungsanteil – im Vergleich zum Bundesdurchschnitt ein höherer Anteil aller (sozialversicherungspflichtigen) Arbeitsplätze in der deutschen Musikwirtschaft angesiedelt. Auch die Anzahl der selbstständigen Kulturschaffenden im Bereich der Musik ist in Hamburg weiter gestiegen und hat sich in den letzten zehn Jahren fast verdoppelt. Allerdings entwickeln sich die Umsätze der Musikwirtschaft seit 2004 nur wenig dynamisch und es gab 2002 einen starken Einbruch aufgrund rückläufiger Umsätze im Bereich der Musikverlage. Hingegen zeichnen sich in der Gruppe Konzert und Komposition sowohl auf der Ebene der Beschäftigung als auch im Bereich der Umsätze in der jüngeren Vergangenheit positive Entwicklungstendenzen ab, die auch von den konjunkturellen Effekten der Krise um das Jahr 2009 nicht negativ beeinflusst worden sind. Generell ist bei der Bewertung der ökonomischen Entwicklungsperspektiven und der Standortbedingungen für die Musikwirtschaft zu berücksichtigen, dass diese ein sehr facettenreicher und nicht immer perfekt erfassbarer Wirtschaftszweig ist, dessen Einzelmärkte naturgemäß differenzierte Entwicklungspotenziale aufweisen und einen unterschiedlichen Beitrag zur Sicherung von Arbeitsplätzen in Hamburg leisten können. Für die weitere Entwicklung Hamburgs als Musikstandort ist in jedem Fall die Anzahl der selbstständigen Kulturschaffenden im Musikbereich von hoher Relevanz, da diese einen wichtigen Bestandteil des kreativen Potenzials darstellen. Hier befindet sich Hamburg auf Platz zwei nach Berlin und damit in einer guten Ausgangslage.

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Silvia Stiller und Jan Wedemeier

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Gebaute Bürgerlichkeit Zur Problemgeschichte der Elbphilharmonie Friedrich Geiger

Am Anfang stand ein Platz in prominenter Hafenlage, der mitten im Sanierungsgebiet ins Wasser ragte. Der visionäre, maritim anmutende Entwurf für ein Musikgebäude an dieser Stelle, den das Architekturbüro vorlegte, begeisterte Politik, Fachwelt und Öffentlichkeit gleichermaßen. Bei der Finanzierung des Projekts brachten sich enthusiastische Bürgerinnen und Bürger der Stadt ein, alle drängten auf baldigen Baubeginn. Die Planungen konnten ja parallel zu den ersten Maßnahmen abgeschlossen werden. Doch schon bald nachdem die Arbeiten begonnen hatten, traten technische Probleme auf, die größer und immer größer wurden. Vielfach musste nachgebessert werden. Der Bau verzögerte sich um Jahre, die Kosten stiegen ins Unermessliche. Als sich die öffentliche Meinung allmählich gegen das Projekt zu wenden begann, überwarf sich die Politik mit der Bauleitung. Diese Geschichte dürfte vielen bekannt vorkommen. Menschen in aller Welt kennen das epochale Musikgebäude, von dem hier die Rede ist: Abbildung 1: Sydney Opera House. (Foto: Bjarte Sorensen)

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Hanseatinnen und Hanseaten hätten wohl ein anderes Foto erwartet. Doch was ich soeben grob skizziert habe, war nicht die Geschichte der Hamburger Elbphilharmonie (vgl. Briegleb 2007; zur Nieden 2009), sondern die des Sydney Opera House. Vielleicht hätte Ole von Beust, zur Zeit der Planungen Hamburgs Erster Bürgermeister und 2010 zurückgetreten, die Elbphilharmonie nicht immer wieder mit dem Sydney Opera House verglichen, wenn seine Redenschreiber besser über die desaströse Geschichte dieses Bauwerks informiert gewesen wären. 1959 begonnen und damals auf 3,5 Millionen Australische Pfund veranschlagt, konnte es 1973, acht Jahre später als geplant, eingeweiht werden, nachdem es über das Vierzehnfache der geplanten Baukosten verschlungen hatte (vgl. dazu Watson 2006). Für die Elbphilharmonie kommen auf die Stadt Hamburg nach dem Stand vom März 2013 Kosten in Höhe von 521 Millionen Euro zu; bis jetzt ist also fast das Siebenfache der ursprünglich annoncierten 77 Millionen erreicht.1 Der Zeitpunkt der Eröffnung, die einmal für 2010 angekündigt war, ist ungewiss, im Moment ist das Jahr 2017 im Gespräch. Seit 2007 steht ein Personalstab unter dem Intendanten Christoph Lieben-Seutter in Lohn und Brot, der immer wieder neue Events zur Weihe des Hauses plant und einstweilen bestehende Konzertstätten wie die Laeiszhalle bespielt. Zu beneiden ist das Team nicht, das vor der paradoxen Aufgabe steht, jahrelang ein attraktives Programm ohne die Elbphilharmonie zu gestalten und dabei zugleich den Eindruck zu vermitteln, dass die Stadt dieses neue Konzertgebäude unbedingt braucht. Die Parallelen zwischen dem Sydney Opera House und der Elbphilharmonie sind frappierend, aber nicht untypisch, wenn es um das Bauen für Musik geht. Überblickt man dessen Historie (vgl. Klüver 1986; Glogau 1989; Forsyth 1992; Beranek 2004; Maugé 2012), stößt man verblüffend konstant auf gravierende Probleme aller Art: Streitigkeiten, Zerwürfnisse, Planungsdebakel, finanzielle und politische Katastrophen. Zwar erleben wir Ähnliches auch bei anderen öffentlichen Bauprojekten (vgl. Flyvberg u.a. 2003), etwa dem für Stuttgart geplanten Bahnhof oder dem Berliner Flughafen. Doch Musikgebäude scheinen seit jeher in besonderem Maß mit Schwierigkeiten und Konfliktpotential befrachtet. Welche Gründe hat das? Ich möchte im Folgenden wenigstens vier der Felder skizzieren, in denen Ursachen für diese besondere Problematik des Bauens für Musik vermutet werden können. Dabei werde ich mich, um den Bezug zur Elbphilharmonie zu wahren, auf die Geschichte der Konzertgebäude in Hamburg konzentrieren. Bei Opernbauten stellen sich die Dinge teilweise etwas anders dar, worauf ich jedoch an dieser Stelle nicht eingehe.

1 | Vgl. hierzu den Artikel »Elbphilharmonie wird nochmals 200 Millionen teurer«. In: Spiegel Online, www.spiegel.de/kultur/musik/elbphilharmonie-in-hamburg-nochmal-200-millionen-euro-teurer-a-873013.html (20.3.2013).

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B ÜRGERLICHE R EPR ÄSENTATION Die frühesten bürgerlichen Konzertsäle entstanden um die Mitte des 18. Jahrhunderts und waren zunächst sehr einfach und funktional gehalten. Die erste deutsche Stadt, in der ein öffentlicher Konzertsaal errichtet wurde, war – Hamburg: Der Konzertsaal auf dem Valentinskamp öffnete 1761 seine Pforten. Abbildung 2: Darstellung eines Gebäudes des Konzerthofes vom Valentinskamp aus gesehen. (Zeichnung: Otto Speckter)

Die Befürworter der Elbphilharmonie haben die werbewirksame Tatsache, dass Hamburg im Konzertsaalbau eine historische Pionierrolle einnimmt, bislang erstaunlich wenig ausgeschlachtet. Gründet diese Zurückhaltung darin, dass der Konzertsaal auf dem Valentinskamp nach einem zeitgenössischen Zeugnis ganz schlicht, »ohne alle Verzierungen gebaut« war? (Jonas Ludwig von Heß 1796, zit.n. Gimpel 2008: 33.) Oder könnte es am weiteren Schicksal des Saales liegen? »In Ermangelung des Gebrauchs«, also weil keine ausreichende Nachfrage nach Konzerten bestand, musste er, so der Chronist, schon bald »zu einem Kupfermagazine dienen«. Nach 1795 hat der Saal »mehrenteils leer gestanden, und ist nur abwechselnd von durchreisenden Gauklern, Marionetten und sonstigen Histrionen gebraucht worden« (von Heß 1810, zit.n. Gimpel 2008: 34). Im Laufe des 19. Jahrhunderts stieg dann die Zahl neu errichteter, groß dimensionierter Konzertgebäude in Hamburg rasch an. 1870 entstand in Wien der große Musikverein, ihm folgten unter anderem in Leipzig das Zweite Gewandhaus, in Amsterdam das Concertgebouw, in Berlin die Alte Philharmonie und in Zürich

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die Tonhalle. Die meisten dieser Säle hatten über 2000 Plätze (vgl. die Darstellungen und Tabellen bei Forsyth 1992). Anders als ihre bescheideneren Vorgänger kündeten diese Häuser in ihrem ganzen Habitus vom neuen Glanz des Bürgertums. Es waren prachtvolle Musikpaläste, zumeist frei stehende und monumentale Prestigebauten in stadtgeographisch exponierter Lage, die in jeder Hinsicht auf Repräsentation angelegt waren. Sie repräsentierten die Musik, genauer den wichtigen Platz, den das Bildungsbürgertum ihr einräumte. Und sie repräsentierten das Bürgertum selbst, verkörperten seinen Anspruch, als herrschende Klasse den Rang einzunehmen, der vormals den Monarchen und dem Adel zugekommen war (vgl. hierzu Nipperdey 1983: 547-551; Nipperdey 1990: 741-752). Konzertbauten sind somit traditionell Herrschaftsräume des Bürgertums, das sich in ihnen inszeniert, bei jedem Konzert aufs Neue. Und aus dieser Geschichte vermochte die PR-Kampagne für die Elbphilharmonie im wörtlichen Sinne Kapital zu schlagen. Abbildung 3: Werbekampagne für die Elbphilharmonie. (Foto: © dpa)

Indem Hamburger Bürgerinnen und Bürger, bekannte und unbekannte, im gelben Bauhelm auf Plakaten zu Spenden für das Bauprojekt aufriefen, appellierten sie an jene identitätsstiftende Tradition bürgerlicher Selbstrepräsentation im Musikgebäude. Der enorme Enthusiasmus, den das Projekt hervorrufen konnte, beweist die ungebrochene Macht dieser Tradition. Zugleich jedoch birgt er Gefahren, die sich nicht erst bei der Elbphilharmonie, sondern bereits bei früheren Musikbauten gezeigt haben. Die Welle der Begeisterung wälzt Bedenken beiseite, überrollt Kritiker und erzeugt Druck auch dort, wo Besonnenheit und Geduld Not täten. Zugleich entsteht eine Fallhöhe der Erwartungen, bei der Enttäuschungen und Frustrationen programmiert sind. Und schließlich sind die kulturellen Wer-

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te, über die gegenwärtig eine bürgerliche Schicht ihr Selbstbild herstellt – sei es als ›neue Mitte‹, als ›neue Bürgerlichkeit‹ oder wie auch immer – weit weniger einheitlich als in der Vergangenheit. Wer sich die Internetforen zur Elbphilharmonie ansieht, stellt fest, dass die Zahl derer erheblich ist, die nach Ausbildung und Lebensstandard der bürgerlichen Schicht zugehören, aber dem bourgeoisen Kulturbegriff, den die Elbphilharmonie repräsentiert, indifferent bis feindselig gegenüberstehen. Doch wenn sich schon große Teile der vermeintlichen Trägerschicht für ein Projekt in die Pflicht genommen fühlen, mit dem sie sich nicht identifizieren können – wie steht es dann um die übrige Gesellschaft?

A KUSTIK UND Ö KONOMIE Die in einem Konzertsaal gespielte Musik muss gut klingen, sonst verfehlt das Gebäude seinen Zweck. Diese Selbstverständlichkeit ist eine Frage der akustischen Planung. Außerdem muss ein Konzertgebäude wirtschaftlichen Ansprüchen genügen, und das bedeutet in erster Linie, möglichst viel Publikum anzuziehen. Zwischen diesen beiden Anforderungen besteht eine spannungsreiche Beziehung. Dass ein Konzertbau mit schlechter Akustik grundsätzlich auch ein wirtschaftliches Desaster befürchten lässt, zeigt in der Lokalgeschichte das Beispiel der Hamburger Tonhalle. 1843/44 auf private Initiative hin an der Bleichenbrücke erbaut und zu einem Drittel durch Aktien von Kunstfreunden finanziert, beeindruckte das monumentale Gebäude, wie die Allgemeine Musikalische Zeitung damals hervorhob, durch seine Architektur. In klanglicher Hinsicht jedoch stellte der Rezensent eklatante Mängel fest: »Bei dieser Gelegenheit will ich auch über die Akustik dieses neuerbauten Musiklocals noch bemerken, dass diese eben nicht sehr günstig ausgefallen ist. Der Saal eignet sich nur für ein sehr stark besetztes Orchester; weniger als 70-80 Personen dürfen es nicht sein, wenn es gehörig wirken soll. Für Solospiel und Gesang ist derselbe aber sehr ungünstig, und werden daher die Künstler, einheimische wie fremde, auch wohl in Zukunft ihre Concerte im Apollosaale zu geben vorziehen.« 2

Genau wie hier prognostiziert, kam es auch: KünstlerInnen und Publikum blieben aus, die Einnahmen weit unter den Erwartungen, und nach nicht einmal zwanzigjährigem Bestehen schloss die Tonhalle am 24. April 1861. In das Gebäude wurden Wohnungen eingezogen (vgl. Esmyer 1996: 50-58; Gimpel 2008: 38-41). Die akustischen Verhältnisse stellen, wie nicht nur dieses Beispiel lehrt,3 aus ökonomischer Sicht eine entscheidende Investition dar. Diese Investition ist aller2 | Allgemeine musikalische Zeitung 47, Nr. 18, S. 310. 3 | Man denke etwa an die problematische Akustik der Philharmonie im Münchner Gasteig, die Leonard Bernstein kurz nach der Eröffnung 1985 mit der lakonischen Empfehlung

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dings in der Regel nicht nur hoch, sondern auch riskant. Das liegt nicht allein an technischen und physikalischen Unabwägbarkeiten, sondern wesentlich auch an der Frage, welche Musik eigentlich in dem Gebäude gut klingen soll. In der Frühzeit des Konzertbaus waren die Kompositionen, die in den Sälen gespielt wurden, zeitgenössisch und im Klang weitgehend einheitlich. Seit sich jedoch im 19. Jahrhundert auch im Musikleben ein historisches Bewusstsein entwickelte und mehr und mehr das Repertoire verschiedener Epochen gespielt wurde, begann sich das Spektrum der akustischen Anforderungen kontinuierlich zu erweitern. Heute ist der gesamte Bereich der populären, überwiegend elektrisch verstärkten oder elektronischen Musik hinzugekommen, die nochmals andere Bedarfe hat. Vor diesem Hintergrund eines breit diversifizierten Musikbetriebs besitzt die Frage, wie ein mit öffentlichen Mitteln finanzierter Konzertsaal auszustatten ist, ganz von selbst eine politische Dimension. Wenn man den Gedanken eines Konzertsaals für alle ernst nimmt, mit dem die Elbphilharmonie-PR eifrig wirbt (vgl. zur Nieden 2009: 219f.), müssten darin Beck und Beethoven, Hancock und Harnoncourt gleichermaßen gut klingen. Das ist nur mit Hilfe einer so genannten variablen Akustik möglich, die mit mechanischen oder elektronischen Mitteln von Fall zu Fall an den jeweiligen Bedarf angepasst werden kann. Wird, wie bei der Elbphilharmonie, entgegen allen heutigen Standards auf eine variable Akustik verzichtet (vgl. Hettlage 2011), bedeutet dies de facto die Favorisierung eines bestimmten Repertoireausschnitts – hier der sinfonischen Musik von Beethoven bis Brahms. Entsprechend verhalten antwortete Yasuhisa Toyota, der für den großen Konzertsaal verantwortliche Akustikdesigner, auf die Frage, wie darin wohl ein Rockkonzert klänge: »Ein Rockkonzert im klassischen Konzertsaal ist eine echte Herausforderung für den Tontechniker. Bei Rock-Konzerten mit Mikrofonen und Lautsprechern sind die akustischen Gegebenheiten völlig andere als bei klassischen Konzerten, die in der Regel völlig ohne elektronische Verstärkung auskommen. Der klassische Konzertsaal ist so gebaut, dass er die natürliche Akustik der Musik unterstützt. Aber er sollte auch sehr sensibel auf elektronische Sound-Systeme reagieren. Wenn die Qualität des technischen Equipments stimmt und der Tontechniker sein Handwerk versteht, wird man auch an Rockkonzerten in der Elbphilharmonie seine wahre Freude haben können.« 4

Dass hier ausschließlich aus der Klassik-Perspektive gedacht und geplant wird, ist offenkundig, und auch die Probleme, die daraus resultieren, liegen auf der Hand. Das Publikum, das durch Konzerte in einem solchen Saal zu begeistern sein wird, stellt nur einen vergleichsweise geringen Anteil der Gesamtbevölkerung dar. Das erzeugt nicht nur wirtschaftliche, sondern auch soziale Brisanz. »Burn it!« kommentierte (vgl. Braunfels, Stephan (2011): »Die Fehlentscheidung«. Süddeutsche Zeitung.) 4 | www.elbphilharmonie-erleben.de/de/zehnfragen-toyota/ (13.1.2013).

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S AKR ALITÄT Eng verbunden mit der repräsentativen Seite des Bauens für Musik erscheinen seit dem 19. Jahrhundert die quasi-sakralen Merkmale der Konzertbauten. Die tempelartige Architektur, die freistehende Monumentalität, der Einbau großer Orgeln, die Bildprogramme der Interieurs, welche wahlweise die heilige Cäcilia, die olympischen Musen oder Apoll mit der göttlichen Lyra thematisieren – all dies verweist auf die religiöse Dimension, die der Musik zugesprochen wird. Abbildung 4: Ernst Haiger, Symphoniehaus. (Zeichnung: Ernst Haiger)

Ein extremes Beispiel für diese Tendenz stellt das ›Symphoniehaus‹ dar, für das der Münchner Architekt Ernst Haiger 1907 in der Zeitschrift Die Musik warb (vgl. Haiger 1906/07). »Die Symphonie«, so klagte Haiger, »hat bis heute keine würdige Stätte gefunden, um vereinigt mit einer solchen sich uns in ihrer vollen Wirkung zu offenbaren [!]. Während die kirchliche Tonkunst dem Schosse des Domes angehört und dort ihre harmonische Umgebung fand (…), fand die Symphonie nur eine unwürdige Unterkunft im Konzerthause.«

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Darum konzipierte Haiger seinen Bau als »Wiedergeburt des Tempels aus dem Geiste der Symphonie«, als Weihestätte auf den Höhen der Stadt. Der Fries des geplanten Bauwerks zeigt »den aus der Musik geborenen Menschen der Eroika [sic!], der Pastorale, der Siebenten und der Neunten Symphonie«, während der Text der Freudenode in den Hauptsims gemeißelt werden sollte. Vorgesehen war ein Altar, auf dem »das Feuer der Freude entzündet« werden sollte. Auch für dieses Projekt fanden sich zahlreiche begeisterte Unterstützer. Kurz bevor der Bau auf der Stuttgarter Karlshöhe durch den Verein deutsches Symphoniehaus tatsächlich realisiert werden konnte, machte der Erste Weltkrieg alle Planungen zunichte (vgl. Forsyth 1992: 133, 138-140). Wenn auch zumeist in schwächerer Form, hat diese sakrale Überhöhung das Bauen für Musik bis heute geprägt. Treffend schrieb etwa Volker Kirchberg, der »Bau einer neuen Konzerthalle« sei im 21. Jahrhundert »so etwas wie der Heilige Gral für Architekten« geworden (Kirchberg 2009: 161). Auch die Elbphilharmonie ist ohne diesen Hintergrund nicht zu begreifen. Es ist kein Zufall, sondern bedient die erwähnten parasakralen Topoi des Konzertbaus, dass in der öffentlichen Diskussion um das Projekt Vokabeln wie ›Kirche‹ und ›Kathedrale‹ bevorzugt werden5 oder die erhöhte Lage, das Schweben über der Stadt immer wieder betont wird. Vor diesem Hintergrund entfaltet sich leicht ein irrationales Moment, pointiert gesagt: der Glaube besiegt jeden Zweifel. Wirtschaftlichkeit und Augenmaß erscheinen angesichts der Größe der Kunst, zu der sich Musik und Architektur vereinigen, als häretische Skepsis. Nur so ist beispielsweise jener Materialfetischismus zu erklären, mit dem die grotesk teuren Glaselemente für die Fassade der Elbphilharmonie mit der gleichen Inbrunst gepriesen werden wie seinerzeit die eigens aus Schweden importierten weißen Keramikfliesen für das Sydney Opera House. Zum Lobpreis der Musik, so offenkundig der Gedanke, ist das Exklusivste gerade gut genug.

H OCHKULTUR ALS P ROVOK ATION ? M USIKORT H AFEN Um zu verstehen, weshalb die Elbphilharmonie ein stadtgeographisches Provokationspotential mit sich bringt, ist es zunächst unabdingbar, ihren Standort aus musikgeschichtlicher Perspektive etwas eingehender zu betrachten. Der Hafen und das Hafenviertel lassen als Musikorte lange Traditionen erkennen. Zu allererst ist der Hafen ein Ort der Arbeit, und die Besonderheiten der Hafenarbeit prägten die Musik, die wir noch heute mit diesem Ort assoziieren. Die vordersten Ausläufer des Hafenviertels bilden ein oder mehrere Hafenbecken mit ihrem Ge5 | So ließ sich der Hamburger Oberbaudirektor Jörn Walter im September 2008 in einer Fernsehsendung wie folgt vernehmen: »Wir haben die Ansprüche sehr hoch gestellt. Wir wollten immer in der HafenCity so etwas wie eine Art Kathedrale haben« (www.3sat.de/ page/?source=/hitec/125887/index.html; 8.12.2011).

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flecht aus Kais, Brücken, Piers und Docks. In der Zeit vor der Einführung des Containers in den 1960er Jahren drängten sich in diesem Gebiet zahllose Menschen, die verschiedenen Tätigkeiten nachgingen: Festmacher, Stauer, Tallyleute, Matrosen, Fischer. Die Berufsgruppen pflegten sich durch Lieder, deren Machart auf ihre spezifischen Tätigkeiten zugeschnitten war, die Arbeit zu erleichtern. In der klassischen Studie Arbeit und Rhythmus von Karl Bücher, erstmals erschienen 1896 in Leipzig, werden die beiden Hauptzwecke solcher Lieder untersucht: zum einen die Taktung gemeinsamer Aktion – etwa beim Lichten des Ankers oder beim Setzen der Segel − zum anderen die Unterhaltung bei eintöniger Tätigkeit. Innerhalb des maritimen Arbeitsliedrepertoires stellen die Shanties – also die Arbeitslieder der Matrosen – sicher das bekannteste Genre dar. Aber auch Lieder des Personals an Land fanden mitunter Verbreitung. Das populärste Beispiel geht ebenfalls auf einen authentischen Ursprung zurück: die durch Harry Belafonte seit 1955 verewigte Version des Banana Boat Song über die Aufforderung der Schauerleute an den Tallyman, sich mit dem Abzählen der gelieferten Bananen zu beeilen, weil sie ihre Nachtschicht beenden wollen. Traditionell sind der Hafen und insbesondere das Hafenviertel allerdings nicht nur ein Ort der Arbeit, sondern komplementär hierzu auch ein Ort des Amüsements, von Tanz und Trunk, und dies mit einer klaren Tendenz zum Exzessiven. An Bord eines Schiffes ist ständige Einsatzbereitschaft gefragt, weshalb der Konsum von Alkohol meist reglementiert ist. Auch müssen sexuelle Bedürfnisse über oft lange Zeiträume hinweg unterdrückt werden. Es kann daher nicht überraschen, dass das endlich angelaufene Hafenviertel seit jeher eine Art Ventilgebiet darstellt, in dem sich die angestauten Begehrlichkeiten in beiderlei Hinsicht Bahn brechen. Dabei war Musik, die der Unterhaltung und dem Tanz diente, stets unverzichtbarer Bestandteil des Kneipen- und Amüsierbetriebs (vgl. Rudolph 1980: 31ff.). Das Spektrum reichte von der Opernarie, die von Liedermännern durch Gesang und den Verkauf von Drucken unter das Volk gebracht wurde, bis zur Mundharmonika in der Bierbar. Und auch in anderer Hinsicht erzeugte der Hafen musikalische Vielfalt: indem er nämlich auf engstem Raum die verschiedensten Nationen und Kulturen zusammenbrachte. Doch es gab noch andere Musik im Hafenquartier: In scharfem Kontrast zum Amüsierbetrieb und seinen Klängen zeigte der hohe Turm der Seemannskirche einen »Platz der Besinnung vor der Ausfahrt ins Ungewisse« an, eine »Stätte der Dankopfer für Rettung aus Todesnot auf See« (ebd.). Nicht selten existierten mehrere Seemannskirchen, die verschiedene Nationen für die seefahrenden Mitglieder ihrer Glaubensgemeinschaften errichtet hatten. So finden sich in Hamburg in der Ditmar-Koel-Straße gleich vier, die dänische, finnische, norwegische und schwedische Seemannskirche, unweit davon auch noch die englische. In den Hafenstädten trugen die Seemannskirchen teilweise entscheidend zur Bedeutung der lokalen Kirchenmusik bei – man braucht in Hamburg nur an Sankt Katharinen zu erinnern, die traditionelle Kirche der Seeleute, deren schon im 16. Jahr-

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hundert weithin berühmte und heute wieder spielbare Orgel unter anderem von Johann Sebastian Bach hoch geschätzt wurde. Mit der Hafenarbeit, dem florierenden Vergnügungsgeschäft und der religiösen Einkehr lassen sich demnach idealtypisch drei Bereiche des Hafenviertels örtlich und funktional voneinander abgrenzen. Ihnen sind traditionell unterschiedliche musikalische Sphären zugewachsen, die diese Funktionen jeweils unterstützen und deshalb ihrem Ursprung nach lokal gebunden sind. Dabei stellt sicherlich die Kirchenmusik das am wenigste spezifische Genre dar; das in Hafenkirchen gesungene und gespielte Repertoire unterscheidet sich – soweit die Quellen Auskunft geben − nicht grundsätzlich von dem Repertoire anderer Kirchen. Die Arbeitslieder und das Unterhaltungsrepertoire sind hingegen nachhaltig von den Bedingungen des Hafens geprägt. Sieht man sich vor diesem Hintergrund die räumliche Verteilung der musikalischen Spielstätten in der Stadtgeschichte Hamburgs an,6 so fällt auf, dass die Institutionen der musikalischen Hochkultur – Oper und Konzert – seit dem 19. Jahrhundert ins repräsentative Zentrum der Stadt tendierten, also weg vom Hafen. Für Konzerte gab es mehrere Spielstätten, die sich überwiegend auf engem Raum konzentrierten. An der Großen Drehbahn in der Neustadt lag der Apollosaal, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts unangefochten wichtigste Konzertsaal der Stadt. 1804 privat errichtet und nach dem nahe gelegenen ApolloTheater benannt, war er für seine elliptische Form und die hervorragende Akustik berühmt. 1843 bekam er Konkurrenz durch die Tonhalle, deren Grundstein Arbeiter am Neuen Wall, Ecke Bleichenbrücke legten. Ab der Jahrhundertmitte wurden Tonhalle und Apollosaal nach und nach durch eine neue private Spielstätte verdrängt, die an der Fuhlentwiete entstand. Sie wurde zunächst nach ihrem Besitzer, dem Gastwirt Johann Jacob Siegmund Wörmer, Wörmerscher Konzertsaal genannt. 1866 taufte Wörmer den Bau, den eine großzügige Gartenanlage umschloss, in Conventgarten um. Er beherbergte zwei Säle, deren Akustik so ausgezeichnet war, dass die beiden älteren Spielstätten nicht dagegen ankamen: die Tonhalle musste 1861, der Apollosaal 1875 schließen. Als 1871 ein neuer Eigentümer den Conventgarten erwarb, gab er eine umfängliche Vergrößerung in Auftrag, die von dem Hamburger Architekten Martin Haller ausgeführt wurde. Wenig später wurde auch eine Orgel eingebaut, 1892 der ganze Komplex nochmals erweitert. Seine einzigartige Akustik bescherte dem Conventgarten europäischen Ruf. 1943 fiel er den Bomben des Zweiten Weltkriegs zum Opfer.

6 | Die folgenden Ausführungen stützen sich maßgeblich auf zwei grundlegende Magisterarbeiten. Leider unveröffentlicht, aber u.a. in der Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky in Hamburg greifbar ist die Arbeit von Sonja Esmyer (1996). Die Untersuchung von Lenard Gimpel (2008) ist online zugänglich (www.ak.tu-berlin.de/fileadmin/ a0135/Magisterarbeiten/Lenard_Gimpel_MagA.pdf). Dort finden sich auch Abbildungen der erwähnten Gebäude.

Gebaute Bürgerlichkeit

Alle Konzertstätten, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch in Gebrauch waren, gerieten ins Hintertreffen, als 1908 die Musikhalle eröffnet wurde. Der Festakt hatte eine lange Vorgeschichte, denn bereits 1863 war von Hamburger Kaufleuten ein Comité zum Bau einer Musikhalle gegründet worden. Doch erst, als der Reeder Carl Heinrich Laeisz testamentarisch eine Million und zweihunderttausend Mark für diesen Zweck stiftete, erhielt das Vorhaben den entscheidenden Schub und Hamburg eine neue Spielstätte, die seither den wichtigsten Schauplatz des klassischen Konzertlebens darstellt. Die Spielstätten für die unterhaltenden Genres Operette und Varieté sind hingegen traditionell in der Nähe des Hafens, teilweise auch des Bahnhofs angesiedelt. Offenkundig manifestiert sich hier die Verquickung von Hafen und Amüsement sowie die Distanz, in welche sich die ›ernste‹ Musik hierzu begibt, unmittelbar in der Stadtgeographie. Das Musical, das in Hamburg äußerst erfolgreich die Operette beerbt hat, stellt sich in der Wahl seiner Spielstätten genau in diese Tradition. Vor allem aber liegen die zahlreichen Musikclubs, die seit den 1960er Jahren entstanden, bevorzugt in der Nähe des Hafens. Sie knüpfen gezielt an sein spezifisches Milieu an, an eine Kultur des Nachtlebens und der nichtbourgeoisen Musik und nutzen – wie das legendäre Hafenklang oder die seit einigen Jahren florierenden Beach-Clubs – Immobilien und Flächen, die erst durch den Strukturwandel im Hafen verfügbar wurden. Insofern wirkt hier der Hafen als sehr einflussreicher Faktor für die urbane Musikszene. Die Elbphilharmonie nun durchbricht, wie die HafenCity insgesamt, dieses hergebrachte stadtgeographische Verteilungsmuster vehement. Der musikalischen Hochkultur und ihrem finanzkräftigen Publikum wird deutlich sichtbar ein Terrain erschlossen, in dem beide traditionell nicht verwurzelt sind. Dieser Vorstoß folgt klar dem Vorbild des Sydney Opera House und dem städtebaulichen Kalkül, das Hafenareal aufzuwerten (vgl. zur Nieden 2009: 216f.). Dies lässt kaum jemanden unberührt. Viele begeistert es als längst überfälliges Auf brechen der Grenzen zwischen den musikalischen Kulturen. Doch es gibt auch eine große Zahl von Menschen, die das Projekt als letztlich ökonomisch motivierte Invasion der Elite und ihrer Kultur in ihrem Quartier empfinden, in dem sie nichts verloren hat. Die Betreiber des Golden Pudel Clubs am Hamburger Fischmarkt kamen, indem sie diese Haltung aufgriffen, auf die ›schöne‹ Eigenwerbung »Elbphilharmonie der Herzen«.7 Der teils vehement ausgetragene Dissens um die Elbphilharmonie hat demnach auch eine gewichtige stadtsoziologische Komponente.

F A ZIT Die vier skizzierten Felder, so lässt sich resümieren, bergen erhebliches Potenzial für Schwierigkeiten und Konflikte, ein Potenzial, das eng mit der musikalischen 7 | www.pudel.com (12.1.2013).

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Bestimmung der Bauwerke zusammenhängt. Konzertgebäude besitzen von vornherein eine bestimmte, geschichtlich gewachsene Dynamik, die erheblichen Sprengstoff birgt. Insofern hätte ein rechtzeitiger Blick auf die Historie des Bauens für Musik dazu beitragen können, Ärger um die Elbphilharmonie zu ersparen, zumindest aber der Warnung gedient. Denn dass beim Konzertbau grundsätzlich Katastrophen zu befürchten sind, wusste schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts Carl Heinrich Laeisz, der Stifter der Hamburger Musikhalle. In sein Testament, mit dem der Reeder 1901 der Freien und Hansestadt eine Million und zweihunderttausend Mark zur Verfügung stellte, rückte er folgenden Passus ein: »In Berücksichtigung der Erfahrungen, die Hamburg mit seinen Bauten gemacht hat, wünschen wir, daß von Projekten abgesehen werde und man sich bestehende, demselben Zweck dienende Gebäude, die sich als praktisch bewährt haben, als Muster nehme. Wir bitten außerdem, nicht außer Acht zu lassen, daß, wer baut, fast immer zu kurz kommt. Falls daher der zur Verfügung stehende Betrag nicht sicher ausreichen sollte, um den als richtig erkannten Plan auszuführen, haben wir nichts dagegen, daß mit dem Beginn des Baues gewartet wird, bis die völlig ausreichende Summe durch Zuwachs von Zinsen erreicht wird« (zit.n. der Abschrift in Esmyer 1996: 71).

Dem ist nichts hinzuzufügen.

L ITER ATUR UND Q UELLEN Beranek, Leo (2004): Concert Halls and Opera Houses. Music, Acoustics, and Architecture, New York u.a.: Springer. Briegleb, Till (2007): Eine Vision wird Wirklichkeit. Auf historischem Grund: Die Elbphilharmonie entsteht, Hamburg: Murmann Verlag. Bücher, Karl (1896): Arbeit und Rhythmus, Leipzig: Hirzel. Esmyer, Sonja (1996): Konzertstätten von der Mitte des 18. bis Anfang des 20. Jahrhunderts vor dem Hintergrund des öffentlichen Hamburger Konzertwesens, Magisterarbeit, Universität Lüneburg. Flyvberg, Bent/Bruzelius, Nils/Rothengatter, Werner (2003): Megaprojects and Risk. An Anatomy of Ambition, Cambridge: Cambridge University Press. Forsyth, Michael (1992): Bauwerke für Musik. Konzertsäle und Opernhäuser, Musik und Zuhörer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München: K.G. Saur. Gimpel, Lenard (2008): Zur Akustik früher Konzertstätten in Hamburg, Magisterarbeit, TU Berlin. Glogau, Hans-Ulrich (1989): Der Konzertsaal. Zur Struktur alter und neuer Konzerthäuser, Hildesheim u.a.: Olms. Haiger, Ernst (1906/1907): »Der Tempel, das apollinische Kunstwerk der Zukunft«. Die Musik 6, Nr. 24, S. 350-360.

Gebaute Bürgerlichkeit

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Die Autorinnen und Autoren

Alenka Barber-Kersovan Dr. phil., studierte Klavier, Historische Musikwissenschaft, Systematische Musikwissenschaft, Psychologie und Ästhetik in Ljubljana, Wien und Hamburg. Sie arbeitete als Musiktherapeutin an der Psychiatrischen Klinik in Ljubljana, als Programmchefin der Musikalischen Jugend Sloweniens, als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule für Musik und Theater und am Institut für Musikalische Bildung sowie als Dozentin am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg, an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg und an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien. Gegenwärtig lehrt sie an der Leuphana Universität Lüneburg. Zudem ist sie als Geschäftsführerin des Arbeitskreises Studium Populärer Musik e.V. (ASPM) und in mehreren Gremien des deutschen und internationalen Musiklebens tätig. Kontakt: [email protected] Andy Bennett Professor of Cultural Sociology and Director of the Griffith Centre for Cultural Research at Griffith University in Queensland, Australia. He has authored and edited numerous books including Music, Style and Aging, Popular Music and Youth Culture, Cultures of Popular Music, Remembering Woodstock, and Music Scenes (with Richard A. Peterson). He is also a Faculty Fellow of the Center for Cultural Sociology, Yale University. Contact: a.bennett@griffith.edu.au Martin Cloonan Professor of Popular Music Politics at the University of Glasgow. His research includes issues of freedom of musical expression and music policy. He has also researched the live music industry in the UK and is currently working on a history of the British Musicians Union. Martin managed the Glasgow band Zoey Van Goey and is chair of the international anti-censorship group Freemuse. Contact: [email protected]

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Malte Friedrich Dr. phil., Dipl.-Soz., lebt in Berlin, ist seit 2005 Leiter des Instituts für soziologische Meinungsforschung (IsoMe) und forscht im Bereich der Kultursoziologie, Stadtforschung und Umweltsoziologie. In seinem Dissertationsprojekt beschäftigte er sich mit dem Zusammenhang von populärer Musik, Imagination und Stadt. Von 1999 bis 2002 war er als wissenschaftlicher Mitarbeiter im DFG-Forschungsprojekt Korporalität und Urbanität: Die Inszenierung des Ethnischen am Beispiel HipHop tätig. Kontakt: [email protected] Simon Frith Tovey Professor of Music at the University of Edinburgh. He has degrees in Philosophy, Politics and Economics (Oxford) as well as Sociology (University of California) and has been a Professor of English Studies (University of Strathclyde) and Film and Media (Stirling). He was elected a fellow of the British Academy in 2011 and chairs the judges of the Mercury Music Prize. Contact: [email protected] Andreas Gebesmair FH-Professor, Dr., ist Dozent für Medienproduktion am Department Wirtschaft der Fachhochschule St. Pölten. Er studierte Soziologie, Musikwissenschaft und Geschichte in Wien und arbeitete als wissenschaftlicher Mitarbeiter an verschiedenen Instituten. Von 2006 bis 2011 leitete er das Institut mediacult (Wien). Zahlreiche Forschungsarbeiten im Bereich der Kultur- und Mediensoziologie. Derzeitige Arbeitsschwerpunkte: Transnationalisierung kultureller Produktion, Strukturen der Kulturindustrie, Kultur und Migration. Kontakt: [email protected] Friedrich Geiger Professor für Historische Musikwissenschaft an der Universität Hamburg. Studium der Musik, Musikwissenschaft und der lateinischen Philologie in München und Hamburg, Promotion 1997, Habilitation 2003 mit einer vergleichenden Analyse der Verfolgung von Komponisten unter Hitler und Stalin. Veröffentlichungen zur Musik des 18. bis 21. Jahrhunderts. Zu den Forschungsschwerpunkten zählt die Geographie der Musikgeschichte. Kontakt: [email protected]

Die Autorinnen und Autoren

Alexander Grimm Dr. rer. nat., studierte Geographie, Soziologie und Volkswirtschaftslehre an der Philipps-Universität in Marburg. Nach seinem Diplom 2000 war er bis 2007 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Wirtschaftsgeographie und Regionalentwicklung der Schiller-Universität Jena. Seine Promotion Innovation in Clustern – Cluster durch Innovation? HipHop und Hamburger Schule – Innovation und Clusterevolution in der Popmusikwirtschaft am Beispiel Hamburgs schloss er 2005 in Jena ab. Heute arbeitet er im Bereich des Wissenschaftsmanagements und ist Referent am Max-Born-Institut in Berlin. Kontakt: [email protected] Volker Kirchberg Professor for the Organization and Facilitation of Arts and Culture at the Department for Cultural Studies, Leuphana University of Lüneburg. He obtained a Ph.D. degree in sociology from the University of Hamburg and a habilitation degree in sociology from the Free University of Berlin. He focuses on research in sociology of the arts, organizational sociology of museums and other arts venues, urban sociology, and cultural sustainability. Before his recent appointment in 2004, he headed Basica Social Research in Hamburg, and taught as Assistant Professor of Sociology at William Paterson University in New Jersey. Contact: [email protected] Adam Krims (1963-2012) Formerly of Newton, Massachusetts, Krims was an honours graduate of Belmont Hill School, Belmont Massachusetts. He was an undergraduate at Yale University, and completed his post graduate studies at Harvard University. From 1995-2004 Krims taught in the Department of Music at the University of Alberta, and for the past several years he was a Professor of Music Analysis at the University of Nottingham. Specializing in Marxism, urban geography and recent music history, as well as critical theory, cultural theory, and Afro-American musics, Krims‹ research and publications spanned the areas of music theory, musicology, and ethnomusicology.  His monograph Rap Music and the Poetics of Identity secured him the position of an international authority on hip hop. In his book Music and Urban Geography he was the first to theorise musical changes in major cities over the past few decades. Drawing on musicology, music theory, urban geography, and historical materialism, Krims maps changes not only in how music represents cities, but also in how music sounds and is deployed socially in new urban contexts. His unfinished work was devoted to the study of the urban environment of the Historical Informed Practice of Baroque Music.

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Robin Kuchar Magister Artium, Kulturwissenschaftler, ist seit 2009 wissenschaftlicher Mitarbeiter und Doktorand am Institut für Soziologie und Kulturorganisation an der Leuphana Universität Lüneburg. Zudem war er 2009 und 2011/12 mit der Leitung verschiedener Kultur- und Studienprojekte (u.a. Landesmusikrat Hamburg e.V., Creative Quartiere und Marketing GmbH Hamburg) betraut. Sein Dissertationsprojekt ist im Themenfeld urbaner Produktionsmilieus von Musik und Kultur und postindustrieller Stadtentwicklung angesiedelt. Des Weiteren forscht, lehrt und publiziert er in den Bereichen Kultur(produktion) und Stadt, Musik und Globalisierung sowie Kulturnutzung und -partizipation. Kontakt: [email protected] Bastian Lange Dr. phil., ist Stadt- und Wirtschaftsgeograph und spezialisiert auf Kreativwirtschaft, Governancefragen, Innovationsprozesse und Raumentwicklung. Er leitet das Forschungs- und Strategieberatungsbüro Multiplicities-Berlin und hatte 20112012 eine Gastprofessur an der Humboldt Universität zu Berlin inne. Bastian Lange studierte in Marburg und Edmonton Geographie, Ethnologie und Stadtplanung und wurde an der Johann-Wolfgang Goethe Universität Frankfurt a.M., Institut für Geographie, 2006 promoviert. Er ist Mitglied des Georg-Simmel-Zentrums für Metropolenforschung an der Humboldt Universität zu Berlin. Kontakt: [email protected] Richard Lloyd Associate Professor of Sociology at Vanderbilt University. He holds degrees from the University of California at Berkeley and University of Chicago. Lloyd is author of Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial City. His current research projects focus on music and urban place, the politics of urban design, and globalization in the American South. Contact: [email protected] Silvia Stiller Dr. rer. pol., ist Research Fellow am Hamburgischen WeltWirtschaftsInstitut (HWWI) und freiberufliche Beraterin zu Themen der Regional- und Stadtentwicklung. Seit 1998 ist sie in Hamburg in der wirtschaftswissenschaftlichen Forschung mit dem Schwerpunkt Regionalwirtschaft tätig. Sie war zunächst am Hamburgischen Welt-Wirtschafts-Archiv (HWWA) Leiterin des Schwerpunktes Europäische Integration und räumliche Entwicklungsprozesse, bevor sie 2007 in das HWWI wechselte. Dort war sie zuletzt Forschungsdirektorin und Leiterin des Themenfeldes Regionalökonomie und Stadtentwicklung. Silvia Stiller ist Mitglied der Akademie für Raumforschung und Landesplanung. Kontakt: [email protected]

Die Autorinnen und Autoren

Jan Wedemeier Seit 2007 als Researcher am Hamburgischen WeltWirtschaftsInstitut (HWWI) tätig. Seine Forschungsinteressen liegen im Bereich der Regionalökonomie sowie der kreativen Ökonomie. Er ist unter anderem Mitglied in der Regional Studies Association Research Network on Creative Regions in Europe und in der Intercultural Cities Research Steering Group des Council of Europe. Jan Wedemeier hat Volkswirtschaft an der Hochschule Bremen und an der Malmö Högskola in Schweden studiert. In seiner Dissertation beschäftigte er sich mit dem Thema Germany’s Creative Sector and its Impact on Employment Growth. Kontakt: [email protected]

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English Abstracts V OLKER K IRCHBERG , A LENK A B ARBER -K ERSOVAN , R OBIN K UCHAR M USIC C IT Y — M USICAL A PPROACHES TO THE C RE ATIVE C IT Y This volume contains fourteen articles exploring the interface of music organization and music city. It is our observation that musicology has so far mostly neglected the many links between music and the city. There is evidently little interest in the socio-spatial effects of urban music on urban spaces or in the impact of urban change on music, though in the broader field of cultural studies there has long been such a ›spatial turn‹: We hope this book will begin to fill this gap. In order to do so two pivotal notions must be more closely examined, namely, ›music city‹ and ›creative city‹. On one hand, urban music is a project with economic legitimation that is governed and sponsored ›top-down‹. But on the other hand urban music is a ›bottom-up‹ product of disparate urban groups using music to creatively express not only their diversity but also their tensions. This innovative potential has recently been discovered by ›creative city‹ strategists, who however understand creativity predominantly as an instrumental and outcome-oriented product of economic development. Many articles in this volume critique this conceptualisation in at least one of three ways: first, by reflecting on the globalization of music and its effects on the local; second, by recognizing the obsolete but ever present distinction between popular and classical music, and third by looking at the potential of music to create sustainable urban cultures. We conclude this essay by briefly introducing the fourteen articles which have been arranged along geographical and analytical lines. The first part contains contributions exploring the question how ›music cities‹ and ›creative cities‹ are related to each other. The second part comprises articles about how this relationship is played out in cities around the globe. And the third part contains articles that specifically analyse this issue in Hamburg, a city that proudly labels itself as a ›music city‹. Adam Krims What is a Musically Creative City? Adam Krims points out that most music content is not codified in writing and argues that the crucial role in transmitting musical messages is played by face-

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to-face-communication. This applies both to music production as well as to consumption, with shared preferences mostly being developed in places such as clubs and concerts. Considering the city of Denton, Texas, as an example, Krims shows how especially in college towns with a dense network of clubs and other music venues the collective development of aesthetic ideas and judgments is essential not only to maintain local scenes and activity but also to maintain the cohesion (and sometimes the tension) of the social groups involved. Those who govern cities do realize the extent to which tourism and entertainment underpin many urban economies, and the potential loss of music culture is indeed a matter of serious concern for many of them. While Denton may in fact have benefitted from its small size, achieving this scale of music agglomeration and F2F learning in a larger, more economically diverse city is another matter, especially because neoliberal urban development policies, gentrification and competing economic interests often work in ways that run counter to the factors that support vibrant music scenes. Simon Frith Musical Creativity As a Social Fact Simon Frith considers creativity not as an activity but as a discourse, a way of thinking and talking about an activity. He focuses on the recent use of ›creativity‹ as a policy concept, paying particular attention to the role of cities in pioneering creative industries policy in the UK, before turning to an examination of music-making as a collaborative practice involving socially constructed hierarchies which determine who or what is taken to be ›creative‹. For music-makers, creativity describes a relationship between freedom and necessity; it involves problem-solving and pragmatic experimentation. What is expressed in music is what exists at the end of the creative process, not what was already there, ›inside‹ the creator, at its beginning. His paper concludes that the concept of ›musical creativity‹ is more of a hindrance than a help in understanding music-making practice. People don’t ›create‹ music because particular urban policies enable them to do so; rather, ›creativity‹ describes the way in which people make music (of all sorts) whatever the circumstances in which they find themselves. Alenka Barber-Kersovan The Topos Music City as a Political Issue – A Historical Perspective Alenka Barber-Kersovan examines the political aspects of the ›music city‹ from a historical perspective. Her analysis shows that there is a long tradition of music being used as a tool of urban branding. Notable examples include Paris and Vienna, both of which already in the 19th century used music as a dominant signifier of cultural/national identity, with competitive or compensatory functions. Since the 1990s she observes a significant increase in the number of municipalities labeling themselves as ›music cities‹. Although in German-speaking countries the focus is still on classical music and the marketing of a rich musical heritage, due to the growing commercialization of culture and neoliberal presumptions about the

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economic potential of symbolic goods, urban self-promotion via popular music is slowly gaining ground also in these countries. However, whether the inflationary use of the topos ›music city‹ as a central element of urban imagineering, heavily supported by political actors and implemented by massive investments in musical infrastructure, can bring about the expected results is questionable. On one hand, the global marketing of the creative economy, based on identical discursive stereotypes and political strategies, cancels out the competitive potential of music as a marker of distinctiveness. On the other, where in the specific European cultural context traditional ›music cities‹ might still be able to capitalise on musical heritage firmly imbedded in collective memory, the sustainability of the recently selfdeclared music cities, promoting predominantly creative industries and focusing on immediate economic profit, is rather uncertain. Bastian Lange Configurations of Value Creation – Music Production Between Places and Scenes Lange’s central question – from a predominantly economic geography perspective – is how we can understand the formation of creative industries in a constitutive sense. His contribution builds on the current discourse of spatial and social proximity as factors of emerging markets. The author discusses on a general theoretical level questions such as which economic and social values are produced in the context of electronic club music, how these values are produced, what are the conditions of music production processes within scenes and social networks and insofar these values are outcomes of the so-called creative milieus. Are there new forms of knowledge production because of profound qualitative changes in epistemic cultures? Andy Bennett Popular music, the Peripheral City and Cultural Memory – A Case Study of Perth, Australia The concept of the periphery has been conventionally applied in a generally negative fashion to describe situations of exclusion from core centres of socio-economic life and cultural production and/or consumption. In this sense, the periphery has been regarded as a marginalised space, backward-looking and devoid of innovation. Andy Bennett proposes a new way of thinking about peripheral spaces with a specific emphasis on the production and consumption of popular music. He argues that the concept of the periphery can be transformed by the individuals living in peripheral spaces. Musicians, promoters and others involved in a local music industry, together with their local music audiences, will thus often use notions of geographical remoteness to construct rich musicalized narratives of space, place, authenticity and distinctiveness. In exploring these issues Bennett draws on empirical data collected in the Australian city of Perth in 2011.

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Martin Cloonan Making Glasgow a City of Music – Some Ruminations on an UNESCO Award Martin Cloonan examines the award to Glasgow of the status of a UNESCO City of Music in 2008. He surveys the city’s music landscape and the context to the bid and argues that it was the commercial success and international profile of the city’s pop and rock scene which provided the foundation for the bid. However, he also suggests that it is those working outside of this scene who have thus far been the main beneficiaries of the UNESCO status. One reason for this may be that the prime movers behind the bid are found in the public sector, while those in rock and pop are largely working in the private economy. He concludes that until these sectors come closer together then even the modest aims which Glasgow UNESCO City of Music has set itself are unlikely to be fulfilled. Richard Lloyd Differentiating Music City – Legacy, Industry and Scene in Nashville The link between cities and popular music is a well-established phenomenon with deep roots, but musical activity and identity also differentiates cities. Thus cities as disparate as Vienna, Manchester and Nashville are known as music cities, by reputation and in reality, but the content of this designation varies in obvious ways as music also serves as a mechanism for the internal differentiation of cities. Richard Lloyd argues that cities are not empty containers within which musical practice is uniformly distributed; instead active music production and durable musical identity vary in both intensity and style across differentiated districts within a given city. He uses Nashville to illustrate this point via three spaces of music production and/or preservation: Lower Broadway, a downtown district marked by iconic structures and robust live performance; Music Row, the near west side agglomeration of music business activities; and East Nashville, home to the city’s new music bohemia. These in turn depict three generalizable dimensions uniting urban space and musical identity – legacy, industry and scene – that can be applied across a wide range of contexts. Volker Kirchberg Governing Baltimore by Music – Insights from Governance and Governmentality Studies Volker Kirchberg’s criticism of a hierarchically implemented cultural policy is based on the presumption that the current obsession of urban governments to generate ›creative cities‹ from the top-down might not bring expected results. Instead, he proposes that successful creative self-governance is a bottom-up process, which can be exemplified by the specific urban structures and socio-political functions of two local popular music scenes in Baltimore, the Baltimore Club scene and the Experimental/Instrumental scene. Both scenes are illustrations for a musical creativity that has prospered in Baltimore over the last years not despite but because of the lack of any top-down governmental interventions. Based on the Foucauldian

English Abstracts

concept of governmentality, Kirchberg interprets these music scenes as ›regimes of practice‹ with four empirically observable dimensions: visibility (in the case of music auralization), knowledge (about styles, genres and bands), techniques (means of music production, distribution, consumption), and identities (cohesion through values and conventions). As the major characteristic of these musical regimes of practice, ›conduct by self-conduct‹ facilitates a creative process that has also become an important urban political factor as it shapes communities from the bottom – up. Moreover, Baltimore’s governmental laissez faire attitude toward these cultural regimes is sustainable because the successful local music scenes are communities steered by networks of artists and arts institutions that are diverse, resilient to outside pressure, and mostly devoid of coercion; instead they are based on volunteerism and inherent gratification. Andreas Gebesmair Immigrant Music City Vienna? The Relevance of Ethnic Cultural Economies in Creative Cities The global migration of recent decades has brought cultural practices from all over the world to western urbanity. However, research on creative industries has generally neglected the contribution of immigrant cultures to the economic, cultural and social development of cities. Based on comparative studies of what he calls the ›ethnic cultural economies‹ of Vienna, Andreas Gebesmair provides an analysis of the significance of cultural creation and entrepreneurialism among immigrant groups. In particular he examines the role of employment, entrepreneurship and corporate relocation, city branding, artistic innovation and social integration. Robin Kuchar Music Production in Hamburg – Musicians between Artistic Existence and Neoliberal Urban Development In order to strengthen their status in a global competition of ›creative‹ and ›music cities‹, urban policy-makers often focus their attention on the public perception outside and prestigious projects inside of cities – via marketing campaigns and sensational new building projects like concert halls and opera houses. In this article, Robin Kuchar takes the case of Hamburg to discuss the relation of music production and current urban development programmes. By comparing conditions and needs of music production with current developments in urban restructuring and valorisation in the city of Hamburg, his analysis highlights a dichotomy between the social processes of cultural production and a neoliberal attitude towards city development that restricts the evolution of music scenes and existing communities of artistic production.

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Alexander Grimm The Hamburger Schule – The Genesis and Demise of a Hamburg Music Cluster Regionalisation as a method of categorisation (Britpop, Detroit Techno, Seattle Grunge, Munich Sound etc.) reallocates popular music – global and flexible as it is – in a particular spatial framework. The example of the ›Hamburger Schule‹, a German-language pop music genre that first appeared in Hamburg in the 1990s, shows how regionalisation encompasses innovation and clustering processes. Based on interviews with scene members, Alexander Grimm illustrates in five phases (from the pioneer to the shrinking phase), how a new music style as well as a new production cluster is developed by a network of different actors along the music value chain (musicians, producers, labels, distributors etc.). The driving force behind this process is ›learning by interacting‹ in face-to-face constellations, which however lost importance with the growing commercialisation and internationalisation of the local scene. Malte Friedrich How Does the City Sound Being Put on the Market? Connections Between Music and Urban Marketing For several decades it has become more and more important to promote and stimulate city culture. A lively cultural scene, creative environments and innovative companies are being considered as crucial for a successful urban development. Therefore the task of the city marketing is to identify those qualities of a city that can contribute to an attractive image-design. In this article Malte Friedrich examines how these new conditions affect the promotion of music produced and consumed in urban settings. How is music advertised? And how is it integrated into city marketing? His analysis reveals that music itself has little importance for such campaigns. City marketing is more interested in promoting tourism, consumer sites and the creation of an urban landscape than in music or music scenes. Ephemeral sound events are rarely presented in city marketing and have become almost irrelevant in comparison with spectacular eye catchers such as Hamburg Elbe Philharmonic Hall. Silvia Stiller and Jan Wedemeier The Music Industry in Hamburg – Status Quo and Future Trends Music is an important economic factor, and a creative and dynamic music scene has a ripple effect attracting musicians and composers, music-related industries, as well as workers in the general economy. Hamburg’s music industry with its independent and major labels, pub and music scene, and musical instrument manufacturing is, after Berlin, one of the most attractive music cities in Germany. Between 1999 and 2011 employment in Hamburg’s music industry has grown strongly, especially the number of self-employed musicians, which has almost doubled over the last ten years. Nevertheless, Hamburg is about to loose large shares of the total revenue and added value to rival cities such as Berlin and Mu-

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nich. In their analysis Silvia Stiller and Jan Wedemeier argue that the only way to turn this situation around is to develop not only the hard location factors, but to enhance the quality of soft location factors as well. Friedrich Geiger Built Bourgeoisie – The Problematic History of the Elbe Philharmonic Hall The Hamburg Elbe Philharmonic Hall, still under construction, is already considered by many to be unique. Nevertheless it follows a long bourgeois tradition of building for music. Friedrich Geiger outlines the main features of this particular field of cultural history. Against this background, the serious problems facing the concert hall together with the surrounding public controversy seem predictable.

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Index

A Aesthetic Discourse 108 Artist 35, 46, 48, 50, 53, 54, 55, 56, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 124, 128, 141, 142, 144, 145, 147, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 156, 160, 162, 174, 176, 178, 179, 182, 183, 188, 190, 191, 195, 272 Artrepreneur 221, 234 Authenticity 107, 108, 112, 113, 141, 143, 149, 154, 157, 162, 174, 192 Authentizität 235 Avantgarde 52, 159, 175, 176, 177, 184, 186, 187, 188, 190, 255, 265

B Boheme, bohemian 24, 152, 153, 154, 155, 159, 160, 162, 176, 178, 222, 297 Bottom-Up 21, 24, 77, 170, 172, 178 Brand 122, 123, 128, 140, 145, 154, 156, 157, 181, 193 Branding 74, 112, 117, 123, 124, 125, 128, 129, 134, 173, 200, 208, 209, 212

C City of Music 23, 67, 71, 121, 124, 125, 127, 129, 131 Club 23, 24, 35, 39, 71, 72, 84, 88, 89, 91, 96, 98, 129, 147, 154, 157, 170, 178, 179, 180, 181, 184, 185, 186, 189, 191, 192, 193, 194, 204, 224, 229, 232, 234, 251, 275, 276, 278, 279, 317

Clubmusikproduktion 90, 95, 96, 97 Clubszene 74, 229, 266 Cluster 22, 25, 46, 64, 70, 115, 130, 131, 173, 226, 231, 237, 238, 245, 247, 248, 254, 255, 256, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 265, 274, 275, 289 Collective Identity 178, 189, 190, 193 Community 36, 115, 116, 121, 126, 127, 130, 131, 132, 142, 149, 151, 152, 153, 169, 170, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 180, 189, 193, 195, 200, 202, 203, 204, 205, 206, 207 Competition 131, 172 Competitive City 74 Consumption 35, 40, 55, 105, 110, 112, 170, 178, 185, 188 Copyright 46, 47, 53, 54, 58, 147, 148, 176, 293 Creative City, -ies 14, 33, 46, 71, 74, 76, 122, 123, 124, 125, 127, 128, 130, 131, 170, 193, 217, 225, 226, 227, 274 Creative Class 12, 70, 77, 78, 152, 153, 209, 274 Creative Economy, -ies 33, 45, 54, 78, 84 Creative Industry, -ies 14, 16, 18, 33, 40, 41, 42, 45, 46, 47, 48, 53, 70, 74, 77, 122, 123, 124, 207, 217, 218, 219, 222, 223, 234

336

Music City

Creativity 33, 41, 42, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 69, 70, 108, 112, 113, 117, 128, 153 Cultural Capital 160 Cultural Diversity 122, 135 Cultural Hub 16 Cultural Industry, -ies 76, 105, 123, 124, 158, 160 Culturalization, culturalizing 194 Cultural Memory, -ies 105, 106, 113, 114, 115, 116, 117 Cultural Policy 169, 170 Cultural Quarter 42, 46 Culture 140, 147, 149, 150, 151, 152, 156, 157, 160, 161, 169, 170, 174, 187, 191, 193, 194, 195 Culture Industry, -ies 107, 145, 153, 159, 175, 193

D Design 40, 273 Disneyfizierung 276 Do-it-yourself (DIY) 111, 112, 153, 159, 173, 183, 255, 257

E Economy, -ies 33, 34, 40, 42, 47, 53, 57, 58, 95, 125, 152, 157, 158, 159, 160, 162, 176, 178, 181, 186 Elbphilharmonie 17, 26, 27, 75, 218, 226, 237, 280, 281, 284, 295, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 314, 317, 318 Empowerment 12, 174 Entrepreneur, entrepreneurial 46, 53, 130, 132, 134, 140, 172, 173, 174, 176, 177, 182 Eventisierung 278

F Face-to-face (F2F) 34, 35, 39, 40, 41, 42, 176, 179, 249, 250

G Gatekeeper 90, 182, 223 Gentrification 39, 42, 151, 160 Gentrifizierung 70, 78, 227, 233, 235, 236, 237 Globalisation 107, 122, 135 Globalisierung 74, 88, 224 Governance 11, 20, 24, 39, 40, 74, 88, 169, 170, 171, 172, 173, 193, 194, 221, 227 Government 45, 46, 114, 122, 128, 133, 134, 169, 170, 171, 172, 174, 175, 180, 194, 195 Governmentality 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 193

I Identität 62, 65, 73, 75, 95, 211, 222, 224, 254, 310 Identity, -ies 47, 105, 106, 114, 115, 139, 140, 145, 152, 153, 155, 156, 157, 160, 161, 170, 173, 174, 176, 177, 178, 180, 189, 192, 193, 194, 235 Image 14, 22, 25, 63, 64, 71, 77, 78, 106, 107, 113, 128, 139, 150, 155, 172, 192, 193, 218, 225, 226, 237, 239, 250, 273, 276, 279, 280, 281, 283, 284, 303 Image-Design 71, 72, 282 Imagekonstruktion 76 Imagineering 74 Innovation 38, 46, 54, 70, 77, 90, 96, 159, 160, 161, 162, 200, 208, 210, 238, 245, 247, 248, 249, 258, 266, 296 Intellectual Property 46, 47, 53, 54, 58

K Konkurrenz 65, 69, 74, 89, 234, 239, 263 Konsum 73, 83, 85, 86, 87, 90, 92, 202, 225, 226, 246, 250, 271, 272,

Index

273, 275, 276, 278, 279, 281, 282, 283, 284, 285, 315 Konsumkultur 283 Konsumszene 275 Kreative Klasse 11, 12, 84 Kreative Musikstadt 11, 21, 23, 24 Kreative Stadt 9, 10, 11, 12, 18, 19, 20, 22, 26, 27, 84, 199, 218 Kreativindustrie 11, 238, 280 Kreativität 11, 12, 14, 17, 18, 20, 22, 23, 24, 26, 27, 69, 70, 71, 73, 75, 76, 77, 98, 210, 218, 219, 226, 227, 228, 238, 239, 250, 283 Kreativwirtschaft 12, 22, 23, 25, 26, 73, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 98, 199, 204, 207, 208, 211, 218, 225, 227, 231, 236, 237, 238, 273, 289, 290, 291, 292, 296, 297, 303 Kultur 25, 26, 218, 219, 224, 225, 226, 227, 231, 232, 236, 237, 238, 245, 271, 273, 274, 277, 278, 279, 280, 282, 283, 284, 289, 291, 296, 297, 299, 301, 302, 303, 311, 315, 317 Kulturalisierung, kulturalisieren 225, 226, 227, 230, 233, 235, 236, 238 Kulturindustrie 10, 13, 17, 20, 23, 223 Kulturökonomie 24, 222 Kulturpolitik, -politisch 27, 75, 77, 96, 234, 266 Kulturschaffende, -produzierende 26, 70, 77, 209, 211, 212, 227, 230, 232, 234, 235, 238, 239, 297, 299, 303 Kulturszene 25, 239, 271, 296 Kulturtourist/ -in 301, 303 Kulturwirtschaft 70, 209, 290 Künstler/-in 11, 12, 25, 65, 73, 78, 85, 87, 91, 96, 201, 202, 210, 219, 238, 249, 253, 255, 256, 258, 259, 260, 261, 274, 277, 291, 292, 296, 297, 298, 299, 311 Künstlermilieu 78 Künstlerviertel 70, 71, 226

Kunstschaffende 96, 255, 278, 292, 297

L Label 47, 71, 92, 106, 107, 108, 130, 135, 139, 145, 146, 147, 150, 151, 152, 153, 156, 178, 184, 186, 191, 211, 217, 223, 228, 234, 246, 247, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 256, 257, 258, 260, 262, 263, 264, 266, 275, 294, 299 Leuchtturmprojekt 27, 218, 237

M Marketing 23, 125, 135; City- 178; Place157 Mass Media 191 Milieu 11, 12, 18, 20, 23, 24, 25, 26, 61, 70, 76, 77, 83, 84, 85, 86, 89, 94, 113, 133, 206, 210, 218, 224, 226, 229, 231, 237, 238, 254, 266, 271, 274, 283, 296, 317 Musealisierung 17, 276 Music City, -ies 9, 15, 16, 17, 18, 24, 27, 33, 53, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 108, 111, 112, 113, 115, 116, 118, 126, 139, 140, 143, 144, 145, 148, 152, 154, 155, 156, 157, 160, 195, 199, 265 Music Consumption 35, 39, 173, 174, 185, 193 Musician 33, 35, 38, 46, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 108, 111, 112, 113, 115, 116, 121, 124, 126, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 149, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 192, 220, 221, 234 Music Industry, -ies 106, 108, 112, 124, 125, 133, 134, 139, 140, 146, 149, 158, 175, 189 Music Making 53, 54, 57, 58, 131, 149 Music Policy 45, 58

337

338

Music City

Music Production 35, 36, 42, 105, 108, 110, 112, 139, 146, 173, 174, 178, 185, 186, 193 Music Scene 37, 38, 39, 40, 41, 105, 108, 110, 111, 112, 115, 116, 124, 126, 129, 132, 134, 135, 152, 154, 156, 159, 160, 161, 170, 173, 174, 176, 177, 178, 179, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 193, 194, 195 Musiker/-in 12, 14, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 62, 63, 67, 69, 71, 72, 92, 201, 204, 207, 208, 211, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 226, 228, 229, 230, 232, 233, 234, 235, 239, 245, 246, 247, 250, 251, 252, 253, 255, 257, 264, 275, 277, 278, 291, 296, 297, 298, 299 Musikindustrie 24, 84, 85, 201, 217, 220, 221, 248, 260, 261, 273, 274, 275 Musikkonsum 10, 14, 24 Musikpolitik 75 Musikproduktion 9, 10, 13, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 83, 89, 95, 96, 97, 210, 217, 219, 220, 223, 224, 225, 228, 229, 232, 234, 239, 247, 256, 275, 276 Musikstadt, -städte 10, 11, 12, 15, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 74, 76, 199, 303 Musikszene 15, 16, 18, 20, 23, 24, 27, 74, 201, 210, 217, 234, 235, 237, 239, 250, 252, 266, 271, 275, 277, 303, 317 Musizieren 21, 62

N Nachhaltigkeit, nachhaltig 13, 18, 19, 21, 77, 316 Neoliberal 39, 40, 171, 172, 174, 178 Neoliberalism 171, 172, 173

Network 14, 88, 108, 122, 124, 125, 128, 129, 130, 131, 144, 158, 172, 177, 187, 195 Netzwerk 15, 20, 22, 68, 77, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 223, 228, 229, 232, 233, 234, 239, 245, 247, 248, 255, 256, 260, 262, 263, 265, 275 Netzwerkreputation 91, 92, 93, 94, 96

O Ökonomie 10, 21, 69, 70, 84, 88, 89, 95, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 222, 230, 248, 281, 282, 289, 303, 311 Ökonomisierung 74, 226, 228, 237

P Post-Industrial City, -ies 122, 123, 178 Postindustrielle Stadt 11, 22, 73 Prekarität, prekär 12, 78, 209, 222, 230, 233

R Regeneration, regenerate 33, 122, 123 Regime of Practice 179, 181, 185, 186, 189, 192, 193, 194 Reputation 40, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 139, 157, 188, 193, 239 Rezeption 14, 16, 221, 224

S Scene 36, 37, 105, 107, 108, 111, 115, 116, 122, 132, 139, 140, 152, 154, 155, 156, 159, 160, 161, 162, 170, 175, 176, 178, 180, 181, 182, 183, 185, 186, 187, 188, 189, 192, 194, 195; Local- 35, 115, 173, 175, 184 Spatial Turn 10 Stadtmarketing 10, 14, 20, 24, 25, 72, 73, 74, 218, 226, 238, 239, 271, 272, 273, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 284, 285

Index

Stadtplanung 12, 24, 78, 218, 271, 275, 280 Stadtpolitik 11, 70, 77, 78, 217, 226, 229, 236, 238, 239, 273 Standortfaktor 74, 199, 207, 208, 209, 212, 225, 226, 237, 272 Sustainability, sustainable 19, 39, 108, 195 Symbolproduktion 92, 271 Szene 13, 14, 15, 19, 21, 23, 24, 25, 71, 76, 77, 78, 83, 84, 85, 86, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 204, 217, 223, 224, 225, 228, 229, 232, 235, 237, 239, 246, 252, 253, 254, 255, 256, 265, 266, 278, 282, 296; Lokale- 14 Szeneviertel 71, 226, 238

T Technologie, technologisch 19, 69, 73, 199, 209, 221, 289 Technology, -ies, technological 50, 57, 149, 150, 158, 159, 186, 188, 221 Toleranz, tolerant 10, 12, 176, 209, 296 Top-Down 11, 25, 40, 42, 77, 170, 171, 172, 178, 180, 194, 227, 238 Tourism 40, 114, 129, 145, 156, 160 Tourismus 25, 64, 66, 73, 74, 209, 271, 272, 276, 277, 280, 301, 302 Tourist/ -in 41, 62, 70, 114, 125, 129, 135, 143, 157, 159, 161, 176, 209, 210, 238, 278 Touristisch 24, 74, 210, 226, 277, 278 Translocality 159, 175 Translokalität 13

U Underground 183, 184, 191 Unterhaltungsindustrie 204 Urban Regeneration 33, 40, 114

V Value Chain 84 Verdrängung 70, 78, 227, 237

W Wertschöpfung 15, 23, 83, 84, 85, 86, 87, 90, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 199, 202, 207, 208, 210, 223, 250, 262, 290, 299, 301 Wertschöpfungskette 17, 25, 84, 87, 218, 250, 258, 259, 262, 275 Wettbewerb 14, 25, 68, 90, 91, 221, 236, 238, 248, 271, 272, 296

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Urban Studies Andrea Baier, Christa Müller, Karin Werner Stadt der Commonisten Neue urbane Räume des Do it yourself 2013, 232 Seiten, kart., 450 farb. Abb., 24,90 €, ISBN 978-3-8376-2367-3

Marco Thomas Bosshard, Jan-Dirk Döhling, Rebecca Janisch, Mona Motakef, Angelika Münter, Alexander Pellnitz (Hg.) Sehnsuchtsstädte Auf der Suche nach lebenswerten urbanen Räumen 2013, 286 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,99 €, ISBN 978-3-8376-2429-8

Sandra Maria Geschke Doing Urban Space Ganzheitliches Wohnen zwischen Raumbildung und Menschwerdung 2013, 360 Seiten, kart., 33,80 €, ISBN 978-3-8376-2448-9

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Urban Studies Anne Huffschmid, Kathrin Wildner (Hg.) Stadtforschung aus Lateinamerika Neue urbane Szenarien: Öffentlichkeit – Territorialität – Imaginarios 2013, 464 Seiten, kart., 25,90 €, ISBN 978-3-8376-2313-0

Julia Reinecke Street-Art Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz (2. Auflage) 2012, 200 Seiten, kart., zahlr. farb. Abb., 26,80 €, ISBN 978-3-89942-759-2

Karin Wilhelm, Kerstin Gust (Hg.) Neue Städte für einen neuen Staat Die städtebauliche Erfindung des modernen Israel und der Wiederaufbau in der BRD. Eine Annäherung 2013, 350 Seiten, kart., zahlr. Abb., 34,80 €, ISBN 978-3-8376-2204-1

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Urban Studies Uwe Altrock, Grischa Bertram (Hg.) Wer entwickelt die Stadt? Geschichte und Gegenwart lokaler Governance. Akteure – Strategien – Strukturen

Hermann-Josef Krug Möglichkeitsräume gestalten Eine urbane Rekartografie des Sulzer-Areals in Winterthur, 1989-2009

2012, 330 Seiten, kart., zahlr. Abb., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-1752-8

2012, 300 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 31,80 €, ISBN 978-3-8376-1997-3

Sabine Ammon, Eva Maria Froschauer, Julia Gill, Constanze A. Petrow, Netzwerk Architekturwissenschaft (Hg.) z.B. Humboldt-Box Zwanzig architekturwissenschaftliche Essays über ein Berliner Provisorium (mit einem Geleitwort von Kurt W. Forster) Februar 2014, 214 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,99 €, ISBN 978-3-8376-2671-1

Sabin Bieri Vom Häuserkampf zu neuen urbanen Lebensformen Städtische Bewegungen der 1980er Jahre aus einer raumtheoretischen Perspektive 2012, 502 Seiten, kart., 36,80 €, ISBN 978-3-8376-1704-7

Simone Egger »München wird moderner« Stadt und Atmosphäre in den langen 1960er Jahren 2013, 482 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-2282-9

Jörg Heiler Gelebter Raum Stadtlandschaft Taktiken für Interventionen an suburbanen Orten 2013, 352 Seiten, kart., zahlr. Abb., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-2198-3

Antje Matern Mehrwert Metropolregion Stadt-Land-Partnerschaften und Praktiken der Raumkonstruktion in der Metropolregion Hamburg 2013, 394 Seiten, kart., zahlr. Abb., 36,99 €, ISBN 978-3-8376-2499-1

Montag Stiftung Urbane Räume (Hg.) Neue Partner für die Quartiersentwicklung Die KALKschmiede* in Köln. Methoden – Erkenntnisse – Interviews 2013, 200 Seiten, kart., 16,99 €, ISBN 978-3-8376-2664-3

Daniel Nitsch Regieren in der Sozialen Stadt Lokale Sozial- und Arbeitspolitik zwischen Aktivierung und Disziplinierung 2013, 300 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-2350-5

Eva Reblin Die Straße, die Dinge und die Zeichen Zur Semiotik des materiellen Stadtraums 2012, 464 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 39,80 €, ISBN 978-3-8376-1979-9

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